Любовь Орлова

Автор-составитель Е. А. Мишаненкова

© ООО «Издательство АСТ», 2015

1961 год…

Год великого переворота в сознании людей.

Человечество преодолело земное притяжение и дотянулось до звезд. Советский космонавт Юрий Гагарин первым из людей взглянул на Землю из космоса и вернулся с орбиты уже в статусе небожителя. Человеком № 1 на планете.

Его буквально рвали на части: все, от простых работяг до королей и президентов мечтали с ним познакомиться, а на любом мероприятии, где он появлялся, немедленно выстраивалась огромная очередь за автографом.

Выстроилась она и на приеме в Кремлевском Дворце съездов. Но в тот раз Гагарин, всегда терпеливо расписывавшийся на протягиваемых ему фотографиях и листочках из блокнотов, вдруг все бросил, протиснулся сквозь толпу своих поклонников и сам попросил автограф у невысокой элегантной женщины.

Этой женщиной была Любовь Орлова.

Глава 1

С благословения Шаляпина и Толстого

Григорий Васильевич еще позвонил мне, когда затеял этот свой шедевр – «Русский сувенир»:

– Фаиночка, для тебя есть чудная роль – сплошная эксцентрика. Ты сыграешь бабушку Любочки.

– Гриша, побойся Бога, – не удержалась я. – Мы же с Любочкой ровесницы! Ты подумал, сколько лет должно быть Любочкиной бабушке, доживи она до наших дней!

Фаина Раневская

Любовь Петровна Орлова родилась 29 января 1902 года.

По крайней мере такая дата стояла в ее паспорте. Но ее подруга, великая насмешница Фаина Раневская утверждала, что на самом деле это произошло гораздо раньше: «Никто не скажет, сколько ей лет. Она вообще гениальна: когда выдавали паспорта в начале тех же тридцатых, никаких документов не требовали – можно было назвать любую дату рождения и любое имя тоже… Так Любочка не растерялась и сразу скостила себе десяток лет! Это я, идиотка, все колебалась: стоит ли? Потом подсчитала, что два года я все же провела на курортах, а курорты, как говорят, не в счет, так и появилась в моем паспорте новая дата рождения: вместо 1895-го 1897-й. И только! До сих пор не могу себе простить такого легкомыслия!»

Конечно, острый язык Раневской хорошо известен, так же как и то, что ее высказывания не всегда основывались на фактах. Но на возражения насчет возраста Орловой она парировала: «А вас не удивляет, что Любочка Орлова, которая по всем документам то на пять, то на десять лет моложе меня, состояла в переписке с Львом Николаевичем Толстым?»

Действительно, был в жизни Орловой такой факт, которым она чрезвычайно гордилась – у нее имелись книга и открытка, надписанные Толстым, который, как известно, умер в 1910 году. Открытку она держала в московской квартире, а книга («Кавказский пленник» с надписью «Любочке – Л. Толстой») хранилась во Внукове, на даче, и муж Орловой, режиссер Григорий Александров, любил демонстрировать их гостям и небрежно сообщать, что они дружили семьями.

Впрочем, сама она объясняла это так: «Однажды мама дала мне почитать детские рассказы Толстого. Рассказы мне очень понравились, и я попросила дать мне еще такую же книжку. У мамы не оказалось ничего подходящего. Тогда я сказала, что напишу дедушке Толстому и попрошу его прислать мне еще одну книжечку. Мама засмеялась, но разрешила, и я сочинила такое письмо: “Дорогой дедушка Толстой! Я прочитала твою книжечку. Мне она очень понравилась. Пришли мне, пожалуйста, еще твои книжечки почитать”». Да и по воспоминаниям жены актера Николая Черкасова, Орлова, показывая ей открытку, полученную от Толстого, говорила, что это было его поздравление на ее шестилетие.

Конечно, шестилетний ребенок вряд ли имел возможность на самом деле отправить такое письмо, это было сложно даже технически, ведь его нельзя послать «на деревню, дедушке Толстому». Но написать письмо маленькая Люба все-таки могла, а отправить его адресату могла ее мама, Евгения Николаевна Орлова, состоявшая с великим писателем в родстве – ее дядя Михаил Сергеевич Сухотин был женат на старшей дочери Льва Толстого Татьяне.

Родство Орловых и Толстых нисколько не удивительно – русское потомственное дворянство было не слишком многочисленным, и почти у каждого более-менее знатного рода можно найти родственные связи с какими-нибудь знаменитыми историческими личностями. Тем более у такого семейства, как Орловы.

Вообще, родословная Любови Орловой – тема очень любопытная. Ее ближайшие предки – родители, бабушки-дедушки и даже прадеды и прабабки – в принципе известны. Но вот попытки копнуть глубже и выяснить, к какой из ветвей обширного рода Орловых они принадлежали, приводят разных исследователей к разным результатам. И в основном дело именно в том, что Орловых было уж очень много, в Российском государственном историческом архиве (РГИА) хранятся сотни бумаг о подтверждении дворянства разных Орловых. Попробуй тут разберись, кто есть кто и кем кому приходится, особенно учитывая то, что во время революции много документов было утеряно.

Что известно более-менее точно? В основном то, что сама Любовь Орлова указывала в анкетах, которые заполняла при поступлении на работу или перед поездками за границу. Судя по этим анкетам, ее отец, Петр Федорович Орлов, родился в декабре 1867 года, принадлежал к дворянству Полтавской губернии и был внесен в третью часть родословной книги, где указывалось дворянство, выслуженное по гражданскому чину или ордену. Его женой была Евгения Николаевна, урожденная Сухотина, воспитанница Смольного института, 1866 года рождения. У них было две дочери – Нонна, родившаяся 2 декабря 1897 года по старому стилю, и сама Любовь, появившаяся на свет 29 января 1902 года.

Возможно, Орлова была и не совсем точна, например, слегка лукавила в отношении своего возраста, если верить Фаине Раневской (хотя, несомненно, десять лет – это сильное преувеличение), но в целом ее собственные записи все равно остаются самым надежным источником по ее биографии. От нее же известны и данные о ее деде, Федоре Петровиче Орлове, который родился в 1832 году в селении Прасковьинское Константиноградского уезда Полтавской губернии, в 23-летнем возрасте получил диплом ветеринара, в 1870 году стал магистром ветеринарных наук и надворным советником, а в 1897 году получил чин действительного статского советника. Его женой была дворянская дочь Анастасия Станиславовна Вашкевич. У них было четверо детей – три дочери: Татьяна (1862), Вера (1864) и Наталья (1869), и один сын, Петр Федорович, отец Любови Орловой.

На этом факты заканчиваются и начинаются предположения. По данным известного генеалога Р. Г. Красюкова, прадедом актрисы был Петр Михайлович Орлов (1802/3–1838), родившийся в Вознесенске Константиноградского уезда Полтавской губернии в семье священника. Петр Михайлович был лекарем, служил по военному ведомству. Его жена Пелагея Ефимовна Артюхова (1814– после 1839), дочь отставного майора, кроме сына Федора родила ему трех дочерей: Александру (1833), Веру (1834) и Любовь (1836/7).

А внучатая племянница Орловой, Нонна Юрьевна Голикова, в своей книге «Актриса и Режиссер» приводит свою версию родословной Любови Орловой, начиная с XIV века. По этой эффектной версии в ее предках числятся князья, графы и фавориты Екатерины II братья Орловы, точнее, младший из них, Федор, чей сын, Михаил Федорович Орлов, героический участник войны 1812 года, декабрист, женатый на старшей дочери генерала Раевского Екатерине, и стал, по мнению Нонны Юрьевны, предком той ветви рода Орловых, из которой происходила Любовь Петровна.

Другие исследователи и вовсе считают далеким предком актрисы другого, более знаменитого брата – самого Григория Орлова, любовника Екатерины II. Но при всей романтичности этой версии она уж очень маловероятна.

Версия родословной Любови Орловой из книги Дмитрия Щеглова «Любовь и маска»

Вечная ирония и вечная прозорливость судьбы: лучшая исполнительница ролей домохозяек и ударниц коммунистического труда являлась потомком десяти русских православных святых, двое из которых – Великая Княгиня Киевская Ольга и Великий Князь Киевский Владимир – причислены к лику равноапостольных.

… Красный Орел в лазурно-золотистом поле – герб Орловых осенял и бежецкую ветвь рода, к которой принадлежала актриса…

Орловы – один из двенадцати русских дворянских родов, ведущих свое начало от легендарного «мужа честна Льва». Родившийся в 1320 году второй сын Великого Князя Владимирского и Тверского Александра Михайловича (казненного в Орде вместе со своим старшим сыном Федором), – потерянный и забытый Тверским Домом в Пруссии и вскормленный на московские деньги, – тверской княжич Лев Александрович прибыл в 1393 году в Москву не один. В старой родословной говорится об этом так: «… у Льва сын Гаврила, у Гаврилы дети Елизар да Дмитрий, а у Елизара дети Федор Беклемиш и от него повелись Беклемишевы… да Афанасий Княжнин и от него Княжнины, а у другого сына Гаврилова, у Дмитрия, сын Фрол и от него повелись Орловы». Опасаясь преследований со стороны Ивана III Васильевича, этот самый Фрол с сыном Тимофеем отъехал «для невзгоды» в Смоленск. Произошло это, вероятно, в 1499 году.

Интересно, что во время Русско-Литовской войны Тимофей Фролович тайно способствовал Василию III овладеть Смоленском, за что был «пожалован» и возвращен в Москву со всеми сыновьями, среди которых был сын Василий. Согласно «Бархатной книге» Василий Тимофеевич носил прозвище «Орел». Его брат Илья был дедом Лукьяна Ивановича, родоначальника бежецкой ветви Орловых, владевшего селом Люткино по Бежецкому Верху в тверских землях. Село это являлось собственностью Орловых и их потомков вплоть до 1918 года. Между младшими отпрысками рода – Григорием и Владимиром, судя по всему, были довольно сложные отношения, которые в конечном счете привели к полному разрыву между московскими и бежецкими Орловыми. Причиной этому явилось, видимо, то, что Владимир Лукьянович не мог простить своему двоюродному брату Григорию Никитичу стремительную карьеру…

Один из двух сыновей Владимира Лукьяновича – Иван – погиб в бою под Конотопом, в том самом бою, в котором крымцы уничтожили почти всю русскую поместную дворянскую конницу. Его сын Иван завершил карьеру в чине стряпчего царицы Прасковьи Федоровны, августейшей супруги царя Иоанна Алексеевича, и умер в 1693 году, не имея никакого отношения к стрелецким войскам и бунту 1696 года, участникам которого веселый царь Петр изволил рубить головы.

О старшем сыне Ивана Ивановича – Григории – стоит сказать особо. Он начинал службу в потешных полках Петра Великого, участвуя затем во всех войнах, которые вела Россия в это царствование. Отличившись во многих сражениях, он стал лично известен императору, который пожаловал его золотой цепью с собственным портретом. В 1722 году – он полковник Ингерманландского полка, в 1738-м – уволен в отставку с производством в генерал-майоры.

Вошедшая на престол императрица Елизавета вспомнила о доблестном офицере, и вскоре в чине действительного статского советника Григорий Орлов был назначен новгородским губернатором. Прославился он прежде всего тем, что отменил и запретил использование пыток на всей вверенной ему территории, о чем незамедлительно поставил в известность императрицу. Елизавета отнеслась к начинаниям Григория Ивановича благосклонно, а вскоре уже ставила его в пример другим…

Все дети Григория Ивановича Орлова появились на свет от второй жены – Лукерьи Ивановны Зиновьевой, дочери стольника Зиновьева и его законной супруги Марфы Степановны Козловской, ведущей свой род от первого русского князя Рюрика. Думается, всем интересующимся малоизученной биографией народной актрисы СССР, лауреата нескольких Сталинских премий Любови Петровны Орловой будет нелишне узнать, что только эта Лукерья Ивановна Зиновьева принесла в ее род кровь семнадцати правителей России, двадцати восьми великих и удельных князей, семи шведских монархов, двух императоров Византии, трех половецких и семи монгольских ханов, короля Англии Гарольда II, а также семнадцати российских князей, принадлежавших к родам Козловских и Шаховских, не считая немецких графов и татарских мурз. Десять ее предков, известных своими подвигами на христианском поприще, как уже было сказано, канонизированы и причислены Русской Православной Церковью к лику святых.

Из шести сыновей Лукерьи Зиновьевой, олицетворявших славу рода, первенство безусловно принадлежит Светлейшему Князю Римской империи Григорию Григорьевичу Орлову. Близкое знакомство и расположение Екатерины поставило его во главе заговора 1762 года, после которого он был усыпан коронованной императрицей несметным количеством титулов, должностей и чинов. Влияние его неимоверно росло, в 1763 году император Священной Римской империи возвел Григория Орлова в достоинство Светлейшего Князя…

Четвертый по старшинству из братьев Орловых – Федор Григорьевич – произвел на свет сына, заслуживающего, по совести говоря, отдельного жизнеописания. Но прежде стоит вспомнить, что и сам Федор Григорьевич оказал влияние на ход русской истории. Участник заговора 1762 года, он был возведен вскоре в графское достоинство; в 1763 году Орлов уже стал 4-м обер-прокурором Сената; затем в чине генерал-майора участвовал в экспедиции русского флота в Архипелаг. Под предводительством своего старшего брата, Алексея Орлова-Чесменского, он произвел высадку в греческой провинции Морее и с ходу, с горсткой людей, взял несколько крепостей неприятеля. В Морее братья Орловы провоцировали восстание греков, возглавить которое должен был Федор Григорьевич. И хотя восстание размаха не получило, вплоть до начала XIX века греки считали Федора Орлова своим национальным героем.

25 марта 1788 года Татьяна Федоровна Ярославова, его гражданская жена, родила ему сына Михаила. Восемь лет спустя судьба в лице Екатерины II словно в предвидении блестящего будущего Михаила специальным указом предоставила ему (наравне с другими воспитанниками Ф. Г. Орлова) дворянские права и герб рода.

«Поздравляю вас: ваше имя связано с великим событием», – обняв 26-летнего полковника, сказал Александр I после подписания французами в 1814 году капитуляции, условия которой в расположении неприятельского командования составил Михаил Орлов.

В 1807 году во время войны в Пруссии 19-летний корнет отправлен в ставку Наполеона с предложениями о перемирии, переросшем вскоре в Тильзитский мир.

В биографии Михаила Орлова около пяти встреч с Бонапартом. В 1812 году, будучи во главе разведслужбы штаба 1-й Западной армии, он направлен в ставку Наполеона с предложением разрешить конфликт мирным путем. Собранные Орловым разведданные позволили русскому командованию принять стратегически верные решения о методах ведения войны.

После сражения под Смоленском он вновь в ставке французского императора – на этот раз с целью узнать о судьбе раненого и взятого в плен генерал-майора П. А. Тучкова-Зего…

Затем – Бородино, Малоярославец, Верея… Начальник штаба отдельного кавалерийского отряда генерал-майор Михаил Орлов первым ворвался в Верею с авангардом отряда, за что и был награжден орденом Святого Георгия 4-й степени. С начала и до конца 1813 года он командовал отдельными партизанскими отрядами; за взятие совместно с отрядом Д. В. Давыдова Дрездена произведен в полковники, а годом позже за совокупность боевых заслуг и решающую роль в переговорах о капитуляции Парижа – в генерал-майоры.

В том же 1814 году, будучи во главе международной комиссии держав-победительниц, он с блеском разрешает конфликт между Норвегией, Данией и Швецией…

В начале 1815 года после встречи с графом М. А. Дмитриевым-Мамоновым он создает первое тайное общество – «Орден Русских Рыцарей», ставившее перед собой довольно обширные и традиционные задачи: борьба с лихоимством и взяточничеством, всевозможными беспорядками внутреннего управления, а также создание условий для отмены крепостного права… Тогда же Орлов передает государю некий адрес об уничтожении крепостного права – может быть, первая гласная попытка такого рода в XIX веке, – подписанный высшими сановниками, в числе которых князь И. В. Васильчиков, граф М. С. Воронцов, Д. Н. Блудов. Двумя годами позже, уже в другой записке, более частной, носившей характер протеста против польских конституционных учреждений, Михаилу Орлову удалось добиться реакции императора. К тому времени он уже вступил в «Арзамас», где познакомился с Пушкиным, дружбу с которым поддерживал до конца своих дней. Александр I пригласил Михаила Орлова к себе, потребовал у него составленный документ. Дело принимало совсем скверный оборот (объятия 1814 года были забыты) – не желая выдать соучастников, Орлов отказался передать записку. Вскоре последовал приказ о переводе его в Киев. Неуемность его деятельной натуры проявилась и здесь, где его стараниями захудалая школа кантористов при штабе корпуса превратилась за два года в образцовое военное училище – лучшее в то время в России.

В Киеве Михаил Федорович познакомился с дочерью Николая Николаевича Раевского (командующего корпусом) Екатериной, которая была рождена в полевых условиях (непосредственно под стенами осажденного русской армией Дербента). Мать ее, Софья Алексеевна Раевская, была урожденной Константиновой и являлась внучкой М. В. Ломоносова.

Безнадежно влюбленный в Раевскую Пушкин в день официальной помолвки ее с Михаилом Орловым только по личной просьбе Екатерины Николаевны не вызвал Орлова на дуэль. Отсюда потом его знаменитое: «Мне так тяжело, так трудно видеть их вместе». Раевская даже не позволила Пушкину объясниться ей в любви… Более 20 портретов Екатерины Николаевны – Марины Мнишек – оставил Пушкин на полях рукописи «Годунова». Была она горда, умна, сильной воли и твердого характера; считалось, что Михаил Федорович находился у нее под каблучком; родственники и друзья именовали ее «Марфа-Посадница»…

Когда Михаил Орлов вышел из «Союза Благоденствия» (из-за недостаточной, по его мнению, радикальности верхушки), вряд ли он предполагал, что уже через несколько лет отойдет от какой-либо активной политической деятельности… Во время восстания на Сенатской площади он был арестован первым среди московских декабристов. За шесть месяцев следствия в Петропавловке с ним виделся только его брат – граф Алексей Федорович Орлов, имевший несомненное влияние при дворе… Ему было предписано выйти в отставку и выехать в ссылку под надзор местного начальства – это был довольно мягкий приговор…

В ссылке Михаил Федорович пробыл вплоть до 1831 года, после чего, мирно вернувшись в Москву, стал членом сразу нескольких научных и литературно-художественных обществ. Последние десять лет его жизни – своеобразная антитеза бурной военно-политической молодости. В 1832 году он стал одним из организаторов и основателей Московского художественного общества, которое объединило художников любителей и профессионалов; этого ему показалось мало, и он создает в Москве общедоступную школу художеств. После смерти Орлова школа получила официальное признание правительства и с 1843 года стала называться Московским училищем живописи и ваяния. Позднее к нему присоединилась архитектурная школа, и с 1905 года рескриптом Николая III училищу дарованы права высшего учебного заведения…

В марте 1842 года при большом скоплении народа Михаил Орлов был похоронен у стен Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Могила его сохранилась.

Вторая часть жизни Николая Михайловича (родившегося 20 марта 1821 года, до официального вступления в брак родителей) расцвечена всевозможными орденами и медалями; в 1847 году он участвовал в походе против горцев, за что был награжден Святой Анной 4-й степени; год спустя подавлял венгерский мятеж, не разминулся он и с Крымской войной; за отличие в сражении под Карсом ему объявлено Высочайшее благоволение… Унтер-офицер, юнкер, корнет, поручик, ротмистр, уволенный в отставку в чине надворного советника, в 1860–1861 годах он – депутат дворянства Петергофского уезда; позже – царскосельский уездный предводитель дворянства… А между тем все это – лишь вынужденный перечень заслуг и достижений, следствие одного скандала, разразившегося в начале 40-х годов, когда Николай Орлов еще учился на философском факультете Московского университета… Многие из знавших Николая Михайловича предсказывали ему блестящую научную карьеру… Любовь к Анне Дмитриевне Бутурлиной, родившей от него двоих сыновей, перевернула всю его жизнь. В брак им вступить не разрешили, и – видимо, это был действительно громкий скандал, – бросив науку, Николай Михайлович поехал под пули горцев на Кавказ…

Только личным указом Николая I можно объяснить тот факт, что оба сына Бутурлиной – Дмитрий и Федор получили фамилию Орлов…

Детство Любы Орловой прошло в Москве и подмосковном Звенигороде, где она родилась. В советские годы она редко говорила о своем дворянском детстве, но по обрывочным свидетельствам можно судить, что было оно вполне счастливым и вполне стандартным. Зимой Орловы в основном жили в Москве, в квартире на Спиридоновке, около Патриарших прудов, а летом выезжали в поместье, принадлежащее Евгении Николаевне. Нонна и Люба воспитывались гувернанткой, учились музыке и танцам, ходили в гимназию и практически ничем не отличались от тысяч своих ровесниц из русских дворянских семей.

Правда, родители ее были людьми с артистическими наклонностями (в той мере, которая была позволена в приличном обществе), и благодаря их родственным связям с Толстым и дружбе с представителями предреволюционной богемы Любе Орловой посчастливилось еще в детстве проявить свои артистические таланты. Ее отец был дружен не с кем-нибудь, а с самим Шаляпиным, великим певцом и уже тогда практически живой легендой. Он часто бывал у них в усадьбе, а они, в свою очередь, приезжали к нему в его имение Ратухино на Волге. Общались они и в Москве, где Шаляпин не раз устраивал в своем доме на Новинском бульваре и у своих богатых друзей-меценатов детские праздники. В одном из них, на котором дети разыгрывали музыкальную сказку «Грибной переполох», принимала активное участие и маленькая Люба Орлова.

Надо сказать, что детские праздники, которые любили проводить в то время артисты и меценаты, были не просто привычными нам утренниками. И прежде всего не из-за маленьких артистов, а потому что устраивали их настоящие гении, без всякого преувеличения. Пьесы писали серьезные драматурги, пению детей обучали певцы с мировым именем, декорации и эскизы костюмов рисовали художники, чьи картины теперь висят в Русском музее и Третьяковке.

Праздник, в котором участвовала Люба Орлова, не был исключением. Спектакль был поставлен по детской опере автора песенки «В лесу родилась елочка» Е. Ребикова. Режиссерами на нем были жена Шаляпина и артист МХТ Александр Адашев, декорации расписывал сам Кустодиев, а детали оформления перед ним делали в мастерских частной оперы Зимина. Костюмы для юных артистов были заказаны у известной московской модельерши Ламановой, которая впоследствии одевала и взрослую, уже знаменитую Любовь Орлову. А афиша спектакля была нарисована знаменитым театральным художником Леоном Бакстом.

Любе Орловой досталась роль Редьки – небольшая, но заметная. Она пела и соло, и в дуэте с другим овощем, Горохом, и в хоре вместе с остальными детьми. Поскольку среди участников было немало известных людей (или ставших известными впоследствии), о нем сохранилось немало воспоминаний, пусть и довольно смутных. Но все сходятся на том, что маленькая белокурая Любочка в розовом платье имела большой успех.

Драматург и первый советский сценарист Иосиф Прут вспоминал: «В особняке на Новинском бульваре давался детский бал. Ф. Шаляпин имел обыкновение трижды в году устраивать для своих детей и их друзей воскресные утренники.

Праздничный зал: яркие костюмы, музыка – все это завораживало собравшуюся детвору. Среди приглашенных был и я – восьмилетний мальчик, ученик приготовительного класса – единственный в гимназической форме.

Юные гости все прибывали – знакомые мне и не знакомые. Радушный хозяин дома, казавшийся нам таким огромным, приветствовал входящих своим громовым голосом. И вдруг в дверях показался… ангел. Весь в чем-то розовом, воздушном… Это была маленькая девочка, белокурые локоны спадали на ее плечи. Шаляпин поднял ее на руки. Я смотрел на нее как завороженный… и очнулся, когда услышал голос хозяина:

– Дамы приглашают кавалеров!

И тогда это розовое облако подплыло ко мне и произнесло:

– Я вас приглашаю, кавалер!

Так произошло мое знакомство с Любовью Петровной Орловой, которой в ту пору было шесть лет. С Ирочкой, старшей дочерью Федора Ивановича, моей сверстницей, мы были на «ты». Но к розовому ангелу я обратиться на «ты» не посмел. Вот с тех пор мы и говорим друг другу «вы»…»

После представления Шаляпин, как с удовольствием потом рассказывали родственники Любы Орловой, подхватил ее на руки, поцеловал и воскликнул: «Эта девочка будет знаменитой актрисой!»… Правда, у самой Орловой было достаточно чувства юмора, чтобы, рассказывая об этом семейном предании, добавлять, что всех других исполнителей того спектакля он тоже подбрасывал на руках и целовал. А может, и обещал им великое артистическое будущее. Если и так, то процент сбывшихся предсказаний все равно остается высоким – кроме Любови Орловой, знаменитыми стали еще два юных участника спектакля. Это дочь самого Шаляпина, Ирина, прекрасная театральная актриса, не посрамившая своей знаменитой фамилии, и Максим Штраух, сыгравший в спектакле «Боровичка» (или «Рыжика» – свидетельства очевидцев в этом вопросе несколько расходятся) и ставший впоследствии народным артистом и главным Лениным советского кино – он сыграл вождя пролетариата в одиннадцати фильмах и спектаклях.

В жизни актера первое появление на сцене зачастую обозначает начало его творческого пути. В моей жизни оно состоялось очень рано, но не обозначало ровно ничего. О своем первом сценическом выступлении я все же рассказываю потому, что оно среди воспоминаний детства самое любимое. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне довелось в детские мои годы повстречаться и даже подружиться, хотя я в то время была весьма обыкновенным ребенком, а он – великим и заслуженно прославленным артистом.

В доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох», мне выпало играть роль Редьки. Я, разумеется, не помню, как изобразила этот овощ, помню лишь, что Шаляпин поднял меня и расцеловал, впрочем, как и всех маленьких участников спектакля. Он сказал, что из меня выйдет артистка.

Похвала Шаляпина преисполнила меня детским, а отца с матерью родительским тщеславием. Но о возможности актерской карьеры не подумали ни они, ни тем более я. В семье у нас уже давно было решено, что я стану пианисткой.

Но этим «пророчеством» знакомство Любы Орловой и Шаляпина не ограничилось. Она дружила с его дочерьми и часто бывала у них в гостях, но, конечно, взрослые не обращали особого внимания на детей. Однако ее знакомые вспоминали, что она умудрилась еще раз обратить на себя внимание великого певца – разбила вазу, которую он привез из-за границы. Но то ли ее знаменитое очарование работало уже тогда, то ли Шаляпина просто так растрогал вид рыдающей девочки, что он не стал ругаться и даже сам разбил еще одну вазу и сказал ей: «Ну вот, теперь мы с тобой оба одинаково виноваты!»

Как бы то ни было, но Шаляпин запомнил Любу Орлову и в ноябре 1909 года подарил ей свой фотопортрет с надписью: «Маленькому дружку моему Любочке с поцелуем дарю сие на память. Ф. Шаляпин». А в августе следующего года переписал для нее текст популярного романса «В стекла бьется нам ветер осенний». На этом же листе он набросал пером свой автопортрет и подписал «Милой Любочке на память» и ниже строки известного стишка: «Дети, в школу собирайтесь! Петушок пропел давно. Попроворней одевайтесь, смотрит солнышко в окно». Видимо, это было связано с началом учебного года.

Училась Люба, кстати, в Москве, в женской гимназии Алелековой, в районе Никитских ворот. Кроме того, она серьезно занималась музыкой, как, впрочем, и ее сестра Нонна, игравшая на скрипке. Но Люба, по-видимому, унаследовала музыкальные таланты от обоих родителей – ее мать прекрасно играла на пианино, а отец обладал неплохим голосом, благодаря чему их музыкальные вечера всегда пользовались успехом. «Любимым мной в те годы пением были ария Тамары из “Демона” и цыганский романс “Гай-да, тройка!”. Впрочем, я любила все, что пелось у нас в доме, все, что игралось руками матери и ее друзей музыкантов, любила слушать музыку во время игр и занятий, любила засыпать под звуки музыки Чайковского, Шопена, Моцарта, – вспоминала Любовь Орлова спустя много лет. – Дома будущее мое было предопределено. Родители решили, что я буду пианисткой, и поэтому мама очень рано начала давать мне систематические уроки. Я была прилежной ученицей, и когда семилетней меня привели на экзамен в Ярославское музыкальное училище, после двух или трех сыгранных мной пьесок меня с похвалой зачислили на первый курс. Но не было предела изумлению учительницы, когда в первый же день занятий она выяснила, что я не знаю ни одной ноты, что на экзамене я играла все на память (так учила меня мама). Впрочем, нотная грамота далась легко и не задержала моей учебы».

О том, чтобы пойти в артистки, конечно, тогда и речи не было, это неподходящая стезя для приличной барышни из хорошей семьи. Но… близился 1917 год, который все изменил и перевернул в жизни каждого жителя Российской Империи.

«Жизнеописание Орловой поневоле ведет за собой изложение истории страны, – пишет Александр Хорт. – Еще ребенком она стала невольной свидетельницей трех революций – одной в 1905 году и двух в 1917-м. Ни один россиянин не мог остаться в стороне от социальных катаклизмов. Вслед за войной с Японией монотонно потекла Первая мировая, которую Россия тоже проигрывала. Были столкновения на улицах, забастовки, карательные экспедиции в деревнях. Несмотря на все передряги, общество не заразилось беспощадным унынием: театры не оставались без зрителей, издавались новые журналы, выходили книги, художники писали картины, ставшие потом хрестоматийными и осевшие в лучших коллекциях мира.

Осенью 1917 года до предела обострилась постепенно нарастающая межпартийная грызня; на смену Временному правительству шли уверенные в себе большевики во главе с Лениным и Троцким, многих увлекла анархистская стихия. Одни клеили на стены домов плакаты с призывами, другие тут же срывали их или заклеивали своими, завязывались потасовки. Наконец прогремел выстрел «Авроры», и люди стали жить «под большевиками». Все привычные нормы жизни рухнули, в стране наступила полоса неопределенности. Многие не знали, поддерживать ли Советскую власть, выступить против нее или тихо саботировать. Оставаться в «Совдепии» и попытаться приспособиться к новым условиям или бежать за границу, пока не поздно? А может, лучше уехать в глубинку, где удастся относительно спокойно переждать смутные времена?

Подобно многим другим, Орловы тоже была выбиты из привычного ритма. Новая власть при каждом удобном случае твердит о равенстве, а таковым и не пахнет. Одни чувствуют себя хозяевами положения, а других, вроде Орловых, называют обидным словцом «бывшие». Семья оказалась в трудном материальном положении. Ко всему прочему, оно объяснялось тем, что незадолго до переворота глава семьи проиграл в карты звенигородское имение. Позже шутил – хорошо, мол, что вовремя проиграл, иначе бы большевики отобрали, было бы еще обиднее».

Возможно, Петр Федорович был по-своему прав и то, что он в своем азарте разорил семью, действительно пошло им на пользу. Революцию Орловы встретили уже практически бедными людьми, гордыни у них сильно поубавилось, зато появилось умение экономить, зарабатывать и вообще выживать любым способом, чего большинство их знакомых не умело. И даже надменная Евгения Николаевна уже успела смириться с тем, что ее Любочка станет не просто хорошей пианисткой, а пианисткой-аккомпаниатором или даже в крайнем случае тапершей, то есть будет зарабатывать на жизнь своим музыкальным талантом.

Действительно, дореволюционная гордыня осталась в прошлом. Орловы больше не отдыхали в поместьях и не давали музыкальных вечеров в московском особняке. Они перебрались в маленькое имение Сватово, полученное Евгенией Ивановной в приданое и еще не отобранное, где и смогли выжить в голодные годы Гражданской войны благодаря огороду и наличию коровы. Теперь они оказались в положении крестьян и на собственном опыте узнали, что такое сельская жизнь и как одна корова может накормить целую семью. Их рогатая спасительница давала столько молока, что его хватало на всех и даже оставалось на продажу.

И вот, очаровательные барышни Орловы – темненькая Нонна и белокурая Люба – присоединились к толпе крестьян, ежедневно текущей в город, где можно было обменять продукты на деньги или товары. Это было не только трудным занятием, но и очень опасным. Прежде всего потому, что новое правительство в условиях войны и развала экономики ввело пайковую систему распределения продуктов. Частная торговля была запрещена, любой, кто что-то продавал, мог быть объявлен спекулянтом и расстрелян. Правда, до этого доходило редко – законы законами, а все разумные люди понимали, что только крестьяне-частники, привозящие продукты из деревень, не дают горожанам умереть с голоду.

Но и кроме риска попасться на «спекуляции», девушкам было чего бояться. Империя пала, новая советская республика еще только зарождалась, кругом царили голод, бедность, страх, недоверие, а это все вело к разгулу преступности. В транспорте орудовали карманники, на улицах подкарауливали банды беспризорников, и это не считая настоящих, так сказать, профессиональных бандитов. В таких условиях было проще довезти тяжеленный бидон до Москвы, чем вернуться обратно налегке, но с деньгами, вырученными за молоко.

Слово «милиция» латинского происхождения и на русский переводится как «войско», «рать», «служба». После революции необходимость в создании рати, обеспечивающей порядок в стране, стала очевидна, и она была создана – рабоче-крестьянская милиция. Излишне говорить, что это, скорее, было ополчение по борьбе с бандитизмом, чем организация по борьбе с преступностью. Учились сотрудники милиции на ходу, на собственных ошибках.

Преступный мир тоже пополнился новичками. Многих война и революция выбили из колеи. Вернулись с фронта люди, привыкшие убивать. Безотцовщина и сиротство толкнули на преступный путь зеленую молодежь. Москвичи стали жить в страхе. По городу поползли слухи и легенды об ограблениях и бандитских налетах. Рассказывали о питерских «попрыгунчиках» огромного роста, одетых в белые саваны, которые нападают на людей около кладбищ и грабят их, о листовках со словами: «Граждане, до десяти часов шубы ваши, после – наши»…

Нередкими стали и ограбления церквей… В ночь на 10 июля 1918 года из церкви Святой Троицы на Капельках, что на 1-й Мещанской улице, воры, взломав решетку окна, похитили восемь икон, потир, дискос, звездицу, две лжицы, два ковша, лампадку, дарохранительницу и наперсный крест.

Грабили, конечно, не только церкви. Врывались налетчики и в рестораны, клубы, одним словом, туда, куда влекло их человеческое мясо, перемешанное с золотом и бриллиантами…

3 апреля 1918 года Всероссийская чрезвычайная комиссия обратилась к гражданам с таким воззванием: «Лицам, занимающимся грабежами, предлагаем совершенно отрешиться от своей деятельности, зная вперед, что через двадцать четыре часа по опубликовании этого постановления все застигнутые на месте преступления немедленно будут расстреляны». Шутить чекисты не любили, однако даже самыми крайними мерами с бандитизмом покончить было нельзя.

На борьбу с преступностью требовалось мобилизовать массы. Люди же были запуганы и боялись сообщать милиции о преступлениях и преступниках…

26 января 1919 года московский окружной комиссар по военным делам издал приказ № 157. В нем было сказано: «Всем военным властям и учреждениям народной милиции в пределах линии Московской окружной железной дороги расстреливать всех уличенных и захваченных на месте преступления бандитов, виновных в производстве грабежей и насилия. Всем гражданам Москвы, имеющим какие-либо сведения, немедленно сообщать все им известное лично по телефонам: 4–22–60, 2–87 и 26–84 в отделы охраны Москвы по военным делам… Виновных в несообщении известных им сведений надлежит наказывать наравне с бандитами, коих они укрывают. Окружной военный комиссар Н. Муралов».

Особенно яркая вспышка бандитизма в Москве пришлась на 1922 год. После окончания Гражданской войны этим промыслом занялись мародеры. Появились банды и шайки, большие и маленькие. Банды Глобы, Панаетова и другие насчитывали несколько десятков человек…

Между Малым Сухаревским и Малым Сергиевским переулками находился так называемый рваный переулок. Настоящее его название Цветной… Там, в развалинах, в двадцатые годы жили бездомные бродяги, занимались своим ремеслом под открытым небом среди груды камней проститутки. У грязной стены на бечевке были развешаны белье и лохмотья, а рядом, прямо на земле, вповалку, положив кирпичи под голову, спали пропьянствовавшие всю ночь босые люди. По вечерам по переулку было опасно ходить: убьют или ограбят…

Георгий Андриевский. «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху 1920–1930 гг.».

«Сестры поднимались ни свет ни заря и везли тяжеленный бидон в город, – пишет Александр Хорт. – Особенно трудно приходилось зимой – пригородные поезда не отапливаются, окна разбиты, в тамбурах и вагонах несусветная грязь. В городе выйдешь – хоть три пары варежек надень, все равно от металлического бидона рукам холодно, после они долго болят, суставы распухают. Некоторые утверждают, будто потом Орлова всю жизнь очень не любила свои руки, прятала их, строго-настрого запрещала операторам снимать, поэтому зрители никогда не увидят их в кадре. Это очередная легенда – смотрите сколько угодно во всех фильмах с ее участием. Может, Любовь Петровна действительно считала свои руки недостаточно элегантными – допускаю, что с годами у нее появились недуги вроде отложения солей, болели суставы, однако ее руки были не до такой степени изуродованы, чтобы их стыдливо прятать… Сестры Орловы регулярно следуют по этому маршруту не от хорошей жизни: семье нужны деньги. Возить молоко – занятие не из приятных. Летом довозят бидон до станции на тележке с колесиками, зимой – на санках. В Москве у них уже постоянные маршруты. Покупатели знают, в какое время девочки привезут молоко, ждут их. Орловы едут не наугад – клиенты постоянные, хорошо знакомые. Маршрут выстроен так, что заканчивается на Божедомке, а последним пунктом на их пути является квартира в Орловском тупике. Название уже стало родным, будто в их честь дано…»

Действительно, любопытное совпадение, тем более что именно там, в Орловском тупике, в итоге поселилась старшая из барышень Орловых, Нонна. Среди постоянных покупателей привозимого сестрами молока была семья Веселовых, старший сын которых, Сергей, влюбился в нее и сделал ей предложение. Можно только догадываться, что думала бывшая московская барыня Евгения Николаевна о таком мезальянсе, но Нонне Сергей нравился, к тому же его отец был хорошо оплачиваемым столяром-краснодеревщиком, а сам жених учился на инженера-строителя, то есть в будущем вполне мог обеспечить семью. В общем, Орловы в очередной раз проглотили остатки прежней дворянской гордости, и вскоре Нонна, уже став Веселовой, переехала в Москву.

Замужество сестры изменило и жизнь Любы. Теперь она уже не могла возить молоко, одной это было делать трудно, но зато ей было где жить в Москве – дом у Веселовых был большой. А значит, пришло время сделать шаг, о котором в их семье думали уже давно, – поступить в консерваторию. Ее намерение стать пианисткой, казавшееся до революции таким вызывающим, теперь воспринималось как отличная идея. Это хорошая специальность для женщины – чистенькая, надежная, позволяющая общаться с приличными людьми, а главное – кусок хлеба на черный день с ней обеспечен. Хороший музыкант может играть на концертах, давать уроки, аккомпанировать певцам, ну или в крайнем случае играть в ресторанах и кино (фильмы ведь в то время были еще немые и сопровождались музыкой).

Так что в 1919 году Любовь Орлова поступила в Московскую консерваторию по классу фортепьяно, где стала ученицей профессора Карла Августовича Киппа – известного педагога, который преподавал там в течение десяти лет. В консерватории она была на хорошем счету, учеба давалась ей легко, поэтому хватало времени еще и на подработку. Естественно, аккомпаниаторшей студентку никто бы не взял, а в ресторан Люба и сама бы не пошла, так можно было и из консерватории вылететь. Поэтому она остановилась на работе тапера в кинотеатре, или, как это тогда называли: «иллюстратора фильма». Кстати, играли таперы вовсе не то, что им в голову придет, существовала специальная инструкция, где точно указывалось, какими мелодиями следует сопровождать погоню или любовную сцену. Если на экране происходят драки или погони, следовало играть фокстроты и румбы. Если же герои объясняются в любви, их чувства должны были сопровождать вальсы, бостоны. В некоторых, особенно страстных, случаях разрешались жгучие танго. Ну а когда герои болели и тем более умирали, от тапера требовалась минорная музыка.

Сначала Люба подрабатывала в кинотеатре в Воскресенске, куда приезжала к родителям, а потом рискнула устроиться в московский кинотеатр «Унион» на Большой Никитской, неподалеку от консерватории. Конечно, там был риск попасться на глаза преподавателям, но к тому времени она уже знала, что они закрывают глаза на подобные студенческие подработки, понимая, что молодым людям надо на что-то жить.

Впрочем, консерваторию Любовь Орлова не закончила. Несмотря на то что она много работала, плата за обучение была для нее слишком высокой. К тому же она пришла к выводу, что профессиональной пианисткой не станет, а для подработки ее уровня уже хватало за глаза. Но вскоре она опять взялась за учебу, причем опять выбрав артистическую профессию – поступила на хореографическое отделение Московского театрального техникума имени А. В. Луначарского. Его она тоже не закончила, но зато приобрела гибкость, научилась современным танцам и сбросила несколько килограммов. К тому же благодаря этой учебе она получила еще одну возможность дополнительного заработка, очень пригодившуюся в годы НЭПа, – она подрабатывала учительницей танцев.

До 1919 года я училась в Московской консерватории по классу рояля… И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мной искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины.

Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссера МХАТа Е. С. Телешевой и в балетном техникуме имени А. В. Луначарского. А учиться мне было необходимо: к этому времени я уже начала мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актера с искусством пения.

Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр – театр, которым руководил В. И. Немирович-Данченко, всерьез пытавшийся разрешить проблему поющего актера. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой.

В актрисы меня вывела театральная учительница К. И. Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актера целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради легкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее – успех всего спектакля – выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики.

В театральном техникуме Люба обучалась в классе пластического искусства Веры Майя, а в свободное время еще и ходила учиться драматическому искусству у прекрасной актрисы Елизаветы Сергеевны Телешевой, которая в то время играла в спектаклях Второй студии МХТ и самого Художественного театра. Телешева была ярой поклонницей системы Станиславского, так что можно сказать, Любе Орловой сильно повезло – она училась не просто у хорошей актрисы, но и у человека, обучавшего по самой современной методике, востребованной в большинстве театров.

Музыка, хореография, драматическое искусство… Наверное, лишним будет говорить, что никто из друзей и родных Любы Орловой не удивился, когда в 1926 году после череды разных подработок ее наконец приняли на постоянную работу в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Конечно, пока не актрисой, а всего лишь хористкой. Но все было еще впереди.

В двадцатые годы центр тяжести музыкальной жизни сместился в молодые оперные театры, смело отходившие от затвердевших канонов, от всего отжитого, пропахшего нафталином. Для постановщиков и художников появились возможности экспериментировать. Режиссеры прививали певцам актерскую культуру, чем раньше в театрах занимались ничтожно мало.

Особенно постарались для реформы оперного театра Станиславский и Немирович-Данченко. В своих работах они шли разными путями. Константин Сергеевич делал упор на воспитание актеров-певцов, то есть певцов, владеющих навыками драматических артистов. Немировича-Данченко в первую очередь интересовали новые формы спектакля в целом. Порой его начинания носили оттенок эпатажности. Спектакли Музыкальной студии считались новаторскими, мастерство труппы крепло от премьеры к премьере. Если первые постановки – «Дочь Анго», «Перикола», «Лизистрата» – больше тяготели к привычной оперетте, то очередная премьера, «Кармен», выглядела стопроцентной оперой. Тем не менее новая постановка была столь необычна, что произвела подлинный фурор.

Шумиха вокруг этой работы Музыкальной студии усугублялась тем, что почти в это же время «Кармен» была поставлена и в Большом театре. Немирович-Данченко при каждом удобном случае подчеркивал, что в его студии идет не «Кармен», а «Карменсита и солдат». Да, музыка по-прежнему Бизе, однако произведение, по сути, другое. Достаточно сказать, что такого персонажа, как антагонистка Кармен Микаэла, среди действующих лиц не существовало вообще. А вместо хрестоматийного лейтмотива Эскамильо «Тореадор, смелее в бой!» звучало фатальное «Все на земле лишь игра, игра, игра…». Владимир Иванович смешал партитуры, сократил либретто, поменял местами некоторые музыкальные номера. Одним словом, впервые сделал все то, чем нынешние режиссеры занимаются сплошь и рядом. Тогда же это было в новинку, выглядело не комильфо.

В отличие от жизнерадостной «Кармен» в Большом театре «Карменсита и солдат» была оперой сумрачной, выдержанной в коричневых и фиолетовых тонах. Общий мрачный колорит подчеркивали красные прожектора. С первых картин хор не переставал вещать трагические предсказания, завывая: «Берегись, ты обречен». Словом, зрителей пугали как могли.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

В Музыкальный театр Люба Орлова попала в основном благодаря тому, что училась у Телешевой. Сам Немирович-Данченко ее практически не видел. Он в то время был очень занят – сразу после длинных зарубежных гастролей в Европе и США отправился поработать сценаристом в Голливуде, а в это время прима его театра, Ольга Бакланова, под которую был заточен весь репертуар, решила остаться за границей.

Но как раз Орловой это, возможно, сыграло на руку – из-за ухода Баклановой и некоторых менее значимых актрис в театре начались перестановки, кто-то продвинулся, а следовательно, освободились места, на которые срочно набирали новых актрис, непременно хорошеньких и умеющих петь и танцевать. Она под эти критерии как раз подходила, и Телешева с чистой совестью рекомендовала ее своей приятельнице Ксении Котлубай, которая руководила театром в отсутствие Немировича-Данченко.

Конечно, чтобы попасть на какую-нибудь даже самую маленькую роль, надо было получить одобрение самого мэтра, но хористок Котлубай могла набирать сама. Так Орлова и оказалась в театре, в строю нескольких десятков одинаково одетых девушек, размахивающих веерами, чтобы придать колорит музыкальному спектаклю «Карменсита и солдат».

Теперь перед ней стояла задача любым способом выделиться из этого строя.

И ей это удалось на удивление быстро. Вернувшись в Москву, Немирович-Данченко посмотрел на новых хористок и… выделил среди них Любу Орлову. Так что скоро она получила маленькую роль. Вот так просто.

«В то время в Москве издавался еженедельник «Программы гос. академических театров», – пишет Александр Хорт. – Он был достаточно популярен, тираж составлял 15 тысяч экземпляров. Его название не совсем соответствовало содержанию – там печатались программы всех московских театров, а не только академических. 27 ноября 1926 года вышел очередной выпуск, в котором фамилия Орловой впервые упоминается в печати – в программе «трагического представления» «Карменсита и солдат». Она даже не выделена отдельной строкой, на двух персонажей три актера: «Мальчик и девочка – Образцов, Грубэ, Орлова». Грубэ женщина, значит, у Орловой есть дублерша. Однако первый шажок к славе сделан (кстати, мальчик Образцов – тот самый будущий великий кукольник)».

Но, видимо, она выделилась уж слишком быстро – настолько, что все искали какую-то скрытую причину и насчет отношений Любы со стареющим мэтром ходило немало слухов. Говорили, что Немирович-Данченко в нее влюбился, вот и решил ее выдвинуть. Тем более что прецедент уже был – он действительно был влюблен в свою неверную приму Ольгу Бакланову, а до нее и в других актрис.

Но то были давние дела, из тех времен, когда он был моложе, полон сил и мог тратить время на всякие глупости. А к моменту знакомства с Орловой ему было уже под семьдесят, и он разрывался между МХАТом, своей Музыкальной студией и работой за границей. До девиц ли тут!

Зато другой слух имел под собой все основания. Новой хористкой всерьез увлекся сын Немировича-Данченко, Михаил Владимирович. Он был тоже артист студии, ему было всего тридцать два, и он имел самые серьезные намерения насчет Любы. Но вот она насчет него никаких намерений не имела, даже несмотря на то что отношения с ним могли бы сильно помочь ее карьере, а отказ ответить на его чувства мог бы ей сильно навредить. Впрочем, в то время у Любы Орловой был достойный повод для отказа – она была уже замужем!

После таперства у Л. Орловой на деньги, которые она заработала, было еще несколько «учеб» в разных театральных студиях, в том числе – балетной. Пока в 1926 году она не стала хористкой Музыкального театра, руководимого одним из основателей МХАТа В. И. Немировичем-Данченко. И с этого только момента, будучи уже 24 лет, она повела официальный отсчет времени своего пребывания в искусстве.

На беду актрисы, в нее, тогда уже замужнюю, без памяти влюбился сын мхатовского основателя, Михаил, работавший в том же театре. Многие советовали молодой хористке не бросаться таким «счастьем»: не сменив мужа, А. Берзина, и не выйдя за Мишу Немировича, она откажется от всех шансов на карьеру. Но Орлова только отшучивалась: «Да ведь придется и жить с ним!» (с Мишей. – Ю. С.). А когда была в хорошем настроении, сообщает М. Кушниров, уверенно добавляла: «Я и так своего добьюсь!»

Но мало сына – на нее, особенно когда он лишился оставшейся после гастролей в Америке своей последней старческой любви и примадонны театра Ольги Баклановой, стал обращать самое недвусмысленное внимание и Немирович-папа.

– Я не раз ловила, – признавалась потом актриса, – его пристальный, заинтересованный взгляд на себе…

Вот этим уж действительно нельзя было пренебрегать. И хотя нет никакого подтверждения тому, воспользовалась ли Орлова вниманием Немировича-старшего, тем не менее из хористок она перекочевала сначала в «эпизоды» с двумя-тремя репликами, а вскоре стала и солисткой, получив, на зависть многим, главные партии в «Корневильских колоколах» и «Периколе», где ее и увидел Александров, ища Анюту для «Веселых ребят».

Юрий Саков. «Любовь Орлова. 100 былей и небылиц».

Замуж Люба Орлова вышла в 1926 году, вскоре после поступления на работу в театр. Об этом браке известно не так много, но судя по немногочисленным свидетельствам, о страстной любви там речи не было.

Андрей Берзин, ставший первым мужем Орловой, был хорошим человеком и выгодным со всех сторон женихом. В свои тридцать три года он уже был заместителем начальника Административно-финансового управления Народного комиссариата земледелия, Наркомзема и занимался организацией и руководством финансирования всей системы землеустройства. А потом на него было возложено и управление работой Наркомзема по производственному кредитованию сельского хозяйства. Он был членом правления Россельбанка, затем членом ревизионной комиссии того же банка и членом совета Центрального сельскохозяйственного банка.

Такой муж давал молодой актрисе уверенность в завтрашнем дне, финансовую поддержку, ощущение стабильности. Причем не только для нее, но и для всей ее семьи, ведь родители Любы в то время находились фактически на ее иждивении – Петр Федорович, до революции служивший в Государственном контроле, перешел на работу в советский аналог этого учреждения, Рабоче-крестьянскую инспекцию, но оттуда ему быстро пришлось уйти из-за своего дворянского происхождения. Ну а Евгения Николаевна, естественно, как положено приличной даме, вообще не знала, что такое работа, она была профессиональной домохозяйкой и ни для чего другого не была приспособлена.

Встретилась Люба с будущим мужем совершенно банально – Берзин пришел в театр, кто-то из друзей после спектакля привел его за кулисы и познакомил их. Они понравились друг другу, начали встречаться, и, видимо, Люба Орлова быстро поняла, что это подходящий для замужества человек. Во всяком случае, она тут же представила его своим родителям, получила их одобрение, и вскоре они с Берзиным тихо расписались.

Вы не представляете, какой она была. От нее глаз нельзя было отвести. Естественный румянец, нежная кожа, глаза такой голубизны, что, заглянув в них, проваливаешься в бездну. А фигура, ножки – сама гармония. И порода, порода во всем.

Фаина Раневская.

Орлова переехала в квартиру мужа в Колпачном переулке, где они зажили вполне счастливо, в том числе и потому что, будучи очень занятыми людьми, виделись не слишком часто и поэтому не раздражали друг друга несхожестью характеров и увлечений. Тем более что в 1928 году произошла реорганизация Наркомзема, и Берзин был назначен членом президиума Земплана и председателем секции финансирования сельского хозяйства. Работы у него стало столько, что он и дома почти не появлялся. К тому же он занимался научной и литературной работой – писал статьи и очерки, состоял действительным членом НИИ сельскохозяйственной экономики и политики при Тимирязевской академии и был профессором Московского межевого института.

Надо сказать, замуж Люба вышла очень вовремя. Скоро был отменен НЭП, вновь начались голодные годы, но благодаря спецпайку Берзина Орловы это время пережили куда легче большинства сограждан. Постепенно Петр Федорович и Евгения Николаевна и вовсе почти поселились у дочери и зятя в их большой квартире. Тем более что Люба была слишком занята в театре, чтобы заниматься готовкой, уборкой и тому подобным, поэтому помощь Евгении Николаевны, взявшей в свои руки все домашние дела, оказалась как раз к месту.

Но увы, этой идиллии скоро пришел конец. Взгляды Берзина, не одобрявшего слишком быстрые темпы коллективизации и повсеместное насаждение совхозов, были не по нраву его руководству, так же как и его «дурная привычка» говорить что думает.

В 1928 году состоялся процесс над «врагами народа», действующими в промышленности – так называемое шахтинское дело. Следующими на очереди были «вредители» в сфере сельского хозяйства. Вскоре газеты начали писать о существовании подпольной «Трудовой крестьянской партии», которая якобы собиралась организовать крестьянские восстания, чтобы сорвать коллективизацию. 20 декабря 1929 года началась Первая Всесоюзная конференция аграрников-марксистов, где Сталин выступил с речью, разгромившей противников коллективизации. А затем последовали аресты…

4 февраля 1930 года в Музыкальной студии давали спектакль из западной жизни «Джонни», в котором участвовала и Орлова. Домой она вернулась поздно, но еще успела увидеть, как в их квартиру явились сотрудники ОГПУ и увели Андрея Берзина. Больше она его никогда не видела.

После ареста мужа Люба Орлова вернулась в квартиру родителей (точнее, они все туда вернулись). Несмотря на то что ей самой удалось избежать каких-либо репрессий, с тех пор она жила в постоянном страхе, что в следующий раз придут уже за ней. Мало того, что она была дворянка, так теперь еще и жена репрессированного «врага народа». Хуже не придумаешь!

Впрочем, эта история ее не сломила, даже наоборот, ее характер только сильнее закалился. Орлова не собиралась склоняться под ударами судьбы. Ей даже хватило решимости вновь отвергнуть Михаила Немировича-Данченко – а он-то считал, что теперь, после ареста Берзина, его дело в шляпе. Но она не собиралась вступать в связь по расчету, а потом и вовсе влюбилась в другого человека. Ее избранником стал молодой австрийский инженер, работавший в СССР по контракту. Несмотря на то что об их романе много болтали, фамилии его молва не сохранила, но, пожалуй, можно предполагать, что он и стал первой серьезной любовью будущей кинозвезды. Все-таки за Берзина она вышла, руководствуясь скорее разумом, а не чувствами.

Рассказывали, что «почти каждый вечер после спектакля австриец увозил актрису на своем черном хромированном «мерседесе» в ресторан, и только поздно ночью они возвращались в Гагаринский переулок. Оставаться там австриец не мог – старшие Орловы не одобряли увлечение дочери да и боялись за нее. Связь с иностранцем еще не считалась преступлением, как несколько лет спустя, но уже могла дорого обойтись советской гражданке. Но Люба, казалось, увлеклась не на шутку, забыв об осторожности. Когда родительские попреки надоедали ей, она переселялась на время к Францу, в шикарный номер гостиницы «Националь»…»

Между тем карьера Орловой потихоньку шла в гору. Эпизодические роли сменились на второстепенные, вскоре она сыграла горничную в самом популярном спектакле Музыкальной студии МХАТа «Дочь Анго», потом Жоржету в «Соломенной шляпке» и сумасшедшую в «Девушке из предместья». Не бог весть что, но сама Люба была довольна – она писала с гастролей своей московской подруге Наталье Дузь: «Спасибо за поздравления с “Соломенной шляпкой”. Я была очень счастлива играть премьеру – сама понимаешь. Очень мне обидно, что не было рецензий, я мечтала, что обо мне что-нибудь напишут, но почему-то не было. Часть публики ругалась, а часть была довольна. Самый большой успех дает Карменсита, а потом Анго».

На сцену выкатывался блестящий американский лимузин, его мы взяли напрокат из нашего же спектакля “Джонни”. Я был за рулем, рядом со мной сидела Орлова. Затормозив, я лихо выскакивал из машины, обегал ее и любезно открывал дверцу, встречая свою очаровательную даму. А дама у меня была действительно очаровательная. Молодая, красивая, в элегантном бальном платье. Я же был в черном строгом фраке. Звучало томное танго, и мы с Орловой так же томно, с каменными лицами танцевали. Чем непроницаемее были наши лица, тем заразительнее смеялись в зале.

Владимир Канделаки, артист Музыкальной студии МХАТ.

К тому же в ожидании больших ролей Орлова не теряла времени даром, а пробовала себе еще и в жанре эстрады. С 1928 года она уже начала выступать с концертами из произведений корифеев русской музыки – Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. «Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера, – писала она потом в автобиографии. – Этой работой я увлекаюсь до сих пор».

Параллельно она продолжала заниматься хореографией и актерским мастерством, и ее усилия не пропали даром. Ксения Котлубай долго приглядывалась к тому, как она играет свои маленькие роли, и в конце концов стала готовить ее к роли Периколы в одноименной оперетте.

«Перикола» – Опера-буфф Жака Оффенбаха в 3-х действиях, 4-х картинах. Либретто А. Мельяка и Л. Галеви. Премьера состоялась 6 октября 1868 года в Париже.

Содержание:

Действие происходит в столице Перу Лиме в XVIII веке.

Молодые уличные певцы Перикола и Пикильо любят друг друга, да вот беда – их таланты не приносят больших доходов, бедняги еле сводят концы с концами. В один прекрасный день испанский наместник в Перу дон Андреас, инкогнито гулявший по городу, случайно видит голодную и уставшую Периколу. Он хочет сделать ее своей фавориткой. Однако придворный этикет запрещает находиться при дворе незамужним женщинам. Дон Андреас приказывает оруженосцам быстренько выдать Периколу за кого-нибудь замуж. Те случайно натыкаются на страдающего из-за измены возлюбленной Пикильо, подпаивают его и уговаривают жениться.

Перикола, успевшая передумать становиться фавориткой, соглашается на свадьбу, случайно узнав собственного жениха. А Пикильо узнал о своем браке лишь на следующий день, когда протрезвел. Он разозлился и так разбушевался, что его срочно отправили в тюрьму. Перикола добровольно отправилась вслед за ним. После ряда приключений они благополучно освобождаются, заперев в камере вместо себя испанского наместника. Народ защищает беглецов от расправы, и вице-королю, чтобы сохранить лицо, приходится их помиловать.

В «Периколе» Орлова по-настоящему заблистала, и неудивительно, что ей скоро дали еще одну главную роль – в новой оперетте «Корневильские колокола», «взорвавшей» опереточную сцену новым прекрасным либретто, наверное, лучшим из всего, что тогда ставили. «Комсомольская правда» писала о нем: «Мы давно не слыхали на нашей оперной сцене такого яркого, звонкого и культурного текста». Одна из его авторов, Вера Ибнер, говорила в интервью «Вечерней Москве»: «От старых “Корневильских колоколов” у меня, как вероятно у многих, сидело в памяти: “Смотрите здесь, смотрите там”, “Плыви, мой челн, по воле волн”, “Немки, испанки и итальянки, словом, весь мир” и так далее. Все это было несокрушимо как Библия. Казалось почти невозможным хоть как-нибудь обновить эти дряхлые реченья, запетые всеми провинциями вселенной. Поэтому предложение театра Немировича-Данченко заняться “Колоколами” несколько смутило меня и, мне думается, моего соавтора В. Зака. Правда, театр развернул перед нами эскиз плана предполагаемого представления. Но это была только схема, “проект кита”, которому надлежало дать жизнь. Дальнейшая работа авторов театра пошла именно в этом направлении. На мою долю выпали главным образом трудности стихотворного текста. Мне нужно было написать так, чтобы: 1) не рвать общую сюжетную линию, 2) чтобы слова по возможности идеально совпадали с музыкой, 3) и, самое важное, сделать это так, чтобы не уронить свое звание поэта».

Орлова играла в «Корневильских колоколах» главную героиню, актрису Серполетту. Правда, она значилась во втором составе, а ведущей исполнительницей этой роли была прима Музыкальной студии Надежда Кемарская, соревноваться с которой было очень сложно – играла и пела та блестяще. Орлова понимала, что надо найти какую-то фишку, которая поможет ей составить достойную конкуренцию уже полюбившейся зрителям и критикам Кемарской.

И тогда она решила исполнять танцы в «Корневильских колоколах» на пуантах, как настоящая балерина. Это было сложно – пришлось много репетировать, восстанавливая балетную форму, превозмогать боль и усталость, приходить первой, уходить последней. Но результат того стоил! Зрители были в восторге, когда Серполетта вставала на пуанты, а уж тем более когда она исполняла куплеты «Как жаль, что беспокойный случай меня толкнул на путь иной!», танцуя на пальцах. Орлова уходила со сцены под грохот рукоплесканий!

Глава 2

Верхом на быке

Где-то я прочел о ней: многогранность таланта Орловой! Это не о ней. Она всегранна – возможно, и нет такого слова, но применительно к Любови Петровне другого и подбирать не надо. Она носила любое платье так, что это была сама элегантность, пела – как надо петь, танцевала… Я, мужчина, горец, профессиональный танцор, могу только повторить ее танец, не более того…

Махмуд Эсамбаев

Но стать первой примой Музыкальной студии Любовь Орлова так и не успела. Ее увлекло новое дело, поначалу казавшееся ей всего лишь развлечением, второстепенным занятием, любопытным, но не особо перспективным.

Ей предложили попробовать себя в кино.

В 1931 году она впервые «по набору» явилась на студию и, выстояв долгую очередь из конкуренток, оказалась в кабинете известного, даже знаменитого режиссера, фамилию которого, после того как он так опростоволосился с будущей кинозвездой, предпочитают не произносить.

Один из немногих, он сразу обратил почему-то внимание на крохотную родинку на носу актрисы:

– Вы, конечно, догадываетесь, что меня пугает… как вас зовут?

– Орлова… – Она прикрыла на всякий случай переносицу рукой. – Нет, не догадываюсь…

– Ну как же! Огромная родинка на носу, – округлил знаменитый режиссер пальцы. – Простите, как вас зовут?

Это «как вас зовут?» смешно, с подсказки Орловой, повторял потом Б. Петкер – директор театра в «Весне».

– Орлова… – уже обреченнее повторила актриса.

– Кино – это страшная вещь! – стал внушать мэтр. – Ваша родинка, незаметная, возможно, в театре, превратится на экране в целый глобус!

– О боже! – вздохнула блестящая героиня «Периколы» и «Корневильских колоколов».

– Так что извините, голубушка… как вас зовут?

– Орлова, – в третий раз назвалась актриса.

– Извините, голубушка, – маэстро сокрушенно развел руками, – но кино – это не для вас…

Орловой ничего не оставалось, как, продолжая прикрывать нос рукой – ей казалось, что родинка уже начала превращаться в «глобус», – извиниться за беспокойство.

Юрий Саков. «Любовь Орлова. 100 былей и небылиц».

Не то чтобы Любовь Орлова мечтала о кино – с той поры, как ей пришлось поработать тапершей, она без особого восторга относилась к модным картинкам на экране. Но в то же время, как актриса и как деловой человек, она понимала – это путь к славе. В театре, конечно, интереснее, там и роли сложнее, и игра настоящая, но сколько человек увидят спектакль? Капля в море по сравнению с аудиторией кинофильмов. К тому же это такая возможность увидеть себя со стороны! Не зря хотя бы раз запечатлеть себя на пленке стремились многие великие артисты, в том числе те, кто в целом был к кино равнодушен.

Тем более как раз на рубеже 20–30-х годов в кино пришел звук. Правда, поначалу он пришел довольно криво и выглядел довольно бесперспективным, особенно для певцов. Рассказывают, что когда Орлова впервые увидела звуковой фильм, она была очень разочарована. И не она одна – звук на первых фонограммах часто был довольно неразборчивый, а то и вовсе пропадал. Иногда из-за шипения и хрипов невозможно было понять, о чем вообще говорят герои. Не зря многие актеры поначалу не восприняли новое изобретение всерьез и считали, что публике быстро надоест эта «игрушка» и она вернется к старым, проверенным и понятным немым фильмам.

Возможно, именно по таким техническим причинам распространение звукового кино в СССР сильно задержалось в сравнении с западными странами. Системы звукозаписи были разработаны во второй половине 1920-х годов, и 6 октября 1927 года в США состоялась премьера первого звукового фильма «Певец джаза», за которым тут же последовало множество других, а немое кино почти сразу сошло со сцены. Но в Советском Союзе даже в 1930 году «Известия» возмущенно писали: «Звуковому кино приходится вести отчаянную борьбу за право своего существования. Все требования общественности повернуться “лицом к звуковому кино”, направленные в Совкино, остались “гласом вопиющего в пустыне”… Нужно окончательно изжить казенный оптимизм и благополучие, еще царящие у хозяйственников наших киноорганизаций. Меньше громких фраз и шуршания бумаги. Больше здоровой пролетарской самокритики!» Но лозунги лозунгами, а факт остается фактом – в СССР немое кино продолжали снимать почти до середины 30-х годов.

Как бы то ни было, попробовать себя в кино Любовь Орлова хотела не меньше других и рискнула сходить с подругами по театру на пробы. В то время это было делом непростым, но не потому что на киностудию стояла очередь из желающих, а всего лишь из-за того, что находилась та бог знает где. По тем временам, конечно. Это сейчас Воробьевы горы – почти центр Москвы, а в 30-е это была несусветная глушь. Нужно было ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать.

Но обиднее всего было то, что старания оказались напрасными – на пробах Орловой категорически сказали, что с такой родинкой на носу она никогда не сможет стать киноактрисой. Так что она ушла с «кинофабрики» разочарованной и расстроенной. Казалось, двери синематографа закрылись перед ней навсегда.

Однако в кино, как и везде, многое решают случайности и личные взгляды. Через два года режиссер Борис Юрцев, готовясь к съемкам своего четвертого, пока еще немого фильма «Любовь Алены», пригласил на небольшую роль жены американского инженера актрису Музыкальной студии Любу Орлову. Его ее родинка не смутила, зато он увидел в молодой артистке некий заграничный шик, позволяющий играть иностранку.

К сожалению, этот фильм не сохранился, его раскритиковали и, как часто бывало в то время, просто уничтожили, не считая нужным сохранять для потомства картины, не заслужившие одобрения партии и правительства. От «Любви Алены» остались только несколько фотографий, на двух из которых можно разглядеть Орлову. Кстати, рассказывали, что она снималась там в собственных костюмах, которые ей помогал приобретать австрийский возлюбленный.

Несмотря на печальную судьбу фильма, Любовь Орлову на киностудии запомнили, и вскоре она была приглашена в следующую, уже звуковую, картину «Петербургская ночь» режиссера Григория Рошаля. Сценарий был написан по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова» и сюжетных линий из других его произведений, в частности из «Белых ночей».

Примерно на двадцатой минуте фильма перед зрителями впервые предстает Любовь Орлова в роли провинциальной певички Грушеньки – задорная, кокетливая, с бокалом вина в руке. Вместе с другими гостями она поет, танцует, заливисто хохочет на прогулке в санях. У Грушеньки роман с Ефимом, главным героем фильма, поэтому Орловой несмотря на небольшую в принципе роль, удалось сыграть и комические, и драматические, и музыкальные сцены. Звездой ее «Петербургская ночь», разумеется, не сделала, но зато дала возможность проявить себя с разных сторон.

Впрочем, этот первый небольшой успех в то время значил для Любови Орловой не слишком много. Главным ее занятием оставался театр, где она постепенно выходила на первые роли, отодвигая признанных звезд. На «Периколу» и «Корневильские колокола» многие зрители уже ходили конкретно «на Орлову». К тому же ее высоко ценили коллеги, как актрису не только талантливую и разностороннюю, но еще и трудолюбивую, работоспособную и целеустремленную.

Весь этот букет важных качеств, видимо, и стал причиной того, что 23 мая 1933 года театральный художник Петр Вильямс, автор многих декораций к спектаклям Музыкальной студии, пришел к Орловой за кулисы и привел с собой красивого светловолосого мужчину.

– Люба, познакомьтесь, – сказал он. – Григорий Александров, или попросту Гриша, кинорежиссер.

Григорий Александров тоже очень любил театр и музыку. Учась в гимназии, все свободное время проводил в Екатеринбургском оперном театре. Окончил Екатеринбургскую музыкальную школу по классу скрипки. Оказавшись в рядах Красной Армии, проучился на курсах клубных руководителей при Политотделе, после чего стал заведовать фронтовым театром. В 1920 году Григорий демобилизовался, закончил в Екатеринбурге режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе и стал инструктором отдела искусств Губобразнадзора. Александров занимался тем, что осуществлял контроль за репертуаром кинотеатров.

Настал день – и Григория потянуло в Москву. Он очень хотел стать актером. По прибытии в столицу Григорий первым делом встретился с Евгением Вахтанговым, руководителем Третьей студии Московского Художественного театра. С Вахтанговым найти общего языка не удалось, но зато удалось поступить в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, которой тогда руководил Всеволод Мейерхольд, вскоре уступивший руководство Сергею Эйзенштейну. Времена были тяжелые – голод, разруха. Однажды изголодавшийся Александров попытался стащить ломоть черного хлеба, принадлежавший Сергею Эйзенштейну. Они даже подрались, а после драки, как это часто бывает, подружились. В знак дружбы хлеб был разделен пополам и тут же съеден.

В 1924 году друзья перешли работать из театра в кино. Александров помогал Эйзенштейну снимать его первые фильмы, в том числе и знаменитый «Броненосец “Потемкин”». Поговаривали, что отношения Александрова и Эйзенштейна переходили границу обычной дружбы.

В том же году Григорий Александров женился на Ольге Ивановой, актрисе из московской агитбригады «Синяя блуза». В мае 1925 года у супругов родился сын Дуглас, названный в честь американского киноактера Дугласа Фербенкса, совсем недавно посетившего Москву.

В 1927 году Эйзенштейн и Александров сняли историко-революционную ленту «Октябрь». В Кремле «Октябрь» был принят весьма благосклонно. В качестве поощрения Эйзенштейн, Александров и Эдуард Тиссэ, бывший оператором всех фильмов Эйзенштейна, за счет государства отправились в длительную поездку по Европе и Америке. Не отдыхать, а пропагандировать советское киноискусство. Длилась эта поездка три года.

Под конец поездки Александров и Эйзенштейн крупно повздорили. Александрову хотелось самостоятельности. Их пути разошлись. Навсегда.

Вскоре Александрова вызвали в Кремль, к самому Сталину. После этой встречи Александров снял (а точнее – смонтировал из кусков кинохроник и «Октября») двадцатидвухминутный документальный фильм «Интернационал», прославляющий Сталина. Сталин запомнил молодого режиссера.

Их следующая встреча состоялась в самом начале 1933 года на даче великого пролетарского писателя Максима Горького. Разумеется, она была не случайной. Случайностей Сталин не признавал.

Вождь заметил, что советскому народу не хватает веселых фильмов…

26 марта 1933 года в газете «Комсомольская правда» появилась заметка «Звуковая комедия руками мастеров». Вот отрывок из нее:

«На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность. Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др. – уже включился и в ближайшее время начинает работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную “киновесну”, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – 2 1/2 месяца – драматургами В. Масс и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики – Леонида Утесова и его теа-джаза. В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом».

Андрей Шляхов. «Главные пары нашей эпохи. Любовь на грани фола».

Александров знакомился с Орловой не просто так – он в это время активно искал актрису на роль домработницы Анюты в своем будущем фильме «Веселые ребята». Это было делом сложным – все-таки планировалась первая в СССР музыкальная комедия, а следовательно, к актрисе предъявлялись повышенные требования. К тому же она должна была хорошо смотреться в паре с исполнителем главной роли Леонидом Утесовым, который играл молодого пастуха, будучи совершенно не пастушьего вида и тридцати восьми лет от роду.

К тому времени как Александров увидел Орлову, он уже готов был опустить руки. На Анюту пробовалось несколько кандидаток, среди которых были не только актрисы, но и девушки, не имеющие никакого отношения к кино, однако ни одна не подошла.

Сам Александров вспоминал даже о совсем уж оригинальном случае: «До Москвы дошел слух, что в Раменском районе есть девушка-трактористка, поражающая всех своими песнями и плясками. По нынешним временам она обязательно вышла бы в лауреаты республиканского, а то и всесоюзного масштаба, а тогда…

Мы приехали в Раменское. Для нас организовали что-то вроде смотра сельской художественной самодеятельности. Выступал колхозный ансамбль, и девушка эта пела и танцевала. Способности у нее были действительно выдающиеся, и я решил вызвать ее на «Москинокомбинат» на пробу. Но директор МТС не отпустил девушку в Москву, мотивировав это примерно так: «Нечего ей тут горло драть, пусть как следует на тракторе работает. Тоже мне артистка!»»

Так что и знакомство Александрова с Орловой не было случайностью. Все его друзья знали, что он ищет поющую и танцующую артистку, и знакомили его со всеми, кто более-менее подходил под это описание.

Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину… нет – это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.

Работа над картиной – это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.

Для того чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай…

С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Дружба с Чарли Чаплином и знакомства с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если можно так выразиться, мое комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил еще до заграничной поездки.

На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрем». С удовольствием я вспоминал не вошедшие в фильм кадры – «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», «Сократа» в солдатской папахе, женский батальон в биллиардной Зимнего.

В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.

Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съемок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.

Вместо охоты произошел конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.

Помню еще, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьев. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трех кормежек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.

В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.

Все это я вспоминаю потому, что, еще будучи за границей, знал: независимо от того, о чем будет мой первый самостоятельный фильм, в нем будут мои друзья-животные.

Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет веселая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм – это музыкальная комедия, обращенная к молодежи, к молодому советскому обществу.

Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварноблатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ…

Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии…

Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:

– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.

История создания моего первого комедийного фильма – это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины…

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Что же за фильм собирался ставить Александров?

Здесь надо вернуться немного назад и рассказать о «Музыкальном магазине» уже знаменитого тогда Леонида Утесова. Это была революционная для своего времени постановка – джазовый спектакль, состоящий из множества номеров-аттракционов. Даже если не считать того, что к джазу в то время относились, мягко говоря, с подозрением, считая его буржуазным и опасным, сама постановка тоже вызывала у многих опасение, уж слишком она была новаторской.

«В ней было девять явлений, двенадцать музыкальных номеров-аттракционов, длинный ряд действующих лиц и одна лошадь, – пишет Глеб Скороходов в книге «Леонид Утесов. Друзья и враги». – Последнюю, правда, изображали тоже музыканты: одному досталась морда с большими глазами и длинными ресницами, другому – хвост и остальное. Как и все, лошадь демонстрировала свой номер – она отлично отбивала чечетку.

Каждому участнику пришлось проявить не только профессиональный, но и актерский талант. Тут сказались молодость музыкантов, готовность идти на риск, увлеченность общим делом и необычность зрелища. Поставил его человек опытный, работавший на эстраде и в цирке, ставивший «Джаз на повороте», – Арнольд Арнольдов. Декорации нарисовал почти никому не известный, но бесконечно талантливый Николай Акимов, впоследствии знаменитый руководитель знаменитого театра. Музыку написал «фокстротчик» Исаак Дунаевский, в эпитетах не нуждающийся.

На премьере «Магазина» зрители не раз поражались. Открылся занавес, а джаз на сцене начисто отсутствовал. Вместо него одинокий директор скучал среди рояля, граммофона и подвешенных к потолку музыкальных инструментов – саксофонов, труб, тромбонов и галереи балалаек, одна другой меньше. В директоре только горячие поклонники Теа-джаза могли угадать чудо-скрипача Альберта Трилинга. Отдав должное начальственным замашкам, он брал в руки скрипку, ухитряясь при этом танцевать и разыгрывать пантомиму.

Распределение остальных ролей тоже было неожиданным. Сладкая парочка, подобная популярным кинокомикам Пату и Паташону, изображала сыночка и папочку, играющих на саксофонах. Гигант Аркадий Котлярский в коротких штанишках стал пятилетним мальчишкой, на полном серьезе поучающим своего отца – щупленького и маленького Зиновия Фрадкина, – как надо жить, требуя вынуть руки из карманов и не ковырять в носу. Ударник Николай Самошников выходил на сцену с кларнетом, издающим душераздирающие звуки, и при этом уверял всех, что в кларнете вся его жизнь.

Ролей всем достало. А Утесову не одна. Он был продавцом Костей Потехиным, перевоплощался в старичка, приехавшего в город из села, становился дирижером американского джаза, ловко перекладывающим в танцевальные ритмы мелодии из «Садко», «Евгения Онегина» и «Риголетто», Заикой, стоящим в очереди за таинственными пищиками, и, разумеется, самим Утесовым, случайно заглянувшим в магазин…

Леонид Осипович в своей книге «Спасибо, сердце» оценил «Музыкальный магазин» лаконично: «Я думаю, за все годы существования нашего оркестра это была самая большая и принципиальная его удача». Это сказано в 1976 году. А в 1932-м пресса, вдруг глотнув глоток свободы после разгона РАППа, РАПМа и им подобных, с восторгом издевалась над недавними штампами, канувшими, казалось, навсегда в Лету: «Номер Утесова предельно оптимистичен. Отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, хочется с двойной энергией и приняться за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!»

Успех у «Музыкального магазина» был такой, что привлек внимание самого председателя Комитета по кинематографии Бориса Шумяцкого. Однажды он зашел после представления в гримерку к Утесову и сказал:

– А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это?

– «Музыкальный магазин» – это не совсем то, что надо, – засомневался Утесов. – Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной – настоящий фильм.

Но Шумяцкий ответил, что сомневаться нечего, и на следующий же день к Утесову уже явилась съемочная бригада. Для начала сняли пробную первую сцену спектакля – телефонный разговор Директора с Костей. Вот тут артисты, никогда прежде не работавшие в кино, и поняли, во что ввязались. На эпизод, длившийся не больше трех минут, было убито несколько часов.

– Может быть, завтра снимете какие-нибудь музыкальные номера? – предложил автор сценария, Николай Эрдман, который раньше всех понял, что идея никуда не годится – текст пьесы был рассчитан на живую реакцию публики и без аплодисментов и смеха в нужных местах казался уже не очень смешным.

«С ним согласились, – пишет Скороходов, – и, когда на следующий вечер все собрались снова, решили снять эпизод с американским дирижером – оперные мелодии «Не счесть алмазов каменных» и «Я люблю вас, Ольга». И управились значительно быстрее, хотя Арнольд Григорьевич, проявив фантазию, изменил мизансцену, ввел для музыкантов и Утесова крупные планы и выдвинул гениальную идею: записать песню «Счастливый путь» отдельно, а затем снять финальный проход оркестра под готовую фонограмму – и мучиться не придется, и эффектнее будет картинка.

Эффектная картинка заняла тоже часа два, но через несколько дней все поехали на Потылиху, где за утлыми домишками окраинной деревни громоздился одинокий корпус еще не достроенного Москинокомбината – будущего «Мосфильма». С час ждали Шумяцкого, и, как только он гордо подъехал на потрепанном лимузине, начался просмотр. Реакция на увиденное оказалась неоднородной. Музыканты были в восторге и от себя, и от звучания своих инструментов. Утесов и Арнольд этого звучания как раз и не услышали. Эрдман посетовал, что не разобрал с экрана ни одного слова. Борис Захарович хранил гордое молчание.

– Поверьте, – обратился Утесов к нему, – я не меньше вас заинтересован, чтобы появилась хорошая музыкальная комедия. Но хорошая! А здесь просторная сцена мюзик-холла выглядит так, будто мы в камере, да еще в одиночной, – повернуться негде. И почему мы так сгрудились, что делаем, откуда взялся этот хлыщ в канотье, никому не понятно. Согласитесь, нужна не пьеса, а сценарий, что предназначен для кино, с иным размахом, в котором уместятся и тридцать герлс Голейзовского!

Шумяцкий долго молчал. И наконец заговорил:

– Из того, что показали сегодня, сделать короткометражку «Успехи опыта музыки в кино». – И объявил: – Все свободны, товарищи! Леонид Осипович, зайдите в кабинет директора».

Утесов и Шумяцкий обсудили то, что получилось, и пришли к выводу, что надо все начинать сначала – писать новый сценарий, собирать актеров и ставить полноценное кино с учетом всех особенностей выбранного жанра.

На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко – уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – в 2 1/2 месяца – драматургами B. Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.

В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.

Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера.

«Комсомольская правда», 26 марта 1933 года.

– Сценарий должны написать Эрдман и Масс, стихи – Лебедев-Кумач, музыку – Дунаевский, – сразу сказал Утесов.

Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача тут же отверг, считая его недостаточно значительным поэтом, а Дунаевского назвал «фокстротчиком» и предложил выбрать кого-нибудь поприличнее. Утесов, в свою очередь, решил пока не спорить насчет поэта, но в вопросе о композиторе он отступать не собирался – ведь они же ставили музыкальный фильм.

– Если вы мне верите, то уж позвольте выбрать автора музыки самому, – сказал он категорически. – И вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду.

В конце концов Шумяцкий согласился. Осталось решить, кто будет режиссером. Утесов в этом вопросе смыслил мало, он понимал только, что театральный режиссер вряд ли сгодится, нужен профессионал с киностудии.

– Да вот, – вспомнил Шумяцкий, – вернулись сейчас из Америки Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник, Григорий Александров. Не пригласить ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил.

Утесов не видел смысла спорить, так что вскоре к нему приехали Эрдман, Масс и Александров и начали обсуждать будущий фильм. «Компания, не мудрствуя лукаво, решила подбить бабки, – рассказывает Скороходов. – Продавец Костя Потехин станет пастухом, поющим и играющим на рожке и скрипке, – на последней настоял Утесов. Девушку, в которую он влюбится, зовут Леночка, – принято единогласно. В основе сценария история Золушки. «Пастух станет звездой мюзик-холла – это главный ход всех музыкальных комедий!» – убеждал Александров. Согласились со сценой драки джазистов на инструментах, позаимствованной у американцев из «Воинственных скворцов», учитывая, что у них дрались внемую, а у нас – под музыку Дуни! Трюк из чаплинской «Золотой лихорадки» с человеком, привязанным к собачьему поводку, заменив собаку коровой, приняли при одном воздержавшемся – Н. Эрдмане. Желание загнать Костю в клетку со львом, как у того же Чаплина в «Цирке», отвергли. Съемки проводить не только в павильоне комбината, но преимущественно на богатой натуре – на юге, где море и горы…

На том и расстались. Эрдман, Масс и Александров отправились под Петрозаводск, в местечко Маткачи, в Дом отдыха, где, получив двухнедельные путевки, приступили к разработке намеченного плана. Двух недель на это не хватило, и троица, вернувшись в Москву, перебазировалась в другую обитель творчества, расположенную в усадьбе Абрамцево. Там и был закончен сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» (будущие «Веселые ребята»)…

– У американцев в таких комедиях обычно три-четыре музыкальных номера. Нам этого хватит. Ну можно чуть больше, – напутствовал Григорий Александров Дунаевского. И повторил популярный в то время лозунг: мы тоже должны догнать и перегнать Америку!»

Леонид Утесов о работе над «Веселыми ребятами»:

Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были «увязаны» и «утрясены», Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский – музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания.

Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:

«Ах, горы, горы, высокие горы,

Вчера туман был и в сердце тоска,

Сегодня снежные ваши узоры

Опять горят и видны издалека».

И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел:

А ну, давай, поднимай выше ноги,

А ну, давай, не задерживай, бугай!

Несмотря на то что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен.

Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова «Марша веселых ребят»:

«Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда…» —

и рефрен, превратившийся в символ того времени:

«Нам песня строить и жить помогает,

Она, как друг, и зовет и ведет.

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет».

Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина «Сердце, тебе не хочется покоя».

Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость.

На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг:

– Кто, кто это написал?!

– Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.

– Отдам с процентами, – в тон мне ответил Шумяцкий, – говорите скорей!

Торжествуя победу, я провозгласил:

– Лебедев-Кумач!

Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, – Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал «виновником» этого альянса.

Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо.

Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает…

Вообще, оптимизм Шумяцкого и Александрова не может не удивлять. В Советском Союзе к комедиям относились как к «низкому жанру». Уже в 40-е коллега Александрова, знаменитый режиссер Иван Пырьев, снявший несколько комедий, ставших всесоюзными хитами, сетовал: «С комедиями дело обстоит настолько серьезно, что надо помогать скопом. Был же у нас случай, когда брандмайор Москвы прислал протест: почему выводят пожарника в комедийном виде? Снять с постановки! А попробуйте изобразить в глупом виде милиционера? Вам тотчас скажут: как вы посмели показать в подобном виде представителя власти? И запретят фильм. А ведь Чаплин сколько раз бьет полисмена под зад, и никто там не видит в этом ничего ужасного. Я тоже занимался комедией и знаю, что такую картину, как «Секретарь райкома», поставить в пять раз легче, чем комедию. Вот и Александров начал «Веселых ребят» как комедию, но постепенно, под влиянием разговоров вокруг да около, получилась лирическая картина, а смешного в ней мало. Для того чтобы делать смешное, режиссеру нужно рисковать».

При таком подходе снять любую комедию было довольно сложно, а уж о «Джаз-комедии» и говорить нечего, чиновники и киношники пугались одного только названия. Отчет о том, как проводились читка и утверждение сценария, сохранился в «Киногазете»: «В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.

Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.

– Вещь блестяще талантлива, – сказали они, – но социального хребта в ней нет».

После этого Александрову предложили изъять из комедии все, что могло показать крамольным, опасным и просто легкомысленным. Если бы он согласился сделать все, что ему сказали, «Веселые ребята» превратились бы в стандартную советскую мелодраму, а скорее всего и вовсе не были бы сняты. Защищая сценарий, он пытался подвести под него хоть какую-то идеологическую базу. «Наша комедия является попыткой создания первого советского фильма, вызывающего положительный смех, – говорил он. – Строится он в органическом сочетании с простой и понятной музыкой. В нашем фильме мы стремимся показать, что в условиях, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость – основное настроение, которое должно сопровождать наш фильм».

В тот раз ему удалось отстоять сценарий, но на этом сложности не закончились. Следующими на дыбы встали ретрограды с киностудии, постановившие: «Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха. Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».

Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.

Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».

На этот раз пришлось вмешаться Шумяцкому. «Веселых ребят» все же запустили в производство, хотя все понимали, что вопрос только отодвинут, а не закрыт, и рано или поздно противники «Джаз-комедии» заговорят снова.

Любовь Орлова узнала всю предысторию будущего фильма, в который ее пригласили сниматься, на следующий же день после знакомства с Александровым. Он пригласил ее на концерт, а после него, когда провожал домой, сам ей все подробно рассказал. «Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, – вспоминал он потом, – и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова. Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям. Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет»…»

Они долго гуляли по городу, разговаривали, слушали и, если верить тому, что они говорили впоследствии, сразу же рассказали друг другу всю свою жизнь. Что же касается роли Анюты, то Орлова, выслушав все, что Александров мог рассказать ей об этом персонаже будущей картины, задумчиво сказала:

– Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Александров не знал, помешает это или нет, но он уже твердо решил, что Анюту будет играть именно она, поэтому предпочел ответить банальное:

– В спорах рождается истина.

«Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни, – писал он в своей книге «Эпоха и кино». – Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет».

Но непоколебимая уверенность Александрова в том, что он нашел свою Анюту, практически сразу столкнулась с серьезным препятствием. Первые же фотопробы Орловой оказались настолько неудачными, что ему настоятельно посоветовали найти другую актрису. Но он стоял на своем. Если пробы плохие, значит, плохой фотограф, плохое освещение и вообще все плохое, кроме Орловой. Он же видит, что она прекрасна. Значит, пусть фотографируют снова, пока не сумеют сделать изображение таким же прекрасным, как оригинал. В конце концов удалось добиться достаточно удачных фотографий, которые всех устроили, и с Орловой согласились подписать договор.

Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю. Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их как волнение чувств, переживание в мелодии:

И хочешь знать,

Что ждет впереди,

И хочется счастья добиться!

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни.

Люба была счастлива. Настолько, что материальная сторона вопроса ее мало волновала. Рассказывали, что Фаня Левинская, ассистентка режиссера картины «Любовь Алены», с которой она подружилась на съемках, услышав сумму гонорара, пришла в ужас и сказала, что ее просто надули. Но Орлова ответила:

– Такая роль! Да я бесплатно готова – пусть! Лишь бы взяли.

Фаня только руками развела:

– Ну хоть Александрову скажите – может, он урезонит директора.

– Ну вот еще – жаловаться! Он может подумать, что я жадная, склочная. Еще сниматься не начала, а уже цену себе набиваю…

– Да вы спокойно скажите, между прочим, чтоб он просто знал, а то он, может, и не знает…

– Не знает – и хорошо. Такая роль…

– Ох, Любочка, не будет вам счастья! Это – кино. Здесь никто ваши жесты не оценит. Еще и посмеются над вами. Здесь уважают характер, а вы цирлих-манирлих…

– А вот снимусь – увидим, какая я…

Интуиция редко подводившая Любовь Орлову, сейчас говорила ей, что подобный шанс упускать нельзя, это именно та роль, о которой она мечтала. Ее даже не остановило то, что работа над «Веселыми ребятами» могла стоить ей места в Музыкальной студии. Съемки планировались на осень, и не в Москве, а в черноморских Гаграх, значит, требовался отпуск из театра, а Немирович-Данченко вряд ли бы его дал – он не любил, когда его артисты снимались в кино. Нужно было выбирать, и Орлова свой выбор сделала.

Кстати, принять окончательное решение ей помог не кто-нибудь, а будущая партнерша по фильму «Весна» и великая насмешница Фаина Раневская, с которой они познакомились совсем недавно, но уже подружились. Она тогда тоже делала только первые шаги в кино, но в отличие от Орловой уже рассталась с иллюзиями и лишней деликатностью. Поэтому, узнав о ее сомнениях, Раневская без колебаний посоветовала послать подальше Немировича-Данченко с его театральным снобизмом. Она тоже видела потенциал «Веселых ребят» и была уверена, что Орлова после них станет такой звездой, что ее потом в любой другой театр примут с распростертыми объятиями.

Из воспоминаний Фаины Раневской:

Я познакомилась с ней на «Мосфильме». Боже мой, когда же это было, если я снималась еще в немом кино! А что, скажи вот так: «Я снималась еще в немом кино», и сразу подумают, что мне сто лет. Мы встретились ночью в коридоре студии – я в костюме госпожи Луазо из «Пышки», она – в платье Грушеньки из «Петербургской ночи». Потом я сходила на ее «Периколу» к Немировичу, она тоже посмотрела что-то мое, кажется, мою очередную проститутку из «Патетической сонаты» – на проституток в ту пору мне везло. И потом на той же студии, в этом жутком недостроенном сарае, который назывался гордо «Кинокомбинатом», обратилась ко мне с самой необычной просьбой. Представьте себе: повсюду строительный мусор, воняет известкой и сырой штукатуркой, вместо скамеек – штабеля свежеоструганных досок, одна ярчайшая лампочка под потолком, вся в потеках побелки, и среди всего этого Любочка:

– Я умоляю вас, будьте моей феей!

– Кем-кем? – не поняла я.

– Моей доброй феей! – повторила она ангельским голосом.

– Ну, уж тогда скорее добрым феем, – не удержалась я от остроты. Но Любочка была очень серьезна.

– Фаиныш, клянусь, как вы скажете, так и будет. Сейчас решается моя судьба: мне предлагают большую роль в музыкальном фильме. Согласиться – значит, бросить театр: на съемки уйдет не меньше года. Я жду вашего решения.

Я не долго думала:

– Сейчас вами любуются ваши близкие и зрители одного театра. Когда вы уйдете в кино, вами будут восхищаться все. Поверьте опыту моих театральных героинь. Я серьезно благословляю вас и не сомневаюсь в успехе.

А решать Любочке пришлось многое. Бросать театр, где она пользовалась покровительством Владимира Ивановича Немировича. Расставаться с человеком, с которым прожила не один год. Я была в их квартире – это номер «люкс» в «Национале», что снимал немецкий концессионер. Тогда я впервые увидела ее коллекцию хрусталя. Любочка собирала уникальные вазы, бокалы, ладьи, рога, предметы, назначение которых мне осталось неизвестным, – и все сверкающее, поверьте, загадочным светом: хозяйка умела все это по-особому расставить и осветить. И концессионер одобрял это увлечение и дарил Любе только хрустальные вещи. Она уже встретилась с Григорием Васильевичем, который был уже не Мормоненко, а Александров, сотрудник Эйзенштейна, глава молодой семьи и отец сына, названного в честь знаменитой кинозвезды Фэрбенкса Дугласом. И ему тоже пришлось заняться тем, с чем никогда прежде не имел дела, – музыкальной комедией.

Сохранились свидетельства того, что отношение Александрова к Орловой сразу же было несколько особенным. Тогда ведь с актерами не церемонились, а каскадеров и вовсе почти не было. Советский артист должен был идти на съемки как в бой и, если надо, класть на алтарь кино свое здоровье и даже жизнь. А в «Веселых ребятах» было предусмотрено несколько достаточно рискованных сцен.

Одну из них собирались снять летом, еще до отъезда в Гагры, где-нибудь в Подмосковье. По сценарию Костя Потехин должен был оседлать быка и выехать на нем за ворота усадьбы. Впрочем, Утесов сразу говорил, что он ездить на быке не будет, зато соглашалась Орлова, поэтому Александров, подыскивая подходящего рогатого «артиста», держал в голове, что сесть на него скорее всего придется не Косте, а Анюте.

Рассказывают, что когда они приехали в какой-то колхоз и спросили, есть ли у них большой красивый бык, пастух им ответил:

– Есть бык. Как не быть быку! Вон он там стоит.

– Ну-ка, дедушка, подведите нас поближе, – сказал Александров.

Пастух покачал головой:

– Не, я до него не хожу.

– Почему?

– А он уже двоих забодал.

Александров торопливо заявил:

– Все равно нам этот бык не годится. По цвету не подходит.

– Гриша! – удивился Утесов. – У нас же не цветной фильм.

– Все равно, – решительно сказал режиссер. – Цвет не тот. Поехали в другое место.

В результате эпизод с быком отложили и снимали его уже позже, в павильоне на «Мосфильме».

Григорий Александров о съемках «Веселых ребят».

В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы, через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросенок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.

Начали с поросенка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом, и, к нашему удивлению, поросенок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность… Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. В народе говорят, что пьяница похож на свинью. Поработав с пьяными свиньями, я пришел к выводу, что и пьяная свинья похожа на пьяного человека.

Ободренные удачным экспериментом с поросенком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать… Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал веревку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съемки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съемочная группа прятались куда попало. На месте одной съемки бык разгромил декоративный газетный киоск…

Меня вызвали в дирекцию:

– Что это вы там устраиваете бой быков! Во двор выйти невозможно!

Сурово сказали:

– Этак студия не выполнит сегодняшнего плана! Уберите быка немедленно.

Но как его убрать?!

Решили вызвать пожарную команду, и струями воды из брандспойтов загнали быка в гараж и заперли. Что делать?.. Я отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Леонидовичу Дурову. Выслушав меня, он сказал:

– Бык – животное трудное. Недаром говорят: «Упрям, как бык». Приведите его в мой «Уголок», я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получатся.

А нам за это время всю картину надо закончить. Ждать было невозможно…

На студии появился бледный человек с удивительно непроницаемыми черными глазами.

– Я слышал, что вам для съемки нужен пьяный бык? – спросил он.

– Да, – ответили мы. – Важно, чтобы он ходил качающейся пьяной походкой… ложился на пол…

– Я гипнотизер, – сказал бледный человек. – Я могу его загипнотизировать, и он будет как пьяный!

Признаться, я никогда не слышал, чтобы гипнотизировали животных. Но положение у нас было безвыходное, и директор съемочной группы договорился с черноглазым о финансовой стороне дела.

Чтобы бык не крутил головой, его привязали между двумя врытыми в землю столбами, а гипнотизер сел напротив быка и стал таращить на него глаза. Надо сказать, что работал он честно. Ни разу не моргнул в течение четырех часов упорного напряжения, но в конце концов еще более побледнел и, потеряв сознание, упал в обморок. Его унесли в студийную клинику, а с быком ничего не случилось. Он как жевал лениво свое сено, так и продолжал его жевать…

Ассистент И. Симков привел циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу, и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Я считал, что недопустимо истязать болью животное, и не согласился.

А время шло. Декорация стояла, занимая площадь павильона. Мы должны были снимать, выдавать по плану полезный метраж. Наше положение было трагичным. Нас прорабатывали в стенгазете и на разных собраниях «Москинокомбината».

И вот неожиданно появился симпатичный старичок с синими смеющимися глазами. Это был ветеринар-пенсионер.

– Вам надо, чтобы бык был пьяный, но тихий?

– Совершенно верно!

– Быку надо дать водки и изрядно разбавить ее бромом. И тогда он будет и пьяный и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснет.

Приняв все необходимые предосторожности, попробовали. Ура! Все получилось как надо. Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято…

Во время съемки смешных моментов случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и, как наездник, направить его к выходу.

Исполнитель роли пастуха Кости Леонид Осипович Утесов отказался ездить верхом на быке.

– Это не моя специальность, – сказал шутливо герой фильма.

Я влез на быка сам, чтобы доказать возможность верховой езды на нашем Чемберлене. Но в это время Любовь Петровна Орлова, игравшая Анюту, робким голосом сказала:

– Разрешите мне попробовать!

– Это рискованно! Это опасно, это не женское дело, – заговорили вокруг.

Но Орлова настаивала:

– Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать!

И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой – и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти:

– Так будет еще смешнее!

И мы решили попробовать. Но во время съемки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступать к работе, мы сняли продолжение сцены с быком.

В сентябре 1933-го съемочная группа, как и планировалось, отправилась в Гагры. На пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Укрепленная на вагонетке камера снимала всех действующих лиц – так возникла эффектная начальная панорама, дававшая возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не монтажными кусками, как это было до той поры.

В Бзыбском ущелье была выстроена декорация, там тоже соорудили временную железную дорогу. Вагонетка катилась назад, следуя ритму заранее написанной фонограммы, своевременно распахивались ворота, открывая перспективу, – и из ворот, в войлочной широкополой шляпе, в сопровождении подпасков и стада появлялся Утесов.

Погода была прекрасная, съемки шли весело, артисты жили в гостинице «Гагрипш», местные грузинские начальники то и дело устраивали в честь них поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья. В центре внимания, разумеется, были знаменитые своим остроумием Утесов, Масс и Эрдман, а иногда приезжал и друг Утесова, автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель.

Орлова в этой блестящей компании чувствовала себя вполне уверенно. Она уже побыла театральной примой и знала себе цену, снималась в кино, поэтому чувствовала себя достаточно опытной, ну и, главное, с ней были ее красота и обаяние, благодаря которым она бы не затерялась ни в одной толпе. Кстати, она к этому времени из светло-русой уже превратилась в платиновую блондинку. Это предложил Александров, знакомый с современными мировыми тенденциями в кино и уверенный, что в ближайшие годы киноэкраны будут принадлежать блондинкам. И он был совершенно прав – осветлив волосы, Орлова приобрела тот самый «голливудский» облик, который помог ей мгновенно выделиться среди прочих молодых актрис и стать первой в Советском Союзе настоящей кинозвездой – блистательной, недоступной и сводящей с ума миллионы поклонников.

Но с игрой, если говорить честно, у Орловой не сразу все ладилось. Ей еще в театре Немирович-Данченко пенял за ее «эстрадный» стиль, направленный на то, чтобы развлечь публику здесь и сейчас, а не на глубокое проникновение в роль. Но если на сцене, а тем более в оперетте, это иногда было даже плюсом, то в кино уж точно не годилось – может, отдельные сцены и были неплохи, но образ распадался и, следовательно, не мог понравиться зрителю. Впрочем, таланта у Орловой было достаточно, а уж работоспособности и вовсе столько, что она еще поделиться могла бы. Поэтому под руководством Александрова она быстро избавилась от лишней «эстрадности» и сохранила ее по минимуму, чтобы остаться оригинальной, не похожей на других.

Работать с ней было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой.

Елена Тяпкина (мачеха Елены, хозяйка Анюты в фильме «Веселые ребята»).

Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок, а также по ходу того, как в нее влюблялся Александров, для нее дописывали новые сцены. «Увы! Чем больше сходилась Орлова с Александровым, – сетовала Елена Тяпкина, – тем быстрее росла ее роль Анюты и летели в корзину уже отснятые эпизоды других актеров. Там оказалась и моя очень смешная морская сцена – я только зря целый день не вылезала из воды. Туда же попала и вся, вся целиком роль Гарина, блистательно игравшего».

Когда записывался первый вариант песен Кости и Анюты, Утесов, как говорится, «тянул одеяло на себя», а Орлова, еще чувствовавшая себя новичком, тушевалась перед таким известным артистом и не смела ему возражать. Не помогало и то, что звукооператор, устанавливая микрофон, отмечал мелом места, где нужно стоять артистам. Утесов все равно отодвигал партнершу, и в записи его голос звучал громко, а ее – как будто фоном, где-то на втором плане.

Забавно, но спас ситуацию в итоге все тот же Утесов. Он сам предложил переписать все песни, когда принес на студию новые тексты, написанные Лебедевым-Кумачом. Сделали новую запись. А поскольку Орлова к тому времени была уже куда более уверенной в себе, она не позволила снова отодвинуть себя от микрофона.

Здесь стоит сказать о том, что «Веселые ребята» были чрезвычайно передовой картиной не только благодаря невиданному прежде в СССР жанру, но и по уровню использования технических новинок. Александров не зря провел столько времени в США, там он познакомился со всеми достижениями киноиндустрии и горел желанием применить их на практике. А может, и изобрести что-нибудь свое, новенькое, что уже американцы будут у него перенимать.

«Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения, – вспоминал он потом. – Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции…

По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма – музыканты, «веселые факельщики».

Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты…

… Для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.

На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.

Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.

В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождем, слышит цокот копыт и шум сильного дождя.

Интересной была и съемка «Ложи в мюзик-холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съемки сцены мюзик-холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив этой съемки была доснята ложа со зрителями. В результате трех совмещенных съемок – на экране театральный зал и сцена».

Владимир Нильсен вообще был настоящей находкой для такой «экспериментальной» картины. Он был не только талантливым, но еще и разносторонним, а главное – настоящим профессионалом. Он получил техническое образование в Германии, работал там фотографом и кинохроникером, прекрасно знал все типы съемочных камер, а уж в постановке кадра ему просто не было равных. Работая над «Веселыми ребятами», он предложил столько интересных «фишек», что его можно назвать в некотором роде сорежиссером фильма. Например, это он придумал заставку к фильму в виде рисованных портретов Чарли Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойда, которые «в картине не участвуют», а также сцену с ласточками на проводах в виде «живых нот».

Сам Нильсен, правда, без восторга относился к будущей картине. «Снимаем жуткую халтуру, – писал он своему другу, актеру М. Штрауху, – тем более вредную, что все это, несомненно, будет иметь успех и станет стилем советского кино на неопределенное время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кадриков и кончая выбором костюмов и актерской работой. Гриша (Александров) на меня зол, так как я, очевидно, мешаю ему изгаляться перед легковерными слушателями. Но мне чертовски надоел весь этот салон с наигранным джентльменством. А хуже всего, когда на площадке появляется «хозяйка». Гриша совсем потерял голову и, видимо, собирается после окончания картины жениться.

Жаль мне Эрдмана – это единственный человек, с кем я могу здесь говорить. Мне жаль его работы впустую. Пишется по существу новый сценарий, который, конечно, Грише не поднять. И Эрдман это сознает. Он уже раскусил его в полной мере. А Масс так прямо и лупит: «пошлятина», «ни к черту не годится!»

В общем – все буза. Скорее бы кончить и в Москву. Хоть и воспитывался я на фронтах гражданской войны и на баррикадах мирного времени, но даже для меня долговременное пребывание в блестящем обществе «американского» режиссера становится не под силу».

Впрочем, вполне возможно, что такой критический взгляд был результатом плохого настроения или еще каких-то личных причин. Так, например, некоторые биографы утверждают, что он был неравнодушен к Орловой и злился из-за того, что она отдала предпочтение Александрову. Как бы то ни было, Владимир Нильсен хоть и ругал «Веселых ребят», но это не помешало ему в дальнейшем работать с Александровым над «Цирком» и «Волгой-Волгой». И благодаря его таланту Орлова с каждым фильмом выглядела все моложе и красивее. Увы, в 1937 году он был арестован и расстрелян, а его имя на двадцать лет было убрано из титров всех снятых им фильмов…

Хотя, что уж там, время было такое. Кажется, ни одна история съемок какого-либо известного фильма тех лет не обошлась без подобного эпизода. Из тех, кто начинал работать над «Веселыми ребятами», тоже не все добрались до завершения картины. В ночь на 12 октября арестовали авторов сценария Николая Эрдмана и Владимира Масса.

О причинах всего этого стало известно позже. В конце сентября в Кремле устроили прием по какому-то поводу. Гуляли, как обычно, в Грановитой палате, небольшой и уютной, – месте увеселения царей со времен Ивана Грозного. Георгиевский зал, строгий, огромный и холодный, тогда, как правило, пустовал.

На прием пригласили популярнейшего народного артиста, прослужившего во МХАТе больше тридцати лет, – Василия Ивановича Качалова, человека, в доме которого Эрдман часто бывал, не одну чарочку хмельную полнее наливал, читал ему свои стихи и басни, две из последних после долгих уговоров подарил ему «на память».

В Кремле на «мероприятиях» Качалов бывал не раз, знал, что там будут обильная закуска и выпивка, а потом ему обязательно предложат прочесть что-нибудь художественное Сталин или его приближенные.

К спиртному выдающийся мастер художественного чтения испытывал страсть, но сверх своей нормы никогда не перебирал. Что случилось на этот раз, понять трудно. Видимо, артист потерял контроль над собой и, хотя был посвящен в историю запрещения эрдмановского «Самоубийцы» по указке лучшего друга советского театра, когда его попросили продекламировать нечто из его обширного репертуара, решился на неопубликованного Эрдмана.

– Я прочту вам две забавные современные басни! – объявил он.

Результат известен.

Что же озвучил захмелевший Василий Иванович?

В Российском государственном архиве литературы и искусства удалось обнаружить эти произведения. Об исполнении их в Кремле писали многие, но, очевидно, до сих пор мало кто видел их в глаза.

Обе басни без заголовков. Первая написана 28 декабря 1930 года. Эрдман посвятил ее «Гарину в день огорчения». Вероятно, имеется в виду день, когда «Самоубийцу» запретили ставить Мейерхольду.

Один поэт, свой путь осмыслить силясь,

Хоть он и не был Пушкину сродни,

Спросил: «Куда вы удалились,

Весны моей златые дни?»

Златые дни ответствовали так:

«Мы не могли не удалиться,

Раз здесь у вас такой бардак

И вообще черт знает что творится!»

Мораль:

Златые дни в отсталости своей

Не понимают наших дней.

Вторая басня написана, скорее всего, позднее, может быть, года два спустя. Написана в соавторстве с Владимиром Массом, арестованным в тот же день, что и Эрдман.

Мы обновляем быт

И все его детали.

Рояль был весь раскрыт,

И струны в нем дрожали.

«Зачем дрожите вы?» —

спросили у страдальцев

Игравшие сонату десять пальцев.

«Нам нестерпим такой режим.

Вы бьете нас – и мы дрожим!»

Но им ответствовали руки,

Ударивши по клавишам опять:

«Когда вас бьют, вы издаете звуки.

Коль вас не бить, вы будете молчать».

Конец сей басни ясен:

Когда б не били нас, мы б не писали басен.

Глеб Скороходов. «Леонид Утесов. Друзья и враги».

Александр Хорт в книге «Любовь Орлова» тоже рассказывает эту историю, но он приводит другую басню:

Один пастух, большой затейник,

Сел без штанов на муравейник.

Но муравьи бывают люты,

Когда им причиняешь зло,

И через две иль три минуты

Он поднял крик на все село.

Он был искусан в знак протеста.

Мораль: не занимай ответственного места.

Есть вероятность, что Качалов прочитал также «Колыбельную», которая являлась откровенной насмешкой над Сталиным:

Видишь, слон заснул у стула.

Танк забился под кровать,

Мама штепсель повернула.

Ты спокойно можешь спать.

За тебя не спят другие.

Дяди взрослые, большие.

За тебя сейчас не спит

Бородатый дядя Шмидт.

Он сидит за самоваром

Двадцать восемь чашек в ряд, —

И за чашками герои

О геройстве говорят.

Льется мерная беседа

Лучших сталинских сынов

И сияют в самоваре

Двадцать восемь орденов.

«Тайн, товарищи, в природе

Не должно, конечно, быть.

Если тайны есть в природе,

Значит, нужно их открыть».

Это Шмидт, напившись чаю.

Говорит героям.

И герои отвечают:

«Хорошо, откроем».

Перед тем как открывать,

Чтоб набраться силы,

Все ложатся на кровать.

Как вот ты, мой милый.

Спят герои, с ними Шмидт

На медвежьей шкуре спит.

В миллионах разных спален

Спят все люди на земле…

Лишь один товарищ Сталин

Никогда не спит в Кремле.

«Сам Качалов не пострадал, – пишет Хорт, – даже получил через год почетное звание народного артиста СССР. Кара настигла авторов: через полтора месяца после ареста они уже находились в Сибири, обоих приговорили к трехлетней ссылке. Владимира Масса отправили в Тобольск Тюменской области, Николая Эрдмана – в Енисейск, севернее Красноярска. Василий Иванович потом казнился, переживал из-за того, что подвел писателей, предлагал родственникам пострадавших денежную помощь». Но вполне возможно, что Качалов тут был практически ни при чем или максимум сыграл роль катализатора, ускорив то, что в любом случае бы произошло. Эрдман и Масс уже несколько месяцев как были объектами пристального внимания ОГПУ – Генрих Ягода направил Сталину некоторые из их басен еще 9 июля.

Естественно, после их ареста вся съемочная группа пришла в уныние – подобное «пятно» на картине могло ее погубить. Фильмы ложились на полку и за меньшее. К тому же стало известно, что уже напечатанная книга про ленинградского режиссера и художника Николая Акимова изъята из всех магазинов, потому что в ней опубликованы шаржи на Масса и Эрдмана и упоминаются их фамилии. Конечно, Александров немедленно убрал имена обоих опальных сценаристов из титров своего фильма (они впоследствии на него за это зла не держали, поскольку хорошо понимали ситуацию, и даже работали с ним над картиной «Волга-Волга»). Но все понимали, что это вряд ли поможет.

Дорогой Коля!

Прежде всего поздравляю Вас с большим успехом нашей фильмы. Я надеюсь, что Вы скоро увидите и оцените «Веселых ребят» по-своему. Посылаю Вам кадры из фильмы. Я очень довольна картиной как за себя, так и за Гришу, за Вас, за всю группу – поработали недаром.

Шлю Вам самые сердечные приветы, жму крепко руку и надеюсь скоро увидеть Вас и начать вместе с Вами делать фильму «Новые люди», о которой я не перестаю думать.

Надеюсь скоро Вас видеть. Сердечный привет. Л. Орлова.

Коля, я помню, что Вы любите духи, посылаю Вам на понюшку.

Письмо Орловой находящемуся в ссылке Николаю Эрдману после премьеры «Веселых ребят» в 1934 году.

Орлова тоже была расстроена, она, как и все остальные члены съемочной группы, сочувствовала пострадавшим сатирикам. Но в ее случае к сочувствию примешивался еще и страх. Ее положение вообще было шатким – дворянка, да еще бывшая жена репрессированного «врага народа», и вот теперь она рисковала быть заподозренной в дружбе с «контрреволюционными элементами». И в то же время она не могла и не хотела делать вид, что все в порядке, а эти люди никогда не были ее друзьями и даже знакомыми. Все это привело к тому, что она на некоторое время впала в депрессию и даже злоупотребляла алкоголем. К счастью, ее сильный характер и жизнелюбие взяли верх, и она быстро справилась с этой вредной привычкой, загубившей немало хороших актеров. Тем более что у нее как раз вновь начала налаживаться личная жизнь.

Их роман с Александровым, начавшийся со взаимной симпатии, постепенно перерастал в настоящую страсть. Тем более романтическая обстановка Гагр к этому располагала – море, горы, природа, ну как тут не думать о любви. Однако они оба были несвободны: у Орловой был ее австриец, уговаривавший ее уехать с ним в Германию, где он обещал сделать из нее кинозвезду, а Григорий Александров был и вовсе женат. К тому же и австрийский возлюбленный Орловой, и жена Александрова, актриса Ольга Иванова, не пожелали оставаться в Москве и тоже приехали в Гагры. Легко себе представить, что они чувствовали, видя развивающийся на их глазах роман.

Орловой решить свою часть проблемы было проще. Их отношения с австрийцем не были оформлены, а он был человеком неглупым, довольно быстро понял, что стал «третьим лишним», и смирился с этим. Они расстались вполне мирно, без скандалов, и он вскоре уехал в Москву, а потом, видимо, вернулся на родину. В любом случае он навсегда исчез из ее жизни.

Как тут не вспомнить Андрея Берзина – он ведь тоже деликатно самоустранился. Его выпустили уже в 1932 году, вновь назначили на хорошую должность, а через пару лет он даже вернулся в Москву. Но он не пытался навязываться бывшей жене, ставшей к тому времени известной актрисой, – они встретились только после войны, когда он вернулся уже из второй ссылки. Встретились, пообщались как хорошие старые знакомые и с тех пор больше ни разу не виделись. Умела Любовь Орлова расставаться со своими мужчинами.

Александров был в более сложном положении – с Ольгой Ивановой он был вместе с 1924 года, к тому же у них был сын Дуглас (названный в честь звезды немого кино, знаменитого американского артиста Дугласа Фэрбенкса), ну и самое главное – она была его законной женой, и ее нельзя было так просто выставить со словами «извини, дорогая, любовь закончилась». В итоге Александрову с Орловой просто повезло: Ольга сама его бросила и ушла к актеру Борису Тенину. Так что съемки «Веселых ребят» они заканчивали, уже не скрывая своих отношений. Всем было ясно, что дело идет к свадьбе.

Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Ее требовательное отношение к искусству стало для меня путеводной звездой. Еще до того как любой мой литературный или режиссерский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чем не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только сурово-беспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моем рабочем столе, и все несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество веселых и смешных фильмов.

Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шел на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся ее тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Вот почему я любил сопровождать ее в поездках по стране. Ее слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь – главный источник вдохновения, главный критерий истины.

Как ее встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер ее героинь, ее простота, ее человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссер, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

Высока – так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой – самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала все свободное от театра и съемок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать все, что в ее силах.

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Съемки фильма закончились к концу 1933 года. Однако то ли из-за ареста сценаристов, то ли по какой-то иной причине, но «Джаз-комедия» надолго оказалась на полке. Более того, несмотря на то что она еще не вышла, ее начали критиковать, что было очень дурным признаком – значит, кто-то поручил создать картине плохую репутацию.

Но Шумяцкий был профессионалом своего дела, а за этот фильм болел особенно, ведь тот был в какой-то степени и его детищем. Поэтому он решил показать его человеку с чувством юмора и таким авторитетом, против которого были бы бессильны любые критики. Такой человек в творческих кругах был только один – великий пролетарский писатель, которому редко решались возражать даже в Кремле, живая легенда, Алексей Максимович Горький.

Так что в один прекрасный летний день 1934 года заместитель Шумяцкого Николай Чужин и заведующий художественно-производственным отделом Константин Юков приехали на дачу Горького «Десятые Горки», где тот готовился к Первому съезду Союза писателей.

«В четверть десятого Алексей Максимович закончил совещание с представителями оргкомитета, попил чаю и попросил нас скорее начать просмотр, – написал потом в отчете Константин Юков. – Настроение у Алексея Максимовича было бодрое». В зале, помимо членов оргкомитета, секретаря Горького П. Крючкова и зав. агитпропом А. Стецкого, собрался весь обслуживающий персонал: дворники, уборщицы, повара, официантки, горничные, спальник, охранники. Проекционный аппарат в зале стоял один, поэтому картину показывали по частям, с небольшим перерывом после каждых десяти минут.

«Алексей Максимович внимательно прислушивался к замечаниям и репликам, какие отпускали собравшиеся, – писал Юков. – Однако своего мнения не высказывал. Только после сцены драки с восторгом отозвался:

– Ну и дерутся! Замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки!..

После просмотра Стецкий обратился к присутствующим с вопросом:

– Ну как?

Ответ зрителей был единодушным:

– Весело.

Тогда высказал свои замечания Алексей Максимович:

– Талантливая, очень талантливая картина. Сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка, а также животные! И как они, эти кинематографисты, ухитрились добиться такой прекрасной игры животных!»

Правда, потом все-таки развернулся небольшой спор, в котором противники Шумяцкого и Александрова попытались убедить Горького, что хоть картина и смешная, но слишком не советская.

Стецкий: Выступление Потехина в мюзик-холле неестественно. Его надо сократить.

Горький: Зачем сокращать?! Ведь все здесь весело, смешно. Не вижу необходимости сокращать.

Кирпотин: Это не наш стиль. Это настоящий американизм.

Горький: Да, американизм, но наш, советский. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, хулигански ряд эпизодов, какие есть в этой фильме. Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом. Возьмите замечательный эпизод с катафалком. Это одна из впечатляющих сцен этой фильмы. Американцы никогда не посмели бы так снять катафалк, это обязательное орудие торжественных похорон. Они пытаются утвердить уважение ко всякого рода культам, связанным с кладбищем. А тут наш русский режиссер взял катафалк и так показал его, что и смешно, и динамично. Это искусство.

Юдин: Картина может оказать вредное влияние, так как вся советская кинематография может пойти по пути оглупления жизни.

Горький: Чепуха! Это первая экспериментальная комедия. Она удалась, и нужно, чтобы советский кинематограф ставил веселые вещи. А то ведь скука, нудьга. Тяжело ведь смотреть «Грозу». Это не значит, что ее не надо ставить, но наряду с ней и другими очень желательно иметь бодрые, веселые, занимательные фильмы. Такие, как «Веселые ребята». И в этом отношении советский кинематограф еще очень мало сделал и должен сделать очень много.

«Еще раз выразив свое удовлетворение от просмотра “Веселых ребят”, Алексей Максимович после неоднократных напоминаний, что уже поздно, сказал:

– Вы меня гоните, ждете, чтобы я ушел? Ну что же, тогда до свидания!

Горячо жал нам руку и благодарил за доставленное удовольствие».

– Ах, какие у нас прекрасные архивы и какие замечательные люди: хватило же им терпения писать подробные отчеты неизвестно для кого! – сказал через несколько лет Утесов, прочитав отчет Юкова. – И обратите внимание, какой Горький чуткий зритель! Ему больше всего понравились самые буффонные эпизоды! И вот вам еще одно доказательство пристальности горьковского взгляда: что-что, а не заметить молодую актрису он не мог…

Говорят, кстати, что именно Горький посоветовал поменять рабочее название картины «Джаз-комедия» и назвать ее «Веселые ребята», чтобы не раздражать лишний раз недругов словом «джаз».

Просмотр на горьковской даче сдвинул дело с мертвой точки – через несколько дней картину решили посмотреть члены Политбюро во главе со Сталиным.

«Смотрели «Веселых ребят» с явным удовольствием, – вспоминал присутствовавший там Александров. – Смеялись, обменивались репликами. По окончании сеанса все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин.

– Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске, – сказал он, и все стали возбужденно вспоминать понравившиеся детали кинокомедии».

После этого, конечно, уже никто не посмел чинить препятствия «Веселым ребятам». Более того, фильм срочно отправили на Второй международный кинофестиваль в Венецию в числе большой программы, включавшей «Грозу», «Челюскина», «Пышку», «Петербургскую ночь», «Окраину», «Нового Гулливера» и т. д. Получился, между прочим, своеобразный бенефис Орловой – она снималась в двух картинах, участвовавших в кинофестивале.

«Веселые ребята» производят впечатление, как будто на фабрику ГУКФ ночью пробрались буржуазные режиссеры и тайком в советских декорациях сняли эту картину.

Из рецензии французского еженедельника «Марианна».

Программа имела там большой успех и была признана лучшей на фестивале – ей вручили «Золотой кубок выставки». Парижский еженедельник «Агентство киноинформации» писал: «Русские делегаты сумели превратить свое участие на выставке в огромную пропаганду за их страну. На торжественном вечере, посвященном русским картинам, показали «Петербургскую ночь», затем «Челюскина» – документальную фильму большой исторической ценности, показывающую одиссею славной экспедиции «Челюскина» в Арктике, «Веселые ребята» – звуковую комедию, которую смело можно считать самым лучшим произведением этого года». После Венецианского фестиваля картину купили многие страны: в Югославии она шла под названием «Пастух из Абрау», в Польше – «Весь мир смеется», во Франции и США – «Веселые ребята».

В советской печати тон, конечно, тоже сменился. Стали выходить статьи об успехе комедии (которая, между прочим, еще не вышла в прокат). В сентябре главк по производству фильмов создал комиссию, призванную так организовать выпуск «Веселых ребят», чтобы он стал событием, которое никто бы не смог не заметить. Тут были общественные просмотры, выпуск десятка пластинок с песнями из фильма, папиросы «Веселые ребята» и одноименные конфеты, печенье с портретами главных героев ленты (ответственные – «Грампласттрест», «Табакотрест» и «Кондитерско-пищевой трест»), печать Музиздатом трех песен и четырех танцевальных мелодий из картины и, наконец, катафалк, который должен был постоянно разъезжать по Москве, приглашая на «Веселых ребят».

Этот фильм выходит из рамок обычной советской продукции. Сделана попытка избежать социальных сюжетов и голой пропаганды. Это забавный и веселый фарс, окруженный приятной и живой музыкальной атмосферой.

Постановка Александрова отличается цепкостью, изобилует находками. Иногда, однако, этот молодой режиссер был обманут исполнителями, декорациями, недостаточной приспособленностью советских актеров к элегантности, к светскости. Отметим, однако, усилия в сторону нового, которое мы видим в фильме.

Журнал «Синематографи Франсез», декабрь 1934 года.

Казалось бы, дан «зеленый свет», но не тут-то было. Настроение Сталина быстро успело смениться, успех «Веселых ребят» за границей ему скорее не понравился, и противники фильма, почувствовав настроение вождя, вновь начали свои нападки. Тут как раз вышел «Чапаев», вокруг которого поднялся невиданный ажиотаж. Все другие советские фильмы сравнивали с ним и буквально утверждали, что до «Чапаева» в советском кино не было снято ничего хорошего, а в качестве особенной дурновкусицы, которая обязана пасть ниц перед таким великим творением, обязательно приводили в пример «Веселых ребят». Которых публика вообще-то еще даже не видела. «Литературная газета», например, писала: «Чапаев» зовет в мир больших идей и волнующих образов. Он сбрасывает с нашего пути картонные баррикады любителей безыдейного искусства, которым не жаль большого мастерства, потраченного, например, на фильм «Веселые ребята».

Но конечно говорить, что творение Александрова только поливали грязью, тоже не стоит. В самой весомой газете Советского Союза, «Правде», критик Давыдов в статье «Искусство веселого трюка» писал: «Талантливый постановщик проявил очень много выдумки (но и немало подражательности далеко не лучшим образцам американского комизма), много выдающегося технического мастерства и художественного вкуса, у него действуют быки, коровы, буйволы, свиньи вперемежку с людьми, есть много смешных сцен, есть отдельные прекрасные кадры, совсем вразнобой с общим стилем картины, например, замечательные, по Рубенсу сделанные кадры жизнерадостного веселья в первой части фильма. Остроумно, пожалуй, лучше всего сделана музыкальная часть картины, и хотя сцены длительной драки на американский вкус вульгарны на наш вкус, но эта драка замечательно иллюстрируется джазом». К тому же Давыдов похвалил Орлову, игру которой назвал превосходной.

В конце концов премьера «Веселых ребят» все-таки состоялась. Это знаменательное событие произошло 25 декабря в «Ударнике» – первом в СССР звуковом кинотеатре. Фильм вышел безумным тиражом – 5337 копий! Для сравнения можно сказать, что даже сейчас блокбастеры выходят в лучшем случае на 3000 экранов. Зрители ломились на «Веселых ребят», в кинотеатры стояли очереди, имена актеров были известны каждому ребенку. Любовь Орлова в одночасье стала самой знаменитой актрисой Советского Союза.

Дорогой товарищ Утесов, вы молодец, что сумели из пастуха стать дирижером и музыкантом. Это очень хорошо, но одного я вам не могу простить. Как вы, пастух, человек пролетарского происхождения, могли влюбиться в Елену? Ведь она буржуйка! А вот Анюта – рабочая девушка, и голос у нее замечательный. Елена все не поет, а рычит. Это ваша серьезная ошибка.

Из писем зрителей.

Не заставило себя долго ждать и официальное признание. Через несколько дней после премьеры «Веселых ребят» торжественно отмечалось пятнадцатилетие советского кинематографа. В честь этого 11 января 1935 года было принято постановление ЦИК СССР «О награждении работников советской кинематографии». Были отмечены восемьдесят семь человек и фабрика «Ленфильм». Орловой было присвоено звание заслуженной артистки республики, а Александрова наградили орденом Красной Звезды – как пошутил Калинин, «за храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии».

Александров открыл для Америки новую Россию. До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это – большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами.

Чарли Чаплин

Глава 3

Из пушки к славе

В конце семидесятых годов, находясь на гастролях в областном центре, молодая Алла Пугачева утром пошла в гостиничный буфет. У нее еще не было большой телевизионной известности, пожилая буфетчица не узнала певицу. И вот, завтракая, Алла Борисовна услышала, как буфетчица рассказывала своим подругам про жизнь Пугачевой. «Я про Пугачеву все знаю, – говорила она. – Муж у нее американец, хозяин цирка, приехал в Советский Союз…» И далее следовал подробный пересказ сюжета кинофильма «Цирк».

Александр Хорт

Триумф «Веселых ребят», однако, не прекратил полемику вокруг фильма. Скорее даже наоборот, его стали критиковать еще больше. Что поделать, завистников всегда много. Но Александров хорошо понимал, что многие обвинения, высказываемые в адрес его детища, в определенной степени обоснованы. А значит, очень опасны. Особенно когда их произносят влиятельные люди, такие как, например Алексей Сурков, будущий руководитель Союза писателей СССР. «У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную политику, и среди овеществляющих эту политику в произведениях развелось довольно многочисленное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало, – заявил он на Первом съезде писателей. – Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии считаю, например, недавно виденную нами картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя «рассмешить» во что бы то ни стало во вневременной и внепространственный дворец, как в Ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре, где для увеселения «почтеннейшей публики» издевательски пародируется настоящая музыка, где для той же «благородной» цели утесовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев американских боевиков, утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвейские пиджаки и штаны. Создав дикую помесь пастушьей пасторали с американским боевиком, авторы, наверное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех».

Ясно было, что Александрову необходимо снять фильм, в котором была бы какая-то острая проблема, тот самый социальный заказ, в отсутствии которого обвиняли «Веселых ребят». Еще одну «безыдейную» комедию ему бы уже точно не простили. С другой стороны, ему совершенно не хотелось снимать очередную пафосную драму про благородных комсомольских работников, разоблачающих «врагов народа» или иностранных шпионов. Такого барахла, сейчас уже заслуженно забытого, было полным-полно на экранах в 30-е годы. Но Александров не был бы самим собой, если бы не нашел идеальный выход – острополитическую и в то же время оригинальную тему, которая могла бы показать преимущество советской страны над капиталистическим Западом. Причем, что удивительнее всего – без обмана.

Такой темой был расизм.

Фильм «Веселые ребята» с триумфом шел по стране. Но жизнь выдвигала новые задачи. И киноискусство должно было более активно пропагандировать нашу самую передовую в мире идеологию. Увиденное в Московском мюзик-холле обозрение «Под куполом цирка» увлекло меня злободневностью сюжета. История отношений антрепренера-расиста с зависимой от него, обремененной маленьким сыном с черным цветом кожи артисткой представлялась мне жгучим, остросовременным материалом. Конфликт этот день ото дня приобретал все большую остроту и актуальность. В Германии хозяйничал Гитлер. В Абиссинии итальянские фашисты ради достижения своих захватнических целей травили газом коренных жителей – негров.

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Действительно, во многом можно обвинять молодое советское государство и его жителей, но не в расизме. Между тем как в США в 30-е годы он цвел пышным цветом, причем настолько, что, например, актриса Хэтти Макдэниел, исполнявшая в фильме «Унесенные ветром» роль Мамушки, не смогла даже попасть на премьеру картины в Атланте. Все чернокожие актеры были вычеркнуты из списка приглашенных. Продюсер пытался добиться, чтобы для нее сделали исключение, но руководство киностудии посоветовало не связываться, все равно по законам штата Джорджия Хэтти пришлось бы жить в отеле для черных и унизительно сидеть на показе отдельно от своих белых коллег. Это был 1940 год. А в 1945 году на Хэтти подали в суд ее белые соседи, возмущенные тем, что негритянка посмела купить дом в их районе и поселиться рядом с ними. А ведь речь шла об одной из лучших актрис США, снявшейся в культовом фильме, первой чернокожей, номинированной на «Оскар» и получившей его.

В России, а потом и в Советском Союзе такой проблемы никогда не было по простой и банальной причине – потому что не было негров-рабов, а следовательно, не было и отношения к чернокожим как к «низшей расе». Это историческое и культурное различие до сих пор является камнем преткновения между русскими и американцами. Достаточно вспомнить хотя бы роман Агаты Кристи «Десять негритят». В США возмущаются, что у нас до сих пор не сменили название на политкорректное «И никого не стало», а у нас считают идиотизмом такие переименования, потому что не видят ничего крамольного в оригинальном названии. А все дело в том, что пресловутый «культурный код» не дает американцам понять, что в русском языке слово «негр» не несет оскорбительного смысла и означает всего лишь «представитель негроидной расы». Нам же со своей стороны непонятно, чего плохого американцы видят в нейтральном слове nigger – но у них-то оно совсем не нейтральное, на русский язык его фактическое значение можно перевести как «черномазый».

Это культурное различие хорошо знал Александров, проведший в США несколько месяцев, поэтому, увидев мюзик-холльное обозрение «Под куполом цирка», в котором обыгрывалась тема расизма, сразу понял, что нашел идею для своего нового фильма. На этот раз он снимет такую картину, которую никто не сможет обвинить в безыдейности и бессмысленности.

Григорий Александров о фильме «Цирк».

Воспеть гуманность советских законов, интернационализм советского общества можно было особенно убедительно, если противопоставить им варварские, человеконенавистнические расовые законы фашизма. С фашистами, с наглыми проявлениями расизма мне не раз доводилось сталкиваться в США. Материал для «Пролога» был взят мной из рассказов очевидцев. Мы поставили перед фильмом задачу всю силу жанра, всю его мощь мобилизовать на служение ведущей мысли: подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую расовую политику и показать силу интернациональной солидарности.

Напомню вкратце «Пролог».

… Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребенка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Ее преследует толпа.

Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших ее преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет ее хозяином, ее тираном, – циркового антрепренера Кнейшица.

Напряженный драматизм пролога сменяется светлым беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединен с первым эпизодом в советском цирке следующим образом: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с Западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется Восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» Илье Ильфу и Евгению Петрову, прославленным создателям романа «Двенадцать стульев», и предложил им написать на основе их мюзик-холльного обозрения киносценарий. Потом к работе подключился еще Валентин Катаев, который разрабатывал сюжетные ходы. «Мне с ними было интересно, – вспоминал Александров, – остроумные трудолюбивые литераторы, они с полуслова понимали, куда клонит кинорежиссер».

Полтора месяца они четверо, плюс Дунаевский и Лебедев-Кумач, работали в Ленинграде над будущим сценарием. Не все шло гладко, особенно в том, что касалось музыкальной «точки опоры» фильма – патетичной «Песни о Родине». Предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Наконец Лебедев-Кумач придумал строки «Широка страна моя родная», которые привели всех в единодушный восторг и вдохновили Дунаевского на прекрасную мелодию.

Работая над песней, я всегда внимательно и серьезно относилась к ее словам. Особенное значение приобретает слово, переданное с экрана кинотеатра: оно идет в широчайшие массы и оно должно быть предельно выразительным, близким каждому человеку.

Работе мешали творческие разногласия Ильфа и Петрова с Александровым. В какой-то степени повторялась ситуация с «Веселыми ребятами» – история, которая была хороша на сцене (а в данном случае на манеже), не всегда годилась для кино. Но если Александров, наученный опытом предыдущего фильма, видел это сразу, то писатели плохо понимали особенности жанра кинокомедии и раздражались на вносимые режиссером правки. Ко всеобщему облегчению, тут как раз подошло время их давно планируемой командировки в США, и они радостно уехали, оставив Александрова самого разбираться со сценарием. «Я попросил И. Бабеля дописать диалоги, – рассказывал впоследствии тот, – и он заодно хорошенько прошелся своим золотым пером по черновому эскизу, наскоро сделанному нами. Далее пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие».

Эта история получила продолжение после возвращения Ильфа и Петрова из Америки. Александров показал им отснятые материалы, которые им чрезвычайно не понравились. Их тонкий юмор был заменен на простые и понятные рядовому зрителю шутки, урезаны до минимума побочные сюжетные линии, а весь акцент сделан на Марион Диксон и ее трагической тайне. Но когда они попытались возмутиться, Александров сказал, что менять что-либо уже поздно, да и незачем, зрителям его вариант понравится. Тогда разозленные писатели потребовали убрать из титров свои фамилии. Деньги за сценарий, правда, бросать Александрову в лицо не стали, оставили себе.

Вообще, надо заметить, все трое были интеллигентными людьми, поэтому все происходило на редкость чинно-благородно, без скандалов и закулисных интриг. Ильф, Петров и Александров просто отослали в Управление по охране авторских прав совместное заявление: «По соображениям творческих разногласий с режиссером авторы и режиссер пришли к соглашению не опубликовывать фамилий Ильфа и Петрова как авторов сценария. В отношении юридических оснований на получение авторских отчислений т. т. Ильф и Петров полностью сохраняют свои права, согласно существующему закону об авторском праве, так же как и режиссер за написание монтажных листов (режиссерского сценария)». На этом вопрос был закрыт.

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

– Это режиссер Александров во всем виноват, – пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. – Совсем замучил меня.

Генсек с деланным возмущением погрозил ему пальцем:

– Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

– Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

– За что повесите, Иосиф Виссарионович?

– За шею, – мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Если «Веселые ребята» снимались под Утесова, то свою вторую музыкальную комедию Александров создавал уже под Орлову, с учетом всех ее специфических возможностей, которые он хотел показать во всем блеске. Правда, на начальном этапе опять подвели формальности – пришлось провести фотопробы, и Орлова на них опять не получилась. Но Александрова такие мелочи уже не волновали, он привычно велел фотографировать, пока добьются идеальных снимков. Другой актрисы на этот раз не предполагалось в принципе.

Любовь Орлова понимала это, но еще лучше она понимала, что эта картина станет для нее проверкой – останется ли она актрисой одной роли и вечно будет вынуждена слышать позади оклики «Анюта!» или станет настоящей звездой, привлекающей публику одним только своим именем на афише. Она играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Этот фильм должен был стать для нее новым мощным рывком к славе.

Без сомнения, ей было нелегко. В «Веселых ребятах» она исполняла свою роль очень легко и раскованно, а в «Цирке» для того, чтобы произвести должное впечатление, ей надо было сыграть еще лучше, превзойти саму себя, показать зрителям, что ее новая героиня Марион Диксон еще ярче и интереснее, чем Анюта. Между прочим, готовиться к роли ей помогала Елизавета Телешева, та самая актриса и педагог, у которой она когда-то уже брала уроки драматического искусства.

Над какой бы ролью ни работала Любовь Петровна, она с необыкновенной настойчивостью оттачивала каждую деталь. Она никогда и ничего не делала приблизительно. Все продумывала до мельчайших подробностей, начиная от грима, костюма и кончая каким-то одним словом в обыкновенном диалоге.

Джим Паттерсон

Кроме того, на Орлову давила и общая ответственность всей съемочной группы. Если «Веселые ребята» были легким непритязательным фильмом, просто комедией, без претензий, то «Цирк» еще как претендовал на большее. Как уже говорилось, Александров знал, что второй легковесной картины ему не простят, и задался целью снять фильм с серьезной идеологической нагрузкой, что для комедии было довольно сложно осуществить.

Идти по пути голой сатиры он не хотел – для этого ему не хватало остроумия, зато хватало опыта и здравого смысла, чтобы понимать – массовому зрителю и не нужна сатира, он ее не понимает. Массовый зритель хочет смотреть про любовь и про то, как кто-нибудь поскальзывается на банановой кожуре. Поэтому Александров пошел по нетрадиционному для того времени пути – он объединил два жанра: комедию и мелодраму. Его целью было рассказать трогательную историю, над которой публика будет плакать, разбавленную смешными сценами, над которыми можно посмеяться.

Надо сказать, это тоже был довольно рискованный шаг. Мелодрама в Советском Союзе в тридцатые годы считалась еще более «низким жанром» чем комедия, критики наклеили на нее ярлык буржуазного жанра. В прекрасном, честном и свободном советском мире не могло быть предпосылок для мелодрамы – коварства, непонимания, жестокости, слез и нечестного соперничества из-за любви. Но Александров ловко преодолел это препятствие – в его фильме действовали представители буржуазного мира, чья «гнилая идеология» позволяла использовать все вышеперечисленное, и которые в конце либо несли заслуженное наказание, либо осознавали преимущество социалистического строя. Александров наглядно столкнул два мира – светлой советской действительности с мизантропическим миром капитализма, где человек человеку волк.

В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссером Мартыновым поставить свой номер «Полет в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полет на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев – Марион и Мартынов, комедийный дуэт – Раечка, дочь директора цирка, и ее жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей – Кнейшиц и благородный отец – директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных – Марион и Мартынова.

Я намеренно обнажил сюжетную схему, чтобы показать, что обвинение Александрова в отступлении от комедийности, в мелодраматизме, имевшее место со стороны некоторых критиков фильма, лишено основания. В основу фильма положены типичный, можно сказать, даже привычный комедийный сюжет и не менее апробированные комедийные образы. Простой, ясно построенный, содержащий в себе разнообразные эффекты, сюжет этот служит как бы канвой, на которой Александров вышил сложные и далеко не трафаретные узоры.

Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьезнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссеру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.

Четкость сюжетной схемы позволила режиссеру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды – оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».

Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Веселых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма…

Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актерам полностью раскрыть свои творческие возможности.

В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.

Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценой большого напряжения, ценой преодоления страха. Торжественный выход – антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова – Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя ее песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно все это дается…

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна ее жизнь.

В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссер Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в ее глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поет:

Широка страна моя родная,

Много в ней лесов, полей и рек.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек!»

Р. Н. Юренев. «Советская кинокомедия».

Экранное противопоставление двух миров подчеркивалось и цветовой гаммой. Александров как никто сумел сыграть на тех двух цветах, которые были в то время в кино, – белом и черном. Капиталистическое зло представлял жестокий расист, демонический брюнет Кнейшиц в черной накидке, а в роли его соперника, светлого строителя социализма, выступал белокурый красавец Мартынов.

Актера на роль Мартынова Александров увидел, видимо, в фильме «Космический рейс», который смотрел в основном ради некоторых технических деталей. Он не мог не обратить внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавца блондина с обаятельной улыбкой. Через несколько дней он увидел того же актера в фильме Довженко «Аэроград», на этот раз в роли летчика. Поинтересовался, кто это, узнал, что это бывший мхатовец, двадцатичетырехлетний Сергей Столяров, ныне актер театра Красной Армии.

Александров не колебался – это именно тот, кто ему нужен. Человек с плакатной внешностью, настолько идеальной, чтобы зритель сразу безоговорочно верил – это настоящий герой, сильный, смелый, умный, благородный и вообще полный всевозможных достоинств. Идеал советского человека. Столяров подходил под эти критерии стопроцентно. Александров даже проб не делал, настолько он был уверен в своем выборе.

Ко всеобщему удовольствию, Столяров был не прочь сняться в комедии, поэтому когда ему позвонили (он был на гастролях в Ленинграде) и предложили роль в «Цирке», сразу согласился и без лишних проволочек продиктовал ассистентке режиссера по телефону свои размеры для пошива костюмов к будущему фильму.

Что касается героини Орловой, несчастной американки Марион Диксон, то это фигура двойственная. Она явилась из мрачного мира чистогана и наживы – элегантная брюнетка в мехах и бриллиантах. Но под черным париком скрываются белокурые волосы, и зритель быстро понимает – Марион на самом деле чиста душой, она не плоть от плоти капиталистического мира, а его жертва. Порвав с прошлым и перейдя в финале в новый мир, она снимает черный парик, сбрасывает свои буржуазные наряды и надевает белые одежды.

Между прочим, в сценарии Ильфа и Петрова у американской циркачки было имя Алина, в Марион Диксон ее перекрестил сам Александров. Знающие люди сразу заметили, что новое имя созвучно имени Марлен Дитрих – немецкой и американской кинозвезды. Были в «Цирке» (как и в «Веселых ребятах») и откровенные киноцитаты фильмов с Дитрих.

Для чего он это делал? Скорее всего просто для себя самого. Советская публика не особо знала зарубежных артистов и параллелей не проводила. Даже назови он героиню вообще Марлен Дитрих, это мало кого заинтересовало бы. Но сам Александров был с ней знаком – во время поездки США Марлен Дитрих произвела на него огромное впечатление, ходили даже слухи, что он знал ее довольно хорошо и был в нее влюблен. Возможно, ему просто нравился такой тип женщины и актрисы. А может быть, он хотел сделать из Орловой советскую Марлен – показать, что даже такому эталону артистизма и женственности в Советском Союзе найдется ровня.

Александров слепил ее именно по образцу Марлен Дитрих. Скажем, в «Веселых ребятах» у нее был знаменитый цилиндр – и только в конце 1960-х годов стало ясно, что это тот самый цилиндр, в каком выступала Марлен Дитрих в «Голубом ангеле». В «Цирке» Орлова снимает свой черный парик и остается блондинкой – у неё половина головы черная, а половина платиновая, – это тоже кадр из фильма Марлен. Но советский зритель не знал, кто такая Марлен Дитрих. Очень узкий круг людей, в том числе людей искусства, видели западные фильмы, когда их для избранных показывали в Управлении кинематографии в Гнездниковском переулке. Страна этого не знала. Страна любила Орлову…

Никому из западных звезд она не завидовала. Неприязнь у нее вызывала только Марлен Дитрих. У Дитрих была какая-то недоступная Орловой форма женского мироощущения, дерзкое свободомыслие… Они встречались в Америке и фотографировались вместе, но Орлова не любила говорить о Дитрих.

Виталий Вульф

Во время съемок «Цирка» Любовь Орлова встретила на студии Владимира Канделаки, своего партнера по концертному танцевальному номеру. Он по-прежнему работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко и сейчас в соседнем павильоне снимался в фильме «Поколение победителей», где у него большая роль.

– Если согласишься сыграть в «Цирке» крошечный эпизод, я поговорю с мужем, – предложила она, имея в виду заключительную сцену, когда люди разных национальностей бережно передают друг другу чернокожего сынишку Марион и поют ему колыбельную песню.

Канделаки согласился и сыграл в предложенном эпизоде крохотную роль грузина. Его партнерами были известные в то время артисты – украинец Павел Герага, Лев Свердлин, изображавший лицо неопределенной среднеазиатской национальности, и евреи Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. Через десять лет, в период борьбы с «безродными космополитами», которая фактически была антисемитской кампанией, фрагмент с Михоэлсом и Зускиным вырезали, однако после смерти Сталина опять вернули.

Сама Орлова говорила, что сцена колыбельной для нее была самой сложной в фильме. Причин у этого несколько. Прежде всего, Александров требовал, чтобы она пела спящему у нее на руках ребенку. Как большинство мужчин, он слабо представлял себе, что такое малыш, так что в результате вся съемочная группа несколько часов ждала, пока ребенок настолько устанет, что заснет в шумном, ярко освещенном павильоне киностудии.

«Чтобы маленький Джимми не проснулся и не разревелся во время съемок, в ход пустили довольно сложную систему сигнализации жестами, – пишет Дмитрий Щеглов. – Вокруг посапывающего на руках Мэри мулатика бесшумно и плавно перемещались ассистенты и операторы, размахивали руками актеры; едва слышалась фонограмма, под которую шла съемка, и Орлова шепотом скорее обозначала, чем выговаривала, слова колыбельной: “Спи, мой беби, сладко, сладко”…»

Между прочим, найти черного ребенка в Советском Союзе удалось не сразу. Международные фестивали молодежи и студентов, после которых в Москве рождались разно цветные малыши, еще не проводились. Александровские ассистенты облазили цыганские таборы под Москвой – подумывали о перекраске какого-нибудь маленького цыганенка с вьющимися волосами, но вовремя появившаяся чета Паттерсонов согласилась на участие в съемках их маленького сына Джимми.

Во-вторых, Дунаевский настаивал на определенном звучании песни. Даже отдыхая в Ялте, он все время обдумывал музыку к фильму. «Проверяя колыбельную из “Цирка”, я прихожу еще раз к убеждению полной необходимости низкого звучания голоса, – писал он. – Пусть это и трудно для связок Л. П., но достигает цели целиком и категорически. Конечно, я вовсе не делаю отсюда никакого принципа. Но где нужен интим, теплота, там высокий регистр мешает; он придает нарочитый концертный характер».

Ну и, наконец, была еще проблема акцента. По сценарию Марион Диксон должна была говорить по-русски чисто, но с акцентом и временами подбирая неправильные слова. Ну, текст ей, конечно, написали, а вот акцент пришлось разрабатывать самой. Тут Орловой очень помог Ллойд Паттерсон – отец двухлетнего чернокожего Джима, «сыгравшего» в «Цирке» сынишку главной героини. Паттерсон только недавно эмигрировал из США и еще плохо знал русский язык. Орлова с ним подолгу разговаривала, прислушивалась и старалась копировать его произношение. Но если в речи оно ей далось достаточно легко, то сохранить акцент в песнях было труднее. В некоторых сценах, например, когда Марион напевает «Широка страна моя родная», Ллойд Паттерсон стоял рядом с режиссером и оператором и выполнял в некотором роде суфлерские функции – произносил некоторые слова из песни, чтобы Орлова слышала, как они должны звучать с акцентом, и копировала их.

Джим Паттерсон, исполнитель роли сына Марион Диксон в фильме «Цирк»

Любовь Петровна взволнованно рассказывала о том, как она работала над трудной и любимой ею ролью Марион Диксон, героини фильма «Цирк». Что ей только не приходилось делать: и тренироваться на турнике, и жонглировать, и отрабатывать акробатические трюки, и т. д. и т. п. Все это требовало длительной подготовки, огромных человеческих сил…

Мне потом рассказывали немало интересных историй, связанных со съемками фильма «Цирк».

В фильме, например, есть сцена, когда над пробуждающейся первомайской Москвой льются аккорды замечательной песни «Широка страна моя родная…».

Любовь Петровна – актриса Марион Диксон – напевает ее, но никто даже не догадывается, что в эту самую минуту за кадром, тут же в студии, находится мой отец, подсказывающий Любови Петровне, как следует произносить с необходимым «неправильным» акцентом то или иное слово…

И вот работа над фильмом завершена! «Как мы все были счастливы!» – вспоминала Любовь Петровна, создавшая удивительный, незабываемый образ актрисы, образ женщины-матери.

По количеству как забавных, так и опасных казусов съемки «Цирка» не уступали «Веселым ребятам». Так, например, в массовых сценах Александров использовал метод, который увидел в Голливуде, – чтобы не тратиться на большое количество статистов, он сажал их только в первые ряды, а остальные заполнил бутафорскими куклами. И вот однажды, после сложной ночной съемки, когда все уже были усталыми и не очень внимательными, он заметил, что одна из кукол оказалась слишком близко к камере. Это была крупная пожилая кукла с назойливо подведенными глазами, Александрову она показалась ненатуральной, и он раздраженно сказал:

– Это очень неестественная кукла, пересадите ее куда-нибудь подальше.

Но кукла вдруг ответила обиженным тоном:

– Зачем же меня пересаживать, я и сама перейду.

Оказалось, он принял за куклу одного из статистов.

А во время подготовки съемки эпизода с проходом львов по огражденному металлическими прутьями коридору случился другой казус, который уже нельзя назвать смешным. Съемочная группа работала в постоянном окружении цирковых животных, некоторые из них были так отлично выдрессированы, что перестали казаться опасными. Но вскоре один из львов напомнил, что рядом с хищниками нельзя расслабляться ни на секунду.

«Оператор Борис Петров, – рассказывал Александров, – был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает полдюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал царей природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика».

С самой же Орловой тоже произошло несколько неприятностей. Так, на станции Суково (ныне это станция Солнечная), когда снимали пролог фильма, в котором Марион, держа в руках черного ребенка, бежит от разъяренной толпы американских расистов и едва успевает вскочить на последнюю ступеньку уходящего поезда, она споткнулась о камень и упала на угольный шлак. В кровь разбила себе коленки, разорвала чулки, да еще зацепилась юбкой за какую-то железку. Ну и, конечно, уронила куклу, изображавшую ребенка.

«Поднялась она, – описывает М. Кушниров в книге “Светлый путь, или Чарли и Спенсер”, – в плачевном и, прямо скажем, неприличном виде. Но в момент подавила и боль, и стыд, и злость, только сморщила досадливую, чуть нарочитую гримаску. И, деловито оправляясь, кинула растерянной толпе мосфильмовских “расистов”:

– Ребенок-то жив?»

Можно себе представить реакцию членов съемочной группы.

– Держи ее, держи! – несется в прозрачном воздухе весны.

А сердце Мэри птицей бьется, глаза безумием полны.

К груди ребенка прижимая, несется вдоль по мостовой.

И на ходу в экспресс влетая, кричит: «Спаси, меня, родной!

Я Марион… Я Мэри… Маша. Могу из пушки я летать.

Бежим от них… Я буду ваша, я буду с вами выступать!»

А поезд, змейкой извиваясь, вперед по рельсам все скользит.

К Стране Советов приближаясь, в столицу Красную летит.

Из писем поклонников после выхода фильма «Цирк».

Несколько позже Любовь Орлова получила еще одну травму, но уже с более ощутимыми последствиями, став жертвой не только случайности, но и вполне объективных обстоятельств.

«Дело в том, – пишет Хорт, – что Александров на зависть другим режиссерам выторговал в управлении хорошие условия – «Цирку» выделили дорогую импортную кинопленку. У этой медали имелась оборотная сторона – чтобы не допустить перерасхода дефицитного материала, съемки велись под контролем специального человека из ОГПУ. Приходилось сто раз подумать, прежде чем снимать лишний дубль, иначе потом неприятностей не оберешься. Поэтому все эпизоды старательно репетировались. Любовь Петровна тоже старалась не подвести мужа под монастырь. Помимо всего прочего, у артистки здесь была большая физическая нагрузка. Поэтому ей приходилось тренироваться на турнике, жонглировать, отрабатывать акробатические трюки, разучивать танцы».

Во время съемок танца все и случилось. Все кто смотрел «Цирк», разумеется, хорошо запомнили одну из самых эффектных сценок фильма – когда перед стартом «в небеса» Марион поет веселые куплеты и бодро танцует на пушке. Как это часто случается на съемках, Орловой, выглядевшей на экране веселой и беззаботной, на самом деле пришлось очень несладко. Во-первых, она танцевала на маленькой, диаметром 75 сантиметров, площадке. Это серьезная нагрузка – энергично двигаясь на таком «пятачке», не свалиться с него. Тем более что он находился на четырехметровой высоте. Конечно, внизу были натянуты страховочные сетки, начеку стояли люди, готовые в случае чего броситься на помощь. Однако всего не учтешь, и в результате случилось то, чего никто не мог предвидеть.

Внутри пушечного ствола были установлены софиты, эффектно освещавшие Марион снизу. На репетициях экономили электричество, лампы горели вполнакала, и никому в голову не пришло, что, когда их включат на полную мощность, стекло очень сильно нагреется. А Орловой по ходу действия предстояло не только отбить на этом стекле чечетку, но и некоторое время сидеть, изображая игру на банджо.

Орлова отыграла все четко, как на репетиции, но когда села, сразу почувствовала, что под ней буквально раскаленная жаровня. «И вот что значит профессионализм высшей марки – в тонком обтягивающем трико, которое мало чем могло защитить тело от жара, артистка играла перед камерой с таким веселым бесшабашным видом, будто сидит на скамейке в парке, а не поджаривается живьем. Преодолевая боль, она не скомкала, ни на секунду не сократила отрепетированную сцену; чтобы не сорвать дубль, сыграла все до конца. Смотря этот ставший хрестоматийным эпизод «Цирка», зрители восхищаются невероятным темпераментом и обаянием улыбающейся артистки, высоко оценивая ее талант. Однако насколько выше они бы его оценили, если бы знали, что при исполнении этого лихого дивертисмента Орлова испытывала боль и в результате получила сильный ожог».

В книге «Светлый путь» Кушниров рассказывает, что она не только перенесла это стоически во время съемок, но и позже, выздоровев, посмеивалась сама над собой и говорила, что после ожога «два дня в туалете орлом сидела».

Исаак Дунаевский о работе над фильмом «Цирк»

Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными. Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссера и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссера, композитора и актера уже являются реальными, хотя и не существуют еще на пленке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жесткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьезному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки.

Мало того, что актер и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съемочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново).

После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съемочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съемка, и тут-то актеры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две пленки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.

Как и все остальные звездные фильмы Орловой и Александрова, «Цирк» невозможно представить без песен. И музыка, и слова там очень важны – они несут как сюжетный, так и идеологический смысл. Не зря работа над картиной у Александрова началась с того, что они сели с Дунаевским и написали музыкальный сценарий, потом записали фонограмму и уже под нее снимали сам фильм. «Когда я предложил это еще при подготовке «Веселых ребят», на меня зашикали: «Виданное ли это дело!» – вспоминал он. – Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы».

Слова подбирались не менее тщательно. Первый стихотворный вариант «Песни о Родине» Александров забраковал, решив, что она идеологически правильная, но сложная для исполнения, то есть люди петь ее не будут. А он хотел, чтобы песни из фильма сразу «ушли в народ». Второй вариант был легким и, как сейчас сказали бы, «хитовым», но в нем не хватало пафоса, необходимого для песни о Родине. «Работа продолжалась, – писал Александров в воспоминаниях. – В спорах и даже в ссорах мы пытались найти то, что нам виделось в мечтах. Иногда наши мнения расходились, и мы прекращали работу. Затем, конечно, одумывались, и работа возобновлялась. Так появилось 36 вариантов «Песни о Родине». Но все они, на наш взгляд, не отвечали тем требованиям, которые мы перед собой ставили. И только тридцать седьмой вариант – «Широка страна моя родная» – нас удовлетворил…

Надо сказать, что предшествующие 36 вариантов были также стоящими песнями. У композитора И. О. Дунаевского, таким образом, оказалось много хорошего, готового музыкального материала для будущих фильмов. Впоследствии из этих вариантов «Песни о Родине» сложились физкультурные марши и песни героев других кинокартин. Они имеют успех до сих пор…»

Кстати, исполнял «Песню о Родине» в фильме не Столяров – ему она как-то упорно не давалась. Так что в итоге спел ее сам Александров.

Перед поющим киноактером стоит чрезвычайно ответственная задача – впервые исполнить новую, только что созданную песню, исполнить так, чтобы она вытекала из создаваемого им образа человека, из его мыслей, рождалась из его чувств и раскрывала его внутренний мир, его мировоззрение, а то и завершала, обобщала целый период его жизни… И если кинопленка когда-либо сотрется, распадется от времени и кинолента исчезнет, то песни эти уже не исчезнут из нашей жизни никогда.

Премьера «Цирка» состоялась 23 мая 1936 года в Зеленом театре ЦПКиО имени Горького. Как раз в очередную годовщину знакомства Орловой и Александрова. Организовано все было с большой помпой. Была закуплена зарубежная техника, сооружен экран площадью сто семьдесят квадратных метров, установлены дополнительные места на двадцать тысяч зрителей. И все равно билеты были раскуплены в один день. А вокруг парка пришлось выставлять наряды конной милиции, чтобы не пускать прорывающихся на премьеру безбилетников.

«Теплая безветренная погода, звездное небо, окружавшие необычный кинозал вековые деревья – все способствовало успеху премьеры, – пишет Александр Хорт. – Зрители сопереживали персонажам, несколько раз действие сопровождалось аплодисментами, а ближе к концу фильма зрители встали и аплодировали в такт песне «Широка страна моя родная», а на сцене, словно сошедшие с экрана, появились исполнители основных ролей. Но далеко не все – в частности, к большому разочарованию зрителей и особенно зрительниц, не было Сергея Столярова».

К сожалению, Александров перед самой премьерой успел поссориться с артистом, сыгравшим у него главную роль. В принципе все смирились, что всю Москву заполнили рекламой с изображением Орловой и что на всех афишах было крупным планом ее лицо, а все остальные в несколько раз меньше и где-то внизу. Но когда актеры увидели, что на огромной афише у входа в парк указаны только фамилии Орловой и Столярова, они возмутились и в знак протеста отказались участвовать в премьере. Принципиальный Столяров последовал их примеру.

Вообще у четы Орловой и Александрова близкие отношения с партнерами по фильмам как-то не складывались. Заканчивались съемки, и все расставались как чужие люди. Ни друг к другу в гости, ни на премьеры, ни на спектакли. Правда, Орлова не забывала поздравлять бывших коллег с юбилеями и другими важными для них событиями – в архивах сохранилось немало ее поздравительных писем и телеграмм. Что же касается длительных отношений, то они поддерживались разве что с Джимом Паттерсоном, сыгравшим в «Цирке» чернокожего сына Марион.

Любовь Петровна потом шутила: «Кто сказал, что у меня нет детей? У меня есть мой киносын – Джим».

Джим Паттерсон

Успех у фильма был безумный. Все те гротескные шутки и мелодраматические несуразности, которые так раздражали Ильфа и Петрова, зрители воспринимали не умом, а сердцем и были от них в полном восторге. Публика валом валила в кинотеатры, чтобы восхититься красавицей Марион Диксон, посочувствовать ее несчастьям и вместе с ней спеть «Песню о Родине». Орлова не ошиблась – это был ее личный триумф. Теперь она точно была уже не только Анютой из «Веселых ребят». «Отныне на долгие годы светлое словосочетание «Любовь Орлова» стало привычным для всех категорий кинозрителей, а точнее, для всех советских людей. По каким-то причинам можно было не видеть фильмов с ее участием, но не слышать о ней было невозможно. Только по фамилии ее не называли, обязательно имя и фамилия. Любовь Орлова, как сейчас принято говорить, стала брендом».

В пурпурно-золотом наряде

И в блеске локонов волос,

В чарующем лучистом взгляде

Сиянье солнца разлилось.

Из писем поклонников после выхода фильма «Цирк».

После выхода на экраны Советского Союза фильма «Цирк» Любовь Орлова стала одной из первых актрис, у которой появились не просто поклонники, а как сейчас их называют, «фанаты». Где бы она ни появлялась, там немедленно собиралась толпа, мечтающая коснуться своего кумира. Кумир, в свою очередь, не рвался попасть в руки обезумевших поклонников, так что довольно часто Орловой удавалось передвигаться под защитой милиции. Но и это не всегда спасало.

Так, в Ленинграде, где она гастролировала, у Колонного зала бывшего Дворянского собрания после концерта собралась такая толпа, что Невский проспект пришлось перекрыть. Машины отправляли в объезд, а трамваи и вовсе встали.

«Пришлось администрации филармонии подбирать после концерта восемьдесят здоровых мужиков (иногда из той же толпы), и в их живом кольце, грубо раздирающем возбужденную толпу, натянуто улыбаясь, двигалась Орлова бок о бок с аккомпаниатором Л. Мироновым. Он держал ее под руку. Крепко-крепко».

Но потом оказалось, что в Ленинграде были только цветочки, ягодки Орлову ждали на гастролях в Одессе, где всегда умели уж любить так любить, мало не покажется. В первый же день, когда она вышла из подъезда гостиницы «Лондонская», чтобы дать Александрову телеграмму о благополучном прибытии, какой-то мальчишка узнал ее и завопил, подражая выговору Кнейшица: «Остановитесь, господа, у нее черный ребенок!» И уже через три минуты, как пишет Кушниров, за гастролерами двигалась толпа и разрасталась так быстро, что они предпочли не давать телеграмму о благополучном прибытии, а более-менее благополучно ретироваться в гостиницу. А Бабель ехидно написал потом Александрову: «Если вы хотите знать, что делает Ваша жена, могу сообщить во всех подробностях. У “Лондонской” толпа, а на деревьях напротив ее окон сидят мальчишки и обо всем докладывают вниз: “вошла… взяла полотенце… переодевается…”»

К вечеру того же дня у здания «Лондонской» действительно собралась такая толпа, что выехать «можно было только на броневике». Автопарк «Интуриста» предоставил Орловой шикарный «линкольн», но после пары поездок ни один шофер больше не соглашался вести машину – лимузины после этого возвращались в парк исцарапанные и помятые.

Но еще интереснее был обставлен выезд со двора гостиницы. У железных ворот изнутри вставали служащие с ведрами воды – человек пять-шесть, – чтобы, как только ворота растворятся, остудить самых горячих поклонников, рвущихся внутрь. И так приходилось поступать каждый раз, хотя этот номер ни для кого уже в городе не был секретом. Но ничто не могло остудить ретивых одесситов.

А после концертов Орловой и остальным артистам приходилось сбегать через пожарный выход – обычно приходил главный одесский брандмайор и лично провожал их более-менее безопасным путем.

Но и на этом одесские приключения не заканчиваются. «Московский комсомолец» писал еще о таком случае: «Когда гастроли уже заканчивались, в номер к Миронову явился вежливый капитан НКВД и попросил «сделать» еще концерт для чекистов. Миронов объяснил, что времени до отъезда нет, все расписано, сама же Любовь Петровна в таком состоянии, что впору убавить, а не прибавлять концерты. Одни громкоговорители, сказал аккомпаниатор, которые на бульваре напротив гостиницы днем и ночью гремят с музыкой из «Цирка», окончательно вывели ее из строя. Капитан даже обрадовался: “Мешалки” эти мы вмиг уберем, а вы уж похлопочите за нас. А то нехорошо получается – в воинской части выступили, а про чекистов забыли…» «Мешалки» тут же замолкли, Орлова дала обещанный ночной концерт, после которого поклялась, что в Одессу больше никогда не поедет.

Ироничный С. М. Эйзенштейн после появления фильма «Цирк» метко окрестил нас – Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача – «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни говорили критики, зрители считали «Цирк» фильмом Любови Орловой.

Григорий Александров

Глава 4

Пароход и артистку руками не трогать!

«Волга-Волга» стала любимым фильмом Сталина. Вождь смотрел ее бессчетное количество раз. Александров и Орлова получили новую порцию правительственных наград.

Игорь Ильинский

«Цирк» с триумфом шествовал по стране, а Григорий Александров, понимая, что нужно ковать железо, пока горячо, уже обдумывал новый сценарий. Правда, чтобы написать его, требовался соавтор и отличный. Драматургия никогда не была его сильной стороной, он мог продумать тематику фильма, общую направленность, фактуру, а вот для выписывания подробностей требовался профессиональный талантливый литератор.

Дело осложнялось тем, что со всеми лучшими сатириками страны Александров уже успел поработать. Сценарий «Веселых ребят» писали Масс и Эрдман, «Цирка» – Ильф и Петров (а потом еще помогали Катаев и Бабель). И со всеми ними он уже успел поссориться, в основном из-за этих же самых сценариев.

Тогда Григорию Васильевичу пришла в голову вроде бы неплохая мысль – пригласить в соавторы Владимира Нильсена, оператора, человека талантливого, остроумного и некогда тоже приложившего руку к сценарию «Веселых ребят». Вдвоем они придумали концепцию будущего фильма – решили, что после джаза и цирка есть смысл заняться художественной самодеятельностью. Партия вроде как поощряла развитие народного творчества, об этом много говорили и писали в то время. Уже появился Центральный дом самодеятельного искусства имени Н. К. Крупской, состоялось Всероссийское совещание работников краевых и областных Домов самодеятельного искусства, был открыт Театр народного творчества. Следовательно, Александров мог заявить, что тема фильма актуальная и новаторская, а это всегда поощрялось.

Они быстро получили «добро» на съемки комедии о художественной самодеятельности к юбилею Октябрьской революции и отправились в командировку, изучать жанр, о котором собирались ставить фильм.

Перед тем как приступить к съемкам фильма «Волга-Волга», наша творческая группа на паровой яхте «Свияга» совершила путешествие по Москве-реке, Оке, Волге, Каме, Белой и Чусовой. Мы приставали чуть ли не у каждого города и села да и в безлюдных местах бросали якорь: знакомились с самодеятельностью городов, новостроек, сел и деревень, выбирали места для будущих съемок.

И вот однажды теплым летним вечером оказались в Чебоксарах. На закате солнца мы сидели с Дунаевским на волжском берегу и обсуждали наши дела. Вдруг послышалось: кто-то поет. Оказалось, поет пастух-чуваш. Поет на своем родном языке. Мы подошли к нему.

– Что это за песня?

– Это моя песня, я сам сложил ее, – ответил пастух.

– О чем вы поете?

– О песне.

– Переведите, пожалуйста, на русский, – попросили мы его.

То, что сказал пастух-чуваш, произвело на нас огромное впечатление. Оказывается, он пел вот что: «Мое богатство – это песня. Долго, долго мы не могли с тобой видеться, и лишь теперь решился я подойти. О, песня! Что значит она! Из нее, если захотеть, можно сшить знамя!»

В тот вечер мы особенно ясно увидели, почувствовали, какая это великая сила – песня.

Григорий Александров

Но вот наступила осень, фактура была набрана, места для съемок выбраны, а сценария так и не было. Нильсен, как и Александров, отлично генерировал идеи, но чтобы придумывать сюжетные повороты и диалоги, все-таки нужен был специалист.

И тут выяснилось, что у одного из сценаристов «Веселых ребят», Николая Эрдмана, закончилась ссылка, и теперь он живет в Калинине – достаточно близко от Москвы. Александров тут же разыскал его и предложил работу. Ну а Эрдман с радостью согласился. Пусть ему и не нравилось, что сделали с его сценарием «Веселых ребят», а сам фильм вызвал у него только раздражение, но сейчас это не имело никакого значения. Куда важнее была возможность вернуться после ссылки к любимому делу, за которое еще и хорошо заплатят. Да и тема ему понравилась – не про самодеятельность, конечно, а, так сказать, подтема, ведь Александров теперь дальновидно снимал фильмы только с социальным и политическим подтекстом. Так и для новой комедии он выбрал идеологически выверенный повод для шуток – бюрократию. В то время во всех газетах на первых страницах были материалы о борьбе с бюрократизмом, поддержке народной инициативы и приобщении трудящихся к культуре. Как раз для комедии. Борьба культурных трудящихся с бюрократами – что может быть актуальнее и смешнее?

У Лебедева-Кумача появятся другие песни – так же как и композитор Дунаевский, Василий Иванович привлечен к работе над новым фильмом. Нелепо было бы разбивать сложившийся альянс, столь удачно проявивший себя в «Веселых ребятах» и «Цирке». Многие считали, что усилия режиссера, композитора и поэта направлены на то, чтобы всячески помочь Орловой проявить сильные стороны своего дарования и таким образом держать ее в центре внимания зрителей. С легкой руки уже признанного классика Эйзенштейна троицу Александров, Дунаевский и Лебедев-Кумач стали называть «орловскими рысаками».

Для двух «пристяжных рысаков» новый, 1937 год начался более чем удачно: 1 января было опубликовано постановление о награждении И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача орденами Трудового Красного Знамени. Через месяц «кореннику», Г. Александрову, «за выдающееся качество кинематографического оформления кинофильмов» было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. В тот же день был отмечен еще один из создателей «Веселых ребят» и «Цирка» – за заслуги в области кинооператорского искусства В. Нильсена наградили орденом «Знак Почета» и автомашиной «М-1» – первой отечественной легковушкой, небезызвестной эмкой, выпускаемой Горьковским автозаводом.

На одном из правительственных приемов Сталин шутливо поинтересовался у Любови Петровны:

– Ну, товарищ Марион Диксон, расскажите, как живется на Луне?

– С такой зарплатой везде хорошо, – ответила Орлова репризой из фильма и добавила другую, с привычным акцентом: – Я хотела быть счастлива в СССР.

– И это возможно! – подхватил вождь.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Орлова в этом этапе работы над будущим фильмом не участвовала. Она полностью доверяла мужу, зная, что он сделает все возможное для того, чтобы у нее была выигрышная во всех отношениях роль. Поэтому она терпеливо ждала, когда будет закончен сценарий и придет ее время впрягаться в работу, а пока ездила с концертами, зарабатывала деньги.

Дело в том, что во время подготовки сценария «Волги-Волги» у Орловой и Александрова появилась и другие, более личные заботы. К их большой радости, им был выделен дачный участок в подмосковном поселке Внуково – целый гектар прекрасного зеленого массива с деревьями и кустарниками. Это было что-то вроде награды за «Веселых ребят», не зря по соседству с ними располагался гектар Лебедева-Кумача, а чуть дальше – участки Дунаевского и Утесова.

Когда-то Александров привез из Америки проект понравившегося ему загородного домика, и теперь у него наконец появилась возможность построить себе что-то в этом роде, пусть и немного подкорректированное с учетом местных особенностей. Так что, пока Александров в компании Нильсена и Эрд мана проводил большую часть времени в Калинине, где дописывался сценарий под условным названием «Творчество народов», Любовь Орлова разрывалась между Внуковом, где контролировала строительство, и многочисленными концертами.

Кстати, перед началом работы над «Волгой-Волгой», как пишет М. Кушниров, Александров и Орлова отдыхали в Ессентуках, в санатории ВЦСПС. Когда они уезжали обратно в Москву, провожать их съехалась вся местная номенклатура. Прощание происходило на кисловодском перроне. И пока оно бесконечно долго длилось, поезд покорно стоял, презирая расписание. Потом подошел главный кондуктор: «Дорогие гости, прошу за мной!» Все подумали, что он зовет в вагон, занять наконец места, и стали прощаться. Однако шеф-кондуктор повел всех (и отъезжающих, и провожающих) к вагону-ресторану, но провожающих попросил остаться, а Александрова с Орловой провел внутрь. Посреди вагона стоял отдельный столик, на котором возвышался пандусообразный, как финальная декорация «Цирка», торт с кремовой вязью на вершине: «Орловой».

Пока хозяйка торта размышляла, везти ли ей именное чудо целиком в Москву или разрезать его и угостить всех провожавших, к Александрову неслышно приблизился начальник вокзала и шепотом доверительно спросил: «Товарищ Орлов, разрешите отправлять поезд? Или как?»

Григорий Васильевич хочет создать веселую, озорную комедию, за комическими сценами и трюками которой будет утверждаться мысль о высоком оптимизме нашего народа… Мне же более всего хочется, чтобы зрители, а их миллионы, в образе моей героини увидели близкого им человека, их товарища, а не живописную матрешку, какими забавляются дети… Я вообще убеждена, что в любой роли я должна жить, а не представлять.

Блестящий профессионал Эрдман сделал из довольно бессвязного набора сцен, написанных Александровым и Нильсеном, крепкий сценарий со стройным сюжетом и запоминающимися персонажами. Он поубирал все лишнее, избавился от некоторых ненужных третьестепенных героев и добавил вместо них парочку новых, подчеркивающих остросатирическую направленность картины. Например, водовоза, чья лошадь останавливается возле каждого пивного ларька. К сожалению, после того как в СССР в 1985 году началась очередная антиалкогольная кампания, более половины песни «Водовоз» из картины попросту вырезали.

Но главной заслугой Эрдмана является создание по-настоящему сатирического образа бюрократа Бывалова, противника народного творчества. В варианте Александрова и Нильсена было два «злодея» – бюрократ Бывалов и театральный режиссер Святославский, у которого за формалистические выкрутасы отобрали театр в Москве, и он вынужден был уехать в глубинку. Это была довольно явная насмешка над Мейерхольдом, и Эрдман, сам много переживший, счел ее неэтичной. К тому же чисто с профессиональной точки зрения он тоже понимал, что два антагониста – это слишком много. У героев должен быть только один враг, чтобы не размывать сюжет и не путать зрителя.

Стержнем итогового сценария стала история песни о Волге, которую сочинила молодая почтальонша Дуня по прозвищу Стрелка. На эту историю нанизывались все сюжетные линии, конфликты и аттракционы. При окончательной доработке сценария Александров и Нильсен занимались в основном лирической линией, а сатирическую полностью взял на себя Эрдман. Правдолюбие и критический взгляд на мир, которыми он всегда отличался, после его ареста и ссылки не то чтобы пропали, но проявлять он их стал куда осторожнее, в рамках дозволенного. Разрешили ругать бюрократов – отлично. Эрдман направил весь свой сатирический талант на высмеивание Бывалова, типичного представителя советской номенклатуры.

«Волга-Волга» стала одной из его лучших работ, многие фразы из нее прочно вошли в лексикон советских людей, став по-настоящему крылатыми. Это и «Благодаря моему чуткому руководству», и «Пароход хороший, только он воды боится», и «Он официант, он врать не будет», и «Я на улице самокритикой заниматься не позволю», и, разумеется, гениальное в своей простоте «Хочется рвать и метать».

Все поклонники таланта Любови Орловой и просто любители киноклассики, конечно, помнят незамысловатый сюжет фильма, получившего в конце концов название «Волга-Волга». Действие его начинается в маленьком уральском городке Мелководске, находящемся в отдалении от крупных культурных центров. В этом городке живет «сосланный» в провинцию махровый бюрократ Иван Иванович Бывалов, озабоченный лишь своей собственной карьерой и мечтающий уехать в Москву. Все остальное, включая культуру, за которую он вроде бы должен отвечать, ему глубоко безразлично, он даже не замечает, что в Мелководске много талантливых людей, которые в свободное время охотно занимаются в различных коллективах художественной самодеятельности.

Когда Бывалову приходит телеграмма с предложением послать на Всесоюзную олимпиаду художественной самодеятельности какой-нибудь коллектив, он отвечает: «В соревновании участвовать не могу из-за отсутствия в моей системе талантов». Но возмущенная почтальонша Дуня по прозвищу Стрелка (в исполнении Орловой) отказывается отправлять такой ответ и пытается убедить закостенелого бюрократа, что в их городе много талантливых людей. Однако все ее старания пропадают даром, а когда она поет оперную арию, Бывалов и вовсе отвечает, что никто в этом городке так петь не может. Чтобы так петь, двадцать лет учиться надо.

Но Стрелка не сдается, и вскоре жители города начинают буквально преследовать Бывалова, пытаясь показать ему свои таланты. Обслуживающий его в ресторане официант поет, повара танцуют; милиционер, к которому Бывалов обращается с жалобой, высвистывает музыкальную фразу; залихватски пляшет дворник; обиженные начальником управления кустарной промышленности посетители играют на струнных инструментах, мчащиеся по вызову пожарные – на духовых, горшечники играют на горшках, каменщики – на булыжниках.

Удачливее всех оказывается счетовод Алеша Трубышкин – дирижер «неаполитанского оркестра», у которого с Дуней роман и одновременно спор за культурное лидерство в городе, поскольку его оркестр играет классику и презирает ее самодеятельный коллектив. Алеше удается донести до Бывалова простую мысль: он может поехать в свою обожаемую Москву вместе с оркестром – на Всесоюзную олимпиаду художественной самодеятельности.

Они отправляются в путь на допотопном пароходе «Севрюга», то и дело норовящем развалиться. А неугомонная Стрелка собирает свой коллектив, и они плывут следом на паруснике, по пути репетируя песню о Волге, которую сочинила сама Стрелка, но раскрыть свое авторство побоялась и всем сказала, что это песня некой другой Дуни из их городка.

По воле случая Дуня с Алешей меняются местами, песню о Волге разучивают оба коллектива, а потом и вовсе листочки с записанными нотами улетают, попадают на другие корабли, и к приезду героев в Москву удачную песню знает наизусть уже практически вся страна.

Название фильма, по словам Любови Орловой, было взято из русской народной песни «Стенька Разин» («Из-за острова на стрежень…»), которую Александров напевал, катаясь на лодке с Чарли Чаплином в бухте Сан-Франциско. Чаплин в шутку предложил ему назвать его новый фильм «Волга-Волга», но Александрову эта идея понравилась на полном серьезе.

Имя главной героини тоже было выбрано не просто так. О нем долго спорили, никак не могли остановиться ни на одном варианте, все по каким-то причинам казались неподходящими. Но однажды Орлова, заглянув в кабинет мужа, где как раз обсуждался сценарий, спросила: «Дуня сегодня звонил?» Имелся в виду Исаак Осипович Дунаевский, бессменный композитор фильмов Александрова и друг их семьи. Такое вот у него было прозвище. Это показалось всем знамением свыше – ну конечно, героиню надо назвать именно Дуней!

Дорогая Любовь Петровна! За полтора года войны мы видели всего четыре фильма, из них три: «Волга-Волга», «Веселые ребята» и «Цирк». Первые месяцы боев были тяжелыми. После внезапного нападения фашистов мы угрюмо отходили на Восток.

Горечь отступления сжимала горло. И тогда в одной из школ, занавесив окна шинелями, мы смотрели «Волгу-Волгу». На этом сеансе «контролерами» за порядком в небе были наши прожектористы и звено истребителей. Забыв печаль, мы от души смеялись…

После «Цирка», комсомолец-орденоносец Быков, садясь в самолет, напевал:

В небо прыгнуть нелегко,

Небо очень высоко…

Из письма, присланного Любови Орловой с фронта в 1942 году.

Двадцатого июня 1937 года съемочная группа фильма «Волга-Волга» отправилась на натурные съемки. Возглавлял кавалькаду пароход «Память Кирова», на котором разместились участники экспедиции, оборудованное операторское помещение, зал для звукозаписи, костюмерная, фотолаборатория. На верхней палубе был павильон для съемок.

Следом за «Памятью Кирова» на буксире шли бутафорский пароход «Севрюга» и парусник «Лесоруб», которым предстояло стать полноценными «артистами» будущего фильма. «Флотилия» отправлялась торжественно, с помпой, через громкоговорители с «Памяти Кирова» звучала новая песня Дунаевского и Лебедева-Кумача, которой предстояло стать визитной карточкой нового фильма:

Красавица народная,

Как море, полноводная,

Как Родина, свободная, —

Широка, глубока, сильна!

Естественно, подобная кавалькада привлекала всеобщее внимание, и пассажиры всех встречных судов высыпали на палубы и гадали, что происходит. Но потом замечали вымпел с надписью «Мосфильм. Киноэкспедиция “Волга-Волга”», и все становилось понятно.

Пароходы поплыли по Москве-реке и Оке к Горькому, в окрестностях которого и провели первые съемки. Там верхневолжское пароходство выделило в помощь «Памяти Кирова» буксир «Добролюбов», который перетаскивал декоративные суда и устанавливал их на подходящие для съемок места. «Шедший на буксире игровой пароход «Севрюга» первую остановку сделал в Горьком, – писал А. В. Романов в книге «Любовь Орлова в искусстве и в жизни». – Он пришвартовался у окского грузового дебаркадера и сразу же вызвал повышенный интерес тысяч горьковчан, тем более что вслед за столь экзотическим судном на пароходе «Память Кирова» сюда приехали известнейшие мастера экрана – прославленные герои многих немых и звуковых кинолент.

Вполне понятно, что мы, горьковские журналисты, тотчас пригласили участников киноэкспедиции посетить редакцию областной газеты, рассказать о своей работе, о задачах и планах московских киностудий. Ожидали Игоря Ильинского и Владимира Володина, Павла Оленева и Андрея Тутышкина, но они поехали то ли на автомобильный завод, то ли на «Красное Сормово», и в гости к нам пришли Любовь Орлова и Григорий Александров.

Они пришли как-то уж очень по-будничному, задолго до назначенного часа. И уже в коридоре скромненько спросили у работницы приемной Катюши Камраковой, зардевшейся как маков цвет при виде знаменитых артистов: «Скажите, пожалуйста, может ли редактор сейчас принять нас?»

Конечно, они сразу же оказались в редакторском кабинете, в окружении возбужденных, взволнованных работников редакции. Столь интересная встреча представлялась каждому из нас большим событием не только в редакционной, но и в личной жизни.

Любовь Петровна, светловолосая, с ниспадающими на плечи локонами, в простеньком костюмчике в серую полоску, с вышитой бисером небольшой сумочкой в левой руке, как-то очень ласково, по-простому здоровалась с каждым. «Здравствуйте, – говорила она. – Как жарко сегодня в Горьком, не правда ли?.. Может быть, откроем дверь на балкон?.. Пожалуйста…»

Григорий Васильевич вслед за Любовью Петровной также по-товарищески здоровался с журналистами, как со старыми знакомыми, хотя в Горьком мы видели его впервые. Затем они, уже вместе, непринужденно и остроумно дополняя друг друга, рассказывали нам преимущественно о литературных спорах, развернувшихся вокруг «Веселых ребят» и «Цирка», и о перспективах советского комедийного и музыкального кино.

Разумеется, в редакторском кабинете не было и не могло быть ни декораций, ни костюмов, но образный рассказ прославленных кинематографистов, который они вели, не раз вызывал веселое оживление и смех.

По нашей просьбе Григорий Васильевич рассказал о своем намерении показать в будущем фильме крупным планом таланты, таящиеся в недрах народа, беспощадно высмеять бюрократизм, обывательщину, неверие в неистощимые родники народного творчества…

Хорошо помню также и то, как весело мы шли уже в сумерки к пристани, к пароходу «Память Кирова», провожая наших гостей, как удивленно останавливались встречные, узнавая знаменитую актрису и ее высокого, красивого спутника, чьи портреты к тому времени обошли едва ли не всю нашу печать.

В Горьком киноэкспедиция пробыла недолго. Только часть фильма «Волга-Волга» снималась в городе и в пределах области. Вскоре киноэкспедиция ушла на Каму, съемки продолжались возле Сарапула и Перми, в устье Чусовой и на канале Москва—Волга».

Достоинство «Волги-Волги» не столько в том, что мы высмеивали такое отрицательное явление, такой тормоз прогресса, как бюрократизм, а в том, что благодаря верно понятой цели и огромному, я бы сказал непревзойденному до сих пор, мастерству И. В. Ильинского, в яви, во плоти обнаружился перед всем народом (кино – самое массовое искусство!) образ Бывалова. На некоторое время слово «бюрократизм» было вытеснено термином «бываловщина».

Конечно, хороши сами по себе реплики, которые сочинили для Бывалова – Ильинского сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин. Это же совершенные образцы канцелярского стиля: «Я не могу заниматься каждой балалайкой в отдельности», «Владея музыкальной культурой и лично зная товарища Шульберта», «Закройте дверь!», «Очистите палубу!», «Прекратите безобразие!» Но слова можно по-разному произнести, подать. Ильинский вошел в образ Бывалова всем существом, если можно так выразиться, слился с ним.

Благодаря блестящей внешней характеристике, благодаря остроумному тексту характер Бывалова становится очевидным сразу же, в экспозиции. Еще Стрелка целуется на пароме, еще неизвестно зрителю содержание телеграммы-молнии, адресованной Бывалову, а он уже ясен. Он раскрылся в нескольких репликах, обращенных к посетителям и секретарше.

Григорий Александров

На роль Бывалова пригласили одного из лучших советских комиков – Игоря Ильинского. Это был его дебют в звуковом кинематографе, раньше он снимался только в немых фильмах, благодаря которым и получил всесоюзную известность. Самые знаменитые его работы: «Праздник святого Иоргена», «Процесс о трех миллионах», «Поцелуй Мэри Пикфорд». У него была очень выразительная мимика, он в совершенстве владел искусством пантомимы. Ильинского играло не только лицо, но и все части тела: руки, ноги, плечи, голова.

В конце двадцатых годов Ильинский отошел от кино и переключился на концертную деятельность, правда, не слишком удачно – от него ждали клоунады, а он читал серьезные монологи. Разумеется, и публика, и он сам были недовольны.

Роль Бывалова вернула его к вершинам славы. Ильинский в ней был несомненно блистателен. Заметно, что он наслаждается ролью сатирического персонажа. Найдена точная маска бюрократа, каждое движение выверено, отточено, все репризы произносятся с таким смаком, что без промаха попадают в «яблочко» – не прореагировать на них невозможно.

Сам Ильинский вспоминал, что кураж ему придавало и присутствие Орловой. В ее присутствии любому мужчине всегда хотелось выглядеть «лучшим образом», показать этакую молодцеватость… Был эпизод во время съемок «Волги-Волги», в котором Бывалов прыгал в сапогах и с портфелем с большого волжского парохода в воду. Можно было взять дублера, но Ильинскому хотелось сыграть, как Бывалов, пробежав по палубе, целеустремленно продолжает бег в воздухе, сучит ногами.

Поначалу предполагалось отправить меня в воду со средней палубы, но я, разохотившись, неожиданно для самого себя сказал: “Уж лучше с капитанского мостика, это было бы эффектнее!” И тут же был пойман на слове. Уже через десять минут весь пароход знал – не без стараний Александрова, – что Ильинский будет прыгать с верхней капитанской палубы. В разных местах парохода меня останавливали вопросом: “Вы решили прыгнуть оттуда? Молодец, молодец!” Нечего делать, в сапогах и с портфелем я полез на верхнюю палубу. Но когда я туда взобрался, то обнаружил, что моя храбрость задержалась где-то внизу. Каждый знает, что смотреть снизу вверх и сверху вниз, особенно если нужно прыгать, – не одно и то же. Ноги мои, как у несменяемого капитана, приросли к капитанской палубе. Нет, надо отказаться. Где дублер? Но тут я увидел множество глаз, устремленных на меня, и среди них – глаза Любови Петровны: в них было столько веры, восторга и, я бы сказал, восхищения! Ведь накануне, оробев, отказалась от прыжков в воду ее дублерша… Я разбежался… – остальное вы видели на экране. Дубль, к счастью, не понадобился.

Игорь Ильинский

Героине Орловой по ходу действия тоже нужно было прыгнуть в воду. Однако печальный опыт скачки на быке в «Веселых ребятах» и танца Марион на раскаленной пушке предостерег ее от опрометчивого шага, и в воду прыгала дублерша. Это был единственный эпизод, в котором Орлова согласилась на такую «подмену», все остальное в картине она делала сама, и получалось у нее замечательно. А ведь перед ней стояла сложнейшая задача – нужно было играть вровень с великим комиком, у которого к тому же более выигрышная роль, ведь именно он произносит большую часть острот. Тем более что Дуня ну до такой степени положительная, что дальше, кажется, некуда. А зрители не особо любят героев, похожих на ангелов во плоти, – нередко можно услышать о какой-нибудь умнице-красавице из очередного популярного фильма, что «она такая положительная, аж тошнит».

Роль почтальона Стрелки… вернула меня к образу простой русской советской девушки, веселой, трудолюбивой и талантливой. Работа над этой ролью принесла мне новую неожиданную и большую радость.

Когда в газетах появилось сообщение о том, что мне предстоит играть роль девушки-письмоносца, ко мне на помощь поспешили буквально сотни девушек-почтальонов. Мои добровольные помощницы отнеслись ко мне с такой сердечной заботой, точно от этого зависел их собственный успех в картине.

Как передать чувства, которые испытывала я, читая эти письма – трогательные, доверчивые, дружеские? В них было множество предложений, рассказов о работе почтальонов, фотографий, описаний разнообразных случаев из практики письмоносцев, биографий. Меня приглашали понаблюдать работу письмоносцев, и одним из таких предложений я воспользовалась. В течение нескольких дней я разносила письма, газеты, журналы, стараясь проникнуться тем ощущением, с каким письмоносец входит в чужой дом, входит свободно, без неловкости или смущения, потому что знает, что вестей, которые он принесет, ждут. И если Стрелка передала в какой-то степени черты, свойственные профессии советского письмоносца, то этим она обязана коллективным нашим усилиям – моим и множества добровольных помощниц

Но Орлова нисколько не уступила своему именитому партнеру, она сыграла свою роль настолько блестяще, что тут же ее героиня заслужила всеобщее обожание. Энергичная зажигательная Дуня, с ее песнями, танцами, неистощимой энергией, настырностью и в то же время чистотой и наивностью, пленила зрителей с первых же кадров.

Сейчас несколько странно читать, что на стадии сочинения сценария Эрдман и Нильсен пытались уговорить Александрова, чтобы Стрелку играла молодая девушка, не старше двадцати пяти лет. Странно даже не только потому, что они предлагали режиссеру заменить его жену, под которую и делается фильм, на другую женщину. Но заменить звезду, всесоюзную любимицу, на какую-нибудь неизвестную девушку, у которой будет только одно преимущество – молодость? Естественно, Александров даже и обсуждать это не стал. И уже во время съемок стало ясно, что он, как обычно, оказался прав.

«Это мое режиссерское счастье, – вспоминал он через несколько лет, – что в фильме «Волга-Волга» снималась Любовь Орлова, которая могла делать все. В фильме она превосходно поет, пляшет, читает, но при всем при том остается письмоносицей Стрелкой – милой, простодушной Дуней Петровой, которая самозабвенно влюблена в искусство и непоколебимо уверена в творческих силах своих друзей. В роли Стрелки Любовь Петровна Орлова во всем блеске раскрыла замечательное качество своего дарования – умение сочетать эксцентрически комедийный внешний рисунок роли с подлинным лирическим чувством, с правдой человеческих переживаний.

Когда зритель смотрит «Волгу-Волгу», ему кажется, что все совершаемые Стрелкой действия, ее выступления во всевозможных амплуа удивительно легко даются актрисе Орловой. А ведь эту легкость, изящество исполнения роли обеспечил настойчивый и кропотливый труд: раздумья, тренировки, репетиции».

Действительно, Орлова играет с таким молодым задором, с такими искрящимися глазами, что зрителей совершенно не волнует, сколько ей на самом деле лет. Да, ей в то время было уже тридцать пять, но разве Дуне можно столько дать? Хотя современному зрителю, конечно, надо учитывать, что в 30-е годы женщины не то чтобы быстрее старились, но куда быстрее, чем сейчас, теряли такие приметы молодости, как хрупкость, живость, юношескую легкость. Наши современницы часто смотрятся лет на десять моложе своих сверстниц тех лет. Но нисколько не моложе Орловой.

Она могла долгое время любоваться колючим татарником или могучим стеблем крапивы, способным вырваться из земли в самом неожиданном месте. Но постоянное неподдельное восторженное отношение к природе, искреннее преклонение перед ее величием и красотой давали актрисе ту волшебную силу, которая помогает более острому восприятию окружающей жизни, более чуткому отношению к людям…

… Когда про артиста говорят, что он хорошо играет, это естественно. Он и должен хорошо играть: это его профессия, этому он учился многие годы. А вот сеять в людях доброе начало, вызывать у окружающих чувство душевной радости – это уже нечто выше простой профессионализации. Это своего рода дар.

Павел Кадочников

Пока Александров снимал «Волгу-Волгу», «Цирк» продолжал набирать обороты. В СССР за год его посмотрели двадцать восемь миллионов зрителей. По результатам проката впереди был только «Ленин в Октябре». А потом его решено было вывезти и за границу – видимо, памятуя об успехе «Веселых ребят».

Двадцать четвертого мая 1937 года в Париже открылась Всемирная выставка, где центром всеобщего внимания стали советский и немецкий павильоны, как будто специально поставленные друг напротив друга. Возле входа в павильон Германии была установлена скульптурная композиция из бронзы: трое мускулистых арийцев символизировали мощь «тысячелетнего рейха». А напротив, на 25-метровом советском павильоне, высилось гениальное творение Веры Мухиной – «Рабочий и колхозница». Динамичные, стремительные, рвущиеся вперед юноша и девушка. Рядом с ними тяжеловесная статичная немецкая композиция выглядела еще более безжизненной и скучной. Победа была однозначно за советским павильоном, французская пресса восторженно называла работу Мухиной «величайшим произведение скульптуры ХХ века».

Это не отход от темы. Дело в том, что за основу при создании скульптуры рабочего был взят партнер Орловой по «Цирку» Сергей Столяров, ставший после выхода фильма идеалом молодого советского человека. Сам же фильм показывали в кинозале советского павильона. Из шести советских художественных картин, представленных в Париже, наградами были отмечены «Петр Первый» В. Петрова и «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица. Ну а самой большой популярностью у зрителей пользовался, конечно, «Цирк».

Как и у всякого советского человека, у меня нет большего счастья, как отдавать людям свое умение, помогать им вдохновенно трудиться…

А над съемочной группой «Волги-Волги» между тем начали сгущаться тучи. Шел 1937 год, уже при загадочных обстоятельствах умер один из близких соратников вождя, Орджоникидзе, началось разоблачение Бухарина, один за другим арестовывались партийные деятели и высшие военачальники Красной армии.

К счастью, Орлова и Александров провели большую часть этого трагического года далеко от Москвы, не маячили лишний раз, не встречались с людьми, которые могли сегодня-завтра оказаться арестованными. Но все равно они жили в постоянном напряжении – если бы кого-то из их друзей взяли, они тоже могли оказаться в тюрьме.

Страхи оказались не напрасны, хотя беда пришла и не оттуда, откуда ее ждали. Александров опасался, что арестуют кого-нибудь из его высокопоставленных покровителей, но под удар попал его бессменный оператор и соавтор Владимир Нильсен. Съемочная группа «Волги-Волги» вернулась в Москву 22 сентября, а 8 октября за Нильсеном уже пришли.

Через четыре дня в газете «Кино» появилась редакционная статья «Выше большевистскую бдительность», начинавшаяся словами: «Деятельность бывшего оператора В. Нильсена не ограничивалась съемкой картин». Словечко «бывший» сразу ставило все на свои места – участь Нильсена предрешена, он больше не оператор, а вредитель.

«В каких только грехах не обвиняли Нильсена! – пишет Александр Хорт. – И в том, что он ратовал за повышение производительности труда, что пошло бы в ущерб искусству; и в том, что пропагандировал зарубежный опыт, в том числе прославлял «проституированную фашистскую кинематографию»; и в том, что нагло обкрадывал товарищей по работе, приписывая их достижения себе; и в том, что совался не в свое дело, консультируя руководство отрасли по вопросам технической политики. Ему даже инкриминировали идею создания киногорода, осуществление которой якобы привело бы к «омертвлению» крупнейших капиталов.

Весь октябрь Орлова от волнения не находила себе места. Неужели из-за того, что Нильсен оказался врагом народа, их фильм могут запретить? Скажут, что за подозрительная группа – на «Веселых ребятах» у них арестовали авторов сценария, сейчас оператора… Григорий Васильевич успокаивал жену как мог. Уверял, что если съемки не останавливают, разрешают им работать, значит, беспокоиться нечего. На «Волгу-Волгу» затрачено уже столько денег, что консервировать картину очень невыгодно.

Вскоре состоялось растянувшееся на три дня собрание творческих работников «Мосфильма». Как и следовало ожидать, Нильсена всячески поливали грязью. Его «начальнику» тоже досталась изрядная порция ругани, Григорий Васильевич был вынужден унизительно оправдываться».

Заодно Александрову припомнили, что над его картинами работали и другие подозрительные личности, а кое-кого, в частности Эрдмана, он сам пригласил уже после того, как тот был «политически опорочен». Ему приходилось оправдываться, придумывать какое-то «гипнотическое влияние», якобы оказываемое на него Нильсеном. Впоследствии, после смерти Сталина, Александрову это, конечно, ставили в вину, хотя совершенно ясно, что он ничего не мог сделать для спасения Нильсена. Сунься он со своими возражениями, отправился бы вслед за оператором. А за ним и Орлова, которой, кроме всего прочего, припомнили бы дворянское происхождение и брак с Берзиным. Нет, Александров не желал быть самоубийцей, теперь у него была одна задача – спасти фильм.

Тем более «Волга-Волга» сильно отставала от календарного графика. Сначала ведь планировалось закончить картину к годовщине Октябрьской революции, то есть к середине осени 1937 года, однако из-за плохой погоды не успели – было слишком много дождей, из-за чего натурные съемки затянулись на несколько лишних недель, а крупные и средние планы вообще пришлось перенести в павильон. Вот и получилось, что к тому времени, как арестовали Нильсена, фильм был готов на 41 процент вместо 57, как должно было быть по плану. Остальное доснимал Петров – тот самый, который во время работы над «Цирком» пострадал от когтей льва.

За кружкой пива Мюллер спрашивает:

– Скажите, Штирлиц, а какая ваша любимая машина?

«Волга-Волга», – хотел было ответить Штирлиц, но вовремя спохватился и сказал: – «Опель-Опель».

Возможно, выйди фильм вовремя, Нильсена бы это спасло – «Волга-Волга» стала любимой картиной Сталина. Вождь смотрел ее бессчетное количество раз, цитировал наиболее остроумные реплики, говорили даже, что он перед сном просматривал кусочки фильма, чтобы улучшить себе настроение.

Когда на приеме в Георгиевском зале в честь участников декады украинского искусства ему представили Ильинского, Сталин добродушно заявил:

– Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймем друг друга. Пойдемте побеседуем!

И повел Ильинского к столу. А после приема пригласил Немировича-Данченко, Москвина, Качалова и еще нескольких избранных на очередной просмотр «Волги-Волги». Александрова он посадил рядом с собой и, как тот потом вспоминал, начинал смеяться еще до того, как звучали наиболее удачные шутки, а то и вовсе со смехом сообщал:

– Сейчас Бывалов скажет: «Примите от этих граждан брак и выдайте им другой!»

Тот же Александров рассказывал историю, которую ему поведал американский посол Гарриман: «В 1942 году в Москву в очередной раз прилетел специальный помощник президента Рузвельта Гарри Гопкинс. Сталин пригласил его с послом США У. Авереллом Гарриманом посмотреть «Волгу-Волгу». Гости от души смеялись, и Сталин как бы в знак своего особого расположения послал с Гопкинсом экземпляр фильма президенту США Рузвельту. Визит Гопкинса был кратковременным, и перевод сделать не успели, так что в самолете по пути в Соединенные Штаты наш переводчик переводил Гопкинсу монтажные листы. За время полета переводчик справился с репликами, но до песен дело не дошло.

Посмотрев «Волгу-Волгу», Рузвельт спросил Гопкинса:

– Почему Сталин прислал мне этот фильм?

Готового ответа не было.

Тогда-то тщательно отредактировали реплики и по возможности точно сделали перевод песен. При втором просмотре, как только на английском языке прозвучали куплеты лоцмана:

Америка России подарила пароход —

С носа пар, колеса сзади

И ужасно, и ужасно, и ужасно тихий ход! —

Рузвельт заключил:

– Ну вот, Сталин намекает, что мы ужасно затягиваем дело с открытием второго фронта.

Кстати сказать, Рузвельт любил напевать эту шутливую песенку».

Возможно, на самом деле все происходило и несколько по-другому, все-таки и Александров знал эту историю только с чужих слов, да и сам он имел привычку немного досочинить что-нибудь для красного словца. Но в основе все же несомненно лежит реальный случай. Еще до Александрова авиаконструктор А. С. Яковлев в своей книге «Цель жизни» описывал очень похожую историю, но с главой другого государства. 9 декабря 1944 года он присутствовал на правительственном приеме в честь приезда в Советский Союз генерала де Голля. Там действительно показывали «Волгу-Волгу», и посол США Гарриман сидел рядом со Сталиным, который при куплетах про теплоход очень над ним посмеивался.

Центральным в фильме является образ талантливой молодежи – темпераментной, творческой. Он, этот образ, пожалуй, ярче всего воплощен в письмоносице Дуне Петровой, которую отлично играет любимая нашим зрителем актриса Любовь Орлова. После роли американки Марион Диксон в фильме «Цирк» эта новая работа актрисы заслуживает особого внимания именно в силу своей несхожести с предшествующей работой. Письмоносица Дуня – абсолютная противоположность изломанной жизнью американке-циркачке. Дуня – жизнерадостная, крепкая, веселая девушка, спортсменка, плясунья, певунья. Приятно видеть актрису, стремящуюся овладеть искусством перевоплощения, то есть собственно тем, что составляет душу актерского мастерства.

Рецензия на фильм «Волга-Волга» в газете «Известия».

Премьера «Волги-Волги» состоялась в апреле 1938 года. Казалось бы, после «Цирка» Орлова была уже такой звездой, что звезднее просто некуда. Но после роли Стрелки ее популярность приняла просто сумасшедшие масштабы. Теперь фотографии Орловой стали непременным атрибутом в комнате практически любого неженатого мужчины (а скорее всего и женатые от них не отставали, просто не так явно). Ну а среди женщин стало быстро распространяться психическое расстройство, которое психиатры назвали «синдромом Орловой». Оно выражалось в маниакальном желании женщин во всем походить на Орлову. Безумные фанатки высветляли себе волосы, делали такую же прическу, шили такие же туалеты, подражали манерам, выдавали себя за ее близких родственниц – сестер, дочерей, племянниц. Причем делалось это «для души», а не для какой-то материальной выгоды. Прежде подобным страдали в основном детдомовцы, выдававшие себя за родственников знаменитых людей, а теперь такое психическое расстройство стало все чаще встречаться у вполне благополучных женщин.

Другие поклонницы, более практичные и мечтающие не превратиться в копии Орловой, а повторить ее путь, заваливали Любовь Петровну письмами, где просили подсказать, как стать артисткой. Первое время ее такие письма слегка умиляли, но быстро начали раздражать. Летом 1940 года она даже опубликовала в журнале «Смена» статью «Мнимый блеск» с подзаголовком «Ответ моим корреспондентам»:

Недавно я получила письмо из Бобруйска от ученицы 9-го класса Ксении Л. Она пишет:

«Воображаю, как это приятно стоять перед кинокамерой и распевать разные песенки и знать, что тебя услышат во всех городах и будут тебе хлопать из всех сил. Я очень завидую вашей чудесной красивой жизни, мне даже кажется, что отдала бы всю свою жизнь, только бы пожить так денечек, как живете вы, Любовь Петровна. Особенно мне нравится кадр, в котором вы танцуете на пушке…»

Откровенно говоря, меня обидело это признание. Девушку, видите ли, больше всего привлекают в кино наряды, эффектные выходы на аплодисменты, «красивая жизнь». У Ксении прямо-таки кружится голова от всего этого блеска.

Но когда после тяжелых, порой изнурительных съемок приходишь домой и читаешь другое письмо, от Гали Г. из Херсона, то становится даже неприятно.

«Все наши девочки, – пишет Галя Г., – говорят, что я очень похожа на вас. Я тоже очень хорошо пою и умею танцевать очень много танцев. Особенно хорошо получаются у меня чечетки. А главное – у меня такие же, как у вас, глаза и такая же улыбка. В общем, напишите мне срочно: может ли из меня что-нибудь выйти? Я давно мечтаю сыграть такую роль, как Марион Диксон. Смогу ли я ее сыграть на кинофабрике „Мосфильм“? Высылаю Вам свое фото, по которому вам все станет ясно».

Нет, Галя, из ваших слов и вашего фото ничего не ясно. Ни хорошенького личика, ни живописных локонов, ни уменья танцевать еще недостаточно, чтобы стать актером.

Если человек малокультурен, если у него нет общеобразовательной подготовки, то даже при значительном таланте вряд ли из него выйдет хороший актер. Но находятся школьники, которые, не научившись еще грамотно писать, воображают, что профессия актера им уже по плечу.

Вот что пишет ученица 6-го класса Клава И. из Ярославля:

«Мне очень хочется играть в кино. Но мои родные не хочут этого понять… Помогите мне устроиться в артистки. Я через два месяца заканчиваю 6-й класс. Пажаласта напишите мне скорее, хватит ли этого, чтобы стать артисткой, как вы, или мне еще придется кончать за семилетку. Если это не важно, то я приеду к вам в Москву…»

Убеждена, что Клаве И. никогда бы не пришло в голову послать письмо на какой-нибудь завод с просьбой взять ее немедленно на работу инженером. Почему же она решила, что, не овладев даже грамотой, она может быть актрисой?

От души желаю, чтобы и Ксения Л., и Галя Г., и Клава И. серьезно призадумались над своим будущим.

Были среди писем и такие, от которых в шок приходила не только сама Орлова, но и все ее знакомые. Например, шестиклассница Галя Богомолова из города Фрунзе писала: «Когда я жила в Андижане, то от многих слыхала, что при съемке картины “Волга-Волга” вы попали под трамвай, вам перерезало обе ноги. Вы были живы, но потом взяли и отравились. Сначала я никому не верила, но потом пошли слухи на весь Андижан, тогда я уже стала верить. Перед отъездом я пошла в кино, встретила несколько своих подруг, сказала им про вас. Они говорят: да, мы тоже слыхали, что Орлова умерла. Я тогда не пошла в кино, вернулась домой со слезами. У меня мама спрашивает: что ты плачешь? Я говорю: у меня живот болит, и часов до двух ночи плакала, потом уснула. Утром встала и говорю маме: Орлова умерла. Она удивилась и говорит: не должно быть, такая хорошая, развитая женщина и вдруг умерла, я не верю. А брат мой работает киномехаником, он часто носит газеты “Кино”. В этой газете было написано, что заканчивается съемка картины “Волга-Волга”. Я тогда успокоилась, что вы живы. Через два дня после этого слуха мы уехали во Фрунзе. Итак, дорогая моя! Хочу вам сказать, что я вас сильно, сильно люблю…»

Что поделать, Орлова чем дальше, тем больше превращалась в героиню современного фольклора. А народное творчество всегда тяготело к кровавым трагедиям.

Самые вменяемые послания приходили от военных, хотя, возможно, тут надо сказать спасибо армейской цензуре, из-за которой солдатам и офицерам приходилось думать, что они пишут. Но в любом случае Орлова с удовольствием читала, например, письмо из Хабаровска: «С каждым новым фильмом вы все больше и больше повышаете свое мастерство. Ваши достижения – пример для нас, в нашей службе по охране нашей великой социалистической родины, в которой так чудесно расцветает все, что есть прекрасного у человечества. В своей боевой учебе мы, как и вы, добиваемся побед за победами. Граница у нас крепка. У Хасана мы это доказали». Или из Приморья: «По-военному: молодец, – спасибо за службу! Думаю, что вы как патриотка нашей родины в свое время своим талантом поможете нам победить любого врага малой кровью!»

Я со времени появления «Веселых ребят», а затем «Цирка» и «Волги-Волги» искренне полюбила наши советские музыкальные кинокомедии. Может быть, я и не во всем права и музыканты со мной не согласятся, но рождение новой советской песни, лирической и гражданственной, я связываю с этими кинопроизведениями. Это же так: едва ли не все впервые исполненные Орловой в этих фильмах песни вошли в наш быт и сделали нас духовно богаче. Не было бы «Песни о Родине» – едва ли родилась бы и «Священная война», так они связаны. А сколько песен появилось в более поздних музыкальных фильмах, истоки которых – в кинокомедиях Александрова, в музыке Дунаевского, в манере петь и играть, открытой Орловой…

Татьяна Тэсс

В 1939 году после парада физкультурников в Кремле состоялся большой прием, на который были приглашены и некоторые представители советской богемы. В их числе были, конечно, и Орлова с Александровым – после фильма «Волга-Волга» они стали любимцами Сталина.

На этом приеме артисты должны были продемонстрировать избранному обществу свои таланты. Орлова знала, чего от нее ждут, и собиралась исполнить по песне из трех своих фильмов, то есть из «Веселых ребят», «Цирка» и «Волги-Волги». Самый популярный ее номер, куплеты Марион «Диги-диги-ду» Сталин воспринял без особого интереса и сделал только несколько хлопков для приличия. Но когда Орлова запела «Песню о Волге», он улыбнулся, подхватил мелодию, сначала тихо, потом громче и в конце концов запел во весь голос и предложил свите присоединиться к своему дуэту с Орловой.

Но это был еще не триумф. Триумф начался потом, когда концерт закончился и его участников развели по столам. В какой-то момент Любовь Петровна решила поднять тост за Сталина и встала, чтобы подойти к нему. Но то ли она сделала это слишком решительно, то ли охрана ничего не поняла, но несколько человек метнулось ей наперерез. Она испуганно остановилась, но вдруг Сталин поднял голову и, жестом отправив охрану на место, поднялся с бокалом в руке:

– Говорите, товарищ Орлова! Мы вас внимательно слушаем. Говорите сколько хотите! Будем все стоять и слушать…

Весь зал без возражений поднялся вслед за ним и стоя выслушал тост Орловой.

На необъятной территории нашей страны, как в недрах земли, так и в лесах, морях, реках, озерах, горах, в полях, в тундре, в тайге таятся неисчислимые богатства, которыми природа так щедро наделила Советский Союз.

К числу таких богатств относитесь и вы, Любовь Петровна! Следует только добавить, что вы всегда с удовлетворением и готовностью посещаете красноармейские части. В нашей вы были впервые в 1938 году. В тот год, 23 октября, в 18.00 по московскому времени, вы посетили наш полк. Сегодня у нас опять праздник.

Сегодня Вы в нас воскресили моменты тех переживаний. Вы к нам пришли – мы Вас просили, Вы к нам пришли без опозданий. Приветствуем еще раз снова, Вас, друг бойцов, Любовь Орлова! Вам обеспечено всегда Красноармейское «Ура!».

Из писем поклонников Орловой, 1940 год.

Глава 5

Не всегда светлый путь

Я очень люблю эстраду… Начинается она обычно с выхода – с походки лёгкой, на полупальцах. С первого шага на сцену надо любить зрителя. Всех и каждого, а не только партер. Эстрада – очень суровая школа для актёра… Как часто актёры срывают себе голос оттого, что не умеют владеть дыханием… И микрофоны мне нужны только тогда, когда я выступаю перед очень большой аудиторией.

Неудивительно, что теперь Орлова словно бы и сама получила частицу того могущества, которым обладали высшие руководители партии. Пусть у нее самой не было власти, но ее обожали самые разные люди, в том числе и те, у которых эта власть была. Так, например, однажды Орлова и Александров ехали в поезде в разных вагонах – в один билеты достать не удалось. В своем вагоне Любовь Петровна неожиданно встретила наркома путей сообщения Лазаря Кагановича. Они разговорились, и Орлова пожаловалась на то, что ее разлучили с мужем, который сейчас находится в другом вагоне. Нельзя ли сделать так, чтобы мы были вместе? Каганович тут же связался с начальником поезда, объяснил ему ситуацию. Через некоторое время тот появился в купе Александрова и сообщил приятную новость:

– Все в порядке, товарищ Орлов! Можете идти к своей жене и ехать вместе.

Да и вообще для Орловой и Александрова 1938 год, казалось, сулил только хорошее. Начался он с радостного события – они переехали в новую четырехкомнатную квартиру в Глинищевском переулке, дом 5, где получили квартиру 103 на шестом этаже. Квартира просторная, не очень светлая, что устраивало Орлову, поскольку в это время у нее обнаружили болезнь Меньера, одним из проявлений которой является светобоязнь. Причиной этого, видимо, стало ее слишком частое и длительное нахождение под ярким светом «юпитеров». С северной стороны квартиры, из окон и с балкона, хорошо видно находящееся по соседству здание театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она всего несколько лет назад играла роль Периколы.

Дом считался одним из первых советских небоскребов, построен он был для актеров, причем не любых, а только самых заслуженных, со званиями и орденами. Поэтому там все было по высшему разряду – в подъездах сидели консьержки, на лестницах лежали ковры, повсюду висели зеркала, каждый жилец имел свой ключ от лифта.

Квартира была с необыкновенно высокими потолками, четырёхкомнатная и, главное, – своя. В одной из комнат Любочка поселила мать. Ни отца, ни Любови Николаевны, тётушки, к этому времени уже не было в живых.

В этой квартире было много интересного. Больше всего я запомнила огромную картину П. Вильямса. На фоне заснеженного деревенского пейзажа стоял почему-то, несмотря на зиму, в одном только костюме с галстуком высокий молодой человек – явный портрет Григория Васильевича. Рядом с ним – маленькая девочка лет шести-семи, в валенках, тулупе и платке, а в руках у неё – зелёный огурец. Я очень любила подолгу рассматривать эту необычную картину, в ней всё было удивительно. И зелёный огурец среди белизны зимних сугробов, и раздетый золотоволосый красавец, и тёплый свет окошек в избе, хотя на улице – белый день. Висела она в спальне Любови Петровны прямо над её кроватью на фоне белой стены. Говорят, эта картина теперь находится в запасниках Третьяковской галереи. Но главным и несомненным центром притяжения в её спальне было фантастической красоты овальное дамское зеркало. Оно стояло на туалетном столике в форме «бобика», которую так любила хозяйка этого дома. Зеркало было в раме из лепнины цветного саксонского фарфора. И чего только там не было! Пухлощёкие золотоволосые босые ангелы, трубящие в золочёные трубы, гирлянды голубых незабудок, венки из пунцовых и розовых роз, пёстрые бабочки с раскрытыми крыльями. Эти бабочки, которые, казалось, вот-вот вспорхнут и улетят и которых можно было потрогать руками, больше всего дразнили моё воображение. Вместе с квартирой в их жизни появилась и первая домработница.

Из воспоминаний Н. Голиковой, внучатой племянницы Орловой.

Орлова среди жильцов нового дома была, может быть, самой знаменитой, но в то же время и самой нетитулованной. Но это очень быстро исправили – первого апреля ей сообщили, что указом Президиума Верховного Совета СССР она награждается орденом Трудового Красного Знамени как «исполнительница роли Мэри в кинокартине “Цирк”». Теперь в титрах фильмов и в газетных публикациях она стала значиться как «заслуженная артистка» и «орденоносец».

Но к сожалению, не все было так весело и радужно, как может показаться. 1938 год принес им с Александровым и немало беспокойств. Да и не только им, но и всем, кто был связан с кино. В ночь с 17 на 18 января был арестован Борис Захарович Шумяцкий, давний покровитель Александрова. А уже в марте на его место назначили бывшего начальника ЧК Одессы и воронежского ГПУ Семена Дукельского, который начал наводить такие драконовские порядки, что о Шумяцком пожалели даже самые большие его недруги.

Сгустились тучи и вокруг Орловой. 10 июня 1938 года в газете «Советское искусство» появилась заметка «Недостойное поведение»:

«Л. П. Орлова пользуется широкой популярностью у аудитории, ценящей ее как отличную исполнительницу советских массовых песен. Казалось бы, и звание заслуженной артистки и эта популярность обязывают Л. П. Орлову к особой щепетильности в денежных вопросах. Однако артистка, видимо, считает возможным по-иному использовать выгоды своего положения.

В мае сего года в Одессе должны были состояться концерты Л. П. Орловой. Трудящиеся Одессы с нетерпением ждали этих выступлений. Однако т. Орлова потребовала от Одесской филармонии оплаты в 3 тысячи рублей за каждый концерт, не считая проездных, суточных и т. д.

Дирекция Одесской филармонии, разумеется, не могла пойти на такие рваческие условия, тем более что согласно приказу ВКИ № 640 максимальная оплата Л. П. Орловой была установлена в 750 рублей.

Л. П. Орлову не удовлетворила позиция, занятая Одесской филармонией, и, в обход нормального порядка, артистка вошла в соглашение с… месткомом филармонии об организации в Одессе 8 концертов по 3 тысячи рублей за каждый.

Нелишне заметить, что аппетиты Л. П. Ор ло вой не всюду получают должный отпор. Так, например, совсем недавно в Киеве Л. П. Орлова ухитрилась сорвать с Украинского управления по делам искусств по 3.300 рублей за каждое свое выступление.

«Своеобразную», мягко говоря, позицию занял в отношении Л. П. Орловой и начальник Одесского управления по делам искусств т. Фишман. Когда директор Одесской филармонии т. Подгорецкий обратился к Фишману за разрешением вопроса о гонораре Л. П. Орловой, т. Фишман не нашел ничего лучшего, как посоветовать Подгорецкому «оформить» концерты Л. П. Орловой совместно с каким-нибудь ансамблем, квартетом и т. п., словом, как-нибудь прикрыть беззаконные требования.

К счастью, т. Подгорецкий нашел в себе мужество отказаться от подобных комбинаций, справедливо квалифицируемых им как жульничество.

Всесоюзный комитет по делам искусств должен заинтересоваться этим возмутительным делом, а Л. П. Орловой надлежит понять, что ее поведение недостойно звания советской артистки».

Чтобы было понятно недовольство директора Одесской филармонии, стоит пояснить, что в то время представляли собой три тысячи рублей. Так, средняя зарплата в то время составляла 339 рублей в месяц, квалифицированные специалисты получали 400–500 рублей, стахановцы – 700–800. Килограмм ржаного хлеба стоил 1 рубль, говядины – 12 рублей, свинины – 17 рублей, а бутылку водки можно было купить за 11 рублей 50 копеек.

Заметка была без подписи, а это в то время означало только одно – ее написали по приказу сверху. Гонорары Орловой вызвали недовольство кого-то из руководства, и ей решили указать ее место. Публично каяться она, правда, не стала, хотя, возможно, от нее этого ждали, но стала вести себя осторожнее и сильно притормозила концертную деятельность.

По-видимому, ее послушание было признано удовлетворительным, так что 1 февраля 1939 года она с облегчением увидела свое имя в указе Президиума Верховного Совета СССР «О награждении особо отличившихся работников кинематографии». Они с Александровым оказались в числе пятерых счастливцев, удостоенных самой высокой награды – ордена Ленина.

Я очень люблю и охотно исполняю те песни, которые доставляют людям радость, вызывают улыбки на их лицах, расправляют морщины, зажигают глаза…

Но награды наградами, а Орлова рвалась работать. Концертов стало мало, и она изнывала от безделья. Александров же все никак не мог подобрать подходящий сценарий для нового фильма. Была у него идея снять ее в роли матери больного мальчика, которая в отчаянии пишет письмо Сталину, и благодаря вмешательству того ее сына спасают от неминуемой смерти. Но, видимо, он понял, что подобный пафос не для него, и стал вновь искать что-нибудь комедийное.

В конце концов Орлова решила сняться пока у другого режиссера, в детективном фильме по пьесе «Очная ставка». Все равно заняться ей было пока нечем, а тут популярная пьеса о разведчиках, серьезная роль – заодно и восстановит пошатнувшуюся после газетной атаки репутацию. А тем временем Александров найдет материал для новой картины.

Фильм, названный «Ошибка инженера Кочина», стал в карьере Орловой проходным, да и зрителям не понравилось, что она играет иностранную шпионку. Но все-таки она не жалела, что снялась в нем – он помог ей раскрыть новые грани ее таланта. Она убедилась, что может играть не только экспрессивные, но и глубокие драматические роли. К тому же она впервые снималась в одном фильме с Раневской. Пусть у них и не было общих сцен.

Тут, наверное, следует заметить, что активная концертная деятельность Орловой, за которую ее так ругали, объяснялась вполне бытовой причиной: они с Александровым строили дачу во Внукове. Артистам в отличие от партийных деятелей давали только земельные участки, а дома приходилось строить на собственные деньги. И удовольствие это было недешевое, особенно если речь шла о таком домике, о каком мечтал Александров.

Деревянный штакетник весело пестрил, не разрушая зелёной массы пейзажа. Только ворота с калиткой были сплошными, из широких досок, с козырьком красной черепицы. Такая же черепица накрывала и дом, спрятавшийся в глубине участка. От ворот вела широкая песчаная дорога, сворачивала налево – к крыльцу. Деревянные ступеньки обрамлены массивными и низкими оштукатуренными стенками. И вот она – дверь. На фоне белого фасада – тёмно-коричневая, тяжёлая, дубовая. Ручка висит чугунная, кованая, в форме сердца. Над ней – маленькое окошечко. В него удобно посмотреть изнутри на пришедшего. И оно тоже в форме сердца. Знаки любви встречают вас уже на пороге. Коридор, налево – кухня и туалет, направо – две небольшие смежные комнаты. Коридор приводит в огромную, метров шестьдесят, гостиную. Слева – массивный и длинный морёного дуба стол с двумя во всю его длину дубовыми же тёмными скамьями. В торцах стола такие тяжёлые и прочные квадратные табуреты. И стол, и скамьи, и табуреты опираются на дубовые ножки – тоже в форме сердец. Совершенным чудом воспринималось – как всплеск праздника и волшебства – окно в левой от входа стене. Двойная рама без переплётов, идеально прозрачные стёкла – и перед тобой природой созданная картина. Белые стволы берёз, зелень травы и листьев – всё, что там, за окном. Но между оконными стёклами тоже прозрачно-стеклянные полочки. На них – целая коллекция фигурок разноцветного стекла. Животные, крошечные вазочки, цветы, рыбки. Со всех концов света, где только приходилось бывать, привозила их Любочка в дом. Венецианское стекло, чешское… Заморским нарядным цветным блеском парили маленькие цветные прозрачные фантазии на фоне русских берёз перед глазами того, кто садился за стол. Только эта пёстрая яркость и нарушала общий мягкий, почти строго двуцветный – бело-коричневый – колорит всего зала. Если же сесть за стол спиной к окну, то перед тобой открыто всё пространство этого зала. Справа в мягкую белизну стены врезались открытые широкие полки морёного дуба с поблёскивающей керамической и фаянсовой посудой. Внизу буфета ящики, дверцы. И – всё те же кованые чугунные ручки-сердца.

Почти в центре зала, напротив входа, у стены коричневый, как правило молчаливый, рояль. (Он теперь живёт в Доме-музее великого русского актёра М. С. Щепкина.) А справа от входа, в дальнем углу, – сам домашний очаг. Камин, большой и тёмный, с белёным покатым дымоходом. На большой каминной полке – как напоминание о жизни иной, бурной и дальней – огромный макет старинного парусника. И без конца можно рассматривать крошечные иллюминаторы, канаты и якоря. А как уютно утопать в кресле или на диване матового голубовато-серого шёлка у живого огня…

Из воспоминаний Н. Голиковой, внучатой племянницы Орловой.

К тому же, что уж там, этот дом был нужен Орловой и Александрову как воздух. В своей новой прекрасной квартире они чувствовали себя как в тюрьме. Там царила Евгения Николаевна, мать Орловой.

«Когда спустя двадцать лет после всех лишений и пертурбаций семья начала возвращаться (разумеется, со всевозможными оговорками и поправками на время) приблизительно к дореволюционному уровню материального благополучия, – пишет Дмитрий Щеглов, – выяснилось, что Евгения Николаевна отнюдь не утратила прежних барственных навыков. В доме появилась прислуга: кухарка и домработница. Температура отношений с этими двумя женщинами довольно быстро зафиксировалась на дореволюционной отметке. Говоря иначе, с обеими она находилась в состоянии плохо скрытого классового антагонизма. На дворе стоял 1938 год, и любое неосторожное слово из уст бывшей «барыньки» могло быть как угодно использовано расторопной прислугой. Так что дочери приходилось проявлять чудеса дипломатии.

Особо взрывоопасным периодом было утро, момент, когда вносили кофе. Культура «вноса» не всегда оказывалась на высоте. Не поощрялась излишняя торопливость, и не дай Бог, если на блюдце оказывалось несколько кофейных капель. Существовали и другие приметы непочтительности, широко и вольно толкуемые Евгенией Николаевной.

Кофе оставался на столе, прислуга выплывала, Евгения Николаевна с трагическим выражением застывала в кресле – зачесанные со лба волосы, темное платье, жабо: обобщенный портрет графини-бабушки начала века.

Тянулись минуты томительной неопределенности. В комнате Евгении Николаевны стояла такая плотная, такая мучительная тишина, словно там совершалась вопиющая несправедливость…

И, надо сказать, она почти всегда выпивала эту ритуальную чашку.

Иногда казалось, что делает она это исключительно, чтобы не волновать Бимку – своего нервного, чрезвычайно впечатлительного и кусливого шпица. Обладая сверхчувствительной, подвижной нервной системой, тождественной организации своей хозяйки, это капризное существо стало чем-то вроде alter ego Евгении Николаевны. Домработница была в ужасе и обходила Бимку стороной. Кухарке, покупавшей продукты в Елисеевском, строго наказывалось, чтобы она не разглашала тайны Бимкиного рациона. Она и не разглашала, но, кажется, ненавидела прожорливого и привередливого шпица за все те ломтики буженины и вырезки, которыми старушка поощряла своего вечно дрожащего любимца.

Боже упаси было бросить на чуткого шпица косой взгляд или обойтись с ним фамильярно. Возвещавший о начале вражды захлебывающимся, пронзительным лаем, он жил в отвлеченном мире всеобщего поклонения и заискивания. Враг Бимки естественным и необратимым образом становился врагом Евгении Николаевны – и тут уже никому не было снисхождения.

Отборная еда, строго по часам, с всевозможными предосторожностями гуляние – можно представить, до какой степени ненавидела это существо прислуга, для пролетарского сознания которой вообще характерно служебно-равнодушное или враждебно-ироническое отношение ко всем животным-нахлебникам…

Неизвестно, упражнялся ли Григорий Васильевич, жизнерадостный зять Евгении Николаевны, в дрессуре с Бимкой, но все эти собачьи радости не могли в конце концов не сказаться.

Нет, речь, понятно, не шла о разговорах на повышенных тонах или ядовитых попреках, но некоторое напряжение временами ощущалось.

Годы жизни и обстоятельства места приучили Орлову и Александрова к сверхчеловеческому самообладанию, выработав и определенную тактику защиты.

Возникала необходимость вдруг выехать на какой-то симпозиум в Подмосковье. Требовалось присутствие как Александрова, так и Орловой. После симпозиума в планы входили творческие вечера и концерты. Как долго? Пока неизвестно. Домработница, кухарка и родственники проходили дополнительный инструктаж.

Они уезжали, и Евгения Николаевна оставалась со своим Бимкой и враждебным, малопонятным и, честно говоря, недостойным того, чтобы быть понятым, миром.

Проходила неделя, другая. Орлова звонила домой, узнавая о здоровье матери, ее настроении, о Бимке. Творческие вечера и концерты проходят совершенно замечательно, лучше – трудно себе представить, пожалуй, придется задержаться еще на пару недель…

Вряд ли воображение Евгении Николаевны смогло бы вместить то, что все эти звонки совершались из комфортабельного люкса «Метрополя». Устававшие от напряжения домашней жизни, супруги время от времени могли позволить себе снять номер в этой гостинице, когда на пару недель, а когда и на месяц. Евгения Николаевна так никогда и не раскрыла тайну этих внезапных отъездов. Тем более что на фоне реальных концертных поездок (они уже в то время занимали много времени) эти метропольные отлучки выглядели вполне убедительно.

После небывалого успеха «Волги-Волги» и «Цирка» Александров снял «Светлый путь», в котором безобидная история Золушки напоминает скорее солнечные кошмары Дали. Орлова объездила с этим фильмом все более или менее крупные города. И даже не очень крупные.

Деньги нужны были для того, чтобы платить кухарке и домработнице, а затем и шоферу Казарновскому.

Деньги нужны были для того, чтобы строить дом во Внуково – знаменитый дом мечты с окошечками в форме сердец, создававшийся по эскизам самого Александрова.

Они нужны были для того, чтобы Евгения Николаевна продолжала существовать в своем отвлеченном, герметичном мире, в который не проникали ледяные сквозняки времени.

Да мало ли для чего они были нужны – всегда и всем…»

Л. П. Орлова была удивительным человеком. Ее очень любили все в театре, испытывали большую радость от общения с ней. Она в любую минуту готова была прийти на помощь человеку, попавшему в беду, поддержать его. Она была добра, отзывчива, честна, трудолюбива, она была очаровательна.

Я часто навещал Л. П. Орлову и Г. В. Александрова в их загородном домике во Внуково. Как сейчас вижу просторный холл с роялем в центре. В камине потрескивают сухие поленья. И Любовь Петровна – в роли хозяйки, заваривающей чай…

Помню и нашу последнюю встречу. Там же, во Внукове.

Мы говорили о творчестве. Любовь Петровна заметила, что, мол, хорошо писателям. То, что было написано раньше, можно дополнить, изменить и напечатать в новом варианте. Она задумалась. Я сказал, что видел все фильмы с ее участием, но не думаю, чтобы там нужно было что-то переделывать. Любовь Петровна улыбнулась, помолчала, а затем ответила: «Если бы можно было сыграть все заново, я многое сыграла бы по-другому…»

Джим Паттерсон

Тем временем Александров наконец нашел подходящий, по его мнению, материал, из которого можно было сделать сценарий для нового фильма с Орловой. «Писатель-юморист Виктор Ардов дал мне почитать свою новую пьесу «Золушка», – рассказывал он потом. – Театры не спешили с ее постановкой, и я предложил писателю срочно переделать пьесу в киносценарий. У Ардова история современной Золушки выглядела в общих чертах так. Деревенская девушка Таня поступает в прислуги к вздорной провинциальной обывательнице. Тяжело Тане в прислугах, но случай помогает ей познакомиться с секретарем партийной организации текстильной фабрики. Добрая, внимательная женщина советует Тане идти в ткачихи. Под ее руководством Таня Морозова стала знаменитой стахановкой, многостаночницей, рекордсменкой.

Сказка о Золушке помогла Ардову воплотить в киносценарии прекрасную мысль о том, как мечта становится былью по воле нового – трудолюбивого, свободного – человека Страны Советов. В сценарии нет никакой сказочности, волшебности. Зато много веселого, по-настоящему смешного. Повседневность изображалась лирично, с жизнерадостным, подчас грубоватым юмором. Одним словом, сценарий был хорошей основой для начала работы. И хотя многие советчики из осторожных категорически советовали воздержаться от попытки ставить кинокомедию на такую серьезную и ответственную тему, как стахановское движение, я верил в успех начатого дела».

Закончилось все, правда, как обычно это бывало с Александровым – в процессе переделки пьесы в сценарий они с Ардовым разошлись в мнениях и полностью разругались. Один из сыновей Ардова, Михаил, писал в воспоминаниях: «До войны Ардов пробовал свои силы и в кинематографе. Однако опыт этот был неудачным: он написал сценарий под названием «Светлый путь», а режиссер Григорий Александров снял на этой основе свой бредовый фильм. Я картину никогда не видел, но родители говорили, что от ардовского сценария там осталась лишь одна шутка – вывеска с надписью «Гостиница Малый Гранд-отель». Мама вспоминала, как они с отцом сидели на первом просмотре этой ленты. Глядя на летающий в небе автомобиль и прочие в том же роде режиссерские находки, Ардов то и дело восклицал:

– Ух ты!.. Ух ты!..

Однако же рассориться с Александровым и убрать свою фамилию из титров мой родитель все же не решился…»

Что поделать, такова была судьба большинства картин Орловой и Александрова – сценаристы их считали бредом, критики ругали, актеры, снимавшиеся в них, высокомерно считали, что занимались ерундой, и куда выше ставили театр или роли каких-нибудь секретарей парторганизации в производственных драмах. Но зрители эти фильмы любили и любят до сих пор, даже спустя семь с лишним десятков лет.

Любовь Орлова о работе над фильмом «Светлый путь»:

Среди тех советских девушек, которых мне довелось воплотить на экране, более других мне дорог образ Тани Морозовой.

Она красива своей целеустремленностью, силой воли, любовью к труду. Простая деревенская девчонка, потом ткачиха, она стала государственным человеком. Как в фильме, так и в жизни я стремилась в ее образе воплотить характерные черты советской женщины, идущей светлым путем.

Путь Тани списан авторами сценария Ардовым и Александровым под прямым влиянием производственных достижений знаменитых ткачих Евдокии и Марии Виноградовых.

В «Светлом пути» самые способности Тани вызваны к жизни той любовной заботой, какой окружен каждый человек в нашей стране. В этом смысле образ Тани как бы продолжал и углублял идею, которая заложена в образах Анюты и Стрелки. Но кроме этого, мое поистине нежное отношение к Тане Морозовой опирается и на личные ощущения, с которыми для меня связана работа над этой ролью. Пожалуй, я могу сказать, что в какой-то степени я сама вместе с Таней прошла путь, проделанный ею, – от простой черной домашней работы до квалифицированного труда у ткацкого станка. Первая часть этой задачи не требовала от меня специальной подготовки. Таким умением обладает каждая женщина. Но на экране Таня в течение нескольких минут работает на ткацком станке. Я должна была провести эту сцену так, чтобы зрители, среди которых ведь будут и настоящие опытные ткачихи, поверили бы, не усомнились в подлинно высоком мастерстве владения станком Морозовой. И для этого мне пришлось, как и самой Тане, учиться ткацкому делу. Три месяца я проработала в Московском научно-исследовательском институте текстильной промышленности под руководством стахановки-ткачихи О. П. Орловой. Кроме того, во время съемок на Ногинской (Глуховской) ткацкой фабрике моими постоянными учительницами были потомственные русские ткачихи.

… Я успешно сдала техминимум и получила квалификацию ткачихи. Быстрому освоению профессии помогло то, что я занималась не только на уроках. Ткачиха должна обладать очень ловкими пальцами, чтобы быстро завязывать ткацкий узел, достигается это путем длительной тренировки. И я отдавала этой тренировке все свое время. В сумке я всегда носила моток ниток, как другие женщины носят вязанье. Я вязала ткацкие узлы всегда и всюду. Такими узлами я перевязала дома бахрому скатертей, полотенец, занавесей.

Но работа на фабрике, учеба, а главное – тесное общение с текстильщицами дали мне гораздо больше, чем только умение следить за работой станка или завязывать ткацкий узел. Постепенно осваивая профессию ткачихи, я следила за тем, как чувство робости перед станком уступает место интересу, чувству азарта, наконец, гордости, когда работа начинает получаться. Я тщательно собирала эти крупицы ощущений: ведь через это прошла и моя героиня Таня Морозова. Я близко сошлась со стахановками-ткачихами и глубоко, душой, поняла то благородное беспокойство, которое не позволяет им ограничиться достигнутыми успехами и увлекает их все вперед и вперед по пути производственных достижений. Все эти черты, штрихи, подчас еле уловимые детали я тщательно собирала в копилке памяти, чтобы насытить ими образ Тани…

Секретаря парткома Пронину в «Светлом пути» играла Елена Тяпкина, которая уже снималась у Александрова в «Веселых ребятах». Она и прежде хорошо относилась к Орловой, пусть и сетовала, что когда-то ради увеличения роли Анюты урезали ее собственную, а теперь они и вовсе почти подружились. «Когда снимались кадры на ткацкой фабрике в Орехово-Зуеве, мы жили рядом, в одной гостинице, – вспоминала Тяпкина. – Там я воочию увидела, какая она труженица. Казалось – нет у нее ни минуты отдыха: весь день она трудилась, занималась станком, гимнастикой, пением. Она была в полном смысле работягой. Вот произнесла это слово и подумала – подходит ли оно к такой легкой, светлой, внешне беззаботной женщине? Подходит. В этом грубоватом слове выражено уважение к трудолюбию человека.

Именно тогда я поняла, что у Л. Орловой весь день и вся жизнь подчинены работе. Я прониклась к ней еще большим уважением. Ее подвижничество, трудолюбие заряжали партнеров: рядом с ней нельзя было не отдаться работе всецело. Чувство ответственности было в высокой степени присуще Л. Орловой: играть на пределе своих сил и возможностей, без малейших послаблений и тем более халтуры».

Действительно, игру Орловой в «Светлом пути» очень высоко оценили все, и зрители, и даже критики, многие из которых назвали Татьяну Морозову ее лучшей ролью. Подчеркивали, что она создает целую галерею образов, соединенных фабулой ленты. Неграмотная домработница, простая уборщица на фабрике, делающая первые робкие шаги работница, потом ударница, стахановка, инженер, депутат – у каждой из них свой мир, причем Орловой удалось показать происходящие с ее героиней метаморфозы не благодаря сценарию, а вопреки ему. Еще когда ардовская «Золушка» была пьесой, рецензенты отмечали, что все изменения происходят с героиней механически – зрителю просто сообщают, что вот она была уборщицей, теперь стахановка, а вот теперь инженер и депутат.

Вторично я смотрел эту картину уже после войны, далеко за пределами Родины, в Женеве, в небольшом кинотеатре на рю де Рон, где в то время один за другим демонстрировались лучшие советские фильмы, и был до глубины души тронут овацией, устроенной героине фильма людьми, далекими от нашей советской жизни.

У меня сохранилась запись тех очень давних суждений об этом фильме, которые я сделал сразу после женевского просмотра:

«Какая чудесная актриса играет Таню! Как она убедительна даже в сказочных эпизодах. Видишь все ее превращения и понимаешь, что это не просто сказка».

«Это фильм поистине одной актрисы, хотя и весь ансамбль русских актеров просто неповторим».

«Отличная картина. Героиня прелестна. Передайте ей наши поздравления».

«Эксцентричность этой советской комедии выше всяких похвал. И прежде всего, конечно, красота и талант актрисы, играющей главную роль. Большое спасибо!»

«Первый раз смотрю советский фильм: как это человечно и хорошо. Это сказка или быль?»

Можно было бы привести и многие другие отзывы. Я когда-то рассказывал о них Любови Петровне. Она слушала молча, не поднимая глаз, словно ей было не по себе от такого рода высоких оценок исполнения ею роли Тани. Потом положила руку на мою записную книжку, откуда, с трудом разбирая полустершиеся записи, я читал строчку за строчкой, и очень просто сказала:

– Спасибо… Мне было, как и в прошлом, приятно это услышать…

А. В. Романов. «Любовь Орлова в искусстве и в жизни».

Самый большой интерес, в том числе у людей близких к кино, вызвал эпизод «разговор с зеркалом», где Таня Морозова поет дуэтом с собственными отражениями. Помимо содержательной части – встреча с прошлым, отмечалось виртуозное техническое обеспечение сцены. «Встреча с собой» была для своего времени настоящим чудом. Готовилась она так: сначала записывался первый голос, затем «под него» снимался фон для отражения в зеркале. Второй голос записывался одновременно с воспроизводимым первым, его Орлова слышала через телефонную трубку.

Кстати, сначала фильм назывался «Золушка». Александров вспоминал: «1940 год. Работа над фильмом “Светлый путь” закончена. Будут смотреть в ЦК партии. Так уж повелось с “Веселых ребят”. Первое и последнее слово за Сталиным. А он говорить не торопится. Закуривает трубку, смакует дымок и посматривает на всех хитровато. Напряженная тишина, все молчат. Мои нервы на пределе, кажется, урони сейчас кто-нибудь стул, и я выскочу в окно. “Хо-ро-шая картина, – раздается наконец. – По сатирическим зарядам уступает “Волге-Волге”, но хорошая картина и… без портрета товарища Сталина, – улыбнулся он глазами. – Но вот название ее считаю неподходящим. Старая сказка Перро (“И это знает!” – подумалось мне) “Золушкой” вошла в прошлую жизнь, а тут идет речь о новом человеке…” “Но, товарищ Сталин, – позволил себе вмешаться я, – уже готова реклама, не только изобразительная, но и вещественная: спички, конфеты, духи…” Сталин выслушал меня и, не меняя позы и интонации, словно и не было моих слов, как ни в чем не бывало продолжил: “Фильму надо дать новое название. Я сегодня подумаю, и завтра утром вы получите мои предложения”. Утром на студию была доставлена записка с двенадцатью названиями фильма, написанными рукой Сталина. Я остановился на “Светлом пути”».

Премьера «Светлого пути» состоялась в московском кинотеатре «Художественный» 8 октября 1940 года. Из Вичуги по этому поводу приехали стахановки Евдокия и Мария Виноградовы. В зале присутствовала и известная текстильщица, однофамилица Орловой, обучавшая ее работе на ткацком станке. Были приглашены десятки передовиков Глуховской фабрики, где проходили съемки. Зрители видели на экране знакомую обстановку, с ликованием встречали этапы производственного процесса, с восторгом реагировали на всё происходящее.

После фильма была устроена овация, публика требовала повторить ту часть, когда Морозова работает и поет «Марш энтузиастов» – очередной шедевр Дунаевского, ставший после выхода фильма безумно популярным.

Что касается самого фильма, то он имел большой успех, пусть и несколько уступавший успеху «Волги-Волги», и занял достойное место среди работ тандема Орловой и Александрова.

Любовь Петровна Орлова навсегда у меня в памяти. Мне всегда хотелось быть похожей на эту жизнерадостную, утверждающую жизнь женщину, всегда хотелось быть похожей на ее Таню Морозову. Поверьте, что я, простая девчонка, формировалась под ее воздействием – под воздействием этого фильма, и моя судьба перекликается с героиней Любови Петровны Орловой.

Зоя Павловна Пухова, ткачиха Ивановской прядильно-ткацкой фабрики имени Балашова, директор фабрики, Герой Социалистического Труда, депутат Верховного Совета, член Президиума Верховного Совета СССР.

Сталин, кстати, «Светлый путь» так и недолюбливал. Видимо, ему, как большому поклоннику «Волги-Волги», хотелось видеть на экране все ту же любимую им Стрелку, пусть и под другим именем, поэтому совершенно не похожая на нее Таня Морозова ему не понравилась. Правда, Сталинскую премию первой степени он Александрову и Орловой все-таки вручил, но указал в постановлении, что вручается она конкретно за картины «Цирк» и «Волга-Волга».

Глава 6

Война

Сказать об Орловой, что она «добрая», – это все равно что признать, что Лев Толстой – писатель не без способностей.

Фаина Раневская

22 июня 1941 года застало Любовь Орлову и Григория Александрова в Риге, в непосредственной близости от границы. В это время в Риге над подготовкой декады латышского искусства и литературы в Москве работала большая группа деятелей культуры. Они собрались в гостинице «Рома» и ждали известий от всезнающего Александрова.

Он вернулся не скоро, но спокойно доложил:

– Я дозвонился до Молотова, и он сказал, что несколько дней, пока этот инцидент не будет разрешен, мы поживем под Ригой, в Сигулде.

Но «инцидент» никак что-то не «разрешался», немцы уже бомбили Ригу. Тогда Орлова дозвонилась до Большакова, нового министра кино. Тот приказал любыми путями возвращаться в Москву, но на вокзале было уже не пробиться – город стремилось покинуть слишком много людей.

Тогда Орлова нашла начальника вокзала, и свершилось чудо – тот дал ей билеты на все сорок человек. Казалось бы, все, но тут, как рассказывали очевидцы, в ноги Орловой бросилась женщина, оказавшаяся директором выборгского Дома культуры в Ленинграде, где Орлова недавно гастролировала. Она уже сутки не могла выбраться из Риги и ночевала с ребенком на вокзале. Пришлось идти просить еще два билета.

По пути их несколько раз бомбили, а когда они доехали до взорванного моста, на другой берег реки пришлось перебираться на лодках. Их посадили в другой эшелон, где среди беженцев было много раненых. И здесь Орлова вдруг неожиданно для всех проявила себя прекрасным организатором. «Всюду беженцы, пожары, людское горе, – вспоминал Александров. – Целых три дня добирались до Минска. Минск и всю белорусскую дорогу бомбили беспрестанно. Любовь Петровна организовала женщин нашего поезда в отряды сандружинниц, наладив немедленную помощь раненым. Она была смела, находчива, энергична – такой, какой ее привыкли видеть на экране – советской героиней».

Чтобы стать женственной, надо быть мужественной.

В Москве Григорий Александров вошел в отряд противовоздушной обороны, и в августе во время одного из налетов его контузило взрывной волной, он получил сильное повреждение позвоночника. Два дня он отлеживался, после чего вернулся к работе – он был членом редколлегии периодического боевого киносборника «Победа за нами».

«Вся жизнь в стране перестраивалась на военный лад, – пишет Александр Хорт. – Кино не могло составить исключения, необходимо было откликаться на насущные темы. В этом отношении киносборник очень удобен: он, во-первых, универсален – в каждую программу можно включать и художественные, и документальные, и мультипликационные сюжеты. Во-вторых, оперативен – короткометражки снимаются на всех киностудиях и требуют сравнительно малых затрат времени. А уж координирующий центр – редколлегия – может компоновать составные части в различных сочетаниях. При этом желательно использовать логически оправданный прием, дающий сборнику целостность. Иначе не будет должного эффекта – получится просто случайный набор произведений, пусть даже снятых отличными мастерами.

В качестве объединяющего элемента был сразу предложен конферанс – пускай на экране появится хорошо известный зрителям, любимый ими персонаж какого-либо фильма. Он должен комментировать происходящие события, предварять показ очередной короткометражки сборника. Ведущим первого номера стал Борис Чирков, вернее, Максим из популярной трилогии.

Второй – чисто мосфильмовский – и третий киносборники были сделаны иначе. Вместо ведущего между короткометражками помещались лозунговые тексты, завершавшие мысль предыдущего сюжета и настраивавшие зрителей на восприятие следующего…

Любовь Петровна сразу стала готовиться к съемкам в «Победе за нами». Героини Орловой в предыдущих фильмах представляли собой самое яркое олицетворение советской женщины, человека социалистической эпохи – красивого, активного, неунывающего, преодолевающего любые препятствия. Актриса сама сознавала, что она больше, чем кинозвезда, примадонна. По сути, она являлась символом страны, и зрители ждали ее появления на экране».

Любовь Орлова появилась в четвертом номере киносборника «Победа за нами», вышедшем на экраны в сентябре. «В гриме Стрелки и военном костюме она развозила фронтовые письма на том самом велосипеде, которым так ловко управляла в «Волге-Волге», – рассказывал Александров. – Милый и светлый образ талантливой девушки, сочинительницы популярной песни о Волге, так хорошо знакомый советским людям, вызывал улыбку, пробуждал добрые воспоминания. Стрелка «придумывала» новые слова на хорошо известную музыку из «Веселых ребят», декламировала стихотворные лозунги. Бойцы на фронте и труженики в тылу надолго запоминали убедительные в устах любимой киногероини призывы. Подчас Стрелка доставала киноаппарат и устраивала просмотры хроникальных очерков об упорной битве с врагом. Показав киноочерк, она снова раздавала письма, пела песни, читала стихи и даже разоблачала переодетого фашистского диверсанта».

Нет для советской актрисы большей чести, чем петь для своего народа в тяжелую годину его борьбы с ненавистным врагом.

В конце сентября началась массовая эвакуация москвичей. 16 октября уехали и Орлова с Александровым. Их путь был в Алма-Ату, куда эвакуировались «Мосфильм» и «Ленфильм». Жена главного инженера «Мосфильма» А. Коноплева, ехавшая вместе с ними, вспоминала: «В нашем вагоне совершенным чудом стала Орлова. Она была нашим бригадиром, когда мы мыли заляпанные окна вагонов. Она надевала шляпку и туфли на высоченных каблуках и с М. Зощенко под ручку на узловых станциях ходила добывать нам еду и уголь для паровоза. У нашего вагона собиралась толпа поглядеть на живых Орлову и Зощенко, а в купе, разбитый радикулитом, лежал Г. Александров. Все пытались растирать его, плясать на спине, но все это мало помогало».

В Алма-Ате Александров действительно сильно разболелся, и врачи пришли к выводу, что виной тому климат высокогорья. Поэтому он с радостью согласился на предложение стать художественным руководителем Бакинской киностудии, и они с Орловой уехали в крайне опасный Азербайджан, нефтяные промыслы которого очень интересовали Гитлера.

Трудно сосчитать, сколько концертов дала Орлова во время войны. До возвращения в Москву в сентябре 1943-го она выступала в основном в южном регионе, в первую очередь перед красноармейскими частями Закавказского военного округа. Давала она концерты и в тылу: на промышленных предприятиях, в колхозах, совхозах, часто перед ранеными – в госпиталях. Однажды в Сталинграде выступала на импровизированной эстраде – стоящем посреди дотла разрушенной улицы грузовике. В какой-то момент мимо проходила под конвоем колонна немецких военнопленных. Сразу сориентировавшись, Орлова запела из «Волги-Волги» – «Не видать им красавицы Волги и не пить им из Волги воды». Реакция слушающих бойцов была столь эмоциональна, что пленные еще больше втянули в плечи повинные головы.

Дорогие товарищи! Немецкие фашисты хотят истребить, уничтожить многие народы Европы, народы Советского Союза, ибо не считают их за людей…

Они хотят уничтожить нашу культуру, наше искусство.

Они хотят, чтобы умолкли наши песни, чтобы погасли огни на сценах наших театров и киноэкранов.

Но этого не может быть и не будет! Мы победим, и еще ярче загорятся огни нашего искусства, еще ярче и громче будут звучать наши песни!..

Мы не просто будем петь эти песни – мы превратим их в грозное оружие, в танки, бомбы и снаряды!

Сбор от сегодняшнего концерта пойдет на строительство танковой колонны имени комсомола Казахстана.

Выступление Орловой в Алма-Ате перед концертом, устроенным по инициативе Центрального Комитета комсомола Казахстана 1 декабря 1941 года.

Летом 1942 года состоялась ее первая зарубежная поездка – в Иран, где размещался небольшой контингент советских войск. В течение месяца она выступала с концертами в крупнейших городах этого региона – Тебризе и Тегеране. Причем не только перед красноармейцами, но и перед местными жителями.

В сентябре 1943 года Александрову было предписано вернуться в Москву, чтобы возглавить «Мосфильм» в должности художественного руководителя студии. Они с Орловой радостно вернулись в свою квартиру в бывшем Глинищевском переулке, который теперь назывался улицей Немировича-Данченко, и с головой окунулись в работу. На «Мосфильм» начинали возвращаться из эвакуации творческие коллективы, и художественному руководителю требовалось следить за всеми готовящимися фильмами.

Ну а Орлова продолжала ездить с концертами, тем более что теперь это еще и помогало ей отвлечься от собственного несчастья – вскоре после возвращения из эвакуации скончалась ее мать, Евгения Николаевна. «Последний военный концерт, – пишет М. Кушниров, – Любовь Петровна дала в Праге в июне 1945 года. Зрелище, по рассказам очевидцев, было триумфальным. Восторженные пражане, еще не остывшие от радости освобождения, от избытка благодарности русским солдатам… целовали актрисе платье, приподнимали машину, подносили для благословения детей».

Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера.

Пора было возвращаться в «обойму» – вновь начинать сниматься в кино. Но была одна сложность – Орлову почти не приглашали другие режиссеры, а когда и приглашали, она все равно по большей части вынуждена была отказываться, соглашаясь лишь на небольшие маловажные роли. Однажды, уже в начале шестидесятых, в разговоре со своей внучатой племянницей Нонной, в ответ на ее вопрос, почему она так мало снималась у других, Орлова ответила: «А ты представь: фильм – это подготовительный период, пробы, съемки, монтаж, озвучание – в общем, год, а то и больше работы. И что? Целый год без Гриши? Ради еще какой-то там роли?..»

Та же Нонна решилась задать Орловой и другой важный вопрос, о детях. На что та ответила тоже прямо и без обиняков: «Знаешь, я насмотрелась на твою бабушку и твою мать. Это ведь постоянный страх – дети. Сначала боишься забеременеть, потом рожать, а дальше, до гроба, страх за ребенка». Ну а Григорий Александров, когда его спросили, почему у них с Орловой не было детей, коротко пояснил: «Сначала она не хотела, потом не могла…»

Что ж, их главным детищем всегда была работа.

Глава 7

Последняя весна

Я буду играть двойников: женщин, внешне похожих друг на друга, но с совершенно разными характерами. В роли актрисы я хочу использовать свои возможности в плане пения, танца и умения играть на рояле. В образе ученой я попытаюсь найти качества советской женщины, которые подсказывает мне жизнь, наблюдения за прообразами моей героини.

Моя героиня-ученая по ходу съемок делает в кадре очень сложный опыт со взрывчаткой. Опыт сопровождается взрывом. Если этот взрыв пройдет благополучно (я хочу это суметь), в недалеком будущем зритель увидит меня в новой роли».

Мысль о новом фильме зародилась у Александрова перед самой войной, когда он увидел программу московского мюзик-холла «Звезда экрана». Тогда же он связался с авторами спектакля, эстрадными драматургами Александром Раскиным и Морисом Слободским, чтобы привлечь их к работе над киносценарием. Тот уже был практически закончен, но началась война, и работу пришлось отложить.

Вернулись они к сценарию «Волшебные грезы», впоследствии переименованному в «Весну», только после войны. А работы там был еще непочатый край. Восемь раз пришлось менять главной героине, профессору физики, научную специализацию. Цензоры боялись, как бы в фильме не проскользнули намеки на ведущиеся в стране секретные разработки, как бы не сделать драгоценный подарок западной разведке.

Прототип профессора Никитиной – Зинаида Васильевна Ершова (1904–1995), крупный советский радиохимик, профессор, доктор технических наук, заслуженный деятель науки и техники РСФСР, трижды лауреат Сталинской премии и премии АН СССР им. В. Г. Хлопина.

Родилась в Москве 23 октября 1904 года, в 1923 году поступила в Московский государственный университет и записалась в радиохимическую лабораторию университета.

Начала в 1930 году работу в радиевом цехе, вскоре была назначена на должность начальника физической лаборатории.

В декабре 1936-го ездила в лабораторию Марии Кюри парижского Института радия на научную стажировку, где она работала под руководством Ирэн Жолио-Кюри и опубликовала в 1937 году работу по теме: «Определение отношения 238U/235U в UY» в Journal de Physique.

В 1938 году перешла на работу в Гиредмет Наркомата цветной металлургии СССР на должность начальника лаборатории радия.

Во время Великой Отечественной войны Зинаида Васильевна была в эвакуации в Казахстане и руководила там свиносовхозом. В феврале 1943 года вернулась в институт «Гиредмет» и включилась в работу советского атомного проекта. И. В. Курчатов поставил перед ее лабораторией задачу срочного получения карбида урана и металлического урана.

В 1944 году требуемые материалы были получены, они отправлялись в Лабораторию № 2 для ядерно-физических исследований и проведения опытов, необходимых для проектирования и строительства первого в нашей стране и Европе опытного реактора Ф-1.

30 августа 1945 года вышло Постановление ГОКО № 9946сс/ов «О передаче Первому Главному управлению при Совнаркоме СССР завода № 12 Наркомбоеприпасов», город Электросталь Московской области. Ершовой поручили наладить на этом предприятии промышленное производство металлического урана в слитках весом до нескольких килограммов. После выполнения этой работы ее авторитет сильно вырос, за ней закрепилось неофициальное прозвище «русская мадам Кюри».

В декабре 1947 года в лаборатории Ершовой были получены первые микрограммы светло-голубого раствора плутония.

Вклад Ершовой в развитие атомного проекта СССР был отмечен Сталинской премией в 1949, 1951 и 1954 годах.

В 1947 году в прокат вышел фильм «Весна», прототипом главной героини которого была Зинаида Ершова.

Поскольку в картине «Весна» сюжет строится вокруг создания художественного фильма, большая часть действия происходит на киностудии. Однако «Мосфильм» еще не функционировал в полную силу, и съемки решено было проводить на пражской комфортабельной киностудии «Баррандов-фильм», одной из лучших в Европе.

«Слух о том, что Александров собирается снимать новую комедию, быстро распространился в актерской среде. Многие артисты, соскучившиеся за время войны по нормальной работе, мечтали сняться в этом фильме. Любовь Петровна была рада, что одним из партнеров будет «мой добрый Фей» – Раневская. Они познакомились, когда Фаина Георгиевна снималась в «Пышке», а Орлову только утвердили на роль Анюты в «Веселых ребятах». В музыкальную картину вбухали столько средств, что остальные снимающиеся фильмы поневоле очутились на голодном пайке, и Раневская до сих пор шутливо пеняла Орловой за то, что по ее милости «Пышку» пришлось делать немой. Сейчас Фаина Георгиевна работала в театре Революции.

Очень старалась попасть в «Весну» Рина Зеленая. Она была большой поклонницей творчества Орловой, когда-то мечтала играть вместе с ней. Это удалось в «Светлом пути» – Рина Васильевна играла секретаршу директора фабрики. Понравилось. Сейчас, встретившись на студии, уговаривала Александрова дать ей роль.

– Рина, у меня там нет женских ролей, – сказал он.

– Тогда дайте мужскую.

– Ее выбросили.

Действительно, в первых вариантах сценария была перешедшая из пьесы эпизодическая роль гримера, которую позже вычеркнули. Напористая Рина Васильевна умудрилась добиться, чтобы эту роль не только восстановили, но и сделали женской.

Квартиру профессора Никитиной построили в павильоне, в котором ветер гулял, как в аэродинамической трубе. Снег под ногами таял, только когда включали диги. Любочка в шубе, я в валенках. Умолила Александрова разрешить мне сниматься на крупных и средних планах, не снимая их. Иначе – окочурюсь!

В уборной – там топили буржуйку – нарисовала шарж на себя и написала: «Люблю грозу в начале мая, а в декабре люблю «Весну»! – Хватило юмора!

Одно меня удерживало. Нет, не гонорар: прожила бы на то, что платил Охлопков. Григорий Васильевич обещал продолжать съемки в Праге, о которой я столько мечтала. Хотела, наконец, повидаться с родными. Через тридцать лет после разлуки. С мамой, братом, сестрой. Я ведь и писать им боялась, адрес их мне тайно передали еще в двадцатые годы. Тогда был жив отец, о котором я неизменно писала в анкетах: «Я родилась в семье небогатого нефтепромышленника».

В сорок шестом его уже не было, но каждый вечер, каждый свободный от съемок день я проводила в семье. И за долгие годы впервые почувствовала себя счастливой.

Снимали мы под Прагой, так что к маме добраться было не трудно. Немцы там построили шикарную киностудию, филиал своей УФы. Огромные павильоны, теплые, с новейшей аппаратурой, приборами света, которые катались под крышей и опускались как захочется. Никогда такого не видела. И все действует без ремонта и остановок! Немцы там снимали до последних дней войны, и Любочка плясала свои «Журчат ручьи» на полу, на котором отбивала чечетку Марика Рекк в «Девушке моей мечты», – декорации этой картины еще не успели разобрать!

Наши тогда приняли решение: студия будет как трофей филиалом «Мосфильма». Мы появились на ней как новые хозяева, может, оттого нас и обслуживали по высшему разряду. Представляете, в моем распоряжении находился автомобиль! Никогда в жизни такого со мной не было. Но наши потом почему-то отдали студию чехам, те назвали ее «Баррандов», и все там, говорят, стало по-другому.

А тот свой зимний шарж я подарила Любочке. И подписалась: «Фей». Я рассказывала тебе, Таня, и Глебу, что назвала так себя при нашей первой встрече на «Мосфильме», когда Орлова решала свою судьбу. С тех пор этот «фей» стал нашим паролем.

– Фей дома? – звонит мне Любочка. – Попросите его к телефону.

– Фей вас слушает, – отвечаю я Михайловским басом. – Неужели вы решили, что с вами говорит Фея Драже или, упаси Бог, Жизель?

Фаина Раневская

«В фильме «Весна», как известно, Орлова играет две центральные женские роли, – писала Н. Голикова, – учёную Никитину и актрису Шатрову. Причём в одном кадре. Александров впервые в советском кино осуществил этот эксперимент. Однако никто как-то не отмечает уникальности этого новаторства. Впрочем, так бывает, когда уровень достигнутого столь высок и точен, что кажется чем-то единственно возможным и само собой разумеющимся.

Сейчас мы воспринимаем как вполне привычные эпизоды, где актриса партнёрствует сама себе и обе её героини ведут диалоги в одном кадре. А Маргарита Львовна Раневской, между прочим, от этого чуть не сошла с ума. Это было не только блестящим достижением актёрского мастерства Орловой и её виртуозного перевоплощения. Но это было ещё и очередное изобретение режиссёра, неистощимого на всякие технические выдумки.

Как же это осуществлялось? А вот как: сначала, закрыв половину кадра чёрной шторой, Орлову снимали как Шатрову. При этом Шатрова разговаривала голосом Никитиной, который передавался в павильон по радио. Разговор этот, конечно, был записан заранее. Затем плёнка отматывалась обратно, закрывалась другая половина кадра, и Орлова снималась как Никитина».

А сама Орлова вспоминала: «Всё это требовало особенно тщательных репетиций. Условия творчества были уж очень непривычны, всё время надо было следить ещё и за тем, чтобы ни головой, ни рукой не заехать в закрытую половину кадра. А если учесть ещё и то, что съёмка двойников должна быть выполнена с одного раза, то можно себе представить, какого огромного внимания и поистине снайперской точности требовала эта работа».

Люди, которые не умеют преодолевать то, чего не хочется делать, несчастные люди. Настоящее счастье в том ведь и заключается, чтобы преодолевать то, чего не хочется. Утром не хочется тренироваться, заниматься у станка, а ты заставила себя. Хорошо! Не хочется распеваться – а ты распелась. Очень хорошо!

Главную мужскую роль в «Весне» сыграл Николай Черкасов, которому недавно крепко досталось от Сталина за вторую серию «Ивана Грозного». Возможно, именно поэтому он довольно легко согласился играть в непривычном для него жанре комедии и поспешно уехал подальше с глаз вождя.

Во время одной из поездок по Чехословакии автомобиль с Орловой, Черкасовым и Александровым попал в аварию. Григорий Васильевич пострадал меньше всех, отделавшись трещиной ключицы, а вот его спутники угодили в больницу. Съемки выбились из графика, но вскоре артисты «вернулись в строй» и упущенное время частично удалось наверстать, благодаря любезности чехословацких коллег.

«Черкасов. К весне – «Весну» выпустим.

Жданов говорит, что ему материал «Весны» очень понравился. Очень хорошо играет артистка Орлова.

Черкасов. Очень хорошо играет артист Плятт.

Жданов. А как играет Раневская! (И замахал руками.)

Черкасов. Я себе позволил первый раз в жизни выступить в картине без бороды, без усов, без мантии, без грима. Играя режиссера, я немножко стыжусь своего вида, и мне хочется укрыться моим характером. Роль – очень ответственная, так как я должен показать советского режиссера, и все наши режиссеры волнуются: как будет показан советский режиссер?

Молотов. И вот тут Черкасов сведет счеты со всеми режиссерами!

Когда картина «Весна» подвергалась большим сомнениям, Черкасов, прочитав в газете «Советское искусство» редакционную статью по поводу «Весны», решил, что картина уже запрещена. И тогда Жданов сказал: «Черкасов видит, что подготовка “Весны” погибла, и начал браться играть дворников!» Затем Жданов неодобрительно говорит о критическом шуме, который поднят вокруг «Весны».

Сталин интересуется, как играет артистка Орлова. Он одобрительно отзывается о ней как об актрисе.

Черкасов говорит, что это – актриса большой работоспособности и таланта.

Жданов. Орлова играет хорошо. И все вспоминают «Волгу-Волгу» и роль почтальона Стрелки в исполнении Орловой».

Г. Марьямов. «Кремлевский цензор».

Черкасов не зря беспокоился – после контрольных просмотров «Весну» разнесли в пух и прах, объявили безыдейной и бессмысленной, киностудию назвали пародией на Голливуд, а любовную линию вообще разругали как ненужную.

Фабула фильма действительно проста, строится на классической схеме двойников, использовавшейся еще античными драматургами, и романтических приключениях двух влюбленных пар. Кроме того, как правильно заметил Александр Хорт, «Весна» – это фильм о создании фильма, одно из первых обращений кинематографистов к «внутрицеховым» реалиям.

«В Москве живут две женщины, настолько похожие друг на друга, что их легко спутать: физик Ирина Никитина и опереточная артистка Вера Шатрова. Режиссер Громов ставит художественную картину «Ученая», прототипом героини которой является директор «Института солнца» Никитина. Режиссер с ней не знаком, он совершенно не знает специфику деятельности научных сотрудников. Громов представляет их себе людьми не от мира сего, книжными червями, которым чужды все радости жизни. По его мнению, эти сухари ничего не видят, кроме своих формул. Профессор Никитина – так та вообще «сушеная акула» (в пьесе ее к тому же обзывали «ледяной сосулькой» и «таблицей логарифмов в юбке»). Такие поверхностные взгляды грозят привести к появлению развесистой клюквы.

Случайно обнаружив их неимоверное внешнее сходство, режиссер пригласил Шатрову провести пробы на роль Никитиной. Как назло, на то же самое время назначена генеральная репетиция оперетты, где Вера играет главную роль. Терять ее, что обязательно произойдет, если она не явится в театр, Шатровой очень обидно. В отчаянии артистка просит ученую заменить ее на киностудии. Та сначала отказывается, но узнав, что ученую хотят показать «синим чулком», соглашается.

Дальнейшее ясно: ученую принимают за артистку, артистку – за ученую, задают ей вопросы на научные темы. Идут забавные сцены, потом все выясняется. После ряда комедийных передряг Никитина стала женственнее и нашла свою большую любовь – режиссера. В свою очередь, он, вплотную столкнувшись с новым для себя миром науки, догадался, что для создания настоящего произведения искусства, способного увлечь зрителей, необходимо досконально изучать действительность. Вера Шатрова тоже не осталась внакладе – общаясь с учеными, она существенно поумнела».

Большую творческую победу одержала артистка Любовь Орлова. На ее долю выпала очень трудная работа. Она играет двойников – Никитину и Шатрову, людей внутренне очень несхожих, но по внешности совершенно одинаковых. Как трудно было найти для каждого образа отличительные черты, характерные нюансы, разработать манеры, стиль, особенности и повадки профессора и актрисы. И если в образе Шатровой мы узнаем Орлову, вспоминая ее по прежним популярным фильмам, то, играя профессора Никитину, она предстает перед нами совсем в новом свете. В этой роли Орлова проявила себя настоящей характерной актрисой.

Лев Кассиль

В «Весне» Орлова продемонстрировала свой многогранный талант во всем блеске. Она задействовала все свои способности – зажигательно танцевала, пела, вела диалоги, в том числе и сама с собой. Соскучившиеся по своей любимице зрители встретили фильм с восторгом. «Весна» сразу же стала культовой картиной. Ее хвалили даже те, кто прежде предпочитал работы Александрова критиковать. «Вот и я сподобился: поглядел Вашу “Весну”, – писал Виктор Ардов. – Воистину – это весна для нашего жанра, и для зрителей, и для Вас – участников фильма. Любови Петровне скажите, что я все время на нее облизывался – очень хороша. Считаю, что лучше комплимента артистке сказать нельзя. Надеюсь, как мужчина Вы меня понимаете».

Однако это был последний серьезный успех Орловой и Александрова. Их тандем подарил миру пять блестящих комедий, ставших классикой: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» и «Весна». Можно сказать, что после «Весны» эпоха Орловой и Александрова закончилась.

Глава 8

Жизнь продолжается

Только так должна держать себя всякая женщина. В какой бы дыре ты ни оказалась, в каком бы дерьме ни плавала, никогда не опускайся, будь красивой. Лопни, а держи фасон!

Разумеется, тогда, в 1947 году никто и предположить не мог, что время Орловой ушло. После «Весны» она снова была в зените славы, ей присвоили звание народной артисткой республики, и она была уверена, что у нее еще много ярких ролей впереди.

Но, видимо, что-то она все-таки такое чувствовала, потому что вдруг неожиданно для всех решила вернуться в театр. Пока временно. На съемки «Весны» Александров пригласил режиссером по работе с актерами Ирину Сергеевну Анисимову-Вульф, с которой Орлова очень подружилась. Ирина Сергеевна работала режиссером в театре Моссовета, актером которого к тому же был снимавшийся в «Весне» Ростислав Янович Плятт. Видимо они и предложили Орловой сыграть главную женскую роль в спектакле по пьесе Константина Симонова «Русский вопрос». А главную мужскую роль там собирался исполнять как раз Плятт.

В принципе Любовь Петровна уже задумывалась о том, чтобы вернуться на сцену. Она понимала, что камера безжалостно показывает каждую ее морщинку, тогда как на сцене можно легко играть героинь на двадцать лет себя моложе. Можно было, конечно, пойти в маленький театр и стать там единственной звездой. Но она не стремилась играть каждый день, поэтому такой вариант ей не слишком нравился. К тому же Орлова слишком высоко себя ценила, чтобы становиться актрисой какого-то захудалого театра. Нет, она предпочитала быть одной из звезд, но в таком театре, который не стыдно называть друзьям. Так что она согласилась сыграть в «Русском вопросе», решив, что попытка не пытка, а дальше видно будет.

В этом спектакле я играла Джесси – женщину, которая выходит замуж за прогрессивного и вначале преуспевающего журналиста Смита и покидает его, когда он, отказавшись служить гнусным целям своих хозяев, теряет работу, состояние, перспективы материального благополучия. На первый взгляд – Джесси продажная женщина, легко покидающая человека, с которым она было связала судьбу, как только этот человек лишается возможности доставлять ей комфорт – единственную цель ее тщеславной жизни. Конечно, таких женщин и воспитывает буржуазный строй, и я, будучи за границей, сама видывала таких немало. Но чем больше думала я над образом Джесси, тем больше понимала, как в сущности несчастны эти женщины, лишенные истинного богатства – богатства духовного, богатства больших, искренних, высоких стремлений. И почему бы – так думала я – не понимать этого и самой Джесси, которая ведь вовсе не глупа, которая сумела оценить в Смите его высокие качества, его честность и мужество.

Джесси, в момент ее разрыва с мужем, представлялась мне женщиной искалеченной буржуазным строем, лишенной мужества, слишком слабой, чтобы бороться за идеалы Смита, но сознающей высокую ценность этих идеалов. Она понимает, что Смит поступает правильно. Она сочувствует ему, искренне желает ему победить в его трудной борьбе и желает помочь ему. И наряду с этим – видит, что помочь ему она может только одним: тем, что освободит его от заботы о себе. Она считает, что, живя со Смитом, она только свяжет ему руки, затруднит его тяжелую борьбу. И поэтому она уходит. Уходит от любимого мужа, ради его высоких целей отрекаясь от счастья, о котором мечтала: от счастья быть женой Смита, матерью его детей, хозяйкой в его доме…

Премьера состоялась 6 мая 1947 года, и пресса сразу запестрела одобрительными рецензиями. Не осталась в стороне и главная газета СССР, «Правда» – в большой обстоятельной рецензии был сделан обзор постановок «Русского вопроса» в трех театрах: Малом, имени Моссовета и имени Евг. Вахтангова. Сравнивались исполнители ролей Смита, Боба Мэрфи, Гульда. Что касается Джесси, то вахтанговская не упоминалась совсем, игру Д. Зеркаловой из Малого отметили одной служебной фразой. Зато моссоветовская удостоилась похвалы: «Сложный образ Джесси нашел замечательную исполнительницу в лице Л. Орловой. Это первая роль, сыгранная талантливой актрисой советского кино на театральной сцене, и театр им. Моссовета может порадоваться успеху такой “дебютантки”. Много человечности и очень тонкого мастерства в игре Л. Орловой. Выразительными штрихами раскрывает она психологию женщины, попытавшейся как бы заново начать свою жизнь, найти место в жизни – конечно, в своем, очень узком, ограниченном понимании мира. Теплые краски находит актриса для изображения растущей любви Джесси к Смиту».

Орлова вновь ощутила вкус победы. Но играть чаще чем раз-два в неделю отказалась. Ее уже ждал новый фильм «Встреча на Эльбе».

Пьеса, по которой его ставили, напоминала «Русский вопрос», но довольно сильно уступала ему по художественным достоинствам. Любовь Петровна играла там американскую разведчицу Джанет Шервуд.

В свое время мне довелось в одной из ролей затронуть тему иностранного шпионажа в СССР. Я имею в виду картину „Ошибка инженера Кочина“, в которой я играла роль женщины, вовлеченной в преступление против родины и с холодной жестокостью раздавленной подлой и безжалостной силой вражеской диверсионной организации.

Играя Джанет Шервуд, я и стремилась представить эту силу – холодную, жестокую и циничную. Роль была для меня очень трудна. Если в подавляющем большинстве прежних я сживалась с моими героинями, роднилась с ними, какое-то время словно жила их жизнью, то играя Шервуд, пришлось как бы отрешиться от самой себя, переселиться в чужую и чуждую мне душу. Любопытно отметить, что выбирая в памяти те черты, которые должны были характеризовать этот персонаж, мне пришлось обратиться исключительно к наблюдениям, собранным мной за границей – в Иране, Париже, Риме, Германии. Советская жизнь не давала мне материала для этой роли. Именно за границей наблюдала я таких женщин – выхоленных, красивых, нарядных и одновременно душевно опустошенных, без высоких стремлений, без теплых чувств и привязанностей, холодных, себялюбивых, честолюбивых, верящих в один лишь банковский текущий счет, поклоняющихся одному лишь доллару.

Роль была довольно сложная – во-первых, она была чисто драматической, без танцев и пения, а во-вторых, сценарий был слабоват, приходилось многое додумывать в образе самостоятельно.

Впрочем, слабый сценарий во многом компенсировался отличным подбором актеров, поэтому «Встреча на Эльбе» была принята зрителями достаточно тепло. Да и Орлова была довольна – роль ей удалась, а главное – она выглядела на экране очень красивой и молодой. «Дежурные комплименты насчет прекрасного вида Любовь Петровну трогали мало, – рассказывает Хорт. – Гораздо важнее было представить, как люди в кинотеатрах восторгаются ее годами не меняющейся внешностью, гадают, сколько ей лет. Сравнивают ее, моложавую, с другими артистками, ровесницами, по внешнему виду годящимися ей в матери.

Однажды Раневская по-приятельски спросила:

– Любочка, в чем секрет вашей молодости?

– В том, что я никогда никому не завидовала и всем хотела добра, – незамедлительно последовал ответ».

В марте 1950 года «Встрече на Эльбе» присудили Сталинскую премию первой степени – вождю картина тоже пришлась по нраву. Окрыленный не совсем заслуженным успехом, Александров решил тут же взяться за следующий фильм, теперь биографический, про Чайковского. Но, к сожалению, ему приказали оставить эту идею и взяться за Глинку, о котором совсем недавно уже был снят хороший фильм.

Это было пожелание самого Сталина, поэтому пришлось браться за дело. Увы, сценарий был ужасен, и сделать из него что-то приемлемое не удалось. Участие Орловой тоже не помогло. Таким же провальным оказался и фильм «Мусоргский», в котором она снялась в небольшой роли примерно в это же время.

Если вы почувствуете, что совсем не можете без театра, что он единственное ваше призвание, тогда приходите. И в тридцать, и в сорок лет – никогда не поздно.

Так что неудивительно, что в 1954 году Любовь Петровна решила вновь попробовать себя на сцене. Благо все тот же театр Моссовета приглашал ее на роль Лидии в пьесе «Сомов и другие» Максима Горького. Любовь Петровна была не первой исполнительницей роли Лидии в театре имени Моссовета. Между прочим, до нее эту роль играла и в очередь продолжала играть Валентина Серова – одна из двух ее главных соперниц за звание звезды номер один (второй была Марина Ладынина).

Впрочем, спектакль «Сомов и другие» стал для Орловой проходным. Гораздо более важной оказалась роль в пьесе «Лиззи Мак-Кей».

Летом 1947 года, возвращаясь с Венецианского фестиваля, мы встретились в Париже с Жаном Полем Сартром. А до этого мы уже видели сделанный по его пьесе «Лиззи Мак-Кей» фильм, в котором разоблачался «американский образ жизни» и раскрывалась сущность расовой дискриминации. Писатель заметил, что был бы доволен, если бы его пьеса заинтересовала советский театр, а Любови Петровне он предназначил роль главной героини. Мы дружно высказали писателю свое мнение о пьесе. Нам показалось, что в ней нет четкой позиции самого автора, он как бы оставался в стороне от острейших вопросов современности.

– А что еще, по-вашему, нужно мне сделать? – деловито осведомился Сартр.

– Написать еще одну сцену, в которой будет определенное осуждение лживого поведения представителей правящих буржуазных классов, осуждение расовой дискриминации.

Через несколько дней Сартр прислал в гостиницу 12 написанных его рукой страничек. Мы привезли это дополнение к пьесе в Москву.

Так вопреки первоначальной – расплывчатой – позиции Сартра мы получили от него дополнение, которое делало пьесу социально направленной.

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Театральные критики единодушно признали игру Орловой в «Лиззи Мак-Кей» настоящей актерской удачей, ее главным достижением на сцене. Она исполняла эту роль несколько лет, причем игра ее становилась только лучше. На четырехсотом спектакле, в июне 1962 года присутствовал сам автор. Он был восхищен игрой Орловой и несколько раз сказал журналистам, что из всех известных ему исполнительниц роли Лиззи Мак-Кей она несомненно лучшая.

Следующей ролью для Любови Петровны стала Нора в одноименном спектакле по пьесе Ибсена. «Я люблю Нору за то, что она сумела перешагнуть через столетие и сегодня звучит современно, – говорила Орлова в одном из интервью, – за то, что маленькая Нора, эта белочка, жаворонок, находит в себе волю уйти из “кукольного дома”, от чужого человека, от искусственной жизни».

Но все же Орлова не оставляла мысли вернуться в кино. И 3 мая 1959 года написала директору театра заявление, в котором просила в связи с началом съемок фильма не планировать ее в течение лета на гастрольные поездки из Москвы – Григорий Александров начинал снимать фильм «Русский сувенир»…

Увы, это был провал. Правда, ругали в основном Александрова, но Орлова тоже поняла, что секс-символом ей больше не быть, лучше и не пытаться. А что касается актерской работы… В крепком фильме с хорошим сценарием и режиссурой она могла бы еще блеснуть, но «Русский сувенир» к таким явно не относился.

Зато в театре у нее пока все неплохо ладилось. В канун нового, 1960 года она получила письмо из Парижа от своей знакомой Эльзы Триоле, жены не менее известного у нас в советские времена писателя-коммуниста Луи Арагона и родной сестры Лили Брик. Триоле сообщала Орловой об одной особенной пьесе, которую она готова перевести специально для нее. Речь шла о «Милом лжеце» – драмы, смонтированной из подлинных писем актрисы Патрик Кемпбелл и Бернарда Шоу, которыми те обменивались в течение сорока лет.

Это по-настоящему сложная для актеров пьеса. Надо вдвоем держать зал. Тут необходимо настоящее мастерство. Правда, «Милого лжеца» в СССР уже ставили в другом переводе, но Александров, задумавший попробовать себя в качестве театрального режиссера, считал, что имена Триоле и Орловой заинтересуют публику.

Он оказался прав – похоже, к нему вернулся его знаменитый «нюх» на успех. Премьеру «Милого лжеца» в переводе Эльзы Триоле моссоветовцы показали 16 мая 1963 года, в Ленинграде, в Выборгском дворце культуры. Успех был бешеный, артисты выходили на поклоны двадцать пять раз. В паре с Ростиславом Пляттом Любовь Орлова сыграла в этом спектакле более двухсот раз. А фраза миссис Кемпбелл «мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день» в какой-то степени стала и ее девизом.

В книге Дмитрия Щеглова «Хроники времен Фаины Раневской» есть забавный эпизод, где Орлова, одуревшая от лени и творческого бесплодия своего мужа, берет чемодан с вещами и уезжает к племяннице, сказав Григорию Васильевичу, что вернется домой, только если он закончит новый сценарий, который сочиняет несколько лет. Александров тут же позвонил и принялся уговаривать, чтобы она вернулась – мол, уже написаны несколько новых страничек, а ее отсутствие делает дальнейший творческий процесс невозможным. В конце концов он разжалобил жену, и она вернулась домой. Речь в этом эпизоде шла о сценарии фильма «Скворец и Лира», о котором лучше даже не писать из уважения к другим работам Орловой и Александрова. Это был настоящий провал, в сравнении с которым даже выход «Русского сувенира» можно назвать вполне успешным.

Настоящий учитель – это артист. Если есть эта самая “божья искра” актерская, то лучше ее подарить самым тонким слушателям – детям. А сцена? Можно получить не меньшее удовлетворение и на самодеятельном спектакле, концерте.

Лучше стоит вспомнить об одной из последних ролей Орловой в театре. В 1966 году в театре Моссовета был поставлен спектакль «Странная миссис Сэвидж» с блистательной Фаиной Раневской в главной роли. За шесть лет она сыграла Сэвидж около ста раз, но потом неожиданно отказалась играть дальше, и директор театра Л. Ф. Лосев предложил ее Орловой.

Любовь Петровна ответила, что пока Фаина Георгиевна сама не обратится с таким предложением, о согласии и речи быть не может. Но Лосев оказался профессионалом, и вскоре Раневская позвонила Орловой и сказала: «Любочка, если я кому могу отдать Сэвидж, так только вам. Сама я играть уже не в состоянии. Да и не хочется участвовать в такой самодеятельности».

Так что в 1972 году Орлова дебютировала в качестве миссис Сэвидж. И очень успешно – к тайному разочарованию Раневской. «Моя знакомая, заядлая театралка, которая, конечно же, видела «Сэвидж» с Раневской, пошла посмотреть пьесу с Орловой, – пишет Александр Хорт. – После спектакля она разговорилась с соседом по ряду и, выражая мнение о новой исполнительнице главной роли, с легким разочарованием сказала, мол, это – не то. На что ее собеседник, видимо, рьяный поклонник Орловой, воскликнул: «Да, это – не то. Но это – гениальное не то!» Такие мнения тоже имели место».

Тут опять самое время вернуться к сакраментальному вопросу: кто кого создал – Орлова Александрова или Александров Орлову? Получается, что, как ни крути, ведущим в их альянсе был муж. Любовь Петровна никогда не могла постоять за себя. Не могла ввязываться в драку, толкаться локтями, подсиживать других. Вряд ли без него она достигла бы таких головокружительных высот в кино. Кино – это тоже тот еще «террариум единомышленников». Тут зазеваешься – быстро съедят или задвинут куда подальше. Примеры мы видим на каждом перекрестке. Попав в театральный коллектив, где мужа не было рядом, она вела себя не по таланту робко, проглатывала наносимые обиды, подолгу оставалась без новых ролей. Другие ввязывались в любую заваруху, участвовали во всех обсуждениях, «качали права», пытались обратить на себя внимание. Каждый ощущал себя в театре хозяином, а Любовь Петровна – нет. Она, по меткому выражению В. Гафта, была приходящей. Приедет в лучшем случае раз в неделю, сыграет и уедет.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Любовь Петровна Орлова умерла 26 января 1975 года от рака поджелудочной железы. Григория Александрова, дежурившего у нее в больнице, она накануне уговорила отправиться домой, чтобы он отдохнул и выспался. Но он все равно почти не спал и даже не удивился телефонному звонку.

– Гриша, что же вы не приезжаете ко мне? Я жду…

Александров помчался в больницу, и хотя он явился рано утром, его безропотно пропустили в палату. Любовь Орлова при его появлении открыла глаза и тихо произнесла:

– Как вы долго…

Это были ее последние слова. Всю их долгую и счастливую совместную жизнь они говорили друг другу «вы», и Любовь Петровна осталась верна их личному этикету до последней минуты…

Похороны состоялись 29 января – как раз в ее день рождения.

Content

Любовь Орлова
Автор-составитель Е. А. Мишаненкова

Глава 1 С благословения Шаляпина и Толстого

Глава 2 Верхом на быке

Глава 3 Из пушки к славе

Глава 4 Пароход и артистку руками не трогать!

Глава 5 Не всегда светлый путь

Глава 6 Война

Глава 7 Последняя весна

Глава 8 Жизнь продолжается