Исследования в консервации культурного наследия

Выпуск 2

Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР

© Государственный научно-исследовательский институт реставрации, 2008

© Оформление. Издательство «Индрик», 2008

* * *

Предисловие

Международная научно-методическая конференция из цикла «Исследования в консервации культурного наследия» прошла в Москве, в актовом зале Государственного научно-исследовательского института реставрации с 11 по 13 декабря 2007 г. и была приурочена к юбилею ГосНИИР – 50-летию со дня его создания в декабре 1957 г.

Тематика представленных на конференции 67 докладов охватывала различные аспекты научно-исследовательской и практической работы в области охраны и реставрации объектов культурного наследия. Поднятые докладчиками темы касались актуальных проблем сохранения памятников, среди которых: проблемы превентивной консервации, разработка и внедрение новых методов исследований, использующих достижения естественных наук, создание и применение на практике новых реставрационных материалов, вопросы экспертизы и атрибуции, документации исследований и реставрационных процессов. Ряд докладов был посвящен исследованию и методам реставрации конкретных объектов, в том числе уникальных.

В конференции приняли участие 342 человека из различных городов России, Украины, Азербайджана и Латвии, представлявших 59 организаций.

Специалисты следующих реставрационных организаций и музеев приняли участие в работе конференции:

Москва и Московская область

ГосНИИР, ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, ГИМ, Музеи Московского Кремля, МНРХУ МК РФ, Музей-усадьба «Архангельское», Высшая школа реставрации РГГУ, ВГБИЛ, Музей им. А. Рублева, Государственная Третьяковская галерея, НИЦ консервации документов РГБ, ГМИИ им. А.С.Пушкина, ВМДПиНИ, Государственный институт искусствознания, ЦНРПМ, Фирмы «Виоле-М» и «РЕКОС», Российский институт культурного и природного наследия, МВПХУ, ГМЗ «Царицыно», Институт им. Сурикова, Музей Великой Отечественной войны 1941–1945 гг., Главархив, Музей искусства народов Востока, Московский областной краеведческий музей.

Санкт-Петербург

Библиотека РА Н, Ботанический институт им. В.Л. Комарова РА Н, Военно-исторический музей артиллерии, войск связи и инженерных войск, Всероссийский научно-исследовательский институт целлюлозно-бумажной промышленности, Гос. Эрмитаж, Гос. Русский музей, Гос. музей истории Санкт-Петербурга, Гос. музей-заповедник «Петергоф», Зоологический институт РА Н, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Институт высокомолекулярных соединений РА Н, РНБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина и ФЦКБФ, ЛОСД Архивного комитета, Российский этнографический музей, Санкт-Петербургский гос. электротехнический институт, журнал «Реликвия».

Россия

Государственный историко-архитектурный и этнографический Музей-заповедник «Кижи», Новгородский гос. объединенный музей-заповедник, Нижегородский гос. университет им. Лобачевского, Нижегородский музей-заповедник, Владимиро-Суздальский музей-заповедник, Новгородский гос. университет им. Ярослава Мудрого, Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева, Суздальское художественно-реставрационное училище, Ярославский художественный музей.

Азербайджан

Центр реставрации музейных ценностей и реликвий.

Латвия

Рижская гребенщиковская социальная община.

Украина

Корпорация «Укрреставрация» (Киев), Львовская научная библиотека им. Стефаника, Национальный научно-исследовательский реставрационный центр (Киев), Центр реставрации и экспертизы Киево-Печерской лавры.

Работа конференции проходила на четырех пленарных заседаниях и пяти секционных, в рамках которых участники имели возможность не только знакомиться с докладами, но и принимать самое активное участие в обсуждении интересующих их тем и проблем.

В сборнике публикуется 50 докладов.

Э. Н. Агеева, П. С. Шишмарев, А. В. Ромашихина

«Русский Сцевола» из собрания музея-панорамы «Бородинская битва». Атрибуция, реставрация

«Русский Сцевола» В. И. Демут-Малиновского (1813 г.) – одно из самых крупных станковых произведений русской скульптуры первой половины XIX в. Поводом для ее создания послужил один из эпизодов Отечественной войны: русский крестьянин отсек себе руку, на которой французы поставили клеймо раба. Этот героический поступок имел свою аналогию в античной истории, отражавшей события борьбы римлян с этрусками. Римский юноша, попав в плен к этрусскому царю, положил свою руку на огонь, показав тем самым образец стойкости и патриотизма. Глубоко патриотиче ское творение, скульптура была высоко оценена современниками, увидевшими здесь не только большое идейное содержание, но и реалистическое начало. Впервые в русской скульптуре значимо и монументально был воссоздан образ человека из народа. Это образ не античного героя, а русский национальный тип, о чем говорят лицо, коренастая ширококостная фигура, крепкое телосложение. С 1846 г. скульптура находилась в музее Академии художеств Санкт-Петербурга, а в 1925 г. она попадает в Русский музей. В целях обеспечения лучшей сохранности ей попытались придать прочность за счет создания внутреннего монтировочного замка, так называемого шалнера. Однако в процессе работы разбился торс скульптуры, после чего ее пришлось отправить на реставрацию [1]. В 1960 г. была сделана гипсовая копия, с которой затем изготовили бронзовые отливки для Русского музея (в 1961 г.) и Государственной Третьяковской галереи (в 1967 г.), экспонирующиеся там в настоящее время.

В 1971 г. Третьяковская галерея передала в музей-панораму «Бородинская битва» гипсовую скульптуру «Русский Сцевола» [2]. В музее она экспонируется как подлинник, что объясняется отсутствием на нее документации. В процессе предреставрационных исследований удалось установить истинное положение вещей. Из найденного литературного источника, в котором описывалась реставрация подлинника Демут-Малиновского, было установлено, что все швы между собранными кусочками, представлявшие собой сплошную сетку на торсе Сцеволы, и все вылепленные заново недостающие куски были окрашены акварелью в общий тон скульптуры, но более слабый. Проведенные пробные расчистки не выявили склеенного торса, а проведенный анализ красочного покрытия – клеевой основы акварели: гуммиарабика или модифицированного крахмала. При исследовании заделки с правого бока фигуры было обнаружено связующее – глютиновый клей. Было также установлено, что подклейка фрагмента туники произведена клеем на основе природной смолы. Все это противоречило материалам Крестовского, проводившего реставрацию «Сцеволы». Недостающие части были вылеплены им в гипсе. Какие-либо природные или синтетические клеи и составы для гипса им не использовались, поскольку, как он пишет, «гипс лучше всего сродняется со своей однородной средой, т. е. с гипсом». Такое противоречие между результатами исследования и свидетельством реставратора указывало на то, что мы имели дело с копией, изготовленной в 1960 г.

Состояние сохранности скульптуры к моменту реставрации было неудовлетворительным, и это сказывалось на ее экспозиционном виде. Имелись механические повреждения. В области соединения левой руки и плеча были заметны несколько трещин и значительный зазор: рука держалась лишь с помощью металлического штыря. Форма плеча оказалась искажена (ил. 1). Можно предположить, что при соединении деталей частично лопнул и выкрошился гипс в верхней части руки, а последующая заделка этого места исказила первоначальную форму, привела к утоньшению стенки и ее растрескиванию. Не было достигнуто и точного сопряжения фрагментов: мастиковочный шов составлял 1,5–2 см, имелся заметный люфт в местах соединения частей фигуры (торс, руки, топор). Имевшиеся доделки (пальцы левой руки и правой ноги, левая часть торса, топор, набедренная повязка, передние углы постамента и стыковочные швы) были выполнены грубо, с искажением формы (ил. 2). Защитно-декоративное покрытие наносилось небрежно, так что остались заметные следы от кисти и наплывы краски, что привело в некоторых местах к искажению авторского рельефа. В частности, гравировка на пне была слабо различима. Краска заполнила некоторые углубления и поднутрия на кудрях, бороде и набедренной повязке. Местами наблюдалось шелушение покрытия (ил. 3). В результате покрытие было неоднородно по толщине и составу.

Лабораторные исследования выявили связующие использованных красок: поливинилацетат, масляно-смоляной лак[1]. Поверхность памятника помимо общей запыленности имела загрязнения случайного происхождения. Многочисленные каверны, образовавшиеся в процессе отливки, заполняла грязь. В углублениях на голове оставалась гипсовая масса, применявшаяся при отливке для упрощения снятия формы.

В задачи реставрации входило восстановление физической целостности скульптуры и улучшение ее экспозиционного вида путем восстановления и замены старых восполнений, искажающих первоначальную форму, а также нанесение нового защитно-декоративного покрытия.

Был проведен демонтаж левой руки. Для правильного ее присоединения восстановлен шалнер: на нем заделаны сколы и восстановлено отверстие под крепежный штырь. На самой руке доделана верхняя часть (большая дельтовидная мышца) с использованием формы, снятой с аналогичного участка гипсового оригинала – скульптуры Русского музея.

Ликвидированы люфты в стыковочных швах: на торсе, правой руке, топорище. Старые, плохо держащиеся мастиковочные массы были удалены. Швы заделаны гипсом и замастикованы латексной шпаклевкой. Мастиковочный шов на торсе местами усилен подклейкой полиуретановым клеем. Гипс и мелкозернистая латексная шпаклевка были использованы и при заделке сколов, каверн и других мелких дефектов.

Проведено восстановление и замена старых доделок, искажающих форму. Оригинальные фрагменты – куски пальцев левой руки – были расчищены от старого клея, старых гипсовых и мелоклеевых мастик, подогнаны по месту, а швы замасти-кованы гипсом. Старые восполнения на правой ноге были удалены и заменены новыми, выполненными методом прямой аналогии по гипсовой репродукции, изготовленной с оригинала Русского музея. Удалены излишки старой мастиковочной массы с топорища, исправлена форма старых доделок на набедренной повязке и правом боку фигуры, расчищен от излишков доделочной массы участок вокруг крепежного штыря правой руки.

Старое защитно-декоративное покрытие удалено посредством многократного наложения компрессов на основе двух очищающих паст: Уничтожителя лакокрасочных покрытий В-52 (на основе метиленхлорида, изобутилового спирта и парафина в качестве загустителя) и зарубежного средства «Alkutex Abbezer». Время выдержки – 30 мин. и более. Размягченная покрасочная масса удалялась механически с помощью деревянных шпателей, а следы покраски – с помощью марлевых тампонов, смоченных метиленхлоридом и 10 %-ным аммиаком. Перед нанесением нового покрытия вновь сделанные гипсовые восполнения грунтовались. Была использована грунтовка глубокого проникновения «Универсал». Для покрытия использовалась акриловая латексная эмаль. Нанесение – двукратное, с помощью краскораспылителя и аэрографа (мини-краскораспылителя). Рабочее давление 2–3 атм.

Положительное значение проведенной реставрации заключается в улучшении состояния сохранности памятника, повышении технических и художественных качеств (ил. 4). В результате по форме и колористической выразительности копия стала более приближена к оригиналу Демут-Малиновского.

Литература

1. Крестовский И. В. Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация [Текст] / И. В. Крестовский. – Л.—М., 1949. – С. 226–230.

2. Скульптура ХVIII – начала ХХ века [Изоматериал]: каталог / Государственный Русский музей. – Л.: «Искусство», Ленинградское отделение. – 1988. – С. 58–59.

3. Архив. фонд Гос. Русского музея. Отдел рукописей. Ед. хр. 62. Л. 1–9; Ед. хр. 569. Оп. 6. Д. 67; Ед. хр. 98. Оп. 7.

В. В. Баранов

Некоторые принципиальные отличия иконных имитаций XIX – начала XX в. и современных подделок

Практика экспертизы произведений иконописи в начале XXI в. в целом не далеко ушла в своем качественном развитии от принципов атрибуции, выработанных отечественной наукой еще к середине прошлого столетия. В этом отношении продолжает сохраняться главное положение «нормативного» традиционного методологического подхода в деле изучения икон. Это, прежде всего, преобладание стилистического анализа. Остальные виды исследования при желании искусствоведа могут быть инициированы как пикантная добавка, повышающая степень научности экспертизы. В настоящее время очень модным становится привлечение к изучению икон представителей точных наук, выявляющих технологические особенности произведений. И это, действительно, весьма позитивная тенденция. Однако систематическое, фундаментальное исследование материальной основы памятников остается уделом лишь отдельных коллективов, главным образом реставрационной специализации. В связи с этим хотелось бы отметить, что впервые задача изучения технологии иконописи была поставлена еще в 1930-е гг. отечественными учеными С. Тороповым и Ю. Олсуфьевым. Однако это научное направление по ряду причин не получило тогда своего дальнейшего развития. И до сих пор в среде историков искусства бытует довольно пренебрежительное отношение к такого рода исследованиям.

Таким образом, если взять в руки современные экспертные заключения на произведения иконописи, то в большинстве случаев они сделаны только искусствоведами, которые нередко берутся судить и о материально-структурных особенностях памятников без привлечения специалистов соответствующего профиля. Конечно, научная мысль сделала значительный шаг в деле развития экспертизы и теперь все чаще признается комплексным исследование, в котором анализ стиля и иконографии произведения дополняется списком пигментов. Однако, учитывая отказ от специального «реставрационного» изучения стратификации, патины, следов бытования, нюансов техники письма и имитационных приемов в структуре древнего памятника, такую «комплексную» экспертизу полноценной считать нельзя.

Параллели с современным состоянием экспертной практики обнаруживаются, как ни странно, в знаточеской атрибуции XIX – начала XX в. Главное, что их объединяет, это весьма существенный пробел в области изучения приемов создания более старых произведений и признаков естественного образования патины. А отличие их в том, что в дореволюционное время к тому же абсолютно игнорировали изучение технологии икон. Считалось, что материалы сохранились в практическом использовании с древних времен. Кстати, эта мысль, укоренившаяся в научном обиходе, до сих пор не позволяет большинству исследователей определить объективные критерии распознавания дореволюционных иконных имитаций. Эти существенные упущения в науке умело использовали поддельщики прошлого, и ими успешно продолжают пользоваться современные махинаторы. В данной статье намеренно опускаются проблемы стилистического соответствия древним произведениям дореволюционных и современных подделок, так как практика показывает, что фальсификаторами эта задача с довольно стабильным успехом решается до сих пор. Достаточно указать на иконные фальшивки, как старые, так и современные, которые оказались в настоящее время в частных собраниях с положительными заключениями экспертов-искусствоведов об их подлинности и атрибуцией как средневековых произведений. Так, на иконе «Господь Вседержитель» (ил. 1) от древнего изображения сохранились лишь небольшие фрагменты, лик был практически весь написан заново при поновлении в XIX в. Искусствоведы-эксперты этого не заметили. В другом случае икона Богоматери Грузинской из другого частного собрания была полностью выполнена современным поддельщиком. Но в оценке ряда историков искусства, это – подлинное произведение XVI столетия.

В экспертной практике некоторых крупнейших музеев страны по отношению к памятникам, которые попали в хранилища из бывших дореволюционных собраний, вообще наметились явные признаки креативной беспомощности. При создании каталога икон далеко не один десяток подлинных произведений был признан подделками XIX или начала XX в., то есть поздними фальшивками, о которых в науке до сих пор бытуют весьма смутные представления. Такое отношение к этим иконам заставляет говорить о профессиональной несостоятельности ведущих знатоков прошлого, крупнейших коллекционеров, которым они помогали формировать свои собрания, а также маститых историков искусства советского периода. Чего только стоит случай с так называемым облачным чином (ГТГ), имеющим, казалось бы, безукоризненный «провинанс», то есть факты его бытования (аж с XVIII столетия!). Однако эти иконы были признаны подделками конца XIX – начала XX в. (не XVIII в., что было бы более логичным) специалистами крупнейших музеев Москвы и другими экспертами (ил. 2). Простите за грубое сравнение, но XIX век, по-видимому, представляется многим историкам искусства какой-то «черной дырой», куда можно отправлять все сомнительные произведения. А необходимо было просто обратиться к данным изучения иконных имитаций и стилизаций этого периода, а главное – их технологии и приемов создания. Такая работа уже давно ведется в ГосНИИР.

В отделе исследования и реставрации темперной живописи института в рамках научной темы «Фальсификация икон как историко-культурный феномен» автором статьи совместно с заведующей сектором лабораторного анализа М.М. Наумовой проводилось многолетнее исследование техники и технологии поздней иконописи, и в первую очередь – подделок, имитаций, стилизаций, копий и всевозможных вариантов реставрационных реконструкций. Данные, полученные в результате изучения весьма внушительного корпуса произведений (более тысячи), позволяют сделать довольно опре деленные выводы.

Идея подражания, а в дальнейшем – и прямого подделывания древних икон, родилась в старообрядческой среде. И только к концу XIX столетия, когда за древнерусским искусством была признана и историко-художественная ценность, фальсификация произведений иконописи получила более углубленную мотивацию. И в том, и в другом случае поддельщикам важно было воспроизвести, помимо стилевого сходства, другие внешние приметы древней иконы, которые фиксировались визуально без особого труда. Главными показателями древности произведения являются, прежде всего, старая доска, потемневший лак и кракелюр – сеть трещин, образующихся со временем в грунте и красочном слое из-за усушки деревянной основы и сезонных колебаний ее размеров. Для имитации «древности» свежих иконных досок ранее пытались применять весьма экзотические методы, вплоть до выдерживания их в бульонном растворе. Однако в большинстве случаев старинщики (так в прошлом называли поддельщиков икон) просто брали для создания своих «контрафакций» старые доски, которые в то время можно было приобрести в изобилии.

Другим важным признаком древней иконы является сеть развитого, естественно образованного кракелюра. Поэтому иконописцы-старинщики особое внимание уделяли наведению трещин в грунте и красочном слое фальшивки. При обследовании большого количества иконных «контрафакций» того времени было выявлено четыре различных типа искусственно полученного кракелюра: 1) грунтовой, 2) образованный в верхних слоях красочного слоя и лака, 3) нарисованный, 4) процарапанный острым металлическим инструментом.

Первый, описанный еще в публикациях XIX в. [1], получали, используя кусок ткани, которая в дальнейшем играла роль паволоки. Ее предварительно растягивали, левкасили, выполняли художественную часть работы, затем мяли. После этого ткань с живописью, разбитой сеткой искусственного грунтового кракелюра, наклеивали на старую доску. Например, на иконе «Богоматерь Деисусная» хаотичный по внешнему виду кракелюр создан именно таким способом (ил. 3). Грунт произведения лежит на паволоке мелкого плетения, которая приклеена к не совсем ровной, местами загрязненной, поверхности старой доски. Иконописец приложил немало дополнительных усилий для доказательства «древности» иконы. Мелкие утраты, царапины, вставки якобы нового грунта на полях еще сильнее должны были убеждать в ее «старине». Эта имитация, ранее покрытая слоем потемневшего лака, могла ввести в заблуждение в то время даже опытного собирателя старины.

Второй способ получения грунтового кракелюра – термический. Он основан на эффекте резкого температурного воздействия. Недавно изготовленную икону пере носили, например, в гораздо более холодное помещение. Резкий перепад температуры вызывал растрескивание еще не стабилизировавшегося левкаса. Кракелюр, полученный таким способом, был также довольно распространен при изготовлении фальшивок.

Третий способ менее известный. В левкасную массу перед нанесением ее на доску добавляли различные смолы, квасцы и другие материалы (например, размельченную яичную скорлупу), которые изменяли обычный процесс высыхания грунта, вызывая чаще всего его резкую усадку. Это также приводило к образованию трещин.

Второй тип кракелюра получали в верхних слоях красочного слоя и лаковом покрытии. На иконе «Св. Симеон Богоприимец» [2] помимо естественного, слабовыраженного, кракелюра красочный слой разрывают довольно широкие трещины искусственного происхождения. Такой эффект достигался следующим образом. На левкасе выполнялась сначала первоначальная «роскрышь» локальных, различных по цвету, участков композиции, как это обычно происходило при традиционном исполнении образа. Затем на этот слой наносился лак, по которому производилась дальнейшая моделировка; в данном случае это охрения на личном, оживки, другие детали изображения, золотой ассист на хитоне и гиматии Христа. Сусальным золотом были выложены нимбы. Так как лак и темперная краска – материалы, в которых процессы высыхания протекают по-разному, сильная усадка более плотных верхних слоев живописи приводила к появлению широких трещин. Линии вторичного кракелюра «разрезали» также слой покрывного лака.

Встречается также искусственный кракелюр, полученный комбинированным способом. На иконе «Св. Иоанн Предтеча» [3] на красочном слое в пределах фигуры пророка легко просматриваются искусственные «трещины». При обследовании посредством микроскопа удалось установить, что структура произведения, выполненного в традиционной технике, имеет любопытную особенность. Этим «трещинам» соответствуют едва заметные линии, нанесенные лессировочно мелкодисперсным черным пигментом. Они лежат на первой, очень тонкой пленке лака, покрывающей красочный слой. Общее впечатление «древности» создается вторым, плотным слоем золотисто-коричневого лака, закрывающим всю поверхность иконы. В местах, соответствующих искусственному кракелюру, его пленка лежит не сплошь, а отдельными, более плотными мелкими островками. Это связано с различной адгезией однородного материала к разным подложкам. Таким образом достигается эффект старых, заполненных темно-коричневой олифой, трещин.

Очень распространенным типом имитации трещин был рисованный кракелюр. Чаще всего его можно встретить на иконах, которые подверглись реставрации. На грунтовых чинках или участках, где авторская живопись была потерта, иконописцы-старинщики дописывали изображение в стиле оригинала и рисовали кистью тонкие линии кракелюра, так как другими способами его в этих случаях нельзя было получить. «Трещины» могли также предварительно процарапать, а рисовать по царапинам. Но встречаются и полностью заново созданные новоделы – имитации с «кистевым» кракелюром. Нам попадались подобные иконы, в частности, из бывшей коллекции А.М. Постникова.

Однако все эти виды имитационных трещин, на взгляд современного специалиста, весьма далеки от адекватной передачи характера естественного кракелюра древних произведений.

Иконы-подделки снабжали и другими приметами «долгого» бытования: имитировали заделанные выпадения грунта, потертости и мелкие «выкрошки» красочного слоя, ожоги и т. п. Для создания видимости мелких утрат старинщики использовали обычно мелкий набрызг краской, а также короткие насечки, процарапанные острым инструментом. Эти приемы были применены, в частности, Г. О.Чириковым на греческой иконе конца XVII века «Успение Богоматери» (ГИМ) [4]. Выполняя, судя по всему, предпродажную реставрацию, Григорий Осипович, дописал фигуры некоторых апостолов, стоящих по краям от одра с телом Богородицы. Ему удалось создать посредством таких, казалось бы, простых приемов иллюзию «древности» на реконструированных участках. Кракелюр он рисовал кистью.

Под конец фальшивки покрывали темным лаком, представлявшим собой чаще всего олифу, к которой примешивали темные пигменты (уголь, коричневые охры и т. п.), так как свежий лак – светлый и прозрачный. Позднее реставраторы-имитаторы стали использовать растворенную старую олифу, которую собирали во время раскрытия древних икон. Других особенных приемов создания иконных «контрафакций» XIX – начала XX в. нами обнаружено не было. Нередко приходилось встречать различные комбинации выявленных приемов на одной иконе-фальшивке.

Главным фактором, позволяющим различить дореволюционные иконные фальшивки и подделки нашего времени, является то, что старинщики XIX – начала XX в. (в отличие от современных фальсификаторов) не придавали значения действительной технологии древних икон.

До сих пор в научном обороте бытует мнение, что техника и технология поздней иконописи, к которой, естественно, относятся появившиеся в тот период подделки, имитации и стилизации, даже с учетом внедрения новых материалов в целом традиционны, так как само это искусство «канонично», а «живая» традиция исполнения священных изображений передавалась из поколения в поколение с мало меняющимися рецептурой и арсеналом приемов. Таким образом, обосновывается, в частности, мысль о том, что иконописцы ХIХ – начала ХХ в. могли пользоваться теми же красками, которые использовали мастера Древней Руси. Закономерно возникают два вопроса. Могли ли иконники-старинщики при исполнении «контрафакций» сознательно ограничивать себя набором пигментов, которыми пользовались средневековые русские мастера? И могли ли все эти краски оказаться у них под рукой? В связи с обширностью поставленной проблемы мы на первом этапе решили ограничить свое исследование самой показательной в хронологическом аспекте группой пигментов синего цвета.

Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках и письменных технических наставлениях, о характере изложения которых специалистам хорошо известно. Предпринятая к началу ХХ в. расчистка древних икон практически ничего нового не дала в деле уточнения особенностей их технологии. Такого рода задачи тогда и не ставились.

Системное научное изучение материалов и техники средневековой живописи началось лишь с 70-х гг. ХХ столетия с внедрением в практику микроскопии и других точных методов анализа. Только к нашему времени было накоплено достаточно сведений, чтобы воссоздать довольно точно историческую технологию старинной иконописи. Результаты многих исследований опубликованы [5]. Теперь доподлинно известно, например, что на древних иконах можно обнаружить только следующие синие пигменты: природный ультрамарин, натуральный и искусственный (с XVII в.) азурит, а также смальту и индиго.

По изученной нами группе всевозможных письменных источников сложилось довольно ясное представление об уровне осведомленности иконописцев ХIХ – начала XX в. относительно материалов древнерусской живописи. Согласно источникам, получается, что они в лучшем случае могли безошибочно предполагать наличие в палитре мастеров минувших веков лишь двух синих пигментов – ультрамарина (лазурита) и индиго (вайды, крутика) [6].

Однако, можно сказать, сенсационными оказались результаты непосредственного анализа пигментов икон второй половины XVIII – начала ХХ в., среди которых преобладали имитации, стилизации и копии. Как известно, в XVII в. появилось множество новых изобразительных материалов. Тогда же произошли значительные изменения в ряду синих пигментов. Накопленный, достаточно внушительный, корпус данных позволяет утверждать, что во второй половине этого столетия вышел из употребления натуральный азурит, который не обнаружен пока ни на одной из изученных нами икон последней трети XVII в. и до первой половины XX в. Палитра иконописцев пополнилась к середине XVII столетия новым пигментом – искусственным азуритом. Он безоговорочно преобладает в красочных слоях икон второй половины XVII и первой трети XVIII в. Сведения об использовании в то время ультрамарина, индиго и смальты находятся на стадии обобщения.

Среди синих пигментов в поздней иконописи чаще всего встречается берлинская лазурь, промышленное производство которой в Европе началось с 1724 г. О получении ее в России известно из письменных источников с 1748 г. [7]. Она идентифицирована, например, на участках изображения, дописанных Г. О.Чириковым при реставрации греческой иконы конца XVII в. «Успение Богоматери» (о ней речь шла выше). В древнем же красочном слое этого произведения был обнаружен пигмент индиго. Выдающийся реставратор по праву слыл одним из самых авторитетных знатоков средневековой иконописи. Но выходит, что и он при реконструкции древней живописи использовал синие пигменты, полученные в Новое время. Закономерно возникает вопрос. Почему же лучший специалист того времени не воспользовался в своей работе для большей убедительности пигментом, идентичным авторскому древнему?.. Берлинскую лазурь Чириков использовал также при выполнении копии – имитации иконы XV в. «Преображение», происходящей из церкви Спаса на Бору Московского Кремля. Авторское синее древнего произведения в данном случае – натуральный азурит [8]. Берлинская лазурь выявлена в красочном слое огромного количества поздних имитаций и стилизаций.

Следующий, довольно часто встречающийся на поздних иконах материал – органический пигмент индиго. Синтетический его аналог получен в 1878 г. По-видимому, менее популярным пигментом в поздней иконописи был синий кобальт, открытый в 1804 г. Он встретился, в частности, во многих копийных произведениях, например, в копии «Троицы» Андрея Рублева, созданной Николаем Андреевичем Барановым уже в 1920-е гг. (находится сейчас в Троицком соборе Сергиевой лавры). Реже всего на иконах XIX – начала XX в. встречается искусственный ультрамарин, изготовление которого началось в Европе с 1826 г.

Весь корпус памятников иконописи XVIII – начала ХХ в. изучить не представляется возможным. Однако в результате проведенного многолетнего исследования были получены очень интересные данные. В красочном слое произведений поздней иконописи, в рамках которой выкристаллизовалось «искусство контрафакции», идентифицированы следующие синие пигменты: берлинская лазурь, индиго, синий кобальт, искусственный ультрамарин. Природный ультрамарин, смальта и натуральный азурит на обследованных поздних иконах разного типа не обнаружены. К ХIХ в. явно вышел из употребления и искусственный азурит.

Вероятность использования старинщиками дореволюционной поры натурального ультрамарина и смальты может рассматриваться только теоретически, так как термины, обозначающие эти краски, встречаются в источниках XIX в., а на иконах они не выявлены. Однако есть все основания для другого утверждения: натуральный азурит не мог быть использован в поздней иконописи, а, значит, и в подделках того времени тоже! По крайней мере, это положение правомерно, учитывая накопленные к настоящему времени и систематизированные научные данные.

Таким образом, в результате нашего исследования был получен устойчивый, объективный атрибуционный признак. Если в красочном слое сомнительной иконы обнаружен натуральный азурит, то это произведение считать подделкой ХIХ – начала ХХ в. нельзя. Но именно этот пигмент был нами выявлен в подлинном красочном слое большого количества памятников, признанных в результате искусствоведческой экспертизы подделками этого периода.

Еще раз заостряю внимание всех экспертов. Если сомнительная икона кажется подделкой XIX – начала XX в., то обратитесь сначала к опытным химикам и сделайте хотя бы анализ синих красок. Во избежание грубых ошибок полагайтесь в своей атрибуции прежде всего на объективные технико-технологические данные.

Проблему уязвимости чисто искусствоведческого анализа прекрасно иллюстрирует и случай с образом «Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого» (ил. 4), который был ранее клеймом большой житийной иконы. В подлинном красочном слое здесь обнаружен искусственный азурит, появившийся в палитре иконописцев только, в лучшем случае, к середине XVII в. А икона датирована рядом искусствоведов XVI столетием, что является, хотят они этого или не хотят, грубейшей ошибкой.

В последнее десятилетие на антикварном рынке появились хорошо выполненные современные подделки, которые дают в плане объективизации экспертизы прекрасный сравнительный материал (ил. 5). Нами было обследовано уже более двух десятков таких икон. Изучение технологии и приемов их исполнения позволило выявить объективные критерии, по которым можно отличить современную иконную подделку от фальшивки дореволюционной поры.

Во-первых, современные поддельщики прекрасно осведомлены о пигментах, которые встречаются на древних иконах, благодаря исчерпывающим научным публикациям по этому вопросу, которые появились не так давно. К слову сказать, чуть ранее, в 70-е и 80-е гг. прошлого столетия, в фальшивках еще использовались материалы, не совпадающие с древней иконописной традицией. Так, до поры до времени поддельщики применяли в качестве синего пигмента вивианит, который в подлинных произведениях иконописи до сих пор не обнаружен. А оказался он в их поле зрения, судя по всему, благодаря довольно «сырым» публикациям 50–60-х гг. по реставрационной проблематике и по истории технологии красок.

Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.

Таким образом, при экспертизе грамотно выполненной с точки зрения стилевого соответствия современной подделки, в которой использованы материалы, идентичные древним, анализа пигментов совершенно не достаточно. Химик в красочном слое этих фальшивок без труда обнаружит те же натуральные азурит и ультрамарин, малахит, киноварь, аурипигмент и другие природные материалы (включая даже красные органические пигменты), которые сейчас приобрести не составляет особого труда.

Несмотря на более значительную подготовку современных махинаторов, их можно всегда уловить по одному очень упрямому показателю – особенностям образования патины, естественная патина формируется в результате очень длительного (обычно в несколько столетий) старения материалов произведения, их долголетнего взаимодействия, различных механических воздействий. На подлинных древних произведениях должны присутствовать следы более ранних реставрационных вмешательств. Даже при тщательном раскрытии остаются микроостатки разновременных прописей и тонировок. А их адекватно воспроизвести на микроуровне чрезвычайно сложно. Именно эти объективные признаки подлинности современным поддельщикам имитировать не удается ни за пять, ни за десять, ни за двадцать лет. Получается, что фальшивка станет подлинным произведением, если она в полной мере пройдет исторический путь бытования древнего памятника. А так долго фальсификаторы ждать не могут. Их также не устраивают методы работы дореволюционных старинщиков, поэтому они всерьез озаботились созданием «адекватной» картины «микромира» иконы.

Понятно, что для преодоления современного экспертного заслона дореволюционные способы получения искусственного кракелюра никуда не годятся. Даже если их выдают за единственно правильные посредством телевизионных передач [9]. Поэтому сегодняшние имитаторы выбрали наиболее разумные способы получения естественных грунтовых трещин для своих «шедевров». Они получают их чаще всего вместе со старой доской. То есть для создания современных подделок в большинстве случаев используется основа древнего произведения, на которой сохранился первоначальный грунт, даже хорошо, если в разумных пределах присутствуют его утраты.

Для других фальшивок может использоваться старая паволока с сохранившимся слоем древнего левкаса. И в том, и в другом случае кракелюр грунта естественный. Остатки старого красочного слоя они тщательно удаляют (нередко наждачной бумагой, что сразу их выдает). А дальше наступает самая сложная стадия изготовления подделки: наносится сусальная позолота, выполняется работа красками. И есть два основных способа, чтобы обмануть экспертов (ведь необходимо, чтобы и в красочном слое появился кракелюр, связанный со старым грунтовым). Одни имитаторы, используя микроскоп, стараются наносить краску, не перекрывая кракелюр, то есть не доходя кистью до грунтовых трещин. Но этот способ очень трудоемкий и занимает много времени. Чаще всего современные поддельщики выбирают другой способ. Они просто рисуют икону, перекрывая естественные трещины грунта. Но затем со временем им удается получить вторичные трещины в красочном слое, которые точно следуют грунтовым. Хотя за небольшой промежуток времени они могут появиться и сами собой.

Несмотря на все ухищрения, при тщательном микроскопном обследовании всегда найдутся микрообъекты, которые выдадут фальсификатора. Опытный эксперт-реставратор сможет обнаружить при достаточном увеличении признаки вторичности любого опосредованного кракелюра. К слову сказать, далеко не каждый реставратор (даже высшей квалификации) может быть экспертом. Помимо значительных профессиональных знаний (включающих искусствоведческое образование), реставраторы-исследователи должны иметь также большой опыт в изучении эволюции технико-структурных особенностей создания произведений различных эпох и школ, включая позднюю иконопись, а также быть безупречными аналитиками при определении признаков имитационной или естественной патины, которая включает в себя следы исторического бытования памятников.

Значительный пробел в области изучения эволюции приемов иконного письма – слабая сторона подготовки современных поддельщиков. Они не знают многообразия нюансов иконописной техники, которые имеют довольно строгую хронологическую обусловленность.

Современные имитаторы специализируются также на реконструкции изображений на иконах с сильными утратами. И это им хорошо удается. Если не привлекаются к экспертизе аналитики-реставраторы, то, как правило, искусствоведы, даже при помощи химиков, не могут сделать адекватного описания состояния сохранности произведения, и почти заново написанная икона становится «памятником музейного значения».

Из всего вышесказанного вытекает одна весьма четкая тенденция. «Соревнование» между экспертами и поддельщиками продолжается. Причем последние ухитряются достичь такого совершенства в своей работе, что всегда находят экономически целесообразным работать в этом направлении дальше. И в этом общепринятый современный экспертный заслон, который, как и прежде, базируется главным образом на стилистическом анализе, серьезной помехой для них не является. Проблема выявления современных подделок, как видно из всего вышесказанного, усугубляется еще тем обстоятельством, что анализ материалов в большинстве случаев также не вносит ясности. Еще раз приходится призывать к тому, чтобы судьба произведений иконописи решалась в результате совместного «реставрационного», физико-химического и искусствоведческого исследования соответствующими специалистами. Это единственный путь к давно назревшим качественным изменениям в современной экспертной практике.

Примечания

1. Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций [Текст] / Д.А. Ровинский. – М., 1903. – С. 80.

2. Публиковалась в статье: Баранов В. В. «Старинная» иконопись Мстеры. Исторический аспект феномена, задачи и проблемы экспертизы. [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы III научной конференции. 25–27 ноября 1997 г. – М., 1998. – С. 16.

3. Там же.

4. Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери, Рязани [Изоматериал]: каталог выставки / Центральный музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева. Октябрь 1995 г. – Афины, 1995. – С. 29.

5. Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003. – Примечание 1.

6. Подробнее см.: Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003.

7. Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности России до конца XIX века [Текст] / П. М. Лукьянов. – Т. IV. – М., 1955. – С. 159.

8. Брегман Н. Г., Лелекова О. В., Наумова М. М., Рузавин Ю. А. Экспертиза русских икон: Объективные данные. [Текст] / Н. Г. Брегман, О. В. Лелекова, М. М. Наумова, Ю. А. Рузавин // Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы I научной конференции. 31 мая – 2 июня 1995 г. – М., 1996. – С. 37.

9. Беглому «ознакомлению» со способами изготовления современных иконных подделок было посвящено на телевидении несколько передач. Конечно, к ним нельзя серьезно относиться, так как эти сведения не имеют ничего общего с настоящим «производством» грамотных фальшивок.

И. М. Беляева, Н. Г. Медведева, Л. А. Галкина

Отечественный бескислотный картон для фазовой консервации документов

Одной из основных функций библиотек является обеспечение сохранности накопленных обществом книжных богатств, представляющих собой огромную культурную и духовную ценность. Одним из способов обеспечения сохранности фондов является фазовая консервация. Разработанная в Библиотеке РА Н Программа фазовой консервации зарекомендовала себя как универсальный гарантированный способ и эффективный превентивный метод обеспечения сохранности документов. К настоящему времени в форму фазового хранения переведено более 60 000 документов. До 2000 г. микроклиматические контейнеры изготавливались в Библиотеке РА Н на специальном оборудовании с программным обеспечением из архивного гофрированного картона американского производства.

Быстрые темпы внедрения технологии консервации документов в отечественную практику сохранности библиотечных, архивных и музейных фондов привели к необходимости разработки технологии производства отечественного бескислотного картона для консервации документов.

При создании новой марки бескислотного картона для консервации документов учитывались мировые достижения последнего десятилетия в области сохранности документов. В связи с созданием системы международных стандартов, регламентирующих требования к бумажным материалам для их консервации и методам контроля их качества, особое внимание было уделено обеспечению полного соответствия картона определению «бескислотный».

В практике встречается ошибочное мнение, что нейтральная реакция водной вытяжки является достаточным условием для классификации материала в качестве «бескислотного». Согласно международному стандарту ISO 4046/4-5-2002 «Бумага, картон, целлюлоза. Словарь терминов», термином «бескислотный» обозначается материал, который «в принципе не содержит никакой свободной кислоты и имеет щелочной резерв». В свою очередь, «щелочной резерв – это один из компонентов картона, например карбонат кальция, нейтрализующий кислоту, которая может образоваться в результате старения или атмосферного загрязнения».

Следует отметить, что в соответствии с международным стандартом ISO 9706–2000 «Информация и документация. Бумага для документов. Требования к долговечности», обязательным условием долговечности бумаги, картона и целлюлозы является также сочетание в материале двух признаков: наличие щелочного резерва и отсутствие в прин ципе свободной кислоты. Использование для сохранности документов картона, не отвечающего в полной мере требованиям упомянутых выше международных стандартов, может принести больше вреда, чем пользы.

На основании анализа защитных функций контейнера, а также современных нормативных документов сформулированы принципиальные основы технологии картона для консервации документов:

картон не должен содержать соединений, способных к образованию свободной кислоты в результате его естественного старения или под действием вредных факторов макросреды;

картон должен вырабатываться из долговечных целлюлозных волокон;

картон должен содержать щелочной резерв, обеспечивающий нейтрализацию свободной кислоты в случае её попадания в среду контейнера.

Технология бескислотного картона для консервации документов разработана Всероссийским научно-исследовательским институтом целлюлозно-бумажной промышленности (ВНИИБ) при участии Библиотеки РАН. Согласно предложенной технологии, комплекс потребительских свойств картона достигается в результате использования целлюлозных волокон и функциональных добавок с нейтральной или слабощелочной реакцией, которые не содержат компонентов, способных к образованию кислоты в структуре картона.

В качестве волокнистого полуфабриката используется высококачественная сульфатная целлюлоза из хвойной древесины с высоким содержанием а-целлюлозы (примерно 98,7 %). Добавление целлюлозы из лиственной древесины допускается в минимальных количествах и только в случае необходимости обеспечения стабильности формы и линейных размеров микроклиматических контейнеров.

Наполнение и проклейка бумажной массы осуществляются в слабощелочной среде без применения канифоли, квасцов или других компонентов, способных к образованию кислоты в структуре картона. Щелочной резерв обеспечивается карбонатом кальция, при этом используется оригинальный способ наполнения бумажной массы, обеспечивающий высокую степень удержания карбоната кальция на волокне.

Новизна разработки подтверждена патентом РФ № 2155835. Серийное производство бескислотного картона для консервации документов освоено в России в 2000 г. Нормативно-техническим документом на производство картона являются технические условия ТУ ОП 5434-184-00248645-99 «Картон бескислотный для консервации документов». В таблице 1 приведены показатели качества картона, нормируемые этими техническими условиями.

Как видно из приведенных данных, в ТУ ОП 5434-184-00248645-99, в частности, нормируется показатель «щелочной резерв». Следует отметить, что это первый нормативный документ России, в который введены понятия «щелочной резерв» и «бескислотный» и определяются нормы их значения. При этом по сравнению с вышеупомянутыми международными стандартами ISO 4046/4-5-2002 в ТУ ОП 5434-184-00248645-99 требование к свойству «бескислотность» картона сформулировано более жестко, а именно: «В картоне не должно содержаться соединений, способных к образованию кислоты в условиях его естественного старения или под действием внешних загрязнителей».

В технических условиях также содержатся нормы показателей, обеспечивающие конструкционные свойства картона и его технологичность в процессе переработки в изделия: толщина, плотность, гладкость, прочность на изгиб. Принятые значения этих показателей соответствуют конструкционным особенностям микроклиматических контейнеров и рабочим параметрам полуавтоматического станка Box-maker, используемого в Библиотеке РАН для изготовления микроклиматических контейнеров.

Таблица 1. Показатели качества картона по ТУ ОП 5434-184-00248645-99 «Картон бескислотный для консервации документов»

Бескислотный картон для консервации документов широко используется в ведущих библиотеках, архивах и музеях России, в том числе в Библиотеке РА Н, Российской государственной библиотеке, Российской национальной библиотеке, Федеральной архивной службе, Российском государственном гуманитарном университете, Нижегородской национальной библиотеке, Владимирском объединении реставрации и многих других учреждениях культуры. В Библиотеке РА Н проводится мониторинг документальных коллекций, размещенных в конструкциях из отечественного бескислотного картона для консервации документов. Результаты пятилетнего мониторинга показывают, что картон надежно защищает документы от вредного влияния внешней среды, а также способствует стабилизации состояния документов, пострадавших при пожаре.

Таким образом, в России создано производство картона, специально предназначенного для обеспечения сохранности раритетных документов, памятников русской и мировой культуры, являющихся национальным достоянием. Функциональные свойства разработанного картона полностью соответствуют современным международным требованиям, предъявляемым к бумажной продукции этого назначения.

О. Н. Беляевская

Анализ современных методов укрепления настенной живописи в технике фрески и смешанной технике

Плохая сохранность ограждающих конструкций памятников с настенной живописью, а также неблагоприятный температурно-влажностный режим внутри памятника приводят к разрушению красочного слоя и штукатурной основы живописи.

Меление красочного слоя, наблюдаемое в памятниках с настенной живописью, выполненной в технике фрески и смешанной технике, рассматривается в настоящее время как фактор самой живописной техники, которая предполагала разное количество связующего для передачи необходимого цвета или тона [1]. Однако распыление пигмента может быть связано не только с первоначальным содержанием и распределением связующего в красочном слое (или слоях – при многослойной живописи), но и с процессом его старения или вымывания минерального вяжущего с конденсационной влагой. В последнем случае меление красочного слоя следует рассматривать как вид разрушения, при котором утрата минерального вяжущего (тонкокристаллического карбоната кальция) происходит в результате его гидролиза в присутствии углекислого газа воздуха с образованием растворимой соли гидрокарбоната кальция Са(НСО_3)2.

Согласно многочисленным исследованиям основой грунтов под настенную живопись (Х – ХVII вв.) являлась гашеная в тесто известь (обыкновенная и гидравлическая).

Кроме известковой цементирующей массы (60,7–78,6 %) в состав грунтов входили: мелкозернистый кварцевый песок (3–8 %), волокна льна или льняная солома (0,6–2,5 %), примесь древесного угля, цемянки, крошка недообожженного известняка [2–6].

При этом менялись толщина грунтов, качество и подготовка извести и, соответственно, физико-химические свойства самой штукатурной основы под живопись.

Таким образом, выбор материалов для реставрации настенной живописи определяется множеством факторов, важнейшими из которых являются: индивидуальные особенности конкретного памятника и условия его содержания [7].

В реставрационной практике известны различные способы и материалы для повышения механической прочности и адгезии красочного слоя к штукатурному основанию настенной живописи.

В современной реставрационной практике поиск и разработка материалов для укрепления настенной живописи условно ведется в двух направлениях.

Непроникающие методы

Первое направление связано с использованием материалов, способных осуществлять укрепление в достаточно тонком слое, как правило, не проникая вглубь штукатурного грунта. К ним, в первую очередь, следует отнести пленкообразующие материалы на основе высокомолекулярных соединений с высокой клеящей способностью и хорошей адгезией к пористой подложке. Это, например, природные клеи растительного происхождения (камеди, отвары злаковых растений), составы на основе куриного желтка и др.

Среди синтетических материалов с высокой клеящей способностью для укрепления живописного слоя известны акриловые полимеры (сополимеры метакрилата с метилметакрилатом Paraloid В-72, бутилметакрилата с метакриловой кислотой ПБМА и БМК-5, а также сополимеры винилацетата с этиленом: СВЕД, СЭВ и др.), применяемые в виде дисперсий или растворов [8–11].

К пленкообразующим консолидантам предъявляется обязательное требование формировать тонкую перфорированную паропроницаемую пленку.

Кроме того, к материалам, осуществляющим укрепление в тонком слое, можно отнести и некоторые неорганические вещества, которые в процессе кристаллизации восполняют когезионную связь между частицами красочного слоя и верхней части штукатурного грунта.

В зарубежной практике в настоящее время при реставрации фресок и настенной темперно-клеевой живописи с большими утратами связующего отдается предпочтение использованию методов укрепления красочного слоя и верхней части штукатурного основания составами на основе минеральных вяжущих веществ (растворы гидрата окиси бария, гашеной извести в различных сочетаниях) [12, 13].

Укрепление настенной живописи с применением минеральных вяжущих веществ представляет большой интерес, т. к. в этом случае происходит укрепление поверхности штукатурного грунта и восстановление его адгезии к красочному слою в результате образования скрытокристаллического кальцита или барита. Поэтому остановимся на них подробнее.

1. Состав на основе гидроокиси бария

Согласно методике, предложенной итальянскими исследователями, гидрат окиси бария для укрепления живописи применяется в сочетании с раствором карбоната аммония.

«Бариевый» метод был предложен во Флоренции в 1966 г. для уменьшения сульфатизации и укрепления известковых штукатурок с живописью ХVIII в. и использовался в Тоскании на протяжении 20 лет [13, 14]. В результате взаимодействия данных химических соединений происходит образование карбоната кальция (СаСО_3), нерастворимых в воде сульфата и карбоната бария (ВаSO_4, ВаСО_3), при кристаллизации которых укрепляется верхний штукатурной слой с живописью.

Укрепление осуществляется в два этапа. В начале штукатурка с красочным слоем обрабатывается насыщенным раствором карбоната аммония (NH_4)2CO_3, который переводит кристаллы гипса в карбонат кальция и растворимый сульфат аммония. При этом во время обработки поверхности грунта гидратом окиси бария происходит перевод оставшихся растворимых сульфатов в инертное нерастворимое состояние – сульфат бария. Укрепление разрушенной микроструктуры красочного слоя и штукатурной основы происходит за счет постепенной карбонизации оставшегося избытка гидроокиси бария в результате реакции с углекислым газом воздуха. Укрепляющий эффект консолиданта постепенно уменьшается от поверхности к основанию.

При проведении работ этим методом необходимо учитывать адсорбционную способность штукатурной основы, техники живописи (например, наличие органического связующего в красочном слое) и присутствие органических адгезивов и консолидантов от предыдущих реставраций.

Исследования показали, что обработка поверхности штукатурного грунта с красочным слоем данным составом не изменяет оптические характеристики живописного слоя и цвета пигментов.

После укрепления «бариевым методом» возможно проведение повторной реставрации с использованием любых консолидантов и адгезивов в виде водных дисперсий или растворов полимеров в органических растворителях.

Метод применим также для укрепления фрагментов настенной живописи, подклеенных на новое основание известково-казеиновым раствором.

Недостатком метода является то, что соли, разрушающие красочный слой, помимо сульфатов могут содержать хлориды и др. водорастворимые соединения, которые остаются в красочном слое.

Кроме того, необходимо высушивание стен и штукатурки до определенного уровня влажности.

Имеется еще ряд других ограничений, определяющих достаточно узкую область применения данного метода.

2. Состав на основе известковой воды

Разработан в Дании для укрепления мелящего живописного слоя фрески толщиной менее 1 мм [15].

Поверхность фрески обрабатывается составом с помощью пульверизатора с таким интервалом, чтобы не допустить высыхания поверхности до следующей обработки. Укрепление рекомендуется проводить при температурах 17–20°С и 75 % влажности окружающей среды. Глубина проникновения состава в живописный слой не превышает 2 мм.

Укрепление красочного слоя достигается в результате кристаллизации гидрата окиси кальция, Са(ОН)2, введенного с известковой водой, с последующим образованием в процессе карбонизации субмикрокристаллического кальцита, который скрепляет частицы пигмента между собой и укрепляет их на грунте. Из-за низкой растворимости в воде гидроокиси кальция Са(ОН)2 (1700 мг/л при 20оС) и углекислого газа воздуха СО_2 (3,48 г/л при 20оC) процесс карбонизации извести в красочном слое протекает очень медленно.

Укрепляющая структурная сетка из кристалликов кальцита (СаСО_3) образуется через 80 дней после обработки известковой водой.

Укрепление мелящего красочного слоя происходит при насыщении деструктированной поверхности известью: 60–70 г извести на 1 м^2 поверхности красочного слоя (при расходе 27–39 л/м^2 известковой воды).

Недостатки метода:

1. Значительные объемы жидкости, используемые для обработки, могут вызвать повреждение плохо связанного красочного слоя и его биопоражение, оказать разрушающее действие на пигменты и органическое связующее (из-за высокой щелочности состава);

2. Известковая вода должна вводиться так, чтобы не произошло смещения частиц пигмента в красочном слое;

3. Известковую воду не рекомендуется использовать для укрепления красочного слоя при высоких концентрациях водорастворимых солей в красочном слое и штукатурном грунте.

С помощью известковой воды была укреплена настенная живопись на тонком известковом грунте в церквях Avnso в западной части Зилэнд Датского полуострова и Nibe (Сев. Ютландия) [15, 16]. В этом случае присутствовали все необходимые условия для успешного применения метода: низкое содержание солей в штукатурке (менее 0,05 моль/кг); отсутствие органического связующего в красочном слое и наличие высокой адсорбирующей способности укрепляемого материала (известково-песчаная штукатурка и кирпичная кладка).

Метод используется для укрепления красочного слоя настенной живописи в Дании на протяжении многих лет.

Состав не получил применения в других странах из-за опасности сквозного намокания поврежденного участка настенной росписи и ряда технологических особенностей метода.

Однако следует отметить, что при использовании известкового молока или насыщенного раствора гидроокиси бария для укрепления красочного слоя может изменяться тональность и происходить высветление живописного слоя.

3. Состав на основе извести и органического растворителя

Состав на основе известкового теста (55 % влажности) в алифатических спиртах был разработан в конце 2000-х гг. для предварительного укрепления фрески и настенной живописи, написанной в смешанной технике, перед последующей расчисткой от загрязнений и солей [17]. Состав стабилен, и через 16 часов после приготовления в объеме остается 86 % извести.

Обработка поверхности живописного слоя составом обеспечивает хорошее прочное укрепление без образования белой вуали кальцита СаСО_3 на поверхности живописного слоя.

Согласно данным натурных испытаний, эффект укрепления проявляется в интервале от 3 до 11 недель с момента обработки составом живописного слоя.

Этот материал был успешно опробован при укреплении настенной темперной живописи с практически утраченным органическим связующим в церкви Santa Maria Novella во Флоренции [17].

Состав пока не получил широкого применения в реставрационной практике в других странах.

В дополнение к сказанному нужно сказать, что эффект укрепления настенной живописи с помощью этого метода может быть еще выше при использовании правильно приготовленного известкового теста, т. к. известно, что свойства известкового теста определяются временем выдержки.

Так, известно, что оптимальное время выдержки известкового теста (45–50 мм по расплыву конуса Аз НИИ) соответствует 2 годам, а водо-твердое соотношение известкового теста (1:1) обеспечивает наилучшие эксплуатационные свойства.

Изучение изменения физических свойств гидратированной извести, проведенное французскими исследователями, показало, что при длительной выдержке извести под водой в виде теста происходит изменение морфологии образующихся при кристаллизации кристаллов портландита, которые и обеспечивают впоследствии более высокую скорость карбонизации выдержанной извести и, соответственно, более высокую прочность [18].

Проникающие методы

Другое направление в разработке и поиске новых материалов для реставрации настенной живописи связано с применением консолидантов, которые осуществляют укрепление, глубоко проникая в живописный слой и штукатурный грунт с сохранением их паропроницаемости.

Ослабленная и потерявшая свою прочность в процессе влагообмена с окружающей средой и других явлений штукатурная основа живописи может быть укреплена с помощью химических соединений, обладающих достаточно высокой проникающей способностью в отношении пористой подложки. К ним относятся: растворы ряда акриловых полимеров в органических растворителях (Paraloid B-72, БМК-5 и др.), кремнийорганические и совмещенные акрилаткремнийорганические соединения.

Для решения задачи укрепления разрушенного штукатурного основания настенной живописи в 1970-х гг. была разработана методика с использованием растворов кремнийорганической силазановой смолы 174-74 (K-15/3). Этот материал применялся в течение 20 лет (1970–90-х гг.), в частности, при проведении аварийных работ по укреплению штукатурной основы и красочного слоя памятников монументальной живописи г. Владимира [19–21].

По результатам исследований [22, 23] кремнийорганическая композиция на основе К-15/3 характеризуется устойчивостью к колебаниям температуры и влажности, высокой смачивающей и проникающей способностью. Проникая в пористую подложку, состав повышает ее гидрофобность. В результате полимеризации под действием атмосферной влаги 1–5 %-ные растворы полиорганосилазановой смолы К-15/3 способны выстилать стенки пор красочного слоя и штукатурного грунта, что и обеспечивает, согласно экспериментальным данным, необходимую паропроницаемость укрепленного участка.

Продукт совместного гидролиза акриловой и кремнийорганической составляющей марки «Акрисил» был применен для укрепления фрагмента наружной стенописи на фасаде Успенского собора Московского Кремля в 2000 г. и живописного триптиха на фасаде Политехнического музея в 2004 г. [24]. По результатам наружных наблюдений, изменений укрепленной части живописного слоя до настоящего времени не наблюдается.

Кремнийорганический материал «Stone Strengthener OH» (фирмы «Wacker») был разработан для укрепления неорганических пористых материалов, подвергшихся разрушению (расслоение, шелушение и т. д.). Используется в основном для укрепления разрушенного природного камня – песчаника и известняка. Глубина проникновения этого материала в пористую подложку может достигать нескольких см. Обработанный составом природный камень обладает высокой атмосферостойкостью и сохраняет паропроницаемость.

Кроме того, представляют интерес составы на основе частично гидролизованного тетраэтоксисилана, известные под разными торговыми марками: «Steinfestiger-OH» («Wacker-Chemie», Германия), «Funcosil-Steinfestiger OH-300, -510» («Remmers», Германия) и др. [25]. Первые два состава имеют около 25 % растворителя, а препарат «Funcosil-Steinfestiger OH» с маркировкой -300 или -510 отличается от них степенью поликонденсации и не содержат растворителей. Эти составы обладают хорошей способностью капиллярного проникновения в пористую подложку, отвердевают под действием водяного пара, содержащегося в окружающей среде и адсорбированного порами.

Качество укрепления зависит от температурно-влажностных условий, в которых находится обрабатываемый участок. Оптимальными условиями обработки растворами частично гидролизованного тетраэтоксисилана являются: влажность 70–80 % и температура около 20оС.

Применение указанных выше материалов может быть необходимо в следующих случаях:

а) при значительном разрушении красочного слоя и штукатурного грунта;

б) при расчистке от загрязнений сильно разрушенных участков живописного слоя.

Итоги исследований

Цель наших исследований состояла в поиске материалов и разработке технологий глубинного укрепления живописного слоя.

В лаборатории ХТРП нами были проведены испытания по проникающей и укрепляющей способности ряда материалов на основе кремнийорганических и акрилат-кремнийорганических материалов для известковых штукатурок.

Для укрепления штукатурного основания использовались кремнийорганические соединения: 3 и 5 %-ные растворы полиорганосилазановой смолы 174-74 (К-15/3) в толуоле; раствор исходной концентрации ST-OH на основе тетраэтоксисилана и нейтрального катализатора в органических растворителях (МЭК, АЦ); 3–5 %-ные растворы в органических растворителях акрилаткремнийорганических соединений марки «Акрисил 50А».

Содержание полимеров в штукатурке при использовании низких концентраций (3–5 %) консолидантов Акр. 5ОА и К-15/3 находилось в пределах 0,016–0,03 г/см^2, для ST-OH (исходная концентрация) – более 0,3 г/см^2.

В результате выполненных исследований были получены следующие результаты:

1. Степень упрочнения разрушенной штукатурки известково-карбонатного состава убывает в ряду консолидантов: ST-ОН (исходная концентрация) > Акр. 50А (5 %) > К-15/3 (5 %).

Наиболее высокий укрепляющий эффект наблюдается при пропитке штукатурки консолидантом ST-OH (исходной концентрации) при 2–3-кратных обработках (упрочнение от 6,3 до 2,6 раз на глубине 4,5 мм).

Укрепляющая способность Акр. 5ОА (3 % и 5 %), К-15/3 (5 %) составляет 1,5–2,5 раза по сравнению с необработанной штукатуркой и сопоставима с результатом укрепления штукатурки ST-OH (исходная концентрация) после одного цикла обработки (включает 3 последовательные пропитки «мокрым по мокрому»).

2. По способности адсорбировать влагу укрепленные штукатурки можно расположить в следующей последовательности: ST-ОН (30 %) > Акр.50А (5 %) > К-15/3 (5 %).

Минимальное количество воды (10–15 %) адсорбируется штукатурками, укрепленными растворами К-15/3 и Акр. 50А.

3. В отношении всех укрепленных штукатурок присутствует градиент распределения полимера по глубине пропитки.

По результатам исследований, глубина проникновения всех консолидантов значительна и составляет до 20 и более мм. Максимальное количество полимера находится в пределах нескольких мм: для консолиданта Акр. 50А (5 %) – 2 мм, для ST-OH (исходной концентрации) – 4,5 мм. В пределах этой глубины достигается максимальный эффект упрочнения, дальше, на более значительной глубине, количество консолиданта убывает и, соответственно, убывает прочностной эффект.

Для К-15/3 (5 %) наибольшее содержание консолиданта наблюдается на глубине до 10 мм. Гидрофобный эффект для К-15/3 и Акр. 50А сохраняется до 20–25 мм.

Эти данные подтверждаются результатами испытаний по сопротивлению истиранию.

4. Проведенные исследования показали, что смола К-15/3 при небольших содержаниях в штукатурке не дает значимого укрепляющего эффекта, но высокая проникающая способность и создаваемый ею гидрофобный эффект позволяют сохранить штукатурку от вымывания; консолидант ST-OH обладает высокой проникающей и укрепляющей способностью и может быть использован для укрепления деструктированной штукатурки с учетом общих ограничений применения этого материала (низкая засоленность кладки и пониженная влажность); консолидант «Акрисил 50А» обладает меньшей проникающей способностью, но укрепляющая способность этого материала достаточна для укрепления разрушенного приповерхностного слоя достаточно плотной штукатурки.

Заключение

Поиск и разработка материалов для укрепления порошащего красочного слоя и верхней части штукатурного грунта и глубинного укрепления живописного слоя характеризуют два разных подхода к реставрации памятников настенной живописи.

В первом случае, например, материалы на основе извести и гидроокиси бария укрепляют достаточно тонкий ослабленный поверхностный слой и не проникают вглубь штукатурного грунта.

Делая прочным красочный слой, восстанавливая его адгезию к штукатурному грунту, эти материалы не предохраняют живописный слой от намокания при конденсации влаги на поверхности стен и не уменьшают существенно их гигроскопичность. Это означает, что в наиболее неблагоприятных условиях – при выпадении конденсата в неотапливаемых сооружениях и повышении влажности воздуха из-за скопления народа в храмах во время службы – стенопись может адсорбировать влагу, намокать, притягивать к себе грязь и копоть, терять прочностные свойства в увлажненном состоянии.

Намокание, кроме того, будет вызывать вымывание минеральной основы штукатурного грунта.

Таким образом, укрепление живописного слоя с помощью известковых составов или на основе минерального вяжущего целесообразно, если внутри памятника отрегулирован температурно-влажностный режим.

Для неотапливаемых памятников и памятников с нерегулируемым температурно-влажностным режимом, где возможно выпадение конденсата на стенах, для сохранения настенной живописи необходима защита ее от намокания.

В этом случае представляют интерес консолиданты глубокого проникновения на кремнийорганической или акрилаткремнийорганической основе, которые могут укрепить красочный слой и верхнюю часть штукатурного грунта и придать им гидрофобность при незначительном уменьшении паропроницаемости.

Согласно экспериментальным данным [26] гигроскопичность чистого известкового грунта без наполнителя в 5 раз выше, чем известково-песчаного (соотношение 1: 3) и составляет 0,565 %. Это означает, что в случае вымывания со временем минерального вяжущего увеличивается пористость грунта и, соответственно, повышается его гигроскопичность.

Таким образом, максимальная степень укрепления может быть оценена с учетом данных по гигроскопичности и воздухопроницаемости штукатурного грунта.

Литература

1. Лелекова О. В. Консервация красочного слоя росписей Дионисия в с. Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря [Текст] / О. В. Лелекова // Ферапонтовский сб.1. – М., 1991. – С. 273–314.

2. Юнг В. Н. О древнерусских строительных растворах [Текст] / В. Н. Юнг // Основы технологии вяжущих веществ. – М., 1951.

3. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи [Текст] / А. В. Виннер. – М., 1953.

4. Виннер А. В. Фресковая и темперная живопись [Текст] / А. В. Виннер // Материалы и техника древнерусской стенной живописи ХI–XVII вв. – М.—Л. – Вып. II, 1948.

5. Значко-Яворский И. Л. Очерки истории вяжущих веществ от древнейших времен до сер. ХIХ в. [Текст] / И. Л. Значко-Яворский. – М.—Л., 1963.

6. Коротков Н. П. Химический анализ грунтов древнерусских фресок ХI – ХVII вв., МСМХХIV, 1929.

7. Маслов К. И., Жолодзь А. Е. Технология подготовки и материалы древнерусских стенных левкасов [Текст] / К. И. Маслов, А. Е. Жолодзь // Экспресс-информация (Исследование строительных растворов и материалов штукатурок на памятниках монументальной живописи). – М., 1991. – Вып. 3. – С. 8–21.

8. Быкова Г. З., Иванова А. В. Об укреплении современной темперно-клеевой живописи полимерными материалами [Текст] / Г. З. Быкова, А. В. Иванова // Сообщения ВЦНИЛКР. – М., 1972. – № 28. – С. 101–112.

9. Бурый В. П. Применение новых материалов при монтировке фрагментов на искусственное основание [Текст] / В. П. Бурый // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. – М.: ВЦНИЛКР. – 1977. – Вып. 2 (32). – С. 120.

10. Иванова А. В. Укрепление фрагментов живописи на лессовой основе сополимером БМК-5 [Текст] / А. В. Иванова // Сообщения ВЦНИЛКР. – М., 1972. – № 28. – С. 113–116.

11. Винокурова М. Б., Герасимова Н. Г., Мельникова Е. П., Шейнина Е. Г. Новые возможности ПБМА как закрепляющего материала [Текст / М. Б. Винокурова и др. // Сообщения Эрмитажа. – Л., 1974. – Вып. 40. – С. 90–92. Методика ВНИИР и Эрмитажа по подбору растворителей.

12. Peterson S. Lime water consolidation in mortars, cements and grouts used in the conservation of historic buildings [Текст] / S. Peterson // ICCROM. – 1981. – С. 53–61.

13. Boticelli G., Danti C., Giovannoni S. Twenty years of barium application on mural paintings. Methodology of application on mural paintings [Текст] / G. Boticelli etc. // Methology of application in ICOM Commitee for conservation 7-th Triennal Meeting. Copenhagen. – 1984, 84.15.6–11.

14. Matteini M., Moles A. Twenty years of application of Barium on mural Paintings: fundamental and discussion of the methology. [Текст] / M. Matteini, A. Moles. // ICOM, 7-th Triennal Meeting. Copenhagen. – 1984, 84.15.15–84.15. – Р. 8.

15. Brajer I., Kalsbeek N. Limewater absorbtion and calcite crystal formation on a limewater-impregnated secco wall painting [Текст] / I. Brajer, N. Kalsbeek // Studies in Conservatin. – 1999. – № 44. P. 145–156.

16. Brajer I., Christensen M. C. The restopration of medieval wall paintings in Denmarkethics and treatment methods based on the case story of the paintings from Nibe church [Текст] / I. Brajer, M. C. Christensen // Zeitschrift fur Kunsttechnologie and Konservierung. – № 10. – 1996, Р. 22–37.

17. Giogi R., Dei L., Baglioni P. A new method for consolidating wall paintings based on dispersions of lime in Alcohol [Текст] / R. Giogi etc. // BaglioniStudies in Conservation. – 2000. – № 45. – Р. 154–161.

18. Elert K., Rodrigues-Navarro C., Sebastian Pardo E., Hansen E., Cazalla O. Lime mortars for the conservation of historic buildings [Текст] / K. Elert etc. // Studies in Conservatin. – 2002. – V. 47. – № 1.

19. Филатов В. В. О материалах для укрепления красочного слоя древнерусской монументальной живописи [Текст] / В. В. Филатов // Художественное наследие. – М., 1975. – № 1 (31). – С. 34.

20. Некрасов А. П., Балыгина Л. П. Укрепление красочного слоя древнерусской монументальной живописи [Текст] / А. П. Некрасов, Л. П. Балыгина // Художественное наследие. – М., 1975. – № 1. – С. 126–132.

21. Некрасов А. П., Балыгина Л. П. Материалы и методы реставрации монументальной живописи [Текст] / А. П. Некрасов, Л. П. Балыгина. – Владимир, 1997. – С. 43.

22. Иванова А. В. Реставрация настенной живописи с использованием синтетических полимерных материалов [Текст] / А. В. Иванова // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей: Реф. сб. ГБЛ. – М., 1977. – Вып. 2. – С. 27–28, 37–41.

23. Кошеленко Г. А., Лелеков Л. А. Кремнийорганические смолы для укрепления красочного слоя [Текст] / Г. А. Кошеленко, Л. А. Лелеков // Сообщения ВЦНИЛКР. – М., 1977. – № 26. – С. 155.

24. Беляевская О. Н., Вересоцкая Г. Е. Консервация живописного панно на северном фасаде Политехнического музея [Текст] / О. Н. Беляевская, Г. Е. Вересоцкая // Художественное наследие. – М., 2006. – № 23. – С. 95–103.

25. Lukaszewicz J. W. Zwiazki krzemoorganizne w konserwacji kamiennych obiektow zabytkowych [Текст] / J. W. Lukaszewicz // Ochrona zabytkow. – 1966, № 1. – S. 21–25.

26. Илькевич К. Я. Строительные вяжущие вещества и их санитарная оценка [Текст] / К. Я. Илькевич. – М., 1911.

Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков

Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2]

Сегодня актуально использование высоких технологий в реставрации иконописи в одном из быстро развивающихся направлений, а именно – информационном. Занятие научной реставрацией живописи, особенно иконописи, имеет свою культурную традицию, своих историков и теоретиков, поэтому необъятность темы требует узкого, специального рассмотрения некоторых базовых вопросов цифрового воспроизведения живописи в связи с проблемой превентивной консервации, реставрационного мониторинга и того, что принято называть сегодня в реставрационной документации исследованием состояния сохранности.

Занятие реставрацией, с точки зрения науковедения, можно считать научным и правильным, если при этом создаются непротиворечивые концепции. Правда, научность самой реставрационной практики и ее результатов остается до сих пор полем ожесточенных споров, поскольку для многих практиков музейного и антикварного бизнеса результатом реставрации признается только приведение памятника живописи к «первоначальному» виду, авторскому и т. п. Постмодернизм в музейной и реставрационной практике сегодня нацелен на полное воссоздание или реконструкцию, при этом объективный анализ или экспертиза технологическая не рассматриваются как обязательное условие таких реконструкций, проводимых на самих памятниках живописи чаще всего без обязательной «пошаговой» и исчерпывающей факсимильной фотофиксации. Можно констатировать, что полуторавековой опыт отечественной реставрации иконописи и живописи «старых» мастеров показывает устойчивое традиционное запаздывание использования технологических новшеств в реставрации как минимум на десятилетия, инерционность художественно-ремесленного подхода как ведущей тенденции, которая особенно усиливается в периоды снижения общего научно-культурного уровня в обществе. Известно, что у примитивных обществ нет потребности в науке, поскольку руководящие идеи – научные концепции – в таких обществах, естественно, не вырабатываются. Однако и в современном цивилизованном обществе далеко не все научно осмысливается и обосновывается, особенно в областях знания, находящихся на границе технологии и искусства, – как, например, в области реставрации средневековой живописи.

Если реставрация церковной живописи и древнерусской иконописи рассматривается как процесс интуитивно-художественный, воссоздающий утраченную живопись, то возникает вопрос о соотношении сохранившегося подлинника и новодела, имитирующего подлинник. При виртуозном исполнении новодела на самом памятнике, чтобы не возникало феномена фальсификации, в европейской практике музейной реставрации существуют различные способы специальной маркировки ретушей и материалов. Тщательная фотодокументация расчисток и состояния сохранности живописи после завершения реставрационных операций в целях превентивной консервации или для задач реставрационного мониторинга живописи является нормой. Часто провозглашаемый у нас приоритет научной консервации в научной музейной реставрации на практике ограничивается так называемыми «бюджетными» соображениями эффективности и целесообразности.

Как правило, желание сэкономить бюджетные средства на исследованиях живописи до реставрации и ее фотофиксации ведет к непоправимым утратам не только полноты исторической информации, но также к субъективности реставрационных решений.

Информационный подход в реставрации иконописи, с нашей точки зрения, связан с необходимостью экспертизы как технологического исследования памятника живописи со всеми следами и «наносами» времени, с точным анализом материалов и технологии живописи, записей и комплексом видимых изменений, который можно называть (не только) патиной. Для научной консервации приоритет превентивных мер обязательно должен включать факсимильную цветную фотофиксацию, которая в отличие от многословных описаний реставраторов имеет большую информационную ценность. Без полноты документации, которая не должна сводиться к формально-протокольным и текстовым формам, не может реставрация считаться научной, ибо там, где отсутствует документация научной работы по экспертизе живописи, начинается умозрительная реконструкция при отсутствии зрительных доказательств подлинного состояния памятника живописи.

Вопрос использования современных достижений информационных технологий взят нами в связи с ведущими тенденциями отечественной реставрации, когда главной задачей становится создание новоделов, а сохранение подлинности и исследование подлинников финансируется по остаточному принципу, и документирование с целью мониторинга или разработка методов реставрационного мониторинга просто игнорируется.

В научной реставрации многие направления могут быть интересны, но актуальны – только те, без научной разработки которых, без решения которых сегодня безвозвратно утрачивается зрительное представление о патине, следах времени и бытования памятников, а порой и подлинной живописи памятников. Хотя в области реставрации живописи работу часто приходится оценивать «на глаз», сам выбор научного критерия качества работы реставратора не должен и не может быть субъективно произволен. Для нас методически правильно, если в процессе реставрации выдерживается принцип максимального сохранения цветофактурных особенностей живописи на уровне операционной микроскопии. Конечно, реставратор всегда работает в реальных условиях нехватки времени и часто весьма ограниченного бюджета, поэтому выработка технологических решений в реставрации всегда обусловливает поиск «бюджетных» решений, позволяющих прежде всего реализовать поставленные перед научной консервацией приоритетные цели.

В настоящее время готовится новое научное издание исследований икон из иконостаса 1497 года Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненных группой новгородских и московских мастеров. В советское время часть икон оказалась в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея и Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Благодаря О. В.Лелековой, которая руководила и непосредственно работала с группой Института реставрации над экспертизой, атрибуцией и реставрацией икон этого иконостаса, была раскрыта и отреставрирована большая часть этих икон, сохранившихся в Кирилло-Белозерском монастыре (Кирилло-Белозерском музее-заповеднике).

В ходе реставрации в связи с необходимостью реставрационных фотоаналитических работ нами выполнялись различные фотоснимки живописи в аналоговой слайдовой форме, в дальнейшем архивированные с использованием компьютерных технологий. В качестве современного подхода к факсимильной фоторепродукции древнерусской иконописи мы приводим цветные иллюстрации полученных воспроизведений живописи в формате 13 × 18 см, фрагментов живописи, снятых профессиональной камерой на слайд 6 × 7 см и распечатки с цифровой профессиональной камеры, используемой в Музее имени Андрея Рублева при создании служебной базы данных по фонду музея.

Технологическая схема и фотоиллюстрации показывают практически достижимые результаты, позволяющие многоцелевое использование специальной цифровой фотографии для задач экспертизы и реставрационного мониторинга на уровне, достаточном для микроанализа цветофактурных особенностей живописи. Сегодня именно это в совокупности с операционным микроскопным контролем и лабораторным микроанализом проб материалов живописи может служить надежной основой для мониторинга живописи и обеспечения ее сохранности.

В реставрации живописи важнейшее значение имеет ясное видение реставрационной задачи исполнителем и его способность адекватно оценивать во возможности используемой технологии при очень жестком самоконтроле – на уровне операционной микроскопии. Только реальное, а не декларативно провозглашаемое использование микроскопного операционного контроля создает предпосылки для научной объективизации оценок сохранности живописи, полихромии скульптуры, полихромной патины в произведениях искусства, признаваемых памятниками художественной культуры. Новый взгляд на оценку патины и ее роли возникает только при микроанализе состояния сохранности поверхности, без которого поворота от ремесленно-художественной реставрации к научной консервации и мониторингу памятников произойти не может.

Если мы считаем возможной и необходимой научную консервацию полихромных артефактов, мы не можем обойтись без поисков и определения технологических параметров и условий создания цифровой или виртуальной факсимильной модели объекта реставрации (в нашем случае, прежде всего иконописи). Сейчас, основываясь на опыте цветной и факсимильной фотографии, мы теоретически знаем, что задача факсимильной цветной репродукции живописи при достаточном финансовом обеспечении вполне разрешима. Однако ее стоимость подавляющему большинству владельцев памятников кажется излишней, поэтому для музейного фонда России сегодня отсутствует единая система документирования, соответствующая техническим возможностям цифровой фотофиксации и принятая в качестве государственного стандарта. К сожалению, существует довольно распространенное мнение, что научная реставрация и консервация могут существовать без адекватной живописному подлиннику формы фотофиксации – это абсолютно не соответствует методологически выдержанному принципу консервации живописи и вообще памятников искусства прошлого.

Мы не говорим о традициях и нормировании в реставрации живописи в связи с высокими технологиями, поскольку это вообще-то связано с целевыми установками не отдельных реставрационных коллективов, но отрасли в целом. Новаторство, использование и разработка нетрадиционных направлений в реставрации выглядят чаще сомнительными рядом с традиционным лозунгом «Спасти и сохранить!». Конечно, научная работа, как теоретическая, так и экспериментальная, не поддается (подобно искусству) исключительно логическому анализу и математически-детальному планированию. Но научная достоверность, истинность, подкрепляемая при экспериментальных проверках технологически наглядными и убедительными результатами, должна и может иметь материальное воплощение в виде цифровой цветной фотофиксации на уровне масштаба микрофотографий структур красочного слоя.

Необходимо выполнять следующие условия в технологии цифровой съемки:

1. Условия освещенности. Желательно съемку производить при естественном освещении. При съемке на цифровую камеру в условиях искусственного освещения – стремиться соблюдать одни и те же параметры освещения: симметричный боковой свет и рисующий боковой свет.

2. Условия съемки. Нужно стремиться снимать только со штатива. При съемке камеру ориентировать по большему размеру и так фиксировать изображение. Файлы на камере записывать в формате типа RAW, если в камере этот формат не применяется, то в формате TIFF. JPЕG использовать для протокольно-картографических форм.

3. Кадрирование изображения. Обязательно фиксировать наряду с общим видом предмета или сюжета его детали – средник, поясные изображения и лики, надписи, клейма, обороты предметов, макродетали.

4. Допустимые операции при обработке файлов изображений перед их архивацией. До записи изображений на внешние носители желательно использовать только три операции над файлами: преобразование из формата RAW в формат TIFF, поворот изображения на требуемое число градусов, кадрирование изображения. Использование других операций над изображениями уместно на этапе целевого их применения. На самом деле только поворот и кадрирование не добавляет искажений в полученное при съемке изображение. Преобразование из формата RAW в формат TIFF хоть и происходит с известными искажениями, но необходимо для обеспечения доступности средств редактирования изображений: TIFF – формат универсальный, RAW – формат, используемый производителями цифровых камер, доступен только в программе PhotoShop CS2 (версия 9) с модулем Camera RAW.

5. Архивации файлов изображений. Это самый важный и заключительный этап работ по представлению иконописи методами высоких технологий. Пока результаты съемок – файлы с изображениями – не будут записаны на внешний носитель (лазерные диски, желательно еще и наличие их копий на съемный винчестер), полученные изображения в любой момент могут быть утрачены при поломке компьютера, на котором их разместили. Запись файлов изображений на внешних носителях – единственный способ для пользователей, не имеющих еще компьютеров для работы с изображениями, применять новые технологии во всех сферах своей деятельности.

Процесс архивации начинается с момента завершения обработки файлов для записи на внешний носитель. Желательно для записи использовать лазерные диски перезаписываемые: CD-RW или DVD-RW, их надежность выше, чем у лазерных дисков однократной записи (CD-R и DVD-R). Получаемые лазерные диски имеют статус эталонных. Желательно именно с эталонных лазерных дисков делать копии, которые можно использовать непосредственно в работе. Роль хранилища копий файлов может выполнять и винчестер большой емкости, куда с эталонных лазерных дисков однократно записываются все файлы изображений. Необходимо учитывать, что файлы на эталонных дисках или копии их на винчестере имеют статус авторских. Поэтому при перезаписи файлов изображений с копии и их передаче для использования нужно задавать только требуемый для данного применения уровень качества изображения. Размещение файлов на внешних носителях должно сопровождаться тщательной идентификацией записываемых изображений. Ряды изображений различных произведений требуется размещать в отдельных папках, имена которых однозначно определяют записываемую группу изображений для каждого произведения.

Для музейного посетителя-зрителя не имеют значения технологические особенности консервационной кухни. Многое в прошлом реставрации базировалось на мифологии, на легендарных представлениях, на текстах, представляемых в качестве документальных свидетельств. Но пришло время для ввода информационных критериев, в том числе критериев, касающихся реставрации живописи. Научный уровень реставрации становится сегодня неразрывно связанным с информационными технологиями и подходами. Это не значит, что художники-реставраторы должны переквалифицироваться в программистов и системотехников, поскольку решение таких задач «космического» масштаба под силу только специалистам. Далее мы покажем один из примеров сотрудничества таких IT-специалистов с художниками-реставраторами при проведении экспертизы сохранности монументальной живописи – изображения Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Нами была поставлена задача надежной фиксации состояния красочного слоя живописи не только на «плоских» стенах, но и находящейся на цилиндрической поверхности барабана собора. Цель – мониторинг и определение технологических условий картографирования древнерусской живописи с лесов. Схема процесса документирования показывает технические условия, возможные не только для фотосъемок сегодняшнего дня, но также при использовании архивных фотоматериалов, приводимых путем цифровой обработки к форме, приемлемой для цифрового моделирования объекта реставрации и практически «вечного» архивирования.

Существенно важно, что приближение масштаба съемки живописи с лесов к масштабу комфортного изучения – экспертизы ее цветофактурных особенностей – облегчается при использовании современных профессиональных цифровых фотокамер за счет особенностей формирования фотовоспроизведения живописи.

Второй момент технологии получения изображения высокого разрешения состоит в использовании квазимозаичного изображения фиксируемого фрагмента живописи, где отдельный кадр может быть сделан и так называемой «бюджетной» цифровой камерой, но выбранной с учетом минимизации дисторсий, цветоискажений, возможности записи в формате RAW, с матрицей мегапикселей 8–10 Mp.

Мы специально не указываем конкретную модель какой-либо конкретной фирмы-изготовителя фотокамеры, поскольку для нас это не принципиально важно – это предмет субъективных предпочтений или рекламы. Главное в создании картографически достоверного макрофильма поверхности живописи – наличие предваритель ного съемочного плана, выполнение методичной, без пропусков, макросъемки и последующей цифровой обработки для архивирования. Каждый единичный кадр позволяет рассматривать и изучать состояние сохранности красочного слоя и делать соответствующий экспертный вывод, а при необходимости сделать «твердую» фотокопию формата А4 или А3. Для демонстрации этого примера был подготовлен демонстрационный DVD, за что приносим глубокую благодарность группе специалистов Института космических исследований Российской Академии наук под руководством М. Жижина и М. Говорова, заинтересовавшихся этой задачей.

Показывая некоторые примеры цифровой факсимильной репродукции живописи, мы хотели бы подчеркнуть, что научное исследование иконописи без экспертных подходов, без использования комплексных методов в прошлом часто приводило к неверным атрибуциям и реставрационным решениям. К сожалению, и сегодня при искусствоведческой атрибуции порой обходятся без наглядных аргументов и лабораторных экспертиз. Однако это неприемлемо и рискованно при принятии реставрационных решений, на практике ведет к утрате подлинности и, кроме невосполнимых потерь, к отсутствию документальных свидетельств реставрационного вмешательства.

Не имея возможности изменить ситуацию в реставрационной практике в целом, мы пытаемся путем разработки технологии цифровой фотофиксации дать реставратору-художнику средство самоконтроля и мониторинга живописи для консервации, что, с нашей точки зрения, является продолжением и развитием реставрационной научной традиции в России.

И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова

Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова

Сборник «Апокалипсис» XVI–XVII вв. из коллекции В. В. Егорова представляет собой составную рукопись, написанную полууставом на 232 листах с 332 двусторонними и односторонними миниатюрами в лист, выполненными в акварельной манере. В состав сборника входят 4 произведения:

1. «Апокалипсис» с толкованиями Андрея Кесарийского (лл. 1–94)

2. «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» (лл. 96–132 об.)

3. «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи, 23 сентября» (лл. 133–187)

4. «Сказание о чудесах Михаила Архистратига, 8 ноября» (лл. 188–231 об.) К «Апокалипсису» относятся – 72 миниатюры, большая часть которых воспроизведена в издании «Русская Библия» (М, 1992 г., Т. 8). По мнению искусствоведа Ю. А. Неволина [1], «Апокалипсис» был включен в состав сборника позднее остальных, «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи» может датироваться периодом, охватывающим 50-е и начало 60-х гг. XVI в., «Сказание о чудесах Михаила Архистратига» (по Неволину, «Сказание о чудесах архангела Михаила») – 60-ми гг. XVI в., «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» – концом 60-х – началом 70-х гг. XVI в. В это время русское книгописное искусство характеризуется появле нием большого числа лицевых полностью иллюстрированных рукописей. Второе, третье и четвертое произведения сборника, как считает Ю.А.Неволин, связаны общностью происхождения – они появились в мастерских Московского Кремля и украшены, вероятно, одним художником, несомненно, знакомым с западноевропейским искусством. Анализ живописи показывает, что имелось три стадии разработки сюжета:

– стадия легкого карандашного рисунка;

– тщательная прорисовка пером (как правило, использовались железо-галловые чернила);

– раскраска, после которой повторялась опись.

Состояние сохранности миниатюр в сборнике различно. По степени и виду повреждений их можно разделить на четыре группы, которые практически совпадают с составными частями книги. Наиболее руинированы миниатюры второй рукописи сборника, где наблюдаются значительные провалы по зеленой краске в той или иной степени во всех двусторонних миниатюрах. Третья и четвертая части книги имеют одинаковую степень повреждения миниатюр по зеленой краске – трещины, незначительные утраты и провалы. В первой части сборника повреждений по зеленой краске практически нет, здесь при первичном осмотре можно увидеть только осыпание красочного слоя, но на просвет в некоторых местах замечено начинающееся трещинообразование.

Технико-технологическое исследование документа было начато с анализа красочного слоя миниатюр – зеленой краски, где имелись значительные утраты и повреждения. При исследовании был использован разработанный подход к анализу красочного слоя книжных миниатюр [2, 3], который включает использование следующих методов анализа: микрохимического, ИК-Фурье-микроспектроскопии, микроспектроскопии комбинационного рассеивания, элементный анализ методом ICP-MS (масс-спектроскопия с индуктивно-связанной плазмой).

Основная часть исследований выполнена методами микрохимических капельных реакций и ИК-Фурье-спектроскопии (спектрофотометр «Scimitar», совмещенный с микроскопом «UMA-400», фирма «Varian», США) в режимах отражения от поверхности и НПВО (нарушенное полное внутреннее отражение) в диапазоне частот от 4000 см–1 до 500 см–1. При анализе спектров использовалась собственная база данных на ацетат меди, а также база данных испанских исследователей [4], обработка спектров осуществлялась по прикладной программе Resolutions.

Цель работы заключалась в анализе зеленого пигмента из всех составных частей сборника в наиболее проблемных местах.

Результаты и обсуждение

Первоначально методами микрохимического анализа, используя тест-полоски фирмы «Merck» и капельные реакции на медь с хлоридом железа (III) [5] и желтой кровяной солью К_4[Fe(CN)6], было установлено, что в состав всех исследованных проб зеленых красок входит ион меди (Cu+2). Русские живописцы [6, 7] использовали ряд красок, в состав которых входила медь: атакамит, глауконит, малахит, ярь-медянка. Нельзя также исключить присутствие зеленых красок, содержащих мышьяк. Известно [7–10], что медьсодержащие краски катализируют разрушение целлюлозы, причем наиболее сильно – хлориды и ацетаты. Проведенный анализ проб тест-полосками на присутствие ионов хлора и мышьяка дал отрицательный результат. Он был подтвержден элементным анализом некоторых проб методом ICP-MS. На основании этого и анализируя состояние миниатюр и степень повреждения тех мест, откуда были взяты микропробы, было сделано предположение, что зеленой краской может являться ацетат меди, известный под названиями ярь-медянка и медянка, но нельзя было исключить и присутствие малахита, поскольку часть миниатюр находится в хорошей степени сохранности.

Дальнейшее исследование проб проводилось методом ИК-Фурье-спектроскопии. Были исследованы пробы зеленой краски со страниц 16, 31, 111, 128, 160, 167, 186 (ил. 1), представлены спектры отражения зеленой краски, которые имеют высокую степень идентичности, т. е. при создании миниатюр автор использовал одну и ту же краску. В спектрах отсутствует характерная для карбонатной группы (СО_3–2) полоса поглощения в области 872–877 см–1, что исключает присутствие в составе краски карбонатов – малахита.

В полученных спектрах проявляются как характерные для ацетатов меди полосы, так и дополнительные – 2917–2921 см–1, 2850–2851 см–1, 1650–1640 см–1 – характерные для белковых соединений, что указывает на наличие яичного (очень сильные линии 2917–2921 см–1, 2850–2851 см–1, характерные для яичного желтка) белкового связующего. Полосы отражения 1587–1584 см–1, 1440 см–1 были отнесены к нейтральному ацетату меди, 1560–1550 см–1 и полоса в районе 1410 см–1 к основному ацетату меди. В ряде спектров были зафиксированы достаточно интенсивные полосы в районе 1080 см–1 или 1000 см–1, которые нельзя было отнести ни к основному, ни к нейтральному ацетату меди, спектры которых использовались как стандарты. Было сделано предположение, что, вероятно, в нашем случае мы имеем дело со смесью ацетатов меди – отсюда и такое многообразие оттенков зелени на миниатюрах. Старые краски в процессе бытования могли видоизмениться в результате внешних воздействий: влаги, температуры, состава окружающей среды. Семейство соединений под названием «ацетаты меди», как известно, в зависимости от своего стехиометрического состава обладают разной окраской [11–12]: темно-зеленой, светло-зеленой, голубой, серо-зеленой. Естественно, что соотношение полос в спектре также будет изменяться. Если состав краски представляет собой смесь ацетатов меди, то в ИК-спектре имеет место искажение полос, наблюдается их наложение, что вызывает уширения или смещения полос.

Ил. 1. ИК-спектры зеленого пигмента, стр. 158, 128, 31, 16

На примере моногидрата ацетата меди (ч.д.а. ГОСТ 5852-79) проведено исследование изменения физико-химических свойств вещества (цвета, термических характеристик, ИК-спектров) при воздействии температуры и влаги. Исследование термических свойств образца проводилось методами дифференциально-сканирующей калориметрии (ДСК) и термогравиметрическим анализом (ТГА) на установке «ТА-2000» (Du Pont) при скорости нагрева 5 град/мин.

Исходный образец представлял собой кристаллическое вещество голубовато-зеленоватого цвета. При нагревании в интервале температур 87–160оС наблюдался эндотермический эффект 273 дж/г, сопровождаемый потерей веса в размере 8 %, что соответствует отщеплению одной молекулы Н_2О. При этом происходит изменение цвета, образец стал почти черным. Однако, при рассмотрении кристаллов под микроскопом видно, что их цвет – темно-зеленый. При дальнейшем нагреве вещество начинает разлагаться, температура начала разложения 180–200оС.

Если к образцу, нагретому до 170оС и охлажденному до комнатной температуры, добавить 1 каплю воды, то цвет образца изменяется. Он приобретает зеленый цвет, подобно хвое. Термограммы ДСК и ТГА этого образца несколько отличаются от исходного образца. Мы также наблюдаем здесь один эндотермический эффект 249 дж/г с потерей веса в 8,9 %, но в более узком диапазоне температур 102–137оС.

Если к образцу, нагретому до 170оС и охлажденному до комнатной температуры, добавить избыток воды, то цвет образца становится грязно-коричневым, но по мере испарения воды он приобретает зеленый цвет разных оттенков.

При перекристаллизации исходного моногидрата ацетата меди из воды образуются мелкие кристаллы голубоватого цвета. Кривые термограмм ДСК И ТГА отличаются от описанных выше. Здесь фиксируются два эндотермических эффекта: первый – 93 дж/г, в интервале температур от комнатной до 94оС с потерей веса в 3 % и второй – 201 дж/г, в интервале температур 104–153оС с потерей веса 8 %. Это говорит о том, что в данном случае образовались ацетаты меди с различным содержанием молекул воды.

Таким образом, совершенно очевидно, что изменение температурно-влажностных условий приводит не столько к разложению вещества как такового, сколько к изменению его стехиометрического состава, что визуально воспринимается как изменение цвета. Эти изменения отразились и на ИК-Фурье-спектрах (ил. 2). Вид полосы (ее ширина и интенсивность) в районе 3500–3000 см–1 указывает на разное присутствие молекул воды в образах. Происходит также сдвиг полос относительного исходного образца и изменение соотношения интенсивностей. Так, для образца Б появляется полоса 1643 см–1 вместо 1597 см–1, увеличивается интенсивность полосы 1032 см–1, она становится более разрешенной. Для образца В вместо полосы 1428 см–1 появляются две полосы 1373 см–1 и 1384 см–1, а образец А характеризуется наличием всех перечисленных дополнительных полос наряду с наличием полос, характерных для исходного моногидрата ацетата меди Г. При сравнении этих спектров со спектрами образцов рукописи было обнаружено, что степень совпадения спектров достигает 60–70 % (ил. 3).

Таким образом, доказано, что во всех проанализированных пробах, принадлежащих разным частям сборника, зеленым красителем является ацетат меди различного стехиометрического состава. Можно утверждать, что составные части сборника имели разную историю бытования. Та часть, где имеет место лишь начало трещинообразования и наблюдается только осыпание красочного слоя, вероятно, написана позднее, чем другие части. Результаты исследования должны быть приняты во внимание при решении проблем атрибуции. Строгое соблюдение температурно-влажностного и светового режимов хранения этого документа является необходимым условием его сохранности.

Литература

1. Неволин Ю. А. Новое о кремлевских художниках-миниатюристах XVI века и составе библиотеки Ивана Грозного [Текст] / Ю. А. Неволин // Советские архивы. – 1982, № 1. – С. 68–70.

2. Бурцева И. В. Современные физико-химические методы, применяемые для анализа красочного слоя книжных миниатюр [Текст] / И. В. Бурцева // Тезисы доклада международной научно-практической конференции «Проблеми збережения, консервацiї, реставрацiї, та експертизи музейных памяток». – Киев, 2005. – С. 45–48.

3. Бурцева И. В., Шарикова А. И. Исследование красочного слоя миниатюр сборника «Апокалипсис» из коллекции В. В. Егорова [Текст] / И. В. Бурцева, А. И. Шарикова // Румянцевские чтения. – М., 2006.

4. www. e-VISART FTIR Database GIF.exe [Электронный ресурс]

5. Halsberghe L., Erhardt D., Gibson L. T., Zehnder K. Simple method for the identification of acetate salts on museum objects [Текст] / L. Halsberghe, D. Erhardt, L. T. Gibson, K. Zehnder // Preprints 14th Triennial Meeting, the Hague, 12–13 September 2005. – V. II. – Р. 639–647.

6. Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси [Текст] / В.А. Щавинский. – М.-Л.: ОГИЗ. – 1935. – С. 161.

7. Наумова М. М. Техника средневековой живописи [Текст] / М. М. Наумова. – М., 1998.

8. Banik G. Discoloration of Green Copper Pigments in Manuscripts and Works of Graphic Art [Текст] / G. Banik // Restaurator. – 1989, N 10. – Р. 61–73.

Ил. 2. ИК-спектры ацетата меди: а – перекристаллизованный из воды, светло-зеленый, б – перекристаллизованный из воды, грязно-зеленого цвета, в – нагретый до 170оС + вода, г – исходный

Ил. 3. Сравнение спектров ацетата меди со спектрами зеленого пигмента. А. Верхний – спектр ацетата меди, перекристаллизованный из воды, Нижний – спектр зеленого пигмента, стр.160. Б. Верхний – спектр зеленого пигмента, стр. 31, Нижний – спектр ацетата меди, нагретый до 170оС + вода

9. Писарева С. А. Медные пигменты древнерусской живописи [Текст]: дисс., канд. культуролог. наук / С. А. Писарева: М, РГГУ, 1997.

10. Бланк М. Г., Бойченко Е. И., Добрусина С. А., Лебедев Н. Б., Фляте Д. М. Поиск методов реставрации и консервации атласов 16–17 веков, разрушившихся под действием зеленой краски [Текст] / М. Г. Бланк и др. // Теория и практика сохранения книг в библиотеке (сборник). – Л., 1980.

11. Герасимова Т. Я., Киреева В. Н., Писарева С. А. Новый подход к реставрации произведений графики с красочным слоем на основе медьсодержащего пигмента [Текст] / Т. Я. Герасимова и др. // Материалы IV международной конференции «Консервация памятников культуры в единстве и многообразии». – С.-Петербург, 2003. – С. 68–71.

12. Наста К. Разрушение бумаги, вызванное медянкой [Текст]: дисс. магистра / К. Наста: Торунь, Университет им. Н. Коперника.

Т. Д. Великова, Е. С. Трепова

Исследование действия биоцидов на бумагу

Существует большое количество препаратов, способных подавлять рост микроорганизмов, и их количество постоянно растет. Однако далеко не все они по тем или иным причинам применимы для защиты бумаги. Идеального вещества, отвечающего всем предъявляемым требованиям, нет. Непрерывно ведется поиск новых препаратов для защиты документов, пострадавших во время аварий или хранившихся длительное время в неблагоприятных условиях.

Решая вопрос о применении какого-либо препарата в консервации, необходимо проводить лабораторные исследования по определению его биоцидных свойств, поскольку рабочие концентрации, указанные в характеристике биоцида, часто являются ингибирующими только на некоторые виды микроорганизмов в жидкой среде. При введении в бумагу биоцидные концентрации могут оказаться значительно выше рекомендуемых, а также препарат может негативно влиять на физико-химические и механические свойства бумаги.

Материалы и методы

Исследованы пять биоцидов различных фирм Санкт-Петербурга (табл. 1), химический состав которых указан в соответствии с данными фирм-производителей.

Тест-культурой служил микромицет Aspergillus niger van Tieghem. Этот вид часто встречается в хранилищах библиотек и архивов, относится к быстро и активно растущим видам [1].

Для определения минимальной биоцидной и биостатической концентрации (МБЦК и МБСК) жидкую среду Чапека-Докса [2] с концентрацией биоцида от 80 % до 0,001 % заражали суспензией спор A. niger (титр 1–2 млн./см^3) и выдерживали при 28±2оС. Рост микромицета оценивали визуально в течение 14 суток. Концентрацию биоцида считали биостатической, если в пробирке не было роста микроорганизмов.

При биостатической концентрации препаратов микроорганизмы не развиваются вообще или их рост значительно подавлен, но споры могут оставаться жизнеспособными, и при возникновении благоприятных условий они способны прорастать, поэтому необходимо определять МБЦК, при которой происходит гибель спор и вегетативного мицелия.

Для определения МБЦК 1 мл жидкой среды, в которой в течение 14 суток не было обнаружено видимого роста микроорганизмов, наливали в чашки Петри на агаризованную среду и равномерно распределяли по ее поверхности. Зараженные чашки Петри инкубировали в термостате при 28±2оС в течение 5–7 суток. В качестве МБЦК, при которой происходит полная гибель микроорганизмов, принимали ту наименьшую концентрацию в жидкой среде, при рассеве из которой рост на агаре отсутствовал.

Таблица 1. Характеристика исследованных препаратов

Обработанные биоцидами и высушенные на воздухе образцы бумаги из 100 %-ной хлопковой целлюлозы опытной выработки (ХЦ) и образцы газетной бумаги (ГБ) диаметром 2,5 см помещали на поверхность зараженной агаризованной среды. Чашки Петри инкубировали в термостате при 28±2оС. Через определенные промежутки времени (4, 7, 11, 15 суток) оценивали эффективность защиты образцов бумаги от поражения грибами по наличию зоны ингибирования как диаметр зоны отсутствия роста микромицетов, начиная от центра чашки (образца).

Этот опыт имитирует условия аварийной ситуации в крайне неблагоприятных условиях – если книги намокли в очень грязной воде (сточной, канализационной, пропитанной органическими веществами и др.) или если после аварии не просушены участки документа, на которых имеются вещества животного или растительного происхождения (мездровый, рыбий, желатиновый, крахмальный, пшеничный клеи).

Одним из условий применения любого препарата для консервации документов является отсутствие его отрицательного действия на свойства бумаги, в том числе на ее физико-механические характеристики. В качестве критерия изменения механических свойств бумаги был взят показатель сопротивления излому по числу двойных перегибов (ЧДП). Определение прочности на излом при многократных перегибах проводили по ГОСТ 1352.2-80 [3]. Испытывали ГБ и ХЦ, обработанные растворами биоцидов в концентрации большей или равной МБЦК. Величину сопротивления излому определяли на приборе И2-I при нагрузке 1 кг для ХЦ и при нагрузке 0,5 кг – для ГБ. Полученные значения сравнивали с ЧДП контрольных образцов – бумаги без обработки и бумаги, смоченной в дистиллированной воде. Изменение механической прочности бумаги при обработке ее биоцидами определяли по формуле:

(ЧДП образца / ЧДП контроля) × 100 %.

Белизну бумаги до и после обработки биоцидами в концентрации большей или равной МБЦК определяли на приборе «Specol» и на Спектрокалориметре СК 1-А при длине волны 457 нм. Для контроля использовались образцы, смоченные дистиллированной водой.

Результаты и обсуждение

В жидкой среде все препараты ингибировали рост микромицета: МБСК составляла 0,0004–0,04 %, МБЦК – 0,02–0,2 %. По сравнению с ранее изученными биоцидами существенного отличия в МБЦК и МБСК данных препаратов нет, кроме Лизоформина. Из пяти исследованных препаратов только в состав Лизоформина входят производные гуанидина, которые хорошо зарекомендовали себя на бумаге.

Для защиты бумаги (МБЦК), как и следовало ожидать, для ее обработки требуются концентрации исследуемых препаратов значительно большие (в 100–400 раз), чем в жидкой среде, кроме Лизоформина (в 50 раз) и Полидеза, который защищает только ХЦ и только при 100 %-ной концентрации (табл. 2).

Лучшим антигрибным действием на хлопковой бумаге обладал препарат Санатекс (МБЦК<5 %), на газетной бумаге – Анти-В (МБЦК = 0,5 %). Полидез в концентрации 100 % предотвращал рост гриба только на ХЦ, а ГБ, обработанная 100 %-ным препаратом Полидез, полностью была покрыта спороносящим мицелием A. niger (рис. 1).

Размер зон ингибирования вокруг образцов бумаги, обработанной препаратами Антиплесень и Санатекс, почти одинаковы, а МБЦК и МБСК у Санатекса несколько ниже (рис. 2). На чашках Петри с образцами бумаги, обработанной различными концентрациями Санатекса, четко видно: чем больше концентрация препарата, тем больше зона ингибирования, причем это увеличение строго пропорционально, что косвенно свидетельствует о способности биоцида равномерно распределяться в бумаге.

Таблица 2. Биостатические и биоцидные концентрации исследованных препаратов

Рис. 1. Минимальные ингибирующие концентрации на бумаге

С увеличением концентрации препаратов Анти-В, Антиплесень и Лизоформин выше МБЦК не происходит пропорционального роста зон ингибирования.

Таким образом, в условиях аварийных ситуаций, сопровождающихся большими количествами органических веществ, которые способствуют развитию грибов, все пять исследованных биоцидов защищают ХЦ. Окончательный выбор биоцида определяется другими характеристиками: действием на физико-механические свойства бумаги, их токсичностью и стоимостью.

После обработки бумаги биоцидами Полидез снижает прочность ГБ на 100 %, ХБ – на 95 %, Лизоформин – на 26 % и 82 % соответственно. Остальные препараты – Анти-В, Антиплесень и Санатекс – увеличивают механическую прочность ГБ, но снижают этот показатель у ХБ на 40–60 %. После обработки препаратом Полидез белизна ГБ снизилась на 23 %. Белизна бумаги после обработки остальными препаратами изменялась в пределах 1–3 % (табл. 3, рис. 3).

Рис. 2. Зона ингибирования роста A. niger при различной концентрации биоцидов на бумаге

Таблица 3. Изменение свойств бумаги после ее обработки биоцидами

Биоцидная концентрация Полидеза в жидкой среде соизмерима с биоцидными концентрациями других препаратов, однако при обработке бумаги он не проявляет защитных свойств. Отрицательное действие Полидеза на механические свойства бумаги (снижение ЧДП) значительно выше, чем у препарата Лизоформин, в состав которого входят четвертичные аммониевые соединения.

Анти-В, Антиплесень и Санатекс оказывают одинаковый биоцидный эффект на тест-культуру, после обработки этими препаратами прочность газетной бумаги увеличивается, белизна не снижается.

Рис. 3. Изменение физико-механических характеристик ХЦ и ГБ после обработки биоцидами

Основываясь на химическом составе пяти исследованных биоцидов, можно было предположить, что лучшие результаты будут получены при испытании препаратов Полидез, рекомендованного для бумажной промышленности, и Лизоформин, в состав которого входят производные гуанидина. Однако три препарата, представленные гетероциклическими сероазотсодержащими соединениями, обладали сходными свойствами. Не подтвержденные предположения могут быть связаны с тем, что кроме указанных активных компонентов в составе рекомендуемых препаратов присутствуют различные наполнители и добавки. Мы еще раз убедились в необходимости при использовании новых биоцидов в консервации документов основываться не на их химическом составе, а на результатах испытаний свойств бумаги или других материалов, обработанных этими биоцидами.

Литература

1. Flieder F., Capderou C. Sauvegarde des collections du Patrimoine [Текст] / F. Flieder, C. Capderou. – Paris: CNRS Editions, 1999. – P. 256.

2. ГОСТ 9.048-89. ЕСЗКС. Изделия технические. Методы лабораторных испытаний на стойкость к воздействию плесневых грибов. М.: Изд-во стандартов, 1989. – 20 с.

3. ГОСТ 13525.2-80. Бумага и картон. Метод определения прочности на излом при многократных перегибах.

Л. С. Гавриленко, И. А. Григорьева, А.В. Грибанов, О. Г.Новикова

Применение комплекса микроаналитических методов для исследования состава материалов и продуктов их деградации под воздействием внешних неблагоприятных факторов

Проблема влияния окружающей среды на предметы искусства является одной из самых важных в области консервации. Для выяснения причин изменения их внешнего вида требуется проведение комплекса исследований, позволяющих при минимальном воздействии на памятник получить максимально возможную информацию о природе материалов.

В данной работе мы представляем результаты изучения причин потемнения красочного слоя акварелей В. С. Садовникова (1800–1879) из коллекции Государственного Эрмитажа.

Василий Семенович Садовников – живописец, ученик М. Н.Воробьева в Императорской Академии художеств. По поручению императоров Николая I и Александра II исполнил множество видов Зимнего дворца, а также загородных дворцов и парков. Серия из 15 акварелей «Виды Петербурга» была написана художником в 40-е годы и предназначалась для подарка королеве Англии Елизавете II в Виндзорский дворец. В 1956 г. акварели были возвращены Советскому Союзу и переданы в Государственный Эрмитаж.

В июне-июле 2003 г. акварели находились на временной выставке в Риме. После возвращения экспонатов в музей при их осмотре на поверхности красочного слоя были замечены темные пятна. Наша задача состояла в том, чтобы понять причину данного явления. В процессе исследования выяснилось, что потемнение было вызвано изменением химического состава свинцовых белил, введенных в красочные слои акварелей.

Введение

Акварель – одна из техник живописи, выполняемых водными красками. Связующим акварельных красок являются растительные водорастворимые клеящие вещества, главным образом камеди и декстрины. В акварельной живописи употребляется чистая вода или вода с добавлением камеди, что позволяет получать необычайно тонкое и равномерное распределение красочного материала на поверхности бумаги. Пигменты или красители, входящие в состав акварелей, должны быть исключительно мелкодисперсны, поэтому акварельная техника в чистом виде предполагает получение художником прозрачных слоев с просвечивающим белым тоном бумаги. Применение наполнителей не допускается, а роль белил выполняет сама бумага [1]. Процесс исполнения акварели такими красками – медленный и очень кропотливый, поэтому иногда практикуется введение белил, способных облегчить многие технические задачи. При этом не рекомендуется использовать свинцовые белила, которые темнеют в акварельной живописи в большей степени по сравнению с масляной. Техника живописи, выполненная непрозрачными водными красками, которые возможно нанести более корпусно, относится уже к технике гуаши, для которой характерно введение белил и животного клея. Практикуется и использование акварельных красок, к которым примешиваются белила, а при разведении – к воде добавляется животный клей.

Свинцовые белила – один из наиболее распространенных пигментов в истории живописи, смешиваемый с различными связующими – высыхающими маслами, яичной темперой, гуммиарабиком, животным клеем, воском. Технику акварели с применением белил можно считать вариантом смешанной техники. Чаще всего художники применяют ее элементы для изображения светлых участков живописи.

В литературе имеются данные об исследовании продуктов химической деградации свинцовых белил [3–6]. Как правило, определяются два основных продукта PbO_2 (диоксид свинца, минеральная форма – платнерит) и PbS (сульфид свинца, минеральная форма – галена).

Химические процессы, связанные с изменением первоначального состава свинцовых белил, являются особенно серьезной проблемой, когда речь идет, как в нашем случае, о водорастворимых красках, и представляют сложность для исследователя ввиду тонкости красочного слоя и структурных особенностей поверхности бумаги. Однако для оценки состояния памятника и обратимости процессов деградации, для проведения реставрационных вмешательств необходимо идентифицировать образовавшиеся продукты, а также понять возможные механизмы их образования и способы восстановления.

Свинцовые белила нестабильны по химическому составу и темнеют при повышенной влажности и температуре, недостаточном освещении, а также при взаимодействии с соединениями серы. Поэтому их не рекомендуют смешивать с рядом пигментов, содержащих серу – ультрамарином, кадмием, киноварью, реальгаром и аурипигментом. При нахождении свинцовых белил на бумаге, где они распределены в тонком слое и, в отличие от масляной живописи, не защищены слоем лака или масляным связующим, подобные процессы могут происходить особенно активно. В масляной живописи такие смеси проявляют устойчивость и остаются неизмененными, как и в случаях утолщенных слоев водорастворимого связующего, что мы и наблюдали на примере исследуемых акварелей. В литературе также отмечается влияние отдельных видов микроорганизмов на процессы деградации свинцовых белил.

Для определения состава образующихся веществ применяются различные методы анализа: микрохимический, рентгеноспектральный, рентгенофлюоресцентный, молекулярный спектральный. Каждый из них имеет свои возможности и ограничения.

Использование рентгеновской дифракции затруднено вследствие достаточно аморфной структуры веществ, образующихся на поверхности свинцовых белил. Результаты микрохимического анализа противоречивы, а рентгенофлюоресцентный анализ осложняется наложением основных аналитических линий для серы и свинца. Особый интерес представляют исследования методом Раман-спектроскопии, несмотря на то, что образующиеся минералы имеют низкую интенсивность рамановского рассеяния [6].

Экспериментальная часть

Нами исследовались причины резкого потемнения серии акварелей (хранитель Г.А. Принцева, ОИРК), к числу которых относятся «Петропавловская крепость» (инвентарный номер № Э5509), «Мраморный дворец» (№ Э5510), «Елагинский дворец» (№ Э5511), «Михайловский дворец» (№ Э5513), «Зимний дворец» (№ Э5515), «Исаакиевский дворец» (№ Э5517), «Невский проспект зимой, Аничков дворец» (№ Э5519), «Елагин дворец на Елагином острове с лодкой» (№ Э5523), «Екатерининский дворец в Царском селе» (№ Э5523). А также, для сравнения, рассматривались акварели без видимых изменений красочного слоя: «Английская набережная» (художник Bohnstaat, № Э5527), «Петергоф (Петродворец)» (неизвестный художник, № Э5522).

Естественные процессы старения привели к «потеплению» общего тона акварелей. На поверхности красочного слоя рисунков, находящихся в постоянном хранении, визуально различимы отдельные потемневшие участки коричневатых и сероватых оттенков, более заметные на изображении голубого неба. При сравнении акварелей было отмечено более значительное потемнение красочного слоя экспонатов, побывавших на выставке, на которых дополнительно появились темные участки, параллельные границе временного монтировочного картона, что, видимо, связано с образованием тени вдоль линии соприкосновения акварелей с рамкой паспарту. Необходимо отметить, что дополнительная монтировка использовалась без удаления постоянных паспарту.

Методы исследования

Рентгенофлюоресцентный анализ проводился на рентгенофлюоресцентном анализаторе ARTAX (Германия) и позволил определить наличие свинца, кобальта, железа, хрома в красочном слое всех акварелей В. С. Садовникова. В сравниваемых акварелях («Английская набережная» и «Петергоф (Петродворец)») присутствует железо, кобальт и кальций.

Поскольку данный метод является неразрушающим, его применение является оправ данным практически в ходе любого исследования.

Инфракрасная Фурье-спектроскопия в течение многих лет традиционно используется для установления химического состава и идентификации материалов различной природы. Применение же инфракрасного микроскопа, связанного с Фурье-спектрометром, позволяет исследовать образцы, размеры которых ограничены лишь дифракционным лимитом (~20 мкм), при этом можно регистрировать не только спектры пропускания, но и спектры отражения, что не требует вмешательства в структуру объекта. При этом за счет выбора диафрагмы и визуального контроля измеряемой площади возможно получить информацию одновременно о нескольких компонентах красочного слоя.

На рис. 1 приведен инфракрасный спектр темно-коричневого вещества с изображения неба. Исследование проводилось на инфракрасном Фурье-спектрометре IFS-85 (Bruker, Германия) с инфракрасным микроскопом (МСТ-детектор, спектральный диапазон 4000-600 см-1, разрешение 4 см-1, число сканов – 150.

При детальном исследовании образцов было выяснено, что в составе связующего присутствуют полисахариды и белковый компонент, в качестве наполнителя художник использовал свинцовые белила, а одним из синих пигментов является берлинская лазурь.

Дифрактометрическое исследование проводилось на дифрактометре «ДРОН 4-13» (НПО «Буревестник», Россия) на медном излучении (рентгеновская трубка 2.5 БСВ27Си), фильтр – никелевый, напряжение на трубке – 40 kV, ток трубки – 30 m А. Последовательность расположения щелей (в направлении от трубки) – 2 мм-Соллер 1,5 х 2 мм-Соллер 1,5 х 0,25 мм-12 мм, гониометрическая приставка – ГП-13. Образцы наносились на поверхность стандартной кюветы из аморфного кварца. Регистрация дифрактограмм производилась в области предполагаемого поглощения образца – от 20 до 50 °C шагом сканирования 0,02о и временем съемки в точке 10 сек при вращении образца.

В результате в представленном образце краски были определены: свинцовые белила 2РbС0_3-Рb(ОН)2 и диоксид свинца Рb0_2 (номер 13-131 по картотеке JCPDS).

Рис. 1. Инфракрасные спектры:

N1 – вещества темно-коричневого цвета с изображения неба акварели;

N2 – свинцовых белил производства Ярославского завода художественных красок;

N3 – образца декстрина из коллекции Государственного Эрмитажа.

Основные полосы поглощения образца соответствуют свинцовым белилам (1405 и 683 см-1), берлинской лазури (2083 см-1), а также вещества, относящегося к полисахаридам (крахмалу или декстрину) – полосы поглощения в области 1000–1100 см-1.

Микродифрактометрическое исследование проводилось на микродифрактометре «D8 Discover» с дифрактометрической системой GADDS (General Area Detector Diffraction Sistem), фирмы «Bruker AXS GmbH», Германия. Исследования были выполнены Dr. Jeans Brechbдuhl – представителем фирмы «Bruker AXS GmbH», Германия.

Основой системы является двухмерный газонаполненный пропорциональный счетчик «Hi-Star» (2D-Detector). При падении дифрагмируемого пучка на поверхность детектора в режиме on-line производится регистрация всей картины в этом сегменте в том виде, в котором дифракционная картина может быть получена на широкоформатной пленке в камере Дебая-Шерера. Каждое дифракционное изображение содержит информацию о многих дифракционных линиях в широком угловом диапазоне, при этом нет необходимости перемещать детектор или пробу. Современное программное обеспечение, имеющее математически обоснованные критерии оценки, позволяет суммировать данные со всего кольца Дебая и является надежным дополнением качественной характеристики идентификационных признаков. Использование очень узких коллиматоров дает возможность анализировать микроколичества вещества (минимальный размер измеряемой пробы составляет 20 мкм). Исследование объектов не требует дополнительной пробоподготовки, наличие видеосистемы с лазерным наведением позволяет провести позиционирование образца.

Как можно видеть, на дифрактограмме (ил. 1) присутствуют как дифракционные линии свинцовых белил и пигментов – кобальта, хромата свинца, берлинской лазури, так и продуктов деградации белил – диоксида свинца, диоксисульфата свинца. Однако, как известно из литературных источников [6], толщина образующегося на поверхности сульфида свинца мала и составляет около 1 мкм. В связи с этим нам пришлось дополнительно проводить исследование методом Раман-спектроскопии, имеющей более высокое пространственное разрешение.

Раман-микроспектрометрия. Рамановские спектры были получены на Раман-микроскопе «Sеnterra» фирмы «Bruker Optics» (Германия), сопряженном с микроскопом «Olympus». Для проведения исследования не требуется дополнительной пробоподготовки. Важно лишь ограничить мощность излучения лазера, так как оно может провоцировать деградацию свинцовых белил.

Раман-спектр приведен на рис. 2. Полоса поглощения в области 1050 см–1 соответствует поглощению свинцовых белил, а полоса поглощения в области 465 см–1 согласно литературным источникам [6] свидетельствует о присутствии сульфида свинца (PbS).

Результаты и обсуждение

Одновременное использование микродифрактометра «D8 Discover» с дифракто-метрической системой GADDS и Раман-микроскопа «Senterra» позволяет идентифицировать состав пигментов и наполнителей красочных слоев, а также продукты деградации свинцовых белил: сульфид свинца, диоксид свинца, диоксисульфат свинца, без дополнительной пробоподготовки и разрушения образца, что является особенно важным. Применение комплекса доступных нам микроаналитических методов позволило получить дополнительную информацию о составе красочных слоев акварелей В. С. Садовникова.

Рис. 2. Раман-спектр вещества темно-коричневого цвета

Для серии рисунков «Виды Петербурга» художник применил своеобразную смешанную технику, использовав в акварели недостаточно стойкие свинцовые белила не только в качестве наполнителя красочного слоя, но и для предварительной клеевой грунтовки поверхности бумаги. Это позволило художнику создать светлые тона, выровнять поверхность основы и повысить адгезию с утолщенными красочными слоями, более характерными для техники гуаши.

Следует отметить, что свойственное акварельной технике нанесение тончайших красочных слоев способствует доступу влаги, серосодержащих веществ, хлористого водорода к поверхности пигмента и ускоряет деградацию свинцовых белил. В нашем случае потемнению и деградации белил способствовало сочетание комплекса негативных для этой техники факторов: неблагоприятная воздушная среда, повышенная влажность и температура, отсутствие света, повышенная щелочность и наличие сульфидной серы в монтировочном картоне, а также использование защитного стекла, создавшего замкнутое пространство.

Основные выводы

1. Применение комплекса методов позволило уточнить особенности техники В. С. Садовникова, который исполнил акварель с добавлением свинцовых белил в качестве наполнителя красочного слоя и грунта.

2. В составе красочных слоев определены пигменты (свинцовые белила, берлинская лазурь, синий кобальт, хромат свинца) и компоненты связующего (камедь, декстрин, животный клей).

3. Использование микроаналитических неразрушающих методов (микродифрактометрия, Раман-спектроскопия) дало возможность определить продукты деградации свинцовых белил (сульфид свинца, диоксид свинца, оксисульфат свинца), выяснить причины и условия их образования, рекомендовать условия хранения и экспонирования с учетом выбора монтировочных материалов, а также методику реставрации.

Литература

1. Фармаковский М. В. Акварель, ее техника, реставрация и консервация [Текст] / М. В. Фармаковский. – М.: ООО «Издательство В. Шевчук». – 2000.

2. Gettens R. J., Kuhn H., Chase W. T. Lead white in Artistsґ Pigments: A Handbook of their history and characteristics [Текст] / R. J. Gettens, H. Kuhn, W. T. Chase // Oxford University Press / ed. ARoy. – Oxford, 1993. —V. 2. – Р. 67–82.

3. Giovannoni S., Matteni M., Moles A. Study and developments concerning the problem of altered lead pigments in wall painting [Текст] / S. Giovannoni, M. Matteni, A. Moles // Studies in Conservation. – 1990. – № 35. – Р. 21–25.

4. Matteni M., Moles A. The reconversion of oxidized white lead in mural painting: a control after fi ve year period, in ICOM Committee for Conservation, 6th Trienal Meeting, Ottawa (1981) 81\15\1–1.

5. Petushkova J. P., Lyalikova N. N. Microbiological degradation of lead – contaning pigments in mural paintings [Текст] / J. P. Petushkova, N. N. Lyalikova // Studies in Сonservation. – 1986, № 31. – Р. 65–69.

6. Smith G. D., Derbyshire A., Clark R. J. H. In sity spectroscopic detection of lead sulphide on a blackened manuscript illumination by Raman microscopy [Т е к с т] / G. D. Smith, A. Derbyshire, R. J. H. Clark // Studies in Conservation. – 2002, № 47. – Р. 250–256.

Ю.И.Гренберг

Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

Произошедшие за последние годы перемены в экономических и социальных условиях российской действительности породили огромный антикварный рынок. И наряду с коллекционированием живописи знатоками возникло собирательство, особенно корпоративное, интересующееся, главным образом, эффективностью вложения капитала. Стремясь застраховать себя от финансовых потерь, собиратели новой формации, люди, как правило, малосведущие в искусстве, стали обращаться в музеи и к частным лицам за подтверждением ценности приобретаемых картин, что привело к самопереквалификации некоторых историков искусства в художественных экспертов.

Однако практика минувших лет показывает, что искусствоведческая экспертиза, ограничивающаяся только традиционными приемами атрибуции картин классической живописи, как правило, не в состоянии отличить подделку, даже не очень высокого класса, от подлинного произведения XX в. Такая экспертиза приводит к положительному результату обычно только тогда, когда в руки эксперта попадает неизвестное, но (независимо от его заключения!) действительно подлинное произведение. В противном случае эксперты совершают промахи, граничащие с потерей доверия к их профессиональной репутации.

Среди сотен произведений первой половины ХХ в., прошедших за последние годы технологическую экспертизу, процент прямых подделок и картин с фальшивыми подписями и датами необычайно высок. Особенно он велик среди полотен, приписываемых наиболее «дорогим» мастерам этого времени. Циркулирующие сегодня на российском антикварном рынке картины, выдаваемые за произведения Малевича и Кандинского, Шагала и Поповой, Гончаровой, Пиросмани и других живописцев, в ходе проведения технологической экспертизы практически всегда оказывались не подлинными. При этом многие из этих полотен уже имели сертификаты подлинности.

В последнее время наиболее осторожные художественные эксперты до вынесения вердикта о подлинности картины, желая застраховать себя от случайностей, стали прибегать к помощи технологической экспертизы.

Такая экспертиза, проводимая специалистами с большим научным опытом лабораторного исследования картин и знанием художественных материалов прошлого, действительно в состоянии дать ответ на вопрос о времени создания конкретного произведения. Однако проводимые в Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР контрэкспертизы показывают, что в целом ряде случаев картины, признанные искусствоведческой экспертизой со ссылкой на технологическую экспертизу подлинными, оказываются хронологически не совместимыми с творчеством подтверждаемого автора.

Допускаемые ошибки в определении возраста картин объясняются, как правило, с одной стороны – недостаточным знанием художественных материалов ХХ в., а с другой – исследованиями, не раскрывающими их специфических особенностей.

Накопленный десятилетиями в Лаборатории физико-химических исследований опыт технологического исследования произведений живописи показывает, что определить время создания неизвестного произведения, особенно произведения ХХ в., сегодня можно только в ходе детального лабораторного анализа красок, входящих в его состав.

Настоящее сообщение – это небольшое резюме готовящейся к печати работы о художественных масляных красках, появившихся в ХХ в. Подготовленная на основе изучения официальных документов, архивных и литературных источников, лабораторных исследований картин и экспериментальных данных, она продиктована желанием разобраться в том, что же представляли собой масляные краски минувшего века, каков их состав и когда каждую из них впервые начали выпускать, в том числе и в нашей стране. То есть объективно оценить время, когда те или иные пигменты, связующие вещества и дополняющие их материалы могли или не могли присутствовать в произведениях русской живописи определенного периода ХХ в. Иначе говоря – показать, какие из этих материалов обладают датирующими признаками, позволяющими отнести конкретное произведение к тому или иному времени в рамках ХХ в.

В каждой цветовой группе есть одна-две, а иногда и больше красок, пигменты которых в рамках ХХ в. обладают датирующими признаками. Кроме того, в советские годы периодически менялся состав связующего вещества выпускаемых масляных красок, что наделяет и его датирующими признаками. Наконец, это качество присуще и некоторым другим компонентам, входящим в состав красок.

Не вдаваясь в детали и не охватывая всех используемых пигментов, посмотрим, о каком времени создания произведения может сказать хотя бы часть обнаруженных в нем красок.

Волконскоит — натуральный минерал, пигмент и краска производятся только в России с начала 1930-х гг.

Краска периодически встречается в подделках картин первой трети ХХ в., в том числе и в получивших технологический сертификат подлинности.

Марганцово-кадмиевая зеленая — механическая смесь марганцовой голубой и кадмия лимонного, выпускается только в СССР с середины 50-х гг.

Кобальт зеленый светлый с холодным оттенком разработан в СССР во второй половине 40-х гг. на основе пигмента XIX в. – кобальта зеленого. Отличается от кобальта зеленого светлого и темного бо́льшим содержанием алюминия и присутствием магния.

В ходе технологической экспертизы краску неправильно идентифицируют, относя ее, как кобальт зеленый, к краскам XIX в.

Виридоновая зеленая. Краска на основе органического красителя «пигмент зеленый Б» (немецкий патент 1921 г.). Сведений о зарубежном производстве на его основе зеленой масляной краски на сегодняшний день нет. У нас виридоновая масляная краска была выпущена в середине 70-х гг.

Пигмент периодически встречается в картинах, ошибочно приписываемых советским живописцам первой четверти и первой половины ХХ в.

Зеленая и голубая фталоцианиновые. Фирма «Винзор и Ньютон» выпустила синюю краску в 1937, а зеленую – в 1939 г. В каталоге фирмы «Таленс» обе краски под названием «Синяя и Зеленая Рембрандта» появились в 1940 г. Практически их начали использовать в живописи только после войны. А активнее, причем только синюю, вытесняющую берлинскую лазурь, – в 60-е гг. Первые образцы фталоцианиновых масляных красок ленинградского завода художественных красок были даны на отзыв художникам в 1966 г.; технические условия на их производство утверждены в 1971 г.

Фталоцианиновые пигменты постоянно встречаются при технологических экспертизах картин, написанных якобы в первой половине ХХ в. и получивших сертификат подлинности. Вместе с тем в произведениях русской живописи, относимых к первой половине ХХ века, этим краскам всегда сопутствуют другие краски, выпускаемые не ранее 60-х гг., что говорит об использовании отечественных фталоцианиновых красок.

Марганцовая голубая (синяя). Первый патент на производство выдан в 1935 г. Фирма «Таленс» выпускала краску с 1942 до 1988 г. Зарубежные авторы считают, что краска стала доступна художникам только с середины XX в.

В СССР марганцовая голубая, как художественная масляная краска, впервые названа в технических условиях редакции 1948–1950 г.

Кобальт синий спектральный разработан во второй половине 50-х гг. для керамической промышленности. В 1961 г. краска под названием «кобальт синий спектральный» вошла в технические условия на выпускаемые масляные краски. Впервые пигмент идентифицирован в ГосНИИР в 1996 г. при экспертизе картин, приписываемых художникам русского авангарда. В публикациях 2003 и 2005 гг. кобальт спектральный был введен в число пигментов, обладающих датирующими признаками, и предложена методика его идентификации.

Повторные технологические экспертизы показывают, что пигмент не идентифицируют в ходе экспертизы, что приводит к ошибочным датировкам картин.

Хром-кобальт сине-зеленый и зелено-голубой. В СССР хромово-кобальтовые краски впервые упомянуты в 1936 г. В 1964 г. хром-кобальт сине-зеленый и зелено-голубой указаны среди красок, выпускаемых ленинградским заводом.

Кобальт фиолетовый светлый. Часто встречаемая в картинах краска – кобальт фиолетовый светлый (аммоний кобальт фосфат гидрат) – впервые описан в качестве пигмента в 1943 г. Первые сведения об этой краске, выпускаемой в СССР, относятся к началу 1956 г.

За рубежом фиолетовые краски выпускают и на основе других соединений кобальта: магний кобальт арсенат, кобальт фосфат октагидрат, литий кобальт фосфат. Исследования последних лет показали, что часто упоминаемая в литературе краска кобальт фиолетовый светлый – кобальт арсенат, скорее всего, представляет собой магний кобальт арсенат.

При экспертизах картин кобальт фиолетовый светлый, как правило, не идентифицируют как пигмент, обладающий определенным датирующим признаком.

Красный и оранжевый сульфид кадмия. Первое упоминание о красном сульфиде кадмия относится к 1903 г. В 1905 г. оранжевые и красные сульфиды кадмия продавались в России, а фабрика Досекина выпускала красный кадмий еще в 1912 г. С появлением в Европе около 1910 г. красного сульфидо-селенида кадмия красный сульфид кадмия вышел из употребления, а оранжевый сульфид кадмия производили у нас до конца 40-х гг.

Красный и оранжевый сульфидо-селенид кадмия появился в Европе около 1910 г. В каталоге фирмы «Таленс» краска фигурирует в 1918 г. В 1921 г. в Амстердаме красный кадмий выпустили в тубах. Фирма «Лефран» в 1920 г. выпускала краску современной цветовой гаммы. В России красный кадмий появился перед Первой мировой войной. Но, по-видимому, был мало доступен. В 1936 г. в СССР выпускали только красный кадмий цвета киновари. Производство всей гаммы сульфидо-селенидовых кадмиевых красок от оранжевой до пурпурной было освоено к 1950 г.

Кадмий желтый темный — сульфид кадмия – у нас выпускали еще в 1964 г. Однако в масляных красках, продававшихся в 1967 г., кадмий желтый темный был нами идентифицирован уже как сульфидо-селенид кадмия.

До этого момента речь шла о красках, обладающих датирующими признаками только в силу химического состава их основного пигмента. Определили волкон-скоит – значит, картина написана не ранее начала 30-х гг., идентифицировали синий кобальт спектральный – не ранее начала 60-х.

Но что делать, когда в картинах, претендующих на ХХ в., отсутствуют пигменты этого времени?

Определив, например, цинковые или свинцовые белила, кобальт фиолетовый, кадмий желтый или любой другой пигмент, использовавшийся и в XIX в., а связующее просто как масло, технологическая экспертиза ничего не может сказать о времени, к которому можно отнести неизвестную картину. В этом случае ответ следует искать за «порогом» названия краски или пигмента. То есть, определив пигмент или связующее вещество в первом приближении, необходимо исследовать их глубже. И современное знание материалов ХХ века дает такую возможность.

Убедимся в этом на примере идентификации используемых в каждой картине белых красок.

Цинковые белила. Как правило, эксперты констатируют только их присутствие в картине, поскольку в рамках ХХ в. они, как пигмент, не говорят о времени создания картины. Однако масляная краска «белила цинковые» обладает четкими датирующими признаками.

Технологическая экспертиза живописи ХХ в. сегодня практически игнорирует идентификацию связующих или выдает о нем сведения, не несущие никакой информации. Между тем состав связующего масляных красок рассматриваемого времени часто оказывается ключевым для определения возраста картины, а следовательно, и ее подлинности.

В самом общем виде эволюция связующего вещества выпускаемых у нас красок была такова.

В начале ХХ в. связующее масляных красок представляло собой довольно пеструю картину. Однако в подавляющем большинстве случаев краски стирали на очищенном, отбеленном и уплотненном естественным путем льняном масле. С середины 30-х гг., с переходом на промышленное производство масляных красок, стали использовать только льняное масло, в том числе и прошедшее термическую обработку, а с середины 40-х гг. для белых красок применялось и ореховое масло. С середины 50-х стали переходить и к началу 60-х гг. перешли на использование полимеризованного льняного масла, имеющего иные физические и химические параметры. Следует также иметь в виду, что начиная с 30-х гг. в состав связующего вещества красок входят пчелиный воск и смолы. Причем их количество различно в разных красках.

В конце 50-х гг. было разработано принципиально новое связующее – пента-эритритовый эфир жирных кислот растительных масел, на котором полностью или пополам с полимеризованным льняным маслом с 1963 г. стали выпускать цинковые белила. А в середине 70-х гг. на этом связующем стали выпускать все белые и группу синих и зеленых кобальтовых, марганцовых и некоторых других красок, получивших название «пентамасляные краски».

В середине 80-х гг. Ленинградский завод художественных красок перешел на выпуск белых красок, в том числе и цинковых белил на дегидратированном касторовом масле.

Свинцовые белила. К этому пигменту эксперты относятся, как и к цинковым белилам, без должного внимания. Но в результате проведенных исследований было установлено, что пигментам картин конца ХIХ в. и краскам, выпускаемым еще в конце 60-х гг., присущи близкие морфологические характеристики. Однако в картинах, выдаваемых за произведения первой половины ХХ в., но определяемых на основании других признаков как поздние подделки, как правило, присутствуют свинцовые белила с морфологически отличающимися признаками.

Кроме того, около 1950 г. в состав краски «свинцовые белила» стали вводить поверхностно активное вещество стеарат алюминия, что также наделяет краску датирующим признаком. (Начиная с этого времени стеарат алюминия стали использовать в производстве большинства масляных красок, что позволяет датировать произведение второй половиной ХХ столетия, несмотря на использование пигментов, известных с ХIХ века.)

С 1959 г. свинцовые белила выпускали с 25 %-ной добавкой цинковых белил и с использованием льняного полимеризованного масла. А с середины 70-х гг. свинцовые белила стали выпускать как пентамасляные, то есть на пентаэритритовом эфире жирных кислот масел. В середине 80-х гг. ленинградский завод выпускал свинцовые белила на дегидратированном касторовом масле.

Титановые белила, как масляную краску для живописи, в Европе впервые выпустили во Франции в 1925 г. Но до конца 50-х гг. европейские и советские технологи не рекомендовали ее использовать в масляной живописи.

Европейские художественные краски «белила титановые» 20–40-х гг. были композитами, содержащими от 15 до 85 % сульфата бария и/или кальция, а иногда и небольшую примесь окиси цинка, и двуокись титана анатазной, а примерно с 50-х гг. – рутиловой структуры. В 60-х гг. краска представляла собой смесь титановых и примерно 25–30 % цинковых белил.

Советская промышленность освоила производство двуокиси титана только к началу 40-х гг. И в 60-х гг. также выпускала для промышленных целей композит двуокиси титана, состоящий на 70 % из сульфата кальция или бария. Но впервые выпускаемая у нас с 1971–1972 гг. художественная краска «белила титановые» на самом деле была титаново-цинковой, поскольку содержала в своем составе 25 % цинковых белил. Причем с самого начала краску выпускали не как масляную, а, в отличие от европейской, как пентамасляную.

В начале 80-х гг. выпускали краску «белила титаново-цинковые алкидные», то есть на синтетическом связующем, а с середины 80-х гг. ленинградский завод выпускает их на дегидратированном касторовом масле.

Замечу, что на сегодняшний день во всех случаях исследования десятков картин, претендующих на первую половину ХХ в., в которых присутствовали титановые белила, им всегда сопутствовали другие краски, производившиеся не ранее 60-х гг. Вместе с тем, технологические экспертизы, отмечающие присутствие титана в красочном слое картин, определяют подделки 70–80-х гг. как подлинные произведения первой половины ХХ в.

Предлагаемый материал позволяет составить достаточно полное на сегодняшний день представление о появлении на российском рынке масляных красок, выпускаемых с начала столетия до конца ХХ в. Конечно, эти данные не говорят о точной дате начала коммерческого производства той или иной краски. Технические условия и ГОСТы, впервые их упоминающие, утверждали какое-то время спустя после того, как краски уже производили. Невозможно назвать и дату, когда ту или иную краску начали использовать в живописи. Начальный рубеж применения любого нового материала всегда довольно размыт: новая краска поступила в продажу, а у живописца еще остались старые краски, или он еще долго не доверяет новым. Или, напротив, получив новую краску, чтобы дать о ней заключение, художник использовал ее в своих произведениях до того, как началось ее коммерческое производство.

Однако в рассматриваемом аспекте это практически не столь важно.

Гораздо важнее другое. Произведение, в котором лабораторным путем обнаружен тот или иной пигмент или связующее вещество, не могло появиться на свет раньше того времени, чем эти материалы были впервые получены. Понятно, что в случае, когда это время не соответствует периоду творчества мастера, это означает, что экспертируемое произведение не могло быть им создано. (Однако если в ходе технологической экспертизы идентифицируемые материалы не позволяют установить время создания картины, это не является доказательством ее подлинности или подделки.)

В заключение хочу еще раз подчеркнуть, что определение времени создания произведения живописи должно быть основано только на лабораторной идентификации всех материалов красочного слоя и грунта.

Технологическая экспертиза, не вникающая во все «мелочи», не обращающая внимания на морфологические особенности пигментов, не проводящая идентификации связующего, обречена выдавать заведомо ложную информацию. Основной принцип технологической экспертизы – проведение исследований необходимых и достаточных для подтверждения выводов.

Л. С. Дзендзелюк, Э. Р. Тимошенко, Л. М. Льода

Изготовление пергамента и реставрация документов на пергаментной основе

Великое множество разнообразных сокровищ древней письменности, выполненных на пергаменте, хранится в фондах библиотек, музеев и частных коллекциях. Это грамоты, акты, дипломы, рисунки, книги. Пергаментные переплеты – украшение многих старопечатных и рукописных книг.

Пергамент представляет собой специально обработанную и подготовленную для письма кожу. Для него использовали кожу различных животных – телят, овец, коз, свиней, ослов, кроликов и даже белок. Но особенно ценным считался пергамент из кожи нерожденных животных. Изготовление пергамента требовало длительной и тщательной ручной работы, поэтому во все времена он был достаточно дорогим.

Богатые монастыри, зажиточные семьи, публичные библиотеки, которые владели различными пергаментными документами, предоставляли для их хранения просторные, красивые и наиболее подходящие для этой цели помещения. Пергамент был очень надежной материальной основой для документов и при благоприятных условиях мог храниться достаточно длительное время.

Технология изготовления пергамента практически не изменилась за более чем две тысячи лет его применения. Но все же каждая эпоха, страна и даже отдельная мастерская имели свои секреты рецептуры. Известно, что на юге (Италия, Испания, юг Франции) было принято обрабатывать пергамент с одной, лицевой стороны, а в северных странах – с обеих сторон. Для получения качественной и красивой поверхности его натирали различными веществами – пастой из мела или извести, абразивными смесями – а затем шлифовали пемзой. Так получали непрозрачный или полупрозрачный пергамент.

Именно в способе изготовления пергамента кроются секреты его прочности, а одновременно и его чувствительности ко всякого рода повреждениям, влияниям внешних факторов. В идеальных условиях, при влажности воздуха 50–60 % и постоянной температуре, которая поддерживается в интервале от 16 до 22оС, данный материал ведет себя достаточно стабильно. Неблагоприятные условия хранения пергаментных документов способствуют микробиологическим заражениям материальной основы, что ведет к потере эластичности и образованию цветных пигментных пятен. При высокой влажности воздуха пергамент поглощает влагу, при низкой – ее отдает. Как следствие возникает деформация листов. При длительном переувлажнении начинается процесс «желатинизации» пергамента, он постепенно превращается в гель, листы склеиваются между собой. Такие деградационные процессы очень сложно устранить в дальнейшем.

Общеизвестно, что воздух современных городов все больше и больше подвергается загрязнению различными химическими веществами, и это также представляет серьезную опасность для сохранения памятников культуры на пергаменте, особенно в тех случаях, когда их материал уже несет нагрузку различных повреждений.

Свой отпечаток на сохранность документов оказывают и исторические происшествия – войны, пожары, потопы, землетрясения и т. п. Значительный вред наносят пергаменту грызуны. Среди механических повреждений часто встречаются утраты отдельных фрагментов, выпадение строчных мест от кислотности железо-галловых чернил.

Необходимость сохранения исторических памятников письменности – наш долг перед следующими поколениями, поэтому реставрация сегодня важна и актуальна. Повреждения пергамента можно восстановить профессиональной реставрацией, опираясь на старинные методы его изготовления.

Часто перед реставраторами возникает проблема восполнения утраченных фрагментов пергамента, замены в книгах разорванных пергаментных опорных ремней шитья блока, которые уже не выполняют своего функционального назначения, и т. п. Для документов из тонкого материала принято использовать специальную реставрационную бумагу (равнопрочную длинноволокнистую). Но утраты материала переплетов лучше наращивать непосредственно пергаментом. Часто в арсенале реставрационных материалов отсутствуют образцы старого пергамента, и тогда встает вопрос изготовления нового. Экспериментальная апробация методики изготовления пергамента была проведена специалистами отдела научной реставрации и консервации редких изданий Львовской научной библиотеки им. В. Стефаника НАН Украины [1].

Приступая к реставрации, сначала производим подбор шкуры животного, удаляем кровь и промываем большим количеством воды. Затем шкуру погружаем в раствор гашеной извести, где выдерживаем в течение 1–2 недель и вторично тщательно промываем водой. Следующий этап – удаление волосяного покрова. Длительная выдержка шкуры в извести позволяет снимать его достаточно легко. Механически удаляем и жировые ткани. Полученную пергаментную заготовку можно сразу сушить, но опыт показал, что дополнительное вымачивание в растворе извести позволяет достичь лучшего отбеливания и ускоряет процесс удаления излишков влаги из кожи. Бесспорно, что после такой операции необходимо тщательное промывание.

Наши наблюдения показали, что сушку сырого пергамента лучше производить медленно, что обеспечивает минимальное сокращение волокон кожи. Сначала вытираем ее сухой тканью, затем прокладываем несколькими слоями гигроскопичной бумаги и прессуем под небольшим грузом, например под стеклом. Через несколько минут производим замену мокрой бумаги, повторяя этот процесс по мере необходимости. Затем подсушенную таким образом кожу кладем на ровную деревянную поверхность и накрываем бумажной «подушкой» с небольшим грузом.

Отметим, что в старинных рецептах рекомендуется натягивать кожу на деревянную раму. Это ускоряет процесс высушивания, однако опыт показывает, что в таком случае происходит деформация пергамента и разрыв кожи в местах крепления нитками для натяжки. Метод односторонней сушки на воздухе (пергаментная заготовка перед выдерживанием на воздухе натягивается на доску, закрепляется шнурами или небольшими гвоздиками) тоже позволяет ускорить этот процесс. Но с нашей точки зрения, именно медленная сушка дает наилучшие результаты, поскольку пергамент получается ровным и без прорывов, что дает возможность в дальнейшем использовать всю его площадь.

В нашей практике случалось, что пергамент приобретал нежелательный серый или кремовый оттенок – это можно определить уже в процессе сушки. В таком случае пергамент вторично обрабатывали известью, что позволяло достичь положительного отбеливающего эффекта. В последующем заново выполняли необходимое промывание и высушивание, как было описано выше.

На следующем этапе приступаем к шлифованию сухой кожи мелкозернистой наждачной бумагой, с периодическим втиранием мела, в результате чего поверхность становится белой и гладкой. Эта операция производится несколько раз – до тех пор, пока поверхность не станет максимально однородной и не удалится мездровый слой. Полученный пергамент имеет прекрасную текстуру, хорошую плотность и пригоден для нанесения текста и рисунка. Втирание мела способствует накоплению в коже щелочи, что приводит к образованию так называемого щелочного резерва, который положительно влияет на сохранность пергамента, а также нейтрализует кислоты, которые образуются со временем. В завершение пропитываем заготовку ланолиновой эмульсией следующего состава: этиловый спирт – 62 мл, глицерин – 8 мл, ланолин – 5 мл, мыло нейтральное – 2 г, дистиллированная вода – 100 мл [2]. В результате такой обработки пергамент приобретает эластичность и прозрачность.

Толщина пергамента зависит от сорта кожи, возраста животного и тщательности шлифования. Прочная структура материала в ходе обработки не изменяется, поскольку кожа не поддавалась воздействию едких травильно-дубильных химикатов, ферментов и аппретур, которые могли бы привести к ее размягчению, как это происходит при изготовлении дубленых кож. Вследствие чего, подобно невыделанной коже, пергамент по прочности и долговечности значительно превосходит дубленую кожу и может использоваться в реставрационной практике.

Интересным на наш взгляд является вуалирование пергаментной массой небольших лакун, образованных, например, насекомыми. Для этого измельчали предварительно изготовленный пергамент (7 грамм), заливали его водой (100 мл) и кипятили на водяной бане в течение 8 часов, периодически помешивая. Полученная водная фракция пергамента представляла собой пергаментный клей [3]. Иную фракцию – густую массу протирали сквозь металлическое сито, в результате чего получали достаточно вязкую и липкую субстанцию, которую в достаточном количестве скальпелем закладывали в лакуны (ил. 1). После полного высыхания массы выступающие части сравнивали с поверхностью, зачищая их наждачной бумагой.

Примером использования нового материала и его производных (клея, вуалиро-вальной массы), полученных по описанным выше методикам, может служить отреставрированный нами географический атлас Авраама Ортелия [4] «Epitpome theatri orbis terrarum» [5], изданный в 1601 г. учреждением Плантена [6] (шифр 358-НТ) из картографического собрания Львовской научной библиотеки им. В. Стефаника НАН Украины.

Последовательность реставрации переплета атласа следующая: очищение механическим (с помощью ластика и наждачной бумаги) и химическим (ланолиновой эмульсией) способами; смягчение старого пергамента этой же эмульсией, демонтаж, укрепление разрывов способом заклеивания равнопрочной бумагой; наращивание утраченных участков новым пергаментом (ил. 2) с предварительным отшерфовыванием краев и склеиванием пергаментным клеем по методике А. Р. Марготьевой и Г. З. Быковой [7]. Отреставрированный блок перешит на новые пергаментные ремни (ил. 3), которые смонтированы с переплетом через отверстия на покрытии переплета. Для придания соответственного эстетического вида переплет жировали специально приготовленной пастой (ланолин – 75 г, вазелиновое масло – 50 мл, пчелиный воск – 6,25 г) и глянцевали сукном.

После проведения консервационных работ уже на протяжении нескольких лет ведется постоянное наблюдение за состоянием атласа. Никаких негативных изменений или ухудшения эстетического качества не происходит.

Не вызывает сомнения целесообразность использования нового пергамента для наращивания старого пергаментного покрытия переплета, замены пергаментных ремней крепления, а также использование нового материала для изготовления клея и шпаклевочной массы.

Примечания

1. Дзендзелюк Л. С., Льода Л. М., Стемпіцька Ю. С. Виготовлення пергаменту [Текст] / Л. С. Дзендзелюк, Л. М. Льода, Ю. С. Стемпіцька // Теорія і практика матеріально-художньої культури. VIII електронна наукова конференція. Харків, ХДАДМ, 20 грудня 2006 р. / збірник матеріалів. – Харків: ХДАДМ. – 2006. – С. 17–19.

2. Никитин М. К., Мельникова Е. П. Химия в реставрации: Справочник [Текст] / М. К. Никитин, Е. П. Мельникова. – Л.: Химия, 1990. – С. 265.

3. Консервация документов [Текст]: Инструктивно-методические указания по внедрению ГОСТ 7.50–90 «СИБИД. Консервация документов. Общие требования». – Л.: ГПБ. – 1990. – С. 27.

4. Ортелиус Авраам (Оrtel, Ortell, Oertel) (1527–1598) – выдающийся фламандский картограф и издатель. Его наибольшим выдающимся произведением является атлас мира.

5. «Epitpome theatri orbis terrarum» в переводе с латинского – «Краткая подача шара земного».

6. Издательское учреждение Плантена (PLANTINIANA) (1589–1876) – давнее заслуженное издательство г. Антверпена. Название издательства происходит от фамилии его основателя – знаменитого нидерландского печатника и издателя XVI столетия.

7. Марготьева А. Р., Быкова Г. З. Способ изготовления пергаментного клея и его применение в реставрации древних рукописей [Текст] / А. Р. Марготьева, Г. З. Быкова // Художественное наследие. Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. – М.: ВНИИР. – 1983. – Вып. 8 (38). – С. 145–146.

С. А. Добрусина, Н. И. Подгорная, С. И. Чернина

Мониторинг деятельности библиотек в области консервации библиотечных фондов

В последние годы интерес к проблеме обеспечения сохранности библиотечных фондов значительно возрос, увеличивается количество библиотек, создающих специальные службы, функции уже имеющихся подразделений становятся шире и многообразнее. В 2005–2007 гг. Федеральный центр консервации библиотечных фондов при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии продолжил мониторинг деятельности библиотек в этой сфере.

Национальная программа сохранения библиотечных фондов РФ предусматривает разноуровневую подготовку кадров в области обеспечения сохранности библиотечных фондов в соответствии со специально разработанными обучающими программами. Работа в значительной степени осложняется большой разницей в предварительном образовании контингента, подлежащего обучению.

Как показали уже первые результаты мониторинга, в целом большинство библиотечных работников имеет высшее, реже – среднее библиотечное или педагогическое образование. Причем педагоги составляют примерно 50 %. В значительно меньшем количестве в библиотеках работают искусствоведы, полиграфисты и представители других самых разных специальностей.

Руководство службами консервации осуществляют сотрудники краеведческого фонда, фонда редкой книги и – реже – основного книгохранения. Среди них, как и в целом в библиотеке, педагоги, библиотекари, искусствоведы. В небольшом количестве – химики, биологи, а также реставраторы со средним художественным образованием. Теоретические основы реставрации, как правило, познаются путем самообразования и прослушивания лекций на обучающих семинарах. Мастерство в практической реставрации достигается путем передачи опыта – от квалифицированных реставраторов начинающим.

Подготовке кадров в области сохранения библиотечных фондов призвано послужить введение обширного образовательного комплекса. Программы для учащихся, получающих среднее и высшее образование в учебных заведениях (готовящих специалистов библиотечного дела, полиграфистов, реставраторов), а также программы для слушателей курсов повышения квалификации и обучающих семинаров на сегодняшний день разработаны и реализуются. Но пока реализация еще не достигла необходимых объемов. Полноценное обучение по-прежнему в значительной степени заменяют различные формы работы с библиотекарями, сотрудниками лабораторий, реставраторами, администраторами библиотек. Уже довольно четко можно выделить следующие направления:

Краткий или расширенный курс лекций по консервации документов на бумаге Обязательными являются:

ознакомление с регламентирующими и научно-методическими документами, терминологией, историей и этикой консервации;

материаловедение – научное объяснение свойств материалов, составляющих документ, особое внимание уделяется долговечности материалов; практические занятия, знакомящие с инструментальной базой и методами определения свойств материалов;

причины повреждения документов при хранении и использовании; профилактика повреждений.

Обучающие семинары или стажировки

Обучающий семинар длится несколько дней. Это занятия по выбранной теме, причем для правильного ее понимания кратко приводятся теоретические сведения. Важной составляющей семинара являются практические занятия, на которых слушатели учатся самостоятельно осуществлять те или иные операции. Обучающие семинары могут быть выездными и совмещаться с обследованием фондов региональных библиотек на местах.

Стажировки традиционно воспринимаются как практическая работа, хотя в последние годы по специальным программам стажируются сотрудники, занимающиеся административными и общими организационными вопросами. Длительность и программа стажировок зависят от цели: освоение начальных практических навыков либо повышение квалификации в области реставрации бумаги и переплета, знакомство со структурой подразделений консервации, управление процессами обеспечения сохранности в библиотеке. Краткой формой обучения, близкой к стажировкам, может быть мастер-класс.

Мониторинг дал возможность не только получить необходимые данные по кадровому обеспечению в области сохранения библиотечных фондов российских библиотек, но и отметить произошедшие изменения. За период с 2003 г. (год предыдущего анкетирования) по 2007 г. подразделения обеспечения сохранности фондов появились в 8 библиотеках: Национальной библиотеке Республики Коми, Национальной библиотеке Республики Мордовия, в Краснодарской краевой универсальной научной библиотеке, в Амурской областной научной библиотеке (г. Благовещенск), Кемеровской областной научной библиотеке, Магаданской, Свердловской, Ульяновской областной универсальной научной библиотеке (ОУНБ). В Национальной библиотеке Республики Тыва создан сектор консервации библиотечных фондов при отделе автоматизации. В ряде библиотек действуют комиссии по сохранности фондов. Сотрудники большинства библиотек в рассматриваемый период проходили обучение на курсах, семинарах, стажировках в РНБ, РГБ, ВГБИЛ, БАН.

Огромным шагом вперед явилось открытие в АПРИКТ новой специальности «Администратор-хранитель». В течение 2003–2007 гг. состоялись два выпуска. В последние годы в АПРИКТ обучались представители национальных библиотек Удмуртии, Карелии, Коми; специалисты Краснодарской краевой универсальной научной библиотеки; сотрудники областных библиотек – Курской, Свердловской, Тульской, Архангельской, Белгородской, Тверской, Челябинской и др. В процессе обучения учащиеся получают знания по различным направлениям библиотечной деятельности, нацеленной на повышение сохранности фондов. А при написании диплома обращаются к темам, актуальным для библиотек, где они работают. В качестве примера – темы нескольких дипломных работ, защищенных в 2007 г.:

– «Программа сохранения библиотечных фондов Республики Коми и пути ее реализации», слушатель А.А.Гусева;

– «Корпоративный Центр консервации библиотечных фондов (на примере Тверской областной библиотеки им. А.М. Горького)», слушатель А.П.Зеленская;

– «Превентивная консервация библиотечных фондов в условиях универсальной научной библиотеки: организация, методики и технологии», слушатель А.Н.Кирдеева.

В анкетах большая часть региональных библиотек указала, что ведет обучающую деятельность. В основном проводятся занятия на курсах и семинарах повышения квалификации для библиотек региона (ЦБС), муниципальных, школьных библиотек и т. д. Если в библиотеке осуществляют работы по переплету документов, то в них организуют занятия по переплету и мелкому ремонту книг. В анкете Тульской ОУНБ отмечена деятельность по созданию муниципальных программ сохранения библиотечных фондов. Большую методическую и обучающую работу в своих регионах ведут Челябинская, Архангельская и Мурманская ОУНБ, Национальная библиотека Республики Коми. Для национальных библиотек Южного Федерального округа (Адыгея, Кабардино-Балкария) обучающие семинары организовывала Донская государственная публичная библиотека. А на библиотеки Дальнего Востока, судя по ответам на вопросы анкеты, обучающая деятельность вообще не распространилась. Однако отметим, что в 2006 г. сотрудниками Дальневосточной государственной научной библиотеки (г. Хабаровск) организована и проведена большая межрегиональная научно-практическая конференция «Проблемы сохранности и безопасности библиотечных, архивных, музейных фондов», основными докладчиками на которой выступили специалисты РНБ и РГБ.

К сожалению, ограниченное количество библиотек указало на регулярное проведение обучающих семинаров с привлечением специалистов федеральных библиотек (Национальная библиотека Республики Карелия, Национальная библиотека Республики Коми, Кировская ОУНБ, Архангельская ОУНБ). Две библиотеки – Национальная библиотека Республики Коми, Национальная библиотека Республики Мордовия – указали, кроме того, на самостоятельное обследование состояния фондов.

Библиотеки имеют небольшое количество методических и практических пособий по консервации библиотечных фондов. В основном это издания РНБ, ВГБИЛ, ГПИБ, государственные стандарты. Практически все респонденты отметили необходимость в литературе, посвященной вопросам обеспечения сохранности документов.

На вопрос о том, какие мероприятия по консервации библиотечных фондов проводятся в библиотеке, из 9 национальных библиотек, приславших ответы, контроль режима хранения осуществляют 7, стабилизацию – 2, реставрацию (переплет) – 4, микрофильмирование – 6, сканирование (редких и ценных фондов) – 6, ксерокопирование также 6, фотокопирование – 2. Микрофильмы изготавливают в Туле («Репроникс», Научно-исследовательский институт репрографии). На вопрос о страховом микрофильмировании положительно ответила лишь Национальная библиотека Республики Удмуртия. В остальных случаях речь идет о негативах и пользовательских копиях. Сканирование выполняется самостоятельно.

Из 4 краевых библиотек, приславших ответы, контроль режима хранения осуществляют 3 библиотеки, стабилизацию – 2, реставрацию – 2 (причем реставрация документов осуществляется не собственными силами, а специалистами сторонних организаций), микрофильмирование – 2, сканирование – 2, ксерокопирование – 2. В ответах библиотеки не упоминали о страховом микрофильмировании, речь шла только о негативах и пользовательских копиях.

Из 20 областных библиотек режим хранения контролируют 14, причем 2 из них указали, что контроль проводится визуально, без приборов. В 6 библиотеках, отвечавших на вопросы анкеты, такая работа не ведется. Стабилизацию осуществляют 9 библиотек. Архангельская и Иркутская ОУНБ перечислили виды выполняемых работ: нейтрализация кислотности бумаги документов, обеспыливание и дезинфекционная обработка фондов, изготовление микроклиматических контейнеров.

Во многих библиотеках осуществляется только переплет документов. Реставрацию своих документов выполняют в РНБ, РГБ, ВХНРЦ им. Грабаря, ЧОУНБ.

Микрофильмированием документов занимаются 13 областных библиотек. Микрофильмы для них изготавливают в НИИ репрографии (г. Тула), РНБ, РГБ, ВГБИЛ. Изготовляются негативные и пользовательские копии.

Об изготовлении страховых копий упомянули 6 из 13 библиотек (Астраханская, Свердловская, Амурская, Ульяновская, Тульская, Ивановская). Сканирование редкого и краеведческого фондов самостоятельно осуществляют 9 библиотек, фотокопированием занимаются 5.

Сканирование осуществляется собственными силами библиотек, в основном для редкого и краеведческого фондов. В ответах не указаны типы сканеров, количество обращений к одному и тому же документу для сканирования, режим сканирования, поэтому оценить такую работу как «консервационную», направленную на обеспечение сохранности документов, довольно трудно. Используется различное программное обеспечение для оцифровки, форматы получаемых электронных документов, как правило, различны. Ксерокопирование осуществляется в основном для нужд читателей и копии снимаются с одного и того же издания неоднократно. Рекомендации ГОСТ 7.50-2002 «Консервация документов. Общие требования» по однократному копированию документов с последующим изготовлением копий с копии не выполняются.

Таким образом, подводя итоги анкетирования, можно сказать, что основными мероприятиями по консервации документов в региональных библиотеках является контроль режима хранения и микрофильмирование с изготовлением негативных и пользовательских копий. Микрофильмы изготавливают организации, имеющие сертификат и большой опыт проведения подобных работ в соответствии с действующими государственными стандартами.

Общение с сотрудниками региональных библиотек в ходе семинаров, стажировок, консультаций выявило и другие виды методической и практической деятельности федеральных библиотек, соответствующие интересам российских библиотек, например, паспортизация фондов с точки зрения их сохранности; стабилизация документов. В связи с этим в 2007 г. начато и в дальнейшем будет продолжено внедрение электронного паспорта состояния документов редкого и краеведческого фонда в работу региональных библиотек по обеспечению сохранности. Фактическим началом этой деятельности можно считать 2001 г., когда в ФЦКБФ организован и проведен семинар «Обследование состояния редких книг в библиотеках России. Создание электронных баз данных», в котором приняли участие представители 16 библиотек. Со слушателями были проведены практические занятия по оценке состояния документов и заполнению электронного паспорта их состояния, а также передано программное обеспечение для создания электронной базы данных «Редкая книга». В настоящее время 7 библиотек из присутствовавших на семинаре (Рязанская, Мурманская, Нижегородская, Челябинская, Тверская, Архангельская ОУНБ, Донская Государственная публичная библиотека, Национальная библиотека Республики Карелия) активно ведут работу по созданию электронного паспорта сохранности документов. Занятия по распознаванию видов повреждения и заполнению электронного паспорта сохранности постоянно включаются в программу стажировок представителей региональных библиотек. В 9 библиотеках различных регионов России специалисты ФЦКБФ провели практические занятия по заполнению электронного паспорта сохранности. Библиотекам передано программное обеспечение для создания электронных баз данных «Редкая книга», «Фотография», методические пособия по данному вопросу. Необходимость работы, связанной с детальным описанием сохранности документа по единой методике, очевидна. Обследование единичных документов, собрания, коллекции, фонда и фиксация их состояния позволяет своевременно выявить повреждения, скорректировать условия хранения и использования документов, при необходимости разработать программу консервации как отдельного документа, так и фонда в целом.

Также выявлена необходимость и определена потребность в стабилизации документов в библиотеках России. С 2006 г. начата работа по изготовлению контейнеров из бескислотного картона для документов редкого и краеведческого фондов региональных библиотек. В 2006 г. изготовлено 500 контейнеров для Тульской, Тверской, Архангельской ОУНБ, Орловской областной публичной библиотеки, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки; в 2007 г. – 515 для Читинской, Белгородской, Тверской ОУНБ, Кировской ГУНБ, Национальной библиотеки Республики Коми, Научной библиотеки Алтайского государственного университета. Для стабилизации листовых документов в 2007 г. инкапсулировано в полиэфирную пленку 150 карт, листовок, газет с предварительной очисткой и нейтрализацией для Национальной библиотеки Республики Карелия, Национальной библиотеки Республики Коми, Тверской ОУНБ.

Проведенное анкетирование позволит более целенаправленно планировать деятельность ФЦКБФ по оказанию методической и практической помощи российским библиотекам.

Литература

1. Добрусина С. А., Чернина Е. С., Подгорная Н. И. Консервация документов. Этому нужно учиться [Текст] / С. А. Добрусина, Е. С. Чернина, Н. И. Подгорная // Библиотека. – 2002. – № 12. – С. 13–14.

2. Добрусина С. А., Подгорная Н. И., Чернина Е. С. Кто работает в библиотеке. К вопросу о кадрах [Текст] / С. А. Добрусина, Н. И.Подгорная, Е. С. Чернина // Материалы международной научно-практической конференции «Исследования в консервации культурного наследия». Москва, 12–14 октября 2004 г., ГосНИИР. – М.: Индрик, 2005. – С. 77–80.

И. П. Дорофиенко

Проблема сохранения фрески в современных условиях

Памятники средневекового монументального искусства в Украине были раскрыты реставраторами из-под масляных записей ХIХ столетия во второй половине ХХ в. в интерьерах Софийского собора (ХI в.), Кирилловской церкви (ХII в.), церкви Спаса на Берестове (ХII в.) в Киеве, Спасо-Преображенского собора (ХI в.) (во фрагментах) в Успенском соборе Елецкого монастыря (ХII в.) в Чернигове и некоторых других. Введенная в научный обиход фреска в большинстве этих памятников дошла до нас в поврежденном виде, т. к. была грубо проолифлена под масляную живопись в ХІХ ст. и после ее снятия утратила особенности фрески как техники с ее бархатистой фактурой поверхности, колористической легкостью.

Исключение составляют росписи Спаса на Берестове в Киеве, частично раскрытые в 70-х гг. ХХ в. и до сих пор сохраняющие богатства техники. Пробное укрепление фресковой поверхности кремнийорганической смолой К-15/3 на пл. 3 × 4 см показало с течением времени неэффективность методики и было отклонено.

Под давлением научной общественности Кабинет министров Украины принял решение по перечню храмов домонгольского периода с фресковой росписью, которые не должны передаваться церковным общинам. Но решение нарушается и перспективы непредсказуемы.

Стала реальной угроза повреждения фресковой росписи от жирной копоти не только восковых, но, главным образом, стеариновых свечей, что уже имело место в начале 90-х гг. при использовании церкви Спаса на Берестове церковной общиной. В настоящее время работы по исследованию и реставрации храма приостановлены. Разработка проекта по отводу копоти от свечей специальными улавливателями даже не предусматривается. Проблема стала актуальной не только для памятников с фресковой росписью, но и с масляной, так как количество людей в храмах-памятниках за последние 15 лет значительно возросло с возвращением народа к Богу.

К сожалению, этого не осознают ни органы охраны памятников, ни заказчики, ни даже реставраторы.

Так, в 2003 г., при разработке «Методики расслоения росписей в Михайловском соборе Выдубецкого монастыря ХІ столетия в Киеве» Государственным научно-технологическим реставрационным центром «Конрест» в сотрудничестве с Академией художеств Польши это обстоятельство не было учтено, и 24 м^2 фресковой композиции «Страшный суд» оказались бы незащищенными после расслоения от прямого действия копоти, так как храм очень перегружен посетителями. Но учитывая исключительное искусствоведческое и познавательное значение композиции ХVІІІ в. «Страшный суд», расположенной на фреске ХI в., Научно-методический совет принял решение о сохранении ее на месте, таким образом, дал время для решения вопроса о защите зондажей фрески, а в дальнейшем, возможно, и всей композиции от пагубного воздействия жирной копоти на фресковую поверхность.

Как стало известно, попытки решать такую же проблему с помощью специальных улавливателей копоти наметились у наших румынских коллег. Их опыт был бы весьма полезен в сохранении древних фресок и вообще росписей и напоминает реставраторам об ответственности по обеспечению сохранности раскрываемого памятника в перспективе.

Учитывая незначительное количество подлинной живописи домонгольской поры, хотелось бы защитить ее от передачи церкви специальным решением правительства. Эта проблема касается и других уникальных образцов неповрежденной фрески.

Литература

1. Рекомендації по технології виконання консерваційно-реставраційних робіт по живопису Михайлівського собору Видубецького монастиря [Текст]. – Київ: ДНТЦ «Конрест». – 2002.

2. Карпюк В. Академия художеств. Польша. Краков. Разработка методики расслоения настенной живописи в Михайловском соборе Выдубыцкого монастыря [Текст] / В.Карпюк // Международная реставрационная конференция. Національний науково-дослідний реставраційний центр України. – Київ, 2005. – С. 128–129.

3. Кренюк, Ю. Стінопис ХI століття Михайлівського Собору Видубицького монастиря в Києві [Текст] / Ю. Кренюк // Студії мистецтвознавчі. – 2006. – № 1. – С. 21–37.

В. Б. Дорохов, И. С. Колегаев, И. В. Фомин

Рациональный выбор решений систем климатизации церковных зданий для обеспечения сохранности зданий, настенной живописи, икон и комфортного микроклимата

Данная работа появилась в результате: 1) анализа многолетних исследований (ГосНИИР и других организаций) тепловлажностных условий сохранности церковных зданий – памятников архитектуры; 2) анализа некоторых технических разработок в области строительной теплофизики, отопления, вентиляции и кондиционирования зданий (ОВК) с точки зрения их использования в церковных зданиях.

Оснащение церковных зданий современными системами ОВК для создания микроклимата можно считать важнейшим аспектом обеспечения сохранности зданий и икон, а также комфорта для людей, находящихся в церкви. В том случае, если церковное здание является действующим храмом и охраняется как памятник архитектуры, требования к микроклимату и средствам его создания могут быть достаточно сложными и противоречивыми. Инженеров, ведущих проектирование систем ОВК, озадачивают, как правило, обеспечением требуемых параметров микроклимата, исходя из комфортных условий. Ошибки лучше предотвращать до этапа проектирования ОВК, для этого следует привлечь специалистов по тепловлажностному режиму конструкций и микроклимату памятников архитектуры и музеев с целью:

– проведения достаточного объема исследований температурно-влажностного режима (ТВР) конструкций и микроклимата;

– определения условий сохранности здания и его интерьера.

Есть ключевые соображения [1, 2], которые следует принимать во внимание при проектировании новых систем климатизации для старинных церковных зданий:

1) необходимо провести изучение и анализ применимости существующих старинных систем и их отдельных элементов, которые в ряде случаев могут быть эффективно использованы;

2) механическая нагрузка, создаваемая элементами новых систем, может повредить соприкасающиеся с ними материалы и конструкции – следует помнить, что старинные материалы, находящиеся в конструкциях зданий, имеют малую прочность; воздействие новых систем может привести к их необратимой потере и потерям в историческом облике зданий;

3) ограждающие конструкции здания должны обеспечивать стабильность задаваемых новой системой параметров внутреннего микроклимата.

Указанные соображения зачастую подводят к выводу о том, что следует отказаться от установки современных систем ОВК и после соответствующих исследований ограничиться техническими решениями с минимальным вмешательством в архитектурный облик здания.

Рассмотрим возможности применения ряда технических решений по климатизации церковных зданий, получивших распространение в разработках ГосНИИР и других организаций. Эти решения не требуют создания масштабных систем отопления, вентиляции и кондиционирования воздуха, минимизируют вмешательство в облик зданий, создают условия сохранности для конструкций, настенной живописи и интерьера и при этом обеспечивают комфортное пребывание посетителей в церкви в течение длительного времени. К таким решениям, в первую очередь, следует отнести теплые полы.

Теплые полы

В настоящее время получили распространение теплые полы двух видов – с жидкостным теплоносителем (вода или незамерзающие жидкости) и с электрическим нагревом. Теплые полы находят применение для систем климатизации в зданиях различного назначения [3, 4]. При применении в церковных зданиях теплый пол обладает рядом значительных преимуществ по сравнению с другими видами отопления.

В зимний период при функционировании отопления основная проблема для сохранения живописи и иконостаса – это пересушивание воздуха. Теплые полы обеспечивают близкий к оптимальному максимально возможный уровень относительной влажности и температуру комфортную для находящихся в храме людей.

При функционирующей системе теплых полов температура плавно снижается от пола к потолку (ноги в тепле, голова в холоде). Применение радиаторов, а особенно конвекторов, дает обратный эффект. В помещении, оборудованном теплыми полами, люди не будут жаловаться на замерзшие ноги, что весьма часто случается в помещениях с конвективным отоплением.

Теплые полы обеспечивают экономичность отопления – энергия тратится максимально экономно.

Так как пол греется равномерно по всей площади, уменьшается интенсивность конвекционных потоков, а следовательно, и сквозняков – т. е. этот метод отопления гигиеничен.

Теплый пол не занимает полезную площадь и позволяет свободно распоряжаться пространством церкви.

Последние несколько лет авторы данной статьи принимали участие в отработке режимов отопления при помощи теплых полов, проводили экспертизу проектов отопления и просто наблюдали за функционированием отопления храмов при помощи теплых полов. Среди этих храмов – Знаменский собор Великого Новгорода (частичная реализация конструкции теплых полов, музейное использование, 1990-е гг.), Софийский собор Вологды (музейное использование, с 2007 г. – совместное церковно-музейное использование), Успенский собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры в Сергиевом Посаде (церковное использование), Рождественский собор Ферапонтова монастыря Вологодской области (музейное использование), церковь Вознесения (Исидора Блаженного) XVI в. в Ростове Великом (приходской храм, проведена экспертиза проектных предложений по созданию теплого пола).

Следует заметить, что с каждым годом увеличивается число проектных предложений по использованию теплых полов в церковных зданиях – зачастую в угоду моде, без подробного теплофизического обоснования преимуществ этого вида отопления именно для данного здания.

Обобщим возможности и ограничения применения теплых полов в церковных зданиях, основываясь на наших наблюдениях за использованием теплых полов и анализе литературных источников.

I. Установка теплых полов возможна лишь в ситуациях, когда исключен подсос почвенной влаги в конструкции здания. При возможности подсоса установка теплых полов не допускается – надо принимать меры для исключения поступления почвенной влаги в конструкции. Знаменский собор Великого Новгорода, Успенский собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры в Сергиевом Посаде, Рождественский собор Ферапонтова монастыря Вологодской области стоят на подклетях – проведен необходимый объем гидрогеологических работ и возможность поступления грунтовой влаги в конструкции отапливаемых помещений исключена. В Софийском соборе Вологды создана система дренажа собора, теплый пол установлен на столбах, подпольное пространство вентилируется. В церкви Вознесения Ростова Великого проектные предложения по устройству теплых полов предусматривали заливку сплошной бетонной подушки на грунт без производства вентиляционных продухов и без проведения дренажных работ по фундаментам и основаниям храма. Такая ситуация послужила одной из причин отрицательных результатов экспертизы проектных предложений по устройству теплых полов.

II. Возможности управления для электрического варианта теплых полов более широки (в отличие от жидкостного) и позволяют достигать требуемых температурно-влажностных условий в храме при значительных колебаниях параметров наружной среды. Преимущество систем с жидким теплоносителем – они более дешевы в эксплуатации, могут работать от любых котельных.

III. Необходима разработка системы расположения датчиков температуры и влажности воздуха в храме по результатам предварительных исследований ТВР воздушной среды и конструкций.

IV. Порядок действий при введении любой системы отопления в памятниках архитектуры должен реализовать концепцию плавного и контролируемого перехода памятника из одного тепловлажностного состояния в другое, более близкое к оптимальному. Такой переход позволяет минимизировать температурно-влажностные напряжения в конструкциях, на монументальной живописи и предметах интерьера. Кроме того, появляется возможность вести наблюдения за медленно меняющимся состоянием различных фрагментов здания и, при необходимости, вводить коррективы в режим климатизации даже при незначительных ухудшениях состояния.

Следующим принципиальным элементом щадящей климатизации является естественная вентиляция.

Естественная вентиляция церковных зданий

Оснащение автоматическими системами кондиционирования и вентиляции – дорогостоящее мероприятие, а в ряде случаев просто невозможное по архитектурным и другим соображениям. Кроме того, в процессе эксплуатации такой системы значительны затраты на электроэнергию и зарплату обслуживающего технического персонала.

Комплекс устройств для организации полноценной естественной вентиляции должен состоять из следующих элементов:

I. Аэрационные устройства (АУ) в световых барабанах – при достаточном количестве и правильном расположении обеспечивают достаточную вытяжку воздуха из внутреннего пространства храма.

II. Форточки или (и) вентиляционные клапаны в нижнем ярусе окон собора для обеспечения поступления свежего воздуха.

Первые работы по исследованию и созданию АУ клапанного типа в церковных зданиях («клапаны-хлопушки») были начаты Н. П.Зворыкиным (Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря) в 60-х годах.

При кажущейся простоте АУ представляет собой достаточно сложную механическую систему, работающую в условиях воздействия переменных циклических (возникающих при открытии – закрытии заслонок АУ) нагрузок, в широком диапазоне изменения температуры и влажности воздушной среды.

Современные модели АУ, разработанные при участии ГОСНИИР [5, 6], имеют модульную конструкцию – модуль жалюзи и клапанный модуль соединены между собой с помощью технологического винтового устройства, в результате АУ представляет собой самостоятельную сборочную единицу и легко монтируется во фрагменты оконных рам непосредственно на объекте вместо стекольного заполнения (см. ил.). При этом не требуется на месте проводить работы по подгонке и настройке, а необходимо лишь заранее согласовать посадочные размеры АУ.

Разработанная конструкция АУ не нарушает архитектурный облик здания, проста в монтаже и надежна в эксплуатации. Количество, расположение и конструкция АУ определяются объемно-пространственной композицией и особенностями внешней аэродинамики здания, «розой ветров», устройством оконных рам и рядом других факторов. Как правило, АУ устанавливаются снаружи в верхних фрагментах оконных рам барабанов. Возможно использование АУ также и для организации проветривания в более низких зонах здания. В этом случае АУ устанавливаются во фрагментах фасадных оконных рам вместо стекол.

С точки зрения архитектурной композиции и обеспечения естественного освещения также важен показатель оптической прозрачности АУ. Применение новых мате риалов и технических решений позволило обеспечить степень прозрачности АУ до 70 %.

Аэрационное устройство, монтируемое в оконную конструкцию

Для поступления приточного воздуха кроме традиционных форточек и фрамуг могут использоваться различные современные вентиляционные клапаны, размещаемые в оконных коробках. Варианты регулирования открытия и расхода могут быть различны – автоматическое регулирование и по команде оператора, ручное управление и электропривод. Разработанные системы практически незаметны изнутри – например системы «Аэромат», «Аэроэко» и др.

При возникновении застойных зон в полностью или частично изолированных объемах церкви (например, алтарных апсидах) в сводах можно создавать вентиляционные каналы, выход которых наружу обустраивается различными типами дефлекторов. Поскольку создание таких каналов для исторических зданий является вмешательством в памятник, следует тщательно обосновывать необходимость и конструкцию создания таких каналов.

Литература

1. Шерон С. Парк. Системы микроклимата для исторических зданий [Текст] / С. Шерон // AВОК. – 2000. – № 1.

2. Дорохов В. Б. Температурно-влажностный режим конструкций и воздушной среды при системном подходе к реинкарнации архитектурных памятников [Текст] / В. Б. Дорохов // Материалы V международной научно-практической конференции «Проблемы сохранения, консервации, реставрации и экспертизы музейных памятников», май 2005 г. – Киев, С. 78–82.

3. Краснощекова Н. С., Куликов С. Б., Сизов Б. Т., Шейкин Е. В., Шелкова Е. Н. Нормализация температурно-влажностного режима Рождественского собора Ферапонтова монастыря [Текст] / Н.С.Краснощекова и др. // AВОК. – 2004. – № 4.

4. Беарци В. Теплые полы. Теория и практика [Текст] / В.Беарци // AВОК. – 2005. – № 7.

5. Фомин И. В., Сизов Б. Т. Использование аэрационных устройств для нормализации ТВР в памятниках архитектуры [Текст] / И.В.Фомин, Б.Т.Сизов // Материалы V международной научно-практической конференции «Проблемы сохранения, консервации, реставрации и экспертизы музейных памятников», май 2005 г. – Киев, С. 303.

6. Патент № 2262642 Российская Федерация. Аэрационное устройство для памятников гражданской и церковной архитектуры [Текст] / Фомин И. В., Cизов Б. Т. (ил.)

В. Б. Дорохов, И. В. Фомин

Пути и возможности климатологической сертификации музейных зданий и памятников архитектуры

Важнейшим условием сохранности музейных ценностей и памятников архитектуры является создание и поддержание необходимых величин параметров внутренней воздушной среды.

Как правило, рассматривается весьма ограниченный круг параметров: значения температуры и относительной влажности воздуха, диапазон изменений температуры и влажности воздуха, скорости движения воздушных потоков вблизи определенных фрагментов памятников и в зоне размещения музейных экспонатов, характеристики световой среды (интенсивность и спектральный состав). При этом временные и пространственные неоднородности, т. е. скорости изменений и градиенты указанных параметров, практически никак не нормируются – а их величины (согласно общим физическим соображениям) являются основными разрушающими факторами. Практически не нормируются акустические и вибрационные характеристики окружающей среды.

Определение оптимальных значений температуры и относительной влажности, а также допустимых колебаний параметров микроклимата музейных помещений всегда вызывало оживленные и даже ожесточенные споры. Различные школы музейных климатологов в различных странах останавливались на различных значениях оптимальных температуры и относительной влажности в диапазоне t = 18–21 °C, ϕ= 45–60 %, подвижности воздушной среды 0,1–0,3 м/с. Со временем нормативы по параметрам микроклимата музейных помещений все более ужесточались, при этом постоянно сужались допустимые диапазоны изменений. Отметим, что до настоящего времени в мире отсутствует единое мнение по оптимальным значениям температуры и влажности внутреннего воздуха.

Проводимые в ГосНИИР и в других организациях [1–6] в течение многих лет исследования музейных зданий и помещений и памятников архитектуры с различным режимом использования – в том числе в качестве музеев – позволяют сделать следующий вывод: нельзя установить единые оптимальные значения для температуры и влажности внутреннего воздуха, а также для величины их допустимых колебаний, удовлетворяющие как условиям хранения музейных экспонатов, так и условиям сохранности памятника. (Вывод также подтверждается анализом развития музейной климатологии в других странах.) Эти значения зависят от климатической зоны, характеристик окружающей среды, возраста здания, системы климатизации здания, материала ограждающих конструкций, эксплуатационных характеристик здания, вида его использования.

В том случае, если памятник архитектуры используется как музейное помещение, требования к микроклимату могут оказаться противоречивыми. Создаваемые системы микроклимата должны обеспечивать сохранность как здания, так и экспонатов музея. Внесение каких-либо изменений в интерьер здания в этом случае требует специальных познаний во многих областях. Без комплексного подхода к проблеме и тщательного анализа всех обстоятельств успех в работе невозможен. Архитекторы, инженеры, реставраторы, поставщики оборудования, владельцы зданий только совместно могут найти грамотные технические решения, и только при условии восприятия здания в его историческом контексте.

В качестве иллюстрации однобокого подхода к таким проблемам можно привести пример из строительной теплофизики. В СНиПах по отоплению, вентиляции и теплозащите зданий нет ни слова о том, что проектирование инженерных систем и восстановление конструкций зданий-памятников архитектуры должно производиться индивидуально, с учетом их назначения, конструктивных и объемно-планировочных характеристик. Одним из следствий такого положения является, например, проектирование по СНиПу систем климатизации старинных соборов с толщиной стен до 3 м в основании и толщиной 0,3 м в световых барабанах. Созданные в рамках таких проектов решения систем климатизации создают условия, отрицательно влияющие на сохранность памятников.

В связи с вышесказанным, эффективным инструментом обеспечения сохранности музейных ценностей и памятников архитектуры может стать разработка системы климатологической сертификации, основанной на методах и средствах измерений строительной физики.

Ключевыми вопросами, возникающими при измерениях и контроле важнейших физических факторов, влияющих на сохранность, являются вопросы единства терминологии, средств измерения, методов анализа результатов и сопоставимости результатов измерений и исследований. Сегодня появилось большое количество приборов и систем, многие из которых не включены в Государственный реестр средств измерений и поэтому не могут быть применены в музейной практике. Следует также отметить, что практически все печатные материалы по созданию условий сохранности памятников культуры не затрагивают метрологические вопросы измерений. Существуют терминологические различия. В ряде работ имеются ссылки на использование приборов, не являющихся средствами измерения.

Следует отметить, что в настоящее время в Российской Федерации нет ни одного нормативного документа (Регламент, ГОСТ, ОСТ) по музейному хранению и сохранению памятников архитектуры. Разработка нормативных документов – важная и сложная задача, требующая объединения усилий ведущих организаций и специалистов в области музейной климатологии, строительной физики, теплотехники, светотехники, акустики и других областей знаний.

Необходимо разработать Систему стандартов по музейному хранению и сохранению памятников истории и культуры, начав, например, с такого перечня стандартов:

– ГОСТ-Р… Система стандартов по сохранению памятников истории и культуры. Общие технические требования.

– ГОСТ-Р… Система стандартов по сохранению памятников истории и культуры. Требования к тепловлажностному режиму.

– ГОСТ-Р… Система стандартов по сохранению памятников истории и культуры. Термины и определения.

– ГОСТ-Р… Система стандартов по музейному хранению. Термины и определения.

– ГОСТ-Р… Система стандартов по музейному хранению. Микроклимат музейных зданий. Общие технические требования.

– ГОСТ-Р… Система стандартов по музейному хранению. Требования к параметрам световой среды.

Основой для разработки системы нормативных документов, которые позволят проводить сравнение с нормативными характеристиками имеющихся условий сохранности музейных фондов и архитектурных памятников, могут служить уже созданные нормативные документы, например [8-22].

Эффективным механизмом обеспечения сохранности музейных ценностей и памятников архитектуры на основе разработанных стандартов является сертификация. Закон РФ «О техническом регулировании» дает ей такое определение: «Сертификация – форма, осуществляемая органом по сертификации подтверждения соответствия объектов требованиям технических регламентов, положениям стандартов или условиям договоров» [9].

Учитывая опыт работы ГосНИИР с музеями и памятниками, логично будет создание на базе Института органа по сертификации. Принцип работы поясняется на схеме.

Сертификация должна проводиться для

Музейных зданий и помещений (экспозиционных залов, хранилищ, реставрационных мастерских). В качестве объекта сертификации выступает комплекс, состоящий из:

конструктивного решения здания (включая объемно-планировочные решения, материалы конструкций, защитные свойства конструкций и их фрагментов);

Рис. 1

инженерных систем здания (отопление, вентиляция, кондиционирование, светотехника, демонстрационное оборудование),

регламента эксплуатации;

приборного оснащения для контроля рекомендованных условий экспонирования, хранения и реставрации фондов.

Зданий-памятников архитектуры. Для памятников в качестве объектов сертификации выступает комплекс, состоящий из:

конструктивного решения здания (включая объемно-планировочные решения, материалы конструкций, защитные свойства: тепловлажностные, светотехнические, акустические);

инженерных систем здания (отопление, вентиляция, кондиционирование, светотехника, демонстрационное оборудование);

предлагаемого способа использования, т. е. приспособление памятника;

состояния памятника (соответствие историческому облику, сохранность и прогнозируемая долговечность и т. д.);

разработанных рекомендаций по ремонту, реставрации, реконструкции здания в соответствии с предлагаемым способом использования.

Следует учитывать, что в настоящее время «законом практически снят мораторий на приватизацию памятников и тем самым дан старт поиску эффективных собственников. Но практически это станет возможным только после того, как по каждому памятнику будут определены охранные обязательства и порядок доступа к нему граждан» (Борис Боярсков, руководитель Россвязьохранкультуры, «Газета» № 131 от 2007-07-20 г.)

В условиях приватизации памятников принципиальным становится создание системы сертификации условий сохранности – такая система должна стать основой правовых отношений между собственником и государственными органами охраны.

Следует также учитывать усиление международных контактов в культурной сфере, обмен выставками, включение российских памятников в списки памятников, составляемые ЮНЕСКО. В связи с этим необходимо также использовать опыт применения системы сертификации ИСО 9000, используемой в различных областях.

Рассмотрению различных подходов к стандартизации, в том числе и аналогичных системе сертификации ИСО 9000, посвящено исследование [23].

ИСО 9000 – это серия международных стандартов, разработанных Между народной организацией по стандартизации ISO. В этих стандартах установлены требования к построению, организации и функционированию системы менеджмента качества (СМК) в организации (на предприятии). Выполнение требований должно обеспечивать стабильное качество выпускаемой продукции (предоставляемых услуг).

Качество продукции (услуг) можно обеспечивать по-разному, например, ввести сплошной (выборочный) контроль выпускаемой продукции, а можно контролировать процесс производства (в нашем случае – процесс создания условий сохранности). Идеология ИСО 9000 заключается в том, что хорошо выполненную работу (в организации с внедренной СМК) не нужно контролировать – на выходе будет качественный продукт. Описанная идеология как нельзя лучше подходит для системы сертификации условий сохранности культурных ценностей – поскольку ошибки в системе хранения могут приводить (и как мы знаем, приводят) к утрате уникальных ценностей, повторный выпуск которых невозможен.

Регламентация внутренних процессов по созданию условий хранения в музеях или других структурах, отвечающих за сохранение культурных ценностей, и разработка внутренней документации СМК – это самая сложная, длительная и ответственная часть дела («Как построишь корабль, так он и поплывет…»).

Разработка нормативных документов, как стандартов РФ, так и стандартов ИСО 9000, – это, как правило, работа для нескольких организаций. Координатором таких работ в области музейной климатологии может стать ГосНИИ реставрации – организация, имеющая опыт исследований условий сохранности культурных ценностей и опыт разработки рекомендаций по созданию таких условий. Лабораторией музейной климатологии в разные годы выпущено несколько нормативных документов – инструкций, методик и госстандартов [20]. В настоящее время в лаборатории музейной климатологии ГосНИИ реставрации проводятся исследования по теме «Разработка методологии климатологической сертификации музейных зданий и памятников архитектуры» (ответственный исполнитель темы зав. отделом музейной климатологии В. Б. Дорохов). В этом году разработана первая редакция «Паспорта условий сохранности памятников архитектуры».

Литература

1. Микроклимат церковных зданий [Текст] / Министерство культуры РФ, ГосНИИ реставрации. – М., 2000.

2. Богословский В., Сизов Б. Принципы выбора параметров температурно-влажностного режима древних зданий, обеспечивающих их сохранность. Рабочая группа социалистических стран по реставрации памятников истории, культуры и музейных ценностей. Научные исследования в области охраны памятников. Из деятельности Комиссии IV. Варшава, 1988.

3. Дорохов В. Б., Зотов А. В. Опыт применения неразрушающих методов контроля температурно-влажностного режима ограждающих конструкций памятников архитектуры [Текст] / В. Б. Дорохов, А. В. Зотов // Музейное хранение и оборудование. Информ-культура ГБЛ. Экспресс-информ. – М., 1991. – С. 24.

4. Дорохов В. Б., Сизов Б. Т., Девина Р. А., Ребрикова Н. Л. Опыт и перспективы применения отопления в церковных зданиях-памятниках архитектуры. Исследования в консервации культурного наследия [Текст] / В. Б. Дорохов, Б. Т. Сизов, Р. А. Девина, Н. Л. Ребрикова // Материалы международной научно-практической конференции 12–14 октября 2004 г. – М.: Индрик. – 2005.

5. Сизов Б. Т. Мониторинг температурно-влажностного режима памятников архитектуры [Текст] / Б.Т.Сизов // АВОК. – 2003. – № 2. – С. 44.

6. Сизов Б. Т. Теплофизические аспекты сохранения памятников архитектуры [Текст] / Б.Т.Сизов // АВОК. – 2002. – № 1. – С. 24.

7. «Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР» № 290 от 17.07.1985.

8. Закон РФ № 184-ФЗ «О техническом регулировании», 2002.

9. ГОСТ 8.563-96 «ГСИ. Методики выполнения измерений». – М.: Изд-во стандартов, 1996.

10. СНиП 23-02-2003 Тепловая защита зданий.

11. СНиП 23-01-99* Строительная климатология.

12. СНиП 23-05-95 Естественное и искусственное освещение.

13. ГОСТ 25254-84 Здания и сооружения. Метод определения сопротивления теплопередаче ограждающих конструкций.

14. ГОСТ 26629-85 Здания и сооружения. Метод тепловизионного контроля качества теплоизоляции ограждающих конструкций.

15. ГОСТ 30494-96 Здания жилые и общественные. Параметры микроклимата в помещениях.

16. ПР 50.2.009-94 «Государственная система обеспечения единства измерений. Порядок проведения испытаний и утверждения типа средств измерений».

17. АВОК СТАНДАРТ-2-2004 «Храмы православные. Отопление, вентиляция, кондиционирование воздуха».

18. МГСН 2.04–97 «Допустимые параметры шума, вибрации и требования к звукоизоляции в жилых и общественных зданиях».

19. ГОСТ Р 8. 586-01 «Средства измерений характеристик ультрафиолетового, види мого и инфракрасного излучений для обеспечения сохранности музейных экспонатов. Методика поверки».

20. Закон РФ «О единстве средств измерений», 1993 г.

21. ГОСТ 7.50-2002 «Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Консервация документов. Общие требования».

22. Стандарт в превентивной консервации: значения и применения. 2002. ICCROM.

Д. Н. Емельянов, Н. Н. Смирнова, А.В. Марков, О.И. Шеронова, Н. В. Волкова

Температурное старение систем целлюлозная бумага – полиакрилатный консервант

Отрицательное влияние на сохранность памятников оказывают два основных критических фактора: температура и влажность. Искусственные методы старения и моделирование помогают понять процессы, происходящие внутри материалов при старении, и разработать способы их замедления. Целью данной работы было исследовать ускоренное старение композиций «целлюлозная бумага – полимерный консервант» в разных температурных диапазонах, в том числе в критических условиях пожаров в книгохранилищах и архивах. В качестве консерванта брали натриевую соль полиметакриловой кислоты (NаПМАК). Для изучения температурного воздействия на бумагу, пленку полимера и композицию «бумага-полимер» использовали автоматизированный термоаналитический комплекс – динамический калориметр.

Калориметр предназначен для исследований теплоемкости, температур и энтальпий физических и химических превращений твердых и жидких веществ. Он представляет собой совокупность пяти взаимодействующих систем: измерительного блока, устройства для откачки и заполнения вакуумной камеры аргоном, автоматизированной системы управления, системы регистрации и обработки экспериментальных данных, базирующейся на ЭВМ, аналогового преобразователя, на основе цифрового вольтметра марки «В2-36», программного обеспечения.

Метод тройного теплового моста (ТТМ) является одним из модифицированных вариантов дифференциального термического анализа (ДТА). Калибровка осуществляется в процессе каждого эксперимента. Такое решение, наряду со статистической обработкой результатов эксперимента, позволяет повысить чувствительность (для АДКТТМ она составляет 1,3*10–2 Дж/К), практически полностью исключить неопределенности, связанные с конструкционными особенностями и материалами деталей калориметра, и, как следствие, уменьшить погрешность определений калориметрических параметров.

Если выполняются допущения об отсутствии градиентов температуры внутри каждого из держателей и в их окружении, а также считается, что температура держателей изменяется по линейному закону, то решение системы уравнений теплообмена в измерительной ячейке дает простую зависимость для расчета теплоемкости исследуемого образца (Cx).

Cx = f (Tx) (1)

f (Tx) = C_1Qx/Q_1 (2),

где C_1 – теплоемкость эталона;

Qx =Т_2 —Тx, Q_1 =Т_2 —Т_1

x – исследуемый образец; 1 – эталон; 2 – держатель

Для определения теплоемкости нет необходимости проводить калибровочные эксперименты.

Если в исследуемом веществе идет активный процесс, связанный с превращениями, то допущение о линейном изменении температуры и температурной однородности внутри держателя с исследуемым веществом нарушается. Однако интегрирование системы уравнений теплообмена позволяет получить для энтальпий фазовых превращений ΔtrH выражение:

Выражение справедливо, если допущения, использованные при выводе уравнений (1) и (2), выполняются для держателя с эталоном, а также для держателя с исследуемым веществом вне интервала Т_1 ч Т_2, в котором идет активный процесс. Погрешность измерения Cоp при Т > 340оК равна 0,5 ÷ 1,5 %.

Для выбора температурных диапазонов изменения свойств систем была исследована зависимость теплоемкости систем в области температур 200–700оК. Объектами исследования были пленка NaПМАК, полученная из 5 %-го водного раствора полимера, исходная газетная бумага и композиция, т. е. бумага, пропитанная 5 %-ным раствором NaПМАК и высушенная при комнатной температуре. Результаты эксперимента представлены на рис. 1.

Рис. 1. Изменение теплоемкости (Ср) систем в диапазоне температур 200–700оК. 1 – NaПМАК; 2 – газетная бумага; 3 – композиция бумага – NaПМАК

Данные рисунка 1 показывают изменение теплоемкости полимера NaПМАК (кривая 1), бумаги (кривая 2) и композиции «бумага – 5 %-ный раствор NaПМАК» (кривая 3) в диапазоне температур от 310 до 673оК (или от 60 до 400 °C). Видно, что все три образца претерпевают значительные изменения теплоемкости в указанном диапазоне температур. Основные изменения связаны с положительными значениями теплоемкости, которые характеризуются максимумами. Отрицательными значениями теплоемкости обладают системы композиция «бумага – 5 %-ный раствор NaПМАК» и незначительно бумага.

Исследованные полимерные системы способны к кристаллизации. Об этом говорят литературные данные исследования структуры изучаемых систем.

Основные изменения исследуемых систем обуславливаются наличием в структуре их компонентов элементов кристаллизации.

Рассмотрим последовательное изменение теплоемкости по мере повышения температуры. Можно предположить, что на плавление кристаллов целлюлозы требуется затрата тепловой энергии, что отражается начальными участками подъема кривых. До 373°К (100 °C) никакого химического изменения не происходит. Теплоемкость изменяется за счет физического плавления кристаллов и удаления капиллярной и гидратной воды. После максимума преобладают процессы старения полимера. Композиция «бумага – 5 %-ный раствор NaПМАК» и бумага стареют при более низких температурах.

График зависимости теплоемкости от температуры можно условно разделить на четыре области:

I – область до 373°К (до 100 °C) – область устойчивости к старению;

II – от 373°К до 433°К – область медленного старения без деструкции (может быть использована для контроля длительности сохранности объекта консервации);

III – от 433°К до 523°К – область быстрого старения с деструкцией полимера и разложением бумаги;

IV – выше 523°К – область термоокислительной деструкции, где происходит обугливание бумаги.

Для исследуемых образцов были рассчитаны энтальпии физических переходов:

Пленка NaПМАК ΔtrH = 185 Дж/Моль х К, Тtr = 417,3°К

Бумага ΔtrН = 99,1 Дж/Моль х К, Тtr = 391,6°К

Бумага – 5 %-ный NaПМАК ΔtrH = 184 Дж/Моль х К, Тtr = 381°К

Проведенное исследование показало, что в композиции «бумага – 5 %-ный раствор NaПМАК» происходит физическое взаимодействие между ее компонентами.

Теплостарение проводили в течение 1–6 часов при температуре до 100, 160 и 240 °C, после чего оценивали изменение механических свойств бумаги и композиций.

Об устойчивости к старению под действием тепла образцов бумаги, обработанной полиакриловыми сополимерами, судили по изменению их прочностных характеристик, а также по потере массы во времени (в условиях, приводящих к деструкции как полиакрилата, так и целлюлозы бумаги). На рис. 2 представлены данные по влиянию продолжительности теплового воздействия на прочностные свойства образцов бумаги. Приведенные данные показывают, что в течение 2 часов происходит возрастание прочности всех образцов бумаги, что связано, очевидно, с испарением остаточной сорбированной воды, которая является пластификатором для целлюлозных волокон бумаги.

Дальнейшее снижение прочностных характеристик обусловлено, вероятнее всего, старением бумаги. Причем старение непропитанной полимерами бумаги протекает быстрее, чем пропитанной. Это говорит о том, что полиакрилаты задерживают процесс старения бумаги. При 160 °C наблюдается аналогичная зависимость изменения прочности консервированной полиакрилатами бумаги. Выбор температуры в пределах от 100оС до 160оС обусловлен тем, что при этом происходит интенсивное старение бумаги, а термодеструкция полимеров практически не наблюдается.

Рис. 2. Влияние времени t (час) теплового старения (Т = 100 °C) на разрывную прочность σр (Па) образцов газетной бумаги, обработанной 2 мас.% растворами сополимеров состава, мас.%: 1 – 96 NaАК-4 МА; 2 – NaПАК; 3 – 96 NaАК-4 БА; 4 – смоченной водой и высушенной при комнатной температуре.

О возрастании устойчивости бумаги к высокотемпературному воздействию при консервации ее исследуемыми акриловыми сополимерами свидетельствуют данные рис. 3, на котором представлено изменение массы образцов бумаги в условиях протекания термоокислительной деструкции как полимера, так и бумаги.

Рис. 3. Потеря веса ΔР (%) композиции бумага – полимер во времени t (ч) термоокислительной деструкции при 240 °C. Бумага пропитана 2 мас.% растворами сополимеров состава, мас.%: 1 – 96 NаАК-4БА; 2 – 96 NаАК-4МА; 3 – NаПМАК; 4 – NаПАК; 5 – исходная бумага.

Полученные данные позволяют выделить температурные диапазоны сушки, теплостарения и термодеструкции. Для композиции «бумага – консервант», подвергшейся термовоздействию при 100° и 160 °C, зависимость прочности от времени прогрева проходит через максимум, который наблюдался после 2 часов прогрева (сушки). При дальнейшем увеличении времени прогрева происходит уменьшение механической прочности. Повышение механической прочности и жесткости бумаги обусловлено процессами удаления воды, служащей пластификатором волокон целлюлозы, одновременно с удалением воды происходит термостарение целлюлозы, приводящее к снижению ее прочности. Скорость протекания этих антибатных процессов пропорциональна увеличению температуры теплостарения. Увеличение концентрации пропитывающих растворов повышает прочность бумаги при любом времени прогрева. При 240 °C целлюлоза разлагается, обугливается и теряет прочность. Введение полимера в бумагу замедляет скорость термодеструкции.

Н. В. Ермакова

Реставрация в 1860-х годах знамени конца XVII века с двусторонней живописью на тканой основе

В 2006–2007 гг. в Отделе произведений прикладного искусства ГосНИИР велась работа по теме «Исследование и разработка методов консервации и реставрации произведений прикладного искусства на тканой основе с двусторонней живописью». В этой технике выполнены такие предметы музейных коллекций, как знамена, веера, восточная живопись на шелке. Исключительно ценными экспонатами являются русские военные знамена XVI–XVII вв. Многие исследователи относят эти памятники к лучшим образцам искусства допетровской Руси [1], поскольку практически все они расписаны лучшими иконописцами Оружейной палаты Московского Кремля.

В XIX в. возникла проблема сохранности старинных русских знамен, имеющих двустороннюю роспись. В Кремле под руководством художника Д. М. Струкова в начале 1860-х гг. была осуществлена реставрация методом наклейки на тюль десяти больших полковых стягов и нескольких прапоров меньшего размера. Как отмечено в документах, хранящихся в архиве Кремля, работы выполнялись с учетом требований «искусства и археологии» [2]. Об укреплении знамен кремлевского собрания писал помощник директора Московской Оружейной палаты Л. Яковлев [3]. Метод укрепления путем наклейки на тюль получил широкое распространение. К началу XX в. с его по мощью было укреплено свыше ста знамен и штандартов Артиллерийского исторического музея [4], а также многие знамена, хранившиеся в Казанском соборе Петербурга [5].

В 2007 г. в архиве Государственного Эрмитажа удалось обнаружить документы, позволяющие говорить о том, что метод наклейки на тюль не был единственным реставрационным приемом, предложенным в XIX в. для укрепления произведений живописи на тканой основе.

Одним из выявленных документов является письмо на имя директора Эрмитажа, отправленное из канцелярии Министерства Императорского двора 15 ноября 1866 г. В нем говорится, что в числе достопримечательностей Крестовоздвиженской церкви на Петербургской стороне хранятся «замечательные в художественном и археологическом отношениях» три знамени времени Петра I, которые «заслуживают сохранения для потомства» [6]. Все три знамени нуждались в ремонте, поэтому «государь император изволил разрешить возобновить, на первый раз, одно из числа их, бывшее с Великим Преобразователем в Азовских его походах», а после возобновления представить знамя «на Высочайшее воззрение» [7].

Интерес, проявленный к сохранившемуся памятнику, не случаен, так как азовские знамена относятся к числу последних военных знамен, живописные изображения на которых выполнялись по образцам древнерусской иконописи.

Реставрация знамени, имевшего длину 3 аршина 12 вершков и ширину 2 аршина 14 вершков (267×204 см), была поручена художнику-реставратору Императорской Академии художеств Соколову, который при осмотре памятника установил, что обратная сторона висевшего на стене Крестовоздвиженской церкви знамени была заклеена. Исследование заклеенной стороны показало, что она также имеет исторический и художественный интерес, а поэтому в укреплении нуждались обе стороны.

По мнению Соколова, живопись, оказавшуюся на «истлевшем шелке», следовало перенести на новую основу. Отметим, что перекладка изображений на новый фон использовалась при поновлении произведений древнерусского шитья, при этом сохранившиеся фрагменты зачастую оказывались на новой современной ткани, имевшей отличный от первоначального фона цвет (известным памятником, испытавшим подобную обработку, является плащаница Старицких из Троице-Сергиевой лавры). В связи с тем, что для знаменных полотнищ цвет является одним из важнейших атрибутов, а тканый рисунок живописной основы создает дополнительный декоративный эффект, Соколов при «возобновлении» Азовского знамени принял решение использовать в качестве фона новую ткань, близкую первоначальной как по цвету, так и по фактуре.

К сожалению, художнику не удалось отыскать готовую материю, близкую ткани памятника, но, вероятно, ему было известно о работах по созданию новых тканей по старинным образцам. Изготовление таких тканей практиковалось во второй половине XIX в. при реставрации дворцовых интерьеров. На текстильных фабриках Москвы, Петербурга, Ярославля изучалась технология производства декоративных тканей XVI–XVIII вв., использовавшихся для обивки стен, мебели, а также изготовления церковной утвари [8]. Например, для реконструкции интерьера Туалетной комнаты Большого дворца в Петергофе Товариществом Сапожниковых была выпущена ткань, близкая по качеству и фактуре декоративной французской ткани XVIII в., которой были обиты стены и мебель комнаты [9].

В Московской Оружейной палате Соколов «посредством микроскопа» изучил цвет и «достоинство» материи знамен, созданных в конце XVIII века, а затем заказал новую ткань «по древнему рисунку» на фабрике Вергейма [10].

Анализ письма от 15 ноября 1866 г. позволяет предположить, что после «перевода» живописи на новую основу были восполнены утраченные фрагменты, поскольку в смете, представленной Соколовым в Министерство Императорского двора, указывалось, что в ходе восстановительных работ применялись золото и серебро, а как известно, именно золотом и серебром на знаменах, изготавливавшихся в Оружейной палате, писались «кресты, звезды и другие признаки» [11]. Для каймы Азовского знамени художник подобрал готовую зеленую материю, а для монтажа памятника заказал раму и подставку. В реставрационных работах принимали участие помощники художника и швеи. Общая стоимость работ и материалов была оценена Соколовым в 1386 рублей.

По мнению Министра Императорского двора, указанная художником сумма была чрезмерной. В письме обращается внимание на то, что восстановление 21 знамени из Оружейной палаты (десяти полковых знамен размером от 6 до 9 аршин в длину и от 3 до 4 аршин в ширину, «из числа коих знамена 1560 и 1562 г. наклеены по два раза», а также 7 знамен сотенных размером от 3 до 5 аршин в длину и ширину, 2 прапоров длиною 7 аршин, шириною около 2 аршин и 2 значков размером 1,5 аршина в длину и ширину) «обошлось всего в 225 рублей» [12].

Вторым документом, который сохранился в архиве, является рапорт директора Эрмитажа Гедеонова министру Императорского двора, графу Владимиру Федоровичу Адлербергу от 29 декабря 1866 г. В нем говорится, что реставрированное знамя было осмотрено академиком Солнцевым и старшим помощником хранителя картин Эрмитажа надворным советником Лукашевичем, которые нашли состояние памятника после реставрации удовлетворительным, но назначенная художником цена восстановительных работ также признана ими чрезмерной, и Соколову было выплачено только 850 рублей [13]. Однако и эта сумма значительно превысила расходы по реставрации 21 знамени Оружейной палаты.

Вероятно, из-за высокой стоимости работ метод «перевода» двусторонних живописных изображений на новую, специально изготовленную ткань не был одобрен, и подобные восстановительные работы в дальнейшем не производились. Во всяком случае, документов о них в архиве Эрмитажа выявить не удалось.

Изучение опубликованных в последние годы отчетов об укреплении живописи на тканой основе позволило установить, что метод ее снятия с основы используется зарубежными специалистами в различных целях. Например, этот способ включается в программу очистки живописных произведений на ткани. Традиционная для текстильной реставрации водная очистка экспонатов представляет серьезную опасность для восприимчивого к влаге связующего вещества живописи, а временное ее снятие с тканой основы позволяет произвести очистку текстиля без угрозы утраты живописных изображений. Иногда снятие живописи с ткани используется для раздельного укрепления основы и красочных слоев. Этот прием дает возможность не перекрывать живописных изображений реставрационными материалами. Например, при реставрации знамени 1860 г. из коллекции Отдела политических знамен Смитсоновского института покрытую лаком масляную живопись сняли с шелка и дублировали на подкладку. На следующем этапе работ шелковое полотнище укрепили методом дублировки на прозрачную ткань. Реставрация завершилась повторным монтажом [14].

Таким образом, настоящее сообщение вводит в научный оборот неизвестные ранее архивные документы, представляющие значительный интерес для изучения процесса становления и развития принципов реставрации живописи на тканой основе.

Литература

1. Николаев Н. Г. Исторический очерк о регалиях и знаках отличия русской армии [Текст] / Н. Г. Николаев. – СПб., 1898. – Т. 1. – С. 37.

2. Докладная записка директора Оружейной палаты А.Ф. Вельтмана от 19.09.1862 [Текс т] // Переписка по музейным вопросам. ОРПГФ ГИКМЗ «Московский Кремль». – Ф. 20. 1862 г. Д. 92. – Л. 8.

3. Яковлев Л. Русские старинные знамена. Древности Российского Государства. Дополнение к III отделению [Текст] / Л. Яковлев. – М., 1865. – С. 24 (Примечания).

4. Семенович Н. Н. Реставрация музейных тканей: теория и технология [Текст] / Н. Н. Семенович. – Л.: ГЭ. – 1961. – С. 21.

5. НВА ГИМ. Оп. 1. Д. 487.

6. Письмо от 15 ноября 1866 г. № 5/49 // Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. 5. Д. 7. Год 1866. Л. 93.

7. Там же. Лл. 93, 93об.

8. Деева Н. Н. Церковные ткани начала XX века [Текст] / Н. Н. Деева // Москва в начале XX века. – М.: Мосархив, 1997. – С. 286.

9. Раскин А. Г., Архипов Н. И. Петродворец [Текст] / А. Г. Раскин, Н. И. Архипов // Па мятники архитектуры пригородов Ленинграда / Науч. ред. И. А.Бартенев. – С. 362;

10. Гуревич И. Петродворец. Большой дворец [Текст] / И. Гуревич. – Л., 1986.

11. Письмо от 15 ноября 1866 г., № 5/49. Лл. 93, 94.

12. Яковлев Л. Ук а з. соч. – С. 69.

13. Письмо от 15 ноября 1866 г., № 5/49. Л. 94.

14. Рапорт директора Эрмитажа от 29 декабря 1866 г. № 298 // Архив Государственного Эрмитажа., Ф. 1. Оп. 5. Д. 7. Год 1866. Л. 104.

15. Кonrad A. J. Restoration of painted banner / [Текст] / A. J. Konrad // IIC – American Group technical papers from 1968 through 1970; Papers presented… at annual meetings in Washington (1968), Los Angeles (1969), and New York (1970). (1969 May). – P. 151–156. – AATA No.: 7-1601, 9-251; Кonrad A. J. Restoration of painted banner [Текст] / A. J. Кonrad // Bulletin of the American Group (International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works) 9, no. 2 (1969). – P. 53–57. – AATA No.: S. 11–114.

В. И. Иванов, Н. М. Гренфер, О. С. Фролова, Н.Н.Сапрыкина, Е.М.Шепилова

Исследование воздействия пучка ускоренных электронов на бумагу при дезинфекции архивных документов

Одно из направлений обеспечения сохранности документов в архивохранилищах – это борьба с повреждениями, вызванными плесневыми грибами. Проблема поражения бумажной основы документов плесневыми грибами во влажном климате Санкт-Петербурга особенно актуальна. До поступления в хранилища госархивов документы зачастую хранятся в неподходящих условиях, что способствует развитию на них плесневых грибов. В связи с этим задача выявления документов с биоповреждениями и их дезинфекции стоит весьма остро.

Целью данной работы является изучение возможности массовой дезинфекции документов архивных фондов временного хранения, поврежденных плесневыми грибами.

Дезинфекция пострадавших документов может быть произведена либо химическими, либо физическими методами. При этом любой метод должен соответствовать следующим требованиям:

1) надежное уничтожение колоний грибов или хотя бы существенное уменьшение их жизнеспособности;

2) сохранение удовлетворительных физико-механических характеристик бумаги документов – как непосредственно после обработки, так и в течение срока хранения;

3) сохранение информации на бумажных носителях, а также сохранение удовлетворительных оптических и химических характеристик после обработки и в течение срока хранения.

Невыполнение хотя бы одного пункта этих требований делает применение метода невозможным.

В качестве химического метода при массовом поражении документов на бумажной основе можно рекомендовать камерную дезинфекцию документов. Но существующие сегодня способы обладают определенными недостатками.

Наиболее распространена дезинфекция в формалиновой камере. Однако камерная дезинфекция формалином пригодна только для бумаги, а кожа и пергамен становятся хрупкими. Формалин задубливает (закрепляет) грибные пигменты и их трудно удалять или обесцвечивать, поэтому сильно пигментированные документы дезинфицировать формалином не рекомендуют.

Формалин вреден для здоровья человека, поскольку он токсичен и обладает канцерогенным эффектом. Опасности подвергаются обслуживающие камеру сотрудники, а также хранители и читатели, поскольку в документе и после его проветривания сохраняются остаточные количества формалина.

Некоторые авторы предлагают современные физические методы дезинфекции [1]:

1) Дезинфекция в камере токов высокой частоты (ТВЧ) производится за счет нагрева материала до 95–105оС. Колонии грибов при этом погибают. Кратковременный нагрев не приносит существенного вреда бумаге. Однако кожу и печати нельзя подвергать такому нагреву, наличие же в документах металлических элементов (скрепок и т. п.), а также наличие клеев ПВА и силикатного приводит к уничтожению документов из-за сильного разогрева в поле токов высокой частоты и возгорания бумаги [2].

2) Дезинфекция обработкой жестким электромагнитным излучением – рентгеновскими или гамма-лучами – рекомендуется некоторыми авторами [3], которые полагают, что доза облучения 14,4 кГр, необходимая для уничтожения колоний грибов, не приводит к существенному снижению механических свойств (прочность на разрыв и удлинение при растяжении).

Однако большинство других авторов [4–8] приводят доказательства того, что при жестком электромагнитном облучении происходит разрыв молекулярной цепи целлюлозы и соответственно снижение степени полимеризации целлюлозы. Физико-механические характеристики бумаги не прямо зависят от степени полимеризации целлюлозы. Такие методы физико-механических испытаний, как прочность на разрыв и удлинение при растяжении, меньше зависят от степени полимеризации, чем прочность на излом при многократных перегибах – исключительно важная физико-механическая характеристика бумаги. Последнее обстоятельство и вызвало отказ от данного метода дезинфекции у большинства отечественных исследователей [9].

В настоящее время широко используется в различных областях – в медицине, сельском хозяйстве и в пищевой промышленности – метод стерилизации облучением пучком ускоренных электронов. Этот метод был апробирован и рекомендован научно-методическим советом Главархива г. Москвы [10].

Была проведена научно-исследовательская работа «Исследование воздействия ускоренных электронов на биоповреждения архивных документов на бумажных и пленочных носителях», в работе участвовали РГА НТД, биологический факультет МГУ, ГНП «Торий» [11]. Так как в этой работе физико-механические свойства бумаги так же оценивались по прочности на разрыв и удлинению при растяжении, то мы решили провести независимое, более полное исследование возможности применения метода обработки пучком ускоренных электронов для массовой дезинфекции архивных документов, поврежденных плесневыми грибами.

Методика исследования

Исследования проводились по следующей схеме.

1. Сначала были созданы модели архивных папок, заполненных бумагой для печати, толщиной 1 лист, 1 см, 3 см, 6 см (2 шт.).

2. Листы фильтровальной бумаги были заражены плесневыми грибами Aspergillus и Penicillium.

3. Для исследования физико-механических, оптических и химических свойств бумаги были вложены в папки листы бумаги марки Б, состоящей из 85 % сульфатной беленой целлюлозы и 15 % сульфитной беленой целлюлозы без проклейки и наполнителя – 1 серия. А также оберточная бумага, состоящая из 100 %-ной сульфатной беленой целлюлозы, содержащая 0,02 % канифольной проклейки, без наполнителя, и газетная бумага с печатью – 2 серия.

4. Листы бумаги, зараженные грибами, вместе с образцами бумаги, предназначенными для физико-механических испытаний, были вложены в модельные папки на определенную толщину (в см от передней обложки).

5. Для контроля дозы облучения в модельные папки по месту расположения образцов бумаги были вложены дозаторы СОПД(Ф)-5/50.

Облучение проводилось в ООО «РА Д» с использованием линейного ускорителя электронов ЛУЭ-8-5Е.

Режим работы ускорителя:

– энергия ускоренных электронов – 7,5 МЭВ;

– средний ток пучка – 460 мкА.

Доза поглощенной радиации определяется временем экспозиции объекта в пучке электронов и регулируется скоростью и количеством проходов транспортера с объектами в зоне облучения. Доза облучения измеряется в килоГреях 1 кГр = 1 Джоуль/1 кг, скорость транспортера составляла 0,45 м/мин.

Доза поглощенной радиации зависит от толщины слоя нелинейно и зависит от плотности объекта. Пример зависимости дозы облучения от толщины слоя для воды представлен на рис. 1 (см. Приложение).

Доза поглощенной бумагой радиации, в зависимости от толщины слоя бумаги в модельных папках, для первой и второй стадии испытаний представлены в табл. 1 Приложения.

Минимальная поверхностная доза облучения была выбрана 15–16 кГр, заведомо выше рекомендуемой (8–10 кГр) методическим пособием «Борьба с биоповреждениями на архивных документах» [10], с тем чтобы, убедившись в уничтожении грибов, можно было бы ее снизить для определения оптимальной дозы.

После обработки определили жизнеспособность плесневых грибов. Для этого фрагменты колоний грибов с листов фильтровальной бумаги, подвергшихся облучению, с помощью стерильного ватного тампона переносили в чашки Петри с питательной средой Чапека и помещали в термостат для выращивания при температуре 28о.

Влияние обработки бумаги пучком ускоренных электронов на ее физико-механические свойства проводилось традиционным способом, по изменению показателей механической прочности бумаги на излом и на разрыв (ГОСТ 13525.1-79*, 13525.2-80*), по изменению белизны (по коэффициенту отражения на шаровом фотометре) и рН водной вытяжки (ГОСТ 13523-77).

Влияние на долговечность обработанной бумаги оценивалась по изменению вышеперечисленных свойств в результате ускоренного термического старения (ГОСТ 13525.6-68*).

Результаты исследований

Анализ на жизнеспособность плесневых грибов показал, что в образцах, получивших дозу 0 кГр, которые располагались в конце папки толщиной 6 см и облученной только спереди, рост колоний начинался на 6–9 день, причем время их появления не зависело от дозы облучения.

На основании полученных результатов можно предположить, что облучение пучком ускоренных электронов в дозах от 3 до 29,7 кГр убивает колонии плесневых грибов рода Aspergillus и Penicillium. Но при этом споры грибов сохраняют свою жизнеспособность и при попадании в благоприятные условия прорастают и дают начало новым колониям.

Результаты исследований физико-механических характеристик бумаги приведены на рис. 2–4 (см. Приложение), а также в табл. 2–4 (см. Приложение).

Анализ полученных данных показал, что в результате обработки пучком ускоренных электронов механическая прочность образцов бумаги по показателю сопротивления излому уже при дозе облучения в 3 кГР снижается на 40 % относительно контрольного образца, не обработанного ускоренными электронами, и на 55 % – после искусственного старения (см. рис. 3). По показателю сопротивления на разрыв снижение механической прочности после обработки происходит на 5–7 % и только при значительном увеличении дозы облучения до 29 кГр – на 10–15 % (папка, обработанная с 2 сторон). Соответственным образом снижается прочность и после термического старения (см. рис. 4).

После обработки пучком ускоренных электронов наблюдается незначительное изменение показателя белизны, однако после термического старения этот показатель значительно снижается, что говорит об инициации окислительных процессов.

Для получения более полной картины воздействия пучка ускоренных электронов на бумагу было проведено изучение деструктивных процессов в целлюлозе методом рентгенофлюоресцентной спектроскопии на приборе «Anger Scan 2».

Атомные концентрации кислорода и углерода в контрольном образце и обработанном ускоренными электронами до и после искусственного старения

В результате обработки ускоренными электронами несколько увеличивается процентное содержание атомов кислорода.

После ускоренного термического старения (100оС, 3 суток) содержание атомов кислорода уменьшается.

Для указанных выше четырех образцов бумаги разложение спектра по энергиям связи C1S углерода приведены на рис. 5–8. Из спектров можно заключить, что в результате обработки уменьшается пик 1, соответствующий С-Н, С-С связям, и увеличивается пик 2, соответствующий С-ОН, С-О связям, что происходит вследствие дегидрирования молекулы целлюлозы под действием бомбардировки электронами высокой энергии (см. рис. 5, 6).

После ускоренного старения наблюдается, напротив, увеличение пика 2 и уменьшение пика 1, как у контрольного образца, так и у обработанного вследствие дегидратации целлюлозы (см. рис. 7, 8).

Очевидно, что при обработке ускоренными электронами происходят глубокие изменения в молекуле целлюлозы с разрывом С-Н и С-С связей и, по-видимому, происходит снижение степени полимеризации, как полагают многие авторы. Ослабевают и другие связи, что при длительном старении приводит к деструкции молекулы целлюлозы.

Заключение

Снижение прочностных характеристик бумаги при обработке ускоренными электронами сокращает сроки хранения документов.

Метод дезинфекции пучком ускоренных электронов может быть рекомендован только для документов временного хранения. Сразу после дезинфекции необходима тщательная полистная очистка документов от остатков плесневых грибов, содержащих живые споры, и хранение документов в условиях, исключающих прорастание спор (ГОСТ 7.50-2002 Консервация документов. Общие требования).

Литература

1. Абрамова И. М. Новые разработки в области стерилизации изделий медицинского назначения [Текст] / И.М.Абрамова // Дезинфекционное дело, 1998. – № 3. – С. 25.

2. Загуляева З. А. Дезинфекция библиотечных и архивных материалов токами высокой частоты [Текст] / З.А.Загуляева // Сообщения ВЦНИЛКР. – М., 1960. – Вып. 2. – С. 87–91.

3. Gonzalez M. E., Calvo A. M. Kairiyama E. K. Gamma radiation for preservation of biologicailly damaged paper [Текст] / M. E. Gonzalez, A. M. Calvo, E. K. Kairiyama // Radiation Physics and Chemistry. – V. 63, 2002. – P. 263–265.

4. Phillips G. O., Arthur Jr. J /c/ Effects of high-energy radiation on physical and chemical properties of purifi ed fi brous cellulose [Текст] / G. O. Phillips, Jr. J. Arthur / Eds. T. P., S. H. // Cellulose Chemistry and its Applications. Ellis Horwood Ltd., Chichester. – UK, 1985. P. 290–311.

5. Mayali A. B., Sabharwal S., Deshpande R. S. Development of radiation processes for better environment [Текст] / A. B. Mayali, S. Sabharwal, R. S. Deshpande // Radiation Technology for the Environment. IAEA TEC-DOC 1023. – Vienna, Austria, P. 425–431.

6. Stepanik T. M., Rajagopal S., Ewing D. Electron-processing technology: a promising application for the viscose industry [Текст] T. M. Stepanik, S. Rajagopal, D. Ewing // Radiation Physics and Chemistry. – 1998, V. 52. – P. 505–510.

7. Dziedziela W. M., Rosak I. Some aspects of radiation-Induced Transformations of Cellulose [Текст] / W. M. Dziedziela, I. Rosak // Cellulose Chemistry and Technology. – 1977, V. 11, № 3. – P. 261.

8. Корнеева Г. М., Баскина А. Б. Инициированная деструкция целлюлозы [Текст] / Г.М.Корнеева, А.Б.Баскина. – Фрунзе – Илим, 1985. – С. 45–49.

9. Ребрикова Н. Л. Биология в реставрации [Текст] / Н.Л.Ребрикова. – М.: ГосНИИР. – 1999. – С. 129–138.

10. Башкин Б. С., Спиридонов Н. В. Борьба с биоповреждениями на архивных документах [Текст] / Б. С. Башкин, Н. В. Спиридонов (Методическое пособие). – М.: Главархивсост.

11. Исследование воздействия ускоренных электронов на биоповреждения архивных документов на бумажных и пленочных носителях: Научно-технический отчет 3300/1. – М., 1998.

Приложение

Рис. 1. Доза поглощенной радиации в зависимости от толщины слоя для воды

Рис. 2. Изменение белизны в зависимости от дозы облучения в процессе искусственного старения

Рис. 3. Изменение сопротивления излому в зависимости от дозы облучения в процессе искусственного старения

Рис. 4. Изменение показателя сопротивления разрыву в зависимости от дозы облучения в процессе искусственного старения

Погрешность при изломе – 16–17 %; погрешность при разрывном грузе – 3–4 %.

Таблица 1. Доза поглощенной листом бумаги радиации в зависимости от толщины слоя документа

Папка № 5 толщиной 6 см проходила зону облучения дважды, облучаясь с обеих сторон.

Таблица 2. Изменение белизны бумаги в процессе ускоренного старения в зависимости от дозы облучения

Таблица 3. Потеря прочности бумаги в зависимости от дозы облучения в процессе ускоренного старения по показателю сопротивления излому

Таблица 4. Потеря прочности бумаги на разрыв в зависимости от дозы облучения в процессе ускоренного старения

Рис. 5. Рентгено-флюоресцентная спектроскопия. Разложение спектра по энергиям связи C1S углерода. Контрольный образец.

Рис. 6. Рентгено-флюоресцентная спектроскопия. Разложение спектра по энергиям связи C1S углерода. Образец, обработанный ускоренными электронами.

Рис. 7. Рентгено-флюоресцентная спектроскопия. Разложение спектра по энергиям связи C1S углерода. Контрольный состаренный образец.

Рис. 8. Рентгено-флюоресцентная спектроскопия. Разложение спектра по энергиям связи C1S углерода. Образец, обработанный ускоренными электронами и состаренный.

В. В. Игошев

Атрибуция золотых панагий из собрания Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля

Тема статьи – атрибуция золотых панагий из собрания Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля. Эти роскошные панагии, изобильно украшенные сапфирами, изумрудами, рубинами, гранатами, бериллами, алмазами, жемчугом и многоцветной расписной эмалью, ранее не получили полной и обоснованной атрибуции. Не было известно имя автора, изготовившего эти произведения золотого дела.

Первая золотая панагия, происходящая из ризницы ярославского Спасо-Преображенского монастыря, с резным рельефным поясным изображением Спаса с благословляющим жестом на восьмигранном крупном сапфире, хранится в Ярославском музее-заповеднике (ЯМЗ-7882) (ил. 1, 2) [1].

Краткое описание этой панагии без атрибуции было опубликовано еще в 1887 г. графиней П. В. Уваровой в Каталоге ризницы Спасо-Преображенского монастыря [2]. В последние годы панагия неоднократно экспонировалась на зарубежных выставках и воспроизводилась в красочно изданных каталогах, альбомах и буклетах, где датировалась концом XVII – началом XVIII в. Прежде не были известны ни автор, ни заказчик, ни год создания, а место ее изготовления указывалось коротко: Россия [3].

Описание этого предмета имеется в Главной церковной ризничей Описи Ярославского Архиерейского дома 1853 г. [4], а также в Инвентарной книге 1923 г. Отдела религиозного культа Ярославского губмузея [5].

А. Г.Мельником опубликованы интересные сведения, имеющие отношение к Ростовскому митрополиту Иоасафу – это материалы из расходной книги ростовского Архиерейского дома, где наряду с другими данными имеется и описание нашей панагии [6]. Благодаря этому документу установлен не только год создания данной золотой панагии – 1692, но и имя автора-иноземца, мастера золотого дела, работавшего в России – Августа Иванова, у которого она была приобретена митрополитом Ростовским и Ярославским Иоасафом (1691–1701) [7]. Кроме того, этот же мастер-иноземец Август Иванов реставрировал посох митрополита Иоасафа, а у иноземца Андрея Леонтьева, сына Келкина, владыкой куплен золотой обруч с драгоценными камнями за четыреста рублей [8].

В расходной книге ростовского Архиерейского дома 1692 г. имеется следующая запись: «Куплено в домовую казну у иноземца Августа Иванова понагея золотая, а в ней в средине камень ягонт лазоревой, на нем вырезан Спасов образ, кругом яхонта тритцать искор алмазных, четыре яхонта лазоревых, четыре яхонта червчатых, кругом по двадцати искор алмазных, четыре алмаза, восемь изумрудов, кругом понагеи пятьдесят восмь искор яхонтовых червчатые в подвесках, яхонт лазоревой, два изумруда складных, два лала в гнездах» [9].

Таким образом, можно установить не только год создания этой панагии – 1692, но и имя мастера – иноземца Августа Иванова – или Августа Ивановича Голя́, у которого она вместе с другой золотой панагией с резным изображением Спаса Нерукотворного на крупном изумруде и двумя золотыми наперсными крестами была куплена митрополитом Иоасафом за шестьсот рублей.

Восьмигранная золотая панагия имеет оглавие в виде короны и три подвески с изумрудами [10] (ил. 1, 2). С оборотной стороны она декорирована крестообразно закрепленными овальными дробницами с поясными изображениями евангелистов: Иоанна (ил. 3), Марка (ил. 4), Матфея (ил. 5), Луки (ил. 6), выполненными в технике расписной эмали. Здесь же в центре в овальном медальоне под стеклом имеется живописное изображение Богоматери [11] западноевропейской работы (ил. 7). Все пять медальонов контрастно выделяются на синем эмалевом фоне, украшенном травами и четырьмя крупными шестилепестковыми цветочными розетками.

В Музеях Московского Кремля сохранилась золотая панагия (ГММК-МР-5772/1-2) (ил. 8, 9), аналогичная панагии из Ярославского музея-заповедника – с резным изображением Спаса Нерукотворного на изумруде, выполненная в этом же 1692 г. по заказу Ионы, архиепископа Вятского и Великопермского [12], о чем свидетельствует вкладная надпись, сделанная на ее обороте: «СИЯ С[ВЯ]ТАЯ ПАНАГИЯ ПОСТРОЕНА ПРЕОСВЯЩЕННЫМ ИОНОЮ АРХИЕПИСКОПОМ ВЯТСКИМ И ВЕЛИКОПЕРМЪСКИМ В ПОМЯНОВЕНИЕ Д[У]ШИ ЕВО 7200 (1692) – М ГОДЕ» [13]. Эта надпись на крупной овальной дробнице, вероятно, вырезана уверенной рукой русского мастера и затем украшена чернью.

В каталоге московских эмалей XV–XVII вв. М.В.Мартынова эту панагию отнесла к московским произведениям без указания автора [14] (ГММК-5772/1-2мр). Идентичные приемы изготовления, сходство изображений, мотивов орнамента и техники расписной эмали позволяют панагию 1692 г. из Музеев Кремля также отнести к работе Августа Иванова.

Итак, оба сохранившихся аналогичных памятника золотого дела, изготовленных в один год, схожи своей формой, особыми техническими приемами исполнения и стилем орнамента. Это идентичные приемы изготовления кастов с рельефными, повторяющимися мелкими арочками-чешуйками. У панагий с лицевой стороны идентичны изображения ангелов, сделанные оранжевой эмалью на белом фоне, а с оборота по ободку – красно-коричневые изображения орудий Страстей на белом фоне. Это игральные кости, клещи, трость с губкой, плеть, молоток, петух, надписи: «INRI» (ил. 2–6, 9). К сожалению, эмаль на ободке с оборота обеих панагий частично утрачена. В местах утрат эмали хорошо видна насечка по золоту, что делалось для более надежного закрепления эмали. С оборотной стороны имеется также орнамент трав на синем фоне.

На панагиях очень схожи техника и цветовая палитра расписной эмали, характер орнамента. Аналогичны изображения и техника исполнения евангелистов в четырех медальонах с оборотной стороны панагий. Но имеются и отличия: на панагии из Музеев Кремля оглавие ромбовидное (ил. 8), а на панагии из Ярославля – в виде императорской короны [15] (ил. 1). Существенно отличаются и подвески на этих предметах.

У той и у другой панагии заметно выделяются сделанные красно-коричневой эмалью по белому фону упрощенные, ремесленные по характеру изображения херувимов (с лицевой стороны панагий), а также орудий Страстей (по ободку с оборотной стороны). Такие схематичные изображения отличаются от эмалевых изображений евангелистов, выполненных легко, уверенной рукой живописца. Можно предположить, что эмалевые изображения четырех евангелистов в овалах с надписями на оборотной стороне были сделаны русским мастером, возможно иконописцем (ил. 3–6).

Хорошо известно, что иконописцы в конце XVII в. иногда работали и в технике расписной эмали. Авторская подпись «ПИСАЛЪ УСОЛЕЦЪ ИКОНОПИСЕЦЪ» имеется на наугольнике от Евангелия конца XVII в. из Русского музея, выполненном в технике финифти [16].

Итак, исследуемые две золотые панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника и Музеев Кремля следует отнести к работе золотых дел мастера Августа Ивановича Голя́, иноземца, вероятно, выполнившего их совместно с русскими художниками. В дальнейшем в результате исследования и сопоставления различных сохранившихся предметов золотого дела в музеях России к этим предметам можно будет добавить аналогичные, схожие по стилю и технике исполнения, и связать их с именем Го л я как изготовленные в его мастерской.

Золотых дел мастер Август Иванович Голь (August Goll) был ведущим ювелиром царской Золотой палаты, он прожил в Москве, в Немецкой слободе, начиная с 1660-х гг. в общей сложности более 50 лет [17]. Старейший ювелир Немецкой слободы Голь прибыл в Россию «из английской земли», хотя «по рождению» не был англичанином, долгие годы он состоял на службе при дворцовых палатах, а затем вынужден был заняться «вольным» ремеслом [18]. В. И. Троицкий приводит сведения, что «Густав Иванов Голь – по рождению швед» [19].

Август Голь имел свою мастерскую, для работы в которой он в 1685 г. приглашает двух мастеров золотого и серебряного дела, а в 1693 г. упоминается работавший у него в подмастерьях швед Николай Бордей [20]. Из Гамбурга Август Голь выписывал инструменты к серебряному и «алмазному» делу, алмазы, граненные «по новой моде» «для снятия с них образцов», из Германии привозились также и вещи, служившие образцами для подражания [21]. Август Голь в 1681 г. вместе со служившим в царской Серебряной палате Яковом Будом изготовил оклад Евангелия для Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, что на Истре, богато украшенный драгоценными камнями и финифтью [22].

По сведениям В. А. Ковригиной, Август Го л ь в московской Немецкой слободе избирался старостой Новой лютеранской общины [23]. В 1697 г. он выезжал из России в Амстердам, но в 1698 г. вернулся [24].

Исследование золотых панагий из Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля позволяет прийти к выводу, что эти предметы являются совместной работой иностранных и русских мастеров. Об обращении к эмалевым росписям русских иконописцев второй половины XVII в., работавших совместно с западноевропейскими золотых дел мастерами в царских мастерских, писали И. А. Бобровницкая [25] и И.Л. Бусева-Давыдова [26]. Этой теме посвящена наша статья, выходящая в сборнике «Вестник истории литературы и искусства» [27].

При создании серебряных и золотых предметов западноевропейские мастера нередко работали совместно с русскими изографами и серебряниками, что, несомненно, отразилось на стилистическом своеобразии таких изделий. В царских и патриарших мастерских наряду с русскими работали ювелиры из Англии, Голландии, Германии, Греции, Дании, Италии, Швеции, Франции [28]. Произведения жалованных царских мастеров золотого и серебряного дела были ориентированы на запросы двора и способствовали формированию элитарного искусства, схожего с искусством западноевропейских придворных мастерских. Иностранные мастера совместно с русскими серебряниками изготавливали не только предметы светского характера, но и произведения драгоценной церковной утвари.

В Музеях Московского Кремля и других музейных собраниях сохранилось большое число совместных работ русских и иностранных мастеров. Например, работы немецкого золотых дел мастера Юрия Фробоса, много работавшего в последней четверти XVII в. совместно с русскими мастерами и иконописцами.

В итоге можно сделать следующие выводы. В XVII в. связи между Россией и Западной Европой в области искусства серебряного и золотого дела были очень значительны. Приглашаемые для временной работы в Москву иностранные мастера при создании предметов драгоценной церковной утвари часто работали вместе с русскими серебряниками и изографами, что было необходимо для правильного каноничного воспроизведения форм храмовой утвари и иконографии священных изображений, а также соответствующих литургических и иных надписей.

В то же время русские мастера осваивали новые стилистические направления и перенимали ранее им неизвестные технологические приемы изготовления предметов у западноевропейских мастеров золотого и серебряного дела. Работавшие в России западноевропейские мастера, а также привозные изделия оказали определенное влияние на технику, типологию, стилистическое своеобразие древнерусских предметов драгоценной церковной утвари не только Москвы, но и региональных центров.

Сокращения

ЯМЗ – Ярославский музей-заповедник.

ГММК – Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль».

Примечания

1. Фотографии 1–7 выполнены автором статьи.

2. Уварова П. В. Каталог ризницы Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле [Изоиздание] / П.В.Уварова. – М., 1887. – Кат.9. – С. 26.

3. Jewels of the Romanovs. Treasures of the Russian Imperial Court. – USA, 1997. – P. 20; «Russia and Japan: from past to present». Exhibition project «Treasures of Romanovs and Russia». – Tokyo, 2003. – P. 176; Грязнова Н. А. Сокровища ярославских ризниц. Проспект. Ярославль, 2005. – С. 5–6. Ил. 3. Размеры панагии: 20,6 × 8,2 см.

4. ЯМЗ. Инв. № 15532. Главная церковная ризничная Опись Ярославского Архиерейского Дома. 1853 г. Л. 162. № 71.

5. Архив ЯМЗ. 1-я Инвентарная Книга Отдела Религиозного Кул ьт а Ярославского Губмузея. 1923 г. № 308.

6. Мельник А. Г. Ростовский Архиерейский дом при митрополите Иоасафе (1691–1701) [Текст] / А. Г. Мельник // Кремли России. Материалы и исследования. Федеральное гос. учреждение «Госуд. историко-культурный музей-заповедник „Московский Кремль“». – М., 2003. – Вып. XV. – С. 368.

7. Иоасаф, митрополит Ростовский и Ярославский (Лазаревич), с 1688 по 1691 г. был архимандритом Чудова монастыря в Москве. В 1691 г. хиротонисан во епископа Ростовского и Ярославского с возведением в сан митрополита. Скончался в 1701 г., погребен в Ростовском кафедральном соборе.

См.: (Лемешевский) Мануил, митрополит. Русские православные иерархи. 992–1892 [Текст] / митрополит Мануил (Лемешевский). – Т. 2. – М., 2003. – С. 54–55.

8. Мельник А. Г. Указ. изд. – С. 369.

9. Там же. – С. 368.

10. В Описи 1853 г. оглавие в виде короны и три подвески золотой панагии отмечены как серебряные позолоченные: «…три подвески серебряные, прорезные, позолоченные, в средней из них изумруд, около него четыре яхонта средних: два лазоревые и два красные и четыре круглые изумруда, в сторонних подвесках по одному изумруду, около них по восьми искр яхонтовых по два яхонта лазоревых. В возглавии панагии – корона серебряная позолоченная, прорезная, в ней три яхонта лазоревые, средние, три мелкие и два изумруда средние…» (ЯМЗ. Инв. № 15532. Главная церковная ризничная Опись Ярославского Архиерейского Дома. 1853 г. Л. 161). Можно предположить, что оглавие золотой панагии в виде императорской короны и три подвески являются более поздними деталями.

11. В Описи 1853 г. это изображение названо: «…Божией Матери наименование Недремлющее Око» (ЯМЗ. Инв. № 15532. Главная церковная ризничная Опись Ярославского Архиерейского Дома. 1853 г. Л. 161).

12. Иона, архиепископ Вятский и Великопермский (Баранов), родился в 1653 г. С 1668 г. был архимандритом Тихвинского Успенского монастыря, в 1682 г. возведен в сан архиепископа. Скончался в 1699 г., погребен в Троицком кафедральном соборе г. Хлынова (Вятки).

См.: (Лемешевский) Мануил, митрополит. Указ. изд. – С. 85.

13. См.: Мартынова М. В. Московская эмаль XV–XVII веков: Каталог [Изоматериалы] / М.В.Мартынова. – М., 2002. – Кат. 299. – С. 238. Размеры панагии: 17,5×10,5 см.

14. См.: там же. – С. 238.

15. Как отмечалось выше (см. примечание 10), возможно, оглавие в виде императорской короны и подвески золотой панагии из ЯМЗ, выполненные из серебра, являются более поздними деталями. В описании золотой панагии в расходной книге ростовского Архиерейского дома 1692 г., приведенной выше, камни в подвесках: «яхонт лазоревый, два изумруда складных, два лала в гнездах» отличаются от камней, крепящихся в подвесках в настоящее время.

16. Золотая кладовая Русского музея. – СПб., 1998. – Ил. 79. – Кат. 71. – С. 196.

17. Троицкий В. И. Словарь московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII века [Текст] / В.И.Троицкий. – Л., 1928. – Вып. 1. – С. 29–30; Ковригина В. А. Немецкая слобода Москвы и ее жители в конце XVII – первой четверти XVIII вв. [Текст] / В. А. Ковригина. – М., 1998. – С. 83–84.

18. Ковригина В. А. Указ. изд. – С. 142.

19. Троицкий В. И. Указ. изд. – С. 30.

20. Селезнева И. А. Золотая и Серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века / И.А.Селезнева. – М., 2001. – С. 140.

21. Ковригина В. А. Указ. изд. – С. 129.

22. Троицкий В. И. Указ. изд. – С. 29.

23. Ковригина В. А. Указ. изд. – С. 142.

24. Троицкий В. И. Указ. изд. – С. 30.

25. Бобровницкая И. А. Русская расписная эмаль конца XVII – начала XVIII века.: Каталог [Изоматериалы] / И.А.Бобровницкая. – М., 2001. – С. 17–20.

26. Бусева-Давыдова И. Л. Церковное искусство малых форм. X–XX вв. [Текст] / И. Л. Бу-сева-Давыдова // Православная энциклопедия. Русская православная церковь. – М., 2000. – С. 578.

27. Игошев В. В. Творчество западноевропейских ювелиров и драгоценная церковная утварь XVI–XVII вв. [Текст] / В. В. Игошев // Вестник истории, литературы и искусства / Под редакцией Г.М.Бонгард-Левина. – М. (в печати).

28. Забелин И. Е. О металлическом производстве в России до XVII столетия [Текст] / И.Е.Забелин // ЗРАО. – СПб., 1853; Он же. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России [Текст] / И. Е. Забелин. – СПб., 1853; Троицкий В. И. Мастера художники золотого и серебряного дела, алмазники и сусальники, работавшие в Москве при патриаршем дворе в XVII в. [Текст] / В.И.Троицкий. – М., 1914; Он же. Словарь московских мастеров… – Л., 1928–1930. – Вып. 1, 2.

И. Ю. Кирцидели

Микроскопические грибы в воздушной среде Русского музея

Санкт-Петербург является городом-музеем с мировой известностью и богатым культурным наследием. Сроки хранения и эксплуатации исторических ценностей исчисляются сотнями лет. Деструкция памятников архитектуры, искусства, жилых зданий вызывается не только химическими и физическими воздействиями, ускоряющими процесс старения материалов, но и различными микроорганизмами. Среди разных групп организмов, развивающихся на строительных материалах и конструкциях, музейных экспонатах и произведениях искусства, приоритетное значение имеют микроскопические грибы. Постоянно ухудшающаяся экологическая обстановка в городах ведет к резкому увеличению численности микромицетов и повышению их роли в деструкционных процессах. Неконтролируемый рост микроскопических грибов на поверхности конструкционных материалов, историко-архитектурных памятников, монументов и музейных экспонатов ведет к возникновению биоповреждений, к необратимым изменениям в свойствах субстратов и, в отдельных случаях, к утрате уникальных памятников культурного наследия.

Отдельной проблемой является контаминация воздуха активно посещаемых музейных залов (привнесение новых штаммов посетителями), а также массовый рост плесневых грибов в хранилищах и архивах, который, помимо порчи экспонатов, может отрицательно влиять на здоровье сотрудников, работающих в этих залах.

Способность сапротрофных грибов адаптироваться в антропогенной среде диктует необходимость изучения их комплексов и экологических факторов, определяющих процессы жизнедеятельности микроорганизмов в условиях техногенного загрязнения Санкт-Петербурга.

В настоящее время проблема контаминации воздушного пространства и развития микроскопических грибов во внутренней среде зданий и сооружений приобрела актуальность и социальную значимость как в нашей стране, так и за рубежом. Существенно увеличивается разнообразие микромицетов, обладающих свойствами биодеструкторов. Все чаще выявляются заболевания, вызванные плесневыми грибами, которые прежде были известны только как сапротрофы.

Отбор проб воздуха проводился в различных помещениях следующих музеев: Государственный Русский музей, Михайловский дворец, Инженерный замок, Мраморный дворец, Летний дворец Петра I; Музей Академии художеств.

Подсчет численности КОЕ в воздухе музейных помещений проводился по формуле Омелянского:

X = 5a × 10^2 × 10^3 / 10 bt,

где Х – количество КОЕ микромицетов в 1 м^3 воздуха, а — количество колоний в чашке Петри, b – площадь чашки, см^2, t – время экспозиции в мин.

Культивирование микромицетов проводилось на агаризованных средах (среда Чапека, минеральная среда с целлюлозой, сусло-агар) при комнатной температуре в течение 10–30 дней (в зависимости от времени наступления спороношения). После этого проводили идентификацию колоний микромицетов. В дальнейшем микромицеты, отобранные для проведения экспериментов по искусственному заражению материалов и исследованию влияния эфирных масел, сохраняли на среде Чапека.

Для оценки биодеструктивной способности ряда штаммов микромицетов, выделенных из воздуха музейных помещений, проводили эксперименты по искусственному заражению различных материалов (тряпичная бумага ручной отливки XVIII в., древесина лиственных пород, бархат красный XIX в., шерстяная ткань, окрашенная кожа). Выбранные материалы нарезали на фрагменты размером около 1 см^2, инокулировали суспензией спор 10^5–10^6, и помещали во влажную камеру на срок 3 месяца. После этого визуально оценивали степень поражения материалов.

Кроме того, для лабораторных испытаний были выбраны 9 эфирных масел из растений, известных своими антисептическими свойствами. Были использованы эфирные масла Туи западной (Thuya occidentalis), Кедра гималайского (Cedrum atlantica), Кипариса вечнозеленого (Cupressus sempervirens) – производства «Galeno Pharm» – ОАО «Фармацевтическая фабрика Санкт-Петербурга»; Пихты сибирской (Abies sibirica), Сосны обыкновенной (Pinus sylvestris), Гвоздики (Syzygium aromaticum), Чайного дерева (Melaleuca alternifolia), Лимона (Citrus limon), Грейпфрута (Citrus paradisi) – производства ООО «Реал» (Санкт-Петербург), – предположительно способных ингибировать рост и развитие микромицетов, часто встречающихся в музейных помещениях и на экспонатах.

Чашки Петри с агаризованной средой Чапека инокулировали 0,1 мл суспензией спор (10^5) в 3 местах, каплю масла помещали на покровное стекло в центре чашки, герметично закрывали и культивировали 10 дней.

Для оценки влияния эфирных масел на вегетативный мицелий суспензия спор помещалась на агаризованную среду и проращивалась в течение 2 суток, а затем на покровные стекла наносилось эфирное масло. Таким образом, культуры развивались без прямого контакта с эфирным маслом, но в атмосфере его паров. Результаты опыта оценивали путем измерения диаметра полученных колоний, а также визуально оценивали изменения морфологии колоний по сравнению с контролем.

Нами были рассмотрены показатели численности пропагул микроскопических грибов в различных музейных помещениях (Государственный Русский музей: Михайловский дворец, Инженерный замок, Мраморный дворец, Летний дворец Петра I; Музей Академии художеств). Этот показатель отличался некоторой вариабельностью и колебался от 0,015 до 0,50 × 10^3 пропагул в 1 м^3 воздуха (рис. 1).

Стоит отметить, что на численность микромицетов в воздухе помещений оказывала сильное влияние посещаемость залов. Так, в Михайловском дворце в летние и осенние месяцы численность микромицетов в залах, расположенных у входа в музей, была значительно выше, чем в отдаленных залах. Интересно отметить, что в весенние месяцы данная тенденция не прослеживалась. Аналогичные результаты снижения численности в более отдаленных залах получены и для Летнего дворца Петра I. Во всех остальных исследованных музейных помещениях подобной тенденции не отмечено или колебания численности были незначительны. Возможно, это связано с более равномерным посещением залов в данных музейных помещениях.

Рис. 1. Численность микромицетов в воздушной среде музейных помещений в весенний период

В целом численность микромицетов в исследованных экспозиционных помещениях не превышала нормы и соответствовала предельно допустимым значениям.

В пределах одного экспозиционного зала большое влияние на численность микромицетов оказывала сезонная смена климатических факторов. Как правило, численность микромицетов была значительно ниже в зимние месяцы и в весенний период, увеличивалась в летние месяцы и несколько снижалась в осенний период. Так, в помещении зала № 17 Михайловского дворца численность микромицетов в весенний период составляла 0,031 × 10^3 пропагул в 1 м^3 воздуха, в летние месяцы достигала 0,507 × 10^3 пропагул в 1 м^3 воздуха, а в осенний период вновь опускалась до 0,068 × 10^3.

Аналогичные тенденции были отмечены и в других музейных помещениях (рис. 2). Динамика численности микромицетов не зависела от уровня посещаемости музейных помещений.

Отмечена также суточная динамика численности микромицетов в воздухе музейных помещений в течение рабочего дня. Их число увеличивалось днем и снижалось ночью. В некоторых случаях в течение нескольких дневных часов количество микромицетов увеличивалось более чем в 2 раза. Так, в некоторых залах Михайловского дворца в летнее время численность микромицетов в утренние часы составляла 0,27 × 10^3, а вечером (после окончания работы экспозиционных залов) достигала 0,5 × 10^3.

Это может объясняться постоянным притоком пропагул микромицетов из внешней среды, который осуществляется потоками воздуха (проточной вентиляцией залов за счет активного движения воздуха в часы посещения) и/или благодаря активному посещению залов посетителями. Стоит отметить, что суточная динамика отмечена во всех музейных помещениях, она не зависит от сезона года, однако наиболее значимо проявляется в летние месяцы. В ночные часы численность снижалась за счет работы вентиляционных систем, седиментации пропагул и влажной уборки.

Рис. 2. Сезонная динамика численности микромицетов в воздушной среде помещений Михайловского дворца (Государственный Русский музей)

Всего из исследованных образцов было выделено 45 видов микромицетов из 27 родов, которые относятся к 4 подотделам (Zygomycotina, Ascomycotina, Basidiomycotina, Deuteromycotina).

Количество видов в воздухе одного музейного зала колебалось от 2 до 19 и составляло в среднем около 7 видов. Ядро аэромикоты музейных помещений представляли микромицеты родов Cladosporium и Penicillium, доминирующие как по встречаемости, так и по обилию. Далее, в порядке уменьшения, следуют виды родов Aspergillus, Alternaria, Torula.

В воздухе исследуемых помещений, как правило, преобладали виды Alternaria alternata, Aspergillus fumigatus, A. niger, Сladosporium cladosporioides, C. herbarum, Paecilomyces variotii, Penicillium cyclopium, P. chrysogenum, Torula sp.

В целом сообщества микромицетов, выделенные из воздуха музейных помещений, расположенных в разных частях города, имели достаточно высокие коэффициенты сходства видового состава доминирующих видов, но отличались по их обилию и видовому составу редких видов (рис. 3).

В весенний и летний периоды отмечено некоторое увеличение численности меланинсодержащих грибов в воздухе музейных помещений. В некоторых залах в летние месяцы темноцветные микромицеты составляют более 50 % всех выделенных изолятов. Увеличение численности темноокрашенных грибов в воздухе музейных помещений может быть связано с увеличением их численности в воздушной среде города в весенне-летний сезон и устойчивостью некоторых видов темноокрашенных микромицетов к различным типам загрязнений.

Рис. 3. Удельное обилие (%) микромицетов в воздухе Михайловского дворца в летние месяцы. 1 – Paecilomyces, 2 – Penicillium, 3 – Aspergillus, 4 – Alternaria, 5 – Cladosporium, 6 – Aureobasidium, 7 – Torula, 8 – Scopulariopsis, 9 – Ulocladium, 10 – Mucor, 11 – Rhizopus, 12 – Phoma, 13 – Chaetomium, 14 – виды других родов

Интересно отметить появление видов родов Botrytis и Fusarium в воздухе помещения дворца Петра I в Летнем саду. Возможно, это связано с местоположением музея и проветриванием помещений в летние месяцы. В составе аэробиоты других музейных помещений представители этих родов отсутствовали.

Как численность, так и видовой состав зависели также от общего состояния помещения, так, например, в экспозиционных залах Строгановского дворца численность микромицетов составляла более 10^3 пропагул в м^3 воздуха. При этом удельное обилие микромицетов Cladosporium cladosporioides составляло более 80 %, а общее обилие темноцветных микромицетов – более 90 %. Преобладание Cladosporium cladosporioides (известного своими свойствами активного биодеструктора, патогенностью и способностью вызывать аллергические реакции) свидетельствует о неблагополучном состоянии помещения, что связано с наличием протечек и очагов биодеструкции строительных конструкций.

Важным фактом представляется то, что выявленные комплексы микромицетов воздушной среды музейных помещений на 56 % состоят из видов, являющихся источниками аллергенов. К ним относятся: Aspergillus fl avus, A. fumigatus, A. niger, A. ustus, A. versicolor, Cladosporium cladosporioides, Penicillium brevicompactum, P. cyclopium, P. chrysogenum, P. funiculosum.

Наличие значительного числа видов, являющихся продуцентами аллергенов в воздухе музейных помещений, следует рассматривать как фактор риска развития микогенной сенсибилизации и микозов. Следует также учитывать, что метаболиты плесневых грибов могут оказывать токсическое воздействие на организм человека.

По заключению экспертов Всемирной организации здравоохранения (ВОЗ), загрязнение воздуха жилых помещений является главным фактором риска для здоровья населения, воздух в жилых помещениях в 4–6 раз грязнее и в 8–10 раз токсичнее наружного.

В лабораторных опытах были испытаны как отдельные виды, так и комплексы видов, выделенные из воздуха, они показали способность грибов развиваться на различных материалах и адаптироваться к различным условиям обитания. Показано, что более 35 % изолятов способны использовать материалы (бумага, древесина, хлопчатобумажная и шерстяная ткань, кожа) как источники углерода и соответственно причинять вред экспонатам.

Проведенный поиск веществ природного происхождения, способных подавлять рост и развитие грибов, позволил выявить ряд растений, являющихся источниками антифунгальных соединений.

Для лабораторных испытаний были выбраны 9 эфирных масел из растений Туи западной, Кедра гималайского, Кипариса вечнозеленого, Пихты сибирской, Сосны обыкновенной, Гвоздики, Чайного дерева, Лимона, Грейпфрута, способных ингибировать рост и развитие микромицетов, часто встречающихся в музейных помещениях и на экспонатах. Почти все протестированные эфирные масла в той или иной степени обладали фунгицидной и фунгистатической активностью по отношению к испытанным изолятам родов Alternaria, Aspergillus, Cladosporium, Chaetomium, Rhizopus, входящим в антропогенные сообщества. Наиболее сильным фунгистатическим эффектом отличались эфирные масла Туи западной, Гвоздики и Чайного дерева, которые в значительной степени подавляли рост и развитие вышеперечисленных грибов.

Летучие фракции эфирных масел вызывали следующие изменения роста и развития культур микромицетов:

1) снижение скорости роста колоний микромицетов,

2) задержку прорастания спор микромицетов,

3) ингибирование прорастания спор,

4) изменение культурально-морфологических свойств,

5) развитие вегетативного мицелия и задержку образования конидий и конидиеносцев,

6) уменьшение числа спор на конидиеносцах,

7) изменение (снижение) содержания меланина в клеточной стенке и снижение интенсивности окраски колоний.

Нами также было рассмотрено влияние этих эфирных масел на вегетативный мицелий микромицетов. Стоит отметить, что в некоторых случаях их применение приводило к полному прекращению роста всех изученных микромицетов.

На рис. 4 показано влияние исследованных эфирных масел на скорость роста микромицетов Alternaria alternata.

Таким образом, отобранные эфирные масла Туи западной, Гвоздики и Чайного дерева, обладающие фунгицидной активностью, наиболее перспективны для дальнейшего изучения и использования. Результаты исследований могут быть применены в практической деятельности санитарно-эпидемиологических служб и при реставрационных работах.

Рис. 4. Изменение скорости роста колоний Alternaria alternata под воздействием эфирных масел.

На основании полученных данных можно оценить состояние воздушной среды и безопасность дальнейшего использования музейных помещений. Исследования микромицетов могут служить индикаторами степени безопасности.

Е.А.Колмакова

Музейный климат: старые и новые проблемы консервации культурного наследия

Музейная климатология решает проблему превентивной консервации экспонатов, чтобы утраты и необходимость в реставрации хранимых шедевров были сведены до минимума. Подлинность материального объекта несущего в себе культурный смысл, – залог нашего адекватного восприятия прошлого. Значит, задача замедления разрушения материальной основы хранимых предметов одна из основных в музейной деятельности.

I

Основы отечественной консервации стали складываться еще в конце XIX – начале ХХ в.

В Русском музее Императора Александра III первые два термометра и два гигрометра были куплены в 1901 г., и старший галерейный служитель вел по ним записи под наблюдением хранителей художественного отдела П.А.Брюллова и К. В. Лемоха.

В нашем архиве сохранилась ссылка на журнал «Измерение температуры в залах» (нач. 17.02.1912 – оконч. 11.11.1919), где техник А. К.Ниселовский вел записи температуры воды на котлах и при выходе из камер системы воздушного отопления, а также температуры и влажности воздуха при выходе из каналов в залы и в самих залах. В апреле 1916 г. в художественном отделе Русского музея Императора Александра III состоялось совещание «под председательством Председателя хозяйственного комитета Русского музея Н.П.Шеффера по вопросу о мерах по урегулированию степени и колебаний влажности в помещениях художественного отдела в разное время года. Смета на 3000 рублей техника А.К.Ниселовского об устройстве вытяжной вентиляции для летнего времени года принципиально согласована с Его Императорским Высочеством Великим Князем Георгием Михайловичем. Архитектор Высочайшего двора, архитектор музея В.А. Покровский для этой работы предложил вызвать представителя фирмы „Корсак“, которая производила в музее работы по переустройству отопления в музее с подачей нагретого воздуха» [1].

С марта 1939 по октябрь 1940 г. М. В.Фармаковский проводит наблюдения за физическим состоянием воздуха в Главном здании музея и издает по ним книжку «Воздушный режим в музеях» [2], где обосновывает необходимость перехода от воздушной системы отопления к водяной. Пожалуй, это была первая отечественная книга по музейной климатологии. М. В. Фармаковский был главным хранителем музея с июня 1941 по 1946 г., и даже в трагические годы блокады он не только физически спасал коллекцию музея, но и создал замечательные книги «Консервация и реставрация музейных коллекций» [3] и «Акварель, ее техника, реставрация и консервация» [4][3].

В 50-е гг. музей полностью перешел на водяное отопление. В те годы главным хранителем музея был Ю. Н. Дмитриев[4]. После его исследований о вреде нерегулируемого проветривания в зданиях были заложены воздушные каналы.

В 60-е гг. Т. В.Черкесовой были осуществлены переводы некоторых зарубежных работ по музейной консервации. Эти работы послужили толчком к самостоятельным исследованиям в области влияния света на бумагу и защиты картин путем их конвертования. Результаты изысканий, проведенных Черкесовой совместно с Е.К.Кроллау, публиковались в трудах ВЦНИЛКР. О ценности исследований говорит то, что на них до сих пор можно видеть множество ссылок. К этому времени стало понятно, что для решения важных и сложных вопросов консервации нужны серьезные научные изыскания, которые в рамках музеев не могли осуществляться. Вот почему нельзя было не приветствовать деятельность ВЦНИЛКР (впоследствии – ГосНИИР), исследования которого проводились совместно с известными учеными и институтами различных областей знаний при информационной поддержке Российской Государственной библиотеки.

II

Сегодня оптимальный микроклиматический режим хранения произведений искусства остается предметом исследований с целью уточнения наибольших рисков в сохранности экспонатов. К сожалению, не доработаны и не утверждены государственные стандарты по консервации музейных коллекций. И трудности здесь не в последнюю очередь связаны с необходимостью охвата огромного количества видов материалов и их комбинаций, а также поисков компромиссов для комплексного хранения.

Музейная климатология в первую очередь отвечает за оптимизацию таких факторов окружающей среды, как температура, относительная влажность, освещенность и воздушные потоки.

К самым разрушительным факторам относят свет, т. к. это прямое воздействие лучистой энергии на материальную структуру, энергии сложной корпускулярно-волновой природы. Видимый свет может вызывать многие химические реакции в материалах, при этом свет больших энергий (длины волн от 400 до 500 нм) может приводить и к фотохимическим реакциям. УФ-излучение (400-10 нм, частота 7 10^14–3 10^16 Гц) признано недопустимым при длительном хранении материалов, ведь при этом фотохимические реакции становятся более значительными, а в атомах и молекулах вещества могут происходить высокоэнергетические электронные переходы в валентной оболочке, что может приводить к серьезным разрушениям материальной структуры.

Поэтому самые строгие нормы относятся к освещенности экспонатов, а их соблюдение считается первоочередным. И хотя природа воздействия светового излучения во многом и многим хранителям уже понятна, продолжаются споры о нормах так называемого «накопления света» или фотоэкспонирования. Надо сказать, что в действующих отечественных инструкциях о них даже речи не идет, и для многих хранителей эта норма до сих пор новость.

Европейские музеи долго ориентировались на исследования и нормы, рекомендованные Гарри Томсоном [6]. При этом он подчеркивал, что удвоенное экспонирование не гарантирует двойной объем выцветания и что скорость выцветания обычно уменьшается со временем, по мере убывания материала, способного выцветать. И когда этого материала не станет, скорость выцветания будет равна нулю.

Уровень освещенности в 200/50 люкс сейчас рекомендован Осветительным инженерным обществом Великобритании, Французским национальным комитетом ICOM, ICCROM, Министерством культуры РФ и Канадским Институтом консервации. В Стандарте по освещению музеев и художественных галерей IESNA (Североамериканское общество технических специалистов по освещению) [7], на который неукоснительно ориентируются все американские консерваторы, четко определены суммарные пределы воздействия света при экспонировании (табл. 1).

Ввиду отсутствия значительных отечественных исследований, корректирующих эти нормы, сегодня следует опираться именно на них. Справедливости ради, следует отметить, что недостаток исследований в этой области у нас объясняется отсутствием практики фиксации изменения цветности экспонатов. Многие реставраторы даже не знают о существовании цветовых атласов Манселла или Рабкина[5], а ведь это один из самых доступных способов контроля цветности экспонатов, хотя, безусловно, имеющий субъективную составляющую. Современная полиграфическая промышленность и компьютерные технологии принесли в обиход спектрофотометры и спектроколориметры нового поколения[6], которые, возможно, еще дороги для отдельных музеев. Но я убеждена, что для крупных методических центров, таких как ГосНИИР, или для музейных и библиотечных лидеров их использование должно являться современной практикой. Тогда мы сможем сопоставить «накопленную» экспонатами освещенность с результатами сохранности, зафиксированными приборами. Для экспонатов расчет экспонирования в люкс×часах не представляется сегодня проблемой, т. к. приборная база для контроля режима освещенности отечественным консерваторам вполне доступна, как и методики расчета, в том числе для быстро меняющейся естественной освещенности [8].

Таблица 1. Рекомендуемые суммарные пределы воздействия света при экспонировании в часах в год до предельного повреждения светом экспонатов разной светостойкости (по Стандарту IESNA)

По-прежнему к важнейшим климатическим факторам относят температуру и относительную влажность воздуха. Многие хранители требуют от инструкции по хранению четких норм по этим факторам на каждый материал и очень удивляются, что в зарубежных источниках по консервации эти нормы близки, но не всегда одинаковы. При этом, как показала практика наших многолетних методических занятий с хранителями, причины, по которым устанавливаются те или иные границы нормы, улавливаются плохо. Как только искусствовед-хранитель понимает физическую природу температуры и влажности материалов и воздуха, он становится активным сторонником оптимизации климата. Границы термо– и влагодинамического равновесия не велики, но и не бескомпромиссны.

Всем работникам музеев очень важно помнить, что увеличение температуры хранения означает увеличение средней кинетической энергии теплового движения молекул и частиц вещества, приводит к ускорению процессов старения и снижению прочности материалов. Скорость химических реакций при повышении температуры на 10 °C увеличивается в 2–4 раза. Температура определяет агрегатное состояние веществ, объемные деформации и теплопроводность, поэтому стабильный температурный режим особенно важен для многокомпонентных экспонатов. От температуры воздуха зависит его способность удерживать в себе водяной пар, а это и определяет тот преобладающий режим сухости в отапливаемых зданиях нашей суровой по климату родины.

Для большинства гигроскопических материалов нашей старой Инструкцией по хранению рекомендуется диапазон температуры (Т) 18±2 °C и относительной влажности воздуха (ОВВ) 55±5 %. Но всегда ли будет так хорош этот режим для наших музеев? Ведь 18 °C – это компромисс между условием для экспоната и посетителя, но если речь идет о фонде, почему не 14 или 16 °C, ведь такая температура для экспоната более благоприятна. Не секрет, что фонды – это часто 90–98 % наших коллекций. Я понимаю, что нагрузка на холодильные машины летом будет весьма велика. Но кто сказал, что к этому не нужно стремиться в условиях технического прогресса? Думаю, что наша практика перегревать музеи говорит о нашем не бережном отношении не только к энергии, но и к коллекциям.

Рекомендация уровня ОВВ 55 % для коллекций после того, как они 50 или 100 лет существовали в отапливаемых зданиях, где среднегодовые значения влажности не выше 40–45 %, выглядит весьма неоднозначной, ведь экспонат, так или иначе, нашел свое равновесное состояние с окружающей средой. И здесь надо ориентироваться на сохранность общего массива коллекции или его однородных частей и на постепенный, возможно, многолетний переход к комфортным условиям.

Я не подвергаю сомнению необходимость кондиционирования, убеждена, что без затраченной энергии и тепла нельзя достичь реальных результатов консервации (мы живем не на островах Средиземноморья, где круглый год температура может быть на уровне 23 °C). Но нельзя забывать, что кондиционирование связано с аварийными остановками и, значит, с резкими, иногда длительными скачками температуры и влажности.

Для меня, как климатолога, одной из труднейших задач всегда оставалась проблема именно скачков температуры и влажности. Каковы реальные риски для сохранности неорганических и органических, в том числе и полимерных, материалов в условиях частых скачков ОВВ (10–20 %) или температуры (8-10 °C)? В каком диапазоне и за какое количество часов они наиболее разрушительны или наиболее безопасны? У нас есть многолетняя статистика по скачкам и их причинам, но нет объективной информации по изменениям сохранности в экспонатах. Остается ориентироваться на ценное исследование ГосНИИР в этой области, где убедительно показано, что именно в диапазоне 45–60 % ОВВ скачки влажности менее всего изменяют равновесное влагосодержание материалов [9]. Но думаю, что продолжение серьезных исследований в этой области весьма актуально.

Наиболее скромно освещен в исследованиях и в инструкциях разрушительный фактор воздушных потоков, а их допустимый уровень 0,3 м/с определялся в наших инструкциях скорее чувствительностью приборов, чем серьезным исследованием. Роль воздушных потоков при кондиционировании будет, несомненно, возрастать. Я убеждена, что постоянные потоки в зонах хранения экспонатов должны быть исключены, как угрожающий элемент давления на равновесие между материалом и окружающей средой, хотя это не значит, что в зале или хранилище должна отсутствовать кратность воздухообмена.

Несомненно то, что изучение процессов старения, причин разрушения музейных предметов, выяснение методов устранения этих причин – путь почти бесконечный.

III

Если говорить о старой роли разрушительных факторов среды, то наибольшие разрушения памятникам приносили условия хранения, которые возникали, если эти памятники существовали без поддержки каких-либо инженерных средств и систем в виде отопления, вентиляции, местного осушения, увлажнения, светозащиты и т. п.

Сегодня технологии нам приносят новые шансы более эффективной защиты музейных предметов в виде создания искусственной среды, настроенной на оптимальные значения температуры, влажности и освещенности. В первую очередь, это – хорошо налаженные и отрегулированные системы отопления и системы полного кондиционирования воздуха. И здесь возникает иллюзия, что, приняв в эксплуатацию такие системы, мы избавились от проблем заботы об оптимальных условиях хранения. А ведь жизненный опыт показывает, что прогресс – это всегда усложнение, которое влечет за собой новые виды ответственности. И действительно, недолгая практика работы систем кондиционирования в отечественных музеях показала, что, во-первых, нельзя отказываться от независимого контроля параметров среды, и, во-вторых, хранилища национального достояния должны иметь так называемый «холодный запас» важнейших инженерных узлов или просто иметь дублирующий вариант. После остановок инженерных систем из-за технических неполадок они должны быть введены в эксплуатацию как можно быстрее. Т. е. надежность инженерных систем, обеспечивающих комфортный климат, должна быть 100 %.

Внедряя свои первые системы кондиционирования, мы почти сразу столкнулись с тем, что они управляются датчиками не очень высокого класса точности, поэтому наладка автоматики в системах оказалась одним из самых проблемных процессов. Причем иногда это растягивалось на сезоны. Только в единичных случаях мы почти сразу при оперативном контроле видели удачные запуски систем. Кроме того СКВ управляются одним из репрезентативных датчиков или по усредненным значениям от нескольких датчиков, и это далеко не всегда результаты реальной обстановки в зоне хранения экспонатов. Вот почему мы ни разу не пожалели о своей независимой системе контроля «Hanwell», о которой будет сказано ниже. При этом стоит отметить, что нет ничего предосудительного в том, что музеи стремятся модернизироваться, не закрываясь на большие капитальные ремонты. Ведь иногда единственный музей на целый город, закрывшись, может лишить целое поколение жителей своего культурного пространства. Модернизация же без закрытия музея предполагает, что роль контроля среды особенно велика.

Я редко встречала в своей музейной практике, чтобы об остановке систем вентиляции или кондиционирования информация оперативно поступала к службам эксплуатации, особенно если это происходило в ночные часы или выходные дни. Наверно, здесь исключением может быть только новое фондохранилище Эрмитажа. А ведь технически вполне возможно, чтобы тревожный сигнал с автоматики систем поступал на мобильный телефон инженера по эксплуатации. И все равно, независимые системы контроля температурно-влажностного и светового режимов останутся принципиально востребованными, потому что службы эксплуатации не должны сами себя контролировать. Это хранитель-консерватор отвечает за сохранность своей коллекции, а инженер не будет себя лишний раз уличать в несовершенствах результатов работы. Независимый климатический контроль – это документально оформленная объективная информация. И кто знает, возможно, для будущей реставрации будет важно не только количество люкс×часов экспонирования раритетов, но и все скачки и нарушения температурно-влажностного режима.

Остановки систем кондиционирования или аварии в системах отопления, особенно зимой, – это травма для коллекций, сравнимая со стихийным бедствием. Стандарты по консервации библиотечных фондов подробно предписывают образ действий на случай чрезвычайных ситуаций, и это замечательно [10]. Хотя появление их не в последнюю очередь было связано с известными библиотечными авариями. Стоит ли музеям ждать «грома небесного»? Часто стоимость инженерных систем не превышает стоимости тысячной части музейной коллекции. Поэтому вряд ли стоит экономить на качестве и стоимости проекта, монтажа и эксплуатации систем кондиционирования и отопления.

Плохие инженерные системы или их небрежная эксплуатация могут создавать угро зу сохранности еще большую, чем если бы экспонаты жили в режиме с годовым перепадом параметров климата, к которому они приспособились. Ведь не будем же мы акварель после длительного и заботливого хранения в режиме освещенности 50–75 люкс выносить на солнце или даже под лампы, дающие УФ – излучение. (Хотя справедливости ради стоит сказать, что есть у нас и такие горе-хранители, которые хотят соревноваться с универмагами по яркости освещения своего «товара».)

В условиях трудного финансирования музеев обязательными требованиями к инженерным системам должны быть следующие:

– наличие «холодных резервов» на их важнейшие узлы (в СКВ лучше вообще дублирование основных агрегатов);

– автоматика должна управляться датчиками высокого класса точности;

– воздухораздача должна обеспечивать отсутствие постоянных потоков воздуха в зоне экспонатов, СКВ и отопление должны быть увязаны между собой;

– специалисты по эксплуатации должны быть высокой квалификации и хорошо знать свои системы [11].

IV

Теперь о современных приборах и средствах контроля музейного климата, некоторых формах и способах его анализа – из нашего опыта.

Вслед за переносными термогигрометрами и термоанемометрами в наш музейный обиход широко входят логгеры. Их несомненная ценность в том, что они способны практически непрерывно фиксировать режим хранения и давать нам большее представление о скачках, которые мы, может быть, даже и не предполагали обнаружить. От логгеров мы получаем распечатку-документ, которая подлежит меньшей фальсификации. Конечно, для использования логгеров нужны некоторые новые навыки в работе с прилагаемыми компьютерными программами, а каждый вид логгера предполагает свои особенности. И не стоит забывать, что у логгеров есть один принципиальный недостаток – они не дают оперативной информации о режиме хранения. Ведь логгер это электронный накопитель данных, и значит, информацию с него вы считаете на компьютере только после серии замеров – за месяц, за неделю, за прошедший день, – когда уже мало что можно исправить.

Рис. 1. Сервер системы радиоконтроля параметров климата Hanwell Rlog

Дистанционные оперативные системы контроля параметров климата – неизбежное будущее музеев. У нас представление о таких системах связано с радиоконтролем. Мы выбрали систему английской фирмы «Hanwell», созданную специально для музеев.

Конечно, быть первыми было сложно, т. к. мы часто оказывались в ситуации, когда не было должной технической поддержки, и нам приходилось прибегать к «мозговому штурму». Но сегодня мы гордимся своим уникальным 7-летним опытом работы с системой радиоконтроля «Hanwell Rlog» в 7 зданиях Русского музея, одно из которых – Домик Петра I – удалено от компьютерного сервера на 1,7 км. Стоит сказать, что крупнейшие музеи Европы, такие, как Лувр, Британская Национальная галерея, музей А&V и ряд других, имеют именно такие системы климатического контроля, и сегодня ИКОМ рекомендует музеям именно их.

Несомненными достоинствами системы «Hanwell» являются оперативность, точность данных, их удобное графическое представление, наличие датчиков освещенности, возможность видеть места расположения датчиков на планах музея, мобильность датчиков (несомненно, хорошо, когда один и тот же датчик при необходимости переезжает вместе с фондом из одного здания в другое), возможность получения информации из труднодоступных помещений, возможность просмотра информации по музейной сети, возможность печати таблиц и графиков, возможность оперативного сопоставления параметров внутреннего и наружного климата, а также возможность учета мер по оптимизации микроклимата музея и оперативная статистика за любой период от 8 часов до года. Недостатки, о которых мы писали раньше [12], по мере разработки новых версий программы частично исправлены (сейчас у нас версия 7.7). Но у нас все равно остаются к ней пожелания, и, в первую очередь, это касается устранения радиопомех, которые влияют на статистику. Правда, мы заметили, что со временем связь становится все стабильнее, как будто наш сигнал «вытесняет» окружающие его помехи.

Рис. 2. Расположение датчиков системы Hanwell Rlog на одном из планов музея

Рабочее утро в отделе климатологии нашего музея начинается с оценки результатов работы инженерных систем (в Русском музее сегодня эксплуатируются 11 систем полного кондиционирования и 3 системы вентиляции с увлажнением), затем оценивается суточный ход наружного влагосодержания, определяется режим проветривания, местного увлажнения, осушения, иногда – охлаждения. В средине дня корректируются выбранные и рекомендованные режимы хранения. Наша отчетность о режиме климатического хранения всегда была предметом нашей гордости, а система «Hanwell» позволила добавить к ней оперативные графики.

Уже давно для анализа своего температурно-влажностного режима мы пользуемся таким понятием, как Число Нарушений Климата (ЧНК). Оно сформировалось из понимания того, что на I-D диаграмме влажного воздуха замер температуры и влажности определяется одной точкой. Если определять уровень безопасного климатического хранения каких-либо экспонатов в определенных пределах (например, 18–20оС и 45–55 %), то ЧНК будет определяться долей замеров, когда такие параметры не достигались в процентном отношении от всего ряда наблюдений за рассматриваемый период. Практика показала, что когда говоришь хранителю, что у него число нарушений климата 100 %, на него это производит более убедительное впечатление, чем когда рассказываешь, что летом было слишком жарко, зимой было очень сухо. Особенно удобно это число при длинных однородных рядах наблюдений, например за год, т. к. через него просто определить общую длительность некомфортных условий. А в нашей собственной специальной программе «Климат+» есть возможность определять такую статистику по любому уровню температуры или влажности. Ведь бывает так необходимо знать за какой-то период, как много замеров было ниже\выше того или иного уровня, и сразу определить общую длительность угрозы именно этого уровня.

Рис. 3. Программа «Климат+» позволяет определить длительность некомфортных условий за любой период, например: в зале № 15 за 2007 год из 31768 замеров ОВВ 315 были со значениями выше 60 %, т. е. 0,99 %, т. о. общий период с повышенной влажностью составил за 11 месяцев – 3,3 дня.

Рис. 4. Одно из перспективных средств оптимизации влажности в витринах – установка MiniClima EBC 08

Кроме того, наша программа «Климат+» может формировать ежемесячные или оперативные сводки по группам хранителей и реставраторов, не перегружая их излишней информацией (наша ежемесячная отчетность состоит из 53 видов сводок). Кроме общей статистики, которая есть и в системе «Hanwell», в наши сводки входят количество суточных скачков влажности, ЧНК, величины отклонений средних значений от норм хранения для определенных видов материалов, а также само наличие в зале или запасе разных материалов. Вот почему мы в начале каждого месяца загружаем базу данных в формате *csv из системы «Hanwell» в свою программу «Климат+». Возможно, со временем в программе «Hanwell» еще появятся такие же удобные для нас характеристики режима.

V

Хочется остановиться на актуальности локальных методов и средств оптимизации климата при хранении музейных экспонатов.

За музейным климатологом еще долго останется роль организатора локальных методов и средств оптимизации климата при хранении музейных экспонатов, таких, как проветривание, увлажнение, осушение, светозащита, использование сорбентов в замкнутых музейных объемах. И здесь фундаментальные исследования (например, в лаборатории ГосНИИР) или опыт из конкретной музейной практики очень важны. А так как в одном докладе нельзя объять необъятное, то хочется подчеркнуть только два принципиальных соображения в этой сфере.

Первое. Сегодня проводить локальную оптимизацию климата без непрерывного круглосуточного контроля нельзя, т. к. эта оптимизация может обернуться более серьезной угрозой для хранения экспонатов, чем наше бездействие. У хранителей бытует представление, что если он, совершив почти подвиг, купил и поставил в зал увлажнитель, тот автоматически создаст необходимый уровень влажности. Увы, не всегда бывает так, ведь в увлажнителях может закончиться вода раньше времени, может выйти из строя гидростат, он может неудачно стоять и быть совсем неэффективным и пр., и пр. Сорбенты, будь это даже «Art-sorb» или «Pro-sorb», не дадут должного эффекта из-за недостаточной герметизации витрины, определить которую реально можно только при непосредственном контроле режима хранения и т. д. Я уже не останавливаюсь на таком сложном инструменте оптимизации, как проветривание.

Второе. Опытные отечественные хранители часто страдают здоровым консерватизмом и, жалея государственные деньги, стараются начинать оптимизацию условий хранения с локальных средств, будучи глубоко убежденными, что они во много раз дешевле, чем инженерные системы вентиляции и кондиционирования. Наша практика показала, что это не всегда верное решение. Часто десяток увлажнителей вместе с их тяжелой многолетней и не всегда эффективной эксплуатацией может обойтись дороже проекта и монтажа системы вентиляции с увлажнением, которая со временем трансформируется в полную систему кондиционирования. Кроме того, не следует забывать, что мобильные увлажнители даже музейного типа с плавкими предохранителями все равно не могут быть использованы в фондовых помещениях, где электричество должно быть отключено в ночные часы.

Давайте в деле консервации хотеть лучшего, потому что это и есть ее смысл.

Одним из сравнительно новых и очень перспективных локальных средств оптимизации являются установки «Miniclima». Это портативные увлажнители воздуха с гидростатом, которые предназначены для витрин объемом 3 и 5 м^3. Конечно, их эффективность будет тем выше, чем лучше герметизация витрин. У нас еще нет длительного опыта работы с ними, но уже сейчас понятно, что в большом ряду нестандартных ситуаций при хранении экспонатов такие установки найдут свое место, тем более что их эксплуатация не связана с очень большими трудностями.

VI

Главным залогом успеха в консервации предметов музейного хранения являются взаимоотношения хранителей, реставраторов и климатологов.

Мы знаем, что мировая музейная практика делит сотрудников на две основных важных категории – консерваторы и кураторы выставок. Для того чтобы стать консерватором, соискателю требуется пройти экзамен-аттестацию по музейной климатологии. У нас исторически сложилось так, что учет, реставрация и оптимизация среды разделились. Я думаю, что историческое разделение консервационной деятельности на разные виды у нас произошло из-за того, что слишком многое стало государственным и большинство памятников культуры перенесло много исторических катаклизмов. Поэтому пришлось и приходится восстанавливать и воссоздавать грандиозный объем культурных объектов.

В этом разделении можно найти как силу, так и слабость для консервационной деятельности в музее. Несомненно, что в усложняющемся мире роль профессионализма возрастает. Новые приборы, новые материалы и технологии приносят и могут принести нам самые неожиданные варианты существования коллекций. И это означает, что востребованы глубокие знания и искренняя заинтересованность, чтобы новые технологии внедрялись, но при этом не наносили вреда нашим экспонатам.

Недостаток же разделения в том, что часто хранитель сводит свою деятельность к учету, реставратор к реставрации, а музейные климатологи, если такие вообще есть, оптимизацию условий вынуждены вести без связи с сохранностью экспонатов.

Объективное описание климатологами среды хранения, проиллюстрированное результатами сохранности, несомненно, имеет более сильное воздействие на людей, административно отвечающих за работу музея как хранилища.

Не стоит забывать и о том, что в реставрационном деле осмотры сохранности часто страдают субъективностью, и в первую очередь если речь идет о цветности. Понятно, что музеи не будут публично признаваться в своих огрехах хранения, да и не у всех музеев сегодня есть средства для полной оптимизации своих условий. Но если есть успехи, то говорить о них нужно. А из-за субъективности реставрационных осмотров это трудно получается. И порой дело даже не в квалификации того или иного реставратора, а в несовершенстве используемых методик, особенно по оценке общего состояния коллекций. И здесь хочется отметить многие замечательные методики, созданные или пропагандируемые сотрудниками ГосНИИР.

У нас в отделе была сделана корреляция ЧНК на экспозиции древнерусской живописи с результатами осмотров, которая показала, что даже при грубой системе оценки сохранности уменьшение ЧНК на 10 % приводило к уменьшению числа нарушений сохранности икон на 20 %. И все же, если бы сохранность фиксировалась инструментально, такие сопоставления были бы более ценными.

Конечно, не все музеи пришли к необходимости иметь в штате климатолога, хотя его работа лежит в большом диапазоне знаний – от физики, статистики, материаловедения и приборостроения до работы систем отопления и кондиционирования. Ежегодно мы стажируем по вопросам климатологии до 50–70 музейных работников, и спрос на стажировки все увеличивается. Конечно, мы ощущаем необходимость фундаментального учебного пособия по этой теме. Но жизнь музеев столь стремительно меняется, и остается ощущение, что, еще не выйдя, такое пособие уже устареет. Поэтому живое общение и взаимосвязь между всеми консерваторами так полезны и ценны.

Если добросовестный электрик, смотритель, уборщик, экскурсовод – любой из сотрудников музея, независимо от вида деятельности, заинтересован в сохранности экспонатов, он является консерватором, и для этого он должен быть знаком с основами музейной климатологии. Без сомнения, роль музейной климатологии в деле решения вопросов превентивной консервации будет возрастать.

Литература

1. ВА ГРМ. ФГРМ (I). Оп. I. Ед. хр. 69.

2. Фармаковский М. В. Воздушный режим в музеях. По данным наблюдений, проведенным в Гос. Русском музее с весны 1939 г. по осень 1940 г. [Текст] / М. В. Фармаковский. – Л., 1941.

3. Фармаковский М. В. Консервация и реставрация музейных коллекций [Текст] / М.В. Фармаковский. – М.: Тип. Красных печатников, 1947.

4. Фармаковский М. В. Акварель, ее техника, реставрация и консервация [Текст] / М.В. Фармаковский. – Л., 1950.

5. Колмакова Е. А. Мстислав Владимирович Фармаковский (биографический очерк) [Текс т] / Е. А. Колмакова // Материалы научно-практического семинара «Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее». – СПб: ГРМ. – 2000. – С. 6–15.

6. Thomson Garry. The museum Environment, London-Boston, 1996. Гарри Томсон. Музейный климат [Текст] / Garry Thomson / пер. с англ. – СПб: Скифия. – 2005.

7. American National Standard IESNA RP-3096, Museum and Art Gallery Lighting: A Recommended Practice.

8. Оганесова Ю. Ю. Накопление освещённости экспонатами в залах экспозиции древнерусского искусства Государственного Русского музея [Текст] / Ю. Ю. Оганесова // Материалы научно-практического семинара «Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее». – СПб: ГРМ. – 2003. – С. 108–112.

9. Кудрявцева А. И., Девина Р. А., Юхновец Т. М. Оптимальные и допустимые параметры микроклимата в музейных помещениях [Текст] / А.И.Кудрявцева, Р.А.Девина, Т. М.Юхновец // Информкультура ГБЛ. Экспресс-информация. Музейное хранение и оборудование. – 1991. Вып. 2. – С. 1–24.

10. ГОСТ 7.50-2002 Межгосударственный стандарт. Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Консервация документов. Общие требования [System of standards on information, librarianship and publishing. Document conservation. General requirements]. Дата введения 01. 01. 2003.

11. Колмакова Е. А. Проблемы климата в условиях реконструкции музея [Текст] / Е.А.Колмакова // Материалы научно-практического семинара «Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее». – СПб: ГРМ. – 2000. – С. 56–63.

12. Колмакова Е. А. Особенности хранения музейных фондов ГРМ, выявленные при работе системы радиоконтроля климата Hanwell. [Текст] / Е. А. Колмакова // Материалы научной конференции «Сохранение культурного наследия библиотек, архивов и музеев», Библиотека Российской Академии наук. – СПб, 2003. – С. 142–146.

В. А. Коробов

Метод визуальной реконструкции частично утраченных надписей с использованием современных технологий

В современной практике реставрации станковой живописи довольно часто помимо основных задач по укреплению, раскрытию и восполнению утрат памятников специалистам приходится сталкиваться с серьезными трудностями в атрибуции произведений, установлении авторства или принадлежности к той или иной художественной школе. Как правило, это связано с недостаточностью информации и свидетельств об историческом бытовании изучаемой картины. Однако даже при обширном библиографическом материале, подтверждающем подлинность объекта, бывает необходимо выявить материальные свидетельства, с помощью которых можно признать заключения специалистов бесспорными. К таким доказательствам относятся авторские подписи, даты и монограммы, оставляемые художниками на лицевой или тыльной стороне произведений, а также сопроводительные надписи и исторические сведения по перемещению памятника.

К сожалению, воздействие окружающей среды, неблагоприятные условия хранения и последствия радикальных реставрационных вмешательств в структуру живописи часто приводят к тому, что эти автографы становятся недоступны невооруженному глазу. Остатки букв, сильно потертые и перекрытые слоями изменившихся в тоне лаков, почти невозможно прочесть и тем более идентифицировать, сравнивая с известными подписями художника. В таких ситуациях приходится обращаться за помощью к специалистам в области естественно-научного изучения живописи, в распоряжении которых различные оптико-физические методы изучения структуры произведений. К этим методам относятся: обследование и фотографирование поверхности под микроскопом в обычном освещении, рассмотрение и фиксация видимой люминесценции верхних слоев под воздействием УФ-излучения, съемка в отраженных ультрафиолетовых лучах, просмотр структуры с помощью электронно-оптического преобразователя в инфракрасной области спектра. Не всегда эти способы оказываются достаточно эффективными для получения необходимых данных, что связано часто не с несовершенством приборов, а с теми различиями в зрительном восприятии объекта исследования, которые присущи художнику или ученому.

В 2003 г. в ЛНРСтЖ ГЭ нами был опробован метод, идея которого заключается в визуальной реконструкции частично утраченных надписей с использованием возможностей компьютера. В качестве объектов исследования избраны три картины из музейного собрания «Портрет мужчины с трубкой» Р. Менгса (?), XVIII в., «Портрет Ф. Буша» Ф. Ленбаха, ХХ в., и «Натан и Вирсавия» Ф. Бола, XVII в. На всех этих произведениях были обнаружены с трудом читаемые надписи. На картине Ф. Бола в процессе современного раскрытия выявились плохо различимые буквы авторской подписи, потертые при предыдущих расчистках и перекрытые впоследствии изменившимися в тоне пленками реставрационных лаков и прописок. На картинах работы Р. Менгса и Ф. Ленбаха надписи находились на тыльной стороне сильно загрязненных и порыжевших от атмосферного воздействия картонов, на которых были исполнены портреты.

На первой стадии исследования проводилась съемка объектов цифровой фотокамерой «Мinolta 7i». Для того чтобы иметь возможность нормального визуального восприятия подписей, было необходимо получить макроснимки с семикратным увеличением. Известно, что получаемое изображение, зависящее от отражающей способности материалов, которыми наносились буквы, их фактуры и фактуры фона, также чувствительно к типу источника освещения и углу падения излучения. Следовательно, для накопления наиболее полной информации нужно использовать не только различные источники света, но и варьировать их направленность. Фотосъемка проводилась при дневном солнечном освещении, с использованием подсветки галогеновыми светильниками (500 Вт) и люминесцентными лампами. При съемке каждой подписи от кадра к кадру менялся угол направленного света – от прямого рассеянного до сильного бокового освещения. Особую сложность в работе представляла фиксация автографа на картине Ф. Бола. Объясняется это тем, что подпись была повреждена предыдущими расчистками и едва просматривалась, поэтому приходилось устанавливать такой угол освещения, который бы позволял максимально выявить текст. После завершения съемки проводился отбор наиболее качественных изображений, которые переносились в компьютер.

В работе применялась программа Corel PHOTO-PAINT. Этот графический редактор обладает мощными средствами обработки фотографий, такими, как изменение цвета, оттенков, яркости и контрастности изображения. Следовательно, многочисленные варианты коррекции позволяют выполнить любые необходимые преобразования. Воспользуемся этими возможностями для активизации трудночитаемых надписей. Перед нами открыт файл оригинального фотоизображения (ил. 1). Мы можем только увидеть остатки подписи BOL и фрагменты частично сохранившихся надписей.

Для начала выбираем наиболее простой способ, сводящийся к использованию команд меню ИЗОБРАЖЕНИЕ: КОРРЕКТИРОВКА – ПОВЫШЕНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. В появившемся окне можно выбрать один из оптимальных вариантов. Некоторые преобразования происходят автоматически. Для этого достаточно установить флажок в поле АВТОРЕГУЛИРОВКА, и изображение станет более контрастным. Если «автоматический» результат не устраивает по каким-то параметрам, необходимо выполнить коррекцию гаммы тона с помощью «ползунка». Принимая предварительный результат изменений за основу преобразования по выбранным параметрам, нажимаем кнопку «ОК», чтобы закрыть диалог и выполнить изменения изображения (ил. 2). С повышением контрастности восприятие текста становится доступней.

Затем необходимо поработать над увеличением яркости и интенсивности изображения. Выбираем команду меню ИЗОБРАЖЕНИЕ: КОРРЕКТИРОВКА – ЦВЕТОВОЙ ТОН. На мониторе появится окно с шестью вариантами снимка, из которых необходимо выбрать только средний в верхнем ряду с надписью НАСЫЩЕННЕЕ. Чуть правее расположен ползунок ШАГ, значение которого определяет, насколько сильны будут изменения при каждом щелчке мыши на картинке. В нашем случае необходимо установить размер шага 20 %. Нажимаем кнопку «», диалог закрывается, и наше фотоизображение преобразуется. Таким образом, в результате проведенных преобразований на экране монитора стали более отчетливо видны первая и последняя цифры даты, но еще с большим трудом различимы вторая и третья цифры.

Для дальнейшего улучшения изображения используем команду меню ИЗОБРАЖЕНИЕ: КОРРЕКТИРОВКА – ПЕРЕМЕСТИТЬ ЦВЕТА. Открываем окно, в правом верхнем углу нажимаем кнопку «» и работаем в режиме с двумя окнами предварительного просмотра, что позволяет увидеть в правом окне просмотра результат преобразования до его использования. Нажав кнопку с изображением пипетки в диалоге СТАРЫЙ и щелкнув мышью в левом окне на самом темном участке объекта, задав при этом новый диапазон входного значения на черный цвет, получим активизируемый результат на разнице светлых и темных участков. Таким образом, цвет подписи и даты не изменился, а окружающий фон стал темнее. При внимательном рассмотрении, используя увеличение на экране монитора, можно увидеть очертания цифр 6 и 5.

На следующем этапе воспользуемся уже известным преобразованием – повышением контрастности и насыщением цветового тона. Повторное применение этих вариантов коррекции активизирует изображение с максимальным проявлением по отношению к объекту.

На этом варианте можно было бы завершить работу. Уже различима не только надпись ВОL – fec t, но и дата – 1653. Используя возможности компьютерной программы для лучшего прочтения и фиксации объекта, попытаемся наглядно показать способ реконструкции, воссоздавая утраченные промежутки между сохранившимися участками авторской подписи.

Для этого нам понадобится выбрать в панели НАБОР ИНСТРУМЕНТОВ пипетку. Щелкнув пипеткой с помощью мыши в цветовом поле надписи и в строке СОСТОЯНИЕ, выбираем нужный цвет. Для воссоздания утраченных участков применяем ИНСТРУМЕНТ КИСТЬ и устанавливаем размер кисти, необходимый для нашей работы. Весь процесс выполняется при большом увеличении изображения. Кистью, используя мышку, а лучше – графический планшет, наносим последовательно выбранный цвет и восполняем утраченные фрагменты красочного слоя, дополняя к участкам сохранившихся авторских фрагментов. Немаловажную роль в процессе играет визуальное узнавание характерных признаков изучаемого предмета. Зрительное восприятие отличается от процессов, происходящих в фотоаппарате, тем, что оно представляет собой активное исследование и изучение воспринимаемого объекта, а не пассивную регистрацию. Благодаря зрительному восприятию появляется возможность художественной реконструкции автографа. Задача состоит в том, чтобы по остаточным фрагментам, из разрозненных деталей собрать в единое целое по точкам, по пикселям, рисунок надписи одного цвета. Зрительное восприятие – высокоизбирательный процесс и в смысле концентрации, и в смысле рассматривания объекта.

При внимательном наблюдении обнаруживаем, что глаза приспосабливаются и замечают каждую малейшую деталь в изображении. Визуальный отбор этих характерных особенностей позволяет определить индивидуальность воспринимаемого объекта и создать его интегрированную модель. Так, в нашем случае необходимо выстроить цепочку из разрозненных, частично сохранившихся участков надписи. Поэтому соединяем их, как отдельно стоящие островки, мостами, объединяем наиболее близко расположенные друг к другу до тех пор, пока не появится определенная конфигурация текста (ил. 3).

Следует отметить, что возможны варианты, когда полностью утрачены буквы, цифры, т. е. важные элементы объекта. В данном случае после имени художника есть надпись fec t. Известно, что по сложившейся традиции художники подписывали свои произведения латинским fecit – «[он] сделал». При отсутствии одной буквы (именно такой промежуток занимает неизвестное изображение) мы можем утверждать, что недостающая буква в слове – i. Таким образом, использование компьютерной программы Corel PHOTO-PAINT на основе художественного визуального восприятия дало возможность прочитать сильно поврежденный автограф Ф. Бола на картине «Натан и Вирсавия». Наиболее эффективные преобразования достигались путем повышения контрастности и насыщения цветового тона при обработке изображения программными средствами.

В работе с фотоизображениями, сделанными с надписей на тыльных сторонах двух других картин («Портрет Ф. Буша» Ф. Ленбаха и «Портрет мужчины с трубкой» Р. Менгса), были использованы упрощенные варианты той же программы для воссоздания плохо читаемых текстов. Совмещение приемов повышения контрастности, насыщения цветового тона и коррекции элементов надписей позволило получить интересные сведения по истории произведений. На первой картине была выявлена почти невидимая надпись: «Изъ Мюнхена», что указывает на место создания произведения. На второй обнаружена надпись: «Рафаэль Менгсъ дареная картина».

Подводя итоги проведенной работы, естественно нельзя утверждать, что настоящая методика является бесспорной и исключает иные методы. В каждом конкретном случае варианты по преобразованию текстов будут зависеть от сохранности объектов, от материалов и техники исполнения. При использовании Corel PHOTO-PAINT режимы корректировки могут изменяться или могут быть дополнены различными командами графической программы. Более того, применение программы можно сочетать с исследованиями в различных лучах спектра для достижения объективных результатов. В любом случае важно подчеркнуть, что предлагаемый метод предоставляет новые возможности для визуальной реконструкции частично утраченных надписей с использованием возможностей современной техники, что так необходимо для реставрации и изучения памятников искусства.

А. В. Кочанович

Копирование памятников наскального искусства как способ документирования и сохранения

Копия (от лат. copia – множество) – точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо [1].

Человеку свойственно от природы копировать – в детстве мы копируем действия и поступки взрослых, мы хотим быть на них похожи. В искусстве начинающие художники копируют своих учителей, произведения предшествующих эпох.

Этому же стремлению копировать были подвержены и первые исследователи наскального искусства. Но уже не только в созерцательных целях, а и в научных. Первыми копиями петроглифов были зарисовки на бумаге или на холсте. С появлением фотографии открылись новые возможности фиксации наскальных изображений.

Далее были опробованы: протир на различную бумагу, прорисовка через кальку и полиэтилен, разные виды эстампажа. Все эти способы, прекрасно фиксируя общие контуры петроглифов, не передают тонких гравировок и объема петроглифа (углублений, выпуклостей).

В 1956 г. А.И. Мартыновым для объемного копирования на памятнике наскального искусства «Томская писаница» на «верхнем фризе» одним из первых материалов был использован пластилин. Его недостатком была деформация – в момент снятия с оригинала и позже, при извлечении из него готовых позитивных отливок [2].

В 1963 г. участниками Красноярской археологической экспедиции были проведены эксперименты по использованию пластиков холодного отверждения, применявшихся в стоматологической практике – стиракрила и бутираля [3].

Экспериментальные копии делались на памятниках Каменка и Черемушный лог в зоне затопления Красноярского водохранилища. На очищенные от лишайников плоскости с выбитыми рисунками наносилась мыльная или стеарино-керосиновая смазка с примесью трансформаторного масла. Затем наносился оттискной состав стиракрила марки ТШ либо бутираля. Отвердевшая через 30–70 минут масса представляла собой матрицу, передающую все выступы и углубления скальной поверхности и рисунков на ней. Авторы эксперимента отмечали, что «матрица из стиракрила излишне хрупка, матрица из бутираля излишне мягка и прозрачна» [3].

Следующим материалом был гипс. В конце 1970-х – начале 80-х гг. копировались петроглифы Тувы – Алды-Мозаг, Мугур-Саргол – перед затоплением их Саяно-Шушенской ГЭС. Недостатком являлось то, что гипс мог использоваться только на горизонтальных поверхностях. Матрицы были слишком хрупкими, гигроскопичными и тяжелыми.

С появлением первых силиконовых материалов была попытка использовать стоматологический слепочный силиконовый материал. Стоматологический силикон отличался сильной усадкой, вследствие чего он не подходил для целей копирования.

Данные технологии создания точных объемных копий не прижились, этому есть несколько причин: трудоемкость, нетехнологичность и дороговизна.

С течением времени и появлением новых материалов технологии изготовления матриц совершенствовались. В настоящее время для изготовления форм различной сложности в мировой практике используются современные силиконовые каучуки. Силиконовые формы позволяют создать очень точные негативные оттиски с наскальных изображений и фиксировать состояние сохранности скальной поверхности.

Методика изготовления объемных матриц состоит из следующих операций:

– нанесение на скалу защитного разделительного слоя,

– нанесение оттискного материала,

– выдержка на время отверждения,

– нанесение поддерживающего кожуха,

– поочередное снятие со скалы кожуха и негативной матрицы,

– удаление с камня разделительного слоя.

Эта технология связана с проблемой загрязнения камня химическими соединениями, входящими в состав как самих оттискных материалов, так и разделительных слоев. Это вызывает критику со стороны противников применения контактных методов копирования [4].

Критика эта справедлива, но помимо полного запрета на этот метод возможен и другой выход из положения – уменьшение его отрицательных последствий. Во-первых, на плоскостях с отслаивающейся скальной коркой его применение действительно не должно осуществляться. Во-вторых, необходимо продолжать эксперименты по поиску наиболее безвредного и нейтрального разделительного слоя. В-третьих, для изготовления матриц подбирать материалы, не оставляющие следы на скальной поверхности. На наш взгляд, несмотря на действительно существующие и совершенно очевидные негативные последствия изготовления копий таким способом, все же бывают ситуации, когда польза от этой технологии значительно превышает возможный вред. Это особенно очевидно в случае явной угрозы утери памятника, как это было в ситуации с водохранилищами. Это относится и к памятникам, катастрофически разрушающимся по естественным причинам, и памятникам, которые стали популярны и доступны для неконтролируемых посетителей, но не находятся под охраной.

На наш взгляд, в подобных ситуациях необходимо создание так называемых резервных копий – точных объемных копий, которые давали бы наиболее адекватное представление об оригинале на случай его утраты, а также обеспечивали бы возможность его воспроизведения. Кроме того, создание таких копий очень полезно и в научно-исследовательских целях. Во Франции, например, они применяются для более детального исследования и фотографирования в лабораторных условиях тончайших палеолитических гравировок из скальных гротов. Объемные копии незаменимы в презентационных, коммерческих, обучающих и других целях. И, наконец, нельзя переоценить значение «резервных копий» для научных целей – документирования, мониторинга состояния памятника и использования реставрации в случае утери фрагментов.

Реставраторами из ГосНИИР были проведены эксперименты на памятниках наскального искусства Сибири, Чукотки и Казахстана по отбору наиболее эффективных материалов и снижению отрицательного эффекта их воздействия на скальную поверхность. Использовались три импортных силиконовых материала: широко распространенный стоматологический оттискной материал «Стомафлекс солид» чешского производства и «Эластосил М» марок М 4541 и М 4642 А/Б немецкой фирмы «Wacker-Chemie GmbH». «Стомафлекс солид» – это силиконовая масса конденсационного типа отверждения на базе наполненного силоксанового полимера и жидкого вулканизирующего отвердителя. Она имеет консистенцию густой замазки желтого цвета, которая смешивается с отвердителем в соотношении 12,5 мл силикона на 10–12 капель отвердителя. Время смешивания составляет максимально 45 сек. при комнатной температуре 25 °C. Смесь наносится на поверхность камня и уплотняется валиком для лучшего прилегания к поверхности и удаления из материала пузырьков воздуха. Время работы со смесью составляет минимально 2,5 мин. Преимущество этого материала заключается в его минимальной усадке и быстром отвердении. Последнее является и его недостатком – за короткое время можно скопировать лишь небольшой участок поверхности камня, размером примерно 18 × 20 см. Другим недостатком этого материала является небольшой срок службы матрицы. После изготовления нескольких оттисков матрица разрывается. Материал перспективно использовать для быстрого оперативного копирования изображений небольшого размера.

Более прочны и долговечны матрицы, выполненные из жидкообразного «Эластосила М 4541» и «Эластосила М 4642 А/Б». Разница свойств этих двух материалов приведена в таблице.

При работе на вертикальных плоскостях в силикон вводится тиксотропная добавка. Время жизни продуктов составляет от 30 мин. до 1 ч. в зависимости от температуры. Возможность снятия формы (при отсутствии клейкости) появляется не ранее 20 ч. и зависит от температуры и влажности окружающей среды. Преимуществом этих материалов является также возможность получения единой цельной матрицы со значительной площади изобразительной поверхности. Они обладают интересным свойством: отвержденный силикон при погружении в уайтспирит через некоторое время равномерно увеличивается в размере на несколько процентов и при этом сохраняет точность. После этого с увеличенной формы можно сделать увеличенную отливку, с которой в свою очередь можно сделать новую матрицу и погрузить ее для увеличения в уайтспирит. Так можно продолжать до тех пор, пока не будет достигнут желаемый размер. Точность оттиска сохранится и в больших формах, что может помочь в изучении деталей.

Недостатком силиконовых материалов является зажиривание поверхности, обусловленное парафиновым компонентом, входящим в их состав и играющим антиадгезивную роль. Привнесение любых посторонних примесей в материал памятника недопустимо для наскальных изображений. Поэтому наши усилия были направлены на поиск инертного защитного разделительного слоя. Традиционно используемые материалы, такие как жировые смазки, оставляют след на камне, а мыльные растворы оказались малоэффективными, поскольку полностью не защищают от проникновения парафинового компонента. После исследования различных материалов был выбран водорастворимый клей, используемый в реставрации бумаги – метилцеллюлоза (МЦ). Путем экспериментов была подобрана нужная концентрация раствора метилцеллюлозы в воде (2,5 %) и кратность нанесения на камень. Разделительный слой настолько тонок, что он не влияет на точность копирования.

«Эластосил М». Свойства марок M 4541 и M 4642 A/B

Перед копированием поверхность камня с петроглифами фотографировалась в ортогональной проекции с цветовой и масштабной шкалой при рассеянном освещении. На сухую скальную поверхность с изображениями трижды наносился защитный разделительный слой (раствор метилцеллюлозы в воде), каждый последующий слой наносился после полного высыхания предыдущего. Затем наносился силикон трехслойно. Первый тонкий слой – моделирующий, последующие слои – для упрочнения матрицы.

Между первым и вторым слоем силикона прокладывалась хлопчатобумажная марля полосками или полотном, в зависимости от рельефа копируемой поверхности. На отвержденный силикон наносился поддерживающий кожух. Он мог быть выполнен из различных материалов: гипса, папье-маше, смолы, пенополиуретана. Его основная задача – повторить профиль копируемой поверхности и быть прочной поддерживающей формой для силиконовой негативной матрицы. По наблюдениям, сделанным при изготовлении позитивных отливок, кожух совершенно необходим, если поверхность копируемого камня имеет сильно выраженный рельеф и изобилует изгибами. В камеральных условиях повторить такую поверхность без кожуха весьма затруднительно, иной раз практически невозможно.

Заключительной операцией является удаление с камня водорастворимого защитного разделительного слоя метилцеллюлозы. Копируемая поверхность тщательно промывалась водой с помощью щетинных щеток. Прекращение образования пены свидетельствовало о том, что вся метилцеллюлоза удалена.

В стационарных условиях отливается позитивная копия из различных материалов – гипса, смолы, бетона, камнезаменителя. В качестве модифицирующих добавок в отливочную массу вводятся различные наполнители. Их назначение – упрочнение или облегчение веса отливки. Для смол подобран специальный наполнитель «Fellite», который при взаимодействии со смолой образует в структуре поры в виде пузырьков, что позволяет уменьшить вес при том же объеме.

Первый тонкий слой (используется гелькоут) наносится на поверхность матрицы флейцами без наполнителя и хорошо прорабатывается для удаления из массы пузырьков воздуха. Для прочности отливки слои армируются. Для придания нужного цвета в отливочную массу из смол добавляются различные красочные сухие пигменты и пасты. Для научного исследования копии не тонируются. Копии для музейной, выставочной, обучающей деятельности обычно тонируются в цвет оригинала (по цвету отобранного каменного образца или по фотографии).

Необходимо еще раз обратить внимание, что контактное копирование с использованием силиконовых материалов – сложный технологический процесс, который может осуществлять только подготовленный специалист-реставратор, поскольку от его умения зависит сохранность петроглифов. Это должны иметь в виду исследователи и органы охраны памятников.

Негативные матрицы и позитивные отливки дают исследователям новые возможности изучения наскальных изображений, позволяют выявить мелкие детали, а иногда и рисунки, не зафиксированные при натурном визуальном обследовании.

Данная технология может быть использована как эффективный способ научного исследования и документирования петроглифов, мониторинга состояния копируемых поверхностей, а также раскрывает большие перспективы для музейно-выставочной и обучающей деятельности.

Перспективным методом исследования и копирования петроглифов в ближайшем будущем может стать неконтактный метод, основанный на лазерной технологии 3-мерного сканирования.

Литература

1. Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 626.

2. Мартынова Г. С., Покровская А. Ф. Исследователи Томской писаницы [Текст] / Г.С.Мартынова, А.Ф.Покровская. – Кемерово, 2000. – С. 49–50.

3. Смирнов П. Н., Шер Я. А. Применение полимеризационных пластиков для копирования наскальных рисунков [Текст] / П.Н.Смирнов, Я.А.Шер // СА. – 1965, № 3. – С. 282.

4. Дэвлет Е. Г. Памятники наскального искусства [Текст] / Е. Г. Дэвлет. – М., 2002. – С. 76–80 (обзор).

С. А. Кочкин

Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя

На исследование в сектор экспертизы ГосНИИ реставрации поступил небольшой эскиз с изображением батальной сцены – как работа неизвестного западноевропейского художника XIX века (ил. 1). Но уже в первом приближении можно было предположить авторство академика Адольфа Шарлеманя (1826–1901) – баталиста, исторического живописца, жанриста, иллюстратора. О творчестве этого художника, в 1875 г. удостоившегося звания художника Его Императорского Величества, нет специальных работ. В советские годы считалось, что его значение определяется лишь картинами на суворовскую тему. Между тем, наследие Адольфа Шарлеманя весьма разнообразно.

Исследованный нами эскиз (26,5 ×34,6 см; Москва, частное собрание) написан маслом на темно-коричневом картоне толщиной около 3 мм, с тонким белым фабричным грунтом. На обороте картона, по центру, стоит оттиснутый красным пигментом овальный штамп фирмы художественных материалов «VILLER / Paris», над ним – того же цвета штамп-маркировка – цифра «5» (ил. 2). Картон той же парижской фирмы, с аналогичной маркировкой Адольф Шарлемань использовал в качестве основы для своего эскиза «Екатерина II в мастерской Фальконе» (Вологодская областная картинная галерея, 1866, масло), совпадающего по размеру с рассматриваемой работой. В промежутке между цифрой «5» и овальным штампом на исследуемом эскизе имеется аутентичная надпись красным мелком: «A.Charlemagne / Wola-Starogrodsk.», потертая и плохо различимая (ил. 3). По начертанию она близка автографам А. Шарлеманя. Слева внизу под изображением есть монограмма и надпись, процарапанные по сырому красочному слою: «ACh» (A вписана в C); ниже: «Wola-Starogrodsk., en Avril le 13 – 1863.» (ил. 4). Наклон букв влево и характерные особенности их начертания идентичны авторской надписи Шарлеманя на его эскизе «Царская охота в XVI столетии» (1858, картон, масло, ГТГ, 17,7 ×26,4; приобретен П. М. Третьяковым) – «Munich. le 8 Juillet 1858», – также выполненной процарапыванием по сырому.

Исследование под микроскопом и в УФ-лучах дало нам достаточно данных для того, чтобы соотнести характер использованных материалов и признаки их старения, выраженные естественным образом, с заявленным временем, не прибегая к другим видам специальных исследований.

Уже сама дата – 1863 г. – и указание места (а местечек с названием Воля было немало в Царстве Польском и Гродненской губернии) наводят на мысль, что на эскизе представлен один из эпизодов польского восстания. Апрель 1863 г. был тем временем, когда мятеж, помимо Царства Польского, перенесся на территорию нынешних Литвы и Белоруссии. На эскизе изображена сцена схватки всадников с пехотинцами на окраине деревни, в зареве полыхающих огней. Судя по форме, всадники – это гусары Гродненского лейб-гвардии полка. Они в отороченных мерлушкой венгерках, на которые ложатся ярко-красные отблески зарева. Венгерки зеленые. В живописи их локальный цвет – оливково-зеленый – усиливается в соседстве с красным. С мая 1855 г. у гродненцев были введены доломаны, ментики, летние и зимние венгерки оливкового сукна, малиновые чакчиры, фуражки оливкового сукна с малиновым околышем и белой выпушкой по обоим краям околыша и по верхнему кругу фуражки. Форма эта, сходная с обмундированием лейб-гвардии Его Величества полка, узнается в изображенной на эскизе. К 1863 г. она не изменилась.

В марте-апреле 1863-го гродненцы уходили из Варшавы в «экспедиции» по поиску банд. Их первый бой с мятежниками состоялся в ночь на 2 апреля при Б уд е – Заборовской. Потом были малозначительные стычки, которые не нашли отражения в «Истории лейб-гвардии Гродненского гусарского полка» (СПб, 1891). Возможно, изображенная на эскизе стычка 13 апреля у местечка Воля была в их ряду. Как отмечал автор истории полка Юрий Елец, «уже из дела при Буде-Заборовской видно, что способ действия инсургентов во все время мятежа был партизанский, то есть самый неудобный и тяжелый для наших войск. Партии собирались по частям в уединенных местах, быстро переезжали, пользуясь подводами крестьян, из одного места в другое и вредили войскам, насколько было возможно. При этом вновь сформированные банды нередко уклонялись от открытого боя, и в случае неминуемого столкновения мятежники, пользуясь знанием местности, рассыпались во все стороны; по миновании же опасности преследования вновь собирались в каком-либо пункте. Этим и можно объяснить неудачи первых поисков Гродненских гусар» (т. I, с. 309).

Повстанцы изображены в белых солдатских рубахах российской армии. Не исключено, что такой факт имел место. Но, видимо, помимо воссоздания исторической достоверности художник заботился о том, чтобы создать в своем эскизе впечатление, что гусары имели дело не просто с бандами мятежников, а с хорошо организованными и соответствующим образом экипированными отрядами инсургентов.

Ф. И.Булгаков в книге «Наши художники» отмечает, что Адольф Шарлемань в 1864 году был приглашен Варшавским военным округом для исполнения картины «Покушение на жизнь графа Берга» и «в бытность свою в Варшаве со слов очевидцев он наметил эпизоды из событий 1863 г., но их не выполнил в картинах» (СПб., 1890, т. II, с. 248). Соответственно, 1863 г., которым помечен эскиз – не дата его исполнения, а обозначение времени изображенного события. Работа же может датироваться 1864 или 1865 гг., когда Шарлемань ездил в Варшаву. Нам не известны другие эскизы задуманного им цикла, но факт, что в одной из работ фигурируют гродненцы, можно сопоставить с тем обстоятельством, что 17 апреля 1864 г. государь император Александр Николаевич соизволил зачислить себя в списки лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. Для Шарлеманя, связанного главным образом с заказами императорского двора, это вполне могло послужить импульсом для творческого замысла.

Отметим еще один факт. В упомянутой истории полка воспроизведен воздвигнутый гродненцам монумент с барельефом, изображающим последние минуты штабс-ротмистра Граббе (т. II, с. 48). Надпись на нем гласит: «Монумент сей сооружен в память геройского подвига отряда лейб-гвардии Гродненского гусарского полка штабс-ротмистра Граббе, защищавшегося 14 августа 1863 года в числе 25 линейных и 12 донских казаков против 1400 польских мятежников. Воздвигнут в 1873 году во время командования войсками Варшавского военного округа генерал-фельдмаршала графа Берга, по мысли генерал-адъютанта барона Меллер Закомельского на суммы, пожертвованные войсками русской армии; исполнен по проекту профессора Императорской академии художеств Шарлеманя варшавским каменных дел мастером Сикорским».

В изображенной на эскизе Шарлеманя стычке с повстанцами подчеркнут героизм гусар. Всего несколько гродненцев побеждают достаточно многочисленный отряд инсургентов. Вдали видны фигурки уцелевших мятежников, которые пытаются скрыться в лесу. В основу замысла, очевидно, лег непосредственный рассказ одного из участников боя, который мог не избежать преувеличений. Шарлемань с убедительной экспрессией передает накал освещенной огнем костров и взрывов сцены. Эскизная манера, обобщенность пластики работают здесь на образное решение. Падающие под ударами сабель фигуры повстанцев в белых солдатских рубахах, выделяясь на темном фоне, обозначают на ближнем плане эскиза цепочку конвульсивных движений. Она соединяется в единую изогнутую светлую полосу, идущую от копыт коня вправо, наподобие хвоста попираемой всадником фантастической гидры, изрыгающей языки пламени. Возможно, за конкретностью изображенного события в сознании художника маячил аллегорический образ воинской победы с ее извечным символом – Святым Георгием. По крайней мере, вскоре, в 1869–70 гг. Шарлемань выступит как составитель и автор рисунков на камне «Художественного альбома в память столетия военного ордена Святого великомученика и победоносца Георгия» (СПб., литография А. Ильина). Экспрессивность динамичного письма Шарлеманя соответствовала ощущению времени скорых и крутых действий, каким был период подавления польского мятежа.

Как индивидуальный прием техники здесь можно рассматривать диагональную – сверху вниз, слева направо – направленность движений кисти в написании неба. Для того времени типичен похожий, но не вполне, прием – когда разработка неба ведется тоже диагонально, от левого угла, но не сплошными движениями кисти, а читаемыми каждый по отдельности, слегка изогнутыми мазками, ряды которых, постепенно ослабляясь в рельефе, плавными переходами дают почувствовать пространство. Здесь же красочный слой неба сформирован протяженными, параллельными и прямыми движениями щетинной кисти. Силой своего нажима они напоминают счистки, оставляют в краске заметные бороздки, почти однородные в рельефе от верхней кромки работы и до горизонта. Следуя за этими фактурными диагоналями, взгляд словно подчиняется резкому, рубящему движению. В такой лапидарности фактуры есть своеобразное соответствие напряжению батальной сцены.

В уже упоминавшемся эскизе «Царская охота» из ГТГ небо тоже разрабатывается диагонально, но оно притушевано, заметны еще мелкие штрихующие мазки, косо пересекающие кроны деревьев. Фигуры моделируются выхватывающими их из пространственной среды высветлениями, поднятыми в рельефе мазками белил. Простым приемом создается эффект, не лишенный декоративности. Деревья в обоих эскизах трактуются похоже – условно-декоративные тополя и оплощенные кроны прихотливой конфигурации, силуэтно рисующиеся на фоне неба. Контуры деревьев и цепочка фигур пронизаны единым ритмом движений кисти. Характер кладки моделирующих мазков выявляет декоративность композиционной схемы в целом. В обоих эскизах она схожа. Основу композиции «Охоты» составляет принцип зеркальности контрапоста. В верхнем левом углу, вдоль крон начинается изгиб лежащей S-образной линии. Она проходит через центр, который фиксирован фигурами всадников, и уходит вниз вправо, скругляясь гирляндой пеших фигур, встречающих процессию. Композиционное движение в «Схватке» развивается аналогично: полоса клубящихся облаков слева вверху, центр со всадниками и группа сражающихся справа внизу.

В эскизе из ГТГ фигуры выявлены вязью мелких, филигранно оплетающих формы мазков. То, как усилен в рельефе белый рукав одного из вельмож в «Охоте», по кладке мазка напоминает написание белой рубахи повстанца в правой части батальной сцены. Секиры, сабли и другие детали вооружения в «Охоте» из ГТГ акцентированы тонкими рисующими штришками белил, выделяющимися в рельефе. Таким же приемом написаны сабли, которыми гусары рубят повстанцев.

Уже поверх пастозной разработки Шарлемань в отдельных местах делает контурную обрисовку скомпонованных в группы фигур – разжиженным пигментом тонкой кистью. В «Схватке» этот прием наиболее заметен в обрисованной коричневым контуром группе падающих повстанцев, а также в изображении головы коня у правого края композиции. Интересно сопоставить эту кистевую обрисовку с изобразительным почерком рисунков Шарлеманя, который был, если можно так сказать, «записным» рисовальщиком. На его рисунке «Конка в Санкт-Петербурге» (1863, серая бумага, сепия, белила, кисть, перо, ГТГ, ранее – собрание А. А.Сидорова) фигура падающего на рельсы мужчины напоминает фигуру повстанца, выпадающего из клубка сражающихся головой вперед на ближнем плане рассматриваемого нами эскиза. Все построение правой группы схоже: впереди – внятно обрисованная цепочка фигур в движении, а в глубине, вторым планом группы, беглыми клубящимися контурами схематично намечены абрисы движущихся фигур с поднятыми руками (ил. 5). Причем последний фрагмент рисунка находит точное соответствие с одним из фрагментов в глубине группы сражающихся в эскизе. Если их сопоставить, очевидно, что там и здесь включается одно и то же наработанное движение руки. Общим здесь является и чувство высокого темпа линии, свободно связывающей группы в узлы ритмических плетений.

Все сказанное служит достаточным основанием для того, чтобы определить эскиз «Схватка на окраине деревни» как произведение Адольфа Шарлеманя, написанное в 1864–65 гг., что дает нам дополнительную возможность судить об особенностях индивидуальной манеры этого малоизученного художника. Помимо всего, работа интересна с исторической точки зрения, как изображение польских событий 1863 г.

М. М. Красилин

Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства

Последние лет двадцать можно смело назвать временем возрождения широкого общественного интереса к поздней иконописи XVIII–XIX вв. в рамках отечественной истории искусства. Ранее игнорируемая специалистами, она была всего лишь маргинальным следом, сохранившимся в церковном бытовании. В послереволюционное время и в последовавшую советскую эпоху иконопись синодального периода была обречена на постепенное исчезновение. На фоне эйфории еще недавнего открытия древнерусской живописи как части национальной культуры, развивавшихся исследований древних памятников, их поисков и становления реставрационного дела, что вполне объяснимо, вопросы сохранения поздней иконы были резко отодвинуты в сторону – вплоть до ее физического уничтожения. Не будем проводить сравнения между творениями XII–XVII вв., произведениями Феофана Грека, Рублева, Дионисия и иконописью Нового времени. Это другая культура, другое религиозное мировоззрение, обусловленные изменением всего жизненного уклада страны после реформ рубежа XVII–XVIII вв. Однако иконы синодального периода обладали своими религиозными, художественными и культурологическими достоинствами, которые нельзя было уже игнорировать. Увеличивавшаяся временная дистанция к концу ХХ столетия давала основания для более вдумчивого отношения к произведениям забытых мастеров.

Импульсом к постепенному росту внимания к памятникам синодального периода послужило несколько эпизодов. Первым я бы назвал криминальный. Приподнявшийся «железный занавес» открыл дорогу иностранным туристам, которые воспринимали Россию через самовары, лапти, матрешки и иконы. Благодаря этому интересу появилась ранее незнаемая новая профессия, если так можно сказать, – фарцовщик. Бойкие молодые люди снабжали иностранных любителей русской старины русскими древностями, которые добывали сначала в брошенных церквах, а потом переключились и на действующие. Нельзя сбрасывать со счетов и возраставший в нашем обществе неподдельный интерес к национальной культуре, к национальным ценностям. Интеллигенция, студенчество ринулись на Север, восхищаясь нетронутостью его жизни и видя в нем хранителя национальных святынь. Естественно, что оттуда вывозились и предметы крестьянского быта и те же иконы. Так, Андреем Синявским и Марией Розановой был спасен от забвения, а может быть и от уничтожения «Георгий на черном коне», ныне сверкающий в экспозиции Британского музея [1]. Как это ни парадоксально звучит, но вывезенные в Москву и северную столицу иконы для продажи ли за границу, или для собственных коллекций, были, в общем-то, спасены от целенаправленного или бездумного уничтожения. Музейные экспедиции, активно работавшие в 60-е гг., конечно, не могли справиться со всем находимым материалом, да и интересы их были направлены в первую очередь на великие древности. Огромный массив икон XVIII–XIX вв. на этом этапе в основном представал для начинающих коллекционеров образцами допетровского искусства. Мне приходилось видеть собрания «краснушек», искренне принимаемых их владельцами за XV–XVI в. В пароксизме радости обладания и неожиданного открытия приобщавшиеся к русскому наследию тешили себя надеждой обладания даже Феофаном Греком, и не одним. Говорят, что в Мадриде был коллекционер, собиравший только Феофана Грека. Даже сейчас в некоторых музеях, в частности в Равенне, русская «краснушка» экспонируется в качестве раритета VI в.

К концу 60-х гг. статус поздней иконописи был скорее негативным и крайне неопределенным. Памятники этого периода чаще играли роль своеобразного эрзаца древнерусской живописи. Начавшийся процесс активного выезда наших граждан в Израиль независимо от национальности также способствовал массовому вывозу поздних икон в качестве «семейной святыни». И еще один, типичный для советского периода, эпизод – продажа «атеистическим» государством поздних икон через внешнеторговую фирму «Новоэкспорт» отдельным иностранным партнерам, при том что внутри государства существовал запрет, может быть негласный, на продажу тех же икон собственным гражданам. Правда, музеям была предоставлена приоритетная возможность пополнения своих коллекций за счет бесплатного материала – выморочного или конфискованного. Однако предложения о закупке особо уникальных произведений позднего периода у населения не находили поддержки у министерства культуры.

И все же процесс нелегального вывоза икон, преимущественно древних, набирал силу. То тут, то там происходили задержания грузов, порою довольно объемных. Значительные по размерам иконы распиливались на части, что нередко приводило к весьма своеобразной утрате памятника – голова святого оказывалась в Германии, а ноги оставались в России. Но даже когда все фрагменты оказывались в одном месте – соединить их вновь бывало крайне затруднительно. За время транспортировки или длительного хранения части успевали каждая по-своему деформироваться. Экспонирующаяся икона XVI в. в брюссельском Музее истории и искусства, восстановленная из четырех плохо стыкующихся частей, выдает ее вполне возможное нелегальное происхождение.

К концу 60-х гг. стало ясно, что необходим какой-то контроль за собственным добром, находящимся в Церкви. Хоть она отделена от государства, а добро вроде бы по закону – собственность государства. Министерства культуры, местные управления культуры срочно стали создавать комиссии специалистов, которые должны были выявить, сколько еще Рублевых скрывается в еще многочисленных, несмотря ни на что, храмах страны. К этому делу были привлечены и сотрудники Государственного научно-исследовательского института реставрации, тогда еще известного под названием Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей (в сокращении – ВЦНИЛКР). В 1973 г. они впервые переступили порог московской церкви и сразу же столкнулись с вполне конкретными серьезными трудностями. Церковь – не музей, и доступность каждой иконы крайне сложна. Тяжелые оклады, громадные киоты, не открывавшиеся годами, лампады, отсутствие нормального освещения, загрязненность поверхности красочного слоя не позволяли сделать однозначные объективные выводы о временно́й значимости той или иной иконы. Большинство из них имели записи, скрывавшие первоначальный слой, который, в частности, мог оказаться все тем же XIX столетием. Не будем забывать и человеческий фактор. Нередко прихожане, не стесняясь присутствия священника, благословившего эксперта на выполнение своих обязанностей, создавали невыносимые условия для работы, не способствовавшие подробному исследованию памятников.

Главнейшим методологическим фактором, взятым на вооружение сектором экспертизы ВЦНИЛКР, стало решение о принципиальной фиксации всех икон, находящихся в храме, всей церковной утвари, за исключением предметов, произведенных промышленным способом, в частности, современными предприятиями Патриархии. Это по крайней мере позволяло иметь более или менее объективную картину сохраняемого в храме наследия [2]. Трудностей, конечно, не стало меньше. Еще не был накоплен опыт атрибуции икон XVIII – ХIХ вв. Эти знания приходилось формировать путем проб и ошибок. Однако большую помощь в этом деле сыграли выявленные подписные и датированные иконы, которых, по старым понятиям, не существовало. Внимательный анализ, сопоставимый с редкими и давними публикациями Г. Д.Филимонова, В. Т. Георгиевского, А.В. Бакушинского, позволил начать определять параметры позднего иконописания [3]. До того в некоторых музейных и частных собраниях особо мастеровитые иконы синодального периода часто рассматривались в качестве памятников XVII в., например, Строгановской школы. Удивляться не приходилось. Поздними иконами никто не занимался. Маститые специалисты всячески подчеркивали, что для них древнерусское искусство остановилось на Дионисии. В лучшем случае, они благосклонно опускали очи на Симона Ушакова, и то в силу так называемого живства, понимаемого как проявление долгожданного реализма.

Одним из важнейших факторов установления роли поздней иконописи в национальной культуре было начавшееся в 1978 г. сотрудничество сектора экспертизы с Латвийским Советом по охране памятников в Риге. Обследование православных церквей и старообрядческих молелен в тогдашней Латвийской ССР дало в руки исследователей исключительный по своему объему, качеству и цельности материал. Во-первых, относительная нетронутость церковного наследия была связана с сохранением традиций отношения к иконописи в целом после октября 1917 г. Сказывалась и определенная веротерпимость протестантского населения Латвии и Эстонии к православию, а также и вынужденная лояльность советского режима в Прибалтике. То внимание, которое проявляли латышские специалисты к русским памятникам, сказывавшееся в тщательности обработки церковного наследия, его систематической фотофиксации, последовательной паспортизации, свидетельствовало об определенной долгосрочной программе (которая вылилась для нас в продуктивное пятнадцатилетнее сотрудничество) и в несколько непривычном для нас «западном» взгляде на позднюю икону как на естественный культурный и художественный объект.

И все же икона XVIII – начала XX столетия как предмет художественного собирательства впервые была заявлена на Западе. Произведения синодального периода сразу же вошли в состав музейных экспозиций. Среди них можно назвать такие крупнейшие собрания, как Музей икон в Реклингхаузене, Церковный музей в финском городе Куопио, Национальный музей в Стокгольме, Музей икон во Франкфурте на Майне [4]. Одним из первых частных коллекционеров, оценившим своеобразие поздней иконописи, стал финский собиратель Харри Вилламо. Импульсом к последующей многолетней практике послужило случайное приобретение самой обычной иконы в качестве сувенира в Таллине в конце 70-х гг. прошлого века, не последнюю роль сыграла и относительная коммерческая доступность памятников этого периода, которые он приобретал уже позднее в Москве через «Новоэкспорт» и западные антиквариаты и аукционы. Придавая своей коллекции общественное значение, Вилламо ставил своей задачей научную обработку принадлежащих ему икон. Для этого он привлек различных специалистов из Турку, Куопио и Москвы. Исследовательская деятельность была завершена изданием книги в 1989 году [5], выставкой в Хельсинки, предоставлением икон на различные международные акции и передачей основной части коллекции Ново-Валаамскому обществу (для последующей организации музея в Хельсинки). Однако, к сожалению, этого не произошло. Возраст коллекционера уже не позволял бороться за свою идею. (Х. Вилламо скончался в июле 2008 г.) Но все же собрана новая коллекция, издано несколько книг, в которых Вилламо подытожил свои наблюдения над поздней иконописью и, в частности, над искренне почитаемыми им так называемыми «краснушками» [6]. Кстати, той очаровательной по своей непосредственности теме были посвящены несколько ранее две статьи наших специалистов – слависта В. Д.Королюка и сотрудницы Третьяковской галереи Е. Ф. Каменской [7]. Но, сожалению, тогда они остались в стороне от магистральных путей нашего иконоведения. Хотя эта тема, судя по всему, была уже предметом обсуждения в музейных кулуарах. Так, В. И. Антонова, заведующая древнерусским отделом Третьяковской галереи, в разговоре с автором этих строк в конце 60-х гг. говорила о назревшей необходимости обращения к изучению и сохранению поздней иконописи, вызвав при этом неподдельное изумление подобной «крамолой» у молодого музейщика. Но к этому времени Антонова уже была автором научного каталога собрания П. Д.Корина, в который она включила иконы XVIII–XIX вв. [8].

Новое отношение к поздней иконописи в Латвии позволило взглянуть на нее и в России иными глазами. Полученные данные дали возможность работать последовательно в направлении выявления поздней иконы, которая теперь рассматривалась как важная часть национальной культуры. В 1985 г. впервые в советской стране были опубликованы церковные памятники позднего времени как произведения искусства, к тому же находившиеся в церковных собраниях. И более того, был сделан первый шаг в осмыслении их как части отечественного искусства [9]. Специалистам ВЦНИЛКР (впоследствии – ВНИИР и ГосНИИР) в силу сложившихся обстоятельств была предоставлена уникальная возможность работать с церковным материалом порою в самых неожиданных местах бывшего Советского Союза: в Москве, в Московской, Куйбышевской, Челябинской, Свердловской областях, в Краснодарском крае, в Латвии, Эстонии, Литве, Украине, Молдавии, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. Наряду с общей фиксацией и описанием памятников, были выявлены в отдельных случаях и местные особенности иконописания. Это относится к произведениям старообрядческих мастерских Сызрани, к народным иконам Ур а л а (в этот круг не входят невьянские иконы!) и Кубани [10]. Последовательная работа в области изучения поздней иконописи дала возможность публиковать ее результаты в форме каталогов церковных собраний, обобщающих публикаций и статей [11]. Выявление большого числа подписных и датированных икон, позволивших совершенствовать атрибуционную работу, дало возможность опубликовать словарь иконописцев этого периода [12].

Целенаправленная работа сектора экспертизы Института безусловно сыграла свою роль в деле привлечения музейной общественности к этому периоду русской культуры.

Поздние иконы стали предметом не только пополнения музейных коллекций, но и более расширительной деятельности, позволившей включать поздние иконы в свои экспозиции и публиковать вновь открываемые данные, проводить научные конференции [13]. По поручению Министерства культуры СССР сектор разработал Методологические инструкции, в соответствии с которыми работали многие специалисты страны [14]. Позиция поздней иконописи становилась день ото дня более уверенной и общественно значимой.

В последние годы Институт сосредоточил свое внимание на комплексном исследовании поздней иконописи. Ныне наиболее интересные памятники исследуются с учетом тесной связи их возникновения с их технологическими особенностями. Искусствоведческие аспекты тесно увязываются с данными химического анализа пигментов, их связующих. Не могу не выразить глубокую благодарность за многолетнее сотрудничество коллегам Института – М. М. Наумовой, В.Н.Киреевой и С. А.Писаревой. Большое внимание уделяется анализу красочного слоя с помощью микроскопа и в ультрафиолетовых лучах. Постоянно используется рентгенографирование. Важным фактором в этом деле является и мнение реставраторов. Все эти факторы позволяют с большей точностью определять время создания памятника, степень его сохранности, выявлять вмешательства поновителей, что само по себе можно считать принципиальной национальной особенностью жизни русской иконы [15].

Количество публикаций памятников позднего иконописания в последние годы чрезвычайно возросло. Кроме специалистов Института среди авторов можно встретить и представителей других организаций. Однако далеко не все опубликованные материалы обладают необходимым информативным уровнем. Нередко в погоне за новациями теряется смысл самой публикации. Это делает подобные издания практически не востребованными специалистами.

Привязанность памятника к месту хранения придает ему при его качестве вполне конкретную значимость. Авторитетность представления материала была блестяще осознана московским коллекционером В.А. Бондаренко, который не только собрал замечательную коллекцию, но и придал ей смысл в рамках истории искусства. Подготовленный по его поручению группой различных специалистов фундаментальный каталог сразу же ввел в научный оборот как древние памятники, так и творения мастеров XVIII – начала XX в. [16]. Его коллекция, представленная в залах Третьяковской галереи в 2003 г., сразу стала явлением, без которого ныне более немыслима история позднего иконописания. В данный момент коллекционер готовит к публикации и экспонированию поздние подписные и датированные иконы, которые также, без сомнения, войдут в корпус отечественного искусства.

Сейчас можно констатировать, что статус поздней иконы за последние 30 лет поднялся на небывалую высоту, тем самым подтверждая жизнестойкость этого пласта русской культуры, в утверждении значимости которого не последнюю роль сыграл Государственный научно-исследовательский институт реставрации.

Примечания

1. Первая публикация иконы: Ямщиков С. В. Древнерусская живопись. Новые открытия [Текст] / С. В. Ямщиков. – М., 1965.

2. Все описи и паспорта на каждый отдельный памятник, выполненные сотрудниками сектора экспертизы ГосНИИР (ВЦНИЛКР-ВНИИР), хранятся в архиве сектора. Часть их них была обработана специалистами РГАДА (ЦГАДА). Не исключено, что некоторая часть была передана на хранение в РГАДА. Описи также передавались основным заказчикам – местным республиканским или областным управлениям культуры и непосредственно руководству каждого храма. Возможность их сохранения в этих организациях маловероятна. В работе по учету движимых культурных ценностей с 1973 по 1992 г. принимали участие: М. М. Красилин (заведующий сектором), Ю.Г.Малков, Н. А. Киселев, А. А. Кокорин, А. Ю. Самойлов, А. Н. Жуков, Е. А. Данченко, Е. Г. Новосельская, Ю. А. Халтурин.

3. Филимонов Г. Д. Палех [Текст] / Г. Д. Филимонов // День (еженедельная газета). – 1863, 24 августа, № 34; Илларионов В. (Георгиевский В. Т.) Иконописцы-суздальцы [Текст] / В. Илларионов // Русское обозрение. – 1895; Бакушинский А. В. Искусство Палеха [Текст] / А.В.Бакушинский. – М.—Л., 1934.

4. Haustein-Bartsch E. Ikonen-Museum Recklinghausen / E. Haustein-Bartsch. – 1995;

Katalog des Ikonenmuseums Autenried. Mäunchen-Autenried/ 21974; Thomenius K. Treasures of the Orthodox Church Museum in Finland / K. Thomenius / Kuopio. – 1985;

Althaus K.-R., Koch G., Zacharuk R. Ikonen aus der Sammlung Dr. Jäurgen-Voigt. Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt/M. / K.-R. Althaus etc.; Iloitkaamme ja Riemuitkaamme. Ikoneja 1600-luvulta 1900-luvulle suomalaisista kokoelmista [Текст] (Сборник статей). Valamo Saatio. – Juvaskula, 2000.

Abel U. Icons. National Museum / U.Abel.–2002, Stokholm; Icone Russe. Collezione Banca Intesa. Catalogo Ragionato [Изоматериал]. I–III. Milano, Electa.–2003; Lebendige Zeugen. Datierte und signierte Ikonen in Russland um 1900. Katalog [Изоматериал]. – Frankfurt/ M., 2005.

5. Thomenius K., Kotkavaara K., Willamo H., Krasilin M. Ikoneja. Katri ja Harri Willamon kokoelma [Текст] /K. Thomenius etc. – Espoo, 1989.

6. Willamo H. Folk – icons / H. Willamo. WSOY, Porvoo, 1997; Вилламо. Народные иконы // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. – М., 2001. – С. 271–280.

7. Королюк В. Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие) [Текст] / B. Д. Королюк // Etudes balcanique. – Sofia, 1971, № 3, Р. 83–101; Каменская Е. Ф. Иконы-«краснушки» [Текст] / Е. Ф. Каменская // Вопросы русского и советского искусства (Материалы научных конференций 1972–1973 гг.). – М.: Изд. ГТГ. – Вып. 3.

8. Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина [Изоматериал] / В.И.Антонова. – М., 1966.

9. Красилин М. М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР. Древнерусская живопись и ее традиции в XVIII–XX вв. [Текст] / М.М. Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 10. – С. 205–220; Изопольская Н. В. Об иконах праздничного чина конца XVII в. из Подмосковья [Текст] / Н.В.Изопольская // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 10. – 1985. – C. 159–164.

10. Красилин М. М. Народные иконы: региональные особенности [Текст] / М. М. Красилин // Русское народное искусство. – Сергиев Посад: Изд. «Подкова»; Москва, 1998.

11. Данченко Е. А., Красилин М. М. Иконографические новации в поздней русской иконописи // Чтения памяти И. П. Болотцевой (IX). – Ярославль, 2005.

Рахманова М. П., Красилин М. М. Духовная cреда России. Певческие книги и иконы XVII – начала XX веков: Каталог-альбом / М.П.Рахманова, М.М.Красилин. – М., 1996;

Красилин М. М. Памятники искусства XVI – начала XX в. в немузейных собраниях (Москва, церковь Иоанна Предтечи): Каталог-1 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 12. – 1989. – С. 74–105, Ил. 45; Памятники искусства XVII – начала XX в. в немузейных собраниях Москвы. Троицкая церковь на Пятницком кладбище: Каталог-2 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 13. – 1990. – С. 127–162, Ил. 37; Памятники искусства XVI – начала XX в. из церкви св. апостолов Петра и Павла «на Яузе»: Каталог-3 /Знаменская, Москва // Художественное наследие. – М.: ВНИИР. – Вып. 14. – 1991. – С. 92–102., Ил. 26; Там же: С. 92–102., Ил. 26; Произведения религиозного искусства XVIII – начала XX в. в церкви Воскресения Словущего на Ваганьковском кладбище (Москва): Каталог-4 / М.М.Красилин // Художественное наследие. – М.: ГосНИИР. – Вып. 16. – 1995; Иконографический архетип и народная память [Текст] / М. М. Красилин // Чудотворные иконы в Византии и Древней Руси. – М., 1996; К реконструкции творческой деятельности палехского иконописца Василия Хохлова [Текст] / М.М.Красилин // Научные чтения памяти И. П. Болотцевой (II). – Ярославль, 1998; Памятники церковного искусства в Челябинской области [Текст] / М.М.Красилин //Художественное наследие. – М.: ГосНИИР. – Вып. 17. – 1999. – С. 75–84; Отражение европейских художественных стилей в иконописи XVIII–XIX вв. [Текст] / М.М.Красилин // Научные чтения памяти И.П.Болотцевой (III). – Ярославль, 1999; Особенности барокко в иконописи XVIII в. [Текст] / М. М. Красилин // Барокко в России. – М., 1994; Портрет царя Ивана Грозного: век XVII или век XX? [Текст] / М. М. Красилин // Пространства жизни: Сб. к 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. – М., Наука. – 1999. – С. 503–513; Kyprianos und Justinia. Eine Ikone im Ikonen-Museum Recklinghausen [Текст] / M. Krassilin. – Recklinghausen, 2000 (русская версия издана в Ярославле); «Иконизация» государственности [Текст] / М.М.Красилин // Поздняя икона: от XVII до начала XX веков. – М., 2001; Barokin piirteita venalaisessa 1700-luvun ikonimaalauksessa (черты барокко в иконописи) [Текст] / M. Krassilin // Myouiset Ikonit. – Jyvaskyla, 2001. – 51–58; 1700–1800-lu-vun ikonien ajojtusongelmia (о стилистике икон XVIII–XIX вв.) [Текст] / M. Krassilin // Myouiset Ikonit. – Jyvaskyla, 2001. – 59–72; Богоявленский собор в Елохове [Текст] / М.М.Красилин // Ферапонтовский сборник. VI. – Москва – Ферапонтово, 2002. – С. 255–271; Непопулярные иконы [Текст] / М. М. Красилин // Искусство, октябрь-ноябрь, 2002. – С. 54–59; Русская икона XVIII – начала XX в. История иконописи [Текст] / М.М. Красилин. – М., 2002; Росписи и надписи в Казанском соборе Тамбова (предварительная публикация) [Текст] / М. М. Красилин // Русское церковное искусство Нового времени. – М., Индрик. – 2004. – С. 174–182.

12. Данченко Е. А., Красилин М. М. Материалы к словарю иконописцев XVII–XX веков [Текст] / Е. А. Данченко, М. М. Красилин. – М., 1994.

13. Среди наиболее важных:

Побединская А. Г., Уханова И. Н. Произведения мстерских художников М.И. Дикарева и О.С. Чирикова в собрании Эрмитажа. Государственный Эрмитаж. Культура и искусство России XIX в. / А.Г.Побединская, И.Н.Уханова. – Л., 1985. – С. 156–16;

Велижанина Н. Г. Народные иконы Новосибирской области из Новосибирской картинной галереи [Текст] / Н. Г. Велижанина // Музей-4. – М., 1983. – С. 87–92;

Гаврилова Н. В. Народная икона, миниатюра и керамика Саратовского края: Каталог выставки [Изоматериал] / Сост. Н. В. Гаврилова. – Саратов, 1984; Голынец Г. К истории уральской иконописи XVIII–XIX веков. Невьянская школа [Текст] / Г. Голынец // Искусство. – 1987, № 12. – С. 61–68;

Проблемы и традиции древнерусского искусства. Тезисы докладов. – Иркутск, 1990; Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки [Изоматериал]. – Пермь, 1993;

Князева Л. П., Кузенина Н. П., Колесова О. А. Палехская икона / Авт. – сост. Л. П. Князева, Н.П.Кузенина, О.А.Колесова. – М., 1994; Icona Russa. Cataleg. – Llonja (Spana), 1996;

Тарасов О. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России [Текст] / О. Тарасов. – М., 1995;

Басова М. В. Древнерусская традиция во мстерской иконописи конца XIX – начала XX века [Текст]: Автореферат диссертации. – СПб., 1997;

Невьянская икона [Текст]. – Екатеринбург, 1997; Уральская икона [Текст]. – Екатеринбург, 1998; Сибирская икона [Текст]. – Омск, 1999;

Лыхов Ю. П., Крючкова Т. А. Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII век – 1917 год) [Текст] / Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. – Иркутск, 2000;

Поздняя русская икона от XVII до начала XX столетия [Текст]. – М., 2001; Ежегодные «Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославский художественный музей». – Ярославль, 1997–2008. – выпуски 1–12; Тарноградский И., Бусева-Давыдова И. Святые образы. Русские иконы XV–XX веков из частных собраний [Текст] / И. Тарноградский, И. Бусева-Давыдова. – М., 2006;

Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. – М., 2006;

Комашко Н. И. Русская икона XVIII века [Изоматериал] / Н.И.Комашко. – М., 2006.

14. Методологические рекомендации по учету движимых памятников истории и культуры, находящихся в действующих религиозных объединениях [Текст]. – М., 1987. 1.

15. Красилин М. М., Данченко Е. А., Наумова М. М. Oб одной палехской иконе XVIII века [Текст] / М. М. Красилин и др. // Исследования в реставрации. Материалы международной научно-исследовательской конференции. Москва, 4–6 декабря 2001 г. – М., 2002. – С. 93–101;

Красилин М. М., Наумова М. М., Данченко Е. А. Об одной группе невьянских икон [Текст] / М. М. Красилин и др. // Искусство христианского мира. – М., 2007. – Вып. Х.

16. И по плодам узнается древо… Русская иконопись XV – ХХ веков из собрания Виктора Бондаренко: Каталог [Изоматериал]. – М., 2003.

1. Русский Сцевола. Фрагмент. Левая рука. Искаженная форма плеча, выкрошки мастиковочного шва, трещины. До реставрации.

2. Русский Сцевола. Фрагмент. Пальцы правой ноги. Искажение формы, сколы, загрязнения. До реставрации.

3. Русский Сцевола. Фрагмент. Рукоять топорища. Многослойное покрытие, шелушение красочного слоя. До реставрации.

4. Русский Сцевола. Общий вид. После реставрации.

1. Господь Вседержитель. Основная часть изображения, включая лик, реконструирована во время реставрации XIX в. по фрагментам красочного слоя XVI в.

2. Господь Вседержитель. Центральная икона «облачного» чина. (ГТГ).

3. Богоматерь Деисусная. Имитация XIX в. Фрагмент. Ломаный искусственный кракелюр.

4. Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого. Икона-клеймо XVII в.

5. Богоматерь Владимирская. Современная подделка, выполненная с соблюдением средневековой технологии.

1. Дифрактограмма образца, полученная на микродифрактометре D8 DISCOVER с дифрактометрической системой GADDS, фирмы AXS

1. Заполнение мелких отверстий пергаментной массой.

2. Пергаментный переплет, доращенный новым пергаментом.

3. Использование новых пергаментных ремней.

1. Золотая панагия 1692 г. Из Ярославского музея-заповедника. Инв. № 7882. Лицевая сторона.

2. Золотая панагия 1692 г. Из Ярославского музея-заповедника. Инв. № 7882. Оборотная сторона.

3. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Иоанна. Инв. № 7882.

4. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Марка. Инв. № 7882

5. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Матфея. Инв. № 7882

6. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с эмалевым изображением евангелиста Луки. Инв. № 7882.

7. Фрагмент оборотной стороны золотой панагии 1692 г. из Ярославского музея-заповедника с живописным изображением Богоматери. Инв. № 7882.

8. Золотая панагия 1692 г. из Музеев Московского Кремля. Инв. № МР 5772/1-2. Лицевая сторона.

9. Золотая панагия 1692 г. из Музеев Московского Кремля. Инв. № МР 5772/1-2. Оборотная сторона.

1. Снимок подписи сделан при дневном освещении с использованием подсветки люминесцентной лампы.

2. После ряда преобразований оригинального изображения на компьютере.

3. Подпись и дата после реконструкции.

1. Т. Ромбоутс «Иоанн креститель с агнцем», ранее – копия с Б.Э. Мурильо.

2. Дж. Ланфранко «Раскаяние Петра».

3. К. Маратта «Святое семейство».

4. А. Ф. Депорт «Плоды».

1. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни (эпизод польского восстания 1863 года). Эскиз. 1864-65. Картон, масло. 26,5 х 34,6. Частное собрание. Публикуется впервые.

2. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни. Оборотная сторона картона с маркировкой и авторской надписью.

3. А.И. Шарлемань. Схватка на окраине деревни. Монограмма и авторская надпись на лицевой стороне.

4. А.И. Шарлемань. Царская охота в XVI столетии. Эскиз. 1858. Картон, масло. 17,7 х 26,4. ГТГ.

5. А.И. Шарлемань. Конка в Санкт-Петербурге. 1863. Бумага серая, сепия, белила, кисть, перо. ГТГ.

4. Образцы газетной бумаги 1960 года выпуска:

1 – контрольный образец;

2 – после промывки в дистиллированной воде в течение 1 часа при 20оС; 6 – после промывки в дистиллированной воде в течение 1 часа при 20оС с применением ультразвукового прибора

Газета 1942 года после промывки в течение 1 часа при 18–20оС слева: в дистиллированной воде; справа: то же с применением УЗ-обработки

1. Примеры реставрации ковров и ковровых изделий в ЦНРМЦР.

1. Вышивка тамбурным «люневильским» швом. Фрагменты изделий, нач. XX в., Франция:

а) изнаночная сторона,

б) лицевая сторона.

2. «Шитая бисерная сетка», или «сабле». Фрагменты изделий 1-й пол. XVIII в., Франция.

1. Любование душой райскими обителями. Синодик 1708 г. (РГАДА, ф. 196, оп.1, № 1710, л. 32).

2. Евангелист Матфей, XVIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42, л. 8 об.)

4. Евангелист Лука и заставка, XIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42)

3. Евангелист Марк, XIII в. (НБ МГУ, 2 Bg 42, л. 81 об.)

5. Ангел, вписывающий в «книгу жизни» имя поминаемого. Синодик 1708 г. (РГАДА, ф. 196, оп.1, № 1710, л.8).

1. Мраморная статуя из скульптурной группы Santi Quattro Coronati (скульптор – Н. Банко, музей Орсканмикеле, г. Флоренция, Италия) в процессе лазерной очистки

2. Шедевр эпохи Возрождения – позолоченные бронзовые Врата Рая (скульптор – Лоренцо Гиберти, музей Дуомо, г. Флоренция, Италия) в процессе лазерной очистки

3. Лазерная очистка фресок

1. Гравюра в книге ”Sovereign”, Лондон, 1800 г. Фоксинги на полях и вдоль натиска гравировальной доски.

2. Оборот гравюры. Фоксинги располагаются преимущественно на полях и на участках, побуревших под действием типографской краски.

3. Люминесценция в УФ-области спектра. Свечение периферической части фоксинговых пятен и границ участков, побуревших под действием типографской краски.

4. Исследование гравюры XIX в. до и после реставрации в УФ-области спектра. Слева – до реставрации. Поля гравюры в процессе ее бытования были отогнуты на оборотную сторону. Желто-зелено-бурые поля и желто-бурые пятна на полях и на гравюре наиболее сильно окис ленные участки. Углы полей более светлые, так как в сложенном состоянии они были защищены от действия света. Справа – после реставрации. Участки, подвергшиеся наиболее интенсивному отбеливанию, поля, сгибы, бурые пятна люминесцируют белым цветом на фоне менее окисленных участков голубого цвета.

5. Резцовая гравюра, Дориньи с оригинала Рафаэля Санти «Фреска виллы Фарнезина. Меркурий созывает богов», конец XVII в., раскрашенная (акварель, гуашь), реставрировалась в 1965 году. Небольшое общее пожелтение, отдельные бурые пятна.

5а. Люминесценция той же гравюры в УФ-лучах. Выявляются бурые пятна, незаметные в видимой области спектра.

5б. Оборот той же гравюры. Пожелтение бумаги под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, имитирующей золото. Немногочисленные бурые пятна.

5в. Люминесценция оборота той же гравюры в УФ-лучах. Люминесцирующие белым светом пятна, незаметные в видимой области спектра, показаны стрелками, часть из них в центре окрашена в желтый цвет.

6. Резцовая гравюра Дориньи с оригинала Рафаэля Санти «Фреска виллы Фарнезина. Венера, просящая о помощи Юпитера». Конец XVII в., раскрашенная (акварель, гуашь), реставрировалась в 1965 году. Сильное неравномерное общее пожелтение полей.

6а. Люминесценция той же гравюры в УФ-лучах. Неравномерное пожелтение видно не только на полях, но и на окнах, практически на всех участках бумаги, не закрытых красочным слоем.

6б. Оборот той же гравюры. Пожелтение бумаги под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, имитирующей золото, и полей, которые подвергались отбеливанию.

6в. Люминесценция оборота той же гравюры в УФ-лучах. Зеленым цветом люминесцирует бумага под участками красочного слоя, написанными с использованием ярь-медянки, и под рамкой, сделанной медьсодержащей краской, желтым цветом – поля и участки композиции, не закрытые красочным слоем, голубым – наименее окисленные целлюлозные волокна.

1. В.С. Садовников. Царскосельский дворец. Бумага, акварель, белила. Общий вид до реставрации.

2. В.С. Садовников. Царскосельский дворец. Бумага, акварель, белила. Общий вид после реставрации.

3. В.С. Садовников. Невский проспект зимой. Бумага, акварель. Фрагмент до реставрации.

4. В.С. Садовников. Невский проспект зимой. Бумага, акварель, белила. Фрагмент после реставрации.

1. И.К. Айвазовский «После кораблекрушения», 1860-е, х.м. 127 х 218, частное собрание, Киев.

а) лицевая сторона картины до реставрации

б) лицевая сторона картины в процессе реставрации

в) лицевая сторона картины после реставрации

2. И.К. Айвазовский «После кораблекрушения», 1860-е, х.м. 127 х 218, частное собрание, Киев.

а) оборот картины до реставрации

б) оборот картины в процессе реставрации (после раздублирования)

в) оборот картины после реставрации

3. Плащаница (живопись, шитье). Начало 1900-х, 140 х 80, Москва. Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, Киев.

а) лицевая сторона плащаницы до реставрации

б) лицевая сторона плащаницы после реставрации

в) лицевая сторона живописного средника в процессе удаления записей

г) лицевая сторона живописного средника после удаления записей

4. Плащаница (живопись, шитье). Начало 1900-х, 140х80, Москва. Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, Киев.

а) оборот плащаницы до реставрации

б) оборот плащаницы после реставрации

5. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.

а) лицевая сторона картины до реставрации

б) лицевая сторона картины после реставрации

6. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.

а) оборот картины до реставрации

б) оборот картины после реставрации

1. Царское Село. Создание нормируемых условий освещения системой световодов и поворотными светильниками с галогенными лампами на шинопроводах. (Материалы фирмы «Дизарт»).

2. Царицыно. Фрагмент подсветки настенных экспонатов при создании нормируемых условий освещения. (Материалы фирмы «Дизарт»).

3. Центральный музей связи в С.-Петербурге. Освещение настенной экспозиции и подсветка предметов экспозиции в выдвижных ящиках и на передвижных щитах. (Материалы фирмы «Дизарт»).

5. Образование СО_2 при росте микромицетов на коричневой коже:

а) P. camemberti, А. fumigatus

б) P. cyclopium, P. notatum

в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre

6. Образование СО_2 при росте микромицетов на черной коже:

а) P. camemberti, А. fumigatus

б) P. cyclopium, P. notatum

в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre

1. Акварельный рисунок в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.

2. Документ в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.

5. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора.

6. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора. Фрагмент.

10. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненным ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов)

7. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненными, ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов). Фрагмент.

8. Бельведерский торс После обработки и удаления во второй половине ХХ в. античной патины и античных пиронов.

11. Аполлон Бельведерский. После удаления в сер. XX в. восполнений Микеланджело и Монторсоли. Фрагмент.

Л. П. Красноперова

Влияние старых переделок авторского формата на восприятие и судьбу картин

(На примере собрания Радищевского музея в Саратове)

В собрании западноевропейской живописи Радищевского музея в ходе технико-технологических исследований был выявлен ряд полотен старых мастеров, имеющих поздние неавторские надставки. Все картины (Александр Франсуа Депорт «Плоды» (холст, масло, 100× 80 см); Теодор Ромбоутс «Иоанн Креститель» (холст, масло, 123 × 100); Карло Маратта «Святое семейство» (холст, масло 104 × 122,5); Джованни Ланфранко «Раскаяние Петра» (холст, масло, 130 × 95); Франсиско Сурбаран (?) «Жертвоприношение Авраама» (холст, масло, 79×86)) являются оригинальными произведениями западноевропейских мастеров ХVII в., входят в постоянную экспозицию Радищевского музея и неоднократно публиковались. Эта группа картин была отобрана в 1885 г. по просьбе основателя музея, художника А.П. Боголюбова в запасных фондах Императорского Эрмитажа для открывающегося в Саратове Радищевского музея.

В ходе технико-технологических исследований живописи в каждом случае были установлены отличия авторского холста от надставленного по текстуре и плотности плетения, разница в технологии письма, различное состояние сохранности, неодинаковый состав пигментов. О времени изготовления надставок мы можем судить лишь предположительно (цель определить их возраст во время исследований не ставилась). Происхождение рассматриваемых произведений из дворцовой коллекции, где имела место «шпалерная» развеска, и зафиксированный на всех картинах схожий способ подведения дополнительного холста позволяют предположить, что эта операция могла быть произведена в Эрмитаже в ХIХ в. Из Эрмитажа все картины были присланы и находятся до сих пор в собственном обрамлении, под размер которого, видимо, они в свое время «подгонялись», а размер надставок зависел от формата предполагаемой рамы. Вероятно, делалось это трудами реставраторов, которым приходилось порой дописывать композицию на надставленном куске полотна.

Надставки изменили формат и размеры картин, их композицию и колорит. До проведения исследований об искажениях формата картин в музее вопрос не ставился, однако эти работы постоянно сопровождала тень сомнений в оригинальности живописи, принадлежности ее тому или иному времени и мастеру. Атрибуция почти каждой из картин на протяжении более чем столетнего бытования в музее менялась.

Цель нашей работы – стилистический анализ картин в связи с изменением их формата, попытка определить первоначальный облик каждого произведения, его авторский замысел. На наш взгляд, такую работу необходимо провести прежде, чем ставить вопрос о возвращении картинам авторского формата.

Надставки сделаны либо снизу, либо сверху; видимо, такое вмешательство казалось более тактичным по отношению к авторской композиции, чем доделка с боковых полей. Из пяти выделенных нами картин сверху надставлены две: «Плоды» Ф. Депорта и «Иоанн Креститель с агнцем» Т. Ромбоутса (ил. 1). К натюрморту Депорта (ил. 4) просто приставили вверху деревянную планку, покрытую краской в тон потемневшей авторской живописи, удлинив тем самым натюрморт примерно на два сантиметра вверх. В таком виде он по сей день экспонируется и воспроизводится. Это минимальное дополнение усиливает на картине зону темных тонов. Геометрический центр переместился вверх, композиция оказалась растянута по вертикали. Если мысленно исключить надставку, на картине усиливается роль ее нижней части с драпировкой и барельефом на боковине стола. Изображенная там вакханалия привносит дополнительный смысловой оттенок изображению плодов. Эта деталь значима для атрибуции картины, не очень типичной для Александра-Франсуа Депорта (1661–1743), живописца королевских охот. Сомнения в правильности традиционной атрибуции высказывала И.В.Линник (устно в 1970-е гг.). Однако натюрморты с плодами часто писал Франсуа Депорт Младший, и тогда картина должна быть отнесена к более позднему времени. Включение «вакханалии», как значимой части картины, означает большую причастность этой живописи к барокко с его манерой соединять в единое целое разнородные элементы. Таким образом, возникает дополнительный аргумент в пользу традиционного определения картины.

Как будто очевидно, что надставку нужно убрать, однако она скреплена с картиной не только гвоздями, но силой традиции, ведь именно такой видят картину в музее более ста лет.

Насколько глаз зрителя адаптируется к надставкам, видно на примере картины «Иоанн Креститель с агнцем». Эрмитажные инвентари ХVIII в. связывали ее с именем Б.Э. Мурильо; в Радищевский музей картина поступила как копия с него. Поздняя надставка холста составляет 26,5 см, более 1/5 от высоты авторского полотна. И.В.Линник, несмотря на искажение, усмотрела в живописи сходство с манерой известного фламандского художника Теодора Ромбоутса (1597–1637).

Авторский формат картины, по-видимому, представлял собой квадрат. Это подтверждается логикой композиции. Точка пересечения геометрических осей совпадала со смысловым центром картины, там, где агнец прикасается к груди Иоанна: «вот – Агнец божий, Который берет на Себя грех мира». (Ин. 1:36) В современном состоянии центр картины падает на область фона (чуть ниже уровня подбородка Иоанна). Существенное искажение авторского композиционного замысла и живописи повлияло на качество произведения и, видимо, стало основанием для перевода этой, на самом деле первоклассной, картины в разряд копий. При этом существование искажающей картину надставки не было принято во внимание.

На картине «Святое семейство» (ил. 3) внизу, на надставленном холсте, написано: «Callemarata». Эта надпись, где имя и фамилия Карло Маратты написаны в одно слово и с грамматическими ошибками. Несмотря на очевидную поддельность, подпись воспринималась как авторская, о чем свидетельствуют публикации этой картины. Возможно, именно наличие фальшивой подписи, сделанной по слуху, помогло сохранить имя автора – Карло Маратты. В музее не раз вставал вопрос о подлинности этой картины и связи ее с творчеством известного римского художника конца ХVII – начала ХVIII в. Помимо надставки картину искажают реставрационные переделки. Плащ Богоматери целиком прописан берлинской лазурью, отретушированы лики матери и младенца. Однако, сохранившиеся фрагменты авторской живописи (фигура Иосифа) свидетельствуют в пользу традиционного определения картины. Она безусловно выиграла бы от возвращения ей авторского формата.

«Раскаяние Апостола Петра» (ил. 2) поступила в музей как произведение П.-Ф.Молы. Надставки сделаны с трех сторон. Нижняя увеличила авторский холст на 15 см, левая – от 2 до 5, правая надставка холста вместе с авторской живописью загнута на тыльную сторону подрамника. Таким образом, авторский холст оказался перекроен: справа урезан, слева и снизу – надставлен. Картина надставлена слева и внизу. Слева границей авторской композиции, видимо, был угол стола. Особенно сильно влияет на восприятие картины большая надставка внизу. В настоящее время она заметно отличается от авторской части. Складки плаща дописаны в направлении, заданном автором. Композиция, растянутая по вертикали, распадается на две части. Ритмические линии одной ее части ведут вверх, куда обращен и сам герой, но примерно от пояса возникло противоположное направление движения. Таким образом, исказилась логика композиции и снизилось качество произведения.

В рукописных каталогах разных лет зафиксирована версия о копийности этой картины, несомненно вызванная наличием большой надставки. Все же картина удержалась в числе подлинников и получила новую атрибуцию: Джованни Ланфранко (1582–1647). Во всех случаях изменения авторского формата, о которых шла речь, выразительная сила авторской композиции, несмотря на искажения, продолжала и продолжает воздействовать на зрителя.

Три картины из пяти надставлены снизу. Видимо, считалось, что это не так заметно. Хотя небольшая надставка в нижней части сыграла значительную роль в судьбе картины «Жертвоприношение Авраама». Она происходит из собрания Уильяма Кузвельта, откуда Александром I в 1814 г. для Эрмитажа была приобретена коллекция живописи испанских художников. С именем Хусепе Риберы (1591–1652) она фигурировала в коллекции Кузвельта и эрмитажном каталоге 1838 г. [1]. В каталог картинной галереи Эрмитажа 1863 г. картина не вошла, а в акте передачи картин из Эрмитажа в Радищевский музей в 1884 г. значится как копия с Риберы. Ка к предполагает Л. Л. Каганэ (Государственный Эрмитаж), копией работу мог счесть Г.Ф. Вааген, обследовавший эрмитажную коллекцию в 1860–1861 гг. Это предположение вполне можно распространить и на картину Теодора Ромбоутса. В отличие от других копий, «Жертвоприношение Авраама» не выводилось из постоянной экспозиции Радищевского музея, хотя не было опубликовано в альбомах и даже в каталоге западноевропейской живописи 1969 г. Технико-технологические исследования (рентген, химическое исследование материалов живописи, микроскопическое исследование), проведенные в 1990-х гг., показали, что это произведение – оригинал ХVII в. Ю. Кузнецов, познакомившись с картиной в 1970-х гг., посоветовал искать автора среди неаполитанских караваджистов. В 1993 г. И.В.Линник опубликовала свою атрибуцию, предложив вернуться к имени Риберы [2]. Однако, сравнительный анализ рентгенограмм картины с рентгенограммами работ Риберы из собрания Эрмитажа дал основания еще раз отвести это имя.

Поскольку традиционная атрибуция (копия с Риберы) была отвергнута, нужно было прежде всего установить принадлежность живописи к национальной школе. Помогла необычная авторская трактовка сюжета, одного из самых распространенных в европейской живописи ХVI – ХVII вв. Всегда обыгрывалось чудо предотвращения смертельной опасности, нависшей над невинным отроком. Автор нашей картины сводит к минимуму сюжетное действие, отказавшись и от эффектного явления ангела. Руки Исаака не связаны, а смиренный взор обращен к тому же невидимому источнику света, что и взор Авраама. Отец и сын едины в своей вере и иноческой готовности без колебаний исполнить божественную волю. По глубине веры, выраженной на картине, она могла быть создана лишь в Испании. Об этом говорит и традиционное определение. Поиски автора среди испанских мастеров ХVII в., следующих принципам караваджизма, привели к имени Франсиско Сурбарана. Первоначально версия возникла на основе портретного сходства лица Авраама и Святого Антония на картине «Святой Антоний, аббат» (1636–1640, холст, масло; 177×117, Питти, инв. Контини-Бонакосси, № 23). Еще одна подписная и датированная 1636-м г. композиция на тот же сюжет из коллекции Вальдес в Бильбао происходит из монастырской церкви Сан-Хосе в Севилье. Образы насельников монастырей, написанные с натуры, часто служили Сурбарану при работе над различными сюжетами.

Имеются стилистические аналогии с несомненными работами мастера. Спокойная, твердая манера рисунка и письма, лаконичность тонко разработанной композиции, владение приемами тенебросо позволяют ставить вопрос о принадлежности картины «Жертвоприношение Авраама» корпусу Сурбарана.

Наше предположение подкрепляют сведения из истории картины. У. Кузвельт, представитель амстердамского банкирского дома, собирал коллекцию в Испании во время наполеоновского нашествия, используя бедственное положение народа, храмов и монастырей. Наличие в коллекции Кузвельта работы Сурбарана, большую часть жизни работавшего для церквей и монастырей Севильи, более вероятно, чем жителя Неаполя Риберы, работы которого находились в собраниях испанской знати.

Вероятно, картина была надставлена на 4,7 см в Эрмитаже. Когда мы мысленно убираем надставку, все формы как бы подтягиваются, концентрируются вокруг центра. Композиция отличается особой точностью пластических и смысловых взаимосвязей. Важными опорными моментами являются две статические точки: вверху, где клинок Авраама упирается в край полотна, и внизу – локоть Исаака. В нынешнем состоянии локоть явно провисает, лишившись опоры. Нарушается тонко рассчитанное равновесие целого. От руки Авраама заданное движение должно вернуться к исходной точке, объединяя все значимые элементы изображения в единую цепь. Надставка размывает авторскую систему конструктивных акцентов, которая суть главное качество авторской композиции.

Таким образом, нам хотелось показать, что возвращение картинам авторского форма та и размера необходимо, чтобы вернуть художественному образу полноценность.

Судя по каталогам некоторых зарубежных музеев, практика возвращения картинам первоначального формата имеет место. Описан факт возвращения к авторскому формату произведения Лукаса Кранаха, экспонирующегося в специальной раме, закрывающей надставку.

Понятно, что реальное возвращение картине авторского формата связано с целым комплексом проблем. Прежде всего, учетно-хранительскими, поскольку изменятся размеры картин. Видимо, еще более существенны проблемы реставрационные, тем более что в реставрационной практике нашего музея до настоящего времени не было такого опыта. Немалую ценность имеют и исторические рамы, которые должны быть заменены современными. Хотелось бы, чтобы это сообщение стало некоторым шагом на пути к восстановлению авторского формата картин.

Литература

1. Liyret de la Galerie Impбеriale de Ľermitage de Saint-Pе́tersbourg comtenant Ľexplication des tableaux qui la composent, avec de courtes notices sur les autres objets ď art quì y sont exposе́s. – Saint-Pе́tersbourg, 1838. – P. 402–403.

2. Линник И. В. Вновь опознанные картины западноевропейских мастеров [Текст] / И.В.Линник // Проблемы развития зарубежного искусства. – СПб., 1993. – С. 58.

Л. Г. Левашова, Е. М. Шепилова, И.Н. Кулешова, А. А. Лысенко, Н. Ф. Богдан

Контактно-адсорбционный метод нейтрализации кислотности документов

Нейтрализация кислотности является одним из наиболее разработанных и распространенных методов стабилизации документов на бумажной основе. Начиная с пионерских работ Бэрроу в 40-х гг. прошлого столетия, в реставрационной практике утвердились методы обработки, основанные на применении водных растворов слабощелочных агентов. Рецептуры составов и методики приводятся в целом ряде руководств по реставрации документов [1–3]. Использование конкретной методики определяется скорее традициями учреждения, чем ее существенными преимуществами. Основной интерес исследователей и коммерческих фирм с 80-х гг. ХХ в. был направлен на разработку массовых методов нейтрализации кислотности. К настоящему времени в Европе и США реализованы в промышленном масштабе более 10 процессов, отличающихся по действующим веществам и форме их применения: газофазная нейтрализация, пропитка неводными и водными растворами, напыление щелочных веществ. Открыты центры консервации, осуществляющие обработку книг по заявкам библиотек.

Основное техническое требование к результату нейтрализации – это создание в бумаге щелочного резерва в количестве 1–2 % в расчете на карбонат кальция. Строго говоря, речь идет не о нейтрализации или «раскислении» (deacidifi cation, Entsaeurung), а о подщелачивании, так как значение рН обработанной бумаги лежит в щелочной области. Невозможность оценки эффективности различных методик по рН и щелочному резерву инициировала поиски веществ-«меток» процесса деструкции целлюлозы, которые можно определять неразрушающими экспресс-методами. В ходе выполнения исследований по проекту германского исследовательского общества (Project III № 2 55275/98) было доказано, что присутствие фурфурола свидетельствует о протекании гидролитической деструкции образцов, а уксусной кислоты – окислительной деструкции [4].

Побочными отрицательными эффектами, отмеченными в ходе выполнения проекта, были:

– деформация листов, книжного блока и переплета;

– растекание красящих веществ чернил, штампов и т. п.;

– изменения насыщенности цвета и колорита окраски текстиля и чернил;

– ослабление связи старых чернил с бумагой;

– ускорение темнового старения анилиновых красителей в современных чернилах.

Эти недостатки, свойственные как водным, так и неводным обработкам, давно известны реставраторам. Особой осторожности требует нейтрализация кислотности документов с ярко выраженной неоднородностью значений рН по площади листа. Это рукописные документы, выполненные железогалловыми и анилиновыми чернилами, обгоревшие документы, раскрашенные карты и т. п. Общее увеличение рН до 8–8,5 изменяет колористические характеристики и снижает долговечность текста. Документ является, прежде всего, носителем информации, и, заботясь о долговечности бумаги, мы не должны забывать о сохранности текста.

Поэтому большой интерес представляет предложенный Миддлтоном и сотрудниками простой метод нейтрализации, который исключает многие из вышеупомянутых проблем. Он просто подразумевает приведение кислого листа в тесный контакт со щелочным листом, содержащим карбонат кальция, и затем стимулирование ионного обмена между двумя листами. В работе Г.Баника [4] были подробно исследованы основные факторы, влияющие на степень нейтрализации листов с заданной кислотностью, находящихся в контакте со щелочными листами. В качестве кислых листов использовались листы из крафт-целлюлозы ручного отлива с добавлением соляной кислоты, в качестве щелочных – листы репрографической бумаги, содержащей 20 % карбоната кальция. Из этих листов собирались пачки с чередованием кислых и щелочных листов. Все листы кондиционировались при принятых условиях (50–97 % относительной влажности) в течение 48 часов, прежде чем из них формировались пачки для нейтрализации. Давление на пачку создавалось металлическим грузом либо с помощью плоского пресса.

Эффективность нейтрализации оценивалась по остаточному содержанию кислоты, определяемому титрованием, и по содержанию катионов в кислом листе. Было установлено, что на скорость нейтрализации влияют:

– время контакта «кислых» и «щелочных» листов;

– относительная влажность воздуха;

– приложенное давление;

– шероховатость контактирующих поверхностей.

При относительной влажности 92 % рН водной вытяжки достигает значения 7,0 за 25 дней. Концентрация ионов кальция в листе возрастает при постоянстве общей концентрации катионов, что подтверждает механизм ионного обмена.

Относительная влажность оказывает сильное влияние на скорость нейтрализации, т. к. от нее зависит влагосодержание бумаги. При 50 %-ной относительной влажности нейтрализация практически отсутствует. Заметное протекание процесса начинается с 85 %, при 92 % время нейтрализации составляет 85 суток, а при 97 % – 25 суток. Роль приложенного давления состоит в увеличении площади контакта и создании путей для миграции ионов. При прочих равных условиях для обеспечения заметной скорости процесса необходимо давление не менее 0,7 кПа. Шероховатость контактирующих листов также имеет значение, при контакте гладких листов нейтрализация протекает в 2 раза быстрее, чем если поверхность листов шершавая. При оптимальных значениях параметров процесса, рекомендованных Миддлтоном (относительная влажность воздуха 92 %, приложенное давление >7 кПa), полная нейтрализация будет достигаться через 25 дней контакта для шероховатых поверхностей и через 10 дней для гладких.

Процесс нейтрализации может обеспечиваться и при наличии большего числа кислых листов, соприкасающихся со щелочным листом. Теоретически число листов, которое можно нейтрализовать одним щелочным листом, ограничено только содержанием карбоната кальция в последнем. Результаты, полученные в этой работе, позволяют прояснить в теоретическом аспекте некоторые вопросы, связанные с широким использованием щелочной бумаги в виде конвертов, щелочных паспарту для изопродукции и даже «вечных» альбомов. Эти устройства защищают свое содержимое от атмосферных загрязнений и летучих кислот. Однако из настоящей работы следует, что кислотность, создаваемая в бумаге связанными кислотными группами, не может быть заметно уменьшена в ходе их использования даже через несколько лет, так как давление и влажность обычно малы.

Рассмотренный метод заинтересовал нас в связи с необходимостью нейтрализации кислотности бумаги книг, пострадавших при пожаре и хранящихся в микроклиматических контейнерах. Физическое состояние термодеструктированной бумаги (хрупкость, ломкость, наличие смоляного налета) не позволяет применить к ней другие методы нейтрализации.

Особый интерес для БАН представляет применение материалов, способных извлекать из термодеструктированных книг также продукты пиролиза и формальдегид. С 90-х гг. прошлого века в США активно продвигается на рынок ассортимент продуктов для консервации документов, производимых фирмой «Conservation Resources».

Картоны и бумаги «Micro chamber» – сложные структуры, состоящие из независимых слоев, которые работают вместе и обеспечивают комплексное решение целого ряда задач. Активные слои включают смеси определенных видов активирован ного угля, традиционных щелочных буферов и других щелочных компонентов, которые действуют как «ловушки» для веществ, вызывающих деградацию. В различных комбинациях эти компоненты распределены между волокнами бумаги.

Вторым направлением является применение карбонизированных текстильных материалов. «The Charcoal Cloth» – угольная ткань зарубежного производства для оборачивания и упаковки экспонатов, для выставочных витрин. Существуют отечественные аналоги этого материала. Исследованиями, проведенными в ЛКРД при архиве РА Н в 1998–2000 гг., была доказана эффективность их применения для защиты бумаги книг. Непосредственное применение тканей на основе углеродных материалов для консервации книг затруднительно из-за их значительной толщины и опасности загрязнения защищаемого объекта.

Целью нашей работы было создание тонкой бумаги, в композицию которой входит угольное волокно в качестве адсорбента и забуференная целлюлоза в качестве щелочного агента. Угольное волокно (УВ) – обугленная вискоза, полученная из Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Этот материал под названием «углен» использовался для изготовления тепловыделяющего слоя углеволокнистой бумаги [6].

Известно, что большую трудность представляет получение бумаги из смеси целлюлозных и синтетических волокон. При этом нарушается формирование межволоконных контактов и понижаются все механические свойства бумаги. Введение в композицию термогидропластичных волокон поливинилового спирта (ПВС) в количестве 15–20 % облегчает получение бумаги и улучшает ее свойства [7]. ПВС отличается от традиционных связующих высокой пластичностью, прочностью и большей инертностью по отношению к воде. Исследователями отмечена хорошая клеящая способность ПВС, причем прочность склейки сохраняется на высоком уровне и после ускоренного искусственного старения. Эти ценные свойства позволили рекомендовать ПВС к применению при реставрации материалов на бумажной основе.

УВ практически не смачивается водой, при его диспергировании образуются флоккулы, поэтому при отливе бумажного листа необходимо использовать поверхностно-активные вещества (ПАВ). ПАВ являются также пенообразователями, что позволило использовать «пенный» способ формования листа [8]. При наличии пены волокна располагаются в пространстве между пузырьками воздуха, которые равномерно распределяются по всему объему суспензии, противодействуют агрегации волокон и обеспечивают их равномерное распределение.

На первом этапе работы решалась задача подбора соотношения УВ и целлюлозы в композиции (таблица 1), а также выбора вида целлюлозы – для получения тонкой и равномерной бумаги.

Таблица 1. Композиционный состав тонкой бумаги на основе угольных волокон

Было установлено, что соотношение УВ и целлюлозы 1: 1 дает возможность получения равномерных отливок при массе 20 г на м^2. Причем хлопковая целлюлоза обеспечивает большую прочность.

Задачу второго этапа составило изучение зависимости щелочного резерва целлюлозных волокон от вида целлюлозы и природы щелочного агента.

Результаты проведенной работы занесены в таблицу 2, из которой видно, что наибольший щелочной резерв дает обработка целлюлозы насыщенным раствором гидроксида кальция. Увеличение щелочности с увеличением времени обработки целлюлозы раствором Са(ОН)2 обусловлено медленным процессом миграции катионов кальция и низкой концентрацией растворенного Са(ОН)2.

Не удалось получить щелочной резерв при обработке раствором Мg(OH)2CO_3. Это может быть связано с плохой растворимостью соли и с низкой концентрацией ионов магния.

Щелочной резерв отливок из хлопковой целлюлозы выше, чем из сульфатной целлюлозы.

При совместном отливе обработанной гидроксидом кальция целлюлозы с угольным волокном наблюдалось снижение щелочного резерва отливок.

Была изучена возможность использования полученного материала для нейтрализации модельных образцов бумаги с заданной кислотностью. Были собраны пачки с чередованием кислых и щелочных листов при относительной влажности воздуха 95 %. Подготовленные образцы в полиэтиленовом пакете помещались в ручной пресс.

Таблица 2. Зависимость щелочного резерва от обрабатываемого щелочного раствора и времени контакта

Таблица 3. Зависимость РН водной вытяжки «кислых» листов от вида щелочного листа (состава по волокну и обработки)

Как видно из таблицы 3, в наших опытах нашли подтверждение основные выводы работы [4], что для эффективной нейтрализации кислотности контактным методом необходимо создание высокой влажности и давления. При соблюдении этих условий нейтрализация модельных «кислых» листов происходит за 1 сутки. Обеспечить большую скорость нейтрализации может пропитка щелочных листов раствором глицерина. Состав по волокну щелочных листов влияет опосредованно, через влагосодержание, величина которого больше для СФА.

Структура полученных отливок хорошо видна на электронно-микроскопических снимках (рис. 1а), б), в)).

Рис. 1. Электронно-микроскопические фотографии бумаги на основе углеродных волокон: а) увеличение 300; б) увеличение 2000; в) увеличение 10 000

Выводы

1. Контактно-адсорбционный метод позволяет проводить щадящую нейтрализацию кислотности, обеспечивая сохранность средств письма.

2. Для стабилизации материальной основы документов, пострадавших при пожаре, необходимо создание бумаги, обладающей сорбционными свойствами.

3. Разработан состав (тонкая бумага на основе углеродных волокон), перспективный для использования в качестве стабилизирующих вкладышей в термодеструктированные книги.

Литература

1. Реставрация произведений графики: Методич. Рекомендации [Текст]. – М.: ВХРНЦ им. И. Э.Грабаря. – 1995.

2. Стебловский В. И., Николаева Н. К. Консервация и реставрация книг: Методич. рекомендации [Текст] / В.И. Стебловский, Н.К.Николаева. – М.: ВГБИЛ. – 1993.

3. Добрусина С. А., Чернина Е. С. Научные основы консервации документов [Текст] / С.А.Добрусина, Е.С.Чернина. – СПб.: РНБ. – 1993.

4. Banik G. Mass deacidifi cation technology in Germany and its quality control [Текст] / G. Banik // Restaurator. – 2005. —Vol. 26, № 1. – P. 63–75.

5. Middleton S. R., Scallan A. M. A method for the deacidifi cation of paper and books [Текст] / S. R. Middleton, A. M. Scallan // TAPPI J. – 1995. —Vol. 79, № 11. – P. 187–195.

6. Текстильные материалы на основе углеродных волокон и методы определения их свойств [Текст]. – М.: НИИТЭХим. – 1985. – С. 24–27.

7. Перепелкин К. Е., Перепелкина М. Д. Растворимые волокна и пленки [Текст] / К. Е. Перепелкин, М.Д.Перепелкина. – Л.: Химия. – 1977. – С. 56–69.

8. Зольников Н. А., Смолин А. С., Козулина Т. И. «Пенный» способ формования [Текст] / Н.А.Зольников, А.С.Смолин, Т.И.Козулина // Сб. науч. тр. ВНИИБ. – Л., 1982. – Вып. 2. – С. 9–13.

Л. Г. Левашова, Е. М. Шепилова, А. А. Галушкин, Т.С. Ткаченко

Влияние ультразвука на прочностные свойства бумаги при водной обработке документов

Как правило, документы, поступающие на реставрацию, помимо ослабленной механической прочности основы и, зачастую, значительных утрат, имеют поверхностные загрязнения и загрязнения, достаточно глубоко вошедшие в структуру бумаги. Кроме того, деструктивные процессы, происходящие в ней на протяжении многих лет, приводят к изменению цветности листа – пожелтению и побурению в результате накопления в бумаге продуктов распада волокнистых и других составляющих.

Обычно перед проведением реставрационных мероприятий, связанных с упрочнением материальной основы документа, осуществляют предварительную чистку листов различными методами. Если поверхностные загрязнения достаточно легко удаляются при помощи сухой механической чистки, то загрязнения, вошедшие в структуру бумаги, а особенно продукты ее деструкции, можно в той или иной степени вывести из нее лишь с помощью различных водных обработок, начиная с простой промывки в воде и заканчивая обработкой в различных растворах с применением химических реагентов. Данные обработки проводятся, как правило, в течение длительного времени и при повышенной температуре раствора. При таком длительном контакте бумаги с водой и водными растворами химических реагентов происходит набухание целлюлозных волокон с частичной потерей водородных связей, и при высушивании бумаги идет потеря прочности с увеличением ее пористости и линейной остаточной деформации.

Большой интерес для реставраторов представляют методы очистки документов на бумаге в воде и водных растворах при уменьшении времени процесса и при увеличении количества и скорости извлечения загрязнений из документов.

Для очистки различных материалов в промышленности уже давно используются ультразвуковые технологии [1, 2]. В последнее время появились ультразвуковые (УЗ) приборы для водной обработки текстильных материалов (стирки белья). Производители этих приборов указывают в рекламных проспектах, что одновременно с очисткой текстиля происходит его дезинфекция и отбелка, что делает их привлекательными для применения в реставрационной практике.

Целью данной работы является проверка возможности применения бытовых УЗ-источников для интенсификации процессов очистки бумаги документов от загрязнений. Нами были выбраны следующие приборы (рис. 1).

1. Устройство для стирки «Solana biniclean»

Прибор состоит из блока питания, размещенного в сетевой вилке, акустического излучателя, выполненного в виде пластикового диска, соединенных электрическим шнуром.

Рис. 1. Бытовые ультразвуковые приборы: а) «Ультратон» МС-2000; б) Solana biniclean; в) «УЛЬТРАТОН-автомат»

Блок питания и пьезоэлемент, установленный в диске излучателя, преобразуют питающее напряжение в акустические колебания звуковых и ультразвуковых частот, создающие в моющем растворе волновые и кавитационные процессы, которые и способствуют разрушению частиц загрязнения.

Технические характеристики:

– напряжение питания – 220 В;

– потребляемая мощность – не более15 Вт;

– частота ультразвуковых колебаний – 6–10 кГц;

– масса – не более 200 г.

2. Ультразвуковое устройство для стирки «Ультратон» Модель МС-2000

Устройство для стирки выполнено в виде неразборного диска – излучателя, наружные мембраны которого служат для передачи ультразвуковых колебаний в окружающую среду. Диск соединен с блоком питания электрическим кабелем.

Устройство является излучателем ультразвуковых колебаний, которые в мыльном растворе образуют микроскопические пузырьки, с высоким давлением внутри.

Пузырьки проникают между волокнами, при соприкосновении с ними происходят микровзрывы, что позволяет удалить частицы грязи не только с поверхности, но и очистить внутреннюю структуру.

Технические характеристики:

– напряжение питания – 220 В;

– потребляемая мощность – не более 20 Вт;

– частота ультразвуковых колебаний – 20–60 кГц;

– масса – не более 300 г.

3. Ультразвуковой бытовой прибор для стирки текстиля «УЛЬТРАТОН-автомат»

Прибор для стирки выполнен в виде неразборного диска-излучателя, наружные мембраны которого служат для передачи ультразвуковых колебаний в окружающую среду. Диск соединен с блоком питания электрическим кабелем.

Прибор является излучателем ультразвуковых колебаний, которые в мыльном растворе образуют микроскопические пузырьки, с высоким давлением внутри.

Пузырьки проникают между волокнами, при соприкосновении с ними происходят микровзрывы, что позволяет удалить частицы грязи не только с поверхности, но и очистить внутреннюю структуру.

Прибор имеет 5 режимов генерации ультразвука: 4 – для стирки текстиля и 1 – для замачивания, отличающиеся друг от друга частотой и амплитудой ультразвуковых волн.

Технические характеристики:

– напряжение питания – 176–242 В;

– частота тока питающей сети – 50 Гц;

– потребляемая мощность – не более 10 Вт;

– частота ультразвуковых колебаний – 25–55 кГц;

– количество режимов генерации ультразвука – 5.

Два первых прибора имеют постоянные частотные характеристики, причем модель «Solana biniclean» лишь условно можно отнести к УЗ-приборам, т. к. частота его излучения находится в пределах высокочастотного звукового диапазона. Модель «УЛ ЬТ РАТ О Н – автомат» имеет несколько режимов обработки, отличающихся амплитудно-частотными характеристиками (рис. 2).

На первом этапе работы необходимо было выяснить, как влияют факторы воздействия УЗ динамических колебаний на механическую прочность бумаги.

Рис. 2. Частотные характеристики прибора «УЛЬТРАТОН – автомат» при различных режимах работы

Известно, что УЗ-очистка может рассматриваться как сложный физико-химический процесс, включающий в себя:

1) кавитационное разрушение химически связанных с поверхностью и нерастворимых загрязнений;

2) кавитационное разрушение нерастворимых и химически не связанных загрязнений;

3) эмульгирование и увеличение скорости растворения загрязнений;

4) удаление отдельных загрязнений из зоны очистки микропотоками и флотацией на всплывающих пузырьках.

Кавитационно-эррозионное воздействие на бумагу как на волокнисто-пористый коллойдный материал, где целлюлозные волокна связаны между собой низкоэнергетической водородной связью, может привести к значительному ослаблению прочности бумаги до ее полного разрушения, и поэтому даже при использовании низкомощных источников излучения необходимо было в первую очередь изучить их влияние на прочностные характеристики бумаги.

Эксперимент производился на образцах бумаги массой 80 г/м^2 из сульфитной, сульфатной целлюлозы и хлопковой полумассы. Обработка образцов проводилась погружением их в кювету с дистиллированной водой при температуре 18–20оС на 1 час, на дно кюветы помещался источник излучения (рис. 3).

Предварительные исследования показали, что при погружении бумаги в воду на 2,5 часа и более происходит снижение показателя прочности на излом даже без УЗ-воздействия. Поэтому оптимальным временим обработки бумаги в воде можно считать ее погружение на 1 час.

Поскольку наиболее чувствительным показателем к любым воздействиям на бумагу, связанным с ее долговечностью, считается сопротивление излому, этот показатель и был выбран нами в качестве основного критерия оценки прочности бумаги. Также оценивались оптические характеристики образцов – коэффициент отражения. Контрольными образцами являлись те же виды бумаги, прошедшие водную обработку без УЗ-воздействия. Полученные данные представлены в таблицах. Из таблицы 1 видно, что прочность бумаги на излом после УЗ-воздействия не снижается по сравнению с контрольными образцами, а у бумаги из сульфатной целлюлозы происходит увеличение этого показателя, причем эта тенденция сохраняется и после термостарения (особенно в машинном направлении).

Рис. 3. Промывка документа дистиллированной водой с применением ультразвукового прибора

Относительно режима УЗ-обработки можно сделать такой вывод: в наибольшей степени увеличение показателя сопротивления излому наблюдается при воздействии на бумагу высокочастотного звукового диапазона – прибора «Solana». В несколько меньшей степени – при воздействии прибора «Ультратон» МС-2000, и примерно те же результаты получены при работе на мягких режимах (1 и 5) прибора «УЛЬТРАТОН-автомат».

В то же время (таблица 2) наиболее заметное увеличение коэффициента отражения дает применение более жестких режимов (3 и 4) прибора «УЛЬТРАТОН – автомат». Можно предположить, что некоторое увеличение коэффициента отражения исследованных образцов бумаги является не столько следствием отбелки целлюлозы при УЗ-воздействии на нее, сколько результатом удаления из нее продуктов деструкции, возникающих при естественном старении, т. к. хлопковая бумага, а также бумага из сульфитной и сульфатной целлюлозы, взятая для опытов, была выработана в 1961 г.

Воздействие УЗ-обработки на газетную бумагу того же года выпуска при различных режимах с использованием вышеуказанных приборов показало (табл. 3), что интенсификация процесса очистки старой бумаги с низким значением исходной белизны наиболее эффективно происходит на режимах 1 и 3 прибора «УЛЬТРАТОН – автомат» и с использованием приборов «Solana» и «Ультратон» МС-2000. При этом на всех режимах УЗ-обработки коэффициент отражения увеличивается больше, чем при промывке дистиллированной водой без ультразвукового воздействия.

На фотографии видно (ил. 4), что образцы старой газетной бумаги после воздействия ультразвуком имеют более светлый тон. Результат опыта наглядно показывает, что УЗ-обработка газетного листа более эффективна, чем промывка в воде в течение того же времени (ил. 5).

Суммируя вышесказанное, можно заключить, что применение бытовых УЗ-приборов для стирки текстиля при водной обработке бумаги приводит к интенсификации процесса очистки ее от загрязнений и продуктов деструкции целлюлозы, не оказывая отрицательного воздействия на механическую прочность. Сравнение результатов работы использованных нами УЗ-источников не выявило явных преимуществ какого-либо из них.

Дальнейшее исследование предполагает изучение процессов очистки документов с помощью УЗ-приборов в водных растворах ряда химических реагентов щелочного характера, в буферных растворах, в растворах, содержащих отбеливающие и поверхностно-активные вещества.

Литература

1. Келлер О. К., Кратыш Г. С., Лубеницкий Г. Д. Ультразвуковая очистка [Текст] / О. К. Келлер, Г.С. Кратыш, Г.Д. Лубеницкий. – Л.: Машиностроение. – 1974. – С. 181.

2. Новицкий Б. Г. Применение акустических колебаний в химико-технологических процессах [Текст] / Б.Г.Новицкий. – М.: Химия. – 1983. – С. 192.

Таблица 1. Влияние УЗ-обработки на показатель сопротивления бумаги излому до и после термостарения (100 °C, 72 часа), ч.д.п.

Таблица 2. Влияние УЗ-обработки на изменение коэффициента отражения газетной бумаги

Таблица 3. Влияние УЗ-обработки на изменение коэффициента отражения газетной бумаги

Е. Л. Малачевская

Роль химико-технологической лаборатории ГосНИИР в создании новых реставрационных технологий и материалов

За годы работы лаборатории химических технологий реставрационных процессов ею было поставлено и решено большое количество задач, касающихся всех областей реставрационной деятельности. Были предложены методики подклейки, приготовления составов для восполнения утрат, укрепления и защиты самых разнообразных объектов живописи и прикладного искусства.

Задача укрепления пористых структур, в первую очередь связанная с проблемами монументальной живописи, была решена А.В.Ивановой, которая впервые в нашей стране ввела в обиход реставрации синтетические материалы. Однако она справедливо считала, что новый материал следует применять лишь в том случае, когда реставрационную задачу не удается решить известными материалами и методами. С использованием синтетических материалов стало возможным осуществление операций, проведение которых раньше было весьма затруднено. Например, отслоение темперных и масляных записей икон без разрезания их на фрагменты или склейка прорывов холстов встык. При разработке реставрационных методик учитывалось и проверялось множество факторов, влияющих на сосуществование системы «реставрационный материал – авторский материал». Изучались такие параметры, как изменение паропроницаемости, глубина проникания материала, распределение его в авторском слое, изменение цвета и фактуры авторского слоя, атмосферостойкость, возможность взаимного многолетнего сосуществования нового соединения реставрационного и авторского материалов и т. д., в зависимости от конкретной ситуации. Все свойства предлагаемых материалов проверялись на адекватных моделях, которые готовились с помощью реставраторов.

Внедрение синтетических материалов проходило непросто по двум причинам: из-за новизны решаемых задач и консерватизма некоторых реставраторов, простодушно считавших синтетику «неродной» для памятников, в отличие от «родных» натуральных материалов, хотя абсолютно непонятно, почему белковые молекулы осетрового клея роднее триглицеридам растительных масел живописи, чем углеводородные цепи полимеров. Со временем, однако, практически все реставраторы увидели, что там, где, например, натуральный казеин вызывал шелушение и растрескивание отреставрированной стенописи, синтетические материалы, такие как СВЭД, держали эту стенопись в хорошем состоянии многие годы.

Правда, до сих пор есть редкие «монстры» в нашей области, считающие, что статус «натуральности» автоматически дает приоритет преимуществам материала. Но есть и их антиподы, которые берут все, что предлагает нынешний обширный рынок, а потом с удивлением обнаруживают, что полученный эффект не соответствует заявленному в описании продукта. Например, в продаже появилось большое количество так называемых «быстрых» эпоксидных клеев, на этикетках которых написано много хорошего об их качестве. Некоторые из них применялись московскими реставраторами при работе с экспонатами из фарфора. Работать с ними было очень удобно и просто, но вскоре выяснилось, что образующийся клеевой шов очень неравномерен за счет массы пузырьков воздуха, не успевающих уйти из зоны склеивания.

Эпоксидная смола американской фирмы «Versashen» дает абсолютно необратимый клеевой шов, отливки эпоксидного клея немецкой фирмы «Pattex» довольно быстро приобретают белесоватый оттенок, а фирма «Maxipox» (тоже Германия) прямо на этикетке сообщает, что при работе с мрамором склейка получается прочнее самого камня. Как известно, по реставрационным канонам это недопустимо. И это еще не полный перечень неудач с эпоксидными клеями.

По просьбе реставраторов нами было проведено ускоренное старение (световое и тепло-влажностное) 20 материалов, используемых при реставрации скульптуры, находящейся не только в интерьере, но и на открытом воздухе. Среди этих материалов было несколько традиционных, которые выдержали испытания без изменений. Но часть не опробованных ранее продуктов изменили окраску уже через 7 часов светового старения.

Еще более разрушительное тепло-влажностное старение сделало интенсивней окрас ку, которую указанные выше материалы приобрели при облучении светом.

Все эти испытания следовало проводить до применения материалов на практике, при этом можно было избежать многих неудач. Так и поступили реставраторы золоченого декора из музея Останкино, дав нам на исследование ряд образцов золотой краски итальянской и французской фирм, которыми они предполагали работать в интерьере дворца. Наши исследования показали, что краска итальянской фирмы «Brera» красновато-охристого цвета со временем темнеет, а парижская краска того же тона – высветляется. Французская золотая краска светло-соломенного цвета при экспозиции в климатической камере потемнела. То есть декоративный эффект на будущее, во-первых, непредсказуем, во-вторых, будет в любом случае отличаться от первоначального замысла.

В указанных выше исследованиях определялась только устойчивость декоративного эффекта, но этого, конечно, недостаточно. Обычно мы проводим определение комплекса свойств, отвечающих за долговечность проведенной реставрации в условиях конкретного памятника.

В лаборатории химических технологий реставрационных процессов были разработаны методики по применению полимерных материалов разных классов практически для всех случаев реставрационной деятельности. И во всех случаях эти методики были пионерскими: впервые в отрасли использовались наши материалы и технологии. Весь ассортимент акриловых и кремнийорганических сополимеров, оптических эпоксидов и полиуретанов, применяемых на всей территории бывшего Советского Союза, – итог научно-исследовательских работ нашей лаборатории. До сих пор реставраторы Украины, Белоруссии и прибалтийских республик приезжают к нам на консультации.

Большое число акриловых сополимеров разного состава в виде дисперсий и растворов применяется в реставрации станковой и монументальной живописи, при дублировании тканей, картона, реставрации книжных переплетов.

Различные кремнийорганические продукты используются в реставрации монументальной живописи, для защиты оборотной стороны станковой живописи, деревянных объектов и проч. Нестандартные задачи позволяет решить продукт марки «Разакор». Так, он дает возможность удалить загрязнения с красочной поверхности, когда краски водорастворимы и чувствительны ко многим другим растворителям. С его помощью отреставрированы некоторые станковые картины, коллекция дымковских игрушек из Сергиево-Посадского музея игрушки. Высокая атмосферостойкость продукта позволила использовать его при реставрации баженовской деревянной модели Кремля, процесс которой усложнялся тем, что мелкие деревянные детали модели существенно меняли размер при изменении влажности воздуха.

Большой комплект методик разработан для реставрации станковой масляной живописи. Так, акриловые сополимеры в виде дисперсий применяются для подведения кромок, очистки тыльной стороны полимерными тампонами постоянной липкости, а в виде дисперсий и растворов – для укрепления живописи на масляных грунтах и ее внутренних расслоений. Прорывы холстов склеиваются встык раствором поливинил-бутираля. Для гидрофобизации оборота холстов применяется раствор силазана.

Отработаны методики укрепления деструктированных кожаных объектов и устранения деформации кожи, а также реставрации кожаных переплетов.

В лаборатории создана методика реставрации берестяных экспонатов, как музейных, так и археологических.

В реставрации книжной миниатюры широко используется СЭВ – сополимер этилена с винилацетатом. Этот же материал применяют для реставрации станковой живописи, выполненной в смешанной технике.

Много методик предложено лабораторией для реставрации изделий из стекла и фарфора. Это методики склейки экспонатов из фарфора и фаянса оптическими эпоксидными и полиуретановыми клеями, приготовления доделочных масс для восполнения утраченных фрагментов. Разработаны методики консервации корродированного стекла раствором полиорганосилоксана и получение доделочных масс для изготовления утраченных фрагментов экспонатов из стекла на основе кремнийорганических компаундов. С помощью первой из этих методик предотвращена утрата корродированных стеклянных объектов XVIII в. из коллекций музеев Кремля и Кусково. Предметы из бесцветного и цветного стекла с утраченными фрагментами были восстановлены реставраторами Исторического музея и института археологии с помощью кремнийорганических компаундов, не меняющих со временем цвет и прозрачность.

По просьбе хранителей музея-усадьбы Кусково нами был предложен способ подклейки предметов мелкой пластики из стекла, фарфора, керамики и камня к открытым музейным витринам в качестве защиты от посетителей-клептоманов. Этот способ с применением бесцветного кремнийорганического геля использовался хранителями для крепления экспонатов взамен много лет применявшегося крепления на цветной пластилин, который адсорбируется пористыми предметами, окрашивая соприкасающуюся с ним поверхность.

По заказу Музея искусств народов Востока лабораторией был предложен ряд методик по реставрации восточноазиатских лаковых изделий, включая резные красные лаки, расписные лаковые предметы, экспонаты, инкрустированные самыми разнообразными материалами: перламутром, металлами, скорлупой и т. д. В этой работе была также решена проблема создания адекватных модельных образцов.

В лаборатории были проведены исследования весьма значительного объема, результатом которых явилась разработка методик по реставрации деревянных объектов, как музейных, так и археологических. Тут огромная заслуга принадлежит сотруднику лаборатории В.И. Гордюшиной. Ею был синтезирован акрилат-кремнийорганический сополимер, который был назван «Акрисилом». Продукт обладает замечательными качествами, позволяющими делать силовое укрепление, подклейку, при этом имеет повышенную проникающую способность и лишен такого недостатка акрилатов, как стремление подтягиваться к поверхности: он остается в глубине укрепляемой структуры. Меняя акриловую часть и соотношение в паре «акрилат – силазан», мы получили несколько материалов, эффективных при укреплении деструктированной древесины, распыленного красочного слоя, порошащей керамики. В лаборатории получено несколько разновидностей «Акрисила», каждому присвоена своя марка.

С помощью «Акрисила-95» отреставрировано большое количество музейных объектов из дерева, деревянные основания масляной и темперной живописи, скульптура. На основе этого материала создана доделочная масса для восполнения утраченных фрагментов экспонатов из дерева. Наполнитель для массы подобран таким образом, что и доделка, и контактирующий с ней авторский материал одинаково реагируют на перемену влажности и температуры окружающей среды.

«Акрисил-50» с успехом укрепляет порошащие структуры, лишенные связующего. Например, порошащую монументальную живопись, причем за счет высокоатмосферостойкой кремнийорганической части этот материал позволяет работать на экстерьере здания и в неотапливаемом памятнике. Большая заслуга в этой важнейшей разработке для сохранения монументальной живописи принадлежит О. Н. Беляевской. Эффективен «Акрисил-50» и для реставрации порошащих археологических предметов из керамики и кости.

Еще одна значительная разработка лаборатории – базовая методика реставрации мокрой археологической древесины. Проанализировав мировой опыт в этой области и проведя собственные исследования, мы создали базовую методику, которую легко уточнить в каждом конкретном случае. По этой методике отреставрировано несколько объектов, в том числе археологическое судно в Калининграде, которое теперь находится в экспозиции музея Мирового океана, ботик Петра I в Переславле-Залесском, археологические объекты Исторического музея Москвы.

В настоящее время в отделе разрабатывается методика полевой консервации археологической древесины.

По ходу работы лаборатории решались проблемы сохранения единичных нестандартных экспонатов, с которыми к нам обращались реставраторы со всей территории бывшего СССР.

В процессе создания методических рекомендаций приходится проводить испытания новых материалов на модельных образцах, т. к. условия, предлагаемые ГОСТами, чаще всего не соответствуют требованиям к реставрационным материалам. Так, например, были разработаны методики оценки глубины пропитки и характера распределения полимеров в объеме при укреплении разрушенной древесины.

В лаборатории проводились научные исследования по различным теоретическим вопросам, связанным с реставрационными материалами. Особенно интересна работа Т.С.Федосеевой, посвященная проблеме долговечности, т. е. факторам, которые влияют на комплекс реставрационного и авторского материалов при их совместном существовании. В результате работы удалось установить, что наиболее важным фактором, отвечающим за долговечность реставрационного вмешательства, является способность реставрационного материала реагировать на влагу. Вторым важным параметром оказалась способность полимерных молекул быстро перегруппировываться, возвращаясь к равновесной конформации. Это свойство материала определяет его способность компенсировать внутренние напряжения.

Некоторые реставрационные материалы производят по нашему заказу в лабораторных условиях различных НИИ. Это связано с тем, что они либо сняты с производства, либо производятся весьма низкого качества. Так, сополимер марки СЭВ делает для нас лаборатория, входившая в бывший Охтинский комбинат, разобранный ныне на мелкие части. Оптическую эпоксидную смолу заказываем в Менделеевском институте, полиуретановые клеи – в Институте синтетических смол г. Владимира, кремнийорга-нический лак марки МСН-7 – в Институте элементоорганических соединений.

Увеличение ассортимента реставрационных материалов вовсе не самоцель: если есть хорошие методики, которые годами работают, позволяя успешно консервировать объекты и никак их при этом не повреждать, следовательно, нет необходимости менять эти методики. Новые разработки необходимы, если появилась проблема, не решаемая имеющимися методами, или если у ныне применяемого материала есть существенные недостатки.

Н. В. Мантуровская, О. И. Перминова, О. Н. Шапалина, А.А. Кащеев, Э.Б.Ефимова

К вопросу об участии специалистов НИЦКД[7] при реконструкции зданий и помещений книгохранилищ документов РГБ

Одна из основных функций библиотек – обеспечить длительное хранение накопленных в фондах документов. От сохранности сформированного библиотекой фонда в большой степени зависят полнота удовлетворения читательских запросов, уменьшение числа отказов, сокращение непроизводительных затрат на преждевременный ремонт, переплет и реставрацию изданий.

Под сохранностью фонда понимается система мероприятий по обеспечению целостности и нормального физического состояния документов.

Сохранность библиотечных фондов – проблема комплексная. Физическая сохранность включает такие вопросы, как создание оптимальных условий хранения, поддержание необходимого светового, температурно-влажностного, санитарно-гигиенического режимов, регулярные профилактические осмотры, систематическая гигиеническая очистка, своевременная консервация и реставрация, воспитание у читателей бережного отношения к книге, разработка специальных мер, гарантирующих полную сохранность ценных и редких изданий.

Правильное хранение – это содержание фонда в специально оборудованном помещении, в условиях оптимального физико-химического и биологического режимов.

Одна из основных задач НИЦКД – выявление причин повреждения документов и сведение к минимуму пагубного воздействия вредных факторов, проведение научных исследований по разработке средств и методов консервации документов и выполнение работ по их реставрации. Практически ни один фонд библиотеки не остается без внимания, хотя главные усилия исследователей и реставраторов сосредоточены на обеспечении длительной сохранности наиболее ценной части библиотечных коллекций РГБ.

Большая часть зданий, в которых расположена Российская государственная библиотека, – старинные постройки XVIII, XIX, XX столетий. Пашков Дом – XVIII в., Центр восточной литературы – XIX в., основное хранение – первая половина ХХ в. Помещения были приспособлены под хранилища библиотечных документов, но в них трудно создать условия, отвечающие всем требованиям сохранности. За годы бытования в конструкции зданий произошли значительные изменения. В связи с этим последнее десятилетие в библиотеке постоянно проводится реконструкция.

Мы сочли необходимым участвовать в этом процессе, чтобы вовремя учесть все возможные факторы, способствующие лучшей сохранности материалов, оперативно реагировать на все возникающие вопросы – со стороны строителей и хранителей. Наше участие осуществлялось на разных этапах реконструкции: либо в период проведения реконструкции, либо в период ее завершения, либо после завершения.

Группа специалистов, участвующих в этой работе, состояла из биологов, химиков, климатологов. Участие специалистов НИЦКД заключалось в осмотре зданий с наружной стороны и помещений внутри здания, в наблюдении за температурно-влажностным и световым режимами, в проведении биологических и химических анализов. В начальный период проведения исследований мы еще не располагали достаточным набором приборов и тогда для получения ответов на возникающие вопросы прибегали к лабораторным химическим и биологическим методам исследования.

В процессе работы мы столкнулись с новой проблемой – исследование стен, сырых, с признаками нарушения гидроизоляции. Поскольку прежде перед нашей службой не ставилось подобных задач, при проведении химических и биологических исследований мы пользовались методиками, опробованными специалистами ГосНИИР. Результаты осмотров и исследований регулярно (с периодичностью 1 раз в 2 недели) доводились до сведения руководства и специалистов-строителей, занимающихся реконструкцией, и учитывались ими в дальнейшем.

При внешнем осмотре реконструируемого здания мы обращали внимание на трещины в стенах, затеки, отслаивание штукатурки, целостность стекол, различного рода налеты, высолы. По нашим замечаниям была изменена конструкция и расположение водосточных труб и канавок для отвода воды. Внешние дефекты здания принимались во внимание при исследовании хранилищ.

При обследовании помещений реконструируемого здания обращали внимание на состояние стен, потолков, окон и полов. Настораживающими моментами для нас являлись:

при осмотре окон – недостаточное уплотнение рам, которое определялось по затекам, по пыли между ними, деформация створок, следы затеков на подоконниках, трещины в стеклах;

при осмотре стен и потолков – трещины, вспучивание и отслаивание штукатурки, затеки, влажные пятна;

при осмотре полов – трещины в наливных полах в хранилищах. Обязательно осматривались помещения, смежные с хранилищами, и коридоры, используемые для транспортировки документов.

При необходимости применяли фотофиксацию проблемных мест.

На протяжении всего периода обследования при реконструкции регулярно проводили измерения параметров температурно-влажностного режима в каждом помещении хранилища термогигрометром ИВА-6А. В случае кондиционируемого климата данные поверенного прибора сравнивались с показаниями датчиков системы кондиционирования, установленных в помещении, и использовались для их корректировки.

В периоды максимальной естественной освещенности проводились замеры освещенности и УФ-излучения в хранилищах, читальном и выставочном залах прибором ТКА-01/3. Параметры светового режима на различно расположенных полках стеллажей замерялись при естественном и искусственном освещении. Анализ данных светового режима позволял сделать выбор оптимальных способов светозащиты документов.

Отсутствие на начальном периоде обследования помещений хранилищ прибора, фиксирующего влагосодержание материалов стен, вызвало необходимость проведения химического и биологического анализа этих материалов.

Химический анализ. Известно, что в состав строительных материалов входят соединения кальция. При миграции воды в толще строительных материалов, вследствие физико-химического взаимодействия происходят многократные акты растворения и переотложения минеральных веществ в различных формах. Присутствующие в этих материалах соединения кальция (карбонаты и бикарбонаты кальция) превращаются под действием влаги в гидроокись кальция, что вызывает изменение водородного показателя. По величине рН можно судить о влажности строительных материалов.

С участков стен (влажных и сухих по внешнему проявлению) брали пробы с поверхности и с более глубоких слоев (на глубине 3–4 см). В лаборатории делали водные вытяжки проб (1 г пробы на 100 мл Н_2O). Затем замеряли рН данной вытяжки жидким индикатором «Solution Universal Indicator pH 4-10» (Merck KGaA, Germany). Чем выше щелочность, тем больше влаги в материале.

Биологические исследования. В нашем случае параллельно с биологической оценкой содержания воды в стенах была проведена и химическая оценка содержания воды в стенах по вышеописанному параметру. Было установлено, что величина рН и данные биологического анализа (наличие микроорганизмов) коррелируются между собой.

При проведении микробиологических исследований брали пробы материалов в проблемных местах с поверхности стен и из более глубоких слоев (на глубине 3–4 см). Взятые пробы вносили в чашки Петри с расплавленной питательной средой (охлажденной до 40–42o) и тщательно перемешивали. Использовали искусственные питательные среды, оптимальные для роста и развития разных групп микроорганизмов («среда Чапека», «среда Чапека» с крахмалом, «Сабуро»).

По результатам проведенного микробиологического анализа мы могли делать выводы о влажностном режиме стен, причинах появления влаги в материалах, ее количестве и динамике.

Выводы, сделанные по результатам химических и микробиологических исследований, совпадали. Мы считаем, что данные, полученные в результате химических и микробиологических исследований строительных материалов стен и потолков более достоверны, объективны и показательны, нежели данные инструментального контроля.

Совместная работа строителей, хранителей и специалистов НИЦКД давала возможность быстро учитывать результаты проведенных исследований и оперативно реагировать на замечания. В результате работы были устранены недостатки, которые могли сказаться на условиях эксплуатации исторических зданий и сохранности библиотечных фондов.

Были своевременно выявлены наиболее проблемные участки, что позволило уделить им особое внимание и провести дополнительные работы. Наблюдение за этими участками продолжается.

Мы считаем, что контроль со стороны органов сохранности должен проводиться на всех этапах реконструкции, начиная с составления проекта и технического задания до сдачи объекта в эксплуатацию.

Литература

1. Литвинов М. А. Определитель микроскопических почвенных грибов [Текст] / М.А.Литвинов. – Л.: Наука, 1967.

2. Методы экспериментальной микологии [Текст]: Справочник. – Киев: Наукова думка, 1982.

3. Ребрикова Н. Л. Биология в реставрации [Текст] / Н. Л. Ребрикова. – М.: РИО ГосНИИР. – 1999. – 184 с.

4. Подъяпольский С. С., Бессонов Г. Б., Беляев Л. А., Постников Т. М. Реставрация памятников архитектуры: Учеб. пособие для вузов [Текст] / С. С. Подъяпольский и др. [Под общ. ред. С.С. Подъяпольского]. – 2-е изд. – М.: Стройиздат. – 2000. – 288 с., ил.

5. Straube J. F. Влага в зданиях [Текст] / J. F. Straube // АВОК. – 2002. – № 6.

6. Перминова О. И., Ершова Т. В. Сохранность документов – ответственность перед будущим [Текст] / О.И.Перминова, Т.В.Ершова. – М.

З. Х. Меликова

Роль ЦНРМЦР Азербайджана в консервации культурного наследия страны

Проблема сохранения художественного наследия нашей страны – главная задача Центра научной реставрации музейных ценностей и реликвий (ЦНРМЦР).

Единственный на всем Кавказе Центр научной реставрации музейных ценностей и реликвий вот уже 50 лет как действует при Министерстве культуры и туризма Азербайджана.

Начало научной реставрации музейных ценностей в нашей республике приходится на 50-е годы XX в. Основоположником музейной реставрации в Азербайджане является профессиональный художник-реставратор по живописи Фархад Гаджиев, ученик И.Э. Грабаря.

В обязанности ЦНРМЦР входит последовательный уход и контроль за состоянием экспонатов, научная реставрация и консервация музейных коллекций, которых на сегодняшний день в Азербайджане насчитывается 180.

Ежегодно наш центр возвращает к жизни сотни экспонатов.

Современная реставрация – целый комплекс научных исследований, применяющих биологические и химические методы. Большая ответственность лежит на художниках-реставраторах, от их умения и мастерства зависит долголетие произведений искусства.

Через золотые руки наших реставраторов проходят темперная и масляная живопись, документы, старинные и современные гравюры, акварельные работы, а также ковры и ковровые изделия, редчайшие ткани и вышивки, одежда, костюмы, реликтовые предметы, изделия из дерева, металла, керамики.

Гласность, научность и контроль – вот основные требования профессиональной реставрации.

В ЦНРМЦР функционируют 4 отдела:

1. Научный.

2. Отдел живописи.

3. Отдел графики.

4. Отдел декоративно-прикладного искусства

С 1973 г. по сей день Центр действует в здании старой мечети, общая площадь которой – 214 кв. м. Здесь нет кабинетов, специализированных комнат, современного оборудования.

Но здесь дружной семьей трудятся наилучшие специалисты, через руки которых за эти годы прошло около девяти тысяч различных произведений искусства.

В решении некоторых проблем реставрации и консервации ЦНРМЦР является флагманом всего региона в более широком смысле этого слова – с охватом Центральной Азии, Ирана и Турции. Речь идет, прежде всего, о реставрации и консервации ковров и ковровых изделий. Научные исследования по этой теме и комплексная экспертиза изделий подобного рода постоянно находятся в центре внимания сотрудников ЦНРМЦР, потому что соответствующие творческие проблемы, в частности вопрос правильной дальнейшей атрибуции ковров и ковровых изделий, приобрели особую остроту в современном мире.

Первым профессиональным художником-реставратором по коврам в ЦНРМЦР был Рагим Ганахи. Отлично владея приемами ковроткачества, этот талантливый мастер охотно делился секретами своего искусства с учениками. И по сей день наши реставраторы используют методику Ганахи.

При реставрации старинных ковров ручной работы сотрудницам отдела приходится применять как новейшие технические методы (например, химический анализ красителей, проводимый отделом научных исследований), так и «бабушкины» способы. Шерстяные нити для восстановления поврежденных участков окрашиваются натуральными, традиционными красителями, полученными из местных видов растений – шафрана, граната, шелковицы (благо все это растет в республике). Прежде чем приступить к работе, тщательно изучается основа ковра, высота и густота ворса, рисунок узора и т. д. Даже при очистке ковров и ковровых изделий применяется народный метод – мытье посредством «гилаби» (разновидность бентонитовой глины).

Вообще методология реставрации произведений коврового искусства, разработанная и применяемая ЦНРМЦР, основана по большей части именно на традиционных приемах и способах народного ковроделия. Ее преимущество состоит в том, что она, с одной стороны, будучи основана на исторических традициях ковроткачества, достаточно точно соответствует подлинной технологии коврового искусства, а с другой – глубоко органична по отношению к изделиям, нейтральна по своему воздействию и в любых обстоятельствах позволяет ликвидировать все возможные последствия безболезненно для оригинала.

Надо сказать, что ЦНРМЦР являлся единственным на территории Советского Союза (а несколько позже – и на всем постсоветском пространстве) учреждением подобного рода, в котором имеется отдел реставрации ковров и ковровых изделий. Если во время зарождения реставрационного дела в нашей республике азербайджанские специалисты ездили на стажировку в ВХНРЦ имени И. Э.Грабаря, в Эрмитаж, то во второй половине 80-х гг. уже в самом ЦНРМЦР проходили стажировку специалисты из Туркмении, Дагестана и других республик. И прежде всего это были реставраторы, специализирующиеся на изделиях декоративно-прикладного искусства. Сейчас уникаль ные методы работы специалистов Центра хорошо знакомы их коллегам из-за рубежа – в Турции, Пакистане, Италии, Канаде и других странах. Производится взаимный обмен опытом на различных тренингах, выставках, конференциях. Особый интерес неизменно вызывают методики консервации и реставрации ковров и ковровых изделий, поскольку этот сектор реставрационного искусства развит далеко не везде, не говоря уже о том, что не в каждой стране специалисты реставрационного дела имеют такую богатую практику в этой области.

Поэтому мы получаем много обращений с просьбой проводить мастер-классы именно по реставрации ковров и ковровых изделий. Но в силу ряда причин не всегда получается выполнить эти просьбы.

Разумеется, у ЦНРМЦР налажена постоянная связь с организациями науки и культуры. В связи с рядом раскопок, активно проводимых в последнее время сотрудниками Национальной академии наук Азербайджана, Центр много работает в области комплексной экспертизы. В качестве примера можно привести экспертизу и реставрацию предметов, найденных при археологических раскопках в Масаллинском районе. Это были монеты и уникальная ткань из конского волоса. А в Кубинском районе при раскопках были обнаружены фарфоровый «кяшкюль» (сосуд для питья) и кошелек из ткани. По итогам экспертизы выяснилось, что кошелек этот был соткан и сшит в XVIII в. Что же касается сосуда, то он был принят в музей как экспонат XVIII в., но после того как специалисты из Института рукописей Национальной академии наук Азербайджана расшифровали надписи на древнем фарси, которыми был украшен предмет, выяснилось, что его можно датировать XIV–XV вв., и комплексная экспертиза, проведенная в ЦНРМЦР (биологическая, химическая и искусствоведческая), это подтвердила.

Конечно, отсутствие биологических и химических лабораторий зачастую затрудняет нашу работу, и только профессиональный подход к делу и знания наших сотрудников преодолевают все трудности.

Хочу отметить, что, доверяя исследованиям нашего Центра, Государственные экспертные комиссии в сомнительных случаях обращаются именно к нам.

Теория и практика в искусстве реставрации идут рука об руку. Помимо теоретических, в этой области имеется ряд прикладных проблем, в частности, необходимость классификации и сбора информации о старинных техниках и материалах декоративно-прикладного искусства. Для этого проводится постоянная работа в регионах страны и в самом ЦНРМЦР.

К сожалению, сейчас Нагорный Карабах, один из центров азербайджанского прикладного искусства, представляющий одну из четырех школ ковроткачества, находится в оккупации. Поэтому проводить в этом районе нашей республики какие-либо реставрационные работы невозможно. Что же касается остальных районов Азербайджана, с их стабильно расширяющейся сетью музеев, то стало ясно, что назрела необходимость создавать филиалы ЦНРМЦР на местах. Программа-минимум в этой сфере предполагает создание пяти региональных центров реставрации – в Шемахе, Куба-Хачмазском, Гянджа-Казахском и Масаллы-Ленкоранском районах и в Нахичеванской автономной республике. Это означает, помимо всего прочего, необходимость подготовки кадров для регионов на базе ЦНРМЦР.

С этим обстоятельством, а также с огромным объемом работы (24 сотрудника ЦНРМЦР обслуживают более 170 музеев Азербайджана) напрямую связана проблема увеличения количества квалифицированных сотрудников. Данный вопрос выходит за рамки магистрального направления деятельности ЦНРМЦР, связанного с коврами и ковровыми изделиями. Он включает необходимость подготовки специалистов разного профиля – реставраторов по металлу, дереву, тканям, поскольку связанные именно с этими материалами виды декоративно-прикладного искусства (ювелирное искусство, деревянное шебеке, златошвейная вышивка и т. д.), после ковров и ковровых изделий являются наиболее распространенными в азербайджанском изобразительном искусстве.

Общеизвестно, что современная мировая практика признает консервационную дея тельность основным звеном в деле сохранения и обеспечения долговечности произведений искусства. Однако при нынешнем состоянии дел в отрасли в нашей республике в силу ряда причин (прежде всего – нехватки человеческих ресурсов) специалистов по превентивной консервации не хватает, хотя плановые проверки сохранности экспонатов музеев производятся и регулярно выявляются экспонаты, которые бывает необходимо отправить в ЦНРМЦР. Но в регионах с этим дела обстоят хуже: перевозка экспонатов – дело трудное, а специалистов на местах почти нет.

Что же касается повторной реставрации, то здесь, надо отметить, основная нагрузка ложится опять-таки на плечи сотрудников отдела реставрации ковров и ковровых изделий. Причина проста: во-первых, экспонаты, выполненные в этой технике, составляют внушительную часть фондов всех музеев столицы и регионов Азербайджана (не говоря уже о наличии в республике специализированного Музея ковра), а во-вторых, такие экспонаты сильно подвержены влиянию естественных факторов, к примеру, выгоранию на солнце.

В обстановке нехватки квалифицированных специалистов определенную роль в разрешении проблемы призвана играть гибкая организационная структура самого ЦНРМЦР. Разделение по отраслевому принципу способствует более глубокой специализации в реставрационной деятельности, но вместе с тем позволяет учреждению при необходимости быстро расширять или сжимать свою организационную модель, создавать новые лаборатории, сектора, разделы или, напротив, проводить слияние отделов. Например, именно таким образом в ЦНРМЦР в свое время в буквальном смысле слова выкристаллизовался сектор, специализирующийся исключительно на проблемах охраны и восстановления памятников ковроткачества.

И все-таки организационные перепланировки, пускай и очень удачные и оперативные, в конечном счете – не панацея. Проблема нехватки кадров в области реставрации должна решаться прежде всего путем подготовки новых и повышения квалификации уже имеющихся специалистов. В связи с этим при ЦНРМЦР под эгидой Министерства культуры и туризма республики планируется открыть школу реставрации для выпускников Университета культуры и искусства и Академии художеств Азербайджана. Разумеется, и сейчас выпускники Академии приходят в ЦНРМЦР и обучаются тонкостям ремесла уже на месте, выбирая специализацию по душе, но происходит это пока бессистемно, а такое важное дело необходимо поставить на прочные рельсы.

Вопрос усовершенствования уже имеющихся специалистов не менее важен. И начать нужно в первую очередь с художников-реставраторов, состоящих в штате музеев. Все эти реставраторы подчиняются ЦНРМЦР, но в связи с ограниченностью участков работы нуждаются в регулярном повышении квалификации, в возможности подключаться к изучению новейших методов работы. Для таких сугубо музейных реставраторов планируется организовать одномесячные курсы, издавать специальные методические пособия. Этим займутся совместно ЦНРМЦР, Центр усовершенствования работников культуры, отдел науки и образования Министерства культуры и туризма Азербайджана. Что же касается специалистов самого ЦНРМЦР, то их желательно было бы направлять на стажировку и обмен опытом в творческие командировки, в ближнее и дальнее зарубежье. Это поможет успешнее решать различные проблемы сохранения и восстановления предметов, составляющих историко-культурное наследие страны.

И. Ю. Меркулова

Технологии бисерных работ. Опыт изучения

Для реставрации памятников декоративно-прикладного искусства из бисера необходимо знать технологию их изготовления. Когда в 1960-х гг. после многолетнего забвения в России начало возрождаться бисерное рукоделие, сначала изучались и копировались самые простые в исполнении техники, а почти все работы, кроме вышивки, при этом ошибочно назывались «бисероплетением». Автором обобщен многолетний опыт исследования технологий изготовления бисерных работ, полученный при их реставрации, а также из публикаций по данной теме. При изучении бисерного рукоделия обычно русские и европейские работы искусствоведами рассматриваются обособленно. Однако необходимо учитывать, что пути развития отечественного и зарубежного бисерного искусства – аналогичны, многие их периоды совпадают. Стеклянные бусины издревле использовались разными народами в сочетании с жемчугом, кораллами и другими материалами. Расцвет изготовления бисерных изделий как самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства начинается в Западной Европе с 20-х гг. XVII в., а в России – с середины XVIII в. Когда это увлечение широко распространилось, сформировались основные бисерные техники: низание, плетение, вышивка, вязание крючком и на спицах, «сабле», ткачество, мозаика. Рассмотрим наиболее интересные из них, начиная с самых легких в исполнении.

Среди объемных чехлов (для наперстков, игольниц и гусиных перьев) русской работы 1-й половины XIX в. часто встречаются низанные на одну нить приемом «кирпичики». Бисеринки нанизывались одним концом нити горизонтальными рядами по кругу со смещением на полбусины, как кирпичная кладка на полкирпича. Направление отверстий в бусинах во всех рядах – вертикальное. Плоские работы, сделанные по этой технологии, были очень редкими. Например, уникальная вставка в каминный экран из Государственного музея истории Санкт-Петербурга (ГМИ СПб), похожая на тканную. В тканых изделиях бисеринки также располагаются горизонтальными рядами, но без смещения, характерного для данного приема, а строго одна над другой.

На низание «кирпичиками» очень похоже по внешнему виду широко распространенное в настоящее время низание на одну нить – «мозаика». Бисеринки также располагаются со смещением на полбусины, но не горизонтальными, а вертикальными рядами, направление отверстий при этом – горизонтальное. По этой схеме были изготовлены и сетка с изображением жука скарабея на одеянии египетской мумии уже в X–IX вв. до н. э., и стеклярусные сонетки – шнурки для звонка второй половины XIX в.

Бисер был любимым материалом для отделки праздничного русского народного костюма. Издревле, особенно на Севере, господствующее положение занимал жемчуг, но в XVIII в. в народный костюм начинают проникать бисер и стеклярус. По своему назначению украшения из бисера делятся на группы: детали головных уборов, шейные украшения – воротники и ожерелья, нагрудные – цепочки, жгуты и т. д. По данным письменных источников, в конце XVIII в. женщины Тверской губернии носили головные уборы с бисерными сетками на лбу [1]. Так, объемная оборка кокошника «головка» Осташковского уезда из Государственного исторического музея (ГИМ) состоит из 7 рядов, каждый из которых нанизан на 1 нить. С 1-го по 3-й ряды выполнены из белого бисера, 4-й и 5-й – из желтого, 6-й, крайний ряд – из шариков колотого тесаного перламутра, 7-й ряд, прикрепляющий оборку, сделан из оранжевых бусин.

Другой распространенный вид низания – «в рефидь». Широкая поднизь в виде сетки на девичьем головном уборе последней четверти XVIII в. из Владимирской губернии (ГИМ) низана этим приемом на 15 нитей.

Небольшие плоские и объемные бытовые предметы 2-й половины XVIII в. – ларцы, сумочки, подносы, бутылки, чернильницы (одна – из Эрмитажа, датированная 1797 г.) – украшались бисерными чехлами. Их орнаментика считается типичной для русского народного искусства: геометрические мотивы, цветы, павы, двуглавые орлы на белом фоне. Для культовых предметов XVIII в., как, например, подвески к паникадилу, еще характерны кресты. Все чехлы представляют собой низаную ажурную сетку, где бусинки лежат в шахматном порядке, направление отверстий – горизонтальное и вертикальное, чередуется через ряд. Выполнены они по одной технологии: низанием «в крест» или «в шахмат» в 2 нити, т. е. обоими концами нити, сложенной пополам. В XIX в. широкое распространение в Рязанской и Орловской губерниях получают выполненные низанием «в крест» народные шейные украшения из бисера – ожерелья.

Среди западноевропейских бисерных работ также встречаются выполненные приемом низания в две нити «в крест». Это – плоские сумочки для писем и для милостыни с характерными вынизанными надписями: «удача или промах» и «я молю Бога руководить мною», а также кисеты, обложки для книг и чехлы на шкатулки с таким же характером стилизованных орнаментов. Однако датированы они значительно более ранним временем, чем русские работы: в Англии – 1620–30-ми гг., в Германии – 1660–80-ми гг. [2]. В 1666 г. в Нюрнберге выходит в свет «Альбом рукоделий» Элены Розины Фюрст, содержащий в числе прочего узоры и образцы для этого вида низания. Скорее всего, подобные западноевропейские работы повлияли на развитие аналогичного русского бисерного рукоделия.

Следует отметить, что все низанные разными способами изделия, так же как тканые и плетеные, – двухсторонние, т. е. лицо и изнанка выглядят одинаково.

Рассмотрим основные технологии бисерных вышивок. В первую очередь – шов «в прикреп», где бисер или стеклярус, нанизанный на одну нить, пришивался к холсту другой нитью небольшими поперечными стежками. Этот прием был типичен для западноевропейских вышивок 2-й половины XVII–XVIII вв. и для создававшихся под их влиянием русских – 2-й половины XVIII–XIX вв. В ранних вышивках рисунок выполнялся гладью разноцветными шелковыми нитками, а одноцветным стеклярусом швом «в прикреп» вышивался только фон. Например, алтарное покрывало 2-й половины XVII в. французской работы и панно из стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме. Эти панно были выполнены в 1762–64 гг. русскими вышивальщицами под руководством французской актрисы Мари Дешен. После отъезда своей труппы она, оставшись в России, организовала в Петербурге придворную вышивальную мастерскую, где обучала своему искусству русских мастериц [3]. В более поздних русских вышивках «в прикреп» конца XVIII в. бисер и стеклярус заполняют уже все пространство, или незашитыми остаются только лица и руки персонажей, которые часто расписывались масляными красками по холсту основы. В XIX в. шов «в прикреп» применяется в России только в культовых вышивках стеклярусом и бисером. Например, оклад иконы «Положение во гроб» конца 1840-х гг. (ГИМ) и плащаница «Успение Богоматери» 1899–1900 гг. (частн. собр.).

На прием «в прикреп» с лицевой стороны очень похожа вышивка бисером тамбурным или «люневильским» швом (ил. 1 а, б). Тамбурный шов или шов «цепочкой» разноцветными нитями пришел в Западную Европу из Китая, Персии или Индии в середине XVIII в. Для удобства вышивания ткань натягивалась на тамбурины (барабаны) – отсюда и название шва. В 1867–69 гг. в городе Люневилле во французской Лотарингии директор ателье вышивки Луи Ферри на основе этого шва изобрел новую технику вышивки бисером, стеклярусом или блестками. Предварительно нанизанный на нитку бисер прикреплялся на тонкую ткань – тюль, кисею – при помощи крючка для вязания. Шов цепочкой, который раньше был на лицевой стороне ткани, теперь перешел на изнанку вышивки, а на лицевой стороне каждый стежок фиксировал одну бисеринку. Эта техника позволяла за час пришить до 2000 бисеринок или блесток, что в 5–6 раз быстрее традиционных приемов пришивания их поштучно. В 1882 г. эта техника тайно переходит границу Франции и укореняется в прирейнских областях Германии, где имел место промышленный шпионаж, и мадмуазель Шерье обучила люневильскому шву немецких вышивальщиц [4]. В конце XIX – начале XX в. эта техника вышивки пришла и в Россию. Многие дамские платья и сумочки стиля модерн украшены бисером, стеклярусом и блестками этим швом. В месте его возникновения – Люневилле – в 1925 г. насчитывалось более 50 ателье вышивки, в которых работало около 25 000 вышивальщиц. Наиболее распространенные изделия – сумочки – экспортировались во многие страны мира.

Однако особенно широкое распространение в XIX в. в России и в Западной Европе получила вышивка швом «полукрест», когда бисеринки поштучно пришивались к холсту диагональными стежками по счету нитей (обычно 2 на 2 нити) по рисунку в клеточку, каждая бисеринка при этом соответствовала одной клетке. В сумочках и кошельках 1820–40-х гг. бисером обычно вышивалась вся поверхность. Часто швом «полукрест» вышивали, оставляя незашитым фон: по тканевой канве, например, вставки в бумажники 1820–30-х гг. а, с конца 1830–х гг., – по бумажной канве (перфорированному картону).

Для удобства работы по этой технологии цветными нитками и бисером фабриканты выпускали специальные образцы – счетные схемы, расчерченные на клеточки. В 1804 г. в Берлине А. Филипсон издает первые печатные образцы, раскрашенные от руки, но они были плохого качества. В 1810 г. Л. В. Виттих повторяет попытку, и его схемы стали пользоваться повышенным спросом. В 1820 г. в Берлине образцы уже выпускались многими фирмами в большом количестве, отчего и получили название «берлинской вышивки». С 1810 по 1844 г. здесь было напечатано около 50 000 образцов. В 1840–50-е гг. в Берлине уже 21 издатель печатает более 14 000 схем в год. Кроме того, образцы выпускались отдельными фабрикантами в Вене, а с конца 1830-х гг. – в Париже [5]. В России эти схемы ценились очень высоко, по ним было выполнено большинство русских вышивок первой половины XIX в.

В процессе изучения и реставрации памятников декоративно-прикладного искусства из бисера автору удалось в начале 1990-х гг. расшифровать и возродить забытые технологии бисеровязания крючком и на спицах [6].

История вязания крючком еще мало изучена специалистами. Вероятно, оно сложилось в XVII в. где-то на севере Скандинавии, в Шотландии, Франции или Венгрии. Вязание же крючком с бисером возникло не ранее начала XIX в. [7]. Крючком вязали по кругу столбиками без накида, предметы выполнялись объемные (чехлы для чубуков трубок, тростей и «тощих свеч», для стаканов и бутылок, кошельки), а также плоские круглые (кошельки, сумочки и подставки). Бисеринки при такой технологии оставлялись между столбиками на изнаночной стороне изделия. Бисер нанизывался на нитку предварительно по схеме в клеточку, ряд за рядом, считая слева направо. Для того чтобы изнанка с бисером оказалась бы лицом изделия, крючок вводили не как обычно – с наружней стороны изделия, а с внутренней, двигаясь при этом не как при обычном вязании без бисера – по часовой стрелке, а против нее, т. е. вязание велось изнанкой наружу. Крючком вязались также нагрудные русские народные женские украшения XIX в. – жгуты. В Тульской губернии их называли «круглыми цепочками».

Если для ранних работ начала XIX в., связанных крючком, было характерно сплошное заполнение поверхности изделия разноцветным бисером, то с 1840-х гг. распространяется другой прием: одноцветным стеклянным или металлическим бисером на фоне из цветных шелковых нитей выполняется только узор. В Берлине издаются схемы для вязания этим приемом, например, образцы из ГМУ «Архангельское». В 1840–50-х гг. мисс Ламберт в книге «Образцы вязки крючком» и мадмуазель де Бран-шардьер в журналах «Королева» и «Игла» способствовали популяризации и распространению в Англии этой бисерной технологии. Они разрабатывали рисунки и образцы сумочек, круглых, двуконцовых и поясных кошельков, монетниц и других предметов [8]. Длинная двухконцовая монетница с прорезью посередине второй половины XIX в. получила название «кошелек скупого» или «скряга». Этими кошельками пользовались как мужчины, так и женщины, их носили, перекинув через пояс. Аналогичные кошельки и монетницы бытовали в России.

Вязание на спицах, в отличие от вязания крючком, имеет многовековую историю и существовало уже в Древнем Египте. В Каире было найдено разноцветное шелковое изделие VII–IX вв. В страны Западной Европы это рукоделие проникло, вероятно, при помощи миссионеров – египетских христиан. Этьен Буалло в «Книге ремесел» (1260 г.) упоминает о «вязальщицах шляпок». Старейшие связанные с бисером западноевропейские изделия относятся к концу XVIII в. [9]. В 1804 и 1809 гг. профессор рисования в Лейпциге Иоганн Фридрих Нетто издает «Руководство для вязания на спицах моделей с кораллами и бисером и без них». В 1810 г. там же выходит книга Клер Сесиль Бурдон, предлагающая модели и схемы для вязания спицами с бисером изречений на французском и английском языках [10]. Для ранних немецких и английских работ характерны крестильные чепчики, платьица, сумочки, чулки, где бисером вывязан только узор, а фон – нитяной, часто ажурной вязки. Например, кисет из Германии, датированный 1815 г. С 1820 г. среди европейских и русских работ появляются связанные на спицах изделия со сплошным рисунком из разноцветного бисера. Например, датированная 1820-м г. вставка в бумажник (ГМИ СПб).

На спицах бисерное рукоделие чаще всего выполнялось не обычной чулочной вязкой, а перекрещенными петлями и не только по кругу на 4 спицах (цилиндром), но и на 2 (полотном). Бисер надевался на нить предварительно, в соответствии со схемой, ряд за рядом – и оставлялся при провязывании, в отличие от вязки крючком, на лицевой стороне предмета. Общий вид лицевой стороны вязания крючком и спицами очень похож, а изнаночная сторона сильно отличается: на спицах она напоминает вышивку по тюлю – видны ячейки, в которых лежит бисер. Связанные на спицах сумочки, кошельки, вставки в бумажники среди русских работ встречаются значительно реже, чем связанные крючком.

Центром художественного промысла вязания на спицах в начале XIX в. стал город Швабский Гмюнд в Германии. Здесь преподаватель Жозефина Нейер организовала производство надомниками на продажу преимущественно в Голландию, а также в другие страны, кошельков, сумочек, картинок, курительных принадлежностей и других небольших бытовых вещиц в стиле бидермайер. Промысел просуществовал довольно долго, сохраняя свои традиции [11]. Кошельки и сумочки первой трети XIX в. трудно отличить от изделий 1920-х гг. В конце XIX в. под влиянием немецких образцов аналогичное производство связанных на спицах бисерных сумочек было налажено в Италии. Попадаются сумочки с типичными немецкими пейзажами с мельницами и лейблом: «сделано в Италии».

Среди русских изделий из бисера не встречаются вещи, выполненные в очень редкой и интересной технике, которую, как выяснилось впоследствии, автор и французский исследователь Н. Вольтерс выделили среди других техник одновременно и независимо друг от друга [12]. Автор назвала ее «шитая бисерная сетка». Вольтерс отмечает, что эта техника называлась «сабле» (песок – фр.) потому, что все работы выполнены из мельчайшего, как песок, бисера. До того она была практически не известна ни зарубежным, ни русским искусствоведам. Работы обычно путают с вязкой на спицах, вышивкой, плетением или ткачеством. От низания и плетения эти изделия отличаются тем, что лицевая и изнаночная стороны – не одинаковы. С изнанки такие работы похожи на вязание спицами или вышивку по тюлю – выглядят, как сетка с ячейками, в которых лежит бисер. Однако, в отличие от этих техник, направление отверстий в бисеринках не диагональное, а горизонтальное. На лицевой стороне это напоминает ткачество: бисеринки также плотно располагаются горизонтальными рядами, но не одна над другой, а со смещением на полбусины, как кирпичная кладка (ил. 2).

Техника «сабле» была изобретена во Франции. В этой технике в конце XVII–XVIII в. выполнялись изделия любой формы: плоские предметы (прямоугольные сумочки в виде конвертиков для писем и бумаг или милостыни, кошельки, нашивки на туфли, книжные обложки), а также объемные (сумочки из четырех долек, футляры для ножниц и иголок, чехлы для ручек столовых приборов). По мнению автора, в основе техники «шитой бисерной сетки», или «сабле», лежит один из приемов итальянского шитого иглой кружева «ретичелла» (сетка – итал.), который называется «punto in aire» – «стежок в воздух». Оно было распространено в Западной Европе в XVI–XVII вв. Во Францию это кружево пришло благодаря министру финансов Людовика XIV – Кольберу, который в 1665 г. выписал 30 венецианских кружевниц и основал в своем замке около Алансона школу для обучения изготовлению шитых иглой кружев. Людовику XIV также удалось переманить и несколько мастеров бисерщиков. Вероятно, позднее французскими ученицами на нить основы кружева был нанизан бисер. Кружевницы приспособили к новому для них материалу знакомую технологию, в результате чего и родилась новая техника для работ с бисером [13]. По легенде, искусство «сабле» преподавалось по решению маркизы Франсуазы де Ментенон, второй жены Людовика XIV, в замке Сен Сир близ Парижа, где в 1686 г. она основала школу для дворянских дочерей. Возможно, она приложила руку к созданию и распространению этой техники. Косвенно это подтверждается тем, что на одной из ранних работ – барочной бисерной сумочке из четырех долек – изображены придворные дамы и кавалеры в костюмах эпохи Людовика XIV. Во второй половине XVIII в. в Париже уже было опубликовано несколько руководств по технике «сабле». Другим центром, где в 1820–30-х гг. по данной технологии делались сувениры – бисерные кольца на стаканы, – была Вена или Богемия [14].

Для выполнения плоских изделий брали 2 нити: одну – основы, на которую рядами нанизывали бисер, другую – рабочую с иглой. Рабочей нитью выполнялись ряды петельных воздушных стежков, которые прикреплялись к нити основы между бисеринками, одновременно пришивая при этом нить основы к стежкам предыдущего ряда. Таким образом, каждая бисеринка оказывалась в ячейке, образованной петельками рабочей нити. При изготовлении объемных предметов нить основы с бисером укладывалась по кругу и пришивалась рабочей нитью к предыдущему витку, обвивая нитью основы с бисером изделие и пришивая ее рабочей нитью. Изделий в этой технике сохранилось немного, и почти все они находятся в зарубежных собраниях.

К редким, из-за их хрупкости, относятся настенные и настольные картины русской работы 1810–30-х гг., выполненные в технике бисерной восковой мозаики. Нагретый, вероятно, на свече бисер вдавливался иглой отверстием вверх в воск, нанесенный ровным слоем на основу. Мозаики отличаются не закрытым полностью желтоватым восковым фоном.

В технике бисерной мозаики производились и другие изделия. В городе Брауншвейг (Нижняя Саксония) в 1755–72 гг. работала «Коралловая фабрика», основанная Иоганном Михаэлем ван Зеловым, вероятно, выходцем из Голландии. Под «кораллами» сначала подразумевались появившиеся в период барокко подделки из красных стеклянных бус. Затем «кораллами» стали называть большую группу разноцветного стеклянного бисера. На этой фабрике в стиле рококо изготавливались и отделывались бисерной мозаикой в основном предметы мебели: бюро, шкафчики, ломберные и декоративные столы, а также вазы, коробки, банки, пивные кружки, скульптурки животных и птиц (чаще всего – попугаи). И. М.ван Зелов называл эти работы «своим, авторским изобретением». На деревянную основу наклеивалось льняное полотно, затем наносилась специальная мастика, которая постепенно затвердевала. В еще мягкую мастику вдавливались нити с нанизанным на них крупным бисером, предварительно уложенные на образец. Наиболее распространенные мотивы – рокайльные завитки, цветы, плоды, попугаи, дворцы и регулярные парки, а также «китайский» стиль. Эта технология берет свое начало, вероятно, от мозаичного искусства ренессансных гротов, украшенных раковинами. Работы ван Зелова считаются редкими, технология более никогда не возобновлялась, большинство изделий находятся в Германии [15]. В России есть единственный образец работы фабрики ван Зелова – декоративный столик в Музее-усадьбе «Кусково», который раньше был атрибутирован так: Германия, середина XVIII в. По художественно-стилистическому решению и уникальным технологическим особенностям его столешницы автору удалось уточнить его атрибуцию.

Технологии изготовления бисерных изделий еще недостаточно хорошо изучены. Воздействие моды и господствовавшие художественно-стилистические направления определяют выбор не только вида изделий, колорита, орнаментов и сюжетов, но часто и техник исполнения, что дает дополнительный признак для атрибуции бисерных изделий.

Литература

1. Моисеенко Е. Ю., Фалеева В. А. Бисер и стеклярус в России XVIII – нач. XX вв. [Текст] / Е. Ю. Моисеенко, В. А. Фалеева. – Л., 1990. – С. 149.

2. Beads on bags 1800–2000. – USA, 2000. – P. 11–12;

Holm E. Glasperlen. Mythos, Schmuck und Spielereien aus funf Jahrtausenden [Текст] / E. Holm. – Mдunchen, 1984. – S. 59–61.

Pazaurek G. E. Glasperlen und Perlenarbeiten aus alter und neuer Zeit / G. E. Pazaurek. – Darmstadt. – 1911. – S. 8.

3. Моисеенко Е. Ю., Фалеева В. А. Ук а з. Изд. – С. 13, 35–36.

4. Wolters N. Les perles. Au fi l du textile [Текст] / N. Wolters. – Paris, 1996. – P. 79–82.

Wolters N. Das grose Ravensburger Perlenbuch [Текст] N. Wolters. – Berlin, 2000. – S. 10, 62. Beads on bags 1800–2000. – P. 38.

5. Будур Н. Вышивка по канве и бисером (кон. XVIII – нач. XX вв.) [Текст] / Н. Будур. – М., 2001. – С. 96, 102.

Меркулова И. Ю. Рисунки для вышивания крестом и вязания нитками и бисером [Изоматериал]: Буклет / И.Ю.Меркулова. – 2000: ГМУ «Архангельское».

Wolters N. Les perles. – P. 79, 118.

6. Меркулова И. Ю. Старинный бисерный наряд [Текст] И. Ю.Меркулова // Сельская новь. – М., 1998, № 9. – С. 70–71.

Меркулова И. Ю. Реставрация бисерных изделий и некоторые технологии их изготовления [Текст] / И.Ю.Меркулова // Реставрация музейных ценностей. Вестник. – М.: ВХНРЦ, 1999. – № 1. – С. 59–61.

7. Clabburn P. Beadwork. Album [Изоматериал] / P. Clabburn. – 1994, № 57. – P. 23. Wolters, N. Les perles. – P. 112.

8. Clabburn P. Beadwork. – P. 12–13, 25–27.

9. Wolters N. Das grose Ravensburger. – S. 99.

10. Wolters N. Les perles. – Р. 116, 120.

11. Pazaurek G. E. Glasperlen. – Р. 25.

12. Меркулова И. Ю. Некоторые технологии изготовления и реставрации бисерных изделий [Текст] / И. Ю. Меркулова // Реставрация и реставраторы в России сегодня (материалы научно-практической конференции). М., 1998. – С. 68–69.

Wolters N. Les perles. – Р. 12, 83–86, 127.

13. Меркулова И. Ю. Некоторые технологии изготовления бисерных работ (к проблеме атрибуции) [Текст] / И. Ю. Меркулова // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства (материалы V научной конференции, 22–26 ноября 1999 г.). – М., 2001. – С. 232, 235.

14. Pazaurek G. E. Glaser der Empire und Biedermeierzeit [Текст] G. E. Pazaurek. – Leipzig, 1923. – S. 380–381.

15. Меркулова И. Ю. Бисерная мозаика Коралловой фабрики [Текст] / И. Ю. Меркулова // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2004. – № 10 (21). – С. 26–28.

И. П. Мокрецова, М. М. Наумова

Исследования миниатюр в древнерусских рукописях

Многолетний опыт изучения иллюстрированных рукописных книг Cредневековья подтверждает, что главным критерием при атрибуции, в частности, локализации и датировки рукописного памятника, является их кодикологическое исследование, а также художественный анализ живописи – миниатюр и декора. Полученные данные технологических исследований обычно подтверждают или опровергают выводы историков искусства и палеографов, поэтому они играют важную роль для окончательной атрибуции и датировки памятника.

Как хорошо известно, наиболее уязвимыми с точки зрения сохранности являются греческие рукописи, и их реставрация уже в течение многих лет занимает большое место в деятельности отдела реставрации рукописей ГосНИИР. Выявление причин этих разрушений, особенно – красочного слоя миниатюр, стало предметом многолетних исследований реставраторов, искусствоведов и сотрудников лаборатории физико-химических исследований нашего Института. Результатом явилась книга о технике византийских рукописей, в которой, наряду с соображениями о причинах их разрушений, приводятся объективные данные исследований различных компонентов каждого из 23 описанных памятников [3].

В отличие от византийских, древнерусские рукописные памятники пребывают в несколько лучшем состоянии с точки зрения сохранности. Это связано не только с более благополучными условиями их существования, но и с технологическими приемами, использованными древнерусскими мастерами при изготовлении книг. Методы, применявшиеся ими при обработке пергамента, написании текста и украшений, а также изготовлении переплетов, с одной стороны, были близки византийским образцам, с другой – отличались от них, и иногда существенно. Эти различия и обусловили во многом сохранность книги в целом и ее отдельных компонентов. В данном случае мы остановимся на одной проблеме – сохранности красочного слоя миниатюр и декора, которая во многом зависит от фактуры пергамента – основного материала для книг в Средние века. Византийский пергамент, в силу особенностей своей обработки, имеет гладкую блестящую поверхность, которая была свойственна ему на протяжении почти всех веков существования византийских скрипториев. Такая поверхность не всегда удерживала на себе пастозный красочный слой – отличительное свойство византийской живописи, поэтому разрушения византийских миниатюр отчасти можно объяснить слабым сцеплением живописи с основанием. Древнерусский пергамент в течение столетий отличался большим разнообразием фактуры. В XI в. (Остромирово Евангелие, Изборник Святослава) русский пергамент был таким же гладким и лощеным, как греческий (хотя не исключено, что это мог быть импортный материал). Позднее же – в XIII–XIV в. для письма книг на Руси использовался пергамент, близкий по своей фактуре западноевропейскому, имевшему поверхность пористую, бархатистую, прекрасно впитывавшую в себя чернила и краски. Греческий пергамент имел тенденцию к деформациям, в то время как древнерусский обладал более стабильными свойствами; он был гораздо толще и мягче греческого. Как следствие, основным дефектом древнерусского пергамента после многих веков бытования оказалась запыленность, загрязненность, в то время как для византийского пергамента характерным разрушением почти всегда оставалась деформация книжного блока или его отдельных листов. Прийти к этому заключению позволила комплексная реставрация как греческих, так и древнерусских рукописных книг. Другая причина разрушений красочного слоя заключается в его структуре, в изменении химического состава пигментов в процессе их существования. Выявление этих причин, естественно, потребовало определения пигментов и связующих, что и делалось при реставрации.

Среди иллюстрированных древнерусских рукописей, проходивших реставрацию в ГосНИИР в течение нескольких десятилетий, были хорошо известные памятники – такие, как Изборник Святослава XI в. 1073 г. и Апостол 1220 г. (оба кодекса из ГИМ), Хроника Георгия Амартола XIV в. и Евангелие Хитрово (РГБ), Сильвестровский сборник (РГАДА). Важные выводы также можно было сделать при изучении живописи менее известных рукописных книг, в том числе более поздних. В общей сложности в нашем распоряжении в настоящее время находятся данные о пигментах миниатюр и орнамента 12–15 древнерусских рукописных книг. Полученные сведения в какой-то мере позволяют делать выводы о технологических приемах древнерусских миниатюристов и применявшихся материалах, поскольку охватывают значительный промежуток времени – от XI до XVIII в. [1].

В силу объективных причин, эти данные носят неравномерный характер: в большинстве случаев исследования ограничивались анализами пигментов и связующих, а в каких-то – внимание уделялось визуальному изучению техники живописи. В случаях записей авторского красочного слоя, поправок, сделанных художником при работе над миниатюрой, большую помощь могут оказывать оптические методы исследований – рентген и просмотр в УФ-лучах [2]. Такие исследования проводились в прошлом при реставрации фронтисписных миниатюр к Хронике Георгия Амартола и портретов евангелистов в Евангелиях Хитрово и Морозовском. Надо отметить, что для миниатюр тех древнерусских памятников, которые проходили реставрацию в ГосНИИР в последние годы, необходимости в оптических исследованиях не возникало из-за отсутствия записей и благодаря тонкости красочного слоя, позволяющего сквозь него увидеть предварительный рисунок. Данные и результаты исследований некоторых древнерусских рукописных памятников публиковались в разные годы в различных изданиях; более или менее подробные сведения на этот счет можно получить в реставрационных паспортах и в архивных авторских материалах.

В 2002 г. вышло издание, принципиально дополнившее представления о технике и материалах древнерусской рукописной книги. Это – публикация ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря из серии «Исследование и реставрация одного памятника», посвященная обстоятельным кодикологическим и, главное, технологическим исследованиям так называемого Морозовского Евангелия (Евангелие Успенского собора, 2002). Авторами нескольких статей, входящих в этот сборник, – реставраторами Г. З. Быковой, Н. Л.Петровой и др., был сделан обстоятельный анализ причин разрушений красочного слоя, связанных с технологическими приемами художников. М. М.Наумова внесла свой вклад в изучение этого памятника, исследовав пигменты миниатюр, результатом чего явилась соответствующая статья в сборнике. Издание включает более 100 иллюстраций и схем [2]. В сборнике «Хризограф», изданном ВХНРЦ в 2003 г., опубликована статья Н.Л. Петровой, посвященная анализу исполнения инициалов в еще одной древнерусской рукописи XIV в. – Федоровском Евангелии из Ярославля [8]. В том же сборнике опубликована статья М. М.Наумовой с результатами исследований пигментов так называемого Евангелия Пимена Ключника 1468 г. (Истра, Московский областной краеведческий музей) [7]. Безусловно, материал, представленный в этих публикациях нашими коллегами и при участии сотрудников лаборатории химико-физических исследований ГосНИИР М.М. Наумовой, В. Н. Киреевой и С. А. Писаревой, так или иначе используется в нашей работе.

На данном этапе можно сказать следующее: древнерусские художники использовали те же пигменты, что и их византийские коллеги, они широко применяли красочные смеси, им также был присущ метод многослойной живописи с использованием санкиря на ликах, лессировками и пробелами, в редких случаях они прибегали к употреблению наружного покрытия – прозрачной покровной пленки или олифы. Они использовали одни и те же связующие – камедь и яичный белок.

В арсенале древнерусских мастеров долго сохранялся один и тот же ряд пигментов, что и в византийских (впрочем, и в западноевропейских) иллюстрированных рукописях. Это были минеральные краски (природные и искусственного происхождения, такие как киноварь, сурик, ультрамарин, азурит, свинцовые белила, охры, медные зеленые пигменты) и органические (красная растительного и животного происхождения, синяя, черная). Только начиная с XVII в. этот ряд стал расширяться за счет появления новых красок искусственного приготовления (желтая органическая краска, берлинская лазурь). Новые пигменты использованы, к примеру, в иллюстрированном Синодике, датированном самым началом XVIII в. (РГАДА, ф. 196, оп. 1, № 1710) (ил. 1) и в миниатюрах XVIII в., включенных в Четвероевангелие XIV в. (НБ МГУ, 2Bg42) (ил. 2). Этими же – новыми – пигментами художники-реставраторы XVIII в. записывали утраты, возникшие в красочном слое миниатюр XIV столетия (ил. 3).

Чисто русским свойством, связанным со стилистикой художественного оформления рукописных книг в разное время, является весьма ограниченное использование пигментов в орнаментальных заставках и инициалах тератологического стиля. В этом случае речь идет не о живописном слое, а о раскраске жесткого рисунка одним-двумя пигментами (чаще всего синей и красной краской) (ил. 4), в то время как для миниатюр в том же кодексе могла быть использована многоцветная живопись (Евангелие 2Вg 42). При этом декоративные инициалы «плоскостного» стиля, с использованием элементов плетенки или фантастических чудищ, могли быть раскрашены яркими красками, наложенными пастозно (ГИМ, Апостол 1220 года). Следует также отметить, что в древнерусских рукописях (в особенности, провинциального монастырского происхождения) вместо золота широко применялась желтая краска (аурипигмент, охра), в частности, при изображении нимбов (ил. 5).

Как итог, самую общую картину эволюции книжной древнерусской миниатюры, с точки зрения техники, можно охарактеризовать как движение от многослойной пастозной живописи (начиная с XI в.) к «графичной» манере, в которой жесткий контур в какой-то мере стал превалировать над красками. Краски при этом сделались более прозрачными и стали напоминать акварель. Отчасти это явление совпало с заменой пергамента бумагой.

Как показывает опыт, наряду с ознакомлением исследовательского опыта наших коллег, работающих в этой же области, необходимо обращаться к старым паспортам, к данным проведенных в прошлом анализов, так как эти – зачастую неопубликованные – материалы следует принимать во внимание при окончательных выводах о материалах и технике древнерусской рукописной книги.

Литература

1. Быкова Г. З. Технико-технологические особенности рукописи Изборника 1073 г. [Текст] / Г. З. Быкова // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сборник третий. – М., 1983. – С. 101–108.

2. Евангелие Успенского собора Московского Кремля. (Исследование и реставрация одного памятника) [Текст]: сборник статей [сост. Э. Н.Добрынина]. – М.: ВХНРЦ. – 2002 [Быкова Г. З. Исследование и реставрация пергамента рукописи. – С. 62–68; Она же. Сравнительное изучение миниатюр Евангелия Успенского собора и Евангелия Хитрово (инфракрасное излучение, рентгенография, макрофотография). – С. 95–118; Наумова М. М. Материалы и техника живописи миниатюр с изображением евангелистов. – С. 92–94; Петрова Н. Л. Результаты исследований инициалов рукописи в процессе реставрации. – С. 118–131].

3. Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л. Материалы и техника византийской рукописной книги [Текст] / И. П. Мокрецова и др. – М., 2003.

4. Мокрецова И. П. О методах работы древнерусских художников над миниатюрами Хроники Георгия Амартола [Текст] / И. П. Мокрецова // Годишник на Софийский университет «Св. Климент Охридски». – София. – 1989. – Вып. 83 (3). – С. 261–271.

5. Мокрецова И. П., Наумова М. М. Миниатюры Хроники Георгия Амартола [Текст] / И.П.Мокрецова, М.М.Наумова // Записки отдела рукописей РГБ. – М., 2000. – Вып. 49.

6. Наумова М. М. Техника средневековой живописи. Современное представление по результатам исследований [Текст]: сборник статей / М. М. Наумова. – М., 1998. – ГосНИИР (серия «Краски средневековья») [Краски миниатюр «Изборника Святослава». – С. 6–11; Технологическое исследование миниатюр «Хроники Георгия Амар-тола». – С. 26–30; Перерождение красочного слоя миниатюр «Евангелия Хитрово». – С. 24–25].

7. Наумова М. М. Евангелие апракос 1468 г. К вопросу о значении исследования красочного слоя при атрибуции памятников древнерусской живописи [Текст] / М.М.Наумова // Хризограф. – М., 2003. – С. 183–190.

8. Петрова Н. Л. О методе выявления киноварного рисунка в полихромных инициалах Федоровского Евангелия [Текст] / Н.Л.Петрова // Хризограф. – М., 2003. – С. 88–95.

9. Черный В. П. Русская средневековая книжная миниатюра. Направления, проблемы и методы изучения [Текст] / В. П. Черный. – М., 2004.

10. Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси [Текст] / В.А.Щавинский. – М.—Л., 1935.

А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н.Емельянов, Е. В. Татаринова

Устойчивость композиций «хлопчатобумажная ткань – полиакрилат» к температурно-влажностному воздействию

Химические материалы и технологии их применения в реставрации и консервации памятников истории и культуры разнообразны и охватывают все классы органических и неорганических веществ. Особое место среди химических материалов, применяемых в реставрационных работах, занимают полимеры, в частности полиакрилаты [1]. Так, для дублирования тканей на новую основу используют консервант А-45К, представляющий собой сополимер (СПЛ) винилацетата (ВА), бутилакрилата (БА) и акриловой кислоты [2, 3]. Применяют в реставрации также клеи-расплавы, использование которых позволяет соединить фрагменты тканей без воды и органических растворителей. Клеи-расплавы – это достаточно простые композиции, отличающиеся высокой адгезионной прочностью, быстротой схватывания, хорошей текучестью и термической стабильностью [4].

В лабораторных условиях методом полимеризации в растворе в среде изопропилового спирта при 80 °C были синтезированы полибутилметакрилат (ПБМА) и сополимеры бутилметакрилата (БМА) с другими виниловыми мономерами, которые предполагается использовать в качестве клеев-расплавов для дублирования памятников искусства на тканевой основе. Целью работы явилось исследование устойчивости в сравнении с А-45К полученных СПЛ, нанесенных на целлюлозную ткань, к воздействию как отрицательных, так и высоких температур и повышенной влажности. В качестве моделей объектов консервации и дублировочного материала использовали бязевую ткань (ГОСТ-29298-92) Ивановского производства со средним размером пор 639 нм и кажущейся пористостью 59 %. Дублирование тканей из бязи проводили следующим образом. Сначала на один образец ткани наносили послойно раствор полимера определенной концентрации. Каждый последующий слой полимерного раствора наносили через час сушки при комнатной температуре сверху предыдущего, а перед склеиванием ткань с нанесенными слоями выдерживали в течение суток при комнатной температуре. Затем ткань с нанесенными слоями накладывали на другой образец ткани, не пропитанный полимерным раствором, и проглаживали в течение 3 мин. утюгом, нагретым до 120 °C. Охлаждение склеенных тканей проводили под давлением груза весом 0,8 кг. Концентрацию пропитывающего раствора варьировали в пределах 10–50 мас.%.

В качестве объектов исследования служили двойные СПЛ БМА, содержащие 10 моль.% ВА или БА, или 5 моль.% 2-этилгексилакрилата (2-ЭГА), а также тройной СПЛ состава 85 моль.% БМА – 10 моль.% ВА – 5моль.% БА. Исследования показали, что введение в макроцепь сополимеров БМА звеньев бутилакрилата (БА) или 2-этилгексилакрилата (2-ЭГА) способствует при сравнении с ПБМА снижению температуры текучести и вязкости расплава полимера, а также уменьшению разрывной прочности пленок, но при этом почти на порядок возрастает их эластичность. Звенья винилацетата (ВА) придают пленке СПЛ на основе БМА нежелательную хрупкость. Однако если в состав СПЛ БМА наряду со звеньями ВА ввести звенья БА или 2-ЭГА, то полимерная пленка приобретает прочность и сохраняет достаточно высокие эластические и адгезионные свойства [5]. Волокна ткани – это пористые тела. В текстиле (ткани) между нитями первой и второй крутки имеются промежутки. Поэтому характер установления взаимодействия между полимерным адгезивом и текстильным субстратом является в первую очередь диффузионным. Чем больше адгезива в клеевом шве, тем больше его может проникнуть в пустоты ткани. Увеличить содержание адгезива на дублировочной ткани можно, либо увеличив концентрацию наносимого на ткань полимерного раствора, либо нанося полимерный раствор в несколько слоев. И то, и другое сопровождается повышением адгезии [5]. Установлено, что наилучшее склеивание дублировочной ткани с дублируемой обеспечивают 50 %-ные растворы (со)полимеров при трехкратном их нанесении на образец дублировочной ткани. Растворы больших концентраций являются столь вязкими, что на ткань кистью наноситься не способны.

Адгезионные соединения в процессе эксплуатации могут подвергаться действию высоких температур, влаги и других вредных факторов. Важным требованием реставраторов является сохранение высоких прочностных и адгезионных показателей сдублированных тканей.

Нами было исследовано влияние температур Т сухого термостарения на прочностные свойства исходной и ткани, пропитанной растворами СПЛ А-45К. Было проведено сухое термостарение в трех интервалах температур: 20–100, 100–180, 180–300 °C в течение 1 часа. Результаты исследования приведены на рис. 1.

Рис. 1. Зависимость разрывной прочности Н образцов ткани из бязи от температуры Т сухого термостарения в течение 1 часа: 1 – исходной; 2 – пропитанной 3 %-м раствором СПЛ, А-45К; 3 – пропитанной 10 %-м раствором СПЛ, А-45К.

Из данных рис. 1, во-первых, видно, что пропитка тканей растворами СПЛ не оказывает сильного влияния на разрывную прочность (Н). Основной вклад в обеспечение прочности вносит жесткоцепной полимер целлюлоза. Введение в ткань СПЛ не влияет на ее разрывную прочность, т. к. СПЛ имеет прочность несравнимо меньшую, чем целлюлоза. СПЛ играет в ткани лишь роль склеивающего адгезива.

Из данных рис. 1. следует, что при прогреве до 140 °C имеет место незначительное увеличение разрывной прочности как исходной ткани, так и ткани, пропитанной растворами СПЛ. Это обусловлено тем, что в данном диапазоне температур идет испарение влаги, находящейся между волокнами ткани, ведущее к увеличению прочности. При температуре 160–200 °C идет испарение влаги, находящейся внутри волокон, и наблюдается потемнение образцов, что свидетельствует о прохождении термоокислительной деструкции волокон целлюлозы. Все это сопровождается резким понижением прочности. При более высоких температурах образцы ткани обугливаются, разрушаются макромолекулы целлюлозы, увеличивается хрупкость волокон и прочность падает на 90 %. Полимер при этом не оказывает защитного действия и, по всей вероятности, сам подвергается термоокислению и деструкции.

Необходимым условием использования консервантов является отсутствие изменения их цвета, растворимости и прозрачности при прогреве. А так как склеивание тканей происходит при повышенной температуре, то было изучено старение пленок СПЛ на основе БМА и А-45К при 100 °C, 150 °C и 200 °C в течение 3 часов по таким показателям, как цвет, прозрачность и растворимость.

Обнаружили, что акриловые СПЛ БМА сохраняют бесцветность и прозрачность при прогреве до 100–150 °C. Акриловый полимер А-45К желтеет при температуре 150 °C. При 200 °C пленки всех исследуемых полимеров желтеют, но сохраняют прозрачность, кроме того, все исследуемые СПЛ БМА при длительном прогреве при 100 °C сохраняют растворимость в органических растворителях, в то время как А-45К через 3 часа теряет растворимость уже при прогреве 80 °C. СПЛ на основе БМА теряют растворимость только при прогреве 200 °C. Причиной указанных изменений полимерных пленок является то, что при такого рода воздействиях происходят необратимые процессы – сшивка макромолекул с СПЛ.

Данные исследования позволяют установить оптимальный температурный интервал использования расплавов полимеров при склеивании тканей, чтобы предотвратить необратимые химические превращения в композициях. В нашем случае этот интервал 100–120 °C.

На следующем этапе работы исследовали влияние как низких, так и высоких температур, а также повышенной влажности на адгезионную прочность сдублированных тканей. Результаты исследования приведены в таблице.

Видно, что адгезия снижается при всех видах старения. Но СПЛ БМА, содержащие звенья БА и тройные СПЛ, а также высокомолекулярные СПЛ являются более устойчивыми к температурно-влажностному старению.

Из изложенного можно заключить следующее. Для склеивания тканей расплавом можно рекомендовать СПЛ состава 85БМА-10ВА-5БА с [η] = 0,2 дл/г. Данный СПЛ эластичен, имеет высокие когезионную и адгезионную прочности при склеивании целлюлозных тканей. Кроме того, он наиболее устойчив к тепловому и влажностному старению, консервация музейных экспонатов с его помощью носит обратимый характер. Для склеивания тканей методом дублирования расплавом полимера необходимо на дублировочную ткань наносить в 2–3 слоя высококонцентрированные растворы СПЛ.

Влияние старения на адгезионную прочность (γ) композиций тканей, склеенных акриловыми (со)полимерами

[η] – характеристическая вязкость

Выводы

1. Получены (мет)акриловые СПЛ невысокой ММ, обладающие температурой текучести до 100 °C. Это позволяет использовать их как клеи-расплавы при реставрации тканей методом дублирования на новую основу.

2. Установлено, что в температурных интервалах 20–100 °C, 120–180 °C и 200–300 °C происходят соответственно процессы сушки материала, медленного старения и деструкции. В первом интервале температур идет испарение капиллярной влаги, во втором – удаление сорбированной и пластификационной влаги, в третьем – деструкция целлюлозы и пропитывающего ткань полимера, интенсивность которой увеличивается с ростом температуры.

3. Показано, что только при температуре 100 °C исследуемые СПЛ сохраняют прозрачность, бесцветность и растворимость в органических растворителях. Последнее свойство делает возможным удаление СПЛ из реставрируемой ткани растворителем в случае необходимости замены их на новое полимерное связующее при проведении повторной реставрации.

4. Установлено, что достаточно высокие адгезионные свойства полученных клеев-расплавов сохраняются в жестких условиях температурного и влажностного состояния среды.

5. Проведенные исследования показывают, что использование СПЛ А-45К для консервации тканей ограничено. Практика реставраторов показывает, что в музейных условиях укрепленные СПЛ ткани сохраняют консервационную обратимость десятки лет. Воздействие повышенных температур на композицию «ткань – СПЛ» вызывает необратимое сшивание сополимера и потерю его растворимости.

В связи с этим фактом СПЛ А-45К можно использовать только в мягких условиях, т. к. при экстремальных условиях с ним произойдут необратимые процессы, что в свою очередь либо очень затруднит повторную реставрацию, либо вообще сделает ее невозможной.

Литература

1. Емельянов Д. Н., Волкова Н. В. Критерии и методы применения синтетических полимеров для реставрации и консервации произведений искусства [Текст] / Д. Н. Емельянов, Н.В.Волкова. – Черкассы, 1981. – С. 20. – Деп. № 665Д81.

2. Семечкина Е. В. Способы нанесения акрилового полимера А-45К на дублировочную ткань и их эффективность [Текст] / Е. В. Семечкина // Скульптура. Прикладное искусство (Сборник научных трудов). – М.: ВХРНЦ им. академика И.Э.Грабаря. – 1993. – С. 122–126.

3. Емельянов Д. Н. Исследования физико-химических свойств консерванта тканей – поли-акрилата А-45К [Текст] / Д. Н. Емельянов // Грабаревские чтения VI. – М.: Сканрус. – 2005. – С. 208–214.

4. Никитин М. К., Мельникова Е. П. Химия в реставрации [Текст] / М. К.Никитин, Е. П. Мельникова. – Л.: Химия. – 1990. – С. 304.

5. Волкова Н. В., Емельянов Д. Н., Молодова А. А, Лебедева А. Д. Закономерности укрепления тканей акриловыми сополимерами методом дублирования [Текст] / Н. В.Волкова и др.// Материалы V международной конференции «Обеспечение сохранности памятников культуры: традиционные подходы – нетрадиционные решения». – СПб.: РНБ. – 2006. – С.248–255.

Ю. Ю. Оганесова

Режим проветривания музейных помещений в зависимости от суточного изменения влагосодержания наружного воздуха

Во многих музейных помещениях, не оборудованных системами кондиционирования воздуха, используется естественный организованный воздухообмен – проветривание. Согласно существующей методике решающее значение при выборе режима проветривания имеет разница влагосодержания наружного воздуха и внутреннего воздуха помещений. Зимой, когда влагосодержание наружного воздуха всегда низкое и имеет прямую зависимость от температуры, результат проветривания легко предсказать. В теплую половину года наружный воздух более далек от состояния насыщения, и поэтому рост температуры не всегда сопровождается увеличением влажности, а падение температуры – ее уменьшением. Ход влажности наружного воздуха в этот период отличается большой амплитудой и разнообразием.

Влажность воздуха в помещениях в теплое время года в значительной степени зависит от состояния наружного воздуха, которое определяется синоптической ситуацией.

Многолетнее наблюдение за микроклиматом музейных помещений показало, что в теплую половину года их влажность может изменяться в значительных пределах. В первую очередь это относится к экспозиционным и выставочным залам, которые в летнее время нуждаются в интенсивном проветривании. В это время года относительная влажность воздуха в помещениях может резко измениться за несколько часов или даже минут. Особенно хорошо такие изменения видны, если в музее есть приборы, непрерывно контролирующие параметры микроклимата. На рис. 1 представлена запись влажности датчиками системы радиоконтроля климата «Hanwell» в помещении и на улице в июле-августе 2006 г. Можно наблюдать, как ход влажности в помещении следует за ходом влажности на улице. Самые резкие изменения отмечаются в дневное время, когда приток наружного воздуха в помещения усиливается из-за открывания дверей, окон и форточек.

Таким образом, становится очевидным, что для задач музейного хранения знание характера суточного хода влажности наружного воздуха в теплую половину года было бы очень полезным.

На обширном пространстве России – очень разнообразные климатические условия. Российские музеи существуют в самом разном климате – от влажного субтропического на Черном море до муссонного на Дальнем Востоке. Кроме того, климат городов имеет свои особенности, так как зависит в большой степени не только от географического положения, но и от характера застройки, степени загрязненности воздуха, поступления тепла от предприятий и зданий. Учитывая это, суточный ход влажности воздуха в каждом городе нужно рассматривать отдельно. Поэтому были выбраны шесть городов с разными климатическими условиями:

Рис. 1. Изменение влажности воздуха на улице и в помещении в июле-августе 2006 г.

1. Екатеринбург – континентальный климат, средняя температура июля: +18 °C;

2. Самара – резко континентальный климат, средняя температура июля: +20,1 °C;

3. Москва – умеренно континентальный климат, средняя температура июля: +18 °C;

4. Санкт-Петербург – переходный от морского к континентальному климат, средняя температура июля: +17 °C;

5. Хабаровск – муссонный климат, влажное лето со средней температурой июля: +21 °C;

6. Сочи – влажный субтропический климат, средняя температура июля: +23 °C.

Из курса физики атмосферы известно, что изменение температуры и турбулентного обмена обусловливает хорошо выраженный суточный ход характеристик влажности. Имеется три типа суточного хода содержания водяного пара в атмосфере над сушей.

Первый тип характеризуется двумя максимумами – утром и вечером, и двумя минимумами – днем и ночью. Максимальные значения влажности наблюдаются в 9–10 часов утра, когда после восхода солнца возрастает испарение влаги с поверхности земли. После этого, вследствие турбулентного обмена и переноса водяного пара в более высокие слои атмосферы, влажность воздуха начинает падать. Минимальные значения влажности обычно наблюдаются в 15–16 часов. Перед заходом солнца в результате ослабления турбулентного обмена наступает второй максимум в суточном ходе влажности. Ночью, из-за уменьшения испарения, наступает второй минимум. Такой характер суточного хода влажности обычно наблюдается при малооблачной погоде в теплую половину года.

Суточный ход влажности второго типа имеет один максимум днем, в 15–17 часов, и один минимум ночью. В теплую половину года такой тип суточного хода влажности наблюдается при облачной погоде, сырой почве и ливневых осадках.

Третий тип суточного хода влажности отличается одинаковыми значениями в течение суток. Наблюдается это при условиях, сходных с условиями формирования суточной влажности второго типа, но сопровождается обычно обложными осадками.

Нашей задачей, учитывая известные типы суточного хода влажности воздуха, было выявление характера суточного хода влагосодержания в регионах с разным климатом. Для этого из базы метеорологических данных каждого города были выбраны дни с интересующим нас типом погоды. По значениям температуры и относительной влажности было вычислено влагосодержание воздуха (удельная влажность, г/кг). Количество дней, по которым были построены графики среднего суточного хода, составило от 40 до 100 для каждого типа погоды по каждому городу. Исследование было проведено по метеорологическим данным теплых периодов (май-сентябрь) 2004–2006 гг. Вследствие специфики работы музеев, нас интересовали в первую очередь дневные часы.

В результате исследования удалось обнаружить некоторые общие закономерности изменения влагосодержания наружного воздуха в разную погоду.

На рис. 2а представлен суточный ход среднего влагосодержания воздуха в ясную или малооблачную погоду.

Можно отметить, что максимальные значения влагосодержания во всех городах наблюдаются утром, а минимальные – днем. Время минимумов и максимумов в разных городах несколько отличается. Например, в Москве, Самаре, Санкт-Петербурге и Хабаровске утренний максимум приходится на 8–9 часов, а в Екатеринбурге и Сочи – на 11 часов. Минимальные значения влагосодержания наблюдаются днем: в Москве – в 13–14 часов, в Самаре и Сочи – в 13–15 часов, в Хабаровске – в 14–16 часов, в Екатеринбурге и Санкт-Петербурге – с 14 до 17 часов.

В пасмурную погоду с ливневыми осадками (рис. 2 б) второй тип суточного хода влажности, с максимумом в 15–17 часов, ярко выражен в Сочи и Хабаровске. Незначительное повышение влагосодержания воздуха в дневные часы наблюдается в Екатеринбурге. В Москве, Самаре и Санкт-Петербурге ход влагосодержания в дневные часы имеет ровный характер и близок к суточному ходу третьего типа.

При пасмурной погоде с преобладанием обложных осадков ярко выраженный суточный ход влажности отмечается только в Хабаровске, с максимумом в 15 часов. В других городах влагосодержание воздуха в такую погоду в течение дня меняется незначительно (рис. 2 в).

Полученные графики также показывают, что при всех типах погоды влагосодержание воздуха в Сочи и Хабаровске значительно выше, чем в других городах.

Разница влагосодержания за исследованные дни составила от 7 до 14 г/кг в разных городах (см. минимальные и максимальные значения на рис. 2).

Рис. 2. Суточный ход влагосодержания воздуха по средним данным теплых периодов 2004–2006 гг. (май-сентябрь)

На основании исследования суточного хода влагосодержания наружного воздуха в теплый период года в разных городах можно сделать следующие выводы:

– в ясную или малооблачную погоду максимальные значения влагосодержания воздуха наблюдаются в утренние часы, а минимальные – во второй половине дня;

– в пасмурную погоду с ливневыми или обложными осадками суточный ход влагосодержания воздуха имеет ровный характер, а в некоторых случаях наблюдается повышение влагосодержания в 14–16 часов;

– величина и суточные изменения влагосодержания воздуха в разных городах имеют свои особенности, связанные с местными климатическими условиями.

Для задач музейного хранения суточный ход влагосодержания наружного воздуха представляет вполне практический интерес, т. к. проветривание остается до сих пор одним из самых актуальных способов оптимизации микроклимата музейных помещений. Было бы очень полезным исследовать суточный ход влажности воздуха в каждом регионе, где находятся музеи. Для этого можно воспользоваться базами метеорологических данных или текущими сводками погоды, которые есть в свободном доступе в сети Интернет. Определить суточный ход влажности воздуха можно и самостоятельно, производя замеры термогигрометром на улице рядом с музеем. Выбрав дни с разной погодой, следует сделать несколько замеров температуры и влажности, вычислить влагосодержание воздуха или его абсолютную влажность и построить график изменения за день. Опыт показывает, что наблюдения за наружной влажностью даже в течение нескольких дней дают достаточно ясное представление о характере ее изменения в дни с той или иной погодой.

Режим проветривания музейных помещений должен назначаться с учетом изменений влажности наружного воздуха в течение дня.

Предлагается следующий порядок действий.

1. Определить влагосодержание воздуха в помещении.

2. Определить влагосодержание воздуха на улице.

3. Сравнить полученные значения.

(По разнице влагосодержаний наружного и внутреннего воздуха можно судить о результате проветривания на текущий момент. Нашей следующей задачей является предсказание результата проветривания в течение дня.)

Для чего следует:

4. Определить тип погоды (ясная малооблачная, пасмурная с ливневыми или обложными осадками).

5. Ознакомиться с прогнозом погоды на текущий день.

6. Определить режим проветривания помещений, учитывая ожидаемые изменения влажности наружного воздуха в зависимости от того или иного типа погоды.

7. Сообщить о режиме проветривания на текущий день во все помещения, где есть необходимость проветривания.

Рассмотрим пример. Сделав замеры температуры и влажности в помещении, по I-d-диаграмме влажного воздуха определим влагосодержание. Пусть влагосодержание воздуха в помещении составляет 10,5 г/кг. Также определим влагосодержание наружного воздуха, сделав замеры непосредственно у музея или взяв значения температуры и влажности из текущей сводки погоды. Пусть влагосодержание наружного воздуха составляет 10,8 г/кг. Так как влагосодержания наружного и внутреннего воздуха почти не отличаются, то при проветривании в данный момент относительная влажность воздуха в помещении практически не изменится. Предположим, что наблюдается ясная погода. Ознакомившись с прогнозом погоды на текущий день, видим, что ожидается малооблачная погода. Это значит, что влагосодержание наружного воздуха понизится во второй половине дня (см. рис. 2а). Если относительная влажность в помещении в утренние часы нормальная, то нашей задачей будет не допустить ее падения. В данном случае проветривать лучше в первой половине дня, а после 14–15 часов проветривание не производить или его ограничить.

Если же в утренние часы в помещении наблюдается слишком высокая относительная влажность, ее значение можно понизить с помощью проветривания во второй половине дня. Однако, в этом случае возможно резкое падение влажности в помещении. Чтобы избежать этого, необходимо знать минимум в дневном ходе наружного влагосодержания. Например, в Сочи этот минимум приходится на 14 часов. Максимальное падение влажности при проветривании возможно именно в это время. Поэтому, чтобы избежать резких скачков влажности, проветривать следует несколько раньше или позже 14 часов.

Учитывая изменчивые наружные условия, выбор безопасного режима проветривания является достаточно сложной задачей. Знание характера изменения влажности наружного воздуха в течение дня позволяет судить о возможных изменениях влажности в музейных помещениях и помогает выбрать оптимальный режим их проветривания в зависимости от наблюдаемых погодных явлений.

Литература

1. Матвеев Л. Т. Курс общей метеорологии. Физика атмосферы [Текст] / Л.Т.Матвеев. – Л.: Гидрометеоиздат. – 1984. – С. 165–167.

2. Средства создания оптимального микроклимата в музейных зданиях и зданиях-памятниках культовой архитектуры. Методические рекомендации ВНИИР [Текст]. – М., 1987. – С. 41–50.

3. Заварина М. В. Строительная климатология [Текст] / М. В. Заварина. – Л.: Гидрометеоиздат. – 1976. – С. 91–96.

4. Оганесова Ю. Ю. Особенности проветривания музейных помещений в зависимости от влагосодержания наружного воздуха. Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее [Текст] / Ю.Ю. Оганесова // Материалы научно-практического семинара. – СПб, 2002. – С. 97–109.

В.А.Парфенов

Лазерные технологии реставрации и исследования произведений искусства

Введение

Создание лазера в 1960 г. находится в одном ряду с такими важнейшими научными открытиями XX в., как изобретение радио и телевидения, ядерного реактора, реактивного двигателя и компьютера. Начиная с момента своего появления, лазеры находят широкое применение в промышленном производстве, медицине, экологии, военном деле и других отраслях науки и техники. К сожалению, менее известны способы их применения в области восстановления и исследования объектов исторического и культурного наследия, вследствие чего многие специалисты-реставраторы даже не догадываются об уникальных возможностях, которые открывает использование лазерной техники. В данной статье приводится краткий обзор способов применения лазеров для сохранения культурного наследия. По замыслу автора, настоящая публикация призвана восполнить упомянутый информационный пробел и может способствовать более широкому внедрению лазерных технологий в реставрационную практику в нашей стране.

Сначала – краткая историческая справка. Первые экспериментальные работы по применению лазеров в реставрации произведений искусства были выполнены в начале 1970-х гг. в Италии группой американских физиков под руководством профессора Джона Асмуса [1]. В последующие годы во многих странах Европы, США, Канаде и ряде других государств начались целенаправленные исследования в этой области, в результате чего лазерные технологии реставрации сформировались в отдельное научно-техническое направление. В настоящее время они получили признание специалистов во многих странах мира и были использованы при реставрации ряда всемирно известных памятников, включая собор Парижской Богоматери [2] и Амьенский кафедральный собор [3] во Франции, собор Святого Стефана (г. Вена, Австрия) [4], кафедральный собор Санта Мария дель Фьоре (г. Флоренция, Италия) [5], храм Парфенон (г. Афины, Греция) [6] и многие другие.

Сегодня, по прошествии тридцати с лишним лет с момента пионерских работ Дж. Асмуса, когда лазеры постепенно становятся важным практическим инструментом в повседневной работе многих реставраторов, можно выделить три основные области применения этой техники: 1. реставрация, 2. исследование произведений искусства, 3. мониторинг памятников и окружающей среды.

Прежде чем перейти к описанию применения лазеров, для лучшего понимания этих вопросов коснемся кратко физических основ лазерных технологий.

Физические принципы работы лазеров

Любой лазер (от самой простой лазерной «указки» до мощных технологических установок, которые используются, например, для резки листового металла на промышленных предприятиях) представляет собой источник света, состоящий из излучателя (устройства, которое служит для генерации светового потока) и блока питания (источника электрической энергии). Главной отличительной особенностью и достоинством лазера, по сравнению со всеми другими источниками электромагнитных волн оптического диапазона, является его способность излучать свет в виде узконаправленного пучка. Концентрация энергии света в пучке малого диаметра позволяет осуществлять значительное тепловое воздействие на облучаемый лазером объект. Именно это свойство лазерного излучения используется в технологических операциях, в том числе при очистке поверхности и сварке материалов.

Примечательно, что все лазеры различаются между собой по типу активной среды (т. е. физического тела, составляющего основу лазерного излучателя; это может быть оптический или полупроводниковый кристалл, газ, раствор красителя и др.) и спек траль ному диапазону работы. Есть лазеры, которые излучают в видимой области спектра (такой свет, например «красное» излучение лазерной указки, человек видит глазом без специальных приборов), но есть лазеры, которые генерируют невидимое излучение в ультрафиолетовой (УФ) и инфракрасной (ИК) частях шкалы электромагнитных волн. Длина волны излучения лазера очень важна при выполнении любых технологических операций, поскольку разные материалы (камень, металл, дерево, пигменты красок, лак и т. д.) по-разному поглощают свет видимого, ИК– и УФ-диапазонов спектра.

Помимо длины волны, другим важным выходным параметром любого лазера является мощность (энергия) излучения. Существенное значение имеет также и режим его работы: непрерывный (когда лазер испускает свет постоянно в течение всего времени своей работы) или импульсный (когда лазер генерирует отдельные вспышки света). В последнем случае для описания свойств лазерного излучения используют дополнительные параметры: длительность импульса (время отдельной световой вспышки), плотность энергии (отношение энергии импульса к площади облучаемой лазером поверхности) и частота повторения импульсов. Самый важный среди них – плотность энергии, которая измеряется в единицах Дж/см^2 и при использовании лазера для очистки поверхности материалов определяет эффективность данного процесса.

В основе операций очистки (любых объектов) и сварки (предметов из металлов) лежат теплофизические явления взаимодействия мощного лазерного излучения с веществом, на которых основано большинство технологических применений лазеров, а именно: нагрев, плавление и испарение.

Лазерная очистка представляет собой процесс удаления частиц загрязняющего вещества с поверхности обрабатываемого объекта в результате поглощения им высокоинтенсивного света лазера. Физическая природа этого явления довольно сложна, но большинство специалистов сходятся во мнении, что в его основе лежит процесс испарения. В лазерной физике испарение вещества под действием лазера называют фото абляцией (от греческого (pcoç – свет и позднелатинского ablatio – отнятие). Различают два вида фотоабляции: фототермическую и фотохимическую. При очистке камня и металлов удаление загрязнений происходит в основном в результате термической фотоабляции, а при очистке произведений живописи, напротив, преобладают процессы фотохимической абляции. В обоих случаях, для того чтобы при лазерной очистке происходило испарение только поверхностных загрязнений без повреждений материала самого объекта, нужно учитывать его физико-химические и оптические свойства, что приводит к необходимости применения вполне определенных типов лазеров и их технических характеристик.

В отличие от лазерной очистки, для проведения операции сварки нужно использовать такие типы лазеров и их выходные параметры, которые позволяют обеспечить эффективный локальный разогрев материала реставрируемого объекта, сопровождающийся его плавлением (но без испарения вещества).

Более подробную информацию о физических аспектах лазерной сварки и очистки произведений искусства заинтересованный читатель может получить, обратившись к изданиям и статьям на эту тему [7, 8, 18, 19].

Лазерная реставрация произведений искусства

Данная область применения лазерной техники включает очистку поверхности произведений искусства из различных материалов и микросварку металлических объектов (в т. ч. ювелирных изделий из драгоценных металлов).

1. Лазерная очистка

Лазерная очистка служит для удаления всевозможных загрязнений и природных наслоений (гипсовых корок, очагов коррозии, биологических пленок, минеральных частиц, штукатурки, краски и проч.) с поверхности памятников и других произведений искусства, а также фасадов зданий и археологических объектов. Лазерная очистка – это полностью контролируемый и селективный процесс, при котором под воздействием лазера с поверхности памятника удаляются только «инородные» слои, а сам мате риал памятника остается нетронутым. Как уже говорилось выше, селективность воздействия обеспечивается правильным выбором типа лазера и его выходных параметров. В этом случае по мере испарения слоев загрязнений (интенсивно поглощающих свет лазера) лазерный пучок постепенно достигает поверхности памятника (которая почти не поглощает лазерное излучение), после чего его дальнейшее воздействие самопроизвольно прекращается (см. рис. 1).

Это выгодно отличает лазерную очистку от, например, химической обработки, когда неконтролируемому воздействию химического реагента подвергается не только область обработки, но и вся прилегающая часть поверхности объекта (которая чаще всего не нуждается в очистке). В этом заключается принципиальное отличие лазерной очистки от традиционных методов реставрации (механических и химических) – лазерная обработка является наиболее щадящей технологией, которая позволяет эффективно удалять даже самые стойкие загрязнения и при этом не только не нарушать микрорельеф поверхности памятника, но и сохранять оригинальную (авторскую) патину.

В настоящее время наиболее отработана технология лазерной очистки камня (мрамора, песчаника, известняка, гранита и некоторых других горных пород). При реставрации таких объектов полностью доказана высокая эффективность и «деликатность» лазерной обработки. В частности, на примере многих работ было показано, что при помощи лазера можно производить очистку каменных памятников даже с сохранением имеющихся на их поверхности полихромных покрытий и позолоты. Среди таких работ можно упомянуть, в частности, реставрацию скульптурной группы «Четыре святых мученика» из мрамора («Santi Quattro Coronati», скульптор – Н. Банко, музей Орсканмикеле, г. Флоренция, Италия) (ил. 1). На ней были обнаружены и сохранены в процессе очистки следы золочения [9].

Рис. 1. Принцип лазерной очистки

Заметим, что технология очистки камня довольно проста, и ею легко могут овладеть реставраторы, не имеющие специальных знаний в области физики. Благодаря этому, очистка камня с помощью лазера получила очень широкое распространение и сегодня постоянно используется более чем в 150 реставрационных центрах и лабораториях во всем мире.

Другая важная область применения лазерной очистки – реставрация объектов культурного и исторического наследия из металлов. Основные объекты реставрации в этом случае – всевозможные изделия из железа (например, археологические артефакты, обнаруженные в земле и под водой), меди и бронзы (оружие, монеты, посуда). Нужно особо подчеркнуть возможность применения лазерной очистки для решения одной из самых сложных задач реставрации – очистки позолоченной бронзы. В этом случае при помощи лазера можно не только удалять следы коррозии меди и поверхностные загрязнения (инкрустации из гипса и кварца, пленки из растворимых солей меди: сульфитов, хлоридов и нитритов), но и сохранять оригинальный слой позолоты. Самые примечательные примеры работ в этой области – реставрация подлинных шедевров эпохи Возрождения в Италии: ворот баптистерия собора Санта Мария дель Фьоре (скульптор Л. Гиберти, ил. 2) [10], а также скульптур Давида (скульптор А. Вероккио)

[11] и Аттиса (скульптор Донателло) из Национального музея Барджелло (г. Флоренция) [12].

Известно также много удачных примеров использования лазера для реставрации произведений живописи (картин, икон и фресок – см. ил. 3) [7, 13], предметов из органических материалов (дерева, кости, бумаги, кожи, ткани, пергамента) [7, 14], стекла и керамики [7, 15], а также при восстановлении дагеротипов [16]. Однако, несмотря на ряд отдельных очень хороших результатов, данные способы применения лазера все еще находятся в стадии апробации и требуют дальнейшей экспериментальной проверки и отработки технологии.

Подводя итог обсуждению метода лазерной очистки, перечислим основные его достоинства.

1. Отсутствие механического контакта инструмента с обрабатываемым объектом;

2. Высокая скорость обработки;

3. Высокая селективность процесса очистки, исключающая возможность повреждения материала памятника;

4. Ограниченная область воздействия;

5. Возможность мгновенного прекращения процесса очистки;

6. Отсутствие негативного воздействия на окружающую среду (минимальное количество пыли и полное отсутствие агрессивных химических веществ).

В заключение этого параграфа нужно упомянуть еще одну поистине уникальную возможность технологии лазерной очистки. В недавних работах итальянских специалистов была продемонстрирована возможность выполнения этой операции под водой [17]. Совершенно очевидно, что в перспективе это делает возможным проведение работ по реставрации подводных археологических памятников (в т. ч. на больших глубинах!).

2. Лазерная сварка

Лазерная сварка как метод реставрации металлических объектов позволяет получать качественные, прочные сварные соединения без обширного нагрева поверхности и использования химически активных флюсов и дорогостоящих припоев [18]. Это дает ей неоспоримое преимущество перед традиционными методами пайки, которые невозможно использовать при работе со сложными, комбинированными объектами, поскольку из-за неконтролируемого воздействия высокой температуры существует реальная угроза их повреждения и даже гибели. К числу таких объектов относятся, в частности, произведения искусства с декоративными покрытиями (золочением, серебрением), инкрустацией и неразборными вставками из эмалей и драгоценных камней. Одним из самых эффектных примеров реставрации подобных предметов является восстановление дарохранительницы Св. Игнатия XVII в. из г. Палермо (Италия), в ходе которой при помощи лазерной сварки удалось соединить в единое целое более 300 мелких разрозненных фрагментов из золота, серебра и драгоценных камней [19].

Примечательно, что помимо собственно операции сварки (соединения) в реставрации может оказаться востребованной и технология лазерной наплавки, при помощи которой могут быть восполнены утраченные (например, в результате коррозии) фрагменты металлических объектов. Такой подход может быть полезен, например, при восстановлении чугунных оград и решеток, имеющих высокую историческую и художественную ценность. В подобных случаях, используя лазерную наплавку металла для восполнения недостающих фрагментов объекта, можно восстановить его механическую прочность и тем самым продлить жизнь памятника, вместо того чтобы заменять его пусть даже самым искусным «новоделом».

Использование лазеров для исследования произведений искусства

В настоящее время существует множество различных методов анализа и исследования произведений искусства, основанных на использовании лазерной техники. При всем своем многообразии главное, что их объединяет, это то, что все они являются методами неразрушающего контроля (их использование абсолютно безвредно для исследуемых объектов). И если лазерные методы реставрации, о которых шла речь выше (очистка и сварка), это не альтернатива, а, скорее, хорошее дополнение к существующим реставрационным технологиям, то лазерные методы диагностики по своим возможностям во многих случаях просто не имеют себе аналогов. С этой точки зрения в перспективе именно эта область применения лазеров может оказаться наиболее востребованной при решении задач сохранения культурного наследия.

Одна из самых распространенных и перспективных технологий сегодня – это метод трехмерного лазерного сканирования [20]. Данный метод основан на использовании специальных оптических приборов – так называемых 3-D-cканеров, работающих на принципах лазерной дальнометрии (т. е. измерения расстояний с помощью лазеров). Лазерный сканер производит высокоточное (точность – доли миллиметра) измерение координат и взаимного расположения отдельных точек поверхности исследуемого предмета. На основе этих данных с помощью специальных компьютерных программ можно осуществить трехмерную реконструкцию любого объекта, начиная с самых маленьких предметов (монет, орденов, ювелирных украшений) до крупномасштабных (скульптур, зданий, археологических памятников и т. д.). Полученные в результате сканирования 3-мерные компьютерные модели отснятых объектов могут быть использованы для изготовления копий произведений искусства (в натуральную величину или с заданным коэффициентом масштабирования), а также для документирования и архивирования информации о наиболее ценных памятниках и объектах, находящихся в труднодоступных местах (например, о подземных пещерах или петроглифах в районах Крайнего Севера) [21]. Такая информация может оказаться очень полезной в случае возможной утраты или повреждения памятников в результате стихийных бедствий или покушений вандалов. Кроме того, 3-D-сканеры могут быть использованы также и для создания популярных ныне «виртуальных музеев» (объемных графических изображений экспонатов музейных коллекций, размещаемых в сети Интернет). В качестве примера см. ниже фото мраморной скульптуры и изображение ее виртуальной копии, полученное с помощью 3-мерного лазерного сканера.

В последнее время очень широкое распространение получил также метод спектроскопии лазерной искры (в англоязычной научной литературе он известен под аббревиатурой LIBS – от англ. laser induced breakdown spectroscopy), который используется для химического анализа произведений искусства [22]. Данный метод основан на измерениях спектра вторичной эмиссии, возникающей в результате облучения поверхности контролируемого объекта светом импульсного лазера. Анализируя спектр, можно фактически бесконтактно (без традиционного в таких случаях механического изъятия фрагментов поверхности исследуемого объекта на экспертизу) определить химический состав поверхностных загрязнений или материала самого памятника (например, идентифицировать пигменты красок на произведениях живописи, а также характер загрязнений каменных скульптур и металлических артефактов).

Не менее интересны и другие лазерные методы диагностики и исследования произведений искусства. В их числе можно упомянуть, например, допплеровскую виброметрию, а также голографическую и спекл-интерферометрию. С помощью этих методов можно обнаруживать скрытые механические дефекты внутри картин, икон, фресок и мозаик [7, 22–24].

И последнее, о чем следует хотя бы кратко сказать в конце данного параграфа, это абсолютно новые технологии лазерного неразрушающего контроля – терагерцовое итравидение и терагерцовая спектроскопия. Терагерцовое излучение – это область шкалы электромагнитных волн в интервале частот от 300 ГГц до 10 ТГц (что соответствует длинам волн от 30 мкм до 1 мм). Главной особенностью излучения на этих длинах волн является то, что подобно рентгеновским лучам оно может беспрепятственно проникать в самые различные материалы (ткань, пластик, камень, дерево, керамику и др.), но не вызывает эффектов ионизации. Регистрируя рассеянное терагерцовое излучение, можно «заглянуть» внутрь каменных памятников и других объектов культурного наследия. Ученые давно стремились к созданию устройств, работающих в тера-герцовом диапазоне спектра, но только успехи в развитии лазерной техники позволили реализовать такие системы на практике. В настоящее время они уже используются при решении задач сохранения культурного наследия (например, для исследования картин [25]), и нет сомнения, что эта техника будет иметь дальнейшее перспективное развитие.

Лазерный мониторинг памятников и окружающей среды

Анализируя спектр флюоресценции, возникающей при облучении поверхности памятников светом импульсных УФ-лазеров, можно осуществлять их дистанционный (с расстояния в десятки метров) мониторинг с целью обнаружения очагов биологических повреждений, следов выполненных ранее реставрационных работ (в т. ч. идентификации типов защитных покрытий, использованных при проведении консервационных мероприятий), а также для регулярного контроля за состоянием и характером разрушений [26]. Приборы, работающие по такому принципу, называются флуоресцентными лидарами. Они могут быть стационарными или монтироваться в передвижных автофургонах, как, например, лидарный комплекс, разработанный учеными из Института прикладной физики (г. Флоренция, Италия) [27]. С помощью такого лидара итальянцы провели исследования памятников в различных городах страны, в том числе в Риме, где в ходе изучения стен Колизея удалось идентифицировать оригинальные античные каменные блоки и выявить поновления, выполненные в разные эпохи в ходе восстановительных и ремонтных работ.

Еще одно важное применение лазеров – контроль загрязнений атмосферы внутри музейных помещений и на открытых атмосферных трассах (вблизи экстерьерных памятников). Последнее становится особенно актуальным в свете работ, которые ведутся сейчас в странах Евросоюза с целью разработки единых стандартов предельно-допустимых концентраций содержания вредных веществ в атмосфере на улицах городов, нарушение которых представляет угрозу для сохранности объектов исторического и культурного наследия.

Заключение

Приведенный в данной статье краткий обзор способов применения лазера в реставрации показывает, что лазерные технологии значительно расширяют арсенал технических средств, полезных (а порой и необходимых) для работы специалистов-реставраторов. Нет сомнений, что все описанные здесь методы будут развиваться и найдут еще более широкое применение на практике.

Вместе с тем, необходимо сказать о том, что при неправильном и неквалифицированном обращении вместо пользы лазеры могут нанести значительный урон произведениям искусства. По этой причине приобретение и последующее использование лазеров в реставрации должны осуществляться строго под контролем специалистов в области лазерной техники. С учетом сказанного, а также имея в виду важность внедрения лазерных технологий в реставрационную практику в России, необходимы консолидация усилий и постоянный диалог представителей этих двух областей знаний.

Литература

1. Lazzarini L., Asmus J., Marchesini M. L. Laser for cleaning of statuary, initial results and potentialities [Текст] / L. Lazzarini et.al. // 1st Int.Symposium on the Deterioration of Building Stone, La Rochelle. – 1972. – P. 89–94.

2. Verges-Belmin V. Comparison of three cleaning methods – micro-sandblasting, chemical and Q-switched Nd: YAG laser – on a portal of the cathedral Notre-Dame in Paris, France [Текст] / V. Verges-Belmin [in W. Kautek, E. Konig (eds.)] // Lasers in Conservation of Artworks (LACONA I), Restaratorendblatter, Mayer & Comp. – Vienna, 1997. – P. 1–24 (special issue).

3. Weeks Ch. The `Portail de la Mee Dieu` of Amiens Cathedral: its polychromy and conservation [Текст] / Ch. Weeks // Studies in Conservation. – 1998. – Vol. 43. – P. 101–108.

4. Calcagno G., Pummer E., Koller M. St. Stephens`s Church in Vienna: criteria for Nd: YAG laser cleaning on an architectural scale [Текст] / G. Calcagno et. al. // Journal of Cultural Heritage. – 2000. – Vol. 1. – S. 111–117.

5. Siano S., Giusti A., Pinna D. et. al. The conservation intervention on the Porta della Mandorla [Текст] / S. Siano et. al [in K. Dickman, C. Fotakis, J. F. Asmus (eds.)] // Lasers in the Conservation of Artworks, Springer Proceedings in Physics, 2005. – Vol. 100. – P. 171–178.

6. Pouli P., Frantzikinaki K., Papakonstantinou E. et. al. Pollution encrustation removal by means of combined ultraviolet and infrared laser radiation: the application of this innovative methodology on the surface of the Parthenon West Frieze [Текст] / P. Pouli et. al., [in K. Dickman, C. Fotakis, J. F. Asmus (eds.)] // Lasers in the Conservation of Artworks, Springer Proceedings in Physics. – 2005. – Vol. 100. – P. 333–340.

7. Cooper M. Laser Cleaning in Conservation: An Introduction [Текст] / M. Cooper / Butterworth-Heinemann. – Oxford, 1998.

8. Salimbeni R., Pini R., Siano S. Controlled laser ablation for the restoration of artworks: principles and applications [Текст] / R. Salimbeni // SPIE Proceedings. – 2000. – Vol. 4070. – P. 18–26.

9. Siano S., Casciani A., Giusti A. et. al. The Santi Quattro Coronatti by Nanni di Banco: cleaned of the gilded decorations [Текст] / S. Siano et. al. // Journal of Cultural Heritage. – 2003. – Vol. 4. – P. 123s–128s.

10. S. Siano, R. Salimbeni, R. Pini, A. Giusti, M. Matteini. Laser cleaning methodology for the preservation of the Porta del Paradiso by Lorenzo Ghiberti [Текст] / S. Siano et.al. // Journal of Cultural Heritage. – 2003. – Vol. 4. – P. 140s–146s.

11. Siano S., Nicolai L., Porcinai S. Verrocchio’s David: characterization and conservation treatments [Текст] / S. Siano et. al. [in: Verrocchio’s David restored, Giunti Gruppo Editoriale, Florence]. – 2003. – P. 97–109.

12. Lalli C., Pinna D., Porcinai S., Rizzi M. Le indagini Scientifi che, in: Il ritorno d’Amore, l’Attis di Donatello restaurato [Текст] / C. Lalli [museo nazionale del Bargello, Florence]. – 2005, P. 117–121.

13. Bordalo R., Morais P. J., Gouveia H., Young Ch. Laser Cleaning of Easel Paintings: An Overview [Текст] / R. Bordalo et. al.// Laser Chemistry. – 2006. – Vol. 2006, Article ID 90279, P. 1–9.

14. Landucci F., Pecchioni E., Torre D. et. al. Toward an optimised cleaning procedure to treat important paleontological specimens [Текст] / F. Landucci // Journal of Cultural Heritage. – 2003. – Vol. 4. – P. 106s–146s.

15. Scheerer S., Abraham M., Madden O. Study of effects of laser radiation on epoxy resins and epoxy systems on stone, ceramic, and glass surfaces [Текст] / S. Scheerer et. al. // Journal of Cultural Heritage. – 2003. – Vol. 4, Р. 223s–229s.

16. Golovlev V., Gresalfi M., Miller J. et. al. Laser characterization and cleaning of nineteenth century daguerreotypes [Текст] / V. Golovlev et. al. // Journal of Cultural Heritage. – 2000. – Vol. 1, S. 139–S144.

17. Siano S., Miccio M., Pallecchi P. Il tesoretto di Rimigliano: indagini analitiche preliminary e pulitura [Текст] / S. Siano et. al. // in Un Tesero dal Mare, maggio-luglio 2004–2004. – P. 87–92.

18. Чулин А. В., Парфенов В. А. Использование лазерных технологий для реставрации металлических объектов истории и культуры [Текст] / А. В. Чулин, В. А. Парфенов // Оптический журнал. – 2007. – Т. 74, № 8. – С. 56–60.

19. Innocenti C., Pieri G., Yanagishita M., Pini R., Siano S., Zanini A. Application of laser welding to the restoration of the ostensory of the martyr St.Ignatius from Palermo [Текст] / C. I nnocenti // Journal of Cultural Heritage. – 2003, Vol. 4. – P. 362s–366s.

20. Фрейдин А. Я., Парфенов В. А. Трехмерное лазерное сканирование и его применение для съемки архитектурных сооружений и реставрации памятников [Текст] / А.Я.Фрейдин, В.А.Парфенов // Оптический журнал. – 2007, Т. 74, № 8. – С. 44–49.

21. Swantesson J. O. H. Weathering and erosion of rock carvings in Sweden during the period 1994–2003. Micro mapping with laser scanner for assesment of breakdown rates [Текст] / J. O. H. Swantesson (Karlstad University Studies). – 2005:29. – P. 99.

22. Burgio L., Clark R., Stratoudaki Th. Pigment identifi cation in painted artworks: a dual analytical approach employing laser-induced breakdown spectroscopy and Raman microscopy [Текст] / L. Burgio // Applied Spectroscopy. – 2000. – Vol. 54, No.4. – P. 463–469.

23. R. Salimbeni. Laser techniques in Conservation in Europe // SPIE Proceedings. – Vol. 5857. – P. 8–18. (2005).

24. Schimrripa Spagnolo G., Ambrosini D., Paoletti D. An NDT electro-optic system for mosaics investigations [Текст] / G. Schimrripa Spagnolo // Journal of Cultural Heritage. – 2003. – Vol. 4. – P. 369–376

25. Fukunaga K., Ogawa Yu., Hayashi Sh., Hosako I. Terahertz spectroscopy for art conservation [Текст] / K. Fukunaga et. al. // IEICE Electronics Express. – 2007. – Vol. 4, No. 8. – P. 258–263.

26. Weibring P., Johansson T., Edner H. et. al. Fluorescence lidar imaging of historical monuments [Текст] / P. Weibring et.al. // Applied Optics. – 2001. – Vol. 40. – P. 6111.

27. Raimondi V., Cecchi G., Pantani L., Chiari R. Fluorescence lidar monitoring of historical buildings [Текст] / V. Raimondi et. al. // Applied Optics. – 1998. – Vol. 37, No. 6. – P. 1089–1098 (1998).

В. Э. Первак

Проблемы хранения музейных предметов. Биологические повреждения экспонатов и методы их профилактики

Наиболее распространенными видами биопоражений музейных предметов являются повреждения насекомыми и их личинками и поражения микроскопическими грибами. Главными причинами возникновения очагов биопоражений в музеях являются нарушенная гидроизоляция здания, неправильная организация хранения экспонатов и нестабильность климатических условий. Чаще всего эти причины взаимосвязаны и одна является следствием другой. Профилактика всегда лучше, чем лечение, и в повседневной музейной практике не следует пренебрегать предупредительными мерами, направленными на создание условий, препятствующих возникновению биологических поражений экспонатов.

Защита экспонатов от агрессивного влияния биологических агентов должна предусматривать меры не только по уничтожению вредителей, но по предотвращению контакта с ними музейных предметов. Важную роль в профилактике биоповреждений играет грамотное содержание здания музея. Это предполагает меры против нарушения гидроизоляции, в результате чего в помещениях возникают зоны повышенной влажности. Образование таких зон провоцирует развитие колоний микроскопических грибов и размножение влаголюбивых насекомых. Для предотвращения биопоражений требуется и правильная организация помещения для хранения коллекций. В хранилище должно быть выделено несколько функциональных зон: собственно хранилище; рабочее место хранителя; место для работы посетителей и изолятор. Окна, двери и вентиляционные отверстия в помещении хранилища должны быть защищены сетками, чтобы предотвратить проникновение внутрь насекомых. Оборудование для фондохранилища необходимо подбирать с учетом особенностей коллекции, но оно в любом случае должно быть изготовлено из материалов, которые не могут служить питательной средой для инсектов, а его конструкция должна обеспечивать возможность проведения регулярных профилактических осмотров предметов [3]. Для поддержания в помещении хранилища нормального санитарного режима недостаточно обычной влажной уборки – она должна проводиться с применением обеззараживающих средств. Для этой цели можно использовать препараты бытовой химии, предназначенные для уборки жилых помещений. Важно, чтобы и хранители и исследователи, работающие в фондах, не посещали хранилища в уличной обуви и одежде, т. к. с ними могут быть занесены споры микроскопических грибов и даже насекомые или их личинки. Целесообразно перед входом в каждое музейное хранилище разместить коврики для вытирания обуви, пропитанные раствором обеззараживающего средства. Совершенно необходимо, чтобы все новые поступления и предметы, возвращающиеся после экспонирования, до их размещения на постоянные места хранения помещались в изолятор, проходили тщательный осмотр и фумигацию или обработку в морозильной камере. Подавляющее большинство предметов, поступающих в музей, имеют бытовые загрязнения и нуждаются в очистке с последующей обработкой, даже если видимых очагов заражения при первичном осмотре не выявлено.

Все вышеперечисленные меры позволят существенно снизить риск заноса в хранилище насекомых и их личинок, а также снизить уровень загрязнения воздуха спорами микроскопических грибов.

Важным фактором профилактики биологических повреждений экспонатов является создание благоприятных климатических условий, позволяющих снизить опасность возникновения очагов грибной контаминации или заражения инсектами. Установлено, что скорость процесса заражения экспонатов микроскопическими грибами зависит от степени влагонасыщения материалов. Таким образом, предметы, изготовленные из материалов, особенно склонных к влагопоглощению (дерево, бумага, ткань), наиболее уязвимы в условиях повышенной влажности воздуха в помещении [2].

Различные материалы нуждаются в различных климатических условиях для их хранения, но на практике большинство музейных предметов представляют собой сочетание различных материалов, поэтому и температурно-влажностный режим надо подбирать, учитывая условия комплексного хранения. Для контроля показателей температуры и относительной влажности в хранилищах и экспозиционных залах целесообразно использовать термогигрометры-логгеры (электронные накопители данных), которые осуществляют непрерывную запись показателей температуры, относительной влажности с заданным интервалом. Данные затем считываются специальной компьютерной программой и могут быть представлены как в виде цифровых показателей, так и в виде графика или диаграммы. (В самых совершенных системах термогигрометры-логгеры могут иметь несколько выносных датчиков и передавать данные непосредственно на компьютер в режиме онлайн.) С помощью таких приборов можно получить наиболее объективную картину колебаний температуры и относительной влажности в помещениях музея, выявить колебания температуры и относительной влажности в течение суток, отметить изменения показаний температурно-влажностного режима в периоды, когда в залах музея много посетителей, зафиксировать разницу показателей температуры и относительной влажности в экспозиционном зале и в витрине. На основе анализа полученных данных можно разрабатывать мероприятия по оптимизации температурно-влажностного режима.

Немаловажную роль в предупреждении биоповреждений музейных предметов играют регулярные профилактические осмотры экспонатов, их обеспыливание и обработка репеллентами. Необходимо помнить, что предметы, долгое время находящиеся в покое, быстрее поражаются насекомыми, чем те, которые регулярно осматривают, проветривают и чистят. Поверхностные загрязнения являются источником питания для грибов, помимо этого пыль обладает большой гигроскопичностью, что способствует увлажнению материалов и создает условия для развития плесени [1]. Для своевременного обнаружения очагов заражения рекомендуется проводить осмотры не реже одного раза в месяц. Для хранителей коллекций и выставок профилактические осмотры должны быть постоянной плановой работой.

В настоящее время существует широкий диапазон средств уничтожения насекомых и плесени в тех случаях, когда заражение музейных предметов все-таки произошло. Вместе с тем, опыт применения существующих средств и методов борьбы с биопоражениями принес как положительные, так и отрицательные результаты. Самыми распространенными методами борьбы с поражениями экспонатов инсектами сегодня являются метод фумигации и метод вымораживания. Для фумигации применяется эффективно уничтожающий насекомых и их личинки газ – этот метод позволяет уничтожить насекомых во всех фазах развития. Но основным недостатком данного метода является высокая токсичность таких газов для людей. Кроме того, недостаточно изучено повреждающее воздействие фумигантов на музейные предметы, включающие самые разнообразные материалы и вещества [3]. Метод вымораживания намного экологичнее и выгодно отличается от фумигации отсутствием химикатов, сорбируемых материалом. Для обработки экспонатов низкими температурами их помещают в морозильную камеру. Как показывает опыт использования морозильных установок в музеях нашей страны и за рубежом, применяемая технология обработки различна. Например, в двух крупнейших музеях России – Эрмитаже и Кунсткамере – экспонаты загружают в морозильную камеру при температуре –3oC. Далее в течение нескольких часов в камере достигается температура обработки, которая составляет 18–22oC ниже нуля. Спустя 7 суток предметы вынимаются из морозильной установки (при этой же температуре). Другая методика вымораживания зараженных насекомыми музейных предметов используется в этнографическом музее в г. Штутгарт (Германия). Там рабочая температура в камере создается до загрузки в нее предметов, экспонаты помещаются в камеру, когда температура в ней 35oC ниже нуля, время выдержки предметов в камере составляет 2–3 суток. Затем в течение нескольких часов температура в камере повышается до комнатной, после чего экспонаты вынимают из камеры. Сразу же после обработки проводится повторный цикл. Мне представляется, что методика, которая используется в этнографическом музее г. Штутгарт, более эффективна, т. к. зараженные предметы сразу попадают в условия низкой температуры и биологические агенты подвергаются температурному шоку, что исключает возможность их адаптации к низкой температуре. Кроме того, температура обработки ниже той, что используется в Эрмитаже и Кунсткамере, а хладостойкость насекомых зависит от их вида и фазы развития, в силу этого вымораживание при более низкой температуре эффективнее. Вымораживание не имеет пролонгирующего действия. Остается открытым вопрос о том, сколько раз можно подвергать обработке низкими температурами различные материалы без ущерба их физической сохранности. Известно, что резкие колебания температуры и относительной влажности пагубно влияют на состояние сохранности музейных предметов, а при обработке в морозильной камере материалы, из которых сделаны экспонаты, подвергаются температурному шоку.

Второй вид часто встречающихся биопоражений экспонатов – поражение микроскопическими грибами. С 2002 г. в Российском этнографическом музее совместно с сотрудниками Научно-исследовательского технологического института антибиотиков и ферментов медицинского назначения (НИТИАФ) проводятся исследования по подбору оптимальных средств обеззараживания экспонатов от грибковой микрофлоры. Ранее для обеззараживания зараженных предметов использовали препарат лизоформин: жидкий концентрат с действующими веществами дидецилдиметиламмоний хлорид (9,8 %) и производное гуанидина (2,9 %). Обработку проводили водно-спиртовым раствором лизоформина в 4 %-ной концентрации. Спустя 3–5 месяцев после 3-кратной обработки лизоформином пробы на наличие грибковой микрофлоры показали наличие грибов на всех обработанных предметах, хотя после обработки рост их замедлился. Таким образом, метод оказался не очень эффективным и вместе с тем достаточно трудоемким, что побудило специалистов музея к поискам других способов обработки.

В НИТИАФ предложили использовать для обработки микродозы противогрибковых антибиотических препаратов. На первом этапе работ были отобраны пробы микрофлоры с нескольких музейных предметов, изготовленных из различных материалов (керамика, дерево, кожа, ткань, металл), а также взяты пробы со стен хранилищ. Выделены были микроскопические грибы, которые относились в основном к нескольким родам (Penicillium, Aspergillius, Trichoderma, Cladosporium).

Для продолжения работ использовались образцы, имитирующие музейные экспонаты. Они были простерилизованы, из них некоторые оставлены как контрольные, а остальные – заражены выделенной микрофлорой.

Из группы зараженных образцов еще часть отобрали в качестве контрольных, остальные обрабатывались раствором противогрибковых препаратов. Зараженные модельные образцы были обработаны несколькими антибиотическими препаратами: амфотерицином, леворином, гризеофульвином и нистатином. Наибольшая активность оказалась у нистатина, и дальнейшие опыты проводились именно с этим антибиотиком. После проведения ряда опытов была подобрана оптимальная концентрация нистатина в растворе (система растворителей: диметилсульфоксид, этиловый спирт, дистиллированная вода), при которой происходила гибель грибковой микрофлоры во всех вариантах опыта на всех типах материалов. После удаления грибов с поверхности модельных образцов были проведены дополнительные исследования на выявление бактериальной микрофлоры. Пробы показали наличие грамположительных микроорганизмов. Была проведена серия опытов с тетрациклином, окситетрациклином, ампициллином, олеан-домицином, рифампицином, как наиболее эффективный отобран окситетрациклин. Дальнейшая обработка зараженных микроскопическими грибами предметов проводилась комбинированным препаратом, состоящим из раствора нистатина и раствора окситетрациклина. В результате микрофлора была уничтожена на 98 % [5, 6]. После того как были получены положительные результаты в опытах с модельными образцами, дальнейшие работы проводились с музейными экспонатами, которые хранились в неудовлетворительных условиях в подвальных помещениях главного корпуса музея и подверглись заражению. После однократной обработки экспонаты коллекции переместили в новое хранилище, где температурно-влажностный режим соответствует нормам. Контроль за состоянием экспонатов после обработки осуществляется одновременно специалистами РЭМ, сотрудниками ОАО «Аптека-сервис» (ранее лаборатория НИТИАФ), микробиологами Санкт-Петербургского Государственного медицинского Университета им. академика И.П.Павлова. Результаты контрольных обследований подтверждают отсутствие роста плесневых грибов на обработанных экспонатах при хранении их в благоприятных климатических условиях. Кроме того, наблюдения за состоянием обработанных предметов в течение длительного времени (первая группа предметов была обработана в 2004 году) показывают, что обработка раствором нистатина не приводит к изменению внешнего вида предметов или изменению каких-либо свойств материалов, из которых предметы изготовлены. Вместе с тем важно отметить, что обработке не подвергались документы или экспонаты из бумаги, т. к. ранее было установлено, что нистатин вызывает пожелтение бумаги. Проведенные исследования позволяют утверждать, что описанная методика не уступает по эффективности ни одной из ранее известных, предполагает уничтожение микрофлоры с 98 %-й вероятностью при однократной обработке, а вещества, используемые в данной разработке, безопасны для здоровья людей.

Подводя итог, еще раз хочу отметить, что важнейшим способом защиты от биоповреждений музейных предметов является комплексная профилактика, а все существующие меры обработки экспонатов, зараженных биологическими агентами, не являются панацеей и должны применяться строго дифференцированно и только специалистами.

Литература

1. Безбородова Л. Ф., Полякова Ж. В. Защита материалов, используемых в реставрации произведений искусства, книг и архивных документов от биоповреждений. Насекомые и грызуны-разрушители материалов и технических устройств [Текст] / Л. Ф. Безбородова, Ж.В.Полякова. [Отв. редактор Наумов Н. П.]. – М., 1983.

2. Богомолова Е. В., Зароченцева И. А., Кобякова В. И., Панина Л. К., Первак В. Э., Погребникова И. Л. Роль сезонных колебаний влажности в музейных помещениях старинных зданий Санкт-Петербурга в возникновении грибных повреждений экспонатов. Успехи медицинской микологии [Текст] / Е. В. Богомолова и др. // Материалы четвертого всероссийского конгресса по медицинской микологии. – М., 2006. – Т.VII.

3. Кроллау Е. К., Нацкий К. В. Проблемы защиты музейных ценностей от биологических повреждений (практические задачи). Насекомые и грызуны-разрушители материалов и технических устройств [Текст] / Е. К. Кроллау, К. В. Нацкий [Отв. редактор Наумов Н. П.]. – М., 1983.

4. Лопатина Т. Ф. Опыт борьбы с биоповреждениями в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) [Текст] / Т. Ф. Лопатина // Сохранность культурного наследия: Наука и практика. Будущее прошлого, расширение доступа и сохранность коллекций. – СПб. – 2000. – Вып. № 3

5. Отчеты ОАО Научно-исследовательского технологического Института антибиотиков и ферментов медицинского назначения и ОАО «Аптека-сервис» по теме: «Разработка метода обеззараживания экспонатов музея от грибковой микрофлоры». 2002–2007 гг. [Руководитель темы, ответственный исполнитель к. б. н. Е. Н. Большакова].

6. Заключения микологических обследований экспонатов Российского этнографического музея кафедры микробиологии, вирусологии и иммунологии Санкт-Петербургского Государственного медицинского университета им. академика И. П. Павлова. 2002–2004 гг. [Ответственный исполнитель врач-исследователь И.Р. Мошкевич, зав. кафедрой профессор В. В. Тец.]

Н. Л. Ребрикова, М. Б. Дмитриева

Результаты мониторинга состояния сохранности графических произведений после реставрации[8]

Введение

Результаты исследований, проведенных в последние годы, позволили создать модель появления фоксингов. Согласно этой модели, в основе механизма их образования лежит процесс локальной окислительной деструкции бумаги и текстиля из целлюлозных волокон, промоторами которой могут быть металлы с переменной валентностью, легко окисляемые органические соединения, низкомолекулярные продукты окисления целлюлозы. Нарастание количества сопряженных двойных связей в молекулах целлюлозы вследствие локального ускоренно протекающего процесса окислительной деструкции приводит к смещению спектра люминесценции и спектра отражения видимого света в более длинноволновую область и появлению оттенков желтого цвета в местах образования пятен. Бурая окраска появляется вследствие реакции конденсации продуктов окисления целлюлозы с азотистыми соединениями (реакция Маяйра), при этом реакции обрыва цепи свободнорадикального окисления начинают преобладать над реакциями ее инициации, образуются устойчивые соединения.

Методами ЭПР и ИК-спектроскопии обнаружены свободные радикалы, перекиси, как в местах формирования пятен, так и за их пределами. Различия имели количественный характер. Так, например, количество свободных радикалов в пятне на стадии образования в 2–3 раза превосходит их количество в окружающей бумаге. Исследование методом флуоресцентной спектроскопии показали, что эмиссионные спектры (спектры флуоресценции) и спектры возбуждения бумаги без пятен и бумаги с начальными признаками образования пятен сходны. Эмиссионный максимум спектра флуоресценции бумаги в месте формирования пятна и вне его совпадает и находится в диапазоне 420–460 нм (при максимумах возбуждения 340 нм, 365 нм, 395 нм), но отличается интенсивность свечения. Сходны также спектры флуоресценции пятен и затеков, которые формируются на границе сухого и влажного (вследствие намокания) участков бумаги. Эмиссионный максимум спектра флуоресценции затека также находится в диапазоне 420–460 нм, интенсивность его свечения в 3–4 раза выше бумаги без затека [1].

Результаты обследования коллекций редких книг, гравюр, рисунков и рукописей показали, что появление фоксингов зависит от технологии производства бумаги, текстуры ее поверхности, уровня доступа кислорода, действия света, запыленности и загрязненности бумаги, микроклиматических условий хранения (ил. 1–3). В отличие от микроскопических грибов, проявления которых обычно связаны с признаками намокания бумаги, повреждение фоксингами с ними не связано.

На мелованной бумаге фоксинги не встречаются, но при нарушении условий хранения она повреждается грибами. Частота встречаемости грибных проявлений на тряпичной бумаге не связана с изменением технологии производства, в отличие от фоксингов. Эксперименты по моделированию образования фоксингов, проведенные в хранилищах РГБ, показали, что видимые при обычном освещении слабо заметные желтые пятна появляются через год экспонирования предварительно состаренной в естественных условиях бумаги на стеллажах, не защищающих ее от оседания пыли и действия света. Увидеть изменение люминесценции в местах их формирования можно было значительно раньше. После того как действие света и пыли прекратилось, процесс локальной окислительной деструкции бумаги продолжал развиваться. Сначала люминесцирующие, а потом видимые при обычном освещении бурые пятна были получены в условиях окружающей среды, при которых развитие микроорганизмов на бумаге невозможно [2].

Влияние реставрационного вмешательства на процесс образования бурых пятен

В отечественной реставрационной практике используются отбеливающие средства, в том числе хлорсодержащие, для удаления бурых пятен в процессе реставрации графических произведений, рисунков и документов. В зарубежной реставрационной практике не используются хлорсодержащие отбеливающие агенты, применение других отбеливателей также ограничено. Бытующее представление о том, что бурые пятна мешают эстетическому восприятию рисунков и гравюр, было недавно подвергнуто сомнению после выставки рисунков и гравюр XV–XIX вв. (коллекция Балдина), прошедшей в музее архитектуры. Бурые пятна на многих из них не мешали восприятию многочисленными зрителями рисунков и гравюр Дюрера, Рембрандта, Корреджо и других известнейших художников.

Конечно, в некоторых случаях, когда, например, фоксинги на произведении многочисленны и близко располагаются друг к другу, отрицать их негативное влияние на восприятие невозможно. Однако оценка внешнего вида произведения искусства не может быть главной. Один из основных принципов научной реставрации – минимальное вмешательство в структуру и материалы памятника. Такой процесс, как отбеливание, не может быть не связан с воздействием на целлюлозные волокна и на проклейку – основные компоненты бумаги. Кроме того, возникает вопрос, не приводит ли отбеливание, используемое для уменьшения пожелтения и удаления пятен, к ускорению процессов естественного старения.

При действии отбеливающих средств образуются реакционноспособные продукты окисления, которые полностью не могут быть удалены в процессе промывки. В результате повышается скорость естественного старения бумаги, которая положительно влияет на скорость образования бурых пятен. После применения отбеливателей остаются центры локальной окислительной деструкции целлюлозных волокон, которые не видны при обычном освещении. Отбеливающие агенты разрушают образовавшиеся в процессе формирования пятен устойчивые соединения (продукты реакции конденсации, типа меланоидов), после этого процесс их формирования начинается вновь. При исследовании отреставрированных произведений в УФ – лучах можно наблюдать более интенсивное свечение бумаги в местах, где были бурые пятна, удаленные в процессе реставрации (ил. 4). Локальная люминесценция свидетельствует об ускоренном протекании процесса окислительной деструкции целлюлозных волокон в пределах светящегося участка. Следовательно, по прошествии ряда лет бурые пятна могут появиться вновь.

Исследование постконсервационного состояния сохранности графических произведений

Самая лучшая проверка результатов примененных реставрационных процедур – это проверка временем. Но, особенно в последние годы, в силу ряда причин реставраторы и хранители коллекций редко исследуют состояние сохранности произведений спустя годы после реставрации. В российских музейных собраниях находится большое количество графических произведений, реставрировавшихся в 50-е, 60-е гг. прошлого века. Исследование состояния экспонатов, прошедших длительный период естественного старения после реставрационного вмешательства, представляет большой интерес, так как методов искусственного ускоренного старения, полностью адекватных естественному, нет. Кроме того, многие методы реставрации, использовавшиеся ранее, применяются и в наши дни. Определение состояния отреставрированных произведений, находящихся в одинаковых условиях хранения, поможет оценить влияние реставрационных процедур на их сохранность.

В музее-усадьбе «Архангельское» большое количество гравюр, в том числе и раскрашенных, было отреставрировано в разные годы. Основные изменения в состоянии их сохранности до реставрации были следующие: пожелтение (потемнение), наличие бурых (желто-бурых, желтых, коричневых) пятен, разрывы и разрушение бумаги плесневыми грибами. Методы реставрации графических произведений с использованием отбеливателей позволяли удалять сильное пожелтение, бурые пятна, следы затеков. Удаление пожелтения и пятен соответствовало требованиям, предъявляемым к отреставрированным произведениям.

Были обследованы гравюры из собрания музея-усадьбы «Архангельское», реставрировавшиеся в 50–70-е гг. ХХ в. и в начале ХХI в. Начальные стадии формирования бурых пятен и других признаков локальной окислительной деструкции, особенно это касается границ затеков, были обнаружены на всех отреставрированных произведениях. Предполагалось, что после длительного периода естественного старения (со времени реставрации части обследованных гравюр прошло 50 лет) будет обнаружено большое количество бурых пятен, которые можно наблюдать в видимой области спектра. Предположение не оправдалось в отношении произведений, постоянно хранящихся в хороших условиях – при минимальном уровне освещенности и запыленности и рекомендуемых параметрах микроклимата. Многие гравюры имели удовлетворительное состояние сохранности в отличие от произведений того же периода, отреставрированных в то же время, но хранящихся в условиях, не обеспечивающих необходимый уровень защиты от действия света и пыли.

Часто повторные признаки локальной окислительной деструкции бумаги можно было обнаружить на полях раскрашенных гравюр, что связано с ограничением возможности промывания их водой и, таким образом, максимально полного удаления низкомолекулярных продуктов окисления, которые являются промоторами окисления целлюлозы (ил. 5, 6). Основные изменения сохранности гравюр после реставрации представляли собой: неравномерное пожелтение бумаги, появление границ затеков, жесткость сдублированных листов, деформации в местах подклейки, потемнение (пожелтение) реставрационного клея, появление желтых пятен в местах удаления грибной пигментации и бурые пятна в разной стадии формирования.

На рисунках, раскрашенных гравюрах, на листах редких книг и рукописей были обнаружены признаки не только локального окислительного повреждения бумаги, но и антиокислительного действия некоторых соединений в процессе естественного старения. Выраженным антиоксидантным действием обладают многие природные органические красители: красители из класса каротиноидных (полиметиновых) красителей (шафран), флавоноидных красителей (кверцетин), антрахиноновых красителей (например, марена красильная), индигоидных красителей и других.

В реставрационной практике иногда, чтобы придать бумаге после отбеливания более естественный вид, используется раствор чая, проводится процедура тонирования бумаги. В листьях чая содержатся танины – соединения, содержащие большое число фенольных ОН-групп, способных образовывать прочные связи с целлюлозными волокнами. К негидролизуемым танинам относятся флавонолы, многие из которых обладают антиоксидантным действием, например, рутин, квертицин и другие. Таким образом, окрашивание бумаги чаем обеспечивает ей в некоторой степени антиоксидантную защиту.

Обследование коллекций редких книг, рукописей, рисунков, графики, документов показало, что скорость окислительной деструкции бумаги и ее локальных проявлений в очень большой степени зависит от условий хранения. Скорость окислительной деструкции снижается, если воздействие на нее света и пыли сведено к минимуму. Это обеспечивается при хранении в коробках, папках, футлярах, в помещениях с низким уровнем освещенности, при щадящем режиме использования. Этому также способствует ограничение доступа кислорода – книги должны быть закрыты, обрезы защищены футлярами, документы необходимо хранить в полностью заполненных коробках, папках.

Требуется также поддержание стабильного микроклимата. При его соблюдении удается избежать деформации книжных блоков. Это важно еще и потому, что по деформационным складкам происходит проникновение пыли и кислорода. В стабильных условиях также ограничиваются диффузионные процессы, способствующие окислительной деструкции. Поддержание нормального воздухообмена позволяет удалять летучие продукты деструкции бумаги и других материалов (известно, что присутствие этих продуктов ускоряет процесс окислительной деструкции целлюлозных волокон). Для переплетов, паспарту необходимо использовать только высококачественные материалы. Контакт бумаги с деревом, картоном и другой бумагой более низкого качества также ускоряет процесс окислительной деструкции. Таким образом, условия хранения, затормаживающие скорость окислительной деструкции бумаги, можно отнести к факторам ее антиокислительной защиты.

Литература

1. Pedersoli J. L., Ligterink F. J. Spectroscopic characterization of the fluorescence of paper at the wet-dry interface [Текст] / J. L. Pedersoli, F. J. Ligterink. – 2001.

2. Ребрикова Н. Л., Мантуровская Н. В. Современные представления о происхождении фоксингов и перспективы профилактики их появления [Текст] // Н. Л. Ребрикова, Н.В.Мануровская // Консервация и реставрация музейных ценностей. Объекты на бумаге и пергаменте (Материалы I научно-практической конференции 21–23 ноября 2000 г.). – М., 2002. – С. 27–31.

В. М. Рославский

Использование пароструйного аппарата при очистке произведений искусства из металла. Из опыта реставрационной мастерской Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль»

Представляя пароструйные аппараты (или, как их еще называют, парогенераторы) для использования в реставрационной практике, необходимо заметить, что сами по себе эти устройства уже не представляют какого-то нового слова в ряду технических достижений. На протяжении нескольких десятилетий подобные аппараты применяются в странах Европы для очистки сложно монтированных ювелирных произведений и предметов декоративно-прикладного искусства, а качество их работы достойно самых высоких оценок. Однако отсутствие подобных приборов в реставрационных мастерских большинства музеев и крупнейших реставрационных организациях нашей страны показывает, что положительные результаты применения пароструйных аппаратов все еще остаются не знакомы большинству реставраторов и руководителям российских реставрационных учреждений. Поэтому предлагаемое выступление будет посвящено опыту применения парогенераторов мастерскими по реставрации металла ГИКМЗ «Московский Кремль».

Первое, на что хочется обратить внимание, рекомендуя парогенератор для использования его в реставрации музейных экспонатов, – это на безусловную безвредность его применения. В первую очередь данное обстоятельство важно при работе с ослабленными и нестойкими к химическому воздействию предметами. Дистиллированная вода, которая используется в работе аппарата, совершенно исключает нанесение какого-либо вреда любому памятнику музейного хранения, так как во всех утвержденных сегодня реставрационных методиках непременно содержится требование о промывке металлических предметов – как на всех этапах очистки, так и по ее завершении – именно в дистиллированной воде. Второе преимущество, также немаловажное для наших небогатых мастерских, неспособных обновлять свое оборудование часто, – это исключительная надежность прибора. Простота его устройства и легкость в обслуживании при соблюдении элементарных требований гарантирует его многолетнюю и бесперебойную работу. За более чем десятилетнее использование пароструйного аппарата в мастерской Московского Кремля у него случилась только одна незначительная поломка, которую с легкостью смог исправить не сертифицированный специалист, а штатный электрик музея.

Одним из самых весомых достоинств использования пароструйного аппарата в реставрационной практике, вне всякого сомнения, необходимо считать его приспособленность к требованиям современной реставрации. Он позволяет максимально минимизировать соприкосновение реставратора с поверхностью объекта во время работы. Принцип работы аппарата заключается в том, что на реставрируемый предмет воздействует струя перегретого пара, температура которого не превышает 135оС. Это дает реставратору возможность совершенно исключить из своей практики иные и далеко не безвредные для сохранности памятников, но все еще используемые реставрационные операции.

Нет необходимости говорить, что до сегодняшнего дня на многих этапах очистки металла приходится неоднократно обращаться к абразивным материалам, которые, несмотря на мелкозернистость структуры и минимальное использование, не позволяют избежать негативного воздействия зерна на поверхность металла. Исключение, конечно, представляют те случаи, когда перед реставратором стоит противоположная задача, а именно – располировать поверхность экспоната с целью придания ему экспозиционного вида.

Преимущества пароструйного аппарата оказались еще более заметны при работе с памятниками из драгоценных материалов, где съем даже самого незначительного слоя металла при обработке поверхности приводит к невосполнимым потерям. Такой щадящий способ оказался очень востребован в нашей мастерской, работающей по преимуществу с предметами, изготовленными из серебра. И особенно при очистке объектов прикладного искусства крупного формата, когда использование традиционных методик приводит к неоправданным и невосполнимым потерям.

Аппарат абсолютно незаменим при очистке богато декорированных экспонатов, несущих на себе покрытия в виде золочения, серебрения, лужения и др. Опыт нашей мастерской доказывает, что даже очень плохо сохранившееся золочение после его обработки перегретым паром сохраняется в полном объеме, тогда как применение других известных методов очистки может привести не только к утоньшению слоя, но иногда и к полной утрате. Конечно, эти рекомендации относятся к огневому и химическому золочению и исключают использование аппарата при плакировании, когда механическое воздействие струи пара способно нанести декоративному покрытию памятника непоправимый вред.

Очень удобен аппарат при очистке глубоко профилированных, чеканных, канфаренных, а также сканных памятников. Любой, кто сталкивался в своей деятельности с необходимостью очистки подобных произведений искусства, знает, что эта работа – одна из самых затратных и трудоемких. Полноценно вычистить накопившиеся за годы жизни памятника органические загрязнения, находящиеся в поднутрениях его поверхности, чеканных рельефах, сканных орнаментах и многих других труднодоступных местах, удается не всегда. Сколько сил и, главное, далеко не безвредных способов обработки приходится применять, чтобы очистить реставрируемый предмет от всех этих органических и неорганических загрязнений, глубоко засевших в басменном или чеканном орнаменте. В то же время струя пара способна проникнуть в самое труднодоступное место. Ослабив с помощью горячего пара сцепление загрязнений с поверхностью, аппарат в состоянии выбить их оттуда напором струи. Десятилетняя работа нашей мастерской по профилактической очистке действительно громадного числа памятников для разного рода выставок показала, что никогда ранее очистка глубоко профилированных или декоративно обработанных предметов из металла не осуществлялась столь быстро, качественно и безболезненно для сохранности, как при применении пароструйного аппарата.

Нельзя не остановиться и на другом моменте, когда работа данного устройства значительно облегчает работу реставратора и в то же время предохраняет металл во время чистки. Это относится к тем объектам, которые при поступлении на реставрацию имели на своей поверхности защитную лаковую и восковую пленку. Многие из этих покрытий аппарат способен удалить без предварительного замачивания в химических реактивах. В тех же случаях, когда из-за толщины или твердости защитного покрытия предмет все же требуется подвергнуть химической обработке, по ее завершении отпадает необходимость механического удаления подрастворенных пленок, так как струя пара способна снять все оставшиеся покрытия самостоятельно.

Также пароструйный аппарат может применяться и при удалении продуктов коррозии. Его использование часто просто незаменимо при чистке декорированного холодного и огнестрельного оружия, когда иными путями, например широко применяемым крацеванием, невозможно очистить черный металл, не затронув при этом элементов декора. После ослабления коррозионных связей традиционными химическими методами струя пара позволяет осуществлять дальнейшее удаление продуктов коррозии уже без использования механических инструментов. Кроме того, аппарат способен воздействовать на коррозию цветных и благородных металлов, причем без применения химических реагентов. Практика реставрационной мастерской музеев Московского Кремля свидетельствует, что описываемому устройству подвластно даже снятие легкой патины с поверхности серебряных предметов – после обработки экспонат приобретает ровный сероватый оттенок. Естественно, когда перед реставратором стоит задача полноценной очистки сильно патинированного экспоната из серебра, указанных средств оказывается уже недостаточно.

Большим достоинством аппарата является также возможность плавной и простой регулировки как силы струи, так и количества подаваемого пара. Регулировка напора струи, давление которой в свободном состоянии колеблется от 2,5 до 4 бар, производится простым перемещением сопла устройства ближе или дальше от обрабатываемой поверхности, а для изменения объема выходящего пара аппарат имеет специальный регулятор. Такое удобство лучше всего ощущается при реставрационной очистке археологических объектов, так как они слишком хрупки, чтобы использовать устройство на полную мощность.

Сочетание ранее описанных преимуществ парогенератора с возможностью варьировать силу воздействия пара на реставрируемый объект делает его просто незаменимым при очистке археологического материала, самого уязвимого при использовании традиционных способов удаления органических загрязнений и продуктов коррозии. К сожалению, через нашу мастерскую прошло не столь много археологических объектов, но тот положительный результат, который был получен при реставрации предметов различного характера из кремлевских кладов, позволяет рекомендовать пароструйный аппарат в качестве хорошего подспорья при очистке археологических находок как из черного металла, так и из золота и серебра.

Нельзя не отметить и еще одну возможность парогенератора, которая дает результаты, часто совершенно недостижимые при использовании иных средств современной реставрационной практики. Этот прибор можно использовать для очистки экспонатов, состоящих из комплексных материалов. К таким относятся, например, золотные нити (сочетают в себе ткань и металл), металлические украшения, пришитые на тканевую или металлическую основу. Пароструйный аппарат позволяет очистить от загрязнений не только пространство между этими материалами, недоступное для иных способов обработки, но и саму поверхность металла без использования химических реактивов, которые абсолютно не годятся при работе с тканями.

Таким образом, аппарат применим для полноценной очистки памятников в труднодоступных местах и выполненных из комплексных материалов. Отметим, что эта интересная и многообещающая сторона применения парогенератора была неоднократно испробована в практике мастерской музеев Московского Кремля, но она выходит за рамки данного сообщения.

Говоря о преимуществах применения пароструйного аппарата в практике современного реставратора, необходимо сказать об одной из модификаций данного устройства. Подавляющая часть имеющихся сегодня в продаже аппаратов оборудована неподвижным соплом. Но как показал опыт нашей мастерской, такое сопло в виде крана представляет большее неудобство. Во-первых, приходится манипулировать самим предметом под струей пара вместо свободного наведения струи на выбранное место. Во-вторых, конструктивное устройство парогенератора с неподвижно закрепленным соплом характеризуется небольшим расстоянием между ним и самим аппаратом, что совершенно исключает возможность обрабатывать крупногабаритные или длинномерные экспонаты. Значительно удобнее иметь устройство, снабженное подвижным рукавом (несмотря на более высокую стоимость). Такой парогенератор позволяет работать с объектами различных размеров и не ограничивает в движениях при точном наведении струи.

Завершая обзор применения парогенератора в современной реставрационной практике, необходимо заметить, что его использование в реставрационных целях для очистки музейных экспонатов из различных материалов было предложено еще в 1946 г. известнейшим ленинградским специалистом Мстиславом Владимировичем Фармаковским. Уже тогда в своих рекомендациях по очистке древних и даже археологических тканей Фармаковский приводит чертеж данного устройства, способы его изготовления и описывает его многочисленные преимущества. Этот схематический рисунок, где вместо нагревающего элемента использована простая керосинка, а резервуар для воды склепан из куска листового железа, хранится в архиве Института истории материальной культуры Российской академии наук. Но за 60 лет он оказался не востребован ни одним специалистом.

Теперь же есть надежда, что руководство реставрационных мастерских обратит внимание на столь ценный и необходимый прибор. Широта его возможностей и областей применения в сочетании с непревзойденным качеством очистки поверхностей не сможет оставить равнодушным ни одного специалиста-реставратора, которому по роду своей деятельности приходится сталкиваться с очисткой музейных экспонатов.

Завершая данный обзор, необходимо заметить, что сегодня в продаже имеются пароструйные генераторы отечественных и зарубежных производителей: различных моделей, конфигураций и объемов нагревательной камеры. И реставратор может выбирать их, исходя из потребностей мастерской и конкретных реставрационных задач.

Е. В. Рудакас

О сложности определения техники и реставрации акварелей с использованием свинцовых белил на примере рисунков В.С. Садовникова

Своим выступлением я хочу привлечь внимание к конкретному случаю из музейной практики. Речь пойдет о серьезных изменениях состояния сохранности рисунков Василия Семеновича Садовникова с видами Петербурга после возвращения с экспонирования. Хочу рассказать, как эта проблема решалась реставраторами Лаборатории научной реставрации графики Государственного Эрмитажа.

Акварели Садовникова всегда привлекали внимание зрителей звонкостью цвета, передачей мельчайших деталей архитектурного пейзажа. Они являлись востребованным материалом, имели достаточно хорошее состояние сохранности, часто экспонировались на отечественных и зарубежных выставках. Визуально рисунки воспринимались выполненными в технике чистой акварели, за исключением рисунка «Невский проспект зимой», где изображение переднего плана и перспективы выполнены с использованием гуаши (белила).

Рисунки имели собственные исторические паспарту (краями были подклеены к заднику паспарту по периметру). Наблюдалась небольшая деформация бумаги-основы.

В 2003 г. для экспонирования на выставке «Петербург и Италия. 1750–1850» было отобрано 8 акварелей Садовникова из фондов Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. В процессе подготовки экспонатов к выставке было проверено состояние их сохранности.

На заседании реставрационной комиссии, в присутствии хранителя Отдела истории русской культуры Галины Александровны Принцевой был намечен комплекс необходимых мер по консервации экспонатов. Было решено отделить края рисунков от задника паспарту, очистить лист от следов клея, устранить деформацию и прикрепить рисунки «лапками» к заднику собственных паспарту. В дальнейшем рисунки в «родных» паспарту были оформлены в выставочные монтировки и рамы с защитным стеклом из акрилового полимера – оргстекла. После выполнения всех перечисленных ранее мероприятий произведения были отправлены для экспонирования в Италию, Рим, в Выставочный зал Витториано. В этом зале Государственным Эрмитажем уже проводились выставки. Казалось, не было видимых причин для серьезных неприятностей, связанных с изменением сохранности экспонируемых произведений.

Однако после возвращения с выставки в Лабораторию научной реставрации графики поступили 5 из 8 рисунков. Они имели потемнения неизвестного происхождения, большей частью на изображении неба. Наиболее заметны были пятна в виде темно-коричневых росчерков с бурыми потеками на изображении облаков, многочисленные скопления пятен различной величины и интенсивности коричневого и серого цветов, скопления пятен в виде полос по краям листа, а также отдельные темно-серые и черные пятна, проявившиеся практически на всех акварелях. Мелкие темно-желтые пятна на теплом фоне создавали своеобразную «зернистость» фона. Особенно сильны изменения красочного слоя были на акварели «Царскосельский дворец», где выявились все типы потемнений красочного слоя (ил. 1, 2).

Перечисленные повреждения указывали на серьезное изменение состояния сохранности экспонатов. Было очевидно, что произведения серьезно «заболели». Экспонирование и хранение рисунков в подобном состоянии было невозможным.

Для успешного лечения «заболевших» произведений необходимо было выяснить причину заболевания. На заседании реставрационной комиссии по данной проблеме высказывалось несколько мнений.

Первоначально возникло предположение, что потемнения являются пигментными пятнами плесени. Возможно, неблагоприятные климатические условия, повышенная влажность, связанная с необычно дождливым началом лета 2003 г., отключение отопления помещений на летний период послужили толчком к развитию негативных процессов и изменению состояния акварелей. Однако, в ходе исследования, проведенного в Лаборатории биологического контроля микологом Ольгой Львовной Смоляницкой, споры микромицетов обнаружены не были.

Как практикующие реставраторы мы имели большой опыт работы с рисунками в технике гуаши или с использованием белил гуаши и довольно часто встречались с явлением почернения свинцовых белил. На основе опыта возникло новое предположение. Возможно, причина кроется в особенностях красочного слоя и техники исполнения, а именно – в использовании при работе художником свинцовых белил. В это было сложно поверить. Ведь краски произведений были прозрачными, звонкими и чистыми, что свойственно технике акварели. С другой стороны, характерные почернения красочного слоя заставляли думать о наличии свинцовых белил.

Чтобы разрешить данное противоречие и установить правильный диагноз, рисунки были отправлены для исследования в Отдел научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа. Сотрудниками лаборатории физико-химических методов исследования материалов под руководством заведующей лабораторией Людмилы Степановны Гавриленко был исследован состав потемневшего красочного слоя. С применением микроскопических методов исследования и рН-метрии были изучены материалы собственных и временных выставочных монтировок, защитных стекол для экспонирования акварелей. В ходе исследования был обнаружен тончайший лессировочный слой белого пигмента свинца, своего рода «подкладка» для написания изображения неба. Потемнения красочного слоя, от серого до черного и темно-коричневого, на изображении неба и облаков являлись результатом химических реакций с образованием сульфидов и диоксидов свинца. Наше предположение о наличии свинцовых белил в технике исполнения оказалось правильным.

В нашем случае такому бурному протеканию химических реакций способствовал ряд неблагоприятных факторов. Произведения были транспортированы в другие климатические условия, экспонировались достаточно долгое время. Экспонаты были оформлены в выставочную монтировку из нейтрального музейного картона поверх своей собственной, в рамах под защитным стеклом. Наличие подобной двойной объемной монтировки и рамы со стеклом создавало замкнутое пространство, своего рода «парник». Это явилось катализатором развития негативных процессов в условиях повышенной влажности и недостатка освещенности.

История «болезни» пяти акварелей Садовникова, привезенных из Италии, заставила задуматься о состоянии сохранности остальных рисунков из коллекции этого художника, хранящейся в фонде Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Мы осмотрели оставшиеся рисунки коллекции. Выяснилось, что на той или другой стадии процесс потемнения белил уже наблюдался на всех произведениях. Встал вопрос о необходимости проведения реставрации и консервации акварелей с наиболее сложным состоянием сохранности. Были отобраны 11 акварелей Садовникова, особенно нуждающихся в реставрации.

В ходе детального рассмотрения под электронным микроскопом каждого фрагмента произведений выявились многочисленные участки с характерными потемнениями белил на всех 11 рисунках. Электронный микроскоп помог нам изучить этот процесс. Показательны рисунки «Казанский собор» и «Исаакиевский собор». На этих рисунках на изображении неба нет видимых участков с потемнением красочного слоя. Но на фрагментах изображения купола в просевшей капле белил уже образовались черные пятна.

При определении оптимальной методики реставрации мы опирались на результаты исследовательской работы и рекомендации сотрудников Отдела научно-технической экспертизы. Мы ознакомились с опытом восстановления почерневших свинцовых белил европейских консерваторов по публикациям. В частности, мы использовали некоторые методы обработки потемневшего красочного слоя, изложенные в статье Софи Лакор «Метод обработки почерневшего пигмента свинцовых белил», опубликованной в вестнике Ирландской ассоциации профессиональных реставраторов и консерваторов (IPCRA) в 2000 г. Хочу сразу сказать, что мы не ставили своей задачей изобретение новых оригинальных подходов к практике восстановления свинцовых белил, а лишь гибко и рационально использовали те способы и приемы, которые уже прошли проверку временем и дали положительный эффект. На рассмотрение Реставрационной комиссии была представлена программа консервационно-реставрационных мероприятий по восстановлению свинцовых белил. Предложенная нами программа была одобрена.

Я хочу рассказать о некоторых методах обработки. В ходе совместной работы с художником-реставратором высшей категории Еленой Ивановной Шашковой при обработке изображения неба и облаков нами использовался своеобразный многослойный «пирог» – компресс, состоящий из фильтровальной бумаги, пропитанной водным раствором перекиси водорода, с аммиаком, гортекса и мелинекса, с отверстиями по форме обрабатываемых пятен и участков. Вся конструкция закрывалась сукном и прижималась легким грузом. Хочу отметить, что это способ очень деликатный, но довольно длительный. Время обработки зависело от стадии почернения свинцовых белил. Например, для восстановления белил на облаках (темно-коричневые росчерки и обширные скопления пятен) потребовалось 3,5 часа, для осветления серых пятен в виде полос вдоль краев листа было достаточно около 2 часов.

Для осветления отдельных черных пятен и мелких деталей изображения был применен традиционный способ обработки с помощью ящика Петтенкоффера. На ряде рисунков не удавалось после 3-часовой обработки парами перекиси водорода обесцветить все потемнения. Оставшиеся темные пятна восстановили прямым нанесением раствора перекиси водорода на пораженный участок. При этом брался более слабый раствор перекиси водорода и наносился тонкой кистью. Обработка проводилась неоднократно.

Сочетая различные способы обработки, нам удалось восстановить потемневшие свинцовые белила на всех «заболевших» акварелях, не только вернуть их в первоначальное состояние, но и выявить живописные нюансы на деталях второго плана. Например, на акварели «Каменноостровский дворец» на изображениях дальнего плана дамы-всадницы и офицера на лошади выявились тонкие мазки белилами на деталях костюма (фуражка, эполеты, вуаль), на уздечке лошади, переставших быть видимыми из-за почернения свинца, мелкие коричневые пятна на дальнем плане и на облаках в левой части листа ослабились до общего золотистого фона. На рисунке «Зимний дворец со стороны Дворцовой площади» ослаблена россыпь мелких коричневых пятен, зернистость фона над фасадом. Вновь звучно засияли голубые краски на небе на рисунках «Казанский собор» и «Невский проспект зимой» (ил. 3, 4). Показательно, что после обработки парами перекиси водорода акварелей даже без ярко выраженных поражений красочного слоя краски, особенно синяя, становились более чистыми, а воздушная среда более прозрачной. Акварели вновь приобрели экспозиционный вид. В настоящее время они находятся под наблюдением в фонде Отдела истории русской культуры.

Работа, проведенная сотрудниками Лаборатории научной реставрации графики была полезна и для хранителей. Было обращено их внимание на особенности акварельной техники Садовникова, внесены дополнения в каталожные данные по этой графе. Были даны рекомендации для хранения произведений в акварельной технике с использованием свинцовых белил. Рекомендовано хранить рисунки в собственных паспарту в специальной картонной коробке. (В таком виде рисунки поступили в фонд Отдела истории русской культуры.) При хранении – избегать условий атмосферных перепадов. Было рекомендовано время от времени выставлять рисунки на свет, так как сульфиды свинца разрушаются под воздействием ультрафиолетовых лучей; периодически осматривать произведения на предмет изменения сохранности. Рекомендовано в период наблюдения не отдавать рисунки на выставки и ограничить фото– и видеосъемку.

Своим выступлением на примере конкретного случая я хочу еще раз привлечь внимание к проблеме почернения свинцовых белил при неблагоприятных условиях, хочу призвать быть особенно внимательными к произведениям, выполненным в акварельной технике с использованием свинцовых белил.

В заключение мне бы хотелось искренне поблагодарить за предоставленные материалы и оказанную мне помощь в ходе подготовки выступления научного сотрудника Отдела научно-технической экспертизы Людмилу Степановну Гавриленко, заведующую Лабораторией научной реставрации графики Татьяну Анатольевну Сабянину, художника-реставратора высшей категории Елену Ивановну Шашкову и художника-реставратора третьей категории Ирину Вадимовну Гурулеву.

О. О. Рыжова

Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

В представленной статье приведены примеры дублирования памятников станковой масляной живописи на адгезивы «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив), «BEVA GEL» (адгезив-гель), «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор).

Картина И. К. Айвазовского «После кораблекрушения», 1860-е гг. (175 × 234 см, холст, масло, частное собрание, Киев) поступила на реставрацию в аварийном состоянии: ранее дублированная, она хранилась без подрамника, свернутая в рулон, вероятно, в условиях повышенной влажности. Как следствие – прорывы, осыпи красочного слоя, многочисленные очаги раздублирования, затеки от воды и пятна плесени на старом сшивном дублировочном холсте. В течение своей жизни картина пережила как минимум две реставрации. Свидетельствами тому являлись множественные и обширные записи по всей поверхности картины, отсутствие авторского покровного слоя и плотный слой загрязнений с лицевой стороны картины.

После необходимых подготовительных операций (нанесение профилактической заклейки, сведение прорывов встык и устранение деформаций холста путем растягивания на бумажные полосы крафт) дублировочный холст был удален. Оказалось, что авторский холст очень тонкий, редкого полотняного плетения, причем грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста, а вся площадь оборотной стороны картины поражена плесневыми грибами. Проведено антисептирование, однако стало совершенно очевидным, что совокупность приведенных факторов (масляный грунт, поражение авторской основы плесенью, большой формат картины) – основание для выбора в пользу безводного адгезива для дублирования. Картина дублирована на сухой пленочный адгезив «BEVA 371 FILM» в соответствии с инструкцией по применению от фирмы-производителя «CPC» («Conservator`s Products Company»). См. ил. 1, 2.

Плащаница (живопись, шитье), начало 1900-х гг., 140×80 см, Москва.

Основа живописного средника плащаницы представляет собой холст прямого редкого полотняного плетения. Грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста. Имеются множественные стойкие поперечные деформации холста (заломы) и прорывы с утратами основы. Все эти факторы свидетельствовали о том, что средник необходимо дублировать. Эта задача осложнялась тем, что хранится и эксплуатируется плащаница, не будучи натянутой на подрамник, в отличие от традиционно дублированной картины. Следовательно, основа живописного средника должна приобрести еще и необходимую плотность. В результате картина дублирована на адгезив «BEVA 371 Solution» в соответствии с инструкцией по применению. См. ил. 3, 4.

Картина украинского художника В.Сидорука «Хата бабы Вивди», 1940 г. (65 × 85 см, холст, масло, частное собрание, Киев) изначально писалась художником крайне нетехнологично. Основой картины служит тонкий тик. Мастер создал произведение с открытой и пастозной фактурой. Со временем под тяжестью красочного слоя ткань деформировалась – наблюдается втянутость основы по кракелюру с оборотной стороны картины и образование жесткого кракелюра с приподнятыми краями на лицевой стороне. В связи с нетрадиционным выбором основы (ткань вместо холста) существовал риск усадки основы картины. Чтобы избежать этого в процессе дублирования, картина дублировалась на безводный адгезив «BEVA GEL» в соответствии с инструкцией производителя и без проклеивания авторского холста водными клеями. См. ил. 5, 6.

Вот какие моменты следует отметить в качестве выводов.

1. Подготовительные операции к дублированию картин на безводный адгезив «BEVA 371» любого типа (укрепление красочного слоя, сведение прорывов встык, нанесение профилактической заклейки, удаление старого дублировочного холста, расчистка оборота и подготовка нового дублировочного холста) проводились традиционными методами реставрации станковой масляной живописи.

2. Дублировались все картины по методу «подрамник в подрамник».

3. Тип адгезива «BEVA» (пленочный, гель или раствор) подбирался в зависимости от желаемой толщины клеевого шва[9]. При использовании адгезива «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив) толщина адгезионного шва минимальная, адгезив «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор) образует наиболее максимальный по толщине адгезионный шов.

Р. В. Салтыкова

Методика организации потока посетителей, разработанная в Омском областном музее изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Вопросы, связанные с организацией потока посетителей в музее, волнуют музейных специалистов давно. Актуальна эта проблема не только для музеев, расположенных в центрах массового туризма, но и для провинциальных музеев, где в последнее время активно развиваются нетрадиционные формы работы. Экспозиционные залы превращаются в сценические и филармонические площадки, в них проводятся показы мод и презентации фирм.

Как показал анализ [1], в условиях естественной вентиляции (что характерно для большинства российских музеев) проводимые в музее мероприятия отрицательно влияют на микроклимат музейных помещений, вызывая резкие перепады основных его параметров.

Предлагаемая методика организации потока посетителей в условиях естественной вентиляции основана на расчете температурно-влажностного режима помещений, исходные данные к которому определяются из натурных измерений, а не из теоретических соображений, которые всегда ограниченны. Расчет ведется с помощью компьютерной программы, алгоритм которой кратко описан в данной статье.

Для прогнозирования количества посетителей и времени их пребывания измеряются (прогнозируются, берутся типичные) начальные температура (t, oГN) и относительная влажность (h, %). По формулам ID-диаграммы влажного воздуха определяются начальные значения энтальпии (i, кДж/кгсв) и влагосодержания (d, гв/кгсв) воздуха:

i = 4,1868[0,24t + d(0,595 + 0,00046t)], d = 6,22 × hPi(t)/(p – 0,01hPi(t)) (1)

где Pi(t) = 0,03 × t^2 + 5,5 – давление насыщенного пара (мм рт. ст.) в зависимости от температуры (0 ÷ 40оС); p – атмосферное давление (мм рт. ст.), которое может конкретизироваться (показания барометра, прогноз) или браться типичным (часто выбирается p = 745 мм рт. ст.).

Далее, с учетом базы данных по требуемому помещению, определяется присущий ему для аналогичных мероприятий луч процесса ID-диаграммы, являющийся вектором. Величина этого вектора равна отношению приращения энтальпии (теплосодержания) воздуха к его влагосодержанию:

Начало вектора располагается в измеренной начальной точке состояния диаграммы, а направление характеризует термодинамический процесс в этом помещении при аналогичных мероприятиях. Луч процесса зависит от количества посетителей, поэтому по известному лучу может быть определено это количество.

Для начала прогнозирования количества посетителей на мероприятие по методике требуется провести как минимум одно измерение аналогичной ситуации в данном помещении – температура и относительная влажность в начале и конце мероприятия. С увеличением числа замеров (которые заносятся в базу данных) точность прогноза увеличивается.

Предположим, что один человек в единицу времени выделяет определенное количество тепла и влаги: q_0 (Вт/чел = Дж/сек-чел) и й?0(гвл/час-чел). Конечно, эти величины могут меняться в зависимости от условий или выполняемой деятельности людей в это время. Существуют нормированные данные [2], в которых указаны эти значения для различных видов работ. Часто в подобных методиках эти данные берутся из таких норм для легкого вида работы.

Таким образом, п человек выделяют за мероприятие, длящееся Z минут, следующее количество тепла – 0,06 x q_0 x n x Z (кДж), которое распределяется по всему залу объемом V (м^3). В зал также выделяется тепло от нагревательных и осветительных приборов (обозначим это суммарное тепло – а (Дж/сек)). Одновременно с поступлением из помещения через окна, двери и пр. уходит часть тепла, которую мы обозначим q (Дж/сек). Разность между этими величинами равна q = q – а. Конечно, эта величина может быть как положительной, так и отрицательной в зависимости от преобладания интенсивности поступлений или утечки тепла. Следовательно, поступления тепла в зале будут равны 0,06 х (q + q_0n)Z (кДж). С другой стороны, эти же поступления равны gVAi (кДж), где g – объемный вес воздуха, равный 1,293 кгсв/м^3. Значит, приравнивая эти величины, получаем изменение теплосодержания на мероприятии:

Аналогично, п человек за Z минут выделяют d_0xnx Z/60 (гвл) влаги. Одновременно происходит ее утечка через окна, двери, щели и проч., равная —d (г /час). (Эта величина всегда отрицательная, поэтому минус перед ней пишется явно, а под d понимается соответствующий модуль – абсолютное значение утечки). Следовательно, общее поступление влаги равно (—d + d_0n) х Z/60 (г). С другой стороны, по определению, оно же равно gVAd (г). Приравнивая их, получаем приращение влагосодержания:

По измеренным данным определяются приращения энтальпии и влагосодержания (AI и Ad). Зная также на тестовых замерах количество посетителей (и, чел.) и длительность мероприятия (Z, мин), из следующих уравнений находятся характерные для помещения и мероприятия данные:

q + q_0n = (gV/0,06Z) х Ai, – d + d_0n = (60gV/Z) x Ad. (5)

Заносимые в базу данных параметры qр, q_0, dy и d_0 являются характеристикой данного помещения и мероприятия. При этом можно поступить следующим образом. Величины q_0 и d_0 определяются из приводимых в литературе норм для легкого вида работы [2]. Величины qр и dy определяются из двух полученных выше уравнений. Причем из новых измерений вычисляются дополнительные оценки этих величин, которые усредняются (среднее арифметическое, сглаживающее неизбежные погрешности при измерениях).

С учетом формул (3), (4), (5) определение луча процесса выполняется с помощью выражения:

Луч процесса зависит от числа посетителей. Поэтому методика сводится к определению диапазона изменения n, с некоторым шагом, и для каждого n находится допустимое время Z. Диапазон изменения n находится следующим образом. Минимальное значение в модели не должно быть меньше nmin = 1,3 ×dy/ d_0. Разумеется, число посетителей может быть и меньше, что еще лучше, но изменения температурно-влажностного режима в помещении при данных условиях в пределах точности измерений не будет происходить, и, следовательно, моделью не охватывается и не учитывается. Это минимальное из значений количества посетителей, для которого нужно рассчитать допустимую длительность мероприятия. Максимальное значение n определяется следующим образом. Максимальное n соответствует лучу процесса, направленному вдоль изотермы ID-диаграммы. Исходя из начальной точки мероприятия (t_1, h_1) и следующей конечной – (t_1, h_2), где h_2 – максимально задаваемая относительная влажность воздуха, по формулам (1) определяются приращения энтальпии и влагосодержания, по которым вычисляется величина луча процесса (2) и затем – максимальное количество посетителей. Зная диапазон возможных изменений количества посетителей для данного мероприятия, разбиваем далее его на ряд промежуточных значений с постоянным шагом приращения, и для каждого такого n, лежащего внутри данного диапазона, из формул (3), (4) и (5) находим время, которое не может быть превышено при данном количестве посетителей (величина приращения энтальпии, так же как и влагосодержа-ния для каждого n нам уже известна).

В качестве возможных диапазонов изменения температуры и относительной влажности могут выбираться соответствующие интервалы, основанные на различных критериях. Наиболее распространенным является нормированный критерий, когда для температуры и относительной влажности задаются допустимые пределы. В этом случае, при использовании настоящей методики, задаются пределы изменения: температура не должна повышаться более значения t_2 (начальное – t_1), а влажность – не более h_2, и не менее h_0 (h_0 < h_1 < h_2). Также в качестве такого критерия может служить скорость изменения температурно-влажностных параметров. В этом случае в принципе действуют также ограничительные пределы по аналогии с первым критерием. Но в качестве предельных значений температуры и влажности выбираются такие, за которые нельзя выходить за время, прогнозируемое как длительность мероприятия. Но т. к. время мероприятия также подлежит расчету, то можно использовать данную методику расчета итеративно, задавая длительность мероприятия, для которого рассчитывается скорость, а затем из методики определяется точное значение длительности. При их близости принимается решение о последней итерации. В противном случае исходная длительность корректируется.

По разработанной методике в Омском областном музее им. М. А. Врубеля были рассчитаны нормы допустимого количества человек для каждого зала и продолжительности мероприятия. Точность расчетов была подтверждена дальнейшими наблюдениями за изменением параметров микроклимата во время проведения концертов и спектаклей.

Литература

1. Салтыкова Р. В. Как совместить проведение мероприятий в музее и хранение [Текст] Р. В. Салтыкова // Первые искусствоведческие Снитковские чтения. – Барнаул, 2005. – С. 259–262.

2. ГОСТ 12.1.005-88. Общие санитарно-гигиенические требования к воздуху рабочей зоны. – М., 1988. – С. 7.

Примечание к статье зав. лабораторией музейной климатологии ГосНИИР В.Б. Дорохова:

Предлагаемый подход расчетного прогнозирования параметров воздушной среды весьма перспективен. Кроме музеев он может найти применение при прогнозировании и управлении параметрами воздушной среды в старинных церковных зданиях, используемых для проведения церковных служб и имеющих в интерьере предметы музейного хранения (например, старинные иконостасы).

Положенные в основу расчетной модели допущения, на наш взгляд, не всегда точно отражают процессы массообмена в помещениях и нуждаются в дальнейшей теоретической проработке и экспериментальном уточнении с использованием адекватной системы мониторинга параметров воздушной среды.

Ю. В. Стариков, Л. Г. Старикова

К вопросу о реставрации естественно-исторических предметов

В настоящее время согласно справочнику, выпущенному Ассоциацией естественно-исторических музеев России, в нашей стране существует более 400 музеев [1], где в виде отдельных коллекций или больших экспозиций находятся различные естественно-научные экспонаты, которые «часто представляют собой единственный доступный источник сведений об исчезнувших видах или о видах, которых только однократно удалось встретить в природе» [2, стр. 10]. Кроме того, естественно-научные коллекции «представляют собой важный компонент научного и культурного наследия, как для отдельных наций, так и для всего человечества». Это достояние, «оставленное нам специалистами прошлого, которые в течение нескольких столетий последовательно изучали биологическое разнообразие планеты, имеет колоссальную ценность» [2, стр. 13–14]. Поэтому назначение естественно-научных музеев состоит не только в сборе, описании, консервации, но также в надежном и доступном хранении этих экспонатов.

К сожалению, в настоящее время многие предметы из этих обширных коллекций нуждаются в реставрации. Однако оказалось, что в наших музеях практически полностью отсутствуют теоретические и практические подходы в решении данной задачи. Каждый, кому приходится заниматься этой проблемой, решает ее по своему усмотрению, что иногда может привести не только к порче ценного экспоната, но и к полной его потере.

Вследствие этого необходимо следующее.

I. Разработать общую концепцию консервации и реставрации естественно-исторических экспонатов, которая включает:

a. основные принципы реставрации естественно-исторических экспонатов;

b. правила составления документации реставрации естественно-исторических экспонатов на основе учетной документации, разработанной в музеях этого профиля (Зоологический музей РАН, Государственный Дарвиновский музей, Ботанический институт РАН и др.);

c. терминологию. Предполагается использование терминологии классической реставрации и ее конкретизация применительно к работе с естественно-историческими объектами. Например, термин «консервация» в естественно-исторических музеях означает способы изготовления и обработки коллекционного материала, в том числе и экспозиционного, с использованием различных фиксирующих и консервирующих растворов или в сухом виде, для длительного хранения и предотвращения дальнейшего разрушения образцов. В реставрации – консервация имеет более широкое значение [3].

II. Дать классификацию естественно-исторических коллекций применительно к особенностям их реставрации (см. таблицу).

Так как, прежде всего, сложность разработки методологических подходов реставрации естественно-научных экспонатов связана с их морфологическим разнообразием (зоология, ботаника, минералогия, палеонтология и др.), а также с многочисленными методами их консервации и изготовления.

III. Разработать методики определения ценности экспоната:

a. исторической (время изготовления, историческая личность автора, коллектор-препаратор и т. д.),

b. научной (типовые экземпляры, вымершие животные и др.),

c. художественной и материальной. Определение ценности – важный аспект, который главным образом касается объединенных музеев, сотрудники которых не всегда в полной мере представляют ценность естественно-исторических предметов. Если к произведениям искусства они относятся с должным уважением, то, например, к засушенной бабочке или к чучелу птицы, да если оно еще частично ощипано или потрачено молью, отношение как к чему-то второстепенному. И такой подход совершенно недопустим, поскольку даже в таком виде экспонат может иметь научную ценность.

Кроме того, вид экспонатов, а иногда и декоративное оформление этих объектов, имеют характерные черты, которые связаны со временем изготовления, особенностями работы конкретного мастера или «школы». Поэтому при работе с таким материалом возникает ряд вопросов, связанных с приданием экспозиционного вида предмету. Например, оставлять ли эти особенности или пытаться их исправлять в соответствии с основной задачей естественно-исторического музея (максимальная передача естественного внешнего вида экспоната) при размещении их в систематической коллекции или при монтаже в диорамы, биогруппы и т. д.? В каких случаях возможна переделка чучела с изменением его формы и позы? Когда допустима перекраска чучел (рыбы, амфибии, рептилии, открытые части у птиц и млекопитающих)?

Основные типы естественно-исторических коллекций

Что касается образцов, имеющих большую научную ценность (типовые экземпляры, вымершие животные и др.), то, скорее всего, они не должны подвергаться каким-либо манипуляциям, кроме щадящей механической чистки от пылевых загрязнений (например, при работе с гербарными образцами) [4].

Кроме того, естественно-исторические экспонаты давно уже стали предметами аникварными [5], поскольку «по сложности исполнения, художественной ценности, красоте и жизненной правдивости лучшие образцы таксидермического искусства не уступают шедеврам скульптуры и живописи» [6].

IV. Адаптировать существующие методические подходы реставрации памятников искусства к работе с естественно-историческими объектами, учитывая отечественный и зарубежный опыт.

В классической реставрации разработаны методы для консервации предметов, выполненных из кожи, пера, меха, кости, перламутра, дерева, камня, а также археологических предметов и т. д. Также в настоящее время Международный Комитет по естественной истории разработал Кодекс управления для таксидермического искусства, в котором есть пункты, посвященные реставрации [7].

V. Составить проект юридического обоснования должности реставратора естественно-исторических объектов.

На сегодняшний день в отечественной музейной практике сформировался институт реставраторов (по живописи, скульптуре, дереву, коже и т. д.). Созданы учебные центры и комиссии, где специалисты приобретают необходимые для работы навыки и им присваиваются определенные квалификационные категории. Но при этом совершенно отсутствует не только методология реставрации, но и само понятие реставратора естественно-исторических объектов.

VI. Публиковать нормативные документы и руководства по современным методам реставрации естественно-исторических экспонатов, используя отечественный и зарубежный опыт.

Например, в Дарвиновском музее изданы труды Ассоциации естественно-исторических музеев России, где опубликованы отдельные статьи по этой теме. Там же подготовлен ряд руководств, в которых есть отдельные главы, посвященные реставрации биологических объектов [8, 9].

Во многих европейских реставрационных центрах и музеях это направление основательно разработано. Так, в Центральной лаборатории по реставрации в Нидерландах, труды которой уже издавались на русском языке, опубликована статья доктора Брокерхофа «Консервация естественно-исторических коллекций: изучение проблем, накопленных знаний, пробелов в знаниях и потребности в исследованиях» [10], а также работа Саскии ван ден Берг и Рона ван Хаувелингена, в которой авторы суммировали все типы повреждений, которые могут угрожать коллекциям. В этой работе основное внимание отводится зоологическому материалу, кроме этого, в ней есть информация, интересная для хранителей других типов коллекций [11]. Несомненный интерес представляет и определитель Вайднера, который включает таблицы, помогающие распознать всех животных и насекомых-вредителей в домах, складских помещениях и хранилищах музеев [12].

VII. Публиковать справочные руководства по старинным методам препаровки, фиксации и реставрации естественно-исторических объектов.

Исследования по консервации, изучение материалов и методов изготовления предметов, имеющихся в собрании, – важный аспект деятельности реставратора. В руководствах ХVIII–XIX вв., посвященных сбору и сохранению естественно-научных коллекций, можно найти советы по реставрации чучел птиц. Например, пояснения об использовании перьев, крыльев, хвостов и т. д. от разных экземпляров одного вида или других видов, сходных по размеру и окраске. На наш взгляд, в отдельных случаях это возможно и сейчас, особенно если реставрируемый экспонат обитает в другом регионе мира и его приобретение связано с большими финансовыми затратами. Использование приема комбинирования одного чучела из нескольких старых может дать общее представление об объекте при экспонировании его в залах музея, но при этом полностью теряется его научная ценность.

Такие замены должны быть отражены во всех имеющихся документах, начиная с этикетки, привязанной к чучелу, и заканчивая отчетами с указанием точного места восполнения утраты (например, «замена пера 2-го левого махового первого порядка» или «кроющие перья надхвостья, левая сторона» и т. д.).

В качестве справочного руководства можно рекомендовать работу, выполненную в 1985 г. в ВНИИ Реставрации группой авторов под руководством М.Я. Ронина [13], в которой дан обзор существующих на тот момент методов препаровки, фиксации, консервации, изготовления, хранения и реставрации зоологических препаратов подтипа позвоночные, с обширной библиографией. Хотя некоторые выводы автора являются спорными, данный отчет необходимо опубликовать, так как подобного рода издания в отечественной практике встречаются крайне редко.

VIII. Провести международную тематическую конференцию по реставрации естественно-исторических экспонатов, с публикацией полных текстов докладов на русском и английском языке.

Примечание

1. Ионкина В. С., Фадеев И. В. Естественно-научные музейные учреждения в России. Справочник [Текст] / В. С. Ионкина, И. В. Фадеев (Го с. Дарвиновский музей). – М., 1999. – C. 98.

2. Глобальная инициатива в области таксономии и возможный вклад России в ее осуществление. Дарвинская декларация [Текст]. – М., 1998. – С. 40.

3. Международные нормативные документы по реставрационной этике [Текст] (Экспресс-информация). – М., Вып. 1, 1991. – С. 40.

4. Бридсон Д., Форман Л. Гербарное дело: Справочное руководство [Текст] / Д. Бридсон, Л. Форман [Русское издание]. – Кью: Королевский ботанический сад. – 1995. – С. 341 + xvi.

5. Хальбертсма Хидде. Антиквариат: Иллюстрированная энциклопедия [Текст] / Хидде Хальбертсма. – М.: Лабиринт Пресс. – 2003. – С. 346.

6. Заславский М. А. Изготовление чучел птиц, скелетов и музейных препаратов. Таксидермия птиц [Текст] / М.А. Заславский. – М.—Л.: Наука. – 1966. – С. 251.

7. Норис А. Рабочая группа по таксидермическому искусству и его значению для культурного наследия [Текст] / А. Норис // Труды Го с. Дарвиновского музея. – М., 2007. – Вып. Х. – С. 230–236.

8. Стариков Ю. В. Краткое руководство по фиксации рыб и изготовлению из них музейных экспонатов [Текст] / Ю.В.Стариков (Государственный Дарвиновский музей). – М. 2001. – С. 59.

9. Стариков Ю. В., Савинич И. Б. Чистка и реставрация чучел птиц [Текст] / Ю. В. Старик о в, И. Б. Савинич // Методы препаровки и реставрации естественно-научных к о л лекций (Труды Государственного Дарвиновского музея). – М., 1999. – Вып. 2. – С. 52–56.

10. Brokerhof A. Conservering van natuurhistorische collecties, een inventarisatie van de pro-blemen, bestaande kennis, kennisleemtes en behoefte aan onderzoek [Текст] / A. Brokerhof, 1997.

11. Berg S. Van den, Houwelingen R. Van. Het behoud van zoologisch materiaal: een aanbe-velingsrapport. Afstudeerproject van de Reinwardtacademie [Текст] / Van den Berg S., R. Van Houwelingen. – 1985. – P. 112.

12. Weidner H. Bestimmungstabellen vor Vorratschadlinge und des Hausungeziefers Mitteleuropas [Текст] / H. Weidner. – Stuttgart: Gustav Fischer Verlag. – 1982. – Р. VIII + 251.

13. Подвигина Н. Л., Обельченко О. В., Ронин М. Я. Изучение основных методов фиксации, консервации и реставрации, используемых при создании естественно-научных музейных предметов [Текст] / Н. Л. Подвигина (ВНИИР, отчет по теме 5.6). – М., 1985. – С. 197.

С. В. Успенская, В. И. Кобякова

Экспертиза состояния сохранности и доступности музейных коллекций графики и документов: российско-голландский проект

Среди огромного многообразия музейных предметов значительное место занимают коллекции документов, рукописей, рисунков, гравюр и т. д. Они наиболее активно экспонируются, раскрывая историю создания художественных произведений, биографию авторов, исторические события. Сохранность подлинника является непременным условием его доступности – возможности использования для исследования или экспозиции. С одной стороны, задача музея – как можно больше экспонировать свои предметы, с другой стороны, подлинники необходимо сохранять. Часто эти две задачи вступают в противоречие, но, на наш взгляд, сохранность документа должна иметь приоритетное значение. Каждый хранитель и руководитель учреждения культуры заинтересован в объективной информации о доступности и сохранности вверенных ему фондов, получить которую можно, только проведя обследование коллекции по специальной методике.

Разработку научно-обоснованных методик проведения комплексного обследования состояния доступности и сохранности документов осуществляют специалисты архивов и библиотек в России и за рубежом. Музейные разработки в этой области весьма немногочисленны.

В России исследования сохранности памятников письменности и печати (книг и архивных документов) проводятся с середины прошлого века. Философия, заложенная в методику обследования, – это философия специалиста по сохранности (реставратора, консерватора). Что надо сделать, чтобы сохранить памятник? Разработаны многочисленные формы описания состояния – паспорта сохранности, выработаны критерии оценки повреждений, в том числе и количественные, созданы базы данных. Например, база данных сохранности фонда Бэра, фонда Редкой книги, собрания книг Петра I в Библиотеке АН России, голландских атласов и инкунабул в Российской национальной библиотеке, книжной коллекции абонемента в ВГБИЛ им. М. И.Рудомино, база данных сохранности «Архив ВИМАИВиВС» (Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи) и т. д.

В начале 90-х гг. Национальный архив Королевства Нидерланды совместно с Научно-техническим центром (TNO) разработали универсальную методику обследования доступности архивных коллекций (UPAA-STANDARD) [1]. Философия, заложенная в основу метода, ориентирована на пользователя. Оценка состояния документа проводится для ответа на вопрос: «Можно ли выдать этот документ в читальный зал?».

Политические, культурные и научные контакты между Голландией и Россией имеют давнюю историю. Много документов и исторических реликвий Голландии и России хранятся в архивах, библиотеках, музеях наших стран. Понятен взаимный интерес к их исследованию и введению в научный оборот. ВИМАИВиВС успешно сотрудничает с учреждениями культуры Голландии. В военном музее Голландии (Легер-музей в Делфте) проходит выставка уникальной пушки голландского мастера Бенинка из фондов ВИМАИВиВС. Примером плодотворного сотрудничества является также уникальный проект, который выполняет ВИМАИВиВС совместно с Национальным архивом Королевства Нидерланды (Гаага) с 2005 г.

Цель проекта – разработка универсальной методики исследования доступности и сохранности памятников на бумажной основе в музеях, архивах и библиотеках и создание электронной базы данных. Руководитель проекта в России – кандидат культурологии С. В. Успенская. Результаты исследования планируется использовать в музеях, архивах и библиотеках России и Голландии.

Задачи проекта:

– объединить опыт русских и голландских специалистов в области обследования доступности и сохранности памятников на бумажной основе;

– разработать универсальную методику отбора памятников при проведении обследования коллекций в музеях, архивах, библиотеках;

– разработать форму описания состояния сохранности и доступности;

– выработать критерии оценки уровня повреждений;

– разработать программу статистической обработки данных;

– создать базу данных;

– внедрить результаты проекта в учреждениях культуры России и Голландии. Любая процедура обследования состояния коллекции или фонда включает: сбор общих сведений о коллекции (название, размещение, объем, и т. д.); составление выборки документов для обследования; исследование документов из выборки с заполнением формы; ввод данных в базу и получение статистического отчета.

Для получения достоверного результата очень важным является отбор документов для обследования. Он должен быть случайным, и выборка должна быть репрезентативной – включать достаточное количество документов и правильный отбор.

В России наиболее разработаны методики отбора документов при обследовании сохранности архивных коллекций [1, 2]. В соответствии с рекомендациями ВНИИ документоведения и архивного дела по оценке физического состояния документов, отбор производится по нескольким методикам. Если коллекция содержит документы с узким временным интервалом, то массив считается гомогенным и рекомендуется применять способ малой выборки (необходимый объем выборки – 1600 листов). Если обследуют коллекцию документов с временным интервалом 50 или более лет, то такой массив будет определен как неоднородный. В этом случае надо проверить 3000 листов. Надежность результатов – 95 %. Чтобы обеспечить одновременно представительность, случайность и достаточность выборки, рекомендовано пользоваться механическим способом случайного отбора дел. Для этого весь обследуемый массив проходят с постоянным размером шага, отбирая в выборку каждое N-ое дело, например, каждое двадцатое, пятидесятое, сотое. Количество дел в выборке и шаг рассчитываются по формулам. Для коллекций небольшого объема необходимо проверить большее количество листов (в %).

Объем выборки для коллекций различного объема

При обследовании фондов библиотек часто рассматривают каждую десятую книгу, при работе с уникальными коллекциями, как правило, обследуют каждый документ.

Для определения доступности документов в архивах Голландии сейчас разработаны и используются две методики: UPAA-STANDARD – для коллекций архивных дел [3] и UPAA-MD – для коллекций карт, чертежей, рисунков. Голландские специалисты считают, что для получения результатов с уровнем достоверности 95 % при любом объеме коллекции достаточный объем выборки – 300 объектов. Объектом может быть отдельный документ, коробка или папка с документами. Объекты располагаются в ячейках (полки стеллажей, драйверы, шкафы). Составление выборки (отбор объектов) для обследования производит компьютер по программе после введения основных данных – количество метров заполненных полок или ячеек, среднего числа объектов на одной полке или в ячейке, заданный объем выборки. Разбивка на ячейки может быть условной на усмотрение эксперта, но обязательно все ячейки нумеруются. Программа выдает список объектов, включенных в выборку, и их расположение (например, дело № 7 на 112 метре архива или объект 5 в ячейке 10).

Специалистами ВИМАИВиВС проведено исследование доступности всего фонда архива музея (по методике UPAA-STANDARD), а также фонда 27 «Коллекция чертежей» (по методике UPAA-MD). Результаты представлены нами на конференциях в РНБ в 2006 г. и ВГБИЛ в 2007 г. [4, 5]. Нами сделан вывод, что методика отбора объектов по UPAA-MD является более гибкой и наиболее подходящей для музейных коллекций, но форма – недостаточна для описания всего разнообразия хранящихся в музее документов и графики.

После составления выборки выполняется следующий этап обследования – описание состояния объекта по специальной форме. Если в области отбора объектов для выборки можно признать приоритет голландских специалистов, то в области разработки Карт описания состояния в России наработан огромный опыт. Карты и паспорта сохранности разрабатывались, как правило, специалистами по консервации и реставрации, они очень подробно описывают состояние сохранности документов, включая количественные оценки. Карты описания, разработанные в России и Голландии, имеют общее, но есть и существенные различия.

Форма Голландии (Damage Assessment Form UPAA-MD) для описания доступности карт и рисунков более обширна по сравнению с архивной по UPAA-STANDARD. Она включает отдельный блок, содержащий библиографическую и материаловедческую информацию. Все повреждения разделены на 5 основных категорий, которым присвоен определенный код:

С – Химические повреждения: результат коррозии железо-галловых и медных чернил, низкое значение рН бумаги, хрупкость, повреждения огнем, общая загрязненность, пятна.

О – Старая реставрация: последствия применения скотча на различной основе для соединения разрывов и дублирование на материал низкого качества.

М – Механические повреждения: разрывы, утрата фрагментов, дыры.

R – Повреждения грызунами: крысами, мышами, последствия жизнедеятельности насекомых.

М2 – Влажностные повреждения: все повреждения, связанные с хранением документа в условиях повышенной влажности или намоканием: затеки, плесень, фоксинги.

Для каждой категории повреждения выделено два уровня – средний и серьезный. Средний уровень фиксируется в том случае, если повреждение имеет место, но при бережном обращении состояние объекта не ухудшится. Серьезный уровень означает, что при использовании объекта, даже самом бережном, его состояние ухудшится. Следующий блок карты содержит информацию о наличии или отсутствии повреждений определенного вида, без количественной оценки. Идентифицируется 18 видов повреждений и имеется графа «Другое». Отмечается только факт наличия или отсутствия повреждения данного вида, без количественной оценки его уровня. В хранилище работают с бумажными формами. Затем данные форм вводятся в базу, которая разработана в программе Excell. На основе введенных данных программа генерирует итоговый статистический отчет (в 2 частях), в котором представлена цифровая (в %) и графическая (в виде гистограмм) информация:

– по категориям и уровням повреждений;

– по доступности;

– по видам повреждений;

– по библиографическим и материаловедческим данным (часть 2).

Главная цель обследования коллекции – получение достоверных сведений о ее доступности. На основе количественных данных о категориях повреждений (учитываются только уровни «средний» и «серьезный») по специальному алгоритму вычисляются категории доступности: 0, 1, 2, 3. Объекты, получившие категории 0 и 1 – доступны, их можно выдавать читателю. Объекты с категорией доступности 2 и 3 не подлежат выдаче. В итоговом отчете представлена общая картина: % объектов категорий доступности (0–3) и гистограмма. На основе данных статистического отчета можно примерно оценить объем и виды работ, которые необходимо выполнить для повышения доступности коллекции, исходя из категорий и видов повреждений, и определить объем финансирования, необходимый для этого. Разработаны методики расчета. Государство и заинтересованные лица выделяют необходимое финансирование. Результаты обследования доступности коллекции необходимы для последующего планирования и проведения работ по расширению доступа и улучшению состояния сохранности. Работа по обследованию коллекций имеет ощутимый результат. В России также имеется положительный опыт подобной работы. ВГБИЛ им. Рудомино планомерно проводит обследование сохранности фондов и планирует работы по консервации и реставрации на основании полученных результатов [6]. РНБ выпустила методическое пособие по своим наработкам [7].

В ВИМАИВиВС в БД «Архив ВИМАИВиВС» выявляются архивные документы, требующие первоочередной реставрации и дезинфекционной обработки, работа с которыми включается в план. Карта описания сохранности музейного предмета (см. ниже), разработанная и применяемая в ВИМАИВиВС, построена на основе анализа собственного опыта и опыта российских специалистов, она более детальна по сравнению с голландской. Первый раздел карты – библиографическое описание, второй – материаловедческое, третий – самый большой – описание повреждений. Карта создавалась не для конкретного документа (архивное дело, карта, чертеж, гравюра), а как универсальная. При ее построении мы руководствовались следующими соображениями. Что общего между разнообразными документами в музее, архиве, библиотеке? Все они содержат информацию, записанную на каком-то носителе (бумага, пергамен, ткань и т. д.) и заключены во внешнее обрамление: переплет, паспарту, рама и т. д. Что мы хотим получить в результате обследования? В первую очередь, – представление о том, какие мероприятия надо провести для сохранения документа, продления срока его жизни: сколько переплетов и листов надо реставрировать, сколько изготовить паспарту и новых переплетов, какие документы подлежат дезинфекционной и консервационной обработке и т. д.

Исходя из этих положений в нашей карте выделено 3 главные категории (элемента) повреждений:

повреждение носителя информации;

повреждения информационного слоя (текста, изображения);

повреждения переплета, паспарту или рамы.

Каждый элемент может иметь повреждения одинаковой природы (химические, механические, биологические и т. д.). Каждый вид повреждений оценивается количественно по 4-балльной шкале: 0 – отсутствует, 1 – легкие, одиночные повреждения, 2 – среднего уровня, 3 – серьезные повреждения, угрожающие сохранности документа и требующие реставрационного вмешательства. Оценка производится с позиции консерватора: каков объем повреждения и какое влияние оно может оказать на сохранность? Все повреждения отнесены к 3 группам (механические – М, химические – С, биологические – В), принадлежность каждого указана в правом столбце таблицы, она учитывается при обработке данных для отчета.

При разработке методики описания повреждений учтен многолетний опыт обследования состояния документов. При работе со студентами, хранителями, не имеющими специальных знаний в области консервации, было очевидно, что после недолгого обучения они легко могут количественно оценить уровень одиночного повреждения, хотя оценка группы повреждений (М, С, В) и вызывает затруднения. Хранитель может не знать, к какой природе относится повреждение, но может в большинстве случаев его оценить адекватно. Поэтому даже не специалист по нашей карте может с достаточной степенью достоверности описать состояние сохранности документа. Статистическая обработка результатов дает общую картину для коллекции или фонда.

Заключительная часть формы ВИМАИВиВС содержит рекомендации по консервации и возможности использования данного документа.

Форма ВИМАИВиВС явилась базовой при разработке универсальной методики в рамках российско-голландского проекта. На базе программы Access нами разработано программное обеспечение БД по доступности и сохранности на двух языках: английском и русском. В английском варианте по желанию голландской стороны сохранены прежние подходы при оценке уровня повреждений – оцениваются в баллах категории повреждений (носителя, материала информационного слоя и переплета) и подкатегории (химические, механические и т. д.). В русском варианте количественная оценка предусмотрена для каждого вида повреждений.

Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи Карта обследования сохранности памятника

Оценки повреждений с позиции доступности и сохранности не всегда совпадают. Например, имеет место угасание текста при хорошей сохранности носителя. Такой документ может быть выдан читателю, повреждение относится к легким, а с точки зрения сохранности уровень его следует оценивать как серьезный (3) и требуется создание электронной копии документа в связи с возможной утратой изображения. Такое повреждение, как фоксинги: документ может быть использован читателем, но если фоксингов много, они также могут привести к потере информации и ухудшению эстетического восприятия, что особенно важно для графики.

В последние годы в мире активно развивается новое направление – оценка риска для коллекции (Risk Assessment). Повреждение оценивается в зависимости от того, какое влияние данное повреждение оказывает на срок жизни документа. Вырабатываются методики, объединяющие традиционные способы исследования доступности коллекций с требованиями оценки риска. Новая концепция близка к той, что уже существует в России несколько десятилетий. В совместной работе по нашему проекту сделан определенный шаг в данном направлении.

В завершение проекта в январе 2008 г. в ВИМАИВиВС состоится международный научно-практический семинар, на котором будут представлены доклады по результатам апробации новой универсальной методики в России и Голландии и организован мастер-класс для хранителей и специалистов по сохранности.

Литература

1. Привалов В. Ф., Бобкова В. Н., Куроедова Л. В. Оценка физического состояния документов. Способ малой выборки [Текст] / В.Ф.Привалов и др. (ВНИИДАД). – М., 1996 г.

2. Привалов В. Ф., Колосова Э. В. Выявление документов с повреждениями носителя и текста в государственных архивах. Методическое пособие [Текст] / В. Ф. Привалов, Э.В.Колосова. – М., 1989.

3. Havermans J., Marres P., Defi ze P. The development of a universal procedure for archive assessment [Текст] / J. Havermans etc. // Care and conservation of Manuscripts 4. Proceedings of the 4 international seminar held at the University of Copenhagen 13–14 October 1997 (The Royal Library). – 1999. – P. 68–77.

4. Успенская С. В., Кобякова В. И. Доступность и сохранность памятников на бумажной основе: российско-голландский проект [Текст] / С. В. Успенская, В. И. Кобякова // Обеспечение сохранности памятников культуры: традиционные подходы – нетрадиционные решения (Материалы международной конференции, 24–26 октября 2006 г., РНБ). – СПб., 2006. – С. 25–34

5. Успенская С. В., Кобякова В. И., Бабич В. Обследование сохранности и доступности коллекции карт и чертежей: российско-голландский проект [Текст] / С. В. Успенская и др. // I международная научно-практическая конференция «Исследования, консервация и реставрация рукописных и печатных памятников Востока» 17–19 апреля 2007 г. Москва, Рудомино). – М., 2007. – С. 227–238.

6. Куртепова Л. В., Сальникова Р. М., Каладзе Е. Р. Обследование сохранности фондов ВГБИЛ [Текст] / Л. В. Куртепова // Исследования, консервация и реставрация рукописных и печатных памятников Востока (Материалы I международной научно-практической конференции, 17–19 апреля 2007 г. Москва, Рудомино). – М., 2007. – С. 131–138.

7. Экспертиза состояния и паспортизация библиотечных фондов [Текст]: Учебное пособие. – СПб.: РНБ. – 2005. – 32 с.

Т. С. Федосеева, Е. Л. Малачевская

Синтетические реставрационные материалы зарубежного производства. Анализ ассортимента и области применения

Историческая справка. Приоритет в области использования синтетических материалов для реставрации настенной живописи, в частности водных полимерных дисперсий, безусловно, принадлежит нашему институту. Здесь мы должны вспомнить А.В.Иванову, стоявшую у истоков этого направления и собственно создавшую химико-технологическую лабораторию во ВНИИР. Ее имя, к сожалению уже незнакомое молодым реставраторам, связано, прежде всего, с использованием новых полимерных адгезивов для реставрации живописи в находившихся в аварийном состоянии памятниках древнерусского зодчества. Эти материалы (СВЭД, ВА-2ЭГА, СЭВ) выпускались в ограниченном количестве специально для реставрационных целей. Позже, с большими трудностями, преодолевая вполне понятное недоверие реставраторов к новым технологиям, в практику реставрации были введены еще несколько синтетических материалов, выпускавшихся в промышленности для других, не реставрационных целей, таких как БМК-5, ПВБ, ПВС, а также кремнийорганические смолы К-15/3 и продукт 141-50К.

С изменением экономической ситуации в конце 90-х годов выпуск применявшихся дисперсионных клеев прекратился, одновременно сократился и ассортимент промышленно выпускавшихся полимеров, которые уже в течение нескольких десятилетий успешно применялись в реставрации. Одновременно на наш реставрационный рынок пришли синтетические материалы (СМ) зарубежного производства. За рубежом СМ начали широко использовать позже, чем у нас, тем не менее они быстро завоевали симпатии реставраторов и в течение уже нескольких десятилетий успешно применяются на практике. В отличие от отечественных материалов, зарубежные синтетические адгезивы, консолиданты и лаки были разработаны специально для реставрационных целей, выпускаются различными фирмами, и подавляющее большинство этих материалов сертифицировано.

К сожалению, информация об этих материалах у нас крайне скудна, фирмы, торгующие зарубежными СМ, часто не располагают сведениями ни о химическом составе, ни о свойствах этих материалов. Поэтому лаборатория химических технологий реставрационных процессов постоянно проводит анализ ассортимента зарубежных СМ: отслеживает новые материалы, анализирует их свойства, частично проверяет эти материалы в лаборатории на модельных образцах и дает соответствующие рекомендации по их использованию. Сведения о составе и областях применения материалов зарубежного производства мы получаем из анализа зарубежной литературы: это могут быть статьи из журналов, например, Studies in Conservation или др., сборников докладов конференций ICOM, некоторые сведения содержатся в Интернете, в каталогах зарубежных фирм, занимающихся оптовыми поставками реставрационных материалов, или в каталогах магазинов розничной продажи художественных материалов [1, 2, 3, 4, 6]. Ассортимент зарубежных реставрационных материалов, выпускаемых в настоящее время различными фирмами-производителями, чрезвычайно широк и включает следующие основные классы соединений:

поливинилацетаты и сополимеры на их основе;

полиспирты и полиамиды;

полимеры и сополимеры на основе эфиров акриловой и метакриловой кислот;

кремнийорганические олигомеры и полимеры;

фторсодержащие олигомеры;

эпоксидные смолы;

полиуретаны и полиэфиры.

Эти материалы используются в качестве адгезивов, консолидантов и защитно-декоративных покрытий.

Адгезивы

С точки зрения химического состава, большую часть адгезивов составляют сополимеры на основе винилацетата и эфиров акриловой и метакриловой кислот.

Они производятся в виде дисперсий либо представляют собой твердые полимеры, из которых рабочие растворы приготавливаются непосредственно в реставрационных мастерских; в отдельных случаях материал поступает в продажу в виде готовых растворов.

Материалы одного и того же химического состава выпускаются фирмами разных стран под различными марками.

Дисперсионные клеи

Зарубежные дисперсионные клеи представляют собой сополимеры на основе акрилатов и винилацетатов. Акриловые дисперсии производятся, в основном, на основе бутилакрилата и метилакрилата, или метилметакрилата и этилакрилата. После высыхания эти клеи образуют тонкие бесцветные и прозрачные пленки, характеризующиеся высокой адгезией, водостойкостью и эластичностью. На рынке имеются акриловые дисперсионные клеи следующих марок: Plextol В500 и Р550, D360 и D360HV. Те же самые клеи выпускаются под марками Lascaux Acrylic Adhesive 498, 498-20Х и 360 и 360HV. Используются также такие дисперсионные клеи, как Lascaux Hydro-Sealer (2001), Primal AC 33 (в США эти клеи имеют марку Rhoplex АС-33), 61, В60А, E330S.

Наши дисперсионные клеи на основе акрилатов имеют аналогичный химический состав и обладают аналогичными свойствами, они выпускаются на наших заводах под марками АК-211, АК-251, АК-243 [7].

За рубежом широко применяются также поливинилацетатные дисперсии, но в отличие от отечественных клеев ПВА, зарубежные ПВА клеи лишены главного недостатка, присущего нашим, – нарастания жесткости во времени, поскольку при их изготовлении используется принцип внутренней пластификации. Помимо широко используемых ПВА клеев марки Movilith, Vinavil, в литературе упоминаются также дисперсии на основе сополимера винилацетата (ВА) с этиленом марок Vinamul и Vinapass, во Франции продается клей Cole Blane марки Museаe, он имеет маркировку Flexiplè, характеризуется нейтральными значениями рН и образует эластичную пленку.

Изменение соотношения мономерных звеньев в сополимере позволяет варьировать такие показатели свойств пленки, как твердость, прочность, относительное и остаточное удлинение, температуру стеклования и др. Именно этим обстоятельством объясняется различие в свойствах многочисленных адгезивов, обозначенных как поливинилацетаты.

Полимерные дисперсии за рубежом широко применяются в реставрации живописи: для дублирования картин и ветхих кромок на новый холст [3, 5], для подклейки жесткого шелушения красочного слоя к масляным грунтам или подклейки расслаивающихся пастозных масляных красочных слоев. В том случае, когда холст картины или грунт сильно деструктированы, для того, чтобы водная дисперсия не попала на красочный слой, на оборот холста перед дублированием рекомендуется нанести раствор какого-либо пленкообразующего полимера, например Paraloid-В72.

Что касается твердых полимеров, наиболее популярными адгезивами, применяющимися в виде растворов, являются акрилаты марок Paraloid-В72, 82, 67, 44, они часто используются в зарубежной реставрационной практике для реставрации не только живописи, но и предметов прикладного искусства.

Paraloid-В72 представляет собой сополимер этилакрилата с метилметакрилатом; он поступает в продажу в виде гранул (тогда он имеет марку SY7) или в виде готового раствора в ацетоне 20 % концентрации (марка SY7F).

Paraloid-В72 рекомендован для осуществления самых разных операций:

реставрации настенной живописи (1–5%);

для укрепления грунта или красочного слоя масляной живописи (5-10 % в толуоле или изопропаноле);

для укрепления разрушенной древесины мебели или полихромной скульптуры и т. п. (5-20 %);

в сочетании с наполнителем – для заделки отверстий от жизнедеятельности насекомых в деревянных предметах (30 %);

для укрепления штукатурки (путем двухкратной пропитки 15 % концентрации или однократной – 25 %);

в качестве фиксатива при реставрации живописи, выполненной карандашом, мелом, углем (2–4% раствор в толуоле или изопропаноле);

для склейки стекла и керамики (раствор в ацетоне);

в качестве лака-фиксатива – для предохранения водоразмываемых чернил и красок в процессе реставрации рукописей или акварелей;

для сохранения различных надписей или маркировок на предметах прикладного искусства (20 % раствор в ацетоне).

В ряде стран, в частности в США, наряду с Paraloid-В72, предпочтение отдается разработанному Г. Бергером специально для реставрационных целей адгезиву Beva 371. Он представляет собой синтетический аналог воско-смоляной мастики и состоит из синтетической смолы на основе сополимера винилацетата и этилена, циклогексаноновой смолы, обеспечивающей липкость, продукта Celloyn 21 и парафина. Рекомендован для дублирования холстов, укрепления живописи, реставрации кожи и текстиля. Первоначально его выпускали в виде 40 % раствора в смеси растворителей – толуола и бензина, а в настоящее время он производится также в виде пленки, геля, раствора, водной дисперсии, эмульсии в растворителях и твердого вещества. Адгезионные свойства обеспечиваются одновременным воздействием тепла и давления с использованием вакуумного стола.

По нашей рекомендации этот материал был использован в конце 80-х годов в Третьяковской галерее для дублирования на новый холст декораций Шагала.

В результате дальнейшего усовершенствования материала Beva 371 разработан материал в виде водной дисперсии (Beva 0174), существующей в виде тиксотропного геля, содержание водной фракции в котором составляет 25–50 %; этот материал предназначается для холодного дублирования картин на новый холст.

Для быстрого и надежного укрепления ветхих кромок картин в зарубежной реставрационной практике широко применяется пленка Beva 371, использование которой существенно упрощает процесс дублирования.

Консолиданты

В качестве консолидантов (пропиточных материалов), кроме уже упоминавшегося Paraloid-В72, за рубежом широко используются кремнийорганические материалы класса олигосилоксанов или тетраэтилсиликатов. Эти материалы выпускаются в виде концентрированных (80 %), либо разбавленных (от 6 до 30 %) растворов, некоторые из них содержат отвердитель, который вступает во взаимодействие с кремнийорганической составляющей в процессе испарения растворителя. Производство кремнийорганических материалов осуществляет, например, немецкая фирма Wacker. Она производит большой ассортимент консолидантов классов силанов, силоксанов и силазанов для укрепления деструктированных и пористых материалов, таких как камень, кирпич, штукатурка, дерево и др. Эти материалы, как правило, сообщают укрепляемым объектам гидрофобизирующие свойства, за исключением Steinfestiger OH. Эти материалы рекомендованы, прежде всего, для реставрации монументальных памятников, находящихся на открытом воздухе. В литературе имеются сведения об использовании тетраэтилсиликатов марок Steinfestiger H и OH для укрепления настенных рисунков в пещерах.

Эта же фирма Wacker производит этилсиликаты марок Estel 1000, Estel 1100, Bioestel, Product RC 70-80-90, также используемые в качестве консолидантов. В ассортименте зарубежных реставраторов, кроме того, имеются водные кремнийорганические дисперсии марок BS 40, 43, 46, BSR 50. Во французском каталоге оптовой фирмы CTS, продающей реставрационные материалы, приводятся марки консолидантов на основе комбинации акрилатов и силоксанов, подобно разработанным в нашей лаборатории материалам марки «Акрисил-95» и «Акрисил-50».

Итальянские исследователи предложили для защиты камня от влаги новый класс фторированных акриловых сополимеров – они обеспечивают эффективную защиту от влаги, воздействия УФ-лучей и агрессивных загрязнителей воздуха в промышленных городах. В отличие от кремнийорганических материалов, вступающих с авторским материалом в химическое взаимодействие, эти полимеры частично обратимы. Кроме кремнийорганических материалов, для укрепления пористых и порошащих объектов применяют также диизоцианаты.

Защитно-декоративные покрытия

В качестве замены лаков на основе природных смол – мастикса и даммары, зарубежные исследователи предлагают большой ассортимент низкомолекулярных синтетических смол различных классов: циклогексаноновые смолы Resin K, Resin N, растворы полимеров на основе полибутилметакрилата Elvacite 2044, 2045 фирмы Du Pont (Франция), Acryloid B67 фирмы Rohm & Haas (Германия), Lascaux Varnish 575, Lascaux Acrylic Resin Р-550-40ТВ (mat., glass) фирмы Lascaux Restauro (Швейцария), а также гидрогенезированные углеводородные смолы Arcon P90 фирмы Arakawa. По своим защитным свойствам синтетические лаки превосходят натуральные, так как они водостойки, не мутнеют и не растрескиваются в процессе старения, но по декоративным свойствам в некоторых случаях уступают природным из-за излишнего блеска. Большинство синтетических лаков выпускается в защитном варианте, введение специальных добавок обеспечивает повышенную стойкость к действию УФ-лучей.

Такой, например, лак выпускается фирмой Hercules – Германия под маркой Regalrez 1094. Этот лак изготавливается в нескольких вариантах, включая вариант с защитной добавкой от действия УФ-лучей.

Лак Regalrez 1094 был исследован в нашей лаборатории, рекомендован к использованию и получил положительную оценку реставраторов масляной и темперной станковой живописи.

Лабораторией Отдела консервации Национальной картинной галереи в Вашингтоне рекомендован лак Gamvar Picture Varnish на основе Regalrez 1094 (35 % сухого вещества, растворенного в уайт-спирите и совмещенного со стабилизатором УФ-света (Tinuvin 292H 2 %) и каучуком Kraton G 1652 для повышения эластичности). Кроме того, на этой же основе разработаны лаки UVS Matte Varnish и UVS Finishing Varnish: первый матирован микросферами, второй – содержит пластификатор (5 %). Выпускается также покровный материал Beva 371 Varnish, который представляет собой прозрачный синтетический лак, матовый, блестящий и содержащий добавки, обеспечивающие стойкость к действию УФ-лучей. Отсюда следует, что СМ предоставляют большие возможности варьировать их свойства, используя различные добавки и присадки.

Представленный в настоящем докладе далеко не полный анализ ассортимента зарубежных реставрационных синтетических материалов свидетельствует о том, что, во-первых, этот ассортимент неуклонно расширяется, и, во-вторых, о том, что новые материалы и технологии хорошо зарекомендовали себя в практической реставрации, поэтому они находят постоянно растущий спрос реставраторов. Не нужно также забывать о том, что реставрационного вмешательства все чаще требуют картины современной живописи либо произведения искусства из современных материалов, такие, например, как разного рода инсталляции, коллажи и др.

Сегодня дискуссию на тему, какие материалы лучше – природные или синтетические, можно считать закрытой. Использование новых материалов и новых технологий является естественным этапом развития реставрационной науки и практики.

В области материаловедения на повестке дня сегодня стоят совершенно иные проблемы, главными из которых являются, во-первых, создание надлежащих условий хранения и экспонирования музейных объектов (превентивная консервация) и, во-вторых, разработка адекватных методов исследования реставрационных материалов в комплексе с авторским.

В рамках второй проблемы обозначены три основополагающие задачи – оценка эффективности материала, его долговечности и потенциального вреда. При этом необходимо выяснить следующие важные аспекты этой проблемы:

во-первых, что понимать под эффективностью обработки памятника новыми материалами;

во-вторых, какова продолжительность сохранения целостности и экспозиционного вида объекта после реставрационного вмешательства (более примитивно обозначающаяся как долговечность материала);

в-третьих, как оценить риск нежелательных последствий в отдаленном будущем в результате проведения реставрационных операций.

Каждый из этих аспектов несет в себе известную долю неопределенности, например, какой смысл мы вкладываем в понятие «эффективность»? Если речь идет, скажем, об укреплении деструктированных пористых объектов, понятие «эффективность» мы можем связать с увеличением прочности материала. В этом случае возникает вопрос, к какой величине упрочнения мы должны стремиться, или какая должна быть глубина пропитки, чтобы обеспечить необходимое упрочнение, или при какой глубине пропитки возникает риск утраты укрепленного слоя и т. д.

Такая же неопределенность возникает в отношении требования долговечности или оценки допустимого вреда от введения в авторский материал чужеродного реставрационного материала. Известно, что введение любого реставрационного материала в памятник искусства неизбежно приводит к изменению свойств состаренного или разрушенного авторского материала, изменению тональности живописи. Однако мы точно не можем сказать, какими свойствами характеризовался авторский материал в момент создания данного памятника, т. е. к достижению каких параметров свойств мы должны стремиться, поэтому очень трудно, если вообще возможно, точно прогнозировать требуемый конечный результат.

Видимо, более правильно жестко определить, какие изменения свойств авторского материала нужно считать недопустимыми. Нерешенным остается также очень важный вопрос, все чаще обсуждаемый в литературе, а именно – какими критериями оценки свойств должны руководствоваться исследователи для характеристики того или иного реставрационного материала. Мы уже обозначали проблему выбора методов испытаний на одной конференции [8]. То же самое касается оценки изменения свойств в процессе бытования реставрированного объекта.

Нерешенным остается также очень важный вопрос, все чаще обсуждаемый в литературе, а именно – какими критериями оценки свойств материалов должны руководствоваться исследователи.

Проблема выбора методов испытаний состоит в том, чтобы определить, в каких случаях можно использовать существующие, стандартизированные методы испытаний, а для каких требуется разработка новых методов, учитывающих специфические требования, предъявляемые к реставрационным материалам. Эти проблемы являются предметом научных дискуссий и требуют специального обсуждения.

Литература

1. Каталог реставрационных материалов Talas, США.

2. Catalogue CTS Produits, Matáeriel, Equipements et Installations au Service de la Restauration des Oeuvres d’Art.

3. Berger G. A. Дублирование термопластичным клеем Beva 371 живописи с прорывами [Текст] / G.A. Berger // Studies in Conservation. – 1975. – 20.3. – p. 126–131.

4. Ketnath K. Использование акриловых смол и метода теплового склеивания для консервации станковой масляной живописи на холстах [Текст] / K. Ketnath // Maltechnik Restauro. – 1983. – № 4. – p. 257–268.

5. Pheuix A., Hedley G. Дублирование без применения тепла и влаги [Текст] / A. Pheuix, G. Hedley // ICOM Commitee for Conservation, 7th Triennial Meeting – Copenhagen, 1984. – 84.2. – p. 38–44.

6. Berger G. A., Russel W. H. Некоторые реставрационные операции в свете новейших исследований напряжений [Текст] / G.A. Berger, W. H. Russel // ICOM Cоmmittee for Conservation, 8th Triennial Meeting. – Sydney, 1986. – v. 1. – p. 127–136.

7. Федосеева Т. С., Малачевская Е. Л., Назарова И. В. Применение акриловых дисперсий в качестве реставрационных материалов [Текст] / Т. С. Федосеева, Е. Л. Малачевская, И. В. Назарова // Консервация и реставрация музейных ценностей, вып. 4, М., 1983, с. 24.

8. Федосеева Т. С., Малачевская Е. Л. Выбор методов оценки свойств реставрационных материалов [Текст] / Т. С. Федосеева, Е. Л. Малачевская // Исследования в реставрации. Материалы международной научно-методической конференции 4–6 декабря 2001 г. – М.: ГосНИИР, 2002. – С. 169–173.

И. В. Фомин, С. Ю. Зайчикова

Технические средства контроля температурно-влажностного и светового режимов в музеях и памятниках архитектуры

Параметры световой среды, температура и влажность воздушной среды – важнейшие физические факторы, влияющие на сохранность музейных ценностей и памятников архитектуры [3], [6], [7].

Температурно-влажностный режим

Ранее для наблюдения за температурно-влажностным режимом (ТВР) использовались:

– аспирационные психрометры МВ-4М, М34;

– термографы М-16Н, М16-С и гигрографы М-21Н, М21С.

Неудобство в эксплуатации, низкая точность (по влажности, в лучшем случае ±4–5%!), большое время получения данных измерений затрудняют наблюдение за ТВР. Кроме того, психрометры ВИТ-1, ВИТ-2 в области низких (ϕ<20÷30 %) и высоких (ϕ > 70 ÷ 80 %) влажностей имеют значительную методическую погрешность, что ставит вопрос о достоверности измерений.

Развитие элементной базы электроники привело к появлению новых технических средств измерения и контроля ТВР (портативные и стационарные приборы, многоканальные системы).

Сегодня на российском рынке измерительных приборов и систем представлено немало приемлемых по техническим характеристикам зарубежных и отечественных термогигрометров.

Классификация приборов и систем контроля ТВР представлена на рис. 1.

Зарубежные термогигрометры представлены в России фирмами «TESTO TERM» (Германия), «DELTA OHM» (Италия), «Hanwell», «Cole-Parmer» (США) и другими. Эти приборы имеют хорошие технические и эксплуатационные характеристики:

диапазон измерения температуры: от —40 до 45 °C;

диапазон измерения влажности: 2-98 %;

погрешность измерения:

– температуры: ±(0,2 ÷ 0,5)°С;

– влажности: ±(2,5 ÷ 3,5)%.

Следует отметить, что в продаже имеется много бытовых термогигрометров зарубежного производства (в частности, китайских), которые, несмотря на хороший дизайн и приемлемую стоимость, неприемлемы для профессиональных измерений из-за низкой точности.

Основным недостатком импортных термогигрометров является проблема ремонта и ежегодной калибровки.

Среди российских производителей термогигрометров для измерения параметров воздушной среды следует отметить фирмы ООО «Микрофор», АООТ «Практик-НЦ», НПП «Дана Терм», производящие термогигрометры ИВА-6А, ИВА-6Б, ИВА-6АР, ИВА-6НР, ИВТМ-7, ИВТМ-7К3, ИВТМ-7М, ИТВ-2505.

Для измерения влажности ограждающих конструкций возможно использование гигрометров ВСМ и ВСКМ-12У. Принцип действия этих приборов – диэлькометрический, что позволяет осуществить неразрушающий контроль.

Отмеченные выше приборы имеют схожие схемотехнические решения. Чувствительным элементом измерителя относительной влажности является емкостной датчик с изменяющейся диэлектрической проницаемостью. В качестве чувствительного элемента датчика температуры используется терморезистор.

Самое главное требование к измерительному прибору – он должен иметь сертификат об утверждении типа средств измерения, должен быть зарегистрирован в Государственном реестре средств измерения и допущен к применению в РФ. Приборы необходимо один раз в год калибровать и поверять (после этого выдается свидетельство о государственной поверке).

Хорошо зарекомендовал себя термогигрометр ИВТМ-7, который предназначен для оперативного контроля температуры и относительной влажности воздушной среды. Прибор зарегистрирован в Государственном реестре средств измерения и допущен к применению в Российской федерации в качестве измерительного средства.

Конструктивно прибор выполняется в виде двух блоков – измерительного зонда и блока индикации и измерений, соединенных друг с другом при помощи гибкого шнура.

Рис. 1

Встроенная технология «Plug & Play» позволяет подключать измерительные зонды различного конструктивного исполнения без дополнительной настройки прибора. Достоинства прибора ИВТМ-7:

микропроцессорная обработка сигнала;

возможность подключения к компьютеру по интерфейсу RS232;

высокая точность измерений;

работа в режиме «Plug & Play», позволяющая обеспечивать взаимозаменяемость измерительных зондов;

наличие режима запоминания последнего измеренного значения;

возможность подключения к прибору любого совместимого зонда;

возможность установки порогов измерения.

Термогигрометры ИВТМ-7М и ИВА-6НР позволяют запоминать результаты измерений с задаваемым интервалом и привязкой к реальному времени, что обеспечивает протоколирование результатов измерений.

Приборы ИВТМ-7М и ИВА-6НР позволяют запоминать результаты измерений с задаваемым интервалом и привязкой к реальному времени, что обеспечивает протоколирование результатов измерений. На рис. 2 представлен общий вид прибора ИВТМ-7М.

Конструктивно этот прибор выполняется в виде двух блоков – измерительного зонда и блока индикации и измерений. Измерительный зонд может устанавливаться непосредственно на корпус прибора или соединяться с ним при помощи гибкого шнура. Индикация показаний прибора осуществляется с помощью жидкокристаллического индикатора. В приборе предусмотрен вывод результатов на компьютер.

Достоинства прибора ИВТМ-7М:

– длительное время работы в автономном режиме;

– возможность подключения к компьютеру и объединение в сеть;

– высокая точность измерений;

– протоколирование результатов измерений;

– пересчет результатов измерения в различные единицы влажности;

– постоянная индикация на жидкокристаллическом дисплее текущих значений температуры или влажности;

– питание от встроенного аккумулятора с подзарядкой или от электрической сети через адаптер;

– автономная работа с низким энергопотреблением;

– прибор позволяет запоминать около 10 тысяч результатов измерений с задаваемым интервалом и привязкой к реальному времени, что обеспечивает протоколирование результатов измерений;

– малые габариты. По желанию заказчика вместе с прибором поставляется комплект программного обеспечения для работы в комплексе с ПЭВМ типа IBM PC, который легко и оперативно адаптируется к конкретным требованиям. Питание прибора осуществляется от батареи гальванических элементов напряжением 3В или от поставляемого по дополнительному заказу внешнего блока питания.

Рис. 2. ИВТМ-7М

Технические характеристики ИВТМ-7М

* По специальному заказу

Программное обеспечение прибора позволяет накапливать данные в памяти подключенного компьютера и выводить их на экране монитора в виде таблицы или графика, как показано ниже на рисунке.

Термогигрометр ИВТМ-7К3 позволяет определить также абсолютную влажность и температуру точки росы, что существенно упрощает процедуру проветривания и опре деления режимов обогрева зданий.

Рис. 3. Представления результатов измерения на экране компьютера.

Наиболее полное наблюдение и изучение ТВР в помещениях можно осуществлять с помощью многоканальных систем контроля и регистрации (СК). Такие системы сложны и непросты в эксплуатации. Но уже сегодня ими пользуются в российских музеях.

Государственный Эрмитаж. Здесь внедрена система автоматического мониторинга температуры и влажности в 150 музейных помещениях. Ее работа обеспечивает возможность получения синхронных данных по температуре с точностью ±0,5 °C и относительной влажности воздуха с точностью ±4 %.

Музей музыкальной культуры им. Ф. И. Глинки. Используется СК-8Г/ТОР (1996 г.).

Музей декоративно-прикладного и народного искусства. Применяется СК-16Д (2002 г.).

Эти СК состоят из датчиков, измерительных модулей, персональных компьютеров IBM, кабельных линий, устройств передачи информации, программного обеспечения. Программное обеспечение системы позволяет видеть на экране компьютера общую схему производимых измерений, накапливать данные в памяти компьютера и выводить их на монитор или принтер в виде таблицы или графика.

В наибольшей степени удобны беспроводные СК (объединенные в сеть радиоканалами).

Государственный Русский музей использует радиосистему «Hanwel Rlog» (Англия, 2001 г.), которая осуществляет контроль в семи музейных зданиях.

Сегодня появилась и отечественная беспроводная СК: первые образцы выпустило АООТ «Практик-НЦ».

В настоящее время возникает необходимость не только полностью владеть информацией о состоянии ТВР в помещениях, фиксировать изменения параметров влажности и температуры, но и прогнозировать эти изменения. Именно поэтому необходимо выявление закономерностей в изменениях этих параметров, их зависимости от изменений различных внешних и внутренних факторов, влияющих на микроклимат. Такими факторами служат колебания уличной температуры и влажности, начало и окончание отопительного сезона, наличие открытых (закрытых) дверей и окон в помещениях. Все это, несомненно, требует серьезной научно-исследовательской работы.

Световой режим

Излучения естественных и искусственных источников света оказывают разрушающее действие на материалы экспонатов и влияют на температурно-влажностный и биологический режимы музейных помещений.

Первоочередной и обязательной мерой по защите музейных коллекций от воздействия света является контроль в помещениях музеев (экспозиционные залы, фондохранилища, реставрационные мастерские) основных параметров светоцветовой среды в видимом диапазоне, в ультрафиолетовой и инфракрасной областях спектра.

Основные параметры светоцветовой среды:

– уровень освещенности;

– уровень облученности;

– цветовая температура излучений;

– коэффициент пульсации излучений;

– показатель дискомфорта от источников прямой и отраженной блесткости;

– нагрев поверхности освещаемых музейных предметов.

Нормы освещения для экспозиций и помещений открытого хранения:

1. Освещенность и цветовая температура

– для экспонатов 3 группы светостойкости (акварель, пастель, ткань, бумага, естественно-научные экспонаты и т. п.), освещенность – 30–50 лк, Тцв. – 2700–3100оК;

– для экспонатов 2 группы светостойкости (масляная и темперная живопись, лаки, окрашенные дерево и кожа и др.), освещенность – 75–150 лк, Тцв. – 2700–3100оК;

– для экспонатов 1 группы светостойкости (керамика, камень, стекло, металлы, минералы и т. д.), освещенность – 200–500 лк, Тцв. – 4000–6000оК.

2. Величина облученности в УФ-диапазоне – 20–30 мкВт/лм.

3. Отношение наибольшей освещенности к наименьшей – не превышает 3:1.

4. Показатель дискомфорта от источников прямой и отраженной блесткости – не более 25.

Нормы освещения фондохранилищ для экспонатов всех групп светостойкости:

1. Освещенность — 30–50 лк;

2. Цветовая температура — 2700–3100оК;

3. Показатель дискомфорта:

– для фондохранилищ – не более 60,

– в помещениях для осмотра экспонатов – не более 40;

4. Коэффициент пульсации – не более 15 %.

Нормы освещения реставрационных мастерских:

1. Освещенность

– для масляной и темперной живописи: при общем освещении – 150–500 лк, при подсветке предметов – до 2000–20 000 лк.;

– для рисунка, акварели, графики, ткани, изделий из меха, кожи и т. д.: при общем освещении – 150–300 лк, при подсветке предметов – до 1000–2000 лк.

– для металла, ювелирных изделий, фарфора и т. д.: при общем освещении – 300 лк, при подсветке предметов – до1000–3000 лк

2. Цветовая температура – 3100–6000оК.

3. Величина облученности в УФ-диапазоне – 20–30 мкВт/лм

4. Показатель дискомфорта систем освещения – не более 40 при коэффициенте пульсации освещенности не более 10 %.

Не менее важны значения суммарных величин освещения предметов за год (освещенность, умноженная на время экспонирования за год = «экспозиция», лк.×час./год).

В соответствии с зарубежными [7] и российскими нормами [5, 8–10], в разработке которых принимали участие сотрудники ГосНИИР [9, 10], в зависимости от принятых максимальных уровней освещенности используются следующие нормы.

Нормы суммарных величин освещения:

– «экспозиция» предметов 1 группы светостойкости – 50 000–1 250 000 (до 8 680 000) лк.×час. в год;

– «экспозиция» предметов 2 группы – 187 500–375 000 лк.×час. в год;

– «экспозиция» предметов 3 группы – 75 000–125 000 лк.×час. в год.

Технические средства измерений характеристик светоцветовой среды

1. Люксметры, спектрорадиометры. Люксметры, спектрорадиометры предназначены для измерения освещенности, облученности в УФ– и ИК-диапазонах для искусственных источников и естественного света. Динамический диапазон измерений освещенности составляет 10^5 при пороговой чувствительности не более 1 лк. Основная относительная погрешность не должна быть более 10 %.

2. Колориметры. Колориметры предназначены для измерения цветопередающих свойств излучений искусственных источников света, используемых в музеях (лампы накаливания, обычные зеркальные, галогенные, люминесцентные, металлогалогенные и т. д.), а также естественного света (прямых и рассеянных небосводом солнечных лучей), прошедшего через светопроемы, в том числе и оборудованные средствами светозащиты. Диапазон измерения цветовых температур излучателей должен составлять 2000–6000оК. Основная относительная погрешность не должна превышать 10 %.

3. Пульсметры.

Пульсметры позволяют измерять максимальное, минимальное и среднее значения освещенности за период колебаний и определить коэффициент пульсации для любого источника излучения. Спектральная чувствительность пульсметра должно соответствовать относительной спектральной световой эффективности Vλ. Угловая чувствительность должна соответствовать стандартной косинусной характеристике. Динамический диапазон измерений – 1–100 %. Основная относительная погрешность должна составлять 10 %.

Данным требованиям удовлетворяют средства измерения, выпускаемые фирмами «Hanwell», «TESTO» (люксметр «ТЕСТО 545»), а также отечественные спектрорадиометр «Аргус-04», спектроколориметр «ТКА-ВД» (НТП «ТКА», С-Петербург) и пульсметр-люксметр «ТКА-Пульс» (НТП «ТКА», С-Петербург).

Эти приборы позволяют оценивать состояние освещенности, облученности, световой среды при конкретном измерении, которые следует осуществлять 2–3 раза в день в проблемных точках основных музейных помещений. Коэффициент пульсации необходимо определять при замене искусственных источников света.

Для того чтобы получить значения «экспозиции», необходимы средства контроля, которые могут фиксировать и сохранять в памяти изменение величин уровней освещенности на поверхности музейного предмета в течение года. Одним из наиболее приемлемых средств контроля данного типа можно назвать систему «Hanwell» (логгеры, радиосистема контроля освещенности, облученности наряду с параметрами температурно-влажностного режима).

Использование вышеперечисленных средств измерения позволяет добиваться создания оптимальных условий освещения (нормируемых уровней освещенности при создании комфортных условий для восприятия музейных предметов). При использовании вариантов освещения, выполненных фирмой «Дизарт» (представительство ЭРКО в России) с поворотными светильниками на шинопроводах, измерение уровней освещенности (при повороте светильников) и цветности излучений позволило создать нормируемые уровни освещенности на предметах и обеспечить приемлемое качество зрительного восприятия (ил. 1–3).

Технические средства контроля температуры освещаемых предметов

Постоянство температуры поверхности освещаемых музейных предметов – одно из важных требований к источникам света, применяемым при выполнении реставрационных работ (не более 5оС) и в экспозиции (не более 1оС).

Для контроля за температурой поверхности используются портативные электронные термометры, снабженные контактными датчиками. Диапазон измеряемых температур – от –40 до +200оС. Отечественные разработчики предлагают ряд приборов, среди которых термометры фирмы «Темп», среди зарубежных приборов можно выделить приборы фирмы «Testo».

При необходимости использования бесконтактных приборов (например, при аварийном состоянии сохранности предмета, не высохших реставрационных вставках и т. д.) возможно измерение приборами «Thermo Point» шведской фирмы «Flir Sistems».

Литература

1. Закон РФ «О единстве средств измерений».

2. ГОСТ 8.513-84 Государственная система обеспечения единства измерений. Поверка средств измерений. Организация и порядок проведения.

3. Музейное хранение художественных ценностей: Практическое пособие [Текст]. – М.: ГосНИИР. – 1995.

4. ГОСТ 7.65–92 Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Кинодокументы, фотодокументы и документы на микроформах. Общие требования к архивному хранению.

5. ГОСТ 7.50-2002 Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Консервация документов. Общие требования.

6. Микроклимат церковных зданий [Текст]. – М.: РИО, ГосНИИР. – 2000.

7. Практические рекомендации IESNA по освещению музеев и художественных галерей. IESNA RP-30-96.

8. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР (от 17.07. 1985).

9. Рекомендации по проектированию искусственного освещения музеев. Министерство культуры СССР [Текст] (Тяжпромэлектропроект, ГосЭрмитаж, ГосНИИР). – Л. – 1988.

10. ГОСТ Р 8.586.-01 Средства измерений характеристик ультрафиолетового, видимого и инфракрасного излучений для обеспечения сохранности музейных экспонатов. Методики поверки (ВНИИОФИ, ГосНИИР). – 2001.

С. С. Хазова, Т. Д. Великова, М. В. Смирнова

Исследование активности микромицетов при росте на коже

Исследования микробиологического повреждения кожаных переплетов проводятся в Российской национальной библиотеке несколько лет [1]. Рост микроорганизмов на коже в основном обусловлен неблагоприятными условиями хранения, аварийными ситуациями, плохим состоянием помещений. В настоящее время около 25 % печатных документов, рукописей, хранящихся в Российской национальной библиотеке, и 30 % – в Российской государственной библиотеке, имеют различные повреждения, что затрудняет или полностью исключает их использование [2]. Большую часть документов в кожаных переплетах составляют издания, обладающие исторической и культурной ценностью, поэтому их сохранение является важнейшей задачей консервации документов.

Видовой и количественный состав микробиоты кожи изучен по сравнению с микробиологическим составом других материалов гораздо меньше. Поэтому выделение и идентификация микроорганизмов, присутствующих на коже и повреждающих ее, представляет не только теоретический, но и практический интерес.

Повреждение кожи микромицетами исследовали при выращивании культур, выделенных с поверхности поврежденных переплетов из фондов трех библиотек: Российской национальной библиотеки (РНБ), Тюменской областной научной библиотеки (ТОНБ) и Астраханской областной научной библиотеки (АОНБ).

В работах многих авторов в качестве деструкторов кожи отмечаются культуры грибов родов Chaetomium, Stachybotris, Stemphylium, Cladosporium, Aspergillus, Penicillium, Sporotrichum [3, 4, 5]. Из фондов РНБ и региональных библиотек с поврежденных кожаных переплетов документов выделено более 40 культур микромицетов, большая часть которых относится к родам Aspergillus и Penicillium. Также встречаются представители родов Alternaria, Botrytis, Trichoderma, Oospora [1, 6].

Исследовали культуры семи грибов: Aspеrgillus fumigatus Fresen, A. ustus (Bainier) Thom & Church, Penicillium camemberti Sopp, P. cyclopium Westling, P. janthinellum Biourge, P. notatum Westling, P. terrestre C. N. Jensen.

Исследовали кожу хромового дубления трех видов, которую в настоящее время в Российской национальной библиотеке применяют для реставрации и изготовления кожаных переплетов: КС-1, КРС-2, КРС-3.

Степень потребления кожи оценивали различными методами: по интенсивности образования микромицетами конечного продукта разложения – углекислого газа, по потере массы, изменению рН и концентрации внеклеточных белков [1, 6].

У большинства культур максимальное количество выделившегося СО_2 наблюдается после 30–75 суток роста.

Наиболее активно двуокись углерода выделяли P. camemberti, P. janthinellum и A. ustus (рис. 1). Среди микромицетов, менее активно образующих СО_2, две культуры – А. fumigatus, P. cyclopium.

В ходе эксперимента замечены различия в потреблении кожи трех исследованных видов. Наиболее активный рост наблюдали на КРС-1. Через 30–75 суток 50 % исследуемых культур активно использовали КРС-1 и КРС-2, а через 4 месяца почти все культуры более активно разрушали КРС-1 по сравнению с кожей других видов.

Наблюдали отчетливую зависимость концентрации выделяемой грибами двуокиси углерода от площади доступной для них поверхности повреждаемого материала. Активность роста микромицетов на образцах одинаковой массы, но разной площади – 4,4 см^2 и 6,8 см^2 – различна: при увеличении поверхности в 1,5 раза количество выделившегося СО_2 увеличилось соответственно в 1,5–2 раза.

В 85 % случаев микромицеты активнее растут на коже, имеющей большую удельную поверхность, что проявляется либо в более интенсивном выделении СО_2, либо в большей скорости потребления субстрата. Наиболее активным деструктором КС-1 является культура P. janthinellum (максимальное количество выделившегося СО_2 – 11,4 %), менее всех способен использовать КС-1 в качестве источника углерода P. cyclopium (максимальное количество СО_2 – 9,3 %) (рис. 5).

При росте культур на КС-1 с большей площадью доступной поверхности (Sпов. = 6,8 см^2) на 12 сутки концентрация выделившегося СО_2 в 2–3 раза превышает концентрацию двуокиси углерода, выделившейся на коже с Sпов. = 4,4 см^2. В дальнейшем разница активности выделения СО_2 не заметна.

На 12 сутки культивирования (рис. 6) концентрация образующейся двуокиси углерода при росте на КРС-2 с разной площадью поверхности отличается незначительно (в среднем на 2 %). Исключение составляют A. ustus и P. terrestre, у которых на коже с более доступной поверхностью концентрация СО_2 выше на 42 и 91 % соответственно. К 75–124 суткам эксперимента наблюдаются значительные различия в концентрации СО_2: при росте всех культур на коже с Sпов. = 6,8 см^2 концентрация образовавшегося СО_2 в 2–3 раза больше, чем при росте на коже с Sпов. = 4,4 см^2, а при росте P. janthinellum – в 6 раз.

Наиболее активными деструкторами КРС-2 являются P. terrestre и P. janthinellum, менее всех способны ее использовать в качестве источника углерода культуры А. fumigatus и P. camemberti.

В среднем потеря массы кожи при росте 7 исследованных культур составила от 0,75 до 2,52 % от массы исходного образца. Наиболее активными деструкторами кожи являются P. notatum и P. terrestre, P. janthinellum, а наибольшую потерю массы наблюдали при росте всех микромицетов на КРС-1 (рис. 2).

В процессе роста микромицетов на коже происходит изменение ее рН в щелочную сторону: значение рН кожи КС-1 в среднем возросло на 0,7, кожи КРС-1 – на 0,6, а кожи КРС-2 – незначительно, на 0,1–0,2. Эти данные свидетельствуют о том, что лучше грибами потребляются КС-1 и КРС-1.

Наиболее активно использовали в качестве субстрата компоненты кожи А. fumigatus (среднее значение ΔрН= 0,8) и P. terrestre (ΔрН= 0,7), менее всех – P. cyclopium (рН = 0,45).

Рис. 1. Максимальное образование СО_2 микромицетами при культивировании на коже: а – P. camemberti, б – А. fumigatus, в – P. cyclopium, г – P. notatum, д – A. ustus, е – P. janthinellum, ж – P. terrestre

Рис. 2 Расчетная потеря массы кожи при росте микромицетов: а – P. camemberti, б – А. fumigatus, в – P. cyclopium, г – P. notatum, д – A. ustus, е – P. janthinellum, ж – P. terrestre

При культивировании микромицетов на КС-1 необходимо выделить А. fumigatus, так как при его росте произошло наиболее значительное увеличение значения рН от 3,6 до 5,1, а после выращивания остальных грибов значение рН кожи в среднем составляло 4,0–4,5. На КРС-1 активнее всех росли А. fumigatus и P. cyclopium.

При росте на КРС-2 рН большинства исследуемых культур практически не изменилось. У А. fumigatus, P. camemberti и P. terrestre происходило значительное подщелачивание среды в среднем на 0,3–0,7. Произошло незначительное подкисление среды при росте P. cyclopium., P. notatum и P. janthinellum в среднем на 0,2–0,4 (рис. 3).

После выращивания грибов на коже концентрация внеклеточных белков в культуральной жидкости увеличилась, наибольшая концентрация отмечена у P. cyclopium., P. notatum и A. ustus (рис. 4).

Таким образом, с поврежденных библиотечных материалов выделено дополнительно 7 культур микромицетов, способных расти на коже. Наиболее активными деструкторами кожи являются P. terrestre, P. janthinellum, P. сamemberti, которые по всем показателям потребляли компоненты кожи в значительно большей степени, чем все исследуемые культуры, в том числе изученные ранее [1]. Наименее устойчивая к микробиологическому воздействию кожа КРС-2.

Литература

1. Хазова С. С., Великова Т. Д., Лебедева Е. В. Разрушение кожи микромицетами, выделенными из книгохранилищ [Текст] / С. С. Хазова, Т. Д. Великова, Е. В. Лебедева // Консервация памятников культуры в единстве и многообразии: Материалы IV междунар. конф., 21–24 октября 2003 г. – РНБ. – СПб., 2003. – С. 61–66.

2. Национальная программа сохранения библиотечных фондов Российской Федерации [Текст]. – М., 2000. – 77 с.

3. Нюкша Ю. П. Пленум научного совета АН СССР по биоповреждениям. [Текст] / Ю.П.Нюкша // Микология и фитопатология. 1986. Т. 20. N 6. – С. 525–527.

4. Злочевская И. В., Мартиросова Е. В., Горленко М. В. Экспериментальные ассоциации грибов, повреждающих пергамен [Текст] / И. В. Злочевская, Е. В. Мартиросова, М.В.Горленко // Микология и фитопатология. – 1988. – Т. 22. – Вып. 6. – С. 108.

5. Нюкша Ю. П. Микофлора книг и бумаги [Текст] / Ю.П.Нюкша // Ботанический журнал. – 1956. – Т. 41. – Вып. 6. – С. 797–809.

6. Евстигнеева С. С., Великова Т. Д. Исследование биодеструкции кожи микромицетами [Текст] / С. С. Евстигнеева, Т. Д. Великова // Тезисы докладов заочной научно-технической конференции «Биотехнология в ФЦП „Интеграция“». – СПб., 1999.

7. Практическая химия белка [Текст] / Под ред. А. Дарбре. – М.: Мир, 1989. – 623 с.

Рис. 3 Значения рН кожи при росте микромицетов: а – P. camemberti, б – А. fumigatus, в – P. cyclopium, г – P. notatum, д – A. ustus, е – P. janthinellum, ж – P. terrestre

Рис. 4 Выделение внеклеточных белков при росте микромицетов на коже: а – P. camemberti, б – А. fumigatus, в – P. cyclopium, г – P. notatum, д – A. ustus, е – P. janthinellum, ж – P. terrestre

О. Н. Шапалина, А. А. Кащеев, О. А. Яковлев

Оптимизация влажностного режима в выставочных залах

Обеспечение музеев, выставочных залов системой искусственного климата – это один из путей создания оптимальных условий при экспонировании. Но не всегда возможно обеспечить условия, необходимые для экспонатов, без нанесения ущерба конструкции здания, особенно исторического. Другим путем обеспечения климата является использование закрытых витрин для экспонатов с поддержанием внутри заданных условий. Это целесообразно в тех случаях, когда увлажнение или осушение воздуха во всем объеме помещения затруднительно, а некоторые предметы экспозиции, например книги, графика, ткани, нуждаются в этом. Кроме того, принятие фиксированных норм микроклимата в разных условиях, для разных материалов в последнее время вызывает неоднозначную оценку специалистов. Все чаще на временных выставках предъявляются требования экспонировать предоставленные объекты в тех условиях, в которых они хранятся. Однако, витрины с регулируемым климатом дороги, не всем доступны, имеют свои особенности в обслуживании. Поэтому для регулирования условий в индивидуальных выставочных витринах в помещениях с нерегулируемым климатом все шире применяются буферные материалы (адсорбенты).

Первым предложил применить силикагель в качестве влагостатирующего вещества японский специалист Тойши в 1959 г. Силикагель обладает осушающими и влагопоглощающими свойствами. Со временем появились новые высокопроизводительные буферы влажности, с помощью которых можно постоянно удерживать относительную влажность воздуха в узких границах, к примеру: «Арт-сорб», «Про-сорб» и другие. В сравнении с традиционным силикагелем нормальной плотности «Арт-сорб» (SiO_2 + LiCl) обладает адсорбционными свойствами в пять раз больше и его можно неограниченно регенерировать, а «Про-сорб», состоящий из 97 % SiO_2 и 3 % Al_2О_3, имеет низкий абразивный износ, «пылит» менее, чем другие материалы подобного применения.

Для опробования в условиях выставочных залов нами был выбран материал «Про-сорб», работа которого предпочтительнее именно в интервале относительной влажности воздуха (ОВВ) 40–60 %, рекомендуемом в качестве оптимального в музейной и библиотечной практике. Достоинствами «Про-сорба» также является отсутствие хлоридов в его составе. Он выпускается как в насыпном виде, так и в виде кассет, которые более удобны для наших целей. Вес кассеты 950 г (длина контейнера 335 мм, ширина 110 мм, высота 44 мм). Одна такая кассета требуется примерно для 1 кубометра объема воздуха витрины – в зависимости от условий применения.

В нашем исследовании в качестве помещений для экспонирования были выбраны два выставочных зала: выставочный зал РГБ и зал Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, первый этаж церкви Михаила Архангела. Эти выставочные площадки резко отличаются по своим климатическим параметрам.

Климат в выставочном зале РГБ, в котором располагались витрины с кассетами, – нерегулируемый, имеется система центрального отопления. Кассеты с «Про-сорбом», откондиционированные на 55 % относительной влажности воздуха, были помещены в витрины фирмы «Дютек» – горизонтальную (объем 0,126 м^3) и вертикальную (объем 0,686 м^3). Для контроля параметров температурно-влажностного режима в витринах находились термогигрометры «ИВА-6Н» и логгеры ДВ2ТСМ-Р фирмы «Микрофор». Кассеты с «Про-сорбом» находились в витринах в отопительный период и после отключения отопления. Первоначально в каждой витрине было по одной кассете, но так как изменение относительной влажности воздуха в них оказалось незначительным, то пришлось поместить вторую кассету. Параметры микроклимата в период наблюдений в зале и в витринах представлены на рис. 1.

Из приведенных данных видно, что в период измерений ОВВ в зале колебалась в интервале 17–53 %, тогда как в горизонтальной витрине 36–39 %, а в вертикальной витрине 30–33 %. Таким образом, в витринах был создан устойчивый влажностный режим. Тем не менее, относительная влажность воздуха в витринах не вышла на рекомендуемый ГОСТ 7.50-2002 уровень 55 ± 5 %. Поэтому в дальнейшем кассеты были увлажнены до ОВВ 70–72 % и помещены в горизонтальные витрины. На рис. 2 представлены данные по изменению относительной влажности воздуха в витринах с кассетами с ОВВ=70 и 55 %.

После дополнительного увлажнения кассет до уровня 70 % уровень ОВВ в горизонтальной витрине повысился до 50 %, что соответствует требованиям ГОСТ 7.50-2002 «Консервация документов. Общие требования».

Рис. 1. Изменение относительной влажности воздуха в выставочном зале и в витринах (РГБ) (при ОВВ кассет 55 %)

Рис 2. Изменение относительной влажности воздуха в выставочном зале РГБ и витринах (кассеты в горизонтальной витрине с ОВВ=70 %, в вертикальной с ОВВ=55 %)

Таким образом, было установлено, что в нашем случае для повышения относительной влажности воздуха в витринах до нормативного уровня необходимо, чтобы кассеты были откондиционированы на влажность на 15–20 % выше, чем требуется для создания локальной влажности.

Зал Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева был выбран как пример выставочной площадки с повышенной влажностью воздуха. Кассета с «Про-сорбом» (ОВВ =55 %) была помещена в витрину объемом 0,042 м^3 в выставочном зале, где в это время отмечалась повышенная по сравнению с нормативной относительная влажность воздуха. В витрину также был помещен логгер и термогигрометр с дисплеем. Результаты измерений представлены на рис. 3.

Рис. 3. Изменение относительной влажности воздуха в выставочном зале музея и в витрине

Из этих данных следует, что при колебаниях ОВВ в зале в интервале 60–70 % ОВВ в витрине с адсорбентом была ниже, в интервале 57–63 %, что незначительно превышало оптимальный уровень относительной влажности воздуха для документов на бумажных носителях, но оптимально для кожи и пергамента.

Таким образом, доказано, что данный материал работает как в условиях с повышенной, так и с пониженной влажностью воздуха. На основании изложенного можно сделать выводы:

1. Кассеты с материалом «Про-сорб» оптимизируют и стабилизируют климат в витринах.

2. Для создания желаемого уровня ОВВ в витрине степень увлажнения «Про-сорба» подбирается индивидуально.

3. Для устойчивой работы адсорбента рекомендуется дополнительная герметизация витрин.

Литература

1. Томсон, Гарри. Музейный климат [Текст] / Гарри Томсон. – СПб.: «Скифия», 2005.

2. Мохова Н. В. Стабилизация температурно-влажностного режима при транспортировке экспонатов [Текст] / Н. В. Мохова // Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее. Тезисы докладов. – СПб. – 2000.

3. Большакова Т. Ф. Стабилизация и мониторинг окружающей среды в Государственном Эрмитаже как одно из направлений превентивной консервации [Текст] / Т. Ф. Большакова // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. – СПб. – 2003.

4. Алифиренко В. Э. Мониторинг музейного микроклимата в государственном Эрмитаже [Текст] / В. Э. Алифиренко // Проблемы сохранности, консервации, реставрации и экспертизы музейных памятников. Тезисы докладов. – Киев. – 2005.

5. Алифиренко В. Э., Большакова Т. Ф. Стабилизация окружающей среды в музейных витринах разных типов [Текст] / В. Э. Алифиренко, Т. Ф. Большакова // Консервация памятников культуры в единстве и многообразии. – СПб. – 2003

6. Мир музейных технологий, октябрь-ноябрь 2006.

7. Парк Шерон С. Системы микроклимата для исторических зданий [Текст] / Шерон С. Парк // Журнал «АВОК». – № 1. – 2000.

8. Большакова Т. Ф. Современные требования к параметрам микроклимата исторических музейных зданий. Роль стандартов и правил [Текст] / Т. Ф. Большакова // Проблемы сохранения, консервации, реставрации и экспертизы музейных памятников. – V Международная научно-практическая конференция. Тезисы докладов (24–27 мая 2005 г.).

И. С. Шарапова

К вопросу о материалах для фазовой консервации документов

В настоящее время в мировой практике сохранения библиотечных и архивных документов на бумажных носителях предпочтение отдается превентивной (профилактической) консервации, которая позволяет повысить сохранность значительного количества объектов в целом, без вмешательства или же с минимальным вмешательством в структуру объекта.

Как известно, объективный процесс естественного старения документов остановить невозможно, но его можно замедлить посредством правильного хранения и бережного их использования.

Одной из составляющих превентивной консервации является фазовая консервация, которая предусматривает временное хранение документов в контейнерах из специальных материалов, разрешенных к использованию. Ее назначение заключается в предохранении документов от механических повреждений и воздействия агрессивных факторов окружающей среды на определенный период времени.

В процессе фазовой консервации документы помещают в индивидуальную упаковку разных видов, форм и размеров, изготовленную ручным или механизированным способом. Это могут быть – коробки, конверты, папки, футляры из нейтрального картона или другого материала, безвредного для объекта хранения. Именно поэтому большое внимание со стороны исследователей уделяется подбору материалов для индивидуальных средств защиты. Индивидуальная упаковка не решает всех проблем сохранности, но от многих из них позволяет избавиться.

В данном сообщении изложены результаты исследований полиэтилентерефталатной пленки, предлагаемой в качестве материала для фазовой консервации при инкапсулировании документов на бумажных носителях.

Под инкапсулированием понимается заключение документа в прозрачный контейнер из инертной полимерной пленки, три стороны которого запаиваются с помощью двусторонней клеящей ленты или на специальном оборудовании с помощью ультразвука. Подобного рода конверты, как правило, применяются для документов на отдельных листах. Они защищают документы от физического износа, механических повреждений и пыли.

Использование данного способа фазовой консервации позволяет библиотекам и архивам не только оградить документ от агрессивного воздействия окружающей среды, но и обеспечить доступ.

Материалы, используемые для инкапсулирования, должны быть прозрачными, прочными и в то же время гибкими, а самое главное, не должны оказывать вредного воздействия на документы.

В настоящее время для этих целей используется Mylar Type D и Melinex 516 в виде пленок различной толщины. Толщина пленки, как правило, выбирается в зависимости от размеров документа. Выше обозначенный материал довольно дорогой и существуют определенные трудности в его приобретении.

Несмотря на то, что инкапсулирование довольно давно получило широкое распространение в библиотечной и архивной консервационной практике, однако до сих пор нет большого разнообразия материалов, используемых для этих целей.

В связи с этим, цель настоящей работы заключалась в расширении ассортимента материалов для инкапсулирования.

Анализ свойств различных полимерных материалов, выпускаемых отечественной промышленностью, натолкнул нас на мысль об использовании для инкапсулирования полиэтилентерефталатной пленки (ил. 1, 2).

Полиэтилентерефталатная пленка /ПЭТФ/ (ВТУ № П-282-62, МРТУ-6-11-5-64) представляет собой плотную, прозрачную с глянцевой поверхностью пленку, обладающую повышенной механической прочностью и одинаковыми свойствами во всех направлениях (предел прочности при растяжении 1000–1800 кгс/см, относительное удлинение при разрыве не менее 50 %).

Она отличается хорошей стойкостью к действию слабых щелочей, концентрированной соляной кислоты, смазок, масел, жиров, кетонов, эфиров. Практически не пропускает ультрафиолетовых лучей и способна сохранять свою эластичность до температуры минус 60оС. Толщина пленки может варьироваться от 4 до 20 мк.

Инертность ПЭТФ пленки была установлена с помощью теста, который показывает, выделяет ли исследуемый материал вредные испарения. Подробное описание выше указанного теста агрессивности материалов опубликовано в сообщении П.Б.Халлебеек «Неправильное использование материалов в хранилище»[10].

Эксперимент заключался в следующем: в стеклянную пробирку высотой 15 см наливалась дистиллированная вода – приблизительно на 3 см от дна, над ней помещался кусок стекловаты таким образом, чтобы она располагалась точно над поверхностью воды. На стекловату была положена ПЭТФ пленка. Поверх пленки в пробирку укладывался еще один слой стекловаты, на который помещалась медная пластина, предварительно очищенная и обезжиренная. Затем пробирка закрывалась пробкой. Вода на дне пробирки обеспечивала высокую относительную влажность, что, в свою очередь, приводило к ускорению всевозможных реакций. Медная пластина в данном случае служила индикатором возможной опасности. Использование меди в качестве индикатора обусловлено ее повышенной чувствительностью к различного рода вредным испарениям, в частности кислотного характера.

Принцип проведения теста основан на следующем: в случае выделения вредных испарений исследуемым материалом на поверхности медной пластины могут образоваться визуально фиксируемые признаки ее изменения.

Для сравнения был подготовлен контрольный образец – это еще одна стеклянная пробирка, в которой находились: вода, два куска стекловаты, медная пластина, но отсутствовала ПЭТФ пленка.

Продолжительность эксперимента составляла 1 месяц.

По истечении указанного времени медные пластины сравнивали между собой. Признаков изменения поверхности медной пластины обнаружено не было.

Пакеты из ПЭТФ пленки могут быть изготовлены при помощи специальной ультразвуковой установки либо зашиваться на обычной швейной машинке. Края пакетов также могут быть склеены клеем, который представляет собой 4 %-ный раствор смолы ТФ-82 в формальгликоле, с последующей тепловой обработкой клеевого шва.

Незначительное статическое электричество, образующееся в конверте, помогает удерживать вместе разорванные части листа, снимая необходимость в подклейке небольших разрывов. Однако, следует заметить, что данная технология не годится для документов, выполненных в технике пастели, углем и некоторыми карандашами, а также в случае порошащегося красочного слоя.

Адреса предприятий, выпускающих ПЭТФ пленку, можно найти в справочнике «Химия и нефтехимия: производство и торговля» (Вып. 7. 2001 г.).

М. С. Шемаханская

Феномен высокооловянистой бронзовой посуды – от древности до наших дней

Доклад посвящен изучению круглодонной посуды из высокооловянистых бронз, которую начали делать с V в. до н. э. и делают на Востоке до настоящего времени. Благодаря ее особым свойствам, о которых будет сказано ниже, такая устойчивая связь формы сосудов и состава сплава является феноменом и требует объяснения.

«Встреча» автора с этой посудой состоялась в 1984 г. при археологических раскопках поселения кушано-сасанидского времени Ак-Тепе-11 [1], расположенного на территории древней Бактрии-Тохаристана в долине нижнего Кафарнигана Кобадианского оазиса, который связан с находками знаменитого Амударьинского клада [2]. В «погребальной яме» были найдены 12 предметов разбитой бронзовой посуды (рис. 1). После реставрации и склейки стала понятна форма предметов (рис. 2). На одной из больших круглодонных чаш был заметен отпечаток вышивки на ткани (рис. 3). В этой чаше лежали человеческие кости, т. е. ее использовали в зороастрийском обряде захоронения. Объединяет эти предметы одинаковый, весьма характерный вид разрушения: металл полностью минерализован, верхний слой состоит из плотных зеленых, неравномерных по толщине продуктов коррозии меди, внутренний слой – из красно-коричневого куприта. Характерно закономерное расположение трещин, связанное, по всей видимости, со схемой деформации при изготовлении предметов (рис. 4).

Исследование металла найденной группы предметов эмиссионным спектральным методом с учетом большой минерализации показало, что все они сделаны из одинакового по составу медного сплава, содержащего 20–23 % олова. В Институте геологии Таджикистана металл всех предметов качественно был сравнен между собой по 47 элементам. Вся группа оказалась сделанной из одинакового металла.

Какова технология изготовления этих предметов? После металлографического изучения стало ясно, что, несмотря на значительную минерализацию, структура металла сохранила свое очертание, продукты коррозии воспроизводят первоначальную структуру сплава (рис. 5). Вся посуда изготовлена по одинаковой технологии – литьем заготовки, горячей ковкой: структура фиксирует температуру «красного каления» 600–75оС. Деформация следовала за литьем, т. к. в некоторых участках на утолщении в бортиках сохранились остатки литой структуры, что позволяет сделать вывод о последовательности изготовления: сначала отливалась заготовка, близкая по размерам и форме к окончательной форме изделия, затем горячей ковкой ее превращали в чашу. После горячей ковки изделие закаливали в воде, что делало металл менее хрупким [3, 4]. Отличительной особенностью этого металла является то, что в структуре видны включения серо-голубого цвета, которые не подверглись коррозии и поэтому сохранили свой вид на фоне минерализованного металла. Хорошо они видны и на нетравленом шлифе, в поляризованном свете своей окраски не меняют. Состав этих включений был исследован микрорентгеноспектральным методом в Институте геологии рудных месторождений, петрографии, минералогии и геохимии (ИГЕМ РА Н). Они оказались сернистыми интерметаллидами, состоящими из меди, железа и серы. На рис. 6 показаны результаты микрорентгеноструктурного анализа в характеристических излучениях серы, меди, железа и олова.

Рис. 1. Разбитая археологическая чаша

Рис. 2. Чаша после реставрации

Рис. 3. Отпечаток вышивки на дне чаши

Рис. 4. Характерные трещины

Рис. 5. Микроструктура чаши с характерными включениями

Таким образом, мы имеем дело с особым металлом: сплав содержит 20–23 % олова, он хрупок, труден в обработке, так как деформируется только при нагревании в узком интервале температур, и имеет включения сернистых интерметаллидов.

Ко времени появления высокооловянистой кованой посуды в Бактрии-Тохаристане традиционная оловянистая бронза на территории Средней Азии, рецептура которой так целесообразно была разработана в бронзовом веке, начинает исчезать в связи с дефицитом олова, что было отмечено Е. Массоном [5]. Применение больших количеств олова в бронзе (как в нашей посуде), осложняющей к тому же ее обработку, должно быть продиктовано какими-то вескими причинами. Нельзя ли предположить, что бронза такого состава сразу была получена из доступной местной руды, содержащей одновременно медь и олово? Такой комплексной рудой является станин. Принципиальная возможность использования комплексной руды для получения бронзы признается некоторыми исследователями древней металлургии, даже открытие оловянистых бронз считается возможным там, где имелись медно-оловянистые руды [6]. Однако попыток выплавить бронзу из комплексной руды, насколько нам известно, не предпринималось. Станиновые руды чрезвычайно редки. Известно, что станиновой рудой торговал Китай [7]. В ИГЕМ мне дали отчет по месторождению станина «Мушистон» в Фанских горах на территории, прилегающей к Древней Бактрии-Тохаристану. По геологическим данным, объем древних выработок на этом месторождении исчисляется сотнями тысяч кубических метров, некоторые выработки достигают глубины 30–60 м от поверхности. Необходимо было побывать на этом месторождении и взять образцы руды. В составе Южно-Таджикистанской археологической экспедиции под руководством акад. Б.А. Литвинского мне с А.В. Седовым и А.Ф. Дубровиным удалось оказаться на месторождении «Мушистон» и взять образцы. Станин этого месторождения частично окисленный, поэтому руда окрашена яркими сине-зелеными солями меди – малахитом и азуритом; руда рыхлая, с включениями известняка, залегает мощными пластами, имеет широкий выход на поверхность. Окрестные горы покрыты арчовыми деревьями, из которых в древности получали весьма калорийный древесный уголь. Привезенные в Москву образцы были проанализированы спектральным методом в ИГЕМ РАН.

Рис. 6. Результаты микрорентгеноструктурного анализа в характеристических излучениях: а. изображение включений во вторичных электронах; b. изображение включений в характеристическом излучении серы; с. изображение в характеристическом излучении меди;

d. изображение включений в характеристическом излучении железа;

e. изображение включений в характеристическом излучении олова

Состав мушистонского станина: сера – 27,9–30,4 %, железо – 6,5–8,8 %, медь – 26,9–29,5 %, олово – 27,0–28,8 %, серебро – 0,5 %, цинк – 5,1–6,4 %, свинец – 0,004 %.

Происхождение металла из определенной руды может быть подтверждено, если соотношение изотопов свинца в руде и металле одинаково. Малое содержание свинца в руде и столь же малое содержание его в металле посуды допускает предположение о внесении его в металл только из руды. При этом условии соответствие соотношений изотопов свинца в руде соотношению изотопов свинца в предмете может говорить об их связи [8]. Изотопный состав определялся методом термоионной эмиссии с использованием силикагеля в качестве иммиттера ионов на масс-спектрометре «КАМЕКА TSN-206» в Институте геохимии (ГЕОХИ им. Вернадского).

Результаты изотопного анализа

Круглодонная чаша из раскопок:

Рв 206/204 – 18,886;

Рв 207/204 – 15,776;

Рв 208/204 – 39,296;

Рв 207/206 – 0,835;

Рв 208/206 – 2,082.

Руда с месторождения Мушистон:

Рв 206/204 – 18,689;

Рв 207/204 – 15,747;

Рв 208/204 – 38,416;

Рв 207/206 – 0,838;

Рв 208/206 – 2,055.

Полученные результаты изотопного анализа свинца в руде и металле посуды допускают возможность выплавки металла из руды месторождения «Мушистон» с большой вероятностью.

Теперь из привезенной мушистонской руды необходимо было выплавить металл, проанализировать его и сравнить с металлом посуды. Восстановительную плавку проводили на кафедре тяжелых металлов в Институте стали и сплавов с помощью доцента Колосовой в лабораторной электрической печи при температуре 1150оС без предварительного обжига руды. (Температура 1150оС вполне могла быть достигнута в реальных условиях в древности.) Руда измельчалась, смешивалась с древесным углем и без добавок флюсов в графито-шамотовом тигле помещалась в нагретую печь. Выдерживалась 30 минут. После окончания плавки на дне тигля в виде нескольких корольков (шариков) собирался металл. Таким образом было проведено 8 плавок. Полученный металл был проанализирован – он представлял собой высокооловянистую бронзу с одинаковым составом во всех плавках (содержал 20–23 % олова). Плавка происходила без образования и спекания шлаков. Отходы представляли собой серные сыпучие продукты. Присутствующий в руде цинк при нескольких переплавках без флюсов улетучивался из металла, что закономерно. В структуре выплавленного из руды металла имелись точно такие же включения сернистых интерметаллидов, как и во всей исследованной нами посуде. Не будем в данной работе заниматься термодинамическими подсчетами, принятыми в металлургии, которые могут обосновать именно такой выход металла. Отметим лишь, что в древности человек знал и умел использовать то, что ему предлагала природа.

Где еще на территории Средней Азии найдена подобная посуда? В опубликованных материалах как особый вид предметов она не была определена. При просмотре материалов запасников многих музеев Таджикистана и Узбекистана мною было выявлено множество фрагментов, легко узнаваемых по признакам разрушения, – это были фрагменты подобных круглодонных чаш различных размеров. Часто в описа ниях они значились как фрагменты неопределенных предметов. Кроме упомянутого уже Ак-Тепе-11 она найдена на поселениях: Зар-Тепе [9], Ак-Курган [10], Чакалак-Тепе [11]. К раннему Средневековью относятся находки круглодонных чаш на городищах Пенджикент [12], Аждина-Тепе [13], Афрасиаб [14].

В какое время появилась практика изготовления сосудов из высокооловянистой бронзы горячей ковкой? К наиболее ранним предметам, найденным в Центральной Азии и исследованных нами, относятся круглодонные чаши из сакского могильника Восточного Памира V–IV вв. до н. э. Харгуш-11 и Западного Памира – Чильхона и Змудг [15]. Все исследованные предметы имели одинаковый состав сплава, структуру, во всех имелись включения сернистых интерметаллидов.

Распространение высокооловянистой круглодонной посуды не ограничивается территорией Центральной Азии. Среди металлических предметов, найденных Маршаллом на Таксиле (III в. до н. э. – I в. н. э.) есть две бронзовые круглодонные чаши, одна из которых была проанализирована [16]. Она оказалась сделанной из бронзы с 21,55 %-м содержанием олова. Маршалл сообщает, что такая бронза без свинца использовалась для отливки домашней утвари, так как сплав очень легкий для отливки, но очень хрупкий. Неарх, полководец Александра Македонского, отмечал, что индийцы используют посуду, которая была, скорее, отлита, чем откована, и которая разбивалась, если ее роняли. К сожалению, микроструктура круглодонных чаш, которая подтвердила бы такую технику изготовления, не была изучена, поэтому мы склонны считать, что в определении техники изготовления произошла ошибка – хрупкость металла говорит об изготовлении их ковкой. К III–II вв. до н. э. относятся находки круглодонных чаш, изготовленных горячей ковкой, на Юго-Западе Таиланда [17]. Хотелось бы отметить, что на фотографии микроструктуры, опубликованной в этой работе, также есть включения, похожие на сернистый интерметаллид, который исследователи не отметили. В последнее десятилетие были проведены основательные исследования индийской посуды, которые подтверждают общность технологии и металла такого типа сосудов [18]. Круглодонные чаши найдены в Беграме. К сожалению, металл их вообще не изучен [19]. В музее Гимэ в Париже мне показали эту посуду и при этом сожалели, что она полностью минерализована, поэтому изучить ее они не смогли. Наш опыт изучения минерализованного металла это опровергает. Посуда из Нилгири Хилз (Nilgiri Hills) в Южной Индии также изготовлена из высокооловянистой бронзы горячей ковкой, правда, автор не приводит фотографий микроструктуры, подтверждающей такую обработку [20]. Коглэном опубликованы материалы о двух высокооловянистых круглодонных чашах, изготовленных по стандартной технологии, найденных в Корее [21]. Его также удивляло использование трудного для обработки сплава. Одиозная работа Меликяна-Ширвани [22] посвящена раннеисламской посуде из высокооловянистой бронзы. Он называет ее «белой бронзой», которая якобы заменила серебро в период серебряного кризиса. Однако бронзы с 20–23 %-м содержанием олова имеют желтоватый с сероватым оттенком цвет и лишь при содержании в сплаве 27–30 % олова бронза белеет. Кроме того, в приведенной им группе сосудов большинство изготовлено литьем.

Может быть, высокооловянистая бронза, изготовленная по рассмотренной нами технологии, обычная вещь? Посмотрим, что нам говорят факты.

Традиция изготовлять посуду из бронзы с оловом на Востоке восходит к бронзовому веку. Находки большого количества бронзовой посуды на месте поселения земледельческой культуры Сапаллитепа (территория Южного Узбекистана) показали, что она изготовлялась литьем из сплава медь-олово-мышьяк, олова содержалось всего несколько процентов [23]. Бронзовая посуда из Мохенджо-Даро, найденная в слоях II тыс. до н. э., изготовлена из бронзы с 6 % олова [24]. Вначале отливался плоский диск, который затем «подымался» ковкой – на поверхности иногда сохранялись следы концентрических окружностей от ударов молота. Мелкие чаши делали «осадкой». Заготовка помещалась над чашеобразным углублением в древесине, вращая заготовку, ее осаживали ковкой по форме. Ахеменидские чаши, которые имели вид золотых, были на самом деле сделаны из бронзы с 10–12 %-м содержанием олова [25]. Посуда античного импорта из Поднепровья содержала 33 % олова и была изготовлена литьем [26].

Возвращаясь к высокооловянистым круглодонным чашам, необходимо отметить еще одно уникальное их свойство – они звучат. Как звучащие они использовались в Тибете и Гималаях, т. е. в буддийской среде, а также в индуистской на юге Индии. Сам факт их звучания обусловлен составом и структурой сплава, определенный тон звучания – формой чаш. До сих пор их делают в штате Керала на юге Индии (рис. 7) [26].

Рис. 7. «Звучащая» современная чаша

Использовалась ли посуда, найденная на территории Средней Азии, как звучащая, сказать трудно. В частной беседе археолог из Института истории им. Дониша в Душанбе рассказал, что в горах была найдена деревянная доска с отверстиями различного диаметра, в которых стояли бронзовые чаши. К сожалению, этот уникальный предмет, который внес бы некоторую ясность, исчез.

Такое широкое распространение этой своеобразной группы предметов, естественно, ставит вопрос об их происхождении и путях распространения. Но это особая тема.

Литература

1. Седов А. В. Кобадиан на пороге раннего средневековья [Текст] А. В. Седов. – М.1987.

2. Зеймаль Т. И., Зеймаль Е. В. Еще раз о месте находки Амударьинского клада [Текст] / Т. И.Зеймаль, Е.В.Зеймаль // ИООН АН Душанбе (ТаждССР). – 1962. – Вып. 1 (28).

3. Равич И. Г., Шемаханская М. С. О возможности изучения минерализованного археологического металла [Текст] / И. Г. Равич, М. С. Шемаханская // Буддийские памятники Кара-Тепе в Старом Термезе. – М., 1982.

4. Равич И. Г., Шемаханская М. С. Химико-технологическое исследование изделий из медных сплавов, найденных на поселении Ак-Тепе [Текст] / И. Г. Равич, М. С. Шемаханская // Седов А. В. Ук а з. соч.

5. Массон М. Е. История металлургии в Узбекистане в железном веке [Текст] / М. Е. Массон. – Ташкент, 1947.

6. Desh C. H. The Origin of Bronze. [Текст] / C. H. Desh // The Newcommen Society transactions. – V. 14. – 1933–34;

Otto H., Witter W. Handbuch der altesten vorgeschtlichen Metallurgie in Mitteleuropa [Текст] / H. Otto, W. Witter. – Lpz., 1952.

7. Devies G. M. Tin Ores [Текст] / G. M. Devies (Imperial Inst.). – 1919.

8. Yamashi K., Murozumi M. Lead Isotope Ration in some Japanese and Chinese Archaeological bronzes [Текст] K. Yamashi, M. Murozumi // Reports of International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Propety. – Tokyo, 1978.

9. Завьялов В. А., Галибин В. А. Бронзовая посуда позднекушанского времни с Зар-Тепе [Текст] / В. А.Завьялов, В.А.Галибин // КСИА. – № 199. – 1990.

Завьялов В. А., Галибин В. А. Бронзовая посуда позднекушанского времени из Зартепе [Текст] / В. А. Завьялов, В. А. Галибин. – СА., 1993. – С. 95–100.

10. Пидаев Ш. Р. Поселения кушанского периода в северной Бактрии [Текст] / Ш.Р.Пидаев. – Ташкент, 1978.

11. Mizuno E. S. Chaqalaq Tepe. Fortifi ed Village in North Afganistan Excavated in 1964–1967 [Текст] / E. S. Mizuno. – Kyoto, 1970.

12. Распопова В. И. Металлические предметы ранне-средневекового Согда. [Текст] / В. И. Распопова. – Л., 1980.

13. Литвинский Б. А., Зеймаль Т. И. Аджина-тепе [Текст] / Б. А. Литвинский, Т. И. Зеймаль. – М., 1971.

14. Ташходжаев Ш. С. Археологические исследования древнего Самарканда [Текст] / Ш.С.Ташходжаев // Афрасиаб. – Ташкент, 1974.

15. Бубнова М. А., Шемаханская М. С. Металл Памира [Текст] / М. А.Бубнова, М.С.Шемаханская // Центральная Азия. Источники, история, культура. – М., 2005.

16. Marshall J. Taxila. Cambridge [Текст] / J. Marshall. – 1951. – Vol. 1–3.

17 Rajpitak Waranghkana and Seeley Nigel J. The bronze bowls from Ban Don Ta Phet, Tailand: an enigma of prehistoric metallurgy [Текст] / W. Rajpitak, N. J. Seeley. – World Archaeology. – Vol. II, No I.

18. Srinivasan Sharada. Present and Past of Southern Indian Crafts for Making Mirrors, Lamps, Bells, Vessels, Cimbals and Gongs: Links with Prehistoric High Tin Bronzes from Mohenjodaro, Taxila, South Indian Megaliths, and Later Findes [Текст] / Sh. Srinivasan // South Asian Studies. – № 13, 1997. – 210–216.

19. Ghirshman R. Begram. Recherdus archeologiqueset historiques sur les Koushans [Текст] / R. Ghirshman (MDAFA, tXII). – Le Caire, 1946.

20. Naik and Razak Iqbal Abdul. The Culture of the Nilgiri Hills [Текст] / Naik, I.A. Razak (University of London). – 1966.

21. Coghlan H. H. Notes on the Prehistoric Metallurgy of Copper and Bronze in the Old World [Текст] / H. H. Coghlan. – Oxford: Pitt Rivers Museums Ocassional Papers on Technology, 4.

22. Мelikian-Chirvani A. S. The white bronzes Early Islamic Iran [Текст] / A. S. Мelikian-Chir-vani // Metropolitan Museum Journal, 1974. – Vol. 9.

23. Аскаров А., Абдуразаков А., Богданова-Березовская И. В., Рузанов В. Д. Химический состав металлических предметов из Сапаллитепа [Текст] / А. Аскаров // История материальной культуры Узбекистана. – Ташкент, 1975. – № 12.

24. Lamberg-Karlovsky, C. C. Archaeology and Metallurgical Technology in Prehistoric Afghanistan, India and Pakistan [Текст] / C. C. Lamberg-Karlovsky // American Anthropologist. – 1967. – Vol. 69, № 2. – P. 148.

25. Cooney, J. Journal of American Research Centres in Egypt [Текст] / Cooney, J. – 1965. – Vol. 4. – P. 41.

26. Барцева Т. Б. Химический состав античного импорта на среднем Днепре [Текст] / Т. Б.Барцева // СА. – 1983. – № 4. – С. 70–82.

27. Srinivasan, Sharada. High-tin bronze bowl making in Kerala, South India, and its archaeological implications [Текст] / Sh. Srinivasan // South Asian Studies. – 1997. – № 13.

О. В. Яхонт

О подлинности музейных произведений и так называемых категориях ценности в реставрации

Проходящая в эти дни научная конференция приурочена к пятидесятилетию организации ВЦНИЛКР – ВНИИР – ГосНИИР. Созданная в 1957 г. при Министерстве культуры Советского Союза, она, естественно, не могла сразу конкурировать с такими организациями, как Государственные центральные художественно-реставрационные мастерские (получившие позднее название ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря) или отдел реставрации Государственного Эрмитажа, а тем более реально возглавлять научную деятельность в области реставрации во всей стране. Но уже через десять лет сотрудники Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации смогли четко и авторитетно заявить о научных приоритетах в отечественной реставрации. Это произошло в ноябре 1968 г. на Всесоюзной научной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Во вступительном слове заместителя директора этой организации по научной работе Виктора Васильевича Филатова и докладе сотрудника Герольда Ивановича Вздорнова, представлявших позицию ВЦНИЛКР, была определена цель реставрации. Вместо укоренившегося тогда традиционного поновления древнего памятника с целью возобновления так называемого «первоначального вида» В. В. Филатовым было заявлено, что цель реставрации – «раскрытие и сохранение произведения средневековой живописи в максимальной подлинности произведения» [1]. Г. И. Вздорнов дополнил, что основа реставрации – «научная ценность подлинных произведений» [2].

Эти идеи, несмотря на прошедшие тогда острые дискуссии и резкие выступления оппонентов, постепенно стали овладевать умами специалистов различных организаций отечественной реставрации. Таким образом, конференция 1968-го определила в нашей стране движение в сторону научно-реставрационной деятельности, во главе которого встала Всесоюзная лаборатория, ныне Государственный научно-исследовательский институт реставрации. И в дальнейшей деятельности организации, как в области практической реставрации, так и в разработке теории и методологии (на конференциях и семинарах по вопросам целей, задач, границ и конечного результата реставрации), краеугольным камнем реставрационной этики оставалось сохранение «памятника во всем богатстве его подлинности», как это определено Венецианской хартией 1964 г. [3].

В последние полтора десятилетия в связи с переходом реставрационной отрасли на рыночные формы деятельности, с заменой многих государственных реставрационных учреждений частными фирмами, обществами закрытого типа и обязательным выбором исполнителей работ только через так называемый тендер, все более стало проявляться стремление к поновительству ради возобновления памятников истории и культуры в сомнительном «первоначальном виде». Этой тенденции подвержены как заказчики, так и исполнители (часть из которых не имеет реставрационной аттестации).

В результате все чаще стали происходить повреждения и утраты национального наследия – и архитектурных памятников, и произведений, хранящихся в музеях и поступающих на антикварный рынок. Наиболее известными примерами последних лет являются работы со многими памятниками Москвы [4] и Санкт-Петербурга. Среди московских примеров – Царицыно, монумент В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» [5]. А в Санкт-Петербурге (судя по публикациям) – уничтожение в процессе реставрации части Зимнего дворца Елизаветы Петровны (построенного в 1755 г. архитектором Растрелли), мешавшей проезду грузовых машин. Как сообщается в прессе, «в этом дворце жила сама Елизавета, позже здесь принимал присягу Петр III, а в Тронном зале дворца Фальконе работал над моделью Медного всадника».

Так же удручающе, по сообщениям прессы, складывается ситуация с бывшим дворцом генерала-полицмейстера Чичерина, построенного архитектором Чевакинским во 2-й половине XVIII в., позднее перестроенного Стасовым и Гребенкой. В нем «жили Грибоедов, Кюхельбекер, Кваренги, помещалось Благородное собрание, шахматный клуб, а после 1917 г. Максим Горький основал в этих стенах Дом искусств, приютивший Гумилева, Мандельштама, Ходасевича, Зощенко, Пяста…» Это знаменитое здание в настоящее время значительно перестраивается [6]. То же мы можем сказать и о других архитектурных памятниках – зданиях, поступивших в частные руки, церквях, переданных в разных городах и селах страны для служебных нужд и восстанавливаемых без контроля специалистов, а также о произведениях живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, выходящих на антикварный рынок.

Поднять все проблемы, касающиеся нашей отрасли, практически невозможно в одном докладе. Надеюсь, они будут рассмотрены во многих докладах на нашей конференции. В своем выступлении мне хотелось бы затронуть две проблемы, по-своему связанные между собой. Первая касается отношения к поздним дополнениям или наслоениям на памятниках прошлых веков, будь то поздние слои живописи на иконах, пристройки церквей или дополнения на произведениях прикладного искусства и скульптуры. Вторая проблема заключается в распространении и внедрении в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценностей», которые определяют уровень и качество выполнения работ. Казалось бы, эти темы в свое время получали неоднократно соответствующие оценки.

По первому вопросу в одиннадцатом параграфе Венецианской хартии сказано: «Наслоения разных эпох следует сохранять, поскольку единство стиля не является конечной задачей реставрации. Если памятник носит черты разных эпох, удаление одного из наслоений может быть оправдано в исключительных обстоятельствах и в том случае, если удаляемые детали не являются ценными…» [7].

Для обсуждения этого вопроса я хотел бы остановиться на реставрации произведений античного искусства. В значительной мере это определяется тем, что восстановительные работы, проводимые именно с ними в течение прошедших пяти веков, являлись своеобразным полигоном по разработке и внедрению современных этических принципов и методов научной реставрации. Наиболее разительные примеры дают нам судьбы шедевров мирового значения, к каким относятся статуи Аполлона Бельведерского, Лаокоона и Бельведерский торс. Известно, что статуя Аполлона Бельведерского была найдена в последние годы ХV в. в развалинах древнего Анциума и принадлежала Джулиано делла Ровере (ил. 1), Лаокоон найден в 1504 г. (ил. 2) и несколько позднее был обнаружен Бельведерский торс (ил. 3). Эти статуи в свое время получили высочайшее признание и поступили по настоянию папы Юлия II в собрание Ватикана. Сохранилась легенда, согласно которой скульптура Лаокоона была найдена при раскопках терм Траяна, там, где за 1400 лет до этого ее видел Плиний старший, оставивший об этом запись в своем труде. При перевозке ее в папский дворец все колокола Рима гремели в честь этого шедевра античности. Микеланджело, получивший к этому времени уже широкое признание и создавший знаменитую «Пьету» и «Давида», по распоряжению папы Юлия II собрал фрагменты разбитых статуй, восполнил на статуе Аполлона обе руки от локтей и мелкие утраты (нос и т. д.), а на Лаокооне – руки героев, фрагменты змей и др. Эти статуи были помещены в нишах папского Бельведера, ими восхищались многие жители Рима и приезжавшие со всей Европы путешественники. С них в течение последующих пятисот лет и до нашего времени изготавливались слепки, мраморные и бронзовые копии, которые заполняли дворцовые и парковые территории всех европейских правителей (в том числе территории Лувра, Версаля, Зимнего дворца, Петергофа и т. д.), их рисовали, на них учились и ныне учатся создавать произведения искусства все европейские художники.

Ил. 1. Аполлон Бельведерский. Эллинистическая копия с греческого оригинала скульптора Леохара (IV в. до н. э.) после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото конца ХIХ в.

Ил. 2. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

В 1527 г. при оккупации германскими войсками императора Карла I Рим переживает страшную катастрофу. Древний город был подвергнут ужасающему разгрому. Многие дворцы были разграблены, произведения искусства повреждены или уничтожены. При восстановлении папских дворцов дошла очередь до этих античных статуй, для чего был приглашен Микеланджело. Известно, что в связи с этим он в 1532 г. вызывает в Рим своего ученика Монторсоли, который в соответствии с требованием заказчика и под наблюдением Микеланджело осуществляет восстановительные работы. Как признают современные специалисты, Монторсоли в соответствии с изменившимся вкусом переработал фигуры статуй, несколько изменив их формы. В результате статуя Аполлона получила не только значительную перешлифовку и переполировку, но и была перетесана, благодаря чему она стала более стройной, изящной и манерной. В какой-то мере аналогичную обработку претерпела и статуя Лаокоона (ил. 4), что стало понятно в 1920-е гг. при нахождении Л. Поллаком подлинной правой руки Лаокоона. В найденном фрагменте руки отсутствуют следы какой-либо полировки, а ее формы решены брутально и мощно. В 1955–1957 гг. реставраторы удалили правую руку Лаокоона, восполненную Микеланджело и переделанную Монторсоли, заменив ее античным фрагментом (ил. 5, 6). Тогда же были удалены и другие восполнения. Несколько позднее аналогичную операцию претерпел Аполлон Бельведерский, у которого были удалены обе руки и часть мелких восполненных фрагментов (за исключением фрагмента носа) (ил. 7). Эти действия в свое время вызвали протесты многих специалистов по всему миру. Были опубликованы статьи, в том числе мои. Этой теме были посвящены международные конференции.

Ил. 3. Бельведерский торс. Эллинистическая скульптура II в. до н. э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

Ил. 4. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в. Фрагмент

Все эти процессы до недавнего времени миновали Бельведерский торс. По легенде, которая неоднократно подтверждалась, при нахождении в развалинах театра Помпея этого торса скульптор Микеланджело, восхищенный лапидарностью сего ваяния, настоял на недопустимости каких-либо восстановительных работ с античным памятником, считая его прекрасным в том виде, в котором он был найден. Этот торс вдохновил Микеланджело на решение форм его скульптур – статуй капеллы Медичи. Любопытно, что этот торс в соответствии с ходившими многие столетия легендами называли «Торсом Микеланджело». Почти 500 лет этот памятник, в соответствии с мнением Микеланджело, сохранял не только первоначальную пятнистую патину, но и металлические античные пироны. Лишь недавно, при подготовке к экспонированию в США, он подвергся интенсивной очистке, в том числе и удалению античных пиронов. И это несмотря на то, что подобного не осуществили ни Джамболонья, ни Бернини, ни более поздние великие скульпторы, создававшие модели реконструкции этого произведения (ил. 8).

При подготовке выставки в США статуя Аполлона Бельведерского также подверглась новым вторжениям со стороны реставраторов Ватикана. Ее фрагменты были демонтированы. В ногах, руках, торсе и плинте были высверлены глубокие отверстия, которые затем заполнили длинными штырями-пиронами из нержавеющей стали (ил. 9). Поверхность статуи была заново обработана. В таком обновленном виде – без рук и мелких фрагментов, сверкая белизной, – она в течение нескольких месяцев экспонировалась за рубежом. С того времени во многих книгах по истории античного искусства эта скульптура стала воспроизводиться без рук. Как ни странно, данная проблема продолжала беспокоить как тех, кто осуществил удаление восполненных фрагментов, так и тех, кто протестовал против них. Что же раздражает специалистов и любителей искусства при восприятии этой знаменитой статуи? Те, кто удаляли эти фрагменты, считали, что они вернули первоначальную форму этого памятника. Данная позиция ошибочна: как уже говорилось, античная скульптура дважды претерпела восстановительные работы – их проводили Микеланджело и Монторсоли. Ее первоначальные формы, фактура, патина были утрачены не только в период нахождения в земле, но и во время восстановительных работ ХVI в., осуществленных в соответствии с вкусами того времени. Многие художники той эпохи, в том числе Вазари, считали, что древности, полностью восстановленные, являют больше изящества, чем безрукие, безногие и безголовые туловища, изуродованные и неполноценные. Вследствие работ ХVI в. скульптуры Аполлона Бельведерского и Лаокоона стали в значительной мере произведениями не столько античного времени, сколько культуры эпохи Возрождения. Грубо говоря, от античности в них был материал и иконографическая композиция.

Правомерны ли те действия, которые были осуществлены в настоящее время? Бесспорно, недопустимы, хотя их исполнители оправдывались так называемой научной позицией, «возвращением этим памятникам первоначального вида». Но подобный подход считается невозможным в свете всеобщего признания положений Венецианской хартии о важности сохранения не только оригинальных частей, но и поздних наслоений, которые в сумме определяют его подлинность. Видимо, понимая слабость собственной аргументации, реставраторы Ватикана недавно были вынуждены вернуть руки Аполлону Бельведерскому (ил. 10, 11). Но результат оказался странным, если не анекдотичным: у этой статуи руки были восстановлены без пальцев, не хватало и ряда других мелких деталей. Перед нами ныне нет того произведения, которое в течение пяти веков являлось образцом высочайшего искусства. Можем ли мы считать последние работы с древнейшими памятниками удачными? Не потеряла ли мировая культура в результате радикального псевдонаучного вмешательства представление об античном памятнике?!

Ил. 9. Аполлон Бельведерский. Схема переборки фрагментов и вставки новых креплений (пиронов), сделанных во второй половине ХХ в.

Результаты аналогичных, еще более радикальных действий можно видеть и на других античных памятниках, украшающих некоторые помещения Ватикана и ряда музеев мира. От восстановленных в XVI–XIX вв. античных статуй остались лишь уродливые фрагменты, свидетельствующие о потере целых пластов мировой культуры, связанных с деятельностью многих выдающихся скульпторов этих времен. Видимо, исполнители работ забывают, что задачей музеев является собирание и сохранение для последующих поколений памятников культуры, а не переделка их в соответствии с сиюминутными желаниями, пусть даже прикрытыми научными гипотезами. Надеюсь, что подобной участи удастся избежать знаменитым античным скульптурам – Венеры Милосской, у которой реставраторами восполнен нос и мелкие детали, и Ники Самофракийской, осеняемой крыльями, одно из которых наполовину, а второе полностью реставрационное.

Не теряем ли мы также живопись XVII – нач. XX в., раскрывая иконы в поисках остатков предшествующих веков? Может быть, лучше искать пути их сохранения, усовершенствуя методы расслоения и перевода поздних слоев на новые основания? Те же проблемы стоят перед реставраторами, раскрывающими произведения западноевропейской и русской живописи XV–XIX вв., ярким примером чего является реставрация в Третьяковской галерее картины А.Г.Венецианова «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга», в результате которой была уничтожена живопись неизвестного мастера, переписавшего эту картину.

Следующая проблема – распространение и внедрение в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценности». По этому поводу в документе «Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г. в параграфе 3.1. сказано: «Консерватор-реставратор несет особую ответственность при обработке оригиналов, которые часто являются уникальными и обладают высокохудожественной, религиозной, научной, культурной, социальной или экономической ценностью». Ценность таких объектов заключается в способе их создания, в их наглядности как исторических документов, а следовательно, в их подлинности. Эти объекты, «будь то работы первого ранга или простые объекты повседневного быта, являются многозначным выражением духовной, религиозной и художественной жизни прошлого, часто документами исторической обстановки» [8].

К сожалению, это положение международного документа в настоящее время – с новой экономической политикой в нашей стране и активным развитием антикварного рынка – стало игнорироваться. Все чаще приходится убеждаться в этом, читая статьи по вопросам восстановления памятников и произведений искусства прошлого: при выборе методов реставрационных работ предлагают распределять их по так называемым категориям, или шкалам ценности. Стали внедряться даже некоторые методические рекомендации, цель которых, по мнению авторов, облегчить и упростить деятельность реставратора, введя эту «ценностную шкалу». Этот подход прослеживается при реставрации произведений почти всех видов искусства, наиболее явно – при работах по коммерческому заказу. Я же остановлюсь на том, что мне ближе по собственной практике.

Так, в одном из отечественных методических пособий все многовековое наследие скульптуры разделено на 4 группы [9]. Для произведений первых двух групп (от античности до барокко, а также авторские произведения нового времени) предлагается ограничение или полный отказ от любых дополнений в соответствии с принципиальными установками современной научной реставрации. Причем автор определяет это «независимо от наличия исчерпывающего документального материала». Иной подход автор предлагает к произведениям 3-й и 4-й групп, к которым он относит копии XVII–XX вв. – «скульптурные повторения, вольные и канонизированные копии с античных и более поздних образцов», а также «вазы, столешницы, картуши, маскароны, саркофаги, настольные украшения, изделия антикварного и сувенирного характера». К произведениям этих групп автор допускает полный объем восполнений или же «только ту его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (материальные затраты, трудоемкость работ)». Подобное отношение к произведениям, условно названным третьей и четвертой группами, недопустимо. Если мы обратимся к копиям, то вынуждены будем отметить, что дворцы, парки и музеи многих стран мира украшают копии античных скульптур и более позднего времени, выполненные выдающимися скульпторами XVII–XIX вв. (Бернини, Жерардона, Кановы, Торвальдсена, Гордеева, Мартоса и др.), а также мастерами менее знаменитыми, но играющими свою роль в истории культуры. Указанные рекомендации могут привести к непоправимым искажениям этих произведений. Главное, с механическим разделением произведений искусства прошлого практически внедряется субъективное право реставратора оценивать восстанавливаемый памятник прошлого и выбирать характер работы, методы и границы вмешательства, степень изменения, искажения и поновления. Это противоречит этике реставрации, требующей высокопрофессионального отношения ко всем произведениям, оказавшимся на столе реставратора. Подобное рыночное разделение опасно и недопустимо как в реставрационной, так и в музейной деятельности. К сожалению, опыт прошлого не предостерегает некоторых реставраторов от опасностей подобных взглядов. Всего несколько десятков лет назад из отечественных музеев по распоряжению партийных чиновников «периода правления Хрущева» изымались произведения художников 1-й половины ХХ в. – от поздних передвижников до авангарда. Многое из этого наследия тогда было уничтожено. Аналогичные действия происходили с иконами конца XVII – начала ХХ в. и т. д. В массовом порядке уничтожалась архитектура эпохи модерна, как и произведения изобразительного искусства этого стиля. Нередко это происходило при участии реставраторов. В настоящее время вновь мы становимся свидетелями подобных процессов, когда многие памятники прошлого искажаются, утрачивая бесценные наслоения прошедших столетий, или подменяются гротескными манекенами уничтоженных древних произведений.

Причинами уничтожения и забвения являлись не только политические, идеологические, общественные установки или экономические расчеты. В последние столетия они нередко зависели и от отношения специалистов к определенному периоду искусства или оценки творчества какого-либо художника. Так, в свое время негативное отношение к иконописи XVIII – начала ХХ в., сложившееся среди историков искусства XIX–XX вв., проявлялось в нежелании отечественных музейных работников и коллекционеров пополнять свои собрания иконами названного периода. Но самое пагубное то, что музейщики и коллекционеры безучастно наблюдали за массовым уничтожением этих икон – в соответствии с идеологическими установками советской власти. Аналогичным репрессиям в 1940–1970-е гг. подвергалось, как уже отмечалось, искусство отечественного авангарда. (Это происходило не без поддержки части специалистов.) А период гонений так называемого салонного искусства (произведения живописи и скульптуры) – с 1920-х до конца ХХ в. Нередко на основании лишь вкусовых оценок какого-нибудь известного искусствоведа творчество определенных художников получало клеймо салонного или антикварного искусства. И работы, попавшие под такое определение, списывались из музейного фонда, порой уничтожались, и приобрести их можно было только в антикварных магазинах, причем по достаточно низким ценам. К «салонному искусству» тогда относились работы скульпторов Н.Л. Аронсона, Р. Р. Баха, В. А. Беклемишева, Л. Н.Бернштама, А. Р. фон Бока, Д. С. Стелецкого, П.А. Ставассера, живописцев К. Маковского, Х. Семирадского и многих других. Эти отвергнутые по вкусовым принципам произведения среди музейных работников и искусствоведов получили определение «антикварного искусства».

Таким образом, среди них сформировались «категории ценностей», которые впрямую стали отражаться как на формировании музейных коллекций, так и на их хранении, на способах их консервации и реставрации. К сожалению, до настоящего времени подобное отношение угадывается в деятельности ряда реставраторов и отражается в некоторых статьях и в указанных методических рекомендациях.

Известно, что понятие «категории ценности» было предложено в начале ХХ в. австрийским философом Э. Риглем, возглавившим государственную систему охраны памятников. Он стремился практически впервые упорядочить и распределить памятники в соответствии с историческими и вкусовыми предпочтениями века с целью создания системы их охраны. После Второй мировой войны, столкнувшись с массовым разрушением огромного числа памятников в странах Западной Европы, австрийский ученый Вальтер Фродль при решении последовательности выбора памятников для их восстановления предложил взять за основу идеи Ригля. На практике, как отмечал ряд ученых, при выборе характера и метода реставрационных работ данные предложения внесли сумятицу, вследствие чего от применения их в реставрации вскоре отказались. Этому содействовало принятие Венецианской хартии, отвергавшей какие-либо ценностные категории при решении реставрационных работ. Окончательно положения Венецианской хартии утвердились в ряде международных и национальных документов, в частности, в уже упомянутом документе «Консерватор-реставратор: определение профессии» 1984 г.

При этом необходимо отметить, что и Э. Ригль, и В. Фродль ни в коей мере не предполагали разграничения характера и метода реставрационных работ в соответствии с предлагаемыми ими категориями ценности. Это считалось недопустимым при ведении научных реставрационных работ – как в западных странах, так и в нашей стране.

В России ошибочность определения произведения искусства по указанным «категориям ценности» была опровергнута в последние два десятилетия, когда произведения искусства, подвергнутые остракизму, не только были признаны высокохудожественными, но и получили на международных выставках и аукционах нередко более высокую оценку, чем ранее традиционно признанные. Следовательно, в отечественной музейной системе принцип деления по «категориям ценности» себя не оправдал. Одновременно он стал недопустим в реставрации ввиду резко возросшего антикварного рынка и необходимости соблюдения положений научной реставрационной деятельности. Важно помнить, что каждый памятник, каждое произведение искусства уникально и требует индивидуального подхода в выборе научных методов реставрации в соответствии с принципами Венецианской хартии о необходимости сохранения памятника «во всем богатстве его подлинности». Это подтверждается во многих международных документах, в том числе в «Этическом Кодексе Европейской Конфедерации Организаций консерваторов-реставраторов (ЕССО – ЕКОК)», который гласит: «Консерватор-реставратор не должен удалять материал с культурной ценности за исключением тех случаев, когда это необходимо для ее сохранности…» (статья 15); «Консерватор-реставратор должен работать в соответствии с самыми высокими стандартами независимо от предполагаемой рыночной стоимости культурной ценности» (статья 7).

Литература

1. Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи» [Текст]. – М.: ВЦНИЛКР. – 1970. – С. 16.

2. Там же, с. 94.

3. Постановления и резолюции II международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам [Текст]. – Венеция, 1964; Международные нормативные документы по реставрационной этике // Экспресс-информация (ГБЛ). – 1990. – Вып. 1. – С.11.

4. Федоров Б., Михайлов К. Хроника уничтожения старой Москвы [Текст] / Б. Федоров, К. Михайлов. – М., 2006; Скобейда У. Москва, которую мы потеряли [Текст] У. Скобейда // Комсомольская правда. – 2007. – 12–13 ноября.

5. Реликвия [журнал]. – 2006. – № 5. – С. 36–37.

6. Терентьев Д. Прощай, великий город! [Текст] / Д. Терентьев // Совершенно секретно. – 2007. – № 1. – С. 12–14.

7. Постановления и резолюции II международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. – Венеция, 1964. – С. 7.

8. Международные нормативные документы по реставрационной этике // Экс пресс-информация (ГБЛ). – 1990. – Вып. 1. – С. 3.

9. Антонян А. С. Реставрация скульптуры из камня: Методические рекомендации [Текст] / А.С.Антонян. – М., 2006. – С. 48–49.

Обращение участников научно-методической конференции «Исследования в консервации культурного наследия», посвященной 50-летию ГосНИИР (Москва, 11–13 декабря 2007 года)

Мы, участники Конференции, работники реставрационных организаций, научных институтов, музеев, органов охраны объектов культурного наследия из Москвы, Московской области, Великого Новгорода, Санкт-Петербурга, Ленинградской области, Нижнего Новгорода, Смоленска, Суздаля, Твери, Уфы, Азербайджана (Баку), Украины (Киев, Харьков) и Латвии (Рига), обсудив вопросы, связанные с актуальными теоретическими и практическими проблемами научной реставрации, сегодняшним положением отрасли в целом, сочли необходимым направить в Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, а также Федеральное агентство по культуре и кинематографии следующее обращение.

Конференция показала, сколь далеко шагнула научная реставрация в деле разработки теоретических и практических знаний, новых материалов, методов и технологий консервации, принципов борьбы с разными видами деструкций, нейтрализации влияния вредных факторов на все виды объектов культурного наследия, в осуществлении контроля при оценке качества реставрационных работ.

Без использования всего этого десятилетиями накоплявшегося и продолжающего пополняться колоссального научного потенциала, без условий для его поддержания и развития, без осуществления мероприятий, обеспечивающих закрепление и передачу опыта, накопленного в ведущих реставрационных учреждениях страны и за ее рубежами, невозможно полноценное функционирование музеев, библиотек и архивов, а государство не может осуществлять одну из важнейших своих задач – обеспечение сохранности культурного наследия народов Российской Федерации.

Тем не менее на протяжении последних лет мы наблюдаем устойчивую тенденцию ослабления внимания со стороны государства к проблемам и нуждам отрасли. Она живет в условиях хронического недофинансирования, которые не позволяют обновлять оборудование, получать новейшие приборы, отвечающие требованиям современной науки, вступать в партнерские отношения с отраслевыми институтами для разработки или получения необходимых материалов, методов диагностики, новых технологий. Не существует разработанных и утвержденных Министерством и Агентством по культуре и кинематографии долговременных целевых программ по развитию отрасли, не только не совершенствуется, но, напротив, заметно ослаблена нормативно-правовая база, регулирующая деятельность реставрационных учреждений, их взаимоотношения с госорганами, осуществляющими контроль за ведением реставрационных работ и с заказчиками. Рухнула и до сих пор не восстановлена такая первостепенной важности институция как Государственная Комиссия по аттестации реставраторов, хотя всем очевидно, что нет ни одной отрасли экономической и научной деятельности, в которой не существовала бы система оценки профессиональной подготовленности ее работников. Опыт пятидесятилетней работы этого органа показал, что без него невозможно самое существование реставрационной отрасли не просто как ремесленного производства, но как профессионального сообщества специалистов, исповедующих единые научные принципы, руководствующихся общими критериями в оценке своей деятельности. Только при наличии такой институции можно обеспечить высокий уровень профессиональной подготовки реставраторов, соблюдение критериев оценки качества их труда, сохранение и преемственность традиций и опыта работы, накопленного старшим поколением специалистов, и как результат – сохранение культурного наследия народов России.

Государственными ведомствами не предпринимается усилий для внесения перечня профессий реставраторов всех специальностей в государственный реестр видов экономической деятельности. Отсутствуют надежные заслоны, предотвращающие возможность работы на памятниках истории и культуры организаций и временных бригад, работающих незаконно – не обладающих штатом квалифицированных специалистов, не имеющих лицензий на их проведение, либо получивших лицензию без достаточных на то оснований. А число таких организаций множится со все увеличивающейся скоростью. Усиливающаяся коммерциализация реставрационной деятельности представляет огромную опасность для дела сохранения национального культурного наследия. Не соблюдаются утвержденные нормативы и положения, регулирующие правила проведения реставрационных работ, разрушается система государственного контроля их качества. Вызывает серьезные нарекания система организации тендеров на проведение реставрационных работ, где основополагающим требованием оказывается не опыт и грамотность, обеспечивающие качественный результат, а цена, предлагаемая подрядной организацией. При этом в результате неквалифицированно проведенных работ памятникам подчас наносится непоправимый ущерб, они утрачивают художественную и мемориальную ценность, а вместе с их утратой резко падает и рыночная стоимость такого объекта культурного наследия. Этот фактор имеет особенное значение, поскольку сегодня Законы России позволяют продажу памятников, которые могут быть причислены к объектам национального культурного достояния.

Выход из создавшегося кризисного положения участники конференции видят в следующем. Министерство культуры должно выработать специализированную программу мероприятий, основанную на безусловном приоритете, отдаваемом научной реставрации.

Именно поэтому в своих заключительных документах Конференция в очередной раз констатировала, что основополагающими и фундаментальными принципами и направлениями научной реставрации по-прежнему должны оставаться вопросы хранения, превентивная консервация, выявление и сохранение подлинной структуры памятника, разработка новых реставрационных материалов и технологий.

Современная реставрация немыслима без использования новейших достижений самых различных областей научного знания и вместе с тем без разработки, осмысления и обоснования методов их применения. Поэтому особое значение в настоящее время приобретает исследование материальной структуры памятника, прогнозирование и диагностирование процессов деструкции, разработка методов, материалов и технологий, способных этим процессам противодействовать и позволить стабилизировать состояние памятника.

Эффективное решение этих проблем невозможно без внимания к ним со стороны государства, регулярного и целенаправленного финансирования реставрационной отрасли и ее научно-исследовательских подразделений.

Хотя конференция и продемонстрировала заметное развитие отрасли, рост ее «наукоемкости», способность решать сложные вопросы, многие актуальные задачи, стоящие перед реставраторами, работниками музеев и органов охраны памятников, остаются не решенными.

К ним относятся:

– проблемы постоянного мониторинга состояния памятников и, прежде всего, разработка форм и способов его проведения, оснащения специалистов необходимой аппаратурой;

– одной из актуальных проблем в настоящее время, связанных с недостаточным уровнем хранения музейных коллекций и их активной выставочной эксплуатацией, являются вынужденные повторные реставрации, что приводит к постепенной утрате подлинности объектов культурного наследия;

– в области материаловедения на первое место выдвигаются вопросы проверки используемых реставрационных материалов с целью их эффективности, высокотехнологичности и экологической безопасности;

– до настоящего времени не решена проблема создания единого для всех научно-реставрационных учреждений центра стандартизации и сертификации реставрационных материалов;

– актуальной сферой научной деятельности остается разработка и внедрение понятийного аппарата реставрации, создание унифицированных баз данных, разработка и утверждение стандартов и единых форм реставрационной документации.

По итогам конференции и состоявшейся в ходе ее работы дискуссии участники конференции отмечают следующее:

1. Должен быть разработан Кодекс профессиональной этики (деятельности) реставратора. Участники конференции считают необходимым просить ГосНИИР разработать проект Кодекса и провести его обсуждение в профессиональном сообществе.

2. В своей деятельности реставраторы должны руководствоваться целями максимального сохранения авторской материальной структуры памятника, принципами объективной оценки последствий реставрационного вмешательства, находить наиболее безопасные и эффективные методы консервации; использовать систему объективного контроля не только за конечным результатом реставрации, но и конкретно за каждым из этапов реставрационного процесса.

3. При разработке реставрационной методики необходимо отказаться от сложившегося в практике усредненного ремесленного стандарта. Каждый случай реставрации – это решение отдельной научной проблемы, требующий от реставратора обоснования применения тех или иных научных технологий. Следует уделять особое внимание степени использования данных, связанных с исследованиями и современными достижениями науки.

4. Следует повысить роль реставрационных советов музеев. С этой целью обратить внимание директоров и главных хранителей музеев, что обеспечение соблюдения требований научной реставрации является их прямой обязанностью.

5. Важнейшим направлением является создание специализированных центров для подготовки музейных хранителей-консерваторов.

6. Необходимо разработать Систему стандартов по музейному хранению и сохранению памятников архитектуры. По мнению участников конференции, центров, объединяющим усилия организаций, работающих в этой области, должен стать ГосНИИР.

Участники конференции отмечают насущную необходимость систематического проведения подобных конференций, семинаров, «круглых столов» для обсуждения теоретических, методических и практических вопросов консервации и реставрации произведений искусства.

Участники конференции Москва, 11–13 декабря 2007 года

Сведения об авторах

Агеева Эмма Николаевна – старший научный сотрудник отдела монументальной скульптуры ГосНИИР, Москва

Баранов Виктор Вячеславович – художник-реставратор высшей квалификации отдела станковой темперной живописи ГосНИИР, Москва

Беляева Ирина Михайловна – зам. директора по научной работе Библиотеки РА Н, Санкт-Петербург

Беляевская Ольга Николаевна – старший научный сотрудник Лаборатории химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР, Москва

Брегман Николай Георгиевич – зав. сектором отдела темперной живописи ГосНИИР, Москва

Бурцева Ирина Валентиновна – зам. зав. Центром консервации документов РГБ, Москва

Великова Татьяна Дмитриевна – зам. директора ФЦКБФ при РНБ, Санкт-Петербург

Волкова Наталья Викторовна – старший научный сотрудник НИЛ «Реставрация памятников полимерами» Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

Гавриленко Людмила Степановна – зав. лабораторией физико-химических исследований материалов Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург

Галкина Л. А. – ОАО «ВНИИБ», Санкт-Петербург

Галушкин Александр Алексеевич – зам. директора по научной работе Петербургского филиала архива РА Н (зав. ЛКРД), Санкт-Петербург

Гренберг Юрий Израилевич – зав. лабораторией физико-химических исследований ГосНИИР, Москва

Гренфер Н. М. – научный сотрудник ЛОСД Архивного комитета, Санкт-Петербург

Грибанов А. В. – Институт высокомолекулярных соединений РАН, Санкт-Петербург

Григорьева Ирина Андреевна – старший научный сотрудник отдела научно-технической экспертизы Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург

Дзендзелюк Леся Степановна – младший научный сотрудник отдела научной реставрации и консервации редких изданий Львовской НБ им. Стефаника НАН, Львов, Украина

Дмитриева Мария Борисовна – зав. сектор биологической лаборатории ГосНИИР, Москва

Добрусина Светлана Александровна – директор ФЦКБФ при РНБ, Санкт-Петербург

Дорофиенко Инна Пантелеевна – главный художник-реставратор корпорации «Укрреставрация», Киев, Украина

Дорохов Виктор Борисович – зав. лабораторией музейной климатологии ГосНИИР, Москва

Емельянов Даниил Николаевич – профессор кафедры ВМС и КХ, зав. НИЛ «Реставрация памятников полимерами» Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

Ермакова Нина Владимировна – старший научный сотрудник отдела произведений прикладного искусства ГосНИИР, Москва

Ефимова Элла Борисовна – научный сотрудник РГБ, Москва

Зайчикова Светлана Юрьевна – зав. сектором света лаборатории музейной климатологии ГосНИИР, Москва

Иванов В. И. – директор ЛОСД Архивного комитета, Санкт-Петербург

Игошев Валерий Викторович – художник-реставратор отдела реставрации рукописей ГосНИИР, Москва

Кащеев Алексей Анатольевич – ведущий инженер РГБ, Москва

Кирцидели Ирина Юрьевна – старший научный сотрудник Ботанического института им. В. Л. Комарова РАН, Санкт-Петербург

Кобякова Валентина Ивановна – начальник отдела обеспечения сохранности ВИМАИВиВС, Санкт-Петербург

Колегаев Иван Сергеевич – ведущий инженер лаборатории музейной климатологии ГосНИИР, Москва

Колмакова Елена Алексеевна – зав. отделом музейной климатологии Гос. Русского музея, Санкт-Петербург

Коробов Виктор Анатольевич – зав. лабораторией научной реставрации станковой живописи Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург

Кочанович Алексей Викторович – ведущий инженер отдела монументальной скульптуры ГосНИИР, Москва

Кочкин Сергей Анатольевич – старший научный сотрудник сектора экспертизы ГосНИИР, Москва

Красилин Михаил Михайлович – зав. сектором экспертизы ГосНИИР, Москва

Красноперова Лидия Петровна – зав. отделом зарубежного искусства Саратовского гос. художественного музея им. А. Н.Радищева, г. Саратов

Кулешова И. Н. – старший научный сотрудник ВИМАИВиВС, Санкт-Петербург

Левашова Лариса Григорьевна – старший научный сотрудник, Библиотека РАН, отдел консервации и реставрации фондов, Санкт-Петербург

Льода Любовь Мирославовна – зав. отделом научной реставрации и консервации редких изданий Львовской НБ им. Стефаника НАН, Львов, Украина

Малачевская Елена Львовна – зав. лабораторией химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР, Москва

Мантуровская Нина Владимировна – ведущий научный сотрудник РГБ, Москва

Марков А. В. – Нижегородский гос. университет им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

Медведева Надежда Григорьевна – зав. научно-исследовательским отделом консервации и реставрации фондов библиотеки РАН, Санкт-Петербург

Меликова Зарифа Ханум – директор Центра научной реставрации музейных ценностей и реликвий Азербайджана, Баку

Меркулова Ирина Юрьевна – художник-реставратор, Гос. музей-усадьба «Архангельское», Москва

Мокрецова Инна Павловна – зав. отделом реставрации рукописей ГосНИИР, Москва

Молодова Анна Андреевна – аспирант Нижегородского гос. университета им. Н. А.Лобачевского, г. Нижний Новгород

Наумова Майя Марковна – зав. сектором лабораторного анализа лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР, Москва

Новикова Ольга Геннадьевна – старший научный сотрудник Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург

Оганесова Юлия Юрьевна – старший научный сотрудник отдела музейной климатологии Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

Парфенов Вадим Александрович – доцент Санкт-Петербургского гос. электротехнического университета, Санкт-Петербург

Первак Виктория Эдуардовна – зам. директора по учету, хранению и реставрации Российского Этнографического музея, Санкт-Петербург

Перминова Ольга Ивановна – зав. НИКЦД РГБ, Москва

Подгорная Наталия Ивановна – главный специалист ФЦКБФ, РНБ, Санкт-Петербург

Ребрикова Наталья Львовна – зав. биологической лабораторией ГосНИИР, Москва

Ромашихина Анна Владимировна – зав. лабораторией кафедры реставрации РГГУ, Москва

Рославский Виктор Михайлович – художник-реставратор ГИКМЗ «Московский Кремль», Москва

Рудакас Елена Викторовна – художник-реставратор лаборатории научной реставрации графики Го с. Эрмитажа, Санкт-Петербург

Рыжова Ольга Олеговна – реставратор живописи, научный сотрудник

Центра научной реставрации и экспертизы Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника, Киев, Украина

Рычкова Марина Арсеньевна – научный сотрудник РГБ, Москва

Салтыкова Раиса В. – Омский областной музей изобразительного искусства им. М. А. Врубеля, Омск

Сапрыкина Н. Н. – Институт высокомолекулярных соединений РАН, Санкт-Петербург

Смирнова М. В. – ФЦКБФ РНБ, Санкт-Петербург

Смирнова Наталья Николаевна – Нижегородский гос. университет им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

Стариков Юрий Владимирович – старший таксидермист Зоологического института РАН, Санкт-Петербург

Старикова Людмила Григорьевна – художник-реставратор Гос. музея истории Санкт-Петербурга

Тимошенко Элеонора Робертовна – младший научный сотрудник отдела научной реставрации и консервации редких изданий Львовской НБ им. Стефаника НАН, Львов, Украина

Ткаченко Татьяна Семеновна – старший научный сотрудник ЛКРД Петербургского филиала архива РАН, Санкт-Петербург

Трепова Екатерина Сергеевна – научный сотрудник ФЦКБФ РНБ, Санкт-Петербург

Успенская Светлана Васильевна – ведущий научный сотрудник ВИМАИВиВС, Санкт-Петербург

Федосеева Татьяна Сергеевна – ведущий научный сотрудник лаборатории химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР, Москва

Фомин Игорь Викторович – старший научный сотрудник лаборатории музейной климатологии ГосНИИР, Москва

Фролова О. С. – научный сотрудник ЛОСД Архивного комитета, Санкт-Петербург

Хазова Светлана Сергеевна – научный сотрудник ФЦКБФ РНБ, Санкт-Петербург

Чернина Евгения Семеновна – научный сотрудник ФЦКБФ, РНБ, Санкт-Петербург

Чистяков Владимир Васильевич – зав. отделом информатизации ЦМИАР, Москва

Шапалина Ольга Николаевна – зав. сектором РГБ, Москва

Шарапова Ирина Сергеевна – художник-реставратор ВГБИЛ, Москва

Шемаханская Марина Сергеевна – зав. отделом исследования, консервации и реставрации музейного металла ГосНИИР, реставратор высшей категории, Москва

Шепилова Елена Михайловна – старший научный сотрудник, Библиотека РАН, отдел консервации и реставрации фондов, Санкт-Петербург

Шеронова Ольга Ивановна – научный сотрудник НИЛ «Реставрация памятников полимерами» Нижегородского государственного университета им. Н. И.Лобачевского

Шишмарев Павел Сергеевич – художник-реставратор отдела монументальной скульптуры ГосНИИР, Москва

Яковлев О. А. – главный специалист ЦМИАР, Москва

Яхонт Олег Васильевич – ведущий научный сотрудник ГосНИИР, Москва

Список сокращений

АПРИКТ – Академия переподготовки работников искусства,

культуры и телевидения

БМК–5 – сополимер бутилметакрилата с 5 % акриловой кислотой

ВГБИЛ – Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы им. М. Рудомино

ВИМАИВиВС – Военно-исторический ордена Красной Звезды музей артиллерии, инженерных войск и войск связи

ВНИИР – Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (с 1993 г. – ГосНИИР)

ВЦНИЛКР – Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей

ГосНИИР – Государственный научно-исследовательский институт реставрации

ВХНРЦ – Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э. Грабаря

ИК-спектроскопия – инфракрасная спектроскопия

Институт археологии НАНУ – Институт археологии Национальной академии наук Украины

КМЦ – карбоксиметилцеллюлоза

КО – кремнийорганические соединения

КР – спектроскопия – спектроскопия комбинационного рассеивания

ЛОСД АК – Лаборатория обеспечения сохранности документов Архивного комитета Санкт-Петербурга и Ленинградской области

НБ – научная библиотека

НИЦКД – Научно-исследовательский центр консервации документов

ВНИИБ – Всероссийский научно-исследовательский институт целлюлозно-бумажной промышленности

ПАВ – поверхностно-активные вещества

ПВА – поливинилацетат

ПВБ – поливинилбутираль

ПМБА – полибутилметакрилат

ПХВ – полихлорвинил

РАН – Российская Академия наук

РГБ – Российская государственная библиотека

РГГУ – Российский государственный гуманитарный университет

РНБ – Российская национальная библиотека

СВЭД – сополимер винилацетата с этиленом дисперсионный

СЭВ – сополимер этилена с винилацетатом

ЭПР-спектроскопия – электронная парамагнитная резонансная спектроскопия

Примечания

1

Физико-химические исследования выполнены вед. научн. сотр. ГосНИИР В. Н. Киреевой.

2

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ «Разработка научных методов экспертизы икон», проект № 06-04-0000-6а

3

На основе курса лекций, которые М. В. Фармаковский читал в 1923–1939 гг. в Университете, во Всероссийской Академии художеств, Институте археологических технологий, Российской Академии истории материальной культуры (РАИМК/ГАИМК) и др. [5].

4

Свою работу Главного хранителя музея начал с разработки инструкции «О температурно-влажностном режиме в залах и кладовых живописи ГРМ».

5

Сегодня широко доступны атласы Pantone, «Радуга», «Siegwerk». См. также каталог: Сидуэй, Ян. Как смешивать краски. Энциклопедия / Ян Сидуэй [Изоматериал]. – М.: Арт-Родник. – 2002.

6

Спектрофотометры для исследований в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах фирмы «SHIMADZU» (Япония), или отечественные АКОС и ЛЮМЕН фирмы ФГУП «ГОЗНАК», спектроколориметр «SPEKOL-11» (Германия).

7

НИЦКД – Научно-исследовательский центр консервации документов Российской государственной библиотеки.

8

Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ № 06-06-80276.

9

Подобное свойство адгезива «BEVA 371» – свойство формировать адгезионный шов различной толщины – было проверено экспериментально: кусочки холста склеивались между собой, и затем делались попытки их раздублировать.

10

Сборник сообщений. (Санкт-Петербургская Гильдия реставраторов. Перевод Г. В. Дорофеева) // СПб.: «Европейский дом», 1997, с. 97–103.

Content

Исследования в консервации культурного наследия
Выпуск 2
Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР

Предисловие

Э. Н. Агеева, П. С. Шишмарев, А. В. Ромашихина «Русский Сцевола» из собрания музея-панорамы «Бородинская битва». Атрибуция, реставрация

В. В. Баранов Некоторые принципиальные отличия иконных имитаций XIX – начала XX в. и современных подделок

И. М. Беляева, Н. Г. Медведева, Л. А. Галкина Отечественный бескислотный картон для фазовой консервации документов

О. Н. Беляевская Анализ современных методов укрепления настенной живописи в технике фрески и смешанной технике

Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий

И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова

Т. Д. Великова, Е. С. Трепова Исследование действия биоцидов на бумагу

Л. С. Гавриленко, И. А. Григорьева, А.В. Грибанов, О. Г.Новикова Применение комплекса микроаналитических методов для исследования состава материалов и продуктов их деградации под воздействием внешних неблагоприятных факторов

Ю.И.Гренберг Краски ХХ в. и экспертиза произведений русской масляной живописи

Л. С. Дзендзелюк, Э. Р. Тимошенко, Л. М. Льода Изготовление пергамента и реставрация документов на пергаментной основе

С. А. Добрусина, Н. И. Подгорная, С. И. Чернина Мониторинг деятельности библиотек в области консервации библиотечных фондов

И. П. Дорофиенко Проблема сохранения фрески в современных условиях

В. Б. Дорохов, И. С. Колегаев, И. В. Фомин Рациональный выбор решений систем климатизации церковных зданий для обеспечения сохранности зданий, настенной живописи, икон и комфортного микроклимата

В. Б. Дорохов, И. В. Фомин Пути и возможности климатологической сертификации музейных зданий и памятников архитектуры

Д. Н. Емельянов, Н. Н. Смирнова, А.В. Марков, О.И. Шеронова, Н. В. Волкова Температурное старение систем целлюлозная бумага – полиакрилатный консервант

Н. В. Ермакова Реставрация в 1860-х годах знамени конца XVII века с двусторонней живописью на тканой основе

В. И. Иванов, Н. М. Гренфер, О. С. Фролова, Н.Н.Сапрыкина, Е.М.Шепилова Исследование воздействия пучка ускоренных электронов на бумагу при дезинфекции архивных документов

В. В. Игошев Атрибуция золотых панагий из собрания Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля

И. Ю. Кирцидели Микроскопические грибы в воздушной среде Русского музея

Е.А.Колмакова Музейный климат: старые и новые проблемы консервации культурного наследия

В. А. Коробов Метод визуальной реконструкции частично утраченных надписей с использованием современных технологий

А. В. Кочанович Копирование памятников наскального искусства как способ документирования и сохранения

С. А. Кочкин Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя

М. М. Красилин Статус поздней иконописи в контексте современного собирательства

Л. П. Красноперова Влияние старых переделок авторского формата на восприятие и судьбу картин

Л. Г. Левашова, Е. М. Шепилова, И.Н. Кулешова, А. А. Лысенко, Н. Ф. Богдан Контактно-адсорбционный метод нейтрализации кислотности документов

Л. Г. Левашова, Е. М. Шепилова, А. А. Галушкин, Т.С. Ткаченко Влияние ультразвука на прочностные свойства бумаги при водной обработке документов

Е. Л. Малачевская Роль химико-технологической лаборатории ГосНИИР в создании новых реставрационных технологий и материалов

Н. В. Мантуровская, О. И. Перминова, О. Н. Шапалина, А.А. Кащеев, Э.Б.Ефимова К вопросу об участии специалистов НИЦКД при реконструкции зданий и помещений книгохранилищ документов РГБ

З. Х. Меликова Роль ЦНРМЦР Азербайджана в консервации культурного наследия страны

И. Ю. Меркулова Технологии бисерных работ. Опыт изучения

И. П. Мокрецова, М. М. Наумова Исследования миниатюр в древнерусских рукописях

А. А. Молодова, Н. В. Волкова, Д. Н.Емельянов, Е. В. Татаринова Устойчивость композиций «хлопчатобумажная ткань – полиакрилат» к температурно-влажностному воздействию

Ю. Ю. Оганесова Режим проветривания музейных помещений в зависимости от суточного изменения влагосодержания наружного воздуха

В.А.Парфенов Лазерные технологии реставрации и исследования произведений искусства

В. Э. Первак Проблемы хранения музейных предметов. Биологические повреждения экспонатов и методы их профилактики

Н. Л. Ребрикова, М. Б. Дмитриева Результаты мониторинга состояния сохранности графических произведений после реставрации

В. М. Рославский Использование пароструйного аппарата при очистке произведений искусства из металла. Из опыта реставрационной мастерской Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль»

Е. В. Рудакас О сложности определения техники и реставрации акварелей с использованием свинцовых белил на примере рисунков В.С. Садовникова

О. О. Рыжова Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

Р. В. Салтыкова Методика организации потока посетителей, разработанная в Омском областном музее изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Ю. В. Стариков, Л. Г. Старикова К вопросу о реставрации естественно-исторических предметов

С. В. Успенская, В. И. Кобякова Экспертиза состояния сохранности и доступности музейных коллекций графики и документов: российско-голландский проект

Т. С. Федосеева, Е. Л. Малачевская Синтетические реставрационные материалы зарубежного производства. Анализ ассортимента и области применения

И. В. Фомин, С. Ю. Зайчикова Технические средства контроля температурно-влажностного и светового режимов в музеях и памятниках архитектуры

С. С. Хазова, Т. Д. Великова, М. В. Смирнова Исследование активности микромицетов при росте на коже

О. Н. Шапалина, А. А. Кащеев, О. А. Яковлев Оптимизация влажностного режима в выставочных залах

И. С. Шарапова К вопросу о материалах для фазовой консервации документов

М. С. Шемаханская Феномен высокооловянистой бронзовой посуды – от древности до наших дней

О. В. Яхонт О подлинности музейных произведений и так называемых категориях ценности в реставрации

Обращение участников научно-методической конференции «Исследования в консервации культурного наследия», посвященной 50-летию ГосНИИР (Москва, 11–13 декабря 2007 года)

Сведения об авторах

Список сокращений

Примечания