Автор-составитель Вера Калмыкова

Леонардо да Винчи. История за час

© Текст, оформление. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2015

КоЛибри®

Введение

Загадка личности и творчества Леонардо да Винчи, одного из «титанов Возрождения», вот уже шестое столетие занимает человеческие умы. Живописец, скульптор, архитектор, он был еще и естествоиспытателем, механиком, инженером, математиком, совершил множество открытий, предугадал пути интеллектуальных поисков последующих поколений. Его фигуру окутывает плотный ореол тайны. Как мог один человек совмещать в себе столько дарований – от художника до инженера? Почему писал свои труды таким странным почерком? Отчего во Флоренции, где Леонардо получил профессию и первое признание, за ним закрепилась репутация человека необразованного? По каким причинам у него не было семьи и, за редчайшим исключением, близких людей?..

Некоторые особенности интеллектуальной жизни эпохи Возрождения, или Ренессанса, могут пролить свет и на черты характера Леонардо да Винчи.

Термином «Возрождение» пользовались уже в XVI в., но современное значение он приобрел в XIX столетии. Возрождалось в первую очередь античное наследие. Ведь на исходе Средневековья на улицах итальянских городов в беспорядке и изобилии лежали обломки античных статуй, фрагменты мраморных колонн и портиков, покрытые искусной резьбой. Домовладельцы использовали даровой материал для строительства жилищ, а иногда пережигали мрамор, чтобы получить полезную в обиходе известь.

«Первооткрывателем», способным живым, незамутненным взглядом увидеть всю красоту давно забытого искусства дохристианской поры, стал для своих современников художник Франческо Скварчоне, работавший на рубеже XIV–XV вв. У него имелась огромная мастерская, число его учеников доходило до полутора сотен.

Чуть раньше художники-архитекторы, начиная от Амброджо Лоренцетти и заканчивая Филиппо Брунеллески, уже освоили и теоретически обосновали законы перспективы, и живописцы перешли к объемному воспроизведению объектов на плоскости, чего до XIV столетия почти не случалось.

В эпоху Возрождения, как и в предшествующие и несколько последующих столетий, не существовало противопоставления искусства и ремесла или искусства и науки. Настоящий художник обязан был владеть техникой своего дела досконально, знать и уметь все – от растирания красок до составления сложнейших канонических композиций. Исследователь творчества Леонардо да Винчи М. А. Гуковский подчеркивал: «Художник XV в. универсален – он и живописец (иконный и фресковый), и скульптор по мрамору и по бронзе, и архитектор. Как архитектор он выполняет и работу строителя, то есть сугубо техническую работу, как скульптор он отливает бронзовые статуи, высекает и перемещает громадные глыбы мрамора, то есть вплотную соприкасается с задачами технического порядка. Поэтому совершенно естественно, что из рядов художников-практиков вышли первые техники-специалисты…» [6][1].

Живописцы, как и ювелиры, каменщики, плотники, объединялись в профессиональные союзы – цехи или гильдии. В каждом городе цех был свой. Члены его не только хранили секреты от соперников, но и делились открытиями с коллегами. То или иное новшество подробно обсуждалось, а иногда отвергалось. Искусство считалось таким же способом познания мира, как и наука. Поэтому закономерным было требование уметь делать все необходимое для решения профессиональных задач. Отсюда же и разнообразие умений, типичное для эпохи [4].

В этом смысле многосторонность дарований Леонардо естественна. Но все-таки даже современники поражались широте его интересов, выделяли его в ряду деятелей искусства и науки. Художник-новатор, он стремился ставить и решать задачи, в ту пору считавшиеся невыполнимыми. В любой области, не только в искусстве, не было ни одной научной проблемы, на которую он не обратил бы внимания. Он изобретал то самопрялку, то осадные орудия, то станки, то приборы. Он изучал аэродинамику, положение центра тяжести предметов, форму крыла птицы. Так благодаря изучению птичьего полета появился орнитоптер (от древнегреческих слов со значением «птица» и «крыло»), а позже геликоптер (от «винт» и «крыло») и даже парашют. Леонардо оставил более семи тысяч рукописей. Его заметки, в которых он обычно обращался к самому себе на «ты», до сих пор интересны, выводы, к которым он пришел, неожиданны, суждения о жизни оригинальны.

Детство в провинции. Загадка почерка

Удивительно, что столь блистательный мыслитель-практик и философ-теоретик не получил в детстве и юности фундаментального образования. Леонардо родился 15 апреля 1452 г. Кто-то называет местом его рождения городок Винчи вблизи Флоренции, кто-то – деревеньку Анкиано (Анхиано), расположенную неподалеку. Отцом его был синьор Пиеро да Винчи, потомственный нотариус, человек зажиточный и уважаемый, а матерью – простолюдинка Катерина, то ли крестьянка, то ли хозяйка таверны. Мессир Пиеро и не думал на ней жениться; однако его законная супруга долго не беременела, поэтому со временем отец взял в семью четырехлетнего бастарда. В те времена незаконнорожденные дети, признанные отцами, получали примерно такие же юридические права, что и родившиеся в церковном браке. В местном реестре 1457 г. мальчик фигурировал в документах как сын и наследник Пиеро. Мачеха относилась к приемышу как к собственному ребенку. И потому его начали учить всему, что подобало знать будущему мужчине в конце XV – начале XVI столетия, хотя, конечно, ни в Анкиано, ни в Винчи, где он жил с отцом, не нашлось педагогов столичного уровня. Возможно, недостаток эрудиции связан как раз с провинциальным детством будущего гения Ренессанса.

Первым признаком образованности в XV–XVI вв. служила латынь. В этой области Леонардо категорически не преуспел ни на родине, ни позднее во Флоренции. Возможно, отец не планировал для него научной карьеры, предполагая, что тот будет художником (не случайно сразу после переезда во Флоренцию в 1466 или в 1469 г. Леонардо начал обучаться искусству в мастерской знаменитого в те годы Андреа Верроккьо). Мессир Пиеро мог заметить, что сын внимательно рассматривает все вокруг, наблюдает движение света и теней и постоянно что-то зарисовывает. В те времена зачатками творческих дарований не пренебрегали; иметь в собственной семье художника считалось большой удачей, хотя лучше бы, конечно, ребенку стать банкиром или купцом… Возможно, латыни его не учили потому, что бастард все же не мог претендовать на поступление в университет. Вероятно также, что юный Леонардо и впрямь не проявлял здесь должного усердия. Сегодня ученые утверждают: иностранные языки с трудом даются тем людям, у которых собственное «я» отчетливо выражается на родном. Увы, со временем нелюбовь к латыни вылилась в серьезную проблему, и, чтобы ее решить, художнику пришлось покинуть Флоренцию…

Обожаемый родными юноша отличался «ангелоподобной» красотой лица, что отмечал еще Джорджо Вазари – первый биограф и Леонардо, и других замечательных мастеров эпохи. Писал Леонардо в основном левой рукой, хотя при необходимости мог пользоваться и правой. Буквы выстраивались справа налево и были перевернуты – такой текст легче читается с помощью зеркала. Интересно, что мальчика, по всей видимости, не переучивали, хотя «леворукость» в то время считалась признаком того, что в человеке скрывается дьявол, и нечистого изгоняли всеми возможными способами. Вероятно, причина заключалась в том, что Леонардо, как предполагают современные медики, страдал легкой формой детского церебрального паралича, настолько легкой, что со временем, постоянно занимаясь физическими упражнениями, ему удалось полностью преодолеть симптомы. Изначально у него была нарушена двигательная активность правой стороны тела. Но в зрелости он легко менял руку, делая записки или работая над картинами или рисунками.

Все же почерк Леонардо столь причудлив, что существует множество иных, более фантастических попыток объяснить этот феномен. Встречаются утверждения, будто он таким образом создавал тайнопись, пытаясь скрыть свои еретические воззрения. Но если Леонардо и был еретиком, то не больше, чем кто-либо из его дерзновенных современников, и, уж конечно, не с раннего детства. Эпоха Возрождения принесла с собой представления о безграничных человеческих возможностях; это не могло не повлечь некоторых колебаний в вопросах о роли Всевышнего в судьбе Его созданий, и в этом смысле Леонардо был наравне со своим веком. А возможно, в провинции, рядом с любящими дядей, бабушкой и дедом, Леонардо до 14 или даже 17 лет рос свободно, и никто не применял к нему драконовских мер воспитания, которые, конечно, повредили бы его творческим способностям.

Наиболее правдоподобное объяснение почерка Леонардо дает современная наука, на сей раз психология. Предполагается, что он был амбидекстером, то есть человеком, у которого от рождения в равной степени развиты оба полушария головного мозга, а значит, и правая и левая рука (это могло сослужить хорошую службу и в борьбе с двигательными нарушениями). Ясность ума и логика рассуждений у амбидекстеров не препятствуют бурной работе фантазии, порой, как у Леонардо, не знающей границ.

Недостаточность прилежания в изучении латыни компенсировалась у будущего художника страстным интересом к математике и физике. Еще живя в Винчи, он мучил недалекого педагога вопросами, на которые тот не знал ответов, а позже делал себе для памяти такие заметки: «Пусть маэстро Лука покажет тебе, как умножать корни»; «Пусть монах из монастыря Брера объяснит тебе De Ponderibus» (имеется в виду трактат Иордана Неморария, ученого XIII в., «О тяжестях», где рассматривается равновесие грузов на рычаге и на наклонной плоскости) [2]. Леонардо уже в ранние годы неудержимо стремился к знаниям. Если кто-либо обладал интересующими его сведениями или умениями, он шел прямо к тому человеку и задавал свои вопросы.

В мастерской Верроккьо. Флоренция

Во Флоренции Леонардо стараниями отца попал в мастерскую Верроккьо: художник и скульптор Андреа Верроккьо пользовался исключительным расположением Лоренцо де Медичи, или Лоренцо иль Магнифико (Великолепного), как звали его в городе. По свидетельству Вазари, Пиеро отобрал несколько лучших рисунков сына и отнес их на суд Верроккьо, а того изумили исключительные успехи подростка, которого никто никогда ничему не учил. Верроккьо согласился заняться огранкой таланта юноши из Винчи. Двенадцать лет Леонардо провел в его мастерской. Молодой человек не только познал тонкости своего будущего основного ремесла, но и обрел широчайший кругозор, ведь учитель был, без сомнения, одним из самых интересных людей и выдающихся художников своего времени.

Андреа дель Чони, впоследствии взявший прозвание Верроккьо, было тогда чуть больше тридцати лет. Неизменное суровое выражение его одутловатого лица с тонкими губами и квадратной нижней челюстью свидетельствовало о чувстве ответственности, строгости и сдержанности в проявлении эмоций. Будучи ребенком, он вместе с соседями-сверстниками поучаствовал в жестокой забаве: они побили камнями сорокалетнего прядильщика шерсти, который в результате погиб. Малолетних преступников осудили и посадили в тюрьму. Но не столько заключение, сколько трагическая смерть невинного человека наложила отпечаток на всю дальнейшую жизнь Верроккьо. Все последующие годы он посвятил искуплению страшного греха, считал себя обязанным постоянно трудиться и заботиться о бедняках. Работал он, как говорили, с силой и упрямством быка. Леонардо с первых дней подчинился дисциплине, царившей в мастерской, и учился традиционным способам смешивать краски, лить металл, а также рисовать, раскрашивать и гравировать. И пусть юноша появился у Вероккьо с малым интеллектуальным и художественным багажом – вскоре он наряду с будущими известными мастерами Лоренцо ди Креди и Пьетро Перуджино стал любимым учеником мастера.

В 1460–1470-е гг. мастерская Верроккьо была своеобразным клубом: здесь собирались все подававшие надежды молодые люди Флоренции. В первую очередь обсуждали, подробно разбирали и критиковали, конечно, художественные работы, но параллельно и философские, и практические вопросы, в частности медицинские труды. Например, предметом дискуссий стали работы Марсили Фичина, главы Платоновской академии во Флоренции. Фичина переводил и комментировал сочинения Платона. Параллельно шли разговоры об оценке античного наследия; здесь Леонардо отличался бескомпромиссностью суждений. Необходимо ценить предшественников и учиться у них, считал он, но принимать искусство прошлого как образец – значит обрекать себя на бесконечное воспроизведение уже готовых форм и самому не искать нового.

Надо сказать, что сверстников и соучеников Леонардо мало интересовали теоретические вопросы живописи, исключая, разумеется, учение о перспективе. Принципы линейной перспективы окончательно разработал Филиппо Брунеллески. Но Брунеллески не оставил научного трактата о перспективе, как это было принято в то время. Систематизировал и обобщил знания об объемном построении изображения ученый и архитектор Леон Баттиста Альберти, и его работа оказалась одним из величайших достижений Ренессанса.

Альберти поднял идеи Брунеллески на уровень научной теории и создал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, с которыми Леонардо ознакомился наверняка. Альберти существенно расширил область компетентности художника, и без того широкую во времена Возрождения. Но если раньше художники должны были очень много уметь, то теперь выяснялось, что еще больше они должны знать и понимать. Альберти считал, что кроме необходимого технического мастерства художник также должен обладать познаниями в геометрии и оптике – без них невозможно построить перспективу. Он должен понимать тайны человеческого тела, потому что движения тела отражают движения души. Только понимая их, можно написать удачный портрет, не просто похожий, но отражающий внутреннюю жизнь, душевный строй личности. Больше всего Альберти занимало соотношение математики и искусства. И вот тут очень пригодилась детская увлеченность Леонардо математикой: впоследствии он всегда использовал ее в своих живописных работах, считая ее ключом ко всем знаниям.

В 1460–1470-е гг. во Флоренции работали и другие ученые, оказавшие влияние на интеллектуальное развитие Леонардо. Бенедетто дель Аббако занимался коммерцией (мы сказали бы сейчас – экономикой), механикой и инженерным делом. Паоло дель Поццо Тосканелли, выдающийся математик, астроном и врач, совершил также и некоторые открытия в области географии. Тосканелли верил, что до восточных стран возможно добраться, если все время плыть на запад через Атлантику; в 1474 г., за 18 лет до путешествия Колумба, он послал ему карту и письмо, в котором убеждал предпринять такую попытку. Ознакомившись с их идеями, Леонардо выдвинул, вероятно, самый первый из своих многочисленных инженерных проектов – выкопать соединенный с рекой Арно судоходный канал от Пизы до Флоренции. Также он сделал чертежи мукомольных мельниц, подъемных и других механизмов, которые приводились в движение силой воды.

Равнодушен Леонардо был лишь к политике. Флоренция считалась республикой, однако фактически ею управляло семейство де Медичи. Главным инструментом власти был банк Медичи, через который протекало все богатство города, основанное на производстве мануфактуры, торговле шелком и шерстью, ювелирном деле и изготовлении предметов роскоши. Естественно, и процветание каждого конкретного гражданина также зависело от расположения Медичи или кого-то из их приближенных.

Во Флоренции сформировалась привычка Леонардо всюду носить с собою маленькие альбомчики для записей и зарисовок. Как свидетельствует Вазари, он бродил по улицам в поисках красивых или уродливых лиц, причем уродства, по его мнению, не следовало избегать – оно всего лишь оборотная сторона красоты. Он был настолько счастлив, когда видел какое-нибудь примечательное лицо, что начинал преследовать человека, привлекшего его внимание, и мог заниматься этим весь день, стараясь составить о нем ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал голову так хорошо, как будто человек этот сидел перед ним. Леонардо делал бесконечное количество набросков. Всесторонне изучая выражение лица и осанку человека, он настойчиво старался изобразить различные душевные порывы, при этом оставляя собственные чувства в стороне, чтобы по возможности объективно передать внутреннее состояние модели. «Все наше познание основано на восприятии» [2], – утверждал он, желая, чтобы его собственное восприятие было как можно более полным и объемным.

Леонардо был высоким, красивым, пропорционально сложенным и необычайно сильным физически (даже если современные врачи правы, полагая, что он страдал врожденным заболеванием, он сумел избавиться от его последствий, обрел недюжинную физическую силу и запросто гнул железные кольца и подковы). Он неизменно привлекал к себе внимание, хотя и был не лишен высокомерия. Зато умел убеждать в своей правоте любого собеседника и всегда изысканно одевался (его плащ был слишком короток с точки зрения моды того времени, зато позволял прохожим видеть красоту ног и благородство поступи владельца). С ранней поры Леонардо приобрел привычку осмысливать каждое свое желание, душевное движение или поступок. Так, анализируя, почему ему так нравится модно одеваться и следить за собой, он записал: «Кто желает видеть, как живет душа в теле, тот наблюдает, как тело ежедневно использует свое пристанище. Если это пристанище грязно и запущенно, то и душа, пребывающая в теле, также грязна и запущенна» [2]. Больше всего он ценил свободу. Недаром он покупал у торговцев птицами их певчих пленниц, чтобы тут же отпустить. Уже в молодости Леонардо стал задумываться, стоит ли употреблять в пищу мясо. Он не желал делать свое тело, как сам выражался, «могилой» для таких же земных созданий, как он сам.

Отец, хоть и не отличался особенной щедростью и требовал, чтобы сын брал заказы и сам зарабатывал на удовлетворение своих прихотей, все же приучил художника и к роскоши, и к безнаказанности, и к презрению ко всем, кто недостаточно умен или интересен. Леонардо было все равно, как принято поступать в тех или иных случаях: он всегда ставил во главу угла собственную работу. Однажды к нему в мастерскую заглянул священник. Была Страстная суббота, и святой отец окропил святой водой несколько картин Леонардо. В отместку художник вылил на него целое ведро воды.

Начало самостоятельной жизни

В 1472 г. Леонардо стал членом гильдии художников. Гильдия святого Луки (Лукаса), названная в честь первого христианского живописца, по преданию, написавшего с натуры Богоматерь, объединяла не только художников, но также врачей и аптекарей. Она располагалась в госпитале Санта-Мария Нуова, где Леонардо, вероятно, неоднократно представлялись удобные случаи изучать анатомию человеческого тела. В те времена организация медицинского дела во Флоренции была лучшей во всей Италии. Мартин Лютер в своей «Застольной речи» о путешествии по Италии говорил: «Во Флоренции я увидел, что больницу содержат образцово. Госпитали в Италии очень хорошо отстроены и превосходно снабжены питьем и пищей; в их распоряжении образованные врачи и усердная прислуга. Кровати изумительно чистые, а помещения прекрасно оформлены… Итак, в этих домах происходят подобные метаморфозы и наблюдаются качества, присущие прежде всего детям, – оживленность, отличное питание, необходимые наставления и обучение» [13]. Некоторые исследователи считают, что первое из дошедших до нас самостоятельных произведений флорентийского периода – алтарный образ «Благовещение» – Леонардо выполнил в том же 1472 г., однако позднейшие переделки, выполненные неизвестной рукой, не позволяют точно атрибутировать работу.

Взрослея, Леонардо все больше осознавал, до какой степени нуждается в одиночестве. Он часто покидал мастерскую Вероккьо и бродил по окрестностям города. 5 августа 1473 г. было создано самое раннее из датированных произведений художника – «Вид долины Арно с высоты», пейзаж, выполненный пером, быстрыми штрихами (хранится в галерее Уффици, Флоренция). Здесь переданы колебания света и воздуха, что свидетельствует: рисунок сделан с натуры.

Чуть позже он написал «Портрет Джиневры де Бенчи» (1473–1474, Национальная галерея, Вашингтон), проникнутый меланхолическим настроением. Часть картины внизу обрезана: вероятно, там были изображены руки модели. Контуры фигуры смягчены с помощью эффекта сфумато – приема, открытого еще до Леонардо. Однако именно он стал гением этой техники. Сфумато (ит. sfumato – затуманенный, дымчатый) – разработанный в эпоху Возрождения прием в живописи и графике, позволяющий передавать мягкость моделировки, неуловимость предметных очертаний, ощущение воздушной среды. Все изображенное на картинах лишается четко обозначенных графических контуров: люди и предметы не замкнуты явными линиями и поэтому создается особенное ощущение объема и пространства, кажется, будто бы все движется, струится, перетекает одно в другое. Позже, уже в зрелые годы, Леонардо советовал обучаться технике сфумато, глядя на пятна сырости на стенах, на растекающуюся грязь, облака или пепел. Он даже специально окуривал мастерскую дымом, чтобы исчезал соблазн четко ограничить то или иное изображение.

В 1476 г. в жизни Леонардо да Винчи произошло сразу несколько событий. Во-первых, он написал левого ангела и траву на полотне Вероккьо «Крещение Христа». Сразу стало понятно, что во Флоренции появился новый самобытный мастер. Примерно в это же время он открыл и собственную мастерскую. Это не могло не радовать, однако профессиональный триумф затмила крупная неприятность – на грани несчастья. Дело в том, что флорентинские правители желали выглядеть в глазах своих подданных справедливыми и объективными. Чтобы каждый, независимо от возраста, пола и состояния, мог пожаловаться на притеснения, они установили рядом с палаццо Веккио ящик-тамбуро. Любой обиженный человек мог опустить туда листок с анонимной жалобой или обвинением. Документ рассматривался в судебном порядке, если находились свидетели. 8 апреля 1476 г. в тамбуро был найден листок, обвинявший Леонардо и еще троих молодых людей в содомии. Юноши были брошены в тюрьму. Свидетелей по делу не нашлось, и суда не было, а молодые люди в скором времени вышли на свободу. Однако краткое пребывание в тюрьме так сильно повлияло на Леонардо, что впоследствии в его записных тетрадях еще долго встречалось изображение решетки. Он стал бояться закрытых помещений, при виде посторонних предметов неожиданно испытывал страх и немедленно изобрел устройство для выламывания металлических прутьев из окон. А в альбомчике сделал такую запись: «В действительности пороки не нравятся лишь тем немногим людям, которым они ненавистны от природы. Многие ненавидят своих отцов и теряют своих друзей, когда те упрекают их за ошибки, но сами не могут ни переубедить, ни дать человеческий совет» [2].

С той поры земные удовольствия художник считал чем-то неестественным и постыдным, приводящим к унижению человеческого достоинства, мешающим творческой работе и развитию свободного духа. Именно этот эпизод, по-видимому, и стал ключевым в дальнейшем нежелании Леонардо связывать себя с людьми какими бы то ни было узами. Теперь он даже в собственных записях откровенно не описывал какие-либо события, из всего делая тайну, а дяде Франческо писал, что стремится к уединению. Ему казалось, что необходимо хотя бы на год совершенно отказаться от общения с людьми, что, конечно, оказалось невозможно – требовалось работать в собственной мастерской, искать заказы, укреплять репутацию. Вероятно, травма, нанесенная заключением, побудила художника в следующие годы внимательнее отнестись к изучению темных сторон жизни. В его альбомчиках появлялось все больше изображений стариков с искаженными лицами и телами, искалеченных фигур, брошенных детей…

В апреле 1478 г. во Флоренции семья банкиров Пацци устроила заговор против правящего семейства Медичи. Во время богослужения в кафедральном соборе Флоренции заговорщики зарезали Джулиано де Медичи и ранили его брата Лоренцо иль Магнифико. Мятежников схватили, обезвредили, судили и приговорили к казни. Было вынесено около ста смертных приговоров. Спустя год главу заговора Бернардо ди Бандино Барончелли повесили на окне Дворца правосудия. В те времена в обязанность художнику вменялось зарисовывать смертную казнь, дабы изображение служило наглядным предупреждением будущим злоумышленникам. По поручению синьории в работе должен был принять участие и Леонардо. Холодным и пытливым взглядом он изучал искаженные лица и позы задыхавшихся преступников, при этом не забывая фиксировать во всех подробностях дорогую элегантную одежду, видимо умышленно надетую на них: «Маленькая шляпа рыжевато-коричневого цвета, костюм из черного атласа, отороченная черным куртка, голубой камзол, отороченный черным, и белые бархатные нашивки. Черные чулки» [13]. Сохранившийся рисунок датируется 28 декабря 1479 г.

Вот так начиналась жизнь Леонардо как самостоятельного мастера.

Судьба ранних полотен Леонардо

В эти годы художник задумал две картины, судьба каждой из них заслуживает особого внимания. Сохранилась запись – на клочке бумаги, один угол которого оторвался: «…бря 1478 начал две Девы Марии». Полотнам предшествовали десятки подготовительных рисунков пером или серебряным штифтом. Художник не торопился: на одну работу понадобилось около двух лет, на другую – три-четыре года. На первой картине – очаровательная сцена: молодая Мать, почти девочка, с веселой и лукавой улыбкой протягивает пухленькому Младенцу цветок, а тот, сосредоточенный и важный, еще с трудом фокусирующий взгляд, тянется к лепесткам. На другой картине – иной образ, иная красота, иная улыбка: мудрая, всепрощающая, всепонимающая. Мать (мы видим ее профиль) кормит Сына грудью, а тот на мгновение замер, не выпуская соска, словно заметив что-то удивительное: мы видим огромный влажный глаз малыша, открытый широко-широко.

Забегая вперед, укажем, что в 1482 г. по приглашению герцога Лодовико Сфорца Леонардо переехал к миланскому двору. Собираясь в путь, он составил список работ, которые взял с собою. Вот он: «Множество цветов, нарисованных с натуры. Голова с волосами. Несколько святых Иеронимов. Размеры человеческого тела. Рисунки печей. Голова герцога. Много рисунков. Четыре рисунка к картине “Святой ангел”. Картина [с изображением] Джироламо да Фегине. Голова Христа, нарисованная пером. Восемь святых Себастьянов. Много рисунков ангелов. Профиль с красивой прической. Несколько тел в перспективе. Инструменты для судов. Гидравлические инструменты. Голова, нарисованная с Аттаванте, поднимающего лицо. Голова Иеронима да Фельино. Голова Джан Франческо Боссо. Множество старушечьих шей. Множество стариковских голов. Множество полных рисунков обнаженных тел. Множество ног в разных положениях. Законченная мадонна. Другая – почти в профиль. Голова мадонны, возносящейся на небо. Голова старика с очень длинной бородой. Голова цыганки. Голова в шляпе. Распятие – рельеф. Голова девушки с завязанными косами. Голова с убором». «Законченная Мадонна» и «другая – почти в профиль» – это и есть картины, о которых идет речь.

В Милане Леонардо продал «Мадонну», изображенную в профиль, знатному и просвещенному семейству Контарини. Некоторое время она переходила от одного представителя фамилии к другому. Затем, в 1784 г., оказалась у князя Альберико Бельджойдзо д’Эсте. После смерти князя, согласно завещанию, картина в 1813 г. попала к его родственнику, графу Альберто Литта. В 1864 г. Антуан Литта, носивший герцогский титул, написал письмо в Санкт-Петербург, барону Бернарду Кюне, советнику по ученой части императорского Эрмитажа. «…Я имею прекрасную картинную галерею, хорошо известную и высоко расцениваемую в Италии… Я принужден реализовать все, что могу, чтобы исправить свои дела. Поэтому я охотно продал бы мои картины, и это будет действительно большой удачей для того, кто приобретет их, ибо цены, по суждению знатоков, ниже их стоимости. Поэтому я и предлагаю их Вам, в уверенности, что мои картины достойны того, чтобы фигурировать в Петербургском музее; я буду, наконец, очень счастлив, если галерея моих предков будет принадлежать его величеству императору Александру, в память о преданности, которую питал к императорской семье мой любимый дядя граф Жюль Рене Литта».

Так картина обрела свое название – теперь она известна как «Мадонна Литта» – и местонахождение: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Авторство ее было установлено не сразу. Но все же искусствоведы сошлись во мнениях: это работа Леонардо да Винчи.

История другой «Мадонны» таинственна и драматична. В Милане ее следы почти сразу затерялись. Юная «женщина, играющая с ребенком», скрылась от глаз зрителей более чем на три столетия. И явилась вновь… в начале XIX в., в Астрахани, в балагане бродячих артистов, итальянцев Пикколомини. Там увидел ее купец Андрей Сапожников, увидел случайно, в каморке циркачей. И – полюбил ее, полюбил так, как любят женщину, не умея успокоиться, пока желанное не становится твоим.

«Скрипач не сразу понял, что хочет от него этот русский “синьор негоциант”. А когда понял, то энергично замотал головой. На ломаном русском языке с самыми невероятными ударениями объяснил, что “Мадонна” досталась ему от деда-прадеда и что он никогда не расстанется со своей святой покровительницей… Что так поразило в ней астраханского рыбопромышленника, он и сам вряд ли смог бы объяснить… А он был не из тех, кто легко отступался от намеченной добычи. Каждый день до конца Масленицы Сапожников ходил к балагану, уговаривал, по-купечески ударял с размаху по рукам, набавлял цену по целковому, умолял, наконец, грозил», – писал Г. С. Островский, реконструировавший всю эту увлекательную историю [12, с. 101–124].

Только несчастная судьба Пикколомини помогла Сапожникову купить шедевр: сезон был крайне неудачен, по окончании контракта артисты не имели денег даже на обратную дорогу. С фамильным сокровищем им пришлось расстаться.

В 1824 г. изображение было переведено со сгнившего, изъеденного червем дерева на холст. Сапожников передал свое сокровище наследникам. Его внучка М. А. Бенуа, жена архитектора, профессора Академии художеств Л. Н. Бенуа, после точного установления авторства Леонардо да Винчи сочла, что подобному произведению не место в частной коллекции. В 1914 г. оно стало частью эрмитажного собрания – под именем «Мадонна Бенуа» (другое название – «Мадонна с цветком»).

Надо сказать, что драматичная судьба ожидала не только эти произведения Леонардо. Во Флоренции он создал еще одну работу – «Поклонение волхвов» (1481–1482), оставшуюся незаконченной. По всей видимости, монахи из Сан-Донато, заказчики алтарного образа, и художник не нашли общего языка: наверное, он, по обыкновению, увлекся поисками, стал решать формальные задачи, а им хотелось получить готовый к сроку заказ. «Поклонение…» заканчивал другой живописец. Работа долгое время находилась в подвалах – сначала монастырских, затем и галереи Уффици, в какой-то момент доска упала (этого никто не заметил, в полумраке по ней ходили, принимая за доски пола), прогнила, краски покоробились… Шедевр был в буквальном смысле на грани гибели. Его спасло рвение современного исследователя и реставратора Маурицио Серачини, использовавшего для установления авторства Леонардо все возможные средства – и восстановление техники письма эпохи кватроченто, и новейшие компьютерные технологии.

Известно также незаконченное произведение «Святой Иероним», написанное в первый флорентинский период, в 1481 г. (Музей Ватикана, Рим). На нем святой показан в момент покаяния, в экспрессивно-драматичном повороте тела. У ног его лев, обычный в иконографии святого Иеронима. Картина была лишь прописана черными и белыми красками (видимо, Леонардо прорабатывал тени) и оставлена автором. Но после того как в XIX в. ее покрыли лаком, цвета стали оливковыми и золотистыми. Интересна история ее обнаружения: неизвестно в какой период она была сильно обрезана и затем распилена на две части, из которых нижняя могла служить крышкой. Части собрал воедино французский кардинал Жозеф Феш, по преданию, нашедший нижнюю часть картины в какой-то лавке, где она использовалась как столешница. После его смерти произведение приобрел папа Пий IX, желавший иметь произведение Леонардо в картинной галерее Ватикана. В 1845 г. он заплатил за «Святого Иеронима» огромные деньги.

Тема незаконченности произведений Леонардо да Винчи звучит постоянно. О нежелании мастера завершать свои труды знали уже его современники. Вазари с восхищением и горечью писал: «Поистине дивным и небесным был Леонардо, сын сера Пиеро да Винчи. Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их… Все же, несмотря на… различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше других привлекавших его воображение… А так как он обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек… И этот гений был от Бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления, в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца…Ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало» [2].

В погоне за удачей. Милан

Итак, Леонардо да Винчи жил во Флоренции в ожидании блестящих заказов и заслуженной славы. Однако она не спешила к нему; напротив, день за днем усиливалось ощущение, будто его отвергают, предпочитают ему других мастеров. В 1481 г. папа Сикст IV предложил Лоренцо де Медичи послать в Рим лучших мастеров живописи для оформления Сикстинской капеллы. Леонардо видел, как собираются в дорогу его соратники – Перуджино, Боттичелли, Гирландайо… Но Леонардо не позвали. Это глубоко ранило художника.

Причина нелюбви Медичи к Леонардо уже была обозначена – это недостаточная образованность молодого мастера, а конкретнее – незнание латыни. Интеллектуалы, истовые поклонники Античности, окруженные столь же блестяще образованными придворными, флорентийские владетельные правители свысока смотрели на «полуграмотного», по их мнению, выскочку. Недоброжелатели утверждали, будто Леонардо «не эрудит», пеняли ему на то, что образование его зияет прорехами. А он вынужден был почти оправдываться перед целым миром и самим собой. Да, писал он в дневнике, я не умею так же хорошо, как другие, ссылаться на авторов мудрых книг, да и вообще книжного образования у меня нет. Ну и что? Если авторитет – твой единственный аргумент в споре, значит, твое основное достоинство – всего лишь хорошая память, а не дарование и уж тем более не самостоятельное мышление. Главное – собственным опытом, а не с помощью чужих слов достичь результатов. «Простой и чистый опыт» – единственный настоящий учитель. «В наставницы себе я взял природу, учительницу всех учителей» [2], – гласит поздняя запись. Еще два непременных условия для мыслителя он поставил в своих трактатах и отрывочных записях: молчание и созерцание. «Вечное молчание» есть реакция на бесспорность, красоту, истину, которую можно лишь охватить внутренним взором, принять в себя и согласиться с нею.

Леонардо не мог отделаться от чувства, что во Флоренции под властью Медичи профессионального будущего у него нет. Тогда начал искать покровительства у могущественного миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Моро (Мавр), при дворе которого царила более здоровая, не столь манерно-изысканная атмосфера. В 1482 г. художник уехал в Милан и начал новую жизнь. За следующие без малого 20 лет он получил признание, которого не имел и не надеялся обрести на родине.

О том, как Леонардо попал в Милан, среди исследователей нет единого мнения. Одни считают, что Лоренцо де Медичи сам рекомендовал Мавру этого мастера как способного изготовить конную статую его отца Франческо Сфорца. Другие утверждают, будто Леонардо по собственному почину обратился к Лодовико с письмом. Бесспорны два факта: художник действительно написал герцогу письмо и явился к его двору с причудливым музыкальным инструментом. Дело в том, что в 1481 г. Леонардо занимался музыкой у Аталанте Миглиоротти. Тот, вероятно, по поручению Лоренцо Великолепного, должен был сделать лютню в форме лошадиного черепа, украшенную серебром. Леонардо принимал активное участие в изготовлении, а возможно даже, делал все сам. Поручение выполнили, Лоренцо выкупил инструмент и решил подарить его Сфорца, а с подарком отправил посланца – Леонардо да Винчи. Возможно, что Леонардо сам изготовил и лютню и отправился к Мавру, дабы поразить его своим мастерством.

Исследователи располагают черновиком письма, сохранившимся в бумагах Леонардо. Он стремился в самом выгодном свете показать свои умения и достоинства. «С разрешения вашего высочества, я хотел бы вас побеспокоить и приоткрыть некоторые секреты… У меня есть планы мостов, очень легких и прочных, весьма пригодных к переносу… Я нашел способы, как разрушить любую крепость или какое-либо другое укрепление, если, конечно, оно не построено на скале… У меня есть также чертежи для изготовления пушек, очень удобных и легких в транспортировке, с помощью которых можно разбрасывать маленькие камни наподобие града… Я знаю, как добраться в определенное место через пещеры по секретным путям безо всякого шума, даже если для этого придется проходить узкими траншеями или под рекой… Я могу делать закрытые колесницы, безопасные и непреступные, которые со своей артиллерией врываются во вражеский строй, и ни один человек не сможет им противостоять… Я могу создать такую пушку, мортиру или другое артиллерийское орудие, что оно будет выгодно отличаться от тех, которые обычно используются… Я могу создать катапульту, баллисту или другую машину удивительной силы» [2].

Он предлагал свои услуги в качестве архитектора, проектировщика зданий частного и общественного назначения, и инженера водно-технических сооружений, способного осуществить «прокладку каналов от одного места к другому». И только в самом конце обмолвился: «Я мог бы также работать над конной статуей из бронзы, с тем чтобы блаженные воспоминания о вашем отце были овеяны бессмертной славой, а дом господина Сфорца пребывал в вечном почете». И дальше: «Я могу выполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины, а также могу рисовать так же хорошо, как и кто-либо другой» [2].

Цель была достигнута – блестящий двор герцога Лодовико Сфорца, воина и тирана, узурпатора и богача, скупца и развратника, мецената и коллекционера (нравы того времени ни во Флоренции, ни в Милане не отличались ни строгостью, ни чистотой). Леонардо принят с почетом. Мавр не смог отказать себе в удовольствии заполучить столь оригинального мастера. Сфорца интересовали таланты Леонардо-механика, Леонардо-архитектора, Леонардо-изобретателя, вдобавок еще и декоратора, устроителя дворцовых празднеств (недаром художник стал членом одной из инженерно-технических коллегий). Лодовико платил приглашенным до смешного мало и не всегда знал, как применить их дарования, поскольку не был столь сведущ в искусствах, как Медичи. Но все же миланский период в творчестве художника из Винчи оказался плодотворным. Здесь он создал «Мадонну в гроте» (другое название – «Мадонна в скалах», 1483–1484), «Даму с горностаем» (1484), «Тайную вечерю» (1495) и, наконец, «Коня».

В средневековой готической Италии существовал обычай – увенчивать конными статуями аристократические погребения. Мавр задумал подобное надгробие для своего отца. А Леонардо, стремившийся превзойти всех, жаждал также решить техническую задачу, до него никому не дававшуюся: создать огромное (в два раза превышавшее натуральные размеры) бронзовое изваяние лошади, поднятой на дыбы.

Сегодня, по прошествии более 500 лет, после изучения законов статики, после великих творений Фальконе и Клодта, такое дело посильно – хотя вовсе не для каждого скульптора. А тогда подобных статуй не существовало. На конных монументах ноги лошадей обычно прочно стояли на земле или держались на опоре – так, в статуе работы Донателло нога коня опиралась на шар. Лишь работа Вероккьо отличалась от других – здесь одна нога лошади приподнята в естественном движении.

Леонардо почти решил поставленную задачу. Напрасно вечный соперник и недруг Микеланджело много лет спустя насмехался над ним: «Ты, мол, нарисовал лошадь, собирался отлить ее в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!» [2]. Огромное количество подготовительных рисунков составили небывалый в истории искусства трактат по анатомии лошади. Основные расчеты были проведены. Следующую техническую задачу – сделать так, чтобы нужные для отливки 90 тонн бронзы застывали бы равномерно, – Леонардо тоже решил, спроектировав систему множественных горнов.

Но тут воспротивился… сам Мавр. Он понял, что в такой статуе лошадь будет отвлекать внимание от всадника, то есть от образа покойного Сфорца-старшего, и категорически настоял на том, чтобы Леонардо сделал обычного шагающего коня. Глиняная модель статуи высотой восемь метров была выполнена. В 1493 г. Леонардо выставил ее на всеобщее обозрение… Собственно, этот показ и принес ему желанную известность. Лодовико Сфорца был щедр к придворному художнику, даже подарил ему земли в окрестностях Милана.

О дальнейшем рассказывают историки искусства: «История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 г. ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот отлил из нее пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 г., когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал ее в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов – и великая лошадь развалилась на части» [6].

Метод Леонардо-живописца

Картины Леонардо-живописца сохранились лучше, чем его скульптурные произведения. Один из первых его миланских живописных шедевров – «Мадонна в скалах» (1483–1484, Лувр, Париж), – так же как и более раннее «Поклонение волхвов», сделан для монастыря, но отвергнут заказчиками.

Картина написана на сюжет Священного предания. Будто бы однажды юный Иоанн Креститель встретился со Святым семейством, возвращавшимся из Египта… Действие происходит в угрюмом и темном гроте, освещенном редкими лучами, пробившимися сквозь расщелины между камнями. Свет рассеян равномерно; ярко освещены лишь руки персонажей – прежде всего маленького Христа, благословляющего Иоанна Крестителя… Свет и тень для Леонардо здесь едва ли не важнее, чем его герои; ему интересно изобразить замкнутое помещение с особой атмосферой, с причудливыми, странными эффектами, проверить на практике одно из своих наблюдений: «Тень, расположенная между падающим светом и светом отраженным, будет очень темной и покажется еще темнее, чем она есть на самом деле, из-за сравнения с падающим светом, который с ней граничит» [2].

Другая работа – «Дама с горностаем», или «Портрет Цецилии Галерани» (в иных транскрипциях – Чечилии) (1484, Музей Чарторыйского, Краков), возлюбленной Лодовико Сфорца. Тонкое, интеллигентное лицо, изящество чуть напряженной позы, пластичный и юркий зверек в нежных длинных пальцах утонченной музыкантши – такое изображение удовлетворяло аристократическим вкусам. Горностай здесь неслучаен: этот зверек, предпочитающий смерть грязной норе, был эмблемой правящего дома Сфорца. В том же году художник начал и оставил незаконченным «Портрет музыканта» (Пинакотека Амброзиана, Милан). Полностью прописано только лицо молодого человека. Типаж близок к лицам ангелов, какими изображал их Леонардо. Иногда эта картина приписывается художнику Антонелло да Мессина, но все же авторство Леонардо более вероятно. В XIX в. считалось, будто это портрет самого Лодовико Моро, что возможно, поскольку время работы над ним совпадает со временем исполнения портрета возлюбленной Мавра. Однако в начале XX в. была произведена реставрация произведения, и при расчистке красочного слоя удалось разобрать, что написано на листке бумаги в руке молодого человека. Это начальные буквы слов Cantum Angelicum («ангельская песнь»). Рядом можно разобрать ноты. Значит ли это, что перед нами – неизвестный музыкант? Или это тайнопись Леонардо, закодировавшего в изображении небесную связь Лодовико и Цецилии, не имевших возможности соединиться на Земле?..

Создается впечатление, что Леонардо совершенно все равно, что именно или кого писать. Главный предмет его интереса – сама живопись, ее возможности, во многом еще неизвестные, нераскрытые. Ему важно создать особую световоздушную среду, которая придаст пространству картины необходимый объем. Колорит, взаимодействие цвета и сфумато, моделировка фигур, сложная динамическая композиция – живописец вновь и вновь экспериментировал, пробовал, стремился к идеалу. Уже к началу 1480-х гг. Леонардо освоил особый метод построения изображения: оно словно прорастает в глубину вопреки плоскости деревянной основы. Живописец разработал собственный рецепт грунта, обычно очень тонкого и в целом ряде случаев подкрашенного (розоватого или сероватого). Грунт накладывался несколькими тончайшими слоями, в дальнейшем создавая оптическое ощущение еще какой-то скрытой реальности, существующей в глубине или вдали.

Далее следовала основная, с точки зрения Леонардо, работа: нанесение теней и световых бликов. Тонкими шелковыми кистями, коричневатыми или сероватыми тонами, он наносил легкие, полупрозрачные мазки, словно вылепливая форму. Чем насыщеннее тона, тем глубже тени; за счет разной степени интенсивности – там чуть темнее, здесь чуть светлее – и совсем светлых бликов будущее изображение зрительно углублялось, погружаясь во все более объемную реальность будущей картины. Примерно в таком состоянии осталось «Поклонение волхвов», и это дало реставраторам последующих столетий возможность восстановить метод Леонардо.

В самую последнюю очередь шла работа над колоритом. Художник использовал либо темперу (растертые органические пигменты со связующим веществом – яичным желтком), либо масляные краски (связующее вещество – льняное масло). Но ни основа работы, ни грунт, ни свето-теневая проработка не скрывались под красочным слоем, проглядывая сквозь яркие тона, усиливая впечатление объема и свечения.

«Тайная вечеря»

Третий миланский шедевр Леонардо – знаменитая «Тайная вечеря» (4,5 × 8,6 м), написанная в 1495–1498 гг. по распоряжению Лодовико Сфорца на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, на высоте трех метров от пола. Изображение занимает всю торцевую стену помещения и ориентировано на зрителя, органично входя в интерьер трапезной: перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, продолжает реальное пространство помещения. На сей раз это скорее фреска, чем картина. Но одновременно – скорее картина, чем фреска: техника фресковой росписи по сырому грунту требует от исполнителя чрезвычайной быстроты, а Леонардо не умел работать «на скорость», да и учиться не желал. Поэтому «Тайная вечеря» написана так, как делал художник свои станковые работы. При этом он не удовлетворился традиционными рецептами изготовления красок; добиваясь нужных зрительных качеств, сутками экспериментировал, не выходя из лаборатории.

Леонардо раздумывал и над композицией «Вечери», делая наброски, составляя словесное описание: «Первый, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, откинувшись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего, и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся» [9].

За столом, расположенном параллельно стене, сидят 13 человек. В центре Иисус Христос, слева и справа Его ученики. Напряженные позы, мельчайшие жесты, передающие эмоции и чувства, возникшие секунду назад (Христос только что произнес: «Один из вас предаст Меня»), – вот что хотел изобразить Леонардо, и это радикально отличалось от композиций, созданных на известнейший евангельский сюжет его современниками, такими как Кастаньо и Гирландайо. Но в результате, когда работа была наконец закончена, трапезующим казалось, что Спаситель и апостолы находятся в этом зале здесь и сейчас.

Композиция построена на строго выверенном математическом расчете: Христос изображен на фоне среднего, самого большого, проема задней стены, Его голова находится в точке, где сходятся линии перспективы. 12 апостолов разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Каждому дана яркая характеристика. Главной задачей было показать Иуду, отделив его от остальных апостолов. Помещая его на той же линии стола, что и остальных, Леонардо психологически отделил его.

Создание «Тайной вечери» стало заметным событием в художественной жизни Италии того времени. Так было до той поры, пока не начали осыпаться краски.

Леонардо, отказавшись от традиционной техники фрески, покрыл стену специальным составом из смолы и мастики и поверх нее писал темперой. Эксперименты не привели ни к чему хорошему. Конечно, сыграло печальную роль и месторасположение здания (сырая низина), и то, что по приказу Сфорца ремонт здесь сделали наскоро и наспех… Словом, произошла величайшая трагедия: «Тайная вечеря» стала осыпаться на глазах своего создателя. «Где больше чувства, там в нас, мучениках, больше муки» [2], – записал он, раздавленный случившимся, как иной человек мог бы быть уничтожен гибелью любимой жены или брата. А еще через несколько десятков лет работа пришла в плачевное состояние, в котором пребывает и поныне. О том, что краски отслаиваются, упоминал уже Вазари в 1556 г. Картина неоднократно реставрировалась в XVII–XVIII вв., но в те годы технологии реставрации еще не существовало как таковой и поэтому на изображение просто наносились новые красочные слои, что, конечно, не способствовало сохранности первоначальных. К середине XX столетия, когда угроза утраты «Тайной вечери» стала совершенно очевидна, началась научная реставрация: сначала закрепили весь красочный слой, затем сняли позднейшие наслоения. Так открылась темперная живопись Леонардо. И хотя произведение сильно повреждено, но реставрационные работы позволили утверждать, что шедевр спасен. Работая над фреской три года, Леонардо создал величайшее творение эпохи Возрождения: для художника – еще один прорыв в неизвестное, для нас – еще одна легенда.

Философия и практика

Параллельно с живописью шла работа механика-изобретателя, велись наблюдения над анатомией человека, строением скелетов животных и птиц, придумывались схемы летательных аппаратов, обсуждались различные военно-инженерные постройки и приспособления, писались «Трактат о божественной пропорции» и «Трактат о живописи». Живопись для Леонардо – божество и идеал, ведь «она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала», «она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают совершенные творения природы». «Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик становится равным творцу и также производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству, подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остается ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются» [2].

Вот почему живопись для Леонардо оказывается превыше всего на свете. Она, эта «родственница Бога», благодаря совершенству человеческого глаза и торжеству зрения, стоит даже выше, чем философия, ибо «распространяется на поверхности цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум» [2].

Размышления Леонардо все время так или иначе касаются живописи, но присутствует в них и идея человека-мастера. Для Леонардо человек – «образец мира», «малый мир», составленный из тех же стихий, что и «большой»; анатомия человека не что иное, как «космография малого мира». В эпоху Ренессанса так думали многие; но философ живописи идет дальше, говоря о соавторстве природы и человека. В мире для него нет созданий «высших» и «низших». М. Т. Петров отмечал, что у Леонардо образ мира имел как бы два измерения – глубину (сокровенность, закон, тайна) и ширину (бесконечное богатство явлений). Но в нем не было третьего измерения – вертикали, на которой менее ценные явления располагаются внизу, а более ценные – выше. Художник был чужд идее субординации, иерархии. Более того, и творения истинного мастера имели для него тот же статус, что и совершенные создания природы, ведь они подчиняются тем же законам. Если бы, размышлял он, мы попытались выяснить, кто лучший творец – человек или природа, то не сумели бы прийти к однозначному выводу. С одной стороны, «творения природы превосходят творения художников» легкостью, красотой и разнообразием. С другой стороны, создавая нечто новое, человек прибавляет к уже существующему то, что природе создать не дано [13, c. 111–138].

Вот, по-видимому, самая суть «еретического» мировоззрения Леонардо да Винчи. Спустя столетие сходные идеи зазвучали в произведениях других мыслителей, а много раньше, в середине 1-го тысячелетия до н. э., в начальные века существования философии, они же составляли основу учения досократиков, или философов природы (натурфилософов).

В те же годы Леонардо работал и над росписью миланского замка Сфорца. К концу 1490-х гг. фортуна переменилась к Лодовико Моро. Из удачливого и наглого правителя он стал понемногу превращаться в слабеющего зверя, умеющего только огрызаться. Но в 1498 г. показалось, будто счастье вернулось к Мавру… Тогда Леонардо и получил у него последний заказ. Так появился проект стенописи «Зала веток» (другое название «Ослиный зал») в башне замка. М. А. Гуковский писал: «Потолок… должен был изображать густое переплетение крон лиственных деревьев, стволы которых спускались по стенам, выполняя декоративную роль колонн. Внизу же, там, где стволы соприкасались с землей, последняя изображена в разрезе, передающем с геологической точностью различные слои почвы, путаницу корней и между ними черепа и кости давно умерших людей, на гниющих останках которых взрастает пышная зелень плафона. Эта замысловатая… глубоко осмысленная роспись должна была, с одной стороны, отражать упорные ботанические и геологические штудии, в девяностых годах занимавшие Леонардо, с другой же стороны, говорить о бренности и суетности человеческого существования и человеческих усилий, которые находящийся в расцвете сил сорокашестилетний творец чувствовал на себе и на своих произведениях» [6]. Впоследствии часть красочного слоя осыпалась, но значительная часть сохранилась и реставрирована.

Из Милана во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

О падении герцога Моро, случившемся в 1499 г., когда Милан был захвачен войсками французского короля Людовика XII, в записях Леонардо лишь краткое сообщение, без каких-либо эмоций. Словно не было ни верениц пышных придворных празднеств и торжеств, ни задушевных бесед с правителем, ни совместных проектов… Леонардо считал художника настолько выше сильных мира сего, что, похоже, видел во властителях лишь источник существования творческого человека (увы, существования далеко не всегда безбедного и безоблачного). И современники, и потомки упрекали художника в циничной готовности служить «тому, кто платит», каким бы кровавым тираном ни являлся наниматель. Да, Леонардо не Данте, у которого душа болела за родную Флоренцию. Душа Леонардо заполнялась не переживаниями событий в обществе, даже не раздумьями о нормах нравственности, морали, не размышлениями о справедливости. Его интересовало только одно: божественная сила ума, мощь человеческого интеллекта, безграничные возможности мысли. У него были собственные представления о нравственности, которую он понимал как деятельность: нравственно создавать новое, проникать в тайны бытия. Только бесконечное совершенствование угодно Богу, изначально заложившему в человека способность к развитию. А кто даст деньги на то, чтобы личность могла свободно развиваться, совершенно не важно: пусть это будет хоть Сфорца, хоть Борджиа, все равно, ведь они лишь средства для продвижения по пути к совершенству. Цель оправдывает средства: такое понимание было свойственно в ту эпоху многим, не только Леонардо. Вся страсть, все эмоции художника подчинялись только стремлению познать те пределы, которых может достигнуть смертный, проникая в замысел Творца.

Уже в 1498 г., предчувствуя политические катаклизмы, Леонардо решил вернуться во Флоренцию, ведь в лице Лодовико Сфорца он терял мощного покровителя. Однако к этому времени он уже был известен, и не только в Италии, – толки о «Тайной вечере», словно круги по воде, разошлись по культурной Европе. Очевидно, Людовику XII также хотелось иметь произведение Леонардо, и в октябре 1499 г. он сделал художнику заказ на тему «Святая Анна с Девой Марией и Младенцем Христом». Но эта работа остановилась на стадии эскиза. Теперь мы знаем его как «Картон Бурлингтонского дома» (Национальная галерея, Лондон).

Покинув Милан, Леонардо по пути заглянул в Мантую, чтобы ознакомиться с фресками Андреа Мантеньи. Там он оказался в гостях у маркизы Изабеллы д’Эсте, жаждавшей заполучить свой портрет его работы или на худой конец хоть какую-нибудь его картину. Кстати, Изабелла пыталась завладеть «Дамой с горностаем», даже писала Чечилии Галерани, просила прислать портрет – на время, конечно же, – но та благоразумно воздержалась. Леонардо не вдохновился внешностью маркизы (туповатое выражение лица, хищный взгляд, вялый подбородок простолюдинки – картон с наброском он все же сделал в 1500 г., и ныне он хранится в Лувре), но пришлось немало постараться, чтобы избавиться от навязчивого гостеприимства. Затем живописец двинулся в Венецию, где познакомился с Джорджоне, на которого оказал огромное влияние.

Венецианцы, стремившиеся подготовиться к возможному нападению турок, нуждались в Леонардо как инженере. Он дал им несколько ценных фортификационных советов и принялся изобретать агрегаты для… подводного боя: ни много ни мало подводную лодку и водолазный костюм. Однако спустя три месяца он вдруг (для потомков это выглядит как «ни с того ни с сего», а документов не сохранилось) покинул Венецию, испытывая странное чувство, чрезвычайно похожее на отвращение к живописи. Его путь наконец лежал во Флоренцию.

А Флоренция переживала последствия владычества диктатора Савонаролы, который в 1494 г. захватил власть в республике. Он сверг Пиеро II Лоренцо де Медичи, сына Лоренцо Великолепного, и на пять лет установил в городе свои порядки. Савонаролу еще в бытность монахом возмущало общеитальянское падение нравов, и он намеревался покончить с развратом в краткие сроки и жестокими методами. Страстный проповедник и воинствующий обличитель, фанатик и борец с мирскими властителями, он угрожал итальянцам скорым концом света. Апокалипсис, возвещенный неистовым ревнителем благочестия, так и не наступил, в 1498 г. Савонаролу повесили, а тело его сожгли, но во что превратилась благодаря его проповедям Флоренция, столь недавно бывшая столицей искусств! Живопись Савонарола считал проявлением преступной роскоши. В годы его правления на «кострах покаяния» вместе с драгоценностями и древними манускриптами гибли картины из множества блистательных домашних коллекций, кисти непревзойденных мастеров, в числе которых Сандро Боттичелли, издания Бокаччо и Петрарки. Нескольких лет хватило, чтобы извести флорентийскую школу почти под корень. Некоторые художники, потрясенные проповедью Савонаролы, увлеклись религиозной живописью – само по себе это не препятствует развитию мастерства, но поиски новых приемов и решений никого больше не интересовали.

Весной 1500 г. Леонардо прибыл во Флоренцию. Лишь две звезды горели на пустом небе обескровленного города – Филиппино Липпи, чью манеру письма Леонардо считал неправильной, и Микеланджело, двадцатипятилетний гений, соперник и завистник, доставивший мастеру из Винчи немало мучительных часов: титаны Возрождения яростно ревновали друг друга к славе.

Ревность достигла апогея, когда оба получили – и, разумеется, приняли – от республиканского правительства, установившегося в городе после свержения Савонаролы, грандиозные заказы на росписи стен зала заседаний в Синьории. Леонардо должен был выполнить сюжет «Битва при Ангиари». Снова – сотни подготовительных эскизов, зарисовок. Он ставил формальные задачи, которых еще никто никогда не решал и даже не задумывался, возможно ли подобное… Проводил эксперименты с красками, грунтами, композиционные поиски, предложил небывалую трактовку темы войны… Современники повествовали, что Леонардо, изобразив столкновение двух кавалерийских отрядов, передал все бессмысленное зверство бойни, тогда как Микеланджело, напротив, стремился показать триумф и торжество победителей. Но все это ныне лишь дымка легенды, ведь стенопись, не законченная художником, не сохранилась, да и не могла сохраниться: стремясь высушить грунт, Леонардо выставлял жаровни и ошибся в расчетах. Краска, пересохшая в нижних частях изображения, отсыревала в верхних, и работа вновь, как и в случае с «Тайной вечерей», гибла на глазах своего создателя.

Правда, реставратор Маурицио Серачини считает, что она не погибла. Согласно его расчетам, существующая ныне внутренняя стена зала Синьории – поздняя, за ней – пустое пространство, а еще глубже находится более древняя стена, на которой ждет своего часа великая работа Леонардо. Чтобы проверить это, надо хотя бы частично разобрать существующую стену: зонд с фотокамерой сфотографирует то, что кроется за новой кладкой. Но пока флорентийские власти на эксперимент не решаются.

Быть может, антивоенная направленность «Битвы при Ангиари» имела биографические истоки. К началу 1500-х гг. относится краткая служба Леонардо герцогу Чезаре Борджиа, одному из самых кровавых итальянских тиранов (притом что ни Медичи, ни Сфорца не были милосердными человеколюбивыми ангелами). С одной стороны, Борджиа предоставил художнику неограниченные полномочия – тот мог ездить, где и как хотел, под предлогом создания военных машин и сооружений, и наблюдать, что хотел. Притворяться Леонардо не пришлось – его, выпускавшего птиц на свободу и отказывавшегося поедать мясо животных, действительно притягивали и военные машины, способные истребить множество людей, и крепости, и вооружение… Но бессмысленные казни отвратительны, тирания ужасна, а вдобавок собственная свобода Леонардо оказалась под угрозой: Борджиа любил подгонять своего мастера, который, как известно, больше всего ненавидел спешку.

«Мона Лиза»

Во Флоренции Леонардо работал над чертежами летательных аппаратов, изучал строение птичьего тела. Параллельно он нарисовал не дошедший до нас картон «Святая Анна» (1501–1502), создал еще несколько работ на этот же сюжет и написал портрет знатной горожанки, супруги купца Франческо ди Бартоломео дель Джокондо моны (или мадонны, как звали в то время высокопоставленных синьор) Лизы (1503–1506, Лувр, Париж). В наши дни слова о «загадочной улыбке Джоконды» вошли в пословицу.

Ни одна репродукция не в состоянии передать тончайших оттенков, тоновых перекличек, разработанных Леонардо. Художник использовал мельчайшие, еле заметные светотеневые нюансы. Верхняя и нижняя часть лица, шея и полуоткрытая грудь, руки – все это написано чуть-чуть по-разному, не одним и тем же тоном, и потому даже сквозь толстое бронированное стекло (картину неоднократно пытались уничтожить, и теперь ее тщательно охраняют) изображение производит впечатление живого тела. Знаменитая техника сфумато здесь доведена до абсолюта: тончайшая, точно тающая, дымка светотени, окутывая фигуру, смягчает контуры. Секрет работы – в удивительной жизненности, то есть живописности.

Об этом произведении Леонардо также не утихают споры. Исследователи оспаривали, что это портрет синьоры Джоконды. Считалось, что это некая Катерина Сфорца, графиня Форли, или аристократка Беатриче д‘Эсте. Или мать Леонардо, или его мачеха, или тайная жена, или никому не известная возлюбленная. Некоторые уверяли, что это автопортрет самого Леонардо, сделанный в женском обличье. Или его ученика и помощника Джиано Джакомо Капротти. Или что это сатанинское отродье, символ мирового зла, формула дьявола. Свидетельство тому находили в удивительной безбровости Лизы, которая объясняется очень просто – один из реставраторов, решив во времена оны поновить картину, переусердствовал и счистил брови.

В 1911 г. итальянский художник Винченцо Перуджа украл картину из Лувра, где она находилась с 1793 г., чтобы вернуть Лизу на родину, во Флоренцию. Ее искали два года, а когда нашли, то опубликовали репродукцию во всех газетах и журналах мира. Собственно, после этого похищения она и стала одним из самых знаменитых на свете произведений искусства.

В Милане, при французском дворе

В 1506 г. Леонардо исполнилось 54 года. Французский вице-король Шарль д’Амбуаз пригласил его в Милан, где французы правили после свержения Сфорца, первоначально пообещав флорентийскому правительству (Совету Десяти), что мастер будет отсутствовать не более трех месяцев и по истечении этого срока вернется, дабы закончить «Битву при Ангиари». Нет нужды говорить, что миланский правитель и в мыслях не держал исполнить свое обещание. О желании задержать художника во французских владениях возмущенному Совету сообщил сам Людовик XII. Конечно, он хотел бы, чтобы Леонардо осчастливил его какими-нибудь произведениями искусства – например «Мадоннами», а еще лучше – портретом Его Величества. Однако при этом живописцу предоставили полную свободу действий. И вряд ли он рвался что-то писать для короля. Скорее, работал и размышлял в свое удовольствие, путешествовал, наблюдал, записывал. Однажды, поднявшись на альпийские вершины, сделал наблюдение о своеобразии света на снегу. Порой вдруг увлекался строительством каналов в Ломбардии.

Перечислим открытия Леонардо в области технических и естественных наук: ему принадлежит идея пирамидального парашюта, модель спирального пропеллера (вариант современного). Наблюдая за природой, он стал знатоком в области ботаники, первым описал законы филлотаксиса (расположение листьев на стебле), гелиотропизма и геотропизма (законы влияния солнца и гравитации на растения), открыл способ определять возраст деревьев по годовым кольцам. Он был знатоком в области анатомии, первым описал клапан правого желудочка сердца, демонстрировал анатомирование. Его рисунки доныне помогают студентам понять строение человеческого тела, поскольку он показывал объект в четырех видах, со всех сторон, создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе. Интересны его исследования в области геологии – описания осадочных пород, объяснения морских отложений в горах Италии. Как ученый-оптик, он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде. Вероятно, первым применил для зарисовок пейзажей камеру-обскуру (от лат. camera – комната, obscurus – темный), представляющую собой закрытый ящик с небольшим отверстием в одной из стенок; лучи света отражаются на матовом стекле, находящемся на другой стороне ящика, и создают перевернутое цветное изображение. Камера-обскура использовалась пейзажистами XVIII в. для точного изображения городских ландшафтов.

Среди рисунков Леонардо – проект инструмента для измерения интенсивности света, фотометр, воплощенный в жизнь лишь три века спустя, легкие башмаки для хождения по воде, спасательный круг, перепончатые перчатки для плавания, прибор для подводного перемещения, схожий с современным скафандром, машины для производства веревки, шлифовальные станки и многое другое. Общаясь с математиком Лукой Пачоли, автором учебника «О Божественной пропорции», Леонардо увлекся его концепцией и создал иллюстрации к учебнику.

Леонардо выступал и как архитектор, хотя ни один из его проектов не был осуществлен. Мастер участвовал в конкурсе на проект центрального купола Миланского собора, создал проект мавзолея для членов королевской семьи в египетском стиле, проект по возведению через пролив Босфор огромного моста, под которым могли бы проходить суда. В Милане Леонардо начал писать «Трактат о живописи», работу над которым продолжал всю жизнь, но так и не закончил. В многотомном справочнике Леонардо рассказывал, как воссоздать на полотне окружающий мир, о линейной и воздушной перспективе, пропорциях, анатомии, геометрии, механике, оптике, о взаимодействии цветов, рефлексах… Вспоминал он и о давнишней привычке, появившейся у него в ранней молодости – делать записи и зарисовки в маленьких альбомчиках: «Ты сможешь частенько поразвлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей. Они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются друг на друга с кулаками… все это ты запечатлеешь быстрыми штрихами в маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой. И пусть в нем будет слегка подцвеченная бумага, чтобы ты не смог стереть нарисованного, а всякий раз должен был перевернуть страничку. Такие зарисовки нельзя ни в коем случае стирать, их надобно сохранять с крайним прилежанием, потому что существует столько форм и действий, что память не способна их удержать. Поэтому тебе следует хранить эти наброски: они примеры для тебя и твои учителя» [2]. Этот отрывок очень хорошо объясняет, почему сохранилось большое количество рисунков Леонардо: он крайне редко их выбрасывал.

Следует также коснуться деятельности Леонардо как военного инженера. Он проектировал фортификационные сооружения и разрабатывал новые виды оружия, как любой художник Ренессанса (примерно тем же самым занимались и Джотто, и Микеланджело). Если художник способен отлить статую, значит, пушка тоже ему под силу – примерно так рассуждали в те времена. Леонардо прилежно изучил известный в то время трактат Роберто Вальтурио «De Re Militari» («О военном деле») и черпал идеи из других источников, переосмысливая и дополняя чужие проекты. Колесницы, которые он предлагал Сфорца, известны еще с римских времен. Леонардо, усовершенствовав конструкцию, по сути, спроектировал танк.

Также он придумал пушку с тридцатью шестью стволами в три яруса, по двенадцать в каждом (один ярус стреляет, другой охлаждается, третий заряжается). Многоствольная пушка – предшественница автоматического ружья и ракетной установки. Леонардо сделал также эскиз корпуса снаряда, который взрывается при ударе, рассеивая вокруг куски металла. С XVIII в. этот вид снарядов стал известен под названием шрапнель.

Но к живописи Леонардо все же возвращался и во второй миланский период. В самом начале, в 1506 г., он пишет новый вариант «Мадонны в гроте» (1506–1508, Британская Национальная галерея, Лондон). Здесь видно, как изменилась живописная манера художника. Полупрозрачные яркие цвета, любимые им еще так недавно, теперь, словно знак смены эпох, уступили место приглушенному колориту. Ни один цвет не подчеркнут; они словно растворяются друг в друге, утратив декоративность, подчинившись стремлению художника передать пластику человеческих тел.

Заключение

На рубеже 1507–1508 гг. Леонардо да Винчи был вынужден вернуться во Флоренцию. Причина – дележ наследства отца и дяди. Младшие братья решили, что знаменитый бастард может и обойтись без отцовских денег. Пришлось судиться и даже… угрожать. «Мой дражайший брат, – писал Леонардо, – это послание я отправляю тебе только для того, чтобы сообщить, что некоторое время назад я получил от тебя письмо, из которого узнал, что ты стал наследником; это, вполне понятно, доставило тебе немало удовольствия. Я всегда считал тебя благоразумным человеком, поэтому убежден, поскольку научился делать столь же правильные выводы, как и ты с помощью твоего благоразумия, что ты отдаешь себе отчет, что приобрел опасного врага, который будет бороться с тобой со всей яростью до победного конца, каковой может наступить только после твоей смерти» [2]. Судебный процесс Леонардо выиграл.

Работы последнего периода немногочисленны. Это «Святая Анна с Марией и Младенцем Христом» (1500–1510, Лувр, Париж). Над этой темой художник бился почти десять лет, но так и не достиг желаемого результата. В 1513 г. он оправился в Рим, в Ватикан, ко двору папы Льва X, но не нашел общего языка с новым патроном. Леонардо изучал растения в ботаническом саду, составлял планы по осушению Понтинских болот, писал заметки к трактату о человеческом голосе. В это время созданы «Автопортрет» (1514, Библиотека Реале, Турин) и «Святой Иоанн Креститель» (1515, Лувр, Париж). «Автопортрет» (1514) исполнен сангиной (Леонардо приписывают изобретение этой графической техники). На нем показан седовласый старик с длинной бородой и пристальным взглядом – никаких следов «ангелоподобия».

И это финал его карьеры живописца. Объяснением для современников, не знавших, что Леонардо амбидекстер, служил паралич правой руки; но на самом деле, наверное, мастер понял, что исчерпал свои возможности, открыл и создал все, что было ему суждено, и потерял интерес к живописи. Хотя свои работы, в частности «Мону Лизу», возил с собой, показывая высокопоставленным гостям.

…После смерти Людовика XII французский трон занял Франциск I – не великий интеллектуал, но человек, умевший ценить чужую славу и заслуги. В 1516 (1517) г. Леонардо прибыл во Францию и, получив титул «первого художника, инженера и архитектора короля» и апартаменты в усадьбе Клу (Кло-Люсе) неподалеку от королевского дворца в Амбуазе. Франциску Леонардо был интересен. Скульптор и писатель Бенвенуто Челлини вспоминал, что король столь высоко ценил таланты Леонардо и испытывал такое удовольствие, слушая его речи, что часто проводил свободные дни в беседах с ним. Он не верил, что на земле когда-либо жил человек столь обширных знаний, как Леонардо, причем в области не только скульптуры, живописи и архитектуры, но и философии. Франциск являлся к Леонардо и просил: «Расскажи мне о душе».

Леонардо продолжал увлекаться градостроительством, принимал участие в оформлении дворцовых празднеств, рисовал эскизы костюмов, проектировал и конструировал разные «игрушки» – например громадного механического льва, который сделал несколько шагов к королю, будто собираясь напасть, а когда тот ударил зверя жезлом, остановился, грудь его раскрылась, и все увидели герб его величества – белые лилии на голубом поле. Но большей частью старец просто сидел где-нибудь на берегу реки или среди деревьев и созерцал, находясь между сном и явью, смертью и жизнью. Наконец Леонардо умер на руках у короля. Это случилось 2 мая 1519 г. По завещанию его рисунки и бумаги перешли к ученику Франческо Мельци, второстепенному живописцу, хранившему их всю жизнь. После его смерти бумаги разошлись по миру. Часть их утеряна, и вряд ли удастся собрать уцелевшие воедино.

В истории искусства миф о Леонардо столь же значителен, как и его наследие, дошедшее до нас, хотя, как написал он сам о Лодовико Сфорца, «ни одно из его начинаний не оказалось законченным». Но все, что он оставил, кажется особенно значительным еще и потому, что множество его нереализованных замыслов разошлось по миру и продолжает влиять на художников. До сих пор его секреты остались неразгаданными, а многочисленные записи – именно потому, что сам автор не привел их в порядок, не систематизировал, – никогда не будут поняты до конца.

Хронология

15 апреля 1452 г. – родился в деревне Анкиано близ г. Винчи, на территории Флорентийской республики.

1457 г. – официальное признание бастарда Леонардо отцом Пиеро да Винчи.

1466 (1469?) г. – переехал во Флоренцию. Начало обучения в мастерской Андреа Верроккьо.

1472 г. – вступил во флорентийскую гильдию святого Луки. Возможно, написал алтарный образ «Благовещение».

1473 г. – создал самое раннее из датированных произведений, «Вид долины Арно с высоты».

1473–1474 гг. – написал «Портрет Джиневры де Бенчи».

1476 г. – написал левого ангела в картине Верроккьо «Крещение Христа». Общественное признание. Открыл собственную мастерскую. Кратковременное тюремное заключение.

1478 г. – запечатлел сцену казни мятежников. Начал работать над двумя картинами с изображением Мадонны.

1481–1482 гг. – работал над картинами «Святой Иероним», «Поклонение волхвов».

1482 г. – переехал в Милан ко двору герцога Лодовико Сфорца.

1483–1484 гг. – работал над картиной «Мадонна в гроте» («Мадонна в скалах»).

1484 г. – написал картины «Дама с горностаем» («Портрет Чечилии Галерани»), «Портрет музыканта».

1495–1498 гг. – работал над «Тайной вечерей».

1482–1493 гг. – работал над конной статуей Франческо Сфорца.

1498 г. – работа над росписью потолка в одном из залов замка Сфорца.

1499 г. – падение Лодовико Сфорца. По заказу Людовика XII Леонардо работал над картоном на тему «Святая Анна с Девой Марией и младенцем Христом» («Картон Бурлингтонского дома»). Уехал из Милана, на пути во Флоренцию посетил Мантую и Венецию.

1500 г. – прибыл во Флоренцию. Получил заказ на росписи стен зала заседаний в Синьории.

Нач. 1500-х гг. – некоторое время служил герцогу Чезаре Борджиа.

1501–1502 гг. – работал над картоном «Святая Анна».

1503–1506 гг. – написал портрет моны Лизы, супруги купца Франческо ди Бартоломео дель Джокондо.

1506 г. – по приглашению французского вице-короля Шарля д’Амбуаза прибыл в Милан. Систематизировал материалы к трактатам.

1506–1508 гг. – создал картину «Мадонна в гроте».

1507–1508 гг. – ездил во Флоренцию в связи с дележом наследства отца.

1500–1510 гг. – работа над сюжетом «Святая Анна с Марией и Младенцем Христом».

1513 г. – отправился в Рим, в Ватикан, ко двору папы Льва X.

1514 г. – создал «Автопортрет».

1515 г. – написал картину «Святой Иоанн Креститель».

1516 (1517?) г. – по приглашению нового французского короля Франциска I прибыл к его двору в Амбуазе, получил титул «первого художника, инженера и архитектора короля» и апартаменты в усадьбе Клу.

2 мая 1519 г. – смерть Леонардо да Винчи.

Библиография

1. Античное наследие в культуре Возрождения. [Сб. ст.] – М.: Наука, 1984. 285 с.

2. Балазанова О. Е. Десять гениев живописи. М., 2005. URL http://www.litres.ru/o-e-balazanova/10-geniev-zhivopisi/chitat-onlayn/ (дата обращения 05 декабря 2012 г.).

3. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М.: Наука, 1989.

4. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. – СПб.: Мифрил, 1996.

5. Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев: Леонардо да Винчи, Тициан и другие / Пер. А. Венедиктова, А. Габричевского. – СПб.: Азбука-классика, 2006.

6. Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. – М.: Изд-во АН СССР, 1947.

7. Калмыкова В. В. Леонардо да Винчи. – М.: Белый город, 2009.

8. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952.

9. Леонардо да Винчи: [Электронный ресурс: ] URL http://www.vinci.ru/index.html.

10. Мурани-Ковач Э. Флорентинский волшебник / Пер. Э. Керкеш и др. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1963.

11. Ноймайр А. Художники в зеркале медицины / Пер. А. Андрианова. – М.: Феникс, 1997.

12. Островский Г. С. Перед загадками старых картин. – М.: Детская литература, 1965.

13. Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. – Л.: Наука, 1982.

Примечания

1

Здесь и далее см. список источников цитат в конце книги.

Content

Автор-составитель Вера Калмыкова
Леонардо да Винчи. История за час

Введение

Детство в провинции. Загадка почерка

В мастерской Верроккьо. Флоренция

Начало самостоятельной жизни

Судьба ранних полотен Леонардо

В погоне за удачей. Милан

Метод Леонардо-живописца

«Тайная вечеря»

Философия и практика

Из Милана во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

«Мона Лиза»

В Милане, при французском дворе

Заключение

Хронология

Библиография

Примечания