Евгений Шраговиц

Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя

От автора

Прошло уже более 50 лет с тех пор, как имя Булата Окуджавы стало известно всей русскоговорящей публике. Сначала его знали как автора и исполнителя полузапрещенных песен, потом – как одного из ведущих поэтов своего времени. Что же выделяло Окуджаву из ряда других сочинителей стихов и песен? Один из величайших англоязычных поэтов ХХ века У. Оден как-то заметил: «Поэтический талант – это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям». Булату Окуджаве удалось затронуть своими произведениями сердца миллионов. Успех его текстов как у неискушенных читателей и слушателей, так и у знатоков музыки и литературы говорит о том, что каждая из этих групп находит в его сочинениях отражение своего мировидения, и это свидетельствует о внутренней сложности произведений поэта. Истинная поэзия отличается полифоничностью, а способность услышать тот или иной голос зависит уже от уровня подготовки воспринимающей стороны. Замечательный русский филолог К. Тарановский как-то предложил классификацию читателей в зависимости от их чуткости к тому или иному уровню произведения, настроенности на него. Он сказал, что одни готовы наслаждаться музыкой стиха как таковой, другие стремятся расшифровать скрытый смысл. Предлагаемая книга появилась как результат внимательного прочтения известных и не очень известных стихов и песен Окуджавы. Автор надеется, что его заметки помогут читателю лучше понять творчество Окуджавы и получить ответы на вопросы, которые часто возникают при знакомстве с произведениями поэта. Из книги читатель сможет узнать о культурно-историческом контексте стихов Окуджавы, о художественных задачах, которые он решал, о том, какие поэты оказали влияние на его творчество и какие тексты его собратьев по перу появились бы в совершенно ином виде или не появились бы вовсе, не будь его произведений. Ознакомившись с книгой, можно получить представление о мастерской поэта со всеми ее «инструментами». В стихах поющего поэта, каким был Окуджава, музыкальное начало играет не меньшую роль, чем содержательное, и взаимодействует с последним по особым законам. Хотя наша работа посвящена в основном смысловой составляющей произведений Окуджавы, в некоторых случаях мы коснемся фонетических и ритмических средств, применяемых им для воздействия на аудиторию.

Книга сложилась отчасти из статей, напечатанных ранее в журналах (здесь мы публикуем их в более полных версиях); другие же ее главы видят свет впервые. Каждая из них содержит анализ стихотворения, песни или группы песен и стихов, связанных общей темой, и снабжена ссылками на использованные материалы. Анализ песен и стихов выборочен, охватывает далеко не все сделанное поэтом, но дает достаточное представление о диапазоне его интересов, волновавших его проблем и поэтических средств, им использованных.

В заключение автор хочет поблагодарить всех, кто читал работы, из которых сформировалась эта книга, и делился с ним своим мнением о прочитанном: Е. Баевскую, Е. Микаэлян, Н. Перлину, Т Жидкову, Б. Рогинского, М. Левину, А. Бужакера, В. Ситко, М. Конторович, Л. и А. Рожанских, а также О. Окуджава, любезно предоставившую фотографии поэта, включенные в эту книгу, и редакторов журналов «НЛО», «Звезда», «Вопросы литературы», «Нева» и «Новый мир», чьи замечания помогли улучшить те ее части, которые ранее в виде статей публиковались в этих журналах.

Электронный адрес автора: shragowius@yahoo.com

Загадки песни Окуджавы «Неистов и упрям…»

Среди песен Окуджавы песня «Неистов и упрям…» занимает особое место. Она была впервые опубликована в 1977 году «без посвящения и со сведениями о дате: 1946»[1], а в интервью и выступлениях Окуджава называл ее своей первой песней. Однако в итоговой книге «Чаепитие на Арбате»[2], вышедшей в 1996 году, Окуджава поместил ее в раздел «Пятидесятые» с посвящением Ю. Нагибину; в «Стихотворениях» она тоже находится в разделе «Пятидесятые»[3].

В течение 20–30 лет песня оставалась неопубликованной, хотя поэт исполнял ее со сцены, а впоследствии включал в свои пластинки и сборники, явно не сомневаясь в ее художественных достоинствах. Естественно задаться вопросом: когда же Окуджава написал эту песню и, если она действительно была создана в 40-х или 50-х, почему Окуджава не публиковал ее до поздних 70-х? Мы попытаемся ответить на эти вопросы, а также на вопросы, связанные с интерпретацией песни, обратившись к контекстам, прежде в литературе о ней не упоминавшимся[4]. Приведем текст песни в том виде, в каком он появился в последнем прижизненном издании[5]сочинений Окуджавы с посвящением Нагибину:

Неистов и упрям,

гори, огонь, гори.

На смену декабрям

приходят январи.

Нам все дано сполна —

и горести, и смех,

одна на всех луна,

весна одна на всех.

Прожить лета б дотла,

а там пускай ведут

за все твои дела

на самый страшный суд.

Пусть оправданья нет

и даже век спустя…

семь бед – один ответ,

один ответ – пустяк.

Неистов и упрям,

гори, огонь, гори.

На смену декабрям

приходят январи.

1. Истоки и характер песни

Песня «Неистов и упрям…» была представлена Окуджавой как студенческая песня и действительно имеет такие признаки, как присутствие лирического героя в виде группы, обозначенной притяжательным местоимением множественного числа «нам». По своему характеру и романтической образности (огонь, луна, весна, горести, смех) эта песня вполне подпадает под классификацию студенческой.

Жанр студенческой песни имеет длинную историю, уходящую в Средневековье. В России постоянно действующие университеты – а с ними и студенты как социальная группа – появились в середине XVIII века. Студенческая песня была популярна среди образованного класса; в этом жанре упражнялись многие русские поэты, в том числе Пушкин, Дельвиг, Языков, Ап. Григорьев. По традиции, унаследованной от вагантов, студенческие песни проникнуты духом дружбы и верности друзьям по корпорациям. Принадлежность песни Окуджавы к этой культурной традиции довольно очевидна и проявляется не только в «Неистов и упрям…», но и во многих других его песнях.

Поэзия Окуджавы свидетельствует о его интересе к вагантам и знании их творчества; в доказательство можно привести стихотворение «Прогулки фраеров» (1982), где бродячие интеллектуалы (ваганты) выступают в качестве действующих лиц[6]. Можно проследить и опосредованное влияние вагантов на Окуджаву: темы, изначально появившиеся в поэзии вагантов[7] и затем ставшие устойчивым топосом европейской поэзии, встречаются и в его студенческих песнях. Отголоски таких основополагающих мотивов вагантской поэзии, как «гневное обличение и чувственная любовь»[8], звучали в студенческих песнях и после того, как в конце XIII века ваганты сошли со сцены; впрочем, европейский романтизм воскресил к ним интерес.

В нашу задачу не входит всестороннее исследование русских студенческих песен как культурного явления; мы сосредоточимся лишь на тех, которые, по нашему мнению, повлияли на песню Окуджавы «Неистов и упрям…».

Среди стихотворений Пушкина, близких к студенческой песне, можно назвать лицейское «Пирующие студенты» и написанное уже в южной ссылке «Из письма к Я. Н. Толстому» («Горишь ли ты, лампада наша.»)[9], а из других источников влияния на Окуджаву – известный романс П. Булахова «Гори, гори, моя звезда.» на стихи студента Московского университета В. Чуевского, датированный 1846–1847 годами[10], а также сделанные Аполлоном Григорьевым переводы с немецкого «Дружеской песни»[11] и связанного с ней хронологически и тематически «Неразрывна цепь творенья.»[12], стихотворение «Свеча горит.»[13]К. Бальмонта, ранние стихи Г. Иванова «Пасха 1916 г.»[14] и «Свобода! Что чудесней.»[15]. Окуджава мог быть уверен, что такие стихи Пушкина, как «К Чаадаеву», с употреблением слова «гори» в контексте свободы: «Пока свободою горим, / Пока сердца для чести живы…», как «Вакхическая песня», где «гори» связано с солнцем и торжеством разума: «Ты, солнце святое, гори, / Как эта лампада бледнеет…», а также «Послание в Сибирь», с призывом к заключенным за «дум высокое стремленье» «хранить гордое терпенье», принадлежат устойчивому топосу русской литературы и известны его читателям/слушателям.

Рассмотрим образную сторону песни Окуджавы более детально. Основной образ в песне – огонь. Образ этот настолько распространенный, многозначный и метафоричный, что обсуждать его в отрыве от контекста не имеет смысла. Окуджава дополняет этот образ:

Неистов и упрям,

гори, огонь, гори.

Так не говорят об огне свечи или о другом источнике ровного света – речь идет об огне пожара. Это отсылка к семичастному стихотворению М. Волошина «Огонь»[16] из цикла «Путями Каина»[17], где во второй части:

Кровь – первый знак земного мятежа,

А знак второй —

Раздутый ветром факел.

Пятую часть приведём полностью:

Есть два огня: ручной огонь жилища,

Огонь камина, кухни и плиты,

Огонь лампад и жертвоприношений,

Кузнечных горнов, топок и печей,

Огонь сердец – невидимый и тёмный,

Зажжённый в недрах от подземных лав…

И есть огонь поджогов и пожаров,

Степных костров, кочевий, маяков,

Огонь, лизавший ведьм и колдунов,

Огонь вождей, алхимиков, пророков,

Неистовое пламя мятежей, (здесь и далее выделено мной. – Е. Ш.)

Неукротимый факел Прометея,

Зажжённый им от громовой стрелы.

Если учесть семантическую и фонетическую близость слов «упрям» и «неукротим», то можно считать, что Окуджава выбирает второй из этих двух огней, отсылая тем самым к «пламени мятежей» и «факелу Прометея». Напомним, что титан Прометей (чье имя означает «провидец») восстал против воли богов и похитил у Гермеса огонь, чтобы отдать его людям и спасти человечество от гибели, за что Зевс обрек его на вечные муки. Может быть, Окуджава имеет в виду именно этот мифологический сюжет, когда пишет: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя…» Факел Прометея стал символом свободы духа, вдохновившим поколения поэтов – от Эсхила, сочинившего о его подвиге трилогию «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» и «Прометей-огненосец», – до М. Волошина с его «Путями Каина». Таким образом, «неистов и упрям» имеет широкое поле значений, включающее как предположительно разрушительную («неистовое пламя мятежей»), так и созидательную функцию огня («неукротимый факел Прометея»), причем созидательное начало связано с темой самопожертвования. Однако в первом стихотворении из цикла «Путями Каина», названном «Мятеж», в третьей части есть строки: «Не жизнь и смерть, но смерть и воскресенье – / Творящий ритм мятежного огня»1. Из этих строк видно, что, когда Волошин писал о «неистовом пламени мятежей», он, и за ним Окуджава, понимал под огнем источник обновления, а не просто уничтожения. Необходимо отметить еще одну деталь определения «мятежного огня» у Волошина: употребление слова «ритм». Ритм есть там, где есть цикличность. Сама по себе мысль о цикличности в природе:…жизнь – смерть – жизнь… – не нова (например, Екклесиаст), но здесь она связана с огнем, что открывает еще одну сторону процесса постоянного обновления, когда огонь включен в переход от смерти к новой жизни, как лесной пожар уничтожает высохшие деревья и сорняки и расчищает поле для новой поросли. То есть призыв в песне Окуджавы – это призыв к обновлению.

Конструкция, аналогичная конструкции «гори, огонь, гори» встречается в русской поэзии довольно часто, в основном как метафора душевного состояния, – у младшего современника Пушкина В. Печерина: «Гори, гори, мой факел томный…»[18] (1833), в поэзии Серебряного века – у Блока: «Гори, гори. Живи, живи…»[19], у З. Гиппиус: «Гори, заря, гори!»[20], Мережковского, Кузмина и у множества их современников, а также в уже упомянутом романсе «Гори, гори, моя звезда.». Однократное упоминание горения также встречается у многих поэтов, в частности у Пушкина, Жуковского, Грибоедова, Лермонтова. Привычность образа огня замаскировала подлинный смысл призыва в песне.

Вслед за темой огня Окуджава вводит тему времени: «На смену декабрям / приходят январи». Эта сентенция – метафора перемен в жизни с их цикличностью. Окуджава говорил об этом так: «Уже в декабре меня начинает лихорадить при одном упоминании о приближении Нового года. Я жду полного обновления, резких качественных перемен, я жду обновления моей жизни, близких мне людей и всего человечества»[21]. Таким образом, «на смену декабрям приходят январи» – это метафора перемен и метафора ожидания «полного обновления» в связи с наступлением Нового года, а не просто нового месяца. Предваренные призывом к «неистовому» огню строки о наступлении Нового года тоже говорят о желании перемен, теперь уже в хронологических терминах. Метафоричность этих стихов, допускающих разнообразные интерпретации, позволяла Окуджаве выдавать эту песню чуть ли не за ученическую. Учитывая времена, когда песня была написана, можно предположить, что Окуджава не стремился сделать волошинские реминисценции общепонятными, и их наличие могло послужить одной из причин того, что Окуджава не публиковал эту песню вплоть до 1977 года.

Сплетение двух тем – огня и времени – служит основой полифонии, характерной для многих песен Окуджавы.

Глубинными источниками образов, относящихся к течению времени, служит Библия, в частности Екклесиаст, а также – строки из стихотворения Ап. Григорьева «Неразрывна цепь творенья», где поэт, несомненно, Екклесиаста перефразирует:

Неразрывна цепь творенья:

Все, что было, – будет снова…

Процитируем упомянутую «Пасху 1916 г.» Г. Иванова:

Как хмурая зима прошла,

Пройдут сомнения и беды.

И еще ближе – образ у К. Бальмонта: «Идет тепло на смену декабрю»[22].

Рассмотрим вторую строфу песни Окуджавы:

Нам все дано сполна —

и горести и смех,

одна на всех луна,

весна одна на всех.

Окуджава вводит лирического героя, представленного местоимением «мы», – это друзья и единомышленники, – и «нам» уготована общая судьба еще и потому, что «мы» современники и наша жизнь конечна. Окуджава соединяет тему времени с темой судьбы поколения, не рисуя никаких радостных перспектив для своих современников, а читатели сами знают и помнят, какая судьба выпала на долю поколения Окуджавы. При этом Окуджава ничего об этом поколении не говорит – кроме того, что «мы» получили всего «сполна», тогда как Ап. Григорьев в «Дружеской песне» уделяет много внимания целям жизни для «нас», а традиция говорить в студенческой песне от имени друзей идет еще из песен вагантов:

Вечной истины исканье,

Благо целого созданья —

Да живут у нас в сердцах.

…………………………………

…………………………………

Разливать на миллионы

Правды свет и свет закона —

Наш божественный удел[23].

Григорьев считал себя последним из «скитающихся» поэтов и свои воспоминания назвал «Мои литературные и нравственные скитальчества». Влияние Григорьева на Окуджаву не ограничивается приведенными выше стихами. Григорьев продолжил в русской поэзии традицию пения стихов под аккомпанемент струнного инструмента, уходящую вглубь веков, и прославился как создатель стихов, исполняемых под гитару, поэтому его роль в формировании Окуджавы как поющего поэта особенно велика.

Можно предположить, что отсутствие в песне какой-либо конкретной программы вкупе с намеком на кару за неназванные дела связывают эту песню с пушкинским стихотворением «Во глубине сибирских руд…», в котором тоже ничего не говорится о вине адресатов с их «дум высоким стремленьем».

Касаясь образной стороны первых двух строк второй строфы, отметим, что оборот «получить сполна» встречается в русской поэзии весьма часто. Например, у Пушкина «Оброк сполна ты получишь вскоре»[24] или совсем точное совпадение «Блага все даны сполна…»[25] у К. Павловой; а разъяснение в песне «всего, что дано сполна» как «и горести и смех» встречается у Брюсова, где «их горести и смех»[26].

Источником третьей и четвертой строк второго четверостишия является строка из Екклесиаста «одна участь всем»[27], хотя стоит иметь виду и другие источники, в свою очередь отсылающие к Библии, как, например, стих Брюсова: «Одна судьба нас всех ведет»[28]. Еще ближе у Мандельштама: «И я один на всех путях»[29]. Идея «одного на всех» закрепилась в поэзии Окуджавы и использовалась им во многих стихах, включая такую известную песню, как песня из фильма «Белорусский вокзал».

Сравним первые два четверостишия из песни Окуджавы со строками из стихотворения Г. Иванова «Свобода! Что чудесней…»:

Устали мы томиться

В нерадостном плену.

Так сладко пробудиться

И повстречать весну!

О, гостья золотая,

О, светлая заря.

Мы шли к тебе, мечтая,

Не веря и горя.

Тематические и лексические совпадения в рассматриваемых стихах Окуджавы и Г. Иванова представляются очевидными. В третьей строфе появляется мотив жертвы в борьбе за правое дело, напоминающий о пушкинском «Во глубине сибирских руд…»:

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье,

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

(Тут же – миф о Прометее.)

Третья строфа песни начинается фразой: «Прожить лета б дотла…».

Прожить лета б дотла,

а там пускай ведут

за все твои дела

на самый страшный суд.

Мысль, выраженная в этом безличном предложении, более или менее понятна, но её словесное выражение нестандартно в силу того, что употреблённые слова не встречаются в привычных словосочетаниях. Действительно, «жизнь прожить» или «прожить жизнь» – устойчивые словосочетания, существующие как в литературном, так и обиходном языке и фольклоре в виде поговорки «Жизнь прожить – не поле перейти». «Многая лета!» – эти слова звучат как в православном храме, так и на семейных торжествах. Сгореть или разориться дотла – два наиболее часто встречающиеся сочетания со словом «дотла».

Таким образом, слова: «Прожить лета б дотла.» – представляют собой амальгаму из частей нескольких устойчивых выражений, и не удивительно, что этот образ не имеет прямых предшественников в русской поэзии. Тут ещё можно заметить, что они на семантическом уровне перекликаются со строками: «Жизнью нашей, краткой сроком/ Станем жить полней и вдвое.» – из «Неразрывна цепь творенья.» Ап. Григорьева. Оба эти фрагмента говорят о быстротечности жизни.

Далее следует ссылка на Священное Писание: «Страшный Суд», который, согласно христианской теологии, совпадает с концом мира и вторым пришествием Христа, воскрешением мертвых и отделением праведников от грешников.

«Страшный Суд» – весьма распространенный образ в древнерусской поэзии и летописании, а начиная с Сумарокова – и в русской поэзии новых времен («Когда придет кончина мира,/ Последний день и страшный суд»[30] (1768)). Допустим, Окуджава считает, что только Господь должен быть «твоим» судьей и, следовательно, «ты» не подвержен «за все твои дела» суду людскому. Однако эпитет «самый», примененный к «страшному суду», полностью меняет всю картину. Создается эффект плеоназма (дублирование некоторого элемента смысла для усиления эффекта или для создания комического эффекта), и Л. Дубшан справедливо назвал образ «самого страшного суда» «ироническим»[31].

Таким образом, формула «самый страшный суд» может быть интерпретирована двояко: в рамках первой интерпретации «страшный суд» лишается религиозной коннотации, и тогда «самый страшный суд» – это самый страшный из страшных судов, устроенных властями; а вторая интерпретация предполагает откровенно ироническое – еретическое – отношение к концепции «Страшного Суда». Она, на наш взгляд, маскирует первую, злободневно-политическую. Трудно поверить, что Окуджава решил поучаствовать в теологической дискуссии по поводу этой эсхатологической доктрины.

Остановимся на первой фразе четвертой строфы: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя…» Естественно возникает вопрос: кто должен быть оправдан и в чем? И почему «оправданья нет и даже век спустя»? Конечно, согласно Писанию, грешники, осужденные на Страшном Суде на вечные муки в аду, будут пребывать там вечно. Едва ли Окуджава решил в своей песне пересказать Писание, – скорее, речь идет о делах земных и Окуджава думал о тех, кто был осужден «самым страшным судом» и пребывает в рукотворном аду без надежды на оправдание при жизни. У Пушкина была надежда: «…свобода / Вас примет радостно у входа», а у Окуджавы этой надежды нет. Следующая строка в этой строфе – поговорка: «Семь бед – один ответ», которая отсылает к Ап. Григорьеву: «Кто воин, будь на все готов:/ Семь бед – один ответ»[32]. Соответственно, слова Окуджавы: «Семь бед – один ответ,/ один ответ – пустяк» – соотносятся со словами Григорьева «Кто воин, будь на все готов…», подразумевающими готовность принять смерть. Здесь также уместно вспомнить мнение Р. Абельской о том, что «“фольклорный настой” окуджавской лирики при внимательном рассмотрении нередко обнаруживает литературную подоплеку»[33]. Четвертая строка: «.. один ответ – пустяк», – это бравада, поскольку, как мы отметили выше, скорее всего, речь идет о смерти, а форма: «…пустяк» использована многими, например у Кузмина: «И знаешь ведь отлично,/ Что это все – пустяк»[34]. Из четырех различающихся строф в песне две строфы (третья и четвертая), то есть половина, – о бедах и суде. Если эти две строфы прочесть отдельно от оставшихся, то можно подумать, что это песня заключенных. Последняя, пятая строфа представляет собой рефрен, повторяющий первую строфу и, таким образом, снова призывающий к борьбе за перемены.

Здесь нужно кое-что пояснить по поводу специфики образов, наиболее соответствующих жанру песни. Мы будем возвращаться к этой теме и в других главах нашей книги… Для того чтобы вызвать эмоциональный отклик, образ, воспринимаемый «на слух», должен распознаваться ассоциативной памятью легко, «на ходу», вместе с коннотациями, связанными с ним.

Для этого автору не обязательно буквально воспроизводить то, что уже известно, то есть прибегать к прямому заимствованию, но предпочтительна короткая «ассоциативная цепочка». Образ в песне обращен к ассоциативной памяти, действующей автоматически; для ее «включения» слушатель не прилагает специального усилия.

Если же образ сложный и требует расшифровки, необходимо вмешательство рациональной памяти, которая проанализировала бы его, а это занимает какое-то время. В таком случае кто-то из слушателей захочет «вчитаться» в текст, а у кого-то он просто вызовет реакцию отторжения. Песни Окуджавы ориентированы и на «внимательных читателей», и на тех, кто не готов подходить к тексту аналитически. Как мы показали, многие образы у Окуджавы обращены именно к непосредственному восприятию, что предполагает известную степень вторичности. Но это, по нашему мнению, не является недостатком, а указывает на связь Окуджавы с его поэтическими предшественниками. Баланс между соблюдением интересов слушателя и читателя в каждом стихотворении достигается разными способами. И, конечно же, в первую очередь и для тех и для других важны эвфонические характеристики стихов, а Окуджава показал себя первоклассным мелодистом.

Несмотря на гражданский подтекст этой песни, в ней нет ни одного восклицательного знака, а «вальсовая» мелодия контрастирует с драматическим содержанием, скрадывая ее подлинный характер и придавая ей глубину. Известный музыковед и один из первых публикаторов нотных записей песен Окуджавы В. Фрумкин в воспоминаниях об Окуджаве отметил «самобытность» окуджавской музыки и между прочим описал такой эксперимент со стихотворением «Неистов и упрям…»: «Я обошел несколько ленинградских композиторов и просил их предложить музыкальное прочтение этого стиха. К счастью, никто из них не был знаком с мелодией Булата – неспешного, меланхоличного вальса. Мои подопытные все как один сымпровизировали музыку в ритме героико-драматического марша»[35].

2. О датировке песни

Вот что Окуджава говорил об этом стихотворении после публикации в 1977 году: «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа «Быстры, как волны, дни нашей жизни…» или что-нибудь в этом роде. И вот как-то однажды я подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать музыку к стихам «Неистов и упрям, гори, огонь, гори…». Получилась песенка»[36].

Передатировка с 1940-х на 1950-е, произведенная автором в последнем прижизненном издании стихов, вызывала сомнения у В. Сажина, заметившего, что «с таким же успехом поэт мог датировать это стихотворение любым другим десятилетием (что и сделал, поместив его в итоговом сборнике в раздел «Пятидесятые»…)»[37]. С этим утверждением можно было бы согласиться, если бы Сажин разделил творчество Окуджавы на два периода: до 1957 года и после него, потому что в 1957 году поэтика Окуджавы претерпела изменения и появился тот Окуджава, который завоевал место в русской поэзии.

Л. Дубшан уловил качественное отличие «Неистов и упрям…» от тематически родственных ему стихотворений Окуджавы, опубликованных до 1957 года, и привел в пример стихотворение «У городской елки», напечатанное в последнем, декабрьском, номере калужской газеты «Молодой ленинец» за 1956 год:

Новый год. Мы говорим о нем

в поздний час прощанья с декабрем.

Новый год. Мы говорим об этом

в ранний час январского рассвета.

Новый год – хорошие слова:

жизнь новей, и в том она права,

нет того сильнее, чем новее.

Ты страной январскою пройди —

и такою новизной повеет

от всего, что встретишь на пути.

Дубшан справедливо назвал слог этого стихотворения «дежурным» и не отличающимся от слога стихотворения Окуджавы «Декабрьская полночь», опубликованного 1 января 1946 года в газете Закавказского военного округа:

…Искрится небо звездной россыпью,

С кремлевских стен двенадцать бьет…

И вот торжественною поступью

Уже шагает Новый год.

И сосны, к поступи прислушиваясь,

Кивают лапами ветвей,

А он идет без войн, без ужасов,

Счастливый юностью своей…[38]

Если исходить из того, что песня «Неистов и упрям…» датируется 1946 годом, и принять ее за некий «эталон», то придется признать, что за прошедшие с 1946 по 1956 год десять лет качество стихов Окуджавы ухудшилось. Для объяснения этого обстоятельства Дубшан использовал образ борьбы в Окуджаве двух антагонистов, взятый из его стихотворения «Боярышник «Пастушья шпора»» (1969). Согласно интерпретации Дубшана, один из антагонистов (у Окуджавы – «маленький») писал плохие стихи, а другой («большой») – хорошие. Стихотворение «Неистов и упрям.» написано «большим» и поэтому отличается в лучшую сторону от других стихов того периода, сочиненных «маленьким» и опубликованных в газетах. Однако существует и простое объяснение разницы в качестве стихов, предложенное самим Окуджавой, в виде замены датировки с 1946 года на 1950-е, то есть отнесение ее к периоду, когда появились многие из его известных песен. В «Неистов и упрям…» видны эрудиция и мастерство, которыми не отмечены его сочинения, созданные до 1957 года, тем более – стихотворения Окуджавы-первокурсника 1946 года. Меняя датировку песни с 1946 года на 1950-е, Окуджава, таким образом, относил песню к периоду, в который возникли многие из его знаменитых песен. В качестве объяснения можно предложить несколько соображений. Одно – это существование ранней версии стихотворения, действительно датированной 1946 годом, впоследствии замещенной другим вариантом. Нам, впрочем, кажется более вероятным другое предположение: называя эту песню «студенческой», Окуджава пытался сделать менее заметным ее гражданский характер, а отодвигая дату ее создания подальше в прошлое – придать песне вид юношеской шалости. Другой аргумент в пользу датировки песни 1950-ми годами – «кустовой» подход Окуджавы к той или иной теме. Следует учесть еще одно обстоятельство: ободренный надеждами на перемены после смерти Сталина и реабилитацией своей матери, Окуджава вступил в Коммунистическую партию. Венгерские события 1956 года и последовавшее за ними ужесточение внутренней политики Советского Союза выявили тщетность этих надежд. В конце 1950-х – начале 1960-х были написаны и «Песенка про черного кота», и «Бумажный солдатик», и «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой…», и «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье…»[39], также известная как «Песенка о Надежде Черновой», – с «собранными вещами», «ждущим нас поездом», «венком терновым» и со словами «мы… узнали, что к чему и что почем, и очень точно». В этот ряд встраивается и «Неистов и упрям…». Вспомним, что та же «Песенка о Надежде Черновой» датирована 1961 годом, а опубликована лишь в 1990 году. Таким образом, долгая задержка с публикацией политически неблагонадежных песен была для Окуджавы делом привычным. Мы уже упоминали, что песня «Неистов и упрям…» посвящена Ю. Нагибину. Судьба родителей Нагибина напоминала судьбу родителей Окуджавы: его отец был расстрелян, а отчим сослан. Для разговора о содержании песни это обстоятельство представляется значимым.

Явление «Комсомольской богини»

…боги вечны, их ничем не обуздаешь.

И. Бродский. «Девяносто лет спустя». 1994

Чтобы понять и оценить «Песенку о комсомольской богине» Окуджавы, нужно представить себе время и обстановку, сопутствовавшие ее написанию. Тогда, в поздние пятидесятые, на улицах городов можно было увидеть, как женщины с отбойными молотками в руках выворачивают асфальт и как таскают тяжёлые ящики с хлебом в булочных. Традиция отношения к женщине, подразумевавшая преклонение перед ней, в советские годы практически исчезла из жизни и из литературы. Образ женщины-богини, часто встречавшийся в художественных произведениях до революции, не появлялся в них после 1921 года вплоть до конца пятидесятых. Окуджава, возможно, первым вернул этот образ в искусство, доступное широкой публике[40]. Здесь уместно вспомнить советские тексты: какой предстает перед нами их героиня? Очень показательна в плане отношения к женщине известная песня из кинофильма «Встречный» (1932)[41]; слова для нее написал поэт Борис Корнилов (а в 1938 году он был расстрелян), а музыку – Д. Шостакович. Приведём некоторые куплеты из этой длинной песни:

Нас утро встречает прохладой,

Нас ветром встречает река.

Кудрявая, что ж ты не рада

Веселому пенью гудка?

Не спи, вставай, кудрявая!

В цехах звеня,

Страна встает со славою

На встречу дня.

………………………………..

Бригада нас встретит работой,

И ты улыбнешься друзьям,

С которыми труд и забота,

И встречный, и жизнь – пополам.

За Нарвскою заставою,

В громах, в огнях[42],

Страна встает со славою

На встречу дня.

…………………………………….

Любить грешно ль, кудрявая,

Когда, звеня,

Страна встает со славою

На встречу дня.

Б. Корнилов, как и многие его современники, искренне верил в то, что «кудрявая» должна радоваться «весёлому пенью» заводского гудка и что работа на заводе представляет собой высшую ценность, перед которой отступает всё остальное. Что касается вопроса, прозвучавшего в конце, то он так и остается нерешенным. Непонятно, приветствует ли автор песни нежные чувства к женщине.

Роль, отведенная женщине при социализме, отражена также в очень популярном в свое время тексте, написанном пятью годами позже «Песни о встречном» («Идем, идем, веселые подруги!», 1937, слова В. Лебедева-Кумача, музыка И. Дунаевского)[43].

Идём, идём, весёлые подруги!

Страна, как мать, зовёт и любит нас.

Везде нужны заботливые руки

И наш хозяйский, тёплый женский глаз.

Припев:

А ну-ка, девушки! А ну, красавицы!

Пускай поёт о нас страна,

И звонкой песнею пускай прославятся

Среди героев наши имена!

Для нас пути открыты все на свете,

И свой поклон приносит нам земля.

Не зря у нас растут цветы и дети

И колосятся тучные поля.

И города, и фабрики, и пашни —

Всё это наш родной и милый дом!

Пусть новый день обгонит день вчерашний

Своим весёлым, радостным трудом.

Расти, страна, где волею единой

Народы все слились в один народ,

Цвети, страна, где женщина с мужчиной

В одних рядах, свободная, идёт!

Припев.

В этой песне уже не говорится о личном счастье или несчастье, о человеческих чувствах и нет места никакому эмоциональному отношению к женщине. Женщины – это категория граждан, которые должны работать наравне с мужчинами и удостаиваются зачисления в герои, если работают много. Строчка «Не зря у нас растут цветы и дети» позволяет сделать вывод о том, что детей «у нас» выращивают на клумбах. Свое жилище женщинам, видимо, не полагается, зато: «И города, и фабрики, и пашни —/ Всё это наш родной и милый дом!» А высшим счастьем для них служит «выполнение пятилетки в четыре года»: «Пусть новый день обгонит день вчерашний/ Своим весёлым, радостным трудом». А последний куплет – уже откровенная пропаганда: не забыты и дружба народов, и расцвет страны, и торжество свободы – это в 1937 году!

Прошло около двадцати лет, и от искреннего революционного романтизма, пронизывающего песни, которые мы цитировали, мало что осталось. Декларировались, впрочем, прежние идеи: власти делали вид, что ничего не изменилось, и карали тех, кто вслух замечал, что «король-то голый». Окуджава после реабилитации родителей и возвращения матери из ссылки, пройдя через иллюзии, связанные с ХХ съездом и разоблачением сталинизма, в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов переживал период переоценки ценностей. В это время он сочинил, например, «Песенку про Черного кота», «Бумажного солдатика» и другие песни, в которых проглядывала его скептическая позиция. «Комсомольская богиня» представляет интерес сразу с нескольких точек зрения. В этой песне осмысливаются отношения между полами в революционные и постреволюционные годы «строительства социализма в отдельно взятой стране» и говорится о том, что хотя восхищение женщиной, пожалуй, входило в число «буржуазных настроений», оно тем не менее не исчезло из людских душ, как и связанная с ним эротическая сторона жизни, «неистребимая как сама природа».

Окуджава сравнивал женщину с богиней во многих стихах и песнях. Но в них, как правило, это обожествление касалось возлюбленной лирического героя. Исследуемая нами песня посвящена определенному периоду истории, а богиня в ней – мать Окуджавы. Следуя своему методу «кустовой» разработки темы, Окуджава тогда же написал другую известную песню («Не клонись-ка ты, головушка…»), прямо адресованную матери.

В то время как некоторые образы из «Песенки о комсомольской богине» упоминались в статьях о творчестве Окуджавы, например, Дубшана[44], Жолковского[45], и в других публикациях, текст самой песни детально не изучался и служит предметом анализа в нашей статье. Ниже «Песенка о комсомольской богине» приводится полностью[46]. Поскольку она отчётливо делится на две части: по три куплета в каждой, – мы поместим обе части рядом, чтобы упростить сравнение:

Я смотрю на фотокарточку:

две косички, строгий взгляд,

и мальчишеская курточка,

и друзья кругом стоят.

За окном все дождик тенькает:

там ненастье во дворе.

Но привычно пальцы тонкие

прикоснулись к кобуре.

Вот скоро дом она покинет,

вот скоро вспыхнет бой кругом,

но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом!

На углу у старой булочной

там, где лето пыль метет,

в синей маечке-футболочке

комсомолочка идет

А ее коса острижена,

в парикмахерской лежит.

Лишь одно колечко рыжее

на виске ее дрожит.

И никаких богов в помине,

лишь только дела гром кругом,

но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом!

В первой части песни лирический герой описывает старую групповую фотографию, на которой, скорее всего, присутствует его мать[47], ставшая героиней этого произведения. Словесное описание любого изображения, в том числе вымышленного – это литературный прием под названием «экфрасис», известный со времен Гомера. Окуджава прибегал к экфрасису неоднократно и в более поздних стихах/песнях. Одним из наиболее показательных примеров использования экфрасиса Окуджавой можно считать песню «Батальное полотно». Как подметил Л. Геллер, описание изображений в литературном произведении «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»1. В «Комсомольской богине» поэт не стремится упомянуть все, что есть на снимке – он концентрируется на том, что представляет для него интерес, то есть логика здесь топическая. Он выделяет из группы людей девочку в мальчишеской курточке и уже с оружием. Детали, возникающие во втором куплете, не мог бы передать фотоснимок. Запечатлеть на нем дождик за окном и ненастье на дворе, находясь в комнате, при тогдашней фотографической технике было невозможно. Такая деталь и ей подобные указывают на то, что картина, которую развертывает перед нами Окуджава, дополнена воображением. Возможно, что «ненастье во дворе» – метафора, намекающая на «смутные времена» и объясняющая следующие далее строки: «Но привычно пальцы тонкие/ прикоснулись к кобуре». Казалось бы, в дождик следовало прикоснуться к зонтику, а не к кобуре. Спокойный фактологический тон этого описания маскирует трагичность происходящего. Девочка-подросток «привычно» держит руку на оружии, которое она, возможно, уже применяла. Подростки в силу недостатка жизненного опыта и присущего им идеализма часто становятся жертвами бессовестной демагогии вождей и используются ими как «пушечное мясо» для достижения их отнюдь не благородных целей. Русская революция воспитала целое поколение юных фанатиков, усвоивших коммунистическую идеологию как религию. Именно об этом песня Окуджавы. Тут уместно вспомнить, что уже в старости мать поэта Ашхен Степановна Окуджава, в течение всей своей жизни убежденная коммунистка, вспоминая прошлое, воскликнула: «Боже мой, что мы наделали…»[48]. Но в описанное Окуджавой время она и ее товарищи были полны революционного энтузиазма, который в своих проявлениях неотличим от религиозного фанатизма. Так что название песни «Комсомольская богиня» в какой-то мере намекает на религиозный характер коммунистической идеологии. В третьем куплете поэт, знающий о дальнейшей судьбе девушки, сообщает читателю/слушателю о том, что «вот скоро» героиня уйдёт из дому для того, чтобы принять участие в «боях». Конечное двустишие куплета повторяется в песне два раза, в нем сконцентрирован основной ее смысл, и оно будет обсуждаться в дальнейшем.

Во второй части песни поэт говорит о другой фотографии – возможно, реально существовавшей и даже прокомментированной матерью, а может быть – о воображаемой. В любом случае перед нами снова одна из разновидностей экфрасиса. Но даже если фотография не была придумана поэтом, такие детали, как синий цвет футболки, – наверняка вымышленные: в синий и голубой цвета Окуджава вообще часто «одевал» свои стихи; а фотография в то время была черно-белой. У героини острижена коса (коса – уже не «косички» – признак повзросления), что, очевидно, является данью тогдашней моде и скрадывает женственность, так же как и «мальчишеская курточка» на первой фотографии. Но обтягивающая маечка-футболочка и колечко рыжих волос, дрожащее на виске, делают «комсомолочку» очень женственной. По черно-белой фотографии, опять же, невозможно было бы определить цвет волос. Не из причёски ли «кудрявой» в «Песне о Встречном» попало в «Комсомольскую богиню» это «колечко»?

В последней строфе второй части мы сталкиваемся с алогизмом: «И никаких богов в помине…» – так звучит первая строчка, а в третьей, начинающейся с противительного союза «но», обожествляется земная девушка. Это явное и намеренное противоречие, которое должен заметить читатель/ слушатель.

Словосочетание «комсомольская богиня», несомненно, в данной песне является ключевым. Оно выглядит как оксюморон: прилагательное принадлежит к коммунистическому, а существительное – к религиозному дискурсу. Однако слово «комсомольский» означает не только идеологию – оно может также намекать на молодость героини: в современном русском языке понятия «комсомольский возраст» и «юный возраст» иногда воспринимаются как идентичные. «Юная богиня» – вовсе не оксюморон, это, наоборот, привычный образ. Слово «богиня» по отношению к героине может подчеркивать ее красоту. С другой стороны, и это, пожалуй, более важно, в словосочетании «комсомольская богиня» мог отразиться религиозный характер коммунистической идеологии, о чем уже было сказано. Многозначность, заложенная в названии песни, привлекает внимание к образу и как прием типична для Окуджавы. Сравнения женщины с богиней в русской поэзии возникли в XVIII веке. Они относились тогда к титулованным особам женского пола. Сперва они появились в эпиталамах и одах, чаще всего обращенных к императрицам, которых уподобляли главным богиням грекоримского Пантеона: Афине (Минерве), Гере (Юноне), Афродите (Венере), Артемиде (Диане). Чаще всего упоминалась Афина, олицетворяющая власть, мудрость, знания, военные победы и искусства. В одах Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Державина и других поэтов XVIII века сравнения с Афиной (Минервой) были общим местом; при этом Сумароков уже уподоблял богиням и нетитулованных женщин. В XIX веке его примеру последовали другие поэты, а группа небожительниц, украшавших собой произведения, очень расширилась, так что от читателя теперь требовалось хорошее знание греко-римской мифологии. Количество стихов, в которых женщину обожествляли, исчислялось уже сотнями; среди них были произведения практически всех значительных поэтов, включая Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Некрасова и многих других. В эпоху Серебряного века традицию, о которой идет речь, подхватили Брюсов, Блок, В. Иванов, Мережковский, Бальмонт, Бунин, Гумилёва, Ахматова, Мандельштам, Волошин и менее яркие поэты – всех их перечислить невозможно. После революции ситуация переменилась. До 1921 года в стихах Брюсова, В. Иванова и некоторых других авторов еще можно было встретить упомянутый прием, но потом он исчез совершенно из стихов, печатавшихся в советской России. Это не случайность, а проявление идеологии тоталитарного государства с ее приматом коллективного над личностным. Конечно, в эмигрантской литературе традиция сохранялась; поэты-эмигранты не исключали богинь из своего лексикона. Что касается советской литературы, в ней ситуация не менялась до смерти Сталина, то есть более 30 лет, и можно считать, что Окуджава был одним из первых, если не первым, кто воскресил в своих стихах и песнях отношение к женщине как к богине. Остаётся определить, с какой именно богиней Окуджава сравнивал «комсомолочку». Что мы знаем о её облике из текста? Длинные пальцы, длинные волосы, которые она потом остригла, и главное: цвет волос – рыжий, то есть золотой. Больше всего под такое описание подходит Афродита (Венера), которую Гомер в одном из своих гимнов назвал «златовенчанной». Ей посвящено множество творений скульпторов и живописцев: и греческие статуи, и росписи на древнегреческих вазах и предметах интерьера, а в новые времена, начиная с XV века, – огромное количество картин великих художников Возрождения. «Рождение Венеры» и «Весна» Сандро Ботичелли знакомы каждому по многочисленным репродукциям. Золотоволосую Афродиту (Венеру) рисовали также и Джорджоне, и Тициан, и Рубенс, и Веронезе, и многие другие[49]. Везде у Венеры длинные волосы – возможно, поэтому Окуджава упомянул остриженную косу. Венера – богиня любви, красоты, весны и жизни, однако она весьма воинственна и активно участвовала в Троянской войне, так что в произведении XX века ей не возбраняется держать пальцы на кобуре. Однако нельзя исключить, что Окуджава подразумевал другую воспетую многими богиню – Артемиду, которая также была златокудрой. Артемида часто изображалась с луком и колчаном со стелами за спиной; кроме того, она отличалась кровожадностью и нередко требовала человеческих жертв – все это было бы как нельзя более уместным для комсомольской богини. Следовательно, возможны разные истолкования этого образа, возникшего в песне Окуджавы; многозначность типична для его произведений. И хотя более вероятно, что «комсомолочка» Окуджавы – именно Афродита, не исключено также, что богиня – это собирательный образ, лишенный конкретности.

Теперь обратим внимание на то, как завершаются обе части песни. Две последние строки двух частей идентичны, а в строках, предшествующих им, присутствуют слова «бой кругом» (в первом случае) и «гром кругом» (во втором). В 3-м и 6-м куплетах присутствует антитеза (стилистическая фигура контраста, построенная на резком противопоставлении образов):

…вот скоро вспыхнет бой кругом,

но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом!

…лишь только дела гром кругом,

но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом!

…вот скоро вспыхнет бой кругом…лишь только дела гром кругом, но комсомольская богиня… но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом! Ах, это, братцы, о другом!

В первой половине песни бой благодаря союзу «но» противопоставляется дионисийскому началу – радости, любви, красоте и весне, воплощением которых является Афродита. Слова «бой кругом» отсылают нас к «Песне о встречном», где есть строка «В громах, в огнях». А в шестом куплете «дела гром» как бы обобщает развернутое в «Песне о встречном» описание конкретных звуков, сопутствующих работе: «пенье гудка» и «звон цехов». Относительно грома (и молнии) можно заметить, что в мифологических представлениях он предшествует появлению богов; похоже, что не случайно упоминанием грома Окуджава предваряет в своем произведении строчку о «комсомольской богине». Он заканчивает обе части песни восклицанием: «Ах, это, братцы, о другом!», подчеркивая, что в жизни, кроме боев и труда, есть и другие, не менее важные вещи: красота, радость, любовь! Скорее всего, здесь есть намек на то, что «другое», о котором в описанных обстановке и времени не уместно говорить, является на самом деле чем-то более базовым и человечным, чем огонь и гром, связанные с революцией. Тут можно заметить, что слова: «Ах, это…» как начало восклицания часто появлялись в стихах поэтов Серебряного века, в частности у Пастернака, Брюсова, Белого, Кузмина, Адамовича и других.

Рассмотрим теперь контексты песни, которые могут подкрепить или дополнить нашу интерпретацию. «Комсомольская богиня» была не первым творением Окуджавы, в котором обожествлялась женщина. В стихотворении «Если сполна надышаться морским ароматом пряным..»)[50], а оно было написано в 1956 году, то есть двумя годами раньше «Песенки о комсомольской богине», фигурирует «просто соседка», названная Афродитой.

Если сполна надышаться морским ароматом пряным,

если в море всматриваться упрямо-упрямо,

неожиданно, тихим прибоем омыта,

выйдет из зеленой волны Афродита.

Выйдет, поздними сумерками влекома,

и улыбнется знакомо-знакомо…

Где? На каком портрете? В каком музее

я встречал эту точеную шею,

эту копну волос золотистых и вязких,

эту голову, вскинутую по-царски,

эти глаза, что многое могут и смеют?

Где? На каком портрете? В каком музее?

Вот стоит она на песке видением близким,

с бронзовой кожи стряхивая соленые брызги.

А когда распластаются длинные синие тени,

такое простое платьице ловко она оденет,

черной заколкой волосы туго стянет,

станет такой обычной, земною станет,

просто соседкой, старой знакомою просто

в будничном платьице – поношенном, ситцевом, пестром.

Это стихотворение позволяет понять уже сложившуюся ко времени написания «Комсомольской богини» образную систему Окуджавы, в которой есть отголоски и мифа о рождении Афродиты из морской пены, и гомеровского описания её «золотистых» волос, и отпечаток картин Ботичелли с изображениями богини из музея Уфиццы во Флоренции. А больше всего сближает эти стихи с «Комсомольской богиней» способность автора увидеть прелесть «просто соседки» и поставить ее на пьедестал как богиню. Это стихотворение служит сильным аргументом в пользу того, что «комсомольская богиня» сравнивалась именно с Афродитой, особенно если помнить о «рыжем колечке».

Есть и другие доказательства того, что «богиня» Окуджавы – Венера (Афодита). Блок, с творчеством которого тесно связаны произведения Окуджавы, работая над «Стихами о Прекрасной даме», изучал греческих философов и, как пишет Аврил Пайман, «перед внутренним взором поэта» возник «образ русской Венеры»[51]. Стихотворение Блока, в котором есть строчки «Молодая, золотая,/ Ярким солнцем залитая», могло повлиять на Окуджаву или непосредственно, или через Георгия Иванова, который обожал и знал всего Блока.

Связи образного мира Окуджавы с поэзией Г. Иванова достаточно обширны; о них мы уже упоминали. «Песенка о комсомольской богине» – один из примеров такой связи с песенкой «Приказчичья» Г. Иванова. Мы приведём текст этой песенки[52]параллельно со второй частью песни Окуджавы:

На углу у старой булочной,

там, где лето пыль метет,

в синей маечке-футболочке

комсомолочка идет.

А ее коса острижена,

в парикмахерской лежит.

Лишь одно колечко рыжее

на виске ее дрожит.

И никаких богов в помине,

лишь только дела гром кругом,

но комсомольская богиня…

Ах, это, братцы, о другом!

Я иду себе насвистывая,

Солнце льётся на меня.

Вижу – блузочка батистовая

Замечталась у плетня.

Не модистка и не горничная,

Гимназисточка скорей.

Лейся, лейся, пламя солнечное,

Пуще душу разогрей!

И плетень толкаю тросточкою,

И улыбка мне в ответ:

Миловидного подросточка я

Поцелую или нет?

Картины, представленные в этих стихах, имеют много общего (кроме того, первые два куплета каждой части песни Окуджавы совпадают по размеру со стихотворением Иванова – они написаны 4-стопным хореем). Время года, очевидно, описывается одно и то же: в стихотворении Г. Иванова из таких строк, как «Солнце льется на меня» и «Лейся, лейся, пламя солнечное» можно понять, что дело происходит летом; у Окуджавы об этом прямо сказано. Центральный образ в текстах – девушка; у Иванова на ней «блузочка батистовая», а у Окуджавы она «в синей маечке-футболочке». Иванов называет ее «гимназисточкой», Окуджава – «комсомолочкой». Есть в этих стихах и колористическое сходство: у Иванова девушку окружает «солнечное пламя», а у Окуджавы героиня рыжеволосая – все это заставляет вспомнить об облике Венеры. Но все же для Иванова его героиня – «миловидный подросточек», а для Окуджавы – «комсомольская богиня». У Г. Иванова песенка пронизана гедонистическими мотивами и напоминает о горячо любимом им французском художнике Ватто, а также сопоставима с произведениями М. Кузмина, которого Иванов считал одним из своих учителей.

Окуджава поставил перед собой более сложную творческую задачу, чем Иванов. Автор «Комсомольской богини» решился рассказать о трагической судьбе женщин в коммунистическую эпоху, когда идеология пыталась отменить законы природы и достижения цивилизации и отводила женщине роль солдата или рабочего, стыдливо замалчивая эротическую сторону человеческих отношений. Окуджава показал, что несмотря на все усилия тех, кто проводил официальные взгляды в жизнь, «другая» ее грань никуда не исчезла, пусть о ней и не принято было говорить вслух и «гром кругом», как казалось, не оставлял место для эротики. Песня Окуджавы напоминала о том, что, кроме сражений и работы, в мире есть и другие, не менее важные ценности: красота, любовь, радость, традиционно воплощаемые мировой культурой в женщине-богине. Окуджава не просто декларировал свою позицию, но и регулярно использовал образ женщины-богини в своих песнях, чем после долгого перерыва возродил его в русской поэзии.

О происхождении песни Б. Окуджавы «Шарманка-шарлатанка»

В русской поэзии тема шарманки впервые является в шуточном стихотворении Мятлева «Катерина-шарманка» (1840)[53]; как уже отмечалось, «Песенка о несостоявшихся надеждах» Окуджавы (1974), написанная для кинофильма «Соломенная шляпка», – перифраз этого стихотворения Мятлева[54]. После Мятлева стихи о шарманке можно найти у Апухтина («Шарманка», 1856), Случевского («Шарманщик», 1881), Фофанова («Шарманщик», 1892), Леонида Семёнова («Шарманка», 1904), Бунина («С обезьяной», 1907), Анненского («Старая шарманка», 1909), Цветаевой («Шарманка весной», 1909), Кривича («В сером доме», 1912), Мандельштама («Шарманка», 1912) и Георгия Иванова «Шарманщик» (1911–1914(?)). Тема шарманки возникала и у Блока («Зачатый в ночь», 1907), и – правда, совсем вскользь – у Гумилёва («Когда я был влюблён», 1911). Ограничим список написанным до Первой мировой войны, так как именно к этому периоду относятся стихи, с которыми мы будем сравнивать песню Окуджавы.

По содержанию перечисленные стихотворения можно разделить на три группы. В первой звук шарманки определяет общее пессимистическое настроение или воплощает некое негативное начало: так, у Апухтина: «А шарманка всё громче, звучнее, всё болезенней ноет кругом», у Случевского: «Эта шарманка, что уши пилит, мучает, душит… я мыслью сбиваюсь», у Фофанова: «Чтоб дряхлые звуки шарманки твоей не вызвали б слёзы из тусклых очей», у Семёнова: «На улице пела тоскливо шарманка», у Цветаевой: «На дворе без надежд, без конца заунывно играет шарманка», у Кривича: «Шарманка фальшивая ныла в туманном колодце двора» и у Мандельштама: «Шарманка, жалобное пенье, тягучих арий дребедень, как безобразное виденье, осеннюю тревожит сень…»; сюда же можно отнести и «мотив надтреснутой шарманки» у Гумилёва. Во вторую группу входят стихи, в которых шарманка – по-разному воспринимаемый символ: это «Катерина-шарманка» Мятлева, «Старая шарманка» Анненского; сюда же можно отнести шарманку Блока («Зачатый в ночь»). Мятлев уподобляет судьбу шарманщику, меняющему картинки и мелодии («Судьба – шарманщик итальянец»); у Анненского игра шарманки уподобляется процессу творчества:

Но когда бы понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя не мучась?[55]

Блок ассоциирует шарманку с голосом судьбы, извещающей избранника о его предназначении – быть поэтом:

Что быть должно – то быть должно,

Так пела с детских лет

Шарманка в низкое окно,

И вот – я стал поэт.[56]

Наконец, к третьей группе принадлежат стихи о горестной судьбе шарманщика: «С обезьяной» Бунина и «Шарманщик» Георгия Иванова. Стихотворение Бунина начинается с «Ай, тяжела турецкая шарманка! Бредёт худой, согнувшийся хорват» и продолжается описанием того, как шарманщик и его обезьянка страдают от жажды и как шарманщик на последнюю копейку покупает обезьянке воду. Особый интерес, однако, представляет для нас стихотворение Иванова, две первые и последняя строфы которого приводятся ниже[57]:

С шарманкою старинной

(А в клетке – какаду)

В знакомый путь, недлинный,

Я больше не пойду.

Не крикну уж в трактире, —

Ну, сердце, веселись!

Что мне осталось в мире,

Коль ноги отнялись.

…

Пойдёт он весью тою,

Где прежде я певал,

Под чуждою рукою

Завсхлипывает вал.

В комментарии к этому стихотворению А. Арьев замечает: «Оригинальность в повороте сюжета у Г. И. заключается в том, что он, в отличие от остальных авторов, заставляет шарманщика думать о расставании со своим инструментом», и далее: «Заключительный аккорд сводит сюжет к навеянному Анненским (и излюбленному им) олицетворению инструментов: в его «Старой шарманке» из «Кипарисового ларца» «старый вал» не перестаёт петь, хотя «петь нельзя не мучась»[58]. Аллюзия на Анненского у Георгия Иванова, действительно, присутствует, но ограничивается использованием олицетворения в обороте «завсхлипывает вал»; в остальном стихи Иванова гораздо ближе к акмеистической традиции.

Для последующего полезно уточнить, что причиной расставания с шарманкой у лирического героя становится потеря способности к передвижению («ноги отнялись»), а также – и это едва ли не существеннее, – что метрически стихотворение Иванова совпадает со знаменитой шарманочной песней «Разлука», которую поэты, писавшие о шарманке, не могли не слышать несчетное число раз и которая была, что называется, на слуху у публики конца XIX и начала ХХ веков, да и позже:

Разлука ты, разлука,

Чужая сторона.

Никто нас не разлучит,

Лишь мать – сыра земля.

Все пташки-канарейки

Так жалобно поют,

И нас с тобою, миленький,

Разлуке предают…

и т. д. (нередко, как и во всех городских романсов, с вариациями).

Из всех многочисленных стихотворений о шарманке трехстопным ямбом написано лишь одно – «Шарманщик» Иванова. Иванов обожал Блока, так что аллюзия «я певал» на блоковское «так пела… шарманка» навряд ли случайна, однако есть и существенное различие: «пела… шарманка» – метафора, между тем как «я певал» – не троп, а прямое изображение повседневной для лирического героя реальности. В общем, хотя в стихотворении Иванова прослеживается влияние Блока и Анненского, так или иначе ассоциирующих шарманку с поэтическим творчеством, в целом оно ближе к стихам о тяжёлой жизни шарманщиков.

Наконец, Окуджава к теме шарманки обращался не раз: дважды незадолго до служащей предметом нашего анализа «Шарманки-шарлатанки» («Когда затихают оркестры земли…»[59]в 1959, опубиковано лишь в 1967, и «По утрам за колхозной площадью…»[60] в I960) и дважды значительно позднее («Шарманка старая крутилась…»[61] в 1974 и песня папы Карло «Из пахучих завитушек…»[62] в кинофильме «Приключения Буратино» в 1975)[63]. «Шарманка-шарлатанка» в самом полном на сегодняшний день собрании стихов и песен Булата Окуджавы датирована 1960–1961 годами и включена в раздел «Шестидесятые»[64], Л. А. Шилов датирует ее 1962 годом, а некоторые другие – от 1957 до 1961[65]. Вот текст этой песни полностью:

Шарманка-шарлатанка, как сладко ты поёшь!

Шарманка-шарлатанка, куда меня зовёшь?

Шагаю еле-еле, вершок за пять минут.

Ну как дойти до цели, когда ботинки жмут?

Работа есть работа. Работа есть всегда.

Хватило б только пота на все мои года.

Расплата за ошибки – она ведь тоже труд,

Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют.

Аллегория очевидна: шарманка – это эмоциональный мир поэта, или, если угодно, его олицетворение – Муза, то есть, по нашей классификации, текст относится к той же группе, что и стихи Мятлева, Блока и Анненского.

Правда, с самого начала возникает вопрос, почему шарманка названа шарлатанкой, раз в русском языке «шарлатанка» принадлежит полю значений, связанных с мошенничеством, ложью и т. п. В контексте стихотворения, однако, сочетание «шарманка-шарлатанка» становится понятнее, коль скоро шарманка ассоциируется со сферой чувств, которые могут обманывать, заставляют поступать опрометчиво и страдать от этого; но именно благодаря сильно развитой эмоциональной составляющей художник становится художником, а инстинктом самосохранения он обычно не руководствуется. Ясен тут и намек на известную песенку «Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка» – песенка появилась в начале ХХ века в сравнительно невинном ресторанном варианте, а возможно, тогда же и в шарманочном, позже превратилась в «блатную» и теперь существует во множестве вариантов жанра «шансон»[66]. («Так, куплеты гражданской войны с рефреном “Ах. шарабан мой…” теряют неактуальные более строки, “добирают” популярной уголовной экзотики и превращаются в блатную песню»[67]). Окуджава избегает высокопарности и намеренно снижает пафос с помощью блатных ассоциаций, в данном случае связанных со словом «шарлатанка»; далее, уже в последней строке, снижение используется еще раз, так как выражение «когда под рёбра бьют» намекает либо на драку, либо на избиение следователем, а то и другое часто упоминается в блатных песнях.

Второе четверостишие «Шарманки» содержит аллюзию на уже упоминавшуюся «Старую шарманку» Анненского.

Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что не к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Но когда бы понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя не мучась?

Анненский представляет отношения шарманки и её вала как аллегорию внутреннего конфликта в личности поэта, поскольку вал, вроде бы описанный отдельно, – это часть шарманки, и у них общая «участь». При этом шарманку можно ассоциировать с творческим импульсом – или, иначе говоря, с Музой поэта, которая побуждает его творить, а вал – с сознанием, участвующим в процессе создания произведения, который порождается этим импульсом. Сам этот процесс может быть мучительным в силу множества причин как личного, так и общественного порядка.

У Анненского поэт всегда в той или иной мере «Фамира-кифаред»1. У Окуджавы никакого Фамиры быть не может, но пушкинское «поэт неволен» сохраняет свою доисторическую универсальность.

Сходство сравниваемых стихотворений представляется значительным, поскольку Анненский и Окуджава говорят, в сущности, об одном и том же: так, у Анненского процесс создания произведения описывается так: «И никак, цепляясь, не поймёт / Этот вал, что не к чему работа,/ Что обида старости растет/ На шипах от муки поворота», а у Окуджавы: «Работа есть работа. Работа есть всегда./ Хватило б только пота на все мои года»; у Анненского: «Разве б петь, кружась, он перестал/ Оттого, что петь нельзя не мучась?», а у Окуджавы: «Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют». Таким образом, у Анненского и вслед за ним у Окуджавы стихи о шарманке – это стихи о творчестве.

Важен для интерпретации и стихотворный размер песни. По чисто графическому восприятию это шестистопный нецезурованный ямб, однако при более внимательном чтении ясно, что определяемый рифмой и музыкой песни метр – трехстопный ямб. Вот как должна выглядеть «Шарманка» в трёхстопной записи:

Шарманка-шарлатанка,

как сладко ты поёшь!

Шарманка-шарлатанка,

куда меня зовёшь?

Шагаю еле-еле,

вершок за пять минут.

Ну как дойти до цели,

когда ботинки жмут?

Работа есть работа.

Работа есть всегда.

Хватило б только пота

на все мои года.

Расплата за ошибки —

она ведь тоже труд.

Хватило бы улыбки,

когда под ребра бьют.

Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии чередованием женских и мужских, то есть всюду длинная шестистопная строка – просто результат сдвоения двух трехстопных строк, так что при графическом восприятии все рифмы оказываются мужскими. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л. А. Шиловым в 1988 году[68], но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций[69], представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст сопровождается (или не сопровождается) гитарными аккордами[70].

Таким образом, можно утверждать, что оба, Иванов и Окуджава, применительно к шарманке используют метрико-ритмическую основу «Разлуки». Поскольку стихотворение Иванова написано почти на полвека раньше, естественным представляется вопрос, было ли влияние «Разлуки» на Окуджаву непосредственным или опосредованным – через Иванова. Чтобы ответить на этот вопрос, последовательно сравним тексты Иванова и Окуджавы:

С шарманкою старинной

(А в клетке – какаду)

В знакомый путь, недлинный,

Я больше не пойду.

Не крикну уж в трактире,

Ну, сердце, веселись!

Что мне осталось в мире,

Коль ноги отнялись.

Шарманка-шарлатанка,

как сладко ты поёшь!

Шарманка-шарлатанка,

куда меня зовёшь?

Шагаю еле-еле,

вершок за пять минут.

Ну как дойти до цели,

когда ботинки жмут?

Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Тут и сходство образов: оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и больных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут»; притом в обоих случаях использован размер «Разлуки». Здесь можно снова вспомнить слова Р. Ш. Абельской о литературных корнях фольклорных мотивов у Окуджавы. Факт влияния Иванова на Окуджаву в этих стихах мог бы считаться полностью установленным, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового Журнала», поддержанному изданием А. Ю. Арьева) в 2001 году[71], причем по автографу – из архива А. Д. Скалдина,[72] с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зимах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора, как это случалось в Прибалтике перед Второй мировой войной.

В те времена, когда Окуджава писал свою «Шарманку», были живы многие, знавшие Георгия Иванова лично и хранившие – в записях либо в памяти – его стихи, написанные ещё до эмиграции. Так, в Тбилисском университете, где Окуджава учился с 1945 по 1950 год, читал лекции профессор Владимир Эльснер, бывший шафером на свадьбе Гумилёва и Ахматовой и возглавлявший при Блоке Союз поэтов; жил и работал в Тбилиси и поэт Рюрик Ивнев, друг Есенина и секретарь Луначарского; более того, оба руководили семинаром поэтов-фронтовиков, который посещал Окуджава[73]. С начала 1947 года Окуджава был членом кружка молодых поэтов, созданного Эльснером и переданного им поэту Г. В. Крейтану – любителю и знатоку поэзии Серебряного века, в архиве которого обнаружены тетради со стихами многих поэтов того периода, включая Г. Иванова[74]. При этом чуть позже, «в конце 1950-х – 1960-х годах к советскому читателю набирающим силу потоком движется литература русского Зарубежья»[75], десятилетиями распространяемая нелегально, – ведь даже в марте 1987 на пресс-конференции в советском посольстве в Париже Окуджава говорил «о публикации произведений изгнанников Иванова, Ходасевича и Набокова»[76]. Однако, при всей правомерности подобных гипотез, навряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, как именно стихотворение Иванова (или хотя бы первые две его строфы) стали известны Окуджаве, – куда важнее, что Окуджава весьма органично использовал материал Иванова в совсем для другого предназначенной постройке. Если стихотворение Иванова – о тяжёлой доле шарманщиков, то стихи Окуджавы – аллегория, вмещающая в малом лирическом объёме отношения поэта и Музы, поэта и Судьбы, притом определяемой властью, и всё это в приложении к собственной жизни. При всей своей высокой образной и философской плотности «Шарманка» легко запоминается именно как песня – не случайно она принадлежит к числу наиболее популярных песен Окуджавы.

Чьей любви добивался автор в песне «Старый пиджак»?

При первом знакомстве с этой песней возникает естественный вопрос: о чем она? Неужели поэт решил рассказать своим читателям или слушателям о том, как он отдал свой пиджак портному в надежде, что в новом (перешитом из старого) пиджаке его снова полюбит женщина? Если учесть, что текст был написан в самом начале 60-х годов, бытовая коллизия, заключенная в нем, не покажется такой уж натяжкой, какой она видится сегодня. Трудные жизненные условия послевоенных лет, когда действительно перешивали старую одежду, еще были свежи у всех в памяти на момент создания «Старого пиджака» и нашли отражение в его сюжете. Автор этих строк школьником в начале 50-х годов ходил в курточке, переделанной из отцовского пиджака. Но, может быть, произведение иносказательно и речь в нем идет о чем-то более важном, чем бытовое происшествие? Чтобы понять его смысл, следует обратиться и к темам, которые Окуджава разрабатывал в период написания «Старого пиджака» (поздние пятидесятые – ранние шестидесятые), и к их литературным контекстам. В сборнике «Окуджава. Стихотворения»1 «Старый пиджак» датирован 1960 годом, а в то время в творчестве Окуджавы случилась крупная перемена: он, кроме стихов, начал создавать песни, и они буквально в одночасье разлетелись по всей стране в магнитофонных записях и сделали его знаменитостью. Если вспомнить другие сочинения Окуджавы тех лет, например песню «Шарманка-шарлатанка»1, можно предположить, что «Старый пиджак» – это песня-аллегория, в которой, правда, нет шарманщика, зато присутствует портной, а говорится в ней, как и в «Шарманке», об отношениях между автором, его поэтическим даром, Музой и Судьбой:

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он.

И я зову к себе портного

и перешить пиджак прошу.

Я говорю ему шутя:

«Перекроите все иначе,

сулит мне новые удачи

искусство кройки и шитья».

Я пошутил. А он пиджак

серьезно так перешивает,

а сам-то все переживает:

вдруг что не так. Такой чудак.

Одна забота наяву

в его усердьи молчаливом,

чтобы я выглядел счастливым

в том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:

едва лишь я пиджак примерю —

опять в твою любовь поверю…

Как бы не так. Такой чудак.

Поэзия Окуджавы тесно связана с русской культурной традицией, и, обсуждая его стихи, мы должны привлекать для анализа другие литературные источники, от которых он предположительно отталкивался. В полной мере это относится и к стихотворению, которое мы рассматриваем.

В отечественных стихах описания и упоминания портного имеют историю, уходящую в XVIII век. Одни поэты изображают его ремесло, других портной интересует как бедняк, третьи вводят его в произведение как фигуру метафорическую. В последнем случае у метафоры нет единого значения для всех текстов, в которых она встречается. У Жуковского в «Объяснении портного в любви» (1800) присутствует лирическая метафора: «Уж выкройка любви готова,/ Нагрето сердце как утюг», а у Вяземского («Всякой на свой покрой») есть строчка: «Вольтер чудесный был портной»… А в «Сатире на прибыткожаждущих стихотворцев» Хемницера (1782) с портным сравнивается поэт: «Тот шилом строчку сшьёт, а этот шьёт иглой». Беглые упоминания о портном появлялись у многих, включая Пушкина, Некрасова, Кузмина, Пастернака.

Что касается Окуджавы, то у него тема портного и одежды встречается часто, причем упоминание одежды выполняет две функции: в одном случае предмет одежды может служить деталью к образу, как в строчках: «Она в спецовочке такой промасленной», или: «потёртые костюмы сидят на нас прилично», или: «Пальтишко было лёгкое на ней»; в другом – он играет роль метафоры; примером могут служить слова: «Дождусь я лучших дней и новый плащ надену» или тот же «Старый пиджак».

Обсуждая тему одежды в русской литературе, нельзя обойти гоголевскую «Шинель». И кто только не называл «Шинель» лейтмотивом своего или чужого творчества! В случае «Старого пиджака» параллель с «Шинелью» проводится довольно легко. Диспозиция в «Старом пиджаке» примерно та же, что в «Шинели», которая начинается с описания попыток перешить старую шинель, в то время как у Окуджавы перешивается пиджак. В обоих случаях в произведении присутствуют Заказчик, Портной и

Вещь, которую нужно переделывать. Кроме сюжетной близости, можно отметить сходство приемов. Рассматривая особенности сказа в «Шинели», Б. М. Эйхенбаум отмечал: «Приём доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причём он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и поэтому производит впечатление непроизвольности»[77]. Как пример он привёл слова о портном Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». В «Старом пиджаке» сочетание строк «.. едва лишь я пиджак примерю – /опять в твою любовь поверю…» вполне можно считать противологическим. При этом, как отмечал Ю. Тынянов, «главный приём Гоголя – система вещных метафор»[78]. Тынянов обращает внимание читателя гоголевского текста на то, что автор сравнивает шинель «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Но больше всего «Шинель» и «Старый пиджак» сближает комизм описания, который заключается «в невязке двух образов, живого и вещного»[79]. Тынянов замечает: «Приём вещной метафоры каноничен для комического описания»[80]. В сознании персонажа Окуджавы (портного) перекройка пиджака обещает удачи в жизни («сулит мне новые удачи»), а примерка перешитого пиджака предполагает возвращение веры в любовь – и в этом есть большая доля юмора. У Гоголя в «Шинели» «мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу»[81]. «И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своём, видя, как много в человеке бесчеловечья…», а сразу же после этого эпизода идет контрастирующий с ним снижающий мотив. «Гоголь возвращается к прежнему – то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами…»[82].У Окуджавы в строчках «…опять в любовь твою поверю/ Как бы не так! Такой чудак» тоже налицо мелодраматический поворот, контрастирующий с шутливой концовкой.

Самым близким к «Старому пиджаку» и по идее, и по образности, и по времени появления представляется стихотворение Г. Иванова «Портной обновочку утюжит» из цикла «Rayon de Rayonne»[83]. Творчество Г. Иванова оказало большое влияние на Окуджаву и прослеживается во многих его стихах и песнях разных периодов, включая такие известные песни, как «Шарманка-шарлатанка», «Батальное полотно», «Неистов и упрям…» и других песнях и стихах. Поэтому сходство «Старого пиджака» со стихотворением Г. Иванова, – как мы увидим, не только тематическое, – конечно же, не случайно. В тексте Г. Иванова, в свою очередь, прослеживаются связи и с русскими литературными источниками, о которых мы говорили, и с прозой его близкого друга Мандельштама, что особенно заметно. В «Египетской марке» тема портного возникает многократно начиная со второй страницы. У Мандельштама есть сравнение «портной – художник», упоминание таких атрибутов портновского ремесла, как «обновка», «утюжка», «шипящий утюг», метафора «портняжить» применительно к стихам, – все это используется и Г. Ивановым в приведенном ниже тексте:

Портной обновочку утюжит,

Сопит портной, шипит утюг,

И брюки выглядят не хуже

Любых обыкновенных брюк.

А между тем они из воска,

Из музыки, из лебеды,

На синем белая полоска —

Граница счастья и беды.

Из бездны протянулись руки,

В одной цветы, в другой кинжал.

Вскочил портной, спасая брюки,

Но никуда не убежал.

Торчит кинжал в боку портного,

Белеют розы на груди.

В сияньи брюки Иванова

Летят и – вечность впереди.

А. Арьев в примечаниях к сборнику «Стихотворения» называет сюжет этого текста «сюрреалистическим» и высказывает такую мысль: «Заменив портного на «поэта», обнаружим связный текст о художнике, создателе произведений искусства, оплачивающем жизнью свой прилежный, но бездумный профессионализм»[84]. Мы не можем понять, на чем базируется замечание Арьева о «прилежном, но бездумном профессионализме», но в остальном присоединяемся к его утверждениям. К ним мы хотим добавить, что в стихотворении Иванова прослеживается связь с уже упоминавшимся «Объяснением портного в любви» Жуковского, где, кроме цитированных выше, есть строчки: «И выгладь дух измятый мой» и «Умрет несчастный твой портной!».

Сюрреалистический характер стихотворения Г. Иванова опять же вызывает желание завести разговор о «Шинели». В первую очередь приходит на ум эпизод, в котором после смерти Акакия Акакиевича появляется его призрак, описанный в юмористическом тоне. Очень важно, что, следуя гоголевской традиции, Г. Иванов превратил «вещную» метафору в ироническую аллегорию – аллегорию судьбы поэта, выполненную в гоголевской фантасмагорической манере. В ней за поэтом скрывается портной, за брюками – его творения, которые в «сияньи» летят в «вечность», а за кадром еще убийца-судьба, от которой не убежишь.

«Старый пиджак» послужил предметом рассмотрения в статье А. Жолковского «“Рай, замаскированный под двор”: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы»[85], впервые опубликованной в 1979 году. Метод инвариантов, примененный к текстам Окуджавы в этой статье, насколько нам известно, Жолковский перестал использовать позднее в работах о поэзии. Но статья многократно переиздавалась, в последний раз в 2005 г.; очевидно, автор не усомнился в положениях, к которым привел его анализ.

Поскольку обсуждение правомерности приложения метода инвариантов к исследованию поэтического мира лирического поэта выходит за рамки настоящей работы, мы остановимся только на результатах анализа конкретного стихотворения «Старый пиджак», разобранного в статье А. Жолковского, так как именно оно является объектом нашего внимания. В качестве литературных предшественников «Старого пиджака» А. Жолковский называет две песни Беранже, известные в России в нескольких переводах[86]. Вот как А. Жолковский описывает эти стихи: «В обоих текстах фрак метонимически представляет поэта, символизируя его любовные и социальные успехи и неудачи. Особенно близок к Окуджаве потёртый старый фрак, заштопанный героиней и сопровождающий поэта в могилу. В более широком плане “Старый пиджак” можно считать ещё одним выходцем из гоголевской “Шинели”»[87]. Очевидно, А. Жолковский решил, что в тексте Окуджавы старый пиджак играет ту же роль и обладает той же символикой, что и фрак у Беранже, и учитывал эту гипотезу, анализируя текст Окуджавы методом инвариантов. Однако между песнями Беранже и русскими стихами, включая «Старый пиджак», есть одно существенное различие: в произведении Окуджавы, так же как и в стихотворении Г. Иванова, кроме предмета одежды, фигурирует Портной, или поэт, а это объединяет их и с прозой Мандельштама, и со стихами Жуковского и Хемницера. Жолковский не обратил внимания на этого персонажа, что стало главной причиной ошибок в интерпретации «Старого пиджака».

Итак, вот что написал об этом стихотворении А. Жолковский в заключении к своей статье:

«Как видим, “Старый пиджак” не только каждой своей строчкой воплощает инварианты Окуджавы, но и достаточно в этом смысле представителен. В нем манифестированы: и отрицательный полюс: “потертость” и (подразумеваемое) “одиночество, отсутствие любви”; и положительный: “любовь”, “прекрасное” (выглядел счастливым); и широкий спектр медиаций между ними. В числе медиаций – характерные типы мировосприятия: “главное за будничным” (любовь за пиджаком), “вера”, “перемены”, “новое”, “начинательные жесты”, “возвращение”, “передышка”, “годы”; прагматические мотивы: “страдания”, “просьбы”, “помощь, забота”; предметные мотивы (перечисленные выше); стилистические: обороты с чтобы, пока, едва, а также разнообразные способы выражения “модальности”: “шутка, чудачество, искусство”, “тихость, молчаливость”; финальный оксюморон… В “Старом пиджаке” отсутствуют: категорические образы “голого идеала”: “строгое”, “нужное”, “порядок”, и т. п.; категорические ситуации типа “слепота”, “не обращать внимания”, “гордость” и вообще морально-этические категории (предполагающие конфликт); а также такие масштабные мотивы, как “дорога”, “призывы”, “трубы”, “судьба”»[88].

Продолжаем цитирование статьи Жолковского: «Формулировка соответствующей локальной темы позволила бы, далее, осмыслить роль в ее реализации ряда специфических выразительных решений, общей чертой которых является “воплощение высокого в мелком обыденном, будничном”. Мы имеем в виду: центральный символ стихотворения – метонимию “старый пиджак = любовь, счастье, жизнь”; согласованное с этим воплощение инвариантного мотива “искусство” в виде искусства кройки и шитья; бытовое вплоть до косноязычия словечко так, проходящее через все стихотворение и в последней строке оттеняющее финальный оксюморон (Как бы не так..)»[89].

Метод, предложенный Жолковским, не помог ему распознать, о чем, собственно, эта песня, и понять ее символику. Центральным символом стихотворения он назвал метонимию «старый пиджак = любовь, счастье, жизнь», подразумевая, что она перекочевала в произведение Окуджавы из песен Беранже. Жолковский не учел, что песня Окуджавы гораздо сложнее «Старого фрака». В ней есть и ирония, и аллегорическое начало, и больше действующих лиц: герой-скептик, портной-поэт, Муза, любви которой он добивается; пиджак – это результат творчества, и предметы и персонажи взаимодействуют совершенно не так, как у Беранже. Похоже, что всё это ускользнуло от внимания критика. А старый пиджак в роли центрального символа стихотворения выглядит аляповато. Метафора, связывающая высокие материи с вещью, как было отмечено при обсуждении «Шинели», всегда имеет комическую окраску. Если старый пиджак в тексте считать метафорой любви, счастья, жизни и при этом ставить его при интерпретации во главу угла, произведение приобретет в наших глазах характер пародии. А коли уж выбирать «центральный образ стихотворения», то им окажется вовсе не пиджак, а поэт, изображенный как портной. (Наша развёрнутая трактовка песни Окуджавы представлена сразу после разбора работы Жолковского.) Критик также выделил в стихотворении отрицательный и положительный полюса, отнеся к отрицательному «потертость» и (подразумеваемое) «одиночество, отсутствие любви», а к положительному – «любовь, прекрасное» (выглядел счастливым). Не говоря уже о том, что практикуемый Жолковским полюсный подход весьма спорен, к отождествлению потертости и одиночества, отсутствия любви трудно относиться серьезно. К тому же Жолковский утверждает, что всякий найденный им мотив в песне «Старый пиджак» не меняет своего значения и в других сочинениях того же поэта. Так что, по его логике, если Окуджава пишет: «Потертые костюмы сидят на нас прилично», это тоже следует трактовать как знак одиночества и отсутствия любви.

Положительным полюсом стихотворения Жолковский называет «любовь, прекрасное», что мы опять-таки считаем сомнительным и тривиальным; если иметь в виду ироническую аллегорию в песне, «положительным» полюсом для лирического героя можно назвать верность своему предназначению как творца, которой он надеется заслужить любовь Музы.

Далее критик отмечает, что в стихах Окуджавы угадывается «“главное за будничным”, в данном случае “любовь за пиджаком”» – за этой особенностью текста, как он считает, стоит мировосприятие Окуджавы. Очевидно, критик не замечает, что «любовь за пиджаком» звучит как плохая шутка. В действительности же стихотворение Окуджавы иносказательное, а иносказание – это не «мировосприятие», а техника, с помощью которой поэт маскирует свои истинные творческие проблемы, аллегорически представляя их в виде бытового эпизода.

Что касается мотивов, по мнению критика не представленных в стихотворении, то в их числе он называет «категорические образы “голого идеала”»: «строгое», «нужное», «порядок», и т. п. Между тем в стихотворении налицо персонаж, в представлениях которого эти категории очень существенны; даже, можно сказать, они для него святы – это портной, которого можно полностью уподобить поэту: творцу вообще или определенной части личности самого Окуджавы. Действия портного-поэта и его мировоззрение – образец порядка и строгости. Кроме того, Жолковским совершенно упущена из виду мягкая ирония автора по отношению к человеку, безоглядно верящему в значительность пользы, которую может принести миру его труд (или горькое подтрунивание автора над самим собою, если считать, что портной у Окуджавы – это поэт). Кроме того, среди отсутствующих в стихотворении Жолковский называет «такие масштабные мотивы, как “дорога”, “призывы”, “трубы”, “судьба”». Надо сказать, что, по нашему мнению, отношения Поэта и Музы – вполне масштабный мотив.

Таким образом, пример применимости метода инвариантов к текстам при анализе конкретного стихотворения Окуджавы «Старый пиджак» превратился в контрпример, то есть метод оказался неэффективен в данном случае. Причиной неудачи, по нашему мнению, явилась сравнительная семантическая и структурная сложность стихотворения, не укладывающаяся в схему, предложенную автором статьи, а также игнорирование литературных контекстов (за исключением двух песен Беранже).

Теперь прочтем это стихотворение внимательно:

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он.

В качестве вступления автор описывает свой старый пиджак. Далее он так развивает сюжет:

И я зову к себе портного

и перешить пиджак прошу.

Здесь начинает проступать абсурдистский характер сюжета. Вызвать на дом портного – традиционная привилегия богатства. При этом у героя, очевидно, дружеские отношения с портным, поскольку он может его «позвать» к себе, а не «пригласить», как было бы с малознакомым человеком. С другой стороны, состоятельный человек заказал бы себе новый пиджак вместо старого. В период, когда появилась песня, у Окуджавы не было даже своего жилья. Герой просит портного перешить пиджак. Ответ на вопрос, зачем это нужно, парадоксален с точки зрения здравого смысла: в переделанном пиджаке герой будет выглядеть «иначе». Все это означает, что в стихотворении Окуджава не гнался за бытовой достоверностью, не стремился, чтобы описание ситуации было реалистичным: ему было важно совсем другое.

Я говорю ему шутя:

«Перекроите все иначе».

Тут можно заметить, что невозможно «перекроить все иначе» в однажды скроенном пиджаке. С другой стороны, оборот напоминает несбыточное пожелание, которое часто высказывают люди касательно собственной судьбы или каких-то качеств, которые нельзя полностью изменить. Однако далее Окуджава дает понять, о чем же идет речь:

«…сулит мне новые удачи

искусство кройки и шитья».

Здесь опять появляется ситуация, логикой не постижимая, вполне в гоголевской манере. По словам героя, искусство портного обещает ему – герою – новые удачи. Насколько нам известно, сочетание слов «сулит мне новые удачи» до Окуджавы в поэзии не встречалось, да и вообще глагол «сулить» у поэтов появлялся нечасто. Зато в прозе Паустовского, которого Окуджава любил и читал, есть слова: «.. сулит мне много разочарований». Бросается в глаза неофициальность в отношениях героя с портным, которому он поверяет свои сокровенные мысли, обратив их в шутку.

Однако если предположить, что пиджак – вовсе не пиджак, что символика этого образа, как в стихотворении Г. Иванова, о котором мы говорили выше, связана с творческим процессом, а портной уподоблен поэту, коллизия обретает смысл. Можно также добавить, что, поскольку Окуджаве в тот момент была свойственна рефлексия, связанная с его собственным творческим «я», портной – это, скорее всего, не творец вообще, а alter ego самого Окуджавы, и в этом стихотворении он как бы воплощает поэтическое начало в личности автора. Это объясняет, почему герой может не «пригласить», а «позвать» к себе портного и в такой степени доверяет ему. Здесь припоминается Мандельштам:

Куда как страшно нам с тобой,

Товарищ большеротый мой!

Ох, как крошится наш табак,

Щелкунчик, дружок, дурак!

В этом стихотворении поэт тоже обращается фактически к самому себе.

Мы уже отмечали выше, что в период создания этой песни Окуджава многократно возвращался к теме Музы и Судьбы. Таким образом, бытовая история о перешивании пиджака – это аллегория. Продолжим наше рассмотрение.

Я пошутил. А он пиджак

серьезно так перешивает,

а сам-то все переживает:

вдруг что не так. Такой чудак.

Здесь, как это часто встречается у Окуджавы, возникает самоирония и одновременно выражена преданность призванию поэта. Вот что Окуджава говорил позже по этому поводу: «Судьба меня закалила, многому научила и в то же время не лишила способностей выражать себя теми средствами, которыми меня наделила природа. Хорошо или плохо я ими распорядился – не мне судить. Во всяком случае, я очень старался»[90].

Далее следует:

Одна забота наяву

в его усердьи молчаливом,

чтобы я выглядел счастливым

в том пиджаке. Пока живу.

В этой строфе Окуджава утверждает, что счастье для него в творчестве и что он не жалеет усилий и будет трудиться, пока жив. Эта тема возникает также в песне «Шарманка». В последней строфе стихотворения мы читаем:

Он представляет это так:

едва лишь я пиджак примерю —

опять в твою любовь поверю…

Как бы не так. Такой чудак.

Не потому ли герой так естественно проникает в мысли портного, что они оба воплощают два начала одной и той же личности?

В добавление к этому, сама мысль о том, что примерка пиджака может повлиять на любовь женщины, выглядит как абсолютный абсурд, но Окуджаву это не беспокоит, и он даже намеренно его подчёркивает, поскольку это аллегория и та, о которой идёт речь, не любимая женщина, а Муза. Как поэт, Окуджава надеется, что плод его новых трудов – песни, которых он раньше не писал, дадут ему уверенность в том, что Муза к нему не охладела. А скептик в нем говорит, что такой уверенности все равно не будет. Здесь опять слушатель сталкивается с самоиронией Окуджавы.

Сравним состав действующих лиц в текстах Г. Иванова и Окуджавы. У Иванова фигурируют портной-поэт, обновка (брюки) – то, что он создал, и Судьба, которая подносит ему цветы и убивает, в то время как его произведения летят в вечность. У Окуджавы два разных персонажа воплощают творческое и скептическое начала в его внутреннем мире («я» и портной), и разговор идет об изменениях в поэтической манере, которые должны принести автору «новые удачи». Тут следует вспомнить, что «Старый пиджак» сочинен в самом начале «песенного» этапа творческого пути Окуджавы. Сомнения в том, что неожиданный успех, пришедший к нему, сохранится, отражаются в тексте и буквально пронизывают его. Лирический герой – alter ego Окуджавы – не убежден, что Муза, в любовь которой он однажды поверил, всё ещё его любит, и ждёт от неё подтверждений, хотя и не очень на них полагается. При наивном прочтении можно увидеть в песне обращение к женщине. Хотя невозможно полностью исключить такую интерпретацию, следует вспомнить, что и в стихотворении Г. Иванова, от которого отталкивался автор «Старого пиджака», и во многих других песнях Окуджавы того же периода речь идет совсем не об отношениях с женщиной, а о творчестве. Использование аллегорий, связанных с одеждой, довольно типично для Окуджавы. Можно вспомнить хотя бы мантию у короля в песне «Старый король» того же периода, что и «Старый пиджак», или плащ в песне «Заезжий музыкант…», где от лица автора сказано: «Дождусь я лучших дней и новый плащ надену» и где опять же появляется тема судьбы. В этой главе уже цитировались слова Окуджавы, приведенные автором как комментарий к «Искусству кройки и житья» в сборнике современной прозы «Последний этаж». Название рассказа лишний раз напоминает о том, что в песне слова «искусство кройки и шитья» – это метафора.

Влияние Г. Иванова, кроме «Старого пиджака», было прослежено нами в песне «Шарманка-шарлатанка», что вместе со сходностью тем служит лишним доказательством аллегорической природы обоих стихотворений. Это влияние принимает в двух песнях разную форму. В «Шарманке», как и в стихотворении Г. Иванова «Шарманщик», фигурирует шарманщик как центральный образ, говорится о том, что героям трудно идти, и оба произведения написаны размером песни «Разлука ты, разлука…». При этом у Окуджавы это аллегория, а у Г. Иванова – бытовая зарисовка. «Старый пиджак» – несколько иная драма с другими декорациями, чем в «Шарманке», где превалировала образность Анненского, связанная с этим инструментом. Что касается влияния Г. Иванова, присутствующего в песне «Старый пиджак», то оно проявляется во многих компонентах стихов: выборе темы – поэзия и судьба, метода – аллегория, центрального образа – портной; в сравнении стихов со швейными изделиями. Однако есть и существенные различия как в составе действующих лиц, так и в раскрытии темы. У Окуджавы сюжет сложнее, чем у Г. Иванова: мы уже говорили о появлении двух персонажей вместо одного. Окуджава и в стихах того же периода («Песенка о моей душе», 1957–1961) и более поздних стихах («Боярышник “Пастушья шпора”», 1968) говорит о двойственности своей натуры. Так что в песне Окуджавы сосуществуют разные сюжетные линии и отношения: «я» и портной, портной и пиджак, «я» и пиджак, «я» и Муза, Судьба, женщина; в то время как у Г. Иванова в стихотворении нет персонажа, от лица которого оно написано, поэтому сюжет выглядит проще. Сказывается и различие в мироощущении. У Г. Иванова Судьба (Муза), согласно мелодраматическому стереотипу, который Г. Иванов пародирует вполне в духе «Шинели», убивает творца, а у Окуджавы с его лирическим настроем она его или любит или не любит, что не так драматично. Как мы уже упоминали выше, влияние Г. Иванова прослеживается на всех этапах творческого пути Окуджавы.

Завершая разговор о песне «Старый пиджак», можно констатировать её многоплановость, которая характерна для стихов крупных поэтов. Применённая Окужавой аллегория позволяет слушателю/читателю самому наполнить её своими образами, не обязательно точно совпадающими с теми, которые руководили автором. То, что объединяет наивную и более глубокие трактовки – это общность некоторых главных идей. В наивной интерпретации это история о том, что в жизни не так-то просто всё переменить, и если даже это тебе удастся, это ещё не означает что и дальше все пойдет гладко. А более внимательные слушатели/читатели могут увидеть в тексте отражение проблем творчества, волновавших тогда поэта. И те и другие правы, поскольку более глубокое понимание песни не противоречит наивному толкованию, а дополняет его. А если ещё добавить неспешный и меланхолический мотив, то становится понятным, почему эта, простая на первый взгляд, песня принадлежит к числу наиболее известных песен поэта.

За что и кому молился оКуджава в стихах и песнях конца пятидесятых – начала шестидесятых годов

Хотя многие творения Окуджавы появились на свет в те времена, когда слово «Бог» в художественных произведениях по мере возможностей избегали использовать, в его сочинениях, как и в творчестве многих значительных поэтов, можно обнаружить библейский пласт. Это зафиксировано исследователями; но, по нашему мнению, своеобразная ироничная творческая манера Окуджавы позволила ему установить в своих стихах особые отношения с библейскими текстами и догмами, и об этом мы будем говорить в этой главе. Здесь мы должны заметить, что религиозные взгляды Окуджавы нас занимают постольку, поскольку они находят отражение в конкретных текстах, и только в связи с этими текстами мы будем их обсуждать. Так как Окуджава применял «кустовой» способ разработки волновавших его проблем, возможно связать стихи и песни одного периода в некое смысловое целое. Нас будет интересовать начало 60-х годов. В качестве предыстории религиозной темы уместно напомнить, что, по словам самого Окуджавы, он рос «красным мальчиком» и в юности его идеалы и мировоззрение соответствовали воспитанию в коммунистическом духе, полученному им и его сверстниками. Так что мы вполне можем верить, что восклицания вроде: «.. к черту сказки о богах!» в песне «Не бродяги, не пропойцы…» адекватно отражают отношение поэта к религии в ранний период его творчества (50-е годы). И когда он упоминает о «самом страшном суде» в песне «Неистов и упрям», имеется в виду, конечно, суд земной. А интерес к «небесным» явлениям возник одновременно с изменением его политических взглядов, в конце 50-х годов. Тогда появилась, например, «Песенка о комсомольской богине» (1958), где образ небожительницы уже лишен негативной окраски. В стихотворении «Детство», датированном 1959 годом, фигурирует Саваоф, а в песне 1959 года «Три сестры» и вовсе присутствует перекличка с Библией. Приведём текст этой песни[91]:

Опустите, пожалуйста, синие шторы.

Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.

Вот стоят у постели моей кредиторы молчаливые:

Вера, Надежда, Любовь.

Раскошелиться б сыну недолгого века,

да пусты кошельки упадают с руки…

– Не грусти, не печалуйся, о моя Вера, —

остаются еще у тебя должники!

И еще я скажу и бессильно и нежно,

две руки виновато губами ловя:

– Не грусти, не печалуйся, матерь Надежда, —

есть еще на земле у тебя сыновья!

Протяну я Любови ладони пустые,

покаянный услышу я голос ее:

– Не грусти, не печалуйся, память не стынет,

я себя раздарила во имя твое.

Но какие бы руки тебя ни ласкали,

как бы пламень тебя ни сжигал неземной,

в троекратном размере болтливость людская

за тебя расплатилась… Ты чист предо мной!

Чистый-чистый лежу я в наплывах рассветных,

белым флагом струится на пол простыня…

Три сестры, три жены, три судьи милосердных

открывают бессрочный кредит для меня.

С первых же строк песни можно заметить стилизацию. Обороты с явно архаическими вкраплениями, такими, как «снадобья» во второй строке, «матерь Надежда», «печалуйся», «упадают», органично сочетаются с цитатами из Библии в переводе середины XIX века. Язык перевода уже во времена его появления казался необычным; он должен был напоминать читателю о древности текста. В стихотворении Окуджавы имена кредиторов: Вера, Надежда, Любовь – отсылают к Новому Завету, в частности к Первому посланию Павла к Коринфянам, в котором уделяется внимание всем «трем сестрам».

Опустите, пожалуйста, синие шторы.

Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.

Вот стоят у постели моей кредиторы

молчаливые: Вера, Надежда, Любовь.

Поэт явно описывает состояние кризиса, момент подведения итогов. В эту минуту у постели больного или умирающего появляются кредиторы с библейскими именами. Это кажется странным: основное значение слова «кредитор» – тот, кто дает деньги в долг, «заимодавец». Но у этого слова есть и другое значение, приведенное в словаре Даля, – «веритель». И оно лучше подходит к описываемой ситуации: у постели стоят те, кто доверяет герою, надеется на него. Кроме того, в русском языке слово «кредит» не обязательно связано с деньгами: например, известно выражение: «кредит доверия» – его не нужно возвращать, а нужно «оправдать». Скорее всего, поэт подразумевал именно такое значение слова «кредит». «Оправдать доверие», то есть поступить согласно ожиданиям, и считает себя обязанным его герой. Перейдем ко второй строфе:

Раскошелиться б сыну недолгого века,

да пусты кошельки упадают с руки…

– Не грусти, не печалуйся, о моя Вера, —

остаются еще у тебя должники!

Сначала герой дает отчет Вере и оказывается несостоятельным: он, «сын недолгого века», не может верить в то, во что верили в его время («пусты кошельки упадают с руки»). В утешение для Веры он говорит, что есть другие, которые могут ее, Веру, поддерживать.

Далее в третьей строфе он обращается к Надежде:

И еще я скажу и бессильно и нежно,

две руки виновато губами ловя:

– Не грусти, не печалуйся, матерь Надежда, —

есть еще на земле у тебя сыновья!

Надежда представлена у Окуджавы как женщина, руки которой герой целует и с которой ведет себя покорно и нежно. То есть отношения с ней у него гораздо более эмоциональные и неофициальные, чем с Верой: для Веры он «должник», для Надежды – сын.

Для того, чтобы понять следующую строфу, необходимо привести строки из упомянутого Первого послания к Коринфянам: «И если я раздам всё имение моё и отдам тело моё на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы» (1 Кор. 13, 3); «Любовь долготерпит, милосердствует…» (1 Кор. 13, 4); «Всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит» (1 Кор. 13, 7). Сопоставим их с четвёртой и пятой строфами:

Протяну я Любови ладони пустые,

покаянный услышу я голос ее:

– Не грусти, не печалуйся, память не стынет,

я себя раздарила во имя твое.

Но какие бы руки тебя ни ласкали,

как бы пламень тебя ни сжигал неземной,

в троекратном размере болтливость людская

за тебя расплатилась… Ты чист предо мной!

Если «пустые кошельки» в первой строфе означали неверие, ладони пусты не потому, что герой никогда не любил, а потому, что он истратил отведенное ему. В только что приведенном фрагменте присутствует явная перекличка с цитируемыми выдержками из Послания. Тут и говорится о том, что Любовь «долготерпит», «всё покрывает, всему верит», и присутствует мотив «отдачи тела на сожжение» («…как бы пламень тебя ни сжигал неземной»).

При этом строки, где появляется Любовь, меняют дух всего стихотворения. Неожиданными для нас являются слова: «Покаянный услышу я голос ее», а далее выясняется, что герой чист перед Любовью, поскольку за него расплатилась «людская болтливость». Вряд ли Окуджава говорил об этом без тени юмора. А если это ирония, притом ирония пародийная с элементами автопародии, можно вспомнить Вийона, писавшего стихи, которые только выглядели как серьезные; он подрывал серьезность изнутри. Если же ирония в «Трех сестрах» отсутствует, приходится признать, что Окуджаве изменил вкус.

Последние строки стихотворения подытоживают сказанное выше и перекликаются с финальными строками из той же 13 главы Послания: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Нужно заметить, что и Окуджава в песне выделил среди «трех сестер» именно Любовь. Она играет особую роль, за ней остается последнее слово, благодаря ей ситуация обретает неожиданную развязку.

Заканчивая обсуждение этой песни, приведём цитату из «Дневников» Пришвина: «Вера без дел мертва, а вера без любви – зла и есть, кажется (надо подумать), основа величайших злодейств. Зло существует на кредит любви. Сатира, пародия – должники искусства». [М. М. Пришвин. Дневники (1921)]

Очевидно, если в стихотворении «Три сестры» Окуджава исключает Веру из своего этического кодекса («.. да пусты кошельки упадают с руки…»), это нельзя назвать случайностью. В широко известной «Песенке о ночной Москве», написанной в 1963 году, у него отсутствует Вера, но зато всем распоряжается «надежды маленький оркестрик/ под управлением любви». В том же 1963 году родилась знаменитая песня «Молитва».

«Молитва» – одно из чаще всего цитируемых произведений Окуджавы. Нет никакой возможности представить обзор всех мнений, высказанных о нем: их слишком много. Некоторые литературоведы (см., например, книгу Дмитрия Быкова об Окуджаве[92]) упоминали о влиянии Библии и Вийона в связи с «Молитвой», однако никто не раскрывал содержания и значения этого влияния. Мы берем на себя смелость писать об этом стихотворении, так как в нашей работе впервые прослеживается связь и преломление конкретных библейских текстов и приёмов Вийона в обсуждаемом стихотворении и других стихах этого периода.

Среди контекстов «Молитвы», которые упоминались исследователями при ее анализе, – стихотворение «Письмо Антокольскому», также относящееся к 1963 году. Приведем из него несколько строк, в которых Окуджава называет поэтов, проложивших ему путь; среди них – Франсуа Вийон[93]:

…Работа наша матросская призывает бодрствовать нас,

хоть вы меня и постарше, а я помоложе вас

(а может быть, вы моложе, а я немного старей).

Ну что нам все эти глупости? Главное – плыть поскорей.

Киплинг, как леший, в морскую дудку насвистывает без конца,

Блок над картой морей просиживает, не поднимая лица,

Пушкин долги подсчитывает, и, от вечной петли спасен,

в море вглядывается с мачты вор Франсуа Вийон!

Процитируем еще одно произведение, написанное в том же году, под названием «Эта комната». По некоторым его фрагментам можно судить об условиях и обстановке, сопутствовавших созданию «Молитвы», и о вопросах, которые интересовали Окуджаву в начале 60-х. Показательны, например, такие строки: «Люблю я эту комнату, где проживает ересь с богами наравне», а также: «Люблю я эту комнату… где нужно мало денег, чтобы счастливым быть». Для нас не менее важна и фраза о том, что в комнате «пахнет веком четырнадцатым с веком двадцатым пополам». Религиозная тема, очевидно, волновала в то время Окуджаву и в стихотворении «Молитва» нашла совершенно оригинальное преломление. «Деньги» и «счастье» – кирпичик из биографии Окуджавы, присутствующий также и в «Молитве». А упоминание о четырнадцатом веке свидетельствует о том, что Окуджава вполне мог что-нибудь перенять у поэтов Средневековья, в частности у Вийона.

Приведем теперь текст стихотворения «Молитва»:

Пока Земля еще вертится, пока еще ярок свет,

Господи, дай же ты каждому, чего у него нет:

мудрому дай голову, трусливому дай коня,

дай счастливому денег… И не забудь про меня.

Пока Земля еще вертится – Господи, твоя власть! —

дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть,

дай передышку щедрому, хоть до исхода дня.

Каину дай раскаянье… И не забудь про меня.

Я знаю: ты все умеешь, я верую в мудрость твою,

как верит солдат убитый, что он проживает в раю,

как верит каждое ухо тихим речам твоим,

как веруем и мы сами, не ведая, что творим!

Господи, мой Боже, зеленоглазый мой!

Пока Земля еще вертится, и это ей странно самой,

пока ей еще хватает времени и огня.

дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня.[94]

Уместно вспомнить, что для первой публикации, учитывая цензурные ограничения, Окуджава назвал это стихотворение «Франсуа Вийон». В более поздних публикациях оно получило название «Молитва». И все же мы не склонны считать, что Окуджава просто «приписал» французскому поэту свои собственные религиозные взгляды: здесь он открыто признал влияние Вийона на свое творчество. Г. Косиков отметил, что «главная черта в Вийоне – пародийная ироничность»[95]. Пародия и самопародия играли свою роль в средневековой культуре; существовали признанные пародийные жанры, такие как кок-а-лан в поэзии, соти и фарси – в театре; запретных тем для этих жанров не было. Пародировалось не только государственное устройство, но и судопроизводство, а также отправление религиозных культов и даже Библия. Все это присутствует и у Вийона; оригинальность же его – в манере пародирования. «Пародирование у Вийона целиком и полностью основано на притворном вживании, на имитации чужой серьезности, оба его «Завещания» легко могут быть восприняты как действительно серьезные поэмы – в том случае, если мы не знакомы с объектом пародии или, тем более, даже не догадываемся о его существовании»[96]. Поскольку Окуджава упомянул Вийона в названии песни, не будет слишком смелым предположить, что «Молитва» написана в манере Вийона. Мы полагаем, что уместно было бы предварить интерпретацию «Молитвы» рассказом об основном техническом приеме Вийона. «Принцип его поэзии – ироническая игра со всем твёрдым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры – антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность»[97]. Например, в «Малом завещании» он пишет[98]:

Затем – с ростовщиками кроток —

Я здесь желаю наградить

Трёх бедных маленьких сироток.

Им нечем даже стыд прикрыть!

Что будут есть? Что будут пить?

Как проживут бедняги зиму?

Придётся, видно подарить

Всё то, что им необходимо.

А в следующей строфе Вийон называет их имена, и оказывается, что это трое наиболее безжалостных парижских ростовщиков. Следует заметить, что средневековая пародия никогда не ставила себе целью осмеять явления, на которые она была направлена – наоборот, она предполагала возвысить их по принципу контраста. И с этой точки зрения Вийон нарушает традицию.

В качестве иллюстрации творческой манеры Вийона мы приведем еще один пример – из «Большого завещания». Вот поэт якобы серьезно подводит итоги, размышляет, «как он дошел до жизни такой» и сожалеет о своем дурном поведении, а непосредственно за его покаянными излияниями следуют строчки:

Но ведь не всё я расточал,

Хоть был гуляка и обжора.

Я ради женщин отдавал

Лишь то, что взять мог, без укора

Для чести, у друзей, коль скоро

Брать у друзей была нужда.

И в том не вижу я позора:

Где нет греха, там нет стыда![99]

Такие «мнимые оправдания» встречаются и у Окуджавы, например, в его «Душевном разговоре с сыном». А если вернуться к «Молитве», анализ текста покажет, что Окуджава использовал метод Вийона – «притворной вживаемости» и «имитации серьезности», так что легко не заметить иронического характера стихотворения и воспринять его как порожденное искренней верой.

Обратимся к тексту «Молитвы».

Первая строка «Молитвы» вызывает ассоциации с псалмами из Книги Ветхого Завета Псалтырь. Например, 23-й Псалом Давида начинается словами: «Господня – земля и что наполняет её, вселенная и всё живущее в ней» (Пс. 23, 1). Примеров такого рода в Библии множество. А теперь сравним это с первой строкой стихотворения. Информацию, заключенную в ней, можно было бы извлечь из справочника: Земля вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца, которое со временем погаснет. Таким образом, и в стихотворении Окуджавы, и в псалмах имеет место экскурс в астрономию, но если в псалмах он предполагает показать безграничность и вечность мира, подвластного Господу, в «Молитве» есть ощущение хрупкости и ненадежности его творений и присутствует иронический оттенок. При этом лексика заставляет подозревать иронию: употреблению глагола «вертеться» по отношению к Земле чаще всего сопутствует шутливая интонация, как, например, в стихотворении Дельвига[100]:

Однажды бог, восстав от сна,

Курил сигару у окна

И, чтобы заняться чем от скуки,

Трубу взял в творческие руки;

Глядит и видит вдалеке

Земля вертится в уголке.

А в довольно известной комсомольской студенческой песне есть строки: «Глобус крутится, вертится, словно шар голубой». Можно найти еще немало примеров такого рода.

Вторая строка стихотворения – это обращение к Богу с просьбой, что также заставляет вспомнить псалмы. Однако в псалмах просьба предваряется изъявлением почитания, признанием Божьего величия (Окуджава же как раз косвенно указывает перед просьбой на ограниченность Господней власти). Просьба звучит так: «Господи, дай же ты каждому, чего у него нет». Нужно отметить, что по смыслу она походит на вторую часть коммунистического лозунга: «От каждого по способностям, каждому – по потребностям». Кроме того, это почти прямая цитата из 19-го Псалма Давида (Пс. 19, 5): «да даст тебе Господь по сердцу твоему и все намерения твои да исполнит». А в шестом стихе того же псалма эта формулировка практически повторяется: «Да исполнит Господь все прошения твои». Но если в этом псалме, как и в любом другом, блага от Господа ждет молящийся, Окуджава просит за всех, кому что-либо нужно, и классифицирует потенциальных получателей Господних милостей: «мудрый», «трусливый», «счастливый», «рвущийся к власти», «щедрый», Каин. В одном ряду с ними стоит и лирический герой стихотворения. Таким образом, Окуджава придает обращению к Богу демократический и эгалитарный оттенок, примиряющий стихотворение с коммунистическими идеями и, таким образом, позволяющий ему пройти цензуру. В первой строфе Окуджава просит за «мудрого», «трусливого» и «счастливого», имея в виду то, что могли бы пожелать они сами («по сердцу своему»). При этом никаких требований на получателей не накладывается. А спецификация, представленная Богу, вполне четкая: «…мудрому дай голову, трусливому дай коня, / дай счастливому денег… И не забудь про меня». А теперь мы приведем текст, из которого, возможно, Окуджавой было взято сочетание образов: и «голова», которую можно «дать» и «сорвать», и конь для труса[101]:

«Остановись, беглец бесчестный, —

Кричит Фарлафу неизвестный, —

Презренный, дай себя догнать!

Дай голову с тебя сорвать!»

Фарлаф, узнавши глас Рогдая,

Со страха скорчась, обмирал

И, верной смерти ожидая,

Коня ещё быстрее гнал.

Источник, откуда появилась «гроздь» образов, сказочный и шутливый; внимательный читатель, поняв это, получает сигнал, что Окуджава разыгрывает сюжет «Молитвы» в ироническом литературном ключе: «мудрому» лишняя голова может пригодиться, если настоящую ненароком оторвут; а для трусливого Окуджава просит не храбрости, а коня, который понадобится, если тот захочет сбежать с поля боя. При этом кони упомянуты и в 19-м Псалме, где речь идет о раздаче благ. А тема денег и счастья появилась в связи с тогдашними жизненными обстоятельствами Окуджавы (переезд в Ленинград ко второй жене и трудности с деньгами), которые, конечно же, наводили на мысль, что деньги все-таки нужны и счастливым. Финальная строчка «И не забудь про меня» уравнивает лирического героя с остальными просителями, делая его немножко и «мудрым», и «трусливым», и «счастливым».

Во второй строфе, еще раз напомнив, что жизни на Земле положен предел законами физики, лирический герой переходит к следующей категории «нуждающихся» – это «рвущиеся к власти». Окуджава просит Бога дать им возможность «навластвоваться всласть». Это пожелание должно насторожить читателя и заставить его задуматься над смыслом текста, так как оно звучит парадоксально. Или Окуджава настолько благодушен, что его забота распространяется и на тех, чьи мечты, сбывшись, могли бы дорого обойтись окружающим, или тут мы имеем дело с приёмом, привносящим в стихотворение какое-то дополнительное содержание. По поводу адекватности буквального восприятия этих строк в данном случае нужно заметить, что если учитывать исторический контекст, просьба Окуджавы равносильна призыву помочь вурдалаку, который алчет напиться «всласть» человеческой крови. Нам трудно себе представить, что Окуджава действительно хотел бы, чтобы такое пожелание осуществилось. Тут мы должны вспомнить о приёмах Вийона и констатировать, что в этой строчке скрытый иронический характер «Молитвы» проявляет себя в полной мере. Ко времени написания «Молитвы» уже были опубикованы в переводе Эренбурга[102] отрывки из «Большого завещания» и такие произведения Вийона, как, например, «Баллада поэтического состязания в Блуа» с её парадоксами типа: «глухой меня услышит и поймёт»; «Баллада истин наизнанку» с ее «Весна за летом настает» и другие его баллады, опять же наполненные парадоксами. Формула Окуджавы, использованная в «Молитве», построена на антифразисе, приеме, столь любимом Вийоном; можно говорить об употреблении антифразиса, когда в тексте истинное значение сказанного противоположно прямому значению.

Толчком к появлению темы дарования и удержания власти, присутствующей в стихотворении, возможно, послужили псалмы. В Псалме 19 (Пс. 19. 5) говорится о царе Давиде: «Да исполнит Господь все прошения твои», а в Псалме 20: «Ты дал ему, чего желало сердце его, и прошения уст его не отринул» (Пс. 20.2), а в стихе 5 из того же Псалма: «Он просил у тебя жизни, – Ты дал ему долгоденствие на век и век» – и всё это о правителях. Окуджава синтезировал приведенные выше строки из псалмов в афористическую формулу: «дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть», предоставив слушателю возможность размышлять о том, что может получиться, если «исполнить прошения» каждого властителя.

В следующей строке: «…дай передышку щедрому, хоть до исхода дня…» тоже присутствует вийоновская двусмысленность; ее легко воспринять серьезно, как просьбу, вызванную сочувствием по отношению к людям, делающим добро; однако возможно иное прочтение. «Благими намерениями вымощена дорога в ад», и автор взывает к Богу с тем, чтобы он приостановил благодеяния «щедрых», а слово «хоть» указывает на то, что лучше было бы и вовсе положить им конец. Эта строчка – еще один пример антифразиса, «выворачивающего наизнанку» популярное выражение: «Да не оскудеет рука дающего». Далее мы читаем: «Каину дай раскаяние» – здесь несомненно присутствует игра слов, отмеченная В. П. Григорьевым[103]. Библейский Каин – сын Адама и Евы – не мог жить вечно, а значит, Каин у Окуджавы имя нарицательное. И воспринимается это так, будто Окуджава просит за современных последователей библейского героя, которые за свое преступление еще не наказаны. Вряд ли они могли действительно вызывать в нем сострадание. Строчку: «Каину дай раскаяние…» можно было бы еще понять буквально, если бы за ней не следовало: «И не забудь про меня». Такое сочетание просьб ставит в один ряд братоубийцу – одного из самых страшных грешников – и самого поэта, и, таким образом, это ещё один пример применения антифразиса.

В третьей строфе ставится вопрос о том, насколько Бог в силах выполнить какие-либо просьбы. Она начинается так: «Я знаю: ты всё умеешь, я верую в мудрость твою.». Здесь сразу привлекают внимание слова «ты все умеешь». Умение – это приобретаемое качество (а канонический Бог вряд ли подвержен какой бы то ни было эволюции). О Боге говорят как о «всемогущем», а «могущество» далеко перекрывает умение. «Все умеет» говорят о «рукастом» человеке. Следовательно, здесь можно зафиксировать антропоморфизм. После фразы: «я верую в мудрость твою» слушатель ожидает, что Окуджава поставит эту мудрость в ряд каких-то неоспоримых истин, чтобы указать на объективность и твердость своей веры, но сравнения, которые он предлагает, совершенно обесценивают эту веру и заставляют сомневаться в мудрости Бога: «…я верую в мудрость твою,/ как верит солдат убитый, что он проживает в раю,/ как верит каждое ухо тихим речам твоим,/ как веруем и мы сами, не ведая, что творим». Ситуацию с убитым солдатом трудно нарисовать в воображении, хотя у неё, скорее всего, корни из военного опыта поэта. Строчка: «как верит каждое ухо тихим речам твоим» отсылает к 30-му Псалму, в третьем стихе которого есть обращение ко Всевышнему: «Приклони ко мне ухо Твое», и перекликается также с Псалмом 33: «Очи Господни обращены на праведников, и уши Его к воплю их». В 3-й Книге Царств (Гл. 19, стихи 11–12) Господь присутствует в «веянии тихого ветра» (последнее упоминается в книге Д. Быкова об Окуджаве в главе «Молитва» (с. 449)). Однако из стихотворения не ясно, кто обладатель уха, а кто произносит «тихие речи». То ли ухо – это ухо Бога, а «тихие речи» исходят от просителя, то ли Бог шепчет что-то на ухо человеку. А может быть, имеются в виду и вовсе какие-то земные любовные дела. Во всяком случае, представления, возникающие у слушателя в связи с этой строчкой, весьма размыты. Оборот «не ведая, что творим» в последней строчке третьей строфы многократно встречается и в Новом Завете. Остается непонятным, подразумевал ли Окуджава, что все человечество объединяет вера в Бога (а это утверждение заведомо ложно), или он имел в виду, что человек, совершая какие-то действия, убежден в том, что последствия будут благотворны (а такая убежденность не имеет под собой почвы). В любом случае, Окуджава намеренно демонстрирует необъективность высказывания о Господней мудрости и могуществе, с которого начинается строфа.

Обращение к Богу «зеленоглазый мой» – это опять антропоморфизм и, с точки зрения канона, фамильярность, неуместная в обращении к Вседержителю. Сам же Окуджава позже говорил, что ввел в песню эти слова, думая о глазах своей жены, которой посвящено это стихотворение. Не пытался ли Окуджава сказать читателям, что для него Богом является его жена? Уже привычное «пока земля еще вертится» во второй строке получает неожиданное продолжение: «и это ей странно самой», придающее тексту пантеистический оттенок, несовместимый с библейским представлением об устройстве Вселенной[104]. Стихотворение оканчивается скромной просьбой к антропоморфному и беспомощному Богу дать хотя бы «всем понемногу», включая лирического героя.

Здесь можно было бы вспомнить строчки из «Моей комнаты» о «ереси», соседствующей «с богами», а также утверждение «Не верю в Бога и судьбу» из одноименного стихотворения, в котором есть и такое высказывание: «бессилен Бог – ему неможется». Концепция иронического характера «Молитвы» подтверждается, например, при попытке объединить просьбы к Богу какой-то общей идеей. Мелочи вроде «коня» в «Молитве» перемежаются просьбами вполне фундаментального и экзистенциального характера; автор молится и за благотворителя, и за Каина, и все приправлено снижающим рефреном «И не забудь про меня». Мысли, которая объединяла бы эти просьбы, за текстом угадать невозможно, хотя комментаторы безуспешно пытались это сделать. Трудно поверить, что смысловая разноголосица не намеренная: именно она придает просьбам чуть ли не шуточный характер, поддерживаемый и последующим перечислением оснований для веры в Бога, которые не могут быть восприняты серьезно. А заканчивается все почти явной насмешкой: уже выяснив, что Бог неспособен ничего никому дать, Окуджава просит его в таком случае «дать хоть чуть-чуть».

Еще один аспект, сближающий Окуджаву с Вийоном – ирония по отношению к библейскому пониманию Бога, которое уподобляет его человеку. В своей статье о творчестве Вийона О. Мандельштам пишет: «…в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над Богом». Судя по «Молитве», а также по стихотворению «Не верю в Бога и судьбу, молюсь прекрасному и высшему…»[105], которое мы будем обсуждать ниже, об Окуджаве можно было бы сказать, что его мировозрение скорее пантеистическое.

Стихотворением «Не верю в Бога и судьбу, молюсь прекрасному и высшему.», написанным почти одновременно с «Молитвой», можно подтвердить соображение о том, что «Молитва» представляет собой ироническое произведение. Но это не исключает преклонения Окуджавы перед «прекрасным и высшим», перед тем, что сотворено Природой, а молится он за то, чтобы не было войны. Можно заметить сходство его взглядов на религию с позицией Л. Толстого. О ней так писал известный христианский философ С. Н. Булгаков: «С христианством его сближает только этика, да и то в своеобразном и весьма упрощённом истолковании»[106]. В этой же статье о религии Толстого говорилось: «Вера в естественную религию, открывающуюся в каждом человеке, с особенной же ясностью в религиозных мыслителях, но в существе своём всюду тождественную, вполне разделяется Толстым и другими просветителями». Концепция естественной религии была разработана Вольтером и Дидро; в соответствии с ней утверждались общие для всего человечества принципы нравственности, а природа рассматривалась как храм единого божества; при этом провозглашалась независимость Добра и Зла от Бога. Предполагалось, что истинная религия зиждется на разуме и подразумевает универсальную мораль, догмы которой вытекают из законов природы. Основатель этой концепции Вольтер был деистом, то есть разделял представление о Боге как об источнике всего сущего, но считал, что свобода его вмешательства в человеческую судьбу ограничена. В большинстве случаев философы находят обоснование этики в религии, однако есть и исключения: так, Кант отделял этику от метафизики. Как мы видим, взгляды Окуджавы ближе всего к точке зрения Толстого и просветителей: они во многом совпадают с христианством в области этики, но факт влияния Бога на человеческую судьбу Окуджавой отрицается. Эта позиция и проявилась в стихотворении «Не верю в Бога и судьбу, молюсь прекрасному и высшему…», где за первыми строчками, по смыслу вполне еретическими с церковной точки зрения, в той же строфе следует почти прямая цитата из Нового Завета (Мф. 6. 33) Слова: «Ищите же прежде Царства Божия и правды его, и это всё приложится вам» были претворены Окуджавой в такую формулу: «О, были б помыслы чисты! А остальное все приложится».

Не верю в Бога и судьбу, молюсь прекрасному и высшему…

предназначенью своему, на белый свет меня явившему…

Чванливы черти, дьявол зол, бессилен Бог – ему неможется…

О, были б помыслы чисты! А остальное все приложится.

Верчусь, как белка в колесе, с надеждою своей за пазухой,

ругаюсь, как мастеровой, то тороплюсь, а то запаздываю.

Покуда дремлет бог войны – печет пирожное пирожница…

О, были б небеса чисты, а остальное все приложится.

Молюсь, чтоб не было беды, и мельнице молюсь, и мыльнице,

Воде простой, когда она из крана золотого выльется,

молюсь, чтоб не было разрух, разлук, чтоб больше не тревожиться.

О, руки были бы чисты! А остальное все приложится.

Можно сказать, что в этом стихотворении утверждается пантеистическое главенство природы над Богом и одновременно принципы христианской этики, то есть довольно легко найти в нем «ересь с богами наравне».

Вскоре после стихотворения «Не верю в Бога и судьбу…» был сочинен и другой текст, где вновь появилась религиозная тема. Он назывался «Прощание с осенью»[107], и в нем были обыграны два значения слова «прощай». Надо отметить, что глагол «прощать» часто употребляется и в Библии, и в христианских проповедях.

Осенний холодок. Пирог с грибами.

Калитки шорох и простывший чай.

И снова

неподвижными губами

короткое, как вздох: «Прощай, прощай…»

«Прощай, прощай…»

Да я и так прощаю

все, что простить возможно, обещаю

и то простить, чего нельзя простить.

Великодушным мне нельзя не быть.

Прощаю всех, что не были убиты тогда, перед лицом грехов своих.

«Прощай, прощай…»

Прощаю все обиды, обеды у обидчиков моих.

«Прощай…»

Прощаю, чтоб не вышло боком.

Сосуд добра до дна не исчерпать.

Я чувствую себя последним богом, единственным умеющим прощать.

«Прощай, прощай…»

Старания упрямы

(знать, мне лишь не простится одному), но горести моей прекрасной мамы прощаю я неведомо кому.

«Прощай, прощай…» Прощаю, не смущаю

угрозами, надежно их таю.

С улыбкою, размашисто прощаю,

как пироги, прощенья раздаю.

Прощаю побелевшими губами,

пока не повторится все опять:

осенний горький чай, пирог с грибами

и поздний час – прощаться и прощать.

Стихотворение Окуджавы актуализирует оба значения слова «прощай». Лирический герой Окуджавы оказывается одновременно в роли того, с кем прощаются, и того, кто должен простить. Это позволяет Окуджаве выйти из узкого лирического контекста, связав его с широким гражданским. Поскольку Окуджава часто читал «Прощание с осенью» со сцены на протяжении всей последующей жизни, нам представляется, что он считал это стихотворение важным и адекватно отражающим его позицию. В соответствии с иудейским и христианским вероучениями, молящийся должен обращаться к Богу с просьбой простить его грехи, и прощен он будет только в том случае, если сам простит своим обидчикам. (Матф. 18, 35 и многие другие свидетельства). Окуджава отказывается от иерархической структуры, в которой Бог – высшая инстанция, предлагающая условия. Способностью прощать у него наделен лирический герой, и он властен простить не только свои обиды, но и обиды своего поколения, невзгоды своей матери и прямо говорит: «Я чувствую себя последним богом/ единственным, умеющим прощать».

Здесь возможна аллюзия к оде Державина «Бог» с ее: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!», хотя определение «последний» в отношении Бога у Окуджавы звучит как ересь, поскольку в монотеистической религии бог един и вечен. Но Окуджава поэт, а не теолог и не проповедник, поэтому судить его стихи с точки зрения соответствия церковному лексикону неправомерно. Несомненно одно: Окуджава считает, что прощать – задача не Бога, а человека. Лирический герой стихотворения выполняет эту задачу с усилием, чувствуется, как она трудна для него: «…обещаю/ и то простить, чего нельзя простить»; «Прощаю всех, что не были убиты/ тогда перед лицом грехов своих»; «…прощаю, чтоб не вышло боком», «Прощай, прощай. Старания упрямы»; «Прощай, прощай… Прощаю, не смущаю/ угрозами, надёжно их таю», и в последней строфе: «Прощаю побелевшими губами,/ пока не повторится всё опять». Тут нужно обратится к русской истории двадцатого века, который сплёл в тесный клубок судьбы правых и виноватых. Это и судьба поколения родителей и судьба его поколения. Получается, что всеобщее прощение возможно только при доскональном следовании одному из самых известных библейских заветов: «Не судите, да не судимы будете». (Матф.7,1–6). Лирический герой выполняет эту заповедь; однако она вызывает в нём активный внутренний протест, который и является одной из основных пружин «Прощания с осенью»; такую же роль играет в «Молитве» неприятие мысли о прощении Каина, выраженное в форме антифразиса.

Близкую мысль высказал позже А. Тарковский в стихотворении «Тот жил и умер, та жила…»[108], датированном 1975 годом:

Поверх земли метутся тени

Сошедших в землю поколений;

Им не уйти бы никуда

Из наших рук от самосуда,

Когда б такого же суда

Не ждали мы невесть откуда.

К тому же «кусту» песен, который был начат стихотворением «Три сестры», по нашему мнению, относится еще одно стихотворение – «Мгновенно слово. Короток век.», – в котором Окуджава пишет о важнейшей (по словам апостола) милосердной сестре по имени Любовь. Любовь в паре с Надеждой, без упоминания о Вере, явились основой очень известной песни «Надежды маленький оркестрик», датированной 1963 годом. А в 1964 в стихотворении «Времена» он пишет о материнской любви: «Так что я и представить себе не могу/ ничего, /кроме этой Любови!»

Таким образом, анализ приведенных нами песен показал, что Окуджава, принимая этическую сторону христианской религии, с иронией относился к ее теологической стороне, что сближает его позицию с упомянутыми выше взглядами Л. Толстого[109]. Эта ирония и задала творческую манеру Окуджавы в песне «Молитва».

Прошли почти четверть века со времени написания «Молитвы» – и Окуджава снова вернулся к теме «вечных ценностей» в целом «кусте» стихов и песен. Но это, скорее всего, тема для отдельного исследования.

Почему в песне о десантниках «Белорусский вокзал» нет ни слова о прыжках с парашютом и откуда взялось «Мы за ценой не постоим»

Песня десантников «Белорусский вокзал» из одноименного кинофильма, написанная более сорока лет тому назад, очень известна. Она может даже считаться самым популярным произведением Окуджавы. Фильм, для которого Окуджава ее создал, посвящен послевоенной судьбе друзей-сослуживцев из десантного батальона. Незадолго до финала фильма они поют эту песню на поминках своего умершего командира. По замыслу режиссера фильма А. Смирнова, она должна была звучать так, как будто ее написал во время войны участник событий для боевых товарищей. По словам Окуджавы, ему удалось мысленно вернуться в прошлое: «Я как бы воочию увидел этого самодеятельного фронтового поэта, думающего в окопе об однополчанах»[110]. Песня в фильме была призвана объяснить зрителю, что связывает персонажей, на первый взгляд очень разных. Источник их общности – страшная война, через которую они прошли вместе, теряя друзей и спасая друг друга. Окуджава, сам побывавший на передовой и получивший тяжелое ранение, показал в своем тексте, как виделась война тогда и оттуда. Это произведение Окуджавы сделало эпизод, в котором оно звучало, одним из самых ярких в фильме; сразу оседают в сознании и завершающие фильм документальные кадры о прибытии на Белорусский вокзал эшелонов с демобилизованными солдатами. Эти кадры в фильме идут под оркестрованную А. Шнитке мелодию Окуджавы.

Даже для тех, кто не видел фильма, благодаря которому появилась песня, сама она продолжает быть «на слуху». Отчасти это можно объяснить ее тематикой. Отечественная война была и остается одним из важнейших событий русской истории, и всякое упоминание о ней в произведениях искусства до сих пор вызывает у людей эмоциональный отклик. Но и среди песен и стихов об Отечественной войне «Белорусский вокзал» занимает особое место. Он звучит на каждом юбилейном торжестве; его оркестрованная А. Шнитке мелодия стала маршем Воздушнодесантных войск России и сейчас исполняется оркестром на всех парадах[111], включая Парад Победы 2014 г. на Красной Площади, а слова из текста «мы за ценой не постоим» с легкой руки Окуджавы стали употребляться в обиходной речи как метафора. Кстати, они быстро сделались объектом внимания критики. Вокруг песни завязалась жаркая полемика сразу после выхода фильма на экраны. Интерес критики к «Белорусскому вокзалу» Окуджавы не исчез и сегодня: его анализировали, например, Д. Быков[112], А. Жолковский[113]. Провозглашенный в этой песне принцип победы любой ценой кажется сейчас спорным и даже одиозным. Но по этому поводу снова нужно вспомнить, что песня должна была производить впечатление самодеятельной и отражать точку зрения не воевавшего, а воюющего; предполагалось, что она сочинена солдатом о себе и своих друзьях. Каждый из них знал, что он может погибнуть, и ему хотелось надеяться, что его смерть будет не напрасной и каким-то образом послужит победе над врагом. Отсюда и слова: «…нам нужна одна победа,/ одна на всех, мы за ценой не постоим…» Здесь есть и утешительный оттенок, поскольку предполагается, что выжившие увидят плоды этой победы. Так чувствовали те, кто был тогда в окопах, и Окуджава в своей песне дал возможность потомкам глубже понять историю войны, взглянув на нее «изнутри», глазами солдата. Кроме того, личный героизм и гибель в борьбе за благородные идеалы всегда казались Окуджаве достойными уважения, что отразилось в его творчестве («Грибоедов в Цинандали» и «Совесть, Благородство и Достоинство»). Тема такого самопожертвования традиционна для мировой культуры (можно вспомнить, например, миф о Прометее). Так что, вероятно, нравственная позиция Окуджавы проявила себя и в «Белорусском вокзале» и определила интонацию песни.

Окуджава в песнях и стихах о войне, написанных «от себя» (Белорусский вокзал – все-таки до некоторой степени стилизация), конечно же, не пропагандировал «победу любой ценой». Одна из ранних песен на эту тему начинается словами: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…»[114]. В текстах, появившихся после «Белорусского вокзала», он осуждал войну еще более категорично. «Все мои стихи и песни – не столько о войне, сколько против нее», – говорил он. Приходит на ум еще одно его высказывание: «Я увидел, что война – это суровое, жестокое единоборство, и радость побед у меня постоянно перемешана с горечью потерь, очевидцем которых я был»[115]. Нельзя не сказать о том, что принципа «победы в войне любой ценой» практически придерживались власти, иначе чем можно объяснить огромную разницу в потерях по сравнению с немецкими? В финальных документальных кадрах фильма «Белорусский вокзал» есть поразительная деталь: среди прибывших много очень пожилых людей в солдатских гимнастёрках. К концу войны уже не оставалось молодых мужчин для замещения погибших, и в армию были призваны старшие возраста – так реализовывался принцип, который можно выразить словами: «Мы за ценой не постоим»[116]. Конечно, можно спорить о том, насколько народы Советского Союза были едины в своем отношении к этому принципу, все ли приняли его. Во всяком случае, это произошло не сразу. Коммунистический режим многое сделал для того, чтобы у людей пропала охота его защищать. Только тогда, когда выяснилось, что немецкое нашествие представляет экзистенциальную угрозу для русского народа, война действительно стала Отечественной[117].

Что касается «Белорусского вокзала», то можно сказать, что хотя песня неоднократно исследовалась, многие вопросы, связанные с ее историческим аспектом и литературной стороной, включающей в себя структуру песни, образы, ритмы и рифмы и другие характеристики поэтического текста, по сей день остаются открытыми. К примеру, непонятно, почему, притом что герои «Белорусского вокзала» – десантники, в нем нет ни слова о прыжках с парашютом, зато говорится о том, как десантники закапываются в землю. Контексты этого произведения также обсуждали мало. Эти и другие темы и будут рассматриваться в статье.

Вот текст «Белорусского вокзала» Окуджавы:[118]

Здесь птицы не поют,

деревья не растут.

И только мы, плечом к плечу,

врастаем в землю тут.

Горит и кружится планета,

над нашей родиною дым,

и, значит, нам нужна одна победа,

одна на всех, мы за ценой не постоим.

Нас ждёт огонь смертельный,

и всё ж бессилен он.

Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный,

десятый наш, десантный батальон.

Едва огонь угас —

звучит другой приказ,

и почтальон сойдёт с ума, разыскивая нас.

Взлетает красная ракета,

бьёт пулемёт неутомим,

и, значит, нам нужна одна победа,

одна на всех, мы за ценой не постоим.

Нас ждёт огонь смертельный,

и всё ж бессилен он.

Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный,

десятый наш, десантный батальон.

От Курска и Орла

война нас довела

до самых вражеских ворот… такие, брат, дела.

Когда-нибудь мы вспомним это —

и не поверится самим,

а нынче нам нужна одна победа,

одна на всех, мы за ценой не постоим.

Нас ждёт огонь смертельный,

и всё ж бессилен он.

Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный,

десятый наш, десантный батальон.

При чтении текста бросается в глаза одна важная деталь. В песне Окуджавы о десантниках отсутствует какое-либо упоминание о самой трудной и опасной части их дела: парашютной. В действительности сержант Окуджава, описывая военный путь батальона, придерживался исторических фактов. На самых ответственных участках фронта десантные соединения в Отечественной войне использовались как пехотные. При переводе в пехоту этим соединениям присваивалось звание «гвардейских». Поскольку они не имели в своем составе тяжелого вооружения, десантники несли тяжёлые потери. Третья строфа позволяет судить о том, где и когда происходят события, описанные в песне. Из слов «от Курска и Орла» следует, что батальон из песни вступил в бой летом 1943 года, где на Курской дуге проходило одно из самых кровопролитных сражений Второй мировой войны, в котором Красная Армия сначала оборонялась, а затем контратаковала и отбросила немцев, понеся при этом огромные потери, в точном соответствии со словами о «цене» из песни. Историки подтверждают, что десантные войска действительно участвовали в оборонительной фазе битвы на Курской дуге: «11 июля 1943 года танковая дивизия «Адольф Гитлер» 2-го танкового корпуса СС нанесла удар в стык 95-й гвардейской стрелковой и 9-й гвардейской воздушно-десантной дивизий 33-го гвардейского стрелкового корпуса…»[119]. Это там десантники «врастали в землю», и действительно, там, в районе крупнейшего в истории танкового сражения, земля была выжжена дотла, и на ней «не росли деревья» и «не пели птицы». А «вражеские ворота» – граница с Германией, достигнутая в августе 1944 г. Следовательно, события, описанные в песне, укладываются в интервал с июля 1943 по август 1944 г., а воображаемый автор предположительно создал ее чуть позже. Картина, нарисованная Окуджавой, документально точна. Эта документальность, присущая скорее хронике, чем художественному произведению, создает ощущение, что автор сложил песню прямо «в окопе» и писал не о «войне вообще» или «десантниках вообще», а о своей конкретной судьбе, не переосмысливая свой боевой опыт, а фиксируя то, что видел вокруг.

Итак, Окуджава при создании этого текста пользуется маской воображаемого автора. Но песня написана не от его имени. Она поется от лица множества людей, что особенно типично для песен о войне и революции. При этом чаще, употребляя местоимение «мы», автор имеет в виду батальон, то есть содружество воевавших в нём людей без разделения по должностям и званиям, а в других случаях (в частности, в первых строчках рефрена) это местоимение можно понимать более широко, оно предположительно относится ко всему народу.

Слова «одна победа» могут означать окончательную победу в войне всей страны, и эта победа единственна, но для ее достижения батальон должен выиграть каждое конкретное сражение. Можно себе представить, что в первых строках рефрена к голосам солдат, от которых зависит результат боя, присоединяется хор всех, кого коснулась война. Таким образом, необходимость победы для народа и его готовность платить за нее любой ценой распространяется на «врастающих в землю» десантников, как на его часть. Использованный здесь Окуджавой приём названия части вместо целого и наоборот называется синекдохой. Общий, провозглашаемый в припеве, принцип превращается в установку для людей, составляющих батальон: несмотря ни на что, одержать верх в каждой ситуации, представленной в песне. В первой строфе воюющие должны выстоять там, где ничего живого уже не осталось, во второй строфе они идут в атаку под смертельным огнем.

В третьей строфе, где расширяются временные рамки и появляется взгляд на войну из мирного времени, наречие «нынче» возвращает нас в «сегодняшний день» песни, когда перед десантниками стоит очередная конкретная задача, которую они должны решить.

В песне «Белорусский вокзал» три строфы, написанные разностопным ямбом – именно разностопным, а не вольным: они метрически идентичны. Количество стоп варьируется от 3 до 6. Пятая и шестая строки каждой строфы рифмуются с началом рефрена. Он же сближает строфы друг с другом в плане ритма. Рефрен наглядно иллюстрирует мысль Ю. М. Лотмана о том, что «универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения»[120]. В этой песне часть рефрена, следующая за строками о цене победы, объясняет их значение по отношению к батальону и показывает, что на всех фазах войны от него ожидается одно и то же: «сражаться, не жалея живота своего». При этом в структуре песни возникает параллелизм, поддержанный общностью ритмико-синтаксических характеристик строф.

Поскольку рефрен выполняет организующую функцию по отношению ко всему тексту, интерпретацию можно начать именно с него. Первым двум строкам рефрена было уже уделено внимание. Слова «одна на всех», которые здесь относятся к победе, вызывают в памяти строки из Екклесиаста «одна участь всем».

Екклесиаст – древнейший литературный источник, где появляется мысль об общности людских судеб, различия между которыми устраняет смерть. В своих стихах и песнях Окуджава возвращается к этой мысли многократно, развивая и преобразуя ее.

Как переложение Екклесиаста звучит, например, одно из последних стихотворений Окуджавы «Вымирает мое поколение»[121].

Вымирает мое поколение,

собралось у двери проходной.

То ли нету уже вдохновения,

то ли нету надежд. Ни одной.

Впрочем, в этом тексте Окуджава мог отталкиваться от стихотворения Г. Иванова «Всё чаще эти объявленья…»[122] из цикла «Rayon de Rayone», опубликованного в 1950 году.

Все чаще эти объявленья:

Однополчане и семья

Вновь выражают сожаленья…

«Сегодня ты, а завтра я!»

Мы вымираем по порядку —

Кто поутру, кто вечерком —

И на кладбищенскую грядку

Ложимся, ровненько, рядком.

Невероятно до смешного:

Был целый мир – и нет его…

Вдруг – ни похода ледяного,

Ни капитана Иванова,

Ну, абсолютно ничего!

Эту же мысль Окуджава использует и в «Путешествии дилетантов».

Однако в других своих произведениях Окуджава отклоняется от классической интерпретации Екклесиаста. Он говорит уже не о равенстве всех людей перед лицом смерти, а о единой судьбе представителей своего поколения, с их радостями и бедами. Эта тема возникает как в ранних, так и в поздних его стихах, начиная с не включенного в авторские сборники стихотворения «Моё поколение» (1953), где он пишет о том, что ему и его современникам «высшее счастье быть коммунистами». А в «Неистов и упрям…» (1957(?)) есть такая строфа: «Нам все дано сполна:/ и горести и смех,/ одна на всех луна,/ весна одна на всех».

Здесь присутствует уже оттенок горечи, а «мы» – это люди, с которыми Окуджава себя ассоциировал. В связи с этим текстом Окуджавы приходят на ум строки Брюсова из его стихотворения «Строгое звено»: «Одна судьба нас всех ведёт,/ И в жизни каждой – те же звенья!» Началом, которое связывает людей между собой, в этом случае является не смерть, а жизнь.

А в «Белорусском вокзале» тема общности судеб переплетается с мыслью о единой для всех цели. «Всех» объединяет не жизнь и не смерть, а победа, вклад в которую внесут и те, кто погибнет, и те, кто останется в живых, о чем и говорит вторая часть фразы: «…одна на всех, мы за ценой не постоим». Смерть в борьбе за Родину традиционна для искусства и уходит корнями в древность. Ещё в стихотворении «Грибоедов в Цинандали» (1965) Окуджава написал: «…как прекрасно – упасть, и погибнуть в бою,/ и воскреснуть, поднявшись с земли!».

О том, что, погибнув, человек может оказаться победителем, говорит также Тютчев в стихотворении «Два голоса».

Рассматривая историю оборота «мы за ценой не постоим», можно отметить, что слово «цена» в переносном смысле в состав этого несколько архаичного выражения было введено именно Окуджавой. В XIX веке, как и в начале XX, говорилось: «Мы не постоим за деньгами» или «в деньгах»; правда, у Карамзина встречается фраза: «Не постоим за многое, чтобы спасти главное…»[123]. В то же время метафорическое употребление слова «цена» до Окуджавы можно было найти в поэтических текстах, например, у Блока: «ценою жизни ты заплатишь»[124] или у Г. Иванова: «И вновь мы готовы за счастье платить какою угодно ценой»[125]. Окуджава преобразовал оборот, который ранее использовался преимущественно в обиходном русском языке, добавил в него метафору, и в таком виде он «прижился» как в литературе, так и в бытовой речи.

Следующие строки припева: «Нас ждет огонь смертельный, / и все ж бессилен он» могут восприниматься как развитие идеи, стоящей за словами «мы за ценой не постоим». «Смертельный огонь» предполагает огромные потери, которые, однако, не могут остановить солдат в стремлении к победе. Как мы уже отметили, в других песнях и стихах, где нет стилизации, Окуджава никогда не говорит о войне в такой тональности. В связи с рефреном «Белорусского вокзала» можно вспомнить строки А. Твардовского: «Бой идёт святой и правый, смертный бой не ради славы, ради жизни на земле».

В последних двух строках рефрена слова: «Сомненья прочь» вызвали нарекания критика[126]: «Сомненья прочь» мотивировано не очень убедительно: какие могут быть сомнения, если есть приказ выступать?». Однако в словаре Даля слово «сомненье» истолковывается в том числе и как «раздумье», и, скорее всего, в данном контексте именно это толкование актуально. «Хватит раздумывать, пора действовать!» – таков смысл предпоследней строки рефрена. Окуджава использует не главное, а одно из возможных значений слова «сомненье», привлекая к этой коллизии внимание читателя. В других случаях этот оборот можно понимать иначе, например, у Кузмина: «…Сомненья прочь! Любви помочь/ Дано одной надежде»[127]. Внутренняя рифма «прочь – ночь» использовалась многими и является общим местом. Далее в припеве возникает название части, в которой служили герои фильма: «отдельный,/ десятый наш, десантный батальон». А. Жолковский придает большое значение присутствию в рефрене слова «отдельный», считает, что на нем стоит смысловой акцент, и предлагает свое объяснение причин употребления этого слова. В действительности Окуджава использует официальное название, которое было закреплено за любым десантным батальоном. И если Окуджава вводит в песню полное наименование батальона, это может быть связано не с попыткой обособить его, а скорее со стремлением к конкретике и документальной точности, руководствуясь которым он указывает в тексте и место, и время совершения событий. Кроме того, как уже было отмечено, в «Белорусском вокзале» десантный батальон в описываемый период выполнял функции пехоты, и поэтому не остается впечатления, будто Окуджава хотел подчеркнуть, что перед десантниками стоит специальная задача, придающая им отличный от других статус. А. Жолковский пишет: «Его отдельность богато оркестрована… анжамбан обостряет впечатление отдельности тем, что подчёркивает тяготение слова, стоящего в конце строки (здесь – отдельный), вперёд к следующей строке, туда, где находится, определяемое им слово (батальон), но куда его «не пускает» строкораздел». Теория относительно особого внимания Окуджавы к слову «отдельный» не подтверждается ни исполнительской практикой Окуджавы, ни нотной записью песни, сделанной Л. Л. Шиловым[128]. И в фонограмме Окуджавы, и в нотной записи строка: «Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный» укладывается в один такт мелодии. А если бы Окуджава хотел подчеркнуть отдельность, то он мог бы отвести слову «отдельный» целый такт, что он и сделал со словом «победа» в пятой строке, или выделить его внутри такта длительностью нот. Однако в пении нет паузы перед словом «отдельный», а после него в конце строки такая же пауза, как и в предыдущей строке. Анжамбан же в названии батальона связан с многословным идентификатором, присвоенным таким батальонам в военной документации. Что очевидно является выбором поэта в названии батальона, так это номер батальона «десятый», который рифмуется с «десантным».

Анализируя строфы песни, можно заметить, что в начале первой из них присутствуют символы безжизненности, рисуется мертвенное, опустошенное пространство. Строки Окуджавы: «Здесь птицы не поют,/ деревья не растут…» можно сравнить с гумилевскими: «птицы здесь не живут…» и «не живут цветы» из стихотворения «У меня не живут цветы»[129]. Вторые две строки передают ощущение сплоченности и стойкости. В них тоже можно найти перекличку со стихами других поэтов. Выражение «плечом к плечу» встречается и у Мандельштама «Три тысячи людей стояли плечом к плечу…»[130], и у Волошина «И белые и красные Россию Плечом к плечу взрывают как волы…»[131](причем у обоих контекст не лирический, а социальный, как у Окуджавы), и у других поэтов. Метафора «врастаем в землю» есть у Всеволода Рождественского: «Врастать в родную землю, словно сосны,/ Стоять и не сгибаться никогда» (1958). Следующие две строчки придают картине опустошения, появившейся в начале текста, глобальность. Взгляд героев песни обнимает уже не отдельный выжженный дотла клочок земли, а планету, охваченную войной. В связи со строчкой: «Горит и кружится планета» вспоминается первая строка «Молитвы» Окуджавы: «Пока земля еще вертится». Сочетание «земля вертится» можно назвать общим местом: оно использовалось многими поэтами. Но интересно, что в «Молитве», как и в «Белорусском вокзале», говоря о вращении Земли, Окуджава упоминает огонь: «Пока ей еще хватает времени и огня». При этом в «Молитве» огонь, по-видимому, – начало, дающее жизнь, выполняющее

созидательную функцию; в «Белорусском вокзале» же это разрушающее пламя пожара. Слова «кружится планета» есть в стихотворении Вс. Рождественского «Жажда жить во мне неутолима» (1966): «Пусть летит и кружится планета/ Разве где положен ей предел…». И, возможно, местоимение «мы» в песне объединяет в данном случае не десантников, а всех жителей Советского Союза: любой из них мог бы сказать: «Над нашей родиною дым». Этот образ, по существу, представляет собой буквальное воплощение метафоры «дым отечества»; при этом в «Белорусском вокзале» он обретает смысл, противоположный метафорическому.

Вторая строфа захватывает более длинный временной отрезок. Описывается уже не конкретное сражение, а жизнь в условиях войны, которую ведут десантники. Бои следуют один за другим: «Едва огонь угас —/ звучит другой приказ,/ и почтальон сойдёт с ума, разыскивая нас». Можно заметить, что рифма «огонь угас – приказ – нас» присутствует в виде «огонь угас – нас» у В. Соловьёва[132]. В двух следующих стихах: «Взлетает красная ракета,/ бьёт пулемёт неутомим», с внутренней рифмой «бьёт – пулемёт», появляются атрибуты боя, сходные с теми, которые присутствуют в песне «Смело мы в бой пойдем.»

В третьей строфе стилистика меняется, и появляются обороты несколько архаичные, иногда с былинным оттенком: «вражеские ворота», «такие, брат, дела». Торжественный тон подчеркивает историческую важность событий. Здесь сквозь маску самодеятельного поэта проступает лицо автора песни Б. Окуджавы.

Также можно заметить, что в третьей строфе появляется попытка подведения итогов, оценка пройденного пути, который оказался впечатляющим, взгляд на ситуацию войны из будущего и возвращение в настоящий момент и осознание того, что испытания еще не кончены.

Важнейшим выразительным средством в поэзии является рифма, занимающая особое место в системе поэтических характеристик индивидуального стиля произведения. Необходимо сказать несколько слов о специфике рифмовки в «Белорусском вокзале» и об эвфонической организации песни, которая сыграла немаловажную роль в её успехе у слушателей и сделала её лёгкой для запоминания и исполнения. Для достижения этой цели поэт использовал широкий набор средств[133].

Если искать среди русских военных песен сходную с «Белорусским вокзалом», можно вспомнить песню Гражданской войны «Смело мы в бой пойдем–» Фактически она является переделкой гимна Добровольческой армии Деникина, куплетная мелодия для которого была взята из романса начала ХХ века «Белой акации гроздья душистые…» композитора А. Зорина[134]. А гимну армии Деникина предшествовала народовольческая песня «Смело, друзья не теряйте…» на слова М. Михайлова,[135] которая начиналась куплетом:

Смело, друзья, не теряйте

Бодрость в неравном бою,

Родину-мать вы спасайте,

Честь и свободу свою!

Вот две первые строфы из песни «Смело мы в бой пойдем…» (она очень длинна):

Слушай, рабочий,

война началася

Бросай свое дело,

в поход собирайся!

Смело мы в бой пойдём

за власть Советов

И как один умрём

в борьбе за это.

Рвутся снаряды, трещат пулеметы

Но их не боятся красные роты.

Смело мы в бой пойдём

за власть Советов

И как один умрём

в борьбе за это.

«Белорусский вокзал» сближают с песней Гражданской войны как структура, так и образы. Обе песни имеют куплетную структуру с припевом, встроенным в каждую строфу, который несет в себе главную мысль и утверждает ее в тексте благодаря частому повторению. В первом же куплете объявляется, за что идет война: красные сражаются «за власть Советов», герои Окуджавы – за Родину. Можно сказать о перекличке строк: «Нас ждет огонь смертельный,/ и все ж бессилен он…» и «Рвутся снаряды, трещат пулеметы/ но их не боятся красные роты». В обеих песнях говорится об опасности и решимости ее преодолеть, но у Окуджавы смысловой контраст между двумя строчками гораздо ярче, практически он может быть выражен словами: «смерть бессильна». В этом утверждении присутствует большая доля патетики, для Окуджавы нехарактерной. Однако припев песни Гражданской войны, где, как и в припеве «Белорусского вокзала», говорится о готовности пожертвовать жизнью, еще более патетичен. В строках: «И, как один, умрем в борьбе за это» сиюминутность порыва делает его абсолютно иррациональным: вряд ли красные рисовали себе перспективу собственной поголовной гибели. По сумме признаков можно сказать, что песня «Смело мы в бой пойдем…» оказала влияние на текст Окуджавы. Возможно, он намеренно ориентировался на песню Гражданской войны, которая была «на слуху» у солдат его поколения, и стремился создать произведение, аналогичное ей в плане настроения и интонации. При этом он сочинил свою собственную мелодию в ритме марша.

Песня – это жанр, в котором текст неотделим от мелодической основы. Вот что Окуджава пишет о том, как создавался «Белорусский вокзал»: «Далеко не сразу, но у меня появилась первая строчка: “Здесь птицы не поют, деревья не растут…” Появилась и мелодия… под эту мелодию мне было легче сочинять»[136]. Поскольку Окуджава с самого начала писал «Белорусский вокзал» как песню, это наложило отпечаток на просодию в тексте. В песне метрические характеристики стиха взаимодействуют с приемами исполнения, когда уже создан конечный вариант произведения.

Текст «Белорусского вокзала», как уже было отмечено, написан разностопным ямбом, и число стоп в нем колеблется от 3 до 6. Соответственно, обращает на себя внимание разница в длине строк. И если рассмотреть нотную запись песни, можно сделать вывод, что ритмоорганизующим началом в первой части песни (первые 4 строки каждой строфы) служит ритм стиха, и за ним следует мелодия. А далее в строфе и в припеве, в котором строки не равной длины, используется «маршеобразная» 4-х дольная мелодия, которая позволяет путём укорачивания и удлинения нот в рамках такта фиксированной длительности укладывать в один такт строки разной длины, т. е. текст проецируется на ритм мелодии, и тем скрадываются колебания в метре стиха. Стихи Окуджавы обрели такую популярность именно в форме песни как раз потому, что без мелодии они кажутся неритмичными. Поскольку Окуджава не делал нотных записей своих песен, прижизненная нотная запись «Белорусского вокзала», к которой мы обращаемся[137], принадлежит его другу – музыковеду и звукооператору Л. Шилову и сопровождается комментариями поэта об обстоятельствах создания песни. Доступны также фонограммы этой песни в исполнении Окуджавы[138].

Анализируя текст песни, мы отметили, что многие образы из нее встречались в произведениях конкретных предшественников, а некоторые являются общим местом. Этот аспект творчества Окуджавы привлекал внимание критиков: так, А. Жолковский[139]упоминал о «сходстве образного репертуара Окуджавы с блоковским», а Л. Дубшан[140], а позже Д. Быков[141] тоже отмечали образное родство с Блоком. Однако связи текстов Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались произведениями Блока; можно заметить также близость Окуджавы и к другим символистам, и к акмеистам. А в более общем виде при обсуждении образного родства и особенно встречающихся в каком-то количестве общих мест в творчестве Окуджавы можно сослаться на мнение Ю. Тынянова по этому вопросу: «Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватанны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют»1. Сиюминутность реакции особенно важна в песне, так как ее слушатель не имеет текста перед глазами, а следовательно, времени, чтобы обдумать и осмыслить ее в той же мере, как, например, стихотворение, и потому в этом случае перед автором стоит задача вызвать немедленную эмоциональную реакцию. Эта цель может быть достигнута посредством использования образов и рифм, или уже хорошо известных слушателю и имеющих установившуюся эмоциональную окраску, или, как минимум, напоминающих хорошо известные. Однако образы – это материал, из которого поэт строит свое здание. И даже если в работу идут какие-то стандартные блоки из топоса, качество архитектурного сооружения зависит от их взаимодействия. Как мы показали, у Окуджавы эта постройка отнюдь не примитивна, зиждется на мощном фундаменте русской поэтической культуры и особенно тесно связана с поэзией Серебряного века. Не секрет, что успеху песен Окуджавы, в частности «Белорусского вокзала», во многом послужила взаимосвязь текста и мелодии. Ведь песня, как более древнее искусство, чем поэзия, – ближе к синкретическому и апеллирует как к сознательному, так и к бессознательному механизму восприятия. Синкретическое искусство также предполагает большую спонтанность написания и исполнения. «Белорусский вокзал» был сочинен как описание событий войны практически в момент их совершения, «тогда и оттуда», непосредственным их участником. Эмоциональность и спонтанность в такой песне, как нигде, оправданны, а значит, оправданны вторичность и банальность некоторых образов в тексте. Мы проследили в этой статье не только происхождение образов в песне, но и приемы сочетания стихотворного текста с мелодией.

Кого и как изобразил автор в «Батальном полотне»

…ни одного поэта без роду и племени: все пришли издалека и идут далеко.

О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии. 1922

Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение «Батальное полотно». Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского «Ночной смотр» и Лермонтова «Воздушный корабль» (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цедлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его «Стихотворениям» Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию «Батального полотна», замечает: «Из тех же, может быть, баллад и “император в голубом кафтане” и его генералы “медленно и чинно входят в ночь как в море…” тоже в смерть»[142]. Нам представляется, что источники песни «Батальное полотно» не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть «Батальное полотно», сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках:[143]

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.

Позднее катанье.

На передней лошади едет император

в голубом кафтане.

Серая кобыла с карими глазами,

с чёлкой вороною.

Красная попона. Крылья за спиною,

как перед войною.

Вслед за императором едут генералы,

генералы свиты,

cлавою увиты, шрамами покрыты,

только не убиты.

Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.

Блещут эполеты.

Всё они красавцы, все они таланты,

все они поэты.

Все слабее звуки прежних клавесинов,

голоса былые.

Только топот мерный, флейты голос нервный

да надежды злые.

Все слабее запах очага и дыма,

молока и хлеба.

Где-то под ногами и над головами —

лишь земля и небо.

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Само название «Батальное полотно» указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис)[144] реальной или вымышленной картины (отсюда и «полотно»).

Весьма вероятно, что «полотно» названо «батальным» потому, что это стихи о периоде в истории, когда перед наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, а еще потому, что все участники прогулки – военные.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не само изображение, а его восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. Обычно экфрасис подразделяют на поэтический и прозаический, встречающийся в прозаических текстах разного характера. В русской культуре корни эфраксиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилёвым и Г. Ивановым.

При чтении стихотворения Окуджавы возникает вопрос: является ли «полотно» описанием реальной или вымышленной картины? Для того чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посетить Галерею 1812 года в Эрмитаже и взглянуть на помещённый в торце галереи портрет Александра 1 верхом на коне, написанный Ф. Крюгером в 1830-ые годы, или заглянуть в «Альбом: Все картины Эрмитажа»[145], доступный в интернете. На этой картине Александр 1 представлен верхом на серой лошади с карими глазами, а на заднем плане виден Париж, то есть картина отсылает к событиям 1814 года. Согласно легенде, серая лошадь под Александром 1 – это Эклипс, подаренный ему Наполеоном во время их последней встрече в Эрфурте в 1809 году, хотя по другим данным это любимая боевая лошадь Александра по кличке Марс. (Вообще, русских императоров на картинах часто изображали на серых или белых лошадях). Есть в Эрмитаже и ещё один конный портрет Александра 1 (художник Л. Поль, по оригиналу О. Кипренского, 1820-ые годы)[146]. На этом портрете под Александром серая лошадь с карими глазами и чёлкой вороною, а его свита состоит из младших братьев; а что касается композиции и деталей, то эта картина ближе к «Батальному полотну», чем картина Крюгера. Во всяком случае, «претендентов» на роль оригинала для песни Окуджавы, как видим, много.

В романе «Путешествие дилетантов», над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей «Батальное полотно»[147], – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием «Царскосельская карусель», датированную 1843 годом[148] и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов «Батального полотна», с которым эту картину сближает и «позднее катанье»; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на «серой кобыле с карими глазами, с чёлкой вороною», а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведённые в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал, работая над своими историческими романами[149]. Например, в книге Шильдера «Александр Первый: его жизнь и царствование» приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием «Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра 1 и Наполеона», на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и чёлкой вороною и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров[150]. Правда, этот император – Наполеон, а Александр 1 – рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Мы уже приводили слова Л. Геллера о том, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике»[151]. Применяя «критерии Геллера» к тексту песни, можно заключить, что «…император в голубом кафтане./ Серая кобыла с карими глазами,/ с чёлкой вороною./ Красная попона…» представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчётливых визуальных образов (за исключением «блещущих эполет»), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы «свита», поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX-го века, изображающих события русской истории. Лаконичное «Сумерки. Природа. Флейты голос нервный./ Позднее катанье» соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, «Батальное полотно» представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.

Кроме того, первые две строфы «Батального полотна» немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нём персонажей и их расположение в момент начала действия. «Сумерки» и «позднее катанье» – это часть описания времени и места действия и одновременно намёк на что-то, что близится к концу. Строка: «На передней лошади едет император/ в голубом кафтане» указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади – вряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации («Звёзды сыплются в густую траву…», «Живописцы», «Голубой шарик», «Голубой человек» и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме. В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: «красная попона» и «крылья за спиною, как перед войною». Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком, или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы «крылья за спиною» – то ли метафора, то ли часть экипировки[152], хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы («Песенка о молодом гусаре», «Отъезд» и др.) – отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании «крыльев» соседство их с красной попоной, да ещё и с добавлением «как перед войною», создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску. Описываемая далее свита состоит из генералов свиты и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит приведённым в специальной литературе данным о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почётные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце[153]. Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщённый поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); и от такого обобщённого образа нельзя ожидать полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал. В том случае, если автор выступает в роли зрителя, описывающего «полотно», нарисованное художником, читатель от него и не ожидает, что он полно и точно отразит в своём описании всё то, что присутствует на картине, и требования читателя к точности такого описания, естественно, снижаются. Возможно, что Окуджавой руководили и такого рода соображения, когда он назвал свою песню «полотном».

Из контекста ясно, что «флейты голос нервный» слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной «шаговой музыки», а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и даже в песне – не уникально[154], а для Окуджавы даже довольно характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски[155]; притом «нервный голос» флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный «звуками прежних клавесинов», придаёт тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады, и создаёт вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить приём, использованный в описании свиты: внутренняя рифма[156] в дополнении к обычной концевой:

Вслед за императором едут генералы,

генералы свиты,

cлавою увиты, шрамами покрыты,

только не убиты.

Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.

Блещут эполеты.

Всё они красавцы, все они таланты,

все они поэты.

При этом все внутренние и концевые рифмы – точные на протяжении всей строфы: «свиты– увиты– покрыты– убиты-дуэлянты– адъютанты– эполеты– таланты– поэты», что облегчает запоминание этих стихов и воспроизведение их в песне. Как отмечено Квятковским,[157] «внутренними рифмами увлекались поэты-символисты…», что ещё раз напоминает о связи поэзии Окуджавы с поэзией Серебряного века.

Концепция истории в «Батальном Полотне»

Следует отметить, что концепция истории в песне восходит к Пушкину. Вообще о влиянии Пушкина на Окуджаву упоминал и сам поэт[158], и критики[159]. При этом, впрочем, не уделялось особого внимания связи взглядов Пушкина и Окуджавы на историю. Сложившаяся у Пушкина концепция отражает изменения в его взглядах после декабрьского восстания 1825 года; именно в этот период, как отметил Ю. М. Лотман[160]: «…Пушкин настойчиво размышляет над проблемами истории. Романтической вере в героев, которые своими великими деяниями определяют ход истории…он противопоставляет взгляд на историю как на закономерный процесс… и подчеркивает смысл ее как накопления культурных ценностей, ведущего к обогащению и освобождению человеческой личности». Далее Лотман замечает, что «история воспринималась им (Пушкиным[161]) не как абстракция, не в качестве отвлечённой идеи, а как живая связь живых людей… – связь людей, живущих в одних и тех же родных местах, вырастающих и умирающих в одном доме…»[162]. Продолжая излагать взгляды Пушкина, Лотман пишет: «История проходит через Дом человека, через его частную жизнь…Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни»[163]. Среди черновиков Пушкина есть стихи, отражающие эти взгляды[164]:

Два чувства дивно близки нам —

В них обретает сердце пищу —

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!

Земля была <б> без них мертва,

Как пустыня

И как алтарь без божества.

У второй строфы был другой вариант[165]:

На них основано от века

По воле бога самого

Самостоянье человека

Залог величия его.

У Пушкина есть и другие стихи на тему Дома: «Ещё одной высокой, важной песни…» (черновик перевода первых 25 строк из «Гимна Пенатам» английского поэта Саути, написанный во время последнего посещения Михайловского)[166]. Выбор стихов с таким названием для перевода говорит сам за себя. В этих стихах наука «чтить самого себя», дом и пенаты неразрывно связаны.

Теперь становится понятным, откуда пришли в «Батальное полотно» – песню об истории – атрибуты домашнего очага, такие как «запах очага и дома, молока и хлеба». У окуджавской кавалькады связи с Домом слабеют, что говорит об исторической обречённости и уходе в небытие. Замена «дома» из первой публикации на «дым» в песне мало что меняет в этом смысле, поскольку всем известен «дым отечества» как синоним «дома». Вся третья строфа придает стихотворению экзистенциальное измерение. Кому эти клавесины кажутся «прежними», а их голоса – или какие-то другие голоса – «былыми»? Императору со свитой – либо тому, кто пишет «Батальное полотно»? Тем более что в следующих двух строках от картины остались «только топот мерный, флейты голос нервный/ да надежды злые» – и «злые» в сочетании с «надеждами» звучит как алогизм. Правда уже отмечалось тяготение Окуджавы к алогизму как к способу привлечения читательского внимания, причем оксюморон в этом случае рассматривается как вариант алогизма[167]; отмечалось и использование Окуджавой алогизма применительно к «надежде» – как в песне «Я вновь повстречался с Надеждой…»[168]. Однако допустимо и другое объяснение: «надежды злые» могут быть выражением мысли о вечном присутствии зла в истории, и у этого мнения есть хорошо известный источник – Екклесиаст, один из стихов которого, релевантный в контексте данного анализа, гласит: «…сердце сынов человеческих исполнено зла…»[169]. Об истоках строки: «Всё слабее запах очага и дыма,/ молока и хлеба» сказано выше, но важно и то, что кавалькада покидает

материальный мир: «где-то под ногами и над головами —/ лишь земля и небо» («Лишь земля и небо…» становится припевом песни). Хочется особо отметить, что «Земля и небо» – название раннего стихотворения Лермонтова, где земля и небо соответствуют жизни и смерти[170].

Как уже было упомянуто выше, четвертую строфу Окуджава исключил из всех последующих публикаций[171]. Мы рассматриваем здесь эти лишь однажды напечатанные строки по двум причинам: во-первых, их использовал Л. Дубшан в своей аргументации, усматривая в экзистенциальных мотивах этих строк сходство с балладой; во-вторых, они помогают понять общий замысел стихотворения.

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла.

Потускнели краски.

Медленно и чинно входят в ночь, как в море,

кивера и каски.

Не видать, кто главный, кто – слуга, кто – барин,

из дворца ль, из хаты.

Все они солдаты, вечностью объяты,

бедны ли, богаты.

Возникающая в четвёртой строфе тема всеобщего равенства перед вечностью близка библейскому «одна участь всем»[172]. Наконец, самый уход в вечность символизируется здесь погружением во тьму «как в море», то есть бесследно, что, вероятно, снова намекает на Екклесиаста.

Экзистенциальный характер происходящего подтверждается и словосочетанием «вечностью объяты». Впрочем, исключение последней строфы можно также объяснить отсутствием в предыдущих строфах солдат и слуг, из-за чего «Не видать, кто главный…» лишается связи с первыми тремя строфами, то есть значительной части смысла.

«Батальное полотно» и баллады Жуковского и Лермонтова

У Окуджавы в русской поэзии были предшественники в изображении императора и его свиты, только императором вначале был Наполеон: этот образ появился в известных переложениях Жуковского и Лермонтова «из Цедлица» как элемент «наполеоновского мифа». В рамках апологетической ветви этого мифа император – титаническая и загадочная фигура, сравнимая с героями древних мифов. «Наполеоновский миф» занимал значимое место в духовном мире эпохи и отражался как в культуре и искусстве, так и в реалиях жизни. Кроме апологетического мифа, существовал также и антибонапартиский миф, в рамках которого Наполеон был представлен как тиран и олицетворение зла – эта ветвь «наполеоновского мифа» господствовала в России во время Отечественной войны 1812 года, и ей отдали дань многие современники и участники событий, включая Пушкина и Жуковского. В широко распространившемся в 1812 году стихотворении «Певец во стане русских воинов» Жуковский называет Наполеона «злодеем» и «хищником». Многие писатели и поэты Европы и России первой трети XIX века явились творцами романтической ветви этого мифа[173], активизированного смертью Наполеона на острове Св. Елены в 1821 году и переносом его праха во Францию, а в России также возведением памятника на Бородинском поле и 25-летней годовщиной войны 1812 года. В номере пушкинского «Современника», посвящённого этой дате, была опубликована не только баллада Жуковского «Ночной смотр», но и неподписанное стихотворение самого Пушкина «Полководец», посвящённого Барклаю-де-Толли[174]. В соответствии с традицией европейской романтической баллады начала XIX века, в балладе Цедлица много мистики, представленной мертвецами, встающими из могил, скелетами, черепами и другими образами, пришедшими в романтическую балладу из средневекового фольклора. Жуковский, будучи романтиком, тоже использовал такую образность как в своих переводах, так и в оригинальных балладах, но он, очевидно, нашёл количество «кладбищенских» образов у Цедлица избыточным и сократил перевод «Ночного смотра» с 60 строк у Цедлица до 48 строк за счёт таких образов, как «улыбающиеся черепа», «костлявые руки скелетов» и других подобных деталей, сохранив при этом основной образ встающего из гроба императора и его войск.[175]Тема баллады Жуковского «Ночной смотр»: о месте героя-завоевателя в истории и о том, какую цену платят народы за амбиции своих вождей. Как заметил Дубшан, образная система баллады, возможно, повлияла на образность в песне Окуджавы. Вот отрывок из третьей строфы баллады, который служит базой для таких предположений:

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встаёт полководец;

На нём сверх мундира сюртук;

Он с маленькой шляпой и шпагой;

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту;

И маршалы едут за ним,

И едут за ним адъютанты…

Действительно, состав действующих лиц у Окуджавы тот же, что у Жуковского – император в сюртуке верхом на коне, за которым едут генералы и адъютанты, – но у Окуджавы «идёт другая драма», и различия не только жанровые – в одном случае это баллада, а в другом – песня, построенная на экфрасисе. Важнее различия в главной мысли: у Жуковского подчеркивается роль героя в истории, тогда как у Окуджавы внимание фокусируется на понимании истории вообще и одного поколения в частности в рамках концепции Дома как фундамента истории. В отличие от военного события – смотра войск у Жуковского, у Окуджавы описывается чисто гражданский эпизод – вечерняя верховая прогулка с подчёркнуто мирной образностью: флейты, клавесинов, очага и дыма, молока и хлеба; и хотя упомянуты слава и шрамы, но нет оружия. Выстраивается ряд образов, совершенно противоположный военной образности баллады, создающий настроение, можно сказать, антивоенное, что согласуется с хорошо известным отношением Окуджавы к войне и, как было отмечено выше, вытекает из пушкинского понимания истории. В песне Окуджавы нет героя как такового; героем, как и в некоторых других его стихах,[176] является целое поколение.

У Цедлица есть ещё одна баллада о Наполеоне, переведённая Лермонтовым в 1840 году и названная «Воздушный корабль», в которой снова появляется призрак императора в сюртуке, правда, без коня и свиты, сзывающего живых и мертвых соратников[177]. В отличие от Жуковского и Пушкина, менявших на протяжении жизни свою оценку Наполеона, отношение Лермонтова к нему оставалось неизменным. Как отмечала Л. Вольперт, «тоска Лермонтова по героическим деяниям определила непреходящий характер его восхищения Наполеоном»[178]. В балладе Наполеон – герой, побеждённый роком, униженный врагами и покинутый соотечественниками. Концепция истории в этой балладе тоже отлична от трактовки истории Окуджавой, который, признавая и уважая личный героизм, скептически относился к героизации вождей; кроме того, образные истемы баллады и песни тоже не очень близки. Однако, как уже упоминалось выше, в песне связь с творчеством Лермонтова действительно существует, но не столько с балладой, сколько в виде прямой цитаты из раннего стихотворения Лермонтова под названием «Земля и небо», где земля и небо соответственно отнесены к жизни и уходу из неё, а в песне фигурируют в припеве.

Стихи Г. Иванова и «Батальное полотно»

Другим близким источником «Батального полотна» нельзя не признать «Видения в Летнем саду» Георгия Иванова[179]:

…И, постепенно оживая,

Былое посещает сад.

Своей дубинкой суковатой

Стуча, проходит Петр, и вслед

В туманной мгле зеленоватой

С придворными – Елисавет…

Скользят монархи цепью чинной,

Знамена веют и орлы,

И рокот музыки старинной

Распространяется средь мглы.

Оружья отблески… Во взорах

Огни… Гвардейцев кивера…

И, словно отдаленный шорох,

По саду носится «ура»!

Так торжествуют славных тени

Величье нынешних побед.

Но на решетки, на ступени

Ложится серый полусвет…

Полоска утра золотая

Растет и гасит фонари,

И призраки монархов, тая,

Бледнеют в мареве зари.

………………………………….

Стихотворение написано в самом начале Первой мировой войны, когда волна патриотизма увлекла многих русских литераторов, а с другой стороны, в художественной среде давно уже была распространена культурная ностальгия по «старому Петербургу». Исчезающие с восходом солнца призраки – распространённый в мировой литературе мотив. Георгий Иванов, несомненно, помнил стихи Жуковского и Лермонтова, когда описывал призраки русских царей, принимающие в сопровождении придворных парад призрачных войск. Другое дело, что здесь можно еще заметить аллюзию на реалистическое изображение возвращающейся с Балканской войны армии из первой главы «Возмездия», к 1914 году ещё не опубликованной, но, по свидетельству Сергея Городецкого, уже читанной Блоком в «башне» Вячеслава Иванова[180]. Прошло более сорока лет, и Георгий Иванов вновь вернулся к теме Российской империи, но уже к последним её мгновениям. Творческая манера его успела измениться, он пишет проще и лаконичнее. Вот это стихотворение полностью[181]:

Кавалергардский или Конный полк —

Литавры, трубы, боевая слава,

Простреленных штандартов дряхлый шелк,

Ура… Урра!.. Равнение направо!..

И Государь, в сияньи, на коне.

Кругом ни шороха, ни дуновенья.

…Так издали рисуются – не мне! —

Империи последние мгновенья.

В отличие от «Видений в Летнем саду», где есть краски, звуки и движение, здесь красок нет, а звуки – немые («литавры, трубы» и «Ура. Урра!.. Равнение направо!..», но при этом «кругом ни шороха, ни дуновенья»), что указывает на изображение как источник описания. Само изображение статично, что выражается в использовании только назывных предложений и может быть интерпретировано как экфрасис реальной или вымышленной картины; притом Иванов приписывает эту картину чужому видению, отсюда и «рисуются – не мне!»: это намек на то, что сам поэт к этому времени уже лишился былых иллюзий. Общность приёма – экфрасис – в стихотворении «Кавалергардский или Конный полк» Г. Иванова и «Батальном полотне» Окуджавы, а также образная и тематическая близость позволяют рассматривать это стихотворение как один из источников песни Окуджавы.

Итак, стихотворение Окуджавы содержит очевидные реминисценции из стихотворений Пушкина и Жуковского, а также сразу двух стихотворений Георгия Иванова; при этом из двух стихотворений Г. Иванова более позднее ближе к «Батальному полотну», чем «Видения в Летнем саду».

«Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова как один из контекстов «Батального полотна»

Базисное различие поэзии и прозы затрудняют распознавание их взаимных влияний даже при сходстве образов и мыслей: «В поэзии слово – цель, в прозе (художественной) – средство. Материал поэзии – слова, создающие образы и выражающие мысли; материал прозы (художественной) – образы и мысли, выраженные словами»[182].

Романы Тынянова «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин» – с момента их появления и до сегодняшнего дня – известны каждому, кто интересуется русской культурой первой половины XIX века. Нет никаких сомнений, что ко времени создания «Батального полотна» Окуджава, уже опубликовавший исторический роман о времени декабристов («Бедный Абросимов», 1969) и работавший над следующим романом, теперь уже о времени после декабристов («Путешествие дилетантов»), хорошо знал и помнил «Смерть Вазир-Мухтара». Тынянов предпослал роману трёхстраничное вступление, где нарисовал обобщённый образ поколения 1820-х (поколения декабристов) и его закат, – эти мотивы представляются родственными содержанию «Батального полотна». Так, во вступлении у Тынянова[183]: «Над женщинами в двадцатых годах шутили и вовсе не делали тайн из любви. Иногда только дрались или умирали с таким видом, как будто говорили: “Завтра побывать у Истоминой”…», – а у Окуджавы эта мысль является в виде «…дуэлянты, флигель-адъютанты»; у Тынянова «.“империя каталогов”. блестящих» – а у Окуджавы «блещут эполеты»; у Тынянова «порхающие» отцы, т. е. поколение 20-х годов XIX века, – а у Окуджавы «крылья за спиною»; у Тынянова «запахло…дымом», – а у Окуджавы «запах…дыма»

Есть в романе и другие страницы с высокой концентрацией родственных «Батальному полотну» образов.

Роман «Путешествие дилетантов» как контекст «Батального полотна»

Окуджава, как и многие в ту пору, усматривал сходство между николаевской Россией и Советским Союзом начала семидесятых и о своих намерениях при сочинении прозы сказал в песне «Я пишу исторический роман»[184] («дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке»), тем самым указывая на связь между своими историческими романами и современностью. Действительно, только в историческом романе тогда можно было сказать: «Ходят слухи о каких-то реформах, да разве они возможны, если каждый третий – переодетый полицейский». Исторические романы Окуджавы вызвали оживлённую полемику в печати и стали объектом большого числа исследований[185], однако в данном случае предметом исследования является связь между романом и «Батальным полотном». Превратившись в прозаика, поэт сохранил некоторые любимые темы и образы своей лирики, но происходило и обратное: стихи, слагавшиеся во время сочинения прозы, впитывали ее образы – это отчасти напоминает опыт Пастернака, писавшего не только роман, но и стихи к роману. «Батальное полотно» было написано в конце работы над первой книгой «Путешествия дилетантов» (1973) и впитало мысли и образы, сложившиеся к этому моменту у Окуджавы-прозаика, а потому должно быть интерпретировано также и в контексте этой (первой) книги романа; во второй книге романа появились реминисценции из «Батального полотна». Полезно вспомнить, что полное название «Путешествия…» – «Путешествие дилетантов. Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари», то есть повествование ведётся от лица одного из персонажей, связь которого с автором отражена в уже упомянутой песне «Я пишу исторический роман»: «и поручиком в отставке сам себя воображал». Вот что пишет в своём дневнике о декабристах столь тесно ассоциированный с автором поручик: «Во все века и времена рождаются одинокие гении, которых не заботит жажда власти и насилия над другими, но они сами становятся жертвами собственных собратьев, которые клянутся впоследствии их святостью, собираясь на очередное тёмное дело».[186] Сходное отношение к заговору декабристов выражают и другие персонажи романа. Так, главный герой, князь Мятлев, пишет своему другу князю Приимкову: «Блеск и независимость александровского поколения не для нас с Вами. Это теперь воспринимается как сказка, как восхитительная идиллия. Знаем лишь понаслышке»[187]. Можно полагать, что «Батальное полотно» – идеализированный образ александровской эпохи, какой видит её мыслящий человек следующей николаевской эпохи, а значит, «император в голубом кафтане» – Александр I. Поэту-лирику подобная позиция симпатична, однако вполне идентифицировать его с современником «дилетантов» всё-таки нельзя – таким образом, некоторые возникшие при анализе текста вопросы получают ответ лишь после того, как само «Батальное полотно» приобретает контекст, именно роман «Путешествие дилетантов». Представляется вполне вероятным, что, если бы Окуджава включил эти стихи в роман, то поместил бы их сразу или вскоре после приведенной цитаты из письма Мятлева.

Вторая книга романа написана после 1973 года, которым датируется стихотворение, и в ней можно обнаружить сцены, которые кажутся прозаическими переложениями стихов. Так, совмещение сумерек и звуков флейты из первой строки стихотворения повторяется в главе 63, когда Мятлев и Лавиния после побега из Петербурга останавливаются в Твери и идут из лавки в гостиницу через город: «Оранжевое солнце, наливаясь и краснея, медленно скатывалось с небес и должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, по которой они шли. Кричали невидимые петухи, да что-то похожее на флейту свистело где-то далеко, в другом мире». Затем следуют размышления Лавинии, в частности: «Флейта никогда не звучит весело». После диалога Мятлева и Лавинии – снова тема сумерек и флейты: «Солнце побагровело, повисло вдали над последними домами и начало проваливаться прямо между крышами. Звуки флейты стали отчётливей… музыка звучала так пронзительно и неведомо, что хотелось плакать и предотвращать несчастья… Флейта звучала всё бессвязнее, всё беспомощнее… Сумерки постепенно перешли в вечер, а за ним ночь не заставила себя ждать долго».[188]

* * *

Как видим, весьма любопытно рассматривать короткую песню-стихотворение Б. Окуджавы «Батальное полотно» в контексте русской и мировой культуры. «Батальное полотно» имеет в ней глубокие и разветвленные корни.

Перекличка Окуджава – Бродский – Окуджава в стихах о войне

Вступление

В августе 1968 года войска стран Варшавского пакта вторглись в Чехословакию, чтобы предотвратить демократические реформы, назревавшие в этой стране. Масштаб этой операции поражает воображение и сейчас: 500 тысяч человек и 5 тысяч танков. Начавшаяся в 1968 году оккупация Чехословакии продолжалась до 1991 года. В советском обществе демократически настроенная интеллигенция встретила это событие первыми в истории СССР открытыми протестами по отношению к политике страны: 7 человек выступили против вторжения, выйдя на Красную площадь с соответствующими транспарантами. Учитывая тогдашнюю обстановку, эту акцию можно назвать героической. Вспомним песню Галича «Петербургский романс»: «И все так же, не проще,/ Век наш пробует нас:/ Можешь выйти на площадь?/ Смеешь выйти на площадь?/ Можешь выйти на площадь,/ Смеешь выйти на площадь/ В тот назначенный час?!». И. Бродский откликнулся на вторжение стихотворением «Письмо генералу Z.». Эпиграф, взятый из «Песни об осаде Ла-Рошели»: «Война, Ваша Светлость, пустая игра. Сегодня – удача, а завтра – дыра» – напоминает о длившейся 14 месяцев осаде гугенотской прибрежной крепости Ла-Рошель королевскими войсками в 17 веке и, по сути, уже должен настраивать читателя на антивоенный лад. Осада Ла-Рошели известна читателям по романам Дюма и картинам Клода Лорена.

Перекличка Бродского с Оденом и Окуджавой в стихотворении «Письмо генералу Z.»

Хотя имя Бродского в тот период слышали многие в связи с инсценированным против него судебным процессом в 1964 году, мало кто был знаком с его творчеством, кроме друзей. А он тогда был уже сложившимся поэтом, автором многочисленных стихов. В 1968 году, то есть именно в то время, когда было создано «Письмо генералу Z.», он закончил работу над сложной поэмой «Горбунов и Горчаков», которую впоследствии назвал «исключительно серьезным сочинением»[189]. В книге Соломона Волкова приводится беседа Волкова с Бродским об Одене, в главе, записанной в интервале осень 1978 – весна 1983, и Бродский в числе своих стихов, появившихся в середине 60-х годов и навеянных творчеством Одена, называет и «Письмо генералу Z.» с комментарием «до известной степени»[190]. Бродский также упомянул «Письмо лорду Байрону» Одена, которое он переводил на русский, как наиболее известный ему текст Одена и заметил, что оно «стало противоядием от всякого рода демагогии»[191]. Таким образом, заглавие «Письмо генералу Z.» отсылает нас к этому длинному стихотворению Одена. В чём же конкретно проявилось влияние Одена? Бродский вслед за Оденом высказывает свои мысли в стихотворном письме призраку. У Одена адресат – покойный Байрон, у Бродского – генерал, которого, как мы узнаем в конце стихотворения, «не существует в природе». Конечно, Бродский модернизировал форму, использованную Оденом. Кроме того, Оден обращается к Байрону практически от своего имени, а у Бродского отправитель письма – персонаж, имеющий свою собственную биографию и находящийся в обстоятельствах, не взятых из реальной жизни самого поэта. Путем удаления автора из кадра Бродский объективирует описание. Предметом рефлексии Одена становится его время, причем в тексте отражены и политические события, и состояние науки и искусства «на равных правах» с происшествиями из жизни создателя произведения. Можно сказать, что это энциклопедия определенного временного среза. В «Письме лорду Байрону» мы встречаем такие строки: «It is a collage that you are going to read» и в следующей строфе: «I want form that’s large enough to swim in,/ And talk on any subject that I choose…» Манера изображения в оденовском тексте действительно напоминает коллаж из разнородных элементов, и Бродский в какой-то мере воспроизводит ее. Архитектоника стихотворения Бродского и использованный им размер близки оденовским, а антиромантическое и ироническое виденье Одена вполне созвучно тональности «Письма генералу Z.» Бродского. Оденовское «противоядие от всякого рода демагогии» вылилось у Бродского в развенчание военных мифов. Если факт влияния стихотворения Одена на «Письмо генералу Z.» можно считать неоспоримым, выявление переклички с другими литературными источниками требует дополнительного анализа. Конечно же, для произведений русскоязычного поэта Бродского можно найти разнообразные контексты в родной литературе. Мы рассмотрим с этой точки зрения конкретное стихотворение Бродского – «Письмо генералу Z.». Можно отметить, что на него оказали влияние сочинения Достоевского, Блока, Гумилева, Г. Глинки, Э. Багрицкого, Н. Матвеевой и других, но мы остановимся на перекличке, существующей между «Письмом генералу Z.» и произведениями одного-единственного автора ХХ века – Окуджавы. Во-первых, потому, что влияние в данном случае очень значительно, а во-вторых, потому, что существует и «обратная связь». Окуджава явно ориентировался на «Письмо генералу Z.» в своих более поздних стихах о войне.

Что можно понимать под словом «перекличка»? Мы не ошибемся, если скажем, что это присутствие отзвука произведения одного поэта в тексте другого; при перекличке отношение между субъектом и объектом влияния может принимать разные формы в зависимости не только от того, на каком уровне поэтического текста – в диапазоне от тематического и идейного до уровня эвфонических характеристик – связь имеет место, но и от степени близости отсылки к исходному тексту – начиная с аллюзии и кончая цитатой. В нашем случае перекличка может охватывать один или несколько уровней. Поскольку стихотворение Бродского является реакцией на военную авантюру, то естественно было бы ожидать, что в нем появится атрибутика, соответствующая ситуации. В момент вторжения были ещё живы и служили в Советской армии сражавшиеся в 1941–1945 гг… Хотя ко времени чешских событий военная тема была широко представлена в русской поэзии, её освещение было односторонним – с сильным уклоном в героизацию и романтизацию. Вторжение в Чехословакию уже не позволяло говорить о применении военной силы с тех позиций, которые были в какой-то мере оправданы по отношению к Отечественной войне. Популярность стихов и песен Окуджавы ко времени чешских событий трудно переоценить. Их знали миллионы. Немногочисленные книжные издания расходились мгновенно. Когда Бродскому понадобилось описать вторжение в Чехословакию, он использовал образы из романтических песен Окуджавы, поскольку знал, что они в то время были «на слуху» у всех потенциальных читателей будущего стихотворения. Он, несомненно, рассчитывал на то, что они их узнают и оценят его пародирование. О влиянии творчества Окуджавы на раннего Бродского говорится в статье В. Куллэ «Окуджава как фактор влияния (К вопросу о некоторых параллелях творчества И. Бродского и Б. Окуджавы)».[192] Эта статья показывает, какие темы и образы сближают стихи Бродского и Окуджавы периода поздних 50-х – ранних 60-х годов. Поэтому наличие переклички с Окуджавой в стихотворении Бродского «Письмо генералу Z.», написанном в конце 60-х, не должно никого удивлять. Широкая известность Окуджавы среди современников позволяла Бродскому сделать свой текст более интересным для читателя, рефлексируя над знакомыми ему образами из песен этого барда или обыгрывая их пародийно в «Письме генералу Z.».

Можно условно назвать эту стратегию «методом троянского коня».

При описании оккупации используется лексика из очень известных в 60-е годы бардовских стихов и песен. Отсылки к Окуджаве всегда узнаваемы, то есть Бродский сознательно опирается на его произведения. Здесь нужно сделать оговорку. Великая Отечественная война оставила неизгладимый след в личном жизненном опыте Окуджавы. При всем своем негативном отношении к войне как к явлению, Отечественную войну он считал горькой необходимостью, поэтому его стихи полны сострадания к людям, воевавшим на «нашей» стороне. Бродский же писал свое стихотворение в тот момент, когда Советский Союз стал нападающей стороной и его армия превратилась в армию оккупантов. Естественно, роль последней казалась Бродскому неприглядной, и уж тем более он не мог сочувствовать тем, кто послал солдат оккупировать другую страну.

Однако, по прошествии более чем половины века, современные читатели в своём большинстве (мы говорим теперь о 2014 годе) уже не способны заметить у Бродского аллюзии на образы Окуджавы и, тем более, распознать пародийность. Такая ситуация не нова. Ю. Лотман в комментариях к «Евгению Онегину» заметил, что «непосредственное понимание текста «Евгения Онегина» было утрачено уже во второй половине XIX века». Поэтому мы считаем своей задачей помочь читателю увидеть в обсуждаемых произведениях то, что было видно современникам авторов.

Если говорить о «Письме генералу Z.», самая существенная связь, сразу на нескольких уровнях и притом не в виде пародии, прослеживается, с нашей точки зрения, между этим текстом и стихотворением Окуджавы «Из окна вагона», которое датировано 1964 годом. Текст этого стихотворения приводится ниже[193]:

Низкорослый лесок по пути в Бузулук,

весь похожий на пыльную армию леших —

пеших, песни лихие допевших,

сбивших ноги, продрогших, по суткам не евших

и застывших, как будто в преддверье разлук.

Их седой командир, весь в коросте и рвани,

пишет письма домой на глухом барабане,

позабыв все слова, он марает листы.

Истрепались знамёна, карманы пусты,

ординарец безумен, денщик безобразен…

Как пейзаж поражения однообразен!

Или это мелькнул за окном балаган,

где бушует уездных страстей ураган,

где играют безвестные комедианты,

за гроши продавая судьбу и таланты,

сами судьи и сами себе музыканты…

Их седой режиссер, обалдевший от брани,

пишет пьеску на порванном вдрызг барабане,

позабыв все слова, он марает листы,

декорации смяты, карманы пусты,

Гамлет глух, и Ромео давно безобразен…

Как сюжет нашей памяти однообразен!

Как и многие другие стихи Окуджавы, стихотворение «Из окна вагона» в иносказательной форме говорит о судьбе страны. Его появление совпало с периодом «завинчивания гаек» и потери надежд на будущее для тех, кто ещё питал такие надежды. К их числу принадлежал и Окуджава. «Из окна вагона» начинается с изображения леса, в общем-то, мало значимого для автора, и оно путем сравнения незаметно переходит в описание состояния армии, очень похожее на то, что присутствует в стихотворении Бродского. Бросаются в глаза две фигуры: «командира» и «режиссёра». Первый, судя по всему, представляет собой аллегорию власти, второй – культуры. Олицетворение власти – командир – «в коросте и рвани пишет письма домой на глухом барабане». Эти строки можно понимать как утверждение, что власть прогнила и её уже никто не слышит. Идеология устарела, а экономика находится в плачевном состоянии: «истрепались знамёна» и «карманы пусты». Таким образом, мы видим перед собой картину полного развала. А вторая часть стихотворения – о положении культуры, о том, что культура тоже пребывает в состоянии распада и превратилась в «балаган», что самые именитые ее деятели – графоманы, что те, кто себя посвящает искусству, вынуждены продавать себя за гроши, а традиции разрушены. Последнее восклицание автора «Как сюжет нашей памяти однообразен!» в этом контексте означает, что исторический опыт бесполезен, а прогресса не существует.

Подытоживая, можно сказать, что это стихотворение о тотальном крахе системы.

И. Бродский в «Письме генералу Z.» использовал похожую идею и описал результат вторжения как полную катастрофу, причём не для жертв оккупации, а для оккупантов. В конечном счете, она разразилась не только над ними: как и у Окуджавы, речь у Бродского идет о кризисе власти. При этом он обрисован у обоих авторов действительно сходными средствами.

И Бродский, и Окуджава описывают увиденное за окном и находящееся в упадке и разложении. Приметы последних – «короста и рвань» в стихотворении Окуджавы, «загаженный алтарь Минервы» и грязь, в которой сидят участники событий – у Бродского. У Окуджавы власть имущий – это «командир», а у Бродского это «генерал». Одно стихотворение имеет форму письма, в другом о письмах упоминается, в обоих текстах фигурируют суд и судьи, есть описания музыкальных инструментов. Мы будем обсуждать детали образной переклички несколько позже. Сейчас скажем только, что почти все образы, сосредоточенные в стихотворении Окуджавы длиной в 21 строку, распределены по тексту Бродского, в котором строк 144. Стихотворение Окуджавы датировано при публикации 1964 годом, а стихотворение Бродского – 1968. Казалось бы, есть прямое основание считать, что Бродский читал «Из окна вагона» и ориентировался на него при написании своего текста. Однако cуществуют некоторые обстоятельства, заслуживающие упоминания в связи с датировкой. Стихотворение Окуджавы было впервые опубликовано в московском альманахе «День поэзии», подписанном в печать в июле 1969 года. Таким образом, возникает вопрос: кто кого читал первый?

Но очень велика вероятность, что Бродский слышал это стихотворение, написанное в 1964 году, в исполнении автора на одном из многочисленных поэтических чтений, где звучали именно новые неопубликованные стихи (а Бродский и Окуджава, по свидетельствам современников, активно посещали такие мероприятия и порой сталкивались на них). Бродский мог также ознакомиться с текстом Окуджавы в списках. Внимательный анализ, по нашему мнению, может подтвердить гипотезу о влиянии скорее Окуджавы на Бродского, хотя каналы передачи информации, по-видимому, так и останутся неизвестными.

Следующий уровень переклички, который мы бы хотели обсудить – образный.

Антивоенно настроенному ветерану, выведенному в «Письме генералу Z.», автор придал черты лирического героя произведений Окуджавы: пишущий письмо рассуждает о войне и о себе в форме, напоминающей о творческой манере старшего современника автора письма. Бродский помещает персонажа, пришедшего из произведений Окуджавы, в новые обстоятельства; образы, взятые из стихов Окуджавы, меняют окраску в непривычном контексте. Иногда Бродский поддерживает высказывания Окуджавы; часто он развивает тему или пародирует присутствующие у Окуджавы мотивы. При этом отсылки к Окуджаве, за малыми исключениями, – не цитаты, а аллюзии. Каждая из них в отдельности могла бы рассматриваться просто как совпадение, однако если принять во внимание их количество, становится ясно, что случай тут ни при чем. Мы не знаем ни одного произведения Бродского, в котором бы связь с творчеством другого поэта с точки зрения образной системы на пространстве двух частей одного стихотворения присутствовала в таких масштабах. По нашему мнению, Бродский сознательно опирался на произведения Окуджавы, не демонстрируя это напрямую, а позволяя «имеющему глаза – увидеть».

Как мы уже отмечали, от современного читателя могут ускользнуть аллюзии у Бродского на творчество Окуджавы, которые легко распознает его (Бродского) современник. Заметим при этом, что приведённое выше стихотворение Окуджавы «Из окна вагона» стало шагом на пути критического пересмотра поэтом его собственного отношения к войне.

Окуджавские образы, получившие новое наполнение в «Письме генералу Z.», можно разделить на две группы: к первой мы отнесём наиболее широко известные, а к другой те, которые может распознать только внимательный читатель, хорошо знакомый с творчеством Окуджавы. При этом аллюзии можно классифицировать по содержанию: аллюзии сходства и антитезы. Мы будем отмечать эти различия в ходе обсуждения.

Стихотворение Бродского состоит из 5 частей и в этом смысле похоже на «Письмо лорду Байрону», которое в зависимости от издания разбивается на 4 или 5. Поскольку образная перекличка Бродского со стихами Окуджавы представлена в большинстве из 44 строф стихотворения, перечисление всех аллюзий с соответствующими обоснованиями может утомить читателя, поэтому мы приведём только некоторые, бросающиеся в глаза и принадлежащие первой и второй частям, которые описывают распад армии: именно они особенно богаты отсылками к песням Окуджавы как из гражданского, так и из военного репертуара. Текст первой и начала второй частей стихотворения Бродского приведён как приложение в конце этой главы книги.

Посмотрим на первую строфу из первой части:

Генерал! Наши карты – дерьмо. Я пас.

Север вовсе не здесь, но в Полярном Круге.

И Экватор шире, чем ваш лампас.

Потому что фронт, генерал, на Юге.

На таком расстоянье любой приказ

превращается рацией в буги-вуги.

Бродский использует многозначность слова «карты» в русском языке: карты могут быть географические и игральные, а иногда картой называют ресторанное меню. Утверждение: «Наши карты – дерьмо» можно рассматривать двояко: это и метафора позиции в карточной игре, и оценка военных топографических карт, необходимых для управления войсками. А добавление – «Я пас» – тоже можно истолковать в русле любого из двух смыслов приведенного выше высказывания: это и обозначение хода в карточной игре, и метафора отказа принимать участие в военной операции. Можно вспомнить стихотворение Окуджавы «Письмо Антокольскому», тем более что это тоже обращение к призраку. Там речь идет о географической карте: «Блок над картой морей просиживает, не поднимая лица». Игральные карты у Окуджавы тоже встречаются – в стихотворении «Эта комната», опубликованном в 1967 году в сборнике «Март великодушный» почти рядом с «Письмом Антокольскому».

Есть вероятность, что Бродский ознакомился с этим сборником и объединил два разных значения слова, использованных Окуджавой в двух соседних стихотворениях, в одно. В третьей строфе он продолжает линию игры в карты, снова демонстрируя образное сходство с Окуджавой.

Следует обратить также внимание на использование слова «приказ». В песнях Окуджавы оно появляется, когда решается вопрос жизни или смерти: «Приказ в атаку отдан» или «Когда нас выплеснет из окопа четкий приказ» или «Едва огонь угас,/ Звучит другой приказ». Он не употребляет этого слова всуе. В «Письме генералу Z.» образ, к которому столь часто прибегал Окуджава, подвергается пародийному снижению: «.. любой приказ/ превращается рацией в буги-вуги». Используя слово «приказ», Бродский подчёркивает абсурдность и бессмысленность происходящего: в описанной им ситуации приказы всё равно не доходят. В цитируемой нами фразе из «Письма генералу Z.» мы видим ещё одну аллюзию на тексты Окуджавы. В стихотворении «Прощание с Польшей»[194], из того же сборника Окуджавы «Март великодушный», есть строка: «И чья-то радиола наигрывает твист». Слова «радиола» и «рация» однокоренные, а «твист» и «буги-вуги» – танцевальные западные новинки, дошедшие до жителей нашей страны в 60-е годы.

Выберем из первой части ещё одну строфу (третью), в 4 строках которой содержатся сразу несколько аллюзий на образы из текстов Окуджавы:

Генерал! Мы так долго сидим в грязи,

что король червей загодя ликует,

и кукушка безмолвствует. Упаси,

впрочем, нас услыхать, как она кукует.

Во второй строке возникает многозначный образ, опять же связанный с карточной игрой. «Король червей» – всем известное простонародное название игральной карты. Но Бродский наделяет это словосочетание и вторым смыслом, раскрывающимся в тексте и подразумевающим существование государственного строя у могильных червей, которые ожидают своих жертв. Упоминание о карточной игре подчеркивает авантюрный характер происходящего. С другой стороны, «Король» – это одна из самых популярных песен Окуджавы, написанная в 1957 году, известная и как «Песенка о Лёньке Королёве». Лёнька Королёв, получивший «званье короля», у Окуджавы воплощение благородства и великодушия. Этот сказочный Король не должен умереть («…не для Лёньки сырая земля»). В таком контексте образ «короля червей», «загодя ликующего», ожидая покойников, воспринимается как антитеза образу у Окуджавы. С такой же аллюзией-антитезой мы сталкиваемся в этой строфе еще раз. Если появившаяся в песне Окуджавы кукушка кричит («кукушки крик… всё катится и катится»[195]), то у Бродского она «безмолствует». Тут можно повторить, что антитеза – это практически основной приём, используемый Бродским при отсылках к песням Окуджавы.

В следующей строфе у Бродского появляется один из наиболее известных образов в поэзии Окуджавы – это трубач. Вот как трубач представлен в стихотворении Бродского:

Наши пушки уткнулись стволами вниз,

ядра размякли. Одни горнисты,

трубы свои извлекая из

чехлов, как заядлые онанисты,

драют их сутками так, что вдруг

те исторгают звук.

Трубач в песнях Окуджавы окружен романтическим ореолом: его появление пробуждает надежды, он возвещает о прощании или встрече, как, например: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет,/ когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведёт»[196] или: «…я слышу: выводит мелодию какой-то грядущий трубач»[197] или «Когда трубач над Краковом возносится с трубою,/ хватаюсь я за саблю с надеждою в глазах»[198]. Образная метафорика Бродского представляет собой откровенную инверсию окуджавской, с заменой верха – низом, музыкальных инструментов – упоминанием о дисфункции половых органов. Вероятно, Бродский рассчитывал, что эта пародийность не пройдет незамеченной.

В следующей (5-ой) строфе первой части снова можно отметить аллюзии на произведения Окуджавы.

Офицеры бродят, презрев устав,

в галифе и кителях разной масти.

Рядовые в кустах на сухих местах

предаются друг с другом постыдной страсти,

и краснеет, спуская пунцовый стяг,

наш сержант-холостяк.

Первые строки строфы: «Офицеры бродят, презрев устав,/ в галифе и кителях разной масти» – очень напоминают строчку: «Их седой командир, весь в коросте и рвани», а «сержант-холостяк» из оккупационной армии ведет свою родословную от «морально нестойкого ефрейтора», который «женился на пленной» в песне «Старый король».

Во второй части стихотворения Бродский, снова используя военную лексику Окуджавы, пишет: «К пуле я безразличен». Это напоминает следующий фрагмент из стихотворения Окуджавы «Сто раз закат краснел, рассвет синел…»: «А пули? Пули были. Били часто./ Да что о них рассказывать – война»[199]. В сравниваемых стихах Бродского и Окуджавы интересен приём введения высказываний говорящего героя в сферу авторских оценочных суждений, когда невысказанное прямо авторское поэтическое слово начинает доминировать над мнимо убедительным словом героя. Можно сказать, что именно в этом существенная специфика полемического диалога между Бродским и Окуджавой, а интенсивность переклички как диалогического обмена репликами возрастает от введения новых и новых голосов или интертекстуальных связей.

Я не хочу умирать из-за

двух или трех королей, которых

я вообще не видал в глаза

(дело не в шорах, но в пыльных шторах).

Впрочем, и жить за них тоже мне

неохота. Вдвойне.

По образности вторая строфа второй части стихотворения Бродского напоминает «Старого короля» Окуджавы, а по поводу пыльных штор можно предположить, что они ведут происхождение от «синих штор» в «Надежде, Вере, Любови» и «пыльных шлемов» комиссаров в «Сентиментальном марше». Строфа заканчивается неожиданным парадоксом: «Впрочем, а жить за них тоже мне / неохота. Вдвойне», в очередной раз сближающим «Письмо…» со стихотворением Окуджавы «Из окна вагона».

По образности и по идеям с этим стихотворением перекликается третья строфа второй части «Письма.». Бродский переосмыслил «Из окна вагона» и при этом сохранил настроение, царящее в стихотворении Окуджавы. Он пишет: «Мне/ Скучен крестовый поход. Мне скучен/ вид застывших в моем окне/ гор, перелесков, речных излучин». Окуджава также описывает вид из окна, называет его застывшим, употребляет в связи с ним слово «однообразен». Но у Окуджавы «пейзаж поражения» служит как бы иллюстрацией к его собственному состоянию, и заканчивает он стихотворение словами «Как сюжет нашей памяти однообразен», рисуя картину своей «вселенской», необратимой усталости. У Бродского строфа заканчивается сходной сентенцией: «Плохо, ежели мир вовне/ изучен тем, кто внутри измучен». Речь у Бродского также идет об усталости, сопутствующей идейному краху. В этой строфе Бродский употребляет приемы, характерные для поэтической манеры Окуджавы, такие как внутренние рифмы в строке и повторение слов (впрочем, эти приемы не обязательно взяты у Окуджавы, они не чужды поэтике Бродского вообще). Хотя перечисление случаев сходства военных образов у Окуджавы и в «Письме генералу Z.» можно было бы продолжить, мы считаем, что приведенных примеров достаточно для доказательства существования этих случаев.

Стихи Окуджавы и Бродского о войне после «Письма генералу Z.»

Окуджава откликнулся на чешские события сатирической «Песенкой про старого гусака»[200], обыгрывая фамилию коллаборциониста Густава Гусака, которого оккупанты сделали главой чешских коммунистов, после чего он отменил демократические реформы. Кроме того, в тот момент Окуджава сочинил короткое стихотворение о моральном кризисе системы, заканчивающееся строчками: «…люди царства своего / не уважают больше»[201]. Тема оккупации сопредельных стран с целью сохранения в них прокоммунистических режимов снова стала актуальной в 1979 году в связи с военными действиями в Афганистане. На этот раз авантюра повлекла за собой значительные людские потери и вызвала сильное недовольство в обществе. Оба поэта, о которых мы говорим в статье, откликнулись на события осуждающими стихами, но написанными в разной манере.

Стихотворение Бродского «Стихи о зимней кампании 1980 года» резко обличительное. В нем уже нет намеренно архаизированных деталей, какие были в «Письме генералу Z.», нет ничего, что бы позволяло рассмотреть ситуацию как вневременную. Стихотворение содержит массу страшных реалистических описаний современной войны, от которых «пахнет кровью», в отличие от «Письма генералу Z.», где речь шла о моральном кризисе. Кровь, тела убитых, человеческая свинина, мины, взрывы, патроны, самолёты, железо, мазут, артиллеристы, убийство, смерть, шинели, прицелы, Жучка (собака, запущенная в космос. Абсолютное большинство запущенных на орбиту собак погибли задохнувшись, сгорели или разбились при приземлении. Выбор клички – Жучка – можно считать далеко не случайным, если вспомнить, что мальчик из «Детства Темы» спускался в вонючий, заваленный грязью колодец, чтобы спасти свою Жучку, в то время как Жучка из стихотворения «всеми забыта» в стратосфере) – вот неполный ряд образов, присутствующих в «Стихах о зимней кампании 1980 года». В них также есть строчки, проникнутые эсхатологическим ожиданием: «Новое оледененье – оледененье рабства/ наползает на глобус». И хотя пушки, пули и прочая военная атрибутика есть и в «Письме генералу Z.», там оружие не используется по назначению. Можно констатировать некоторые образные пересечения «Письма…» и «Стихов о зимней кампании…», а следовательно – опосредованную перекличку стихотворения Бродского 1980 года с текстами Окуджавы об Отечественной войне, но в целом «военная образность», общая для всех этих текстов, скорее всего, принадлежит топосу русской литературы.

Реакция Окуджавы на экспансионистскую политику страны выразилась в деромантизации войны и в пацифистских мотивах, которые, впрочем, у Окуджавы появлялись и раньше, например в «Старинной солдатской песне»:

Нас осталось мало: мы да наша боль.

Нас немного и врагов немного.

Живы мы покуда, фронтовая голь,

а погибнем – райская дорога[202].

Лирик Окуджава в 80-е годы вернулся к военной тематике, но рассматривал войну уже с других позиций, освободившись от идеологического багажа своей молодости. Его стихи

приобрели ярко выраженный гуманистический характер и отрицали войну как способ выяснения отношений. Из известных произведений, обладающих этими свойствами, можно назвать сатирическую песню «Римская империя времен упадка…», датированную 1982 годом: «Юношам империи времени упадка/ снились постоянно то скатка, то схватка, /то они в атаке, то они в окопе,/ то в Афганистане, а то и в Европе»[203]. Чтобы не оставалось сомнений в том, что речь на самом деле идет о советской действительности, Окуджава добавляет, что скатка, может быть, и не римская деталь, но это соответствует его замыслу. В этой песне Окуджава намекает не только на Афганскую войну, но и на события в Венгрии 1956 года и в Чехословакии 1968 года. В этом и в других текстах 80-х годов Окуджава смешивает реалии и лексику разных времен для создания обобщенного взгляда на войну как на явление, то есть применяет тот же прием, к которому прибегнул Бродский в «Письме генералу Z.». Ощущение войны как трагедии проскальзывает у Окуджавы в этот период даже в произведениях, которые кажутся при первом прочтении полу-шуточными. Так, например, в финале стихотворения «Солнышко сияет, музыка играет…» чувствуется тревожная нота: «Солнышко сияет, музыка играет,/ отчего ж так сердце замирает?»[204]. А вот строчки из стихотворения «Как время беспощадно.»:

А тот, что с нежным пухом

над верхнею губой,

с ещё нетвёрдым духом,

разбуженный трубой, —

Какой счастливой схваткой

разбужен он теперь,

подкованною пяткой

захлопывая дверь?[205]

Приведем также фрагмент из текста того же периода «Проводы у военкомата»:

Жизнь музыкой бравурной объята —

всё о том, что судьба пополам,

и о том, что не будет возврата

ни к любви и ни прочим делам[206].

Столь же показательны строчки из стихотворения «Оркестр играет боевые марши…»:

Какие нас морочили обманы!

Какие пули жалили во мгле!

А сами мы, юны и безымянны,

за что потом покоились в земле?[207]

А вот отрывок из стихотворения «Впереди идет сержант.»:

У него в дому жена.

Не нужна ему война.

А уж если разобраться,

то кому она нужна?[208]

Цитаты такого рода не оставляют сомнений насчет отношения Окуджавы к войне вообще и, в частности, к Афганской войне, составляющей исторический фон для приведенных стихов.

Перекличка Окуджавы с Бродским в стихотворении «Дерзость, или разговор перед боем»

Популярная песня «Дерзость, или Разговор перед боем» естественно встраивается в ряд стихов Окуджавы о войне, написанных в период 80-х. Однако у нее есть особенности, заслуживающие обсуждения. Эта песня построена как диалог генерала и офицера, не проявляющего энтузиазма перед боем. Такой сюжетный ход сразу же заставляет вспомнить «Письмо генералу Z.». Есть все основания предполагать, что Окуджава читал его в книге «Конец прекрасной эпохи», выпущенной в 1977 году издательством «Ардис» в США. Перед тем как обсуждать стихотворение Окуджавы, вспомним последнюю строфу из второй части «Письма генералу Z.»:

Генерал! Я не думаю, что ряды

ваши покинув, я их ослаблю.

В этом не будет большой беды:

я не солист, но я чужд ансамблю.

Вынув мундштук из своей дуды,

жгу свой мундир и ломаю саблю.

Уже одна эта строфа устанавливает связь между разговорами с генералом у Окуджавы и Бродского, но эта связь не исчерпывается процитированным нами отрывком, о чём и пойдёт речь ниже. Приведем текст Окуджавы «Дерзость, или Разговор перед боем»[209] полностью.

– Господин лейтенант, что это вы хмуры?

Аль не по сердцу вам ваше ремесло?

– Господин генерал, вспомнились амуры —

не скажу, чтобы мне с ними не везло.

– Господин лейтенант, нынче не до шашней:

скоро бой предстоит, а вы все про баб!

– Господин генерал, перед рукопашной

золотые деньки вспомянуть хотя б.

– Господин лейтенант, не к добру все это!

Мы ведь здесь для того, чтобы побеждать…

– Господин генерал, будет вам победа,

да придется ли мне с вами пировать?

– На полях, лейтенант, кровию политых,

расцветет, лейтенант, славы торжество…

– Господин генерал, слава для убитых,

а живому нужней женщина его.

– Черт возьми, лейтенант, да что это с вами!

Где же воинский долг, ненависть к врагу?!

– Господин генерал, посудите сами:

я и рад бы приврать, да вот не могу…

– Ну гляди, лейтенант, каяться придется!

Пускай счеты с тобой трибунал сведет…

– Видно, так, генерал: чужой промахнется,

а уж свой в своего всегда попадет.

Как мы показали в этой главе, в «Письме генералу Z.» присутствует большое количество отсылок к творчеству Окуджавы, в первую очередь в плане образности. При описании мыслей и чувств офицера, оказавшегося в роли оккупанта, Бродский останавливается и на отношениях героя с некоей женщиной. В стихотворении Бродского сосуществует множество разных планов, конфликт многомерен; Окуджава же выделяет одну его сторону, наиболее актуальную для молодого мужчины: появлению недозволенной мягкости и пацифистских настроений у офицера способствуют любовные мечтания. Тема – отказ военного участвовать в сражениях за ценности, в которые он не верит, – и ролевое распределение между персонажами объединяют «Письмо генералу Z.» и «Дерзость…» Но кроме того, в этих произведениях есть и структурное сходство. Прежде всего бросается в глаза, что 3 первых строфы в обоих случаях начинаются с обращения: «Генерал…» у Бродского и «Господин лейтенант…» у Окуджавы. На первый взгляд текст Окуджавы напоминает его известные полушуточные песни о гусарах, где время действия – начало XIX века. Первая строфа, казалось бы, укрепляет это впечатление: форма обращения и лексика в ней подчеркнуто старомодные, хотя внимательный читатель может заметить, что в дореволюционной русской армии не было чина лейтенанта; он появился в СССР в 1935 году. Окуджава прекрасно знал табель о рангах в русской армии, он много писал об офицерах. Окуджава намеренно смешал в стихотворении реалии разных эпох, преследуя ту же цель, что и Бродский в «Письме.». Он желал придать размышлениям о конкретном военном конфликте глобальный смысл и дезориентировать цензуру. Таким образом поэт мог без опаски высказывать свои соображения от имени героев прошлого. Окуджава делал это многократно в своих романах, к тому времени уже напечатанных. Фигура генерала и у Бродского и у Окуджавы достаточно условная. Бродский об этом говорит прямо. Генерал – это воплощение власти; ей адресовано письмо, но оно не будет прочтено. У Окуджавы генерал играет ту же роль. Только приняв это во внимание, можно понять разговор между генералом и лейтенантом у Окуджавы. Армия не дискуссионный клуб; в ней обсуждение каких-то вопросов возможно только между равными по званию и должности или со специально вызванными на военные советы. Вспомним картину военного совета у Толстого и на полотне Кившенко. В армии командиры отдают приказы, а подчинённые их выполняют. Выражение лица подчинённых не принимается во внимание. И уж тем более генерал не будет спрашивать офицера о его настроении перед боем. Все дело в том, что генерал у Окуджавы символизирует власть, которая не может действовать только приказами. Власть нуждается в поддержке или, как минимум, покорности народа. И диалог, по сути, происходит между народом и властью. При этом уже во второй строфе песни государство обнаруживает свой подлинный облик в реплике: «скоро бой предстоит, а вы все про баб». Грубость и жестокость со стороны «сильных мира сего» в советское время были в порядке вещей. В третьей строфе генерал пытается убедить лейтенанта выполнять свои обязанности, а лейтенант отвечает: «Будет вам победа,/ да придется ли мне с вами пировать?» Окуджава переносит обоих героев в ситуацию сатирической солдатской сказки, но с неизбежно грустным финалом. Окуджава подчеркивает условность персонажа; и все становится на свои места, если учесть, что беседу ведут не генерал и лейтенант, а высшие инстанции и народ. В четвертой строфе генерал прибегает к «высоким словам», продолжая свою тираду, и обнаруживается, что он не в состоянии подкрепить ими пошатнувшуюся уверенность в том, что военные действия оправданны. Во время Отечественной войны необходимость победы была признана большинством и объективно существовала, поскольку очевидна была дилемма «или они, или мы». Генералу же из «Дерзости…» остается только сулить лейтенанту славу, которая его не привлекает: «Господин генерал, слава для убитых,/ а живому нужней женщина его». Мы не знаем, был ли Окуджава знаком с вольным переводом Бродского песни «Лили Марлен»[210] (1980) (оригинальный текст сочинил Ханс Ляйн в 1915 году перед отправкой на Восточный фронт во время Первой мировой войны, а мелодию придумал Норберт Шульц в 1938). Эту песню пели солдаты всех воюющих армий на своих языках. В переводе Бродского есть строки, конкретизирующие время и место действия (хотя в оригинале ничего о русских нет):

Лупят ураганным, Боже помоги,

я отдам Иванам шлем и сапоги,

лишь бы разрешили мне взамен

под фонарем

стоять вдвоем

с тобой, Лили Марлен,

с тобой, Лили Марлен.

Если даже Окуджава и не знал этого текста Бродского, его пацифистская позиция совпадает с выраженной в этой песне, и он передает ее герою «Дерзости». Поскольку генерал не может найти доводы, чтобы убедить подчиненного жертвовать жизнью, ему остается только апеллировать к «воинскому долгу», который сам по себе не заменяет долга морального. В заключительной строфе срываются все завесы; она обнажает истинный характер отношений советского государства и народа. Генерал говорит: «Ну гляди, лейтенант, каяться придется./ Пускай счеты с тобой трибунал сведет». Характерно, что генерал зовет подчиненного на «ты», этим еще раз демонстрируя хамскую природу власти. Появляется и другая «примета времени» – трибунал; так только в советские годы назывались военные суды. А лейтенант отвечает: «Видно так, генерал. Чужой промахнется,/ а уж свой в своего всегда попадет». В этой строфе есть явная перекличка с Бродским: его герой также готов принять наказание за свои взгляды и дважды говорит о том, каких санкций он заслуживает. Последняя строка песни Окуджавы: «…а уж свой в своего всегда попадет» придает ей резкую критическую окраску и базируется на историческом контексте. Достаточно вспомнить, как власти уничтожали миллионы советских граждан, как во время войны косили «своих» пулеметы заградотрядов. Таким образом, невинная на первый взгляд песня с лирической окраской приобретает острое политическое звучание.

В этой статье мы показали только одну цепочку взаимосвязей в творчестве двух поэтов, в значительной мере определивших лицо русской поэзии последней трети ХХ века. Конечно же, их влияние друг на друга можно выявить в намного большем масштабе. Несмотря на все многочисленные различия в творческой индивидуальности, этих двух авторов сближали гуманизм и уважение к человеческой личности.

Приложение

Первая и начало второй части стихотворения И. Бродского «Письмо генералу Z.» (Сочинения Иосифа Бродского. В 4 т. Т. 2. СПб.: Пушкинский фонд. 1992. С. 85.)

«Война, Ваша Светлость, пустая игра.

Сегодня – удача, а завтра – дыра…»

Песнь об осаде Ла-Рошели

Генерал! Наши карты – дерьмо. Я пас.

Север вовсе не здесь, но в Полярном Круге.

И Экватор шире, чем ваш лампас.

Потому что фронт, генерал, на Юге.

На таком расстояньи любой приказ

превращается рацией в буги-вуги.

Генерал! Ералаш перерос в бардак.

Бездорожье не даст подвести резервы

и сменить белье: простыня – наждак;

это, знаете, действует мне на нервы.

Никогда до сих пор, полагаю, так

не был загажен алтарь Минервы.

Генерал! Мы так долго сидим в грязи,

что король червей загодя ликует,

и кукушка безмолвствует. Упаси,

впрочем, нас услыхать, как она кукует.

Я считаю, надо сказать мерси,

что противник не атакует.

Наши пушки уткнулись стволами вниз,

ядра размякли. Одни горнисты

трубы свои извлекая из

чехлов, как заядлые онанисты,

драют их сутками так, что вдруг

те исторгают звук.

Офицеры бродят, презрев устав,

в галифе и кителях разной масти.

Рядовые в кустах на сухих местах

предаются друг с другом постыдной страсти,

и краснеет, спуская пунцовый стяг,

наш сержант-холостяк.

Генерал! Я сражался всегда, везде,

как бы ни были шансы малы и шатки.

Я не нуждался в другой звезде,

кроме той, что у вас на шапке.

Но теперь я как в сказке о том гвозде:

вбитом в стену, лишенном шляпки.

Генерал! К сожалению, жизнь – одна.

Чтоб не искать доказательств вящих,

нам придется испить до дна

чашу свою в этих скромных чащах:

жизнь, вероятно, не так длинна,

чтоб откладывать худшее в долгий ящик.

Генерал! Только душам нужны тела.

Души ж, известно, чужды злорадства,

и сюда нас, думаю, завела

не стратегия даже, но жажда братства;

лучше в чужие встревать дела,

коли в своих нам не разобраться.

Генерал! И теперь у меня – мандраж.

Не пойму, отчего: от стыда ль, от страха ль?

От нехватки дам? Или просто – блажь?

Не помогает ни врач, ни знахарь.

Оттого, наверно, что повар ваш

не разбирает, где соль, где сахар.

Генерал! Я боюсь, мы зашли в тупик.

Это – месть пространства косой сажени.

Наши пики ржавеют. Наличье пик —

это еще не залог мишени.

И не двинется тень наша дальше нас

даже в закатный час.

–

Генерал! Вы знаете, я не трус.

Выньте досье, наведите справки.

К пуле я безразличен. Плюс

я не боюсь ни врага, ни ставки.

Пусть мне прилепят бубновый туз

между лопаток – прошу отставки!

Я не хочу умирать из-за

двух или трех королей, которых

я вообще не видал в глаза

(дело не в шорах, но в пыльных шторах).

Впрочем, и жить за них тоже мне

неохота. Вдвойне.

Генерал! Мне все надоело. Мне

скучен крестовый поход. Мне скучен

вид застывших в моем окне

гор, перелесков, речных излучин.

Плохо, ежели мир вовне

изучен тем, кто внутри измучен.

Генерал! Я не думаю, что ряды

ваши покинув, я их ослаблю.

В этом не будет большой беды:

я не солист, но я чужд ансамблю.

Вынув мундштук из своей дуды,

жгу свой мундир и ломаю саблю.

О конфликте рационального и эмоционального в стихах и песнях Окуджавы с точки зрения новых знаний о работе мозга

You know far less about yourself than you feel you do.

Daniel Kahneman. Thinking, Fast and Slow[211]

Многие сюжеты в художественной литературе испокон веков строились вокруг конфликта между чувствами и разумом, а за несколько последних лет наука подтвердила интуитивные догадки поэтов. Таким образом, при разговоре о поэзии оказываются релевантными некоторые недавно полученные данные о работе человеческого мозга. Мы покажем это на примере стихов и песен Булата Окуджавы, написанных в поздние пятидесятые – ранние шестидесятые годы. В это время Окуджава во многих своих сочинениях тем или иным способом касался темы борьбы между эмоциями и рассудком. Это был период, когда он интенсивно писал песни, стремительно обретавшие известность. Отношение Окуджавы к песенной ветви своего творчества, в одночасье сделавшей его знаменитостью, было очень неоднозначным и менялось на протяжении жизни. Он видел себя прежде всего поэтом, а путь автора, исполняющего свои песни, иногда казался ему едва ли не ошибкой. Окуджава часто облекал свои раздумья по этому поводу в иносказательную форму – так появились тексты про шарманку, про старый пиджак, про заблудившегося всадника. И хотя даже самый неискушенный слушатель может понять, что это иносказания, нелегко определить, что за ними скрывается. Но прежде чем приступить к интерпретации, расскажем о некоторых достижениях современной психологии и нейрофизиологии; эта информация будет нам полезна при анализе стихов и песен.

Две системы принятия решений в мозгу человека

Современная наука доказала существование и взаимодействие двух различных систем, присутствующих в мозгу человека и отвечающих за рациональные и эмоциональные решения соответственно. Исследование работы мозга, приведенное в книге «Thinking, fast and slow» («Мышление, быстрое и медленное») Нобелевского лауреата, американского психолога Дэниэла Канемана, сегодня многими специалистами приравнивается к открытиям Коперника и Дарвина. В этой работе, основанной на экспериментальном материале, Канеман описал работу мозга как непростое взаимодействие двух условных персон, получивших у него наименования «Система 1» и «Система 2». Конечно, это не следует понимать буквально: как существование двух раздельных физиологических систем в нашем мозгу. Базовое различие между персонами заключается в том, что «Система 1» работает всегда и действует автоматически, а «Система 2» привлекается к решению задачи сознательным усилием. Эти две «личности» можно назвать соответственно интуитивно-эмоциональной и логико-рациональной. У каждой из них есть свои слабости, приводящие к ошибочным решениям. Мы можем быть слепы к некоторым факторам и не понимать этого. Осознавая эти слабости, мы можем корректировать свои выводы и поступки. Неправильные решения принимаются не только эмоциональной системой; рациональная система тоже допускает промахи.

Как утверждает Канеман, реакции на мир эмоциональной персоны в человеке – автоматические. Они возникают без всякого специального усилия с его стороны. Среди них не только врожденные реакции, но и приобретенные. Мы появляемся на свет со способностями воспринимать окружающий мир, узнавать предметы, переключать внимание и испытывать страх. Социальные навыки и умения, которым нас обучили, например умение читать, а также способность распознавать словесные описания, что куда более сложно и требует чувства языка и определенного культурного уровня, – тоже автоматические реакции. Ассоциации также возникают в результате работы «Системы 1». Ответ на вопрос «Кто автор „Евгения Онегина”?» человек находит машинально. Продолжить фразу «Мороз и солнце…» он способен без привлечения рациональной персоны, иначе говоря, не задумываясь. Можно сказать, что такие аспекты творческого процесса, как интуитивные «озарения», возникновение метафор и ассоциаций, а также идей, не доведенных до уровня законченной теории, есть результат работы эмоциональной персоны. Информация, которую использует «Система 1», записана в ассоциативной памяти, и доступ к ней не требует осознанного решения и усилий. Мы не можем заставить эмоциональную персону внутри нас замолчать, она функционирует беспрерывно. Она является источником не только большинства наших ошибок, но и правильных решений тоже.

Именно эмоциональная система поддерживает в нашей памяти детальную картину мира. Она способна отличить уникальное явление от обычного, мгновенно подсказать, как будет развиваться ситуация, если случай рядовой, и автоматически ищет интерпретацию неожиданности. Память содержит огромное количество навыков, которые копятся в ней всю жизнь. Они разнообразны. В их число входит и навык ходить по бревну в гимнастическом зале, и навык здороваться с коллегами. Однако для того, чтобы навык закрепился в памяти, требуются повторения и обратная связь, подтверждающая правильность мышления или поведения. Благодаря такой проверке интуитивные суждения и принимаемые решения чаще всего правильны. Все, о чем мы говорили, относится к «Системе 1». Если реакции на события исходят от нее, они мгновенны и машинальны. Когда эмоциональная система не имеет готового ответа на поставленный вопрос, она в процессе поиска генерирует ответы на похожие вопросы и может «выдать» первый приблизительный ответ, который приходит на ум. Подобные реакции не случайны. Они называются эвристиками и часто приблизительно верны, но иногда ошибочны. «Система 1» быстро обрабатывает поступающую информацию, но не дает сигнала, когда ее работа становится ненадежной. Интуитивные ответы приходят на ум быстро, вне зависимости от того, верны они или нет. «Система 2» не знает наперед, насколько можно доверять «Системе 1» в каждом конкретном случае, а проверка требует дополнительного интенсивного труда и, в конце концов, часто зависит от постановки задачи. Рациональная персона в нас подключается к работе, когда действия требуют внимания и сознательного усилия, например когда нужно понять логическую структуру доводов в диалоге романа или заполнить налоговую декларацию. У «Системы 2» есть одна особенность: она выключается, как только наше внимание отвлекается. Рациональная персона берет контроль на себя в сложных случаях, когда замечает возможность ошибки в работе эмоциональной персоны; тогда она выполняет трудоемкую проверку решения или отказывается от нее.

Таким образом, «Система 2» формулирует решения и делает выбор, а также утверждает результат работы эмоциональной системы. Большая часть того, над чем рефлексирует рациональная персона, проходит сначала через автоматическую систему, однако последнее слово остается обычно за «Системой 2». Она также может опровергнуть решение, принятое «Системой 1». Кроме того, «Система 2» обычно контролирует наше поведение. Каждая из двух персон имеет свое поле деятельности, свои преимущества и недостатки; каждая по-своему ограниченна. Взаимодействие же их необходимо при решении сложных задач.

В работе Канемана затронуты также механизмы творчества. Согласно приведенному в книге определению, «творческие способности – это необычайно хорошая ассоциативная память». Канеман также установил связь между склонностью полагаться на «Систему 1» и такими свойствами, как интуиция, бодрость, доверчивость и творческие способности. С другой стороны, печаль, подозрительность и аналитический подход характеризуют индивида, часто прибегающего к «Системе 2».

Конфликт между «Системой 1» и «Системой 2» – не единственный конфликт в сознании человека, рассмотренный в работе Канемана. Открытия, сделанные Канеманом, приложимы ко многим сферам человеческой деятельности – так психолог Даниэль Канеман получил свою Нобелевскую премию по экономике. Мы продемонстрируем приложимость теории Канемана к анализу поэзии, исследуя ранние стихи и песни Окуджавы о двойниках.

Немного истории

Сама по себе тема конфликта между эмоциональным и рациональным началом в душе человека возникла еще в древности и прежде (как и теперь) исследовалась в рамках философии. При этом одни призывали подчинять чувства разуму, как стоик Марк Аврелий, а другие, наоборот, советовали не вступать с эмоциями в борьбу. В эпоху Возрождения Эразм Роттердамский утверждал, что «существует один-единственный путь к счастью: главное – познать самого себя; затем делать все не в зависимости от страстей, а по решению разума»[212]. Мы не беремся описать изучение конфликта между чувствами и разумом на протяжении веков в философском и литературном аспектах, в рамках разных культур и жанров: масштабы этого труда несоизмеримы с тем, что можно проанализировать и показать в одной главе книги, да это и не входит в нашу задачу. Если говорить о прямых источниках, способствовавших появлению стихов и песен Окуджавы о дуальности личности, можно назвать Жуковского, Лермонтова, Тютчева, а также обратиться к поэзии Серебряного века, и в частности к текстам Иннокентия Анненского. Анненский опирался в своем творчестве на традиции русской философской лирики Баратынского и Тютчева и произведения французских «проклятых поэтов». Объединяющим началом послужили печаль, в основном личного характера, и утонченная разработка душевных переживаний. Анненский считал, что поэтическое произведение должно оставлять читателю возможности для разнообразного толкования и таким образом пробуждать в нем различные ассоциации и эмоциональные реакции в зависимости от того, как читатель поймет текст. Задача поэта в этом случае – лишь указать направление. Анненский говорил в своей статье под названием «О современном лиризме»: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому»[213].

Можно смело сказать, что некоторые обсуждаемые в нашей статье стихи Окуджавы обладают этим качеством. Популярные атрибуты символизма – двойники и сны – часто появляются в поэзии Анненского. Вот отрывок из его стихотворения «Поэту»:

В раздельной четкости лучей

И в чадной слитности видений

Всегда над нами – власть вещей

С ее триадой измерений.

И грани ль ширишь бытия

Иль формы вымыслом ты множишь,

Но в самом Я от глаз Не Я

Ты никуда уйти не можешь.

Тематически близки к приведенному тексту стихотворения Анненского «Двойник», «Который?», «Другому», а также переводы близких по духу Анненскому стихов французских поэтов, в частности стихотворения Верлена «Я долго был безумен и печален…»[214].

Стихи и песни о внутреннем разладе

Здесь мы рассматриваем те тексты Окуджавы, где он пишет о себе как о поэте и сосредоточен на отношениях эмоциональной и рациональной сторон своей личности. Можно сказать, что эти отношения конфликтные.

Первая песня в сборнике Окуджавы «Стихотворения», где ясно сказано о присутствии двух начал в душе поэта, – «Песенка о моей душе»[215]. Конкретная дата написания неизвестна; текст был написан между 1957 и 1961 годами.

Что такое душа? Человечек задумчивый,

всем наукам печальным и горьким обученный

(видно, что-то не так в его долгой судьбе).

Но – он сам по себе, а я – сам по себе.

Он томится, он хочет со мной поделиться,

очень важное слово готово пролиться —

как пушинка дрожит на печальной губе…

Но – он сам по себе, а я сам по себе.

Я своей доброты никогда не разбрасываю,

я его никогда ни о чем не расспрашиваю.

Каждый волен играть, что горазд, на трубе…

Каждый сам по себе: я – себе, он – себе.

Здесь Окуджава впервые говорит о двух сторонах своей личности, обозначая их двумя персонажами: «я» и «он», из которых «я» – скептик, «своей доброты никогда не разбрасывающий», а «он» – не находящий себе места поэт: «Он томится, он хочет со мной поделиться…». Эти двое никогда не придут к согласию. Распределение ролей в этом стихотворении совершенно очевидное и полностью подтверждает теорию о «двух персонах» Канемана.

Следующий текст, на который мы хотим обратить внимание читателя, – песня «Шарманка-шарлатанка»[216], которой уже была посвящена отдельная глава нашей книги. Теперь мы рассмотрим эту песню с точки зрения внутреннего конфликта, описанного в ней, что не противоречит её описанию в главе 3, а дополняет его:

Шарманка-шарлатанка, как сладко ты поешь!

Шарманка-шарлатанка, куда меня зовешь?

Шагаю еле-еле, вершок за пять минут.

Ну как дойти до цели, когда ботинки жмут?

Работа есть работа. Работа есть всегда.

Хватило б только пота на все мои года.

Расплата за ошибки – она ведь тоже труд.

Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют.

(Курсив мой. – Е. Ш.)

В песне присутствуют две персоны: «я» и «ты», причем «я» – рациональное начало в личности автора, а «ты» – его двойник, причастный к сфере эмоций и названный за свое «плохое поведение» «шарманкой-шарлатанкой». В этой песне шарманка ассоциируется с обманом и легкомыслием, уже в силу данного ей определения, а фразы «Как сладко ты поешь!» и «Куда меня зовешь?» как будто относятся к сирене, завлекающей мореплавателей в бездну своим пением. Очевидно, можно это расценивать как напоминание о том, что следование эмоциональному порыву грозит гибелью. (Вспомним судьбу героя песни того же периода «Бумажный солдатик» – он «сгорел ни за грош».) Образ шарманки соединяет в себе привлекательность и смутную опасность: в словах «Куда меня зовешь?» есть оттенок тревоги. Во второй строфе сказано, что шарманка зовет куда-то, куда очень трудно добраться. Желанная цель (гармония между мечтой и реальностью) представляется недостижимой из-за многочисленных реальных препятствий, однако стремление к цели не должно исчезнуть, и нельзя прекращать усилия. Препятствия аллегорически и с юмором названы в этой песне «жмущими ботинками». В песне «Старый пиджак» будет фигурировать «поношенный пиджак», а в «Ночном разговоре» – «стоптанные башмаки». Окуджава намеренно использует снижающие сравнения для маскировки творческих проблем под житейские. А далее Окуджава декларирует свое кредо: работать не жалея сил и не обращая внимание на препятствия. Песня о шарманке, как и «Песенка о моей душе», построена на противопоставлении эмоционального и рационального начал. Однако здесь эмоциональная и рациональная личности пытаются войти в контакт. Можно сказать, что в «Шарманке» взаимодействие рационального и эмоционального происходит при несколько осложненных условиях по сравнению с «Песенкой о моей душе»: кроме внутренних переживаний, описываются еще и внешние обстоятельства. Но главное отличие от предыдущей песни заключается в том, что в «Шарманке» эмоциональное и рациональное начала находят примирение и способ действовать сообща, пусть это для них очень трудно. Ко всему, что сказано выше, опять же применима теория Канемана.

Песня «Старый пиджак» отсылает слушателя к стихотворению Г. Иванова «Портной обновочку утюжит» с его аллегорическим описанием судьбы портного-поэта. У Иванова сюжет строится на конфликте поэта с судьбой[217]. У Окуджавы в стихотворении присутствует «скептик», от лица которого оно написано, и портной – поэтическое alter ego автора. Фактически «я» – «скептик» и «он» – «поэт» – две персоны в душе автора, два начала, спорящие друг с другом, – в полном соответствии с теорией Канемана.

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он.

И я зову к себе портного

и перешить пиджак прошу.

Я говорю ему шутя:

«Перекроите все иначе,

сулит мне новые удачи

искусство кройки и шитья».

Я пошутил. А он пиджак

серьезно так перешивает,

а сам-то все переживает:

вдруг что не так. Такой чудак.

Одна забота наяву

в его усердье молчаливом,

чтобы я выглядел счастливым

в том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:

едва лишь я пиджак примерю —

опять в твою любовь поверю…

Как бы не так. Такой чудак.

На протяжении всего стихотворения «я» («скептик») и «он» («поэт») ведут скрытую конфронтацию, причем «скептик» не верит в возможности «поэта». Дважды появляющееся слово «чудак», употребляемое в отношении портного-«поэта», подчеркивает его иррациональность. Диалог между эмоциональным и сознательным началом касается выбора творческой манеры, причем Окуджава подчеркивает, что влияние разума на творчество («Перекроите все иначе…») может оказаться пагубным. Это отражено в строчках: «…едва лишь я пиджак примерю —/ опять в твою любовь поверю…/ Как бы не так. Такой чудак». При этом особа, в любовь которой должен поверить «скептик», – его Муза.

Рассмотрим стихотворение «Я никогда не витал, не витал…» (1962)[218].

Я никогда не витал, не витал

в облаках, в которых я не витал,

и никогда не видал, не видал

городов, которых я не видал.

И никогда не лепил, не лепил

кувшин, который я не лепил,

и никогда не любил, не любил

женщин, которых я не любил…

Так что же я смею? И что я могу?

Неужто лишь то, чего не могу?

И неужели я не добегу

до дома, к которому я не бегу?

И неужели не полюблю

женщин, которых не полюблю?

И неужели не разрублю

узел, который не разрублю,

узел, который не развяжу,

в слове, которого я не скажу,

в песне, которую я не сложу,

в деле, которому не послужу,

в пуле, которую не заслужу?..

Ко времени написания этого произведения Окуджава уже был автором стихов, рассмотренных нами ранее; таким образом, их можно считать контекстами данного сочинения. Как и они, «Я никогда не витал, не витал.» отражает проблемы творчества. По форме стихотворение – монолог лирического героя, в нем впрямую не говорится о двойственности, но если учесть контексты, можно предположить, что alter ego в стихотворении незримо присутствует. Тогда становится ясен смысл парадоксов; когда поэт говорит о себе: «Я никогда не витал, не витал/ в облаках, в которых я не витал», выявляется возможность существования антипода, делающего все, чего не делало «я» автора. Это стихотворение говорит о том, как бедна реальность, если в ней нет места мечтаниям, и антипода лирического «я» можно смело назвать «мечтателем». После метафорического описания своего творческого пути в восьми строках «я» задает себе вопрос, который расшифровывает смысл стихотворения: «Так что же я смею? И что я могу?/ Неужто лишь то, чего не могу?». Это вопрос о том, что делать дальше и нужно ли стремиться к недостижимому. Далее «я» дает ответ на этот вопрос: отказ от стремления к недостижимому равносилен крушению мечтаний как о творческих удачах, так и о яркой судьбе. Теперь мы можем отметить, что «я» и его антипод – «мечтатель» имеют черты соответственно рационально-логической и эмоционально-интуитивной персон в теории Канемана.

В этих стихах, где скептически настроенное «я» вытесняет другого, подразумеваемого героя – «поэта», довольно явственно проступает опасение Окуджавы, что сознательное начало в его творчестве и жизни подавит бессознательное, интуитивное начало, которое принято называть вдохновением. Тут можно напомнить стихотворение Г. Иванова (опубликованное в 1960 году)[219], с которым Окуджава, по всей вероятности, был знаком.

А что такое вдохновенье?

– Так… Неожиданно, слегка

Сияющее дуновенье

Божественного ветерка.

Над кипарисом в сонном парке

Взмахнет крылами Азраил —

И Тютчев пишет без помарки:

«Оратор римский говорил…»

Теперь перейдем к песне «Ночной разговор». С точки зрения психологии она должна стоять особняком. Нужно напомнить об особенности, характеризующей две персоны в теории Канемана: из них только одна – рационально-логическая – способна рефлексировать и задавать вопросы. Во всех песнях Окуджавы, которые мы рассмотрели, этот принцип соблюдается, а «Ночной разговор», как мы увидим, ему не подчинен. Приведем текст этой песни полностью[220]:

– Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки.

Куда же мне ехать? Скажите мне, будьте добры.

– Вдоль Красной реки, моя радость, вдоль Красной реки,

до Синей горы, моя радость, до Синей горы.

– А как мне проехать туда? Притомился мой конь.

Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда?

– На ясный огонь, моя радость, на ясный огонь,

езжай на огонь, моя радость, найдешь без труда.

– А где же тот ясный огонь? Почему не горит?

Сто лет подпираю я небо ночное плечом…

– Фонарщик был должен зажечь, да, наверное, спит,

фонарщик-то спит, моя радость… А я ни при чем.

И снова он едет один без дороги во тьму.

Куда же он едет, ведь ночь подступает к глазам!..

– Ты что потерял, моя радость? – кричу я ему.

И он отвечает: – Ах, если б я знал это сам!

Для того чтобы интерпретировать песню «Ночной разговор», обратимся к стихам и песням, которые были написаны примерно в это же время и уже фигурировали в этой главе как примеры конфликта между эмоциональным и рациональным началом. Ближе всего к «Ночному разговору» по диспозиции персонажей и по взгляду на проблему оказывается «Старый пиджак». Сравним состав действующих лиц. В «Старом пиджаке» это «я», обозначенный нами как «скептик»; «он» – «поэт»; «ты» – Муза, любви которой добивается автор. Под «старым пиджаком» подразумевается, скорее всего, творческая манера поэта. Нельзя ли между героями «Ночного разговора» распределить эти же роли? В «Старом пиджаке» герой, олицетворяющий рациональное начало, призывает к себе «поэта», выражает свое разочарование тем, что старый поэтический метод уже «приелся» ему, не нов для него, и предлагает перекроить все иначе. Иронический характер этого совета прямо декларирован. Далее на протяжении всего стихотворения «скептик» с усмешкой, правда, не исключающей сочувствия, смотрит на мучительные усилия другого. В «Ночном разговоре» один из героев мечется и чего-то ищет, а другой дает ему советы, бесполезность которых он в конце концов и сам признает так спокойно, что это похоже на издевку. Нам кажется, что всадника здесь можно было бы смело идентифицировать с поэтическим началом, а его собеседника – со скептическим, рациональным. В «Старом пиджаке» «скептик» констатирует дискомфорт, который заставляет искать новый путь; в «Ночном разговоре» это делает «поэт» – всадник. Утверждение: «Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки» на семантическом уровне эквивалентно начальным строкам из «Старого пиджака»: «Я много лет пиджак ношу./ Давно потерся и не нов он». Здесь нужно заметить, что в обоих случаях оценка творчества, скрытая в приведенных словах, определяется через ощущение усталости и изношенности. В «Ночном разговоре» всадник, признав необходимость перемен, задает вопрос: «Куда же мне ехать?». В «Старом пиджаке» «скептик» ничего не смог предложить «поэту», кроме шуточного совета: «Перекроите все иначе». В «Ночном разговоре» совет направиться «вдоль Красной реки, моя радость, вдоль Красной реки, / до Синей горы, моя радость, до Синей горы» – тоже ирония, граничащая с насмешкой, и это подтверждается необычным обращением «моя радость», которое многих вводило в заблуждение, поскольку в современной поэзии такая форма, как правило, употребляется при обращении к индивиду противоположного пола или ребенку. Но сам Окуджава в рассказе «Искусство кройки и житья», название которого напоминает читателю о метаморфозах старого пиджака, с очевидной иронией пишет: «Ну хорошо, моя радость, что же ты будешь делать с этой солидностью в этом не самом совершенном наряде, раня руки при малейшем прикосновении к драпу, не сгибаясь, едва переставляя деревянные ножки, гудящие под тяжестью ватной брони?» (курсив мой. – Е. Ш.)[221], – во внутреннем монологе обращаясь к самому себе. А теперь вспомним еще одну песню Окуджавы «Я выдумал музу Иронии»[222], в которой он оглядывается на пройденный путь.

Я выдумал музу Иронии

для этой суровой земли.

Я дал ей владенья огромные:

пари, усмехайся, шали.

Зевеса надменные дочери,

ценя превосходство свое,

каких бы там умниц ни корчили —

не стоят гроша без нее.

Таким образом, мы можем с большой долей уверенности предположить, что «Ночной разговор» в значительной мере самоирония, даже шалость, в балладном оформлении. Автопортрет, нарисованный всадником: «Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки» выглядит как аллюзия к «рыцарю печального образа» – нелепому и благородному Дон Кихоту, с которым, очевидно, ассоциирует творческую составляющую своей личности Окуджава. Это согласуется с определением, данным «портному-поэту» в «Старом пиджаке»: «чудак». «Я» – «скептик» в «Ночном разговоре» улавливает романтическую, архаическую и балладную окраску ситуации и вопроса и отвечает на последний насмешкой, выдержанной в том же стилистическом ключе. Также ответ «скептика» свидетельствует о том, что содержательного ответа на вопрос у него нет. В песне есть еще один персонаж – фонарщик. Если подходить к этому образу как к чисто аллегорическому, то можно счесть, что это талант или вдохновение – часть творческой личности автора. А когда «скептик» говорит: «Фонарщик-то спит», он, таким образом, имеет в виду отсутствие вдохновения у «поэта» – и тут же декларирует свою непричастность к этой проблеме. Ассоциация между огнем и вдохновением эксплуатируется поэтами часто. Окуджава описывает отношения скептика и романтика, не отождествляя себя полностью с кем-нибудь из них вплоть до заключительного обмена репликами, когда они сливаются в восклицании: «Ах, если б я знал это сам». Многочисленные параллели между «Старым пиджаком» и «Ночным разговором» подтверждают, что это песни на одну и ту же тему. Однако если анализировать «Ночной разговор» отдельно, можно выявить специфику песни, выделяющую ее из ряда текстов, рассмотренных выше.

«Ночной разговор» как сон

Не все песни Окуджавы можно интерпретировать в соответствии с описанной выше моделью поведения двух систем в нашем сознании. Различие между «Ночным разговором» и другими песнями о внутреннем разладе заключается в характере коммуникаций между эмоциональной и рациональной системами. В этой песне он не соответствует теории Канемана. Дело в том, что теория Канемана описывает работу мозга в состоянии бодрствования. В состоянии сна и в процессе сновидений мозг функционирует иначе, поскольку ему практически недоступна информация, поступающая из внешних источников, и он работает исключительно с сигналами, полученными от тела, причем контроль сна рациональной системой отсутствует; используется лишь ассоциативная и эмоциональная память.

Сюжет сна создается эмоционально-интуитивной системой на базе информации, поступающей из памяти. При этом из нее чаще всего извлекаются образы, возникшие как результат недавних и эмоционально важных событий. Можно предположить, что стихотворение «Ночной разговор» представляет собой описание сна или стилизовано под такое описание. Оговоримся сразу, что мы обсуждаем только психологический аспект проблемы, почти не затрагивая физиологических и биографических ее аспектов. Мы, очевидно, никогда не узнаем, видел ли поэт сон, породивший «Ночной разговор», или стилизовал под описание сна свое стихотворение. В художественное описание сна всегда можно включить свои вполне рациональные соображения, а также придумать образы, которые во сне отсутствовали. Не случайно толкование снов издавна и до настоящего времени скорее принадлежит сфере искусства, чем науки.

Если проследить тему снов в поэзии, начиная с баллад Жуковского, мы найдем описания сновидений у Лермонтова, Фета, А. К. Толстого, Надсона, В. Соловьева, а с начала XX века – у Бальмонта, Анненского, Блока, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, Есенина и у самого Окуджавы в романе «Путешествие дилетантов», где описываются сны Лавинии и Мятлева. Однако сон, сопровождаемый внутренним диалогом, появился сначала в переводах из Верлена в цикле Анненского «Тихие песни» в 1904 году. А в собственном стихотворении «Сон иль нет?» Анненский пишет: «Не могу понять, не знаю… / Это сон или Верлен?..».

Прежде всего уместен вопрос: почему же мы решили, что «Ночной разговор» – это описание сновидения? Уже название стихотворения, где названо время суток, намекает на такую возможность. Участники разговора явно не обозначены. Беседуют двое; из беседы следует, что один из них – всадник. Почему его собеседник, ничего не зная о том, кто он такой и каковы его цели, тем не менее отвечает на его вопросы почти до конца стихотворения, не задавая в свою очередь вопросов ему? Да потому, что он узнает в этом путнике своего двойника. И когда еще, кроме как во время сна, со своим двойником можно вступить в диалог? Вспомним отрывок из стихотворения Анненского «Двойник»[223]: «Горячешный сон волновал/ Обманом вторых очертаний,/ Но чем я глядел неустанней,/ Тем ярче себя ж узнавал».

Стихотворение «Ночной разговор» выглядит как фрагмент; а фрагментарность свойственна сну, у которого может быть самое неожиданное начало.

Теперь приведем некоторые важные психологические характеристики снов и соотнесем их с особенностями стихотворения. Очень важно для нас следующее утверждение: «Функция сновидения – это попытка решения эмоциональной проблемы во сне»[224]. О какой же эмоциональной проблеме идет речь в песне Окуджавы? Зная контексты, нетрудно догадаться об этом. «Ночному разговору» предшествовал целый ряд стихов и песен, в которых поэт высказывался о двойственности своего отношения к собственному творчеству и утверждал, что одна сторона его личности не удовлетворена его поэзией и хочет «перекроить все иначе», а другая с иронией смотрит на эти попытки. Окуджава облекал этот внутренний конфликт в разные формы. Вначале он прямо писал, о чем идет речь, как в «Песенке о моей душе» или в стихотворении «Я никогда не витал, не витал…», а позже стал прибегать к иносказаниям («Шарманка-шарлатанка», «Старый пиджак»). Ко времени написания «Ночного разговора» стихи и результаты размышлений о проблеме уже находились в эмоциональной и ассоциативной памяти. Тема, занимавшая Окуджаву в состоянии бодрствования, с большой вероятностью могла породить сновидения. Как видоизменяется восприятие проблемы во сне по сравнению с состоянием бодрствования? Психологи утверждают: «Сны выполняют функции обработки информации, не подчиняясь логике бодрствования»[225]. Нужно заметить, что содержание «Ночного разговора» алогично. Из ниоткуда появляется всадник и, начав с сообщения: «Мой конь притомился. Стоптались мои башмаки», спрашивает: «Куда же мне ехать?», что совершенно бессмысленно без указания пункта, до которого нужно добраться, и отсылает нас к поговорке: «Иди туда, неведомо куда; ищи того, неведомо чего»[226], приведенной в секции «Толк-Бестолочь» у Даля. Однако собеседник не удивлен ни появлением всадника, ни его словами, и это понятно, если он видит во всаднике своего двойника. А сама реплика – вариация вопроса, кажущегося почти что выкриком, который возникает в стихотворении «Музыка» («И музыки стремительное тело / плывет, кричит неведомо кому: / „Куда вы все?! Да разве в этом дело?!” / А в чем оно? Зачем оно? К чему?!!»[227]). Это стихотворение почти совпадает по времени написания с «Ночным разговором».

А у Анненского в переводе упомянутого выше стихотворения Верлена «Я долго был безумен и печален…»[228]: «А сердце, плача, молвило ему: / „Ты думаешь, я что-нибудь пойму?”».

Согласно теории Канемана, в бодрствующем сознании функция постановки вопросов «закреплена» только за одной из двух систем, о которых он говорит, – логико-рациональной. Однако в состоянии сна эта система отключена, и действует только эмоционально-интуитивная система. Она сама задает вопросы и отвечает на них. Поэтому внутренний диалог в песне ведется на базе ассоциативной и эмоциональной памяти. За вопросом «Куда же мне ехать?» стоит полная потерянность «поэта», и в неспособности выбрать творческий путь он признается своему двойнику – «скептику». В предыдущих своих стихах о внутреннем разладе, «Старом пиджаке» и «Шарманке-шарлатанке», отношение «скептика» к «поэту» снисходительно-ироническое. Можно ожидать, что и в «Ночном разговоре» сохранится эта заложенная в эмоциональной памяти позиция, которая и определит ответы «скептика» на вопросы «поэта». Большая часть диалога в «Ночном разговоре» представляет собой мольбу «поэта» помочь ему найти свою дорогу, перемежаемую насмешливыми советами «скептика», и только в последней строфе становится видно, что «скептик» серьезно обеспокоен судьбой «поэта».

Вопрос: «Куда же мне ехать?», очевидно, извлеченный из ассоциативной памяти, где уже хранились такие стихи, как «Музыка», и ответ: «Вдоль Красной реки, моя радость, вдоль Красной реки, / до Синей горы, моя радость, до Синей горы», при всей абсурдности с бытовой точки зрения, вполне допустимы и объяснимы в сновидении. «Скептик» сообщает верховому якобы конкретные географические названия; об этом свидетельствуют заглавные буквы в определениях «Красный» и «Синий». Но в фольклорных текстах «красный» означает «красивый», а синие горы часто упоминаются в поэзии, так что «Красная река» и «Синяя гора» – это еще и обобщения, вроде «райских кущ». И эта обобщенность указывает на то, что, возможно, «скептик» ответил первое, что пришло на ум. Ответ ничем не может помочь «поэту» в разрешении проблемы – это банальность. Она отражает ироническое отношение «скептика» к вопросу; совет дается в самой далекой от практического смысла форме. Если «Ночной разговор» – стилизация сна, то Окуджава блестяще имитирует ассоциацию, которую мог породить такой вопрос во сне.

Согласно исследованиям психологов[229], спящий может вести «продолжительные и ясные диалоги» даже с бодрствующим собеседником, хотя не факт, что после пробуждения он их вспомнит. В полном соответствии с теорией сна, пытаясь создать связную гипотезу из поступающих данных, эмоциональная система генерирует новый вопрос в уже заданном былинно-песенном ключе. По сути, это просто расширенная первая реплика: «А как мне проехать туда? Притомился мой конь./ Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда?». Ирония была совершенно не замечена «поэтом». Ответ: «На ясный огонь, моя радость, на ясный огонь,/ езжай на огонь, моя радость, найдешь без труда» – явная отсылка к фразеологизму «путеводный огонь». Если понимать его аллегорически, то таким «огнем» можно назвать поэтический талант; следовательно, «скептик» намекает «поэту», что его дар должен указать ему дорогу. Следующие за этим сетования «поэта» на то, что «ясный огонь не горит», отражают страх, что талант покинул его, а фраза: «Сто лет подпираю я небо ночное плечом…», с одной стороны, указывает на то, что творческий метод «поэта» давно уже в работе, а с другой – на то, что проблемы художника вечны. Кроме того, оборот «сто лет» придает ситуации масштабы, характерные для былин, как и «плечо, подпирающее небо». При этом высказывание отражает накопленный негативный опыт решения конфликта. Ответ снова пронизан иронией: «Фонарщик был должен зажечь, да, наверное, спит,/ фонарщик-то спит, моя радость… А я ни при чем». Как мы уже отмечали, фонарщик тут – метафорическое обозначение вдохновения. И «скептик» говорит о том, что это не его вина, если талант «поэта» «спит». Мы уже говорили о параллели со «Старым пиджаком», где «скептик» выражает сомнение в том, что его полюбит Муза. Совершенно естественно, что ассоциативная и рациональная память автора «Старого пиджака» могла «вернуть» ему во сне фразу, введенную им потом в текст стихотворения. Следующие строчки: «И снова он едет один без дороги во тьму./ Куда же он едет, ведь ночь подступает к глазам!..» перекликаются со стихотворениями Жуковского и Пушкина[230]. В приведенных выше строках Окуджавы и следующем за ними вопросе: «Ты что потерял, моя радость?» – впервые «прорывается» нешуточное беспокойство «скептика» за судьбу «поэта». При этом они выглядят как комментарий «извне», произнесенный Окуджавой – автором стихов; в сновидении ситуация казалась ее участникам абсолютно естественной, а в последней строфе звучит вопрос, ставящий под сомнение логику событий. Реплика «скептика» в предпоследней строчке коррелирует с линией поведения рациональной личности в состоянии бодрствования. При этом тон вопроса остается ироническим, а по содержанию эта фраза напоминает приведенные выше строки из стихотворения «Музыка».

Мы уже говорили о том, что задавать осмысленные вопросы может только рационально-логическая система. А вопросы в стихотворении извлекаются из ассоциативной памяти, где они «записаны», и они обнаруживают полное непонимание спрашивающим поведения адресата. Источником предпоследнего вопроса тоже может служить ассоциативная память. Тогда и слова всадника, завершающие песню, «Ах, если б я знал это сам», эквивалентные эмоционально окрашенному, произнесенному с интонацией сожаления ответу «не знаю», могут быть получены из нее же: в ней хранятся строки из собственных текстов, стихотворение А. К. Толстого «Колокольчики мои, цветики степные» с его: «Конь несет меня лихой, – / А куда? Не знаю!»; «Песня» З. Гиппиус: «Мне нужно то, чего нет на свете». Таким образом, песня представляет собой внутренне цельное описание реального сна или стилизацию под сон, где развертываются проблемы, волновавшие Окуджаву в период ее сочинения.

В «Ночном разговоре», как и в других текстах Окуджавы со сходной тематикой, представлены «скептик» и «поэт», но «скептик», который, согласно ожиданиям читателя, представляет собой рациональное начало, в отличие от предыдущих случаев, в «Ночном разговоре» оказывается беспомощным, поскольку во сне у него нет рациональных аргументов, и он, отвечая, пользуется материалом из ассоциативной памяти, как и «поэт». Поэтому провести полноценный спор оппонентам не удается. А две последние реплики – это констатация неразрешимости конфликта.

Хотя и без полной уверенности, мы можем предполагать, что Окуджава, как профессиональный филолог и знаток поэзии, был знаком не только с источниками, приведенными выше, но и со многими другими[231].

Завершая обсуждение темы двойственности сознания в ранних песнях и стихах Окуджавы, мы хотим отметить, что характер внутренних противоречий, представленных в стихах поэта, может служить иллюстрацией того, что недавно стало известно о работе мозга, и новые знания подтверждают аутентичность описания переживаний поэта. Кроме того, с позиций нового подхода удается понять связь между несколькими произведениями, различными по образности, но объединенными темой внутреннего конфликта, что прежде не представлялось очевидным, и расшифровать, может быть, одно из самых таинственных произведений Окуджавы – песню «Ночной разговор».

Какими Окуджава видел Пушкина и Лермонтова

…лучше всех Пушкина понял не исследователь, а поэт – Булат Окуджава.

Ю. Лотман. Письмо Б. Ф. Егорову

За период с начала 60-х до 1970 года Окуджава написал несколько стихов о Пушкине и Лермонтове. Наличие достаточно сжатых временных рамок связано с «кустовым» характером его творческого процесса. Первым по хронологии в означенном временном интервале было стихотворение 1960-61 года «Берегите нас, поэтов», в котором фигурируют оба литературных классика. За промежуток времени с 1964 по 1970 год появились 4 произведения Окуджавы о Пушкине («Былое нельзя воротить…» (1964), «Александр Сергеич» (1966), «Счастливчик Пушкин» (1967), «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину» (1970)) и одно – о Лермонтове, которое называется «Встреча» (1965). В том же 1965 году Окуджава и О. Арцимович работали над сценарием фильма «Частная жизнь Александра Сергеевича, или Пушкин в Одессе»; в нем уже просматривается концепция личности Пушкина, позже развернутая Окуджавой в стихотворении «Счастливчик Пушкин». А почти через четверть века упоминание о Пушкине вновь возникает в стихотворении «Приносит письма письмоносец…» (1988), а в текст «Ах если б знать заранее…» (1990) Окуджава снова включает образы и Пушкина, и Лермонтова.

Окуджава как-то сказал, что прочувствовал и полюбил поэзию Пушкина только в середине 60-х годов, а до того «не знал, не понимал, а просто участвовал в общем хоре»[232]. Именно в эти годы, видимо, сформировалось его цельное и оригинальное представление о личности классика, которое нас и интересует. Мы не включили в рассмотрение ранние стихи Окуджавы о Пушкине «Бессмертие» и «За Черной речкой», написанные в конце 50-х, потому что в них это представление не могло отразиться.

Пушкинско-лермонтовская тема в творчестве Окуджавы привлекла внимание многих исследователей. Значительная часть их (С. Бойко, В. Новиков, О. Розенблюм, А. Кулагин[233]) говорили о том, что на тональность и отношение к герою в текстах Окуджавы о Пушкине повлияло стихотворение Маяковского «Юбилейное». В. Новиков в статье «Властитель чувств» высказал мысль, что Маяковский был посредником для Окуджавы в «ситуации диалога с великими»[234]. А. Кулагин в книге «Окуджава и другие» указывал на перекличку между «Юбилейным» и стихотворением Окуджавы «Былое нельзя воротить…» и писал: «…и как знать – может быть, без “Юбилейного” не было бы и других окуджавских стихотворений 60-х годов – “Александр Сергеевич” и “Счастливчик Пушкин”, по своей тональности, разговорной манере и полемической установке на хрестоматийный образ классика вольно или невольно продолжающих пушкиниану Маяковского»[235]. Факт влияния поэзии Маяковского на эти тексты Окуджавы трудно оспаривать. Но мы постараемся указать на другие, не менее значимые контексты стихов Окуджавы о Пушкине.

И в стихах Окуджавы, и в стихах Маяковского оживает памятник (такой сюжет можно выделить и в «Каменном госте» Пушкина); и у Окуджавы, и у Маяковского присутствует попытка деканонизации образа классика. Можно отметить близость стихов Окуджавы и Маяковского на нескольких уровнях, но эти уровни более-менее поверхностны; они скорее касаются внешней стороны текстов. Окуджаву волнует не только образ Пушкина; в стихах, которые мы рассматриваем, как и во многих других текстах Окуджавы, проступает его рефлексия относительно проблемы творчества вообще. И если говорить о философии Окуджавы, то в этом плане он никак не смыкается с Маяковским.

Наша работа отличается от предшествующих тем, что в ней мы привлекли при анализе те произведения, которые как-то соотносимы с окуджавскими именно на глубинном, мировоззренческом уровне. Они написаны Георгием Ивановым и Борисом Пастернаком.

Масштабность связей между произведениями Окуджавы и Г. Иванова в этой книге уже не раз подчеркивалась. Мы покажем, что в стихах этих двух поэтов, посвященных Пушкину и Лермонтову, тоже присутствует перекличка, причем часто – в форме антитезы. Пример переклички в виде антитезы будет приведен также в главе 11. Поскольку глава, которую вы сейчас читаете, посвящена анализу произведений Окуджавы на выбранную тему, мы должны коснуться и тех из них, которые с точки зрения контекстов не представляют для нас интереса, но, несомненно, принадлежат пушкиниане. Мы приводим их здесь, чтобы дать читателю возможность ощутить, как менялось со временем восприятие Окуджавой творчества и личностей Пушкина и Лермонтова. Стихотворение «Берегите нас, поэтов, берегите нас…»[236] было написано первым в рассматриваемом временном интервале.

Стихотворение начинается четверостишием:

Берегите нас, поэтов. Берегите нас.

Остаются век, полвека, год, неделя, час,

три минуты, две минуты, вовсе ничего…

Берегите нас, и чтобы – все за одного.

По нашему мнению, в этом стихотворении Окуджава руководствовался представлением, которое широко распространилось в начале ХХ века, и не только в литературе, но и в философии: об имманентно присущем природе творческом импульсе, являющем себя в разных формах. В цепи своих превращений этот импульс может реализовываться как в явлениях природы, так и в появлении гения – создателя художественных произведений. Эта мысль представлена в стихотворении Г. Иванова «Мелодия становится цветком», которое мы приведем и будем рассматривать позже. В этом стихотворении поэт и цветок – звенья цепи превращений творческого импульса, недолговечные и хрупкие, может быть, в силу той роли, которая им досталась. Эту хрупкость и отмечает Окуджава. В тексте Г. Иванова есть строки: «Проходит тысяча мгновенных лет/ И перевоплощается мелодия…», а у Окуджавы непредсказуемость временного существования импульса, реализовавшегося в поэте, выражена так: «Остаются век, полвека, год, неделя, час,/три минуты, две минуты, вовсе ничего…». Единицы времени, на первый взгляд, странные. Это связано с тем, что и у Г. Иванова, и у Окуджавы хронометрическое время и динамическое время человека (как называл его Бергсон) – это разные измерения. Поэтому у Иванова возможны «тысяча мгновенных лет», где «тысяча» связана с хронометрическим временем, а «мгновенность» со временем человека. У Окуджавы та же картина, то есть мелькание единиц хронометрического ряда не привязано к длительности существования творческого импульса. Само присутствие творческого импульса у поэта оказывает влияние на мир вокруг него и делает его более уязвимым в отношениях с окружением. Поэтому поэты часто ощущают свою обреченность.

Следующая тема в стихотворении – это тема судьбы, которую также часто называют «предначертанием», «роком».

Берегите нас с грехами, с радостью и без.

Где-то, юный и прекрасный, ходит наш Дантес.

Он минувшие проклятья не успел забыть,

но велит ему призванье пулю в ствол забить.

Прочитавшему эту строфу может показаться, что Дантес Окуджавы – прирожденный убийца. Однако в действительности, и Окуджава не мог об этом не знать, Дантес вовсе не домогался дуэли с Пушкиным и больше никого в своей жизни не убил. Поэтому нужно внимательно присмотреться к слову «призвание». Словарь Даля истолковывает его не только как «природное расположение», «наклонность», но и как «назначение», и, что важно для нас, «предопределение». Нам представляется, что Окуджава обратил внимание именно на это последнее значение слова «призвание». Дантесу было «предопределено», предначертано роком стать убийцей. Окуджава ещё раз вспомнил о Жорже Дантесе в 1995 году в шуточном стихотворении, посвящённом французскому слависту Жоржу Нива, где назвал Дантеса «бездельником и повесой» и пожелал ему «гореть в аду». Приведем третью строфу «Берегите нас, поэтов…»

Где-то плачет наш Мартынов, поминает кровь:

он уже убил однажды, он не хочет вновь,

но судьба его такая, и свинец отлит,

и двадцатое столетье так ему велит.

Мартынов Окуджавы также не хочет исполнять ту роль, которая ему предначертана «судьбой» и «веком», но он не может избежать своего предназначения. Подытоживая, можно сказать, что поэты становятся жертвами своего времени и рока и что наша эпоха имеет своих (может быть, невольных) исполнителей для ролей Дантеса и Мартынова. Прибегая к аналогии, скажем, что с поэтами случается то же, что с громоотводами – последние устроены так, что притягивают молнию, а когда молния ударит в громоотвод, это можно сравнить с «судьбой» или «роком», и в итоге – с исполнением того, что должно было случиться рано или поздно.

Из текста следует, что Мартынову и Дантесу только выпали определенные роли в конфликте поэтов со своим веком. Поэты, в том числе и Пушкин и Лермонтов, часто чувствовали себя во власти рока и писали об этом в своих стихах. В произведениях Лермонтова слово «рок» по частоте употребления уступает только слову «любовь». Бедственное положение поэтов определяется не одним лишь вмешательством в их жизнь высших сил. В стихотворении перечисляются несчастья, причиной которых становится вполне земное окружение. «Дурацкие руки», «поспешные приговоры», положение, сравнимое с участью собак на псарне – всего этого можно было бы избежать, если бы современники и особенно власть делали что-нибудь, чтобы облегчить судьбу поэтов.

Берегите нас, поэтов, от дурацких рук,

от поспешных приговоров, от слепых подруг.

Берегите нас, покуда можно уберечь,

только так не берегите, чтоб костьми нам лечь,

только так не берегите, как борзых псари,

только так не берегите, как псарей цари…

Будут вам стихи и песни, и еще не раз…

Только вы нас берегите, берегите нас.

Поэты в России не только во времена Пушкина страдали от жестокости власти, которая зачастую просто губила их. И двадцатый век, не упомянутый в последней строфе, но подразумеваемый Окуджавой, был к поэтам особенно немилостив. Достаточно вспомнить судьбы Блока, Гумилёва, Мандельштама, Цветаевой, Маяковского, Есенина и многих других, погибших от пули, от голода или в петле, в том числе родственника Окуджавы Галактиона Табидзе. И не случайно в строфе о Мартынове появляется свинец и двадцатое столетие. Через 3 года Окуджава написал стихотворение «Былое нельзя воротить..»[237] Оно начинается так:

Былое нельзя воротить – и печалиться не о чем,

у каждой эпохи свои подрастают леса…

А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем

поужинать в «Яр» заскочить хоть на четверть часа.

В этой строфе заявлена тема стихотворения: оно посвящено истории России и роли Пушкина в ней. Тон вначале приподнятый. Окуджава сравнивает будущее с подрастающим лесом и говорит, что не стоит печалиться о былом. Похожее по форме рассуждение есть в письме Пушкина Плетневу. Утешая Плетнёва, потерявшего друга, Пушкин писал: «Но жизнь всё ещё богата… новые созреют нам друзья».[238] Затем следует фраза, которая на первый взгляд призвана ввести в стихотворение ностальгическую, лирическую ноту. Позднее мы увидим, что у этих строк есть и иная роль. При чтении стихотворения целиком мы можем заметить, что почти каждая строфа с точки зрения грамматического строя повторяет структуру первой. Первые две строки представляют собой самостоятельное высказывание, которое как будто заключает в себе похвалу эпохе, выделяет её позитивные черты. Но вторая часть строфы начинается с противительного союза, часто с оговорки «а все-таки», затем в виде незначительного примечания, как о небольшом упущении, говорится о крупных недостатках эпохи – и смысл первого утверждения полностью перечеркивается вторым.

Например:

Я кланяюсь низко познания морю безбрежному,

разумный свой век, многоопытный век свой любя…

А всё-таки жаль, что кумиры нам снятся по-прежнему

и мы до сих пор всё холопами числим себя.

В этой строфе описание положительных особенностей времени носит расплывчатый характер, в отличие от следующей за ним антитезы. Можно сказать, что язык этой строфы, как и всего стихотворения, вполне эзоповский. Трудно поверить, что можно «любить свой век» и одновременно «числить себя холопом».

Но, несмотря на это, следует отметить, что в суждении о русской истории автора стихотворения есть надежда на будущее. Вот как оно кончается:

Былое нельзя воротить… Выхожу я на улицу и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается…

Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдет.

Появление Пушкина, о котором в первой строфе было сказано как о чем-то невероятном, оказывается возможным и становится знамением грядущих перемен. Фигура Пушкина воплощает в себе надежды Окуджавы на всеобщее обновление, она выступает в тексте как символ прогресса.

Сопоставим это стихотворение с текстом Г. Иванова[239]; его предмет, как и у Окуджавы, – русская история и Пушкин как важная для нее личность:

Россия счастие. Россия свет.

А, может быть, России вовсе нет.

И над Невой закат не догорал,

И Пушкин на снегу не умирал,

И нет ни Петербурга, ни Кремля —

Одни снега, снега, поля, поля…

Снега, снега, снега… А ночь долга,

И не растают никогда снега.

Снега, снега, снега… А ночь темна,

И никогда не кончится она.

Россия тишина. Россия прах.

А, может быть, Россия – только страх.

Веревка, пуля, ледяная тьма

И музыка, сводящая с ума.

Веревка, пуля, каторжный рассвет,

Над тем, чему названья в мире нет.

(1931)

Судьбу России на протяжении последних веков Иванов видит из эмиграции в самых черных красках, он ощущает ее безысходность; и смерть Пушкина вписывается в ряд трагических событий, происшедших на родине автора. Хотя жизнелюбие можно было бы назвать частью человеческой и творческой позиции Пушкина, но для данного стихотворения оно ничего не значит – великий поэт у Иванова органично вписывается в историю только своей страшной смертью, которая в тексте ассоциирована с гибелью страны.

Тут можно заметить, что у Окуджавы надежды, которые он питал в 60-е годы, уступили место взглядам, близким к ивановским. За год до смерти в стихотворении «Мне русские милы из давней прозы…»[240] он пишет:

Мне русские милы из давней прозы

и в пушкинских стихах.

И дальше:

Что ж, век иной. Развеяны все мифы.

Повержены умы.

Куда ни посмотреть – все скифы, скифы.

Их тьмы, и тьмы, и тьмы.

(1996)

В стихотворении «Былое нельзя воротить…» есть и еще одна, более явная, отсылка к другому тексту Иванова. Надо вспомнить, что в начале стихотворения герой Окуджавы говорил о своем желании «заскочить» «в Яр» «на четверть часа» с Пушкиным. Кстати, в этом фрагменте можно заметить некоторые неточности. Яр – это не название ресторана, а фамилия его владельца-француза Yard в русском произношении. Так что более грамматически корректным было бы «поужинать у Яра». Пушкин действительно ужинал у Яра по возвращении из ссылки в Михайловское осенью 1826 года. Но «на четверть часа» в такие рестораны не заходили – столько времени проводили лишь в кондитерской, хотя образ в стихотворении вполне доходчивый. Вспоминается короткое, одно из последних, стихотворение Г. Иванова «Александр Сергеич», которое начинается так:

Александр Сергеич, я о вас скучаю.

С вами посидеть бы, с вами б выпить чаю.

Вы бы говорили, я б, развесив уши,

Слушал бы да слушал.

Интимная тональность обращения к Пушкину, тема дружеских, «на равных», отношений с ним сближают зачины стихотворений. Но эти отношения с Пушкиным становятся возможны для поэтов на разных основаниях. У Окуджавы это – ощущение в себе внутреннего родства с Пушкиным, сходства в характерах и мироощущении, у Иванова – общность перенесенных страданий:

Вы мне все роднее, вы мне все дороже.

Александр Сергеич, вам пришлось ведь тоже

Захлебнуться горем, злиться, презирать,

Вам пришлось ведь тоже трудно умирать.

В начале следующего стихотворении Окуджавы на пушкинскую тему «Александр Сергеич» говорится о том, что не только Пушкин и его творчество определили самосознание русского народа, но и любое напоминание о поэте, пусть даже в виде памятника или его детали, заставляют прохожего ощутить себя частью истории своего народа.

Не представляю Пушкина без падающего снега,

бронзового Пушкина, что в плащ укрыт.

Когда снежинки белые посыплются с неба,

мне кажется, что бронза тихо звенит.

Не представляю родины без этого звона.

В сердце ее он успел врасти,

как его поношенный сюртук зеленый,

железная трость и перо – в горсти.

Пушкин действительно ходил с железною тростью весом в 7 килограммов. Это было нужно ему для укрепления рук, чтобы они не дрожали, когда случится воспользоваться тяжелым дуэльным пистолетом.

Далее Окуджава пишет:

Звени, звени, бронза. Вот так и согреешься.

Падайте, снежинки, на плечи ему…

У тех – всё утехи, у этих – всё зрелища,

а Александра Сергеича ждут в том дому.

И пока, на славу устав надеяться,

мы к благополучию спешим нелегко,

там гулять готовятся господа гвардейцы,

и к столу скликает «Вдова Клико»,

там напропалую, как перед всем светом,

как перед любовью – всегда правы…

Что ж мы осторожничаем? Мудрость не в этом.

Со своим веком можно ль на «вы»?

Что лежит в основе противопоставления Пушкина современникам Окуджавы, которое на поверку оказывается довольно язвительным? Они заняты развлечениями (что в определенном контексте можно осудить), а Пушкин стремится в «дом», где может произойти что-то важное. Тут нужно вспомнить, что понятие «дома» имело особое значение для Пушкина. Лотман считал, что Дом в творчестве Пушкина представлял собой «святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни»[241]. Таков был его комментарий к следующим строкам Пушкина:

На них основано от века

По воле Бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.[242]

Нам представляется, что Окуджава в своем стихотворении имел в виду понятие «дома» в пушкинской интерпретации – «дом» как основу «самостояния человека», то есть его чувства собственного достоинства, независимости, способности совершать решительные поступки. Наша точка зрения подтверждается описанием дома, где ждали Пушкина.

Там собирались гвардейцы, подавали шампанское и «напропалую» говорили о чем-то, затрагивающем души так же глубоко, как любовь. Почему слово «любовь» появилось в этом тексте? По словам Лотмана, «в глазах поэта любовь не противоречит свободе, а является как бы её синонимом»[243]. Так что можно предположить, что именно свободе были посвящены пылкие откровенные речи. Воссоздавая эту картину, Окуджава мог иметь в виду конкретное место и время. В таком случае все описанное наверняка происходило в Петербурге. Гвардейские части были расквартированы только в Петербургском и Варшавском округах. А временные пределы положены ссылкой Пушкина на юг в 1820 году. Поскольку Пушкин в Варшаву не ездил, очевидно, описание касается периода, когда Пушкин уже окончил Лицей и еще не был выслан, то есть между 1817 и 1820 годом. В 1819 году в Петербурге проходили ужины литературного общества «Зеленая лампа», которое существовало только в этот год и членом которого был Пушкин. Тайное общество декабристов «Союз Благоденствия» рассматривало «Зелёную лампу» как своё легальное представительство. На собраниях «Лампы» читались и обсуждались литературные произведения. Из 20 ее членов 12 были военные. Общество собиралось в доме богача Никиты Всеволожского на Екатерингофской набережной, и к ужину подавалось шампанское. По свидетельству одного из участников, «в каждом собрании «Лампы» читали стихи против государя и против правительства»[244]. К этому времени Пушкин уже был автором стихов «Вольность», «К Чаадаеву», «Сказки», «Деревня», послуживших причиной его ссылки.

В 10-й, уничтоженной Пушкиным, главе «Евгения Онегина» есть такие строки о тех временах:

Витийством резким знамениты

Сбирались члены сей семьи

У беспокойного Никиты,

У осторожного Ильи,[245]

Друг Марса, Вакха и Венеры

Им дерзко Лунин предлагал

Свои решительные меры

И вдохновенно бормотал.

Читал свои Ноэли Пушкин.

Меланхолический Якушкин,

Казалось, молча обнажал

Цареубийственный кинжал.

Одну Россию в мире видя,

Преследуя свой идеал,

Хромой Тургенев им внимал,

И цепи рабства ненавидя,

Предвидел в сей толпе дворян

Освободителей крестьян.

Описание, представленное в этом фрагменте, с одной стороны, обобщенное, а с другой – весьма детальное. Тем не менее Окуджава вряд ли хотел вызвать у читателей ассоциацию с ним: в контексте эпохи это могло быть рассмотрено как настоящий призыв к мятежу и привести к обвинению в контрреволюционной пропаганде. Рисуя более мягкую картину того, что происходило в «том доме», подразумевая под «домом» не только конкретное место, но и понятие, Окуджава желал напомнить современникам о мужестве их предков. В предпоследней строфе он уже прямо говорит о том, что его не устраивает в людях его поколения:

Что ж мы осторожничаем? Мудрость не в этом.

Со своим веком можно ль на «вы»?

И все-таки свое окружение он принимает со всеми его недостатками, как принял бы и Пушкин:

По Пушкинской площади плещут страсти,

трамвайные жаворонки, грех и смех…

Да не суетитесь вы! Не в этом счастье…

Александр Сергеич помнит про всех.

Последняя строка стихотворения – это слегка перефразированное изречение Ап. Григорьева: «Пушкин – наше всё».

Приведем здесь стихотворение Г. Иванова «В широких окнах сельский вид»[246], казалось бы, никак не связанное с текстом Окуджавы:

В широких окнах сельский вид,

У синих стен простые кресла,

И пол некрашеный скрипит,

И радость тихая воскресла.

Вновь одиночество со мной…

Поэзии раскрылись соты,

Пленяют милой стариной

Потертой кожи переплеты.

Шагаю тихо взад, вперед,

Гляжу на светлый луч заката.

Мне улыбается Эрот

С фарфорового циферблата.

Струится сумрак голубой,

И наступает вечер длинный:

Тускнеет Наварринский бой

На литографии старинной.

Легки оковы бытия…

Так, не томясь и не скучая,

Всю жизнь свою провел бы я

За Пушкиным и чашкой чая.

Сборник Пушкина появляется в конце стихотворения не случайно. Вся атмосфера текста навеяна его творчеством. Автор ориентируется на пушкинское понимание дома как звена в исторической цепи, о котором мы говорили и отголоски которого заметили в тексте Окуджавы. Но у Иванова дом – в первую очередь залог не независимости человека, а его связи с предками – недаром в тексте появляется столько атрибутов старины. Мы еще коснемся этого текста Иванова при обсуждении стихотворения Окуджавы «Счастливчик Пушкин»[247], к которому мы сейчас и перейдем.

Александру Сергеичу хорошо!

Ему прекрасно!

Гудит мельничное колесо,

боль угасла,

баба щурится из избы,

в небе – жаворонки,

только десять минут езды

до ближней ярмарки.

У него ремесло первый сорт

и перо остро.

Он губаст и учен как черт,

и все ему просто:

жил в Одессе, бывал в Крыму,

ездил в карете,

деньги в долг давали ему

до самой смерти.

Очень вежливы и тихи,

делами замученные,

жандармы его стихи

на память заучивали!

Даже царь приглашал его в дом,

желая при этом

потрепаться о том о сем

с таким поэтом.

Он красивых женщин любил

любовью не чинной,

и даже убит он был

красивым мужчиной.

Он умел бумагу марать

под треск свечки!

Ему было за что умирать

у Черной речки.

Это стихотворение является самым интересным среди приведенных нами текстов Окуджавы со многих точек зрения. В нем Окуджава предлагает необычное истолкование судьбы Пушкина. Оно воскрешает образ Пушкина во всей его полноте, передает его любовь к жизни со всеми ее радостями, от участия в деревенских праздниках до творческого экстаза. Для Пушкина жизнь была постоянным творчеством, даже в мелочах он находил возможности для него, относился к ней, как автор – к литературному произведению, и находил радость в процессе борьбы с тем, что мешало воплощению его авторского замысла. Всем своим поведением он доказал, что строки из «Пира во время чумы»[248]раскрывают и его человеческую позицию:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

«Счастливчик Пушкин» – гимн победителю, а не реквием побежденному. Здесь опять можно вспомнить о стихотворении Иванова «В широких окнах сельский вид…», в котором герой проводит время за чтением Пушкина и описывает свое состояние при этом так: «Легки оковы бытия…» Можно сказать, что в этой строке Иванов афористично суммировал свои впечатления от творчества Пушкина. Интересно отметить, что в своей книге «Александр Сергеевич Пушкин. Биография поэта», впервые опубликованной в 1981 году, Ю. Лотман описал мировосприятие Пушкина почти теми же словами: «Бытие превращается в творчество, а человек получает от жизни радость художника»[249].

У нас нет оснований считать, что Лотман имел в виду стихотворение Иванова, иначе он упомянул бы о нем, как сделал это с текстом Окуджавы, правда, не в книге, а в письме к критику. «Счастливчик Пушкин» по основной мысли может быть сравним с текстом Иванова – в обоих текстах есть тема простых жизненных радостей, которые видятся как неотделимые от искусства и творчества. Можно еще заметить, что ранние стихи Г. Иванова, в отличие от стихов, написанных уже не в России, в советские времена, были доступны в библиотеках.

Но поэтическая зрелость к Иванову пришла в эмиграции, там же сложилось цельное мировосприятие, и жизнь и творчество Пушкина Иванов увидел под другим углом, что ясно из следующего стихотворения[250]:

Медленно и неуверенно

Месяц встаёт над землёй.

Чёрные ветки качаются,

Пахнет весной и травой.

И отражается в озере,

И холодеет на дне

Небо, слегка декадентское,

В бледно-зелёном огне.

Всё в этом мире по-прежнему.

Месяц встаёт, как вставал,

Пушкин именье закладывал

Или жену ревновал.

И ничего не исправила,

Не помогла ничему,

Смутная, чудная музыка

Слышная только ему.

(1928)

Детальный анализ этого текста был проведён А. Арьевым в его примечаниях к «Стихотворениям» Г. Иванова.1 А. Арьев показал, как первая часть стихотворения Г. Иванова соотносится с образностью Пушкина, а также Анненского и Мережковского, подготавливая, таким образом, читателя ко второй части, где Иванов раздумывает над судьбой Пушкина. Иванов к моменту написания текста не склонен был считать жизнь и творчество единым целым; он чаще противопоставлял эти понятия друг другу. И эта составляющая его мировосприятия повлияла и на трактовку судьбы Пушкина. Пушкин Окуджавы не только радикально отличается от героя стихотворения «Медленно и неуверенно…» – он живет в мире, прямо противоположном ивановскому, можно сказать, с другими законами природы, где жизнь и творчество сливаются воедино. И по отношению к «Медленно и неуверенно…» «Счастливчик Пушкин» Окуджавы выглядит антитезой, как, возможно, и было задумано. Текст Окуджавы может быть противопоставлен ивановскому как по общей идее, так и на уровне отдельных образов. У Иванова «Пушкин имение закладывал» – у Окуджавы «деньги в долг давали ему». У Иванова поэт «жену ревновал» – у Окуджавы «красивых женщин любил». Говорится об одном и том же – о финансовых затруднениях и о любви, но у Иванова Пушкин предстает как страдалец, а у Окуджавы – как баловень судьбы, разрешающий проблемы легко и даже с удовольствием. Но в «Счастливчике Пушкине» Окуджавы, как и во многих стихах Иванова, появляется тема гибели как расплаты поэта за свой дар. «Ему было за что умирать/ у Черной речки» – так кончается «Счастливчик Пушкин». «И ничего не исправила,/ Не помогла ничему,/ Смутная, чудная музыка,/ Слышная только ему» – таков финал «Медленно и неуверенно…». Здесь мы сталкиваемся с одной из явных антитез, возникающих в тексте Окуджавы по отношению к ивановскому – но в данном случае не по мировоззрению, а по расстановке приоритетов. У Окуджавы «музыка» стоила того, чтобы за нее лишиться жизни (которая раньше была неразрывно связана с «музыкой») – у Иванова на первый план выходит жизнь, которая не состоялась, в отличие от «музыки», и, возможно, именно из-за того, что поэт музыку слышал. В одном из своих стихотворений Иванов обмолвился о том, что «музыка» «сжигает» жизнь – при взгляде на его творчество в целом можно сказать, что это утверждение было ключевым для его мироощущения.

Перекличка с произведениями Г. Иванова в форме антитезы присутствует и в других стихах Б. Окуджавы. В песенке «Совесть, благородство и достоинство», написанной много позже, чем «Счастливчик Пушкин», в 1988 году, заключительные строки «Может, и не станешь победителем,/ но зато умрешь, как человек» представляются нам полемикой с итогом, который подводит Иванов в тексте «Друг друга отражают зеркала (2)»: «Допустим, как поэт я не умру,/ зато как человек я умираю». Рисуя одну и ту же картину, Окуджава и Иванов делают акцент на диаметрально противоположных моментах, придают этой картине разную окраску. Окуджава утверждает, что утрата жизни сильно теряет в своей значимости, если это цена за сохранение человеческого достоинства; для Иванова на фоне трагедии личной гибели становится совершенно не важной творческая победа.

Следующее стихотворение, которая Окуджава написал на пушкинскую тему, называлось «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину». Сюжет стихотворения ясен из названия. Поскольку речь идет о фотоснимке, в стихотворении присутствует рефрен «И птичка вылетает». Выражение: «Сейчас вылетит птичка» возникло одновременно с зарождением фотографии. Оно предназначалось детям и произносилось в момент съемки, для того чтобы ребенок смотрел в объектив. Позднее это выражение стало означать ожидание чуда. И это ожидание в стихотворении дарит провинциальному семейству Пушкин – напоминание о поэте даже в виде памятника преображает все вокруг, побуждает делать добро и окрашивает жизнь в радостные, праздничные тона. В этом тексте Окуджава дает ту же оценку личности Пушкина, что и в «Александре Сергеиче» и «Счастливчике Пушкине». Тут можно добавить, что приведённая нами интерпретация стихотворения «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину» не претендует на новизну.

В 1965 году, в тот же период, когда появились стихи и сценарий о жизни Пушкина, Окуджава написал стихотворение «Встреча»[251], в котором появилась лермонтовская тема.

Процитируем начало стихотворения Окуджавы, предваряющее основное событие стихотворения – диалог двух поэтов: Окуджавы и Лермонтова.

Насмешливый, тщедушный и неловкий,

единственный на этот шар земной,

на Усачевке, возле остановки,

вдруг Лермонтов возник передо мной,

и в полночи рассеянной и зыбкой

(как будто я о том его спросил)

Мартынов – что… – он мне сказал с улыбкой. —

Он невиновен.

я его простил.

Для того чтобы оценить коллизию, описанную в стихотворении Окуджавы, нужно вспомнить хрестоматийный текст Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу…», а также стихотворение Г. Иванова «Мелодия становится цветком.», которое мы уже упоминали в этой статье при разборе стихотворения «Берегите нас, поэтов». Это короткое стихотворение, опубликованное в 1951 году, мы приводим полностью[252]:

Мелодия становится цветком,

Он распускается и осыпается,

Он делается ветром и песком,

Летящим на огонь весенним мотыльком,

Ветвями ивы в воду опускается…

Проходит тысяча мгновенных лет

И перевоплощается мелодия

В тяжелый взгляд, в сиянье эполет,

В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»

В корнета гвардии – о, почему бы нет?..

Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу.

– Как далеко до завтрашнего дня!..

И Лермонтов один выходит на дорогу,

Серебряными шпорами звеня.

В начале этого стихотворения, как мы уже отмечали ранее, речь идёт о творческом импульсе, присутствующем в природе, который меняет свою форму существования. Подробный разбор этого стихотворения Г. Иванова приведен в примечаниях А. Арьева к сборнику стихов Г. Иванова.[253] Лермонтов у Иванова изображен в захолустном городишке Тамань, в туманных сумерках, вечером (представление о вечере возникает в связи с исходным текстом Лермонтова и потому, что Иванов замечает «Как далеко до завтрашнего дня!») на дороге. «Дорогу» также можно рассматривать как метафору творческого пути, а «пустыню» – как метафору одиночества. У Окуджавы Лермонтов появляется в очень похожей обстановке: в рабочем поселке – современный аналог захолустной Тамани, и в «полночи рассеянной и зыбкой», что опять-таки можно связать с «ночью» у Лермонтова и «как далеко до завтрашнего дня» у Иванова. И в результате именно в этих условиях, сходных с описанными у Лермонтова и Г. Иванова, перед Окуджавой возникает тень Лермонтова. Стихотворение Иванова (так же, как отчасти и текст Окуджавы) носит мистическую окраску. Но мы заметим, что «мелодия» Иванова, существующая вечно и принимающая только разные формы, проявляющая себя в том числе и в искусстве, практически не отличается от творческого импульса, о котором говорит Бергсон. Со времени написания стихотворения «Мелодия…» предположение о существовании в природе и человеке имманентно присущего творческого импульса, о котором мы уже упоминали при анализе стихотворения «Берегите нас, поэтов», возникавшее в художественных текстах и ставшее составляющей философской концепции известного французского философа Бергсона, теперь уже перешло в область науки.

Возвращаясь к сравнению двух текстов (Г. Иванов и Окуджава), мы должны упомянуть, что в обоих обрисована внешность поэта, но по-разному. Окуджава, в отличие, видимо, от Иванова, не заботился о портретном сходстве. Скорее он стремился воссоздать некое представление о том, как должен выглядеть поэт, присутствующее в массовом сознании. Физические характеристики «тщедушный и неловкий» отсутствуют в описаниях Лермонтова современниками. Мы можем прочесть у И. С. Тургенева: «В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-тёмных глаз. Их тяжёлый взор странно не согласовывался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий. Известно, что он до некоторой степени изобразил самого себя в Печорине»[254]. Видимо, «тщедушие и неловкость» должны были символизировать конфликт между видимой физической слабостью и творческой мощью, хотя они не были свойственны Лермонтову в действительности.

Следующие за описанием поэта строки во «Встрече» Окуджавы содержат монолог Лермонтова, обращенный к лирическому герою.

– Мартынов – что… – он мне сказал с улыбкой. —

– Мартынов – что… —

он мне сказал с улыбкой. —

Он невиновен.

Я его простил.

Что – царь? Бог с ним. Он дожил до могилы.

Что – раб?.. Бог с ним. Не воин он один.

Царь и холоп – две крайности, мой милый.

Нет ничего опасней середин.

Над мрамором, венками перевитым,

убийцы стали ангелами вновь.

Удобней им считать меня убитым:

венки всегда дешевле, чем любовь.

Как дети, мы все забываем быстро,

обидчикам не помним мы обид,

и ты не верь, не верь в мое убийство:

другой поручик был тогда убит.

Ясно, что в стихотворении Окуджава не пытается имитировать стиль Лермонтова. Также он, возможно, не ставит себе цель досконально воспроизвести перед читателем мироощущение этого поэта. Часто он просто вкладывает в уста классика мысли, приходившие ему в голову. Но при этом он использует образы как из произведений Лермонтова, так и из приведенного нами стихотворения Иванова. Процитированный только что фрагмент текста, где Лермонтов дарует прощение и Мартынову, и царю, может показаться непонятным читателю, если он не вспомнит о том, что тема прощения в те годы волновала Окуджаву. Она лежит в основе христианской этики, близкой Окуджаве, несмотря на то, что он не был верующим. Выполнение евангельского завета о прощении, очевидно, давалось Окуджаве тяжело, на что указывает стихотворение «Прощание с осенью» (1964), которое он часто читал на своих концертах. Вот несколько строк из него:

Прощай, прощай… Прощаю – не смущаю

угрозами, надежно их таю.

С улыбкою, размашисто прощаю,

как пироги, прощенья раздаю.

Окуджава повстречал Лермонтова уже «очистившимся», освободившимся от пороков, присущих ему при жизни, – поэтому, в полном соответствии с христианской этикой, он готов всех простить, к чему, как мы о нем знаем, прежде был не склонен.

В связи с темой гибели можно вспомнить и стихотворение, которое написал сам Лермонтов: «Смерть поэта» о Пушкине. В чем-то Окуджава ориентировался на него. Примечательно, что и у Окуджавы, и у Иванова, и в «Смерти поэта» встречаются по отношению к герою определения «один», «единственный», но во всех стихотворениях у них различные смыслы. Лермонтов пишет: «Один, как прежде…и убит». Тут имеется в виду крайняя степень обездоленности, отсутствие при жизни единомышленников и вечная тема – противостояние толпе. Иванов также вводит в свое произведение тему одиночества, перефразируя строчку из стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Но для Иванова, возможно, эта тема важна потому, что стихотворение касается метафизических проблем творчества, а каждый поэт одинок на своем творческом пути, ему никто не помогает принимать решения, никто не сопровождает его, он в это время – с глазу на глаз с Богом. Окуджава дает Лермонтову характеристику «единственный на этот шар земной», но она говорит не об одиночестве, а об уникальности.

Можно провести и некоторые другие параллели «Смерти поэта» с текстом Окуджавы. В «Смерти поэта» есть строчки:

И прежний сняв венок – они венец терновый,

Увитый лаврами, надели на него:

Но иглы тайные сурово

Язвили славное чело;

Слово «венок» в «Смерти поэта» появляется дважды. Дважды это же слово употребляется и во фрагменте «Встречи», который мы цитировали, в близком к лермонтовскому контексте.

Нужно сказать также немного о теме дуэли, которая неизбежно должна была возникнуть во «Встрече», и о конкретных обстоятельствах, сопутствовавших гибели Лермонтова. Каждый, кто учился в школе, помнит следующую строку из стихотворения Лермонтова: «В руке не дрогнул пистолет».

Окуджава же писал о дуэли так:

Что – пистолет?.. Страшна рука дрожащая,

тот пистолет растерянно держащая,

особенно тогда она страшна,

когда сто раз пред тем была нежна…

Этими строками можно было бы охарактеризовать последний час Лермонтова. О нем вряд ли уместно сказать, что он умер «с напрасной жаждой мщения», как он сам написал о Пушкине. Лермонтов был убит приятелем еще с юнкерских времен, над которым он постоянно публично насмехался и к тому же не очень этично вел себя по отношению к его сестре, а дуэль фактически спровоцировал. Подробности дуэли с Мартыновым и все обстоятельства, приведшие к ней, до сих пор не ясны и вряд ли когда-нибудь выяснятся. Известно только, что Мартынов отделался самым лёгким возможным по закону наказанием за убийство на дуэли. Может быть, потому, что царь, наследник престола, и многие из его окружения очень не любили Лермонтова. Некоторые современники считали, что конец Лермонтова был предопределен – если бы на той дуэли он выжил, погиб бы на другой. Поэтому Лермонтову, наверное, было бы нетрудно простить Мартынова, и еще не факт, что Мартынов пошел бы на полное примирение с ним. Скорее всего, обо всем этом знал Окуджава, и предположение о прощении в его устах не выглядит поэтому невероятным. Озадачивают другие строки:

И ты не верь, не верь в мое убийство:

Другой поручик был тогда убит.

По нашему предположению, в этом отрывке речь идет о двух сторонах личности Лермонтова: о Лермонтове-поэте и о Лермонтове-человеке, который при жизни вел себя определенным образом. Можно сказать, что на поступки Лермонтова наложило отпечаток его же произведение. По мнению некоторых современников, Лермонтов сознательно или безсознательно старался соответствовать им же созданному образу Печорина – разочарованного циника. Вот что по этому поводу написал знавший Лермонтова И. С. Тургенев: «Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода байронический жанр, с примесью других ещё более худших капризов и чудачеств. И дорого же он заплатил за них»[255]. Может быть, говоря: «Другой поручик был тогда убит», Окуджава имеет в виду, что Лермонтов освободился от «печоринской», демонической стороны своей личности, и даже подразумевает гибель Печорина и воскресение Лермонтова как возможный поворот событий за гранью этого мира, хотя в «Герое нашего времени» военный чин Печорина назван только однажды: тогда он был прапорщиком. В чине корнета, что в гвардейской кавалерии являлось эквивалентом чину прапорщика, Лермонтов был в первый раз сослан на Кавказ. Можно предполагать, что возродился в стихотворении Окуджавы Лермонтов-поэт без всякой примеси наносного в его характере – если считать подражание Печорину чем-то не глубинным, нарочитым.

Далее следуют строки:

Но, слава богу, жизнь не оскудела,

мой Демон продолжает тосковать,

и есть еще на свете много дела,

и нам с тобой нельзя не рисковать.

Здесь снова можно вспомнить стихотворение Иванова. Лермонтов Окуджавы говорит о творчестве, и «тоскующий демон» – это, по сути дела, та же «мелодия», которая рвется стать стихотворением. Устами Лермонтова Окуджава причисляет себя к тем, кто помогает «мелодии», вечно ждущей воплощения, принять конкретные формы. Далее Окуджава пишет:

Но, слава богу, снова паутинки,

И бабье лето тянется на юг,

И маленькие грустные грузинки

Полжизни за улыбки отдают…

Тут видна отсылка к новелле «Бэла» из «Героя нашего времени», где героиня заплатила жизнью за любовь. Далее снова говорится о том, что творческое начало «вечно»:

И суждены нам новые порывы,

Они скликают нас наперебой…

А итог стихотворения серьезен и несколько сентиментален:

Мой дорогой, пока с тобой мы живы,

Все будет хорошо у нас с тобой…

В этом отрывке Лермонтов Окуджавы буднично и без высокопарности говорит о долгой жизни, которая выпала ему в памяти людей, и обещает такую же собеседнику. В передаче Окуджавы он действительно предстает совершенно иным, чем был при жизни – он лишен всякого скепсиса, и тон его умиротворен.

Можно также заметить, что заключительные строки представляют собой контаминацию из двух словосочетаний, присутствующих в письме Пушкина к Вяземскому и стоящих в тексте рядом: «В полемике, мы скажем с тобою, и нашего тут капля мёду есть. Радуюсь, что ты принялся за Фонвизина. Что ты ни скажешь о нём или кстати о нём, всё будет хорошо, потому что будет сказано»[256].

В 1988 году Окуджава написал несколько стихотворений, где формулировал для себя моральный кодекс, которого должен придерживаться порядочный человек. Интерес к этическим категориям возник как реакция на явления в обществе, сопровождавшие распад Советского Союза. Одним из таких стихотворений была «Песенка» («Совесть, Благородство и Достоинство…»)[257]. В следующей главе нашей книги, названной «Перекличка трех поэтов (Окуджава, Г. Иванов, Тютчев)», мы противопоставили «Песенку» стихотворению Г. Иванова «Игра ума, игра добра и зла…» с точки зрения системы ценностей, показав, что Окуджава намеренно строил свой текст как антитезу ивановскому. Поведенческому, гражданскому кодексу было посвящено несколько стихотворений Окуджавы. Кроме «Песенки», у него есть, например, стихотворение «Приносит письма письмоносец…», написанное в том же, что и «Песенка», 1988 году. В этом тексте Окуджава рассуждает о дуэли Пушкина с точки зрения понятий о «чувстве чести, чему с пеленок пофартило им учиться», и утверждает, что, чтобы понять происшедшее, мы должны «углубиться в дух поэта» и «поразмышлять о достоинстве и чести». Таким образом, Совесть, Благородство, Достоинство – и Честь, выделенная Окуджавой в отдельную этическую категорию – компоненты гражданского кодекса поведения порядочного человека. Другой ряд моральных ценностей связан у Окуджавы с индивидуальной духовной жизнью личности. К этому ряду принадлежат евангельские категории Вера, Надежда, Любовь, о которых Окуджава писал в таких своих ранних стихах, как «Опустите, пожалуйста, синие шторы», и которые называл ещё ранний Пушкин («Любви, надежды, тихой славы…») и другие. Вдобавок к ним, Окуджава выделяет для себя доминанты, которые, по его мнению, руководили Лермонтовым и Пушкиным в их творчестве.

В стихотворении «Ах, если б знать заранее, заранее, заранее…»[258], которое мы сейчас и рассмотрим, – а это последнее из стихотворений Окуджавы на пушкинско-лермонтовскую тему – Окуджава называет эти доминанты: «терпение и вера, любовь и волшебство». Надо сказать, что Окуджава сформулировал их не сразу. Стихотворение «В больничное гляну окно…», написанное в 1989 году, он заканчивает строками: «…и в сердце моё постучатся/ надежда, любовь, и терпенье, и слава, и дым, и судьба». Исключив слишком личное из этого набора, Окуджава оставил в нём то, что он считал общим для себя и Пушкина: «терпение и веру, любовь и волшебство». Конечно же, прежний ряд – Вера, Надежда, Любовь, восходящий к Евангелию, – был для него по-прежнему актуален. Речь идёт только о том, что Окуджава представляет читателю свой кодекс как совокупность правил, к которым надо прибегать в процессе творчества – поэтому доминанты несколько другие. И Окуджава вводит в ряд этих доминант Терпение и Волшебство, а Надежду исключает. Терпение как этический принцип восходит ещё к греческим и римским стоикам. Когда Окуджава говорит о терпении, он, вероятно, вспоминает не только о Марке Аврелии, но и о своём пребывании в больнице, и о легендарном мужестве смертельно раненного Пушкина, отказывавшегося стонать и поразившего личного врача Николая Первого, доктора Арендта – а тот повидал 30 сражений. А «волшебство» – это тот самый творческий импульс, появление которого не во власти поэта.

Стихотворение «Ах, если б знать заранее…» было написано в 1990 году. Для Окуджавы 90-е годы, время крушения устоявшегося уклада, были и временем краха его собственных надежд, когда он увидел, что пришло этому укладу на смену. Это стихотворение можно рассматривать как призыв воскресить вневременные гражданские и духовные ценности. При этом их хранителями становятся в тексте Пушкин и Лермонтов.

Ах, если б знать заранее, заранее, заранее,

что будет не напрасным горение, сгорание

терпения и веры, любви и волшебства,

трагическое после, счастливое сперва.

Никто на едкий вызов ответа не получит,

напрасны наши споры. Вот Лермонтов-поручик.

Он некрасив, нескладен, и все вокруг серо,

но как же он прекрасен, когда в руке перо!

Вот Александр Сергеич, он в поиске и в муке,

да козыри лукавы и не даются в руки,

их силуэты брезжут на дне души его…

Терпение и вера, любовь и волшебство!

Всё гаснет понемногу: надежды и смятенье.

К иным, к иным высотам возносятся их тени.

А жизнь неутомимо вращает колесо,

но искры остаются, и это хорошо.

И вот я замечаю, хоть я не мистик вроде,

какие-то намеки в октябрьской природе:

не просто пробужденье мелодий и кистей,

а даже возрожденье умолкнувших страстей.

Все в мире созревает в борениях и встрясках.

Не спорьте понапрасну о линиях и красках.

Пусть каждый, изнывая, достигнет своего…

Терпение и вера, любовь и волшебство!

(1990)

Первая же строка стихотворения Окуджавы вызывает в памяти произведение другого поэта – Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…»[259].

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью – убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость – это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство

И дышат почва и судьба.

Стихотворения Пастернака и Окуджавы начинаются почти одинаково: «Ах, если б знать…» у Окуджавы и «О, знал бы я…» у Пастернака, и оба посвящены проблеме взаимосвязи жизни и творчества. Можно привести также стихотворение «Друг друга отражают зеркала…» Г. Иванова на эту же тему:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

Очевидно, Окуджава стремился внести свой вклад в обсуждение вопроса о том, как «музыка» воздействует на судьбу, одновременно обозначая своих предшественников, на стихи которых он опирался. Можно отметить, что стихотворение Г. Иванова написано под влиянием пастернаковского: оба текста постулируют полную отдачу в процессе творчества и неизбежность издержек.

В своем стихотворении Пастернак говорит о том, что путь, выбранный им в юности без особых размышлений, требует от него все больше и больше жертв, грозя в конце концов отнять все. Окуджава формулирует проблему иначе: он пишет о том, что полная самоотдача, которая сначала делала его счастливым, позже обернулась трагедией. В каком-то смысле этой репликой он устанавливает диалогические отношения своего текста с пастернаковским.

Оба поэта – и Окуджава, и Пастернак – утверждают, что поэт неизбежно платит за то, что ему удалось создать, ресурсами своей души, своего нравственного начала. В молодости Окуджава был убежден, что даже если искусство разрушительно для художника, все должно быть принесено на его алтарь. В 1964 году в стихотворении «Как научиться рисовать» Окуджава писал:

Главное – это сгорать и, сгорая, не сокрушаться о том.

Может быть, кто и осудит сначала, но не забудет потом!

Окуджава 90-х годов уже не уверен в этом. То, что происходит в процессе творчества, трагично, а окупится ли жертва – никто не знает. И вряд ли самым большим желанием поэта было бы не сомневаться, что «сгорание» будет не «напрасным» – в его словах есть нотка иронии. Кстати, понимание текста дополнительно затруднено нестандартными словоупотреблениями. Использование отглагольных существительных «горение» и особенно «сгорание» чаще встречается в технических текстах, чем в поэзии. Это заведомый прозаизм. Профессиональный филолог Окуджава, конечно, не мог не понимать, что такое словоупотребление в стихах необычно. По всей вероятности, он прибегнул к нему специально для привлечения внимания к тексту. А у Иванова в приведённом выше стихотворении «музыка» «сжигает» жизнь, а в начале стихотворения Окуджавы сгорают по вине творца самые важные составляющие духовной жизни человека. Но при втором взгляде на стихотворение «Ах, если б знать заранее…» ясно, что Окуджава не продолжает мысль Иванова, а спорит с ней – это опять антитеза. Призывая тени Пушкина и Лермонтова, Окуджава говорит, что творческий подход к действительности бывает разным, что «сгорание», которое описывают и Иванов, и Пастернак, может быть не единственной «пружиной» творческого процесса часто в нем преобладает не разрушительное, а созидательное начало. Терпение, вера, любовь и волшебство – могут быть неистощимы, и если поставить себе цель сохранить их в душе, они сами будут охранять творящего – недаром Окуджава повторяет эти четыре слова «терпение, вера, любовь, волшебство» как заклинание. Можно сказать, что в этом стихотворении Окуджава предлагает не поведенческий кодекс, о котором не должен забывать человек, а творческий – и одновременно вечные духовные ценности, то, без чего невозможно творчество, но что важнее его. Нужно также сказать несколько слов о том, какими предстают в стихотворении Пушкин и Лермонтов. Они в этом стихотворении не лишены каких-то характерных мелких черточек и человеческих слабостей. Лермонтов «некрасив и нескладен» – эти определения больше соответствуют его реальному физическому облику, чем «насмешливый, тщедушный и неловкий» (эпитеты из более раннего стихотворения «Встреча»); ему скучно – это его обычное состояние; «все вокруг серо»; при этом творчество делает его «прекрасным». Тут можно вспомнить характеристику, которой снабдил Лермонтова Иосиф Бродский в «Стансах городу»: там есть строки: «Да не будет дано/ умереть мне вдали от тебя,/ в голубиных горах,/ кривоногому мальчику вторя». Что касается Пушкина, Окуджава намекнул на его слабость к карточной игре строкой, которая при этом содержала отсылку к «Пиковой даме»: «Но козыри лукавы и не даются в руки». При этом мелкое невезение в картах можно считать метафорой творческих проблем, которые есть у всех пишущих и которые решаются взращиванием в себе «терпения и веры, любви и волшебства».

Перекличка трёх поэтов: Окуджава, Георгий Иванов, Тютчев

Уже при жизни Булата Окуджавы возрос интерес к осмыслению его места в контексте русской поэтической традиции. Среди русских поэтов, которые оказали влияние на его творчество, сам Окуджава называл Пушкина, Дениса Давыдова, Ипполита Мятлева, Трефолева, Блока и Пастернака, а из современников – Светлова, Слуцкого, Давида Самойлова, Тарковского, Левитанского, Ахмадулину, Юнну Мориц и Кушнера[260]; кроме того, были прослежены связи поэзии Окуджавы с творчеством Тютчева[261], Гумилёва[262], Мандельштама[263], Цветаевой[264], Маяковского[265], Заболоцкого[266], Бродского[267]. Связи Окуджавы с поэзией Серебряного века не ограничивались Блоком и другими уже перечисленными

поэтами; как мы уже отмечали, в пространство его поэзии оказался включенным Георгий Иванов, а через него – и об этом мы и собираемся рассказать в последней главе – Тютчев.

Перекличка поэзии Окуджавы с поэзией Георгия Иванова становится заметна во многих стихах и песнях Окуджавы уже в конце 1950-х, начиная с «Мне нужно на кого-нибудь молиться…» (1959). Ниже мы сопоставим «Песенку» (1988), посвященную вечным проблемам смысла жизни, со стихотворением Георгия Иванова «Друг друга отражают зеркала» (1950), а также – непосредственно и опосредованно – с «Двумя голосами» Тютчева (1850).

В марте 1987 года на пресс-конференции в советском посольстве в Париже Окуджава говорил «о публикации произведений изгнанников Иванова, Ходасевича и Набокова»[268]: ко времени появления «Песенки» Иванов перестал быть запрещённым поэтом, был у всех на слуху и реминисценции из его эмигрантских стихов уже не могли, конечно, повредить публикации. «Песенка» написана и после первой публикации эмигрантских стихов Георгия Иванова в «Знамени» в 1987 году (после более чем пятидесятилетнего перерыва), и после поездок в Париж в 1967, 1981 и 1987 годах, где Окуджава уже в первый приезд познакомился и подружился с поэтом и критиком Кириллом Померанцевым, другом и учеником Георгия Иванова[269]; Окуджава встречался с Померанцевым во все свои парижские приезды и даже посвятил ему песню «Наша жизнь – не игра». В рецензии Померанцева на выступления Окуджавы в Париже в конце 1967 года в «Русской мысли» с цитируемыми в тексте песнями и стихами Окуджавы процитировано и стихотворение Георгия Иванова[270]. И эта дружба, и эти поездки, и это чтение всё больше приближали к Окуджаве поэзию Георгия Иванова.

Вот текст «Песенки»:

Совесть, благородство и достоинство —

Вот оно, святое наше воинство.

Протяни ему свою ладонь,

За него не страшно и в огонь.

Лик его высок и удивителен.

Посвяти ему свой краткий век.

Может, и не станешь победителем,

Но зато умрешь как человек.[271]

К 1988 году оптимизм первых лет перестройки уступил у Окуджавы место разочарованию и депрессии; это настроение отразилось в стихотворении «Краткая автобиография» (1988): «…эта поздняя надежда отказалась от меня»[272]. «Песенка», однако, произведение программное, задающее моральный императив: в то время, как прежние нравственные устои рушились и цинизм торжествовал, Окуджава формулировал здесь вневременной этический кодекс «порядочного человека».

Этот кодекс восходит, по-видимому, к ранней работе всемирно известного польского философа Лешека Колаковского[273]: Окуджава познакомился и подружился с ним во время своих поездок в Польшу в конце 1960-х.[274] Колаковский тогда разочаровался в марксизме и придерживался субъективистских взглядов на этику: он утверждал, что любая кодифицированная этика освобождает человека от личной ответственности, между тем как истинная нравственность должна базироваться не на групповой, а на личной ответственности. Эта точка зрения совпадала со взглядами самого Окуджавы, так что выбор «совести, благородства и достоинства» отвечал взглядам Колаковского 1967 года (другое дело, что позднее Колаковский избрал для этики религиозное обоснование).

Итак, в первой строфе поэт называет «совесть, благородство и достоинство» ценностями, за которые «не страшно и в огонь». Тема гибели и жертвы ради победы часто появлялась в стихах Окуджавы и раньше, например, «…как прекрасно – упасть, и погибнуть в бою,/ и воскреснуть, поднявшись с земли!» («Грибоедов в Цинандали» (1965). Однако, чтобы вполне понять «Песенку», нужно обратиться к стихотворению Георгия Иванова. Оно состоит из двух частей, написанных с небольшим перерывом в 1950 году и напечатанных сначала раздельно, соответственно в журнале «Возрождение» в Париже и «Новом журнале» в Нью-Йорке, а затем в книге «1943–1958. Стихи» объединённых автором в одно двучастное[275] [276] [277] [278]. Эти стихи – из наиболее известных в наследии поэта2,3,4, именно о них К. Померанцев сказал: «Вот строки, на которых можно построить целый религиозно-философский трактат»[279].

1

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

2

Игра судьбы. Игра добра и зла.

Игра ума. Игра воображенья.

“Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья…”

Мне говорят – ты выиграл игру!

Но все равно. Я больше не играю.

Допустим, как поэт я не умру,

Зато как человек я умираю.

Заметно, что лирическая тональность Иванова иная, чем у Окуджавы: у Иванова трагическое неприятие мира доходит до отрицания реальности бытия, не исключая поэзии, которой он посвятил жизнь, – теперь для него реальна лишь смерть.

Однако прежде чем сопоставлять произведения Иванова и Окуджавы, следует упомянуть о различиях в индивидуальностях и самооценках их авторов. Известно, что Окуджава как автор и как человек был чрезвычайно скромен; таков же и лирический герой «Песенки»: он не говорит о себе в терминах поэтического бессмертия, для него оправдание жизни человека – участие в борьбе за общечеловеческие ценности, он не использует «я», а только «мы» («наше»), императив или второе лицо («не станешь… умрешь…»). Другое дело Георгий Иванов, воспитанный в школе акмеизма и потому приученный сознавать себя поэтом: его стихи от первого лица и открыто исповедальны.

Сравним заключительные строфы. У обоих поэтов они представляют собой сочетание нескольких фигур речи: две последние строки каждой построены на антитезе («Допустим, как поэт я не умру,/ Зато как человек я умираю» и «Может, и не станешь победителем,/ но зато умрешь как человек»), сопровождаемой, как это часто бывает, синтаксическим параллелизмом; при этом синтаксис Окуджавы довольно точно воспроизводит синтаксис Иванова: вводное слово – тезис, противительный союз «зато» – антитезис. Наконец, в последних двух строках Иванова использованы две взаимосвязанные фигуры: полиптот (когда слово употребляется в микроконтексте в разных грамматических формах, как «умру»/«умираю») и антанаклаза (когда слово повторяется, но каждый раз в другом значении) – в данном случае это «(не) умру как поэт» означает «мои стихи (не) забудут», а «как человек умираю» подразумевает физическую смерть автора стихов. У Окуджавы полное лексическое совпадение с Ивановым в последнем стихе определенно указывает на отсылку к стихотворению предшественника: «…зато как человек я умираю» – «…зато умрешь, как человек». Однако при скрытой цитате всегда происходит трансформация первоначального текста, и в нашем случае эта смысловая трансформация происходит благодаря инверсии, которая обеспечивает антанаклазу второго порядка, улавливаемую лишь в случае, когда автор и читатель мысленно сопоставляют оба текста – при этом «как человек я умираю» означает любую физическую смерть, а «умрешь как человек» указывает на смерть достойную, без утраты чести. Можно сказать, что Окуджава построил последнюю строфу «Песенки» как зеркальное отражение последней строфы стихотворения Иванова: в зеркальном отражении правая сторона становится левой и наоборот, и именно по этому закону «как человек я умираю» превращается в «умрёшь как человек», изменяя смысл оригинала, но не его словесное наполнение. Окуджава словно осуществляет реализацию той самой метафоры, с которой начал своё стихотворение Георгий Иванов: «Друг друга отражают зеркала,/ Взаимно искажая отраженья».

Итак, при близости – вплоть до буквальных совпадений – лексики и структуры фразы, смысл заключительных строф у двух поэтов принципиально различен, что отсылает нас сразу и к предшествующим строкам обоих текстов, и к различиям в мировоззренческих позициях авторов. Георгий Иванов говорит о смерти в её буквальном, физическом смысле – о том, что даже поэтическое бессмертие от нее не спасает; у Окуджавы смерть – неизбежная данность, вопрос лишь в том, как прожить жизнь, – и ответ: быть честным человеком и бороться со всеми, кто нарушает нравственные принципы; а если погибнешь в этой борьбе, «зато умрёшь как человек». Окуджава спорит с Ивановым, но его текст в существующей форме был бы невозможен без предшествующего текста Иванова, из которого он заимствует и лексику, и риторику заключительных строк.

Именно это стихотворение, очевидно, о многом говорило Окуджаве; уже в следующем, 1989 году, он пишет «К старости косточки стали болеть»[280], где в первых же строках звучит вопрос «Стоило ли воскресать и гореть?/ Все, что исхожено, что оно стоит?», а в последней строфе следует пессимистический ответ – и вновь является аллюзия на то же стихотворение Георгия Иванова: у Окуджавы: «Все, что мерещилось, в прах сожжено./ Так, лишь какая-то малость в остатке…», у Иванова: «Я верю… Не в музыку, что жизнь мою сожгла,/ А в пепел, что остался от сожженья». Из контекста ясно, что «гореть» у Окуджавы значит «творить поэзию» – то же самое означает у Иванова «музыка», сжигающая жизнь поэта и оставляющая после себя лишь пепел.

Однако стихотворение Георгия Иванова само может быть прочитано как отклик на предшествующий текст, написанный ровно на сто лет раньше (1850), – на «Два голоса» Тютчева[281].

Два голоса

1

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы – молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги;

Тревога и труд лишь для смертных сердец…

Для них нет победы, для них есть конец.

2

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,

Как бой ни жесток, ни упорна борьба!

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Это стихотворение Тютчева занимало в сознании Георгия Иванова важное место – прежде всего из-за его первого поэтического кумира Александра Блока, на которого этот текст произвел столь сильное впечатление, что он был дважды процитирован Блоком в дневнике[282]; Блок намеревался также использовать это стихотворение в качестве эпиграфа к драме «Роза и Крест»[283]. Самим Ивановым поэтический авторитет Тютчева декларирован в позднем (1957) стихотворении «Свободен путь под Фермопилами»[284]:

А мы – Леонтьева и Тютчева

Сумбурные ученики —

Мы никогда не знали лучшего,

Чем праздной жизни пустяки.

Итак, в двучастном стихотворении Тютчева два голоса выражают два миросозерцания: для первого голоса жизнь – безнадёжная борьба, всегда завершающаяся поражением (смертью), для второго гибель в борьбе – победа, несмотря на смерть, так что антитеза «победа или смерть» снимается. При этом, как отмечает по поводу этого стихотворения Ю. М. Лотман, «голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряд других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не даёт конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»[285]. В сфере того, что не декларировано Тютчевым и оставляет простор воображению читателя, остаются, в частности, проблемы неизбежности и целей самой борьбы. При этом некоторые существенные признаки указывают, что оба поэта, Иванов и Окуджава, в анализируемых здесь текстах опирались на «Два голоса»: Иванов – напрямик, а Окуджава, вероятно, через Иванова. Применительно к стихотворениям Тютчева и Иванова это особенно очевидно: тематически оба о жизни и смерти, композиционно оба двухчастные, с двумя «голосами», словно спорящими друг с другом, – правда, двухчастное стихотворение Иванова не предлагает двух взаимоисключающих вариантов решения темы, как текст Тютчева: первая часть перекликается с тютчевским первым голосом, а вторая вступает в полемику со вторым голосом.

У Тютчева как победа, так и поражение в борьбе отделены от её смертельного исхода: в первом голосе «конец» соответствует самой невозможности победы («Для них нет победы, для них есть конец»). Образы первой части стихотворения Иванова рисуют ещё более трагическую картину, чем первый голос в стихотворении Тютчева, понятия поражения и смерти у Иванова сближаются. Так, метафора «пепел, что остался от сожженья» и рифма «пораженье-сожженье» связывают поражение со смертью, а «музыка», которая здесь символизирует поэзию, не спасает от гибели, но, напротив, несёт гибель, «сжигает» жизнь.

У Тютчева во втором голосе гибель не исключает победы («Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком,/ Тот вырвал из рук их победный венец»), однако, в обоих голосах смерть неизбежна. Стихотворение Тютчева позволяет читателю, не нарушая авторский замысел, понимать цель борьбы по-своему, например как победу над злом (это же происходит в первой части стихотворения Иванова: «Я верю не в непобедимость зла…») или даже как выигрыш в игре (как во второй части стихотворения Иванова: «Мне говорят: ты выиграл игру»), то есть и вторая часть стихотворения Иванова перекликается со вторым голосом Тютчева, как первая с первым. Итак, первые четыре строки Иванова описывают «борьбу» как многокомпонентную игру, возможно, являющуюся самой жизнью («Игра судьбы. Игра добра и зла./ Игра ума. Игра воображенья»), что не противоречит образной системе Тютчева, однако у Иванова выигрыш в игре оказывается мнимым и ненужным («…всё равно. Я больше не играю.»), у Тютчева же, напротив, поражение оборачивается победой.

Стало быть, хотя по видимости у Георгия Иванова, как и во втором голосе Тютчева, соседствуют победа (выигрыш) и смерть, смысл обоих стихотворений оказывается противоположен, а потому разительно различается и интонация. Стихотворение Тютчева героическое, персонажи его – боги и обобщённые смертные «други», а выраженная в стихотворении идея подразумевает гибель в борьбе за правое дело. Георгий Иванов, судя по тексту анализируемого стихотворения (и не только), к подобным идеям относился скептически: как отмечает Ю. Кублановский, «Г. Иванов безоглядно отказывается от геройства или хотя бы от бравады…»1. Стихотворение его – от первого лица (недаром «я» появляется в трёх последних строках трижды), а смерть, о которой идёт речь, – смерть лирического героя, за которым угадывается автор. Характерно, что «допустим» вносит элемент неопределённое™ в последующее утверждение «как поэт я не умру», а союз «зато» усиливает последующее утверждение «как человек я умираю», то есть в утверждении, что автор заплатил жизнью за возможное (но лишь возможное) поэтическое бессмертие, доминируют трагичность и реальность смерти. И всё же, при всех различиях, Георгий Иванов отталкивался от тютчевских стихов точно так же, как Окуджава – от стихов Иванова, а призыв, звучащий во второй строфе Окуджавы, сближается с призывом второго голоса у Тютчева.

Круг поэтов, принимавших участие в этой интертекстуальной игре, в действительности шире, чем мы его определили вначале. Так, Иванов включил в своё стихотворение парафраз из пушкинского «Памятника» («Допустим, как поэт я не умру»)[286], но ведь и Пушкин, как известно, воспользовался (через Державина) темой Горация… Кроме аллюзий на Тютчева, в рассматриваемом стихотворении Иванова можно заметить и перекличку со стихами И. Анненского: так, тема зеркал и отражений, возможно, связана с «Книгами отражений» и строками из «Миражей» («Пусть миражного круженья/ Через миг погаснут светы…/ Пусть я радость отраженья,/ Но не то ль ли вы, поэты?»), а еще одним возможным источником влияния является стихотворение З. Гиппиус «Зеркала повсюду». Кроме того, как уже отмечалось, понимание Ивановым музыки «говорит о типологическом родстве его системы не только с Анненским, но и с эстетикой символизма, воспринятой через Блока, Сологуба…»[287]; как уже упоминалось во вступлении, в этой перекличке заочно участвовал и Блок с его несостоявшимся эпиграфом из Тютчева.

Позиция слабого и смертного человека по отношению к смерти и бессмертию – вечная тема философии и искусства. Каждый из поэтов, участвовавших в этой игре зеркал, выражал собственные чувства и мысли, одновременно ведя диалог со своими предшественниками. Мы проследили лишь одну линию в этой цепочке: Тютчев – Г. Иванов – Окуджава, но даже на одном непространном примере можно видеть богатство, сложность и многообразие интертекстуальных связей поэзии Окуджавы с творчеством его предшественников.

Примечания

1

Сажин В. Примечания // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 623.

2

Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М. 1996. С. 10.

3

Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 191.

4

См.: Сажин В. Слеза барабанщика / Окуджава Б. Стихотворения. Автор прослеживает связи образов из этой песни с образами из более поздних стихов, а в качестве ее литературных источников называет русский фольклор и стихотворение Пастернака «Смерть сапера», напечатанное в 1945 году. Л. Дубшан в своей статье, названной «Декабри… январи…» (Дубшан Л. Декабри…январи… // Первое сентября. 2005. № 87. С. 5), посвященной песне «Неистов и упрям…» и другим, с нею связанным, в качестве литературного влияния упоминает строки Пушкина «Горишь ли ты, лампада наша, / Подруга бдений и пиров?» («Из письма к Я. Н. Толстому») и песню «Быстры, как волны…» (переделка стихотворения «Вино» А. Серебрянского, датированного началом 1830-х годов), по его мнению, «взятую за образец». М. Чудакова усматривает в этом стихотворении Окуджавы реминисценции из «Песни о фонариках» (1942) М. Светлова, с припевом: «Бессменный часовой. / Все ночи до зари, / Мой старый друг – фонарик мой, / Гори, гори, гори!»

5

Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 10.

6

Окуджава Б. Стихотворения. С. 394.

7

ГаспаровМ. Поэзия вагантов. М. 1975. С. 421.

8

Там же. С. 425.

9

Отмечено Л. Дубшаном.

10

Русский романс. М. 1987. С. 515.

11

Григорьев А. Стихотворения. М.; Л. 1966. С. 330.

12

Там же. С. 322.

13

Бальмонт К. Солнечная пряжа (Изборник). СПб. 2003. С. 255.

14

Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М. 2010. С. 383.

15

Там же. С. 394.

16

Волошин М. Огонь // Путями Каина // Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб. 1995. С. 307–309.

17

Поэма Волошина «Путями Каина» впервые была опубликована в сборниках «Недра» (кн. 2. М. 1923; кн. 5. М. 1924).

ВопошинМ. Мятеж // Путями Каина. С. 305.

18

Поэты 1820-1830-х годов: в 2 т. Л. 1972. Т. 2. С. 485.

19

Блок А. Валерию Брюсову // Блок А. Собрание сочинений в 8 т. М.; Л. 1960. Т 3. С. 139.

20

ГиппиусЗ. «Я вижу край небес в дали безбрежной.» // Гиппиус З. Стихотворения. СПб. 2006. С. 95.

21

Цит. по статье Л. Дубшана «Декабри…январи…» (См. сноску 4 на с.7).

22

Бальмонт К. Адам // Бальмонт К. Избранные стихотворения. Переводы. Статьи. М. 1980. С. 329.

23

Григорьев А. Стихотворения и поэмы. М.; Л. 1966. С. 330–331.

24

Пушкин А. Сказка о попе и о работнике его Балде /Пушкин А. Полн. собр. соч. в 10 тт. М. 1957. Т. 4. С. 421.

25

Павлова К. Три души // Павлова К. Стихотворения. М. 1985. С. 159.

26

Брюсов В. Сонет о поэте // Русский сонет: XVIII – начало XX века. М. 1983. С. 557.

27

Екклесиаст. Гл. 2. Стих 14.

28

Брюсов В. Строгое звено // Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л. 1964. С. 111.

29

Мандельштам О. «О, как мы любим лицемерить…» //Мандельштам О. Собр. соч. в 3 тт. Washington. 1967. Т. 1. С. 176.

30

Сумароков А. Избранные произведения. Л. 1957. С. 91.

31

Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

32

Григорьев А. Довольно в простоте своей… // Григорьев А. Стихотворения, поэмы, драмы. СПб. 2001. С. 116.

33

Абельская Р. Поэтика Булата Окуджавы: Истоки творческой индивидуальности. Автореф. Екатеринбург, 2003. С. 7.

34

Кумин М. Вдали поет валторна // Кузмин М. Избранные произведения. Л. 1990. С. 175.

35

Фрумкин В. Между счастьем и бедой… // Встречи в зале ожидания: Воспоминания о Булате/сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород. 2003. С. 105.

36

Цит. по: Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

37

Сажин В. Слеза барабанщика. С. 62.

38

Цит. по: Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

39

В наиболее полном сборнике стихов Окуджавы «Стихотворения» «Гори, огонь, гори…» и «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье…» помещены под номерами 120 и 126 соответственно.

40

Национальный корпус русского языка. Итоги поиска слова «богиня» в поэтическом подкорпусе. Найдено 355 документов.

41

Корнилов Б. Песня о встречном // Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л. 1966. С. 166–168.

42

Выделен образ, перекочевавший из «Песни о встречном» в текст «Комсомольской богини».

43

Лебедев-Кумач В. «Идем, идем, веселые подруги…» // Русские советские песни. 1917–1977. М. 1977. С. 171.

44

Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 51

45

Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А., Щеглов Ю. Мир автора и структура текста. Tenafly. 1986. C. 308.

46

Окуджава Б. «Песенка о комсомольской богине» // Окуджава Б. Стихотворения. С. 150.

47

Сажин В. Слеза барабанщика. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 59. Высказал предположение, что на фотокарточке изображена мать Окуджавы.

48

Мотыль В. «Пока земля ещё вертится…» // Старое литературное обозрение. 2001. № 1 (277). С. 111.

49

http://greekroman.ru/gallery/venus04.htm

50

Окуджава Б. «Если сполна надышаться морским ароматом пряным …» //Окуджава Б. Стихотворения. С. 115

51

Пайман А. История русского символизма. М. 1998. С. 200.

52

Иванов Г. Песенки: Приказчичья // Иванов Г. Стихотворения. Спб: Академический проект. 2010. С. 353.

53

Мятлев И. Стихотворения. Л. 1969. С. 157.

54

Абельская Р. Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности. Екатеринбург, 2003. С. 8.

55

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л. 1959. С. 102.

56

Блок А. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 2. М.; Л. 1960. С. 130.

57

Иванов Г. Стихотворения. СПб., 2010. С. 359

58

См. анализ этого стихотворения у А. Арьева. Там же. С. 674.

59

Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 301.

60

Окуджава Б. Стихотворения. С. 197.

61

Там же. С. 365.

62

См. http://pesni-tekst.stihipro.ru/pecnya-papy-karlo-0.html

63

В самом первом стихотворении, «Когда затихают…», шарманка – символ внутренного мира поэта, чью суверенность отстаивает Окуджава; во втором, «По утрам.» (из цикла «Тбилиси моего детства») создан коллективный портрет шарманщиков и их слушателей, среди которых дети, а значит, и автор; шарманка здесь – символ радости и душевного здоровья. Ни одно из этих двух стихотворений, однако, не стало песней, а второе после первой публикации никогда более автором не публиковалось. Затем была написана, опубликована и превратилась в песню «Шарманка-шарлатанка», и почти на пятнадцать лет Окуджава эту тему оставил. Сочиненное через полтора десятилетия стихотворение «Шарманка старая.» представляет собой своего рода эпитафию таланту: лирический герой ощущает, что его поэзия – уже не небесный дар, а ремесло («но падали слова убого, живую музыку губя»). Для песенки папы Карло, одной из семи песен, возникших при участии Окуджавы (в «Стихотворения» НБП ни одна из них почему-то не попала), Окуджава сочинил лишь текст, содержание которого естественно обусловлено содержанием фильма: выстругиваемый папой Карло Буратино должен стать бродячим шарманщиком – разумеется, добрым и веселым.

64

Окуджава Б. Стихотворения. С. 208 (эта песня известна также под названием «Песенка старого шарманщика»).

65

Там же. С. 627 (комментарий В. Н. Сажина).

66

См. http://www.shansonprofi.ru/archiv/lyrics/narod/wW/p1/sharaban_.html, где приведены четыре варианта этой песни.

67

Башарин А. С. Блатная песня: terra incognita http://www.bestreferat.ru/ referat-80004.html.

68

Шилов Л. А. Феномен Булата Окуджавы // Музыкальная жизнь. 1988. № 8. С. 4–6.

69

Фрумкин В. Булат Окуджава, 65 песен. Музыкальная запись, редакция, составление. Энн Арбор. 1982. С. 112.

70

http://www.bards.ru/archives/part.php?id=10361 http://www.bokudjava.ru/texts_99.html http://www. ofmusic.ru/accords/7439/8283.html

http://lyrika.nm.ru/OkudzhavaBulat/PesenkaStarogoSharmanschika.htm и др.

71

«Новый Журнал». 2001. Кн. 222. С.76

72

Крейд В. Георгий Иванов. ЖЗЛ. М. 2007. С. 37.

73

Долинский Д. От «Соломенной лампы…»// Голос надежды. М. 2009. Вып. 6. С. 342–353.

74

Розенблюм О. М. Окуджава в 1946–1948 годы: «Соломенная лампа», Консультации Крейтана, Следственное дело // Вестник РГГУ 2008. № 9. С. 161–177.

75

Бойко С. С. Владимир Набоков и Булат Окуджава: к проблеме литературной репутации // Вестник РГГУ 2008. № 9. С. 146–160); см. также http:// www.bards.ru/press/press_show.php?id=1705&show=person&letter=°/oCE&page= 3&person=257.

76

Цит. по: Крылов А. Е. (сост.) Голос надежды!. М. 2007. Вып. 4. С. 20.

77

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя //Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л. 1986. С. 51.

78

Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы // Ann Arbor: Ardis Publishers, 1985. С. 423.

79

Там же. С. 418.

80

Там же.

81

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 59.

82

Там же.

83

Иванов Г. Стихотворения. СПб; М. 2010. С. 290.

84

Иванов Г. Стихотворения. Примечания. С. 623–624.

85

Жолковский А. Rai, zamaskirovannyi pod dvor: Zametki o poeticheskom mire Bulata Okudzhavy [Paradise disguised as a courtyard: Notes on the poetic world of Bulat Okudzhava]. Neue Russische Literatur 1 (1979). P 101–120 (Russian version). Другие издания: Жолковский А.К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы// Жолковский А. К. Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986., С. 279–308. А также: Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. C. 109-135

86

«Mon habit» и «L’Habit du cour, ou visite a une altesse», известные в России в нескольких переводах: «Фрак», или «Мой старый фрак» Д. Т. Ленского, «Мой кафтан» Л. Мея, «Новый фрак» В. Курочкина, «Придворный кафтан» М. Л. Михайлова, «Придворная одежда» А. Коринфского (см. Беранже 1957:108-9, 144-5. 606-7, Курочкин 1957:367-9, Михайлов 1969: 410-11). (Ссылка приведена в том виде, каком она присутствует в работе А. Жолковского.)

87

Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. Примечания. С. 541. Примечание 5.

88

Жолковский А. К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы» // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005. С. 134.

89

Там же.

90

Окуджава Б. Искусство кройки и житья // Последний этаж. М. 1989. С. 94.

91

Окуджава Б. Три сестры // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 184.

92

Быков Д. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009.

93

Окуджава Б. Письмо Антокольскому // Окуджава Б. Стихотворения. С. 245.

94

Окуджава Б. Молитва // Окуджава Б. Стихотворения. С. 240.

95

Косиков Г. К. О литературной судьбе Вийона // Вийон Ф. Стихи: сборник / составление, вступительная статья и комментарии Г. К. Косикова. М. 2002. С. 5–39; С. 374–383.

96

Там же.

97

Там же.

98

Вийон Ф. Стихи: сборник. XXV С. 61.

99

Там же. С. 93.

100

Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 89. URL: imwerden.de/pdf/delvig_stihotvorenija.pdf.

101

Пушкин А. С. Руслан и Людмила. Песнь вторая // Пушкин А. Полное собр. соч. в 10 тт. Т. 4. Поэмы и сказки. М. 1957. С. 30.

102

Переводы: Эренбурга из Вийона были впервые напечатаны в книге «Франсуа Вийон. Отрывки из Большого завещания, баллады: и разные стихотворения. Переводы: и биографический очерк Эренбурга». М.: Зерна, 1916. В предвоенные годы: переводы: Эренбурга из Вийона были включены в книгу «Поэты французского Возрождения. Антология». Л. 1938. В послесталинские времена новые редакции переводов Эренбурга из Вийона появились в журнале «Иностранная литература» № 7, 1956, а массовое издание стихов Вийона – в книге «Франсуа Вийон. Переводы Ф. Мендельсона и И. Эренбурга.» М., Худ. Лит. 1963. Мы включили в список только публикации стихов Вийона, предшествующие первой публикации «Молитвы» в журнале «Юность», № 12. 1964.

103

В. П. Григорьев относит сочетание слов «Каин – раскаяние» к «неорфографической» паронимии. (ГригорьевВ. П. Поэтика слова. М. 1973. С. 292.)

104

Сажин В. Примечания. // Окуджава Б. Стихотворения. С. 630.

105

Окуджава Б. «Не верю в Бога и судьбу, молюсь прекрасному и высшему.» // Окуджава Б. Стихотворения. С. 248.

106

Булгаков С. Н. Толстой и церковь // О религии Льва Толстого. М. 1912. С. 9–16.

107

Окуджава Б. Прощание с осенью // Окуджава Б. Стихотворения. С. 277.

108

Тарковский А. «Тот жил и умер, та жила…»// Тарковский А. Белый день. М. 1998. С. 323.

109

Булгаков С. Указ. Соч.

110

Цитируется по http://www.russhanson.org/ispolnit/okudzhava.html Как признавался уже в 1986 году Окуджава, сначала он не принял предложение режиссёра написать для этого фильма песню. «Дело в том, что фильм требовал стилизации текста под стихи военного времени. По мысли режиссёра, стихи должны исходить не от профессионала, а от человека, сидящего в окопе и пишущего для однополчан о своих друзьях. Мне казалось, что у меня стилизации не получится, поскольку я всегда стремился писать о войне глазами человека мирного времени. А тут надо было сочинять словно “оттуда”, из войны. Но тогда, на фронте, мы совсем по-другому думали, по-другому говорили и по-своему пели. Отыщу ли я слова тех лет? И вдруг “сработала” память. Неожиданно вспомнился фронт. Я как бы воочию увидел этого самодеятельного фронтового поэта, думающего в окопе об однополчанах. И тут же сами собой возникли слова будущей песни “Мы за ценой не постоим”…»

111

http://www.youtube.com/wateh?v=g1A4j7z1izg&feature=related

112

Быков Д. Булат Окуджава. ЖЗЛ. М. 2009. С. 605

113

Жолковский А. «Отдельность, граница, разрежённость, цельность». // Звезда. СПб. 2010. № 12. С. 217.

114

Окуджава Б. «До свиданья, мальчики…» // Окуджава Б. Стихотворения. С. 152.

115

Цит. по: Лазарев Л. А мы с тобой, брат, из пехоты…// Встречи в зале ожидания. Сост. Г. Корнилова, Я. Гройсман. Нижний Новгород. 2003. С. 88.

116

См. ссылку 1 на с. 89.

117

Пивоваров Ю. С. Культура. Документальная история. Отечественная война: феномен победы. 26 июня 2009. http://rutube.ru/tracks/2068225.html

118

Окуджава Б. Стихотворения. С. 321.

119

Советская военная энциклопедия в 8-ми томах / под ред. А. А. Гречко М. 1976–1980. Т. 2. С. 489.

120

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л. 1972. С. 39.

121

Окуджава Б. Стихотворения. С. 516.

122

Иванов Г. Стихотворения. СПб; М. 2010. С. 291.

123

Карамзин Н. История государства Российского. Т. 7 (1813–1820).

124

Блок А. «Бушует снежная весна…» // Блок А. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 3. М.;Л. 1960. С. 231.

125

Иванов Г. «Как грустно и всё же как хочется жить…» // Иванов Г. Стихотворения. С. 258.

126

Жолковский А. Указ. соч.

127

Кузмин М. Лесок. // Кузмин М. Стихотворения. М. 2006. С. 112.

128

Шилов Л. Песни Булата Окуджавы (мелодии и тексты)/ Сост. Л. Шилов. М. 1989. С. 162–163.

129

Гумилёв Н. «У меня не живут цветы»// Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Л. 1988. С. 145.

130

Мандельштам О. «Три тысячи людей стояли плечом к плечу…»// Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М. 1993. С. 209.

131

ВолошинМ. Россия. // Волошин М. Собр. соч. Т 1. М. 2003. С. 377.

132

Соловьёв В. «В былые годы любви невзгоды…» // Соловьев В. Избранное. СПб. 1998.

133

Точная концевая рифма связывает первую, вторую и четвертую строки каждой строфы, с нарушением в третьей строке, что типично для поэзии Серебряного века. За счет того, что концовки пятых и шестых строк рифмуются с первыми строками припева, образуются рифмы, проходящие через все стихотворение, то есть сквозные. Для пятых строк это «планета – ракета – это», а для шестых – «дым – неутомим – самим», а после них в каждой строфе появляется один и тот же рефрен, делающий строфы в ритмическом отношении близкими друг другу, что и отражено в нотной записи песни. Большое внимание Окуджава уделяет созвучиям, устанавливающим внутристрочные и межстрочные связи. В первую строфу он вводит однокоренные слова «растут» и «врастаем» и «плечом к плечу». Во второй строфе в строке: «Взлетает красная ракета» присутствует ассонанс – долгие ударные «а» и «а» не редуцированные в неударных позициях, создающие ощущение протяжённости события во времени, а в следующей строке есть внутренняя рифма и одновременно звукоподражание «бьёт – пулемёт». Поэт использует разнообразные приемы в ритмической и эвфонической организации текста песни. В первой и второй строке припева отчетливо виден звуковой повтор: сочетание «на» с ударным «а» используется 5 раз. В первой строке этот повтор образует внутреннюю рифму «нужна – одна». Слову «победа» в мелодии Окуджавы отведен целый музыкальный такт, подчеркивающий его центральность. Это возможно, поскольку в русском языке гласные, непосредственно предшествующие ударению («а»), а также конечные в открытом слоге («а») мало подвержены редукции, а гласный звук под ударением («е») не редуцируется совсем и потому может быть протянут без деформации. Далее в строке припева: «…и все ж бессилен он» опять возникает ассонанс. О внутренней рифме «ночь – прочь» мы уже говорили выше. А в последней строке – снова внутренняя «окуджавская» рифма: «десятый – десантный».

134

Анисимов А. «Возвращение Белой акации…» // Электронная версия еженедельника «Киевский Телеграфъ» / # 44 (338) 3–9 Ноября, 2006, Киев. 2006. http://telegrafua.com/archive/338/6524/print/

135

Владимиров В. Оксер С. Музыкальная Литература. М. 1956. С. 253.

136

Песни Булата Окуджавы (мелодии и тексты). С. 161.

137

Там же. С. 162–163.

138

Окуджава Б. http://www.youtube.com/watch?v=pNWGsXUBa5c

139

Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы». В. // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М. 2005.

140

Дубшан Л. О природе вещей. // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001.

141

Быков Д. Булат Окуджава. М. 2009. Пролог.

142

Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 46–48.

143

Окуджава Б. Стихотворения. С. 343.

144

Словесное описание визуального изображения – это литературный приём, известный со времён Гомера, названный «экфрасис», а конкретный случай применения приёма в русском литературоведении называется «экфраза» – термин введён широко известной О. М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса в русской культуре.

145

http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 6. № 245.

146

http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 10. № 326.

147

Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М.: Советский писатель. 1980. С. 350.

148

http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/5503-pictures.php?picture=550312

149

Мотыль В. «Я видел у него на столе огромные иллюстрированные фолианты: “Николай I”, “Александр I”, “Свита Александра I”. Рабочий стол Булата всегда был завален исторической литературой». (Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате // Сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород. 2004. С. 13, а также http://readr.ru/yakov-groysman-i-dr-vstrechi-v-zale-oghidaniya-vospominaniya-o-bulate.html?page=9#)

150

Шильдер Н. К. Александр Первый: его жизнь и царствование. В 4 тт. СПб. 1897. Т. 2. С. 197–198.

151

Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума. М. 2002. С. 9.

152

В прямом значении – пришедший из Польши элемент снаряжения гусар XV–XVII веков в виде крыльев, прикреплённых к спинной части кирасы или к задней части седла; таких гусар называли «крылатыми гусарами»; позже такие крылья вышли из употребления, а так как император одет в кафтан, крылья могут быть прикреплены только к седлу, хотя кажется маловероятным, чтобы император, тем более на прогулке, использовал такое архаичное седло. Кроме того, такие седла отсутствуют на живописных изображениях русских императоров.

153

«Дежурство могло быть “полного наряда” – в составе генерал-адъютанта, свиты генерал-майора и флигель-адъютанта либо состояло из одного флигель-адъютанта». См.: ШепелёвЛ. Титулы, мундиры, ордена Российской империи // Военные и свитские титулы и мундиры. М. 2005, а также http://www. bibliotekar.ru/CentrTitul/14.htm.

154

Например, песня «Одинокая гармонь» (Слова М. Исаковского. Музыка Б. Мокроусова).

155

Например, «музыка светлая» в «Главной песенке». (Окуджава Б. Стихотворения. С. 231).

156

«Внутренняя рифма – слова в середине стиха, рифмующиеся или с концевыми рифмами (в конце строки) или между собой. В. р. отмечены в стихах античных поэтов (Гомер, Гораций). Они часто встречаются в русской народной поэзии, особенно в частушках…» См.: Квятковский А. Поэтический словарь. М. 1966. С. 80.

157

Там же. С. 80.

158

Булат Окуджава: Я никому ничего не навязывал / сост. А. Е. Петраков. М. 1997. С. 287. В этой объемистой книге, объединяющей в себе девять (№№ 205–213) выпусков библиотеки журнала «Вагант-Москва», собраны ответы Окуджавы на записки и устные вопросы во время публичных выступлений, а также фрагменты его интервью в 1961–1996 гг.

159

Красухин Г Пушкин и Окуджава // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века: Материалы Первой международной научной конференции, посвященной 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М. 2001. С. 26–28.

160

Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л. 1983. С. 176–178.

161

Комментарий мой – Е. Ш.

162

Лотман Ю. Указ. соч.

163

Лотман Ю. Указ. соч.

164

Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 16 томах. М.;Л. Из-во АН СССР. 1937–1959. Т. 3. кн. 1. С. 242.

165

Там же. Кн. 2. С. 849.

166

Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 10 томах. М. 1957. Т 3. С. 157.

167

Букса И. Поэтический голос Булата Окуджавы // Культура и творчество: сборник научных трудов. Тверь. 1995. С. 159–170.

168

Кулагин А. Точное неточное слово // Голос надежды. Вып. 6. М. 2009. С. 140–156.

169

Екк. Гл. 9. Стих 3.

170

Лермонтов М. Земля и небо // Лермонтов М. Собрание сочинений в 4-х тг. Т 1. М. 1957. С. 247.

171

Окуджава Б. Батальное полотно. Арбат, мой Арбат. М. 1976. С. 44.

172

Екк. Гл. 9. Стих 3.

173

Среди них Стендаль, Байрон, Беранже, Гюго, Пушкин (на протяжении жизни Пушкин менял своё отношение к Наполеону), Тютчев, Лермонтов, и многие другие, включая австрийского поэта Цедлица.

174

Вольперт Л. И. «Хотя Пушкин предполагал, что лишь “второй том будет полон Наполеоном”, по существу, эта тема прямо или косвенно пронизывает все четыре тома. Две прекрасные статьи П. А. Вяземского, статья Пушкина “Французская академия”, воспоминания Н. Дуровой и Д. Давыдова, стихотворения “Ночной смотр” и “Полководец” близки романтическому мифу». (Лермонтов и литература Франции. Тарту. 2010. Интернет-публикация. С. 183.)

175

Жуковский В. А. Ночной смотр // Жуковский В. Собрание сочинений в 4-х тт. М.;Л. 1959. Т 1. С. 389.

176

Окуджава Б. «Вымирает моё поколение…» // Окуджава Б. Стихотворения. С. 516.

177

Лермонтов М. Воздушный корабль // Лермонтов М. Собрание сочинений в 4 тт. Т 1. С. 48.

178

Вольперт Л. Лермонтов и литература Франции. С. 182.

179

Иванов Г. Видения в Летнем саду // Иванов Г. Стихотворения. С. 144.

180

Берзарк И. Отец Александра Блока // Русская литература. 1977. № 3. С. 190.

181

Иванов Г. Стихотворения. С. 465.

182

Брюсов В. Miscellanea // Брюсов В. Сочинения в двух томах. М. 1955. Т. 2. С. 543.

183

ТыняновЮ. Смерть Вазир-Мухтара. Л. 1971. С. 313–315.

184

Окуджава Б. Стихотворения. С. 354.

185

Паперный З. За столом семи морей // Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 31–52. Латынина А. Да, исторические фантазии. / Лит. газ. 1984, 4 янв.; Гордин Я. От документа к образу: некоторые черты текущей исторической прозы // Вопросы литературы. 1981. № 3 и др.

186

Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М. 1980. С. 51.

187

Там же. С. 140.

188

Там же. С. 314–315.

189

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступительная статья Я. Гордина. М. 1998. С. 318.

190

Там же. С. 140.

191

Там же.

192

Куллэ В. Окуджава как фактор влияния… www.bards.ru/press_show. php?id=412.

193

Окуджава Б. Стихотворения. С. 283.

194

Окуджава Б. Прощание с Польшей. // Там же. С. 297.

195

Окуджава Б. Подмосковье.// Там же. С. 127.

196

Окуджава Б. Сентиментальный марш// Там же. С. 135.

197

Окуджава Б. Главная песенка// Там же. С. 231.

198

Окуджава Б. Прощание с Польшей// Там же. С. 297.

199

Окуджава Б. «Сто раз закат краснел, рассвет синел…»// Там же. С. 147.

200

Окуджава Б. Песенка про старого гусака // Там же. С. 314.

201

Окуджава Б. «Вселенский опыт говорит…» // Там же. С. 315.

202

Окуджава Б. Старинная солдатская песня // Там же. С. 344.

203

Окуджава Б. «Римская империя времен упадка.» // Там же. С. 362.

204

Окуджава Б. «Солнышко сияет, музыка играет.» // Там же. С. 363.

205

Окуджава Б. «Как время беспощадно.» // Там же. С. 369.

206

Окуджава Б. Проводы у военкомата // Окуджава Б. Стихотворения. С. 369.

207

Окуджава Б. «Оркестр играет боевые марши.» // Там же. С. 374.

208

Окуджава Б. «Впереди идет сержант.» // Там же. С. 377.

209

Окуджава Б. Дерзость, или разговор перед боем // Там же. С. 405.

210

Ханс Ляйп. Лили Марлен// Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах. СПб.: издательство журнала «Звезда», 2001. С. 261.

211

«Вы знаете о себе гораздо меньше, чем вам кажется» (Перевод с английского – Е. Ш.). Kahneman D. Thinking, Fast and Slow. New York: Farrar, Strausand Girox. 2011. p. 52.

212

Эразм Роттердамский. Оружие христианского воина. СПб. 1992. С. 24.

213

Анненский И. О современном лиризме. «Апполон». 1909. № 1. С. 17.

214

Анненский И. «Я долго был безумен и печален.» // Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л. 1990. С. 255.

215

Окуджава Б. Стихотворения. С. 205.

216

Окуджава Б. Стихотворения. С. 208.

217

См.: Арьев А. Комментарии к стихам Г. Иванова // Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М. 2010. С. 623–624.

218

Окуджава Б. Стихотворения. С. 233.

219

Иванов Г. Стихотворения. С. 336.

220

Окуджава Б. Стихотворения. С. 233.

221

Окуджава Б. Искусство кройки и житья. Екатеринбург. 2002. С. 303.

222

Окуджава Б. Стихотворения. С. 409.

223

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л. 1990. С. 56.

224

Golbin A., Rotenberg V. Normal and abnormal dreams. // Sleep Psychiatry / ed. by A. Golbin and others. London; NewYork: «Taylor&Francis». 2004. Р. 105–123. (Все цитаты из этой книги приводятся в моем переводе с английского. – Е. Ш.)

225

Там же.

226

Даль В. Пословицы русского народа. М. 1994. С. 286.

227

Окуджава Б. Стихотворения. С. 232.

228

Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 255.

229

Golbin A., Kayumov L. Developmental episodic and paroxysmal sleep events // Sleep Psychiatry. Р 165.

230

Например, у Жуковского в балладе «Людмила» есть и сон и всадник; а у Пушкина в «Соловье» из «Песен Западных славян» есть слова: «Конь мой притомился»; таким образом, «Ночной разговор», начинаясь со слегка измененной цитаты, сразу задает былинно-песенную тональность последующего текста.

231

В поэзии XX века образ всадника встречается у Гумилева (стихотворение «Всадник») и у Есенина («Вижу сон. Дорога черная…»). Оборот «прошло сто лет» многократно встречается у Пушкина. Обращение «моя радость» употреблялось еще в текстах Тредиаковского, а позже у многих, включая Надсона, А. Белого, Кузмина, Пастернака и других. «Ясный огонь» можно найти у А. П. Буниной, а у Сологуба есть «ясный, красный огонь». «Едет один без дороги» у Окуджавы заставляют вспомнить Брюсова: «Рыцарь по отмели едет один». Сочетание «ночь подступает к глазам» представляет собой модификацию оборота «слезы подступают к глазам». Окуджава многократно прибегал к приему генерирования новых выражений путем обновления фразеологических оборотов.

232

Булат Окуджава: спец. вып. {Лит. газ.}.1997. {21июля}. Цит. по: Александрова М. «Счастливчик Пушкин» и другие // Голос надежды: новое о Булате Окуджаве. М: Булат, 2005. Вып. 2. С. 313.

233

Бойко С. «Вторая смерть» Маяковского в раннем творчестве Булата Окуджавы: о поэтике притяжения и отталкивания. // Контрапункт: книга статей памяти Г. А. Белой. М. 2005. С. 134–142; Новиков Вл. «Властитель чувств»// Новиков Вл. Заскок: Эссе, пародии, размышления критика. М. 1997; Розенблюм О. К вопросу об эволюции образа поэта в лирике Булата Окуджавы (50-60-е годы)// Булат Окуджава: его круг, его век. М. 2004. С. 112–118; Кулагин А. Окуджава и другие. М. 2008

234

Новиков Вл. Указ. соч. С. 193. Цит. по: Кулагин А. Указ. соч. С. 67.

235

Кулагин А. Указ. соч. С. 67.

236

Окуджава Б. Стихотворения. С. 206.

237

Окуджава Б. Стихотворения. С. 286.

238

Пушкин А. Письмо Плетнёву // Пушкин А. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. Из-во АН СССР. 1937–1949. Т. 14. С. 197.

239

Иванов Г. Стихотворения. с. 266.

240

Окуджава Б. Стихотворения. с. 518.

241

Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л. 1983. С. 138.

242

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. Т. 3. С. 849.

243

Лотман Ю. Пушкин. Очерк творчества // Лотман Ю. Пушкин. СПб. 1995. С. 191.

244

Модзалевский Б. Пушкин и его современники. СПб. 1999. С. 66.

245

«Беспокойный Никита» – это Никита Муравьёв, а «осторожный Илья» – это князь Илья Долгорукий.

246

Иванов Г. «В широких окнах сельский вид…» // Иванов Г. Стихотворения. с. 207.

247

Окуджава Б. «Счастливчик Пушкин» // Окуджава Б. Стихотворения. с. 302.

248

Пушкин А. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М. 1957. с. 212.

249

Лотман Ю. Там же. С. 230.

250

Иванов Г. «Медленно и неуверенно…» // Иванов Г. Стихотворения. С. 261.

251

Окуджава Б. Встреча. // Окуджава Б. Стихотворения. с. 287.

252

Иванов Г. «Мелодия становится цветком…» // Иванов Г. Стихотворения. С. 301.

253

Иванов Г. Стихотворения. Примечания А. Арьева. С. 633–634.

254

Цит. по: Гусляров Е. Лермонтов в жизни. Систематизированный свод подлинных свидетельств современников. М. 2002. С. 325.

255

Цит. по: Гусляров Е. Лермонтов в жизни… С. 68.

256

Пушкин А. Письмо П. Вяземскому. 5 ноября 1830 г. Из Болдина в Москву. // Пушкин А. Собрание сочинений в 10 тт. Т. 9. М. 1962. С. 364–365.

257

Окуджава Б. Стихотворения. С. 430.

258

Окуджава Б. Стихотворения. С. 457.

259

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.;Л. 1965. С. 371.

260

Окуджава Б.: Я никому ничего не навязывал… // М. 1997. 287 с.

261

НичипоровИ. Б. «Зачем на Земле этой вечной живу?..» // Ничипоров И. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х годов. М. 2006. С. 44–98.

262

Абельская Р. «Не бродяги, не пропойцы, за столом семи морей…»: (Окуджава, Киплинг, Гумилёв и другие) // Голос надежды: новое о Булате Окуджаве (сост. А. Е. Крылов). М. 2006. Вып. 3. С. 336–358.

263

Гельфонд М. Мандельштам и Окуджава: мир и лирический герой //Голос надежды: новое о Булате Окуджаве… С. 325–335

264

Ничипоров И. Б. Там же.

265

Абельская Р. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности. Дис. канд. филол. наук. Екатеринбург. 2003.

266

Зайцев В. А. Булат Окуджава и поэты-современники // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века. Материалы Первой международной научной конференции, посв. 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М. 2001. С. 66–69.

267

8Бойко С. Окуджава и Бродский // Вагант-Москва. 1998. № 5–6. С. 55–62.

268

Цит. по: Голос надежды: новое о Булате Окуджаве… Вып. 4. С. 20.

269

Быков Д. Булат Окуджава. ЖЗЛ. М. 2009. С. 547.

270

Померанцев К. Булат Окуджава в Париже // Голос надежды: новое о Булате Окуджаве… Вып. 1. С. 270–276.

271

Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 430.

272

Окуджава Б. Там же. С. 441.

273

Kolakowski L. Etyka bez kodeksu. //Karol Marks i klasyczna definicia prawdy, kultura I fetysze”. Warsawa. 1967.

274

Быков Д. Булат Окуджава: главы из книги. // Дружбa народов. 2008.

275

Иванов Г. Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. М. 1994. С. 321.

276

Арьев А. Пока догорала свеча (о лирике Георгия Иванова) // Иванов Г. Стихотворения. СПб. 2010. С. 76.

277

См.: Иванов Г. Стихотворения. СПб. 2010. (комм. А. Арьева). Анализ обеих частей этого стихотворения приведен в примечаниях А. Арьева. С. 611, 629.

278

Арьев А. Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование. СПб. 2009. – 488 с. Взгляды Г. Иванова в период написания этого стихотворения освещены в частях 4–7 из главы 3. Мы приведём одну короткую цитату из этой книги: «Георгий Иванов свидетельствует о наличии и владычестве в нашем мире зла. Злу у него противостоит не добро, а вечность.» (С. 185).

279

Крейд В. Георгий Иванов. М. 2007. С. 192.

280

Окуджава Б. Стихотворения. С. 455.

281

Тютчев Ф. Лирика. В 2-х т. Т. 1. М. 1966. С. 129.

282

Блок А. Собрание сочинений в двух томах, Т. 2. Пг. 1914. С. 627.

283

Блок А. Дневник Ал. Блока. Ленинград. Изд-во писателей. 1928. С. 49.

284

Иванов Г. Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С. 387.

285

См. детальный анализ этого стихотворения в статье Ю. Лотмана «О поэтах и поэзии» // Ф. И. Тютчев «Два Голоса». Анализ поэтического текста: Структура стиха. СПб. 1996. С. 173–177.

286

Как было замечено А. Арьевым в примечаниях к этим стихам (см. ссылку 18), строка «Допустим, как поэт я не умру…», по-видимому, представляет собой реминисценцию из Пушкина: «Нет, весь я не умру». (С. 629).

287

Лопачёва М. К. Радость отражения (Иннокентий Анненский в художественном сознании Георгия Иванова). // Художественная литература. 2008. № 4. С. 3–22.

Content

Евгений Шраговиц
Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя

От автора

Загадки песни Окуджавы «Неистов и упрям…»

1. Истоки и характер песни

2. О датировке песни

Явление «Комсомольской богини»

О происхождении песни Б. Окуджавы «Шарманка-шарлатанка»

Чьей любви добивался автор в песне «Старый пиджак»?

За что и кому молился оКуджава в стихах и песнях конца пятидесятых – начала шестидесятых годов

Почему в песне о десантниках «Белорусский вокзал» нет ни слова о прыжках с парашютом и откуда взялось «Мы за ценой не постоим»

Кого и как изобразил автор в «Батальном полотне»

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Концепция истории в «Батальном Полотне»

«Батальное полотно» и баллады Жуковского и Лермонтова

Стихи Г. Иванова и «Батальное полотно»

«Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова как один из контекстов «Батального полотна»

Роман «Путешествие дилетантов» как контекст «Батального полотна»

Перекличка Окуджава – Бродский – Окуджава в стихах о войне

Вступление

Перекличка Бродского с Оденом и Окуджавой в стихотворении «Письмо генералу Z.»

Стихи Окуджавы и Бродского о войне после «Письма генералу Z.»

Перекличка Окуджавы с Бродским в стихотворении «Дерзость, или разговор перед боем»

Приложение

О конфликте рационального и эмоционального в стихах и песнях Окуджавы с точки зрения новых знаний о работе мозга

Две системы принятия решений в мозгу человека

Немного истории

Стихи и песни о внутреннем разладе

«Ночной разговор» как сон

Какими Окуджава видел Пушкина и Лермонтова

Перекличка трёх поэтов: Окуджава, Георгий Иванов, Тютчев

Два голоса

Примечания