Евгений Яковлевич Басин

Искусство и коммуникация

© Е. Я. Басин, 2015

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015

Введение

Изучение коммуникативных проблем искусства в истории эстетической и философской мысли приобретает большую актуальность в связи с тем значением, которое получило исследование коммуникативного аспекта культуры в современной науке, а также связи с тем влиянием, которое имеет в современной эстетике семантическое направление[1].

В настоящее время нет исследований, где бы обобщалось и систематически прослеживалось, как решались коммуникативные проблемы на всем протяжении философско – эстетической мысли. Среди общих трудов по истории эстетики приблизились к этой задаче две работы: «История эстетики» Б. Бозанкета[2] и вторая, «историческая» часть «Эстетики» Б. Кроче[3]. Б. Бозанкет положил в основу исторической классификации эстетических учений теорию символа. Б. Кроче развивает тезис о том, что наука об искусстве и лингвистика – одна и та же научная дисциплина, и с этих позиций освещает историю эстетических учений.

Частично интересующий нас материал содержится в исследованиях по истории эстетики в ту или иную эпоху, в той или иной стране, в трудах по истории отдельных эстетических категорий.

Особо следует выделить немногочисленные работы, посвященные непосредственно анализу отдельных коммуникативных проблем (например, проблеме художественного символа) в истории эстетики. Ценную информацию можно почерпнуть также в трудах по истории литературы, поэтики, музыкальной эстетики, истории критицизма.

Подобно тому, как историю науки о знаках (семиотики) можно найти частично в истории смежных дисциплин, таких, как лингвистика, риторика, логика, точно также изучение коммуникативного аспекта искусства нашло свое косвенное отражение в работах по истории символа и теории языка, риторики, а также в многочисленных исследованиях об отдельных мыслителях.

Перед исследователем коммуникативных проблем искусства в ходе исторического развития философской и эстетической мысли встает важная задача методологического свойства: отобрать те проблемы, которые относятся к коммуникативным. С нашей точки зрения, основным критерием здесь является рассмотрение искусства теми или иными мыслителями с точки зрения категории знака и значения, с точки зрения способов репрезентации значения в искусстве.

Область коммуникативных проблем может быть представлена и более дифференцировано, учитывая, что значение в искусстве репрезентируется с помощью различного вида знаков – естественных (симптомов, признаков) и искусственных. Последние делятся на изобразительные (образные) и условные (произвольные). В свою очередь изобразительный (образный) способ репрезентации значения в искусстве по – разному реализуется в изображении – копии, в символе, в аллегории, в метафоре, в олицетворении, в эмблеме. Условный (произвольный) знак – это, по преимуществу, слово. Поэтому проблема «язык (речь) и искусство» относится к числу коммуникативных. Проблема эта комплексная. Она включает, с одной стороны, рассмотрение словесного искусства, а с другой, – языка произведений искусства. Имеется и третий аспект: анализ искусства, рассматриваемого в целом как язык[4].

В качестве основных коммуникативных проблем искусства в истории философской и эстетической мысли мы выделяем три проблемы: искусство и изображение, искусство и символ, искусство и язык (речь).

Многим авторам, пишущим по проблемам истории эстетики, свойственно стремление связать освещение коммуникативных проблем с семантической философией искусства, тем самым включив последнюю в философско – эстетическую традицию. Такая позиция представляется правильной. Семантическая философия искусства коренится не только во всеобщей лингвистической ориентации философии, характерной для многих направлений западной философии ХХ века, и не только в некоторых особенностях развития искусства ХХ века (авангардистские тенденции). Эта философия искусства имеет и свои исторические корни в эстетических учениях прошлого.

Настоящее исследование представляет из себя «очерки». Из истории философско – эстетической мысли выделяются и рассматриваются такие эпохи (периоды) как Античность, Средневековье, Возрождение, Просвещение (французское, немецкое и английское), «Буря и натиск» (И. Гаман, И. Гердер), немецкая классическая эстетика (Кант, Гете, Шиллер, Гегель).

Глава I. Эстетика античности

Эстетические представления и идеи, интерес к коммуникативным проблемам искусства, по – видимому, возникли еще в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако отчетливое теоретическое выражение эти проблемы получили главным образом в античном рабовладельческом обществе. Известные слова Ф. Энгельса о том, что в многообразных формах греческой философии имеются в зародыше, в возникновении почти все позднейшие типы мировоззрения, точно характеризуют постановку и решение семантических проблем в философии и эстетике античности.

Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было «подражание» («мимезис»). В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков. Одним из бесспорных значений термина «мимезис» было «изображение»[5].

С точки зрения современных представлений проблема «изображения» имеет тот аспект («изобразительный знак»), который позволяет ее рассматривать и как проблему семиотики. На этом основании американский семиотик Ч. Моррис утверждает, что в целом «эллинистическая» философия была сосредоточена вокруг семиотики[6]. Это утверждение является ошибочным.

Во – первых, античное «подражание» не сводится к «изображению», включая в себя ряд других важных значений.

Во – вторых, сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т. п.). Моррис в этой связи правильно пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена в «психологические и философские контексты»[7]. Конечно, с точки зрения семиотики как специальной научной дисциплины можно абстрагироваться от этих «контекстов», но с исторической точки зрения именно они, а не собственно семиотический анализ составляли «основное учение», как в философии и эстетике Аристотеля, так и других античных мыслителей.

Досократики. Сократ. Платон

Термин «мимезис» встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает «гармонию сфер». Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких «структурных» терминов, как «порядок», «симметрия», «соразмерность», «гармония». Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных[8]. Структурно – математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей – воззрений античного объективного идеализма.

У Гераклита теория «изображения» трансформируется в учение о символизме[9]. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но «вещает», «рождает символы». Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – «абсолютно символична». Тут перед нами – «своего рода символический материализм…»[10].

Другому великому материалисту античности Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц[11].

Теория «мимезиса» была тесно связана и с языковыми проблемами словесного (главным образом, поэтического) искусства. В работах о философских проблемах языка, семиотики, семантики, семасиологии – о том, как они ставились и решались в истории античной философии, – зафиксировано, что интерес к названным проблемам можно обнаружить уже у милетцев, Пифагора, Гераклита, а позже – у элеатов, Демокрита, софистов и др.[12]. Поскольку наиболее полную картину античных воззрений на философские проблемы языка и семантики дают диалоги Платона, в особенности его «Кратил», вернемся к ним позже при изложении взглядов самого Платона.

Прежде, чем переходить к Платону, остановимся на некоторых моментах сократовского понимания «мимезиса».

По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только «то, что мы видим» (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т. п.), но и то, что совершенно невидимо – «духовные свойства». И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души»[13]. Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений.

Сократовское учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в его символической интерпретации «мимесиса».

Посмотрим сначала, как освещается Платоном «подражание», понимаемое как изобразительная репрезентация[14]. В «Кратиле» уже намечается та классификация изображений – по предмету, средствам и способу, – которая в развернутой форме будет дана в «Поэтике» Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись – очертаниям и цвету; по – иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии[15]. Всякое «изображение требует своих средств»[16], «никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой – либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись»[17]. Платон различает изображение и выражение. «Таким образом, – пишет он, – выражение чего – либо с помощью тела – это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь»[18]. Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно «воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ»: чего – то может недоставать, чего – то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила», а два «Кратила[19]. Изучать самое изображение, «хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает», надо не по изображению, а из самой истины[20].

«Господствующей идеей эллинской философии, – пишет Бозанкет, – было метафизическое допущение, что сущность искусства и красоты заключается не в символическом отношении к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия, но в простом имитативном отношении к ним»[21]. В этом высказывании в несколько пренебрежительной форме («метафизическое допущение», «простое имитативное отношение») Бозанкет признает тот факт, что в основе античной эстетики лежит принцип отражения объективной реальности в искусстве, принцип «мимезиса». И, несмотря на то, что античный принцип «подражания» отнюдь не сводился к «простому имитативному отношению»[22], он был тесно связан, как правильно замечает Е. Уттитц, с «предметным» характером античного искусства и античной науки[23].

Взгляды Платона на искусство развиваются в русле античной теории «подражания», но по своей философской сущности они представляют идеалистический символизм. Как отмечает А. Ф. Лосев, детально исследовавший проблему символизма в философии и эстетике Платона, последний не употребляет слова «символ», однако повсюду руководствуется принципом символизма – тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

Термин «символ» этимологически связан с греческим глаголом δνμβαλλω – соединяю, сталкиваю, сравниваю. «Уже эта терминология, – отмечает А. Ф. Лосев, – указывается на соединение двух планов действительности…»[24]. У Платона эти два плана – мир чувственных вещей и сверхчувственных идей, причем последние понимаются как онтологически первичное по отношению к вещам. Чувственные вещи – это не адекватные копии идей и не произвольные знаки их, а символы, намекающие на идею. Произведения искусства, подражая вещам, суть подобия символов, вторичные символы[25]. Таким образом, объективно – идеалистическое учение Платона об идеях, которое в сущности своей было и учением о бытии (или онтологией), – есть «принципиальный и окончательный символизм»[26], на основе которого Платон «создал величественное здание философского эстетического символизма»[27].

Платоновская символическая философия искусства лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение в «Софисте» о том, что обширная часть живописи и вообще искусства подражания создает даже не подобие истинной красоты, а «призраки»[28] – об этом же он пишет в «Государстве»: подражательное искусство «творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно»[29].

Этот вывод подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием языка. Наиболее полно оно представлено в «Кратиле» на широком фоне всех основных течений досократовской философско – лингвистической мысли античности.

По мнению ряда исследователей, как советских (О. Маковельский, И. М. Тронский)[30], так и западных (Р. Филипсон, Э. Гааг и др.), Платон излагает в «Кратиле» в основном демокритовскую концепцию «имен» – наиболее продуманную и глубокую теорию античности. Демокрит не приемлет ни учения Протагора о том, что имена «от природы», ни субъективистской теории софистов, по которой имена – условные, произвольные знаки вещей. Он различает первые слова, которые являются отображением самих вещей («звучащими статуями») и позднейшие («сложные»), имеющие условное значение «по установлению», но не являющиеся абсолютно произвольными. В VII письме, написанном в конце жизни, Платон решительно подчеркивает свое согласие с теорией «договора». Платон был одним из первых крупных теоретиков, исповедующих символический (знаковый) взгляд на природу языка[31]. Коренное отличие от его Демокрита и других материалистов заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все языки, по Платону, репрезентируют определенные «значения» с помощью чувственных «знаков», но физически – чувственное содержание слова является лишь носителем идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его сторону. Язык и слова стремятся выразить чистое бытие, идею, но они никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще меньше, чем чувственные вещи или образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным к отражению высшего, истинно философского содержания познания[32].

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений Демокрита (напр., «О поэзии»), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям о них у древних авторов. Б. Кроче в своей «Истории эстетики» утверждал, что размышления о языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов[33]. Такую связь можно констатировать, по – видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике[34], к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как «мере всех вещей». «Ведь то, – говорит Горгий, – чем мы сообщаем, – речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата…»[35].

Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога «Государство» о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что «здраво и истинно», касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и «того, которое мы называем поэзией»[36].

Платоновская концепция искусства, включая и ее коммуникативный аспект, оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики. Это объясняется, во – первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение[37]. В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во – вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

Аристотель

Важное место занимают коммуникативные проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Поскольку, следуя традиции, он все искусства рассматривает как подражательные, в его эстетике получает дальнейшее развитие теория изобразительной репрезентации. Аристотель классифицирует изображения, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть[38]. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице[39].

Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во – первых, познавательную, так как они дают «знания»: взирая на них, можно «учиться и рассуждать». Во – вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря «отделке», или «краске» и т. п.[40]. В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности[41]. Целостность художественного изображения предполагает, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое[42]. Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения «состояния души», Аристотель отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта[43]. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже «в них самих» содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т. п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по видимому, существует какое – то сродство их (с душою)[44]. Иными словами, согласно Аристотелю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непосредственно выражают сами чувства.

Такова вкратце теория изобразительной репрезентации Аристотеля. Шведский исследователь Леандр Фолке справедливо отмечает, что в аристотелевской философии учение о мимезисе не было лишь эстетической теорией, но вообще разъясняло и истолковывало отношение человеческого духа к действительности[45].

Ее существенное отличие от идей Платона связано с тем, что Аристотель при всех своих колебаниях между материализмом и идеализмом при истолковании искусства ближайшим образом опирался на материалистическую гносеологию. Вещи для Аристотеля не являются символами потусторонних идей, последние заключены в самих вещах, поэтому у Аристотеля искусство не является символизмом в платоновском смысле. Всякого рода попытки сблизить учение Аристотеля с идеалистическим символизмом Платона кажутся неубедительными. Так, Б. Бозанкет ставит вопрос о том, не склоняется ли теория «имитации» Аристотеля вообще к символизму[46]. Основанием для этого служит ему тот факт, что Аристотель очень высоко ставит способность искусства воспроизводить явления нравственного мира, этические свойства, характеры, то есть то, что не может быть репрезентировано чисто изобразительным способом. Верно, что все эти явления психической жизни требуют иной репрезентации и ее можно назвать символичес кой. Но совершенно ясно, что эта интерпретация символизма в искусстве – ее можно назвать психологической – совсем другое, чем, по словам самого же Бозанкета, «символическое отношение к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия». Для Аристотеля «идеи», «общее», «форма» находятся не «позади», а в самих вещах.

Взгляды Аристотеля на репрезентацию психических явлений вплотную подводят к его учению о языке и словесном искусстве. Теорию языка Аристотеля с полным основанием можно назвать знаковой теорией, о чем, в частности, свидетельствует его работа «Об истолковании». От природы, считал Аристотель, нет имен. Они получают условное значение, когда становятся символами… «Подобно тому, как письмена не одни и те же у всех людей, так и слова не одни и те же. Но представления, находящиеся в душе, которых непосредственные знаки суть слова, у всех одни и те же, точно также и предметы, отражением которых являются представления, одни и те же»[47]. Предложение также имеет условное значение вследствие соглашения[48].

Итак, у Аристотеля слова непосредственно обозначают объекты, имеющие психологическую природу – это представления, образы, мысли, чувства. Ясно, что когда Аристотель говорит в «Риторике», что слова представляют собой «подражания» и что на основе этого и возникли искусства: рапсодия, драматическое искусство и другие[49], а также, когда он в «Поэтике» пишет о подражании при помощи речи, «словесных выражений»[50], речь идет о том, что подражание осуществляется на уровне представлений, образов, а не звучаний. Именно они, звучания – знаки (символы), сами же представления и образы – это копии, изображения вещей такими, каковы они есть или должны быть.

Аристотелю была известна та особенность знаков и языка, которая позже (напр., у Ч. Морриса) в семиотике получит название «выразительности». Выражение мыслей с помощью знаков, – пишет он, – отражает характер (говорящего), потому что «для каждого положения и душевного качества есть свой соответствующий язык»[51]. По – видимому, эту особенность знаков Аристотель видит в способности ритмов и мелодий непосредственно выражать чувства и нравственные качества, о чем уже говорилось ранее.

Поскольку поэтика имеет дело со словом, постольку для нее есть условия, подобные условиям для риторики[52]. Ведь риторика имеет дело с тем, «что должно быть достигнуто словом», в том числе и «возбуждение душевных движений»[53]. Понимая связь поэтики и риторики, Аристотель не подчиняет первую второй, что впрочем было характерно для античной эстетики (в особенности классического периода) в целом[54].

Стоит отметить также такие особенности художественной «речи», называемые Аристотелем, как ясность и необычность[55], выражение желаний и чувств, а также красоту слова, заключающуюся как в самом звуке, так и в его значении[56].

В отличие от Платона Аристотель смотрит на язык как на надежное орудие истинного познания, подчеркивая связь между философией и исследованиями языка. Вместе с языком он вводит в сферу истинного познания и мир чувственных вещей, и «подражающее» им искусство. Античная эстетика, – пишет В. Ф. Асмус, – «в лице Аристотеля в короткое время пришла к взгляду на искусство как на познание, заслуживающее в полном смысле слова имени философского»[57].

Анализ эстетики великого философа античности служит еще одним подтверждением слов об «архиинтересном», «живом» у Аристотеля, «о запросах, исканиях, приемах постановки вопросов»[58].

Стоики. Скептики. Неоплатонизм

Уже Аристотель обратил внимание на связь между философией, эстетикой и исследованием языка. После него большое внимание проблемам языка уделялось в эпоху эллинизма. Интерес к языку нашел свое отражение в интенсивной разработке риторики, проблем грамматики и стиля, литературной речи. В риторических трактатах по существу разрабатывалась античная эстетика[59]. Причем – и это важно подчеркнуть – поэтика и риторика теснейшим образом были связаны со «спекуляциями» о языке.

Так, стоиками — одной из философских школ этого периода – были написаны трактаты «О голосе», «О языке», «О словах и их значении» и др. Филодемус и Секст Эмпирик утверждали, что в спорах стоиков с эпикурейцами центральным был вопрос о знаках.

Так же, как и у Аристотеля, у стоиков между знаком (словом) и вещью стоит факт сознания. По свидетельству Секста Эмпирика, «Стоики утверждают, что три вещи между собой сопряжены: обозначаемое, обозначающее и объект. Из них обозначающее есть звук, например, «Дион»; обозначаемое – тот предмет, выражаемый звуком, который мы постигаем своим рассудком, как уже заранее существующий, а варвары не воспринимают, хотя и слышат звук; объект – внешний субстрат, например, сам Дион. Из них две вещи телесны, именно звук и объект, одна – бестелесна, именно обозначаемая вещь… говорить – произносить звук, означающий представляемую вещь»[60]. Стоики различали внутреннюю речь и речь, выраженную вовне, в звуке, в буквах алфавита. Они подчеркивали внутреннюю связь наименований и вещи, выявляемую этимологическим анализом.

Интерес стоиков к проблеме языка и знака имел прямое отношение к их взглядам на искусство. Теория поэтического искусства и даже теория музыки входила у них в состав «диалектики» – учения об «обозначающем» (мало чем отличающегося от риторики)[61]. Философской основой учения об «обозначающем», а значит и эстетики стоиков была сенсуалистическая теория познания.

Если стоики представляли в эллинизме материалистическую линию, то у скептиков ясно определились субъективистские и индивидуалистические тенденции, их скептицизм в отношении критериев истинности как чувственного познания, так и мышления обратился также и против знаков, слов, языка. Так, ряд аргументов против знаков выдвигает крупный теоретик античного скептицизма в 4-й книге «Пирроновых речей». Согласно Фотию, Энесидем утверждал, что невидимые вещи не могут быть обнаружены с помощью видимых знаков, а вера в такие знаки – иллюзия[62]. По свидетельству «младшего» скептика Секста Эмпирика, Энесидем не мог пройти мимо доказательства того, что не существует явных и очевидных «знаков» того, что «темно» и «скрыто»[63]. Нападая на знаки, слова, Секст Эмпирик подвергает отрицанию все, что создано из слов, в частности, риторику. «Действительно, – говорит он в трактате «Против риторов», – если риторика трудится над речью, а, как мы показали, не существует ни речения, ни речи, состоящей из речений (вследствие нереальности того, части чего тоже не существуют), то из этого должно последовать, что и риторика лишена реальной основы»[64]. Отвергая возможность существования риторики, Секст в сущности отрицает возможность существования теории словесного искусства и эстетики вообще[65]. Занимая скептическую позицию как в отношении чувств, так и мышления, античный скептицизм, – пишет В. М. Богуславский, – «отдает предпочтение чувственному знанию, вплотную подходя к эмпиризму… «[66]. Не удивительно, что неопозитивистская эстетика (опирающаяся на идеалистический эмпиризм)[67] в лице аналитической эстетики приходит, как и античные скептики, к отрицанию эстетики как науки.

Идеалистическая линия эллинизма наиболее рельефно обозначилась в неоплатонизме и особенно в философии и эстетике его виднейшего представителя – Плотина. Так же, как и Платон, он начинает с утверждения, что искусство – это «подражание», но затем в духе Платона истолковывает «подражание» так, что по существу его концепция искусства оказывается идеалистическим символизмом. Произведения искусства, уточняет Плотин, «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа…»[68].

Заслуживает внимания замечание А. Ф. Лосева об элементах стихийного материализма у неоплатоников, вследствие чего неоплатоники стремились представить искусство как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. С семантической точки зрения это означало предпочтение изобразительной репрезентации в искусстве по сравнению с другими, «дискурсивными» ее формами. Показательным в этом отношении является следующий отрывок из одного трактата по эстетике Плотина: «Мне известно, что египетские мудрецы, опираясь ли на точную науку или на (бессознательный) инстинкт, если хотят обнаружить свою мудрость в том или другом предмете, пользуются не буквенными знаками, выражающими слова и предложения и обозначающими звуки и произносимые суждения, но рисуют целые изображения (agalmato) и, запечатлевши для каждого предмета одного специальное изображение, дают объяснение его в святилищах так, что каждое такое изображение было и наукой, и мудростью, и именно – в своей субстратной цельности, а не в качестве рассудочного мышления или убеждения. Затем от этого цельного (умопостигаемого изваяния) воспроизводилось при помощи других знаков уже частное изображение (eidolon), которое его истолковывало и (рассудочно) выражало причины, по которым оно было именно так создано, а не иначе, так что удивляться нужно было этому созданию, обладающему таким прекрасным видом бытия»[69].

Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой является эстетика христианских философов первых веков. Начиная с этого периода, история эстетического символизма идентифицируется с историей христианской мысли[70]. Ее характерным представителем является Ориген (185–254 гг.). В духе неоплатонизма он рассматривает вещи как знаки объективного духа. Божественная и небесная реальность, по Оригену, становится доступной и значимой лишь через символы, которые непохожи на эту реальность, ибо нет чувственной вещи, которая вообще была бы схожа с «инттеллигибельным». Ступени приближения к божественному аспекту духа – символы, фигуры, формы, которые есть в природе и которые создаются человеком. В интересах человека умножить эти средства. Одним из таких средств является искусство, поэзия, как ступени на пути, от чувственно – земного к трансцендентальной истине. В качестве примера такого символического средства, соединяющего два мира, Ориген приводит Библию[71]. В лице Оригена христианская эстетика отчетливо продемонстрировала взгляд на красоту как на символ христианского божества со всеми его атрибутами (мудрость, любовь и т. п.)[72]. В течение долгого времени символическая теория Оригена оказывала большое влияние на поэзию и искусство раннего христианства.

Завершая краткую характеристику античной эстетики, следует сказать, что в ней действительно были поставлены все основные философские проблемы искусства, связанные с истолкованием изображения, символа, знаков и язык а. Уже в античности обозначились два противоположных философских подхода при истолковании этих проблем, с одной стороны, – это линия материализма (Гераклит, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Лукреций, в известной степени – Аристотель, стоики), с другой – линия идеализма (Пифагор, софисты, Платон, скептики, неоплатоники). Именно вторая, идеалистическая линия была одним из древнейших источников семантической философии искусства ХХ века.

Глава II. Эстетика средних веков

Западная Европа. Византия. Армения

В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина. Уже наметившаяся у Плотина тенденция исключительно символического объяснения искусства на почве христианской теологии и философии Августина получает господствующее значение[73]. И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма (см., например, его «Исповедь», гл. Х)[74].

Интерес Августина к внешней, эмоциональной стороне художественных символов отчасти, по – видимому, объясняется и тем фактом, что Августин преподавал риторику, был профессиональным критиком поэзии и незаурядным мастером художественного слова. Однако, главной причиной признания чувственности художественного символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его гносеологию и знаковую теорию языка.

Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков[75]. В отличие от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина[76], американский исследователь М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака религиозным познанием и христологией[77]. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с его концепцией художественного символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.

Это верно и в отношении более поздних средневековых мыслителей, сохранивших большой интерес к теории знака и философским проблемам языка – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и др.[78]. Так, в эстетике и поэтике Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проб лема «говорения» о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны гармония, симметрия, «лучезарность», – это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.

Влияние христианского символизма, развивающего идеалистические традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии[79]. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между иконотворцами и иконопочитателями. В ходе полемики обсуждались вопросы о природе и типах изображения, о соотношении изображения и предмета изображения и ряд других вопросов, представляющих безусловный интерес и с точки зрения семантических проблем искусства.

Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении к изображаемому оно находится в отношении подобия. Причем, благодаря искусству подражания, красота первообраза переходит к подобию.

Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно «не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает членами». С помощью изображений человек узнает то, что будет после него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как сам человек ограничен условиями места и времени) – все это служит «для путеводительства к знанию»[80].

Федор Студит, развивая сходные идеи, цитирует интересное место у Василия Великого: «Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, работающий золотую или медную статую, взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе»[81]. И первообраз, и изображение, продолжает Ф. Студит, – имеет одно наименование, но из этого не следует, во – первых, отрицание того, что «по природе» это два предмета, и, во – вторых, нельзя первообраз называть изображением, и изображение – первообразом, ибо «никогда одно не перейдет в другое»[82]. Несколько позже Михаил Пселл подчеркнет непосредственную действенность, ценность самих художественных изображений (икон) как таковых[83].

В семиотическом плане все эти идеи иконопочитателей заслуживают быть отмеченными. Попытки говорить о ценности искусства (самих изображений) как такового могло иметь в тот период прогрессивное значение. Но в целом идеи иконопочитателей были мало плодотворными для искусства.

Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.

Эстетическая мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни[84].

Как убедительно показывает А. Адамян (в частности, в полемике с Н. Адоном, автором исследования «Дионисий Фракийский и армянские толкователи», 1915 г.), наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков[85]. Армянских грамматиков привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны одного и того же искусства, взаимосвязанные и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает в деятельности армянских философов и грамматиков Давида Анахта (V–VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.)[86]. Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.

Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная со средневековья.

Китай. Индия. Ближний и Средний Восток

С точки зрения семантических проблем искусства заслуживает внимания интересная мысль китайской средневековой эстетики (в частности, у историка и теоретика китайского искусства Чжан – янь – юааня, IX в.) о возникновении живописи на основе подражания иероглифическому письму[87].

Особый интерес представляет эстетика Индии. Дело в том, что в Индии вопросы теории искусства разрабатывались по преимуществу не в философских трактатах, а в многочисленных санскритических поэтиках, исследующих словесное искусство, поэзию.

Этим объясняется то обстоятельство, отмечаемое специалистами по индийской поэтике и эстетике, что индийская поэтика и эстетика тесно связаны с философией и теорией языка. Известный индийский автор «Истории санскритской поэтики» С. Де пишет о том, что теоретические предпосылки поэтики в известной степени заключены в философских «спекуляциях» о лингвистике. Анализ поэтических форм речи непосредственно связан был с исследованием общих форм языка, заимствуя у последних и точку зрения, и метод исследования[88]. Аналогичную мысль высказывает академик Б. Ларин, подчеркивая «сходство воздействия лингвистики на поэтику в древней Индии и у нас в новое время (Гердер, Гумбольдт, Потебня)»[89].

Уже в трактате Бхамахи (VII в.), наиболее раннем из дошедших до нас, есть главы, посвященные грамматической правильности. Его преемник Вамана (VIII в.), перечисляя «науки», важные для поэта, пишет, что «началом всех служит предание о законах речи (грамматика)»[90]. Анандавардхана (IX в.) также говорит о своей системе, как основанной на авторитете грамматики.

Фундаментальной для санскритской поэтики была проблема поэтического выражения, специфики поэтической речи, что было связано с более общим вопросом о соотношении слова (sabda) и смысла (urtha). Исходным здесь было положение грамматики о единстве, неразрывности слова и смысла. Стремления авторов поэтик были направлены на выяснение специфики этого единства в поэзии. Бхамаха отмечает, что в поэзии ни слово, ни смысл не имеют превосходства один над другим. Вамана объясняет, что слова в поэтической речи так выбраны и упорядочены, что их нельзя заменить синонимами. Стиль, или особенная композиция слов, по его мнению, образует душу поэзии[91]. Уже Бхамати пытался определить специфику поэтической речи в связи с «красотой». Более развернуто об этом пишет Вамана: «Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи». Поэзия становится нашим душевным достоянием посредством прекрасных форм речи. Слово «поэзия» употребляется в смысле знака и значения как обладающая красотой – звуковой и смысловой. «В прекрасных формах речи – обаяние, оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи»[92].

Заслугой ранней школы санскритской поэтики (VIII – первая половина IX в.) было то, что она привлекла внимание к отношению слова и смысла в поэтическом выражении, отличному от обычного выражения. Но анализ внешнего поэтического выражения (образного языка искусства) у них не был связан с внутренним содержанием поэзии и с индивидуальностью поэтических произведений.

«Новая» школа поэтики (IX–XI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства («олаткаро») на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как «дхвани» Анандавардхана (середина IX в.). Важно отметить влияние на его эстетическую теорию философской лингвистики[93].

Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое «смысл» слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – «номинативной» и «метафорической» некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – «суггестивную»[94], обозначаемую термином «дхвани».

Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет «расу» и считает, что она и «есть истинная сущность поэзии»[95]. Раса в «новой» поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт[96]. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей[97].

Последняя мысль более подробно раскрыта в комментариях на трактат Бхараты о драматическом искусстве («натьяшастра»), составленных знаменитым индийским философом и эстетиком Абхинавагунта (Х в.). Индийский эстетик пишет, что следует отличать слова (например, «любовь», «печаль»), которые называют чувства в силу присущей слову способности выражения, но не вызывают их, и словесные изображения, подобно тому, как телодвижение еще не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее[98]. Словесные изображения обладают способностью вызывать чувство, которое отлично от способности выражения.

Раса, по Абхинаватгуте, вызывается к существованию особой функцией (аналогичной функции проявления у Анандавардханы) «осуществления, присущей слову, которое является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения»[99]. Концепция поэзии Абханавагунты стала традиционной для всей последующей истории развития индийской поэтики.

«Взгляды на искусство индийских мыслителей древности и средневековья, – пишет исследователь П. Гринцер, – складывались в основном под воздействием идеалистических философских доктрин. Но вместе с тем авторов эстетических трактатов отличает глубокий интерес к самым сложным и сокровенным проблемам искусства, острая наблюдательность, высокий теоретический уровень. Это обусловило то обстоятельство, что индийская эстетика занимает выдающееся место в истории эстетических учений»[100].

Проблемы искусства и коммуникации затрагивались и в сочинениях философов Ближнего и Среднего Востока. Так, многих среднеазиатских и арабских философов и филологов этого периода интересовала проблема поэтической речи. Характерным в этом отношении является «Трактат о канонах искусства поэзии» Фараби (XI–X вв.), Он относит (с точки зрения формально – логической классификации) поэтические суждения целиком к ложным.

Специфику поэтической речи, скажем, в сравнении с живописью, он видит не в характере воздействия (с помощью подражания), а в материале – слове. Для Ибн – Сины (Х – XI вв.) речь «служит для поэзии первым родом, общим как для нее, так и для прочего, например, для риторики, диалектики и тому подобного, наше выражение «из речей, действующих на воображение» служит различающим признаком, отделяющих ее от познавательных высказываний, состоящих из суждений и понятий… «[101]. Ибн – Сине принадлежит также учение о происхождении музыки из интонационного богатства человеческой речи.

В трудах арабских ученых – филологов (Ибн – аль Мутаз, Ибн Кутайба, Кудаль бну – Джафар и др.), разрабатывающих проблемы поэтики, также затрагивались «языковые» проблемы искусства с преимущественной тенденцией в сторону формалистического истолкования «эстетики речи»[102].

Резюмируя, можно сказать, что в средневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа, поскольку для нее все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувственного мира[103]. Символизм средневековой эстетики имел не только теологическую, но и объективно – идеалистическую, онтологическую основу. Если первая связана была с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско – онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической «сопричастностью» под действием актуальной, формальной и конечной причин.

Наряду с «символом» весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория «аллегории» как разновидности изобразительной формы репрезентации значения. В понятии «аллегория» отчетливее, чем в «символе», выступает подчиненная роль образа в отношении некоторой отвлеченной идеи, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. «Поскольку аллегоризм был специфической особенностью всего средневекового эстетического сознания, «аллегория» в средневековой эстетике выступала как понятие, наиболее адекватно выражающее понимание роли и сущности искусства»[104].

Для эстетики средних веков характерна также (идущая уже от эллинизма) тенденция подчинения поэтики риторике и знаковый подход к слову. Через Цицерона аристотелевская теория знаков перешла в средневековую Европу и была развита в трудах Боэция, Августина, Ансельма, Абеляра, Петра Испанского, Фомы Аквинского, Сигера, Роджера Бэкона, Вильяма Оккама и др. «Лингвистический» уклон средневековой знаковой теории и риторики несомненно был обусловлен стремлением христианских философов – богословов использовать речь и язык в религиозных целях, в частности, для истолкования Библии. Поскольку средневековая философия и эстетика находились в большой зависимости от теологии, материалистическая линия в эстетике не получила развития, хотя у тех или иных мыслителей можно было обнаружить в большей или меньшей степени материалистические тенденции. Поэтому коммуникативные проблемы искусства проблемы символизма, знаков и языка в искусстве – получили здесь в основном идеалистическую интерпретацию, продолжавшую ту линию, которая приведет в ХХ в. к формированию семантической философии искусства. Современные эстетики на Западе часто пишут о том, что средневековые теории символизма имеют мало общего с современными истолкованиями искусства как символизма. Разумеется, между ними есть различия, которые нельзя игнорировать, но остается фактом, что у теории средневекового эстетического символизма и философии искусства у семантиков имеется общая философская основа – идеалистическое понимание искусства.

Глава III. Эстетика возрождения

Перефразируя известное высказывание Энгельса о Данте[105], можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические проблемы вообще и искусства в частности отдали дань традициям средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь большим влияние школьной средневековой поэтики и риторики[106], или философии и эстетики Фомы Аквинского[107], или Св. Августина[108]. Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения Данте со средневековым, следует обратить внимание на те аспекты его взглядов, на которые (пользуясь выражением А. В. Луначарского) «падает уже свет Возрожденья».

Так, в «Новой жизни» (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте в духе средневековой гносеологии говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом характере поэзии, но проводит «возрожденческую» мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная «завеса» блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим и поэтическим использованием аллегории и символа. Рассматривая в трактате «О народной поэзии» вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. «Итак, – пишет он, – для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным… В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом»[109]. Язык – дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З. В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике[110]. Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом[111].

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство следует иметь в виду его понимание знаковой природы языка и происхождение последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка в общении не между богом и человеком, а между самими людьми: «Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума…»[112]. Утверждение М. Колиша, что во всех теориях этого времени молчаливо подразумевается, что «поэзия – форма коммуникации»[113], в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, «не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу», «ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом», поэтому знак должен быть чувственным: «если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться», знак «чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что – либо обозначать»[114]. С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе «Божественную комедию», он писал по – итальянски.

В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в «Пире» выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в «Божественной комедии», подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые «пребывают в творце»; причем под последним понимается «божественная сила»[115]. С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

«Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?»[116].

Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи — классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т. п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации «невидимого» значения, целью изображения в первую очередь является «видимое». Еще Леон – Батиста Альберти провозглашал, что живописец «должен стараться изобразить только то, что видимо»[117].

Да Винчи также видит в живописи «подражательницу всем видимым творениям природы»[118], но он не отграничивает ее задачу изображением лишь «видимого». «Хороший живописец, – считает он, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела»[119]. По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть «зеркалом» (а не «завесой»), адекватной формой познания истины[120]. Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его «фантастические рисунки». Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его «одержимостью к познанию необходимости закона природы»[121]. С этой точки зрения в живописи больше «истинности» и «достоверности», чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в «воображение», а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными[122]. Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи[123]. Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. «Та наука полезнее, – пишет он, – плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности…»[124]. Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая «гармоническое созвучие», чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении «порознь в разное время»[125]. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова «Лаокоона».

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино[126] и Джанпаоло Ломаццо. Последний в «Трактате об искусстве живописи» (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, «богатства своих высоких наук», стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть «знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства», она есть «орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли»[127].

Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате «Диалог о древней и новой музыке» В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной «Поэтике» подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет «подражанию» «выражение» внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно «выражение» характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. «Это противопоставление «подражания» и «выражения», – отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в XVII веке в эстетике барокко, в XVIII веке – в эстетике «Бури и натиска» в Германии, а затем у немецких и французских романтиков»[128].

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

Глава IV. Эстетика французского просвещения

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время[129]. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по – видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, «дедукции»)[130]. Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж. – Б. Дюбо противопоставляет в своих «Критических размышлениях о поэзии и живописи» живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания «естественными» знаками, а поэзия – искусственными[131]. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения «механизма», предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как «стиля» – связан с исследованиями слов как знаков идей[132]. Примененное Дюбо к анализу искусства различение «естественных» и «искусственных» знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков XVII – начала XIX в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории[133]. Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. «Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания… Это морально – дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий»[134].

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746) Э. Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку «изображение» предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать»[135], постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, «язык жестов», язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись[136]. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится «источником художественных красот»[137]. Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос «об употреблении систем в искусствах»[138].

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из «опыта и привычки»[139], оно было материалистическим. Однако своим тезисом об «изобретении» знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка[140]. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными «речами», но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие[141].

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой, тогда как «идея и выражение ее» делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием «языка оттенков». Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.

Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в «идее и ее выражении», то же, что хотят сообщить – ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: «Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга»[142]. Дидро фактически признал, что в речи и искусстве «язык оттенков» понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих «оттенков».

Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи[143]. Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо «семиотическую» окраску», о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

Несмотря на противоречия[144] для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.

Вслед за Дидро и другие французские философы – Ж. Ла метри[145], Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике «ясности стиля». Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге «О человеке», суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова рас прост раняется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление[146]. Искусство, как и наука, применяет «абстрактные выражения». Примеры таких «своих», специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении[147].

Ж. – Ж. Руссо в своих сочинениях и в особенности в «Опыте о происхождении языков…» подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души[148].

Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной[149]. Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи[150]. Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий[151]. «Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку…»[152].

Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о «подражании природе», но акцент у Руссо, как верно отмечает Т. Э. Барская в статье «Эстетические воззрения Жан – Жака Руссо»[153], переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.

Глава V. Эстетика немецкого просвещения

Г. Лейбниц

В эстетической мысли Германии XVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец «одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени»[154] – Г. Лейбниц.

В историко – эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание «символа» и «символического».

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. «Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно»[155]. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. «Подобным образом, – пишет он, – мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего – то недостает»[156].

Смутное познание у Лейбница – это область «чувственного познания», получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери «Характеристики людей, нравов, мнений и времен», где он, оценивал вкус как смутное восприятие, «для которого нельзя дать адекватного основания», уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что «сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым»[157].

Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, «рационалисты XVII в. исходили из логических соображений»[158]. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей «исторической» части «Эстетики» писал о том, что – де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным «покровом» интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, «не является просто неуспешной попыткой концептуализации»[159]. У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой[160].

Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь «имеет степени» и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с «символизируемыми» идеями, т. е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, – это – интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во – первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во – вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки[161]. Его работа «Ars Characteristica» специально посвящена этому вопросу.

Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.

Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его «Новых опытах о человеческом разуме», полемически направленных против «Опыта о человеческом разуме» Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.

Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления («рассуждать наедине с самим собой»)[162]. Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и «усовершенствования» языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что «они необходимы также по самому существу последних»[163]. Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор[164]. В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по – видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук «Ч» для обозначения бурного движения и шума… С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения[165]. Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что «люди установили по общему согласию имена» и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа[166].

Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о «вторичных качествах», поэтому он не видит «особой» разницы между обозначением «идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств», ибо и тем и другим соответствуют «вещи», обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую «вещь», которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в «материальном смысле», так что как раз в этом случае «нельзя подставить на место слова его значение»[167].

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а «сходство это и есть реальность»[168].

Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление «фигуральными выражениями», и «намеками», присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: «Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение… следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли…»[169]. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис «должен быть несколько смягчен», ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – «чтобы сделать истину ясной», в музыке – «чтобы сделать ее трогательной» и «это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки»[170].

Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. «Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии»[171]. Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон

Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать «крестным отцом» эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В. Ф. Асмусом в его книге «Немецкая эстетика XVIII в.». В частности там говорится о Баумгартене: «Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин – из теории познания, из лингвис тики, из поэтики, из риторики – и сделал их объединение предметом новой науки»[172].

То, что В. Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой «схоластики» и Возрождения вошли и в эстетические учения XVII–XVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера, Дюбо и Вико, исследовавших наряду с другими и семиотические («лингвистические») проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И. Н. Голенищев – Кутузов», «своеобразную лингвистичес кую эстетику»[173]. Вико стремился устранить» дуализм между поэзией и языком»[174]. В его «Основах новой науки об общей природе народов» (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (и ли более широко – языка и искусства). Согласно Ви ко, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, «поэтический» характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – «дети человечества» были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.

Вико «совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств»[175].

Идея Вико о генетическом тождестве языка и поэзии оказала влияние на взгляды Э. Кондильяка, И. Гамана, И. Гердера, Гете, Гегеля и значительно позже явилась отправной точкой отождествления языка и искусства в философии Б. Кроче.

Заслуга Баумгартена и его оригинальность в интересующем нас аспекте состоит в том, что он связал результаты семантических исследований и философские принципы своих предшественников в теоретическую систему. В трудах «отца» эстетики впервые семантический аспект был теоретически обоснован как необходимая составная часть предмета эстетики как науки.

В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля[176] и с которой солидаризируется В. Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое «совершенство» чувственного познания как такового, – утверждает Баумгартен, – есть «красота»[177]. Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как «взаимное согласие», гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской «Эстетике» «содержание» раскрывается как «мысли», «порядок» – как «расположение», «выражение» – как «обозначение» (signifcatio). К последнему он относит «слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)», добавляя при этом, что речь «есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух»[178]. В более ранней работе философа – в «Философских размышлениях…» эти элементы соответственно выступали как «чувственные представления», «их связь» и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками»[179].

О красоте обозначения Баумгартен пишет в «Эстетике» следующее: «Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами»[180]. В «Философских размышлениях» Баумгартен определял объект науки эстетики как «чувственно воспринимаемые знаки чувственного»[181]. Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику[182]. Последнюю он определяет как учащую, дающую указания «о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов»[183].

К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал «семиотикой». Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его «Эстетики», а также опираясь на «Философские размышления». В кратком изложении В. Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§ 77 – 107) сводится к следующему.

Предмет семиотики — знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы[184]. Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т. д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, «чувственные идеи»: судит о них «суждение чувств». Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется «звучностью». Поэзия в целом определяется Баумгартеном как «эмоциональная» и «совершенная чувственная речь»[185].

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.

Ученик Баумгартена Г. Ф. Мейер в своей трехтомной работе «Основоположения всех изящных искусств и наук» в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными[186].

Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее[187]. Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы[188]. Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как «подражания природе». Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто «символам».

Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М. Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием[189]. Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка[190]. Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.

И. Винкельман

В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И. И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории[191], которая рассматривается им как «естественный знак», противопоставляемый произвольных знакам.

Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только «отдельные предметы одного рода», но и «то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия». Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло «сделаться доступным чувствам» можно лишь «в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим»[192].

Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б. Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалисти чески[193].

Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, «и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам»[194]. Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться «в возможно более отдаленном к нему отношении». Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными.

Древние, отмечает он, «придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной»[195]. Винкельман за то, чтобы избегать «всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть»[196]. Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. «Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы»[197].

Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. «Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы». Ее сторонники в том, «что называется натурой», «не находили ничего, кроме ребяческой простоты» и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более «поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали»[198].

В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе[199]. В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во – первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет – путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во – вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к «идеальному изображению». Это – путь, который избрали греки[200].

Обобщающую красоту и идеальное изображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природы и души человека, причем выражение «великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры»[201]. Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души, художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую он запечатлевает.

Идеальное состояние в развитии искусства Винкельман оценивает как царство «обобщающей красоты». Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой) репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), а также перегруженность, излишество «красот и украшений», свойственных в частности вычурному искусству барокко.

Среди коммуникативных идей у Винкельмана следует отметить (как и у Мендельсона) мысль о том, что различие между пластическими искусствами связано с различием в средствах выражения, что подробно будет проанализировано Лессингом.

Постановка и решение семантических проблем в эстетике Винкельмана, хотя и связано с разнообразными философскими учениями (в том числе и неоплатонизмом), обнаруживают тенденции, связанные с выдви жением на первый план деятельности художника «как создателя прекрасных телесных образов»[202].

Г. Лессинг

Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.

Искусство Лессинг рассматривает как «подражание» природе, отстаивая «принцип сближения искусства и литературы с жизнью»[203]. Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики XVII–XVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, «мимезиса». У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В. Ф. Асмус, появляется у Мейера[204]. «Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать»[205].

Шведский автор Фольк Леандер в своей книге «Лессинг как эстетический мыслитель» (1942) вслед за Кассирером (см. его «Свобода и форма», «Философия просвещения») интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический «активизм»[206]. В. Р. Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции[207]. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.

Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя «поклонниками природы только такой, как она есть». Но в природе, замечает Лессинг, «все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое». Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать «способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению «Без этой способности «жизнь была бы немыслима», «из – за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений…»

Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано»[208]. В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал «свойством всякого искусства»[209].

В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве – знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, «междометия»[210]. Ко вторым – условные знаки, или символы.

Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу – «подражать природе» (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами[211], в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие[212]. Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным[213].

Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только естественными знаками[214]. Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается «лишь некоторым произвольным родом письмен»[215].

В живописи функцию произвольных знаков – выражать общие понятия – выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы[216]. Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции «символическими знаками», атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа.

Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности, произвольности или «аллегоричности». Весы в руках Правосудия уже не так аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых, аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно пригодными и достойными для употребления в искусстве[217].

Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком, «облако здесь – чистый иероглиф, простой символический знак… облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц»[218].

Интересна мысль Лессинга о том, что естественные знаки в изобразительных искусствах приобретают условный характер вследствие изменения размеров. Маленькое изображение человека – это в известной мере его символическое изображение. В этом случае яснее представляется знак, нежели обозначаемый предмет, поскольку возникает препятствие для одновременного восприятия вещи и знака, обозначающего ее. На возражение, что и сами вещи с разного расстояния могут казаться маленькими, Лессинг отвечает, что в живописи сохраняется при этом их отчетливость, чего на самом деле не бывает[219].

«Поэзия, – пишет Лессинг, – должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, – ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т. д.»[220].

Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание («звукопись») аналогично музыкальному выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов[221]. Трудно согласиться с Р. Ингарденом, что Лессинг кроме принятых во внимание звучаний слов якобы «умолчал» о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких как мелодия предложений, ритм и т. д.[222].

«Все эти элементы, – продолжает Лессинг, – приближают произвольные знаки к естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, – в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов»[223].

Последний тезис, по – видимому, связан с тем, что в драме реальная речь актеров в целом есть изображение языка персонажей. А речь, выражающая чувства и мысли людей, – это предмет «естественного происхождения». Если я понял верно, пишет Уэллек, язык для Лессинга естественен, так он соответствует характерам, жестам, мимике – естественным выражениям эмоций, которые коммуницируются в драме[224].

В черновых набросках к «Лаокоону» имеются заметки о характере знаков в музыке, хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и произвольные знаки, в особенности в искусстве древних[225], Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и – вслед за Харрисом – на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во времени. «И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными…»[226].

Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, поэзия – знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи – тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии – который пользуется одними естественными знаками во времени[227].

В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия – различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А. Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме[228].

Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства – т. е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, – о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения[229]. Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: «под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени»[230]. Лессинг писал: «Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности»[231].

Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, «не забывали отметить», что искусства «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания»[232]. Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. «Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи»[233]. Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и «составляют предмет поэзии»[234].

Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий[235].

Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга характерно утверждение примата «формы» над «материей»[236]. При этом под «материей» он понимает весь комплекс содержания произведения, «обозначаемого» (signifce). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе «форма» понимается им и как знаковые средства выражения.

Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже цитированное выше) положение, согласно которому «Средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым», означает, что средства выражения, т. е. знаки должны соответствовать выражаемому, т. е. обозначенному. Нивель интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу, сначала знак – потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется, навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей[237]. В контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у Лессинга определяется по «форме», знаковым средствам выражения, а не по предмету.

Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к «познанию» и вместе с тем способствует «исправлению», является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования[238]. Этим «высшим целям», этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту[239] и которые детерминируют характер применяемых знаков.

Как отмечал В. Ф. Асмус, целью Лессинга в «Лаокооне» был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. «Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии»[240].

Этим объясняется – в семиотическом аспекте – внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р. Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ[241]. При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи – «materielles Bild» и для поэзии – «poetisches Bild», которые соответственно можно перевести как «материальная картина» и «поэтическая картина». Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия «картины», а на выявление «различий между «поэтической» и «художественной» картинами».

Если в живописи «картины» являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т. д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи[242].

Поэтические «картины» основаны на воображении («фантазии»), а в живописи – на наблюдении. То, пишет Лессинг, «что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение»[243].

В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия «поэтическая картина» и заменить его термином «поэтическая фантазия». «Я бы очень хотел, – пишет он, – чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово «картина». Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями»[244]. Как верно замечает Ан. Вартанов, «Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием»[245], Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, «однородное» с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет «дистанция» (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух[246]. Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои «картины» соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т. п.).

Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени[247].

В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи[248].

В картинах живописи получает изображение пространство, а в «картинах» поэзии – время. «Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространства – область живописца»[249]. Лессинговский анализ «картин» показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р. Ингарден, «самыми важными элементами произведения», – точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения «входит только так называемый язык»[250]. Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством[251].

Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о «переводе» («претворении») с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан. Вартанов, «Лаокоон» Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо «до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого»[252].

Лессинг в «Лаокооне», отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты – художнику, утверждает, что это «нисколько не умаляет их искусства», а даже, напротив, выставляет «в прекрасном свете их мудрость», если они не позволяют «ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути». «Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем»[253].

Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения «Лаокоона». Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств[254]. При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки – именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких – либо исключений[255]. В «Лаокооне» Лессинг пишет: «… поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства…»[256].

Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же – не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по – разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно – легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным «чувствам» (т. е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т. е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству – слуху – и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка[257].

В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. «Каждое слово, – например писал Бела Балаш, – в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя»[258]. С этой точки зрения разные языки по – разному «пригодны» к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг.

Второй тип соединения искусств – менее совершенный, по Лессингу, – это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется[259].

Третий тип соединения искусств – сочетание произвольных слышимых знаков (т. е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример – древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений.

Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это – сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что – либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т. п.[260].

В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело[261]. Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как – де очень прямо выражает рационализм Просвещения[262].

Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией Просвещения несомненна. Но, во – первых, в самом немецком Просвещении было передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во – вторых, в его семиотических взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение.

«Лаокоон» Лессинга, пишет Р. Ингарден, в некоторых отношениях должен был устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он «не только поднимается над своей эпохой», но…оказывается весьма «актуальным» и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца XIX в. Рассматривая эти «точки зрения», Ингарден, в частности, указывает на попытки структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения[263].

Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме «перевода», Ан. Вартанов сходным образом указывает, что многие положения «Лаокоона» устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но, «основная идея гениального исследования, родившаяся в полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой»[264].

О том, что наследие Лессинга «живет», свидетельствует и то обстоятельство, что его «Лаокоон» является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в XVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические, лессингова «Лаокоона»[265].

Глава VI. Эстетика английского просвещения

Философские основы эстетической мысли Англии XVII–XVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов – Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам – знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства.

Ф. Бэкон

У Фр. Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. «Мы с самого начала, – пишет он, – назвали поэзию одним из основных видов знаний…»[266]. Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения[267]. Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл «искусством сообщения»[268].

Составной частью «искусства сообщения», по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, «что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку[269]. Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков – слов[270] бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними («иероглифы», «жесты, «эмблемы»), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе «молчаливого соглашения» (Бэкон их называет «реальными знаками»)[271]. Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки («иероглифы») имеют «не последнее значение» и было бы «полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв»[272].

Бэкон различает два плана исследования знаков – план содержания (он называет его «смыслом», «значением») и план выражения («изложения, «формы»)[273], в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, – пишет он, – может восприниматься в двух смыслах: «с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания»; в первом случае «она представляет собой определенный род речи», «определенную форму выражения»[274].

Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии[275]. Однако, Бэкон опять – таки в силу эмпирически – практического подхода к проблеме языка[276] много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название «прагматики», а у Бэкона называется «мудростью сообщения» и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики – исследовать не аналогию между словами, но «аналогию» между словами и вещами, т. е. «смысл»[277], Бэкон называет и другую цель – «как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума»[278]. Как вытекает из контекста, «прагматические» задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.

Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их «в словесном облачении так живо, как это только возможное»[279]. Но и поэты дали «глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять – таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие»[280]. Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о «гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности». «И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название «мудрость частной речи» и отнеся к числу тех, которые требуют разработки»[281].

Бэкон – и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения – далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними[282]. Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны «преувеличения и произвольные изображения»[283], «невероятные» сочетания вещей[284], вот почему поэзия «скорее должна считаться своего рода развлечением ума», чем «наукой»[285].

Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на «способ выражения научных истин или моральных идеалов»[286]. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия[287]. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т. п.) могут быть использованы как «хитроумное орудие обмана» с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т. п.[288]. Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики «идолов площади», то есть заблуждений, возникающих «в силу особенностей самой природы общения», связанной с использованием слов и знаков[289].

Представители современной «аналитической» эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии XVII–XVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она «затушевывает» различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка[290]. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь «формальными» задачами, «включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету»[291].

Т. Гоббс

Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т. Гоббсом. Гоббс больше, чем кто – либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. «Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя»[292]. Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии[293]. Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле[294].

Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т. п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.

Знаки, по Гоббсу, – это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как «метки»), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи – знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи – именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть «знаки наших представлений», а не «знаки самих вещей»[295].

Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда – высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь[296].

С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства[297], душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет[298].

Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т. п. «знаки» страстей[299].

Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода «внушение страсти». Чувство вызывается здесь «образом», причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на «хорошо сыгранную трагедию», которая производит не меньшее впечатление, чем убийство[300]. Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный – положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет «поэзию», которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т. п.[301]. Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы «сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете…».

Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы «чисто» эстетическим – «развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения»[302]. Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является «произвольным» и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае «игры» со словами он, по – видимому, не допускает «соединения бессвязных слов»[303].

У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во – первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении («я люблю», «я радуюсь» и т. п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во – вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти «особые выражения» чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются «утверждениями»[304]. При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения[305]. В искусстве требуется «как суждение, так и фантазия»[306].

Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть «ослабленные ощущения», то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал[307]. Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются «природой представленной при их помощи вещи», что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены «природой, наклонностями и интересами говорящего»[308]. Представления, образы – значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью[309].

Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя «лазейки» для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики («квазинаучная» и т. п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории «логического номинализма» («строго философская теория», «глубокое философское понимание» и т. п.)[310].

В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. «Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого – либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях»[311]. Образы у Гоббса – это, во – первых, то, что составляет представления и образы воображения[312]. От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга – творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего «о материальных телах, созданных искусством», можно сказать, что они являются образами фантастических «идолов», созданных естественным, природным путем[313]. Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является «подражанием природе»[314]. Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М. Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации – «представительство одной вещи другой». Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства[315], например, «неотесанный камень» ставился как изображение Нептуна[316].

Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой – то единичный, «этот» объект. Если кто – либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще[317]. Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что «универсальны только имена»[318].

Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного[319], а также весьма подробно в связи с «техническим» вопросом об отображении предметов в перспективе.

Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т. Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой – либо другой материалистической системе XVII–XVIII вв.[320].

Дж. Локк

Своеобразное положение в истории английской эстетики XVII в. занимает Дж. Локк. Он ничего не написал по эстетике, а те очень немногочисленные высказывания об искусстве, которые имеются в его сочинениях, свидетельствуют об известном предубеждении Локка к «живости воображения», «образной речи» и пр. и тем не менее, гносеологические принципы Локка положили начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения[321]. Среди этих принципов немаловажную роль играли взгляды Локка на роль знаков и языка в познании, изложенные главным образом в III книге его «Опыта о человеческом разуме»[322].

Развивая положения Бэкона и Гоббса, Локк подчеркивает важность философских проблем языка и теории знаков для исследования познания[323]. Учение о знаках (Локк вводит для обозначения этого учения термин «семиотика»), которое «должно рассмотреть природу знаков, которым ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим»[324], он рассматривает как один из важнейших трех разделов научного знания. Свое внимание Локк сосредоточивает на наиболее обычных знаках – словах.

Так же, как Бэкону и Гоббсу, Локку свойственен «прагматический» подход к языку с точки зрения его «пользы». Для человека как существа общественного, подчеркивает Локк, «удобства и выгоды общественной жизни не могут существовать без сообщения мыслей», поэтому необходимы «внешние чувственные знаки, при посредстве которых можно было бы делать известными другим невидимые идеи, из которых состоят мысли. Слова и являются необходимыми для общения чувственными знаками идей, «которые представляют собой их настоящее и непосредственное значение»[325]. Функция сообщения (коммуникации) предполагает и другие функции слов – «вспоминать свои мысли», выражая их, «показать свои идеи и выставлять их перед другими»[326], непосредственно обозначая идеи, слова, названия, «указывают также некоторое реальное существование»[327].

Между словами и их значениями нет «естественной связи», значение слов совершенно произвольно[328], являясь «произвольными знаками, «слова – не частное достояние кого – либо одного, а общее средство обмена и общения; поэтому никто не должен по собственному желанию менять их чеканку, под которой они обращаются, ни идеи, к которым они прикреплены…»[329]. В этом Локк видит злоупотребление словами, так же, как в том, что слова употребляются без всяких идей или, что еще хуже, «без всякого значения». Именно в этом контексте, там, где речь идет об истине и познании, «о способности суждения», он рассматривает всякое искусственное и образное употребление слов как злоупотребление языком[330]. Несколько позже в работе «О пользовании разумом» Локк допускает, что образные и метафорические выражения, аллегории хороши для иллюстрации непривычных идей, могут оттенять уже найденную истину[331].

По – иному подходит Локк к этим особенностям языка, когда речь идет не о «способном суждении», а об «остроумии» и «воображении» – области риторики и искусства. В этих сферах «мы ищем скорее удовольствия и наслаждения, чем поучений и обогащения знаниями», не столько «научение и просвещение», сколько возбуждение страстей»[332]. Р. Аарон справедливо замечает, что хотя Локк и не выделяет такой вид использования языка, как выражение эмоций, оно подразумевается во многом из того, что он говорит[333]. Здесь «украшения речи», образные выражения, игра слов не являются несовершенством языка или злоупотреблением им, напротив, оно похвально и допустимо[334]. Вряд ли поэтому можно полностью согласиться с мнением о том, что Локк игнорировал эстетические возможности языка[335]. В метафорах и намеках в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, «столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного, ибо оно с первого взгляда привлекает, и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание. Без дальнейшего рассмотрения ум остается довольным приятностью картины и живостью воображения»[336]. Если вспомнить, что, характеризуя «интуитивное познание», Локк отмечал, что в этом случае «уму не нужно при этом доказывать либо изучать, он воспринимает истину, как глаз воспринимает свет, только благодаря тому, что он на него направлен»[337], то станет весьма вероятным предположение, что художественное познание весьма напоминает интуитивное. Локк видит различия между искусством («остроумием»), с одной стороны, и научными истинами и здравым смыслом – с друтой, и правильно отсюда делает вывод, что и исследование этих областей должно иметь свою специфику[338].

Локку принадлежит мысль о «чувственном» характере мышления и языка «первых творцов языка». Я не сомневаюсь, – пишет Локк, – что будь мы в состоянии проследить слова до их источников, мы нашли бы, что названия, обозначающие вещи, не относящиеся к области наших чувств, во всех языках имели свое первое начало от чувственных идей. Отсюда мы можем догадаться, какого рода и какого происхождения понятия наполняли ум первых творцов языка, и как природа, даже при наименовании вещей, бессознательно внушала людям источники и начала всего их познания[339].

Эта материалистическая и сенсуалистическая идея была позже развита Гердером в учение о поэтическом характере первоначального языка.

Все отмеченные выше моменты в учении Локка о языке продолжали материалистическую линию эмпиризма Бэкона и Гоббса и послужили источником материалистических идей в последующем развитии эстетики.

Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли[340], Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства.

Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал – функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего[341]. С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей – это всего лишь «предположения» говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не «предположения», а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание[342]. Если слова – знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О. Коннор, не дает ответа на этот вопрос[343]. Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно – психологическим феноменам.

Локк не отрицает, что слова, названия «указывают также некоторое реальное существование»[344], а функции значения и классификации[345] распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это – вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно – исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями – производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.

Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т. е. со своими ощущениями, представлениями и т. п.[346]. Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово – знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея – вещь, для которого характерно именно отношение сходства[347]. Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов[348].

Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.

Имеются в виду не только субъективно – идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы «внутреннего ощущения», и «символизма» (см. А. Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления[349].

Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.

Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.

Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что «реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна»[350]. Легко составить в уме идею, дать ей название «справедливость» и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее – и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов – исследовать всю природу, строение «существующей вне нас вещи» и составить идею, вполне и во всем похожую на нее[351]. Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это «не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний[352]. Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы «лингвистической философии» не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом.

Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях – материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом – Беркли, Юм, Кант, а через них – семантическая философия искусства.

Г. Хом. Дж. Харрис

Сенсуалистическо – эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа – эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге «Элементы критики».

Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций («страстей») в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык[353]. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность[354]. Все знаки эмоций («страстей») делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.

В качестве произвольных знаков «страстей» выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти – соответствующий чувству тон – знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков – позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством[355]. В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу[356].

С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции – не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, – самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке[357].

Ценной у Хома является идея детерминизма и «сходства» в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во – первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят[358]; во – вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.)[359]. Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской «теории вчувствования» XIX в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее «предвосхищением»[360].

В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением[361]. При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о «вторичных качествах», и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека[362].

Учение Хома о «знаках страстей», их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа[363].

В английской эстетике XVIII в. следует отметить «Рассуждение о музыке, живописи и поэзии» Дж. Харриса 1744 г.

Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются «естественными» средствами (знаками), поэзия (большей частью) – искусственными. Слова по отношению к идеям – это символы[364]. Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания[365]. У Харриса имеется также идея разграничения искусства на «временные» и «пространственные», развитая позже Лессингом[366].

Дж. Беркли

Так же, как и Локк, Дж. Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в «Алсифроне»). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения «семантического» аспекта философии Беркли.

В плане конкретно – научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники – Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие «естественные» знаки, как «краску стыда» на лице, и знаки «человеческого установления – произносимые и написанные слова». И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей – произвольная[367], но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом[368]. Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой – либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние…[369].

У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпири чески – сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением[370]. Он не отрицает общих идей: известная идея… будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода[371]. Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего[372], но, как верно отмечает С. Л. Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое не тождественно эмпирически данному единичному[373]. Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж. Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи[374]. Беркли, пишет Г. Грин, «идею вещи» у Локка заменяет просто «идеей»[375]. В результате мир знаков и слов у Беркли – это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым – это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого «инспирирующего» влияния, как его феноменалистическая теория)[376].

Беркли придавал большее значение теории знака: «Я склонен думать, – писал он, – что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение… Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей»[377].

Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык – вся истина, то для Беркли он – причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук[378]. Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал – учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал «пустыми абстракциями», а саму математику – системой произвольных, условных символов[379].

А. Уайт в статье «Лингвистический подход к философии Беркли» справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением «реформировать» язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). «Трудно отрицать, – резюмирует автор, – что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии – анализировать наш язык…»[380]. В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки «лингвистического анализа» и теорию языковых знаков, и концепцию «бессмысленных понятий, суждений, проблем», и лингвистическую концепцию «терапевтического анализа», и даже подход к теории «языковых игр» позднего Виттгенштейна[381].

В свете всего сказанного возражения некоторых авторов[382] против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т. п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства.

Д. Юм

Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое лог ическое завершение в агностической философии Д. Юм а[383].

В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе «О норме вкуса» и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников.

Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются[384]. Имя без всякого значения не заслуживает внимания[385]. Язык, речь «основаны на соглашении и договоре» и «созданы для общего употребления»[386]. Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются «при помощи некоторых знаков, т. е. действий этого чувства» – или общепринятых и обычных, или редких и необычных[387]. Поступки тоже являются «внешними знаками» известных качеств нашего духа, нашего характера[388].

Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.

Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим[389]. Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи…[390]. Юм, стремясь «смягчить» номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование «частного» образа с обозначающим его словом[391]. Однако в общем он остается на «субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма», тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования[392]. В статье «Проблема значения и критика неопозитивистских решений» И. С, Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции «семейных сходств» Л. Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов[393]. Что же касается этой концепции «семейного сходства», она активно используется представителями аналитической эстетики.

В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты («наглядные символы») всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации (в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства[394]. Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством[395].

Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма[396]. Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания – это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.

Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно – идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др.

Глава VII. Эстетика бури и натиска

«Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где – то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми»[397].

Это высказывание А. В. Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике «Бури и натиска» (Sturm und Drang) – литературно – эстетического движения, возникшего в Германии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видными среди «штюрмистов» были И. Г. Гаман и И. Г. Гердер.

Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение «Бури и натиска» возникло в русле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философии Просвещения[398].

И. Г. Гаман (1730–1788)

В немецкой философии XVIII в. Гаман был одним из первых сторонников «непосредственного знания». Познание, по Гаману, не может ограничиться лишь одними рассудочными формами (игравшими главенствующую роль в рационализме ранних просветителей); оно осуществляется не только с помощью рассудка, но и посредством чувства и разума. Гаман не противопоставляет интуитивное, «непосредственное знание» знанию опосредованному, рассудочному, признавая единство того и другого[399]. Однако превосходство он отдает непосредственному знанию, чувственной интуиции, а отвлеченное рассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту действительности.

Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиозно – мистического пантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полном эмоциональной жизни и движения[400].

Природа, мир – это «язык», на котором божество говорит с человеком, «речь, обращенная к твари через тварь». Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык на свой человеческий. «Говорить значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысль в слова – вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические или символические, или иероглифические – философические или характериологические»[401].

Каковы бы ни были виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлеченного рассудочного знания, «рассекающего» природу своими абстракциями, постольку эти средства познания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языка природы на человечес кий язык знаков «более, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев…»[402]

«Интуитивизм Гамана имеет эмоциональный характер»[403]. Так же, как и Руссо, он видит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизни человека, его познания и общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекватны эмоциональной природе бытия.» Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам – дух, жизнь, язык…», «зачатие и рождение новых идей и новых выражений… лежат сокрытыми в плодоносном лоне страстей перед взором наших ощущений…»[404].

Произвольным, рациональным «знакам» просветителей Гаман противопоставляет непроизвольные, иррациональные «образы»[405]. «Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческого познания и блаженства»[406].

Такая высокая оценка «образа» содержится в брошюре Гамана «Карманная эстетика» (Aesthetic in nuce). И это понятно. Язык образов – это язык поэзии. «Поэзия – родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнее земледелия, живопись – письмен, пение – декламации, уподобление – выводов, мена – торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение – безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления – и открывали уста – для крылатых снов»[407].

Именно поэзия – язык страсти, чувства и образов – выражает непосредственное интуитивное восприятие действительности. Только поэзия (а не «откровения» Платона, Бюффона) есть «подражание прекрасной природе»[408]. Только язык поэзии может отражать адекватно «ангельский» язык природы»[409].

Поэзия, по Гаману, не только родной, но и «древнейший» язык человеческого рода. Именно в первобытном языке и сознании, образном и чувственном, видит Гаман исходное иррациональное начало всякой поэзии[410].

2 Таким образом, интерес Гамана к философским проблемам языка нашел свое отражение и в эстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуникативный аспект искусства.

Гаман в этом отношении оказал большое влияние на своего ученика и друга – Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка и поэзии, его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного, эмоционального языка искусства знакам абстрактного рассудочного мышления, а также отождествление первобытного языка и поэзии – послужили важным исходным пунктом для решения указанных проблем в философии и эстетике Гердера.

И. Г. Гердер (1744–1803

В идее непосредственного, интуитивного, творческого познания «отразились потребность хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально – логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные стихийно – материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других «бурных гениев»[411].

Эта общая оценка философско – эстетических взглядов Гердера целиком относится к постановке и решению им коммуникативных проблем искусства. Оригинальный вклад Гердера здесь весьма значителен.

В первых же своих литературно – эстетических произведениях («О новейшей немецкой литературе» (1766–1767), «Трактат о происхождении языка» (1770) и др.) Гердер обращает внимание на важность философских исследований языка для анализа эстетических проблем искусства. Он обращается с прямым призывом к «критикам искусства»: «познавайте же ваш язык». Мыслитель сетует на то, как мало еще занимаются его соотечественники философией языка, и ставит перед собой задачу «заняться хотя бы только изготовлением кирпичей для этого здания, о возведении которого думать еще преждевременно»[412].

Чем объяснить, что Гердер при исследовании искусства придавал такое большое значение исследованиям языка? Во – первых, здесь были общегносеологические соображения. Немецкий мыслитель был одним из тех философов, который ясно и определенно осознал и сформулировал тезис о единстве языка и сознания. Это единство прослеживается им от момента возникновения языка и вплоть до современного состояния.

Язык – это общее достояние, которое несет в себе формы мысли, и люди мыслят только в языке и с помощью языка[413]. Язык учит нас ясно мыслить, а ясные живые мысли заставляют искать четкие и яркие слова. А в литературной критике от выражения зависит многое. Таким образом, «язык – это и орудие науки и одна из ее составных частей», в том числе и науки об искусстве, поэзии»[414].

Второе соображение о значимости изучения языка связано было с тем, что главный предмет исследования Гердера – поэзия, включающая в себя все те виды искусства (литература, поэзия, театр), основным «инструментом» которых является речь, язык. «Вы не можете, следовательно, – писал Гердер, обращаясь к критикам искусства, – составить себе представление о литературе любого народа без языка этой литературы, через язык вы можете познать литературу, с вашей помощью они оба улучшают друг друга, ибо совершенствуются они почти что одновременно»[415]. Поэзия изменяет свой вид в зависимости не только от нравов, обычаев, темперамента, но и от языка, даже от произношения. У разных народов язык, понимаемый как орган, движется по – иному и на иной тон настраивает ухо.

Поэты каждого народа мыслят на их языке и их воображение действует в кругу его предметов[416].

И, наконец, третий фактор, стимулирующий интерес Гердера к философскому изучению языка, состоял в том, что в особенностях древних стадий в развитии языка мыслитель искал ответ на вопрос о происхождении поэзии.

Каковы же основные представления Гердера о языке? Следует заметить, что многие западные авторы, раскрывая этот вопрос, так же как и другие аспекты идейного наследия немецкого мыслителя, делают акцент на иррационализм Гердера, изображают его как врага Просвещения XVIII в. При всех противоречиях своего исторического мировоззрения он остается воспитанником передовой европейской буржуазно – демократической мысли конца Французской революции»[417].

Примером односторонней интерпретации может быть концепция, представленная в книге датского исследователя Б. Со́ренсена «Символ и символизм» (1963), пятая глава которой посвящена Гердеру[418]. Автор утверждает, что Гердер верит в имманентную выразительную силу языка. Связь языка и мышления имеет такой же органический характер, как связь души и тела у Платона. Такое понимание языка – де резко противоположно истолкованию языка у просветителей, для которых язык – это собрание произвольных и условных знаков, служащих абстрактному познанию и философскому мышлению. Со́ренсен полагает, что Гердер делает «уступки» этим теориям, когда видит «всеобщий символический характер» лишь в детстве языка и народов. Но уже в «Критических лесах» он освобождается от «оков» знаковой теории[419].

К оценке концепции Со́ренсена мы еще вернемся, пока же отметим, что то, что датский писатель называет «уступками», в действительности было у Гердера выражением его диалектического и исторического подхода к языку[420].

Во – первых, следуя за Дидро и Руссо, он выделяет различные стадии в развитии языка, или, как он выражается, «возрасты»: детский, юношеский, зрелый, преклонный («философская пора в жизни языка»).

Во – вторых, языки различаются им в зависимости от сферы их использования, назначения. Одно дело – язык абстрактного, в частности, философского познания. Другое – «обиходный» язык «домашней обстановки», устного и книжного торгового обращения. Третье – язык художественной прозы и поэзии. В соответствии с назначением «слова, как и классы общества, разделились на знать, чернь и среднее сословие». В философском и научном познании по преимуществу используются «абстрактные слова», в обиходном языке – «специальные термины», «гражданские и бытовые выражения», язык поэзии, о чем будет сказано подробнее дальше, также отличаются своеобразием[421].

Описывая современный язык, Гердер в целом характеризует его как язык «прозы» (в отличие от «поэтического» языка детства и юношества человечества). Не отказываясь целиком от рационализма просветителей, он характеризует его главным образом как «язык здравого смысла и в конце концов – язык рассудка». Такой язык тем совершеннее, чем он точнее и правильнее (чем больше он содержит правил, отбрасывает синонимы, накладывает оковы на инверсии, заменяет переносное значение прямым и т. д.). Идеалом такого языка, если бы он был создан, представляется Гердеру «всеобщий язык», где каждый знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в десятичной системе счисления[422].

Вопреки мнению Со́ренсена и других авторов, Гердер не отбрасывает знаковую теорию языка просветителей, и делает он это по той простой причине, что в ней содержались объективные научные моменты. Другое дело, что он противопоставляет односторонней, рационалистической интерпретации этой теории более гибкое, более диалектическое истолкование, отражавшее главным образом взгляды, течения «Бури и натиска» на природу искусства и его языка.

Говоря о словах рассудочного познания, обозначающих абстрактные понятия, немецкий мыслитель прибегает к известному сравнению с монетами: «И те, и другие чеканятся произвольно, и когда они вводятся в обращение, то их ценность устанавливается также произвольно…», в обиходном языке «мы пользуемся ходовой разменной монетой»[423]. Это сравнение нужно Гердеру для того, чтобы подчеркнуть произвольность языкового знака.

И в «Критических лесах» исходным общим пунктом полемики Гердера с Лессингом является тезис, что слова в поэзии – это знаки: «Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки»[424]. Таким образом, знаковая природа – это, по Гердеру, общая особенность языка, как рассудочного, так и поэтического. Однако в отличие от рационалистов Гердер считает необходимым подчеркнуть, что «ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму», ибо любой язык – имеет свою нефилософскую сторону»[425]. Что имеет в виду Гердер, говоря о «нефилософской стороне» языка? Рационалисты, говоря о сознании человека, подразумевали, в сущности, рассудочное абстрактное мышление. Для Гердера же сознание (или, говорит он, назовите его «разумом», «рассудком», «самосознанием», как хотите) – это «единая, целостная организация всех человеческих сил вместе взятых, единое хозяйство его чувственной и познающей, его познающей и волевой природы»[426]. Совершенно очевидно, что Гердер не отбрасывает и не противопоставляет себя рационалистам – просветителям, а стремится их диалектически «снять» (говоря гегелевским языком).

Если рационалисты «смысл» слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на «чувственные представления», «живопись своего рода». Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий «абстрактных слов», то «они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения»[427].

Вторую важнейшую черту поэтической речи Гердер видит в том, что она является «языком чувств», «страстей». Основа поэзии – не только «сила воображения», но и «чувство». Поэзия – это совершеннейшее выражение чувств. Рефлектирующий поэт, говорит Гердер, в сущности вообще не поэт. И чистый «живописец» – не поэт. «Действия», «страсть», «чувство» – их больше всего ценит и любит в стихах Гердер, а не мертвую и неподвижную описательность. Поэзия – это «язык чувств и первых могучих впечатлений, язык страсти и всего того, что вызывается страстью, язык воображения, действия, памяти, радости и страдания, пережитых, увиденных, испытанных, действовавших и воспринятых, язык надежды или страха вновь пережить все это в будущем…»[428]. Произведения Гердера дают основание утверждать, что он различал в поэзии (хотя и не всегда ясно и отчетливо) три способа выражения чувств.

Первый способ, и самый существенный, специфичный для поэзии – по крайней мере такова позиция Гердера в первых выпусках «Критических лесов» – это эмоциональная сила, присущая словам, «которая живет внутри слова», то есть сила, связанная со смыслом слов.

Второй способ, как пишет Гердер в «Лесах», обусловлен тем, что «речь является естественным выражением страстей, душевных движений…»[429]. Гердер констатирует в этой связи у человека и животных выразительные звуки. Все свои бурные, в особенности болезненные телесные ощущения (а у человека также «сильные душевные страсти») выражаются в непосредственных криках или нечленораздельных звуках «Эти вздохи, эти звуки – не что иное, как язык; существует язык чувств, как закон самой природы», тем не менее в момент наивысшего напряжения чувство вновь вступает в свои права и непосредственно проявляется в «акцентах» родного языка. «Внезапный порыв бурных страстей, припадок тоски и горя, радости или веселья, оставляющий глубокий след в душе, всепоглощающее чувство мести, отчаяния, ярости, страха, ужаса и т. п. – все они властно заявляют о себе, и каждое из них – по – своему. У звуков есть столько оттенков, сколько различных чувств таится в нашей природе»[430].

Ч. Дарвин спустя 100 лет в своем классическом труде «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) в качестве одного из трех «начал» для объяснения выразительных движений (в том числе и звуков) выдвинул тезис, что ряд выразительных движений являются движениями разрядки нервной системы и наблюдаются главным образом при бурных эмоциональных вспышках и аффектах[431]. Гердер полагает, что первоначально у человека и животных был общий язык «животных» чувств[432]. В этой связи уместно заметить, что Ч. Дарвину в названном труде, как он сам об этом пишет в одном из писем, важно было «показать, что чувства человека, которые считались «святая святых» человеческой души, имеют животное происхождение, как и весь человек в целом»[433].

Естественнонаучная «антропологическая», а не теологическая тенденция мировоззрения Гердера дает о себе знать здесь весьма ощутимо.

Природа связала концы различных чувств… Боль и сладострастие граничат друг с другом. Что же остается языку чувств, как не показывать точки их соприкосновения. Почти в одинаковых звуках могут получить выражение самые противоречивые чувства. Бледное «ах!» – звук и любовной неги, и смертельного отчаяния, пламенное «о!» обозначает и приступ внезапной радости, и припадок гнева, и нарастающее восхищение, и нахлынувшую скорбь[434]. Поэтому, обращает внимание Гердер, важен контекст, в котором «читаются» выразительные проявления. Например слезы, как они трогательны на лице страдающего человека! А попробуйте взять эту слезу отдельно, и перед вами окажется лишь холодная капля воды! Отделите вздох от его живой оболочки, и он будет ничем иным, как простым движением воздуха. «Так может ли по – иному обстоять дело со звуками наших чувств? Связанные живой нитью со всей картиной творящей природы, сопровождаемые множеством других явлений, они трогают нас и кажутся значительными, но отделенные от всего этого, вырванные из целого, лишенные жизни, они превращаются в бессодержательные значки»[435].

Вслед за Дидро Гердер говорит о том, что язык чувств не создан для того, чтобы выразить все различия в чувствах. Он должен только звать нас к картине, которая говорит сама за себя, должен звучать, но не изображать.

Природные звуки, выражающие чувства, не являются «главными нитями», корнями языков, они всего лишь «соки», которые оживляют эти корни. Следы этих звуков видны в междометиях, в корнях имен и глаголов, во внутреннем живом тоне языков.

Природный язык чувств Гердер, таким образом, не считает человеческим языком в собственном смысле слова. Полемизируя с механистической концепцией Кондильяка, сближающей язык человека с животными криками, Гердер пишет: «Не скрою, однако, своего удивления по поводу того, что философам… могла вообще прийти в голову мысль выводить происхождение языка из этих вызванных ощущениями криков… Можно придавать этим крикам любую форму; организовывать их и облагораживать их как угодно, но если к ним не присоединится разум, который пожелает использовать эти звуки в определенных целях», то и нет языка. Люди – единственные известные нам существа, обладающие даром речи, и именно этим они отличаются от животных[436].

Исходя из сказанного выше, Гердер считает, что естественное выражение чувств – «это еще только окраина поэзии…»[437]. Главное в поэтическом искусстве – это выражение чувств первым способом через смысл слова.

Наряду с образностью и эмоциональностью третья черта поэтической речи, по Гердеру, – ее эстетическая привлекательность. Если прозаической речи – обиходному языку, научному и философскому – нужно совершенство, выражающееся в правильности и точности, о чем говорилось ранее, то «изящной словесности нужно нечто иное – ей нужна красота»[438]. С красотой, которую Гердер понимает как форму, причем в отличие от Канта как содержательную форму, связан и третий способ выражения чувств (эстетических) в искусстве.

Итак, согласно Гердеру, язык литературы и его знаки служат средством выражения (репрезентации) значений – представлений, понятий, чувств. Они же – язык и знаки – служат средством коммуникации этих значений и воздействия. Для Гердера – просветителя в особенности характерен акцент на воздействии, что было связано с его общим представлением о высокой, гуманистически – воспитательной миссии искусства. В своем сочинении «О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена» (1778) Гердер пишет: «Если поэзия представляет собою то, чем она должна быть, то сущность ее заключается в действии»[439].

В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в «Критических лесах»: «Поэзия действует силой смыслового значения слов». Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что «действие литературы опосредовано существованием логического мышления»[440]. Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под «смысловым значением слов» в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения. Вот почему поэзия прежде всего воздействует на воображение. Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета, то есть собирает воедино множество отдельных признаков, чтобы создать этим сразу же полное впечатление о предмете, представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Действуя при этом во времени, «она воздействует на душу быстрой и чистой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени». Способность чередовать представления, как бы создавая из них «мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически», – все это говорит о музыкальном аспекте поэзии.

Ни одна из этих сторон, взятая в отдельности, не составляет всей сущности поэтической речи. «Ни энергия, ее музыкальное начало, – ибо оно не может проявиться, если не будет иметь предпосылок в чувственном характере представлений, которые она живописует нашей душе. Но и не живописное ее начало, ибо действуя энергически, она именно через последовательность создает в душе понятие чувственно совершенного целого…». Только взяв обе эти стороны в совокупности, мы получим «чувственно совершенную речь»[441].

Если «живописная», образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания.

Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в «Лесах» с первым способом выражения чувств – через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное[442].

«Заразительный» механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в «Трактате…»: Так как природные звуки, – пишет там Гердер, – предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, «философское объяснение» того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? «Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души?… Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос – да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина… Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т. п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе – великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха – не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том – то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: «звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!»[443].

В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во – первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название «заразительности» (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление[444].

Во – вторых, как и Бёрк, он связывает «заразительность» со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства.

И, наконец, в – третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название «физиогномики слова».

Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи «укладывается» в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним.

Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках[445]. В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи бы ло использовано то описание «первобытных языков», которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией.

Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно – конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями[446]. Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии.

Если какую – то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки – это не одно и то же[447].

В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для «настоящего момента», теперь он пишет ради «классического наследия», «ради бумажной вечности». Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: «как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!»[448].

Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками – знаками, выражающими чувство. Источник музыки – певучие первобытные языки.

Живопись также оперирует естественными знаками, но эта «естественность» другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на «свойствах самого изображаемого предмета». Иными словами, знаки живописи – изображения.

Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате «Пластика», 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств[449].

Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера – в «Каллигоне» (1800) и «Adrastea» (1801).

Гердер рассматривает аллегории и символы как «формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства»[450].

Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина «символический»), Гердер под «символом» понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ – это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости – через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ – «натурсимвол» (Natursymbol)[451].

Конвенциональность «натурсимвола» опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл «животным языком чувств». Однако если ранний Гердер считал эту связь «окраиной поэзии» и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы – ничто, если они не являются «натурсимволами». Гердер выступает с осуждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации – почти «натурсимволы»[452].

«Натурсимволы» искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма – Бог и бесконечность – невозможно, утверждает Гердер в «Критических лесах», выразить средствами художественного символизма.

Учение Гердера о «натурсимволизме» послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той «легенды» об «иррационализме» Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б. Со́ренсену.

Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию «натурсимвола» на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что «натурсимволическое» истолкование языка у Гердера он считает «ядром» его учения, а знаковую теорию – «уступками» просветителям.

Для Гердера, как и для всех просветителей, «теория мимезиса была аксиомой»[453]. Так, например, в «Лесах» он писал: «живопись, музыка и поэзия – все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания…»[454]. Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера «Бури и натиска» «подражание» включает в себя и «выражение»; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции «натурсимволизма» этот акцент на «выразительности» искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Со́ренсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) «сущность искусства не имитативна» и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется[455].

И, наконец, последнее. У Со́ренсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира[456]. В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер «все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона»[457].

Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства – концепции, разделяемой с ним другими выдающимися «бурными гениями» – юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были «представление о высокой общественно – исторической миссии искусства», отказ от односторонне – рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы[458].

Глава VIII. Немецкая классическая эстетика

И. Кант (1724–1804

В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В. Ф. Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике – Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими – были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом[459]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема «естественных» и «произвольных» знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел – семиотику, где исследуется обозначение (signifcatio) – знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, – знаки чувственных представлений. От красивых «совершенных» знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г. Ф. Мейер утверждал, что «естественные» знаки, которые имитативны и интуитивны, т. е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем «произвольные» знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать «естественным». М. Мендельсон различие «естественных» и «произвольных» знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка – это «естественные» знаки, поэзия – «произвольные» знаки, слова. Задача поэта – превратить «произвольные» знаки в «естественные». Г. Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как «естественные», так и «произвольные» знаки. Однако вершину искусства он видит в «естественных», имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как «произвольный» знак, имея в виду свойственную ей двойственность «знака» и «обозначенного» и требует от знатоков искусства «интуиции всеобщего». Искусство должно возвышать свои «произвольные» знаки до уровня «естественных». Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству[460].

Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин «символ» применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин «аллегория».

Аллегории Лессинг предпочитает «пример», который не просто имеет «сходство» с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в «конвенциях» и «атрибутах». Для Гердера «символическое» также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.

Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию «как речь» с эпитетами «совершенная» и «чувственная». Мендельсон и Лессинг, анализируя эту «речь», видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник – И. Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В. Гумбольдт.

Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В «Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали» (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно – воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания – это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно[461].

В «Критике способности суждения» (1790) Кант использует понятие «характеристика» (charakterismen), т. е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия[462].

Проблема знаков специально затрагивается Кантом в «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798) – последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий – дискурсивное и познание в созерцании – интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения[463].

Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) – это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками – знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства – красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо[464]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки – слова, произносимые и написанные.

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, «слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления», он полагает, что «символическое есть только вид интуитивного»[465] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия)[466]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание[467]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, – это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы[468]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они – суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием)[469].

Высшая цель искусства у Канта – изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них – идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована.

Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка[470]. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе «способность суждения выполняет два дела: во – первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во – вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ»[471].

Что касается искусства, то здесь связь символа и его «значения» (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено – эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во – первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во – вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве.

Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красотой[472]. «Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности…»[473].

Итак, символом в искусстве, согласно Канту, является не сама «эстетическая идея», а ее выражение – красота. Причем красота в искусстве, утверждает Кант, – это прекрасное представление о вещи, образ, который может даваться как в «телесном изображении», что имеет место в изобразительных искусствах, так и через представления одного только воображения, вызываемых словами в поэзии. В первом случае символы в искусстве телесны, во втором, а именно в поэтическом искусстве, они лишь «представляемы», причем материальными знаками их являются дискурсивные знаки – слова.

Наряду с понятием «символа» Кант при характеристике искусства употребляет и понятие «аллегория», но не в смысле произвольного знака, а в значении, близком к символу, поскольку это понятие связывается с выражением эстетических идей[474].

После Канта и благодаря ему понятие «символа» получает в эстетике существенное значение[475]. Уже у Гердера, несмотря на его полемику с Кантом по проблеме истолкования символа, наметился переход от учения о «естественных знаках» к такому пониманию символа, которое многим было обязано кенигсбергскому философу. В этом понимании, позднее четко сформулированном Гете, ряд исследователей (Г. Лооф, Б. Со́ренсен) справедливо усматривают влияние кантовской характеристики «эстетической идеи». В «Максимах и размышлениях» Гете писал: «Символика превращает явление в идею, идею в образ и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках, она осталась бы все – таки невыразимой»[476].

Кантовская характеристика символа, безусловно, оказала большое влияние также на интерпретацию символа в сочинениях Шиллера, Гумбольдта и Гегеля.

Вопреки мнению Гердера, высказанному им в «Каллигоне», о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, «эксплицитного» выражения.

В произведениях немецкого мыслителя – и это вполне в духе философии языка XVII–XVIII веков – содержится немало критических замечаний в адрес языка. Недостатки последнего он видит в его ошибочном применении, когда знаки принимаются за вещи и наоборот. Смешение знаков с вещами, стремление увидеть в знаках внутреннюю реальность, как если бы предметы должны были сообразовываться со знаками, Кант иронически называет «странной игрой воображения с людьми»[477]. С неверным применением языка он связывает двусмысленность в использовании слов и терминов, в частности в области философии[478]. Вместе с тем Кант был убежден, что «самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других»[479]. Преимущества звуков языка как средства для обозначения понятий немецкий философ видит в их знаковой природе, в том, что «сами по себе они ничего не значат» и как таковые обозначают не объекты, а разве только внутренние чувства[480]. Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает Кант, «значит говорить с самим собой»[481].

Язык, хотя он является средством дискурсивного познания посредством знаков, прибегает и к символам. Наш язык, считает Кант, полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря которым «выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии». Символический способ выражения понятий в языке имеет свое значение, но тот, кто любит выражаться только символически, имеет еще мало рассудочных понятий. Столь часто приводящая в восхищение живость изображения в речи дикарей – это, по мнению Канта, только признак бедности в отношении понятий, а потому и в отношении слов для выражения понятий[482].

Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического. Скептицизм отрицает всеобщую сообщаемость познания, поскольку он рассматривает его лишь как субъективную игру представлений. Кант же связывает коммуникативный характер познания с тем, что ему присуще «соответствие с объектом».

Объективное условие познания он видит во всеобщей сообщаемости понятия. Но для возникновения познания необходимо, по Канту, и субъективное условие – всеобщая сообщаемость душевного состояния, то есть расположения познавательных сил к познанию вообще. Это расположение может быть определено только чувством, а не понятием, и это чувство также должно иметь возможность быть сообщаемым всем. Всеобщая сообщаемость этого чувства предполагает существование общего чувства, которое рассматривается Кантом как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего познания[483]. Заметим, что это общее условие любого познания, в том числе и в искусстве[484].

В чем же видит Кант своеобразие коммуникации в искусстве? В том, что всеобщая сообщаемость общего чувства достигается в этой области без помощи понятий. Здесь воображение свободной игрой «пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души». Это состояние души – удовольствие, проистекающее не из ощущения, а из одной лишь рефлексии, рефлектирующей способности суждения. Эту способность суждения, или вкус, Кант называет sensus communis aestheticus.

Назначение в искусстве символа, или красоты, Кант видит в том, чтобы придать эстетическому удовольствию всеобщность, чтобы его можно было сообщить другим – «все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике». Красота как форма есть лишь средство сообщения, ибо только форма, по Канту, может притязать на то, чтобы стать общим правилом для чувства удовольствия, хотя в изящном искусстве эти правила и не являются принудительными. Следовательно, к тем особенностям символа у Канта, о которых говорилось ранее, следует добавить характеристику символа в искусстве как формы. Символ в искусстве, согласно Канту, – это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи и «общее чувство» эстетического удовольствия. Таким образом, коммуникабельность (всеобщая сообщаемость) в учении Канта – необходимая предпосылка познания. Под углом зрения такой сообщаемости им рассмотрены все важнейшие характеристики искусства – красота, эстетическое удовольствие, форма, вкус и др.

Наряду с гносеологическим подходом, мы обнаруживаем в учении Канта взгляд на коммуникацию как на предпосылку эмпирического интереса к прекрасному – интереса, связанного с той или другой склонностью, свойственной человеку. В этой связи Кант называет тяготение к обществу, общительность в качестве атрибута человека. В цивилизованном обществе ощущения, чувства, удовольствия ценятся лишь постольку, поскольку они могут быть сообщены всем. Именно благодаря всеобщей сообщаемости эстетического удовольствия, пишет Кант, оно приобретает интерес для общества. Искусство – и не только поэзия, но и музыка, и танцы – важнейшее средство общения между людьми[485].

Коммуникативный подход Канта к искусству положен в основу и его классификации искусств. Кант попытался объединить изящные искусства одним принципом – принципом выражения эстетических идей. Бозанкет в своей «Истории эстетики», не оспаривая этого принципа, назвал произведенную Кантом дедукцию искусства «фантастической»[486]. С такой оценкой никак нельзя согласиться. Хотя Кант предупреждал, что эта дедукция не окончательна и не представляет собой теории, все же он считал – и не без оснований, – что она – «одна из многих попыток, которые еще можно и должно предпринять»[487].

Кант строит классификацию искусств по аналогии с выражением в языке. «Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, – пишет он в «Критике способности суждения», – то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно.

Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)»[488].

Словесные искусства – красноречие и поэзия – выражают идеи дискурсивным способом представления, которое вызывается или произнесенными или написанными словами.

Изобразительные же искусства – в чувственном созерцании: пластика (ваяние и зодчество) и живопись. Изобразительное искусство можно по аналогии отнести к мимике в речи, оно как бы заставляет саму вещь мимически говорить.

Искусство изящной игры ощущений – музыка и искусство красок. Музыка говорит через одни только ощущения без понятий. То, что возбуждает в ней и может быть сообщено столь всеобщим образом, основывается, видимо, на том, что каждое выражение в языке связано со звуком, который соответствует его смыслу. Так как модуляция есть как бы всеобщий, понятный всем людям язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов и по закону ассоциации естественным образом сообщает всем эстетические идеи. Форма сочетания ощущений (гармония и мелодия), заменяя форму языка, служит для того, чтобы посредством их соразмерного строя выразить эстетическую идею связанного целого.

Принимая по внимание все выше сказанное о месте проблемы коммуникации и языка в эстетике Канта, можно вполне согласиться с утверждением В. Ф. Асмуса, что «понятие всеобщей сообщаемости… главенствует в эстетике Канта»[489].

В применении к анализу искусства идеи Канта, безусловно, оказали инспирирующее влияние на ряд центральных положений семантических теорий в эстетике ХХ века. Кантовская идея «всеобщей сообщаемости» в искусстве получила свое продолжение в учении о коммуникативной сущности искусства. Известный семантик А. Ричардс вслед за Кантом выдвинул тезис, согласно которому опыт, в том числе и в искусстве, формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Искусства – это «высшие формы коммуникативной деятельности». С этой основополагающей идеей связан семантический подход к искусству, которое рассматривается либо как язык – речь (Ричардс, Ч. Моррис, Р. Коллингвуд), либо как коммуникативное средство иной природы, например, символической (Э. Кассирер, А. Уайтхед, С. Лангер). Как верно отметил Р. Уэллек, Кант заострил различие между логической и художественной коммуникацией[490]. Дальнейшее развитие этот подход получил в учении Ричардса о двух видах использования языка (эмотивном, свойственном искусству, и символическом, характерном для науки), в теории С. Лангер о дискурсивном и презентациональном (метафорическом) символизме и в целом ряде других семантических концепций.

Вслед за Кантом многие семантики связывают искусство с использованием символов, противопоставляют его не интуитивному познанию, а дискурсивному. Так, например, у Кассирера и у Лангер художественный символизм в сущности интуитивен, что исключает их стремления истолковать его рационалистически.

В концепциях Кассирера и Лангер нашли свое продолжение и другие «семантические» идеи Канта. Так, символ у названных философов, вслед за Кантом, понимается как символическая форма (у Лангер она часто называется «выразительной формой»), с которой тесно связана красота.

Таким образом, анализ показывает, что эстетике Канта не были чужды коммуникативные проблемы. Более того, постановка этих проблем и их решение Кантом оказали серьезное влияние на развитие семантических теорий искусства ХХ века.

Как известно, Кант был одним из зачинателей философской эстетики, где учение о прекрасном и учение об искусстве преднамеренно ставятся в зависимость от философского мировоззрения автора и получают философское обоснование. Неудивительно, что сама постановка, обоснование и решение рассмотренных выше семантических коммуникативных проблем искусства были обусловлены общей кантовской концепцией познания.

Вещи как предметы художественного познания составляют, говоря языком современной семантики, «денотационный» аспект обозначения.

«Коннотационный» аспект (обозначение «значений») связан у Канта с обозначением и выражением «эстетических идей» посредством символа. Кантовская интерпретация и этого аспекта отмечена влиянием агностицизма. Эстетическую идею Кант называет необъяснимым представлением воображения. «Никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным»[491]. Следует признать неубедительной интерпретацию, согласно которой невыразимость эстетических идей у Канта обусловливается «обилием мысли и эмоционального смысла», а не тем, что она суть выражение иррационального бытия[492]. На самом деле «необъяснимость», «невыразимость» эстетических идей объясняется Кантом тем, что они стремятся к чему – то, лежащему за пределами опыта, к изображению идей разума, которые не могут стать познанием, так как содержат в себе понятие о сверхчувственном.

Истолкование Кантом искусства как символа сверхчувственного, умопостигаемого мира разума и свободы прокладывает мост от субъективизма к объективно – идеалистическому объяснению символической природы искусства. Однако главным направлением в истолковании символа остается субъективизм.

Последний особенно хорошо виден, например, при сопоставлении кантовской и гетевской интерпретаций символа. Если отправным пунктом Канта является неизобразимость идеи, то у Гете таковым является изобразимость природы, предметов. У Канта символ остается в мыслящем субъекте, у Гете – стремится к самим предметам. В отличие от Канта наглядность символа у Гете – в непосредственной наглядности самой идеи, причем в созерцании символа раскрывается сущность или идея символизируемых предметов. Кантовский символ не имеет содержательного согласования с символизируемым, такое согласование имеет место лишь в рефлексии субъекта. Созерцание, или предмет, служит для рефлексии субъекта. В символе, утверждает Кант, согласование – «не по самому созерцанию, стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию»[493].

Соответствующую интерпретацию у Канта получает и проблема языка и искусства. Остановимся сначала на коммуникации эстетических идей. Из неспособности любого языка выразить и сделать доступным эстетическую идею, как утверждает Кант, может следовать только вывод о ее принципиальной «некоммуникабельности» или во всяком случае о такой коммуникации, которая характеризуется принципиальной неопределенностью и релятивностью. В самом деле, эстетическая идея, по словам Канта, «открывает виды на необозримое поле родственных представлений», «возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений»[494], вследствие чего дух оказывается связанным с языком «как одной лишь буквой».

Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства?

Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство – это «изначальная и естественная способность», или «регулятивный принцип», «требование разума». Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе – на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь.

Он не считает убедительным довод «натуралиста» о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т. е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила – не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм.

Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, «трансцендентальный минимум», по выражению Эрбэна[495], свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В. Ф. Асмус, делает робкий шаг, «ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному»[496].

«Робким» этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать «натуралистический», антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей «Истории философии» он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять – таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему[497]. Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого «эмпирического» подхода с позиций объективно – идеалистической диалектики.

Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства – знака, символа, языка и коммуникации – в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно – идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства.

В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров – Э. Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д. Верене в статье «Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм» удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с «феноменологией духа» Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в «широком» смысле и что действительная основа ее – в философии Гегеля[498], является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К. С. Бакрадзе, Б. Григорян, И. Туровский, Х. Бычанска и др.) и его эстетики[499] единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта.

Эстетика символических форм Э. Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С. Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны[500].

Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч. Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р. Бернштейн, М. Томпсон, М. Мёрфи, Ф. Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта. Это влияние исследователи (Дж. Фейблман, Т. Шульц, М. Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса[501].

Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б. Кроче (и его ученика – английского философа и эстетика Р. Коллингвуда). Еще Г. В. Плеханов отмечал, что «кантовская критика» наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче»[502].

И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. «Классиками» неопозитивистской эстетики являются А. Ричардс и Л. Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М. Блэком[503], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж. Хартнэка «Кант и Виттгенштейн». В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное.

Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско – методологической основой «новой критики» – влиятельного направления в англо – американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж. Рэнсом, К. Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей «неокритицизма»[504].

Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.

И. В. Гёте (1749–1832)

Классик немецкой философии и эстетики, великий поэт и мыслитель Гёте был очень сложной и диалектически противоречивой личностью, взгляды которого невозможно уложить в прокрустово ложе какой – либо жесткой теоретической концепции[505]. Однако на протяжении долгой творческой жизни в мировоззрении мыслителя отчетливо дают о себе знать некоторые ведущие тенденции. Во многом эти тенденции связаны с тем, что Гёте до конца своих дней был великим сыном века Просвещения – и в ранний период, когда он был вместе с Гердером одним из лидеров «Бури и натиска», и в более поздний период «веймарского классицизма»[506].

Одна из этих ведущих тенденций – глубокое и разностороннее понимание роли и значения коммуникации (общения) для жизни общества, развития науки, искусства и личности.

В отличие от природы, говорит Гёте, которая «творит словно бы ради себя самой», человек «творит как человек и ради человека». «Все, что мы мыслим и творим, поскольку мы этому приписываем некое всеобщее значение, принадлежит миру, и мир, в свою очередь, нередко содействует созреванию того, что ему потом может пригодиться из трудов отдельной личности». Беседы, переписка, печать, короче «обмен мнений» – это прекрасное «пособие для собственного и чужого развития», для «выгод» светской, равно как и деловой, жизни, но главным образом для науки и искусства. Взаимоотношения с публикой являются, «поскольку речь идет об искусстве и науке, столь же благоприятными и даже необходимыми».

Искусство[507] «существует благодаря человеку и для человека», вот почему и в юные годы и в пору зрелости писатель не может обойтись без общения с публикой, «им владеет неодолимая потребность высказаться». Поэтому все, «что художник приносит человеку, должно быть доступно», «должно возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно питать наш разум, образовывать его и возвышать»[508].

Важную роль отводит Гёте искусству как средству общения между народами, нациями. «Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с ними общаться…». Отличительные свойства нации, в том числе ее искусство, «подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, они только и делают его возможным». «Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми». На «ярмарке», где все народы предлагают свои товары, искусство, как и язык, играет роль толмача, обогащая при этом себя; оно является посредником «всеобщего душевного торга», способствующим взаимному обмену. «Это в свою очередь весьма будет действенно благоприятствовать все более расширяющейся промышленности и торговле; потому что, когда лучше знают взгляды друг друга – и тем более, если взгляды совпадают, – из этого быстрее возникает надежное доверие. А в иных случаях, когда мы в обычной жизни вынуждены иметь дело с лицами совершенно инакомыслящими, мы, с одной стороны, становимся осторожнее, но зато, с другой стороны, приучаемся быть терпимее и уступчивее»[509].

Нужно ли пояснять, как современно звучат в наши дни эти слова и идеи Гёте, проникнутые заботой о мире и взаимопонимании.

Гёте понимал, насколько значительна роль техники в создании оптимальных условий общения. Как и Гердеру, ему было ясно великое значение книгопечатания, а также все «возрастающей скорости средств сообщения и связи». С этим он связывал в перспективе интернационализацию литературы, появление «мировой литературы». При этом Гёте высказывал идеи, которые, с одной стороны, удивительно прозорливо предвосхищали ряд особенностей этой будущей «мировой литературы», обусловленные появлением средств массовой коммуникации, с другой стороны, диалектический подход позволил ему нарисовать гораздо более верную картину того, что появится на 150 лет позже и что получило одностороннюю интерпретацию у различных современных теоретиков «массовой культуры».

Процесс образования «мировой литературы», согласно Гёте, – процесс сложный и противоречивый, от которого не следует ожидать «ничего большего и ничего иного сверх того», что он может осуществить и осуществит.

Гёте полагает, что в этой «мировой литературе» будет три «слоя»: «вершины», «среднее» и «низшее». К «низшему» следует отнести то, что сразу же придется по плечу «массе», доставит удовольствие и окажется привлекательным. Все, что нравится массам, будет беспредельно распространяться и, как мы видим уже сейчас, будет находить сбыт во всех краях и местностях». Противоборствовать широкому потоку злободневности, считает Гете, было бы тщетно[510]. В этом «потоке злободневности», распространяемом техникой, особую неприязнь у Гете вызывает «пошлость». «Техника в соединении с пошлостью – это самый страшный враг искусства»[511].

«Среднее» – это то, «к чему желательно приучать массу, чтобы она постепенно стала его воспринимать».

И, наконец, «вершины», которые, вероятно, «превосходили бы возможности восприятия массы». «Масса должна приучиться уважать и чтить то недостижимое, что она увидит перед собой; тогда хотя бы некоторые личности будут увлечены и поднимутся на более высокие ступени культуры». «Серьезным и внутренне значительным творениям» не удается сразу нравиться массам и «беспредельно распространяться», однако им необходимо стойко удерживать свои позиции»[512].

Итак, Гете – практик, государственный деятель, политик – считает, что в процессе общения, в частности посредством языка и искусства, люди добиваются взаимопонимания, достаточного для того, чтобы лучше «узнать» друг друга, «доверять» и пр.

Иной подход к проблеме взаимопонимания в процессе коммуникации наблюдаем мы у Гете – гносеолога.

Мысля диалектически, Гете видит относительный характер взаимопонимания в процессе общения, разные степени его «полноты» и пр. «Всякий думает, что он способен сообщить другим то, чем обладает сам», но в действительности я давно, пишет Гете, «уже ясно усмотрел, что ни один человек не понимает другого вполне». В частности, ни один из воспринимающих художественное произведение не находил в нем, утверждает Гете, «то, что художник туда вложил»[513]. Причины могут быть разные:» никто под одними и теми же словами не разумеет того, что другие», «разговор или чтение книги у различных лиц вызывает различный ход мыслей…»[514].

Но есть, по мысли Гете, более глубокие, гносеологические причины, когда речь заходит о возможности коммуникации истинного знания о сущности вещей. В этом вопросе, отмечает В. Ф. Асмус, Гете «подходит чрезвычайно близко к гносеологическим учениям немецкого диалектического идеализма»[515].

Подобно Шеллингу, Гете противопоставляет рассудок и разум. Рассудок – расчленяет живое целое на механические элементы и не может быть адекватным орудием познания. Его цели – утилитарные, извлечения практической пользы. Напротив, разум направлен на постижение ценности явления, его синтетического единства, только он вводит в понимание самой сущности вещей.

В основе языка как деятельности, согласно Гете, лежит как рассудочная, так и разумная способность человека. «Но у того, кто пользуется им, не говоря уже о возможностях злоупотребления в целях «хитроумно спутывающей диалектики» и «спутанно затемняющей мистики», он не предполагает непременно «чистого рассудка» или «развитого разума». Это, во – первых. Во – вторых, язык как инструмент, орудие, располагающий определенным запасом слов, возник в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и «наиболее обычными» человеческими ощущениями и взглядами. Иными словами, в основе языка, как он сложился исторически, лежит «обыденное созерцание», правильный взгляд на земные вещи, общий человеческий рассудок. Поэтому, когда высокоодаренный человек проникает в глубь «таинственной сущности и деятельности природы», то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Вынужденный прибегать к «человеческим выражениям при передаче своего познания, он поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его»[516].

К несовершенствам языка Гете относит и то, что он является орудием опосредованного познания. Не без влияния Гамана и Гердера Гете отдает предпочтение непосредственному познанию сущности вещей. Язык же «никогда не выражает предметы непосредственно». Если бы быть свободным от односторонности и схватывать «живой смысл в живом выражении», то удалось бы «сообщать немало хорошего». Но очень трудно «не ставить знак на место вещи, все время иметь перед собой живую сущность и не убивать ее словами». Слово является «знаком» и «никоим образом не выражает полностью природу», оно «должно рассматриваться только как пособие для нашего удобства».

Язык знаков необходим и удобен, но лишь умеренное, непритязательное употребление его может принести пользу. Всегда имеется опас ность, что «иероглифический способ выражения» начинает подменять подлинное явление, становится на место природы и мешает настоящему познанию вместо того, чтобы помогать ему. Особенно это относится к тем случаям, когда речь идет о таких сущностях, которые можно скорее назвать «действительностями», чем вещами и которые находятся постоянно в движении. «Их нельзя удержать, и тем не менее о них надо говорить»[517].

Весьма актуальны, в том числе и для современной философской и эстетической науки, предостережения Гете против неумеренного и неосторожного «заимствования» терминологии из других областей знания, когда «общее через частное, элементарное через производное скорее закрывается и затемняется, вместо того, чтобы выявляться и познаваться». Желательнее всего, считает Гете, было бы, однако, «чтобы язык, которым хотят обозначить частности определенного круга явлений, брали бы из этого же круга, простейшее явление употребляли бы как и сильную формулу и отсюда бы выводили и развивали более сложные».

Гете считает, например, неудачным, «механическим», «унизительным» термин «composition», который французы ввели в искусствоведение «с тех пор, как они начали думать и писать об искусстве; ведь говорится: живописец компонирует свои картины; музыкант даже раз навсегда называется композитором, и все же, если оба хотят заслужить настоящее название художника, то они не составляют из частей свои произведения, но развивают какой-нибудь живущий внутри них образ, более высокое созвучие в согласии с требованиями правды и искусства»[518].

У Гете имеются высказывания, в которых он вообще отрицает возможность выразить сущность произведения искусства, красоту словами. Так, в статье «О Лаокооне» (1798) он пишет: «Подлинное произведение искусства подобно произведению природы всегда остается для нашего разума чем – то бесконечным. Мы на него смотрим, мы его воспринимаем, оно на нас воздействует, но не может быть познано; тем более не могут быть выражены словами его сущность, его достоинства»[519].

В статье «Об истолковании произведений искусства» (1822): «… раз художник уже высказал несказуемое, как же можно выразить это на другом языке, да к тому же на языке слов?»[520]. Сходная мысль высказана в разговорах с Эккерманом: «Я смеюсь над теми эстетиками, которые мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в понятия то невыразимое, что мы обозначаем словом «красота»[521].

В то же время в других сочинениях Гете мы встречаем более «умеренную» точку зрения. Так, он пишет, что хотя «мы вправе требовать, чтобы любое художественное произведение говорило само за себя, все же это относится только к избранным, самым великим творениям. Все же другие, которые заставляют желать еще многого и лучшего, очень нуждаются в помощи, даже в словесной». Хотя говорить об искусстве – значит «посредничать посреднику», но, считает Гете, «все же за таким занятием мы обретаем немало ценного». Искусство – перелагатель «неизреченного», поэтому может показаться глупостью попытка вновь перелагать его словами, все же «когда мы стараемся это делать, разум наш стяжает столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное состояние»[522]. Прямо противоположное суждение высказывает Гете и о прекрасном. «О прекрасном можно иметь понятие, и это понятие может быть выражено»[523].

В гетевской «Критике» языка несомненно содержится (не без влияния кантовской философии) известная доля агностицизма. Однако, подчеркивает В. Ф. Асмус, «простое отождествление воззрений Гете с агностицизмом кантовского или юмовского типа было бы так же неверно, как и полное игнорирование известной тенденции к агностицизму, несомненно у Гете прорывающейся»[524]. Неосторожные «философски некорректные высказывания» (Асмус) Гете о языке, знаках и «формулах» имели своей целью скорее оградить исследование явлений от притязаний метафизического, механистического способа мышления, огрубляющего сложную диалектическую природу познаваемых объектов[525].

Есть основания утверждать, что именно в искусстве видел Гете такой способ выражения, обозначения и коммуникации, который сможет преодолеть недостатки языка обыденного и научного познания. Называя искусство «истинным посредником»[526], он пишет: «Я почти и сам начинаю верить, что, быть может, одной поэзии удалось бы выразить такие тайны, которые в прозе обыкновенно кажутся абсурдом, так как их можно выразить только в противоречиях, неприемлемых для человеческого рассудка». И еще: «Ввиду этого мы обязательно должны представлять себе науку как искусство, если мы ждем от нее какой – либо цельности»[527].

Эти преимущества искусства Гете связывает с символическим способом познания, характерным для искусства.

Проблема символа (символического способа познания, выражения и коммуникации) Гете была и остается поныне предметом многочисленных исследований и различных тенденций в интерпретации мировоззрения великого мыслителя[528].

Как отмечают исследователи (И. Кон), слово «символ» появляется впервые у Гете в VII главе «Ученических годов Вильгельма Мейстера» (1796). Во время работы над этой книгой в письме к Мейеру (20 июня 1796 г.) Гете обратил внимание на этот термин у Канта – § 59 «Критики способностей суждения»[529]: кантовское понимание символа, в частности применительно к эстетике, оказало большое влияние на Шиллера, с которым Гете, начиная с 1794 г. ведет интенсивное обсуждение (в беседах и переписке) эстетических проблем, в том числе и проблемы символа. Несомненно, что Шиллер способствовал знакомству Гете с великим немецким философом и с его пониманием символа. Влияние Канта и Шиллера, в особенности первого, на Гете было бесспорно, однако нельзя проходить мимо существенных различий в понимании символа у этих мыслителей[530].

Какие же общие признаки, по Гете, характеризуют понятие «символ»? Символы всегда указывают на «другое», выступая как «представители многих других» предметов и явлений. Причем символ может иметь дело только «со значительным…». «Собственно символические предметы», например, являются тем, «чем является для поэта счастливый сюжет»[531], «театрально лишь то, в чем нам одновременно внушится символ: значительное и высшее действие, указывающее на другое, еще более значительное»[532].

Как и у Канта, символы, согласно Гете, всегда несут в себе созерцание предмета, они образны. «Символика превращает явление в идею, идею в образ…». Элементы символики, не говоря пока об искусстве, имеют место и в языке, поскольку он «образен», в «речи, изначально тропической», как поэзия гения, как поговорочная мудрость человеческого рассудка». Прибегает к символике и наука, в особенности математика, когда она с помощью «чисел и формул» создает «уподобления» познаваемым сущностям, то есть какие – то образные структуры[533].

В символе всегда имеется известное сходство с символизируемыми предметами. Это сходство может быть простым «уподоблением» в случае «формул». Когда же символ выступает в качестве «выдающегося случая», «типа» (или «первичного феномена»)18, он «тождествен» символизируемым явлениям. Но в отличие от простого изображения символ не только воспроизводит «индивидуальность» предмета, он также несет в себе «образ» как «идеальность», как определенное «обобщение». Так, например, «символические» сюжеты глубоко значительны вследствие «идеала», который всегда ведет с собою «обобщение»[534]. Гетевские образы Фауста и Прометея могут служить ярким «практическим» воплощением гетевского теоретического понимания обобщающей силы символического образа[535].

Уже приводилось высказывание Гете о том, что символ «превращает явление в идею, идею в образ…». Таким образом, «идея» – необходимый элемент в структуре символа. Продолжая это высказывание, Гете пишет: «идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все – таки невыразимой»[536].

На это высказывание обычно ссылаются те исследователи, которые стремятся сблизить Гете и Канта, отмечая сходство этого высказывания с кантовским определением «эстетической идеи»[537]. Действительно, Гете не прошел мимо той глубокой идеи, которая содержалась в кантовском учении о символе. Что значит, что идея остается в образе «действенной»? В письме к Шиллеру (от 18 августа 1797 г.) он пояснял, что символы, возбуждая представления о сходных вещах, «требуют известной последовательности», «известного единства и всеобщности», то есть осуществляют некоторую регулирующую функцию в качестве некоторого закона[538].

Поскольку символ заключает в себе полноту вещей, является символом «многих тысяч других случаев», «указывает на все остальное и охватывает все случаи», которые возможны[539], его активная сила, порождающая множество представлений, «бесконечна». А раз бесконечна, значит всегда остается что – то «недостижимое», до конца «невыразимое», какая – то «загадочность и тайна».

Произведение искусства, художественный образ, поскольку они символичны, «тем лучше», чем они «несоизмеримее и недоступнее для рассудка» и «навсегда останутся загадкой для рассудка»[540].

В главе о Канте нам уже приходилось говорить, что признание бесконечного и иррационального (трансцендентального) в символе не означает само по себе ни агностицизма, ни иррационализма[541].

Как уже отмечалось, концепция символа Канта страдала субъективизмом. Это понимал и Гете. Когда он характеризует кантовскую философию как слишком «высоко поднимающую субъекта при кажущемся ограничении ее»[542], эта характеристика относится и к кантовскому пониманию символа.

Стремясь к диалектическому синтезу объекта и субъекта, Гете первенство отдает объекту. Шиллер в письме к Гете от 23 августа 1794 г. пишет о том, что Гете «навел» его на след «объекта, материального остова умозрительных идей, что его наблюдательный взор покоится на вещах и не боится опасности «отвлеченного умствования» и произвола воображения», что он «объединяет явления согласно объективным законам»[543]. В письме от 7 сентября 1797 г. по поводу размышлений Гете о «символических предметах» Шиллер, который стоит гораздо ближе к Канту, чем Гете, возражает ему: «Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться»[544]. Подчеркивая важность объективного, предметного содержания в символе, Гете выступает против субъективной, мнимой символики. Он подвергает критике такого рода «символы» в письме к И. Мейеру от 20 мая 1796 г. В работе «Коллекционер и его близкие» (1798–1799) он критикует художников (называя их «эскизниками»), подкупающих «неискушенного зрителя» мыслью, которая «лишь наполовину ясная, но мнимо символически изображенная», вследствие чего зритель «начинает видеть «то, чего там на самом деле и нет». Символ, как средство, которое должно осуществить коммуникацию, «контакт» между «духом» художника и «духом» зрителя, «превращается в ничто»[545].

Как точно замечает Б. Со́ренсен, хотя содержание символа у Гете заключено в объекте, но раскрывается оно через субъекта[546]. Именно это имел в виду Гете, когда в письме к Римеру от 24 июля 1809 г. заметил, что «все символы, даже математические, все – таки антропоморфичны», то есть предполагают деятельность субъекта, будь это деятельность «ума» в одном случае или «души» – в другом[547]. Это вполне отвечало его общей гносеологической позиции, которая распространялась им и на искусство: «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим такого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений»[548]. Создавая символические образы, искусство хотя и обращается преимущественно «к воссозданию природы и самой действительности», начинается оно тем не менее, подчеркивает Гете, там, где человек «приобретает склонность» придавать особое значение тому, чем он сам обладает и что его окружает»[549]. То, что «несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)». «Искусство существует благодаря человеку и для человека». Поэтому законы «воздействия всех искусств, как словесных, так и пластичных», можно обнаружить, лишь исследуя «человеческую душу»[550].

Когда Гете говорит, что «символика превращает явления в идею», под идеей он понимает не идеи субъекта, а идеи, лежащие в основе вещей. «Все, что мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь проявления идей»[551]. Исследователи в этой связи говорят о «неоплатонизме» Гете, влиянии Шёфтсбери и т. д.[552].

Вот что пишет А. В. Гулыга по поводу «легенды» о «неоплатонизме» Гете: «Реминисценции неоплатонизма можно обнаружить у многих пантеистически и даже материалистически настроенных философов вплоть до XVIII века; теория эманации постепенно сменилась противоположным ей учением об эволюции, а плотиновское «всеединое» все еще продолжало быть символом веры. Этой формулой пользовались и Лессинг, и Гердер, и Гете. «Неоплатонизм» Гете опосредован многовековой историей пантеизма, в ходе которой постепенно угасала идея божества и ее место занимал культ природы»[553].

Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком. Что меняется, когда вместо вещи, предмета ставится не знак, а символ? Устраняется ли тем самым опосредованный характер познания сущности вещей, то есть «идей» (по Гете)? Является ли символическое познание – непосредственным?

Во «Введении к Опыту интероологии» Гете пишет: «истинное, тождественное божественному, непосредственно никогда не познаваемо: мы зрим это истинное лишь в отблеске, в примере и в символе, в отдельных и сродных явлениях»[554]. Таким образом, символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом – образ, «чистое созерцание»[555].

В отличие от Канта и Гердера Гете проводит ясное различие между символом и аллегорией[556]. «Аллегория превращает явление в понятие, понятие – в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней»[557]. Символ же превращает идею в образ так, что эта идея (или понятие) воспринимается в единстве и неразрывной связи с образом. В этом смысле «аллегорическое отличается от символического тем, что одно выражается посредственно, другое непосредственно». Аллегорический образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено[558]. Напротив, символ у Гете, пишет Со́ренсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. «Значение» символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение[559]. И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он – неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального[560]. Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя «Германа и Доротею», Гете писал, что в этом произведении «символически… намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром»[561].

Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными[562], с чем и связана невозможность выразить ее в какой – либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения «как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания»[563].

Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и «чисто» коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, «чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления». Каковы же эти впечатления? «Не моя манера, – разъяснял он по поводу Фауста, – стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления — впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове…». На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в «Фаусте», Гете отвечал: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной – единственной для всего произведения идеи». В этом смысле «Фауст» есть «нечто совершенно несоизмеримое», и «тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку»[564].

Б. Со́ренсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе – «классического» и «послеклассического» периода[565]: гештальт – символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания.

В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. «Если опера хороша, – писал Гете в статье «О правде и правдоподобии в искусстве» (1797), – то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами»[566]. С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, «гештальт – символ». «Большим достоинством произведения искусства, – считает Гете в этот период, – является его самоудовлетворенность и замкнутость»[567]. Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне[568], и было в дальнейшем использовано «формалистами»[569]. В действительности же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они «кажутся самодовлеющими – и все же они глубоко значительны», так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось[570].

«Эмоциональные символы» у Гете – это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли «бурных гениев», он пишет: «Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо»[571]. Он – нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому – то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию»[572]. Именно художественный символ – образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.

В послеклассический период на первое место выдвигается понятие «репрезентативного символа», что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как «тип», опыт высшего вида – «первофеномен»[573]. Репрезентативный символ – это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее»[574]. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее… как живое мгновенное откровение непознаваемого»[575].

Учение Гете о символе как «типе» и «первофеномене» оказалось в эстетике исключительно плодотворным: «Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве»[576].

Подлинное художественное творчество (в отличие от «простого подражания» и «манеры») Гете называл «стилем». Поскольку «стиль» Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает Х. Келлер, тесно связано с «символом»[577].

Когда художник от «простого подражания природе» поднимается до «манеры», «он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по – своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, «который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей», постольку его дано распознавать «в зримых и осязаемых образах», имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно «создает для себя единый язык»[578]. Удалясь от прозы, этот поэтический язык «поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы»[579].

Этот «наивысший язык, который, разумеется, надо понимать», требует возвыситься до художника, «собрать себя», «жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование»[580].

Способность владеть и пользоваться таким «языком» характеризует, как считает Гете, гения[581]. Это способность прежде всего – постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности «наружу», постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его[582]. Например, поэту нужны такие «внешние средства для создания достойного образа из данного материала», как слова и ритмы, причем речь идет не только о «точности фраз», но и о «благозвучии периодов», «обаянии», «гармонии»[583]. В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о «внутренней форме». «Подлинный поэтический гений… пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все…»[584].

Итак, в аспекте интересующей нас проблемы «искусство и коммуникация» Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и «стихийным материализмом» (В. Ф. Асмус). Учение Гете о художественном символе – то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой[585].

«Проблема знака» в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов «языка», он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера.

Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско – эстетической мысли.

Ф. Шиллер (1759–1805)

Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер несомненно был «прямым наследником просветительской философии XVIII века»[586]. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.

Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету»[587].

Среди различных видов общения только «общение в прекрасном», а именно через искусство, согласно Шиллеру, «вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде». Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. «Общение в прекрасном» не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как «относится к тому, что всем обще». Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, «общение в прекрасном» через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида[588].

Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется «прекрасным формы». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы»[589]. Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой.

Поскольку искусство, согласно Шиллеру, «выполняет свое назначение посредством подражания природе», постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть «формальное сходство» материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет «изображением»[590].

Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою «природу», свою «личность» и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника «зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету». Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы «природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего»[591].

Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку «победить материал в художественном изображении должна форма». Материал в художественном произведении должен «раствориться в форме (воспроизводимого)…». Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как «идея», все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника – это «действительное», противопоставляемое формальному элементу. «Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором»[592].

Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, – это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство «изображением», но у него есть и более правильный термин. «Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению», Шиллер обозначает также термином «образ»[593]. Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о «прекрасном» формы, постольку Шиллером вводится термин «живой образ». Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, – идеальна, она – «видимость»[594], противоположная «действительности» посредника.

Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача – «освобождение формы от содержания» и что «такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие»[595]. С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной «кажущейся» формы изображения опосредовано материальной формой – изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль.

Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника «представлялась» бы «совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы «нет ничего, созданного материалом, и все создано формой». Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке – черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, «пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом». Изображение безобразно, когда оно «определяется не идеей, а посредником».

Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от «руки», водившей кисть, от «личного вкуса художника» и его «духовного своеобразия», то «изображение манерно». «Противоположностью манеры» является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно – случайных определений». Большой художник показывает предмет, посредственный – самого себя, плохой – свой материал.

Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в «субъективный закон» правило – играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении «противно и бестолково торчит актер (материал)». Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом «жалкое исполнение», обнаруживающее «природу материала и субъективную ограниченность художника»[596].

Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период «веймарского классицизма», когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, «искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства». Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства «тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта…

Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства»[597]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о «наивной» поэзии (близкой «стилю») как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате «Каллий…» проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.

Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.

«Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен». Посредником же для поэта «являются слова, то есть абстрактные знаки…, управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике». Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). «Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении». Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо «дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает».

Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. «Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)».

Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в «тяготении к общему», язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.

Таким образом, «язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо». Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.

Поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно – ее применением). У поэта для этого нет иного средства[598]. В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно «раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности»[599]. Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь «оковы языка»: «Гений же одним – единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание…»[600], дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. «Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, – это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным»[601].

В основе шиллеровских рассуждений о «поэтических изображениях» лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка[602]. Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.

Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при… сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, «от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей».

Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. «Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, к роме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени…». Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.

Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой – в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент – конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону – смысл, понятия.

Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь[603].

В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, «все сообщают нам знание», Различие заключается в виде и степени этого знания.

Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким – то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь «ссужает» познание «для временного пользования и употребления».

Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) «создает в душе расположение, благоприятное познанию»[604].

Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, – идеальная коммуникация[605]. В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера – «бурного гения», последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.

Как отметил В. Ф. Асмус, «Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности», при этом их единство он «выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности»[606]. «Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед». Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. «Прекрасное… соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях»[607].

Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии «О стихотворениях Маттисона» (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, «имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями», может быть такое: это – «искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства…».

Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению «свободу игры и самодеятельности», но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и «возбуждать чувство совершенно определенное».

Воображение «в своем вольном полете» следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но «объективной связи явлений». Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры «определить душевное состояние субъекта». Поэт должен воздействовать на условия, «при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность». Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному «Я», но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам «возвысится до рода», он может быть убежден, что «чувства его сообщаются всему роду». Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во – первых, «объективная истина» – «необходимое отношение к предмету изображения», и во – вторых, «субъективная всеобщность» – «необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать»[608].

В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. «Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта…»[609]. Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае «музыкальной» поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении «субъективной всеобщности» вопрос ясен, «возвыситься до рода» художник должен в любом искусстве. А вот как быть с «необходимым отношением к предмету изображения», если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?

«Непосредственно по своему содержанию, – утверждает Шиллер, – чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство – «музыка». Во всякой художественной и поэтической композиции есть «музыкальное» начало, ибо самое произведение искусства «наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является «подражанием и выражением чувств» и действует на нас, как музыка»[610].

Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье «О грации и достоинстве» (1793).

Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и «симпатические», которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может «примешиваться» то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.

«Выразительным (в самом широком смысле), – пишет Шиллер, – я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств». Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться «совершенно непроизвольным действием…»[611].

Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений «симпатических», с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно «строгим законам необходимости», то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, «приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы». Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями[612], композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ[613].

Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа[614].

В «докантовский» период (см. «Теософия Илия», 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть «знаки», «иероглифы», «шифры», составляющие «алфавит», посредством которого люди (их «дух») общаются между собой и с Богом («совершеннейшим духом»)[615].

Применительно к искусству термин «символ» в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье «О театре» (1884), где последний рассматривается как важный «канал» коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными «символами искусства». Он противопоставляет театр, «где все наглядно, живо и непосредственно», религии с ее символами, характеризуя последние как «фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали»[616].

В трактате «Каллий…» термин «символ» близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, «удачным символом» свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть[617].

Уже в статье «О патетическом» (1793), в письме Кёрнеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. «Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного» – «моральной свободы». Однако изобразить эти «сверхчувственные» идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, «косвенно»[618]. Шиллер в этой работе, как и в статье «О грации и достоинстве» (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

Уже в «Письмах об эстетическом воспитании» не без влияния переписки и общения с Гете[619] Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает «идею его человеческой природы». А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. «Символом его осуществленного назначения» был бы такой образ человека, который «сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя «материей» и познает себя как дух»[620].

В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что «Фауст» при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. «Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое…»[621]. Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в «в совокупности всего времени». Символ у Шиллера, как и у Гете, – это «изображение бесконечного»[622].

Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б. Со́ренсен, «символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека»[623].

Так, в рецензии на «Стихотворения Маттисона» он пишет, что художник путем «символизации» пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом «приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней». Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет «актом символизации»[624], посредством чего простые природные явления звука и света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

Следует подчеркнуть, что будучи «субъективными» по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом «с поэтом, объект которого – человек внутренний». С помощью символов удается проникнуть «в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца»[625].

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы «в сферу человеческого существа», как уже отмечалось, это – «выражение» идей. (Термины «изображение и «выражение» используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, – «ибо она произвольна и недостойна искусства», но о необходимо совершающемся «по законам символизирующего воображения». Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления «как символ его собственных действий». «Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою… и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души».

В искусствах, где имеется лишь «форма изображения» (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они «только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя». Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом и таким образом «поддержать символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину».

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по – иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная»[626].

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок»[627], который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте[628].

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, – писал он В. Гумбольдту в 1796 г., – как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете…»[629]. У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии и поэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества…»[630].

Ф. Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями[631]. В полной мере это относится и к тому аспекту его философско – эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы». На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г. В. Ф. Гегель (1770–1831)

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики[632], он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И. Е. Верцман в книге «Проблемы художественного познания» в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: «Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко – социологической, а также информационно – аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы – все предугадал, предвосхитил, предсказал творец «Лекций по эстетике»!» Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с «корыстными» целями. «Доверившись М. Бензе, – продолжает И. Е. Верцман, – легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо – технологическом, не на «общечеловеческом идеале», а на субъективном «эмоционализме», не на «духовном» аспекте, а на «интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации». Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной «актуальности» гегелевской «Эстетики»[633].

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско – эстетические концепции[634].

Что касается проблемы «искусство и коммуникация», то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, «Бури и натиска», Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если «прочесть» Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

«Любое произведение искусства, – пишет Гегель, – представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»[635]. В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени «бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями»[636].

Кто же участвует в «диалоге», «беседе», или, точнее, в коммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это прежде всего – творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т. д.) и те, кто «созерцает» произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она «обладает наивно самодовлеющим существованием». «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения». Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему «вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам»[637]. Произведение искусства, хотя и образует «согласующийся в себе завершенный мир», все же, акцентирует Гегель, существует «не для себя, а для нас, для публики…». Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам[638].

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование «понятности» является «самым важным», ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться «не для изучения и не для цеховых ученых», «не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом»[639]. Поэт творит в первую очередь «для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко»[640].

В то же время «приспособленность» искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М. А. Лифшиц, «не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания»[641].

В чем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает «внутренний и внешний мир»[642]. Искусство является одним из способов осознания и выражения «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[643]. Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком «всеобщего чувства». Пафос – это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»[644].

Гегелевское понятие «пафоса» перекликается с кантовской «эстетической идеей» и гетевским пониманием «идеи» художественного произведения, рассматриваемого в качестве символа.

Искусство стремится выразить свои знания в форме понятия, но не как такового в его особенности, а в единстве с индивидуальным явлением в виде «чувственного образа»[645]. Психологической формой этого образа является общее представление. И лишь музыка облекает свое содержание в форму чувства[646].

Итак, всеобщее субстанциональное содержание в искусстве обнаруживает себя в качестве художественного образа как сплава понятия и чувственного образа (или чувства). Сколь бы многообразно и неисчерпаемо ни было содержание, его формообразование не предоставлено полному произволу. Оно должно быть способным выразить и воплотить высшие духовные интересы духа, «воспринять их в себя» и «передать их» (курсив наш. – Е.Б.)[647]. Таким образом, коммуникабельность – неотъемлемое свойство процесса формообразования содержания, его внутренней формы.

Духовное содержание, по Гегелю, с необходимостью требует и материального чувственного воплощения в искусстве. Основное внимание при этом уделяется доказательству тезиса, что материальное воплощение – необходимое условие процесса художественного познания. Однако целиком разделяя положение Канта, что сообщаемость знания является условием познания, немецкий философ отмечает (хотя и не акцентирует на этом внимание), что материальная, чувственная сторона в искусстве необходима и для целей коммуникации.

Потребность осознать внутренний и внешний мир достигается, согласно Гегелю, в искусстве тем, что эти «миры» представлены здесь в качестве материального, внешнего «предмета», в котором человек узнает свое «Я». Удваивая таким образом себя, человек делает наглядным и познаваемым то, что существует внутри него не только для себя, но и «для других»[648]. В этой связи Гегель проводит сравнение с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом, глубокомысленного и остроумного, который знает, что требует жизнь и все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, «ни передать его другим» (курсив наш. – Е.Б.) в общих размышлениях. Такой человек рассказами о частных случаях, адекватными иллюстрациями уясняет себе «и другим» то, что наполняет его сознание»[649].

Чувственная сторона в искусстве «уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам», но выступает в искусстве с тем, чтобы «удовлетворить высшие духовные интересы». «Чувственный» материал в искусстве одухотворяется, принадлежит сфере идеального. «В этом смысле он должен выступать как оболочка и видимость чувственного – как образ, вид или звучание вещей»[650].

Отмечая «одухотворенность» материальной стороны в искусстве, Гегель в то же время сводит ее к «чистой видимости» материального и к простому средству выражения и передачи духовного содержания[651]. По образному выражению И. Е. Верцмана, искусство в гегелевской эстетике «стиснуто прокрустовым ложем концепции, не слишком уважительной к чувственной стороне образа»[652].

Как покажет последующее изложение, Гегель при конкретном анализе видов искусства и отдельных произведений учитывает важную роль материального элемента в создании самого художественного образа.

Как и его предшественники, немецкий философ подробно исследует три основные вида репрезентации (и коммуникации) значения (смысла) в искусстве: изобразительную (иногда она на зывается «образной»), символическую и знаковую.

Изображения стремятся копировать предметы природы в том виде, «в каком они действительно существуют»; они воспроизводят «то, что уже существует во внешнем мире в той форме, в какой оно существует»[653]. В этом смысле «искусство выступает как формальное, как подражание данным предметам». И хотя Гегель считает, что для искусства существенно, «то, что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений»[654], цель искусства состоит в чем – то другом, чем одно только формальное подражание, которое заботится лишь о том, чтобы правильно подражать[655].

В отличие от простого подражания, повторения того, что есть, искусство, изображая что – либо, в то же время стремится «объективировать» порожденные из духа «представление и мысль», воплотить их так, чтобы «и само содержание и его форма» узнавались не только как «реальность непосредственной действительности», но и как продукт «духовной художественной деятельности». Изображение льва в искусстве, говорит Гегель, не столько показывает, что он совершенно подобен живому льву, но и что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. «Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении». Интерес искусства и состоит в том, чтобы поставить перед своим взором и передать другим эти исходные «созерцан и я», «всеобщие существенные мысли», а не просто воспроизвести льва, дерево как таковые или какой-нибудь другой единичный предмет[656].

Изображения в искусстве – это видимость чувственного, однако по сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования эта видимость «обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления»[657]. Воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем занятие предметами искусства направляет внимание и на смысл изображений, наталкивает на сравнение одного содержания с другим, создается атмосфера для того, чтобы придать «всеобщий характер созерцанию». Само же восприятие изображений в искусстве приобретает «теоретический характер»[658].

Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера. Внешнее «должно получать художественное воплощение лишь в связи с внутренним»[659]. Изображая предметы и явления, искусство идеализирует их, то есть придает им характер идеальности, духовности. Будучи изображенными, явления стоят посередине между чисто объективным существованием и чисто внутренним представлением. Они не предназначены для какого – либо практического употребления, искусство ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, «предполагающей чисто теоретическое созерцание».

Идеальность изображения «в формальном смысле» (заключающаяся просто в том факте, что оно сделано, что здесь не природа как таковая, а уничтожение чувственной материальности и внешних условий, «включение в дух, образование и формирование со стороны духа») Гегель отличает от более высокой идеальности, свойственной художественному, поэтическому изображению. Так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то в нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаружиться характер всеобщности. Задача художественного изображения состоит в том, чтобы опустить во внешнем явлении предмета все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем – то внешним и безразличным.

Изображения в различных искусствах по отношению к этой всеобщности отличаются друг от друга. Одни – более идеальны, абстрактны, например скульптура, другие, например живопись, стремятся к внешней наглядности.

Наряду с духовностью и всеобщностью (абстрактностью) как проявлениям идеальности художественного изображения Гегель выделяет такую его особенность, как целостность. Подлинное художественное изображение в отличие, скажем, от портрета, копирующего натуру, отличает «подчиненность всех элементов… единой цели», основному духовному смыслу, который должен выявиться в изображении и целиком проникать все частные стороны внешнего явления. Если для математической фигуры, для треугольника, эллипса совершенно безразлично, какой величины, какого цвета и т. д. они будут в их внешнем проявлении, то художественному изображению такое «равнодушие» не свойственно. В нем нет «ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его».

«Неразложимая целостность» изображения в искусстве требует от художника не простого «отбора», абстрагирования и т. п., а «творческого формирования содержания».

К разобранным выше вопросам тесно примыкает и проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение в искусстве лишено чисто внешней объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам внешней форме. Цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и «путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника», создать такую «истинно внешнюю форму», через которую должно полностью обнаруживать себя или «целиком просвечивать» пафос, чувство художника. «Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу». Подлинно художественное изображение – это «тождество субъектив ности художника и истинной объективности изображения»: оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой – природу предмета, «так что это своеобразие художника выступает как свое образие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта». В изображенном им предмете художник воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, «стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения».

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством в изобразительных искусствах – живописи и скульптуре[660]. Применяется оно и в драме, поскольку она нуждается в помощи со стороны изобразительных искусств[661]. Произведения архитектуры и поэзии, полагает Гегель, «нельзя назвать подражания природе». В архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой (столбы – фаллосы, обелиски – солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения[662]. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, «принцип подражания», а значит и принцип изображения ограничен своим объектом – именно звучащими предметами[663]. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания – в виде «определенного внешнего образа»[664], или изображения.

Подлинному изображению в искусстве присуща полная адекватность, соразмерность его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением и смыслом самого изображаемого предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла – символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ[665]. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина «символ». Символ понимается им как «законченный тип художественного созерцания», подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет «символическим». Другое значение – это символ, рассматриваемый с «формальной стороны»[666] как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: «символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во – первых, смысл и, во – вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого – либо рода». В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». Например, лев – символ силы, лисица – хитрости, круг – вечности и т. п.[667]. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно «обозначение абстрактных отношений и определений…»[668].

В отличие от художественного изображения символ не должен быть полностью соразмерным со своим значением. Символизация состоит в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла. Но если в художественном изображении это «отличие» от непосредственного смысла заключается в том, что выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения «иного смысла». Великодушие – это не «смысл» льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого иного смысла и непосредственного смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном художественном изображении. Это не «духовная индивидуальность», а «свободная субъективность», которая «не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе»[669].

Согласно Гегелю, символ двусмыслен. Во – первых, при его созерцании возникает сомнение, следует или не следует принимать образ за символ, во – вторых, один и тот же образ может благодаря различным ассоциациям употребляться в качестве символа нескольких значений. Правда, символ может лишаться своей двусмысленности, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное – требование, отмечает Гегель, необходимое для простых знаков. Но благодаря привычке символ определенен и ясен лишь тем, кто вращается в этом условном круге представлений. Для тех же, кто не вращается в этом круге представлений или для кого этот круг лежит в прошлом, символ предстает лишь как непосредственное чувственное изображение[670].

Гегель различает в искусстве бессознательную символику, создания которой еще не установлены как символы, и сознательную символику — сознательное отделение ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении имеет место ясное соотнесение. Ранее мы говорили, что Гегель определяет это соотнесение как аналогию. Вместо аналогии им также используется понятие сравнения. «Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности».

Философ разграничивает ступени сознательной символики, сравнивающей формы искусства. Так, в изображениях, свойственных басне, притче и иносказанию, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла. В аллегории, метафоре, сравнении всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ[671].

Раскрывая подробнее свое толкование аллегории, Гегель первую задачу и видит в том, чтобы олицетворять, представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира (любовь, справедливость, весну, лето и т. д.). Но субъективность лишена конкретной индивидуальности, поэтому аллегория холодна и бессодержательна. Она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией.

Вторая черта аллегории, делающая ее холодной, – это разделение всеобщности и особенности субъекта и предиката. Смысл аллегорических произведений в их абстрактности тем не менее не двусмыслен, а определен. Выражение особенностей этого смысла достигается через пояснительные предикаты (война – оружие, копья, пушки и т. д.). Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты абстрактно подчинены ему, то форма таких предикатов получает характер голого атрибута.

В аллегории определенные внешние черты низводятся до знака, который сам по себе ничего не означает.

По поводу утверждения Ф. Шлегеля, что всякое художественное произведение должно быть аллегорией, Гегель заключает: этот афоризм верен лишь в том смысле, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл. «Но то, что мы назвали здесь аллегорией, есть второстепенный как по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты, однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория»[672].

Как уже явствовало из сказанного выше, аллегория вплотную подводит к характеристике такого средства коммуникации в искусстве, как знак.

Однако где – то на пути к знакам находится еще одно средство коммуникации – «выражения» или «выразительные движения», которые также попадают в поле внимания немецкого мыслителя.

Характеристику этого средства коммуникации Гегель начинает с описания того, что в предшествующей традиции немецкой философии и эстетики обозначалось термином «естественные» знаки, хотя сам он этого термина не употребляет.

Для того чтобы внутреннее содержание души, ощущение человека могло быть воспринято, необходимо, утверждает Гегель, воплощение, овнешнение (die Entausserung), предполагающее «круг телесности» – тело. Гегель прежде всего говорит о непроизвольном выражении души.

Непроизвольное движение души непосредственно превращается в движение телесности, переход внутреннего ощущения в телесный способ наличного бытия. Оно может стать «видимым и для других, может получить значение знака внутреннего ощущения, но не необходимо, и во всяком случае без участия воли ощущающего лица».

Овнешняющее воплощение внутреннего обнаруживается в облике, походке, смехе, плаче, «вообще в голосе еще до того, как он приобретает артикуляцию, еще до его превращения в язык». Не ограничиваясь этим «животным способом» выражения, человек создает членораздельную речь, «благодаря которой внутренние ощущения находят свое выражение в словах, проявляются во всей определенности, становятся для субъекта предметными и в то же время для него внешними и ему чуждыми. Членораздельная речь представляет собой поэтому тот высший способ, каким человек овнешняет свои внутренние ощущения». Превращаясь в язык, голос перестает быть непроизвольным обнаружением души.

Произвольное выражение зависит от воли и осуществляется посредством жеста. Дух овладевает своей телесностью и сознательно делает ее выражением своих внутренних ощущений. Свободно происходящие воплощения придают человеческому телу своеобразный духовный отпечаток – лицу, осанке, жестам, походке. Речь – наиболее гибкое средство выражения, способное «непосредственно воспринимать и передавать видоизменения представлений…».

Между произвольными и непроизвольными выражениями нет непроходимой границы. Первые благодаря привычке превращаются в него механически, не требующим особого напряжения воли путем, вторые (в особенности голос, превращаясь в язык) могут осуществляться, сопровождаясь сознанием и свободой.

Во внутреннем ощущении есть и единичное и всеобщее содержание (право, нравственность и т. п.). В той мере, в какой во внутренних ощущениях единичное уступает всеобщему, это ощущение одухотворяется, и их обнаружение все более утрачивает черты телесного явления[673].

Из сказанного следует, что выразительность свойственна языку, а значит и словесному искусству. Однако подлинной сферой выражения является, по Гегелю, музыка. За исключением звукоподражания музыка, как уже отмечалось, не прибегает к изображениям. Звуки в музыке не являются и произвольными знаками, поскольку «царство звуков» здесь «не должно служить ради простого обозначения», звук здесь и сам по себе должен рассматриваться как цель.

Звук обретает подлинно одухотворенное выражение лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении, говорит Гегель, необычайно выразительным является уже естественный крик чувства (ужаса, скорбные рыдания, весенние радостные ликования): вздохи, смех, междометия («ах», «увы»). Этот способ выражения чувств Гегель характеризует как «исходную точку для музыки», добавляя при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой. Музыка должна заключить чувства в определенные звуковые соотношения, лишить естественное выражение «дикости и грубости», «художественно разработать свой чувственный материал, прежде чем он сможет выразить духовное содержание в адекватной искусству форме»[674].

Музыка не должна непроизвольно исторгаться из человеческой груди, подобно пению соловья и уподобляться, то есть изображать звуки, выражающие человеческие чувства. Музыкальное движение (как и в танце) не только не случайно и не произвольно, но в самом себе закономерно, определенно, конкретно и полно меры. С одной стороны, музыка следует гармоническим законам независимо от выражения чувства. С другой стороны, соединениям звуков, разнообразию их движения и переходов, их вступления, развития, борьбы и т. п. «соответствует – в большей или меньшей степени – внутренняя природа того или иного содержания и чувств»[675].

Наличие этого «соответствия» хотя и не дает оснований, согласно Гегелю, говорить об изображении, но о символе, символике в известном смысле говорить можно. В собственном значении слова символа здесь нет, ибо, по Гегелю, «для символа требуется отличный от нас внешний предмет…», относящийся к внешним предметам. Но можно говорить и о «символике внутренней», например, об артикуляции как некоторого рода жесте телесного речевыражения и о музыке, «содержание которой опять – таки лишь символически выражалось в звуках»[676]. Символически потому, что качественная сторона чувства, хотя и не вполне запечатлевается в звуке, в его количественным пропорциях, тем не менее известное соответствие имеется[677].

По мере движения от изображения к символу и символическому выражению связь между значением (смыслом) и средством коммуникации приобретает все более условный характер, вследствие чего это средство превращается в знак.

Более полное и развернутое определение знака дано в «Философии духа» (1830). Освободившись от содержания образа, общее представление «становится чем – то созерцаемым в произвольно избранном им внешнем материале, оно порождает то самое, что – в определенном различии от символа – следует назвать знаком». Если интеллигенция, то есть теоретический, познающий дух, что-нибудь обозначила, она тем самым дала «чувственному материалу в качестве его души чуждое ему самому значение. Так, например, кокарды, флаг или надгробный камень означают нечто совсем иное, чем то, на что непосредственно указывают. Выступающая здесь произвольность соединения чувственного материала с общим представлением имеет своим необходимым следствием то, что приходится сперва научиться понимать значение знаков. В особенности это справедливо о знаках языка». И еще: «Знак есть непосредственное созерцание, представляющее совершенно другое содержание, чем то, которое оно имеет само по себе… Знак отличен от символа, последний есть некоторое созерцание, собственная определенность которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, которое оно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то, коего оно является знаком, не имеют между собой ничего общего».

Гегель подчеркивает, что «знак следует рассматривать как нечто весьма важное». Оперируя знаками, познание обнаруживает большую свободу и власть при пользовании созерцанием, чем при оперировании символами. Знаки и язык, их взаимосвязь необходимы в системе познающей деятельности[678]. Вместе с изображениями и символами знаки являются теми средствами, с помощью которых внешняя действительность косвенно (в отличие от непосредственного действия на органы чувств) «проникает» в созерцание и представление. Знаки несут содержание действительности[679].

Важность учения о знаках у Гегеля связана главным образом с тем, что это учение лежит в основе гегелевского понимания языка. Гегель подчеркнул, что обыкновенно не обращают внимания на взаимосвязь знака и языка в системе познающей деятельности. В действительности же в языке «средство общения является только знаком». В языке «воплощает свои художественные произведения» поэзия – «абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа». В поэзии средство сообщения должно «снизойти до знака, который сам по себе лишен смысла»[680].

В отличие, скажем, от скульптуры, где «внутренняя жизнь» воплощается в материальном элементе «в собственном смысле», речь, язык, хотя и представляют собой самообнаружение духа во внешнем бытии, однако это бытие в качестве непосредственного конкретно – материального начала не является значимым. Оно ставится «сообщением духа лишь как звук… сотрясение абстрактной стихии, воздуха»[681].

В языках определенные звуки являются «знаками определенных представлений, чувств и т. д.». Это значит, что преобладающая часть звуков языка связана с выраженными посредством них представлениями лишь случайным для содержания образом, хотя исторически и можно было бы доказать, что эта связь между ними первоначально носила иной характер[682]. Можно поэтому сказать, что эта связь носит «произвольный внешний характер»[683].

В языке имеются особые звуковые выражения, подражающие внешним предметам, но принцип подражания ограничен звучащими предметами (шум, жужжание, треск и т. д.), и эти звукоподражания не «должны составлять богатство развитого языка».

Иное дело – форма, формальная сторона языка, грамматика. По Гегелю, «логический инстинкт» порождает грамматическую сторону. Последняя есть дело рассудка, который запечатлевает в языке свои категории.

С помощью членораздельного произношения звуков могут быть обозначены не только образы в своих определениях, но и абстрактные представления. «Конкретное представление вообще превращается словом – знаком в нечто безобразное, отождествленное со знаком…, Слово заменяет собой образ». Язык умерщвляет чувственный мир в том виде, какой он непосредственно, и преобразует его в возглас, находящий отклик во всех представляющих существах[684].

«Язык – величайшая сила среди людей». Речь – это форма объективности для субъективности. «Только речь в состоянии вобрать, выразить и поставить перед представлением все то, что сознание задумывает и духовно формирует в своей внутренней деятельности». Гегель считает, что первой, изначальной потребностью искусства является стремление объективировать в качестве произведения порожденные человеком представления и мысли. Но именно в языке, полагает он, человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые, «делает понятыми другому духу то, что в нем заключено». Слово есть наиболее понятное и соразмерное духу «средство сообщения, которое может постигнуть все и возвестить обо всем, что только движется и внутренне присутствует на высотах и в глубинах сознания»[685].

Язык – это существование, непосредственно обладающее самосознанием. Причем единичное самосознание выражает себя в языке как в наличном бытии, а всеобщее самосознание – как заражение, как текучесть и «всем сообщаемое единство многих самостей». В языке реализуется самосознание народа[686].

Овладение языком служит мощным инструментом развития мышления. Через все расширяющееся знание языка дух ребенка все больше возвышается над чувственным, единичным, поднимаясь к всеобщему, к мышлению[687]. Слова становятся для нас как бы «формами, по которым мы образуем наши идеи». И соответственно с этими формами мы привыкаем все воспринимать и формируем все, что видим и замечаем[688].

В «идеальном искусстве», утверждает Гегель, «не может быть речи о произвольно установленных знаках…»[689]. Вот почему он и считал, что изображения, где внешние черты низводятся до знака, например, в аллегории, не в полной мере соответствуют понятию искусства. Для последнего характерна полная адекватность в изображении внешнего и внутреннего (смысла, значения). Аналогично обстоит дело и с символами в искусстве. Хотя символ и есть прежде всего некий знак, однако по отношению «к искусству мы не должны рассматривать символ в том же безразличии друг к другу смысла и его обозначения, так как искусство состоит как раз в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа»[690].

Какую же позицию занимает Гегель в отношении словесного искусства, использующего слова – произвольные знаки? Рассмотрим это подробнее.

Поэзия не создает свои произведения для чувственного созерцания подобно изобразительным искусствам, она формирует во внутреннем мире духовный смысл лишь для самого духовного представления и созерцания. «Поэтому материал, в котором она себя проявляет, служит для нее лишь средством, хотя и художественно трактуемым; пользуясь им, дух высказывается, обращаясь к другому духу; этот материал не играет роли чувственного существования, в котором духовное содержание в состоянии найти некую соответствующую ему реальность». В поэзии таким материалом, чисто внешним обозначением духовного содержания является звук. Последний выступает в роли чувственного материала, которым пользуется для своего выявления и сообщения дух, творящий в своей собственной сфере для другого духа. Он пользуется поэтому этим материалом лишь как «простым средством сообщения» и низводит его до знака, самого по себе лишенного смысла[691].

Гегель последовательно для себя делает вывод, что звук в поэзии перестает быть тем подлинным материалом (подобно мрамору, цвету, музыкальным звукам), который должен быть художественно обработан поэтом. Таким материалом здесь становятся духовные формы, само внутреннее представление и созерцание, стихия языка – лишь средство отчасти сообщения, отчасти непосредственного внешнего проявления. Чисто с поэтической точки зрения безразлично, читать или слушать литературное произведение. Без существенного падения ценности, полагает Гегель, литературное произведение можно переводить на другие языки.

Все искусства должны учитывать специфику своего чувственного материала, с которым связаны определенные ограничения изображаемого содержания. В поэтическом творчестве тоже надо помнить, что создания поэзии могут быть высказаны духу лишь посредством языкового сообщения. Но поэзия не дает более оснований для ограничения специфическим содержанием и узким кругом восприятия и изображения. Она становится всеобщим искусством.

Поэзия означает по существу выход из материальной чувственности, ослабление последней, что означает начало разложения искусства. Ибо слияние духовной внутренней жизни и внешнего бытия разрушается до такой степени, что это уже перестает соответствовать понятию искусства и возникает опасность совершенно потерять и в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы.

Итак, последовательное развитие мысли должно привести Гегеля к выводу, что язык не является в поэзии материалом для художественной обработки. В самом деле, если звук здесь выполняет лишь коммуникативную функцию, то и «обработан» он должен быть с точки зрения успешного выполнения этой функции. Но практика поэтического искусства неоспоримо свидетельствует, что материальный, звуковой элемент поэзии подвергается и художественной обработке. И Гегель не может не признать это, проявляя при этом непоследовательность, на что справедливо указывает, в частности, Р. Уэллек[692].

Выше мы уже цитировали Гегеля, где он делал оговорки, что звук в поэзии является лишь «средством» для сообщения, хотя и художественно трактуемым. Поэзия подвергает язык «поэтической обработке». Она не может языковый элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание. Объяснение этому дается Гегелем неубедительное: «искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу». Неубе дительность такого обоснования состоит в том, что упорядоченность языка может осуществляться по – разному в соответствии с выполняемой функцией. Факт художественной упорядоченности надо связать со спецификой художественного содержания. Но следуя своей концепции, Гегель считает, что поэтическая обработка языка не представляет «подлинную стихию содержания», но затрагивает лишь случайную, внешнюю сторону[693].

В чем же немецкий философ видит отличие поэтического от прозаического с точки зрения языка?

Прежде всего Гегель ставит вопрос: для выражения какого содержания, какого объекта наиболее подходит «слово»? Таковым он считает «духовные интересы», осознание сил духовной жизни. Но для выражения этого содержания годится и прозаическое «слово»[694].

В отличие от природной единичности способ выражения в поэзии дает общее представление. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово. В слове же «единичное становится всеобщим», так как слово заключает в себе характер всеобщности[695]. Но этот признак также является общим для языка вообще.

Для речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но эта естественность иного рода, чем в поэзии. Поэт также «сокращает», не излагает подробности какого-нибудь случая, но он выделяет лишь энергичное, существенное, характерное, причем все эти моменты носят идеальный, духовный характер. То есть в поэзии мы имеем дело не просто с обобщением того, что существует в действительности. В этих обобщениях дух реализует свой внутренний мир с его «в себе и для себя» интересным содержанием[696].

Специфика поэзии (поэзия, по Гегелю, древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь) состоит также в том, что высказывание в поэзии носит теоретический характер: «сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным». Поэтому формирование выражения приобретает здесь большую ценность, нежели простое высказывание.

Но разве это требование не относится к любому теоретическому высказыванию, например, к научной формуле? Совершенно ясно, что специфику ценности языкового формирования поэтического выражения можно показать, лишь продемонстрировав необходимую связь этого формирования с формированием специфического художественного содержания.

С точки зрения языка Гегель обращает внимание также и на некоторые моменты, важные для поэзии по сравнению с субъективной деятельностью в сфере изобразительных искусств и музыки. Поскольку поэзия выражается в словах, она не стремится к достижению чувственной полно ты изобразительных искусств, но и не может остановиться на бессловесности музыки. Поэтому задачи поэта и более простые, и более сложные. Более простые, ибо нет нужды преодолевать многие технические трудности, связанные с особенностями материала. Язык – более знакомое и всеобщее средство, хотя поэтическое обращение с языком и требует развитого умения. Трудности поэта связаны с тем, что он пользуется тем же средством – языком, что и религиозные представления, научное мышление и т. п. В других же искусствах уже характер замысла с самого начала отличается от этих форм сознания, поскольку уже в своем внутреннем формировании всегда связан с иным чувственным материалом.

К специфическим средствам поэтического языка Гегель относит отдельные слова, преимущественно свойственные поэзии, порядок слов и строение периодов. Гегель дает глубокое описание различного применения и развития этих средств в разные исторические периоды, опираясь при этом на верное методологическое положение: «подлинные истоки поэтического языка заключаются не в выборе отдельных слов, способе их связывать в предложения и развитые периоды, не в благозвучии, ритме, рифме и т. п., но в способе представления»[697].

Что касается «чувственной стихии звучания» поэтического языка, то здесь Гегель выделяет метр, ритм, рифму, показывая их важную роль в стихосложении и обнаруживая при этом, как свидетельствует Р. Уэллек, глубокое познание[698].

Проблема «искусство и коммуникация», как это видно из предыдущего изложения, получает у Гегеля разнообразное и глубокое освещение, полное тонких наблюдений и важных обобщений. В философском аспекте эта проблема решается им в духе объективного идеализма.

Стремясь преодолеть узость «эмпирического» подхода к проблеме коммуникации с позиций объективно – идеалистической диалектики, Гегель дает классический вариант «трансцендентальной» концепции коммуникации.

Решающее значение в этой концепции имеет понятие «о всеобъемлющем разуме», в котором живут и действуют конечные разумы, имеющие собственное существование, или понятие о какой – то надындивидуальной общности разумов»[699].

У Гегеля эту функцию выполняет абсолютная идея. Ее цель – познать самое себя. Реализуясь в природе, Абсолютная идея производит «то существо, человека, которое обладает даром мысли и понятия – духом, который совершает и довершает самопознание идеи и является, таким образом, общим, орудием самообнаружения идеи»[700].

Процесс самопознания идеи движется через ступени: субъективный дух (отдельно взятые индивиды), объективный дух (социальный человек) и абсолютный дух (единство субъективного и объективного в форме идеологического знания).

Искусство в гегелевской системе – одна из ступеней (низшая) абсолютного духа, форма идеологического знания. Самопознание идеи в искусстве в снятом виде содержит в себе самопознание и ндивида, народа, общества, человечества. Для Гегеля, как и для Канта, необходимым условием познания является «всеобщая сообщаемость познания»; но если Кант объясняет возможность этой «сообщаемости», способности людей понимать друг друга и приходить к согласию соответствием знания с объектом, то в гегелевской философии этому дается иное объяснение.

Коммуникация, взаимопонимание людей, народов, в частности посредством искусства, возможно потому, что в основе всего лежит одна познающая субстанция. Между людьми в сущности не происходит диалога. Как точно замечает М. М. Бахтин, в «монологической диалектике Гегеля» диалог между людьми превращен «в один сплошной текст», где нет смены общающихся субъектов и все голоса слиты в один[701].

Не случайно Гегель, прекрасно понимая на эмпирическом уровне рассмотрения важность языка как средства общения, дает характеристику языку главным образом с психологической точки зрения (на уровне субъективного духа)[702]. В то же время важнейшей философской проблемы об отношении языка к действительности, представленной языком, он, по верному замечанию Ф. Шмидта, в сущности не касается[703].

Согласно Гегелю, дух в своем поступательном движении освобождается из – под власти посюсторонности, но разрыв с ней он преодолевает, порождая из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, с бесконечной свободой постигающего мышления[704]. Таким образом, у Гегеля мы видим традиционную для объективного идеализма постановку вопроса: символизм выводится из функции искусства быть посредником между сверхчувственным миром и чувственными вещами. Искусство «призвано раскрывать истину в чувственной форме», чувственно изображать абсолютное, соединять в свободное, примиренное целое идею и чувственное воплощение»[705].

В искусстве идея выступает как художественно прекрасное, то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. В процессе развития идеала, постижения идеи соотношение между идеей и ее формообразованием, чувственным воплощением проходит, по Гегелю, три стадии.

Первая, начальная стадия – это символическая форма искусства, вторая – классическая и третья – романтическая. Для первой и третьей характерны безразличие, несоразмерность и разделенность идеи и образа между собой, чувственная сторона воспринимается как нечто несущественное, преходящее.

Различие между первой и третьей стадией (обусловленное различием в идее) состоит в том, что на первой чувственное воплощение является символом, для третьей же характерна тенденция превратить чувственную сторону в знак, что находит свое полное завершение в высшей форме романтического искусства – в поэзии.

Символическая форма характерна для искусства Древнего Востока (Персии, Индии, Египта), а среди родов искусства – для архитектуры.

В отличие от символического искусства, где символизм был порожден неудовлетворительностью идеи, в романтическом искусстве идея завершена в себе и не поддается адекватному соединению с внешним миром. Поэтому это искусство в лице живописи и музыки начинает освобождать искусство от чувственного элемента. Завершает этот процесс поэзия. Настоящим элементом поэтического изображения является «поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность…»[706].

В классическом искусстве, представленном искусством (главным образом скульптурой) Древней Греции, внешнее уже больше не указывает на свое значение, как нечто отдаленное и отличное от телесного явления. Здесь наблюдается тождество значения и чувственности, поэтому этот способ воплощения не может уже больше быть, с точки зрения Гегеля, по своему существу символическим, ни тем более знаковым, хотя остатки или «примеси» символизма тут еще играют второстепенную роль (в виде атрибутов и т. п.). Гегель отнюдь не рассматривает соразмерность понятия и реальности в классическом искусстве как простое совпадение формы и содержания. Эта соразмерность связана со своеобразием классического искусства, благодаря чему оно стало воплощением идеала, «завершением царства красоты», которого больше не будет.

Было бы неверным думать, что в основу определения поступательного развития искусства и критериев этого процесса Гегель кладет «семиотический» принцип различения символа и знака, выяснения их преимуществ и т. п.[707]. Художественное произведение, полагает Гегель, так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую сторону. За основу можно брать чувственный материал (как это было у Канта). Однако, согласно Гегелю, «такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него». У Гегеля этим высшим идеалистическим в своей сущности принципом является символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой «всеобщие моменты самой идеи прекрасного»[708].

Как отметил ученик Гегеля Ф. Т. Фишер[709], у Гегеля переплетаются историческая и логическая точки зрения, из чего проистекают многие трудности. «Символическое» определяется сначала как одна из исторически развивающихся форм, но затем оно занимает место и в теории искусств. Например, символическое сознание обнаруживает себя во всякой поэзии, символическое отражение – в любой архитектуре, а не только в восточной.

По мнению Р. Уэллека, отождествление символа с одним из видов искусства – архитектурой – приводит к затруднениям и искусственным построениям. Например, автор видит противоречия у Гегеля в том, что, с одной стороны, скульптура, а с другой – поэзия считаются самыми совершенными видами искусства. Подчеркивая, что главное в поэзии – дух, а не язык, Гегель в то же время показывает замечательное понимание роли лингвистических средств в поэзии и т. п.[710].

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет «человеческое» и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно «схватить» только интуитивно[711].

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско – эстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта. В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о «внутренней форме». «То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала – идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык». Автор этих строк М. М. Гухман, отмечает, что тем самым «Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества», используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще «Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта»[712].

Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей «Антропологии». По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею «всеобщего символизма». Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою «всеобщую науку о языке». «Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей»[713].

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в «эстетической» школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

Л. Фейербах

Предистория семантической философии в предыдущих изданиях заканчивалась эстетикой Гегеля. Почему автор в этом издании решил закончить раздел «Немецкая классическая эстетика» не Гегелем, а Фейербахом?

Во – первых, Л. Фейербах (1804–1872) был последним великим представителем этого выдающегося этапа в развитии мировой эстетической мысли. Не случайно Ф. Энгельс назвал свою работу о Фейербахе «Людвиг Фейербах и конец (курсив мой – авт.) классической немецкой философии.

Во – вторых, слово «конец» в названии брошюры Ф. Энгельса имеет двойной смысл. Начав свою философскую карьеру в качестве верного ученика и последователя Гегеля, Фейербах с 1839 г., когда он публикует свою работу «К критике философии Гегеля», полностью порывает с любой формой идеализма, в том числе и прежде всего с гегелевской философией Абсолютного духа и полностью переходит на позиции материализма. Иными словами он покончил с немецкой классической философией и эстетикой.

Материализм Фейербаха положил начало нового знаменательного этапа в истории материализма, получившее название «марксизма».

В предисловии к брошюре, написанном 16 лет спустя после смерти Фейербаха, Энгельс напишет, что за ним и за Марксом «остается неоплаченный долг чести: полное признание того влияния, которое в наш период бури и натиска оказал на нас Фейербах в большей мере, чем какой-нибудь другой философ после Гегеля» (1, 4).

Автор данного раздела берет на себя смелость отдать «долг чести» немецкому мыслителю от имени современной научной эстетики. В этой связи уместно сделать небольшое отступление.

С. С. Аверинцев о творчестве М. Бахтина заметил, что Бахтин «приглашает нас договорить по поводу и додумывать по касательной», то так, то этак разматывая необрывающуюся нить разговора (2. 32).

Размышления немецкого философа – материалиста о коммуникации вообще и в связи с искусством в частности, дают основание пригласить нас сегодня договорить «по поводу и додумывать по касательной», а также попытаться развить то, чего у Фейербаха дано только в виде прозорливого намека, но что сегодня важно и потребно для науки об искусстве и для философии.

Эти соображения послужили еще одним мотивом написать в этой книге о Фейербахе.

Сравнительно с Кантом, Гете, Шиллером и Гегелем Фейербах уделяет проблеме «искусство и коммуникация» (язык, знак и т. п.) значительно меньше внимания, но он это делает не просто «попутно» (3, 87). Главными темами его сочинений – критика религий и спекулятивной идеалистической философии. Но его довольно редкое обращение к проблемам искусства имеет принципиальный смысл. Суть этого смысла – дополнительная аргументация против религии, идеализма и теологической интерпретации искусства.

Обратимся к первой работе философа, где он решительно порывает с Гегелем и обращается к материализму – «К критике философии Гегеля» (1839 г.).

Отвергая идеалистический монизм Гегеля, обоснование единства бытия Абсолютным духом Фейербах противопоставляет ему материалистический монизм. Как было справедливо отмечено, в онтологии Фейербаха на первое место выдвигается психофизическая проблема (4. 108) единства тела и души, духа. Не принимая дуализм (признание двух субстанций), философ стал перед трудной задачей доказать материальность, «телесность» духа (души).

Некоторые современники Фейербаха (напр. Молешотт) видели это единство в физиологической природе тела и духа. Фейербах считает такое обоснование несостоятельным, грубым, «вульгарным» (5, X, 185).

Обращаясь в этой связи к опыту коммуникации в искусстве, философ утверждает, что автор художественного произведения «не вливает в меня» духовное содержание «подобно каплям лекарства» (6, I, 67). Это и было бы физиологическим объяснением коммуникации.

Духовное, считает Фейербах, «приобретается мною самим». Автор произведения подобен «актеру». Он «конкретизирует, он мне представляет то, что должен в себе самостоятельно воспроизвести, следуя ему». Духовное в искусстве, хотя и не сам «разум», а «образ разума», но он «возбуждает», действует на воспринимающего подобного разуму как «живая сила (курсив мой – авт.)» (6,I, 67).

Таким образом, Фейербах для объяснения духовных процессов в человеке вообще, в актах коммуникации в искусстве в частности вводит энергетическое понятие силы. Это означает, что психофизическую проблему он решает с позиций психоэнергетизма[714].

Как полагает современный фейербаховед С. Равидович, психоэнергетическую концепцию «духовного», Фейербах развивает в работе «О начале философии» (8, 841).

Сила (энергия) присуща, утверждает философ, не только образу, но и Я автора и воспринимающего. Поэтому, это Я «телесно», материально (6, I, 104), но собственных сил у Я недостаточно для творчества и коммуникации. Необходимо «заимствовать» недостающие силы у «объективного мира». Быть «телесным значит быть включенным в мир» (6, I, 104–105).

Так, объясняя, почему Я музыканта, создающего музыкальный образ (и воплощающего его в музыкальный звук) отличается от морального или юридического Я (6,II, 105).

Фейербах утверждает: музыкальное Я заимствует другие силы из действительности, нежели те, которые присущи его Я[715].

Психоэнергетическая концепция психики человека и соответственно – коммуникации в искусстве со всей очевидностью сформулирована Фейербахом в его основном труде «Сущность Христианства» (1841).

В этой работе он подчеркивает: для понимания человека, его духовной сущности важное значение имеет знание естественных наук. Себя самого в этой связи он называет «духовным естествоиспытателем» (6, II, 18).

Недостаточно сказать, что человек в отличие от животного обладает сознанием.

Вместе с сознанием происходит «качественное изменение всей сущности» человека (6, II, 31). Все компоненты его внутреннего мира приобретают энергетическое измерение. Мышление (и неразрывно связанный с ним язык) становятся силой мышления и языка, воля – силой воли; чувство – «силой чувства» (курсив мой – авт.) (6, II, 32)!

Чтобы не оставалось сомнений, в каком смысле используется термин «сила», Фейербах прямо заменяет его синонимом «энергия» (6, II, 32, 558 и др.). Например, силу познающего мышления он характеризует как энергию «света» (Ср. 11, 330).

Все психологические феномены человека – это силы, они составляют коренные элементы, обосновывающие его сущность, не являющиеся ни его непосредственным достоянием, ни продуктом. Это силы, «оживотворяющие, определяющие, господствующие…» (6,II, 32).

Иллюстрируя этот тезис, Фейербах обращается к опыту искусства, в частности, к музыке, характеризуя ее коммуникативную сущность как «язык чувства». «Чарующая сила звуков» в музыке – это сила чувства. Звук – это громко выраженное «чувство», которое сообщается (курсив мой – авт.) другим (6, II, 32).

Итак, в музыке сообщается особая сила, энергия, это – энергия чувства.

«Чарующие», т. е. эстетические силы искусства одновременно индивидуальные и общественные. Вместо термина «общество» Фейербах предпочитает не очень удачное обозначение «род». Неудачное потому, что в нем на первое место как бы выдвигается биологическое, «антропологическое» родство людей (см. 12). Но так или иначе силы чувства, мышления и слова (6, II, 31) – суть настоящие «функции рода».

Человек одновременно «Я» и «Ты», он может стать на место другого (6, II, 31).

Развивая эти мысли в более поздней работе «Основные положения философии будущего» (1843), философ четко формулирует такой коммуникативный подход к сущности человека, который дает основание сделать соответствующие выводы в отношении художественной коммуникации.

Идеалисты, полагает Фейербах, правы в своих поисках источника художественных идей и чувств в человеке, но они не извлекут их из Я без чувственно данного Ты. Идеи и чувства возникают «только из общения между людьми». Сообщество людей и есть изначальный принцип и критерий истинности и всеобщности, как в познании вообще, (6, I, 190), так и в искусстве, в частности.

Таким образом, Фейербаха нельзя упрекнуть в том, что его психоэнергетизм биологизирует сущность человеческого Я и соответственно – коммуникативные процессы в искусстве.

Но приобретение сознанием человека энергетической способности обязано не только общению людей между собой. Философ не мог не знать, что общение (коммуникация) известно в мире животных, в особенности ведущих стадный образ жизни. Конечно, коммуникация у животных существенно отличается от человеческого энергетического («силового») общения. И здесь Фейербах не мог не затронуть вопрос о связи психоэнергетизма с мозгом.

«Мозг! Что мы знаем о мозге и связи мышления с ним? Ничего определенного… Но… в будущем люди конечно лучше узнают связь мышления с мозгом» (6, I, 547).

В акте коммуникации, считает Фейербах, сила чувства обращается к силе чувства другого. Поэтому, в художественной коммуникации необходимым компонентом является эстетический вкус, имеющий дело с эстетическим чувством.

«Как я могу признать достоинства хорошей картины, если душа моя эстетически извращена?». Человек в акте художественной коммуникации может воспринимать «красоту извне», если у него есть «эстетический вкус и понимание». И то и другое предполагают, что художника и воспринимающего «связывают узы родства». Без этого коммуникация состояться не может (6, II, 58).

К вопросу о связи коммуникации в искусстве с эстетическим вкусом Фейербах возвращается и в более поздних сочинениях. В работе «Вопрос о бессмертии» (1846–1866) он пишет о том, общий эстетический вкус, «узы» эстетического родства дают возможности людям, не одаренным способностями самим создавать произведения, тем не менее наслаждаться красотой, созданной другими. «Поэтому ведь люди и живут общественной жизнью, чтобы и в этом духовном отношении дополнять друг друга…» (6, I, 348).

Эстетические вкусы у людей разных эпох различны, что помимо всего связано и с различиями в морали. Но мораль, считает Фейербах, «не развращает и не ухудшает нашего эстетического вкуса…» (6, I, 622). Поэтому, сама эстетическая способность находить и переживать красоту (т. е. эстетический вкус) «универсальна» (6, I, 349).

Анализ искусства и коммуникации в связи с проблемой эстетического вкуса – оригинальный и ценный аспект «эстетики» Фейербаха.

Таковы в кратком изложении основные идеи Фейербаха при освещении коммуникативных проблем искусства. Наиболее цельной и оригинальной следует признать психоэнергетическую («силовую») интерпретацию этих вопросов.

Ключевые слова:

Аллегория

Выразительное (выражение)

Дух (душа)

Жест

Знак

Значение

Изображение (изобразительный знак)

Коммуникация (общение)

Подражание («мимезис»)

Репрезентация (в искусстве)

Речь

Семиотика

Символ (символическое, символика)

Форма

Энергия

Язык.

Примечания

1

См.: Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. Изд. 3-е, 1998.

2

См.: B. Bosanquet. A History of Aesthetic. New York, 1957.

3

B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. Sec. Ed. London, 1922.

4

Западногерманский эстетик Р. Халлер пишет о том, что с того времени, как эстетика выступает в качестве науки (т. е. от Баумгартена), вновь и вновь стремятся обозначать произведение искусства как язык, как языковое образование. («Actes der IV Congres International d’esthe’tique», Athenes, 1960, p. 411–414). Это верное наблюдение, но его необходимо дополнить, сказав, что такой подход к искусству становится доминирующим, определяющим в семантической эстетике ХХ в.

5

См. комментарии Ф. В. Петровского в кн. «Аристотель. Поэтика». М., 1957, с. 161.

6

Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 285.

7

Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 286.

8

А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963, с. 267–268.

9

Как отмечает Е. Аничков, символизм был уже характерен и для мировоззрения пифагорейцев. (Е. Аничков. Очерк развития эстетических учений. – «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV. Харьков, 1915, с. 14).

10

А. Ф. Лосев. История античной эстетики, с. 384–385.

11

Маковельский А. Досократики, ч. 1–3. Казань, 1914–1919, с. 324.

12

См.: E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923. Bd. I, ss. 55–67; M. Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 9, 65–94; H. Kronasser. Handbuch der Semasiologie. Heldelberg, 1952, s. 25–26.

13

Античные мыслители об искусстве. М., изд. 2 – е, 1938, с. 18–19.

14

Проблемы репрезентации вообще впервые получат систематическое истолкование у Платона (см. E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. I, s. 64).

15

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 468.

16

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 470.

17

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 482.

18

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 467.

19

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 479–480. По мнению А. Ф. Лосева, так понимаемое «подражание» у Платона означает: «интерпретирующее подражание», дающее нечто новое в сравнении с самим предметом подражания». (См. Платон. Соч., т. 1, с. 602).

20

См. Платон. Соч., т. 1, с. 488–489.

21

B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 17.

22

См. Об этом подробнее: А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. История эстетических категорий. М., 1965, с. 204–214.

23

E. Utitz. Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin. 1959, s. 6.

24

А. Лосев. Символизм. – «Философская энциклопедия», М., 1970, т. 5, с. 10.

25

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 422–426.

26

А. Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, т. 1, с. 401.

27

См. А. Ф. Лосев. История античной эстетики (софисты, Сократ, Платон). М., 1969, с. 550; Е. Аничков, цит. произв., с. 14.

28

Платон. Сочинения, т. 2, с. 349–450.

29

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 432. У Платона, отмечал Гегель, мысль обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божестве. (Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 1, М., 1968, с. 111).

30

А. О. Маковельский. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946, с. 160–162; И. М. Тронский. Проблемы языка в античной науке. – Сб. «Античные теории языка и стиля», М. – Л., 1936, с. 21.

31

K. Utitz. Linguistics and Literary. New Gersey. 1969, p. 6.

32

E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1, s. 64–65.

33

B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. P. 172.

34

В. Татаркевич называет софиста Горгия первым выдающимся представителем риторики (W. Tatarkievicz. Historia estetiki, t. 1, Wroclaw – Krakow, 1962, s. 306).

35

В связи с этим высказыванием Горгия В. И. Ленин обращает также внимание на реальную проблему выражения чувственной реальности в языке, слове, где есть «только общее». (См. В. И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 246, 248–249).

36

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 432.

37

См. об этом: А. Ф. Лосев. Жизненный и творческий путь Платона, в особенности параграф 8 «Тайна тысячелетней значимости». – Платон. Соч., т. 1, с. 65–73.

38

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40–44, 127.

39

Античные мыслители об искусстве, с. 143.

40

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 48–49.

41

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 63.

42

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 66.

43

Античные мыслители об искусстве, с. 229.

44

Античные мыслители об искусстве, с. 228–230.

45

Leander Folke. Lessing als asthetischer Denker. (Yoterorgs Hogskolas Arsskrift. Band. XLVIII, 1942 – 3, Goteborg, 1942, s. 11).

46

B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 61.

47

Античные теории языка и стиля, с. 60.

48

Античные теории языка и стиля, с. 56, 61. «Аристотелю, – правильно пишет А. П. Погодин, – ясна условность языка». (А. П. Погодин. Язык как творчество. – «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV, Харьков, 1913, с. 370).

49

Античные мыслители об искусстве, с. 182.

50

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 56–57.

51

Античные мыслители об искусстве, с. 192.

52

Античные мыслители об искусстве, с. 181.

53

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 101–102.

54

J. W. H. Atkins. English literary criticism: the medioval phase. London, 1952, p. 1–3.

55

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 113.

56

Античные мыслители об искусстве, с. 185.

57

В. Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 108.

58

В. И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 325–326. (См. W. Girnus. Statt «Zukunftslinien» – «Sinn und Form», 1969, Hf. 3, s. 567; G. Morpurgo – Tagliabue. La linguistica di Aristotele e lo struttaralismo. – «Lingua e stile», Bologna. 1967, anno II, numer 1, p. 1).

59

По – видимому, лишь с Цицерона зарождается традиция подчинения поэтики риторике и интерпретации ее в терминах риторики. В целом же для античности поэтика (область воображения) не сливается с риторикой (область интеллекта). (См. Ch. S. Baldwin. Ancient rhetoric and poetic. Gloncester, Mass, 1959, p. 3)

60

Античные теории языка и стиля, с. 69.

61

См. об этом подробнее: M. Pohlenz. tie Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung. Gottingen, 1948, s. 52 ff.

62

C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.

63

C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.

64

История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 167.

65

История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 34.

66

Философская энциклопедия, т. V, с. 23.

67

Характерно, что один из основателей эстетики неопозитивизма, А. Ричардс, комментируя позицию Энесидема в отношении знаков, видит ее положительную сторону в том, что она не допускает возможности обозначения знаками «трансцендентального». (C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 267).

68

История эстетики, т. 1, с. 225.

69

История эстетики, т. 1, с. 229.

70

E. M. Bruyne. L’esthstique du moyen age. Louvain, 1947, p. 87; B. Bosanquet. Op. Cit., p. 140–141.

71

H. H. Glunz. Die Literarasthetik des europasischen Mittelaters, 1937, ss. 39–42, 127.

72

E. De Bruyne, Op. Cit., p. 87.

73

Е. Аничков. Цит. произв., с. 13–14.

74

История эстетики, т. 1, с. 262.

75

R. A. Markus. St. Augustine on Signs. – «Phron esis», 1957, vol. 2, N 1, p. 64–65. M. L. Colish. The Miror of Language: A Study in the Mediavel theory of Knowledge. New Haven and London, 1968, p. 67.

76

A. Markus. Op. Cit., p. 69–70; J. L. Gladstein. Semantics, too, has a past. – «The Quarterly Journal of Speech; 1946, vol. XXXVI, N 1.

77

M. L. Golish. Op. Cit., p. 67.

78

H. Arens. Sprachwissenschaft. Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart. Munchen, 1955, kap. III.

79

История эстетики, т. 1, с. 41; R. A. Michelis. Esthetique de L’art Bysantin. Paris, 1955, p. 271; G. Mathew. Byzantique. Aesthetics, London, 1962, p. 38–39.

80

История эстетики, т. 1, с. 336.

81

История эстетики, т. 1, с. 337.

82

История эстетики, т. 1, с. 337–338.

83

История эстетики, т. 1, с. 338–339.

84

А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 180–181.

85

А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 10, 18, 113.

86

А. Адамян. Цит. произв., с. 49–53; Г. З. Апресян. Эстетическая мысль народов Закавказья. М., 1968, с. 29.

87

История эстетики, т. 1, с. 357–359.

88

S. K. De History of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1960, vol. 1–2, pp. 3, 7. S. K. De Sanskrit Poetis as a Stude of Aesthetic, p. 1.

89

Б. Ларин. Учение о символе в индийской поэтике. – «Поэтика», сб. статей. Л., 1927, с. 35.

90

История эстетики, т. 1, с. 392.

91

История эстетики, т. 1, с. 396.

92

История эстетики, т. 1, с. 395.

93

S. K. Histiry of Sanskrit Poetics, p. 8.

94

Название всех трех функций дано в переводе Б. Ларина (см. цит. произв., с. 34). Ю. М. Алиханова переводит соответственно первые две функции как «выражение», «указание» (См. История эстетики, т. 1, с. 403).

95

История эстетики, т. 1, с. 399–402.

96

По мнению акад. Б. Ларина, учение о «дхвани» имеет много сходства с европейским учением о поэтическом символе (Вяч. Иванов и др.).

97

История эстетики, т. 1, с. 401–402.

98

История эстетики, т. 1, с. 407. Бхарата различает четыре вида сценического изображения: 1) мимическое – посредством телодвижений, 2) словесное, 3) внешнее – посредством костюмов, декораций и т. д., 4) внутреннее – путем проявления внутренних переживаний (содрогание. Слезы и т. п.).

99

История эстетики, т. 1, с. 412.

100

История эстетики, т. 1, с. 394.

101

Цит. по кн. М. Ф. Овсянникова и З. В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений», М., 1963, с. 56.

102

Цит. по кн. М. Ф. Овсянникова и З. В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений», М., 1963, с. 62.

103

Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др. 18. А. Ф. Лосев, И. П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.

104

Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др. 18. А. Ф. Лосев, И. П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.

105

См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 22, с. 382.

106

H. H. Clunz. Op. Cit., p. 438.

107

A. Ewert. Dante’s theory of Language. – «The Modern Language Review», 1940, vol. XXXV, N 3, p. 359.

108

M. L. Colish. Op. Cit., pp. 224, 316.

109

История эстетики, т. 1, с. 477.

110

З. В. Гуковская. Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940, с. 37.

111

Разумеется, ни Абеляр, ни Данте, ни позже Григорий Нисский не могли еще полностью порвать с теологической почвой, утверждая, что сама способность (дар) речи имеет божественное происхождение.

112

История эстетики, т. 1, с. 477.

113

M. L. Colish, Op. Cit., p. 228.

114

История эстетики, т. 1, с. 477.

115

История эстетики, т. 1, с. 503.

116

История эстетики, т. 1, с. 503.

117

Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 20.

118

Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 117.

119

История эстетики, т. 1, с. 552.

120

См. об этом у Л. Вентуры (L. Venturi. History of Art Criticism. New York, 1936, p. 92).

121

M. Johnson. Art and scientifc though. London, 1944, p. 181–182.

122

История эстетики, т. 1, с. 539–540.

123

История эстетики, т. 1, с. 544.

124

История эстетики, т. 1, с. 540.

125

История эстетики, т. 1, с. 545.

126

См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 264–270.

127

См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 276.

128

А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков. Цит. соч., с. 223.

129

Высказывания Декарта о языке, о знаках см. в его основных сочинениях («Правила…», «Рассуждения…», «Начала философии»), в ответах Декарта на возражения Гоббса по поводу «Размышлений», в письме к Мерсенну от 20.XI.1629 г. и др.

130

Р. Декарт. Избранные произведения. Госполитиздат, 1950, с. 86.

131

M. E. Abbe’ du Bos. Refexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386–387.

132

M. E. Abbe’ du Bos. Refexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 298.

133

M. E. Abbe’ du Bos. Refexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 183–184, 191–195, 212–213 и др.

134

А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. История эстетических категорий, с. 245.

135

Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах. М., 1938, с. 180.

136

Condillac. Essai’ sur l’origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416–417.

137

Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах, с. 41. См. подробнее: K. D. Uitti. Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176–177.

138

Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах, с. 41. См. подробнее: K. D. Uitti. Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176–177. К. Марк.

139

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 155.

140

См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. VII, с. 175.

141

См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. VI, с. 366–368.

142

См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. II, с. 177.

143

См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. I, с. 336–337.

144

См. R. Wellek. A History of modern criticism. 1750–1950, London, 1966, v. 1, p. 5 – 51.

145

См. Ж. Ламетри. «Человек – машина», СПб., 1911, с. 79.

146

История эстетики, т. II, с. 371.

147

История эстетики, т. II, с. 375.

148

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 254.

149

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 257.

150

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 227.

151

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 26 – 263.

152

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 271.

153

Жан – Жак Руссо об искусстве. Л – М., 1959, с. 53–54.

154

И. С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972, с. 11.

155

Г. В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 38–40.

156

Г. В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 38–40.

157

Г. В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 337.

158

В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 19.

159

C. Brown. Leibniz and Aesthetic // «Philosophy and phenomenological Research», v. XXVIII, N 1, p. 72.

160

H. W. Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135.

161

H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschaffichen Darstellung. Stuttgart, 1962, s. 11–21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53–68.

162

Г. В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М. – Л., 1936, с. 239.

163

Г. В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М. – Л., 1936, с. 240.

164

Г. В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М. – Л., 1936, с. 242.

165

Г. В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М. – Л., 1936, с. 246.

166

Цит. по: H. Arens. Sprachwisstnschaft. Freiburg – Munchen, 1955. Высоко оценивая лейбницеву концепцию происхождения языка, Х. Аренс полагает, что в своей основе его теория и сегодня не потеряла своего значения (с. 86).

167

Лейбниц. Новые опыты…, с. 250.

168

Лейбниц. Новые опыты…, с. 254.

169

Цит. по ж. «Успехи математических наук», т. 3, вып. 1, 1948, с. 155–156.

170

Лейбниц. Новые опыты…, с. 309.

171

И. С. Нарский. Готфрид Лейбниц, с. 225.

172

В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, с. 55.

173

История эстетики, т. 2, с. 607.

174

B. Croce. The Philosophy of Jiambattista Vico. New York, 1913, s. 50.

175

Л. Гильберт, К. Кун. История эстетики, с. 291; Ф. В. Максимовский. Эстетические взгляды Джанбаттисты Вико // Литературный критик, 1935, № 11, с. 18.

176

H. G. Peters. Die Aesthetik A. G. Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen, Berlin, 1934; Armand Nivelle. Les theories esthetiques en Allenagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955.

177

История эстетики, т. 2, с. 455.

178

История эстетики, т. 2, с. 455.

179

См. A. Riemann. Die Aesthetik Alex. Goltl. Baumgartns. Halle, 1928, ss. 106, 108.

180

История эстетики, т. 2, с. 456.

181

История эстетики, т. 2, с. 452.

182

История эстетики, т. 2, с. 455.

183

История эстетики, т. 2, с. 455.

184

Чем поэтичнее оба, утверждал Баумгартен, тем совершеннее поэзия (см. A. Riemann, Op. Cit., s. 134).

185

В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 50–51. См. также M. Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 147–148.

186

История эстетики, т. 2, с. 451.

187

A. Riemann, op. Cit., s. 107. О различных интерпретациях этого определения см. В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 10–12; R. Wellek. A History of modern Griticism, v. 1, p. 145.

188

A. Nivelle, op. Cit., p. 77; B. A. Sfrensem. Symbol und Symbolismus. Kopenhagen, 1963, s. 32–34.

189

G. Fr. Meier. Anfangsgrunde aller schonen Kunste und Wissenschaften, 2 Auf, 1755, t. 2, s. 626.

190

B. Markwardt. Geschichte der Deutschen Poetik. Berlin, 1958–1959, vol. 1, s. 138; vol. 2, s. 176–177.

191

История эстетики, т. 2, с. 479.

192

История эстетики, т. 2, с. 479.

193

B. A. Sfrensen, op. Cit., s. 53.

194

История эстетики, т. 2, с. 479.

195

История эстетики, т. 2, с. 481.

196

История эстетики, т. 2, с. 484.

197

История эстетики, т. 2, с. 483.

198

История эстетики, т. 2, с. 481.

199

История эстетики, т. 2, с. 476.

200

История эстетики, т. 2, с. 476.

201

История эстетики, т. 2, с. 477.

202

См. Л. Рейнгардт. Вступительная статья к разделу «Эстетика немецкого Просвещения». – История эстетики, т. 2, с. 437.

203

Г. М. Фридлендер. Лессинг. – Краткая литературная энциклопедия. М., 1967, т. 4, с. 165.

204

В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 18.

205

Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, с.

206

F. Leander. Lessing als asthetischer Denker. Goteborg, 1942, s. 12, 16, 91.

207

В. Р. Гриб. Избранные работы. М., 1956, с. 82–83.

208

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, с. 564–566.

209

Г. Фридлендер. Лессинг. – Философская энциклопедия. М., 1964, т. 3, с. 180.

210

История эстетики, т. 2, с. 513.

211

Г. Э. Лессинг. Лаокоон. М., 1957, с. 438.

212

Г. Э. Лессинг. Лаокоон. М., 1957, с. 440.

213

История эстетики, т. 2, с. 514.

214

История эстетики, т. 2, с. 513.

215

История эстетики, т. 2, с. 502.

216

История эстетики, т. 2, с. 514.

217

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 430–431.

218

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 438.

219

Г. Э. Лессинг. Лаокоон, с. 409, 443.

220

История эстетики, т. 2, с. 514.

221

См. Г. Э. Лессинг. Лаокоон, с. 409, 437–440.

222

См. Р. Ингарден. Исследование по эстетике. М., 1962, с. 266.

223

История эстетики, т. 2, с. 514.

224

A. Welleck. op. cit., p. 165. Марквардт также отмечает, что лессингово учение о драме выросло из учения о знаках и философии языка Просвещения (B. Markwardt. op. cit., s. 36).

225

Г. Э. Лессинг. Лаокоон, с. 410.

226

История эстетики, т. 2, с. 513.

227

История эстетики, т. 2, с. 513.

228

A. Nivelle, op. cit., p. 108, 178. Автор замечает при этом, что этот принцип встречается уже у Мендельсона.

229

Как нам представляется, именно так интерпретирует Лессинга В. Ф. Асмус (См. Немецкая эстетика XVIII века, с. 99).

230

История эстетики, т. 2, с. 502.

231

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 444–445.

232

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 386.

233

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 445.

234

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 445.

235

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 445.

236

A. Nivelle, op. cit., pp. 149, 155.

237

A. Nivelle, op. cit., pp. 149–150.

238

Г. Фридлендер. Лессинг. – Философская энциклопедия, т. 3, с. 179.

239

История эстетики, т. 2, с. 510.

240

В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 94, 97.

241

Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 267–270.

242

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 400.

243

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 415.

244

Г. Лессинг. Лаокоон, с. 181.

245

Ан. Вартанов. Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с. 37.

246

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 401.

247

Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 415.

248

Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 475.

249

Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 457.

250

Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 265.

251

E. M. Szarota. Lessing «Laokoon». Weimar, 1959, s. 237.

252

Ан. Вартанов. Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с. 9.

253

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 414.

254

Г. Лессинг. Лаокоон, с. 428.

255

Г. Лессинг. Лаокоон, с. 428.

256

Г. Лессинг. Лаокоон, с. 429.

257

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 400.

258

Г. Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 434.

259

Бела Балаш. Культура кино. Госиздат, 1925, с. 38.

260

Г. Лессинг. Лаокоон, с. 441.

261

См., например, об этом Михаил Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970, с. 551–517; Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 261–273 и др.

262

E. M. Szarota. op. cit., s. 238.

263

Р. Ингарден. Исследование по эстетике, с. 262, 273.

264

Ан. Вартанов. Образы литературы в графике и кино, с. 11.

265

Ярким примером может служить книга американского исследователя И. Бэббита «Новый Лаокоон» (Irving Babbit. The New Laokoon. An Essay on the confusion of the Arts. Boston – N.Y., 1934).

266

Фр. Бэкон. Сочинения в двух томах. М., 1971, т. 1, с. 184.

267

М. Ф. Овсянников. Введение ко I I том у «Истории эстетик и». М., 1964, с. 73.

268

K. R. Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers of North Kalifornia. Press, 1943, p. 5.

269

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331.

270

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331.

271

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331–332.

272

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 332.

273

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 330–331.

274

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 184.

275

Ch. Morris. Signs. Language and Behavior, p. 287. О психологическом подходе английских эмпириков к проблемам знака и языка см. также E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73.

276

M. Arens. op. cit., s. 35.

277

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.

278

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 334.

279

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 352.

280

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 427. Ср. С. 186.

281

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 354.

282

A. Wolf. A History of Science, Technology and Philosophy. In the 16 – th and 17 – th Centures… Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68.

283

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 156.

284

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 184.

285

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 292.

286

К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. М., 1960, с. 233.

287

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186–187.

288

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186–187.

289

См. Г. Тымянский. Фрэнсис Бэкон и его философия. Вступительная статья к книге «Ф. Бэкон. Новый Органон», 1935, с. 40.

290

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.

291

Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 336.

292

В. В. Соколов. Философская система Томаса Гоббса. Вступительная статья к кн. «Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах». М., 1964, т. 1, с. 20.

293

См. R. M. Martin. On the semantics of Hobbes. – «Philosophy and Phenomenological Research», 1953, vol. XIV, N 2, p. 207–209; R. Peters. Hobbes, 1965, p. 119–120.

294

S. M. Engel. Hobbes’s Tabel of Absurdity. – «Philosophical Review», 1961, vol. LXX, p. 5530584.

295

Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 74.

296

Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 74.

297

Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 94–95.

298

Т. Гоббс. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 95; т. 2, с. 479–480.

299

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 512.

300

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 115.

301

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 67.

302

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 73.

303

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 94. В статье Д. Белла подробно рассматриваются попытки сблизить взгляды Гоббса об использовании речи с учениями английских аналитиков (в частности, с теорией Остина о «конотативных» выражениях и выражениях действий) и делается вывод о том, что эти попытки несостоятельны. (D. R. Bell. What Hobbes Does with Words. – «The Philosophical Quarterly», 1969, v. 19, N 75, pp. 115, 158.

304

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, c. 493.

305

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 102; ср. т. 1, с. 256.

306

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 619.

307

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 74.

308

F. Tonnies. Hobbes Leben und Lehre. St. 1986, s. 113.

309

D. Kook. Thomas Hobbes’s doctrine of meaning and Truth – «Philosophy», 1956, Vol. XXXI, N 116, p. 4–5.

310

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. II, c. 619–620.

311

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 442.

312

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 620–621.

313

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 47.

314

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 2, с. 621.

315

Гоббс говорит здесь о символическом (знаковом) использовании изоб ражений для репрезентации объектов, которые они не изображают.

316

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 461.

317

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 461.

318

Т. Гоббс. Избранные произведения, т. 1, с. 240, 244.

319

С. Торп, автор монографии об эстетической теории Гоббса, считает, что Гоббс – эстетик «достоин большего внимания». (C. D. Thorpe. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. New York, 1964, p. VI).

320

С. Торп, автор монографии об эстетической теории Гоббса, считает, что Гоббс – эстетик «достоин большего внимания». (C. D. Thorpe. The aesthetic theory of Thomas Hobbes. New York, 1964, p. VI).

321

М. Ф. Овсянников. Введение ко II тому «Истории философии», с. 19.

322

О значении этой III книги «Опытов» см.: K. MacLean. John Locke and english literature of the eighteenth century. N.Y., 1962, p. 103. D.J. O’Connor. John Locke. New York, 1967, p. 123.

323

Дю Локк. Избранные философские произведения (в двух томах). М., 1960, с. 481, 563.

324

Дю Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 695.

325

Дю Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 402–405.

326

Д. Гивнер выделяет у Локка две главные функции языка: обозначения и классификации. (D. A. Civner. Scientifc preconseption in Locke’s philosophy of language. – «Journal of the History of Ideas», 1962, vol. XXIII, N 3, op. cit 346), О’Коннор – референциальную и экспрессивную (D.J. O’Connor, op. cit., p. 129).

327

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 419.

328

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 407.

329

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 504.

330

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 499.

331

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 2, с. 237.

332

Д. Локк. Избранные философские произведения, т.1, с. 499.

333

R. J. Aoron. John Locke. Oxford, 1955, p. 208.

334

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 499.

335

R. J. Aoron. John Locke’s of the conduct of the understanding. New York, 1968, p. 83.

336

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 174.

337

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 129.

338

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 174.

339

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 403.

340

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 406.

341

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 419.

342

D.J. O’Connor, op.cit., p. 132.

343

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 419.

344

D. A. Givner. op.cit., p. 132.

345

См. Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 514.

346

См. об этом: R. J. Armstrong. John Locke’s «Doctrine of Signs», A New Metaphysics. – «Journal of the History of Ideas», 1965, vol. XXVI, N 3, p. 381–382.

347

Критику этой тенденции локковской философии см.: И. С. Нарский. Вступительная статья к I тому в кн. «Д. Локк. Избранные философские произведения», с. 34–35; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Logisch – Linguistische Analysen. Berlin, 1967, s. 49–53.

348

E. L. Tuveson. The Imagination as Means of Grace: Locke and Aesthics of romanticism. Berkelly and Los Angeles, 1960, p. 5–6, 72, 187–192; К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики, с. 251.

349

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 506.

350

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 507.

351

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 501.

352

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 1, с. 512.

353

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 116.

354

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 118.

355

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 119–120.

356

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 128–129.

357

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 139–140.

358

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 120.

359

H. Home. Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 217.

360

См. К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики, с. 274.

361

H. Home. Elements of criticism, vol. I, pp. 238–258.

362

W. Neumann. Die Bedeutung Home’s fur die Asthetik und sein Einfuss anf deutschen Asthetiker. Halle, 1894, s. 168.

363

См. об этом подробнее: W. Neumann, op. cit., s. 112–167. К. Гильберт, Г. Кун. Цит. соч., с. 341, 564.

364

J. Harris. Three treatises… L., MDCCXLIV, p. 58.

365

J. Harris. Three treatises… L., MDCCXLIV, p. 59.

366

См. Р. Ингарден. Исследования по эстетике. М., 1962, с. 172.

367

Дж. Беркли. Опыт новой теории зрения. Казань, 1912, с. 11–12, 36, 81, 152; «Три разговора между Гиласом и Филонусом». М., 1937, с. 11, 106.

368

Дж. Беркли. Три разговора…, с. 65.

369

Дж. Беркли. Трактат о началах человеческого знания. СПб., 1905, с. 53.

370

Дж. Беркли. Трактат о началах человеческого знания. СПб., 1905, с. 36, 43.

371

Дж. Беркли. Трактат о началах человеческого знания. СПб., 1905, с. 43.

372

Д. Локк. Избранные философские произведения, т. 2, с. 39, 176–177. Способ обобщения (репрезентации) общего через отдельное (через «пример») наиболее характерен для искусства.

373

С. Л. Рубинштейн. Бытие и сознание. М., 1957, с. 144–145.

374

C. J. Warnock. Berkelly. Melburne (a.o.) 1953, p. 77.

375

T. H. Green. Hume and Locke. New York, 1968, p. 141.

376

См. об этом: R. L. Armstrong. Berkelly’s Theory of Signifcation. – «Journal of the History of Philosiphy», 1969, Vol. VII, N 2, p. 171; Locke and Berkelly. A Collection of Critical Esays. New York, 1968, p. 375–376.

377

G. Berkelly. The Works… Ed. By A. A. Luce and T. E. Jesson, vol. III, p. 307.

378

Дж. Беркли. Трактат…, с. 56.

379

G. Berkelly. The Works…, vol. I, p. 93.

380

A. R. White. A linguistic Approach to Berkley’s Philosophy. – Philosophy and Phenomenological Research. 1955, vol. XVI, N 2, p. 178. О генетических связях (семантиков, неопозитивистов, неореалистов, аналитиков и др.) с берклеанской философией пишут и многие другие западные авторы (Копльстон, Ермсен и др.).

381

Б. Э. Быховской. Джордж Беркли, с. 192.

382

См. H. R. Cachcart. Berkelly’s philosophy through Soviet eyes. – «Hermathena», 1964, p. 40.

383

Некоторые авторы продолжают эту традицию вплоть до Канта. (См. J. Bronowskia Bruce Mazlish. The western intellectual tradition. From Leonardo to Hegel. London, 1962, p. 201, сноска).

384

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 180, 314.

385

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 2, с. 482.

386

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 641; т. 2, с. 271.

387

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 257.

388

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 626.

389

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 109–110.

390

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 2, с. 161 (сноска).

391

Д. Юм. Сочинения в двух томах. М., 1965–1966, т. 1, с. 110.

392

И. С. Нарский. Вступительная статья к 1 тому Сочинений Юма, с. 18.

393

И. С. Нарский. Проблема значения и критика неопозитивистских решений. – ж. «Вопросы философии», 1963, № 6, с. 26–27.

394

Д. Юм. Сочинения, т. 1, с. 199–200.

395

Д. Юм. Сочинения, т. 2, с. 727.

396

Это влияние подробно прослеживается в монографии французского исследователя творчества Юма О. Брюне «Философия и эстетика Давида Юма», 1965 (O. Brunet. Philosophie et Estetique chez David Hume. Paris, 1965, pp. 133, 329, 496 и др., а также заключение).

397

Гулыга А. В. Гердер. М., 1975. С. 8.

398

См. об этом подробнее: Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике… Гл. II. «Теории непосредственного знания в немецких метафизических учениях XVIII в.», в особенности § 1. Реакция против рационализма в Германии.

399

Гаман. Aesthetica in nuce // История эстетики. Т. II. С. 540.

400

Гаман. Aesthetica in nuce // История эстетики. Т. II. С. 540.

401

Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера // Гердер. Избранные сочинения. М. – Л., 1959. XIII.

402

Гаман. Указ. соч. С. 543.

403

См.: Markwardt B. Geschichte der Deutschen Poetik. 1956. Bd. II. S. 360.

404

Гаман. Указ. соч. С. 539–540.

405

Гаман. Указ. соч. С. 539.

406

Гаман. Указ. соч. С. 541.

407

См.: Wellek R. A history of modern criticism. 1750–1950. London, 1966. Vol. 1. P. 180.

408

Зубов В. П. Гаман. Вступ. текст // История эстетики. Т. II. С. 539; Fugate T. K. The psychological basis of Herder’s aesthetics. Paris. 1966. P. 234.

409

Kretzmann N. Semantics, history of «The encyclopedia of philosophy». N.Y., 1967. Vol. VII. P. 395.

410

Фридлендер Г. Гаман // Философская энциклопедия… Т. I. С. 320.

411

Фридлендер Г. М. Эстетика «Бури и натиска»: Вступ. ст. С. 536.

412

Гердер И. Г. Избранные сочинения… С. 117–118.

413

Herder J. G. Kalligone. Weimar, 1955. S. IX, 8.

414

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 117.

415

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 118.

416

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 109–110.

417

Ср.: Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С. VII.

418

Б. Со́ренсен использует также работы: Markwardt B. Herders kritische Walder. 1925; Eschweiler E. Studie uber Herders «Adrastea…». 1950.

419

Sfrensen B. A. Symbol und Symbolismus (in der aesthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Romantik). Kopenhagen, 1963. S. 55, 62–65.

420

Гердер, отмечает Жирмунский, «является создателем первой исторической теории языка» (см.: Гердер И. Г. Избр. соч. С. XXV).

421

Гердер, отмечает Жирмунский, «является создателем первой исторической теории языка» (см.: Гердер И. Г. Избр. соч. С. 123, 126–128.

422

Гердер, отмечает Жирмунский, «является создателем первой исторической теории языка» (см.: Гердер И. Г. Избр. соч. С. 121–123, 129.

423

Гердер, отмечает Жирмунский, «является создателем первой исторической теории языка» (см.: Гердер И. Г. Избр. соч. С. 126, 128.

424

Гердер, отмечает Жирмунский, «является создателем первой исторической теории языка» (см.: Гердер И. Г. Избр. соч. С. 158.

425

May K, Lessing und Herders kunsttheoretischen Gedanken in ihrem Zusammenhang. Berlin, 1923. S. 53.

426

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 140.

427

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 128.

428

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 113, 175, 192.

429

Гердер И. Г. Избр. соч. С 161.

430

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 133–134.

431

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 158.

432

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 134.

433

См.: Мироненко В. В. История и состояние проблемы психологии выразительных движений // Вопросы психологии. 1975. № 3. С. 138.

434

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 135–136. Идея «амбивалентности» выразительного проявления очень глубока, и она имеет важное значение для понимания выразительных средств, в особенности театрального (см. об этом, например, в произведениях С. Эйзенштейна: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М. Т. III, 1964. С. 234–241; Т. IV, 1966. С. 93–98).

435

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 135. Позднее, в XIX в. В. Вундт сформулирует в отношении выразительности отдельного элемента закон несамостоятельности его в условиях нецелостного восприятия.

436

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 136–137, 139–141.

437

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 161.

438

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 122.

439

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 192.

440

А. В. Гулыга считает, что именно так можно понять мысль Гердера (см.: Гулыга А. В. Гердер. С. 142–143).

441

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 161.

442

Исследователи (см., напр.: Каган М. С. Эстетика Гердера // Лекции по истории эстетики. Кн. 3. Ч. 1. Л., 1976. С. 73), как правило, проходят мимо этого очень важного и тонкого различия эмоционального воздействия поэтической речи – различия, которое у Гердера имеет место.

443

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 138–139.

444

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 133. Новейшие исследования по физиологии мозга показали, как утверждает Б. Ф. Поршнев, что у истоков второй сигнальной системы лежит не обмен информацией, т. е. не сообщение чего – либо от одного к другому, а особый вид влияния одного индивида на действия другого – особого общения еще до прибавки к нему функции сообщения. Под сообщением Б. Ф. Поршнев в отличие от кибернетики понимает только сообщение преднамеренное и отличающееся от сигналов и признаков. Вожак стада животных ничего не сообщает для стада, он лишь дает первую реакцию на опасность, которая служит стаду условным раздражителем, сигналом, признаком опасности. Б. Ф. Поршнев выдвигает гипотезу, что даже у человека регулирующая функция речи существовала некогда сама по себе в чистом виде, до того как в эволюции человека к ней присоединилась или над ней надстроилась функция информации, обмена опытом (Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. М., 1974. С. 408–409).

445

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 137, 192.

446

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 120–121.

447

Любопытно отметить, что 150 лет спустя С. Эйзенштейн утверждал, что изучение и анализ первобытных языков «имеет громаднейшее значение в деле овладения «тайнами» мастерства формы. «Диалектика произведений искусства, – говорил он, – строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления…» (Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2. С. 81, 120–121).

448

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 194–195.

449

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 195.

450

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 216. Большинство исследователей справедливо отмечают, что у Гердера нет четкого различения понятий «символ» и «аллегория» (см.: Schlesinger M. Geschichte des Symbols. S. 154–155; Wellek R. Op. cit. P. 188; Marache M. Le symbole dans la pensee et l’oevre de Goethe. Paris, 1960. P. 22).

451

Herder J. G. Kalligone. S. 273–274.

452

Herder J. G. Kalligone. S. 271–281.

453

Гулыга А. В. Немецкая материалистическая философия XVIII века о природе эстетического // Эстетическое: Сб. М., 1964. С. 58.

454

Гердер И. Г. Избр. соч. С. 177.

455

Sfrensen B. Op. cit. S. 55.

456

См.: Ibid. S. 55, 63. Правда, Со́ренсен делает важную оговорку, что учение Гердера о «натурсимволе» носит скорее пантеистический характер, нежели религиозный (S. 55).

457

Гулыга А. В. Гердер. С. 127.

458

Каган М. С. Эстетика Гердера. С. 70–72.

459

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 160–161. Ср.: Brown C. Leibniz and aesthetics // Philosophy and phenomenological research. 1967. Vol. 28. N 1. P. 70, 77, 80.

460

См.: Sfrensen B. A. Op. cit. S. 37.

461

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 2. С. 248–265.

462

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 5. С. 374.

463

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 6. С. 428–432.

464

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 6. С. 489.

465

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 5. С. 573.

466

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 6. С. 429.

467

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 6. С. 251.

468

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 5. С. 373.

469

См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964–1966. Т. 6. С. 429.

470

Кант И. Соч. Т. 6. С. 429.

471

Кант И. Соч. Т. 5. С. 374.

472

Кант И. Соч. Т. 5. С. 334–337.

473

Кант И. Соч. Т. 5. С. 333.

474

Кант И. Соч. Т. 5. С. 332.

475

См.: Fugate J. K. Op. cit. P. 290–291; Dobbek W. Op. cit. S. 121.

476

Гете И. В. Избранные философские сочинения. М., 1964. С. 352.

477

Кант И. Соч. Т. 6. С. 432.

478

Кант И. Соч. Т. 2. С. 256.

479

Кант И. Соч. Т. 6. С. 430.

480

Кант И. Соч. Т. 6. С. 389.

481

Кант И. Соч. Т. 6. С. 430.

482

Кант И. Соч. Т. 6. С. 429.

483

Кант И. Соч. Т. 5. С. 242–244.

484

См.: Nivelle A. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955. P. 312.

485

Кант И. Соч. Т. 5. С. 305, 309, 311, 321, 334.

486

Bosanquet B. A history of aesthetics. N.Y., 1957. P. 280.

487

Кант И. Соч. Т. 5. С. 338. См.: Асмус В. Ф. Проблема классификации искусств в эстетике Канта // Философские науки. 1959. N 2.

488

Кант И. Соч. Т. 5. С. 338.

489

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С. 229.

490

Wellek R. Op. cit. P. 230–231.

491

Кант И. Соч. Т. 5. С. 330.

492

Sfrensen B. A. Op. cit. S. 95–96.

493

Кант И. Соч. Т. 5. С. 373.

494

Кант И. Соч. Т. 5. С. 332–333.

495

Urban W. M. Language and reality. London, 1939. P. 255–256.

496

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С. 197.

497

См.: Гегель. Сочинения. М.; Л., 1935. Т. XI. С. 418, 421, 431.

498

Verene D. Ph. Kant, Hegel and Cassirer. The origins of the philosophy of symbolic forms // Journal of History of Ideas. 1969. Vol. 30. N 1. P. 33, 38.

499

См.: The philosophy of Ernst Cassirer / Ed. by P. A. Schilpp. 1949. P. 405, 613, 619, 633, 801; Morpurgo – Tayliabue G. L’esthetique contemporaine. Milan, 1960. P.495.

500

Langer S. K. Mind., 1967. Vol. 1. P. 78.

501

См.: Feibleman J. An introduction to Pierce’s philosophy. N.Y., 1946. P. 388–389; Schulz Th. A. Panorama der Asthetik von Charles Sunders Pierce. Stuttg, 1951. S. 77; Hocutt M. O. The logical foundations on Pierce’s aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1962. Vol. 21. N 2. P. 157.

502

Плеханов Г. В. О книге Кроче // Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. Т. II. С. 716.

503

Black M. Language and philosophy. N.Y., 1949. P. 213.

504

Hartnack A. Kant and Wittgenstein. Kant – Studien, 1969. H. 2. S. 132–134.

505

Эмилий Метнер в книге «Размышления о Гете» (М., 1914, кн. I) пишет: «Гете совершенно неуловим никакими нитями мышления: каждая система, в которую словно удалось уложить его мировоззрение, в лучшем случае умирает в момент своего молчания…» (с. 15). Вопреки своему заявлению, автор – русский кантианец, упорно пытается «уложить» Гете в рамки правоверного последователя «Критической философии». С этих «правых» позиций он критикует не менее «правую» «антропософическую» интерпретацию Гете Рудольфом Штейнером в его книгах «Goethes Weltanschauung и «Goethe als Vater einer neuen Aesthetik».

506

Г. Лукач «классический период» Гете выводит за рамки Просвещения, подчеркивая в то же время, что «творческая практика и сопровождающие ее теории» юного Гете и Шиллера «целиком опираются на англо – французское просвещение» (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке: Вступ. ст. // Гете и Шиллер. Переписка. М.; Л., 1937. Т. I. С. VI). Другие авторы справедливо отмечают влияние и немецкого Просвещения (в особенности Гердера). В частности, С. В. Тураев характеризует «концепцию так называемого веймарского классицизма» как «особый вариант европейского и немецкого просветительства» (Тураев С. В. Гете // БСЭ. Т. 6. С. 437).

507

В письме к Шиллеру в середине октября 1794 г. Гете писал: «Позвольте мне при моих объяснениях пользоваться словом «искусство», хотя я всегда понимаю под этим изобразительные искусства, в особенности скульптуру и живопись, само собой разумеется, что кое-что относится при этом и к другим искусствам, что кое-что имеет общий смысл» (Гете и Шиллер. Переписка, с. 19).

508

См.: Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 111–112, 156, 232. Мысль Гете, что искусство существует благодаря человеку и для человека, легла в основу концепции искусства С. Эйзенштейна. В подготовительных материалах к статье «Монтаж 1938» сохранилась соответствующая выписка из работы Гете «Коллекционер и его семья» (см.: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 518).

509

Гете И. В. Об искусстве. С. 535, 576.

510

Гете И. В. Об искусстве. С. 393, 574.

511

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М., 1936. С. 354.

512

Гете И. В. Об искусстве. С. 393, 574.

513

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 61.

514

Гете И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гете И. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. Т. Х. С. 233, 316.

515

Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 264. Ср.: Г. Лукач пишет, что диалектика Гете «есть идеалистическая диалектика классической немецкой философии со всем ее величием… но вместе с тем и с неотделимыми от этого величия идеалистическими извращениями этих проблем» (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С. VI).

516

Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 291, 351, 488.

517

Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 129, 141, 352.

518

Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 141–142, 310–311.

519

Гете И. В. Об искусстве. С. 129.

520

Гете И. В. Об искусстве. С. 325. В работе «Винкельман» (1804–1805) Гете делает характерную запись о «герое» своего повествования: «Он видит глазами, он схватывает чувствами непередаваемые произведения и все же ощущает необоримое стремление в словах и буквах приблизиться к ним. Законченная красота, идея, из которой возник ее образ. Чувство, возбужденное в нем созерцанием, должно быть сообщено читателю, слушателю. И, пересматривая весь арсенал своих способностей, он видит, что вынужден прибегнуть к сильнейшему и достойнейшему из всего, чем он располагает. Он должен стать поэтом, помышляет ли он об этом или нет, хочет он этого или не хочет» (Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 566).

521

История эстетики. Т. III. С. 110.

522

Гете И. В. Об искусстве. С. 314, 580, 585.

523

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 325. Возможно, что противоречие с предыдущим высказыванием о красоте здесь кажущееся: не исключено, что Гете разделяет точку зрения Гердера, который, критикуя субъективиста Риделя, отмечал: «красота как ощущение… не выразима», но чтобы это невыразимое мгновение не мог прояснить другой человек, который станет не чувствовать, а мыслить… – да разве скептику удастся кого – либо убедить в этом?..». Задачу эстетики как науки Гердер и видит в том, чтобы логически определить красоту (История эстетики. Т. II. С.558). 20.Такова, например, позиция Э. Метнера, утверждающего, что, допуская «принципиально неразгадываемую тайну», Гете в точности следует Канту (Метнер Э. Размышления о Гете. С. 509–510).

524

Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С. 270.

525

«Тайны, – пишет М. Шагинян в своем исследовании о Гете, – трудно выразимые в прозе, – это диалектичность природы, развитие ее через противоречие» (Шагинян М. Гете. М. – Л., 1950. С. 36).

526

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 349. Гете, пишет В. Ф. Асмус, «вместе со всей традицией объективного идеализма склонен видеть в художнике простого праведника или посредника между людьми и высшим объективным разумом, направляющим поток жизни» (Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С.289).

527

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 361, 148–149.

528

На русском языке среди дореволюционных работ можно указать уже цитируемую книгу Э. Метнера, седьмая глава которой – «Эстетика и символизм Гете» – специально посвящена этому вопросу. Констатируя в сочинениях Гете «квинтэссенцию символической мудрости» (Метнер Э. Указ. соч. С. 194), автор, как уже отмечалось выше, характеризует Гете как последовательного кантианца. Этому же автору принадлежит статья о Гете «Миф, мистерия, символ и мистика» (Труды и дни. 1912. N 4–5). Среди отечественных авторов, затрагивающих проблему символа у Гете, следует назвать А. Ф. Лосева и С. С. Аверинцева. Зарубежная литература по этому вопросу громадна. Назовем только некоторые из них: Schlesinger M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, S. 163–175 (имеется перепечатка – Hildesheim, 1967); Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929; Weinhandl F. Die Metaphysik Goethes, 1932; автор в сущности ставит знак равенства между теорией символа Гете и Канта; Rouge J. Goethe et la notion du symbol // Goethe etudes puble’es pour le centenaire de sa mort par l’universite de Strasbourg. 1932; Muller C. Die geschichtlichen Vorausbetrungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschaung. 1937; Muller C. Der Symbolbegriff in Goethes Kunstanschaung // Goethe Viermonatschriff der Goethe. Geselschaft, 1943; Emrich W. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943 (2 Auf, 1957). Автор полемизирует с психоаналитической интерпретацией символизма Гете в работах W. Danckert, H. Pongs, но слишком сближает Гете с трансцендентальной идеалистической эстетикой; в книге Gray R. Goethe the Alchemist, 1952 делается попытка связать понятие символа в юношеских произведениях Гете с магической традицией алхимиков и мистически – неоплатоническим пониманием природы; Loof H. Der Symbolbegriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie, 1955 содержит главу о Гете «Понятие онтологического символизма», где дается религиозно – мистическое истолкование учения Гете; большой фактический материал содержится в работах: Menzer P. Goethes Asthetik. Koln, 1957; Marache M. Le Symbole dans la pensee’ et l’oevre de Goethe. Paris, 1960; Sfrensen B. A. Symbol und Symbolismus (in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik).. Kopenhagen, 1963.

529

В статье «Влияние новой философии» (1820), излагая историю своих отношений к Канту, Гете писал: «Но вот в мои руки попала «Критика способности суждения» и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни. Здесь я увидел самые разные занятия мои поставленные рядом, произведения искусства и природы трактованными сходным образом» (Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С. 379). В письме к Цельтеру от 8 июня 1831 г. Гете пишет о художниках его времени: «добрые люди, если бы они захотели подойти ближе к предмету, должны были бы изучать «Критику способности суждения» Канта» (цит. по: Метнер Э… С.509).

530

На это, в частности, правильно обращает внимание Б. Со́ренсен, выделив в главе о Гете разделы, посвященные «сравнительному рассмотрению понятия символа у Канта, Шиллера и Гете» (Sfrensen B. A. Op. cit. S. 92–98).

531

Гете и Шиллер. Переписка. С. 308.

532

Гете И. В. Об искусстве. С. 420. Гете иллюстрирует здесь свою мысль о «символизме» театрального действия, анализируя трагедии Шекспира (см. работу Гете «Шекспир и несть ему конца», 1813–1816). Ср.: «О сюжетах изобразительного искусства» (Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 21).

533

См.: Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 141–142, 351–352.

534

См.: Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 356, 142.

535

См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство… С. 208–210, 259, 262–266.

536

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 352.

537

См.: Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929.

538

Гете и Шиллер. Переписка. С. 308.

539

Эккерман И. – П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 719, 369.

540

Гете и Шиллер. Переписка. С. 308–309; Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353, 356.

541

В дополнение к тому, что о таком истолковании учения Гете о символе было сказано в примечаниях ранее (см. 27), назовем статью: Dieckmann L. Friedrich Schlegel and romantic concept of the symbol, в которой автор утверждает, что в отличие от Шеллинга Гете говорит якобы о мистическом качестве символа, связывая это с невозможностью выразить его значение в логических и рациональных словах (см.: The Germany Review. 1959. Vol. XXXIV. N 4. P. 272). О «мистическом» характере символики у Гете в старости пишет также Г. Зиммель (см.: Зиммель Г. Гете / Пер. с нем. М., 19… С. 133–134, 253).

542

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 55.

543

Гете и Шиллер. Переписка. С. 5–6.

544

Гете и Шиллер. Переписка. С. 324.

545

Гете И. В. Об искусстве. С. 255.

546

Sfrensen B. A. Op. cit. S. 107.

547

Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С. 208.

548

Гете И. В. Об искусстве. С. 593.

549

Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 532.

550

Гете И. В. Об искусстве. С. 592, 232.

551

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 325. Заключительный «мистический» хор в «Фаусте» поет: «Все преходящее есть только подобие». Подобие чего? «Божественных» идей. С. С. Аверинцев по – иному трактует эти строки. Гете, считает он, все формы природного и человеческого творчества понимал как значащие и говорящие символы живого, вечного становления (см.: Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 830). Такое понимание символа у Гете имеется, но оно выражается в других высказываниях. Например, «все, что происходит, – символ, и в то время, когда оно вполне обнаруживает себя, оно указывает на все остальное. В этом понимании, мне кажется, лежит величайшее дерзновение и величайшее смирение» (Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353). Кстати, здесь обнаруживается влияние на Гете «монадологии» Лейбница, что отмечается Н. Н. Вильмонтом (см.: Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 365).

552

«Если рассматривать Гете в рамках какой – либо философской школы, – пишет Е. Шпрангер, – его следует назвать неоплатоником»… Н. Н. Вильям – Вильмонт, также констатирует, что Гете в юношеские годы испытал влияние английского неоплатонизма Шефтсбери (Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 354).

553

См.: Гулыга Арс. Мыслящий художник // И. В. Гете. Об искусстве. С. 7. В подтверждение истинности этой точки зрения сошлемся на уже цитированное нами письмо Шиллера Гете от 23 августа 1794 г., где он, в частности, пишет: «Вы ищете в природе необходимого… во всеобщности ее явлений ищете вы основы для объяснения индивида. Шаг за шагом вы постепенно восходите от простого организма к более сложному, чтобы в конце концов генетически из материалов всего мироздания в целом воссоздать сложнейший из организмов – человека. Тем, что вы как бы воссоздаете его, следуя природе, вы стремитесь проникнуть в тайну его организации» (Гете и Шиллер. Переписка. С. 6).

554

Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С. 211. Э. Метнер критикует (разумеется, со своих кантианских позиций) утверждение Штейнера, что Гете выступает против кантовского положения, согласно которому в идеях разума непосредственно присутствует сущность, а поэтому и не требуется символа (там же. С. 193–194). Дело в том, что, как Кант, так и Гете считали символы посредниками между идеями разума, составляющими сущность вещей, и субъектом.

555

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 356.

556

См. об этом: Keller H. Goethe und dans Laokoonproblem. Leipzig, 1935. S. 103; Sfrensen B. A. Op. cit. S. 111. Гете, по – видимому, первый провел различие между символом и аллегорией современным способом (Wellek R. A. Op. cit. Vol. 1. P. 190. А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков считают, что в немецкой классической эстетике аллегория рассматривается в диалектической связи с такой категорией, как символ, и что такое противопоставление встречается у Гете (… История эстетических категорий. С. 246). По мнению Szarota, переход от аллегории к символу в гетевском смысле потенциально содержится в понятии «персонифицированной абстракции» Лессинга.

557

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 347.

558

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 22.

559

Sfrensen B. A. Op. cit. S. 94.

560

Marache M. Op. cit. P. 319.

561

Гете и Шиллер. Переписка. С. 370–371.

562

«Гете, – отмечает Р. Уэллек, – подчеркнул конкретность символа» (Wellek R. A. Op. cit. P. 189).

563

Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана. С. 314.

564

Эккерман И. – П. Разговоры с Гете… С. 718–719, 484.

565

Sfrensen B. A. Op. cit. S. 111–112.

566

Гете И. В. Об искусстве. С. 144.

567

Гете И. В. Об искусстве. С. 132.

568

См.: Dieckmann L. Op. cit. P. 278.

569

Вильмонт Н. Гете. М., 1959. С. 215.

570

Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. С. 21.

571

«Кант указал, что существует критика разума… А я, – пишет Гете, – хотел бы – в этом же смысле – провозгласить задачей критику чувств, которая так необходима искусству вообще, а немецкому в частности…» (Гете И. В. Об искусстве. С. 588).

572

Гете И. В. Об искусстве. С. 232.

573

Связь понятия «символ» с понятием «тип» у Гете очевидна, констатирует Х. Келлер (см.: Keller H. Op. cit. S. 98).

574

Гете И. В. Об искусстве. С. 582. «Произведения Шекспира изобилуют диковинными тропами, которые возникли из персонифицированных понятий и нам были бы совсем не к лицу; у него же они вполне уместны, ибо в те времена все искусства были подвластны аллегории» (там же. С. 581).

575

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 353.

576

Гулыга Арс. Мыслящий художник. С. 27.

577

Keller H. Op. cit. S. 101.

578

Гете И. В. Об искусстве. С. 93–94.

579

Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 533.

580

Гете И. В. Об искусстве. С. 121, 147. Говоря о необходимости понимать язык искусства, Гете, в частности, указывает на «условности, эти иероглифы, которые необходимы в каждом искусстве» и сетует на то, что они «худо понимаются теми, кто все истинное хочет видеть изображенным натурально и тем самым вырывает искусство из его настоящей сферы» (там же. С. 502).

581

Для Гете и Шиллера гений по преимуществу отличается символической способностью (Marache M. Op. cit. P. 120).

582

Гете И. В. Избранные философские произведения. С. 359.

583

Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 533, 384.

584

Гете И. В. Об искусстве. С. 386. См. также: Гете И. В. Собр. соч. Т. Х. С. 398.

585

В книге А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство», как нам представляется, критически усвоено много ценного из концепции символа у Гете (ср.: гл. I, III).

586

См.: Рейнгардт Л. Я. Вступ. текст // История эстетики. Т. III. С. 114. Трудно только согласиться с автором, что Шиллер «был прямым наследником» материалистической тенденции этой философии. Здесь явное преувеличение. Более верной представляется позиция немецкого философа А. Абуша. Отметив, что общей философской платформой Гете и Шиллера был «объективный идеализм», автор констатирует у Гете «материалистические черты», а у Шиллера движение «от субъективного идеализма Канта к объективному идеализму Шеллинга и Гегеля» (см.: Абуш А. Шиллер. М., 1964, С. 211).

587

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 21–22.

588

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 355–356.

589

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6, С. 325.

590

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 108.

591

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 110. Ср. об этом в «Письмах об эстетическом воспитании»: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание…» (там же. С. 326). Причем под «содержанием» понимается весь тот материал, включая и материал изображающего, который существовал до произведения искусства в самой действительности. Эта идея Шиллера оказала непосредственное влияние на Л. С. Выготского. «Можно показать, – пишет он в «Психологии искусства», – не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует…». И далее: «Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание?» (Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 84, 189–190).

592

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 110. Заключительная часть VII главы книги Выготского, где говорится об «аффективном противоречии» и «уничтожении содержания формой», прямо перекликается, например, с содержанием письма Шиллера Гете от 24 ноября 1797 г. Нельзя согласиться только с Выготским в том, что наличие «несоответствия между материалом и формой», борьба между формой и содержанием означает будто бы ложность тезиса «о гармонии формы и содержания», о чем твердят эстетики «в течение столетий» (там же. С. 210–211). Во всяком случае у Шиллера идея такова: через борьбу к единству («гармонии») формы и содержания. В названном выше письме он говорит: «Никогда до сих пор я не убеждался с такой наглядностью, как при нынешней моей работе, в какой точной взаимной зависимости стоят в поэзии содержание и форма, даже внешняя». Под «внешней» формой, как это видно из последующих слов, он имеет в виду язык (прозаический или поэтически – ритмический) (см.: Гете и Шиллер. Переписка. С. 352–353).

593

Гете и Шиллер. Переписка. С. 298.

594

В. Ф. Асмус утверждает: «Образ как «видимость» – основное понятие эстетической теории Шиллера» (Асмус В. Ф. Шиллер как философ и эстетик // Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 691). Действительно, Ф. Шиллер считал, что сущность искусства «состоит в видимости» (там же. С. 344). Шиллеровская концепция «видимости» будет неоднократно привлекать к себе внимание эстетиков на протяжении последующего развития эстетической мысли.

595

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 701.

596

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 111–112.

597

Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С. XI, XV, XIX, XXIV.

598

В «Отрывках из лекций по эстетике» Шиллер в качестве таких средств называет «сравнения», «олицетворения». Язык, богатый такими средствами, он называет поэтическим языком. Характерно, что в этой работе он не ратует за «чистую объективность» поэтического изображения. Он считает, что «субъективность выражения в языке» часто оживляет «объективность предмета» (см.: Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М., 1950. Т. 6. С. 103).

599

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 113–114.

600

Ср. в статье «О необходимых пределах применения художественных форм» (1795): «Истинно прекрасное покоится на строжайшей определенности, на точнейшем выделении, на высочайшей внутренней необходимости…» (там же. С. 370).

601

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 398.

602

См. об этом: Wiese B. V. Friedrich Schiller. Stuttgardt, 1959. S. 437.

603

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 359, 366.

604

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 366–370.

605

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 372–374. Шиллер в сущности предвосхищает здесь исследование прагматического аспекта коммуникации. С семиотической точки зрения этот подход будет разработан Ч. Моррисом и Г. Клаусом. В частности, последний специально рассмотрит вопрос о популяризации науки как прагматический феномен (см.: Клаус Г. Сила слова. М., 1967. С. 192–200).

606

Асмус В. Ф. Шиллер как философ и эстетик. С. 703. Асмус считает, что в 1795 г. Шиллер уже вышел в сущности из сферы влияния Канта (там же. С. 706). О преодолении Шиллером кантовского субъективизма пишут многие другие исследователи. См.: Фридлендер Г. М. Эстетичес кие и философские взгляды Шиллера // Вопросы философии. 1955. N 5; Каган М. С. Эстетика Шиллера // Лекции по истории эстетики. Л., 1974. Кн. 2. С. 86.

607

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 372–373.

608

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 630–632.

609

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 428.

610

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 635.

611

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 129–140.

612

Эта очень важная мысль получит свое дальнейшее развитие в учениях гештальтпсихологов об «изоморфизме»: физиологические процессы в мозгу и психические процессы имеют общую динамическую структуру (см.: Kohler W. Gestalt – Psychology. N.Y., 1947. P. 61–63). Отсюда было сделано предположение, что изоморфизм сохраняется также между структурой чувств и структурой внешнего обнаружения этих чувств – в жестах, движениях, интонациях, музыке. Гештальтисты предложили способ изучения структуры чувств через исследование изоморфных ей тональных структур «музыки» (Хауптман, Карьер и др.).

613

Ср.: Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 635–636.

614

См. об этом: Schlesinger M. Op. cit. S. 163–175; Sfrensen B. A. Op. cit. S. 96 – 110.

615

Б. Со́ренсен указывает в этой связи на «натуралистическую» традицию (Мориц и др.) (Sfrensen B. A. Op. cit. S. 97), Б. Виезе – на швабских мистиков (Этингер и др.) (см.: Wiese B. V. Op. cit. S. 107). Л. Я. Рейнгардт видит в этих идеях Шиллера «деизм»: бог – псевдоним природы как целого (см.: История эстетики. Т. III. С. 115).

616

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 16, 23.

617

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 94. Ср.: пояс Венеры как символ изменчивой красоты (С. 116).

618

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 197, 202–203. Мысль о том, что символы в искусстве используются для неизобразимого встречается и в последующие годы у Шиллера. В письме Гете от 28 ноября 1797 г. он восхищается Шекспиром: «Как умело он представляет нам то, что не поддается изображению, – я имею в виду искусство пользоваться символами там, где невозможно изображать природу» (Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 679). В письме Гете от 29 декабря 1797 г. выделяется другой аспект: использование вспомогательных символических средств в драме для того, что не должно быть изображено, но «просто обозначено», т. е. для предметов, которые не принадлежат к «истинно художественному миру поэта». «В этом понятии символического в поэзии я еще как следует не разобрался, но мне оно представляется очень важным» (там же. С. 679).

619

Как констатирует П. Менцер, в спорах Гете и Шиллера важное место занимало понятие символа (см.: Menzer P. Op. cit.S. 98 – 108).

620

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 296.

621

Гете и Шиллер. Переписка. С. 283.

622

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С.296.

623

Sfrensen B. A. Op. cit. S. 101. Р. Уэллек видит в этом у Шиллера отражение абстрактного неоклассицизма, согласно которому природа не является поэтической до тех пор, пока поэт не сумеет превратить безжизненную природу в человеческую природу (Wellek R. A. Op. cit. P. 56).

624

Идеи Шиллера о символическом «изображении» чувств в искусстве, в частности в музыке, легли в основу концепции «репрезентативного символизма» американского эстетика С. Лангер (см. об этом: Басин Е. Теория искусства в «новом ключе» // Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970. С. 162–175).

625

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 636.

626

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 636–637.

627

Гете и Шиллер. Переписка. С. 10.

628

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 663–664.

629

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 722.

630

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. VIII. С. 718.

631

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 66.

632

Овсянников М. Ф. Проблема эстетического у Гегеля // Эстетическое: Сб. М., 1964. С. 36.

633

Верцман И. Е. Проблемы художественного познания. М., 1967. С. 118.

634

См., напр., об этом: Хачикян Я. И. Предмет искусства в эстетике Гегеля // Философия Гегеля и современность: Сб. М., 1973. С. 347.

635

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 274.

636

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. IV. С. 11.

637

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 27.

638

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 273–275.

639

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 283.

640

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I. С. 275; ср. С. 285.

641

Лифшиц Мих. Предисловие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. VII. «Никто, – пишет здесь же автор предисловия, – больше немецкого мыслителя не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточных культур…, (там же).

642

Верцман И. Е. Указ. соч. С. 166.

643

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 13.

644

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 240–242, 289.

645

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 109–110.

646

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 289.

647

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 20.

648

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 38.

649

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 46.

650

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 44–45.

651

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 189.

652

Верцман И. Е. Указ. соч. С. 121. Ср.: Дворцов А. Т. Гегель. М., 1972. С. 137. Ср. прямо противоположную оценку: «Особенно ценно то, что Гегель отдал должное роли чувственности, роли чувственного материала в искусстве и требовал полного единства духовного и чувственного…» (Гулиан К. И. Метод и система Гегеля. М., 1963. Т. 2. С. 245). Чтобы разобраться в истинном положении вещей, надо различать чувственное как «материально – чувственное» и как «чувственные формы сознания» (наглядные, образные и т. д.). Недооценка материально – чувственного в искусстве (с точки зрения художественный целей) у Гегеля несомненно имеет место.

653

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 48.

654

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 51.

655

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 214.

656

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 30–31.

657

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 15, 264.

658

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 55, 103, 172–182.

659

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 299–309.

660

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 51.

661

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 562.

662

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 35–37.

663

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 416.

664

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 289.

665

Проблема «символа» у Гегеля рассматривается у М. Шлезингера (Schlesinger M. Op. cit. S. 120–122), И. Фолькельта (см.: Volkelt J. Der Symbol – Begriff in der neuesten Aesthetik. Iena, 1876. Kap. II). См. также: Wellek R. A. Op. cit, Vol. 2. P. 320–323; Dittmann Z. Op. cit. S. 102–103; Verene D. P. Op. cit. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. С. 249–252.

666

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 13–14.

667

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 14–15.

668

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 158.

669

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 221.

670

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 16–18.

671

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 29–32.

672

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 108–110. В «Истории эстетических категорий» А. Ф. Лосева и В. П. Шестакова дается сравнительное сопоставление аллегории и символа у Гегеля и Шеллинга (см. С. 248–253).

673

Гегель Г.В.Ф. // Энциклопедия философских наук. М., 1977. Т. 3. С. 115–125, 210–216.

674

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 286, 290, 322.

675

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 49, 133; Т. III. С. 281–291.

676

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 416. Американский семантик М. Ризер (выступая на V Международном конгрессе по эстетике с докладом «Лингвистические и нелингвистические искусства») относит музыку, танец и поэзию к лингвистическим искусствам на том основании, что все они основаны на возбуждении или вибрации его вокальных органов. Критические замечания по этой концепции см.: Басин Е. Искусство и язык (по материалам международных конгрессов по эстетике) // Искусство и общество: Сб. М., 1972. С. 288–289.

677

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 343.

678

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 414–415.

679

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 53.

680

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 415; Т. III. С. 30, 189, 19.

681

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 95–96.

682

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 14.

683

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 30.

684

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 30.

685

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 47; Т. III. С. 19–20, 30, 381.

686

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 129, 138.

687

Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. С. 87.

688

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. IV. С. 10, 13.

689

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 181.

690

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. II. С. 14.

691

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 20, 189.

692

Wellek R. A. Op. cit. Vol. 2. P. 323.

693

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 353, 347.

694

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 355–357.

695

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 175.

696

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 175.

697

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 357, 380–381, 391–394, 383.

698

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 394–416. См.: Wellek R. A. Op. cit. Vol. 2. P. 323.

699

Urban W. M. Op. cit. P. 255–256.

700

Ситковский Е. Учение Гегеля о человеке // Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. С. 413.

701

Бахтин М. М. К методологии литературоведения // Контекст, 1974. М., 1975. С. 207.

702

См.: Lauener H. Die Sprache in der Philisophie Hegels (mit besonderer Beruecksichtigung der Asthetik). Bern, 1962. S. 8. Автор приводит здесь же такую схему гегелевской системы: наука логики, философия природы, философия духа. Язык в этой системе выступает на ступени фантазии, создающей символы и знаки и переходящей в память (S. 81).

703

Schmidt F. Hegels Philosophie der Sprache // Deutsche Zeitschrift fur Philosophie. 1961. J. 9. Hf. 12. S. 1486. Cp.: Lowith K. Hegel und die Sprache // Sinn und Form. 1965. Hf. 17. Hf. 1–2.

704

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 14.

705

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 61, 75.

706

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 94.

707

Такая точка зрения высказана С. Я. Коганом в статье «Проблема языка в философии Гегеля и экзистенциализм» // Вопросы философии. 1966. № 4.

708

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 95.

709

См.: Vischer F. Th. Philisophische Aufsatse. Leipzig, 1887.

710

Wellek R. A. Op. cit. P. 320–323.

711

Volkelt J. Op. cit. S. 17. Из факта возможности символического поведения в отношении чувства проистекает, по Фолькельту, возможность расширения гегелевского понятия символа. Развивая эту мысль в своей «Системе эстетики», Фолькельт различает предметную символику и символику чувств и утверждает, что обособление, выделение символики чувств принадлежит эстетике. Фолькельт высказывает идею о неадекватности философского мышления и понятийного аппарата для выражения чувств и предлагает расширить понятие символа так, чтобы символику чувства можно было применить и к эстетике. Югославский эстетик М. Дамьянович, анализируя взгляды Фолькельта, отмечает, что в этом пункте он предвосхитил точку зрения американского семантика С. Лангер, которая не исключала области чувств из сферы логики. Указывая на ранний пантеизм и поздний метафизический спиритуализм Фолькельта, югославский эстетик несколько преувеличивает «радикальные» отличия философского метода немецкого идеалиста и современного семантического направления в эстетике. Семантическая философия искусства движется в традиционном «метафизическом» русле идеализма. Сам же М. Дамьянович пишет о том, что, например, Лангер не удалось избежать традиционной метафизики, и в этом, в частности, он видит ее сходство с Фолькельтом (см.: Дамьянович М. Критика теорие уметничких симбола у делу Сузане Лангер // Кньитевност. 1963. № 11–12. С. 413).

712

Гухман М. М. Лингвистическая теория Л. Вейсгербера // Вопросы теории языка в современной зарубежной лингвистике. М., 1961. С. 125, 136.

713

Гильберт К, Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 375.

714

Следует удивляться, что психоэнергетизму в системе антропологической философии Фейербаха исследователи его творчества не уделили должного внимания, что помогло бы ответить на многие вопросы. Познание Фейербаха позволяет определенно сказать, что его психоэнергетизм не был не только вульгарным материализмом в духе Молешотта, но он не был и механистическим материализмом, характерным для французских материалистов XVIII века. «Сила», энергия у Фейербаха не тождественна механической энергии. Скорее это «нервная» энергия человеческого тела.

715

Эти положения философа удивительно перекликаются с энергетической концепцией музыки Б. В. Асафьева, в частности с его тезисом, что композитор заимствует энергию речевых интонаций своей эпохи (См. подробнее: Б. В. Асафьев об энергетике искусства. / Е. Я. Басин. Под эстетическим интегралом. С – П, 2014. C. 391–404).

Content

Евгений Яковлевич Басин
Искусство и коммуникация

Введение

Глава I. Эстетика античности

Досократики. Сократ. Платон

Аристотель

Стоики. Скептики. Неоплатонизм

Глава II. Эстетика средних веков

Западная Европа. Византия. Армения

Китай. Индия. Ближний и Средний Восток

Глава III. Эстетика возрождения

Глава IV. Эстетика французского просвещения

Глава V. Эстетика немецкого просвещения

Г. Лейбниц

А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон

И. Винкельман

Г. Лессинг

Глава VI. Эстетика английского просвещения

Ф. Бэкон

Т. Гоббс

Дж. Локк

Г. Хом. Дж. Харрис

Дж. Беркли

Д. Юм

Глава VII. Эстетика бури и натиска

И. Г. Гаман (1730–1788)

И. Г. Гердер (1744–1803

Глава VIII. Немецкая классическая эстетика

И. Кант (1724–1804

И. В. Гёте (1749–1832)

Ф. Шиллер (1759–1805)

Г. В. Ф. Гегель (1770–1831)

Л. Фейербах

Ключевые слова:

Примечания