Евгений Сошкин

Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

ПРЕДИСЛОВИЕ

Структура этой книги – модульная: все ее главы практически автономны. Но порядок расположения глав не произволен: он соответствует хронологии их написания или, точнее, завершения (позднейшая правка не учитывается, поскольку, при всей своей принципиальности, она не затронула главных выводов). Придерживаясь этого порядка, читатель может проследить, как разрозненные филологические опыты выстраиваются в единый цикл, а тот, в свой черед, вырастает в монографию. Во введении, написанном позднее, систематизируются теоретические и методологические наработки мандельштамоведения за полвека. Полученная модель используется в постскриптуме ко всей книге в рамках обобщающего анализа частных результатов каждой из восьми глав.

Для своей области знания – поэтологии Мандельштама – эта книга подчеркнуто традиционалистична. Это касается и стремления к предельно дотошному учету литературы вопроса (увы, наверняка подрываемого непростительными «зевками»), и приверженности давно вышедшему из моды терминологическому аппарату, контрастирующему с неологическим названием книги, и, главное, общей стратегии чтения мандельштамовских текстов, заданной первопроходцами. Нахождение подтекстов – «процесс постепенный», как не раз подчеркивал Кирилл Федорович Тарановский, видимо, подразумевая также, что этот процесс – дело коллективное и даже эстафетное, живущее попечением исследовательской школы, традиции. Если время от времени меня подводят интуиция, вкус или здравый смысл, то это нужно отнести целиком на мой счет; между тем иные мои догадки, которым читатель, быть может, не откажет в проницательности, лишь отчасти принадлежат мне – и не только потому, что они бесполезны в отрыве от своей научной генеалогии, но и потому, что они, несомненно, были бы (а возможно, частью уже и были) высказаны независимо от меня.

Казалось бы, отсюда можно сделать вывод о том, что атрибуция наблюдений, их приоритет не имеют научного значения и лишь питают исследовательское тщеславие. А оно выглядит особенно забавным в свете того, что предметом патентования является установление подтекста, то есть, в сущности, реконструкция опущенных кавычек! Однако я убежден, что эта парадоксальная конъюнктура адекватно отражает коммуникативное задание Мандельштама. Дезавуация авторского приоритета непременно должна сама получить авторство. Можно сказать, что для каждого подтекстуально мотивированного элемента текста предусмотрена своя вакансия «читателя в потомстве».

Традиционализм не исключает инновационности, напротив: по отношению к поэтике Мандельштама всякий прогресс обусловлен постоянной мобилизацией, сопоставительной оценкой и пересмотром чужих гипотез и выводов. Сообразно этой «отраслевой» специфике, новизна подхода, опробованного в этой книге, – не в смене направления исследовательского поиска, а в продолжении пути, который, как многие полагали, был пройден до конца. Под продолжением пути я подразумеваю компаративный анализ всех известных на текущий момент подтекстов в проекции на текст и реконструкцию своего рода альтернативного синтаксиса – системы синтагматических связей между подтекстами. Эта процедура видится мне необходимым предварительным условием любого интерпретационного решения. Реконструкции зашифрованных сообщений, предложенные для ряда стихотворений или стихотворных ансамблей на основе такого подхода, представляют собой соссюровские гипограммы или, с учетом их текстуальной развернутости и вариативности, гипотексты – мифоемкие коллизии, образующие имплицитную фабулу. На еще более высоких уровнях плана содержания эти гипотексты обнаруживают инвариантное единство, образуя своего рода сверхфабулу. Место соответствующим обобщениям – в заключительной части введения и в постскриптуме, где читатель их и найдет, но я забегаю вперед, чтобы сделать понятным название книги: «Гипограмматика».

***

Так называемое «Полное собрание сочинений и писем» Мандельштама [2009–2011] всюду в книге цитируется с указанием только тома и страницы римскими и арабскими цифрами соответственно. Если цитаты из одного и того же тома следуют непосредственно друг за другом или на незначительном расстоянии, то для второй и всех последующих указывается только страница.

Стихотворные цитаты, в том числе из Мандельштама, обычно приводятся без библиографических ссылок. При этом я вынужден пользоваться несколькими научными изданиями Мандельштама параллельно, ибо консенсусной текстологии его наследия пока не существует, а некоторые эдиционные решения вышеупомянутого трехтомника вызывают принципиальное несогласие.

За редкими исключениями даты первых публикаций научных источников не указываются. Не следует поэтому удивляться, если при упоминании генетической связи между двумя научными текстами хронология приводимой библиографии входит в противоречие с направлением этого генезиса. Аналогичным образом, ссылаясь подряд на несколько источников по одному и тому же поводу, я стараюсь перечислять их в порядке хронологии первых, а не цитируемых публикаций. Приношу читателям извинения за то, что некоторые источники, существующие на бумаге, цитируются, как это и заявлено в их библиографии, по электронным публикациям и поэтому большей частью без указания страниц.

На всем протяжении книги, кроме особо оговариваемых случаев, в цитатах, обособленных кавычками (а не выделенных курсивом) курсив принадлежит цитируемому источнику; жирный шрифт и пр. шрифтовая маркировка – мои. (Исключение – набранные, как и в источнике, разрядкой имена действующих лиц перед их репликами в цитатах из драматических произведений.) Начало нового абзаца в цитируемом тексте обозначается вертикальной чертой: |. Год в угловых скобках после названия произведения обозначает дату его первой публикации. В цитатах внутри цитат купюры, обозначенные угловыми скобками, принадлежат моему источнику, а те, что обозначены квадратными скобками, – мне. Условные сокращения, вводимые на протяжении книги, остаются в силе до конца соответствующей главы.

Сведения о докладе, положенном в основу той или иной главы, и о публикации ее раннего варианта в виде отдельной статьи приводятся в последнем примечании к соответствующей главе. Введение и постскриптум прежде не публиковались.

***

Радуюсь возможности поблагодарить моего учителя Р. Д. Тименчика, под чьим руководством я защитил диссертацию, основным корпусом совпадающую с главами I–VII настоящей книги, и М. В. Безродного, множество раз выручавшего меня своими реакциями, подсказками и содействием в поиске источников.

С неизменным великодушием меня снабжали недостающей литературой И. С. Кукуй, Ю. Левинг, В. С. Полилова и А. Л. Соболев. В ряде случаев с библиографией любезно помогли А. Ю. Балакин, И. Б. Делекторская, Е. О. Козюра, Е. Л. Куранда, С. Е. Ляпин, Р. фон Майдель, Л. В. Сафронова, Т. Н. Степанищева, Г. Г. Стребулаева, М. Г. Эйтингина.

Я признателен коллегам и друзьям, на разных этапах работы поддержавшим меня своими консультациями, советами, замечаниями и возражениями – от самых беглых до весьма обстоятельных: В. В. Брио, М. Я. Вайскопфу, И. И. Вайсману, А. А. Добрицыну, Г. Дюсембаевой, К. В. Елисееву, Г. – Д. Зингер, С. А. Карпухину (снабдившему меня подробной источниковедческой справкой относительно «Силеновой мудрости», гл. II), М. Л. Королю, И. В. Кукулину, Р. Г. Лейбову (по чьей инициативе в октябре 2007 года состоялось виртуальное обсуждение моей статьи – будущей гл. II), О. А. Лекманову, Н. Н. Мазур, П. М. Нерлеру, Н. Г. Охотину (общение с которым побудило меня к семантическому анализу русского пятистопного анапеста, гл. II), О. А. Проскурину, О. В. Репиной, Н. М. Сегал (Рудник), Д. М. Сегалу, С. В. Синельникову, Ф. Б. Успенскому, Ю. Л. Фрейдину, К. П. Юдину. Разумеется, эти благодарности не заменяют ссылок на моих собеседников в тех местах книги, где приводятся их самоценные наблюдения. Шестая глава обязана своим появлением Илане Гольдшмидт, подавшей идею привлечь к анализу шекспировский герб.

Важным финансовым подспорьем при работе над книгой в 2012–2013 годах послужила годичная докторантская стипендия израильского Межуниверситетского академического содружества в области русских и восточноевропейских исследований.

ВВЕДЕНИЕ

1. Контекст vs. подтексты. Подтекст vs. контексты

В 1967 г. появилась первая из цикла статей К. Ф. Тарановского о Мандельштаме. Этим было положено формальное начало современному изучению поэтики Мандельштама на основе метода, понятийной осью которого явилось противопоставление контекста и подтекста. Контекст Тарановский определил как «группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ», а подтекст – как «уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте» [Тарановский 2000: 31]. Казалось бы, исходя из этого определения, контекст надлежит понимать как всю совокупность расхожих поэтических тропов, фигур и мотивов, диссоциированных с конкретными случаями их использования, а подтекст – как, потенциально, любой текст, отличный от данного. Однако на практике оба понятия трактовались в основном редуцированно: контекст фактически был ограничен корпусом мандельштамовских сочинений, а подтекстуальный фонд, соответственно, – остальным множеством литературных текстов[1].

Помимо разнородных источников разной степени конкретности – литературных, фольклорных, мифологических, – мобилизацию которых можно, вслед за Р. Д. Тименчиком [1973: 438–439], обозначить леви-стросовским понятием бриколажа, Мандельштам активно привлекает и «подтексты», относящиеся к внеязыковым знаковым системам, в частности, музыкальные, изобразительные, скульптурные, архитектурные, топографические, ландшафтные. Часть из них являются не только «текстами», но и физическими объектами, тем не менее даже их Мандельштам интерпретирует в качестве текстов par excellence, подлежащих цитации на общих основаниях[2]. Равным образом к подтекстообразующим приемам можно отнести некоторые поступки Мандельштама, отмеченные признаком цитатности, т. е. мотивированные историческим прецедентом[3]. С другой стороны, в подтекстуальном субстрате мандельштамовских сочинений присутствуют и несемиотические «подтексты» (можно назвать их референциальными) – не называемые прямо события, реалии, лица[4]. Впрочем, их импликация как раз наименее специфична для Мандельштама[5] – что верно и в отношении физических впечатлений как объектов метаописания средствами стихотворного ритма, звукописи и т. п.[6] Порой даже в тех случаях, когда, казалось бы, референция текста непреложна, оказывается, что подбор бытовых деталей произведен на основе подтекста, подложенного под реальность[7].

Потребность в вышеупомянутом сужении понятия контекста подсказывалась некоторыми характерными особенностями поэтики Мандельштама – рекуррентными символами, значение которых (в их специфическом мандельштамовском изводе) не может быть выведено из отдельно взятого текста и реконструируется на совокупной основе релевантных текстов; словообразовательными гнездами с устойчивой семантикой, не совпадающей с общеязыковой[8], и т. п., – словом, поэтической идиолектностью. Вместе с тем с самого начала был сделан вывод о совпадении контекста и подтекста в автоцитации[9], позволяющий определить контекст как такое подмножество в составе множества подтекстов, которое характеризуется не только синтагматическими, но и парадигматическими связями с текстом-консеквентом[10].

В координации с мандельштамовским образом слова, которое беспамятствует («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), пребывая в трансе и неумолкаемо вторя себе самому, подобно кузнечику или цикаде (II, 160), механизм автоцитации концептуализировался теоретиками как, в сущности, процесс анамнезиса[11]. Но при этом оставалась недостаточно отрефлексированной двуаспектность явления автоцитации, совмещающей устойчивую контекстуальную семантику единицы поэтического языка и подтекстуальную мотивировку конкретного использования этой единицы, раскрываемой через конкретный прецедент. О. Ронен постарался разрешить эту двойственность, представив элементарный акт текстопорождения в виде выбора подтекста из корпуса контекстов: «В процессе расшифровки контекст <…> можно отождествлять с парадигматическим планом, а выбираемое в нем поэтическое высказывание, обнаруживающее наибольшую общность с исследуемым <…>, – с планом синтагматическим <…>» [Ронен 2002: 20]. Но, думается, эта модель не может быть принята ввиду того, что «само понятие автоцитации определяется через отсутствие закономерной выводимости из инвариантов автора» [Жолковский 2011: 422]. В самом деле, подтекст, особенно литературный, не только не равен цитируемому сегменту, но и зачастую значим в силу другого, текстуально смежного или иным образом сопряженного с ним сегмента, который и мотивирует данное подтекстообразование[12]. Остальные контексты появлений цитируемого сегмента выполняют вторичную, регулятивную функцию, и хотя он проецирует эти контексты на свой собственный локальный контекст, это происходит лишь в конъюнкции с независимой подтекстуальной мотивировкой[13].

Н. Я. Берковский еще в 1930 г. проницательно увязал мандельштамовский принцип нормативизации окказиональных значений (который много позднее будет концептуализирован как поэтика контекста) с отсутствием сюжетной динамики в прозе Мандельштама:

…Мандельштамовский образ изъят из времени, длительность вынута из вещей <…>. «Монета» образа изготовляется как постоянный эквивалент[14]. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, не для данного только момента, но как бы навсегда.

Поэтому «концертный» Парнок, мизерное исчадие музицирующего Петербурга, своих концертных атрибутов не теряет даже в парикмахерской <…> «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы. Но методика образов становится наперекор сюжету. «Всегдашний» образ не желает и не может «развертываться». Особенно запинается сюжет о героя – Парнока, чье металлическое зачерствение противоречит непременному требованию сюжетной вещи – требованию, чтоб герой менялся, был подвержен эволюциям, имел разные свои «минуты» [Берковский 1989: 300].

Ненарративность и квазинарративность мандельштамовского письма создает своего рода синтаксический дефицит[15], который нуждается в компенсации – и получает ее в виде альтернативного, имплицитного синтаксиса, о котором предстоит разговор далее. Комбинаторные операции над элементами поэтического языка – носителями контекстуально детерминированной семантики – основываются на системе семантических корреляций, иногда обозначаемой как глубинная семантическая структура (по аналогии с одноименным термином генеративной лингвистики)[16]. Она отвечает за интуитивно воспринимаемую когерентность поэтического дискурса, однако не способна мотивировать процесс текстопорождения, т. е. обеспечить поэтическому тексту коммуникативность. Реконструкция этой структуры необходима; наряду с подтекстуальным (в расширительном смысле, о котором см. далее) анализом она должна предшествовать интерпретации текста и ограничивать ее произвол. Но она не должна подменять собой интерпретацию. (Можно, впрочем, предположить, что герменевтическая автономность анализа глубинной семантической структуры увеличивается прямо пропорционально повышению когерентности и нарративности «поверхностной» семантической структуры[17].)

Границы контекстуальной области не могли быть четко обозначены, с одной стороны, из-за экспансии мандельштамовского текста вовне и его слияния с «узким контекстом» (ср. такие феномены, как недискретные стихотворения-близнецы – «двойчатки» и «тройчатки», а в поздний период – превращение фрагмента целого в самостоятельное новое целое, а также «расподобление» целого за счет равноправных вариантов[18], метрическое сопровождение большой вещи и т. п.), а с другой – из-за диффузных взаимоотношений всего подмножества (авторского корпуса) и остального множества[19]. Так, например, есть основания полагать, что Мандельштам в оригинальном творчестве охотно воспроизводит и варьирует собственные переводы из других авторов (но при этом как раз те их места, которые при проверке оказываются продуктами его переводческого произвола)[20], и наоборот – вводит в свои переводы сегменты собственных оригинальных текстов[21]. Кроме того, откровенно заемные символы и концепты, понимание которых невозможно без обращения к их прототипам в творчестве других авторов, претерпевают в поэтическом языке Мандельштама семантическую «мутацию» и становятся элементами широкого контекста, так что в итоге не текст оказывается мотивирован подтекстом, а контекст собственного творчества – контекстом чужого, второй из которых присваивает себе подтекстуальный статус по отношению к первому[22], как, например, в случае с лексико-семантическими единицами, отсылающими к принадлежащему Вяч. Иванову концепту ‘прозрачность’ (см. гл. VIII). Впрочем, в иных случаях устойчивая семантика возвратного мотива базируется на вполне локальном подтексте, актуальном для всех появлений данного мотива[23]. Это подталкивает к более абстрактной постановке проблемы лексической рекурренции: символизация возвратной лексико-семантической единицы сама по себе подразумевает наличие мифологического подтекста, будь то готовый, модифицированный или новый миф. Это вытекает из символистского понимания мифа «как синтетическо[го] суждени[я], где подлежащему – символу придан глагольный предикат» [Иванов 1916: 62]. Такой миф-подтекст, несомненно, может служить имплицитной мотивировкой конкретного словоупотребления и вместе с тем – имплицитным значением возвратного элемента, не поддающимся восстанавлению на основе полного контекста и в известной мере автономным от этого контекста.

2. Цитация vs. заимствование

Внешняя «алеаторичность» мандельштамовского дискурса[24] является оборотной стороной его сверхдетерминированности имплицитным подтекстуальным слоем. Этот последний образует своего рода альтернативный синтаксис, открывающий доступ к высшим уровням плана содержания[25]. Но прежде чем перейти к вопросам типологии и функциональности подтекстообразующих приемов, следует задержаться на известном различении цитации (разумеется, не формальной) и заимствования[26]. Цитация, согласно Г. А. Левинтону, есть «такое включение элемента “чужого текста” в “свой текст”, которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста и может быть даже бессознательным. Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет» [Левинтон 1971: 52][27]. Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик [2000: 411] отмечают соответствие между этим различением (немотивированного) заимствования и (мотивированной) цитации и предложенным А. К. Жолковским [2011: 409–424] «различение[м] цитат в performance и в competence (т. е. с точки зрения генезиса и семантики)». Из четырех чистых типов подтекстов, которые выделяет К. Ф. Тарановский [2000: 32], два подпадают под определение цитации («текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста»; «текст, являющийся толчком к поэтической полемике») и два – под определение заимствования («текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа»; «заимствование по ритму и звучанию»[28]).

Я предложил бы альтернативную дефиницию: при цитации, в отличие от заимствования, на имплицитного (целевого) читателя возложена задача реконструкции кавычек (хотя далеко не всегда – идентификации цитируемого источника[29]). Таким образом, понятие заимствования должно включать в себя и простую (возможно, безотчетную) утилизацию некоторого элемента собственного старого текста (автозаимствование)[30], и (невольный) плагиат, причем в случаях тесной биографической и творческой интеракции между двумя авторами грань между автозаимствованием и плагиатом стирается[31]. Естественно предположить, что для бессознательного заимствования характерна буквальная интеграция фрагмента источника с полным или частичным сохранением его стиховых параметров[32], а для сознательного – его адаптация[33]. Ясно, что адаптацию можно интерпретировать и как импликацию, поэтому грань между сознательными заимствованием и цитацией может быть зыбкой[34]. С другой же стороны, цитация, как и заимствование, может быть не замечена автором, осознана им задним числом или в процессе работы над текстом[35] и в этом случае может быть изъята как нежелательная[36] или, наоборот, закреплена тем или иным способом. Впрочем, для «бессознательного» интертекста, по-видимому, правомерно было бы различать аспект заимствования, проявляющийся в калькировании формальных параметров источника, и аспект цитации, проявляющийся в более широких смысловых связях с источником[37]. При этом такие связи вполне способны работать против текста-консеквента, например, идеологически его компрометируя[38]. (Подобный казус симметричен квазислучайному подтекстообразованию в ироническом тексте.)

Дихотомия цитации и заимствования не охватывает такие межтекстовые связи, как типологическая общность, т. е. мобилизация разными текстами одного и того же поэтизма – общеупотребительного элемента художественного языка литературной эпохи или традиции (такую связь можно назвать интерконтекстуальной)[39], и происхождение от общего подтекста[40]. Наконец, уже за пределами всякого постижимого генезиса случаются чистые совпадения[41]. (Я намеренно обхожу стороной, как выходящую далеко за рамки моей темы и компетенции, фольклористическую загадку бытования одних и тех же сюжетов в исторически и географически разобщенных культурных традициях.)

Ввиду присущей поэтике Мандельштама зыбкости границ между своим и чужим словом, цитирующим и цитируемым текстом, поэтической речью и поэтическим языком в ней стирается и грань между интер– и интратекстуальными приемами, которые становятся изофункциональными друг другу взаимопроникающими множествами[42]. Это побуждает распространить понятие подтекста на всякий текст, независимо от его атрибуции, в том числе и на сам цитирующий текст в тех случаях, когда один его отрезок неявным образом семантически соотнесен с другим.

Следовательно, принципиально нехарактерными для Мандельштама представляются эксплицитные интер– и интратекстуальные приемы, к первым из которых относится формальная (авто)цитация, устанавливающая хронологическую иерархию между цитируемым и цитирующим текстами в пользу последнего, причем независимо от его отношения к первому, будь то ревизия[43], визирование[44] или нейтральная цитация[45] (чтобы не противоречить принципам поэтики Мандельштама, эксплицитная автоцитация должна быть фиктивной; иное дело – мандельштамовская критическая проза, в которой стихотворные автоцитаты служат, с одной стороны, приемом красноречия, призванным усилить суггестивность утверждаемого, а с другой – указанием на то, что утверждаемое представляет собой автокомментарий к соответствующим стихотворениям), а ко вторым – семантический параллелизм, подчеркнутый ритмическим, композиционным и т. п. регулярным параллелизмом (т. е. прием, блокирующий неявную семантическую соотнесенность двух элементов текста – условие его функционирования в качестве самому-себе-подтекста)[46]. В этом пункте заключается фундаментальное отличие принципов поэтики Мандельштама, вскрытых Тарановским, от общих принципов организации поэтического текста, как их постулировал незадолго до этого Р. О. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» (1966). Выраженный многоуровневый параллелизм как универсальное проявление эстетической мотивированности (т. е. как экспликация поэтической коммуникативной функции, выделенной Якобсоном шестью годами ранее) оказался потесненным в поэтике Мандельштама за счет имплицитной мотивированности эстетически ценностных элементов текста[47].

У Мандельштама и его современников, в отличие от поэтов XIX в., загадочность подтекстообразующего приема программна[48]. Согласно О. Ронену [2002: 180–182], этот курс на загадочность определил и различия в поэтологических установках Тарановского и его предшественников (в частности, Эйхенбаума, исследовавшего принципы использования готового поэтического материала Лермонтовым)[49]. В самом деле, авторы XIX в. в основном или заимствовали у других авторов, или совершенно явно им подражали, варьируя либо интерпретируя их темы и конкретные произведения (в этом ключе осуществлялись, в частности, переводы, переложения, стилизации и пародии). Соответственно, импликации подвергались не столько объекты подражания, сколько, пользуясь формулой Х. Блума, объекты «страха влияния», причем страх этот мог даже предшествовать появлению самих его объектов (в узком понимании таковых)[50]. В тех же случаях, когда имела место именно цитация, она обыкновенно была либо рассчитана на мгновенное распознание реальной целевой аудиторией, либо вовсе не рассчитана на распознание и, если можно так выразиться, субъективна[51]. (Неочевидные, порой весьма изощренные подтекстообразующие приемы у авторов XIX в. тоже были в ходу[52], но, как кажется, в поэтических системах этих авторов они все же не играли ключевой роли и их распознание не служило тестом на принадлежность к целевой читательской аудитории; главное же – они не исследовались предтечами подтекстуального анализа.) Коль скоро загадка, заключенная в поэтической цитате, предполагала автоматическое нахождение отгадки, нередко с комическим или иным риторическим эффектом[53], апелляция к подтексту ограничивалась теми его фрагментами или аспектами, которые работали на создание этого непосредственного эффекта и, в сущности, абстрагировалась от подтекста как целого[54], что могло приводить к совершенно непредвиденному автором эффекту дискредитации текста подтекстом[55]. В сущности, речь идет лишь о частных, характерных для определенных литературных эпох проявлениях общей закономерности: в рамках полемического, идеологического и вообще любого прагматического задания всякая цитация имеет тенденцию подрывать утилитарные основы дискурса. Более того, можно утверждать, что дискурс имеет свойство сопротивляться утилизации, и это сопротивление проявляется, в частности, как цитация, не осознаваемая автором, как неконтролируемый подтекст, несущий в себе негацию смысла текста[56]. На сознательной инспирации подобного эффекта строится сатира – жанр, особенно востребованный в условиях сдающей позиции цензуры. Ахматова и Мандельштам, дебютировавшие после отмены института превентивной цензуры, избрали стратегию, противоположную напрашивающейся: вместо того чтоб демонстрировать ранее запрещенное, они стали прятать то, что не только никогда не табуировалось, но, как мы вскоре увидим, даже напротив – многократно воспроизводилось. Десакрализации святынь они предпочли (ре)сакрализацию общих мест.

3. Языковые приемы

Принципы подтекстуального анализа были распространены и на имплицитные языковые приемы Мандельштама, заключающиеся в шифровке некоторого слова, словосочетания, словообразовательного инварианта. Как известно, одной из причин пристального интереса филологов к этой стороне поэтики Мандельштама была частичная публикация в 1964–1971 гг. тетрадей Ф. де Соссюра и вызванный этим событием ажиотаж в кругах теоретиков. В 1905 г. Соссюр заподозрил, что в латинских сатурновых стихах варьируются слоги и фонемы, входящие в состав некоторого слова, которое не появляется в тексте, но имеет прямое отношение к его содержанию. Соссюр колебался между разными вариантами наименования этого феномена – анаграмма, параграмма, гипограмма и пр. В период с 1906 по 1909 г. он ищет и находит аналогичные закономерности и в других поэтических традициях, от гомеровских поэм и ведических гимнов до современной ему поэзии. Осознавая известную спекулятивность результатов своих исследований (в частности, затрудняясь объяснить отсутствие манифестаций анаграмматического кода со стороны самих поэтов), Соссюр предпочел не обнародовать их[57]. Публикация его тетрадей более полувека спустя породила множество исследований, посвященных памятникам самых разных поэтических традиций и эпох[58]. В частности, гипотеза Соссюра оказалась весьма продуктивной для изучения поэтики модернизма и едва ли не в первую очередь – русского постсимволизма[59]. В целом это может объясняться общностью интеллектуальных и эстетических установок поэтов-модернистов и современных им филологов[60], а в частных случаях Мандельштама и Ахматовой – даже возможным воздействием соссюровских идей на молодых поэтов. Так, «[п]оэтическая выучка Ахматовой связана с деятельностью т. н. “Поэтической Академии”, где стихи разбирались под руководством Вяч. Иванова (ср. личные контакты Вяч. Иванова и Соссюра)» [Тименчик 1972: 79], чья позднейшая концепция звукообраза у Пушкина (1925), как предполагается, имела своим истоком соссюровские анаграмматические штудии [Meylakh 1976: 108]. Что же касается Мандельштама, то делалось даже допущение, что он мог принять на вооружение описанный Соссюром принцип не только через Иванова как своего литературного ментора в период первого «Камня», но и при возможном личном знакомстве с Соссюром во время посещения Женевы в 1908 г. [Gronas 2009: 197][61].

Мандельштамовские приемы языковой шифровки распадаются на две категории: на интра– и интерлингвистические приемы. Интралингвистические приемы основаны либо на синтагматическом, либо на парадигматическом шифре[62]. В первом случае одни и те же или схожие знаки участвуют одновременно в двух последовательностях – эксплицитной и имплицитной, нарушающей нормы чтения. Во втором случае знаки одного типа подставляются на место знаков другого типа на основе неполной внутриязыковой омонимии. Интерлингвистические приемы основаны главным образом на парадигматическом шифре, при котором знаки одного типа подставляются на место знаков другого типа на основе межъязыковой паронимии (обычно с включением в синтагматический план также и русского лексического эквивалента)[63] или калькирования иноязычной фраземы[64]. Первый из этих двух феноменов был специально рассмотрен в тезисной публикации [Левинтон 1979], преимущественно на примерах из Мандельштама[65]. Ее подзаголовок – «Язык как подтекст» – постулировал аналогию между интертекстуальными и интерлингвистическими приемами[66].

Интралингвистические приемы могут заключаться в вариативности направления чтения[67], но у Мандельштама они чаще проявляются в звуковой метафоре в виде подстановки одного русского слова на место другого, грамматически аналогичного и фонетически созвучного, но семантически далекого (причем вытесненное слово распознается по семантическому контексту, который ближе к этому вытесненному слову, чем к его замене)[68]. Промежуточный прием, сочетающий вариативность направления чтения и звуковую метафорику, – фрагментация (т. наз. распыление) зашифрованного слова или словосочетания[69]. Иногда можно встретить совмещение двух этих техник без их смешения[70].

Среди приемов языковой шифровки выделяется особая категория – операции над именами собственными. Они либо шифруют ключевое слово, русское[71] или иностранное[72], либо сами являются таким словом, зашифрованным с помощью языкового приема – интралингвистического[73] или интерлингвистического[74]. В первом случае они выступают в качестве русского слова, во втором – в качестве иностранного. По-видимому, случается даже, что имя собственное подвергается вторичной кодировке[75]. Пример имен собственных свидетельствует об отсутствии четкой границы между интра– и интерлингвистическими приемами у Мандельштама.

В применении к мандельштамовской поэтике аналогия между интертекстуальными и интерлингвистическими приемами может быть распространена и на оба множества в целом – на текстуальные и языковые приемы. Промежуточная форма, подтверждающая конвергентность тех и других, – импликация фраземы (прием вполне традиционный в европейской поэзии[76]), поскольку фразема в этой ситуации, с одной стороны, сигнифицирует весь язык как некий подтекст на правах его неделимой единицы, а с другой – сама является автономным подтекстом на правах элементарного текстуального континуума[77]. Наиболее интересны с этой точки зрения примеры импликации иноязычных фразем, в особенности если она достигается посредством графической, а не звуковой омонимии[78], поскольку в этом случае совпадение затрагивает крайние подмножества четверичной парадигмы – интертекстуальные приемы (в виде отсылки к микротексту, автономному от цитирующего текста[79]) и интерлингвистические приемы (в виде начертательной анаграммы, полностью автономной от «цитирующего» языка). Возникает эффект хиазма: фразема, будучи текстом, тем не менее принадлежит главным образом к сфере устной коммуникации, т. е. «языка», а графическая анаграмма, шифрующая единицы другого языка, всецело принадлежит к сфере письменной коммуникации, т. е. «речи».

С одной стороны, категория фразем, подвергаемых импликации, может быть расширена за счет литературных формул, диссоциированных с каким-либо конкретным источником[80] (но при их, наоборот, экспликации способных отсылать к определенному стилевому регистру, жанру, культурно-историческому контексту, превращаясь из элемента некоторого языка в элемент дискурса о носителях этого языка[81]). С другой же, фразема способна отсылать к конкретному литературному источнику, даже если она не является крылатым выражением, к этому источнику восходящим[82].

***

Задача реконструкции кавычек подразумевает непреложно имплицитный характер подтекстуального приема, который всегда представляет собой загадку той или иной степени сложности[83]. То обстоятельство, что подтекстуальный прием и подтекст соотнесены друг с другом как загадка и отгадка, задает тенденцию к генерализации всего метода: каков бы ни был материал загадки, на его функцию это, в целом, не влияет. Поэтому к подтекстуальным приемам могут быть в принципе причислены любые вторичные сигнификаты[84], а круг потенциальных подтекстов может включать в себя не только инвариантные тексты (мифы и фольклор, авторские тексты в устном пересказе[85], слухи и т. п.), но и любые семиотизированные референты (биографические обстоятельства[86], исторические события, социальную / политическую злобу дня и пр.)[87]. Мандельштамовские приемы одного из четырех типов, а именно интратекстуальные имплицитные приемы, с трудом поддаются определению, поскольку декодировка любого иконического или индексного знака сопряжена с восполнением пропущенных логических звеньев посредством аналитической (а не синтетической) операции, а значит, любой такой знак может претендовать на роль интратекстуального имплицитного приема. Для поэтики Мандельштама характерны подобные приемы в виде кеннингов[88] и иных загадочных тропов, не строящихся на языковой игре и раскрываемых без привлечения подтекста, – например, в виде «метонимических» эпитетов, переносящих признак с одного объекта на другой по смежности[89]. Тесно взаимодействать или комбинироваться могут у Мандельштама как однотипные приемы – интертекстуальные[90], интратекстуальные[91], интерлингвистические[92], интралингвистические[93], так и приемы разных типов: интра– и интертекстуальный[94], интертекстуальный и интралингвистический[95], интертекстуальный и интерлингвистический[96], интратекстуальный и интралингвистический[97], интра– и интерлингвистический[98]. Примеры сочетания интратекстуального и интерлингвистического приемов мне неизвестны.

4. Апология метода и принцип тотальной мотивированности

На некотором сравнительно раннем этапе теоретическая активность специалистов по Мандельштаму начала угасать. Было разгадано множество разрозненных «загадок», но оставались недораскрытыми их функция, взаимосвязь и отношение к высшим уровням плана содержания. В принципе, непреложность такого отношения постулировалась издавна, и вполне убежденно[99], однако обилие по видимости изолированных приемов вызывало (и продолжает вызывать) разочарование в подтекстуальном методе, в фокусе которого творчество Мандельштама кажется гигантским инвариантом такой загадки, чье содержание по сути исчерпывается ее конкретной отгадкой, да и самый труд интерпретатора зачастую низводится до уровня локальных дешифровок, соразмерных микроформату дискретных поэтических сообщений. Ощущение гносеологического тупика лишь усиливалось благодаря одновременному впечатлению информационной насыщенности и чуждой всякого педантизма раскованности мандельштамовского слова: формализация процесса дешифровки входила в противоречие с непосредственным читательским восприятием.

Как следствие, феномен Мандельштама не единожды описывали в терминах, почти никак не связанных с поэтикой: Мандельштам представал то (национально) – религиозным, то гражданским поэтом, и каждая из этих ипостасей конкретизировалась в пределах биполярного инварианта (христианский vs. иудейский; антисоветский vs. советский) с апелляцией (как правило, избирательной) к культурному бэкграунду Мандельштама, фактам его биографии, свидетельствам мемуаристов и, наконец, корпусу его сочинений. Вероятно, самым влиятельным опытом в этом роде является раздел книги М. Л. Гаспарова [1996], посвященный «Стихам о неизвестном солдате». Ученый исходит из допущения, что каждая из редакций произведения представляет собой линейное рассуждение, поддающееся пересказу, и что последовательность этих редакций отражает динамику историософской и гражданской позиции автора. На этом подходе основан провокационный тезис М. Л. Гаспарова о том, что «Стихи о неизвестном солдате» в конечном счете сводятся к политической агитке. Не ограничиваясь констатацией того очевидного факта, что в «Стихах» говорится о прошлых мировых войнах и о будущей войне, которая положит конец человеческой истории, М. Л. Гаспаров стремится прояснить идеологическую позицию Мандельштама, то ли призывающего предотвратить грядущую бойню, то ли приветствующего ее как необходимую жертву во имя светлого будущего. В зависимости от оценки этой позиции для той или другой строфы, для той или другой редакции текста интерпретатор тем или иным образом заполняет смысловые зияния (семантические и синтаксические). По сути, он реконструирует не смысл «Стихов о неизвестном солдате», а идеологические колебания О. Э. Мандельштама в 1937 г., и эта реконструкция по умолчанию принимается за ключевой подтекст «Стихов», либо объясняющий темные места, либо умаляющий важность их понимания.

Еще И. М. Семенко (в работе 1986 г.) противопоставила поэтику «Стихов о неизвестном солдате» мандельштамовской поэтике в целом, в какой-то мере предвосхитив и подготовив подход М. Л. Гаспарова (который, однако, распространил его на существенную часть творчества Мандельштама):

…склонность к безудержной словесной игре, образотворческому фантазированию в других произведениях Мандельштама зачастую вела к игре с вариантами, трактующими ту же тему прямо противоположно. Это характерно для вариантов «Грифельной оды», переложений из Петрарки. В «Стихах о неизвестном солдате» положение иное. Это произведение изначально целеустремленное; ему свойственны ясность замысла, четкость смысловых ходов, мотивированность ассоциаций. Темен его стиль, а не смысл. И это сказывается на характере возникающих новых фрагментов: в них почти отсутствуют обратные ходы, противоположные решения той или иной темы. В процессе создания «Стихов о неизвестном солдате» – это видно по сохранившимся материалам – почти отсутствовал «выбор» вариантов, и, в сущности, вариантов не было. Была некоторая перегруппировка и, главное, наращивание фрагментов – за счет расширения уже имеющихся образов и подхвата возникающих у поэта ассоциаций [Семенко 1997: 93][100].

Постулат об исключительности поэтического метода «Стихов о неизвестном солдате» в общем контексте творчества Мандельштама приобретает особую авторитетность под пером И. М. Семенко, ведь именно ей принадлежит одна из самых впечатляющих демонстраций того, как Мандельштам даже в своих переводах отдает предпочтение фонетике оригинала перед его семантикой (например, «часто дает <…> близкое итальянским рифмам звучание русских рифм», которые при этом «занимают те же места в строфе» [Там же: 122][101]). Между тем, как мне кажется, вынося свой вердикт по поводу смысла «Стихов о неизвестном солдате», И. М. Семенко в какой-то мере пребывает во власти читательской пресуппозиции, основанной на представлении о том, что торжественные стихи на тему мировых войн, принадлежащие Мандельштаму, с учетом его, так сказать, идеологического профиля в поздний воронежский период обязательно должны иметь однозначный смысловой стержень, каузально предшествующий любым семантическим темнотам. Таким образом, делается парадоксальный вывод о прозрачности смысла текста, несмотря на его темный стиль. Тем самым смешивается восприятие текста двумя разными субъектами – читателем, для которого темен его стиль, и автора, который, предположительно, вкладывает в него ясный смысл. В действительности же, как это видится мне, у Мандельштама идеологическое задание вторично по отношению к имплицитной мотивировке[102] и при этом зачастую противоречиво (или, если угодно, диалектически нейтрализовано)[103]. Пользуясь предложенной Д. М. Сегалом [2006: 214–229] антитезой традиционной «поэтики задачи» и выработанной символистами «поэтики загадки», можно сказать, что творчество Мандельштама принадлежит к самым радикальным воплощениям последней.

Безусловно, и биография Мандельштама на тех или иных ее отрезках, и низшие уровни смысла тех или иных его текстов дают основания для различных идеологически отмеченных определений, но ни одно из них не связано отношением предикации с призванием и профессией Мандельштама – поэт. Подобная привязка всегда является результатом идеологического вмешательства интерпретатора. Начать с того, что Мандельштам практически во все периоды жизни был исключительно последователен в своей идеологической непоследовательности. За пределами эстетической сферы персональный выбор Мандельштама, при всей своей искренности, по существу второстепенен. Мандельштаму по-настоящему дорог не тот или другой из взаимоисключающих вариантов, а как раз невозможность выбрать между ними, неразрешимость внутреннего конфликта[104] – то есть то, что составляет специфику трагической коллизии[105],[106]. Вероятно, этим объясняется и склонность Мандельштама к перемене убеждений на прямо противоположные[107], и свойственное ему курьезное неразличение противоположностей[108], и приоритет семантического ядра над придаваемыми ему значениями позитивности и негативности[109].

Впрочем, эта всегдашняя антитетичность интеллектуального поведения Мандельштама, будучи производной от его поэтики (а может быть, ее составляющей[110]), все же позволяет объявить его, допустим, поэтом гражданским или иудео-христианским, разрывающимся, подобно теургу, между полюсами своих идеологических притяжений. Суть же не в том, что он делает свой выбор в пользу сразу двух контрадикторных начал или меняет его на диаметрально противоположный[111], а в том, что этот идеологический пласт содержания творчества Мандельштама, в сущности, довольно тривиален[112] и вовсе не специфичен для этого творчества. Он сопутствует процессу текстообразования, непосредственно в нем не участвуя. Подобно области контекстуальных значений, идеологический вектор лишь ограничивает свободу выбора имплицитных мотивировок и, соответственно, свободу интерпретатора[113]. Грубо говоря, этот вектор в известной мере мотивирует отказ поэта от некоторых решений или стратегий, но положительных авторских решений он не определяет: по моему убеждению, ни одно мандельштамовское словоупотребление не мотивировано идеологическими притяжениями и колебаниями[114]. Сами же они превращаются в легитимные объекты филологической реконструкции только по завершении подтекстуального анализа произведения[115] (что я и постарался продемонстрировать в IV главе). Это в равной мере относится и к любым попыткам перевести мандельштамовский текст на язык подстрочника.

***

Основополагающий принцип поэтики Мандельштама (которому он, предположительно, стал систематически следовать после «Тристий») был сформулирован уже на ранней стадии развития контекстуально-подтекстуального анализа. Так, в программной статье 1970 г. Омри Ронен писал:

Согласно рабочей гипотезе К. Ф. Тарановского, положенной в основу <…> семинария [1968 г.], у Мандельштама в плане содержания нет ничего немотивированного, случайного или построенного на автоматических ассоциациях т. н. сюрреалистического типа. Для поэтики Мандельштама характерна строгая мотивированность всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, связанных с тыняновским понятием «тесноты стихового ряда» <…>, но и в плане содержания на самых высших его уровнях [Ронен 2002: 14–15][116].

Высказанная без малого полвека назад, гипотеза имплицитной (т. е. лежащей в плане содержания) доказуемой мотивированности всех элементов мандельштамовского текста до сих пор так и остается рабочей. В свое время, при тогдашнем уровне изученности корпуса произведений Мандельштама, она не могла получить достаточного подтверждения. В дальнейшем, однако, сами представители подтекстуального метода в своей практике по умолчанию исходили из того, что выдвинутый ими принцип мандельштамовской поэтики все же не тотален. В тех случаях, когда мотивирующий имплицитный смысл текста или его сегмента не распознавался, возникали герменевтические решения с элементами анагогических, биографических или чисто контекстуальных толкований. Эта методологическая эклектичность обозначилась еще резче на фоне все большего изобилия частных находок в области расшифровки разрозненных приемов: по мере того как множились эти находки, все очевиднее становилась их бессистемность.

Между тем истинными причинами методологического кризиса были, как это видится из сегодняшнего дня, во-первых, все еще недостаточное количество вскрытых имплицитных приемов, а вовсе не их избыток; во-вторых, неиспользование позднейших достижений интертекстуальной теории (вследствие чего полигенетичность каждого отдельного сегмента казалась принципиально ничем не ограниченной и внушала своего рода гносеологическую фрустрацию); в-третьих, отсутствие унифицированных правил верификации гипотез и удобной системы их регистрации. Однако на сегодняшний день совокупность накопленных доказательных наблюдений представляется достаточной для того, чтобы приступить к практическому подтверждению гипотезы Тарановского – Ронена (предварительно постаравшись хоть в какой-то мере заполнить и другие две лакуны).

Есть все основания полагать, что за каждым семантически независимым (не вспомогательным) словом или идиоматическим словосочетанием у зрелого Мандельштама стоит совершенно определенная и до известной степени постижимая логика, безотносительная к нормативному синтаксису. Эта логика основывается на имплицитном (то есть, в частности, диссоциированном с регулярной стихотворной структурой текста) мотивирующем приеме одного из четырех типов, который тесно взаимодействует с другими приемами того же и / или другого типа. Поскольку, с одной стороны, разные параметры одного и того же текстуального сегмента зачастую мотивируются порознь, а с другой, дистанцированные друг от друга сегменты (или их отдельные конвергентные либо перекрестно-симметричные параметры) получают общую мотивировку или взаимно мотивируют друг друга по принципу двойной импликации (наподобие рифмопары), объект мотивировки в общем виде следует понимать как эстетически ценностную трансцендентную величину. Элементарный, неделимый характер этой величины как раз и определяется ее мотивированностью имплицитным приемом. Суть такого приема заключается в проверяемо дешифруемой зашифровке интратекстуальной, интралингвистической, интертекстуальной или интерлингвистической величины, составляющей уникальную пару данной величине. Эта последняя может быть обозначена как единица поэтической коммуникации. Подобно тому как семы, входящие в состав семемы, одновременно могут входить в состав других семем, текстуальные сегменты, включенные в единицу поэтической коммуникации, принадлежат ей не эксклюзивно и могут целиком, по частям или в сочетании с другими сегментами относиться и к другим единицам, однако вне этой системы отношений они не обладают в поэтике Мандельштама собственным эстетическим значением[117]. Современное толкование Мандельштама, как я полагаю, должно исходить из первоочередной необходимости установить, чем конкретно мотивирован «пропуск» в текст каждого из его семантически неразложимых элементов, и выяснение этой мотивировки должно предшествовать каким бы то ни было обобщениям.

Необходимо подчеркнуть, что хотя эксплицитные приемы (в частности, тропы, не представляющие проблемы для понимания, т. е. поддающиеся автоматической дешифровке по ходу чтения) в общем случае не обеспечивают необходимой мотивировки присутствия соответствующего сегмента в тексте, а значит, не имеют и самостоятельного эстетического значения с точки зрения поэтической системы Мандельштама, это вовсе не означает, что по неким абсолютным критериям они эстетически уступают аналогичным приемам в других поэтических системах. Эксплицитные приемы Мандельштама, вне всяких сомнений, требуют полномасштабного изучения, с параллельным анализом их взаимодействия с имплицитными приемами.

5. О методике чтения в свете семиотической интертекстуальной теории

Принципы анализа текста, постулированные К. Ф. Тарановским, побудили его первых критиков-единомышленников задуматься над проблемой множественности подтекстов, которую сам Тарановский не концептуализировал:

Убедившись, что многие из предлагавшихся нами решений и сопоставлений уже рассматривались К. Ф.и были отвергнуты им как недостаточно доказательные или избыточные, мы решили отказаться от «монтажа дополнений» в этой рецензии.

Возможно, это же самоограничение побуждает К. Ф. исключать некоторые аналогии к тем текстам, для которых уже найден подтекст, – но, может быть, такие случаи свидетельствуют о принципиальном представлении К. Ф. об обязательной единственности подтекста, нигде в книге специально не сформулированном» [Левинтон, Тименчик 2000: 405].

И далее:

…пересечение подтекстов есть некоторый «сюжет» взаимоотношения культур, языков и т. п., столь часто эксплицируемый в статьях и стихах Мандельштама <…>. <…> слова Мандельштама о неумолкаемости цитаты равнозначны его определению акмеизма как «тоски по мировой культуре». Поэтому нам кажется, что подтекст всегда не единичен, что самый механизм подтекста неизбежно ведет к множественности, образующей более глубокую семантическую структуру.

Это, по-видимому, все-таки не противоречит установкам К. Ф. <…>» [Там же: 409].

Вопрос, поставленный рецензентами книги Тарановского, не был непосредственно внушен этой книгой; в 1970-е годы он вообще был дискуссионным среди исследователей русского модернизма, поскольку при необъявленной установке на выбор единичного, наиболее убедительного подтекста всякое наблюдение и всякое сделанное на его основе умозаключение становятся уязвимыми, потенциально ошибочными (а не открытыми для дополнений и уточнений). Уже отправная гипотеза Тарановского, развитая в его первой статье о Мандельштаме, – насчет передаточной роли Вяч. Иванова в генезисе мандельштамовских образов пчел и ос, – с одной стороны, самим своим содержанием затрагивает проблему диахронии подтекстов, а с другой – подвергается ревизии с синхронистических позиций, а именно: Лена Силард усматривает в мифологическом субстрате мандельштамовской мотивики, связанной с жалящими перепончатокрылыми, еще более тесные сближения с пьесами Анненского («Лаодамия», 1906), Сологуба («Дар мудрых пчел», 1907) и Брюсова («Протесилай умерший», 1913) [Силард 1977: 90]. Одновременно и в той же связи о мандельштамовской рецепции Анненского как переводчика Еврипида и оригинального драматурга высказался Г. А. Левинтон [1977], а еще раньше Р. Д. Тименчик [1974: 41] аргументированно предположил, что «пчелы и осы в поэзии Мандельштама часто семантически связаны с образом Ахматовой».

В классической книге О. Ронена «An Approach to Mandel’štam» (1983) постулируется концепция доминантного подтекста, подчиняющего себе и тематически организующего все остальные подтексты стихотворения [Ronen 1983: XVII]. Вероятно, важнейшим стимулом к формулировке этой концепции Ронену послужила его собственная статья 1979 г. «К сюжету “Стихов о неизвестном солдате” Мандельштама», в которой главенство одного-единственного из многих и многих подтекстов этой большой вещи было продемонстрировано с большой убедительностью. Как бы то ни было, проблема множественности подтекстов и их иерархии ставилась в данном случае по отношению к целому текста, что, с одной стороны, подталкивало к комплексному анализу подтекстов (к сожалению, в качестве метода он так и не утвердился, – см. ниже), но, с другой стороны, и уводило от вопроса о полигенетичности отдельно взятого мотивированного сегмента. Вместе с тем и следом в предисловии, и в основных, практических разделах книги Ронена этот вопрос решается безусловно положительно, причем изобилие подтекстов одного и того же места текста внушает ощущение, что их круг способен шириться и дальше (а также – что на этом сегментарном уровне подтексты не имеют сколько-нибудь строгой иерархии). А. К. Жолковский в рецензии на книгу Ронена приветствовал это расхождение между практикой и теорией:

The concept of the dominant subtext <…> has its problems. <…> aside from possible disagreements about this or that candidate for the role in each specific case, the more general question is: Does there have to be one and only one principal intertext? Fortunately, Ronen sounds more categorical in theory (where he is in agreement with such critics as Bloom and Riffaterre) than in practice, where he lets the empirical evidence take the better of his methodological intentions and considers several subtexts on an equal footing [Zholkovsky 1987: 116].

Несколько иное впечатление от избытка вскрытых Роненом подтекстов засвидетельствовал М. Л. Гаспаров в предисловии к собранию статей Ронена [2002: 6]: «Помню свое первое впечатление от монографии О. Ронена 1983 г., я подумал: “Ну вот, интертекстуальный метод рухнул под тяжестью собственного накопленного материала <…>”». Дальше Гаспаров признает, что был неправ, но, кажется, не вполне искренне. Впрочем, и Жолковский в цитированной рецензии, несмотря на весь энтузиазм, поделился аналогичным тревожным соображением: «Where do we stop in seeking subtexts? Are we looking for the actual fragments we claim our poet read and reacted to, or are we documenting with our findings the typical building blocks of the relevant types of discourse?»

В самом деле, именно по контрасту с великолепными разборами множества отдельных подтекстуальных приемов отчетливо чувствуется специфический дискомфорт, возникающий при чтении других страниц монографии Ронена и его статей о Мандельштаме, написанных с неизменными изяществом и глубиной, но таких, где выявляемый подтекстуальный субстрат предстает в несколько расфокусированном виде и мы вольны отдать предпочтение тому или другому из равноправных подтекстов или сами ввести неучтенный подтекст в этот разомкнутый круг[118]. Означают ли эти перепады суггестивности, что само понятие подтекста безосновательно объединяет разнородные явления? Или что искомый подтекст в ряде случаев не был найден и был непроизвольно подменен эрзацами, которыми всегда изобилует широкий контекст? Или, может быть, что вопреки гипотезе о тотальной мотивированности текст Мандельштама может иметь «слепые» участки, не обеспеченные имплицитной мотивировкой?

В связи с рассмотрением одной сугубо частной проблемы Г. А. Левинтон затрагивает универсальный вопрос о дифференциации между интенциональными и неинтенциональными подтекстуальными приемами, первые из которых частью бесспорны, частью же (читай – несравнимо большей) неотличимы от вторых, вследствие чего, по мнению исследователя, вопрос об авторской интенции методологически неправомерен [Левинтон 1977: 201–202]. Р. Д. Тименчик приходит к выводу, что в акмеистических текстах

[г]лубинные цитаты существуют в состоянии пульсации, создавая или не создавая новый уровень интерпретации текста, в зависимости от того, какой из расходящихся смыслов читатель-собеседник находит при данном контакте с текстом доминирующим. <…> Поэтому для такого текста в принципе снимается различение цитаты генетической и семантической <…> – обнаружение перво[й] имеет результатом некое филологическое удовлетворение, а не эстетическое удовольствие [Тименчик 1981: 69–70][119].

Соглашаясь с тем, что вопрос об интенциональности подтекстообразования, или, иначе говоря, о различении семантической и генетической цитации в подавляющем большинстве случаев не приложим к медитативному процессу письма[120] и, соответственно, чтения, необходимо, однако, подчеркнуть, что этот вопрос может быть корректно преобразован в другой – о структурной верифицируемости приема. В этом случае проблема свободного «обрастания» сегмента текста подтекстами может получить достаточно строгое ограничительное решение.

Р. Д. Тименчик в ряде своих работ настаивает на принципиальной для модернистического художественного сообщения полигенетичности и формулирует специфику применения этого принципа у акмеистов (главным образом у Ахматовой):

«Полигенетичность цитаты (описанная для Блока В. М. Жирмунским и З. Г. Минц) у Ахматовой осознана как главный принцип цитации: цитирующееся место всегда уже имеет известный автору источник или традицию. Цитируется, собственно, не одно место из определенного текста, а дублетная пара текстуальных соответствий (в стихах и в прозе, в русском и в иностранном тексте, в тексте XIX в. и XX в., тексте, принадлежащем античности и культуре нового времени, в общеизвестном и заведомо малоизвестном и т. д.)» [Тименчик 1975: 125–126]; «Текст стремится уклониться от цитаты-импульса. Наиболее последовательной формой этого уклонения является апелляция к другой, заведомо инородной цитате» [Тименчик 1981: 71]; «Текст у акмеистов апеллирует не столько к другому тексту, сколько к процедуре перехода от текста к тексту, к некому межтекстовому пространству» [Там же: 73]; в частности, «[а]хматовский текст устанавливает диалогические отношения между несколькими цитируемыми текстами», тогда как у Блока подтексты не коммуницируют между собой [Тименчик 1975: 126].

В приведенных цитатах акцентируется важнейший, с моей точки зрения, императив акмеизма: акмеистический текст призван инициировать или реактивизировать диалогические отношения между своими подтекстами. В процитированных тезисах, однако, не уточняется характер интертекстуальных операций, присущих акмеистическому дискурсу: «знакомит» ли он диссоциированные тексты, подобно тому как Мандельштам призывал знакомить слова?[121] Проникает ли он в генеалогию своего непосредственного источника, самим этим источником неотрефлексированную, цитируя заимствование? Вмешивается ли он в подслушанный разговор между двумя текстами, цитируя цитату? По-видимому, все варианты подразумеваются как равноправные[122].

«[А]ксиому о принципиальной неединственности источника» как «частн[ое] проявление – для области подтекстов – более общего принципа: неединственности значения поэтического текста и его элементов» постулирует в эти годы и Г. А. Левинтон, стремясь при этом дефинировать ее таким образом, чтобы оказались учтенными и те случаи, когда подтекст по видимости единичен:

Связи подтекста могут быть «метафорическими» и «метонимическими» (в смысле Якобсона). К первым относятся случаи, когда цитируется текст уже кем-то цитировавшийся[123]. Мы убеждены, что эти предшествующие случаи цитации учитываются в последующих текстах (психологическая интерпретация: автор помнит, что это «уже было»). «Метонимические» связи могут быть связями цитируемого текста; цитируя текст или фрагмент, мы подразумеваем и окружающие его элементы [Левинтон 1977: 219].

Под окружающими элементами здесь подразумеваются другой текст (другие тексты) из того же контекста или другой фрагмент (другие фрагменты) из того же текста. Следовательно, цитация фрагмента, указывающая на другой, соседний с ним фрагмент, трактуется как один из вариантов неединственности подтекста, а понятие подтекста тем самым перестает относиться исключительно к целому цитируемого произведения.

Итоговым текстом в литературе вопроса стала книга И. П. Смирнова «Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака» (1985), в которой на основе ряда научных прецедентов, включая семиотическую поэтологию символизма и акмеизма, построена оригинальная интертекстуальная теория и, в частности, сформулирована фундаментальная роль преинтертекста (пространства отношений между подтекстами) в эстетически значимом текстообразовании. С сожалением приходится констатировать, что книга Смирнова до сих пор не оказала сколько-нибудь заметного обратного влияния на интерпретаторов творчества Мандельштама. Ниже я постараюсь изложить некоторые из ее ключевых положений и, по возможности, приспособить их к практическим нуждам нашей субдисциплины (хотя и не ограничивая себя примерами из Мандельштама).

В пресуппозиции интертекстуальной (а по сути – вообще эстетической) модели Смирнова лежит простое рассуждение о том, что поскольку в пределах нашего опыта из ничего не может возникнуть нечто, то, следовательно, и элементарное художественное сообщение может быть получено только посредством некоторой операции над (минимум) двумя уже существующими аналогичными сообщениями (либо посредством аналитического расчленения данного и рекомбинации его элементов, либо посредством синтеза одного данного с другим). Смирнов подвергает пересмотру якобсоновский принцип параллелизма и объявляет залогом художественности текста принцип «повтора прекращенного повтора», «двойно[го] параллелизм[а], проводимо[го] и внутри каждой последовательности значимых элементов, и между самими последовательностями». «Этим обусловливается введение в линейную прогрессию текста такого третьего звена, которое <…> указыва[ет] на прекращение повторяемости» [Смирнов 1995: 17–18]. Этот принцип, согласно Смирнову, работает на всех уровнях – начиная с интратекстуальных микроуровней и кончая интертекстуальным и т. д., вплоть до интерстилистического, интержанрового и интерфабульного уровней[124].

Что же следует понимать под повтором? Опираясь на уровневые модели текста, выдвинутые Ю. Кристевой и А. Ж. Греймасом, Смирнов [1995: 62–65] различает «три стороны интертекстуальных отношений (фонетику, семику и синтагматику)», вычленяет «в каждом из этих планов единицы разной протяженности» и перечисляет шесть логически допустимых «типов замещения одной единицы другой», каждая из которых может захватывать любой из этих трех планов[125].

Однако на самом общем уровне повтор для Смирнова, как и для Якобсона, есть синоним параллелизма двух элементов, которые могут быть связаны либо синхронными отношениями (как, например, зеркально симметричные элементы в пластических искусствах, персонажи или мотивы-двойники в нарративных текстах и т. п.), либо диахронными. Упрощая вышеупомянутую шестеричную трансформационную модель, можно утверждать, что прекращение повтора в пределах одного текста проявляется или как интегрированная в повтор вариация, т. е. элемент асимметрии (в частности, нетавтологическая рифма уже содержит в себе прекращение повтора), вплоть до маркированного удаления одного из двух элементов пары; или как соседство другого тавтологического повтора[126] (в пластических искусствах два атемпоральных повтора ограничивают друг друга пространственно); или, наконец, как полный контраст, т. е. прекращение повтора в форме его категорической негации, маркированного вытеснения (ср. мотив контрарного или контрадикторного двойничества; повтором прекращенного повтора по отношению к такой антиномичной паре будет хиазм – обмен предикатами, порождающий два оксюморона, зеркальных относительно друг друга).

Если повтор осуществляется одним текстом по отношению к другому, то фактором прекращения повтора является рефлексия по поводу этого повтора, т. е. знак цитации. При этом повтор прекращенного повтора может осуществляться двояко: 1) за счет сведения (сознательного или нет) в преинтертексте двух подтекстов, генетически непосредственно не связанных между собой (повтор каждого из них «прекращается» благодаря повтору другого, по аналогии с пластическими искусствами[127], причем это прекращение может форсироваться инспирацией пародийного контраста двух подтекстов[128] или полемики между ними[129]) и требующих от интерпретатора установления преинтертекстуальной мотивировки их соседства, либо 2) за счет «многоступенчатой» цитации[130], т. е., если говорить о «двухступенчатом» варианте, – цитации цитаты[131] (этот второй вариант может быть усложнен инверсией генетической ретроспективы – например, в форме игры с модальностями автора и персонажа[132] или в форме (относительной) импликации более позднего источника при (относительной) экспликации более раннего[133]). Напомню важнейший тезис А. Л. Осповата и О. Ронена: «Мандельштам с безошибочным чутьем избирает для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного, как раз места, сами представляющие собой цитату или поэтическое оформление “чужого” художественного или идеологического прототипа» [Ронен 2002: 119][134].

При цитации цитаты принцип повтора прекращенного повтора проявляется по-разному в зависимости от того, является ли как цитирующий, так и цитируемый прием эксплицитным или имплицитным. Фактором прекращения повтора служит и импликация эксплицитного приема[135], и экспликация имплицитного[136]. При имплицитной цитации имплицитной же цитаты прекращение повтора выражается в расширении приема за счет воспроизведения несовпадающих элементов текста-первоисточника и текста-посредника. У Мандельштама соответствующая техника достигает исключительной виртуозности[137]. При эксплицитной цитации эксплицитной же цитаты прекращение повтора обеспечивается за счет рефлексии по отношению к прекращению повтора (в форме экспликации цитатности) в тексте-посреднике[138].

Повтор прекращенного повтора как фундаментальный принцип развертывания эстетически ценностного сообщения имеет в поэтике Мандельштама важнейшее коммуникативное назначение: с одной стороны, он гарантирует верификацию каждой реконструированной имплицитной мотивировки, с другой – обеспечивает наличие разных, альтернативных друг другу маршрутов, ведущих к одним и тем же высшим уровням плана содержания.

Если «[в]сякое произведение словесного (и – шире – художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма» [Смирнов 1995: 19], то, следовательно, генеалогические корни произведения бесконечно ветвятся, проходя сквозь более и более глубокие подтекстуальные слои (ведь у каждого из как минимум двух источников есть как минимум два собственных источника, из которых как минимум один не совпадает ни с одним из двух источников другого первичного источника, и т. д.). Очевидно, что в качестве транзитивного приема цитация обязана отсечь подавляющее большинство генетически и типологически заданных, но нерелевантных подтекстуальных коннотаций. Однако «отношение параллелизма», т. е. преинтертекстуальный синтаксис, как раз и служит тем ограничительным фактором, который помогает реципиенту не заблудиться в лабиринте отзвуков и теней. В тех случаях, когда отношение параллелизма проецирует на ось синтагм непосредственную генетическую связь двух источников (т. е. при цитации цитаты), отсечение нерелевантных корней не просто осуществляется само собой, но и входит в коммуникативное задание текста.

Прежде всего именно в ракурсе верифицируемости имплицитных приемов и тестируемости интерпретативных стратегий следует подойти к принципу удвоения приема в поэтике Мандельштама[139], для которой не действует то общее правило, что «[с]охранившиеся свидетельства чтения – единственная инстанция верификации находок комментаторов» [Тименчик 1997: 95][140]. Даже напротив: сами эти находки подчас служат единственным подтверждением знакомства поэта с предполагаемым источником[141]. Универсальный принцип всякого загадывания гласит: чем сложнее загадка, тем элементарнее должна быть отгадка. Дело здесь не только в простой экономии затрат, подсказывающей не прятать и без того неочевидное, но и в «сенсационном» эффекте узнавания или понимания, который обусловлен заведомой узнаваемостью или постижимостью загаданного. Поскольку мандельштамовские «загадки» характеризуются высоким уровнем герметичности, их «отгадки» очень часто принадлежат к очевидным и общедоступным сферам духовной культуры: это расхожие мифологические и фольклорные мотивы, популярные символы, речевые клише, хрестоматийные цитаты[142]. Подобные источники маркированы как продукты повторов и копирований, поэтому эффект прекращения повтора достигается уже самим их сокрытием или расподоблением, и этот прекращенный повтор, в полном согласии с концепцией Смирнова, удваивается, чем и гарантируется фиксация и верификация обоих приемов, отраженных друг в друге. Установка на хрестоматийность цитат и, следовательно, на заведомое знакомство некоего собирательного читателя с соответствующими литературными источниками подсказывается также и возлагаемой на этого читателя задачей реконструкции преинтертекста[143].

Но узнаваемость большинства подтекстов объясняется не только и даже не столько транзитивной телеологией, сколько самой спецификой авторской инстанции, способной производить имплицитно мотивированный дискурс. Как пишет Ю. М. Лотман,

в системе акмеизма культура – вторичная система – фигурирует на правах первичной, как материал для стилизации – построения новой культуры. Такой тип семантической структуры особенно интересен, поскольку самим акмеистам иногда был свойствен – на уровне вторичной системы – пафос отказа от культуры. Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный примитив (разумеется, в представлениях культурного человека начала ХХ в.). Однако определяющим было не то, что имитируется, а самый факт имитации – низведение вторичного текста в ранг первичного [Лотман Ю. 1996a: 709–710][144].

Понятно, что не только условно-примитивный объект имитации (инспирации сходства), а всякий объект имитации либо, так сказать, аппликации (инспирации смежности) должен быть узнаваем[145].

Итак, поэтический текст несет в себе зашифрованное сообщение, в котором означающими выступают абсорбированные элементы других текстов, а означаемыми – сами эти тексты[146], в общем случае – тоже поэтические, т. е. являющиеся вторичными знаковыми системами, или, иначе говоря, комплексными сообщениями с доминирующей поэтической функцией. Следовательно, цитирующий текст, независимо от его семиологической интенции, начинает функционировать как знаковая система следующего уровня – «третичная» знаковая система, или, если угодно, комплексное сообщение с доминирующей метапоэтической функцией. При этом Мандельштам не позволяет читателю абстрагироваться от невозможности выбора между «первичным» и «вторичным» референциальным рядом[147].

Коль скоро «третичная» знаковая система соотнесена со вторичными системами как речь с языком, вполне ожидаемо, что те единицы этого «языка», которые в качестве вторичных систем оказываются более востребованными в собственной читательской практике автора, будут и более употребительными в его авторской «речевой» практике. Думается, такая постановка вопроса заодно и избавляет нас от призрака автора-конспиратора с шифровальным механизмом вместо разума и сердца, – призрака, в особенности фантастичного по контрасту с интонационной суггестивностью мандельштамовского слова: стоит ли удивляться подтекстуально мотивированной поэтической речи более, чем способности производителя бытовой речи подбирать нужные слова и согласовывать их между собой?[148]

В этом же ключе может быть переосмыслен и завораживающий эффект эстафетной, трансисторической цитаты, переходящей из одного текста в другой. Такую цитату можно уподобить поговорке; она переходит от старших к младшим, поколение за поколением. Ее воспроизведение выражает причастность к этому континууму. Но она же, по завету Баратынского, столь близкому акмеистам, должна быть поверена индивидуальным опытом.

***

Удвоение приема у Мандельштама – явление весьма обычное[149]. Оно как бы дает нам возможность вложить персты в кремнистый путь из старой песни. Вообще же верификация имплицитных приемов почти всегда опирается на те или иные не столь буквальные проявления этого принципа. В частности, интерлингвистические приемы у Мандельштама довольно педантично подтверждают сами себя тем, что русское слово парономастически отсылает к иноязычному эквиваленту соседнего русского слова (а не, скажем, более уместного по контексту и лишь подразумеваемого). Верифицирующим элементом, инкорпорированным в сам прием, может служить и включение в цитацию контекстуальных признаков цитируемого элемента, не содержащих в себе никакой самостоятельной информации[150]. Под семантизацию контекстуальных признаков как цитатных подпадает и место публикации[151]. Своего рода эквивалентом удвоения приема можно считать и цитацию цитаты (см. выше) или рекуррентного элемента подтекста[152]. Альтернативой удвоения приема является его раздвоение, при котором равноправные решения не понуждают нас к выбору, а создают непротиворечивый преинтертекст[153]. Но и вообще повтор прекращенного повтора как фактор формирования преинтертекста сам по себе служит залогом верификации приема, поскольку он предполагает семантическое согласование как минимум трех поэтических высказываний.

Процедура вскрытия мандельштамовского приема включает в себя его 1) фиксацию – переход от целого к его неделимой части, т. е. распознание единицы поэтического высказывания в качестве элементарной с помощью индикаторов (сигналов, маркеров) цитатности[154]; 2) переход от части одного целого (от сегмента текста) к сходной части другого целого (к сегменту подтекста); 3a) переход от части другого целого к другой, смежной его части или какому-либо его признаку на основании ее или его сходства с какой-либо частью или признаком текста-консеквента либо 3b) переход от части другого целого к сходной с нею части третьего целого и нахождение другого общего признака всех трех текстов[155]; 4) сопоставительный анализ всех вскрытых приемов текста-консеквента и реконструкцию его преинтертекста[156]. При этом постулирование тотальной мотивированности мандельштамовского слова не означает, что процесс дешифровки можно начинать с любого места: количество точек «вхождения в текст» ограничено. Кроме того, преодолеваемый «маршрут» может казаться тупиковым до тех пор, пока не сомкнется с другим, альтернативным. Поэтому реконструкции преинтертекста предшествует синхронная аналитическая работа на разных направлениях. В частности, иногда недостаточно установить, по какому признаку подтексты объединены в преинтертексте, и требуется вскрыть мотивировку выбора именно этих, а не других фрагментов для воспроизведения в тексте[157] (хотя в других случаях эти два вопроса совпадают[158]).

Помимо удвоения приема и других операций, эквивалентных его удвоению, верификация может быть проведена по контексту – на основании доказуемости аналогичного приема в другом подобном случае или, наоборот, доказуемости отсутствия аналогичного приема там, где отсутствуют его семантические признаки[159]. Фактором верификации приема может служить и мода на подобные приемы, будь то в масштабах «литературного быта»[160] или всей литературной эпохи[161]. Общим критерием верификации во всех подобных случаях служит обратная пропорция между количеством совпадений и их, так сказать, качеством, т. е. мерой их нетривиальности (понятно, что совпадение редкого стихотворного размера или изысканного тропа знаменательней, чем размера или тропа общеупотребительного, и т. д.).

Не меньшее значение имеют принципы негации гипотетического приема. Предварительным условием их выработки является описание тех принципов проведения приема, от которых Мандельштам не отклоняется, поскольку в его художественной системе это было бы нарушением коммуникативного кода. На правах предварительных замечаний к будущему построению такой ограничительной модели (никоим образом не претендующих на систематичность), можно, во-первых, предложить считать заведомо невозможным наличие приемов, построенных на серии последовательных трансформационных операций, как противоречащих принципам коммуникативной прагматики, ведь начиная по крайней мере с третьей по счету операции возможность верифицируемой дешифровки практически сводится на нет. Во-вторых, можно предположить, что для мандельштамовского метода анаграммирования (по крайней мере, если речь не идет о шуточных стихах) характерно сохранение исходной группы консонантов (с некоторыми допустимыми – но отнюдь не произвольными – фонологическими преобразованиями, ожидающими своего исследователя, а также с возможной потерей или возможным добавлением одного – и также, вероятно, отнюдь не всякого – звука)[162]; исключением из этого правила является воспроизведение соответствующих слогов на соответствующих позициях в переводах из Петрарки, что приводит к появлению ударных слогов на метрически безударных позициях, т. е. к имитации силлабического стиха оригинала и, тем самым, к присвоению гласным признака тождества[163]. В-третьих, по-видимому, мандельштамовская модель трансформационных операций (опять-таки, по крайней мере, за пределами пародийного дискурса) отвергает омонимию антецедента и консеквента при их грамматической неоднородности[164]. В-четвертых, тот же ограничительный принцип действует и в отношении интратекстуальных приемов, основанных на смысловой дизъюнкции[165]. Наконец, в-пятых, основанием для «отвода» подтекста может служить его семантическая несоотносимость с текстом во всех аспектах, непосредственно не затронутых предполагаемой трансформацией[166], и вместе с тем отсутствие встроенного механизма избыточной верификации (способного компенсировать – с точки зрения коммуникативности текста – семантическую нерелевантность подтекста).

Но опровержение цитации не снимает еще вопроса о наличии интертекстуальной связи, который может быть решен отрицательно[167] либо положительно, и если положительно, то в пользу заимствования[168], типологической общности[169] или конвергенции[170]. Разумеется, часто мы не располагаем достаточными данными для того, чтобы склониться к одному из возможных типов межтекстовых отношений[171]. У Мандельштама с его усиленной заботой о возможности верификации приема такой информационный дефицит может создаваться в связи с его так называемыми ляпсусами (которые он, как известно, в одних случаях соглашался устранить, в других – отказывался)[172].

В связи с задачей верификации либо негации гипотетического имплицитного приема следует помнить, что задача эта, как правило, объективно не может быть решена на основе имеющейся на текущий момент информации, а может быть лишь в той или иной мере подготовлена для будущего решения[173]. Более того, мы в лучшем случае можем говорить о перспективах построения иерархической верификационной модели, но не о выработке абсолютных критериев верификации имплицитных приемов. Таких абсолютных критериев не только не может, но и не должно быть. Здесь уместно провести аналогию между ситуацией интерпретатора Мандельштама и гносеологической ситуацией фантастического героя и читателя фантастического текста, как ее некогда сформулировал Цветан Тодоров: фантастический текст, согласно его концепции, оставляет читателя в неразрешимых сомнениях относительно природы основных повествуемых событий, но побуждает его склоняться к их сверхъестественному объяснению, тогда как два смежных жанра (или, точнее, жанровых инварианта) – с одной стороны, литература о чудесном (marveilleux), к которой относятся волшебная сказка, научная фантастика, фэнтези, а с другой – детективная литература – разрешают читательские колебания, давая этим событиям соответственно сверхъестественное либо естественное объяснение [Тодоров 1997]. Если уподобить проявлению сверхъестественной природы проявление «поэтической функции», то эксплицитные приемы (допустим, регулярная рифма) могут быть соотнесены с подтверждением сверхъестественной природы таинственного в тексте о чудесном, тогда как имплицитные приемы – с недоказуемостью, но большой вероятностью сверхъестественной природы таинственного в фантастическом тексте. Так же, как попытка фантастического героя подчинить себе таинственное и утилизировать его в качестве чудесного оборачивается дезавуацией таинственного, детективной по своей сути, и крахом личности героя (например, в «Пиковой даме»)[174], стопроцентная неопровержимая верифицируемость имплицитного приема в общем случае равнозначна, так сказать, поэтической дисфункции, самоуничижению поэтического текста до уровня «прикладных» жанров, приемы которых оказывают полностью предсказуемое эмоциональное воздействие на целевую аудиторию. Интерпретатор мандельштамовского текста находится в чрезвычайно некомфортном положении фантастического героя, которое Ренате Лахманн приравнивает к положению фрейдовского параноика, отвергающего

какую бы то ни было случайность. <…> Само собой разумеется, что повторение события имеет в данном случае конститутивное значение, так как повторение уничтожает впечатление непреднамеренности. Однако параноик, как подчеркивает Фрейд, в состоянии с педантической точностью замечать многое, что ускользает от нормального восприятия. Обостренное и проворное внимание параноика заставляет его, перед лицом гетерогенных явлений действительности, выработать в себе способность постоянно сохранять бодрствующее состояние, способствующее маниакальному порождению объясняющих гипотез [Лахманн 2009: 100].

Отличие интерпретатора Мандельштама от фантастического героя заключается в том, что последний отказывает в контингентности событиям, а первый отказывает в произвольности авторским решениям. Разработка верификационной модели имеет своей целью недопущение подмены интерпретатором возможных – и не более того – авторских решений собственным произволом.

6. Гипограмматика

На языковые приемы в поэтике Мандельштама возлагается главным образом навигационная, фатическая и вообще вспомогательная функция: они проявляют связи между подтекстами, создают подсказки и т. п., т. е. играют подчиненную роль относительно текстуальных приемов. Поскольку же отправной точкой мандельштамовского дискурса является принципиальная установка на его коммуникативность, интратекстуальные приемы, по идее, иерархически стоят ниже интертекстуальных, а среди этих последних «свои подтексты» – ниже «чужих». Таким образом, среди мандельштамовских имплицитных приемов литературные, мифологические, фольклорные, интермедиальные, а также научно-теоретические, герметико-доктринальные и т. п. подтексты предположительно образуют «привилегированный класс»[175].

Выявленные подтексты одного и того же текста до сих пор, как правило, анализировались изолированно друг от друга: интерпретаторы стремились понять характер смысловых отношений текста с отдельно взятым подтекстом и за счет одного этого достичь нового уровня понимания произведения как целого и поэтики Мандельштама как единой системы. Одному из подтекстов могло присваиваться значение основного, остальным – дополнительных, оттеняющих его или просвечивающих сквозь него[176], но общность различных подтекстов как таковая почти не привлекала специального интереса[177]. Иначе говоря, в период, предшествующий появлению этой книги, мандельштамовские преинтертексты, насколько мне известно, систематически не исследовались[178].

Моя гипотеза, опирающаяся на результаты каждой из глав книги, заключается в том, что в поэтике Мандельштама многие (или все) подтексты одного текста или ансамбля текстов несут одну и ту же емкую ключевую информацию, осуществляя, по Якобсону, проекцию принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинирования. Подобно тому как изоморфностью и изофункциональностью двух отдельных приемов обеспечивается, с одной стороны, их верификация при условии обнаружения их обоих, а с другой – транзитивность общей для них прагматической функции в случае необнаружения одного из них, смысловое и нарративное единство преинтертекста призвано гарантировать его правильную реконструкцию и последующий переход к адекватной интерпретации[179].

Майкл Риффатерр, занимавшийся адаптацией теории Соссюра к специфическим проблемам анализа модернистских текстов, постарался освободить ее от ее фиксации на узко-специфическом приеме. Поль де Ман так резюмирует новацию Риффатерра:

…необразцовая модель Соссюра подвергается у Риффатерра трансформации, на первый взгляд не слишком значительной: на протяжении одного-двух коротких пассажей гипограмма превращается в гипотекст. Соссюровская фрагментация ключевого слова <…> заменяется гипотезой о скрытом тексте-ключе, который не является словом, тем паче не является инскрипцией, а является «семантическим данным» («donnée semantique»), иначе говоря, единицей значения, поддающейся прочтению, допускающей грамматическую предикацию, но никак не привилегированной в плане своей семантической ценности. Разворачивание текста имеет, однако, своей целью не высказать это значение (это было бы лишено всякого интереса, поскольку семантическое ядро само по себе ничем не примечательно), а скрыть его <…> или, скорее, «переодеть» это значение, облачить его в пестрые покровы системы вариаций или параграмм, сверхдетерминированных посредством кодификации. Эта сверхдетерминация дразнит любопытство читателя и вовлекает его в поиск скрытого смысла, где сам процесс поиска и является вознаграждением. <…> И хотя гипограмма ведет себя достаточно боязливо, она в конечном счете будет разоблачена, поскольку именно в этом и состоит ее raison d’être: форма закодирована таким образом, чтобы выявлять свой собственный принцип детерминации. <…> Как и при фрейдовской интерпретации сновидений, то, что нам в конце концов открывается, кажется удивительно малым сравнительно с той хитроумной работой, которая потребовалась, чтобы сделать это содержание неузнаваемым. На самом деле, это содержание может быть совершенно ничтожным. Тем не менее его существование, актуальное или потенциальное, необходимо для того, чтобы мог состояться весь процесс. Читатель занимается дешифровкой и пытается приподнять завесу до тех пор, пока ему не откроется верное прочтение; в этот момент, как пишет Риффатерр, «все структурные эквивалентности становятся ему вдруг очевидны в акте внезапного озарения» <…> [Ман 1993: 44–45].

Это описание более приложимо к творчеству современников Мандельштама[180], чем к его собственному, в котором статус гипотекста придан преинтертексту, объединяющему все (или многие) подтексты в когерентное смысловое единство. Насколько можно судить по исследованным примерам, такой гипотекст, как правило, обладает несомненным привилегированным семантическим статусом, подобно соссюровской гипограмме, но, в отличие от последней, не имеет строгого лексического выражения[181]. В тех случаях, когда мы вправе предположить, что знаем если не все, то почти все верифицируемые подтексты произведения, общий знаменатель (преинтертекст) каждой такой совокупности подтекстов оказывается таким гипотекстом, который повествует о некоторой мифоемкой коллизии, представляющей собой метафорическую квинтэссенцию эстетической и идеологической (парарелигиозной) программы, в той или иной мере автором разделяемой.

Здесь мы имеем дело с одним из самых изощренных и герметичных изводов модернистского феномена неомифологизма (программной работы искусства по ревальвации старых мифов – в широком смысле слова – и мифологизации современности). Эта работа велась по двум направлениям – по линии экспликации субститутивных, метафорических и нарративных потенций мифологического и бытового материала (в частности, за счет их взаимоналожения) и, наоборот, по линии импликации мифологического материала, включая и бытовой, успевший мифологизироваться. При этом второе направление наследует первому – не обязательно хронологически, но во всяком случае логически[182].

Как пишет Л. Силард,

[о]тношение Мандельштама к мифу подобно его отношению к слову. Если Анненский, Брюсов, Вяч. Иванов были гениальными реставраторами ядра мифа, если Сологуб решительно перерабатывал его, подчиняя своей поэтической системе, то Мандельштам из мифа – семантического пучка осторожно выбирал лишь сопровождающие, периферийные элементы, так что об «официальной точке» мифа можно только догадываться [Силард 1977: 92].

К этому следует добавить: учредительная и канонизирующая работа уже была проделана, поэтому читатель Мандельштама действительно имел возможность догадаться об «официальной точке» мифа по его периферийным элементам[183]. Благодаря такому вытеснению в подтекст миф вступает в последнюю фазу своей ревальвации, в некотором небуквальном смысле – (ре)сакрализируется[184].

***

К формированию мандельштамовской подтекстуальной поэтики имелись, как представляется, две определяющие внешние предпосылки. Первая заключалась в сонаправленности поэтических инноваций Мандельштама филологическим исканиям модернистской эпохи, которые, начиная еще с теории заимствований Александра Веселовского и продолжая концепциями, выдвинутыми Тыняновым, Пумпянским и другими, были в огромной степени сосредоточены на проблемах литературного наследования и трансформаций литературных форм и стилей[185]. Для правильного понимания мандельштамовского филологизма нужно принять к сведению не только его занятия, пусть не слишком усердные, романской филологией в Сорбонне, Гейдельберге и Петербургском университете, не только интерес к проблемам эволюции стиха, почти неизбежный в его кругу[186], не только связь с Московским лингвистическим кружком[187] и не только взаимную симпатию, тесную дружбу и интеллектуальную интеракцию с опоязовцами и их последователями[188], но и просто тягу к общению с учеными и к научному чтению[189]. Наконец, поэтика Мандельштама, как мне кажется, испытала непосредственное воздействие читательских и исследовательских установок Анны Ахматовой, которые в известной мере предвосхитили теоретические пресуппозиции контекстуально-подтекстуального анализа[190]. Работа Мандельштама с поэтической традицией по-своему эквивалентна филологическому освоению этой традиции. Более того, сами филологические тексты, наравне с поэтическими, включаются Мандельштамом в подтекстуальный фонд[191]. В гносеологическом плане мандельштамовский принцип фиксации чужого подтекстообразующего приема собственным аналогичным приемом, т. е. цитация цитаты, обнаруживает знаменательное совпадение с современным Мандельштаму постулированием поэтологического значения поэтических текстов по отношению к своим источникам[192], в концептуальном – диалектически остраняет само различение своего и чужого, общего и ничейного[193]. Можно сказать, что коммуникативная стратегия Мандельштама, а именно импликация истинного посредника, диаметрально противоположна стратегии мистификатора – экспликации посредника мнимого[194].

Вторая предпосылка заключалась в символистском культе поэта-предшественника, предвосхитившего и подготовившего новую эру в искусстве. Этот своеобразный культ не был ни самоуничижительным, ни фамильярным[195], однако в силу своих эсхатологических настроений символисты были убеждены, что те, в ком они почитали своих предтеч, пребывали, несмотря на гениальные просветления, в исторически менее выгодном положении, чем они сами. Преклонение символистов перед Баратынским, Тютчевым, Фетом не исключало чувства некоторого превосходства над ними. В сущности, уже сами по себе ходовые определения «предшественник» и «предтеча» подразумевали более низкую ступень ценностной шкалы. Эта амбивалентность символистской позиции сказывается и в характере обращения символистов с чужим словом. Так, например, «в поэтике Блока предполагается новизна даже самых очевидных реминисценций в новом тексте, а связь между источниками реминисценции и новым текстом, когда она осознана, воспринимается как узнавание своего в чужом <…>» [Ронен 2002: 72].

Двойственное восприятие символистами своей генеалогии, отчасти мифической[196], послужило акмеистам исходным контекстом при выработке собственного отношения к поэтической традиции. Именно дистанцируясь от символистских позиций, акмеисты «ощуща[ют] семантический и стилистический потенциал цитаты как чужого слова и цен[ят] в ней дистанцированный повтор, “миг узнавания” старого в новом, чужого в своем» [Там же][197], – что и задекларировано в стихотворении 1914 г. «Я не слыхал рассказов Оссиана…»: «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет»[198]. Мандельштам, не впадая в напыщенный тон, но и не скрывая сознание своей высокой миссии, принимает поэтическую эстафету[199] и радеет о доставшемся ему «лирическом хозяйстве» (если перевернуть каламбур Фета)[200]. О чувстве исторического превосходства с его стороны не может идти и речи: выдвинутая Мандельштамом концепция истории литературы как истории утрат («О природе слова», 1922) заострена не столько против вульгарных прогрессистских воззрений, сколько против символистского эсхатологического высокомерия[201]. Герметизация чужого слова подтекстообразующим приемом – это и есть мандельштамовский способ отправки «снаряд[а] <…> для уловления будущего» (II, 179), «письм[а], запечатанно[го] в бутылке», предназначенного «тому, кто найдет ее», – читателю в потомстве (II, 7), исполнителю, с которым Мандельштам настойчиво сравнивал читателя «Божественной комедии»[202]; это и есть практический аспект причастности к трансисторической эстафете. Вообще коль скоро речь идет об эстафете, о передаче герметичной информации, унаследованной от поэта-предшественника, то читатель только и возможен в потомстве: он зеркален и субститутивен этому поэту, который мог бы как никто другой декодировать сообщение (узнав свое – в чужом), если бы имелся канал для его передачи. С этой точки зрения друг в поколеньи не является читателем в строгом смысле слова, поскольку у него есть обратная связь с отправителем поэтического сообщения по каналу бытовой коммуникации. Говоря: «…вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл» (II, 51), – Мандельштам дает установку на симуляцию несостоявшегося, ибо заведомо невозможного, представляющего собой трагический нонсенс «читателя в поколеньи»[203]. Закономерно, что многие из тех, кто тем или иным образом пересекался с Мандельштамом в быту, оказывались нужны в качестве не просто читателя, но и советчика, т. е. попадали в некую утопическую ситуацию соавторства[204], как бы доводящую до логического предела акмеистическую установку на активизацию роли читателя (см. выше). Исключение может составлять лишь поэтический диалог Мандельштама с поэтом-современником, с которым он общается на языке цитат из него же самого, следуя старинной поэтической практике[205]: в этом случае Мандельштам меняется местами со своим целевым читателем, сам обращаясь к нему как читатель (и даже получая ответную реакцию[206]).

Эту коммуникативную модель Мандельштам воспроизводит и в общении с друзьями-филологами. Именно так обстоит дело со знаменитым пассажем из письма Тынянову от 21 января 1937 г.:

…Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе (III, 548).

В этом пассаже Е. А. Тоддес видит

вариаци[ю] на тему литературной эволюции, в частности на тему одного из центральных тезисов статьи Тынянова «Литературный факт»: «не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет <…> на его место из мелочей литературы <…> всплывает в центр новое явление» <…> [Тоддес 1986: 93].

Этот пример лишний раз доказывает, что у Мандельштама цитатный прием выполняет строго прагматическую, коммуникативную функцию: он рассчитан на владеющего кодом и распознающего цитату собеседника. Думается, в связи с проблемой верификации подтекстов необходимо учитывать эту программную ставку зрелого Мандельштама на коммуникацию[207] – чем более герметичную, тем более адресную.

Глава первая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (I)

(«Дайте Тютчеву стрекозу…»)

В построенном как ряд загадок «Дайте Тютчеву стрекозу…» (далее – ДТС) (1932), примыкающем к циклу «Стихи о русской поэзии», бросаются в глаза резкие, как в частушке, смены темы (ср. нарочито немотивированные стыки: «А еще», «И всегда» и т. п.). Идя на поводу у столь дробной и с виду произвольной композиции, исследователи не уделяли достаточного внимания синтагматике мандельштамовского текста. Пришло время несколько поправить это положение.

Обращаясь по мере надобности к черновым строфам и вариантам, я фокусируюсь главным образом на приводимой ниже основной редакции:

1 Дайте Тютчеву стрекóзу –

2 Догадайтесь, почему.

3 Веневитинову – розу,

4 Ну а перстень – никому.
5 Баратынского подошвы

6 Раздражают прах веков.

7 У него без всякой прошвы

8 Наволочки облаков.

9 А еще над нами волен

10 Лермонтов – мучитель наш,

11 И всегда одышкой болен

12 Фета жирный карандаш.

Стихотворение содержит шесть фрагментов-загадок (стихи 1–2, 3, 4, 5–8, 9–10, 11–12). Четыре из них заключаются в том, чтобы отгадать, почему данному поэту присвоен именно такой вещественный атрибут (причем Баратынский и Фет снабжены целыми наборами добавочных признаков); оставшиеся две загадки половинчаты: в одной фигурирует атрибут без поэта (стих 4), в другой – поэт без атрибута (стихи 9–10).

Толкователи обычно исходили из того, что для каждой из этих загадок должно существовать изолированное решение в виде одного или нескольких подтекстов[208]. Большей частью такие решения, сегодня общепринятые, были предложены в статье О. Ронена «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» (1970). В мою нынешнюю задачу входит показать, что все подтексты, выявленные до сих пор, вопреки их кажущейся автономности, активно корреспондируют друг с другом, а также с некоторыми другими, ранее не отмечавшимися, и на уровне их взаимодействия проявляется смысловое целое поэтического высказывания.

Последняя из мандельштамовских загадок дает необходимую подсказку, вооружась которой, следует вернуться к началу и приступить к повторному прочтению. Комментируя присвоенный Фету атрибут – больной одышкой карандаш, – О. Ронен отметил общность мотива болезненного дыхания у Мандельштама и Фета и указал на то, что А. А. Фет в действительности страдал астмой и что в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37][209]. Б. М. Гаспаров ввел строки о Фете в контекст важнейшей для Мандельштама темы поэтического дыхания, прошедшей в его творчестве ряд контрастных фаз. Мандельштамовская насмешка над Фетом[210] характерна, согласно этой схеме, для творческого периода начала 1930-х годов, когда «мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии <…> получает полное развитие <…>» [Гаспаров Б. 2003: 25][211].

Этот мотив творческого удушья, озвученный в финале стихотворения, незримо пронизывает его от начала до конца. Стрекоза, предназначенная Тютчеву, встречается в его творчестве лишь единожды, в стихотворении 1835 г., которое по стиховым параметрам аналогично мандельштамовскому:

В душном воздуха молчанье,

Как предчувствие грозы,

Жарче роз благоуханье,

Звонче голос стрекозы…[212]

Но самого по себе установления подтекста недостаточно для того, чтобы считать выполненным задание «Догадайтесь, почему». Обоснованное предположение, что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы» [Ронен 2002: 33], всё же не способствует решению предложенной поэтом загадки.

Между тем приведенные тютчевские строки сообщают прежде всего о духоте, а она симметрична фетовскому признаку – одышке. При этом у Мандельштама появление в финале ключевого слова «одышка» тщательно подготовлено парономастически во 2-й, центральной, строфе имплицитным сравнением облаков с подушками, на котором базируется образ «наволочки облаков» (подушка – одышка)[213], а непрозвучавшее слово подушки подсказывается, в свой черед, созвучным ему словом подошвы. Выстраивается следующий ряд: (душном) – подошвы – (подушки) – одышкой, – где поэтапно, начиная с фигуры умолчания и заканчивая прямым называнием, тематизируется трудное дыхание. (Ср. позднейший параллелизм одышки и подошв: II, 161–162.) Как мы увидим, эту сквозную тему на всем протяжении текста подкрепляют затекстовые семантические пары, такие как ‘свежесть – духота’, ‘благоухание – тление / увядание’, ‘ветер – прах / пыль’.

Все это, впрочем, не объясняет, почему у Мандельштама, в отличие от Тютчева, слово стрекоза имеет нестандартное ударение на втором слоге. О. Ронен указал на заключенную в этом слове парономастическую параллель к слову склероз в «Шуме времени»: «Больные воспаленные веки Фета мешали спать. Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» (II, 254) [Ronen 1983: 261]. К этому наблюдению необходимо добавить, что автореминисценция мотивирует сдвиг ударения: стрекóзу ← склерозом (ср. потенциальную богатую рифму ‘склерозу’ – розу: «Веневитинову – розу»)[214]. Таким образом, слово стрекозу имеет одну подтекстуальную мотивировку[215], а его смещенное ударение – другую, причем соседний элемент в первом из этих двух подтекстов (душный воздух у Тютчева) мотивирует сквозную тему трудного дыхания, а смежный элемент второго из них (Фет, наделенный признаком болезни, в «Шуме времени») – образ Фета с аналогичным признаком. Наконец, пересечение обеих линий (мотив одышки Фета) находит собственную мотивировку в предсмертном стихотворении Фета о затрудненном дыхании (см. выше).

«Скрещивание подтекстов», о котором говорит О. Ронен в связи с контаминацией в 4-м стихе нескольких перстней-прообразов [Ронен 2002: 33–35][216], является в ДТС систематически повторяемым приемом. На фоне тютчевского подтекста предназначенной Веневитинову розе ничего иного не остается, как быть душистой[217]. И действительно, «Три розы» (1826) Веневитинова, в которых Ронен видит прямой подтекст стиха 3, варьируют мотивный комплекс «благоухание – увядание»: из трех метафорических цветков именно роза девственного румянца, которая «скоро вянет», превосходит остальные веющей от нее свежестью. Но подтекст этот не должен восприниматься обособленно. С одной стороны, он подтверждает правильность найденного для стиха 1 тютчевского подтекста, где не только «Жарче роз благоуханье»[218], но и, как элемент персонификации природы, «бледнея, замирает / Пламя девственных ланит». С другой же стороны, стих 3 выводит на сцену не называемую по имени фигуру Пушкина. Дело в том, что «Три розы» очевидным образом дали Пушкину импульс к написанию «Отрывка» (1830)[219], в котором он воспроизвел не только тему и композицию своего источника, где третья роза противопоставляется двум предшествующим, но и финальный поворот поэтической мысли, у Пушкина ошеломляюще заостренной: предпочтение отдается розе, уже увядшей, и потому ее локус – не девственные ланиты, а перси женщины, познавшей любовь («…Но розу счастливую, / На персях увядшую / Элизы моей…»).

Перстень из 4-го стиха – это, в первую очередь, перстень, якобы найденный в Геркулануме и подаренный Зинаидой Волконской Веневитинову, безответно в нее влюбленному, который пожелал унести этот дар с собой в могилу (см. его стихотворения «Завещание» и «К моему перстню», оба – 1826/27) [Ронен 2002: 33–34][220]. Подобно тютчевскому подтексту 1-го стиха, «К моему перстню» начинается прямо с мотива духоты, а вернее – пыльной могилы, пространства, вдвойне несовместимого с дыханием и как бы удвоенного посредством хиазма: «Ты был отрыт в могиле пыльной, / Любви глашатай вековой, / И снова пыли ты могильной / Завещан будешь, перстень мой». Существенно, что поэт намеревается быть похороненным вместе с перстнем именно в расчете на эксгумацию и насильственное разлучение со своим талисманом (правда, в будущем столь же отдаленном, сколь текущий момент удален от гибели Геркуланума, – а не в 1930 году, в котором это действительно случилось): «…я друга умолю, / Чтоб он с моей руки холодной / Тебя, мой перстень, не снимал, / Чтоб нас и гроб не разлучал. <…> Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит / И в нем тебя отроет вновь». У Веневитинова перстню предстоит обрести нового влюбленного хозяина. Но он «достался не робкой любви <…>, а Публичной библиотеке им. Ленина», замечает О. Ронен [2002: 34]. Поэтому у Мандельштама перстень противопоставлен стрекозе и розе как застывший артефакт, не подверженный тлению, – созданиям быстроживущим (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом[221].

Роза и стрекоза свою тленность компенсируют репродуктивностью. Вырастая на могиле, роза становится формой инобытия для умершего. Как дополнительный стимул к вручению розы Веневитинову Н. И. Харджиев [1973: 293] и другие комментаторы приводят слова Девы из стихотворения Дельвига «На смерть В<еневитино>ва» (1827): «Розе подобный красой, как Филомела ты пел». Но само по себе упоминание розы – общее место стихов на смерть Веневитинова[222]. Релевантными делает стихи Дельвига ответная реплика Розы: «Дева, не плачь! Я на прахе его в красоте расцветаю. <…> Счастлив, кто прожил, как он, век соловьиный и мой!»

Черновая строфа о Хомякове, должно быть, обязана своим появлением прежде всего той роли, которую сыграл Хомяков в истории перстня:

Еще не подозревая о неизбежной смерти поэта, друзья собрались в одной из комнат его квартиры и вели спор на философские темы. Врач, недавно уверявший, что болезнь не представляет опасности, вдруг объявил, что больной не проживет до следующего дня. Подготовить умирающего поручили А. С. Хомякову, который смертельно побледнел, но сумел сдержать слезы. У Веневитинова был перстень, подаренный ему Волконской. Поэт носил его на часовой цепочке и говорил, что наденет его в день свадьбы или перед смертью. Хомяков знал об этом. Он надел Веневитинову кольцо на палец, когда тот был уже в агонии. Придя в себя, поэт спросил: «Разве я женюсь?» – «Нет», – ответил Хомяков. Веневитинов понял этот краткий ответ: его «обручили» со смертью. Он залился слезами и умер спустя несколько часов [Нейман 1960: 15].

Вторая строфа в еще большей мере, чем первая, характеризуется множественностью интертекстуальных связей. Она отчетливо перекликается с «Недоноском» (1835) Баратынского[223], чей персонаж мечется, не находя себе места, между противоположными концами пространственной вертикали («…И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея. <…> И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами»), и бесприютность его достигает апогея, когда верх и низ совмещаются («Но ненастье заревет / И до облак, свод небесный / Омрачивших, вознесет / прах земной и лист древесный: / Бедный дух! ничтожный дух! / Дуновенье роковое / Вьет, крутит меня, как пух, / Мчит под небо громовое»), после чего «крылатый вздох» подвергается удушенью («Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий»). Вместе с тем подтекстом стихов 5–6 О. Ронен считает приписывавшееся в мандельштамовское время Баратынскому стихотворение Плетнева «Быть может, милый друг, по воле Парки тайной…» (1821), выделяя в нем строку «И свеет легкий ветр следы моих шагов» [Ронен 2002: 35]. Здесь уместно напомнить и уже цитировавшиеся строки Веневитинова: «Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит <…>», – ведь и «Баратынского подошвы / Раздражают прах веков»[224].

Стихи 7–8 Ронен [2002: 35–36] предположительно возводит к миниатюре Баратынского 1829 г. об иллюзорном городе, исчезающем при первом дуновении ветра (ср. тот же мотив разрушительного дыхания, что и в позднейшем «Недоноске»):

Чудный град порой сольется

Из летучих облаков;

Но лишь ветр его коснется,

Он исчезнет без следов!

Так мгновенные созданья

Поэтической мечты

Исчезают от дыханья

Посторонней суеты.

Этот важнейший подтекст подтверждается целой системой дополнительных аллюзий, в рамках которой он и должен быть проанализирован. В вариантах «Стихов о русской поэзии» Мандельштам намекнул в качестве отсылки к «Медному всаднику» на «чудный град» иной природы, штурмуемый дикой стихией, вопреки которой тот был возведен: «Пахнет городом, потопом»[225]. Аналогичная тема скрывается за образом геркуланумского перстня из 4-го стиха. Кроме того, с учетом особой, связующей функции, которая в ДТС возложена на подтексты из Веневитинова и историю его перстня, а также легко обозримого объема веневитиновской лирики, можно уверенно предположить, что «Чудный град…» воспринималось Мандельштамом в прямой связи со стихотворением Веневитинова «Новгород»[226] (1826), которое к тому же дополнительно мотивирует оппозицию праха веков и облаков в ДТС: «“…Вон видишь что-то там высоко, / Как черный лес издалека…” / – “Ну, вижу; это облака”. / – “Нет! Это нóвградские кровли”»; «Везде былого свежий след! / Века прошли… но их полет / Промчался здесь, не разрушая»; «О Нóвград! В вековой одежде / Ты предо мной, как в седине, / Бессмертных витязей ровесник. / Твой прах гласит, как бдящий вестник, / О непробудной старине». Подобно тому как мотив сна играет структурообразующую роль в «Стихах о русской поэзии»[227], веневитиновский образ бдящего праха (понятого как материально-пространственная – или, если угодно, минус-материально-пространственная – категория), антиномичного непробудной старине (понятой как темпоральная категория), представляет собой квинтэссенцию мандельштамовского метасюжета в ДТС с его характерным разночтением в стихе 6: «Изумили сон веков»[228]. Наконец, в черновой строфе («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], т. е. опять-таки указывает на разрушение города[229].

Смысловой контекст, в котором упоминается перстень, заставляет расценивать этот образ как скрытую автоотсылку к стихам революционного времени на тему Геркуланума (к которым Мандельштам уже возвращался в своем творчестве годом раньше[230]):

Когда в теплой ночи замирает

Лихорадочный форум Москвы

И театров широкие зевы

Возвращают толпу площадям –

Протекает по улицам пышным

Оживленье ночных похорон:

Льются мрачно-веселые толпы

Из каких-то божественных недр.

Это солнце ночное хоронит

Возбужденная играми чернь,

Возвращаясь с полночного пира

Под глухие удары копыт.

И как новый встает Геркуланум,

Спящий город в сияньи луны:

И убогого рынка лачуги,

И могучий дорический ствол.

На подтекст этого стихотворения указывают широкие зевы и толпы: они прослеживаются к пушкинскому описанию (1834) «Последнего дня Помпеи» Брюллова:

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,

Под каменным дождем бежит из града вон[231].

Если у Пушкина ЗЕВ ВЕЗувия с его суггестивной звукописью (как бы имитирующей симметрию зева) несет смерть народным толпам, то у Мандельштама зевы театров, наоборот, возвращают толпу (ср. ЗЕВы ВОЗвращают). Напомню, что геркуланумские раскопки начались в 1738 г. с обнаружения ступеней амфитеатра; по ним и спускались позднейшие визитеры для осмотра погребенного под лавой города. В частности, этот спуск описал Г. Х. Андерсен в романе «Импровизатор» (1835), принесшем ему европейскую известность.

Полемика Мандельштама с Пушкиным вызвана различием их культурного осмысления древней катастрофы. Изображенные Брюлловым падающие статуи знаменуют крушение всего языческого мира [Медведева 1968: 91] – во всяком случае, в восприятии Пушкина, чья формула «кумиры падают», как отмечает Ю. М. Лотман [1995: 294], проходит через все варианты наброска, а впоследствии воспроизводится в другом тексте в той же связи[232]. У Мандельштама, которому Москва напоминает «Геркуланум, откопанный из-под пепла, с римскими толпами, требующими “(хлеба и) зрелищ”» [Гаспаров М. 2001: 759], эта аналогия вызвана тем, что древний город, благодаря постигшей его катастрофе, «при раскопках [явил] свой исторический, нетронутый облик» [Мец 1995: 551]. Мифологема уничтоженного в одночасье города получает вполне определенную трактовку: внезапная смерть в обход естественного умирания есть залог будущего воскресения[233]. Поскольку всеобщая катастрофа не дробится на отдельные трагедии[234], не избирательно и воскресение – оно охватывает всю цивилизацию. Но так же, как неестественна была смерть помпейцев, противоестественно и их воскресение. Потому-то эти межеумочные «мрачно-веселые толпы» и хоронят солнце ночное, синонимичное солнцу искупления из доклада «Скрябин и христианство», – аналог умирающего и воскресающего божества, с которым эти толпы пребывают в контрастных фазах двухфазного цикла.

Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:

Что за чудо свершилось? Земля, мы тебя умоляли

Дать животворной воды! Что же даруешь ты нам?

Жизнь ли проникнула в бездну? Иль новое там поколенье

Тайно под лавой живет? Прошлое ль снова пришло?

Греки, римляне, где вы? Смотрите, Помпея восстала!

Вышел из пепла живой град Геркуланум опять!

Кровля восходит над кровлей! Высокий портал отверзает

Двери! Спешите его шумной толпой оживить!

Отперт огромный театр; сквозь семь изукрашенных входов

Некогда быстрый поток зрителей мчался в него.

Мимы, где вы? Спешите на сцену! Готовую жертву,

Сын Атреев, сверши! Выступи, хор Эвменид!

Кто вас воздвиг, триумфальные врата? Узнаете ль Форум?

Кто на курульном сидит пышном седалище там?

Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите!

Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!

Тянутся чистые улицы, гладким выкладены камнем,

Узкий, возвышенный путь рядом с домами идет.

Кровли его защитили навесом, жилые покои

Тихий двор окружат, скрытый уютно внизу.

Лавки, откройтесь, раздайтесь, давно затворенные двери,

В хладную, страшную ночь влейся, живительный день…

Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью[235]. В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников[236] до Брюсова[237] и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы»[238].

Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:

Над городом века неслышно протекли,

И царства рушились; но пеплом сохраненный,

Доныне он лежит, как труп непогребенный,

Среди безрадостной и выжженной земли.

Кругом – последнего мгновенья ужас вечный, –

В низверженных богах с улыбкой их беспечной,

В остатках от одежд, от хлеба и плодов,

В безмолвных комнатах и опустелых лавках

И даже в ларчике с флаконом для духов,

В коробочке румян, в запястьях и булавках;

Как будто бы вчера прорыт глубокий след

Тяжелым колесом повозок нагруженных,

Как будто мрамор бань был только что согрет

Прикосновеньем тел, елеем умащенных.

<…>

Здесь все кругом полно могильной красоты,

Не мертвой, не живой, но вечной, как Медузы

Окаменелые от ужаса черты…

<…>

(«Помпея», 1891)

В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):

…Здесь собрана часть утвари, найденной при раскопках: блюда, миски, оружие, баночки для румян, дверные замки, статуэтки. И тут же – сами жильцы: слепки людей, засыпанных пеплом. Один, скорченный скелет в лохмотьях, кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу. Собака, в широком ошейнике, сведена конвульсией, свернулась, как гусеница. <…> Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. <…> Погибали в бессмысленном ужасе, и, по свидетельству Плиния, многие богохульствовали, – конечно, именно потому, что сидели, пили, ели, торговали, обмеривали, обвешивали, дрались, обнимались. И вдруг – а вот ты сейчас умрешь, недопив, недоев, недообмерив, недообвесив, недодравшись, недообнявшись… <…> Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас – смерти «без покаяния», превращения в «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара [Ходасевич 1996–1997: III, 34–36].

В шиллеровской трактовке эксгумация заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению / пробуждению, как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!». Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» – о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную поэтическую прелесть этой сказки:

Повар спит перед огнем;

И огонь, объятый сном,

Не пылает, не горит,

Сонным пламенем стоит;

И не тронется над ним,

Свившись клубом, сонный дым

<…>

…Тот не двигаясь идет;

Тот стоит, раскрывши рот,

Сном пресекся разговор,

И в устах молчит с тех пор

Недоконченная речь.

Тот, вздремав, когда-то лечь

Собрался, но не успел:

Сон волшебный овладел

Прежде сна простого им;

И, три века недвижим,

Не стоит он, не лежит

И, упасть готовый, спит

<…>

…И за нею вмиг от сна

Поднялося все кругом

<…>

Всё как было; словно дня

Не прошло с тех пор, как в сон

Весь тот край был погружен

<…>

Повар дует на огонь,

И, треща, огонь горит,

И струею дым бежит[239].

Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно соединена с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Странствующего жида», к которому он вернулся только через двадцать лет[240]. В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия. Мое предположение подтверждается тем, что в источнике данного мотива – стихотворении Х. Ф. Шубарта «Der ewige Jude» (1783) – Агасфер бросается в кратер Этны, а не Везувия.

Перевод Жуковского из Шиллера не мог быть известен Мандельштаму (впервые полностью он был опубликован лишь в 1988 г.). Но в ДТС Мандельштам, исподволь разрабатывая собственную давнюю тему – трансисторического Геркуланума, спящего города, – похоже, самостоятельно следуя той же логике, что и Жуковский, дополнил свою галерею призрачных городов имплицитным образом сонного царства[241] – и притом не без влияния «Спящей царевны», комбинирующей оба классических источника – Перро и братьев Гримм, но в историко-литературном плане однородной с остальными подтекстами стихотворения[242]. В этом случае наволочки – не простой реликт сна в отброшенном варианте 6-го стиха, но актуальный символ сонного царства, а характеристика «без всякой прошвы» должна намекать на запрет, ранее наложенный в этом царстве на веретёна (и по смежности легко распространяемый поэтическим мышлением на иглы).

В пользу предложенной гипотезы свидетельствует один признак, присущий всем атрибутам поэтов, упоминаемым в стихотворении, кроме подошв Баратынского: каждый из них – на том или ином уровне – является колющим (жалящим, режущим) предметом. Стрекоза – в силу своей этимологии (стрекать – «колоть, жалить»)[243]; роза – благодаря шипам; перстень – из-за обычая вырезать им надписи на оконном стекле (к примеру, Пушкин в 1833 г. вырезал таким способом свое имя, не застав дома Языкова), а также из-за метода расправы с неугодными, практиковавшегося папой Александром VI и его сыном Чезаре Борджиа и знакомого нам по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» (ч. 1, гл. 18); как бы в порядке компенсации за вето, наложенное на иглу, (плоские) подошвы Баратынского наделены способностью раздражать (вар. возмущать); Лермонтов, лишенный всякого орудия (предположим, в силу того же сказочного запрета), аналогичным образом сохраняет способность мучить; и наоборот – Фет получает орудие, но это – карандаш, причем одышливый и жирный (то есть, вероятно, притупившийся, вдвойне безопасный), а не острое перо, которым сражаются, как штыком; наконец, за пределами основной редакции остались гвозди, реально принадлежащие к острым орудиям[244].

По отношению к стихам 9–10 О. Ронен ограничивается замечанием, что «Лермонтов, которому Мандельштам обязан мучительной темой звездного неба и кремнистого пути, – не представлен синекдохической загадкой» [Ронен 2002: 32]. Определение темы, воспринятой Мандельштамом от Лермонтова, как мучительной – это, конечно, риторический прием, создающий иллюзию объясненности характеристики – мучитель наш[245]. Между тем не только отсутствие синекдохи-подсказки, но и вообще информационная скудость сказанного о Лермонтове ставит под сомнение принципиальную возможность определить наличие литературного подтекста для этих строк, что делает их самыми загадочными во всем стихотворении.

Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5–6 – низ: подошвы, прах; 7–8 – верх: облака), так и в третьей (9–10 – верх: над нами, 11–12 – низ: одышка, жирный и даже карандаш как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском, при поддержке таких подтекстов как «Недоносок» и «Чудный град…», оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака – равно бесплотны (прах – уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.

По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б. М. Гаспаров замечает, что ее «общие литературные источники <…> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [Гаспаров Б. 2003: 24]. Закономерно поэтому, что все имена в ДТС принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского – и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные – датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма[246]:

В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для ДТС темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской культурной публики эсхатологических предчувствий. О причинах такого эмоционального настроя пишет М. Вайскопф[247]:

Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы, <…> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» [1799, рус. пер. – 1815. – Е.С.] в России <…> объяснялся тем, что Штиллинг <…> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре – включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов [Вайскопф 2003: 306][248].

Методично используя в качестве подтекстов произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста – проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века[249].

Б. М. Гаспаров глубоко проанализировал эту давнюю автопроекцию, которая особенно резко проявилась в ходе драматического перелома, обозначившегося в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых-тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению “парии”, – но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [Гаспаров Б. 1994: 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским – в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно, Гаспаров задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (два года до распятия Христа), и на год “пушкинского века” – 1831», который «в поэтической мифологии Пушкина и его круга <…> был окружен особым ореолом. Это год холерной эпидемии и холерных бунтов, смерти Дельвига и женитьбы Пушкина <…> Но главным событием “тридцать первого года”, несомненно, стало Польское восстание и взятие Варшавы русскими войсками в день 19-летия Бородинского сражения» [Там же: 127].

Именно Польское восстание, как показывает далее Гаспаров, является важнейшим метасюжетным компонентом «Стихов о русской поэзии»[250], чья атмосфера страшного сна отражает, в частности, восприятие повторного взятия Варшавы в 1863 г. как возвращающегося кошмара, зафиксированное в строках Тютчева: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» [Там же: 128]. Напрашивается аналогия между тютчевским взглядом на польские события и мандельштамовским восприятием Москвы как нового Геркуланума. Прямым продолжением геркуланумской темы станет обращение Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате» к различным неоэсхатологическим теориям[251] и особенно к мотиву украденных городов (см. гл. VII)[252].

Сдается, что загадка отсутствующей в ДТС загадки о Пушкине есть своего рода проявление скромности – самое нескромное из доступных русскому поэту[253].

Глава вторая «ГОЛУБАЯ ТЮРЬМА» И ПЯТИСТОПНЫЙ АНАПЕСТ

(«Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов)

В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (далее – ГГ) (1934), первом из написанных Мандельштамом на смерть Андрея Белого, имеются строки:

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,

Налетели на мертвого жирные карандаши.

Здесь уже не впервые в поэзии Мандельштама стрекозы перекликаются со своими товарками, населяющими тексты самого Белого, – в частности, «Зиму» (1907), откуда эти создания попали к Мандельштаму в его «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 17, 34–35]. Тех стрекоз образца 1910 года, «быстроживущих, синеглазых», нам надлежит узнать и в начале цикла «Утро 10 января 1934 года», который объединил стихи на смерть Белого, написанные следом за ГГ: «О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна». Читаем – «синеглазы», мысленно прибавляем – «быстроживущи»[254]. Тем самым присущее стрекозам качество повышенной смертности из-за их незащищенности перед сменой сезонов, их открытости катастрофам оборачивается функцией, направленной вовне («стрекозы смерти»). Но речь идет не о контрастной метаморфозе, ведь карандаши-стрекозы – одновременно и хищники, ибо «налетели на мертвого», и незадачливые жертвы, ибо «садятся, не чуя воды» (хотя они и «просили прощенья у каждой черты», т. е. прощались, а значит, все-таки «чуяли» мертвого). В первой из двух этих ипостасей они соотносимы с инфернальными стрекозами баллады А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…», с которой Н. Я. Мандельштам настойчиво связывала «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Мандельштам Н. 2006: 291–292]. Вторая ипостась – доверчивых жертв – во всем, вплоть до таких сопутствующих деталей, как тростники, синонимичные камышам, восходит к мандельштамовским стихам 1911 г.: «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода. <…> То – распластавшись – в омут канут – / И волны траур свой сомкнут». Эта амбивалентность стрекоз, вероятно, сопряжена с характерным для Мандельштама уподоблением стрекозам самолетов – одновременно и смертоносных (бомбардировщики в «Ветер нам утешенье принес…», 1922), и подверженных повышенному риску уничтожения (зрелище «уничтожения германского воздушного флота по условиям Версальского мира» [Гаспаров М. 2001: 772] в «Опять войны разноголосица…», 1923: «…победители / Кладбище лета обходили, / Ломали крылья стрекозиные / И молоточками казнили»). Наконец, в непроявленном виде стрекозам-карандашам присуща и безусловно позитивная функция: если горячая лобная кость, помимо всего прочего, намекает на мигрени, которыми страдал Белый [659], то нельзя не вспомнить спасительный карандашик из «– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…» (1931) – тоже стихов о переходе в смерть [Мандельштам Н. 2006: 364–365].

В обсуждаемом двустишии жирные карандаши прямо восходят к атрибуту Фета из финала стихотворения 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекозу…» («И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш…»), а стрекозы, следовательно, – к тютчевскому атрибуту из первой строки. С какой же целью поэт вводит в более поздний текст уравнение из двух неизвестных, решаемое (после замены в обоих случаях грамматического числа с множественного на единственное) путем подстановки?

Обращение к фигурам Тютчева и Фета в стихах, обобщающих земной путь поэта-символиста, само по себе вполне закономерно, ведь именно этих двоих – любимых поэтов Льва Толстого – русские символисты объявили главными своими предтечами. Такой эстафетой преклонения оба лирика обязаны были не только своему гению, но также и своему знакомству с немецкой философией, которую каждый из них аккумулировал в емких поэтических формах. При этом почитатели их, находясь под могучим влиянием Шопенгауэра, не слишком акцентировали внимание на различии философских основ творчества Фета, горячего поклонника Шопенгауэра, его первого переводчика на русский язык, и Тютчева, шеллингианца по преимуществу[255]. Так, в статье Брюсова «Ключи тайн», открывавшей на правах манифеста первый номер «Весов» (1904), стихи Тютчева названы в ряду тех явлений, в которых реализуется шопенгауэровское учение об искусстве [Брюсов 1973–1975: VI, 91–92][256]. Даже в монографии Б. М. Эйхенбаума, над которой он работал до конца жизни, мы прочтем, что «поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого» семидесятых годов, тогда как «философия Шопенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией – как ее умозрительная база» [Эйхенбаум 1974: 180–181][257].

Надо полагать, из этого контекста интеллектуально-эстетических притяжений Мандельштам и исходил, когда оплакивал Белого, для которого приобщение к наследию Фета и изучение философии Шопенгауэра некогда явились неотделимыми одно от другого событиями первостепенного значения, о чем Белый поведал в своих мемуарах (1929): «…Шопенгауэр заинтересовал меня Фетом: я читал Шопенгауэра в переводе Фета (и потому ненавидел поздней перевод Айхенвальда); узнав, что Фет отдавался Шопенгауэру, я открыл Фета; и Фет стал моим любимым поэтом на протяжении пяти лет» [Белый 1989: 339]. О том, как летом 1898 г. открыл для себя поэзию Фета, а годом раньше – философскую систему Шопенгауэра, Белый рассказывает и в «Материале к биографии» (1923): «…вдруг – Фет открылся и на два года оттеснил всех других поэтов <…>» [Лавров 1995: 86]; «…самое главное событие моей внутренней жизни, это – даже не философское откровение, а открытие, так сказать, пути жизни, которым мне стала философия Шопенгауэра» [Там же: 28]. Аналогичное признание Белый делает в очерке «Почему я стал символистом…» (1928): «…Фет [в конце 1890-х гг. – Е.С.] заслоняет всех прочих поэтов; он открывается вместе с миром философии Шопенгауэра; он – шопенгауэровец; в нем для меня – гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением: в нечто третье. Конечно, он для меня – “символист”» [Белый 1994: 428]. Фет и в последующие годы оставался в высшей степени релевантной фигурой в глазах Белого. В частности, Белый плодотворно размышлял о значении Фета для русской поэтической традиции в статье 1905 г. «Апокалипсис в русской поэзии», а в 1912 г. вынашивал даже проект монографии о Фете[258].

Маркируя умышленный и строго рациональный характер повторения того, что ранее предлагалось читателю в виде эксплицитной загадки («Догадайтесь, почему»), Мандельштам намекает этим на присутствие загадки и в нынешнем тексте. Подсказку дает мотив болезненной одышки в стихах 1932 г. Как предположил О. Ронен, в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37]. Но если этого и не было, предсмертные стихи Фета являются несомненным подтекстом посвященных ему строк в «Дайте Тютчеву стрекозу…», так что мандельштамовская автоцитация непосредственно мотивирована некрологическим содержанием стихов 1934 г.

Именно с Фетом Белый связывал свое поэтическое крещение: «В 1898 году я <…> был крещен в поэзию Фета, слетев ненароком с развесистой ивы в пруд, – дважды (едва ли не с Фетом в руках)» [Белый 1990: 15][259]. Поэтому на отпевание Белого тоже уместнее всего было вызвать тень Фета, что Мандельштам и сделал, соотнеся ГГ со стихотворением Фета «Памяти Н. Я. Данилевского» (далее – ПД) (1886). ГГ тождественно ему и по жанру (отклик на смерть в форме обращения к умершему), и метрически (5-стопный анапест), и по рифмовке (смежные мужские рифмы):

Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,

Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя! –

Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,

Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.

Постигая, что мир только право живущим хорош,

Ты восторгов опасных старался обуздывать ложь;

И у южного моря, за вечной оградою скал,

Ты местечко на отдых в цветущем саду отыскал.

Русский 5-стопный анапест (Ан5), долгое время остававшийся малоупотребительным, экзотическим размером, получил распространение именно благодаря Фету [Пяст 1931: 249], еще в 1860-е годы написавшему стихотворение «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» с женскими окончаниями и перекрестной рифмой[260]. Будучи его противоположностью в рамках того же размера, ПД стало, вероятно, первым русским стихотворением, где Ан5 со смежными мужскими рифмами выдержан на всем протяжении текста. И хотя современники Мандельштама изредка обращались к этой форме[261], ГГ – кажется, первый со времен Фета влиятельный ее образец. Если же говорить о Ан5 вообще, то, как мы увидим, в ПД впервые получил полное выражение присущий данному размеру некрологический потенциал, проявлениями которого русские 5-стопные анапесты изобилуют и до, и после стихов на смерть Белого.

Cправедливо указывалось на имитацию в стихах на смерть Белого столь характерной для его поэтики и вообще для русского символизма одержимости всеми оттенками синего цвета[262]. Однако в основе этого стилистического задания лежала не только общесимволистская цветовая установка, но и прежде всего конкретный образ из приведенного стихотворения Фета – голубая тюрьма, ставший для русских символистов одной из любимых поэтических формул, обозначением иллюзорного мира, данного человеку в ощущениях. Взятая в контексте фетовского стихотворения в целом, голубая тюрьма вместила в себя обширный метафорический инвариант, включая не только традиционную топику, но и потенциал дальнейшей эволюции в символизме. У Мандельштама голубая тюрьма не получила прямого отображения, но совершенно немыслимо, чтобы при точном воспроизведении формальных и жанровых признаков первоисточника этот символистский пароль не принимался в расчет. Напротив, от читателя, возможно, как раз и требовалось прежде всего назвать этот пароль.

Оба кода, введенные в поэтический обиход стихотворением Фета: I) метрико-семантический / – тематический и II) образно-концептуальный, – укоренились в русской поэзии независимо один от другого (ГГ в этом отношении – редкое и не бросающееся в глаза исключение). Поэтому целесообразно исследовать их порознь, в двух нижеследующих разделах.

I

К вопросу о семантическом ореоле русского 5-стопного анапеста

Метрико-тематическую генеалогию, связывающую ГГ с ПД, гипотетически можно отодвинуть к стихотворению Жуковского «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» (1837), рисующему портрет умершего Пушкина, где в первом и предпоследнем (11-м) стихах гекзаметр (или, вернее, вольный трехсложник) дает деривацию чистого Ан5 (правда, с женскими окончаниями), а сама авторская позиция (поэт всматривается в черты мертвого собрата) практически тождественна мандельштамовской[263]. Помимо общей насыщенности поминального цикла пушкинскими реминисценциями[264], эту догадку подкрепляют, с одной стороны, автопроекция позднего Мандельштама на фигуру Пушкина – гонимого[265] и гибнущего (паралитическим Дантесом назван в «Четвертой прозе» А. Г. Горнфельд), а с другой – свидетельство Н. Я. Мандельштам по поводу стихов на смерть Белого: ими поэт «отпевал не только Белого, но и себя и даже сказал мне об этом: он ведь предчувствовал, как его бросят в яму без всякого поминального слова» [Мандельштам Н. 2006: 333][266] (кроме того, Мандельштам мог впечатлиться тем обстоятельством, что ему «в суматохе <…> на спину упала крышка гроба Белого» [Рудаков 1997: 52]).

Ранее, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920), одном из нескольких у Мандельштама, целиком или частично написанных Ан5, прозвучал мотив смерти и погребения: «Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут»[267]. В рамках сквозной для периода «Тристий» коллизии похорон солнца эти строки имеют инвариантную референцию, которая, в частности, включает и гибель Пушкина[268]. Ан5 написаны также: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908) с женскими окончаниями и перекрестной рифмой; «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) с чередованием мужских и женских окончаний и тоже перекрестной рифмой; частично – «Сохрани мою речь навсегда…» (1931) и «День стоял о пяти головах…» (1935), где Ан5 несколько раз вклинивается в дольник[269]. (Замечу походя, что в «День стоял…» племя младое, незнакомое является поэту как пушкинскому заместителю в образе молодых конвоиров, препровождающих на тот свет: «Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов – / Молодые любители белозубых стишков».)

Нужно сказать, что в практике русского гекзаметра анапестические вкрапления были обычным явлением. В числе примеров, небезразличных для нашей темы, – антологическое двустишие Дельвига «Смерть» (1826/27), где условный гекзаметр принимает в первом стихе форму Ан5: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так не с охотою мы старый сменяем халат»; ряд анапестических строк в повторном переложении Жуковским «Сельского кладбища» Грея (1839); а также стихотворение Фета с характерным названием «Сон и смерть» (конец 1850-х), начальный стих которого представляет собой, кажется, самый ранний образец Ан5 в творчестве поэта.

Впрочем, возможная генеалогическая цепочка удлиняется не только за счет отдельных стихов гекзаметрического происхождения. Думается, не случайно в тех считанных прецедентах Ан5 как самостоятельного размера, на которые мог опираться Фет, звучат важнейшие для ПД темы и мотивы. Так, в новогреческой «простонародной песне» «Скиллодим», переведенной Гнедичем (1824), идет речь о тюрьме и побеге:

«Принесли мы поклон Скиллодиму от Спироса-брата». –

«От любезного брата? но где вы видали его?» –

«Мы видали его во Янине, в глубокой темнице;

По рукам и ногам он заклепан железом сидел».

Зарыдал Скиллодим и с тоски побежал от прохожих.

«Воротись, Скиллодим! ты от брата бежишь, капитан!

Не узнал ли ты брата? Скорее обнять себя дай мне!»

<…>

«В одну ночь, от цепей свободивши и руки и ноги,

Я решетку сломал, я скакнул из окошка на топь,

Я сыскал там челнок, через озеро птицей проплыл,

И вот третия ночь, как взошел я на вольные горы».

Финал большого исторического стихотворения Мея «Александр Невский» (1861), свободно варьирующего разностопные анапесты (от трех до шести стоп), являет запоминающийся образчик похоронной музы:

…И преставился князь…

И рыдали, рыдали, рыдали

Над усопшим и старцы, и малые дети с великой печали

В Новегороде… Господи! Кто же тогда бы зениц

В княжий гроб не сронил из-под слезных ресниц?

Князь преставился…

Летопись молвит: «Почил без страданья и муки,

И безгрешную душу он ангелам передал в светлые руки.

А когда отпевали его в несказанной печали-тоске,

Вся святая жизнь князя в-очью пред людьми объявилась,

Потому что для грамоты смертной у князя десница раскрылась,

И поныне душевную грамоту крепко он держит в руке!»

И почиет наш князь Александр Благоверный над синей Невою,

И поют ему вечную память волна за волною,

И поют память вечную все побережья ему…

Да душевную грамоту он передаст ли кому?

Передаст! И крестом осенит чьи-то мощные плечи,

И придется кому-то услышать святые загробные речи!..

<…>

Можно также предположить, что Фет испытал определенное метрико-семантическое влияние со стороны Надсона, чье стихотворение «Снова лунная ночь…», написанное Ан5 с чередованием женских и мужских рифм, возникло и увидело свет (в составе 1-го издания «Стихотворений» Надсона) всего за год до ПД, в начале 1885 г.[270] Тут мы находим и синих гор полукруг, и сравнение беспредельного простора – с тюрьмой (в поэтической системе Надсона мотив глобальной тюрьмы – один из центральных): «…Да не тянет меня красота этой чудной природы, / Не зовет эта даль, не пьянит этот воздух морской, / И, как узник в тюрьме жаждет света и жаждет свободы, / Так я жажду отчизны, отчизны моей дорогой!». Надсоновская антитеза тюрьмы и отчизны, возможно, была приведена к синтезу в строке того же размера из «Влюбленности» (1905) Блока: «И она, окрылясь, полетела из отчей тюрьмы». Созданное в Ницце, стихотворение Надсона в свою очередь воспроизводило риторический ход еще одного опыта Ан5 – написанного в Неаполе «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова: «…То ли дело наш Север! Весна, как волшебник нежданный, / Пронесется в лучах, и растопит снега и угонит <…> Унеси ты, волшебник, скорее меня в это царство <…>».

Еще раньше, в 1884 г. (по другой датировке – в 1882), Надсон пишет полиметричное стихотворение о самоубийстве, существующее в двух сильно разнящихся редакциях, для первой из которых Ан5 является основным, а для второй – преобладающим размером. Напечатанное только в 1900 г. с приведением обеих редакций и так же воспроизводившееся в последующих изданиях, оно было, несомненно, на слуху у Мандельштама, в читательской биографии которого Надсону принадлежала видная роль[271]. Привожу только 1-ю редакцию:

Последняя ночь… Не увижу я больше рассвета;

Встанет солнце, краснея сквозь мутную рябь облаков,

И проснется столица, туманом одета,

Для обычных забот и трудов.

Дверь каморки моей будет долго стоять затворенной.

Кто-нибудь из друзей переступит потом за порог

И окликнет меня… И отступит назад потрясенный,

Увидав бездыханный мой труп распростертым у ног.

В луже крови я буду лежать, неподвижный и бледный;

Нож застынет в руке… Нестерпимая боль искривит

Посиневшие губы…

Траурный, погребальный, кладбищенский компонент регулярно проникал в Ан5, причем не только в качестве тематического ядра, но и независимо от общей темы[272]. Даже самый беглый взгляд на образцы обсуждаемого размера, создававшиеся известными поэтами на протяжении более чем ста лет, фиксирует значительную концентрацию текстов, содержание которых целиком или отчасти некрологично. И. Кукулин, специально изучавший Ан5, кажется, вплотную приблизился к такому же выводу. Его статью 1998 г. открывает пространное рассуждение о соприродности этого размера жанру элегии[273] и о природе этого жанра как таковой. Рассматривается, в частности, специфика элегической позиции по отношению к смерти. Среди примеров русского Ан5, приводимых вслед за этим, мы встречаем и ПД, и, например, песню Окуджавы на смерть Высоцкого (1980). В дальнейшем автор констатирует, что «в интерпретации Бродского пятистопный анапест не просто элегичен, а связан со смертью» [Кукулин 1998: 133], и затем весьма убедительно развивает это наблюдение. Оставалось только прибавить, что Бродский в данном случае лишь методично следует очень давней традиции, распространяя самый выразительный и устойчивый семантический признак Ан5 на весь массив своих текстов, написанных этим размером.

Итак, стихи, порождаемые названной традицией, как правило, реагируют на смерть близкого человека или некоего деятеля либо предсказывают смерть лирического субъекта[274]. Ко времени появления стихов Мандельштама на смерть Белого эта жанрово-тематическая предрасположенность Ан5 вполне уже за ним закрепилась. Вот несколько примеров:

Их Господь истребил за измену несчастной отчизне, / Он костями их тел, черепами усеял поля. / Воскресил их пророк: он просил им у Господа жизни. / Но позора Земли никогда не прощает Земля. // Две легенды о них прочитал я в легендах Востока. / Милосердна одна: воскрешенные пали в бою. / Но другая жестока: до гроба, по слову пророка, / Воскрешенные жили в пустынном и диком краю. // В день восстанья из мертвых одежды их черными стали, / В знак того, что на них – замогильного тления след, / И до гроба их лица, склоненные долу в печали, / Сохранили свинцовый, холодный, безжизненный цвет (И. Бунин, «За измену», <1903–05>);

Тут покоится хан, покоривший несметные страны, / Тут стояла мечеть над гробницей вождя <…> (он же, 1907);

Вот знакомый погост у цветной Средиземной волны, / Черный ряд кипарисов в квадрате высокой стены, / Белизна мавзолеев, блестящих на солнце кругом, / Зимний холод мистраля, пригретый весенним теплом, / Шум и свежесть валов, что, как сосны, шумят за стеной, / И небес гиацинт в снеговых облаках надо мной (он же, 1917);

На земле ты была точно дивная райская птица / На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. / Юный голос звучал как в полуденной роще цевница, / И лучистые солнца сияли из черных ресниц. // Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. / Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ (он же, «Эпитафия», 1917);

Бауман![275] / Траурным маршем / Ряды колыхавшее имя! / Шагом, / Кланяясь флагам, / Над полной голов мостовой / Волочились балконы, / По мере того / Как под ними / Шло без шапок: / «Вы жертвою пали / В борьбе роковой» <…> Где-то долг отдавался последний, / И он уже воздан. / Молкнет карканье в парке, / И прах на Ваганькове – / Нем. / На погостной траве / Начинают хозяйничать / Звезды (Б. Пастернак, «Девятьсот пятый год», 1926)[276];

…Дом сгорел… На чужбине пустынно, и жутко, и тесно, / И усталый поэт, как в ярмо запряженная лань. // Надорвался и сгинул. Кричат биржевые таблицы… / Гул моторов… Рекламы… Как краток был светлый порыв! / Так порой, если отдыха нет, перелетные птицы / Гибнут в море, усталые крылья бессильно сложив (Саша Черный, «Соловьиное сердце», <1926>. Посв. Памяти П. П. Потемкина).

Последний из процитированных текстов написан эмигрантом – как и ряд других, которыми можно пополнить перечень примеров (тут прежде всего должны быть названы стихотворения Поплавского из его сборника 1932 г. «Флаги»: «Hommage à Pablo Picasso», «Остров смерти», «Морелла I», «Морелла II», «Серафита II»). Также и в дальнейшем некрологическая традиция Ан5 (частично входящая в тематический цикл ‘Смерть поэта’, которому посвящена одноименная статья Г. А. Левинтона [1997]) поддерживалась в основном поэтами эмиграции (что, вероятно, в какой-то мере объясняется общим медитативным складом эмигрантской лирики)[277]:

…Словно оглохший от грома / Продолжал молотить – все равно ничего не поймут. / Обломалась педаль. Он вскочил. Он налил себе рому. / Отвернулся и плюнул. – Дурацкий Прелюд! – / А душа-то болела. Болела по-русски, бешено. / Он проклятьями трижды измерил прокуренный холл. / На рассвете кантонском, после ночи кромешной, / Узкоглазая девушка. Он ее называл «China Doll». / Да и та не спасла. Пистолет или яд? / Ничего не известно. Не говорят (Ю. Крузенштерн-Петерец, «China Doll», <1946>) [МЖТ 1994–1997: III, 231];

Ты пройдешь переулками до кривобокого моста, / Где мы часто прощались до завтра. Навеки прощай, / Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто: / В день, когда я умру, непременно вернусь в Китай (В. Перелешин, «Издалека», 1953);

…Это, может быть, в первом изгнанье о нас говорится, / это, может быть, первое яблоко гонит нас в гроб. <…>…лишь одних похорон поучительный звон почитая, / Продолжительно к праху готовится наша душа (А. Присманова, «Церковные стекла») [I, 390–391];

…Иль уже навсегда в этом мире расчетливой скуки / Проживу и умру, как ненужный дворянский поэт, / И весеннею ночью, под сонного города звуки, / Я к виску своему не спеша поднесу пистолет. / Будет лучше мне там на пологой кладбищенской горке. / Белым пухом могилу осыпят мою тополя. / Будет суслик свистать, серым столбиком ставши у норки, / И, как в солнечном детстве, опять будут близки поля (В. Гальской, «Элегия») [III, 295–296];

Тишина, тишина. Поднимается солнце. Ни слова. / Тридцать градусов холода. Тускло сияет гранит. / И под черным вуалем у гроба стоит Гончарова, / Улыбается жалко и вдаль равнодушно глядит (Г. Адамович, «По широким мостам…» <1967>);

Слежка. Обыск. Вот груда стихов на полу. / На сонете Петрарки / дописал перевод каблуком полицейский сапог. / За окном где-то ворон привычно-пророчески каркнул, / И поэта, подвластного злейшей / в истории всех олигархий, / увели за порог майской ночи, за жизни порог (Э. Боброва, «Боязливость ребенка…») [IV, 101][278];

Раздавили тебя. Раздробили узоры костей. / Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий, / И собрав, что могли из почти невесомых частей, / В легкий гроб, в мягкий мох уложили (Н. Берберова, «Гуверовский архив, Калифорния», 1978).

В 5-стопных анапестах, писавшихся в советских условиях, некрологическая линия проявлялась, например, в контексте фронтовой героики:

Что за огненный шквал! / Все сметает… / Я ранен вторично… / Сколько времени прожито: / сутки, минута ли, час? / Но и левой рукой / я умею стрелять на «отлично»… / Но по-прежнему зорок / мой кровью залившийся глаз… <…> Я теряю сознанье… Прощай! Все кончается просто… <…> (В. Занадворов, «Последнее письмо», 1942) [СППнВОВ 1965: 216–217];

А когда я умру и меня повезут на лафете, / Как при жизни, мне волосы грубой рукой шевельнет / Ненавидящий слезы и смерть презирающий ветер / От винта самолета, идущего в дальний полет (Л. Шершер, «Ветер от винта», 1942) [Там же: 607].

У Даниила Андреева, склонного дробить 5-стопные анапесты внутренней рифмой, в стихах 1950-х годов тюремно-лагерная тема преобразуется в картины загробного инфернального визионерства:

Обреченное «я» / чуть маячило в круговороте, / У границ бытия / бесполезную бросив борьбу. / Гибель? новая смерть? / новый спуск превращаемой плоти?.. / Непроглядная твердь… / и пространство – как в душном гробу («Русские боги», XV, 7);

…исполински размеренным взмахом / Длиннорукая волгра / меня подхватила на грудь. // Она тесно прижала / меня к омерзительной коже, / То ль присоски, то ль жала / меня облепили, дрожа… / Миллионами лет не сумел бы забыть я, о Боже, / Эту новую смерть – / срам четвертого рубежа. // Я был выпит. И прах – / моя ткань – в ее смрадные жилы / Как в цистерны вошла, / по вместилищам скверны струясь, / Чтобы в нижних мирах / экскрементом гниющим я жил бы… / Вот ты, лестница зла! / Дел и кар неразрывная связь («Русские боги», XV, 9);

Тамерлана ль величим, шлифуя его саркофаг мы, / Палача ль проклинаем проклятьем воспрянувших стран – / Спуск обоим – один («Русские боги», XV, 19)[279].

Иногда жанр (само)оплакивания подвергался сублимации либо травестии. Так, в стихотворном признании Шенгели 1939 г. («Поздно, поздно, Георгий!.. / Ты пятый десяток ломаешь…») поэт, несмотря на физическое здоровье, констатирует свою прижизненную, профессиональную смерть, а стихотворение Заболоцкого «Это было давно» (1957), ритмически восходящее к «Девятьсот пятому году»[280], дает сюжетную инверсию смерти поэта: «второе рождение» даруется голодающему поэту на кладбище, где старая крестьянка окликает его с невысокой могилы сырой и протягивает ему поминальную снедь: «И как громом ударило / В душу его, и тотчас / Сотни труб закричали / И звезды посыпались с неба. / И, смятенный и жалкий, / В сиянье страдальческих глаз, / Принял он подаянье, / Поел поминального хлеба». (Подобным же образом эсхатологическая труба кузнечика оживляла чертеж цветка на странице старой книги в написанном тоже Ан5 стихотворении Заболоцкого 1936 г. «Все, что было в душе».)

Повышенная отзывчивость раннего Бродского к семантическому заряду Ан5, судя по всему, вписывалась в тот же мелодико-эмоциональный канон, которого придерживался и близкий к нему в ту пору Аронзон – например, в финале «мандельштамовского»[281] стихотворения «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962): «Вот на листьях ручей. А над ним облака, облака. / Это снова скользит по траве, обессилев, рука. / Будут кони бродить и, к ручью, наклоняясь, смотреть, / так заройся в ладони и вслушайся: вот твоя смерть».

В 1973 году появляется «На смерть друга» Бродского, ставшее одним из самых известных стихотворений, написанных Ан5. Как показал Д. Н. Ахапкин, текст Бродского, построенный как «цепочка квалификаторов», явился «реализацией формулы, которая восходит к стихотворению Мандельштама памяти Андрея Белого», а в структурно-тематическом плане предвосхитил «Памяти Геннадия Шмакова» (1989) [Ахапкин 1999], написанное тоже анапестом, но 3-стопным. Между тем ГГ, в свою очередь, этим своим аспектом, вероятно, ориентировано на безглагольный (именной) стиль Фета (хотя и не проявившийся в ПД), – что совпадает с некрологическим заданием показать остановившееся время.

В стихах о смерти вообще и смерти поэта в частности Ан5 в дальнейшем активно использовался ровесниками Бродского и представителями следующего литературного поколения, – см., например, «Ситуация А. Человек возвратился с попойки…» <1978> А. Цветкова, «На смерть Нестеровского» (1985) В. Ширали, «Стансы» (1987) С. Гандлевского, «Воскресенье настало…» <1987> Б. Ахмадулиной, тексты Ю. Кублановского: «Соловецкие волны…», «Целый день по стеклу…» (оба – 1981), «Памяти Александра Сопровского» (1992). Показательно, что Ан5 написано и первое стихотворение цикла А. Сопровского «Могила Мандельштама» (1974).

Завершая этот более чем беглый недифференцированный обзор, стоит обратить внимание на те особые пограничные случаи, когда в свободный стих соответствующего содержания как бы помимо авторской воли, но повинуясь диктату жанра, вторгался Ан5: «Здесь лежат ленинградцы…» (1956) О. Берггольц, «Умирать надо в бедности» (1978) В. Вейдле, «Ночь в Комарово» <1990> Е. Рейна и, разумеется, «Полночь в Москве…» (1931), где строка «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа» предваряет завещательное распоряжение: «Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»[282].

II

Голубая версия глобальной тюрьмы

1.0. Голубая тюрьма. Насколько мне известно, эта формула до сих пор не становилась предметом специального анализа. Чтобы лучше понять ее специфику в контексте проклятия целлюлярности, тяготеющего над символистским мироощущением, рассмотрим поочередно обе ее лексические составляющие. Начнем с тюрьмы.

В смысловом поле тюрьмы как метафизической величины можно выделить два основных направления, на которых логическим шагам будут соответствовать конкретные поэтические мотивы[283]. Одно из этих направлений (1.1) связано с комплексом идей, проникнутых духом эсхатологизма и в раннесимволистскую эпоху в основном ориентированных на тезис гностиков о непознаваемости надмирного Бога[284] и гностический акосмизм[285]. Другое же (1.2) прямо или косвенно базируется на Платоновой притче о пещере и наследует греческой традиции почитания космоса.

1.1.1. Зачин стихотворения Фета («Если жить суждено и на свет не родиться нельзя») варьирует так называемую «Силенову мудрость» – известный афоризм в виде двух гекзаметрических стихов (чем, возможно, и был обусловлен выбор Фетом «гекзаметричного» Ан5): «πάντων μὲν μὴ φῦναι ἐπιχθονίοισιν ἄριστον»; «φύντα δ᾽ ὅπως ὤκιστα πύλας Ἀίδαο περῆσαι»[286]. Эти два стиха появляются в четырехстрочном стихотворении Феогнида, где следуют не подряд, а чередуясь с пентаметрами (425 и 427; пер. В. Вересаева: «Лучшая доля для смертных – на свет никогда не родиться»; «Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида»), и – с одним лексическим расхождением (ἀρχήν вместо πάντων в первом стихе) – в «Состязании Гомера и Гесиода» (78–79). Полагают, что в обоих случаях имеет место интеграция в текст ходовой стихотворной паремии, причем вариант «Состязания…», вероятно, ближе к этому гипотетическому первоисточнику[287]. В той или другой из двух версий эти стихи в дальнейшем цитируют либо парафразируют Вакхилид (5. 160), Софокл («Эдип в Колоне», 1224–1227), Эпикур – в качестве объекта полемики (в передаче Диогена Лаэртского, 10. 1. 126–127), Еврипид (fr. 285. 1–2, где мысль названа «всюду повторяемой»; fr. 449; fr. 908. 1), среднеаттический комедиограф Алексид («Мανδραγοριζομένη», букв. «Омандрагоренная», fr. 1. 14–16 в изд. [CAF 1880–1888: II, 348]), Диогениан (приписываемый ему сб. пословиц, 3. 4 в изд. [CPG 1839–1851: I, 214–215]), Секст Эмпирик («Пирроновы положения», 3. 231), Климент Александрийский («Строматы», 3. 15. 1 с упоминанием Феогнида), Иоанн Стобей (4. 52. 22 со ссылкой на «Мусейон» Алкидаманта и 4. 52. 30 с упоминанием Феогнида)[288]. В «Утешении к Аполлонию» (115e), приписываемом Плутарху, сообщается, со ссылкой на сочинение Аристотеля «Эвдем, или О душе», что этим откровением поделился с Мидасом захваченный им Силен. Об этом эпизоде упоминает и Цицерон в «Тускуланских беседах» (1. 48. 114–115), приводя там же перевод стиха Еврипида (fr. 449). Непосредственным же источником Фета была, по-видимому, глава 46 второго (правда, не переведенного Фетом) тома «Мира как воли и представления», где цитируются вышеупомянутые строки Феогнида и Софокла (а в широком смысле – вообще философия Шопенгауэра, ведь «Мир как воля…» пронизан мотивами, варьирующими «Силенову мудрость»[289]).

В стихотворении «Два взора» («Кормчие звезды», 1903) Вячеслав Иванов как бы познакомил стихотворение Фета с продолжением того философского стебля, боковым побегом которого оно было. «Два взора» сочетают отрицательный инфинитив (не родиться), совпадающий с фетовским, с мифологической аллегоризацией природы и характерной апострофой (Ты скажешь:) у Тютчева:

Высот недвижные озера –

Отверстые зеницы гор –

Мглой неразгаданного взора

Небес глубокий мерят взор.

Ты скажешь: в ясные глядится

С улыбкой дикою Сатир, –

Он, тайну Мойр шепнувший в мир,

Что жребий лучший – не родиться.

Иванов снабдил эти стихи примечанием, в котором сослался на «известный рассказ Аристотеля у Плутарха, ad. Apoll, 27, о Силене (он же, по позднейшим представлениям, – Сатир), пойманном Мидасом и против воли открывшем царю, что наилучший жребий – не родиться на свет, а следующий за ним – вскоре по рождении умереть» [Иванов 1903: 366]. Ссылка на Плутарха играет не столько пояснительную, сколько отвлекающую роль, маскируя настоящий источник вдохновения Иванова – «Рождение трагедии» Ницше, где ответ Силена Мидасу представлен как квинтэссенция исконно пессимистического духа эллинов. Описывая данный эпизод, Ницше [1990: I, 66–67] упоминает раскатистый хохот Силена (→ улыбка дикая Сатира), а чуть ниже, в ряду «мифических примеров», порожденных «философией лесного бога», – безжалостно царящую над всем познанным Мойру (→ тайна Мойр). Оба эти мотива отсутствуют и в «Утешении к Аполлонию» (откуда Ницше взял такую деталь, как упорное молчание Силена, который лишь по принуждению в конце концов отверзает уста), и в «Пестрых рассказах» (3. 18) Элиана, где, со ссылкой на Феопомпа, тоже повествуется о беседе Мидаса с Силеном (но Силен открывает Мидасу совсем другие тайны).

1.1.2. Ничем принципиально не выделяясь среди других многочисленных свидетельств пессимистического мироощущения древних греков, «Силенова мудрость», однако, явилась их наиболее емким, клишированным выражением[290]. В восприятии Шопенгауэра, Фета и русских символистов классическая сентенция, разумеется, накладывалась на ее переработку позднейшей интеллектуальной традицией, выражая базисную для всех эсхатологических учений идею первородного греха и представление о рождении как понесенной за этот грех каре и о земной жизни как о длящемся наказании. Метафора земной жизни как тюремного наказания за априорно преступное рождение была смоделирована буквально в драме Кальдерона «Жизнь есть сон», ценимой Шопенгауэром[291], а в век романтизма – в поэме Виньи «Тюрьма» (1821); в русской поэзии она варьировалась от Лермонтова[292] до Минского[293].

Восприятие мира как тюрьмы, всем памятное по беседе Гамлета с Розенкранцем, разрабатывалось поэтами двояко. В одном случае мобилизовалась идея верховного существа как вселенского тюремщика, подобного гностическим архонтам. Соответственно, «архетип всевидящего (или всезнающего) “солнечного ока” диаволизир[овался], становясь каким-то божественным “вуайеризмом” <…>» [Ханзен-Лёве 1999: 348], т. е. актуализируя гностическое отношение к звездам как враждебным соглядатаям[294], причастным к порабощающему учреждению временнóй периодизации[295]. Именно на этой, изначально гностической почве осуществлялась политизирующая редукция концепта глобальной тюрьмы[296]. В другом случае мир, доступный восприятию субъекта, заключенного в человеческом теле, сам по себе уподоблялся тюрьме[297]. Между тем еще романтики понимали глобальную тюрьму как тюрьму безграничную[298], и одним из проявлений этой безграничности выступала потеря счета времени как признак тюремного заключения[299], антиномичная вышеупомянутой гностической концепции порабощения посредством членения времени[300]. Две ипостаси мировой безысходности[301] – тотальная ограниченность (или разграниченность) и абсолютная безграничность (или нечеткость границ) – противопоставлены друг другу как тюремный космос тюремному хаосу. У символистов они либо дополняют друг друга в пространстве[302] или во времени[303], либо синтезируются, и тогда тюрьма предстает зыбким лабиринтом, выход из которого, быть может, и существует, но едва ли будет найден[304]. Постсимволистская метафорика менее схематична[305].

Гностический акосмизм, с которым, как отмечает Е. А. Торчинов, диссонировал «яркий космизм (оптимистический взгляд на природу творения, стремящегося к единению с Абсолютом и “обожению”) русской религиозной философии» [Йонас 1998: 8], преодолевается модернистами за счет идущей от Фета и навеянной Шопенгауэром концепции, согласно которой, с одной стороны, звезды делят с человеком его невольничий жребий[306] и смертный удел[307], а с другой – являют зрелище альтернативного бытия, позитивно бесконечного за счет космической беспредельности, проводящей свет[308].

1.2. В уже упоминавшейся программной статье «Ключи тайн» Брюсов так рассуждает об иллюзорности мира явлений:

…Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…> Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета [Брюсов 1973–1975: VI, 92].

Как видим, Брюсов, который методично вводил троп Фета в символистский обиход, трактует голубую тюрьму (далее – ГТ) как естественный удел человека, находящегося в порабощающей зависимости от органов чувств и сознания. Помимо шопенгауэровской концепции «чистого субъекта», развивающей и радикализирующей трансцендентальный идеализм Канта, брюсовскую трактовку можно проследить и к учению гностиков. Согласно гностической модели, телу, которое подчинено закону физического мира («гемармену»), и душе («психе»), которая подчинена нравственному закону, как продуктам враждебных космических сил противопоставлен дух («пневма») – часть божественной материи, заключенная в душе, как в тюрьме[309]. Сообразно с этой моделью органы чувств отождествимы с телом, а сознание – с душой. Этот нюанс необходимо учитывать, поскольку в русской поэзии, предшествующей символизму, душа и дух, как правило, изофункциональны друг другу в рамках оппозиции той и другого по отношению к телу[310], чему соответствует элементарное воззрение на тело как темницу души / духа[311].

Идея гносеологической тюрьмы, с поистине символичной неизбежностью всплывающая в символистских текстах с программным названием «Одиночество»[312], без труда прослеживается к притче о пещере. У Платона пещера прямо сравнивается с тюрьмой: «…область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу <…>» [Платон 1990–1994: III, 298]. Ввиду популярности притчи в России начиная с рубежа XVIII–XIX веков[313] образ пещеры служит постоянным объектом поэтических аллюзий в соответствующем контексте[314]. Приведенные выше рассуждения Брюсова насчет обманчивости зрения и слуха представляют собой вариацию реплики Сократа: «Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?» [Там же: 296]. Последствия, которые для пещерного узника может иметь освобождение от оков и лицезрение солнечного света, составляют у Платона парадигму альтернативных возможностей, каждая из которых находит отражение либо аналог в поэтической мифологеме заточения.

Выход из мрака на свет грозит ослеплением. Внезапно ослепленный ярким светом, узник не признаёт открывшийся ему мир сущностей истинным и желает вернуться в темную пещеру[315]. Но если освободившийся узник переходит от теней к отражениям, от них – к лицезрению звезд и Луны, а уж затем к солнечному свету[316], то он постепенно привыкает к новым условиям и осознает все их преимущества перед прежними[317].

После пребывания на свету возвращение во мрак пещеры также сопровождается потерей зрения. Тот, кому открылся истинный мир, теряет способность ориентироваться в мире теней, где он теперь показался бы смешным, – и это его качество, обозначенное Платоном, Шопенгауэр [1993: 306] интерпретирует как проявление родства между гениальностью и безумием. Безумие как пограничное состояние, сопряженное с пересечением порога гносеологической тюрьмы, трактуется либо как радикальное ограничение возможностей сознания, то есть ординарное сумасшествие[318], либо как духовное освобождение, вследствие которого, однако, как и в первом случае, у субъекта отнимается физическая свобода[319]. Второй вариант представляет собой священное безумие, эквивалентное поэтическому призванию и позволяющее – за счет потери ориентации в дольном мире – лицезреть вышний мир сущностей. Восприятие окружающими священного безумца как безумца ординарного с вытекающим отсюда отнятием у него свободы поддается каузальной инверсии: перед субъектом, впавшим в священное безумие, обнажается тюремная сущность земного бытия[320].

2. Перейдем к определению тюрьмы по признаку цвета: голубая. Риторическое клише, легшее в фундамент ГТ и учтенное в ходе ее рецепции, таково: тюрьма есть место погребения заживо, метонимия могилы[321] с маркированным дефицитом голубизны или синевы как символа свободы и вечной жизни[322]. Тем самым выражение ГТ заключает в себе семантический парадокс (тюрьма с преизбытком небесной голубизны, нивелирующей онтологическую данность тюремного заточения, но не посягающей на нее)[323], – парадокс, который до Фета получил в русской поэзии классическую трактовку у Жуковского: «Лети ж, лети к свободе в поле; / Оставь сей бездны глубину; / Спеши прожить твою весну – / Другой весны не будет боле; / Спеши, творения краса! / Тебя зовут луга шелковы: / Там прихоти – твои оковы; / Твоя темница – небеса» («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», 1813)[324].

Но для Фета ГТ имела не только универсальный, но и локальный смысл: кавказские горы. Тюрьма, которую адресат стихотворения успел обойти, полюбить, обнесена вечной оградою скал, после смерти и погребения Н. Я. Данилевского (в Тифлисе) ставшей кладбищенской оградой[325].

В трансцендентном плане ГТ, возможно, явилась у Фета скрытым полемическим откликом на известную сентенцию Данилевского: «Бог пожелал создать красоту и для этого создал материю» [Страхов 1995: XXXII][326]. Если приравнять к материи фетовскую «тюрьму», то, следуя Данилевскому, эта материя-тюрьма есть цена красоты. У Фета же, напротив, красота (которая замещена эпитетом «голубая») есть как бы отвлекающий, обольщающий фактор (ср. глаголы «оглядеть», «полюбить»), призванный примирить дух с тюрьмой-материей[327].

Эпитетом голубая Фет задал тенденцию к позитивной переоценке заточения в мировой тюрьме у младших символистов. Подобная переоценка в свое время уже имела место у романтиков (начиная радикальной трансформацией привычных схем в творчестве Новалиса [Махов 2002] и заканчивая противоречивой эклектикой русских авторов [Вайскопф 2002а: 234–237]), а теперь сместившейся от декадентской эстетизации «тюрьмы» в рамках ее обычной негативной подачи[328] к превращению «классической формулы “мир – тюрьма”» «в формулу “тюрьма – мир”, что означает экспансию внутреннего, воображаемого мира человека (диаволически воспринимающего внешний мир как собственную проекцию) на весь мир» [Ханзен-Лёве 1999: 100][329]. Знаменательно, что до символистов подобная переориентировка, начатая Руссо[330] и продолженная европейскими романтиками[331], совпала по времени со сменой европейской пенитенциарной парадигмы, когда, по определению М. Фуко [1999: 340], тюремное заключение получило двойное обоснование: одновременно и «юридическо-экономическое», т. е. искупительное, в этом своем аспекте отчасти наследующее логике традиционной казни, и «технико-дисциплинарное», т. е. исправительное, в соответствии с которым заключенному предстоит смириться, принять и наконец полюбить тюрьму, чтобы затем распространить это отношение на общественный порядок в целом.

В статье Белого «Театр и современная драма» (1908) содержалась компромиссная концепция искусства как бомбы, но замедленного действия, в грядущем призванной превратить тюрьму в открытый мир:

Искусство есть временная мера: это – тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром [Белый 1994: 155].

Собственно понятие ГТ быстро вошло в обиход символистов и стало использоваться без ссылок на Фета[332]. Так, в книге Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904) ГТ назван мир олимпийцев, безразличный к страданиям смертных, коему противопоставлен человекоподобный бог-мученик орфической религии [Иванов 1904a: 73], а в брюсовской критической статье того же года состоянием, иноприродным ГТ, объявляется страсть, вызванная сексуальным влечением:

Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма», наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть – та точка, где земной шар прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них[333].

(Обратим внимание на синонимы ГТ – сферическая вселенная, земной шар.) В статье 1903 г. «Символизм как миропонимание» Белый объявляет способом избавления из ГТ отказ от рассудочности, хотя бы он и привел к катастрофе (как произошло с Ницше и воздухоплавателем Лилиенталем):

Мудрость – лазейка из «голубой тюрьмы» трех измерений. Человек вырастает до мира и уже стучится к безмирному. Здесь открывается, что мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу. Мудреца повлечет за иными мыслями – прозревающими. Порхающих ласточек он предпочтет умным жабам. Он знает, что если ласточки и утонут в лазури, то жабы приведут его в болото. Лучше он замечтается о голубом, нежели о болотном [Белый 2012: 175–176].

В статье Блока «О лирике» (1907) понятие ГТ подверглось полемической переоценке:

Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода [Блок 1960–1963: V, 133–134].

Блок переносит акцент с идеи мировой тюрьмы на ее субъективную характеристику – производную от сознания самого узника: голубая (т. е., по Блоку, богатая, пышная). Преображенная взглядом лирика, тюрьма перестает быть сама собою. Позицию, аналогичную блоковской, занимает Белый в статье того же года «Символический театр», отдавая предпочтение иллюзорной свободе (обретаемой благодаря преображению тюрьмы) – отрицанию свободы как потенции внетюремного бытия: «…лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: “Я доволен”» [Белый 2012: 236].

В постсимволистский период ГТ как поэтическая формула сменяется соответствующим мотивом, уже с допущением вариаций в определении цвета. Такова, например, темно-лазурная тюрьма в стихотворении «День» (1921) Ходасевича[334], который присутствовал при «официальном» введении понятия в обиход на лекции Брюсова о Фете 7 января 1903 г.[335] Кроме того, у Ходасевича, как и у Белого [2012: 175–176], идея ГТ растворяется в более широком контексте лирики Фета. Фетовские ласточки, летающие опасно низко над водой («Ласточки», 1884), в одноименной разработке Ходасевича (1921) взаимодействуют с противоположным пределом[336], получающим все признаки ГТ[337]:

Вон ту прозрачную, но прочную плеву

Не прободать крылом остроугольным,

Не выпорхнуть туда, за синеву,

Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

3.0. Рассмотрим вероятные аспекты рецепции фетовского подтекста в поминальных стихах Мандельштама.

3.1. Привязка образа ГТ к кавказским горам, возможно, вызвала ассоциацию с мифом о Прометее, чьим местом наказания также были горы Кавказа[338]. Во всяком случае, Мандельштам использует этот топоним в последующих стихах на смерть Белого («Ему кавказские кричали горы», «Он дирижировал кавказскими горами»). В книге Белого «Ветер с Кавказа» (1928), которая в данном случае была первоочередным объектом мандельштамовской аллюзии [Гаспаров М. 2001: 792], ожидаемо всплывает и прометеевская тема:

«…в разряжениях – голубизна, к нам летящая; и – без единого облачка; справа и слева, ее обрамляя, уставились мощные массы, слагая проход. | И – мелькнуло: | – Конечно: к скале приковали они Прометея. | Он прыгал из неба на ком нежнорозовый; прыгал из неба за ним обругавшийся Зевс, угрожая трезубцем, – на ком нежнорозовый; и – Прометея схватили: в прощеле двух скал; потащили приковывать»; «А за Перевалом – обрыв <…> сюда Прометей перекинуть сумел унесенный огонь; огонь – вспыхнул, разнесся: пожарилась местность» [Белый 1928: 226–227][339].

В цикле на смерть Белого Мандельштам выводит гравировальщика – В. А. Фаворского (чья фамилия, кстати, имеет «горную» семантику), а в начале 1937 г., когда серия стихотворений пишется тем же размером, что и цикл 1934 г., в одном из них вновь звучит имя Фаворского, а в написанном неделей раньше говорится о Прометее, с которым поэт себя отождествляет [Гаспаров М. 2001: 805]. В это же время Мандельштам работает над одой Сталину, где опять-таки заходит речь о Прометее, чьим деянием – похищением огня и обучением людей искусствам – мотивируется изображение вождя-громовержца (который простил поэта-Прометея) ничем иным как углем: «Знать, Прометей разжег мой уголек». Но и сам вождь отождествляется с Прометеем в качестве культурного героя, связанного с Кавказом [Там же]. Можно допустить, что образ Прометея, в котором для Мандельштама в 1937 г. пересекаются два мотива – рисовальщика и кавказских гор, присутствовал в сознании поэта и в пору написания стихов на смерть Белого и что навеян он был прежде всего кавказским антуражем стихотворения Фета.

Впрочем, тема Прометея затрагивалась уже в самом первом обращении Мандельштама к Ан5, в стихотворении дебютного периода «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908). Интерпретатору этого текста

строка «Песнь железа и камня о скорбном порыве Титана» – Прометея, железом прикованного к скале, – представляется посвященной памяти Гершуни: «железо и камень» – это почти хрестоматийный образ тюрьмы, где Гершуни провел несколько лет, каменного каземата и железных кандалов [Фролов 1996: 48–49].

Этот прецедент чрезвычайно важен не только фактом изначального присутствия прометеевской темы в семантическом спектре Ан5 у Мандельштама, но и как свидетельство того, что, обращаясь к этому размеру, поэт-дебютант уже превосходно чувствовал его генетически доминантную двупланную семантику, связанную с тюрьмой и с чьей-то смертью. По мнению Д. В. Фролова,

редкий сверхдлинный размер «Саймы» <…> вместе со столь важным для «Саймы» образом солнца <…> [навеяны творчеством Бальмонта, который] неоднократно, больше, чем кто-либо иной из современников, обращался к Ан5, причем этот приметный размер, судя по всему, имел для него определенную семантическую нагрузку. Общим смысловым знаменателем для таких стихотворений, как «Скифы», «Альбатрос», «Начистоту» <…>, является тема свободы человека, народа <…>. Именно эта сросшаяся с размером семантика, вероятно, и определила выбор размера мандельштамовского стихотворения, которое говорит в сущности о том же [50–51].

Не споря с этим, все же уточню, что и Бальмонт, и вслед за ним Мандельштам, воспевая борьбу за свободу, в более широком масштабе лишь разрабатывают одну из потенций тюремной семантики, входящей в ореол Ан5.

3.2. В черновиках ГГ вместо лобной кости был горячий череп: «Из горячего черепа льется и льется лазурь»[340]. С одной стороны, распространенная метафора черепа – (миро)здание или его верхняя часть – купол, башня[341] (ср. разг. «кумпол», «башня»). Этой метафорой воспользовались и Белый в «Котике Летаеве»[342] и «Записках чудака»[343], и Маяковский в «Облаке в штанах»[344], и Мандельштам в ряде текстов 1937 года[345]. Частный случай такого метафорического здания – тюрьма[346]. С другой же стороны, тюремная камера есть метонимия могилы, первейшим атрибутом которой как раз и является череп[347]. Вообще, учитывая, что и мозг, и органы зрения, слуха, вкуса и обоняния располагаются внутри или в районе черепной коробки, эта последняя предстает зримым воплощением гносеологической тюрьмы. Поэтому голубые глаза и лобная кость – возможные корреляты соответственно небесной голубизны и тюрьмы. Эта аналогия подкрепляется тем, что глаза, согласно популярной метафоре, – суть окна (тюрьмы) – тела, через которые душа созерцает наружный мир или становится доступной для созерцания извне (см., например, 24-й сонет Шекспира).

3.3. Первая строка ПД, об источниках которой подробно сказано выше, в рамках поминального задания представляет собой косвенный отказ оплакивать кончину адресата. Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти[348]. Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».

4. Свое утверждение, что ГТ не отнимает у людей последней надежды, Брюсов пояснял так:

…Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения [Брюсов 1973–1975: VI, 92][349].

Надежда на освобождение, как явствует из уже цитированной брюсовской статьи о Фете (см. прим. 306), исходит непосредственно из того же источника, что и концепт ГТ:

Мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это «лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти. Второй олицетворял он в образе «солнца мира». <…> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой «голубой тюрьме», как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят»[350]. Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении [Брюсов 1973–1975: VI, 211].

Как можно видеть на примере этого пассажа, для старших символистов стимулом к парарелигиозным исканиям явилось глубоко и болезненно усвоенное античное восприятие материи как тюрьмы духа, подложенное под шопенгауэровскую (кантианскую по своему генезису) концепцию чистого субъекта. Согласно Вяч. Иванову, этот платонический концепт глобальной тюрьмы-пещеры материального мира, возникшего вследствие «дисгармонизации» высшего мира идей[351], развился из представления «о теле как гробе души (σῶμα σῆμα)» – одного из интеллектуальных продуктов раннего орфизма [Иванов 1905a: 132]. Именно в орфической (или, иначе, дионисической) религии Иванов видел фактор преодоления платонического дуализма и целлюлярности. Центральное понятие системы Иванова – трансцензус (термин из трактата Августина «Об истинной религии»[352]), он же опрозрачнивание, под которым понимается подвиг очистительного восхождения от реального к реальнейшему и сверхреальному – «подвиг разлуки и расторжения, утраты и отдачи, отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного» [Иванов 1971–1987: I, 824]. Опрозрачнивающему воздействию подлежат фундаментальные компоненты реального – четыре первоэлемента (стихии), которые расположены, согласно античной космологии, в виде концентрических сфер вокруг центра мира в порядке убывания тяжести (земля – вода – воздух – огонь). Их единство, по Аристотелю, обеспечивается пятым первоэлементом – эфиром, который не имеет признака тяжести / легкости и является, в сущности, первоэлементом первоэлементов. Соответственно, движение a realibus ad realiora аналогично мистериальному прохождению сквозь четыре стихии. Подобно эфиру, абсолютная прозрачность, в понимании Иванова, не дана человеку в непосредственном опыте, поэтому трансцензус диалектически ограничен, а не знающее своего предела опрозрачнивание чревато гибелью – необратимым растворением. Полная прозрачность есть свойство сверхреального, которое доступно только богу, тогда как человек может познать лишь реальнейшее[353]. Соответственно, достигаемая прозрачность всегда остается неполной[354]. Эта диалектика уже сама по себе направлена на отрицание платонического дуализма. Следующий диалектический ход – постулирование нисхождения a realioribus ad realia как естественного и необходимого этапа, следующего за восхождением (трансцензусом)[355]. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем, смерть которого легла в основу универсального нарратива о смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею.

В понимании как Брюсова, так и Иванова теургическая миссия поэта-освободителя выражается в присвоении деталям «тюремной обстановки» функции означающих – символов-проводников в область сверхчувственного. Этому подходу Белый в заметке 1907 г. противопоставил позицию Чехова:

Брюсов нам как бы говорит своими образами: «Мы не можем объяснять на языке тайн. И вот я опускаю на тайну завесы условных знаков. Но посмотрите: условные знаки совпадают с окружающей действительностью». Чехов говорит нам обратное: «Я ничего не знаю о тайне, не вижу ее. Но изучите действительность в ее мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть может, бесконечные узоры, начертанные на стенах, не двухмерны, а трехмерны: они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут оказаться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ничего не знаю» [Белый 2012: 298–299].

Ранее, в 1904 г., опять-таки размышляя о Чехове, Белый не только ввел аналогичную дихотомию, но и предложил способ ее снятия. На сей раз, без эксплицитной атрибуции, Белый сперва формулирует позицию Чехова, как он ее понимает, затем – Брюсова и наконец постулирует неактуальность их обеих:

Мы можем говорить, хотя и заключены в тюрьму, из которой только смерть – выход, что стены темницы стеклянные. И развернутое перед нами содержание жизни – то райские, то адские картины великого Мастера – находится по ту сторону прозрачных стен.

Мы можем думать и то, что стены нашей темницы вовсе не прозрачны, а разнообразные картины жизни – только фресковая живопись, покрывающая стены. Все это не там, а здесь, с нами. Мы можем тогда изучать свойства красок и род живописи, которой раскрашена наша жизнь.

Нам доступно еще иное отношение к жизни. Когда мы открываем сердце тем картинам, которые вокруг нас, мы можем не задаваться вопросом, где они развернуты. Нет нам нужды скоблить стены нашей тюрьмы в надежде, что отстанет слой красок, покрывающих эти стены, или горевать о том, что краски не отстают, и стало быть, они за стенами, а стены – прозрачные: мы можем любить эти картины жизни независимо от их положения только потому, что они – содержание нашей души. Относится ли это содержание к сущности или видимости – все равно: мы любим все это, а разве любовь спрашивает? Разве она требует документов? Мы любим. Любя, выражаем. И пусть мистик видит в выражении наших переживаний глубокие прозрения в сверхчувственное, а позитивист – только здешнюю жизнь, оба они должны согласиться, что такое выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью [Там же: 431–432].

Белый здесь далеко отходит от обычных ламентаций и самоутешительных аргументов старших символистов. Те, по большому счету, всегда оставались во власти платонической и гностической вертикали, подсвеченной новейшим диаволизмом: одиночество темпорально-спациального изгнания и заточения воспринималось ими в каузальной ретроспективе отлучения от божественного истока и трактовалось в категориях проклятия рождения. За невозможностью разрушить «тюрьму» путь освобождения пролегал для них через ее медитативное преображение: в канонизированной формуле Фета «обойти, полюбить голубую тюрьму» ключевым был полуимператив: (успел) полюбить. Освобождение виделось в конечном счете индивидуальным делом, и даже если оно требовало от узников сплотиться, их могла объединять лишь общая цель. Показателен оксюморон, который использует Иванов, третируя поэзию Малларме и Анненского как низшую форму символизма, – «сосед по одиночной камере» (должно быть, подразумевается все же обитатель соседней одиночной камеры):

Для нас явление – символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ – тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере [Иванов 1916: 295].

Там, где символисты обращались к мотиву самозабвенного коллективного действия (например, пчелиной деятельности с ее производительной и созидательной телеологией), они были максимально далеки от целлюлярной проблематики, так как в этом коллективном действии изоляция субъекта не преодолевалась, а просто снималась через негацию самого субъекта, его растворение в коллективе.

Думается, мандельштамовское отношение к целлюлярной проблематике в целом совпадало с приведенными выше рассуждениями Белого, преобразующими фетовскую подытоживающую констатацию (успел полюбить) в исходную самоценную данность. Хотя в первых опубликованных стихах Мандельштама еще «присутствовали традиционные образы мира как метафизической тюрьмы, художника как творца искусственных миров и т. д., <…> их “качающийся”, “туманный”, непередаваемый ритм был пронизан совершенно новой интонацией – доверительной, “телеологической” теплотой <…>» [Ронен 1992: 514]. Один из рецензентов второго «Камня» (1915), Г. Гершенкройн, отмечал, что мир для Мандельштама «прежде всего мир, а не вымышленная “голубая тюрьма”» [Мандельштам 1990: 225]. Как бы в пику символистам Мандельштам культивировал «внутренний храм человеческого тела» [Ронен 2010], уравновешенный мотивом «органоморфности собора» [Ямпольский 2003][356]. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил», – написал он в ранней статье «Франсуа Виллон» (II, 21)[357]. Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья[358]), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в мире, где один к одному одинок[359]. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.

Мандельштаму были абсолютно чужды жалобы, наподобие брюсовских, на лживость органов восприятия. Он с готовностью принял бы антропософский постулат, восходящий, через Гете, к Ламарку, о том, что сами органы восприятия суть продукты этого восприятия и уже этим заслуживают доверия[360]. В финале «Путешествия в Армению» тюрьма предстает именно как блокировка каналов восприятия. Пересказывается история плененного персидским царем армянского царя Аршака II, для которого его бывший подданный Дармастат испросил «один добавочный день, полный слышания, вкуса и обоняния, как бывало раньше, когда он развлекался охотой и заботился о древонасаждении» (II, 342). Вкусив прежней свободы всеми органами чувств, Аршак и Дармастат совершили двойное самоубийство. «Автобиографический подтекст этого эпизода – путешествие в Армению как один добавочный день жизни – очевиден», – комментирует М. Л. Гаспаров [2001: 836][361].

Годом позже Мандельштам опишет экспансию тюрьмы, распространившуюся на все пространство жизни человека дантовской эпохи (и ничуть не хуже знакомую советским гражданам[362]):

В подсознаньи итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные кошмары всасывались с молоком матери. Треченто бросало людей в тюрьму с удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви или наши музеи. Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром существовало оживленное общение, напоминающее диффузию – взаимное просачиванье (III, 246).

В проекции на обстановку 1930-х годов зацикленность символистов на экзистенции тюремного заточения представала все менее надуманной. Еще без малого через год, в ожидании ареста и расстрела, было вполне уместно, «отпевая» Белого, поздравить его – лишь намеком, но в духе сатировой мудрости, – с долгожданным освобождением.

5. Авторизованный список трехчастного стихотворения «Утро 10 января 1934 года» сохранился в архиве друга и литературного поверенного Белого – П. Н. Зайцева. Как явствовало из воспоминаний последнего, частично опубликованных в 1988 г., он навестил Мандельштама вскоре после похорон Белого и получил текст стихотворения непосредственно от автора, сказавшего, «что никогда не писал стихов по поводу чьей-либо смерти, а на смерть Андрея Белого написал» [Зайцев П. 1988: 590]. Моника Спивак (великодушно позволившая мне отреагировать в ранней версии этого исследования на ее работу [2008] прежде, чем та увидела свет) постаралась восстановить в главных деталях историю контактов между Мандельштамом и Зайцевым на основе бумаг последнего, включая разные редакции его мемуаров и наброски к ним. Выяснилось, что, во-первых, Зайцев приходил к Мандельштаму как минимум дважды; во-вторых, получил вышеназванный список 22 января с намерением включить авторское чтение этих стихов в программу вечера памяти Белого, в итоге так и не состоявшегося; в-третьих, услышал от Мандельштама совсем иную реплику: «П.Н., запомните, я, еврей, первый написал стихи об Андрее Белом» [Там же: 515] (что, по-видимому, должно было значить: я, поэт-еврей, первым почтил память поэта-антисемита[363]); в-четвертых же, и это самое интригующее, во время первого визита к Мандельштаму (в период с 16 по 18 января) услышал в авторском чтении ГГ, текст которого – якобы по памяти – почти безукоризненно точно привел в полной версии своих воспоминаний.

Резонно поставив под сомнение столь выдающиеся мнемонические способности мемуариста, исследовательница предполагает, что в распоряжении Зайцева имелся ныне утраченный список стихотворения, полученный в один из визитов к Мандельштаму в январе 1934 г.

Понятно, – пишет М. Спивак, – <…> что для выступления на вечере памяти Белого стихотворение <…> не предназначалось <…>. <…> стихотворение, в котором Белый представал как поэт, «веком гонимый взашей», а его смерть рассматривалась как «казнь», совсем не годилось для публичного исполнения на официальном мероприятии. Хранить дома такие рукописи тоже было небезопасно, а уж признаваться в их хранении и вовсе не следовало. Дважды сидевший Зайцев это не мог не понимать [Там же: 534].

В 1960 г., как сообщает Зайцев в своих черновых записях, ему довелось читать некий самиздатовский сборник Мандельштама «ПОСЛЕДНИЕ СТИХИ». Констатируя, что «трудно сказать, когда Зайцев включил в воспоминания о Белом стихотворение “Голубые глаза и горячая лобная кость…” – до или после знакомства с самиздатовским сборником, ведь он работал над мемуарами достаточно долго» [Там же: 536], М. Спивак считает, однако, маловероятным, чтобы сборник мог быть источником зайцевского списка, поскольку в этом случае Зайцев, скорее всего, упомянул бы ГГ в числе других запомнившихся ему стихотворений. В качестве основного довода в пользу своей гипотезы о давнем списке, утаенном Зайцевым, исследовательница указывает на важное разночтение в зайцевской версии текста: «молодей, и лети» вместо «молодей и лежи»: «Так лежи, молодей, и лети, бесконечно прямясь». Отмечая, что автографа стихотворения не существует, М. Спивак находит зайцевский вариант более подходящим по смыслу и поэтому правильным[364], а общеизвестный – результатом ошибочного прочтения рукописной т как ж [Там же: 540].

…второе «лежи» в той же строке выглядит странно и неуместно, – пишет она. – Зачем Мандельштам настойчиво призывает покойника «лежать, бесконечно прямясь», если по-иному, не прямо, в гробу лежать просто невозможно? Если же все-таки поставить себе непременной целью «оправдать», а значит, объяснить стоящее в слове «Ж», то, увы, единственным приходящим на ум аналогом «лежи, бесконечно прямясь» оказывается поговорка «горбатого могила исправит» <…> Думается, однако, что эту курьезную и кощунственную интерпретацию стоит отбросить по причине ее абсурдности.

Гораздо проще представить, даже чисто «физиологически», как можно «лететь, бесконечно прямясь». К тому же с понятием смерти тесно связано представление о душе, отлетающей в иной мир. <…> И, наконец, при замене «лежи» на «лети» со всей очевидностью высвечивается столь любимое Мандельштамом использование чужого слова. Здесь – слова Маяковского: | Вы ушли, | как говорится, | в мир в иной. | Пустота… | Летите, | в звезды врезываясь [Там же: 538–539].

Объяснение фразе «лежи, бесконечно прямясь» и целому ряду подобных ей в других мандельштамовских текстах предложил в свое время О. Ронен [Ronen 1983: 183], усмотрев тут намек на «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», о котором Мандельштам говорит в докладе «Скрябин и христианство» (II, 35). В добавление к этому В. И. Хазан [1991: 280] и Г. А. Левинтон [1998а: 210] отмечают здесь мотив трупного окоченения. Тему омоложения поэта в смерти Левинтон считает опять-таки отголоском стихов Маяковского: «Дантесам в мой не целить лоб. / Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный, / до гроба добраться чтоб» («Про это»), а также связывает, вкупе с «нагнетаемыми в стихах на смерть Белого словами с семантикой “маленького” и “детского” <…> с важным для Мандельштама мотивом “мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года”» [Там же: 200; 213]. Добавлю, что ассоциация с пословицей «Горбатого могила исправит», озвученная М. Спивак в качестве сугубо курьезной, во-первых, закономерно возникает при чтении других мандельштамовских стихотворений («Рояль», «Это какая улица…», «Стихи о неизвестном солдате»), а во-вторых, образует любопытный параллелизм с каламбурной строкой «Положили тебя никогда не судить и не клясть», прозрачно намекающей, посредством двусмысленного глагола положили, на другую пословицу: «De mortuis aut bene, aut nihil».

Но всего труднее согласиться с допущением путаницы между буквами т и ж. Текст существует в записи рукой Н. Я. Мандельштам с авторскими собственноручными поправками от 11 января 1934 г.[365] и позднейшими черновыми набросками. Факсимиле этого списка, хранящегося в Архиве Мандельштама (Отдел редких книг и спец. коллекций Файерстоунской б-ки Принстонского ун-та), приводится во 2-м издании книги И. М. Семенко [1997: после 100]. В 22-й строке здесь, вне всяких сомнений, дважды написано «лежи» с характерной для «ж» удлиняющейся книзу вертикальной палочкой в середине буквы. Даже если текст в данном случае был не надиктован, а скопирован с не дошедшего до нас автографа, путаница на стадии переписывания маловероятна, ведь Мандельштам писал строчную «т» как печатную. Но главное – список является авторизованным, и можно не сомневаться, что поэт обнаружил бы и устранил ошибку. Поскольку же, с одной стороны, поправки были внесены примерно за неделю до визита Зайцева, а новые двустишия записаны на том же листе спустя много времени, нет никаких оснований думать, что редакция, предоставленная Зайцеву, содержала какие-то разночтения, – разве что имела место, – пользуясь формулировкой Н. Я. Мандельштам, – «случайная и необдуманная поправка с налету, как бывает при чтении и диктовке, когда поэты на ходу и случайно меняют свои стихи» [Мандельштам Н. 2006: 237].

Какова же в таком случае вероятность того, что Зайцев с помощью какого-то самиздатовского списка «воспроизвел» стихи, некогда им слышанные в авторском чтении? В принципе, к такому (само)обману его могло бы подтолкнуть ревнивое чувство при виде отрывка из этих стихов в мемуарах Эренбурга «Люди, годы, жизнь» («Новый мир», 1/1961, с. 143), о жадном чтении которых Зайцевым мы узнаём из статьи М. Спивак. В этом случае при описании самиздатовского сборника (куда как беглом – только топонимические привязки: «В нем были стихи о Петербурге, о Ленинграде, о Каме» [Спивак 2008: 536]) Зайцев мог бы умолчать о ГГ.

Впрочем, независимо от того, послужил ли Зайцеву источником именно этот сборник или же какой-то список, есть обстоятельство, свидетельствующее о том, что этот неведомый источник был, очевидно, позднего происхождения. Дело в том, что разночтения зайцевской версии частично совпадают с разночтениями каждой из двух публикаций стихотворения, осуществленных в 1960-е годы по обе стороны железного занавеса. В обоих случаях с 22-й строкой тоже возникли затруднения:

Так лети, молодей и лети, бесконечно прямясь

(«Воздушные Пути», II, Нью-Йорк, 1961, с. 32);

Так лежи молодой, и лежи, бесконечно прямясь

(«Простор», 4/1965, Алма-Ата, с. 59)[366].

Версия журнала «Простор» (очевидно, предоставленная, как и остальные тексты, Эренбургом – автором предисловия к подборке) предлагает слово «молодой» вместо «молодей» – и оно же, как сообщает М. Спивак, стояло в зайцевской машинописи, где буква «о» была исправлена ручкой на «е». Поскольку оба разночтения, порознь попавшие в печать («лети» и «молодой»), имеются и в списке Зайцева, то из этого, скорее всего, следует, что все три списка – и «гринберговский», и «эренбурговский», и «зайцевский» – в конечном счете восходят к одному и тому же рукописному источнику, который и породил путаницу с буквами ж/т и е/о.

В принципе, такую путаницу мог породить и «канонический» авторизованный список, поскольку, во-первых, букву «т» Надежда Яковлевна писала по-разному: то как печатную «т», то как прописную «т», и невнимательный переписчик мог принять «ж» за второй вариант написания («т»); во-вторых, в слове «молодей» буква «е» мелкая и зачерненная, и хотя ее идентификация не вызывает сомнений, переписчик, пожалуй, мог прочесть ее как «о». Тому, чтоб ошибочно увидеть в этом слове прилагательное, способствует и стоящая после него запятая, всеми публикаторами опускаемая[367]. Показательно, что эту запятую мы находим и в списке Зайцева.

Наконец, превращение под рукой переписчика «лежи» в «лети» упрощалось в силу характерного восприятия мертвого поэта как летящего в своей неподвижности. Ср. свидетельство Э. Г. Герштейн:

…Он совсем не был похож на лежащего человека, а будто плыл в блаженном покое и слушал… | И еще десятилетия спустя, когда при мне произносили имя Осип Мандельштам, мне хотелось воскликнуть: «Как он красиво спал!» <…> С этим переживаньем я могу сравнить только потрясение от зрелища мертвого Маяковского. Когда, прямой и легкий, он лежал на столе с омытым смертью лицом и, несмотря на бросавшиеся в глаза тяжелые подкованные подошвы башмаков, казался летящим [Герштейн 1998: 16].

6. Не доводясь Мандельштаму близким знакомым, Зайцев имел, однако, прямое отношение к предмету стихотворения, так как взял на себя организацию похорон Белого. Поэтому возможно, что поэт показал гостю эти стихи в знак траурной солидарности. И все же он мог дополнительно преследовать еще одну цель. Дело в том, что Зайцеву принадлежит стихотворение, вполне «ортодоксально» (в русле Фета – Брюсова) трактующее ГТ как общий удел человека и космоса:

Испуганной бьется птицей

В небесных силках звезда.

Так сердце умеет биться,

Когда обманет мечта.

Звезда в небесной неволе,

В мешке голубой тюрьмы,

И сердце в колодце боли,

Под белой повязкой мольбы.

Один зеленеет стебель –

Жребий – звезде и мне:

Ей – птицею биться в небе,

Мне – горько петь на земле.

Стихотворение практически наверняка было известно Мандельштаму по зайцевской подборке в знаменитой антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина[368] (куда вошли и 17 текстов самого Мандельштама). Мандельштам прочел стихи тому, кто имел все шансы распознать текст-прототип. Возможно, реваншистская фраза о собственном еврействе была произнесена тоже с оглядкой на Фета, столь болезненно воспринимавшего свое происхождение[369].

Глава третья ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА

(«Жил Александр Герцович…»)

В этом стихотворении 1931 г., обладающем всеми признаками песенки[370], простота лексики и синтаксиса парадоксально уживается с противоречиями и темнотами, доставлявшими интерпретаторам немалые затруднения. Примеры таких затруднений обнаруживаются и в первой специальной работе, посвященной данному тексту, – статье Б. А. Каца «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?»[371] Характерна в этом смысле предложенная в ней[372] трактовка загадочной итальяночки [Кац 1994: 259]. Не отрицая беспрепятственной отождествимости ее, на основе целого ряда прозрачных интертекстуальных намеков, с Анджиолиной Бозио (1830–1859), исследователь тем не менее озадачен «ее полетом на узеньких саночках за Шубертом». Это побуждает его вспомнить тезис М. Л. Гаспарова о том, что размер, которым написано «Жил Александр Герцович…» (далее – АГ), обязан своим песенным ореолом стихотворению Блока «Гармоника, гармоника…» (1907), и придать слову «итальяночка» дополнительное значение «тальяночки» – вопреки тому, что, по собственному замечанию Б. А. Каца, «в значении “гармоника” слово “итальянка” и его уменьшительный вариант быстро отбросили первый гласный, превратившись соответственно в “тальянку” и “тальяночку”». Поэтический прием, который за счет происхождения одного слова от другого создает некое двуединство обозначаемых ими понятий, заставляя девушку и гармонику теснить одна другую на узеньких саночках и в читательском сознании, не только абсолютно гипотетичен в данном случае[373], но и сам по себе довольно курьезен, – так же, как за пределами пародии или имитации наивной поэзии была бы курьезна образованная из двух этих слов рифма. Могу лишь предположить, что Б. А. Кац, чьим гипотезам, как правило, свойственна исключительная взвешенность, в данном случае неосознанно перенес на «песенку» собственное наблюдение (из более раннего исследования) над связанным с нею стихотворением «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», где в третьей строфе

И прадеда скрипкой гордился твой род,

От шейки ее хорошея,

И ты раскрывала свой аленький рот,

Смеясь, итальянясь, русея…

итальянская скрипка с русской судьбой бросает отсвет на облик героини стихотворения, переход к описанию внешности которой осуществлен за счет многозначности слова «шейка». Смысл из него воистину «торчит в разные стороны»: отсылая к предшествующей строке, он указывает на деталь музыкального инструмента, а предвосхищая следующие – на деталь женского портрета [Кац 1991: 72].

Конечно, русской девушке, метонимически скрещенной с итальянским музыкальным инструментом (скрипкой работы Маджини), могла бы (только могла бы) составить зеркальную пару итальянская девушка в сочетании с чисто русским музыкальным инструментом – «тальяночкой».

Следующим своим шагом Б. А. Кац атрибутирует «тальяночку» поэтическому словарю Есенина. Казалось бы, связать с Шубертом Есенина едва ли проще, чем певицу Бозио, но Б. А. Кац напоминает, что, с одной стороны, у Есенина есть стихи, где присутствуют одновременно тальянка и липа, а с другой – в цикл Шуберта «Зимний путь» (который и в самом деле важен для понимания АГ) входит песня «Липа», ставшая в Германии народной. Отсюда делается вывод: «…санный путь гармоники вслед за Шубертом <…> может прочитываться как метафора творческого пути Есенина <…>, чьи выросшие на национальной почве стихи превращаются в народные песни подобно тому, как это произошло с песнями Шуберта» [Кац 1994: 260][374].

Но даже приняв эти шаткие компаративистские построения, пришлось бы констатировать, что они так и не помогли разрешить исходный вопрос: при чем тут певица Бозио? Попытка извлечь из текста логичное сообщение привела к подмене одних противоречий, тексту имманентных, другими, привнесенными извне. Между тем принципы когерентности нарушаются в АГ не по авторскому недосмотру, а вполне целенаправленно[375]. Посмотрим же, как это происходит.

***

Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму[376]:

1 Жил Александр Герцович,

2 Еврейский музыкант, –

3 Он Шуберта наверчивал,

4 Как чистый бриллиант.

5 И всласть, с утра до вечера,

6 Затверженную[377] вхруст,

7 Одну сонату вечную

8 Играл он наизусть…

Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая

9 Что, Александр Герцович,

10 На улице темно?

11 Брось, Александр Сердцевич[378],

представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским[379] (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временнóй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.

Последний стих «припева»

12 Чего там! Все равно!

является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата[380].

Ожидание балладного (романсного) нарратива, заданное первыми двумя строфами и подтвержденное наличием «припева»[381], вызывает в читательской памяти трехчастную композицию с кульминационной второй частью: старое положение дел → поворотное событие → новое положение дел. Среди конвенциональных отклонений от этой стандартной схемы явно не числится то, к которому прибегнул Мандельштам: стихи 13–20, вместо того чтоб возобновить рассказ, прерванный ради «припева», пестреют сменяющимися картинами, по видимости никак не связанными со вступлением, да и друг с другом тоже связанными лишь синтаксически[382], – и на этом основной текст «песенки» внезапно обрывается:

13 Пускай там итальяночка,

14 Покуда снег хрустит,

15 На узеньких на саночках

16 За Шубертом летит –[383]

17 Нам с музыкой-голубою

18 Не страшно умереть,

19 Там хоть[384] вороньей шубою

20 На вешалке висеть…

Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.

Заключительная строфа оставляет нас при всех тех сомнениях, что были внушены третьей строфой, с вариациями здесь повторяемой:

21 Все, Александр Герцович,

22 Заверчено давно,

23 Брось, Александр Скерцович[385],

24 Чего там! Все равно!

Самозабвенное исполнение одной и той же пьесы с утра до вечера изо дня в день требует какой-то бытовой мотивировки. Тут прежде всего напрашивается мысль о пародийно-уничижительном двойнике самого Мандельштама – профессионально невостребованном социальном отщепенце, близком к сумасшествию в своем артистическом эскапизме. Такая интерпретация, во-первых, поддерживается тем, что соната вечная заменяет исполнителю молитву чудную из лермонтовского подтекста[386] (ибо этим соответствием удостоверяется, что музыкант играет сонату именно «в минуту жизни трудную», которая длится изо дня в день), а во-вторых, удачно сочетается с разноречивыми свидетельствами о прототипе героя – соседе Мандельштамов, игравшем за стеной[387]: зеркальность обнажается благодаря симметричному расположению двух фигур по разные стороны от тонкой стены.

Но сквозь эту версию просвечивает и другая – версия об уличном музыканте, получившая разработку у Б. А. Каца (хотя и в совершенно иной, чисто умозрительной плоскости: как модель возвращения героя в лоно еврейской народной музыки). В самом деле, «еврейский музыкант» – понятие, вовсе не тождественное такому, как «музыкант-еврей», и не подобное такому, как «английский музыкант» или «еврейский композитор». Еврейский музыкант – это не виртуоз, играющий Шуберта, но уличный или наемный исполнитель народной музыки, в основном ритуально-сопроводительного назначения. Его инструмент – не фортепиано, для которого написаны шубертовские сонаты и песни, а, разумеется, скрипка[388].

Оба эти варианта прочтения сливаются в двусмысленной реплике: «Что, Александр Герцович, / На улице темно?» – чей адресат может находиться как посреди темной улицы, так и в освещенном помещении, за окнами которого, на улице, стемнело[389]. Постановка фразы указывает скорее на этот второй смысл, вытесняющий гипотезу об уличном музыканте из реального плана стихотворения в область нереализованных сюжетных потенций[390]. О том же свидетельствует и дальнейшее: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит». Хотя речевой оборот «пускай там» означает то же, что «пускай себе», однако то самое обстоятельство, пренебречь которым этот оборот призывает, неизбежно присваивает входящей в его состав частице «там» еще и автономное значение местоименного наречия («там» в качестве пространственной категории[391]): «там» (‘не здесь’) означает морозную ночь, тогда как подразумеваемое «здесь» относится, наоборот, к убежищу от ночного холода.

Итак, здесь, в помещении, музыкант играет любимую пьесу, что является частным случаем «наверчивания» Шуберта и вместе с тем единственным форматом такого «наверчивания», доступным Александру Герцовичу; тем самым он совершает действие, метафорически наделяемое круговым направлением, причем делает это неспешно (о неспешности свидетельствуют и ювелирность исполнения – «как чистый бриллиант», и самозабвенность исполнителя – «всласть с утра до вечера», и неизменность исполняемого – «одну сонату вечную»)[392]. И наоборот – там, снаружи, совершается стремительное (за счет узости саночек и за счет глагола летит) движение на открытой местности (ведь «покуда снег хрустит», полет саночек не встречает препятствий). Имя Шуберта при его повторном синекдохическом использовании приобретает оттенок персонификации; более того, формально Шуберт может обозначать в 16-м стихе как музыку Шуберта (будь то «одна соната вечная», любая другая шубертовская мелодия или творческое наследие Шуберта как некая абстракция), так и самого композитора. Но практически все эти нюансы второстепенны по отношению к референциальной тождественности двух одинаковых слов (особенно имен собственных, исключающих омонимию), автоматически имеющей силу при отсутствии дополнительной информации. Ввиду этого Шуберт-II по своему значению должен быть абсолютно тождествен Шуберту-I. Но может ли один и тот же объект участвовать в двух синхронных процессах, чьи характеристики (по типу окружающего пространства, скорости и траектории движения) находятся в дополнительной дистрибуции?

Полет на саночках за Шубертом подразумевает одну из четырех возможностей: (1) перманентное следование за объектом с его же (высокой) скоростью без намерения сократить дистанцию; (2) преследование объекта с целью настичь его; (3) стремительное движение вслед за Шубертом по направлению к общей с Шубертом участи или цели; (4) стремительное движение туда, где Шуберт уже находится, с намерением Шубертом завладеть. Последняя версия нейтрализует непонятное раздвоение Шуберта: можно вообразить себе особу, которая устремляется к музыканту, чтобы отнять у него Шуберта. В этом случае вопрос, поставленный Б. А. Кацем [1994: 252]: зачем герою предлагается бросить играть Шуберта (при условии, что ему предлагается именно это[393]), если «с музыкой-голубою не страшно умереть»?[394] – имеет абстрактный, но вместе с тем четкий ответ: затем что смерть ему грозит из-за отказа расстаться с Шубертом.

Однако версии (3) и (4) подлежат рассмотрению лишь в том случае, если слово «покуда» в стихе 14 есть наречие, означающее «в то время как»; если же это – союз, постулирующий зависимость между ездой на саночках и хрустом снега как ее необходимым условием («Покуда снег хрустит» ~ ‘до тех пор, пока снег благодаря морозу пригоден для санной езды’), то обе версии отпадают, ибо такая зависимость предполагает, что «полет» не имеет конечного пункта и продлится столько времени, сколько позволит погода.

Денотация узеньких саночек раскрывается благодаря финским воспоминаниям в «Шуме времени»[395]:

…гости – армейские любители пунша и хороших саночек <…> Где-то в кондитерской Фацера <…> за синими окнами санный скрип и беготня бубенчиков… Вытряхнувшись прямо из резвых, узких санок в теплый пар сдобной финской кофейной, был я свидетелем нескромного спора отчаянной барышни с армейским поручиком – носит ли он корсет, и помню, как он божился и предлагал сквозь мундир прощупать свои ребра. Быстрые санки, пунш, карты, картонная шведская крепость, шведская речь, военная музыка – голубым пуншевым огоньком уплывал выборгский угар (II, 221).

В стихотворении стремительность и узость санной упряжки, равно как и нагнетение деминутивов, должны подчеркнуть миниатюрность итальяночки (так же, как в «Шуме времени» аналогичные детали подчеркивали – по смежности – стройность поручиковой фигуры). Но сами по себе узенькие саночки автоматически подсказывают читателю другой образ – детских санок для катания со снежной горки. По горизонтали такие санки движутся (да и то не «летят»), только если кто-то тянет их за собой, что делает этот образ несовместимым с «полетом» в горизонтальной плоскости, который подразумевают все четыре вышеперечисленных версии движения за Шубертом. Однако, с одной стороны, версия (3) в принципе согласуется и с низвержением, а с другой – несовместимость горизонтального движения детских санок с идеей «полета» нарушается очень влиятельным прецедентом такого совмещения – быстрым горизонтальным движением санок Кая, привязанных к большим саням Снежной королевы. Применительно к версии (3) эта ассоциация даже напрашивается из-за парономазии Шуберт/шуба, – вспомним навязчивый мотив шубы, облекающей королеву-похитительницу[396].

Наконец, первый из ряда глаголов прошедшего времени несовершенного вида, с которого и начинается стихотворение, – Жил – при отсутствии обстоятельства места (например, «в Ленинграде») однозначно указывает на то, что это некогда длившееся действие завершилось и музыкант уже умер. Мотив готовности к смерти (не страшно умереть) подсказывает, что смерть музыканта явилась результатом той самой загадочной коллизии, в связи с которой была выражена эта готовность. Однако рефренный характер финала стихотворения, в котором Александр Герцович вновь оказывается участником коммуникативного акта, входит в противоречие с фактом его смерти – то ли в повествовательном, то ли в риторическом плане.

Мы могли убедиться, что АГ характеризуется последовательно нарушаемой синтагматикой событийно-описательного ряда, что оно несостоятельно в плане референции. Попросту говоря, «песенка» не поддается линейному пересказу. Это принципиально ограничивает интерпретатора в выборе позитивной стратегии: нелинейность мандельштамовского письма должна быть осознана не как обманный маневр, обеспечивающий тексту герметичность, а как подсказка иного способа чтения, такого же нелинейного. Сообразно этой задаче, нижеследующие заметки посвящены изучению отдельных сегментов стихотворения в, условно говоря, парадигматическом аспекте, – конечно, не альтернативных форм и значений слов и их синонимов, а метафорического и семантического инвариантов, интертекстуальных кодов, биографических коннотаций, – в расчете на самостоятельное проявление единого смыслового субстрата.

*** вороньей шубою На вешалке висеть

Сама по себе воронья шуба есть или 1) метафора вороньего оперенья, или 2) невиданный предмет – шуба из вороньих перьев, или, наконец, 3) обычная шуба черного или темно-серого цвета, плачевное состояние которой позволяет сравнить ее не то с вороньим опереньем, не то с шубой из вороньих перьев[397]. Значение (1) нерелевантно, поскольку «шуба» в этом значении неотторжима от самой вороны, а значит, не может висеть на вешалке. Воронья шуба в значении (2) может представлять собой либо а) одежду, покрытую перьями, либо б) одежду, сшитую из некоего подобия звериной шкуры, но только покрытой не ворсом, а пером. Этот последний вариант, наряду с образом шубы, сшитой из множества таких птичьих «шкурок», допускает и другой образ, в котором чудесным образом соединены разномасштабные объекты: образ шубы, изготовленной из оперенья одной-единственной вороны – то ли обыкновенной, и тогда шуба из нее пришлась бы впору карлику величиной с ворону, то ли огромной (что лучше сочетается с образом стандартной вешалки). Получается, что фантастическая воронья шуба в значении (2б) изготовлена из метафорической вороньей шубы в значении (1), хотя та, казалось бы, имманентна своей носительнице, ведь оперенье является частью самой вороны. Возникающий здесь парадокс укоренен в самом языке, поскольку в значении (1) исходный объект смыслового переноса – не шуба в буквальном смысле, а стертая метафора – шуба животного, то есть покрывающий животное мех. Парадоксальность этого исходного языкового клише состоит в том, что метафорическая шуба может относиться только к меху живого зверя, а реальная шуба делается из этого же меха, снятого со зверя убитого. Тем самым метафорическая каузальность имеет направление, противоположное реальной каузальности, ее породившей. Но поскольку шуба из вороньих перьев – нонсенс, воронья шуба возвращает стертой метафоре ее исконную жестокость[398].

Биографические импликации этого образа, вскрытые Б. А. Кацем, с которым в этом вопросе нельзя не согласиться, отсылают к мандельштамовскому конфликту с А. Г. Горнфельдом в 1928–1929 гг. и текстам, написанным в ходе этого конфликта и по его следам:

Эпиграфом к письму в редакцию «Вечерней Москвы» Мандельштам взял слова из письма Горнфельда в «Красную Вечернюю газету» (курсив мой)[399]: «Когда, бродя по толчку, я узнаю, хотя бы в переделанном виде, мое пальто, вчера висевшее у меня в прихожей, я вправе сказать: “А ведь пальто-то краденое”». Как известно, Мандельштам переделал «пальто» в чрезвычайно многозначную в его текстах «шубу», и в «Четвертой прозе» читаем: «Я <…> несу моральную ответственность за то, что внушил петербургскому хаму желание процитировать как пасквильный анекдот жаркую гоголевскую шубу <…>». Отсюда, видимо, и возникло: «вороньей <ср. ворованной – Б.К.> шубою на вешалке висеть» [Кац 1994: 258][400].

В самом деле, эпитет воронья не просто намекает на то, что шуба является ворованной, но пробуждает соответствующий семантический потенциал шубы как образной константы в сознании поэта. В частности, шуба ассоциируется у Мандельштама с чужой, заемной личиной: в его версии «Легенды об Уленшпигеле» маскировочная одежда мнимого оборотня названа волчьей шубой [Костер 1928: 387], тогда как в обоих переводах, положенных в основу мандельштамовской компиляции, этому словосочетанию соответствует волчья шкура (см. [Костер 1916: 413] и [Костер 1919: 154]). Такая семантика шубы в свой черед притягивает ворону или ворона. Уже в давнем очерке «Шуба» (1922) обнаруживается прецедентное по отношению к вороньей шубе сопряжение спорного статуса шубы как собственности (она является агентом прежнего своего хозяина на жизненном пути нынешнего) с семантикой (зло)вещей птицы, способной заговорить: «Отчего же неспокойно мне в моей шубе? Или страшно мне в случайной вещи, – соскочила судьба с чужого плеча на мое плечо и сидит на нем, ничего не говорит, пока что устроилась» (III, 23).

Однако в качестве эвфемизма эпитет воронья основывается не только на квазиэтимологической мотивировке вороватости[401] (а именно падкости на все, что блестит, «как чистый бриллиант»[402]), этой важной составляющей репутации вороны (и вóрона как ее коррелята[403]), не только на соответствующих коннотациях шубы в мандельштамовской прозе и публицистике этого периода, но также и на другом, смежном эвфемизме – вешалка в значении виселица, каковое значение удостоверяется словами «Не страшно умереть»[404] и прослеживается к неотвязному образу плечей-вешалок (читай: палачей-виселиц) в «Египетской марке», где тот служит синекдохическим обозначением как линчевателей, так и их жертвы, обвиненной в воровстве[405]. Эта неизбежная ассоциация[406] подкреплена и прямым семантическим обменом – в рамках общей инфернальной топики – между траурно окрашенной и демонически-зловещей, способной «накаркать беду» птицей[407], охочей до мертвечины[408] и внушающей смешанное со страхом отвращение[409], – и виселицей как орудием маркированно позорной казни[410].

Наконец, и сам по себе образ человека-шубы на вешалке, освобожденный от виселичных коннотаций, тем не менее заключает в себе мотив гибели – если не физической, то гражданской, – так как разрабатывает ту же тему, что и стихи, написанные в один период с АГ, – тему светопреставленья как толкотни в гардероб[411] и физической покорности гражданина, поддающегося любым трансфигурациям, словно одежда: «Ночь на дворе. Барская лжа: / После меня хоть потоп. / Что же потом? Хрип горожан / И толкотня в гардероб. <…> Шапку в рукав, шапкой в рукав – / И да хранит тебя Бог»; «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…». Стихотворению «За гремучую доблесть грядущих веков…», откуда взята вторая из двух цитат, Мандельштам дал домашнее название «Надсон» (из-за надсоновского подтекста)[412] и считал его чемто «вроде романса» [Мандельштам Н. 2006: 248]. Одновременность работы над АГ и «Надсоном», при общей для них установке на песню, бросает новый свет на фигуру еврейского музыканта, стремящегося интегрироваться в чужую манящую культуру: Надсон, чью строку парафразирует название брошюры Горнфельда «Муки слова»[413], приведшее Мандельштама в бешенство, воплощает собой незримую промежуточную стадию в мандельштамовском уничижительном самоотождествлении со своим пародийным двойником – Александром Герцовичем[414].

*** Воронья

Возвращаясь к тезису Б. А. Каца о том, что воронья (= ворованная) шуба отзывается полемикой вокруг обвинения Мандельштама в плагиате, нужно добавить, что квазиэтимология слова воронья служит лишь вспомогательным доводом в пользу этого тезиса, тогда как основным доводом тут является древний вороний миф, основанный на способности как вороны, так и ворона к механическому воспроизведению человеческой речи[415]. О вороне как синониме плагиатора чаще всего писали в связи со знаменитым выпадом, предположительно в адрес Шекспира, в литературном завещании Роберта Грина, опубликованном посмертно (1592), где автор призывал не доверять актерам, «ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек “с сердцем тигра в шкуре лицедея” считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего “мастер на все руки”, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране»[416]. Пояснения шекспировского биографа заслуживают пространной цитаты:

С античных времен эта птица, наделенная даром подражания, но не даром выдумки, привлекала внимание поэтов и критиков. У Макробиуса Грин нашел историю о Росции и вороне сапожника и использовал в «Судьбе Франческо»: «Отчего, Росций, ты возгордился Эзоповой вороной, щеголяющей красотой чужих перьев? Сам ты не можешь сказать ни слова и, если сапожник научил тебя говорить «Привет, Цезарь», не презирай своего учителя оттого лишь, что лепечешь в царских покоях» <…> Однако не таит ли он в себе более мрачного обвинения? Возможно, это не та ворона, что научилась подражать тем, кто выше ее, в конечном счете обязанная своим происхождением Эзопу, Марциалу и Макробиусу. Может быть, Грин имеет в виду третье послание Горация, в котором поэт использует образ вороны (cornicula), которая лишается своей украденной славы (furtivis nudata coloribus), заподозренная в плагиате. Эти строки были хорошо известны в эпоху Возрождения. В «Дыбе для дьявола» Ричард Брэтуэйт глумится над вороватыми воронами, которые крадут «отборные цветы чужого остроумия». В таком случае не предполагает ли озлобленный Грин, что Шекспир присвоил себе цветы его остроумия? Таково второе толкование, и оно существует уже давно. <…> Сегодня мало кто признает эту теорию. <…> Но, конечно, не исключено, что Грин предъявлял двойное обвинение, объединяя таким образом ворону Эзопа с вороной Горация, которые и без того тесно ассоциировались в сознании его публики [Шенбаум 1985: 206–227][417].

Вороной в павлиньих перьях дразнят и юного Гете в мандельштамовской радиокомпозиции «Молодость Гете» (1935): здесь ничтожества используют стратегию двойника-узурпатора (о ней пойдет речь ниже), обвиняя того, кому завидуют, в завистливости и ничтожестве. Показательно, что в «Поэзии и правде», источнике Мандельштама, ворона вовсе не упоминается, а Гете сравнивают с павлином, который не видит своих (уродливых) ног, то есть обвиняют не в сознательном похищении чужих достоинств, а в неадекватной самооценке, вызванной ослеплением[418].

Сравнение с вороной в павлиньих перьях выпадало и на долю великих русских писателей, причем в текстах, максимально удаленных друг от друга по рангу. Так, в своей обличительной брошюре 1910 г. крестьянин А. Голубцев витийствует: «Графа Толстого Господь не сподобил откровения, и Толстой, объятый демонской завистью и гордыней, озлобился на Бога, надел на себя крестьянскую рубаху, обулся в лапти, как ворона в павлиныя перья, и начал каркать, что личнаго Бога, в Троице славимаго, нет» [ПРЯЕТ 1910: 4]. А в «Мастерстве Гоголя», изданном незадолго до написания «Молодости Гете», сказано: «Ворона в павлиньих перьях закаркала с “Собрания сочинений Гоголя”» [Белый 1996: 46].

Инверсией вороны в павлиньих перьях как раз и будет Шуберт, исполняемый Александром Герцовичем, – Шуберт в вороньей шубе[419].

*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Сердцевич

Шекспировская параллель к вороньей шубе уместна тем более, что в «Открытом письме советским писателям» (1930) Мандельштам примеряет на себя роль Шейлока[420], а вслед за этим предлагает устроить смотр писателям – одновременно переимчивым обезьянам и вороватым воронам: «Спасибо, товарищи, за обезьяний процесс. А ну-ка поставим в дискуссионном порядке, кто из нас вор… Выходи, кто следующий!.. Но меня на этом вороньем празднике не будет» (III, 491)[421].

В «Четвертой прозе», возвращая обвинение в плагиате своим обвинителям, Мандельштам сперва изображает Горнфельда попугаем, а затем сравнивает с попугаем писателя вообще:

Погибнуть от Горнфельда так же смешно, как от велосипеда или от клюва попугая. Но литературный убийца может быть и попугаем. Меня, например, чуть не убил попка имени его величества короля Альберта и Владимира Галактионовича Короленко. <…> Я кормлю его сахаром и с удовольствием слушаю, как он твердит из «Уленшпигеля»: «Пепел стучит в мое сердце», перемежая эту фразу с другой, не менее красивой: «Нет на свете мук сильнее муки слова» (II, 352)[422];

Писатель – это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком значении этого слова. Он говорит по-французски, если хозяин его француз, но, проданный в Персию, скажет по-персидски – «попка-дурак» или «попка хочет сахару». Попугай не имеет возраста, не знает дня и ночи. Если хозяину надоест, его накрывают черным платком, и это является для литературы суррогатом ночи (II, 355).

Образ попугая-подражателя закономерно всплывает в памяти в связи с музыкантом, играющим одно и то же «с утра до вечера» и в ответ на обращенные к нему слова: «Что, Александр Герцович, / На улице темно? / Брось, Александр Сердцевич», – восклицающим: «Чего там! Все равно!». Музыканту все равно, темно ли на улице: так же, как попугай, он не знает дня и ночи. Эта зависимость подкрепляется тем, что именно здесь музыкант назван Сердцевичем – не просто в порядке каламбурного скрещенья отчества Герцович с немецким словом Herz (по замечанию Б. А. Каца, оно встречается в песне Шуберта «Маргарита за прялкой» на слова Гете [Кац 1991: 75])[423], но с дополнительным намеком на сакраментальную фразу Уленшпигеля, механически повторяемую попугаем-Горнфельдом. Согласно этой устойчивой формуле, сыновнее сердце пребывает в постоянном контакте с пеплом сожженного отца, что, возможно, и побудило Мандельштама преподнести в своем стихотворении соответствующую аллюзию в виде отчества. В «Открытом письме советским писателям» и в «Четвертой прозе» присказка Уленшпигеля оборачивается пародийным лейтмотивом обрезания сердца, смешивающим сектантскую метафору оскопления сердца[424] с антуражем кровавого навета[425]: «…И тогда неизменно мне представится одна картина – Заславский, Горнфельд и Канатчиков, склоненные над красным комочком – над сердцем Уленшпигеля – и над моим, писатели, сердцем» (III, 489); «…Имя этому ритуалу – литературное обрезание или обесчещенье <…>» (II, 354)[426].

*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Покуда снег хрустит

В словах «…На улице темно? <…> Чего там! Все равно!» (с дальнейшей вариацией: «…Заверчено давно, <…> Чего там! Все равно!») заключена и другая вероятная аллюзия – на стихотворение Софьи Парнок, где имеются строки «Не все ли ей равно?..», «Как встарь, темным-темно…»[427]:

Налей мне, друг, искристого

Морозного вина.

Смотри, как гнется истово

Лакейская спина.

Пред той ли, этой сволочью, –

Не все ли ей равно?..

Играй, пускай иголочки,

Морозное вино!

Все так же пробки хлопают,

Струну дерет смычок,

И за окошком хлопьями

Курчавится снежок,

И там, в глуши проселочной,

Как встарь, темным-темно…

Играй, пускай иголочки,

Морозное вино!

Но что ж, богатства отняли,

Сослали в Соловки,

А все на той же отмели

Сидим мы у реки.

Не смоешь едкой щелочью

Родимое пятно…

Играй, пускай иголочки,

Морозное вино!

Напрашивается допущение, что эти стихи, написанные в 1925 г., но впервые опубликованные в 1979-м [Парнок 1979: 220–221], были Мандельштаму известны. Об этом, помимо вышеназванных текстуальных совпадений, свидетельствует полное метрическое и строфическое соответствие двух текстов (оба написаны трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм, в каждом по шесть катренов); их композиционное и синтаксическое подобие (рефренная строфа с рифмой к слову равно, содержащая обращение в повелительном наклонении); аналогичность изображаемой обстановки (музыка внутри помещения, снежная ночь снаружи)[428]; тематический параллелизм симметричных фрагментов (ср. стихи 17–18 обоих стихотворений: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» ← «Но что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки»), подтверждаемый сибирскими ассоциациями шубы (см. выше); наконец, сходство сквозных аллитераций: Герцович (трижды) – наверчивал – чистый – вечера – вечную – Сердцевич – чего там (дважды) – итальяночка – саночках – заверчено – Скерцович ← сволочью – иголочки (трижды) – смычок – курчавится – проселочной – щелочью.

Кажется неслучайным, что в написанном этим же размером стихотворении Пастернака «Дождь. Надпись на “Книге степи”» (1919) из книги «Сестра моя – жизнь» есть, во-первых, императив «Наигрывай», варьируемый Парнок в трижды повторенном «Играй»[429], а во-вторых, строка «Еще не всклянь темно!», с которой так схожи строки «Как встарь, темным-темно…» Парнок и «На улице темно?» Мандельштама. Ср. также однотипные наречия во всех трех текстах: всклянь (Пастернак); встарь (Парнок); всласть и вхруст (Мандельштам).

Многолетний поэтический диалог между Парнок и Мандельштамом не изучен, и подоплека мандельштамовской реплики на ее стихотворение может лишь смутно угадываться. Вышедшая в 1922 г. книга Парнок «Розы Пиерии» образами второго своего стихотворения («Лира») была обязана не только лирике Сафо, но и «Черепахе» (1919) Мандельштама[430] (выделяю каждую параллель особым способом):

В другом стихотворении книги, «Снилось мне, – взываю к подругам милым…», содержался перепев одновременно мотивов лирики Сафо («Пещера нимф», «Издалече, из отчих Сард…») и написанного в 1920 г. «Возьми на радость из моих ладоней…»: «Ни анис, ни роза, ни медуница» ← «Их пища – время, медуница, мята».

Косвенной реакцией Мандельштама на «Розы Пиерии» стало известное место из его статьи 1922 г. «Литературная Москва», где «московские поэтессы» аттестуются как «бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 102). Как установил О. Ронен, Мандельштам намекает здесь на пародийную трактовку древнего сюжета в изложении Гейне: восстанавливая по частям тело своего растерзанного брата и супруга, «бедная Изида» не смогла отыскать его «главной части» и вынуждена была «удовольствоваться деревянной заменой» [Ронен 2002: 156–157]. Объектами мандельштамовских выпадов были поименно названные в его статье Цветаева, Радлова, Адалис и, наконец, Парнок, в прошлом – подруга Марины Цветаевой и соперница Мандельштама по любовному треугольнику. Дерзкой шутке о «бедных Изидах»[431] непосредственно предшествовало заявление о том, что «единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии». Тем самым Софье Парнок, посредством прозрачной аллюзии на стих из ее новой книги, содержащий традиционное величание Сафо десятой музой[432], отказывалось в присоединении к хороводу муз на правах «русской Сафо» – десятой музы (с учетом, разумеется, созвучности имен: Сафо – Софья[433]).

Спустя два года Парнок опубликовала критическую статью «Пастернак и другие», в которой, похоже, отреагировала на мандельштамовские намеки, объединив Мандельштама с Цветаевой общим упреком в зависимости от Пастернака:

Но вот два созвучия, которые не могут не волновать: Пастернак и – Мандельштам, Пастернак и – Цветаева.

Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!

Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной. Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? <…> Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту «заняться отражением современности», – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее и они всем своим существом жмутся к Пастернаку [Парнок 1924: 311].

В устах Софьи Парнок эротическая риторика этого фрагмента звучала двусмысленно: в ней, «десятой музе», легко было узнать ту возлюбленную, из чьих благостных рук в самый разгар любви вырвалась Марина Цветаева. Двусмысленным было и объединяющее Мандельштама и Цветаеву определение «любовники».

Между тем, читая статью «Пастернак и другие», мы убеждаемся в том, что в середине 1920-х гг. под исключительным обаянием пастернаковской поэзии находилась прежде всего сама Парнок. Поэтому, чисто гипотетически и с большой степенью огрубления, можно заключить, что Мандельштам, травмированный обвинениями в плагиате, через двойной подтекст АГ отреагировал на этот давний упрек в поэтической несамостоятельности, как бы объединив логику евангельской рекомендации «Врачу, исцелися сам» с логикой революционного девиза «Грабь награбленное».

*** Шуберт *** шуба

Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией. По этим двум текстам 1935 г., друг друга необходимо дополняющим, рассредоточены фрагменты единого мотивного комплекса, поэтому в дальнейшем я буду их обозначать общей аббревиатурой НСВ (= На смерть Ваксель).

В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба: «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха»[434] (ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу[435] (на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз»[436]. Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков[437]. Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах.

Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня[438], движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой[439], а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти[440].

Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт, а Шуберт в шубе? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке[441].

*** наверчивал *** Всё… Заверчено давно

Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75][442].

Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком[443]. Давно отмечено, что упорное наверчиванье Шуберта несмотря на то, что всё… заверчено давно, отсылает к немцу шарманщику с шубертовским лееркастеном в финале «Четвертой прозы», а через этот образ – к песне Шуберта «Шарманщик»[444] из цикла «Зимний путь» на стихи Мюллера, где субъект прямой речи[445] выражает готовность присоединиться к несчастному старику-шарманщику, бредущему босиком по снегу: «Эй, старик! Не легче ль / Вместе нам терпеть… / Ты верти шарманку, / А я буду петь…» (пер. И. Анненского)[446]. В НСВ мотив получает конкретное оформление: женской смерти на холодной чужбине (как бы дублирующей более раннюю смерть итальянской певицы, для которой родина Ольги Ваксель была такой же холодной чужбиной[447]) сопутствует смерть шарманщика – неумолимо близкая участь шубертовского персонажа. Добровольная спутница шарманщика, готовая петь под одни и те же механические мелодии, сама уподобляется шарманке, – мотив, соотносимый с примечательным отзывом Надежды Мандельштам об Ольге Ваксель, в котором чувствуется след разговоров с мужем: «…Ольга пела и играла, как десятилетняя школьница. Музыка была в ней самой, как ни трудно мне в этом признаться <…>» [Мандельштам Н. 1990: 200].

Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка, т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ[448]), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского:

…Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что ни к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота. <…>

Но если Анненский модернизирует традиционный для русской лирики топос шарманки и шарманщика (в пределах которого, как правило, шарманка звучит за окном, на дворе ненастное время года, а шарманщик жалок и стар), то Мандельштам с этим топосом почти не пересекается. Слова о том, что всё… заверчено давно, содержат негацию той зиждительной роли, на которую способен претендовать шарманщик в мандельштамовской мифологии (дескать, не воображает ли музыкант, будто его жалкими усилиями вертится мир?), и одновременно намекают на сугубо вторичный характер его занятия, сопоставимый с другими, прямо противоположными и более тривиальными коннотациями шарманщика – псевдомузыканта, механическим движением извлекающего из шарманки блеклую копию божественной музыки. (В культурной традиции пародийная составляющая фигуры шарманщика эмблематически повторена его обычной спутницей – обезьянкой[449].) Безучастной монотонностью своих действий шарманщик сам обращен в механизм, входящий в состав музыкального агрегата. Своей безжизненностью динамика шарманщика отображает безжизненность музыки, чье законсервированное звучание делает ее автономной от человека. Со смертью шарманщика его шарманка умолкает и становится альтернативным – буквальным – воплощением застывшей музыки[450].

Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации[451] (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления[452]. Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика[453].

Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ шубертовские подтексты оказываются песнями (более того, в одной из них, «Шарманщике», вокальное исполнение метаописательно встроено в ее сюжет)[454]. Эта нарочитая неопределенность, сквозь которую просвечивает то одно, то другое произведение Шуберта, создает зыбкий образ шубертовской пьесы вообще, отмеченной узнаваемыми чертами творчества композитора[455], – в связи с чем вспоминается неосуществленный мандельштамовский замысел 1929 г. – повесть «Фагот», в заявке на которую были обещаны «поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312). Каков бы ни был «носитель информации», на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в «Четвертой прозе», АГ и НСВ указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого «носителя». По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку» [Мандельштам Н. 2006: 356]. Поэтому вполне возможно, что замысел «Фагота» строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли.

*** итальяночка *** воронья шуба *** голуба

Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360][456], Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство[457] – превращается в дичок[458] и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло[459]. Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта»)[460].

Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой[461] и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.

Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу”, и Жизель, и Анна Каренина, и отравившаяся мышьяком “черноволосая французская любовница”[462]. В том же ряду оказывается и умершая молодая ворона. На ее похороны слетятся птицы – как на отпевание Анджиолины Бозио <…>» [Гервер 2001: 186]. Безвременно умершая ворона, конечно, тоже пошла на изготовление вороньей шубы, которой образ Бозио контрастен. По собственному признанию Мандельштама, непосредственным первоимпульсом к его вариациям на тему смерти Бозио послужили некрасовские строки «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое»[463]. С образностью этих строк (в которых аллитерация ‘соболь – соловьиное’ за счет ударного «о» в первом слове, повторенного затем в слове горло, кодирует псевдоэтимологию соловей – соло) воронья шуба составляет семантическую пару, построенную на сопоставлении (соболь – шуба) и противопоставлении (воронья – соловьиное). Оппозиция вороны и соловья повторена (со сдвигом) в самом тексте – благодаря контрасту между вороньей шубою и музыкой-голубою. Более того, в рамках данной оппозиции некрасовское соловьиное горло противопоставлено вороньему горлу из басни Крылова[464]. Таким образом, тождественность итальяночки Анджиолине Бозио можно считать окончательно установленной.

*** Александр Герцович

Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274][465]. Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:

Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы, как хозяин, в некотором роде отвечаете…

Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность…

Александр Иваныч! Барин! Как же быть?

Совершенно не к кому обратиться… (II, 354).

Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: Александр Сергеич). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.

Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401)[466]: задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом[467] и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).

В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).

Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.

Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии Герцен послужила мотивировкой для этимологизации отчества Герцович посредством введения в текст его эквивалента – Сердцевич. Смысл аллюзии на Герцена предположительно таков: Александр Герцович – такой же полупризнанный сын России, каким был Александр Герцен. Далее я надеюсь это подтвердить.

*** Александр Герцович

Прослеживая тему воровства (данную намеком через эпитет воронья) к «Четвертой прозе» как ответу на обвинения в плагиате, необходимо учитывать, что и «Четвертая проза» представляет собой спровоцированное злобой дня возвращение к волновавшим Мандельштама вопросам более общего порядка. Ранее вопросы эти нашли отражение в «Египетской марке», в центре которой – гоголевско-достоевская коллизия двойника, отнимающего у героя его место в жизни [Гаспаров М. 2001: 822]. В отличие от банальной кражи, плагиативный акт опрокидывает представление о неотчуждаемости авторства и вместе с тем цинично использует это представление. Плагиатор посягает не только на чужую работу, но и на чужую душу, вложенную в эту работу. Тем самым плагиатор уравнивается с двойником-самозванцем, который, завладев чужим имуществом и статусом, изгоняет настоящего хозяина как двойника-самозванца. Втянутая в этот порочный круг отношений, аутентичная личность позволяет самозванцу захватить инициативу и не только теряет все, чем владела, но и подвергается именно тем гонениям, что причитались бы, так сказать, истинному самозванцу в случае разоблачения.

Эта парадоксальная неразличимость обидчика и его жертвы последовательно обыгрывается на разных повествовательных уровнях и в «Египетской марке», и в «Четвертой прозе»: несоединимые, полярные начала то и дело шокирующе скрещиваются одно с другим, конфликтующие стороны без конца обмениваются признаками. Так, в «Египетской марке» легкие в двух разных значениях – существительного и прилагательного – маркируют противоположные полюса эмоциональной оценки съестного: «…его слегка затошнило, как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем “легкие”» (II, 281); «Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами…» (287)[468]. Сходным образом идея дыхания насильно соединена с идеей удушья в рамках метафорического акта ‘дышать на вешалке’: «…Визитка Парнока погрелась у него на вешалке недолго – часа два, – подышала родным тминным воздухом» (295). В черновиках «Египетской марки» рассказывалось о том, как «в страшную гололедицу <…> ходила одна старушка с ведерком и детским совочком и сама для себя посыпала панель желтым царским песком, чтоб не поскользнуться» (373). Метасюжетный смысл этого приема обнажается, когда ротмистр Кржижановский, антагонистический двойник Парнока, обращаясь к «украденной» у того девушке, соединяет в одно лицо Парнока и того, о ком Парнок только что хлопотал перед ним, – жертву самосуда[469]: «– О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб. Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (292)[470]. В «Четвертой прозе» подобная путаница превращается в основной риторический прием, вскрывающий абсурдную неотразимость обвинений в плагиате, предъявляемых двойником[471].

Емкой моделью нарушения идентичности и как бы указанием на внутреннего двойника предстает соединение контрастных имени и отчества, отсылающих к разнородным и даже враждебным один другому культурным контекстам. Именно так воспринимает Б. А. Кац имя-отчество Александр Герцович, соотнося его с Николаем Давыдычем «Египетской марки», о котором там сказано: «Откуда взялся “Николай”, не известно, но сочетание его с “Давыдом” нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю и просит у него взаймы» (II, 276)[472]. Исследователь приходит к выводу, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя, принадлежавшее не только великому полководцу древности и трем российским императорам, но и величайшему русскому поэту <…>, резко отделяется от отчества – сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» [Кац 1994: 254]. В опровержение этого вывода Б. А. Кацу было указано, что, во-первых, сочетание Александр Герцович, в отличие от Николая Давыдыча Шапиро, звучит вполне естественно, а во-вторых, что в эллинистическую эпоху имя Александр было популярно среди евреев и его носил, в частности, царь и полководец Александр Яннай [Кацис 2002: 482].

Действительно, имя Александр, широко распространенное в ассимилированной еврейской среде, далеко не столь анекдотично в приложении к еврею с еврейским отчеством, как Николай, где семантика русскости доминирует из-за культа Николая Мирликийского, занимающего «совершенно исключительное место в русском религиозном сознании. Никола, несомненно, наиболее чтимый русский святой, почитание которого приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа» [Успенский Б. 1982: 6]. Напротив того, классически-имперская окраска имени Александр, заданная фигурой Александра Македонского, лишь оттенялась национальной героикой по ассоциации с Александром Невским или, с другой стороны, Александром Яннаем. Для евреев, крестившихся Александрами, так же, как и для российских императоров, носивших это имя, в нем заключалась универсальная символика, в равной мере связанная и с русской, и с общеевропейской, и с древней традицией. В отличие от непопулярного у евреев имени Николай, имя Александр всегда воспринималось как нейтральное, совместимое с еврейством[473].

Таким образом, «эффект Николая Давыдыча» в случае с Александром Герцовичем, как минимум, сильно смягчен. В отличие от буффонного Николая Давыдыча, имя Александр Герцович заключает в себе скорее компромисс между разными поколениями, чем столкновение двух чуждых культур. Не является Александр Герцович и примитивным ассимилянтом, склонным к мимикрии, – в противном случае он отказался бы от своего отчества, то и дело подвергаемого насмешливым искажениям. Речь идет о еврее, самозабвенно работающем на ту культуру, в которую он пришел из-за черты оседлости, но вознаграждаемом как раз попреками в мимикрии, в попытке присвоить или запятнать чужое достояние.

Внутренний надлом, проходящий по словоразделу между Александром и Герцовичем, примерно так же соотносится с резким диссонансом Николая с Давыдычем, как странность вороньей шубы – с небывальщиной рыбьего меха из «1 января 1924»[474] или вымени птичьего из «Стихов о русской поэзии»[475]. Эта «минорность» подготавливает и вместе с тем оттеняет взрывной эффект переделок имени героя в Александра Сердцевича и Александра Скерцовича. Но при этом эстафетность Александра Герцовича по отношению к Николаю Давыдычу несомненна – благодаря наличию передаточного звена в «Четвертой прозе». Здесь автор отождествляет себя с некрасовским персонажем – обладателем русейшего имени в сочетании с ветхозаветным отчеством:

Когда меня называют по имени-отчеству, я каждый раз вздрагиваю. Никак не могу привыкнуть: какая честь! Хоть бы раз Иван Мойсеич в жизни кто назвал. Эй, Иван, чеши собак! Мандельштам, чеши собак… (II, 357).

С отчеством Мосеич у Некрасова рифмуется ерофеич (водка). Быть может, эта рифма и подсказала Мандельштаму прием зарифмовывания отчества Герцович с его же искажениями, основанный на грамматической тавтологии.

*** Скерцович

Аттестация стихотворения об Александре Герцовиче в качестве «шутки», данная Надеждой Яковлевной [Мандельштам Н. 2006: 252], может быть расценена как определение жанра этого текста, принятое в домашнем обиходе. Как бы то ни было, есть все основания полагать, что один из дериватов отчества музыканта – Скерцович – метаописателен по отношению ко всему произведению[476]. Следующий отрывок из «Разговора о Данте», в котором со скерцо сравнивается песнь «Ада» (с возможной оглядкой на название всей поэмы – «Комедия»), помогает понять, какой специфический смысл вкладывал Мандельштам в музыкальный термин скерцо применительно к литературному тексту:

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. <…> (II, 191).

Быстрота темпа, на которой, казалось бы, основано сравнение, лишь обеспечивает, по мысли Мандельштама, фонетическую компрессию, порождающую эффект нечленораздельной речи[477]. Далее музыкальный термин получает уже тематическую характеристику: «анатомическое скерцо». Пройдя стадию развоплощения, стихотворная речь переплавляется в «анатомическую» музыку, в звуки тела, – таков поздний извод важнейшей мандельштамовской темы, берущей начало еще в стихотворении 1910 г. «Silentium». Стирается грань между противоположно направленными процессами – поглощения (пищи) и исторжения (звуков) (вспомним отброшенную строфу АГ, где музыка в исполнении героя подобна жаркому харчо)[478]. Биологической аналогией этого парадоксального единения служит жвачка, исторгаемая скотом, чтобы вновь ее проглотить. Речь, исторгаемая телом, но от него не отчуждаемая, подвергает себя самоосмеянию в форме скерцо. Таким образом, скерцо в понимании Мандельштама предполагает оксюморонную фантастичность, емкими образцами которой могут служить глазные губы или воронья шуба.

***

В «Разговоре о Данте», этом развернутом поэтическом манифесте позднего Мандельштама, говорится: «…всё наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики <…> в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса не преодолевается и наносит ежечасно колоссальный вред» (II, 175); «Нет синтаксиса – есть намагниченный порыв <…>» (197); «…нас путает синтаксис» (202).

АГ превосходно демонстрирует непродуктивность синтаксически линейного анализа мандельштамовского текста – ведь это редчайший у Мандельштама-поэта пример нарратива, и этот нарратив сам себя отрицает, оставляя читателя посреди синтаксических обломков. На этих обломках возникает иной синтаксис, внеположный стихотворному тексту, сопрягающий производые от разных его сегментов. Этот новый синтаксис примерно таким же образом соотносится с текстом, каким, в представлении Мандельштама, соотносится с оркестром дирижерская палочка:

…эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве. Она – не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции. Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем (II, 186).

Как поэзия, минуя смерть, обретает протобытие в музыке и глоссолалии, так музыка, в свой черед, трансцендируется в вибрацию дирижерской палочки и претворяется в формулу сочетаемости обоняемых элементов. Ухо и нос инволюционируют в единый орган, подобный губастому глазу, а в конце этой обращенной перспективы все органы чувств сливаются в один[479][480].

Глава четвертая ПОСЛЕДНИЙ НЕВОЛЬНИК НА ГОРЕ НЕВО

Текст

1. Да, я лежу в земле, губами шевеля,

2. Но то, что я скажу, заучит каждый школьник:

3. На Красной площади всего круглей земля,

4. И скат ее твердеет добровольный,

5. На Красной площади земля всего круглей,

6. И скат ее нечаянно-раздольный,

7. Откидываясь вниз – до рисовых полей,

8. Покуда на земле последний жив невольник[481].

Стихотворение написано в мае 1935 г. в Воронеже; домашнее название – «Красная площадь» (далее – КП).

Читатели

Одними интерпретаторами оно расценивалось как просоветское, но написанное то ли через силу и в расчете на публикацию, то ли, напротив, искренне и бескорыстно; другими – как завуалированно-фрондерское. В первом случае КП представала антитезой смежному с ней по времени написания и текстуально связанному с ней четверостишию:

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета –

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Крайне пренебрежительна оценка, данная КП Н. Я. Мандельштам:

Все стихи в начале тетради группировались вокруг «Чернозема». Там были идиотские стихи – первая попытка выполнить «социальный заказ», из которой ничего не вышло. От этих стихов О. М. сам моментально отказался, признав их «собачьей чушью». Из них он, вернее, даже не он, а Харджиев, сохранил «Красную площадь», надеясь, что это протолкнет книгу. Я не уничтожаю их, потому что они все равно когда-нибудь найдутся – О. М. успел послать их кому-то – в Союз или Фадееву в журнал. Но О. М. твердо хотел их уничтожить. Сохранились они, вероятно, и в письмах Рудакова жене [Мандельштам Н. 2006: 340].

Неокончательная редакция КП цитируется в письме С. Б. Рудакова жене от 18 мая, в двусмысленном контексте – то ли как образчик «мелочей неживых и грязновых», то ли, наоборот, как пример «гениального Мандельштама», который был бы невозможен без него, Рудакова, как редактора-ассистента [Рудаков 1997: 51]. Фраза под текстом стихотворения: «Об этом – потом. Это часть, а важно целое и то, чего не рассказать» – говорит скорее в пользу второй возможности (как, впрочем, и соответствие КП установке на «стихи с буквальным называнием современности»[44], по-видимому, от Рудакова Мандельштамом и воспринятой). А в письме Рудакова от 18 июня [61] запечатлено высказывание Мандельштама, охотно цитируемое комментаторами и позволяющее предположить, что поэт видел в КП чуть ли не торжество своего творческого метода (об этом высказывании по существу пойдет речь в своем месте).

Последующие оценки в основном отмечены недоумением, вызванным невразумительностью этого, по слову Н. А. Струве, «большевизирующего» стихотворения («Оно начинается с трагического признания <…> переходящего в славословие Красной площади <…> Кто же тут невольник? Тот, кто лежит в земле, или те далекие эксплуатируемые крестьяне рисовых полей, о которых якобы печется Москва?» [Струве Н. 1988: 95]), и располагаются между двумя полюсами, заданными, с одной стороны, сверхжесткой позицией Н. Я. Мандельштам, с другой же – серьезностью основного подтекста – пушкинского «Памятника». Этот подтекст обнаружил и прокомментировал К. Ф. Тарановский, первым обратившийся к изучению КП[482]. Отметив, во-первых, что стихотворение написано через сто лет после пушкинского[483], вероятно, с оглядкой на тот кризисный биографический контекст, который сообщает «Памятнику» полновесное значение предсмертного монолога, и, во-вторых, что локус лирического субъекта («я лежу в земле») соответствует коннотациям надгробия, присущим у Пушкина самому слову «памятник»[484], исследователь увидел конкретную перекличку с «Памятником» (а точнее, с его первыми восемью стихами[485]) в следующих случаях:

Примечание 1[486]

К. Ф. Тарановский считает КП стихотворением искренне-просоветским, в котором поэт «говорит об исторической миссии своего отечества и выражает веру в светлое будущее человечества», но, безусловно, не рассчитанным на прижизненную публикацию, о которой «Мандельштам не мог и мечтать» [Тарановский 2000: 199]. Придавая «положительное семантическое значение» эпитету всего круглей[487] как варианту понятия пуп земли, восходящему к близкой Мандельштаму концепции Москвы как Третьего Рима / Третьего Интернационала[488], Тарановский продолжает: «…отвердевание “ската” на Красной площади (который является метонимом Кремля) можно объяснить как метафору нарастающей решимости Кремля исполнить свою историческую миссию, достичь цели, сформулированной в последней строке стихотворения» [195].

Исследователь признает: эпитет нечаянно-раздольный потенциально означает, что «отвердевание ската, широкого и свободного, может ускользнуть от контроля власть имущих, вырваться из их рук» [Там же], – однако сторонится интерпретационных стратегий, основанных на подобного рода скрытых смысловых потенциях.

Мнения о стихотворении «Да, я лежу…» сильно разделились. Труднее всего полемизировать с критиками, согласными с нами, что Мандельштам в нем описывает Красную площадь как центр мира и говорит об исторической миссии России, но только, в отличие от нас, иначе объясняют тональность стихотворения, – они в нем чувствуют иронию; по их мнению, последняя строка: «Покуда на земле последний жив невольник» – значит: никогда, ибо рабству нет конца. Замаскированную иронию почти невозможно ни доказывать, ни оспаривать <…> [Там же: 208].

Эта реплика адресована М. Йовановичу, который полемизировал с Тарановским в своей статье 1976 г.[489], доказывая, что эпитет всего круглей отсылает к «одному из более скрытых символов Красной площади – к образу Лобного места, в геометрическом отношении также обозначающего “круглость”» (с дополнительной опорой на семантику, связанную с круглой формой лба, и коннотацию рубки круглых голов, усиленную словом скат) [Joвановић 1976: 172]. Сходные выводы, без учета его статьи, впоследствии делались не единожды[490]. Последняя строка стихотворения, по мнению Йовановича, «утверждает мысль, что русская история насилия продлится до конца всемирной истории рабства» [173–174]. Оппонент Тарановского приходит к заключению, что стихи тяготеют к общему для разных текстов данной поры творчества семантическому кругу – «“отрицательному”, полемическому по отношению к официальной идеологии сталинской эпохи»; «их зашифрованный смысл имеет негативное отношение к идее Москвы – Третьего Рима, интересующей раннего Мандельштама <…> Эта идея исчезает из творчества Мандельштама воронежского периода, в котором раскрывается противоположная идея – сути централизованного государства, его продолжительной истории, ее насилия, а также ее резко отрицательного международного значения» [175][491].

Позицию М. Йовановича отчасти дублирует не знакомый с его работой Р. Войтехович. У Тарановского, по его словам, «получается, что большая часть образов стихотворения характеризуется положительной оценочностью, и только первые две строчки связываются с “кладбищенской” темой “Памятника” Пушкина. На основании этого делается окончательный вывод о том, что стихотворение говорит об исторической миссии России, с одной стороны, и о жертвах истории, с другой» [Войтехович 1996]. Несогласный с этим разграничением, автор статьи предпринимает ревизию содержания второй части КП, в частности – роли образа рисовых полей: по его мнению, «это заболоченные низины, противопоставленные “поднебесному” центру империи», а Красная площадь «прямо проецируется на <…> все империи, начиная с эпохи Горация».

М. Л. Гаспаров в своих комментариях, наоборот, разделяет точку зрения Тарановского, противопоставляя друг другу КП (относимое к ряду стихотворений 1935 г. о «новом примирении с действительностью» – тех самых, что заодно с КП были названы Н. Я. Мандельштам [2006: 360] «маленьки[ми] “уродц[ами]”») и «Лишив меня морей…» [Гаспаров М. 2001: 795], а в предисловии к [Мандельштам 2001] дает яркую, хотя и схематичную, характеристику гражданской позиции Мандельштама воронежского периода, в целом сместившейся от самоубийственного тираноборчества предшествующей поры к прославлению вождя и, вероятно, отразившей поставленный поэту в Воронеже диагноз «шизоидная психопатия», означающий расщепление личности[492]. Существенно, что эта персональная смена курса была вполне бескорыстной и сопутствовала внутренней подготовке к самопожертвованию – теперь уже не во имя сопротивления режиму, а во искупление своей вины за это сопротивление[493]; «он на каждом шагу чувствовал: если он и принимает этот режим, то режим не принимает его, и этот путь навстречу действительности – путь к гибели: не от врагов, а от неведающих друзей, что еще трагичнее» [Там же: 26]. Последний тезис необходимо учитывать при анализе КП, обнаруживающей генетическое родство с более ранними мандельштамовскими стихами о казни лирического субъекта; особенно важен указанный Тарановским лексический прецедент, сопровождающий этот мотив в стихотворении 1922 г. «Холодок щекочет темя…»: «Видно, даром не проходит / Шевеленье этих губ, / И вершина колобродит, / Обреченная на сруб»[494].

В принципе, мы можем теперь утвердительно ответить на вопрос, который был поставлен еще в 1961 г. Владимиром Вейдле (в статье, сопровождавшей первую публикацию стихотворения): «…разве с большевением совместима его первая строчка[?]» [Вейдле 1961: 80]. Но поскольку КП написана в самый разгар мандельштамовской идеологической ломки, когда параллельно писались взаимоисключающие по смыслу гражданские стихи, остаются открытыми вопросы более фундаментальные: действительно ли эти стихи отмечены «большевением»? Действительно ли в КП и откровенно бунтарском «Лишив меня морей…» зафиксированы противоположные колебания идеологического маятника? В принципе такое вполне возможно[495], но если это так, то почему «Лишив меня морей…» – стихи настолько откровенные, что их нужно было записывать шифром, а КП – настолько темные, что интерпретаторы десятилетиями не могут прийти к минимальному консенсусу, разрываясь между пушкинским мятежным следом и внешними признаками неумелого восхваления режима?[496]

Прототекст

Рассмотрим ранний набросок, большинство сегментов которого были сохранены при дальнейшей работе:

Там деготь прогудел, лазурью шевеля:

Пусть шар земной положит в сетку школьник.

На Красной площади всего круглей земля,

Покуда на земле последний жив невольник[497].

Двоеточие; лазурь ≠ губы. В зависимости от того, является ли здесь глагол прогудел переходным или нет, двоеточие в конце 1-го стиха служит соответственно либо знаком, предваряющим прямую речь, и тогда текст 2-го стиха оказывается приказом, непосредственно исходящим от дегтя (то есть именно эти слова он прогудел)[498], либо эквивалентом слова «поэтому», и тогда текст 2-го стиха есть призыв или распоряжение, исходящее от той же речевой инстанции, что и 1-й стих (то есть продолжение авторской речи). Более простым и естественным видится вариант с прямой речью, предваряемой двоеточием (при этом остается неясным, являются ли продолжением прямой речи стихи 3–4). Нужно, однако, учесть, что, несмотря на параллелизм деепричастных оборотов лазурью шевеля и губами шевеля, второй из них представляет собой прежде всего трансфигурацию губ шевелящихся из «Лишив меня морей…». Иными словами, лазурь не есть атрибут дегтя, и он шевелит ею не так, как шевелят губами (а как, скажем, хрустят ветками), поэтому лазурь не может являться функциональным аналогом губ – тем, посредством чего деготь мог бы прогудеть.

деготь прогудел, лазурью шевеля. Ранее деготь упоминался в стихах Мандельштама дважды и не так давно – 1930 и 1931 гг., – как составляющая в описании воздуха, атмосферы («Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток») и как метафора труда («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда»)[499]. В нашем случае, как увидим, дегтю присущи оба эти параметра. Референция 1-го стиха синтетична: судя по всему, речь идет о заводском гудке, наложенном на образ заводской трубы, которая дымит, черня (будто пачкая дегтем) небесную лазурь и расплавляя ее до состояния марева (шевеля ею)[500]. В основе этой синестезии – способ извлечения гудка: деготь, широко применявшийся в производстве, сгорая, выпаривал воду в котле, и пар, проходя под давлением сквозь отверстие, производил гудок. Хотя для извлечения паровозного или пароходного гудка (точно таким же методом) использовалось другое горючее, весьма вероятно, что в сознании поэта все они собирались в общее слитное гудение. Еще в 1913 г., в стихотворении «Американка», Мандельштам дал синтетическое описание большого города, соединив звук транспортных гудков с образом печных труб, за счет этого уподобленных трубам в значении духовых инструментов, что, в свой черед, послужило импульсом к сравнению дымоходов с губами: «В Америке гудки поют, / И красных небоскребов трубы / Холодным тучам отдают / Свои прокопченные губы»[501]. В этой ретроспективе становится понятным, откуда возникла корреляция лазури и губ, очутившихся на ее месте в позднейшей редакции КП. С другой же стороны, в образе гудящего дегтя – корень будущего стихотворения про гудок советских городов, одновременно паровозный и заводской (поэт сказал о нем: «Я ведь тоже вроде как этот гудок» [Мандельштам Н. 2006: 366]): «Из-за домов, из-за лесов, / Длинней товарных поездов – / Гуди за власть ночных трудов, / Садко заводов и садов» (1936)[502].

«Большевик» и «Медный всадник». Деготь не просто репрезентирует советскую производственную стихию и прогресс, но, в силу своей одушевленности, способен быть коррелятом конкретного лица. Диапазон, в котором подобная возможность могла бы реализоваться, устанавливается благодаря стихотворению, написанному тогда же, в апреле – мае 1935 г., и носившему домашнее название «Большевик». Вариант его 5-го стиха обнаруживает общность мотивов (посмертной активности, Красной площади) с КП:

А. Г. Мец [1995: 655] отождествляет грамматический адресат «Большевика» со Сталиным, основываясь на воспоминаниях Я. Я. Рогинского:

…Мандельштам сказал, что его не удовлетворяет похожесть на Пушкина: «Ужо тебе, строитель чудотворный…»[503]. А потом неожиданно спросил:

– Как вы считаете, Яков Яковлевич, вам было бы приятно, если бы вам сказали, что у вас мозг каменноугольный?

– Да нет, – ответил я, – как-то не очень…

В Воронеже Мандельштам, как известно, был поселен по прямому распоряжению Сталина. Говорил Мандельштам о Сталине благожелательно [Рогинский 1990: 43].

Д. И. Черашняя, напротив, считает, что Мандельштам, прямо указав Рогинскому на пушкинский подтекст «Большевика», затем намеренно дал ему ложный ключ, тогда как на самом деле в стихотворении «речь идет не о действующем вожде (как это полагает А. Г. Мец), а о мертвом (на что ранее обратил внимание Н. А. Струве: “вскрытие показало, что мозг Ленина, пораженный склерозом, был тверд, как камень. ‘Каменноугольный мозг’ звучит как замаскированная издевка”[504]» [Черашняя 2000: 47]. «Тот же ключ (скрепитель-кумир-истукан) был подан С. Б. Рудакову <…>», – продолжает исследовательница и цитирует письмо Рудакова от 20 апреля. Это письмо доказывает, что повторение в «Большевике» ритмико-синтаксической и морфологической конструкции из «Медного всадника»[505] вовсе не было случайным; несмотря на скороговорку, здесь нетрудно распознать давнишнюю мандельштамовскую концепцию взаимопереходности искусств: памятник Петру заново отлит в виде пушкинской поэмы; отсюда и сравнение самого Мандельштама с Микеланджело – главным монументалистом монументальной эпохи: «…дико работает М. <…> Больше нет человека – есть Микель Анджело. <…> Он ходит и бормочет: “Зеленой ночью папоротник черный”. <…> Бесится на мои стихи. <…> А дело вот какое: сейчас нужны стихи с буквальным называнием современности, и такой силы, как “Медный всадник” о Фальконете у Пушкина. <…> растворенная лексика есть начало. Он <…> первый огромный барьер не взял, но дал прекрасные приближенные вещи. <…>» [Рудаков 1997: 44].

Догадка Н. А. Струве, что каменноугольный мозг принадлежит Ленину, а также приобщение Д. И. Черашней данного образа непосредственно к теме Мавзолея – проблематичны ввиду варианта «пепел, замурованный в стене». Демонизированный фальконетовский всадник естественнее всего, конечно, проецировался на идольскую фигуру Сталина, но поскольку тот, в отличие от Петра I у Пушкина, был правителем действующим (отсюда и беспокойство Мандельштама: «вам было бы приятно, если бы вам сказали, что у вас мозг каменноугольный?»), сквозь его образ в «Большевике» просвечивают мертвецы, метонимичные Сталину и Кремлю. О. Ронен гипотетически отождествляет образ большевика с Куйбышевым [Ronen 1983: 279], который умер 25 января 1935 г. Это неаргументированное допущение делается, должно быть, по смежности с посвящением памяти Куйбышева, которым в журнальной публикации 1967 г. было снабжено стихотворение «Не мучнистой бабочкою белой…»[506]. В этом стихотворении, написанном в июле 1935 г., возможен отклик и на другие, еще более «резонансные» похороны – Кирова, убитого 1 декабря 1934 г. [Кацис 1995: 142]. Пепел, замурованный в стене, допускает такую же двойную атрибуцию: Кирову – как ленинградскому правителю[507], Куйбышеву – как руководителю всего советского производства, как нельзя лучше подходящему – после универсального Сталина – на роль строителя чудотворного[508]. Более существенно, однако, что и Киров, и Куйбышев были кремированы, а урны с их пеплом вмурованы в кремлевскую стену. Этим и обеспечивается реальный план стержневой метафоры «Большевика».

Деготь и уголь. Итак, в доисторические времена растительность рождалась и умирала, превращаясь в полезные ископаемые[509]. В конце истории эти полезные ископаемые, сгорая в качестве топлива, «скрепляют» рабочий класс и транспортируют мир в счастливое, постисторическое будущее. (Каменно)угольный горящий мозг большевика типологически сходен с гудящим дегтем в наброске: то и другое суть разновидности одушевленного мыслящего топлива – того, во что превращается, умирая, трудовое человечество.

От урны к «Памятнику»; чудотворный = <рукотворный>. Ретроспективно, сквозь призму позднейшего «Памятника», пушкинский эпитет чудотворный, характеризующий противоестественное строительство по прихоти деспотичного правителя («чьей волей роковой / Под морем город основался»), попадает в оппозицию к эпитету нерукотвор(ен)ный в том узком значении, в котором этот церковнославянизм употреблен в пушкинском источнике – «Надписи к камню, назначенному для подножия статуи императора Петра Великого» (1770) Василия Рубана[510], а именно в качестве характеристики постамента – монолитной скалы естественного происхождения:

Колосс Родийский, свой смири прегордой вид.

И Нильских здания высоких пирамид,

Престаньте более казаться чудесами:

Вы смертных бренными содеяны руками!

Нерукотворная здесь Росская гора,

Вняв гласу божию из уст Екатерины,

Пришла во град Петров, чрез Невские пучины,

И пала под стопы Великого Петра[511].

Уже у Рубана характеристика горы – нерукотворная – противопоставлена (мнимым) чудесам света – строениям, которые могли бы с тем же основанием называться чудотворными, что и город, воздвигнутый на болотах «всадником»; ср. замечание Р. О. Якобсона о субъектно-объектном характере этого эпитета: «…эпитет чудотворный приобретает чисто пушкинскую амбивалентность в устах безумца: ‘творящий чудеса’ – в применении к царю Петру и в то же время ‘сотворенный чудесным образом’ – в применении к статуе. Чудотворец – так называет Пушкин Петра, чудесные творенья – говорит он о скульптурных кумирах» [Якобсон 1987: 169]. Противопоставление дикого (нерукотворного) постамента Медному Всаднику – культурному герою и строителю[512] запечатлелось в «Петрограде» (1829) Шевырева (одном из пушкинских источников [Аронсон 1936]): «На отломок диких гор / На коне взлетел строитель».

Думается, именно так, от урн с пеплом, замурованных в кремлевской стене, через подтекст из «Медного всадника», Мандельштам пришел к теме «Памятника» в ее современном, московском изводе.

Деготь, школьник, невольник. В наброске выведены три аллегорические фигуры, наделенные признаком одушевленности. В зависимости от своего трудового статуса эти трое связаны с тремя формами исторического времени: деготь, символ освобожденного труда[513], репрезентирует исторически актуальное настоящее; не работающий пока школьник – будущее-в-настоящем, счастливый конец истории; невольник, работающий на эксплуататора, – прошлое-в-настоящем, пережиток. Очень существенно, что в то время как безвольные агенты прошлого и будущего наделены персональностью, инициативный и вербальный деготь – эквивалент собирательного образа большевика, принесшего себя в жертву, – деперсонализирован. Исторический удел прогрессивных людей, всех без исключения[514], – гореть и сгореть во имя прогресса, поэтому в актуальном настоящем нет людей, а есть экстракт их доброй воли – деготь.

Подтексты

«Мистерия-Буфф»; «Прочти и катай в Париж и в Китай». Даваемое школьнику аллегорическое задание, грамматически напоминающее лозунг, отсылает к тому изобразительному ряду, который глядел на советского человека с плакатов, почтовых марок, газетных страниц и т. д. и где одно из первых мест, начиная с советского герба и заканчивая пропагандистскими мультфильмами, принадлежало образу земного шара. Но основной объект мандельштамовской аллюзии – творчество Маяковского (пять лет со дня смерти которого исполнилось в апреле 1935 г.)[515]. Еще со времен статьи «Буря и натиск» (1923) для Мандельштама «фирменным» атрибутом Маяковского являлся школьный глобус:

…Школьное преподавание, внедряющее заранее известные истины в детские головы, пользуется наглядностью, то есть поэтическим орудием. Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания – в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс.

Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. <…> (II, 138)[516].

Этот словесный портрет, равно как и аллегорика КП и особенно четырехстрочного наброска, были подсказаны прежде всего «Мистерией-Буфф» (1-й вар. 1918, 2-й вар. 1921)[517]. Напомню содержание пьесы. В начале действия декорация изображает «шар земной, упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот»[518]. Накал революционной борьбы вызывает таяние льдов и новый потоп («Весь мир, / в доменных печах революций расплавленный, / льется сплошным водопадом») – по схеме, издавна определившейся в интерпретациях наводнения в «Медном всаднике»[519]. У полюса собираются терпящие бедствие представители враждебных друг другу классов – чистых и нечистых. Они решают построить ковчег. Во время плавания, после того как чистые съедают всю провизию, добытую трудом нечистых, нечистые сбрасывают их за борт. Избавившись от эксплуататоров, нечистые тем не менее впадают в уныние из-за голода; тогда их посещает «из будущего времени / просто человек», попеременно схожий то с Моисеем, то с Христом: «Старый с посохом. / Молодой без посоха. / Эк, идет по воде, что по-суху»[520]. Внушив нечистым веру в светлое будущее, он призывает их: «На пророков перестаньте пялить око, / взорвите все, что чтили и чтут. / И она, обетованная, окажется под боком – / вот тут!» (1-й вар.). Теперь нечистые преисполнены решимости: «Кругом потопа смертельная ванная. / Пускай! / Найдется обетованная»[521]. Они покидают ковчег, взобравшись вверх по мачте и попав этим путем в ад. Голодающим чертям не удается схватить их[522], и нечистые взбираются еще выше и оказываются в раю. Здесь, вопреки ожиданиям, они не находят никакой пищи для тела[523] и потому продолжают свое восхождение, круша рай. Над раем нечистые наконец обнаруживают обетованную землю (в 1-м варианте пьесы – «обетованную страну»), местонахождение которой, должно быть, связано тут с понятием алии – восхождения в Святую Землю[524]. Выходцы из разных стран, они сперва с разочарованием узнают родные места – каждый свои («Москва[525], Манчестер, Шуя – / не в этом дело: / главное – / опять очутились на земле, / опять у того же угла» – «Кругла земля, проклятая, / ох, и кругла!»), но вдруг осознают, что те совершенно преобразились: перед нечистыми открывается благоустроенный и никем не заселенный мир, где их встречают наделенные речью орудия труда и машины[526] («Революция / прачка святая, / с мылом / всю грязь лица земного смыла. / Для вас, / пока блуждали в высях, / обмытый мир / расцвел и высох!» – 1-й вар.). Таким образом, земля обетованная оказывается землей будущего, очищенной потопом от чистых[527]; нечистым предстоит заселить ее[528].

Другой релевантный текст Маяковского – стихотворение для детей «Прочти и катай в Париж и в Китай» (1927)[529]. Здесь возникают общие с КП мотивы рисовых полей, на которых трудятся китайские невольники, земли как подобия мяча в руке школьника и, наконец, Кремля, на котором замыкается путешествие (то есть, собственно, закругляется земля):

Начинается земля, / как известно, от Кремля;

Отсюда за морем – / Китай. / Садись / и за море катай. / От солнца Китай / пожелтел и высох. / Родина чая. / Родина риса. / Неплохо: / блюдо рисовой каши / и чай – / из разрисованных чашек. / Но рис / и чай / не всегда у китайца, – / английский купец на китайца / кидается: / «Отдавайте нам еду, / а не то – / войной иду! / На людях / мы / кататься привыкши. / Китайцев таких / называем “рикши”. / В рабочих привыкли всаживать / пули. / Рабочих таких / называем “кули”»;

Разевают дети рот. / – Мы же / ехали вперед, / а приехали туда же. / Это странно, / страшно даже. / Маяковский, / ждем ответа. / Почему случилось это? – / А я ему: / – Потому, / что земля кругла, / нет на ней угла – / вроде мячика / в руке у мальчика.

Градусная сетка и державное яблоко; «Путь к сетке». «Канаты широт и долгот» обладают амбивалентным семантическим потенциалом: это и путы рабства, от которых земной шар должен быть избавлен посредством революций[530], и страховочные приспособления наподобие корабельных снастей, позволяющие спастись при потопе (ср. в пьесе восклицания скатывающихся вниз, к основанию земного шара[531]: «Крепчает! / Держитесь за северную широту[532]!» – «Яреет! / Хватайтесь за южную долготу!»). У Мандельштама столь же двусмысленно назначение сетки, в которую должен быть положен земной шар: она то ли страхует его во время потопа, то ли удерживает в положении невольника.

Если понимать сетку как градусную сетку («канаты широт и долгот»), то школьнику предлагается распорядиться земным шаром так же уверенно, как он распоряжается его моделью – школьным глобусом[533], по аналогии с державным яблоком[534]. Тут неизбежно приходит на память эпизод «Войны и мира», в котором Наполеону показывают портрет его сына, изображенного играющим в бильбоке земным шаром (т. 3, ч. 2, гл. XXVI). Другие потенциальные значения сетки – спортивное орудие или сетка футбольных ворот и т. п. (ср. футбольное выражение «положить мяч в сетку (ворот)», означающее ‘уверенно забить гол’). И сам Мандельштам, и его современники сопрягали эти значения с мячом в виде небесного тела[535] или глобуса[536]. Наконец, еще одна, ключевая в данном случае референция сетки с земным шаром – веревочная продуктовая сумка. По-видимому, мы имеем здесь дело с автореминисценцией, пропущенной сквозь транзитный подтекст – эссе Шкловского о Мандельштаме «Путь к сетке» (1933). В конце своего эссе Шкловский критикует Мандельштама за то, что он воспринимает мир сквозь призму искусства. Ослепленный солнцем Синьяка, «выходит Мандельштам из картинной галереи и пишет о прекрасном городе Сухуме», – сообщает Шкловский [1990: 479] и цитирует «Путешествие в Армению» (по первой публикации в № 5 «Звезды» за 1933 г.; в квадратных скобках я восстанавливаю пропущенные фразы по версии, принятой в современных научных изданиях):

Я вышел на улицу из посольства живописи.

Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце – завернутым в серебряную бумагу. [И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом.]

У дверей кооператива стояла матушка с сыном. Сын был сухоточный[, почтительный. Оба в трауре. Женщина совала пучок редиски в ридикюль.]

Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок, – и все это – отдаленное и липовое – было напихано в веревочную сетку.

«Солнце тускло после картины, – мир весь как в веревочной сетке. <…> Это мы сами, когда искусство становится манерой, мы сами оказываемся в клетке, сеткой отделяющей нас от мира», – так заканчивает свой очерк Шкловский [Там же]. Назвав его «Путь к сетке», Шкловский дал негативную эмблему всей мандельштамовской поэтики. Можно предположить, что в пику ему Мандельштам в КП поручил школьнику запихнуть «в веревочную сетку» «прищуренный комок» земного шара (словно «пучок редиски в ридикюль»), а сухумский мальчик послужил прототипом этого школьника[537].

Деготь и нечистые. Благодаря «Мистерии-Буфф» образ дегтя, пачкающего лазурь, поддается более специфичной интерпретации: это квинтэссенция класса нечистых и вместе с тем аналог наделенных речью вещей как формы инобытия этого класса[538] – тех самых, что в пьесе устремляются навстречу нечистым, представляя им обетованную страну и обращаясь к ним с императивными призывами. Жалоба нечистых: «Кругла земля, проклятая, / ох, и кругла!» – получает затем новый смысл: сделав полный круг, нечистые очутились на том же месте, но уже в счастливом будущем. Слова «На Красной площади всего круглей земля» указывают, по-видимому, на то, что Красная площадь, будучи самым центром обетованной страны, является вместе с тем и входом в эту страну будущего (противоречие тут мнимое, ведь у поверхности шара не может быть ни центра, ни периферии; ср. также Дантов Ад, средоточие которого является одновременно и точкой выхода из него). Обитатели этой страны пока что – полезные вещи, продукты утилизации прогрессивного человечества – «большевиков» (в широком смысле слова). Следовательно, там, с которого начинается четырехстрочный набросок, означает: в обетованной стране будущего.

Сетка и потоп; невольник и скитания в пустыне. Исходная оппозиция чистых и нечистых заменена у Мандельштама оппозицией невольника и школьника. В обетованную страну будущего войдет школьник[539]; он получает указание от дегтя: положить земной шар в сетку, – аналогичное повелению, полученному Ноем от Бога: построить ковчег в преддверии потопа. Вслед за Маяковским Мандельштам контаминирует два сюжета священной истории – всемирный потоп и сорокалетние скитания евреев в Синайской пустыне – и отождествляет сушу, показавшуюся из-под схлынувшей воды, с землей обетованной. В свете этого получает объяснение та странность, что исключительное закругление земли на Красной площади ограничено темпорально: «На Красной площади всего круглей земля, / Покуда на земле последний жив невольник»[540]. Подобно тому как ни одному еврею, познавшему рабство, не дано было войти в Ханаан, страна будущего закрыта для невольника, и покуда жив хоть один невольник, вход в будущее – через Красную площадь – непреодолим[541] (в силу той самой логики, на которой основывалась жалоба нечистых: сколько ни иди в обетованную страну, возвращаешься в исходную точку[542]). Смерть невольника симметрична его рождению и только она отменяет его статус. После того как последний из рожденных в неволе исчезнет с лица земли (перейдя в вещи благодаря революции, эквивалентной исходу из Египта[543]), земля на Красной площади утратит свой эксклюзивный признак[544], и сегодняшний школьник, рожденный после революции, то есть свободным, войдет в обетованную страну будущего.

Труба архангела; «Интернационал»; «Маяковскому». Структурный прототип невольника – пушкинский пиит – своим присутствием в подлунном мире обеспечивает память о погребенном собрате, тождественном лирическому субъекту. Если допустить в наброске подспудное брожение образов, получивших экспликацию только при дальнейшей работе над замыслом, то и здесь, возможно, невидимый лирический субъект локализован под землей. В этом случае слово там означает прежде всего «на поверхности земли», а лазурь интенсифицирует отличие этого там от подразумеваемого здесь, то есть под землей, в изоляции от воздуха и неба. Поскольку стихи моделируют будущую ситуацию (ведь поэт пока еще не лежит в могиле), естественно предположить, что поверхность земли, в которой он лежит, и есть обетованная страна, но пока что не заселенная свободным человечеством в лице школьника, а только вещами в образе дегтя; в канун потопа деготь шлет послание школьнику, находящемуся пока за пределами обетованной страны, по ту сторону закругления земли на Красной площади. В то же время гудок, производимый дегтем, эвфемистически замещает архангельскую трубу, по сигналу которой мертвые – толпа голодная рабов из «Интернационала»[545] – должны восстать из могил[546], а трубящий деготь отождествим с самим Маяковским, когда-то изображенным Мариной Цветаевой в виде архангела пролетарской революции на фоне дымящих труб: «Превыше крестов и труб, / Крещенный в огне и дыме, / Архангел-тяжелоступ – / Здорово, в веках Владимир!» («Маяковскому», 1921).

Еще одним аспектом эпитета всего круглей (выражающего идеальную выпуклость) является противопоставленность земли на Красной площади – могиле поэта как полноты – пустоте. Темпоральная ограниченность этой полноты («…всего круглей земля, / Покуда <…>»), с одной стороны, ассоциируется со старинным пророчеством-проклятием «Санкт-Петербурху пустеет будет!» (которое Пушкин парафразировал в письме брату – первом своем отклике на наводнение 1824 г. [Осповат, Тименчик 1985: 6]), а с другой – оказывается в отношениях хиазма с неозвученным эсхатологическим мотивом восстания лирического субъекта из могилы.

«Смерть поэта». Собственно лексический переход от пиита к невольнику обеспечивается, конечно, хрестоматийным, хорошо знакомым школьнику[547] уравнением, в котором оба понятия приведены к общему знаменателю в образе убитого Пушкина: «Погиб поэт – невольник чести»[548].

Интертекст

«К Вяземскому». Четверостишие «Лишив меня морей…» обращено к властям, сославшим поэта в Воронеж, и своей начальной строкой, перечисляющей три стихии, покорившиеся людям, – Воду (морей), Землю (разбега) и Воздух (разлета)[549], – вторит знаменитому пушкинскому обобщению, вызванному ложными «слухами о том, что Николай Ив. Тургенев, обвиненный по делу декабристов, арестован в Лондоне и привезен на корабле в Петербург» [Томашевский 1963: 437][550]:

На всех стихиях человек –

Тиран, предатель или узник.

Почему не могли? Прагматическое содержание «Лишив меня морей…» сводится к следующему: ‘вы были не в силах заставить меня молчать, ведь шевелящиеся губы от меня неотторжимы; поэтому вы с той же целью отняли у меня свободу передвижения, и ваш расчет оправдался’. Эти выкладки вызывают грустное возражение – причем не только задним числом, в биографической ретроспекции, но и сами по себе, с точки зрения своих логических оснований: что мешало власти попросту убить того, чьим молчанием ей хотелось бы заручиться? Поэт, естественно, тоже размышлял над такой возможностью, что и привело его к утверждению, с которого начинается КП. Можно попытаться восстановить общий ход этих размышлений. При этом нужно иметь в виду, что, пытаясь прояснить темные места посредством сопоставления текста с близкими ему по теме и времени создания, мы зачастую можем в лучшем случае догадываться о последовательности их появления, поскольку датированные черновики не сохранились [Мандельштам Н. 2006: 343]. В случае с «Лишив меня морей…» и КП, между которыми несомненна тесная смысловая связь, приходится постулировать направление поэтической мысли (соответственно от первого ко второму), не зная, в этом ли порядке они были написаны.

И / Но. Вначале, очевидно, сформировалась идея, что поэт и в могиле способен шевелить губами. И здесь мы сталкиваемся с проблемой разночтений между окончательной редакцией и промежуточной, зафиксированной в письме С. Б. Рудакова. Она содержит лишь два значимых отличия: И вместо Но в стихе 2 и эпитет многопольный вместо добровольный в стихе 4[551]. В зависимости от того, в каких отношениях находятся утверждения, составляющие соответственно стихи 1 и 2, – конъюнкции, как в промежуточной редакции («И то, что я скажу»), или дизъюнкции, как в окончательной («Но то, что я скажу»), общий смысл фразы меняется коренным образом. От сказанного в «Лишив меня морей…» нам не удастся перебросить к каждому из двух этих вариантов один и тот же логический мостик.

И… Власть убивает поэта, надеясь, что он, так сказать, весь умрет, то есть рассчитывая все-таки отнять у него шевелящиеся губы, – но убеждается, что ее расчет на сей раз не оправдался. Подтверждение этого неприятного для власти открытия как раз и дано в начале промежуточной редакции: «Да, я лежу в земле, губами шевеля, / И то, что я скажу, заучит каждый школьник» (иными словами: ‘Как видите, и лежа в земле я все-таки шевелю губами, и более того – то, что я скажу, не останется со мной в могиле, но выйдет наружу и будет заучено грядущим поколением’).

Но… Власть убивает поэта, зная, что он и в могиле продолжит шевелить губами, но полагая, что по сравнению с упором насильственной земли погребение будет еще более надежной изоляцией – собственно, доведением блестящего расчета до его логического предела. Однако же именно будучи доведен до предела, расчет перестает быть блестящим: «Да, я лежу в земле, губами шевеля, / Но то, что я скажу, заучит каждый школьник» (иными словами: ‘Несмотря на то, что губами я шевелю, лежа в земле, то, что я скажу, не останется со мной в могиле, но выйдет наружу’ и т. д.).

«Лишив меня морей…» → КП. Итак, содержание первой части подземного монолога, обращенной поэтом к власти или, возможно, к себе самому, показывает, что КП развивает, а не опровергает бунтарские мотивы из «Лишив меня морей…». Вторая часть монолога (стихи 3–8) – это текст в тексте, завещание, дословно то, что «заучит каждый школьник».

Контекст

Александрийский столп и Мавзолей. Ввиду того, что КП – стихотворение политическое, в нем следует искать аналог эффектного политического жеста, которым открывается пушкинский «Памятник». В предчувствии близкой смерти поэт противопоставил свой «нерукотворный памятник»[552] Александровской колонне, воздвигнутой в 1834 г. на Дворцовой площади в честь Александра I и увенчанной фигурой ангела, схожего лицом с покойным императором[553]. Эта колонна была данью памяти предшествующего правителя со стороны правителя действующего. Аналогичный жест со стороны Мандельштама, представляющего себя умершим, должен, следовательно, относиться тоже к предшествующему, усопшему правителю и его памятнику – то есть к Ленину и его Мавзолею[554]. Мавзолей показан через его метонимию – Красную площадь[555], растворен в стихах 3, 5 и 8 (в состав каждого из них входят литеры, из которых складывается это слово) и подсказан рифмой круглей – полей; имя Ленина закодировано в последнем стихе посредством парономазии (подготовленной предшествующим нагнетением мягких «л» и «н»): на земЛЕ посЛЕдНИй жив НевоЛЬНИк[556].

Загробное состязание с Лениным. Репетиция посмертного соревнования с Лениным уже имела место незадолго до этого – в апрельском исполненном сарказма стихотворении:

Это какая улица?

Улица Мандельштама.

Что за фамилия чертова!

Как ее ни вывертывай,

Криво звучит, а не прямо.

Мало в нем было линейного,

Нрава он не был лилейного,

И потому эта улица

Или, верней, эта яма

Так и зовется по имени

Этого Мандельштама[557].

«Третья строчка второй строфы, – вспоминает Н. Я. Мандельштам, – первоначально была: “Жил он на улице Ленина” – почему так называлась окраинная улица, на которой мы жили, я не знаю[558]. Этой строчки О. М. испугался (да и сейчас за нее могут съесть – как так – такую улицу захотел переименовать – да еще как!), и мы решили ее “позабыть”. Стишок же записывали шифром, так как любую улицу называть своим именем ссыльному было опасно» [Мандельштам Н. 2006: 343].

Ленин-Моисей. Советская агитационная риторика постоянно апеллировала к образу покойного вождя и его усыпальницы как залогу освобождения пролетариата на всем земном шаре. Широкое распространение получил траурный лозунг: «Могила Ленина – колыбель свободы всего человечества». Этот лозунг, в частности, фигурировал на плакате с изображением Ленина, стоящего на земном шаре[559]. (В восприятии Мандельштама он мог наслаиваться на титул Хлебникова – Председатель Земного Шара, – начертанный Митуричем на его надгробии.)

Плакат на смерть В.И. Ленина с траурным лозунгом. Центральное товарищество «Кооперативное издательство», 1924

В политической мультипликации середины 1920-х – начала 1930‐х гг. об угнетенных народах – марсианах, китайцах, самоедах, американских неграх – изображение Ленина неизменно завершало картину как видение надежды[560]. Все это, безусловно, учитывается Мандельштамом и в качестве фона при введении образа земного шара, и как современный эквивалент того многонационального паломничества, из-за которого у Пушкина памятник поэта конкурирует с памятником правителя[561].

Такое же непосредственное отношение к ленинскому мифу, сложившемуся в революционном риторическом обиходе, имеет библейская коннотация невольника, который не попадет в светлое будущее по примеру евреев, рожденных в рабстве и умерших в пустыне, так и не войдя в землю обетованную:

Задолго до 1917 года леворадикальная поэтика приспособила к своим нуждам <…> метафору плавания по бурному морю к заветной гавани (социализму), она же – Земля Обетованная. Другим совокупным достоянием церкви, монархических од и левонароднической поэтики, унаследованным ленинианой, был присоединяемый к портретам Ленина-Капитана (Возничего и т. п.) <…> образ революционного Моисея <…> Традиционным, в частности, было прикрепление ленинского образа к библейскому трагическому сюжету о вожде, обреченном умереть на пороге Земли Обетованной (Втор. 4: 21–22; 34: 4–5). Примечательно, что к этим клерикальным аналогиям безотчетно прибегает не кто иной, как сам Ленин. Выступая 1 мая 1919 года на Красной площади, он приоткрыл завесу грядущего: «Большинство присутствующих, не переступивших 30–35-летнего возраста, увидят расцвет коммунизма, от которого пока мы еще далеки». В 1920 году, вскоре после своего пятидесятилетия, в речи на III съезде комсомола, он изменил сроки: «Тому поколению, представителям которого теперь около 50 лет, нельзя рассчитывать, что оно увидит коммунистическое общество. До тех пор это поколение перемрет. А то поколение, которому сейчас 15 лет, оно и увидит коммунистическое общество, и само будет строить это общество». Как видим, в обоих случаях большевистский вождь примеряет к себе плачевную участь Моисея и библейский рассказ о поколении отцов, которое вымерло, не достигнув Земли Обетованной, куда вошло только их молодое потомство <…> К сюжету о Моисее снова патетически взывает, по случаю болезни Ленина, официальный безбожник Демьян Бедный: «Долгий, долгий, мучительный путь, / И – предел роковой пред страною Обета…» (стихотворение «Моисей», снабженное эпиграфом из Втор. 34) [Вайскопф 2002: 211–212][562].

Мавзолей между Египтом и Ханааном. В контексте отождествления Ленина с Моисеем выпуклая Красная площадь коннотирует с горой Нево, с которой Моисей лицезрел перед смертью Ханаан и под которой он был похоронен. Соответственно, в одну сторону с горы-площади открывается вид на светлое будущее человечества, где присутствуют погребенный поэт и школьник, а в другую – на пространство изгнания и рабства, которому в КП приданы египетские черты. Как это сделано? Среди русских римейков оды «К Мельпомене» пушкинский был первым, в котором духовный памятник, воздвигнутый себе поэтом, противопоставлен материальному памятнику, воздвигнутому себе отечественной и притом современной поэту властью, а не властителями далеких стран в древние времена; в этом за Пушкиным следует и Мандельштам. Однако для Мандельштама значим не только пушкинский вариант материального памятника (Александрийский столп), но и тот образ у Горация, которому он явился на смену, – египетские пирамиды[563] – универсальный символ непосильного труда бесчисленного множества рабов. Хотя своим названием ленинский Мавзолей обязан другой древней усыпальнице и тоже одному из чудес света[564], в восприятии Мандельштама египетские коннотации этого сооружения (разумеется, вполне расхожие[565]) были – наравне с буддийскими – очень устойчивыми[566]. Столь же характерен метонимичный Мавзолею образ горы[567], накладывающий на эти египетские коннотации контрастные им моавитские.

Рисовые поля резонно отождествлены К. Ф. Тарановским с Китаем: «Вспомним, что в тридцатые годы полуфеодальный, полуколониальный Китай часто приводится в политической фразеологии того времени как типичный пример “порабощения человека человеком”» [Тарановский 2000: 195][568]. Тут можно добавить, что и собственно образ рисовых полей как субститута угнетенного Китая был привычным клише. В этом легко убедиться на примере мультипликационного фильма «Китай в огне» (1925), вторая, центральная, часть которого так и называлась – «Рисовые поля» и показывала бедных крестьян, притесняемых арендатором. Об аналогичном мотиве в стихах Маяковского для детей 1927 г. см. выше. Но в КП образ рисовых полей содержательно не исчерпывается их очевидной метонимичностью по отношению к современному Китаю. Хотя египтяне и не знали риса, сам стереотип залитых паводком полей восходит к освоению дельты Нила, где в глубокой древности была создана сложная система бассейновой ирригации и самый календарь соответствовал водному режиму великой реки и связанным с ним сельскохозяйственным работам.

«Китай в огне»

Поэт-Христос. Черты двух мессианских фигур – Моисея и Христа, привычно соединяемые в изображении революционного вождя, как мы видели на примере «Мистерии-Буфф», в КП распределены между непогребенным (= не вошедшим в новый Ханаан) Лениным-Моисеем[569] и зарытым в землю поэтом-Христом. Вторая из двух этих коннотаций выявлена Р. Войтеховичем [1996]: «образ заживо погребенного поэта <…> который пока еще только “шевелит губами”, но вскоре “скажет” то, что дойдет до “каждого школьника”, раскрывается как реминисценция притчи Иисуса Христа о зерне: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода” (Иоанн 12[: ] 24). Мотив этот, по-видимому, ассоциативно связывается с притчей о сеятеле: “Красная площадь” “твердеет” (умирает), там ничего не “прорастет”, “прорастет” именно в воронежском “черноземе”»[570]. Таким образом, 1-й стих КП приобретает новый смысловой оттенок – с нажимом на личное местоимение: я лежу в земле, – а он лежит непогребенный на Красной площади[571].

Слова Мандельштама, записанные Рудаковым:

Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш (росток) должен обрастать своим словарем, обзаводиться своим запасом, идя в путь, перекрывая одно движение другим <…> [Рудаков 1997: 61], –

комментаторы связывают с теургическим учением Вячеслава Иванова [61–62][572], который разграничивал два типа символизма – идеалистический (или, иначе, ассоциативный), в целом достойный порицания, и «правый» – реалистический; пафос второго из них – «чрез Августиново “transcende te ipsum” к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества – утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность»; он «раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырасти, как колос из зерна, миф» [Иванов 1909: 277]. В свете этой концепции тема земли в «Лишив меня морей…» и КП последовательно проходит стадии реального («упор насильственной земли»), реальнейшего («лежу в земле») и сверхреального (лежу в земле обетованной).

Мы здесь имеем дело с одним из поздних изводов кенотической парадигмы, охватывающей практически весь творческий путь Мандельштама и генетически связанной с ивановским учением. Художественное творчество Иванов описывал как двухфазный акт, включающий восхождение a realibus ad realiora и нисхождение a realioribus ad realia, соотносимые с Эросом и Танатосом, со всходом и посевом. Только вторая фаза, по Иванову, сопряжена с текстообразованием. Функция же текста (без первой фазы невыполнимая) заключается в том чтобы стимулировать в читателе восхождение к высшему бытию, аналогичное предшествующему восхождению поэта. Эту модель Мандельштам трактует по-своему (а точнее, адаптирует ее усложненный вариант, изложенный в статье Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), – см. прим. 689). Благодаря нисхождению поэта-теурга (который потому-то и лежит в земле) обеспечивается зеркальное восхождение «читателя в потомстве» – рожденного свободным школьника. Однако нисходящему поэту по пути с его восходящим читателем, ведь светлого будущего достигнет и поэт, пусть в виде полезной вещи – поэтического слова, низошедшего в камень либо уголь. Получается, что в этом кенотическом воплощении в вещь поэт и его слово уже совершают восхождение, то есть трансцендируются, вновь развеществляются. Судя по высказыванию Мандельштама, зафиксированному Рудаковым, трансцензус поэтического текста совершается не только по мере его продвижения от начала к концу, но и, надо полагать, от одной редакции к другой. Мандельштам в очередной раз прививает к ивановской модели эстафетного трансцензуса концепцию поэзии как «творческой манифестации вечного возвращения» [Ronen 1983: XII] – «метапоэтический миф акмеизма, миф о творческом и спасительном “царственном Слове”, утратившем свое назначение и ставшем игрушкой или жертвой в современном мире, но возвращающемся в славе» [Ронен 2005: 184]. Общеакмеистский «сотериологический мотив искупления расширяется и обобщается до всей твари» и распространяется на всякую вещь, как в стихотворении Гумилева «Естество» [Ронен 2010]. Наконец, мотивировкой плавного перехода от нисхождения к восхождению служит не только вульгарное превращение умершего в утильсырье или стройматериал, но и, вероятно, космология Данте, согласно которой спуск на самое дно Ада – это и есть путь к Чистилищу и Раю без смены направления движения. Напомню, что похожим образом – не меняя направления, – нечистые в «Мистерии-буфф» попадают через Ад в Рай.

Два Завета. Понятно, что, несмотря на двускатность горы-площади, под неспособным войти в Ханаан вождем земля откидывается только в одном направлении – вспять, к невольникам. В полном согласии с мессианской задачей Ленина-Моисея, зерно его – яростного, «ветхозаветного» – учения взрастет на почве рабства и принесет невольнику освобождение, подвигнув его к восстанию. Поскольку среди евреев Моисей и есть символический последний невольник, его большевистский двойник должен оставаться непогребенным до тех пор, «покуда на земле последний жив невольник»: после смерти и погребения этого абстрактного последнего невольника символическую роль такового примет на себя непогребенный Ленин (вождь, не сошедший с горы и не преданный земле под горой, не может считаться умершим, – подобная логика, в сущности, и стояла за всем проектом Мавзолея). Напротив того, зерно учения поэта-Христа (проповедь любви и милосердия) упадет в душу школьника, рожденного свободным[573].

Двускатная композиция. Отмечалось, что композиция КП повторяет организацию ее имплицитного пространства: в двух центральных двустишиях (стихи 3–6) говорится о неодушевленном, но волевом центре – скате земли на Красной площади, тогда как в двух периферийных (стихи 1–2 и 7–8) – об одушевленных невольниках: поэте, зарытом в насильственную землю по месту прижизненной ссылки, и крестьянах, обрабатывающих низинные, залитые водой рисовые поля[574]. Упоминание Красной площади в каждом из двух центральных двустиший служит метатекстуальным изображением двустороннего ската, по разные стороны которого на периферии текста находятся поэт и невольник. Эта имитация двускатности выполнена очень последовательно, с помощью двойного эпитета нечаянно-раздольный (типологически восходящего к эпитету угодливо-поката из «Стихов о русской поэзии»), а также инверсии, создающей симметричный синтаксический рисунок («всего круглей земля» – «земля всего круглей») и, наконец, двойного упоминания собственно ската, – чему и должны соответствовать два разных денотата. Первый из двух скатов твердеет добровольный[575], логично сменяясь упором насильственной земли[576]. Добровольность отнюдь не тождественна свободе, будучи производным понятием от насильственности, которая латентно присутствует в любом добровольном акте[577]. Второй скат – нечаянно-раздольный. Эпитет нечаянно имеет два значения: 1) ненамеренно и 2) неожиданно; первое из них субъективирует носителя этого качества, т. е. скат, второе – объективирует (берется точка зрения того, кто/что скатывается, – например, зерно ленинского учения). Раздольность подразумевает прежде всего свободное движение откидывающейся вниз земли, противоположное движению добровольному – не только по направлению, но и по своему характеру, ибо нечаянность как раз и заключается в свободе движения, неожиданной по эту, несвободную сторону от горы-площади.

Примечательно, что реваншистская по отношению к Ленину перекличка с «Памятником» содержится именно в двух периферийных двустишиях[578], которые своим безупречным шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы (то есть основным размером «Памятника», которым написаны первые три стиха каждого катрена) резко отличаются от двух центральных с их сбивчивым стихом. Поэтому-то в окончательной версии текст КП был разбит на двустишия вопреки перекрестной рифме.

Как мы видим, образ тверди, откидывающейся по скату планеты из-под основания рукотворного памятника – горы-Мавзолея, не только просвечивает насквозь всю мандельштамовско-тютчевскую тему чудесного движения камня – того самого, что, согласно Книге пророка Даниила (2:31–35), «оторвался от горы без содействия рук» и разбил истукана (колосса на глиняных ногах), а сам «сделался великою горою и наполнил всю землю» [120][579], – но и словно бы прозревает источник пушкинского эпитета[580], имеющий ту же самую библейскую генеалогию [124–125][581]. В контексте гибели нелояльного поэта подспудная тема камня, чудесным образом разбивающего истукан, коннотирует с чудесным поведением каменных глыб в мифе о поэте Орфее – мученике и чудотворце[582].

упор насильственной земли и сошествие с постамента. Идея тверди, уходящей из-под основания гробницы с тем чтоб достичь позиции, симметричной упору насильственной земли, актуализирует мотив памятника-узника на пересечении горацианского мотива монумента как формы физического бессмертия и библейского мотива смерти через окаменение. Этот мотив был намечен в «Каменном госте», где командора приглашают на ужин в качестве часового в насмешку над его статуарностью, позволяющей идеально соблюдать положенную часовому неподвижность, но лишенной необходимого ему динамического потенциала. Насмешка травестирует символическую функцию монумента как хранителя города. В применении к Медному Всаднику, чья функция как такого символического хранителя ярко отразилась в пушкинской повести [Брюсов 1973–1975: VII, 53], мотив памятника-узника впервые был заявлен самим скульптором, который писал к Дидро: «Кругом Петра Великого не будет никакой решетки. Зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи» (цит. по [Осповат, Тименчик 1985: 11–12])[583]. Эксплицитную разработку (в травестированной форме представлявшую собой откат к одическому канону XVIII века [Вайскопф 2003: 430; 478]) этот мотив получил у футуристов – Хлебникова («Памятник») и Маяковского («В. Я. Брюсову на память», «Последняя петербургская сказка», оба – 1916, «Юбилейное», 1924)[584].

Ленин как Медный Всадник. В этом отождествлении, неизбежном при переходе от вспомогательного инварианта (Мавзолей / рукотворный памятник) к основному как метонимии вспомогательного (Ленин / чудотворный строитель), Мандельштам, судя по всему, опять-таки следует за Маяковским, чью роль в разработке соответствующей поэтической парадигмы проанализировал Михаил Вайскопф:

…личность первого императора наделялась, помимо отождествления с Христом, чертами библейского демиурга и вместе с тем языческого громовержца, а также свойствами Моисея или Ноя – кормчего и вожатого; однако леворадикальная и, вслед за ней, ранняя большевистская культура решительно противопоставила этому культурному герою и божеству имперской мифологии («кумиру», по слову Пушкина) мятежную хтонику Потопа и «вавилонского» богоборческого бунта, показ которой отчасти заимствовался из «Медного всадника». В то же время сказывалось и влияние амбивалентной оценки Петра в пушкинской поэме, который сам выказывал здесь явное родство с мятежным «зверем из бездны». Эта двупланность отразилась на рисовке революции в тексте Маяковского [в поэме «Владимир Ильич Ленин». – Е.С.]. Она теперь словно мстит за гибель дерзновенного Евгения («Ужо тебе!»), олицетворявшего стихию восстания, довершая его дело: «Мы знаем, / не нам, / а им показали, / какое бывает / “ужо”». С другой стороны, вождь нынешнего восстания одновременно сближается у Маяковского с Медным Всадником как воплощением той же инфернальной хтоники, того же Потопа, но уже понятого как привычная аллегория революции. Соотнесение Ленина с Петром дано через посредующий текст Н. Гумилева. Ср. у Маяковского появление Ленина «откуда-то из-за Невы» на броневике <…> и встречу с Медным Всадником в «Заблудившемся трамвае» <…> Ильич, возвышающийся на броневике, тут превращается в большевистского железного всадника с простертой десницей [Там же: 434–435].

Автор

Поэтическое vs. политическое[585]. Все воронежские стихи были абсолютно неприемлемы с точки зрения советской стилистической конъюнктуры. Но утверждение М. Л. Гаспарова, что Мандельштам «был отторгнут эпохой не за идеологию его воронежских стихов, а за стиль», тогда как «[и]деология их ни в чем не перечит официозной печати» [Мандельштам 2001: 27], нуждается в уточнениях. Во-первых, оно приложимо в основном к авторским установкам, в процессе работы легко отбрасывавшимся. Во-вторых, оно не отражает идеологической динамики[586]: даже просто установки, так никогда и не ставшие органичной составляющей поэтического мышления, возобладают только во второй период воронежского творчества – с декабря 1936-го по июль 1937 г., тогда как в первый его период – с апреля по июль 1935 (на который, как уже говорилось, пришлась основная идеологическая ломка) – одновременно пишутся гражданские стихи с противоположным знаком[587]. В-третьих, мы должны учитывать неспособность Мандельштама к адекватной самоцензуре. Известно, что поэт наивно стремился легализовать стихи, интонационно и семантически отзывавшиеся крамолой, да и просто насыщенные недопустимыми намеками и запрещенными к упоминанию реалиями. Так, например, «Стансы» с их темой доносительства и демонстративным самоотождествлением с Пушкиным поэт сперва уничтожил, затем восстановил и, наконец, попытался опубликовать [Мец 1995: 610–611]. Поэтика Мандельштама не только мешала его «политике», но и вмешивалась в нее помимо авторской воли.

С другой стороны, в апреле-мае 1935 г. написан ряд программных стихотворений, названных Н. Я. Мандельштам, наряду с КП, «маленькими уродцами». Столь уничижительную аттестацию они заслужили не из-за «политики» как таковой, а из-за грубого вмешательства ее в поэтику[588]. Хотя письма Рудакова и воспоминания Рогинского доказывают, что сам поэт относился к этим текстам со всей серьезностью, иногда они и в самом деле оставляют ощущение вымученности и тщетной мимикрии под какие-то мейнстримные стихотворные образцы (что, видимо, и давало Мандельштаму повод в откровенной беседе с женой признавать их «собачьей чушью»). Знакомую ткань мандельштамовского стиха здесь топорщат наигранно-прямолинейные доктринерские высказывания: «…лучше бросить тысячу поэзий», «На честь, на имя наплевать» и т. п.

КП представляется результатом стихийного смешения двух противоборствующих тенденций – к былому бунтарству и к новому смирению. Первая из них во многом, хотя и не всецело, определила «политику» стихотворения, вторая – опять-таки по преимуществу, но не тотально – его поэтику. Такой стилистический «уклон» мог быть возможен только в гражданских стихах и только в этот короткий период активной идеологической борьбы Мандельштама с самим собой[589]. Поэтика, искаженная в угоду «политике», заразила темное по смыслу стихотворение, и это стало причиной беспримерной спектральности его интерпретаций.

Эзопов язык vs. поэтика загадки. Отдельное недоумение вызывает собственно смысловая темнота КП, казалось бы, плохо совместимая как с идеей школьного заучивания[590], так и с идеей политического высказывания, раздающегося из-под земли – оттуда, где бояться уже нечего. Да и практическая функция чрезвычайной непрозрачности этого текста не вполне понятна, ведь он прямо продолжает откровенно крамольное и очень прямолинейное четверостишие. Для чего было прятать библейские аллюзии настолько глубоко, что не только их смысл, но и само их наличие так и не поддается бесспорной верификации? Не проще ли допустить, что эти аллюзии – лишь естественная примесь в хаотичном брожении творческой мысли? Что установка на прямоту высказывания, Мандельштаму чуждая[591], привела в данном случае к искривлению самой этой мысли, – так сказать, к увиливанию содержания от формы помимо воли поэта? В самом деле, принять такое допущение было бы намного проще. Однако Мандельштам с его изощренным филологизмом заслуживает, если угодно, «презумпции виновности».

Поборников концепции эзопова языка в творчестве позднего Мандельштама ее противники обычно упрекают в тенденциозной попытке вырвать поэта из контекста его времени и представить конспиратором, играющим в прятки с цензурой, чем-то вроде «вредителя», подрывающего пропагандистскую мифологию (но только со сменой знака), – что совершенно не вяжется ни с его самоубийственно-откровенными политическими инвективами первой половины 1930-х годов, ни с позднейшими мучительно-честными гражданскими исканиями. Эти возражения вполне обоснованны. Однако они рассматривают политическое высказывание в поэзии Мандельштама несколько упрощенно – как не подчиняющееся общим принципам его поэтики, тяготеющей к загадке и игре с читателем. Применительно к КП, построенной как парафраза, как отражение отражения, подобное невнимание к авторским эстетическим установкам совершенно блокирует понимание того, каким образом текст преломляет свой литературный источник. Поэт здесь ведет игру, конечно же, не с цензором, а с исходным литературным материалом, воспроизводя на новом историческом витке основные компоненты мифа, окружающего стихотворение Пушкина. В основе этого мифа – контраст между дерзким политическим жестом, определяющим настрой аутентичного пушкинского текста вразрез со всей русской (и не только русской) традицией горацианского поэтического завещания[592], – и длительной историей превратного восприятия «Памятника», вплоть до 1880-х гг. известного лишь в искаженном виде, приданном ему по цензурным соображениям Жуковским, который нейтрализовал политическое острие начальной строфы, превратив Александрийский столп в безобидный Наполеонов столп, т. е. Вандомскую колонну (см. [Алексеев 1967: 14–15], [Гаспаров Б. 1999: 96]), а в 4-й строфе заменил слова «в мой жестокий век восславил я свободу» на едва ли не противоположные по смыслу, с каким-то сервильным оттенком: «прелестью живой стихов я был полезен»[593] (в суть этой редактуры не были посвящены даже близкие друзья Пушкина).

Комсомольцы vs. детвора. Наше восприятие КП не должно искажаться под влиянием отделяющего нас от нее массива мандельштамовских текстов 1936–1937 гг. В оде Сталину поэт смиренно пообещает: «…в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, как солнце светит». Но четкое предсказание «…то, что я скажу, заучит каждый школьник» еще напрямую связано с мандельштамовским представлением, заостряющим политический посыл «Памятника», о роли русского поэта как второй власти[594] – представлением, актуальность которого зафиксирована и для воронежского периода[595]. Школьник, заучивающий слова поэта, еще наполовину погружен в игры детворы и может не понимать смысла этих слов, но повзрослев, он поймет его, и тогда «вторая власть», похороненная «первой», возьмет у нее реванш[596]. В 1933 году, на пике своего бунта, поэт высказал убежденность в этом реванше:

…он снова прочел все стихотворение, закончив с величайшим воодушевлением:

Как подковы дарит за указом указ –

Кому в лоб, кому в пах,

Кому в бровь, кому в глаз!!

– Это комсомольцы будут петь на улицах! – подхватил он сам себя ликующе. – В Большом театре… на съездах… со всех ярусов… – И он зашагал по комнате [Герштейн 1998: 51][597].

Детвора оды являет собой анахронную метаморфозу, постигшую разнузданных комсомольцев из мандельштамовских устных фантазий. Точно так же (здесь я позволю себе несколько реорганизовать ряд наблюдений О. Ронена) в стихотворении «Мне кажется, мы говорить должны…» (апрель – май 1935) подковы сталинских указов при взгляде из воображаемого будущего советской старины сентиментально преображаются в воздушно-океанскую подкову (метафора наушников) ленинского-сталинского слова (звучащего по радио)[598]. Можно сказать, что идеологическая эволюция Мандельштама обратна пушкинской: от «Памятника» – вспять, к «Медному всаднику».

Талмуд vs. Гораций. Школьник, занимающий промежуточную возрастную позицию между комсомольцами и детворой, наделен признаком ученичества, исключительным в этом ряду, что мотивировано соотнесенностью загробных речей поэта с проросшими семенами нового учения. Однако мотив заучивания да и вообще коннотации школы, регламентированной учебы, верности букве и т. д. плохо сочетаются с духом новозаветной проповеди, зато естественно ассоциируются с еврейской традицией, тем самым обеспечивая не только противо-, но и сопоставление двух мертвых учителей – поэта и Ленина-Моисея. К талмудическому контексту стихотворение отсылает и своей «буквой» – а именно, как заподозрил Л. М. Видгоф, своим зачином:

Да, я лежу в земле, губами шевеля,

Но то, что я скажу, заучит каждый школьник…

В общем плане мы здесь имеем дело с универсальным концептом, объявляющим способность шевелить языком и губами тем минимумом свободы, который сохраняет за собой пленник[599]. Привлечение образа губ в связи с мотивами казни, смерти, могилы, земляного состава образует в предшествующих мандельштамовских текстах особый семантический комплекс[600]. Однако стихи 1–2 КП указывают, по наблюдению Видгофа, на конкретный источник, узнаваемо воспроизводя расхожую еврейскую формулу:

…слова Торы, произнесенные от имени даже умершего мудреца, увеличивают его заслуги. Ср.: Иевамот (Один из разделов Талмуда. – Л.В.), 97а: «Шепот уст усопших (Шир, 7, 10). Сказал раби Йоханан от имени раби Шимона бен Йохая: Всякий мудрец, когда говорят слова, слышанные из его уст в этом мире, – уста его шевелятся в могиле»[601].

Вспомним у Мандельштама: Да, я лежу в земле, губами шевеля… <…> [Видгоф 2006: 412].

Автор наблюдения предельно осторожен в выводах:

…эту удивительную близость к процитированным выше текстам мы сможем объяснить, думается, только так, как Б. С. Острер: «Какое-либо заимствование следует решительно исключить. Хотя в доме его родителей бывали и раввины, и фольклорист Ан-ский, и учителя иврита, Мандельштам был слишком мало знаком с Библией и еврейской традиционной литературой вообще, чтобы библейские и талмудические сюжеты, мотивы, а часто и кальки с иврита можно было объяснить прямым заимствованием. Надо думать, здесь мы встречаемся с тем самым сближением, порождением близких сюжетов близким типом ментальности, которое так часто встречается в мировом фольклоре»[602] [Видгоф 2006: 413].

Б. С. Острер, к авторитету которого апеллирует Л. М. Видгоф, сам себе противоречит. Невозможно поверить в когнитивную беспомощность будущего поэта, за годы, проведенные в родительском доме, ничего будто бы не впитавшего из еврейской культуры. Что касается интересующего нас талмудического концепта, то возможность знакомства с ним Мандельштама возрастает ввиду его широкого устного бытования, которое зафиксировано в «Хасидских историях» Бубера:

Ученики рабби Баруха спросили его: «Можно ли достичь истины посредством изучения Талмуда? Ибо мы видим, что Абайе говорит одно, а Рава – другое, как если бы они жили в разных мирах. Разве возможно одновременно понимать и то и другое?»

Цадик ответил: «Кто хочет постичь слова Абайе, должен соединить свою душу с душой Абайе <…> После этого, если он хочет постичь слова Равы, пусть соединит свою душу с душой Равы. Именно это означают слова Талмуда: “Когда произносится слово от имени сказавшего его, уста сказавшего шевелятся и в могиле”. Уста произносящего слово движутся так же, как и уста давно умершего учителя» [Бубер 2006: 109].

Шевелящий губами в могиле поэт преображается в еврейского законоучителя и цадика, вместе с тем выполняя неозвученное обещание: Non omnis moriar[603].

Глава пятая СМУГЛЫЕ ЩЕКИ ЛАМАРКА

После перерыва (с конца июня 1931-го по начало мая 1932 г.) Мандельштам вернулся к стихам, написав «Ламарка». Персонажи спускаются по метафорической «лестнице живых существ» Жан-Батиста Ламарка, преодолевая шаг за шагом дистанцию, отделяющую человека от простейших организмов. Конспект этой фабулы, цитируемый всеми комментаторами, содержится в «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов»: «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека» (II, 330). Два процесса, показанные в «Ламарке», – спуск по лестнице и инволюция – суть один и тот же процесс; первый из них – метафора второго. Следовательно, в отличие от своих литературных предтеч, Данте и Вергилия, поэт и его провожатый, Ламарк, не могут быть сторонними наблюдателями, они должны сами претерпеть все регрессивные метаморфозы.

В «Ламарке» оформился мифологический сюжет, который вызревал двадцать с лишним лет. Через модель истории литературы как двунаправленного процесса приобретений и утрат («О современной поэзии», 1916; «О природе слова», 1922) фантазия на тему биологического расподобления восходит к самому началу поэтической зрелости Мандельштама – к «Silentium» (1910), к его тютчевско-шеллинговской проблематике[604]. Хотя «Ламарк» возник на гребне дружбы Мандельштама с неоламаркистом Б. С. Кузиным (впрочем, как известно, встретившим стихотворение враждебно), ошибочно полагать, будто неоламаркизм оказался созвучен мандельштамовской историософии по случайному совпадению, ведь еще в статье «О природе слова» Мандельштам избрал отправной точкой своих рассуждений некоторые положения «Творческой эволюции» Бергсона, изданной в том же 1907 году, когда Мандельштам посещал лекции философа в Сорбонне, и на кокое-то время ставшей для молодого поэта самым насущным чтением[605]. В «Творческой эволюции» Бергсон непосредственно опирается на идеи неоламаркизма[606]. Мандельштамовские понятия о чести природы сложились задолго до знакомства с Кузиным – еще в 1923 г.: «А вам, в безвременьи летающим / Под хлыст войны за власть немногих – / Хотя бы честь млекопитающих, / Хотя бы совесть – ластоногих!» («Опять войны разноголосица…»)[607].

От «Ламарка» передались более поздним вещам («Разговору о Данте» и др.) и апология поэтики анахронизма – «глоссолалии фактов» (II, 198), и позитивная перефокусировка известного воззрения Макса Нордау на синестезию в искусстве как симптом деградации[608], изложенного в его книге «Вырождение» («Entartung», 1892). Вскоре по выходе эта книга (в которой, кстати, давалась оценка и некоторым русским писателям) побудила народническую критику отождествить новые течения в русской литературе с процессами ее вырождения[609].

Обсуждая сонет Артюра Рембо «Гласные» с его программным синкретизмом ощущений, – пишет Р. Д. Тименчик, – Нордау вспомнил моллюска-камнеточца, фолада (Pholas dactylus), который «видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела». Следовательно, символизм, по Нордау, является ретрогрессией к самому началу органического развития с высот человеческого совершенства на уровень моллюска, от сознания человека к сознанию устрицы. Хотя Анненский писал в 1903 году в проекте предисловия к своей первой книге стихов – «Не думаю, чтобы кого-нибудь еще дурачили “фолады” Макса Нордау или обижал его жирный смех»[610], – память о глумливой биологической метафоре долго жила в подсознании модернистической поэзии вплоть до демонстративного подъема брошенной перчатки в мандельштамовском «Ламарке» [Тименчик 1996: 52][611].

Казалось бы, Мандельштаму не пристало обижаться за Рембо, чью цветовую азбуку он и сам в сердцах обозвал идиотской в «Шуме времени» (II, 216). Но, может быть, к моменту создания «Ламарка» он успел изменить свое отношение к цветовой азбуке, придя к убеждению, что она, пусть с оговорками, наследует великим открытиям Данте, о которых он вскоре напишет:

Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик: азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.

Sopra candido vel cinta d’oliva

Donna m’apparve, sotto verde manto,

Vestita di color di fiamma viva.

(Purg. XXX, 31–33)[612]

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. <…> (II, 196–197).

То, что в «Ламарке» Мандельштам вступается за Рембо как преемника Данте, подтверждается более ранним мотивом потери зрения и слуха в цикле «Армения» (1930), где эта потеря тотчас оборачивается обретением некоего синестетического канала восприятия, причем наделяется звучанием одна из тех «растительных красок», о которых Мандельштам потом напишет, что они впервые зазвучали благодаря Данте: «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло, / Всех-то цветов мне остались лишь сурик да хриплая охра»[613].

Еще позднее, в стихах 1935 года, проект спуска на самое дно праистории обернется материалистической утопией посмертного превращения современников в полезные ископаемые, в орудия производства и тому подобных неодушевленных свидетелей счастливого постисторического будущего[614].

Поскольку вектор движения по лестнице в «Ламарке» – сверху вниз, последняя ступень, которую намерен занять диегетический повествователь, – нижняя[615], по аналогии с последним кругом Дантова ада. Но, повторюсь, спуск метафоричен, а реальны только метаморфозы; этим обеспечивается формальная мотивировка присвоения функции движения самой лестнице. В 1932 году, когда «Ламарк» был написан и без проволочек опубликован в «Новом мире», образ подвижной лестницы, по давнему наблюдению Г. Фрейдина, коннотировал с будущим московским метро, строительство которого началось годом раньше [Freidin 1987: 224][616].

Потенция возвратного движения (грубо говоря, зрелище встречного эскалатора) просвечивает сквозь ту беспечность Ламарка, с которой на страницах «Путешествия в Армению» «этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей» (II, 331). В стихотворении «К немецкой речи», написанном через несколько месяцев после «Ламарка», прозвучат слова, обращенные к друзьям-биологам: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи <…> И прямо со страницы альманаха <…> Сбегали в гроб – ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна»[617]. Элегически-размеренный пятистопный хорей и по-овидиевски протяженный, детализированный показ вереницы превращений вытеснили из «Ламарка» мотивы полупочтенности и несолидного сбегания по лестнице. Но сохранился намек на движение от старости к юности, против хода биологических часов: «Был старик, застенчивый, как мальчик».

***

Картина взаимной переходности животных и человека опирается на догадку о литературных истоках теории Ламарка, высказанную в «Путешествии в Армению»: «У Ламарка басенные звери. Они приспособляются к условиям жизни по Лафонтену. Ноги цапли, шея утки и лебедя, язык муравьеда, асимметрическое и симметрическое строение глаз у некоторых рыб» (II, 331). Действительно, бывает, что в баснях приобретение либо утрата признака этиологически переносится с индивида на целый вид. Попытку такого переноса – правда, тщетную – мы найдем в «Бесхвостой лисице» Лафонтена (обработке басни Эзопа). Но применительно к сюжету «Ламарка» значима еще одна, более фундаментальная конвенция басни: в обличье животных в ней представлены человеческие типы. У Лафонтена можно даже встретить обнажение этого приема. Например, басня «Спутники Улисса» построена на двойном парадоксе: человеческие пороки проявляются благодаря превращению людей в животных и дальнейшему нежеланию вернуть себе человеческий облик[618]. Как раз в антропоморфности описаний животного мира и упрекала Ламарка марксистская критика[619]. И. З. Серман приводит характерный пассаж из предисловия к советскому изданию «Философии зоологии» 1935 г., выделяющий в учении Ламарка «то, что он отводил большое значение таким понятиям, как привычка, потребность, усилия, внутренние чувства, т. е. таким проявлениям, которые реально связаны с жизнью человека и плохо вяжутся с явлениями, из которых слагается жизнь растений и животных» [Серман 1994: 272]. Согласно Серману, эта трактовка полностью совпадает с мандельштамовской, отличаясь от нее только в оценочном аспекте.

У Мандельштама этапность спуска действительно отображает «лестницу живых существ» Ламарка[620]. Спуск включает в себя два отрезка. Первый из них отведен под метаморфозы, которые фиксируются их субъектом (пока еще сохраняющим каналы восприятия) как физические впечатления:

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

В одних научных изданиях, начиная с харджиевского, слово «протей» печатается со строчной буквы, как зоологический термин, в других – по журнальной публикации, с прописной, как теоним[621]. Кажется, интерпретаторы этого образа (как, впрочем, и вообще «Ламарка») до сих пор не вспоминали просоветски настроенного и активно печатавшегося в СССР в 1920-е гг. неоламаркиста Пауля Каммерера, который ставил опыты на земноводных, в частности, по стимуляции развития глаз у протея – разновидности саламандры – путем его помещения в неестественную для него освещенную среду. Обвиненный в фальсификациях со страниц журнала «Nature», Каммерер покончил с собой в 1926 г. В «Путешествии в Армению» Мандельштам упоминает мимоходом, что Кузин «имел какое-то прикосновение к саламандрам знаменитого венского самоубийцы – профессора Каммерера» (II, 315). В комментарии П. М. Нерлера сообщается, что «Кузин и его коллеги Е. С. Смирнов, Ю. М. Вермель посвятили Каммереру коллективный сб. “Очерки по теории эволюции” (М., 1924); после его смерти, в связи с выходом в прокат кинокартины “Саламандра”, подписали письмо шести биологов: “Мы, лица, имевшие наиболее прямое отношение к д-ру Каммереру, считаем своим долгом заявить, что ни с точки зрения личных отношений, ни с научной точки зрения содержание фильма не имеет ничего общего с тем трагическим эпизодом, который нам пришлось пережить в позапрошлом году” (Известия. 1928. 19 дек.)» (II, 677). Опубликование в центральной газете этого открытого письма было весьма решительным и незаурядным поступком в свете того, что насквозь идеологизированный фильм Григория Рошаля «Саламандра» (1928), основанный на биографии Каммерера, был снят по сценарию, написанному при участии Луначарского, тогдашнего наркома просвещения, который к тому же сыграл в фильме самого себя. Более того, поступок этот, независимо от его мотивов, в стратегической перспективе был заведомо невыгоден подписантам, ведь фильм-то был направлен на укрепление позиций неоламаркизма! Своим заявлением они инспирировали конфронтацию с собственными идеологическими союзниками за пределами научного мира – представителями власти и пропагандистской машины. Весьма вероятно, что спустя менее чем два года биологи, на тот момент уже гонимые[622], сдружившись с Мандельштамом, обсуждали с ним и фильм, и свой коллективный протест.

Есть и признаки знакомства Мандельштама с самим фильмом. Уже его название задает символическую аналогию между главным героем – прогрессивным венским профессором Карлом Цанге – и объектом его новаторских экспериментов – пятнистой саламандрой. Этот параллелизм закреплен целой вереницей мотивов. Так, например, оклеветанный и опустившийся Цанге, замерзая без керосина, снимает с себя пальто и закутывает им террариум со своими саламандрами, а после попытки самоубийства его возвращает к жизни сообщение, что у этих саламандр, изначально желтых, но принявших темную окраску после перенесения на темный грунт и в более влажную среду, родилось такое же темное потомство. Ранее, представляя аналогичные результаты с помощью учебного мультфильма на своей лекции, Цанге на провокационный вопрос «Что же из этого следует?» с вызовом отвечал: «Что консервативная вера в наследственную аристократию опрокидывается жизнью на каждом шагу». Когда жена ученого едет по ночной Вене в обществе коварного соблазнителя, аристократа и богача, в окне автомобиля мелькают попутные соблазны в виде неоновой рекламы, и в какой-то момент камера задерживается на двух вертикальных надписях – вывесках обувных производителей: SALAMANDER, а дальше и мельче MURATTI; буквы первой из них попеременно гаснут, как бы мимикрируя под фон темного неба и намекая на готовность героини изменить свою нравственную окраску на более темную под влиянием социальной среды. Отголоски этой стержневой линии фильма слышны в следующем отрывке «Путешествия в Армению»:

…должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам.

Мне кажется, это происходит от нетерпенья, с которым я живу и меняю кожу. Саламандра ничего не подозревает о черном и желтом крапе на ее спине. Ей невдомек, что эти пятна располагаются двумя цепочками или же сливаются в одну сплошную дорожку, в зависимости от влажности песка, от жизнерадостной или траурной оклейки террария.

Но мыслящая саламандра – человек – угадывает погоду завтрашнего дня, лишь бы самому определить свою расцветку (II, 313).

Примечательно, что вышеприведенная фраза о прикосновении Кузина к саламандрам вводится как один из признаков того, что Кузин «ни в коем случае не был книжным червем»[623].

«Саламандра» (кадры из вставленного в фильм учебного мультфильма, демонстрирующие изменение окраски саламандры под воздействием среды)

Но вернемся к «Ламарку». На втором отрезке спуска одна за другой утрачиваются функции восприятия – зрение, слух:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: природа вся в разломах,

Зренья нет – ты зришь в последний раз.

Он сказал: довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.

Этот сознательный отказ от зрения и слуха, считает Б. М. Гаспаров, ориентирован на пушкинского «Пророка», где

обретение поэтом его сверхъестественного дара связано с мучительной трансформацией его обычных, человеческих органов чувств: глаз, ушей, языка. <…> Для романтической традиции первой трети XIX в. популярным воплощением этой жертвы во имя трансцендентной миссии стал образ ученого или художника, теряющего зрение или слух, но именно в силу этой потери оказывающегося способным перейти на высшую, «запредельную» ступень познания. Излюбленной фигурой, выступавшей в этой роли в романтической иконографии, был Бетховен <…>. Мандельштам атрибутирует данное качество Ламарку, который в конце жизни потерял зрение. В «Путешествии в Армению» эта биографическая деталь подается в явственно романтическом ореоле: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он единственная шекспировская фигура» [Гаспаров Б. 1994: 203–204][624].

Б. М. Гаспаров мог бы процитировать неканонический вариант фразы о слепоте Ламарка, содержащий обе части уравнения: «Ламарк выплакал глаза в лупу. Его слепота равна глухоте Бетховена…» (II, 411)[625]. Было бы естественно заключить, что Мандельштам просто эксплуатирует биографический факт потери зрения, который как нельзя лучше укладывается в его концепцию. В самом деле, десятилетиями разглядывая микроскопические организмы, Ламарк ослеп, но обрел сокровенное знание, то есть истинное зрение – в духе легенд о (само)ослеплении Гомера и Демокрита[626]. Оно-то и позволяет ему стать провожатым поэта во тьме биологической преисподней. Однако у Мандельштама явственно слышна полемическая нота, особенно когда он приравнивает слепоту Ламарка к бетховенской глухоте[627]. Дело в том, что Ламарку действительно пришлось (так, по крайней мере, гласит предание) снести публичную насмешку над своим померкшим зрением.

Напомню Первый закон, сформулированный Ламарком в «Философии зоологии»: «У всякого животного, не достигшего предела своего развития, более частое и более длительное употребление какого-нибудь органа укрепляет мало-помалу этот орган, развивает и увеличивает его и придает ему силу, соразмерную длительности употребления, между тем как постоянное неупотребление того или иного органа постепенно ослабляет его, приводит к упадку, непрерывно уменьшает его способности и, наконец, вызывает его исчезновение» [Ламарк 1955: 341].

Намекая на эту формулировку, Жорж Кювье, неутомимый научный противник Ламарка, будто бы заявил в 1820 г. на диспуте в Академии: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». (Похоже, этот анекдот возник на почве знаменитого диспута между Кювье и Сент-Илером в 1830 г.)

Смысл этой насмешки заключался в том, что в действительности Ламарк ослеп из-за напряженного изучения крошечных объектов, а это формально противоречило его теории об утрате физиологических функций как результате неупражнения. Сверх того Ламарк в устах Кювье предстал пародийным делегатом от всей человеческой расы, включенным в свою собственную схему видовых изменений. Этим Кювье обнажил главную причину неприемлемости ламаркизма с креационистской точки зрения, а именно неизбежную интеграцию человека в эволюционный процесс как логическое продолжение этой теории.

С некоторыми вариациями реплика, приписываемая Кювье, кочует из одной научно-популярной книги в другую. К сожалению, пока что мне не удалось найти ее на страницах издания, имеющего релевантную датировку. Мандельштам, скорее всего, узнал о насмешке над Ламарком от своих друзей-биологов. По-видимому, этот исторический анекдот отобразился и в фильме «Саламандра»: в университете на доске объявлений сообщается о предстоящей лекции Цанге на тему «Внешняя среда изменяет наследственные задатки организмов»; председатель Патриотического союза студентов принц Рупрехт Карлштейн, указывая на это объявление и обращаясь к своим единомышленникам, изрекает: «Университетская среда, видимо, не может искоренить в нашем профессоре НАСЛЕДСТВЕННОГО ПЛЕБЕЯ».

Интеграция человека в процесс эволюции, логически вытекавшая из теории Ламарка, делает его предшественником Дарвина. Однако неоламаркисты, в отличие от дарвинистов, отвергали эволюционный детерминизм и диктат прогресса[628]. Они скрещивали шпаги и с дарвинистами, и – ретроспективно – с креационистами[629] (или, если угодно, с самой природой[630], но природой по Дарвину и Кювье) по одной и той же причине: из-за отрицания теми и другими значения индивида в ходе естественной истории. Осознание родственной связи между ламаркизмом и дарвинизмом и стремление объявить это родство недействительным стоят за мандельштамовским риторическим вопрошанием о Ламарке: «Вы думаете, он так же мирился с эволюцией, как научные дикари XIX века?» (II, 329).

***

Выпад Кювье Мандельштам постарался обратить на пользу Ламарку. Герои стихотворения перестали видеть непосредственно после того, как «прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз». Образ рюмочки глаз восходит к термину «бокальчатый глаз», обозначающему разновидность органа зрения у беспозвоночных, отмечает О. Ронен [2010а: 86]. Бокальчатый глаз находится в бокаловидном углублении. Среди более отсталых в эволюционном отношении беспозвоночных есть такие, у которых орган зрения расположен на плоской поверхности, и такие, у которых имеется бокаловидное углубление, но нет органа зрения. Применительно к этим последним Мандельштам, похоже, и употребил эпитет «наливные»: наливные рюмочки глаз – это незрячие емкости, подставленные для зрячей жидкости. Смысловая пара к этому образу – глаза Ламарка, выплаканные в лупу, то есть ставшие жидкостью и вылившиеся из глазниц. Лупа, направленная на зрительные органы насекомых, послужила тем каналом, по которому глаза Ламарка перешли от него ко всей совокупности насекомых, наполнив их подставленные «рюмочки». Таким образом, процесс утраты и обретения функции, спуска и подъема по «лестнице» – это единый процесс, основанный на принципе дополнительности. То, что утрачивает спускающийся по лестнице, в тот же миг достается движущемуся навстречу. И наоборот: поднимающийся освобождает спускающегося от бремени ненужных функций, затрудняющих спуск. Следовательно, Ламарку было непременно нужно ослепнуть.

Примечательно, что спуск, ведущий у Мандельштама не просто на «последнюю ступень», но, по мере утраты органов восприятия, словно бы в недра преисподней, вероятно, стал результатом наложения «лестницы» Ламарка на геологические слои, которые исследовал не кто иной, как Жорж Кювье – автор теории катастроф[631]. Р. Г. Лейбов полагает, что импульс к написанию «Ламарка» мог исходить от хрестоматийного стихотворения Д. П. Ознобишина «Кювье», которое содержит такие строки:

Созданий всех пред ним мелькнули тени,

Забытые в преданьях на земле;

И он прошел подземные ступени,

Не утомясь и с думой на челе[632].

Подземные ступени – это и есть геологические слои, каждый из которых, согласно результатам, полученным Кювье, хранит кости ископаемых животных, отсутствующие в других слоях. Впрочем, Мандельштам мог и непосредственно ориентироваться на перенесение понятия «лестницы» у Ламарка на объект изучения Кювье. Такое непроизвольное перенесение, причем с сохранением ключевого слова – «лестница», – мы находим у любимого Мандельштамом Герцена в «Былом и думах»:

Наружные признаки и явления финансового мира служат для него [Прудона] так, как зубы животных служили для Кювье: лестницей, по которой он спускается в тайники общественной жизни – он по ним изучает силы, влекущие больное тело к разложению [Герцен 1931: II, 170].

Как сообщает словарь Брокгауза – Ефрона,

К[ювье] был сторонником постоянства вида и главным противником последователей теории эволюции (Ламарк, Ж. Сент-Илер); одержав над ними верх в публичном споре в академии, К. на долгое время закрепил в науке ошибочное представление о неизменности вида. Исследования К. над ископаемыми животными парижского бассейна привели его к теории катастроф, по которой каждый геологический период имел свою фауну и флору и заканчивался громадным переворотом, катастрофой, при которой гибло на земле все живое и новый органический мир возникал путем нового творческого акта (Т. XVII. СПб., 1896. С. 163)[633].

Свою теорию катастроф Кювье сформулировал в 1812 г., спустя всего три года после издания «Философии зоологии» Ламарка. Два эти события были узловыми в многолетнем противостоянии двух ученых. Мандельштам в «Ламарке» выступает именно против теории катастроф, которая сводит все живое к очередной «помарке», возникшей в один день и в один день стертой с лица земли. Разумеется, теория катастроф неприемлема для Мандельштама и его Ламарка исключительно по нравственным причинам. Эта теория может оказаться верной, но в таком случае необходимо противопоставить ей некое искупительное деяние, которое бы ее отменило. Суть и смысл этого деяния подсказываются самой предпосылкой к выдвижению теории катастроф: ее автор исходил из постулата о неизменности видов. Провал сильнее наших сил между классами и видами является как бы производной от теории катастроф и входит в противоречие с известным тезисом Лейбница «Die Natur macht keinen Sprung», на который Ламарк опирался. «Ламарк чувствует провалы между классами» и «слышит паузы и синкопы эволюционного ряда» (II, 331) как раз для того, чтобы устранить эти провалы и тем самым спасти все живое от правоты Кювье[634]. Для этого Ламарку необходимо сделать индивиды изменчивыми, то есть придать своей «лестнице» подвижность. А последнее достижимо только ценой собственного движения вниз:

Если всё живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Сквозь нормативное значение слова выморочный – ‘безжизненный, оставшийся без хозяина’, то есть, в нашем случае, видимо, ‘богооставленный’ – просвечивает ложная этимология, сообщаемая соседством помарки: выморочный день – день, когда все виды были вымараны. Тем самым креационистская картина природы предстает черновиком, где одни виды «вымарываются» – «зачеркиваются» слоем земли, – а поверх «вписываются» новые, более совершенные виды, которым тоже предстоит быть «зачеркнутыми».

***

Хотя спуск по «лестнице», как мы видели, обладает у Мандельштама собственной автономной мотивировкой, он органично вписывается и в традиционную проблематику романтической философии[635], и – шире и вместе с тем конкретнее – в великий миф о нисхождении, который осеняет всю историю европейской культуры и в том или ином специфическом изводе неустанно трактуется Мандельштамом и взрастившей его литературной и интеллектуальной традицией.

Биологическая фабула [ «Ламарка»] отчасти продолжает жертвенную тему «Естества» у Гумилева, – пишет О. Ронен, – и основана на универсальном и с нравственной точки зрения трагическом противопоставлении высших и низших форм живых организмов.

Здесь предпосылкой служит характерно русский ответ на вызов неравенства – знаменитый «отказ» Белинского, адресованный Гегелю (в письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года): «<…> честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, – я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории <…> иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих братий по крови, – костей от костей моих и плоти от плоти моея» [Ронен 2010][636].

Спускаясь по своей «лестнице», Ламарк Мандельштама совершает катабасис, нисходя a realioribus ad realia (в терминах Вяч. Иванова). Образ подъемного моста в последней строфе, который природа «забыла, опоздала опустить», напомнил О. Ронену «о мосте у Данте, рухнувшем, когда Христос между своей смертью и воскресением сошел в ад, чтобы вывести из него праведников былых времен. Не вслед за ним ли спускается и поэт, новый Орфей, к низшим формам, чтобы спасти их от выморочного существования?» [Там же][637].

Мне уже приходилось писать в гл. IV, что «мотивировкой плавного перехода от нисхождения к восхождению служит <…>, вероятно, космология Данте, согласно которой спуск на самое дно Ада – это и есть путь к Чистилищу и Раю без смены направления движения». Поэт, утрачивая каналы восприятия и, вероятно, деградируя к состоянию синтетического губастого глаза из «Разговора о Данте» (II, 167) (ср. зубы зрения в «Путешествии в Армению», II, 336), нисходит вместе со своим искупительным словом, которое расподобляется до праязыкового состояния[638], до глоссолалии. Тем самым слово поэта одновременно и возвращается в божественную музыку («Silentium»), и превращается, минуя стадию постыдной речи, в жвачку («Разговор о Данте»). Если верна догадка Нэнси Поллак [Pollak 1995: 30], что заключительный образ «Ламарка» – гибкий смех – намекает на бергсоновский основополагающий тезис о специфически человеческой природе смеха («Не существует комического вне собственно человеческого» [Бергсон 1992: 11])[639], то вся финальная строфа:

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех… –

поддается когерентному осмыслению: подобно тому как Дантов путь к восхождению лежит через нисхождение к устам Люцифера, нисхождение с Ламарком в «ад для человека» (II, 330) – безвозвратно, однако сам этот путь преобразуется в путь восхождения: зеленая могила означает зарождение растительной жизни на могиле человека; красное дыханье – переход от растительного к животному состоянию (т. е. к взаимодействию систем дыхания и кровообращения)[640]; наконец, преодолевая инстинктивное стремление расслышать в гибком смехе диссонанс жирному смеху Макса Нордау (по Анненскому), можно понять его как признак перехода от животного состояния вновь к человеческому.

***

Остается прокомментировать несколько частных определений и утверждений.

Прежде всего, в связи с гибким смехом, возникает вопрос о мотивировке эпитета гибкий, прерывающего цветовую последовательность. Контекстуально он связан у Мандельштама эксклюзивными отношениями рифмуемости с улыбкой, метонимичной смеху. «Черты лица искажены / Какой-то старческой улыбкой: / Кто скажет, что гитане гибкой / Все муки Данта суждены?» (1913); «О, нежный рот! Лицо, походка и улыбка! / Что сталось, что стряслось с вашей прелестью гибкой?» («Жизнь святого Алексея», 1922); «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь когда-то гибкий, / На следы своих же лап» («Век», 1922). Как известно, последний из трех фрагментов входил в мандельштамовский автоцитатный актив: Мандельштам парафразировал его в предисловии 1925 г. к роману Л. Сент-Огана «Тудиш»[641]. Центральная для «Века» аллегорическая метафора, уподобляющая век крупному хищному зверю (вероятно, из семейства кошачьих, несмотря на позднейший век-волкодав, особенно если вспомнить о брезгливом отношении Мандельштама к собакам), вызывающе диссонирует с привычной рифменной парой человек – век и связанными с ней спекуляциями (вроде псевдоэтимологии ‘человек ← Чело Века’ у Андрея Белого, о чьей прозе Мандельштам неодобрительно отзывался в статьях, написанных незадолго до «Века»). Исходя из этого можно высказать осторожное предположение, что эпитет гибкий в «Ламарке» отсылает к прецедентной разработке мотива конкурирующих начал – человеческого и звериного.

Коллизия «Ламарка» – искупительный акт по отношению к низшим созданиям, – вероятно, имеет зеркальную библейскую подкладку. Сочетание характеристик патриарх и мальчик, кажется, вполне приложимо лишь к одному герою священной истории – Исааку, который мальчиком избежал смерти, будучи подменен жертвенным агнцем. В свете этого прототипа самопожертвование Ламарка и его спутника приобретает символику возвращения долга. Параллелизм между Ламарком и Исааком углубляется за счет того, что оба они на старости лет потеряли зрение[642].

В «Путешествии в Армению» Ламарк объявляется шекспировской фигурой. Это определение подразумевает масштабность личности Ламарка и плачевность его доли, по-шекспировски трагической, но кроме того, оно поставлено в прямую зависимость от постигшей ученого слепоты, а буквально – потери глаз: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он – единственная шекспировская фигура» (II, 331). Только один шекспировский персонаж «рифмуется» с Ламарком по признаку приобретенной слепоты – это Глостер, которого ослепляют в наказание за то, что он помог Лиру избежать пленения. У Шекспира пролитие слез – это функция глаз, невозможная при их отсутствии. Лир произносит: «Old fond eyes, / Beweep this cause again, I’ll pluck you out; / And cast you, with the waters that you lose, / To temper clay»[643] (1, 4). Эти стенания подготавливают заместительную роль Глостера по отношению к Лиру. Уже изувеченному Глостеру король скажет: «If thou wilt weep my fortunes, take my eyes»[644] (4, 6). У Мандельштама слезы – не функция глаз, а их состав. Поэтому утрата глаз – не залог отсутствия слез, а синоним их иссякновения. Физическому ослеплению Глостера предшествует метафорическое, к которому его приводит именно способность видеть. Вот как он требует показать ему (сфабрикованное) письмо: «Let’s see: Come, if it be nothing, I shall not need spectacles»[645] (1, 2). Утрата зрения трактуется в «Короле Лире» как ущерб, который нетрудно компенсировать, как избавление от помехи и даже как способ обострить иной канал восприятия. Так, Лир убеждает Глостера смотреть на мир ушами: «A man may see how this world goes, with no eyes. Look with thine ears»[646] (4, 6). Сам Глостер признается: «I have no way, and therefore want no eyes; / I stumbled when I saw: Full oft ’tis seen, / Our mean secures us, and our mere defects / Prove our commodities»[647] (4, 1). Вырывая у Глостера второй глаз, Регана глумится так: «Go, thrust him out at gates, and let him smell / His way to Dover»[648] (3, 7). Можно сказать, что персонажи пьесы рассуждают по-ламаркистски[649].

Мы уже видели в случае с «наливными рюмочками глаз», как ламаркистская логика реконструируется благодаря ключу, оставленному на страницах «Путешествия в Армению». Вероятно, так же обстоит дело с одним из эпитетов героя – «пламенный»:

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну конечно, пламенный Ламарк.

В «Путешествии в Армению» сказано: «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. <…> стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка» (II, 329). Как бы в пику дарвинистическому скучному бородатому развитию (II, 321) смуглый оттенок щек есть эволюционное следствие чувств, постоянно обуревающих Ламарка. Его щеки так часто пылали от стыда за природу, что стали смуглыми[650]. Эпитет пламенный вобрал в себя и стыд Ламарка за природу, и оттенок его щек. Этот стыд за природу, которой Ламарк «не прощал <…> пустячка», называемого «изменчивостью видов», стимулирует, так сказать, изменчивость индивида. Смуглые щеки упраздняют собственную причину[651].

Глава шестая ШЕКСПИРА ОТЕЦ

(К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате»)

1. В статье Ю. И. Левина 1979 года, одной из первых, посвященных изучению «Стихов о неизвестном солдате», затрагивается и вопрос о предполагаемых визуальных источниках Мандельштама. В частности, приводится гипотеза, высказанная А. К. Жолковским, – о том, что образ «…косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» содержит «намек на картинку из учебника физики или оптики, изображающую косые (наклонные) лучи, падающие на поверхность и отражающиеся или преломляющиеся». Жолковский «обратил внимание на большую роль такого рода “учебных картинок” в цикле», – добавляет автор статьи: «<…> топографическая карта <…>, газовая атака <…>, деления на стекле бинокля <…>; <…> описание черепа <…>» [Левин 1979: 200].

Независимо от того, насколько проницательны эти допущения, само направление поиска возражений не вызывает. «Неизвестный солдат» по праву считается чрезвычайно непрозрачным текстом даже на фоне тотальной установки на загадочность в позднем творчестве Мандельштама. Между тем, как мне уже доводилось отмечать во введении, «универсальный принцип всякого загадывания гласит: чем сложнее загадка, тем элементарнее должна быть отгадка. Дело здесь не только в простой экономии затрат, подсказывающей не прятать и без того неочевидное, но и в “сенсационном” эффекте узнавания или понимания, который обусловлен заведомой узнаваемостью или постижимостью загаданного». Примитивные, схематичные изображения могут считаться эталоном таких отгадок. Предметом моего сообщения как раз и является одна предполагаемая подтекстуальная отгадка такого рода, а также попытка ее верификации и осмысления.

Сфокусируемся на заключительном образе в описании черепа – Шекспира отец:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб – от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Развивается череп от жизни

Во весь лоб – от виска до виска,

Чистотой своих швов он дразнит себя,

Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится, сам себе снится –

Чаша чаш и отчизна отчизне –

Звездным рубчиком шитый чепец –

Чепчик счастья – Шекспира отец…

Как показали А. Ф. Литвина и Ф. Б. Успенский, определение «чепчик счастья» является калькой немецкого слова Glückshaube, «обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головке, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю» [Литвина, Успенский 2011: 74]. В свете этого наблюдения становится очевидной симметричность друг другу образов чепчик счастья и Шекспира отец как обозначений материнского и отцовского начал. Понятно также, что Шекспира отец должен иметь столь же конкретную подтекстуальную мотивировку, что и чепчик счастья. Более того, искомый подтекст, по-видимому, тоже должен представлять собой некую готовую формулу, семантически не выводимую из ее составных частей.

Мандельштам, как мы знаем, часто подбрасывает читателю интратекстуальные ключи к своим ребусам. В данном случае такой ключ добывается благодаря процедуре, обратной формулообразованию, – благодаря членению имени Шекспира: Shake-speare, ‘потрясающий копьем’. Интратекстуальная параллель обнаруживается сразу – это птичье копье из другого фрагмента, написанного после фрагмента о черепе, для следующей (пятой) редакции, но в дальнейшем, после нескольких перестановок, занявшем место непосредственно перед фрагментом о черепе:

Хорошо умирает пехота

И поет хорошо хор ночной

Над улыбкой приплюснутой Швейка

И над птичьим копьем Дон-Кихота

И над рыцарской птичьей плюсной.

И дружит с человеком калека –

Им обоим найдется работа,

И стучит по околицам века

Костылей деревянных семейка –

Эй, товарищество, шар земной!

Если найденная параллель не контингентна, то имя Шекспир, подобно чепчику счастья, функционирует прежде всего в качестве кальки с иностранного. Первое, что всплывает в памяти в связи с членением имени Шекспира, – это его переделка в Shake-scene в литературном завещании Роберта Грина, где намек на вороватость молодого конкурента облечен в форму сравнения его с вороной в чужих перьях. Тем самым параллель охватывает и определение копья – птичье.

Вторая деталь этого словесного портрета – рыцарская птичья плюсна. Те из комментаторов, кто уделяет ей внимание, сходятся в том, что речь идет о ступне, закованной в броню[652]. Если бы кто-нибудь из них пожелал аргументировать это утверждение, то, наверное, указал бы, что в применении к человеку, существу прямоходящему, слово «плюсна» может относиться только к ступне и никак не к кисти руки и что эпитет «птичья» подсказан удлиненной (когтеобразной) формой носка железного сапога и его шпорой. Наконец, текстуальное соседство плюсны с улыбкой приплюснутой Швейка словно бы намекает на то, что улыбка приплюснута именно плюсной, то есть подошвой сапога[653].

Но более тщательный анализ выявляет и слабые стороны такой трактовки. Относительное прилагательное «рыцарской» эквивалентно притяжательному прилагательному «Дон-Кихотовой» (с акцентом на ношении доспехов). Тем самым «птичья плюсна» безусловно атрибутируется Дон-Кихоту. Какую функцию в таком случае несет ее упоминание? Вряд ли это перифрастический способ сообщить, что у Дон-Кихота на башмаках имеются шпоры, ведь это относилось бы ко всякому рыцарю, а не исключительно к Дон-Кихоту. Ответ ясен: плюсна у Дон-Кихота «птичья» в том же смысле, что и копье, – тонкая, сухая, хрупкая[654]. Давно подмечено, что Швейк при Дон-Кихоте замещает Санчо Пансу[655] (конечно же, не только по внешним признакам и проявлениям, но и по праву опытного денщика). Эта двоица умирает заодно с пехотой, – понятно, во имя чего: во имя своих принципов (ср. в стихах 1931 г. «Полночь в Москве…»: «Мы умрем, как пехотинцы, / Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи»[656]). Умирают Швейк и Дон-Кихот хорошо: первый не расстается с широкой благодушной улыбкой, второй – с хрупким копьем в бронированной, но тоже хрупкой деснице, похожей на птичью лапку, обхватившую ветку или жердочку[657]. Тем самым оба литературных персонажа даны посредством такой характеристики, которая указывает на их гротескную контрастность. Наконец, нагнетение звуков х и р в двух обсуждаемых стихах (ХоРошо умиРает пеХота и поет ХоРошо ХоР ночной) создает эффект предсмертного хрипения и хруста костей, диссонирующего с гармонией небесных сфер[658].

Однако никакие резоны в пользу того, что рыцарская плюсна относится к кисти руки, все же не позволяют отмахнуться от изложенных выше доводов в пользу ступни, и вдобавок они плохо сочетаются с дальнейшим образом костылей – удела калек, потерявших на войне ноги. Да и копье, возможно, используется в качестве опоры, уменьшая нагрузку на плюсну и подготавливая упоминание о костылях. Хотя, опять-таки, какое отношение все это может иметь к Дон-Кихоту? Перед нами характерный пример того, как мандельштамовский текст отказывается подчиняться линейной каузальности: взаимоисключающие значения конкурируют друг с другом в одной синтагматической плоскости, тогда как противоречие нейтрализуется только на уровне подтекста.

Этим нейтрализующим подтекстом, по моему предположению, является герб рода Шекспиров. Вот, например, что сообщает о нем С. А. Венгеров в словаре Брокгауза – Ефрона:

…Земельная собственность уже по самому существу своему присоединяла йомена Ш. к джентри, т. е. среднему дворянству. Но он захотел и легализовать свое положение, и в 1597 г. начинаются хлопоты о гербе. Хлопотал, как это было принято тогда, отец, но старался, конечно, Джон Ш. не о себе, а о славном сыне, который не забывал старого отца. В 1599 г. Ш. получил герб – щит с копьем в диагонали, а над щитом сокол, опять с копьем в лапе: стиль «потрясателя копья», таким образом, строго выдержан [ЭС 1903: 389][659].

Описание герба (вместе с изложением различных версий истории его приобретения Джоном Шекспиром) содержится и в известной книге о Шекспире Георга Брандеса, изданной по-русски в 1897 г.[660]

Герб Шекспиров. Зарисовка йоркского герольда Ральфа Брука (Ralph Brooke), 1602. (Хранится в Folger Shakespeare Library; приводится, например, в [Schoenbaum 1987: 231]; содержит приписку: «Shakespear the Player, by Garter» [McManaway 1990: 195].)

Сокол на гербе стоит на одной лапе и держит копье в другой. Ввиду этого дизъюнктивная атрибуция рыцарской птичьей плюсны двум различным конечностям становится конъюнктивной.

2. Каково же отношение данного подтекста к общему замыслу «Неизвестного солдата»? Прежде всего, он возвращает нас к тому сегменту, который послужил ключом к его обнаружению, – к словосочетанию Шекспира отец.

Само по себе упоминание имени Шекспира в связи с черепом давно послужило основанием для его атрибуции Йорику [Ронен 2002: 108; 115]. Левин указал на то, что риторическое вопрошание «Для того ль должен череп развиться… чтоб…» близко варьирует реплику Гамлета: «Неужели питание и воспитание этих костей стоило так мало, что…» [Левин 1979: 201][661]. Непосредственно перед этим принц констатирует: «вот он стал достояньем господ червей, сгнил, и челюсти его сносят удары от заступа могильщика». Можно сделать осторожное допущение, что войска, проникающие в крепость черепа сквозь его дорогие глазницы, – это могильные черви, конечный удел большеголового эмбриона, развивающегося в утробе матери (вероятно, именно там череп «сам себе снится»). По ходу чтения мы словно бы наблюдаем таинство формирования плоти, извлекаемой затем из чепчика счастья. Но физические перспективы человека, которыми так подавлен Гамлет, получают у Мандельштама иное направление за счет христианской искупительной атрибутики[662]. Образы чаша чаш, отчизна отчизне прежде всего вызывают ассоциацию с молением о чаше, обращенным к отцу небесному[663]; черепные швы[664] и звездным рубчиком шитый чепец коннотируют с терновым венцом (при поддержке потенциальной рифмы чепец – венец), копье, «торчащее» из имени Шекспира, – с крестными муками, а сам череп, как уже отмечалось[665], – с топонимом Голгофа и, следовательно, с черепом Адама[666]. Здесь уместно обратиться к одному из подтекстов строфы о черепе, отмеченному О. А. Лекмановым [2000: 105], – стихотворению Зенкевича об Озирисе-Иисусе «Под мясной багряницей душой тоскую…» (1914). В нем сказано: «вижу не женскую стебельковую, а мужскую / Обнаженную для косыря гильотинного шею, / На копье позвоночника она носитель / Чаши, вспененной мозгом до края». К лексико-семантическому параллелизму двух черепов как пенящихся чаш добавляется межъязыковое пересечение копья с именем Шекспира.

В ряду именований черепа Шекспира отец, как и отчизна отчизне, не поддается метафорическому осмыслению, будучи аллегорией в чистом виде, примером крайнего поэтического произвола. Именно поэтому буквальное значение данного словосочетания является не только легитимным, но и функциональным: описание черепа и особенно повторяющееся выражение «от виска до виска» корреспондируют с наиболее часто упоминаемой из профессий, приписываемых отцу Шекспира, – мясник. Другая – перчаточник – сближает Джона Шекспира с Эмилем Вениаминовичем Мандельштамом и его «кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками» (II, 211). Этим подготавливается эпизод переклички, в которой участвует лирический герой, с ее характерным пассивным залогом, указывающим на родителей: «Я рожден… в ненадежном году». Факт приобретения Шекспиром герба для своего отца мог напомнить Мандельштаму одну из первых фраз «Египетской марки»: «Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие».

Само по себе словосочетание Шекспира отец, указывает О. Ронен, «навеяно, вероятно, известным рассуждением в “Улиссе”» [Ронен 2002: 108]. Это рассуждение из 9-го эпизода романа Джойса Ронен приводит в оригинале, а я процитирую в переводе Игоря Романовича, в котором Мандельштам мог его прочесть в журнале «Интернациональная литература»[667], опубликовавшем первые десять эпизодов «Улисса» в период с января 1935 по апрель 1936 года[668]:

Когда Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир или другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, написал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя отцом всего своего рода, отцом своего собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который по той же причине так и не родился <…> – Сам собственный отец, [ – ] сказал самому себе Сынмаллиган[669]. [ – ] Постойте-ка. Я в положении. В моем мозгу шевелится нерожденное дитя. Афина-Паллада! Пьеса! Пьеса, вот что! Разрешите мне разрешиться от бремени! [Джойс 1936: 68][670].

Цитата, действительно, содержит несколько явных мотивных совпадений с мандельштамовским фрагментом о черепе. Но этого недостаточно для уяснения смысла и функции предполагаемого Роненом подтекстуального решения. С другой стороны, из приведенного отрывка самого по себе нельзя понять, на чем основано утверждение, будто Шекспир или другой кандидат в «барды» осознавал себя отцом самому себе и всему своему роду. Это побуждает вспомнить один из главных теоретических постулатов подтекстуального метода, который – цитирую Ронена [2010а: 67] – гласит: «…для того, чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в тексте, основанном на другом тексте, то есть “подтексте” данного, читатель должен опознать то целое, к которому отсылает его “зашифрованная” в новом тексте часть». Этим целым в нашем случае является, как минимум, весь 9-й эпизод романа Джойса, где Стивен[671] Дедал в городской библиотеке развивает перед своими насмешливыми приятелями теорию насчет автобиографической подоплеки «Гамлета». Наблюдения и выводы, сделанные независимо от этого подтекста и изложенные мною выше, находят прямое подтверждение в тексте «Улисса» и, встречным образом, верифицируют его статус подтекста.

Уже фраза, которая следует непосредственно за теми словами, которыми обрывается роненовская цитата, дает ключ к использованию фразеологической кальки чепчик счастья как метафоры черепа: у Джойса сказано, что Маллиган «схватился за свой брюхатый лоб обеими принимающими руками» (68); можно утверждать с определенностью, что череп назван у Мандельштама чепчиком счастья по отношению к творческой мысли, которой он пенится (по аналогии с оборками обычного чепчика)[672]. Сверх этого, в 9-м эпизоде «Улисса» упоминаются и Дон-Кихот с Санчо Пансой (58), и отставной солдат с «искусственной ногой» (73), и герб Шекспиров, и прозвание «потрясатель сцены» (69), и отцовская профессия «мясника, орудовавшего остроотточенным резаком, поплевывая себе на ладони», – профессия, будто бы отозвавшаяся в «Гамлете» «[к]ровав[ой] бойн[ей] пятого акта» (55). Звучит и утверждение, будто Шекспиру, который был сыном ростовщика и ростовщиком и «за каждый ссуженный в долг грош требовал своего фунта мяса в виде процентов» (66), было хорошо знакомо положение еврея Шейлока, – собеседник в ответ иронично предлагает Стивену доказать, что Шекспир был еврей. В комментариях к журнальной публикации отмечается, что «в плане гомеровских ассоциаций» Стивен «отождествляется с Телемаком, сыном Улисса – Блума», и что в 9-м эпизоде происходит их очередная «полувстреча», «когда “отец” и “сын” не “узнают” друг друга» (74). Антисемитские реплики, которые подает Маллиган при появлении Блума в библиотеке, рикошетом задевают и Стивена. Так возникает бытовая параллель к теме Шекспира-еврея. Джойсовское компрометирующее сближение Шекспира с Шейлоком как сына с отцом (которому он сам приходился «отцом» как своему созданию) и проекция этого сближения на ситуацию современного художника (Стивена) имели все шансы встретить живой читательский отклик у Мандельштама, ведь он и сам в «Открытом письме советским писателям» (1930) уподобил себя одновременно и Шекспиру, прижизненному успеху и посмертной славе которого сопутствовали обвинения в литературном воровстве и самозванстве, и Шейлоку, когда писал: «Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491)[673].

Мотив отчаянного воззвания к отцу, вводимый Мандельштамом в виде аллюзии на моление о чаше, в 9-м эпизоде «Улисса» проявляется в ироническом самоотождествлении Стивена Дедала со своим «однофамильцем» Икаром, в момент гибели взывающим к отцу в «Метаморфозах» Овидия (69). Ю. И. Левин, ссылаясь на Р. Д. Тименчика, среди важнейших литературных источников образа воздушной могилы и всей стоящей за ним темы гибели в небе называет «Жалобы Икара» Бодлера [Левин 1979: 197; 199]. Текст Джойса оказывается дополнительным подтекстом, который связывает авиационный мотивный слой «Неизвестного солдата» с темой сиротства Христа и художника.

Что же касается собственно пассажа об авторе «Гамлета» как самому себе отце, то это место представляет собой итог пространных рассуждений Стивена, которые полностью проясняют пересечение в «Неизвестном солдате» мотивов «Гамлета» и шекспировской биографии с христологическими мотивами. Преамбулой к этим рассуждениям служит реплика одного из собеседников Стивена: «– Все эти вопросы представляют интерес чисто академический <…>. Я имею в виду спор о том, кто такой Гамлет, – сам Шекспир, или Иаков I, или же Эссекс. Спор священников об историчности Иисуса» (53–54).

Спонтанная аналогия Шекспир – Иисус ляжет в основу всех дальнейших умозрений Стивена. На основании того, что со смертью сына отец перестает быть отцом, утверждается и обратное: сын со смертью отца перестает быть сыном. «– Африканец Савеллий <…> утверждал, что бог отец был сам своим собственным сыном. Бульдог Аквинский <…> опровергает его. Итак: если отец, не имеющий сына, не есть отец, может ли сын, не имеющий отца, быть сыном?» (68). Утратой отца определяется положение Гамлета, который, тем не менее, олицетворяет собой умершего сына Шекспира Гамнета, – и наоборот, потерявший сына Шекспир является постоянным исполнителем роли призрака отца Гамлета. «Представление начинается. На затененную часть сцены выходит актер, одетый в отслужившую кольчугу придворного щеголя <…> Это призрак <…>, а играет его Шекспир <…>. С сыном он говорит, с сыном своей души, с принцем, юным Гамлетом, и с сыном своей плоти, Гамнетом Шекспиром, умершим в Стрэтфорде ради того, чтобы его тезка жил вечно» (55–56). Это сценическое восстановление в отцовских правах стало возможным, по мысли Стивена, благодаря смерти Джона Шекспира за два года до написания «Гамлета». «Труп Джона Шекспира не скитается по ночам. Из часа в час он гниет и гниет. Он покоится, обезоруженный отец, передавший мистическое состояние отцовства своему сыну» (67).

3. Напомню, что в общепризнанном фабулообразующем подтексте «Неизвестного солдата», установленном О. Роненом, – научно-фантастической книге Камиля Фламмариона «Рассказы о бесконечном» (1872) – умерший астроном Люмен, беседуя с учеником, описывает ему свой посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и потому открывающей зрению картины мировой истории, разносимые световыми лучами во все концы вселенной в обратной последовательности.

Развивая версию Ронена, Б. М. Гаспаров приходит к выводу, что в «Неизвестном солдате» Мандельштам «ставит себя в положение фламмарионовского наблюдателя-путника <…>, так сказать, по необходимости: ведь он отстал от своего поколения, ему приходится догонять тех, кто мчится со световым лучом, – то есть приходится лететь быстрее света, чтобы успеть в строй»; «…в 1937 году отставший солдат сумел догнать (пользуясь новейшими достижениями науки и научной фантазии) свое подразделение и вступить в его строй на берегу Леты – этого традиционного символа забвения <…>» [Гаспаров Б. 1994: 232; 237]. Знаменательно, что во время финальной переклички годá рожденья призывников также объявляются ими в обратном порядке[674] (что подчеркнуто естественным направлением датировки рождения поэта – «с второго на третье»): «– Я рожден в девяносто четвертом… / – Я рожден в девяносто втором… <…> Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном[675] / Ненадежном году <…>». Наконец, в свете интерпретации Б. М. Гаспарова получает мотивировку введение двух карнавальных фигур – Швейка и Дон-Кихота: Швейк – это солдат, отставший от своего полка, а ДонКихот – это человек-анахронизм, отставший от своей эпохи и стремящийся попасть в воображаемое прошлое. Первый из них символизирует потерю ориентации в пространстве, второй – во времени.

Битвы Наполеона в «Неизвестном солдате» тоже «перечислены в обратном хронологическом порядке», отмечает Ронен [2002: 100]: «Ватерлоо – Битва Народов (т. е. уже ранее названный Лейпциг) – Аустерлиц – Египет»[676]. В этой связи Ронен приводит рассказ фламмарионовского Люмена по поводу зрелища космического Ватерлоо: «…отчаянный бой имел единственной целью воскресить в пылу схватки двадцать тысяч трупов, лежавших несколько часов тому назад на равнине… Битва эта производила магический эффект» [Там же: 100–101][677]. Возможно, от внимания Мандельштама не ускользнуло, что Гамлет, стыдящийся собственной нерешительности в деле отмщения за отца, рисует себе предстоящую славную гибель ровно двадцати тысяч солдат Фортинбраса из-за спорного клочка земли:

…Гляжу с стыдом, как двадцать тысяч войска

Идут на смерть и за виденье славы

В гробах, как в лагере, уснутъ. За что?

За клок земли, где даже нет и места

Сражаться всем, где для одних убитых

Нельзя довольно накопать могил[678].

В сущности, Гамлет воспринимает себя как плохого солдата. В контексте этого эпизода преодоление принцем своей нерешительности вполне соотносимо с мандельштамовской коллизией возвращения в строй, состоящий из погибших солдат. Вероятно, именно этот эпизод «Гамлета» позволил Стивену сравнить кровавый финал трагедии с подавлением англичанами ирландского восстания и завоеванием бурских республик. «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний», – говорит Стивен (55)[679].

Символический характер воскрешения воинов, павших при Ватерлоо, обусловлен принципиальной невозможностью их физического воскрешения, что явствует из пояснений Люмена в самом начале книги Фламмариона: «В несколько месяцев человек совершенно обновляется. Ни в крови, ни в мускулах, ни в мозгу, ни в костях нельзя уже встретить ни одного из прежних атомов. <…> Тела существ, живущих в настоящее время, составлены из праха умерших, и если бы все мертвые воскресли, то было бы нелегко удовлетворить законные претензии каждого» [Фламмарион 1893: 9]. Сравним эти утверждения с шекспирологическими мыслями и рассуждениями Стивена, словно бы навеянными чтением Фламмариона: «Погоди. Пять месяцев. Молекулы все другие. Я теперь другой я. Другой я получил фунт» (56); «…подобно тому, как родинка на правой стороне моей груди находится все там же, где она была в день моего рождения, хотя мое тело за это время не раз обновляло свою ткань, так образ сына, живущего призрачной жизнью, смотрит на нас сквозь призрак отца, не знающего покоя» (59).

В обоих источниках очень похоже звучит и мотив возвращения в собственное прошлое. Вот рассказ Люмена: «В продолжение моей семидесятилетней жизни <…> я никогда еще не чувствовал такого волнения, какое испытывал, когда узнал в этом ребенке самого себя <…> Да, это был я сам в шестилетнем возрасте <…>. Это был действительно я, тот самый ребенок, миниатюрный портрет которого вы видели у меня на камине» [Фламмарион 1893: 42]. А вот фантазии Стивена: «В тот миг, когда воображенье напряжено <…>, тот, которым я был, сливается в одно с тем, который я теперь, и с тем, которым я может быть стану. Так в будущем <…> я может быть увижу самого себя, сидящего здесь, теперь, но лишь отраженного в том я, которым я стану тогда» (59).

При анализе «Неизвестного солдата» особое эпистемологическое значение приобретает единственный из его фрагментов, вошедший во все редакции почти без изменений:

Шевелящимися виноградинами

Угрожают нам эти миры

И висят городами украденными,

Золотыми обмолвками, ябедами,

Ядовитого холода ягодами –

Растяжимых созвездий шатры –

Золотые созвездий жиры…

В подтексте строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…» (или, как в некоторых поздних редакциях, «Золотые убийства жиры») лежит признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (акт II, сцена 2). Немного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад».

Естественно предположить, что чтение 9-го эпизода «Улисса» явилось для Мандельштама одним из ранних стимулов к написанию «Неизвестного солдата», напомнив знакомую, может быть, с детства книгу Фламмариона и побудив освежить в памяти текст «Гамлета» и детали биографии Шекспира, включая приобретение герба, которое, по сути, и есть ретроактивное порождение своего собственного рода[680].

Глава седьмая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (II)

(Черное солнце и украденный город)

1. Самый приметный лейтмотив сборника «Tristia», ставший одной из эмблем творчества Мандельштама, можно обозначить как ‘аномальное солнце’. Относящиеся к нему образы многократно появляются также и в сохранившихся фрагментах доклада «Скрябин и христианство» (= «Пушкин и Скрябин», 1916–1917). Инвариантный символ черного или ночного солнца, похорон солнца, солнца-сердца и пр. имеет обширную генеалогию[681], частью несомненную, частью допустимую, однако его главным непосредственным источником видится творчество Вячеслава Иванова и его учение о трансцензусе[682], а через это посредство – орфический миф о космогоническом самоумалении бога – первого Диониса (Загрея), сына Зевса и Персефоны, младенцем разорванного и съеденного титанами – олицетворениями стихийных сил. Из пепла титанов, испепеленных Зевсом за это злодеяние, Прометей сотворил людей[683]. Соответственно, «по орфическому догмату, человек обладает двойной сущностью: с одной стороны, дионисийской, залогом его спасения; с другой – титанической, богоборческой природой» [Вестбрук 2003: 39][684]. Искупителем человеческого рода выступает поэт Орфей, растерзанный представительницами Диониса – менадами как представитель его антагониста – Аполлона, покровителя поэзии. Тем самым Орфею отводится также и медиативная роль как совместителю восходящего аполлонического начала и нисходящего дионисийского, удерживающих друг друга от саморасточения и потому нуждающихся в примирении[685]. Их символы, соответственно, дневное и ночное солнца. Дионисийские мистерии, считал Иванов, происходят от египетского культа Изиды и ее растерзанного супруга Озириса, которого античность также отождествляла с ночным солнцем[686]. Символ ночного солнца Иванов перенес на Орфея и Христа[687]. «Следуя логике ивановских метаисторических интуиций, его трактовка Диониса как префигурации Христа имплицитно предполагает и бытование префигурации христианской Церкви, каковую он и усмотрел в движении орфиков», – подытоживает Ф. Вестбрук [2003: 47]. Орфические мистерии, в которых предположительно воспроизводились страдания Диониса, явились, с одной стороны, прообразом подражания Христу, а с другой, как постулирует Иванов следом за Ницше, – искусства трагедии. Первое понимается как результат восхождения (религиозного трансцензуса), второе – как результат нисхождения. Отсюда вовсе не следует, что в глазах Иванова трагедия, а заодно с нею и прочие литературные жанры, еще более удаленные от мистериального первоисточника, – явление избыточное, лишенное исторического предназначения. Действительно, большинству продуктов художественного творчества Иванов приписывает признаки эстетизирующей деградации[688], однако ивановский эстетический проект как таковой в основе своей демократичен и ставит себе целью своего рода ресакрализацию искусства, служба которому предстает у него принципиально возможным уделом каждого, а не только избранных. Согласно Иванову, нисхождение Диониса сообщило поэту-теургу Орфею импульс к самоотверженному восхождению[689], в результате которого тому открылась нематериальная форма будущего произведения (forma formans), и последующему нисхождению, результатом которого явился творческий продукт (forma formata). Таким образом, аутентичный, т. е. первый в человеческой эстафете, акт подражания Дионису – это мистериальное принесение себя в жертву, прообраз трагического спектакля[690]. Произведение, явившееся результатом нисхождения[691], в свой черед сообщает реципиенту импульс к собственному восхождению, тем самым всякий потребитель искусства потенциально может стать и его производителем[692]. Cущественно, что двуединство Диониса и Орфея, по Иванову, повторено в двуединстве жреца и мистериальной жертвы[693]. В более широком плане этот принцип находит выражение в том, что имитация Диониса необходимо базируется на бунте против него, следствием которого и становится гибель бунтовщика.

Как мифический Ликург <…>, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства, – пишет Иванов. – Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. <…> Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого [Иванов 1909: 20][694].

В некоторых положениях и интонациях «Скрябина и христианства» можно расслышать вызов Иванову. По Мандельштаму, искупительная смерть Христа явилась «творческ[им] акт[ом], положивш[им] начало нашей исторической эре» (II, 37). Этим актом вместе с остальным миром, принявшим Христа, было искуплено искусство этого мира и творцы этого искусства, удел которых – «не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу» (37)[695], то есть безжертвенная, но возвышающая симуляция искупления. Соответственно, такие признаки, как жертва и искупление в искусстве, приписываются древнегреческой трагедии, как бы не отделяемой Мандельштамом от мистериального действа с его предполагаемым действительным кровопролитием. Эта институциализованная модель растерзания оказывается в одном ряду с инструментальной музыкой, которой эллины остерегались как «разрушительной стихии» (38) и потому распространили на нее государственную монополию. Христианское искусство, которое Мандельштам сводит к проявлениям русского духа, видится ему новым обиталищем эллинизма, поэтапно избавившегося здесь от угрозы, которую таил для греков соблазн экстатизма: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим мэнадам: я весь – цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”» (38). В этом пункте, звучащем как прямая полемика с Ивановым, Мандельштам, как может показаться, себе противоречит. С одной стороны, новых уровней самораскрытия христианство достигло в Пушкине (каким его изобразил В. В. Гиппиус в брошюре 1915 г. «Пушкин и христианство»[696]) и Скрябине, ибо в них оно раскрылось экстатическому чувству: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин» (37). С другой стороны, «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. <…> В этом смысле он оторвался от христианской музыки <…>» (38–39). Противоречие здесь, однако, лишь формальное. Поскольку христианское летоисчисление берет начало с того момента, как земля Эллады была оплодотворена семенем смерти Христовой[697], которой была побеждена смерть[698], постепенное забвение христианства варварством новой жизни (см. 40–41) равносильно повороту исторического времени вспять, а он, в свой черед, – исчезновению искусства: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» (36). Остановить этот регрессивный процесс может только акт, противоположный забвению, – реконструирующий акт припоминания. Он под силу художнику, но цена припоминания – смерть самого художника, ведь получается, что его искусство уже не принадлежит христианской эре и, следовательно, требует искупительной жертвы. Именно таким художником-теургом, новым Орфеем, Мандельштаму видится умерший Скрябин: «…умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства!» (40). Радикальный разрыв Скрябина с голосом спровоцировал пробуждение в музыке духа греческой трагедии. «Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла», то есть к трагическому мифу и трагедийному пению хора: «снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. | Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши – сухие и звонкие. Мы требуем хора <…>». Таким образом, музыкой Скрябина и его смертью был порожден новейший миф – «законный наследник мифов древности – миф о забытом христианстве…» (39–40).

Можно сделать вывод, что христианство, по мнению Мандельштама, нуждается в художниках, отпавших от христианства и погибших от стихийных сил, в тех, чья смерть благодаря этому отпадению от христианства стала спасительной для него, приобрела значение теургического акта, как произошло с Пушкиным и в еще большей степени со Скрябиным. Смерть такого художника предстает «как бы источником» его «творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» (35). Эта каузальность обусловлена памятью, оглядкой на преодоленную историческую дистанцию. Она антиномична забвению, обращающему вспять движение истории[699].

Обе концепции – Иванова и Мандельштама – строятся на одной и той же пресуппозиции: чтобы инвестировать в некую систему, необходимо покинуть ее пределы[700].

2. На ивановскую сакральную символику ночного солнца-сердца[701] у Мандельштама наслаиваются пушкинские коннотации: мотив похороненного сердца появляется в «Евгении Онегине» (I: L), а уподобление самого Пушкина закатившемуся солнцу – в некрологе В. Ф. Одоевского[702], где вслед за этим упоминается и сердце: «…всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери и всякое русское сердце будет растерзано»[703]. На этой имплицитной основе строится обобщение, которым Мандельштам открывает свой доклад: «Пушкин и Скрябин – два превращения одного солнца, два перебоя одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. <…> их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы» (II, 35).

Этот фрагмент доклада заканчивается, обрываясь на середине фразы, неясным местом, без точного понимания которого, однако, невозможно реконструировать инвариант аномального солнца в мифопоэтике Мандельштама:

Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного Солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, видение несчастной Федры.

В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, – но, увы! это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия […] (35–36).

Предшествующее упоминание о двух превращениях одного солнца может подтолкнуть к отождествлению Пушкина и Скрябина с солнцем искупления и солнцем вины соответственно. Но вспомним, что смерть Скрябина, будучи телеологической причиной его творчества, сама представляет собой искупление в искусстве. Иными словами, и Пушкин, и Скрябин суть последовательные «реинкарнации» солнца искупления. Что в таком случае понимается под солнцем вины?

Анализируя всю совокупность упоминаемых Мандельштамом аномальных солнц, К. Ф. Тарановский четко разграничил убийственное черное солнце и группу образов, обозначающих умершее или умирающее солнце: ночное, вчерашнее, похороненное солнце, солнце, покрытое черным плащом (I, 449) или возлежащее на черных носилках, а также солнцеподобного полубога на черной колеснице (445):

Два мандельштамовских черных солнца, оба в большой степени отрицательные, не следует смешивать с образами «ночного солнца», «вчерашнего солнца» и «похорон солнца», которые в его поэзии всегда имеют положительный характер. Единственное амбивалентное ночное солнце находится в его прозе («Шум времени», статья «Семья Синани»): «Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» «Солнце нового Аустерлица» является для Финляндии символом ожидаемой свободы; для России оно означает новое поражение. Все другие «русские» ночные и вчерашние солнца символизируют культурный и духовный свет, который погас <…> [Тарановский 2000: 101][704].

Далее Тарановский фокусируется на ночном солнце как «образ[е] поздней греческой трагедии, созданно[м][705] Еврипидом, видени[и] несчастной Федры», а также на солнце вины:

Существует и одно загадочное «ночное солнце» <…>, которое нельзя безоговорочно отнести к положительному семантическому полю, и чье значение остается неясным <…>. Мы не знаем, как Мандельштам мотивировал свой образ Федры – России. В «Ипполите» Еврипида нет ночного солнца <…>. Совершенно очевидно, что он наделил новым, более сложным значением черное солнце Федры, так как противопоставил его солнцу-сердцу Скрябина, солнцу вины [Там же: 101–102].

Под черным солнцем Федры Тарановский подразумевает повторяющийся образ из «– Как этих покрывал и этого убора…». С этим черным солнцем он уверенно отождествляет то ночное солнце, припомнить образ которого Мандельштам приглашает свою аудиторию, – «видение несчастной Федры». Заключая, что черное / ночное солнце Федры противопоставлено солнцу-сердцу Скрябина – солнцу вины, Тарановский то ли подразумевает, что в данном случае солнце Федры обозначено как солнце искупления, то ли видит в солнце искупления чистую потенцию, внесхемный элемент. Обе эти версии, как мне кажется, неудовлетворительны.

Систему двух солнц, связанных статичными отношениями притяжения-отталкивания, Мандельштам опять-таки взял у Иванова, но существенно ее трансформировал. У Иванова дневное и ночное солнца – символы Аполлона и Диониса – нуждаются в теургической медиации, так как их взаимоотчуждение чревато катастрофой. Есть у Иванова и сказочный вариант этой модели: ночью Солнце «Под землею свысока / Видит Солнце-двойника <…> Что во рву глубоком светит» и поэтому «Вдруг ослепнет, и темно, / Словно черное пятно» («Солнцев Перстень», кн. «Cor ardens»). Таким образом, хиастически противопоставлены друг другу потемневшее ночью небесное солнце и его двойник – ослепительно-яркое подземное солнце. Это лучезарное подземное солнце-двойник, по-видимому, не равнозначно закатившемуся солнцу, о котором сказано, что оно «умирает на костре». Соответственно, и темное солнце на небе не тождественно завтрашнему ординарному солнцу. Это последнее, надо полагать, явится результатом воссоединения, которого чают оба аномальные солнца: «…Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-Двойник», кн. «Cor ardens»). У Мандельштама, наоборот, черное солнце-двойник, наделенное признаками самозванца-узурпатора, торжествует в вышине, а похороненное ночное солнце оказывается его жертвой. Тяга к единению в данном случае является односторонней: в полном соответствии с романтической коллизией двойника, черное солнце вожделеет к ночному и стремится его поглотить, то есть катастрофой чревато не отдаление двух солнц друг от друга, а их сближение. Вводя понятийную пару ‘вина – искупление’, Мандельштам, очевидно, подразумевает искупление в подражание Христу – то есть искупление чужой вины. Что касается дихотомии черного и ночного солнц, то она, похоже, не имеет прямого аналога в творчестве Иванова[706]. Еще дальше она от символики аномального солнца у других авторов[707].

Тарановский на момент выхода его книги о Мандельштаме (1976)[708] не был знаком с перечеркнутым наброском к «Скрябину и христианству», впервые напечатанным в 1981 г. (в IV-м, дополнительном, томе «Собрания сочинений» под ред. Г. Струве, Н. Струве и Б. Филиппова) и оканчивающимся такими словами: «Если победит Рим – победит даже не он, а иудейство – иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа – и восторжествует страшный противуестественный ход истории – обратное течение времени – черное солнце Федры…» (II, 489). Если бы ученому было известно, что и при работе над докладом упоминалось «черное солнце Федры», он, возможно, не отождествил бы с Федрой еще и ночное солнце.

Весь ход известных нам мандельштамовских рассуждений подсказывает, что солнце искупления – это ночное солнце, оно же солнце-сердце Пушкина и Скрябина, а солнце вины – это черное солнце Федры-России, которая может быть отождествлена – судя по тому, что в начале своего доклада Мандельштам говорит о соборности – с местоимением мы. «Видение[м] несчастной Федры» ночное солнце (искупления) названо как объект ее страсти, а (черным) солнцем вины оно оборачивается, лишь будучи вознесено над собою человеческой массой и утверждено влекомою к нему Федрой-Россией (то есть этою же самой массой) в качестве своего символа. Происходит как бы поглощение ночного солнца его агрессивным двойником – черным солнцем. Многомиллионная Федра-Россия предстает в амбивалентом положении виновницы гибели теурга и спасительницы его сердца[709].

Роковое влечение Федры к пасынку послужило Мандельштаму мифологической основой для тех преобразований, которым он подверг бинарную «солнечную систему» Иванова.

Поскольку Ипполит у Еврипида выведен поэтом-девственником, который отверг женские домогательства и вследствие этого был растерзан стихийными силами, его фигура совершенно естественно оказывалась в одном ряду с Орфеем (Тесей даже упрекает сына в служении орфическому культу[710]), а восприятие Орфея как одной из префигураций Христа в учении Иванова сопрягалось с трактовкой Ипполита и Федры как протохристиан в предисловии Анненского к переводу трагедии Еврипида[711]. Распространение символики орфического ночного солнца на Ипполита было естественным и логичным решением[712]. Сверх того, оно могло подкрепляться мифологической интуицией, встраивающей гибель Ипполита в тот же ряд древнегреческих сюжетов о напрасной гибели сына как производной от его отношений с отцом, куда входят мифы о Фаэтоне и Икаре. Все трое гибнут в «транспортной катастрофе», причем Фаэтон – как подражатель своего отца, т. е. как солнце-двойник, а Икар – как нарушитель «личного пространства» солнца. Вполне вероятно, что упоминание об участи Икара в самом начале «Федры» Расина продиктовано той же самой структурной аналогией (в мандельштамовском переводе 1922 г.: «Мне рассказала зыбь о гибнущем Икаре»).

Имелись и основания для закрепления символа черного солнца за Федрой. Исходный контекст появления аномального солнца у Мандельштама – страдания Федры в первом стихотворении «Тристий». Черное солнце – метафора ее страсти к Ипполиту: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Генезис этой метафоры проанализировал Вяч. Вс. Иванов:

…У Еврипида в «Ипполите» «темный огонь» (солнца) вводится в речи полубезумной Федры и соответствует солярной и одновременно хтонической символике трагедии, в мифологическом плане раскрытой <…> О. М. Фрейденберг <…>. В «Федре» Сенеки (строка 1217) парадоксальность этого образа в латинском его воплощении (donator atrae lucis – «даритель темного света») соответствовала барочному (в типологическом смысле) изображению страстей. Расин, по его собственным словам, ориентировался больше на Еврипида, чем на Сенеку, но воздействие последнего в повлиявших на Мандельштама словах его Федры вероятно:

Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,

Et dérober au jour une flame si noire. <…>

Первые мандельштамовские наброски стихотворения о Федре, датируемые осенью 1915 года, содержат намек на образ черного пламени:

Черным пламенем среди белого дня

К Ипполиту любовью Федра зажглась…

В окончательной редакции стихотворения 1916 г. <…> прямо переводится приведенное сочетание у Расина, но вместе с тем оно дублировано собственно мандельштамовским архетипическим черным солнцем <…> [Иванов В. В. 2000: 445–446][713].

С этим черным солнцем у Мандельштама соседствует еще одно аномальное солнце: «– Любовью черною я солнце запятнала». Под ним может подразумеваться оклеветанный Ипполит, и тогда мы имеем дело с вариантом орфического ночного солнца. В пользу такого понимания свидетельствует фрагмент, не вошедший в печатный текст стихотворения: «Знаменитая беззаконница – / Федра солнце погребла – / В очаге средь зала царского / Злится скучная зола! / Но светило златокудрое / Выздоравливает вновь. / Злая ложь и правда мудрая / Пред тобой равны, любовь!» С этим «апокрифическим» благополучным исходом перекликается первоначальный вариант финала «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920): «А ночного солнца не погубишь ты». Но запятнанное солнце может претендовать и на другое означаемое, выпадающее из мандельштамовской модели отношений ночного и черного солнц: возможно, под ним подразумевается Гелиос, дед Федры, которому у Расина стыдно за внучку[714].

Соприсутствие двух солнц также находит себе косвенную мотивировку у Еврипида и Анненского. В предисловии Анненского сообщается: «Пролог “Ипполита”, а в связи с этим и самая концепция напоминают “Вакханок”: и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе» [Анненский 1979: 383]. Между тем Пенфей, герой «Вакханок», находясь во власти наваждения, говорит: «Мне кажется, что вижу я два солнца / И Фивы семивратные вдвойне»[715]. Кроме того, присвоение двум солнцам бинарно дополняющих друг друга этических констант (солнце вины, солнце искупления) приводит на память дихотомию стыда перед людьми и стыда перед богами, о которых рассуждает Федра Еврипида[716].

Итак, мандельштамовские источники благоприятствовали использованию черного и ночного солнц в качестве означающих соответственно для субъекта и объекта преступной страсти – мачехи и пасынка. В позднейших текстах Мандельштама эта связь между двумя оппозициями неизменно сохраняется. В тех двух случаях, когда ночное солнце не имеет эксплицитной привязки к тому или иному теургу, с уверенностью устанавливается его связь с Пушкиным («Когда в теплой ночи замирает…», 1918[717]; «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920[718]) и Ипполитом («Сестры – тяжесть и нежность…»[719]).

Мандельштам то и дело называет Федру матерью Ипполита: «И для матери влюбленной / Солнце черное взойдет»; «Бойся матери ты, Ипполит» (ср. в ранней редакции: «Черным факелом среди белого дня / К Ипполиту любовью Федра зажглась / И сама погибла, сына виня <…>»). Перечисленные выше аллюзии на Еврипида и Расина, в том числе и в первом стихотворении «Тристий», кажется, исключают возможность простого ляпсуса вроде других подобных у Мандельштама. Настойчивость, с которой Мандельштам подчеркивает материнство Федры, тоже говорит о том, что здесь нечто большее, чем констатация будто бы общепризнанного факта. С другой стороны, в том единственном случае, когда Мандельштам употребляет слово мачеха, оно относится к ночи: «Чуешь, мачеха звездного табора – / Ночь, что будет сейчас и потом?» («Стихи о неизвестном солдате»). Между тем и Федра у Мандельштама отождествляется с ночью, причем в контексте ее материнства: «Бойся матери ты, Ипполит: / Федра-ночь тебя сторожит / Среди белого дня». Таким образом, объявляя Федру не мачехой, а матерью Ипполита, Мандельштам педалирует не просто запретность, но и противоестественность ее чувства к нему[720]. Черное солнце Федры для Мандельштама – синоним «страшн[ого] противуестественн[ого] ход[а] истории – обратн[ого] течени[я] времени» (II, 489). В основе этого сближения – опущенное звено ассоциативной связи, соединяющей противуестественный ход истории с «противуестественным» инцестуальным влечением, закольцовывающим эстафету поколений[721]. Но и специфика уз, соединяющих мачеху и пасынка, окажется в дальнейшем актуальной в проекции на отношение России к своему поэту – еврею Мандельштаму[722].

3. Кажется, в поле зрения исследователей до сих пор не попадало устойчивое пересечение двух повторяющихся мотивов – аномального солнца и того или иного конкретного города в бедственном положении[723]. Оно приводит на память модернистское клише ‘закат цивилизации’, но по сути, как мы увидим, представляет собой надстройку над более фундаментальным смысловым уровнем.

Сосредоточимся на двух стихотворениях, ключевых для понимания связи между системой двух солнц и городом во время или после бедствия: «Эта ночь непоправима…» (1916) и «Вернись в смесительное лоно…» (1920). Первое из них написано на смерть матери:

Эта ночь непоправима,

А у вас еще светло!

У ворот Ерусалима

Солнце черное взошло.

Солнце желтое страшнее –

Баю-баюшки-баю, –

В светлом храме иудеи

Хоронили мать мою.

Благодати не имея

И священства лишены,

В светлом храме иудеи

Отпевали прах жены.

И над матерью звенели

Голоса израильтян.

Я проснулся в колыбели,

Черным солнцем осиян.

Общепризнано, что в мотивном отношении с этим стихотворением теснейшим образом смыкается написанное в 1917 г. «Среди священников левитом молодым…». В нем прямо упомянуто разрушение и восстановление иерусалимского Храма, на основании чего и в стихах на смерть матери (прежде всего в третьей строфе) усматривают намек на те же события. Более определенные выводы могут быть сделаны на основании следующей интерпретации позднейшего из двух текстов, предложенной В. В. Мусатовым:

…«угрюмо созидается» разрушенный храм – как на кинопленке, запущенной с обратного конца. Речь идет об Иерусалимском храме, превращенном в руины легионами Тита в 70 г. н. э. Вместе с ним рухнула идея иудейского мессианизма, на смену которой пришло апостольское христианство. <…> Во второй половине октября [1917 г.] лорд Бальфур, министр иностранных дел Англии, отправил лорду Ротшильду, президенту Британской Сионистской федерации, Декларацию в поддержку создания еврейского национального государства в Палестине. А 26 ноября Алленби освободил Иерусалим [от турок. – Е.С.][724]. <…> Коль скоро воздвигается разрушенный Иерусалимский храм и погребается Христос, иудеи, лишенные благодати и священства, получают обратно и то, и другое. Но именно это и вызывает предупреждение молодого левита: «Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!» С Евфрата на Иудею однажды действительно пришла «ночь»: в 587 году до н. э. войска вавилонского царя Навуходоносора разрушили Иерусалим и его храм[725]. <…> По логике обратного времени сначала созидается разрушенный римлянами Иерусалимский храм, затем погребается Христос, но потом следует «ночь» с Евфрата, и храм снова будет разрушен вавилонянами. Следовательно, старцам надо не радоваться, а бежать [Мусатов 2000: 163–164].

Допустим, что та же самая инвертированная мессианская идея восстановления Второго Храма, которое должно привести к разрушению Первого, лежит и в основе стихов на смерть матери (что и подразумевает Мусатов, парафразируя эти стихи в применении к содержанию «Среди священников…»). В таком случае их зачин («Эта ночь непоправима, / А у вас еще светло!») должен означать, что темно – у ворот, то есть за пределами Ерусалима. Темно – от солнца погибшего христианства, черного солнца Федры-России, воспылавшей страстью к поэту – своему еврейскому пасынку[726], а еще светло – в направленном вспять историческом промежутке между возведением Второго Храма и разрушением Первого. Можно, далее, предположить, что изнутри город-храм освещен закатившимся солнцем (коррелятом ночного солнца) – еще не остывшим телом матери, источником страшного желтого света[727]. Этот имплицитный образ мог быть навеян фетовской темой угасших звезд, посылающих свой былой свет из прошлого в настоящее, – темой, столь близкой впоследствии Мандельштаму[728]. Сообразно попятному ходу времени смерть матери оборачивается для поэта рождением наоборот: «Я проснулся в колыбели, / Черным солнцем осиян».

Становится понятно, почему черновая строфа «Дайте Тютчеву стрекозу…» («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») имеет тот же самый подтекст из Хомякова («Широка, необозрима…»), что и стихи на смерть матери, – по принципу тематической смежности этих двух текстов Мандельштама. Если в более раннем из них данный подтекст усиливает мотив разрушения Иерусалима и Храма (которое, согласно евангельской концепции, символизирует крушение иудейской веры[729]), то в более позднем, с опорой на этот же подтекст, «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], то есть знаменует собой, опять-таки, завоевание города.

Теперь мы вправе сделать обобщение: в четырех из пяти случаев прямого упоминания аномального солнца или системы двух солнц в корпусе «Тристий» коррелятом этого мотива выступает город, постигнутый катаклизмом, – Трезена, Ерусалим, Геркуланум, пореволюционный Петербург:

– Будет в каменной Трезене

Знаменитая беда <…>

И для матери влюбленной

Солнце черное взойдет.

(«– Как этих покрывал и этого убора…»)

У ворот Ерусалима

Солнце черное взошло.

(«Эта ночь непоправима…»)

Это солнце ночное хоронит

Возбужденная играми чернь <…>

И как новый встает Геркуланум

Спящий город в сияньи луны <…>

(«Когда в теплой ночи замирает…»)[730]

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем <…>

(«В Петербурге мы сойдемся снова…»)[731]

Пятый случай – вчерашнее солнце на черных носилках в СТН[732] – образ, которому не сопутствует упоминание какого-либо астионима[733]. Однако мотив «украденного» города появляется в одном из подтекстов СТН – драме Блока «Роза и Крест»[734], в которой Гаэтан развлекает Бертрана легендой о городе, затонувшем из-за нарушенного запрета: «…И старый король уснул… / Тогда коварная дочь, / Украв потихоньку ключи, / Открыла любовнику дверь… / Но дверь в плотине была, / Хлынул в нее океан… / Так утонул Кэр-Ис, / И старый король погиб…» [Блок 1981: 227–228].

Чем же вызвана устойчивая парность этих двух лейтмотивов «Тристий» – аномального солнца и гибнущего города? Вполне конкретный ответ может быть получен благодаря стихотворению 1920 г. (в котором аномальность обоих солнц обозначена косвенно, через их метонимии):

Вернись в смесительное лоно,

Откуда, Лия, ты пришла,

За то, что солнцу Илиона

Ты желтый сумрак предпочла.

Иди, никто тебя не тронет,

На грудь отца в глухую ночь

Пускай главу свою уронит

Кровосмесительница-дочь.

Но роковая перемена

В тебе исполниться должна:

Ты будешь Лия – не Елена,

Не потому наречена,

Что царской крови тяжелее

Струиться в жилах, чем другой, –

Нет, ты полюбишь иудея,

Исчезнешь в нем – и Бог с тобой.

Стихотворение обращено к невесте, а точнее, по-видимому, написано в форме ее обращения к самой себе. К такому выводу подталкивает более раннее письмо к ней (от 5(18).XII.1919)[735]: «Дитя мое милое! <…> Дочка моя, сестра моя, я улыбаюсь твоей улыбкой и голос твой слышу в тишине. | Вчера я мысленно непроизвольно сказал “за тебя”: “я должна (вместо ‘должен’) его найти”, т. е. ты через меня сказала…» (III, 374–375).

Вероятно, наша связь остро пробудила в нем сознание своей принадлежности к еврейству, – поясняет Н. Я. Мандельштам, – родовой момент, чувство связи с родом: я была единственной еврейкой в его жизни. Евреев же он ощущал как одну семью – отсюда тема кровосмесительства <…>. <…> Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: «Я теперь знаю, о ком эти стихи…» Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил [Мандельштам Н. 1990: 193].

Стихотворению посвятил подробный анализ К. Ф. Тарановский. В частности, он пишет:

Принимая во внимание факт, что «Илиада» была первым великим произведением древнегреческой культуры, мы можем воспринимать «солнце Илиона» как символ эллинства, эллинского духа. «Желтый сумрак», в свою очередь, является символом иудаизма, парафразой «черно-желтого света, радости Иудеи» из стих. 1917 года. После 1916 г. поэзия Мандельштама тяготела к «солнцу Илиона», отвергая «желтый сумрак». Сравнение «иудейских стихов» из 1916 и 1917 гг., напр., с «эллинским» «На каменных отрогах Пиэрии» (1919) ясно покажет, как сильно противопоставлены эти две темы друг другу [Тарановский 2000: 91].

Далее Тарановский снабжает комментарий Надежды Яковлевны собственным комментарием:

Мандельштам должен был знать, что имена Лотовых дочерей не названы в Библии. Не имел ли он в виду также и известную библейскую Лию? И не сливаются ли у него две библейские женщины, дочь Лота и первая жена Иакова, в одном поэтическом образе? В библейской легенде первая жена Иакова явно противопоставляется своей младшей сестре, прекрасной Рахили, единственной женщине, которую Иаков желал и за которую заплатил такой высокой ценой: четырнадцатью годами тяжелого труда у ее отца.

В мандельштамовском «Вернись» библейская кровосмесительница-дочь, которая по своей воле приходит к отцу, противопоставлена троянской Елене, идеалу красоты, за которую мужчины должны были бороться [Там же].

Полностью разделяя мысль Тарановского о том, что в стихотворении произошла не путаница имен, а слияние двух библейских сюжетов, решусь, однако, не согласиться с его выводами. Желтый сумрак, действительно, несет на себе отсвет закатившегося иудейского солнца (ср. подслеповатость библейской Лии), однако солнце Илиона – это все то же черное солнце преступной и наказанной страсти (здесь – Париса к Елене)[736]. Смысл объединения образов Лии и дочерей Лота сводится к следующему: иудейские подлог на брачном ложе и кровосмесительство не преступны, а богоугодны, ибо нацелены на преумножение потомства и не имеют ничего общего со страстью[737]. Объединению всех трех женских образов – Лотовых дочерей и старшей дочери Лавана – под именем Лия способствовала безымянность первых двух, которая как нельзя лучше отвечала идее возвращения в смесительное лоно[738].

Между обстоятельствами, вынудившими дочерей Лота возлечь со своим отцом, и уничтожением Содома существует прямая связь. Вспомним канву библейских событий (Быт. 19). Лот, поселившийся в Содоме, отказался выдать своих гостей (двух ангелов в образе путников) на поругание содомлянам и предложил взамен двух своих девственных дочерей, но содомляне в ответ на это стали посягать на самого Лота и вознамерились выломать двери его дома. Тогда ангелы поразили содомлян слепотой и предупредили Лота, что Содом будет уничтожен в наказание за нечестие его жителей, поэтому Лоту следует немедля покинуть город вместе со всею родней. Зятья Лота (т. е. молодые люди, помолвленные с его дочерьми) решили, что Лот шутит, и остались в Содоме. Ангелы силой вывели Лота с женой и двумя дочерьми из города, наказав им не оборачиваться. Но жена Лота оглянулась на город и была превращена в соляной столп. Потеряв жену и зятьев, Лот принужден был жить с дочерьми в пещере, скрываясь от мести окрестных жителей, которые, по-видимому, увязывали их невредимость с причастностью к гибели Содома и Гоморры. Так как у Лота не было возможности восстановить свой род законным путем, его дочери решились прибегнуть к обману и по очереди возлегли со своим хмельным отцом.

Таким образом, преступные сексуальные намерения и привычки содомлян, ненавистные Богу, и противоестественное, но богоугодное сожительство ни о чем не ведающего Лота со своими дочерьми – суть крайние звенья единой цепи событий[739]. Благодаря этому каузальному единству преступная страсть – денотат черного солнца[740] – для Мандельштама метонимически связана с городом, наказанным за такую страсть, подобно Содому и Илиону[741].

Черному солнцу Илиона – солнцу вины Париса, похитившего чужую жену (вдвойне чужую, ибо чужеземку) противопоставлен желтый сумрак – слабый отсвет иудейского солнца, который символизирует жертвенный отказ от индивидуального пребывания в истории через богоугодный и чуждый страстям инцест во имя своего рода и типологически связан с дионисийским самоумалением ночного солнца[742]. В «Эта ночь непоправима…» нам предстает такое же противостояние двух солнц – еврейского желтого солнца умершей матери, тоже по-своему вернувшейся в смесительное лоно, и черного солнца вины Федры-России, влекомой к пасынку-инородцу[743].

Образы жителей Геркуланума, найденных при раскопках нетронутыми тлением, застигнутыми удушьем посреди своих обыденных занятий, традиционно внушали поэтам (и Мандельштаму в их числе) жутковатые картины внезапного пробуждения этого заживо погребенного общества. Участь Лотовой жены вполне могла придать поэтической фантазии то же направление.

В 1921 г. мифопоэтика Мандельштама пополнилась еще одной точкой пересечения мотивов уничтожения города и аномального солнца. На этот раз два смежных, но раздельных библейских мотива – иерихонская труба и сияющее в ночи солнце – совпали для Мандельштама в творчестве и фигуре Державина. В статье «Слово и культура» Мандельштам пишет:

…Слово – плоть и хлеб. <…> Время хочет пожрать государство. Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске. Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином. <…> (II, 53).

Упоминание вслед за Державиным Иисуса Навина отсылает к «Приказу моему привратнику» (1808) Державина («Един есть Бог, един Державин, / Я в глупой гордости мечтал, / Одна мне рифма – древний Навин, / Что солнца бег остановлял») и «Слову» (1919) Гумилева («…Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города») [Ronen 1983: 3–4][744]. При этом трубный глас не только подготавливает упоминание об Иисусе Навине, но и намекает на архангела, чьим именем Державин был назван, и, тем самым, реминисцирует ангельские трубы и помрачение солнца в Апокалипсисе.

4. Зададимся вопросом: как уживалась положительная оценка (древне)еврейского авантюрного инцеста ради продолжения и процветания рода, антиномичного (прото)христианскому инцестуальному влечению, пресекающему род, с характерными для Мандельштама второй половины 1910-х гг. антииудейскими настроениями, выражение которых граничило с юдофобской риторикой? Ведь даже в стихах на смерть матери обряд, совершаемый израильтянами (в данном случае – ироничный синоним евреев, в устах еврея, казалось бы, нелепый) над ее телом, предстает чуть ли не актом кощунства.

Чтобы правильно оценить эти противоречия, нужно принять во внимание, что, как я уже отмечал во введении к этой книге,

за пределами эстетической сферы персональный выбор Мандельштама, при всей своей искренности, по существу второстепенен. Мандельштаму по-настоящему дорог не тот или другой из взаимоисключающих вариантов, а как раз невозможность выбрать между ними, неразрешимость внутреннего конфликта – то есть то, что составляет специфику трагической коллизии. Вероятно, этим объясняется и склонность Мандельштама к перемене убеждений на прямо противоположные, и свойственное ему курьезное неразличение противоположностей, и приоритет семантического ядра над придаваемыми ему значениями позитивности и негативности.

По-видимому, Мандельштама завораживала позиция двойника, которую инспирировала Федра, объявив себя объектом, а Ипполита – субъектом преступной страсти, то есть перевернув истинное положение вещей. Аналогичную коллизию Мандельштам интенсивно разрабатывает в конце 1920-х – начале 1930-х гг. – в «Египетской марке», в текстах, связанных со скандалом вокруг «Уленшпигеля»[745]. Характерно, что он и сам охотно пользуется приемами двойника – и в полемике[746], и в бытовом поведении[747].

Из двух инцестуальных моделей Мандельштаму, разумеется, интересней трагическая, идущая от Еврипида. Соответственно, он видит себя, еврея, объектом притяжения вожделеющей Федры-России. Но его еврейство служит противовесом, привязывая его к себе узами библейского инцеста. Эти узы функционально схожи с веревками, которыми велел привязать себя к мачте Одиссей, готовясь внимать сиренам (вспомним сирену пианизма в «Скрябине и христианстве»).

5. После 1924 г. Мандельштам явным образом уже не возвращается к инварианту аномального солнца, причем теургическая мотивика освобождается от солярного контекста еще раньше[748] и уже никогда не исчезает из его творчества. Независимо от нее в 1930-е гг. Мандельштам вновь мобилизует образы городов, постигнутых катастрофой. В частности, при анализе «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), где читателю прямо предложены литературные загадки, мне довелось обнаружить, что практически все подтексты-отгадки, найденные как моими предшественниками, так и мною самим, датируются серединой 1820-х – серединой 1830-х гг., т. е. на сто лет старше своего «надтекста», и что для некоторых из них центральным является вариативный образ призрачного города, заколдованного сонного царства, Геркуланума, погребенного заживо под пеплом, и т. п. – образ, транслирующий идею столетнего возвращения, которую пестовал «серебряный век» по отношению к «золотому», и овеянный эсхатологическими предчувствиями обеих эпох[749].

Последующую экспликацию интересующий нас мотив получает в «Стихах о неизвестном солдате», в единственном из его фрагментов, вошедшем во все редакции почти без изменений и потому имеющем особое эпистемологическое значение для трактовки произведения в целом. В двух самых ранних редакциях этот фрагмент находится непосредственно после вступительного четверостишия. Поэтому, с одной стороны, он подлежит более или менее автономному анализу, с другой же – его пониманием может в принципе быть обусловлено и понимание любого внеположного ему сегмента текста.

Шевелящимися виноградинами

Угрожают нам эти миры

И висят городами украденными,

Золотыми обмолвками, ябедами,

Ядовитого холода ягодами –

Растяжимых созвездий шатры –

Золотые созвездий жиры…[750]

Уподобление созвездий виноградным гроздьям базируется на общем признаке множественных скоплений однородных элементов[751]. Метафорические виноградины, в свой черед, уподоблены пушечным ядрам (по форме)[752] и наделены таким качеством, как ядовитость. Эти две характеристики подчеркнуто переплетены друг с другом – за счет эпитета шевелящимися, имеющего «мягкую», органическую, змеиную семантику, но возникающего в контексте нависшей (в буквальном смысле) угрозы артобстрела[753].

По мнению Н. А. Струве, образ украденных городов корреспондирует с исходной позицией пишущего. «“Украденные города”, – утверждает он, – без всякого сомнения – намек на положение ссыльных, получавших “минус 6 или минус 12”, лишенных возможности пребывания в главных городах» [Струве Н. 1988: 262]. В самом деле, если города украдены у ссыльного поэта, то эта коллизия строго симметрична той, которую подсказывает навязчивая анаграмма в раннем воронежском стихотворении:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь, –

Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож…

Вяч. Вс. Иванов приводит это стихотворение как пример такого текста, где ключевое слово и анаграммируется, и называется прямо. Имеется в виду слово Воронеж, которое, действительно, анаграммируется многократно[754]. Однако эта сквозная анаграмма ничуть не заслоняет и другую – анаграмму слова вор – ключевой характеристики Воронежа, заданной не только парономастически, но и семантически («Пусти меня, отдай меня»; ср. репутацию ворона как птицы алчной и вороватой и символику ножа как воровского атрибута), а также контекстуально (ср. написанное в том же апреле 1935 г.: «Я живу на важных огородах. / Ванька-ключник мог бы здесь гулять»).

Впрочем, благодаря басенным коннотациям глаголов уронишь, проворонишь, выронишь, Воронеж предстает не только вором, но и потенциальной жертвой воровства. Зеркальным образом, украденные города являются не только жертвами, но и потенциальными агрессорами: превращенные в созвездия, они наделяются признаками умерших неестественной смертью, несущих угрозу в силу своей нерастраченной витальности. Эта двойственность возвращает нас к давнему образу блуждающего огня над умирающим городом («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918)[755].

Комментируя образ украденных городов, А. Г. Мец неопределенно замечает: «Среди них подразумевается Петербург: отдаленные мотивные переклички – в одноименном переводе из М. Бартеля (“Петербург”)» (I, 659–660). На самом деле в «Стихах о неизвестном солдате» имеется целый ряд конкретных реминисценций из этого и других переводов из Бартеля[756]. В частности, словосочетание «виноградинами угрожают» восходит к строке «Боевых паденье градин». На том же отрезке текста «Петербурга» обнаруживается и мотивировка словосочетания «дальнобойное сердце», которое впервые появляется во второй редакции «Стихов о неизвестном солдате»; ср.: «Петербург! <…> В сердце бьет твое восстанье – / Боевых паденье градин. <…> Что тебе готовит утро, / Сердце, преданное бою?»[757] В других переводах из Бартеля содержатся прямые источники образов «яд Вердена» (как отметил сам же А. Г. Мец / А. Григорьев [Григорьев, Петрова 1984: 5]) и «оспенный… гений могил»: «Верден, ты жаждой и жарой, / Как приторным волнуешь ядом» («Верден»)[758]; «Край любезный, / Край французский. / Оспой ядер / Весь изрыт» («Песня девушки»)[759].

Образу угрожающих виноградин находится соответствие в «Если б меня наши враги взяли…», написанном параллельно началу работы над «Стихами о неизвестном солдате»: «Прошелестит спелой грозой Ленин». Эта строка, в свой черед, соединяет в себе аллюзию на апокалипсическое «вино ярости и гнева» (Откр. 19:15)[760] с вариацией все того же «Петербурга»: «Говорит Владимир Ленин: / “Начинать поспело время!”»[761]. Таким образом, словосочетание «виноградинами угрожают» содержит тонко рассчитанную цепную автоотсылку: к имени Ленина в недавнем стихотворении и оттуда – к этому же имени в переводном «Петербурге», в 1924 г. дважды публиковавшемся в периодике под названием «Ленинград». Но и на этом цепочка не заканчивается, протягиваясь к «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», которое в газетной публикации (1932) тоже имело название «Ленинград». Ленинград и виноград образуют богатую рифму[762], но более существенно, что сам текст «Ленинграда» многообразно пересекается со «Стихами о неизвестном солдате» – тропологически («Золотые созвездий жиры» ← «Рыбий жир <…> речных фонарей»[763]), лексически («Шевелящимися <…> угрожают» ← «шевеля кандалами») и, главное, тематически: описано возвращение в подмененный город, город-западню (ср. амбивалентные кандалы цепочек дверных, благодаря которым в слове город актуализируется его этимология, но только со сменой направления значения: функция защиты оборачивается функцией заточения). Сквозь этот город просвечивает другой, призрачный, «украденный», – Петербург, населенный мертвецами (ср.: «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса»)[764].

Украденные города получают разработку сразу в двух противоположных направлениях – как радикально иное по отношению к месту ссылки поэта, который от этого иного отделен пространственной (Ленинград) и временнóй (Петербург) дистанцией, и как почти оксюморонный образ, подразумевающий динамизацию того, что является статичным по определению. Кража городов трактуется в цыганском духе, как обращение оседлого в кочевое: украденные города оказываются метафорой в квадрате – метафорой таких метафор звезд, как шатры (причем, в свете экзонимов, отражающих восприятие цыган как выходцев из Египта[765], цыганский колорит шатров нисколько не противоречит другим египетским ассоциациям – с походом Наполеона [Семенко 1997: 92] или библейским Исходом [Гаспаров М. 1996: 70]) и золотые жиры, причем эти последние парономастически намекают на ожерелья[766], определение которых (золотые) позволяет отождествить их с монистами. (Далее в «Стихах о неизвестном солдате» цыганская тема получит продолжение в образе звездного табора.)

Подобно тому как в тексте-прототипе сквозь мертвый Ленинград просвечивает призрачный Петербург, «знакомый <…> до детских припухлых желез» и приводящий на память принудительное глотание рыбьего жира в детстве[767], так же и в «Стихах о неизвестном солдате» описание смертельной угрозы странно ассоциируется с картинами детства. Это происходит отчасти благодаря слову ябедами, которое, хотя и употреблено в старинном значении (‘жалобами’, ‘доносами’)[768], но, несколько отстоя от параллельного образа изветливых звезд[769], все равно звучит как ходовое слово из детского лексикона со значением ‘ябедниками’ (ну а соседние обмолвки можно истолковать как характерный признак детской речи). Но главная причина – в том, что на всем протяжении фрагмента исподволь нагнетаются коннотации рождественского праздника: анаграмма слова шары, потенциально заключенная в слове шатры и подсказанная тройной рифмой (миры – шатры – жиры) и называнием шарообразных объектов (виноградин и ягод), привязка этих объектов к такому обстоятельству, как холод, дважды повторенный эпитет золотые, дважды повторенное упоминание созвездий и, наконец, абстрактный образ висящих обмолвок и ябед, которые, как показал М. Ю. Лотман, представляют собой анаграмму слова яблоки [Золян, Лотман 2012: 34–35][770], – все эти детали рисуют елку, украшенную яблоками, бусами (ср. парономастические ‘ожерелья’), оплывающими (ср. жиры) свечами, сверкающими шарами и звездами[771].

На пересечении с мотивом путешествия во времени и преодоления хронологической предопределенности, стержневым для «Стихов о неизвестном солдате» (согласно обобщающим интерпретациям, предложенным О. Роненом, В. М. Живовым, Б. М. Гаспаровым и другими), образ рождественской елки имеет совершенно четкую литературную «прописку» – творчество Диккенса. Прежде всего приходит на ум, конечно, «Рождественская песнь в прозе» (1843), где духи святок сперва показывают Скруджу рождественские эпизоды его детства и юности, затем прошлогоднюю встречу Рождества семейством его подчиненного и, наконец, потенциальное близкое будущее, в котором Скрудж видит сам себя умершим и безвозвратно загубившим свою душу. Духовное перерождение, достигнутое благодаря этому визионерскому опыту, позволяет Скруджу избежать ужасной участи.

Другое релевантное сочинение Диккенса – «Рождественская елка» (1850). В этом очерке писатель мысленно возвращается в детство, причем метафорой прожитой жизни служит огромная рождественская ель, чьи самые молодые верхние ветви, находящиеся дальше всего от наблюдателя, соответствуют самым давним годам детства и юности.

На движение вспять во времени может намекать и один из подтекстов строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…». Как уже приходилось отмечать (см. гл. VI), прецедентом присвоения золотому звездному небу качества ядовитости является признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «…этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (пер. А. И. Кронеберга, 1844)[772]. Дело в том, что немного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад» (пер. Кронеберга).

Источник образа ядовитых созвездий подтверждается хорошо известными дальнейшими гамлетовскими аллюзиями в «Стихах о неизвестном солдате». Но отдельный подтекст имеется и у образа ядовитых виноградин, – это слова Моисея о евреях-отступниках из его предсмертного обращения к народу Израиля: «От виноградов бо содомских виноград их, и розга их от Гоморры: грозд их грозд желчи, грозд горести их: ярость змиев вино их, и ярость аспидов неисцельна» (Втор. 32:32) (см. [Кацис 2002: 145]). В ретроспективе мандельштамовских обращений к мотиву украденного города намек на Содом и Гоморру доказывает истинность библейского подтекста, а он, симметричным образом, удостоверяет принадлежность фрагмента «Шевелящимися виноградинами…» к той веренице текстов, которая начинается стихотворением о Федре и ее атрибуте – черном солнце[773].

Глава восьмая ВЁСНЫ И ОСЕНИ

(Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама)

1

21 июля 1916 г. Марина Цветаева писала П. И. Юркевичу:

…Я могу любить только человека, который в весенний день предпочтет мне березу. – Это моя формула.

Никогда не забуду, в какую ярость меня однажды этой весной привел один человек – поэт, прелестное существо, я его очень любила! – проходивший со мной по Кремлю и, не глядя на Москву-реку и соборы, безостановочно говоривший со мной обо мне же. Я сказала: «Неужели Вы не понимаете, что небо – поднимите голову и посмотрите! – в тысячу раз больше меня, неужели Вы думаете, что я в такой день могу думать о Вашей любви, о чьей бы то ни было. Я даже о себе не думаю, а, кажется, себя люблю!» [Цветаева 1994–1995: VI, 24].

Этим поэтом был Осип Мандельштам, о чем Цветаева поведала в письме А. В. Бахраху от 25 июля 1923 г.:

…Для любви я стара, это детское дело. Стара не из-за своих 30 лет, – мне было 20, я то же говорила Вашему любимому поэту М<андельшта>му:

– «Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?! О, Вы меня действительно не любите!»

Меня это всегда удушало, эта узость. Любите мир – во мне, не меня – в мире. Чтобы «Марина» значило: мир, а не мир – «Марина» [Там же: 574].

Из этих двух рассказов явствует, что Цветаеву особенно возмутило безразличие Мандельштама к весеннему времени года[774]. В трехчастном цикле, обращенном, по мнению ряда комментаторов, к Цветаевой, Мандельштам, как я постараюсь показать, косвенно отреагировал на ее обиду за московскую весну:

1

Мне холодно. Прозрачная весна

В зеленый пух Петрополь одевает,

Но, как медуза, невская волна

Мне отвращенье легкое внушает.

По набережной северной реки

Автомобилей мчатся светляки,

Летят стрекозы и жуки стальные,

Мерцают звезд булавки золотые,

Но никакие звезды не убьют

Морской воды тяжелый изумруд.

2

Не фонари сияли нам, а свечи

Александрийских стройных тополей.

Вы сняли черный мех с груди своей

И на мои переложили плечи.

Смущенная величием Невы,

Ваш чудный мех мне подарили Вы!

3

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, –

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Май 1916[775]

Как известно, роман между Цветаевой и Мандельштамом начался в январе 1916 г. в Петербурге и продолжался уже «на цветаевской территории». Поэтому, если цикл действительно адресован Цветаевой (а в пользу этого говорит очень многое), их совместная прогулка с дарением меха относится еще к январскому эпизоду, а действие средней части цикла смещено во времени[776].

Цветаевской московской весне Мандельштам невыгодно противопоставил свою «петропольскую»[777] – с воздухом, насыщенным смертью, с похожей на слизкую медузу невской волной[778]. Сравнение невской волны с медузой – обитательницей морей – подготавливает аттестацию воды в качестве морской (а не речной, как на самом деле). По-видимому, это определение вводится как смысловой эквивалент имени Марина[779]. Вспомним также строки из цветаевской «Ошибки» (1910), вошедшей в «Вечерний альбом»: «Когда, пленясь прозрачностью медузы, / Ее коснемся мы капризом рук, / Она, как пленник, заключенный в узы, / Вдруг побледнеет и погибнет вдруг».

Но один из членов оппозиции ‘Москва – Петербург’ – московская весна – ушел в подтекст стихотворного цикла. Как отметил Омри Ронен, соседство эпитета прозрачный с образом вешнего зеленого пуха восходит к самому началу VII главы «Евгения Онегина»: «Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» [Ronen 1983: 130] (ср. [Полякова 1997: 151]). Примирительный смысл этой аллюзии в рамках реакции на цветаевский упрек («Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?!») уясняется благодаря предпосланным VII главе трем эпиграфам:

Москва, России дочь любима,

Где равную тебе сыскать?

Дмитриев.

Как не любить родной Москвы?

Баратынский.

Гоненье на Москву! Что значит видеть свет!

Где ж лучше?

Где нас нет.

Грибоедов.

Обратим внимание на тройной параллелизм в цикле Мандельштама (который пропал после того, как при повторной публикации цикла в составе «Тристий» средняя часть его была выпущена составителями): зеленый пух тополя: черный мех соболя. Не названный прямо соболь реконструируется благодаря астиониму, зарифмованному с тополем, – «Петрополь». Рифма-антецедент без труда обнаруживается в стихах Некрасова, которые впоследствии займут центральное место в подтекстуальном слое мандельштамовской темы ‘Смерть Бозио’: «Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое»[780].

Едва ли не о том же мехе, что подарит Мандельштаму, Цветаева писала в 1914 г., обращаясь к будущей его сопернице: «Как весело сиял снежинками / Ваш – серый, мой – соболий мех».

Нерасторжимая связь Петрополя со смертью в последней части цикла исподволь подготовлена некрасовским подтекстом первых двух частей, но у Некрасова эта связь обусловлена суровостью русских морозов, а Мандельштам переносит ее на весенний сезон. Основой для этого преобразования служит источник формулы прозрачная весна, предшествующий подтекстуальному привлечению начала VII главы «Онегина», где прозрачность и весна соседствуют в виде двух отдельных мотивов. Этим источником, по наблюдению К. Ф. Тарановского [2000: 120], является следующий пассаж из первой главы книги Вячеслава Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (основанной на курсе его парижских лекций 1903 г. и печатавшейся по частям в журнале «Новый путь»):

…в весенней радости греки не забывали о смерти. Весна как бы говорила им: «глядите, смертные: я – цвету, я – Кора Персефона! Недолго быть мне с вами, и вы не увидите меня, и снова увидите меня». И то же говорил Дионис. В этом его глубочайший пафос. Весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая Смерть. Нигде, быть может, не выказываются виднее хтонические корни дионисической веры. Смерть только обратная сторона жизни: это было сознано народной душой прежде, чем провозглашено мудрецами, прежде чем Гераклит Темный стал учить, что жизнь представляется смертью умершим, как смерть является смертью только живым [Иванов 1904: 127].

Персефона «проводит зиму в Аиде и весною возвращается на землю», напоминает Тарановский [2000: 120]. Прозерпина, которая, по Мандельштаму, властвует в Петрополе, – римский эквивалент Персефоны. Замена могла быть вызвана, во-первых, созвучностью Прозерпины с прилагательным прозрачный [Brown 1973: 264], во-вторых – рифмуемостью с Мариной. Однако в последующем творчестве Мандельштама соседство эпитета прозрачный не помешает богине зваться греческим вариантом своего имени: «Еще далеко асфоделей / Прозрачно-серая весна. <…> Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в легкий круг <…>» (1917); «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной <…>» (1920); «Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда, / Как нам велели пчелы Персефоны. <…> Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» (1920)[781].

Законен вопрос: почему стихи, обращенные к Цветаевой, имеют столь неочевидный (особенно на фоне реминисценций из «Евгения Онегина») подтекст – религиоведческое сочинение из журнала двенадцатилетней давности?

Согласно дневниковой записи С. П. Каблукова от 7 февраля 1916 г., незадолго до этой даты Мандельштам встречался в Москве с Вяч. Ивановым, «признавшим его “Камень”» [Мандельштам 1990: 252]. Из этого свидетельства можно понять, что Мандельштам в 1916 г. по-прежнему дорожил мнением Иванова – своего давнишнего ментора. Поскольку визит к Иванову с преподнесением второго «Камня» совпал по времени с влюбленностью в Цветаеву и имел место в один из приездов к ней в Москву, не исключено, что это событие с ней обсуждалось. В этом контексте предложенный Тарановским источник прозрачной весны может быть не столь уж герметичен.

При всем том распознание Цветаевой данного подтекста, скорее всего, не входило в авторскую интенцию. По-видимому, в аспекте актуального коммуникативного задания на прозрачную весну была возложена альтернативная подтекстообразующая функция – напомнить адресатке о более раннем стихотворении самого Мандельштама (написанном в 1915 г., в первый, крымский период их с Цветаевой знакомства), где присутствуют обе лексические составляющие формулы, причем в тесной координации друг с другом:

С веселым ржанием пасутся табуны,

И римской ржавчиной окрасилась долина;

Сухое золото классической весны

Уносит времени прозрачная стремнина.

Топча по осени дубовые листы,

Что густо стелются пустынною тропинкой,

Я вспомню Цезаря прекрасные черты –

Сей профиль женственный с коварною горбинкой!

Здесь, Капитолия и Форума вдали,

Средь увядания спокойного природы,

Я слышу Августа и на краю земли

Державным яблоком катящиеся годы.

Да будет в старости печаль моя светла:

Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;

Мне осень добрая волчицею была

И – месяц Цезаря – мне август улыбнулся.

Стремнина времени, которая уносит «золото классической весны», – это парафраза реки времен, которая «в своем стремленьи / Уносит все дела людей» [Ronen 1983: 113][782]. Казалось бы, подтекст нисколько не нуждается в дополнительной верификации. Тем не менее, таковая обеспечивается за счет анаграммирования фамилии Державина в словоформах ржанием, ржавчиной, державным [Левинтон, Тименчик 2000: 407] (должно быть, этот прием в свою очередь был спровоцирован словосочетанием ЖеРлом поЖРется)[783]. Все это свидетельствует о том, что равнение на державинское слово является программным. Напомню, что в стихотворении, написанном 12 февраля 1916 г., Цветаева назвала Мандельштама молодым Державиным. Как удостоверяет ее поздняя статья «Поэт-альпинист» (1935), где Мандельштам именуется «державинским притоком» (обратим внимание на «речную» метафору) и «усовремененным Державиным» [Цветаева 1994–1995: V, 440], аналогия не была случайной. «С веселым ржанием пасутся табуны…», вероятно, дало Цветаевой один из стимулов к признанию за Мандельштамом права наследования Державину. Во всяком случае, оно входило в актуальный для нее реминисцентный фонд, о чем свидетельствует ее стихотворение 1917 г., в котором она воспроизводит мандельштамовскую сложную конструкцию, основанную на симметрии парных образов – императора Августа с державным яблоком и тезоименного императору месяца спелых яблок, катящихся по земле (аллегория заката империи)[784], а также мотив ржавчины[785]:

Август – астры,

Август – звезды,

Август – грозди

Винограда и рябины

Ржавой – август!

Полновесным, благосклонным

Яблоком своим имперским,

Как дитя, играешь, август.

Как ладонью, гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август! – Сердце!

<…>

Мандельштам, апеллируя к собственному тексту, который в глазах Цветаевой подтверждал его высокую поэтическую родословную, как бы намекает собеседнице, рассерженной его равнодушием к московской весне, на свою верность иной весне – классической весне эллинизма.

В мифологическом аспекте золото классической весны отсылает к непреходящей весне золотого века[786], о которой рассказывает Овидий в «Метаморфозах»: «Aurea prima sata est aetas <…> ver erat aeternum» (I, 89–107; пер. С. Шервинского: «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна»). Уносимое потоком времени, это золото остается сухим – то есть, как золоту и свойственно, нержавеющим. Отождествляя не только золото с классической весной, но и ржавчину с наступающей осенью римского упадка, то есть не только соотнося с первой из них золотой век (по Овидию), но и со второй – век железный, Мандельштам, надо полагать, ориентируется на ивановскую «Железную осень» (кн. «Прозрачность», 1904). Как отмечает (безотносительно к Мандельштаму) О. Ронен, в этом стихотворении Иванова «металлы Гесиода, золото и железо, знаменуют <…> и смену сезонов, и символическую перемену в осеннем ландшафте» [Ронен 2000а: 96][787]. Таким образом, не только прозрачная, но и классическая весна отсылает – рикошетом от Овидия – к творчеству Иванова[788].

2

В «Еще далеко асфоделей…» (1917) Мандельштам варьирует определение весны (прозрачно-серая) и повторяет некоторые другие элементы цикла о Петрополе: рифму весна – волна, имя подземной богини (в его греческом варианте). В марте 1918 г. пишется «На страшной высоте блуждающий огонь…», в котором прежний мотив смерти в Петрополе преобразуется в мотив смерти самого Петрополя, ознаменованной пришествием весны и ледоходом; прозрачная весна вскрывшейся Невы как бы отражает прозрачную звезду (ср. созвучие весна – звезда), то ли спасительную, то ли погибельную. К этой звезде обращен рефренный стих: «Твой брат, Петрополь, умирает». Первая строка, поясняет Тарановский,

содержит образ блуждающего [т. е. болотного][789] огня. Появление этого огня над северной столицей не должно нас удивлять: ведь Санкт-Петербург строился на болоте <…> В 1918 году мандельштамовский Петрополь умирает, т. е. превращается в Некрополь. А блуждающие огни появляются не только над болотом, но и на кладбищах. <…> «прозрачная звезда» явно перекликается с «прозрачной весной» и как бы «заражается» ее значением. И если она, сестра Петрополя, когда-то была счастливой звездой, под которой град Петров родился, то теперь она стала предвестницей смерти [Тарановский 2000: 338–339].

Очевидно, что оба эти «рецидива» прозрачной весны входят в комплексное воспроизведение некоторых образов и мотивов цикла о Петрополе. При этом в «Еще далеко асфоделей…» отчасти реализуется мифологический потенциал, заложенный в имени Персефоны и эксплицированный в приведенном выше пассаже Иванова, а в «На страшной высоте…» прозрачная / зеленая звезда может подразумевать также своего рода ревизию (с историософских позиций) природы и роли «кормчих звезд»[790]; этот навигационный аспект усиливается за счет того, что одна из ипостасей летучей звезды – это чудовищный корабль (представляющий собой контаминацию немецкого цеппелина из тех, что «3 марта 1918 г. <…> совершили несколько налетов на Петроград», и воздушного корабля с призраком свергнутого императора на борту [Мандельштам 1990а: I, 483]).

Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’[791] встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей[792], можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание бессмертной весны, исходящее, должно быть, от ее предвестницы – коченеющей на снегу живой ласточки, которая весной воскреснет и покинет «бездны подземны» (Державин), подобно Эвридике Глюка и Персефоне.

Во всех рассмотренных случаях раздельного бытования в текстах «Тристий»[793] обеих лексических составляющих формулы прозрачная весна соответствующие им мотивы оказались связанными не просто с подземным царством, но с тем или иным мифом о временном пребывании в Аиде – Орфея, Персефоны, Психеи. Другие примеры употребления в «Тристиях» прилагательного прозрачный или существительного весна немногочисленны; в этих случаях они не только не ассоциируются с группой мифов о сошествии в Аид, но и либо вообще семантически не соприкасаются с подземным царством[794], либо имеют к нему лишь косвенное отношение, причем весна не коннотирует с Персефоной, а характеристика прозрачный не служит указанием на призрачность[795].

Многократные отголоски формулы прозрачная весна в корпусе «Тристий» корреспондируют, конечно же, не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкциях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из центральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензусе (или, иначе, опрозрачнивании). Впрочем, в текстах «Камня» и «Тристий» координация с исходным содержанием этого концепта практически исчерпывается сохранением за прозрачностью такого ее свойства, как диалектическая, медиативная неполнота[796]. Для Мандельштама эта неполнота прозрачности является залогом и формой бессмертия («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло»)[797] и – сообразно ивановской концепции – фактором проводимости той духовной среды, в которой совершается мистическое восхождение, сопряженное с опрозрачниванием, и последующее нисхождение (ср. образы прозрачных дебрей ночи, прозрачно-серой весны, полупрозрачного леса и т. п.[798]). Мандельштам, однако, приурочивает опрозрачнивание к нисхождению, а само нисхождение мыслит не как возвращение в «голубую тюрьму» дольного мира, но исключительно как сошествие в преисподнюю, т. е. редуцирует ивановское двоякое понимание нисхождения[799] к более радикальному из двух вариантов (причем прозрачность / призрачность царства мертвых служит как бы имплицитным обоснованием этой редукции). Как следствие, восхождение полностью утрачивает коннотации самоотречения и самопожертвования, приобретая смысл победного возвращения на землю, который в системе Иванова присущ, наоборот, нисхождению в его, так сказать, обычном формате. Это следует учитывать при анализе того центрального положения, которое в мифопоэтике Мандельштама начала 1920-х гг. занял миф об Эвридике.

В остальном же, начиная с первых лет «каменного» периода, когда происходило наиболее интенсивное общение Мандельштама с Ивановым, и на всем протяжении 1910-х годов учение о прозрачности служило Мандельштаму объектом не столько интеллектуальной рецепции, сколько эстетической рефлексии[800]. Общий характер этой рефлексии подходит под описание ее частного проявления в «Золотистого меда струя из бутылки текла…», в котором, как пишет Лена Силард,

мир, созерцаемый сквозь «воздушное стекло», необыкновенно близок (хотя и не идентичен) тому миру прозрачности, анализ которого был положен Вяч. Ивановым в основу его концепции духовного восхождения. Символы этого мира, оформленные через множество лексем, составили лейтмотивику его книги стихов «Прозрачность», очевидно хорошо запомнившуюся <…> Мандельштаму <…> и многим другим, исходившим из этого символа-концепта каждый по-своему [Силард 2008: 179].

3

Когда в 1930-е годы Мандельштам вновь мобилизует мистическую программу восхождения / нисхождения, ее опорный концепт остается невостребованным. Тем больший интерес представляет единственный случай, когда поздний Мандельштам воспроизводит термин Иванова[801]. Это происходит в третьей строфе «Стихов о неизвестном солдате» (далее – СНС):

Сквозь эфир десятично-означенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число, опрозрачненный

Светлой болью и молью нолей:

И за полем полей – поле новое

Треугольным летит журавлем –

Весть летит светопыльной обновою,

И от битвы давнишней светло.

Весть летит светопыльной обновою:

– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,

Я не Битва народов, я новое,

От меня будет свету светло…

Высказывалось предположение, что причастие опрозрачненный (в некоторых изданиях – опрозраченный), относящееся к свету, представляет собой отсылку к учению Гете о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (1917)[802]. Помимо отмеченного в данной связи места в книге Белого (см. [Белый 2000: 171]) соответствующее понятие встречается в ней еще дважды (см. [Там же: 103; 172]), однако во всех трех случаях используется не причастие, а глагол в страдательном залоге. Впрочем, даже вопрос о степени знакомства Мандельштама с огромным по объему эзотерическим трактатом Белого не имеет принципиального значения, поскольку глагол опрозрач(н)ить и его производные входят в словарь Белого – поэта, писателя, критика. Более того, в одном из двух случаев своего появления в романе «Петербург» причастие опрозраченный звучит в таком контексте, который будет варьироваться Мандельштамом в стихах на смерть Белого (а затем многими авторами воспоминаний о Белом, – см. гл. II):

Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло-изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом <…> [Белый 1994а: 377].

Ср.: «Голубые глаза и горячая лобная кость»; «Из горячего черепа льется и льется лазурь».

И все же для современников это слово было маркировано в качестве персонально ивановского. Прежде всего в таком качестве оно и появляется в СНС, тогда как примеры его использования Белым (в какой-то мере, несомненно, в пику Иванову[803]) в лучшем случае примешиваются к подтекстуальному субстрату наряду с другими прецедентами употребления причастия опрозрач(н)енный и однокоренных ему слов – в «Плясунье» (1859) Мея, эквиметричной СНС и любимой Мандельштамом; у Брюсова в «Руками плечи…» (1921), где образ воды столетий опрозраченной заставляет вспомнить времени прозрачную стремнину самого Мандельштама; в статье Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921; см. [Чуковский К. 2001: 205]) и др.

Необходимо уточнить, какое конкретное контекстуальное значение приобретает образ опрозрачненного света в СНС за счет своей подтекстуальной связи с понятием опрозрачнивания в системе Иванова. В этой последней с обоими процессами – восхождения как опрозрачнивания и нисхождения как замутнения по мере прохождения луча ночного солнца сквозь опоясанную радугами душу[804] – соотнесен образ покрывала или завесы, который Иванов узнает в целой веренице мифологических и литературных мотивов. В разные периоды «завесы реального» отождествлялись Ивановым то с трагической маской («Новые Маски», 1904), то с покрывалом Изиды[805], то с «velo sottile» «Чистилища» (VIII, 19–21)[806], то с «непрозрачною завесой», которою от Ланцелота «сокрылся <…> сияющий Грааль» [Иванов 1971–1987: I, 456], то с «младенческим покрывалом», о котором упоминает Фауст у Гете [Иванов 1909: 18]. Но можно предположить, что основной источник образа мистической завесы, обладающей переменной степенью прозрачности, – шопенгауэровская метафора опрозрачнивания покрывала Майи: «…для того, кто совершает добрые дела, покрывало Майи становится прозрачным <…>» [Шопенгауэр 1993: 468]. Ср. в стихотворении «Прозрачность», давшем название всей книге 1904 г.: «Прозрачность! улыбчивой сказкой / Соделай видения жизни, / Сквозным – покрывало Майи!». В перспективе нисхождения Иванов применяет понятие завесы и к зиждимой форме искусства по отношению к зиждительной, и к нисходящей градации реального: из символов «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» [Иванов 1916: 140]. Тем самым завеса формы зиждимой, набрасываемая на завесу низшей реальности, непосредственно данной в ощущениях, как бы подменяет собой эту более густую завесу и в конечном счете способствует трансцензусу. В перспективе восхождения завеса реальнейшего трактуется двояко – то как проводящая среда, в которой неполнота прозрачности постепенно убывает, но все же сохраняется (поскольку абсолютная прозрачность недоступна человеческому восприятию), то как амбивалентный заслон, который, оберегая тайну, вместе с тем защищает от ее прямого лицезрения (чреватого слепотой, безумием и гибелью)[807].

Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora»[808], он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:

Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].

Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества[809].

Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести[810]. Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые лучами во все концы вселенной картины исторического прошлого человечества и, в частности, наполеоновские сражения (cм. [Ронен 2002: 96–118]). У Мандельштама весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не заслоняя, а растворяя, то есть как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом)[811].

Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова)[812]. Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается[813]. Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли[814].

В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент[815], представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному[816], или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами[817].

P. S

Пришла пора подвести итог всей книге. Я уже пояснял в предисловии, что она писалась не с программной целью проверки некоторой гипотезы, что ее главы решают прямо не связанные между собой интерпретационные задачи и что они расположены просто в порядке их завершения. Следуя логике этого порядка, я отказался от строгой унификации понятийного аппарата по стандарту введения, написанного в последнюю очередь. Концепция, более или менее систематически изложенная во введении, начала складываться при написании будущей главы третьей и только на стадии работы над будущей главой пятой стала оказывать обратное влияние на ход этой работы. Но и после этого я не пытался подчинить свой анализ исключительно задаче реконструкции гипотекста (т. е. некоторой мифоемкой коллизии, общей для ряда подтекстов данного текста) и позволял себе уделять неограниченное внимание любым интригующим вопросам, которые ставил передо мной материал. Уже зная, что готовлю книгу, я заботился о возможно большей независимости ее частей друг от друга. В итоге все восемь глав сохраняют свое значение как отдельные исследования, не столько развивающие или дополняющие, сколько подтверждающие друг друга, подобно серии аналогичных друг другу экспериментов. Сравним же их результаты.

Прежде всего нужно коснуться специфики второй главы, которая по многим признакам выпадает из общего ряда. В ней анализируется не текст и не группа текстов, а главным образом первая строка первого из написанных Мандельштамом стихотворений на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») в ее связи с поводом к написанию текста и его размером. От подтекста, мотивирующего выбор размера, – «Памяти Н. Я. Данилевского» Фета – мы переходим к мотивировке привлечения самого этого подтекста, а именно к содержащемуся в нем метафорическому символу, ставшему для символистов любимой поэтической формулой, обозначением гносеологической несвободы человека. Через цитацию цитаты – известного античного парадокса, парафразируемого Фетом, – «мудрости Силена», Мандельштам адресует умершему собрату завуалированное поздравление с освобождением из голубой тюрьмы земного существования, которая в контексте политической обстановки и личных мандельштамовских обстоятельств 1934 г. уже мало отличалась от настоящей тюрьмы. У Мандельштама голубая тюрьма не является в строгом смысле гипотекстом, но она логически предшествует мандельштамовским гипотекстам. Позволю себе автоцитату из гл. II:

Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в порочном мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.

Именно на преодоление темпорального несовпадения, несправедливости дислокации на временной оси направлены (научно-)фантастические утопии, составляющие метанарративную (гипотекстуальную) основу стихотворений, разобранных в ряде глав.

Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.

В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).

В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.

В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых, аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат[818].

Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце) пылает к орфическому ночному солнцу. Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума[819].

Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное содержание главы VIII. Теперь оно должно быть рассмотрено еще в одном аспекте, в связи с темой главы V, в которой оно упоминается лишь мимоходом. Я имею в виду механизм передачи и получения органов и функций соответственно при спуске и встречном подъеме по лестнице Ламарка.

Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же][820].

Это претворение эстетически пережитого в целостный душевный опыт следует понимать как новую фазу восхождения[821], тогда как следующее за нею новое нисхождение, очевидно, проявляется как своего рода воссоздание почти изгладившейся созижденной формы, как ее припоминание – анамнезис[822].

Итак, за счет того, что сквозь полупрозрачную зиждимую форму призывно просвечивает высшая реальность формы зиждительной, искусство сообщает реципиенту импульс к восхождению. Таким образом, залогом восхождения всегда является предшествующее нисхождение, причем, в общем случае, совершенное кем-то другим. Следовательно, искусство есть форма мистической коммуникации, а истинный, полноценный читатель – это и есть поэт, читатель-интерпретатор других поэтов[823], тогда как самый первый поэт – это Орфей, «читатель» Диониса[824].

Иванов вплотную приблизился к постулату о том, что всякий реципиент искусства – потенциальный художник. Это делает его учение существенно более демократичным, чем его ближайшие источники, принимающие гностическое разделение людей на пневматиков и психотиков[825]. Хотя творческий акт, доступный художнику, Иванов считает лишь подобием теургии[826], самопожертвование, страдания и гибель художника, по Иванову, совершенно реальны[827].

Идею символического подражания теургу вследствие бунта против него же Мандельштам, как мы помним, воспроизвел в «Скрябине и христианстве» (см. гл. VII). В восприятии Мандельштама начала 1920-х гг. (II, 76) пушкинский мерзнущий Овидий, позволяющий варварам покрыть себя пушистой кожей, потому свят, что забирает у дикарей их звериное качество – косматость – и этим эллинизирует их (см. гл. V)[828]. Вероятно, с той же сверхцелью – эллинизироваться – розу кутают в меха (она же – бабочка, Эвридика, живая ласточка) в морозном мире, где всё космато – люди и предметы («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920). Герой второго «Сеновала» (1922) отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и едва ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд (гл. V). Варвары легко оборачиваются титанами и вакханками, косной массой, убивающей поэта. Но его гибель, подобно гибели обоих Дионисов, является искупительным актом по отношению к этой самой неистовой массе и залогом собственного последующего восхождения-воскресения[829]. Эта органически усвоенная Мандельштамом концепция лежит в основе его позднейшей гражданской готовности к гибели от рук (народной) власти.

Что касается Овидия и «чужих людей», – замечает Е. А. Тоддес, – то, как мы знаем из мемуаров Н. Я. Мандельштам, ситуация гротескно реализовалась в 1934 г., по дороге в ссылку, когда добродушный охранник и тезка поэта зачитывался по его томику Пушкина рассказом Старого цыгана» [Тоддес 1991: 43].

***

Возвращаясь в Воронеже к разработке темы ‘поэт в изгнании’, Мандельштам проецирует ее на свое положение ссыльного и актуализирует заложенный в традиционном поэтическом дискурсе изгнанничества семиозис подъема и спуска по лестницам чужих домов, причем в этом контексте подъем по лестнице отождествим скорее с актом нисхождения:

Слышу, слышу ранний лед,

Шелестящий под мостами,

Вспоминаю, как плывет

Светлый хмель над головами.

С черствых лестниц, с площадей

С угловатыми дворцами

Круг Флоренции своей

Алигьери пел мощней

Утомленными губами.

Так гранит зернистый тот

Тень моя грызет очами,

Видит ночью ряд колод,

Днем казавшихся домами,

Или тень баклуши бьет

И позевывает с вами,

Иль шумит среди людей,

Греясь их вином и небом,

И несладким кормит хлебом

Неотвязных лебедей…

21–22 января 1937

В качестве прототипического текста для темы стихотворения[830] – мысленного посещения родного города поэтом-изгнанником – Д. М. Сегал указывает на первую элегию третьей книги «Тристий» Овидия [Сегал 1998: 539 сл.]. Вторая строфа, метрикой и рифмовкой копирующая начальное пятистишие пушкинского «Зорю бьют. Из рук моих…» (1829), содержит знаменательный образ черствых лестниц, которому составляет пару несладкий хлеб в финале стихотворения. Еще Г. П. Струве [1962: 611] бегло заметил, что «“[н]есладкий” хлеб, которым тень самого поэта кормит лебедей», – это дантовский «горький хлеб изгнания»[831]. В этой же связи М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 65] обратили внимание на контаминацию двух исходных образов – черствого хлеба и чужих лестниц. Несколько обстоятельней об этом написал А. А. Илюшин: «Здесь странный эпитет к лестницам – черствые – наверняка явился результатом скрещивания двух соседствующих мотивов из песни XVII “Рая”, где говорится о том, как горек хлеб чужбины и как тяжелы ступени чужих лестниц, – хрестоматийный пассаж из пророчества Каччагвиды. <…> Мандельштам о хлебе пока умалчивает (упомянет о “несладком хлебе” лишь в самом конце стихотворения), но уместный для него эпитет прилагает к лестницам <…>» [Илюшин 1990: 371][832]. Как неоднократно отмечалось[833], промежуточным подтекстом образа черствых лестниц явился черновой текст монолога Алеко над колыбелью сына, парафразирующий всё те же слова пророчества Каччагвиды: «Не испытает м<альчик> мой / Сколь <дружества> жестоки пени / Сколь черств и горек хлеб чужой, / Сколь тяжко <медленной> ногой / Всходить на чуждые ступени» [Пушкин 1935: 667][834]. «Именно у Пушкина возникает по отношению к горькому хлебу изгнания определение-эпитет черствый», – отмечает С. Гардзонио [2004: 255][835].

Добавочным аргументом в пользу пушкинского промежуточного подтекста может служить определенный текстологический ажиотаж вокруг монолога Алеко в предъюбилейный период, когда текст последней редакции дважды публиковался в научных изданиях Пушкина – в 1935 г. в составе шеститомника (по которому он выше и процитирован) и в 1936 г. в гихловском томе «Сочинений» Пушкина [1936: 825][836]. В том же январе 1937 г., когда было написано стихотворение Мандельштама, появилась книжка журнала «Литературный критик» со статьей «Монолог Алеко» Г. О. Винокура [1937][837]. В статье скрупулезно излагалась история работы над монологом, анонсировалась его публикация с учетом всех черновых вариантов в составе IV тома академического «Полного собрания сочинений» и, между прочим, приводилась фраза из «Пиковой дамы» в параллель к интересующим нас строкам: «Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца <…>» [Пушкин 1962–1966: VI, 328][838]. Вполне вероятно, что какие-то отзвуки этого ажиотажа вокруг монолога Алеко дошли до Мандельштама по филологическим каналам. Контраргументом, ослабляющим гипотезу о пушкинском подтексте, является, с одной стороны, многократность употребления эпитета черствый в январских стихах 1937 г.[839], а с другой – устойчивый итальянский элемент в семантике этого эпитета у Мандельштама[840]. Кроме того, эпитет черствый в применении к дантовскому хлебу изгнанья наряду с Пушкиным использует и Кюхельбекер в поэме «Давид» (1829), где библейскому поэту-изгнаннику «ночное, бледное светило <…> в последний раз явило <…> Град, где обрел эдем и вместе ад! / Суров и горек черствый хлеб изгнанья <…> Суров и горек черствый хлеб изгнанья, / Изгнанник иго тяжкое несет!»[841] Общность эпитета черствый у Пушкина и Кюхельбекера, по-видимому, объясняется совпадением. Хотя к 1937 г. «Давид» еще не был опубликован, Мандельштаму он в том или ином объеме мог быть известен благодаря общению с С. Б. Рудаковым, который работал с архивом Кюхельбекера до воронежской ссылки.

Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер [2001: 237–238] высказывают убедительную догадку о том, что «“тень грызет очами”, как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть “Зуб”», и далее апеллируют к «Разговору о Данте» с его мотивами синтетических органов восприятия (вспомним образ губастого глаза и т. п.). Видимо, этим объясняется и синтетическая операция над двумя исходными дантовскими образами, сообщающая гранитным лестницам характеристику черствые[842]. Слова пророчества об изгнании, вложенные – со сменой вектора смысла – в уста Алеко и адресуемые младенцу, симметричны словам об изгнаннике Овидии, вложенным в уста старика и адресуемым самому Алеко: своему сыну, рожденному в дикой и свободной среде, Алеко сулит удел, недоступный ни ему самому – гордому человеку, ни Овидию с его душой незлобной, ведь оба они, будучи изгнаны из мира богатства и неги, не нашли себе места и среди варваров[843]. Рассказ старого цыгана имеет смысл процитировать здесь полностью:

Ты любишь нас, хоть и рожден

Среди богатого народа;

Но не всегда мила свобода

Тому, кто к неге приучен.

Меж нами есть одно преданье:

Царем когда-то сослан был

Полудня житель к нам в изгнанье.

(Я прежде знал, но позабыл

Его мудреное прозванье.)

Он был уже летами стар,

Но млад и жив душой незлобной:

Имел он песен дивный дар

И голос, шуму вод подобный.

И полюбили все его,

И жил он на брегах Дуная,

Не обижая никого,

Людей рассказами пленяя.

Не разумел он ничего,

И слаб и робок был, как дети;

Чужие люди за него

Зверей и рыб ловили в сети[844];

Как мерзла быстрая река

И зимни вихри бушевали,

Пушистой кожей покрывали

Они святого старика;

Но он к заботам жизни бедной

Привыкнуть никогда не мог;

Скитался он иссохший, бледный,

Он говорил, что гневный бог

Его карал за преступленье,

Он ждал: придет ли избавленье.

И всё несчастный тосковал,

Бродя по берегам Дуная,

Да горьки слезы проливал,

Свой дальный град воспоминая,

И завещал он, умирая,

Чтобы на юг перенесли

Его тоскующие кости,

И смертью – чуждой сей земли

Не успокоенные гости!

Этот рассказ содержит и знаменательный эпитет горьки, и упоминание о ностальгии Овидия по родному городу и о его мечте о посмертном возвращении туда. Идея посмертного восхождения души, истосковавшейся в изгнании по своей культурной колыбели, была, несомненно, близка ссыльному Мандельштаму[845].

Хлеб изгнанья вдвойне буквально – анаграмматически – поглощается лебедями: «Тень моя <…> баклуши бьет / И позевывает с вами <…> И несладким кормит хлебом / Неотвязных лебедей». Этот каламбур как бы уничтожает словораздел между лебедями и их эпитетом, показывая неотвязность птиц метатекстуальными средствами. В связи с определением неотвязных ср. в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920): «Не отвязать неприкрепленной лодки. / Не услыхать в меха обутой тени». Смысл этой параллели проясняется в свете аналогии между лодкой и лебедем, с одной стороны, и метафоры человеческой жизни как лодки на привязи, с другой (ср. в стихотворении 1917 г. «Что поют часы-кузнечик…»: «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно – / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок»). Неотвязные лебеди, стало быть, символизируют земные привязанности, притягивающие тень изгнанника и удерживающие его самого от окончательного развоплощения.

Но образ лебедей амбивалентен: в отличие от широкого контекста, его подтекстуальная генеалогия сообщает ему противоположную семантику. Как предположила Р. Лахманн [Lachmann 1990: 377–378], зачин «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами» вторит ахматовскому «Знаю, знаю – снова лыжи / Сухо заскрипят» (1913). У Ахматовой речь идет о близком к петербургскому царскосельском топосе и о ходьбе на лыжах именно по льду: «Ни тропинки, ни дорожки, / Только проруби темны. // Ива, дерево русалок, / Не мешай мне на пути!»); ср. также упоминание дворцов у Мандельштама и дворца у Ахматовой («Во дворце горят окошки») и общий для двух текстов мотив контраста между зимней белизной и объектами черного цвета. Поскольку же стихотворение Ахматовой заканчивается так же, как начинается, – повтором: «В снежных ветках черных галок, / Черных галок приюти»[846], – то можно допустить, что лебеди у Мандельштама «рифмуются» с галками у Ахматовой. Это допущение подтверждается генезисом ахматовских галок. Давая приют галкам, дерево русалок обращает в русалок их самих; эти царскосельские черные галки, превратившиеся в русалок на заснеженных ветвях, реминисцируют царскосельских черных лебедей, превратившихся в седых гарпий, в стихотворении Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы…» (1912): «И черных лебедей испуганные крики / У серых берегов открыли тонкий лед / Над дрожью новою темно-лиловых вод. / Гляжу: на острове посередине пруда / Седые гарпии слетелись отовсюду / И машут крыльями. Уйти, покуда мочь? <…>» (ср. к тому же: «проруби темны» ← «открыли <…> лед / Над дрожью <…> темно-лиловых вод»[847]). Стихотворение Ахматовой датировано октябрем 1913 г. Стихотворение Комаровского вошло в его книгу «Первая пристань», изданную в самом начале октября (рецензия на нее появилась в печати уже 8 октября[848]); впрочем, Ахматовой оно вполне могло быть известно и до публикации. Ива как дерево русалок прямо отсылает к рассказу Гертруды о гибели Офелии: под ней подломилась ветка ивы и ее унесло потоком, как русалку (mermaid)[849]. Отсылка к образу Офелии кодирует мотив безумия, – именно как признание душевнобольного, по-видимому, и воспринималась читателями, близко знавшими Комаровского, метаморфоза черных лебедей[850]. (Возможно, памятуя о сближении двух образов ивы – той, с которой сорвалась Офелия, и той, о которой пела Дездемона, – в стихотворении Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» <1847>, Ахматова ассоциирует лебедей Комаровского с определением песни Дездемоны: лебединая[851].) Указывалось на связь гарпий Комаровского с «Божественной комедией» (Inf. XIII, 10–16) [Илюшин 1976: 117], а также с источником этого образа у Данте – «Энеидой», III, 209–269 и развернутой вариацией на тему Вергилия в «Неистовом Роланде», XXXIII, строфа 120 сл. [Комаровский 2000: 467]. Мандельштам, как представляется, не просто возвращается от галок Ахматовой к лебедям Комаровского, но и самих этих лебедей наделяет определяющим признаком гарпий: у Вергилия и Ариосто гарпии невероятно прожорливы и ненасытны, они слетаются на людское пиршество и мгновенно истребляют всю снедь[852].

Формально зачин «Слышу, слышу ранний лед» еще ближе к зачину другого стихотворения Ахматовой, на которое в этой связи указали М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64]: «Вижу, вижу лунный лук[853] / Сквозь листву густых ракит, / Слышу, слышу ровный стук / Неподкованных копыт» (1914, ред. 1917). По мнению Р. Д. Тименчика, оно «должно было привлечь особое внимание Мандельштама <…> мотивом Не в твои ль глаза смотрю / С белых матовых страниц? Позднее у Данте Мандельштама остановила “изумительная подстановка[: ] вместо стихов [ – ] страницы”. <…>» [Тименчик 1974: 41]. Цитата взята из «Разговора о Данте»: речь идет о том, что Данту случается обозначать стихи словом «carte», то есть, буквально, страницы (II, 196). Импликация ахматовского образа в стихах 1937 г. могла мотивироваться его контекстом: встречей взглядами лирического адресата и его утраченной (умершей?) возлюбленной, глядящей на него со страниц (написанной ею?) книги. Иными словами, речь идет о поэтической книге, очутившейся там, где хотел бы, но не может очутиться ее автор, и выступающей в качестве его призрака, – мотив, который возвращает нас к прототипическому подтексту стихотворения Мандельштама – к началу третьей книги Овидиевых «Тристий»[854].

***

Концепция Иванова, программно ориентированная на творчество Данте[855], имплицитно уравнивала нисходящего поэта и его читателя, получающего импульс к восхождению[856]. Следуя логике Иванова, можно было заключить, что всякий поэт есть прежде всего читатель поэта-предшественника, а всякий читатель истинной поэзии есть потенциальный поэт. В начале 1930-х гг. Мандельштам окончательно абсорбировал ивановскую модель[857] и до предела радикализировал ее исконный демократизм в духе акмеистической и неоламаркистской идеологии, распространив принцип равных возможностей на всякую тварь и на всё творение[858]. По Мандельштаму, не просто человек, но именно поэт-теург инволюционирует, открывая примитивным организмам путь к эволюции. Соответственно, их восхождение в логическом пределе должно завершаться их превращением не просто в людей, но именно в поэтов[859]. Таков, по-видимому, смысл, вложенный в строки: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933)[860]. Это написано в одно время с «Разговором о Данте» с его темой редукции органов чувств (см. выше). Нисходя, поэт не просто отказывается от органов и функций восприятия – он их компрессирует и сплавляет воедино. Поскольку же непосредственным продуктом нисхождения, согласно Иванову, является творчество, столь экстремальное нисхождение увлекает за собой и поэтическое слово. Тем самым вновь мобилизуется «цеховой миф акмеизма, уходящий своими корнями в орфическое предание и в храмовую легенду вольных каменщиков, – миф о страждущем и спасительном слове-Логосе» [Ронен 2010][861]. Искупительное слово, послушное давнему императиву, возвращается «в музыку». Искусство адаптируется к новым, синтетичным органам восприятия. Оно консервируется, замирает, подобно мифической ласточке в ожидании весны, воспринимается не ушами, а глазами и т. п. Именно этот комплекс представлений и послужил Мандельштаму стимулом к привлечению гипотекста застывшая музыка. Здесь уместно воспроизвести и промежуточный вывод из гл. III по поводу неосуществленного замысла повести «Фагот» о «поисках утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312): «Каков бы ни был “носитель информации”, на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в [произведениях соответствующего периода] указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого “носителя”. По свидетельству Н. Я. Мандельштам [2006: 356], “О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку”. Поэтому вполне возможно, что замысел “Фагота” строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли».

Р. Д. Тименчик отмечает характерное для акмеистов

«подключени[е]» к другому тексту путем связывания своего начала с чужим концом: подключение происходит с учетом и обыгрыванием межтекстового пробела, паузы. Эта пауза, когда уже «отзвучал» чужой текст, а новый еще не начал существовать, является непосредственной предысторией текста <…>. «Первоначальная немота», предшествующая тексту, и по отношению к которой текст является как бы отказным движением, интериоризируется в текст. <…> [Тименчик 1981: 73].

Молчание, повисающее между текстом и его подтекстом, – это и есть знак восхождения, импульс к которому исходит от поэта-предшественника.

Концепция творческого акта как результата нисхождения дает возможность по-особому взглянуть и на всю мандельштамовскую практику подтекстообразования. Совершая нисхождение, поэт ступает туда, куда прежде ступали его предшественники. Ступая на очередную ступень, поэт ступает поверх следа чужой стопы[862]. Точно так же, произнося слово, поэт вторит слову своего предшественника, а тот – своего.

Возложенная на поэта-теурга сотериологическая миссия владела воображением Мандельштама на всем протяжении зрелого творчества, являясь как бы гипотекстом второго уровня[863]. Не вызывает сомнений, что очерченный выше круг гипотекстов, восходящих к востребованным акмеистами различным мистико-эстетическим программам и прежде всего к учению Иванова, будет в дальнейшем существенно расширен за счет изучения других произведений Мандельштама в соответствующем ракурсе.

БИБЛИОГРАФИЯ

[ААиРК 1989]. Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века: Тезисы конференции / Редколлегия: Вяч. Вс. Иванов, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. – М.

[Алексеев 1967]. Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг…»: Проблемы его изучения. – Л.

[Алпатов 2006]. Алпатов В. М. Актуально ли учение Марра? // Вопросы языкознания, 1. – С. 3–15.

[Амелин, Мордерер 2001]. Амелин Г.Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. – М.; СПб.

[– 2009]. Амелин Г., Мордерер В. Письма о русской поэзии. – М.

[Андерсен 1983]. Андерсен Г. Х. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки / Изд. подг. Л. Ю. Брауде и И. П. Стреблова. – М.

[– 2000]. Андерсен Г. Х. Импровизатор. – СПб.

[– 2001]. Андерсен Х. К. Всего лишь скрипач: Роман / Пер. С. Белокриницкой. – М.

[Андреев 1993]. Андреев Д. Собрание сочинений: В 3 т. – Т. 3. Кн. 1. – М.

[Аникин 2011]. Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения: Материалы. Статьи. – М.

[Анненский 1909]. Анненский Ин. О современном лиризме: 1. «Они» // Аполлон, 1. – С. 12–42.

[– 1979]. Анненский И. Книги отражений / Изд. подг. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. – М.

[Апулей 1931]. Апулей. Золотой осел / Пер. М. Кузмина. Ст. и коммент. Адр. Пиотровского. – Л.

[Аронзон 2006]. Аронзон Л. Собрание произведений: В 2 т. / Сост., подг. текстов и прим. П. А. Казарновского, И. С. Кукуя, В. И. Эрля. – Т. 1. – СПб.

[Аронсон 1936]. Аронсон М. И. К истории «Медного всадника» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии, 1. – М.; Л. – С. 221–226.

[Архипова, Мельниченко 2010]. Архипова А.С., Мельниченко М. А. Анекдоты о Сталине: Тексты, комментарии, исследования. – М.

[Асоян 1990]. Асоян А. А. «Почтите высочайшего поэта…»: Судьба «Божественной комедии» Данте в России. – М.

[Ахапкин 1999]. Ахапкин Д. Н. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара (24–27 марта 1999 г.). Ч. 2. – Петрозаводск. – С. 123–133. – Цит. по <hyperboreos.narod.ru/papers/1999c.htm#3>.

[Ахматова 1977]. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки / Сост., послесл. и прим. Э.Г. Герштейн. – Л.

[– 1990]. Ахматова А. Собрание сочинений: В 2 т. / Под общ. ред. Н. Н. Скатова. Cост. и подг. текста М. М. Кралина. – М.

[Баевский 1997]. Баевский В. С. Из наблюдений над поэтикой Пастернака // Исследования по лингвистике и поэтике: Памяти Григория Осиповича Винокура (1896–1947). – Frankfurt am Main. – S. 59–67.

[Баевский, Кошелев 1975]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. Поэтика Некрасова: анаграммы // Н. А. Некрасов и его время: Межвузовский сборник, 1. – Калининград. – С. 32–34.

[– 1977]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. К целостному анализу лирики В. Соловьева: анаграммы // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы: Тезисы докладов республиканской научной конференции / Отв. ред. И. И. Стебун. – Донецк. – С. 184–186.

[– 1979]. Баевский В.С., Кошелев А. Д. Поэтика Блока: анаграммы // Блоковский сборник, III: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. – Тарту. – С. 50–75.

[Бальмонт 1989]. Бальмонт К. Д. Солнечная пряжа: Стихи, очерки / Сост., предисл. и прим. Н. В. Банникова. – М. – Цит. по <az.lib.ru/b/balxmont_k_d/text_0470.shtml>.

[Барзах 1999]. Барзах А. Обратный перевод. – СПб.

[Баскер 1996]. Баскер М. К разбору рассказов Н. С. Гумилева «Принцесса Зара» и «Дочери Каина» // Гумилевские чтения. – СПб. – С. 137–157.

[Батюшков 1885–1887]. Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 т. / Со ст. о жизни и соч. К. Н. Батюшкова, написанной Л. Н. Майковым, и прим., сост. им же и В. И. Саитовым. – СПб.

[Бахтин 1979]. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров. Текст подг. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина. Прим. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – М.

[Безродный 1996]. Безродный М. Конец цитаты. – СПб.

[– 2010]. Безродный М. «Он дирижировал…»: Материалы к комментарию // Toronto Slavic Quarterly, 32. – P. 217–218.

[– 2011]. Безродный М. О Мандельштаме: Из «Короба третьего» // «Сохрани мою речь…», 5 (2) / Ред. – сост. С. Василенко, А. Еськова, О. Лекманов, П. Нерлер, С. Шиндин. – М. – С. 370–376.

[– 2014]. Безродный М. На полях басни Крылова «Осел и Соловей» // Toronto Slavic Quarterly, 48. – P. 312–319.

[Белый 1928]. Белый А. Ветер с Кавказа: Впечатления. – М.

[– 1989]. Белый А. На рубеже двух столетий / Вступ. ст., подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1990]. Белый А. Между двух революций / Подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1990а]. Белый А. Начало века / Подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. – М.

[– 1994]. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим Л. А. Сугай. – М.

[– 1994а]. Белый А. Собрание сочинений. Петербург: Роман в 8 гл. с прологом и эпилогом / Послесл. В. М. Пискунова. Коммент. С. И. Пискуновой, В. М. Пискунова. – М.

[– 1996]. Белый А. Мастерство Гоголя. – М.

[– 1997]. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. – М.

[– 2000]. Белый А. Собрание сочинений. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере / Общ. ред. В. М. Пискунова. Сост., коммент. и послесл. И. Н. Лагутиной. – М.

[– 2012]. Белый А. Собрание сочинений. Арабески: Книга статей. Луг зеленый: Книга статей / Общ. ред., послесл. и коммент. Л. А. Сугай. Сост. А. П. Полякова и П. П. Апрышко. – М.

[Бергсон 1992]. Бергсон А. Смех / [Пер. И. Гольденберга под ред. И. Вдовиной]. – М.

[– 2001]. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. Флеровой. Вступ. ст. И. Блауберг. – М.

[Берковский 1989]. Берковский Н. Мир, создаваемый литеатурой / Сост., автор коммент. и библиографии С. И. Тимина. Вступ. ст. Г. А. Белой и С. И. Тиминой. – М.

[Благой 1967]. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). – М.

[Блок 1960–1963]. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. – М.; Л.

[– 1981]. Блок А. Театр / Вступ. ст., сост. и прим. П. П. Громова. – Л.

[Богомолов 1999]. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. – Томск.

[– 2004]. Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. – М.

[Богомолов, Волчек 1989]. Богомолов Н.А., Волчек Д. Б. Примечания // Ходасевич В. Стихотворения / Вступ. ст. Н. А. Богомолова. Сост., подг. текста и прим. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. – Л. – С. 355–432.

[Бомарше 1966]. Бомарше. Избранные произведения: В 2 т. – Т. I / Пер. Н. М. Любимова. Сост., вступ. ст. и коммент. С. Д. Артамонова. – М.

[Брандес 1897]. Брандес Г. Виллиам Шекспир: Историко-литературная монография. – СПб.

[Бродский 1999]. Сочинения Иосифа Бродского. – Т. V. – СПб.

[Брюсов 1973–1975]. Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. / Под общ. ред. П. Г. Антокольского, А. С. Мясникова, С. С. Наровчатова, Н. С. Тихонова. – М.

[Бубер 2006]. Бубер М. Хасидские истории: Первые учителя / Пер. М. Хорькова и Е. Балагушкина. Ред., сост. и прим. М. Яглома при уч. Н.‐Э. Заболотной. – М.; Иер.

[Булгаков 1992]. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 5 / Подг. текста Л. М. Яновской, В. В. Гудковой, Е. А. Земской. Коммент. Г. А. Лесскиса, В. В. Гудковой, Е. А. Земской. – М.

[Бунин 1965]. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. / Под общ. ред. А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского. – Т. 3. – М.

[Бухштаб 2000]. Бухштаб Б. Я. Поэзия Мандельштама // Он же. Фет и другие. – СПб. – С. 255–280.

[– 2008]. Бухштаб Б. Философия «заумного языка» Хлебникова / Вступ. ст., подг. текста, коммент. С. Старкиной // Новое литературное обозрение, 89. – Цит. по <magazines.russ.ru/nlo/2008/89/bb4.html>.

[Вайман 2013]. Вайман Н. Черное солнце Мандельштама. – М.

[Вайсбанд 2008]. Вайсбанд Э. Орфей // «Сохрани мою речь…», 4 (2) / Ред. – сост. И. Делекторская, О. Лекманов, Д. Мамедова, П. Нерлер. – М. – С. 293–303.

[Вайскопф 1984]. Вайскопф М. О сюжете Пятикнижия // Народ и земля, 1. – Иерусалим. – С. 197–209.

[– 2002]. Вайскопф М. Писатель Сталин. – М.

[– 2002а]. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. – М.

[– 2003]. Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 годов. – М.

[– 2006]. Вайскопф М. Две заметки о Заболоцком // Хармс – Авангард: Материалы международной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта». – Белград.

[– 2013]. Вайскопф М. Борьба за Афанасия Фета // Toronto Slavic Quarterly, 47. – P. 174–188.

[Ваксель 2012]. «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»: Воспоминания и стихи Ольги Ваксель / Сост. и послесл. А. С. Ласкина. Вступ. ст. П. М. Нерлера. Подг. текста И. Г. Ивановой, А. С. Ласкина, Е. Б. Чуриловой. Коммент. и ук. имен Е. Б. Чуриловой. Науч. ред. А. С. Ласкина, П. М. Нерлера. – М.

[Вдовин, Лейбов 2013]. Вдовин А., Лейбов Р. Хрестоматийная поэзия и школьная практика XIX столетия // Acta Slavica Estonica, IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IХ. Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон / Ред. тома А. Вдовин, Р. Лейбов. – Тарту. – С. 7–34.

[Вейдле 1961]. Вейдле В. О последних стихах Мандельштама // Воздушные пути, II / Ред. – издатель Р. Н. Гринберг. – Нью-Йорк. – C. 70–86.

[Венцлова 1997]. Венцлова Т. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. – [Вильнюс].

[Верлэн 1911]. Верлэн П. Собрание стихов / В пер. В. Брюсова. С критико-биогр. очерком, библиографией и шестью портретами. – М.

[Вестбрук 2003]. Вестбрук Ф. Орфизм и возникновение трагедии в концепции Вячеслава Иванова // [ВИПМК 2003: 34–51].

[Видгоф 2006]. Видгоф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. – М.

[Виницкий 1997]. Виницкий И. Утехи меланхолии // Ученые записки Московского Культурологического лицея № 1310 (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме; Виницкий И. Ю. Утехи меланхолии). – М. – С. 103–289.

[Винокур 1937]. Винокур Г. О. Монолог Алеко // Литературный критик: Ежемесячный журнал литературной теории, критики и истории литературы, 1 (Январь). – С. 217–231.

[ВИПМК 2003]. Вячеслав Иванов – Петербург – мировая культура: Материалы международной научной конференции 9–11 сентября 2002 г. – Томск; М.

[Виролайнен 2003]. Виролайнен М. Камень-Петр и финский гранит // Она же. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб. – С. 253–265.

[Войтехович 1996]. Войтехович Р. Дополнения к интерпретации стихотворения О. Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Русская филология, 7. – Тарту. – С. 186–196. – Цит. по: Toronto Slavic Quarterly, 13 (2005) <utoronto.ca/tsq/13/vojtehovich13.shtml>.

[Волошин 1988]. Волошин М. Лики творчества / Изд. подг. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров. – Л.

[Вяземский 1984]. Вяземский П. А. Эстетика. Литературная критика / Сост., подг. текстов, вступ. ст. и коммент. Л. В. Дерюгиной. – М.

[– 1986]. Вяземский П. А. Стихотворения / Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург. Сост., подг. текста и прим. К. А. Кумпан. – Л.

[Гаврилов 1995]. Гаврилов А. К. [Структурализм и анаграмма] // Новое литературное обозрение, 15. – С. 84–105.

[Гарбуз, Зарецкий 2000]. Гарбуз А.В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // [МВХ 2000: 333–347; 808–812].

[Гардзонио 2004]. Гардзонио С. Об одном «дантовском» эпитете Мандельштама // Jews and Slavs, 14. Judaeo-Slavica et Russica. Festschrift Professor Ilya Serman / Ed. by W. Moskovich, Sh. Schwarzband, M. Weiskopf, V. Khazan. – Иер.; М. – С. 251–256.

[– 2006]. Гардзонио С. «Феррара черствая» О. Э. Мандельштама // [СЯП 2006: 176–183].

[Гаспаров Б. 1993]. Гаспаров Б. М. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову / Под ред. Р. Вроона, Дж. Мальмстада. – М. – С. 109–120.

[– 1994]. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. – М.

[– 1999]. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. – СПб.

[– 2003]. Гаспаров Б. М. Севооборот поэтического дыхания: Мандельштам в Воронеже, 1934–1937 // Новое литературное обозрение, 63. – С. 24–38.

[Гаспаров М. 1995]. Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // [Мандельштам 1995: 5–64].

[– 1996]. Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. – М.

[– 1999]. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. – М.

[– 2001]. Гаспаров М. Л. Примечания // [Мандельштам 2001: 723–854].

[– 2001а]. Гаспаров М. Л. Записи и выписки. – М.

[– 2012]. Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Он же. Избранные труды. – Т. IV: Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. – С. 65–75.

[Гаспаров, Ронен 2002]. Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда, 2. – С. 193–202.

[– 2003]. Гаспаров М.Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге: О двух театральных стихотворениях Мандельштама // Звезда, 5. – С. 207–219. – Цит. по <magazines.russ.ru/zvezda/2003/5/gaspar.html>.

[Гейне 1956–1959]. Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. / Под общ. ред. Н. Я. Берковского, В. М. Жирмунского, Я. М. Металлова. – Л.

[Гервер 2001]. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). – М.

[Герцен 1931]. Герцен А. И. Былое и думы: В 3 т. – М.; Л.

[– 1954]. Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. – Т. I. – М.

[Герштейн 1990]. Герштейн Э. Г. О гражданской поэзии Мандельштама // [ЖиТ 1990: 346–355].

[– 1998]. Герштейн Э. Мемуары. – СПб.

[Гете 2003]. Гете И. В. Поэзия и правда: Из моей жизни / Пер. Н. А. Холодковского. – М.

[Гинзбург 1989]. Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. – Л.

[– 1990]. Гинзбург Л. Я. «Камень» // [Мандельштам 1990: 262–276].

[– 1997]. Гинзбург Л. Я. О лирике / Предисл. А. С. Кушнера. Подг. текста С. В. Путилова. – М.

[– 2007]. Гинзбург Л. Я. Работы довоенного времени: Статьи. Рецензии. Монография / Вступ. ст. С. Савицкого. – СПб.

[Гоголь 1937–1952]. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. – [М.; Л.].

[Городецкий 2008]. Городецкий Л. Р. Текст и мир на листе Мёбиуса: Языковая геометрия Осипа Мандельштама versus еврейская цивилизация. – М.

[Горький 1955]. Горький А. М. Лев Толстой // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. / Подг. текста и коммент. Н. Н. Гусева и В. С. Мишина. – Т. II. – М. – С. 377–423.

[Грибушин 1976].Грибушин И. П. «Три розы» Д. В. Веневитинова и стихи А. С. Пушкина о трех розах: Смысловые, жанровые и композиционные связи // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сб., 2. – Калининград. – С. 36–38.

[Григорьев 2000]. Григорьев В. П. Будетлянин. – М.

[Григорьев, Петрова 1984]. Григорьев А., Петрова Н. О. Мандельштам: Материалы к биографии // Russian Literature, XV–1. – P. 1–27.

[Гудзий 1930]. Гудзий Н. К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Известия по русскому языку и словесности АН СССР, III.2. – Л. – С. 465–549.

[Гумилев 1914]. Гумилев Н. Письмо о русской поэзии // Аполлон, 5. – С. 34–42.

[– 2005]. Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – Т. 6 / Подг. текстов и прим.: М. Баскер, Т. М. Вахитова, Ю. В. Зобнин, А. И. Михайлов, В. А. Прокофьев, Е. Е. Степанов. – М.

[Дашевский 2005]. Дашевский Г. М. «Птица меонийской песни» (Гораций. Оды 1.6.2) // Кентавр / Centaurus: Studia classica et mediaevalia, 2. – М. – С. 47–70.

[Данилевский 1885]. Данилевский Н. Я. Дарвинизм: Критическое исследование. – Т. I, ч. I. – СПб.

[Державин 1865]. Сочинения Державина / С объяснительными примечаниями Я. Грота. – Т. 2. С рисунками, найденными в рукописях поэта. – СПб.

[Дешарт 1971]. Дешарт О. Введение // [Иванов 1971–1987: I, 7–227].

[Джойс 1936]. Джойс Дж. Улисс / Пер. И. Романовича // Интернациональная литература, 3. – С. 53–76.

[Добрицын 1990]. Добрицын А. А. Слово-логос в поэзии Мандельштама («белое пламя» и «сухая кровь») // Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata / Отв. ред. М. И. Шапир. – М. – С. 39–44.

[Долинин 2007]. Долинин А. Пушкин и Англия: Цикл статей. – М.

[Достоевский 1972–1990]. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. – Л.

[Дутли 2005]. Дутли Р. «Век мой, зверь мой»: Осип Мандельштам. Биография / Пер. К. Азадовского. – СПб.

[ДЭ 1914]. Детская энциклопедия: В 10 т. – М.

[Еврипид 1999]. Еврипид. Трагедии: В 2 т. / Пер. И. Анненского. Изд. подг. М. Л. Гаспаров, В. Н. Ярхо. – М.

[Евтушенко 2004]. Евтушенко Е. Алексей Хомяков: Славянофил европейского класса // Новая газета, 91 (9 декабря). – Цит. по <2004.novayagazeta.ru/nomer/2004/91n/n91n-s33.shtml>.

[Живов 1992]. Живов В. Космологические утопии в восприятии большевистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 1920–1930-х годов («Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама) // [СС 1992: 411–434].

[Жирмунский 1977]. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.

[ЖиТ 1990]. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. – Воронеж.

[Жолковский 1994]. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. – М.

[– 2000]. Жолковский А. К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним…» // «Сохрани мою речь», 3 (1) / Сост. О. Лекманов, П. Нерлер, М. Соколов, Ю. Фрейдин. – М. – С. 160–184.

[– 2006]. Жолковский А. К. Розыгрыш? Хохма? Задачка? // Империя N: Набоков и наследники / Ред. – сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. – М. – С. 429–441.

[– 2010]. Жолковский А. К. Еще раз о мандельштамовском «Ламарке»: Так как же он сделан? // Вопросы литературы, 2. – Цит. по <magazines.russ.ru/voplit/2010/2/zh13.html#_edn1>.

[– 2011]. Жолковский А. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. – М.

[Жуковский 2009]. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. – Т. IV / Науч. ред. тома А. Б. Пеньковский. – М.

[Зайцев А. 2000]. Зайцев А. М. Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э. / Под ред. Л. Я. Жмудя. – СПб.

[Зайцев П. 1988]. Зайцев П. Московские встречи (Из воспоминаний об Андрее Белом) // Андрей Белый: Проблемы творчества / Сост. Ст. Лесневский, Ал. Михайлов. – М. – 557–591.

[Заславский 2012]. Заславский О. Отпечаток: (О стихотворении О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…») // Toronto Slavic Quarterly, 21. – P. 74–82.

[Золян, Лотман 2012]. Золян С., Лотман М. Исследования в области семантической поэтики акмеизма. – Таллинн.

[Зубакина 2004]. Зубакина О. «Не искушай чужих наречий…»: Итальянский язык у Батюшкова и Мандельштама // Русская антропологическая школа: Труды. Вып. 1. – М. – С. 125–137.

[ИАиРК 1996]. Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сб. научных трудов / Сост. и науч. ред. Г. Т. Савельевой. – СПб.

[ИБ 1998]. Иоcиф Бродcкий: творчеcтво, личноcть, cудьба. Итоги трех конференций. – СПб.

[Иванов 1903]. Иванов Вяч. Кормчие звезды: Книга лирики. – СПб. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/kz/toc.htm>.

[– 1904]. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь, 1. – С. 110–134. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/ell_rel/01.htm>.

[– 1904a]. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь, 2. – С. 48–77. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/ell_rel/02.htm>.

[– 1905]. Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни, 6. – С. 185–220. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/rel_dionisa/vopr_zhizni_1905_6.htm>.

[– 1905a]. Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни, 7. – С. 122–148. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/rel_dionisa/vopr_zhizni_1905_7.htm>.

[– 1908]. Иванов Вяч. «Цыганы» // Библиотека великих писателей под редакцией С. А. Венгерова. Пушкин. Т. II. – СПб. – С. 225–240.

[– 1909]. Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. – СПб.

[– 1916]. Иванов Вяч. Борозды и Межи: Опыты эстетические и критические. – М.

[– 1923]. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – Баку. – Цит. по <rvb.ru/ivanov/2_lifetime/dionis/toc.htm>.

[– 1971–1987]. Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. / Под ред. О. Дешарт, Д. В. Иванова, Л. В. Ивановой, при уч. А. Б. Шишкина. С введ. и прим. О. Дешарт. – Брюссель.

[Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009]. Иванов Вяч., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка: 1894–1903: В 2 т. / Подг. текста Д. О. Солодкой и Н. А. Богомолова при уч. М. Вахтеля. Вступ. статьи М. Вахтеля и Н. А. Богомолова. Коммент. Н. А. Богомолова и М. Вахтеля при уч. Д. О. Солодкой. – М.

[Иванов Г. 1994]. Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. / Сост., подг. текста, вступ. ст. Е. В. Витковского. Коммент. Г. И. Мосешвили. – М.

[Иванов В. В. 1967]. Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» // Труды по знаковым системам, III. – Тарту. – С. 156–171.

[– 1977]. Иванов Вяч. Вс. Об анаграммах Ф. де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Пер. под ред. А. А. Холодовича. – [М.] – С. 635–638.

[– 1990]. Иванов Вяч. Вс. «Стихи о неизвестном солдате» в контексте мировой поэзии // [ЖиТ 1990: 356–366].

[– 2000]. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. – Т. II. Статьи о русской литературе. – М.

[– б.г.]. Иванов Вяч. Вс. Стихотворение Осипа Мандельштама «Рояль». – Цит. по <kogni.narod.ru/royal.htm>).

[Иваск 1969]. Иваск Ю. Дитя Европы // [Мандельштам 1969: I–XXI].

[Ивинский 2003]. Ивинский Д. П. Пушкин и Мицкевич: История литературных отношений. – М.

[Игошева 2007]. Игошева Т. В. Ламарк // О. Э. Мандельштам, его предшественники и современники: Сб. материалов к Мандельштамовской энциклопедии. – М. – С. 85–93.

[Иезуитова 2006]. Иезуитова Л. А. Устойчивая архетипическая формула «восхождение – нисхождение – восхождение» в творчестве Вяч. И. Иванова и Л. Н. Андреева // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века / Отв. ред. А. Б. Шишкин. – СПб. – С. 149–160.

[Измайлов 1954]. Измайлов Н.В. Стихотворение Пушкина «Мирская власть»: (Вновь найденный автограф) // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. XIII, вып. 6. Нояб. – дек. – С. 548–556.

[– 1978]. Измайлов Н. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина: История замысла и создания, публикации и изучения // Пушкин А. С. Медный всадник / Изд. подг. Н. В. Измайлов. – Л. – С. 147–265.

[Илюшин 1968]. Илюшин А. А. Реминисценции из «Божественной комедии» в русской литературе XIX века // Дантовские чтения, 1968. – С. 146–168.

[– 1976]. Илюшин А. А. Данте в России: По поводу библиографического указателя В. Т. Данченко // Дантовские чтения, 1976 / Под общ. ред. И. Бэлзы. – М. – С. 110–118.

[– 1990]. Илюшин А. А. Данте и Петрарка в интерпретациях Мандельштама // [ЖиТ 1990: 367–382].

[Йонас 1998]. Йонас Г. Гностицизм: (Гностическая религия) / Пер. К. Щукиной. Вступ. ст. Е. Торчинова. – СПб.

[Казарин и др. 2012]. Казарин В.П., Новикова М.А., Криштоф Е. Г. Стихотворение О. Э. Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…»: (Опыты реального комментария) // Знамя, 5. – Цит. по <magazines.russ.ru/znamia/2012/5/k21.html>.

[Кассиль 1939]. Кассиль Л. Вратарь республики: Роман. – М.

[Кац 1991]. Кац Б. В сторону музыки: Из музыковедческих примечаний к творчеству О. Э. Мандельштама // Лит. обозрение, 1. – С. 69–77.

[– 1991а]. Кац Б. А. Комментарии // Мандельштам О. «Полон музыки, музы и муки…»: Стихи и проза / Сост., вступ. ст. и коммент. Б. А. Каца. – Л. – С. 109–139.

[– 1994]. Кац Б. Песенка о еврейском музыканте: «шутка» или «кредо»? // Новое литературное обозрение, 8. – С. 250–268.

[– 1997]. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. – СПб.

[Кацис 1991]. Кацис Л. «Дайте Тютчеву стрекозу…»: (Из комментария к возможному подтексту) // «Сохрани мою речь…»: Мандельштамовский сборник / Сост. П. Нерлера и А. Никитаева. – М. – С. 75–84.

[– 1991a]. Кацис Л. Мандельштам и Волошин: (Заметки к теме) // [ОМ 1991: 55–59].

[– 1995]. Кацис Л. Ф. «Может быть, это точка безумия…»: Об одной воронежской рецензии О. Мандельштама и об одном стихотворении // [ОМВ 1995: 133–149].

[– 2000]. Кацис Л. И. – В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге Андрей Белый – Осип Мандельштам [1995] // Он же. Русская эсхатология и русская литература. – М. – С. 301–327.

[– 2002]. Кацис Л. Осип Мандельштам: мускус иудейства. – Иер.; М.

[Керам 1960]. Керам К. Боги, гробницы, ученые: Роман археологии. – М.

[Киршбаум 2010]. Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…»: Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. – М.

[Кихней 2009]. Кихней Л. Иннокентий Анненский как предтеча акмеистов // Иннокентий Федорович Анненский. 1855–1909: Материалы и исследования. По итогам междунар. научно-литературных чтений, посвященных 150-летию со дня рождения И. Ф. Анненского / Ред. – сост. С. Р. Федякин, С. В. Кочерина. – М. – С. 39–47.

[Ковалева 2005]. Ковалева И. Психея у Персефоны: Об истоках одного античного мотива у Мандельштама // Новое литературное обозрение, 73. – С. 203–212.

[Ковалева, Нестеров 1995]. Ковалева И.И., Нестеров А. В. Пиндар и Мандельштам: (К постановке проблемы) // [МиА 1995: 163–170].

[Комаровский 2000]. Комаровский В. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии / Сост. И. В. Булатовского, И. Г. Кравцовой, А. Б. Устинова. Подг. текста Л. А. Зыкова, И. Г. Кравцовой. Коммент. И. В. Булатовского, М. Л. Гаспарова, А. Б. Устинова. Статьи В. Н. Топорова, Т. Венцлова, Т. В. Цивьян. Рец. Г. А. Левинтон. – СПб.

[Корецкая 1995]. Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала ХХ века. – М.

[Королева 1998]. Королева Н. В. Комментарии / Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. – Т. 1 / Сост., подг. текста, коммент., ст. Н. В. Королевой. – М. – С. 673–951.

[Костер 1916]. Костер Ш. де. Уленшпигель (Герой бессмертной Бельгии): Роман / Пер. В. Н. Карякина. Предисл. прив. – доц. В. Фриче. – М.

[– 1919]. Избранные сочинения Шарля де Костера: В 2 т. / Под ред. А. Г. Горнфельда. – Т. 2. – Пб.

[– 1928]. Костер Ш. де-. Тиль Уленшпигель / Пер. с фр. О. Мандельштама. С предисл. проф. П. С. Когана. С илл. (гравюры на пальме) А. Кравченко. – М.; Л.

[Краевич 1880]. Учебник физики: Курс средних учебных заведений. Со многими политипажами в тексте и налитографированными таблицами. 7-е изд., пересм. и доп. / Сост. К. Краевич. – СПб.

[Краснов 1921]. Краснов П. Н. От Двуглавого Орла к красному знамени. 1894–1921: Роман в восьми частях: [В 4 т.]. – Берлин.

[Крученых 2001]. Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера / Сост., подг. текста, вступ. ст. и прим. С. Р. Красицкого. – СПб.

[Кугушева 2011]. Кугушева Н. Проржавленные дни: Собрание стихотворений / Сост., подг. текста, послесл. и прим.: А. Л. Соболев. – М.

[Кузин, Мандельштам 1999]. Кузин Б. Воспоминания. Произведения. Переписка; Мандельштам Н. 192 письма к Б. С. Кузину / Сост., предисл., подг. текстов, прим. и коммент. Н. И. Крайневой и Е. А. Пережогиной [при уч. М. А. Давыдова]. – СПб.

[Кузнецова 2003]. Кузнецова О. А. Концепт «Прозрачность» у Вяч. Иванова // [ВИПМК 2003: 280–285].

[Кукуй 2010]. Кукуй И. Концепт «вещь» в языке русского авангарда. – München; Berlin; Wien.

[Кукулин 1998]. Кукулин И. Образно-cмыcловая традиция руccкого пятистопного анапеста в раннем творчеcтве И. А. Бродcкого // [ИБ 1998: 129–135].

[Кюхельбекер 1989]. Кюхельбекер В. К. Сочинения / Вступ. ст. Н. М. Романова. Сост., подг. текста, коммент. В. Д. Рака и Н. М. Романова. – Л.

[Лавров 1995]. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. – М.

[– 2006]. Лавров А. О «шотландском» мотиве в поэзии Георгия Иванова // [СЯП 2006: 280–286].

[Ламарк 1955]. Ламарк Ж. – Б. Избранные произведения: В 2 т. – Т. I / Ред. И. М. Полякова и Н. И. Нуждина. Пер. А. В. Юдиной. – М.

[Лахманн 2009]. Лахманн Р. Дискурсы фантастического / [Пер. Г. Потаповой и др.]. – М.

[Левин 1969]. Левин Ю. И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах II // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XII. – С. 106–164.

[– 1972]. Левин Ю. И. Разбор двух стихотворений Мандельштама // Russian Literature, I–2. – P. 37–48.

[– 1979]. Левин Ю. И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов, II («Стихи о неизвестном солдате») // Slavica Hierosolymitana, IV. – С. 185–213.

[– 1998]. Левин Ю. И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. – М.

[Левин и др. 1974]. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature, VII/VIII. – P. 47–82.

[Левинтон 1971]. Левинтон Г. К проблеме литературной цитации // Материалы XXVI научной студенческой конференции: Литературоведение. Лингвистика. – Тарту. – С. 52–54.

[– 1972]. Левинтон Г. К проблеме литературной цитации. III // Материалы XXVII научной студенческой конференции: Литературоведение. Лингвистика. – Тарту. – С. 114–117.

[– 1973]. Левинтон Г. К проблеме литературной цитации // Сборник студенческих научных работ: (Краткие сообщения). Литературоведение. Лингвистика. – Тарту. – С. 47–50.

[– 1977]. Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature, V–2; V–3. – P. 123–170; 201–237.

[– 1979]. Левинтон Г. Поэтический билингвизм и межъязыковые явления: (Язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы: Сб. статей. – Тарту. – С. 30–33.

[– 1989]. Левинтон Г. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама // [ААиРК 1989: 40–43].

[– 1989a]. Левинтон Г. «Ахматовой уколы» // [ААиРК 1989: 43–47].

[– 1991]. Левинтон Г. А. Маргиналии к Мандельштаму // [ОМ 1991: 37–40].

[– 1994]. Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев: Предварительные заметки // [MCC 1994: 30–43].

[– 1998]. Левинтон Г. А. Город как подтекст: (Из «реального» комментария к Мандельштаму) // ПОLYТРОПОN: К 70-летию В. Н. Топорова / Отв. ред. Т. М. Николаева. М. – С. 730–755.

[– 1998а]. Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // [ИБ 1998: 190–215].

[– 1999].Левинтон Г. А. Душа ведь женщина: (Из комментариев к «Летейским стихам» Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням») // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева / Сост. А. К. Байбурин, А. Ф. Белоусов. – СПб. – С. 265–277.

[– 1999а]. Левинтон Г. А. К поэтике Якобсона: (Поэтика филологического текста) // [РЯ 1999: 744–760].

[– 2000]. Левинтон Г. А. Романия и романистика у Мандельштама // Resphilologica-2: Сб. статей памяти академика Г. В. Степанова. К 80-летию со дня рождения (1919–1989). – СПб. – С. 203–213.

[– 2005]. Левинтон Г. А. Еще раз о литературной шутке: (Собрание эпиграфов) // [Ш 2005: 229–239].

[– 2007]. Левинтон Г. А. Заметки о парономазии. I: Парономазии и подтексты у Набокова // [НММГиЭ 2007: 60–69].

[– 2010]. Левинтон Г. А. Еще много-много раз о многоязычных каламбурах // Con amore: Историко-филологический сб. в честь Л. Н. Киселевой / Сост. Р. Г. Лейбов, А. С. Немзер, А. Л. Осповат, Л. Л. Пильд, Т. Н. Степанищева. – М. – С. 265–271.

[Левинтон, Смирнов 1979]. Левинтон Г.А., Смирнов И. П. «На поле Куликовом» Блока и памятники Куликовского цикла // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ, 34. – Л. – С. 72–95.

[Левинтон, Тименчик 2000]. Левинтон Г.А., Тименчик Р. Д. Книга К. Ф. Тарановского о поэзии Мандельштама // [Тарановский 2000: 404–416].

[Лейбов 2006]. Лейбов Р. Клеопатра, четырехстопный хорей и Суэцкий канал: Из комментариев к лирике Тютчева // Toronto Slavic Quarterly, 18 <utoronto.ca/tsq/18/lejbov18.shtml>.

[Лекманов 2000]. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. – Томск.

[– 2006]. Лекманов О. «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры» // Собрание сочинений: К 60-летию Л. И. Соболева. – М. – С. 328–331.

[– 2008]. Лекманов О. «Я к воробьям пойду и к репортерам…»: Поздний Мандельштам: Портрет на газетном фоне // Toronto Slavic Quarterly, 25 <utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml>.

[– 2009]. Лекманов О. Осип Манднльштам: Жизнь поэта. – М.

[Леннквист 1999]. Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велимира Хлебникова / Пер. А. Ю. Кокотова. – СПб.

[Леонтьев 2001]. «Я не умею иначе…»: Письмо К. Н. Леонтьева – Т. И. Филиппову от 10 октября 1888 года / Подг. текста Г. Б. Кремнева. Прим. Г. Б. Кремнева и С. В. Хатунцева // Подъем, 11. – Воронеж.

[Лесков 1902–1903]. Полное собрание сочинений Н. С. Лескова. Изд. третье: [В 36 т.]. – СПб.

[Липкин 1994]. Липкин С. И. «Угль, пылающий огнем…» // [Мандельштам 1993–1999: III, 7–32].

[Литвина, Успенский 2011]. Литвина А., Успенский Ф. Чепчик счастья: К интерпретации одного образа в «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама // Toronto Slavic Quarterly, 35. – С. 69–88.

[Лотман М. 1997]. Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак: (Попытка контрастивной поэтики). – Таллинн.

[Лотман Ю. 1977]. Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Труды по знаковым системам, IX. – Тарту. – С. 55–61.

[– 1995]. Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Он же. Пушкин. – СПб. – С. 293–299.

[– 1996]. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Он же. О поэтах и поэзии. – СПб. – С. 17–252.

[– 1996a]. Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака: Некоторые вопросы структурного изучения текста // Он же. О поэтах и поэзии. – СПб. – С. 688–717.

[Лотман, Минц 2000]. Лотман Ю.М., Минц З. Г. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок) // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели / Вступ. ст. А. В. Лаврова. Сост. Л. Л. Пильд. – СПб.

[Лукницкий 1991]. Осип Мандельштам в записях дневника и материалах архива П. Н. Лукницкого // Звезда, 2. – С. 110–129.

[Лункевич 1960]. Лункевич В. В. От Гераклита до Дарвина: Очерки по истории биологии. В 2 т. / Под ред И. М. Полякова. – М.

[ЛЭ 1929]. Литературная энциклопедия: В 11 т. – Т. 2. – М.

[Маковский 2000]. Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. – М.; Екатеринбург.

[Ман 1993]. Ман П. де. Гипограмма и инскрипция: Поэтика чтения Майкла Риффатерра / Пер. и прим. С. Козлова // Новое литературное обозрение, 2. – С. 30–63.

[Мандельштам 1967]. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 3 т. Изд. 2-е, доп. и пересмотренное / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. – Т. I / Вступ. статьи К. Брауна, Г. П. Струве и Э. М. Райса. – Washington.

[– 1969]. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. – Т. III / Вступ. статьи Ю. Иваска, Н. Струве и Б. Филиппова. – New York.

[– 1971]. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 3 т. Изд. 2-е, доп. и пересмотренное / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. – Т. II / Вступ. ст. Б. А. Филиппова. – New York.

[– 1973]. Мандельштам О. Стихотворения / Вступ. ст. А. Л. Дымшица. Сост., подг. текста и прим. Н. И. Харджиева. – Л.

[– 1990]. Мандельштам О. Камень / Изд. подготовили Л. Я. Гинзбург, А. Г. Мец, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдин. – Л.

[– 1990а]. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. / Вступ. ст. С. С. Аверинцева. Сост. С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера. Подг. текста и коммент. П. М. Нерлера [т. I–II] и А. Д. Михайлова [т. II]. – М.

[– 1993–1999]. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. и коммент. П. Нерлера и А. Никитаева. – М.

[– 1995]. Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Сост., подг. текста и прим. А. Г. Меца. – СПб.

[– 2001]. Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост. Ю. Фрейдина. Предисл. и прим. М. Гаспарова. Подг. текста С. Василенко. – М.

[– 2009–2011]. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. – М.

[– 2012]. Мандельштам О. Э. Египетская марка: Пояснения для читателя / Сост. О. Лекманов, М. Котова, О. Репина, А. Сергеева-Клятис, С. Синельников. – М.

[Мандельштам Н. 1970]. Мандельштам Н. Воспоминания. – Нью-Йорк.

[– 1990]. Мандельштам Н. Я. Вторая книга / Подг. текста, предисл., прим. М. К. Поливанова. – М.

[– 1992]. Из писем Н. Я. Мандельштам к Л. Я. Гинзбург / Публ. А. Г. Меца // Страницы, 1. – Иер. – С. 85–89.

[– 1997]. «Любил, но изредка чуть-чуть изменял»: Заметки Н. Я. Мандельштам на полях американского «Собрания сочинений» Мадельштама / Подг. текста, публ. и вступ. заметка Т. М. Левиной. Прим. Т. М. Левиной и А. Т. Никитаева // Philologica, 4. – С. 169–199.

[– 2006]. Мандельштам Н. Я. Третья книга / Сост. Л. Ю. Фрейдин. – М.

[Марголина 1991]. Марголина С. М. О. Мандельштам и А. Белый: Полемика и преемственность // Russian Literature, XXX. – P. 431–454.

[Марков 1967]. Марков В. Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова // To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday, 11 October 1966: [In 3 v.]. V. II. – Paris. – P. 1273–1287.

[Матич 2008]. Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России / Авториз. пер. Е. Островской. – М.

[Махов 2002]. Махов А. Е. «Есть что-то, что не любит ограждений»: библейская доктрина границы и раннеромантический демонизм // [ТиС 2002: 27–87].

[Мачерет 2007]. Мачерет Е. О некоторых источниках «буддийской Москвы» Осипа Мандельштама // Acta Slavica Iaponica, 24. – P. 166–187.

[Маяковский 1955–1961]. Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. – М.

[МВХ 2000]. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998) / Сост. Вяч. Вс. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. – М.

[Медведева 1968]. Медведева И. «Последний день Помпеи»: (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов) // Annali dell’Instituto Universario orientale: Sezione slava, 11. – С. 89–124.

[Мейлах 1975]. Мейлах М. Об именах Ахматовой, I: Анна // Russian Literature, X/XI. – P. 33–57.

[– 1994]. Мейлах М. Об одном экзотическом подтексте «Стихов о неизвестном солдате» // [MCC 1994: 112–118].

[Мейлах, Топоров 1972]. Мейлах М.Б., Топоров В. Н. Ахматова и Данте // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XV. – P. 25–75.

[Мейснер 1836]. Стихотворения Алексея Мейснера. – СПб.

[Мец 1995]. Мец А. Г. Комментарий // [Мандельштам 1995: 513–681].

[– 2002]. Мец А. Г. О. Мандельштам: Заметки к комментарию (в томе стихов 1995 года) // Тыняновский сборник, 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы / Ред. выпуска Е. А. Тоддес. – М. – С. 366–375.

[МЖТ 1994–1997]. «Мы жили тогда на планете другой…»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920–1990: В 4 т. / Сост. Е. В. Витковского. Биогр. справки и коммент. Г. И. Мосешвили. – М.

[МиА 1995]. Мандельштам и античность: Сб. статей / Сост. О. А. Лекманов. – М.

[Минаев 2014]. Минаев Н. Нежнее неба: Собрание стихотворений / Общ. ред., сост., подг. текста, биогр. очерк и коммент.: А. Л. Соболев. – М.

[Минц 1979]. Минц З. Г. «Военные астры» // Вторичные моделирующие системы. – Тарту. – С. 106–110.

[– 2004]. Минц З. Г. Поэтика русского символизма / Вступ. ст. Н. А. Богомолова. Сост. Л. Л. Пильд. – СПб.

[Михайлов 2000]. Михайлов А. «Сыновья Аймона» // «Сохрани мою речь», 3 (1). – М. – С. 63–72.

[Модзалевский 1910]. Модзалевский Б. Л. Каталог библиотеки <А. С. Пушкина> // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. IX–X. – СПб.

[Мордерер 2010]. Мордерер В. Придет серенький волчок // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Юрия Цивьяна / Сост. А. Лавров, А. Осповат, Р. Тименчик. – М., 2010. – С. 210–227.

[Морозов 1974]. Морозов А. А. Письма О. Э. Мандельштама к В. И. Иванову // Записки Отдела Рукописей ГБЛ, 34. – М. – С. 258–274.

[– 2002]. Морозов А. А. Примечания // Мандельштам О. Шум времени / Предисл. А. Битова. Прим. А. А. Морозова. Подг. текста С. В. Василенко и А. А. Морозова.

[– 2006]. Морозов А. А. К истории «Стихов о неизвестном солдате» // [СЯП 2006: 425–441].

[МСГ 2001]. Музыкальный словарь Гроува / Пер., редакция и дополнения Л. О. Акопяна. – М.

[Мусатов 2000]. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. – Киев.

[МЭ 1970]. Младшая Эдда / Пер. О. А. Смирницкой под ред. М. И. Стеблин-Каменского. – Л.

[Нейман 1960]. Нейман Б. В. Д. В. Веневитинов // Веневитинов Д. В. Полное собрание стихотворений. – Л. – С. 5–39.

[Ницше 1990]. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., прим. К. А. Свасьяна. – М.

[НММГиЭ 2007]. «На меже меж Голосом и Эхом»: Сборник статей в честь Т. В. Цивьян / Сост. Л. О. Зайонц. – М.

[НФС 1997]. Неизданный Федор Сологуб / Под ред. М. М. Павловой и А. В. Лаврова. – М.

[Обатнин 2000]. Обатнин Г. Иванов-мистик: Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907–1919). – М.

[ОиНМвВС 2001]. Осип и Надежда Мандельштамы в воспоминаниях современников / Вступ. ст., подг. текста, сост. и коммент. О. С. Фигурновой и М. В. Фигурновой. – М.

[ОМ 1991]. Осип Мандельштам: Поэтика и текстология. К 100-летию со дня рождения. Материалы научной конференции 27–29 декабря 1991 г. / Сост. Ю. Л. Фрейдин. – М.

[ОМВ 1995]. «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные мандельштамовские чтения. Сб. статей. – Воронеж.

[Оношкович-Яцына 1993] Оношкович-Яцына А. И. Дневник 1919–1927 / Публ. Н. К. Телетовой // Минувшее, 13. – М.; СПб. – С. 355–456.

[Осповат, Тименчик 1985]. Осповат А.Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». – М.

[Ораич 1988]. Ораич Д. Цитатность // Russian Literature, XXIII–2. – P. 113–132.

[Орлицкий 1999]. Орлицкий Ю. Б. «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва»? (К вопросу о стиховом начале в романах А. Белого и его содержательной функции) // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. Сост. М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. – М.

[Ошеров 1995]. Ошеров С. А. «Tristia» Мандельштама и античная культура / Публ. И. А. Барсовой // [МиА 1995: 188–203].

[П 1972]. Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. – Т. I / Вступ. ст. и общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биогр. справки, сост., подг. текста и прим. В. Э. Вацуро. – Л.

[П 1972а]. Поэты 1880–1890-х годов / Вступ. ст. и общ. ред. Г. А. Бялого. Сост., подг. текста, биогр. справки и прим. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. – Л.

[Пайман 1998]. Пайман А. История русского символизма / Авторизов. пер. В. В. Исакович. – М.

[Панова 2003]. Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. – М.

[– 2009]. Панова Л. «Друг Данте и Петрарки друг» // Миры Осипа Мандельштама: VI Мандельштамовские чтения. Материалы международного научного семинара 31 мая – 4 июня 2009 г. Пермь – Чердынь. – Пермь. – С. 76–116.

[Паперно 1991]. Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение, 1. – С. 29–36.

[– 1992]. Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes and I. Paperno. – Berkeley; LA; Oxford. – P. 19–51.

[Парнис 1999]. Парнис А. Е. Об анаграмматических структурах в поэтике русских футуристов // [РЯ 1999: 852–868].

[Парнок 1924]. Парнок С. Б. Пастернак и другие // Русский современник. Кн. 1. – С. 307–311.

[– 1979]. Парнок С. Собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и прим. С. Поляковой. – Анн Арбор.

[Пассек 1931]. Пассек Т. П. Из дальних лет: Воспоминания / Под общ. ред. А. В. Луначарского. Вступ. ст. и коммент. И. Я. Свистунова. – М.; Л.

[Пеньковский 2012]. Пеньковский А. Б. «…Тогда не мчалась ель на легких парусах…»: (К. Н. Батюшков. «Элегия из Тибулла», 1811) // Philologica, 9 (21/23). – C. 23–37.

[Перельмутер 1995]. Перельмутер В. Г. Полет щегла // [ОМВ 1995: 193–199].

[Перлина 2008]. Перлина Н. Разговор Мандельштама с Герценом о «Федре» и Рашели // И время и место: Историко-филологический сб. к 60-летию А. Л. Осповата / Сост. Р. Вроон, Л. Киселева, Р. Лейбов, А. Немзер, К. Рогов, Т. Степанищева. – М. – С. 468–477.

[Петровский 2005]. Петровский М. Заблудившийся трамвай: К истокам набоковского рассказа // Toronto Slavic Quarterly, 14 <utoronto.ca/tsq/14/petrovskii14.shtml>.

[Пильщиков 2003]. Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические разыскания / Под ред. М. И. Шапира. – М.

[– 2007]. Пильщиков И. Nomina si nescis…: (Структура аудитории и «домашняя семантика» у Пушкина и Баратынского) // [НММГиЭ 2007: 70–81].

[Платон 1990–1994]. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. – М.

[Плиний Мл. 1950]. Письма Плиния Младшего / Пер. М. Е. Сергеенко, А. И. Доватура и В. С. Соколова. Прим. М. Е. Сергеенко и В. С. Соколова. – М.; Л.

[Поливанов 1990]. Поливанов М. К. Примечания // [Мандельштам Н. 1990: 503–540].

[Полякова 1997]. Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. – СПб.

[Преображенский 2001]. Преображенский С. Ю. «Метонимические» прилагательные у Мандельштама в свете «тесноты стихового ряда» // [СиБП 2001: 197–205].

[ПРЯЕТ 1910]. Полное разоблачение яснополянского еретика Толстого. – СПб. – Цит. по факсимильному переизд.: Тель-Авив, 1969.

[Проскурин 1999]. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. – М.

[Проскурина 2001]. Проскурина В. «Cor Ardens»: смысл заглавия и эзотерическая традиция // Новое литературное обозрение, 51. – С. 196–213.

[Пузырев 1995]. Пузырев А. В. Анаграммы как явление языка: Опыт системного осмысления. – М.; Пенза.

[Пумпянский 2000]. Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Вступ. ст., подг. текста и прим. Н. И. Николаева. – М.

[Пушкин 1935]. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 6 т. – Т. II. Стихотворения 1826–1836 / Ред. М. А. Цявловского; Сказки / Ред. Ю. Н. Верховского; Поэмы / Ред. С. М. Бонди, Г. О. Винокура, В. А. Мануйлова и Б. В. Томашевского. – М.; Л.

[– 1936]. Пушкин А. Сочинения / Ред., биогр. очерк и прим. Б. Томашевского. Вступ ст. В. Десницкого. – Л.

[– 1962–1966]. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. – М.

[ПЦнК 2001]. Православная церковь на Кубани (конец XVIII – начало ХХ в.): Сб. документов. (К 2000-летию христианства). – Краснодар.

[Пшыбыльский 1995]. Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама // [МиА 1995: 33–64].

[Пяст 1931]. Пяст Вл. Современное стиховедение. – Л.

[– 1997]. Пяст Вл. Встречи / Сост., вступ. ст., науч. подг. текста, коммент. Р. Тименчика. – М.

[Р… 1810]. Речь, говоренная в день торжественного празднования Войском Черноморским при получении Высочайшей грамоты и знамен и освящении оных в городе Екатеринодаре в Войсковой соборной Воскресной церкви Войсковым Протоиереем Кириллом Россинским 1804 года генваря 3 дня. – Харьков.

[Раби Шимон 1994]. Раби Шимон. Фрагменты из книги Зогар / Пер. с арамейского, коммент. и приложения к текстам М. А. Кравцова. – М.

[Радлова 1997]. Радлова А. Богородицын корабль. Крылатый гость. Повесть о Татариновой / Публ., предисл. и прим. А. Эткинда. – М.

[Рогинский 1990]. Рогинский Я. Я. Встречи в Воронеже / Публ. С. М. Марголиной // [ЖиТ 1990: 42–45].

[Ронен 1989]. Ронен О. Два полюса парономазии // Russian Verse Theory: Proceedings of the 1987 Conference at UCLA. – Columbus, Ohio. – P. 287–295.

[– 1992]. Ронен О. Осип Мандельштам / Пер. И. Д. Прохоровой // Мандельштам О. Собрание произведений: Стихотворения / Сост., подг. текста и прим. С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина. – М. – С. 495–538.

[– 2000]. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение, 42. – Цит. по <magazines.russ.ru/nlo/2000/42/ronen.html>.

[– 2000а]. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. – М.

[– 2002]. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. – СПб.

[– 2003]. Ронен О. Темы из Гейне в творчестве Вячеслава Иванова // [ВИПМК 2003: 75–81].

[– 2005]. Ронен О. Из города Энн: Сборник эссе. – СПб.

[– 2006]. Ронен О. Из груды писем // [СЯП 2006: 61–74].

[– 2007]. Ронен О. Шрам: Вторая книга из города Энн. – СПб.

[– 2010]. Ронен О. Катабасис // Звезда, 7. – Цит. по <magazines.russ.ru/zvezda/2010/7/ro14.html>.

[– 2010а]. Ронен О. Чужелюбие: Третья книга из города Энн. – СПб.

[– 2012]. Ронен О. Головоломки // Звезда, 11. – Цит. по <magazines.russ.ru/zvezda/2012/11/r23-pr.html>.

[Ронен, Марков 2014]. Из переписки Омри Ронена с В. Ф. Марковым / Публ. И. Ронен // Звезда, 1. – Цит. по <magazines.russ.ru/zvezda/2014/1/18r.html>.

[РСП 1970]. Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. / Вступ. ст., подг. текста и прим. А. М. Панченко. Общ. ред. В. П. Адриановой-Перетц. – Л.

[Рудаков 1997]. О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) / Вступ. ст. Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца. Публ. и подг. текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца. Коммент. А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса, О. А. Лекманова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. Материалы об О. Э. Мандельштаме. – СПб. – С. 7–185.

[РЯ 1999]. Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования / Отв. ред. Х. Баран, С. И. Гиндин. – М.

[Садовской 1910]. Садовской Б. Русская Камена. – М.

[Савельева 1996]. Савельева Г. Т. Два мифа о Царском Селе: Анненский и Мандельштам // [ИАиРК 1996: 143–152.]

[Сапрыкина 2002]. Сапрыкина Е. Тема темницы и свободы в литературе XIX века // [ТиС 2002: 300–339].

[СБ 1984]. Средневековый бестиарий / Вступ. cт. и коммент. К. Муратовой. – М.

[Свасьян 2008]. Свасьян К. Андрей Белый и Осип Мандельштам // «Сохрани мою речь…», 4 (2). – М. – С. 304–318.

[Сегал 1998]. Сегал Д. Осип Мандельштам: История и поэтика. – Ч. 1, кн. 1–2. – Jerusalem; Berkeley.

[– 2006]. Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. – М.

[Семенко 1997]. Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама: От черновых редакций к окончательному тексту / Предисл. Л. Гинзбург. Сост. С. Василенко и П. Нерлера. – М.

[Серков 1989]. Серков С. Р. Строфой великого флорентинца: Русская терцина // Дантовские чтения, 1987. – М. – С. 18–40.

[Серман 1994]. Серман И.З. Осип Мандельштам в начале 1930-х годов: (Биология и поэзия) // [MCC 1994: 268–279].

[СиБП 2001]. Смерть и бессмертие поэта: Материалы междунар. научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.) / Сост. М. З. Воробьева, И. Б. Делекторская, П. М. Нерлер, М. В. Соколова, Ю. Л. Фрейдин. – М.

[Силард 1977]. Силард Л. Слово у Мандельштама // Структура и семантика литературного текста / Под ред. М. Петера. – Будапешт. – С. 75–92.

[– 2002]. Силард Л. Герметизм и герменевтика. – СПб.

[– 2008]. Силард Л. Таврида Мандельштама // Крымский текст в русской культуре: Материалы международной научной конференции (СПб.; 4–6 сентября 2006 г.). – СПб. – С. 168–189.

[Смирнов 1979]. Смирнов И. П. О подделках А. И. Сулакадзевым древнерусских памятников: (Место мистификации в истории культуры) // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ, 34. – Л. – С. 200–219.

[– 1995]. Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. 2-е изд. – СПб.

[– 1996]. Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». – М.

[– 2000]. Смирнов И. П. Мегаистория: К исторической типологии культуры. – М.

[– 2001]. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Он же. Смысл как таковой. – СПб. – С. 15–225.

[Сошкин 2004]. Сошкин Е. Горенко и Мандельштам // Wiener Slawistischer Almanach, 53. – S. 73–129.

[– 2005]. Сошкин Е. П. Горенко и Мандельштам. – М.

[– 2010]. Сошкин Е. «Руслан и Людмила» и Польские восстания 1831 и 1863 гг. в патриотической лирике Пушкина и Тютчева // Новое литературное обозрение, 105. – С. 145–149.

[– 2011]. Сошкин Е. Детективный сериал и серийный убийца: (Жанр как дилемма) // Новое литературное обозрение, 108. – С. 184–213.

[– 2012]. Сошкин Е. П. Фарлаф – полунощный жених: (Пародия на великопостный тропарь в «Руслане и Людмиле» // Русская литература, 4. – С. 124–127.

[– 2014]. Сошкин Е. П. Нас четверо: (К описанию поэтической космологии Анны Ахматовой) // Philologica, 10. – С. 65–87.

[– 2014а]. Сошкин Е. П. К проблеме реминисценций из «Антония и Клеопатры» в пушкинских отрывках 1835 г. // Временник пушкинской комиссии, 32. – [В печати].

[СППнВОВ 1965]. Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне / Предисл. А. Суркова. Сост., подг. текста, биогр. справки и прим. В. Кардина и И. Усок. – М.; Л.

[Спивак 2008]. Спивак М. О. Э. Мандельштам и П. Н. Зайцев: (К вопросу об истории, текстологии и прочтении стихотворного цикла «Памяти Андрея Белого») // «Сохрани мою речь…», 4 (2). – М. – С. 513–546.

[СС 1992]. Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана / Отв. ред. А. Мальтс. Ред. В. Столович. – Тарту.

[Степанова 2000]. Степанова Л. Г. Итальянская лингвистическая мысль XIV–XVI веков: (От Данте до позднего Возрождения). – СПб.

[Степанова, Левинтон 2010]. [Степанова Л.Г., Левинтон Г.А.]. [Комментарии к: Разговор о Данте; Разговор о Данте. Первая редакция; Разговор о Данте. Из черновиков] // [Мандельштам 2009–2011: II, 530–629; 714–741].

[Страхов 1995]. Страхов Н. Н. Жизнь и труды Н. Я. Данилевского // Данилевский Н. Я. Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому. – СПб. – С. XXI–XXXIV.

[Струве Г. 1962]. Струве Г. Итальянские образы и мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Studi in onore di Ettore Lo Gatto e Giovanni Maver. – Firenze. – P. 601–614.

[Струве Н. 1988]. Струве Н. Осип Мандельштам. – London.

[Сурат 2009]. Сурат И. Мандельштам и Пушкин. – М.

[СЯП 2006]. Стих, язык, поэзия: Памяти М. Л. Гаспарова. – М.

[Тарановский 2000]. Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике / Сост. М. Л. Гаспаров. – М.

[Террас 1973]. Террас В. Осип Мандельштам и его философия слова // [SP 1973: 455–460].

[– 1995]. Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // [МиА 1995: 12–32].

[Тиме 2003]. Тиме Г. А. Лики дионисийства: (Вяч. Иванов и Г. Гауптман) // [ВИПМК 2003: 95–104].

[Тименчик 1972]. Тименчик Р. Д. «Анаграммы» у Ахматовой // Материалы XXVII научной студенческой конференции: Литературоведение. Лингвистика. – Тарту. – С. 78–79.

[– 1973]. Тименчик Р. Д. К семиотической интерпретации «Поэмы без героя» // Труды по знаковым системам, VI. – Тарту. – С. 438–442.

[– 1974]. Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature, VII/VIII. – С. 23–46.

[– 1975]. Тименчик Р. Д. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века». – Тарту. – С. 124–127.

[– 1981]. Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам, XIV. – Тарту. – С. 65–75.

[– 1981а]. Тименчик Р. Д. Храм премудрости Бога: Стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота…» // Slavica Hierosolymitana, V–VI. – С. 297–317.

[– 1981b]. Тименчик Р. Заметки об акмеизме. III // Russian Literature, IX. – С. 175–190.

[– 1986]. Тименчик Р. Д. Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х годов // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. – Рига. – С. 59–70.

[– 1987]. Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам, XXI. – Тарту. – С. 135–143.

[– 1988]. Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам, XXII. – Тарту. – С. 155–163.

[– 1989]. Тименчик Р. Д. Анна Ахматова: 1922–1966 // Ахматова А. После всего / Предисл. Р. Д. Тименчика. Сост. и прим. Р. Д. Тименчика и К. М. Поливанова. – М. – С. 3–17.

[– 1989а]. Тименчик Р. Д. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте // Труды по знаковым системам, XXIII. – Тарту. – С. 145–150.

[– 1995]. Тименчик Р. Д. О «библейской» тайнописи у Ахматовой // Звезда, 10. – С. 201–207. – Цит. по <akhmatova.org/articles/timenchik2.htm>.

[– 1996]. Тименчик Р. Д. Устрицы Ахматовой и Анненского // [ИАиРК 1996: 50–54.]

[– 1997]. Тименчик Р. Д. Чужое слово: атрибуция и интерпретация // Лотмановский сборник, 2 / Сост. Е. В. Пермяков. – М. – С. 86–99.

[– 2004]. Тименчик Р. Рождение стиха из духа прозы: «Комаровские кроки» Анны Ахматовой // Analysieren als Deuten: Wolf Shmid zum 60. Geburtstag / Herausgegeben von L. Fleishman, Ch. Gölz und A.A. Hansen-Löve. – Hamburg. – S. 541–561.

[– 2005]. Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. – М.; Toronto.

[– 2008]. Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. – Иер.; М.

[Тименчик и др. 1978]. Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature, VI–3. – P. 213–305.

[ТиС 2002]. Темница и свобода в художественном мире романтизма / Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрыкина. – М.

[Тоддес 1974]. Тоддес Е. Мандельштам и Тютчев. – Lisse, Netherlands.

[– 1986]. Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. – Рига. – С. 78–102.

[– 1988]. Тоддес Е. А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. – Рига. – С. 184–213.

[– 1991]. Тоддес Е. А. Поэтическая идеология // Литературное обозрение, 3. – С. 30–43.

[– 1993]. Тоддес Е. А. Из заметок о Мандельштаме. I // De visu, 11. – C. 46–54.

[– 1994]. Тоддес Е. А. Заметки о ранней поэзии Мандельштама // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman. – Stanford. – P. 283–292.

[– 1994а]. Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia: Рижский филологический сборник, 1. – Рига. – С. 74–109.

[– 1998]. Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник, 10: Шестые – седьмые – восьмые Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. – М. – С. 292–334.

[– 1999]. Тоддес Е. А. Смыслы «мирного отрывка» // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. – М. – С. 226–234.

[– 2005]. Тоддес Е. Несколько слов в связи с комментариями Н. Я. Мандельштам (in medias res) // [Ш 2005: 439–445].

[– 2008]. Тоддес Е. А. Батюшков: [Статья для «Мандельштамовской энциклопедии»] // Вопросы литературы, 6. – С. 204–221.

[– 2010]. Тоддес Е. А. К прочтению «Silentium’a» // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана / Сост. и ред. А. Устинов. – М. – С. 89–91.

[Тодоров 1997]. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. Б. Нарумова. – М.

[– 1998]. Тодоров Ц. Теории символа / Пер. Б. Нарумова. – М.

[Толкач, Черашняя 2003]. Толкач Ю.Л., Черашняя Д. И. Кто и что играл наизусть в стихотворении О. Мандельштама «Жил Александр Герцевич…»? // Известия АН. Сер. лит. и яз., 62.5. – С. 33–39.

[Толстая 2013]. Толстая Е. Бедный рыцарь: Интеллектуальное странствие Акима Волынского. – М.; Иер.

[Толстой 1951–1953]. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 14 т. – М.

[Томашевский 1963]. Примечания // [Пушкин 1962–1966: II, 395–445].

[Топоров 1973]. Топоров В. Н. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой // [SP 1973: 467–475].

[– 1979]. Топоров В. Две главы из истории русской поэзии начала века: 1. В. А. Комаровский – 2. В. К. Шилейко (к соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature, VII/VIII. – С. 249–325.

[– 1981]. Топоров В. Н. Ахматова и Блок: (К проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой). – Berkeley.

[– 1987]. Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. IV. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста / Отв. ред. Т. В. Цивьян. – М. – С. 121–132.

[– 1987а]. Топоров В. Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста / Отв. ред. Т. В. Цивьян. – М. – С. 193–238.

[– 2009]. Топоров В. Н. Петербургский текст. – М.

[Тороп 1981]. Тороп П. Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам, XIV. – Тарту. – С. 33–44.

[Тумаркин 1997]. Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России / Пер. С. Л. Сухарева. – СПб.

[Тынянов 1929]. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. – Л.

[Тютчев 1965]. Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. / Изд. подг. К. В. Пигарев. – М.

[Успенский Б. 1982]. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей: (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). – М.

[– 1996]. Успенский Б. А. Анатомия метафоры у Мандельштама // Он же. Избранные труды: В 3 т. – Т. II. – М. – С. 306–340.

[Успенский Ф. 2008]. Успенский Ф. Б. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. – М.

[Ф 1996]. Физиолог / Изд. подг. Е. И. Ванеева. – СПб.

[Фетисенко 1996 (1998)]. Фетисенко О. Л. Блоковские ассоциации в поэзии О. Мандельштама // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры, II–4. – С. 127–140.

[Фламмарион 1893]. Фламмарион К. По волнам бесконечности: Астрономическая фантазия / Пер. с фр. В. Ранцева. – СПб.: Изд. Ф. Павленкова.

[Флейшман 2003]. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. – СПб.

[Фрейденберг 1987]. Фрейденберг О. М. Методология одного мотива // Труды по знаковым системам, ХХ. – Тарту. – С. 120–130.

[Фрейдин Г. 1991]. Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма // Вопросы литературы, 1. – С. 9–31.

[Фрейдин Ю. 1967]. Фрейдин Ю. Заметки к изучению творчества О. Мандельштама // Материалы XXII научной студенческой конференции: Поэтика. История литературы. Лингвистика. – Тарту. – С. 87–90.

[– 2001]. Фрейдин Ю. Л. «Просвечивающие слова» в стихотворениях О. Мандельштама // [СиБП 2001: 235–241].

[Фридман 1999]. Фридман И. Н. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяс. Иванова о трагедии // Вячеслав Иванов: Архивные материалы и исследования / Отв. ред. Л. А. Гоготишвили, А. Т. Казарян. – М. – С. 250–285.

[Фролов 1996]. Фролов Д. В. Заметки о ранних стихах Мандельштама (1906–1908) // Известия АН. Сер. лит. и яз., 55.4. – С. 42–52.

[Фруг 1995]. Фруг С. Г. Иудейская смоковница: Воспоминания, очерки, фельетоны / [Сост., вступ. ст. и коммент. Н. А. Портновой]. – Иерусалим.

[Фуко 1999]. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы / Пер. В. Наумова под ред. И. Борисовой. – М.

[Хазан 1991]. Хазан В. «Это вроде оратории»: (Попытка комментария лирического цикла, посвященного памяти А. Белого, и «Стихов о Неизвестном солдате» О. Мандельштама) // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века. – Грозный. – С. 268–313.

[– 1992]. Хазан В. О. Мандельштам и А. Ахматова: Наброски к диалогу. – Грозный.

[Ханзен-Лёве 1992]. Хансен-Лёве А. А. Поэтика ужаса и теория «большого искусства» в русском символизме // [СС 1992: 322–337].

[– 1998]. Ханзен-Лёве А. Текст – текстура – арабески: Развертывание метафоры ткани в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник, 10: Шестые – седьмые – восьмые Тыняновские чтения. – М. – С. 241–269.

[– 1999]. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Пер. С. Бромерло, А. Ц. Масевича, А. Е. Барзаха. – СПб.

[– 2003]. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика / Пер. М. Ю. Некрасова. – СПб.

[– 2005]. Ханзен-Лёве А. «Петрополь-Некрополь»: Танатопоэтика у Мандельштама // Существует ли Петербургский текст? (= Петербургский сборник, 4) / Под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. – СПб. – С. 301–322.

[Харджиев 1973]. Харджиев Н. И. Примечания // [Мандельштам 1973: 251–316].

[Харджиев, Тренин 1970]. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. – М.

[Ходасевич 1996–1997]. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. – М.

[Цветаева 1994–1995]. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подг. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.

[Цивьян Т. 1971]. Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Труды по знаковым системам, V. – Тарту. – С. 255–277.

[– 1974]. Цивьян Т. В. Античные героини – зеркала Ахматовой // Russian Literature, III–2/3. – С. 103–119.

[Цивьян Ю. 2010]. Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. – М.

[Черашняя 1992]. Черашняя Д. И. Этюды о Мандельштаме. – Ижевск.

[– 2000]. Черашняя Д. И. Тема мавзолея в творчестве О. Мандельштама // Известия РАН. Сер. лит. и яз., 59.4. – С. 36–48.

[– 2004]. Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъективный подход. – Ижевск.

[Чехов 1985]. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. – Т. 8. – М.

[Чуковский Н. 1989]. Чуковский Н. Литературные воспоминания / Сост. М. Н. Чуковская. Вступ. ст. Л. И. Левика. – М.

[Чуковский К. 2001]. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Анна Ахматова: Pro et contra: Антология. – Т. 1. – СПб. – C. 203–231.

[Ш 2005]. Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика / Сб. издан по недосмотру Ю. Левинга, А. Осповата, Ю. Цивьяна. – М.

[Шапир 1994]. Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (О формально-семантической деривации стихотворных размеров) // Philologica, 1 (1/2). – С. 43–107.

[Шарапова 1994]. Шарапова А. В. «На языке цикад пленительная смесь…»: О пушкинском подтексте в стихах О. Мандельштама // Мандельштамовские дни в Воронеже: Материалы. – Воронеж. – С. 88–89.

[Шаргородский 2011]. Шаргородский С. Безумство храбрых: Футуризм, вырождение и безумие: вокруг «Футуризма и безумия» Е. П. Радина // Радин Е. П. Футуризм и безумие: Параллели творчества и аналогии нового языка кубо-футуристов / Предисл. С. Шаргородского. – Б.м. – Факсимильное [электронное] изд. – С. VI–XXXII.

[Шекспир 1899]. Полное собрание сочинений В. Шекспира в переводе русских писателей: В 3 т. – Т. 3. – СПб.

[Шенбаум 1985]. Шенбаум С. Шекспир: Краткая документальная биография / Пер. А. А. Аникста и А. Л. Величанского. – М.

[Шенгели 1960]. Шенгели Г. Техника стиха. – М.

[Шиндин 1992]. Шиндин С. Г. Мандельштам и Гумилев: О некоторых аспектах темы // Материалы научной конференции 17–19 сентября 1991 г. – СПб. – Цит. по <gumilev.ru/about/25/print/>.

[– 2009]. Шиндин С. Г. Мандельштам и Шкловский: фрагменты диалога // Тыняновский сборник, 12: XII–XIII–XIV Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. – М. – С. 352–368.

[Шишкин 1995]. Шишкин А. Б. Реализм Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского // П. А. Флоренский и культура его времени / Ed. M. Hagemeister, N. Kaucisvilii. – Marburg; Lahn. – P. 101–144.

[Шкловский 1990]. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Сост. А. Ю. Галушкин, А. П. Чудаков. Предисл. А. П. Чудакова. Коммент. и подг. текста А. Ю. Галушкина. – М.

[Шлегель 1983]. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Вступ. ст., сост., пер. Ю. Н. Попова. Прим. Ал. В. Михайлова и Ю. Н. Попова. – М.

[Шопенгауэр 1993]. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. / Пер. М. И. Левиной // Он же. О четверояком корне…; Мир как воля и представление: Т. 1. Критика кантовской философии. – М.

[Штейнер 1992]. Штейнер Р. Очерк тайноведения / Пер. Т. Г. Трапезникова. – Ереван.

[Шустов 1975]. Шустов А. Н. Жуковский и стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…» // Временник Пушкинской комиссии, 1973. – Л. – С. 103–106.

[Эзоп 1968]. Басни Эзопа / Пер., ст. и коммент. М. Л. Гаспарова. – М.

[Эйхенбаум 1969]. Эйхенбаум Б. О поэзии. – Л.

[– 1974]. Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. – Л.

[Эллис 1998]. Эллис. Русские символисты. – Томск.

[Эрберг 1909]. Эрберг К. О воздушных мостах критики // Аполлон, 2. – С. 54–62.

[ЭС 1903]. Энциклопедический словарь. – Т. XXXIX. – СПб.

[Эткинд 1995]. Эткинд Е. «Рассудочная пропасть»: О мандельштамовской «Федре» // [ОМВ 1995: 43–59].

[Якобсон 1987]. Якобсон Р. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. – М.

[– 2000]. Якобсон Р. Из статьи «Подсознательные вербальные структуры в поэзии» / Пер. Ю. А. Клейнера и Х. Барана // [МВХ 2000: 78–82].

[Ямпольский 1989]. Ямпольский М. Б. Зоофизиогномика в системе культуры // Труды по знаковым системам, XXIII. – Тарту. – C. 63–79.

[– 2003]. Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение, 59. – Цит. по <magazines.russ.ru/nlo/2003/59/iamp.html>.

[Baines 1976]. Baines J. Mandelstam: The Later Poetry. – Cambridge.

[Barthel 1917]. Barthel M. Freiheit!: Neue Gedichte aus dem Kriege. – Jena.

[– 1920]. Barthel M. Arbeiterseele: Verse von Fabrik, Landstraße, Wanderschaft, Krieg und Revolution. – Jena.

[Brown 1973]. Brown C. Mandelstam. – Cambridge.

[Broyde 1975]. Broyde S. Osip Mandel’štam and His Age: A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913–1923. – Cambridge, MA.

[Byron 1830]. Letters and Journals of Lord Byron: In 2 vol. / With Notices of his Life, by Thomas Moore. – London.

[CPG 1839–1851]. Corpus Paroemiographorum Graecorum: In 3 B. / Red. T. Kock. – Göttingen.

[CAF 1880–1888]. Comicorum atticorum fragmenta: In 3 B. / Red. T. Kock. – Lipsiae.

[Campbell 1843]. Campbell Th. Life and Times of Petrarch: With Notices of Boccacio and His Illustrious Contemporaries. 2th ed.: In 2 v. – London.

[Cavanagh 1995]. Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. – Prenceton, NJ.

[Dante 1811]. Le Paradis: Poëme du Dante / Tr. de l’Italien. Précédé d’une Introduction, de la Vie du Poète; suivi de Notes explicatives pour chaque chant, et d’un Catalogue de 80 Éditions de la Divine Comédie de cet Auteur. Par un Membre de la Société Colombaire de Florence, de la Société royale de Gottingue et de l’Académie de Cortone. – Paris.

[– 1840]. The Paradiso of Dante / Transl. by I. Ch. Wright. – London.

[Duncan 1988]. Duncan M. G. «Cradled on the See»: Positive Images of Prison and Theories of Punishment // California Law Review, 76 (6). – P. 1201–1247.

[Eng-Liedmeier 1974]. Eng-Liedmeier J. van der. Mandel’štam’s Poem “V Peterburge my sojdemsja snova” // Russian Literature, VII/VIII. – P. 181–201.

[Freidin 1987]. Freidin G. A Сoat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. – Berkeley.

[Ginguene 1820]. Ginguene P. – L. Histoire litteraire d’Italie. T. II. – Milan.

[Goldberg 2011]. Goldberg S. Mandelstam, Blok, and the boundaries of mythopoetic symbolism. – Columbus.

[Gronas 2009]. Gronas M. Just What Word Did Mandel’shtam Forget?: A Mnemopoetic Solution to the Problem of Saussure’s Anagrams // Poetics Today, 30 (2). – P. 155–205.

[Groningen 1966]. Groningen B. A. van. Théognis: Le premier livre. Édité avec un commentaire. – Amsterdam.

[Harris 1982]. Harris J. G. Mandelstamian zlost’, Bergson, and a New Acmeist Esthetic? // Ulbandus Review, 2/2. – P. 112–130.

[Ićin, Jovanović 1992]. Ićin K., Jovanović M. «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова и поэзия Мандельштама // Wiener Slawistischer Almanach, 30. – S. 27–46.

[Joвановић 1976]. Joвановић М. Заметки о «Нерукотворном памятнике» Мандельштама // Зборник за славистику Матице српске, 11. – Белград. – С. 171–176.

[Lachmann 1990]. Lachmann R. Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russisсhen Moderne. – Frankfurt am Main.

[Lévi-Strauss 1971]. Lévi-Strauss C. Mythologigues, IV. – Paris.

[Leving 2009]. Leving Yu. Whose is a Seal-Ring?: Kliuev’s Subtexts in Mandelstam’s Poem «Give Tiutchev the Dragonfly» // Slavic and East European Journal, 53 (1). – P. 40–63.

[Lotringer 1973]. Lotringer S. The Game of the Name // Diacritics, 3 (2). – P. 2–9.

[Malmstad 1977]. Malmstad J. E. A Note on Mandel’štam’s “V Peterburge my sojdemsja snova” // Russian Literature, V–2. – P. 193–199.

[MCC 1994]. Mandelstam Centenary Conference: Materials from The Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies, London 1991 / Comp. and ed. by R. Aizlewood, D. Myers. – Tenafly, NJ.

[McManaway 1990]. McManaway J. G. Studies in Shakespeare, Bibliography, and Theatre. – New York.

[Meyer 1991]. Meyer H. Eine Episode aus Mandel’štams “stummen Jahren”: Die Max-Barthel-Übersetzungen // Die Welt der Slaven, XXXVI (XV). – S. 72–98.

[Meylakh 1976]. Meylakh M. À propos des anagrammes // L’homme, 16 (4). – P. 105–115.

[Nethercott 1991]. Nethercott F. Elements of Henri Bergson’s Creative Evolution in the Critical Prose of Osip Mandel’stam // Russian Literature, XXX. – P. 455–466.

[Przybylski 1987]. Przybylski R. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest / Transl. by M.G. Levine. – Ann Arbor.

[Pollak 1995]. Pollak N. Mandelstam the Reader. – Baltimore; London.

[Rауfield 1987]. Rауfield D. Lamarck and Mandelstam // Scottish Slavonic Review, 9. – P. 85–101.

[Ronen 1979]. Ronen O. The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in Mandel’štam’s Poem «Ja slovo pozabyl, čto ja xotel skazat’» // Slavica Hierosolymitana, I. – P. 177–184.

[– 1983]. Ronen O. An Approach to Mandel’štam. – Jerusalem.

[Rusinko 1979]. Rusinko E. Intertextuality: The Soviet Approach to Subtext // Dispositio, 4.11–12. – P. 213–235.

[– 1982]. Rusinko E. Acmeism, Post-Symbolism, and Henry Bergson // Slavic Review, 41/3. – P. 494–510.

[Schoenbaum 1987]. Schoenbaum S. William Shakespeare: A Compact Documentary Life. – Oxford.

[Sola 1977]. Sola A. Mandel’štam, poéticien formaliste? // Revue des études slaves, L.1. – P. 37–54.

[Soshkin 2014]. Soshkin E. The Origins of “The Potato Elf” // Nabokov Online Journal, VIII.

[SP 1973]. Slavic Poetics: Essays in honor of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Jacobson, C. H. van Schooneveld, D. S. Worth. – Paris.

[Starobinski 1971]. Starobinski J. Les mots sous les mots: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. – Paris.

[Struve 1975]. Struve G. Osip Mandelstam and Auguste Barbier: Some Notes on Mandelstam’s Version of Ïambes // California Slavic Studies, VIII. – Berkeley; Los Angeles; London. – P. 131–166.

[Taranovski 1982]. Taranovski K. Knjiga o Mandeljštamu. – Beograd.

[Taranovsky 1976]. Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. – Cambridge, Mass.; London.

[Terras 1975]. Terras V. An Aesthetic Categories of Ascent and Descent in the Poetry of Vjačeslav Ivanov // Russian Poetics. Proceedings of the International Colloquium at UCLA, September 22–26, 1975 / Ed. by T. Eekman, D. S. Worth. – Columbus, OH. – P. 393–408.

[– 2001]. Terras V. The Black Sun: Orphic Imagery in the Poetry of Osip Mandelstam // Slavic and East European Journal, 45.1. – P. 45–60.

[West 1981]. West D. Mandelstam and the Evolutionists // Journal of Russian Studies, 42. – P. 30–38.

[Wygant 2000]. Wygant A. Medea, poison, and the epistemology of error in Phèdre // Modern Language Review, 95. – P. 62–71.

[Zholkovsky 1987]. Zholkovsky A. [Rev. on [Ronen 1983]] // The Slavic and East European Journal, 31.1. – P. 115–117.

УКАЗАТЕЛИ

ПОЯСНЕНИЯ

Указатели охватывают основной текст книги и Комментарии, но не страницы Библиографии. Не отражены в них и те случаи, когда имя лица, объекта или события упоминается в составе названия текста или его начальной строки. Страницы, на которых лицо, объект или понятие присутствует лишь косвенно, указаны наряду с теми, на которых он(о) назван(о) прямо (в частности, это относится к именам соавторов цитируемых текстов, не упомянутых в обозначении библиографической позиции, например, к именам В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян как соавторов Р. Д. Тименчика по работе, обозначенной как [Тименчик и др. 1978]). В соответствии с аналогичным принципом, при индексации произведений приводятся также и номера страниц, на которых они не цитируются и не упоминаются, но парафразируются или подразумеваются. Тексты, переведенные Мандельштамом, значатся в Указателе произведений О. Э. Мандельштама, а не в общем Указателе имен и произведений. Названия прочих переводных сочинений в этом общем указателе приводятся только единожды – под именем автора либо переводчика, в зависимости от расстановки акцентов в тексте. Названия произведений, не имеющих автора, выделены жирным шрифтом, но интегрированы в общий алфавитный перечень. В нем, помимо реальных лиц, фигурируют мифологические, библейские, фольклорные и специфически литературные персонажи. Эти последние (или, если угодно, те, кого я предпочел отнести к таковым) помечены звездочкой. В виде исключений представлены и некоторые безымянные фигуры (например, Лотова жена). Три категории позиций, составившие Предметный, фразеологический и тематический указатель, набраны каждая своим шрифтом – соответственно обычным шрифтом, курсивом и жирным шрифтом. Определение «предметный» охватывает собственные имена неодушевленных объектов (топонимы, хрононимы, названия учреждений, организаций, печатных органов и т. д.); «фразеологический» – обсуждаемые в книге крылатые выражения, скороговорки, идиомы, речевые клише; «тематический» – узловые понятия, мотивы, концепты, формулы. Состав последней из трех групп, разумеется, выборочен и в какой-то мере произволен. По этой причине сюда включены только те позиции, которые не могли быть отнесены ни к «предметному», ни к «фразеологическому» сегментам указателя.

Сноски

1

Ср.: «…в какой-то степени контекст можно определить как мотивацию элементов текста другими текстами того же корпуса (в отличие от подтекста – мотивации чужими текстами)» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Благодаря действию контекстуального механизма все наследие поэта образует единую сверхтекстовую структуру, где границы между отдельными произведениями не играют столь существенной роли. <…> В то же время подтекстуальный механизм стремится в эту структуру включить и тексты других авторов, осуществляя на практике акмеистическую идею “мирового поэтического текста”» [Золян, Лотман 2012: 325]. – Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, авторство цитат из этого совместного сборника статей принадлежит М. Ю. Лотману.

2

См. [Левинтон 1991: 38–39]. Ср. еще: «…город, городской миф, топографическое пространство представляются нам не столько эмпирической реальностью, непосредственно отражаемой стихами ОМ, сколько – текстами, которые этими стихами цитируются, текстами, в которых на равных правах сосуществуют географическое соседство и удаленность, историческая глубина, литературные ассоциации и сакральная репутация тех или иных топографических объектов (“реалий”)» [Левинтон 1998: 731]. За этим следует обобщение: «…представляется более убедительным и интересным уподобление реальности тексту, нежели поиски отражений “сырой”, не опосредованной текстом реальности в собственно словесных текстах» [Там же: 731–732]. Ср. в «Египетской марке»: «Всякая вещь мне кажется книгой. Где различие между книгой и вещью?» (II, 296), – а с другой стороны, ср. вслед за этим метафорическое присвоение книгам атрибута человеческой физиологии: «В корешках <…> дачных книг, то и дело забываемых на пляже, застревала золотая перхоть морского песку, как ее ни вытряхивать – она появлялась снова» (297). К преобладанию в творчестве Мандельштама поэтической семантики над узуальной см. [Тоддес 1986: 86], [Ханзен-Лёве 1998: 262]. О нетерпимости Мандельштама ко всякого рода пересказам см. [Левин 1998: 144–145]. О сращении исторической и языковой последовательностей см. [Ханзен-Лёве 2005: 311].

3

Ср., например, эпизод с организованной Мандельштамом в 1921 г. в Исаакиевском соборе панихидой по Пушкину в годовщину его смерти, засвидетельствованный Н. А. Павлович [ОиНМвВС 2001: 122] и А. И. Оношкович-Яцыной [1993: 402]. По резонному замечанию И. З. Сурат [2009: 34], «Мандельштам, конечно, знал о том, как Пушкин в годовщину смерти Байрона заказал панихиду “за упокой раба Божия боярина Георгия”» (как Пушкин сообщал в письме Вяземскому от 7 апреля 1825 г.).

4

Примеры. 1. В стихотворении «Твое чудесное произношенье…» (1918) описывается общение по телефону, который в тексте не назван, зато «введена переиначенная калька греческого tele phonos – “далеко прошелестело”» [Тименчик 1988: 159]. 2. При чтении строк «Я не услышу обращенный к рампе / Двойною рифмой оперенный стих <…>» («Я не увижу знаменитой “Федры”…», 1915) требуется «знать <…> о том, что актеры классического театра произносили свои монологи, обращаясь не к партнеру, а к публике, в зал (“к рампе”)» [Гинзбург 1997: 339]. 3. В «Феодосии» в словосочетании лисье электричество (II, 265) определение элеКТРичества фонетически, возможно, мотивировано отчеством сказочной Лисы – ПаТРиКеевна, а семантически – способами получения статического электричества: трением янтаря («илектра») о шерсть и особенно, как мне любезно подсказал К. Елисеев, ударами лисьим хвостом по смоляному кругу электрофора в рамках стандартного школьного опыта (на основе классического учебника физики К. Краевича [1880: 282–283]). 4. Отметим исключительный случай, когда Мандельштам неправильно понимает, но достоверно описывает бытовую реалию, и это описание препятствует ее программной семиотизации: в первой строке стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) на самом деле изображен «бекмес – сгущенный виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается» [Казарин и др. 2012]. Эта бытовая основа поэтического образа кажется более убедительной и интересной, чем программная отсылка к меду поэзии или, конкретнее, к словам Гумилева о том, что стих Кузмина «льется, как струя густого, душистого и сладкого меда» («Жизнь стиха», 1910; на статью Гумилева как подтекст указано в работе [Левинтон 1994: 42]).

5

Ср. хотя бы о строке «Спекторского» «Был разговор о принципах и принцах»: «…панславистский принцип, воплощенный в Гавриле Принципе, убил и этого “принца” и других» [Ронен 2012].

6

Примеры. 1. «По этому стихотворению, говорил О.М., нетрудно будет догадаться, что у него на морозе одышка: “Я – это я; явь – это явь”…» [Мандельштам Н. 2006: 400]. 2. «А. Ахматова <…> назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки» [Лотман Ю. 1996: 97]. 3. В текстах Цветаевой, тематизирующих встречу Нового года, звук чокающихся бокалов с шампанским передан метаописательно – столкновением двух одинаковых слов: «Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий в нас! / Ровно двенадцать раз / Кружкой о кружку!»; «Тесно – как клык об клык – / Кружкой о кружку» – и пр. («Новогодняя», 1922); «Под гулкими сводами / Бои: взгляд о взгляд, сталь об сталь. / То ночь новогодняя / Бьет хрусталем о хрусталь» («Новогодняя (вторая)», 1922); «Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье, / Новое. И за него (соломой / Застелив седьмой – двадцать шестому / Отходящему – какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться!) / Через стол, необозримый оком, / Буду чокаться с тобою тихим чоком / Сткла о сткло?» («Новогоднее», 1927). 4. Вероятно, самым популярным объектом метатекстуальной имитации в модернистской поэзии были ритмы и шумы рельсового транспорта: трамвая (например, одна из учениц А. М. Пешковского попыталась связать «обилие взрывных звуков в “Заблудившемся трамвае” <…> с толчками трамвая» [Тименчик 1987: 143]), поезда (как, по наблюдению М. Безродного, в пастернаковском «Лейтенанте Шмидте», III, 2), подземки (как в «Читателях газет» Цветаевой). – О физической реальности как подтексте, отраженном в самой форме стиха, и об истоке этой идеи в насмешливом замечании Гейне см. [Тименчик 1986: 65–66].

7

Так, в очерке «Шуба» (1922) бытовые штрихи к портрету Шкловского подбираются с таким расчетом, чтобы соответствовать некоторым абстрактным положениям более ранней статьи того же года «О природе слова» [Тоддес 1986: 82].

8

Ср.: «Для того, чтобы понять значение элемента данного текста (в частности – одного слова в данном употреблении), нужно рассмотреть остальные его контексты. Это – одна из операциональных, рабочих реализаций теоретического представления об изменении значения слова (по сравнению с общеязыковым) в поэтическом тексте, в конечном счете – об “индивидуальной” лексической семантике поэтического текста и корпуса текстов» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы, и создающими такую сеть межтекстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т. е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама» [Ронен 2002: 19–20]. Ср. также в статье Тынянова «Промежуток»: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов» [Тынянов 1929: 572].

9

См. [Тарановский 2000: 32], [Левинтон, Тименчик 2000: 409–410].

10

Ср.: «…“контекст” есть понятие чисто операциональное, и при другом подходе можно было бы говорить о соотношении отдельных употреблений и о разных синтагматических реализациях одной парадигматической единицы» [Левинтон, Тименчик 2000: 415]. Типология автоцитатных приемов была разработана еще В. Ходасевичем на материале творчества Пушкина в серии статей, составивших книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и ее сокращенный и переработанный вариант – книгу «О Пушкине» (1937).

11

Ср.: «К. Ф. Тарановский исходит из предположения (вернее сказать, акмеистического тезиса), что слова и другие значащие конструкции поэтического текста обладают своего рода “памятью” о своих предшествующих употреблениях как в поэтических текстах этого же автора, так и в предшествующей ему литературной традиции (таким образом, К. Ф. Тарановский обобщает традиционные понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений некоторого слова, не присутствуя в тексте явным образом, могут быть для него актуальными и влиять на его семантическую интерпретацию (т. е. выступать по отношению к данному тексту в роли его подтекста)» [Золян, Лотман 2012: 130–131].

12

Ср.: «…прямое воспроизведение фрагмента чужого текста может фактически быть метонимическим цитированием другого отрезка этого же текста» [Тименчик 1975: 125]. И еще: «…для семантической интерпретации текста могут быть более актуальны как раз те фрагменты цитируемого текста, которые не представлены в нем в явном виде» [Золян, Лотман 2012: 319]; «…чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными <…>» [Ронен 2010а: 69–70]. Г. А. Левинтон [1977: 219] обозначил такую подтекстуальную связь как «метонимическую» (подробнее см. далее).

13

Пример. Печатная редакция «Сыновей Аймона» открывается описанием братьев, какими они предстают перед не узнающей их матерью («Пришли четыре брата, несхожие лицом, / В большой дворец-скворешник с высоким потолком. / Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь” <…>»), а заканчивается описанием тех же братьев, какими их застает не узнающий их отец («Плоть нищих золотится, как золото святых, / Бог выдубил их кожу и в мир пустил нагих. / Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»). Эти описания Мандельштам не добавил от себя, однако, изменив местоположение и тон второго из них, он сделал их композиционно симметричными и этим придал повествовательную законченность переведенному фрагменту обширной поэмы [Михайлов 2000: 69–70]. В каждое из этих описаний Мандельштам ввел по одному элементу лексико-семантической пары (дворец-скворешник и орехи), которая в более раннем тексте стояла в рифменной позиции: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Дворец-скворешник не имеет эквивалента в старофранцузском тексте [Там же: 68]; его цитатность по отношению к Приамову скворешнику удостоверяется, во-первых, наличием общего признака (высокий / с высоким потолком; определение восходит к строке Анненского «Приама высокий чертог» из «Лаодамии», I, 2 [Левинтон 1977: 167]), а во-вторых, тем, что в обоих случаях речь идет не просто о дворце, но об отчем доме, утраченном вследствие его разрушения (в первом случае) или изгнания из него (во втором случае). Прецедентная рифмопара орешник – скворечник появляется опять-таки в контексте утраченной связи с отчим домом: «“Опять ушла от дела / Гулять родная дочь. / Опять не доглядела!” / И смотрит – смотрит в ночь. // И видит сквозь орешник / В вечерней чистоте / Лишь небо да скворечник / На согнутом шесте» (А. Белый, «Поповна», 1906). Впоследствии оба компонента пары дважды соседствовали у Мандельштама, и оба раза в таких контекстах, которые практически исключают всякую цитатность по отношению к более ранним мандельштамовским контекстам. Тем не менее в первом из этих двух случаев там же упоминается персонаж Достоевского Ипполит, тезоименный столь важному для Мандельштама трагическому герою, проклятому отцом и изгнанному из отчего дома: «Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита» (II, 290). Чуткость Мандельштама к генеалогии чужих текстов известна (см. далее); возможно, и в данном случае он отреагировал на неброский, но последовательный параллелизм персонажей Расина и Достоевского (как известно, любившего французских трагиков): царевича Ипполита атакует зверь наподобие быка, но не бык, с телом дракона, покрытым желтоватой чешуей, а Ипполита Терентьева, согласно его записям, во сне преследует «ужасное животное <…> вроде скорпиона, но не скорпион <…> коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад» [Достоевский 1973–1990: VIII, 323]; в обоих текстах чудовище внушает ужас животным, принадлежащим герою, – коням, запряженным в колесницу, собаке Норме; в обоих текстах оно уничтожается, но косвенно причиняет (у Расина) или предвозвещает (у Достоевского) герою последующую смерть; и, наконец, на царевича насылает змея Посейдон (исполняя проклятье его отца, а своего сына Тезея), а гад, преследующий Терентьева, имеет сходство с атрибутом Посейдона – трезубцем: «<…> от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны <…>, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. <…>» [Там же]. Можно предположить, что мандельштамовский глагол отчехвостили не только аллитерирует с ЧАХОткой (отЧЕХвОстили), но и намекает на приснившегося чахоточному герою скорпиона, у которого жало находится в области ХВОСТа (отчеХВОСТили). Намек на ОТЧЕе проклятье Тезея (ОТЧЕхвостили) кажется маловероятным. Во втором из двух поздних случаев проявления устойчивой архисемы ‘орешник – скворечник’ тематизируются обездоленность и скитальчество (ср. слова-маркеры пешего странствия – товарищ, табак): «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! // Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! // А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом – // Да, видно, нельзя никак…» (1930). Как в «Египетской марке», так и в стихотворении 1930 г. корреляция двух элементов не только не автоцитатна, но и, похоже, вполне контингентна (в частности, очевидно, что эпитет пирога ореховый мотивирован прежде всего семантическим параллелизмом с образом Щелкунчика). Однако «память» поэтического языка о соседстве этих элементов может влиять на лексический выбор в условиях дизъюнкции; поэтому вариант щеглом вместо скворцом, появляющийся в одном из списков Н. Я. Мандельштам (см. [Мандельштам 1990а: I, 502]), скорее всего является опиской, а не разночтением (ср. [Сошкин 2005: 69]).

14

Здесь, вероятно, скрытая полемика с Тыняновым, утверждавшим в статье «Промежуток»: «У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока – потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой» [Тынянов 1929: 573].

15

Ср.: «У Мандельштама <…> [н]еопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т. д. и т. п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (“внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т. д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т. д. и т. п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл. | Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но – при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” – на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи <…>» [Левин и др. 1974: 62–63] (сходные положения содержатся в работе [Левин 1998: 51–74]); «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман М. 1997: 69]. О демонстративном отказе Мандельштама «не только от фабульно-тематической сюжетности, <…> но и от каких бы то ни было синтаксических подпорок, с помощью которых создается мелодико-интонационное развитие поэтической темы <…>», пишет и Л. Силард [1977: 81]. Ср. соображения С. Ю. Преображенского [2001: 203] по поводу статичности, «безвекторности», аграмматичности мандельштамовских многочленных словосочетаний: «…Легкое изменение порядка и частеречного статуса компонентов уже как бы уравнивает их в правах и снимает имеющуюся формально-грамматическую дистинкцию между предицирующим и предицируемым. Все определяют всех. Лексически компоненты оказываются намеренно сближенными и с легкостью обратимыми: варварский поход телег = поход варварских телег = походные телеги варваров = тележный поход варваров. <…>». Эти и подобные обобщения были во многом предвосхищены в опубликованной только в наши дни работе Б. Я. Бухштаба конца 1920-х гг. (см. [Бухштаб 2000]). В данной связи нужно отметить и алогичность многих мандельштамовских тропов, кроющуюся за их суггестивной осязаемостью. Ср., например: «Совершенно невероятна <…> метафора лебяжьего покоя на звериной душе. А ведь она возникла из прозрачного, логически ясного петрарковского “зверей и птиц сон сковывает”! Там, где у Петрарки аналитическая дифференциация, у Мандельштама – фантастическое взаимопроникновение, совмещение, “наплыв”. Душа зверей <…> – словосочетание, само по себе у Петрарки невозможное, – выражает особое ночное состояние мира, обнажение его глубин» [Семенко 1997: 117]. Ср. также во втором «Ариосте» (1935) абсурдное развертывание затертого тропа, столь выразительное, что его сугубо умозрительный характер, скорее всего, читателя не беспокоит: «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая», – получается, что ведьма рожала от судьи тех, кого Феррара рожала от них обоих. Детальный анализ ненарративности мандельштамовского текста на примере стихотворения «Жил Александр Герцович…» см. в гл. III.

16

Ср.: «Мандельштам разрабатывает собственный семантический синтаксис, в основе которого лежит не принцип следования (не важно, причинного ли, временного ли), а смежности и включенности. Слово выстраивается по принципу кластера (“веера”): его смысловая структура открыта для включения смыслов других слов. Смежные слова образуют общую семантическую структуру, становятся одним словом с двоящейся (троящейся и т. д.) звуковой оболочкой <…>» [Лотман М. 1997: 63]. Образцовые примеры семантического подхода можно найти в работах Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, М. Ю. Лотмана.

17

Проблема взаимодействия глубинного и поверхностного уровней семантики рассматривается в статье Д. М. Сегала «Память зрения и память смысла» (1974) на примере стихотворения «Язык булыжника мне голубя понятней…» (см. [Сегал 2006: 344–353]).

18

См. [Левин 1998: 115].

19

Ср. шифровальные принципы Ахматовой, в соответствии с которыми «цитирующееся место может быть распределено по нескольким <…> текстам (часто хронологически или композиционно разобщенным), и читательское “узнавание” предполагается только как следствие соположения этих текстов» [Тименчик 1975: 125], ключ к интерпретации может быть вынесен за пределы основного текста и обнаружиться в дате его написания [Тименчик 1989а: 147], в эпиграфе, в том числе отброшенном [Сошкин 2014], и т. д.

20

Примеры. 1. «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине» («Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Эти строки восходят к переводу (1924) из Р. Л. Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Образ шествующих по одеялу индийских слонов, прототипичный марширующим по простыне голенастым птицам, всецело принадлежит Мандельштаму – в английском оригинале животные не упоминаются: «And sometimes sent my ships in fleets / All up and down among the sheets; / Or brought my trees and houses out, / And planted cities all about». (Забегая вперед, отмечу, что хотя перевод из Стивенсона лег в подтекст стихов 1930 г. таким мотивом, который не находит себе соответствия в оригинале, с точки зрения функции этого подтекста принципиально значим его переводной характер, а точнее то, что автор его – шотландец (см. об этом далее). 2. «В паутину рядясь, борода к бороде, / Жгучий ельник бежит, молодея в воде» («Как на Каме-реке глазу тёмно, когда…», 1935) ← «Разлапый, на корню, бродяга, / С лазурью в хвойных бородах, / Брат-лес, шуми в сырых оврагах, / Твоих студеных погребах!» (перевод из М. Бартеля «Гроза права», 1925). Ср. в оригинале: «O du, verzweigt und vielgestaltig, / Verworren! Aufwärts! lichtzerwühlt! / O Bruder Wald! Wie urgewaltig / Dein Sausen meine Glut verkühlt!» [Barthel 1920: 47]. Букв. пер.: «О ты, разветвленный и разнообразный, / Запутанный! [А если глянуть] [в]верх! светлорастрепанный! / О брат лес! Сколь могуче-стихийно / Твой шум-свист охлаждает мой жар!» Как мы видим, оригинальная основа образа хвойных бород сводится к неологическому эпитету леса lichtzerwühlt (что лес хвойный, из текста Бартеля заключить нельзя). (Справедливости ради нужно отметить, что позднейший образ жгучего ельника, молодеющего в воде, отдаленно напоминает бартелевский синестетический образ жара, охлаждаемого лесным шумом.)

21

Примеры. 1. В переводе (1923) из Барбье говорится, что кобыла-Франция топтала нежный луг племен («Наполеоновская Франция»). Ср. зачин стихотворения 1920 г.: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». (Об отражении, в свой черед, соответствующей образности Барбье в «Нашедшем подкову» см. [Панова 2003: 634–635].) 2. «А на свежем, на могильном дерне <…> Кто-то величавей и бесспорней / Новой жизни развернет крыла» (перевод из Бартеля «Неизвестному солдату», 1925) ← «…Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918). Ср. в оригинале: «Doch ein andrer steht auf unserm Hügel, / Über dem die Sonne kreist. / Er entfaltet neue Flügel; / Unbesiegbar flammt der Geist» [Barthel 1920: 88]. Букв. пер.: «Но другой стоит на нашем холме <…> Он раскрывает новые крылья; / Непобедимо пламенеет дух». По оценке Х. Майера, перевод Мандельштама довольно точен, и единственным принципиальным отклонением от оригинала является именно эта замена духа – новой жизнью в финале стихотворения [Meyer 1991: 94] (вопроса об источнике этой замены исследователь не касается). 3. «Промчались дни мои – как бы оленей / Косящий бег» (перевод CCCXIX сонета Петрарки, 1933) ← «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» («Холодок щекочет темя…», 1922). Определение косящий, относящееся к бегу дней-оленей, не имеет соответствия в оригинале (ср. в букв. пер. И. М. Семенко [1997: 118]: «Дни мои легче любого оленя / Промчались как тень <…>») и восходит к глаголу скосило – предикату времени в стихотворении 1922 г. Основанием для этой автореминисценции служит параллелизм каблука и оленьего копыта.

22

Ср.: «…Мандельштам охотно пользовался готовым запасом символистской лексики <…> Вызывая к порогу сознания круги ассоциаций и смыслов из прежних контекстов, “кочующие” слова создают дополнительное приращение смысла. Вот почему, видимо, Мандельштам так высоко ценил широту “упоминательной клавиатуры” поэта: ведь использование таких сигналов ведет к созданию семантических обертонов, связывающих поэта с носителями той же культуры (проходит эпоха – <…> сигналы немеют <…>). И вот почему, видимо, об одном из наиболее ценимых им поэтов он сказал: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт (подчеркнуто мной. – Л.С.): весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” <…>» [Силард 1977: 86].

23

Можно предположить, что именно так обстоит дело, во-первых, с коррелятивными мотивами, всегда появляющимися вместе, во-вторых, с субъектно-предикатными мотивами и особенно, в-третьих, с коррелятивными субъектно-предикатными мотивами (см. соответствующий анализ мотивов аномального солнца и города, постигнутого бедствием, в гл. VII).

24

См. [Левин 1998: 66].

25

Ср.: «За счет подтекстов возникают отсутствующие в тексте связи, соотнесения отдельных частей стихотворения» [Левинтон 1977: 132]; «…возникает особая структура чисто подтекстовых связей, порождающая новые смыслы, не заданные ни текстом, ни источниками цитат (т. е. подтекстами в собственном смысле слова)» [Там же: 137].

26

Впоследствии эти два явления станут именовать семантической и генетической цитацией соответственно. Ср. дихотомию «семантическая цитата» – «невольное заимствование» [Тименчик 1997: 93].

27

Принимая (с нижеследующими оговорками) это определение, я тем самым вынужден отказаться от редуцированного понимания цитации, согласно которому «отношение подтекстуальности связывает целые тексты, в то время как цитация – лишь фрагменты текстов» [Золян, Лотман 2012: 318–319].

28

«…то, что С. Бобров назвал “заимствованием по ритму и звучанию”» О. Ронен [2010а: 67] иллюстрирует следующим примером: «И ночь-коршунница несет (“Грифельная ода”) – Совы, кочевницы высот (Гумилев. “Мой час”)». Ср. еще: «Вся полость трется и звенит» ← «И мачта гнется и скрипит» [Ronen 1983: 280].

29

Ср. опубликование Пушкиным стихотворения с ощутимой для каждого читателя отсылкой к подтексту, которым, однако, было неопубликованное стихотворение Дельвига, известное только узкому кругу [Лотман Ю. 1977: 59–60]. Ср. также проанализированный И. А. Пильщиковым [2007] феномен одновременной адресации Пушкина и Баратынского к двум категориям читателей: к тем избранным, которым понятны авторские намеки, и к читателям широкого круга, которым дают почувствовать намек, но не оставляют возможности его разгадать. Обе эти коммуникативные стратегии представляют собой, по определению Пильщикова, цитацию, имеющую «телеологическое значение», в противоположность цитации, принадлежащей «к области литературного генезиса» [Пильщиков 2007: 79]. Эти два типа цитации автор ассоциирует соответственно с литературными и языковыми интертекстами (дихотомия, предложенная М. Л. Гаспаровым [2012]). Область языковых интертекстов, в свой черед, может быть соотнесена с глобальным / полным контекстом, поэтому с точки зрения контекстуально-подтекстуального анализа они не относятся к сфере цитации. Поскольку же элементы поэтического языка связаны парадигматическими отношениями, их рассмотрение в аспекте литературного генезиса чревато путаницей.

30

Как в приведенном выше примере мандельштамовского автозаимствования при работе над переводом из Барбье.

31

Пример. По утверждению Г. Шенгели, «[е]сть рифмы “однократные”: поэту удается найти рифму к слову, которое раньше не рифмовалось, или новую рифму к “трудному” слову; например: <…> “юноши” – “гамаюныши” (птенцы легендарной птицы “гамаюн”) <…> Такие рифмы, очевидно, можно применить один раз и удивить читателя находкой; но вторичное их применение или заимствование неизбежно покажется читателю натянутым» [Шенгели 1960: 249]. Образчик «одноразовой» рифмы взят Шенгели из стихотворения его ученика Марка Тарловского: «В пуху и пере, как птенцы-гамаюныши, / Сверкают убранством нескромные юноши» («Игра», 1932). Но та же рифма встречается и у другого ученика Шенгели – Даниила Андреева, в «Железной мистерии» (закончена в 1958), где «добродушные голоса в публике» перед трибуной так характеризуют перевоспитанных преступников: «– А что ж: превосходные юноши: / Не злобные, как овода, / А добрые, как гамаюныши» [Андреев 1993: 272]. И обилие столь же «одноразовых» рифм по соседству, и присутствие в мистерии таких персонажей, как гамаюны и алконосты, свидетельствуют о том, что обсуждаемая рифма воспринималась автором как собственное изобретение (возможно, как давняя заготовка).

32

Примеры. 1. По догадке Георгия Адамовича, восклицание в мандельштамовском стихе «Но русский в Риме; ну так что ж!» («На площадь выбежав, свободен…», 1914) навеяно строкой Ахматовой «Мой друг любимый. Ну так что ж!» («Меня покинул в новолунье…», 1911): «Произнеся “а русский в Риме”, Мандельштам, вероятно, вспомнил по созвучию “друг любимый” и, остановившись, оборвав стих на половине, добавил бессознательно как “реминисценцию”:…Ну, так что ж!» (цит. по [Тименчик 1997: 93]). 2. О. А. Лекманов [2000: 12] отмечает параллелизм целого ряда деталей мандельштамовского «Ленинграда» (1930) и стихотворения Городецкого «Темной ночью по улице шумной…» (1905): «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. // Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» ← «Возвращалась по лестнице черной / И звонила с отвагой притворной. // Но за дверью звонок оборвался / И упал, и звенел, извинялся. // Отворила старуха, шатаясь, / Мертвецом в зеркалах отражаясь» (курсив О. А. Лекманова; ср. также не отмеченное им: «кандалами цепочек дверных» ← «за дверью»; «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» ← «Огоньки в фонарях потухали»). Несмотря на обилие лексических, фразеологических и мотивных совпадений, кажется, нет оснований заподозрить Мандельштама в семантической цитации; мы явно имеем дело с непроизвольным заимствованием. И хотя стихотворные размеры и ударения в клаузулах двух текстов различны, строфика и схема рифмовки у них одинаковые. 3. В строках «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) слова обворожающие нас, вероятно, подсказаны строками Тютчева «Своей неразрешимой тайной / Обворожают нас они» («Близнецы», 1851). Импульсом к заимствованию, помимо эквиметричности двух текстов, могла послужить созвучность слов тайной и Тассо (которая представляется достаточной для бессознательного звукоподражания, но не для аллюзии, рассчитанной на распознание), а также субстантивированных прилагательных земнородных из первой строки стихотворения Тютчева («Есть близнецы – для земнородных / Два божества <…>») и земноводных (каковые не упоминаются у Мандельштама, но именно земноводными изображены «близнецы» Ариост и Тассо; ср. их чешую из влажных глаз). (О «Близнецах» как подтексте «двойчатки» 1918 г. «Твое чудесное произношенье…» и «Телефон» см. [Тименчик 1988: 160].)

33

Ср., впрочем, такое явление, как отказ от устранения прямых заимствований в порядке демонстративной негации влияния, как в случаях заимствований из Брюсова у Ахматовой [Тименчик 1981: 68].

34

Например, Пушкин возвращается к изображению влюбленной, сомневающейся в том, что ее чувство взаимно, дотрагивающейся до холодной поверхности окна и в сумерках посылающей записку (в позднейшем тексте – принимающейся писать) своему возлюбленному, – но делает он это уже не в стихах, а в прозе: «– Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О… к тому… <…> Смеркалось <…> Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е» (1827) → «Начало смеркаться <…> Долго стояла она на том же месте, опершись горячим лбом о оледенелое стекло. – Наконец она сказала вслух: “нет, он меня не любит”, позвонила, велела зажечь лампу и села за письменный столик» («На углу маленькой площади…», 1830–1831). Если Татьяна пишет на стекле вензель О да Е, то Зинаида лишь прижимается к нему лбом, но зато на соответствующем отрезке текста возникает предельная концентрация этих двух гласных – что и заставляет заподозрить здесь автоцитацию, а не автозаимствование (выделяю как ударные, так и безударные гласные): ДОлгО стОяла Она на тОм жЕ мЕстЕ, опЕршись гОрячим лбОм О ОлЕдЕнЕлОЕ стЕклО.

35

Ср.: «Функция многих из “дополнений” к “Поэме без героя” – это регистрация в стихотворном тексте выявленных авторским пост-анализом импульсов к созданию этой поэмы» [Тименчик 1981: 69]. Ср. также попытку З. Г. Минц разграничить заимствование и как бы непроизвольную цитацию (в ее терминах – соответственно «забытую цитату» и «цитату, играющую роль забытой»). Первая сравнивается с явлением естественно-языковой омонимии, вторая признается явлением поэтики [Минц 1992: 126]. «Бессознательное» подтекстообразование уместно сопоставить с «особ[ым] тип[ом] произведений акмеистов <…> таких, о которых автор впоследствии может сказать: “Я только теперь догадался, о чем это стихотворение”» [Тименчик 1988: 163]. К этому типу относится, например, «Вернись в смесительное лоно…» (1920), в котором один библейский подтекст заслонил от самого автора другой, более значимый (см. гл. VII): «Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: “Я теперь знаю, о ком эти стихи…” Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил» [Мандельштам Н. 1990: 193]. Ср. в комментарии Надежды Яковлевны к «Внутри горы бездействует кумир…»: «Перед тем как надиктовать мне этот текст [текст второй строфы. – Е.С.], О. М. сказал: “Я догадался – это Шилейко”…» [Мандельштам Н. 2006: 374–375].

36

Примеры таких изъятий в творчестве Гумилева в порядке его «борьбы <…> с навязчивыми реминисценциями из Блока» приводит О. Ронен [2002: 68–70].

37

Пример. «Бедный, слабый воин Бога, / Весь истаявший, как дым, / Подыши еще немного / Тяжким воздухом земным» (Ф. Сологуб, «Подыши еще немного…», 1927) ← «Брат мой, враг мой, ревы слышишь, / Чуешь запах, видишь дым? / Для чего ж тогда ты дышишь / Этим воздухом сырым?» (Н. Гумилев, «Леопард», 1921). Трудно заподозрить Сологуба, чье стихотворение появилось вскоре после того как он перестал вставать с постели [НФС 1997: 224–225], в сложных интертекстуальных маневрах: поэт явным образом соотносит себя с пушкинским рыцарем бедным, тогда как дважды повторенная (с вариациями) ключевая строфа и форма второго лица представляют собой бессознательное подражание Гумилеву. Тем не менее коллизия межеумочного состояния разработана Гумилевым намного обстоятельнее, чем Пушкиным, и мотив предсмертного дыхания, возникающий только у Гумилева, связывают текст Сологуба с текстом Гумилева отношением цитатности.

38

Так, по поводу «Гренады» Светлова, вторящей переводу Минского из Иегуды Галеви, Р. Д. Тименчик [1997: 91] заключает: «…“снятым” подтекстом троцкистской утопии являются палестинофильские чаяния, которые не могли миновать М. А. Шейнкмана-Светлова в его екатеринославском детстве».

39

Например, следующие четыре отрывка, непосредственно не связанные между собой, почти одинаковым образом персонифицируют слепую судьбу: «…Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид» (А. Пушкин, «Дорожные жалобы», 1829); «То не тени встают – по волнам плывут / Пушки медные. // Корабельный флаг отдаленьем скрыт, / Словно дымкою. / Там судьба твоя с фитилем стоит / Невидимкою» (Я. Полонский, «На берегах Италии», 1858); «А тем временем несчастье шлялось под окнами, как нищий на заре. Несчастье с шумом ворвалось в контору. И хотя на этот раз оно приняло образ еврея Савки Буциса, но оно было пьяно, как водовоз» (И. Бабель, «Как это делалось в Одессе», 1923); «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке» (А. Тарковский, «Первые свидания», 1962).

40

Примером могут служить эпизоды с людьми, попавшими под трамвай вследствие козней дьявола, в рассказе Набокова «Сказка» (1926) и романе Булгакова «Мастер и Маргарита», восходящие к аналогичному эпизоду в рассказе Куприна «Звезда Соломона» (1917) [Петровский 2005].

41

Пример. В очерке Б. Садовского о Бенедиктове имеется следующий пассаж: «В Бенедиктове, как в человеке, так и в поэте, всего неприятнее его утрированное смирение на паточно-фарисейской подкладке. Типично чиновническая черта! Из биографии Бенедиктова нам известен такой случай. Страстно влюбленный поэт, узнав, что у него имеется счастливый соперник, смиренно и безгневно отошел в сторону. Мало того, Бенедиктов не только не возненавидел похитителя своего счастья, но еще писал для него стихи, прося передавать их его возлюбленной от имени соперника. Какой истинный поэт, и не только поэт, а просто живой и сильно чувствующий человек, кроме департаментского чиновника, решился бы на такое самоотвержение? Этот поступок выпотрошенного заживо человека неоспоримо свидетельствует о крайней бедности ничтожной и серой души», и т. д. [Садовской 1910: 93–94]. К сожалению, мне не удалось найти источник этого биографического анекдота, но кажется невероятным, что он мог получить такую интерпретацию в годы всеобщего увлечения Ростаном.

42

Вместе с тем имплицитный интратекстуальный прием в чистом виде, т. е. не скрещенный с приемом другого типа (интертекстуальным или языковым) и реализованный в пределах безусловно неделимого текстуального единства, – в творчестве Мандельштама исключительная редкость, если не нонсенс.

43

Ср.: «“Опять холодные седые небеса, / Пустынные поля, набитые дороги, / На рыжие ковры похожие леса, / И тройка у крыльца, и слуги на пороге…” / Ах, старая наивная тетрадь! / Как смел я в те года гневить печалью Бога? / Уж больше не писать мне этого “опять” / Перед счастливою осеннею дорогой!» (И. Бунин, 1923); «Надо мной не смеялись матросы. / Я читал им: “О, матерь Ахайя!” / Мне дарили они папиросы, / По какой-то Ахайе вздыхая» (А. Тарковский, «Стихи из детской тетради», 1958).

44

Так, например, в стихотворении «Надоело» (1916) Маяковского поэт в начале не выдерживает сидения дома, где – «Анненский, Тютчев, Фет», а в конце возвращается с намерением декламировать в одиночестве свою последнюю книгу «Простое как мычание». Таким образом, собственные стихи упоминаются в качестве предпочтительной альтернативы классическим. См. также гумилевскую «Надпись на “Колчане”» Лозинскому: «От “Романтических цветов” / И до “Колчана” я все тот же, / Как Рим от хижин до шатров, / До белых портиков и лоджий» (1915).

45

Ср. в «Поэме без героя» стих «И вино, как отрава, жжет» с отсылкой в авторском примечании к источнику – «Новогодней балладе».

46

Ср. полемическое суждение (1982) М. Ю. Лотмана о принадлежащем Ю. И. Левину [1998: 35–44] разборе (1971) стихотворения «Мастерица виноватых взоров…», где «не навязчиво, но последовательно проводится выработанный литературоведческим структурализмом метод выявления внутритекстовых оппозиций. Не вдаваясь в дискуссию по теоретическим вопросам, отметим, что для описания семантической структуры поэзии Мандельштама, избегающей всякой однозначности – в том числе, как это убедительно показал Ю. И. Левин, и однозначной антитетичности – этот метод едва ли представляется наиболее адекватным своему объекту» [Золян, Лотман 2012: 130]. Мандельштам не только избегает антитетических построений в области семантики, но и разными способами уклоняется от строгого параллелизма даже там, где он задан стиховым форматом, – например, используя подчеркнуто неточную рифму вместо другой, напрашивающейся («Я пошел в наступление: | – Осип Эмильевич, почему такая странная, нищая рифма: “Обуян – Франсуа”? Почему не сделать “Антуан”, и все будет в порядке, и ничего не меняется» [Липкин 1994: 24–25]), или перемещая «рифмующе[е] слов[о] из окончания, клаузулы, в другое место стиха: <…> К царевичу младому Хлору [ – ] | И – Господи благослови – | Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли. <…> ожидалось бы: “Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли”. Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов <…>» [Ронен 2007: 103–104]. (Ср. в том же стихотворении «Когда в далекую Корею…» внутреннюю диссонансную рифму ‘русский – ириску’ и парадоксальную рифму ‘золотой – за щекой’ – одновременно и богатую, и неточную с оттенком нарочитой небрежности.) Еще в 1916 г. сходную тенденцию к тушеванию рифм отмечал у Ахматовой В. М. Жирмунский [1977: 113].

47

Ср. оценку Мандельштамом-теоретиком образного и фонетического материала как самого по себе несущественного для поэзии [Левин 1998: 148], а также характерное для Мандельштама введение каламбуров (т. е. гиперэксплицитных интралингвистических приемов) преимущественно в трагическом и патетическом контексте, инвертирующем их исходную семантику [Там же: 126]. См. также рассуждения Г. А. Левинтона: «…мы постоянно упускаем из виду, что та виртуозная игра, которую удается обнаружить в поэзии акмеистов, самым непосредственным образом граничит с областью “литературной шутки” и часто, распутывая цепочку подтекстов, отказываемся верить себе, докопавшись до скрытого иронического выпада, каламбура, шутки. Между тем сам эффект действия узнавания цитаты, и шире – аллюзии <…> в своих основах сродни механизму восприятия остроты, анекдота, комического point. Слияние “серьезного” и комического в самых разных формах <…> [в] области литературной эволюции [находит аналогию] <…> в том превращении каламбура в “высокий” поэтический прием, которое характерно для постсимволистов, но, вероятно, есть уже у Пушкина. Это превращение оказывает и “обратное” воздействие – делает более относительной, проницаемой границу между комическим и “серьезным” <…>» [Левинтон 1989: 40–41].

48

Принципиальная апелляция к другому тексту как целому – достижение символизма. Ср.: «Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками “мифов” оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к “текстам-источникам”, в качестве основных смыслоносителей должны были ощущаться все же именно сами эти “тексты-источники” <…>. Именно целостный текст был “цитируемым мифом”» [Минц 2004: 76].

49

Об истоках подтекстуального анализа см. также [Левинтон, Тименчик 2000: 405].

50

Так, по свидетельству Вяземского, Пушкин «боялся, что певец “Дон Жуана” упредит его и внесет поединок в поэму свою. Пушкин с лихорадочным смущением выжидал появления новых песней, чтобы искать в них оправдания или опровержения страха своего. <…> Наконец, убедившись, что в “Дон Жуане” поединка нет, он зарядил два пистолета и вручил их сегодня двум врагам, вчера еще двум приятелям» [Вяземский 1984: 287].

51

Пример. Первоначальное определение времени действия повести «Песнь торжествующей любви» – «В середине сороковых годов XVI столетия» – Тургенев по совету редактора (Стасюлевича) изменил на «Около половины XVI столетия», ориентируясь на образ середины жизненного пути в первом стихе «Божественной Комедии», как он пояснил в письме к Стасюлевичу от 11 (23) сентября 1881 г. Эта реминисценция, проанализированная А. А. Илюшиным [1968: 157], принципиально не распознаваема в рамках текстуальной данности, хотя и бесспорна благодаря внетекстовому свидетельству автора.

52

Например, у Пушкина, Тютчева (см., в частности, мои публикации: [2010], [2012], [2014а]). В качестве примера укажу здесь на стихотворение Фета (<1844>) как, вероятно, самый ранний случай развернутого подтекстуального обыгрывания «Пира Петра Первого», предвосхитивший аналогичные опыты Тютчева («Современное», 1869; пушкинский подтекст раскрыт, хотя и не во всех деталях, Р. Г. Лейбовым [2006]) и Блока («Пушкинскому Дому», 1921; подтекст, кажется, до сих пор не проанализирован, но давно известен, – см. [Блок 1960–1963: III, 637]): «За кормою струйки вьются, / Мы несемся в челноке, / И далеко раздаются / Звуки “Нормы” по реке. <…> Струйки вьются, песни льются, / Вторит эхо вдалеке, / И, дробяся, раздаются / Звуки “Нормы” по реке» ← «Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов; / Звучно с лодок раздаются / Песни дружные гребцов <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена. <…> Отчего пальба и клики / И эскадра на реке? <…> Оттого-то шум и клики / В Питербурге-городке, / И пальба и гром музыки / И эскадра на реке <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена».

53

Ср. «В новой русской поэзии (т. е. начиная с 18 века) цитатность уже теряет тяготение к чистому центону, и цитата становится одним из многих мелких литературных приемов. Особенно частым является использование цитаты для литературного персифляжа, и в таких случаях она обыкновенно подается на фоне “неподходящего” контекста или сопровождается ироническим комментарием» [Марков 1967: 1273].

54

Ср.: «Если традиционно цитирование есть введение в свой текст фрагмента чужого текста, то у акмеистов материально тот же фрагмент выступает в роли знака этого текста, который становится означаемым этого знака <…>» [Золян, Лотман 2012: 320]. Экстремальным примером традиционного обращения с текстом-источником может служить «Пир во время чумы», любые параллели между текстом которого и не переведенными Пушкиным действиями трагедии Вильсона заведомо случайны, поскольку соответствующие страницы пушкинского экземпляра английского издания остались неразрезанными [Долинин 2007: 105].

55

Примером такой утилитарной цитации может служить эпиграмма Вяземского «Важное открытие» (1845), заканчивающаяся так: «Не все ж бы тотчас угадали, / Кто целью был моих улик. / Но он не вытерпел, ответил / И сдуру ясно доказал, / Что хоть в кого бы я ни метил, / А прямо в лоб ему попал». Заключительные слова, как известно, воспроизводят концовку пушкинского «Воеводы» (см. [Вяземский 1986: 506]). На этот перевод из Мицкевича выбор пал, очевидно, с намерением в очередной раз обыграть польское происхождение объекта насмешки (хотя материал баллады – украинский), а кроме того, с целью мобилизации привнесенной Пушкиным иронии, заключенной в словах «Хлопец видно промахнулся»: инструкции воеводы («Левее… выше»; у Мицкевича – «Wyżej… w prawo…») указывают на то, что он находится позади «хлопца», которому, следовательно, для «промаха» потребовалось резко развернуться). Между тем содержание баллады в целом автор эпиграммы явно не берет в расчет, ведь если развить аналогию, то выйдет, что князь Вяземский приравнивает себя к холопу Фаддея Булгарина, только что им же самим объявленного подлым («Я знал давно, что подл Фиглярин»).

56

О. Ронен блестяще продемонстрировал на ряде примеров, как «подтекст у Пастернака работает наперекор сюжету, прикровенный поэтический прием опровергает откровенно морализирующее сообщение» [Ронен 2012]. Забавный пример неконтролируемого подтекста или, точнее, интертекста, находим в книге стихотворений Мейснера [1836], два из которых, объединенные местом и временем написания (Петербург, 1833), содержат знаменательное текстуальное пересечение: «Внизу шумит, кипит народ, / Но, как пигмеи, люди мелки, / И все предметы их забот / В моих глазах теперь безделки! / Противна мне их беготня <…>» («Вид с Александровской колонны»); «Вид флегматический храня, / Глядит коровушка на скачку; / Смешна ей эта беготня – / Она жует спокойно жвачку» («Корова»). На явный параллелизм между покойным императором и жвачным животным, очевидно, не обратили внимания ни автор, ни цензор Иван Снегирев (благодаря удаленности двух текстов в пространстве книги: они помещаются соответственно на с. 8–9 и 152–154), ни первые читатели. Резкое различие контекстов использования одной и той же лексико-ритмико-синтаксической конструкции побуждает в данном случае говорить именно о бессознательной автоцитации (курьезность которой нисколько не зависит от ее направления), а не об автозаимствовании (другое ходовое обозначение которого, апеллирующее к аспекту поэтического языка, а не речи, – авторское клише).

57

Об этой области научного творчества Соссюра см. [Starobinski 1971], [Lévy-Strauss 1971: 581–582], [Lotringer 1973], [Иванов В. В. 1977], [Пузырев 1995] и др.

58

См. выборочный перечень таких работ и отсылки к дополнительной библиографии: [Gronas 2009: 163]. См. также применение анаграмматического подхода к творчеству ряда русских поэтов XIX – нач. ХХ в. в публикациях В. С. Баевского и А. Д. Кошелева [1975], [1977], [1979].

59

Так, в 1967 г. появилась статья Вяч. Вс. Иванова о стихотворении Хлебникова «Меня проносят на слоновых…», содержавшая программную отсылку к соссюровской теории анаграмм [Иванов В. В. 1967: 165], в 1970 – статья Р. О. Якобсона, в которой по методу Соссюра был проанализирован хлебниковский «Кузнечик» (соответствующая часть этой статьи опубликована по-русски: [Якобсон 2000]), в 1972 – заметка Р. Д. Тименчика, где с позиций Соссюра была отмечена, в частности, ходовая гипограмма имени Ахматовой, заключенная в междометии «ах» [Тименчик 1972: 79], и заметка Вяч. Вс. Иванова об анаграммах у Мандельштама, отразившая, согласно позднейшему авторскому пояснению, «одновременно увлечение поздними стихами Мандельштама и возможностями техники анализа анаграмм, открывшимися после публикации в середине 1960-х записей о них Соссюра» [Иванов В. В. 2000: 441]. См. также: [Мейлах 1975], [Левинтон, Смирнов 1979], [Парнис 1999], [Леннквист 1999: 52–72] и др.

60

Ср.: «…структурально-семиотические приемы мысли родились примерно в ту же эпоху, что и поэтика нашего серебряного века. Осознание их внутренней связи должно привести к более смелому употреблению этих приемов при изучении модернизма и к более осторожному – применительно к другим литературным эпохам <…>» [Гаврилов 1995: 90]. Это обобщение можно проиллюстрировать «несомненн[ой] анаграмм[ой] имени “Полициан” в блоковском переводе “Эпитафии Фра Филиппо Липпи”, разобранной Соссюром» [Тименчик 1972: 79] («Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски»).

61

Позднейшие контакты Мандельштама с последователями Соссюра упоминаются (вне связи с анаграмматической теорией) Ф. Б. Успенским [2008: 90–91].

62

О том и другом типе шифровки применительно к русской литературной традиции см. [Смирнов 1996: 21–23].

63

Например, в «Стихах о неизвестном солдате» эпитет ласточки – хилая – созвучен с древнегреческим χελιδων (см. обстоятельный анализ В. Н. Топорова [1987а: 230–232]).

64

Например, определение чепчик счастья в «Стихах о неизвестном солдате» представляет собой кальку немецкого слова Glückshaube [Литвина, Успенский 2011: 74], а строки «Солнц подсолнечника грозных | Прямо в очи оборот? | – построены на переводе французского названия подсолнечника tournesol» [Левинтон 2010: 267].

65

На тот момент подобные примеры исчислялись единицами, но теперь их выявление превратилось в отрасль мандельштамоведения (см. прежде всего книги Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер, Л. Р. Городецкого), а массив накопленных догадок создал потребность в разработке более тонких проверочных механизмов. Позднейшие наблюдения Г. А. Левинтона в этой области содержатся в его публикациях [2005], [2007], [2010] и др. См. также реферативное сообщение Ф. Б. Успенского, приводимое в кн.: [Золян, Лотман 2012: 173–174].

66

Возражая против столь широкой трактовки приема языковой загадки, оппонент Г. А. Левинтона писал, что «в поле зрения исследователей “анаграммы” [неоправданно] вошли многообразнейшие аллюзии и вообще все, что указывает на связь одного текста с другим» [Гаврилов 1995: 97].

67

Как, например, в акростихах, у Мандельштама практически отсутствующих. Маловероятное исключение – слово ХРИП, слагающееся из начальных букв строк второй строфы «Мастерицы виноватых взоров…» [Черашняя 2004: 231–232]. Не столь экзотична для Мандельштама словесная загадка с «перевернутой» отгадкой прямо в тексте: «Нева – как вздувшаяся вена» в «Летних стансах» (1913) [Ронен 2002: 18]; «…появляющийся <…> в “Египетской марке” комарик – последний египтянин <…> – это метатеза: комар-марка» [Там же: 30]. Нужно отметить, что в точности такие же загадки с отгадками встречаются и в народной поэзии; ср.: «Диявола, дело ево» (беломорская старина «<Страшный суд>», записанная от А. М. Крюковой).

68

О звуковых метафорах у Мандельштама см.: [Успенский Б. 1996], [Фрейдин Ю. 2001]. К описанным в этих и других работах случаям таких «подлогов» (ср., напр., струн вместо струй в «Египетской марке» [Тоддес 2005: 438–439]; почет вместо полет в «Не искушай чужих наречий…» [Тоддес 1999: 232] – кажется, на это наблюдение Е. А. Тоддеса натолкнула опечатка в собственной публикации [1998: 305]; косыми вместо босыми в «Стихах о неизвестном солдате» [Левин 1979: 200]; склока вместо свара, а эта «теневая» свара, в свой черед, вместо свора в названии перевода из Барбье «Собачья склока» [Struve 1975: 137–138]) добавлю следующие. 1. «Сухаревка» (1923): «Русского человека тянет на базар не только купить и продать, а чтобы вываляться в народе, <…> подставить спину под веник брани, божбы и матерщины <…>» (III, 33). Благодаря соседству со словом веник в слове брани звучит другое слово – бани, дающее ключ к подспудной метафоре базара как негативного эквивалента бани, то есть как места, куда приходят испачкаться – вываляться (ср. [Сошкин 2005: 61]). Ср. словосочетание вымытая басня в «Канцоне» (1931). 2. «Египетская марка»: «Каким серафимам вручить робкую концертную душонку, принадлежащую малиновому раю контрабасов и трутней?» (II: 289). Упоминание трутней, чья единственная функция в пчелином социуме – участие в роении, проявляет слово рой в слове рай – аналогично тому, как это делал эпитет летучий в стихах 1911 г.: «И падающих звезд пойми летучий рай» («Я знаю, что обман в видении немыслим…») (ср. [Там же: 22]). 3. «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), черновая редакция: «…Дохнет на зеркало – и медлит уплатить / Лепешку медную хозяину парома». Упоминание парома дополняет образ зеркала, на которое дохнули: оно покрывается паром. Соответственно, в беловой редакции паром преобразуется в переправу, а его поэтическая этимология – в эпитет переправы: туманная. 4. В написанных одно вслед за другим эквиметричных стихотворениях 1920 г. «За то, что я руки твои не сумел удержать…» и «Когда городская выходит на стогны луна…» стогны преображаются в стога: в первом случае благодаря соседству вола и соломы («И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»), во втором – по сходной причине, сообразно метаморфозе городской луны в сельскую, представленную бледной жницей, срезающей своим серпом желтую солому лунного света. 5. В переводе из Барбье читаем: «Пятнадцать лет она под черствою эгидой / Топтала нежный луг племен, / Пятнадцать лет топтал битюг по праву ига / Народных прав зеленый сонм» («Наполеоновская Франция»). Соотношение глагола топтала, существительного луг и прилагательного зеленый подсказывает корреляцию по праву / потраву и прав / трав, а битюг побуждает расслышать в существительном ига звукоподражательное слово. 6. «Сыновья Аймона» (1922): «Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит». Выделенные слова – «замена слову прорехи, чье появление почти ожидается благодаря слову орехи. Ср. у Пастернака: “Под прорешливой сенью орехов <…>” (“Вечерело. Повсюду ретиво…” [, 1931])» [Там же: 69]. 7. В словосочетании в кислой корчме («И по-звериному воет людье…», 1930) эпитет кислая проявляет в слове корчма слово корча. 8. В «Стихах о русской поэзии», 3 (1932) еж черно-голуб кодирует перечисление лесных ягод: еж[евика] – черн[ика] – голуб[ика]. 9. В зачине стихотворения «Я в львиный ров и в крепость погружен…» (1937), написанного под впечатлением от вокала, сквозь ров явственно слышен рёв. 10. В строках «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» («Ты прошла сквозь облако тумана…», 1911) в прилагательном сияющая буквально сквозит прилагательное зияющая. Похоже, в других поэтических системах звуковые метафоры этого рода возникают лишь спорадически; ср.: «Взгляните: этот столб, гигант окаменелый, / Как в поле колос переспелый, / К земле он древнею склонился головой» (В. Тепляков, «Четвертая фракийская элегия», 1829); «пахарь башню бороздит» (И. Коневской, «В езде», 1900).

69

Примеры. 1. Заключительная строфа «Посоха» (1914) анаграммирует неназванное ключевое слово пилигрим: «Снег растает на утесах, / Солнцем истины палим, – / Прав народ, вручивший посох, / Мне, увидевшему Рим!» [Ронен 2002: 18]. Это удостоверяется, с одной стороны, рифменной позицией астионима Рим – одной из двух возможных (наряду с астионимом Иерусалим / Ерусалим) смысловых рифм к пилигрим (ср.: «С толпой на коленях стоял пилигрим, / В простую одет власяницу; / Впервые узрел он сияющий Рим, / Великую веры столицу». – В. Жуковский, «Покаяние», 1831; «Так, крест приняв на бранные одежды, / Шли рыцари в святой Ерусалим, / Ударил гром, в прах пала цель надежды, – / Но прежде пал дорогой пилигрим». – К. Павлова, «Зовет нас жизнь: идем, мужаясь, все мы…», 1846), а с другой – вторым рифмуемым сегментом – солнцем палим, заставляющим вспомнить некрасовские «Размышления у парадного подъезда»: «…Развязали кошли пилигримы, / Но швейцар не пустил, скудной лепты не взяв, / И пошли они, солнцем палимы». 2. Пример из «Египетской марки»: «Так коньки, привинченные к бесформенным детским ботинкам, к американским копытцам-шнуровкам, сращиваются с ними <…> и оснащенная обувь <…> превращается в великолепные драконьи ошметки <…>» (II, 297). Ошметки, развивающие тему бесформенности детских ботинок, имплицируют корневую морфему -дран в слове ДРАкоНьи, а коньки «привинчиваются» не только к детским ботинкам, но и – метатекстуально – к словосочетанию драКОНЬи ошметКИ.

70

Пример: «Маком бровки мечен путь опасный. / Что же мне, как янычару, люб / Этот крошечный, летуче-красный, / Этот жалкий полумесяц губ?» («Мастерица виноватых взоров…», 1934). Словосочетание мечен путь комбинирует два других, нормативных: намечен путь и Млечный Путь, – что подготавливает семантику полета и ночного неба (летуче-красный… полумесяц; ср. отмеченный М. Безродным намек на деву Марию – путеводную звезду – Maria Stella Maris: «Ты, Мария, – гибнущим подмога»). В то же время другой семантический ряд, куда входят янычар и полумесяц, включает слово, зашифрованное в том же словосочетании по принципу фрагментации: МЕЧЕн пуТЬ.

71

Примеры. 1. По догадке С. Гольдберга, в стихотворении «На каменных отрогах Пиэрии…» (1919) имя ТерПАНДРа анаграммирует черепаший панцырь [Goldberg 2011: 119]. Стоит добавить, что это имя созвучно также со словом черепаха (наряду с другими словами, обеспечивающими этой строфе концентрацию консонантов т/ч, р, п, н: НеРасТоРоПНа, ПРиласкаеТ, ПеРевеРНеТ). 2. В «Египетской марке» Спиноза назван горбатым (II, 476) в порядке русифицирующей квазиэтимологии его имени (как мне указал А. Соболев, характеристика горбатый Спиноза в применении к еврею появляется также в повести Эренбурга 1926 г. «В Проточном переулке»; позднее это было отмечено и в коллективном комментарии к «Египетской марке» [Мандельштам 2012: 210]). 3. В начале стихотворения 1935 г.: «За Паганини длиннопалым / Бегут цыганскою гурьбой <…>», – мотив бега за Паганини квазиэтимологически связывает его имя с погоней (характеристика виртуоза длиннопалый подсказывает, что речь идет именно о преследовании, а не просто о движении следом) и с глаголом погонять, учитывая последующий эпитет чалый в применении к Шопену, упоминание скачек, а также остроумную гипотезу К. Елисеева о том, что в подтексте здесь – стихотворение Пяста о беговой лошади «Великолепная Мангуст» (1922). Примером эксплицитной квазиэтимологизации имени собственного могут служить операции над астионимом Воронеж в «Пусти меня, отдай меня, Воронеж…» (1935) (см. [Иванов В. В. 2000: 435–437] и гл. VII наст. кн.).

72

Самый знаменитый пример содержится в строке «Фета жирный карандаш» («Дайте Тютчеву стрекозу…», 1932), где фамилия Фет омонимична немецкому эквиваленту слова жирный – fett [Левинтон 1979: 33].

73

См. анаграммирование имени Ницше в «Раковине»: оЦЕНИШь [Ронен 1992: 520]; Овидия в черновиках «Не веря воскресенья чуду…» [Левинтон 1977: 223]; Ленина – в «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»: на земЛЕ посЛЕдНИй жив НевоЛЬНИк (см. гл. IV); Наполеона – в «Стихах о неизвестном солдате»: за полем полей ПОЛЕ Новое, свет ОПАЛЬНый [Ронен 2002: 111]; Сталина – в финале «Оды» (сообразно риторическому заданию – более чем откровенное), астионима Ерусалим – в «Как народная громада…»: многоЯРУСное [Тоддес 1999: 232] и т. п. Ср. строки «То вдруг прокинется безумной Антигоной, / То мертвой ласточкой бросается к ногам» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»), где глагол прокинется предположительно намекает на Прокну, превращенную в ласточку (см. [Ошеров 1995: 200], [Ронен 1989: 293]). В этой связи М. Безродный поделился со мной следующими соображениями. Прокинется не означает здесь ни «прометнется, взовьется» [Мандельштам 1990а: I, 489], ни «украинизм <…>: проснется, очнется» (I, 571), но – термин ткацкого производства: челнок в станке «прокидывает нить». Следовательно, пустой челнок можно трактовать как челнок без нити. В русле метафорики «текста как текстиля», плетения / вития словес и т. п. Прокна, скрытая в прокинется, отсылает к истории о том, как лишенная языка Филомела передала Прокне свое сообщение, выткав его.

74

См. анаграммирование имени Горнфельда в «Четвертой прозе»: бородатые мужчины в РОГАТЫХ МЕХОВЫХ шапках ← Horn [нем. ‘рог’] + Fell [нем. ‘мех’] [Городецкий 2008: 304]. Ср. также брадобрея в обоих «Ариостах» как предполагаемый семантический намек на имя Барбье и его революционные коннотации [Левинтон 1998: 740]).

75

Как в «Notre Dame» (1912): нервы ← (нервюры) ← (Нерваль) [Левинтон 1998: 748–749].

76

Ср. слова Ахматовой в записи П. Н. Лукницкого от 23 марта 1926 г.: «…Когда у старого итальянца попадается широко развитый образ сердца, вынутого из груди и переданного возлюбленной, которая его ест, – это значит только, что в основе его, кажущегося таким сложным, лежит простая народная поговорка о “сердцеедке”. <…>».

77

Для Мандельштама импликация фразем весьма обычна. Примеры. 1. В «Еще не умер ты, еще ты не один…» (1936) зашифрована пословица «Собака лает – ветер носит»: «Несчастлив тот, кого, как тень его, / Пугает лай собак и ветер косит» [Ронен 2010а: 92–93]. Слова «как тень его, пугает» представляют собой амфиболию: слово тень можно понимать и как стоящее в винительном падеже, и как стоящее в именительном падеже. При втором варианте прочтения в подтекст ложится еще одна фразема: «Пугаться собственной тени». 2. В «Шуме времени» упоминание Антона (Рубинштейна) влечет за собой появление в следующей фразе мотива самосожжения (II, 218) по ассоциации с идиоматическим названием: антонов огонь. 3. Зашифрованными фраземами изобилует «Мастерица виноватых взоров…». Как уже упоминалось выше, словосочетание мечен путь имплицирует Млечный Путь. На пересечении мастерицы, плеч и зачина второго стихотворения, обращенного к Петровых, – «Твоим узким плечам под бичами краснеть…» – проявляется идиома заплечных дел мастер (наблюдение М. Безродного). В строке «Маком бровки мечен путь опасный» с бровкой непосредственно корреспондирует путь опасный на основе фразеологизма ходить по бровке, а благодаря полумесяцу, янычару и спрятанному в слове МЕЧен ятагану (ср. [Мордерер 2010: 219]) актуализируется и другой гипоним того же фразеологизма – ходить по лезвию. Другие фраземы, угадываемые в этом стихотворении, несколько более гипотетичны. Мак бровки, которым мечен путь, подразумевает сравнение тонкой черной (возможно, сурьмленой) брови с пунктирной разметкой посредством маковых зерен, что в сочетании с предшествующим мотивом голода и упоминанием ртов («Их, бесшумно охающих ртами, / Полухлебом плоти накорми») подсказывает идиому маковой росинки во рту не было. В то же время из-за смежности с образом рыб, чьи плавники рдеют, подобно лепесткам мака, образ пунктирной линии, состоящей из маковых зерен, побуждает увидеть намек на фразеологизм метать икру в слове мечен. Подобная концентрация текстуально совпадающих или пересекающихся кодировок при семантически неоднородных декодировках может вызвать не только скепсис, но и насмешку. Я убежден, однако, что в данном случае затертая до неприличия декларация Мандельштама: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (II, 166), – адекватно характеризует семантическую парадигматику текста. Возможно, ее экспликация в континууме филологического анализа способна вызвать комический эффект, но это лишь свидетельствует о том, что интерпретатору не удалось дистанцироваться от своего предмета на то расстояние, с которого видно, как разнонаправленные побеги смысла сходятся, подобно меридианам, в одной точке затекстового пространства.

78

Пример. «– Лесбия, где ты была? – Я лежала в объятьях Морфея». Возможно, французский вариант буквализируемой здесь идиомы в объятьях Морфея – dans les bras de Morphée – подсказал выбор имени адресата вопроса: Лесбия. То, что стихи датируются 1910-ми гг., когда приемы «поэтического билингвизма», по-видимому, еще не стали интегральной частью мандельштамовской поэтики, с одной стороны, усиливает сомнения в самом наличии тут соответствующего приема, с другой же, при допущении его наличия, может объяснить его нетипичный для Мандельштама графический (а не фонетический) характер. Примечательно, что еще один случай возможной графической импликации иноязычной фраземы относится к тому же периоду – к 1917 г., – см. [Киршбаум 2010: 102].

79

Это проявляется, например, в том, что введение такого микротекста в поэтическую речь требует специальной маркировки – например, в виде его фикционализации как интекста (ср. финал «Четвертой прозы»: «А в Армавире на городском гербе написано: собака лает – ветер носит» (II, 358)) или включения в эксплицитный параллелизм (как в случае с фраземой «[ходить] по грибы»: «Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка?..». – «Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Если микротекст представляет собой клишированное искажение нормативной фраземы, его маркировка тем более нуждается в формализации; ср. у Маяковского в «<Неоконченном>»: «Как говорят – инцидент исперчен».

80

По поводу строки «Тараканьи смеются глазища» из эпиграммы на Сталина (1933) О. Ронен замечает: «…редакторы обычно считают это опиской и предлагают слишком очевидную конъектуру “усища”» [Ронен 2007: 245]. Конъектура смеются усища подразумевает метонимическую передачу функции рта – усам, поддержанную фразеологизмом смеяться в усы. У Мандельштама, однако, этот вспомогательный фразеологизм смыкается с литературным клише, устойчивый компонент которого слагается из формулы глаза смеялись и противительного союза (например: «Ее глаза смеялись, но на страстно-алых губах ее не было улыбки». – Ф. Сологуб, «Королева Ортруда», 1909). (Принцип создания подобных парных образов, как и в случае со звуковыми метафорами, заключается в импликации контекстуально более ожидаемого из вариантов, каковым в данном случае безусловно являются усища.)

81

Так, например, в «Поэме без героя» «[з]наки-символы эпохи “1913 года”, как правило, <…> выбираются из репертуара знаков-индексов этой эпохи – частей ее языкового запаса. Метонимия берет на себя функции метафоры, и наоборот, как в мифологическом мышлении». Таким образом, «“языком” [“Поэмы”] (в смысле Соссюра) становится “речь”, т. е. совокупность всех текстов, воспроизведенных на данном языке – в нашем случае на “петербургском поэтическом языке”, а “речь” текста “Поэмы” на некоторых отрезках сводится просто к воспроизведению образцов этого “языка”» [Тименчик 1973: 441–442].

82

Например, как показал А. Г. Мец [2002: 366–367], если в одном случае («Я живу на важных огородах…», 1935) словосочетание чужие люди воспроизводит расхожий фольклоризм, то в другом («Как кони медленно ступают…», 1911) оно представляет собой реминисценцию «Цыган» Пушкина. Обратный пример – определение царственный хищник в значении ‘орел’ по отношению к Анненскому в статье «О природе слова» (1922) (II, 75). Оно дважды встречается у Зенкевича: в «Проводах солнца» (1915) («Медленно с могильников скал / Взмывает седой орел. / Дотоле дремавший впотьмах / Царственный хищник раскрыл / В железный веер размах / Саженный бесшумных крыл»), а до этого – в стихотворении «На Волге» (1910) применительно к человеку (на это стихотворение в связи со статьей Мандельштама уже указывалось: [Лекманов 2000: 632]). С одной стороны, в данном случае нет никаких оснований заподозрить реминисценцию со стороны Мандельштама, с другой же, царственный хищник – расхожая метонимия льва или орла (НКРЯ сообщает о трех случаях ее использования в 1920–1930-е гг. в значениях ‘орел / орлан’ и ‘лев’: в дневнике П. К. Козлова, воспоминаниях К. С. Станиславского и очерке В. К. Арсеньева). Это дает основания исключить вообще какую-либо генетическую связь характеристики, данной Анненскому, с творчеством Зенкевича: мы имеем дело с обычным риторическим клише.

83

Ср.: «Центральные для изучения поэтики Мандельштама понятия контекста и подтекста находят естественную интерпретацию как, соответственно, парадигма и пресуппозиция. <…> Понятие пресуппозиции в литературоведени[и] <…> трактуется <…> как всякий компонент значения текста, который не находит в нем эксплицитного выражения (т. е. подразумевается). <…> Представляется целесообразным рассматривать и подтекст как разновидность семантической пресуппозиции. Можно говорить, что некоторый текст содержит пресуппозицию другого, если его знание является необходимым условием для адекватного восприятия второго текста» [Золян, Лотман 2012: 326–327].

84

Что, в принципе, было предопределено уже самим прототипом термина «подтекст»: «В общем, Станиславский характеризует подтекст как своего рода мотивировку произносимого на сцене текста» [Тарановский 2000, 39].

85

См. [Левинтон, Тименчик 2000: 416].

86

Примеры. 1. Биографический подтекст можно заподозрить в финале переложения CLXIV сонета Петрарки: «Тысячу раз на дню, себе на диво, / Я должен умереть на самом деле / И воскресаю так же сверхобычно» («Когда уснет земля и жар отпышет…», 1933; в оригинале: «E perchè ’l mio martyr non giunga a riva, / mille volte il dì moro e mille nasco: / tanto da la salute mia son lunge!»; в подстрочном переводе И. М. Семенко [1997: 115]: «и чтоб мое мученье не прекратилось [прим. Семенко: “Буквально: не достигло берега”], / тысячу раз в день умираю и тысячу рождаюсь, / столь от исцеленья моего я далек»). Как отмечает И. М. Семенко, Мандельштам в своем переводе «[в] самую любовь вкладывает смысл “чуда”. Вот почему отсвет фантастичности лежал у него на первой строфе. В последнюю же строфу Мандельштам прямо вводит “диво”, “воскресаю”, “сверхобычно”. <…> Тысячекратному переходу от жизни к смерти <…> придан оттенок чуда, которое творит возлюбленная. У Петрарки сказано: “умираю и рождаюсь”; у Мандельштама – “умираю и воскресаю”. Снято традиционное, несколько “куртуазное”, “исцеленье” и введены слова “на самом деле”» [Там же: 117–118]. Можно сделать осторожное допущение, что в текст перевода привнесен намек на известный факт биографии Петрарки, который в 1370 г. в Ферраре в течение полутора суток не подавал признаков жизни и очнулся в преддверии собственных пышных похорон (см., напр., [Campbell 1843: II, 273]). 2. Предлагаемая догадка была высказана мною (в более лаконичной форме) во время прошлогодней гостевой лекции Й. Петровского-Штерна в Иерусалимском университете, посвященной проблеме юмора у Булгакова, и спровоцирована интригующим вопросом, поставленным лектором: почему вызывает смех реплика Ивана Бездомного: «– Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» [Булгаков 1992: 13]. Объяснение, лежащее на поверхности, сводится к тому, о чем далее сообщает Воланд: «…отправить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя, уверяю вас!» [Там же: 14]. Иными словами, нам должно быть смешно из-за того, что дикая фантазия Бездомного невоплотима, а ему и невдомек. Но этого объяснения все же недостаточно, поскольку что оно не охватывает причину, по которой идея отправки в Соловки прозвучала именно в адрес Канта, а не любой другой давно почившей знаменитости. Можно предположить, что комический эффект обеспечивается биографией Канта, который, как всем известно, ни разу в жизни не отлучался из Кенигсберга (а точнее, как мало кому известно, ни разу не покидал пределы Восточной Пруссии и лишь изредка отлучался из родного города). Домоседство Канта попадает в оппозицию к бездомности Бездомного.

87

Ср. типологию цитатности, предложенную Д. Ораич [1988: 113] для авангардного искусства: цитатность в узком смысле слова: «тексты того же медиального ранга»; автоцитатность: «собственные тексты»; метацитатность: «тексты о текстах (например, теоремы или высказывания о литературе, содержащиеся в программах и манифестах авангардистских движений)»; интермедиальная цитатность; внехудожественная цитатность: «внехудожественные тексты (газетные и документальные материалы <…>; “тексты жизни”, например разговорная реплика О. Мандельштама в стихотворениях А. Ахматовой и наоборот; <…>; живая рыба на полу выставочного зала)».

88

Таковы, например, действительно загадочный гений могил («Стихи о неизвестном солдате»), который О. Ронен [2002: 112] назвал «аллегорическ[ой] перифраз[ой] – кеннинг[ом]», и Мирабо фортепьянных прав («Рояль», 1931) – кеннинг рояля [Иванов В. В. б.г.].

89

На этот мандельштамовский принцип указывали Н. Я. Берковский и, опираясь на его наблюдение, Л. Я. Гинзбург. Так, в «Египетской марке» «у сотенных потому “зимний” хруст, что они русские: Россия – зимние ассоциации», а извозчик наделен овсяным голосом: «лошадь со своим овсом ржет в текст эпитетом “овсяный”, приданным извозчику» [Берковский 1989: 298–299], а в «Tristia» жалобы потому простоволосые, что это «жалобы простоволосых женщин, провожающих на битву мужчин» [Гинзбург 1997: 348]. Ср. о Москве, с перенесением предметного признака предмета (ширины базарных баб) на сам предмет (базары Москвы): «Ее базаров бабья ширина» («Всё чуждо нам в столице непотребной…», 1918; с вариацией процитировано в очерке «Сухаревка» (III, 31) [Тоддес 1998: 333]). Согласно С. Ю. Преображенскому [2001: 200–201], «прилагательное тем охотнее интерпретируется как “метонимическое”, чем меньше оно согласовано с ближайшим контекстом и чем сильнее выражена его согласованность с каким-либо элементом или элементами дальнейшего контекста». О загадочных тропах у Мандельштама см. также [Ронен 2002: 28–30].

90

Воспользуюсь примером из гл. III наст. кн.: «“Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы как хозяин в некотором роде отвечаете… | Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность… | Александр Иваныч! Барин! Как же быть? Совершенно не к кому обратиться…” (III, 175). Фрагмент отсылает одновременно к “Юбилейному” Маяковского (“Александр Сергеевич, разрешите представиться”) [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] и к “Забытой деревне” Некрасова (“Вот приедет барин – барин нас рассудит”)».

91

Сочетание двух таких приемов находим в стихотворении «Длинной жажды должник виноватый…» (1937): кеннинги должник жажды и сводник вина и воды дешифруются одинаково: ‘кувшин’ или, как предлагает комментатор, ‘кратер’ (I, 664). См. также случаи перекрестного обмена признаками между субъектами предикации: [Левин и др. 1974: 63].

92

Примеры. 1. «Мы смерти ждем, как сказочного волка, / Но я боюсь, что раньше всех умрет / Тот [Tod – M.L.], у кого тревожно-красный рот [rot]» [Лотман М. 1997: 59]. 2. «Как парламент, жующий фронду, / Вяло дышит огромный зал <…> Не звучит рояль-Голиаф» («Рояль»). По наблюдению Пины Наполитано, упоминание фронды мотивировано уподоблением рояля Голиафу ввиду исходного значения фр. la fronde ‘праща’ (см. сообщение Ф. Б. Успенского, приводимое в кн. [Золян, Лотман 2012: 173]). И так же, как французская этимология фронды составляет контрарную пару Голиафу, французская этимология рояля (royal ‘королевский’) составляет контрарную пару фронде; на это последнее обстоятельство указывает А. Г. Мец (I, 601). Примечательно, что в первом примере ключевыми словами являются русские семантические эквиваленты зашифрованных иноязычных слов, т. е. собственно отгадки, а во втором – негативные «двойники» этих отгадок. 3. В строках «Отдыхает острый клюв / Той ораторской трибуны» («Ни триумфа, ни войны!..», 1914) острый шифрует фонетически, а клюв и ораторская трибуна – семантически лат. rostrum и rostra [Левинтон 2000: 209].

93

Примеры. 1. Скорби груз вместо скарба грусть («Tristia», 1918): ординарная метафора, синтагматически объединяющая две звуковые (парадигматические) метафоры с перекрестной общностью семантики (соседний элемент синтагмы синонимичен альтернативному элементу парадигмы). Что скорбь намекает на скарб, уже отмечалось: [Левинтон 2005: 237]. Отмечалось также, что в слове скорбь отобразилось название элегии – «Tristia» [Goldberg 2011: 122] и что рифма груз – муз восходит к «Беседке муз» Батюшкова [Тоддес 2008]. 2. «Длинной жажды должник виноватый»: длинной – синоним эпитета долгой, а должник – звуковая метафора того же эпитета. 3. «Где сосна иль деревушка-гнида» («Канцона», 1931): деревушка семантически расщепляется на дерев[о] и в[о]шку; первое порождает сосну, вторая – гниду. Двуединство этого приема усиливается благодаря тому, что семантическое расщепление деревушки не обусловлено ее грамматической структурой: не только звук [в] необходимо участвует в создании каждой из двух производных, но и первая из этих двух производных как бы преобразует звук [у] в [о] (дереву- → дерево), и это преобразование распространяется на вторую производную (-вушка → вошка).

94

Примеры. 1. В «Стихах о неизвестном солдате» тара обаянья расшифровывается как кеннинг черепа благодаря грамматическому параллелизму между содержащим этот образ отрезком текста: «Для того ль заготовлена тара / Обаянья в пространстве пустом, / Чтобы <…>» (в другой редакции: «Для чего ж <…> Если <…>»), – и другим, где череп упоминается эксплицитно: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб – от виска до виска, – / Чтоб <…>» [Левин 1979: 201]. Но эта же конструкция выполняет и подтекстообразующую функцию, отсылая к реплике Гамлета, рассматривающего череп, которая в переводе А. Кронеберга звучит так: «Неужели питание и воспитание этих костей стоило так мало, что <…>» [Там же]. 2. Имя и отчество Леонида Львовича Царевского, персонажа «Плавающих и путешествующих», интратекстуально мотивируются одно другим благодаря одинаковой семантике, а вместе взятые интертекстуально мотивируют его фамилию и, симметричным образом, мотивируются ею благодаря фраземному подтексту «Лев – царь зверей» [Тименчик и др. 1978: 286]. 3. Пересечение интра– и интертекстуального приемов в словосочетании роговая облатка («Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924) проанализировано в [Ronen 1983: 359–361].

95

Примеры. 1. В словесных портретах Ахматовой Мандельштам возвращается к мотиву спадающего или совлекаемого предмета одежды, каковы шаль («Ахматова», 1914) и платок («Кассандре», 1917). Во втором случае эпитет шалой в сочетании с мотивом срываемого платка отсылает к образу шали в более раннем стихотворении. (При этом самый мотив покрова, совлекаемого с Ахматовой чернью, находит себе прецедент в строках Шилейко «…Истончены ее уборы, / Ее безвинной пелены / Коснулись хищные и воры» [Топоров 1979: 321] из стихотворения 1914 г. «Уста Любви истомлены…», своим зачином, похоже, в свой черед обязанного зачину мандельштамовского «Черты лица искажены…» (1913). Позднее, в статье 1922 г. «О природе слова» срываемая с Ахматовой шаль перейдет к ее давнему образу сравнения – к Федре (II, 75).) 2. Город дремучий («Когда городская выходит на стогны луна…») этимологически обыгрывает образ града, погрузившегося в сон, из пушкинского «Воспоминания» [Тоддес 1994а: 99]. 3. Строка «С широким шумом самовара» («Декабрист», 1917) «каламбурна: первые два слова <…> обыгрывают пушкинский эпитет в концовке “Поэта” <…>: “В широкошумные дубровы” <…>; составной морфологии эпитета и связанной обычно с ней высокой (“гомеровской”) стилистической окраске пародически соответствует у Мандельштама слово “самовар”, также двукорневое и противоположной стилистической принадлежности [Там же: 98–99]. (Я не воспроизвожу здесь аргументацию Е. А. Тоддеса в пользу установленного подтекста; она безупречна.) 4. «Летейская стужа в “Сумерках свободы” и лед стигийского звона в ст. “Я слово позабыл…” представляют собой результат перекрестного смещения глубоко аллитерирующих сочетаний стигийская стужа – летейский лед» [Ронен 1989: 293]. 5. «… мотив кующих цикад, восходящий, как показал К. Ф. Тарановский <…>, к <…> стихам Иванова <…> основан, видимо, на сопоставлении цикады и “ее поэтического родственника – кузнечика” и осмыслении внутренней формы русского названия кузнечика (кузнец – ковать)» [Левинтон 1977: 126]. 6. Уже цитированная выше строка «Пугает лай собак и ветер косит» сочетает в себе звуковую метафору и расподобленную фразему. 7. В «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», написанном в апреле 1931 г., определение Москвы – курва – представляет собой метатезу слова рукав из написанных незадолго до того, в марте, «Волка» и «Ночь на дворе. Барская лжа…». 8. «…И я как дурак на гребенке / Обязан кому-то играть. <…> Чесатель колхозного льна <…>» («Квартира тиха, как бумага…», 1933) ← «Вот и Фонтанка – <…> Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями <…>» («Египетская марка», 1927) (II, 283) (сам по себе параллелизм двух мест, разумеется, отмечался: [Мандельштам 2012: 222]).

96

Примеры. 1. «И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш»: обыгрывание немецкого омонима фамилии Фета сочетается с аллюзией на стихотворение «Когда дыханье множит муки…» и, возможно, на предсмертные карандашные поправки в его тексте [Ронен 2002: 37]. 2. Выше упоминалось, что тревожно-красный рот («От легкой жизни мы сошли с ума…», 1913) намекает на нем. Rot ‘красный’ [Лотман М. 1997: 59]; вместе с тем все словосочетание целиком отсылает к строке Ахматовой «Мой рот тревожно заалел…» («Надпись на неоконченном портрете», 1911) [Тоддес 1998: 328–329]. Другие примеры, которыми я располагаю, малодоказательны. К ним относится возможный полуфонетический-полуграфический намек на исходную французскую идиому, заключенный в имени Лесбия в эпиграмме «Лесбия, где ты была…» (см. выше).

97

Примеры. 1a. «Длинной жажды должник виноватый, / Мудрый сводник вина и воды» (1937): Длинной ← [долгой] ← [долг] ← должник (первичен в этой цепочке, по-видимому, кеннинг ‘кувшин – должник жажды’). 1b. Виноватый ← вина; сводник ← воды. 1c. Беда ← [обида] ← ободу; беда ← [трагедия] ← [козлиная песнь] ← пляшут козлята (но см. здесь же и интерлингвистический прием: [Городецкий 2008: 289]). 2. В словосочетании «паяльных звуков море» («Пароходик с петухами…», 1937) прилагательное паяльных квазиэтимологически возводится к глаголу поить за счет соседства со словом море. Прием повторен в следующей строфе, где фраза «Не изволил бы в напильник / Шею выжать гусь» построена на семантической дополнительности слов напильник и выжать: напильник квазиэтимологически переосмыслен в качестве субъекта действия «напиться», а слово выжать употреблено в своем нормативном значении. Удвоение приема обеспечивает его расшифровку.

98

Пример. По известной догадке Р. Д. Тименчика, сообщаемой Г. А. Левинтоном [1979: 33], в строке «Есть блуд труда, и он у нас в крови» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931) слово блуд омонимично немецкому Blut, русский семантический эквивалент которого – кровь – спешит появиться в тексте. Этим, однако, прием не исчерпывается; как отметил М. Безродный [2011: 370–371], в слове труда начальный звук т сливается с конечным звуком т (оглушенным д) в предшествующем слове блуд, и за счет этого активизируется звучащий остаток – руда, омонимичный слову руда – русскому синониму слова кровь, традиционно появляющемуся в поэзии в паре с ним: кровь-руда.

99

О. Ронен писал еще в статье 1970 г.: «Мотивированность мандельштамовского слова проявляется уже в таком характерном приеме, как анаграмма, соединяющая самый низкий, графический уровень текста с высшими уровнями плана содержания» [Ронен 2002: 16].

100

Впрочем, И. М. Семенко делает оговорку: «Между тем в произведениях, создававшихся одновременно со “Стихами о неизвестном солдате”, не раз трактуется в совсем противоположном духе тема “небо – человек”. В этом Мандельштам все-таки верен себе <…>» [Семенко 1997: 93].

101

В числе других примеров И. М. Семенко приводит следующие: «В сонете CCCI <…> у Петрарки vita – gita; у Мандельштама (<…> в том же положении!) гранита – мыта. <…> В сонете CLXIV <…> рифмам viva – riva точно соответствуют разноречива – диво. <…> Сравним также занимающие те же позиции в стихе звуки в словах: piágne… fíglí – славит… бли`зки`х; et tútta nótte – и всю`-то нóчь <…>. Misero – милости; leggiádro – легких склáдок; bene, serene, spene, tene – на тех же местах у Мандельштама оленей, наслаждений, обольщений, сплетений (сонет CCCXIX). Даже ancora и dimora ассонируют с хмуря, буря. В CLXIV сонете, в третьей и четвертой строфах, в оригинале сильно звучит слог «mi» в словах mi, mio, mia, mille, и Мандельштам вводит свое не предусмотренное по смыслу “милая”!» [Семенко 1997: 122–123]. Наблюдения И. М. Семенко над переводом сонета CCCI были дополнены Т. Венцлова [1997: 178–179].

102

Пример. Как известно, Н. Я. Мандельштам попыталась дезавуировать финальную строку стихотворения «Если б меня наши враги взяли…» (1937): «Будет будить разум и жизнь Сталин». По ее версии, у Мандельштама вместо «будить» было «губить». Даже с учетом столь характерных для Мандельштама семантической амбивалентности и путаницы в прагматически (и особенно идеологически) мотивированных высказываниях, данный случай весьма напоминает примечание, которым Козьма Прутков снабдил начальные строки стихотворения «Мой портрет». Вопреки мнению А. Г. Меца (I, 631), вариант «губить», по-видимому, принадлежит Н. Я. Мандельштам и датируется 1950-ми годами. Однако, если не считать указаний на то, что вариант «губить» не подтверждается сохранившимися списками, все опровержения сводятся к тому, что он «опрокидывает смысл и <…> плохо вяжется с предшествующим (“прошелестит спелой грозой Ленин”)» [Струве Н. 1988: 104]. Да и не так уж трудно представить себе иную редакцию, в которой «губить» не звучало бы абсурдно с точки зрения смысловой прагматики. Зато с точки зрения имплицитной мотивированности этот вариант принципиально невозможен. Стихотворение построено на так называемых образах в квадрате (наиболее известных по «Стихам о неизвестном солдате», которые были написаны вскоре) и их менее строгих подобиях: бытие будет, судия… судит и пр. В финале параллелизм имен Ленина и Сталина продолжен в рифмующихся с ними сегментах, семантически связанных с будущим временем, бессмертием и т. п.: Ленин образует пару со словосочетанием избежит тленья (эта парность поддерживается ассоциациями с телом в Мавзолее), а Сталин – со словосочетанием пламенных лет стая и вдобавок заставляет «сдетонировать» более раннюю клаузулу стали б, которая «повисла» без рифмы (если не считать тоже незарифмованную клаузулу первого стиха – взяли), и перестали во втором стихе. В этом контексте будить составляет «образ в квадрате» с будет (будет будить), сообщает имени Сталин квазиэтимологическую связь с глаголами перестали и стали и благодаря этому довершает параллелизм Ленина и Сталина как пророков, принадлежащих грядущему.

103

Это удобно продемонстрировать на примере слов о «Правд[е] горлинок <…> и кривд[е] карликовых / Виноградарей в их разгородках марлевых» («Я молю, как жалости и милости…», 1937). М. Л. Гаспаров комментирует: «…правда – в природе, кривда – в частной собственности. (По той же причине и воздух, став “денежным”, становится “обиженным”» [Гаспаров М. 1996: 54–55]. Это утверждение, разумеется, небезосновательно (дальше в стихотворении пойдет речь о французских восстаниях и революциях), но оно однобоко. Во-первых, «Я молю…» написано непосредственно после «Стихов о неизвестном солдате», и эпитет марлевых происходит от марне вой- из бродячей строки «Виноградники в марне войны», не вошедшей ни в одну из редакций «Стихов» (ср. написание марны – этого топонима в значении хрононима – со строчной буквы). (Замечание Г. А. Левинтона [1998: 750] о том, что фраза о виноградарях анаграммирует упоминаемые далее Арль и Чарли: кАРЛиковых, мАРЛевых и пр., – представляется не вполне точным: она их скорее порождает.) Думается, и разГОРОДки произведены от виноГРАДарей, а не наоборот. Следовательно, каков бы ни был смысл обсуждаемого образа, генетически он вторичен по отношению к его словесному и звуковому составу. Во-вторых, в марне войны – это, в свой черед, надстройка над банальным словосочетанием «в мареве войны». Эта звуковая метафора подсказывает, что карликовые виноградари и разгородки марлевые (т. е., с одной стороны, просвечивающие, непрочные, а с другой, при учете указанного И. Ю. Подгаецкой [Там же: 55] предполагаемого подтекста «виноградной темы» в ее военном изводе в стихах 1937 г. – стихотворения Аполлинера «Виноградарь из Шампани», – родственные перевязочным бинтам) представляют собой не только и не столько мелкобуржуазный пережиток на фоне перспективы бесклассового братства людей, сколько ненадежное, эфемерное укрытие от оптовых смертей и братских могил. Их кривда – синоним этой эфемерности, а не порочности социального уклада. Вот почему этой кривды поэт вымаливает, как жалости и милости, наравне с правдой.

104

Ср.: «…смысловое поле в целом, а не один его край, не один полюс оппозиции, а оба, одновременно оказываются причастны тому или иному “концепту” мандельштамовской “поэтической идеологии”. (Мы не рассматриваем сейчас конкретной эволюции взглядов Мандельштама: важно отметить саму тенденцию к инверсии, к инверсности как таковой, к самой перестановке полюсов, независимо <…> от определенной приверженности к одному или другому из них в тот или иной период.) <…> причастность к одному полюсу делает возможной (и почти неизбежной в рамках поэтики Мандельштама) причастность к полюсу противоположному» [Барзах 1999: 250].

105

Ср. мандельштамовскую программу, как ее реконструирует Г. Фрейдин на основе рецензии Мандельштама (1913) на «Фамиру-Кифареда» Анненского: «If you wish to be a poet, he suggests, you must be torn – whether between “woman and stars” (ultimately, your “mother” and the stars) or between a given and a desired identity. As soon as this conflict is resolved, you cease to “hear music,” becoming as an artist both dead and blind. <…>» [Freidin 1987: 58–59]. Еще в письме Иванову из Монтрё от 13 (26) августа 1909 г. с отчетом о впечатлениях от его свежеизданной книги статей «По звездам» Мандельштам упрекал мэтра в нейтрализации трагического напряжения: «…мне показалось, что книга слишком – как бы сказать – круглая, без углов. | Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее. | Даже трагедия в ней не угол – потому что вы соглашаетесь на нее. | Даже экстаз не опасен – потому что вы предвидите его исход» (III, 361). Современная метатеоретическая критика ивановского учения согласна с Мандельштамом, когда констатирует подмену Ивановым трагической коллизии мистериальным циклом (см., например, [Фридман 1999: 269–279]).

106

Одновременно можно допустить бессознательную ориентацию Мандельштама на еврейский сакральный дискурс и прежде всего – на сюжетную диалектичность Пятикнижия: «…в конечном счете сюжетные ходы Пятикнижия строятся по принципу обращенной триады. Синтетическое исходное положение скрывает в себе две противоположные тенденции, получающие сюжетное развитие: антитезис и тезис» [Вайскопф 1984: 201]; «…в каждом конкретном рассказе его исходный мотив повторяется, но в контрастном, симметрическом оформлении» [Там же: 202]; «…любые <…> сюжеты в Пятикнижии <…> обусловлены изначальной логической организацией текста и подчиняются закону снятия первого элемента последовательности, задаваемой исходной ситуацией» [Там же: 207].

107

Ср. в записи П. Н. Лукницкого от 8 июля 1926 г.: «АА говорит, что не может понять в Осипе одной характерной черты: статья по благородству превосходна. Но в ней Осип Мандельштам восстает, прежде всего, на самого же себя, на то, что он сам делал и больше всех. То же с ним было, когда он восстал на себя же, защищая чистоту русского языка от всяких вторжений других слов, восстал на свою же теорию, идею об итальянских звуках и словах в русском языке (его стихотворения – итальянские арии). Трудно будет его биографу разобраться во всем этом, если он не будет знать этого его свойства – с чистейшим благородством восставать на то, чем он занимался, или что было его идеей». Не облегчил задачу биографа и опыт 1930-х гг., когда в Мандельштаме уживались тираноборец и сталинист, пацифист и милитарист, зовущий на «последний, решительный бой» (по определению О. Ронена [2002: 101]). Стоя одновременно на крайних точках идеологической оси, Мандельштам под влиянием исторических, биографических и медицинских обстоятельств лишь перемещал вес на ту или другую из них. Впрочем, это относилось не только к идеологии, но к любому выбору, если только он не был предрешен фундаментальными понятиями о добре и зле. Например, Б. С. Кузин вспоминает: «…В то время я еще недостаточно привык к тому, что решения, принимаемые О.Э., почти наверное заменяются противоположными. Твердо решив остаться в Армении, Мандельштамы, конечно же, должны были вскоре приехать в Москву» [Кузин, Мандельштам 1999: 166].

108

Например, в статье «Конец романа» он не только упорно путает понятия центробежной и центростремительной силы («тяги»), но и даже непосредственно объясняет значение второй из них с точностью до наоборот: «центростремительная тяга, тяга от центра к периферии» (II, 122). Автору не указали на его ошибку ни редакторы трех прижизненных публикаций, ни жена, переписавшая текст. Так печаталось (и никогда не комментировалось) и во всех доступных мне посмертных изданиях, кроме одного, где формулировка отредактирована (без пояснений): «центростремительная тяга, тяга от периферии к центру» [Мандельштам 1990а: II, 203]. Но это внесло еще большую путаницу, так как по контексту следовало бы менять не формулировку, а термин: «центростремительная» на «центробежная».

109

Как отмечает Ю. И. Левин, у Мандельштама «сквозь отрицание просвечивает утверждение (в конструкции со словом несладкий работает семантика “сладкого”)» [Левин 1998: 63].

110

Ср. у раннего Мандельштама образы качелей, маятника и т. п. О принципе равновесия в эстетической программе акмеистов, в частности, упоминает мимоходом Б. М. Эйхенбаум [1969: 84]. Подробно о нем см. [Лекманов 2000: 75 сл.]. О нем же в мифопоэтике Ахматовой см. [Сошкин 2014: 71–75]. О трагически-биполярном изводе этого принципа в зрелом творчестве Мандельштама см., в частности, [Хазан 1992: 35–36].

111

См., например, альтернативные интерпретации стихотворения «Где ночь бросает якоря…» (как направленного против белых либо красных) в зависимости от того, датируется ли оно 1918 или 1917 годом (соотв.): [Тоддес 1991: 38].

112

Ср., например, вывод Е. А. Тоддеса о теперь уже неочевидной характерности для рубежа веков идеологической платформы Мандельштама периода его отрочества, сочетавшей марксистские и христианские увлечения и вновь мобилизованной им в начале 20-х [Тоддес 1991: 36].

113

Именно в таком индикативном режиме следует, как я полагаю, использовать реконструкцию идеологической программы Мандельштама на основе его теоретических текстов, предпринятую в замечательной работе Е. А. Тоддеса [1988].

114

Даже в критической прозе начала 1920-х гг., когда в ходу была интеллектуальная стратегия, следуя которой, Мандельштам «делает идеологическими синонимами» «то, что можно было бы назвать идеологическими омонимами» [Тоддес 1991: 41–43], он, в отличие от большинства своих современников, занятых сознательными или бессознательными манипуляциями, скорее просто идет от материала, т. е. руководствуется поэтической логикой. О примате материала в эстетике Мандельштама см. [Илюшин 1990: 372–373].

115

Ср.: «…интертекстуально повернутая теория литературы взяла бы за точку отсчета неопосредованный медиаторами контакт между литературными произведениями и тем самым освободила бы моделирование художественного мышления от мифогенного наследия. Это не означает, конечно же, что новая теория литературы будет игнорировать социологические, психологические и антропологические проблемы словесного творчества. Все три названные прочтения текста могут и должны присутствовать в ней, однако не а priori, но а posteriori» [Смирнов 1995: 67].

116

Ср.: «К. Ф. исходит из предположения о мотивированности всех элементов стихов Мандельштама, причем мотивация может лежать вне текста, прежде всего – в ином тексте. Этот мотивирующий текст и является подтекстом данного, анализируемого текста. Цитация здесь рассматривается не в психологических терминах: “воздействие”, “впечатление” или “подражание”, но как явление семантическое, цитата становится мотивацией, разгадкой непонятного или непонятого стихотворения» [Левинтон, Тименчик 2000: 404]. Вообще говоря, идея тотальной мотивированности происходит от концепции контекста, а не подтекста. Ср.: «В противоположность подтекстуальному механизму, “укрупняющему” цитируемую единицу до уровня целого текста, контекстуальный анализ рассматривает каждое отдельное словосочетание и даже слово как (авто)цитацию <…>» [Золян, Лотман 2012: 320].

117

Ср. замечание М. Ю. Лотмана по поводу анализа двух «Сеновалов» у Тарановского: «Показательно, что те строфы, для которых не удается найти надежных подтекстов и контекстуальных соответствий, представляют существенные проблемы при интерпретации, хотя с точки зрения “замкнутого” анализа или общеязыковой семантики они ничуть не более сложны» [Золян, Лотман 2012: 321].

118

Даже у Ронена порой можно встретить и просто несостоятельные гипотезы, по каким-то субъективным причинам не отбракованные ученым, но едва ли такие случаи могут иметь значение для общей оценки метода.

119

Ср. отмеченные солипсизмом рассуждения соавторов в 1978 г., вызванные «принципиальн[ой] установк[ой] не только акмеистического текста на подтекст, но и читателя этого круга на поиски такового. Текст самой культурной установкой провоцирует читателя на эти поиски, и акмеистическое произведение тем самым на уровне подтекстов осуществляет свою “смыслоуловительную” функцию и расширяет семантические границы далеко за пределы не только интенции автора, но и его осведомленности, и, вообще, возможной осведомленности одного человека (будь то автор, читатель или исследователь), так что конкретный подтекст в каком-то смысле становится лишь конкретным (и – парадоксальным образом – в конечном счете факультативным) проявлением этого принципа» [Левинтон, Тименчик 2000: 415].

120

См. сказанное ранее по поводу цитации, распознаваемой автором ретроспективно.

121

См. [Ахматова 1990: II, 166].

122

А также и другие, более изысканные формы расфокусированной или рикошетной межтекстовой адресации. Примеры таких сложных интертекстуальных построений, как цитация цитаты с ошибочной атрибуцией в тексте-посреднике именно ради этой ошибочной атрибуции [Тименчик 1997: 95] и др. под. (помимо указанной публикации Р. Д. Тименчика см. заметку Г. А. Левинтона [1972]), заставляют подозревать, что дефиниции, которыми мы оперируем, в какой-то мере носят методический характер. Нужно, впрочем, отметить, что мандельштамовская техника обращения с подтекстами – не самая затейливая; в частности, она однородней и предсказуемей, чем ахматовская. Ср. разнообразие способов маскировки цитации у Ахматовой: [Тименчик 1975: 124–125]. Ср. еще: «В обычное представление о том, что цитата приносит с собой в цитирующий текст всю полноту своих былых контекстуальных ассоциаций, следует, применительно к случаю Ахматовой, внести одно уточнение – одновременно цитата как бы настойчиво подчеркивает именно свою вырванность из этого контекста. Она может демонстрировать свое небрежение к духу и букве того эпизода, в который она входит в источнике, она напоминает о своей случайности и необязательности. Она возникает иногда как аргумент начетчицы, но может быть и нечаянностью, как в гадании по Библии» [Тименчик 1995].

123

Прим. Г. А. Левинтона: «Более того, можно полагать, что чаще цитируются уже цитированные тексты (что может, в частности, объясняться чисто мнемонически)» [236].

124

Так, в группе стихотворений «Камня» «[к]онструируется “образ” “чужой” поэтической системы» – тютчевской [Тоддес 1974: 4], которая в этом случае выступает суммарным подтекстом, можно даже сказать – узнаваемым прототипом (ср. [Левинтон 1977: 221]). Цитированная работа Е. А. Тоддеса содержит образцовый анализ такого конструирования.

125

Эти шесть трансформационных операций суть следующие: «(а) включение данного элемента в качестве подмножества в новое множество (<…> [т. е.] расширение смыслового объема отправного [понятия] <…>); | (b) вычитание подмножества из исходного множества элементов (<…> [т. е. сужение смыслового объема отправного понятия]); | (с) сложение элементов, в процессе которого старый и новый термы или же термы, раздельные в источнике, согласуются между собой <…>; | (d) непустое пересечение замещающих и замещаемых элементов (<…> именно на непустых пересечениях основываются интертекстуальные контрасты, в том числе цитаты-антитезы); | (е) совпадение данных элементов с элементами создаваемого текста (в этом случае интертекстуальная трансформация элементов равна нулю, и тогда превращению может подвергаться их связь <…>); | (f) пустое пересечение старых и новых элементов (это интертекстуальное преобразование ведет к аннулированию каких-либо слагаемых источника <…>)» [Смирнов 1995: 64–65]. В терминологии З. Г. Минц (предложенной в ее посмертной публикации 1992 г.) части пункта (с) соответствует склеенная цитата, а части пункта (е) – разорванная цитата (термин, восходящий к О. Брику), где «целостный кусок цитируемого текста отображен на нескольких фрагментах цитирующего» [Минц 2004: 336]. К пункту (е) относятся и всевозможные варианты обмена признаками. Что касается остальных четырех вариантов, то они подразумевают наличие парного элемента, воспроизводимого в цитирующем тексте без изменений. Например, случай (b) можно проиллюстрировать с помощью силлогизма Кизеветтера: «люди смертны» → («Кай – человек») → «Кай смертен»; цитируемый текст будет содержать утверждение о том, что люди смертны, а цитирующий – о том, что Кай смертен, т. е. один исходный элемент будет замещен его подмножеством («люди» → «Кай»), а другой – воспроизведен без изменения смыслового объема («смертны» → «смертен»). В случае (а), наоборот, одно исходное понятие будет замещено более широким («Кай» → «люди»), а второе останется неизменным («смертен» / «смертны»). Пункты (d) и (f), грань между которыми представляется весьма зыбкой, охватывают, в частности, те случаи, когда цитирующий текст стремится «обогнуть» или обыграть влиятельный промежуточный источник; сюда же, по-видимому, следует отнести антипародию, по терминологии О. Ронена [2000].

126

Так, в «Заклятии смехом» один повтор прекращен другим повтором: «…смешики, смешики, / Смеюнчики, смеюнчики».

127

Примеры. 1. «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида. / Иду змеиною тропой, / И в сердце темная обида» (1914). Как показал О. А. Лекманов, рифмой ‘Еврипида – обида’ эти строки отсылают к стихотворению Гумилева «Памяти Анненского» <1912> («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза, / А там, над шкафом, профиль Эврипида / Слепил горящие глаза»), а мотивом бегства старцев Еврипида – почти эксплицитно к трагедии Еврипида «Геракл», релевантный фрагмент которой в переводе Анненского звучит так: «Корифей. Ба! что это? / Иль буря новая грозит нам, старцы? / Смотрите, призраки над домом поднялись… Один из хора. Беги! Беги! / Ох, уносите ноги, старые, беги!» [Лекманов 2000: 112]. 2. «И раскрывается с шуршаньем / Печальный веер прошлых лет <…>» («Еще далеко асфоделей…», 1917). Мандельштам синтезирует генетически никак не связанные один с другим подтексты. Первый – «Воспоминание» Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (ср. еще: «Воспоминание <…> Свой длинный развивает свиток» → «Влачится <…> Огромный флаг воспоминанья»; «Полупрозрачная <…> ночи тень» → «Прозрачно-серая весна»; «влачатся в тишине» → «Влачится траурной каймой»; «мечты кипят» → «кипит волна»; «строк печальных» → «печальный веер»). Второй – бергсоновский образ сложенного веера как модель истории [Бергсон 2001: 46 и др.], упоминаемый Мандельштамом в статье 1922 г. «О природе слова» (II, 65; 76); параллель к стихам 1917 г. отмечена в комментарии к этой статье (II, 506). 3. «Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920) – «строки, в которых целый ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского послания 1817 года “Кривцову” <…> А. А. Морозов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одновременно указал и на Блока: “Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой” (“На снежном костре” <…>). Метонимический ход, связывающий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандельштама с Блоком, “соберут”, в противоположность “размету”, – с Пушкиным» [Тоддес 1994а: 97]. 4. «Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила» (А. Ахматова, «Это рысьи глаза твои, Азия…», 1945). Эти строки восходят к двум мандельштамовским подтекстам. Первый – «Стихи о неизвестном солдате»: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?» (прапамять ← полуобморочным бытием; сознание ← сознанье; раскаленной ← огнем; лавой текла ← варево; я свои же рыдания… пила ← свою голову ем). Второй – тоже из третьей воронежской тетради: «Нереиды мои, нереиды! / Вам рыданья – еда и питье <…>». 5. В стихотворении «Отчего такой мороз?» (1939) Т. Чурилин комбинирует легко узнаваемые элементы двух источников – «Шинели» Гоголя и «Крещенских морозов» Некрасова (из цикла «О погоде»): «Свиреп, рассвирипел еще как / Мороз и заскорузил щеки. / Дерет, дерет по коже щеткой, / А по носу – щелк, щелк, щелк – щелкает! / Мороз пылает – он не старец, / Он наш советский раскрасавец! / Людей по-нашему бодрит, / Лишь нос и щеки три, три, три!! / Он ветром северным “Седову” / Помог с братком обняться поздорову. / Ну, тут все выпили по малу, / Морозу ж капли не попало. / Всё по усам и растеклось / И превратилось во стекло. / Ну, тут мороз рассвирепелся, / Пары наддал и в холку въелся. / Да как пошел щелкать по носу / И капитану, и матросу, / И гражданину СССР, / И мне, поэту, например. / Щелкал, щелкал, устал – и бросил. / А слезы наши – заморозил. / Но это пиру не помеха: / Мы все и плакали от смеха». С текстом Гоголя эти стихи пересекаются персонификацией мороза, щелкающего людей по носу, формулами наш мороз и наш раскрасавец (о морозе), определением мороза / его атрибута (ветра) северный, однокоренными сегментами здоров и поздорову (ср.: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья, или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя впрочем и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их» [Гоголь 1937–1952: III, 147]). С текстом Некрасова – императивной рекомендацией тереть нос (и щеки) для защиты от мороза наряду с упоминанием другой меры – возлияний; щеки Некрасов тоже упоминает наряду с носом, но только в качестве индикаторов благотворного воздействия водки, а не объектов растирания («“Государь мой! куда вы бежите?” / – “В канцелярию; что за вопрос? / Я не знаю вас!” – “Трите же, трите / Поскорей, бога ради, ваш нос! / Побелел!” – “А! весьма благодарен!” / – “Ну, а мой-то?” – “Да ваш лучезарен!” / – “То-то принял я меры…” – “Чего-с?” / – “Ничего. Пейте водку в морозы – / Сбережете наверно ваш нос, / На щеках же появятся розы!”»). Общим признаком двух классических текстов, которым обеспечивается их преинтертекстуальная связь, является тематизация удела бедных петербургских чиновников, страдающих от утреннего мороза из-за необходимости преодолевать пешком расстояние между своим жилищем на окраине и местом службы в центре города (ср.: «В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент»; «“<…> куда вы бежите?” / – “В канцелярию <…>”). 6. «Я был из тех – московских / вьюнцов, с младенческих почти что лет / усвоивших, что в мире есть один поэт, / и это Владим Владимыч; что Маяковский – / единственный, непостижимый, равных – нет / и не было; / всё прочее – тьфу, Фет» (Я. Сатуновский, 1950-е). Финальная строка контаминирует начало уже упоминавшегося выше «Надоело» Маяковского («Не высидел дома. / Анненский, Тютчев, Фет») и финал «Искусства поэзии» Верлена в переводе Брюсова («Все прочее – литература!»; опубл. в кн. [Верлэн 1911: 98]) или Пастернака («Все прочее – литература»; опубл. в журн. «Красная новь», 8/1938). (Междометие тьфу мотивировано именем Фет как инверсия его консонантов и их признаков – мягкости/твердости; прием стилизован под характерную футуристическую манеру дискредитации с помощью псевдоэтимологии имен собственных). 7. «Не тихой бедности но нищеты роскошной / ищу забыть приметные поля / пусть: я лежу в земле, а воздух и земля – / как две страницы склеились оплошно» (А. Горенко, 1998). Первая строка парафразирует строку Мандельштама «В роскошной бедности, в могучей нищете» («Еще не умер ты. Еще ты не один…», 1937), а последующие – стихотворение «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935). Без учета обоих подтекстов нельзя понять, что, видя в линии горизонта смертный рубеж, Горенко «склеивает» предсмертное бытие (Еще не умер я) с замогильным (Да, я лежу в земле) [Сошкин 2005: 50]. 8. Примером непроизвольного преинтертекстуального решения может служить разобранное выше совмещение в предсмертном стихотворении Сологуба программной отсылки к «Рыцарю бедному» и заведомо автоматического заимствования из «Леопарда» Гумилева. 9. Пример изощренного удвоения конструкции из двух фразем, «прекращающих» друг друга в виде двух оксюморонов – одного эксплицитного, а другого имплицированного в подтексте, являет собой название Мертвые души: Поэма. Оксюморон мертые души представляет собой синтез двух оппозиционных фразем, субъекту одной из которых присваивается предикат другой: мертвые тела и бессмертные души. Каждая из этих исходных фразем повторена в названии гоголевского произведения, но таким образом, что повтор одной прекращен повтором другой. Хиастический двойник мертвых душ – бессмертные тела. Соответствующий интратекстуальный параллелизм обнаруживается в первой редакции «Мертвых душ», где обладателем бессмертного тела без души закономерным образом оказывается владелец мертвых душ: «Собакевич слушал с тем же флегматическим видом и совершенным бесстрастием. Казалось, в этом теле вовсе не было души, или, лучше, она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности его лица» [Гоголь 1937–1952: VI, 291]. Вся эта конструкция воспроизводится в подзаголовке: поэма [в прозе] синтезирует два ординарных феномена – поэму [в стихах] и роман [в прозе]. Хиастический двойник этого подзаголовка – роман в стихах. Как известно, интертекстуальный параллелизм двух подзаголовков удостоверяется сообщением Гоголя о том, что Пушкин ему «отдал <…> свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ» [Там же: VIII, 440].

128

Например, стихотворение Г. Иванова «Музыка мне больше не нужна…» (1931) пародирует мандельштамовское, в свой черед пародийное по отношению к символистам, «Ни о чем не нужно говорить…» (1909). Пародийность в данном случае, указывает Е. А. Тоддес, поддержана заключающей текст Иванова «несомненной реминисценцией последней строки стихотворения Фета “А. Л. Бржеской” <…>. Перед нами случай, описываемый известным утверждением Тынянова: “пародией комедии может быть трагедия”» [Тоддес 1998: 304].

129

Например, Е. А. Тоддес [1974: 25] показывает, как в некоторых стихотворениях Мандельштама (в частности, в «Лютеранине», 1912) «“диалог” и “полемика” с одним текстом Тютчева ведется <…> посредством другого его текста».

130

По определению Г. А. Левинтона [1977: 127].

131

Пример. В заметке Мандельштама «Борис Пастернак» (ред. 1923) сказано: «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака <…> бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок. | Это – круто налившийся свист, | Это – щелканье сдавленных льдинок, | Это – ночь, леденящая лист, | Это – двух соловьев поединок» [Мандельштам 1993–1999: II, 301–302]. Формально Мандельштам откликается на книгу «Сестра моя – жизнь», откуда и берет стихи с образами щелканья льдинок и поединка двух соловьев (глухарь же на току явился из статьи Пастернака «Несколько положений» (1922) [Флейшман 2003: 15]). Но написанная чуть позднее статья «Vulgata (Заметки о поэзии)» (ред. 1923) показывает, что для Мандельштама щелканье – признак самих соловьев, который он переносит в равной мере на Языкова (ср. еще в статье 1914 г. фразу о Чаадаеве, «освистанн[ом] задорным Языковым» (II, 28)) и Пастернака: «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, – разве щелканьем и цоканием Языкова не был предсказан Пастернак, и разве одного этого примера н[е д]остаточно, чтоб показать, как поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени?» [Мандельштам 1993–1999: II, 298]; «Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» [Там же: 299]. Думается, Мандельштам держал в уме стихотворение Пастернака «Разрывая кусты на себе, как силок…» (1919) с по-языковски щелкающим соловьем, отсутствующее в рецензируемой им книге, но встретившееся ему на страницах альманаха «Булань» (1920), содержание которого указывает на высокую вероятность мандельштамовского с ним знакомства (между прочим, напечатанное там «Сыновеет ночей синева…» Хлебникова отозвалось потом в «Гончарами велик остров синий…» [Левинтон, Тименчик 2000: 413]). Стихотворение Пастернака, впоследствии названное «Маргарита», продолжает старинную поэтическую традицию описания соловьиного пения посредством нагромождения глаголов (см. [Безродный 2014]); впоследствии Мандельштам внесет в нее свой вклад переложением CCCXI сонета Петрарки («Как соловей, сиротствующий, славит…») с длинным перечнем глагольных предикатов соловья. В рамках этой традиции «Маргарита» обнаруживает особую близость с языковским «Вечером» (1826). Помимо соответствующих глагольных серий с одним лексическим совпадением (Языков, дважды: «И трелил, и вздыхал, и щелкал соловей»; Пастернак, редакция «Булани»: «Бился, щелкал, царил и царил соловей»), оба текста заканчиваются повтором уже звучавшего ранее стиха, оба изображают влюбленных, передвигающихся по лесу среди кустов. Вероятно, вопрос о том, действительно ли «Вечер» приходится «Маргарите» непосредственным подтекстом, оставляет место для споров, но у Мандельштама на этот счет, судя по всему, не было никаких сомнений. В 1932 г. Мандельштам так опишет кризис языковско-пастернаковской ноты: «Там фисташковые молкнут / Голоса на молоке, / И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке» («Стихи о русской поэзии», 3). По мнению Б. М. Гаспарова, «[в]ыражение “молкнут на молоке” явно соотносится с <кулинарной? – Е.С.> идиомой “мокнут на молоке”, вызывая новый вариант “водянистой жидкости” <…>. Общеязыковой образ потерянного голоса (“пересохшее горло”, “присохший язык”) парадоксально преобразуется в образ размокшего языка, неспособного более к ритмичному (“сухому”) щелканью соловьиных / поэтических трелей. Размокание в молоке <…> становится образом неутоленной (духовной) жажды <…> и, как следствие этого, потери поэтического голоса» [Гаспаров Б. 1994: 144–145]. К этому нужно добавить, что слово язык здесь намекает на Языкова, чье соловьиное щелканье более не поддается воспроизведению. Но вспомним также и об участи Филомелы, давшей имя соловью: ей отрезали язык, – см. Ovid. Met. VI 550–560. Корреляция фисташек и соловья прослеживается к кузминской газэле 1908 г. «Цветут в саду фисташки, пой, соловей!..», но главная мотивировка эпитета фисташковые, кажется, фонетическая, – с него начинается анафоническое «распыление» имени Филомела: ФИсташковые МОЛкнут гоЛОса на МОЛОке. Возможно, и этот прием сигнифицирует распознание аналогичного приема в тексте «Маргариты» (ср. очумелых, заломила).

132

Ср. у Ахматовой («Не пугайся, – я еще похожей…», 1962) перенесение на Энея как персонажа поэмы Вергилия сказанного в «Божественной комедии» о самом Вергилии как персонаже [Топоров 1973: 468–469].

133

Примеры. 1. Как полагает Г. А. Левинтон [1977: 153], образ кремнистого пути из старой песни намекает на «превращени[е] лермонтовского стихотворения в романс». 2. «О, величавой жертвы пламя! / Полнеба охватил костер <…>» («Ода Бетховену», 1914). Здесь реминисценция «Последней любви» Тютчева «ясно отража[ет] ритмическую схему и ее лексическое наполнение в источнике: <…> “Полнеба обхватила тень”», – отмечает Е. А. Тоддес, добавляя: «Мандельштам <…> цитирует излюбленную тютчевскую формулу» (приводятся релевантные строки стихотворений «Как неожиданно и ярко…» и «Прекрасный день его на западе исчез…») [Тоддес 1974: 29]. Между тем столь внятная отсылка к Тютчеву опосредована статьей Вяч. Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), в которой строки стихотворения «Как неожиданно и ярко…», содержащие формулу полнеба обхватила, цитируются (причем дважды) именно в связи с идеей принесения себя в жертву: «…когда на высших ступенях восхождения совершается видимое изменение, претворение восходящего от земли и земле родного, тогда душу пронзает победное ликование, вещая радость запредельной свободы. Последний крик Тютчева, при зрелище радуги: | Она полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла <…>»; «Восторгом жертвенного запечатления исполняет нас наша семицветная, над пышноцветной землей воздвигшаяся радуга, когда она | – полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла. | Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. <…> Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 823–825]. В тексте Иванова находят себе соответствие и другие ключевые элементы «Оды Бетховену» – такие как сквозная тема жертвенного творческого горения (у Иванова: «Дьявол разводит свои костры в ледяных теснинах, и сжигая – завидует горящему, и не может сам отогреться у его пламеней» [Там же: I, 829]); как формула белой славы торжество (у Иванова дважды – автоцитата из «Кормчих звезд», стих. «Разрыв»: «Дерзни восстать земли престолом, / Крылатый напряги порыв, / Верь духу – и с зеленым долом / Свой белый торжествуй разрыв!»); и, разумеется, как уподобление героя-теурга Дионису (хотя Мандельштам, как отмечено в комментарии А. Г. Меца, ориентировался непосредственно на «высказывания Вяч. Иванова [о Бетховене в кн. 1909 г. “По звездам”] как о “зачинателе нового дионисийского творчества” и “избранном служителе Диониса”» (I, 545); см. также вероятную реминисценцию стихотворения «Гелиады» из кн. «Прозрачность» (1904) в черновой строфе «Оды Бетховену» [Левинтон 2000: 210]). 3. «…Я слышу в Арктике машин советских стук, / Я помню всё: немецких братьев шеи / И что лиловым гребнем Лорелеи / Садовник и палач наполнил свой досуг» («Стансы, 1935»). Эти строки реминисцируют строфу «Скифов», процитированную Мандельштамом в «Письме о русской поэзии» (1921) (II, 56) и в «Барсучьей норе» (1922) (II, 88): «Мы помним всё – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат, / И Кельна дымные громады…» [Фетисенко 1996 (1998): 137–138]. Блоковский подтекст в данном случае является основным, но, несмотря на всю его узнаваемость, он все же имплицитен, в отличие от вспомогательной, но вполне эксплицитной отсылки к балладе Гейне, мотивированной, в частности, тем, что Блоку принадлежал ее перевод (1909), неоднократно им публиковавшийся, в том числе и в составе собственных книг лирики.

134

См. также сходные замечания о поэтике Ахматовой: [Левин и др. 1974: 71–72], [Цивьян Т. 1974: 106], [Топоров 1981: 40]. Феномен промежуточных источников творчества Блока был затронут еще в работе Н. К. Гудзия [1930: 521; 548] – правда, в чисто техническом аспекте, без какой-либо проекции на поэтику (и в этой же связи к статье Гудзия отсылает Е. А. Тоддес [1974: 3]).

135

Примеры. 1. Строки «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает» содержат косвенную отсылку к трем эпиграфам седьмой главы «Евгения Онегина» (см. гл. VIII наст. книги). 2. Как отмечает Т. В. Цивьян, «Решка» начинается «с объявления того, что автор ошибочно считал, что дух романтической поэмы “ожил в его ‘Петербургской повести’”, в то время как сама “Решка” опровергает это утверждение. Не случайно Ахматова обратила внимание на использование этого приема в “Адольфе” Бенжамена Констана, что, тоже вряд ли случайно, было замечено Байроном: “Автобиографичность ‘Адольфа’… была отмечена сразу. 29 июля 1816 г. Байрон писал своему другу поэту Роджерсу: “Я просмотрел ‘Адольфа’ и предисловие к нему, в котором отвергаются действительные персонажи…” <…>» [Цивьян Т. 1971: 263]. (Замечание Байрона Т. В. Цивьян цитирует по тексту статьи Ахматовой «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» [Ахматова 1977: 51].) Таким образом, есть основания допустить, что Ахматова, повторяя прием Констана, имплицирует его экспликацию в читательском отклике Байрона. Ср. по поводу строки «Так и знай: обвинят в плагиате» в той же «Решке»: «Мотив “плагиата” связан с традицией английской романтической поэмы <…>. Ср. в “Ченчи” Шелли, которую Ахматова намеревалась переводить в 1936 г., примечание автора: “An idea in this speech was suggested by a most sublime passage in ‘El purgatorio de San Patricio’ of Calderon: the only plagiarism which I have intentionally committed in the hole piece”» [Тименчик и др. 1978: 298]. 3. «…интересный пример у Вяземского цитаты из Державина и Пушкина одновременно в эпиграфе стих. “Сумерки”, 1848 г. Строка взята из Державина: “Чего в мой дремлющий тогда не входит ум”, но Вяземский не мог не знать, что Пушкин уже брал эту строку эпиграфом к своей “Осени” в 1833 г. Т. о., это “эпиграф в квадрате”» [Марков 1967: 1278].

136

Ср.: «…для Набокова характерен прием “дописывания”, извлечения и эксплицирования чужих скрытых парономастических игр. Это разновидность подтекстовой, цитатной техники, но если “референция” к источнику остается более или менее скрытой, как это в принципе свойственно подтексту, то та игра, которая в этом источнике была скрытой, в набоковской “цитате” становится явной» [Левинтон 2007: 65]. (Там же см. пример подобного приема.)

137

Примеры. 1. В стихотворении Блока «На островах» (1909; опубл. в сб. «Ночные часы», 1911) появляется формула чтить обряд, довольно редкая в русской словесности вообще и в поэзии в частности (обряд, как правило, творят или сотворяют, вершат или с(о)вершают, правят или отправляют, исполняют или выполняют; чтят же, как правило, обычай и под.): «Я чту обряд: легко заправить / Медвежью полость на лету, / И, тонкий стан обняв, лукавить, / И мчаться в снег и темноту <…>». В дальнейшем ее воспроизводят Ахматова: «Ведь где-то есть простая жизнь и свет, / Прозрачный, теплый и веселый… / Там с девушкой через забор сосед / Под вечер говорит, и слышат только пчелы / Нежнейшую из всех бесед. // А мы живем торжественно и трудно / И чтим обряды наших горьких встреч, / Когда с налету ветер безрассудный / Чуть начатую обрывает речь, – // Но ни на что не променяем пышный / Гранитный город славы и беды, / Широких рек сияющие льды, / Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный» (1915; опубл. 1916; вошло в «Белую стаю», нач. 1917); Цветаева: «Расцветает сад, отцветает сад. / Ветер встреч подул, ветер мчит разлук. / Из обрядов всех чту один обряд: / Целованье рук. // Города стоят, и стоят дома. / Юным женщинам – красота дана, / Чтоб сходить с ума – и сводить с ума / Города. Дома. // В мире музыка – изо всех окон, / И цветет, цветет Моисеев куст. / Из законов всех – чту один закон: / Целованье уст» (12 дек. 1917); Мандельштам: «…И чту обряд той петушиной ночи, / Когда, подняв дорожной скорби груз, / Глядели вдаль заплаканные очи, / И женский плач мешался с пеньем муз. // Кто может знать при слове – расставанье, / Какая нам разлука предстоит <…>» (1918). Во всех четырех текстах одна и та же редкая фразема звучит в связи с темой непрочных – в силу внешних или внутренних причин – любовных уз (вообще же тема любовников как священнослужителей, творящих обряд, интенсивно разрабатывалась Брюсовым). Сверх того у Ахматовой обнаруживается одно лексическое пересечение с Блоком (с налету ← на лету), при этом оба стихотворения входят в «петербургский текст» (о подтекстуальном присутствии данного стихотворения Блока в «Поэме без героя» см. [Цивьян Т. 1971: 269]); у Цветаевой имеется два подобных пересечения с Блоком (в поцелуе ← целованье дважды; мчит ← мчаться) и целый ряд общих мотивов с Ахматовой (сад дважды ← сады; городá дважды ← город; расцветает сад ← через забор сосед ~ ‘сад’ и пчёлы ~ ‘цветенье’; ветер встреч и ветер… разлук ← горьких встреч и ветер безрассудный… обрывает речь ~ ‘разобщает’); наконец, Мандельштам вводит по одному элементу, специфически присущему одному из трех источников – блоковскому (ночных и ночи ← ночь), ахматовскому (пеньем муз ← голос Музы), цветаевскому (разлука ← разлук; нужно, впрочем, отметить, что стихотворение Цветаевой не публиковалось и могло быть известно Мандельштаму только по списку или устному чтению). Таким образом, сперва Цветаева, а затем Мандельштам маркируют свое присоединение к единой эстафете, протянувшейся от Блока. При этом Цветаева ориентируется и на другое стихотворение Блока – «Весна в реке ломает льдины…» (1902; опубл. 1907; вошло в изд. «Стихов о Прекрасной Даме» 1911 г.), где также упоминается Моисеев куст. Кузмин в «Двенадцатом ударе» («Форель разбивает лед», 1929) реминисцирует ситуацию «На островах» – поездку любовников по зимнему ночному Петербургу (у Кузмина – в некоем «сослагательном» или загробном хронотопе): «На мосту белеют кони, / Оснеженные зимой. / И, прижав ладонь к ладони, / Быстро едем мы домой. // Нету слов, одни улыбки, / Нет луны, горит звезда <…> Вдоль Невы, вокруг канала <…> Живы мы? и все живые. / Мы мертвы? Завидный гроб! / Чтя обряды вековые, / Из бутылки пробка – хлоп! <…> Входит в двери белокурый, / Сумасшедший Новый год!» (ср. другие лексические совпадения: оснеженные; кони ← коня; ср. общий мотив моста – Елагина у Блока и Аничкова у Кузмина). Известные мне два более ранних примера употребления формулы чтить обряд в русской поэзии отделены один от другого целым столетием: «Народов целые России миллионы / Вручили жребий свой, прияв ея законы, / И в ней нашли покой, как дети у отца, / Противны согласив и нравы и сердца; / И лютер и кальвин, католик, арианин, / Евреин и калмык, язычник, агарянин, / Безпрекословно всяк свой веры чтя обряд, / Под мудрым скипетром покоясь в круге чад» («Ода войскового протоиерея Кирилла Россинского на утверждение власти России на Кубани», 1804, впервые: [Р… 1810: 8–14]; цит. по [ПЦнК 2001: 179–183]); «Как Жид иль Турок чтя обряды, / Она под праздник свой елей / Затеплит – и сама лампады / Своей пред Господом светлей – / От всенощной и до полудней… / Не лучше ль быть, сестра, пред Богом неоскудней / В день будний?» (эпиграмма Вячеслава Иванова на М. М. Замятнину, вставленная в письмо к Л. Зиновьевой-Аннибал, 1902 [Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009: II, 185]). В обоих текстах фразема употреблена в одинаковой грамматической форме ‘чтя + обряд(ы) в винительном падеже’ и в связи с последовательностью собирательных существительных единственного числа в именительном падеже, которая в одном случае включает в себя евреина и агарянина, а во втором исчерпывается Жидом и Турком. Перед нами два очень похожих примера использования комплексного риторического клише, в рамках которого перечисляются в вышеописанной форме или просто упоминаются различные (неправославные) (населяющие империю) народы, а также упоминается их обряд или обычай, по отношению к которому используется глагол чтить или его производные, – ср. еще: «Тавридец, чтитель Магомета, / Поклонник идолов, калмык, / Башкирец с меткими стрелами, / С булатной саблею черкес / Ударят с шумом вслед за нами / И прах поднимут до небес!» (И. Дмитриев, «Глас патриота на взятие Варшавы», 1794); у Мандельштама в оде Сталину: «Ста сорока народов чтя обычай». 2. «К царевичу младому Хлору – / И – Господи, благослови! – / Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли» («Когда в далекую Корею…», 1932). О. Ронен комментирует: «Каждый дореволюционный школьник хорошо знал аллегорическую сказку, написанную Екатериной Второй в наставление венценосному внуку (и продолженную в одической форме Державиным): царевич Хлор с помощью богоподобной Фелицы восходит на “высоку гору, где роза без шипов растет” – идеал добродетели и справедливости. Сия утопическая мечта обернулась для младшего поколения хлороформом. <…>» [Ронен 1992: 505]. Однако цитатен не только Хлор, но и хлороформ, – ср. у Вяземского, косвенно уподобляющего розе без шипов сон без приема снотворного: «“Царевичу младому Хлору” / Молюсь, чтоб, к нам он доброхот, / Нас взвел на ту высоку гору, / Где без хлорала сон растет» («Графу М. А. Корфу», 1874). Как мы видим, у Вяземского подъем на гору обозначает отход от употребления снотворного, а у Мандельштама – путь к обезболивающему для раненых, который совершают играющие в войну дети, взбираясь на поленницу.

138

Пример. В примечании к «Поэме без героя» Ахматова сообщает: «Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. “Об Евгении Онегине”: “смиренно сознаюсь также, что в ‘Дон-Жуане’ есть две пропущенные строфы”, – писал Пушкин» [Ахматова 1990: I, 345]. Пушкинское примечание есть эквивалент кавычек, т. е. элемент, избыточный по отношению к объекту повтора, прекращение повтора за счет его экспликации. Ахматова воспроизводит всю эту конструкцию целиком, прекращая повтор тем, что ссылается на Пушкина, а не на Байрона. Добавочный элемент прекращения повтора заключается в том, что Ахматова атрибутирует примечание редактору. Об этом примечании см. также [Левин 1998: 592].

139

Ср.: «…для Мандельштама типичен <…> ввод двух иноязычных слов подряд» [Лотман М. 1997: 59–60]. Ср. также: «Автореминисценции, наблюдаемые внутри корпуса произведений какого-либо писателя, суть не что иное, как конечный продукт реминисценций. Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее <…>. Тем самым мы обретаем объективный способ проверки наших предположений в области интертекстуальных исследований» [Смирнов 1995: 21].

140

В этом существенное отличие поэтики Мандельштама даже от самых близких ему герметичных поэтик; ср. об Ахматовой, чей прием ложной загадки, отсылки к несуществующему подтексту предполагает непроверяемость отгадок: «В метапоэтической главе “Решка” <…> [н]ередко <…> автор заставляет читателя подозревать <…>, что “за этим что-то кроется”, хотя это “что-то” может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения» [Цивьян Т. 1971: 256–257]; «<…> задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму “поймут” слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом “истинная” интерпретация остается неизвестной)» [Там же: 256]. Ср. также характерное для Ахматовой сведение цитаты к одному слову, в значительной мере лишающее читателя возможности проверить свою догадку [Аникин 2011: 37]. В какой-то мере эти установки Ахматовой могли быть заданы драмой Анненского «Фамира-кифарэд» (1906) [Там же: 357 сл.].

141

Примером могут служить лексико-семантические, стиховые и композиционные соответствия между «Царским Селом» (1912) и недатированным стихотворением «Л. И. Микулич», впервые опубликованным в кн. «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (Пб., 1923). Эти два эквиметричных и ритмически сходных текста были сопоставлены Г. Т. Савельевой [1996], чьи выкладки, однако, с одной стороны, к сожалению, маловразумительны, а с другой, не затрагивают следующих важнейших моментов. У Анненского наречие Там в начале строк вводит очередную дескриптивную характеристику одного и того же локуса, название которого сообщается лишь в конце («Скажите: “Царское Село” – / И улыбнемся мы сквозь слезы»). Эту анафорическую композицию Мандельштам зеркально переворачивает: ключевой топоним объявляется в самом начале; соответственно, детализирующее Там появляется непосредственно вслед за этим и, больше не повторяясь, относится ко всему дальнейшему; в начале текста вводится и мотив, которым текст-антецедент заканчивается, – мотив улыбки, причем не грустной, как у Анненского, а веселой («Поедем в Царское Село! / Там улыбаются мещанки <…>»). Кроме того, определение седой (в двух разных, но омонимичных друг другу словоформах) в обоих текстах стоит в рифменной позиции. Наконец, пятистишия «Царского Села» совпадают схемой рифмовки с первыми пятью строками второй строфы стихотворения Анненского.

142

В этом отношении Мандельштам совпадает с символистами; ср.: «… автор “текста-мифа” обращается, как правило, к произведениям, заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского символиста) произведениям мировой литературы и т. д.» [Минц 2004: 75]. «Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать “стандарты” читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью / мнимостью, точностью / нарочитой неточностью воспроизведения “чужого слова” <…> и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы ХХ в. именно символистская поэтика цитат» [Там же]. Впрочем, «место “хорошо известных” текстов могут занимать и тексты “хорошо известные в данном кругу”» [Там же: 333].

143

Ср.: «…называя источник цитаты в литературном произведении, комментатор должен обозначить степень релевантности атрибуции – во-первых, насколько было значимо для писателя и для его исторического читателя само ощущение цитатности того или иного места <…> а во-вторых, насколько для автора и конкретно исторической аудитории было значимо точное знание о том, кто именно автор цитируемого, и в случае незнания или ошибки – характеризуют ли они автора, рассказчика или персонажа. <…> Ошибка автора ставит вопрос о промежуточном тексте – виновнике дезинформации <…> Таким образом, от комментатора требуется не только констатация неточности <…>, но и раскрытие механизма неверной атрибуции, которое оделяет нас сведениями о генезисе и семантике текста, подобно тому как и всякий анализ недостоверного источника может вскрыть его вероятную реальную первооснову» [Тименчик 1997: 86–89].

144

И. П. Смирнов определяет язык символизма как семиотизирующий предметную среду, которая, будучи приравнена к набору означающих, обретала смысл только «в проекции на идеальную среду» [Смирнов 2001: 33], а в языках футуризма и акмеизма видит два альтернативных опыта преодоления символистического дуализма, сходных в том, что «содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе» [Там же: 140]. В футуризме «[с]оциофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов» [Там же: 107], т. е. перестали рассматриваться как знаковые системы (ср. заумь). «…в противоположность футуристам участники акмеистического движения утверждали не слияние, а равновеликость естественных фактов и средств обозначения: литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям» [Там же: 140]. «Если воспользоваться терминами Ф. де Соссюра, то можно сказать, что в практике акмеистов происходила подмена собственно значений значимостями семиотических единиц. Свой семантический вес знак получал главным образом внутри знаковых совокупностей, обладавших статусом второй реальности, а не в проекции на объект. <…>» [Там же: 144]. Можно возразить: если символизм, действительно, рассматривает мир (и искусство как его важнейшую часть) как текст об идеальной среде, а футуризм рассматривает текст (искусство) как важнейшую, авангардную составляющую мира, то акмеизм рассматривает мир как подтекст, а искусство – как проводящую среду между миром и актуальным текстом, как то, что было (актуальным) текстом, а стало частью мира. Таким образом, акмеизм антитетически соединяет обе тенденции – к семиотизации предметной среды и к опредмечиванию знаков. Эта фундаментальная антитетичность воспроизводит принципиальную неразрешимость истинного, трагического конфликта. Ср. рассуждения О. Ханзен-Лёве: «Если у символистов самое главное – глубина, внутренние, тайные содержания, знамения апокалипсиса, если футуристы сосредоточены на монтаже, конструкции разнородных фрагментов поверхности и фактуры, то для Мандельштама и акмеистов характерна парадоксальная, оксюморонная двусторонность противоположных сфер мира. Не следует отождествлять эту двусложность Мандельштама с амбивалентностью символа в компенсаторной концепции символистов или с бинарным мышлением футуристов, формалистов, структуралистов. И в этом отношении семантика одновременности, оксюморонной симультанности акмеистов схожа с семантикой раннего, декадентского символизма 90-х гг. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 266].

145

Этот принцип должен учитываться (наряду с литературной политикой автора и пр.) при рассмотрении вопроса о том, имеем ли мы дело с цитацией, заимствованием или конвергенцией. Поэтому, хотя сказанное о «Поэме без героя»: «…литературная значимость не определяет возможность/невозможность цитирования того или иного автора стихов» [Тименчик и др. 1978: 280], – в принципе верно и в отношении творчества Мандельштама, нужно уточнить: литературная значимость автора, как правило, определяет вероятность его цитирования.

146

Ср. [Ораич 1988: 116].

147

В этой плоскости проявляется любопытное сближение художественной практики Мандельштама с формалистской теорией. Как показал Е. А. Тоддес, Мандельштам-теоретик постулирует своего рода принцип остранения, но с инверсией значения, придаваемого фактору узнавания / повторения: по Шкловскому, оно есть противоположность видению как эффекту остранения («тогда как жизнь литературных произведений идет “от видения к узнаванию” – по мере повтояющихся обращений читателя к данному тексту, канонизации его и т. д.»); по Мандельштаму, оно есть залог видения, т. е. представляет собой остраняющий прием. На первый взгляд, говорит Тоддес, мандельштамовская категория «повторенья», «узнаванья» «противоположна тезису Шкловского, но это не так. “Повторенье” <…> – некоторый парадокс; <…> оно наделено как раз признаками “видения”. Если излюбленный ход опоязовцев – утверждение о том, что канонизированные, “узнаваемые” произведения в момент их появления воспринимались как затрудненные, то “Я [хочу снова] Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворя[е]т исторический Овидий, Пушкин, Катулл” ([“Слово и культура”]) – это формула актуализации стертой затрудненности и возвращения от “узнавания” к “видению”. <…>» [Тоддес 1986: 85]. (Ср.: «Если в футуризме-формализме “окаменение” оценивается резко отрицательно, то в акмеизме как раз наоборот, каменность понимается как крайне положительный принцип постоянства, вневременности или структурности» [Ханзен-Лёве 2005: 310].) Далее Тоддес пишет о мандельштамовской идее деканонизации Данте как, в сущности, способа остранения его фигуры и возврата к первоначальному его восприятию как «трудного» писателя [Тоддес 1986: 90]. Вместе с тем «повторенье» как фундаментальный для поэтики Мандельштама принцип подтекстуальной загадки, т. е. как имплицитную цитацию, можно рассматривать в качестве остранения знакомого через его затрудненное / отсроченное узнавание. Прямым следствием такого остранения должно стать самоостранение всего текста как вторичной и третичной знаковой системы одновременно. Так вот, поскольку Шкловский не проводит четкого разграничения между остранением эмпирических, языковых и художественных феноменов, поэтика Мандельштама в определенном смысле могла бы считаться эталоном остраняющей поэтики. Ср. еще дихотомию двух типов интертекстуальных отношений, которую Д. Ораич выводит из концепции остранения; первый из них, по-видимому, может быть соотнесен с заимствованием, второй – с цитацией: «В цитатном соотношении чужое произведение становится материалом собственного приема, причем мотивировка может идти в двух направлениях: или от чужого произведения к собственному, когда материал детерминирует прием <…>, или от собственного произведения к чужому, когда прием детерминирует материал <…>. Первый процесс характерен для “полуплагиатов и переизобретений” <…>, т. е. для эпигонского переписывания чужих мотивов, чужих образов и чужой структуры <…>. Второй процесс, в котором мотивировка движется в обратном направлении, от собственного текста и собственного приема к чужому произведению, представляет собой форму остранения. <…> Если мы переведем эти два имплицитных значения на язык теории остранения, то получим в рамках системы Шкловского два вида цитатности: цитатность как “узнавание” или автоматизацию и цитатность как “новое видение” или остранение чужого текста в рамках собственного» [Ораич 1988: 114–115].

148

Ср. с принципами обращения с разными лексическими значениями слова: «Пастернак, кажется, любит использовать слова в их не первом, а последнем словарном значении. <…> Что же касается Мандельштама, – у него возможно употребление слов в разных словарных значениях, но, как правило, эти значения равно употребляемы. <…> Мандельштам обычно употребляет слова в их самом распространенном словарном значении, но через неожиданное <…> сочетание перемещает внимание на сопровождающий, однако в данном контексте сущностный признак слова», чтобы «через неожиданность сочетания осветить приглушенную или угасающую ветвь семантического пучка» [Силард 1977: 87].

149

См. выше примеры сопряжения однотипных и разнотипных приемов.

150

Ср., например, догадки Анненского по поводу стихотворения Сологуба «Мы – плененные звери…» (1908), – сегодня они звучат не слишком убедительно, но аргумент, касающийся расположения стиха в пространстве текста, примечателен и многое говорит о художественных установках самого Анненского и его последователей: «…Прежде всего – слышите ли вы, видите ли вы, как я вижу и слышу[,] чтó мелькнуло, чтó смутно пропело в душе поэта, когда он впервые почувствовал возможность основной строфы этой пьесы? | Первой обозначившейся строчкой была третья <…> – Глухо, заперты двери – Вы узнаете ее конечно? | “Тихо запер я двери” – | Ведь это была тоже третья строчка в стихотворении Пушкина “Пью за здравие Мэри[”.] <…>» [Анненский 1909: 33–34].

151

Пример. «Когда, пронзительнее свиста, / Я слышу английский язык – / Я вижу Оливера Твиста / Над кипами конторских книг. // У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода. // Дожди и слезы. Белокурый / И нежный мальчик Домби-сын <…>» («Домби и сын») ← «Он был – инструктор в скэтинг-ринке – / Джон Листер – тульский мещанин, / Она стучала на машинке / В конторе фирмы: “Штоль и сын”. // Он был – блондин, она – брюнетка» (Н. Агнивцев). Между двумя текстами есть ряд соответствий: размер, строфика, английская семантика, мотив белокурости мужского персонажа, «Домби и сын» / «Штоль и сын». Решающим фактором верификации подтекстуального приема является то, что текст Агнивцева был опубликован в 23 номере «Сатирикона», датированном 7 июня 1913 г., а текст Мандельштама – в 7 номере «Нового Сатирикона», датированном 13 февраля 1914 г. Кстати, этот интертекст позволяет ограничить нижнюю дату написания «Домби и сына», не имеющего точной датировки, серединой июня 1913 г. О функции «помещения в одном сборнике, одном номере журнала» в «метонимическом» подтекстообразовании см. напр. [Левинтон 1977: 220].

152

Например, воспроизведение рефрена, особенно в качестве рефрена же (см. анализ такого воспроизведения мандельштамовских рефренных сегментов в поэзии Анны Горенко: [Сошкин 2005: 37–47]), или, как в упомянутом выше случае с «Мне холодно. Прозрачная весна…», отсылку ко всем трем эпиграфам к седьмой главе «Евгения Онегина».

153

Например, смертельная папироска («От сырой простыни говорящая…», 1935) трактуется как проекция «батальной» темы стихотворения на фразеологизм «стрелять папиросы», который встречается в «Четвертой прозе» (II, 347) [Тоддес 2005: 445]. Но здесь и намек на папиросную гильзу, который возвращает разговорному глаголу стрельнуть его (вероятную) исходную логику (ср. папиросную гильзу в мандельштамовском лексиконе: II, 233).

154

См. [Тименчик 1997: 89–92]. Ср.: «…постараемся выяснить, каким образом осуществляется связь между текстом и подтекстом, т. е. что вообще заставляет читателя искать подтекст. | Как известно, Мандельштам – поэт “трудный” для читательского восприятия. Многие современники Мандельштама рассматривали семантическую затрудненность его произведений как “загадывание загадок”. Действительно, в поэзии Мандельштама четко выражена установка не столько на “кажущуюся, некоммуникативную семантику” (терминология Тынянова), сколько именно на загадку, активизирующую читателя и требующую от него особой компетентности» [Ронен 2002: 27–28]. Ср. также описание поэтики Мандельштама, данное О. Ханзен-Лёве, который видит в ней парадоксальное соединение двух противоположных текстопорождающих моделей, одна из которых основана на комбинаторике готовых застывших элементов (сюда относится, в частности, анаграмматическая техника), а другая – на развертывании органической ткани. В рамках первой из них «для реципиента <…> самое главное <…> – не сущность элементов, но правила их сочетания, поиск ключа для “открытия” загадок текста или “комбинации” замка. Таким образом читатель-слушатель становится соавтором текста (партнером автора) <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 242]. Действительно, акмеистическим сигналом цитатности в пределе является прямой вызов читателям: «Догадайтесь, почему», но на практике – все же чаще «некоммуникативная семантика», например – предъявление заведомо нерелевантного источника. Ср. о строках Ахматовой «И нарцисс в хрустале у тебя на столе, / И сигары синий дымок» («Наяву», 1946): «Стихи 3 и 4 дают очень резкий, непредсказуемый стилевой шок <…>. Воспевание нарциссов и дымка сигары могло быть приметой “безвкусицы”, стилистики эпигонов символизма или расхожей постсеверянинской поэтики 1910-х годов» [Тименчик 1989а: 146]. Тем самым указание на наличие загадки в данном случае строится на контрастности текста литературной репутации его автора и времени его написания. И действительно, ключевыми оказываются сквозной прием внутренней рифмы и упоминание нарцисса в той строке, где такая рифма эксплицируется: нарцисс → (Нарцисс) → (Эхо) → внутренняя рифма («…здесь снова, как в нео-мифе, некогда сочиненном Пушкиным, Рифма есть дочь Эхо» [Там же: 149]).

155

Ср.: «Некоторая часть текста, связывающая данный текст (часть текста) с другим текстом (частью текста), требует в первую очередь узнавания, возможности ее соотнесения с другим текстом. Для интерпретации такой части необходимо, во-первых, выявить ее функцию в тексте, во-вторых, фиксировать актуальную связь с исходным текстом» [Тороп 1981: 39]. Такую общую для двух текстов часть П. Х. Тороп обозначает как интекст, несколько редукционистски трактуя феномен межтекстовой общности как совпадение / подобие отрезков текста, тогда как, разумеется, не менее значимы другие, более абстрактные уровни сопоставления. Исследователь выделяет такие характеристики интекста, как маркированность / немаркированность, контекстуальность / имманентность, эксплицитность/имплицитность, утвердительность / полемичность [Там же: 42–43] и строит типологию функций интекста в тексте [44] и типологию «актуальных связей» интекста с исходным текстом (подтекстом) [43].

156

Этому алгоритму дешифровки симметрична модель читательского непонимания (НП), которую конструирует Ю. И. Левин: «…возможны следующие градации НП: а) незнание того, что данный фрагмент – цитата; б) незнание источника цитаты (скажем, автора); в) незнакомство с цитируемым сочинением, т. е. с контекстом в источнике; г) НП интенции цитирования, т. е. НП связи источника с данным текстом и соответствующих семантических импликаций» [Левин 1998: 585].

157

Примеры. 1. Стихотворению «Клеопатра» (1940) Ахматова первоначально предпослала два эпиграфа – из «Антония и Клеопатры» и из пушкинского отрывка «И вот уже сокрылся день…» (1835). То обстоятельство, что оба текста, Шекспира и Пушкина, повествуют о Клеопатре, мотивирует выбор источников двух эпиграфов, но не выбор самих эпиграфов. В статье [Сошкин 2014] я доказываю, что не только шекспировский, но и пушкинский эпиграф был выбран благодаря его связи с мотивом четырех стихий. 2. Общепризнано, что в «Tristia» (1918) важнейшими являются реминисценции текстов Овидия и Тибулла / Батюшкова (см. [Бухштаб 2000: 274], [Тоддес 2008] и др.). Переплетение этих двух генетических нитей объясняется не одним только «сходств[ом] лирической ситуации» в двух текстах, имеющих к тому же одинаковую локализацию в составе поэтических корпусов двух римских поэтов, – «3-й элегии I книги “Тристий” и 3-м опусе I книги “Элегий” Тибулла» [Тоддес 1994а: 84–85]. Безусловно, связующим звеном между ними оказывается фигура Батюшкова, о чьем неосуществленном намерении сочинить элегию на тему ‘Овидий в Скифии’ могло быть известно Мандельштаму и в котором Мандельштам мог видеть аналог пушкинского Овидия («Не понимал он ничего» и т. д.; ср. пушкинское присутствие в тексте «Tristia», отмеченное Е. А. Тоддесом [Там же]). Но и это объяснение представляется недостаточным, – довольно указать на то, что и разработку темы Овидия-изгнанника, и обращение к образу Делии, устремившейся навстречу лирическому герою Тибулла в его грезах, мы найдем во «Фракийских элегиях» Теплякова. В качестве более специфичной мотивировки можно предложить следующую. В реминисцируемой Мандельштамом «Элегии из Тибулла» (1811) Батюшкова содержится образ ели, мчащейся на легких парусах: «Зачем мы не живем в златые времена? / Тогда беспечные народов племена / Путей среди лесов и гор не пролагали / И ралом никогда полей не раздирали; / Тогда не мчалась ель на легких парусах, / Несома ветрами в лазоревых морях. / И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным / С сидонским багрецом и с золотом бесценным / На утлом корабле скитаться здесь и там». Соответствующий фрагмент элегии Тибулла (I, 3, 35–40) в переводе Л. Остроумова звучит так: «Как беспечально жилось под властью Сатурна, покамест / Не проложили еще в мире повсюду дорог! / Гордый сосновый корабль не резал лазурные волны, / В бурю еще не кидал крылья своих парусов, / И барышей не искал мореход в неизведанных странах, / На корабли не грузил ценный заморский товар». А. Б. Пеньковский отмечает, что у Тибулла «в соответствии с нормами высокой поэтической латыни» корабль обозначен не родовым, а видовым именем (не arbor ‘дерево’, а pinus ‘сосна’), и продолжает: «Стараясь быть адекватным в смысловом отношении и в то же время не погрешить против норм русского языка, Остроумов сохранил тибуллову “сосну”, но, транспонируя это предметное имя в адъективную позицию определения, лишил его характерного для высокой латинской поэтической речи метонимического значения и тем самым тропеически обескровил его и в то же время сильное, сжатое семантической пружиной мускулистое латинское имя: pinus – ῾сосна-корабль’ (“соснабль” – говоря языком Хлебникова) превратил в русское расслабленное описательное обозначение: “сосновый корабль”. | Батюшков поступил по-иному. Он <…> – по-видимому, из соображений и оснований эвфонического характера <…> – заменил одно дендрологическое имя (сосну тибуллова оригинала – лат. pinus) другим (русской елью – лат. abies), но того же семейства хвойных сосновых и, что, вероятно, важнее – с тем же поэтическим потенциалом и на той же метонимической основе: лат. “ăbiēs, ĕtis f 1) ель; 2) вещь, сделанная из ели (копьё; корабль; письмо, написанное на еловой дощечке)” <…>» [Пеньковский 2012: 29–30] (жирный шрифт оригинала). Могу предположить, что на смелое решение воспроизвести по-русски исходную метонимию (название дерева в значении ‘корабль, построенный из этого дерева’) Батюшкова сподвиг Овидий, который, описывая золотой век в начале «Метаморфоз», перепевал Тибулла, но при этом сосну упоминал не как метонимию корабля, а как его префигурацию – дерево, ставшее кораблем в результате метаморфозы, инспирированной человеком: «Первым век золотой народился, не знавший возмездий, / Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность. <…> И, под секирой упав, для странствий в чужие пределы / С гор не спускалась своих сосна на текущие волны» (I, 89–95. Пер. С. Шервинского). Это место «Метаморфоз» помнил и любил Мандельштам – ср.: «сухое золото классической весны» (стихи 1915 г., названные Г. А. Левинтоном [2005: 237] «своеобразн[ой] Epistula ex Ponto») ← «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна» (Met. I, 89–107). Надо полагать, от него не ускользнула перекличка Овидия с Тибуллом (или, в духе мандельштамовских инверсий, – Тибулла в версии Батюшкова – с Овидием). Она-то, видимо, и послужила мотивировкой соединения реминисценций Овидиевых «Тристий» и «Элегии из Тибулла».

158

Это случается тогда, когда генетическая связь между двумя подтекстами не простирается за пределы тех элементов каждого из подтекстов, которые воспроизводятся в тексте. Пример. В рассказе Набокова «Картофельный Эльф» (1924) фокусник объявляет, что уезжает в Америку, а в следующем эпизоде имитирует самоубийство на глазах у жены. Вместе с ней мы колеблемся между готовностью и неготовностью поверить в самоубийство. Она – из-за привычки к его мистификациям, с одной стороны, и его виртуозного мастерства, с другой, мы – преимущественно из-за того, что помним, с одной стороны, об отъезде в Америку вместо мнимого самоубийства в романе «Что делать?», а с другой – о пародийной инверсии этого мотива в «Преступлении и наказании»: действительном самоубийстве вместо мнимого отъезда в Америку [Soshkin 2014].

159

Нижеследующий пример заведомо небезупречен; будем надеяться, в дальнейшем ему найдется более достойная замена. О. Ронен вспоминает: «…Г. П. Струве <…> счел “притянутым за уши” мое наблюдение об анаграмматической связи акме и камень (позже он изменил свое мнение, увидев первое издание “Камня” с типографически выделенным названием “Акмэ” на обложке) <…>» [Ронен 2002: 13]. Помимо того, что название эфемерного издательства на обложке во всяком случае выступало паратекстуальным элементом по отношению к целому всей книги, вероятным подтверждением того, что зеркальность между названиями книги и издательства воспринималась ближайшим к автору кругом читателей как сознательный прием, служит запись П. Н. Лукницкого от 21 декабря 1927 г.: «1913. 12 апреля <…>. Надпись О. Мандельштама на сборнике “Камень” (“акмэ”): “Анне Ахматовой – вспышка сознания в беспамятстве дней, почтительно, Автор. 12 апреля 1913”». (О семантической связи между именем Ахматовой и словом «акмеизм» см. [Тименчик 1974: 40].) Однако более веским доводом в пользу интенциональности полиграфического приема мне представляется другая запись Лукницкого, от 5 апреля 1925 г., – свидетельство того, что Мандельштам придавал значение пространственной соположенности названий книги и издательства и болезненно реагировал на их случайную перекличку: «О. Э. открывает шкаф и достает только что вышедшую книгу его “Шум времени”. Ему не нравится обложка; ему кажется странным видеть на обложке название “Шум времени” и тут же внизу “Изд. Время”».

160

Пример. О. Ронен приводит оригинальное наблюдение не называемого по имени (но легко установимого) лица, своего бывшего студента, которого обвиняет в присвоении своих идей: «…Между тем этот автор – человек даровитый. Он заметил, например, что заглавие сборника Ходасевича “Путем зерна” – синонимическая игра слов с фамилией автора: “Ход сева”» [Ронен 2010а: 264]. Изысканный прием Ходасевича находит себе шуточное соответствие в единственном стихотворном сборнике его жены, один из разделов которого называется «Переводы с берберского». В обоих случаях мы имеем дело с чем-то наподобие cameo appearance автора в своем произведении – приемом, хорошо известным по творчеству Рембрандта и Хичкока.

161

По стихотворному свидетельству Бориса Слуцкого, «…Роман Толстого в эти времена / Перечитала вся страна. / В госпиталях и в блиндажах военных, / Для всех гражданских и для всех военных / Он самый главный был роман <…>» («Роман Толстого»). Это свидетельство удостоверяет реминисценции из третьего тома «Войны и мира» в стихах о Второй мировой. Примеры. 1. «Номера домов, имена улиц, / Город мертвых пчел, брошенный улей» (И. Эренбург, «Памятники Парижа», 1940) ← «Москва между тем была пуста. <…> Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей» (т. 3, ч. 2, гл. XXI). 2. «Ведь тоже в Можайском уезде / Лишь знали названье села, / Которое позже Россия / Бородином назвала» (К. Симонов, «Безыменное поле», 1942) ← «– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди? | – Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу. | – Бородино, – поправляя, отвечал другой» (т. 3, ч. 2, гл. XXI).

162

Ср.: «В том, что показатель живучести корня – согласный звук, Мандельштам был убежден. Споря с литанией гласных в символистской поэзии и ссылаясь на пример прежде всего Хлебникова, Мандельштам утверждал: “Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и аналог потомства языка” <…>. Итак, Мандельштам любит сближать – чаще всего парами – семантически удаленные, но близкие звучанием согласных слова, и это у него <…> вопрос создания такой “обратной” ситуации в тексте, когда фонема в самом деле как бы помещается внутрь значимости опорных слов и этим дает соответствующее освещение всему тексту» [Силард 1977: 79]. Возвращаясь к обстоятельству созвучности слов тайной и Тассо как вероятного импульса к заимствованию из тютчевских «Близнецов» в стихотворении «Не искушай чужих наречий…», повторюсь: мера этой созвучности представляется достаточной, чтобы послужить причиной бессознательного заимствования, но не чтобы обеспечить аллюзию, т. е. некоторый коммуникативный жест. Аналогичным образом несоблюдение принципа эквиконсонантности позволяет, как мне кажется, уверенно отклонить гипотезу Д. И. Черашней [1992: 88] насчет параллелизма дочерей Ламарка и Лира – Корнелии и Корделии, – будто бы лежащего в основе аттестации Ламарка как шекспировской фигуры в естествознании (II, 331).

163

Ср.: «Обращают на себя внимание <…> звуковые соответствия внутри строк. <…> В ряде случаев сохраняется исходный “порыв” оригинала и хореический акцент в начале и в середине строки (“Válle che de’ laménti” – “Рéчка, распýхшая”); не только тот же акцент, но и тот же звук в словах “Nótte il cárro” – “Хóдит по крýгу”; “Guérra è ’l mio státo” – “Цéлую ночь на стрáже”; “Lasciándo in térra” – “Остáвив тéло” <…>» [Семенко 1997: 122].

164

Например, можно было бы предположить, что название повести «Египетская марка», в свете ее центральной темы – самосуда и шествия линчевателей по улицам Петербурга к «живорыбному садку», содержит намек на евангелиста Марка, принесшего христианство в Египет и умершего, когда толпа язычников волокла его по улицам Александрии. Однако прием омонимического взаимоналожения двух разнопадежных слов более чем сомнителен.

165

Пример. Е. А. Тоддес [1998: 306–308; 330–331] обстоятельно анализирует перевод сонета CLXIV, оспаривая мысль А. А. Илюшина [1990: 375 сл.] о ритмических сдвигах в переводах Мандельштама из Петрарки как имитации силлабического стиха оригинала и доказывая двусмысленность дважды повторенного глагола целую, в котором будто бы ударение может падать и на первый, и на второй слог. Подобный эффект двусмысленности, построенный на разноударной омонимии, кажется мне в принципе невозможным у Мандельштама, нарушающим принципы мандельштамовской поэтической коммуникации, которая допускает либо развертывание омонимической парадигмы в линейном континууме текста (Листа листал листы в черновиках «Рояля», 1931; лепет… лепит в «Скажи мне, чертежник пустыни…», 1933), либо игру альтернативными, семантически контрастными значениями одного и того же текстуального сегмента, а не двух омонимичных друг другу (Бог с тобой в финале «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Но, принципиально будучи нонсенсом, заподозренный Е. А. Тоддесом прием к тому же опровергается характером соответствия мандельштамовского перевода итальянскому оригиналу. «Целую ночь, целую ночь на страже» – это аналог фразы «guerra è ’l mio stato» (подстрочный пер. И. М. Семенко [1997: 114]: «война – мое состояние»), но только с переатрибуцией этого состояния возлюбленной, что доказывается последовательностью редакций: «В неудержимом отдаленьи та же / Что и всегда, гневливая, на страже / И вся как есть» → «В неудержимой близости всё та же: / Целую ночь, целую ночь на страже / И вся как есть». Ясно, что у Мандельштама на этом отрезке текста изначально не было речи ни о каких действиях, исходящих от лирического субъекта. Таким образом, единственный довод против силлабоцентрической трактовки А. А. Илюшина можно считать опровергнутым, а присущую переводам из Петрарки ритмическую реминисценцию итальянских оригиналов – подтвержденной.

166

Приведу обратный пример – сквозной семантической соотносимости подтекста с текстом в дополнение к собственно цитации (см. выделенные сегменты): «Облезли бархатные туфли / Снял гобелены кредитор / Икра и устрицы протухли / Бычки Герцеговины Флор // Лежат повсюду на паркете / В рояле плавает дюгонь / В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго // Сосед уж не звонит а звóнит / От нас в Житомир не спросясь / С утра в окошке голубь стонет / На мрамор испражняясь всласть // В почтовом ящике томятся / Угрозы штрафы и счета / Глаза закроешь деньги снятся / Глаза откроешь нищета // Ни в банк ни в гости не пускают / А в день что отключили газ / Мой муж признался умирая / Я пидорас // Его бесплатно похоронит / Наш добрый пастор но ужель / Меня хозяева прогонят / В облезлых туфлях на панель» (А. Горенко, «Упадок», 1999) ← «есть в старых петербургских / квартирах едоки / картофеля и рыбы / печали и тоски // и словно гриф усталый / потертый как пятак / куда-то в угол смотрит / небритый Пастернак // а вот в ногах усталых / тяжелого стола / столпилися бутылки / зеленого стекла // воинственных пирушек / вещественный итог / а завтра их потащат / за отческий порог // средь книжек – тощий Рильке / и очень толстый Блок / на выцветших обоях / цветет чертополох // в шкафу когда-то белом / вещам надежный сон. / На коврике горелом / потертый патефон. // Лет десять стонет голубь. / Но все пошло на слом… / Лишь водосточный желоб / темнеет над окном» (Е. Вензель, 1968, 1974). Полный текст стихотворения Е. П. Вензеля приводится с его любезного разрешения.

167

Пример. «Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди. / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади» («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912). И. А. Паперно [1991: 31–32] отмечает игру значениями ‘птичья клетка’ и ‘грудная клетка’ и утверждает: «За образом слова как вылетающей птицы стоит <…> конкретный текст – пословица: “Слово не воробей, вылетит – не поймаешь”». Далее исследовательница выдвигает гипотезу о том, что Мандельштам использует эту пословицу в качестве аллюзии на книгу А. А. Потебни «Из записок по теории словесности», где она цитируется, и что эта аллюзия была мотивирована тем влиянием, которое идеи Потебни оказали на воззрения символистов на природу слова. С каждым следующим логическим шагом это многоступенчатое построение выглядит все менее правдоподобно. Если прием буквализации застывшей метафоры грудная клетка и ее дальнейшего нарративного развертывания отмечен совершенно справедливо, то уже привлечение пословицы кажется скорее нежелательной потенцией мандельштамовского текста, чем его семантически оправданной интенцией; с учетом интонационных и семантических характеристик текста я определил бы его отношение к этой пословице как невольное заимствование, побочный эффект сравнительной неопытности поэта. (Что же касается предположений о книге Потебни как того источника, к которому отсылает растворенная в тексте пословица, причем в какой-то неопределенной связи с фактом воздействия этой книги на символистов, – то эти предположения идут вразрез со всеми принципами коммуникативной прагматики: имплицитный элемент может указывать или на смежный с ним в том множестве, к которому он принадлежит, или на все это множество, или на сходный (совпадающий) с ним элемент в другом множестве; в данном случае предполагается импликация общеупотребительной пословицы, которая никак не может считаться узнаваемым элементом научного труда.)

168

Примеры доказуемого заимствования. 1. Финал поэмы Некрасова «Мороз, Красный Нос» (1862–1864) описывает замерзающую Дарью теми же словами, которыми Случевский описал холодность статуи в стихотворении «Статуя»: «…Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне. / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне…» ← «И видят полночные звезды / И шепчут двурогой луне, / Как холоден к ней гладиатор / В своем заколдованном сне». Совпадение зафиксировано М. Л. Гаспаровым [1999: 131], который, однако, не отметил, что заимствование удостоверяется местом первой публикации «Статуи»: «Современник», № 1, 1860. С другой же стороны, о том, что строки Случевского, в силу их эквиметричности и эквистрофичности поэме Некрасова, были подброшены ему его редакторской памятью и что в данном случае не приходится говорить о семантической цитате, свидетельствуют и коллизия «Статуи», и ее полуантичный колорит, и семантика фикционального пространства, предельно далекая от скованного морозом леса: сонное озеро и игривый ключ, мхи и цветущие травы и пр. 2. В «Сыновьях Аймона» описание рубища, покрывающего скитальцев, содержит три лексических совпадения с описанием прохудившейся шинели в повести Гоголя: «…Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»; «…в двух, трех местах, именно на спине и на плечах она сделалась точная серпянка: сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась» [Гоголь 1937–1952: III, 147]. Понятно, что о семантической актуализации гоголевского текста здесь не может быть и речи. В то же время верификация невольного заимствования, а не конвергенции обусловлена безусловным присутствием текста «Шинели» в самых верхних слоях цитатного фонда Мандельштама.

169

Пример доказуемой типологической общности. Начало стихотворения Баратынского 1841 г. обнаруживает заметное мотивное сходство с «Шарманщиком» Вильгельма Мюллера: «Что за звуки? Мимоходом / Ты поешь перед народом, / Старец нищий и слепой! / И, как псов враждебных стая, / Чернь тебя обстала злая, / Издеваясь над тобой»; «…Keiner mag ihn hören, / Keiner sieht ihn an, / Und die Hunde knurren / Um den alten Mann». Малоизвестность в России к началу 1840-х гг. как Мюллера, так и Шуберта и незнание Баратынским немецкого позволяют практически исключить его знакомство с песней о шарманщике. Объединяющая их коллизия восходит к мифу о поэте, растерзанном вакханками (Орфей) или собаками (Еврипид). Оба эти сюжета Овидий упоминает в поэме «Ибис»: «…станешь добычею псов, берегущих Диану, / Как сочинитель стихов, в строгий обутый котурн; <…> Тело твое на куски разорвут безумные ногти / Тех, кто на гербских брегах рвали Орфееву плоть» (595–600, пер. М. Л. Гаспарова). Этот же мифологический мотив угадывается и за строками Мандельштама «– <…> Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли!» («Я не увижу знаменитой “Федры”…»).

170

Конвергенция, т. е. отсутствие генетической связи между совпадающими элементами двух текстов, надежнее всего доказывается установлением несовпадающих подтекстов для каждого из двух совпадающих сегментов (если предположить наличие далекого общего источника, опосредованного этими подтекстами, то можно говорить о явлении эквифинальности). Пример. У Мандельштама и Заболоцкого встречается один и тот же финальный образ: «А в запечатанных соборах, / Где и прохладно, и темно, / Как в нежных глиняных амфорах, / Играет русское вино. <…> Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, – / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь» («О, этот воздух, смутой пьяный…», 1916); «И пусть черты ее нехороши / И нечем ей прельстить воображенье, – / Младенческая грация души / Уже сквозит в любом ее движенье. / А если это так, то чтó есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» («Некрасивая девочка», 1955). Источник образа у Мандельштама – Книга Судей (7: 16–20): «И разделил триста человек на три отряда и дал в руки всем им трубы и пустые кувшины и в кувшины светильники. | И сказал им: смотрите на меня и делайте то же; вот, я подойду к стану, и что буду делать, то и вы делайте; | когда я и находящиеся со мною затрубим трубою, трубите и вы трубами вашими вокруг всего стана и кричите: [меч] Господа и Гедеона! | И подошел Гедеон и сто человек с ним к стану, в начале средней стражи, и разбудили стражей, и затрубили трубами и разбили кувшины, которые были в руках их. | И затрубили все три отряда трубами, и разбили кувшины, и держали в левой руке своей светильники, а в правой руке трубы, и трубили, и кричали: меч Господа и Гедеона!» (На основании совпадения рифмопары ‘ладонь – огонь’ / ‘огонь – ладонь’ и, в других частях двух текстов, приписывания тополям некоего тревожного действия Е. А. Тоддес [1998: 333] связывает мандельштамовский образ с описанием левкоев в стихотворении Ахматовой «Синий вечер. Ветры кротко стихли…», 1910.) Источник образа у Заболоцкого – ряд евангельских параллельных мест: «Вы – свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. | И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мат. 5: 14–16); «И сказал им: для того ли приносится свеча, чтобы поставить ее под сосуд или под кровать? не для того ли, чтобы поставить ее на подсвечнике?» (Мар. 4: 21); «Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет» (Лук. 8: 16). Примечательно, что концовки обоих стихотворений полемически заострены против своих библейских подтекстов. В первом случае – с позиции христианской проповеди не меча, но мира (ср. в начале: «О, этот воздух, смутой пьяный <…> Качают шаткий мир смутьяны <…>»), и, соответственно, в порядке наполнения старых «амфор» новым «вином»; во втором – словно бы обращая против Христа его же риторическое оружие. Можно, разумеется, поставить вопрос о неконтингентной семантической связи между двумя текстами ввиду общей для них полемичности по отношению к своим библейским подтекстам. Однако столь изощренный подтекстуальный прием никак не сочетается с поэтикой позднего Заболоцкого.

171

Примеры. 1. «Помню вас ребенком: / Хохотали вы, / Хохотали звонко / Под волной Невы» (Н. Олейников, «Карась», 1927). Эти строки приводят на память название главки из многотомной «Детской энциклопедии» 1914 г.: «Детские годы лосося» [ДЭ 1914: VII, 203]. С равной вероятностью мы имеем здесь дело с заимствованием либо конвергенцией. 2. «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, – все необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной» (С. Красовицкий, «Шведский тупик», 1956?) ← «Морозный, тусклый день рисует предо мной / Картину зимнюю красы необычайной; / Покрытый инеем, недвижен сад немой. / Он замер, весь объят какой-то белой тайной» (А. Жемчужников, «Пауза», 1893). Другое стихотворение Красовицкого тех же лет, «Белоснежный сад», как будто подкрепляет предположение о заимствовании (семантическая цитация здесь, похоже, исключена), однако стихи Жемчужникова для 1950-х годов – довольно нехарактерное чтение, а совпадения между двумя текстами не выходят за рамки представимой конвергенции.

172

Примеры. 1. В связи с определением отравительница Федра, первоначально данным сценической героине Рашели в стихотворении «Ахматова» (1914), Л. Я. Гинзбург сообщает о подозрении В. М. Жирмунского, что Мандельштам не читал Расина, и добавляет: «Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно изменял реалии» [Гинзбург 1989: 42]. Но, думается, главный вопрос не в том, ошибся ли Мандельштам (на что как будто указывает замена этого определения другим по совету Лозинского [Ахматова 1990: II, 139]), а в вероятной семантической мотивировке его первоначального решения. Оно не может быть вполне объяснено ни словами Еврипидовой Федры, которые цитирует Анненский: «Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» [Анненский 1979: 388], ни тем более позднейшей мандельштамовской фразой: «<…> директор Царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывал в себя змеиный яд мудрой эллинской речи <…>» (II, 75). Не было оно и инверсивной экстраполяцией способа самоубийства, о котором Федра у Мандельштама впоследствии скажет: «Смерть охладит мой пыл из чистого фиала» («Как этих покрывал и этого убора…»). Мне кажется, определение отравительница может свидетельствовать как раз не о плохом знакомстве Мандельштама с текстом Расина, а о реакции на один из его тонких смысловых нюансов. Если Федра Еврипида удавливается, не появляясь на сцене, то у Расина она, собрав последние силы, выходит к Тесею в финале трагедии, дабы поведать ему, что позволила оклеветать перед ним его сына и своего пасынка Ипполита и что ради этого признания выбрала для себя не быструю смерть от клинка, а более мучительную – от яда, доставшегося ей от Медеи. Этой последней деталью Федра напоминает Тесею о том, как Медея оклеветала перед Эгеем и подговорила отравить его сына и своего пасынка – Тесея, но в последний момент Эгей догадался, ктó перед ним, и предотвратил беду (сюжет восходит к Плутарху и Аполлодору). Сообщая Тесею, что отравилась тем самым ядом, который некогда предназначался ему, Федра намекает, во-первых, на то, что ей удалось именно такое злодеяние, в каком не преуспела Медея, и поэтому она должна, в силу перекрестной воздаятельной логики, убить себя так, как Медея тщилась убить своего пасынка, а во-вторых, на то, что Тесей не унаследовал проницательность своего отца (см. специальную работу по теме: [Wygant 2000]). Назвав Федру отравительницей, Мандельштам – быть может, невольно – откликнулся на мысль Расина. При этом, однако, он отсылал к релевантным аспектам персонального мифа Ахматовой, включая пчелино-осиные и змеиные компоненты ее образа, ассоциирующиеся с ядовитым укусом. (Ср. две другие интерпретации отравительницы Федры, придающие ключевое значение двум другим участницам треугольника – соответственно Ахматовой [Мандельштам 1990: 302] и Рашели [Перлина 2008].) Предложенная здесь интерпретация в основном повторяет одно из примечаний статьи [Сошкин 2014: 79–80]. 2. «Греки сбондили Елену по волнам» («Я скажу тебе с последней…», 1931) – не ляпсус, как часто полагают (см., напр., [Гаспаров М. 2001а: 16]), но отсылка к промежуточному подтексту – «Елене» Еврипида, «где Елену действительно крадут, крадут греки – Менелай – и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут “по волнам”» [Левинтон 1977: 167]. 3. Несообразность строки «Моисей водопадом лежит» («Рим», 1937) не исчерпывается тем всегда отмечаемым обстоятельством, что Моисей у Микеланджело не лежит, а сидит [Гаспаров М. 2001а: 16]: читателю приходится делать усилие, чтобы представить себе лежащим – водопад. Между тем стихотворение, написанное несколько раньше в том же марте 1937 г., начинается словами: «Я видел озеро, стоявшее отвесно». К этому образу и другим, смежным с ним, указаны параллели в «Путешествии в Армению»; отмечен и возможный подтекст (картина Е. Гуро) [Левинтон 1998: 754]. Но, как кажется, эта генеалогия более раннего из двух образов не помогает определить, содержит ли более поздний из них элемент автоцитации (а это означало бы, что Моисей лежит не по недоразумению). – О сознательном введении в текст «ошибки» в поэтике акмеистов (в частности, Мандельштама) см. [Тименчик 1986: 64].

173

Пример. Г. А. Левинтон предполагает (не приводя никаких аргументов), что Феррара в обоих «Ариостах» (1933; 1935) названа черствой (не только в связи с обстоятельствами биографии Ариосто, но и) потому, что от этого города отступило море [Левинтон 1998: 741]. Если гипотеза верна, то в подтексте образа и его контекста непременно должна лежать блоковская «Равенна» (1909), причем отношение текста к этому подтексту, по идее, должно быть таким же полемическим, каким было в 1930-е гг. отношение самого Мандельштама, о котором он прямо объявил в «Разговоре о Данте» (II, 170). Некоторые соответствия между «Ариостом» и «Равенной» в самом деле обнаруживаются: «Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках» ← «Мы удивляемся <…> под сеткой миних мух уснувшему дитяти», «Далёко отступило море, / И розы оцепили вал» ← «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая и на цепи держала» (ред. 1935; ср. строку стихотворения 1932 г. «К немецкой речи»: «И за эфес его цеплялись розы»). Но этих соответствий заведомо недостаточно для вынесения какого-либо вердикта: речь идет о слабых отголосках, которые нельзя даже квалифицировать как безотчетные заимствования. Можно подойти к проблеме с другой стороны: строка «О город ящериц, в котором нет души» находит себе параллель в очерке «Мазеса да Винчи», где упоминается о том, что в Феодосии, в верхнем городе – граде, «было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды» (II, 267). Эта параллель в сочетании с мотивами воображаемого питья и морской влаги («Любезный Ариост, <…> В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье. /…И мы бывали там. И мы там пили мед…»), ее соленого вкуса, передавшегося моллюску («…язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки… / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг»), а также иссякновения крови в жилах города («Который раз сначала, / Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!», ред. 1933) делает намек на отступившее море уже вполне вероятным (сам же по себе образ ящериц в связи с темой ‘Ариосто и Феррара’ восходит к стихотворению Гумилева «Отъезжающему», 1913 [Гардзонио 2006: 180]). Но подозрение перейдет в уверенность или будет отброшено не ранее чем приведенные соображения будут рассмотрены в рамках целостной интерпретации двух «стакнутых» редакций «Ариоста» и окажутся релевантными либо нет для высших смысловых уровней произведения.

174

См. [Сошкин 2011: 204].

175

Ср.: «…референтная область стихов русской семантической [т. е. акмеистической. – Е.С.] поэтики – это культура <…>. <…> У Мандельштама и Ахматовой семантическая поэтика “работает” столь эффективно именно потому, что стихотворение полностью сохраняет все коммуникативные рамки исторического и метафизического хронотопов» [Сегал 2006: 235].

176

См. выше о концепции доминантного подтекста, выдвинутой О. Роненом.

177

Ср. в предисловии С. Т. Золяна и М. Ю. Лотмана к совместному собранию статей: «…оставалась определенная неудовлетворенность от <…> исследований [К. Ф. Тарановского и представителей его школы. – Е.С.]: <…> не были эксплицированы семантические механизмы соотнесения, с одной стороны, текста с его подтекстами, а с другой стороны, различных подтекстов одного текста между собой» [Золян, Лотман 2012: 12]. Нужно сказать, что это справедливое замечание, будучи высказано в рамках изложения побудительных импульсов к занятиям поэтикой Мандельштама, все же вызывает некоторое недоумение, поскольку работы обоих ученых заметного отношения к данной проблематике не имеют.

178

Если говорить о некотором корпусе важнейших работ о поэтике Мандельштама, то с интересующей нас точки зрения здесь выделяются статьи Е. А. Тоддеса, в которых придается особое значение преинтертекстуальным связям и нередко – инспирации полемического напряжения между двумя подтекстами, в т. ч. принадлежащими одному и тому же автору. Вместе с тем, как правило, Тоддес вскрывает полигенетичность отдельно взятого сегмента – разумеется, в его соотнесении с целым текста, но без установки на суммарный анализ всех известных его подтекстов (впрочем, большинство стихотворений, проанализированных ученым, относятся к ранним периодам творчества Мандельштама, когда важнейшие черты его поэтики еще не успели сложиться в систему). Редкий пример целенаправленной попытки очертить преинтертекстуальное поле смыслов, инспирированных текстом, содержится в работе, посвященной анализу «Черепахи»: [Левинтон 1977: 211 и др.].

179

Ср. утверждение Л. Я. Гинзбург о том, что для Мандельштама «[ч] итательская апперцепция существует <…> на разных уровнях. Но и при неполной апперцепции – какие-то реалии читателю неизвестны, вместе с ними утрачены решающие поэтические ассоциации, – контекст, он убежден, подскажет другие, основной своей направленностью подобные утраченным» [Гинзбург 1997: 358].

180

Ср. в связи с Пастернаком: «…нас манит не столько разгадка, которая может быть и чепухой на постном масле, сколько искусство шифра и азарт расшифровки» [Ронен 2012]. (Нужно, впрочем, подчеркнуть, что и у Пастернака семантика разгадки может иметь принципиальное значение; например, см. выше предполагаемую анаграмму имени Филомела в «Маргарите».)

181

Я говорю «как правило», поскольку мне известен следующий пример по видимости ненарративного гипотекста, семантический статус которого мне пока не ясен. Живя в Армении и изучая армянский, Мандельштам, как известно, увлекался теорией Марра, что не мешало ему относиться к ней скептически. Много позже, в 1937 г., у Мандельштама случился рецидив марризма: соответствующие мотивы зафиксированы в «Гончарами велик остров синий…» (где марровскую тему отметил В. И. Террас [1995: 26–27]) и «Флейты греческой мята и йота…» (где, как писал М. Л. Гаспаров О. Ронену в 1993 г., «стих “И слова языком не продвинуть…” перекликается с марровскими утверждениями, что речь далеко не сразу стала звуковой. (Мандельштаму они были не чужды, потому что почти то же самое писал Гумилев в “Слове” и “Поэме начала”) <…>» [Ронен 2006: 64]). Судя по всему, во втором из них анаграммируется фамилия академика: «… Комья глины в ладонях моря, / И когда я наполнился морем – / Мором стала мне мера моя…». (По версии Г. А. Левинтона, здесь в подтексте – название трактата Хлебникова «Время – мера мира», отд. изд. 1916 [Левинтон 1998: 739], – в пандан к уже упоминавшемуся выше подтексту из Хлебникова в «Гончарами велик…».) У этого приема имеются прецеденты – в черновиках «Путешествия в Армению» (выдал мне ГРАММатику МАРРА и отпустил с МИРОМ (II, 395)), а также, вероятно, в стихах 1930 г.: «Дикая кошка – армянская речь / Мучит меня и царапает ухо. / Хоть на постели горбатой прилечь… / О, лихорадка, о, злая моруха!» Неологизм «моруха – от глагола “морить” <…> по созвучию с “маруха”, любовница» [Гаспаров М. 2001: 775], и с «желтуха» из написанного тогда же «Как люб мне натугой живущий…» («Желтуха, желтуха, желтуха / В проклятой горчичной глуши!»). Кроме того, моруха анаграммирует мухомор, от которого тянутся нити к мухам («Ползают мухи по липкой простыне»), смертоносным грибам и Грибоеду (черн. вар.: «Там где везли на арбе Грибоеда, / Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка») и Черномору («И Черномора пригубил питье»). Строки «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине», как я уже упоминал выше в иной связи, представляют собой реминисценцию мандельштамовского перевода из Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Возможная мотивировка этой реминисценции – шотландское происхождение Н. Я. Марра. Экспликация шотландского семиозиса, специфически присущего мотиву милитаризации элемента постели – одеяла, простыни и т. п., имеет место в стихотворении «Полночь в Москве…» (1931), написанном спустя несколько месяцев после «Дикая кошка…»: «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру» (следующие два стиха неизбежно ассоциируются с балладой Роберта Бернса «Джон Ячменное Зерно», перевод которого вошел в сборник Э. Багрицкого «Юго-Запад» (1928, 2-е изд. 1930), – ср.: «Выпьем, дружок, за наше ячменное горе, / Выпьем до дна!» ← «Кто, горьким хмелем упоен, / Увидел в чаше дно – / Кричи: / – Вовек прославлен Джон / Ячменное Зерно!»; примечательно, что Багрицкий вместе с Зенкевичем выступал посредником в переговорах между Мандельштамом и редакцией «Нового мира», предполагавшей опубликовать «Полночь в Москве…» (I, 603)). Образ смерти-грибницы восходит к Хлебникову (чье творчество в восприятии Мандельштама, таким образом, возможно, коррелятивно по отношению к марровской теории; идея провести аналогию между учением Хлебникова о «самовитом слове» и едином мировом языке и яфетической теорией посещала на рубеже 1920–1930-х гг. Б. Я. Бухштаба [2008: прим xvi] и неоднократно высказывалась в наши дни, – см., напр., [Григорьев 2000: 80], [Гарбуз, Зарецкий 2000: 811], [Алпатов 2006: 6]; Е. А. Тоддес упоминает попытки современников Мандельштама сблизить анализ поэтического языка, в т. ч. языка Хлебникова, с идеями Марра [Рудаков 1997: 17; 30]): «Смерть с кузовком идет по года» («Опыт жеманного», 1908) [Амелин, Мордерер 2001: 119] (ср. также: «Падают вниз с потолка светляки» ← «согласно махнувшие в глазах светляки»); у Мандельштама он, по наблюдению Р. Д. Тименчика, скрещивается с реминисценцией стихотворения Батюшкова «К другу», «которое Мандельштам назвал “любимым стихотворением”, прибавив, что “хотел бы быть автором этого стихотворения”: “Минутны странники, мы ходим по гробам”» [Тименчик 1981: 70]. Спустя полгода оба обличья смерти – девки-грибницы и лихорадки-любовницы – соединятся в образе шестипалой неправды: «А она мне соленых грибков / Вынимает в горшке из-под нар, / А она из ребячьих пупков / Подает мне горячий отвар». (Ср. также ассоциацию с Джойсом – т. е. британскую, но при этом не английскую, – посетившую Н. Я. Мандельштам [2006: 254].) Горбатость постели в более раннем стихотворении объясняется именно тем, что она принадлежит кривде, т. е. неправде (ср. в варианте «Волка»: «И неправдой искривлен мой рот»). Мотив детоедства в «Неправде», согласно О. Ронену, основывается на «страшных былях <…>, оформленных в неподцензурной литературе» – в частности, в «Погорельщине» Клюева – «и в бытовых слухах» [Ронен 2002: 58]. Вместе с тем он может представлять собой, в сочетании с другими мотивами стихотворения, аллюзию на «Леди Макбет Мценского уезда», где повествуется о детоубийстве, об отравлении с помощью грибков («Поел Борис Тимофеич на ночь грибков с кашицей» [Лесков 1902–1903: XIII, 92]), о любовнице, перехватывающей инициативу (ср.: «– Захочу, – говорит, – дам еще. / Ну а я не дышу, сам не рад… / Шасть к порогу. Куда там! В плечо / Уцепилась и тащит назад»), о тюрьме, включая тюремную жизнь после отбоя (ср.: «из-под нар»; «Полуспаленка-полутюрьма»). Отвар из ребячьих пупков заставляет вспомнить и первоисточник, где у ведьм варятся в котле «селезенка / Богомерзкого жиденка <…> Пальчик детки удушенной, / Под плетнем на свет рожденной» (IV, 1; пер. М. Лозинского). Думается, и этот шотландский след подтверждает генетическую связь между «Неправдой» и стихами об армянской речи. Наконец, в свете проведенной Ю. И. Левиным аналогии между характеристикой Лермонтова в «Дайте Тютчеву стрекозу…» и мотивом ученья, которым отмечена лермонтовская тема в «Стихах о неизвестном солдате» («…“мучитель” имплицирует “учитель” <…>» [Левин 1979: 195]), а также (квази)семантического пересечения между этим имплицитным словом учитель и частью фамилии Лермонтов, имплицирующей нем. Lehrer ‘учитель’ и англ. to learn («…перед Фетом был Лермонтов-(м)учитель» [Лотман М. 1997: 60]), можно высказать предположение (не слишком уверенное), что и в строках «Дикая кошка – армянская речь / Мучит меня и царапает ухо» мотив мученья вводится в качестве звуко-семантического коррелята ученья, ведь их биографическим контекстом является изучение армянского языка, и что эта корреляция уже тогда, почти за два года до написания «Дайте Тютчеву стрекозу…», ассоциируется с именем Лермонтова, поскольку нападение дикой кошки на героя-повествователя в кавказской (не грузинской, но ближайшей к ней) обстановке – узнаваемо лермонтовский мотив. В таком случае не связан ли зачин стихотворения с шотландскими корнями Лермонтова? (Рассмотренный гипотекст находит себе аналогию в стихотворении Ахматовой «Наяву» (1946), где все подтексты указывают на Англию [Тименчик 1989а: 148]. Завороженность Шотландией присуща поэзии Г. Иванова, как показал А. В. Лавров [2006]. Кстати, цитируя в разных местах своей работы «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914) Мандельштама и «Памяти Юрия Сидорова» <1910> С. Соловьева, Лавров забывает отметить теснейшую генетическую связь между этими текстами.)

182

Ср.: «Стихотворение “Твое чудесное произношенье…” потому и представляется этапным для истории символа телефона в русской поэтической культуре, что здесь произошло его окончательное и глубинное укоренение в ней, которое происходит именно тогда, когда символ вводится в высокий ценностный ранг неназываемого слова» [Тименчик 1988: 160].

183

Это отчасти справедливо уже в отношении младших символистов; ср.: «Согласно Вяч. Иванову, символ – составная часть мифа, но такая, которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память об этом целом»; «Вместе с тем символ – не только бывший, но и будущий миф <…>; символ, “свернутый миф” остается его зерном, зародышем, способным вновь породить целостный текст <…>» [Минц 2004: 70].

184

Мандельштамовский принцип гипотекстуализации мифологического концепта либо коллизии, в том или ином виде явленных в каждом из подтекстов, по-своему развивает куда менее жесткую неоплатоническую установку символизма на детерминацию преинтертекста как всеобъемлющего мифологического инварианта. В символистском тексте «[в] роли “шифра”, раскрывающего значение изображаемого, выступают <…> всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними выступают “вечные” произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д.; все это обеспечивает множественность значений образов и ситуации “неомифологического” текста <…> однако <…> все эти разнородные образы окажутся тайно (глубинно) “соответственными”: все они, с определенной точки зрения, – изоморфные варианты единого “Мифа”» [Минц 2004: 74].

185

Ср. также подходы к проблеме интертекстуальности, выработанные аналитиками символистской и постсимволистской формаций: [Смирнов 1995: 13].

186

Отголоски ритмических штудий Белого явственно различимы в мандельштамовских рассуждениях о четырехстопном ямбе, зафиксированных С. И. Липкиным [1994: 22–23].

187

См. [Тоддес 1986: 98] (с указанием источников).

188

См. прежде всего [Тоддес 1986], а также [Sola 1977], [Левинтон 1977: 138–139], [Rusinko 1979], [Ronen 1983: 11–12; 19], [Тименчик 1986: 59; 61; 70], раздел предисловия к публикации писем С. Б. Рудакова, написанный Е. А. Тоддесом [Рудаков 1997: 12–22], и др. См. также свидетельства Н. Я. Мандельштам ([2006: 172–180] и др.) – чрезвычайно субъективные, но в какой-то мере позволяющие судить об интенсивности участия Мандельштама в обсуждении филологических вопросов. О доминирующей филологической составляющей в культуре послереволюционного интеллигентского «быта», представителем и строителем которой был Мандельштам, и о понимании Мандельштамом филологии как явления домашнего быта (II, 71–72) см. [Сегал 2006: 25–30]. Ср. еще: «Нельзя понять поэзию Осипа Мандельштама и Велимира Хлебникова вне того, что обоим дал петербургский университет годов их учения, годов высокого расцвета филологии» [Берковский 1989: 481].

189

См., напр., [Фрейдин Ю. 1967], [Левинтон 1973], [Левинтон 1977: 165].

190

Так, например, Ахматову-пушкиноведа проблема литературных источников занимала в двух аспектах, которые без усилий могут быть отождествлены с областью подтекстов и контекста, или, иначе, поэтической речи и поэтического языка: в аспекте поисков «источника, послужившего основой для конкретного произведения» и в аспекте прослеживания «того, как отражается определенное произведение (или автор) в творчестве Пушкина» [Цивьян Т. 1971: 274–275]. Ср., например, запись П. Н. Лукницкого от 9.VII.1926: «Говорила, что сочла бы себя “мнительной” или “тронутой”, если бы все новые находки в области Пушкина – Шенье ложились бы на все новые и новые стихи, захватывали бы все большее количество стихотворений Пушкина. Тогда работа бы расползалась, и было бы ясно, что в основе работы лежит неправильность какая-то, происходящая от “мнительности” в смысле нахождения влияний. Но у АА получается иначе: все новые находки ложатся на те же стихотворения, в которых уже было найдено много. Работа как-то углубляется, исчерпывается, утончается. И каждая новая находка подтверждает что-нибудь от найденного раньше». См. также [Топоров 1973: 467–468], [Левин и др. 1974: 74], [Ronen 1983: XII–XIII], [Ораич 1988: 117] и др. Об общеакмеистической установке на филологизм см. [Лекманов 2000: 114].

191

См., например, употребление метафоры ‘гребень (волны)’ в «Буре и натиске» (II, 129) как цитацию работы Шкловского о Розанове [Тоддес 1986: 91].

192

Ср.: «Это не первый случай, когда русское произведение поможет понять античное: русская аграрная поэзия, например, бросает новый свет на “Георгики”» [Пумпянский 2000: 198].

193

О родственном эффекте «раскавычивания» цитаты при цитации рефрена см. [Сошкин 2005: 51–52].

194

См. [Смирнов 1979: 211–212]. Примером могут служить фиктивные эпиграфы в «Капитанской дочке», определяемые З. Г. Минц [2004: 327] как «не-цитата на функции цитаты». О приеме псевдоцитации в связи с акмеистической поэтикой см. [Lachmann 1990: 396 сл.].

195

Хотя подчас он мог принимать весьма специфический характер – например, болезненного беспокойства о расовой чистоте Афанасия Фета (см. [Вайскопф 2013]).

196

Мифический компонент генеалогии русских символистов заключается, с одной стороны, в их стремлении подчеркнуть свою независимость от европейского символизма, а с другой – в ощутимом расхождении между декларируемым наследованием тому же Тютчеву и весьма поверхностным соприкосновением с его поэзией на практике; см. [Гудзий 1930].

197

Ср. замечание Е. А. Тоддеса по поводу строк «Тяжка обуза северного сноба – / Онегина старинная тоска» («Петербургские строфы», 1913): эта замена «лирическо[го] я отсылкой» есть «одна из реализаций принципа, доминирующего у Мандельштама-акмеиста» [Тоддес 1994а: 91]. Ср. также характеристики поэтик «протоакмеистов» Комаровского и Анненского (соответственно): «…Не свое трансформировалось так, что стало возможным изображать с его помощью чужое, а в своем проступили вдруг черты, равно описывающие и свое и чужое. <…>» [Топоров 1979: 259]; «…мысль А. стремится освоить, сделать чужое “своим”» [Аникин 2011: 18].

198

Акмеистическая установка на освоение чужого угадывается и в прославлении тождества в «Утре акмеизма»: «А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora» (II, 26). В американском собрании сочинений имеется также сноска: «Формула символизма, данная Вячеславом Ивановым. См. “Мысли о символизме” в сборнике “Борозды и межи”. (Прим. Мандельштама)» [Мандельштам 1971: 324]. Однако непосредственный объект мандельштамовской аллюзии – это, по-видимому, следующее место из статьи Вяч. Иванова «Ницше и Дионис» (1904, вошла в кн. «По звездам»), на которое в этом качестве указал О. А. Лекманов [2000: 121]: «Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а, в его культе жертва и жрец объединяются как тождество» [Иванов 1971–1987: I, 719]. Стало быть, на уровне реальнейшего ни жертва, ни жрец не тождественны самим себе, но тождественны друг другу и расподоблены этим тождеством: «а [=] не-а». По альтернативной версии [Rusinko 1982: 508] (на которую ссылается и Лекманов), процитированный фрагмент «Утра акмеизма» реминисцирует «Творческую эволюцию» Бергсона: «…Если я задаюсь вопросом, почему скорее существуют тела и души, чем ничто, я не нахожу ответа. Но то, что логический принцип, например, А = А, способен творить самого себя, побеждая в вечности небытие, кажется мне естественным. <…> Предположим же – как принцип, на котором основаны и проявлением которого служат все вещи, – существование того же рода, что существование определения круга или аксиомы А = А: тайна существования рассеивается, ибо бытие, лежащее в основе всего, полагается тогда в вечном, как и сама логика. <…>» [Бергсон 2001: 268]. Идея принципа тождества, который, по Бергсону, творит сам себя, пожалуй, действительно могла быть взята Мандельштамом на вооружение в контексте полемики с Ивановым. Но в таком случае мы имеем дело не с дизъюнкцией двух подтекстов на уровне анализа текста, а с их поляризацией в пространстве преинтертекста. Нужно отметить, что рассматриваемое здесь расхождение между символистами и акмеистами в принципе укладывается в модель исторической типологии культуры, выдвинутую Д. С. Лихачевым и затем развитую И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым. Согласно этой модели, в истории западных литературы и искусства последовательно чередуются примарные и секундарные (или, иначе, инверсионные) эстетические системы. Примарные системы, к которым относятся классицизм, реализм и постсимволизм, базируются на приравнивании знаков к референтам, тогда как секундарные, к которым относятся барокко, романтизм и символизм, базируются на приравнивании референтов к знакам. В аспекте цитации расхождение между символизмом как секундарным стилем и постсимволизмом как примарным стилем проявляется в том, что символизм маскирует свое под чужое и тяготеет к имитации чужого слова (т. е. придает своему, являющемуся референциальной данностью, видимость чужого, представляющего собой референциальную фикцию), а постсимволизм интериоризирует чужое слово, абсорбирует его до полного растворения в своем [Смирнов 2000: 18; 22]. (Делая это последнее утверждение, И. Р. Деринг-Смирнова и И. П. Смирнов опираются на процитированные выше тезисы О. Ронена.) Вместе с тем по отношению к акмеизму сама эта модель представляется не вполне адекватной ввиду его трагически мотивированной семиотической антитетичности, о которой уже говорилось выше: придавая знакам (чужому слову, чужому языку) качество референтов, акмеизм сохраняет за ними их знаковость, наделяет их транзитивным семиозисом; более того, он на тех же основаниях семиотизирует и предметный мир как один из своих подтекстуальных ресурсов.

199

Вместе с тем, должно быть, по праву принадлежности к следующему после символистов литературному поколению, он чувствовал себя уже настолько раскованно и комфортно в кругу поэтов минувших эпох, что не чурался ни шутливой апострофы («Стихи о русской поэзии», 1), ни даже «симуляции» личной встречи и беседы с одним из своих кумиров («Батюшков»). Эта развязность – своего рода отвлекающий жест: под видом беззаботной болтовни Мандельштам делится сокровенным, с тем чтоб впоследствии, в заведомо серьезном тексте, демонстративно вернуться к мотивам по видимости легкомысленного претекста. В двух некрологических произведениях (стихотворении на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «двойчатке» памяти Ольги Ваксель) Мандельштам апеллирует к двум своим более ранним «шуточным» текстам: «Дайте Тютчеву стрекозу…» и «Жил Александр Герцович…» (см. об этом в гл. I и III соотв.).

200

В конце статьи «Письмо о русской поэзии» (1922) Мандельштам характерным образом высказывается о русском поэтическом пространстве в аграрных терминах: «Право же, дурная поэзия изнурительна для культурной почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность» (II, 59). О мандельштамовском восприятии мира как «хозяйства» см. [Тоддес 1988: 204–205].

201

Ср., в частности, стремление Мандельштама «отобрать» «у старшего литературного течения канонизированного им поэта» – Верлена [Тоддес 1974: 22].

202

См. об этом, в частности, [Левин 1998: 149]. Концепция читателя как исполнителя предвосхищает теорию Ингардена. Очевидно, ее воспринял от Мандельштама С. Б. Рудаков, утверждающий, между прочим, что «жизнью явления искусства оказывается его восприятие всеми, кроме самого автора» («Город Калинин», III).

203

По поводу приведенной цитаты Е. А. Тоддес замечает: «Слово “исторический” может пониматься здесь в собственном значении <…> и в значении “историко-литературный”, которое приближает к ОПОЯЗу с его убеждением в неадекватности традиционных прочтений классики» [Тоддес 1986: 85]. Ср. далее по поводу «Разговора о Данте»: «… посылка Мандельштама: “Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию” – аналогична подходу ОПОЯЗа к русским авторам XIX века» [Там же: 86]. Ср. перекликающиеся с тыняновскими идеи ряда поэтов-модернистов насчет забытости поэта как факторе, обеспечивающем ему право на внимание со стороны квалифицированного читателя – филолога (ср. также упоминание в этом контексте стихов Мандельштама об Озерове) [Тименчик 1986: 65–68].

204

Ср. соображения А. Г. Меца в предисловии к публ. [Рудаков 1997: 24], а также В. И. Хазана [1992: 33].

205

Ср., напр., замечание В. Ф. Маркова относительно первой половины творчества Вяземского: «Для этого первого периода характерна “внешняя” цитата. Обычно это перефразированная цитата из друга в послании, обращенном к этому другу» [Марков 1967: 1275].

206

По поводу строки «Как беличья распластанная шкурка» («Tristia», 1918), неточно воспроизводящей ахматовскую – «Как беличья расстеленная шкурка» («Высоко в небе облачко серело…», 1911), Е. А. Тоддес отмечает, что у Ахматовой «[в] 8-м и 9-м изд. “Четок” “расстеленная” заменено на “распластанная”, т. е. стих принял тот же вид, что у Мандельштама. Этот вариант дан и в сборнике “Из шести книг” (1940)» [Тоддес 1994а: 107].

207

Ср.: «…прием загадки ведет к активизации получателя, как и все другие приемы диалогического общения поэта с создаваемой им определенной моделью идеального собеседника, читателя в потомстве» [Ронен 2002: 38]; «В мандельштамовской лирике 30-х гг. полифонический принцип достигает высшей степени своего развития <…>» [Там же: 40]; «…у позднего М. доминируют установки на адресанта, адресата и контакт, то есть экспрессивная, конативная и фатическая функции» [Левин 1998: 126].

208

Параллельно выявлялись гипотетические приемы, основанные на межъязыковой омонимии. Г. А. Левинтон отметил каламбурную игру с именем Фета и его немецким фонетическим эквивалентом (Фет/fett) [Левинтон 1979: 33]. Ю. И. Левин провел аналогию между характеристикой Лермонтова в ДТС и мотивом ученья, которым отмечена лермонтовская тема в «Стихах о неизвестном солдате» («И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет, / Как сутулого учит могила <…>» и др.): «…“мучитель” имплицирует “учитель” <…>» [Левин 1979: 195]. М. Ю. Лотман в статье 1994 г. пошел дальше, указав на интерлингвистическую смысловую эквивалентность части слова мучитель и части фамилии Лермонтов (как намека на нем. Lehrer ‘учитель’) в ДТС: «…для Мандельштама типичен ввод двух иноязычных слов подряд, так, жирному карандашу Фета предшествовал Лермонтов (м)учитель» [Золян, Лотман 2012: 162]. Л. Р. Городецкий подтвердил актуальность присутствия учителя в составе мучителя посредством апелляции к тексту стихотворения «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (которое, как известно, содержит автоцитаты из ДТС): «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель [НАД НАМИ ВОЛЕН. – Л.Г.], дурак!». Он же соотнес фамилию Лермонтов с нем. Marterleben ‘мученическая жизнь’ на основе их эквиконсонантности [Городецкий 2008: 272–273]. О. Заславский [2012: 78] предложил другой эквивалент – фр. Le tourmenteur ‘мучитель’. Для последовательности консонантов, входящих в состав имени Баратынского, – брт(н) – Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер подобрали следующие немецкие соответствия: «а). raten – “отгадывать” <…> (“догадайтесь почему?”). | b). Wegbereitung – «прокладывание пути» <…> c). Bort – “прошва, кромка” (“без всякой прошвы наволочки облаков”. Вслед за тучами Тютчева [с которыми, как ранее пояснили соавторы, сближал его фамилию Хлебников. – Е.С.] и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского. | d). Bart – “борода” (“Хомякова борода”)» [Амелин, Мордерер 2001: 30–32] (вариант (с) практически совпадает с [Кацис 1991: 76]). Ср. также: «(а) ПОДОШВЫ = Sohlen ‘подошвы, (разг.) ложь, враки’ → смысл: “враки Боратынского раздражают (возмущают, изумляют)” | (б) БОРАТЫНСКОГО → (эквиконс.) (borstig ‘резко, раздражительно, невероятно’, Bitternis ‘горечь, огорчение’) → РАЗДРАЖАЮТ [ВОЗМУЩАЮТ, ИЗУМИЛИ] | (в) <…> ОБЛАКОВ → Wolken ‘облака’ → (эквиконс. VLKN) НАВОЛОЧКИ» [Городецкий 2008: 272]. Наконец, Амелин и Мордерер [2001: 33] расслышали в слове просохли черновой редакции нем. Sohle ‘подошва’, подкрепив это наблюдение прецедентным приемом: «Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги <…>» («Полночь в Москве…», 1931). Помимо поиска языковых подтекстов предпринимались попытки произвольно (т. е. без выявления подтекстообразующих приемов) представить поэтов-романтиков, поименованных в ДТС, в качестве масок, под которыми будто бы скрываются современники Мандельштама (см. [Кацис 1991], [Григорьев 2000: 640]).

209

Позднее это предсмертное стихотворение подскажет Вячеславу Иванову суммарную характеристику Фета: «И задыхающийся Фет / Пред вечностию безнадежной» («Таинник ночи, Тютчев нежный…», 1944). Ср. также строки Фета «Покуда на груди земной / Хотя с трудом дышать я буду <…>» («Еще люблю, еще томлюсь…», 1890), давшие название циклу Брюсова «На груди земной» (1910–1911).

210

Строки о Фете, как показал Б. М. Гаспаров в более ранней работе, знаменуют резкую переоценку его фигуры и – по умолчанию – фигуры Пастернака, которого в 1920-х годах Мандельштам считал продолжателем фетовской линии, тогда оценивавшейся им безусловно позитивно. Следы этой переоценки Гаспаров усматривает и в стихотворении о лесе из «Стихов о русской поэзии», где фраза «Тычут шпагами шишиги, / В треуголках носачи» будто бы метит в Фета, бастарда с еврейским носом, на склоне лет наконец преобразившегося в камергера Шеншина с треуголкой и шпагой (явно подразумевается, что мандельштамовская параллель Фет – Пастернак включает в себя и еврейство последнего, для Пастернака весьма болезненное) [Гаспаров Б. 1994: 154–157]. Эту интерпретацию можно подкрепить ссылкой на воспоминания Горького о Льве Толстом <1919>, где Толстой изображен этаким сказочным лесным существом, прыгающим с кочки на кочку по мокрому лесу (ср. «тычут шпагами» – действие, сопровождающееся прыжками), и на устах у него – имена Шеншина (который словно бы и после смерти обитает в этих местах) и Шопенгауэра, с таким же, как и в стихах Мандельштама, утроенным звуком ш: «Был осенний хмурый день, моросил дождь, а он, надев тяжелое драповое пальто и высокие кожаные ботики – настоящие мокроступы, – повел меня гулять в березовую рощу. Молодо прыгает через канавы, лужи, отряхает капли дождя с веток на голову себе и превосходно рассказывает, как Шеншин объяснял ему Шопенгауэра в этой роще» [Горький 1955: 416].

211

Об «инвариантн[ой] мандельштамовск[ой] лейттем[е] ‘мертвого, отравленного, отнятого воздуха’, ‘затрудненного дыхания’» см. также [Хазан 1992: 225–228] (там же литература вопроса).

212

На это было указано К. Ф. Тарановским во время его мандельштамовского семинара в Гарварде (1968) [Ронен 2002: 32–33] и примерно тогда же И. М. Семенко в общении с Н. Я. Мандельштам, работавшей над комментарием к стихам 1930–1937 гг. [ЖиТ 1990: 223].

213

Семантическая смежность мотивов подушки и духоты стимулируется, во-первых, аллитерацией поДУШКА – ДУШНО (ср., например, у Лермонтова в «Демоне», II: VI: «Подушка жжет, ей душно, страшно»), а во-вторых – расхожим мотивом удушенья подушкой.

214

Процитированная фраза из «Шума времени» находит себе параллели в «1 января 1924»: «…Больные веки поднимать / И с известью в крови <…> Ночные травы собирать. // Век. Известковый слой в крови больного сына / Твердеет. <…> И известковый слой в крови больного сына / Растает <…>» [Ronen 1983: 259–261]. Образ склеротического известкового загустевания крови О. Ронен комментирует финальными словами статьи «Буря и натиск» (1923): «До сих пор логический строй предложения изживался вместе с самим стихотворением, то есть был лишь кратчайшим способом изложения поэтической мысли. Привычный логический ход от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом. Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения. <…>» (II, 139). Ср. в «Разговоре о Данте» о XXVI песне «Ада»: «Это песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь – планетарна, солярна, солона… | Всеми извилинами своего мозга Дантовский Одиссей презирает склероз <…>. <…> Обмен веществ самой планеты совершается в крови – и Атлантика всасывает Одиссея <…>» (II, 179).

215

Ср. также догадку о том, что в стихотворении цикла «Армения» стрекочет содержит намек на стрекозу, поскольку водяная дева является калькой нем. Wasserjungfer, обозначающего стрекозу. «Кроме того, – добавляет исследователь, – отдельное слово Jungfer = ‘стрекоза, дева’. Эта связь, по-видимому, работает в “Дайте Тютчеву стрекозу…”» [Городецкий 2008: 262]. Иными словами, Тютчеву под видом стрекозы, возможно, вручается дева. Добавлю, что выявленный Городецким прием воспроизводит на языковом уровне референциальную подмену в ДТС тютчевской стрекозы (т. е. кузнечика или цикады) стрекозой в значении libellula и тем самым верифицирует эту подмену, которая никак не явствует непосредственно из текста ДТС и лишь реконструируется по тексту позднейшего «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (этой проблеме посвящена специальная работа [Успенский Ф. 2008: 9–72]).

216

Эта контаминация восходит к «Грифельной оде», как бы окольцованной стихом «Кремень с водой, с подковой перстень», звучащим в начале и в конце стихотворения [Ronen 1983: 88].

217

Именно так обстоит дело с другой розой – в написанных несколькими неделями ранее стихах о Батюшкове, что «Нюхает розу и Дафну поет». О яркой теме обонятельных ощущений в «Стихах о русской поэзии» см. [Гаспаров Б. 1994: 138–140].

218

Ср. [Левинтон 1977: 166].

219

См. [Грибушин 1976]. В отличие от мимоходом упоминаемой О. Роненом [2002: 35] более ранней лирики Пушкина, отмеченной воздействием «Трех роз» [Благой 1967: 148–149], «Отрывок» написан явно в расчете на немедленное узнавание веневитиновского подтекста как объекта поэтической полемики.

220

Ср.: «…Похоронили его [Веневитинова. – Е.С.] с перстнем на руке, но перстень есть и у Пушкина, а то, что принадлежит Пушкину, не может принадлежать никому…» [ЖиТ 1990: 223]. Параллельно с Н. Я. Мандельштам и более аргументированно та же мысль высказана О. Роненом: «…Мандельштам наверное не раз видел в Царскосельском музее Пушкина [точнее – лицейском, в Пб-ге. – Е.С.] перстень с др. – еврейской надписью, по поводу которого был написан “Талисман”. Этот перстень был подарен Пушкиным на смертном одре Жуковскому, позже он перешел в руки Тургенева, а после его смерти был передан в Пушкинский музей и исчез в 1917 г. <…> Так и перстень в стихотворении Мандельштама не достается никому из поэтов, но служит напоминанием об отсутствующем» [Ронен 2002: 34]. Атрибуцию перстня Пушкину оспаривает Н. А. Богомолов: «Думается, что дело обстоит проще: перстень – общее место в литературе пушкинской эпохи. Помимо перстней Веневитинова и Пушкина, повесть “Перстень” есть у Баратынского, упоминаемого в следующей же строке [ДТС], стихотворение “Перстень” – у Языкова, “Поликратов перстень” – у Жуковского и др. Перстень ничей, потому что общий» [Богомолов 2004: 107].

221

Ряд общеизвестных текстов нач. 1820-х – 1830-х гг. фокусируются на проблеме обладания перстнем или кольцом. В пушкинском «Женихе» (1825) злодей рубит своей жертве руку с кольцом, которое, очевидно, сам ей надел, и эта ампутация есть символический акт разрывания брачных уз (тогда как пушкинский источник – сказка братьев Гримм – не содержит этого немотивированного действия: разбойник пытается снять кольцо с пальца убитой девушки и, не сумев, отрубает палец, который и попадает к свидетельнице в качестве банального «вещдока»); кольцо, снятое с отрубленной руки Наташей, изменяет ее статус: «Синяя Борода» не может надеть ей освободившееся кольцо, ибо оно уже и так у нее, что делает ее как бы перевоплощением жены убиенной (cр. [Вайскопф 2003: 7]); с другой стороны, действие жениха, выражающееся формулой «просить руки», в пушкинской сказке брутально буквализируется (ср. слова свахи «Не по рукам ли»). Две переводные баллады Жуковского (из Шиллера) добавляют к веневитиновскому мотиву (невозможности забрать перстень – этот залог любви, который следует свято хранить, – с собой в небытие) два других, взаимодополняющих: неспособности овладеть перстнем и неспособности избавиться от него. В «Кубке» (1825–1831) паж, нырнув повторно за кубком, не возвращается назад, где его ждет награда – перстень с алмазом и рука царевны, а в «Поликратовом перстне» (1831) драгоценность как знак проклятия возвращается к царю, отвергнутая богами и извлеченная из рыбьего брюха. О невозможности распаять на огне обручальное кольцо – «Перстень» (1830) Кольцова, переименованный затем в «Кольцо» (ср. у Мандельштама: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован», 1937). В «Коньке-горбунке» (1834) Ершова Царь-девица требует от жениха-царя доставить ей перстень со дна океана, и выполнению этой задачи, возложенной на Ивана, в сказке уделено порядка 600 стихов. Имеет отношение к нашей теме и травестийная повесть Баратынского «Перстень» (1831–1832), причем не только благодаря своему названию (см. комментарий П. М. Нерлера в [Мандельштам 1990а: I, 523]), но и по существу: центральный персонаж верит сам и стремится внушить другим, что он, во-первых, бессмертен (ему якобы 450 лет), а во-вторых, должен, наподобие джинна, исполнять любые пожелания того, кто в текущий момент владеет неким магическим перстнем; безумец умирает, а перстень возвращается к виновнице его безумия.

222

Ср.: «Природа вновь цветет и роза негой дышит!» (И. Дмитриев, «Эпитафия», 1827); «Благословим <…> / Его полет в страну эфира, / <…> где воздух слит из роз» (В. Туманский, «В память Веневитинова», 1827).

223

См. [Кацис 1991: 76].

224

Подготовительную аллюзию на Баратынского содержит и строфа чернового автографа, располагавшаяся между 1-й и 2-й строфами основной редакции; ср.: «…Уже готов у моды ты / Взять на венок своей камене / Ее тафтяные цветы <…>» («К***», 1827) → «Как наряды тафтяные / Прячут листья шелка скрип».

225

Ср. [Гаспаров Б. 1994: 137–138]. Об эсхатологии Петербурга см. прежде всего [Топоров 2009: 664–693]. Также см. [Лотман, Минц 2000: 340] и [Осповат, Тименчик 1985: 94] – о фантазиях на тему нереальности туманного Петербурга и его исчезновения подобно дыму, характерных для творчества Достоевского; [Хазан 1992: 163] – о Петербурге как городе-утопленнике в стихотворении Мандельштама «Императорский виссон…» (1915) и пр.

226

Интересно, что в «Феодосии» (1923–1924) в одном и том же контексте появляются «жалкий глиняный Геркуланум, только что вырытый из земли» и «крикливое женское вече» (гл. «Старухина птица»).

227

Посвященная этому вопросу статья Б. М. Гаспарова [1994: 124–161] имеет красноречивое название – «Сон о русской поэзии».

228

Ср. в предсмертном стихотворении Фета, ключевом для стихов 11–12: «Привет Ваш – райскою струною / Обитель смерти пробудил, / На миг вскипевшею слезою / Он взор страдальца остудил. // И на земле, где всё так бренно, / Лишь слез подобных ясен путь: / Их сохранит навек нетленно / Пред Вами старческая грудь».

229

Упоминание бороды, отдельной от ее обладателя (ибо «На гвоздях торчит всегда»), но «богохраним[ой]», получило в газетной заметке Е. А. Евтушенко [2004] элегантное объяснение: Мандельштам намекает на официальное запрещение славянофилам носить бороды (действовало с конца 1840-х до начала 1860-х гг.). Интересную параллель к этой догадке составляют стихи Бенедиктова, по стиховым параметрам идентичные ДТС, в которых воспето учреждение той самой нормы, против которой восставали славянофилы: «И державный наш работник / Посмотрел, похмурил взор, / Снова вспомнил, что он плотник, / Да и взялся за топор. // Надо меру взять иную! / Русь пригнул он… быть беде! / И хватил ее родную / Топором по бороде: // Отскочила! – Брякнул, звякнул / Тот удар… легко ль снести? / Русский крякнул, русский всплакнул: / Эх, бородушка, прости!» («Малое слово о Великом», 1855).

230

Ср. два зачина, в которых каждая параллель мною выделена особо: «Когда в теплой ночи замирает / Лихорадочный форум Москвы <…>» (1918); «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето. / С дроботом мелким расходятся улицы <…>» (1931).

231

Другой пушкинский подтекст – «Пир во время чумы», который реминисцируют такие мотивы, как полночный пир и глухие удары копыт [Хазан 1992: 148].

232

С этой акцентировкой необратимости катастрофы вполне согласуется тема последнего дня Помпеи как одна из предложенных импровизатору в «Египетских ночах» (написанных в следующем году): однодневная жизнь, предстоящая помпейцам, вся должна состоять из поступков и действий, аналогичных самому акту импровизации, так как эти поступки не могут быть ни повторены, ни отсрочены, ни тщательно обдуманы и подготовлены, ни исправлены.

233

Этот смысловой ход отчасти родственен мысли Гоголя из его рецензии на картину Брюллова, где совершённое посредством искусства возвращение помпейских жертв в их состояние перед гибелью и дарование им бессмертия в этом остановленном мгновении предстает одновременно и возрождением великого искусства [Медведева 1968: 103; 110]. В упрощенном виде это сформулировано Баратынским в приветственных стихах, обращенных к Брюллову (1835): «…И был последний день Помпеи / Для кисти русской первый день».

234

Как было, например, в «Последнем дне Помпеи» Э. Легуве, переведенном (<1837>) Полежаевым: «Взгляните ж – в дымных облаках / Вот мать с младенцем на руках! / Едва залог любви прекрасной, / Невинный сын увидел день, / Как разлилась над ним ужасно / И навсегда ночная тень», и далее.

235

Этот «эффект Помпеи и Геркуланума», воспетый Меем в «Плясунье» (1859), которую Мандельштам предполагал включить в составлявшуюся им в 1922 г. антологию (см. [Мандельштам Н. 1970: 257]), и Брюсовым в «Помпеянке» (1901), симметричен «эффекту Петербурга», о котором Л. Е. Галич писал в 1914 г.: «Мы <…> не знаем, что живем в сказке, что этот город не простой, не естественный, что он не вырос, как растут поселения, медленным природным развитием, а пригрезился однажды Петру и так и затвердел, как пригрезился. Уплотнился, опустился на землю, стал оформленным, вещественным, каменным. Город, порожденный мечтою. Это, кажется, единственный случай, недаром столь пленительный для поэтов» (цит. по: [Осповат, Тименчик 1985: 136]).

236

Как отмечает И. Н. Медведева, Гоголь при работе над рецензией мог опираться на высказывания итальянских знатоков искусства, процитированные в «Библиотеке для чтения» (1834, т. I), в том числе на свидельство П. Висконти (1833) о том, «что Брюллов ознакомился с “жертвами ужасного бедствия, которые в виде скелетов были найдены при раскопках, в объятьях друг друга, или спрятавшимися в подземельях, где погибли они от голода <…> Художник с большим искусством воспользовался этими показаниями; он воскресил своей кистью давно истлевшие фигуры и группы <…>”» [Медведева 1968: 108].

237

Ср. в его «Помпеянке»: «Века прошли; и, как из алчной пасти, / Мы вырвали былое из земли. / И двое тел, как знак бессмертной страсти, / Нетленными в объятиях нашли».

238

Герой повести видит во сне, как его Градива легла и заснула около храма Аполлона, и отождествляет ее с помпеянкой, которую на этом самом месте выкопали в объятиях возлюбленного.

239

Возможно, стихотворение Мицкевича «Памятник Петру Великому» (предположительно датируется маем 1832 г.), на которое Пушкин, выведенный в нем, сослался затем в примечаниях к «Медному всаднику», обязано сказке Жуковского (написанной в рамках творческого соревнования с Пушкиным и напечатанной в январе того же года) аллегорическим сравнением Фальконетова монумента с замерзшим водопадом: «…Одним прыжком на край скалы взлетел, / Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. / Но век прошел – стоит он, как стоял. / Так водопад из недр гранитных скал / Исторгнется и, скованный морозом, / Висит над бездной, обратившись в лед. – / Но если солнце вольности блеснет / И с запада весна придет к России – / Что станет с водопадом тирании?» (пер. В. Левика). Ср.: [Якобсон 1987: 168–169].

240

Ф. З. Канунова, автор комментария к новейшему изданию поэмы, оспаривает отнесение ее замысла к столь ранней дате: [Жуковский 2009: 537–539].

241

Ср. деталь, сообщаемую Плинием Младшим, чьи письма к Тациту – единственное достоверное свидетельство об извержении Везувия: дядя автора, умерший от удушья, «походил скорее на спящего, чем на мертвого» [Плиний Мл. 1950: 177].

242

Данный подтекст хорошо согласуется с общим сказочным колоритом «Стихов о русской поэзии» (содержащих, в частности, реминисценцию «Сказки о царе Салтане» [Гаспаров Б. 1994: 145]), а также с тем, что позднее Мандельштам использовал детали другой сказки Жуковского (о царе Берендее) в стихотворении 1936 г. «Оттого все неудачи…» [Ронен 2010а: 76].

243

Ср. впоследствии образ стрекало воздуха в связи с осами: «О, если б и меня когда-нибудь могло / Заставить <…> Стрекало воздуха и летнее тепло / Услышать ось земную, ось земную…» («Вооруженный зреньем узких ос…», 1937). Ср. также у Белого скрытое уподобление стрекоз – алмазам, режущим стекло: «…Слетит веселый рой на стекла / Алмазных, блещущих стрекоз» («Зима», 1907). Рецепция этих финальных строк очевидна в финале мандельштамовского «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 34–35], где, впрочем, при сохранении всех релевантных семантических единиц, исходный троп отсутствует: «И, если в ледяных алмазах / Струится вечности мороз, / Здесь – трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых». См. также [Хазан 1992: 178].

244

Цитируя мои выкладки по первой публикации, мне возражают: «На самом деле и подошвы не выпадают из этого ряда, так как очевидно, что они подбиты гвоздями, которые одновременно и “раздражают прах веков” вместе с подошвами, и направлены в сторону “стопы” поэта. Способность к “раздражению” оказывается двусторонней – относящейся как к объекту (предшествующей мировой культуре), так и субъекту (творцу)» [Заславский 2012: 80]. Для Мандельштама подошвы действительно находятся в семантическом соседстве с гвоздями и стиховыми стопами – по крайней мере, так явствует из написанного вскоре «Разговора о Данте» (Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер [2001: 31] приводят соответствующее место именно в связи с подошвами Баратынского): «Если первое чтение вызывает одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. <…> Стопа стихов – вдох и выдох – шаг» (II, 416). Тем не менее мне кажется огромной натяжкой допущение О. Заславского, что подошвы раздражают прах веков шляпками неупомянутых гвоздей, обращенных остриями к стопе, а его идея о том, что объектом раздражающего воздействия является также и обладатель подошв, и вовсе беспочвенна.

245

Ср. позднейшую попытку установить более широкие контекстуальные зависимости: [Ronen 1983: 259]. См. также [Ićin, Jovanović 1992: 27].

246

Исключение составляют «Честолюбие» Козьмы Пруткова как предполагаемая структурная модель ДТС [Кацис 1991: 83] (в письме 1971 г. к В. Ф. Маркову О. Ронен обсуждает аналогичное допущение своего корреспондента и склоняется к тому, что отправной точкой Мандельштаму послужила не пародия Пруткова, а пародируемая фигура, т. к. стихи Мандельштама «во всем, кроме ритма, принадлежат не к прутковской традиции, а к лицейско-арзамасской» [Ронен, Марков 2014]), а также разной степени убедительности подтексты, предлагавшиеся для черновой строфы «А еще богохранима…». Таковы (помимо очевидной автоотсылки к «Эта ночь непоправима…», 1916): «К И. В. Киреевскому» (1848) и «Широка, необозрима…» (1858) Хомякова [Ронен 2002: 37], [Тоддес 1999: 231], «Малое слово о Великом» (1855) Бенедиктова (см. выше), «Кумир Небукаднецара» (1891) Соловьева [Кацис 1991: 79], «У ворот Иерусалима…» (1920) Гумилева [Богомолов 2004: 110–112]. Строфа о Хомякове приводит на память и другие сочинения, повествующие о гибели города и ассоциируемые с кругом славянофилов. Одно из них тоже было написано четырехстопным хореем: «Начиная с [18]40-х годов “столица с именем чужим” была проклята славянофилами, и не удивительно, что виднейшим членам этого кружка – И. С. Аксакову и А. С. Хомякову – в разное время приписывалась “идиллия” [М. А. Дмитриева] “Подводный город” [1847]» [Осповат, Тименчик 1985: 95–96]. Другое – «драматическая пародия» К. С. Аксакова «Олег под Константинополем» (1835–1858), в которой Олег завоевывает и сжигает Царьград только для того, чтоб доказать потомкам, что является историческим лицом. Процитированное выше в качестве подтекста другой черновой строфы «К***» (1827) Баратынского относится к тому же отрезку времени, что и практически весь комплекс подтекстов основной редакции.

247

См. также [Виницкий 1997: 209–210].

248

Среди таких произведений – «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» (1833) В. С. Печерина, где представлена гибель древнего города. Обращаясь к его правителю – Поликрату Самосскому, памятному нам по балладе Шиллера – Жуковского, Хор утопающего народа поет: «Не за наши, за твои / Бог карает нас грехи. <…> И кометы вековой / Хвост виется за тобой <…>». Ср. также стихи В. Г. Теплякова из «Четвертой фракийской элегии» (1829), восторженно процитированной Пушкиным [1962–1966: VII, 429]: «По морю синего эфира, / Как челн мистического мира, / Царица ночи поплыла, / И на чудесные громады / Свои опаловые взгляды, / Сквозь тень лесную, навела. / Рубины звезд над нею блещут / И меж столбов седых трепещут; / И, будто движа их, встают / Из-под земли былого дети / И мертвый град свой узнают, / Паря во мгле тысячелетий…» (Во «Фракийских элегиях» и других стихах этого периода, отмечает В. Э. Вацуро, «Тепляков неоднократно возвращается к теме исторически бессмысленного круговорота общества, где каждую цивилизацию ждет неизбежная гибель; к теме мировых катаклизмов, уничтожающих культуры <…>» [П 1972: 596].) Надо отметить, что упоминаемый М. Вайскопфом эсхатологический взрыв в русском искусстве имел отзвук и на Западе: под впечатлением от картины Брюллова, виденной в 1833 г. в Милане, был написан роман Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», отрывок из которого появился по-русски в «Московском наблюдателе» за июнь 1835 г. (кн. 2).

249

Об этом явлении применительно к русскому модернизму в целом см. [Осповат, Тименчик 1985: 112–113] и особенно [Паперно 1992].

250

Эту точку зрения оспаривает Е. А. Тоддес [1994a: 106].

251

См. обзор литературы вопроса: [Мейлах 1994].

252

Ср. также образ всплывшей Атлантиды в стихотворении «Когда заулыбается дитя…» (1936–1937).

253

Предшествующие публикации: К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Text only, 21 (1’07) <textonly.ru/case/?issue=21&article=16874>; К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Пермяковский сборник. Ч. 2 / Ред. – сост. Н. Мазур. – М., 2010. – С. 529–547.

254

Мотив прослеживается к басне Крылова (хотя у него и его предшественников, по тогдашней расплывчатой терминологии, Стрекозой назван лафонтеновский кузнечик; вопреки сомнениям, высказанным Г. А. Левинтоном [1977: 144], этот факт, надо полагать, был известен во времена Мандельштама достаточно широко, судя по мультфильму Владислава Старевича «Стрекоза и Муравей» (1913), где выведен именно кузнечик, причем филологический пафос этого режиссерского решения подчеркнут за счет того, что текст басни цитируется в субтитрах.) Ср. у Коневского в стихотворении «Рост и отрада» из цикла «Сын солнца» (1896): «…И вот однажды, лежа в забытье / Под деревом, в беспечный миг свободы, / Постиг он жизни детской хороводы / И стрекозы благое бытие. // “Ты, стрекоза, – гласил он, – век свой пела. / Смеяться, петь всю жизнь – да, это – дело / И подвиг даже… после ж – вечный сон”».

255

Впрочем, развернутое противопоставление Тютчева и Фета как мыслителей проведено было Иваном Коневским в статье «Мистическое чувство в русской лирике» (1900).

256

О символистском прочтении Тютчева в свете идей Шопенгауэра и о реальной степени соответствия брюсовских построений учению немецкого философа см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103].

257

Эйхенбаум приводит якобы «совершенно шопенгауэровские строки» из стихотворения Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь…», написанного во второй половине августа 1871 г., незадолго до встречи с Толстым, и высказывает предположение, что его тема и была «главной темой их беседы» [Эйхенбаум 1974: 177]. Ученый, по-видимому, опирается на то обстоятельство, что Толстой отметил данный текст в своем экземпляре стихотворений Тютчева буквами «Т. Г.!!!» (Тютчев. Глубина!!!), зачеркнув первые две строфы и оставив две последние (их-то Эйхенбаум и цитирует). Между тем сходная мысль выражена и в стихотворении «Весна», которое написано Тютчевым не позднее 1838 г. (когда труды Шопенгауэра были вообще мало кому известны) и в давней любви к которому Толстой признавался в письме 1858 г., задолго до своего увлечения немецким философом (см. [Тютчев 1965: I, 375]). Вообще, как кажется, философской основе суждений Толстого о поэзии придается чрезмерное значение; достаточно указать на то, что Толстой находил одинаково глубокими и стихотворения Тютчева «День и ночь» (1839) и «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850), и прямо противоположное им по мысли «Среди звезд» (1876) Фета.

258

См. [Белый 1990: 440].

259

Это падение с ивы в пруд с книгой стихотворений Фета составляет интересную параллель к предположению Р. Г. Лейбова, что генеалогия жирных одышливых карандашей, скрещенных со снующими в камышах стрекозами, может включать в себя одышку и телесную конституцию Гамлета вкупе с участью, постигшей Офелию. Одно из стихотворений Фета, входящее в цикл «К Офелии», кончается просьбой: «Про иву, про иву зеленую спой, / Про иву сестры Дездемоны» («Я болен, Офелия, милый мой друг!..», <1847>). Это сближение двух героинь, каждая из которых перед смертью пела (одна про иву, другая – около ивы, склонившейся над потоком, на которую повесила сплетенные венки), могло быть распространено Мандельштамом и на характер смерти обеих, ведь каждая из них умерла, в конечном счете, от удушья (о теме удушья в тексте-антецеденте «Дайте Тютчеву стрекозу…» см. в гл. I). О фетовском интертекстуальном приеме в 1922 г. напомнил Пастернак, повторив его в стихотворении «Уроки английского» из книги «Сестра моя – жизнь» [Смирнов 1995: 116]. Согласно М. Безродному [1996: 131–132; 2010: 218], Офелия появляется ускользающей тенью и в другом стихотворении поминального цикла – «Он дирижировал кавказскими горами…»: «Рахиль гляделась в зеркало явлений, / А Лия пела и плела венок», – где сквозь Лию дантовскую (см. [Тарановский 2000: 103–104]) проступает (Офе)лия, тоже плетущая венок (ср. в цикле Фета «К Офелии»: «Офелия гибла и пела, / И пела, сплетая венки»). (По наблюдению М. Безродного [2010: 218], изображение Рахили, глядящейся в зеркало, и Лии, плетущей венок, опосредовано опытом Вяч. Иванова, «который в поэме “Сфинкс” и в сонете “Transcende te ipsum” тоже разрабатывает символику Рахили и Лии с опорой на “Чистилище”. <…>». Отмеченные М. Безродным соответствия между «Он дирижировал…» и «Transcende te ipsum» можно дополнить, обратившить к мандельштамовской черновой редакции: «И европейской мысли разветвленье / Он перенес, как лишь могущий мог: / Рахиль глядела в зеркало явленья, / А Лия пела и плела венок» ← «Два жала есть у царственного змия; / У ангела Порывов – два крыла. / К распутию душа твоя пришла: / Вождь сей тропы – Рахиль; и оной – Лия».)

260

У предшественников Фета встречаются тексты, целиком написанные нерифмованным Ан5: «Скиллодим» (1824) Гнедича [Гаспаров М. 1999: 227]; «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова [225]; ср. также идиллию В. И. Панаева «Ламон» (1818) с регулярным чередованием 5-стопных анапеста и амфибрахия [Шапир 1994: 76]. «Пример чистого анапеста, шестистопного и пятистопного» дает в статье «Анапест» «Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым» (СПб., 1821). Из рифмованных опытов я пока что обнаружил только отдельные двустишия (кстати, именно с мужскими окончаниями) в 5-й части цикла «Старые песни, старые сказки» (1846) Ап. Григорьева и стихотворение «Александр Невский» (1861) Мея. Наконец, Ан5 появляется в регулярной строфической позиции в рифмованных стихотворениях «Доброй ночи!.. Пора!..» (<1843, 1857>) Григорьева и «Огоньки» (1861) Мея. После Фета 5-стопным анапестом писали преимущественно в рифму (стихи С. Надсона, О. Чюминой, А. Будищева, С. Сафонова). В дальнейшем к этому размеру обращались Коневской, Бунин, Бальмонт, Брюсов, Блок, Гумилев, Ахматова, Цветаева, Поплавский и др. Ан5 целиком написана поэма Пастернака «Девятьсот пятый год» (1926); ей присущ явленный уже в названии рубленый ритм, который вместе с графическим оформлением стиха оказался в фокусе подражателей [Харджиев, Тренин 1970: 263–264], [Кукулин 1998: 132]. (Ср.: «Я заметил, что если перевернуть строки стихотворения “Золотистого меда струя…” так, чтобы оно начиналось строкой с женским окончанием, то получился бы этот метр, и не взял ли его невольно Пастернак у Мандельштама. <…> – Вздор, – отрезал Мандельштам. – У Пастернака другой ритм. Это ритм событий тех лет. Не путайте ритм с размером» [Липкин 1994: 23].) Из других опытов применения Ан5 в монументальном жанре надо упомянуть 3-ю главу поэмы Васильева «Соляной бунт» (1933). Яркое ритмическое своеобразие отличает стихотворение Б. Кузина «Друг, ты слышишь? – то ночь, еще сонная, еще глухая…» (1939).

261

См.: «После грез» (1895) и «Поликрат» (1897) Брюсова, «Возрождение» Бальмонта (из цикла «Тройственность двух», <1905>), «Вот знакомый погост у цветной Средиземной волны…» Бунина (1917), а также финал «Пожарного» <1921> Саши Черного и 1-е из «Восьмистиший» Берберовой – «В этот день был такой небывало протяжный закат…» (1927), написанное под заметным влиянием стихотворения Ахматовой 1922 г. «Небывалая осень построила купол высокий…» (об этом последнем в связи с его размером см. [Баевский 1997: 63–65]). Очевидно, под влиянием Мандельштама 5-стопным анапестом и в форме двустиший с ударными окончаниями написано стихотворение Б. Кузина «Если даже забыть все стоянки, ночлеги, пути…» (1943).

262

См.: [Харджиев 1973: 297]; [Тарановский 2000: 17]; [Полякова 1997: 270–273].

263

Этим наблюдением со мной любезно поделился Н. Г. Охотин при обсуждении ранней редакции настоящего исследования.

264

См. [Сурат 2009: 41–43, 221–222].

265

См. [Гаспаров Б. 1994: 126–127].

266

В эссе И. А. Бродского, посвященном «Новогоднему» Цветаевой («Об одном стихотворении», 1980), делается следующее обобщение: «Оплакивая потерю <…> автор зачастую оплакивает – прямым, косвенным, иногда бессознательным образом – самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные – подлинные или воображаемые – узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения» [Бродский 1999: 142]. Об этом пассаже см. [Левинтон 1998а: 199].

267

Явным влиянием этого текста отмечено стихотворение Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942): «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут. // Человек умирает… На этой земле он родится / И на ней он живет, о земле не мечтая иной». Мандельштамовская образность (тяжелые пчелы и т. п.) проникла и в написанные Кузиным в том же году и тоже Ан5 «Энграммы».

268

Впервые на это указала Анна Ахматова, когда ей стали известны уцелевшие фрагменты «Скрябина и христианства» [Ахматова 1990: II, 162]. В подтекстуальный пласт приведенных строк входит выражение В. Ф. Одоевского «Солнце нашей поэзии закатилось» из газетного некролога Пушкину [Поливанов 1990: 513–514].

269

Ср. [Левин 1998: 116–117].

270

Ср. замечание М. Л. Гаспарова по поводу других размеров: «Нет ничего легче, как объяснить семантическую традицию 3-ст. хорея подавляющим влиянием гения Лермонтова и Фета на последующих эпигонов. Но в 3-ст. ямбе мы видим, как Пастернак заимствует не только интонацию у Тихонова, а и ритмико-лексическое клише у Саянова, и как Цветаева воспроизводит звучание стиха не только Бальмонта, но и Якубовича-Мельшина» [Гаспаров М. 1999: 118]. Ср. также использование Фетом надсоновских мотивов в стихотворении 1887 г.: [Ronen 1983: 258].

271

См. [Лекманов 2000: 473–479].

272

Например, у Фета в «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» тематизируется скоротечность времени и возникает образ «овдовевшей лазури». Ср. также: «И глубокая мгла, словно саван, поля одевает» (С. Надсон, «Если в лунную ночь…», 1884); «Вспоминаем ли саван при виде их белых рубах? <…> На могилах неведомых ветлы верхушками машут» (И. Бунин, «Дивьи жены», <1906>); «Ной один. Но ни звезды, ни даль не пленяют очей – / Мертвый ливень, и тучи, и ветер желаннее были… / Надломилось молчанье, и горькое пламя речей, / Разгораясь, теряется в небе, как в тихой могиле» (Саша Черный, «Ной», 1914); «Покормить надо с ложки безрукого парня-сапера, / Казака надо ширмой заставить – к рассвету умрет» (он же, «Сестра», <1923>); «Словно саван, белеет газета под темным стволом» (он же, «Над всем», <1923>); «Я не раз умирал от болезней, от пыток, от жажды…» (Н. Минаев, 1922, в его сб. «Прохлада», 1926), «Голубая мечеть, чьи останки, как смерть величавы, / Погребенный святой и времен погребальный обряд» (К. Липскеров, «Азия», <1915>); «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…» (Г. Иванов, 1921); «Десять лет – грустных лет! – как заброшен в приморскую глушь я. / Труп за трупом духовно родных. Да и сам полутруп» (И. Северянин, «Десять лет», 1927). Примеры можно множить.

273

О срастании Ан5 с медитативно-элегической тематикой писали ранее Н. И. Харджиев и В. В. Тренин [1970: 264].

274

Особого изучения заслуживает вопрос о семантическом обмене между Ан5 и смежным с ним размером – 5-стопным амфибрахием. Такой обмен зафиксирован у Гумилева и раннего Мандельштама: [Фролов 1996: 51]. Ср. также два текста, анапестический и амфибрахический, написанные в 1941 г. Н. Н. Минаевым: «Ты из жизни ушла, одиноким оставив меня, / И сама в одиночестве в тесном гробу приютилась, / Ты покинула мир на закате июльского дня, / Вместе с солнцем, но солнце, тебя проводив, возвратилось. // А тебя больше нет и не будет уже никогда… <…> И потянется жизнь как бесцветная грубая нить, / Только память о прошлом мне будет отрадой единой; / В целом мире никто не сумеет тебя заменить / И стихи о тебе станут песней моей лебединой. <…> только отблеск твоей неизбывной любви / Мне мерцает звездой из забитого наглухо гроба»; «…Томясь по тебе, я не вижу тебя наяву, / А ты с прежней лаской быть может глядишь на меня, / И может быть чувствуешь, как и зачем я живу, / С того, в вечный траур мне сердце одевшего дня. // Во имя немеркнущей даже за гробом любви, / Из плена земного, из тесных оков бытия / Меня поскорее к себе навсегда призови <…>» («Так, видимо, нужно, так, видно, угодно судьбе…», 1941) [Минаев 2014: 393–395]. Интересно амфибрахическое стихотворение Терапиано «Успение» (кн. «Паруса», 1965), оплакивающее Мандельштама, снабженное эпиграфом из анапестического «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и на него же ориентированное всем своим образным строем. Обратный пример – написанное Ан5 (с вкраплениями 3– и 6-стопного) траурное стихотворение Ирины Бем «Андромаха» <1943> (см. [МЖТ 1994–1997: IV, 162–163]), отмеченное явным влиянием амфибрахического «За то, что я руки твои не сумел удержать…». В мандельштамовском переводе (1921) стихотворения Н. Мицишвили «Прощание» («Когда я свалюсь умирать под забором в какой-нибудь яме…») однажды возникает Ан5: «Недопитые мысли сгорают в смятеньи заката». Ср. замечание Л. Я. Гинзбург: «Для Мандельштама совсем не характерны два основных размера классицизма: древнего – гекзаметр и нового – александрийский стих. Когда ему нужны размеры долгого дыхания, он прибегает к пятистопному анапесту или амфибрахию. <…>» [Гинзбург 1997: 343].

275

Слово «Бауман» создает здесь эффектный ритмический сбой (сверхсхемное ударение, падающее на дифтонг). Надо сказать, что разнообразные метрические нарушения Ан5 либо его комбинации с другими размерами встречаются настолько часто, что едва ли не конкурируют с нормой. В подобном экспериментаторстве, наблюдаемом еще до прочного вхождения размера в стихотворческий обиход – у Мея, Григорьева, Надсона, возможно, сказывается память Ан5 о гекзаметре, в лоне которого он зародился.

276

Ср. «Памяти Демона» <1922>, чередующее 2-стопный анапест с мужской рифмой и 3-стопный с женской, что эквивалентно 5-стопным двустишиям с цезурой и внутренней рифмой на 2-й стопе.

277

Возможно, сюда примыкают и опыты поэтов т. наз. внутренней эмиграции вплоть до 1960-х гг. К таким поэтам относится, например, уже цитировавшийся Н. Минаев; вот отрывки еще из одного стихотворения этого автора: «Рдеет куст бузины, золотится на солнце пчела, / Под небесною синью твоя зеленеет могила <…> Пусть могила твоя не одета в порфир и гранит, / Пусть она не в цветах и не в лентах с венками из жести <…> Мне приходит пора за тобою отправиться вслед, / Ибо к отдыху тело, а сердце к покою стремится <…>» (1951) [Минаев 2014: 445]. Ср. также стихотворение приятельницы Минаева Наталии Кугушевой «Крематорий» на смерть мужа (1937): «“Анданте кантабиле”. Тяжесть раскрывшихся роз, / Последний певучий земной провожающий голос. / И если подруге твоей принести удалось / Тебе, уходящему, славу и молодость – чистейшему пламени тело твое отдаю, / Твою выпускаю на волю бессмертную душу. / “Анданте кантабиле”. Звезды над миром встают, / И музыки голос всё глуше, и глуше, и глуше…» [Кугушева 2011: 149]. (Символично, что вторым браком поэтесса была замужем за инженером, «неутомимым энтузиастом кремации», по определению А. Л. Соболева [Там же: 252].)

278

Эти наивные стихи были написаны под впечатлением от мемуаров Н. Я. Мандельштам.

279

Характерная семантика возникает у Андреева и в других случаях обращения к Ан5: «Перед взором Стожар – / бестелесным, безгневным, безбурным – / Даже смертный конец / не осудишь и не укоришь…» («Русские боги», I, 7); «Никогда, никогда / на земле нас судьба не сводила: / Я играл в города / и смеялся на школьном дворе, / А над ним уж цвела, / белый крест воздевая, могила, / Как два белых крыла / лебедей на осенней заре» («Русские боги», X, 1 = «Александру Блоку»). В одном случае тема тюрьмы раскрывается в 5-стопных анапестах, не накладываясь на инфернальную фантастику: «В недрах русской тюрьмы / я тружусь над таинственным метром» («Русские боги», XVI = «<Сквозь тюремные стены>»).

280

Ср. оба зачина: «Это было при нас…» – «Это было давно…». Надо, впрочем, допустить и фразеологический диктат размера, – ср. зачин стихотворения С. Сафонова: «Это было давно… Я не помню, когда это было…» (1895) [П 1972а: 522]. Ср. еще последнюю строку первого и последнего катренов в цитированном выше стихотворении Н. Минаева: «Это было давно, но я помню, когда это было» («Рдеет куст бузины, золотится на солнце пчела…»).

281

Ср. в вариантах: «Так из опыта лепят слова, но не легче дышать» [Аронзон 2006: 519].

282

Отдельно от фетовско-мандельштамовской линии, но поблизости от нее на карте исторических маршрутов Ан5 располагается стихотворение Ахматовой «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли…» (1957). По утверждению О. Ронена, Ахматова через конкретный подтекст из Фета («Поэтам», 1890) апеллирует к сквозному для ряда его текстов (в том числе и «Я болен, Офелия, милый мой друг!..») образу ивы как «аллегории мировой скорби в буквальном смысле слова, не Weltschmerz [Гейне. – Е.С.], а скорби, разлитой по всей вселенной» [Ронен 2000а: 64] (к той же линии в русской поэтической традиции относятся, конечно, и «Ноша жизни светла и легка мне…» (1906) Анненского, и «Она не однажды всплывала…» <1915> Гумилева). И О. Ронен, и Р. Д. Тименчик, первым указавший на подтекст из Фета [Тименчик 1981а: 303–304], полагаются в этом вопросе прежде всего на свою интуицию (разумеется, превосходную), поскольку ива у Фета не упоминается. Между тем существует независимое подтверждение этой догадки: в 1964 г. Л. Аронзон в стихотворении «Послание в лечебницу» (первоначальное название – «Послание в психиатрическую лечебницу»), написанном в основном длинными разностопными анапестами, соединил (не с подсказки ли самой Ахматовой?) аллюзию на смерть Офелии («…и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей») с ахматовской парафразой: «…будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор» (оба эти обстоятельства тщательно, хотя и с несколько преувеличенной осторожностью, раскрыты комментаторами Аронзона: [Аронзон 2006: 418]). Стихотворение вошло в сборник Аронзона «Избранное», изданный в Иерусалиме в 1985 г. Можно сказать, что Ахматова «познакомила» фетовский концепт ивы-плакальщицы с тем стихотворным размером, который с легкой руки Фета стал одним из востребованных механизмов оплакивания.

283

Ниже анализируется только тюремная или близкая к ней метафорика, тогда как поддерживающие ее фундаментальные антитезы (‘свобода – плен’, ‘открытость – замкнутость’, ‘бесконечность – предел’) по возможности не затрагиваются.

284

Известный, впрочем, русскому космологическому сознанию со времен романтизма [Вайскопф 2002а: 234].

285

Менее употребительный, но более точный термин – «антикосмизм».

286

Ср. слова одного из небесных духов в самом начале драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан» <1861>: «Жаль мне рода, что для хлеба / Маять век свой осужден; / Мысль его стремится в небо, / Сам над плугом он согбен; / Всем страданьям, без изъятья, / Должен дань он заплатить, / И не лучше ль было б, братья, / Вовсе смертному не жить?»

287

См. [Groningen 1966: 170].

288

Сентенция зафиксирована и в средневековых памятниках, таких как «Суда» (s.v. «ἀρχήν μὲν μὴ φῦναι») и сборники пословиц Макария Кризокефала и Михаила Апостолия (соотв. 2. 45 и 3. 85 в изд. [CPG 1839–1851: II, 148, 307]).

289

Ср., например, рассуждения об отказе трагических героев от воли к жизни в § 51 тома первого.

290

См. [Зайцев А. 2000: 92–98].

291

Соответствующая цитата из нее («Pues el delito mayor / Del hombre es haber nacido») дважды появляется в «Мире как воле и представлении». Ср. также рассуждение Шопенгауэра, вынесенное Фетом в эпиграф к «Измучен жизнью, коварством надежды…» (1864?).

292

«…Пришло мне в мысли хоть на миг <…> Узнать, для воли иль тюрьмы / На этот свет родимся мы!» («Боярин Орша», 1835–36). С небольшими изменениями фрагмент перекочевал в «Мцыри» (надо отметить, что тюремная метафорика, сквозная для трех лермонтовских поэм, образующих генетическую последовательность: «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри», – очевидным образом внушена их жанровым и стиховым прототипом – «Шильонским узником»). Ср. также в исключенном из белового текста фрагменте «Мцыри», где трактовка рождения как персонального проклятия опосредована конвергентностью тюрьмы – родине: «…почему / Ты на земле мне одному / Дал вместо родины тюрьму?», «…И детский голос мой дрожал, / Когда я пел хвалу тому, / Кто на земле мне одному / Дал вместо родины – тюрьму…» (ср. сходный мотив в цитированном выше тексте Блока).

293

«Мой мир – тюрьма. В нем, к смерти осужден, <…> За что не знаю, мучусь бесконечно» («Свет правды»); «…Весь мир – тюрьма одна, / Где в келье одиночной / Душа заключена» («Песня»).

294

См. [Йонас 1998: 247–250]. Вслед за О. Ханзен-Лёве [1999: 350] процитирую «Стеклышко в двери» Минского: «Чей-то глаз следит за мной, / Равнодушный или злой <…> Не гляди в мою тюрьму! / Дай побыть мне одному! <…> Нет! Всезрящий глаз открыт, / Смотрит, судит и следит». Ср. у Кольриджа в переводе Гумилева (1919): «Сквозь снасти Солнце видно нам <…> Как за решеткою тюрьмы / Горящий, круглый глаз» («Поэма о старом моряке»). См. также [Вайскопф 2003: 354].

295

См. [Йонас 1998: 206]. Об этом мотиве применительно к Гоголю и его современникам см. [Вайскопф 2002а: 398–400].

296

Русская литературная и публицистическая традиция получила соответствующий импульс от маркиза де Кюстина, назвавшего Россию «тюрьмой народов». С этой формулировкой Мандельштам скрестил пушкинское «В Европу прорубить окно» в переводе 1924 г. из Бартеля: «Петербург! В тюрьме оконце! / Крест железных перекладин!» («Петербург»). Ср. в оригинале: «Petrograd: vor meiner Zelle kreuzt sich schwer ein Eisengitter» [Barthel 1920: 148]. Букв. пер.: «Петроград: перед моей тюремной камерой тяжело скрещена железная решетка». По замечанию Мандельштама, «[р]ешетка – излюбленный Бартелем символ: см. его “Страну за решеткой”» (III, 132).

297

Ср. у Случевского: «…Кругом совсем темно; / И этой темнотой как будто сняты стены: / Тюрьма и мир сливаются в одно» («На мотив Микеланджело», <1880>). В преддверии разговора о гносеологической голубой тюрьме значима уподобляемость романтического порабощения субъекта маниакальной страстью или идеей – тюремному заточению. Так, в XXXVI главе «Моби Дика» Ахав сравнивает белого кита со стеной своего узилища, которую нужно пробить, чтоб вырваться на свободу (но также и с бессмысленной маской, сквозь которую проглядывают черты рационального зла).

298

См. [Махов 2002: 76–77].

299

Ср. в «Шильонском узнике»: «То было тьма без темноты; / То было бездна пустоты / Без протяженья и границ» (и далее). У Случевского: «…И мнится при луне, что мир наш – мир загробный, / Что где-то, до того, когда-то жили мы, / Что мы – не мы, послед других существ, подобный / Жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы. // И мы снуем по ней какими-то тенями, / Чужды грядущему и прошлое забыв <…>» («Lux aeterna», <1881>); у Надсона: «…И только с белеющей башни собора / Доносится бой отдаленных часов. / Внимая им, узник на миг вспоминает, / Что есть еще время, есть ночи и дни» («Ни звука в угрюмой тиши каземата…», 1882); у Брюсова: «День и ночь – не все равно ли, / Если жизнь идет в неволе!» («Песня из темницы», 1913); у Мандельштама в перводе из Бартеля: «Бежит, как песок, измельченное время <…>» («Тюремные братья, в весенние дни…», 1925).

300

Которая сама по себе, без жесткой привязки к влиянию звезд, конечно, много старше гностицизма. Достаточно вспомнить, что Овидий (Met., 1. 113–118) приурочивает членение года на сезоны к заточению самого времени – Сатурна: «После того как Сатурн был в мрачный Тартар низвергнут, / Миром Юпитер владел, – серебряный век народился. / Золота хуже он был, но желтой меди ценнее. / Сроки древней весны сократил в то время Юпитер, / Лето с зимою создав, сотворив и неверную осень / С краткой весной; разделил он четыре времени года» (пер. С. Шервинского). А за полтысячи лет до Овидия Эсхил вложил в уста Прометея такие слова о людях, освобожденных им из плена невежества: «Ни примет зимы остуженной / Не знали, ни весны, цветами пахнущей, / Ни лета плодоносного» («Прикованный Прометей», 454–456, пер. А. И. Пиотровского). Мысль о сковывающем членении времени на сезоны мы встретим и у Вяч. Иванова в стихах периода его работы над переводами других трагедий Эсхила: «Всё, что предельно, – / Сердцу тюрьма, – / Лето ли зелено, / Бела ли зима» («При дверях», 1912).

301

Подробно о диаволической замкнутости мира см. [Ханзен-Лёве 1999: 89].

302

«Рвануться бы, стряхнуть докучный гнет цепей, / Взмахнуть бы широко орлиными крылами! / Но цепи – где они? Вдоль стен тюрьмы моей / Не ходит часовой с бессонными глазами» (П. Якубович, «В плену», 1900); «…Вот с угрозой в дверях злобно щелкнул “глазок” – / И вскочил я, как раненый зверь… <…> То был сон!.. / Но от боли я вновь застонал: / На яву тот же ужас гнетет! / Без решеток тюрьма и без каменных стен, / А безмолвие то же вокруг…» (он же, «Тук-тук!..», 1903); «…Весь мир стал снова изначальным, / Весь мир – замкнутый дом, и на замке печать. // Вновь Хаос к нам пришел и воцарился в мире <…>» (К. Бальмонт, «Злая ночь», 1903).

303

Ср. картину сменяющих одна другую космической и хаотической фаз в режиме мировой тюрьмы из одноименного стихотворения Бальмонта <1905>.

304

«Этот город боролся с моей чистотою. / С моей верой боролись и лучшие их, / И потом же они посмеялись над мною, / Заключили меня в тесных тюрьмах своих» (А. Добролюбов, «Я вернусь к вам, поля и дороги родные…»); «…Камни везде, и дома. <…> Город мне – точно тюрьма» (Ф. Сологуб, «Узкие мглистые дали…», 1898); «Мы бродим в неконченом здании / По шатким, дрожащим лесам <…> Нам страшны размеры громадные / Безвестной растущей тюрьмы. <…> О думы упорные, вспомните! / Вы только забыли чертеж! // Свершится, что вами замыслено. / Громада до неба взойдет / И в глуби, разумно расчисленной, / Замкнет человеческий род» (В. Брюсов, «В неконченом здании», 1900). Ср. также брюсовского «Каменщика» (1901): каменщик строит тюрьму, в которой, возможно, предстоит томиться его сыну; тюрьма недостроена и сын не осужден, но симметрия этих двух признаков неполноты взаимно их нейтрализует, и это обеспечивает впечатление безысходной предопределенности.

305

В черновиках «Армении», например, обыденная реальность эмоционально окрашивается тюремным колоритом: «Дома из тюремного хлеба / Из мякиша строит тоска». Или, согласно другому прочтению: «Дома из тюремного хлеба / Из мякиша страшной тоски» [Левинтон 1977: 136].

306

См. «Среди звезд» (1876). В статье о Фете (1903) Брюсов прямо увязывает этот мотив с голубой тюрьмой: «В мире явлений, в “голубой тюрьме”, все совершается по определенным правилам. Даже звезды движутся по установленным путям – “рабы, как я, мне прирожденных числ”» [Брюсов 1973–1975: VI, 213].

307

См. «Угасшим звездам» (1890). Ср. также: «А ты, застывший труп земли, лети, / Неся мой труп по вечному пути!» («Никогда», 1879). Одним из предшественников Фета в разработке этой темы был Байрон: «Каин. <…> Но мрак был пуст, и я свой взор усталый / От стен родного рая отвращал / К светилам горним, к синему эфиру, / К его огням, столь нежным и прекрасным. / Ужели и они умрут? Люцифер. Быть может; / Но надолго всех вас переживут» («Каин», 1821, пер. И. Бунина). См. еще [Анненский 1979: 37].

308

См. «Измучен жизнью…» и «Угасшим звездам». О развитии данной фетовской темы у Мандельштама см. [Ронен 2002: 103]. О. Ронен также указывает на мотив затрудненного дыхания в «Среди звезд» и «Измучен жизнью…», что делает оба текста релевантными для понимания фетовского одышливого карандаша в «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Там же: 37].

309

См. [Йонас 1998: 60, 171]; ср. также [Ханзен-Лёве 1999: 87–88]. Такая двойственность понятия духа, который в одних случаях отождествляется с душой, а в других ей противопоставляется, зафиксирована и в словаре Даля. См. также языковедческое исследование М. О. Гершензона «Дух и душа: Биография двух слов» (1918).

310

Ср. [Вайскопф 2002а: 339].

311

Ср. в «Кратиле»: «Многие считают, что тело подобно могильной плите, скрывающей погребенную под ней в этой жизни душу» [Платон 1990–1994: I, 634] и особенно в «Федоне»: «Тем, кто стремится к познанию, хорошо известно вот что: когда философия принимает под опеку их душу, душа <…> вынуждена рассматривать и постигать сущее не сама по себе, но через тело, словно бы через решетки тюрьмы, и погрязает в глубочайшем невежестве. Видит философия и всю грозную силу этой тюрьмы: подчиняясь страстям, узник сам крепче любого блюстителя караулит собственную темницу» [Там же: II, 39]. В русской поэзии эта древняя метафора, воспринятая отчасти в неоплатоническом ракурсе [Вайскопф 2002а: 234], оставалась ходовой до конца романтической эпохи в идейном диапазоне от пиетизма Жуковского до демонизма Лермонтова. Ср. соответственно: «Высокая душа так много вдруг узнала, / Так много тайного небес вдруг поняла, / Что для нее земля темницей душной стала, / И смерть ей выкупом из тяжких уз была» («Плачь о себе: твое мы счастье схоронили…», 1838); «…Знай, этот пламень с юных дней, / Таяся, жил в груди моей; / Но ныне пищи нет ему, / И он прожег свою тюрьму / И возвратится вновь к тому, / Кто всем законной чередой / Дает страданье и покой…» («Мцыри», 1839).

312

«В своей тюрьме, – в себе самом, / Ты, бедный человек, / В любви, и в дружбе, и во всем / Один, один навек!..» (Д. Мережковский, «Одиночество», 1890); «Мы беспощадно одиноки / На дне своей души-тюрьмы!» (В. Брюсов, «Одиночество», 1903); «Мне в мой простор, в мою тюрьму, / Входить на свете одному…» (Ю. Балтрушайтис, «Одиночество», 1904). Этот вывод о невозможности какой-либо коммуникации между узниками, запертыми в одиночных камерах своего бытия, представлял собой символистическую радикализацию романтического скепсиса по поводу любых интенций, исходящих от смертных; ср. в финале романа Х. К. Андерсена «Всего лишь скрипач» (1837): «То, что мы называем великим и бессмертным, когда-нибудь для других поколений будет чем-то вроде надписей углем на стенах тюремной камеры, которые теперь читают любопытные…» [Андерсен 2001: 347].

313

См. [Вайскопф 2002а: 264, 307–308].

314

О преломлении платоновского символа у любомудра Веневитинова см. [Гинзбург 2007: 406]. Ср.: «Проснулись мы, – конец виденью, / Его ничем не удержать, / И тусклой, неподвижной тенью, / Вновь обреченных заключенью, / Жизнь обхватила нас опять» (Ф. Тютчев, «Е. Н. Анненковой», не позднее 1859); «…Кто бредет по житейской дороге / В безрассветной глубокой ночи, / Без понятья о праве, о боге, / Как в подземной тюрьме без свечи» (Н. Некрасов, «Ночь. Успели мы всем насладиться…», 1858); «…когда ни звука песен, / Ни смелых образов, когда вся жизнь – тюрьма, / Где млеет по стенам седеющая плесень / И веет сыростью губительная тьма» (К. Фофанов, «Из старого альбома», 1888); «Все снится – в мрачный склеп / Навек попали мы: / Стучим, зовем – увы! / Недвижен свод тюрьмы. // Нет песен, смеха нет… / Ни солнца, ни цветов…» (П. Якубович, «Сны», 1907). Особой популярностью притча о пещере пользуется у старших символистов – Бальмонта («В пещере», 1895; «В тюрьме», 1899), Коневского («Жертва вечерняя», 1896) и др. (см. [Ханзен-Лёве 1999: 226]). Словно бы в пику символистскому мотиву зверинца как модели мировой тюрьмы (см. [Там же: 100]) Заболоцкий в текстах рубежа 1920–30-х гг. – таких, как «Прогулка», «Змеи», «Осень» («В овчинной мантии…»), поэма «Деревья», – разрабатывает руссоистскую концепцию природы-тюрьмы (что в следственном деле 1939 г. интерпретировалось как антисоветская аллегорика, – см. публикацию А. Л. Соболева в его блоге: <lucas-v-leyden.livejournal.com/187670.html>. – Личность блогера раскрывается с его позволения), а в поэме «Безумный волк» (1931), по наблюдению М. Вайскопфа [2006: 425–426], интерпретирует особенность физической конституции волка, опираясь на притчу о пещере. В ином аспекте природу как аналог тюрьмы (а вернее, жестокого государственного порядка) трактовал молодой Мандельштам в стихотворении «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…» (1914) с характерным сравнением воздуха с цирком голубым.

315

Ср.: «…Привыкший к сумраку темницы, / Томится узник… по деннице. / Для глаз его несносен свет; / И, если луч ее порою / Проглянет светлой полосою, – / Не верит он, что были дни, / Когда и для него блистал / Приветный луч златой денницы: / Сердито тяжкие ресницы / Спешит закрыть, как бы не знал / Он никогда дневного света» (П. Бессонов, «Что ж? Отчего так грустна ты?..», 1845; цит. по: <poesis.ru/poeti-poezia/bessonov/frm_vers.htm>); «И как узник, полюбивший долголетний мрак тюрьмы, / Я от солнца удаляюсь, возвращаясь в царство тьмы» (К. Бальмонт, «Из-под северного неба», 1895). Этот мотив ослепленности при выходе из темницы интегрирован в обширную тему душевной привязанности к тюремному существованию: «…И подземелье стало вдруг / Мне милой кровлей… <…> И… столь себе неверны мы!.. / Когда за дверь своей тюрьмы / На волю я перешагнул – / Я о тюрьме своей вздохнул» («Шильонский узник»); «Когда-нибудь настанет мой черед / Привычное покинуть заточенье, / Но только будет, знаю наперед, / Нерадостным мое освобожденье» (Д. Кленовский, «Моя земля! Тюремщик старый мой…», 1966). Мотивировкой нежелания выйти на свободу может служить не только внутренняя привычка к несвободе, но и рациональные соображения двоякого рода – нравственные либо практические. Примеры нравственной мотивировки: «Но… что сталось с проснувшимся сердцем моим? / Отчего на тюремном пороге / Вдруг поник я челом и стою, недвижим, / В непонятной душевной тревоге?.. / Что за сила влечет меня снова назад?» (С. Надсон, «Распахнулись тяжелые двери тюрьмы…», 1883), – как выясняется, в тюрьме остался товарищ; «Но я опять вернулся бы в тюрьму, <…> Когда бы знал, что, выбрав скорбь и тьму, / Я с чьей-нибудь души тяжелый грех сниму!» (К. Бальмонт, «Последняя мысль Прометея», <1895>). Практическую мотивировку можно проиллюстрировать распространенным мотивом страха, который внушает рабу или живущему в неволе животному перспектива свободы с ее отсутствием материальных гарантий; ср. тщетный призыв соловья, обращенный к подруге: «Покинь золотую тюрьму!» (Я. Полонский, «Соловьиная любовь», 1856); ср. также: «Увы! Не царь-орел, не ворон, сын свободы, / К окошку моему теперь летят порой, / Но стая голубей, смиренников голодных, / Воркуя жалобно, своей подачки ждет <…> О, голубь, бедный раб, тебя ль не презирать? / Для тощего зерна, для жалкой крошки хлеба / Ты не колеблешься свободой рисковать» (П. Якубович, «Голуби», 1885).

316

Ср. у Лермонтова мотив различного воздействия ночи и дня на истощенный заточением организм: «На мне печать свою тюрьма / Оставила… Таков цветок / Темничный: вырос одинок / И бледен он меж плит сырых, / И долго листьев молодых / Не распускал, все ждал лучей / Живительных. И много дней / Прошло, и добрая рука / Печально тронулась цветка, / И был он в сад перенесен, / В соседство роз. Со всех сторон / Дышала сладость бытия… / Но что ж? Едва взошла заря, / Палящий луч ее обжег / В тюрьме воспитанный цветок…» («Мцыри»).

317

«Но свыкнись, узник! Из тюрьмы на свет / Когда выходят – взору трудно, больно, / А после станет ясно и раздольно!» (Н. Огарев, «Упование. Год 1848», <1857>). Эта диалектика чревата противоположными оценками пробуждения от тюремного сна, которое может трактоваться и как выход из тюрьмы, и как возвращение в нее: «Рассеется при свете сон тюрьмы, / И мир дойдет к предсказанному раю» (В. Брюсов, «Я знаю…», 1898); «Счастлив, кто спит, кто про долю свободную / В тесной тюрьме видит сны. / Горе проснувшимся! <…>» (Н. Минский, «Серенада»).

318

Ср. строки Вяземского о Батюшкове, который культивировал Тассо и чье сумасшествие поэтому закономерно ассоциировалось с тюремным заточением: «Он в мире внутреннем ночных видений / Жил взаперти, как узник средь тюрьмы, / И был он мертв для внешних впечатлений, / И Божий мир ему был царством тьмы» («Прекрасен здесь вид Эльбы величавой…», 1853).

319

Самый яркий пример – пушкинское «Не дай мне Бог сойти с ума…» (1833).

320

В этой связи О. Ханзен-Лёве [1999: 352] цитирует Бальмонта: «Да, но безумье твое было безумье священное, / Мир для тебя превратился в тюрьму, / Ты разлюбил все земное, неверное, пленное, / Взор устремлял ты лишь к высшему Сну своему» («Пред картиной Греко», 1897).

321

Ср. в переводе из Бартеля (1925): «в каменном мешке-гробу»; «в каменном гробу» («Каторжный май»). Инверсия мотива содержится в X песни «Ада»: то место в шестом круге, где души еретиков заключены в темных гробах, Данте называет «слепой тюрьмой»; о косвенном отражении этого эпизода в «Разговоре о Данте» см. в комментарии Л. Г. Степановой и Г. А. Левинтона (II, 547).

322

Ср.: «…в наряде голубом, / Крутясь, бежал Гвадалкивир, <…> Светило южное текло, <…> Но в монастырскую тюрьму / Игривый луч не проникал <…>» (М. Лермонтов, «Исповедь», 1831); «Я никогда не знал, что может / Так пристальным быть взор, / Впиваясь в узкую полоску, / В тот голубой узор, / Что, узники, зовем мы небом / И в чем наш весь простор» (О. Уайльд, «Баллада Рэдингской тюрьмы», пер. К. Бальмонта – 1904); «…Посмотреть на синю волю / Сквозь железное окно» (С. Городецкий, «Тюремные песни», 1907). Ср. в переводе Мандельштама (1925) из Бартеля: «Вот на прогулку поднялся / Весь полосатый сброд, / И голубеют небеса <…>» («Каторжный май»). Ср. также рассказ С. Риттенберга: «Последний раз я встретил Мандельштама в Летнем саду, это было перед самым моим отъездом в Финляндию, в 1918 году. Когда я подошел к нему, он сидел на скамейке, откинув голову назад, и читал: “Le ciel est par-dessus le toit, si bleu, si calme, un arbre par-dessus le toit berce sa palme”. “Знаете, что Верлен написал это в тюрьме?” – спросил Мандельштам» (цит. по [Тименчик 2005: 475]). Антиномичное тюрьме голубое небо может замещаться звездным: «Сосны шепчут про мрак и тюрьму, / Про мерцание звезд за решеткой» (Н. Клюев, «В златотканные дни Сентября…», 1911). Порой мотив синевы вводится с помощью образов-посредников. Таковы голубые глаза: «…часто ночью мне мечталось, / Что дверь тихонько отворялась, / И робко шла ко мне она – / Голубоокая жена <…>» (Н. Огарев, «Тюрьма», 1858); цветы: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!» (О. Мандельштам, «Я молю, как жалости и милости…», 1937; см. подтекстуальный анализ этого образа: [Левинтон 1998: 753]); наконец, однокоренные ключевому слову голуби, чья мифологема фиксирует способность покидать место, которое человек покинуть не может (Ноев ковчег): «<…> Вы деньки мои – братцы милые, други верные, / Каждый день ровно голуби над тюремным окошком моим подымаетесь <…>» (А. Добролюбов, «Вы деньки ли мои – деньки тихие неприметные…»); «Вам, птицы поднебесные, / Насыпал я пшена / За те пруты железные / Тюремного окна. <…> Покойны будьте, голуби! / Обильно сыплю я. <…> Когда же все насытитесь, / Умчитесь в эту синь, / Рассеетесь, рассыпетесь / Средь голубых пустынь» (С. Городецкий, «Тюремные песни»). Ср. финал ахматовского «Реквиема»: «…И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли», – где голубь, способный покидать пределы тюрьмы и возвращаться, не замечая пересекаемой границы, выступает субститутом наружного голубого простора, зримо представленного динамичной Невой. Впрочем, стереотип голубя, удел которого завиден узнику, дискредитировался еще П. Якубовичем: «Эмблема кротости, любимый житель неба, / О голубь, бедный раб, тебя ль не презирать? / Для тощего зерна, для жалкой крошки хлеба / Ты не колеблешься свободой рисковать» («Голуби», 1885).

323

В «Кому на Руси жить хорошо» упоминается тюрьма, цвет которой тоже сатирически диссонирует с ее стереотипом: «Обугленного города / Картина перед ним: / Ни дома уцелевшего, / Одна тюрьма спасенная, / Недавно побеленная, / Как белая коровушка / На выгоне, стоит». Эта картина города напоминает фотографию в негативе: тюрьма и белый свет поменялись признаками. В символическом плане белая тюрьма подменяет собой сгоревший город, представая мировой тюрьмой в ее политическом изводе. Ср. у Бальмонта попытку снять противоречие между представлением о небе как тюрьме и нетюремными коннотациями небесной голубизны: «Мне Небо кажется тюрьмой несчетных пленных, / Где свет закатности есть жертвенная кровь» («Мировая тюрьма»). То же, в опосредованном виде, у Мандельштама в «Египетской марке», где суконно-потолочное и, в другом месте, суконно-полицейское небо происходит из «Истории города Глупова»: там фоном для портрета Угрюм-Бурчеева служит «пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель…» [Ronen 1983: 101]. Ср. также алый цвет неба над острогом в стихе: «В час, как полоской заря над острогом встает» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», 1931). Коллизия покраски ставней тюрьмы в яркие, веселые цвета развернута в одной из идиллий Черниховского: в то время как гои мастерили капкан для крыс, расплодившихся под зданием тюрьмы, еврей-маляр «ставень за ставнем, потея, / Красил, пестрил, размечал. <…> Ловко покрасил он ставни: медянкой разделал, медянкой! / Доски с обеих сторон покрасил, внутри и снаружи. / В центре же каждой доски он сделал по красному кругу: / Сурику, сурику брал! Себе в убыток, ей-богу! / И расходились от центра лучи, расширяясь кнаружи: / Желтый, и синий, и желтый, и синий опять – и так дальше. / В круге ж чудесный цветок малевал он; уж право – такого / Просто нигде не сыскать: три чашечки тут распускались / Из белоснежного стебля, а в чашечке – вроде решетки – / Клеточки красные шли вперемежку с желтыми. Чудо!» («В знойный день», 1905, пер. В. Ходасевича, 1917).

324

Аналогичная метафора (мир – гроб) развернута Полонским: «…И представлялось мне два гроба: / Один был твой – он был уютно-мал, / И я его с тупым, бессмысленным вниманьем / В сырую землю опускал; / Другой был мой – он был просторен, / Лазурью, зеленью вокруг меня пестрел, / И солнца диск, к нему прилаженный, как бляха / Роскошно золоченая, горел. <…> И порывался я очнуться – встрепенуться – / Подняться – вечную мою гробницу изломать – / Как саван сбросить это небо, / На солнце наступить и звезды разметать – / И ринуться по этому кладбищу, / Покрытому обломками светил, / Туда, где ты <…>» («Безумие горя», 1860).

325

В связи с кавказской референцией ГТ вспоминается лермонтовский фрагмент «Синие горы Кавказа…» (1832), который, хотя и не мог оказать влияние на стихи памяти Данилевского, тем не менее заканчивается перечеркнутым в автографе анапестическим периодом (т. е. содержит опыт метризованной прозы на основе трехсложных размеров, канонизированной впоследствии Белым), где есть и созвучные мировой тюрьме цепи судьбы: «В дымной сакле, землей иль сухим тростником покровенной, таятся их жены и чистят оружье, и шьют серебром – в тишине увядая душою – желающей, южной, с цепями судьбы незнакомой». В единственной доступной Фету публикации («Отечественные записки», 1859, № 7, отд. 1, с. 61) текст оформлен как стихи со строками неравной длины и оборван на слове «увядая».

326

Среди поклонников Данилевского это рассуждение было популярно. Ср. в письме К. Н. Леонтьева Т. И. Филиппову (1888): «Не есть ли прекрасное, как говорит Данилевский, духовное начало в материи?» [Леонтьев 2001]. Та же мысль несколько развернута Данилевским в следующем пассаже, записанном на отдельном листке и процитированном в предисловии Страхова к посмертному изданию «России и Европы»: «Красота есть единственная духовная сторона материи, следовательно, красота есть единственная связь двух основных начал мира. То есть красота есть единственная сторона, по которой она (материя) имеет цену и значение для духа – единственное свойство, которому она отвечает, соответствует потребностям духа, и которое в то же время совершенно безразлично для материи как материи. И наоборот, требование красоты есть единственная потребность духа, которую можно удовлетворить только материей» [Страхов 1995: XXXII].

327

Ср. мотив смирения перед бытийственной тюрьмой в несколько более раннем стихотворении Фета: «Окна в решетках и сумрачны лица, / Злоба глядит ненавистно на брата, / Я признаю твои стены, темница, / Юности пир ликовал здесь когда-то» (1882).

328

Ср. уже цитированное «Снова лунная ночь…» Надсона, а также: «Вся жизнь с ее страстями и угаром, / С ее пустой, блестящей мишурой / Мне кажется мучительным кошмаром / И душною, роскошною тюрьмой» (он же, «Минуло время вдохновений…», 1878); «И демоны вас бросили на скалы, / И ввергли вас в высокую тюрьму» (К. Бальмонт, «Осужденные», 1902). Ср. также вероятную вариацию ГТ в программной для раннего символизма поэме Минского «Холодные слова» (1896): «Стеснились глыбы голубые, / И нет нам бегства из тюрьмы».

329

Ранний пример – уже у Надсона: «Пусть нас давят угрюмые стены тюрьмы, – / Мы сумеем их скрыть за цветами» и т. д.; «И да будут позор и несчастье тому, / Кто, осмелившись сесть между нами, / Станет видеть упрямо все ту же тюрьму / За сплетенными сетью цветами» («На мгновенье», 1880). Ср.: «Каждый камень может быть чудесен, / Если жить в медлительной тюрьме» (В. Брюсов, «Каждый миг», 1900); «…И вот опять в стенах сижу. / В очах – нет слез, в груди – нет вздохов. // Мне жить в застенке суждено. / О, да – застенок мой прекрасен» (А. Белый, «В темнице», 1907); «Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок» (О. Мандельштам, «Дано мне тело – что мне делать с ним…», 1909; об этих строках см. [Тоддес 1994: 289–290], [Тоддес 2008]). Ср. также строки Анненского, возможно, даже растворившие в себе формулу Фета: «Мечта весны, когда-то голубая, / Твоей тюрьмой горящей я смущен» («Ледяная тюрьма», <1909>).

330

См. [Махов 2002: 38–39].

331

См. [Сапрыкина 2002: 313 сл.]. О позитивных репрезентациях тюрьмы в художественной литературе см. [Duncan 1988: 1204–1234].

332

Но неверно обратное; разговор о Фете предполагает ритуальное упоминание ГТ. Ср. в позднем эссе Бальмонта «Звездный вестник. (Поэзия Фета)» (1925): «Скрежеты зубовные не досягают терема, где от зари и до зари и во всю долгую ночь звенят гусли-самогуды и тонко отзываются на малейшее движенье ветерка, на движение самой тайной мысли и еще не сказанного чувства тайноведческие струны, стерегущие полный женских очарований сад Жар-птицы. Золотые ресницы звезд смотрят в этот терем и в этот сад. И завороживший верных, завороженный мировым таинством, звездный вестник беззакатного дня шепчет, а шепот его слышится через всю голубую тюрьму мира, через все затоны времен <…>» [Бальмонт 1989].

333

Весы, 7. 1904. С. 117. – Цит. по [Богомолов 1999: 234]. Ср. диалектику тюремной решетки, которой в стихах Брюсова разделены томимые взаимной страстью: «…Но опять у роковой преграды / Мы, едва затеплятся лучи. / И, быть может, нет для нас отрады / Слаще пытки вашей, палачи!» («Решетка», 1902).

334

Эквивалентом темно-лазурной тюрьмы Л. Силард считает и аквариум голубой из стихотворения «Берлинское» (1922) [Силард 2002: 99].

335

См. [Богомолов, Волчек 1989: 388]. Ср. стихотворение Вяч. Иванова из «Римского дневника 1944 года» (где питье и корм Пегаса, возможно, отсылают к пище и питью заживо погребенного лирика из приведенного выше блоковского отрывка): «Тебе, заоблачный Пегас, / Ключи питье и злаки корм, / Пока стоянки длится час / На берегу раздельных форм. // Что поверяют боги снам, / Звучит на языке богов: / Не уловить земным струнам / Мелодии священных снов. // И в них поющая любовь / Останется земле нема, / Пока шатер мой – плоть и кровь, / А твой – лазурная тюрьма».

336

В рамках общей парадигмы, заданной державинской «Ласточкой», откуда, например, в «Измучен жизнью…» явилась бездна эфира [Иванов В. В. 2000: 19].

337

Ср. [Богомолов, Волчек 1989: 390].

338

Надо отметить, что Прометей, прикованный к скале, – обычная параллель к заточению Наполеона на о. Святой Елены (см., например, в «Путевых картинах» Гейне [1956–1959: IV, 14]). Именно в связи со ссылкой и смертью Наполеона в русской лирике возникает мотив такой тюрьмы, стены которой – бескрайний голубой простор: «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон» (В. Жуковский, «Бородинская годовщина», 1839); ср. «Могилу Наполеона» Тютчева <1829>.

339

Характерно, что еще в «Путешествии в Армению», описывая внешность Ашота Ованесьяна (чьи кавказские черты имеют в московской обстановке характеристическое значение), Мандельштам упоминает о его прометеевой голове.

340

Давно отмечено [Полякова 1997: 271–272], что значимую параллель к этому образу составляет следующий фрагмент из «Котика Летаева» (варьирующий, в свой черед, образы из глав «Петербурга» «Дурной знак» и «Лобные кости»): «…перед вами – внутренность лобной кости: вдруг она разбивается; и в пробитую брешь <…> несутся: стены света, потоки <…>» [Белый 1997: 35]. Но если у Белого речь идет о проникновении света внутрь черепа, то Мандельштам, сообразно траурному поводу, придал метафизическому процессу обратное направление: из еще горячего черепа (ср. в «Умирающем художнике» (1828) А. Одоевского: «…И грубый камень, <…> На череп мой остывший ляжет») неумолимо изливается жизненная субстанция – лазурь, чей обычный эпитет у Мандельштама – горячая. Эта лазурь из черновых вариантов – не только возможная реминисценция давних стихов Белого, отмеченная Н. И. Харджиевым [1973: 298], и, вопреки суждению С. В. Поляковой [1997: 271], – не абстрактный образ, а портретная характеристика, ведь голубые глаза основной редакции – часть этой лазури, видимая через глазницы. В то же время лазурь, льющаяся из черепа, может обозначать перетруженный мозг; ср. определение мозга поэтов в стихах, написанных менее чем за год перед этим: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933). Соответственно, определение черепа «горячий» выражает состояние повышенного накала, как раз и приведшее к смерти-перегоранию. Ср. описание Ленина в заметке «Прибой у гроба» (1924): «Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад…» (III, 71) (ср. [Городецкий 2008: 206]). Ср. также замечание Мандельштама насчет диспропорциональности содержания и формы «Записок чудака» (в рецензии 1923 г.): «…человек, переходя улицу, расшибся о фонарь и написал целую книгу о том, как у него искры посыпались из глаз» (III, 101). Впечатление физически ощутимой наэлектризованности станет общим местом воспоминаний о Белом: «…оставляя в глазах сияние, в ушах и в волосах – веяние, – куда-то трещащими от машинок коридорами, на бегу уже обвешиваемый слушателями, слушательницами. В такие минуты он напоминал советский перегруженный, не всегда безопасный трамвай» [Цветаева 1994–1995: IV, 235–236]; «Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который заряжен миллионами вольт электричества» [Ходасевич 1996–1997: IV, 55]; «Казалось, он весь пронизан светом. Таких светящихся людей я больше не встречала. Было ли это впечатление от его глаз или от непрерывно бьющейся мысли, сказать нельзя, но он заряжал каждого, кто к нему приближался, каким-то интеллектуальным электричеством. Его присутствие, его взгляд, его голос оплодотворяли мышление, ускоряли пульсацию. У меня осталось впечатление бестелесности, электрического заряда, материализованной грозы, чуда» [Мандельштам Н. 1970: 162–163].

341

Ср. такие скальдические кеннинги неба, как «череп великана» и «шлем или дом воздуха, земли и солнца» [МЭ 1970: 121]. Кстати, одно из обозначений черепа в «Стихах о неизвестном солдате» – тара обаянья – весьма напоминает скальдический кеннинг.

342

Где соответствующая фраза укладывается в Ан5: «я сниму с себя череп; он будет мне – куполом храма» [Белый 1997: 32]. На фоне отсутствия в творчестве Белого стихотворений, написанных Ан5, особый интерес приобретает так называемый «анапестит» как одна из характеристик метризованной прозы «Петербурга», реминисценциями которого изобилует мандельштамовский цикл. Правда, исследователь данной проблемы Ю. Б. Орлицкий приходит к выводу, что в «городских» фрагментах романа «достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается» [Орлицкий 1999: 206]. Но и не будучи количественно преобладающими, анапестические фразы «Петербурга» порой достаточно длинны, чтобы их можно было представить как написанные 5-стопным размером. Позволю себе поделить на соответствующие отрезки отдельный абзац (из главы «Бегство»), приводимый в статье Орлицкого: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись / два передних копыта; и крепко внедрились в гранит– / ную почву – два задних». Аналогичным образом и в лирике Белого спорадически появляются фрагменты, условно относимые к этому размеру (но обычно распадающиеся на подстрочия – например, на 2-стопное с мужским окончанием и 3-стопное с женским) – в основном в стихах «Золота в лазури» (1904), но иногда и в позднейших текстах, как, например, «О полярном покое» (1922), где имеется графически трансформированное двустишие с женской внутренней (нефиксированной) и мужской концевой рифмой: «…Быстро выпала / Ворохом / Белого пепла / Зима… // И – / – Окрепла / Хрустальною пряжей / Полярная тьма».

343

Где череп составляет образную пару Гетеануму [Кацис 2000: 309]: «Голова моя пухнет – как купол Иоаннова Здания!..» [Белый 1997: 330]; «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться “человеком”; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир (или – куполом неба: иллюзией купола)» [Там же]; «Соединение с космосом совершилось во мне; мысли мира сгустились до плеч: лишь до плеч “Я” – свой собственный: с плеч поднимается купол небесный. | Я, собственный череп сняв с плеч, поднимаю, как скипетр, рукою моею» [Там же: 431].

344

«У церковки сердца занимается клирос! // Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания»; «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!».

345

«…Выпить здравье кружащейся башни – / Рукопашной лазури шальной» («Заблудился я в небе…», 2-й вар.); «Мир, который как череп глубок» («Чтоб, приятель и ветра и капель…») – с подтекстом из Хлебникова [Ронен 2002: 107–108]. Ср. о черепе в «Стихах о неизвестном солдате»: «куполом яснится».

346

«Как тюрьму, череп судьбы раскрою ли?» (В. Шершеневич, «Слезы кулак зажать», 1919). Ср. соседство двух этих семантических единиц в переводе Анненского из Бодлера: «Тюремщик – дождь гигантского размера / Задумал нас решеткой окружить, / И пауков народ немой и серый / Под черепа к нам перебрался жить…» («Сплин», <1904>), а также в «Пляске мертвеца» А. Добролюбова: «Череп, седалище внутреннего царя! / Неужели не разобьет тебя, несчастный, о стены темницы?». Ср. цветаевское: «В себе – как в тюрьме <…> В висках – как в тисках // Маски железной» («Жив, а не умер…», 1925).

347

Ср. включенные в подтекстуальный пласт «Стихов о неизвестном солдате» череп Йорика [Ронен 2002: 108] и другие черепа [Гаспаров М. 2001: 808], к перечню которых можно добавить и череп из одноименного стихотворения Майкова (1840).

348

Ср. аналогичную парадоксальность финала стихотворения «Севастопольское братское кладбище», написанного в следующем, 1887 г.: «Их слава так чиста, их жребий так возвышен, / Что им завидовать грешно…».

349

См. об этом пассаже: [Эллис 1998: 138–139]; см. также о более раннем его варианте: [Ханзен-Лёве 1999: 29].

350

Создается впечатление, что эти провербиальные строки из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин» <1859> Брюсов присваивает Фету. Ср. ошибочную атрибуцию того же места поэмы в рассказе Лескова «Фигура» <1889>: «Чувствую, что-то не то, чтo2 нужно: мне бы нужно куда-то легким пером вверх, а я иду свайкой вниз туда, где по словам Гёте “первообразы кипят, – клокочут зиздящие <sic! – Е.С.> силы”» [Лесков 1902–1903: XIX, 99].

351

Различным было восприятие символистами космоса – от гностической астрофобии ранних символистов, связывавших космический порядок с учреждением темпоральной тюрьмы (ср. аналогичную трактовку звезд Мандельштамом в стихотворении 1930 г. «На полицейской бумаге верже…»; об астрофобии раннего Мандельштама см. [Гинзбург 1997: 335–336]), через сочувственное отношение к звездам как узникам, чей удел подобен человеческому (восходящее к Фету, а в конечном счете – к «Тимею» Платона), и вплоть до чисто платонического культа звезд как гарантов мировой гармонии у самого Иванова.

352

См., например, статью «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), где Иванов говорит о том, что «возвышенно[е] <…> взывает к погребенному я в нас: “Лазаре, гряди вон!” – и к ограниченному я в нас заветом Августина: “Прейди самого себя” (“transcende te ipsum”). <…>» [Иванов 1971–1987: I, 823]. См. еще: [Там же: III, 439, 757, 771, 818; IV, 502, 690].

353

См., например, беседу Вяч. Иванова с М. С. Альтманом 11 января 1921 г.: [Шишкин 1995: 102].

354

См. [Дешарт 1971: 62].

355

О генезисе и типологии этой схемы см.: [Силард 2002: 112; 124], [Тиме 2003: 98 сл.], [Иезуитова 2006] и др.

356

Cр. [Ханзен-Лёве 2005: 310].

357

О гоголевских коннотациях этого пассажа и их провокативном посыле см. [Ханзен-Лёве 1998: 249].

358

«Tristia» (1918). Ср. выкладки О. Ханзена-Лёве о «танатопоэтике» Мандельштама: «Утрата жизненной осязаемости и конкретности компенсируется памятью, которой невозможно лишиться <…>. <…> мандельштамовская смерть окрыляет и обогащает душу, освобождает ее из тюрьмы времени и пространства <…>. | В мире смерти все качества и ценности перевернуты: “мгновение” Фауста (“Кассандре” <…>) не находится в центре жизни (“media in vita”), не является кульминационным пунктом исполнения желаний, это мгновение постоянно присутствует как “memento mori”, т. е. как постоянное присутствие памяти (царства смерти) при жизни. Все акты расставания и траты, таким образом, понимаются положительно, как приближение к цели жизни, т. е. к смерти <…>» [Ханзен-Лёве 2005: 315]. Об «эстетик[е] исчезновения» как «парадоксально[м] следстви[и] танатопоэтики» см. [Там же: 319]. Ср. также мандельштамовскую концепцию истории литературы как истории утрат («О природе слова», 1922), о которой мне уже приходилось упоминать (см. заключительный раздел введения).

359

«Воздух пасмурный влажен и гулок…» (ред. 1935). Ср. [Тоддес 2010: 89].

360

Ср.: «В том, что воспринимает какой-нибудь орган, скрыта также и сила, которая образует самый этот орган. Глаз воспринимает свет. Но без света не было бы и глаза. Существа, проводящие свою жизнь в темноте, не вырабатывают в себе органа зрения. Таким образом, весь телесный человек сотворен скрытыми силами того, что воспринимается посредством органов тел» [Штейнер 1992: 76]. Это место частично цитирует К. А. Свасьян [2008: 315].

361

Ср. [Хазан 1992: 103–104].

362

Ср. [Левин 1998: 100; 143].

363

И потаенный антисемитизм Белого в его отношении к чете Мандельштамов, с которыми его свело совместное проживание в Доме творчества в Коктебеле летом 1930 г., и возможные подозрения Мандельштама на сей счет тщательно проанализированы М. Спивак. Отсылаю читателя к ее статье.

364

В пользу этой гипотезы Л. Р. Городецкий [2008: 209] приводит интерлингвистический резон, отмечая «резк[ую] пароними[ю] немецких (немецко-идишских) лексем liegen ‘лежать’» и «fliegen ‘лететь’». Смелый подход, открывающий простор для всевозможных конъектур!

365

См. [Харджиев 1973: 297].

366

Оба эти разночтения приводятся в: [Мандельштам 1967: 513–514]. Мною они сверены по журнальным первопубликациям. Надо отметить, что отсутствующая в версии «Простора» запятая перед словом «молодой», возможно, пропала по техническим причинам, так как между словами «лежи» и «молодой» имеется двойной интервал.

367

Ср.: «Пунктуация в [прижизненных рукописных] сборниках, так же как в отдельных копиях, всецело принадлежит Н. Я. Мандельштам и потому допускает перемены» [Семенко 1997: 6].

368

«Русская поэзия ХХ века: Антология русской лирики от символизма до наших дней» (М., 1925). «Испуганной бьется птицей…» цит. по переизд.: М., 1991 (с. 279).

369

Предшествующие публикации: Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на стыке поэтических кодов // Ruthenia, дек. 2007 <ruthenia.ru/document/542513.html>; Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов. (Статья первая) // Блоковский сборник, XVIII: Россия и Эстония в ХХ веке: диалог культур / Ред. тома Л. Пильд. – Тарту, 2010. – С. 56–79; Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов. (Статья вторая) // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia, XII: Мифология культурного пространства. К 80-летию С. Г. Исакова / Ред. тома Л. Киселева, Т. Степанищева. – Тарту, 2011. – С. 74–108.

370

Песенные характеристики стихотворения перечисляет Б. А. Кац в разбираемой ниже статье: [Кац 1994: 250–251].

371

Обе цитируемые далее работы Б. А. Каца – «В сторону музыки» (1991) и «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?» (1994) – в несколько иных редакциях вошли в его книгу 1997 г. – см. [Кац 1997: 201–223] и [Там же: 224–249] соответственно. Значимых разночтений или дополнений обсуждаемые мною фрагменты в повторной публикации не содержат, однако в ней отсутствует последний раздел статьи 1991 г., на текст которого я не единожды ссылаюсь.

372

И принятая затем в комментарии М. Л. Гаспарова [2001: 779].

373

Этому предполагаемому приему не оказывают существенной семантической поддержки даже саночки, поскольку гармонь ассоциируется с большими санями, запряженными тройкой, входя вместе с ними в эмблематику русского разудалого гулянья.

374

В подтверждение своей гипотезы Б. А. Кац [1994: 259] указывает на перекличку между строками 14–15 и тем местом в «Четвертой прозе» (II, 351–352), где о есенинском стихе «…Не расстреливал несчастных по темницам» сказано: «он полозьями пишет по снегу» (что расценивается автором статьи как параллель к мотиву «саночек»). Там же упомянуты московские псиные ночи (по мнению Б. А. Каца, соотносимые со словами «На улице темно»), а несколько далее использован глагол твердить (но никак не связанный ни с музыкой, ни с лермонтовской генеалогией этого глагола и образованного от него причастия в АГ). Тем не менее можно смело утверждать, что это место «Четвертой прозы» не имеет с АГ ни одного общего тропа, образа или мотива. Нет даже слова, употребленного там и здесь в сходном контексте.

375

И, нужно добавить, в согласии с обобщающими положениями статьи Ю. И. Левина «О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью» (1973), где, в частности, говорится, что в стихах Мандельштама «в сфере отношений между предметами <…> привычные, узаконенные здравым смыслом отношения расшатываются, разрушаются. Эти нарушения логики здравого смысла проявляются прежде всего в сфере синтаксиса, поскольку (в первом приближении) именно синтаксические отношения в речи отражают вещественно-логические отношения в реальности. Возникающие при этом новые, неузуальные отношения так же, как и “новые модальности”, способствуют появлению “новых смыслов”. <…> наблюдается своеобразная десинтаксизация речи <…>» [Левин 1998: 65]. С. В. Полякова [1997: 76 сл.] демонстрирует на ряде примеров «слабость логических сцеплений» в мандельштамовских текстах, анализирует изощренные способы маскировки этой слабости и приводит сходные соображения, высказанные в начале 1920-х гг. Цветаевой и Лунцем.

376

Текст стихотворения цит. по [Мандельштам 1995: 198]; по этому изданию он воспроизводится и в (I, 155–156). В дальнейших примечаниях приводятся все разночтения между этим изданием и другой авторитетной публикацией (в составе «Комментария к стихам 1930–1937 гг.» Н. Я. Мандельштам), базирующейся на текстологических реконструкциях И. М. Семенко: [Мандельштам Н. 2006: 251–252].

377

Версия И. М. Семенко: «заученную». По поводу слова «Играл» (стих 8) Н. Я. Мандельштам сообщает: «“Твердил” он наизусть – изредка проскальзывало (в голосе), но всегда отменялось. Диктуя машинистке, вероятно, нечаянно сказал “затверженную” и поправил» [Мандельштам Н. 2006: 252]. Можно предположить, что в сознании поэта, не определившегося с окончательным вариантом этой строфы, эпитет «заученную» сочетался с обоими вариантами действия – «играл» и «твердил», тогда как альтернативный эпитет «затверженную» – только с вариантом «играл», во избежание лексической тавтологии.

378

По версии И. М. Семенко, в конце строки 11 вместо запятой – тире.

379

Ср.: «…после чисто балладных первых двух строф вторгается собственный голос автора <…>, сразу же выводящий из внешнего мира в некий “иной”, и этот увод поддерживается вторжением внефабульной “итальяночки” и, далее, возвращением авторского голоса» [Левин 1998: 72].

380

Вместе с тем остается загадкой, почему предполагаемое начало ответной реплики не только не обозначено кавычками или тире, но, напротив, замаскировано запятой в конце предшествующего (11-го) стиха. Правда, согласно текстологии И. М. Семенко, в этом месте стоит не запятая, а тире; с большой натяжкой это тире могло бы расцениваться как почин прямой речи в следующем (12-м) стихе. Но поскольку в последней строфе, варьирующей «припев», вышеупомянутому тире соответствует опять-таки запятая, такая возможность блокируется и в этой редакции.

381

Ср.: [Видгоф 2006: 114].

382

В стихах 17–20 можно, правда, усмотреть своего рода манифестацию артистического самоотречения в противовес гедонистическому настрою стихов 13–16, но этот настрой как-то не вяжется с образом Бозио – профессионалки, достигшей успеха самоотверженным трудом.

383

По версии И. М. Семенко, в конце строки 16 вместо тире – двоеточие.

384

По версии И. М. Семенко: «А там». Вариант «Там хоть» Н. Я. Мандельштам упоминает как черновой. Подразумеваемый смысл, очевидно, не передается в полной мере ни одним из этих двух вариантов, но их совмещением: «А там хоть».

385

По версии И. М. Семенко: «Скерцевич».

386

На «Молитву» Лермонтова как источник стихов 7–8 указывалось уже в комментариях к вашингтонскому «Собранию сочинений» [Мандельштам 1967: 493]. Ср. перечисление текстуальных совпадений между АГ и лермонтовским «Штоссом»: [Толкач, Черашняя 2003: 35].

387

Подробно об этом см. [Кац 1994: 253].

388

Правда, в неопубликованной книге «Рембрандт» (1924) Аким Волынский косвенно распространяет определение «еврейский музыкант» как на исполнителя еврейской увеселительной музыки, так и на музыканта-еврея, играющего в оркестре, однако в первую очередь он применяет его к особому национальному типу музыканта-одиночки, играющего для самого себя: «Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ешиботных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слова, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия» (цит. по [Толстая 2013: 628–629]).

389

С той мыслью, что «[в] отличие от “с утра до вечера” в повествовательной части, здесь “темно” означает не время суток, а самое эпоху» [Толкач, Черашняя 2003: 37], можно было бы охотно согласиться, если бы на месте дизъюнкции (не… а…) была конъюнкция (не только… но и…).

390

Ср., впрочем, музыку как источник тепла в черновом варианте стихотворения: «Он музыку приперчивал / Как жаркое харчо». Ср. и шубу как предмет одежды, уместный посреди холодной улицы, но тавтологичный по отношению к помещению; в очерке 1925 г. «Шуба» так и сказано: «словно дом свой на себе носишь» (III, 22).

391

Как бы исчерпывая парадигму своих значений, в стихе 19 наречие «там» появится уже в качестве темпоральной категории.

392

Речь идет, разумеется, не о реальном темпе игры, а о семантической окраске действия, совершаемого в субъективном циклическом времени.

393

Б. А. Кац упоминает и другие возможности: «…Или же, напротив, ему предлагается бросить вглядывание в темные улицы, грозящие гибелью, вернуться к роялю и целиком предаться музыке? Или же впрямь соседу по квартире предлагают бросить бренчать, чтоб не мешать поэту?» [Кац 1994: 252]. Однако первый из этих вариантов очень сомнителен, поскольку отсутствие прямого указания на то, что именно музыканту следует перестать делать, детерминирует восполнение этой лакуны за счет того длящегося действия, о совершении музыкантом которого сообщалось прямо. Во всяком случае, текст не дает оснований думать, что музыкант перестал играть. Можно было бы, впрочем, допустить, что он вглядывается в темноту, не прерывая игры, и его действительно призывают не отвлекаться, сосредоточиться на своем занятии (интонационно с таким допущением хорошо согласуется почин 9-го стиха). Но тогда его предполагаемое возражение в стихах 12–20, подтверждающее приверженность музыке, потеряло бы смысл, и нам пришлось бы заключить, что это вовсе не ответная реплика, а продолжение слов, обращенных к музыканту в стихах 9–11. А такая возможность, как я писал выше, фразеологически противоестественна (и, добавлю, композиционно сводит на нет функцию «припева»). Второй же вариант (обращение к соседу по квартире) не противоречит основной версии, а только добавляет к ней снижающий бытовой обертон.

394

По мнению Б. А. Каца, просьба «Брось» представляет собой «полемический парафраз припева песни» Идл мит а фидл, где, наоборот, «еврейского музыканта просят играть» [Кац 1994: 256], и подразумевает призыв бросить играть Шуберта [262] в порядке «отказ[а] от иллюзий ассимиляторства» и вернуться к музыке-голубе, тождественной «клезмерско[му] пиликань[ю]», ибо «с ним-то (а не с Шубертом, как принято интерпретировать строки 17–20) как раз и “не страшно умереть”» [264]. Эта концепция всецело покоится на допущении, что песня Идл мит а фидл входит в число основных подтекстов АГ, – допущении, которое исследователь сам признает недоказуемым и выдвигает лишь на правах рабочей гипотезы [258].

395

На эту параллель мне любезно указал О. А. Лекманов.

396

Ср.: «…Веселье так и кипело. В самый разгар его на площади появились большие сани, выкрашенные в белый цвет. В них сидел человек, весь ушедший в белую меховую шубу и такую же шапку. Сани объехали кругом площади два раза; Кай живо привязал к ним свои санки и покатил. Большие сани понеслись быстрее и затем свернули с площади в переулок. Сидевший в них человек обернулся и дружески кивнул Каю, точно знакомому. Кай несколько раз порывался отвязать свои санки, но человек в шубе кивал ему, и он ехал дальше. <…> Вдруг <…> большие сани остановились, и сидевший в них человек встал. Это была <…> Снежная королева; и шуба и шапка на ней были из снега. | – Славно проехались! – сказала она. – Но ты совсем замерз? Полезай ко мне в шубу! | И, посадив мальчика к себе в сани, она завернула его в свою шубу; Кай словно опустился в снежный сугроб» (пер. А. Ганзен) [Андерсен 1983: 165].

397

Ср.: «…определение “воронья” <…> может быть понято как <…> “жалкая”, “облезлая” (если уподобить неопрятные вороньи перья шубе) <…>» [Видгоф 2006: 452].

398

Поздний текст восполняет семантические лакуны АГ: «Не раскаркается здесь веселая, кривая, / Карличья, в ушастых шапках стая» («На доске малиновой, червонной…», 1937). Те, кого Мандельштам уподобил ворóнам, одеты в мех. При этом эпитет карличья, содержащий характерную аллитерацию (но, возможно, с дополнительным парономастическим намеком на кроличий мех ушастых шапок) и относящийся к детворе с фламандских полотен (в соответствии со средневековым восприятием ребенка как взрослого-карлика), подтверждает фокусировку на пропорциях и масштабах при обращении поэта к вороньей теме (см., впрочем, и другое понимание строк о карличьей стае: [Хазан 1992: 171]). В этой связи К. В. Елисеев обратил мое внимание на то, что птицы и дети, соседствующие на зимних пейзажах Брейгеля, у Мандельштама слиты воедино: исходная метонимия преобразована в метафору. И действительно, до того как прийти к метафорическому образу вороньей шубы на вешалке Мандельштам в «Египетской марке» и сам объединил его элементы (или их эквиваленты) по принципу метонимии: «Старый учитель музыки держал на коленях немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику» (II, 301). Конвергенцию немой клавиатуры (stummes Klavier) и петуха, предназначенного резнику, можно рассматривать как структурный прототип взаимоналожения мотивов умирания певицы и застывшей музыки, сконцентрированной в шарманке (см. ниже). О пушкинских коннотациях зимних изображений детворы в воронежских стихах см. [Тоддес 1998: 324].

399

Все ремарки, шрифтовые выделения и купюры в цитируемом тексте принадлежат Б. А. Кацу. – Е.С.

400

Ср. также [Видгоф 2006: 451].

401

Ср., к примеру, упоминание «враноподобно[го] <…> тушинско[го] вор[а]» (Лжедмитрия II) в виршах Тимофея Акундинова [РСП 1970: 88].

402

Ср. в «Египетской марке»: «Но уже волновались айсоры – чистильщики сапог, как вороны перед затмением, и у зубных врачей начали исчезать штифтовые зубы» (II, 279) (тире после слова «айсоры», пропущенное в этом издании, вставлено мною. – Е.С.).

403

В русском поэтическом употреблении ворон и ворона предстают не столько разными птицами, как в природе, сколько разными модусами одной и той же птицы: ворон в общем соответствует высокому модусу, а ворона – низкому. Тем самым у Мандельштама происходит последовательное снижение трагической темы: эпитет воронья уничижает шубу, а эвфемизм вешалка – неназванную виселицу. О взаимозаменимости вороны и ворона у Мандельштама свидетельствует оппозиционная парность вороньей шубы с музыкой-голубою: в позднейшем стихотворении «С примесью ворона голуби…» (1937) в оппозицию к голубям попадет, наоборот, ворон (впрочем, эта взаимозаменимость осуществляется в рамках константного сочетания в поэзии Мандельштама черного и голубого цветов и их разнообразных субституций, – см. [Тоддес 1993: 49]).

404

Этот мотив виселицы сообщает пословице «Умирать – так с музыкой!», данной намеком в стихах 17–18 (см. об этом выше), оттенок «музыкального номера», который в сказках исполняет герой, приговоренный к казни (и обычно музыка совершает спасительное чудо). Ср. [Cavanagh 1995: 231].

405

«Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши. <…> Тут была законом круговая порука: за целость и благополучную доставку перхотной вешалки на берег Фонтанки к живорыбному садку отвечали решительно все» (II, 281).

406

Ранее уже отмечавшаяся: [Видгоф 2006: 451].

407

Репутация (зло)вещей птицы закрепилась и за вороном, и за вороной с античности, которая в этом аспекте не проводила различия между двумя птицами (за едва ли не единственным известным исключением, – см. [Эзоп 1968: 287]). Нет его и в стихах Мандельштама: «… вещих ворон крик» («Сегодня дурной день…», 1911); «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914).

408

Ср., между прочим, песню Шуберта «Ворон» («Die Krähe») из цикла «Зимний путь».

409

Ср. обратную гиперболу в «Сыновьях Аймона» (1922): «Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь”».

410

Ср. расхожее пересечение этих двух мотивов, как, например, в пушкинском отрывке «Альфонс садится на коня…» («То были трупы <…> Давно повешенных <…> Клевать их ворон прилетал») или в упомянутой в этой же связи Л. М. Видгофом [2006: 450] «Эпитафии, написанной Вийоном в форме баллады для него и его сотоварищей перед повешением», вошедшей в книгу эренбурговских переводов из Вийона (1916), экземпляр которой был подарен переводчиком Мандельштаму («…Летали вороны – у нас нет глаз»).

411

О предполагаемых подтекстах этого образа см.: [Ronen 1983: 275], [Ронен 2002: 59–62], [Амелин, Мордерер 2001: 81 сл.]. Ср. также [Ронен 2005: 39–40].

412

Подробно об этом см. [Ронен 2002: 53–55].

413

С забавной заменой единственного числа на множественное при полной омонимии двух этих грамматических форм: «Нет на свете мук сильнее муки слова…».

414

Ср. характерную ассоциацию, посетившую А. Г. Горнфельда в связи со слухами о сумасшествии Мандельштама: «…меня будут винить в том, что я затравил М., как Буренин Надсона» (цит. по [Морозов 2002: 294]). Возможно, эта параллель была спровоцирована мандельштамовскими размышлениями о феномене Надсона в «Шуме времени» (II, 217–218).

415

Соединив эту способность ворона с его репутацией (зло)вещей птицы, Эдгар По воспроизвел старинный барочный эффект: см. 3-ю сцену последнего акта «Герцогини Мальфи» Уэбстера, где аналогичную функцию выполняет эхо.

416

Пер. А. А. Аникста. В оригинале: «…for there is an vpstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers hart wrapt in a Players hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes factotum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey» («Groats-worth of Witte…»).

417

О Росции и о вóроне у Макробия рассказано по отдельности. О генезисе клишированного сравнения с вороной в чужих перьях см. [Дашевский 2005: 59].

418

В переводе Н. А. Холодковского (1923): «Когда я однажды <…> выразил некоторую гордость тем, что видел своего деда сидящим посреди совета старшин одною ступенью выше других <…> то один из мальчиков насмешливо сказал, что мне следовало бы посмотреть, как павлину на свои ноги, на моего деда с отцовской стороны, который был трактирщиком в Вейденгофе <…>» [Гете 2003: 74]. Реплика, адресованная юному Гете, строится на контаминации двух конкурирующих бестиарных стереотипов: согласно одному из них, павлин кичится своим пышным нарядом и тем самым олицетворяет гордыню; согласно другому, павлин стыдится своих ног и потому является эталоном смирения (см. [СБ 1984: 156]).

419

Метафора вороны в краденом оперенье вполне приложима и к музыкальному псевдониму Камилл Шуберт, под которым в Париже, как рассказывает Гейне [1956–1959: VIII, 216], производитель «жалчайшего песенного хлама» воровал славу у Франца Шуберта. Об этом сообщении Гейне в связи с мандельштамовской заявкой на повесть «Фагот» см. [Кацис 2002: 318]. Но известен и симметричный эпизод, связанный с Шубертом, – когда «ворона» обвинила «павлина» в посягательстве на ее «оперенье»: Франц Антон Шуберт, «саксонский королевский композитор церковной музыки», «остался в истории главным образом как автор курьезного письма некоему издателю, который по ошибке вернул ему рукопись “Лесного царя”; в этом письме Ш. обрушился на неизвестного ему “дерзкого композитора”, злонамеренно подписавшего его именем свой “вздор”» [МСГ 2001: 1027].

420

«Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491). О связи этого пассажа с «Венецианским купцом» см. [Кацис 2002: 530–532].

421

Ср. [Видгоф 2006: 452].

422

Ср. пепел → мýка → мукá. По наблюдению С. Г. Шиндина, «соединение фигуры Горнфельда с образом попугая и его именование – “попка имени <…> Владимира Галактионовича Короленко” <…> – может мотивироваться не только историко-литературными реалиями взаимоотношений Горнфельда и Короленко, но и приводимой Шкловским в статье “О поэзии и заумном языке” обширной цитатой из “Истории моего современника”, где подробно описывается урок немецкого языка, построенный на многократном скандировании слова “попугай”» [Шиндин 2009: 360].

423

Ср. также: «Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – “учить наизусть” (дословно – “учить сердцем”). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы “apprendre / Александр”» [Амелин, Мордерер 2009: 336].

424

Ср., например, предсмертные слова Екатерины Татариновой, воспроизводимые А. Радловой по историческим свидетельствам: «Скопи не тело, а сердце» [Радлова 1997: 142].

425

Хотя у Костера скаред и детоубийца рыбник – не еврей, он чрезвычайно похож на еврея антисемитского мифа, и Мандельштам тонко пользуется этим сходством. В частности, рыбник похваляется, что крестьяне любят его жирные вафли, явно объясняя себе это двойным предназначением вафельницы с отвинчивающимися зубьями, благодаря которому вафли удобрены детской кровью. Пойманного убийцу мать убитой девочки терзает его же вафельницей, а он умоляет проявить милосердие к старику. В «Четвертой прозе» эта вафельница превращается в другое клыкастое орудие, чья функция созвучна фамилии поэта – старика с изувеченным сердцем: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией. <…> Я, стареющий человек, огрызком собственного сердца чешу господских собак <…>» (II, 357). О контексте и подтексте причастия проштемпелеван (соотв. «Еще далёко мне до патриарха…» и речь Горнфельда «Новые словечки и старые слова» на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.) см. в замечательной статье Б. М. Гаспарова «“Извиняюсь”» [Гаспаров Б. 1993].

426

Как отмечалось в этой же связи, «в русской антисемитской традиции обрезание иудеев сравнивалось с самооскоплением русских скопцов. Это один из мотивов “бейлисиады” В. В. Розанова» [Кацис 2002: 537].

427

В написанной незадолго до «Александра Герцовича» другой «песенке» появляется такая же, как в стихах Парнок, рифма [Всё] равно – вино: «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Всё равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!».

428

Кроме того, ресторанный антураж стихотворения Парнок мог отразиться в строках отброшенной Мандельштамом строфы: «Он музыку приперчивал, / Как жаркое харчо». С. Липкин упоминает в этой связи порцию харчо, ради которой музыканты приходили из консерватории в ресторан «Арагви» [Липкин 1994: 27].

429

Ср. также строки «Как стон со ста гитар» (Пастернак) и «Струну дерет смычок» (Парнок). Хотя у Парнок глагол Играй адресован искристому вину, семантически он смешивается с игрой на скрипке в ресторане (поэтому симметричное рефренное восклицание Брось у Мандельштама предстает нарочито контрастным по отношению к предполагаемому подтексту). Этот эффект смешения значений имеет любопытный прецедент в стихотворении И. П. Клюшникова «Малютка» <1840>, написанном всё тем же трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм. В нем глагол играть употребляется в значении ‘забавляться’, но за счет «тесноты стихового ряда» перенимает и значение музыкальной игры: «Малютка просит песенок, / Играть меня зовет, / И складно бьет ручонками, / И радостно поет. <…> Назад тому пятнадцать лет / Я много песен знал. / Я верил в жизнь, я жизнь любил, / Я жизнию играл. <…> Играй, моя малюточка <…> И вот уж мы сквозь слез поем / Про счастье, про любовь». Ср. также лексические совпадения: затверженную / твердил ← «“Эх, времечко! Эх, времечко!” – / За мной она твердит»; Сердцевич ← «Пугает сердце прошлого / И будущего даль».

430

Явную связь вариаций Парнок на темы Сафо с Мандельштамом отмечает Г. А. Левинтон [1977: 235].

431

Эта шутка приводит на память пошловатые рассуждения Волошина (в его сводной рецензии 1917 г. на две книги стихов – Парнок и Мандельштама), который отождествляет лирический голос Парнок с женским контральто (а мандельштамовский – с юношеским басом), подводя к цитате из Теофиля Готье: «Меня пленяет это слиянье / Юноши с девушкой в тембре слов – / Контральто! – странное сочетанье – / Гермафродит голосов!» [Волошин 1988: 547]. Ср. [Там же: 772]. О женском контральто в «Египетской марке» в качестве намека – через волошинскую рецензию – на Софью Парнок см. [Кацис 2002: 196–197].

432

Об этом античном мотиве (у Платона, Антипатра Сидонского и др.) см. [Левинтон 1977: 136].

433

Ср. по поводу реминисцирующей «Черепаху» фразы о том, что «высокий, математический лоб Софьи Перовской <…> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» («Барсучья нора», 1922») (II, 89): «Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской – Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь важно само имя Софья в силу его греческой этимологии <…> и фонологического сходства с именем Сафо. <…>» [Левинтон 1977: 154].

434

Это давнее наблюдение Н. И. Харджиева [1973: 299] выпало из поля зрения последующих комментаторов. В письме к М. Л. Гаспарову от 3 окт. 1995 г., опубликованном после смерти адресата, О. Ронен сетует на то, что в своей книге 1983 г. среди прочего «прозевал <…> “движенье, движенье, движенье” из “Das Wandern”», а в примечаниях, которыми снабжена публикация переписки, указывает, что цитатность концовки стихотворения «На мертвых ресницах Исакий замерз…» была (читай – впервые) отмечена Б. А. Кацем в 1991 г. [Ронен 2006: 70, 74] (см. [Кац 1991а: 127]).

435

Что, по наблюдению К. В. Елисеева, служит прямой отсылкой к песне «Gefror’ne Tränen» из цикла «Зимний путь» (которую Б. А. Кац [1991а: 118] упоминает в числе источников стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»).

436

Как отмечает Г. А. Левинтон, с момента смерти Гумилева и под влиянием «Заблудившегося трамвая» («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине, / Там отслужу молебен о здравье / Машеньки и панихиду по мне») Исаакиевский собор выступает у Мандельштама «только в погребальных контекстах», причем основой для мобилизации этого образа в стихотворении «На мертвых ресницах…» могло послужить то обстоятельство, что Ваксель и Гумилев происходили из одного и того же рода Львовых [Левинтон 1994: 35–36].

437

Этим наблюдением со мной поделился Р. Д. Тименчик для моих более ранних изысканий: [Сошкин 2005: 24].

438

Что и было отмечено уже в программно-акмеистической рецензии Городецкого (1913) на первый «Камень»: «Давно сказано, кажется Шлегелем, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура – окаменевшая музыка. Восстановленное в своих правах слово легче всего находит защиту против музыкальности – в архитектурности» [Мандельштам 1990: 215].

439

Ср. [Гинзбург 1990: 264]. Отмечу также характерное для того периода стремление приблизить, с одной стороны, морскую раковину, а с другой – раковину ушную к музыкальным артефактам: «Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта – слушателей, чья психика равноценна “раковине” работы Страдивариуса?» (II, 6).

440

На момент создания НСВ, для которых побудительным толчком послужила работа над радиосценарием «Молодость Гете», метафора архитектуры как застывшей музыки должна была ассоциироваться у Мандельштама прежде всего с Гете как одним из ее канонизаторов. В то же время не исключена и побочная ассоциация с Герценом (отчасти спародированным в Александре Герцовиче, – см. ниже), в чьей статье «Дилетанты-романтики» (1843) сравнение зодчества с застывшей музыкой появляется со ссылкой на Шеллинга. Вполне возможно, что там-то оно впервые и обратило на себя внимание молодого Мандельштама, на творчество и убеждения которого чтение Герцена оказало огромное воздействие. Об этом емко написала Н. Я. Мандельштам: «При мне О. М. Герцена уже не читал, но, несомненно, это одно из формообразующих влияний его жизни. Следы активного чтения Герцена разбросаны повсюду – и в “Шуме времени”, и в страхе перед птичьим языком, и в львенке, который поднимает огненную лапу и жалуется равнодушной толпе на занозу – эта заноза станет щучьей косточкой, застрявшей в ундервуде – и в переводах Барбье, и в понимании роли искусства» [Мандельштам Н. 1970: 178].

441

Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].

442

Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].

443

Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).

444

См.: [Ronen 1983: 274], [Кац 1991: 76].

445

Существенно, что для Мандельштама и его современников песни Шуберта звучали главным образом в женском вокальном исполнении. В 1918 г. под впечатлением от концерта О. Н. Бутомо-Названовой Мандельштам написал стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», в котором голос певицы косвенно сравнивался с материнским, поющим колыбельную: «Нам пели Шуберта – родная колыбель». В начале века «единственн[ая], неповторим[ая] исполнительниц[а] песенных циклов» [Белый 1990а: 425] М. А. Оленина-д’Альгейм пленила своим искусством Блока [1960–1963: VIII, 72–73] и Белого, впоследствии вспоминавшего: «Поражали: стать и взрывы блеска ее сапфировых глаз; в интонации – прялка, смех, карканье ворона, слезы; романс вырастал из романса, вскрываясь в романсе; и смыслы росли; и впервые узнание подстерегало, что “Зимнее странствие”, песенный цикл, не уступит по значению и Девятой симфонии Бетховена» [Белый 1990а: 428].

446

Перевод Анненского при жизни Мандельштама не публиковался. В оригинале: «Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir geh’n? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier dreh’n?» (букв. пер. Б. А. Каца [1991: 76]: «Чудной старик! Не пойти ли мне с тобой? Ты хочешь вертеть шарманку под мои песни?»).

447

Ср. комментарий М. Л. Гаспарова к скрипке прадеда: «Прадед Ваксель по матери <…> обладал скрипкой работы Маджини, XVI–XVII вв. – эта итало-русская перекличка упреждает смертную русско-норвежскую <…>» [Гаспаров М. 2001: 798].

448

Ср. в стихотворении 1925 г., также связанном с О. Ваксель: «…за вечным, за мельничным шумом» («Я буду метаться по табору улицы темной…»).

449

Обезьянка при шарманщике, эта воплощенная эмблема плагиата и симуляции, иногда изображаемая в виде самого шарманщика, представляет собой низовое продолжение популярного в западноевропейском жанровом искусстве XVII–XVIII вв. образа обезьяны-художника – имитатора имитатора Творца. Обезьяна-художник выражала артистическую саморефлексию «человека рисующего», его полуироничное осознание себя «обезьяной Бога» – дьяволом (по крылатому выражению Иринея Лионского). Ср. у Случевского преображение Мефистофеля в шарманщика (в цикле «Мефистофель», 1881). Генезис обезьяны при шарманщике, маркирующей обезьянничанье в квадрате, прослежен от Набокова – вспять, к Ходасевичу и Бунину, в статье А. К. Жолковского [2006]. Бессмысленный самоповтор, характеризующий действия обезьянки – ассистентки гадателя (см. [Мец 1995: 583]), выражен у Мандельштама в словах Изобрази еще нам, Марь Иванна! («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931). О буддийских истоках «обезьяньей» темы у Мандельштама см. [Мачерет 2007: 183–185].

450

Ср. [Анненский 1979: 40]. Восприятие Мандельштамом шарманочной музыки как замерзшей отразилось уже в стихах 1914 г.: «Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка» («“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…»). Вместе с тем своим сближением с шарманкой бродячий ледник, вероятно, обязан стихотворению Бунина «С обезьяной» <1908>, о котором зашла речь в предыдущем примечании. Помимо таких деталей, как шарманка и лед, который гремит в проезжающей фуре, у Бунина также упомянуты пыль и тень акаций (у Мандельштама дело происходит средь пыльных акаций); наконец, в обоих текстах есть назывное предложение, которое либо содержит слово «солнце», либо им исчерпывается. Мандельштаму, таким образом, принадлежит одна из ранних поэтических реплик на бунинское стихотворение. К тому же 1914 году относится и другая – «Цыгане» Пастернака [Тименчик 1997: 93]. При этом несомненный источник комплекса ‘беседка + грации + акации’ – «Беседка муз» Батюшкова [Струве Н. 1988: 17]; кондитерская тема у Мандельштама отныне срастается с этим батюшковским подтекстом – ср. варианты того места «К немецкой речи», которое, помимо «Беседки муз», отсылает к «Переходу через Рейн» и вообще к творчеству Батюшкова [Тоддес 2008]: «Война – как плющ в беседке шоколадной / И далека пока еще от Рейна» (I, 481); «Воспоминаний сумрак шоколадный / Плющом войны завешан старый Рейн / И я стою в беседке виноградной <…>» (I, 482) и др. Гипотеза О. А. Лекманова [2000: 511–513] о северянинском подтексте стихотворения Мандельштама представляется не вполне доказательной.

451

Присущей и зеркалу, которое в НСВ корчит всезнайку.

452

По замечанию Б. А. Каца, звучание одной сонаты вечной «воплощало смутную тревогу и вызывало своим вечным повторением, вечным возвращением к собственному началу ощущение безысходности <…>» [Кац 1991: 76].

453

Ср. стереотип вороны как одинокой, покинутой птицы, восходящий к античным представлениям о ее единобрачии (см. [Ф 1996: 101]).

454

Ср., впрочем, попытку отождествить одну сонату вечную с конкретной шубертовской сонатой – си-бемоль мажор, написанной композитором в сентябре 1828 г., незадолго до внезапной смерти [Толкач, Черашняя 2003].

455

Ср.: «…осведомленный в истории музыки Мандельштам мог знать о доклассическом значении термина “соната”: любое произведение, предназначенное для инструментального, а не вокального исполнения. К тому же знавший итальянский язык поэт, возможно, обратил внимание на то, что итальянское слово sonata обозначает некое неопределенное звучание, например звон, и еще – самоё игру на музыкальном инструменте. Может быть, и в квартире на Маросейке звучала не собственно соната Шуберта, но какая-то “вечная игра”, в основе которой могла оказаться любая шубертовская пьеса» [Кац 1991: 75]. Нужно, однако, заметить, что мы не знаем, насколько Мандельштам владел итальянским ко времени написания АГ.

456

«Самоедские нервы и кости / Стерпят всякую стужу, но вам, / Голосистые южные гости, / Хорошо ли у нас по зимам? / Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое. / Дочь Италии! С русским морозом / Трудно ладить полуденным розам» («О погоде. Часть вторая», 1865). Указывалось также на дополнительный, «лирико-философский» подтекст – «За горами, песками, морями…» (1891) Фета [Гаспаров, Ронен 2003].

457

О сказочных («детских») подтекстах стихотворения см. [Успенский Ф. 2008: 73–87].

458

Слово дичок, означающее, по Далю, «непривитое плодовое дерево», в поэтическом словаре Мандельштама относится к цветку розы: «Розовый мусор <…> негодный дичок» («Армения», 1930) (появляется также в «Стихах о неизвестном солдате»: «Я – дичок[,] испугавшийся света»).

459

Ср.: «Шуб медвежьих вороха <…> Розу кутают в меха» («Чуть мерцает призрачная сцена…»). Черты (по-медвежьи) неуклюжей красоты присущи облику Ваксель в стихах, обращенных к ней в 1924 г. («Жизнь упала, как зарница…»).

460

«Вскоре мы переехали в Царское Село, на Царский павильон, где была квартира моего будущего отчима, – вспоминала О. Ваксель. – <…> В кабинете была громадная тахта, которая иногда изображала корабль в открытом море, иногда дом и сад для моих медведей (в куклы я никогда не играла)» [Ваксель 2012: 56]. Об этой страсти к плюшевым медведям Мандельштаму, очевидно, было известно, как уже не раз отмечалось (в том числе и в комментарии к этому месту воспоминаний [Там же: 219]). См. царскосельскую детскую фотографию О. Ваксель с одним из таких медведей на вклейке к тому же изданию.

461

Ср. в «Египетской марке»: «Она приподнялась на подушках и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео <…>» (II, 298).

462

Прим. Л. Гервер: «В фрагменте, не вошедшем в основной текст “Египетской марки”, названо имя: “черноволосая Бовари”» [Гервер 2001: 228].

463

См. [Мандельштам Н. 1992: 89].

464

Ср. в басне Эзопа «Ласточка и ворона»: «…ворона ласточке сказала: “Твоя красота цветет лишь весной, а мое тело и зиму выдерживает”» [Эзоп 1968: 129]. Упомяну, вслед за Л. М. Видгофом [2006: 453], еще одну басню – «Соловей и вороны» Хемницера, где вороны служат аллегорией писателей-завистников.

465

Ввиду неустоявшейся текстологии стихотворения стоит отметить, что с аллюзией на Герцена лучше согласуется другой вариант написания – Герцевич, принятый в изд. [Мандельштам 2001: 137]. В этой редакции, подготовленной С. В. Василенко, текст в остальном комбинирует версии И. М. Семенко и А. Г. Меца (совпадая в стихе 19 со второй из них, но в остальном воспроизводя особенности первой). Впрочем, он отклоняется от них обеих еще и в стихе 18: после запятой здесь добавлено тире.

466

История русской поэзии уже знала подобный прецедент. В 1802 г. Жуковский опубликовал перевод «Сельского кладбища» Грея с посвящением А. И. Тургеневу. Эта печатная редакция перевода «кончается надгробной надписью умершему юноше-поэту <…> Неожиданная смерть Андрея Тургенева наполнила новым содержанием эту эпитафию для всех его друзей по литературному обществу <…>» [Алексеев 1967: 146].

467

Сюда же относится инвектива, спровоцированная названием брошюры Горнфельда «Муки слова». До сих пор комментаторы Мандельштама не принимали в расчет того обстоятельства, что впервые «Муки слова» были опубликованы в виде статьи в коллективном сборнике 1900 г., посвященном столетнему юбилею Пушкина (см. подробно: [Алексеев 1967: 46]). В этой первой публикации название было длиннее: «Муки слова (Памяти Пушкина)». Учитывал Мандельштам, конечно, и наличие в «Муках слова» пространных рассуждений о пушкинском «Памятнике».

468

Ср. также наречие слегка в первой из двух цитат.

469

В числе лейтмотивов «Египетской марки» А. К. Жолковский указывает на «‘(само)отождествление Парнока с жертвой’ – казнимым “человечком”, с которым его гротескно путает и Кржижановский; к смешению подключается также рассказчик благодаря игре с местоимениями (топить человечка ведем “мы”) и общей системе приравниваний своего ‘я’ к Парноку» [Жолковский 1994: 147].

470

Фраза является контаминированной реминисценцией «Шинели», чей герой после смерти пускается отнимать у обывателей шинели, а те, кто его ограбил, и все им подобные симметричным образом объявляются «мертвецами», и «Коляски», чей герой «вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху или ему дали ее, об этом наверное не помню <…>» [Гоголь 1937–1952: III, 179].

471

Вот один из примеров того, как обвинения в самозванстве возвращаются обвинителям: «Еще ребенком меня похитил скрипучий табор немытых романес и столько-то лет проваландал по своим похабным маршрутам, тщетно силясь меня научить своему единственному ремеслу, единственному занятию, единственному искусству – краже» (II, 354–355). О мандельштамовском мотиве опровержения тождества см. [Левинтон 1989а: 44].

472

По наблюдению Г. А. Левинтона, это место представляет собой точную параллель к «знаменит[ому] пример[у] психического расстройства Глеба Успенского, ассоциировавшего свое имя и отчество (Глеб и Иванович) с двумя разными людьми, в лучших фрейдистских традициях, Иванович был средоточием всего дурного» [Левинтон 1999а: 747]. В пассаже о Николае Давыдыче Г. А. Левинтон усматривает «такое же “шизофреническое” расподобление имени и отчества, с той разницей (особенно интересной в том случае, если повесть действительно генетически связана с биографией Успенского), что униженным и подчиненным оказывается “отец”, а не “сын”, вернее, носитель отчества, а не имени, но здесь “раздвоение личности” обусловлено не семейным, а национальным конфликтом (и, разумеется, присущим автору, а не герою) – той раздвоенностью русского еврейства (и тем более русского поэта-еврея), которую остро ощущал в себе самом Мандельштам <…>» [Там же: 748]. Ср. также [Пеньковский 2012: 35].

473

Б. А. Кац и сам упоминает о брате поэта Александре Эмильевиче, имя которого в сочетании с подлинным именем их отца – Шацкель – указывает на присущий Александру Герцовичу элемент автопроекции [Кац 1994: 254].

474

Рыбий мех – фразеологизм, обозначающий мех плохого качества, негреющий мех (встречается, например, в рассказе Чехова «Мороз», как подсказывает фразеологический словарь). Но Мандельштам использует его не столь однозначно (и благодаря этому речевое клише вновь оживает): рыбьим мехом укрывается пусть рядовой, но все же седок, не пешеход: «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Все силюсь полость застегнуть». Вслед за О. Роненом [Ronen 1983: 285] приведу цитату из «Холодного лета», где образ, близкий рыбьему меху, относится как раз к дорогой пушнине: «…дорогие шубы в ломбарде – рыжий, как пожар, енот и свежая, словно только что выкупанная, куница рядком лежат на столах, как большие рыбы, убитые острогой…» (III, 29).

475

Уместность этой параллели удостоверяется эпиграммой по адресу Павла Васильева, где небывальщина выражает органическую несоединимость двух национальных начал: «Мяукнул конь и кот заржал – / Казак еврею подражал» (1932/33).

476

О. Ронен характеризует его как «the sad and humorous scherzo-like piece» [Ronen 1983: 273–274].

477

Прямо противоположный эффект был подмечен Мандельштамом в другом месте поэмы: «Если следить внимательно за движением рта у толкового чтеца, то покажется, будто он дает урок глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть понятым и без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью. И вот, достаточно посмотреть, как звучит двадцать шестая песнь, чтобы ее услышать» (II, 180–181). Ср. в уже цитированном (см. прим. 181) письме М. Л. Гаспарова к О. Ронену (1993): «В “Флейты греческой…” стих “И слова языком не продвинуть…” перекликается с марровскими утверждениями, что речь далеко не сразу стала звуковой. (Мандельштаму они были не чужды, потому что почти то же самое писал Гумилев в “Слове” и “Поэме начала”) <…>» [Ронен 2006: 64].

478

О связи между «постыдной речью» и «горячей жидкой пищей» у Мандельштама (с привлечением, в частности, цитированного фрагмента «Разговора о Данте») см. [Ронен 2010а: 82–84].

479

Автор «Разговора» испытал мощное воздействие концепции Макса Нордау о связи синестезии с регрессом. В этом отношении Мандельштам, как отмечено Ю. Г. Цивьяном, очутился на общих теоретических позициях с Эйзенштейном. «…то, в чем мыслитель-медик видел болезненный симптом, Эйзенштейн-теоретик возводил в принцип здорового искусства. Искусство будит в нас биологическую память. <…> Искусство уводит наши чувства из отведенных им в сознании светлых ниш в глубины нерасчлененного, досознательного, осязательного бытия – пускай на стадию устрицы, если кому угодно» [Цивьян Ю. 2010: 44].

480

Первая публикация: «Жил Александр Герцович…»: Материалы для комментария // «Сохрани мою речь…», 5 (2). – М., 2011. – С. 407–459.

481

Здесь и далее в этой главе, кроме особо оговоренных случаев, стихотворения Мандельштама цит. по [Мандельштам 1995].

482

В публикации 1971 г. (Mandel’stam’s Monument not Wrought by Human Hands // California Slavic Studies, VI. Festshrift for G. Struve. – P. 43–8), интегрированной затем в его книгу «Essays on Mandel’štam» (Cambridge, Mass., 1976) и ее русскую версию – [Тарановский 2000]. См. также [Cavanagh 1995: 260].

483

О программном равнении Мандельштама на пушкинские даты в 1930-е годы см. [Гаспаров Б. 1994: 124–161].

484

См. в монографии М. П. Алексеева о сепулькральном характере оды Горация «Exegi monumentum…» [Алексеев 1967: 143] и о соответственном ее восприятии Пушкиным [145; 149].

485

В которых именно «и развивается мотив вечности славы поэта», по замечанию позднейшего интерпретатора КП [Войтехович 1996].

486

Этот пушкинский стих впоследствии ляжет в подтекст стиха «Всяк живущий меня назовет» из отброшенной строфы «Стихов о неизвестном солдате» [Лекманов 2000: 552], [Ронен 2002: 118].

487

По замечанию Е. А. Тоддеса [1998: 314], в КП «поэт “сдвинул мира ось” раньше, чем в “Оде” приписал это Сталину».

488

Эта инвариантная модель (ср., к примеру, тему Третьего Завета в творчестве Маяковского и Есенина: [Вайскопф 2003: 409]) проникла и в современную Мандельштаму рецепцию «Памятника». Ср. у Л. В. Пумпянского, глубоко усвоившего идею рубежа XIX–XX веков о Третьем, славянском, Возрождении: «Все верно до слова. Эти люди [Гораций, Державин, Пушкин. – Е.С.] не солгали ни один. Все три сказали точную правду. Только четвертого уже не будет, потому что Муза отлетела и после смерти Пушкина отношения поэта к поэзии не суть отношения к Музе. Кончилась 3000-летняя история <…>» [Пумпянский 2000: 209]. К вопросу о подтекстах мотива закругления земли на Красной площади ср.: «Из воронежских реминисценций Цветаевой, кажется, не отмечалась еще одна московская строка: “На Красной площади земля всего круглей” может восходить к шестому стихотворению из цикла “Бессонница” (также [6] – ст. ямба) знаменательного 1916 года: “Сегодня ночью я целую в грудь / Всю круглую воюющую землю” в контексте Красной площади (“Тусклый Кремль мой”) и “первенства”, приписываемого Москве: “от всех ворот единственной столицы” – ср. тему Красной площади уже в стихах, прямо связанных с Мандельштамом <…>: “Я доведу тебя до площади […]” <…>» [Левинтон 1998: 744]. Сходные соображения высказывает и Е. А. Тоддес [1998: 322–323].

489

В сербском варианте книги Тарановского цитированная реплика, собственно, и появляется в рамках развернутого возражения Йовановичу [Taranovski 1982: 286], которое лишь частично было перенесено в русское издание [Тарановский 2000: 207–208].

490

Ср.: «Это стихотворение о Красной площади, где “всего круглей земля”, оказывается предшественником глобального образа “Стихов о неизвестном солдате” с его вложенными друг в друга черепами Адама на Голгофе (Лобной горе, ср. с Лобным местом из мандельштамовского стихотворения), разрывом земли на Голгофе, разверзанием небосклона» [Кацис 1991a: 58]; «“Красная площадь” явно приобретает коннотацию лобного места; в соединении с мотивом возвышенности, холма этот образ проецируется на Голгофу. Твердость и округлость <…> вызывают в памяти значение слова голгофа – “череп”, “лысая голова”» [Войтехович 1996]. Автор последней цитаты повторяет и мысль М. Йовановича [Joвановић 1976: 173], будто в слове скат слышится кат, – правда, с учетом исследованной К. Ф. Тарановским [2000: 195] семантической специфики покатости в варианте «Стихов о русской поэзии», II (1932) (тут земля наделена двойным эпитетом, аналогичным эпитету нечаянно-раздольный: «И угодливо-поката / Кажется земля – пока, / И в сапожках мягких ката / Выступают облака»).

491

Тарановский возражает на это: историческое прошлое, когда на Красной площади вершились казни, никак не отразилось в тексте КП, которая всецело обращена к настоящему и будущему, что явствует и из грамматического времени ее глаголов [Taranovski 1982: 287].

492

В 1936 г. Мандельштам так и подписался под стихотворением годичной давности: «Шизоидный психопат» [Рудаков 1997: 178].

493

Об антитетизме Мандельштама см. во введении и в гл. VII.

494

Ср. также замечание Тарановского: «“шевеленье губ” у Мандельштама не только метафора. Существует целый ряд показаний, что Мандельштам, “работая стихотворение”, в действительности беззвучно шевелил губами» [Тарановский 2000: 122–123].

495

Ср.: «У Гумилева, да и у других акмеистов, есть парные стихотворения, с противоположными или дополнительными системами ценностей» [Ронен 2005: 182–183].

496

Ср. в печально известном предисловии к изданию «Библиотеки поэта»: «Большой размах патриотической мысли чувствуется <…> в строках поэта, посвященных Советской отчизне и ее людям. Мировое значение Советской страны, ее международное влияние символизирует для поэта величественный образ Красной площади: На Красной площади земля всего круглей», и т. д. [Мандельштам 1973: 33].

497

Хотя в [Мандельштам 1995: 493] и в (I, 490) слово «красной» набрано со строчной буквы, здесь оно, вслед за прочими научными изданиями, дается с прописной – в целях унификации с текстом КП.

498

В 4-томном «Собрании сочинений» в начале 2-го стиха стоит тире, обозначающее прямую речь [Мандельштам 1993–1999: III, 335]; текстологический комментарий здесь отсутствует, а в двухтомнике, на базе которого готовилось это издание, никакого тире нет [Мандельштам 1990а: I, 433], как нет его и в остальных научных изданиях начиная с харджиевского, где это четверостишие впервые приводится [Мандельштам 1973: 300]. Судя по всему, и в «Собрании сочинений» тире появилось по недоразумению.

499

В образе смолы кругового терпенья Д. И. Черашняя видит отображение «нравственного состояния эпохи <…> – в продолжение и развитие “круговой поруки” из “Египетской марки” (имеется в виду сцена, где работал бондарь-страх)» [Черашняя 2000: 40]. В таком случае смола кругового терпенья и совестный деготь труда противопоставлены друг другу как страх и совесть в дизъюнктивной формуле «не за страх, а за совесть». Другую оппозицию совестный деготь труда находит себе в образе блуд труда из стихотворения того же времени («Полночь в Москве…», 1931). В связи с двойным намеком – интер– и интралингвистическим – на кровь и ее цвет в словосочетании блуд труда (Blut + руда) [Безродный 2011: 370–371] аналогичный колористический прием угадывается и в словосочетании деготь труда с его таким же «слипшимся» словоразделом: деготь черного цвета + руда красного. Ср.: «…стакнутые “смола” и “круг” выделяют друг в друге инфернальные, дантовские обертоны <…>. <…> Днем кануна этого стихотворения, возможно, датирована запись Мандельштама о чтеньи некрасовского Власа: “‘<…> Видел света преставление, | Видел грешников в аду’. <…> Дант лубочный из русской харчевни” <…>; здесь в ассоциативное поле писавшего могло попасть и ахматовское стихотворение 1912 года: “<…> Пусть хоть голые красные черти, | Пусть хоть чан зловонной смолы!..”. В силу этих размышлений об иконографии ада единство формулы единства “смола кругового терпенья” может поддерживаться и непроизнесенным паронимическим именем смоляных лаков, употреблявшихся живописцами, – терпентина» [Тименчик 2004: 557]. Формула смола терпенья зеркально отображает формулу терпенье смолы из пастернаковского «Лета», в точности так же расшифрованную О. Роненом: «ключ к каламбурной метафоре “о терпком терпеньи / Смолы” <…> находим в слове терпентин» [Ронен 1989: 293]. «Сохрани мою речь навсегда…» датировано 3 мая. «Лето» Мандельштам либо слышал в исполнении автора, либо успел прочесть в только что вышедшем апрельском номере «Нового мира», а может быть, то и другое вместе. О поэтической полемике Мандельштама с Пастернаком в марте 1931 г. и личном общении поэтов в этот период см. [Мандельштам Н. 1970: 157–158]. К ветхо– и новозаветным коннотациям ряда мотивов «Сохрани мою речь…» см. [Хазан 1992: 48–50]. Также см. сближение КП с «Сохрани мою речь…» по признаку общности мотивов «земляной казни» и посмертной жизни поэтического слова: [Тоддес 1998: 320].

500

По другой версии, речь идет о самолете: [Тоддес 1998: 312]. Ср. мотив разлета в «Лишив меня морей…» как обозначение порабощенной людьми стихии воздуха (см. ниже).

501

Ср. иной ход мысли с похожим результатом: «Миг, солнца золотое вымя / Коснется скоро дальних труб, / Что тщетно закрывают дымом / Истому возалкавших губ» (Д. Бурлюк, «Закат солнца над волнами», кн. «Энтелехизм», 1930).

502

Другой источник образности этих строк – мандельштамовский перевод из Бартеля, где завод с его паровым гудком уподоблен пароходу: «Под дымным вымпелом корабль кирпичный, / Огромный, на ходу, уверенный завод. / И пар, начальник музыки фабричной, / Дружину молотов ведет».

503

Исправляю неточную цитату: «Добро, строитель чудотворный! – / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..».

504

См. [Струве Н. 1988: 94]. – Е.С.

505

Оно было отмечено О. Роненом задолго до публикации воспоминаний Я. Я. Рогинского [Ronen 1983: 279].

506

«Литературная Грузия», 1967, № 1, с. 59. Об этом посвящении см. [Мандельштам Н. 2006: 362].

507

Убийство Кирова долго было самым обсуждаемым политическим событием. Даже спустя полгода после него, в июне 1935 г., Н. Я. Мандельштам, вернувшись из Москвы, «привезла оттуда <…> рассказы, ходившие по Москве, об убийстве Кирова (“ему понадобился труп”)» [Мандельштам Н. 2006: 357]. Тема была тем более актуальна, что именно вследствие убийства Кирова С. Б. Рудаков был выслан из Ленинграда (из-за своего дворянского происхождения) и очутился в Воронеже [Рудаков 1997: 9]. Надо полагать, О. М. и Н. Я. Мандельштамы хорошо сознавали, что если бы приговор за антисталинские стихи выносился после этого убийства, чуда (которым была ссылка вместо ожидаемого расстрела) уже не случилось бы.

508

Другая знаменательная роль Куйбышева – организатор коллективизации – небезразлична для большой темы, сосредоточенной вокруг апрельского стихотворения «Чернозем». Упоминаемые в нем «[к]омочки <…> земли и воли», намекающие на прошедший в 1879 г. в Воронеже съезд «Земли и воли» [Мандельштам 1990а: I, 539], можно расслышать и в КП, где на всем протяжении текста варьируются разные значения слова земля, а в конце появляется невольник.

509

Ср. другую интерпретацию: «Мандельштам строит космогонию нового мира, соотнося его начало с рождением большевика, который выходит из-под земли в результате магического акта, связанного с папоротником, зацветающим на Ивана Купала и открывающим скрытые в земле клады. Этими кладами оказываются поднимающиеся наружу “горючие пласты” боли, они же и залежи каменного угля» [Мусатов 2000: 469].

510

Новозаветные и секулярные коннотации этого прилагательного, добавляющие множество обертонов к смыслу, заданному «Надписью…», тщательно изучены. См. суммарное описание литературы вопроса: [Проскурин 1999: 290, 438–439].

511

Цит. по [Алексеев 1967: 57]. «Надпись…» имела хождение в разных редакциях; ср. другую редакцию: [Ивинский 2003: 294]; см. также [Пумпянский 2000: 680].

512

Оппозиция Петра-камня и Гром-камня, им попираемого, проанализирована в работе М. Н. Виролайнен [2003].

513

В отличие от совестного дегтя в «Сохрани мою речь…», где он обозначает, по-видимому, беспросветно-тяжкий, безрадостный труд. Вообще нужно отметить, что на протяжении большей части творческого пути Мандельштама, вплоть до середины 1930-х гг., труду в его поэзии был присущ негативный семиозис, вероятно, мотивированный формулой приговора Адаму в Книге Бытия. Ср. уже в «Черепахе» (1919): «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба, / Где только мед, вино и молоко, / Скрипучий труд не омрачает неба / И колесо вращается легко». Перечисленные дары земли (мед, вино и молоко) мыслятся как достающиеся не в поте лица – в противоположность отвергаемому хлебу. Предлагаемое толкование дополняет гипотезу Р. Пшибыльского о ветхозаветных и апокрифических коннотациях трех напитков [Przybylski 1987: 188]. Не вникая в аргументы Пшибыльского, К. Ф. Тарановский [2000: 136–137] сходу их отметает и предлагает понимать триаду «мед, вино и молоко» как «обычные предметы возлияний, т. е. бескровных жертв» у древних греков (Г. А. Левинтон [1977: 146–147; 210] принимает и развивает это толкование). При этом исключение хлеба из утопического рациона Тарановский объясняет весьма неубедительно: «На святых островах не только не душат кур и не потрошат черепах, но даже “не едят надломленного хлеба”» [Тарановский 2000: 136]. Основательнее выглядит предположение о том, что обитатели святых островов употребляют лишь напитки, приличествующие для возлияний умершим (что и утверждал Тарановский, но делая при этом акцент на их бескровном характере), а хлеб отвергают как земную пищу, и что в контексте дальнейшего упоминания о праздности этот мотив согласуется с описанием Острова Блаженных во II-й Олимпийской оде Пиндара, где сказано, что праведные «приемлют безмятежную жизнь, не тревожа силою своих рук <…> земли» (пер. В. В. Майкова, <1898>) [Ковалева, Нестеров 1995: 164]. Но, думается, такая трактовка нисколько не противоречит библейской.

514

Ср. в тогда же написанном «Ты должен мной повелевать…»: «Я – беспартийный большевик».

515

Пожалуй, стоит еще отметить необычайное пристрастие к словосочетанию земной шар, присущее М. А. Бакунину.

516

О том, что стихи 3–8 – «это слова учителя (возможно, реминисцирующие характеристику Маяковского в статье “Буря и натиск” <…>), повторяемые учеником», пишет Е. А. Тоддес [1998: 312]. Отзвуком этого пассажа явилось, наравне со стихом «Пусть шар земной положит в сетку школьник», упоминание «земно[го] шар[а], который Маяковский обошел почти весь и всерьез» (III, 197), в рецензии, написанной летом 1935 г. На нее в этой связи обратил мое внимание О. Лекманов.

517

Ранее реминисценция этой пьесы промелькнула в «Четвертой прозе» (1930) [Гаспаров Б. 1993: 119].

518

Здесь и далее «Мистерия-буфф» (обе редакции) цит. по [Маяковский 1955–1961: II].

519

Догадка Михаила Зенкевича, в стихотворении 1924 г. отождествившего остров малый, где похоронен был Евгений, с островом Голодай, где были погребены казненные декабристы, закрепилась и в пушкиноведении (см. об этом [Осповат, Тименчик 1985: 16–17]). Основные источники, трактующие наводнение 1824 г. в «Медном всаднике» как аллегорию восстания декабристов около памятника Петру в следующем году, перечисляются Якобсоном [1987: 179, прим. 36] и комментируются Н. В. Измайловым [1978: 255–256].

520

Иисусово хождение по водам, поминаемое здесь по ассоциации с потопом, как бы уравновешивается неупомянутым переходом Моисея через расступившееся Чермное море. Контаминация черт Моисея и Христа, в русской традиции типичная для панегирических уподоблений монарха-Кормчего начиная с петровского барокко и охотно подхваченная риторикой «большевистского вождизма» (выражение М. Вайскопфа [2003: 423]; см. там же литературу вопроса), характерна и для Мандельштама – как безотносительно к этой традиции, в стихах 1910 г.: «И в пустоте, как на кресте, / Живую душу распиная, / Как Моисей на высоте, / Исчезнуть в облаке Синая» («Мне стало страшно жизнь отжить…») (ср. [Хазан 1992: 50]), – так и в прямой зависимости от нее, в стихотворении 1918 г. «Прославим, братья, сумерки свободы…», где тот, «кто в смутное время принимает ответственность за власть революционного народа <…> в целом уподоблен Моисею или Христу» [Ронен 2002: 131].

521

Подразумевается, конечно, не ванная, а ванна: Маяковский пошел на поводу у равносложной рифмы. Впоследствии он воспользовался ею уже без ущерба для здравого смысла, причем на сей раз рифмующие сегменты оказались в отношениях семантического тождества: «…это / белее лунного света, / удобней, / чем земля обетованная, / это – / да что говорить об этом, / это – / ванная» («Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», 1928).

522

В этом эпизоде получает смысл использование библейского разделения животных на чистых и нечистых с точки зрения их пригодности или непригодности в пищу. Ср. слова Вельзевула: «Сами знаете, какие теперь люди? / Изжаришь, так его и незаметно на блюде. / Нет этих мешочников в ризе. / Сами понимаете – продовольственный кризис. / Притащили на днях рабочего / из выгребных ям, / так не поверите – нечем потчевать» (1-й вар.).

523

Возможно, слова Мафусаила, занятого подготовкой к торжественному приему праведников: «Доишь облака, сын мой? <…> Надоишь – и на стол. / Нарежьте даже / облачко одно, / каждому по ломтику», – отразились еще в стихотворении Мандельштама (кстати, впервые опубликованном в сборнике 1923 г., в который вошли и тексты Маяковского): «Давайте бросим бури яблоко / На стол пирующим землянам / И на стеклянном блюде облако / Поставим яств посередине» («Опять войны разноголосица…»). Ранее уже отмечалась общая для этого стихотворения и «Мистерии-буфф» проповедь космизма: [Broyde 1975: 155].

524

Во 2-м варианте нечистые сперва находят паровоз и пароход (оба наделены речью) и добывают для них топливо – уголь и нефть. Работая в шахтах, они слышат отдаленный шум производства («колес грохотание, / фабрик дыхание мерное…»), доносящийся из земли обетованной, куда они и отбывают на паровозе.

525

Москва включена в перечисление только во 2-м варианте пьесы.

526

Например, Молот, Серп, Машины, Поезда и др. (2-й вар.). Как отмечает И. Кукуй, полезные вещи на службе у человека в «Мистерии-буфф» представляют собой инверсию темы бунта вещей, весьма доминантной в дореволюционном творчестве Маяковского [Кукуй 2010: 52].

527

Ср. финал стихотворения «Христофор Коломб» (1925): «я б Америку закрыл, / слегка почистил, / а потом / опять открыл – / вторично».

528

О библейских мотивах «Мистерии-Буфф» в контексте большевистской мифотворческой поэзии (включая поэму Демьяна Бедного «Земля обетованная», 1918) см. [Вайскопф 2003: 417–421].

529

Выявлением этого подтекста КП я обязан Ольге Репиной.

530

Земной шар, оплетенный путами рабства, – популярнейший образ, который в 1-м варианте «Мистерии-Буфф» появляется и сам по себе: «У нас паук такой / клещами тыщами / всю землю сжал в обескровленный пук, / рельс паутиною выщемил» (в связи с имплицитным сравнением градусной сетки с паутиной ср. в «Телохранителях» – переводе Мандельштама 1925 г. из Рене Шикеле: «Неразбериха мирозданья мнится вдруг / В кровавой паутинке, в сетке солнечных паров»). Повсеместность соответствующих изображений засвидетельствовал М. Кульчицкий: «Помнишь – с детства – / рисунок: / чугунные путы / Человек сшибает / с земшара / грудью!» («Самое такое», 1941). Иногда коннотациями неволи наделяется и собственно градусная сетка; ср. строки Б. В. Горнунга, приятеля Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку: «Зимой вокальной музыки волненье, / Как сеткой градусной, объемлет весь / Дрожащий глобус: там – повиновенье / Приказам ветра, непокорность – здесь» («Перед зимою самодурство ветра…», 1925). В набросках комментария к «Оде» Сталину, приводимых О. Роненом, М. Л. Гаспаров вспоминает «Геркулеса, ворочающего земной полюс на заставке к стихотворению “Цепи” в гротовском Державине» [Ронен 2007: 195]; ср. объяснение под этим рисунком: «Геркулес, утвердивши в шар земной кольцо, хочет повернуть мир своей силою; но Любовь, обернув волчок цветами, спускает, показывая ему сим примером, что иногда шуткою лучше достигнуть можно до цели своих намерений» [Державин 1865: 195–196] (кольцо на рисунке продето в другое, поменьше, соединенное с полюсом, и иллюстрирует мысль о том, что «Оковы тягостны, хотя они златыя», которою Державин утешает адресатку стихотворения в потере золотой цепочки). Ср. у Батюшкова в «Подражании Горацию» (1826), входящем в корпус русских переложений «Exegi monumentum…»: «… кую сей цепи звенья, / В которые могу вселенну заключить». (По наблюдению Ф. Б. Успенского, косари умалишенные в финале последнего дошедшего до нас стихотворения Мандельштама «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь…» могут отсылать к финальной строке «Подражания Горацию» «умалишенного» Батюшкова: «А Кесарь мой – святой косарь». В самом деле, оба стихотворения обращены к прекрасной особе противоположного пола, с чьей стороны поэт может рассчитывать лишь на дружбу; у Батюшкова упоминаются цари, у Мандельштама – индейский раджа и Алексей Михайлыч. О мандельштамовских аллюзиях на болезнь Батюшкова и его тексты соответствующего периода см. [Тоддес 1986: 100]; в другой публикации Тоддес [2008] отмечает реминисценцию батюшковских стихов 1853 г. «Я просыпаюсь, чтоб заснуть, / И сплю, чтоб вечно просыпаться» в стихотворении «Я нынче в паутине световой…», 1937.)

531

Мотив, перекочевавший в «Юбилейное»: «Можно / убедиться, / что земля поката, – / сядь / на собственные ягодицы / и катись!». Параллель между этими строками и КП не встречалась мне в научной литературе, но она не единожды отмечалась участниками сетевых дискуссий.

532

Этот оксюморон, по-видимому, призван передать смятение.

533

Что сетка в КП указывает на глобус, отмечалось неоднократно. Ср. у того же Маяковского: «Землю возьмут, / обкорнав, / ободрав ее – / учат. / И вся она – с крохотный глобус. / А я / боками учил географию – / недаром же / наземь / ночёвкой хлопаюсь!» («Люблю», 1922).

534

Которое Мандельштам когда-то сблизил, наоборот, с античной плоскостной моделью мира: «Я слышу <…> на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» («С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915). Диалектика плоскости и шара подспудно присутствует и в КП, где образ земли, откидывающейся вниз, вероятно, основывается на идее разматывания скатанного, – ср. корреляцию образов шинели и земного шара в тогда же написанных «Стансах», вторая строфа которых, выделенная в отдельное стихотворение, вместо последней строки «И скатывалась летнею порой» имела другой финал: «Земного шара первый часовой» [Мандельштам Н. 2006: 350]. Ср. [Тоддес 1998: 315–316].

535

Окказионально подобная связь возникает у Маяковского в поэме «Летающий пролетарий» (1925), где описана спортивная игра будущего; наравне со взрослыми в нее играют школьники в промежутке между занятиями: «Подбросят / мяч / с высотищи / с этакой, / а ты подлетай, / подхватывай сеткой. <…> Наконец / один / промахнется сачком. / Тогда: / – Ур-р-р-а! / Выиграли очко!». Эти строки в свой черед обнаруживают любопытное сходство с мандельштамовскими: «…И, с тусклой планеты брошенный, / Подхватывай легкий мяч!» («Я вздрагиваю от холода…», 1912). Изображенная в «Летающем пролетарии» игра больше всего напоминает канадско-американскую (исконно индейскую) командную игру лакросс, в которой используются мяч и орудие, представляющее собой комбинацию клюшки и сачка, но эта параллель скорее всего случайна, особенно ввиду того, что поэма написана Маяковским до его американского вояжа в 1925–1926 гг.

536

Ср. в «Египетской марке»: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние» (II, 272). К этому пассажу Е. А. Тоддес обращается при анализе КП: «… здесь и подтверждение <…> того, что сетка с глобусом – каламбур, обыгрывающий сеть меридианов и параллелей (Парнок думает еще о сетчатке глаза, воспринимающего географическую карту)» [Тоддес 1998: 312]. Символический потенциал образной пары «земной шар – футбольный мяч» использован в романе Л. Кассиля «Вратарь республики» (1938), где члены футбольной команды устраивают импровизированную игру в заводском общежитии (бывшей церкви): «Он отбежал в конец зала и стал там, где когда-то были церковные царские врата. Мяча под рукой не было. Оглянувшись, Бухвостов схватил со стола большой глобус, снял с ножки и бросил в Антона. Ловким приемом вратаря Антон поймал над головой желто-голубой глянцевитый шар. | – Стой, замри, – сказал Карасик. | Антон стоял в царских вратах. Уцелевшие угодники плавали за его плечами на взбитых облаках. Рослый и плечистый, он держал над головой модель планеты. | – Геркулес с глобусом, – сказал торжественно Карасик и подмигнул Антону, – Геркулес с глобусом… Вот такой стоял перед театром Шекспира» [Кассиль 1939: 142]. Эта сцена со всем ее антуражем представляет собой репетицию действа, описанного в финале книги, – показательного матча на Красной площади, которым в 1936 г. впервые завершался традиционный парад физкультурников: «…от Лобного места покатился огромный зеленый вал во всю ширину площади. Спортсмены разматывали гигантскую скатку» [Кассиль 1939: 279]; на месте резных царских врат теперь оказывается вход в собор («Антон стоял в воротах. За спиной, за футбольной сеткой с крупными ячеями, витой, старый, мозаичный, высился Василий Блаженный» [Кассиль 1939: 280]), а Красная площадь, соответственно, разрастается до вселенских масштабов, становясь полем игры за обладание земным шаром.

537

Анаграммирование фамилии Шкловский в слове школьник представляется маловероятным.

538

Ср. в «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (1926): «Мы идем / сквозь револьверный лай, / чтобы, / умирая, / воплотиться / в пароходы, / в строчки / и в другие долгие дела». Искренней верой в эту утилизирующую метемпсихозу проникнуто написанное в тот же период стихотворение «Ужасающая фамильярность».

539

Ср. в предисловии Мандельштама к книге переводов из Бартеля: «Тоска по обетованной стране культуры, которую должен завоевать пролетариат, напоминает у Бартеля тягу старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (III, 132). Как отмечает Г. Киршбаум, эта фраза «представляет собой первую редакцию центральной мандельштамовской формулы “тоска по мировой культуре”» [Киршбаум 2010: 194].

540

При дальнейшей работе над КП текст был расширен за счет усложнения синтаксиса. Его двусмысленность проанализировал К. Ф. Тарановский: «Не совсем ясно, с чем согласовано деепричастие “откидываясь”. Не управляет ли им на расстоянии глагол “твердеть”? Или это несогласованное деепричастие, непосредственно связанное с подлежащим в высказывании без сказуемого <…>? <…> Принимая во внимание тот факт, что эллиптический синтаксис вообще характерен для поэзии Мандельштама, мы бы предложили следующее чтение: 1)… скат [Красной площади] твердеет… откидываясь… до рисовых полей; 2)… скат твердеет [и будет твердеть до тех пор], покуда на земле последний жив невольник» [Тарановский 2000: 205] (текст в квадратных скобках принадлежит Тарановскому). «…6-й стих внушает ожидание глагольного сказуемого, но оно не появляется», – констатирует вслед за Тарановским Е. А. Тоддес [1998: 314], приходя к выводу, что КП «заключается <…> сказуемостной – по отношению к скату – конструкцией, состоящей из нечаянно-раздольный и откидываясь <…>» [Там же: 332]. Думается, однако, что соседство в раннем наброске стихов 3 и 4, в окончательный текст вошедших вразброс, показывает, что условием «Покуда на земле последний жив невольник» исключительно или преимущественно определяется состояние земли на Красной площади (всего круглей), а не ее ската.

541

Ссыльный Мандельштам должен был с новой остротой пережить свое ощущение советской Москвы в 1920-е годы как Запретного города, квинтэссенции азиатского Срединного царства, отвернувшегося от Европы и христианства, – см.: [Видгоф 2006: 71], [Мачерет 2007: 171–172]. Этими представлениями, скрещенными с советским утопическим эсхатологизмом, не в последнюю очередь объясняется политическая двойственность авторской позиции в КП.

542

Р. Войтехович резонно замечает: «Гиперболизированная превосходная степень определения “земли” (“всего круглей”), с одной стороны, действительно, может намекать на возвышенность Красной площади <…> но, с другой стороны, она относится не прямо к площади, а к земле, шарообразность которой не допускает сравнительных степеней» [Войтехович 1996]. Можно поэтому предположить, что говоря о беспримерном закруглении земли на Красной площади, Мандельштам предвосхищает ироническую формулировку Оруэлла: «Все животные равны, но некоторые животные равны более, чем другие».

543

Ср. неодушевленные категории ничто и все в «Интернационале»: «Nous ne sommes rien, soyons tout!» («Сегодня мы ничто, а завтра будем всем» в пер. Н. Минского).

544

В стихотворении 1937 г. «Не сравнивай: живущий несравним…» обнажено восприятие круга как нарушения принципа равенства: «С каким-то ласковым испугом / Я соглашался с равенством равнин, / И неба круг мне был недугом».

545

В «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) стих «– Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой!» представляет собой одновременно вариацию самовнушения из первой советской азбуки («Мы не рабы, рабы не мы») [Успенский Ф. 2008: 96] и ономатопею боя кремлевских курантов, которая, по мнению К. Ф. Тарановского [2000: 197], доказывает аналогичные светлые перспективы, открываемые Кремлем перед невольниками в КП. Под бой часов звучит «радиопение Интернационала» [Гаспаров М. 2001: 805] (финал которого здесь парафразируется). Следует, однако, учитывать, что текст 1937 г. вторит КП не только отдельным мотивом, но и, например, своей композицией: лирический субъект, пребывающий в состоянии перманентного покоя на внутренней, советской, периферии, переносится мыслью в центр, на Красную площадь, а оттуда – на внешнюю периферию, где пребывают невольники всех наций. Осмыслить это сходство помогает отражение каждым из двух текстов эсхатологического зачина «Интернационала». Как известно, стихотворение 1937 г. текстуально пересекается с двумя черновыми набросками оды Сталину; в частности, в обоих набросках есть строка «Страны-земли, где смерть утратит все права», которая в «Обороняет сон…» звучит куда более выразительно: «Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова…»; этот сон смерти пребывает в прямой связи с началом стихотворения, не находящим себе параллели в набросках оды: «Обороняет сон мою донскую сонь». Сонь здесь – межеумочное состояние, заменяющее смерть, от которой лирического субъекта как раз и обороняет его сон о Красной площади и о перспективе светлого будущего. Этому будущему тождествен вечный день, обеспечивающий сон совы. В этом будущем (которое встречным образом обороняется от воплощения двойным заслоном – сна и вечного ожидания) толпа рабов обретет свободу и воспрянет из могилы для жизни. Иными словами, для того чтобы рабу не быть рабом, рабе не быть рабой, они должны сперва очутиться в могиле, а уж затем воскреснуть – но едва ли для жизни в прямом смысле слова, а скорее в виде одушевленных вещей, подобно самому поэту в одном из упомянутых набросков оды и в ее окончательном тексте: «…в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, как солнце светит». Автобиографическая основа образа донская сонь, указанная К. Ф. Тарановским, – «намек на лето предыдущего (1936) года, проведенное на даче в Задонске», где Мандельштамы безмятежно жили несколько недель [Тарановский 2000: 207], – не идет вразрез с предложенной интерпретацией.

546

Тут нельзя не вспомнить героиню стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» (3 июня 1935), которую бессилен воскресить стынущий рожок почтальона.

547

Ср. повторы с инверсиями и вариациями в стихах 3–6, имитирующие школьное «заучивание, запоминание, зубрежк[у]. <…> Стоит также принять во внимание семантическую близость глагола заучить (2-й стих) и фоническую близость глагола твердеть (4-й стих) – к неиспользованному в тексте твердить <…>» [Тоддес 1998: 312–313].

548

Ср. [Ićin, Jovanović 1992: 41].

549

«Запятая после морей стоит во всех известных нам изданиях, включающих это стихотворение <…>. Трудно в таких вопросах полагаться на память, но, кажется, в списках 1960-х гг. ее не было», – пишет Г. А. Левинтон [1998: 738]. Как известно, у Мандельштама, особенно позднего, пунктуация не является ни авторской, ни даже, по-видимому, авторизованной. Однако связь каждого из трех слов – морей, разбега, разлета – со своей стихией, кажется, исключает смысловую возможность отсутствия запятой после морей.

550

Нужно отметить, что сетования на порабощающую роль путей сообщения имеют очень давнюю традицию – ср. Тибулл, I, 3, 35–40; Овидий, «Метаморфозы», I, 94–100. Что касается стихии Огня, то и она порой тематизируется как покорившаяся людям, – ср. у Зенкевича («На аэродроме», кн. «Дикая порфира», 1912): «О воздух, вольная стихия, / Тягучая, земная бронь! / Не покоряйся, как другие – / Вода, и суша, и огонь» (три стихии перечислены в порядке, обратном порядку их покорения).

551

А также, как принято считать, описку в стихе 6: -раздельный вместо -раздольный. Кроме того, в этой записи текст еще не разбит на двустишия.

552

Опираясь на выводы латинистов, М. П. Алексеев [1967: 141–142] пришел к заключению, что этим памятником у Пушкина, вслед за Горацием, является то высокое качество продуктов собственного творчества, которое делает их бессмертными.

553

При всей прозрачности намека на Александровскую колонну определение Александрийский / александрийский оставляло возможность утверждать, будто имелась в виду не она, а нечто другое, например, Помпеева колонна в Александрии, о которой в те времена бытовало мнение, будто она является (как писал убежденный в этом приятель поэта А. С. Норов) «памятником основателю Александрии, герою Македонскому» и «стоит на том месте, где стояла гробница Александрова» [Алексеев 1967: 63]. Эта колонна, «наряду со многими другими аналогичными памятниками древности, неоднократно упоминалась <…> в русской печати середины [18]30-х годов в связи с Александровской колонной <…> естественно поэтому, что она была известна и Пушкину и что “столп Александрийский” мог вспомниться ему по ассоциативному сходству тогда, когда он говорил о петербургском “столпе”: прилагательное “Александрийский” получило как бы двойную смысловую нагрузку и тем самым маскировало его истинные намерения» [62]. О восприятии Петербурга в конце первой трети XIX в. как новой Александрии см. [Проскурин 1999: 278–282]. По мнению О. А. Проскурина, двупланность прилагательного Александрийский «призвана была служить не целям “маскировки” подлинного адресата пушкинского стихотворения, а большей символизации образа, включению его в грандиозную культурно-философскую перспективу» [435]. Думается, впрочем, что эти два стимула друг друга не исключают. Однако ничуть не менее значима для корректного восприятия текста вторая составляющая формулы – столп. Поглощенные обсуждением вопроса о референции Александрийского столпа, интерпретаторы «Памятника», как правило, обходили вниманием ближайший его коррелят – Вавилонский столп (очевидно, как заведомо ему не тождественный и к тому же выпадающий из античного контекста). Рискну предположить, что в отвлечении от своего библейского прототипа пушкинский образ теряет вложенный в него смысл. Этот смысл проявляется благодаря отсутствующему и у Горация, и у его более ранних русских перелагателей перечислению, так сказать, субъектов империи, к которым прилагается определение языки в двойном значении (язык как «[н]арод <…> с одинаковою речью» и как «словесная речь человека, по народностям», согласно определениям Даля): «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, / И назовет меня всяк сущий в ней язык, / И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгуз, и друг степей калмык». Получается, что эти «субъекты» (перечень которых восходит к статье Жуковского об открытии Александровской колонны – см. ниже, прим. 561), лингвистически разобщенные, в силу некоей инверсионной каузальности, именно этим столпотворением, предпринятым во славу земных правителей, смогут преодолеть свое разноязычие благодаря иному – нерукотворному – памятнику. К двум значениям слова язык добавляется еще одно – ‘орган речи как субститут его обладателя’ – за счет ассоциации с пословицей «Всяк язык Бога хвалит» (на которую мне в этой связи любезно указал С. В. Синельников; пословица вошла в сборание Даля) и при посредстве собирательных этнонимов, изображающих народности индивидуумами. Этим еще более заострена мысль о превосходстве поэта над земными богами.

554

Ср.: «…у Пушкина “душа в заветной лире” от тела отделяется и речь идет о ее посмертной жизни в слове, у Мандельштама слово поэта исходит прямо из могилы, а могила-то – как будто на Красной площади, еще один мавзолей!» [Сурат 2009: 255].

555

Р. Войтехович [1996] тоже стремится найти в КП функциональный аналог Александрийского столпа и полагает, что это Красная площадь, преподносимая здесь как высочайшая точка на планете. Ср. догадку Д. И. Черашней [2000: 38], что в «Египетской марке» Дворцовая площадь служит криптонимом Красной.

556

Ср. подмеченное Д. И. Черашней [2000: 36] анаграммирование имен Мавзол и Ленин в стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…». Ср. также вероятный акустический намек на мавзолей в словах на земле за счет их соседства с именем Ленина, с одной стороны, и причастности к мотиву нетленности – с другой: «…Прошелестит спелой грозой Ленин, / И на земле, что избежит тленья <…>» («Если б меня наши враги взяли…»).

557

О. А. Лекманов [2009: 288] обращается к этому стихотворению в связи с характерным для умонастроения Мандельштама воронежской поры травестированием темы Горациева «Памятника». Под тем же углом и в комплексе с КП его рассматривает И. З. Сурат [2009: 253–255].

558

Прим. Ю. Л. Фрейдина: «в действительности Мандельштамы снимали в ту пору жилье на 2-й Линейной улице (ее название звучит в стихотворении), к дому вел крутой спуск (“яма”), ул. Ленина находилась неподалеку» [Мандельштам Н. 2006: 544].

559

Знакомством с этим плакатом я обязан Н. Г. Охотину.

560

Так, например, в последнем кадре мультфильма «Блек энд Уайт» (1933) мы видим Мавзолей с надписью «ЛЕНИН». Ср. между тем концовку литературного источника этой картины – одноименного стихотворения Маяковского (1925): «Негр / посопел подбитым носом, / поднял щетку, / держась за скулу. / Откуда знать ему, / что с таким вопросом / надо обращаться / в Коминтерн, / в Москву?». (Впрочем, с учетом ключевой роли Ленина в учреждении 3-го Интернационала логический переход от Коминтерна к Мавзолею понятен.) Примечателен и вариант концовки 1-й редакции «Мистерии-Буфф», написанный для детского спектакля в 1924 г.: «Ребята, сомкнитесь плечо с плечом. / Никогда пусть никто не ленится / исполнять заветы, данные Ильичем. / Ведь недаром теперь мы – ленинцы… <…> Устали отцы? Так будете сменены / Нами, носящими имя Ленина. / А пока по земле наш победный клич / разнесется звенящей нотой: / Ты не умер, ты жив, Ильич! / Мы / докончим твою работу…» [Маяковский 1955–1961: XIII, 256].

561

Ср.: «В “Памятнике” Пушкина встречаются “гордый внук славян” (русский), финн, тунгус, калмык. В черновике, кроме того, были киргизец, грузинец и черкес. Четыре национальности – русский, финн, калмык и черкес (из черновика) – совпадают с перечнем из статьи Жуковского [об открытии Александровской колонны. – Е.С.]; кроме того, грузинец – это тот же “боец закавказский” [из вышеупомянутой статьи. – Е.С.]. Такое совпадение названий народов далеко не случайно. Пушкин как бы хотел сказать этим: потомки тех, кто сегодня прошел мимо монумента царю, завтра придут к памятнику поэта» [Шустов 1975: 106].

562

Ср. также траурную речь Зиновьева, «канонически упоминавшего о “крае обетованном, который предносился духовному взору Владимира Ильича”» [Вайскопф 2002: 274]. В связи с вопросом о скрытом присутствии образа Сталина в КП (К. Ф. Тарановский и М. Йованович, придерживаясь диаметрально противоположных мнений относительно политической направленности стихотворения, сходились в том, что оно тесно связано со сталинской темой [Joвановић 1976: 176]; Р. Войтехович некритично усматривает в слове скат парономастический намек на имя Сталина) ценно следующее наблюдение М. Вайскопфа: «Что же касается “газетной”, официозно-панегирической рисовки сталинской фигуры, то небезынтересно выделить <…> элементы ленинского культа, воспринятые или, напротив, отвергнутые Сталиным при создании этой персональной религии. Его называют великим кормчим, учителем (вернее даже, корифеем всех наук), но вот, например, образ Моисея ему, видимо, совершенно чужд – просто потому, что он вовсе не собирается умирать на пороге Земли Обетованной» [Вайскопф 2002: 290]. Нужно, впрочем, учесть, что в тех сферах общественной коммуникации, над которыми Сталин не имел контроля, сравнение с Моисеем его не миновало. Вот анекдот 1926 г.: «– Чем отличается Сталин от Моисея? – Моисей вывел евреев из Египта, а Сталин – из Политбюро» [Архипова, Мельниченко 2010: 124–129, сюжет II.1].

563

Образ пирамид сохранен во всех русских переложениях «Exegi monumentum…» – Ломоносова, Востокова и др., включая главный пушкинский источник – «Памятник» Державина: «Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, / Металлов тверже он и выше пирамид».

564

В сходном контексте склеп Мавзола упомянут Проперцием (III, 2); см. об этом: [Пумпянский 2000: 200].

565

См., например, [Тумаркин 1997: 176–177].

566

Ср.: «На протяжении 1930-х гг. образ “буддийской” Москвы Мандельштама сначала детализируется, а с течением времени сужается до размеров Красной площади – центра нового Срединного царства, и Мавзолея – кульминационного центра главного “идеологического” кладбища страны: “На Красной площади всего круглей земля / И скат ее твердеет добровольный” <…> В 1930 г. состоялся перенос тела Ленина <…> в постоянное каменное здание. Строитель усыпальницы А. В. Щусев, знаток мировой культовой архитектуры, выбрал лаконичную форму невысокой усеченной пирамиды <…>» [Мачерет 2007: 182]; «Начавшись деревянным ларем, тема мавзолея через государственный звонкий камень выйдет к метонимическому образу горы, чтобы в 1937 г. завершиться пустячком пирамид <…>» [Черашняя 2000: 37].

567

Д. И. Черашняя убедительно опровергает устоявшееся мнение, будто в стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…» (1936) идет речь о Сталине (кремлевском горце). По мнению исследовательницы, бездействующий кумир тождествен мертвому Ленину: «Образно-тематическое гнездо с ключевым словом гора <…> аккумулирует мотив мавзолея, причем автометакомментарий в так называемой <Оде> Сталину (“Он свесился с трибуны, как с горы”) <…> снимает вопрос о возможности иных денотатов. Речь идет о горе, искусственно созданной из горных пород» [Черашняя 2000: 36].

568

Как сообщает О. А. Лекманов, «[т]ема революции и гражданской войны в Китае многократно возникает в советской майской прессе 1935 года <…>» [Лекманов 2008]. По мнению И. З. Сурат, «внешний повод к именно такому расширению <…> – “китайская стена” Кремля» [Сурат 2009: 254].

569

Ср. более ранние мандельштамовские коннотации непогребенного вождя: «Образ незахороненного Ленина, начав свое развитие в виде ужасного гоголевского Вия “Четвертой прозы” (1930), в 1931 г. продолжил существование в стихах поэта потерявшим свой (уже не только человеческий, но и мужской) первоначальный облик сморщенным зверьком “в тибетском храме” на Красной площади <…>» [Мачерет 2007: 186].

570

Ср.: «Из знака смерти поэта и гибели поэзии <…> удушье превращается в эмблему органического приобщения поэта к жизни. Голос поэта, забитый землей, звучит в полную силу: то, что он произносит, шевеля губами в земле, “заучит каждый школьник”» [Гаспаров Б. 2003: 28]. О мандельштамовской трактовке метафоры «зерна, которое должно умереть, чтобы принести плод» см. [Там же: 31]. Ср. еще [Тоддес 1988: 192–193]. О связи КП, через мотив земли и зерна, с «Нашедшим подкову» и, возможно, с «Зерном» (1909) Брюсова см. [Тоддес 2005: 445].

571

Эта вариативность расстановки акцентов в стихе 1 КП соответствует аналогичной вариативности в стихе 1 «Памятника», где есть и очевидный интонационный нажим на слово нерукотворный, и не столь очевидный – на слово себе: в отличие от лирического субъекта (и, кстати, от древних правителей, строивших себе усыпальницы при жизни), памятник Александру воздвиг Николай – как бы в пику Екатерине, воздвигшей памятник Петру. Роль Екатерины всячески подчеркивалась панегиристами, включая и Рубана. Об этой интриге Николая против памяти своей бабки см. [Осповат, Тименчик 1985: 33 сл.].

572

Ср. замечание М. Л. Гаспарова по поводу этой же реплики: «Мы неожиданно вспоминаем формулу Вячеслава Иванова a realibus ad realiora, когда-то столь враждебную акмеистам» [Гаспаров М. 1995: 56], – отсылающее, в частности, к статье «Утро акмеизма» (II, 26).

573

Ср.: «…Гораций пожертвовал пирамидами ради Империи, Пушкин – Империей ради неведомого ему мира <…> Стоя в устье Империи, Пушкин развязал связь свою с ней и вступил в вольный союз с вечностью Любви. <…> “не требуй венца” буквально противоположно повелительному наклонению cinge и “венчай”. Но в новой концепции слава как увенчание теряет смысл. Венчает только бессмертное государство <…> Люди же будущего будут не венчать, а любить <…>» [Пумпянский 2000: 208–209]; «Творчество как нерукотворный памятник – в контексте поздней пушкинской поэзии логическое развитие темы Imitatio Christi» [Проскурин 1999: 290].

574

Ср.: «Сравнение “пространства изгнания” с “пространством Красной площади” обнаруживает, что в первом собраны все одушевленные “персонажи” текста – “я”, “школьники”, “невольники”, тогда как во втором есть только “земля” и “скат” ее. Однако “скат” этот описывается как деятельное лицо, он “твердеет” <…> и, к тому же, имеет свою волю. Последнее обстоятельство тем более знаменательно, что персонажи с “периферии” как бы воли не имеют» [Войтехович 1996].

575

А в ранней редакции, как уже упоминалось, – твердеет многопольный. Многопольность подчеркивает невозможность засева из-за отвердения земли.

576

Ср.: «Образ земли на Красной площади противопоставляется отрицательному образу “насильственной земли” из четверостишия “Лишив меня морей” <…> это второе стихотворение, в котором земля – “насильственная”, показывает, так сказать, обратную сторону медали» [Тарановский 2000: 194].

577

Здесь, конечно, вспоминается скрепитель добровольный трудящихся в вариантах «Большевика», – см. [Тоддес 1998: 315]. Ср.: «Смысл прилагательного добровольный расшифровывается сравнительно легко. Оно прямо апеллирует к понятию добровольного выбора, в частности судьбы, со всеми отсюда вытекающими следствиями, вплоть до плахи» [Joвановић 1976: 173].

578

Правда, и глагол твердеет из центральной части КП восходит к Горациеву сравнению – «прочнее меди» (можно предположить, что и в сознании Пушкина эта медь служила опущенным связующим звеном между Александрийским столпом и Медным Всадником). М. Йованович демонстрирует на примерах, что – вразрез с интерпретацией К. Ф. Тарановского – «[в] семантической поэтике Мандельштама глагол твердеть принадлежит к отрицательному полю» [Joвановић 1976: 173].

579

Согласно агадической литературе, этот эпизод варьирует историю Вавилонского столпа (ср. выше, прим. 553).

580

Впрочем, на него, как известно, впервые печатно указал И. Л. Фейнберг в статье, опубликованной в пятом номере московского журнала «Литературный критик» за 1933 г., которая могла быть известна Мандельштаму и непосредственно (учрежденный в том же 1933 г., журнал должен был очутиться в центре внимания), и опосредованно – через кого-нибудь из многочисленных друзей-филологов (в том числе Рудакова) или даже самого Фейнберга, с которым Мандельштамов связывали теплые отношения (судя по его дневниковой записи в мае 1934 г.: «Мандельштам с Наденькой в “Известиях” – в коридоре редакции “Нового мира”. Робко держал ее за руку. Скитальцы – беженцы в мире». – Цит. по [ОиНМвВС 2001: 192]).

581

Что удостоверяется, например, строками Петрова (1786), фиксирующими характерные компоненты библейского микросюжета (Л. В. Пумпянский [2000: 182] цитирует их как явную реминисценцию из Рубана): «Уж тяжка от горы отторгшася гора, / Проплыв валы, легла в подножие Петра».

582

Ср. имплицитное уподобление Орфею Андрея Белого в зачине поминального стихотворения «Он дирижировал кавказскими горами…» (1934) [Безродный 2010: 217].

583

Ср. наблюдение Якобсона относительно стихотворения «Мирская власть» (1836), в котором «намеренно стирается граница между распятием, изображенным на картине Брюллова, и часовыми, охраняющими эту картину» [Якобсон 1987: 168]. (Но см. [Измайлов 1954: 555].)

584

Все четыре примера рассмотрены Якобсоном: [1987: 174]. Ср. отзвук того же мотива в «Шутке, похожей на правду» (1928).

585

Эту понятийную пару Л. В. Пумпянский использует в применении к «Exegi monumentum…» [Пумпянский 2000: 198].

586

Об этой динамике (от КП – к «Оде») пишет И. Сурат: «Посмертная слава <…> отдается поэтом <…> великому тезке-“близнецу” <…> и в веках звучит уже не имя поэта, как у Пушкина, а имя отца народов <…>. Вместо шевелящихся губ поэта здесь “губы чтеца”, транслятора славословий, а поэт от себя отказывается полностью <…>. И в этом отношении ода – путь к написанным вскоре “Стихам о неизвестном солдате”, в которых реминисценция из пушкинского “Памятника” – “Всяк живущий меня назовет” – мелькнула в процессе работы, но осталась в черновиках, и это понятно: “всяк живущий” назовет другого, чья могила будет в мавзолее на Красной площади, а поэт погибнет как неизвестный солдат <…>» [Сурат 2009: 256].

587

А. Г. Мец так характеризует это состояние: «Внутреннее сопротивление сказывалось и возникновением стихотворений, прямо противостоящих “политическим”, – и тем сильнее, что на той же образной основе» [Мец 1995: 605] (имеются в виду, конечно, КП и «Лишив меня морей…», воспринимаемые с позиций К. Ф. Тарановского). Ср. еще: «К Сталину у Мандельштама появилось двойственное отношение. На него давило чувство личной вины перед ним, но не ушло и чувство протеста против его жестокой политики. Вместе с тем к нему вернулся естественный инстинкт самосохранения, вызывавший самый обыкновенный страх» [Герштейн 1990: 353].

588

С наименованием «маленькие уродцы» перекликается определение Е. А. Тоддеса, который видит в КП и «Большевике» «маленькие оды», или «“прото-оды” 1935 г.», «еще без имени Сталина, но открывающие, говоря позднейшими словами поэта, “дорогу к Сталину”, т. е. к собственно “Оде” и <…> “Стансам” 1937 года» [Тоддес 1998: 311].

589

Но в дальнейшем для поэта, горячо желавшего легализовать свой труд, было вполне логично приобщить КП к группе стихотворений, эстетически близких ей, но действительно прорежимных (хотя опять-таки с оговорками, учитывая, например, пушкинский подтекст «Большевика»), в порядке самообмана закрыв глаза на совершенно дикое для советской лирики начало этого текста.

590

Впрочем, как полагает Е. А. Тоддес, ценностный характер выражения всего круглей передается за счет «степени сравнения там, где ее не должно быть. Эта форма потенциально мотивируется как не вполне правильная речь школьника» [Тоддес 1998: 312]. Соответственно, элементы невнятицы в тексте КП могут восприниматься и как «темноты пророческой речи», и как «изъяны школярской» [Там же: 315].

591

Эту чуждость отмечает, например, А. Г. Мец [1995: 610–611].

592

В понимании Л. В. Пумпянского, монументальная архитектура как форма самопрославления государства, неотделимая от него самого, проигрывает в трансисторическом споре с поэзией как неофициальной формой его прославления [Пумпянский 2000: 198–199], ибо сами «монументальные государства» (такие, как Египет) преходящи. В отличие от них Империя в глазах Горация бессмертна, и поэтому римский поэт определяет бессмертие своей славы как совечное Риму [201]. Напротив того, «Пушкин хочет отделить свое бессмертие от возможной смертности Российской империи» и тем самым «[и]з Горация <…> становится египетским, восточным поэтом» [205].

593

Этот эффект был вызван уже одним только переносом глагола полезен в конец стиха, что в контексте 6-стопного ямба создало акустику, характерную для сниженно-бытовой интонации сценической речи.

594

«Выбирая род смерти, О. М. использовал замечательное свойство наших руководителей: их безмерное, почти суеверное уважение к поэзии: “Чего ты жалуешься, – говорил он, – поэзию уважают только у нас – за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают”…» [Мандельштам Н. 1970: 167].

595

«“Поэзия – это власть”, – сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею. Ссыльные, больные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти… О. М. держал себя, как власть имущий, и это только подстрекало тех, кто его уничтожал <…> О. М. упорно твердил свое – раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, ее боятся, значит – она власть…» [Мандельштам Н. 1970: 178].

596

«В концовке “Оды” 1937 г. использована комбинация тех же блоков, что в [КП]: уничижение (или самоумаление) поэта <…> – воскресение его слова – которое должно произойти с участием детей», – отмечает Е. А. Тоддес [1998: 320].

597

Этот фрагмент мемуаров Э. Г. Герштейн приводит в этой же связи Е. А. Тоддес [1998: 334].

598

Ср.: «…the “horseshoe decres” of “My živem pod soboju ne čuja strany” receive an unexpectedly ethereal, Lermontovian (На воздушном океане) epitet: <…> ленинское-сталинское слово – | Воздушно-океанская подкова. The key to this metaphor is found in “Naušniki, naušnički moi”: the horseshoe-shaped radio earphones through which the poet hears the voice of Moscow in the ether: Необоримые кремлевские слова of “Oboronjaet son” <…>» [Ronen 1983: 87]. Вероятный отголосок воздушно-океанской подковы звучит в стихотворении «Когда заулыбается дитя…» (1936–37): «…Концы его улыбки, не шутя, / Уходят в океанское безвластье».

599

Ср., например, в шотландской исторической балладе «Kinmont Willie», записанной или, возможно, сочиненной Вальтером Скоттом: «My hands are tied, but my tongue is free». Ср. также слова «губами шевелю», произносимые лирическим субъектом, томящимся в тюрьме, в переводе Мандельштама из Бартеля «Ведь любишь ты? Так появись в пустыне…».

600

Например, в отрывке уничтоженных стихов (1931) в духе шекспировского монолога: «Я больше не ребенок! / Ты, могила, / Не смей учить горбатого – молчи! / Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина». Сохранившийся вариант, в котором библейский псалмопевец и Ленин предстают крайними фигурами единого ряда, доказывает тематическую связь отрывка с КП: «Язык-медведь ворочается глухо / В пещере рта. И так от псалмопевца / До Ленина: чтоб нёбо стало небом, / Чтоб губы перетрескались, как розовая глина. / Еще, еще…». Ср. обобщения Стивена Бройда (который, судя по приводимым там же цитатам, видит в соответствующем мотиве КП и «Лишив меня морей…» возврат к образам губ из «1 января 1924» и «Нашедшего подкову»): «The “human lips, which have nothing more to say” are poetic lips. In Mandel’štam’s poetry this metaphor is not infrequent <…> The preserved poetic past (“Human lips which have nothing more to say, / Preserve the form of the last word said”) is followed by a tactile image of remembrance of things past: “And a feeling of heaviness remains in the hand, / Although the clay pitcher half-spilled while it was being carried home”» [Broyde 1975: 196–197]. См. также [Ronen 1983: 252–254], [Тоддес 1998: 320]. Приведенный отрывок из уничтоженных стихов, возможно, реминисцирует строку Кузмина: «И станет роза розой, небо небом» («Восьмой удар» из «Форель разбивает лед», 1929) → «Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина».

601

Цитируемый здесь пассаж выверен по источнику цитаты [Раби Шимон 1994: 321] и является отрывком из примечания М. А. Кравцова к с. 176. Как на параллель к тексту «Зогара» комментатор указывает на талмудическое толкование фразы из «Песни Песней». – Е.С.

602

Источник цитаты: Острер Б. Библейские образы и мотивы в стихотворении О. Э. Мандельштама «Ласточка» // Russian Literature, XLII–2. 1997. – С. 195.

603

Предшествующие публикации: Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…». [Начало] // Лехаим, 7. Июль 2010. – С. 22–27; Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…». Окончание // Лехаим, 8. Август 2010. – С. 21–26; Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Метаморфозы русской литературы: [Сб. статей памяти М. Йовановича] / Сост. К. Ичин. – Белград, 2010. – С. 165–198.

604

О «Ламарке» в связи с положениями статьи «О природе слова» см. [West 1981: 30–31]. К «Silentium» «Ламарка» возвел еще Н. Оцуп в рецензии 1933 г. (см. [Мандельштам 1967: 500]).

605

В мемуарах Г. Иванова читаем: «Звали <…> путешественника – Осип Мандельштам. В потерянном в Эйдкунене чемодане, кроме зубной щетки и Бергсона, была еще растрепанная тетрадка со стихами. Впрочем, существенна была только потеря зубной щетки – и свои стихи и Бергсона он помнил наизусть…» [Иванов Г. 1994: III, 84]. Мемуарист относит этот эпизод к 1910 году, когда Мандельштам вернулся в Петербург после учебы в Гейдельбергском университете. Но, видимо, книга очутилась у Мандельштама раньше, непосредственно после ее выпуска и, как пишет мандельштамовский биограф, «лежала в его чемодане в мае 1908 года, когда он покидал французскую столицу» [Дутли 2005: 40]. Если она действительно пропала вместе с чемоданом, то более вероятно, что это произошло тогда же, в 1908 г.

606

О влиянии «Творческой эволюции» на критическую и художественную прозу Мандельштама см. [Harris 1982], [Nethercott 1991] и др. О бергсоновских коннотациях «Ламарка» см. [Rауfield 1987: 91], [Гаспаров Б. 1994: 189].

607

На связь «Ламарка» с этими строками указывалось и прежде (I, 688). О ранних предпосылках увлечения Мандельштама биологией см. [Тоддес 1986: 102].

608

С диагнозом Нордау любопытно перекликается аналогия, проведенная Н. Я. Берковским в эссе «О прозе Мандельштама» (1930), между стилем Мандельштама и «законо[ом] сопричастного мышления у примитивных», в силу которого «вещи мыслятся не обособленными, а причастными одна к другой» и «в силу причастности <…> “держат” свои признаки “сообща”, свободно меняются ими» [Берковский 1989: 299].

609

См. [Пайман 1998: 12–15]. О рецепции теории Нордау в России см. также [Матич 2008] (по указ.), [Шаргородский 2011].

610

Прим. Тименчика: «…Это несостоявшееся предисловие “Что есть поэзия?” впервые опубликовано в журнале “Аполлон” (1911. № 6)».

611

В связи с позитивной переоценкой диагноза Нордау, поставленного синестетизму, походя упоминает Мандельштама и Ю. Г. Цивьян, чьим главным объектом рассмотрения является рабочая запись Эйзенштейна (1934) по поводу автопортрета Лисицкого (1924), на котором взаимоналожены глаз и рука с циркулем [Цивьян Ю. 2010: 44]. Эйзенштейн, которому мог быть неизвестен иудео-мусульманский амулет, защищающий от сглаза (пятерня с глазом на ладони – хамса), указывает на более далекий пример того, что он именует «руколикостью», – индейскую маску в виде пятерни с отверстиями для рта на ладони и для глаз на указательном и безымянном пальцах. Между тем помимо этих магических аналогов автопортрет может иметь и вполне обыденный иконический прототип – вывеску (кстати, упоминаемую Эйзенштейном, но только в переносном значении: автопортрет аттестуется им как «квинтэссенция – символ – вывеска всем “левым” фото-загибам»). Во Франции рука с глазом служила эмблемой гильдии хирургов и цирюльников, символизируя сверхточность при проведении хирургических операций. Отсюда и наружный вид севильской цирюльни: «разрисованные стекла, три тазика в воздухе, глаз на руке [в оригинале – l’œil dans la main. – Е.С.], consilio manuque, Фигаро» [Бомарше 1966: 82]. Металлический инструмент в зрячей руке – циркуль – этой генеалогии вроде бы не противоречит. Любопытно, что Мандельштам, разрабатывая в группе «итальянских» стихов 1933 и 1935 гг. мотивы синестезии, доступной моллюску, и инволюционных метаморфоз, претерпеваемых поэтами («Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?»), маркирует осязательный канал восприятия посредством образа рýки брадобрея. Из этих казнящих рук получит уксусную губку парадоксальный гибрид Иисуса и Иуды, обладатель моллюскообразных изменнических губ, скрещенных с ухом (ведь это губы неисправимого звуколюба) и глазом (ср. губастый глаз в «Разговоре о Данте»).

612

Эти и следующие за ними строки Данте незадолго до написания «Разговора» Мандельштам слышал в исполнении Ахматовой, вспоминавшей: «Осип заплакал. Я испугалась – “что такое?” – “Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом”. <…>» [Ахматова 1990: II, 165].

613

Соотнесение минеральных красок охры и сурика «Армении» с растительными красками «Разговора о Данте» опирается на соображения, изложенные далее, в прим. 33; на формальную проблематичность этого соотнесения мне указал Д. М. Сегал. Мотивировка словосочетания хриплая охра может не исчерпываться выразительной аллитерацией, но также включать в себя потенциальную пару к нему, усиливающую автохарактеристику («Ах, ничего я не вижу» и т. д.) намеком на собственное имя поэта – сиплая оспа. Эта предполагаемая корреляция обеспечивается не только расхожим каламбуром, но и его воспроизведением в чеховской «Попрыгунье» в знаменательном для носителя имени Осип контексте. Услыхав от Дымова, что он заразился дифтеритом, Ольга Ивановна против своего обыкновения называет его по имени: «Ольга Ивановна всегда звала мужа, как всех знакомых мужчин, не по имени, а по фамилии; его имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: “Осип охрип, а Архип осип”. Теперь же она вскрикнула: | – Осип, это не может быть!» [Чехов 1985: 26].

614

Cм. гл. IV.

615

В этом усомнился М. Б. Ямпольский [2003]: «Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице – внизу или наверху, – мы можем только гадать». Все же, думается, глагол спущусь не оставляет места гаданиям: «На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим <…>».

616

Спуску и подъему по «лестнице-чудеснице» посвящены две симметрично расположенные метаописательные главки в детской футурологической книжке Е. Я. Тараховской «Метрополитен» того же 1932 года. Они совершенно идентичны за вычетом лишь одной лексической позиции, принадлежащей наречиям «вниз» и «ввысь».

617

Два эти спуска – по лестнице живых существ и в Валгаллу гроба-погребка – сопоставлены в статье [Жолковский 2010]. Ср. еще в очерке 1922 г. «Гротеск»: «…Из расплавленной остроумием атмосферы горячечного, тесного, шумного, как улей, но всегда порядочного, сдержанно беснующегося гробик-подвала – в маленькие сенцы, заваленные шубами и шубками, где проходят последние объяснения, прямо в морозную ночь, на тихую Михайловскую площадь <…>» (III, 19–20).

618

Вероятный источник вдохновения Лафонтена – «Тимей» Платона, где рассказывается о деградации людей, те или иные пороки которых стали причиной их превращения в один из четырех видов животных: летающих, сухопутных, пресмыкающихся и живущих в воде. Согласно М. Б. Ямпольскому [2003], содержание этого рассказа как частный случай спуска по лестнице гармонии дает подтекстуальный ключ к прочтению «Я по лесенке приставной…» с его мотивом обрастания косматым руном (автор статьи не привлекает анализ солнцеборческой дионисийской темы «Сеновалов», осуществленный О. Роненом [2002: 87]). Освободиться же от диктата платоновской модели Мандельштаму помогла модель естественной истории, опосредованная Бергсоном, считает Ямпольский. (О биологическом изводе теории деградации см. [Ямпольский 1989: 69].) По мнению Б. М. Гаспарова, в строках «Ламарка»: «Он сказал: довольно полнозвучья, / Ты напрасно Моцарта любил», – говорится о «нисхождени[и] во времени к <…> эпохе, не знающей гармонии (“довольно полнозвучья”), то есть к предренессансному времени» [Гаспаров Б. 1994: 205]. Если это так, то, возможно, смысл вытесненного в подтекст понятия гармонии двоится, отсылая одновременно и к музыкальной реформе Ренессанса, и к платоновской «лестнице».

619

Ср. другую трактовку мандельштамовского «сближени[я] Ламарка и Лафонтена»: «…басенные звери-люди неожиданно изымаются из жанровой условности – им приписано значение художественной медиации между культурой, описывающей природу (животный мир), и самим объектом описания» [Тоддес 1999: 228–229].

620

См. [Игошева 2007: 86].

621

О взаимоналожении двух этих значений см. [Rауfield 1987: 90].

622

Одним из решающих факторов в победе дарвинистов над неоламаркистами послужила неоконченная книга Энгельса «Диалектика природы», русский перевод которой появился в 1925 г. «[Б]иологи показывали О. М. эту книгу и жаловались ему, как она осложнила им жизнь», – вспоминала Н. Я. Мандельштам [1970: 261]. Ср. [Гаспаров Б. 1994: 190].

623

Необходимо учесть, конечно, и общекультурную традицию уподобления человека саламандре по признаку несгораемости. Этот фон включает в себя и символичный эпизод из «Жизни Бенвенуто Челлини» (изданной в новом переводе Лозинского в 1931 г.), и апелляцию к нему в эпиграмме, оглашенной А. Н. Толстым в «Бродячей собаке» «[п]о поводу вспыхнувшей накануне брады Вячеслава Иванова <…>: | Огнем палил сердца доныне / И строя огнестолпный храм, / Был Саламандрою Челлини / И не сгорал ни разу сам. <…>» [Тименчик 2008: 156], и, например, фельетон Ильфа и Петрова «Горю – не сгораю» (опуб. в нач. апреля 1932).

624

О положительной семантике формальной слепоты в восприятии Мандельштама см. [Семенко 1997: 93].

625

Вариант вошел в 3-й том американского собрания: [Мандельштам 1969: 161].

626

Б. М. Гаспаров так резюмирует содержащиеся в «Путешествии в Армению» выкладки об этимологическом родстве армянских и русских корней: «…“глухота” в этой системе ценностей отождествляется с “пониманием”» [Гаспаров Б. 1994: 204]. См. также [Хазан 1992: 187–188].

627

Об этой аналогии см. также [Pollak 1995: 27]. Не столь явно глухота Бетховена уже обыгрывалась Мандельштамом в «Скрябине и христианстве», где Бетховен был противопоставлен Скрябину в какой-то мере по этому признаку – по аналогии с воском, которым Скрябин-Одиссей не пожелал оградить свой слух от пения сирен: «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального “я есмь”. | Бессловесный, странно-немотствующий хор “Прометея” – все та же опасная, соблазнительная сирена. | Эта радость Бетховена <…> недоступна Скрябину» (II, 38–39).

628

«Дарвиновская идея отбора, – пишет Б. М. Гаспаров, – согласно которой сама внешняя среда выступала в роли регулирующего фактора эволюции, была для неоламаркистов неприемлема в силу своего механистического характера, не оставляющего никакого места саморазвитию организма <…>. В контексте общей антипозитивистской атмосферы, характерной для первой четверти ХХ века, <…> идея естественного отбора сополагалась с образом капиталистического рынка, выступающего (через банкротство одних предприятий и “выживание” других) в качестве регулятора экономического развития. Данная ассоциация придавала антидарвинизму дополнительную идеологическую энергию в атмосфере первых послереволюционных лет. <…> В этом контексте динамическая идея эволюции, выдвигавшая на первый план “преобразование” организма, осмыслялась как революционный, диалектический подход. С другой стороны, генетика, утверждавшая невозможность наследования приобретенных признаков, отождествлялась с образом механистического “объективизма”, характерного для науки капиталистической эпохи» [Гаспаров Б. 1994: 189–190].

629

Любопытно, что «Ламарк» написан 7–9 мая, практически в столетнюю годовщину со дня смерти Жоржа Кювье (он умер 13 мая 1832 г.).

630

См. [Pollak 1995: 30–31].

631

К теории Кювье не единожды апеллирует Е. П. Блаватская в своей «Тайной Доктрине» (1888), судя по всему, входившей в круг оккультного чтения Гумилева (см. комментарии к изд. [Гумилев 2005]). О теории Кювье как источнике своего вдохновения говорит Байрон в предисловии к мистерии «Каин» (1821).

632

См. запись в блоге Лейбова от 28.3.2013: <lj.rossia.org/users/r_l/ 3526019.html>; в одном из комментариев к этой записи был указан и возможный текст-посредник, в котором цитируется стихотворение Ознобишина, – книга Н. Я. Данилевского [1885: 464] (впоследствии наблюдение вошло в публикацию [Вдовин, Лейбов 2013: 11–12]). Пятистопный хорей «Ламарка» и пятистопный ямб «Кювье» – смежные размеры, однако непосредственный метрический источник «Ламарка» – это, по-видимому, «Кораллы» (1884) Мережковского, написанные пятистопным хореем. Тематическую связь и лексические параллели между «Ламарком» и «Кораллами» проанализировал Н. А. Богомолов [2004: 311–318], отметив при этом концептуальную контрастность двух стихотворений. Некоторые текстуальные схождения позволяют допустить и влияние Ознобишина на Мережковского («Каждый род – ступень для жизни новой, – / Будет смертью в камень превращен» ← «Он мир прозрел <…> В столетьях бурь, где каменели пальмы <…> И он прошел подземные ступени»; «Миллионам тружеников вечных – / Колыбель, могила и приют <…>» ← «Был краток путь его от колыбели, – / Но в этот путь как много он вместил!»). Среди других образчиков «научной» поэзии, вероятно, отозвавшихся в «Ламарке», – ранняя лирика Зенкевича (см. [Корецкая 1995: 82]).

633

Энциклопедия приписывает Кювье радикализированный вариант его теории, который на самом деле постулировал его ученик А. Д. д’Орбиньи. Сам же Кювье, напротив, писал: «…я вовсе не думаю, что нужен был новый творческий акт для создания видов, ныне существующих; я говорю лишь, что их не было в этих местах и что они должны были туда прийти из других мест» (цит. по [Лункевич 1960: II, 293]).

634

Последующая фраза «В понятие природы врывается “Марсельеза”!» (II, 332) подсказывает, что провал сильнее наших сил между зоологическими классами противопоставлен преодолимому провалу между социальными классами. По поводу статей Мандельштама 1920‐х гг. и их ближайшего интеллектуального (опоязовского) контекста Е. А. Тоддес пишет: «Можно предполагать, идя и от ОПОЯЗа, и от Мандельштама, что представление о катастрофическом движении в противоположность постепенному [т. е. трактовка эволюции как череды революций. – Е.С.] в обоих случаях получало ценностное значение и активно формировало социальную ориентацию. В первом случае оно из специальной сферы литературной эволюции переносилось вовне, во втором – было естественным элементом изоморфизма “слова” и “культуры”» [Тоддес 1986: 92]. Между тем в конце 1920-х – начале 1930-х гг. и Мандельштаму, и формалистам пришлось адаптироваться к ситуации, «специфику которой можно, по-видимому, схематически свести к двум факторам: исчерпание разнонаправленных эволюционных возможностей периода “бури и натиска” и, с другой стороны, стабилизация инерционных форм как самой литературы, так и литературного быта в уже стабилизировавшихся и, казалось бы, несовместимых с ними новых социокультурных условиях (сделавших неактуальной мандельштамовскую культурологию). Если признак кастрофического динамизма, как предположено выше, создавал ценностный ореол новому социуму, то убывание динамизма в культуре и литературе последнего вызывало сомнение в их сегодняшней полноценности и отделяло их от недавнего исторического момента, когда социальные и культурные мутации взаимодействовали» [Там же: 96]. Можно предположить, что одним из вариантов рефлексии по поводу новой социокультурной обстановки стала вполне органичная для Мандельштама «смена знака» в отношении самой доктрины кастрофического динамизма, который теперь находит себе метафорическое соответствие не в теории Ламарка, постулирующей волевые эволюционные скачки, а в геологических слоях, концептуализированных Кювье. «[О]т культурологической “метонимии” начала 20-х годов» Мандельштам переходит «к противопоставлению слова культуре»: иерархизированная застывшая модель культуры преграждает путь живому слову. Эту модель обслуживают представители «старого вкуса» – Горнфельд и ему подобные [Там же: 97] (ср. [Гаспаров Б. 1993: 117]). По поводу фразы из мандельштамовской статьи «О переводах» (1929): «Монументальная серия классиков, всё та же работа на книжный шкаф – работа по существу бессмысленная. Это – пирамида во славу ложно понятой культуры» (III, 261), – Е. А. Тоддес пишет: «Символ “книжный шкаф” получает здесь значение, противоположное тому, какое он имел в мемуарной книге Мандельштама “Шум времени” <…>» [Тоддес 1986: 97]. Мысль об аналогии между этим символом и спуском по лестнице в «Ламарке» неоднократно высказывал, ссылаясь на давнее наблюдение Р. Д. Тименчика, Г. А. Левинтон (например, 4 декабря 2013 г. в ходе обсуждения моего доклада о «Ламарке» на Сермановских чтениях, а также 17 мая 2014 г. в рамках собственного доклада «Наброски к бестиарию Мандельштама» на конференции «Мир животных в мифологическом ракурсе», Москва, – см. <youtube.com/watch?v=aiJscjj0ISE>): движение вниз, минуя глухоту паучью, к окончательному расподоблению Левинтон считает отражением восходящего движения от иудейских развалин нижних полок шкапа, минуя книжный строй немцев, к материнским русским книгам. Эта аналогия справедлива в том самом общем смысле, что путь читателя – это путь восхождения, а путь поэта – путь нисхождения (согласно учению Вяч. Иванова), и, следовательно, восхождение от нижних полок книжного шкапа к верхним и нисхождение от высших ступеней биологического развития к низшим – частные воплощения двух фаз прототипического двухфазного акта. Но более тесная связь между этими двумя образами едва ли имеет место: с учетом, с одной стороны, диаметральной смены символического значения «шкапа» в период создания «Ламарка», а с другой – негативной оценки содержимого нижних полок шкапа в «Шуме времени», такая связь подразумевала бы, что спуск по лестнице Ламарка представляет собой метафору дегуманизации, постигшей современного человека. С такой интерпретацией «Ламарка» (имеющей немало сторонников) согласиться решительно нельзя.

635

В частности, Б. М. Гаспаров возводит фигуру Ламарка у Мандельштама к шеллинговской концепции гения, чья миссия – преодоление разрыва между всеединством бессознательной природы и отъединением от природы познающего ее человека [Гаспаров Б. 1994: 202].

636

См. также [Видгоф 2006: 453–457].

637

Как видим, деградация в «Ламарке» не имеет ничего общего с дегуманизацией. Это дает основания внести коррективу в предложенную М. Б. Ямпольским интерпретацию обрастания косматым руном в стихах 1922 г. (см. выше): в действительности спуск по лестнице гармонии – это еще один акт искупительного самоумаления. Герой отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и чуть ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд. Здесь уместно вспомнить пушкинского Овидия, которого дикари «Как мерзла быстрая река / И зимни вихри бушевали, / Пушистой кожей покрывали» (в статье «О природе слова» цитируется неточно: «прикрывали» (II, 76)). Коль скоро Овидий нес дунайским жителям эллинизм, пушистая кожа, покрывшая святого старика, для Мандельштама равнозначна его нисхождению до звериного состояния тех, кого он эллинизировал. Д. М. Сегал [1998: 531] омечает связь «Ламарка» с «Тристиями», I, 8 Овидия.

638

Сближение ламаркизма с яфетической теорией Марра в «Путешествии в Армению» и «Ламарке» глубоко проанализировано Б. М. Гаспаровым [1994: 195 сл.].

639

Ср. негибкость объекта смеха, по Бергсону. По другой версии, эпитет гибкий возвращает нас к образу протея (см. [Гаспаров Б. 1994: 200–201]).

640

По мнению Б. М. Гаспарова, образ красного дыханья корреспондирует с причиной приезда на Кавказ Б. С. Кузина – изучением кошенили, «мало кому известной насекомой твари», из которой «получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (II, 315). Кузин в ходе первой своей беседы с Мандельштамом, которого на тот момент он еще не успел отождествить со своим любимым поэтом, процитировал в связи со своей миссией «Послесловье» Пастернака: «И в крови моих мыслей и писем / Завелась кошениль. / Этот пурпур червца от меня независим. / Нет, не я вам печаль причинил» [Кузин, Мандельштам 1999: 162]. Гаспаров полагает, что последующее соседство в стихотворении Пастернака образов золы и маков отозвалось в «Путешествии в Армению» соединением маков и углей и что в целом красное дыханье представляет собой квинтэссенцию рекуррентного мотива «Путешествия в Армению» – «красного/огненного цвета как эманации “низших” произведений природы» [Гаспаров Б. 1994: 200]. Думается, и та среда, в которой завелась пастернаковская кошениль, и мандельштамовское определение маков с явным намеком на их кровавый цвет – яркие до хирургической боли, – и «одушевление» этих маков как несгораемых полоротых мотыльков (II, 317) только подкрепляют мою гипотезу о переходе от фотодыхания к дыхательной и кровеносной системам как означаемом красного дыханья. Возможно, полевые исследования Кузина в какой-то мере подтолкнули Мандельштама и к теме растительных красок у Данте. Наконец, образ хриплой охры в стихах об Армении перекликается со строками «Послесловья», также связывающими охру с затрудненным дыханием (по мнению Б. М. Гаспарова [1994: 200], у Пастернака «имеется в виду, по-видимому, так называемая “жженая охра” – темно-красного цвета»): «Это вечер из пыли лепился и, пышучи, / Целовал вас, задохшихся в охре, пыльцой».

641

«…никто лучше Сент-Огана не сумел показать последнего прыжка когда-то гибкого восемнадцатого века, который, как зверь с раздробленными лапами, упал на подмостки новой эры» (III, 118–119).

642

Ввиду, во-первых, этой соотнесенности Ламарка с библейским Исааком и, во-вторых, добровольного искупительного спуска по лестнице живых существ ради спасения таковых от теории катастроф вызывает несогласие гипотеза, будто Ламарк и его деяние проецируются на другого патриарха – Ноя, спасшего творение от потопа [Кацис 2002: 493–494].

643

«Старые глаза, / Вы, глупые глаза, не смейте плакать; / Я вырву вас, я брошу вас на землю <…>» (здесь и далее пер. А. Дружинина. Цит. по изд.: [Шекспир 1899]).

644

«Когда ты плакать хочешь обо мне, / Бери мои глаза».

645

«Покажи сюда. Если она пустая – очков не понадобится».

646

«Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами».

647

«Нет у меня дороги, / И глаз не нужно мне. И с полным зреньем / Я спотыкался часто. Есть отрада / И в бедствии, и в недостатках наших». 3-й стих этой реплики издавна ставил в тупик комментаторов; см. ряд конъектур, приводимых Сэмюэлом Джонсоном: <ftp://ibiblio.org/pub/docs/books/gutenberg/1/5/5/6/15566/15566.txt>.

648

«Толкнуть его / За ворота, и пусть он ищет носом / Дороги в Довер».

649

Позволю себе высказать осторожное допущение, что и строки «Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» реминисцирует тот эпизод «Короля Лира», где Эдгар, выдавая себя то за одного, то за другого простолюдина, внушает слепому отцу, что тот, пытаясь покончить с собой, спрыгнул с высокого утеса и остался цел. При этом Эдгар опасается, что уже само потрясение от воображаемого падения окажется для Глостера смертельным (ср. «провал сильнее наших сил»). Обращаясь к несостоявшемуся самоубийце, он восклицает: «Hadst thou been aught but gossamer, feathers, air, / So many fathom down precipitating, / Thou’dst shiver’d like an egg» (ср. «Наступает глухота паучья»). Другая возможная драматургическая аллюзия – дилогия Бьернсона «Свыше наших сил», в первой части которой показан крах священника-чудотворца (автор энциклопедической статьи о Бьернсоне П. С. Коган, знакомый Мандельштаму с университетской поры, отчасти прототип Мервиса в «Египетской марке» (II, 371), к слову сказать, умерший несколькими днями ранее возникновения «Ламарка», некстати каламбурил: «Своей высшей силы драматический талант Б. достигает в его пьесе “Свыше наших сил” <…>» [ЛЭ 1929: 42]).

650

Ср.: «…я люблю, когда Ламарк изволит гневаться <…> Самцы жвачных сшибаются лбами. У них еще нет рогов. | Но внутреннее ощущение, порожденное гневом, направляет к лобному отростку “флюиды”, способствующие образованию рогового и костяного вещества» (II, 332). Здесь, поясняет О. Ронен, «Lamarck’s “tonus” and “orgasm” interpreted in terms of Psycholamarckism» [Ronen 1983: 360–361]. Ср. также рассуждения в «Разговоре о Данте» о новой французской живописи, «удлиняющ[ей] тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме» (II, 193). По поводу этих и многих других подобных мест Ю. И. Левин делает следующие ценнейшие обобщения: «…у Мандельштама была собственная нарурфилософская концепция. В основе ее лежит представление о мире, пронизанном различного рода силовыми полями, представляющими собой причину и источник всякого изменения и развития. Развитие происходит не “из себя”, а как бы в ответ на приглашение, как бы в оправдание ожидания, создаваемого соответствующим силовым полем (например, “среда для организма – приглашающая сила”, а не только оболочка). <…> Структурно схожими силовыми процессами обусловливается и появление рогов у жвачных, и развитие листа или зародыша, и процесс припоминания или восприятия живописи у человека. Мир, по существу, состоит не из предметов, а из событий (“растение… – это событие, происшествие, стрела…”), возникающих в точках пересечения или сгущения силовых полей. Поэтому в природе важны не ее материальные элементы, а структурные, динамические – “порывы, намерения, амплитудные колебания”. <…> Концепция Мандельштама отчасти соприкасается с бергсоновской, но élan vital у Мандельштама, с одной стороны, плюрализируется (не один “порыв”, а бесконечное множество их), а с другой стороны, мандельштамовское силовое поле является еще более всеобъемлющим, чем бергсоновский élan, захватывая и объекты, ничего общего с “творческой эволюцией” не имеющие: даже <…> “фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации”. <…>» [Левин 1998: 143–144].

651

В основу главы положен доклад на Сермановских чтениях (3–5 дек. 2013, HUJI). Первая публикация: «Смуглые щеки Ламарка» // Корни, побеги, плоды…: Мандельштамовские дни в Воронеже: В 2 т. / Сост. П. Нерлер, А. Поморский, И. Сурат. – Т. 2. – М., 2015. – С. 432–447.

652

См.: [Хазан 1991: 306], [Живов 1992: 426–427].

653

В. И. Хазан [1991: 306] усматривает связь между образами плюсны и косых подошв (фрагмент «Аравийское месиво, крошево…»).

654

М. Л. Гаспаров [1996: 39] отмечает параллелизм между «бессильными птичьим копьем и птичьей плюсной» и образом хилой ласточки.

655

См.: [Левин 1979: 201], [Ронен 2002: 113].

656

Параллель отмечена С. Г. Шиндиным [1992].

657

Возможным графическим источником «приплюснутой улыбки» Ю. И. Левин [1979: 201] считает иллюстрации Георга Гросса или Йозефа Лады к роману Гашека. Н. Н. Мазур указала мне на то, что длинные хрупкие пальцы и ночной колпак (мужской эквивалент чепца) – шаблонные детали традиционных изображений умирающего ДонКихота, и обратила мое внимание на виньетку работы Тони Жоано, которая в изданиях «Дон Кихота» с его иллюстрациями помещается перед первой главой первой части романа; на этой виньетке, среди прочего, изображены (по отдельности) сова и копье (см. <gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200155n>, илл. 4). Впрочем, плотная фигура совы едва ли соотносима с птичьей хрупкостью Дон-Кихота.

658

О. Ронен видит здесь парафразу известного стиха Горация (из второй оды третьей книги) и анаграмму принятого усечения имени поэта: Dulce et decorum est pro patria mori (Hor.) [Ронен 2002: 113]. Этот стих переложил Пушкин, воспользовавшись, разумеется, именно словом отчизна – гетеронимом слова patria, – которое появляется у Мандельштама в описании черепа: «Красно и сладостно паденье за отчизну» [Пушкин 1962–1966: VI, 614]. Впрочем, парафраза у Мандельштама двойная, поскольку слова Горация частично совпадают с надписью на могиле неизвестного солдата в Париже: ICI REPOSE UN SOLDAT FRANÇAIS MORT POUR LA PATRIE.

659

У Венгерова явная путаница в датах. Ранее он сам упоминает о том, что отец Шекспира хлопотал о гербе в 1596 г. [Там же: 383]. В действительности герб был пожалован Джону Шекспиру 20 октября 1596 г. [McManaway 1990: 194].

660

См. [Брандес 1897: 142].

661

Вслед за Левиным здесь и далее «Гамлет» цитируется в переводе А. И. Кронеберга (1844).

662

Показательно, что в те же дни, что и четвертая редакция «Неизвестного солдата», пишется «Небо вечери в стену влюбилось…».

663

См. [Хазан 1992: 217; 219–220]. Ср. в ранних стихах соседство мотивов крестного пути и отчизны: «Легкий крест одиноких прогулок / Я покорно опять понесу. // И опять к равнодушной отчизне / Дикой уткой взовьется упрек <…>» («Воздух пасмурный влажен и гулок…», 1911).

664

Отметим походя фонетический и (квази)семантический параллелизм швов и Швейка.

665

См. [Кацис 1991a: 58].

666

В связи с общей темой могилы неизвестного солдата уместно напомнить, что библейский адам – это просто ‘человек’, именуемый так в соответствии с названием того материала, из которого он был создан с тем, чтоб его же и обрабатывать (Быт. 2: 5–7), и в который он был обречен вернуться после своей смерти (Быт. 3: 19), – с прахом земным (афар мин ха-адама). Он нарекает имена животным (Быт. 2: 19–20), а позднее – своей жене (Быт. 3: 20), но сам остается безымянным, – мотив, не совсем неизвестный русской литературе, ср. в «Деревне» (1910) Бунина: «Солдат-учитель <…> на вопросы никогда не отвечал сразу. | – Как величать-то тебя? – спросил его Кузьма, в первый раз зайдя в школу. | Солдат прищурился, подумал. | – Без имени и овца баран, – сказал он наконец, не спеша. – Но спрошу и я вас: Адам – это имя ай нет?» [Бунин 1965: 95]. По знаменитому преданию, широко представленному в христианской иконографии, на Лобном месте (Голгофе) покоится прах Адама, чей лоб (т. е. череп) был омыт кровью Христовой, тем самым очистившей от греха весь людской род (ср. безымянную манну [дождя]). Изображение черепа с перекрещенными костями – «Адамова голова» – в России было в употреблении и как масонский символ (в этом качестве Адамова голова упоминается, например, в «Войне и мире»: [Толстой 1951–1953: V, 68; 70]), и как эмблема разных воинских частей, начиная с войны 1812 г. против Наполеона и заканчивая – к моменту создания «Неизвестного солдата» – Гражданской войной (например, в униформе Корниловского ударного полка, в связи с чем генерал Краснов сообщает в своей эпопее, что на рукаве у солдат и унтер-офицеров «был нашит голубой полотняный щит, на котором белой масляной краской аляповато была нарисована Адамова голова и написано “Корниловец”» [Краснов 1921: III, 178]). Во время Первой мировой войны золотая либо серебряная «Адамова голова» использовалась в символике наград боевых летчиков, обозначая соответственно десятки и единицы сбитых вражеских самолетов. Возможно, на эти знаки отличия (в соотнесении с самими крестообразными самолетами – сбивающими и сбиваемыми [Левин 1979: 195], а также с черными крестами на крыльях немецких аэропланов) и намекают строки о том, «Как лесистые крестики метили / Океан или клин боевой».

667

Отмечено М. Л. Гаспаровым [1996: 37]. Ср. также в мемуаре Ахматовой о Мандельштаме: «В то же время [в 1937 г. – Е.С.] мы с ним одновременно читали “Улисса” Джойса. Он – в хорошем немецком переводе, я – в подлиннике. Несколько раз мы принимались говорить об “Улиссе”, но было уже не до книг» [Ахматова 1990: II, 172]. Чтение всей книги по-немецки, разумеется, не противоречит возможности предварительного знакомства с ее фрагментами по-русски в «Интернациональной литературе».

668

«Улисса» для «Интернациональной литературы» переводили, помимо Романовича, Л. Кислова, А. Елеонская, В. Топер, Н. Волжина, Е. Калашникова и Н. Дарузес. Общая редакция осуществлялась И. Кашкиным как руководителем Первого переводческого коллектива ССП.

669

Эта авторская ремарка Роненом при цитировании выпущена. – Е.С.

670

Далее все цитаты по этой публикации с указанием в скобках номера страницы.

671

В цитируемом переводе – Стефен.

672

Ср. предшествующий образ черепных швов, который, в частности, несет метапоэтическую нагрузку, восходя к черновикам «Путешествия в Армению»: «В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» (II, 402). Отмечено: [Baines 1976: 213].

673

О содержащейся в этих словах аллюзии на «Венецианского купца» см. [Кацис 2002: 530].

674

Вызывает недоумение замечание В. М. Живова о том, что эта перекличка мертвецов имеет прямой хронологический порядок [Живов 1992: 425].

675

Ю. И. Левин [1998: 126] отмечает здесь каламбурную игру на двусмысленности слова одном (‘первом’ vs. ‘каком-то’).

676

Казалось бы, вынужденная оговорка «т. е. уже ранее названный Лейпциг» практически сводит на нет убедительность этого наблюдения. Между тем упоминание Лейпцига впервые появляется только в четвертой редакции «Неизвестного солдата», над которой Мандельштам работал 2–10 марта. Введя в текст «Лейпциг», Мандельштам, однако, не отбросил «битву народов», по-видимому, не отдавая себе отчета в их одинаковой референции. В то же время он опустил в этой редакции упоминание об Аустерлице и Египте. По какому-то недоразумению, проистекающему, вероятно, из малоизученности текстологии «Неизвестного солдата» в 1970-е годы, Ронен апеллирует к несуществующему тексту, комбинируя третью и четвертую редакции, – и этим только ослабляет свою аргументацию. В действительности четвертая редакция вообще не дает оснований для вывода насчет обратной хронологии битв. Зато в третьей редакции, датируемой 3 марта, перечисление наполеоновских битв и походов выстраивается в ничем не нарушаемый обратный временной порядок: «Там лежит Ватерлоо – поле новое, / Там от битвы народов светло: / Свет опальный – луч наполеоновый / Треугольным летит журавлем. / Глубоко в черномраморной устрице / Аустерлица забыт огонек, / Смертоносная ласточка шустрится, / Вязнет чумный Египта песок».

677

Ронен цитирует Фламмариона по изданию 1894 г., меняя исходный порядок двух отстоящих одна от другой фраз. В издании [Фламмарион 1893], которым пользуюсь я, они находятся соответственно на с. 83 и 82–83.

678

В оригинале: «…to my shame, I see / The imminent death of twenty thousand men, / That, for a fantasy and trick of fame, / Go to their graves like beds, fight for a plot / Whereon the numbers cannot try the cause, / Which is not tomb enough and continent / To hide the slain».

679

Характерен и журнальный контекст публикации 9-го эпизода «Улисса». Непосредственно перед ним, на с. 52, напечатаны стихи Иоганнеса Бехера в переводах Владимира Нейштадта – давнего знакомого Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку, которого он ценил как переводчика. У Бехера читаем: «…Но если завтра в назначенный срок / Газом запахнет вдруг ветерок, / Выйдет приказ убивать и калечить, – / Знай: на плечах у тебя номерок / (Голову, помнишь, ты сдал в гардероб), / И размышлять тебе поздно и нечем». А сразу после 9-го эпизода, на с. 77, помещена подборка автоэпитафий из «Антологии Спун Ривер» Эдгара Ли Мастерса в переводе Кашкина. Открывается она вступительным стихотворением ко всей книге («Холм»), в котором есть и такая строфа: «Сюда принесли мертвых сыновей с войны / И дочерей, которых раздавила жизнь, / И сирот, оставшихся после их смерти. / Все, все спят, спят, спят на холме».

680

В основу главы положен доклад на ХХ Лотмановских чтениях (21–23 дек. 2012, ЕУСПб, тема конференции – «Слово и изображение»). Первая публикация: К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате» // НЛО, 125. 1’2014. – С. 205–217.

681

См. [Иваск 1969: X–XI], [Мандельштам 1969: 404–411], [Топоров 1979: 307], [Мандельштам Н. 1990: 96–97] и др.

682

См. [Проскурина 2001: 206]. См. также [Добрицын 1990] (на роль еще одного первоочередного источника Мандельштама здесь выдвигаются идеи С. Н. Трубецкого), [Terras 2001: 53–54; 57; 59] (подчеркивая исключительное воздействие творчества Иванова на образный комплекс аномального солнца у Мандельштама, В. И. Террас все же полагает, что этот комплекс не вобрал в себя философию и мировоззрение, которыми фундирован его ивановский прототип; ниже я постараюсь доказать обратное).

683

Заглавный герой трагедии «Прометей» (1915) рассказывает: «Сама в перстах моих слагалась глина / В обличья стройные моих детей, / Когда сошел я в пахнущие гарью / Удолия, где прах титанов тлел, / Младенца Диониса растерзавших / И в плоть свою приявших плоть его».

684

Ср. отголосок этого космогонического сюжета в черновиках «Путешествия в Армению»: «Так глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов […]» (II, 395).

685

См. [Иванов 1923: 157; 165], [Иванов 1971–1987: III, 706]. Эта медиативная роль Орфея распространяется и на пчел, которым Платон уподобляет поэтов. Их соты и мед, в свой черед, выполняют транзитивную функцию по отношению, с одной стороны, к ночному солнцу как его метонимии, а с другой – к поэзии и, шире, искусству. О символах пчелы и меда в русском символизме см. [Ханзен-Лёве 2003: 539–549].

686

Герой Апулея Луций так описывает свое посвящение в таинства Изиды: «Достиг я пределов смерти, переступил порог Прозерпины и снова вернулся, пройдя все стихии, в полночь видел я солнце в сияющем блеске <…>» [Апулей 1931: 343–444]. С этим местом Л. Силард связывает мотив ночного солнца у Мандельштама [Силард 2008: 173]. Связь особенно убедительна ввиду того, что входящая в состав «Метаморфоз» сказка о Психее является одним из основных подтекстов «Когда Психея-жизнь…» – см.: [Полякова 1997: 154], [Гаспаров М. 2001: 762], [Сошкин 2004: 91] (= [Сошкин 2005: 21]), [Ковалева 2005].

687

См. [Иванов 1971–1987: III, 706], [Проскурина 2001: 208–209].

688

См. [Иванов 1916: 222].

689

См.: «…восхождение по преимуществу человечно. Его одушевляют воля и алчба невозможного. Из избытка своей безграничности Божественное пожелало невозможного. И невозможное совершилось: Божественное забыло себя и опозналось в мире граней. Кто выведет его из граней? Тот же извечный Эрос Невозможного. Божественнейшее наследие и печаль человеческого духа» [Иванов 1971–1987: I, 825]. Как явствует из этого пассажа, в общем случае самопожертвование бога представляет собой нисхождение, а самопожертвование смертного – восхождение. Соответственно, для последнего «[в]осхождение – разрыв и разлука; нисхождение – возврат и благовестие победы. <…>» [826]. Тем не менее Иванов выделяет особый тип художника, чье нисхождение гибельно, ибо оно не ограничивается возвращением к земному, но проникает в самую глубину первозданного хаоса: «Но не всегда нисхождение – милость мира, благодатный возврат и радостное воссоединение. Есть нисхождение, как разрыв. Есть “упоение на краю мрачной бездны”: его знал Пушкин в миги своих запредельных проникновений…» [828]. Такое гибельное нисхождение Иванов считает истинно дионисийским, и это ведет к существенному усложнению всей мистико-теургической модели: «В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, – то хаотическая сфера – область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий» [829]. Соответственно, художник дионисийского склада подобен семени, которое «не прорастет, если не умрет» [824], а творческий акт предстает в виде четырехфазного процесса, в котором как восхождение, так и нисхождение состоит из двух последовательных духовных преображений: «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани» [829].

690

«Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, – героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 825].

691

В задекларированном согласии с концепцией Ницше: «“Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, – Красотой зову я такое нисхождение”, – говорит Заратустра» [Иванов 1971–1987: I, 826].

692

Экспликация этой модели осуществляется в поздних текстах Иванова (см. [Там же: III, 668] и др.), но – в согласии с давними тезисами, сформулированными в ряде теоретических текстов 1910-х гг.

693

См. [Иванов 1905: 206], [Иванов 1905a: 147]. Ср. растерзание Орфея, воспроизводящее растерзание Диониса, но исходящее от самого Диониса в лице его представительниц.

694

Ср. еще: «Правое богоборство Израиля исторгает благословление» [Иванов 1971–1987: I, 824]. О присущей самому Иванову интенции к «бегу в противоположное» (по формуле Гераклита) см. [Дешарт 1971: 30].

695

По-видимому, в подтексте, с которым тут спорит Мандельштам, – утверждение из статьи Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905) о том, что в подвиге восхождения – «любовь к страданию, свободное самоутверждение страдания» [Иванов 1971–1987: I, 824].

696

См. [Freidin 1987: 69–70], [Гаспаров М. 2001: 841].

697

А не Святая Земля и не с момента Рождества Христова, как подсказывает обыденная логика.

698

Мандельштам придает новый смысл формуле песнопения смертию смерть поправ, перенося ее из пасхального контекста («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав») в контекст евангельской символики зерна.

699

О двух концепциях инвертированной исторической каузальности, одна из которых принадлежит Иванову, а другая – Мандельштаму, см. [Венцлова 1997: 108].

700

Ср. замечание Р. Д. Тименчика по поводу «свидетельств[а] Г. Адамовича о разговоре летом 1921, в котором Гумилев переоценивал былое увлечение Анненским»: «…в этом Гумилев следовал убеждениям и вкусу Учителя: “…для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования”» [Тименчик 1981b: 185].

701

Эта символика (см. цикл «Солнце-сердце» в кн. «Cor ardens») связана с сердцем Диониса, спасенным от титанов как залог его возрождения. М. М. Бахтин полагал, что в образе солнца-сердца Иванов соединил античные коннотации солнца с мотивом кровоточащего сердца в иконографии Христа [Бахтин 1979: 380]. На это возражает В. Проскурина, показывая, что оба компонента отсылают и к античной, и к христианской традиции [Проскурина 2001: 207–208]. Среди других источников образа – Sonnenherz Гейне [Ронен 2003: 78]. Из ближайших предшественников Мандельштама образ встречается также у Блока: «Но бредет за дальним полюсом / Солнце сердца моего» («Настигнутый метелью», 1907). Эти строки цитирует А. Г. Мец в комментарии к «Скрябину и христианству» (II, 490).

702

См., напр., [Гаспаров, Ронен 2003]. Впрочем, «державинский некролог Вяземского и пушкинский Владимира Одоевского начинаются совершенно одинаково: “Угасло одно из светил поэзии нашей, лучезарнейшее ее светило!” (1816) и “Солнце русской поэзии закатилось!” (1837)» [Перельмутер 1995: 194].

703

См. комментарий А. Г. Меца: II, 490. Вероятно, использованный Одоевским образ растерзанного сердца способствовал включению Пушкина в дионисийско-орфическую парадигму. Так, в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) о возобновленной постановке оперы «Орфей и Эвридика» образ похороненного солнца относится, в частности, к Пушкину и театральной атмосфере, запечатленной в «Евгении Онегине» [Malmstad 1977] (обзор литературы вопроса см. [Там же: 194]).

704

«Конспиративное солнце нового Аустерлица» О. Ронен интерпретирует как производный образ от расхожей сентенции «Слава – солнце мертвых», которая впоследствии отозвалась в «Стихах о неизвестном солдате» [Ронен 2007: 258–259]. Н. Я. Мандельштам [1990: 97] полагала, что ночное и черное солнца друг другу тождественны, тогда как вчерашнее солнце восходит исключительно к реакциям современников Пушкина на его смерть.

705

В воспроизведении Тарановского, как и в американском собрании сочинений, причастие относится к трагедии: «образ поздней греческой трагедии, созданной Еврипидом». – Е.С.

706

Ночное солнце служит Иванову одним из опорных символов. Характерная особенность символа черного солнца – множественное число: черные солнца. Черное солнце может быть как синонимично ночному (ср.: «Когда взмывает дух в надмирные высоты / Сбирать полночный мед в садах Невест-богинь, – / Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты / Желчь луга – омег и полынь». – «Vitiato melle cicuta», кн. «Cor ardens»), так, в принципе, и антиномично ему – но именно в принципе, то есть не будучи как-либо с ним соотнесено (ср. образ черных солнц как символ разрушительных стихийных сил: «Любовь позволяла Чурлянису бестрепетно созерцать самый хаос невозмущенною, стройной душой. Но громада созерцаемого все же была слишком громадна, она надвигалась на душу грозной стихией, которой не в силах пронизать и опрозрачнить самый прозорливый дух. Казалось, вот-вот она готова была рухнуть, и уже обрушивались на душу ее осколки <…>. Вставали черные солнца; колокол в облаках бурной мглы бил набат над разъяренной пучиной. <…>» [Иванов 1916: 331]). Наконец, оба эти символа могут быть синтезированы в третьем. Так, в финале трагедии «Тантал» (1905) заглавный герой «обеими руками <…> поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» и говорит самому себе: «…Тантал, где твое солнце? где?.. / Темной окаменев громадой, / повисло тяжко, / тебя подавив, твое темное солнце… / И рухнуть грозит / на тебя твое мертвое солнце…». Трагедия заканчивается словами, определяющими отношения двух солнц – темного и светлого – как эстафетные: «Из солнца – солнце. Горе солнцу! Бог богов / родил. Померк родивший… <…>» [Иванов 1971–1987: II, 73].

707

См.: [Тарановский 2000: 101], [Мандельштам Н. 1997: 170; 189].

708

Где интересующее нас место совпадает по смыслу с процитированной русской версией: [Taranovsky 1976: 151–152]. Так же обстоит дело и с сербским изданием книги – см. [Taranovski 1982: 138].

709

По догадке Р. Д. Тименчика, отождествление Федры с Россией могло быть подсказано часто звучавшей в применении к России пословицей «Велика Федора, да дура».

710

«Ты чванишься, что в пищу не идет / Тебе ничто дышавшее, и плутни / Орфеевым снабдил ты ярлыком» (пер. И. Анненского). Здесь и далее цитаты из «Ипполита» по [Еврипид 1999: I, 168–230]. О возможных отголосках древнегреческого религиозного вегетарианства в «Черепахе» см. [Левинтон 1977: 168].

711

О воздействии этого предисловия на Мандельштама см. [Freidin 1987: 74–75].

712

В этой связи нужно учесть и найденный О. А. Лекмановым [2000: 100–101] брюсовский подтекст хоров из первого стихотворения «Тристий» – стихотворение «Орфей и Эвридика» (1903–1904) (получившее, как отмечает Лекманов, высокую оценку Мандельштама в статье «Буря и натиск», 1923): «– Мы боимся, мы не смеем / Горю царскому помочь» ← «Я не смею, я не смею, / Мой супруг, мой друг, мой брат!»

713

См. также [Тарановский 2000: 100], [Terras 2001: 48–49].

714

См. [Эткинд 1995: 56], [Cavanagh 1995: 140]. Впрочем, Расин приписывает солнцу только свойство краснеть, а не покрываться черными пятнами: «Noble et brillant auteur d’une triste famille, / Toi dont ma mère osait se vanter d’être fille, / Qui peut-être rougis du trouble où tu me vois <…>»; пер. М. Донского: «О лучезарное, державное светило, / Чьей дочерью себя надменно объявила / Мать Федры! За меня краснеешь ты сейчас?» Ср. у Мандельштама атрибуцию этого глагола царской лестницы ступеням, которые покраснели от стыда.

715

По мнению М. Вайскопфа [2002а: 211], к образу двух солнц из «Вакханок» восходит сюжет стихотворения Шевырева «Сон».

716

На этих двух разновидностях стыда задерживается Анненский: «… пока женщины обмениваются криками ужаса, Федра мало-помалу приходит в себя, чтобы затем с мрачным спокойствием начать свой превосходный монолог. Да, стыд не у всех людей одинаков: есть даже два стыда, совершенно различных, только, к несчастью, для людей эти два стыда заходят один в другой и потому в небрежной речи носят одинаковое имя. | Первый стыд – это стыд гинекея, тот самый, наружный, подленький стыд, которому только что заплатили дань все эти темные души своим ужасом перед разоблаченным чувством, второй – это стыд, который боится порока, т. е. гнева всевидящих богов. | “Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию”» [Анненский 1979: 388].

717

Здесь эта связь устанавливается благодаря аллюзии на пушкинское описание картины Брюллова «Последний день Помпеи». Помимо самой тематики («новый встает Геркуланум»), здесь бросается в глаза тройное лексическое совпадение: «…театров широкие зевы / Возвращают толпу площадям <…>» ← «Везувий зев открыл <…> пламя / Широко развилось <…> Народ <…> толпами <…> бежит <…>» (подробнее см. в гл. I). Ср., однако, текстуальные совпадения с описанием похорон Александра III в «Шуме времени» (хотя в этом случае речь идет о Петербурге): «Мрачные толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким впечатлением. Мне было ровно три года. Год был девяносто четвертый, меня взяли из Павловска в Петербург, собравшись поглядеть на похороны Александра III. На Невском, где-то против Николаевской сняли комнату в меблированном доме, в четвертом этаже. Еще накануне вечером я взобрался на подоконник, вижу: улица черна народом, спрашиваю: “Когда же они поедут?” – Говорят: “Завтра”. Особенно меня поразило, что все эти толпы ночь напролет проводили на улице» (II, 212).

718

Здесь вчерашнее солнце на черных носилках непосредственно отождествимо с Пушкиным. Так рассудила Анна Ахматова (после того как познакомилась с уцелевшими фрагментами «Скрябина и христианства»), при этом добавив по поводу стихотворения «Кассандре»: «Сияло солнце Александра | Сто лет тому назад, сияло всем | (декабрь 1917 г.), – | конечно, тоже Пушкин. <…>» [Ахматова 1990: II, 162]. Если принять эту догадку (в частности, вслед за Е. А. Тоддесом [1991: 35; 37–38], веско ее аргументирующим), то под вчерашним солнцем понимается столетнее солнце, ведь «сто лет тому назад» – это и есть «вчера» в масштабах столетнего цикла (ср. [Тоддес 1994а: 76]). В связи с солнцем на черных носилках М. Л. Гаспаров и О. Ронен упоминают оперу Матюшина на либретто Крученых «Победа над солнцем» (1913) с ее «темой борьбы с Пушкиным как солнцем русской поэзии» и, в частности, ремаркой: «Входят несущие солнце – сбились так что солнца не видно» [Гаспаров, Ронен 2003]. Ср. в «Победе над солнцем» аллюзию на «Вакхическую песню» («Разбитое солнце… / Здравствует тьма!» ← «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»), отмеченную комментатором Крученых [2001: 447]. Ср. также следом за этим анаграмму имени Пушкина в обмене репликами: «Один: Солнце железного века умерло! Пушки сломаны пали и шины гнутся как воск перед взорами! Разговорщик: что?.. Надеящийся на огонь пушки еще сегодня будет сварен с кашей!» [Там же: 396–397]. Альтернативная референция вчерашнего солнца на черных носилках (Агамемнон) предложена В. И. Хазаном [1992: 246]; ср. [Там же: 132–133].

719

Как отмечает Тарановский в связи с «Черепахой», «Платоновскую метафору о поэтах-пчелах использовал и Вячеслав Иванов, осложнив ее еще орфическим символом черных солнц» [Тарановский 2000: 126]. Имеется в виду ивановский образ «пчёлы черных солнц» (об альтернативных источниках мандельштамовской «пчелиной» символики см. [Силард 1977: 90–91]). Между тем в «Сестры – тяжесть и нежность…» (далее – СТН) и в «Возьми на радость из моих ладоней…» мы встречаем не просто образ пчел-поэтов, но и его пересечение с мотивом похорон солнца, несомненно восходящее к Иванову. Менее заметно, что в цитатном слое СТН важнейшее место занимает тот же самый комбинированный подтекст, который эксплицирован в первом стихотворении «Тристий», – «Ипполит» Еврипида в экспериментальном переводе Анненского и «Федра» Расина. Если предположить, что одно из означаемых солнца на черных носилках – Ипполит, то слова «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» (предложенные Мандельштаму Гумилевым взамен других: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: любить», – о которых Гумилев отозвался: «сказано по-африкански» [Лукницкий 1991: 111]) могут быть атрибутированы Федре, которая в обеих трагедиях, уже решившись открыться кормилице, не в силах заставить себя вымолвить имя Ипполита и вынуждает сделать это свою конфидентку, – «Ипполит»: «Кормилица (упавшим голосом). Что слышу я? Ты любишь? Но кого ж? Федра (тихо). Не знаю кто, но сын он амазонки. Кормилица. Как… Ипполит?.. Федра. Он назван, но не мной»; «Федра»: «Œnone. Aimez-vous? Phèdre. Aimez-vous? De l’amour j’ai toutes les fureurs. Œnone. Pour qui? Phèdre. Pour qui? Tu vas ouïr le comble des horreurs… / J’aime… À ce nom fatal, je tremble, je frissonne. / J’aime… Œnone. J’aime… Qui? Phèdre. J’aime… Qui? Tu connais ce fils de l’Amazone, / Ce prince si longtemps par moi-même opprimé… Œnone. Hippolyte? Grands dieux! Phèdre. Hippolyte? Grands dieux! C’est toi qui l’as nommé!» (I, III) (пер. М. Донского: «Энона. Ты любишь? Федра. Лютая меня терзает страсть! Энона. К кому? Федра. Узнаешь все. Дрожа и негодуя, / Услышишь ты… Люблю… Не вымолвить… Люблю я… Энона. Кто он? Федра. Он – тот, чей был так нестерпим мне вид, – / Сын Амазонки… Энона. Как!.. О боги! Ипполит? Федра. Ты имя назвала») (ср. [Цивьян Т. 1974: 111], [Хазан 1992: 184–185]). Из других параллелей между СТН и «Ипполитом» прежде всего следует назвать ремарки Анненского с упоминаниями носилок: «На носилках труп Федры», «…толпа несет ложе с Ипполитом, у которого закрыты глаза. Рабы несут его тяжело и осторожно. Стоны с носилок». Подобные ремарки встречаются и в других переводах Анненского из Еврипида – в «Алькесте», «Андромахе», «Умоляющих», «Электре», «Финикиянках», «Вакханках», но Ипполит – единственный во всем корпусе этих переводов еще живой персонаж, возлежащий на носилках, причем в этом положении он, прежде чем умереть, произносит монолог и долго беседует с другими действующими лицами (ср. восхищение Мандельштама (в рецензии 1913 г.) ремарками Анненского в его оригинальной пьесе (III, 91)). Присутствуют неназванные похоронные носилки и в финале «– Как этих покрывал и этого убора…»: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Эти слова подразумевают, что мертвые отдаляются от остающегося на месте хора, сопутствуемые его песней (иначе было бы сказано «с песней»), – что возможно только в том случае, если живые, не входящие в состав хора, уносят мертвых на носилках. (По замечанию С. Т. Золяна, «мертвых провожают не в дом, а из дома. Тем самым <…> возникает оксюморонный (амбивалентный) образ дома – обиталища то ли живых, то ли мертвых» [Золян, Лотман 2012: 146]. Впрочем, этот парадокс, возможно, нейтрализуется благодаря подтексту, предложенному М. Л. Гаспаровым и О. Роненом для кипарисных носилок из «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» [Гаспаров, Ронен 2002: 200], который вполне может быть распространен и на интересующее нас место в стихах о Федре; речь идет о следующем фрагменте очерка Блока «Маски на улице» <1913>: «…двое <…> с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. <…> Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань <…>. | “Братья милосердия” – Misericordia – это они – быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом <…>. Так же быстро распахиваются ворота, и все видение скрывается в <…> большой комнате-сарае <…>. <…> Ворота закрыты, дом как дом <…>. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают – мертвеца» [Блок 1960–1963: V, 389]). С пьесой Еврипида СТН сближает и общий образный колорит. Даже название трагедии, которое было в ходу в античные времена и которым пользуется Анненский, – «Ипполит венчающий», – могло иметь актуальное значение для Мандельштама. Оно основывалось на речах Ипполита, обращенных к статуе Артемиды: «Прими венок, царица: в заповедном / Лугу, цветы срывая, для тебя / Я вил его…» (ср.: «Розы <…> в двойные венки заплела»). Далее Ипполит упоминает пчел, а также аллегорическую фигуру – Стыдливость, которой родственны и созвучны тоже персонифицированные сестры тяжесть и нежность: «…Там только пчел весною / Кружится рой средь девственной травы. / Его росой поит сама Стыдливость». Еще одна параллель к тяжести и нежности (семантическая, ритмическая и отчасти грамматическая) содержится в одной из партий хора, причем тоже при соседстве пчелы: «Она [Киприда], средь блистаний и громов / Склонивши на брачное ложе / Грядущую Вакхову матерь, / В объятия кинула смерти, / О, страшная сила и сладость! / Пчела с ее медом и жалом!»

720

Ср. [Freidin 1987: 97].

721

О связи инцеста с инфантицидом в поэтической мифологии Мандельштама см. [Сегал 1998: 617]. О более широком контексте сближения двух мотивов – черного солнца и обратного хода времени – см. [Ханзен-Лёве 2005: 319].

722

См. [Фрейдин Г. 1991: 24–26].

723

Исключение составляет любительская книга Н. Ваймана [2013], где черное / ночное солнце, а также иные светила (зеленая звезда, черный Веспер) более или менее прямо отождествлены с умирающими городами. Кроме того, М. Л. Гаспаров и О. Ронен [2002: 198] отметили аналогию между черным Веспером в «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» и черным или ночным солнцем в других стихотворениях 1916–1920 гг., не касаясь, впрочем, в этой связи мотива умирания Венеции. В «Веницейской жизни» хотелось бы обратить внимание на мотив ковчега – убежища от катастрофы: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег». В подтексте этих строк – «Венеция» (1913) Гумилева: «Верно, скрывают колдуний / Завесы черных гондол / Там, где огни на лагуне – / Тысячи огненных пчел» (ср. Завесы черных гондол → Черным бархатом завешенная плаха; вместе с тем «[в]озможно, что этот черный бархат восходит к “черному бархату” и “бархатной ночи” из венецианского цикла “Итальянских стихов” Блока» [Полякова 1997: 180]; примечательно, что черный бархат из другого стихотворения 1920 г. – «В Петербурге мы сойдемся снова…» – восходит к другому тексту Гумилева: «В черном бархате советской ночи <…> Всё поют блаженных жен родные очи <…>» ← «Лишь черный бархат, на котором / Забыт сияющий алмаз, / Сумею я сравнить со взором / Ее почти поющих глаз» [Левинтон 1994: 34]). Но сравнение залетевшего в ковчег голубя со свечой, множественность таких свечей и клаузула следующего стиха «Веницейской жизни» – вече, вносящая неожиданный в венецианском контексте древнерусский элемент, в совокупности подсказывают ассоциацию с историей сожжения Искоростеня (ср. мотив возвращения голубей, общий для Книги Бытия и «Повести временных лет»).

724

Апеллируя к этим событиям, В. В. Мусатов опирается на известную работу Д. М. Сегала «“Сумерки свободы”: О некоторых темах русской ежедневной печати 1917–1918 гг.» (1973) (см. [Сегал 2006: 512–516]). – Е.С.

725

На самом деле это произошло в июле 586 г. до н. э. – Е.С.

726

По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «мать Мандельштама умерла, узнав, что ее муж завел себе любовницу» [Мандельштам Н. 1990: 175] (медицинскую причину ее смерти – «склероз мозговых сосудов» – Н. Я. упоминает в письме к Б. С. Кузину от 25.8.1938 [Кузин, Мандельштам 1999: 542]). Возможно, это обстоятельство в какой-то мере повлияло на возникновение в поминальных стихах композиционной оси ‘мать – мачеха’.

727

Принципиально иное истолкование предложил Д. М. Сегал: «Где это солнце желтое? Явно не в Ерусалиме. Возможно, эта ситуация разрешится, если мы вспомним, что в то время, когда умерла его мать, Мандельштам, вместе с братьями, отдыхал в Крыму, откуда он 25 июля 1916 года срочно уехал в Петроград по вызову отца <…>. Но в Петрограде в эти летние месяцы ночь еще очень коротка, там светит желтое солнце, в противоположность югу, Крыму, а если продолжить линию на юг, то и Иерусалиму, где ночь наступает мгновенно и гораздо раньше, чем на севере. Итак – в Ерусалиме уже ночь – свершилось непоправимое, а в Петербурге – еще бледные сумерки (“желтое солнце”). Это желтое солнце страшнее, чем черное солнце Иерусалима, ибо оно связано со всем тем комплексом хаоса, непонимания, несвободы, опасности, который Мандельштам ассоциирует со своим еврейским детством и который теперь представляется ему как нечто, лишившее его матери. Черное солнце Ерусалима – это его солнце, солнце великой и роковой библейской истории, желтое солнце – это признак бытового, петроградского еврейства. | Ритуал современного иудаизма, оставшийся поэтом непонятым, представляется ему как нечто недолжное, как посягательство на него, на его мать. <…> стихотворение кончается выходом из царства страшного желтого солнца – бытового еврейско-русского Петербурга, из царства семьи и семейственности. Поэт просыпается в колыбели своего еврейства, но осиянный черным солнцем Иерусалима – Иерусалима Иеремии, Иерусалима Библии, равно как и Иерусалима Евангелия. Поэт осознает свое еврейство и принимает его как пророчество» [Сегал 1998: 274–275].

728

См. [Ронен 2002: 103]. Ср. в очерке 1924 г. «Прибой у гроба», где Мандельштам изобразил мертвого Ленина как ночное солнце в гробу – уже перегоревший источник еще актуального электрического света, озаряющего ночное здание. Весь очерк строится на внятной отсылке к проекту электрификации всей страны: «Университет на Моховой гудит, как пчельник глухой ночью. <…> Революция, ты сжилась с очередями. <…> вот самая великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к ночному гробу… <…> Высокое белое здание расплавлено электрическим светом. <…> Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад… <…> И мертвый – он самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб» (III, 70–71).

729

См. Мф. 24: 2; Мк. 13: 2; Лк. 21: 6.

730

Как известно, это стихотворение содержит реминисценции «Пира во время чумы» (см. гл. I). Ср. знаменательное для нашей темы название пушкинского источника – «The City of the Plague».

731

Более широкий контекст мотива умирающего Петербурга в поэзии Мандельштама и его предполагаемые истоки в творчестве Эдгара По проанализированы Д. М. Сегалом [1998: 416 сл.].

732

Кроме того, мотив солнца, пребывающего в негативной фазе, неявно присутствует в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и в оставшихся за пределами «Тристий» «Мадригале» (1916), «Кто знает? Может быть, не хватит мне свечи…» (1917) и «Телефоне» (1918). В «Кто знает?..» упоминается разрушенная Москва. Ср. также в «1 января 1924» два сонных яблока как возможную отсылку к двойному солнцу Рима у Данте – солнцу императора и солнцу папы, одно из которых погасило другое (Чист. XVI, 106–108) [Ronen 1983: 242]. В свете этой догадки определение глаз-яблок – сонные – прочитывается как вариант постоянного определения ночные.

733

Любопытно, что в «надтексте» СТН (окказиональный термин Тарановского [2000: 340]) – стихотворении Б. Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942) – утверждается нечто прямо противоположное контекстуальной семантике аномального солнца у Мандельштама: «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут».

734

«Розу и Крест» я причисляю к подтекстам СТН с оглядкой на два других, найденных О. Роненом. Первый из них – «Розы» Жуковского. Первая и последняя строки СТН словно бы заплетены в «двойной венок» строками Жуковского: «Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый / Свежий сплетает венок Промысел тайной рукой». Второй из них – заключительное стихотворение цикла Блока «Кармен» (1914) – «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…». Здесь начальный стих СТН находит себе соответствие в стихе «Мелодией одной звучат печаль и радость…», а стих «Золотая забота, как времени бремя избыть» – в стихе «Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь» [Ronen 1983: 337]. Можно предположить, что отзвук этих фраз в СТН вызван смежностью цикла «Кармен» и в особенности входящего туда «Нет, никогда моей…» с «Розой и Крестом» (1913). И цикл, и драма (начиная с 3-го изд., 1918) посвящены Л. А. Дельмас, а стих «Мелодией одной звучат печаль и радость…» варьирует слова песни Гаэтана, поразившие Бертрана и Изору: «Сердцу закон непреложный / Радость-Страданье одно!». Весьма возможно, что и эта ключевая сентенция, и заглавная символика пьесы прямо восходят к «Розам» Жуковского и что Мандельштам отреагировал на эту связь – в согласии с характерным принципом своей поэтики: избирать «для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного, как раз места, сами представляющие собой цитату или поэтическое оформление “чужого” художественного или идеологического прототипа» [Ронен 2002: 119]. Вместе с тем несомненна зависимость слов песни от стихотворения Тютчева «Два голоса», строки из которого, согласно записям Блока, могли бы служить эпиграфом ко всей пьесе: «Тревога и труд лишь для смертных сердец… / Для них нет победы, для них есть конец». На это указал еще Н. К. Гудзий: «Можно с уверенностью полагать, что пафос тютчевских “Двух голосов” определил собой и пафос основного мотива, звучащего в центральной для всей пьесы песне Гаэтана <…>» [Гудзий 1930: 524]. Ср. также крылатую формулу «Durch Leiden – Freude», восходящую к письму Бетховена графине Эрдёди от 19 окт. 1815 г.

735

Уже привлекавшееся в этой связи П. М. Нерлером (см. [Мандельштам 1990а: I, 486]).

736

Ср. упоминания Трои в поэзии Мандельштама той поры, которым закономерно сопутствуют мотивы захвата и разрушения: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915); «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920).

737

По-видимому, в этой терпимости Мандельштама по отношению к еврейскому кровосмешению проявляется национальный менталитет: еврейские ограничения на брак между родственниками были менее строгими, чем христианские. Интересно, что в глазах современного Мандельштаму носителя еврейской культуры даже библейский сюжет об отнюдь не богоугодном инцесте приобретает романтическую окраску в духе истории Паоло и Франчески: «Счастливые детские годы! <…> Сколько дивных образов вставало передо мною и сколько сладких слез пролили глаза мои над повестью любви Амнона и Тамары <…>» («Из дневника», 1888) [Фруг 1995: 146]. Диаметрально противоположное понимание общего смысла стихотворения Мандельштама отстаивает C. Cavanagh [1995: 136–141], будучи убеждена, что мотивам иудейского желтого сумрака, кровосмешения и обращенного времени, относящимся к негативному полюсу ценностной оси, противопоставлена Елена как буквальная прародительница западной культуры, давшая толчок великим эпическим событиям. По мнению исследовательницы, Мандельштам испытал влияние культурологических идей Ф. Ф. Зелинского, который, в частности, упрекал еврейство в отказе от ассимиляции, т. е., в масштабах культуры и нации, в своего рода инцестуальном комплексе. В другой связи о вероятном воздействии трудов Зелинского на Мандельштама см. [Левинтон 1977: 202 сл.].

738

Как заметил мне Р. Д. Тименчик, сближение имен Лия и Елена имеет и бытовую подоплеку: носительницы первого, стремясь ассимилироваться, как правило, меняли его на второе.

739

Конечно, библейский текст мог давать импульс и к диаметрально противоположной трактовке невольного сожительства Лота с дочерьми: как своего рода воздаяния за готовность отдать их на поругание содомлянам (ср.: «…чудесное спасение из греховного города курьезно завершается кровосмесительной связью, – аналогом противоестественного греха, за который были наказаны жители Содома» [Вайскопф 1984: 208]). Но у Мандельштама подобная логика не прослеживается.

740

О связи двух мифологических мотивов – раздвоения божества на дневную и ночную фазы и кровосмесительства – см. [Фрейденберг 1987: 129].

741

По другой версии, «имя Лия, которое он дает невесте, – из рассказа Н. Гумилева, где так зовут дочь Каина, к которой тот питает преступную страсть» [Гаспаров М. 2001: 749]. Ср.: «Источник имени Лия, по-видимому, не столько деятельная и некрасивая жена праотца Иакова, сколько придуманная Гумилевым младшая дочь Каина <…> (в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам из-за общей темы кровосмешения возникает путаница между этими созданиями фантазии Гумилева и дочерьми Лота)» [Ронен 2010а: 17]. По-видимому, первым, не настаивая на факте интертекстуальной зависимости, параллель отметил М. Баскер [1996: 156]. Эта гипотеза вызывает возражения. Во-первых, в рассказе «Дочери Каина» (1907), варьирующем мотивы «Двенадцати спящих дев» Жуковского, вожделение Каина к Лии, младшей из его дочерей, не просто не богоугодно, а настолько неприемлемо в глазах Бога, что Он, допустивший убийство Каином брата, в данном случае, дабы предотвратить «великий грех», усыпляет Каина и повелевает семи его дочерям вечно стоять вокруг спящего, охраняя его летаргический сон. Во-вторых, в рассказе вместо привычного библейского колорита, семантически смежного с иудейским, создается буквально допотопный: главный герой, крестоносец, посланный на разведку из Ливана в Святую Землю, сперва встречает пещерного медведя, а затем, погруженный в сон, видит первые времена, где малочисленные люди живут среди птеродактилей, ихтиозавров и гиппопотамов (мотив, контаминирующий картины естественной истории до сотворения человека, представшие заглавному герою мистерии Байрона «Каин» во время визионерского посещения царства смерти, и положения оккультного антропогенеза, суммированные Е. П. Блаватской, – см. комментарий к рассказу: [Гумилев 2005: 318–339]; кстати, соблазнительно допустить, что изображение гиппопотамов по соседству с гигантскими ископаемыми было подсказано Гумилеву фразой по поводу «Каина» из письма Байрона Томасу Муру от 19 сентября 1821 г. – независимо от того, какой смысл вкладывает Байрон в слово behemoths: «I have gone upon the notion of Cuvier, that the world has been destroyed three or four times, and was inhabited by mammoths, behemoths, and what not <…>» [Byron 1830: II, 529]). Нужно также отметить, в связи с предполагаемой тождественностью солнца Илиона черному солнцу и в связи с мотивом гибнущего города, сопутствующим образу черного солнца в «Тристиях», что в рассказе Гумилева, несмотря на условную привязку действия к Третьему крестовому походу, нигде не упоминается о разрушении какого-либо города.

742

Для стихотворений корпуса «Тристий» Г. Фрейдин выстраивает сложную систему корреляций, включающую в себя города и участников инцестуальных отношений, и уделяет особое внимание теме Содома в связи с «Вернись в смесительное лоно…» [Freidin 1987: 139–140].

743

В «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) мерцание черного Веспера в зеркальных водах Венеции (города праздничной смерти, проклятого байроновским Марино Фальеро), по-видимому, соотнесено с историей Сусанны, которая, по замечанию Г. Фрейдина [Freidin 1987: 150], принадлежит к тому же ряду фигур, что Иосиф и Ипполит: все они дали отпор своим соблазнителям и были ими зеркально обвинены в развратных действиях. Существенно, что все три сюжета строятся на квазиинцестуальной коллизии: младшее поколение подвергается сексуальному преследованию со стороны старшего, что для Мандельштама коннотирует с рождением наоборот, с темпоральной инверсией (ср. мотив закольцованного времени, предположительно заключенный в образе Сатурнова кольца: «Сатурн в мифологических аллегориях означает время, пожирающее своих детей <…>» [Гаспаров, Ронен 2002: 200]). Для параллели ‘Сусанна – Ипполит’, помимо образа носилок (о котором в этой связи писали неоднократно), может быть значим стих «Тяжелы твои, Венеция, уборы»; ср. стихи о Федре: «– Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела <…>». В свете заключенной в словах «Черным бархатом завешенная плаха» возможной отсылки к изображениям казни Марино Фальеро (их продемонстрировал А. Кулик в ходе своего доклада о «Веницейской жизни…» на Сермановских чтениях в Иерусалимском университете 4 декабря 2013 г.) и к традиции завешивать черным бархатом портрет Фальеро во Дворце дожей [Полякова 1997: 180] следует отметить, что и судьба Фальеро у Байрона, по-видимому, небезразлична для прочтения «Веницейской жизни…»: старик, женившийся на юной девушке по просьбе ее умирающего отца (т. е. как бы вместо него), герой Байрона обрекает себя на позорную гибель, чтобы очистить от клеветы жену; его участь зеркальна участи старцев, казненных за их клевету на Сусанну.

744

См. также [Тоддес 1988: 189; 209].

745

Например, в «Четвертой прозе» Мандельштам тонко играет, с одной стороны, на косвенном самоотождествлении с костеровским рыбником, против которого мать одной из его жертв обратила его же орудие убийства – клыкастую вафельницу – и который скрещен с кровожадным Шейлоком, тоже угодившим в собственный капкан, а с другой – на отождествлении своих недругов, среди которых – тоже русский писатель и тоже еврей Горнфельд, с вершителями «литературно[го] обрезани[я] или обесчещень[я]» (II, 354) (см. гл. III наст. кн.). Орудие этого ритуала (в прототипе – вафельница) оборачивается кондукторскими щипцами, с которыми поэт ассоциирует свою фамилию: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией» (357) (ср. «Я – трамвайная вишенка страшной поры» в стихотворении 1931 г.). Глагол проштемпелеван, конечно же, намекает на статью Белого «Штемпелеванная культура» (1909), в которой евреи – деятели искусства объявлялись оскопителями русского национального духа, отделяющими от него ее плоть. Аллюзия на ту же статью Белого содержится и в сочиненном совместно с Б. Лившицем шуточном «Сонете» (1926 или 1927; по др. датировке – 1924 или 1925). Она построена на аллитерации Гоголь / Гомель: «Здесь Гомель – Рим, здесь папа – Шолом Аш»; ср. у Белого: «Вместо Гоголя объявляется Шолом Аш».

746

К примеру, в статье «О природе слова» (1922), нападая на символистов, Мандельштам от своего имени почти дословно воспроизвел фрагменты статей Андрея Белого (см. [Марголина 1991: 443]).

747

Так, в связи с историей о присвоении Мандельштамом части причитавшегося Б. Лившицу гонорара Н. К. Чуковский резюмирует: «Характерно, что в результате всей этой истории не Лившиц обиделся на Мандельштама, а Мандельштам на Лившица» [Чуковский Н. 1989: 164]. Ср. другой, действительно болезненный для Мандельштама конфликт из-за денежного долга, в оценке которого мемуаристы вполне сходятся, расходясь при этом в определении роли, выпавшей Мандельштаму, – не то должника [Там же], не то заимодавца [Кузин, Мандельштам 1999: 171].

748

Как справедливо отмечает Э. Вайсбанд [2008: 298], «социальная реальность революционной и послереволюционной России эксплицирует орфическую матрицу растерзания <…> в поэзии Мандельштама». В начале 1920-х гг. такой экспликацией стал сюжет о телесном распаде как следствии дисгармонизации мира и обращения времени вспять. Этот сюжет, развернутый прежде всего в «Я по лесенке приставной…» и «Веке» (оба – 1922), выделил М. Б. Ямпольский [2003], указав на источник, несколько отстоящий от орфического мифа и мистической доктрины Иванова, – «Тимей» Платона.

749

См. гл. I. В исследовании Юрия Левинга, которое в какой-то мере было спровоцировано знакомством с текстом вышеупомянутой главы в рукописи и в первой (сетевой) публикации (2007), отмечен ряд мотивных и лексических совпадений основной редакции «Дайте Тютчеву стрекозу…» (ДТС) с несколькими стихотворениями Клюева: «Ночь со своднею-луной…», «Меня октябрь настиг плечистым…», «Я человек, рожденный не в боях…». Ученый приходит к выводу о неслучайности этих совпадений и о рецепции Клюева Мандельштамом (а не наоборот, что не само собой разумеется ввиду расплывчатой датировки перечисленных текстов Клюева – 1932–1933). Наиболее верным признаком этой интертекстуальной связи и ее вектора Левинг считает слово прошва как встречающееся только единожды в поэтическом словаре Мандельштама и будто бы непосредственно восходящее к «Меня октябрь настиг плечистым…» [Leving 2009: 55]. Но это обобщение не учитывает корпус поэтических переводов Мандельштама (за что несу ответственность и я как один из первых читателей и приватных критиков работы Левинга). В переводе из Макса Бартеля «Когда мы шагаем в центральные кварталы…», опубликованном еще в 1925 г., мы найдем не только слово прошва, но и рифму-антецедент ‘подошвы – прошвы’. Едва ли было случайностью, что Мандельштам в ДТС воспользовался рифмой, ранее появившейся там, где шла речь о порабощенном городе в терминах уподобления города блуднице (о его бытовании с глубочайшей древности см. [Топоров 1987]): «И шаркают дальше наши грубые подошвы, / И город, с собачьим страхом в глазах, / Как девка, валяется у нас в ногах; / Но плюем на брильянты и кружевные прошвы!»; ср.: «Wir wandeln daher in Donner und Blitzen. / Die Stadt ist wie eine Dirne geschmückt, / Die sich demütig vor unsere Füße bückt. / Wir spotten der Perlen. Wir lachen der Spitzen» [Barthel 1920: 132]; букв. пер.: «Мы бродим в громе и в молнии. / Город, как шлюха, в украшениях, / Которая покорно кланяется нам в ноги. / Мы издеваемся над жемчужинами. Мы смеемся над кружевами» (ср. также кружевные прошвы → наряды тафтяные черновой редакции ДТС). Принимая общий вывод Левинга (подтверждаемый, в частности, ценным анализом мотива «бесхозного» перстня) о поэтическом диалоге Мандельштама с Клюевым и поэтами его круга не только в «Стихах о русской поэзии», но и, скрытым образом, в ДТС, подчеркну, что на данном этапе все же нельзя констатировать наличие в ДТС подтекстуальных приемов, непосредственно отсылающих к сочинениям современников Мандельштама.

750

В некоторых поздних редакциях – «Золотые убийства жиры». Ср. это разночтение с последовательным семантическим параллелизмом строк «Ядовитого холода ягодами» и «Убивать, холодать, голодать».

751

Поэтому мандельштамовская зрительная аналогия шире, чем отмечавшиеся в этой связи гумилевская и нарбутовская: «звезды, как горсть виноградин» [Хазан 1991: 297], «Звезды – в злате виноград» [Лекманов 2006: 330], а также, к примеру, пастернаковская: «Ночь в звездах, стих норд-ост, / И жерди палисадин / Моргают сквозь нарост / Зрачками виноградин» («Как кочегар, на бак…», 1936). Ближе к решению Мандельштама другой образ у Нарбута, также отмеченный О. А. Лекмановым: «…виснут / Золотые гроздья звезд» [Там же]. В этой же связи уместно вспомнить шумерскую богиню Гештиннин, чье имя предположительно означает «виноградная лоза небес».

752

В связи с чем указывалось на аполлинеровского артиллериста, который до мобилизации был виноградарем («Виноградарь из Шампани») (см. [Гаспаров М. 1996: 55] со ссылкой на И. Ю. Подгаецкую).

753

Поэтому представляются избыточными споры о том, чтó подразумевается под ядом Вердена: отравляющие газы или же источаемый жертвами артиллерийской бойни трупный яд (см. [Морозов 2006: 431]). Оба смысла равноправны. Более того, оба они должны потесниться, освобождая часть смыслового поля для жажды и жары из перевода бартелевского «Вердена» (см. ниже).

754

См. [Иванов В. В. 2000: 435–437]. Также см. [Жолковский 2000: 173].

755

О зловещих коннотациях этого образа см. [Тарановский 2000: 338–339].

756

Как мы вскоре убедимся, в «Стихах о неизвестном солдате» получают развитие либо становятся объектами цитации преимущественно такие элементы этих переводов, которые не имеют строгих соответствий в немецком оригинале.

757

Ср.: «Petrograd <…> Und mein Herz ist so in Aufruhr, / wie dein Herz im Frontgewitter. <…> Ach, wie ängstigt mich der Morgen! Soll dein Flammenherz veraschen» [Barthel 1920: 148–149]. Букв. пер.: «Петроград <…> И мое сердце в таком возбуждении, как твое во время фронтальной грозы. <…> О, как меня страшит утро! Неужели твое пламенное сердце станет пеплом!» (Мандельштам, возможно, не знал, что Frontgewitter – метеорологический термин, и принял его за метафору артобстрела).

758

Ср.: «Verdun, dein Atem stinkt und fährt / Wie süßes Gift in das Geäder» [Barthel 1920: 76]. Букв. пер.: «Верден, твое дыхание зловонно и движется по артериям подобно сладкому яду».

759

Ср.: «Frankreich, Frankreich, / arme Erde, / vom Granatenschlag / durchsiebt» [Barthel 1917: 46]. Букв. пер.: «Франция, Франция, несчастная земля, просеянная сквозь сито артиллерийского огня». Передав durchsiebt как изрыт, Мандельштам привнес уподобление ядер – оспе по аналогии с речевым клише «щеки, изрытые оспой». Отсюда в «Стихах о неизвестном солдате» возник «оспенный <…> гений могил». Однако исходный бартелевский образ, исчезнувший в переводе, по-видимому, тоже отразился в тексте «Стихов…», – ср. «дождь, неприветливый сеятель».

760

Ее отметил (но только непосредственно для обсуждаемого места «Стихов о неизвестном солдате») О. Ронен [2002: 110]. Ср. перечисление мандельштамовских интертекстуальных параллелей к образу угрожающих плодов [Там же: 107].

761

Ср.: «Lenin spricht, der kühle Stürmer: “Auf, es ist die Zeit gekommen!”» [Barthel 1920: 148]. Букв. пер.: «Говорит Ленин, хладнокровно атакуя: “Вперед, время пришло!”».

762

Ср. в мемуарах Пяста (1929): «…с тех пор как Москва стала единственною столицею СССР, среди бывших Ленинградарей (см. сборник С. П. Боброва “Виноградари над лозами”. Если “виноградари”, то ведь и “ленинградари”) стала с тех пор наблюдаться <…> тяга граждан-интеллигентов в Москву <…>» [Пяст 1997: 193] («…кн. стихов Боброва», – поправляет мемуариста Р. Д. Тименчик, который любезно и указал мне на эту параллель, – «называлась “Вертоградари над лозами”» [Там же: 388]). Парономастическая связь винограда с Ленинградом находится в очевидном противоречии с семантической контрастностью солнечной лозы и северного климата, но это противоречие преодолевается за счет дополнительной характеристики космических виноградин – холода ягоды, – которая в поэтическом мире Мандельштама не является семантическим раздражителем – ср. образ замороженного винограда («Армения», 2) (параллель отмечена в [Левин 1979: 198]); ср. строки утерянного стихотворения воронежского периода: «Такие же люди, как вы, / С глазами, вдолбленными в череп, / Такие же судьи, как вы, / Лишили вас холода тутовых ягод»; ср. также тройное лексическое совпадение с текстом 1922 г.: «Из свежих капель виноградник / Зашевелился в мураве: / Как будто холода рассадник / Открылся в лапчатой Москве» («Московский дождик»).

763

Ср. в черновых вариантах «Чуть мерцает призрачная сцена…»: «А взгляни на небо – закипает [А на небе варится не плохо] / Золотая дымная уха: / Словно звезды мелкие рыбешки / И на них густой навар» (Е. А. Тоддес [1998: 327] непосредственно соотнес этот фрагмент со строкой «Золотые созвездий жиры»). Данный претекст удостоверяет, во-первых, парадигматическую общность звездного жира на темном небе и фонарного жира на темной воде, а во-вторых – устойчивую связь этой метафорики с темой Петербурга.

764

Об этой двойственности см. [Левин 1972: 43–44], [Przybylski 1987: 144–146].

765

Ср. в идиллии Черниховского «В знойный день» (1905, пер. В. Ходасевича): «…Мальчик / В сны наяву погрузился. Что в хедере слышит, бывало, / То ему чудится всюду. Пришли на деревню цыгане, / Просто сказать – кузнецы: так он в них увидел египтян».

766

Ср. словосочетание ожерелий жир («Внутри горы бездействует кумир…», 1936), на которое уже указывалось в этой же связи, но в ином контексте: [Мейлах 1994: 144].

767

Кроме того, желток, по замечанию Ю. И. Левина, может «ассоциироваться с гоголь-моголем» [Левин 1972: 39].

768

Как отсылку к XVIII веку его расценивает Б. М. Гаспаров [1994: 235]. В сочетании ябед с виноградинами, которыми угрожают неизведанные миры, можно также заподозрить намек на библейский эпизод засылки лазутчиков в Землю Обетованную, вернувшихся оттуда в испуге от исполинских размеров всего виденного, включая «гради утверждени ограждением велицы зело» (Числ. 13:29), и принесших «плод земный» (13:27), традиционно изображаемый в виде огромной виноградной лозы, которую несут на перекладине двое людей (см., в частности, известную иллюстрацию Доре).

769

Из предшествующего (первого) фрагмента «Стихов о неизвестном солдате». Параллелизм отмечен Ю. И. Левиным [1979: 198].

770

К этому можно добавить, что образ золотых яблок, определение украденные и общая картина ночного неба – все это обеспечивает суммарную отсылку к одиннадцатому подвигу Геракла, который с помощью Атланта похитил из сада Гесперид (дочерей Ночи) золотые яблоки, дарующие вечную молодость.

771

Под другим углом этот же ряд может складываться в «образ химической войны как одного из аспектов войны глобальной», который склонен тут видеть Ю. И. Левин: «“шевелящиеся виноградины”, “ядовитого холода ягоды”, висящие шатры и города, золотая расцветка – все это напоминает картинки с изображением газовой атаки (учебники и книжки по ПВХО – противохимической обороне – были широко распространены в 30-х годах)» [Левин 1979: 198].

772

Развивая наблюдение Г. А. Левинтона о том, что стих «Этот воздух пусть будет свидетелем» восходит к «Современной оде» («И – беру небеса во свидетели») (см.: I, 659), М. В. Безродный отметил, в частности, следующий параллелизм рифмующих сегментов у Мандельштама и Некрасова: «Шевелящимися виноградинами <…> И висят городами украденными» ← «Не обидишь ты даром и гадины <…> И червонцы твои не украдены» (см. запись в блоге Безродного от 8.9.2012: <m-bezrodnyj.livejournal.com/449388.html>). В свете этого параллелизма змеиная семантика в мандельштамовском тексте может иметь наряду с шекспировской также и некрасовскую генеалогию.

773

В основу главы положена гостевая лекция на семинаре А. Э. Кулика и Р. Д. Тименчика «Russian Modernism in the Intercultural Context» (4 ноября 2013, HUJI). Первая публикация: Черное солнце, украденный город: О единстве двух мандельштамовских лейтмотивов // Toronto Slavic Quarterly, 46 (2013). – P. 94–134.

774

А также, как заметила мне Н. Рудник, к православным святыням, которые вскоре составят главный колорит его стихов, адресованных Цветаевой или навеянных общением с ней: «В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «О, этот воздух, смутой пьяный…», «Не веря воскресенья чуду…» (все – 1916). Но в обоих цветаевских изложениях этот нюанс остается не высказанным ею своему спутнику.

775

Дата проставлена под беловым автографом (с написанием слова «Медуза» с прописной буквы и с одним исправлением: «северной» вместо «царственной»). См. факсимиле автографа: [Мандельштам 1990а: I, 113].

776

Нужно отметить, что и в стихах Цветаевой этого периода набережная, освещенная фонарями, является московско-петербургским сверхтопосом, объединяющим разлученных. Ср. в одном из стихотворений цикла «Стихи к Блоку», датированном 7 мая 1916 г. (первоначально входило в цикл «Стихи о Москве», частью обращенный к Мандельштаму): «И проходишь ты над своей Невой / О ту пору, как над рекой-Москвой / Я стою с опущенной головой, / И слипаются фонари».

777

Ср. предположение комментатора, что стихи Мандельштама были навеяны «контрастом между Петроградом и Москвой, только что – весной 1916 г. – “подаренной” Мандельштаму Цветаевой» [Мандельштам 1990а: I, 476]. О лейтмотиве дарения в поэтическом диалоге Цветаевой и Мандельштама см. [Freidin 1987: 99–123]. Поздней репликой Мандельштама в его полуспоре с Цветаевой о двух столицах, вероятно, является фраза насчет «[б]езвкусиц[ы] и историческ[ой] фальш[и] стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских» из статьи 1922 г. со знаменательным названием «Литературная Москва» (двойное лже- – не намек ли на мужей Мнишек?).

778

Подробно анализируя мотив умирающего / мертвого Петербурга, Д. М. Сегал, в частности, отмечает в связи с первоначальным написанием слова «Медуза» с прописной буквы: «…невская волна, сравниваемая здесь с Медузой, должна обратить в камень того, кто смотрит ей в глаза – и, быть может, дворцы и памятники и есть эти окаменевшие наблюдатели? <…>» [Сегал 1998: 418]. В пользу этого предположения может свидетельствовать, во-первых, то, что предполагаемый мотив окаменения Петрополя снабжает этимологию его названия этиологической мотивировкой, а во-вторых, то, что финальные строки всего цикла, в которых богине моря Афине объявляется, что Петрополь подвластен не ей, а богине подземного царства Прозерпине, могут намекать на реванш Медузы перед Афиной, согласно Овидию, превратившей Медузу в чудовище (Met., IV, 786–802). На эту мифологическую связь между Медузой и Афиной мне указала Г. Дюсембаева. О связи между этой заключительной апострофой и темой умирания Петербурга см. [Сегал 2006: 507–508].

779

Ср. догадку А. Г. Меца, что имя Цветаевой «дано иносказательно в стихе “Морской воды тяжелый изумруд”» (I, 554). В связи с упоминанием Флоренции в обращенном к Цветаевой «В разноголосице девического хора…» ср. «наблюдение В. М. Борисова: Флоренция как “перевод” имени Цветаева <…>» [Левинтон 1977: 223], а также симметричное наблюдение самого автора статьи: цитата из Цветаевой в «Разговоре о Данте» (II, 180) как импликация астионима Флоренция [Там же: 215] (подробнее см. [Левинтон 1998: 733–734]).

780

Ключевые слова – черный соболь – находим и в «Альбоме Онегина» в ряду других соответствий (таковы контрастное соседство черного меха с зеленым цветом, словоформы «Невы» и «плечи» в рифменных позициях, упоминание богини римского пантеона, мотив полета): «Вчера у В., оставя пир, / R. С. летела как зефир, / Не внемля жалобам и пеням, / А мы по лаковым ступеням / Летели шумною толпой / За одалиской молодой. / Последний звук последней речи / Я от нее поймать успел, / Я черным соболем одел / Ее блистающие плечи, / На кудри милой головы / Я шаль зеленую накинул, / Я пред Венерою Невы / Толпу влюбленную раздвинул» (указано М. Безродным; ранее подтекст отметил Е. А. Тоддес, прибавив: «Мандельштам цитировал эти строки Пушкина в статье 1927 г. о В. Н. Яхонтове и его композиции “Петербург” <…>» [Тоддес 1994а: 108] – см. III, 225).

781

Взаимоисключающие, казалось бы, Прозерпина и Персефона появятся в «Египетской марке» в виде абсурдной конъюнкции – в знак того, что к этим богиням взывать бесполезно: «С тем же успехом он мог бы звонить к Прозерпине или к Персефоне, куда телефон еще не проведен. <…> Помните, что к Прозерпине и к Персефоне телефон еще не проведен» (II, 284). Этот мотив «Египетской марки» опирается не только на суицидную и потустороннюю семантику телефона в литературе эпохи, но и на одну из реалий, породивших эту семантику, – затрудненную слышимость [Тименчик 1988: 157]. О. Ханзен-Лёве [2005: 318] отмечает каламбурный характер сближения телеФОНа и ПерсеФОНы.

782

Преобразование реки в стремнину позволяет окраситься ржавчиной не только долине, но и стремени, которое синтезируется из стремнины и пасущихся табунов. Эти табуны подле прозрачной реки – источник строки «Прозрачны гривы табуна ночного» из «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (наряду с другим, на который указал К. Ф. Тарановский [2000: 121], – упоминанием о конях, пасущихся в Аиде, у Вергилия, «Энеида», VI, 652–655). Сухая река в стихе, идущем следом («В сухой реке пустой челнок плывет») – все та же времени стремнина, уносящая сухое золото классической весны. О других интертекстуальных параллелях к образу сухой реки см. [Ronen 1979: 178–179]; об источнике державинского образа реки времен см. [Ронен 2010а: 324–325].

783

См. также обыгрывание своей фамилии самим Державиным [Левинтон, Тименчик 2000: 413]. Ср. позднее в статье «Девятнадцатый век» (1922): «Державин на пороге девятнадцатого столетия нацарапал на грифельной доске несколько стихов, которые могли бы послужить лейтмотивом всего грядущего столетия <…> Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего <…>» (II, 112–113) (отмечено [Там же]). Также ср. трижды повторенное звукосочетание, вероятно, намекающее на инициалы имени и отчества Державина (в преддверии создания «Грифельной оды» в следующем году): ГРифельной, ГРядущего (прил.), ГРядущего (сущ.); аналогичную звукопись находим в статье «Слово и культура» (1921): «Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске» (II, 53) (уГРоза, ГРифельной); как я отмечал уже в гл. VII, трубный глас не только предваряет упоминание Иисуса Навина (в качестве аллюзии на державинский «Приказ моему привратнику» и гумилевское «Слово» [Ronen 1983: 3–4]; к библейскому мотиву остановленного солнца ср. цветаевское обращение к Мандельштаму: «Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих! <…> Ты солнце стерпел, не щурясь, – / Юный ли взгляд мой тяжел». – «Никто ничего не отнял!..», 1916), но и намекает на архангела, именем которого Державин был назван.

784

Ср. в «Арфе» Державина: «Как весело внимать, когда с тобой [арфой] она [харита] / Поет про родину, отечество драгое, / И возвещает мне, как там цветет весна, / Как время катится в Казани золотое». В связи с мандельштамовской и цветаевской образностью надо отметить, впрочем, что исторический Август был, наоборот, основателем Римской империи.

785

Связь между двумя стихотворениями была отмечена З. Г. Минц [1979: 109].

786

Г. А. Левинтон [1977: 228] допускает здесь отголосок века злачного из державинской «Похвалы Комару».

787

Ср. также: «В связи с державинской, как, впрочем, и осенней, темой следует отметить у Вяч. Иванова: “Нагроможден костер // Державы ржавой”; “Парфенон злато-ржавый”, “золотая прозрачность” (у Мандельштама прозрачна река времен, несущая золото)» [Тоддес 1994а: 84].

788

В стихотворении Мандельштама предпринят опыт говорения как бы устами сразу нескольких поэтов-предшественников – Овидия (см. [Террас 1995: 18], [Пшыбыльский 1995: 45–46] и др.), Пушкина («Да будет в старости печаль моя светла» ← «Мне грустно и легко; печаль моя светла» [Brown 1973: 194–195], [Тарановский 2000: 16]; «Средь увядания спокойного природы», «Топча по осени дубовые листы», ржавчиной, золото ← «Люблю я пышное природы увяданье», «Роняет лес багряный свой убор», багрец и золото [Тоддес 1994а: 84]) и Державина (а возможно, и еще кого-либо из числа тех, к чьим текстам Мандельштам здесь предположительно апеллирует, – Горация [Сегал 1998: 301 сл.], Тютчева [Тоддес 1994а: 84], Верлена [Лекманов 2000: 526 сл.], Фета [Мусатов 2000: 122]). Принцип подбора основных участников этого многоголосья понятен лишь отчасти: вполне естественен переход от Овидия к Пушкину, но едва ли к Державину (ср. однако «державинскую тему в стихах Цветаевой к Мандельштаму и анаграмму имени Овидия в выпущенных строках из “Не веря…”: “Я через овиди степные / Тянулся в каменистый Крым […]” <…>» [Левинтон 1977: 223]).

789

Квадратные скобки источника. – Е.С.

790

Наряду с отсылкой к Блоку, отмеченной Тарановским [2000: 338].

791

Ср. [Левинтон 1977: 214], [Ronen 1983: 147], [Сегал 1998: 418], [Сегал 2006: 280–281].

792

См. [Сегал 1998: 618–625], [Eng-Liedmeier 1974], [Malmstad 1977], [Гаспаров, Ронен 2003] и др. работы.

793

Как известно, Мандельштам не имел касательства к составлению этой книги, но вошедшие в нее стихи воспринимались первыми читателями как резко отличные от текстов «каменного» периода (обобщающий анализ этой рецепции см. у Г. А. Левинтона [2005]). Это в значительной мере оправдывает рассмотрение «Тристий» как поэтического единства – разумеется, в отрыве от названия книги и композиции. Ср. [Goldberg 2011: 110–111].

794

«В сухом прозрачном воздухе сверкаешь» («Феодосия», 1919–1922); «Прозрачна даль. Немного винограда» (там же); «Прозрачной слезой на стенах проступила смола» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920).

795

«Да будет так: прозрачная фигурка / На чистом блюде глиняном лежит, / Как беличья распластанная шкурка; / Склонясь над воском, девушка глядит. / Не нам гадать о греческом Эребе <…>» («Tristia», 1918); «…И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба, / Чтобы раскрылись правнукам далеким / Архипелага нежные гроба. // Бежит весна топтать луга Эллады <…>» («Черепаха», 1919).

796

См. часто цитируемое место в предисловии О. Дешарт к собранию сочинений Иванова: [Дешарт 1971: 62].

797

А также проницаемости границы между бытием и небытием; ср.: «Наибольшее значение имеет здесь [в “летейских стихах”] не загробный мир как таковой, не смерть <…> но <…> переход от бытия к небытию. Эта тема <…> продолжена <…> именем Антигоны <…> погребенной заживо за незаконное погребение своих братьев <…>» [Барзах 1999: 210–211].

798

О неполноте прозрачности описываемой среды и ее атрибутов у Мандельштама см. также [Сегал 2006: 328–329]. Этот неизменный акцент на неполноте прозрачности, разумеется, не отменяет индивидуальной генеалогии каждого образа. Так, например, прозрачно-серая весна, несомненно, связана с полупрозрачной ночи тенью из пушкинского «Воспоминания» (см. примеч. 127), к которому, наряду с другими источниками, Г. А. Левинтон [1999: 265–266] возводит и полупрозрачный лес (он же допускает связь эпитета прозрачно-серая с «Лаодамией» Анненского [Левинтон 1977: 167]). Впрочем, еще раньше А. В. Шарапова [1994], во-первых, посчитала этот и ряд других образов из «Когда Психея-жизнь…» контаминацией полупрозрачной ночи тени и прозрачного леса из «Зимнего утра»; во-вторых, предположила, что с этими пушкинскими эпитетами связаны вообще мотивы прозрачности в стихах Мандельштама вплоть до середины 1920‐х гг.; а в-третьих, соотнесла прозрачную стремнину из стихотворения «С веселым ржанием…» со злачными стремнинами из «Кавказа» Пушкина. Все это дает основания полагать, что, разрабатывая тему прозрачности, Мандельштам последовательно переплетает две генеалогии: ивановскую и пушкинскую.

799

См. [Иванов 1971–1987: I, 828–830].

800

Ср. [Лекманов 2009: 40]. Отмечая перекличку мотива прозрачности с творчеством Иванова, О. А. Лекманов, однако, не апеллирует к соответствующему ивановскому концепту. См., впрочем, ряд его наблюдений над ивановскими подтекстами стихов и прозы раннего Мандельштама именно в связи с учением о трансцензусе: [Лекманов 2000: 119 сл.].

801

Здесь нужно сделать оговорку: первое стихотворение цикла «Утро 10 января 1934 года», как показал М. Безродный [2010], оканчивается несомненной аллюзией на стихотворение Иванова «Transcende te ipsum» (кн. «Прозрачность», 1904), само название которого воспроизводит императивную формулу трансцензуса.

802

См. [Кацис 2000: 305–306].

803

Ср. полемику 1908 г. с Ивановым по поводу его концепции двух символизмов и девиза «a realibus ad realiora», суть которого, как утверждает Белый, дублирует положения его, Белого, статьи «Символизм как миропонимание» (1903) [Белый 2012: 239–242]. Учитывая, что в этой статье Белый привлекает сравнительные характеристики цветов спектра и что Иванов в своих статьях использует образ радуги как символ нисхождения, то есть перехода от большей прозрачности к меньшей, не приходится сомневаться, что Белый, употребляя глагол опрозрач(н)ить и его производные, в числе других целей стремился подчеркнуть свой приоритет в разработке соответствующего концепта. Ср. еще рассуждения Белого 1904-го [Там же: 431–433] и 1907‐го [Там же: 298–302] гг. о прозрачности и целлюлярности. См. также [Przybylski 1987: 140]. О фундаментальных теоретических расхождениях между Белым и Ивановым см. в статье [Ханзен-Лёве 1992].

804

О связи этого мотива с учением перипатетиков о первичных цветах и с цветовой теорией Гете см. [Кузнецова 2003]. Общий интерес к этой теории, несомненно, был одним из важных факторов сближения Иванова с антропософами.

805

См., например, статью «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910); см. также [Обатнин 2000: 104 сл.].

806

См. [Иванов 1971–1987: IV, 553], [Дешарт 1971: 114; 148].

807

Расхожий мифологический мотив непосредственного контакта с богом, несущего гибель смертному, входит и в дионисийский цикл мифов: по просьбе Семелы, матери второго Диониса, Зевс обнял ее в своем настоящем обличьи и испепелил молниями, успев лишь спасти нерожденного младенца. «Лирика Иванова дает примеры совмещения обоих значений, и тогда покрывало Изиды, скрывающее тайну, защищает человека от ее познания», – отмечает Обатнин [2000: 107]. Ср. также маску «как аполлинийскую завесу божественной пощады» [Иванов 1909: 346]. Лицезрение света, по мысли Иванова, поразило безумием Ницше [Там же: 19–20] (мотив, восходящий к описанию выхода из пещеры у Платона), а Скрябину открыло путь мистического ухода из жизни [Иванов 1971–1987: III, 185]. См. также статью «О художнике» (1908), где Иванов подразделяет поэтов на облачителей и разоблачителей см. [Иванов 1971–1987: III, 116–117].

808

Что и было отмечено комментаторами писем Рудакова [1997: 61–62].

809

Ср.: «Аполлинийская ткань, брошенная на мир для того, чтобы избежать ужаса при взгляде в бездну, – это линейность нити, это предпочтение прямой, графической природы предметного мира, объекты которого изображаются с помощью контуров и четкой обрисовки. Классический идеал линейности у акмеистов связывается с отказом от романтического или символистского дионисийства (по типу Вяч. Иванова или Белого), где царствует идея нисхождения, слияния, смешения и замещения. <…> Линейный, графический принцип подчеркивает признаки отграниченности, законченности, телеологического разграничения и структурности. <…> в аполлинийском мире доминирует закрытость поверхности тела, визуальные и визионарные качества, вертикальность и мужественность. Аполлинийский мир сновидений за– и раскрывает тайны глубины прозрачностью тканей, письменных или графических линий, разложенных как сеть сигнификантов, через которые вырисовываются черты несказанного, невыразимого облика “иного мира”. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 259]. Далее О. Ханзен-Лёве описывает эстетический выбор Мандельштама как отказ от выбора между этими двумя путями и их взаимоналожение. В связи с мандельштамовской рекомендацией перекрывания реального сверхреальным ср. выводы И. М. Семенко относительно работы Мандельштама над переводами из Петрарки: «…в сменах вариантов Мандельштам движется от одной метафоры к другой, а не только от одного к другому ее лексическому или синтаксическому выражению. Именно поэтому его черновые варианты тяготеют к тому, чтобы быть “окончательным” выражением заключенного в них образа. <…> от варианта к варианту у Мандельштама происходит такая смена одного образа другим, когда в каждом предшествующем заключена мотивировка следующего» [Семенко 1997: 81].

810

Примечательно, что в упоминавшейся выше «Плясунье» Мея плясунья опрозрачена благодаря наброшенному на нее покрову: «Опрозрачила ткань паутинная / Твой призывно откинутый стан».

811

Как отмечалось, «“поле полей” читатель 1937 года волен был интерпретировать и как последний, решительный бой, а не только как Армагеддон и исполнение благовествования о новом небе и новой земле, о светильнике-Агнце, в свете которого будут ходить спасенные народы <…>» [Ронен 2002: 101]. Ср.: «“поле полей” – это совокупность всех прежних “полей боя” в противоположность полю нового, последнего и решительного» [Гаспаров М. 1996: 36]. Образ журавля, пролетающего над полями, актуализирует и традиционные аграрные коннотации поля брани; ср. в переводе из Бартеля: «Война, последняя война, / Неотвратим удар твой. / Благословим дыханье бурь, / Последний бой пред жатвой» («Военная песня»).

812

Ср.: «Чем быстрее растут нули у числа, обозначающего скорость снаряда, тем больше нулей у числа жертв» [Мусатов 2000: 535].

813

Ср. параллель в «Зангези», отмеченную О. Роненом [2002: 107]. Ср. также [Хазан 1991: 299].

814

Следует прокомментировать и некоторые другие смысловые нюансы обсуждаемого фрагмента. Сквозь эфир… свет… скоростей…; весть летит; поле полей. На картезианскую теорию светоносного эфира здесь наслаивается новейшее понятие эфира в значении ‘радиоэфир’. Ср. прозрачность и проницаемость эфира в поэтической традиции (например, в «Измучен жизнью…» Фета: «И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность <…>»). Возможна и корреляция с образом поля полей, поскольку и световые волны, и радиоволны представляют собой колебания электромагнитного поля. Свет размолотых в луч скоростей; светопыльной. Под световой пылью подразумеваются кванты света (с 1926 г. они стали называться фотонами), условием существования которых является движение со скоростью света (ср. [Иванов В. В. 1990: 357]). Сквозь эфир десятично-означенный; нолей; луч летит. Расстояние, пролетаемое лучом, измеряется числом, которое, в соответствии с десятичным счислением, десятикратно увеличивается с каждым прибавляемым нулем; электрический заряд фотона равен нулю. Но допустимо и более прозаическое толкование образа десятично-означенного эфира: шкала настройки радиочастот. Начинает число. Число, которым выражается расстояние, пролетаемое лучом, подобно самому лучу, который имеет начало и не имеет конца. Это все возрастающее число начинается с цифры, отличной от нуля, и продолжается в виде бесконечных нулей. Светлой болью. В контексте игры значениями слова «свет» в стихе «От меня будет свету светло» [Левин 1979: 199] (по аналогии с каламбуром «миру – мир» из «Пролетарий, в зародыше задуши войну!» (1924) Маяковского, – но появляющимся еще в державинском «Лебеде», – и подобного рода лозунгами периода гражданской войны) светлая боль синонимична мировой скорби по жертвам войн, но при этом позитивно окрашена (по аналогии с пушкинским «печаль моя светла», входившим, как мы помним, в цитатный лексикон Мандельштама, – ср. еще словосочетание ясная тоска из «Не сравнивай: живущий несравним…», 1937 [Тоддес 1993: 47]; этой аналогией в какой-то мере подтверждается вспомогательная подтекстуальная связь причастия опрозрачненный с творчеством Белого – ср. комбинированную реминисценцию из Пушкина и «Слова о полку Игореве» в стихах на смерть Белого: «печаль моя жирна» [Левинтон 1971: 52]). Ср. торжественную боль («Есть ценностей незыблемая скала…», 1914) – «метоними[ю], заменяющ[ую] название жанра (трагедия) признаками его стиля (торжественная) и материала (боль – аристотелевское страдание)» [Ронен 2002: 29]. Эфир; молью. Ср. эфирность, т. е. воздушность и невесомость, как поэтическую характеристику бабочек и мотыльков. Например, у Жуковского мотылек именуется эфирным посетителем («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу»).

815

Как минимум два из них, следующие один за другим, возможно, правильнее было бы назвать образами в кубе: «болью и молью нолей»; «за полем полей – поле новое».

816

Ф. Б. Успенский интерпретирует такие образы по-другому – как развертывание лексемы в синтагматической плоскости [Успенский Ф. 2008: 93 сл.].

817

Первая публикация: Вёсны и осени: Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама // Toronto Slavic Quarterly, 47 (2014). – P. 240–260.

818

Ср. воздействие на Гумилева и молодого Мандельштама мэонизма с его призывом «уничтожиться как единство и как множество расцвести» [Ронен 1992: 510].

819

См., например, «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», где лирическому субъекту принадлежит роль медиатора между призрачным Петербургом и мертвым Ленинградом, единственного живого человека, чья память не позволяет призракам исчезнуть бесследно.

820

Так Иванов писал в 1938 г. Спустя еще почти десятилетие он посвятит изложению своей модели творчества статью «Forma formans e forma formata» (1947). Но по существу в этих поздних текстах имело место лишь уточнение тезисов, сформулированных уже в таких докладах и статьях, как «О границах искусства» (1913), «Взгляд Скрябина на искусство» (1915) и др. Ср. у Мандельштама в статье «Слово и культура» (1921): «Пиши безóбразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнáет милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта. | И сладок нам лишь узнаванья миг!» (II, 53–54). О платонических и неоплатонических истоках понятий внутреннего образа и узнаванья см. [Террас 1973: 457]. О пересечениях между ивановским «Взглядом Скрябина на искусство» и мандельштамовским «Скрябиным и христианством» см. [Лекманов 2000: 125–126].

821

Или, точнее, как начало этой фазы, когда «переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного», после чего уже «[в]осторг восхождения утверждает сверхличное» [Иванов 1971–1987: I, 829].

822

См. [Terras 1975: 393].

823

Ср. мотив поэтического письма под диктовку у Мандельштама и Ахматовой: [Топоров 1973: 471], [Тименчик 1989: 16–17], [Lachmann 1990: 389 сл.], [Степанова 2000: 17–18].

824

Ср. еще в статье «Петр Чаадаев» (1914–1915): «…понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала. История – это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю» (II, 29). Ср. в статье Иванова «Символика эстетических начал» (= «О нисхождении», 1905): «…восхождение и нисхождение – лестница, приснившаяся Иакову <…>» [Иванов 1971–1987: I, 827].

825

«Трансцензус душевности к духовности Вяч. Иванов считал насущнейшей задачей времени», – отмечает Л. Силард [2002: 80].

826

«…Человеческий гений ограничивается благовестиями и обетованиями, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический» [Иванов 1916: 221]. О «теургическом томлении» художника, которому лишь до известного предела дано опрозрачнить свой материал, см. также [Силард 2002: 127].

827

См., например, [Иванов 1909: 20].

828

Как пишет Е. А. Тоддес, «[в] отличие от Пушкина, у Мандельштама Овидий персонифицирует определенную культурологическую ситуацию: культура в варварском <…> окружении; речь идет не столько о “милости к падшим”, сколько о возможности метаморфозы культуры в новой социальной среде и окультуривании последней». Соответственно, в статье «Слово и культура» имплицитно постулируется «зависимость варваров от Овидия как обладателя Логоса» [Тоддес 1994а: 103–104]. Смежные мотивы – похищение Эвридики и раздевание Федры, приписываемые Анненскому: «…когда европейцы его узнают <…>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов [подобно Прометею, похитившему огонь для зябнущих пещерных людей, какими они описаны у Эсхила в “Прикованном Прометее”, 452–453. – Е.С.], сорвавшего классическую [т. е. “ложноклассическую”, расиновскую, под которой – аутентичная, еврипидовская. – Е.С.] шаль с плеч Федры и возложившего с нежностью, как подобает русскому поэту [т. е. по примеру Пушкина в “Цыганах”. – Е.С.], звериную шкуру на всё еще зябнущего Овидия» (II, 75).

829

Так же и оперной Эвридике предстоит покинуть Аид («Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас холодная зима»), а державинской ласточке – ожить с приходом весны («И живая ласточка упала / На горячие снега»).

830

Нижеследующий разбор этого текста вобрал в себя ряд наблюдений моих виртуальных собеседников – К. П. Юдина, который указал на релевантные строки Шекспира и Кюхельбекера, и К. В. Елисеева, который выявил идиоматическую подкладку стихотворения. Приношу благодарность им обоим.

831

«Tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui, e come è duro calle / lo scendere e ’l salir per l’altrui scale» (Par. XVII, 58–60) (пер. М. Лозинского: «Ты будешь знать, как горестен устам / Чужой ломоть, как трудно на чужбине / Сходить и восходить по ступеням»). Примечательно, что в качестве классического примера изгнанника Каччагвида упоминает Ипполита, гонимого мачехой, который в мифопоэтике Мандельштама был одним из главных воплощений растерзанного поэта-теурга.

832

Есть основания считать, что Мандельштам и ранее реминисцировал знаменитый дантовский образ. Первое его отражение, как полагают М. Б. Мейлах и В. Н. Топоров [1972: 64], появляется в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит…» (1913). Это подтверждается тем соображением В. И. Хазана [1992: 254], высказанным безотносительно к Данте, что Иосиф, проданный в Египет, аналогичен изгнаннику; в качестве типологической параллели Хазан цитирует заметку Шкловского «Гибель “русской Европы”» (1924), где в дантовскую парафразу вводится эпитет хлеба отравленный: «Я ел отравленный хлеб изгнания» [Шкловский 1990: 190]. О. Ронен отметил общий мотив полыни, привносимый в крылатую формулу в строке Ахматовой «Полынью пахнет хлеб чужой» («Не с теми я, кто бросил землю…») и строке Мандельштама «Кому зима – полынь и горький дым к ночлегу» (Кому зима – арак и пунш голубоглазый…») [Ronen 1983: 279] (сама по себе дантовская реминисценция у Ахматовой отмечалась и ранее [Мейлах, Топоров 1972: 64]). Текст Ахматовой датирован июлем 1922 г., а текст Мандельштама опубликован уже в августе 1922 г. и в одном из списков датирован 1921 годом (I, 578), т. е., судя по всему, написан раньше ахматовского. Можно предположить, что Ахматова угадала в стихах Мандельштама отсылку к Данте и подхватила мандельштамовскую инновацию (у Мандельштама, вероятно, – в качестве отсылки к апокалиптической звезде; ср. далее: «С собакой впереди идти под солью звезд»). В первой редакции «Разговора о Данте» читаем: «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб. | Dà oggi a noi la cotidiana manna» (II, 413). Цитируемый Мандельштамом стих (Purg. XI, 13) подставляет манну на место хлеба в евангельскую формулу: ‘Манну насущную даждь нам днесь’. По мнению комментаторов, библейская характеристика манны как сладкого белого хлеба (Исх. 16: 31) «объясняет, откуда у М[андельштама] появляется “горький хлеб” – в противопоставлении к подразумеваемому сладкому хлебу, манне. “Горький хлеб”, в свою очередь, отсылает к канонизированному переводу знаменитой цитаты из “Комедии”: “sa di sale [lo] pane altrui” (Par. XVII, 58), ‘солон (отдает солью, имеет соленый привкус) хлеб других (областей, городов и т. п.)’, обычно осмысляемой как ‘горек чужой хлеб (т. е. данный тебе другими)’. Ср., в частности, перевод этого места “Чистилища” в книге [И.] Скартаццини [“Данте” (Пер. О. А. Введенской. Под ред. Д. К. Петрова. – СПб., 1905. – С. 63)]: “Как горек хлеб чужой и полон зла, / Узнаешь ты, и попирать легко ли / Чужих ступени лестниц без числа”» [Степанова, Левинтон 2010: 715]. Ср., помимо пушкинских упоминаний о горьком хлебе (см. далее), слова Герцена из очерка «Вторая встреча» (1836) (их приводит А. А. Илюшин [1968: 151]): «Когда Дант был в раю – торжествуя ли в своей Firenze или будучи в ссылке, “испытывая горечь чужого хлеба и крутизну чужих лестниц”?» [Герцен 1954: 129]. Ср. также реминисценцию пророчества Каччагвиды в стихотворении Бальмонта «Данте. Видение» (кн. «В безбрежности», 1895), которое привлекает к анализу «Слышу, слышу ранний лед…» Л. Г. Панова [2009: 106]: «И ты поймешь, как горек хлеб чужой, / Как тяжелы чужих домов ступени, / Поднимешься – в борьбе с самим собой, / И вниз пойдешь – своей стыдяся тени». В этой же связи отмечалось наличие горького хлеба изгнания в идиоматике прозы Н. Я. Мандельштам [Baines 1976: 185].

833

См. [Амелин, Мордерер 2001: 237–238], [Гардзонио 2004].

834

Эти строки, возникшие на рубеже 1824–1825 гг., отмечены несомненным влиянием элегии А. С. Норова «Предсказания Данта», опубликованной в «Литературных листках» (СПб., 1824. Ч. 1, кн. 5. С. 175) и снабженной примечанием: «Кроме первого и последнего терцетов, все прочие суть собственные слова Данте, переведенные мной из XVII песни его Поэмы: Рай» (цит. по [Серков 1989: 20]). Ср.: «Ты должен испытать средь многих злоключений, / Сколь горек хлеб чужой, как тяжело стопам / Всходить и нисходить чужих домов ступени!..» (Норов) → «Не испытает м<альчик> мой <…> Сколь черств и горек хлеб чужой, / Сколь тяжко <медленной> ногой / Всходить на чуждые ступени» (Пушкин). Позднейшие переводы Норова из Данте заслужили неодобрительный отзыв Пушкина в наброске ненаписанной статьи [Пушкин 1962–1966: VII, 49].

835

Согласно осторожному предположению С. Гардзонио [2004: 253], образ несладкого хлеба изначально не имел отношения к Данте, поскольку в первой редакции стихотворения строфа с образом черствых лестниц отсутствовала (см. [Мандельштам 1993–1999: III, 347]). На это можно возразить: негативный эпитет несладкий, грамматически весьма характерный для Мандельштама, тем не менее выполняет вполне определенную задачу преинтертекстуального взаимоналожения двух своих эквивалентов, не совпадающих друг с другом: несладкий хлеб Мандельштама эквивалентен и соленому хлебу Данте (ср. оксюморон солено-сладкий в «итальянских» стихах 1933 г.), и горькому хлебу Пушкина. Соленый хлеб итальянского оригинала именуется горьким в некоторых французских переводах, – см. [Dante 1811: 109], а также «Историю итальянской литературы» Женгене, которой пользовался Пушкин (правда, в описи библиотеки Пушкина интересующий нас том II отсутствует [Модзалевский 1910: 239–240]): «Tu éprouveras combien est amer le pain d’autrui, et combien il est dur de descendre et de monter les degrés d’une maison étrangère» [Ginguene 1820: 200]. Отказ русских переводчиков от оригинального эпитета (возможно, объясняемого тем, что после изгнания из рая люди обречены есть хлеб в поте лица), очевидно, был вызван безусловно положительными коннотациями семантической пары ‘хлеб + соль’ в русской культурной традиции; ср. способ сохранить оригинальную вкусовую характеристику чужого хлеба в «Умирающем Тассе» (1817) Батюшкова: «…Младенцем был уже изгнанник; / Под небом сладостным Италии моей / Скитаяся как бедный странник, / Каких не испытал превратностей судеб? <…> Где мой насущный хлеб / Слезами скорби не кропился?» (реминисценция Данте в этом месте элегии не раз отмечалась; см., напр., [Мейлах, Топоров 1972: 64]). См. также цитированный выше комментарий Л. Г. Степановой и Г. А. Левинтона [2010: 715], подсказывающий истолкование несладкого хлеба как противопоставляемого библейской манне.

836

Возможно, именно об этом издании пишет Н. Я. Мандельштам: «… мальчик Вадик, сын воронежской театральной портнихи, у которой мы снимали комнату в последнюю зиму <…> завладел Пушкинским однотомником, который я привезла из Москвы, и объяснил товарищу, что такое поэма» [Мандельштам Н. 1990: 346].

837

На статью Винокура, которая в самом деле, возможно, послужила своего рода «триггером» к реминисценции монолога Алеко в «Слышу, слышу…», указывает Л. Г. Панова [2009: 107], при этом, однако, ошибочно полагая, что слова Алеко о том, сколь черств и горек хлеб чужой, впервые были обнародованы в этой статье и что, следовательно, она и была источником знакомства Мандельштама с пушкинским текстом.

838

См. анализ дантовской цитаты в «Пиковой даме»: [Илюшин 1968: 150].

839

«На скале черствее хлеба – молодых тростинки рощ» («Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста…», 9 янв.); «Губы жарки, слова черствы» («Средь народного шума и спеха…», янв.).

840

«О, переход из полдня к черствой келье!» («Речка, распухшая от слез соленых…», 1933) [Мандельштам 1993–1999: III, 321]; «Феррара черствая <…>» («Ариост», 1933; 1935).

841

Эта дантовская цитата у Кюхельбекера отмечалась не единожды – см. [Серков 1989: 25], [Асоян 1990: 34]. Используя, как и его предшественники, эпитет горький, Кюхельбекер, возможно, следует не французской традиции переложений Данте, а фразе из «Ричарда II» (3, 1), которого он перевел годом раньше: «Bolingbroke. <…> you <…> sigh’d my English breath in foreign clouds, / Eating the bitter bread of banishment» (английские комментаторы Данте издавна цитировали эти слова Болингброка [Dante 1840: 401–402]). Ранее мотив хлеба изгнанья появлялся у Кюхельбекера в послании «К Пушкину» (1822), в контексте самоуподобления герою «Кавказского пленника»: «Увы! как он, я был изгнанник, / Изринут из страны родной / И рано, безотрадный странник, / Вкушать был должен хлеб чужой!» Ср. в исторической повести «Адо» (1824), где герой поет «заунывную песнь эстонскую»: «На брегу чужой реки / Одинок тоскую, / Грустно в дальной стороне / Воду пить чужую!..» [Кюхельбекер 1989: 339] (знаменательна аллюзия на псалом «На реках вавилонских…» – зачаток будущей разработки образа изгнанника-псалмопевца).

842

При этом «эпитет черствые перенесен от хлеба к лестницам, ступеням, видимо, по образцу дантовского сдвига: li amari / passi di fuga (Purg. XIII, 118–119) ‘горькие шаги бегства’» [Степанова, Левинтон 2010: 715]. Кроме того, черствая лестница очевидным образом имплицирует – по контрасту с белым ранним льдом – черную лестницу и черный ход, через который впускают и выпроваживают попрошаек. Тем самым она актуализирует семантику места мандельштамовской ссылки – Воронеж – и ретроспективно сообщает новый оттенок смысла фразе «Я на лестнице черной живу» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930): современный Ленинград предстает городом изгнания по отношению к призрачному Петербургу – городу детства («детских припухлых желез»). (К мотиву призрачного города в «Слышу, слышу ранний лед…» ср. [Хазан 1992: 247].) Помимо предполагаемой Г. Г. Амелиным и В. Я. Мордерер этимологизации имени Данта, образ невского зернистого гранита, который тень грызет очами, мотивировано идиомами «пожирать глазами» и «грызть гранит науки», пословицей «Видит око, да зуб неймет» и т. п. Эпитет зернистый намекает на как бы пред-хлебное состояние, контрастное черствому хлебу, и в то же время ассоциируется с отборным птичьим кормом, который достается человеческой тени симметрично тому как несладкий хлеб изгнанья достается птицам. В связи с собственно гранитом ср. в «Разговоре о Данте» рассуждение о соотношении формы и содержания в «Божественной комедии»: «…вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита <…>» (II, 166).

843

Эта вполне очевидная аналогия между двумя изгоями, нашедшими себе приют у дикого племени, но не обретшими душевного покоя, осталась, тем не менее, не отмеченной Вяч. Ивановым в его развернутом предисловии к «Цыганам» в венгеровском шеститомном собрании сочинений Пушкина. Иванов пишет: «Рассказ об Овидии понадобился Пушкину в экономии поэмы не только как дорогой ему лично лирический мотив или как элегическое украшение, мечтательная колоритность которого усиливает настроение пустыни и ее младенческих обитателей, для коих столетья – годы и годы – века, но и для характеристики старого Цыгана, хорега и корифея общины, которому именно этот рассказ, во всем предшествующем сцене “суда” течении поэмы, придает черты какой-то библейской важности и вместе младенческой ясности духа», и пр. [Иванов 1908: 228] (= [Иванов 1909: 153]).

844

Приведя это место в статье «Слово и культура» (1921), Мандельштам говорит: «Спасибо вам, “чужие люди”, за трогательную заботу, за нежную опеку над старым миром, который уже “не от мира сего”, который весь ушел в чаянье и подготовку к грядущей метаморфозе» (II, 49–50). Кажется, не только Мандельштам, но и пушкиноведы не обратили внимания на то обстоятельство, что туземцам было незачем доставлять зверей и рыб Овидию, чьи «Метаморфозы» оканчиваются едва ли не самой знаменитой проповедью вегетарианства в истории западных литератур.

845

В отличие от Данте, у которого речь идет о движении по ступеням в обоих направлениях, Пушкин в монологе Алеко упоминает только о подъеме – сообразно с идеей трудного действия. У Мандельштама Алигьери показан статично, воспевающим далекую Флоренцию с двух крайних точек, соединенных подразумеваемым подъемом / спуском: с высшей точки («с черствых лестниц») и с низшей («с площадей»).

846

Этот повтор был отмечен как характерный в рецензии Гумилева на «Четки» [Гумилев 1914: 37].

847

О преемственности темы холода у Ахматовой по отношению к Комаровскому см. в статье В. Н. Топорова (значительно расширенный вариант первой части работы [Топоров 1979]) в изд.: [Комаровский: 304–305].

848

См. [Комаровский 2000: 457].

849

См. [Королева 1998: 750–751].

850

Во всяком случае, об этом свидетельствуют воспоминания С. Маковского (1962), которые процитирую вслед за В. Н. Топоровым [Комаровский 2000: 282]: «…Эти гарпии, баснословные когтистые орлы-кровопийцы, еще страшнее, оттого что в них преобразились царскосельские черные лебеди, машущие крыльями, – они вылетели из сердца поэта, вспомнившего свое безумие…» [Маковский 2000: 240].

851

См.: «Emilia. What did thy song bode, lady? / Hark, canst thou hear me? I will play the swan. / And die in music. (Singing) Willow, willow, willow» (V, 2).

852

С царскосельскими лебедями (как памятными поэту и, возможно, воскрешенными в его памяти мемуарным очерком Н. Оцупа) идентифицирует мандельштамовских неотвязных лебедей Г. А. Левинтон [1998: 735].

853

Одним из «триггеров», актуализирующих текст Ахматовой в восприятии Мандельштама, могло послужить слово лук; ср. слова Каччагвиды: «Tu lascerai ogne cosa diletta / più caramente; e cuesto è quello strale / che l’arco de lo essilio pria saetta» (Par. XVII, 55–57) (пер. М. Лозинского: «Ты бросишь все, к чему твои желанья / Стремились нежно; эту язву нам / Всего быстрей наносит лук изгнанья»).

854

В связи с интертекстуальным мотивом угрожающих или настырных птиц см. также строки Ахматовой, предшествующие рассмотренным: «Не с тобой ли говорю / В остром крике хищных птиц». По поводу этого места как объекта цитации в «Слышу, слышу ранний лед…» В. И. Хазан [1992: 230] приводит фразу из «Разговора о Данте»: «У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц <…>» (II, 179–180).

855

См. об этом, в частности, [Асоян 1990: 148–181].

856

Правда, в своих построениях Иванову случалось и пропускать стадию нисхождения как передачи поэтической эстафеты, представляя импульс к восхождению как исходящий непосредственно от восходящего предшественника: «…как, по слову Языкова, | – гений радостно трепещет, | Свое величье познает, | Когда пред ним горит и блещет | Иного гения полет, – | так вид восхождения будит в наших темничных глубинах божественные эхо дерзновенной воли и окрыляет нас внушением нашего “забытого, себя забывшего” могущества» («Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении»), 1905) [Иванов 1971–1987: I, 823]. Иванов цитирует стихотворение Языкова «Гений» (1925), где речь идет о библейском Елисее, который был свидетелем вознесения на небо своего учителя пророка Илии, после чего сам стал пророком (4 Цар. 2). С точки зрения модели Иванова библейская схема инверсионна, ведь Илия вознесся, уже будучи пророком, т. е. уже совершив акт нисхождения. Это обстоятельство входит в явное противоречие с утверждаемым далее в той же статье: «Нас пленяет зрелище подъема, разрешающегося в нисхождение» [Там же: I, 826]; «Мы, земнородные, можем воспринимать Красоту только в категориях красоты земной. <…> Оттого наше восприятие прекрасного слагается одновременно из восприятия окрыленного преодоления земной косности и восприятия нового обращения к лону Земли. <…>» [Там же: I, 826–827]. Впрочем, эти морфологические нюансы второстепенны по отношению к самой концепции поэтической преемственности, осуществляемой через последовательность восхождений и нисхождений. Эта концепция была надежно фундирована романтическим дискурсом о поэте-пророке. Наряду с языковским «Гением» здесь уместно вспомнить начало неоконченного пушкинского стихотворения 1832 г., обращенного к Гнедичу (приняв, однако, во внимание, что версия Гоголя о другом адресате – царе Николае – была научно опровергнута лишь в начале ХХ в.): «С Гомером долго ты беседовал один; / Тебя мы долго ожидали; / И светел ты сошел с таинственных вершин, / И вынес нам свои скрижали».

857

Об учении Иванова Мандельштаму могла напомнить, между прочим, уже цитировавшаяся (см. введение и гл. VII) статья Н. К. Гудзия «Тютчев в поэтической культуре русского символизма», где его изложению и примерам его претворения на практике уделено сравнительно много места. В частности, сказано следующее: «…мысли о существе подлинной красоты как моментов [sic!] чередования восхождения и возврата, нисхождения, Вяч. Иванов иллюстрирует почти исключительно цитатами из стихотворений Тютчева <…>, так что можно предположить, что и сама философема Вяч. Иванова, представляя собой в своем существе своеобразную комбинацию эстетических суждений Шиллера, Гегеля и Ницше, была у него в значительной мере поддержана и эстетической концепцией Тютчева. | Начальный акт отрыва от земного праха, акт восхождения самим Вяч. Ивановым воплощен в стихотв. “Разрыв” <…> “Но отрешенный белый разрыв с зеленым долом – еще не красота. […] Достигнув заоблачных тронов, Красота обращает лик назад – и улыбается земле”, – так дополняет Вяч. Иванов мысль, выраженную в приведенных стихах. Вслед за этим утверждением идет подкрепляющая его цитата из Тютчева <…> Второй акт – примирение земного и небесного в порыве инстинкта любви – поэтически выражен Вяч. Ивановым в стихотв. “Возврат” <…> Здесь как будто нарушена последовательность обоих моментов: акту восхождения предшествует акт нисхождения, но ясно, что то и другое происходит непрестанно чередуясь, и поэт волен был начать свое созерцание с любого из этих двух моментов» [Гудзий 1930: 506]. Вероятность того, что статья Гудзия попала в поле зрения Мандельштама и привлекла его внимание, возрастает ввиду того, что он и сам в ней упомянут в ряду поэтов-несимволистов, испытавших влияние Тютчева.

858

Ср.: «Существеннейшая особенность поэтической тематики, или, пользуясь гумилевским термином, “эйдолологии” акмеизма, – преодоление противоположностей не только в области культурно-исторической, то есть общественной (например, между “избранниками” и “толпой”), но и в естественно-исторической, в частности биологической» [Ронен 2010]. Как представляется, система Иванова обеспечила Мандельштама интеллектуальным инструментарием, который открывал новый путь мифологической экспансии для одного из определяющих императивов акмеизма – одушевляющего сочувствия по отношению к неодушевленным предметам, унаследованного акмеистами от Анненского (см. [Ронен 2007: 226–241], [Кихней 2009: 41–44], [Аникин 2011: 40–41] и др.) (еще предстоит изучение роли великих писателей бидермайера – Гофмана и особенно Андерсена как автора сказок – в формировании обсуждаемых аспектов поэтики Анненского и его «учеников»). В некотором роде творчество Мандельштама нейтрализует напряжение между «двумя нравственными полюсами русского символизма», по выражению О. Ронена, который так описывает эти два полюса: «Жалость к миру феноменов, к миру явлений – та основная черта поэтической этики Анненского, которая делает его антиподом Вячеслава Иванова, певца спасительной безжалостности, отвергавшего и “организованную жалость” Владимира Соловьева и “Шопенгауэрову мораль о солидарности сострадания”» [Ронен 2007: 239]. Ср. проведенную А. А. Морозовым [Мандельштам 1974: 259] аналогию между отзывом Мандельштама на книгу Вяч. Иванова «По звездам» в письме к Иванову от 13 (26) августа 1909 г. и мыслью рецензента К. Эрберга (Сюннерберга), противопоставившего книгу Иванова и «Вторую книгу отражений» Анненского: «Два диаметрально противоположных принципа лежат в основании критических работ двух прошедших перед нами авторов. У одного – уверенность и синтез нашедшего, у другого – безнадежность и анализ ищущего. Один летит “по звездам”, верит в звезды и при свете звездных лучей спокойно глядит на realia. Другого же – “звезды, как они ни сверкай и ни мерцай”, не всегда-то успокоят. Ибо в “сомнительных уголках” и на дне соблазнительных, иронически зияющих бездн вспыхивают и сгорают иногда такие солнца, такие солнца…» [Эрберг 1909: 62].

859

Вспоминается фантазия Державина: «Цирцея от досады воет, / Волшебство все ее ничто; / Ахеян, в тварей превращенных, / Минерва вновь творит людьми: / Осклабясь, Пифагор дивится, / Что мнение его сбылося, / Что зрит он преселенье душ: / Гомер из стрекозы исходит / И громогласным, сладким пеньем / Не баснь, но истину поет» («На приобретение Крыма», 1784).

860

Е. А. Тоддес [2008] предполагает, что «суждение в одном из фрагментов, относящихся к “Разговору о Данте”: “Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки”, – представляет собой некую проекцию стихотворения “Не искушай чужих наречий…” (или вообще коллизии иноязычия, как она была переживаема в 1932–33)». Еще раньше сходные выводы прозвучали в весьма убедительной статье О. В. Зубакиной [2004]. Незримое присутствие Батюшкова в «Не искушай чужих наречий…» подтверждается следующими выкладками. Заключительный образ «русалочьего поэта» (определение, данное Н. Я. Мандельштам [1990: 202] чудовищ[у] с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз) возвращает нас к ранним стихам Мандельштама: «В непринужденности творящего обмена / Суровость Тютчева – с ребячеством Верлена, / Скажите – кто бы мог искусно сочетать, / Соединению придав свою печать? / А русскому стиху так свойственно величье, / Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!» (1909?) (по бесспорному наблюдению А. А. Морозова [Мандельштам 1974: 269], попытка сочетания признаков поэзии Тютчева и Верлена была предпринята в стихотворении 1909 г. «На темном небе, как узор…»). Идея синтетического поэта, воссоздаваемого по-русски, восходит к письму Батюшкова Гнедичу от 29 декабря 1811 г.: «Возьмите душу Виргилия, воображение Тасса, ум Гомера, остроумие Вольтера, добродушие Лафонтена, гибкость Овидия: вот Ариост! И Батюшков, сидя в своем углу, с головной болью, с красными от чтения глазами, с длинной трубкой, Батюшков, окруженный скучными предметами, не имеющий ничего в свете, кроме твоей дружбы, Батюшков вздумал переводить Ариоста!» [Батюшков 1885–1887: III, 170]. Этот пассаж, возводимый исследователем к Вольтеру [Пильщиков 2003: 102–104] и предвосхищающий фантазии Агафьи Тихоновны и Козьмы Пруткова, чрезвычайно близок по мысли одному из фрагментов йенских романтиков (1798): «…Если бы существовало искусство сливать воедино индивидов <…>, то я хотел бы видеть соединенными Жан-Поля и Петера Леберехта. Как раз то, чего недостает одному, есть у другого. Гротескный талант Жан-Поля и фантастический склад Петера Леберехта в их соединении дали бы превосходного романтического поэта» [Шлегель 1983: I, 297]; см. анализ этого и сходных высказываний Ф. Шлегеля: [Тодоров 1998: 195 сл.]. (Кстати, не обратный ли сюжетно-риторический ход – возвращение поэтам их качеств – мы видим в «Дайте Тютчеву стрекозу…»?) Предполагаемая О. А. Лекмановым [2000: 99] аллюзия на стихотворение Брюсова «Измена» (1895) («О, милый мой мир: вот Бодлер, вот Верлен, / Вот Тютчев, – любимые, верные книги!») даже и без учета батюшковского подтекста кажется более чем сомнительной.

861

См. также эссе О. Ронена «Не-я» [Ронен 2007: 226–241].

862

Здесь нет надобности специально задерживаться на традиционной метапоэтической корреляции мотивов ходьбы и метрической стопы и ее многократно обсуждавшейся актуальности для Мандельштама.

863

Показательно, что в «Стихах о неизвестном солдате», самом длинном из оригинальных стихотворных сочинений Мандельштама, наряду с вышеупомянутым основным гипотекстом, угадываются и другие – например, миф об украденных городах (см. гл. VII) и собственно концепция трансцензуса (опрозрачнивания) (см. гл. VIII).

Content

Евгений Сошкин
Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава первая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (I) («Дайте Тютчеву стрекозу…»)

Глава вторая «ГОЛУБАЯ ТЮРЬМА» И ПЯТИСТОПНЫЙ АНАПЕСТ («Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов)

Глава третья ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА («Жил Александр Герцович…»)

Глава четвертая ПОСЛЕДНИЙ НЕВОЛЬНИК НА ГОРЕ НЕВО

Глава пятая СМУГЛЫЕ ЩЕКИ ЛАМАРКА

Глава шестая ШЕКСПИРА ОТЕЦ (К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате»)

Глава седьмая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (II) (Черное солнце и украденный город)

Глава восьмая ВЁСНЫ И ОСЕНИ (Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама)

P. S

БИБЛИОГРАФИЯ

УКАЗАТЕЛИ

ПОЯСНЕНИЯ

Сноски