Лишаев Сергей Александрович

Эстетика Другого

С. А. Лишаев.

Эстетика Другого

Предисловие

Если книгу сравнить с картиной, то предисловие к ней окажется ее рамой. Назначение рамы в том, чтобы помочь читателю правильно (правильно с точки зрения автора) воспринять написанное. Обрамление должно соответствовать «картине». Точнее, тому, как понимает «сотворенное им» автор. Предисловие всегда пишется после того, как «картина» уже написана. Его задача – рефлексивное «обрамление» того, что содержит в себе красочная поверхность «холста». Понятно, что в отношениях между картиной и рамой гармония царит не далеко не всегда. Иногда рама оказывается лучше того, что она обрамляет, иногда, наоборот, автор предисловия оказывается слабее автора «картины» (книги). Вот почему чтение предисловия – это довольно рискованное предприятие, и я бы преложил читателю, если он все же решит прочесть его, сделать это после знакомства с книгой, превратив предисловие в послесловие. Впрочем, это как будет угодно читателю.

Представленную вниманию читателя книгу, в самом общем приближении, можно определить как  размышление о границах технической цивилизации. Технизация человеческой жизни, если смотреть на технику изнутри технического отношения к миру, ограничений не имеет. Но это, конечно, не значит, что их нет в принципе. Границы ее "роста" –  это или внешние, природные границы (ограниченность природных "ресурсов", угроза экологической катастрофы, порожденная экспансией техники, природный катаклизм космического масштаба), или границы "внутренние", связанные с природой человеческого существа, с тем в способе его существования, что ставит безусловный предел применимости любой технологии, что принципиально не поддается рационализации и технизации, что, одним словом, "просто", а потому не разложимо на составляющие. Техника – явление антропное, порожденное человеческим сообществом, а потому и вопрос о границах техники, поставленный не с технической, а с философской точки зрения – это вопрос о том в человеке, что не поддается техническому воспроизводству. Существует "внутренняя" граница технизации жизни, и сегодня есть все основания быть особенно чуткими к тем феноменам, в которых она себя обнаруживает. Быть может, культивирование вслушивания в то, что само, в само-данное (феноменальное) поможет сделать осознанные шаги к экзистенциальному овладению техникой.

Техника (техника индустриальная, интеллектуальная, социальная, правовая и т. д.) предполагает анонимного субъекта; технически вооруженный и деятельный  субъект противостоит любой данности. Экспансия техники вызывает потребность в философском осмыслении уже не столько априорных структур рациональной деятельности анонимного трансцендентального субъекта ("субъекта науки и техники"), сколько в таком продумывании априорных начал индивидуального опыта, которое позволило бы удержать в описании его конкретность и событийность. Сегодня перед философом стоит задача постижения не того в опыте, что можно свести к априорным формам чувственности и рассудка, но, напротив, того, что к ним не сводимо, что событийно по своей природе, а потому  (с точки зрения классического разума) случайно, неразумно. Интерес вызывают данности, которые невозможно ни свести к чему либо, ни вывести из чего-либо, то есть данности, которые обладают статусом неопределенности, событийности. Философская мысль сегодня склоняется к новой, неклассической онтологии, которая может быть понята как трансцендентальная аналитика сингулярных данностей, «точек интенсивности», то есть  к тому, что М. Хайдеггер назвал событием, Ж. Делёз – трансцендентальным эмпиризмом, а Мераб Мамардашвили – метафизическим апостериори. Двигаясь в этом философском поле, мы пытаемся дать описание чувственных данностей как точек эстетической интенсивности. Речь идет прежде всего о тех данностях, которые отмечены (для нашего чувства) чем-то особенным, чем-то, что можно определить как Другое по отношению к «чтойности» нашего восприятия.

Данное противостоит деятельностному, но данное как только наличное снимается в деятельности, легко трансформируется в объект деятельности. Есть, однако, и данности такого рода, которые могут противостоять любым попыткам их "объективации", рационального "распредмечивания", технологической "разработки" и утилизации. Такого рода "нераспредмечиваемые" данности можно назвать онтологическими данностями (феноменами). Ведь Бытие, поскольку оно понимается как то, что открывает все сущее в его присутствии, есть то самое, во что мы включены изначально, а потому оно в принципе не подвластно объективации и утилизации.

Отсюда ясно, что особое значение в этом контексте приобретают те данности, в которых обнаруживает себя мета-физическое, Другое и которые ускользают от попыток их объективации, от их превращения в предмет познавательной или практической деятельности. К числу таких онтологических данностей по праву можно отнести и эстетические феномены. Эстетические расположения событийны (непроизвольны). Эстетическое или есть или его нет, а потому эстетическое – это граница не поддающегося преобразованию посредством техники мира, оно трансцендентно (перпендикулярно) миру, предположенному наукой и техникой.

Ведя разговор о принципах онтологической эстетики, вникая в эстетические феномены, мы косвенным образом отвечаем на вопрос о границах технического мира, отвечаем хотя бы тем, что тематизируем тот аспект нашего бытия в мире, который о-граничивает сферу техники. Мыслящее углубление в область эстетических данностей, понятых из их онтологического истока, – это углубление  в область, которая располагается по ту сторону "мира как объекта технических манипуляций".

Возрождение интереса к онтологии во всем размахе ее проблематики отвечает на вызов технической (информационно-технологической) цивилизации, и имеет общекультурное значение. Сам факт существования метафизики, онтологии – феномен, свидетельствующий (вместе с феноменами веры, искусства, совести, любви), что техническая цивилизация не тотальна, что мир не есть только мастерская и склад сырых материалов, но что он прежде всего – храм, пусть даже мы – в водоворотах текущей повседневности  –  этого и не замечаем.

Странно, но кому-то и сегодня кажется, что с помощью технологически точного и отлаженного, рационально-выверенного и расчетливого подхода к миру можно решить все жизненные проблемы. Ведь "новейшие технологии" обещают столь многое! Перед нами бесконечный ряд технологий: технологии связи и технологии психологические, технологии политические и образовательные, технологии компьютерные и биологические, технологии планирования и клонирования... Кажется, что с помощью техники можно сделать все, и все будет сделано, если не сегодня, то завтра. Технологии виртуализируются. Виртуальный, сделанный человеком мир порой очень трудно отличить от несделанного, от Богом данного. Технологии становятся все более гибкими, но не перестают быть технологиями. Рациональная, рассчитывающая наперед деятельность теснит со всех сторон данное, сущее, теснит "созерцательную жизнь" и своим всё возрастающим нажимом стимулирует тягу к ней. Именно этой тягой обусловлен не спадающий уже много десятилетий интерес деятельного Запада к бездеятельному Востоку, к его древней созерцательно-медитативной мудрости. Чем глубже в подполье загоняется все непосредственное, все, что может или быть или не быть, но что нельзя сделать на "заказ", что нельзя "иметь", тем с большей энергией человек устремляется к непосредственному, к самоданному, к настоящему. Эти (онтологические по своей направленности) противочувствие и противомыслие (противомыслие, рожденное победным движением технологически-ориентированного разума) поддерживает общественный интерес к метафизике, к онтологии и, что для нас особенно важно, – к "эстетическому" как области непосредственной данности Другого.

Эстетический опыт есть феномен (конечно, не единственный), который противостоит миру сделанного. Эстетическое как непроизвольное, как данное онтологично по самой своей природе. Эстетическое чувство напоминает о присутствии в жизни того, что просто есть, с чем нечего делать (с чем ничего не поделаешь), что нельзя использовать, но что важно своей самобытностью, своей неподдающейся симуляции реальностью. Однако то, что нельзя объяснить и использовать, можно попытаться осмыслить, поняв Другое как границу мира техники, причем границу, проходящую прямо через нас, границу, которая есть мы сами в глубине нашего существа. Эстетическое есть что-то, что мы в принципе не можем объяснить и произвольно вос-произвести по заданной "схеме"; оно есть то, во что мы можем углубиться аналитически-деятельной мыслью, чтобы лучше понять себя и мир. Эстетическое – это та область философского вопрошания, которая может быть особенно интересна современному человеку, ищущему не "эффективного" и "удобного", а подлинного, настоящего, действительного. Почему? Прежде всего потому, что оно удовлетворяет потребность современного человека в онтологических «константах».

Тема этой книги - "эстетика Другого". В ее заглавии слышны отголоски вопросов, которые ставил перед собой автор. О чем же он спрашивал себя, когда писал эту работу? А вот о чем. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по особому расположены? Что это за расположения? Как мы бываем расположены? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такого рода чувства возможными?

В основе этих вопросов – удивление перед тайной Другого, с которым хотя бы раз в жизни встречается каждый человек. В этих непохожих друг на друга встречах есть что-то таинственное, что-то, что заставляет нас остановиться. Это тайна, с которой люди сталкиваются прямо посреди повседневной сутолоки, когда они неожиданно, "вдруг" выпадают из нее в онтологически иное измерение и располагаются каким-то особенным образом, "эстетически". Эстетический интерес к Другому, необычному (интерес, питаемый удивлением) – это интерес к тому, что ставит нас в ситуацию неопределенности, что заставляет нас спрашивать себя: "Что это было?"

Особенное в чувствах человек выделял издавна и стремился выразить опыт особенного в логосе.  Одно из широко распространенных в культуре имен для обозначения чувственной данности особенного – "красота". Уже древние греки размышляли над природой (тайной) красоты, которая неотрывна от вещей и в то же время не тождественна им, а есть что-то Другое, особенное в них. Этот интерес к необыкновенному в наших чувствах не исчезал никогда, но с 18-го столетия он оформился в особую область философского знания, названную Баумгартеном "эстетикой".

Особенное в наших чувствах влечет к себе человека и сегодня, но интерес этот, как кажется, еще не получил адекватного для современного мирочувствия и миропонимания выражения. Двадцатый век - век кризиса эстетического сознания и кризиса "эстетики" как его предельного, философского выражения. В ХХ веке был поставлен вопрос о праве эстетики на существование в качестве философской дисциплины. Что же происходит с эстетикой? Находится ли она в кризисе – и тогда можно надеяться на ее возрождение, или эстетика смертельно больна и умирает, мало-помалу превращаясь в материал для историка европейской культуры? Мы считаем, что верно первое, а не второе.

Можно согласиться с тем, что в том виде, в каком эстетика существует сегодня, она есть скорее мемориал собственному "вчера", чем феномен живой, ищущей мысли. Однако мы готовы спорить с тем пессимистическим выводом, который иногда делают из этой констатации ее наличного состояния. Вывод этот звучит примерно так: "Философская эстетика в наши дни - это "обломок прошлого";  в будущем ей места не найти". На наш взгляд, кризис эстетики (и на Западе, и в России) – явление временное и обусловлен он тем обстоятельством, что эстетика, если так можно выразиться,  "раззнакомилась с жизнью". Сформировавшись как особая дисциплина в 18 – начале 19 века, она была конституирована в горизонте того умонастроения, которое принято именовать "классической рациональностью". Академическая (университетская) эстетика и по сию пору остается детищем восемнадцатого века  как по своей конструкции, так и по общим очертаниям и исходным принципам. В этом отношении состояние эстетики в начале ХХI века отличается от ситуации в философии в целом, для которой кризис классической традиции, анализ его глубинных оснований, поиск путей выхода к "новой рациональности" определил и собой образ живой философской мысли последнего столетия. Разрыв между профессорской, академической эстетикой и современной культурой, между эстетикой и постклассической философией не уменьшается, а, напротив, растет [1]. Но значит ли это, что философская эстетика обречена и в дальнейшем влачить жалкое существование на задворках культуры? Думаю, что нет, если связать эстетику с жизнью, если сделать эстетическую мысль органическим выражением нашего сегодняшнего опыта. А это возможно, если эстетика будет мыслиться как ветвь онтологии, как онтология эстетических расположений, если она сознает свое дело как описание и истолкование чувственной данности Другого, как ее философская герменевтика.

Новая, онтологическая эстетика предполагает снятие некоторых фундаментальных ограничений, которые накладывала на нее классическая философия. Прежде всего, эстетика должна выйти за рамки субъект-объектной парадигмы мышления, заданной теоретико-познавательной и деятельностной ориентацией новоевропейского разума, и рассматривать эстетическое как событие, как целостный феномен. Не структура деятельности, а данность, не объяснение эстетического из "субъекта", "объекта" или же из субъект-объектного "отношения", а его герменевтика как сверхсубъектной и сверхобъектной эстетической сингулярности, которую невозможно объяснить чем-то внешним по отношению к ней, и которую нельзя подвести под ту или иную заранее составленную систему эстетических категорий, – вот что могло бы дать новый импульс эстетической мысли. Эстетическую данность – как точку интенсивности, как сингулярность можно понять и описать как данность чего-то особенного, Другого, то есть того, «что» не может быть сведено ни к субъекту, ни к объекту, ни к отношению того и другого. Необходимо отказаться от отождествления онтологического с объективным как с чем-то налично данным, с чем-то, чему противополагается субъективное как "внутреннее", «мыслимое», «чувственно переживаемое». Онтологическое, бытийное должно быть маркировано не "объективностью" в смысле внешней данности, а непроизвольностью, непроизвольной данностью особенного, Другого. Непроизвольное, то, что дано как чувство, как состояние, как мысль, не есть что-то "субъективное". Чувство, мысль, понимание как то, что не произведено нами, а дано нам, – мы определяем как онтологическое расположение. Эстетика должна переориентироваться на аналитику чувственных данностей, в которых субъективные и объективные "моменты" не исходны, но выделяются на втором шаге, на шаге рефлексии над эстетической ситуацией. Необходимо все время удерживать в поле зрения непосредственность чувства и то, что в этой непосредственности нераздельно даны чувствующий и чувствуемое. Тогда "эстетическое" предстанет как особенное в чувственно данном, а эстетика – как область онтологии, как философский логос чувственных данностей Другого.

Впрочем, не стоит забывать, мы ничего не можем начать с чистого листа. Лист уже исписан и с этим следует считаться. В центр нашего внимания мы помещаем те формы эстетического опыта, которые до сих пор или вовсе не попадали в поле внимания философско-эстетической мысли, или оставались на ее периферии. Другими словами, мы стремимся рассмотреть в первую очередь те эстетические феномены, которые еще не были описаны, но которые могут быть описаны и философски осмыслены, если принять то понимание "эстетического", которое предлагается в этой книге. Поскольку такие феномены как "прекрасное" и "возвышенное" многократно, с большой тщательностью и в разных аспектах были рассмотрены в нашей (и мировой) литературе, мы не будем говорить о них в этой работе (хотя, бесспорно, задача их онтологической аналитики остается актуальной). Зато читатель найдет в этой книге описание таких неизученных или малоизученных эстетических феноменов как "ветхое", "юное", "тоскливое", "затерянное", "ужасное", "безобразное" и др. Их описание кажется нам важным по нескольким причинам.

Одна из них – это утрата эстетикой своего философского "качества" - сужение предметной области "эстетики", ее  фактическое отождествление с "философией искусства". Теоретически большинство отечественных эстетиков признает то обстоятельство, что эстетическое не ограничивается "художественным", но на деле мы слишком часто вместо анализа эстетического опыта находим в трудах "по эстетике" анализ художественного опыта. Эстетика сплошь и рядом подменяется философией искусства, культурологическими и искусствоведческими концепциями, исследованиями по истории культуры и искусства. Имея в виду это плачевное для философской эстетики обстоятельство, мы стремимся удержать в центре нашего внимания «базовые», «чистые» эстетические феномены. В этой книге речь пойдет не об искусстве (хотя мы и используем художественные тексты как материал для прояснения выдвигаемых нами положений), не о том, как соотносятся эстетические расположения и художественное творчество, художественная деятельность, а исключительно об эстетическом чувстве как данности Другого [2].

Мы не считаем, что сегодня есть нужда в построении эстетики как системы категорий, целиком охватывающей своей «сетью» все поле эстетического опыта (тем более, как системы, в основу которой положены принципы марксистской философии в советском ее варианте). В этой работе мы стремились ввести ряд исходных принципов, понятий и различений, которые дали бы возможность осмыслить и упорядочить множество неосмысленных до настоящего времени эстетических расположений. Однако упорядочение, которое мы хотели бы внести в эстетический опыт, носит принципиально а-системный характер: целью такого упорядочения является не включение всего возможного эстетического опыта в некоторую теоретически "выведенную", "сконструированную" сеть понятий и категорий, но открытие новых возможностей для более глубокого и тонкого его истолкования.

Предисловие ко второму изданию

Переделывать сделанное – занятие мучительное и неблагодарное. Бессмысленны и тщетны попытки дважды войти в одну и ту же реку. Но предлагаемая вниманию читателя книга – не «переделка» сделанного, а его дополненная и исправленная редакция. Работая над вторым изданием «Эстетики Другого», автор не ставил перед собой задачи дать читателю новый вариант «феноменологии эстетических расположений». Цель работы виделась ему в том, чтобы дополнить текст книги теми материалами, которые не вошли в ее первую редакцию (ряд имеющих прямое отношение к «Эстетике Другого» сюжетов был исследован автором вскоре после ее первого издания). При сохранении концептуальной архитектуры «Эстетики Другого» в «тело текста» были введены новые сюжеты, а его план и внутренняя организация претерпели существенные изменения. Довольно значительной оказалась и стилистическая правка. Хотелось бы надеяться, что книга и сегодня может быть полезна и интересна тем, кто не потерял интереса к философской медитации.

15 июня 2007 г.

Часть 1. Эстетика как онтологии чувственной данности Другого

Сквозь рощу рвется непогода,

сквозь изгороди и дома.

И вновь без возраста природа.

И дни и вещи обихода,

и даль пространств – как стих псалма.

Как мелки с жизнью наши споры,

как крупно то, что против нас!

Когда б мы поддались напору

стихии, ищущей простора,

мы выросли бы во сто раз.

Рильке Р. М.[3]

Глава 1.  Чувственная и эстетическая данность

1.1. Эстетическое и Другое (эстетика как онтология)

Если исходить из того, что философский разум, в отличие от разума научного, призван удерживать в своем вопрошании и мышлении не физику, а мета–физику опыта, то поле опыта в области того, что мы познаем, чувствуем, чего желаем и во что верим, должно рассматриваться на предмет выявления его мета–физических оснований. Область мета–физики как не–физики есть данность в нашем опыте "того, что само", или – иначе – данность абсолютно иного (Другого) как мета(квази)–предмета нашего познания, желания, чувства и веры. Другое как познаваемое, желаемое, эстетически переживаемое и как предмет веры по–разному являет то, что есть, Бытие, а потому каждый из этих способов отношения к Бытию по–своему ставит перед разумом онтологическую проблему ("почему есть что–то, а не ничто?"). Область мета–физического в нашем опыте очерчивается тем, что нас удивляет, а философия – вслед за религией и искусством – конституируется опытом у–дивительного, то есть абсолютно другого (Другого, Иного с заглавной буквы). Дивное – значит чудесное, в высшей степени необыкновенное, необычайное, а удивленный – это тот, кто соприкоснулся с чудом как данностью Другого[4]. Человек, "давшийся (давший себя) диву", определяется – в зависимости от понимания–узнавания случившегося – как человек совестливый, эстетический, верующий или мыслящий. Данность Другого суть чудо (диво), из–умляющее и пробуждающее философскую мысль как мысль, нацеленную на осмысление и описание феноменов и феноменальных областей, обособленных самим способом и формой данности Другого (Иного). Одним из таких удивительных, а в силу этого таинственных регионов нашего опыта как раз и является "эстетическое".

При таком понимании философии эстетику можно определить как  аналитику эстетического способа присутствия. Феноменология  эстетического охватывает ту сферу человеческого опыта, в которой Другое дано как выразительное Бытие (или Небытие)[5]. Рассмотрение эстетического опыта человека в горизонте Другого означает, что мы понимаем эстетику как отрасль онтологии. Эстетика есть описание встреч с Другим, поскольку эти встречи относятся к сфере чувства, а не, скажем, воли, познания или веры. Соответственно, "эстетическое" – это такая область чувствования, в которой дано "то, что само", Другое.

Таким образом, предметом внимания "онтологии эстетического" оказываются состояния (расположения), в которых человек имеет дело с данностью Другого вчувстве, с чувством Другого (Иного). Следовательно, эстетическое имеет вполне определенные границы, задаваемые Другим как тем, "что" ("что" мы ставим в кавычки, ибо Другое не есть никакое "что") мычувствуем в тех ситуациях, когда чувство не ограничивается переживанием того, что дано нам как эмпирический предмет чувства (как «другое»,  как сущее «так–то и так–то»).

Если философия есть вопрошание к предельным, последним основаниям сущего как такового (онтология), к основаниям отдельных его "регионов" (философия природы, общества, культуры, человека и т. д.) и к началам важнейших форм отношения человека к миру и человека к человеку (гносеология, эстетика, этика), то вопрошание это не может обойти того обстоятельства, что все сущее и все способы отношения к нему есть феномен человеческого присутствия в мире. Философское познание (в отличие, скажем, от научного познания) не может пренебречь этой уже–включенностью всего сущего в человеческое бытиё, в Присутствие (Dasein)[6]. Избрав темой нашего исследования область "эстетического", мы исходили из того, что эстетическое есть специфический модус человеческого бытия в мире[7]. Задача, которую ставит перед собой философская эстетика, не может не быть задачей философско–онтологической, предполагающей осмысление онтологической основы эстетического опыта, выявление его внутренней структуры. При этом онтологическая эстетика остается эстетикой, она не превращается в раздел философской антропологии, поскольку в центре ее внимания находится не человек, захваченный Другим, а Другое в его эстетической данности–открытости человеку. Онтологический анализ эстетического опыта реализуется как описание, обследование, анализ и истолкование чувственной данности Другого.

1.2. Эстетическая данность как чувственная данность Другого

Замысел онтологической эстетики базируется на отличном от общепринятого понимании "эстетического". Исходя из высокой вероятности привычного прочтения этого термина, мы считаем необходимым специально остановиться на разъяснении того, как понимается "эстетика" и "эстетическое" в этой книге.

Выше мы связали "эстетическое" с Другим и с "чувством". При этом мы говорили не просто о чувстве и чувственном, а о чувстве Другого, следовательно, не всякое чувство (чувствование) рассматривается нами как эстетическое, а только такое, которое отмечено данностью в нем Другого. Каждое чувство есть данность, но не в каждом чувстве дано (дает о себе знать) Другое. "Эстетическое чувство", "эстетическая данность" – это двойная данность: данность самого чувства и вместе с тем данность в нем чего–то Другого, чего–то отличного от чувства (и чувствуемого) и в то же самое время от него неотделимого.

Что же имеется в виду под чувственной данностью и каково отношение к онтологии чувственных данностей такой дисциплины как онтологическая (феноменологическая) эстетика? По сути, речь идет о выделении онтологии эстетических данностей (эстетики) из онтологии чувственно данного. Для того, чтобы очертить границы эстетических данностей, необходимо обозначить границы той гораздо более обширной области "чувственного", из которой мы обособляем "эстетическое".

Область чувственного для онтологии имеет первостепенную значимость. Ведь чувственное – это сфера первичной данности "другого". Данность "другого" (сущего, мира сущих) человеку мы можем фиксировать едва ли не с момента его рождения, то есть тогда, когда его сознание еще не сформировано. Есть серьезные  основания для того, чтобы говорить о данности "другого" еще на доязыковом, младенческом этапе жизни маленького человека. В. В. Бибихин в своем анализе феномена "детского лепета", "речи до языка" показывает, что ребенок своим лепетом (а еще раньше – плачем, смехом, постаныванием, криком, гуленьем...), то есть еще до того, как он овладеет "общеупотребительным" языком, уже громко заявляет о своем присутствии: "Человеческий ребенок и до того, как научится говорить, не молчит. Уже его лепет независимо от того, имеют ли смысл отдельные слоги, имеет другой, более общий и глубокий смысл обращения, причем не обязательно к взрослому, – как известно, ребенок лепечет и совершенно один в пустой комнате. Лепет, язык "общего чувства", отличается от зрелого языка культуры, разума и планирующей воли почти во всем, кроме одного, но самого главного: и тот, и другой язык – в первую очередь показание, свидетельство человека о мире, каким человек его ощущает или видит.  <...> Ребенок со своим первым криком и лепетом, так сказать "выносит сор из избы"; ни у кого не прося на то разрешения, он по–своему "высказывается о мире", сообщает невидимому третейскому судье о своем самочувствии с удивительной смелостью..." [8] По В. Бибихину получается, что лепет (как явление специфическое именно для "маленького человека") есть выражение, показание и свидетельство того, что ребенок не просто наличествует, но именно присутствует, следовательно, мир ему уже дан, мир как "другое" разомкнут для него в некотором "общем чувстве". "Почему так радует эта дерзновенная распорядительность ребенка, заранее уверенного в своем праве на равных судить о мире и сообщать о своих "суждениях"? Эта способность, только что придя в мир и еще совсем не понимая его структур, уже говорить и кричать о нем, – пусть совсем непонятно, но так, что остается лишь наполнить смыслом или осмыслить заранее уже готовое высказывание, – ощущается нами как залог того, что ребенок несет с собой мир, не только в смысле вселенной, но и в смысле потенциального принятия действительности, "мира" с  миром"[9].

Человек с самого начала заявляет о себе как о сущем, которое открыто в мир, открыто "другому", как о том, кто изначально находится в своеобразном "общении" с "другим" и "другими". Детский лепет свидетельствует о том, что первоначально мир дан, открыт "общему чувству", которое есть исходная форма расположения человека как Присутствия[10].

Познавательный акт, моральное действие и практическая деятельность всегда уже как–то опосредованы рассудком, в то время как переживание человеком собственного присутствия в мире открывается ему непосредственно, на уровне чувства, настроения. Изменение настроения – это первое, что мы отмечаем при встрече с "другим", будь то человек, лес или море.

Итак, "другое" (сущее) первоначально дано человеку (как в процессе его взросления, так и уже взрослому человеку) чувственно, то есть непосредственно. То, что есть для нас ближайшим образом, непосредственно, может быть определено как чувственно данное (как данное эйстетически[11]). Оно и есть исходный материал для онтологического анализа.

Если первоначально мир как другое раскрыт Присутствию в некотором "общем чувстве" (которое не следует смешивать с эмоциональной реакцией на "внешние раздражители"), то онтологию, логос того, что есть в "есть" (а не в "что" переживаемого), можно определить как онтологию чувственной данности другого (онтологию "эйстетических данностей"). Но данность другого, что мы хотели  бы подчеркнуть особо, в качестве своего априори предполагает Другое. Другое есть не только онто–логическая необходимость, условие возможности всякой данности, но еще и некоторый особенный, специфический опыт, особое расположение человека в мире, находясь в рамках которого, он оказывается поставлен "лицом к лицу", "один на один" с тем, «из чего» он присутствует в мире.

Если человек исходно находит себя в мире, в "другом" как его свидетель, то само это обнаружение мира происходит по–разному: 1) человек находит мир как "другое", 2) человек находит, обнаруживает в себе и в мире что–то Другое, другое оказывает–ся (показывает–ся) Другим, особенным, необыкновенным.

Данность "другого" предполагает Другое, в горизонте которого "другость" другого только и может быть открыта и дана. Данность сущего (другого) всегда "явна", данность Другого (присутствующего способом данности, открытости сущего) обычно скрыта. Однако "иногда", в особенных ситуациях, Другое, как условие возможности любой данности, открывается нам и оказывается не только тем, что дает возможность воспринимать/понимать «другое», но само становится беспредметным предметом нашего чувства. Следовательно, Другое открывается человеку "в" и "через" некие особенные ситуации и состояния.

В этом контексте становится понятно, что задавать онтолого–эстетические вопросы – это значит задавать вопросы об отношении "другого" к "Другому", то есть спрашивать о специфических способах данности особенного, "Другого" Присутствию. В случае данности "Другого–в–другом" встреченное нами "другое" есть феномен. Феномен событиен. Он не есть просто налично данное (не «что–то» "другое" как представление). Феномен выходит за рамки повседневности, повседневных, будничных расположений. Феномен (как то, что дано непроизвольно, что само заявило о себе) отсылает нас не "к нам" как субъектам видения (противодействуя объективации феномена в суждении), не к сущему (вещи, миру) как тому, что через определенные качества вызывает в нас то или иное чувство, а к чему–то третьему, к Другому как к тому самому, что делает вещь и ее чувство особенными. Ситуации, в которых мы имеем дело с феноменальными чувственными данностями суть эстетические ситуации.

Эстетические данности – это феноменальные данности, оказывающие "упорное сопротивление" любым попыткам их объективации и рационализации через приписывание субъекту, объекту или специфическому отношению субъекта к объекту. Исходным для онтологической интерпретации эстетического расположения будет не субъект–объектное отношение, а само Другое как то, что конституирует эти данности как особенные, "удивительные", "странные", "запоминающиеся" и т. д.

Теперь мы можем попытаться дать (в первом приближении) определение «эстетическому»: эстетическое – это особенное чувство, чувство, выделенное данностью в нем Другого. Или, иначе, эстетическое можно определить как событие индивидуации чувствуемого и чувствующего  Другим. "Эстетическое" не есть для нас ни термин для прекрасных и возвышенных чувств и предметов (эстетика – наука о прекрасном и возвышенном), ни термин, обозначающий чувственную (низшую) ступень познания (эстетика – раздел теории познания[12]). В нашем понимании "эстетическое" выходит далеко за рамки "науки о прекрасном", но при этом не может отождествляться с чувственным опытом как таковым ни в его гносеологической, ни в его онтологической трактовке. "Эстетическое" здесь – чувственная данность, в которой присутствует Другое. Иначе говоря, эстетическое – это не только особенное чувство, но и чувство особенного, Другого. Такое понимание эстетического не порывает с традицией (например, чувства прекрасного и возвышенного войдут в неклассическую эстетику как особенные чувства, как чувства, отмеченные печатью Другости), но, удерживая с ней прочную связь, позволяет радикально трансформировать эту философскую дисциплину, переосмыслить традиционные эстетические категории (прекрасное, возвышенное, безобразное) и существенно расширить проблематику философской эстетики.

Эстетическая данность Другого обнаруживает себя как непроизвольная  выделенность какого–то предмета и (или) чувства в потоке сменяющих друг друга образов и переживаний. Причем это «застревание» на каком–либо предмете (на образе, на сочетании образов) не поддается рациональному объяснению, демонстрируя тем самым свою событийную природу. Оказаться в эстетической ситуации – значит быть занятым чувством, которое не может быть сведено ни к его предметному содержанию, ни к качественным параметрам предмета как «причине» чувства. Если остановку нашего внимания на предмете и сопровождающие ее переживания удается свести к утилитарной, познавательной, этической или сакральной значимости предмета, то это свидетельствует об неэстетической природе переживаний. Эстетическое чувство есть чувство, которое имеет основания своей выделенности из потока переживаний в себе самом и не сводимо к данности предмета, сопровождающего это чувство. "В себе самом" – значит в Другом, благодаря его данности человеку, поскольку только что–то абсолютно иное (Другое) всему сущему "так–то и так–то" может сделать "что–то" самоценным, чем–то таким, чье присутствие значимо само по себе. А эстетический предмет и эстетическое чувство как раз таковы.

Другое как эстетическое – событийно, а событие есть длительность, не сводимая к тому, что было до нее и что будет после нее, это длительность, о которой нельзя судить на основании "до" или(и) "после", но лишь исходя из нее самой. Автономность эстетического события обеспечивается не тем, что оно "эстетическое", а тем, что делает его событием: данностью Другого. Именно событийная выделенность эстетического чувства позволяет отличить его до–словность от до–словности ощущения (или "просто чувства")[13]. Вообще говоря, Другое присутствует в любом ощущении, в любом чувстве, в любом впечатлении, присутствует уже самой данностью, осознаваемостью ощущений и впечатлений, но в обыденных, неэстетических ситуациях присутствие Другого скрыто моментальностью узнавания в горьком – горького, в красном – красного. Обычные, эстетически нейтральные ощущения и чувства не останавливают на себе нашего внимания, и мы, испытывая их,  проскакиваем "мимо", "дальше"… Это как раз и означает, что мы не находим в них ничего особенного. Остановить поток переживаний, ощущений (эстетически их изолировать, вырвать из однообразия повседневности в длительность события) может лишь открытие в одном из них чего–то Другого (Иного), которое, как особенное предмета, только и способно освободить нас из привычного автоматизма скольжения по вещам. Особенное (Другое) соединяет "я" человека и "оно" предмета в совместность длящегося мгновения присутствия чего–то Иного. Другое в ощущении и "простом" чувстве мы можем обнаружить лишь постфактум, в плане философского размышления над предельными основаниями нашего опыта, в то время как эстетическое изначально конституируется (в нас) в качестве чего–то Особенного. Эстетическое чувство – это чувство данности (открытости) Другого.

1.3. Две формы чувственной данности Другого

Эстетическое как особый способ (или режим, регистр) нашего бытия не может быть ограничено рамками восприятия вовне данной предметности (эмпирически данного "другого"), ибо если эстетическое чувство есть не что иное, как чувство Другого – а Другое само по себе не есть "какой–то" предмет нашего восприятия наряду с другими предметами – то эстетическая данность Другого человеку (с необходимостью) не предполагает его кристаллизации в теле пространственно внеположного ему "другого". Но если дело обстоит таким образом, то эстетическое чувство может быть и беспредметным (как, например, чувство беспредметной и беспричинной радости, хандры, жути), то есть может и не иметь пространственно обособленного, отделенного от человека предмета чувства (того, что, как нам кажется, "вызывает" в нас чувство). Для отнесения опыта к области эстетического не имеет принципиального значения, имеем ли мы дело с 1) ситуацией созерцания и эстетического переживания предмета вне нашего тела (Другое "вовне и во мне"), когда Другое расположено на двух полюсах становления Другим: на полюсе субъекта и на полюсе пространственно внеположной ему вещи[14], или же 2) с ситуацией само–переживания, когда местом–присутствием Другого, тем материалом и тем эмпирическим предметом, в котором мы обнаруживаем (переживаем) Другое, становится наше собственное одушевленное тело (Другое "во мне").

Тут, в рамках второй ситуации (первоначально), нет во вне данного предмета восприятия, тут наше само–чувствие обнаруживает себя как чувство не только "себя самого", но и еще чего–то Другого, тут оно оказывается чувством "того, что само", по отношению к которому наша телесно–душевная эмпирическая "самость" есть присутственное место, место ощутимой данности Другое. Отсюда тезис: область эстетического (как предмета философского интереса) не ограничивается аналитикой чувства Другого в тех случаях, когда оно локализовано во внешней эстетическому субъекту предметности (Другое «во вне» и «во мне»), но должна включать в себя также и аналитику особого рода автореферентных эстетических расположений, в которых человека (посредством "тонких чувств") соприкасается с тем, что здесь названо Другим.

При этом, конечно, нельзя забывать, что эстетическое расположение является автореферентным постольку, поскольку его зарождение не связано с внешней человеку реальностью, но это вовсе не значит, что такое расположение не распространяется затем на окружающий человека мир сущего. Так, в состоянии "хандры" даже в солнечный день весь мир становится "выцветшим" и "тоскливым на вид", а  в состоянии "беспричинной радости" наполняется светом и радостью, становится "прекрасным". Любое эстетическое событие – кентаврично, поскольку удерживает в своем силовом поле и человека, и окружающие его вещи. Разница лишь в том, происходит ли «захват» вещей на первом или на втором шаге.

В заключение отметим, что в этой книге мы ограничимся (в основном) анализом эстетических событий с внешним референтом (поскольку они очевидным образом преобладают в мире эстетических феноменов).

1.4. Мерцающая предметность:эстетическое определение предмета и событийность эстетического

Начнем с вопроса о предмете эстетического восприятия.Предмет дан эстетически, когда в его переживание привходит что–то чуждое ему как только чувственному (чувственно–наличному) предмету, как тому, что мы просто представляем. Одно дело видеть дерево, и совсем другое – созерцать прекрасное дерево. Это дополнительное по отношению к качественным и количественным определениям вещи, к ее "чтойности" эстетическое "качество" – есть то сверхчувственное "что–то", которое, соединившись с воспринятой нами вещью, только и позволяет определить ее как "красивую", "возвышенную", "ветхую", "старую", "затерянную" и т. д. Эстетическое как "эффект", как то, "что" мы (в отличие от того, что мы просто воспринимаем, представляем) чувствуем эстетически, как то, силой чего производится это чувство, –сверхчувственно в том смысле, что эстетическое в нем не может быть выделено способом анализа эмпирического предмета созерцания. Эстетическое в чувственно данной предметности созерцания не может быть сведено к пространственной фиксации и последующему объективному определению[15]. Эстетическое мы не представляем и не мыслим (хотя фактически эстетическое и неотделимо от чувственной и смысловой определенности представления), а чувствуем его, воспринимая предмет в его мета–физическом присутствии как "затерянный", "прекрасный", "ветхий", "ужасный" и т. д.

Эстетическое чувство как чувство Другого нельзя смешивать с ощущениями и вызываемыми ими эмоциями. Ощущения всегда условны, об–условлены определенными свойствами вещей, а потому допускают механическое повторение, механическое воспроизведение. И хотя эмоции, вызываемые одними и теми же ощущениями, могут быть у разных людей разными (одним кислое приятно, другим же – нет), но само ощущение (кислое на вкус кисло, а не сладко) более или менее постоянно и воспроизводимо по нашему произволению (ситуативные исключения – например, возможное изменение вкусовых ощущений во время болезни – лишь подтверждают их постоянство); постоянны и наши эмоции, сопровождающие те или иные ощущения (так, если мне кислое приятно, то с очень большой вероятностью можно утверждать, что оно будет мне приятно и завтра, и послезавтра, в то время как чувства свободны от привязки к тем или иным свойствам вещей, обладая качеством без–условной спонтанности, непроизвольности).

Если ощущения и эмоции могут вызываться механически по причине жесткой связи между "раздражителем" и ощущением, ощущением и эмоцией, то чувства, в частности эстетическое чувство, не связаны напрямую с качественными и количественными характеристиками вещей и автоматически ими не производятся, но связываются с характеристиками вещей "задним числом", апостериори. Эстетическое чувство лежит в некотором третьем, не объективном и не субъективном – онтологическом – измерении и не вызывается автоматически ни вещами, ни человеческой волей (субъектом). Эстетическое чувство – это данность, делающая ту или иную вещь предметом нашего эстетического чувства, а нас – существами, наделенными таким чувством.

Итак, есть чувственно данный предмет ("вот–это–вот"), а есть – его эстетическое переживание, которое конкретизируется нами как чувство "юного", "затерянного", "уродливого", "прекрасного", "безобразного", "старого", "большого", "маленького", "возвышенного", "страшного", «уютного», «просторного» и т. д. Казалось бы, эстетическое определение предмета (например, как прекрасного или как возвышенного) есть указание на некоторую его качественную характеристику, в основе которой лежат качественные или(и) количественные характеристики предмета созерцания. Если согласиться с таким пониманием эстетического, тогда получится, что предмет с его характеристиками "запускает", вводит в игру столь же постоянные, универсальные способности (качества) созерцающего предмет субъекта, а взаимодействие способностей субъекта с качественными параметрами предмета дает эстетическое переживание предмета.

Однако "эстетические качества" предмета, как и сам эстетический предмет, вещь довольно странная. И странность эта состоит в том, что чувственно воспринимаемые свойства предмета сами по себе не есть его эстетические (делающими его эстетически значимым для нас) свойства. Таковыми они становятся только в точке эстетического же восприятия предмета (гора высотой 3000 метров еще не есть та гора, которая возбуждает в нас чувство возвышенного; можно и в горах – эстетически – жить, как на равнине), а без него эти свойства  предмета – не более чем необработанное "сырье" для эстетического опыта. Стало быть, то или иное эстетическое определение не есть определение предмета на основе какого–то объективно данного эстетического качества. Оно суть артикуляция события мета–физически углубленного восприятия предмета, в «силовом поле» которого предмет конституируется в качестве эстетического и обретает характеристики, апостериори определяемые нами в терминах эстетических свойств, черт и характеристик. Откровение Другого в человеке–и–вещи преображает обычный предмет в эстетический предмет, а прозаического субъекта – в поэтического. Но если это так, тогда эстетическое – как на стороне субъекта, так и на стороне объекта – не есть что–то заранее данное, оно производится, определяется событием, благодаря которому нечто оказывается "эстетически ценным" для нас. Если в случае обыденного («неэстетического») восприятия предмета мы можем рассчитывать на относительное постоянство  его количественных и качественных определений, то эстетическое его восприятие и определение – нестабильно, так как уже по природе своей, по своему происхождению и способу присутствия, оно (мета–физическое как опыт) событийно и появляется (если появляется) в точке длящегося "теперь". Эстетически определенного предмета нет до момента его восприятия в качестве эстетического, а потому эстетическая предметность, то есть предметность мета–физических (эстетических) чувств и их рационально–философских определений, как бы мерцает, появляясь и исчезая в точке эстетического события.

Эстетическое – это субъективно фиксируемый (ощутимый, связываемый с восприятием некоторой чувственно данной предметности) эффект действия мета–физического "в" физической среде, Другого – в сущем. В эстетическом событии субъект восприятия неотделим от объекта (в то время как в обыденном видении и научном наблюдении предмет воспринимается и осознается в качестве чего–то независимого от субъекта, в качестве чего–то "объективного"), что указывает на особый, эстетический способ присутствия в мире. Этот способ бытия характеризуется тем обстоятельством, что им (в нем, из него) разворачивается мир, которого нет "заранее". В этом мире ни у субъекта, ни у объекта нет свойств и характеристик, которые они в готовом виде перенесли бы из обыденного (неэстетического) мира. Более того, до рождения этого мира в точке эстетического события нет еще ни эстетического субъекта, ни эстетического объекта[16], в "поэтическом мире" эстетического события все "то же самое", что и в обычном мире, и все – совершенно другое. "Эстетическое" – это иной по своей онтологии мир, хотя физически, для внешнего наблюдателя, это тот же самый мир. Эстетический мир – это мир мерцающий, мир, вечно ускользающий от попыток зафиксировать его как имеющийся в наличии, как самому себе тождественный.

1.5. Условная и безусловная чувственная данность Другого

То, что мы воспринимаем в эстетическом опыте, – есть Другое (Иное)[17]. Данность Другого – это эффект бесконечности, маркирующий собой эстетическое событие и эстетическую ситуацию. Но Другое открывает себя Присутствию по–разному: относительно или абсолютно. Другое дано относительно (условно), когда эстетическое "качество" предмета допускает его определение по шкале увеличения или уменьшения ("это высокий человек, а тот еще выше, это красивый цветок, а тот – еще красивее, это древний замок, а тот еще древнее..."), и оно дано абсолютно (безусловно), когда эстетическое "качество" восприятия таково, что не допускает измерения по шкале интенсивности (прекрасное есть красивое вне всякого сравнения, возвышенное есть большое вне всякого сравнения, ветхое есть старое вне всякого сравнения и т. д.). Иными словами, в рамках эстетики условной данности Другого мы имеем дело с потенциальной бесконечностью, то есть с таким модусом его данности, в котором инаковость Другого по отношению к сущему хотя и явлена, но явлена не как актуальность его полного присутствия здесь и теперь, но как "намек" на Другое в его безусловной другости. Если же говорить об эстетике безусловно Другого, то в этой эстетической ситуации наше чувство как раз и характеризуется актуальным и полным присутствием Другого. В случае условной данности Другого мы не выходим за рамки повседневной жизни, ее течение не прерывается, но лишь «на мгновение» (на минуты, часы) замедляется. Когда мы видим нечто красивое, старое, большое, маленькое, уродливое или страшное, когда нам вдруг становится скучно, когда мы чувствуем уют, то это не останавливает обычного течения жизни: мы только обращаем на что–то внимание и тем самым отстраняемся от толпящихся вокруг нас забот, увеличиваем дистанцию по отношению к ним, оставаясь «пленниками повседневности». В случае же, когда Другое обнаруживается в полноте своей другости, мы оказываемся выведены встречей с ним из потока повседневных дел и забот, мы – по ту сторону обыденного, и в то же время – посреди него. Эстетическое событие делает нас «гостями» там, где мы чувствовали себя «у себя дома»: мы оказываемся в точке вненаходимости по отношению к окружающему миру, хотя онтически остаемся его «жителями». Прекрасное, ужасное, ветхое, юное, безусловно страшное, беспричинно радостное не просто останавливают нас, но и переносят в «иное измерение», делая возможной иную жизнь здесь, в мире повседневности, позволяя «потом», вспоминая о пережитом, опираясь на эстетический опыт «инаковости», выстраивать новый персональный этос и вносить «поправки» в траекторию собственной жизни.

Таким образом, Другое открывается (если открывается) или как условно Другое (как относительно Другое, как потенциально Другое), или как безусловно Другое (эффект "ни с чем не сравнимости"). Присутствие Другого (Иного) дает нам переживание сущего как особенного, стремящегося к абсолютной «инаковости» («другости»), «выделенности из ряда», или же как  актуальной данности бесконечного в конечном, чувственно данном. И в том и в другом случае мы получаем опыт само–чувствия, в котором мы можем 1)прочувствовать свое "я" как относительно другое по отношению к Другому, 2) ощутить свое "я" (свое я–тело) как "Я", пережить его погружение в "Я" (в стихию ноуменального "Я") как в Другое «измерение» "меня самого" (моего одушевленного тела), в отличное от «меня» средоточие моего  «Я». Данность "во мне" Другого скоординирована с моим отношением к эмпирически "другому" как к абсолютно Другому, следовательно, соответствует моему отношению к нему как к "Ты". В обоих случаях речь идет о переживании относительной или абсолютной субстанциальности (самости) как равно–распределенной для эстетического чувства, как бы повторенной на материале субъекта и объекта эстетического восприятия. В обоих случаях, хотя и по–разному (то "собственно", то "несобственно"), дает о себе знать само Другое как то, что не может быть отождествлено (как абсолютно другое, особенное, как событийная основа спонтанности эстетического акта) ни с эмпирическим субъектом, ни с эмпирическим объектом эстетического восприятия. В первом случае оно дает о себе знать спонтанностью, событийностью эстетического восприятия (один и тот же предмет для одного и того же человека может восприниматься то как красивый, то как обыкновенный, эстетически нейтральный), а во втором случае, помимо непроизвольности эстетического само–обнаружения Другого в "другом", Другое прямо заявляет о себе через безусловность эстетического чувства.

В отличие от первой ситуации, когда Другое дано условно, как "другое", во второй ситуации мета–физичность "предмета" эстетического чувства заявляет о себе как о Другом (Ином) сущему  "во весь голос", поскольку не допускает своего от–объяснения ни с позиций здравого смысла, ни с позиций позитивно–научного сознания. "Безусловность", находимая нами в эстетическом переживании, не может бы приписана в качестве "свойства" ни субъекту, ни объекту эстетического опыта, поскольку без–условное не может быть свойством условного, конечного сущего, а эмпирические субъект и объект переживания именно таковы. Следовательно, в ситуации безусловно Другого (например, "ветхого")  – в отличие от ситуации условно Другого (например, "старого") – сфера эстетического откровенно раскрывается перед нами как тайна самоявленности безусловного в условном, актуально бесконечного в конечном. В ситуации "ветхого" – как и во многих других эстетических феноменах – безусловное (Другое) и условное (условное человека и воспринимаемого предмета) "нераздельно и неслиянно" даны как на стороне субъекта эстетического восприятия, так и на стороне его объекта в виде того "третьего",  что "незримо" присутствует в эстетическом событии, "окрашивая" в "безусловные" тона условные вещи и чувства.

Разумеется, и в эстетической ситуации условно Другого списывание эстетического эффекта на счет действия особых ("эстетически–значимых") свойств субъекта или объекта не менее ошибочно, чем в ситуации безусловно Другого, но здесь ложность натуралистического «мыслительного хода» скрыта, «замаскирована», поскольку в качестве "красивого", "большого", «уютного» или "древнего" (того, чего в предмете может быть "больше"/"меньше") эстетическое допускает формальную возможность его прописки в качестве особенного "свойства", принадлежащего некоторым субъектам или некоторым (таким–то–вот) объектам, или же и тем и другим вместе[18]. Однако стоит только всерьез поставить вопрос о событийности, непроизвольности нашего восприятия чего–либо как эстетически красивого или древнего, так сразу же обнаружится стоящее "за" "другим" (и провоцирующее попытки объективации его свойств в качестве натуралистически истолкованных эстетических свойств предмета) Другое, которое объединяет и условные и безусловные феномены как «феномены эстетического порядка».

Итак, Другое как квази–предметность эстетического чувства может присутствовать несобственно (как потенциально Другое) и собственно (как актуально Другое). Отсюда вытекает необходимость разделения эстетики на эстетику условно и безусловно Другого. Так, например, юное, ветхое, беспричинно радостное, прекрасное и возвышенное, с нашей точки зрения, должны быть поняты как важнейшие понятия эстетики безусловно Другого, а категории молодого, старого, красивого, высокого (большого) и маленького – как понятия, принадлежащие к аналитическому инструментарию эстетики условно Другого.

Глава 2. Эстетическая данность как расположение

2.1 "Расположение" и задачи онтологической эстетики

До сих пор мы говорили об эстетических феноменах, используя такие выражения, как "эстетическая ситуация", "эстетическое событие", "эстетическое впечатление", но этих терминов недостаточно для описания и анализа эстетических данностей. "Эстетическое", "эстетическое событие", "эстетическая ситуация", "эстетическое впечатление" – это аналитические понятия, полученные в результате философской рефлексии над феноменами, которые в нашей действительной жизни (не в рамках теории) фигурируют "под другими именами". В жизни мы не встречаемся с "эстетическим" и тому подобным, но зато мы можем иметь опыт встреч с "прекрасным", "возвышенным", "старым", «уютным»... Такие концепты как «эстетическое событии», "ситуация", "способ бытия", "субъект", "предмет", «впечатление» и проч. и проч. в конечном счете (и этого нельзя упускать из виду)  нужны нам для того, чтобы описать "первичные эстетические феномены", которые фиксирует наш язык  в таких словах, как "прекрасное", "ветхое", "ужасное", "возвышенное"... Речь, стало быть, должна идти о понятиях, посредством которых мы отличаем "прекрасное" от "безобразного", "юное" от "ветхого" и т. п. Эти первичные эстетические феномены невозможно осмыслить, используя термины "эстетическое событие" и "эстетическая ситуация". Сказать, что, говоря о "юном" или "прекрасном", мы говорим об эстетических феноменах, – явно недостаточно, здесь требуется ввести понятие, конкретизирующее эстетические показания ("самого себя казания") Другого.

Ранее мы говорили о "беспричинно радостном", "возвышенном", "ужасном", "ветхом" как об эстетических чувствах, сопровождающих и конкретизирующих эстетическое событие, которое случается каждый раз в особой ситуации, где оказывается задействован тот или иной эстетический предмет и субъект. Кроме того, мы говорили о "прекрасном", "возвышенном", "ужасном", "ветхом" и т. д. еще и применительно к соответствующим образом воспринятым вещам, называя их "ветхими", "прекрасными", «ужасными». При этом мы оговаривали условность "субъективной" и "объективной" трактовки этих определений, отмечали, что сама  возможность применения понятий «субъект» и «объект» к эстетической ситуации конституируется событием самообнаружения "чего–то Другого". Отсюда можно сделать следующий вывод: эстетическое не есть понятие для обозначения объективного качества вещи (это не научное понятие), но оно не есть и понятие для обозначения специфической способности субъекта, которая находится в его распоряжении и которой он "владеет". Эстетическое – не какая–то отдельная эмпирическая способность человека (вот–этого человека, вот–этой культуры), но один из способов его бытия, поэтому эстетическое и не есть то, что находится в его распоряжении, что всегда "под рукой"[19].

Эстетическое – событийно, оно есть откровение Другого, данное нашему чувству как то, что делает предмет эстетическим предметом, а субъект эстетически чувствующим субъектом. Очевидно, что для описания эстетического способа человеческого бытия в мире совершенно недостаточно указать на событийность эстетического, но надлежит дать аналитическое описание и истолкование специфики хотя бы наиболее значимых и распространенных эстетических событий, чувств и предметов.

Эстетическая ситуация всегда конкретна: вот–этот человек в единстве с вот–этим предметом. Например, ситуация, в которой происходит эстетическое событие встречи с прекрасным. Ситуация эта и со стороны эстетического субъекта, и со стороны эстетического объекта каждый раз будет особенной, предметы и люди, вовлеченные в нее, – тоже. Однако множество эстетических ситуаций, не совпадая друг с другом по своим конкретным предметным референтам, совпадут как события встречи с "прекрасным", а не, скажем, "возвышенным", "страшным" или "ветхим". Для описания различных типов эстетических ситуаций требуется термин, с помощью которого можно было бы мыслить эстетическое событие не в плане различения его онтолого–эстетической интенсивности (эстетика условного и эстетика безусловного), не в перспективе его экзо– или эндогенной предметной локализации[20], но также и не в горизонте его экзистенциальной позитивности/негативности, а в плане конкретизации эстетического события до возможности его соотнесения с тем или иным эстетическим понятием, с помощью которого мы привыкли в нашей повседневной речи различать эстетические предметы и эстетические чувства. Ведь говоря о чем–то для нас эстетически значимом, мы поминаем "прекрасное" или "возвышенное", "ужасное" или "безобразное", а вовсе не "эстетическое событие", "эстетическую ситуацию", не говорим об «условной» или «безусловной» эстетике…

Стало быть, нам нужен термин, который позволил бы удерживать в поле нашего зрения эстетически особенные (событием конституированные) вещи–чувства в их взаимной (и именно эстетической!) обращенности. Для этих целей мы предлагаем использовать слово и, соответственно, понятие "расположение".

Это понятие кажется нам подходящим для дескрипции эстетических феноменов, поскольку оно и само по себе и по своей связи с философией ХХ века (и прежде всего, с именем М. Хайдеггера) ориентирует читателя на онтологическое прочтение эстетического.

Предпринимая попытку онтолого–эстетического анализа Присутствия, мы соотносим вводимое в рамках «Эстетики Другого» понятие "расположение" с проведенной М. Хайдеггером аналитикой расположенности как экзистенциала Dasein (Присутствия). Именно Хайдеггер в своем знаменитом трактате "Бытие и время" ввел в философский оборот термин расположение Dasein (Befindlichkeit). При этом он придал расположению экзистенциально–онтологический  статус и провел анализ таких его модусов, как "страх" и "ужас". Однако Хайдеггер руководствовался в анализе расположений прежде всего задачей истолкования Dasein (Присутствия), а не проведением аналитики расположений (модусов расположенности Dasein) как таковых по той, как мы полагаем, причине, что его исследовательская программа не благоприятствовала вычленению из расположения Dasein тех его модусов, которые можно было бы определить как эстетические. Хайдеггера интересовал анализ онтологической структуры Присутствия в перспективе его подлинности или неподлинности, так что чувственная (онтическая) составляющая, которая играет важную роль в ходе решения проблем, возникающих при исследовании расположений в онтолого–эстетической перспективе, оказалась вне поля зрения немецкого мыслителя. (О соотношении вводимого в этой книге понятия «эстетическое расположение» с его содержательно–смысловым наполнением у Хайдеггера см. Приложение 1).

Помимо онтологической подоплеки расположения для нас здесь существенно еще и то обстоятельство, что термин этот  позволяет нам особо говорить о конфигурации внешнего предмета эстетической ситуации (каково положение–расположение эстетически актуализированного предмета?) и особо – о расположении, настроении субъекта эстетического отношения, поскольку такая универсальность расположенности дает возможность удерживать эстетическую ситуацию в единстве ее событийности, не теряя из виду, что расположение субъекта и расположение объекта эстетической ситуации не существует вне и независимо от целостности "эстетического" расположения, имеющего в своей основе событие одновременной явленности Другого и в топосе субъекта, и топосе объекта[21].

2.2. Преэстетическая расположенность человека и вещи

Говоря об онтолого–эстетических расположениях, необходимо учитывать то, что мы в этой работе назвали "пре–эстетическим" расположением человека и "пре–эстетической" расположенностью вещи. Преэстетическая расположенность человека и вещи – это те условия, которые  могут благоприятствовать или, напротив, неблагоприятствовать свершению того или иного эстетического события. Причем те условия, то преэстетическое поле, которое создается тем или иным преэстетическим расположением человека или вещи (вещи), в какой–то (иногда весьма значительной) степени предопределяет то, в событие какого именно расположения оно будет (если будет) индивидуализировано, эстетически оформлено.

Мы говорим о "преэстетическом", а не о "предэстетическом" не только по соображениям большей благозвучности первого. Дело в том, что слово "преэстетическое" несет в себе два значения: 1) значение предшествования, предваряющего эстетическое событие создания благоприятных условий для "последующего", которое "прослушивается" в этом слове благодаря его связи с иноязычными словами типа "прелюдия", "преамбула", "прелиминарный", и 2) значение превосходства чего–либо перед чем–либо, отличия пред "другим–прочим", полученного в результате некоторого превышения нормального, обычного состояния сущего, удерживаемого приставкой «пре–» ("превосходный/превосходство", "престарелый/престарелость", "презабавный", "преимущественный/преимущество", "преизбыточный/преизбыток" и т. д.). Вводя этот термин, мы стремимся удержать оба эти значения, каждое из которых важно для экспликации содержания концепта «преэстетический». «Преэстетическое» – это а) характеристика вещи или человеческого состояния как предшествующего и  при этом благоприятствующего свершению эстетического события в границах того или иного расположения (расположений), и это б) та характеристика, которую вещь и человек  (то или иное его настроение) обретают для рефлектирующего сознания уже постфактум, после того, как они побывали в эстетическом расположении (мы "знаем", какие вещи "ужасны", "страшны", а какие "ветхи" и т. д., когда прошли через соответствующий опыт). Апостериори некоторые из вещей самоопределились как особенные, отличные от других в эстетическом отношении, и мы априори говорим о них как о преэстетически значимых вещах или (применительно к человеку) настроениях.

Введение термина "преэстетическое расположение" имеет своей интенцией удержание событийной природы эстетического. Эстетическое имеет место только в длительности события–расположения, сохраняя за собой постфактум (по ту сторону события) только преэстетическое достоинство. Вещь, которая "когда–то страшила нас", остается для нас "страшной вещью" и после события "страха", но страшна она только преэстетически, при встрече с ней "во второй раз" мы вполне можем остаться эстетически неангажированными. Такая прошедшая через определенное эстетическое расположение вещь оценивается нами (отдельным человеком, культурой в целом) как "страшная" вещь. Но страшна она не эстетически, а преэстетически, своей предрасположенностью к тому, чтобы "страшить", чтобы вновь попасть в силовое поле расположения. Нечто, например, паук, может быть названо «пугающим», «страшным» в точном смысле только в момент, когда я, увидев паука, захвачен страхом. До того и после того если паук и страшен (для меня, для данной культуры), то только преэстетически, а не эстетически.

Если человек настроен утилитарно–прагматически (решает какую–то практическую жизненную задачу), то маловероятно, что собственно эстетический "потенциал" вещи, ее "расположенность" к тому, чтобы быть эстетически воспринятой, будет реализован. Возможность его эстетической актуализации становится более вероятной в случае созерцательной (в самом широком смысле) настроенности (расположенности) человека, его свободы от "суетных помышлений", от озабоченности и тревоги, незанятости его внимания каким–то специальным предметом[22].

В то же время, говоря о значении пре–эстетической расположенности как важной (хотя и недостаточной) предпосылке «сбывания» эстетического события, нельзя забывать и о пре–эстетической расположенности самих вещей, которая в плане спецификации возможного эстетического события играет большую роль, чем преэстетическая расположенность человека. Форма, масштаб, освещенность, текстура вещей, характер их движения, выявляемые в том или ином их онтологическом расположении, могут иметь преэстетическую ценность и создавать условия, благоприятствующие свершению эстетического события в той или иной его форме. Рассмотрение вещей в перспективе эстетического события, в которое они могут быть вовлечены, представляет собой анализ их преэстетического потенциала. Соприкосновение человека с предметом, обладающим высоким пре–эстетическим потенциалом, – даже в том случае, если человек погружен в решение каких–то утилитарных, научно–познавательных, политических и иных проблем (то есть далек от пре–эстетической настроенности), – создает благоприятные условия для свершения эстетического события[23]. В то же время такой предмет сам по себе не способен реализовать себя в качестве предмета эстетического расположения. Его эстетическая реализация предполагает присутствие человека, а самое главное – самозаконное событие откровения Другого.

Есть вещи,  которые содержат в себе (в своей форме, консистенции, окраске, характере движения и проч.) возможность актуализации в качестве "мимолетных", но не "ветхих", не "возвышенных", не "безобразных" вещей. Одни вещи имеют все необходимое для того, чтобы их воспринимали как старые, другие могут быть восприняты в этом качестве, а третьи и вовсе исключают такое их восприятие. Преэстетически значимые вещи – это своего рода "заготовки", "сырые материалы" для "прекрасного", "ветхого", "ужасного" как актуальных эстетических расположений, которые – до их эстетического преображения – наличествуют как "просто вещи", как предметы природы и культуры... Это "дремлющий" ужас, это "спящая" Красота, это не знающая себя "ветхость"... Но с появлением человека, предуготовленного в своем настроении–расположении к восприятию прекрасного или ветхого, возникает реальная возможность для "спящей красоты" или для не знающей себя "ветхости" стать актуальной, живой красотой или настоящей ветхостью, если эстетическое событие переведет пре(д)–эстетическую расположенность предмета и на стороне человека в эстетическое расположение.

Мир сущего неоднороден, и разные предметы «по природе своей» словно "предназначены" к тому, чтобы их переживали по–разному, в разных эстетических модусах: одни – как "прекрасные", а другие – как "ужасные". В момент эстетического события вещи, включенные в эстетическое расположение, действительно "прекрасны", "ветхи" или "ужасны". Апостериори эстетического события мы говорим о предметах, которые мы созерцали, как о прекрасных, ветхих или, скажем, ужасных, как если бы они на самом деле были таковы (прекрасны, ветхи, ужасны), как будто мы ведем речь идет о таких их "качествах", как "твердость", "мягкость", "гладкость" или "бархатистость". На самом деле – это не так. После эстетического события мы говорим о вещах, которые были для нас (и может быть еще будут) "прекрасными" или "ужасными", но которые в момент нашего рассуждения о них, то есть после того, как мы вышли из "прекрасного" или "ужасного" расположения, уже не таковы. Вот почему, рассуждая о такого рода предметах, необходимо сознавать, что вещи, которые определяются нами как прекрасные или ужасные, прекрасны или ужасны не сами по себе (объективно) и не в зависимости от "деятельности" воспринимающего субъекта (субъективно), но что они становятся такими апостериорно, во след эстетическому событию.

То, что обладало качеством безусловной красоты или ветхости в момент эстетического события, заслуженно выступает в качестве "прекрасного" или "ветхого"  предмета эстетического анализа. Выводы, которые мы получим в результате такого описания и анализа, могут быть отнесены только к тому опыту, который мы в данном случае описываем, или к сходному с ним опыту, но никак не могут претендовать на то, что в них эксплицируются необходимые признаки и свойства прекрасных, ужасных или ветхих (старых, заброшенных и т. д.) вещей. (Претензии не оправданы и в том случае, если мы попытаемся выявить общие свойства прекрасных или, скажем, ветхих вещей на сколь угодно широком материале эстетического опыта). Определить через конечное число предикатов универсальные признаки "страшного", "ветхого" или "ужасного" предмета  невозможно в принципе. Страшным будет то, что будет страшно, – вот и все, что можно сказать о страшных предметах (но не о страшном расположении, которое может быть определено в своих конститутивных чертах достаточно строго) бесспорного и точного.

Все это вовсе не означает бессмысленности поисков "прекрасных", "страшных" или "ужасных"  черт в самих вещах (поисков преэстетически "прекрасных", "страшных" или "ужасных" предметов), поскольку совокупность знаний о том, каковы эти "прекрасные" или "ужасные" вещи, хоть и не исчерпывает всего круга вещей, которые могут быть признаны "прекрасными", "ужасными" или "страшными", но дает нам отвлеченное (рациональное) знание о преэстетических качествах предметов, которые, как показал нам наш собственный эстетический опыт или опыт других людей, пред–располагают к тому, чтобы их восприняли в качестве "прекрасных", "возвышенных", "ужасных", "ветхих", "старых" и т. д.

Таким образом, пре–эстетичность не есть какое–то "объективное", неизменное качество особого рода вещей. Преэстетичность как некоторое качество вещи культурно и исторически изменчиво, зависит от уже имеющегося в традиции эстетического опыта, зафиксированного в эстетически значимых предметах религиозного культа, вещах обихода, в формах быта, наконец, в искусстве. Предметы искусства с этой точки зрения представляют собой не что иное, как пре–эстетические предметы, которые своей энтелехией имеют эстетическую ситуацию: они изначально, уже на уровне замысла нацелены на индуцирование эстетического события, на создание условий для актуализации того или иного художественно–эстетического расположения. Это, однако, еще не означает, что они обладают некоей объективной силой–способностью переводить себя из эстетического пред–существования в эстетическое существование при любом контакте с человеком (читателем, слушателем, зрителем). Ни наличие первоклассного произведения искусства, ни его восприятие чутким читателем (зрителем), принадлежащим той культуре, в которой оно было создано (то есть знакомого с изобразительным языком произведения), еще не гарантирует актуализации эстетического расположения человека и вещи (произведения) в художественно–эстетическое событие [24].

Но художественное произведение – это крайний и наиболее очевидный пример вещи, априори наделяемой эстетической ценностью, преэстетически значимой. Можно также говорить о преэстетических свойствах минералов, цветов, деревьев, животных, ландшафтов, человеческих лиц и фигур и т. д. и т. п., но при этом следует помнить о том, что никакой самый подробный перечень не может учесть всех тех вещей, которые проявили или могут проявить себя в будущем в качестве преэстетически значимых. Предмет становится преэстетически значимым, попав в эстетическое расположение; заранее же предвидеть, какие именно предметы могут оказать топосом эстетической манифестации Другого, – невозможно. Нужно иметь в виду, что "список" предметов, которые традицией почитаются эстетически ценными, всегда короче, чем список предметов, оказавшихся актуализированными в локусе индивидуального эстетического опыта. Ведь чтобы войти в "эстетический список культуры" (точнее, в список преэстетических предметов культуры), этот опыт не только должен быть выражен в философско–эстетическом или художественном описании, не только должен стать некоторым особенным предметом (например, произведением искусства), но и пробиться в культурную традицию, войти в состав ее эстетического мифа.

Итак, ни созерцательный настрой, благоприятствующий свершению эстетического события, ни встреча с преэстетически расположенным предметом сами по себе еще не гарантируют эстетического восприятия вещи, поскольку и пре–эстетически расположенные вещи, и созерцательно настроенный человек могут быть «в наличии», а эстетического события тем не менее может не произойти. Эстетическое событие автономно (непроизвольно, спонтанно), если оно действительно событие. В качестве эстетических вещей и людей вещи и люди реализуются силой "того, что само", того, "что", явив себя эстетически, превращает вещь в эстетический объект, а человека в эстетический субъект[25]. Человек может находиться далеко не в созерцательном настроении, а окружающие его вещи могут быть далеки от наших "привычных" (культурно узаконенных в качестве эстетически–значимых) представлений о вещах, способных вызывать эстетическое переживание, и тем не менее эстетическое событие может произойти, преобразив своей собственной энергией ("энергия" события – это "энергия" Другого) человека и вещь в эстетически расположенную человеко–вещь. Эстетическое расположение всегда одно, оно едино для человека и вещи[26]. Себя как эстетическое существо (того, кто чувствует что–то особенное) мы не изготавливаем, а находим, обнаруживаем постфактум, уже после того, как событие реализовалось в нас и в вещи, приняв форму какого–то определенного эстетического расположения.

Преэстетическая и эстетическая расположенность ("Порядок в душе" и эстетическое событие в прозе М. М. Пришвина). Попытаемся прояснить на конкретном материале различие между эстетическим событием и "преэстетической расположенностью человека". Именно над этим вопросом (хотя и в иных терминах) много размышлял Михаил Михайлович Пришвин. В данном случае мы обратимся к описанию и осмыслению проницательным писателем и мыслителем собственного эстетического опыта. Начнем с миниатюры "Порядок в душе". Приведем ее полностью:

"Вошел в мокрый лес. Капля с елки упала на папоротники, окружавшие  плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я обратил на это внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нем плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что–то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты – все расположилось в порядке, образующем картину (здесь и ниже курсив мой. – Л. С.).

И передо мной стал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу, – капля, упавшая на папоротник, обратила мое творческое внимание, или благодаря порядку в душе моей все расположилось в порядке, образующем картину? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний  порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком"[27]. Красота в образе гармоничной многосоставной природной композиции, внезапно открывшаяся писателю в гуще самого обычного елового леса, рассматривается им как следствие некоторого "душевного порядка", столь характерного для созерцательно расположенного человека. Этот анализ эстетического опыта подтверждает и поясняет наш тезис о важности преэстетической расположенности человека. Однако в том, что касается истолкования связи между эстетическим событием–впечатлением и преэстетическим расположением, которое дает здесь Пришвин, мы согласиться не можем. Мысль Пришвина о том, что "в основе" эстетического события было именно "счастье порядка в душе", а не "капля, упавшая на папоротник", не должна, по нашему мнению, истолковываться в том смысле, что "порядок в душе" есть необходимая и достаточная причина рождения эстетического впечатления. "Порядок в душе", с нашей точки зрения, должен быть понят не в смысле действующей причины, но лишь в смысле преэстетического условия эстетического события.

Как видим, это истолкование не совпадает с истолкованием самого Пришвина. По мнению Пришвина, "порядок" в душе "вызвал" эстетическую картину, как только встретился подходящий внешний к тому повод (упавшая на папоротник капля). Тут "внутренний порядок в душе", преэстетическое настроение "вызывает" эстетическую картину и эстетическое впечатление порядка, ему соответствующее, то есть эстетическое расположение, "вдруг" родившееся в душе, понимается как продолженный вовне (продолженный в виде внешней картины природы) "порядок в душе". Но такое истолкование, как нам кажется, подрывает исходный пафос самого Пришвина, пафос удивления перед внезапностью, событийностью, а потому и таинственностью возникновения эстетического впечатления, которая, собственно, и вызвала сам вопрос о его источнике. Истолкование ситуации, даваемое Пришвиным, предполагает, что ничего принципиально нового – в момент когда возникло видение «картины» – не происходит: просто актуально наличное "внутреннее" расположение продолжает, проецирует себя актом эстетического упорядочения во вне. Такая позиция, если ее продумать до конца, редуцирует само эстетическое, отказывает ему в самостоятельности, автономности и событийности. По нашему же убеждению, следует отличать преэстетическое расположение потенциального субъекта эстетического расположения от самого этого расположения. Кстати сказать, у самого Пришвина (на уровне описания произошедшего, а не на уровне его осмысления) совершенно четко прослеживаются три фазы в рождении эстетического впечатления: 1) то, что было до эстетического события видения "картины", 2) само это видение и 3) апостериорная ситуация философского размышления об условиях перехода от созерцательного настроения к эстетическому событию созерцания "картины природы".

Ошибка, которая привела Михаила Михайловича к неверному выводу из анализа ситуации описанного им эстетического события, заключена уже в самой постановке вопроса. Вопрос поставлен в духе субъект–объектной оппозиции, дилеммы или – или. Или субъект порождает из себя, определяет собой кристаллизацию природных вещей в эстетически значимую «картину природы», или сама природа "силой" падения капли на папоротник открывает человеку ее красоту (как гармонию присущей природе оформленности: динамической структурности подвижного соотношения живых под дождевыми каплями папоротников, морщинистого дерева,  плотной зелени заячьей капусты...) – третьего не дано. По нашему же убеждению, как раз третье–то и дано как подлинное энергийное основание эстетического события, преображающего и натуральное состояние природы, и определенное настроение человека в нечто новое – в эстетическое расположение, раскинувшееся, разместившееся на предрасположенных к этому телах: на теле человека и на телах предметов его окружающих.

"Переход" от преэстетического настроения (от преэстетической расположенности субъекта) к эстетическому расположению свершился в момент падения капли на папоротник. Но рождение эстетического в момент падения капли  вовсе не означает ни того, что впечатление "вызвано" падением капли, ни того, что оно "вызвано" "внутренним порядком" в душе. Сама возможность ставить вопрос так, как ставит его Пришвин, и так решать его, как он его решает (или иначе, чем он, – в пользу "природы", в пользу, эстетической "силы" падающей "капли"), не возникает на пустом месте. Возможность пришвинской постановки вопроса обусловлена как раз тем, что выходит за границы собственно преэстетических условий «видения картины природы». Само эстетическое событие – вот то третье, чьей силой, свершается эстетическое видение человека и природа реализуется в образе прекрасной "картины". Если бы это было не так, то сам вопрос об истоке эстетического события не возник бы. Вопрос об истоке эстетического впечатления избыточен в ситуации, когда существует необходимая и достаточная причинная связь между настроением человека и его эстетическим видением или же между объективными свойствами вещей и вызываемыми ими в человеке эстетическими реакциями. Ведь предшествование одного другому очевидно, а открывшаяся вдруг перед человеком картина, ее внезапное появление «из ничего» – непонятно, таинственно. Вопрос об «истоке» эстетического «видения» возникает в сознании Пришвина именно по причине неуловимости, спонтанности  этого эстетического события. Встреча с эстетическим – это встреча с Другим. Она всегда неожиданна и не сводима ни к каким предметным и психологическим предпосылкам. Другое дело, что в разных эстетических расположениях роль преэстетической предпосылки эстетического события–расположения (необходимой, но недостаточной для его свершения) может принадлежать то преэстетическому расположению человека, то преэстетическому расположению вещи (вещей)[28].

Сам Пришвин, судя по всему, тяготел к традиционному пониманию эстетического созерцания как некоторой проекции "человеческого" на "природное". Пришвин не выделяет Другое в его собственной активности как ведущую силу эстетического события, а потому план сущего (человеческой души) и план онтологический, план Другого (план духа) у него все время сливаются в некоторой синкретической нераздельности, в том, что он называл "творческим поведением", полагая, что одно только поведение человека есть сила, способная вызвать эстетическое переживание мира. Можно сказать, что от Пришвина все время ускользает "вдруг" эстетического события. Так, в той же книге "Глаза земли", – читаем (главка "Вечер в лесу"): "Л. вышла из машины и скрылась в лесу, а я в ожидании ее возвращения облокотился о машину и постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу (здесь и ниже курсив мой – Л. С.). Но как я ни всматривался в эти стволы леса, освещенные пятнами пронзительных вечерних лучей, я видел только красивость леса без всякого содержания. И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму. Мне вспомнилось, что у какого–то французского художника, у Коро или Милле, я видел когда–то этот лес, любовался им, но мне самому он был чужд.

...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал виденьем  птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа, и их перелет на юг был мое поведение, образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца"[29].

На примере этого фрагмента хорошо видно, как Михаил Михайлович все время стремится навести мосты между актуальным эстетическим расположением в форме созерцания и тем, что было до него, и делает это, усматривая причину созерцания в душе человека, в душе художника, в особом его "творческом" поведении (которое он называл еще и "родственным вниманием к миру"). Невозможно отрицать важность и значимость для эстетического способа бытия в мире, для художественного творчества такого рода преэстетически настраивающего поведения, но в то же время нельзя и установить прямую причинную зависимость "преэстетически" настроенной души с самим феноменом эстетического, с эстетическим событием–расположением, нельзя отождествлять преэстетическое расположение и собственно эстетическое событие. Конечно, вещь, природа эстетически присутствует только вместе с эстетически присутствующим человеком, но это не должно склонять нас к тому, чтобы отождествить эстетическое с "субъективно–человеческим", напротив, это должно побуждать нас со всей строгостью отделять преэстетические условия эстетического события от самого события.

Впрочем, у самого же М. Пришвина мы находим и понимание соотношения поведения и эстетического события (эстетического удивления), предостерегающее от их возможного смешения: "Удивление радостно питает зоркое внимание и открывает нам новые черты в старом мире.  <...>  Но удивляться нельзя механически и пользоваться для внимания и открытия: внимание действует, но не находит в старом мире ничего нового. Испытав неудачу в пользовании силой своего удивления, художник обращает внимание на самого себя в особом поведении, полезно заполняющем досуг между вспышками силы удивления. От усилий в самовоспитании оба  процесса – радостное удивление и поведение – так сближаются, что представляется, будто творчество определяется целиком поведением художника..."[30] Здесь писатель четко отделяет силу, производящую удивление и дающую новое видение старых вещей и его произвольное поведение, которое только подготавливает условия для прихода эстетического события–удивления, создавая в человеческой душе преэстетический настрой. Правда, тут слово "поведение" имеет явно другой смысл, чем в отрывке "Вечер в лесу". Если здесь это произвольное поведение человека (в первом отрывке с ним сопоставимо намеренное всматривание в вечерний лес), то там речь идет о кентаврическом единстве эстетического расположения человека–и–стаи–птиц как о "поведении" человека, составляющем специфическую особенность живой эстетической ситуации (то есть речь идет не о произвольном поведении–деянии, а, фактически, о том, что мы назвали преэстетическим расположением). Эстетическое событие в отрывке "Вечер в лесу" названо "поведением художника"; летящие птицы, о которых идет речь в этом отрывке, – то же, что капля, падающая на папоротник, в то время как всматривание в вечерний лес не тождественно преэстетическому настроению автора перед "падением капли". Всматривание в лес есть попытка в акте осознанного поведения ввести себя в преэстетическое расположение ("постарался почувствовать прекрасный... вечер"), сосредоточиться, настроиться на созерцательный лад, чтобы быть готовым почувствовать, увидеть эстетически то, что видишь "физически", эстетически нейтрально.

В заключение разбора пришвинских текстов нельзя не заметить, что наблюдения над работой человеческого внимания, над эстетическим опытом человека, которые в свое время провел этот замечательный писатель и мыслитель, могут быть полезны для всякого, кто попытается проникнуть в природу эстетического события и художественного творчества.

Приложение ко 2-й главе. Приложение 1. «Эстетическое расположение» и «расположение» в фундаментальной онтологии Хайдеггера

По ходу обоснования важнейших понятий «онтологии эстетических расположений» нельзя обойти вопрос об отношении смыслового содержания «эстетического расположения» к «расположению» в истолковании М. Хайдеггера. Заметим, что нами движет не историко-философский интерес к хайдеггеровской концепции «расположенности» Присутствия, а стремление придать большую ясность ключевому для нас концепту «эстетического расположения» через процедуру его сопоставления с тем значением, которое экзистенциал «расположение» получил в трактате «Бытие и время» [31]. На фоне хайдеггеровского экзистенциально-онтологического анализа «расположения» специфика эстетической данности Другого в ее онтологической и эстетической составляющей получит большую ясность и определенность.

а) Расположение у Хайдеггера.

Экзистенциал «расположение» Хайдеггер вводит в 29 параграфе «Бытия и времени». Напомним, что для Хайдеггера «в расположении экзистенциально заключена размыкающая врученность миру, из которого (из мира. — С. Л.) может встретить задевающее» [32]. Следовательно, суть расположения в том, что оно (вместе с пониманием и речью) «размыкает», а «размыкание» есть то, что конституирует Присутствие как Присутствие: «Сущее, которое по своей сути конституируется бытием-в-мире, есть само всегда свое «вот». <...> Это сущее несет в самом своем бытии черту незамкнутости. Выражение «вот» имеет в виду эту сущностную разомкнутость. Через нее это сущее (присутствие) в одном целом с бытие-вот мира есть «вот» для самого себя. <...> Присутствие от печки несет с собой свое вот, лишаясь его оно не только фактически не есть, но вообще не сущее этой сущности. Присутствие есть своя разомкнутость» [33] .

Анализом «Присутствия как расположения» (п. 29) Хайдеггер открывает рассмотрение «Экзистенциальной конституции вот» (раздел А. пятой главы: «Бытие-в как таковое»). Экзистенциальный анализ расположения имеет своей целью показать, что «сущее с характером присутствия есть свое вот таким способом, что оно, явно или нет, в своей брошенности расположено. В расположении присутствие всегда уже вручено самому себе, себя всегда уже нашло, не как воспринимающее себя-обнаружение, но как настроенное расположение» [34].

В п. 29 Хайдеггер, в соответствии с общей методологической линией анализа Dasein, вводит два термина для обозначения одного и того же феномена; в интересующем нас случае он говорит о «расположении» и «настроении», удерживая (терминологически) образом центральное для «Бытия и времени» онтологическое различие сущего и бытия (различие онтического и онтологического, экзистентного и экзистенциального). Уже первое предложение п. 29 гласит: «То, что мы онтологически помечаем титулом расположение онтически есть самое знакомое и обыденное: настроение, настроенность». То, что онтически дано как настроение, Хайдеггер подвергает онтологическому анализу. Этот анализ обнаруживает, что «...настроение открывает, «как оно» и «каково бывает» человеку. В этом «как оно» настроенность вводит бытие в его «вот». <...> Кажет себя чистое «так оно есть», откуда и куда остается в темноте.» <...> ...Это «так оно есть» мы именуем брошенностью этого сущего в его вот, а именно так, что оно как бытие-в-в-мире есть это вот.»[35]

б) Расположение в его «явности» и «неявности» (онтология эстетических расположений как феноменология «явных» расположений Другого).

Спросим теперь, в чем же состоит сходство и различие понятий «расположение» и «эстетического расположение»? Прежде чем ответить на этот вопрос заметим, что проведение указанного различия осуществляется нами на фоне признания хайдеггеровского понимания человека как Присутствия, а Присутствия (бытия-вот) как расположения, то есть как место-имения, место-место-расположения Бытия. Для нас, как и для Хайдеггера, анализ расположения Присутствия (Dasein) есть анализ онтологический, а не, скажем, психологический или антропологический. Расположение не есть то, чем человек «обладает», не есть то, что он может иметь или не иметь, так как присутствовать (по мысли Хайдеггера) — это и значит как-то располагаться, быть расположенным (=брошенным, введенным в «вот» фактичности бытия в мире); «располагаясь» в мире человек всегда уже принадлежит Бытию, из него он расположен-настроен, из него он понимает и артикулирует в речи свое расположенное понимание [36].

Теперь перейдем к рассмотрению тех пунктов, в которых наш подход к расположению отличается от подхода, реализованного Хайдеггером.

1) Вслед за Хайдеггером мы готовы повторить: Присутствие всегда уже как-то расположено, но в то же время мы должны спросить: всегда ли Присутствие знает о том, что оно расположено? Ответ будет отрицательным. Очень часто человек не знает о том, что он «расположен», то есть не обнаруживает себя как «настроенного» определенным образом. О том, что он «как-то» расположен, человек знает в своих настроениях (то есть в таких расположениях, которые осознаются им как такие-то настроения, состояния [37]), то есть он знает об этом тогда, когда у него есть какое-то особенное расположение с эмоциональным знаком «плюс» или «минус». Только тогда, когда человек имеет дело с «каким-то» расположением (настроением), он отдает себе отчет в том, что он «расположен» («не расположен»), «настроен» («не настроен»). И если для Хайдеггера важно подчеркнуть, что «присутствие всегда уже как-то настроено»[38], то для нас важно акцентировать внимание на том, что «всегда уже настроенность» Присутствия — есть вывод из онтологической аналитики настроений, в то время как непосредственно нам даны лишь те расположения; которые замечены человеком как «такие-то-вот» настроения.

«Частая затяжная, равномерная и вялая ненастроенность», на которую ссылается Хайдеггер как на «настроение», если только она (в качестве ненастроенности) не попала в поле внимания Присутствия, не есть (феноменально) настроение (расположение): то, что не кажет само себя как настроение — не есть настроение. Несознаваемая Присутствием ненастроенность есть настроение (расположение) только для философско-онтологической рефлексии над расположенностью Присутствия, которая уже установила, что Присутствие из-начально расположено и нацелено на выявление его онтологического смысла. Не замечающая себя ненастроенность онтически не есть не-настроенность как настроение. Если же ненастроенность замечена нами и воспринята как особое настроение, то в этом случае она будет фиксироваться как «тягостное настроение», как «рассеянность», как «тоска» или как «расстройство»... Пожалуй, если спросить человека, в каком настроении он сейчас находится, то во многих случаях он так или иначе («как-то», «как-нибудь на него ответит, но этот ответ не будет словом самого настроения, не будет его заявлением о себе.

Таким образом, в узком смысле о расположении (о расположении как опыте расположенности) можно говорить тогда, когда оно оказалось замечено человеком, когда настроение обратило на себя внимание и открылось ему в качестве такого-то-вот настроения, когда он понял себя как так-то и так-то настроенного (расположенного). Соглашаясь с хайдеггеровским тезисом о всегдашней расположенности Присутствия, мы хотим подчеркнуть, что расположение не всегда есть феноменально «явное» («явленное») расположение (то есть настроение), и что Хайдеггер не обращает особого внимания на это различие в употреблении термина «расположение» и использует его и в значении экзистенциального априори, и в значении настроения как расположения, которое дано, открыто человеку.

При этом сам Хайдеггер, когда он хочет детальнее разъяснить суть такой «бытийной черты» Присутствия как «расположение», прибегает к анализу феноменов «страха» и «ужаса», то есть к анализу «явных» расположений (расположений-настроений), в которых всегда-уже-расположенность человека опознана им как некоторое «общее чувство», как особенное «расположение духа». Отдельное расположение (модусы расположения, например, страх) у Хайдеггера раскрывает (размыкает) брошенность (фактичность) человеческого существования, «врученность» человека «миру» только потому, что Присутствие всегда уже расположено, всегда уже разомкнуто в мир (разомкнуло мир). Все сказанное с необходимостью ведет нас (в видах задач, которые стоят перед онтологической эстетикой как феноменологией эстетических расположений) к необходимости акцентировать различие «явной» и «неявной» расположенности Присутствия. У Хайдеггера, — хотя специально этот момент им не артикулируется [39], — речь идет о расположении (настроении) в двух смыслах:

1) как о «конститутивном способе быть своим вот», о «бытийной черте» бытия-вот, «сущностно экзистенциальном способе быть»[40], о расположении как об экзистенциальном априори;и

2) как о вы-явленном, «явном» для человека расположении, о «настроенном расположении».

Это различие имеет для нас принципиальное значение, поскольку оно очерчивает область расположенности Присутствия, которую мы отнесли к области эстетических расположений, отделив «эстетическое расположение» от расположения как «бытийной черты» Присутствия.

Хайдеггер, конечно, знает об этом различии, но в «Бытии и времени» им не руководствуется, так как его интересует расположение как конститутивный для Присутствия «способ быть своим вот». Что же касается проделанного им в трактате анализа таких «явных» расположений как настроения «страха» и «ужаса», то он подчинен задаче экзистенциальной аналитики Dasein (Присутствия), а не задаче рассмотрения явных расположений как их особого региона.

Совсем иначе работает наше внимание тогда, когда основной задачей оказывается феноменологическая аналитика тех настроений, которые явственно захватили Присутствие. Область явных расположений как раз и представляет собой область интересов онтологической эстетики[41]. Если расположения страха и ужаса интересуют Хайдеггера не сами по себе, а лишь как средство феноменального раскрытия экзистенциальной осново-структуры Присутствия, то наше внимание фокусируется на самих этих расположениях как событиях чувственной данности другого.

С задачей проведения экзистенциальной аналитики Присутствия как таковой (аналитики, нацеленной на выявление его базовых структур) связано и то обстоятельство, что Хайдеггер оставляет без внимания возможности, которые анализ расположения как размыкания Присутствия в его брошенности предоставляет эстетике. Брошенность Присутствия раскрывается Хайдеггером как его фактичность, как «так оно есть и имеет быть». Поскольку фактичность следует понимать как способ бытия сущего уже втянутого в экзистенцию, то понятие фактичности связывает сущее и Бытие, сущее и Другое. Расположенность — это выдвинутость в Бытие (в Другое в модусе Бытия), это то, что делает сущее «человек» Присутствием. Важно то, что через Присутствие Другое оказывается расположенным в «неприсутствиеразмерном сущем», которое тем самым оказывается — в точке эстетического события — место-имением Другого, а потому и «присутствиеразмерным сущим» (Хайдеггер такого вывода не делает, но мы его делаем, отправляясь от со-расположенности человека-и-вещи в хронотопе эстетического события). Хайдеггер отмечает, что «фактичность не эмпирия чего-то наличного в его factum brutum, но втянутая в экзистенцию, хотя ближайшим образом оттесненная бытийная черта присутствия. Так оно есть фактичности никогда не обнаруживается созерцанием.» [42] Таким образом, во-первых, «эмпирия чего-то наличного», втянутая в экзистенцию, перестает быть голой эмпирией, входит в расположение Присутствия (в поле присутствия человека как места открытого Другому, места, в котором имеется Другое), а во-вторых, эта фактичность «ближайшим образом оттеснена», то есть втянута в экзистенцию так, что экзистенциальная основа «эмпирии» не выявлена, а, напротив, скрыта, «спрятана» в «падении присутствия».

Однако фактичность Присутствия (втянутость эмпирии в экзистенцию, в том числе втянутость в экзистенцию душевно-телесного, эмпирического человека) далеко не всегда скрыта, оттеснена его падением в мир сущего; время от времени человек (например, в таких приоритетных для Хайдеггера феноменах как страх или ужас) имеет дело с фактичностью собственной брошенности в свое «вот», в «так вот оно есть». И тут вещи очевидным для Присутствия образом кажут себя не в своей подручности или наличности, а в своей вовлеченности в экзистенцию в качестве того, что «угрожает», «страшит», «ужасает». Здесь открывается широкое поле для онтолого-эстетического анализа расположений, которые можно назвать «явными» расположениями, расположениями, в которых Присутствие оказалось явственным для него образом брошено в «так оно есть» своей фактичности, а лучше сказать, оказалось поставлено перед условной или безусловной данностью Другого.

Вещи («эмпирия чего-то наличного»), втянутые в расположение Другого, в экзистенцию, превращаются из неприсутствиеразмерных вещей в присутствиеразмерные вещи. Как втянутые в экзистенцию они оказались (как и человек) местом присутствия Бытия. В этом (эстетическом) «направлении» Хайдеггер свое рассуждение о «присутствии как расположении» не развивает, нам же оно представляется (в видах разработки онтологии эстетических расположений) тем концептуальным руслом, двигаясь в котором можно осмыслить понятие «расположения» в онтолого-эстетическом ключе. Таким образом, поскольку чувство и вещь берутся не в аспекте их наличности, а в аспекте их вовлеченности в расположение, постольку в горизонте данности в них Бытия (Другого), мы можем говорить о философской эстетике как феноменологии эстетических расположений, для которой существенна не только онтологическая подоплека того или иного расположения, но и описание того чувства и той вещи, «в которых» Присутствие поставлено перед своим «вот». Хайдеггер, как кажется, сознательно опускает вопрос об онтической предрасположенности Присутствия и неприсутствиеразмерных вещей к «вовлечению» в те или иные расположения, а если и говорит о таких «предрасположениях», то лишь походя, вскользь.[43] Что касается онтологии эстетических расположений, то для нее анализ этих предрасположений имеет существенное значение. Вещи и люди некоторым образом могут быть онтически предрасположены к тому, чтобы быть захваченными тем или иным расположением (настроением). Если рассматривать их в перспективе их возможной вовлеченности в то или иное расположение, то такое описание и анализ фактичности будет законным моментом онтологии эстетических расположений. Только что упомянутая предрасположенность будет рассмотрена нами ниже под именем «преэстетической» расположенности вещи и человека. О «преэстетических» (пред)расположениях речь может идти поскольку, поскольку мы говорим о тех вещах, которые уже «размечены настроениями», которые уже показали себя как «эстетические», то есть как особенные, отмеченные своей втянутостью в Другое.

в) Эстетическое расположение как явное расположение в его особенности и самозамкнутости.

Продолжим наши усилия по вычленению из экзистенциально-онтологической трактовки расположения того, что мы называем «эстетическим расположением». Выше мы отделили явные расположения от неявных и связали эстетические расположения с областью явных расположений. Теперь попытаемся уже внутри «явных» расположений отделить эстетические расположения от неэстетических.

Для начала выясним, какие различения в области «явных» расположений делает сам Хайдеггер. Для Хайдеггера человек по способу своего бытия настроен мета-физически, он всегда уже расположен в мире, всегда как-то присутствует в нем. Эта исходная метафизическая настроенность Присутствия сказывается в настроениях, которые им осознаются, то есть в явных, само-явленных расположениях. Эти последние разделяются Хайдеггером на простые модусы расположения (в качестве примера Хайдеггером рассматривается «модус» страха), и основорасположения (из которых Хайдеггер подробно рассматривает «фундаментальное настроение» ужаса). Модусы расположений могут иметь свои «модификации» (так страх может представать в модификациях «испуга», «жути», «ужаса», «застенчивости», «стеснительности», «боязливости», «ступора»[44]). Каждый модус и модификация Присутствия как расположения есть, конечно, особое настроение (расположение), поэтому ужас, будучи модификацией такого настроения как страх, выступает как основорасположение, из которого феномен «страха» только и может быть понят онтологически основательно. Основорасположения (а Хайдеггер — «в общем» — признает их возможную множественность) размыкают Присутствие «отличительно», поскольку уединяют его и ставят пред разомкнутостью как таковой перед чистой возможностью присутствия в мире. «Это одиночество возвращает присутствие из его падения и показывает ему собственность и несобственность как возможности его бытия. Эти основовозможности присутствия, которое всегда мое, кажут себя в ужасе словно на самих себе, незаслоненно внутримирным сущим, за которое присутствие ближайшим образом и обычно цепляется» [45].

Таким образом, «основорасположения» имеют безусловный, а «просто расположения» условный характер, поскольку в последних «само Бытие» равное «ничто и нигде» как чистая возможность человеческого присутствия в мире заслонено внутримирным сущим. Всякое расположение размыкает каждый раз полное бытие-в-мире по всем его конститутивным моментам (мир, бытие-в, самость)[46], но не всякое расположение делает это по настоящему основательно, фундаментально, исходно.

Отправляясь от этого различения можно предположить, что множество настроений, выходящих за рамки разобранного Хайдеггером отличительного расположения ужаса, и некоторые другие расположения упомянутые Хайдеггером на страницах «Бытия и времени»[47], следует, по Хайдеггеру, отнести к просто расположениям как модусам исходного мета-физического настроения-расположения человека.

Основным и онтологически обоснованным делением явных расположений у Хайдеггера надо признать двухчленное деление на просто расположения и основорасположения (у Хайдеггера в качестве таких «фундаментальных» настроений получили свое феноменологическое описание ужас и тоска[48]).

Но в каком же отношении находится это деление явных расположений, обнаруженное в хайдеггеровском анализе Присутствия, с тем, что мы определили как «эстетическое расположение»? Можно ли говорить о совпадении области явных расположений с областью эстетических расположений? Нет, нельзя. Далеко не в каждом явном расположении человеку дано (дано непосредственно, в чувстве, а не в понятии) Другое. В каждом явном расположении (настроении) раскрыто-разомкнуто Присутствие, но не в каждом из расположений явлено Другое. Мы же изначально очертили область эстетического как область встреч с другим как с чем-то особенным в наших чувствах.

Хотя без присутствия Другого невозможно никакое расположение человека в мире, но далеко не в каждом расположении человек непосредственным образом имеет дело с Другим как с открытым в своей другости как особливости захватившего его чувства, восприятия, состояния. Повседневная озабоченность протекает в форме смены самых разнообразных настроений: кратковременных и долговременных, выраженных сильнее или слабее... Все эти настроения — суть те модусы расположенности Присутствия, которые сопровождают (когда сопровождают!) человеческую жизнь в ее заботах и «делах», и такие «сопроводительные» настроения не имеют самостоятельного значения, а потому и не могут быть признаны эстетическими расположениями. У Хайдеггера, например, упоминаются такие настроения как «уравновешенность», «расстройство», «затяжная, равномерная и вялая ненастроенность», «приподнятость» «веселость», «радость», «воодушевление»... Это всё настроения, которые возникают «по ходу дела», которые могут требоваться от нас «делом», вызываться им, исходить из «интересов дела». Они могут помогать или мешать нам и мы можем попытаться волевым образом «преодолеть» или «сформировать» (ради достижения успеха в каком-то деле) эти настроения. Что же позволяет отделить эти расположения (настроения) от эстетических расположений? Прежде всего, то обстоятельство, что «просто расположения» — это каждый раз особые, но не особенные расположения, что они имеют вполне определенную причину (какое-то дело, то, чем человек озабочен; предстояние «дела» формирует и отправляет запрос на определенное настроение, удачи и промахи сопровождающие «дела» в свою очередь также сказываются на нашем самочувствии-настроении) в то время как эстетические расположения никогда не могут быть объяснены простым указанием на явление, обстоятельство как на причину того или иного расположения. Кроме того, неэстетические настроения сами по себе не находятся в фокусе внимания человека, когда человеком владеет какое-то дело, какая-то забота, какое-то желание, в то время как эстетическое расположение самодостаточно и целиком захватывает его. Эстетическое расположение всегда событие, изменяющее способ бытия Присутствия, переводящее его в эстетический регистр существования.

Таким образом, от «фоновых» настроений мы отличаем эстетические расположения, специфика которых такова, что в них сами чувства, сами вещи, входящие в расположение «занимают» человека силой своей Другости, особенности[49]. Следовательно, эстетические расположения отличаются от прочих расположений как особенные, полные особенных чувств, как расположения, маркированные своей условной или безусловной другостью и отделенные для нас от обычных, повседневных настроений Присутствия. В этом смысле все эстетические расположения (не только ужас) можно назвать отличительными расположениями постольку, поскольку в них центром внимания становится само чувство, в котором (и которым) кажет себя Другое в том или ином своем модусе. Причем одни эстетические расположения даны нам как относительно особенные, а другие как абсолютно особенные, что делает оправданным их деление на условные и безусловные расположения. Эстетические расположения включают в себя все «основорасположения» (у Хайдеггера описано только два таких расположения — ужас и тоска), то есть все безусловные расположения и те из «простых» расположений, которые несут на себе печать «особости», Другости.

Эстетические расположения — это расположения, через фактичность которых просвечивает Другое, благодаря чему простая наличность вещей и ощущений преобразуется в эстетическую данность с самопроизвольными эффектами отталкивании-от сущего («отшатывания») или влечении-к сущему («притяжения»). Эстетические расположения — это расположения, сочетающие чисто эстетическую (=онтологическую) заинтересованность в них человека как Присутствия (включенного в расположение Другого) с незаинтересованностью в чем-либо помимо чувственной данности Другого.

Глава 3. "Эстетика утверждения" и "эстетика отвержения"

3.1. Утверждающие и отвергающие модусы чувственной данности Другого

Мы различили эстетику безусловно Другого и эстетику условно Другого, отделив эстетику Бытия от эстетики сущего. Но этого различения явно недостаточно для того, чтобы задать координаты для феноменологического описания эстетического опыта во всей его полноте и многообразии. Эстетический опыт Другого шире, чем опыт Бытия сущего: все дело в том, что Другое как эстетическую данность следует понимать не только как Бытие, но также и как Небытие. Человек – как существо конечное и одновременно бесконечное (мета–физическое, "духовное") – всегда уже причастен Другому; он метафизически открыт и для абсолютного бытия, и  для абсолютного небытия. Если попытаться мыслить первое начало, исток чего–либо существующего как существующего (а не как "такого–то–вот" существа), то мы достигнем предела в положительном Ничто (в Бытии сущего), если же мыслить "нижний" предел существования, "нижнюю" границу сущего как такового, то мы натолкнемся на отрицательное Ничто (Не–бытие сущего)[50]. Но две эти предельные онтологические возможности сущего (возможность Бытия и Небытия) мы обнаруживаем не только в качестве границ нашего мышления и бытия в мире, но и в качестве пределов нашего эстетического опыта как опыта Другого. Абсолютное бытие (положительное Ничто) и абсолютное небытие (отрицательное Ничто) суть метафизические пределы эстетического опыта, возможности как таковые, это две основные формы эстетической данности Другого человеку как представителю всего "сущего" (тому, кто способен "все" представить).

Анализ эстетического опыта показывает, что Другое испытывается нами в формах, дающих возможность прочувствовать и положительный и отрицательный полюс существования, поскольку очевидно, что, например, опыт прекрасного и опыт безобразного – это два радикально различных по своему экзистенциальному "качеству" опыта. Осмысление такого рода противоположных эстетических состояний в рамках онтологической эстетики требует понятийного различения их метафизической основы, которая может быть обозначена через разделение эстетических событий на те, в которых Присутствие имеет дело с данностью Бытия, и на те, в которых ему открывается Небытие.Откровение Другого как Бытия и как Небытия в эмоциональном и ценностном плане окрашивает наши эстетические переживания неоднородно. В частности, те чувства, которые мы связываем с восприятием прекрасного и безобразного обладают предельной интенсивностью, но их эмоциональная неоднородность предполагают – в качестве внешнего референта – некоторую определенную, легко обозримую чувственную форму с той «маленькой» разницей, что от прекрасной формы «глаз не отвести», а на безобразную невозможно "смотреть без содрогания".

Однако опыт безобразного, мерзостного, ужасного – экзистенциально–эстетически – не менее значим и примечателен, чем опыт прекрасного или возвышенного, хотя классическая эстетика на негативный чувственный опыт внимания обращала мало, так как была ориентирована эссенциалистски и в качестве «эстетического» принимала только опыт, в котором или 1) "чтойность" вещи в ее чувственной данности возгонялась до безусловной положительности (до вечности, до абсолютного бытия, до идеи), или 2) дисгармоничное и хаотическое в жизненном явлении духовно преодолевалось человеком (иногда – в трагическом, разрушительном для человеческого тела усилии). Первая эстетическая ситуация – это ситуация "прекрасного", вторая – "возвышенного", в котором абсолютное, гармонизирующее и державное начало торжествует над тяготеющей к хаосу душевной и природной данностью. Для классической эстетики было значимо только то, что вызывало в человеке (в случае с возвышенным – не "сразу", а лишь "в конечном счете") чувство эстетического удовольствия, удовлетворения, то же, что связывалось с неудовольствием (безобразное, ужасное, страшное), – часто просто не принималось во внимание в качестве эстетически  значимого и действенного[51].

Такое невнимание по отношению к эмоционально негативному эстетическому опыту не в последнюю очередь задавалась (если говорить о новоевропейской философии) ориентацией послекантовской эстетики преимущественно на опыт искусства как эталон эстетического восприятия и переживания. Можно сказать, что в эту эпоху мысль руководствовалась следующей интуицией: эстетичны только те чувства, которые вызывают произведения искусства в качестве общего эффекта от их восприятия. Причем такая установка была характерна даже для тех мыслителей, которые сознательно стремились к опоре на эстетическое восприятие "в жизни" и уже от него шли к осмыслению искусства (Бёрк, Кант и др.), так как и они неосознанно исходили в своем анализе эмпирических и (или) трансцендентальных оснований эстетического из такого его понимания, которое было неявным образом предопределено ориентацией на те «тонкие чувства», которые помимо их переживания в "жизни" могли быть пережиты также и в акте восприятия художественного произведения.

Речь, конечно, идет не о том, что классическое искусство ничего не говорит о "безобразном", "мерзком" или "ужасном" (оно говорило и говорит обо всем этом), но законы искусства таковы, что общий эстетический эффект от него  (во всяком случае для искусства классического) должен быть (в традиции художественной классики) эмоционально и экзистенциально положительным, так что изображение "безобразного", "мерзкого", "ужасного" не было внутренним принципом построения художественного произведения как целого[52]. "Безобразное", "мерзкое", "ужасное", "низменное" не есть то итоговое эстетическое переживание–событие, в котором результируется эстетический эффект от восприятия художественного произведения, но всегда – лишь момент в достижении чувства прекрасного или возвышенного как тех положительных эстетических чувств, которые снимают эмоциональное напряжение в жизнеутверждающем эффекте от художественного произведения в целом. Одним словом, художественный эффект как эффект, производимый общением с произведением искусства (во всяком случае, с искусством классическим), предполагает "катарсис", "очищение души", а катарсис возможен лишь тогда, когда мы имеем дело с эстетикой Другого как Бытия, то есть когда сущее эстетически–положительно преображено, а не обезображено Другим (как это случается в событии эстетической данности Другого как Небытия).

Катарсическая, положительная эстетика всегда удерживает и упрочивает дистанцию между созерцателем и вещью (вещь, запечатлевшая в себе Бытие, уже не просто вещь, а микрокосм, "мир"; вещь как точка пересечения материального и идеального, наглядного и ненаглядного), всегда утверждает человека как человека, а вещь как вещь и, именно благодаря этому, связывает, соединяет  "человека" и "мир" без взаимного растворения "я" – в вещи ("мире"), а вещи ("мира") – в "я". Так происходит потому, что "я" (человек, Присутствие) обнаруживает в себе "мир" (присутствие Другого как Бытия делает созерцаемую вещь "целым миром"), а "у–миро–творенная" вещь открывает–ся как "другое я", "друг", "ты"[53]. Между мной и миром (вещью, вещами) устанавливаются отношения общения, со–бытия, которое можно определить как со–стояние онтологической равновесности. То, что принято называть "внешним миром", и то, что обычно именуют "внутренним миром", в рамках эстетического со–бытия оказываются началами как никогда самостоятельными, субстанциальными и в то же время со–единенными. И "я", и "вещь" – мы вместе со–стоим в Бытии, которое одновременно и разделяет нас и сближает. Опыт Другого как Бытия со–единяет через предельное уединение субъекта и объекта, "я" и "вещи". И "я", и "вещь" сохраняют себя как об–особленные существа, и в то же время "в Бытии" они оказываются соединенными в доведенной данностью Бытия до абсолютного предела раздельности двух субстанций. Со–бытие "я" и "вещи" потому и оказывается чем–то нераздельным и неслиянным, что Другое как Бытие присутствует (тогда, когда присутствует) и на стороне "я", и на стороне "вещи"[54]. Опыт утверждающей Присутствие дистанции между эстетическим субъектом и эстетическим объектом позволяет – в границах положительной эстетики Другого – говорить об эстетическом созерцании.

В противоположность положительной эстетике отрицательная эстетика (эстетика отвержения) связана, напротив, со стиранием границы между мной и вещью (вещами), с ощущением угрозы моему "я", которое – в силовом поле отрицательного расположения – вот–вот будет поглощена разверзшейся предо мной темной бездной: я не только ощущаю угрозу своему существованию, я эстетически переживаю действие на меня, на воспринимаемые мной вещи Другого как Небытия. Эстетически явившееся Небытие может быть уподоблено такому физическому объекту как "черная дыра": Небытие незримо (видимы, ощутимы лишь вещи, которые, как сущие вещи, не есть небытие), но его приход, само его присутствие затягивает в свою одновременно пугающую, манящую и магически завораживающую "темноту" и вещи, и души.

Небытие, как Другое сущему, гасит в сущем все различия, Бытие же, как Другое сущему, есть чистое Различие, то, что делает вещи различимыми, сущими, существующими. В эстетическом отношении я–вещь(мир) эстетика Бытия радикализирует дистанцию, определяющую человеческое присутствие, доводит ее до уровня безусловной, абсолютной дистанции и тем самым утверждает различие "я" и "мира", в то время как эстетика Небытия, напротив, устраняет дистанцию между "я" и "миром" (мной и воспринимаемыми мной вещами), то есть покушается "отнять" у испытуемого хаосом Присутствия его лицо[55], его "я", его субстанциальность, его существование[56], "сливая в одно" "я" и "не–я". Это "слияние" означает не что иное, как захват Присутствия "неразличимым" (чистым неразличением), тем, что отнимает у него способность (возможность) различать, относиться, мыслить, избирать, что превращает человека в "только сущее", что "сводит" его "с" "ума"[57]. Если катарсическая реакция на явление Другого как Бытия вводит "я" в "Я"(актуализирует "Я" в "я"), а вещь ("одну из" вещей мира) в Мир (выявляет в мире его мирность)[58],то в эстетической реакции на явленность Другого как Небытия происходит как бы падение "я" в "не–я", а "вещи" в "хаос". В границах эстетики Небытия мы должны говорить уже не об эстетическом созерцании, а об эстетической вовлеченности в Другое как Небытие.

Все только что сказанное об эстетике Другого как об эстетике, распадающейся на эстетику Бытия и эстетику Небытия, нуждается в существенном дополнении, которого требует сам опыт эстетической данности Другого в таких расположениях, как тоска, хандра и скука. В ситуации тоски мы имеем дело с опытом мира, в котором Бытие отсутствует, с опытом "пустого, бессмысленного мира", мира, которому "незачем" существовать, но который, тем не менее, почему–то существует.

Мир в ситуации тоски (скуки, хандры) не спасен в опыте (не очищен катарсически) данностью Другого как Бытия, но в то же время он и не гибнет под натиском Другого как Небытия, он сохраняет свою формальную определенность. В полном тоски, пустом мире сохраняется формальное соответствие означающего – означаемому, языка – миру; в тоскливом расположении человек присутствует в мире, но не понимает – "зачем". Другое в опыте тоски выступает  как Ничто, делающее "всех кошек серыми", все вещи равнозначными, а человека – отсутствующим, не понимающим, "для чего он здесь", "к чему все это". В опыте тоски мы имеем дело с Другим, но с Другим, которое не возводит человека и окружающие его вещи к полноте Бытия и смысла, но и не вытесняет его "из мира" в хаос, в полное безумие отсутствия. Другое тоски – это Ничто, которое своей данностью не утверждает присутствие человека и не отвергает его так, как отвергает данность Небытия. Актуальное присутствие Ничто уравнивает все сущее в абсурде бесцельного, бессмысленного существования[59]. Три цвета могут "эмблематически" пояснить суть различия трех модусов эстетической данности Другого: белый, черный и серый. Другое в его эстетической данности оказывается, таким образом, не однородным, но разно–образным. Имея дело с Другим, мы сталкиваемся с данностью "Ничто", с некоторой абсолютной неопределенностью, но вместе с тем (в результате анализа ее эстетической феноменологии) мы обнаруживаем, что в своей эстетической данности это "Ничто вообще" открывает себя то как "положительное Ничто" (Бытие), то как "отрицательное Ничто" (Небытие), то как "просто" Ни–что (то есть как Ничто "бессильное", ничто отсутствия желаний, ничто, лишенное как положительной, утверждающей, так и отрицательной "силы", "энергии").

Итак, Другое дано Присутствию (Dasein) как Бытие, Небытие и как "просто" Ничто. То деление онтологической эстетики, которое было предложено в этом разделе, – деление на положительную (позитивную) и отрицательную (негативную) эстетику, – должно остаться незыблемым, поскольку и эстетическая данность Ничто, и эстетическая данность Небытия ущербляют человека как Присутствие в противоположность эстетической данности Бытия, которая утверждает его как Присутствие. Однако термины "положительная" и "отрицательная" (применительно к эстетике расположений) нельзя признать удовлетворяющими требованиям, которым должны отвечать термины, фиксирующие фундаментальное онтологическое различие в эстетическом опыте данности Другого. Дело в том, что исторически они слишком тесно связаны с моральной и эстетической (в смысле традиционной эстетики) оценкой, а оценочный подход к эстетическим феноменам вызывает сдвиг в их понимании в направлении классической модели концептуализации эстетического, чего в онтологическом и вместе с тем неклассически ориентированном исследовании следует избегать. Так что, хотя этим традиционным философским терминам и можно придать онтологический смысл, но полностью устранить оценочные обертоны в этом случае было бы невозможно. Кроме того, нам хотелось, чтобы в этом предложенном нами разделении эстетики на две обширные области по возможности четко просматривалась онтологическая направляющая интерпретации эстетического события в горизонте его отношения к способности  человека трансцендировать, присутствовать в мире. Искомыми терминами здесь являются для нас слова "утверждать" и "отвергать" в таких словосочетаниях, как "эстетика утверждения" и "эстетика отвержения" (человека как Присутствия, а мира как целостного, осмысленного мира–космоса).

Таким образом, 1) Другое как Бытие эстетически дано (условно или безусловно)  в жизнеутверждающих, аффирмативных [60] ситуациях; 2) Другое как Небытие дано в эстетических ситуациях, онтологически отвергающих человека как Присутствие; 3) Другое как Ничто дано в ситуациях, отвергающих полноту Присутствия (в настроении беспокоящего равнодушия, которым обнаруживает себя ситуация "отсутствие Бытия").

Присутствия нет без его "погруженности" в Другое, но Другое для Присутствия – это не всегда Бытие[61], но иногда также Небытие или Ничто. Присутствие присутствует в трех основных модальностях:

1) как Бытие–в–мире (способом утверждения бытия сущего как сущего, и утверждения сущего в том, "в чем" и "из чего" Присутствие присутствует);

2) как Небытие–в–мире (тут Бытие–в–мире дано в модусе его ничтожения через внутримирную данность Небытия[62]);

3) как Ничто–в–мире (способом пустого, формального присутствия, присутствия без смысла, без Бытия как того начала, которое придает сущему смысл (осмысленность); человек как Ничто–в–мире получает от Ничто формальную копию смысла – значение, лишенное внутренней связи с Бытием).

Действительная данность Другого человеку (как месту присутствия в мире Другого–как–Бытия, благодаря которому Другое оказывается Другим "в мире", а мир оказывается для этого «места» чем–то "другим", то есть присутствующим) или, иначе, включенность человека в онтологическую структуру Другое–в–мире нечасто переживается им как данность Другого. Как собственно Другое оно чаще всего "прячется", "скрывается" в вещах, которые Присутствие понимает и с которыми повседневно имеет дело. В вещах Другое дано несобственно, то есть как "другое", как "другие вещи". В повседневном опыте Другое включено в онтологическую структуру (Другое–в–мире) в модусе Бытия–в–мире, давая человеку возможность быть в мире осмысленно, понимать его. Другое как Бытие чувственно дано человеку (становится предметом чувства) только в особых аффирмативных эстетических расположениях, в обыденной же жизни оно хотя и присутствует, но эстетически не дано как что–то особенное, как что–то Другое. Именно поэтому эстетическое не совпадает с чувственным. Чувственная данность "другого", в которой Другое скрыто, – наиболее распространенный, расхожий способ чувственной данности мира и само–данности (то есть данности человека самому себе в само–чувствии "себя" как сущего). Только в некоторых случаях присутствие Другого (как Бытия) само оказывается данностью, и в этих–то как раз случаях мы с полным основанием можем говорить об эстетической данности Другого. Другое как Бытие всегда аффирмует, утверждает человека как Присутствие, а вещи как присутствующие "в мире", но утверждая сущее (человека, вещи), Бытие "скрывается" в аффирмуемом, так что при этом само Бытие (Другое) здесь не утверждается как Бытие, как Другое всему сущему, а потому не дано Присутствию непосредственно. Другое–Бытие дано человеку как его мета–физическое начало только в особых ситуациях. Эти ситуации можно назвать событиями само–аффирмации, самоутверждения Другого–Бытия в первично утвержденном им сущем ("другом"). В этих ситуациях не только открыто и утверждено "другое", сущее, но в этом "другом" само Бытие утверждается как данность, оно здесь так–то и так–то расположено в "другом" (сущем). В них человек имеет дело с чувственной данностью Другого как чистой эстетической аффирмацией человека и как с чистой само–аффирмацией Другого в "другом". Когда мы говорили выше об "эстетике утверждения", мы имели в виду именно событие чистой эстетической аффирмации, то есть ситуацию, когда Присутствие напрямую имеет дело с Бытием. Эти особенные ситуации и состояния надо отличать от форм и способов повседневной аффирмации сущего. Эстетическая данность – это такая чувственная данность, в которой дано Другое (как Бытие, Небытие или Ничто). Собственно эстетическая данность Другого – есть данность Другого в вещах, в "другом" (пусть даже этим "другим" был бы человек, а не вещь вне его).

Другое как Бытие дано человеку (становится предметом чувства) только в особых аффирмативно–эстетических расположениях, в обыденной же жизни оно хотя и присутствует, но эстетически не дано, не дано как что–то Особенное, как что–то Другое. Именно поэтому, повторим еще раз, эстетическое не совпадает с чувственным. Чувственная данность "другого", в которой Другое скрыто, – наиболее распространенный, расхожий способ чувственной данности мира и само–данности (то есть данности человека самому себе в само–чувствии "себя" как сущего). Только в некоторых случаях присутствие Другого (как Бытия) само оказывается данностью и в этих–то особых случаях мы с полным основанием (в нашей системе координат) можем говорить об эстетической данности Другого. Но всего этого нельзя сказать о данности Другого как Небытия или как Ничто.

В утверждающих, аффирмативных эстетических ситуациях человек присутствует в мире и понимает чувством (можно даже сказать – «всем своим существом»), "для чего" он присутствует, в то время как в ситуации отвержения (отверженности от Бытия) он это понимание утрачивает[63]. В тех эстетических ситуациях, где вместо Бытия дано Ничто (в форме тоски, хандры, скуки), Присутствие присутствует, но не знает, "зачем", а в расположениях, имеющих своим основанием данность Небытия  (безобразное, ужасное, жуткое), Присутствию угрожает утрата самой способности присутствовать, быть человеком, это ситуации, в которых проблематичным становится само "присутствие духа" в человеке, сам его онтологический статус как присутствующего сущего. Данность Другого как Небытия и как Ничто – это опыт мета–физического "отвержения" Присутствия. Тут человек так или иначе "падает духом", "теряет присутствие духа". Тут мы имеем дело с «метафизически отверженным» человеком.

Встреча с Другим как Небытием далека от обыденного самочувствия и поэтому всегда воспринимается человеком как некое событие. Данность Другого как Небытия вызывает в человеке реакцию отшатывания от того, что угрожает самой его способности присутствовать в мире. До тех пор, пока Другое не изменит формы своей данности, он ничем не может быть "занят" и ничем не может себя занять.

Присутствие Другого в модусе пустоты Ничто экзистенциально тревожит, томит, опустошает человека. И хотя Ничто (в настроениях тоски, хандры или скуки) не занимает человека так, как это "делает" Небытие, оставляя его свободным для "дел", дела тут "не идут", они как–то сами собой "отпадают" от тоскующего, так что он может "занять" себя ими лишь механически и делать их только "по инерции", "волей–неволей". Данность Другого как Ничто – такая онтолого–эстетическая ситуация, попав в которую нельзя ее не заметить как эстетически особенную ситуацию как особенное состояние; Инаковость тоски или скуки невозможно скрыть от себя, так как она есть то, что дано перед всем "другим" и вместе со всем "другим", в чем и среди чего находит себя Присутствие.

Эти "отвергающие" формы данности Другого, нанося ущерб (Другое как Ничто) или угрожая самой его способности присутствовать в мире (Другое как Небытие), не могут не быть чем–то особенным для Присутствия, чем–то отличным от того, «как оно есть» ему в обыденных для него ситуациях и состояниях. Отвергающие модусы Другого, когда они имеют «место», всегда воспринимаются человеком как событие, как эстетически выделенное его выпадение из потока повседневности, поскольку в нем ставится под вопрос не «что–то», а само человеческое в человеке, его способность присутствовать, а не просто наличествовать в мире. Другое в его утверждающей и отвергающей данности всегда есть то, "что" отверзает наши чувства (по–разному в разных эстетических ситуациях) для восчувствования мета–физического начала Присутствия и одновременно есть то, "что" каждый раз по–разному дано этим эстетическим чувствам как  восчувствованиям Другого.

Таким образом, эстетическое переживание, эстетический опыт следует рассматривать и описывать во всей его полноте, а это значит, что "область эстетического" должна включать в себя не только испытание Другого как истока мирности мира, но и Другого как бездны, лежащей в основании мира, Другого как эмпирически непреодолимой хаотичности, незримо "шевелящейся" под светлыми образами сущего[64], и в любой момент готовой "показать себя", открыться человеку своим жутким зиянием[65]. Онтологическая эстетика должна включать в себя также опыт Другого как Ничто, онтолого–эстетически обесцвечивающего и обессмысливающего все сущее. Предметом нашего анализа как раз и будет эстетика Другого как Бытия, Небытия и Ничто.

Понятие онтологической дистанции в контексте разделения эстетики на эстетику утверждения и эстетику отвержения

Итак, все расположения могут быть описаны в рамках трех основных модусов (модусов Бытия, Небытия и Ничто) эстетической актуализации Другого. Эстетика Бытия может быть "промаркирована" как чувство полноты присутствия "я" в мире (чувство полноты "я" и "мира"); эстетика Небытия – как чувство чуждости "я" миру, а мира – "я"; эстетика Ничто (эстетика отсутствия Бытия) – как чувство пустоты мира и пустоты "я".

Человек как Присутствие, как особая онтологическая структура (Другое–в–мире), как фактично расположенное в мире и понимающее в нем существо в трех указанных способах присутствия эстетически по–разному переживает изменения в онтологической структуре Присутствия в зависимости от того, как «заполнено» в ней место «Другого». Заполнение его Бытием, Небытием или его незаполненность (Другое как Ничто), пустотность означает для человека онтологически разные формы отношения к миру и к самому себе.

Человек как Другое–в–мире (как чело–век) повседневно присутствует способом Бытия–в–мире, причем Бытие в этом повседневном «бывании» (в быту) – потаенно, сокрыто от него, и только в ситуации эстетического расположения Другое «громко», «вслух» заявляет о себе, «окликает» человека, эстетически «дает знать о себе»: мы начинаем чувствовать Другое через то, как дан нам мир и как даны себе мы сами. В своих расположениях Другое извещает о себе по–разному. Данность Другого воспринимается как полнота, чуждость или пустота «я» и «мира».

Различие в данности Другого как Бытия, Небытия и Ничто может быть выражено через описание изменяющейся "дистанции" в отношении "я" к "миру" и к самому себе как части мира. Понятие дистанции тут имеет онтологический (мета–физический), а не  "физический" (онтический) смысл и соответствует нашему восприятию 1) мира как полного (мира полного смысла, мира–наполненного–смыслом, утвержденного в Бытии), 2) мира как чуждого (обессмысленного, отторгнутого от Бытия), 3) мира как пустого (мира, не осмысленного в Бытии, но имеющего формальные признаками осмысленности).

Таким образом, эстетическое событие всегда есть событие "установления" или "уничтожения" дистанции между "я" и "другим" (даже если этим "другим" в автореферентных эстетических ситуациях исходно и являюсь я сам). Эстетическое событие как актуализация и в Присутствии, и в "неприсутствиеразмерном" сущем Бытия, Небытия или Ничто всегда означает или утверждение или отвержение онтологической дистанции между человеком и сущим.

Попробуем раскрыть эту мысль подробнее.

1. Для начала попытаемся разъяснить суть того, что здесь названо "дистанцией" применительно к любому эстетическому событию, поскольку мы утверждаем, что эстетическое есть способ нашего бытия, в чьем контуре нам дано чувство онтологической дистанции.

Эстетическое событие как встреча с Другим не может не давать чувства дистанции между мной как эмпирическим существом (как "просто сущим") и Другим как данным "во мне" (в опыте сверхчувственной "глубины" чувства) и "вовне" (в опыте Другости "другого"). Открытие Другого дает человеку возможность  эстетически прочувствовать онтологическое различие, онтологическую дистанцию между сущим (в том числе и собой как сущим) и Другим (как Бытием, как Небытием и как Ничто). Эта дистанция может быть дана, прочувствована или относительно или абсолютно, в зависимости от того, идет ли речь о собственной (безусловной, актуальной) или несобственной (условной, относительной) данности Другого.

Встреча с Другим открывает человеку близость Другого, имманентность трансцендентного: Другое не "где–то", а здесь, "вот–тут", в нем и перед ним, в предмете, который "прекрасен" или "страшен"[66]. Эстетическое расположение, таким образом, дает опыт Другого в одновременности его "близи" и "дали". Эта онтологическая "близь" и "даль" в отношении человека к Другому дана ему одновременно, а не «по порядку», не «по очереди». Единство близи и дали (чувства имманентности и трансцендентности Другого) или утверждаются или отвергаются в событии встречи с Другим. Онтологическая близость и даль неотъемлемы от любого эстетического события и любого эстетического расположения (в особенности же они неотрывны от "абсолютной эстетики" прекрасного, безобразного, возвышенного, ужасного, затерянного, ветхого, юного и т. д. поскольку здесь эти даль и близь даны не как потенциально бесконечные, а как актуально бесконечные близь и даль).

2. Любой эстетической ситуации присуще "обостренное" чувство онтологической дистанции, которое, как мы уже отмечали, по–особому являет себя в нашем опыте мира в его полноте, чуждости и пустоте. Как же переживается дистанция в событии данности Бытия, Небытия и Ничто?

Эстетика Бытия (в таких расположениях, как "беспричинная радость", как "прекрасное", "возвышенное", "затерянное", "ветхое", "юное", "мимолетное") утверждает сущее в его способности присутствовать; эстетика Бытия – это великое онтологическое "да будет!", утверждающее онтологическую дистанцию (в единстве близи и дали) между мной и миром в той полноте и самодостаточности, которую обретает "другое" в его восприятии как прекрасного, возвышенного, ветхого, etc...). Здесь онтологическая дистанция между Другим (как Бытием) и сущим эстетически утверждается (то есть открывается чувственно, как чувственная данность) и в то же время снимается в чувстве сверхчувственной полноты присутствия Другого–Бытия в вещи и в человеке. Другое со–единяется с "другим", открывает себя "в" "другом", утверждая при этом его "другость" мне, от–деляет меня от него как другое мне, как "мир": мы чувствуем, что предметы в эстетической ситуации – это совершенно особенные предметы, далекие от самих себя как "просто предметов", другие им и самим себе как "просто предметам". Эстетически утверждаемые  предметы "ближе" нам, чем предметы повседневности, и, одновременно, "дальше" от нас, они – особенные, другие. В расположениях эстетики утверждения даль и близь, "другое" и "Другое", чувственное и сверхчувственное даны "нераздельно и неслиянно": Бытие нераздельно со–единено с сущим, которому и в котором оно дано, присутствует, и в то же время Бытие не сливается с сущим, "не слито" с ним, бесконечно далеко от него.

Эстетика Небытия (в таких расположениях, как "ужасное", "страшное", "безобразное"), в противоположность эстетике Бытия, есть событие онтологического отвержения Присутствия, оно отнимает у сущего его способность присутствовать в мире, оно разрушает Присутствие. Это происходит потому, что в опыте эстетической данности Небытия происходит онтологический "коллапс" дистанции между "я" и "миром", что одновременно означает выпадение человека из структуры "Другое–в–мире". Данность Небытия означает, что человек находится в ситуации "духовного умирания", когда распадется онтологическая структура Присутствия. Если онтически человек, бывает, попадает в ситуацию "обморока" (или, скажем, "клинической смерти"), из которой он возвращается к "жизни", то и "онтологический обморок" человека (обморок человечности как способности присутствовать в мире[67]) есть расположение, в котором структура Присутствия сохраняется в форме Небытия–в–мире, но это – структура разрушающегося Присутствия, ситуация, когда Другое как Бытие замещается, но еще не замещено Небытием, когда дистанция между "я" и миром "схлопывается", но еще не "схлопнулась", не "коллапсировала" окончательно. Так что хотя мы и говорим здесь о Небытии–в–мире как особой структуре Присутствия, но в строгом смысле – это ситуация замещения Бытия–в–мире на Небытие–в–мире в еще сохраняющейся от полного разрушения онтологической структуре Присутствия (Другое–в–мире). Небытие–в–мире – это свершающееся с–ума–сшествие, и как таковое оно есть опыт отсутствия в мире, которое может в конце концов привести к превращению человека в "неприсутствиеразмерное" существо. В ситуации, когда онтологическая структура Присутствия разрушается, но еще до конца не разрушена, человек воспринимает мир не просто как "другое" (что характерно для обыденного способа присутствия в мире) и не как Другое в "другом" (не как Полнота "другого"), а именно как нечто Чужое, отчужденное от "меня", выпавшее из структуры Присутствия. Чужой мир – это особенный, другой мир, мир, который отчуждает меня от мира и меня от меня. Переживание вещей, окружающего мира как чужих, чуждых свидетельствует о ситуации коллапса онтологической дистанции, свидетельствует о выпадении Присутствия из Бытия в Небытие. Мир тут как бы "набрасывается" на меня, он агрессивен, активен в своей напирающей на меня Другости как чуждости, так как (с)охраняющая Присутствие онтологическая дистанция, задаваемая Другим–Бытием, в этой ситуации распадается (хотя и не распалась окончательно).

Человек перестает "владеть" миром и собой, не он здесь "держит мир", а мир начинает одерживать над ним верх, угрожая ему полным "одержанием", превращением его в "одержимого" миром. Одержимый миром ("миряк"[68]) "выпал" из Присутствия в "отсутствие".

Эстетика Ничто (в расположении "тоски" и ее автореферентного модуса – "хандры"), в отличие от эстетики Небытия, формально не разрушает онтологической дистанции, но содержательно "опустошает", "уплощает" ее, делает "призрачной". Мир дан, формально дистанция по отношению к миру, к вещам мира сохраняется, но онтологически она отвергается.

Мир и "я" присутствуют, но присутствуют формально, а это значит, что Присутствие здесь отвергается как онтологически наполненное, осмысленное присутствие. Здесь "я" таким образом относится к миру, к вещам и к самому себе, что онтологическая дистанция реализуется формально и возникает специфический "зазор" между чувством онтологической пустоты вещей и их формальной определенностью, осмысленностью. Обычные вещи оказываются как бы отчуждены от самих себя, от своих собственных смыслов (значение вещи как бы отчуждено тут от ее экзистенциальной, онтологической значимости, полновесности, "осмысленности"). Вещи вроде бы есть, присутствуют, но не понятно (уже на уровне их восприятия), для чего они присутствуют. Онтологическая "пустота вещей", обнаруживаемая в них в ситуации данности Ничто, делает их чуждыми самим себе, ибо тут они отвергнуты в своем "для чего". Окружающие человека вещи становятся чужими Присутствию в смысле отсутствия заинтересованности в них. Онтологическая дистанция выхолащивается, Присутствие отвергается как полноценное Присутствие.

Данность Другого как Ничто проводит границу между формальным присутствием сущего и его "действительным" отсутствием (нечто есть, но так, что его словно бы и не было). Пустой мир чужд человеку как Присутствию, человек отчужден от мира, а мир – от человека, и хотя формально человек как Присутствие здесь "удерживает" мир, но онтологически он его удержать не может, и мир угнетает человека своей "пустотой", «бессмысленностью».

Таким образом, эстетика Ничто может быть охарактеризована как содержательный коллапс ("выхолащивание") онтологической дистанции, как утрата вещами глубинной  осмысленности, при сохранении осмысленности формальной и, следовательно, формальной дистанции между миром сущего и человеком.

И в случае встречи с Бытием, и в случае встречи с Небытием, и в случае встречи с Ничто мы наблюдаем "всплеск", "вспышку" "чувства существования" и – одновременно –  чувства онтологической дистанции, без которой нет человека как Присутствия, но при этом в одном случае мы имеем онтолого–эстетическую ситуацию утверждения онтологической дистанции, а в другом – ситуацию полного или частичного ее разрушения  (отвержения). Все сказанное выше о различии эстетических данностей в горизонте переживания "другого" в его онтологической полноте, пустоте или чуждости, должно послужить нам в качестве методологического принципа анализа эстетических расположений.

3.2. Эстетическое созерцание в контексте разделения расположений на «притягивающие» и «отшатывающие»

Проводимое нами различение эстетических расположений на отвергающие (характеризующиеся реакцией отшатывания) и утверждающие (характеризующиеся реакцией влечения, притяжения) в рамках реализации онтологического подхода к анализу эстетических феноменов создает концептуальные предпосылки для включения в эстетику ряда феноменов, мимо которых проходила традиционная эстетика. Фаворитами классической эстетики были «прекрасное», «возвышенное», «трагическое» и «комическое». Что касается таких феноменов, как страшное, ужасное, тоскливое, то они (сами по себе) никогда не привлекали к себе ее внимания. Если попытаться выявить причины этого глубоко укоренившегося пренебрежения отвергающими эстетическими феноменами, то мы обнаружим их в преимущественной ориентации европейской эстетики на категорию прекрасного.

«Эстетика — философская наука о прекрасном...» Но если своим предметом эстетика признала «прекрасное», то тем самым она связала себя с созерцанием чувственно данной формы предмета. Созерцание невозможно без дистанцированности от созерцаемого, а эстетическая дистанция обеспечивается безопасностью положения созерцателя (что особенно существенно при созерцании возвышенных предметов) и его практической незаинтересованностью в созерцаемом.

Впрочем, созерцательная по своей направленности классическая эстетика не в состоянии была удержать созерцательность уже при переходе от прекрасного к безобразному и низменному. О безобразном и низменном классическая эстетика говорила мало, а если и говорила, то в основном на материале искусства, где эти самостоятельные эстетические феномены включены в художественное произведение и сняты в нем как его момент, оттеняющий прекрасную форму произведения или как момент, способствующий возникновению возвышенного чувства как чувства внутреннего (духовного) преодоления безобразного, страшного, ужасного. Однако в жизни безобразное (не говоря уже о низменном или ужасном) не оставляет места для созерцания. В жизни безобразное вызывает реакцию отвращения, брезгливости и даже страха, встреча с ним характеризуется непроизвольно возникающей реакцией отшатывания. Следовательно, уже феномен безобразного (если только не выводить его полностью за рамки эстетики) не позволяет рассматривать созерцание как общий эстетический принцип. Здесь открывается непоследовательность классической эстетики. Ведь если признать безобразное эстетической категорией, то надо признать в качестве эстетических также и феномены страха, ужаса и тоски. Но сделать это невозможно, не отказавшись от некоторых фундаментальных принципов классической эстетики, и от ее понимания через чистое, незаинтересованное созерцание.

Общефилософская почва для конституирования неклассической эстетики была подготовлена М. Хайдеггером в его аналитике Dasein, а ближайшим образом, в анализе такого экзистенциала как <<расположение» (см. Приложение 1). Быть расположенным, — это значит открывать мир и себя в мире способом «отшатывания», «притяжения» или... способом «спокойного пребывания при». Правда, Хайдеггер не говорит о «спокойном пребывании при» как особом способе размыкания Присутствия, но мы полагаем, что он тем не менее дает для этого некоторые основания.

«Спокойное пребывание при...» Хайдеггер поминает в связи с усилиями, которые он предпринимал для того, чтобы отделить размыкание Присутствия на его фактичность (его «вот») способами притяжения и отшатывания от той фактичности, с которой человек имеет дело путем «вглядывания в брошенность»: фактичность Dasein «никогда не обнаруживается созерцанием». Хайдеггер показывает, что «вглядывание» в эмпирию и ее открытие как покоящейся в своей наличной данности имеет своей основой такое расположение как «спокойное пребывание при...». Непредубежденному читателю трудно удержаться от предположения, что «спокойное пребывание при...» есть не только какое-то особое расположение, но особый (третий) способ, каким Присутствие располагается в мире[69].

«Спокойное пребывание при» позволяет проинтерпретировать расположение Присутствия не только в такой специфической области как научное познание, но также и в повседневной жизни. Хайдеггер не описывает это расположение как особый способ размыкания Присутствия (как кажется) по той причине, что «спокойное пребывание при» не заявляет о себе как об особом настроении; оно, будучи способом размыкания Присутствия в расположении, «неявно», в то время как «притяжение» и «отшатывание» размыкают Присутствие «явно», в форме тяги «от» и тяги «к». Как разнонаправленные реакции «притяжение» и «отшатывание» не могут не обратить на себя внимание в качестве особенных настроений. Отсюда противопоставление размыкания настроением «вглядыванию» в эмпирию чего-то наличного. Но, спрашивается, как возможно это направленное и произвольное в избрании своего объекта вглядывание? Сам же Хайдеггер отвечает: на основе разомкнутости Присутствия в расположении способом «спокойного пребывания при...»

Для Хайдеггера важнейшим, наиболее распространенным и исходным для повседневного присутствия Dasein способом раскрытия-размыкания мира в расположении было отшатывание. Для Хайдеггера отшатывание как онтологическая и онтическая динамика Присутствия «фундаментальнее» притяжения и «спокойного пребывания при...», так как эти последние рассматриваются им лишь в плоскости онтически данных способов расположения в мире[70]. Онтологически мир открыт отшатыванием-уклонением от Бытия. Но онтически мы находим у Хайдеггера три способа размыкания Присутствия: отшатывание, притяжение (влечение) и «спокойное пребывание при...». Хайдеггер разворачивал свое учение о расположении как исходном для Присутствия способе размыкания мира в полемическом противопоставлении его созерцанию как главенствующему в наукоцентричной культуре Нового времени мироотношению, в котором мир открыт человеку как «наличный». Это категориально познаваемый мир классической метафизики и науки, это мир прагматически незаинтересованного наблюдения.

Научное наблюдение-созерцание не открывает мира как он есть сам по себе, оно открывает мир наличного. Мир, открытый наблюдателю в его наличности, имеет своим основанием особый способ размыкания Присутствия: мир здесь разомкнут в «спокойном пребывании при...»[71]. Мир науки и «научного мировоззрения» сохраняет свою действительность только до тех пор, пока человек находится в этом «спокойном пребывании при...», которое по большей части им не осознается как особое расположение (как специфическое настроение). Наличный мир предполагает дистанцию (в новое время эта дистанция была очерчена картезианским дуализмом мыслящей и протяженной субстанций), он предполагает невовлеченность познающего субъекта в «имение дела» с миром, мир открыт в этой невовлеченности для «чистого» (отстраненно-интеллектуального) отношения к нему. Новое время строило свою культуру на сочетании рациональной деятельности и созерцательного отношения к миру, открытому человеку в его голой наличности. Очевидно, что научно ориентированная новоевропейская философия, которая отправлялась в своих метафизических размышлениях от наличного мира и категориально препарировала его, не могла не выдвинуть и в эстетике на первый план чувственное созерцание как свободное от всякой прагматики и от всякой сакральности чувственное постижение предмета. Для основателя эстетики как философской дисциплины А. Баумгартена эстетика есть наука о законах чувственного познания, а прекрасное — ее специфический объект как чувственно познаваемое совершенство.

Таким образом, у нас есть основания полагать, что наукоцентричность европейской культуры, с лежащим в основе научно-теоретического познания размыканием мира в «спокойном пребывании при...», обусловила не только облик и характер европейской метафизики (с ее стремлением к научности и объективности), но также и характер ее эстетической мысли.

Эстетическое созерцание как влечение к созерцанию. Ориентация философского разума на понимание мира как прежде всего наличного (понимания, неотрывного от размыкания мира способом «спокойного пребывания при...») сказалось не только в том, что эстетика как дисциплина была конституирована, исходя из созерцания прекрасного, но также и в том, как понималось само это созерцание. А понималось оно по аналогии с научным наблюдением как особого рода произвольная деятельность, а не как некоторое событие. В выборе предмета наблюдения ученый руководствуется прежде всего логикой познания, ученого интересует научная проблема, а не созерцаемый предмет и не само созерцание как таковое. Инициатива в ориентированном на познание созерцании находится во власти наблюдателя, такое созерцание осуществляется произвольно. Произвольность научного наблюдения (покоящаяся на расположении способом «спокойного пребывания при...), непроизвольно переносилась в новое время на область эстетического созерцания. Тем самым упускалось коренное отличие эстетического созерцания от созерцания ориентированного на обслуживание познания сущего — его непроизвольность, в недеятельностность. «Чистое созерцание, проникай оно и в интимнейшие фибры бытия чего-то наличного, никогда не смогло бы открыть ничего подобного угрожающему» [72]. Но «чистое созерцание» (в смысле вглядывания в наличное) никогда не открыло бы также и ничего прекрасного. Прекрасное не открывается вглядыванием, наблюдением. Прекрасное — это захваченность прекрасным, это расположение, размыкающее мир способом притяжения, влечения. Созерцание прекрасного — это влечение к созерцанию прекрасной вещи, влечение к созерцанию ради самого этого созерцания (а не ради познания вещи; созерцание — цель, а не средство). Но классической эстетикой созерцание прекрасного рассматривалось так, как если бы в его основе лежало размыкание мира способом «спокойного пребывания при», а не способом притяжения. Но эстетическое созерцание радикально отличается от созерцания-вглядывания, так что есть смысл терминологически развести эти способы видения сущего: применительно к познанию говорить о наблюдении, а применительно к эстетическим феноменам — о созерцании.

Неклассическая эстетика, которая исходит не из сущего «самого по себе», а из открытости сущего и знает о возможности открытия мира тремя способами (притяжение, отшатывание, спокойное пребывание при...) должна отдавать себе отчет в том, что собственно эстетические расположения — это расположения, размыкающие мир способами притяжения или отшатывания. Эстетическое созерцание с точки зрения эстетики расположений — есть событие, целиком захватывающее человека, оно суть онтологически фундированная форма влечения к сущему. Эстетика как онтология эстетических расположений не только отходит от связывания эстетики исключительно с созерцанием пространственных форм (подробнее об этом см. ниже: Часть II, гл. 1), расширяя круг эстетически созерцаемого до созерцания ветхого, юного, мимолетного, затерянного, но она удерживает также и классическую «созерцательную эстетику» с ее категориями прекрасного и возвышенного, акцентируя в самом созерцании момент влечения, экзистенциальной ангажированности в созерцаемое, событийности созерцания как каждый раз особенного эстетического расположения.

Быть расположенным — значит быть задетым, затронутым миром. Но эта задетость миром не всегда дана нам в явной форме, то есть как задетость. В спокойном «пребывании при», а так же и в настроениях, сопровождающих многообразные формы нашей повседневной озабоченности мы еще не можем говорить об эстетических расположениях Присутствия. Таким образом, притяжение (влечение) и отшатывание, поскольку они завладели человеком и он находится «в распоряжении» того, от чего он отшатывается или того, к чему его влечет, есть признак, по которому мы можем отличать эстетические расположения Присутствия от неэстетических. Эстетическое — как такой способ бытия Присутствия, в котором он имеет дело с чем-то особенным — всегда сопряжено с чувственной ангажированностью Присутствия Другим (с онтологической ангажированностью); эстетическое расположение — это расположение, в центре внимания которого находится чувство чего-то особенного, Другого как того, что влечет к себе или отталкивает от себя человека. (Подробное обоснование предпочтения «Другого» в качестве горизонта эстетики как феноменологии эстетических расположений см. в Приложении 4).

До сих пор мы вели критику прочтения эстетических феноменов через «незаинтересованное созерцание», апеллируя к «притяжению» и «отшатыванию», без которых не мыслим ни один эстетический феномен. Но такого рода критика также могла бы быть проведена с опорой на конститутивную для сферы эстетического «особенность» «необычность» эстетического чувства. Обычное для нашего восприятия никогда не есть эстетическая ценность, эстетическая величина. Необычное — есть то, что не оставляет нас равнодушными, что несовместимо со «спокойным пребыванием при». Необычное (прекрасное, безобразное, ужасное, ветхое, мимолетное) выводит нас в сферу собственно эстетического опыта. Именно необычайность эстетического опыта делает возможным углубление в созерцание предмета (как прекрасного, ветхого, юного, возвышенного...) или, напротив, отвращает от предмета (как безобразного, уродливого, страшного). Именно необычайность делает эстетическое расположение автономным, освобождает нашу чувственность от ангажированности внешними ей прагматически-жизненными и познавательными целями. Говорить о незаинтересованности эстетического видения (и — шире — эстетических расположений вообще) и можно, и нужно, но при этом следует помнить, что речь идет о незаинтересованности (в момент эстетического расположения) внешними эстетическому чувству и его эстетическому смыслу предметами, но ни в коем случае не об экзистенциальной незаинтересованности.

Часть 2. Онтология эстетических расположений: утверждающие расположения

Описание, анализ и истолкование эстетических расположений следуют путеводной нити разрабатываемого в этой книге исследовательского вопроса, который можно сформулировать следующим образом:  "Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое по отношению к повседневному потоку переживаний?" Постановка этого вопроса и поиски ответа на него предполагает не только выработку общих принципов, конституирующих «поле эстетического опыта», но и проведение онтолого-эстетического анализа отдельных эстетических расположений с тем, чтобы апробировать, как работают эти принципы "на деле". Вторая часть книги (части 2-3) как раз и нацелена на экспликацию онтологии расположений, на анализ структуры и преэстетических условий их «сбывания». Эти главы так же важны для эстетики Другого, как и ее первая, «принципиальная» часть.

Порядок описания, анализа и истолкования эстетических расположений определяется их онтологической спецификой. С онтологической точки зрения исходным, базовым принципом классификации эстетических феноменов будет их разделение на "утверждающие" и "отвергающие" Присутствие расположения.

Ниже будут рассмотрены утверждающие эстетические расположения, то есть такие чувственные данности, в которых Другое явлено в модусе Бытия. Дескрипция утверждающих расположений будет произведена в горизонте установки на целесообразность последовательного различения (на топографической карте эстетических феноменов) "временных" и "пространственных" расположений.

Глава 1. Чувственная данность Другого как Бытия: анализ временных эстетических расположений

"Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя".  В сущности это та же самая мысль, что и в известной надписи на циферблате часов: Vulnerant omnes, ultima necat – «Ранят все, последний убивает». На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак. Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор – все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. /…/ Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни.

М.Волошин [73]

Разделение эстетических феноменов на пространственные и временные – одна из новаций «эстетики Другого». Классическая эстетика такого различения не знала: в ее кругозор  временные эстетические феномены не попадали. Удивляет другое: почему мимо эстетического опыта времени прошла философия ХХ века, для которой время, темпоральность сознания и бытия неизменно привлекали к себе самое пристальное внимание. В контексте «современности» с конститутивным для нее феноменом «скорости», разработка тематического горизонта «эстетики времени» в ее топологической явленности, пространственной расположенности представляется своевременной и важной для развития постклассической эстетики и философии.

Эстетика пространства и эстетика времени

Поскольку эстетическое расположение (за исключением автореферентных эстетических расположений[74]) предполагает данность Другого через восприятие чего-то эмпирически "другого", то следует,  помимо дифференциации расположений на утверждающие и отвергающие, условные и безусловные, разделить область эстетических данностей на эстетику пространства и эстетику времени. В зависимости от того, явило ли себя Другое 1) через восприятие вещных форм и конфигураций пространства (через восприятие пространства-среды) или же оно 2) было дано человеку в переживании временного аспекта существования сущего, воспринятого через посредство пространственной формы, следует различать пространственные и временные расположения. Анализ эстетического опыта показывает, что в акте эстетического восприятия в центре внимания оказываются или пространственные, или временные аспекты воспринимаемого предмета (предметов). Пространственную или временную доминанту эстетического переживания можно определить как эстетический «маркер», определяющий характер расположения в целом и указывающий на  форму, в которой Другое открывает себя человеку.

Таким образом, мы считаем целесообразным разделить утверждающие эстетические расположения на две большие группы в зависимости от того, доминирует ли в них пространственная форма (или пространство-среда) или же эта форма служит лишь "подставкой" для восприятия временных модусов существования сущего и события открытия во временности сущего Другого, Иного.

Игнорирование эстетической значимости восприятия сущего в его временном аспекте – характерная черта классической эстетики, которая была ориентирована эссенциалистски и фокусировала свое внимание на созерцании пространственной формы как совершенного выражения "чтойности" вещи ("эстетика – наука о прекрасном"). Эстетика времени, в противоположность эстетике пространственной формы исходит не из опыта вещи как "чтойности", а из опыта существования вещи (когда вещь воспринимается как старая, юная, ветхая, мимолетная и т. п.). Акцентирование в описании утверждающих эстетических расположений различения пространственных и временных феноменов демонстрирует плодотворность неклассического подхода к эстетическому опыту и привлекает внимание к «эстетике времени» как новой – для европейской философской мысли – области интеллектуальных инвестиций.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу феноменов эстетики времени отметим еще одну важную особенность временных эстетических расположений по сравнению с пространственными расположениями: все временные расположения относятся к эстетике утверждения. Это связано с тем, что любое временное расположение, любой опыт времени всегда утверждает дистанцию, отделяющую человека и сущее (дает почувствовать, пережить эту дистанцию). В отвергающих расположениях, в которых временной аспект также может присутствовать, мы переживаем не тот или иной временной модус существования вещи, а опыт лишенности времени, опыт "безвременья" ("пустоты", "ненаполненности", "бессобытийности"). В третьей главе, когда в поле нашего зрения попадет такой эстетический феномен, как тоска, мы будем говорить об эстетической данности Ничто в форме пустого пространства и времени.

Временные расположения и порядок их рассмотрения

Расположения, которые могут быть отнесены к "эстетике времени", распадаются на две группы. Одни из них принадлежат к безусловной, а другие – к условной (относительной) эстетике.

1. К безусловной эстетике времени может быть отнесена эстетика"ветхого", "юного" и "мимолетного".

2. В границах условной эстетики времени можно различать расположения, входящие в эстетику циклического времени (эстетика "времен года"[75]), и расположения, которые могут быть включены в эстетику линейного (исторического) времени (в эстетику "возрастов"). Эстетика линейного времени может быть конкретизирована через эстетические расположения "молодого" ("нового") и "старого" ("древнего"), а эстетика циклического времени через такие расположения, как "весна", "лето", "осень" и "зима".

Итак, мы будем говорить об утверждающих эстетических данностях в их временной форме. Но поскольку мы ведем речь о данностях Другого, об описании и истолковании данностей, имеющих событийную природу, то "перечень" таких расположений нельзя получить дедуктивно, через их диалектическое выведение из «понятия Другого» как его необходимые моменты. Чтобы иметь основания говорить об эстетике времени мы должны извлечь временные расположения из эстетического опыта и описать их, исходя из них самих, не делая попыток подогнать эстетический опыт под заранее полученную логическим путем схему временных расположений Другого.

Чтобы решить поставленную задачу, необходимо сосредоточить внимание на эстетическом опыте времени и попытаться осмыслить его, дать его феноменологическое описание, которое смогло бы удержать своеобразие временных расположений, то есть то, что отличает их от расположений пространственных. Последнее тем более важно, что эстетика времени неотделима от восприятия пространственных форм сущего, так что феноменологу придется приложить усилия к тому, чтобы незаметно не соскользнуть с анализа временных расположений на описание пространственных эстетических феноменов.

Анализу отдельных временных расположений предшествует опыт Другого как эстетический опыт времени (а не формы); экспликация этого опыта – есть открытие такой области философской эстетики, как эстетика времени. Только углубление в дескрипцию отдельных временных расположений дает выход к целостному представлению об изучаемой области опыта, но, с другой стороны, только имея в виду целостность той области, в которую входит аналитик, можно корректно войти в истолкование отдельного момента, отдельного расположения. В анализе эстетических расположений мы имеем дело с вариантом герменевтического круга в интерпретации, и задача интерпретатора заключается в том, чтобы войти в него и постепенно продвигаться ко все более глубокому и детализированному пониманию (осмыслению) предмета истолкования.

Задачи, встающие перед исследователем временных расположений, – весьма обширны, так что мы не в коей мере не претендуем на то, чтобы закрыть тему. Цель этой главы скромнее, и она может быть сформулирована как 1)  предварительная разведка/разметка области временных онтолого-эстетических расположений, а также как 2) экзистенциально-феноменологическое описание ряда временных расположений с тем, чтобы эксплицировать (пусть в общих чертах, без углубления и детализации) специфику их онтолого-эстетической структуры.

В силу того, что ключевую роль в онтологической эстетике играют безусловные эстетические расположения, наше внимание будет направлено, по преимуществу, на описание и анализ ветхого, юного и мимолетного в нашем эстетическом опыте. Что касается условных временных расположений, то эту область эстетики времени мы лишь наметим, нанеся на карту эстетических расположений ее общие и весьма приблизительные «контуры» с тем, чтобы в дальнейшем создать более точную и подробную их карту.

Предпринимая опыт эстетического рассмотрения временных расположений, мы ни в коей мере не стремимся к тому, чтобы закрыть, исчерпать "тему", напротив, мы видим свою задачу в том, чтобы "открывать", а не "закрывать" горизонты понимания эстетических феноменов.

1.1. Ветхое

Наилучшие возможности для вхождения в «эстетику времени» дает такое расположение как «ветхость», «ветхое». Подобно другим аффирмативным эстетическим расположениям, «ветхое» по-особому «притягательно». Ветхое как эстетический феномен выделено из потока впечатлений тягой к созерцанию ветхого, самопроизвольно останавливающей наше внимание на ветхой вещи. Ветхое, как ни странно, не отталкивает, не отвращает нас, подобно безобразному, не обращает нас в бегство, подобно страшному, не «выталкивает» из мира, подобно ужасному, но «тянет» к себе как предмет, созерцание которого утверждает нас в нашей человечности, в нашей способности присутствовать в мире. Вопрос об онтолого-эстетической природе этого расположения можно поставить в такой форме: «Чем влечет нас ветхое? Что нас в нем привлекает?»

Прежде всего «отметим, что увлечение ветхим означает не только влечение к нему, но и причиняющую силу во-влечения со стороны ветхого, силу, «принуждающую» нас внимать ему. Похоже, мы заняты ветхим только потому, что ветхое занято нами. Мы в той мере интересуемся ветхим, в какой «оно» нами «заинтересовалось». Ветхое нам открывает-ся, следовательно, активно здесь не сознающее, деятельное я (я-сознание), а «сама» ветхость, про-из-водящая в нас интерес, тягу к себе. Ветхое задевает какие-то неведомые нам душевные струны, и они начинают звучать, в со-ответствии с тем, что их затронуло. Ветхое как будто интригует, привлекает нас к себе. Впрочем, возможно, «оно это делает» только потому, что ветхое в окружающем мире — это во-вне-помещенный-орган восприятия чего-то в нас же самих [76], орган восприятия того, что обнаруживает себя в переживании ветхости вещей и что становится точкой душевного беспокойства, зовущей к мыслящему самоуглублению в это орудующее мыслью «что-то»»[77].

Ветхое и иное. Итак, чем же влечет ветхое? Для ответа на этот вопрос необходимо прежде всего прояснить природу ветхого посредством отделения ветхого от всего ближайшего к нему: «исконного», «старого», «древнего», «старомодного», «ущербного», «больного», «дряхлого», «отживающего», «увядающего», «пришедшего в негодность от долгого употребления» («негодного»). Отделение ветхого от сопутствующих ему, но не идентичных смыслов поможет нам лучше понять и источник, и смысл тяги к ветхому.

Хотя в толковании на слово «ветхий» «исконное» («до-конное») поставлено Далем на первое место, очевидно, что оно менее других ближайших по значению слов проясняет его собственный смысл[78]. Бытующее искони — в отличие от ветхого — то, что было с самого начала бытования того, о чем идет речь («Восточнославянские племена искони занимались земледелием»). Кроме того, бытующее искони вовсе не обязательно являет себя в настоящем как ветхое, оно есть то, о чем известно, что оно было «от самого начала чего-то» и не более того. Ветхое не есть исконное, хотя исконное может быть ветхим.

«Древнее, давнее, давнишнее, старое, стародавнее» близко к «ветхому» как то, что давно существует и часто может быть «ветхим», но вовсе не с необходимостью, не всегда. Например, «старая», даже «древняя», стена — не обязательно ветхая. Старое — давно существует, и только. Старик может быть «крепким», «бодрым», даже «моложавым», а вовсе не «ветхим». Лишь в некоторых особых случаях «ветхое» имеет смысл «древнего» (это прежде всего «Ветхий Завет», противопоставленный «Новому Завету», а также такие слова и выражения, как «ветхозаветный», «ветхий человек», «ветхозатворник», «ветхозаконие»). Ветхое не есть древнее (старое), хотя древнее (старое) часто бывает ветхим.

В свою очередь, «старомодное» не обязательно «старое» и не обязательно «сильно поношенное», пришедшее в негодность в плане своего дальнейшего использования. Относительно старомодного можно сказать, что это «культурно ветхое», морально устаревшее, хотя «физически» оно может быть и вполне сохранным, выглядеть «как новое». Туфли могут быть и «старомодными», и «ветхими и старомодными»[79], а вот дерево старомодным быть не может, зато ветхим — вполне.

Старомодное и уже ветхого, и имеет другой смысл: старомодность чего-либо в мире культуры имеет смысловой оттенок «временно вышедшего из моды» и, соответственно, не лишенного возможности снова в нее «войти», чего никак не скажешь о «ветхом», ибо в ветхом открыта необратимость обветшания, невозвратимость утраты «молодого», «цветущего» состояния независимо от того, относится ли это «обветшание» к явлениям культуры или природы. Мода — это то, что делают люди, ветхое — это то, что делается с вещами культуры или природы. Итак, ветхое не есть старомодное, хотя старомодное может быть ветхим.

Ветхое, конечно, можно определить и как «ущербное», неполное, лишенное чего-то существенного (а ветшающее — как лишающееся чего-то). Так, например, у В. Даля читаем: «Ветхий, ветох, ветух м. ветхий месяц, луна на убыли, на ущербе». Но лишение человека или вещи чего-то существенного вовсе не ведет с необходимостью к их ветхости. Цензура, говорим мы, «нанесла существенный ущерб смысловой и художественной цельности произведения», но этот ущерб, понятно, еще не превратил его (произведение) в «ветхое». Произведение — до тех пор, пока оно сохраняет свою природу про-из-ведения — по способу своего существования — всегда ново, всегда должно прочитываться заново и не может быть определено как ветхое. (Другое дело — напечатанная книга, то есть материальная вещь, которая бывает новой, бывает — старой, и, наконец, — ветхой.) Так же и нравственно или интеллектуально ущербный человек — не обязательно «ветхий» человек.

Приведенные примеры открывают нечто существенное в аналитическом отделении специфического смысла ветхого от близких ему значений, а именно: слово «ветхое» приложимо только к чувственным, телесным, но не к идеальным или духовным феноменам. Смысл (книги, изречения и т. п.), понимание какой-то мысли может утрачиваться, так же как утрачивается добродетель или переживание чего-то как прекрасного, но ни добродетель, ни красота, ни понимание истины не могут сделаться ветхими. Таким образом, мы видим, что понятие «ущербного» приложимо и к духовным, и к физическим предметам, в то время как понятие ветхого — лишь к чему-то чувственно данному.

Но и ущерб, «на-несенный» чувственно данной вещи, не ведет с необходимостью к ее ветхости. Здесь работает та же логика, что и в случае с болезнью и больным, с той лишь разницей, что болезнь — это частный случай ущербного и «ущербления». Проясним связь ущербного и ветхого в этом последнем аспекте на примере болезни.

«Больной», «болезненный» человек, очевидно, может быть ветхим, а может — и не быть им. Болезнь наносит ущерб живому существу и иногда ведет (приводит) «к ветхости» и (или) смерти. Больной, как испытывающий боль, как тот, чьему существованию нанесен болезнью ущерб, часто «сдает на глазах», но все же не всегда становится дряхлым и ветхим «от болезни». Часто он выздоравливает, бывает, что умирает «молодым», «в расцвете сил». Ветхость же — такое состояние, которое не знает «обратного хода». Болезнь — это «поломка» организма, могущая «вывести его из строя» на время или навсегда, причем иногда эта поломка может привести к ветхости больного. То, что ветхо, — ветхо само собой и своим чередом. Ни ветхое нельзя «сделать», ни то, что ветхо, не может сделаться молодым. Ветхий старец разве что в волшебной сказке, но не в жизни, может превратиться в доброго молодца. Ветхое — то, что уже не подлежит ремонту, то, что «доживает свой век».

Итак, ветхое не есть ни ущербное, ни больное, хотя ущербное (и больное, имеющее «болезненный вид») иногда оказывается ветхим.

Наконец, слова «дряхлое», «отжившее» («отживающее»), «увядшее» («увядающее») и выражение «пришедшее в негодность от долгого употребления», пожалуй, ближе и точнее всего выражают смысл ветхости, но ни одно из них взятое по отдельности не выражает его целиком в силу своей более узкой «специализации» на человеке и человеческом, на живом вообще («дряхлое», «отжившее», «увядшее») или на вещах, взятых в аспекте их использования человеком («негодность от времени»;

негодность от долгого употребления, «изношенность») [80].

«Дряхлое», «отжившее», «увядшее», «пришедшее в негодность» («от долгого употребления» или «от времени», но не от поломки) — всегда, с необходимостью — ветхое. Ветхое есть одновременно и «дряхлое», и «отжившее», и «увядшее», и «пришедшее в негодность».

Но это «все вместе» — еще не исчерпывает всей полноты значений, принадлежащих «ветхому». Ветхое есть все это и... плюс к тому еще «выветшавшие камни». Таким образом, получается, что ветхое покрывает в каком-то отношении все сущее, все пространственно расположенное: органическое и неорганическое, природное и созданное человеком. Все то в природном и культурном мире, в чем усмотрено разрушение его вещественно данной определенности как неизбежное и необратимое, мы, говорящие по-русски, называем «ветхим».

Ветхость и временность. Для дальнейшего прояснения и уточнения смысла ветхого нам не обойтись без сопоставления ветхого с временным. Если ветхое понято через отжившее, увядшее, дряхлое, пришедшее в негодность, то единство всех этих определений ветхого обнаруживается в их временном аспекте. В самом деле, дряхлое — дряхло «от времени», негодное пришло в негодность, износилось «со временем», увядшее — «со временем» — увяло, а отжившее — отжило «свой век». Сказуемой здесь ветхости подлежит время. Следовательно, тяга к ветхому есть тяга к вещам, которые вещают о том, что они ветшают, но не к вещам, из-вещающим нас о своем «что», «для чего» и «как». Ветхость вещей обращает наше внимание на общий им (вещам) способ бытия «во времени», на собственную временность, конечность.

Тогда-то ветхость и открывает-ся как судьба сущего, как рок, многими путями ведущий вещи к не-бытию. Все вещи — и живые и неживые, — взятые в аспекте их бренности[81],— ветхи. Ветхость как бренность вещей отсылает нас к временности всего сущего, а через временность к Времени. Временность обнаруживает себя в ветхости как судьба сущего.

Отсюда следует, что все вещи (и созданные человеком, и природные, сущие сами по себе, как, например, камни, цветы, листья), взятые в аспекте их временности, равно подпадают под власть семантического поля ветхости.

Итак, ветхость есть особым образом воспринятая вещность, обнаруживающая вещное вещи как ее конечность, временность. Вещь, воспринятая как ветхая вещь, предполагает непроизвольную редукцию предметно-содержательного (формализуемого сознанием) аспекта ее существования и акцентирует временность существования вещного. Ветхость вещи не может быть воспринята нами до тех пор, пока мы «зациклены» на ее «что», на том, «какая она».

Вещь существует как временная, конечная вещь. Ветхость как временность делает воспринимаемым, наглядным существование вещи. Понятие о «вещи» само по себе не существует, а только «мыслится». Самобытность вещи по отношению к нашему сознанию вещи обнаруживается именно в ее временности. Сознанию приходится считаться с тем, что вещь в своем существовании подчинена Времени, что мерой ее бытования оказывается Время. В ветхости обнаруживается временная мера всего сущего. Через ветхость вещи мы узнаем, что каждой вещи за-вещан свой век, своя пора, свой с-рок, что у каждой из вещей есть свое акме и своя осень. В ветхости открыто, что этот срок не случай, не происшествие, а собственная мера вещи в ее отличии от идеи или понятия. Ветхостью говорит с нами сама вещность вещи.

В акме вещи, в точке полноты ее существования (как такой-то вещи) — основа эйдетического видения вещи и мира вещей. Вещи в своем акме — это вещи в полноте их содержания, в полноте того, что разные вещи данного рода и вида со-держат как общее им содержание (их «что»), и, наконец, это вещи в полноте телесной воплощенности их «чтойности». В акме вещь как бы выскакивает «из» временного потока и прикасается к самой вечности, к вневременному. Ведь точка (точка полноты воплощения) как точка (или — во временных координатах — мгновение) — всегда вне времени и вне пространства, поэтому вещь, воспринятая в своем акме, воспринята не в ее земном, но в «умном» месте. Сущая в пространстве-времени вещь мыслится в точке своего акме, входя в свое понятие через акт акметизации, то есть интеллектуализации воспринятого. Умное зрение вещи — это зрение вещи в ее акме. В нем вещь воспринята в предельном для нее приближении к собственной идее, это идеализированная вещь, «вещь в Уме», в котором ее существование подчинено самотождественности понятия, временное подчинено вечному.

В обветшавшей вещи на первый план выступает не ее «что», но как раз обратное акметической полноте «что» «ни-что» вещи, ее временная, а не смысловая (содержательная, предметная) «сторона». Взятая «с конца», на ущербе, вещь взята («увидена») со стороны о-граничивающей, гранящей ее неопределенности, бес-смыслицы, со стороны не-бытия... Взятая «с конца», вещь взята не со стороны формы (смысловой и, соответственно, пространственной)[82], а со стороны «бесформенной» временности ее существования, то есть удержана как существующая вещь. И это — принципиально иное восприятие вещи, чем акметически-эйдетический взгляд на нее, с необходимостью влекущий за собой и «эйдетическое» понимание мира. Акметически ориентированный человек устанавливает мир, увековечивая его чувственно данные, пространственные формы в качестве эйдосов, в то время как человек, ориентированный ветхим, устанавливает-ся не идеализацией мира наличных форм, а переживанием и пониманием их временности, конечности.

Время открывается человеку в созерцании временности, ветхости сущего, — этого острого наконечника «стрелы времени», а не в веко-вечной акметическо-эйдетической полноте сущего как прекрасного космоса. В идеализированной вещи, в идее временность свернута в веко-вечность эйдоса и в таком «виде» не задевает смертного человека «за живое». Силой собственного смыслового совершенства, силой своей смысловой вечности идеи «переносят» вещи в «умное место», где разноцветные и полные непостоянства, «каплевидные» вещи превращаются в застывшие от холода разноцветные и блестящие — холодно блистающие — бусы всесовершенно-го ожерелья вселенского Ума. Умопостигаемый космос — это прекрасное, только умом постигаемое украшение Блага, Единого, это возможность и основание зримого чувственными очами телесного космоса. То, что в космосе бренно, не заслуживает такого внимания, какого заслуживают идеи, пребывающие в умном мире; преходящие вещи обречены на то, чтобы оттенять непреходящее: прежде всего свою собственную смысловую форму, которая не течет, не старится, не ветшает, в то время как телесная форма, данная «в» пространстве-времени, и ветшает, и вовсе исчезает «из мира», а потому и рассматривается лишь постольку, поскольку в ней усмотрено что-то «умное». Самой своей ветхостью вещи открывают Время как свободу всего существующего «во плоти», как просвет, в котором... свершается судьба его Бытия. Ветхость — такой аспект существования вещей, в котором они показывают себя не совпадающими с самими собой, а потому свободными от мертвой самотождественности понятия. (В умирании вещь непредсказуема... Как однообразны июльские листья в сравнении с листьями сентября.)

Ветхость — такое состояние вещи, в котором она открывает за-вещанное ей: свою временность как откровение «за» вещью расположенного Времени всего существующего [83] Взгляду на начало вещей из их ветхости, из их бытия-к-смерти, взгляду, открывшему-ся для Времени, мир открывается не в квази-пространственном измерении идеально-смысловой скульптурности вещи, а в измерении свободы, дарующей человеку право усматривать в вещах смыслы и давать им, тленным, имена.

Видение «свободного» в вещах доступно лишь человеку как существу сущему способом со-держания и вещного (временного), и невещного (Времени). Человек — это просвет свободы (Времени) в мире вещей, знающий вещи, но не знающий света, в котором вещи открывают ему себя. Он есть просвеченный Временем «тростник», мыслящий «светом» Времени все временное. Время, Свобода не существуют для него ни в «кругу» чувственно данных вещей опыта, ни в сфере идеальных предметов сознания (математические объекты, понятия и т. п.), а потому и не могут быть представлены и познаны подобно им. Время и Свобода, Истина и Бытие — не вещи, не понятия и не образы, которые можно было бы мыслить как элементы чувственного или умного космоса, но их Начало, остающееся свободным от него. Начало открытости мира, начало возможного (иного) мира не мыслится тут как основание многоступенчатой пирамиды смысловой осуществленности, поскольку в качестве такого основания оно попало бы в зависимость от этой пирамиды. Двигаясь к Началу вещей от ветхости вещей, а не от их акме, мы обращаем внимание на неопределенное (и неопределимое) в существующем, а не на то, что в нем определенно. Мы обращаем внимание на то, что владычествует, правит именно неопределенное, а определенное ему подвластно и как бы «свободно» от самого себя, от подчиненности своему собственному содержанию, своей определенности и, следовательно, ограниченности. Одним словом, нам открывается не мета-физически закругленный (закрытый) космос, а мета-физически открытый мир. Этот мир всегда готовый стать иным, всегда готов быть инаковым самому себе или — не быть вовсе, чего мир, понятый в русле направляющей интуиции смыслового космоса, не допускает.

Речь идет, таким образом, о вечернем, человеческом (а не об умно-сверх-временном, сверхчеловеческом) взгляде на вещи, о взгляде, завязанном на временном и конечном (ветхом). Это взгляд, «изнутри» которого взирающий на вещи понимает себя[84] как чело (начало), «верхнее место»[85] всего временного мира, всего имеющего свой «век». Через чело-века и «в нем» — «внутри» мира — Мир, Время дает место и определяет с-рок, век, меру всему сущему как веко-вечно присущему Присутствию, чело-веку.

Мера человека - без-мерное, до-предметное Начало. Он (чело-век) тайна для самого себя, тайна — его природа, прирожденная мера его рода. Другие роды открываются ему в свете темной Тайны истока открытости вещей как предметов. Чело-век совещается с вещами, со-общаясь с ними в точке начала времени, в которой он сам для себя и все для него обретает свой срок, свою меру и, следовательно, свое место.

Созерцание сущего в его ветхости являет нам временную бесконечность (вневременность) временного существования посредством из-ображения временности, конечности сущего «во времени». Ветхое — временной образ Времени. Бесконечная для нашего эмпирического восприятия (ограниченного временем человеческого существования) длительность существования вещей природы не производит на нас того впечатления, которое производят громадные по величине и силе феномены природы и культуры, поскольку их колоссально превышающая наши возможности наблюдения длительность чувственно непредставима, не дана нам (в отличие от пространственных явлений природы) непосредственно. Миллионы и миллиарды лет, которыми с легкостью оперирует астрофизика, поражают ум, и только через него возбуждают и волнуют наше чувство, но непосредственно в нашем чувственном восприятии «великие по времени» феномены природы нам не даны, а потому «объективная» (для исчисляющего рассудка) древность-длительность этих явлений эстетически нейтральна. Из этого следует: Время может восприниматься эстетически лишь через созерцание появления и исчезновения вещей, через их смену, через ухватываемую взором пространственно проявленную «весну» и «осень» вещей, то есть через их временность. Молодое и дряхлое может быть наблюдаемо в вещах благодаря пространственно выраженной разнице в строении и состоянии доступной для созерцания «поверхности» вещей', видоизменениям их фигуры и окраски, их рельефа и «текстуры», а иногда — благодаря вариациям их звукового облика»[86].

«В применении к временному аспекту существования вещи требование «чистого разума» мыслить предмет целостно побуждает нас мыслить его как целиком существующий в настоящем, то есть идеально (вечно) существующий. Ветхое же не позволяет нам ухватывать предмет в его настоящем; ветхое как чувственно воспринимаемая временность сущего не дает мыслить его только как «здесь и теперь» данное (как вечное). Выставляя на первый план (для нашего восприятия) конечность, однократность существования вещи, ветхое лишает нас иллюзии ее вневременности; опыт временности существования сущего оказывается сопряжен с чувством вне-временного, бесконечного в нас самих, с чувством того, что дает дистанцию, необходимую для созерцания ветхого. Ветхий предмет таков, что мы не можем воспринять его как вечное (чистое) «что»; встреча с ветхим сопряжена с созерцанием за-данного: Времени, Бытия, положительного Ничто. В ветхом данность подточена, точка настоящего как бы «расплывается», «раскачивается» в восприятии, вещь испытывается в ее текучести, в соединенности что с ничто, бытия с небытием, а потому в расположении ветхого мы чувствуем не только то, что дано, но и то, что за-дано»[87].

«Ветхое, время и историчность. /.../ Восприятие чего-то как ветхого, в отличие от восприятия старого или древнего, в силу того, что на первый план в нем выходит существование вещи, а не ее «чтойность», это такое восприятие, в котором мы воспринимаем временное измерение вещей помимо его пространственно-подобной, линейной развертки на прошлое, настоящее и будущее. Воспринимая вещь как ветхую, мы воспринимаем ее в чисто временном аспекте; как ветхая — она никакая, как ветхая — она «ни на что не годна» и «ничего из себя не представляет,», как ветхая — она просто ветошь, а ветошь, будучи «ничем», не имеет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего. Какое у ветоши прошлое? Какое у нее будущее? Она же — ветошь... Вот у вещи, воспринятой в ее «что», есть история, с ней «что-то» «когда-то» было, с ней еще «что-то», может быть, будет, она еще может «сыграть немаловажную роль» в жизни человека, семьи, общества или даже «человечества».

У подножья старой крепости мы думаем о веках, на протяжении (какая тяжесть в этой тягучести многовекового стояния на земле!) которых эти мощные стены врастали в землю, мы вспоминаем о том, что «видели» они за эти века, сколько раз и при каких обстоятельствах их «плоть» буравили тараны, разрывали пороховые заряды, как, — то в спешке и второпях, то основательно и надежно, — ее «лечили» люди, закладывая камнем, заливая раствором страшные раны, нанесенные ей неприятелем (эти шрамы видны еще и поныне!). В тени древних стен цитадели мы думаем о том, что происходит под ними сегодня, /.../ глядя на эти замшелые камни, мы размышляем о том, что будет с ними и вокруг них завтра... В истории вещь по-настоящему не кончается, — ее конечность в ней условна, поскольку история длится, пока длится созерцающий ее субъект (в пределе — трансцендентальный), — она включается в теряющуюся в глубинах прошлого и будущего череду трансформаций всевозможных «что».

Историческое время не позволяет нам по-настоящему пережить конечность сущего, конечность как бесследность исчезновения. Старая крепость — звено в «цепи» знаменательных событий, и даже ее полное физическое исчезновение не может устранить ее «из истории». Было что-то «до» нее, что обусловило появление крепостей вообще и в том числе и этой крепости; будет что-то «после» ее исчезновения; «совсем» крепость не исчезнет, она «будет участвовать» в истории.

Но вещь, воспринятая в ее ветхости, блокирует возможность исторического к ней отношения.

Вещь как ветхая вещь (пока-еще) существует — и только. Только это в ней и есть — само ее существование в мире. О ней нельзя рассказать истории как о старой крепости, можно только смотреть на нее и чувствовать существование как временность вещного. Существование (это открывается сознанию в опыте ветхого) по сути своей временно, исторические же «времена» появляются, когда появляются некие «кто» и «что», от которых и с помощью которых существование-временность преобразуется рассудком (рассудок представляет, связывает, умозаключает, а потому он не может полагать предмет мысли существующим иначе как пространственно пред-стоящим воспринимающему его субъекту) в существование-пространственность, а время становится пространственно-подобным и тем самым становится доступно «измерению», превращается в средство счета.

Мерой времени (то, чем время из-меряется) оказывается множественность пространственно данных «что», пространственных вещей-форм, расположенных одна «перед» другой, «после» другой, «рядом» с другой, «за» другой и т. д. Опрокидывая пространственную рядо(м)-положенность на временной аспект существования вещей, мы получаем «отрезки» прошлого, будущего и настоящего, чтобы, погрузив затем это нарезанное на куски время в пространство, получить исторически углубленное зрение по отношению к пред-стоящему, наличному миру. Так у человека, города, земли, вселенной появляется история, то, о чем можно рассказать, расположив события, случавшиеся с некоторым субъектом истории (человеком, вселенной), в определенной последовательности. История есть тогда, когда кто-то рассказывает о чем-то или о ком-то. Если мы не воспринимаем вещь через ее «что» (то есть воспринимаем ее как ветхую, как «ветошь»), то мы выпадаем из структуры пространства и пространственно-подобного исторического времени и становимся способными к восприятию и переживанию чистого существования в его чистой временности, которое открывается вместе с деструкцией объекта и, соответственно, субъекта воззрения: переживаемое в опыте ветхого не представимо (Время — не представимо, чистое существование — не представимо). С ветхим просто нечего «делать» (с вещью как «что», как с сущим так-то и так-то, мы всегда что-то можем сделать, потому что вещи как представленные вещи уже попали в структуру рассудка, который по природе своей деятелен, ибо только в деятельности он может заявить-проявить себя), его можно только созерцать, чтобы напитаться чувством существования как такового помимо его привязки к своей собственной субъективности (вне структуры самотождественности наблюдающего «я») и помимо созерцаемого как некоего «что».

Могут спросить: но разве ветхое при всей его ветхости не есть все же некоторое «что», разве, воспринимая ветхое, мы не воспринимаем ветхое дерево или ветхий дом? и разве в таком случае мы не воспроизводим субъект-объектную связку по отношению к ветхой вещи? Попытаемся ответить. Воспринимая дерево как ветхое, мы, разумеется, еще ухватываем, что это — ветхое дерево, но поскольку мы восприняли его в аспекте его ветхости, его «древесность» здесь отошла на второй план и подчинена переживанию чистой временности, чистого существования, когда уже не так важно, «чье» это существование — дерева, камня или дома. Все дело в том, как именно мы восприняли дерево, дом или крепость. Одна и та же вещь может быть воспринята (имея в виду временной аспект восприятия) и как старая, и как ветхая. Если мы воспринимаем ее как старую (старая крепость), то в такого рода восприятии мы хотя и восприняли вещь во временном измерении, хотя в нем мы и сместили уже внимание с того, что мы видим крепость, на то, что она старая, но тем не менее здесь мы все еще находимся в сфере восприятия, подчиненного «чтойности», приобретшей, правда, историческую «глубину»: старая крепость отбросила длинную тень «в прошлое». И субъект, и объект созерцания сохранены тут в своей самотождественности, в своей определенности, время распластано на прошлое и будущее: его «держат» «я» и «крепость», и нам в этой субъект-объектной связке открыто сущее, Бытие же — скрыто. Но та же самая древняя крепость, воспринятая в аспекте ее ветхости[88], как никому не нужные «развалины», воспринята не в ее историчности (древняя), не в ее «что» (крепость), но в аспекте существования (она — еще — существует). Воспринимая не крепость, а существование крепости как таковое (через восприятие временности ее существования, открывающего чистоту присутствия), я и сам перестаю ощущать себя только как самотождественного субъекта, проплывающего в неизменности сквозь годы и десятилетия, мне открывается существование, время не как «мое», а как оно есть «само по себе»»[89].

Таким образом, ветхое понято нами как опыт временности сущего, опыт его существования, в котором открывается Другое как Время, как Начало всего временного. Ветхая вещь — это вещь, которая уже не может быть относительно иной. Эта безусловная невозможность становления другим может быть определена и как восприятие вещи в ее возможности не быть (другим). Не быть не относительно (не быть в том или ином отношении), а не быть абсолютно или (что то же самое) — быть абсолютно иным по отношению ко всему существующему. Через абсолютную возможность/невозможность вещи быть другой (по отношению к самой себе) в опыте ветхого Присутствию открывается Другое (Иное) как Время.

В своей временности, конечности ветхая вещь открывается в своем чистом существовании-веществовании, а человек в ветхом расположении открывает для себя то, в чем и благодаря чему он способен присутствовать в мире, посреди сущего — Время, Бытие.

В опыте ветхого человек утверждается в том, что онтологически дистанцирует его от вещей, от сущего (и тем самым делает их «его миром»), — в Другом как Бытии. Другое-Бытие обнаруживает себя в расположении ветхого как априорное условие возможности всего временного — Время. Чувство Времени, пробуждаемое в человеке через чувство временности, конечности существования, утверждает человека в его онтологической дистанцированности от мира, в его способности осмысленно, понимающе воспринимать мир и вещи «в нем» находящиеся.

Эта дистанция утверждается в данном случае не как относительная (как в восприятии исторического или циклического времени), а как абсолютная дистанция. Ветхое расположение — это эстетическое восприятие на уровне «идей» разума, а не «понятий» рассудка, если попытаться выразить антитезу условного/безусловного в эстетическом восприятии времени на языке кантовской философии.

Обыденно, повседневно Время «понимается-воспринимается» нами в «виде» (в образе) старых или молодых людей, животных, растений, в видении «осеннего» или «зимнего» облика природы. В этих «образах» мы имеем дело с «понятным временем», с временем, которое на втором шаге (шаге следующем за шагом восприятия времени в том или ином его расположении) может стать предметом рассуждения, однако это условное время еще не дает чувства Времени. Условная данность другого в рамках эстетики времени — это его данность в границах «времен» и «возрастов», в горизонте циклического и линейного времени. Если же говорить о безусловной эстетике времени, — то она открывается нам в ветхом, юном и мимолетном. Здесь время открывается как Другое, как Время, как то, что за-дает онтологическую дистанцию (утверждает структуру Присутствия как Другого-в-мире). Время есть дистанцирующее от сущего, раскрывающее мир сущего, оно — Другое ему. Для сущего Время есть Бытие, есть то, «что» утверждает его как нечто существующее. Все временное (=сущее) присутствует, существует в открытости, и открыто оно — Временем как Другим «временному» («другому»).

В опыте исторического и циклического времени мы имеем дело с «работой» Времени в «вещах», в «сущем»; время здесь — предикат сущего (сущее дано «во времени», в «таком-то-вот» времени): книга «старая», а не «новая», вечернее солнце «ласковое», а полуденное «знойное» и т. д. Здесь онтологическая дистанция сказывается во временном видении вещей, но само дистанцирующее — Время, Бытие — здесь не дано. В ветхом же, которое дает человеку чувство существования как такового, дистанция становится абсолютной и опыт ветхого как конечного одновременно оказывается и чувством онтологической дистанции, чувством того, «что» дистанцирует (чувством Времени). Другое открывается как дистанцирующее, утверждающее дистанцию Другое, а не как ее отвергающее (не как Другое в модусе Небытия). В этом смысле эстетика времени и на условном и на безусловном уровне (то есть вся целиком) может быть противопоставлена эстетике отвержения человечности (в ужасном, страшном, безобразном и тоскливом расположении Другого). В эстетике отвержения, где мы имеем дело с разрушением онтологической дистанции, если посмотреть на отвергающие расположения со стороны чувства времени, то следует сказать, что в них мы имеем дело с состояниями «безвременья», когда «время остановилось», когда оно «разрушено», «разрушается»[90], а мир обессмысливается или же становится миром «вне-понимания», «не-миром».

Другое как задающее дистанцию задает ее как по отношению к формам сущего (к вещам как «что», как к «таким-то-вот» вещам), так и по отношению к существованию этих форм. Эстетика пространственных расположений трактует то, как Другое (дистанцирующее Начало, Время, Бытие) открывается через форму (1. через частную форму, или 2. через структуру-состояние пространства в его статике или динамике, через «бесформенную форму», через отрицание формы). Эстетика временных расположений трактует то, как дает о себе знать Другое через восприятие присутствия вещи, через то, какова вещь в ее существовании (но не в ее сущности), а не через ее пространственно данное «что» (=существующее-в-его-осуществлении). Все временные расположения: ветхое, юное, мимолетное, старое, молодое, зрелое, весеннее, осеннее, летнее, зимнее — говорят нам не о «что» вещей, не об их сущности, не о «что» мира, о его «как», то есть о том, «как» вещь (мир) существует, каково «положение» вещи (мира) во времени.

Безусловно Другое пространственной формы, онтолого-эстетически утверждающее ее, — это идея (совершенный «вид»), безусловно осуществленное существование. Частная форма, утвержденная в эстетическом событии (в эстетическом расположении) на уровне эстетически совершенной (безусловно прекрасной) формы[91] (на уровне восприятия в «другом» Другого), — есть не что иное как чувственно данная идея вещи.

В видении идеи (прекрасная вещь есть чувственная данность Другого в виде формы-фигуры вещи как эстетической идеи вещи) чело-веку дано Другое со стороны безусловно осмысленной (отнесенной к

Другому, со-единенной с Другим) формы сущего. Человек тут утвержден в своей способности присутствовать в мире. В видении вещи как идеи онтологическая дистанция не просто реализована (как в повседневном восприятии сущего), но дана человеку в зримом образе Другого.

Безусловно Другое вещи не как формы, а как веществующего-существующего (вещи не как мыслимой, а как фактически существующей, наличествующей) — это ее существование как таковое, чувство которого означает открытие в сущем — Бытия, во временном — Времени[92].

Начав этот параграф с рассмотрения ветхого, мы стремились, исходя из того как оно само себя открывает, обозначив границы и специфику ветхого, сделать более наглядным — через анализ своеобразия ветхого — различение временных и пространственных расположений. После рассмотрения «ветхого» мы можем перейти к анализу такого расположения, как «юное», которое «с другого конца» открывает человеку Время, делает его испытателем Времени.

1.2. Юное

Юное необходимо четко отделять от восприятия чего-то (кого-то) в качестве"молодого", если иметь в виду молодое, взятое в перспективе молодое-зрелое-старое (то есть в рассудочной развертке времени на прошлое-настоящее-будущее), и от "весеннего" как от расположения, принадлежащего эстетике циклического времени (в его развертке на лето-осень-зиму).

Для начала попытаемся эксплицировать различия в опыте "юного" и "молодого" (тут нам приходится идти против привычек повседневной речи, в которой не проводится различия между молодым и юным), придав каждому из концептов терминологическое различие. Юное – это то, что воспринимается в горизонте актуальной эстетической данности Другого (Иного). Молодое – то, что воспринято в горизонте потенциальной эстетической данности Другого (Иного) [93].

Молодое в качестве молодого – это то, что воспринято в своей возможности быть относительно иным, быть иным как тем же самым, но созревшим[94].

Молодое всегда относительно как особое возрастное состояние вещи: молодое относительно внутри себя (молодое всегда более или менее молодое) и по отношению к другим возрастам – к зрелому и старому, ибо только в со-отношении с ними молодое молодо. В расположении "молодого" молодое есть другое время, но это "другость" относительная, это "другость", в которой время испытано как Другое (как Время) только потенциально, но не актуально.

Если молодое – это что-то еще не сформировавшееся, если это форма, которая еще не до конца раскрылась как такая-то-вот форма, то в юном с динамикой разворачивания формы мы дела не имеем. На первом плане в опыте юного не "будущая вещь", а сама инаковость будущего. Временная определенность вещи тут отходит на второй план, вследствие чего редуцируется и перспектива определенного будущего. На первый план выходит сама будущность как чистая возможность "другого", небывалого, здесь воспринимается и переживается сама возможность трансцендирования, а не его относительная (условная) реализация в горизонте "определенного будущего". Переживание юного – это чувство открытости временного горизонта, незаслоненного перспективой его по необходимости ограниченной осуществленности: не «сейчас есть это, после же – будет то-то и то-то», а «что-то будет…». Юное – это непосредственно, эстетически, в самом чувстве выполненная абстракция чистой возможности существования сущего. Юное – это отделение от переживания определенного будущего самого будущего, которое в этом случае открывается чувству как чистая неопределенность, чистая возможность Другого (Иного). Сквозь определенную возможность, определенное будущее на первый план выходит неопределенное будущее, неопределенная возможность, а такая возможность как раз и есть Другое как Начало временения – Время.

Необходимым, но недостаточным преэстетическим условием событийной реализации юного как расположения является данность того, что воспринимается как молодое. Попав в расположение юного, молодое, не переставая (по своим физическим параметрам) быть молодым, становится внешним референтом "юного". От данности определенной формы временения (временения молодым в рамках линейной эстетики времени) нет постепенного перехода к опыту неопределенной другости чистого будущего; такой переход мыслим лишь как событие, как захват Присутствия самим Временем, тем, "что" временит. Расположение "юного" – это расположение, в котором Время дано человеку как безусловно утверждающая Присутствие полнота, в нем открыто Время как "непочатое" Бытие, как то простое начало, из которого и в котором существует сущее.

Когда у человека "еще есть время", чтобы стать зрелым, с юным мы не соприкасаемся. Юное – это расположение, в котором Время – есть, актуально дано как чистая возможность[95]. В точке эстетического события юного время «когда еще есть время» перескакивает в «есть Время».  Юное – это молодое вне всякого сравнения, безусловно молодое (как, например, ветхое есть старое вне всякого сравнения, а возвышенное – большое вне всякого сравнения), это опыт открытости Другого из молодости, которая перестала (эстетически) быть молодостью и "стала" юностью так же, как в ветхом старость перестала быть старостью и "стала" ветхостью. В юном Присутствие утверждается не в каком-то его бытии, а в Бытии, в Другом как чистой возможности в ее полноте. Юное есть опыт полноты возможности иного, а такой опыт онтолого-эстетически утверждает, а не отвергает чело-века (Присутствие).

Из сказанного понятно, почему именно "молодое" из всех возрастов линейного времени более всего подходит для того, чтобы быть фактично данным референтом "юного" расположения. Зрелость и старость ничего не обещают и потому преэстетически не дают достаточного материала для реализации опыта чистой возможности иного: ни зрелое, ни старое своим видом не провоцируют переживания возможности как полноты открытости в Другое (Иное). Напротив, зрелое и старое преэстетически блокируют приход юного. Зрелое демонстрирует осуществленность сущего в наиболее полно выражающей его "чтойность" форме (и тем самым фокусирует наше внимание на самой этой форме помимо вопроса о ее существовании, о ее "сбудется? не сбудется?"), а старое демонстрирует истощение (но еще не истощенность) возможностей для существования сущего, чья зрелая форма обнаруживается как "давно остановившаяся в своем развитии" и даже как "потерпевшая ущерб от времени". Такая преэстетическая "натура" конечно же не может претендовать на то, чтобы быть локализацией расположения Другого в модусе "юного".

Таким образом, сопоставление "юного" с таким феноменом эстетики линейного времени, как "молодое", показало, что "юное" (и – по своему – "ветхое")  есть не что иное, как граница условно-исторических (линейно-временных) расположений[96]. Сущее может иметь определенную историю (такое-то-вот прошлое, настоящее и будущее) только в горизонте мета-исторического времени как чистой возможности "другого". Это мета-историческое время (Время как чистая возможность иного, как Другое всему другому, всему налично-сущему) эстетически (феноменально) дано человеку в "юном". Чистая возможность иного (Время) при этом не вводится философски как необходимое условие возможности опыта молодого, зрелого и старого, но рассматривается как особый эстетический опыт, особое эстетическое расположение, которое мы определили термином "юное".

Юное и ветхое как эстетические расположения дают человеку опыт, открывающий Время как условие возможности испытания и понимания исторического, линейного времени, они – его не-исторические полюса. История только тогда история, когда рассказанное о ком-то (о чем-то) имеет начало и конец. У вещи только тогда есть история, когда вещь помещена во время, то есть когда воспринимающий способен удерживать ее, вещи, прошлое и будущее, а это, в свою очередь, возможно тогда, когда воспринимающий уже "причастен" не-историческому Времени как началу времени эмпирического, как началу всего временного. Эстетика линейного (исторического) времени только потому возможна, что имеет место мета-историческое Время, а это последнее открыто для своего испытания и понимания в таких его расположениях как ветхое и юное.

В заключение анализа отношения «юного» к «молодому» обратим внимание на онтологически существенный момент, отличающий первое от второго: в рамках собственно эстетики линейного времени ни вещь, ни человек эстетически еще не спасены, так как в этих временных координатах они не могут эстетически пребыть, стать. Эстетически сущее спасается (во временных эстетических расположениях) только в акте его восприятия в горизонте ветхости, юности или мимолетности. В этих расположениях оно воспринимается как нечто самоценное, индивидуально присутствующее, неповторимое в своем соприкосновении с Другим. Сущее спасается только в аффирмативных расположениях эстетики безусловного.

Для дальнейшего прояснения феномена "юного" важно отделять его не только от "молодого", но также и от "весеннего". Весна как одно из времен года (а вместе с весной и утро как начало дня) может быть внешним референтом не только "весеннего", но и "юного" расположения. Преэстетически и "весна", и "утро" располагают к их восприятию в расположении "юного" на тех же основаниях, что и "молодое" в рамках эстетики линейного (исторического) времени. Весна и утро как начало временного цикла (годового или суточного) преэстетически благоприятствуют тому, чтобы начало года или дня было воспринято как чистая возможность иного. В том случае, когда это происходит, весна и утро как эстетические феномены сходят с орбиты циклического времени (от утра - к вечеру, потом – к ночи и новому утру, от весны к лету, осени, зиме и новой весне) и превращаются во внешние референты юного как безусловного временного расположения. Так определенные возможности, свернутые в начале разворачивания годового (или суточного) цикла, эстетически абстрагируются в чувство возможности как таковой, в чувство открытости в неизвестное будущее, в Другое[97].

Одним словом, надо отличать восприятие весны в перспективе лета и осени от ее восприятия в модусе "вечной весны", весны, взятой безотносительно к определенному будущему (весна-лето),  то есть воспринятой как возможность иного бытия, как иного бытия начало, как возможность трансцендирования[98]. Начало трансцендирования суть Другое как Время (Бытие). Весна – всего лишь начало лета, а утро – дня, но в расположении юного весна (утро) презентирует само Начало восприятия такого начинания как весна (утро).

Ведя разговор о тех преэстетических расположенностях вещей, которые предрасполагают к встрече с Другим в форме "юного", нельзя ограничиваться указанием на наиболее очевидные природные формы "молодого", "утреннего" или "весеннего". Все, что может своим внешним видом выражать разворачивание в зрелую форму, имеет преэстетические "шансы" быть воспринятым как "юное", то есть оказаться в расположении юного в качестве его внешнего референта. Так, вид строящегося дома может быть преэстетическим телом для актуализации в "юном" – Другого. Пример со строящимся домом показывает, что не только фаза созревания органически сущего (молодое), не только начальные фазы общеприродных циклов (весна, утро), так или иначе увязанных в нашем сознании с вегетативными процессами, но и неорганические явления культуры и цивилизации (строительство, вообще "возведение чего-либо") могут служить преэстетическим поводом для расположения Другого в модусе "юного".

В искусстве можно найти немало примеров восприятия "молодого-как-юного" и "весеннего-как-юного". Пожалуй, один из ярких примеров мы находим в рассказе А. П. Чехова "Невеста". Интересно, что образный строй рассказа совмещает в себе и "образность весны" и "образность молодости" как образный "материал", подходящий для художественного описания-воссоздания "юного". Чехов рассказывает историю молоденькой девушки Нади, невесты, состояние которой определяется ожиданием перехода из "невест" в "жены" (причем, как это по мере приближения свадьбы все яснее сознает Надя, в жены человека «постороннего», «чужого»). И, как мы помним, в последний момент героиня рассказа оставляет определенное будущее (замужество будет началом определенной, давно сложившейся жизненной формы с "наперед известным" будущим) ради будущего неопределенного, ради сохранения в себе «невесты». И, как помнит читатель, Надежда покидает родной город и бежит в неизвестность "новой жизни", которая "что-то" обещает...

Новая жизнь имеет для Нади Шумилиной значение начинания как такового, решительного шага в неведомое Будущее. Надя отдает себя надежде невесты, ожидающей неведомого жениха, и отказывается от надежного, но узкого положения жены Андрея Андреевича. Невеста отвергает, хорошо ей знакомого, но "не того" жениха (человека в общем «положительного», но слишком обычного, слишком "мелкого" и «пошлого») в пользу неведомого будущего, в пользу грядущего жениха (неведомое будущее здесь – это само Время как чистая возможность иного). Другое уже есть, оно присутствует здесь и теперь в той самой открытости неведомого будущего, что разворачивается перед невестой в момент выхода за пределы определенного будущего.

Преодоление "брачной ловушки", отбрасывание предопределенного установившимся порядком жизни будущего в пользу будущего неопределенного, решительное перешагивание в "неведомое" (в бытовом плане – побег-отъезд Нади из "бабушкиного дома" в столицу), делает основным эстетическим расположение рассказа именно "юность". Чехов делает эмоционально-эстетическим центром своего последнего рассказа чувство "юного" как на открытии возможности иного вообще. Не случайно он обрывает рассказ как раз в тот момент, когда перед "невестой-Андрея-Андреевича", покинувшей чуть было не поглотившее ее "бабушкино царство", открывается бескрайний горизонт неведомого ей будущего. С помощью "открытого финала" Чехов останавливает наше внимание не на "определенном будущем" Нади, а на опыте "юного". Писателя интересует момент отрыва от прошлого, открытость теряющегося где-то вдали, в неопределенном будущем горизонта, и острое чувство радости, сопровождающее «полет в неизвестное»: "А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно (здесь и ниже курсив мой. – С. Л.). Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она смеялась, и плакала, и молилась"[99]. Наденька уехала учиться. Для нее началась еще неизвестная ей, новая жизнь.

Подробностей жизни невесты в Петербурге Чехов не сообщает. Мы знаем, что она начала учиться, но чему она учится, как протекает ее жизнь на новом месте, каковы ее планы на будущее, как она «планирует» в этом будущем "устроиться" – об этом у Чехова ни слова... Эти "умолчания" эстетически оправданы: подробная "прорисовка" автором жизненной перспективы, открывшейся перед Надеждой-невестой, неизбежно привело бы к ослаблению эстетики "юного", а она в данном случае представляет собой внутренний эстетический стержень всего произведения. Чехов удерживается от неуместной в данном случае обстоятельности, выдвигая на первый план опыт "юного": "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут не нужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

"Прощай, милый Саша!" – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее"[100].

1.3. Мимолетное

Времена сезонных и суточных циклов есть не что иное, как "моменты" циклического движения времени в природе, но в силу их относительной продолжительности они воспринимаются как особые состояния мира в целом. Таким образом, хотя времена года (периоды суток) – это преходящие моменты внутри сезонного цикла, сама "моментальность" каждого из сезонов не становится предметом эстетического переживания, не воспринимается эстетически. Этого не происходит потому, что в эстетике циклического времени каждое из "времен" – это длительность, это такое "временное" состояние, на смену которому должно прийти другое состояние, другое время. Сущее в своем существовании здесь не начинается и не кончается, его "сезонное время" длится некоторый  срок, так что до наступления "другого" сезона предыдущий – успевает основательно надоесть («когда же кончится зима?!», «скорее бы лето наступило…»). Ощущения мимолетности в ситуации ожидания «очередного» сезона не возникает, как не возникает его и при смене дня и ночи, вызывающей представление о незыблемом порядке, о законосообразности «мироустройства». Одним словом, в эстетике временных циклов мы не имеем опыта "мимолетного", одно исключает другое. В данном случае "многократность", периодичность и особенно относительная длительность временных фаз преэстетически блокирует опыт мимолетного. Да, опадающие осенние листья могут быть восприняты в модусе мимолетности, но тогда мы окажемся уже не в расположении осени как времени года, а в мимолетном как эстетическом расположении.

Каждый из линейных "возрастов" также представляет собой особый временной "момент" в существовании вещи, но модусы линейного времени, как и феномены циклического времени, блокируют опыт "мимолетности", так как любой возраст как возраст – это длительность, данная нам как предмет, как "образ времени", а в случае данности нам чего-то в образе "молодого" или "старого" длительность эта заведомо превышает возможность одномоментного его созерцания. Получается, что мы во всех этих случаях воспринимаем статично данный образ времени (молодость, зрелость, старость), который не располагает к восприятию существования вещи в модусе "мимолетного", сущее тут не то, что «пролетает» мимо, а то, что хранит в себе "накопленное время", являя своим видом возможность его дальнейшего накопления (молодой станет "старше", зрелый – зрелее, а старый – еще больше состарится).

Восприятие чего-то как "мимолетного" означает выход за рамки циклического и линейного времени; недолговечность и неповторимость существования сущего и есть то, "что" в данном случае воспринимается нами как особенное. "Мимолетность" мимолетного выделяет его из круга сущего, делает его не условно, но безусловно Другим. "Мимолетное" переживается как то, что однократно, мгновенно, неповторимо; воспринимая непрочную красоту цветущей вишни, яблони или сливы, мы получаем опыт невозвратимости существования сущего: этих чудесных соцветий, этих белых лепестков, весело и печально кружащихся на ветру. Рождение и смерть цветка происходит прямо на наших глазах: одни цветы еще не раскрылись, другие – уже в цвету, а третьи – роняют свои лепестки на землю. Это внешнее, казалось бы, обстоятельство есть важное преэстетическое условие восприятия "мимолетного". Переживание мимолетности – это переживание, относящееся именно к этим-вот соцветиям, к их "судьбе", к их "обреченности на скорую смерть", а не к цветению дерева, которое случается "каждую весну", которое "периодично" и есть не более, чем "момент" в повторяющихся образах годовых времен. Мимолетность – это появление и исчезновение чего-то прямо "на наших глазах", исчезновение без возврата.

Нам здесь важно подчеркнуть отличие "мимолетного" не только от эстетики циклического ("сезонного") и линейного времени, но и от восприятия  "прекрасного". Мы можем любоваться красотой цветущей вишни совершенно безотносительно к краткости этого расцвета, мы можем воспринимать цветущее дерево как знамение и выражение молодости и силы дерева (цветение в перспективе способности к плодоношению)… Очевидно, что такое восприятие будет в корне отлично от восприятия, сфокусированного на мимолетности расцвета нежных и хрупких соцветий[101].

Эстетическое расположение, которое можно определить как "опыт мимолетности" есть действительно особый эстетический феномен в сфере эстетики времени[102]. Это расположение позволяет тому, кто находится в его событийно-силовом поле, не только созерцать мимолетное вовне, но и ощутить мимолетность своего собственного существования. А переживание краткости, мимолетности существования материальных вещей и нашего собственного существования актуализирует Другое как Бытие в эстетическом расположении "мимолетного" (если, конечно, актуализирует, если событие встречи с "мимолетным" случается, «имеет место»), так что и созерцаемое и созерцатель в этом расположении катарсически очищают себя от эмпирии силой Бытия, силой Времени.

В таком истолковании "мимолетное" принадлежит к эстетике безусловного, причем к "эстетике утверждения", и встает в один ряд с переживанием прекрасного, возвышенного и в особенности – ветхого.  Ведь мимолетное – это "краткое" в высшей степени, краткое вне всякого сравнения. Здесь конечность, временность бытия сущего дана нам как краткость, мгновенность существования. Если циклическое движение, если периодические "ходы" времени воплощают в себе бесконечную длительность движения по кругу, когда то, что изменяется со временем пребывает, длится в собственных переменах, то эстетический модус мимолетного разрывает условность "другого" времени через восприятие "неповторимости", однократности на-миг-существования вот-этого сущего, вот-этих летящих по ветру лепестков. В переживании мгновенности мы прикасаемся к "мимолетному" как чему-то противостоящему бесконечной повторяемости времен в их пробегании по колесу времен: через мгновенность как невозвратимость "мимолетного" мы приобщаемся к Другому в себе, к самому Времени.

Если возраста линейного времени в своем эстетическом восприятии есть всегда "условно другое", за которым маячит череда "возрастных градаций", то мимолетное есть нечто совсем иное: у него нет прошлого, нет будущего, оно "сейчас" "еще" есть, но вот "уже" его нет. Настоящее как "период" в мимолетном (эстетически, для восприятия) доводится до своего предела, до точки, до мгновенности, а потому его опыт, опыт "настоящего" выводит (если выводит) к опыту Времени. В мимолетном мы имеем дело не с каким-то временем, а с самой временностью сущего, а через временность – с опытом Времени как Другого. Как и в случае с ветхим, в мимолетном человек до конца переживает сущее как только сущее, как обреченное временем на "снос" (в опыте мимолетности-мгновенности его бытования), что открывает «путь» для восприятия "другого" времени как безусловно Другого, как Времени[103]

Подведем некоторые итоги. Мимолетное есть расположение, в котором Другое как Время открывается человеку через восприятие краткости, мгновенности бывания сущего. Мимолетность суть восприятие временности сущего через опыт мгновенности настоящего, обретшей внешнее выражение в образе "мимолетно сущего" (осыпающиеся на ветру лепестки вишни, игра солнечных лучей, плутающих в просветах подвижной массы облаков). Временность существования сущего открывается созерцателю в мимолетном как его настоящее без прошлого и будущего. Достигая в восприятии мимолетного своего предела, опыт условного времени (времени в рассудочной развертке на прошлое-настоящее-будущее) здесь становится одновременно и опытом Другого, Времени как того, что устанавливает и удерживает онтологическую дистанцию и позволяет созерцать временность сущего как (в данном случае) его мимолетность. Расположение в "мимолетном" есть переживание конечности сущего и, одновременно, конечности собственного существования, которая, благодаря этому переживанию, соединяется с опытом актуальной бесконечности, с чувством чистого Времени.

1.4. Линейная эстетика как эстетика возрастов

Эстетика линейного времени включает в себя как эстетику возрастов человека, так и эстетику возрастов всего, что растет, созревает и увядает, и — еще шире — эстетику «возрастов» вещей неорганического мира[104]. Описание и анализ расположений линейного (исторического) времени мы проведем на материале трех возрастов человека.

Рассмотрение возрастов на этом материале позволит раскрыть тему линейного времени с наибольшей для этой области временных расположений ясностью. «Другой человек» это, пожалуй, основной и первичный материал для нашего восприятия времени в его линейных модусах. На «человеческом материале» мы отчетливей, рельефней, чем на телах иных органических и неорганических предметов, воспринимаем возрастную расположенность «другого», так что именно восприятие возрастов человеческой жизни можно рассматривать как эстетический образец для восприятия всего сущего в аспекте эстетики линейного (исторического) времени.

Возраст — это характеристика прежде всего человека, и уже потом — животного, растения или камня. К неодушевленным вещам слово «возраст» мы относим реже, чем к одушевленным предметам. Причем в применении слова «возраст» к неодушевленным вещам терминологически выпадает «средний возраст». Для нас, для нашего восприятия не существует «зрелых» («взрослых») вещей человеческого обихода или неодушевленной природы, для него в этих предметных областях есть вещи «новые» и «старые» (новый или старый стол, дом, овраг, тропинка). Важно отметить, что слова «старое» и «новое» употребляются здесь не в том смысле, что нечто только что появилось перед нами, но как характеристика состояния самого предмета, взятого в аспекте его индивидуально-временной расположенности.

Сказать, что в восприятии неодушевленных вещей выпадает фаза «зрелости», — было бы не верно. Когда какая-то неодушевленная вещь воспринимается нами в модусе аналогичном «зрелости», мы просто называем ее «по имени» («стол», «ложка», «чаша»...), в то время как говоря о восприятии вещей неорганического мира в модусах соответствующих «молодости» и «старости», мы добавляем эпитеты «новый» и «старый» («древний»). Так, только что изготовленный письменный стол, стол за которым мы еще только-только начали работать, — это «новый стол», стол, за котором мы работаем много лет и который хранит на своем теле «память» об этих годах — это «старый стол», а вот стол, который уже «не нов», но еще и «не стар» — это просто «стол» — и ничего больше. Отсутствие в языке слова, которое специально обозначало бы эту «среднюю» возрастную фазу применительно к вещам неорганического мира, свидетельствует о том, что в восприятии этих вещей данная фаза как особая эстетически-временная фаза «стерта». Это и понятно, поскольку с наибольшей отчетливостью временной, поэтапный характер существования как постепенного осуществления сущим его «чтойности» проявляется именно в мире растений и животных, а не в «сообществе» минералов или предметов, изготовленных человеком.

Вводя в эстетику понятие «возраст», мы тем самым терминологически маркируем те эстетические расположения, которые входят в «исторический» аспект эстетики времени. Речь тут идет о «судьбах» вещей, о необратимых переменах в существовании вот-этого-вот сущего, которое воспринято в плане его индивидуальной истории, в аспекте переживания неповторимых и эстетически своеобразных эпох его индивидуального бытия, нанесенных временем на поверхность его тела. Речь идет не об истории «историка», не об истории «биолога» или «геолога»[105], а об историческом как об особом эстетическом восприятии времени, в котором оно (время) дано в линейном, а не циклическом образе.

Человек, воспринятый в его возрастной определенности, дан нам как «молодой»[106] человек (с внутренним разделением на такие «под-возраста» как (ребенок», «подросток», «юноша»), как человек «зрелый» (человек «в полном расцвете сил», «взрослый» человек) и как «старик» (с подразделением на «пожилого» и собственно «старого» человека). Что касается данности мертвого «другого», то его восприятие выходит за пределы собственно эстетики возрастов[107].

И тут нам хотелось бы отметить следующее обстоятельство: данный раздел посвящен вычленению и анализу эстетики линейного времени в целом, а не детальной проработке тех его особых эстетических возрастов (расположений), на интерпретацию которых нацелена «феноменология эстетических расположений». Прежде чем говорить отдельно о «старом», «молодом», «зрелом» как эстетических расположениях надо уделить внимание тому общему им всем способу восприятия времени, который объединяет их в одну группу (и отличает эти расположения как от особых модусов циклического времени, так и от безусловных временных расположений, рассмотренных нами выше).

Сам по себе анализ восприятия линейного времени не может быть определен как его эстетический анализ. Эстетическим он становится тогда, когда акт восприятия того или иного его модуса становится чем-то особенным, когда он событийно выделен для нашего чувства. (Мы не можем говорить о «молодости» или «старости» как об эстетических расположениях, не выяснив специфики чувственного опыта линейного времени как такового, а на уровне описания и анализа специфики линейного времени и его «возрастов» мы еще не отличаем возрастов, воспринятых чувственно, от возрастов, воспринятых как эстетические события-расположения. Этот раздел (как и раздел, посвященный анализу циклического времени) — это пропедевтическое введение в эстетику линейного времени. Задача его состоит в том, чтобы подготовить почву для описания и анализа «старости», «молодости», «зрелости» как особых эстетических расположений. Специального анализа эстетики возрастов читатель здесь не найдет, но в будущем, мы надеемся, такое исследование будет осуществлено.)

Следует помнить, что восприятие линейного или циклического времени может происходить вне собственно эстетики (в нашем ее определении) и будет при этом относиться к области чувственности вообще, к чувственному опыту как таковому. Опыт чувственного восприятия людей и вещей во временном аспекте их существования — опыт повседневный, будничный; это опыт, в котором нет ничего особенного, Другого, который не переживается как событие. С повседневными временными расположениями дело обстоит точно так же, как с чувственным восприятием пространственных форм вещей в их свершённости в качестве «что». Здесь также проходит граница между восприятием, скажем, дерева как чего-то обычного, не вызывающего удивления и восприятием его как красивого (какое красивое дерево!) или прекрасного (какое чудесное, необыкновенное дерево!). Было бы ошибкой смешивать чувственное восприятие и понимание-в-самом-восприятии с чувственным эстетическим опытом, в котором обнажается метафизическая основа нашей чувственности, нашей способности понимать чувством, понимать непосредственно. Во всяком случае, мы предпочитаем здесь разводить чувственное восприятие вообще и эстетическое восприятие, которое позволяет четко и недвусмысленно очертить предметную область эстетики как онтологии чувственных данностей Другого. Ведь восприятие «возрастов» и их определение «на глаз» — вещь самая что ни на есть обыденная, и само по себе восприятие времени в «образах» «молодого», «зрелого» и «старого» не имеет отношения к эстетическому опыту. Мы видим старика и тем самым отличаем «старость» от «молодости», мы воспринимаем возраст человека непосредственно (читаем, узнаем ее в его образе), мы опознаем ее мгновенно и (если только перед нами не человек на переломе возрастов) отличаем от иных возрастов (отличаем от «зрелости» и «молодости»).

Анализ априорных оснований возможности такого «различения времени» уже на чувственном уровне — сам по себе представляет интерес для философского исследования. Вопрос «как возможно чувственное восприятия времени и чувственное знание-опознание времен-возрастов?» вполне заслуживает внимания философа. Однако, задавая такого рода вопросы, мы еще не выходим в область собственно эстетического, которая маркируется чувством данности особенного, Другого. Если эстетическое чувство — это чувство выделенное из потока обыденных восприятий и чувствований, то мы должны строго отделять эстетическое расположение старости от обыденного восприятия старости, в котором мы опознаем старость на чувственном уровне, но в котором нам не открывается Другое (в данном случае, Другое в форме Времени). Если «возраста» могут быть эстетическими расположениями, то только тогда и постольку, когда и поскольку в их восприятии открывается Другое как Время, пусть даже Другое не безусловно, а условно.

Приступая к анализу линейного времени и его возрастов, важно иметь в виду, что в живом эстетическом опыте каждого из времен линейной эстетики латентно присутствуют все эти времена, хотя в каждом расположении выделен, эстетически актуализирован только один из возрастов [108].

Другое (так, как оно дано в эстетике возрастов) — есть «другое время». Другое-как-Время открывается в этом опыте на уровне условной эстетики, это время в перспективе «другого времени» (молодое — зрелое, старое — древнее), а не Времени (Другого) как такового; до испытания времени как абсолютно Другого мы здесь не доходим. Восприятие Другого как Времени возможно в таких расположениях, как «ветхое», «мимолетное» и «юное»[109]. Возраста линейного времени всегда условны. Их условность — это обусловленность, определенная тем предметом, возраст которого мы воспринимаем. Время, завязанное на предмет (на некое «что»), на его существование, — это всегда определенное,условное время, оно суть другое относительно собственных прошлых и будущих возрастов этого предмета и другое относительно возрастов иных вещей. Кроме того, молодой всегда может быть моложе, а старый — старее, так что внутри каждой из фаз линейного времени перед созерцателем открывается потенциальная бесконечность времени как всегда «другого», но другого относительно (этот человек стар, а этот — еще старее). Другое, Время как таковое человеку здесь не дано, здесь оно дано как «относительно другое» во временном отношении.

В отличие от циклического (обратимого) времени, линейное время необратимо, оно накапливается в сущем; время, накопленное в «виде» определенного возраста, как раз и есть предмет эстетического созерцания в расположениях линейного времени.

В эстетике линейного времени, как и в безусловной эстетике времени, мы имеем дело не с формой вещи, не с ее осуществленностью как «что», а с актом ее существования, с самим ее существованием. Но в отличие от таких расположений, как ветхое, юное и мимолетное, мы имеем дело не с чистым чувством существования (существования непроизвольно абстрагированного в самом акте восприятия от «что» воспринимаемого, от его формы как телесного выражения «чтойности»), но с восприятием существования в его привязке к «что», к тому осуществлено ли оно. Восприятие сущего во временном аспекте всегда есть восприятие его как существующего, оно отвечает на вопрос, как давно оно существует и как долго ему еще существовать («было» ли оно, «есть» или «будет»).

Ветхое и мимолетное непосредственно ставят нас перед «вот-вот не будет существовать», «почти-уже-не-существует», «скорее не существует, чем существует». В таком восприятии форма вещи, осуществление сущего с точки зрения полноты реализации его «что» отходит на второй план, уступая «место» чувству существования или, иначе, чувству Времени, открывающегося человеку через временность, конечность бытования сущего. Юное дает нам опыт «еще-почти-не-существующего», того, что «еще не осуществлено» в существовании, того, что на грани не существования и существования, бытия и небытия. В опыте юного «нечто» будет существовать, хоть и не известно в какой форме. На первый план здесь выходит то, что оно будет существовать, а не то, что оно «будет существовать так-то и так-то». В опыте ветхого, юного, мимолетного открывается не какое-то время, а время как таковое, время как Другое, как Начало существования.

В возрастах линейного времени сущее еще не поставлено на грань существования/несуществования, а потому здесь оно оказывается привязано к собственному «что» и к мере его осуществленности в «материи» восприятия. Отсюда следует, что восприятие времени тут оказывается восприятием существования, связанного, согласованного с мерой осуществленности сущего как «такого-то».

Сущее «молодо», и это значит, что перед нами (мы это видим, мы это чувствуем) нечто «еще-не-до-конца-осуществленное», проходящее начальную фазу своего существования. Здесь перед нами с очевидностью присутствует то, что «еще незрело», что незрелостью своей указывает на отсутствующую полноту своей формы, что отсылает нас к своему будущему «расцвету». Нас захватывает переживание определенных возможностей «становящегося» существа. Молодое — это временное переживание формы вещи как «не-до-конца-развернутой» формы, это эстетический опыт будущего.

Нечто находится «в зрелом возрасте», и это значит, что перед нами что-то «уже-осуществившееся». Полнота осуществления возможностей в зримой форме, дающей наилучшее представление о данной вещи (наилучшим образом обнаруживающее свое «что»). Здесь мы имеем дело с эстетическим опытом настоящего.

Нечто предстает перед нами как «старое», и это значит, что оно воспринято как «утратившее-со-временем-полноту-осуществленности», как то, чья форма утратила какие-то элементы из тех, что были присущи ей в пору ее зрелости. Как «старое» мы воспринимаем то, что существует «после своего осуществления». Здесь перед нами предмет, чья форма дает эстетический опыт прошлого-в-его-настоящем-виде. Все уже было, но «бывшее» (именно как бывшее) дано в актуальном переживании эстетической формы, дано как «старость».

Во всех трех случаях отправной точкой модификаций эстетического опыта времени оказывается чувственно данная «форма» вещи. Форма вещи привлекает внимание реципиента именно теми своими чертами, которые свидетельствуют о мере ее осуществленности. А поскольку отправная точка условна, относительна (молодое молодо по отношению к зрелому, зрелое — по отношению к молодому и старому и т. д.), то и опыт времени здесь тоже условен, относителен. Именно в условной эстетике линейного времени мы получаем эстетический опыт «будущего», «настоящего» и «прошлого», в то время как в опыте юного, ветхого и мимолетного мы получаем опыт Времени как абсолютно Другого. Эстетика «молодого», «старого», «зрелого» дает нам эстетику «внутримирного времени», времени вещей как осуществляющихся «во времени».

Хорошо, пусть линейные возраста не дают нам опыта чистого времени, но равноценны ли (преэстетически) «молодость», «зрелость» и «старость» в том, что касается их способности создавать условия для соответствующих эстетических расположений? Если попытаться отобрать привилегированные по преэстетическому потенциалу «возраста»[110] эстетики линейного времени, то «отборными» возрастами будут, пожалуй, молодость и старость как наиболее «динамичные», нестабильные «фазы» в человеческом существовании, фокусирующие — своей чувственно воспринимаемой уклончивостью от чистоты и определенности зрелой формы — наше внимание на «временной стороне дела». Восприятие, например, взрослого, зрелого человека преэстетически способствует его переживанию во вневременном аспекте его «чтойности». Взрослый человек — это настоящий человек (это «настоящее время» человека вообще и конкретного, вот-этого человека как индивидуального образа «человека вообще»). «Взрослость» («зрелость») тяготеет к тому, чтобы быть воспринятой не как один из человеческих возрастов, а как образ «всего человека» в совершенстве внешнего выражения его «что». Таким образом, форма зрелого человека во многих случаях располагает не к восприятию его «взрослости» (как его особого возраста), а к его восприятию в горизонте прекрасного/безобразного, красивого/некрасивого. Можно сказать, что зрелость для эстетики возрастов маргинальна, периферийна, неспецифична, хотя исключить ее из линейной эстетики времени не представляется возможным (подробнее о восприятии зрелости как особого возраста см. ниже).

В отличие от взрослости, молодость и старость как переходные возрасты подвижны по своей форме, а сквозящая в ней неполнота может располагать — преэстетически — к переживанию «другого» во временном горизонте. Мы говорим «может», потому что и молодой, и старый человек (также, как и зрелый), помимо их возможного восприятия во временном аспекте, могут быть восприняты и в рамках таких расположений, как красивое, прекрасное, безобразное, ужасное и т. д., так что Другое будет эстетически дано человеку не в его временной, а в его пространственной расположенности. Хотя молодое существо может быть воспринято в аспекте его гармоничности, полноты или грациозности, то есть как красивое или прекрасное, эта возможность не мешает его восприятию в перспективе взрослость-старость. Да, старость может быть воспринята как «возвышенная» («благородная»), как красивая или даже «прекрасная»[111], но это не отменяет возможности ее эстетического переживания как собственно старости, как того, что «сменяет» зрелость, как формы, свидетельствующей о прошлом больше, чем о настоящем.

Хотя зрелое существо может быть воспринято и чаще всего воспринимается (если говорить о его эстетическом восприятии) не как «зрелое», а как «красивое» (или «некрасивое»)[112], это не отменяет возможности его переживания в качестве «зрелого». «Взрослость-зрелость» имеет наибольшие шансы оказаться в центре внимания в том случае и в тех ситуациях, когда то, что «зрело» соотнесено с прошлым (молодость) и (или) будущим (старость), когда оно рас-творено, рас-крыто молодостью или старостью как «иными» возрастами. Непосредственная, «детская улыбка», порывистая походка, «заразительный» смех по пустякам — и вот зрелый муж уже раскрыт в свое собственное «было». Несколько седых волос в шевелюре, усталость во взгляде — и вот уже он открыт в свое будущее, в свою старость, открыт для нашего восприятия: акметическая полнота формы «развернулась» по направлению к своему прошлому или будущему и тем самым «зрелость» оказалась в центре нашего внимания, открылась нам как особый «возраст» человека, а не как форма, которую мы (эстетически) рассматриваем как прекрасную или безобразную.

Человек воспринимается как «зрелый» (а не как, например, красивый) тогда, когда наше восприятие сфокусировано на тех чертах-отметинах, которые выражают временной аспект существования в его внешности. И все же «зрелость» преэстетически гораздо менее действенна, чем «старость» или «молодость». Поэтому восприятие «зрелости» как особенного в чувственно-временном плане возраста нуждается в дополнительной преэстетической «обстановке». Таким стимулирующим опыт зрелости может быть соприсутствие зрелого человека в одном пространстве с «молодым» или «старым». Если вы видите одновременно дряхлую старуху, а рядом — ее цветущую дочь, то такая разновозрастная рядоположенность преэстетически стимулирует не столько расположение в перспективе эстетики «форм» (прекрасное/безобразное), сколько расположение в одном из модусов эстетики линейного времени (молодое/зрелое/старое/): «Боже, как, в сущности скоро и ты, красавица, станешь такой же, как эта старуха»! Тут «зрелость» удерживается на авансцене внимания через пространственную развертку временных фаз существования чего-то или кого-то (в данном случае — человека). В таких ситуациях происходит своего рода преэстетическая подготовка к событию восприятия «зрелости» как одного из «эстетических возрастов».

Привычный, рассудочный взгляд на человека (суждение о нем с точки зрения здравого смысла) затрудняет эстетическое восприятие зрелости самой по себе (она ускользает от нас также, как «настоящее», которое «исчезает» как только мы пытаемся зафиксировать его, дать ему рациональное определение). Если воспринимать человека рассудочно, а не эстетически, если не созерцать сущее, а «прикидывать в уме» его возраст и анализировать его «приметы», то зрелого человека мы не найдем: перед нами все время будет или еще-не-зрелое или уже-не-зрелое существо. При таком рассудочном подходе человек (в нашем восприятии) или «тянется» к еще недостающей ему полноте сил и форм, или движется к их ослаблению, к старости; никакого «плато» зрелости как особого возраста не получается, «зрелость» распадается на то, что «еще-молодо-зелено» и на то, что «уже-отцвело». Со зрелостью, стоит только вынести ее из непосредственного созерцания в область рассудочного анализа, произойдет то, что происходит со временем в его развертке на отрезки прошлого, настоящего и будущего, когда настоящее, при попытке рационально его удержать, зафиксировать, из особой «фазы», из временного «периода» превращается в скользящую с бесконечной скоростью точку, которую уже невозможно (как точку) представить рационально. Однако живое эстетическое восприятие, в отличие от рассудочного подхода к анализу «возрастов», базируется на опыте «зрелости» как особого эстетического «расположения».

1.5. Эстетика циклического времени

Если мы хотим получить общее представление о «карте» временных расположений, то нам никак не обойтись без описания эстетических феноменов «циклического времени». «Циклическое время» выводит нас к эстетике «времен года» (весна-лето-осень-зима), которая в структурном отношении соответствует тому, что можно назвать эстетикой «времен суток» (утро-день-вечер-ночь). Классическая эстетика (мы имеем в виду теорию, а не художественную практику) феномены циклического времени вниманием не баловало, и его переживание философско-эстетической проработки не получило. Такое положение обусловлено тем обстоятельством, что классическая эстетика была ориентирована на анализ прекрасного и возвышенного. Образы времен года (времени суток) рассматривались не в их динамически-временной взаимосвязи, но как особые «лики» природы, как разные, но своеобразно-совершенные ее «повороты». Другими словами, классическая эстетика была ориентирована на рассмотрение временных расположений в горизонте эстетики пространственной формы.

Эстетическое восприятие годовых и суточных состояний природного мира[113], укладывается в понятийно-метафорический «ряд» эстетического опыта циклического времени: весна-утро, лето-день, осень-вечер, зима-ночь. На примерах из годовых и суточных циклов мы и остановимся чуть подробнее. Этих универсальных (для человечества) образов циклического времени будет вполне достаточно для того, чтобы охарактеризовать его специфику[114].

Ниже речь пойдет о такой чувственной форме данности времени, как восприятие циклического времени в его «временах» («периодах»). Но прежде чем приступать к описанию и анализу расположений циклического времени, необходимо осмыслить «циклическое время» в его чувственной данности. Эта задача имеет подготовительный характер по отношению к анализу отдельных временных расположений «цикла». Таким образом, целью исследования восприятия циклического времени, которое мы здесь предпринимаем, является подготовка почвы для онтологии конкретных эстетических расположений, относящихся к этому региону эстетического опыта.

То, что мы непосредственно, интуитивно отличаем осень от зимы, весну от лета, не имеет отношения собственно к эстетике «времен» года, к осени или весне как эстетическим расположениям. Эстетически-временным этот опыт будет тогда, когда осень остановит на себе наше внимание как что-то особенное,удивительное и при том особенное не своей особенной красотой («золотая осень»), а своим отличием от других времен года, то есть тогда, когда мы будем иметь дело с переживанием времени.

Говоря об эстетическом опыте циклического времени, мы все время имеем в виду перспективу его онтолого-эстетического анализа. Вот почему нам так важно отделять восприятие циклического времени не только от возрастов линейного времени, но также: 1) от условных и безусловных пространственных расположений (от красивого, прекрасного, безобразного, уродливого, большого, возвышенного, затерянного, маленького, ужасного и т. д.) и 2) от безусловных временных расположений (от ветхого, юного, мимолетного). Специальный же эстетический анализ онтолого-эстетической конституции отдельных циклических «времен» как расположений остается задачей будущего. В данной книге нам хотелось дать лишь общее представление о своеобразии восприятия циклического времени и наметить перспективу будущего анализа его временных расположений, сопоставив их с другими пространственными и временными феноменами.

С циклическим временем мы имеем дело тогда, когда один «образ мира» (природы) воспринимается в перспективе его смены другим «образом», который, во-первых, есть другой образ того же самого, «другое из-за смены времени», другое «время», а, во-вторых, есть «другое», приводящее к тому же самому.

Эстетика циклического и эстетика линейного времени как две формы условной эстетики времени соотносятся друг с другом во многих отношениях, поскольку в обоих случаях время в нашем восприятии оказывается соединено с «что» вещи, и восприятие ее временного модуса (то есть восприятие вещи в аспекте ее существования) зачастую оказывается очень сложно отделить от восприятия пространственной формы предмета, от его «чтойности». В модусах циклического и линейного времени мы имеем дело «с таким-то» временем «чего-то», а не с чистым опытом времени (как в случае с ветхим, юным, мимолетным), когда видимое «что» предмета отходит на второй план и оказывается только материальным субстратом опыта временности как «конечности» (в опыте «ветхого» и «мимолетного»), или чистой инаковости неопределенного будущего как чистой возможности (в опыте «юного»). Временные расположения в рамках эстетики безусловно Другого преодолевают ограниченность сущего как некоторого «что». Только когда «чтойность» вещи стушевалась (если она стушевалась), когда на первый план вышла не форма вещи, а сама ее временность как открытость Другому, мы попадаем в область эстетических расположений, дающих опыт чистого времени как безусловной данности Другого, в расположение утверждения Присутствия Другим как Временем-Бытием. И опыт линейного времени, и опыт циклического времени такого опыта нам не дают. Условные временные расположения — это всегда опыт «другого» времени, то есть опыт, в котором Другое (как другое время) дается потенциально, а не актуально[115].

Созерцая смену времен года, мы испытываем чувство удовольствия от ощущения вечного движения вечной жизни в разных, но равно-достойных ее ликах, от постоянства этого движения, от надежной неизменности пребывающего в нем мира. Но эта вечность — не актуальна, это только бесконечное движение по замкнутому кругу, это вечная «неполнота времен» в точке «теперь» (теперь — лето, теперь — осень, теперь — зима...). Здесь, в вечности кругового движения, природа эстетически не спасена, хотя и пребывает в вечности циклического движения времени. Природа «не спасена» — это значит, что ее эстетическое созерцание в расположениях циклического времени не соединяется с актуальным присутствием Другого как Бытия-Времени. Природа как целое не спасается в своем Начале, в том, что стоит «за» сменой времен, поскольку само это «за», само начало «правильности и регулярности» сезонных и суточных сдвигов в природе никогда непосредственно не воспринимается в рамках эстетики временных циклов. Ее нет, она не дана в нашем опыте как «метапредметность» эстетического восприятия, как Другое (Бытие, Время).

Временной аспект смены сезонных (или суточных) состояний всего «сущего под солнцем» «распрямляется» в эстетический опыт времени как Другого (как Времени) в «ветхом» (восприятие «осеннего» как «ветхого»), «юном» (восприятие «весеннего» как «юного») и «мимолетном».

Эстетика времен года и эстетика безусловного в расположениях пространственной эстетики

Всегда ли, воспринимая времена года (суток), мы имеем дело с эстетикой времени? Нет, не всегда. Нередко, когда мы созерцаем природу в ее летнем или осеннем «облачении», наше внимание фокусируется скорее на ландшафте в его особом сезонном (суточном) «обличье», чем собственно на движении времени. Отдельные фазы циклического времени могут восприниматься как особые пространственные, а не временные расположения природы. Следовательно, возможно такое восприятие «времен года», в котором на первый план выйдет совершенный и завершенный образ природы, и тогда весна — это вечная весна, лето — вечное лето, осень — вечная осень и т. д., но никак не определенный модус (фазис) циклического времени. В таком восприятии нет времен года как особых временных состояний природы, а вместо них дан тот или иной ее вневременной, вечный образ (летний лес, лес зимой, весенний лес...). В этом случае проходится говорить уже не о временных расположениях, но о прекрасном, возвышенном, скучном, тоскливом и т. д. расположениях.

Моне, изображая Руанский собор в разное время суток, изображал один и тот же собор, но создавал при этом разные картины. Легко можно себе представить человека, который эстетически предпочитает Руанский собор утром, или того, кто предпочитает Руанский собор вечером, но то, что определяет это предпочтение, связано не с восприятием времени, но с чисто световыми и колористическими эффектами, которые проносят с собой преображающие собор утро или вечер. Перед нами разные соборы, а не разные периоды суток. Здесь мы имеем дело с эстетикой прекрасного, но не с эстетикой времени. (В то же время, мы можем представить себе человека, который воспримет серию картин Моне как картины времени, как светопись «утра», светопись «вечера». ..) Аналогичным образом осень можно эстетически предпочитать лету или зиме за ее особенные цветовые эффекты, за ту форму, которую приобретает природа в это время года, не фиксируя внимания на том, что осень есть движение природы, ее медленное замирание, погружение в зимний «сон». Одним словом, совершенно очевидно, что образы «времен года» (как по образы времени суток) вполне могут быть восприняты как прекрасные или красивые образы природы, и тогда они уже не будут расположениями циклического времени.

Только тогда, когда сезонные преобразования природы восприняты в динамически-временном аспекте, образ-времени-года преобразуется в образ-времени-года, и мы с полным правом можем говорить о нем, как об одном из расположений эстетики циклического времени.

Конечно, осень или весна могут восприниматься не в сезонно-круговом движении, то есть не как периоды четырех-фазного цикла, а так, как мы воспринимаем ветхое и юное, старое и молодое, то есть могут являться нам в виде «образов» линейного времени или в виде временных расположений эстетики чистого времени. Осеннее дерево может быть воспринято в горизонте конечности, бесповоротной временности всего сущего и тем вырвано из его погруженности в «циклическое время»[116]. Цветущая сирень может быть воспринята как в аспекте юности и тем выведена из круга циклического времени в открытость небывалого. В этом отношении осень и весна имеют преимущество перед зимой и летом. Как нижний и верхний пики годового движения природы [117] лето и зима располагают к их восприятию скорее в статике, чем в динамике, так что «время лета» и «время зимы» благоприятствуют не разгону восприятия до переживания в этих образах возможности как таковой или невозможности как таковой (как в неустойчивых по своей эстетической природе весне и осени), а к фиксации определенности собственной формы, к онемению в летней истоме или в зимнем холоде. Эти преэстетические качества зимы или лета способствуют (вне собственно эстетики циклического времени) тому, чтобы их воспринимали в рамках эстетики пространства (прекрасное, возвышенное, ужасное и т.д.) чаще, чем в горизонте безусловной (ветхое, юное, мимолетное) или линейной эстетики времени (молодое, зрелое, старое)[118].

Однако, хотя «акметически» ориентированное восприятие «лета» и «зимы» под знаком вечности (прекрасное) или вневременности (ужасное) и возможно, тем не менее оно не отменяет исходного для циклической эстетики восприятия времен года как временных «периодов» круговорота сезонов, внутри которого «зима» и «лето» включены в общее движение смены «времен» и потому воспринимаемых — в рамках опыта циклического времени — в пред-положении предыдущего и последующего (за летом — в момент восприятия лета как лета — стоит прошедшая весна и незаметно проступающая в еще зеленой, но уже огрубевшей листве, осень...)[119].

Эстетика циклического времени и абсолютная эстетика времени. Времена года (дня) в их преэстетической данности могут быть эстетически актуализированы не только в расположениях циклической эстетики (как «времена» года), не только в условных и безусловных расположениях эстетики пространства (прекрасное, красивое, возвышенное), не только в расположениях «пустого» пространства и времени (скука, тоска), но и в безусловных расположениях собственно эстетики времени. В контексте анализа преэстетических возможностей «времен года» (как и времен суток), мы можем обнаружить, что в отличие от зимы и лета, которые преэстетически расположены к тому, чтобы быть воспринятыми в рамках эстетики пространства, другие «времена» располагают (преэстетически) к тому, чтобы их восприняли в рамках эстетики ветхого, юного или мимолетного.

Например, наше восприятие осени может быть реализовано в модусе переживания «ветхости»: в нем мы воспринимаем осенний лес как живое существо, которое умирает, а не просто «засыпает» в своем переходе к зимнему состоянию[120], хотя мы знаем (но не в тот момент, когда воспринимаем осеннюю природу ветхой), что природа зимой не умирает, а только «отдыхает», «спит»[121], оставаясь все той же: «не молодой», «не старой», а по-новому живой (живой под снегом). Когда мы воспринимаем «осенний вид» в «ветхом» его повороте, мы тем самым не воспринимаем его в перспективе зимы как «другого» времени природы, другого сезонного состояния. Или то, или — другое.

Наше эстетическое переживание весны (утра) как чуда, как чудесного возрождения природы («из небытия») и как возможности чего-то много (то есть опыта весны в расположении «юного») с отвлеченной, рассудочной точки зрения суть не более, чем «мечта», ведь для здравого смысла само собой понятно, что зимой (ночью) природа не умирала, что ее пробуждение — не рождение из небытия, и что возможности весны как времени года не беспредельны, это определенные возможности. Однако эстетически «сердце верит в чудеса», а потому рассудок остается со своими суждениями, а эстетическая данность (в нашем примере — весна в расположении юного) — эстетической данностью. Стало быть, речь идет только о том, что мы воспринимаем (можем воспринимать) весеннее пробуждение природы не только в рамках эстетики условного времени, не только в перспективе движения природы «от зимы — к лету», но и в рамках безусловной эстетики времени: как переход от небытия к бытию (то есть не в перспективе «от незрелого» к «зрелому»), и как эстетический образ возможности иного, возможности двигаться в небывалое (переживание такой возможности — и есть переживание Другого). Таким образом, если зима (ночь-полночь) и лето (день-полдень) преэстетически тяготеют к тому, чтобы застыть в безвременности самодовлеющей пространственной формы (вечное солнце в зените, вечное безмолвие заснеженной зимней земли, вечная полнота плавающей в волнах света и дождевых струях июньской зелени), то такие образы-состояния природы как весна (утро) и осень (вечер) преэстетически располагают нас к тому, чтобы воспринять их в рамках безусловной эстетики времени. Такое восприятие может быть осуществлено двумя путями: 1) в акте восприятии весны (утра) в горизонте эстетики «юного» как чистой возможности иного и 2) в акте восприятия осени (вечера) в горизонте эстетики «ветхого» как невозможности много.

Эстетика циклического времени и эстетика линейного времени

Преэстетическая сила времен года и времен дня создает предпосылки для вхождения этих «периодических» образов природы как в состав пространственных, так и в состав временных расположений. Вот почему от аналитика эстетических феноменов требуется внимание для того, чтобы удержать эстетику циклического времени в ее чистоте, не смешивая ее с эстетикой «прекрасного», «красивого», «безобразного», «уродливого», «возвышенного», «ветхого», «юного» или «мимолетного». .. Не меньше усилий требуется для того, чтобы не смешать модусы циклического времени (в нашем случае, времен года и дня) с фигурами линейного времени, поскольку отдельные его «возраста» (молодость, зрелость, старость) могут реализовываться на таких образах времени, как весна (утро), лето (день) и осень (вечер).

Эстетика циклического времени существенно отлична от эстетики молодого (нового), зрелого и старого (древнего). Например, осень (вечер) и весна (утро) — суть модусы восприятия природы как целого (в том смысле, что они касаются всего «сущего под солнцем»), они окрашивают в свои «краски» не только одушевленные существа, но и неодушевленные вещи[122], в то время как переживание чего-то как молодого или старого свидетельствует о сфокусированности внимания на существовании отдельных вещей, на их «биографии», то есть на форме и текстуре вещи в ее индивидуально-особенной проработанности временем[123], которая свидетельствует о линейном, необратимом временном порядке существования вещей, взятых в конечной размерности их телесного существа.

Воспринимая вещи как молодые (новые) или старые, мы имеем дело с вещами в их «отдельности», в неповторимости их «биографий», по-разному запечатленных в характерно-возрастных неровностях их тел[124]. Время дня или года, напротив, не разделяет вещи, а собирает их воедино, так что множество разных (по возрасту, форме, размеру и т. п.) вещей воспринимаются как нечто целое: например, как «мир осени», «мир весны» или как «ночной мир». Древность крепостной стены — в нашем ее переживании — совершенно независима от «осени», хотя ее созерцание осенью, среди осыпающих листву деревьев, будет иным, чем ее восприятие летом или зимой. Одно дело «крепость-осенью» (крепость как часть осеннего мира), и совсем другое — восприятие крепости в ее древности «на фоне» осенней природы. В первом случае крепость будет воспринята нами не как древняя, а как гармонирующая с осенью частью «осеннего мира», а во втором — мы будем иметь опыт «древности», переживание которой будет усилено нисходящей фазой годового цикла с характерной для него суровостью, тишиной и какой-то незамутненной, звенящей прозрачностью воздуха: все эти приметы осени суть вещественный элемент настроя-на-древнее, а не на «осеннее».

Различие восприятия времени года от восприятия возраста можно показать и на таком примере: когда перед нами осеннее дерево, то в качестве осеннего мы можем воспринять и старое, и молодое, и зрелое дерево. Мы находимся в осеннем расположении, а потому все деревья здесь — прежде всего «осенние деревья» с теми их приметами, которые дают живой опыт движения «природы как целого» в смене ее временных фаз. Но если мы воспринимаем дерево в его индивидуальности, если по его стволу-телу мы читаем историю его жизни, если оно находится в центре нашего внимания, то мы воспринимаем его именно как «молодое», «зрелое» или «старое» независимо от того, что сейчас «на дворе»: осень, зима, весна, или лето, поскольку эти возраста дерева как «частного существа» лежат в ином измерении, чем времена года или времена суток (циклическое время). Временные изменения в существовании отдельного предмета (того же дерева) накапливаются, в то время как циклическое время, как время, охватывающее «все сущее под солнцем», жизнь «в ее целом», не оставляет следов, поскольку каждый новый цикл имеет своим центром не отдельные вещи, но один и тот же пребывающий в сезонных изменениях предмет — «землю и небо».

Зиме и ночи нет соответствия в эстетическом восприятии возрастов линейного времени. Очевидно, что несоответствие эстетически-временных образов природы и временных образов существования сущего (в частности, — человека) как телесно обособленного существа, связано с тем, что в эстетическом восприятии времени года или времени суток мы имеем дело с природой в целом. Для непосредственного опыта (для опыта конечного существа, временная размерность которого ничтожна по сравнению с астрономической размерностью природы как целого) природа представляется пребывающей в своих циклических видоизменениях (речь идет о той природе, которая доступна непосредственному восприятию человека: это земля и небо, пребывающие неизменными во всех сезонных и суточных циклических состояниях природы), в то время как жизнь отдельного существа (например, жизнь человека) очевидным образом накапливает в себе «время», которое спрессовывается в нем (для эстетического восприятия) в особые «возраста». Возраста же не повторяются. В них есть необратимость накопления изменений, идущих в одном направлении [125]. Но необратимости нет во временах циклических, которые представляются нам вечно возвращающимися и в своем круговращении — неизменными[126].

Однонаправленность, накапливающегося в вещах линейного времени и скольжение по «поверхности земли» циклического времени суть следствия того, что возраста — в отличии от периодов циклического времени — не замыкаются в круг. Не достает звена, соединяющего старость и молодость, нет того, что было бы подобно «зиме» или «ночи». «Зима» (как и «ночь») — не «старость», но и не смерть. Тело природы не мертво — оно спит. После старости человек не переходит в «новый возраст» и не возвращается к первому своему возрасту (молодости). «Сон мертвеца» нечто совсем иное, чем сон зимней или ночной природы, чем сон живого человека. «Сон природы» может быть в определенном смысле отождествлен с человеческим сном, но «сон мертвеца» — отличается и от сна природы, и от сна человека [127].

На этом мы заканчиваем анализ эстетического переживания линейного и циклического времени. Задача составления подробной карты условных временных расположений при этом еще далека от выполнения, а только намечена, обозначена... Будет ли продолжена работа над такой картой? — Бог весть...

Глава 2. Чувственная данность Другого как Бытия: анализ пространственных эстетических расположений

Разве не молились люди разноцветным камням и деревьям? или все это не важно, и за внешним видом, улавливаемым глазом, не кроется ничего, он ничего не значит? Нет, я этому не верю.

Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства.

Л.Липавский[128]

Эстетика пространства дана нам как эстетика прекрасного/безобразного; красивого/уродливого/ мерзкого; как эстетика большого и возвышенного/ужасного; безусловно и условно страшного; «беспричинно радостного»; заброшенного и малого (маленького)[129].

Надо сказать, что то, что в этой книге названо пространственными расположениями (в отличие от временных расположений) включает в свой состав те эстетические феномены, которые с давних пор привлекали к себе внимание философской эстетики. Если говорить о европейской традиции, то эстетические категории прекрасного и возвышенного попали в поле зрения философской мысли уже в эпоху античности. Эти категории (в качестве исходных, базовых категорий эстетического опыта) просуществовали без каких-либо кардинальных изменений вплоть до сегодняшнего дня.

От Платона до Б. Кроче, от Псевдо-Лонгина до Ж. Лиотара[130] философы говорили и говорят о прекрасном и возвышенном, о возвышенном и прекрасном.

Что касается модусов пространственных эстетических расположений, относимых нами к условной эстетике (красивое/уродливое/мерзкое, большое/маленькое[131]), то их философско-онтологический анализ находится пока что в зачаточном состоянии, так как в философии разведение эстетики условного и эстетики безусловного до сих пор сколько-нибудь последовательно не проводилось. Отсюда проистекает постоянное смешение (в литературе по эстетике) красивого с прекрасным, уродливого и мерзкого с безобразным, большого с возвышенным. Вполне осознавая важность обследования эстетических феноменов обоих уровней, мы в этом исследовании сосредоточиваем наше внимание на безусловных эстетических расположениях, которые размыкают Присутствие онтологически исходнее и интенсивнее, чем в расположениях, названных нами условными.

Конкретизировав область пространственных эстетических расположений в целом, напомним, что в центре внимания этого параграфа находятся не пространственные расположения вообще, а лишь утверждающие пространственные расположения. Ниже мы остановимся только на тех расположениях, которые до сих пор еще не попадали в поле зрения эстетики: это «затерянное» и «беспричинно радостное». Что касается «беспричинной радости», то анализу этого феномена мы придаем особое значение в связи с тем, что это расположение рассматривается нами как одни из полюсов эстетики Другого. «Беспричинная радость» занимает в эстетике утверждения такое же место, какое в эстетике отвержения — феномен «ужаса».

2. 1. Затерянное

«Затерянное» мы относим к безусловным пространственным расположениям. В затерянном Бытие дано нам через созерцание эмпирически «другого» как чего-то ото всего «оторванного», маленького, затерянного в бесконечном пространстве. В силовом поле этого расположения предмет («затерянный» предмет)[132] созерцается как безусловно малое, как маленькое, воспринятое в своей безусловной «малости» или, лучше, в своей заброшенности в пространство (маленькое мало только по отношению к бесконечно большому).

В силовом поле данного эстетического расположения предмет созерцается не в его полноте и самодостаточности, не как совершенное «что» (не как прекрасное), не как возвышенное или большое, не как безобразное или уродливое, но как предельная форма малого, как малое, воспринятое в своей безусловной «малости» или, лучше, «затерянности в мире», «заброшенности в мир»: ведь маленькое мало по отношению к чему-то другому, к «большому». Восприятие чего-то как безусловно малого в то же время предполагает данность чего-то как бесконечно большого [133]. Тут то ли маленький предмет бесконечно мал, то ли мир бесконечно велик: встреча с предметом, становящимся безусловно малым на фоне бесконечно большого мира.

В опыте «затерянного» человеком воспринято, что все, имеющее «место» (все сущее как «вот-это»), уже самим его «имением» отъединено ото всех других «мест», что оно «теряется» в той пространственной неопределенности, в которой оно «имеет место». Формула восприятия для затерянной вещи такова: не сущее среди других сущих, а сущее, тонущее в безмерности мирового пространства. Здесь «затерянность» воспринимается не как следствие невеликости сущего по его пространственным параметрам[134], но как его «судьба».

Для эмпирического наблюдателя, который не захвачен эстетическим событием, любой предмет, поскольку он наблюдаем, — не абсолютно мал, как и окружающий его мир — не абсолютно велик: линия горизонта ограничивает видимое — в каждый данный момент — вполне определенной «окружностью» видимого, большой, но не беспредельной. Однако эстетическое созерцание тем и отличается от повседневного видения или научного наблюдения, что в нем мы видим больше, чем дано зрению и рассудку. Так, более или менее гармоничный предмет мы порой видим как прекрасный, абсолютно гармоничный, а «маленький» предмет— как абсолютно малое, то есть как «заброшенное» в «бесконечно большой» мир.

Сравнительно небольшие размеры созерцаемой вещи по отношению к созерцателю-человеку и по отношению к окружающим его вещам — необходимое внешнее условие для восприятия чего-либо как «затерянного» «среди миров», которые, однако, сами по себе недостаточны для перехода от восприятия чего-то как «малого-милого» к его восприятию как «затерянно-одинокого» в этом мире. Эмпирическая «тождественность» предмета, воспринимаемого то как «маленький», то как «затерянный», заставляет нас еще раз подчеркнуть: восприятие «малого» и восприятие «затерянного» — не одно и то же. «Малое» есть специфический эстетический модус «затерянного». Эстетика малого должна быть отнесена к эстетике условного, а эстетика «затерянного» — к эстетике безусловного.

Такая затерянная в безмерном (абсолютно несоразмерном ей мире) вещь оказывается лишенной смысла, то есть связи с «другим», связи, дающей определенный, локальный, «местный» смысл такого-то-вот места-положения как «помещенности» между тем-то и тем-то, среди того-то и того-то. Затерянная вещь воспринята как погруженная в неопределенность пространства-среды, она локализована непосредственно в «мире», поэтому такая вещь есть зримый запрос на связь не с другим (соседствующим с ним) сущим, а с миром сущего в целом, она требует Целого самой своей потерянностью в мире (неопределенностью места, занимаемого ею в пространстве), бессмысленностью своего места-имения в «бескрайности пространства». Исчезающе малая «точка» как особенная, обособленная «точка» получает спасение (оцельнение) и оправдание в данности Бытия, которое открывается созерцателю в созерцаемом. Другое как Бытие онтологически спасает и созерцаемое, и созерцателя; тот, кто созерцает сущее как затерянное, одновременно ощущает себя самого безнадежно «затерянным» «среди миров, в мерцании светил». Несоразмерность отдельного сущего миру здесь доведена до предела и «снята» в «чувстве сверхчувственного», безусловного, Другого как утверждающего сущее в его присутствии, в его причастности Другому. Другое открывает себя в затерянном как то, что утверждает онтологическую дистанцию, позволяющую видеть просто «малый» предмет как «затерянный», созерцать его и при этом испытывать удовольствие от чувства «полноты бытия». Опыт затерянного — это опыт Бытия, утверждающего Присутствие в его способности присутствовать, не «теряться» в эмпирической безмерности мирового пространства. Другое здесь суть то, что «ставит» человека по ту сторону сущего и по ту сторону страдания. В переживании заброшенности как аффирмативного (утверждающего) эстетического расположения мы имеем дело с онтолого-эстетическим катарсисом, очищением сущего (созерцателя и созерцаемой вещи) силой данности Другого как Бытия.

Каковы же преэстетические условия «затерянного» как расположения? Мы сказали, что «затерянным» кажется все, чья малость воспринимается как безусловная. Но для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», вовсе нет необходимости, чтобы это «что-то» было по своим физическим параметрам «очень маленьким». То, что «безусловно мало» эстетически, эмпирически вполне может быть и весьма значительным по величине по сравнению с пространственным масштабом человеческого существа; здесь важно, чтобы окружающее преэстетически затерянную вещь пространство многократно превосходило ее именно как мировое пространство, а не как другая вещь «в» пространстве. Резкий перепад в соотношении масштабов созерцаемой вещи и фона, на котором она созерцается, ярко выраженный дисбаланс величин формы и окружающего ее пространства создает преэстетически благоприятные условия для возникновения «эффекта затерянности». Но для того, чтобы сущее соотносилось не с ближайшим к нему сущим, а с «мировым пространством», затерянное не просто может быть «достаточно большим», но должно быть таковым, так как только в этом случае возможно непроизвольное соотнесение его с мировым пространством, а не с другим сущем, ведь по-настоящему «затеряться» можно только «в мировом пространстве». При этом важно, чтобы преэстетически затерянное сущее находилось в пространстве свободном от других вещей, или так отличалось от других вещей, чтобы эти вещи могли бы быть восприняты не как вещи, среди которых созерцаемая нами вещь находится как «еще одна вещь», а как фон, как безразличное по отношению затерянной вещи пространство, как пространство-среда.

Пространство в этом расположении должно быть достаточно широким и открытым еще и потому, что в границах закрытого (камерного) пространства отдельная вещь скорее будет воспринята в качестве «маленькой», а не «затерянной». Закрытое пространство (особенно если оно невелико по своим размерам по человеческим меркам) не располагает к тому, чтобы нечто в нем было воспринято как «затерянное».

Следует отметить и то, что хотя небольшие размеры созерцаемой вещи по отношению к окружающему ее пространству-среде есть необходимое внешнее условие для восприятия чего-либо как «затерянного», но само по себе оно еще недостаточно для перехода от восприятия чего-то как «малого» к его восприятию как «затерянно-одинокого». Восприятие чего-либо как «малого» и восприятие чего-либо как «затерянного» — это эстетически различные восприятия. «Малое» есть специфический эстетический модус «затерянного». Эстетика малого суть эстетика условной данности Другого, эстетика затерянного — эстетика его безусловной данности. Два эти феномена («малое» и «затерянное») бесспорно сближены в том отношении, что их внешним предметом[135] являются более или менее небольшие (на фоне окружающего их пространства) предметы. Тут мы имеем дело с ситуацией аналогичной тому различию, что обнаруживается в созерцании «ветхого» и «старого» (а также «прекрасного» и «красивого», «возвышенного» и «большого» и т. д.). Нередко один и тот же предмет может быть эстетически воспринят и как «старый», и как «ветхий», или может оказаться вообще вне сферы эстетического опыта (и тогда мы будем иметь дело с эстетически нейтральным видением вещи, а не с эстетическим ее созерцанием). То же происходит и в случае с «маленьким» и «затерянным».

Для рассудочного наблюдателя любой эмпирический предмет, поскольку он наблюдаем, — никогда не выступает как абсолютно маленький, а окружающий мир не выступает как абсолютный по своей величине: линия горизонта ограничивает видимое на данный момент вполне определенной «окружностью» видимого, большой, но не беспредельной. Однако эстетическое созерцание тем и отличается от повседневного видения или научного наблюдения, что в нем мы видим больше, чем дано нашему зрению и рассудочной оценке величины видимого. Так, более или менее гармоничный предмет мы порой видим как прекрасный, абсолютно гармоничный, а что-то относительно «маленькое» — как абсолютно малое, как «заброшенное» в «бесконечно большой» мир.

Чувство «заброшенности» близко соотносится с переживанием «другого» как «возвышенного» и «ветхого». С ветхим и возвышенным затерянное связано теснее, чем с прекрасным, поскольку во всех этих расположениях Другое дается чувству через страдание и боль до конца прочувствованного «ничтожества» сущего[136]. Как «ветхость» (—конечность) есть восприятие судьбы сущего во временном аспекте его существования, так и «затерянность» есть восприятие его судьбы в пространственном аспекте. Во всех этих утверждающих расположениях сущее спасается чувством «бесконечного», «сверхчувственного» (Другого) в душе, данность которого делает созерцание «ветхого» и «затерянного»[137] исполненным светлой печали и тихой радости[138]. Удовольствие от созерцания возвышенного, ветхого, затерянного, влечение к их созерцанию свидетельствует о том, что в данных расположениях человеку открыто Другое как Бытие, а не как Небытие или Ничто.

Обсуждаемое нами расположение существует в двух вариантах и обладает разным эстетическим колоритом: светлая отрешенность затерянного соседствует с его созерцанием как «уединенного». Затерянное (в такой его модификации как уединенность) весьма близка к переживанию величественного предмета и сопровождается чем-то вроде чувства эстетического «уважения» к такому «сущему в одиночестве» предмету. Мотив отдельности, уединенности сущего, его суровой, полной внутреннего достоинства замкнутости в себе — достаточно распространенная форма эстетического восприятия. Предметно «уединенное» обычно связано с созерцанием вещи не просто как позабытой-позаброшенной в огромном мире и затерянной в бесконечном пространстве, но еще и с созерцанием ее как выделенной (пространственно) из окружающего и противопоставленной ему; так в затерянном-как-уединенном созерцаемый предмет с особой четкостью, «на контрасте» отделяется от окружающего пространства. Уединенное часто может находиться на «возвышении». Одиноко стоящие на возвышении сосна, дуб, старый крест; монастырь или церковь на вершине горы или скалы — лишь некоторые примеры затерянного-как-уединенного. Можно даже сказать, что мотив «одиноко-стоящего-на-просторе» — один из самых действенных внешних (преэстетических) поводов-стимулов, благоприятствующих открытию Другого, превращающий и одиноко-стоящую вещь, и окружающее ее сущее (преэстетическую среду) в собственно эстетические предметы, то есть в предметы, способные вместить в себя (в нашем восприятии) Другое.

Расположение вещи на возвышенности, с одной стороны, как бы усиливает мотив ее одинокости и малости, поскольку оно акцентирует громадность окружающего пространства, а с другой стороны, эта выделенность вещи в пространстве подчеркивает ее экзистенциальное «упорство», высвечивает— при всей малости уединенной вещи — не только ее «затерянность» в мире, но и ее «тяжбу» с миром, ее «вызов» мировому пространству, которое эта вещь (особенно ориентированная вертикально) как бы «прорезает», «протыкает» своим четко очерченным контуром.

В созерцании «затерянного-как-уединенного» происходит органическое сочетание двух родственных эстетических расположений: «затерянного» и «величественного» (как возвышенного по величине). Если в чувстве возвышенного картину величия и мощи природной (или исторической) жизни принимает на себя сам созерцатель, и он же находит в себе (в «маленьком», эмпирически «ничтожном» существе) внутреннюю, духовную силу для противостояния превосходящей его стихийной мощи природы (исторического действия), то в случае восприятия чего-то как «уединенного» борьба человека и эмпирически превосходящей его природы находит свое чувственное воплощение в образе одиноко стоящего на вершине и вертикально ориентированного предмета (дерева, скалы, креста). Такой предмет непроизвольно связывается нашим восприятием с противостоянием человека равнодушному к нему и подавляющему его свой размерностью пространству, природе, миру. Тут разворачивается то противостояние, которое в чувстве возвышенного было представлено (на стороне внешнего референта) только величием и мощью природной (исторической) стихии.

В «затерянном-как-уединенном» вещь воспринята в ее единственности, которая дана нам благодаря выделенности вещи, ее противопоставленности «окружающему». В то же время, поскольку внимание в этом расположении сфокусировано на относительно небольшом предмете, то он воспринимается тут не только в его противостоянии «всему миру», но и в его «одиночестве», в «обреченности» на внешнее (эмпирическое) поражение в этом противостоянии[139]. Очевидно, что в этом случае эстетика затерянного сближается не только с эстетикой возвышенного, но и с эстетикой ветхого.

В зависимости от ситуативно находимой (не данной заранее) меры, пропорции в соотношении «затерянности» и «возвышенности» созерцаемого, на карте эстетических расположений «уединенное» может располагаться то ближе к «возвышенному» расположению, то — к «затерянному», не совпадая, однако, полностью ни с тем, ни с другим. Пожалуй, говоря о «затерянном», можно было бы выделить в качестве его полюсов «затерянное в узком смысле» (с максимальным усилением мотива обреченности сущего на то, чтобы потеряться в мире) и «уединенное» (с максимальной «выпрямленностью» сущего в его метафизическом противостоянии вызову объемлющего его пространства). В первом случае вещь эстетизируется, удерживая Другое в своем «жертвенно-умаленном» образе, а во втором она эстетизируется, представая как квази-личность, «героически» противостоящая «навалившемуся на нее» миру. То, что обречено на «заклание» миру, то выделено, «очеловечено» и персонифицировано, подобно «уединенному». Но если жертвенная вещь выделяется и поэтизируется в скорбно-лирическом регистре, то героически противостоящая миру «уединенная» вещь поэтизируется в героико-драматическом или трагическом регистре.

2.1.1. Маленькое

«Маленькое» («хрупкое», «слабое») — особый эстетический феномен, который принадлежит эстетике пространства, области условных утверждающих расположений[140]. Затерянное всегда «мало» в сравнении с «миром», но маленькое мало условно, оно всегда «относительно мало», оно мало не «в мире», а в кругу окружающих его вещей. Аналогично тому как «большое» в эстетическом отношении отлично от возвышенного как «большого вне всякого сравнения», также и «маленькое» эстетически отлично от «затерянного» и может рассматриваться как его условный модус.

Прежде всего, необходимо сопоставить «маленькое» с «большим» («высоким»). Если большое как условная данность особенного, которое нам не угрожает, но эстетически радует, «удивляет» нас своими размерами (размерами выше «среднего» для данного рода вещей или в сравнении с эмпирической размерностью человека), то «маленькое» — это особенное, которое явлено как «незначительное по величине», как умалённое по сравнению с окружающими предметами, по сравнению с «нормальным» вещам своего рода или с размерностью созерцающего предмет человека[141].

При восприятии чего-то «большого» («сильного») мы, напротив, как и в случае с возвышенным, имеем дело не только с чем-то особенным, выделенным для нас своей величиной[142], но и с экзистенциальным преодолением некоторой потенциальной метафизической угрозы нашему существованию, исходящей от «впечатлившего нас» своей величиной или(и) динамической силой предмета. Страха в такой ситуации мы не чувствуем[143], скорее мы испытываем что-то вроде уважения[144], что-то напоминающее робость, смешанную с удивлением, робость, которая, однако, при встрече с «большим» не доминирует; «большого» мы не боимся, но любуемся, восхищаемся им: предмет созерцания нравится нам своей величиной, и мы получаем (в результате его эстетической ангажированности Другим) от его восприятия чисто эстетическое удовольствие.

При восприятии чего-то как «маленького» мы испытываем страх и опасение, но не за себя, а за «другое», которое, в силу своей малости, воспринимается как то, чему потенциально угрожает опасность. По отношению к маленькому мы чувствуем себя большими и уже не преодолеваем в восприятии предмет как что-то потенциально (только эстетически) опасное для нас (большое, возвышенное), а как бы нисходим к предмету, сострадая ему и проникаясь к нему сочувствием и любовью.

Речь стало быть идет об эстетике Бытия, которое обнаруживает себя здесь как то, условная данность чего «возвышает» созерцателя до эстетического сочувствия и любования «маленьким», а маленький предмет, соответственно, до способности быть эстетически особенным в качестве предмета, который — эстетически — нуждается в любви, заботе и сострадании.

Важно, чтобы «другое-маленькое» не подвергалось в момент его созерцания реальной опасности или чтобы это была опасность, не требующая непосредственного участия со стороны человека, не предполагающая его вмешательства по этическим мотивам: если вы видите, повешенный кем-то на ветку и забытый бумажный фонарик, который вот-вот сорвет ветер и унесет прочь, то вы, эстетически сопереживая ему, — его хрупкости, недолговечности, не-прочности — не чувствуете необходимости «вмешаться» в происходящее. Фонарику «угрожает гибель» — вы созерцаете «происходящее» со стороны. Через «эстетическое сострадание» в маленькое входит квази-этическое переживание (о подобном взаимопроникновении эстетического и этического у нас уже шла речь применительно к ветхому[145]), которое однако принципиально отлично от этического переживания в его собственной сфере (сфере, заданной координатами различения добра и зла), поскольку не требует от человека действия, волевого вмешательства в происходящее [146]. Здесь этическое «не у себя дома», но тем не менее момент сострадания-сопереживания «другому», «маленькому», а потому «беззащитному» — существенный момент в спецификации «сентиментального» (если попробовать подыскать еще один термин для выражения своеобразия эстетики малого).

Своеобразие встречи с «малым» можно видеть еще и в том, что этот модус хотя и связан с со-страданием, он все же в итоге дает положительный эстетический эффект, так что мы любуемся «малым» и испытываем «сладкую», «щемящую» грусть и умиление пред затерянным в огромной вселенной сущим, переживая — через созерцание другого как «беззащитного», «слабого», «непрочного» — собственную «незначительность», затерянность в бесконечном мире, где (в своей «малости») теряется любое сущее, взятое в своей единичности, обособленности от целого мира. Даже самое «большое» — «мало» по сравнению с размерностью вселенной. Эта проступающая в созерцании малого значительность имеет метафизический корень, который, однако, не дан здесь с той же очевидностью как, скажем, в созерцании затерянного (или ветхого). Речь идет о чувстве того, что делает нас открытыми к все-приятию и сопереживанию сущему, к универсальному со-чувствию и со-страданию. Речь — о чувстве того, «что» делает нас чувствительными к участи «другого»[147]. Именно Другое делает нас способными эстетически сострадать «маленькому» и любить не только «большое», «сильное», но и «небольшое», «слабое», «заброшенное».

2.2. Беспричинная радость

"Беспричинную радость" можно квалифицировать как безусловное расположение эстетики утверждения,  "локализованное" в пространстве, а не в отдельной вещи.

Беспричинная радость как бы сама собой "напрашивается" на то, чтобы соотнести ее с тотальным отшатыванием-отчуждением "ужасного", и показать, что открывается нам в феномене, находящемся на противоположном полюсе от "ужаса". В отличие от "прекрасного", "ветхого" или "заброшенного" как расположений, которые локализованы в отдельном, частном сущем, в какой-то вещи, "беспричинная радость" обладает не только безусловностью (это ни с чем не сравнимая, несравненная радость), но и, подчеркнем это еще раз, тотальностью. Подобно "ужасу", "беспричинная радость" может быть охарактеризована через "всюду и нигде". В ужасе все сущее в целом теснит человека, так что Присутствию, отшатывающемуся от проседающего в без-различие мира, волей-неволей приходится иметь дело  не с сущим, которое отталкивает от себя, а с чистым отшатыванием, с истоком всякого отшатывания, с Небытием. И если ужас можно назвать нелокализованным "беспричинным страхом", то на полюсе онтологического утверждения и онтического влечения ему соответствует такое расположение как "беспричинная радость".

Опыт прекрасного, ветхого, юного, возвышенного производит необходимую кажимость, будто соответствующее чувство имеет своим источником, своей "причиной" сами вещи (то есть нам кажется, что источник наших переживаний заключен в соответствующих качествах вещей: в их "красоте", "ветхости", "юности" или "возвышенности"). Беспричинность этих феноменов спрятана, скрыта за специфической формой той или иной вещи (группы вещей), в то время как в "беспричинной радости" она обнажена: все притягивает, все наполнено "светом", но непонятно "в чем", "где" находится источник несказанной радости.

Итак, эстетическая специфика "беспричинной радости" как расположения состоит в том, что она пространственно не локализована, в то время как "локальные" расположения эстетики пространства (прекрасное, возвышенное, затерянное) и временные расположения определенным образом коррелируют с особым образом организованным пространством (с формой или особой конфигурацией пространства). В рамках временных расположений опыт времени всегда коррелирует с тем или иным обликом вещи или вещей, а в границах эстетики пространства с пространственной формой (гармоничной или большой/мощной вне всякого сравнения). Но "беспричинная радость" такова, что чувство безусловного, Другого, Бытия здесь не может быть привязано ни к тому или иному виду вещи, характеризующему ее существование (время ее бытия), ни к ее или их (вещей) качественным и количественным характеристикам. Человек как Присутствие размыкает мир способом отшатывания или влечения (притяжения) к сущему, но в тех редких случаях когда его влечет к себе все сущее в целом, каждое сущее в отдельности оказывается тем, что влечет и в то же время – тем, что воспринимается как несоответствующее влечению, «предметом» которого оказывается "все сущее". И то, и другое привлекательно и в то же время ни то, ни другое не может целиком вместить в себя Другое-Бытие, словно переливающееся в своей полноте через отдельные вещи. Присутствие утверждается здесь не через открытие Времени как Другого пространственно данной временности временного, не через открытие Бытия в эстетическом восприятии безусловной гармонии формы или громадности и силы природных (исторических) явлений, а в опыте "мира" как его присутственного «места». Другое как Бытие встречает здесь человека отовсюду, так как оно расположено везде и нигде в особенности. "Беспричинная радость" не может уйти в любовное созерцание чего-то "прекрасного", "возвышенного", "затерянного", "ветхого", "юного", "мимолетного", и это способствует еще более явному, чем в перечисленных выше расположениях, обнаружению непредметного истока эстетической расположенности, и, одновременно, – истока расположенности как таковой.

В беспричинной радости «на поверхность» выходит (способом расположения, испытания) сам беспричинный исток радости и наводит толкователя – своим "нигде-везде", своей "беспричинностью" на то, чтобы рассматривать "беспричинную радость" в онтологическом ключе, то есть как опыт чувственной данности Бытия. Безусловное утверждение Присутствия раскрывается как беспричинная радость, как радость не из-за чего-то, и не по поводу чего-то, а как радость от полноты "есть", от внутримирно открытой Полноты. Бытие здесь дано (разомкнуто) заодно с миром сущего в целом, и вместе с тем оно дано как "что-то" несовпадающее с границами ни того или иного сущего в отдельности, ни сущего в целом. «"Целый мир" бывает, когда нас захватывает чувство, одновременно с которым мы чувствуем, что оно не очерчено нашим телом, а относится ко всему. Таким чувством может быть беспричинная радость, которая стоит у здравого смысла под большим подозрением. Беспричинная радость относится ко всему миру, нам тогда кажется, что целый мир хорош, и мы несомненно знаем, что во всем мире нет ничего, что избежало бы этого чувства, т. е., стало быть, мы неким образом охватываем этим чувством целый мир. Раньше мы, скажем, видели в мире темную и светлую стороны, он делился на свое и чужое, но в захватывающей радости он один, весь хорош, целый, а если бы не был весь хорош, то и радость была бы не такой»[148].

Если человек находится в расположении (настроении) «беспричинной радости», то и предметы, которые по своим преэстетическим характеристикам могли бы быть восприняты как прекрасные, – воспринимаются как прекрасные, а те, которые могли бы быть восприняты как возвышенные, воспринимаются как возвышенные. Когда мы говорим: «У меня сегодня прекрасное настроение», мы вовсе не хотим сказать, что мы в данный момент созерцаем прекрасный предмет («предметы»), скорее мы хотим сказать, что у нас сегодня (сейчас, в данный момент) такое «очень хорошее» настроение, в свете которого все вещи представляются нам прекрасными: «прекрасное настроение» – это эстетическая данность Другого как Бытия с исходной локализацией в человеке, в его настроении, которая совершенно независима от мира вещей вовне. Напротив, сама эстетическая расположенность вещей зависит здесь от автореферентной расположенности человека: зависит и в плане своей онтологической актуализации, и в том отношении, что вещь может быть актуализирована в рамках аффирмативной эстетики Другого, то есть в поле такого аффирмативного расположения, как «беспричинная радость».

Прекрасное как наша собственная расположенность отлично от созерцания прекрасного предмета как события встречи с прекрасной формой, с данностью прекрасного. Из собственно прекрасного расположения невозможно исключить определенность созерцаемого предмета: это со-бытие с определенным предметом. В то время как в «прекрасном настроении» без определенного внешнего референта на первый план выходит явленность душе Другого, а не Другое в форме прекрасной вещи. Другое как Бытие располагается в человеке таким образом, что все, что он воспринимает вовне, окрашивается для него в «цвет» красоты, утверждается как «прекрасное», как бы оживотворяется и одухотворяется Другим без соединения опыта Другого с формой определенного предмета (группы предметов). Именно в силу этой автореферентности «прекрасного настроения» его внешним референтом (без исключительного закрепления прекрасного расположения на каком-то одном предмете) становится весь мир. Все в мире в таком настроении прекрасно потому, что мир (в его «мирности») заранее, еще до того, как мы взглянули на составляющие его предметы, уже «сошел» к человеку в душу, исполнив ее радости и полноты.

В состоянии «беспричинной радости» человек уподобляется мифическому царю Мидасу, с тем, правда, существенным отличием, что последний своим прикосновением все сущее превращал в золото, а человек в расположении «беспричинной радости» все, на что только ни взглянет,  превращает – «как по мановению ока» – в ту или иную аффирмативно воспринимаемую эстетическую предметность. Как и Мидасу, эта способность эстетического превращения обычных, эстетически нейтральных вещей в эстетическое «золото» дается ему и «отнимается» у него не по его «желанию-произволению». Радость «нисходит» на него, как дар.

В ряде случаев «беспричинная радость» реализуется именно в созерцании юного и поэтому само может быть прочитано как опыт «юного», точнее, «автореферентно юного». Юное в его автореферентном расположении есть опыт исходно локализованный (обнаруживающий себя) в самом человеке. Собственно, испытывать чувство «беспричинной радости» можно в любом возрасте, но особенно предрасположен к нему человек в молодые годы или же в те моменты своей жизни, когда перед ним вдруг открываются новые возможности, когда он «вновь ощущает себя молодым».

Беспричинная радость – феномен не менее редкий, чем ужас. И хотя встречается этот феномен не часто, однако для онтолого-эстетического описания утверждающих расположений он имеет такое же значение, как ужас – для расположений отвергающих. Беспричинная радость дает прекрасные возможности для онтологического прояснения эстетики утверждения во всем многообразии входящих в нее расположений. Если мы поставим перед "беспричинной радостью" хайдеггеровские вопросы "от чего" и "за-что", то ответы будут такими:

1.  От-чего (перед-чем) беспричинной радости есть, онтически, сущее в целом (все пространственно данное сущее), а онтологически – Бытие, его утверждающая полноту Присутствия данность (от-чего беспричинной радости есть в то же время радость от данности Бытия-в-мире).

2. За-что беспричинной радости онтически – это все сущее в целом, а онтологически – само Бытие, полнота присутствия которого наполняет собой мир. Таким образом, от-чего и за-что, вос(по)хищающей человека беспричинной радости совпадают: это чувственная данность Бытия как исполняющего человека и мир Другого, это полнота Присутствия.

Продолжим анализ феномена "беспричинной радости" на примере, который позволит увидеть то, как радость сама себя выявляет-высказывает в захваченном радостью человеке.

В качестве примера воспользуемся коротким, но очень выразительным рассказом А. П. Чехова "После театра". Единственный предмет этого бессюжетного рассказа – чувство "беспричинная радости".

Преэстетическая "почва" зарождения "беспричинной радости" (то есть положение, которое создает предпосылки для актуализации эстетического феномена) в душе Нади Зелениной, героини чеховского рассказа,  неоднородна: это и Надин возраст – ей всего шестнадцать лет, и ее возбужденное состояние после посещения театра («давали "Евгения Онегина"»), и волнующие мысли о влюбленных в нее молодых людях, и написание письма одному из них, офицеру Горному (она "поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна"). "От рассказчика" мы при этом узнаем, что сама Надя Зеленина влюблена еще не была ("ей было шестнадцать лет, и она еще никого не любила"), но ее душа была уже полна ожиданием: молодость, «предчувствие любви» – весьма сильное преэстетическое снадобье. Все эти условия вместе: ситуация "после театра", возраст героини, сочинение письма влюбленному в нее молодому человеку, –  создали благоприятный фон для рождения "беспричинной радости" как утверждающей бытие-в-мире данности Другого, хотя сами по себе эти «предваряющие настройки на радость» не есть еще она сама, они – лишь ее предварение. А радость – вот она:

"Надя положила на стол руки и склонила на них голову, и ее волосы закрыли письмо. Она вспомнила, что студент Груздев тоже любит ее и что он имеет такое же право на ее письмо, как и Горный. В самом деле, не написать ли лучше Груздеву? Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость (здесь и ниже курсив и жирный шрифт мой. – С. Л.): сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами. Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы. Она была не в силах остановить этого смеха и, чтобы показать самой себе, что она смеется не без причины, она спешила вспомнить что-нибудь смешное.

– Какой смешной пудель! – проговорила она, чувствуя, что ей становится душно от смеха. – Какой смешной пудель! <...>

Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно, а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше. Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев. Он будет играть с нею в крокет и в кегли, рассказывать ей смешные или удивительные вещи. Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка.

Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!"[149]

Не входя в подробный анализ этого замечательного описания "беспричинной радости", прокомментируем все же некоторые (наиболее важные) его моменты.

Во-первых, обращает на себя внимание внезапный, событийный характер перехода от преэстетического возбужденного настроения, которым охвачена героиня, в какое-то другое состояние: "Без всякой причины в ее груди шевельнулась радость..." Расположение, стало быть, есть событие, которое хотя и подготавливается преэстетическими обстоятельствами, но само по себе остается свободным и приходит всегда неожиданно. Для самой Нади ее радость есть что-то непонятное и неподвластное ее воле. Защищаясь от внезапного «прилива» радости (а вдруг она сходит с ума?), Надя ищет причину, которая оправдала бы в ее собственных глазах беспричинные слезы и смех ("Она была не в силах остановить этого смеха и, чтобы показать самой себе, что она смеется не без причины, она спешила вспомнить что-нибудь смешное").

Во-вторых, в этом описании с полной определенностью выявляется беспричинный (мета-физический) характер Надиной радости до смеха и радости до слез: когда она приходит, все, что преэстетически подводило к ней, отходит на второй план, более того, оно забывается ("Надя уже забыла про Горного и Груздева...").Образы и мысли беспорядочно сменяют друг друга, мысль перескакивает с предмета на предмет, а "радость" между тем "стоит" в душе, длится и окрашивает всё сущее в ее сияющие светом тона. Все, что воображается ей, все, что попадает на глаза, все, что приходит ей в голову в этот момент - утверждается в бытийной полноте ("мысли ее путались...  расплывались и она думала о маме, об улице, о карандаше, о рояле... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно...").

В-третьих, важно еще и то, "о чем" говорит ей радость: она обещает Наде еще большую радость, что-то иное, небывалое ("...радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше"). Чувство и сознание, "что это еще не все" и есть данность Другого-как-Бытия. Данность Бытия утверждает бытие Нади в его полноте. Радость говорит, что та Полнота, которая дана как полнота "всего" не может вместиться в сущее ("все хорошо, великолепно", но однако "это еще не все"), а потому полноту, которую не может вместить в себя сущее здесь и теперь "перенимает" Будущее, которое, как то, чего нет, вбирает в себя ту актуальную полноту утверждения Бытия, которую не может поглотить "все" "настоящего времени" ("будет еще лучше").

Какая-то незримая сила ("что-то") превратила, пре-образовала пре-эстетическое состояние Нади "после театра" в нечто совершенно особенное, в отличительное эстетическое расположение. Очевидно, что те вполне определенные образы ("Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев"), посещающие Надину душу после ее эстетического преображения, с одной стороны, совершенно не соответствуют этой необыкновенной радости, а с другой – рождаются как образы-эманации Радости; без этих образов Надя просто задохнулась бы "от радости", радость "истомила бы ее". Никакие картины не могут адекватно выразить полноту такой радости, поэтому любые (все) образы, которые попадутся пребывающему в радости человеку, будут наполнены этой радостью «до краев», будут содержать в себе ее беспричинность, ее интенсивность как ее полноту, рождаемую безусловной данностью Бытия. В расположении беспричинной радости все сущее наполняется Радостью, становится полным, совершенным.

В-четвертых, необходимо отметить и то обстоятельство, что эти наполняемые радостью мысли-и-образы требуют своего воплощения, словно бы "желают" быть не только воображаемой, но и во-ображенной во-вне реальностью ("Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд"). В замкнутом пространстве комнаты происходит как бы материализация, воплощение "беспричинной радости" ("Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка").

Наконец, в-пятых, в процитированном отрывке совершенно отчетливо прорисовывается онтологический масштаб "большой радости", ее безусловность и несоизмеримость с эмпирическим масштабом того существа, которое "охвачено" ей. Просто непонятно, что "делать" с такой радостью? Радость что-то делает с Надей, а с самой радостью ничего поделать невозможно. Не радость принадлежит Наде, а, скорее, Надя принадлежит радости. Странная, томящая радость... Беспричинную радость не легко вынести человеку. Не случайно последними словами рассказа оказывается обращение (призыв? мольба?) к Богу ("Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!").

Часть 3. Онтология эстетических расположений: отвергающие расположения

Глава 1. Чувственная данность Другого как Небытия

Онтолого–эстетическое описание и истолкование отвергающих расположений представляется нам весьма актуальной задачей. До сих пор отвергающие эстетические феномены оставались на периферии философско–эстетического внимания. История эстетики показывает, что положительный полюс эстетического опыта всегда оказывался в центре философского интереса[150], а его эстетический антипод (безобразное, низменное) рассматривался как дополнение и фон для углубленного истолкования прекрасного и возвышенного. Интерес к безобразному и низменному[151] был чем–то вроде "негатива" по отношению к эстетическому "позитиву"[152].

Если говорить о категориях–антагонистах "прекрасного" и "возвышенного" (которые в истории философии проходят под именами "безобразного" и "низменного"[153]), то можно отметить, что они по большей части находились «на задворках» философско–эстетической мысли и привлекали к себе внимание (как и категория возвышенного, содержащая в себе элемент негативности, неопределенности) преимущественно в кризисные эпохи, во времена резких сдвигов в общественной и культурной жизни Европы (поздняя античность, маньеризм, барокко, романтизм, модерн, постмодерн). Но вплоть до сегодняшнего дня "отвергающие" ("негативные") эстетические расположения (несмотря на значительные усилия, которые были предприняты в этом направлении за последние 100–150 лет) не получили еще, на наш взгляд, развернутого описания и истолкования[154].

Напомним, что к эстетике отвержения мы причисляем такие расположения как ужасное, онтически и онтологически страшное, безобразное, уродливое (Другое как Небытие) и тоскливое (Другое как "пустое" Ничто). В этом параграфе мы рассмотрим три отвергающих расположения: безобразное, ужасное и страшное. Кроме  этих безусловных расположений мы также остановимся на таких условных расположениях эстетики отвержения, как уродливое и онтически страшное.  Цель, которую мы здесь преследуем, – конкретизация эстетики отвержения как особой области на карте эстетических расположений. Конкретизировать эту карту можно одним способом: через описание феноменов этой эстетики. Карта расположений будет конкретизироваться и обретать детали по мере того, как мы будем ее «рисовать», превращая, мало–помалу, «немой» опыт – в мой, то есть в опыт артикулированный, продуманный, поименованный.

То обстоятельство, что основное внимание в анализе чувственной данности Другого как Небытия будет уделено рассмотрению расположений "ужасного" и "страшного" («безобразного» мы коснемся  только «слегка», поскольку этот феномен давно уже находится в поле зрения эстетиков и многократно подвергался анализу) имеет своим основанием как глубину и изначальность размыкания Другого в этих расположениях (и ужасное и страшное мы рассматриваем как безусловные эстетические расположения), так и то обстоятельство, что здесь нам приходится иметь дело с хайдеггеровской традицией онтологической интерпретации этих феноменов[155].

В заключение краткого введения в проблематику данного раздела еще раз и со всей определенностью подчеркнем: мы не ставим перед собой задачу провести детальный анализ всех расположений, отвергающих Присутствие способом данности Небытия. Наша задача скромнее: показать важность и плодотворность отнесения феноменов «отвращения» (эстетика «безобразного») и «отшатывания» (эстетика «ужаса» и «страха») к особому региону эстетического опыта, к области отвергающих расположений.

1.1. Безобразное

Эстетика отвержения и ее расположения. Соотношение ужасного и безобразного

Безобразное — первое из расположений, с которого мы начинаем «одиссею» по расположениям эстетики отвержения. Но прежде чем перейти к его описанию, необходимо хотя бы вкратце пояснить, в каком отношении безобразное находится к ужасному, поскольку и наши обыденные представления, и традиционная эстетика в той мере, в какой она обращает внимание на феномены ужасного и безобразного, с одной стороны, отделяют их друг от друга, а с другой — сближают между собой[156]. Каково же основание такого сближения? Оправданно ли оно? Попытаемся указать на точки схождения и расхождения ужасного и безобразного, и попробуем показать как именно соотносятся эти феномены.

Определение чего-либо как безобразного, так же как и прекрасного, — это определение обозримой формы. Безобразный предмет — это предмет, обособленный от других вещей, отделенный формой от фона. Определение же чего-либо как ужасного должно быть соотнесено (в рамках эстетики пространства) с возвышенным, которое, как принято со времен Канта, связывается количественными характеристиками воспринимаемой человеком природы (и «культуры») и с восприятием чего-то большого или мощного вне всякого сравнения (с чем-то безусловно большим или мощным для нас, с тем, перед чем мы безусловно малы и слабы), и, подобно возвышенному, термин «ужасное» применяют к предмету восприятия, выходящему за пределы чего-то «обозримого», схватываемого как особая «фигура».

Таким образом, отличие двух интересующих нас отвергающих (и при том пространственных) расположений лежит в своеобразии их внешних референтов: на полюсе внешнего референта ужасного расположения мы находим не какой-то определенный предмет, а предметные формы, выходящие за пределы эмпирической возможности их «целостного схватывания» в качестве отдельной «единицы восприятия». Вот почему в ситуации «ужаса» следовало бы говорить не о восприятии форм или образов (то есть пространственно выделенных тел, «фигур»), а о том или ином состоянии пространства в его динамических и математических (по величине) качественных характеристиках. Ни в возвышенном, ни в ужасном нет «фигуры» и «фона», а есть так или иначе структурированное (или не структурированное), находящееся в том или ином состоянии пространство. И возвышенное, и ужасное — не есть опыт Другого в «другом», если понимать под «другим» какую-либо отдельную вещь, образ, фигуру, а такой опыт Другого, в котором его «другое» — это «окружающий мир», это (качественное, количественное, динамическое) состояние пространства, то есть пространство-среда, пространство-мир. Отсюда следует необходимость в том, чтобы говорить (как в ситуации возвышенного, так и в ситуации ужасного) об эстетическом впечатлении, эстетическом чувстве, а не об эстетическом образе в узком смысле слова, не об образе как целиком схватываемой, обозримой форме, фигуре (с чем мы имеем дело в случае с прекрасным, красивым, безобразным, уродливым). Чувственный опыт, эстетическое впечатление в случае ужасного не локализуется в отдельной вещи, в «каком-то» особом образе, а в опыте безобразного мы имеем дело со своего рода «безобразным образом», с образом без образа.

Но что бесспорно сближает два эти расположения, так это то, что оба они относятся: 1) к безусловной эстетике Другого; 2) к эстетике Небытия; 3) к эстетике пространства (в широком смысле). И в безобразном «образе», и в ужасном «впечатлении-от-окружающего» мы имеем дело с опытом Другого как опытом «другости» в модусе «чуждости», которая, однако, вызывает в расположении безобразного чувство «отвращения» («омерзения»), а в расположении «ужасного» чувство «ужаса» (внешне проявляющего себя в «виде» ступора или беспорядочного, безотчетного «движения»). Причем довольно часто безобразное вызывает не только отвращение, но также и страх, что проводит некоторых талантливых авторов к смешению «ужасного» и «безобразного» (как, например, это произошло с Л. Липавским). «Ужасное»— это другое, нежели «безобразное», расположение; эти эстетические расположения следует отличать друг от друга (как мы — благодаря проделанной когда-то Бёрком и Кантом аналитической работе — различаем возвышенное и прекрасное), несмотря на то, что у этих пространственных расположений эстетики отвержения много общего.

Ниже мы будем подробно анализировать, то, что называют «ужас полудня» (см.: Часть 3, 1.2), и здесь, конечно, не может идти и речи о каком бы то ни было чувстве «отвращения», которое традиция единодушно связывает с безобразным: отвращение — это чувство и реакция, которую вызывают отдельные «безобразные» и «уродливые» предметы, но не состояние мира, не состояние пространства в целом. В ситуации ужаса нет возможности отвернуться от отвергающего тебя эстетического предмета, ибо он —везде, всюду, — он заключен во всем, он — в самом пространстве, распростертом перед человеком. Ужасное как состояние мира отвергает человека как Присутствие, но само по себе оно не есть нечто отвратительное (отвращение связано с дисгармоничной, уродливой по форме или омерзительной по фактуре вещью как с чем-то противоположным вещи прекрасной или красивой (привлекательной) по своему строению, фигуре и фактуре). Как можно отворотиться, отвернуться от ужаса полудня? Ужас полудня — это расположение мира в его отчужденности от меня, он отчуждает меня от мира, но при этом (и в этом своеобразие ужасного по равнению с безобразным) он не есть нечто отвратительное’, поскольку он не связан с качественными характеристиками отдельной вещи и отвернуться («отвертеться») от него невозможно. Это просто «безмерный» страх, от которого некуда скрыться, — ведь он «растворен», «раскрыт» в пространстве, в мире. Ужас «проходит», кончается (если кончается) сам собой, а человек — произвольно, одним волевым усилием — выйти из «ужасного мира» не может, хотя и может попытаться вступить с ним «в борьбу».

Таким образом, именно специфика внешнего референта в ситуации безобразного и в ситуации ужасного позволяет уловить и описать нетождественность пространственного явления другого как Небытия, явления, которое на уровне нашего «знающего чувства» дано просто как что-то «отвратительное» (в случае с «безобразным») или «ужасное». Теперь мы можем сказать, что отвращение оказывается «от-вращением-от» в высшей мере дисгармоничной отдельной вещи, а ужас— ужасом «перед» безмерно страшным в своей отчужденности от человека миром.

Эстетическое расположение в терминах «заинтересованности» и «незаинтересованности»

Анализировать эстетическое — значит анализировать, что-то особенное в наших чувствах. В анализе эстетических расположений мы стремимся разъяснить то, что, собственно, делает то или иное чувство особенным, выделяет его из общего потока переживаний. Стремиться к этому, значит выявлять онтологическую основу того или иного чувства данности Другого (есть ли эта основа Бытие, Небытие или Ничто) и специфику его «размещения» во внешней предметности. Безобразное (вызывающее чувство отвращения) есть нечто особенное, необычное в нашем чувственном опыте. Любое эстетическое расположение (в том числе и «безобразное») — это соотнесенность с тем, что влечет или отталкивает, это экзистенциальная заинтересованность в том, что я воспринимаю.

Остановимся на этом важном для анализа эстетических расположений принципе «заинтересованности» эстетического видения, поскольку академическая эстетика, пожалуй, слишком долго делала акцент на «незаинтересованности» эстетического «созерцания». Принцип незаинтересованности важен для понимания эстетических феноменов, в этом сомнений быть не может, но по-настоящему действенным он будет только тогда, когда будут четко обозначены границы его применимости и то, в каком именно отношении эстетическое восприятие является незаинтересованным, а в каком — заинтересованным.

Как мы не раз уже подчеркивали, эстетическим может быть что-то воспринятое в качестве особенного. В качестве необычной, особенной может быть воспринята и вполне «обычная», «будничная», ежечасно попадающаяся на глаза вещь. Сама обыденность может быть увидена как нечто особенное, то есть увидена эстетически. Например, так, как это получилось с бытом, с миром повседневности в прозе А. П. Чехова. Стало быть, дело не в экзотичности чувственно переживаемого предмета, а в самом эстетическом событии, превращающем бедную «Золушку» в «Принцессу». Обычное для нашего восприятия никогда не есть эстетическая ценность, эстетическая величина. Лишь необычное, а еще более необычайное, удивительное (прекрасное, безобразное) выводит нас в сферу собственно эстетических расположений. Именно необычайность эстетического опыта делает возможным углубление в созерцание предмета ради него самого (как красивого, прекрасного) или, напротив, отвращает от него ради него самого (как безобразного, уродливого). Необычность делает эстетическое чувство, предмет, расположение автономным, освобождает нашу чувственность от ангажированности внешними ей прагматически-жизненными и познавательными целями. Онтическая мотивация чувства может быть отброшена или, точнее, преображена, только его онтологической ангажированностью, ориентированностью чувства на Другое[157].

Необычайность чувства делает человека онтологически (онтолого-эстетически экзистенциально-эстетически) заинтересованным в продолжении созерцания или же, напротив, в его прекращении (например, в при встрече с чем-то безобразным, страшным). Вот почему говорить о незаинтересованности эстетического видения (и — шире — эстетических расположений вообще), на чем настаивает философская традиция, и можно, и нужно, но стоит при этом помнить, что речь идет о незаинтересованности (в момент эстетического расположения) внешними эстетическому чувству и его эстетическому смыслу предметами, но ни в коем случае не об экзистенциальной незаинтересованности

То, что выделяет (то, чем выделяется) для нас область эстетического как особую, автономную область опыта, привлекающую к себе внимание философа, — есть как раз чисто онтологический интерес, есть наша онтологическая заинтересованность чувством, которая не должна быть сводима к абстракции эстетического удовольствия или неудовольствия (например, сказать, что чувство безобразного — это чувство эстетического неудовольствия, — значит еще ничего не сказать об этом расположении). Эстетически Другое глубочайшим образом интересно человеку. Если что-то человеку и интересно на уровне его чувства, так это то, что не позволяет свести чувство к эмпирическому предмету чувства, то есть что-то особенное в нем, Другое ему (предмету чувства и испытывающему его человеку) как сущему. Другое человеку — это то, во что он «погружен» изначально и что он не может схватить и иметь; оно есть то, что может открыться в событии встречи с ним. Если человек и может что-то «сделать» с опытом Другого, так это эксплицировать то, как именно Другое дано ему, каким образом возможна эта данность и какое значение встречи с Другим имеют для его жизни [158].

Общая характеристика безобразного

Чувство безобразного — одно из тех чувств, в прекращении которых мы заинтересованы (экзистенциально) столь же непреложно, как в продолжении созерцания прекрасного предмета[159].

Безобразное, если исходить из смысловой определенности самого слова, есть в высшей степени безобразное в противоположность прекрасному как в высшей степени образному, совершенно сформованному предмету. Причем эта без-образность, поскольку речь идет о безобразности вещи, доступной для целостного созерцания[160], должна быть соотнесена с формой предмета так же, как мы соотносим с формой (образом) вещи ее красоту. Если прекрасный предмет — это предмет, который самой своей формой (образом) выражает безусловную целостность и полноту (в чувстве абсолютной полноты, совершенства созерцаемой формы), если он являет нам в отдельной вещи весь мир в его мирности, то безобразный предмет представляет собой обозримую форму (образ), которая дает человеку опыт переживания «бесформенности», «без-образности», не-мирности, хаотичности, чуждости. Особенность безобразного предмета в том, что впечатление от него — это впечатление от чего-то невмещающегося в свой собственный образ. Дисгармоничный образ, образ, который никак не складывается в «образ», а потому не поддающийся осмыслению, пониманию — вот что дано в опыте безобразного. Наша способность, воспринимая вещь, понимать ее, сознавать ее «что» (ее сущность) при встрече с безобразным не срабатывает, «проваливается». В безобразной вещи (наряду с тем, что в ней узнаваемо, определимо) есть нечто абсолютно неопознаваемое, недоступное эстетическому пониманию, а потому и чужое, чуждое для нас. Предмет вроде бы узнан, опознан нами (мы знаем, что это за предмет), но при этом в нем остается еще «что-то» неопознанное, что-то чужое нам.

На эту чуждость неопознанного, непонятого в безобразном предмете (то есть на собственно безобразное в нем) как раз и стоит обратить внимание в первую очередь. Ведь и в прекрасной вещи, как в высшей степени особенном предмете, есть нечто «несказанное», «непонятное», Другое ей как определенной вещи, определенному образу, но в ситуации прекрасного этот недоступный пониманию «остаток» есть то в ней, что оказывается в высшей степени привлекательным для нас, что делает его «своим», «желанным», в то время как в безобразном этот «остаток» оказывается, напротив, тем самым, отвращает нас от предмета, делает его отталкивающим.

Сам по себе предмет в своей предметной определенности, в своем «что» не может быть для нас эстетически отвратительным; отвратительным он становится тогда, когда нам «чудится-чувствуется» в нем что-то такое, что угрожает самой нашей способности присутствовать в мире, осмысленно существовать в нем. Чувство отвращения свидетельствует о том, что в предмете, который вызвал это чувство, есть нечто чуждое человеческому способу существования в мире, «сигнализирующее» о том, что мы столкнулись чем-то враждебным Присутствию как Бытию-в-мире. Это враждебное Присутствию онтологическое начало — Небытие. Небытие радикально, онтологически отвергает то, что утверждает Бытие, — способность присутствовать в мире, знать мир, понимать свое существование как существование в мире. Поэтому-то оно переживается нами как нечто онтологически Чуждое, Чужое. Встреча с предметной формой, которая останавливает нас как что-то особенное, чья особенность заключена в ее безусловной чуждости, как раз и будет встречей с «безобразным», с тем, что вызывает своим видом чувство безусловного отвращения (омерзения). Это видимость, разрушающая саму себя, видимость безвидного, невыразимое, подрывающее выражение.

На уровне описания особенности строения формы предмета, вызывающего отвращение, можно, следуя традиции, определить ее как «дисгармоничную» форму. Безобразное — это хаос (Небытие), нашедший себе выражение не в чем-то «беспредельном», не в неопределенности пространства, а в определенной вещи, в форме.

Небытие положительно присутствует в вещи (и мы это чувствуем, непроизвольно отвращаясь от такого предмета): оно присутствует в дисгармонии ее элементов, в своеобразном сочетании «моделирующих» ее цветовых пятен, в характерном рисунке ее движения и т. п. Безобразным будет для нас предмет, чувственная форма которого служит не выражению смысла, а, напротив, выражению бессмыслицы, в безобразном под личиной некоего «что» прячется «ни-что»-Небытие; здесь оформленность, которая сама по себе есть хотя бы минимальное выражение смысла, оказывается орудием бессмыслицы, здесь формой утверждается бесформенность, здесь форма служит отвержению Присутствия как способа осмысленного существования (существования в оформленно-осмысленном мире). Безобразная вещь для нас есть «хаос, приобретший огранку», форма, несущая в себе бес-форменное, «чужое». Безобразное — воплощенное противоречие: образ без-образного, чувственная данность не-чувственного. Небытие в его положительном присутствии.

Безобразное вызывает в нас чувство неудовольствия, которое определяется онтологически отвергающей природой этого расположения. Присутствие Небытия — угроза моей способности присутствовать, а потому безобразная вещь не только отталкивает от себя, по и страшит.

Следует отметить (это важно для различения безобразного и уродливого), что безобразное отбрасывает, отвращает нас от себя как уродливое вне всякого сравнения, как безусловно уродливое. Безобразное как образ, вид, форма, через которую мы воспринимаем бесформенное, без-образное, хаотическое начало (безначальное Небытие), отвергающее человека как Присутствие, — это такое расположение, которое, допуская его определение как безусловного уродства, шире собственно уродливого, которое всегда указывает на «дефект» формы, на дисгармонию формы. Безобразное на стороне своего внешнего референта может иметь не только уродливый предмет, но и предмет, неопределенный но своей форме-фигуре (например, слизь, слюна и т. п.), который не может быть оценен в терминах гармоничное/дисгармоничное (уродливое). В этом случае правильнее было бы говорить о «мерзкой» вещи то есть о вещи, отвратительной по своей консистенции, окраске, запаху, а не по форме-фигуре. Вот почему определение безобразного как уродливого вне всякого сравнения верно, но не полно, так как безобразное — это еще и мерзкое вне всякого сравнения; безусловно мерзкое. «Уродливое» и «мерзкое» — суть условные модусы безобразного как пространственного расположения эстетики отвержения.

Преэстетически безобразные предметы

Эстетическое событие встречи с Небытием, если говорить о внешнем референте этого расположения, реализуется на очень разных по своему виду и консистенции предметах. Их объединяет, однако, то, что они могут быть описаны нами как преэстетически безобразные предметы. Мы попытаемся собрать «потенциально безобразные вещи» в своеобразные «группы риска», что позволит нам, не углубляясь в бесконечное многообразие «потенциально-безобразного», получить о нем хотя бы некоторое представление.

Итак, преэстетически безобразными предметами, в частности, могут быть названы:

1) Такие формы животной жизни, которые максимально далеки от формы жизни человеческих существ и которые при этом активно проявляют свою жизненность (прежде всего подвижностью тела); это, в частности, очень многие насекомые[161], черви, пресмыкающиеся[162], некоторые млекопитающие («Как это ни странно, но... судорожный характер бега присущ и некоторым четвероногим, именно мышам и крысам. Мышь бежит, как заводная. И боятся именно бегущей, мечущейся мыши или крысы. Достаточно вообразить, что у мыши иные ноги, что она ходит как другие, более крупные животные, — и все, что есть в ней неприятного, пропадает»[163]). Чувство отвращения эти существа вызывают как своим «видом», своей формой в статике, так и формой своего движения (причем иногда отвращение и страх вызываются исключительно характером движения животного). Активность, витальность этих существ, их судорожно подрагивающей плоти, копошащейся рядом с нами и готовой (о мерзость!) вот-вот коснуться до нашего тела, поистине способна вызвать не только отвращение, но и страх [164].

Там, где сущее неподвижно, а если и двигается, то под воздействием извне (где оно, следовательно, безжизненно), случаи его восприятия как безобразного, отвратительного — чрезвычайно редки. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь безобразный камень, песок, скалу, минерал? Вряд ли. Почти столь же мала, хотя и не исключена, возможность встречи с безобразным в мире окружающих человека артефактов.

Камни настолько далеки от нас, настолько «инаковы» по отношению к человеку и в то же время столь определённы в своей чуждой человеческой жизни форме, что возможность их актуализации в качестве «проводников» безобразного, хаотичного — исключена. Камни «предсказуемы», постоянны в своей «каменности», неподвижности («понятны»); в этом отношении они более «свои» человеку как Присутствию, чем беспорядочно движущийся таракан, мечущаяся мышь или извивающаяся змея. Нечто подобное тому, что сказано о камнях, можно сказать и о царстве растений, жители которого прикреплены к земле, к почве, и хотя очевидным образом живы, но в чем-то очень существенном (для эстетического восприятия) подобны камням: они «никого не трогают», а стоят себе на месте и тянут свои листья-ладони и руки-ветки к свету. Цветы и деревья могут двигаться лишь в одном направлении и притом так медленно, что их движение неуловимы для непосредственного наблюдения. Листья, конечно, движутся, шумят, но шумят не сами по себе, а «от ветра». Они двигаются по той же причине, по какой ветер переносит песчинки с одного места на другое.

Таким образом, характер движений, совершаемых растением, поскольку эти движения доступны для непосредственного восприятия, аналогичен механическому перемещению, колебанию частиц неорганического мира. Да, растения живы, но их тип жизни так далек от нас, что в нашем восприятии он предстает как что-то среднее между неорганической «жизнью» каких-нибудь сталактитов и сталагмитов и животной жизнью насекомых и червей. В растениях жизнь тиха, непорочна, безропотна, бесконечно далека от нашей жизни и в то же время своеобразна и разнообразна в своих проявлениях. Цветы — это живые, нежные, недолговечные минералы: тихие, многоцветные и «самоцветные», прозрачные для света (прозрачные, как горный хрусталь, алмаз, изумруд, аметист...), они несут в своем строении симметрию, близкую кристаллической симметрии минералов, и в то же время полны завораживающе прекрасной асимметрии прихотливых изгибов стеблей, листьев, ветвей. Цветы, трава, деревья, кустарник ни по форме своего тела, ни по форме движения не бывают безобразны, так же как никогда не бывают проводниками страха [165]. (Даже ель и подобные ей «темные» и «угрюмые» деревья сами по себе вряд ли способны «навести» ужас, хотя, собравшись вместе и представ перед нами в качестве, например, елового леса, они, пожалуй, все же могут способствовать приходу страха или ужаса. Но если вдуматься, то и здесь дело, скорее всего, не в деревьях самих по себе, а в том сумраке и темноте, который образуется под плотным пологом темных еловых ветвей. Если рассматривать ель вне «ельника», то окажется, что сама по себе она вовсе не мрачна и чудесно украшает как городские скверы и парки, так и праздник Рождества Христова.)

Преэстетически безобразными предметами могут быть также названы:

2) Мертвые и разлагающиеся тела высших животных, теряющие свою первоначальную форму, проступание сквозь знакомый образ чего-то без-образного в результате распадения органической ткани[166]. В бесформенности разлагающегося проступает что-то Другое (Чуждое) началу оформленности, определенности существования. (Понятно, что Другое (Чужое) утверждению формы в ее оформленности открывается человеку не в том или ином типе вещей, а лишь в момент, когда свершается восприятие разлагающегося как «безобразного», то есть в момент события эстетического восприятия[167].)

3) Тягучие, желеобразные массы и вещества, бесформенного вида выделения и внутренние среды [168] живых существ (слизь, слюна, кровь, все продукты желез, вообще протоплазма), являющие нам не организм как особое, отдельное от других тело, имеющее специфическую форму, а что-то «бесформенно живое», некую анонимную, бесконечно чуждую нам «булькающую жизнь», которая в своем «дрожании-растекании-хлюпаньи» не только омерзительна, но часто и страшна. Эта «анонимная жизнь» пугает тем, что бесформенное, Чуждое-Чужое органической слизи в своем непредсказуемом растекании-расплескивании может «коснуться» нас, может «засосать», «запачкать», «поглотать». Это испуг не онтический, а онтологический, поскольку в большинстве случаев никакой физической угрозы для человека соприкосновение с такого рода «мерзкими» вещами не представляет.

Заканчивая краткое описание и истолкование преэстетически «безобразного» отметим необходимость отличать безобразное, которое дано 1) через дисгармонию строения «нормальной по величине» пространственной формы, 2) через образ обезображенной распадением животной формы и 3) через бесформенные, желеобразные и тягучие вещества («мерзкое»).

1.1.1. Уродливое

В отличие от безобразного, «уродливое» («некрасивое») вызывает в нас, если так можно выразиться, «умеренное отвращение», которое может быть большим или меньшим, что, собственно, и указывает на условность, относительность этого эстетического феномена. Уродливое, в нашем его истолковании, не есть особое эстетическое расположение, но есть условный модус безобразного.

Уродливое может представать перед нами как «интересное», «необыкновенное», «характерное», а потому оно способно не только отвращать от себя, но привлекать к себе (в некоторых случаях) как что-то «диковинное». Уродливое можно подолгу и заинтересованно рассматривать[169] — что трудно себе представить по отношению к безобразному. Безобразное разрушает дистанцию между человеком и предметом, оно заставляет его содрогнуться от отвращения и как бы отбрасывает его прочь, не давая созерцать себя. Уродливое же уродливо (некрасиво) относительно, в том или ином отношении, в той или иной степени, а потому «в целом» мы можем достаточно долгое время заинтересованно наблюдать за ним, сдерживая в себе эстетическую неприязнь энергией интереса к приоткрытой в уродливом «тайны», сквозящей в аномалиях и «странностях» его фигуры. «Уродливое» есть некоторое заострение «некрасивого», так что хотя в повседневной речи мы порой и употребляем эти слова как синонимы — это не совсем верно по существу[170]. Если эстетическое всегда связано с чем-то особенным (и это не новость для эстетики) [171], то, конечно, интенсивность и мера «другости», «инаковости» в уродливом выше, чем в просто «некрасивом». Тайна Другого (Иного) в уродливом явлена относительно, но отчетливей и заостренней, чем в просто «некрасивом».

Характерен интерес детей, которые еще «не прошли школу культуры», к карликам, уродам и калекам. В своей основе это эстетический, а не познавательный интерес, хотя отделить одно от другого здесь трудно, может быть, даже невозможно, поскольку неведомое, проступающее в не-обычном, притягивает к себе как наше «зрение», так и наш ум («любопытное», «загадочное», «странное»). Во многих древних и средневековых культурах интерес к уродству незазорно было проявлять и людям вполне взрослым и зрелым, но в последние одно-два столетия интерес этот подвергался этической и социальной репрессии. Интерес к «казусам» природы был легитимирован (в рамках новоевропейской культуры) посредством его выведения за рамки эстетического любопытства-интереса в область научного познания и медицинского образования (аномальные формы — законный предмет внимания для ученого). В этом отношении показательны воспоминания Павла Флоренского, который признавал свой детский интерес к уродству и патологии одним из важных моментов в становлении собственной личности, в складывании ее своеобразного «рисунка»[172]. Причем в опыте отца Павла эстетический и познавательный интерес к «уродливому» соседствуют и переплетаются.

Итак, уродливым нам представляется такой предмет, который имеет вполне определенную узнаваемую форму, но который при этом попирает чувство гармонии, задевает представление о целом из-за одной или нескольких ненормально, «не так, как положено», «выглядящих» частей. В виде уродливого (некрасивого) может предстать и предмет созерцания, в котором ни одна из частей сама по себе не может быть определена как аномальная, но чье соединение в пределах одной формы может иметь своим эстетическим эффектом (в нашем восприятии) чувство дисгармонии. Стало быть, уродливое вовсе не обязательно связано с уродством как отклонением от нормы в смысле объективной природной нормы (генетические и иные аномалии живых существ), но обязательно связано с эстетическим переживанием дисгармоничности вещи (существа), с ощущением эстетической «нескладности» предмета как целого. Так, некоторые живые организмы производят впечатление уродства, хотя то, что в них представляется уродливым, вполне функционально и целесообразно для выживания данного существа; «для жизни» ему нужна именно эта, представляющаяся нам некрасивой, форма. Биологически — гармония, эстетически — уродство. И наоборот, некоторые уродства, болезненные отклонения от нормы, могут восприниматься как нечто красивое и даже прекрасное (жемчужина, необычной формы чага на дереве, птица-альбинос и т. п.).

1.2 Ужасное

Общая характеристика ужасного

Как уже было отмечено, ужасному в эстетической литературе уделялось до сих пор не так уж много (подробнее об изучении ужасного в европейской эстетической традиции см. Приложение 6). Рассмотрение феноменов безобразного и уродливого вплотную подвело нас к такому эстетическому расположению, как «ужасное». И начать анализ ужаса необходимо с его общей эстетической характеристики. Если в безобразном и уродливом человек имеет дело с Небытием, заключенным (на стороне внешнего референта) в дисгармоничную форму отдельного предмета, что вызывает в нем чувство и реакцию от–вращения, то в ужасе Присутствие не может "отвернуться" от Небытия, поскольку Небытие дано здесь не в образе "вещи", а в "без–образном" восприятии пространства, мира.

В ужасе эстетика отвержения не только достигает уровня абсолютной эстетики (данность Другого как безусловно Другого), но здесь само отвержение приобретает характер тотальности, когда отвергаемое (Присутствие) не может "избежать" собственного отвержения, не может уйти от того, встреча с "чем" отрицает его в качестве Присутствия, ибо отвергающим здесь выступает все сущее в целом, мир как пространственная данность. В силу этой особенности ужасного как тотального и безусловного отвержения Присутствия, оно дает наилучшие возможности для описания и истолкования специфики эстетики отвержения в целом. По причине высокой экзистенциально–эстетической значимости этого расположения мы остановимся на нем подробнее, чем на других расположениях эстетики отвержения.

И в обыденном языке, и в письменной речи слово "ужас" включает в себя два неоднородных смысловых региона, которые мы считаем необходимым различать по возможности последовательно. Дело в том, что об "ужасном" можно говорить как применительно к "внешнему миру" и вещам этого мира, так и применительно к беспредметным душевным расположениям, в которых ужас – в момент рождения этого чувства – не локализован вовне, не сопряжен с миром сущего вне человека[173]. Мы здесь исходим из того, что ужас может быть как предметным, так и беспредметным, лишенным внешнего референта, и эту автореферентную его модификацию мы определяем как "жуткое". В интересах терминологической ясности под «ужасным» будем понимать «предметно ужасное». Что же касается «беспредметно–ужасного», то его мы будем именовать «ужасным–жутким» или просто «жутким»[174].

Ужасное и жуткое. В обыденном словоупотреблении "жуткое" и "ужасное" часто отождествляют, так что на практике, в повседневной речи мы нередко используем эти слова как синонимы, но, в то же время, язык дает возможность увидеть и удержать ту специфику их речевого применения, которая позволяет провести терминологическое различение "ужасного" и "жуткого". Если заглянуть в толковый словарь В. И. Даля, то при очень большом сходстве в определении смысловых полей, задаваемых словами  "жуть" и "ужас", между ними можно заметить одно очень существенное различение: если «ужас» обозначает и наше внутреннее состояние, и "самый предмет, ужасающий вид, случай"[175], то "жуть" описывается Далем как слово, употребляемое преимущественно для обозначения или нашего внутреннего состояния, или некоторого неопределенного множества, бесконечности, "бездны"[176]. Жуть может охватывать нас без того, чтобы мы видели (слышали) что–то ужасное или страшное. Жуть есть то, что "берет нас", "охватывает" нас, в нас "вливается", но ее особенность, в отличие от ужасного, состоит как раз в том, что жуткое входит в человека, минуя посредство внешней человеку чувственно–предметной среды.

Жуть всегда – «во мраке», мрак ее любимое место, там она «живет». Но не в том смысле, что «мрак», «темнота» есть та чувственная реальность, которая «специализируется» на вовлечении нас в «жуткое». Если бы это было так, то мы имели бы дело не с жутью, а с ужасом.

В каком же смысле следует понимать выражение: «жуть во мраке»? Мы полагаем, что мрак тут – это метафора, жуть «обитает» «во мраке» потому, что во «мраке» вещи «неразличимы», мир «чужд», темен для человека: быть «во мраке» – это и значит находиться в «жутком расположении духа». Мрак указывает на беспредметность чувства жуткого и на внезапность его «появления», а также (что для нас существенно) и на нелокализованность «жуткого» в какой–либо определенной форме.

Таким образом, если в ужасном Другое как Небытие являет себя в чем–то, что «наводит» ужас, то в жутком оно (Другое как Небытие) прячется «во мраке», «скрывается» от нас, не дает связать себя с каким–либо внешним референтом, в нем оно проникает в нас, а затем и во все окружающее, словно бы пронизывая его, оставаясь, в принципе, «невидимым».

«Ужасной» может стать далеко не любая конфигурация пространства, «жуткой» же может показать–ся любая вещь[177], любое пространство. Бабочка, например, или одуванчик сами по себе никак не могут быть телами ужаса, так как по своим преэстетическим характеристикам они, скорее, пред–расположены к эстетической актуализации в статусе красивых или прекрасных тел. В противоположность этой сопротивляемости ужасному, любой предмет может стать «жутким предметом», если мы находимся в состоянии жути, в том числе жуткими могут показаться и бабочка, и одуванчик, и фиалка, хотя это вовсе не характеризует бабочку, одуванчик и фиалку как преэстетически жуткие предметы. Вещи расположенные вне человека здесь «делаются» ужасными, вызывают ужас как следствие проекции жути, завладевшей человеком как его «не по себе». Иными словами, ужасное внешнего мира есть в данном – жутком – случае результат онтологического сдвига Присутствия.

«Полнота», «чуждость», «пустота» чувств (как эстетические, опытные эквиваленты категорий Бытия и Небытия) непосредственно обнаруживаются в душе и сознаются человеком лишь в особых – предельных – ситуациях, например в ситуации ужаса и в ситуации ужаса–жути. Эти непроизвольные чувствования, принадлежащие к области того, что мы назвали «эстетикой отвержения», в качестве «онтологической» метки имеют чувство «пугающей чуждости», «пустоты», «омертвелости» и, следовательно, полного обессмысливания собственного «я» и «окружающего мира». Разница лишь в том, что ужас зарождается в самой этой встрече с «чужим» миром, а жуть проявляет себя сначала как пугающая «чуждость» в самом человеке, а уже потом «перекидывается» на вещи, на окружающий его мир, который также становится для него Другим в смысле другости–как–чуждости.

Завершая разговор о жутком, можно сделать следующий вывод: по своему характеру оно  не является каким–то особым эстетическим расположением. "Жуткое" – автореферентный модус ужасного, поскольку в нем, по сути, происходит то же, что и в ужасном, с тем лишь отличием, что внешний референт в ужасном–как–жутком вторичен. Что же касается того, что представляет собой развернутая вовне жуть, то здесь приходится говорить о полном ее совпадении с ужасным, так что, проводя анализ "ужасного расположения", мы будем пользоваться примерами как из собственно ужасного, так и "ужасного–жуткого", не оговаривая каждый раз специально, идет ли речь об ужасном–ужасном или об ужасном–жутком.

Итак, что же может быть названо ужасным? Мир, который воспринимается как отвергающий Присутствие, мир, ужасающий своей абсолютной чуждостью человеку. Ужасно то, перед чем человек (как эмпирическое существо, присутствующее в мире) чувствует себя совершенно беспомощным, то, чему он ничего не может противопоставить, чему он не может (причем метафизически, а не физически) противо–стоять[178]. Ужасное противоположно возвышенному и есть, по сути, переживание чего–то как страшного вне всякого сравнения. Если в возвышенном расположении страх перед хаотичностью и громадностью стихий преодолен, так что мир в этом настроении предстает как величественный, то в ужасном расположении этого не происходит.

Ужасная действительность никогда не есть только "опасный предмет" или "опасная ситуация"; ужас – это событие особого расположения человека–и–мира. Действующая причина ужасного расположения не "физична", то есть она не может быть локализована в специфической конфигурации эмпирически данного человеку пространства, хотя ужас и обнаруживает себя в пространстве и пространственно расположенных «телах ужаса».

Ужасное – это эстетическое расположение, в котором мир "завораживает" человека и человек просто «цепенеет», лишаясь способности здраво рассуждать и оценивать свое «так оно есть». Однако ужасное расположение может сопровождаться не только "оцепенением", но – в иных случаях – и "панической" реакцией (реакцией столь же непроизвольной, как и "оцепенение"). Паническая сумятица в душе, наружно выражающаяся в беспорядочных, судорожных движениях или, напротив, в мертвенной неподвижности охваченного ужасом человека, выражает собой простой факт: человек встретился с чем–то, чему в принципе не может противодействовать. И оцепенение, и паника – всего лишь психофизиологическое выражение ужаса, его симптом, – не более того.

В ужасе нас встречает мир как он есть сам по себе, а не как он дан в структуре Присутствия, в структуре языка; это бессмысленный мир, мир, лишенный связи с Бытием, Чужой (Чуждый) мир. Само Небытие уставилось на человека слепым зрачком предельной чуждости мира, и выдержать этот взгляд, противостоять ему –  невозможно, поскольку он (если уж мы попали в ситуацию ужаса) исключает человека как лицо, как глаз, осмысленно взирающий на вещи, то есть исключает его как того, кто "владеет миром сущего"[179]: столкнувшись с ужасным, мы на "мгновение" теряем или "почти теряем" "себя", утрачивая или "почти утрачивая" осмысленный взгляд на вещи. Ужасное "сводит", "сталкивает" человека с "ума", а потому пребывание в состоянии ужаса экзистенциально рискованно, это пограничное состояние Присутствия, полураспад мира и "я".

Мир, вещь существуют, есть, присутствуют для меня до тех пор, пока "я" сохраняю связь с Другим как Бытием. Только присутствие Другого как Бытия дает человеку способность различения, способность понимания сущего как сущего. Только Другое индивидуализирует и "дарит" "мир"  человеку, дает ему возможность присутствовать в мире. Другое как Бытие с предельной силой утверждает его как Присутствие, а Другое как Небытие с предельной же силой отвергает его бытие–в–мире, заставляет ощутить непрочность занимаемого им места как места–присутствия Бытия. В ужасе мир вещей утверждается как мир бес–человечный и мертвый, как мир сущий сам по себе, мир без Присутствия, мир без умного глаза и уха. И этот мир не просто пуст, но активен, он как бы "напирает" на человека, "вытесняет" его как присутствующего, в нем живет какая–то "чужая" и "зловещая" сила.

Встреча с Другим как Бытием актуализирует Бытие и утверждает человека как Присутствие, но эта встреча еще не делает его раз и навсегда утвержденным в Бытии: человек остается человеком, существом конечным. Актуальная расположенность в со–Бытии временна. Данность Бытия – событие, из которого с неизбежностью выпадают.

Встреча с Другим как Небытием актуализирует Небытие, и тем самым отвергает человека как понимающее существо, Присутствие. Впрочем, это еще не означает, что Небытие, явив себя, уже уничтожило человека как Присутствие, свело его с ума, совершенно лишило "присутствия духа", лишило связи с Бытием как точкой различения и утверждения сущего в мире. Эстетическое расположение "ужаса" – это расположение Присутствия, в котором оспаривается его способность присутствовать, в котором Другое как Бытие подменяется Другим как Небытием, в котором, однако, эта подмена еще не завершилось. Может ли переживание ужаса в каких–то случаях лишить человека ума, сделать его умалишенным? Скорее всего, такое возможно. Но это уже клиника ужасного. Нас этот случай здесь занимать не может. Во встречах с Небытием человек остается человеком, существом в горизонте Другого, но Другое раскрывается здесь не как незыблемое основание сущего, а как бездна мета–физического хаоса, как без–донность Небытия, которая скрыта в порядке текущей повседневности за пестрыми формами налично сущего. В человеке, по слову Ф. Достоевского, "бездна с бездной перекликается", и эстетический опыт – это и опыт Бытия, и опыт Небытия, это эстетическая мета–физика Другого в его утверждающем и отвергающем модусах.

"В облаке" ужаса явившаяся вещь, вещь ужасного мира – бесконечно, непреодолимо страшна тем, что несет с собой Небытие, именно поэтому всегда относительная сила ничтожения, скрытая в сущем как сущем, здесь радикально превзойдена актуальным присутствием мета–физической угрозы, входящей в человеческую душу вместе с "ужасным" миром. Любая волевая попытка противодействия тому, что "ужасает", обречена на провал как попытка, предпринимаемая на уровне, не соответствующем уровню открывшейся в "ужасном" мета–физической угрозы.  До тех пор, пока ужас владеет нами, мы не владеем "ситуацией", и хотя человек не утрачивает желания "бороться" с ужасом, но своими силами побороть его не может. Небытие как Чужое человеку, бесконечно превосходит любую угрозу со стороны предметного мира, ибо имеет мета–физический характер и касается не человека как эмпирического существа, но человека как Присутствия.

Если Небытие–Другое есть, присутствует (когда присутствует) в душе, то "поделать" с этим ничего нельзя, поскольку Небытие (как и Бытие) есть то, приход чего невозможно пред–отвратить. Ведь невозможно избежать того, чего нет ни до его прихода, ни после его ухода. В этом смысле нельзя "подготовить" себя к восприятию "ужасного" и тем "вооружиться" против него. Небытие присутствует не так, как наличествуют–присутствуют эмпирические вещи. Если "ужас" проходит, "покидает" нас, то это совершается не за счет наших усилий: он «уходит», потому, что «уходит».

Единственное, что можно было бы противопоставить данности Небытия, – это Бытие, но последнее (как и Небытие) не находится в нашем распоряжении, в нашей власти. Как утверждающее Присутствие "Ничто" оно не то, чем можно владеть; как "Ничто" оно не инструментально, но онтологично. Если окружающий человека природный и культурный мир – сколь бы мощной и масштабной ни была его данность – воспринят в модусе аффирмативного Другого (Другого–Бытия), то мы будем иметь дело с опытом возвышенного, а не ужасного. Подобно тому, как в возвышенном расположении природное или культурное явление становится для нас чем–то, что выходит за рамки своей эмпирической "высоты" и "мощи", так и в ужасном расположении наше чувство становится проводником для явленности чего–то Другого всему эмпирическому, но не того Другого, которое поднимает человека "над" сущим, утверждает его как Присутствие, придает сущему смысл, а того, которое, напротив, отрывает его от всего сущего, от «само собой понятной» повседневности и безжалостно швыряет в темноту, во мрак Небытия.

Ужас – это состояние, в котором человек оказывается на грани утраты "себя", своей способности различать, осознанно воспринимать вещи, "держать дистанцию" по отношению к миру. Эта утрата дистанцированности "я" от мира означает как бы "паралич" способности человека (в сознании–языке) упорядочивать мир и, одновременно, «активизацию» мира, который в этом расположении как бы перестает "считаться" с человеком. В расположении ужаса человек обмирает, а вещи, пространство, мир – оживают.

Самые обычные вещи в этом событии становятся непредсказуемыми, неизвестными вещами, так что в пределах ужасного уже не человек смотрит на вещи, а скорее уж вещи "смотрят" на него. В ужасе человек оказывается в состоянии духовного умирания, выпадения из мира, осмысленного в языке, что на стороне вещей мира как раз и выражается в обретении им, миром сущего вне языка, собственной, самостоятельной жизни. Вещи теперь не проходят через язык, оставаясь вещами, неосмысленные в языке. Такие одичавшие вещи вторгаются в человеческую душу и занимают ее, как завоеватели: они делают это "без спроса", «без пароля», ломая замки и в щепки разбивая «врата души».

В расположении ужасна глаз человека уподобляется объективу фото– или кинокамеры: он просто фиксирует, запечатлевает вещи без всякой цензуры языка–сознания. Глаза ужаса (глаза человека в состоянии ужаса, "голое зрение", "бесцельный взгляд") абсолютно неподвижны, как бы "мертвы" (не отбирают = не осмысливают), а тем временем вещи, "проходящие" вокруг (теперь только собственное механическое движение или неподвижность вещей регулирует их "появление", "исчезновение", "пребывание" в зрачке омертвевшего стеклянного глаза), оказываются мертвенными и в то же время активными, как бы напирающими на человека. Перед отсутствующим взглядом охваченного ужасом глаза то плывут, то проносятся "вещи абсурда", вещи, попавшие в зону абсурда, в зону мира–без–языка (вещи ужасного мира). Ничего не изменится и в том случае, если "мертвоглазый человек" будет активно двигаться, перемещаться в пространстве: вещи все так же будут "лезть в глаза" и слипаться друг с другом, ибо их не чем будет разделить без Я, без делителя. В ужасном расположении человек открывает мир без времени, мир, где нет того, кто вносил бы в него порядок и осмысленность, в нем он оказывается в мире, где он перестает (хоть и не перестал еще окончательно) присутствовать, где он впадает "в кому" отсутствия.

Дальнейшее уточнение и углубление онтологического анализа ужасного мы считаем целесообразным провести посредством размежевания с истолкованием ужаса М. Хайдеггером.

Истолкование феномена ужаса у М. Хайдеггера (анализ и критика)

Выше мы дали общую эстетическую характеристику ужасного и можем теперь, опираясь на собственный анализ этого эстетического феномена, перейти к экспликации специфики его экзистенциально–онтологической интерпретации, исполненной Хайдеггером. Когда мы говорили об изученности феномена ужаса в философской эстетике, то намеренно не касались интерпретации ужаса в работах Мартина Хайдеггера. Хайдеггеровский анализ "основорасположения ужаса" – это анализ онтологический, а потому он заслуживает особого внимания, тем более, что по некоторым аспектам хайдеггеровского варианта истолкования ужасного мы занимаем критическую позицию[180].

В докладе "Что такое метафизика?" тезис об основополагающей роли ужаса для экспликации метафизической природы человека выражен даже рельефнее, чем в 40–м параграфе "Бытия и времени". В качестве отправной точки анализа ужаса в этом докладе приведем следующую цитату: "В ужасе происходит отшатывание от чего–то (здесь и ниже курсив оригинала; жирным выделено мой. – С. Л.), но это отшатывание – не бегство, а оцепенелый покой. Отшатывание исходит от ничто. Ничто не затягивает в себя, а сообразно своему существу отсылает от себя. Отсылание от себя как таковое есть вместе с тем – за счет того, что оно заставляет сущее ускользать, – отсылание к тонущему сущему в целом. Это отталкивание–отсылание к ускользающему сущему в целом, отовсюду теснящее нас при ужасе, есть существо Ничто: ничтожение"[181].

Прежде всего, наше внимание обращает следующее обстоятельство: существо Ничто есть отталкивание–отсылание к сущему (=ничтожение), чувство ужаса возникает там и тогда, когда сущее в целом, к которому отталкивает Ничто, "ускользает", отбрасывая человека, охваченного ужасом, от сущего "назад", к отсылающе–отбрасывающему Ничто. Ужас ставит человека перед Ничто именно потому, что сущее, которое обычно покоится как наличное или подручное, вдруг "ускользает". Ничто выступает одновременно с ускользанием сущего. То, что Ничто ничтожит, отсылая от себя к сущему – это открывается в ужасе, но вообще говоря, Ничто ничтожит непрестанно, поскольку Присутствие как отношение к сущему "про–исходит из заранее уже приоткрывшегося Ничто"[182].

Неясным однако остается главное: какова онтологическая предпосылка и действующая причина "ускользания сущего в целом"? Ведь без этого ускользания нет и самого расположения ужаса. У Хайдеггера сказано, что "отсылание от себя (отсылание от Ничто. – С. Л.) как таковое есть вместе с тем... отсылание к тонущему сущему в целом". За счет чего сущее "тонет", ведь прежде оно (то есть до того момента, когда ужас "пришел") не тонуло? Хайдеггер утверждает, что "за счет того, что оно (Ничто. – С. Л.) заставляет сущее ускользать". Такое утверждение однако не проясняет ситуации, но, скорее, еще больше запутывает читателя, так как приписывает Ничто  одновременно и отсылание к сущему ("ничтожение") и подвешивающее это отсылание "принуждение" сущего в целом к "ускользанию". Получается, что Ничто одновременно есть и то, что открывает человеку сущее и то, что закрывает его, что оно одновременно и дает человеку (как Присутствию) набрасывать себя на свои возможности, понимать в сущем, присутствовать в нем, и в то же время лишает его этой возможности, отнимая способность различать "в" мире, присутствовать в нем. Рассмотрим эту странную двусмысленность Ничто в хайдеггеровском истолковании настроения ужаса подробнее.

Ужас – по словам Хайдеггера – экстремальное, особенное расположение, оно отлично от большинства иных модусов расположенности Присутствия, в которых сущее в целом не "проседает"; стало быть, если мы говорим о феномене ужаса, то в онтологическом прояснении нуждается прежде всего само это проседание сущего в целом. Почему в ужасе отшатывание (отвлечение) от Ничто взятое не онтически, а онтологически (как "ничтожение") оказывается не тем, благодаря чему человек как–то относится к сущему, а тем, что само становится "предметом" опыта, хотя по своему существу (отсылание к сущему) оно не должно открывать (казать) себя "напрямую"? Расположение ужаса знаменует собой – по сути – сбой конституирующей Присутствие способности присутствовать, ситуацию расторжения его связи с сущим в целом или, что равнозначно, его связи с Ничто. Ведь для человека его связь с Ничто нерушима (=человек присутствует в мире) до тех пор, пока Ничто ничтожит, пока оно (своим отсыланием к сущему) обеспечивает его присутствие в мире. За–что ужасается человек? За себя как за присутствующего в мире (за бытие–в–мире); при этом «от–чего ужаса – полагает Хайдеггер – есть бытие–в–мире как таковое», «в от–чего  ужаса его "ничто и негде" выходит наружу», «от–чего ужаса есть мир как таковой». «Перед–чем ужасается ужас, есть само бытием–в–мире», а «от–чего» ужаса, по Хайдеггеру, – это Ничто, мирность мира, то, что "заставляет сущее ускользать"[183].

По Хайдеггеру получается, что Ничто в ситуации ужаса открывается и как то, что обеспечивает человеку его присутствие в мире (своим ничтожением–отсыланием), и как то, что уничтожает человека как Присутствие, разрушая мир сущего, в котором он присутствует. Ничто одновременно и отсылает к сущему, и отталкивает от него. По Хайдеггеру это "отталкивание–отсылание" и есть "существо Ничто: ничтожение". Совершенно непонятно однако, как такое отталкивание–отсылание, определенное как ничтожение, может быть совмещено с обыденным ничтожением ("Ничто ничтожит непрестанно без того, чтобы мы знали об этом событии тем знанием, каким повседневно руководствуемся"[184]), где есть отсылание, но нет отталкивания, которое в "ужасе" (и, от себя добавим, в таких расположениях, как безобразное, страшное...) выходит на первый план.

На наш взгляд, при точном описании феномена ужаса (проседание сущего в целом, отсылание к нему и отталкивание от него) онтологическая интерпретация Хайдеггера не может быть признана удовлетворительной, поскольку в ней не показано, почему Ничто, к существу которого относится отсылание от себя к сущему, в расположении ужаса оказывается тем, что "заставляет сущее ускользать", а потому "отталкивает" от того, к чему "отсылает". Онтология эстетических расположений, которая исходит в своем анализе расположений не из Бытия, не из Ничто, а из Другого  (в модусах Бытия, Небытия и "пустого" Ничто), позволяет провести истолкование расположения ужаса без того, чтобы запутаться в противоречиях. С позиций эстетики Другого, то, что отсылает человека к сущему (осуществляет сущее, вводит его в присутствие, в бытие) суть Ничто–Бытие, а то, что "заставляет сущее проседать" – есть Ничто–Небытие (а также пустое Ничто – Ничто–Ничто – тоски) [185].

К существу Ничто–Бытия действительно принадлежит отсылание, которое есть то же, что открытие сущего, отпускание мира в его мирность. Присутствие от Ничто–Бытия от–влекается, его отсыланием оно вовлечено в круг сущего, заинтересовано им и одновременно дистанцировано, отделено от него, поскольку оно, Присутствие, выдвинуто в Ничто–Бытие. Отсылание к сущему как открытие сущего – это утверждение человека как Присутствия, его осуществление в качестве чело–века.

Ситуация же, в которой отсылание–открытие сущего встречает условное или безусловное затруднение–препятствие (например в страхе, во встрече с безобразным и уродливым) или когда оно вовсе парализуется (в ужасе и по–особому – в тоске), – это ситуация, в которой сущее как бы оспаривает исходный отсыл к себе ускользанием от отсылаемого к нему человека, ускользанием от Присутствия. Отсылание–открытие сущего дает сбой. Такая ситуация может быть определена как встреча с Ничто–Небытием (или же с Ничто–Ничто) к существу которого принадлежит отталкивание. Небытие (и, по–своему, – пустое Ничто) – онтически отталкивает от сущего, а онтологически – от Бытия, оспаривая отсылание человека к сущему, оспаривая данность мира человеку. Небытие и Ничто (но не Бытие) действительно ничтожат или отвергают человека в его способности присутствовать и понимать в мире, то есть в его человечности.

В расположении ужаса отвержение (или ничтожение, приобретающее в этом случае другой, отличный от хайдеггеровского смысл)  есть то, что благодаря своей тотальности и безусловности действительно ставит человека перед самим собой как Присутствием, ставит его перед Бытием как повседневно открывающим мир и отсылающим в мир, но "встреча с Бытием" здесь – это встреча с тем, "за–что" ужасается человек, а не с тем, "перед–чем" он ужасается. Так что о тожестве "за–что" и "от–чего" ужаса с этих позиций говорить не приходится.

Хайдеггеровское отождествление за–что и от–чего ужаса, отнесение как отсылания к сущему, так и отталкивания от него к Ничто (которое приравнивается Хайдеггером к Бытию) приводит к своеобразной онтологической апологии ужаса, заставляет немецкого мыслителя едва ли не воспевать ужас как радикальный выход человека из несобственности обыденного бытия в мире и как чуть ли не единственную возможность возвращения Присутствия к своему истоку и обретению в этом обращении своей самости. "Чем больше мы в своих стратегемах повертываемся к сущему, тем меньше даем ему ускользнуть как таковому; тем больше отворачиваемся от Ничто. Зато и тем вернее мы выгоняем себя на обыденную внешнюю поверхность нашего бытия"[186]. Одним словом, нужно повернуться к Ничто, чтобы обрести самих себя собственно, а не через "сущее", к которому мы всегда уже отнесены и из которого привыкли понимать себя. Отсюда вытекает тезис об экзистенциально–онтологической ценности ужаса, настроения, в котором человек одаривается опытом самого Бытия (которое Хайдеггер не отличает от ничтожащего Ничто ужаса): «Опыт бытия как Другого (как Ничто по отношению к сущему. – С. Л.) всему сущему дарится ужасом, если только из "ужаса" перед "ужасом", т. е. в голой пугливости страха, мы не отшатнемся от беззвучного голоса, настраивающего нас на отшатывание перед бездной. <...> Готовность к ужасу говорит Да настойчивости в исполнении высшего вызова, единственно только и захватывающего человеческое существо. Только человек среди всего сущего видит, позванный голосом бытия, чудо всех чудес: что сущее есть. Призванный в своем существе к истине бытия постоянно настроен поэтому бытийным образом. Ясная решимость на сущностный ужас – залог таинственной возможности бытия. Потому что рядом с этим сущностным ужасом как отшатыванием от бездны обитает священная робость. Она освещает и ограждает ту местность, внутри которой человеческое существо осваивается в Пребывающем[187]. <...> Смелость, однако, способна выстоять перед Ничто."[188]

Ни в коей мере не преуменьшая первостепенную важность феномена ужаса для феноменологического раскрытия онтологических основоположений Присутствия, мы не можем согласиться с этим вознесением ужаса как высшего блага для человека и пренебрежением другими расположениями, которые, как мы пытались показать, ничуть не менее достойны нашего внимания к ним в перспективе их экзистенциально–онтологического анализа.

Оставляя в стороне "решимость на ужас", заметим, что гипертрофия онтологической значимости ужаса у Хайдеггера коренится в неразличении опыта Небытия и опыта Бытия. На наш взгляд, важно отделять онтологически отвергающий характер ужаса ("проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас"[189]), в котором опыт Бытия достигается ценой разрушения исходной для Присутствия связи с ним (Присутствие отделяется от Бытия) силой Небытия, выводящего сущее в целом из его "присутствия" в "отсутствие" ("все вещи и мы сами тонем в каком–то безразличии"), от того, что дает это расположение для углубленно–онтологической интерпретации человеческой экзистенции. Сам по себе ужас как опыт Небытия онтологически деструктивен не смотря на то, что он оказывается также и опытом Бытия Присутствия (и в этом – косвенно – его конструктивность. Последствия этого опыта для человека могут быть позитивными, в частности, они могут способствовать переориентации мышления с мышления о сущем, на мышление Бытия, но это лишь возможный экзистенциально–позитивный выход из ужаса, в то время как само по себе расположение ужаса суть онтологически деструктивное эстетическое расположение.

Конкретизация ужасного расположения:  В.В. Набоков и Л. Н. Толстой об ужасном

Добиваясь искомой конкретности в анализе ужасного, рассмотрим два описания ужаса, которые мы находим в произведениях русских писателей: одно из них принадлежит В. Набокову, другое – Л. Толстому. Примеры художественной «феноменологии ужасного» позволят нам раскрыть специфику этого опыта в его топологической конкретности.

1. Чтобы конкретизировать ужасное как данность Чужого мира, как переживание тотального отчуждения человека от сущего, проанализируем ряд фрагментов из рассказа В. В. Набокова "Ужас".

Тему ужаса Набоков вводит через описание мимолетного опыта "неузнавания знакомого", через описание чувства странной отчужденности от чего–то (кого–то) как будто бы давно и хорошо известного: речь идет о ситуации, когда человек видит предмет, знает, что он его "знает", но не может его узнать–опознать на уровне понимающего восприятия. Тот фрагмент, с которого мы начнем цитировать рассказ «Ужас», еще не содержит в себе описания собственно ужасного расположения, поскольку, как мы увидим, он локален и мимолетен, в нем неузнанным, неопознанным (на уровне понимающего чувства) остается отдельный предмет и при том остается таковым лишь на мгновение; это еще не ужас, не ужасный мир, но всего лишь "намек" на ужасное, подсказка для правильного вхождения в его смысл. Главный герой рассказа (он же рассказчик) так подводит читателя к пониманию ужасного:

"...Очнувшись от работы в то мгновение, когда ночь дошла до вершины и вот–вот скатится, перевалит в легкий туман рассвета, – я вставал со стула, озябший, опустошенный, зажигал в спальне свет – вдруг видел себя в зеркале. И было так: за время глубокой работы я отвык от себя, – и, как после разлуки, при встрече с очень знакомым человеком, в течение нескольких пустых, ясных, бесчувственных минут видишь его совсем по–новому, хотя знаешь, что сейчас пройдет холодок этой таинственной анестезии и облик человека, на которого смотришь, снова оживет, потеплеет, займет свое обычное место, и снова станет таким знакомым, что уж никаким усилием воли не вернешь мимолетного чувства чуждости, – вот точно так же я глядел на свое собственно отражение в зеркале и не узнавал себя (здесь и ниже полужирный шрифт и курсив мой. – С. Л.). И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, – чужие немигающие глаза, блеск волос на скуле, тень вдоль носа, – чем настойчивее я говорил себе: вот  это я, имярек, – тем непонятнее мне становилось, почему именно это – я, и тем труднее мне было отождествить с каким–то непонятным "я" лицо, отраженное в зеркале"[190]. Как видим, Набоков описывает ситуацию, когда человеку не удается соединить знакомый образ с кругом того, что он знает и чему может дать имя (включить в «понятное–для–него», в «его» мир).

Ситуация с зеркалом призвана направить внимание читателя в нужное русло, то есть к феномену ужасного как предмету повествования. Настройку внимания писатель осуществляет на примере гораздо более широко (по сравнению с ужасом) распространенного эстетического феномена, который можно назвать феноменом "локальной отчужденности от знакомого"[191]. Опыт неузнавания собственного лица перед зеркалом соотносится в цитируемом отрывке с "бесчувственными" минутами встречи со знакомым человеком после долгой разлуки, когда знакомый не узнается как знакомый, когда "знакомый" оказывается (для нашего чувства) вопреки ожиданию и формальному "опознанию" – "незнакомым", "чужим" («после разлуки, при встрече с очень знакомым человеком, в течение нескольких пустых, ясных бесчувственных минут видишь его совсем по–новому»).

Заметим, что в данном случае чувство "чуждости" мимолетно и не безусловно: знакомый человек воспринимается как "незнакомый",  "чужой". Переживание странности–чуждости обострено узнаванием другого как хорошо знакомого.  Вот перед тобой человек, который знаком тебе, ты сознаешь, что  перед тобой – он, твой знакомый, а не кто–то другой, но на уровне понимающего чувства (а не рассудка) не можешь узнать его, он – "чужой" для тебя. Чуждость "другого" здесь не безусловна, поскольку ты "знаешь", что перед тобой "человек", ты видишь "знакомого человека", формально знаешь, "кто он", хотя на уровне чувства он (вопреки ожиданию) оказывается для тебя чужим. Нужно какое–то время, чтобы к нему привыкнуть, чтобы он вновь стал "своим" (ты "знаешь, что сейчас пройдет холодок этой таинственной анестезии и облик человека, на которого смотришь, снова оживет, потеплеет, займет свое обычное место и снова станет... знакомым"). Кроме того, "чуждость", "странность" в цитировавшемся отрывке касается восприятия только вот–этого человека, а другие предметы "остаются на своих местах", не срываются в "чуждость", сохраняют статус привычных, «теплых», знакомых для чувства (а не только для рассудка) вещей.

Ситуацию восприятия чего–то как формально знакомого и вместе с тем – неузнанного, незнакомого можно определить как опыт эстетической "остраненности". Здесь остраненность должна пониматься в смысле странного и даже "чуждого". Эстетически "особенное", как данность  Другого в нашем чувстве, не должно отождествляться со странным как остраненным (такое понимание остранения было бы слишком широким)[192]. Остраненное остранено в горизонте его "чуждости", так что увидеть "по–новому" здесь не значит – просто увидеть предмет заново, новыми глазами; термин "остранение" маркирует событие видения предмета как чего–то "странного", "чуждого" и только поэтому  – "нового" (нового в очень специфическом смысле "чуждости" как утраты вещью смысла). Другое "ново", но "ново" не в том смысле, что нечто знакомое и привычное вдруг увидено как красивое, прекрасное или уродливое,  а именно как новое своей "чуждостью", как то, что не удается "опознать" на уровне чувственного восприятия. Поэтому–то мы и говорим здесь о ситуации "локальной отчужденности от знакомого" или, иначе, "остраненности".

Речь в процитированном нами отрывке идет о "чувстве чуждости". При этом оказывается, что в качестве "чуждого" может восприниматься не только другой человек, но и ты сам, твое собственное отражение в зеркале. Более того, здесь остраняющий эффект даже усилен тем обстоятельством, что "неизвестный", "чужой" здесь не «кто–то», а ты сам (странно неузнавание хорошо знакомого тебе человека, но еще "страннее" неузнавание самого себя, если, конечно, тут уместно говорить о "степенях"). Ты знаешь, что это – ты сам, ты называешь того, кто виден в зеркале, своим собственным именем, ты "знаешь", что тот, кто отражается в зеркале, – это ты, но не воспринимаешь его как самого себя, не чувствуешь, что "знакомый" – это ты сам ("...чем пристальнее я рассматривал свое лицо, – чужие немигающие глаза, блеск волос на скуле, тень вдоль носа, – чем настойчивее я говорил себе: вот  это я, имярек, – тем непонятнее мне становилось, почему именно это – я, и тем труднее мне было отождествить с каким–то непонятным "я" лицо, отраженное в зеркале"). Связь между видимым образом и его понятием (это – "я", меня зовут так–то, я родился в городе N и проч.), связь, которая "должна быть", – отсутствует, она нарушена. Образ сам по себе, а смотрящий на него человек – сам по себе. Правда, человек здесь знает, что перед ним – "образ человека" и что этот образ – "он сам", но это знание формально, а реально, на уровне чувства, на уровне расположения – передо мной кто–то другой, незнакомый, чужой.

Однако это чувство чуждости знакомого еще не есть сам ужас. С ужасом мы имеем дело тогда, когда выпадение мира из языка, из Бытия, из утверждающей структуры Присутствия (Бытия–в–мире) становится тотальным, когда все вещи, все сущее "срывается с петель", причем чуждость вещей становится абсолютной и вещи перестают опознаваться как "такие–то" и  выпадают из поля осмысленного существования:

"Оттого, что я ночью не спал, во мне была какая–то необыкновенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах казалась тоже стеклянной.  <...> Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. Ведь мы утешаем себя, что мир не может без нас существовать, что он существует, поскольку мы существуем, поскольку мы можем представить его. Смерть, бесконечность, планеты – все это страшно именно потому, что вне нашего представления. И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, – душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я сам по себе и мир был сам по себе, – и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура, такой–то стиль... внутри комнаты такие–то... некрасивый дом... удобный дом... – все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик – как получается бессмысленный звук, если долго повторять одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Все – анатомия, раздельность полов, понятие ног, рук, одежды – полетело к черту, и передо мной было нечто, – даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, –– а именно нечто, движущееся мимо. Напрасно я старался пересилить ужас... <...> ...Чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленнее становился их облик. Охваченный ужасом, я искал какой–то точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем. <...>

...У меня было только одно желание: не сойти с ума. Думаю, что никто никогда так не видел мир, как я его видел в эти минуты. Страшная нагота, страшная бессмыслица. Рядом какая–то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака", и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне, – и стало мне до того тошно, что я встал со скамейки и пошел прочь. И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире. Вид человеческого лица возбуждал во мне желание кричать[193]".

В только что процитированном отрывке речь идет о мире вне человеческого представления, вне его понимающего восприятия. Расположение ужаса здесь описано как ситуация разрыва связи "я" и "мира", или, в иных терминах, как ситуация распада утверждающей осмысленное существование онтологической структуры Присутствия: Другое–в–мире как Бытие–в–мире распадается (точнее, находится в состоянии распадения) и заменяется Небытием–в–мире, человек тут захвачен отвергающим его как Бытие–в–мире расположением. Ужас вызывают "нагие", "бессмысленные" вещи, неестественный, непривычный, чуждый человеку (как Присутствию) мир. Мир, который увидел герой рассказа "Ужас", – это "мир... каков он на самом деле", то есть мир вне привычного представления, "бессмысленный мир", не–мир. Мир перестает быть тождественным самому себе, соответственно, и "я" перестает быть тождественным самому себе. Утрата "мира" есть одновременно и утрата "я" как того понятия, которое указывает на связь особого рода сущего (Присутствия) с Другим как Бытием, а через Бытие – с "миром". Если дано Бытие, то дан и мир сущего, дано "я" как трансцендентальный и вместе с тем эмпирически сущий субъект ("я" ноуменальное в единстве с "я" эмпирическим).

Разрыв связи человека с миром носит в ситуации ужаса тотальный характер. Мы говорим о тотальности, имея в виду то обстоятельство, что все сущее без изъятия оказывается здесь остраненным, чужим, неузнанным и страшным в этой своей чуждости, неопознаваемости.

В приведенном выше отрывке есть кажущаяся непоследовательность в описании ужасного расположения: с одной стороны, создается впечатление, что предметы вообще не опознаются (человек здесь не человек, а "нечто, движущееся мимо"), а с другой стороны, они, предметы, сохраняют связь со своим понятием, хотя и не воспринимаются (не узнаются) на уровне чувства в горизонте своего понятия ("Рядом какая–то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака"). Но противоречие здесь только кажущееся. На самом деле, и в ситуации с человеком, и в ситуации с собакой имеет место формальное знание, знание на уровне слова, а не знания реального, знания в акте понимающего восприятия. В ситуации с человеком, как и в ситуации с собакой, речь, как нам кажется, идет об одном и том же. Я вижу "нечто", что формально опознается как "человек", но на уровне чувства, на уровне восприятия передо мной только "нечто, движущееся мимо". В ситуации с "собакой" то, что передо мной собака (а не кошка или метла), я еще "знаю", "помню", но понять, что такое собака, я уже не могу; знаю, что за словом "собака" лежит какой–то смысл, но восстановить его применительно к образу, который я вижу – мне не удается ("Я мучительно старался понять, что такое "собака"). Образ собаки сам по себе, голое ее, бессмысленное слово–имя само по себе, а мое "я", старающееся понять, что значит слово "собака" (то есть как–то соединить, соотнести на уровне понимающего восприятия образ собаки со словом "собака") – само по себе. "Понять, что такое "собака"" здесь очевидным образом значит "понимающе воспринять" некое сущее, а не дать ему определение, которое есть только рационализация онтологически фундированного понимающего восприятия. Если бы собака была воспринята как собака, то ее "определение" не представляло бы собой никакой проблемы. Из всего сказанного следует вывод: непоследовательность в рассказе о восприятии вещей в состоянии ужаса только кажущаяся. Например, в описании восприятии другого человека ("передо мной было нечто, – даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, – а именно нечто, движущееся мимо") автор стремится подчеркнуть, что реалия восприятия, то, что действительно воспринято, не есть "человек", как не есть и "существо" (то есть воспринятое не понято как "человек" и (или) "существо"). Указанная бес–связность здесь вовсе не означает (как и в эпизоде с собакой) того, что персонаж "забыл", "утратил" само слово "человек". Слово и здесь (пока еще) сохраняется и маркирует вещь, но это именно "пустое", "бессмысленное" слово, за которым не стоит акта понимающего восприятия.

Собственно, ужас в том и состоит, что "атрибуты" осмысленного существования еще присутствуют, но «не работают», существуют как воспоминание, как тень "простого, естественного, привычного" мира. Герой рассказа "помнит", что перед ним "дома, деревья, автомобили, люди", помнит он и то, что за ними (за этими вещами и за их наименованиями) стоит какой–то смысл, и пытается его уловить, восстановить, но не может этого сделать ("Охваченный ужасом, я искал какой–то точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем"). Если бы герой был уже вне структуры Присутствия (как Другого–в–мире), то не было бы и ужаса, который есть эстетическое расположение Присутствия, отвергающее саму способность присутствовать в мире, быть «в» нем, то есть быть осмысленно. Герой сознает, что он сходит с ума ("у меня было только одно желание: не сойти с ума"), и даже пытается (правда, безуспешно) противодействовать "ужасу" («напрасно я старался пересилить ужас»).

Экзистенциальное напряжение ситуации ужаса создается в зазоре между пустыми словами, сохраняющими чисто номинальную связь с вещами, которые в них "когда–то" осмысливались, и бессмысленными вещами, бессмысленным миром, который выталкивает из себя человека как Присутствие, как существо, понимающее в мире. "Я" удерживается "пустыми словами" ("собака", "дерево", "дом"...) и в то же время не может быть ими (как "пустыми", "бессмысленными" словами) удержано. Слова (тот факт, что они еще остаются, как остается и осмысленное желание "не сойти с ума") удерживают "место для Бытия", которое в расположении ужаса замещается Небытием и разрушает онтологическую структуру Другого–в–мире. Когда исчезнут последние "пустые слова", тогда будет окончательно разрушено Присутствие как место для Другого и человек перестанет быть человеком, перестанет "быть" "в" "мире". Небытие – это невозможность присутствия. Опыт Небытия есть опыт разрушения мира, отчуждения "от" мира. Данность Небытия есть данность, отвергающая и "мир", и "я".

Ни–что (ни что из сущего), которое присутствует "в мире" аффирмативно, утверждая мир сущего, вводя его в просвет существования, – есть Бытие как Присутствие, Бытие в форме Присутствия. Но есть ли в мире Небытие? Небытие–в–мире есть, но лишь как структура катастрофически распадающегося Присутствия (Другого–в–мире) и его присутствие ознаменовано расстройством единства–в–разделенности между миром и языком, вещью и словом. В расположении ужаса (как он описан Набоковым) человек – через опыт Небытия, через опыт "утраты человеческого мира" – открывает для себя, что язык – это «дом бытия» (М. Хайдеггер), и что Бытие "живет" в языке и языком, а язык жив благодаря Бытию. Утрата Бытия и подмена его Небытием есть онтологическое "опустошение" языка, утрата словами смысла и связи с вещами, которые осмысливаются в них, обретая в слове свое "место" «внутри» мира.

Мир, "каков он есть на самом деле", – это мир без человека как Присутствия, это мир "без умного глаза", это "физический мир" вне нашего представления". Мир науки, мир "физиков" – еще не есть до конца бесчеловечный, следовательно, – ужасный, чужой мир. Мир физика – это понятийная схема мира "как бы" без человека, мир физика – всегда есть особый, особым образом построенный (теоретизирующий) взгляд и способ взаимодействия с миром Бытия–в–мире (человека). Мир физики без "умного глаза" физика – не существует.[194] Мир физиков – это не исходный мир представления, а мир понятийный, он "доступен" человеку до тех пор, пока для него существует мир, осмысленный в представлении, пока человек повседневно есть как разумно чувствующее, воспринимающее существо. Фундамент "физики", поскольку "физический мир" существует для нас, – есть мета–физика Присутствия как Бытия–в–мире. В чисто физическом мире нет "физики", потому что нет "физиков".

В процитированном отрывке из рассказа В. Набокова можно найти своеобразное определение того, что значит быть человеком, если попытаться переформулировать данное в нем определение того, что значит не быть человеком. Там сказано: "Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в  бессмысленном мире". Если принять это определение, тогда "быть человеком" значит иметь осмысленный взгляд, движущийся в осмысленном мире.

Ужасное расположение событийно. Герой рассказа "внезапно" утрачивает осмысленное видение мира и так же внезапно, "толчком" возвращается в осмысленный, "привычный" мир:

"И тут ко мне подошел кто–то и назвал меня по имени. Он тыкал мне в руку свернутый лоскуток. Бумажку эту я машинально развернул. И сразу весь мой ужас прошел, я мгновенно о нем забыл, все стало опять обыкновенным и незаметным..."[195]

То, что впадению в "ужас"  предшествовали некоторые обстоятельства физиологического и психического свойства (несколько бессонных ночей, особое ощущение головы и тела, предшествовавших приходу ужаса: "...Во мне была какая–то необыкновенно восприимчивая пустота. Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах казалась тоже стеклянной"), есть только преэстетическое условие события ужаса и не более того, сам же ужас автоматически не вытекает из "бессонницы". Тем не менее важно подчеркнуть мотив "внутреннего состояния" в описании зарождения ужаса, поскольку он указывает на то, что мы имеем в данном случае дело с описанием ужасного–жуткого, а не ужаса, изначально увязанного с некоторым внешним референтом, с некоторым особым состоянием окружающего мира (пространства). Этот момент свободы от внешнего референта связывает описание ужаса, данное В. Набоковым, с тем его описанием, которое мы находим у Л. Н. Толстого.

2. Описание ужаса (в автореферентном модусе "жуткого") Л. Н. Толстым (если сравнить его с описанием ужаса в рассказе В. Набокова) отличается рядом существенных особенностей. В автобиографических "Записках сумасшедшего" Лев Николаевич дает пространное и полное знаменательных подробностей описание ужаса (вошедшего в исследования биографов писателя под именем "арзамасского ужаса"), который произвел на Толстого очень сильное впечатление[196]. Напомним, что, по описанию в "Записках сумасшедшего", первый приступ "жуткого" настиг его героя еще в дороге: "Я задремал, но вдруг проснулся. Мне стало вдруг страшно. И как это часто бывает, проснулся испуганный, оживленный... <...> ...Вдруг представилось, что мне не нужно ни за чем в эту даль ехать, что я умру тут в чужом месте. И мне стало жутко"[197]. По дороге и в гостинице Толстому все представлялось "ужасным", "мучительным", "тоскливым", "скучным". Все его попытки освободиться от навалившейся на него жути, избавиться от нестерпимого ужаса – ни к чему не приводили:

"Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше страшно было. "Да что это за глупость, – сказал я себе. – Чего я тоскую, чего боюсь." – "Меня, – неслышно отвечал голос смерти. – Я тут". Мороз продрал меня по коже. Да, смерти. Она придет, она вот она, а ее не должно быть. Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог бы испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть. Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть, а ее не должно быть. И это внутреннее раздирание было ужасно. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке имения, о жене – ничего не только веселого не было, но все это стало ничто. Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни жалко. Как–то жизнь и смерть сливались в одно. Что–то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, но все тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвется что–то, а не разрывается"[198].

Ужас (ужасное в модусе жуткого) в описании Толстого заметно отличается от ужаса в описании Набокова тем, что разрыв между человеком и миром не доходит здесь до утраты вещами их узнаваемости (узнаваемости в смысле их осмысленного восприятия), вещи здесь узнаваемы, но при этом сам вид их мучителен, вызывает страх и ужас ("ужас красный, белый, квадратный"[199]). У Льва Николаевича ужасное расположение "утоплено внутрь", в человека и дано как чувство "совершающейся смерти", в то время как у Набокова ужас – это ужас перед миром, который "выпал из Бытия", "выпал из языка", обессмыслился. Арзамасский ужас предстает не столько в форме ужаса обессмысленного, чуждого, непонятного мира, сколько в форме внутреннего "раздирания": "Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть, а ее не должно быть. И это внутреннее раздирание было ужасно".

Если в переживании ужаса, описанном Набоковым, на первый план выходит страх сумасшествия, то в ситуации, описанной Толстым, – "ужас за свою погибающую жизнь". Однако если мы внимательно вчитаемся в толстовское описание ужаса, то увидим, что оно – иной вариант того же самого расположения, с которым мы ранее соприкоснулись на материале рассказа Набокова.

Прежде всего отметим, что у Толстого смерть, мысль о смерти не есть отвлеченное рассуждение о смерти, о смертности человека, о возможности/невозможности "жизни после смерти" и т. д.; в то же время, смерть у него не есть ни физическая (онтическая) угроза жизни (смерть как угроза смерти), ни "встреча" с мертвым телом как зримым "результатом" ее присутствия в нашей жизни, способным навести на мысль о смерти. Толстой говорит о том, что смерть не "где–то там", а "здесь", она – в душе, она дана душе. Как дана? В чувстве ужаса, в ужасе "раздирания" души жаждой жизни и совершающейся (актуально) и никак не могущей свершиться смерти. "Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть". "Есть смерть" – это не отвлеченное суждение о том, что вот де есть на земле смерть, что все существа смертны и человек смертен, а констатация того, что смерть актуально, вот сейчас – "есть", есть для моего чувства, есть в моей душе, есть передо мной в образе самой обыкновенной горящей свечи.

Итак, перед нами живое чувство смерти, а не отвлеченная мысль о ней и не смерть в виде угрозы жизни в ее физическом аспекте, не та смерть, которой человек как сущее, как живое существо "боится": "Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог бы испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть". И в самом деле, бояться можно чего–то близкого, локализованного в мире, имеющего вид определенной угрозы. Человек боится, "если он получил рану, которая очень опасна и "ему грозит смерть", человек боится, когда он тяжко болен и "состояние его здоровья представляет угрозу для жизни"; он боится, если перед ним кто–то (что–то), кто угрожает его жизни, и он боится смерти в столкновении и борьбе с этим "кем–то" ("чем–то") и т. п. В ситуации, описанной Толстым, бояться "действительной" (физической) смерти нет никаких оснований и ее он как раз и не боится, но тем не менее "смерть наступает", смерть "совершается", смерть – "тут", и ее, этой нефизической смерти он боится ("Чего я тоскую, чего боюсь". – "Меня, – неслышно отвечал голос смерти. – Я тут"). Что же такое "смерть" как то "ужасающее", что присутствует в ужасном расположении духа, которое описал Лев Толстой?

Смерть, как она предстает у Толстого, – это нечто действительное, непосредственно переживаемое и в то же время нечто абсолютно неопределенное, неопределимое. Смерть, будучи "ничем", есть то, перед чем все: и окружающие вещи, и важные дела, которые только что занимали человека, и любимые, близкие люди – все обращается в "ничто" ("Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке имения, об жене – ничего не только веселого не было, но все это стало ничто").

Но что значит, "все это стало ничто"? Это значит, что "все", весь мир, все сущее в расположении ужаса перестает быть для человека "чем–то", теряет смысл. Оно, это "все", не утрачивает здесь своего "логического, формального значения", но утрачивает полноту смысла, которым оно обладало до прихода смерти, до того, как она стала "совершаться". Здесь мы видим, что описание ужаса Толстым смыкается с описанием ужаса Набоковым: вещи становятся "пустыми", "голыми", "ужасающими" в своей чуждости. Но тем не менее в эстетическом опыте, как он описан двумя русскими писателями, все же имеется существенное отличие: если у Набокова вещи не только утрачивают свой смысл, но и свое значение, то у Толстого ими утрачен лишь их смысл, и этого оказалось достаточно, чтобы сделать все окружающее чужим, чуждым. Потому–то у Толстого столь силен и столь устойчив мотив "духовной тоски"[200], которая связана как раз с утратой вещами своей экзистенциальной, смысловой полноты, в то время как у Набокова на уровне языка описания "ужаса" о тоске и скуке (как и о смерти) речи не идет.

Однако хотя момент тоски у Толстого силен и связан он с обессмысливанием жизни, всего сущего, всех дел и вещей, все же здесь мы имеем дело с тоской перед "лицом смерти", перед ее "Я тут", то есть тоска здесь есть момент в переживании "ужаса смерти", а не тоска в чистом виде, не тоска как особое расположение. В тоске нет той остроты, какая есть в состоянии ужаса, в частности, в том его описании, которое мы находим у Толстого. В тоске мир, вещи, собственная жизнь обессмысливаются, но в ней отсутствует это неотступное "Я тут", нет вот этого: "я видел, я чувствовал, что смерть наступает" [201]. Чужое, чуждое в опыте ужаса, описанного Толстым, – сама смерть; чувство присутствия смерти в этом описании есть не что иное, как чувство присутствия Небытия (а не чувство пустоты Ничто как в тоске). Данность Небытия здесь есть прежде всего внутренняя данность, что и заставляет нас говорить применительно к толстовскому опыту об автореферентном ужасе, об ужасе в модусе "жуткого". На первом плане здесь не Чужой мир, не Другое как Чужое, как странное, постороннее, но смерть как внутренний опыт, как "чувство смерти"[202]. Если что и делает толстовское описание описанием "ужасного расположения" (пусть и отличным от описания Набокова) так это то, что у Толстого мы встречаемся с положительной данностью Небытия, с безусловностью и неотступностью его присутствия, вызывающего в человеке чувство ужаса. "Внутреннее раздирание", о котором говорит Толстой, той же природы, что и искание "точки опоры" для восстановления "привычного мира" и в описании Набокова.

У Толстого, как и у Набокова, мы имеем дело с данностью Небытия, от которой невозможно "отвернуться" (Небытие здесь не локализовано в каком–то особом, отдельном безобразном или страшном предмете) и которая есть для человека тяжкий опыт утраты "присутствия духа", утраты самой способности присутствовать в мире. Онтологическая структура Присутствия в форме Бытия–в–мире здесь сменяется структурой Небытия–в–мире. "Я тут" смерти – это "Я тут" Небытия, это состояние, когда смерть еще "не наступила", хотя и "наступает", "совершается". Речь, повторим еще раз, идет не о физическом умирании и не о страхе перед физической смертью, а об актуально происходящем духовном, онтологическом умирании, о замене в онтологической структуре Присутствия как Другого–в–мире "Другого как Бытия" на "Другое как Небытие".

"Мучительность" положения (и на этом сделан акцент в описании Толстого) в том и состоит, что полная замена Бытия на Небытие означала бы свершившееся с–ума-сшествие, но при этом она значила бы и прекращение "раздирания", конец ужаса. До тех же пор, пока структура Присутствия распадается, но еще не распалась окончательно, одновременно даны и жизнь (человеческая, осмысленная жизнь) и смерть, и Бытие (как начало осмысленной жизни) и Небытие (как начало духовной смерти). "Раздирание" души может прекратиться или вместе с возвращением в "правильную" структуру Присутствия (Бытие–в–мире), или вместе с полным сумасшествием, с духовной смертью[203] или с переходом в иную форму отвергающего эстетического расположения тоски (Ничто–в–мире)[204]. Смерть у Толстого есть Другое как Чужое, как Небытие, которое дано чувству, и его данность исключает Бытие, осмысленную, человеческую жизнь: страх перед смертью оказывается одновременно страхом "за" жизнь ("Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни жалко. Как–то жизнь и смерть сливались в одно"). Опыт "наступления смерти" есть опыт "умирания жизни", и то и другое – разные формулировки одного и того же феномена "ужаса" как отвергающей Присутствие данности Небытия.

Смерть "тут", смерть "наступает", "совершается", но "ее не должно быть". В расположении ужаса дано не только Небытие (как Чужое Бытию), но и (отрицательно, негативно) – Бытие, опыт утраты которого переживается, при том что этого "не должно быть". Это "не должно быть" в маленьком отрывке, который мы привели выше, повторяется трижды! Нечто аналогичное, но не эксплицированное столь отчетливо, есть и в описании ужаса у Набокова. Невозможность, онтологическая "недолжность" того, что происходит, выражается в безуспешных попытках персонажа рассказа "бороться" с "ужасом". У Набокова эта борьба вырастает из страха перед сумасшествием (ведь сумасшествие – та же смерть, только духовная), его герой ищет "точку опоры" для восстановления "простого, естественного, привычного мира". Само это желание "вернуть мир", сами эти поиски говорят о том, что утрата мира, распад "я", победа Небытия, в описании Набокова воспринимается его персонажем как что–то недолжное, идущее против онтологического естества человека.

На этом мы завершаем конкретизацию онтологической природы ужасного расположения и переходим к анализу "преэстетических" манифестаций ужасного.

Преэстетически ужасное[205]

Теперь нам надлежит рассмотреть вопрос о преэстетически ужасном, то есть ответить на вопрос, какого рода организация пространства, какое его "состояние" чаще других ("преимущественно") вызывают в нас чувство "ужаса"?

То обстоятельство, что примеры, на которых мы анализировали «ужасное расположение», относятся к автореферентно ужасному (то есть к жуткому), и чувство ужаса изначально не было связано с какими–либо качественными или количественными характеристиками предметно–пространственной среды, не может помешать поискам тех форм и характеристик окружающего мира, которые преэстетически располагают к возникновению чувства ужаса.

Преэстетически ужасные "состояния природы" – это такие состояния, через которые Небытие является в мире для того, чтобы отвергнуть мир, осмысленный в языке. Преэстетически ужасными будут пространства такой конфигурации и такой "консистенции", через которые "мир без правил" захватывает человека и ему становится, "не по себе". О том, что такие пространства и среды существуют, человек узнает или из опыта культуры (по отношению к его индивидуальному опыту – априори), или из своего собственного опыта (апостериори).

Ужасные пространства – это "пространства", через которые Другое как Чужое (Другое–Небытие) "захватывает" человека, «накрывает» его своей черной волной. Другое как Небытие открывает себя в самом этом акте (самим этим актом) открытия "окружающего" не как мира (связного, осмысленного множества вещей), а как бесчеловечного и бессмысленного нагромождения сущего. Исходя из сказанного становится понятно, что "щелями", сквозь которые в мир входит ужас, может быть все то в нашем чувственном восприятии, что в наименьшей степени допускает осмысление и что своей конфигурацией или своей консистенцией и организацией "намекает" на хаос, на бессмыслицу, на Небытие. Все, с чем не может справиться наше воображение и рассудок, что в наибольшей степени способно самой своей наличностью опровергать привычную для нас осмысленность и разумную организованность мира, оказывается преэстетическим местом актуализации хаоса, через которые он, время от времени, прорывает защитную пленку сознания–языка и захватывает «в себя» человека.

Итак, окружающий человека мир способен преэстетически предрасположить человека к приходу ужаса, самой своей специфической структурностью или бесструктурностью, своей динамикой и консистенцией...

1.  Ужас человек может пережить при встрече с такой организацией пространства чувственного восприятия, такой его "консистенцией" (консистенция пространства как чувственно воспринимаемой "среды") и такой его "светностью" (наполненностью светом), которая подавляет человека своим однообразием, "замыкает", изолирует, уединяет человека, отнимая у него возможность дифференцированного и разумного отношения к миру. Однообразие пространства лишает ориентации, так что мир, "окружающее пространство" становится в своей громадности и неопределенности "чуждым" человеку и в этой своей чуждости, странности как бы "живым": активным, непредсказуемым и способным на любые метаморфозы, на что–то, что человеку перенести невозможно. Речь идет о самых темных часах безлунной ночи, о мерцающем серебристыми бликами зыбком подлунном пространстве[206], о самочувствии человека, со всех сторон окруженного туманом[207].

Такого рода неопределенное пространство–среда, пространство–как–живое–существо преэстетически воздействует на человека, настраивает его на встречу с Другим–Чужим и тем самым провоцирует эту встречу. Пространство–среда особенно неотразима (преэстетически заряжена) в своем ужасающем воздействии на человека, когда его вязкая (безлунная ночь, туман) или призрачно–полупрозрачная среда (лунная ночь) расцвечивается непонятно кому принадлежащими шорохами, загадочными, не поддающимися точному атрибутированию звуками. В такие моменты пространство–среда в человеческом восприятии достигает максимума одушевленности, неопределенности, зыбкости. "Живое–но–чужое", "чуждое–и–враждебное",  запредельное любой возможности осмысленного его восприятия пространство ужаса объемлет человека со всех сторон, надвигается, теснит, давит... Человеку кажется, будто чьи–то невидимые "глаза" уставились на него со всех сторон, а незримые во тьме руки уже протянулись, чтобы "схватить" беспомощную жертву[208]. "Неразличимое", "ужасное" живет, питается энергией различимых, но непонятных звуков, таинственных шорохов и бормотаний[209].

2. Кроме того, ужас может быть пережит человеком при встрече с таким состоянием окружающего человека пространства, которое поражает своей "мертвенностью", "окостенелостью", отчужденностью от всего "человеческого", или, напротив, это может быть состояние пространства, замкнувшегося в избыточности "жары", "холода", "жизненных сил". Чрезмерная неподвижность или подвижность, чрезмерность тепла или холода, жизни или безжизненности, разлитые в пространстве, способны спровоцировать явление ужаса. Непрерывность, сплошность мира как бы бросает вызов человеку с его стремлением понимать, то есть различать в мире.

Мы говорим о смертельной неподвижности и истоме жаркого летнего полдня, об ужасе и тоске бескрайних снежных равнин севера[210] и выжженных солнцем степей и пустынь юга[211], о том, что Л. Липавский назвал "тропической тоской"[212].  Здесь мир не утрачивает своей пространственно–предметной определенности (которую он теряет в темноте и тумане), напротив, он словно бы "каменеет",  застывает в своей непрерывности, становится как бы совершенно неподвижным, при том что физическое движение здесь вовсе не исключается (неподвижный полет птицы, неподвижное движение, ужас, исходящий от окостеневшего мира). Здесь мы также имеем дело с однообразием, но это однообразие мира–пространства без потери вещами своих видимых границ. Такое "однообразие в неподвижности" или "чрезмерном движении" по–своему активно: оно выталкивает, исключает из себя человека как понимающее существо, как индивидуальность, но "оно" это "делает" не через поглощение всего сущего, всех вещей вязкой и плотной средой (будь это липкая тьма безлунной ночи, призрачный свет ночи лунной или сплошное молоко тумана), смещающего вещи в одну неразличимую массу, а через "замирание", "окостенение" сущего[213]: это, по метафорическому выражению Липавского, "вода (пространство, со–стоящее из множества вещей. – С. Л.), которая смыкается над головой как камень". (Об ужасе полудня и полуночи см. Приложение

3. Наконец, ужас может заявить о себе, когда человек встречается с мощным и масштабным явлением природы или истории в его подавляющей человека данности. Ужас внушают человеку явления природы и исторической жизни (движение больших масс народа во время революций, народных восстаний и т. п.), мощь и масштаб которых способствуют зарождению чувства метафизической (а не физической) угрозы[214]. Это явления, которые хотя непосредственно и не представляют для человека реальной опасности[215], но которые преэстетически (благодаря своей сверхчеловеческой величине и мощи) располагают в тому, чтобы быть воспринятыми в качестве ужасных; таков ужас морского шторма, грозы, урагана и т. п. Здесь динамическая мощь природы (истории) некомпенсирована (как в возвышенном) чувством положительного Другого, здесь она представляет собой для воспринимающего больше, чем мощное природное явление, здесь природная или историческая фактура соединяется в восприятии человека с Небытием и есть для него сам воплощенный в природную (историческую) стихию мета–физический ужас.

В этом контексте нелишне будет заметить, что бёрковское предупреждение о необходимости физической безопасности для того, чтобы человек был в состоянии испытать эстетическое чувство (для него речь шла о чувстве возвышенного, которое Бёрк сопрягает со страшным и ужасным), не лишено смысла. Более того, оно весьма полезно для уяснения онтологической сути не только эстетически возвышенных расположений, но и таких эстетических расположений, как ужасное и страшное. И вот почему: если нечто угрожающее приближается к нам настолько, что представляет собой реальную угрозу нашему физическому существованию, то здесь неминуемо на первый план выходит не «инстинкт» «метафизического самосохранения», а инстинкт физического (онтического) самосохранения, то есть «животный страх». Но сам по себе «животный страх», страх перед физической гибелью именно в силу его инстинктивности – не событиен. Он действует на человека с необходимостью, действует, по сути дела, так же, как действует на него, например, недостаток пищи, падение температуры воздуха ниже определенной отметки или как действует уголек, отскочивший от горящих поленьев и упавший на руку. Мы боимся чего–то и испытываем «животный страх», но такой страх, страх имеющий вполне определенного отправителя, мы способны до некоторой степени регулировать посредством воли и воспитания в себе таких качеств, как «мужество» и «самообладание» («бесстрашие», «храбрость»). Но при этом мы не можем вовсе отмести страх перед реальной и близкой опасностью (например, из свидетельств участников войн мы знаем, что страх в сражении совершенно неизбежен и участники сражения отличаются друг от друга в этом отношении лишь тем, насколько успешно им удаётся преодолеть свой страх, не потерять головы от страха, действовать хладнокровно в условиях реальной, близкой опасности), и этот страх блокирует возможность попасть в топос эстетически ужасного или страшного[216]. Блокировка происходит не потому, что в столкновении с онтически страшным предметом невозможно сохранить созерцательную дистанцию, а потому, что онтический страх, до тех пор пока он «владеет душой», делает ситуацию преэстетически неблагоприятной для эстетической событийности ужасного или страшного.

Эстетическое расположение ужаса (как и расположение страха) обязательно несет на себе «знак» событийности, непроизвольности. И в некоторых случаях, когда опасность является реальной, но маловероятной (например, опасность быть пораженным молнией во время грозы), мы можем иметь дело как с «животным» страхом, так и с эстетическими расположениями «возвышенного», «ужасного», «страшного». Если же во время шторма корабль терпит крушение и вы в шлюпке или в спасательном жилете болтаетесь на волнах, то тут «физический» страх или ужас[217] совершенно блокирует саму возможность испытать ужас или страх мета–физический (то есть эстетический). И напротив, если вы наблюдаете за картиной штормового моря с берега, то эта ситуация преэстетически благоприятна для эстетического чувства возвышенного, ужасного, страшного, поскольку момент реальной физической угрозы здесь отсутствует (который, скажем, во время грозы полностью исключить вряд ли возможно).

Таким образом, главное отличие эстетических расположений и чувств от их неэстетических двойников (в данном случае речь идет об онтическом ужасе или страхе) в том, что первые свободны, событийны, а вторые, случаясь в горизонте сущего, подчиняются внешней необходимости, работают на уровне «инстинкта самосохранения». В этом последнем случае вопрос о «причинах» ужаса или страха может быть «исчерпан», во–первых, указанием на предмет, от которого исходит непреодолимая (ей соответствует «безумный страх», «ужас») или преодолимая (условный страх, относительно «страшное») опасность для жизни испытывающего эти чувства человека, а во–вторых, указанием на такие качества субъекта, переживающего физический страх, как неуравновешенность, робость, боязливость и т. п. В первом же случае, в ситуации эстетического ужаса или страха, именно свобода человека от непосредственной физической угрозы его жизни выдвигает на первый план событийность эстетического и его несводимость в силу этого к качествам предмета (предметной ситуации), с которым связано это чувство. Одним словом, главное отличие эстетического ужаса от его онтического двойника — это присутствие в нем Другого, его нерастворимость в «другом».

После перечисления и краткого описания ряда модификаций преэстетически ужасного спросим себя, есть ли что–нибудь общее между ними? Ответ напрашивается сам собой: «да, есть». Во всех преэстетически ужасных пространственных расположениях мира мы находим "натуральные предпосылки", благоприятствующие тому, чтобы в них (ими, через них) присутствие, человек наполнялся ужасом: это те состояния мира (пространства), чья конституция (пред)расположена к презентации Другого как Чужого, к тому, чтобы мир пришел в движение (когда "я" перестает держать мир на расстоянии, он приходит в движение). Ужасно "движение мира", за которым стоит не Бог, не Бытие, а Небытие, отвергающее человека в самой его способности присутствовать в мире. Это бессмысленное, абсурдное движение, которым "я" как человек, как индивидуализированное присутствие совершенно исключено. Что есть начало мира: Бытие, Бог, который невидимо стоит за миром и за моим "я" как его творец или Абсурд, Небытие? В эстетическом опыте это начало кажет–ся то как Бытие, то как Небытие.

Мир в горизонте Небытия – это, собственно, уже и не мир, поскольку слово "мир" в любом его значении всегда несет в себе понимание сущего как многоразличного "целого" (говоря "мир", мы тем самым включаем сущее в поле дающего ему присутствовать Бытия), а анти–мир, изнанка мира, мир–оборотень, мир, заколдованный Небытием. Мир–заколдованный–Небытием включает в себя и заколдованность человека, превращаемого в этом расположении из Бытия–в–мире в Небытие–в–мире. Состояния пространства, о которых шла речь выше, по своим преэстетическим характеристикам больше других предрасположены к тому, чтобы "обернуться", при случае, из пространств Бытия в пространства Небытия, в пространство мира без человека, мира, в котором нет места Присутствию.

1.3. Страшное

Феномен страха как особый (отличный, скажем, от ужаса) феномен до сих пор не получил еще развернутого феноменолого-эстетического описания в эстетической литературе. Можно предположить, что причиной такого невнимания был присущий страху эффект отшатывания, который вывел его за рамки классической эстетики, ориентированной на созерцание прекрасной формы[218]. Даже в XX веке философская эстетика осталась — в общем и целом — «глуха» к феномену страха. Чего не скажешь о гуманитарном знании в целом. Наиболее релевантны для нашего исследования работы Фрейда и феноменологические штудии Хайдеггера. Скажем несколько слов о предложенных ими подходах к феномену «страха» и «страшного».

3. Фрейд и «психоаналитический страх». Психоаналитики стремились обнаружить конкретные психические и психофизиологические причины страха.

3. Фрейда страх интересовал в связи с проблемой невроза и рассматривался им как реакция защиты Я от опасности исходящей от влечения. Фрейд различает страх от реальной опасности и страх перед опасностью, которая нам неизвестна[219]. Этот «невротический страх» и интересовал Фрейда как психоаналитика, нацеленного на поиск причин психического нездоровья человека, на исследование закономерностей развития невроза и овладение методом избавления от него.

По Фрейду, в основе невротического страха лежит некая травматическая ситуация, «психическая беспомощность» в случае опасности, исходящей от влечения (в отличие от «материальной беспомощности» в случае реальной опасности)[220]. Первая травма и первый страх — это страх, испытанный при рождении. Источник беспредметного, невротического страха по Фрейду — это опасность «утери объекта» (первоначально — страх потери матери). В дальнейшем страх репродуцируется при попадании в ситуацию похожую на ту, что связана для нас с травмой. «Страх является поэтому с одной стороны — ожиданием травмы, а с другой стороны — смягченным воспроизведением ее. <...> Его отношение к ожиданию принадлежит к ситуации опасности, его неопределенность и беспредметность — к травматической ситуации беспомощности, антиципированной ситуации опасности. После развития ряда: страх, опасность, беспомощность (травма), — мы пришли к следующему выводу: ситуация опасности представляет собой узнанную, вспоминаемую, ожидаемую ситуацию беспомощности. Страх представляет собой первоначальную реакцию на беспомощность при травме, — реакцию, репродуцируемую затем при ситуациях опасности как сигнал о помощи. Я, пережившее пассивно травму, воспроизводит активно ослабленную репродукцию ее в надежде, что сможет самостоятельно руководить ее течением» [221]. Мы не можем здесь входить в детальное изложение и подробное обсуждение фрейдовского истолкования страха, но сказанного достаточно для того, чтобы обратить внимание на следующие, существенные для задач нашего исследования моменты.

1) Фрейд делает ряд точных наблюдений, которые могут быть полезны при философском исследовании феномена страха. Например, он проводит очень важное и существенное (с нашей точки зрения) различение реального (определенного и понятного) страха и страха неопределенного («невротического» по терминологии Фрейда), то есть такого страха, когда то, что именно страшит человека вполне может быть указано и определено (вот-эта ситуация, вот-этот предмет), но почему оно страшит человека, — ему не ясно. И это отличает Фрейда от Хайдеггера, который этого различения не делает. Для Хайдеггера страх — это страх перед реальной опасностью.

2) Фрейд остается в своем подходе к страху ограничен онтическим горизонтом (то есть психологией и психофизиологией страха); он не ставит (что для психоаналитика вполне естественно) вопроса об онтологических условиях возможности захвата человека чем-то подобным страху. Вопрос «как возможно, что человек страшится того, чего он страшится?» — не вопрос Фрейда. Ему важно найти объяснение для невротических страхов, причины которых неочевидны. Ему важно выяснить, что именно страшит человека, каков первичный опыт страха и какие биологические и психические механизмы лежат в основе репродукции страха, и прежде всего, страха без видимых оснований для страха. Фрейду важно увидеть в повторяющихся приступах страха некоторую закономерность, логику, целесообразность. Стремление к выявлению срытых причин страха и невроза приводит его порой к искусственным умозаключениям (если оценивать их не изнутри концепции психоанализа, а с позиций их приложимости к переживанию страха). Так, явно натянутым выглядит утверждение Фрейда о целесообразности переживания страха как ослабленной репродукции страха. Действительный опыт «встреч со страхом» не укладываются в логику ослабленного воспроизведения: новый страх может быть не менее сильным, чем тот, что был прежде.

Что касается философско-онтологического подхода к истолкованию феномена страха, то тут мы должны обратиться к Хайдеггеру, и его экзистенциальному анализу «страшного расположения». Это обращение тем более необходимо, что наш анализ «эстетического расположения страшного» в ряде существенных моментов отличается от истолкования страха немецким мыслителем.

М. Хайдеггер о страшном расположении. Рассмотрение страха проводится немецким философом в трех аспектах: «перед-чем» страха, «устрашенность» и «о-чем» страха. Перед-чем страха («страшное») есть «внутримирно встречающее» сущее, имеющее «характер угрожаемости»[222]. Сам страх («устрашенность») есть высвобождение угрожающего, устрашенность как «дремлющая возможность бытия-в-мире» всегда уже разомкнула мир, «в видах того, что из него» может близиться страшное. О-чем страха «есть само страшащееся сущее». «Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот»[223]. Однако, хотя страх в своем бегстве от угрожающего и размыкает полное бытие-в-мире по всем его конститутивным моментам (мир, бытие-в, самость), но делает он это несобственно, поскольку в своем «бегстве-от» Присутствие не выходит из своей растворенности в мире и не ставит Присутствие пред его собственным основанием (перед Бытием, перед Ничто), из которого оно только и может быть подвержено страху: «Страх есть упавший в мир, несобственный и от себя самого потаенный ужас» [224].

Таким образом, страх понимается Хайдеггером через феномен ужаса. Страх уклоняется от открываемого (размыкаемого) им внутримирно угрожающего (от сущего, которое угрожает), следовательно, не открывает то, «из чего» угрожает угрожающее, «из чего» страшное «настает». Не размыкая угрожающее изначально, исходно, страх не ставит Присутствие перед онтологическим истоком его бытия в мире (этот исток Хайдеггер понимает как Бытие равное Ничто, как Другое всему сущему). Другими словами, страх размыкает онтически, а ужас — онтологически. Страх, по Хайдеггеру, не есть основорасположение. То, что страх все же размыкает Присутствие во всей его целостности (пусть и несобственно), открывается не в самом страхе, а только в его онтологическом анализе. Трактовка феномена страха как несобственного размыкания Присутствия кажется нам неудовлетворительной. Причины этой неудовлетворенности станут понятны в дальнейшем, по ходу анализа страха на примерах конкретных феноменов «страха», которые не вмещаются в хайдеггеровскую интерпретацию страха как настроения несобственно (условно) размыкающего Присутствие.

Страшное онтически и онтологически

Наше исследование страха мы начнем с существенного различения: следует отделять онтически страшное от страшного онтологически.

Онтический страх — это страх, охватывающий человека при встрече с сущим, угрожающим его жизни, здоровью или имуществу. Онтический страх — это страх перед определенной угрозой со стороны внутри-мирного сущего за свое существование как за онтическое условие возможности бить-в-мире. Страшное тут понято как угрожающее психо-физическому и социальному благополучию Присутствия (чело-века, Dasein).

То, что в этом «несобственном» страхе за сохранность себя как конечного сущего («за» ним) скрывается онтологический страх за утрату возможности присутствовать, тут остается «невыявленным».

Аналитическое описание страха, осуществленное М. Хайдеггером (тридцатый параграф «Бытия и времени»), делает предметом вопрошания такой страх, в котором онтологическое априори пробуждения страха феноменально не выявлено, не дано, не понято, в котором обнаруживает себя лишь страшное в том или ином отношении, то есть условно (онтически) страшное.

Несомненно, что страх, вызываемый опасными вещами и ситуациями («онтически страшное»), есть наиболее распространенная форма страха, но при этом за пределами хайдеггеровской трактовки страшного остается страшное как собственное, онтологически исходно размыкающее расположение. И в самом деле, исчерпывается ли феноменология страха страхом за свое эмпирическое бытие и бытие своих близких? Не стоит ли допустить, что есть и такой страх, перед-чем и за-что которого выходило бы за пределы онтических угроз?

Если вести поиск в горизонте этого допущения, то мы легко найдем примеры такого опыта страшного, которое ничем (онтически) не угрожает человеку. Это опыт онтологически исходно размыкающего Присутствие страха — «онтологически страшное», страшное само по себе[225].

«От-чего» онтологически страшного, как и онтически страшного, — это нечто внутримирное, которое нам чем-то угрожает, но чем именно угрожает, — в данном случае (в отличии от ситуации с онтически страшным) здесь остается неопределенным. Онтологически страшное онтически дано как непонятное (как непонятный предмет, непонятная ситуация).

Но прежде чем перейти к конкретизации онтологически страшного, напомним о необходимости отличать страх, сопровождающий чувство «безобразного» (страх перед «отвратительным»), от эстетически «чистого» страха. Этот «чистый» страх — есть страх и больше ничего, он не сопровождает переживание чего-то отвратительного (мерзкого), он целиком захватывает человека. О страхе, вызываемом безобразными вещами, мы уже говорили и здесь к этой теме возвращаться не будем [226]. Ниже мы будем говорить о чувстве страха, не осложненном другими эстетическими переживаниями (ведь возможен не только страх перед безобразным и отвратительным явлением, но и, к примеру, страх перед чем-то красивым, но при этом мертвенным), о нем, о «чистом страхе», и пойдет речь в этом разделе.

Конкретизация страшного как неприятного («Страхи» А. П. Чехова)

Попытаемся конкретизировать и углубить понимание страшного как эстетического расположения. Для решения этой задачи рассмотрим рассказ А. П. Чехова «Страхи» (1886)[227]. Речь в этом «очерке страшного» идет о страшном в высшей степени, о страшном как заметном и редком событии, которое «помнится», не забывается («За все время, пока я живу на свете, мне было страшно только три раза»). Рассказчик начинает свое описание «страхов» с вводного замечания:

«Первый настоящий страх, от которого шевелились мои волосы и по телу бегали мурашки, имея своей причиной ничтожное, но странное явление» (здесь и ниже жирный шрифт и курсив мой. — С. Л.). Далее мы узнаем обстоятельства, при которых произошла первая встреча рассказчика со «страхом». Тихим июльским вечером он, взяв с собой Пашку, «мальчика лет восьми», отправился «на почтовую станцию за газетами». На пути им встретилось село Луково, которое лежало внизу, «на дне большой ямы». «Его избы, церковь с колокольней и деревья вырисовывались их серых сумерек... <...> Я сводил с горы лошадь и глядел на село. С первого же взгляда меня заняло одно странное обстоятельство: в самом верхнем ярусе колокольни, в крошечном окне, между куполом и колоколами, мерцал огонек. Этот огонь, похожий на свет потухающей лампадки, то замирал на мгновение, то ярко вспыхивал. Откуда он мог взяться? Происхождение его было для меня непонятно. За окном он не мог гореть, потому что в верхнем ярусе колокольни не было ни икон, ни лампад; там, как я узнал, были одни только балки, пыль да паутина; пробраться в этот ярус было трудно, потому что ход в него был наглухо забит. <...>

Эти и другие подобные соображения бродили в моей голове всё время, пока я спускался с лошадью вниз. Внизу я сел на дроги и еще раз взглянул на огонек. Он по-прежнему мелькал и вспыхивал.

«Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно».

И мною, мало-помалу, овладело неприятное чувство. Сначала я думал, что это досада на то, что я не в состоянии объяснить простого явления, но потом, когда я вдруг в ужасе отвернулся от огонька и ухватился одной рукой за Пашку, ясно стало у что мною овладевает страх... Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом.

— Паша! — окликнул я, закрывая в ужасе глаза.

-Ну?

— Паша, что это светится на колокольне?

Пашка поглядел через мое плечо на колокольню и зевнул.

— А кто ж его знает!

Этот короткий разговор с мальчиком несколько успокоил меня, но не надолго. Пашка, заметив мое беспокойство, устремил свои большие глаза на огонек, поглядел еще раз на меня, потом опять на огонек...

— Мне страшно! — прошептал он.

Тут уж, не помня себя от страха, я обхватил мальчика одной рукой, прижался к нему и сильно ударил по лошади.

«Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому у что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно».

Я убеждал себя и в то же время не переставал стегать по лошади. <...>

Другой страх, пережитый мною, был вызван не менее ничтожным обстоятельством... Я возвращался домой со свидания. Был час ночи — время, когда природа обыкновенно погружена в самый крепкий и сладкий, предутренний сон. <...>

Я шел по узкой тропинке у самого края железнодорожной насыпи. <...>

На душе у мет было тихо, покойно и благополучно. <...> Не помню, что я тогда чувствовал, но помню, что мне было хорошо, очень хорошо!

Пройдя не больше версты, я вдруг услышал позади себя однозвучный, похожий на журчанье большого ручья, рокот. С каждой секундой он становился всё громче и громче и слышался все ближе и ближе. <...> Я остановился в недоумении и стал ждать. Тотчас же на повороте показалось большое черное тело, которое с шумом понеслось по направлению ко мне и с быстротою птицы пролетело возле меня, по рельсам. Прошло меньше чем полминуты, и пятно исчезло, рокот смешался с гулом ночи.

Это был обыкновенный товарный вагон. Сам по себе он не представлял ничего особенного, но появление его одного, без локомотива, да еще ночью, меня озадачило. Откуда он мог взяться, и какие силы мчали его с такой страшной быстротой по рельсам? Откуда и куда он летел?

Будь я с предрассудками, я порешил бы, что это черти и ведьмы покатили его на шабаш, и пошел бы далее, но теперь это явление было для меня решительно необъяснимо. Я не верил глазам своим и путался в догадках; как муха в паутине...

Я вдруг почувствовал, что я одинок, один как перст на всем громадном пространстве, что ночь, которая казалась уже нелюдимой, засматривает мне в лицо и сторожит мои шаги; все звуки, крики птиц и шёпот деревьев казались уже зловещими, существующими только для того, чтобы пугать мое воображение. Я как сумасшедший рванулся с места и, не отдавая себе отчета, побежал, стараясь бежать быстрей и быстрей. И тотчас же я услышал то, на что раньше не обращал внимания, а именно жалобный стон телеграфных проволок.

«Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..»

Но малодушие сильнее здравого смысла. <...>

Третий хороший страх мне пришлось испытать, когда я однажды ранней весною возвращался с тяги. Были вечерние сумерки. <...>

Верстах в 5—6 от дома, проходя лесной дорогой, я неожиданно встретился с большой черной собакой из породы водолазов. Пробегая мимо меня, пес пристально посмотрел на меня, прямо мне в лицо, и побежал дальше.

«Хорошая собака... — подумал я, — чья она?»

Я оглянулся. Пес стоял в десяти шагах и не отрывал глаз от меня. <...>

Я пошел дальше. Пес за мной.

«Чья это собака? — спрашивал я себя. — Откуда?»

За 30-40 верст я знал всех помещиков и знал их собак. Ни у кого не было такого водолаза. Откуда же он мог взяться здесь, в глухом лесу, на дороге, по которой никто никогда не ездил и только возили дрова? <...>

Я сел на пень отдохнуть и начал рассматривать моего спутника. Он тоже сел, поднял голову и устремил на меня пристальный взор... Он глядел и не моргал. Не знаю, под влиянием ли тишины, лесных теней и звуков, или, быть может, вследствие утомления, от пристального взгляда обыкновенных собачьих глаз мне стало вдруг жутко. Я вспомнил Фауста и его бульдога и про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям. Достаточно было этого, чтобы я поднялся и быстро пошел дальше. Водолаз за мной...

— Пошел прочь! — крикнул я. <...>

Мне бы следовало приласкать его, но фаустовский бульдог не выходил из моей головы, и чувство страха становилось все острей и острей... Наступали сумерки, которые меня окончательно смутили, и я всякий раз, когда пес подбегал ко мне и бил меня своим хвостом, малодушно закрывал глаза. Повторилась та же история, что с огоньком в колокольне и с вагоном: я не выдержал и побежал...»[228]

Все три описанных в рассказе «страшных случая» имеют идентичную структуру. Структуру эту можно представить следующим образом: 1) встреча человека с непонятным явлением; 2) безуспешные попытки объяснить себе его происхождение и сопровождающий их рост беспокойства, тревоги; 3) момент полной «захваченности» страхом. Эта последняя, третья ступень наступания «страшного» сопровождается паническим бегством героя. Три стадии страшного можно дополнить четвертой, указывающей на границу страха, на те обстоятельства, в которых страх отпускает героя рассказа, проходит. Четвертая фаза (4) выходит за рамки собственно страха, подобно тому как первая предваряет его зарождение. Выход из «страшного расположения» связан или с появлением людей, не охваченных страхом, или с разоблачением «странного явления» или с исчезновением его «из поля зрения»[229].

Как видим, рассказчик связывает воедино «страшное» и «непонятное»[230]. Страшно непонятное — вот лейтмотив его размышлений над «от-чего» страха. Это суждение точно передает то, что открывается в страшном расположении, если судить по описанным в рассказе «страхам». Однако устрашающее действие на человека «непонятного» нуждается в онтологическом прояснении. Непонятное оказывается страшным. Но почему? На каком основании?

Непонятное и страшное. Прежде всего, необходимо отделить непонятное страшного от непонятного вообще. В жизни много непонятного, но «непонятное» далеко не во всех случаях оказывается страшным. Проблема состоит в том, чтобы понять специфику того «непонятного», которое оказывается страшным, ведет к страху.

Непонятное, необъяснимое явление во всех трех описанных Чеховым эпизодах «встреч со страхом» выступает в роли условия и повода для зарождения страха, непонятное явление — это то «место», с через которое страх мало-помалу овладевает человеком, и то «место», от которого бежит охваченный страхом человек. Переход от второго, подготовительного этапа к третьему, от недоумения и беспокойства к страху происходит неожиданно, внезапно. Встреча с непонятным явлением (первая фаза) должна рассматриваться как пре-эстетическая ситуация (то есть ситуация онтически подготавливающая пробуждение страха), которая на стороне мира связана с непонятным, необъяснимым явлением, а на стороне человека — с чувством недоумения, вызванного встречей с тем, что не может быть понято, объяснено.

Толчком и поводом к зарождению страха — во всех трех случаях выступает какое-то особенное, «странное» [231], непонятное явление. Это странное «нечто» есть что-то особенное не по своей форме (как прекрасное или безобразное), не по своей величине (большое/маленькое, возвышенное), а по своей непонятности. Человек здесь недоумевает: как может быть перед глазами то, чего в этом месте быть не может? Его не может быть, но оно — есть, оно — «здесь». Сами по себе вещи, встреченные рассказчиком не страшны, они онтически ничем не угрожают, они часть хорошо знакомого привычного мира повседневного бытия (огонек, железнодорожный вагон, собака), в них — на вид — нет ничего отталкивающего. Странное и непонятное заключено в самом положении вещей, которые открыты для восприятия в таком месте и таким образом, что сама их данность отвергает человеческие представления о возможном и невозможном. Весь вопрос, однако, в том, можно ли поставить знак равенства между странным и страшным?

Связан ли страх со «странностью» встреченного, вытекает ли он из него, или же «странность» не имеет к страху никакого отношения и только его приход делает непонятное еще и пугающим?

Переход от ситуации преэстетически страшного (первая фаза) к охваченности страхом (вторая и третья фаза) автоматически не вытекает из странной расположенности вещей и недоуменного состояния созерцающего странное явление человека. Перехода от непонятного к страшному может и не быть. Если человеку удается объяснить (допустим, герой рассказа сам догадался, что пронесшийся в ночи вагон просто оторвался от состава и пошел под уклон), то до онтологического страха дело бы могло и не дойти. Но можно ли — даже в том случае, когда объяснить непонятное явление не удается, — сказать, что любой такой случай ведет к появлению страха? Ни в коей мере. Всем людям время от времени приходится сталкиваться с непонятным (например, в поведении другого человека), но это не вызывает страха, непонятное способно нас удивить и привести в недоумение, но не испугать. Но может быть все же следует прислушаться к замечанию рассказчика с его «всё непонятное таинственно и страшно»? Может быть только непонятное, которое таинственно, приводит к страху? Пожалуй, и это не решение вопроса. Не все непонятное таинственно (непонятное в науке, в технике, в обыденных житейских ситуациях), не все таинственное — страшно. Разве прекрасное не содержит в себе тайну, разве в прекрасном предмете нет того, что мы не можем объяснить в принципе? Прекрасное таинственно, но «вселяет» оно в нас не чувство страха, а чувство радости и полноты бытия.

Таким образом, нет необходимости в том, чтобы непонятное явление, переросло в неконтролируемый, безусловный, безумный страх, заставляющий человека бежать прочь от страшного места и малодушно закрывать глаза, чтобы не видеть его, но тем не менее непонятное все-таки способно превращаться в страшное.

Попробуем подойти к непонятному как страшному «с другого бока». Если из непонятного, предшествующего страху, осмыслить его приход не удается, то не исключено, что, страшное можно будет осмыслить из непонятного, которое уже страшит, которое уже стало страшным. Итак, что делает непонятное — страшным? В чем страшное непонятного, когда оно все-таки оказывается страшным?

Оказавшись в страшном расположении, человек не теряет (во всяком случае не теряет полностью) способности отдавать себе отчет в происходящем, он может бороться со страхом, он может попытаться убедить себя в том, что страшное вовсе не страшно, а только непонятно [232]. Однако во всех трех описанных Чеховым случаях страх от этого не рассеивается, человек не внимает доводам рассудка, а делает то, к чему его толкает чувство: бежит [233].

Почему же рассудок терпит неудачу? Почему его аргументы бессильны что-либо изменить в сложившейся ситуации? Рассудок объясняет, что страшное вовсе не страшно, а только непонятно. И казалось бы, у рассудка есть веские основания для того, чтобы развести страшное и непонятное разным углам. Страшное — опасно для жизни. А в непонятном нет ничего опасного. Чего здесь страшиться? И разве в обыденной жизни мы не сталкиваемся постоянно с тем, чего понять не можем? Непонятное может нас раздосадовать, огорчить своей непонятностью (недоступностью для его «понятия» сознанием), но никак не испугать. Такое (соприкосновение с чем-то, что остается непонятным) происходит с нами время от времени, но не вызывает страха. А наука? Разве ученый не имеет дела с «очевидным, но невероятным», разве нечто непонятное не есть притягательное для ученого? Где же здесь страх? Непонятное еще не есть страшное, уверенно заявляет рассудок. Нет никаких оснований для того, чтобы бояться непонятного! Нет оснований, но... страх все равно есть.

Страшное как онтологически непонятное. Страх рождается перед невозможным, которое очевидно. Рассудок в своих речах красноречив, но говорит не о том. Его доводы бьют мимо цели, так как он исходит из онтического понимания непонимания. Рассудку открыто только непонятное внутри подручного мира или же внутри наличного мира научного познания. Онтически непонятное не угрожает Присутствию в его способности открывать для себя мир, онтически непонятное — это непонятное внутри понятного, оно понято человеком как... «непонятное». В расположении «настоящего страха» аргументы рассудка бессильны именно потому, что в этом расположении человек имеет дело с «непонятным понятным», а не с не «понятным непонятным». В этом расположении человек захвачен страхом за понятливость своего существования, потому что данность непонятного тут затрагивает его способность присутствовать в мире (понимать в нем). Здесь, в страшном «месте», мы имеем дело с тем, что можно назвать онтологическим непониманием, которое захватывает Присутствие на уровне чувства, на уровне захваченности непонятным. Это непонимание захлестывает его и топит саму онтологически фундированную способность понимания как размыкания мира (мира сущего) на его существование. Приход страха ознаменован невозможностью включить непонятное в понятный мир (ни в качестве понятного, ни в качестве непонятного). Понять (понять онтологически, понять из понимающего расположения) странный огонек на колокольне, одинокий вагон, дорогую собаку, неизвестно как оказавшуюся в глухом лесу, как что-то «непонятное» и тем самым уже поместить непонятное в понятный «свой мир», можно лишь тогда, когда человека находится в другом, «нестрашном» расположении, но все дело в том, что человек (в данном случае герой чеховского рассказа) в расположении «настоящего страха» утрачивает по отношению к непонятному онтологическую дистанцию, то есть способность удерживать сущее как только сущее по отношению к Бытию. Утрата способности понять непонятное как раз и означает, что человек уже попал в расположение страха. Разрушение онтологической дистанции по отношению к онтически непонятному означает, что непонятное перестало быть те касающимся моего присутствия непонятным какого-то сущего» и захватило меня как непонятное самого Присутствия. О непонятном, которое целиком захватывает человека нельзя судить-рядить подобно тому как мы это делаем, когда расположены в понятном (в «своем») мире, где непонятное онтически не мешает нам оставаться в онтологически понятном мире (в мире, в котором мы способны существовать способом его понимания, присутствовать в нем).

В событии «настоящего страха» человеку открывается бездна, самоактуализация которой и есть то, что, собственно, мешает понять непонятное как «всего лишь» непонятное. По сути дела непонятное, которое страшит, страшит не тем, что не удается понять некую странную диспозицию сущего, а тем что «непонятность» в данном случае есть лишь внутримирное выражение кризиса понимания как специфически человеческого способа существования «в» мире. Непонятное вовне не удается понять (пусть и как «что-то непонятное») только потому, что угнетается сама понятливость Присутствия. Если Присутствие понимает мир сущего из Бытия, если понимание сущего есть реализация возможности быть в мире, то угнетение «понятливости» означает не что иное как разрушение связи человека с Бытием как априори его понятливо расположенного присутствия. Именно этот разрыв связи человека с Бытием — и есть страшное страха.

Чем же угнетается человеческая понятливость? Что превращает непонятный предмет в страшный и обращает человека в бегство? Очевидно, что само по себе непонятное сущее («что бы это значило?», «как это возможно»?) на эту роль не подходит, как не подходит на нее трусливость и (или) какое-нибудь другое качество человека как психофизического существа. Это обращающее в бегство начало страха (страшное страха) можно определить как другое всему сущему, поскольку, как мы пытались показать выше, само по себе сущее не есть причина «настоящего страха». Но Другое тут явлено отвергающее Присутствие в его способности присутствовать, как то, от чего человек отшатывается, бежит, как Другое в модусе Чужого (Небытия). Онтологический страх — это расположение, в котором открыто, дано что-то безусловно враждебное Присутствию как бытию-в-мире. Угрожающее (от-чего) «настоящего страха» есть Другое как Чужое.

В «настоящем страхе» человек онтически открывает непонятное вовне и в себе (он не понимает, почему его страшит непонятное) как то, что страшит его, в то время как онтологически ему открывается недоступное пониманию (чудовищное) Другое-Чужое, локализованное в страшной вещи и в ее переживании. Человек в этой ситуации чувством понимает (понимает размыкающим на такое понимание страшным расположением), что ему дано Чужое, что в его привычном и понятном мире (в его космосе) образовалась трещина, которая стремительно расширяется, грозя поглотить его как Присутствие, как понимающее в мире

существо. Эта данность непонятного как Чужого (страшное страха) сильнее всех доводов рассудка: рассудок имеет дело с сущим, но не способен (не умеет в этом, в этом — не умен) справиться с Другим всему сущему. Когда происходит сдвиг (событие) на онтологическом уровне, когда встречное сущее перестает быть только непонятным сущим и становится топосом непонятности как таковой, то справиться с ситуацией на уровне рассудка уже невозможно.

Событие встречи с Другим может быть как утверждающим Присутствие в его способности присутствовать (понимать) в мире, так и отвергающим Присутствие как Присутствие. Рассудок в равной степени показывает свое бессилие (натыкается на собственную ограниченность) и тогда, когда ему приходится иметь дело с Красотой (человек недоумевает), и тогда, когда он наталкивается на онтологически страшное (человек охвачен страхом). Рассудок обнаруживает бессилие всегда, когда человек расположен таким образом, что в расположении им разомкнуто (открывается ему) не только сущее, но также и Другое (ни-что из сущего).

Другое как Другое сущему есть Ничто, а Ничто «есть» то, что ускользает от рассудка. Но Другое, которое страшит, следует отличать от другого, которое влечет. Без этого различения невозможно понять онтологическую специфику «настоящего страха».

Человек не в состоянии понять Красоту рационально, он не может включить ее в свой обыденный (понятный) мир, но данность Другого в прекрасном не отвергает мир в его понятности (не отвергает мирного мира), напротив, данность Другого в прекрасном расположении позволяет испытать то непредметное начало, из которого мы понимаем мир (открываем мирность мира, Бытие мира).

Человек не в силах понять онтологически страшное так же, как он не может понять прекрасное. Однако Другое в страшном, в противоположность его данности в прекрасном, не только само есть непонятное, но его данность в расположении страшного разрушает понятность мира (мирность мира), Другое здесь не притягивает к себе (как прекрасное сущее), а отталкивает от себя.

Это различие в размыкании Другого по линии утверждение/отвержение Присутствия, можно описать как различие опыта мирности и немирности мира. Данность Другого как Чужого есть данность Небытия, его актуальное присутствие, а данность Другого как Своего (к примеру, в чувстве прекрасного) можно определить как данность Бытия.

Таким образом, по ходу аналитического описания страшное страха выступило перед нами как Небытие. Теперь мы следующим образом можем пояснить превращение встречи с непонятным во встречу со страшным. Непонятное сущее делается страшным вовсе не потому, что оно непонятно для здравого смысла. Непонятное для рассудка — только повод для самообнаружения Небытия как действующей причины страшного расположения. Перевод непонятного в страшное осуществляется силой Небытия. Непонятность, странность воспринятого только тогда превращается из преэстетически страшного (то есть из еще не страшного) в эстетически (актуально) страшное, когда «просыпается» и вступает в игру Небытие. Странный огонек на колокольне, странный вагон, одиноко скользящий по рельсам, могут рассматриваться как повод к рождению страха (если говорить об описанных Чеховым встречах со страхом) только после того, как страх уже «пришел». Ни предметы (огонек, вагон, собака), ни их неожиданное и таинственное появление сами по себе не страшны, страшными их делает Небытие, актуализация котоpoгo позволяет задним числом (апостериори) рассматривать непонятное явление как то, что выступает как онтический повод к страху. Сам страх (как феноменальное открытие Небытия) создает для себя повод, творит собственное преэстетическое условие. Большое число ситуаций подобных описанным в рассказе А. П. Чехова не перерастают в «настоящий страх», но для онтолого-эстетического анализа феномена страха ситуация встречи с чем-то непонятным есть преэстетически страшная ситуация, так как актуальный страх, раз уж он случился и произвел в качестве своего повода «странную», непонятную ситуацию, уже произвел непонятное из «просто непонятного» в непонятное как преэстетическое условие страшного.

Другими словами, в рамках философского анализа страха ситуация непонятного становится априорным поводом, преэстетическим условием (но не производящей причиной) страшного расположения, так что мы с полной уверенность можем говорить, что встреча с чем-то странным, непонятным может закончиться, онтологическим срывом в «страх», чья «взрывная волна» несет с собой хаос и разрушение, поднимая тучи пыли и пепла на руинах хрупкого космоса повседневности.

Трактовки феномена страха М. Хайдеггером и ее границы

Теперь можно кратко сформулировать, чем отличаются результаты нашего анализа страшного от результатов его рассмотрения М. Хайдеггером («Бытие и время», параграф 30). Мы начали наш анализ страшного с того места, на котором Хайдеггер его закончил. Признавая онтологическую интерпретацию Хайдеггером несобственной формы «страшного», мы оспариваем его выводы в той части, где страшное квалифицируется как исключительно несобственный модус расположения Присутствия, как «упавший в мир, несобственный и от себя самого как таковой потаенный ужас»[234]. Скорее всего (позволим себе предположить это), Хайдеггер, работая над «Бытием и временем», заранее отвел роль исходно размыкающего расположения ужасу, а страх связал с размыканием внутримирно сущего как условно угрожающего, что делает такое размыкание Присутствия неисходным, несобственным. Такая установка на онтологическую разноуровневость размыкания в настроениях страха и ужаса хотя и «работает» в рамках трактата «Бытие и время», но не соответствует опыту страшного.

Анализ «настоящего страха» привел нас к заключению, что страх в форме онтологически страшного есть расположение, размыкающее Присутствие (во всех его конститутивных моментах: бытие-в, самость, мир) онтологически не менее исходно, чем ужас, но онтически по-иному: если ужас онтически сопряжен с миром сущего в целом, то страх — с сущим «в частности», с «внутримирно сущим». Онтическое различие страха и ужаса в нашем понимании совпадает с тем, что мы находим у Хайдеггера, но если для последнего внутримирность угрожающего была отождествлена с его онтологической несобственностью (с тем, что мы назвали онтически страшным), то наше исследование «настоящего страха» показало, что внутримирная локализация страшного в сущем еще не означает онтологической второсортности (несобственности) феномена страха. Важно отличать несобственность онтически-страшного от собственности страшного онтологически.

Онтологически «настоящий страх» как и «подлинный ужас» имеют одну и ту же природу: в этих расположениях человек встречается с Небытием, которое локализовано как в нем самом, так и вовне (в мире сущего в целом или же в отдельном сущем). Данность Небытия небезразлична для Присутствия, которое присутствует (бытует) во вседневном исхождении из бытия в мир сущего (его бытие интенционально); данность Небытия означает, что имеет место онтологический «конфликт» Небытия с Бытием. Данность Небытия, далее, означает разрушение бытийной структуры Присутствия; и ужас и страх в равной мере показывают, что бытие-в-мире несовместимо с данностью Небытия; Присутствие присутствует из Бытия, но не из Небытия; и ужас и страх есть расположения, которые безусловно отвергают Присутствие в опыте немирности мира.

Хотя онтологическая природа у страха и ужаса одна и та же, однако в силу того, что онтически они отличны друг от друга, мы тут имеем дело с разными эстетическими расположениями. Онтически и страх, и ужас не есть размыкание Присутствия способом спокойного пребывания при или притяжения, и тот и другой размыкают мир на его немирность способом отшатывания, но один — в форме бегства, а другой — оцепенелого покоя, один локализуется в сущем в целом, а другой в его части, один имеет своей онтической предпосылкой что-то непонятное, другой — окружение человека однообразным и как бы застывшим миром-средой (темнотой, туманом, сумерками, полуденным солнцем и оцепеневшим в его жарких лучах миром и т. п.).

Из сказанного следует, что наша позиция отличается от хайдеггеровской не только в том отношении, что мы различаем онтически и онтологически страшное, но и в том, что мы иначе понимаем и онтологическую подоплеку этих расположений. Если для Хайдеггера в ужасе открывается мирность мира, то с нашей точки зрения Бытие здесь дано как то, за-что ужасается человек в состоянии ужаса (и настоящего страха), а не как то, перед-чем он ужасается (страшится). Для нас страшное страха, как и ужасное ужаса имеют своим от-чего данность Небытия, смешение которого с Бытием с нашей точки зрения приводит к искажению онтолого-эстетического истолкования этих эстетических феноменов в целом. Без введения различения данности Другого в модусах Бытия и Небытия, невозможно провести онтологическую спецификацию утверждающих Присутствие эстетических расположений от расположений его отвергающих (таких, в частности, как страх и ужас). Хайдеггер уходит от этой проблемы, поскольку он отказывается от рассмотрения утверждающих расположений. Это оправдывается тем, что ужас мыслится как отличительное расположение, лежащее в основе повседневного бытия человека. Из ужаса Хайдеггером понят и страх, и повседневное растворение Присутствия в мире. Однако если выйти за сравнительно узкие рамки онтологии расположений, которые установил себе Хайдеггер, то без различения расположений на размыкающие Небытие и размыкающие Бытие не обойтись. Эстетика понятая как онтология эстетических расположений (онтология Другого) приводит к такому различению, она запрашивает его. Эстетика — в отличии от фундаментальной онтологии в замысле Хайдеггера — не может «забыть» о таких эстетических феноменах как «беспричинная радость», «ветхость», «юность» или о таких расположениях как «возвышенное», «заброшенное» и «мимолетное». Эти утверждающие эстетические расположения не могут быть осмыслены без указания на специфику онтологической основы их онтически очевидной противопоставленности «ужасному», «страшному», «безобразному», «тоскливому». Эстетически отшатывание и влечение противоположны, но эта противоположность должна быть проинтерпретирована онтологически. Возможность такой интерпретации как раз и дает предложенное нами различение размыкаемого в этих расположениях Другого на Другое-как-Бытие и Другое-как-Небытие.

Преэстетически страшное

Мы проанализировали «страшное расположение» на материале рассказов А. П. Чехова, где страшное сопряжено с непонятным, необъяснимым, а потому «чужим», отчуждающим предметом, который страшен ситуативно, сам же по себе он (вне того места, которое предмет занимает в ситуации, делающей его непонятным) ни в коей мере таковым не является (это относится ко всем разобранным нами «страшным» событиям: преэстетически не страшны ни огонек на колокольне, ни железнодорожный вагон, ни собака). Исходя из анализа феноменов страха на материале чеховской прозы, мы можем говорить о преэстетически страшной ситуации как о ситуации «со странностью.», но не о предметах которые бы сами по себе можно было бы назвать преэстетически страшными. Но это не значит, что нет предметов, которые можно было бы определить как преэстетически страшные. Если онтологически страшное связано с непонятным в его экзистенциальном развороте в качестве отвергающего человеческую понятливость и метафизически угрожающим Присутствию, если есть преэстетически страшные предметы, то это должны быть предметы, которые несут (в себе, в своем облике, в характере движения или неподвижности и т. п.) нечто «непонятное», провоцируя, располагая к приходу метафизически углубленного страха. Такие вещи и в самом деле существуют, и ниже мы скажем о них несколько слов в дополнение в преэстетически страшным ситуациям как ситуациям «со странностью». Не претендуя на полный «список» или классификацию преэстетически страшных предметов, мы хотим указать, для примера, лишь на некоторые из них.

/. Преэстетически страшен безумный человек и человек в состоянии аффекта.

Что такое аффект? Аффект — состояние, в котором человека ведет, «распирает изнутри» какая-то нечеловеческая, непонятная сила. Когда перед нами человек в состоянии аффектации, мы чувствуем, что остановить его невозможно, невозможно остановить не его, а темную силу, наполняющую подверженного аффекту человека яростью и заставляющую его «неистовствовать». Человек тут воспринимается как одержимый чем-то Чужим, чем-то таким, что ему, как эмпирическому существу, не принадлежит. В одержимом аффектом есть что-то непонятное и притом Враждебное, Чужое. В охваченного аффектом человека словно вселяется какая-то неведомая сила... Встреча с Чужим-Другим опасна не только онтологически, метафизически, но и онтически[235]. Прекрасной иллюстрацией аффекта могут быть описания приступов бешенства, которые дает в своих романах Лев Толстой. Возьмем для примера его описание состояний Пьера Безухова в его «разговорах» с Элен и с Анатолем Куракиным. Приведем отрывок из объяснения Пьера с Элен после его дуэли с Долоховым:

« — Нам лучше расстаться, — проговорил он прерывисто.

— Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, — сказала Элен... — Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

— Я тебя убью! — закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой (Здесь и далее курсив мой. — С. Л.), сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал влечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» — таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты»[236]. Характерно, что страх охватывает Элен и домочадцев совершенно непроизвольно, безотчетно. И если Элен угрожала вполне реальная опасность (опасность ее здоровью и жизни), то домочадцы испытали страх («ужас» в толстовском тексте явно означает страх в высшей степени) не подвергаясь непосредственно опасности, от одного только «страшного голоса» хозяина, от того, что было в нем не от Пьера, не от того Пьера, которого они знали и которого знал он сам, а от чего-то другого (Чужого, непонятного, а потому страшного), присутствие чего в этом крике, в этом внезапно изменившемся его облике почувствовали все, кто был в доме. Даже внешность Пьера совершенно изменилась и это изменение перешло на лицо Элен, сделав его «страшным», то есть выражающим страх. Примечательно, что и Пьер теряет контроль над самим собой («Пьер почувствовал влечение и прелесть бешенства»), и на первый план в разговоре мужа и жены выходят не Пьер, не Элен, не их супружеские отношения, а само бешенство («Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту»), «нечто», что поднимается из «глубин» души и «захлестывает» на мгновение и Пьера, и Элен, и всех свидетелей трубного гласа бешенства. Бешенство (как что-то Другое Пьеру, непредсказуемое, неконтролируемое волей и разумом) захлестнуло Пьера. Страх перед тем, «что» сделало его таким мгновенно настиг Элен. Испугал ее не хорошо ей знакомый муж (с мужем она не привыкла считаться), а нечто Другое, непредставимое и отвергающее как то, что не может быть понято, что вне привычного и понятного мира, а потому страшно.

То же чувство страха и оторопи может настигнуть нас, когда мы встречаемся с человеком, который «не в себе» уже не в смысле аффективного поведения (где онтически страшное соединено с онтологически страшным), а в смысле безумия. В том числе и неагрессивного безумия. Безумец что-то делает, что-то говорит как бы по-человечески, но в то же время его поведение, мы чувствуем, непредсказуемо, ведь он и сам «не знает», что сделает в следующую минуту, поскольку в нем живет и им движет что-то Другое-Чужое, неопределенное и бессмысленное. (У Липавского, в частности, можно прочесть замечание о том, что «страшны сомнамбулы, лунатики, идиоты...»[237]) Нас приводит в расположение страха не опасность сама по себе (опасное пугает, страшит онтически, но не вызывает эстетического, то есть метафизически углубленного страха), не то страшно, что этот вот человек силен и настроен против меня или что он лишился разума и потому опасен, а то, что им движет какая-то неведомая, безликая, «не его» сила, то Другое как Чужое, от присутствия которого неизвестно чего ожидать. Безумец или человек в состоянии аффекта только слепое орудие Чужого (Небытия). Человека вообще, «нормального человека» мы знаем (по крайней мере, нам кажется, что знаем); знаем, как он может действовать, что в его силах, а что нет, но мы оказываемся брошены в непонимание перед аффектированным или безумным человеком, непонимание, которое в любой момент из интеллектуального непонимания «мутировать» в непонимание экзистенциальное, ставящее под вопрос возможность быть способом понимания, присутствия.

2. Преэстетически страшно мертвое тело. Что касается страха, провоцируемого мертвым телом, то здесь действует два взаимосвязанных момента. Во-первых, мертвец (или мертвое животное) — это неподвижная маска того, что по сути своей подвижно, живо, одушевленно. Будучи внешне «почти» таким же, как «при жизни», мертвец в силу своей «бездвижности» предельно чужд и «самому себе прежнему» как живому телу, и человеку, видящему эту его чуждость. Во-вторых, при всей чуждости покойника себе прежнему (живому) и нам, тем, кто его видит, мы невольно, подсознательно допускаем, что он, может быть, не так уж и мертв, как кажется, что, может быть, он жив какой-то «другой», «ужасной», невозможной для живых существ жизнью, и мы боимся, что смерть, «незримо присутствующая» в мертвеце, имеет какую-то собственную немыслимую, невозможную «силу», силу, способную «поднять» и превратить его в «вампира», «зомби» или вообще «неизвестно в кого». Об этом пишет, в частности, Л. Липавский: «Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, все еще жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый.»[238] Страх перед мертвецом — это страх перед оборотнем. Характерно, что Другое как Небытие здесь, подобно другим расположениям эстетики отвержения, также выступает как некоторая сила (в нашем восприятии, в том как мы воспринимаем «мертвеца»), угрожающая нашему существованию не условно, а безусловно.

В качестве иллюстрации страха перед мертвым телом приведем отрывок из замечательного рассказа В. Бианки «Уммб!», в котором речь идет среди прочего о том, что случилось с рассказчиком во время вынужденного

ночного соседства с утопленником. Мертвеца караулит суеверный старик Спирька и молодой человек, герой автобиографического рассказа: «...«Он» (мертвец. — С. Л.) лежит тут совсем близко, свет от нашего костерка до него достигает. Мы у леса, «он» на песке между нами и морем. Рогожами прикрыт. Лежит, молчит, не шевелится, — кажется, чего спокойнее? А вот не только Спирьке — и мне страшно. Оба к «нему» сидим вполоборота — спиной боимся повернуться. Оба нет-нет да и покосимся на «него» одним глазом. Я-то, конечно, знаю, что со смертью все кончается, мертвый не встанет и ничего плохого сделать тебе не может. А все-таки твердой уверенности, чувствую, во мне нет: вдруг да случится что-нибудь такое страшное? А что — и сам не знаю. <...> ...Я действительно побаивался, а чего — и сам не знал. Я же не семинарист, не верю ни в ведьм, ни в колдовство, ни в разных там виев, ни в восстающих из гроба покойников и стучащихся в окно утопленников. <...> И в распухнувшее тело / Раки черные впились... — вспомнились мне вдруг с детства знакомые строчки, и все тело сразу покрылось «гусиной кожей». «Фу ты, чтоб тебя! — подумал я. — Лучше совсем об этом не думать. Потом разберусь, откуда все-таки этот страх? Днем же не трушу»[239].

Страх перед покойником молодого Бианки (а герой рассказа автобиографичен) — это страх перед неведомым «существом», пред чем-то Чужим, Чуждым, что находится, присутствует с ним рядом. Важно при этом отметить, что покойник прикрыт рогожей и его распухшее, обезображенное водой тело сторожа видеть не могут. Дело, стало быть, в данном случае не в отталкивающем облике утопленника, а в этой его «чуждости», инаковости, пробуждающей глубоко сидящий в рассказчике страх перед Чужим, неведомым (а предельно чужое — есть Небытие), вышедший в ситуации соседств а с мертвым телом на поверхность душевной жизни. Зародившийся в его душе страх наполнил народные поверия о покойниках такой «силой», что у героя рассказа вдруг исчезла уверенность, «что он не встанет»[240]. В расположении страха покойник — это тот, кто беспокоен, тот, кто может встать. Разумеется, страх перед покойником лишь возможность, которая может реализоваться, а может и не реализоваться в той или иной конкретной ситуации, присутствие мертвого тела — это не более чем преэстетическое условие зарождения чувства страха.

3. Наконец, преэстетически страшным может быть и такого рода предметность, которая соотносима с опытом безобразного и, соответственно, с безобразным «на вид». Если преэстетически безобразный предмет не статичен, если он движется «по направлению к человеку» или воспринимается как способный коснуться его, то такой предмет часто оказываются еще и преэстетически страшными.

И в онтологической основе безобразного, и в основе страшного расположения — данность Другого как Небытия, локализованная в некотором особом сущем, что уже само по себе указывает на возможность того, что размыкание Присутствия на Небытие может быть реализовано и в форме отвращения-от (чувство безобразного), и в форме бегства-от (чувство страха) чего-то угрожающего. Без-образное «нечто» соединенное с образом — суть неопределенное и непонятное, а потому встреча с подобным может вызвать и чувство отвращения, и чувство страха [241].

Приложение 5. В. С. Соловьев о соотношении космологического и эстетического критерия в оценке природных форм (к разделу 1.1.)

Для В. С. Соловьева вопрос, который был нами затронут, имел принципиальное значение, поскольку, встав на эволюционную точку зрения и связав красоту с воплощением идеи, с постепенным совершенствованием форм существования, отпавшего от Истины мироздания, он непременно должен был дать объяснение несовпадению космогонического критерия красоты с собственное эстетическим ее критерием. По Соловьеву, чем выше «ступень бытия», на которую возведена «стихийная основа вселенной», тем выше на этой ступени способность вещей к движению в противоположных направлениях: «к более полному и глубокому подчинению идеальному началу космоса» или к «сопротивлению идеальному началу, с возможностью притом осуществлять это сопротивление на более сложном и значительном материале»[242]. Именно этим, по Соловьеву, объясняется отсутствие «положительного безобразия» в неорганическом и растительном мире. «Красота живых (органических) существ выше, но вместе с тем и реже красоты неодушевленной природы; мы знаем, что и положительное безобразие начинается только там, где начинается жизнь. Пассивная жизнь растений представляет еще мало сопротивления идеальному началу, которое и воплощается здесь в красоте чистых и ясных, но малосодержательных форм. Окаменевшее в минеральном и дремлющее в растительном царстве хаотическое начало впервые пробуждается в душе и жизни животных к деятельному самоутверждению и противопоставляет свою внутреннюю ненасытность объективной идее совершенного организма» [243].

Не вдаваясь в критический анализ метафизического объяснения рассматриваемой нами неравномерности, заметим лишь, что вся логика системы «эволюционного всеединства» подталкивала Владимира Сергеевича к тому, чтобы признать более сложные формы организации сущего также и более совершенными в эстетическом отношении. При этом ему приходилось объяснять возможность существования эволюционно более высоких, но эстетически отталкивающих форм сущего (червяк эволюционно выше розы и тем более — алмаза). Трактовка прекрасного как объективного в своей основе феномена (предметы сами по себе прекрасны или безобразны, наши эстетические чувства есть лишь результат их воздействия на человека) приводит Соловьева к тому, что самый прекрасный цветок оказывается менее прекрасным, чем прекрасный человек, и, соответственно, самое безобразное животное оказывается менее безобразным, чем безобразный человек. Однако эти необходимо вытекающие из принятых философом посылок выводы противоречат нашему опыту; всякий согласится с тем, что по своей эстетической интенсивности переживание, сопровождающее созерцание звездного неба, солнечного заката, горных вершин, хризантемы не уступает акту созерцания прекрасного человеческого образа.

Соловьев, по сути, релятивизирует эстетический опыт, поскольку рассматривает каждый эстетически значимый предмет в условной, эволюционной перспективе. Все наличные предметы пока что не совершенны; по логике, исходящей из космологического и связанного с ним эстетического совершенства вещей, все сущее только более или менее прекрасно или безобразно. Нет предметов безусловно безобразных и безусловно прекрасных, ибо первое есть абсолютно хаотическое состояние вселенной, а второе (абсолютно совершенное ее состояние) — последняя цель, которую «становящийся абсолют» еще не достиг. Следовательно, нет ничего совершенно прекрасного и безобразного ни в природе, ни в нашем эстетическом опыте. Все только относительно прекрасно или безобразно (в скобках заметим, что эстетика Соловьева ограничена категориями «прекрасного» и «безобразного» и за их пределы не выходит), что противоречит нашему эстетическому опыту (если что-то прекрасно, то «более прекрасного» и представить невозможно, а если возможно, тогда названное прекрасным — не прекрасно, но лишь более или менее «красиво»). Соловьев утверждает, что «алмаз есть в своем роде совершенный предмет, ибо нигде такая сила сопротивления или непроницаемости не соединяется с такой светозарностью, нигде не встречается такая яркая и тонкая игра света в таком твердом теле» [244]. Алмаз, по Соловьеву, совершенен одновременно и минералогически и собственно эстетически, но это «совершенство» алмаза есть для Соловьева не эстетический феномен, в самом себе имеющий свое основание, а потому ни с чем не сравнимый, но лишь «совершенный минерал,», который и по «общеидеальному критерию» («наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого») и по «специально-эстетическому» критерию («наиболее законченное и многостороннее воплощение идеального момента в данном материале») будет с необходимостью превзойден «совершенным растением»[245]. Следовательно, если последовательно придерживаться избранной русским мыслителем позиции, то придется, по сути дела, исключить саму возможность присутствия в мире чего-либо эстетически совершенного до наступления Царствия Божия: все эстетически «совершенное»— совершенно лишь в своем роде, то есть относительно совершенно и относительно же несовершенно. Так, Соловьев-метафизик, Соловьев религиозный философ побеждает Соловьева-поэта, заставляя его во имя чае-мой, безусловной Красоты преображенного, софийного космоса отрицать безусловное в актуальном эстетическом опыте человека, занимая в данном вопросе релятивистскую позицию. Совершенная красота есть не более чем задача, стоящая перед человеком и человечеством, задача, которая на сегодняшний день не решена не только природой, но и искусством. Объективно-космологическое понимание красоты приводит Соловьева к отрицанию возможности встречи с Другим, с Иным, с безусловным в эстетическом переживании и снижает онтологический статус эстетического опыта.

Стремление В. Соловьева мыслить эстетическое «объективно», как красоту и безобразие самих вещей, исключает возможность введения в поле зрения эстетики событийности эстетического, той событийности, которая могла бы вывести философскую мысль за рамки противопоставления объективной и субъективной эстетики, связав в одном-едином событии-расположении и субъект с его эстетическим чувством, и объект с объективно присущей ему формой, структурой[246]. В этом последнем случае философское внимание могло бы быть сфокусировано на собственно эстетическом феномене, а не на космологическом весе вещей, который определяется отнюдь не непосредственно эстетически, но рационально-теоретически, в отвлечении от эстетического опыта. Соловьев же, хотя и сознает нетождественность эстетического и космологического критерия (слишком очевидны и недвусмысленны здесь свидетельства самого эстетического переживания), но, приняв космологический критерий в качестве исходного принципа рассмотрения и изложения своих эстетических воззрений, он по необходимости выстраивает эстетические феномены в виде иерархической лестницы форм, ведущей от красоты в неорганическом мире к красоте в мире растительном и животном с соответствующей иерархией животной красоты, которая завершается в прекраснейшей из природных форм — человеке. Но на этом иерархическое восхождение не заканчивается; оно продолжается в создании прекрасных произведений искусства, а также и в творчестве все более совершенных форм человеческой жизни (это высшее искусство Соловьев, как известно, называл теургией).

Приложение 6. «Ужасное» в истории эстетической мысли: краткий экскурс (к разделу 1.2.)

В отличие от категорий прекрасного, возвышенного, безобразного ужасное не привлекало к себе внимания классической эстетики, не становилась предметом специальных исследований. Общие причины такого небрежения ужасным мы уже в свое время отмечали: это эссенциализм классической эстетики с ее ориентацией на прекрасное как на совершенную, гармоничную форму, а отсюда — созерцательность классической эстетики, ее «искусствоцентризм» и сосредоточенность на том, что мы назвали эстетикой утверждения.

И все же был в истории европейской эстетики период, когда философы проявили интерес к этим деструктивным феноменам человеческого бытия. Наибольший интерес к ужасу и страху проявили философы восемнадцатого века, а всего более — сенсуалисты Альбиона (Аддисон, Джерард, Джон Деннис, Джон Бейли, Генри Хоум и в особенности — Эдмунд Бёрк). Правда, и здесь интерес был направлен не прямо на ужасное (страшное[247]), а на категорию возвышенного, внимание к которой питала полемика просветителей с эстетическими принципами классицизма; интерес к возвышенному сохранили и романтики. В их сознании возвышенное сближалось с прекрасным, так что различие между этими «высокими» и «тонкими» чувствами постепенно стиралась и «красота все чаще стала сливаться с понятиями необычного, чудесного, исключительного и возвышенного»[248].

Акцентирование внимания на возвышенном, хотя и не означало разрыва с классической эстетикой, но было серьезной новацией, создававшей почву для ее трансформации в эстетику неклассическую. «Сначала о возвышенном, следуя Псевдо-Лонгину, писали только применительно к области поэтики и риторики. Но в 18 веке, особенно во второй его половине, этой категорией действительно стали интересоваться, пожалуй больше, чем категорией прекрасного, и это был знак приближения эпохи романтизма, которая само прекрасное расширяет до возвышенного и даже подчиняет его «возвышенности». Будет подорвано убеждение в том, что искусство должно создавать собственно прекрасное и только его (придет и такое время, когда поймут, что и безобразное не только может, но и должно быть предметом искусства, хотя оно иногда бывало им и прежде)»[249]. Ж.-Ф. Лиотар справедливо указывал, что именно в связи с возвышенным «была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искусство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу»[250].

Наибольшее внимание к страху и ужасу как аффективной основе возвышенного уделял Э. Бёрк. Это, отчасти, может быть объяснено тем, что он решительнее других английских мыслителей отошёл от рассмотрения эстетических феноменов в пространстве искусства.

Бёрк последовательнее других английских эстетиков отстаивал принципы сенсуализма и эмпиризма, стремясь построить эстетическую теорию на основе анализа аффектов и их физиологической основы. Радикальный сенсуализм Бёрка освободил его от многих традиционных для эстетики того времени стереотипов, которые прочно увязывали искусство с чувством удовольствия от созерцания совершенной формы. В результате аффективная эстетика Бёрка выводит возвышенное (как и эстетику в целом) из-под колпака искусства. Псевдо-Лонгин, введший в ментальное пространство европейской культуры понятие возвышенного, как известно, писал не трактат по эстетике, а наставление для ораторов, то есть учил искусству речи, пытался определить источники достижения «эффекта возвышенного» в ораторском этосе, в способе построения речи: в выборе слов, тропов, в тональности их произнесения, в композиции выступления. Бёрк же начинает свое исследование идей прекрасного и возвышенного с того, что прекрасно и возвышенно в жизни и только потом — в искусстве[251].

Следование принципам локковского сенсуализма в сфере эстетики вызвало как промахи, так и, что важнее для нас, достижения в разработке нового, оригинального подхода к анализу возвышенного. Большую часть аффектов Бёрк делит на аффекты общения и самосохранения, аффекты самосохранения зависят от неудовольствия и опасности. По Бёрку, чувство возвышенного связано с аффектом самосохранения (аффектом наиболее могущественным и действенным), в основе возвышенного лежит ужас: «Все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного...»[252]. Но в то же время — на это важно обратить внимание — в центре внимания Бёрка находится не ужас сам по себе, не «идея ужаса», а идея «возвышенного». Хотя в основе возвышенного и лежит нечто ужасное, но чувство возвышенного — по Бёрку — не есть чувство ужасного (Horror, Terror), возвышенное (Sublime) связано с восторгом (Delight) и изумлением (Astonishment) как с теми эмоциями, которые знаменуют собой не сам по себе ужас, а освобождение от него, снятие «ужасного»: «Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны: но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать — и вызывают — восторг...[253]» По сути дела речь идет о чувстве облегчения, освобождения от чего-то угрожающего, об ужасном, которое не грозит, о «снятом» ужасе[254]. Восторг рождается на границе ужасного как выраженный в непроизвольной эмоциональной реакции эффект освобождения от опасности и связанного с ней ужаса (страха). Таким образом, ужасное интересует Бёрка не само по себе, а как то, без чего нет «восторга», «изумления», нет самой «идеи возвышенного».

Программный эмпиризм и сенсуализм Бёрка, позволивший ему ввести в эстетику феномены ужаса и страха (в контексте анализа идеи возвышенного), не позволил дать углубленный философский анализ оснований чувства возвышенного; встав на позиции сенсуализма Бёрк редуцировал противоречивый опыт возвышенного с его ужасом и восторгом к физиологическим реакциям человеческого организма, которые неминуемо, по его мнению, возникают в той ситуации, которая была описана им в качестве ситуации рождения возвышенного чувства (опасность и ее отдаление от индивида, освобождение от опасности).

У Бёрка мы находим богатый эмпирический материал в плане того, что мы называем преэстетически страшными и преэстетически ужасными вещами (сам Бёрк не различает страх и ужас как особые феномены), поскольку для него описание подобного рода вещей и состояний означало выявление тех объективных условий, соприкосновение с которыми вызывают в человеке чувство возвышенного, а поскольку таковым является все, что может испугать человека, то мы находим подробное описание всего, что может (преэстетически) страшить или ужасать человека.

По Бёрку, страх и ужас вызывают «тьма и неизвестность», «неопределенность», «бесконечность», все огромное и мощное, все опасное. Он анализирует свет, цвет, прерывистость (света, звука) и даже запах на предмет выявления того, каким образом через восприятие света, цвета, звука, запаха в душу человека может войти «страх и ужас» и, соответственно, следующее за этими аффектами возвышенное. К сожалению, здесь мы не можем подробнее входить описание и анализ преэстетически страшного у Бёрка и ограничимся лишь указанием на ту работу, которая была проделана английским философом.

Близкие Бёрку идеи относительно страшного и ужасного мы находим у его предшественника Аддисона. Аддисон касается этого вопроса при обсуждении проблемы эстетического удовольствия в описании ужасного и страшного в искусстве[255]. Он спрашивает: как возможно получать удовольствие от описания неприятных аффектов? Неприятные аффекты — считает Аддисон — приятны в тех случаях, когда мы чувствуем себя в безопасности, как это и бывает при встрече со страшным или ужасным в «пространстве» искусства: «Глядя на такие страшные предметы, мы испытываем немалое удовольствие при мысли о том, что нам они нисколько не угрожают. Мы считаем их одновременно ужасными и безвредными; так что чем более ужасающая у них внешность, тем большее удовольствие получаем мы от ощущения нашей собственной безопасности»[256]. Анализируя проблему ужасного в искусстве, Аддисон выходит за пределы собственно проблематики философии искусства и максимально приближается здесь к бёрковской трактовке возвышенного через страшное и ужасное: «...Мы испытываем удовольствие при мысли об опасностях, которые уже ушли в прошлое, или при взгляде издалека на крутой обрыв, который внушил бы нам страх совершенно иного рода, если бы навис у нас над головами[257]». Правда, в отличие от Бёрка, Аддисон не дал такого подробного развития этой идеи, какое мы находим у Бёрка, кроме того, если Аддисон в данном случае апеллирует к мысли, то Бёрк в своей эстетике аффектов акцентирует непосредственность и непроизвольность как появления чувства ужаса, так и рождение эмоции восторга от того, что ужасное для меня «не ужасно», непосредственно не угрожает моему существованию.

Кант наследует от Бёрка понимание возвышенного как сложного, двойственного чувства, соединяющего в себе удовольствие и неудовольствие. По Канту, чувство математически возвышенного возникает тогда, когда способность воображения не в силах предоставить соответствующую Идее разума репрезентацию; эта неудача в выражении вызывает страдание, которое, однако, преодолевается тем, что Идея разума, ноуменальное «Я» (через неспособность воображения схватить явление как целое) открывается человеку и свидетельствует, что сверхчувственное, бесконечное — есть, присутствует. Чувство сверхчувственного «возвышает» человека (конечное, эмпирическое существо) над всем эмпирически сущим, в этом состоянии человек («в чувстве») открывает себя как духовное существо, как сущее, возвышающееся, превосходящее все сущее. Еще ближе к бёрковскому описанию возвышенного описанный Кантом феномен динамически возвышенного: встреча человека с чем-либо по своей силе угрожающим его эмпирическому существованию вызывает чувство неудовольствия и страдания, но поскольку эта опасность не является близкой и реальной, то в ответ на «вызов» природы в человеке пробуждается и открывается его ноуменальное «Я», то сверхчувственное начало, данность которого освобождает человека от страха и страдания перед лицом мощи природных сил и духовно «возвышает», свидетельствуя чувством возвышенного о его духовном превосходства над миром эмпирически данного.

На примере описания динамически возвышенного хорошо видно, в чем именно состоит основное отличие истолкования возвышенного у Канта от его истолкования у Э. Бёрка. Если у Бёрка своеобразное удовольствие (восторг, изумление) от встречи с ужасным истолковывается негативно (как освобождение от страха), а чувство восторга получает физиологическое объяснение, то Кант говорит о положительном опыте бесконечного, об открытости чувству «сверхчувственного» (мета-физического), положительная данность которого «перекрывает» страх перед «пугающим», «угрожающим» и возвышает человека как чувственно-сверхчувственное, физическое-и-духовное существо. Вот почему у Канта (в отличие от Бёрка) отсутствует специальный анализ страха и ужаса; феномены страха и ужаса теряются на третьем плане кантовской медитации над возвышенным, поскольку чувство возвышенного для него есть не просто приостановка (suspens), ослабление, «минование» угрозы (как в эстетике Бёрка), а чувство, основанное на откровении, на положительной данности чувству «сверхчувственного», «ноуменального», которое как духовная сила преодолевает грубую мощь природного, эмпирического мира. Кантовское чувство бесконечности далеко от понимания возвышенного как восторга от того, что человек чувствует себя избавленным от угрозы физического небытия. Отсюда понятно, что хотя возвышенное по Бёрку и не есть собственно страшное или ужасное, но как чувство освобождения от опасности оно не имеет в себе никакого другого основания, кроме встречи с «пугающим», «опасным», угрожающим жизни или здоровью человека. На передний план аналитических усилий Бёрка выдвигается описание феноменов страшного и пугающего как первичного условия рождения чувства возвышенного восторга. Если у Канта в ответ на вызов эмпирических сил природы человеку и его эмпирическому существованию в игру вступает вторая, неэмпирическая сила, то у Бёрка этот второй, ноуменально-метафизический горизонт отсутствует, а потому восторг при встрече с возвышенным — это не более чем восторг самосохранения: «душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни»[258]. В этом смысле термин «возвышенное» у Канта звучит более уместно, чем у Бёрка: у Канта чувство возвышенного возвышает человека, у Бёрка же мы имеем дело не с возвышением к положительной бесконечности духа, а только с трепетом, с интенсификацией чувства без открытия иного, неэмпирического горизонта в человеческом бытии [259].

После Бёрка и Канта в философскую эстетику возвышенного не было внесено ничего принципиально нового, хотя в эпоху романтизма и в искусстве 20-го века эта категория заняла едва ли не ведущее место, так что Ж. Лиотар прямо связывает искусство 19-20-го веков именно с возвышенным[260]. Тем более ничего принципиально нового в анализ феноменов «ужаса» и «страха» не было внесено в рамки эстетики как философской дисциплины. Спрашивается: почему разработка этой проблематики оказалась замороженной?

Прежде всего потому, что все это время сохранялась зависимость эстетики от философии искусства, а искусство, — до тех пор, пока оно обнаруживает себя в артефактах, отделенных от «реальности» (или от «Первичного мира», как любил говорить Дж. Толкен [261]) и формирующих особое художественное пространство и время, — априори предполагает дистанцию между зрителем-читателем-слушателем, находящимся в реальном мире, и тем, что происходит в «художественном мире», за рамкой картины. Эстетическая дистанция, дистанция «безопасности», дистанция необходимая в ситуации «созерцания» произведения заранее отвергает возможность введения в сферу искусства настоящего, «неснятого» в чувстве возвышенного страха и ужаса. Если ужасное, страшное, безобразное в 19-20-м веках, чем дальше, тем больше входят в искусство и, соответственно, привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, то осмысливаются они в концептуальном пространстве эстетики возвышенного, а собственно ужасное, страшное и безобразное как феномены эстетического опыта, как эстетические расположения остаются за пределами области предметных интересов философской эстетики как философии искусства[262]. При этом границей искусства оказывается действительный ужас, страх, отвращение. Если «произведение искусства» вызывает в нас «просто» страх и отвращение (то есть художественно не очищенные аффекты) — оно перестает быть произведением искусства, теряет статус особой (художественной) вещи, отделенной от происходящего в «Первичной реальности» «рамой», оно утрачивает свою художественную особость и представляет собой просто угрожающую, страшную, отвратительную вещь. Пока сохраняется «рама», пока «вещь искусства» выделена из повседневно-реального (пусть даже это будет авангардистская «акция») она, провоцируя в зрителе (слушателе, читателе) возникновение чувств ужаса, страха, от-вращения, в то же время онтически их «нейтрализует», давая зрителю возможность пережить возвышенное как эстетическое событие[263].

Эстетически не преображенный в чувство возвышенного страх и ужас — остаются за пределами искусства и, соответственно, эстетики, сознающей себя философией искусства. Не случайно даже Бёрк и Кант, которые сознательно исходили в своих размышлениях о прекрасном и возвышенном из эстетического опыта вне искусства, минуют феномены страха и ужаса как «неэстетические». Это избегание ужаса и страха самих по себе показывает, что область эстетического для них ограничивается тем эстетическим опытом, который человек может получить в акте восприятия произведения искусства. И Бёрк, и Кант из всех особенных чувств отбирают только те, которые могут быть обнаружены в нашем восприятии творений «изящных искусств». И это потому, что возвышенное (и прекрасное) в жизни может быть осмыслено без противоречия возвышенному (и прекрасному) в искусстве, так как в обоих случаях устанавливается эстетическая (онтологическая) дистанция[264], в то время как ужас, страх, безобразность — разрушают эту дистанцию, отвергают человека как существо, способное удерживать ее по отношению к миру сущего, отвергают человека как сущее, присутствующее в мире по-человечески (способом его понимания).

Таким образом, закрытость для философской эстетики феномена «ужасного» определяется той же причиной что и 200-250 лет назад: ориентацией философской эстетики на искусство как свой исходный феноменальный материал. И если у Бёрка и Канта искусство — фактически — оказывается критерием деление чувств на эстетические и неэстетические, то современная эстетика, которая — не в пример Канту и Бёрку — осознает и конституирует себя преимущественно как философия искусства, еще дальше отходит от анализа эстетических феноменов «по ту сторону» художественного восприятия и опыта. Мы в этой работе пытаемся осмыслить эстетическое как жизненный, экзистенциальный опыт, отделяя его от художественно-эстетического опыта. Онтологическая эстетика, ставя перед собой задачу феноменологии эстетических расположений, освобождает от предрассудочного ограничения области эстетических исследований сферой художественно-эстетического опыта и предлагает концептуальные инструменты осмысления всего многообразия эстетических феноменов.

Итак, мы утверждаем, что рассмотрение феноменов «страха и » «ужаса» в рамках философской эстетики до сих пор было затруднено тем, что она разрабатывалась в принципиальной ориентации на художественно-эстетический опыт. Первое философски-основательное исследование феномена «ужаса», как уже отмечалось, было предпринято Мартином Хайдеггером в рамках разработки фундаментальной онтологии. Помимо Хайдеггера феномены страха и ужаса рассматривались в 20-м веке в рамках психоаналитической традиции. Ужас (das Unheimlich) анализировал и сам 3. Фрейд, и его последователи (этот термин может быть переведен по-разному; так, в частности, В. Мазин среди вариантов перевода называет жуткое, ужасное, зловещее, пугающее, чужое). Анализ, проведенный Фрейдом, содержит ряд интересных подходов к аналитике жуткого-ужасного, но не ставит вопроса ни о метафизике жуткого, ни о его эстетике. Однако анализ фрейдовского истолкования жуткого лежит в стороне от задачи онтолого-эстетического анализа ужаса, а потому мы ограничимся лишь упоминанием о психоаналитической разработке этой темы[265].

В отечественной философско-эстетической литературе «ужасное», насколько нам известно, еще не было подвергнуто специальному анализу. До сих пор оно так и не попадало в «обойму» ходовых эстетических категорий и по-прежнему пребывает на обочине отечественной эстетики как своего рода эстетическая маргиналия. Впрочем, иногда об «ужасном» упоминалось в сочинениях по эстетике, но именно «упоминалось», — не более того. Ни в «Философской энциклопедии», ни в «Философском энциклопедическом словаре» за 1984 год, ни в «Кратком словаре по эстетике» (1983) статьи «Ужасное» мы не найдем. Исключение из правила — словарь «Эстетика» (1989), в котором такая статья появилась. В ней мы находим следующее определение ужасного: «Ужасное — эстетическое понятие, охватывающее явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне. Ужасное, ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчастий. В отличие от трагического, которое всегда имеет разрешение в будущем, ужасное безысходно и безнадежно...» [266] Что касается монографий и учебных пособий по эстетике, то об ужасном мы там если и упоминается, то факультативно.

Ю. Б. Борев — один из тех немногих отечественных эстетиков, которые находят нужным ввести в свой дискурс эту категорию. В его учебнике ужасному дается такое определение: «Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия, неразрешимые даже на историческом уровне {отсюда пессимистическое мироощущение)»[267]. Впрочем, описание категории ужасного в «Эстетике» Борева занимает полторы страницы.

Ю. Бореву вторит И. В. Малышев в своей монографии «Эстетическое в системе ценностей», где он, полемизируя с отечественными эстетиками, предлагает использовать «ужасное» — как категориальную пару к «величественному» — вместо «низменного» (которое, по мнению Малышева, как и «возвышенное», перегружено моральными коннотациями). Величественное производно от прекрасного, ужасное, соответственно, — от безобразного. «Ужасное есть модификация безобразного, так же как величественное — модификация прекрасного»[268]. По существу, определение ужасного этим автором очень близко определению Борева (что отмечает и сам Малышев). В его книге мы находим такую, например, характеристику ужасного: «В отличие от безобразного ужасное — это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму. <...> Со стороны своей формы оно противоположно духовной потребности в красоте. При этом форма ужасающего не просто некрасивая, но еще и гигантски масштабная, что в единстве образует особую отрицательную ценность ужасающего» [269]. Эти определения ужасного не выходят за рамки традиционных представлений и не могут нас удовлетворить. Мы не будем входить в подробный критический анализ понимания ужасного, присутствующего в работах Борева и Малышев. Не это является целью нашей работы. Критикой этих подходов будет та интерпретация феномена ужасного, которую мы предлагаем вниманию читателя в этой книге.

В дополнение к сказанному сделаем еще одно замечание. В 1993 году в журнале «Логос» появилась архивная публикация эссе Л. Липавского «Исследование ужаса»[270], — и это, на наш взгляд, наиболее глубокое, содержательное и детальное исследование феномена ужаса из того немногого, что мы находим на эту тему в философской литературе[271]. Об этой старо-новой работе (время ее написания 30-е годы ХХ-го столетия) у нас еще пойдет речь, тем более что некоторые ее положения, а в особенности материал из области феноменологии ужасного, мы широко используем в анализе «ужасного».

Приложение 7. "Ужас полудня" и "ужас полуночи" (четыре примера и комментарий)

Воспользовавшись рядом выразительных и полных интереснейших подробностей описаний "ужаса полудня", попытаемся проиллюстрировать его преэстетическую значимость и показать связь расположения ужаса с тем, что можно назвать "ситуацией" безвременья или опытом "чисто пространственного мира", опытом "остановки мира", опытом мира, ужасающего человека соединением странной выпуклости и неподвижности вещей и близостью Небытия (Другого), присутствующего самой этой плотностью и неподвижностью (в самой этой плотности и неподвижности) вещей: странно неподвижны здесь не только вещи, но и сам видящий их человек. Вещи неподвижны, – даже если они движутся. Человек "застывает", "каменеет", – даже если он начинает «метаться в панике».

В качестве введения в разговор об "ужасе полудня" напомним для начала о том, с чьим присутствием его (полуденный ужас) связывали древние греки: "Когда... наступает жаркий полдень, Пан удаляется в густую чащу леса или в прохладные гроты и там отдыхает. Опасно беспокоить тогда Пана. Он вспыльчив, он может в гневе послать тяжелый, давящий сон, он может, неожиданно появившись, испугать потревожившего его путника. Наконец, он  может наслать и панический страх, такой ужас, когда человек опрометью бросается бежать, не разбирая дороги, не замечая, что бегство грозит ему неминуемой гибелью"[272].

Три свидетельства "ужаса полудня", которые мы приведем ниже, представляют собой своего рода "отчет" о "путешествии в ужасный мир" Пана и позволяют лучше понять, о чем, собственно, идет речь, когда мы говорим об ужасном расположении как об остановке, окаменении мира и человека. Предлагаемые вниманию читателя тексты, описывающие ужас полудня, имеют то достоинство, что они представляют собой свидетельства людей, самолично прошедших через него и сумевших дать его эстетически насыщенное описание. Примечательно, что эти свидетельства поразительно сходятся в главном, в основном, – в описании самой сути происходящего в ужасный полдень. И это несмотря на то, что написаны они в разных жанрах[273], а их авторы – люди очень разные по темпераменту, мироощущению и вере. Три упомянутых мной автора – философ Л. Липавский, священник, философ, богослов Павел Флоренский и натуралист, писатель и путешественник В. Бианки. Итак, поясняя феномен "ужаса полудня», приведем три довольно больших по объему отрывка, снабдив их кратким комментарием.

1. Первым мы процитируем выразительное описание полуденного ужаса у Леонида Липавского:

"Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала.

В такой день вы идете по лугу или через редкий лес, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из–под ног. День стоит в своей высшей точке (здесь и ниже курсив и полужирный шрифт мой. – С. Л.).

Тепло и блаженно, как ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас,  это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готово остановиться. День наливается свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвенное цветение кругом! Птица летит в небе и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождения взрыва. И взрыв разражается.

– Взрыв разражается?

– Да, кто–то зовет вас по имени.

Об этом, впрочем, есть у Гоголя[274]. Древние греки тоже знали это чувство. Они звали его встречей с Паном, паническим ужасом. Это страх полдня"[275].

Вводная часть описания "страха послеполуденных часов" акцентирует наше внимание на "напряженной жизни" природы в эти "часы зенита", на том, что в мире "все нормально" – бабочки летают, муравьи бегают, цветы поражают своим ароматом. Хотя "яркость, тишина и зной приближаются к пределу", все же мир небезжизнен, в нем что–то происходит, что–то в нем есть, он осмыслен и одушевлен, так что даже цветы "отступают" перед человеком, "дают ему дорогу", как бы вступая с ним в осмысленное взаимодействие. Липавский говорит об этом "мирном мире"  для того, чтобы показать внезапность и "немотивированность" какими–либо заметными изменениями в состоянии природы перехода от полусонного "блаженства" ("блаженно, как в ванне") человека в лоне "прекрасного" мира к провалу в "мертвенный мир".

Итак, приход ужаса знаменуется сменой напряженной жизни мира на "запустелую неподвижность", на "мертвенное цветение" мира. Этот переход совершается "вдруг", внезапно и непроизвольно: "предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас". Суть этого события Липавский видит в "каталепсии времени", в остановке мира. Эта "остановка" времени (или почти остановка: "время готово остановиться") означает какое–то другое видение мира, остановка времени совпадает с данностью нам какого–то другого мира.

Почему же остановка времени увязана в ужасе полудня с остановкой мира? Почему мы говорим о времени, когда "ужас" был отнесен к эстетике пространства? Почему мы не рассматриваем эту модификацию ужасного в рамках эстетики времени? Дело в том, что речь идет (в описании состояния ужаса) как раз не о восприятии времени, не о восприятии тех или иных временных модусов сущего, а о мире в без–временьи, то есть о мире, данном нам исключительно под углом зрения пространства. Время есть такая форма нашего восприятия сущего, которая поддерживает дистанцию между нами и вещами, между нами и миром сущего. Время неотделимо от сознания и есть то, что позволяет "делить" мир на фрагменты–вещи. И этот делитель – в нас самих. Но тогда мир – вне нас. Это – если все "нормально". Если же нам довелось встретиться с Паном, то это значит, что человек, человеческий "глаз" потерял свою активность, что он уже не может контролировать вещи, упорядочивать их. Если нет времени, то нет ни "до", ни "после", ни "сейчас", но тогда и вещи, хотя и перемещаются физически, остаются для нас неподвижными. Полет птицы неподвижен, поскольку одно мгновение неотделимо от другого; мы – в безвременьи, то есть в мире без сознания (в мире с разрушающимся сознанием и языком). Нет того, чем отделять мгновения – Времени, а потому полет птицы состоит из каждый раз (каждое мгновение) неподвижной птицы. Полет не складывается в движение. Птица все время летит (крылья распростерты) и… – она все время неподвижна (новая точка в пространстве, которую занимает птица, никак не связана с предыдущей точкой). Ее мерцающий полет в каждой точке – неподвижен, ее полет неподвижен "все время". Ведь нет того, что позволило бы сказать, что вот "там" она была тогда, а вот "здесь" она теперь. Ни тогда, ни теперь – нет, следовательно, птица – неподвижна.

Если мы попали в провал безвременья, если "в мире ничего не происходит", если "нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков" (а это и есть не Время, не Вечность, а безвременье как присутствие Небытия), то мы в чисто пространственном мире: мы видим птицу и способны отличить ее от стрекозы или мошки, но движения, "развития", "последовательности", сохранения в последующем предыдущего (то есть существования, жизни) – уже нет. Но неподвижное – мертво, потому–то в неподвижном мире "ничего не происходит". Формы есть, а времени и смысла – нет. Мир остановился, Время перестало "приводить его в движение", движение "окаменело", "замерло", "прекратилось", оно не продолжается, так как оно только пространственно... Оказывается, движения "в" пространстве нет, если нет времени, если мы провалились в паз "между–временья", в бездну Небытия. Встреча с Другим как Небытием в "ужасе" означает остановку времени, остановку мира, утрату смысла, убегание "я", субъекта, индивидуальности.

В. Подорога, комментировавший философские тексты обэриутов, и, в частности, приведенный отрывок из работы Липавского, хорошо показал суть отличия картезианского глаза от глаза обэриутского, неклассического: "Картезианский взгляд всегда включен в широчайшую дугу божественного взора. По мере движения ко все большей зоркости и точности картезианский глаз проходит стадии совершенствования: один глаз, другой, еще один, еще... зрение все лучше и лучше, вплоть до того момента, пока не проявится во всей полноте геометрия божественного глаза, – глаза, что вмещает в себя весь мир и весь его свет. И потому, что подобная световая метафизика устанавливает закон видения, никто не испытывает страха перед случайными затмениями. Человеческий глаз варьирует свои затмения, находясь в светоносных пределах глаза Бога. Но представим себе на мгновение иное движение этой нити чередующихся глаз – обратное. И тогда перед нами грустная череда окостеневающих, мертвеющих, невидящих глаз, утрачивающих свою причастность к глазу Бога. Глаз из видящего становится видимым, а видимый глаз не имеет ничего общего с глазом, который мы привыкли считать органом человеческого зрения. Теперь весь свет мира не есть свет Бога, и этот безбожный свет превращает наш глаз в странное существо зрения, которое может видеть лишь потому, что его видят. Скорей всего обэриуты правы: чтобы увидеть мир так, как он есть сам по себе, не нужен живой глаз, активный, избирательный, "точный", обеспеченный божественными гарантиями, нужен "мертвый глаз", глаз абсолютно открытый, "не закрывающийся веками" к темноте и свету мира. Глаз–кристалл, глаз–кость, глаз–дерево, глаз–вода, т. е. глаз, способный выдержать остановку времени, готовый принять в себя свет из любого измерения времени, даже слишком медленного и так похожего на нашу смерть[276]".

Итак, с потерей дистанции, с утратой на мгновение связи с Другим–Бытием, с Временем, с "глазом Бога" наш глаз перестает быть "разумным глазом" и становится пассивным экраном, озером, в котором отражается мир: через глаз проплывает птица,  в нем стрекоза отгрызает мошке голову, в нем цветут цветы... Так как "приводящее в порядок" присутствие предметов Время, субъект, сознание (выстраивающее их один за другим в некоторой последовательности) отсутствует, то активными, по мере "окаменения глаза" становятся сами вещи. Совершенно без всякой связи (связь перестала выстраиваться активным глазом) они механически попадают в поле зрения глаза, исчезают (просто "исчезают", а не "потом" исчезают), их место занимают другие предметы... Не глаз видит, а "его видят", как говорит Валерий Подорога. Он теперь видит, поскольку в него "смотрятся" как в зеркало, "в зеркало вод". Впрочем, такое выражение не вполне корректно. Сказать, что "его видят", – значит поставить вещь, мир на место человека, а человека – на место мира, "в который смотрят". Однако ситуация безвременья, ситуация чисто пространственного соотношения человека и мира вещей, – это, скорее, ситуация, приближающаяся к ситуации отражения одних вещей в других, к ситуации соотношения двух вещей: ни одна из них не "видит", каждая пассивно отражается в другой. Поскольку же глаз все–таки еще "видит" (в той мере, в какой он все еще видит мир по–человечески), его охватывает ужас, он в панике от того, что вещи перестают подчиняться ему и кажут себя так, как будто это они активны,  это они по своей "воле" входят в поле видения глаза и "выходят" из него. Сам ужас, охватывающий человека в ситуации такой "активизации" мира, свидетельствует о том, что сознание, "я", субъект разрушаются, но еще не разрушены, что человек сходит с ума, но еще не сошел с него окончательно. Ужас – это действительно в некотором смысле "омертвление" человека и "оживление" мира, но в то же время "ужас ожившего мира", мира, двигающегося "на тебя" и "через" тебя, – это ужас живого человека; если человек мертв (не физически, а как чело–век, как Присутствие), то и мир мертв. Ситуация "ужаса полудня" – это ситуация умирания, ситуация полу–мертвого человека и полу–живого мира. Событие ужаса вовлекает в свою орбиту и человека, и мир. На самом деле обессмысливается, омертвляется здесь и человек, и мир, но на стороне мира, в его восприятии–отражении в душе с–ума–сходящего человека происходит его, мира, "оживление" и его же (в переживании человеком) "омертвление", "оцепенение".

Мир–язык, мир осмысленный, мир, открытый Бытием, мир в его мирности распадается в ужасе полудня, но это распадение само есть событие, оно не субъективно и не объективно. Это значит, что происходящее затрагивает и человека, и мир, сущий вне его, что это суть событие в существовании мира и человека, поскольку мир только и существует благодаря Другому, благодаря Бытию. Данность (раскрытость) Бытия – условие существования и мира, и человека. Мир существует в экзистировании человека. Без человека мира нет. Без человека, понимающего в мире существа, мир погружается в хаос. Без человека его нет как мира. Вот почему, на наш взгляд, нельзя сказать, как это делает В. Подорога, что распадается только мир–язык, а "с миром ничего подобного не происходит"[277]. Ведь какого–то объективного мира как существующего нет вне сознания, вне языка, вне Присутствия (чело–века).

Ключевым моментом в описании ужаса полудня Липавским будет, конечно, "запустелая неподвижность", "неподвижное движение" вещей и "окостенение" зрачка как симптоматика "каталепсии времени".

2. Теперь приведем описание переживания панического ужаса полудня маленьким мальчиком. Во всяком случае, попытку такого описания–припоминания делает В.В. Бианки:

"В первый раз это случилось со мной, когда мне было шесть лет. Я играл на песке у моря. <...> Я делал из песка горки и проводил канавки. И хотя мое внимание было поглощено этим интересным занятием, я вдруг заметил, какая сделалась кругом тишина.

Наверное, подошел полдень, – солнце над моей головой стояло почти отвесно. Будто онемело все вокруг, – мне показалось – весь мир. Хрустальной горой – почти зримой – воздвиглось до самого неба безмолвие. Как это произошло? Мгновенно или же исподволь, незаметно для меня, увлеченного своей забавой? Я не слышал птичьих голосов в саду нашего дома, – птицы молчали, попрятались, затаились. Ничто не шевелилось там, в саду; укороченные, иссиня–черные тени кустов и деревьев неподвижно лежали на дорожке. Даже ветер будто затаился. Сколько живого было вокруг меня – птицы, цветы, деревья, – и я чувствовал эту огромную, разнообразную жизнь, и все замерло, будто затаило дыхание, и вслушивалось, вслушивалось: вот кто–то скажет слово – удивительное, неслыханное слово, – и разом рухнет эта непонятная мне тишина.

Когда я теперь вспоминаю себя ребенком, именно так мне представляется мое тогдашнее ощущение этого безмолвия. Тишина, внезапно наступившая, мне казалась таинственной, я... замер... и вслушивался, ждал, что вот в самой этой неподвижности полдня, в самом пространстве, наполненном зноем, с минуты на минуту что–то произойдет и тайна исчезнет. <...>

Я ждал.  Горка песка беззвучно рассыпалась и легла у моих ног. В смятении я обернулся[278].

Матери не было видно в окне, а вскочить, побежать к ней я не смел.

Тишина все длилась. Только маленькие пологие волны залива равномерно набегали и отбегали; набегали и отбегали, чуть слышно звеня, оставляя влажный след на песке. Был полный штиль.

Полный штиль был и внутри меня. Я затаил дыхание. Только ровно, сильно тукало сердце.

Сколько времени это длилось, я не смог бы сказать.

Теперь–то я хорошо знаю, что это за тишина. Она наступает на переломе знойного летнего дня, в полуденные часы. Утомленные жарой смолкают птицы; хищники, с рассвета парившие в небе на своих распластанных крыльях, прячутся в тень; рыба перестает играть на зеркале рек и прудов – глубже уходит в темные подводные заросли, и даже кувшинки прячут под воду свои желтые и белые чашечки. Зной. Безветрие. Солнце стоит отвесно. И чем жарче день, тем удивительнее это затишье, наступающее в природе. Почувствовать его можно только в лесу, в поле, на море, – в городе оно незаметно. Может быть, час пройдет после полудня, может быть, меньше, – и так же неуловимо, неощутимо, как настигает эта немота, мир опять наполняется звуками.

...Ничего не случилось, но я почувствовал: проходит. И странное оцепенение спало с меня. <...> Налетел ветерок. В саду громко запел зяблик, застрекотали кузнечики. Хрустальная гора безмолвия рухнула"[279].

Если ключевым образом в описании ужаса полудня Липавским был "окостеневший зрачок", глаз, превратившийся в пассивную часть мира вещей, и, пожалуй, неподвижный полет птицы, то в рассказе Бианки на первый план выходит "тишина". Тишиной начинается провал в неподвижность, с первыми звуками он завершается. Слова, характеризующие состояние природы–и–ребенка, – это "онемение", "безмолвие", "затишье". Самая яркая метафора, выражающая для автора суть "неподвижности полдня", – "хрустальная гора безмолвия". И хотя акцент у Бианки сделан на "тишине", но здесь тишина выражает через без–звучность мира то состояние неподвижности мира, которое поразило и его, и мир как некая "тайна".

Минимальное движение – это движение звуковое. Если для глаза  все окружающее неподвижно, но при этом слышны звуки, то все равно пространство живет, оно наполнено движением, а стало быть – наполнено жизнью, смыслом. Звук вносит в пространство время, упорядоченность и смысл[280]. Отсутствие звука, пауза, особенно в ситуации пространственной неподвижности, дает место Небытию, без–временью, дает ощущение мира как мертвенного, как по–ту–стороннего осмысленной, разумной жизни. Получается, что Бианки через акцентирование тишины полдня говорит все о той же неподвижности, о своего рода обмороке мира. Хрустальная гора – это гора прозрачная, невидимая и в то же время твердая, это волшебная гора неведомо кем (может быть Паном?) воздвигнутая. Характерно, что мальчик ждет "слова": "вот кто–то скажет слово – удивительное, неслыханное слово, – разом рухнет эта непонятная мне тишина". Сказанное слово и в самом деле внесло бы и движение, и некоторый порядок в замерший мир и тем вывело бы его из обездвиженности. Такое слово и впрямь было бы "волшебным".  Причем ждет этого освобождения не только мальчик, но и весь мир: "...все замерло, будто затаило дыхание, и вслушивалось, вслушивалось..."

И у Липавского, и у Бианки заметное место в описании ужаса полдня занимает ожидание: у Липавского оно оканчивается "взрывом", который "разражается", а у Бианки просто "проходит", но в обоих случаях разрушение "хрустальной горы" неподвижного полдня происходит само собой, человек здесь – не деятель, а реципиент, существо, впавшее вместе с миром в обморок полудня и вместе с ним из него освобожденное. Кем? Самим человеком? Нет, он не действует, а только "чувствует" ("Ничего не случилось, но я почувствовал: проходит"). Миром? Нет, мир сам ждет освобождения, мир скован тишиной, он онемел. Что–то Другое освобождает мир и человека. Пока "это" длилось – ни в мире ничего не могло произойти, ни мальчик ничего не мог сделать: не мог ни пошевелиться, ни вымолвить слова. "Матери не было видно в окне, а вскочить, побежать к ней я не смел. <...> Был полный штиль. Полный штиль был и внутри меня. Я затаил дыхание". Не мир и не человек разрушают  хрустальную гору страшного и таинственного молчания полдня, но что–то Другое, что освобождает из плена и того и другого. Так во всяком случае получается, если следовать тому, что предлагает нам текст Бианки и постфактум описанное в нем расположение.

3. Отец П. Флоренский в своей статье "На Маковце", размышляя о мистике ночи, дня, вечера и утра, так выражает "ужас" жаркого летнего полдня, сопоставляя его с переживанием безлунной и лунной ночи:

"В полдень же... ровно в полдень еще страшнее. Оглядишь кругозор. Стоят в застывшем воздухе сухие испарения пашен: то земля "горит", говорят крестьяне. Знойные дыхания земли не колыхнутся. Беспощадное светило прибивает к растрескавшейся, обезвлажненной почве каждый лист, давит потоками тяжелого света: то небосвод льет ливень расплавленного золота. Даже пыль не пылит, –  гнетет и ее, покорную, стопудовый гнет. Тяжко и жутко. В безвольном ужасе молчит все, истомное, притихшее пред мощным Молохом... лишь бы минул томительный час. Побежишь – и гонится, гонится кто–то. Крикнуть хочешь – не смеешь. Да и не ты один: вся тварь ушла в себя, вся тварь, замерши, ждет. Кажется, "бес полуденный" не ласковей "беса полуночного". Не моя это мистика. Боюсь ее. Ни ночью, ни днем не раскроется душа. И не хотелось бы умирать в эти жуткие часы"[281].

У Флоренского акцент сделан на самих вещах (в данном случае на полуденном знойном солнце) как "обладающих" некими магическими свойствами. Жаркий полдень как бы сам по себе способен вызывать "жуть", ибо такова его жуткая (бесовская) "природа". "Бес полуденный", "Молох", "Пан" – это все попытки поименовать неименуемое, Другое, которое вдруг является и захватывает власть над миром и человеком, все погружается в "безвольный ужас". Характерно, что Флоренский, как и Липавский, подчеркивает замыкание всего сущего "в себе". Обморок, обмирание – всегда есть некоторая замкнутость, тягостное замыкание в себе. Ведь если в мире "ничего не происходит", то вещи и душа оказываются в изоляции и покрывало Небытия, наброшенное  на мир закрывает душу, которая «бежит» из мира "в себя" в надежде переждать наваждение.

4. Сопоставление высшей точки дня с высшей точкой полуночи ("бес полуночный" ничем не ласковей "беса полуденного") напрашивается само собой, поскольку и в том и в другом случае речь идет об "остановке времени", об "остановке мира". Прекрасное описание "пана полуночи" дает Антон Чехов в своей "Скучной истории", главный персонаж которой так вспоминает о пережитом им "ужасе":

"Я просыпаюсь после полуночи и вдруг вскакиваю с постели. Мне почему–то кажется, что я сейчас внезапно умру. Почему кажется? В теле нет ни одного такого ощущения, которое указывало бы на скорый конец, но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево.

Я быстро зажигаю огонь, пью воду прямо из графина, потом спешу к открытому окну. Погода на дворе великолепная. Пахнет сеном и чем–то еще очень хорошим. Видны мне зубцы палисадника, сонные тощие деревца у окна, дорога, темная полоса леса; на небе спокойная, очень яркая луна и ни одного облака. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать...

Жутко. Закрываю окно и бегу к постели. Щупаю у себя пульс и, не найдя на руке, ищу его в висках, потом в подбородке и опять на руке, и все это у меня холодно, склизко от пота. Дыхание становится все чаще и чаще, тело дрожит, все внутренности в движении, на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина.

Что делать? Позвать семью? Нет, не нужно. Я не понимаю, что будут делать жена и Лиза, когда войдут ко мне. Я прячу голову под подушку, закрываю глаза и жду, жду... Спине моей холодно, она точно втягивается вовнутрь, и такое у меня чувство, как будто смерть подойдет ко мне непременно сзади, потихоньку...

– Киви–киви! – раздается вдруг писк в ночной тишине, и я не знаю, где это: в моей груди или на улице?

– Киви–киви!

Боже мой, как страшно! Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и боюсь поднять голову. Ужас у меня безотчетный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждет новая, еще неизведанная боль?

<...> Дверь отворяется, я смело открываю глаза и вижу жену. Лицо у нее бело и глаза заплаканы.  <...>

– Ради Бога сходи к Лизе и посмотри на нее. С ней что–то делается...

<...> По ступеням лестницы прыгают светлые пятна от ее свечи, дрожат наши длинные тени, ноги мои путаются в полах халата, я задыхаюсь и мне кажется, что за мной кто–то гонится и хочет схватить меня за спину[282].  "Сейчас умру здесь, на этой лестнице, – думаю я. – Сейчас..."

– Да помоги же ей, помоги! – умоляет жена. – Сделай что–нибудь!

Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая–то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать.

– Ничего, ничего... Это пройдет... Спи, спи...

Как нарочно, в нашем дворе раздается вдруг собачий вой, сначала тихий и нерешительный, потом громкий, в два голоса. Я никогда не придавал значения таким приметам, как вой собак или крик сов, но теперь сердце мое мучительно сжимается и я спешу объяснить себе этот вой. <...>

Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой–то писатель, даже в ушах звенит. Время идет медленно, полосы лунного света на подоконнике не меняют своего положения, точно застыли... Рассвет еще не скоро".

В саду появляется живущая неподалеку бывшая воспитанница профессора,  Катя. Ей тоже не спится что–то гнетет и ее; она, как и Лиза, дочь Николая Степановича, ищет с кем разделить эту тяжесть:

" – Простите, – говорит она. – Мне вдруг почему–то стало невыносимо тяжело... Я не выдержала и поехала сюда... У вас в окне свет и... и я решила постучать... Извините... Ах, если б вы знали, как мне было тяжело!"[283]

Для начала уточняющий вопрос. Спрашивается, о чем здесь идет речь? Об ужасе или о жути? Сам Чехов употребляет и слово "жуть", и слово "ужас". На первый взгляд, речь идет именно о "жутком". В пользу такого определения ситуации говорит то, что старый профессор просыпается уже с тяжестью на душе. Он еще ничего не воспринял, ничего не увидел, но ужас уже ощутил ("как будто я увидел громадное зловещее зарево"). Тем не менее мы склоняемся к мысли, что расположение, описанное Чеховым в "Скучной истории"? – это скорее все же ужас, эстетическое расположение с внешним референтом, чем его автореферентный модус (жуть). Дело в том, что расположение, описанное в записках старого профессора,  совершенно определенным образом связано с "полночью", с особым состоянием, в которое погружена природа. Ужасом охвачен не только Николай Степанович, старый, смертельно больной человек, но и его дочь, жена и бывшая воспитанница Катя. Ужас охватывает разных людей совершенно независимо друг от друга, единственное, что их объединяет в общем "ужасе" как некая его "причина", – это тихая безоблачная ночь с полной луной на небе. Всем "почему–то" в эту ночь невыносимо тяжело. Стало быть, это тихая полнолунная ночь преэстетически такова, что "притягивает к себе ужас". Сам же рассказчик, профессор, сравнивает эту ночь с теми особенными ночами, которые в народе называют воробьиными: "Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называют воробьиными. Одна точно такая ночь (эти слова надо понимать в том смысле, что это была столь же страшная, особенная ночь, так как ни грома, ни молнии, ни дождя, ни ветра в дальнейшем описании нет, там все как раз наоборот: мертвенная тишина, покой, неподвижность. – С. Л.) была и в моей личной жизни..." [284]

Итак, судя по тому, что кажется самому профессору, мы имеем дело с ужасным, а не с такой его модификацией, как жуткое; ужас  изначально "связывается" здесь с ночью, с этой ее необыкновенной неподвижностью и тишиной, охватывающей героя со всех сторон. Причем интересной особенностью этого расположения является одномоментная распределенность одного и того же давящего ужаса по многим людям, так что даже их встреча и разговор не снимают, не могут освободить от бремени давящей души людей тяжести чего–то ужасающего. Очерк ужасного расположения, который дают Липавский, Бианки и Флоренский, хотя и подчеркивает единство человека и природы одновременно замирающих перед чем–то, что "надвигается, надвинулось", все же говорит об ужасе, который охватывает человека в одиночестве, в отрыве от других людей (Липавский даже специально отмечает безлюдность как необходимый компонент ужаса полудня). Что касается Гоголя, то он (если вспомнить приводившуюся выше цитату из "Старосветстких помещиков") прямо указывает на то, что только встреча с другим человеком могла вывести его из состояния полуденного ужаса. Можно предположить, что у Н. В. Гоголя речь идет о встрече с человеком, который не охвачен ужасом, в то время как у Чехова встречаются и жмутся друг к другу люди в одном и том же расположении; они не могут помочь друг другу сбросить его бремя[285].

Отметим, что в описании "тихого ужаса" старым профессором, четко фиксируется "безотчетный", иррациональный характер, охватившего его чувства. Безотчетность, иррациональность ужаса не дает возможности понять, "отчего" вдруг стало так жутко на душе, где скрывается ужас? Он везде и нигде в особенности. Что ужасает? Дальнейшая жизнь, обещающая новые "ужасы" или смерть? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Ужасающее неопределенно. Не страх смерти как физической гибели здесь в центре, а само Небытие, которое страшнее самой смерти, ибо оно есть нечто абсолютно непредставимое, присутствующее сразу везде и в то же время нигде. Присутствующее Небытие невозможно понять, объяснить, зато само оно вдруг "придает значение" ужаса тому, на что в иной ситуации человек не обратил бы никакого внимания. Так собачий вой, крик совы почему–то оказываются зловещими, "сжимают сердце", а «тишина» вдруг становится «мертвой». Все знания становятся бесполезными. Это не о том знания. Профессор не может помочь ни себе, ни близким. Он может только ждать, когда пройдет этот ужас. Ждать, как ждал шестилетний мальчик из рассказа Бианки "Уммб!".

Приложение 8. Интерпретация «ужасного» Л. Липавским

Л. Липавский сделал ряд интересных наблюдений над «ужасным», которое он, однако, не отличает от феноменов страха и тоски. Его описание «ужасного», общее направление проводимой им интерпретации данного феномена, заслуживают хотя бы краткого изложения и комментария. Работа Липавского не велика по объему и свободна по стилю. Ниже мы перечислим все то, что этот автор считает способным вызвать чувство ужаса, но при этом попытаемся, следуя логике его трактата, до некоторой степени систематизировать (исходя из того, как он понимает ужасное) все то, что Л. Липавский считал «ужасным».

Чувство ужаса, чувство страха и тоски (по Липавскому) могут вызывать следующие «вещи»:

А. Страх перед безындивидуальной жизнью:

1. Страх перед консистенцией – желеобразная масса, коллоиды, эмульсия и подобные им вещества и среды: грязь, топь, жиры, – особенно тягучие жиры, вроде рыбьего жира или касторового масла, – слизь, слюна, кровь, все продукты желез, вообще протоплазма (Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 81–82);

2. Страх перед формой – а) страх перед пузырчатостью («паук, клоп, вошь, осьминог (пузырь + отростки ног); жаба, лягушка (пузырь); живот, зад, женская грудь, опухоль, нарыв (пузырь)»); б) страх перед отростками («жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела»); в) страх перед рядом сегментов, колец («гусеница (пузырь, сегменты, отростки); краб, рак (сегменты, отростки); многоножки, сколопендры (сегменты, отростки)») (Там же. С. 82–83);

3. Страх перед движением – страх перед «колыхательным движением жизни, при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равноправны», такое движение называют «перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов»; суть такого движения одна: «нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. <...> Многоногость неприятна сама по себе, но особенно неприятно, когда эти ноги начинают двигаться, животное как бы кишит ногами. Тут соединяются впечатления кольчатости, множества симметричных отростков и колыхательного движения» (Там же. С. 83–84);

4. Страх перед мертвецом – «...это страх перед тем, что он, может быть, все же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по–нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью – гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый. Этим же страшны сомнамбулы, лунатики, идиоты и т. д.»  (Там же. С. 83);

Б. Страх перед нерасчлененностью пространства:

1. Страх однообразия (пространства), который выражается в таких страхах, как страх темноты, страх послеполуденных часов («...переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует» (Там же. C. 78), страх открытых и необъятных, «сплошных» пространств (это «неприязнь» к «однообразным водным или снежным пустыням, большим оголенным горам, степи без цветов, синему или белому небу, слишком насыщенному солнцем пейзажу»), это и то, что Липавский называет «тропической тоской» («О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаяния»);

2. Сходный с ним страх изоляции (в пространстве) или, иначе, боязнь одиночества. Такой страх сопряжен с темнотой, снегом, туманом который выражается в тоске темноты, снега, тумана («даже ребенок в комнате сознает, что темноты в комнате нечего бояться. Между тем – боится». В этом страхе таятся «тоска изоляции или одиночества; ожидание неизвестных угроз; тоска однообразного фона. <...> ...В темноте или тумане возникает ощущение неизвестных опасностей. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. <...> Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд...»);

3. Страх пустоты (пространства), иначе, страх падения –  «Человек, бросающийся с парашютной вышки, знает точно, что он не разобьется, никакая опасность ему не грозит. И все же ему страшно. Если тут можно сослаться на воображение, уже совершенно ясно, что страх перед большими пустотами, перед пропастью не имеет никакого основания» (Там же. С. 85–87).

Всякий страх (по Липавскому) – «есть страх перед оборотнем» (Там же. С. 85), а я бы сказал –  «перед миром–оборотнем», который вдруг возьмет да и обернется хаосом. Мир обычно кажется разумным, расчлененным, определенным и осмысленным, но в какие–то моменты он сбрасывает маску и предстает перед человеком во всей своей чуждости; такой мир недоступен для понимания, абсурден, а потому – ужасен. Ужас, по Липавскому, приходит к человеку в момент, когда мир предстает перед его взором в своей абсолютной и непосредственно переживаемой бесчеловечности, в своей «другости–чуждости» ему, что значит: бессмысленности, абсурдности, следовательно, непредсказуемости, иррациональности. По Липавскому, «всякий ужас – эстетический, и, по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и сминая его, безличная стихийная жизнь» (Там же. С. 85).

Этот интересный материал по феноменологии ужасного, кропотливо собранный Липавским, как и его опыт истолкования эстетически ужасного, наряду с очевидными достоинствами заключает в себе, на наш взгляд, существенные недостатки: во–первых, автор исследования смешивает собственно «ужасное» со «страшным», «тоскливым» и «омерзительным» («В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое» (Там же. С. 85)), во–вторых, он рассматривает «ужасное» как «объективное» свойство вещи («С нашей... точки зрения, ужасность, то есть свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертаний, движения и т. д. Как можно сказать о вещи или веществе, что оно твердое или мягкое, светящееся или темное, так же можно о ней сказать, страшно оно или нет» (Там же. С. 81)). Попытаемся эксплицировать основания нашего несогласия с описанием и истолкованием ужасного Л. Липавским по двум этим пунктам.

1. Для нас отделение «ужасного» от таких эстетических модусов, как «страшное» и «тоскливое», носит принципиальный характер, поскольку «страшное» – особое эстетическое расположение, которое «замкнуто», если говорить о его внешнем референте, на какой–то определенный предмет, который непонятен человеку не на уровне интеллекта, а на уровне понимания чувством, в акте восприятия предмета (он может быть непонятен самим своим видом или же ситуативно, здесь и теперь непонятен). Страшный предмет страшен как предметная данность Чужого, недоступного пониманию, а потому отвергающего человека как Присутствие, как понимающее «в мире» сущее. В отличие от страшного, ужасное – это расположение, в котором Чужое (Небытие) изначально локализовано не в отдельном предмете, а растворено, открыто в пространстве. Липавский не проводит этого принципиально важного различения, а потому у него «ужасное» неотличимо от «страшного».

Что же касается «тоскливого», то это эстетическое расположение хотя и относится к эстетике безусловного в ее отвергающей Присутствие форме, но оно в то же время есть по нашему убеждению переживание отсутствия Другого как Бытия, есть опыт Ничто, а не опыт Небытия. Другими словами, в «тоске» мы имеем дело не с чувством Бытия, но с чувством сущего как сущего в бессмысленности его существования. Конечно, и «ужас», и абсолютная бессмыслица мира в тоскливом расположении обнажают «безличную стихийную жизнь», а точнее, «начало» безлично–стихийного в жизни, но это «обнажение» происходит по–разному, что в данном случае как раз и существенно.

Что касается омерзительного, то оно, бесспорно, относится к сфере эстетики отвержения и выражает нашу реакцию на безобразное. Все подлинно безобразное омерзительно, отвратительно и отталкивающе, а все омерзительное – безобразно, но ужасное (как и тоскливое, страшное) вовсе не обязательно должно быть «омерзительным». Ужасное – это то, от чего мы хотим и не можем оттолкнуться, ибо ужасное вездесуще, ужас «везде и нигде», так что мы лишены возможности бежать от него. Чувство ужаса совсем не обязательно связано с чувством омерзения, и те примеры, которые приводит Липавский, свидетельствуют в пользу того, что с безобразным (отвратительным, мерзким) связано не ужасное, а страшное, хотя связь эта вовсе не является связью необходимой. «Омерзительные» предметы нашего восприятия вызывают чувство отвращения, а вовсе не ужаса, хотя бесспорно то, что во многих случаях они могут «вызывать» в человеке также и чувство страха. Омерзительное не ужасно, а безобразно, а если оно вызывает «испуг», «панику», то это испуг и паника в форме страха, а не ужаса, поскольку, как мы уже говорили, испуг, вызванный конкретным предметом, мы определяем как страх, в то время как ужас мы связываем с чуждостью и непонятностью мира.

Если же говорить о том, что по нашей классификации «ужасного у Липавского» было отнесено к группе «Б» (страх перед нерасчлененностью пространства), то совершенно очевидно, что ни однообразность в организации пространства, ни его размах, ни сама по себе изоляция человека, ни пустота сами по себе не предрасполагают к чувству омерзения. Здесь, скорее, следует согласиться с Липавским в том, что такого рода состояния пространства могут «пробуждать» тоску, страх и ужас, но никак не отвращение, которое, в принципе, относится не к пространству, а к некоторым частным и обозримым (уродливым или мерзким по своей консистенции) пространственным формам.

2. Что касается объективности или субъективности «ужасного» и эстетических модусов как таковых, то об этом у нас уже шла речь, и здесь мы можем лишь еще раз подчеркнуть, что, с нашей точки зрения, эстетическое как феномен, как то, что «само себя кажет», не субъективно и не объективно, но онтологично, феноменально, событийно. В момент эстетического события предмет, участвующий в нем, входящий в единство эстетического расположения как чувственно–предметная его составляющая, дан, являет себя как ужасный, страшный, безобразный предмет. Предмет (предмет не как форма, а как состояние пространства), который представляется нам ужасным, – действительно ужасен, но лишь в ситуации эстетического расположения, а не «вообще», не объективно. Другое дело, что апостериорно выявляемая связь эстетических расположений с какими–то особыми предметными констелляциями позволяет выявить предметы, группы предметов, состояния пространства, которые предрасположены по своим объективным характеристикам к тому, чтобы чаще других вызывать, провоцировать такие расположения, как, скажем, страх или ужас. Даже из непроизвольного словоупотребления самого Липавского вытекает, что те же необозримые, однообразные, гигантские пространства и ландшафты могут вызывать и возвышенное чувство («Боязнью безиндивидуальности объясняется также и неприязнь к открытым сплошным пространствам: однообразным водным или снежным пустыням, большим оголенным горам, степи без цветов, синему или белому небу, слишком насыщенному солнцем пейзажу. Величественное всегда сурово и неуютно» (Липавский Л. Указ. соч. С. 78) и тоску, и страх, и, наконец, ужас. Если же не отождествлять, не смешивать страх, тоску и чувство возвышенного (величественного), то совершенно очевидно, что «объективные показатели» организации пространства, как его и масштаба, сами по себе не обеспечивают эстетического события (бытовая, глухая к эстетическому обыденщина чувств и состояний возможна и на просторах снежных пустынь севера и среди горных вершин Гималаев), то есть остаются эстетически нейтральными, а если событие и случается, то нельзя сказать заранее, вызовет ли созерцание огромных заснеженных пространств тундры чувство возвышенного, наведет ли оно тоску, пробудит страх или, может быть, в них – в пустыню и в душу  –  войдет ужас.

Ужас, как и любой другой эстетический феномен, не есть вещь, предмет, объективное свойство предмета, но особого рода расположение человеческого существа и мира. Характер этой расположенности задается не нами, а Другим в его утверждающей или отвергающей форме, Другим, которое являет себя относительно или абсолютно через различные чувственно–выразительные формы мира. Исходя из имеющегося опыта, мы можем выделить те группы явлений, которые больше других «притягивают» Другое в его утверждающей и отвергающей форме. Такие задним числом выделенные предметы и чувства мы называем, соответственно, «ужасными», «страшными», «красивыми» и т. п. Они действительно таковы «объективно», но только в том смысле, что это предметы, которые по своим натуральным качествам (онтически) предрасположены к тому, чтобы эстетически актуализироваться в качестве «ужасных», «страшных», «красивых» и т. д., сами же по себе (вне эстетической ситуации) они – актуально – не есть «ужасные», «страшные» или «красивые» предметы.

Глава 2. Чувственная данность Другого как Ничто (Эстетика «пустого» пространства и «пустого» времени)

В этом разделе речь пойдет о таком эстетическом расположении, как тоска, где Другое дано как Ничто, как чувство какой-то особенной «пустоты», обессмысленности всего, что человек видит и воспринимает, а также о таком близком тоске феномене как скука. В общем плане мы уже говорили о чувственной данности Другого в модусе Ничто[286], в отличие от его данности в модусе Небытия. Опыт Небытия и опыт Ничто в равной мере относятся к эстетике отвержения, однако опыт «пустого» Ничто обладает существенной спецификой, и наша задача состоит в том, чтобы попытаться эксплицировать ее в ходе анализа таких расположении, как «тоска» и «скука». Речь идет о «тоске» и о «скуке» как об эстетических феноменах в том понимании эстетического, которое вводится в этой работе[287]. Эстетическая «выделенность» переживания «пустотности мира» (данности Другого как Ничто) из ряда «нейтральных» чувственных восприятий, дает нам право говорить о тоске и скуке как об особых эстетических феноменах.

Место «тоски» на карте эстетических расположения определяется тем обстоятельством, что здесь мы не имеем дела ни с чувственной данностью Другого-Бытия, ни с данностью Другого-Небытия, но с опытом лишенности Бытия. Мир, вещи, сам человек в этом расположении присутствуют во всей своей определенности, но при этом лишены «внутреннего», экзистенциального смысла, онтологической «полноты». В границах тоски и скуки мы вовлечены в такое чувствование Другого, где оно открывает себя через своего рода отчужденность человека от всего сущего. Тут Другое переживается как отсутствие Бытия и как присутствие Ничто. Здесь, в опыте «отсутствия», вещи и душа «опустошаются», становятся «пустыми», «полыми», лишенными содержания', вместо вещей — «тени» вещей, обозначающие собой места, на которых «должны были бы быть» вещи наполненные смыслом.

Феномены тоски и скуки обладает рядом особенностей, которые не позволяют рассматривать их исключительно в пределах эстетики пространства или в границах эстетики времени. Описание «тоски» покажет, что это эстетическое расположение и его условный модус («скука») могут связываться как с пространственными, так и с временными формами эстетического восприятия, совмещая в себе временную и пространственную формы чувственной данности Другого.

В силу того, что тоска (как и скука) может быть отнесена к эстетическим расположениям с внешним референтом, и в то же время она имеет автореферентную форму («хандра»), перед нами встает задача провести различение между тоской с внешним референтом и тоской без него.

Итак, попытаемся описать и проинтерпретировать отвергающую Присутствие чувственную данность Другого в расположении тоски.

2. 1. Тоскливое

Тоску можно определить как расположение, в котором Другое как Бытие присутствует своим отсутствием, то есть Другое дано как пустота Ничто. То, чем выделена тоска из эстетически нейтральных состояний, — это утрата неосознаваемой, но тем не менее повседневно данной уверенности в осмысленности того, что я вижу воспринимаю. Этой привычной осмысленности мира мы чаще всего не замечаем, как не замечаем воздуха, которым дышим и о котором мы вспоминаем лишь тогда, когда чувствуем его недостаток, когда нам «нечем дышать». То, что я вижу, — есть, и есть разумно. Все, что мне дано — включено в общую экономию мироздания, вот что «подразумевается» в обыденном мировосприятии и тем более — в утверждающих эстетических расположениях (в границах эстетики Бытия). Доминанта тоски как расположения — это переживание отсутствия Бытия в сущем, опыт метафизической пустоты, следовательно, тоска есть не что иное, как форма данности Другого. Другое здесь дано как Ничто, как «пустота» на том «месте», где человек привык иметь дело с неощутимой «заполненностью» мира Другим как Бытием. В этом смысле тоска есть тоска по Бытию, устремленность к утверждению в Другом.

В аналитике «тоскливого», как и в рассмотрении других эстетических расположений, важно отличать тоску как расположение от тех внешних предметных референтов, на которых она располагается. Это важно потому, что «но вещам» нельзя судить о «расположениях». Вещи могут быть одними и теми же, а расположения — разными. Допустим, передо мной расстилается бескрайняя холмистая равнина (степь). Она, как некий «вид», как особым образом организованное пространство, может быть включена в различные расположения.

Вид бескрайней равнины 1) может оставить человека эстетически равнодушным[288]; Другое в ситуации эстетической «индифферентности» не проявляет себя ни положительно, ни отрицательно, но «внутреннее, сокрытое присутствие» Другого-как-Бытия наделяет видимое смыслом и делает его прочным и «надежным».

2) Бескрайняя равнина может быть воспринята в модусе возвышенного (а точнее, величественного), и мы здесь также будем иметь дело с Другим-Бытием, с тем, что дало силу, позволившую преодолеть страх перед огромным пространством, потенциально опасным для человека; экзистенциально-эстетическая аффирмативность, катарсичность данного расположения достигается через борьбу и победу смысла над хаотичностью (бессмысленностью) «безразмерно-огромного[289]». В данном случае экзистенциально-эстетическая осмысленность видимого и, соответственно, внутреннего само-чувствия достигает своего аффирмативного максимума.

3) Вид равнины без конца и без края может быть воспринят в модусе ужасного, и здесь мы (эстетически) будем иметь дело с Другим как Небытием, с тем, что устраняет всякую дистанцию между человеком и становящимся «агрессивным» пространством, которое не оставляет человеку места в мире, имеющем смысл, то есть исключает его как Присутствие. Другое здесь активно, «наступательно», оно не только «обессмысливает» мир (тоска), оно отвергает Присутствие в самой его способности присутствовать «в» нем [290].

4) Наконец, бесконечный холмистый простор может быть воспринят и как вид, который «наводит тоску», как «тоскливый пейзаж». Тогда видящему бесконечный однообразный простор степи становится одиноко, безрадостно, и он вдруг ощущает всю «бессмысленность» и этих холмов, и этих бесконечных далей; он проникается тоской навеваемой степью, тоской, за которой стоит (не обязательно осознаваемое) тягостное чувство бессмысленности собственного существования в мире[291].

Другое в тоске не лишает Присутствие способности опознавать вещи, не «останавливает мир», но делает присутствующее «условным», «необязательным». Смысл вещи здесь как будто сам себя отменяет, лишившись своей исконной связи с Другим как Бытием. Мир становится не то что «страшным» или «ужасным», но «пустым». Мир, сущее здесь не угрожают Присутствию, но лишают его «полноты», человек присутствует, вещи присутствуют, но «зачем» — непонятно. Определенность формы и смысла в сочетании с однообразием видимого становится внешним отображением онтологической опустошенности Присутствия, утратившего «связь» с Другим как Бытием, с онтологически фундированной осмысленностью присутствия «посреди сущего». Отсутствие Другого-Бытия дает о себе знать тем, что оно, это отсутствие, ощущается нами как недостаточность отвлеченного смысла (абстрактного, рассудочного знания «о» мире) для человека. В событии данности Другого как Ничто человек заброшен в вопрос «для чего, к чему все это?» Он «помещен в вопрос» о последнем основании сущего, о Бытии, присутствие которого в этом ранящем отсутствии Бытия переживается как насущное, как необходимое.

В обычном состоянии, «в нормальной повседневности» мы как бы априорно уверены, убеждены, что все видимое нами имеет для нас смысл (локальный смысл тут неощутимым образом соединен с чем-то, что делает вещь осмысленной, то есть связанной с Другим как Бытием). Какой именно смысл — об этом мы чаще всего не задумываемся, но если нас спросят об этом, то мы более или менее уверенно ответим на заданный нам вопрос, а если и не ответим, то останемся все же в убеждении, что ответ у нас есть, просто «пока» нам трудно «подобрать слова» и «придать мысли форму». У человека всегда (или почти всегда) есть осознанное, полуосознанное или вовсе неосознанное мировоззрение, некая заданная ему традицией или (что встречается значительно реже) выработанная им самим точка зрения на мир и на то, что в нем происходит. Эта «точка зрения» придает осмысленность всем нашим отношениям с миром и суждениям о нем. Мы знаем (нам кажется, что знаем), «для чего» мы делаем то-то и то-то и почему мы то-то и то-то не делаем, что ценно, а что нет, что хорошо, а что плохо и т. д. За этой уверенностью стоит не объективное знание «зачем» все это (вещи, которые даны и наши действия с ними) — тут у нас нет и не может быть никакого «объективного» знания, — здесь присутствует знание-уверенность, которое невербализуется и которое можно назвать «живым знанием». В живом знании, знании-чувстве я не знаю смысла как чего-то отдельного от того, что актуально присутствует в моем действии, в моем видении вещи, смысл дан здесь вместе с тем (через то), что я знаю и вижу.

Сама эта уверенность, проступающая в наших суждениях о вещах, в наших отношениях с вещами, с людьми, уже предполагает что-то Другое, что-то, без чего ее бы не было. Без неявного присутствия Другого, которое локализовано в нашем поведении, в представлениях и суждениях о вещах, чело-век невозможен. Без отнесенности к Другому сущее не было бы дано как сущее, без отнесенности к Другому как Бытию оно не было бы основательно осмысленным сущим.

Однако некоторые ситуации и расположения, в частности расположения эстетические, обнажают онтологическую «подоплеку» чувства общей («фоновой», не останавливающей на себе внимания в обыденной жизни) осмысленности того, что мы видим и что мы делаем. В этих расположениях обнаруживается, что то, что «само-собой» на самом деле проблематично, не гарантировано «объективно» и не контролируемо «субъективно». Бывает так (так бывает, в частности, в расположении тоски), что человек внезапно теряет способность с уверенностью судить о вещах, не утрачивая при этом формальной способности узнавать-опознавать вещи и «здраво» судить о них[292]. Воспринимать и представлять их он может, судить о них — тоже, но для чего они есть, зачем о них что-то знать — это перестает быть само-собой понятно. В результате все прежние, с той или иной степенью ясности сформулированные представления человека о мире и о своем месте в нем (то есть представления о смысловой составляющей жизни, о целях существования) рассыпаются в прах: то, что действовало как стимул, как жизненный интерес, — вдруг перестает воздействовать на человека, мир обессмысливается. Если же таких представлений у него (в отчетливой форме) не было, то человек просто теряет интерес к происходящему, ему становится «все равно». Это «все равно» обнаруживает, что до прихода тоски он — пусть и неосознанно — действовал в мире, имевшим для него смысл, где одни вещи и дела были для него более важными и (или) интересными, другие — менее. Мир в расположении тоски как будто лишается точки опоры и срывается в пустоту Ничто, человек «утрачивает вкус к жизни», и мы говорим с сочувствием: «бедняга, эк как его тоска-то скрутила...»

Что чувствует человек в расположении тоски? Что дано ему в этом состоянии, что отнято, что открывается в нем? Открывается (для аналитика тоскливого расположения) простая вещь: человеческие мнения и убеждения держатся не «аргументами и фактами», не силлогизмами, не предубеждениями и не разумными убеждениями, а чем-то Другим. А именно: если Бытие как Другое присутствует, то и мы (благодаря Другому) уверены в осмысленности того, что мы говорим, что избираем, во что верим. Нет — и все наши убеждения, весь традицией данный и личными усилиями выстроенный смысловой мир-космос рассыпается, как карточный домик. Отсутствие Бытия, присутствие вместо него Другого как Ничто, разрушает смыслы, но сохраняет при этом способность Присутствия воспринимать вещи, удерживать «чтойность» вещей, соединять — согласно правилам логики и нормам языка — свои представления (мнения) в цепочки суждений и умозаключений, то есть присутствовать, но «формально», жить и... в то же время — как бы не жить. Жить в пустоте.

Состояние «пустоты» как жизни без смысла описано А. П. Чеховым в рассказе «Душечка», в том месте, где автор повествует о жизни героини (Ольги Семеновны), рассказывая о том, как она в очередной раз осталась без мужа, а стало быть, и без всякого «мнения»: «...главное, что хуже всего, у нее не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно, не иметь своего мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы»[293].

Дело тут, конечно, не только и не столько в Душечке, чьи суждения о мире находились в зависимости от присутствия в ее душе другого человека с его мнениями, а в том, что мнения как таковые, делая мир и жизнь осмысленными, сами по себе, изнутри самих себя в принципе не могут быть надежно обеспечены, что за ними не стоит ни объективный смысл мира, ни объективная логика скрепляющей и удерживающей их субъектности. Другой человек в жизни Душечки замещал собой Другое, присутствие мужа-как-другого было равнозначно присутствию в жизни смысла, бытийной наполненности окружающих ее людей, вещей, знаний, а следовательно, придавало смысл и ее собственной жизни. Мнение держится Другим как Бытием, и то, что в рассказе «Душечка» для Ольги Семеновны в роли Другого оказывается эмпирический «другой» (муж), — ничего не меняет по существу. Описывая покинутую мужем Душечкину душу, Чехов, по сути, с большой точностью описывает симптоматику тоскливого расположения. В этом расположении способность осмысленно ориентироваться в мире утрачивается, хотя человек — формально — продолжает понимать видимое им, способен судить о нем, разумно в нем действовать, но при этом не может составить никакого определенного мнения о нем, то есть не может увидеть в происходящем смысл.

На примере Душечки Чехов показал, что без мнений человек может жить, но что такая жизнь — это жизнь в пустоте, жизнь в тоске. Мнения держатся не сами собой и не тем, что они соответствуют «действительности», а Другим как Бытием, его присутствием, и если Бытие ускользает, то мнения рушатся, мир обессмысливается. Ведь от тоски не гарантирован никто, даже люди, имеющие «самые твердые убеждения». Никакое мировоззрение (не только философское, но и религиозное) с его четкими и ясными ответами на «последние вопросы», с ответами, которые придают уверенность нашему отношению к миру и нашим суждениям о нем, никогда не даст, не сможет дать объективного обоснования основания, которое лежит в подоснове всех мировоззренческих ответов и делает их убедительными для нас. Если мы верим (во что-то), то тогда и постольку, поскольку мы верим — вот и все. Разве верующий может доказать истинность своей веры? Нет, не может, но он может своей верой и верностью свидетельствовать истинность своей веры, он может быть убедителен в своей вере, он может это, если... его поддерживает данность Другого (в модусе Бытия). А разве философ может доказать свои философские убеждения? Нет, он может лишь философски эксплицировать свой опыт встреч с Другим, свое чувство Другого и быть последовательным, точным и убедительным в этой экспликации[294]. Сначала опыт Встречи, потом — философия. Любая философия, поскольку она вторгается в область идей разума (идей разума в значении, приданном этому термину Кантом) обречена на то, чтобы остаться философским мнением. Мы живем с уверенностью в осмысленности того, что мы делаем, и того, что нас окружает. Может ли эта имплицитная уверенность в осмысленности нашей жизни быть у нас отнята? А разве в этом могут быть какие-то сомнения? Вопрос лишь в том, как это происходит, какие силы тут оказываются задействованы? Мы полагаем, что здесь действуют не чьи-то «аргументы и факты» (эти последние лишь способствуют перемене одного мнения на другое), что здесь ускользает («проседает») Другое как Бытие. Когда на месте Бытия остается только Ничто, то «все рушится».

Другое в тоске дано нам именно как Ничто, оно располагается в человеке и вещах как пустота, как отсутствие («Что с тобой?» — «Да так... просто не хочется ничего — вот и все...»), оно не дано здесь ни как Небытие, ни как Бытие. Мы можем научно, рационально познавать сущее, но в том, что научное познание имеет жизненный, экзистенциальный смысл, мы уверены не за счет рациональных обоснований общественной значимости работы ученого (тут мы утонем в доводах «за» и «против», ибо любые доводы в таких вопросах условны), а за счет чего-то другого, за счет чаще всего неосознаваемой человеком веры в то, что это нужно, что «есть смысл» заниматься наукой. Если есть эта вера, которая держится Другим, его неощутимым присутствием, то и аргументы «за» (например, за осмысленность какого-либо дела) кажутся убедительными и достаточными. Если смысл вообще — «есть», то самые разные вещи и занятия переживаются нами как «важные», «имеющие право на существование». Как только Другое-Бытие «уходит», а вместо него остается Другое-Ничто, так эти же самые аргументы (не потерпев никакого ущерба с точки зрения их логической и фактической убедительности) перестают удовлетворять, того, кому они казались весомыми, достаточными, даже «исчерпывающими»[295]. Попав в расположение тоски ученый (говорим об ученом только для примера) страдает от этой утраты смысла и ведет исследования уже без прежнего энтузиазма, «по инерции», а то и вовсе уходит из науки, которая до той поры была для него чем-то «само собой» ценным, значимым, чем-то таким, чему он не колеблясь готовился отдать свою жизнь[296].

О соотношение тоски и ужаса в трудах М. Хайдеггера

Прежде чем перейти к краткому описанию преэстетически тоскливого стоит упомянуть о том, как понимается расположение тоски в трудах Хайдеггера. В работах этого мыслителя мы можем найти указания на

возможную (но не развернутую) интерпретацию тоски в горизонте экзистенциальной аналитики Присутствия. Если в «Бытии и времени» о тоске не упоминается, то в написанном вскоре после издания трактата докладе «Что такое метафизика?» тоска упоминается как одно из настроений, уяснение онтологической природы которого существенно в рамках анализа тематизированного в нем Ничто. В начале этого доклада Хайдеггер противопоставляет настроение ужаса настроению тоски («настоящей скуки») и в то же время различает просто скуку и «глубокую тоску» («настоящую скуку»). Ужас как фундаментальное настроение — по Хайдеггеру — это настроение, в котором Ничто обнаруживается «собственной персоной», в то время как тоска (и радость) хоть и определяет как «фундаментальное событие нашего бытия», «приоткрывающее сущее в целом», но в этих настроениях, как полагает Хайдеггер, «искомое Ничто» «заслоняется»[297]. Чем же оно заслоняется? Судя по всему, открытым в тоске «сущим в целом». Об этом Хайдеггер говорит ясно и недвусмысленно: «как раз когда настроения ставят нас... перед сущим в целом, они заслоняют от нас искомое нами Ничто.»[298] «По-настоящему» перед ним может поставить настроение ужаса.

Совершенно очевидно, что тут у Хайдеггера вводится новое (по сравнению с «Бытием и временем») подразделение в области явных расположений Присутствия. Если скука и страх соотносятся здесь с несобственными расположениями «Бытия и времени», то «тоска» (и лишь упомянутая в докладе «радость от близости человеческого присутствия... любимого человека»[299]) попадает в разряд расположений, которые хотя и открывают «сущее в целом», но все же не приближает нас к «самому Ничто» (то есть к самому Бытию, из которого и в котором зкзистирует Присутствие).

Вместе с тем, это различение (между тоской и ужасом) остается у Хайдеггера нечетким и онтологически непроясненным. Об этом свидетельствует факт, что в лекционном курсе 1929/1930 годов «Основные понятия метафизики» тоска («ностальгия») попадает уже в разряд фундаментальных настроений и рассматривается как расположение, лежащее — экзистенциально — в основе философствования[300]. В этой роли тоска рассматривается постольку, поскольку ставит человека посреди «сущего в целом», давая опыт этого «сущего в целом», которое и есть «мир». Не вдаваясь здесь в разбор того, обоснованно ли проводимое Хайдеггером в его докладе 1929 года иерархическое разделение тоски и ужаса, укажем, что само это разделение, на наш взгляд, не эксплицировано, не определено с достаточной четкостью. Чтобы обосновать наше утверждение приведем хайдеггеровские описания настроений тоски и ужаса и сопоставим их между собой.

1. «Глубокая тоска, бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает (Здесь и ниже выделено мною. — С. Л.) все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом.»[301]

2. «Все вещи и мы сами тонем в каком-то безразличии. Тонем, однако, не в смысле простого исчезания, а вещи повертываются к нам этим своим оседанием как таковым. Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас — среди ускользания сущего — только это «ничего». Ужасом приоткрывается Ничто.»[302]

Из этого описания не видно, почему «смещение» «всех вещей, людей и тебя самого» в «какое-то странное безразличие» приоткрывает только «сущее в целом», а «оседание» («проседание», «ускользание») «вещей и нас самих» приоткрывает «Ничто», так как остается неясным, чем отличается «смещение всех вещей» от «проседания сущего в целом». Смещение совокупности сущего в без-различие тоски сдвигает человека с позиции погруженности в различенное, а это значит, что тоска здесь есть то, что «подавляет» человека, лишает «опоры» (опоры в виде различимого, сущего), следовательно, смещает в Ничто[303]. Так что если исходить из процитированного выше отрывка, то можно сказать, что не только ужасом, но также и тоской «приоткрывается Ничто».

По сути дела все различие в описании тоски и ужаса в докладе «Что такое метафизика?» можно свести к двум словам: в настроении ужаса все сущее в целом «проседает-ускользает» от человека в безразличие, а в настроении тоски все сущее «смещается» в безразличие. Мы, в принципе, согласны с таким выражением различия между феноменами тоски и ужаса на уровне их описания, но не согласны с иерархизацией этих феноменов по критерию их онтологической исходности (глубины), то есть не согласны с онтологической интерпретацией этого различия. Хайдеггер улавливает различие онтологической природы тоски и ужаса и на уровне онтического описания фиксирует и близость, и отличие этих феноменов друг от друга, но поскольку он отождествляет Другое, Бытие и Ничто, то единственным способом удержать различие ужаса и тоски остается отлучение тоски от области собственных расположений, отказ тоске в способности исходно размыкать метафизическую основу Присутствия, отрицание за ней способности ставить человека лицом к лицу с Ничто. Отправляясь от отождествления Другого и «недифференцированного Ничто», Хайдеггер должен был или признать тождество тоски и ужаса, что противоречит им же зафиксированному различию в опыте «тоски» и «ужаса», или отказать тоске в метафизической исходи ости, производимого ею размыкания Присутствия на его основу. В результате у Хайдеггера получилось, что тоска приоткрывает «сущее в целом», но при этом заслоняет Ничто.

Хайдеггер попытался различить тоску и ужас, но эта попытка не вполне удалась ему, не удалась прежде всего потому, что Ничто у него тождественно Бытию как основанию Присутствия. Если же исходить из понимания структуры Присутствия как Другого-в-мире, а Другое брать в модусах Бытия, Небытия и Ничто, то вопрос о соотношении тоски и ужаса по их экзистенциально-онтологической структуре, может быть артикулирован с достаточной ясностью.

С нашей точки зрения и тоска, и ужас суть феномены, которые ставят человека «перед лицом» отвергающего его Другого и, одновременно, перед сущим в целом, но в одном случае Ничто дано ему как пустое Ничто, а в другом — как Небытие. В тоске вещи удерживают свою формальную определенность («чтойность»), но лишаются своей осмысленности (выдвинутости в Бытие), здесь действительно речь должна идти о «смещении» всего сущего, а не о его тотальном «ускользании-оседании-осыпании», в то время как в ситуации ужаса без-различие касается не только (и не столько) смысловой наполненности сущего, но и самой его данности как дифференцированного множества разнозначных вещей. В ситуации ужаса все тонет в безразличии в том смысле, что ускользает от нас в своем присутствии, под удар здесь ставится не только осмысленность присутствующего в целом (равнозначность в переживании всего данного), но и существование сущего (без данности Бытия, «обеспечивающего» присутствие сущего, оно хотя и не исчезает никуда «физически», но перестает присутствовать). Иначе говоря, в тоске все вещи становятся безразличными в смысле их обессмысленности (в тоске вещи существуют, присутствуют, но лишаются своей соотнесенности с Бытием), а в ужасе все вещи становятся безразличными в смысле их неразличимости (все вещи здесь «ускользают» от Присутствия, от языка). В тоске присутствие человека в мире обессмысливается (=онтологическому «смещению» Присутствия с почвы Бытия на почву пустого Ничто), а в ужасе оно отвергается как таковое. Настроение ужаса более радикально, чем тоска, но не более исходно, поскольку и в том, и в другом случае человек имеет дело с данностью Другого, хотя Другое и обнаруживает себя в этих настроениях по-разному. Если в расположении тоски Присутствие отвергается как осмысленное присутствие в мире, то в ужасе отвергается способность присутствовать в нем как таковая. «Перед чем» тоски есть отвергающая полноту присутствия данность Ничто, ее «за что» — это полнота, осмысленность присутствия.

Подведем некоторые итоги критического анализа соотношения феноменов тоски и ужаса в хайдеггеровской их интерпретации. Их можно свести к следующему заключению: между феноменом ужаса и феноменом тоски есть существенное онтологическое различие, но это различие не в исходи ости размыкания Другого (не по критерию его условности-безусловности), а в его модусе (в одном случае мы имеем дело с Другим как Небытием, а в другом — с Другим как Ничто). Различие тоски и ужаса онтологически лежит внутри области фундаментальных (по нашей терминологии — «безусловных») расположений Присутствия, отделяющих их (как «отличительные расположения») от условных расположений.

Преэстетически тоскливое[304]

В отношении преэстетически тоскливого, как и относительно преэстетически ужасного приходится говорить не об отдельных преэстетических формах, а о неких преэстетически предрасполагающих к приходу тоски состояниях окружающего пространства в целом, так как и ужас, и тоска наделены не только безусловностью, но и тотальностью, тотальным охватом всего сущего в целом. Это, однако, не означает, что преэстетически тоскливым может быть лишь состояние пространства. И отдельные вещи могут быть преэстетически тоскливыми в том смысле, что есть вещи и процессы, способные спровоцировать приход «тоски», которая эстетически никогда не замыкается на какой-то одной или многих вещах, но охватывает все сущее в целом. Но если попытаться как-то обозначить особенности возможных «тел тоски» аналогично тому, как это было сделано применительно к «телам ужаса», то мы увидим, что главная преэстетическая черта, характеризующая вещи, предрасположенные к тому, чтобы становиться тоскливыми, — это однообразие[305], отсутствие в предмете видения внутренней игры (игры света, объемов, рельефа поверхности, цвета и т. д.). Это относится и к «нагоняющему тоску» человеческому лицу, и к зданию, и к строению пространства, и к погоде. Все, что лишено «красок», имеет шансы стать «вместилищем» тоски, приобрести «тоскливый вид». И все же, пожалуй, приоритет остается не за отдельными вещами, а за особыми состояниями пространства', так, например, преэстетически тоскливым будет однообразное и широкое пространство с однотонным цветовым колоритом. Тоска как обессмысленность Присутствия, как данность «пустой» формы Бытия (Другого как «голого» Ничто) преэстетически стимулируется всем «серым», «однотонным», «однообразным»; в особенности же «серое» действенно,[306] если оно оказывается серостью-средой, которая словно пропитывает своими испарениями все вещи[307].

В случае с тоскливым расположением становится очевидной невозможность однозначно привязать тот или иной тип организации пространства, форму, текстуру, консистенцию вещи, ее колорит к определенному эстетическому расположению. Как показал пример с открытым, чуть холмистым пространством, — одна и та же предметно-пространственная данность может становиться телом самых разных эстетических расположений, а попытка выделить предметные характеристики «тоскливого вообще» лишь подтверждает, что в числе «особых примет» потенциально (преэстетично) тоскливых предметов нет таких, которые могли бы быть в дальнейшем (апостериори) отнесены исключительно к телам тоски. Большая часть этих специфицирующих «тело тоски» предметных характеристик применима к описанию возвышенного и ужасного, а не только «тоскливого» [308].

Если со стороны восприятия пространства и форм вещей тоска притягивает к себе все однообразное и монотонное, то со стороны восприятия времени тоска характеризуется бессобытийностью.

Говоря об эстетике, мы говорим об эстетическом выражении, о восприятии пространственных форм вещей, их консистенции, цвета, а также об общей организации пространства (пейзаж как организованное пространство). Определяя «тоскливое» со стороны эстетики времени как бессобытийное, мы должны описать, в каких пространственных формах этот временной аспект восприятия тоскливого входит в данное эстетическое расположение.

Восприятию «пустого» времени способствуют («нагоняют» тоску): длительное повторение «того же самого» при движении (ходьбе, езде на машине, поезде и т. п.), чисто механическая «перемена» в сменяющих друг друга вещах, в ландшафтных «видах» (все холмы да холмы, все степь да степь, все деревья, да деревья и т. д.). длительное созерцание с фиксированной точки чего-то исходно величественного в своем грандиозном однообразии (песчаная или каменистая пустыня, заснеженная степь или тундра и т. п.) также может способствовать переведению «возвышенного ландшафта» в «ландшафт тоски». Любой тональности звук (как бы он ни был эстетически «хорош» сам по себе), если он длится без изменений достаточно долго, вызывает (точнее, может вызвать) чувство тоски (или скуки)[309].

Таким образом, как длительное повторение одних и тех же сменяющих друг друга форм и при нашем движении «мимо» них, так и длительное созерцание чего-то (при неподвижности наблюдателя) внутри себя однообразного и лишенного внутренней игры, внутреннего разнообразия, — преэстетически способствуют восприятию таких предметов и ситуаций в качестве пространственной кристаллизации тоски «безвременья», тоски как утраты временем наполненности, содержательности, событийной насыщенности. Когда мы ощущаем, что перед нами что-то есть, но при этом «ничего не происходит», тогда эстетическим событием для нас может стать само это «ничего не происходит», тогда мы имеем дело с тоской безвременья, реализованной в зрительном восприятии пространственных форм (форм вещей, ландшафтов).

«Замкнутый круг»

Но время и тоска связаны еще и иным образом, через такую модификацию циклического времени, как «замкнутый круг». Замкнуто-разомкнутое время эстетики циклического времени (прежде всего времени суточного и годового цикла) может не только производить положительные эффекты (см. раздел «Эстетика циклического времени»), но и вызывать ощущение «замкнутого круга», то есть ощущение бессмысленности и однообразия смены времен года (или периодов суток) при полной невозможности вырваться за границы бесконечного повтора одного и того же. Порядок смены времен установлен раз и навсегда: ты заранее знаешь, что за зимой будет весна, за летом— осень, за осенью — зима...[310] Мир выказывает свое совершенное равнодушие к твоей жажде новизны, к надежде на «небывалое». Если приход весны или рассвет вызывают чувство безысходности от «повторения того же самого», то мы имеем дело с эстетическим опытом «псевдо-другого», когда человек ощущает, что то, что казалось «другим», — оказывается «тем же самым». А в «другом-как-том-же-самом» мы как раз и встречаемся с опытом эстетико-временной данности Другого как Ничто. Смена времен (например, времен года) воспринимается тут не как смена, а как механическое повторение «того же самого», как «псевдо-другое». Тут господствует чувство ненаполненности изменений существенным содержанием: изменение в природе есть, но оно для нас «пустое» и даже отрицательное, поскольку движение, которое как движение обещает обновление, — ничего по-настоящему (раз и навсегда) не обновляет.

В ситуации тоски «замкнутого круга» мы не встречаемся с Небытием, нет, перед нами просто «другое состояние природы», которое само по себе не вызывает ни чувства ужаса, ни чувства страха. В расположении замкнутого круга «другое состояние» воспринимается как «псевдо-другое», с опытом которого соединяется чувство присутствия в этом бесконечном повторении Другого в модусе Ничто[311].

Опыт тоски с эстетическим акцентом на временной стороне дела дает нам феномен «эфемерного». Это расположение «обратно» по отношению к «мимолетному» как аффирмативному эстетическому расположению.

Мимолетное, скоро преходящее в нашем опыте дает не только «эстетически утверждающее» расположение Другого, но оно же может быть и телом «Ничто», отвергающим Присутствие. Такое «отвергающее расположение», размещенное на той же (преэстетически) плоти мира, что и «мимолетное», мы именуем «эфемерным».

В расположении «эфемерного» сама жизнь ощущается как что-то совершенно абсурдное, лишенное основания и поэтому безнадежное предприятие. Облако прямо на глазах меняющее свою форму, щепочка, уносимая прочь речным потоком, непрерывно меняющие свою форму клочья тумана, бродящие по дну лощины, дубовый лист, который уносит вдаль порыв холодного осеннего ветра, — это все преэстетические образы, которые могут благоприятствовать приходу «тоски эфемерного», а затем составить внешний материал для ее пространственной реализации. Все то, что располагает к его восприятию как непрочного и недолговечного, может стать «эфемерным телом» или «телом эфемерного».

Жизнь и мир тут лишаются смысла, поскольку сиюминутно-эфемерное существование не имеет никакого смысла, в эфемерном бессмысленность сиюминутного существования сущего выходит на первый план и становится эстетической меткой «пустого», ничего не сулящего времени, времени за которым стоит не Бытие (опыт мимолетного, в отличие от опыта эфемерного, соединял в себе сиюминутность мгновенно исчезающего, «летучего» существования и онтологически фундирующую это расположение данность Другого как полноты Времени, как Бытия), а пустота Ничто. Все сущее в этом расположении представляется — но не путем размышлений или морального потрясения (нежданной утраты близкого человека, утраты того, что подготавливалось годами и т. п.), а эстетически — беззащитным, «хрупким», лишенным онтологической опоры эфемерным бытием.

Если в опыте «мимолетного» переживание мимолетности отвергает индивидуальное существование как осмысленное Бытие-в-мире, но при этом оно компенсировано, очищено силой «чувства сверхчувственного» [312], силой явленности в мимолетном Другого как Бытия, то в случае с некомпенсированной данностью «мимолетно-сиюминутного» мы уже имеем дело уже не с «мимолетным» как аффирмативным расположением, а с «эфемерным,», которое оставляет нас с ощущением пустоты Ничто как онтологической «базы» существования в мире, которое обессмысливает существование, отвергая Присутствие в его способности присутствовать в мире, понимать в нем. Непрочность, шаткость мира, явленная в эфемерном, свидетельствует о том, что в модусе «тоскливого» (иначе, чем в модусе тоски «замкнутого круга») человек теряет изначальную для него онтологическую связь с Бытием.

2.1.1. Хандра

От анализа «наведенной тоски» перейдем к анализу хандры. Тоска как экзистенциально-эстетическое расположение, в отличие от «тоски» в обыденной речи, не однородна. Тоскливое расположение может рождаться у нас 1) «вследствие» попадания в некоторую пространственно-свето-звуковую... среду, которая, как кажется, «вызывает» в нас «тоску», а может 2) появляться не только самопроизвольно[313], но и независимо от внешней обстановки, в обычной, (пре)эстетически нейтральной среде, чтобы «потом» окрасить окружающий человека мир в тусклые тона.

Чтобы развести (терминологически) «наведенную» тоску и тоску автореферентную для обозначения этой последней мы используем слово «хандра». «Хандра» еще более определенно, чем «жуть» (в ее соотношении с «ужасом»), указывает на внутренний (в смысле его замкнутости на самого человека и свободы от связанности с внешней ему предметностью) характер хандры[314]. Автореферентность хандры не отрицает, а скорее предполагает, что для человека в этом расположении вещи, люди, ландшафты исполнены тоски, «уныния»[315], но этот их «унылый вид» в данном случае зависит от той хандры, которую несет в себе тот, кто видит, и есть не что иное, как ее предметная объективация. «Тоскливый вид» сущего следует «по пятам» за погруженным в хандру человеком. В целом можно сказать, что отношение «наведенной тоски» и «тоски автореферентной» примерно такое же, как отношение «ужасного» к «жуткому»[316].

В расположении того, что мы назвали «хандрой», нет вовне данного объекта, который воспринимался бы «нами» как источник нашего эстетического расположения или по крайней мере как его повод, здесь «я сам» дан «самому себе» (субъекту чувства) как объект: объект здесь тот, кто «не находит себе места», а субъект тот, кто чувствует «того, кто не находит себе места из-за отсутствия Бытия»[317].

Недуг, которого причину

Давно бы отыскать пора,

Подобный английскому сплину,

Короче: русская хандра

Им овладела понемногу;

Он застрелиться, слава Богу,

Попробовать не захотел,

Но к жизни вовсе охладел.

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего[318].

Причина хандры до сих пор не найдена, а потому не найдено и рецепта, следуя которому человек мог бы излечиться от тяжкого душевного «недуга». К самой сути хандры (как специфического, автореферентного модуса тоскливого расположения) относится то обстоятельство, что душа впадает в него без видимых причин и не связывается при этом с какой-либо определенной предметностью, на которую мы могли бы «указать пальцем» как на причину нашего «(в)падения в хандру». В расположении хандры человек оказывается непроизвольно. Не ожидающая ничего дурного его душа «вдруг», ни с того ни с сего начинает ныть, становится «пустой и холодной», «равнодушной» ко всему. Хандра «настигает» нас, а вместе с нами, через нас и мир («наш» мир). В состоянии «хандры» буквально все, все окружающее обесцвечивается даже если само по себе оно не бесцветно, а пестро и разнообразно. «Все» обесцвечивается тут потому, что обесцвечен «изнутри» тот, кто это «все» воспринимает. Вовне нет вещей, которые занимали бы меня (занимали бы меня у меня), были бы мне интересны, ибо нет того, кого они могли бы занять.

Хандра, как и тоска, есть эстетическая данность Другого как Ничто. Мир в хандре (формально) наличествует, но при этом теряет для Присутствия свою экзистенциальную наполненность. А поскольку человек здесь пуст сам для себя (в хандре место обнаружения пустотности интенционального эстетического объекта лежит не вовне, а «внутри», в самом субъекте, в его самочувствии), то и окружающие предметы для него также пусты. Где нет места Бытию — там тоскливо или скучно. Там жизнь как бы «останавливается»[319]. В хандре (в отличие от тоски) эта лишенность Другого, эта «пустота» первоначально обнаруживается в человеке, в то время как в тоске душевная пустота изначально эстетически связывается с некоторой внешней предметностью, так что создается ощущение, будто это однообразие и «серость» предмета «наводят» тоску на субъекта эстетического восприятия. Если «пустота» исходно обнаруживается во мне самом, то мы имеем дело с автореферентным расположением. Хандра, спроецированная вовне, — это вещи, которые перестали меня «трогать». Все как обычно, но это «все» какое-то картонное, ненастоящее.

Хандра, как и тоска, — принадлежит к эстетике отвержения, к расположениям, в которых другое дано человеку в «качестве» Ничто [320]. Здесь Ничто «открывает мне глаза» на дурную бесконечность вещей и «имений дела».

Хандра — это тоска по Бытию. Человек как Присутствие дан здесь самому себе «как пока еще присутствующий» в чувстве ностальгии по Бытию. Хандра провоцирует человека «наложить на себя руки», «уйти в запой» и т. п., чтобы избавиться от «пустоты» («Он застрелиться, слава Богу, / Попробовать не захотел...»), и если что и удерживает его от этого шага, так это надежда на возвращение Бытия, на возрождение интереса к жизни, которая имплицитно упакована в самом «томлении-по-Бытию» как способе эстетической данности Другого[321]. Мы ощущаем себя в хандре «отверженными», «обделенными» в Бытии (Бытием), и эта структура обделенности (Ничто-в-мире), негативно связывающая нас с Другим как Бытием, и превращает нас в тех, кто чувствует это отсутствие как своего рода «рану в бытии», нуждаясь в его возвращении. Хандра как автореферентная тоска, как «томление-по-Бытию-в-мире» есть такая расположенность Присутствия, такая его структура, которая заставляет ощутить свое бытие в этом расположении как «ненастоящее», лишенное смысла, а потому и «мертвое». Я мертв и мир мертв, но «я» тем не менее хочу быть живым, следовательно, в самом этом «желании выйти из тоски» сохраняется моя связь с Другим-Бытием. Здесь Другое (в своем положительном модусе, как Бытие, как положительное Ничто, как Утверждение, как Божество) оставило «человека», то есть перестало «наполнять его собой». Ему вдруг стало все равно, «что с ним будет».

Таким образом, и тоска, и хандра суть переживание отсутствия утверждающего Другого (Бытия) как не данного ни «во» времени, ни «в» пространстве. Время и пространство в хандре и тоске сохранены, но сохранены лишь формально, как априорные формы чувственного восприятия вообще (для научного познания такого формального пространства и времени — вполне достаточно, а вот для жизни — нет). Формальное пространство и время есть онтолого-эстетически «беззвучное», равнодушное к человеку и ко всему сущему пространство и время, оно отвлеченно от «живой вселенной» Присутствия. Поскольку в расположении тоски или хандры и человек, и вещи лишены Другого как Бытия (лишены экзистенциальной наполненности существования), то понятно, что и хандра, и тоска должны быть отнесены к эстетике «пустого» пространства и времени.

Завершая первый параграф, подведем некоторые итоги. Аналитическое описание показало, что тоска — это расположение, в котором Другое открывается человеку в модусе Ничто, или, иначе, это расположение, в котором разомкнуто отсутствие Бытия на стороне человека и на стороне мира. Данность Другого как Ничто отвергает само собой разумеющуюся осмысленность человеческого бытия в рамках повседневной жизни. Окружающий мир (а расположение тоски онтически тотально также, как и расположение ужаса) не воспринимается здесь как отвергающий саму способность человека присутствовать в мире (мир здесь «из языка» не выпал): вещи по-прежнему что-то значат, онтологическая дистанция формально сохраняется, но все сущее в тоскливом расположении утрачивает осмысленность своего присутствия. Мир и существование мира (его временение) становятся пустыми, бессодержательными. Тоска как эстетическое расположение — тоска по Бытию и жажда утвердиться в полноте Бытия, стремление к полному присутствия.

2.1.2. Скучное[322]

По отношению к тоске скука занимает ту же позицию, в которой находятся «слабые» (условные) стороны разноуровневых эстетических «дуэтов» (возвышенное/ большое, прекрасное/красивое, ветхое/старое, юное/молодое, безобразное/уродливое). Скука, подобно тоске, есть чувство лишенности Другого (Бытия), но лишенности не абсолютной, а относительной, условной [323]. Скука — это «тягостное чувство», это «томленье бездействия»[324]. Душа томится от бездействия, так как не находит достойного предмета внимания. Причем, как и тоска, она может (и должна) быть описана в двух своих модификациях: 1) как скука, связанная с некоторой внешней реальностью, предметностью (с такой скукой мы имеем дело тогда, когда скуку «наводит» на нас что-то преэстетически-скучное), и 2) как состояние души, возникающее независимо от внешних чувственно-предметных обстоятельств, но способное «проецироваться» (подобно хандре) на окружающие нас вещи, делая их «скучными».

Следовательно, слово «скука» может быть использовано в значении, близком или даже синонимичном тому значению, в котором мы использовали слово «хандра», то есть как слово, обозначающее некое беспричинное томление духа [325], не связанное в момент своего рождения с какими-то внешними предметами (томление скукой без видимых причин). Эти расположения следует относить к онтологически условному уровню эстетической данности Ничто. Отсюда возникает (необходимость во избежание путаницы) терминологически развести две эти эстетические разновидности скучного. В ситуации скуки с внешним референтом мы предлагаем говорить о «скуке», а во второй ситуации — о «томлении»[326] (имея в виду «беспричинное томление», «томление скукой», ибо скука — «томит»)[327].

Однако по большей части слово «скука» используется для обозначения особого, специфического душевного расположения, подразумевающего изначальную связь с какими-то определенными предметами, обстоятельствами, по своим внешним характеристикам часто тождественным преэстетически «тоскливым» предметам, но воспринимаемым с иной (то есть не с предельной) интенсивностью[328]. В этом последнем случае, то есть когда мы отделяем «скуку» от «томления», скука есть эстетический модус, изначально обладающий внешним референтом («скучный пейзаж», «скучная книга», «скучный человек» и т. д.), подобно таким расположениям, как «большое», «маленькое», «красивое», «старое» и т. п.

Спросим себя теперь: что вызывает в нас скуку? Какого рода предметы и ситуации чаще других оказываются сопряжены для нас с таким чувством, как скука? Что есть в скучных вещах и пейзажах такого, что делает их для нас скучными? Каковы те преэстетические характеристики вещей, которые делают их скучными для нас? Тут мы можем отослать читателя к тому, что было сказано о преэстетически «тоскливых» вещах. Скучные вещи — это те же тоскливые вещи, но воспринятые в условном, а не безусловном модусе отсутствия аффирмативного Другого (Другого как Бытия)[329]. Бескрайняя холмистая равнина может быть воспринята не только на уровне эстетики безусловного (о чем у нас шла речь выше), но и на уровне условной эстетики Другого. Мы можем при том же самом референте (холмистая равнина) иметь не только такие расположения, как прекрасное, величественное, ужасное, тоскливое, но и такие эстетические расположения, как «красивое», «большое», «просторное», «страшное» (условно страшное), и, наконец, «скучное».

Что касается временных аспектов опыта, способствующих зарождению «скуки», то они те же, что и в «тоске»: монотонное повторение того же самого, дление-застывание в чем-то одном («бесконечная лекция», «томительная жара»), незаполненность времени новыми впечатлениями, бессобытийность. Отличие «скуки» от «тоски» — в степени интенсивности переживания лишенности Другого (Бытия). В одном случае она предельна, в другом — нет.

Важно отметить, что сам по себе однообразный ритм или длительное пребывание в поле восприятия «того же самого» вовсе не обязательно «вызывает скуку». Наоборот, привычный рабочий ритм, мелькание деревьев за окном движущегося поезда, оседлая жизнь все в одном и том же доме, в одной и той же обстановке, в одном и том же месте может «успокаивать», давать ощущение осмысленной жизни. Привычная обстановка, размеренный ритм жизни помогают сосредоточиться в себе, отсечь все лишнее, «суетное» (вспомним для примера образ жизни Канта). Однообразный шум леса за окном или вид сменяющих друг друга гребней волн, с шумом разбивающихся о прибрежные камни, в своей преэстетической действенности ничуть не в меньшей мере создают благоприятные условия для возвышенно-отрешенного расположения, чем для скуки (или тоски). Во вся-ком случае, ритмическое однообразие проходящего перед глазами вовсе не с необходимостью вызывают у нас тоску или скуку, сама по себе однообразность может не вызывать никаких переживаний или вызывать чувства утверждающие Присутствие в его присутствии.

Скука ожидания. К специфичным для скуки пре-эстетическим «провокаторам» эстетического расположения можно отнести ситуацию ожидания: вот-вот появится что-то (кто-то) и нечто завершится (начнется); при этом для того, чтобы «пришла» скука, важно, чтобы тот, кто ждет, не мог ускорить приход ожидаемого[330]. Ожидание «того, чего нет в наличии», эстетически опустошает настоящее; лишает интереса, новизны, смысла то, что окружает человека в момент ожидания: во вне и во мне становится как-то «пусто», все обесцвечивается «ожидаемым» как другим (иным) по отношению ко всему актуально присутствующему. Другое (то, чего или кого нет, что ждут) присутствует в нашем его ожидании, оно есть доминанта нашего внимания как самое важное и интересное для нас на данный момент. Ожидаемое выявляет себя в качестве иного, «другого» всему окружающему нас именно своим отсутствием, оно «другое» всему наличному как неналичное. Причем сила скуки ожидания не зависит от собственной значимости предмета ожидания самого по себе, не зависит от его «ценности», «значимости» для нас; важность встречи может, конечно, более или менее увеличивать или уменьшать интенсивность скуки ожидания, но не может изменить ее онтолого-эстетической сути. Другое здесь только «другое», так что приход «гостя», «материализация» ожидаемого приводит к выходу из модуса «скуки».

Здесь совершенно отчетливо проявляется характерная для скуки относительность, условность переживания лишенности Другого, когда речь должна идти не о полном отсутствии Бытия, а о недостаточности его присутствия, о «недостаче» Бытия. Такая модификация расположения скуки, как «скука ожидания», должна быть отнесена к условной эстетике другого, поскольку ожидание — всегда есть ожидание чего-то, встреча с чем должна произойти в «определенное время», а потому и скука ожидания имеет дело с «относительно» скучным расположением, со скучным относительно чаемой встречи[331]. Скука прекращается независимо от того, состоялась ли встреча с кем-то или с чем-то, кого (что) «ожидали». Как только становится ясно, что «время прошло» и приход ожидаемого не состоится — скуке конец.

Преэстетической приманкой для «скуки» в данном случае выступает не восприятие времени через специфическую организацию пространства (неизменность открывающегося передо мной вида, однообразие сменяющих друг друга предметов), а виртуально присутствующая своим отсутствием «вещь», предполагаемый момент ее ожидаемого появления «во времени» (в будущем времени), который в состоянии томительного ожидания обесцвечивает все, что проходит передо мной, что дано мне «здесь и теперь».

В силу своей заданности («через час», «на следующей неделе», «в следующем месяце», «через год») чем-то внеположным человеку, некоей визуальной актуализацией будущего, этого рода скука должна быть отнесена к расположениям с внешним референтом {хотя она изначально не связана с окружающими скучающего человека вещами): любые вещи скучны, пока я нахожусь в состоянии томительного ожидания. Если автореферентный модус скуки изначально «не связан» ни с какой внешней Присутствию реальностью, то в ситуации скуки ожидания эта замкнутость расположения на самом человеке отсутствует: возможность попадания в эстетическое расположение тут задается чем-то (пусть идеально, виртуально, воображаемо) внеположным человеку (предметом, которого здесь и теперь «нет», но который скоро здесь будет), соответственно, такой эстетический феномен распадается с устранением одного из моментов расположения (которое в данном случае сопряжено с появлением ожидаемого). Если обычно расположения с внешним референтом прекращаются с исчезновением предмета эстетического восприятия из поля зрения, то в рассматриваемой ситуации все происходит как раз наоборот: расположение распадается вместе с появлением внешнего референта, который «был», присутствовал, но не был «материализован» в пространстве и времени.

Таким образом, «скука ожидания» — весьма своеобразная разновидность «наведенной скуки» в том плане, что, с одной стороны, она изначально увязана с чем-то внеположным «скучающему», а с другой стороны, внешний «элемент» расположения (ожидаемое) отсутствует, что и отличает такого рода скуку от других модификаций скучного расположения.

Заключая этот разговор о скуке ожидания, хотелось бы обратить внимание читателя на следующее обстоятельство. Если внимательно всмотреться в расположения тоски и хандры, то в них также можно обнаружить «ожидание». Тоска — это всегда тоска «по», и как мы выяснили, это тоска не по чему иному как по отсутствующему Бытию. Это неопределенное ожидание, ожидание неизвестно кого (чего). Иначе и быть не может, если отсутствует — Бытие, которое не есть никакое «что». Душа ждет «чего-то», что может наполнить жизнь смыслом, сделать ее содержательной[332]. Эта неопределенность ожидания, имплицитно содержащегося в тоске и хандре, свидетельствует как раз о том, что эти расположения относятся к эстетике безусловного, в то время как скука с ее ожиданием определенного «что» или «кто» свидетельствует о данности расположения, в котором Другое как Бытие дано в условной форме как переживание отсутствия определенного «другого».

Приложение к 2-й главе. Приложение 9. Эстетика звука в ее отношении к эстетике пространства и эстетике времени (к разделу 2.1)

До сих пор, говоря об эстетических расположениях (и увязывая их с эстетикой пространства или с эстетикой времени), мы опирались преимущественно на один, пусть и доминирующий в человеческой жизни орган восприятия: зрение. Но помимо зрения есть и иные источники и способы восприятия, один из которых имеет весьма серьезные основания быть рассмотренным в плане его притязаний на роль самостоятельного источника эстетических расположений. Речь идет о звуке и, соответственно, об акустических образах сущего. Если даже обоняние, вкус и осязание могут до некоторой степени претендовать на то, чтобы быть источником эстетически значимых впечатлений[333], то тем более это относится к слуху, второму по значению источнику ощущений. Роль музыки, одного из древнейших и могущественнейших по эстетической силе воздействия видов искусства, в художественно-эстетической жизни человека — яркое тому подтверждение.

Оставив в стороне менее значительные и самостоятельные в эстетическом отношении области тактильных, обонятельных и вкусовых ощущений, сконцентрируем наше внимание на мире звука и звуковых впечатлений. Прежде всего спросим, относится ли акустическое восприятие к области эстетики пространства или его следует отнести к эстетике времени? Поскольку звуки длятся и чередуются, можно говорить о временном аспекте восприятия звука, а поскольку мы имеем дело с опытом созвучия, одновременного восприятия нескольких звуков, то с полным основанием можно говорить и о звуковом пространстве [334]. Причем, хотя акустическое пространство не менее реально, чем пространство визуальное, в восприятии звука на первый план выходит все же именно последовательность и длительность акустических явлений, их темп и ритм. Отсутствие созвучия еще не уничтожает возможность получения звукового впечатления, в то время как без длительности, без последовательности в смене звуков никакое акустическое восприятие вообще невозможно. Если в зрительном восприятии движение вещей, их появление и исчезновение как бы вторичны, подчинены пространству, реализованы пространственно и никак иначе (то есть эстетическое восприятие времени здесь всегда уже предполагает какие-то пространственные формы, фигуры — пусть даже это будет пространственность, задаваемая человеческим телом)[335], то в акустическом восприятии созвучие всегда включено в некий звуковой поток, в непрерывность звуковой изменчивости мира. Ведь пауза, тишина (в их восприятии как паузы и тишины) всегда уже предполагает звук как «предшествующее» паузе и за ним «следующее».

Таким образом, акустическое восприятие с необходимостью предполагает временной аспект существования и лишь во вторую очередь — его пространственную форму. Если в визуальном мире эстетика первично базировалась на созерцании пространственной формы (доминирование прекрасного), то в акустическом мире эстетический эффект основывается на восприятии звуковой последовательности, ее темпо-ритмов и мелодики (собственно, и первые музыкальные инструменты были ориентированы на выявление именно временной, темпо-ритмической и мелодической основы звука (барабан, бубен, свирель и т. п.)). В звуковом восприятии любая акустическая объемность, пространственность всегда уже включена в «звуковое движение» и подчинена ему, так что, хотя в границах эстетического восприятия звука и можно говорить о своего рода эстетике звукового пространства, о «пространственно-звуковых элементах» эстетических расположений, предметный разговор на эту тему требует специальных исследовательских усилий, поскольку в живом опыте явного акцента на пространственно-эстетической качественности звуковой предметности (акцента, подобного временной акцентировке нашего зрительного восприятия предмета на его старости, ветхости или юности) — обнаружить не удается.

Если же говорить об эстетических качествах акустической проекции мира в целом, то надо отметить ее «всегда уже включенность» в визуальный образ мира. В человеческом образе мира доминирующую роль играет зрительно-пространственная его компонента. Визуальный образ перекрывает собой акустический образ, так что последнему редко удается выступить в качестве доминанты эстетического восприятия, обычно он подчинен зрительному образу мира как фундаменту его чувственного переживания человеком, встроен в него. В общей экономии нашего опыта, где зрительное и слуховое неразделимы, акустический образ как бы сращен с визуальным образом и по необходимости работает на него в горизонте того или иного эстетического расположения: так, рев набегающего на скалы моря и свист ветра, несущего тяжелые грозовые облака, органически включены в возвышенную картину шторма и неотрывны от видимой нами зрительной панорамы бушующей стихии, от восприятия шторма «в целом»: шум волн, завывание ветра и гром небесный акустически сопровождают визуальное созерцание «волнения на море». Возвышенное расположение, в котором участвуют в нераздельном единстве зрительные и акустические ощущения, складывается в цельное впечатление, где доминирует пространственный образ безмерной в своей мощи стихии. Как не сильно впечатление от грома, который сам по себе может потрясти человека своей «страшной» силой, тем не менее общее впечатление от грозы формирует не гром сам по себе, но вся динамическая картина грозы в целом. Человек здесь становится грозой, оставаясь в то же время человеком, то есть тем, кто способен созерцать грозу, духовно преодолевая ее сверхчеловеческую мощь. И впечатление производит на нас не гром или мрачные низкие тучи, внезапно освещаемые всполохами молний, взятые по отдельности, но гроза как целое, в восприятии которой ведущую роль играет ее визуальный образ.

Лишь в некоторых, достаточно редких случаях звуковой образ обладает самодостаточной полнотой и сам по себе может производить цельное эстетическое впечатление. Так, хотя пение соловья для нас естественным образом соединено с визуальным образом весенней природы и поющий соловей для нас — это весна, любовь, молодость, но соловьиное пение настолько выразительно и гармонично, что может доставлять эстетическое впечатление и помимо его визуального «контекста», то есть само по себе[336]: тут уж скорее все окружающее, все зрительные образы вписывается в соловьиное пение, эстетически доминирующее и организующее вокруг себя все видимое нами. Следовательно, в данном случае доминантой является акустический образ соловьиной песни, а связанные с ней визуальные впечатления могут быть расценены как его «сопровождение»[337]. Перед нами уже не «звуки природы», но прекрасная песня, «музыка» природы. По отношению к пению внешний вид «певца» ничего эстетически существенного не добавляет, он эстетически нейтрален по отношению к звукам песни (на деле, слушая соловьиное пение, мы редко видим соловья, но это не мешает нам наслаждаться его пением[338]). Природа в пении соловья и других «певчих птиц» сообщает нашему слуху акустический образ, приближающийся, по своей сложности и акустической красоте и связности, к музыкальному образу как специфическому явлению человеческой культуры, как сознательно культивируемому «миру звуков». Но «пение соловья» — при всем при том — это редкое, исключительное явление в акустическом мире. Сказанное подводит нас к мысли о том, что эстетика звука, если не брать ее специализированную разработку в музыке[339] (а в этой книге мы не касаемся эстетических расположений в такой специфической области бытования звука, как искусство), не образует ка-кой-то особой сферы эстетического восприятия. Из этого утверждения следует вывод об отсутствии необходимости специально рассматривать акустические ощущения и впечатления на предмет вычленения на их основе гипотетических «звуковых эстетических расположений» параллельно «визуальным эстетическим поворотам». Можно говорить о звуковых элементах таких расположений, как прекрасное, возвышенное, ужасное, жуткое, тоскливое, скучное, ветхое, юное, весеннее и т. п., но не более того. В еще большей мере сказанное относится к вкусовым, осязательным и ароматическим ощущениям и впечатлениям, которые, так же как и звук, входят в целостность того или иного эстетического расположения как его частный «момент».

Что же касается базового сенсорного источника эстетической данности Другого, то им является ее визуальная составляющая [340]. Подавляющее большинство эстетических расположений в плане своего перцептивного «основания» имеют именно визуальные ощущения, «аранжированные» акустическими, обонятельными и прочими ощущениями, которые вписываются в визуально воспринимаемую пространственность и временность бытия сущего как в своего рода перцептивную матрицу восприятия пространства и времени.

Заключение

Предпринятый на страницах этой книги опыт онтологически ориентированного рассмотрения «эстетического» не претендует ни на всеохватность, ни на исчерпывающую полноту анализа своего предмета. Не все эстетические расположения были названы в ней «по имени», а многие из названных были скорее «упомянуты», чем феноменологически описаны. Аналитическое описание расположений, которые стали предметом онтолого-эстетического анализа и истолкования, может и должно уточняться и углубляться. Результаты, к которым мы пришли в ходе феноменологического обследования расположений — не столько «готовые знания», сколько стимулы к развитию онтологически и эстетически ориентированной мысли.

Свою задачу мы видели в том, чтобы указать на новые возможности в понимании эстетического, которые открывает перед нами онтологический подход к его анализу. Мы стремились показать, что эстетика, понятая как область чувственной данности Другого, открывает для мысли новые перспективы, расширяет ее философский горизонт, помещает «эстетическое» в поле интенсивной и противоречивой интеллектуальной и — шире — культурной жизни начала двадцать первого века.

Подводя итоги проделанной работе, хотелось бы ответить на часть из тех вопросов, которые могут возникнуть по ходу чтения. Тот факт, что наше внимание было распределено между утверждающими и отвергающими эстетическими расположениями — не «случайность». Мы стремились уже на уровне описания разных типов эстетических событий обосновать мысль, что для философско-онтологического подхода к эстетическим феноменам в равной мере важны как утверждающие, так и отвергающие способы данности Другого. Такая позиция представляется нам важной и актуальной в связи с тем, что в отечественной эстетике во многом еще сохраняется предубеждение относительно эстетического анализа феноменов «безобразного», «ужасного», «страшного» и «уродливого». Эти расположения или выносятся за границы эстетического, или вводятся в сферу эстетики на «заднем плане», без какой-либо их детализации и концептуальной проработал. Такое предубеждение основано на том, что вплоть до сегодняшнего дня эстетическое отождествляется преимущественно с «прекрасным» (и в меньшей степени — с «возвышенным»). Конечно, аффирмативная эстетика для нас предпочтительна так же, как для любого человека полнота и радость предпочтительнее немо готы, боли и страдания. Но расположения, которые характеризует чувство страдания, неудовольствия — данность не менее, а, пожалуй и более неотступная, чем радость и веселье.

С другой стороны, утверждая равнозначность для онтологической эстетики утверждающих и отвергающих расположений, мы стремились к тому, чтобы противопоставить эту позицию позиции Хайдеггера, который явно отдавал приоритет в способности исходного размыкания Dasein отвергающим расположениям. Мы же хотели показать, что как «утверждающие», так и «отвергающие» эстетические расположения в равной мере онтологически значительны, но при своей равной значительности они оправданно вызывают по отношению к себе прямо противоположные экзистенциальные оценки.

Эта экзистенциально-этическая «разница» в оценивании эстетических расположений не означает, однако, что эстетика отвержения не заслуживает внимания со стороны философа. Мы страдаем не только по причинам «физическим» (голод, холод, нехватка еды и питья, болезни и т. п.), не только от социальной и моральной несправедливости, которой подвергаемся и которой сами подвергаем других, но и по причинам эстетическим: нас удручает, отталкивает безобразное, уродливое, запустевающее; время от времени нас охватывает страх, ужас или тоска... Эти экзистенциально-эстетические муки в ситуации, когда отсутствует их катарсическое просветление, сами по себе выражают опыт онтологической неполноты, несовершенства человека и того способа, каким он присутствует в мире. Вместе с тем, эстетическое страдание, если брать его не само по себе, а в контексте жизни как целого, может иметь (косвенно) и утверждающий онтологический смысл в качестве отправной точки для углубления человека в собственную самость. Встреча с Другим, даже с Другим-Небытием, с Другим-Ничто, создает предпосылки выхода человека за узкие рамки обыденной жизни, где он живет не сам по себе, а «как все», «как люди».

Примечания

1

Это "запаздывание" особенно характерно для отечественной философско-эстетической традиции, на которой не могло не сказаться (если брать общее ее состояние, а не отдельные работы) идеологическое давление государства на культуру в целом и на философию в частности. Это давление приводило к консервации представлений о предмете и категориях эстетики в границах тех принципов, которые были сформированы еще немецкой классической философией, а ближайшим образом Кантом, Шиллером, Шеллингом и Гегелем. Советская "марксистская эстетика" (сам Маркс, как известно, не оставил никаких собственно эстетических сочинений) не могла быть ничем иным как модификацией (с "диалектико-материалистических позиций") эстетических представлений европейской философии 18-го – первой половины 19 века. С этих позиций эстетика должна быть наукой; она должна стремиться к идеалу объективного научного знания и иметь систематическую форму. И в самом деле, если не допускается (по идеологическим соображениям) свободный, идеологически непредубежденный взгляд на предмет и задачи эстетики, то остается только так или иначе классифицировать и систематизировать (диалектически) уже имеющиеся в наличии эстетические категории и добавлять к "старым" "новые". В этой традиции считалось само собой разумеющимся, что эстетика непременно должна быть "систематичной" и "научной", что эстетическое - это отношение субъекта и объекта (гносеологическое, онтологическое или аксиологическое), что эстетическое неотрывно от практики, труда, потребностей и т. д. и т. п. Разрыв между академической, профессорской эстетикой и живым эстетическим опытом новых поколений, находившим свое выражение в искусстве, в России оказался особенно глубоким.

В свое время возникновение эстетики дало мощный толчок развитию философской мысли (вспомним о значении кантовской "Критики способности суждения" для развития немецкой классической философии). Сегодня эстетика стоит перед дилеммой: или она станет творческой, отвечающей на вопросы нашего времени, или она перестанет существовать как направление философской мысли, как факт культурной жизни.

2

С анализом эстетической деятельности (в том числе – деятельности художественно-эстетической) с позиций эстетики Другого читатель может познакомиться в специально посвященной этим вопросам работе (см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2003).

3

Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., Наука, 1977. С. 271.

4

У В. Даля читаем: "Диво ср. чудо, невидаль, диковина... <...> Дивный <...> чудный, чудесный, изумительный, удивительный, редкостный; прекрасный, превосходный...  <...>  Дивиться чему, удивляться, чудиться, даться диву" (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.: ТОО "Диамант", 1996. Т. 1. С. 435).

5

Введя эстетическое как особый способ человеческого бытия через понятие "Бытие", мы тем самым уже допустили возможность включить в область эстетики чувственное переживание того, что можно назвать "Небытием". Собственно о Небытии как квазипредметности эстетического опыта Другого речь у нас пойдет ниже. Здесь же мы хотим указать на то обстоятельство, что определение эстетики как феноменологии эстетического опыта (эстетического опыта Другого) как опыта Бытия (без упоминания Небытия) вполне законно, поскольку введение Бытия как предмета эстетики имплицитно уже предполагает возможность рассматривать в качестве предмета эстетики также и Небытие как негативный модус Другого. (Правда, это только возможность, которая эмпирически реализуется далеко не в каждом опыте осмысления эстетических феноменов.) Если уж говорить о данности Другого в чувственном восприятии, вполне законно начать разговор о Другом с Бытия. Опыт Небытия возможен только потому, что возможен опыт Бытия; если нет Бытия, то нет и Небытия. Небытие есть (присутствует), если есть Бытие; положительное Ничто (Бытие) всегда опережает для нас как сущих отрицательное Ничто (Небытие). Было бы не вполне корректно вводить эстетическое как особую сферу человеческого опыта через Другое как Небытие. Мы поступим правильнее, если введем эстетическое через Другое как Бытие. Важно, однако, не останавливаться на Другом как Бытии и иметь в виду те формы эстетического опыта, которые выходят за границы эстетики Бытия ("ужасное", "страшное", "безобразное", "тоскливое").

6

Обращаясь к понятию Dasein, введенному М. Хайдеггером в рамках "фундаментальной онтологии", мы используем его в переводе В. В. Бибихина, который предложил в качестве русскоязычного эквивалента Dasein ввести в философскую речь слово "присутствие". Однако для того, чтобы специфический смысл слова "присутствие" (Dasein) не сливался с неизбежно возникающим в русском тексте его нетерминологическим использованием, мы во всех тех случаях, когда речь идет о Dasein, будем писать "присутствие" с заглавной буквы (то есть как "Присутствие").

Несмотря на критику со стороны специалистов перевода Dasein через «Присутствие», мы полагаем, что его употребление на месте Dasein в русскоязычных текстах предпочтительнее, чем перенесение немецкого слова в русский текст без перевода. Признавая, что этот перевод не идеален, мы тем не менее считаем, что в данном случае лучше несовершенный пере–вод смысла понятия, чем отказ от перевода. Дело в том, что употребление в русском тексте немецкого Dasein отсылает нас к Хайдеггеру, а русское "Присутствие" к самой сути дела, которую имел в виду немецкий философ, тем самым перевод располагает не к тому, чтобы правильно понимать  то, как понимал Dasein Хайдеггер (задача историка философии, «специалиста по Хайдеггеру»), а к тому, чтобы мыслить с помощью этого термина само Присутствие как то, о чем мыслил Хайдеггер. Слово "Присутствие" располагает к такой "непочтительной" (но на философское творчество ориентированной) рецепции Dasein в русскоязычном философском сообществе. Здесь мы присоединяемся к тому, что пишет по поводу перевода Dasein В. А. Конев: "...Вводя термин Dasein в русский текст, мы сразу лишаем саму философию Хайдеггера возможности укоренения в российском сознании и российской культуре. Dasein делает эту философию чем–то другим для нас, мы сразу знаем – это Мартин Хайдеггер, создатель особой экзистенциальной философии... Поэтому, если мы хотим, чтобы самая значимая философия ХХ века вошла в нашу культуру, а не просто стала достоянием профессионалов, необходимо для ее основного понятия найти не просто точный перевод, но такой эквивалент в русском языке, который мог бы "потянуть" за собой большой шлейф ассоциаций. С этой точки зрения... перевод Dasein... как "присутствие" удовлетворяет этим требованиям" (Конев В. А. Критика способности быть (Семинары по "Бытию и времени" Мартина Хайдеггера). Самара: Изд–во "Самарский университет", 2000. С. 17–18).

7

Ясно, что такое понимание эстетики и эстетического противостоит тем "многоаспектным" подходам к "эстетическому", которые говорят об онтологии эстетического как об одном из аспектов его философского рассмотрения.

8

Бибихин В. В. Общение до языка (детский лепет) // Диалектика общения: Гносеологические и мировоззренческие проблемы. М.: Б. и., 1987. С. 123–124.

9

Там же. С. 124. Дети (дети младенческого возраста) некоторое время присутствуют в мире одним только своим расположением: они плачем, смехом, улыбкой, криком или лепетом выражают свое понимание "другого" и свое отношение к другому. Мир, "другое", которому открыт ребенок и на смену состояний которого он так чутко реагирует, дан ему в смене модусов его "общего чувства", причем динамика "общего чувства" не связана (необходимо) с восприятием каких–либо предметов: "Комплексы переживаний, соответствующие лепету, развертываются на совершенно ином уровне, чем те понятия и смыслы, которые мы можем предложить детям, и <...> состоят из текучих ощущений какого–то передвижения и сталкивания нетождественных масс, сопровождающихся быстро сменяющимися впечатлениями удовлетворения и неудовлетворения. Орган восприятия этой ритмической смены "состояний мира" и как–то связанных с ними удовольствия и неудовольствия можно назвать "общим чувством", которое мало зависит от качества и количества показаний органов чувств, хотя имеет свою тесную координацию с реальностью" (Бибихин В. В. Там же. С. 120).

10

Конечно, это "общее чувство" как расположенность ребенка в мире «равноисходно» есть также понимание и артикуляция другого в языке, а в нашем случае – в "лепете". И понимание, и язык (пусть и такой язык, как "лепет") есть там, где другое уже открыто сущему.

11

Мы вводим здесь термин "эйстетическое", "эйстетическая данность" для того, чтобы отличить чувственное вообще (эйстетическое) от особого рода чувственных данностей (данностей Другого), которые мы называем "эстетическими" и которые, собственно, и являются предметом нашего анализа.

12

Интересно, что и предельно широкая гносеологическая трактовка эстетического, и сужение его до чувства "прекрасного" (объект эстетических суждений – прекрасное как совершенство, познаваемое через чувства) были намечены еще Александром Баумгартеном, (см.: Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 452–453), который, как известно, первым обогатил философский словарь термином «эстетика». В дальнейшем оба баумгартеновских значения "эстетического" были реализованы Кантом, который, начав с предельно широкой его трактовки (в "Критике чистого разума"), закончил, – повторяя в этом отношении путь, проделанный Баумгартеном, – сужением (в "Критике способности суждения") области эстетического знания до аналитики прекрасного и возвышенного.

13

Ощущение горечи или переживание красноты не может быть адекватно переведено в слово (дальтоник  никогда не узнает на уровне переживания , что такое красный цвет) и навсегда останется другим по отношению ко всем своим вербальным рационализациям. Никакое рациональное знание о цветах не даст дальтонику знания красного и зеленого, то есть не позволит на деле распознавать в красном – красное, а в зеленом – зеленое. Никакая рациональная презентация красного не может заменить присутствия красного в ощущении так же, как никакое рациональное описание эстетического чувства ветхого или прекрасного не сможет заменить живого переживания чего–то как ветхого или прекрасного. И эстетическое чувство и ощущение – до–словны. Различие дословности "просто ощущения" от дословности эстетического восприятия и переживания лежит в событийности последнего.

14

Уже здесь нелишне будет отметить, что становление Другим захватывает в равной мере и человека, и созерцаемую им вещь (когда эстетический опыт связан с созерцанием). Эстетическое событие – это событие рождения и смерти нового существа, человеко–вещи, своего рода эстетического кентавра. Его рождение нельзя предсказать заранее. С выходом из конкретной эстетической ситуации эстетический кентавр умирает. Его нет вне эстетического события встречи и сочетания вот–этого человека и вот–этого дерева. Не дерево соединило с собой человека, и не человек по своему произволу "погрузился" в созерцание дерева, но "что–то" третье соединило "в Красоте" два существа, человека и дерево, в новое, "кентаврическое" единство, и этим третьим элементом будет то, что мы назвали Другим (Иным). (Проблематика становления–предметом, "становления человека не–человеком" получила своеобразное и интересное развитие в книге Ж. Делёза и Ф. Гваттари "Что такое философия" в разделе "Перцепт, аффект и концепт". См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М.: Институт экспериментальной психологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 207–255.)

15

Одна и та же вещь (для одного и того же человека и для разных людей) может то существовать, то не существовать (актуально) как предмет эстетического опыта. Вот почему, когда мы говорим об эстетических "качествах", например о красоте вещи или о ее ветхости, необходимо иметь в виду, что, употребляя слова "ветхая", "красивая", "большая", "старая", мы не всегда определяем собственно эстетическое "качество" предмета (то есть не всегда используем эти слова как эстетические понятия).

Во–первых, мы часто называем "ветхим", "красивым", "возвышенным" и т. п. "что–то", что принято в данном культурном кругу считать таковым, но в отношении чего сами мы не имеем живого эстетического опыта. Во–вторых, мы склонны давать эстетические определения вещам, в отношении которых мы когда–то имели опыт их эстетического восприятия, что само по себе не гарантирует того, что в момент суждения о них они актуально будут даны как ветхие, прекрасные или возвышенные. Но вещь, актуально не находящаяся в поле эстетической данности Другого, не может с полным правом именоваться ветхой, прекрасной, возвышенной и т. д. Приветствие ("Как я рад вас видеть!") в ситуации действительной радости от встречи и в ситуации равнодушия к тому, кого приветствуешь (приветствие как жест цивилизованного человека), – это по сути два различных по своему онтологическому статусу приветствия. Для внешнего наблюдателя ситуации идентичны, но экзистенциально они коренным образом отличаются. Нечто подобное происходит и в наших эстетических суждениях.

В–третьих, эти определения ("красивая", "ветхая", "старая", "большая") могут указывать не на эстетическую характеристику вещи и чувства, а на функциональное совершенство предмета, на его годность/негодность ("красивая" вещь воспринимается как "хорошая", "добротная", "прекрасная" – как "очень хорошая", а "ветхая" – как "негодная к употреблению"), на ее физическую величину («очень большая» гора) или на ее возраст ("старый" дом). Смещение бытовых, исходных смыслов происходит в силу многозначности слова и невозможности жестко зафиксировать то, что эти слова обозначают как термины, используемые для «эстетических определений», как термины, отличающие феномены «эстетического мира» от явлений иных «миров» и того, что они же обозначают на уровне феноменов, а не явлений. Одна и та же вещь, названная "красивой" или "ветхой", может быть телом совершенно различных восприятий и, соответственно, состояний человека, а слова "красивое" и "ветхое" могут выражать совершенно различные способы его (человека) бытия в мире. Одно дело, когда вы имеете дело с негодной вещью, которую "давно пора отправить на свалку", и совсем другое, когда вы воспринимаете вещь (а через нее и мир) в модусе ее эстетической ветхости и погружаетесь в созерцание ветхого как в созерцание временности сущего.

16

Звездное небо как объект физического наблюдения обладает определенными качественными и количественными характеристиками, которые стабильны и в масштабах человеческой жизни практически (для нашего эмпирического наблюдения) неизменны: то, что мы видим на небе сегодня, мы увидим и завтра, то, что видишь на нем ты, увидит и другой. Зато эстетическое восприятие неба как чего–то возвышенного не есть постоянное "качество" неба: сегодня я чувствую необыкновенный подъем, созерцая звездное небо, а завтра я могу смотреть на небо вполне равнодушно, и это будет уже другое, эстетически «мертвое» небо. Аналогичным образом следует различать, например, текст литературного произведения от него же как художественного про–из–ведения, которое событийно свершается. Свойства текста, претендующего на то, чтобы быть художественным, – константны (вариативна – в связи с разнообразием историко–культурных и экзистенциальных контекстов – лишь интерпретация текста, но последняя изначально предположена как способ существования текста), а вот художественность литературного произведения  – неналична, она событийно мерцает (подробнее об этом см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003. С. 244–263).

17

Другое, взятое само по себе, по ту сторону чувственно воспринимаемой предметности, сопровождающей его опытную данность человеку, может быть определено только апофатически, как "ни–что". Только соединившись с какой–либо предметностью, с "чем–то", Другое обретает форму "возвышенного", "прекрасного", "ветхого", "мимолетного", "тоскливого"… и эстетически открывает себя.

18

Если в одном сущем чего–то больше или меньше, чем в другом (ума, силы, красноты, величины и т. д.), то возникает соблазн приписать (по аналогии) сущему также и такие "растяжимые" эстетические свойства как «красота», «старость», «молодость», «уютность» и т. д. самим вещам в качестве их объективных характеристик, то есть мыслить эстетические свойства вещи как объективно ей присущие и поддающиеся точному описанию параметры строения, формы, окраски, etc.  Конечные, всегда условные вещи нашего эмпирического опыта провоцируют на то, чтобы растяжимая, условная "красота" вещей мыслилась аналогично их "красноте", физической величине, силе и т. п. К этому подталкивает и то обстоятельство, что восприятие красоты или старости (древности) неотделимо от созерцания вполне определенных характеристик их внешнего вида. То, что старые (древние) вещи обладают некоторыми объективно фиксируемыми физическими проявлениями собственного возраста и доступны объективному описанию, еще не дает нам права утверждать, что эстетически воспринятая старость (древность) есть некое объективное свойство вещи. Физическая старость и эстетическая старость – при всем внешнем сходстве – вещи весьма далекие друг от друга.

19

Так же, как "не находится у нас под рукой" наша способность понимать мир, верить в Бога или осуществлять этический контроль над своим поведением (феномен совести). Это те способы человеческого бытия, на основе которых могут развиться некоторые специфические, "приобретенные трудом" эмпирические способности, которые всегда "под рукой". Способы человеческого бытия в мире есть его трансцендентальные способности, "вещи в себе", действующие в человеке и иногда ему себя открывающие в виде особых феноменов: голоса Божия, мистического видения, мук совести, видения Красоты,  поэтического вдохновения... Мы можем их описывать, анализировать, интерпретировать только постфактум, а потому здесь в принципе невозможен научный эксперимент, то есть рационально контролируемый опыт, опыт, параметры которого заданы наперед. В центре внимания философской эстетики находится эстетический способ бытия человека. Так понятый предмет философско–эстетической рефлексии конституируется философией лишь вторичным образом на основе данности эстетического в эстетических феноменах.

20

То, что мы называли эстетическим событием с внешним референтом в противоположность автореферентному эстетическому событию, можно терминологически выразить и как противоположность экзо– и эндогенной эстетической ситуации.

21

В термине "расположение"  «свернуты» важные для нас смысловые коннотации: во–первых, он указывает на кого–то (или на что–то), кто расположился на "чем–то", во–вторых, этот термин имплицитно содержит возможность трактовать то, на чем расположилось расположившееся, и как некую единичную вещь, и как ряд вещей (отряд может расположиться на ночлег на одном, на двух или, скажем, на трех холмах).

22

Заметим также, что не следует отождествлять созерцательное расположение человека и акт эстетического созерцания (например, ветхого тела, прекрасного тела) как событие. Кроме того, эстетическое созерцание отнюдь еще не исчерпывает возможных форм отношения человека к эстетической предметности. Некоторые из "отвергающих" эстетических расположений вовсе не предполагают созерцания предмета (предметно–пространственной среды), но не перестают быть эстетическими расположениями. В этой связи хотелось бы возразить тем философам, для которых эстетическое тождественно созерцательной точке зрения на вещь. Например, у А. Банфи читаем: "Если в созерцании эстетическая точка зрения является центральной, а все остальные разновидности опыта ее подкрепляют, то могут быть и другие быстротечные мгновения, когда наш непосредственный опыт неожиданно переходит в созерцание. В этих случаях эстетическое не играет ведущей роли, а внезапно оказывается в ряду иных ценностей, которые оно лишь на мгновение подчиняет себе и придает им определенную окраску" (Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. С. 355). Проводимое Банфи противопоставление эстетического иным формам человеческого опыта показывает, что для него созерцание полностью "покрывает" собой всю область эстетического, так что неэстетическое, "жизненное" есть одновременно и несозерцательное, практическое отношение человека к миру. В этом пункте его позиция совпадает с позицией классической эстетики, которая была преимущественно эстетикой чувственного созерцания "чтойностей", а не эстетикой становления, не эстетикой "вовлеченности" и "событийности".

23

О спонтанном рождении эстетических ситуаций писал в свое время тот же А. Банфи: "Мы окружены множеством потенциальных возможностей для проявления эстетической интуиции, она всегда у нас начеку, потому что любой жизненный опыт может перерасти в эстетический. Возьмем в качестве иллюстрации любые обстоятельства из тех, которые обычно приводят к возникновению эстетического момента. Пусть это будет, например, восхождение в горы. В этом случае наш опыт слагается преимущественно из жизненных ценностей: широты горизонта, глубокого дыхания, здоровых усилий, столь приятно ощущаемых организмом, взгляда на местность с высоты, отчего меняются реальные пропорции и возрастает радостное чувство жизни. Эстетическая точка зрения вклинивается в эти ощущения лишь время от времени, и тогда в зависимости от нее меняется взгляд на вещи, отодвигая другие ценности на задний план. На мгновение я перестаю ощущать себя человеком, который трудится, карабкается, живет, наконец, и превращаюсь в чистого созерцателя, который мечтательно взирает на открывающуюся перед ним панораму. Стоит мне заметить на горизонте облачко или почувствовать порыв ветра, как равновесие созерцательного состояния нарушается и я снова оказываюсь захваченным жизненными переживаниями" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).

24

Аналитику художественно–эстетических расположений см. в книге: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003.

25

В данном случае мы пытаемся обратить внимание на то обстоятельство, что революция в способе бытия вещи на ее переходе от явления к феномену по самой его сути не может быть детерминирована сущим, если мыслить феномен как то, что "само–себя–по–себе–кажет" (См.: Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 31). Эта невозможность детерминации феноменальной метаморфозы сущего в границах эстетического события касается не только сущего, оказавшегося в "поле зрения" Присутствия, но и самого Присутствия. Присутствие (Dasein), по Хайдеггеру, есть особенное сущее, понимающее в своем бытии, и как особого рода сущее (отличное от Бытия), Присутствие не властно  осуществлять эстетические события, то есть не может по своей воле делать вещи "эстетическими", "феноменальными" вещами, "человеко–вещами". Превращение явления в феномен, сущего в присутствиеразмерную вещь происходит силой Другого, а сущее может лишь способствовать этому. Вещь становится эстетически притягательной, притягивающей к себе, когда в ней, говорили мы, "чувствуется" Другое, но это Другое, если оно действительно Другое (не сущее), не может вкладываться в вещь, в сущее эмпирическим субъектом, так же как оно не может быть "выделено", находящимся в поле зрения человека неприсутствиеразмерным сущим. Вещь становится феноменальной (присутствиеразмерной) – и это надо подчеркнуть особо – не только на уровне эстетики безусловного, но и на уровне эстетики условного, когда Другое в вещи хотя и обнаруживается через нее и присутствует как что–то особенное в ней, чувствуется, но при этом дано несобственно, не как Другое (Иное сущему). Тут, в границах относительной эстетики, вещь видится как более или менее "другая", но эта ее эстетическая "другость", «особость» по сравнению с чувственной (то есть эстетической в широчайшем смысле этого слова) данностью этой же вещи, по сравнению с данностью других ("неэстетически сущих") вещей, как раз и указывает на ее выделенность присутствием Другого. В рамках эстетики условного (в пределах таких расположений, как "красивое", "большое", "старое" и т. п.) Другое кажет себя "несобственно", но все–таки кажет, отделяя эстетически звучащую для нас вещь от вещи эстетически беззвучной.

26

Для подкрепления такого понимания эстетического события сошлемся на мнение А. Банфи: "В эстетической феноменологии, ведущей идеей которой является трансцендентная идея эстетического, ...субъективные и объективные аспекты и формы оказываются... точками пересечения эстетического синтеза с двумя полюсами опыта. Отсюда следует, что принять один из них в качестве основы эстетического – значит поставить эстетический синтез в зависимость от той или иной его крайности и, следовательно, запутаться в противоречиях" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).

27

Пришвин М. М. Зеркало человека. М.: Правда, 1985. С. 474.

28

Отметим и возможность ситуации равновесия в преэстетической готовности к эстетическому событию человека и вещи, которая усиливает общее преэстетическое напряжение и повышает вероятность свершения эстетического события.

29

Пришвин М. М. Указ. соч. С. 483.

30

Там же. С. 461.

31

Наше отношение к хайдеггеровскому «расположению» аналогично отношению к нему В. Бибихина (он, правда, чаще говорит не о «расположении», а о «настроении»), высказанное им в книге «Мир»: «Говоря «настроение», мы... хотим иметь в уме не дефиницию настроения в философском словаре и не п. 29 «Бытия и времени» Хайдеггера, а настроение, как мы с ним встречаемся и как с ним ещё встретимся, думая о мире. Нас не будет при этом волновать вопрос, останемся ли мы целиком в пределах хайдеггеровской мысли или выйдем из неё по сути или в частностях. Единственным интересом должно остаться само дело» (Бибихин В. В.Мир. Томск: «Водолей», 1995. С. 28).

32

Хайдеггер М. Бытие и время. Перевод В. В. Бибихина. М.: Ad Marginem. 1997. С. 137-138.

33

Там же. С. 132-133.

34

Хайдеггер М.Там же. 1997. С. 135.

35

Там же. С. 134.

36

«Расположение и понимание равноисходно обусловлены речью» (Там же. С. 133). «Расположенная понятность бытия-в-мире выговаривает себя как речь»(Там же. С. 161).

37

Пусть даже в языке он не найдет средств для того, чтобы с определенностью выразить характер захватившего его настроения. Важно то, что в сферу сознания войдёт знание того, что «со мной происходит что-то непонятное», что-то, что определить не удаётся, некое «неопознаное настроение».

38

Там же. С. 134.

39

Еще раз приведём уже цитированный выше фрагмент параграфа 29-го: «Сущее с характером присутствия есть свое вот таким способом, что оно, явно или нет (жирный шрифт мой. — С.Л.), в своей брошенности расположено. В расположении присутствие всегда уже вручено самому себе, себя всегда уже нашло, не как воспринимающее себя-обнаружение, но как настроенное расположение» (Там же. С. 135). Уже на основе этого фрагмента можно судить как о том, что Хайдеггер различает явную и неявную расположенность, так и то, что его аналитический интерес лежит  в том, чтобы сделать феноменологически убедительной «всегда уже врученность» Присутствия самому себе помимо явности или неявности его расположенности. Расположение здесь предстает как «всегда уже... настроенное расположение». Но если есть настроенное расположение, то этим уже допущена возможность ненастроенного расположения.

40

Там же. С. 133.

41

Сам Хайдеггер относился к эстетике с большим предубеждением, считая ее дисциплиной скрывающей, а не открывающей истину Бытия. В основе такого отношения лежала оценка современной Хайдеггеру эстетики, ее поглощенности обследованием, истолкованием, объяснением искусства в многообразии его форм и направлений. В «Истоке художественного творения» мы находим определение того, с точки зрения Хайдеггера, порока эстетического подхода к прекрасному: «Эстетика берет художественное творение как предмет, и притом как предмет чувственного восприятия, aisthesis, в широком смысле слова. Теперь такое восприятие называют переживанием. Способ, каким человек переживает искусство, будто бы разъясняет в чем-то сущность искусства» (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987, с. 310). Для Хайдеггера же прекрасное «в художественном творении» не есть что-то отделенное от истины как несокрытости сущего (от Бытия). «Истина есть истина Бытия. Прекрасное не встречается наряду с истиной и помимо нее. <...> Прекрасное принадлежит  событию разверзания истины. Прекрасное не просто соотносится с удовольствием, оно не бывает исключительно предметом удовольствия» (Там же. С. 313).

42

М.Бытие и время. С. 135.

43

Так, Хайдеггер пишет в связи с анализом ужаса: «Ужас может проснуться и в безобиднейших ситуациях. Не требуется даже и темноты, в которой человеку обычно чаще делается жутко. В темноте подчеркнутым образом «ничего» не видно, хотя как раз мир все еще и настойчивее есть в своем «вот» (Там же. С. 189). Конечно, «жуть» как расположение не привязана к «темноте», по, как указывает в данном случае сам Хайдеггер, связь «темноты» и «жути» не носит случайного характера. Мы постараемся показать, что существует взаимосвязь между тем или иным расположением и его фактичной выразительностью, допускающей ее онтическое описание и типологизацию. Причем, скажем это немного забегая вперед, важно отметить, что эстетические расположения единые по своей онтологической конституции будут разными расположениями именно в связи с различием в способе связности Другого (в модусах Бытия, Небытия или Ничто) с его фактичной явленностью Присутствию.

44

Там же. С. 142.

45

Там же. С. 191.

46

Там же. С. 190.

47

Какие же именно настроения упоминаются Хайдеггером в «Бытии и времени»? Не претендуя на полноту перечня назовем ряд маргинальных для Хайдеггера настроений, упомянутых им на страницах трактата: «уравновешенность», «подавленное уныние повседневого озабочения», «расстройство», «затяжная, равномерная и вялая ненастроенность», «приподнятое настроение», «спокойное пребывание при...», «надежда», «радость», «воодушевление», «веселость», «скука», «печаль», «грусть», «отчаяние» (Там же. С. 134, 138, 345). Если мы заглянем в близкие по времени написания к «Бытию и времени» работы (доклад «Что такое метафизика» и курс лекций «Основные понятия метафизики»), то к уже упомянутым расположениям нужно будет добавить еще и «тоску» («ностальгию»). См.: Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 20, 330-331.

48

Правда, как уже было отмечено выше, в качестве фундаментальных они фигурируют не в одной, а в разных работах. Во главу угла «Бытия и времени» и доклада «Что такое метафизика?» Хайдеггер ставит феномен ужаса, а в основание «Основных понятий метафизики» — ностальгию.

49

Стоит отметить, что у Хайдеггера можно найти, если поискать, намек на отделение того, что мы называем эстетическими расположениями от явных неэстетических расположений. Так, отделяя тоску от скуки, наделяя первую способностью приоткрывать все сущее в целом, он стремится отделить ее от «фоновых» расположений: «То, что мы называем такими «ощущениями», не есть ни мимолетный аккомпанемент нашей мыслительной и волевой деятельности, ни просто побуждение к таковой, ни случайно набегающее переживание из тех, какие приходится как-то преодолевать» (Хайдеггер М.Что такое метафизика? // Время и бытие. С. 20).

50

Впервые, как известно, две эти предельные возможности всякой мысли и всякого существования были продуманы еще Платоном, а затем детально разработаны неоплатониками в их медитациях над "единым" и "материей".

51

О негативном эстетическом опыте философы говорят уже очень давно. Категория безобразного появилась в философии не позднее категории прекрасного. Но положительное исследование безобразного развивалось очень медленно или вовсе не развивалось. Не вдаваясь сейчас в детальный анализ историко–философского и историко–культурного феномена "избегания негативно–эстетического", отметим лишь, что позитивно–эстетический опыт признавался всеми культурами весьма ценным и заслуживающим  внимания в отличие от негативного эстетического опыта, который рассматривался как а–культурный, а–социальный и вытеснялся на периферию рефлексивных усилий интеллектуальной и художественной элиты.

Традиционные общества больше ориентированы на прошлое, на сохранение свыше данного природного и социального порядка, на авторитет "правильного", признанного традицией эстетического канона "истинно прекрасного", а не на поиски небывалого. Негативная же эстетика базируется на де–стабилизирующем моменте "неопределенности" в эстетическом опыте, на опыте не замкнутом на "что". Возможен канон прекрасной формы, но канон безобразного, ужасного, тоскливого, жуткого –  в принципе невозможен. Не случайно, что в прошлом интерес к негативной эстетике усиливался преимущественно в эпохи культурных кризисов и мучительного трансформирования привычных жизненных форм.

52

Как известно, начало философскому обсуждению проблемы безобразного в искусстве положил в своей "Поэтике" Аристотель: "...на что нам неприятно смотреть в действительности, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы" (Аристотель. Об искусстве поэзии. 1448b // Аристотель. Соч. в 4 т. М.: Мысль. Т. 4. С. 648–649). Таким образом, уже Аристотелем признавалась возможность внесения в искусство "безобразного" и "отвратительного", но лишь при условии его эстетического преобразования в нечто эстетически позитивное, доставляющее нам удовольствие. Аристотель объясняет этот эстетически–позитивный эффект от внесения эстетически отвратительного в жизни в сферу искусства тем, что здесь зритель, во–первых, получает "познавательное удовольствие" от узнавания изображенного предмета, а во–вторых, испытывает наслаждение от восприятия мастерства исполнения изображения художником (удовольствие "от отделки, краски и тому подобных причин"). Одним словом, Аристотель подчеркивал значение художественной формы изображения безобразного и отвратительного, положительный эффект от созерцания которой в конечном итоге перекрывает негативные чувства, возникающие при встрече с безобразным.

53

Нечто выступает как "ты" (как другое "я"), когда "вот–это", то, что перед тобой, достигает единственности Бытия и само становится единственным, неповторимым, личностным, то есть перестает быть только вещью и становится местом присутствия Бытия.

54

Диалектика нераздельности и неслиянности "я" и созерцаемого предмета в положительной эстетике Другого (Бытия) достаточно сложна. Рассмотрим некоторые  немаловажные нюансы в этой диалектике субъекта и объекта эстетического события на примере созерцания прекрасного дерева. Явленность Другого, "делающая" ситуацию видения дерева эстетическим событием прекрасного, в одном "движении" одновременно и отделяет меня от него на "расстояние", бесконечно далекое от той дистанции, с которой я вижу дерево в обыденной жизни, и "бесконечно сближает" меня с ним, так что я поистине "становлюсь деревом", проникаюсь им до такой степени, что "меня" уже нет, а есть только само это прекрасное дерево.

Чувство прекрасного всегда связывалось (и вполне обоснованно) с созерцанием, а последнее предполагает не только погружение в предмет созерцания, но и установление онтологической дистанции между созерцаемым и созерцателем. Прекрасное дерево довлеет самому себе как зримое воплощение Бытия (положительного Другого), но поскольку его Красота дана созерцателю, то в качестве созерцателя прекрасного дерева он тоже довлеет самому себе и предельно индивидуализирован в этом состоянии сосредоточенности на созерцаемом предмете. Здесь эстетический субъект предельно далек от дерева как эмпирического предмета, здесь он меньше всего – дерево, он отдален от дерева обособляющей силой Красоты.

Однако прекрасное созерцаемого дерева неотделимо для взгляда, для чувства от эмпирически данного дерева. Созерцать прекрасное дерево – значит целиком вместить его в себя, значит перестать быть этим–вот человеком и стать деревом, точнее, древо–человеком, живым "кентавром". Ситуация прекрасного дерева есть ситуация предельной индивидуации и эмпирического человека, и эмпирического дерева, но также и ситуация их взаимообратимости: чтобы видеть прекрасное, человек должен целиком "перейти" в дерево, а дереву, чтобы стать прекрасным, необходимо индивидуализироваться, приобщиться к Бытию, надлежит всецело стать человеком, древо–человеком. Если бы человек всецело "стал деревом", "растворился" в нем, полностью "забыв" себя, то не было бы события прекрасного, как события созерцания человеком прекрасного дерева. Если бы человек не "стал деревом", то это значило бы, что он не видит его в качестве прекрасного, а просто внимательно его рассматривает, руководствуясь какими–то (не важно какими) неэстетическими соображениями.

Эстетически позитивное событие как событие мета–физическое с необходимостью есть и утрата "себя" в "другом", и обретение "себя" "в другом", поскольку это другое здесь поднято до мета–физического уровня, до уровня Другого. Именно Другое (как Бытие) одновременно и предельно индивидуализирует, обособляет стороны эстетического отношения, и "превращает их друг в друга", делает дерево – человеком, а человека – деревом.

55

Хотя нужно учитывать и то обстоятельство, что "трепет" "я" перед угрозой Небытия позволяет острее, чем в эстетически нейтральной ситуации почувствовать "себя", свое "я", свою "единственность". На пороге полной неопределенности индивидуальность переживается острее и болезненнее, чем в эстетически нейтральной ситуации. Однако такое переживание "я" есть переживание тающего ледяного шарика, и оно радикально отлично от субстанциализации "я" в  эстетически позитивном опыте.

56

Существование есть существование только в том случае, когда мы в нем "понимаем", "знаем" себя как существующих. Для камня, дерева, цветка, взятых в себе (вне эстетического события), – нет существования; для себя они не существуют. Они существуют «в» мире благодаря Присутствию (Dasein).

57

Если такое "падение" свершается до конца и человек становится с–ума–сошедшим, то он перестает существовать, экзистировать, хотя и продолжает наличествовать как живое существо.

58

Подробнее о концепте «мир» в связи проблематикой эстетики утверждения как «катарсической эстетики» см. Приложение 2.

59

В настроениях тоски и скуки жизнь как бы "охлаждается", все в мире оставляет человека "равнодушным": не трогает, не вызывает интереса, не влечет к себе. Если человек чем–то и захвачен в тоске (скуке), так это самим своим равнодушием, незатронутостью ничем из сущего. Сущее затрагивает здесь тем, что "не трогает". Когда мы чем–то увлечены, это значит, что влекущее имеет для нас смысл; в состоянии увлечения, желания мы ощущаем жизнь "наполненной", "осмысленной". В стихотворении Лермонтова "И скучно и грустно" воедино увязаны скука, отсутствие желаний, и холодный (рассудочный) взгляд на человеческую жизнь, открывшуюся этому взгляду во всей своей бессмысленности (жизнь – "пустая и глупая шутка"):

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

А годы проходят – все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:

И радость, и муки, и все там ничтожно...

Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, –

Такая пустая и глупая шутка...

60

Термин "affirmo" был введен в философскую литературу В. А. Коневым как термин для выражения философской парадигмы affirmo (наряду с парадигмами "on he on", "cogito", "existenz"), которая конституируется В. А. Коневым как критика культуры. Для парадигмы affirmo "важно вычленить абсолютную способность культуры, тот абсолютный культурный акт, в котором и благодаря которому культура становится возможна". По мысли этого философа "исходным пунктом философского анализа культуры... должно стать: "Affirmo ergo est" – "Утверждаю, значит есть." Есть нормы, ценности, произведения, вещи – все, что представляет культуру" (Конев В. А. Онтология культуры. Самара: "Изд–во Самарский университет", 1998. С. 8).

Не входя здесь в обсуждение отношения "эстетики утверждения" к тому, что В. А. Коневым определено как "парадигма affirmo", отметим лишь, что использование этого термина было бы предпочтительно в силу его латинского происхождения (позволяющее на уровне текста четко отделять термин от слов обыденной речи) и фонетической красоты, звучности, но мы не можем ввести его в качестве основного термина для эстетики утверждения, так как латинская пара к слову "аффирмация" – "негация" не имеет той отстраненности от области этической и вкусовой оценки, которую на русском языке имеет слово "аффирмо". Уйти от негативной эстетики никак не удается. В противоположность этому неравновесному (в смысле близости к области оценки) сочетанию "слов–латинян" соединение в антиномичную понятийную пару русских "отвержение" и "утверждение" хоть и не столь звучно, но зато более сбалансировано в смысле равновеликой оценочной нейтральности и отстраненности от привычных для традиции смысловых автоматизмов. Поэтому в сочетании со словом "эстетика" мы будем употреблять термины "утверждение" и "отвержение", но там, где речь идет собственно об эстетике утверждения, мы, наряду с термином "утверждение", будем использовать в качестве его синонима также и термин "аффирмация", "аффирмативный".

61

Здесь приходится уточнить онтологическую структуру Присутствия. Мы мыслим ее как Другое–в–мире, а не как Бытие–в–мире. Для Хайдеггера, давшего аналитику Dasein в горизонте задачи экспликации смысла Бытия, совершенно естественным было отождествление (в «Бытии и времени») того, что мы называем Другим, с Бытием, а Бытия (в докладе "Что такое метафизика?") с Ничто. Но постановка вопроса о метафизическом начале эстетической данности привела нас к необходимости говорить не только о Бытии, но и о Другом, которое, как мета–физический горизонт эстетического опыта, не может быть отождествлено с Бытием по причине тройственного онтолого–эстетического обнаружения Другого в модусах Бытия, Небытия и Ничто. При этом исходным в соотношении этих трех форм–проявлений Другого остается Бытие (положительное Ничто), поскольку Небытие и Ничто могут быть эксплицированы в опыте только по отношению к нему: Небытие есть отвержение Бытия Присутствия, Ничто есть лишенность Бытия.

62

Именно ничтожения, но не «уничтоженности». Нельзя присутствовать в мире в модусе Небытия. Речь, скорее, о некоем онтологическом  «соприкосновении» человека с Небытием. Присутствие всегда есть присутствие в модусе Бытия или «пустого» Бытия (Ничто). Данность Небытия не есть, конечно, способ присутствия в мире, но стояние на границе Бытия, встреча с Небытием, но не «стояние» в нем.

63

Что стоит за выражением "понимать чувством"? "Понимать чувством" – значит находить смысл своего существовании не путем анализа, суждений и умозаключений, но знать его непосредственно, интуитивно. Находясь "внутри" аффирмативного расположения, в котором человек имплицитно понимает "смысл жизни", он не чувствует необходимости в рациональном "уяснении–прояснении" для самого себя того, в чем же, собственно, состоит "утверждающий" смысл эстетической ситуации. Посредством рационализации "ситуации–со–смыслом" можно попытаться более или менее адекватно осознать уже имеющийся смысл, но его нельзя произвести посредством рассудка. Если смысл есть, то его можно попытаться эксплицировать, если же его нет, то и говорить не о чем (разве что об отсутствии смысла).

Итак, человек "повседневно" чувствует ("ощущает") осмысленность своего присутствия в мире, он чувством знает, что его существование осмысленно (эту осмысленность философский разум может проинтерпретировать в том числе и на таком пути: человек чувствует свое существование осмысленным потому, что он причастен Бытию, что его жизнь осмыслена Бытием), но событием эстетического откровенияосмысленности присутствия человека эта повседневно–и–незаметно–присутствующая–осмысленность становится в утверждающих эстетических расположениях. Эстетическое чувство, таким образом, всегда есть или условное или безусловное откровение Другого или как того, что "дает" смысл, или как того, что "лишает" его. Это откровение есть не что иное, как данность "дающего" (Бытия) или данность "лишающего" (Небытия или Ничто).

64

Как не вспомнить тут о тютчевском "родимом" хаосе!

О чем ты воешь, ветр ночной,

О чем так сетуешь безумно?

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумный?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке,

И роешь, и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться...

О, бурь уснувших не буди:

Под ними хаос шевелится!..

65

То в этой книге, что мы назвали эстетикой Небытия, будет рассмотрено лишь настолько, насколько это необходимо для того, чтобы обрисовать контуры предлагаемой здесь версии неклассической эстетики в ее общих принципах, но не будет предметом детального изучения, описания и анализа. На данный момент наша задача состоит в том, чтобы раскрыть лишь основные принципы и направления эстетического анализа, на базе которых могла бы развиваться неклассическая эстетика в концептуальном поле феноменологии эстетических расположений.

66

Предмет становится мне эстетически "страшно близок", поскольку я вижу в нем Другое, одновременно присутствующее в предмете и в душе. В плане Другого "я" и "предмет" составляютодно существо как место–присутствие Другого. У этого существа одно "сердце" – Другое, и оно живо, пока сердце «бьется» и "питает" обе его половинки: человека и вещь (что–то или кого–то). Человек здесь предельно сближается с эстетическим предметом в силу их (его и вещи) близости к Другому. Другое как глубина, открывшаяся во мне, и как глубина, открывшаяся (мне) в эстетическом предмете, – это одна и та же глубина, мы, я и вещь (вещи), соучаствуем в Другом и "в нем", в общей близости к нему – едины, «в нем» мы – "одно существо", эстетический "кентавр". У такого кентавра одна часть тела – человеческая, а другая – нет, но тем не менее – это "части" одного существа, одного эстетического организма–расположения, синтезированные воедино силой Другого. В то же время предмет восприятия остается "отдаленным" от меня как предмет, в котором Другое дано в его абсолютной инаковости ему же как сущему предмету.

Итак, онтологическая близость и даль неотъемлемы от любого эстетического события и любого эстетического расположения (в особенности же они неотрывны от «абсолютной эстетики» прекрасного, безобразного, возвышенного, ужасного, затерянного, ветхого, юного и т. д., поскольку здесь эти даль и близь даны не как потенциально бесконечные, а как актуально бесконечные близь и даль, то есть даны абсолютно). Но до сих пор речь у нас шла об имманентности трансцендентного в эстетическом событии независимо от того, будет ли это эстетическое событие событием данности Другого как Бытия, Небытия или Ничто.

67

Онтически обморок означает потерю сознания, утрату способности чувствовать и понимать происходящее, то есть "временное отсутствие" человека, его "как бы" смерть. У В. И. Даля читаем в статье "Обмирать", в частности следующее: "Обмирать, обмереть, обмирывать, замирать, умирать по виду, на время, оживая снова; впадать в обморок, в бессознательность, в безчувственность; терять временно сознание, чувства; обомлеть. Обмереть от страху, от изумления, остолбенеть. <....> Кто обмирает, заживо на небесах бывает. <....> обморок, припадок не столь долгий, проходящий, в коем человек лежит без движенья, без сознанья, без чувства, и, по–видимому, без дыхания и биения сердца." (Даль В. И. Указ. соч. Т. 2. С. 602). Говоря о ситуации отвергающего эстетического события как об "онтологическом обмороке", мы хотим подчеркнуть ту особенность этого состояния, которая сближает его с ситуацией "обычного" обморока. Временная и неполная утрата понимающей чувствительности характерна также и для эстетики отвержения. Но здесь "выпадение из чувств", "из ума" имеет онтологические, а не физические (физиологические, психологические) основания.

Конечно, ситуация распадения онтологической структуры Присутствия (своего рода обморок духа) в наиболее отчетливой форме, как мы увидим ниже, выявляется в таком расположении, как ужас, менее отчетливо в расположении страшного и безобразного, поскольку в последнем случае человек имеет возможность отшатнуться, "выйти из отвергающей  ситуации", но тем не менее и в этих расположениях человек встречается с чуждым ему "другим", со страшной или безобразной вещью, в отношении к которой он переживает то же самое разрушение онтологической дистанции, но не тотальное, а локальное.

68

По В. Далю "Миряк, м. Мирячка ж. <...> кто мирячит, одержим мирячеством: припадочная болезнь, весьма похожая на кликушество и одержание; беснование (в роде падучей и пляски св. Витта); делается от испуга, от порчи; после крика и корчи больной тупо повторяет речи других и даже их движения. Просватали миряка за кликушу" (Даль В. И. Указ соч. Т. 2. С. 331).

69

За размыканием Присутствия способом притяжения и отшатывания стоит фундаментальное различение расположений на те, в которых Присутствие отвергается, и на те, в которых, оно утверждается в его Бытии, так что «спокойное пребывание при » не есть какой-то третий род расположений, помимо утверждающих и отвергающих Присутствие. «Спокойное пребывание при » есть способ размыкания, в котором Присутствие утверждено как Присутствие, но в нем это утверждение не стало для Присутствия событием. В область же эстетических расположений попадают только те расположения, в которых утверждение или отвержение Присутствия становится событием, становятся в центр человеческого внимания как отшатывание или притяжение.

70

Подробный анализ соотношения, введенных Хайдеггером концептов «притяжение» и «отшатывание» с концептами «утверждение» и «отвержение» см. в Приложении 3.

71

«Теоретическое наблюдение всегда уже обесцветило мир до униформности голо наличного, внутри каковой униформности заключено конечно новое богатство того, что может быть добыто в чистом определении. Но и самая чистая Θεωρια тоже не оставила за спиной всякое настроение; и ее наблюдению то, что всего лишь налично, кажет себя в своем чистом виде только тогда, когда она в спокойном пребывании при ..., в ραστωνη и διαγωγη способна дать ему настать для себя» (Хайдеггер М. Бытие и время. С. 138).

72

Там же. С. 138.

73

Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 312.

74

Напомним, что автореферентные расположения исходно не связаны с восприятием внешней человеку предметности, в них вещи окрашиваются в тона соответствующего расположения постфактум ("задним числом").

75

Говоря об эстетике времен года, мы должны сразу же сказать, что не только времена года, но и любые циклические явления в природной и человеческой жизни должны быть отнесены к тому, что здесь названо "эстетикой времен года".

76

Это «что-то» в нас воспринимается постольку, поскольку оно обращает наше внимание и превращается из «ветхого в себе» в «ветхое для нас».

77

Лишаев С. А. Влечение к ветхому (Опыт философского истолкования). Самара: Самар, гуманит. академ., 1999. С.3-4.

78

См.: Даль В. И.Указ. соч. Т. 1. С. 188.

79

Не случайно в известном стихотворении Есенина «Письмо к матери» поэт употребляет два слова, а не одно: «Не ходи так часто на дорогу / в старомодном, ветхом шушуне».

80

В. И. Даль отмечает, что слова «ветхий», «ветшать», «ветхость» применимы как к человеку, так и к вещи в отличие от «дряхлого», «отжившего» и «увядшего» (Там же. Т. 1. С. 188). Слова «увядшее» и «отжившее» сами указывают на свою исключительную отнесенность к живому, а о «дряхлом» у Даля находим следующее: «ДРЯХЛЫЙ, одряхлевший, от старости утративший силу и крепость; О дереве, животном человеке. Дряхлость хилость от старости, ветхость отживающего» (Там же. Т. 1. С. 497.). Отметим в то же время, что в русской поэзии встречаются примеры и иного, расширительного употребления слова «дряхлый». Так, О. Мандельштам в стихотворении «Венеция» использует его в таком сочетании: «Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла» (Мандельштам О. Э.Собрание сочинений в четырех томах. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 1. С. 78).

81

«БРЕННЫЙ, глиняный, взятый от земли, от праху; скудельный; непрочный, слабый, подпадающий разрушению. Бренность непрочность, разрушимость, подчиненность общим законам конечной, земной природы» (Даль В. И. Там же. Т. 1. С. 127). «Бренность» сущего означает то же, что и «конечность», фокусируя наше внимание на временности как способе бытия сущего. Однако осознание сущего, как по сути, бренного есть продукт рефлексии, размышления над природой сущего. Бренность вещей как таковая не может быть непосредственно тем, что нами воспринимается или нас увлекает, в то время как ветхость вещей воспринимается и переживается нами непосредственно, и вещь в ее ветхости может быть предметом влечения и созерцания. Следовательно, мы осмысливаем вещи как бренные через восприятие их ветхости, их «разрушимости», но не наоборот.

82

Пространство внято в акметически ориентированном созерцании не в его вещности-вещественности, а в его форме, в том, что можно назвать смысловой вытяжкой из пространственно сущей «вот-здесь» вещи: это пространство-форма, а не пространство-время. Форма материальной вещи (пространство-форма) — то, в чем ум может усмотреть смысловую ее определенность, дать ей понятие, понять ее.

83

То, что мы здесь называем Временем, есть свобода как внутренняя необходимость, реализующая себя в человеке. «И, будучи таковой, она неразложима, непродлеваема, ничем не заместима, поскольку сама является длительностью. То, что само является временем, не имеет времени» (Мамардашвили М. К Философия и свобода // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 366). Время с большой буквы, о котором мы говорим здесь, «не имеет времени» и есть то «неразложимое и непродлеваемое», «что» являет себя в переживании временности сущего.

84

Мы исходим здесь из онтологического истолкования понимания как способа человеческого бытия. «Человек понимает» не значит еще — осознает, что он понимает и что он — понимает, понимает именно это вот: себя самого понимающего «в» мире.

85

«ЧЕЛО — лоб, часть головы, от темени до бровей... // Глава, голова чего либо, начало или верх, перед. Чело гори. Туманное чело Казбека. Чело реки, исток, начало. Чело войска, голова, перед; лицо» (Даль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 587).

86

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 57—58.

87

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 60.

88

Пожалуй, крепость в данном случае — пример не слишком удачный, поскольку для нашего созерцания, она скорее дает повод воспринимать ее (даже когда она в развалинах) как бывшую крепость, а не как что-то ветхое (хотя и последнее все же возможно). Здесь мы пошли по линии наибольшего сопротивления. Эксплицируя различие в восприятии вещи как ветхой и как древней на примере крепости, мы хотели продемонстрировать, что оно может быть нроведено во всех случаях, когда речь идет о восприятии вещей, чье тело хранит на себе следы времени.

89

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 84—87. Мы пользовались выдержками из работы, целиком посвященной феномену ветхого. К ней мы и отсылаем читателя, который заинтересован в более подробном описании и истолковании феномена ветхого. В этой книге он найдет сопоставление феномена ветхого с традиционными для эстетики категориями прекрасного и возвышенного.

90

См. Приложение 7 (««Ужас полудня» и «ужас полуночи»»), особенно комментарий к первому примеру «ужаса полудня», где речь идет об остановке мира и «застывании» вещей (неподвижный полет птицы).

91

Все это имеет отношение не только к прекрасному, но и к возвышенному, хотя может показаться, что возвышенное с его опрокидыванием «форм», с характерным для «возвышенной предметности» с хаотическим, стихийным, динамически-разрушительным образом мира не имеет отношения к цельности формы, к идее как эстетической завершенности, осуществленности сущего. Действительно, возвышенное на стороне внешнего референта сопряжено с количественным и динамическим (по Канту) восприятием окружающего мира, с восприятием состояния пространства в той или иной его конфигурации. В возвышенном это неоформленное в единый образ-форму окружающее пространство (звездное небо, бушующий океан, бескрайняя степь и т. д.) — вопреки этой фактической неоформленности — утверждается как цельная форма, но утверждается в чувстве Другого, которое, открываясь человеку, усматривается также и вовне, в формально «незакругленном» для эмпирического глаза и воображения мире. Здесь мир есть нечто возвышенное в своей зрительно невидимой, но ощущаемой цельности, единстве, мирности.

Здесь стихийный и слишком огромный для эмпирической способности воображения мир, вопреки этой его эмпирической невместимости в «форму», все же воспринимается в горизонте мирности мира. Мир в возвышенном расположении воспринимается как целое благодаря данности в этом Опыте «сверхчувственного» (Другого как Бытия). Но цельность пространства, его «закругление», оцельнение, когда оно касается не формы или композиции форм, а масштабных явлений, которые предстают перед нами как состояния пространства в целом, не может быть замкнуто в созерцании отдельной формы или форм (прекрасное), а потому воспринимается не как нечто прекрасное, а как нечто «величественное», «возвышенное». В возвышенном мы имеем дело с Опытом мирности мира.

92

В рамках обыденного Опыта восприятие вещи как существующей всегда есть ее восприятие в такой-то-вот временной «форме»: в форме прошедшего (старость), настоящего (зрелость), будущего (молодость) времени. На чувственном уровне это восприятие всегда конкретизировано в образах «старости», «зрелости», «молодости» (в линейном времени) или, скажем, в образе «лета» или «осени» (в границах эстетики циклическом времени). Во временном плане, в плане существования все существует как весеннее, зимнее, молодое, старое... Но в этих образах существования сущего восприятие не доходит до чувства существования как такового, поскольку не может быть абстрагировано от «чтойности», от формы вещей и всегда есть восприятие существования в его привязке к чувственно данной форме сущего (к его «что»).

93

Слово «юное» как термин для обозначения эстетического расположения, ухватывающего время как чистую возможность, как саму способность трансцендирования, также не может нас удовлетворить в полной мере, поскольку языковая практика не проводит вербального разграничения выделяемого нами смысла «юного» от «юного» в значении «молодого», то есть в значении одного из возрастов человека; юное зачастую понимается просто как «более молодое» (аналогично отношению «древнего» к «старому»), в этом смысле оно отлично как от младенчества и детства, так и от «молодости» и «зрелости». Так понятое «юное» есть лишь детализация «молодости» в ее фундаментальном отличии от зрелости и старости; такое юное принадлежит условной эстетике сущего, к рассудочно-ограниченному восприятию времени в его пространственно-подобной развертке на прошлое, настоящее и будущее. Но для нас слово «юное» концептуализируется в роли возможности как таковой, в качестве чистой возможности.

94

В отношении неодушевленных вещей, произведенных человеком, а иногда и о вещах природы (горы, звезды, планеты, русло реки и т. д.), в восприятии которых отсутствует фаза "зрелости", говорят о переходе от "нового" к "старому" как о направляющей линейного времени для вещей неорганического мира.

95

В этом смысле юное противоположно ветхому расположению, в котором эстетически "запределивается" не время как то, что "открывает", а время как то, что "закрывает" все возможности. И в ветхом, и в юном расположении речь для нас идет не о каких-то возможностях или невозможностях, а о возможности или невозможности (быть) как таковой. Ветхое – это невозможность "будущего времени", время, когда "уже нет времени". Но безусловное "нет времени..." дает опыт Времени ("нет времени, и потому есть Время") так же, как дает его безусловное "есть время!" юного расположения (ощущение, что "все, все возможно!"). В ветхом и юном расположении дано абсолютное время (Время-Бытие), актуализация которого эстетически утверждает человека как Присутствие.

96

Здесь имеются в виду не только расположения человека, но и расположения любого сущего, оказавшегося в поле Присутствия и тем самым обретшего способность к трансцендированию. То есть то, что может случаться с чело-веком, а также и с любым другим сущим, если оно воспринимается  им  так, как если бы у него была история, как если бы оно было способно к свободному самоопределению, трансцендированию (движению в горизонте Иного). Речь стало быть идет о сущем, которое воспринимается как Присутствие, как присутствующая (а не просто наличная), человеко-подобная вещь, для которой юное и ветхое расположения, в которых она оказывается, есть граница ее возможных расположений в рамках линейной эстетики времени (молодое-зрелое-старое или новое-старое).

97

Прекрасным примером "юного" как эстетического события, реализованного на образном материале утра и весны может служить одно из самых  известных стихотворений Афанасия Фета:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду,

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, –  но только песня зреет.

98

Если воспринимать юное в его сути, то юное – это будущее, переживаемое как возможность чего-то иного, это будущее, которого еще нет как определенного будущего, это будущее, в переживании которого акцент сделан не на том, каким оно будет, исходя из наличного состояния данного сущего, а на том, что юное – это возможность иного.

99

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974–1982. Т. 10. С. 215.

100

Там же. С. 219–220

101

Для поэзии, чуткой к эстетике мимолетного, цветущая  вишня и яблоня издавна служит образному выражению интересующей нас "мимолетности" и заражению этим настроением читателя (зрителя). Известно, что в Японии существует настоящий культ цветущей сакуры, но и на русской почве многие поэты передавали "мимолетное", обращаясь к образу цветущей вишни, яблони или сливы.

102

Данное утверждение, однако, вовсе не исключает возможности совмещения в одном и том же эстетическом опыте различных эстетических модусов; так, вполне возможно переживание цветущей вишни и как чего-то "прекрасного", и как  образа "молодости", и как светлого  лика "весны", и в то же время как чего-то "мимолетного". Однако для того, чтобы мы могли говорить о конкретной эстетической ситуации как о расположении "мимолетного", наше восприятие должно быть сконцентрировано именно на "мимолетности", а другие эстетические чувства могут здесь "прослушиваться" как эстетические обертоны события «мимолетности».

103

Вспомним для примера одно из самых известных стихотворений Сергея Есенина, первая строфа которого сама идет нам в руку, сочетая мимолетное и ветхое в один художественный образ:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Последняя строфа есенинского стихотворения завершается тем же, что и в первой строфе, органичным сочетанием "эстетики мимолетного" с "эстетикой ветхого":

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

Такое соединение ветхого и мимолетного обосновано их внутренней близостью в рамках эстетики времени: оба расположения выводят к безусловной эстетике, оба дают ощутить время как конечность, временность существования. В одном случае временность переживается как "быстротечность и невозвратимость", а в другом – как роковая неотвратимость обветшания и конца ("Тихо льется с кленов листьев медь"). И в том и в другом случае через опыт времени как "временности", "конечности" человек соприкасается с Другим как Временем (Временем-Бытием). Оба расположения (и мимолетное, и ветхое) относятся к эстетике утверждения, к аффирмативной эстетике, что в приведенном примере выражается не только в общем впечатлении от стихотворения, но и в прямом "благословении" поэтом всего "мимолетно сущего", которое у-вековечивается в эстетическом расположении, в "длительности" эстетического события.

104

Многие предметы неорганического мира, взятые в своей единичности, преэстетически способны «накапливать» в своем теле временные изменения и делать их видимыми, так что они могут выступать в качестве внешних референтов Опыта линейного времени наряду с вещами органического мира. Таковы, в частности, многие металлы (изделия из серебра, бронзы, меди, железа...), минералы (в особенности «мягкие камни», например, известняк, песчаник и др.) и предметы и сооружения из этих материалов (будь то замок, дом, мост, лестница...), предметы из дерева, изделия из ткани, старая бумага... etc. Все эти вещи — «хранители времени», дающие нам возможность получить Опыт переживания того или иного модуса линейного времени.

105

Ученый-историк, во-первых, подходит к историческому «материалу» не эстетически, а рационально, он пытается завязать с предметом «разговор» на предмет получения знаний о «прошлом»; во-вторых, для него история — это прошлое, а настоящее и будущее остаются вне его поля зрения. Биолог и геолог, помимо изучения биологического и геологического прошлого земли, имеют дело еще и с возрастными характеристиками своих объектов (вулканы, например, имеют свои возраста, которые могут быть определены по их «внешнему виду»; животные и растения по-разному выглядят и ведут себя в зависимости от своего возраста и т. д.), но и для ученых-естественников собственно эстетика возрастов не есть предмет их интереса, они, как ученые, не фиксируют на нем внимания со специально онтологической стороны, они заинтересованы в «приращении» знания о сущем: о растениях, животных, о геологических явлениях. Задача же онтолого-эстетического анализа эстетического состоит в том, чтобы взять в истолкование эстетический Опыт как таковой, как нечто самодостаточное.

106

К сожалению, в русском языке нет слова, которое, подобно «ветхому» или «старому» («древнему»), охватывало бы собой с позиции временного восприятия все то, что может быть названо «молодым» в том значении этого слова, которое мы здесь используем. Слово «молодой» в первую очередь связывается нами с определенной фазой человеческой жизни, а затем уже и с жизнью животных и растений. Как слово, обозначающее определенный период жизни оно вполне удовлетворительно но, к сожалению, не все, что входит в эстетику «молодого» можно вербально определить как «молодое». Так, мы не можем, например, сказать о книге, горе, крепости, что они «молодые», хотя вполне можем говорить о них как о «старых» или «древних». Именно потому, что в отличии от термина «старое» («древнее»), которым могут обозначаться как явления живой и неживой природы, так и предметы культуры, слово «молодой» применимо в основном к явлениям живой природы и к человеку (впрочем, здесь есть и свои исключения: например, говорят о «молодом вине», о «молодом месяце»), мы вынуждены пользоваться еще и словом «новое». Это слово употребляется нами в том же смысле, что и «молодое», но по отношению к вещам, произведенным человеком, и (много реже) к феноменам неорганической природы (например: «новая машина», «новая рубашка», «новый дом», «новая (сверхновая) звезда (галактика)»). Причем термин «новое», к сожалению, имеет нежелательное для нас, но едва ли не ведущее для него значение: это новое как «только что изготовленное», «небывалое», «неиспытанное», «недавно появившееся в этом месте, как «новинка» («новая зубная паста для детей»; «в сквере появились новые деревья» и т. п.). Такого рода новизна не обязательно относится к временному аспекту существования вещей, поэтому, скажем, словосочетание «новая книга» может означать как то, что это «еще не старая» («физически») вещь, так и то, что это какое-то новое произведение, новый научный труд и т. д. (например: «Поэт Z выпустил в свет «новую книгу стихов»). К сожалению, за неимением альтернативы мы будем пользоваться двумя этими словами для выражения эстетического расположения противоположного «старому» («древнему»).

107

Жизнь человека ограничена двумя пределами: рождением «на свет» и «последним вздохом». Зачатие, вынашивание, похороны, уход за могилой имеют отношение к жизни человека, но не есть сама его жизнь «на свете».

Посмертный «вид» человека находится вне эстетики возрастов; труп — нечто иное по отношению к живому человека, это то, что похоже на «человека», но уже не человек, а только его мертвое тело. Эстетический Опыт встречи с мертвым телом сам по себе заслуживает специального описания и анализа, и мы поговорим об этом Опыте, когда будем исследовать феномен «страха».

108

Это замечание кажется нам отнюдь нелишним, поскольку рассудок склонен изолировать то, что в действительности по отдельности не существует. Такие расположения как «молодое», «зрелое», «старое» существуют как эстетические феномены только в пределах эстетики линейного времени как некоторой целостности. Так что Опыт любого из возрастов имплицитно содержит в себе его отнесенность ко всем возрастам. Этого нельзя забывать, если мы хотим пробиться к действительному живому Опыту линейного времени.

109

В то же время, нелишне будет напомнить, что собственно юность и ветхость выходят за рамки «эстетики возрастов», хотя и связаны с ними, поскольку здесь время дано нам не как «времена», не в пространственно подобной развертке на прошлое-настоящее-будущее, а как чистое Время. Так что, например, хотя «старость» и «ближе» к эстетическому модусу «ветхости», чем, скажем, зрелость, тем не менее она должна рассматриваться как эстетическое расположение отличное от собственно ветхого. Нельзя давать ввести нас в заблуждение возможным тождеством внешнего предмета созерцания в этих онтологически разноуровневых эстетических расположениях, поскольку физический предмет сам по себе, вне эстетической ситуации совершенно нейтрален как к Опыту «старого», так и к Опыту «ветхого». Один и тот же физический факт (например: человек стар) может быть эстетически актуализирован или в расположении «ветхого», или в расположении «старого», следовательно, предметы эстетического созерцания будут в данном случае отличными друг от друга при  тождестве объекта созерцания.

110

Необходимо все время удерживать отличие эстетического «возраста» от эстетики «времен дня» или «времен года», поскольку «возраст» выводит нас в область нециклического, «конечного» времени, времени как временности. Возраста хотя и повторяются, но в отдельно взятом существовании они непериодичны, единственны, необратимы. Одно и то же существо не может несколько раз быть «молодым» или «старым». Причем для линейной эстетики времени первостепенное значение имеет не числовое измерение («годами») возраста человека (дерева, льва, планеты Земля), а периодически-возрастное, эстетическое его переживание. Важен в данном случае не точный ответ на вопрос: «Сколько тебе лет?», а эстетическое чувство возраста и того, кто перед нами: «ребенок», «взрослый» или «старик». Не стоит, правда, забывать о том, что определение возраста «по внешнему виду» человека может быть ориентировано не эстетически, а прагматически: оценка работодателем работника, оценка призывной комиссией призывника, мужчиной женщины, женщиной мужчины и т. д. Лишь когда переживание возраста спонтанно, то есть не включено в прагматические порядки и горизонты, когда оно не есть только его определение «на глаз», когда в самом созерцании «молодого» или «старого» (в самой этой «молодости» или «старости») мы находим что-то особенное, Другое, — тогда и только тогда может идти речь о «старости» или «молодости» как эстетических расположениях.

111

Красота старости (красота «в» старости), как и красота вообще, несет в себе «гармонию» и полноту, но, кроме того, в ней есть величие, мудрое спокойствие и духовная зрелость. Это разумная успокоенность в себе, это прекрасное как чеканный образ «до конца» пройденного пути, исчерпанность того, что предназначено судьбой. Такова и задумчивая красота осени. Вспомним знаменитый автопортрет Леонардо да Винчи. Перед нами прекрасное и возвышенное, а не собственно «старое» лицо. Но красота старости — это не только привилегия благообразных и мудрых старцев, она распространяется также и на старых женщин. Более того, иногда женщина только в старости достигает наивысшей для себя меры красоты и привлекательности. Так М. М. Пришвин считал, что его мать «только к старости стала по-настоящему красивой, привлекавшей к себе людей» (Воспоминания о Михаиле Пришвине. М., 1991. С. 197). А вот что пишет о самом Пришвине в «старости» его вторая жена Валентина Дмитриевна (кстати говоря, вышедшая за него замуж, когда ему было уже шестьдесят семь лет, а ей — сорок): «Глаза у Михаила Михайловича были серо-зеленые, менявшиеся в окраске, вероятно, в зависимости от самочувствия. Их особенность — выражение напряженной мысли и ее двойное устремление: и внутрь себя, и к собеседнику. Полная отданность внимания человеку, доверие и открытость и в то же время какая-то твердость в себе, даже неприступность: собеседник не должен был переступать через эту оберегаемую мысленную грань. Трудно передать это выражение словами... Видимо, это была победа над старческой естественной расслабленностью — над старением души. Мы это старение не заметили у Михаила Михайловича до его последнего часа.» (Там же. С. 193).

112

Прекрасный (безобразный) человек не имеет возраста. Красота, где бы мы не столкнулись с ней, делает совершенным то, что нам дано как красивое или прекрасное: красивый ребенок, юноша, муж, старик — прежде всего красивы, и возрастная определенность воспринятого не играет тут особой роли. Если старик красив, то мы любуемся его красотой, его старость заслонена гармоничностью его образа. То расположение, в котором мы находимся созерцая красивого старика, — «красота», а не «старость».

113

Эстетически год и сутки — это замкнутый в себе ряд сезонных или световых (циклических) метаморфоз нашего восприятия природы, а вовсе не некое число, отвлеченно выражающее положение Земли относительно Солнца. Говоря о годовых и суточных временах-периодах, мы здесь, само собой разумеется, все время имеем в виду их эстетическое восприятие, а не их научный репрезентант.

114

Само собой понятно, что эстетика времен года и эстетика времен дня не исчерпывают «образов» циклического времени. Например, в субэкваториальном поясе чередуются два, а не четыре сезонных времени: период летних муссонных дождей и период сухих зимних муссонов. В этом последнем случае соотнести суточные времена и времена года в полной мере не удается, но зато за полярным кругом полярный день полностью совпадает с полярным летом, ночь — с зимой, а короткие весна и осень — с утром и вечером (тут мы имеем дело с утром и вечером года, а не суток). Кроме того, с циклическим временем и его эстетическим восприятием мы встречаемся и в жизни социума. Например, циклическое движение людских «масс» в рамках дневного, недельного (выходные) и сезонного циклов (сезон отпусков) чередования работы и отдыха. Одним словом, Опыт циклического времени может быть эстетически по-разному реализован на разнообразном предметном материале, но мы здесь не можем углубляться в это эстетическое разнотравье; наша задача состоит в том, чтобы дать общую характеристику циклического времени в его наиболее типичных (для европейца) расположениях.

115

Таким образом, мы настаиваем на том, что циклическое, круговое время, как и время линейное, — это время, в котором Другое (как другое время) дано нашему чувству, но дано как условно Другое. Однако в силу замкнутости и неизменности циклического времени перед нами может встать вопрос: если каждое из годовых времен относительно, а годовой цикл бесконечен в своей повторяемости, то нет ли тут выхода к эстетике безусловного? Не есть ли временной цикл в его завершенности и повторяемости — сама вечность, воплощенная в круге? Круговая орбита годовых времен в своем божественном постоянстве, проглядывающем «сквозь» то или иное особенное время года, являет нам Другое как радикально иное всем составляющим его подвижным временам, обнаруживает Начало круга времен, его невидимый и невоспринимаемый наглядно центр. И все же на поставленный нами вопрос приходится ответить отрицательно. В восприятии времен года и времен суточных вечность скорее примысливается, чем актуально переживается (а последнее принциниально важно для эстетики времени). Иначе и быть не может в силу асинхронности годовых времен и неспособности нашего воображения не отвлеченно, а актуально удерживать в сознании все времена года одновременно. «Движение-по-кругу» никогда не замыкается в круг. Текучая бесконечность (непрерывность кругового движения) времен года именно в силу ее подвижности никогда актуально не дана (Опытно-эстетически) как «круг вечности». Вечное Начало есть подтекст циклического движения, Начало, которое в восприятии отдельных фаз безостановочного движения времени является нам условно, как такое-то-вот время в условной же перспективе других «времен» цикла, то есть как «другое» с маленькой буквы: как «время» (года, суток) среди «других» времен.

116

В самом восприятии осеннего дерева, осеннего леса, осенней природы мы имеем дело не только с погружением природы «в сон», но и с тем в ней, что осенью умирает: это осенняя листва, это пожелтевшие, высохшие травы, etc.

117

Аналогичным образом можно говорить о внутреннем динамизме и неустойчивости, о тяготении к выпрыгиванию восприятия из цикличности времени в конечностью или бесконечностью открытое время применительно к таким «временам дня», как утро и вечер, в противоположность как бы застывающим на своем пике дню-полудню и ночи-полуночи. Это отличие восприятия утра и вечера от восприятия дня и ночи прекрасно выражено в работе П. Флоренского «На Маковце»: «Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и несни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода — звучат в ней.» По словам Флоренского «вечер и утро особенно благодатны», ибо именно тогда «трепещет «иного бытия начало»» (Флоренский П. Л. У водоразделов мысли. М, 1990. Т. 2. С. 18, 20).

118

Тут невольно напрашиваются аналогии с вневременностью ужаса, который «любит связываться» с жарким летним полднем, с полночным замиранием природы, а также с бесконечностью и однообразием зимнего ландшафта, с бесконечной тьмой полярных ночей и проч. Но эти модусы (как модусы вневременно данного мира) есть уже расположения, относящиеся не к эстетике времени, а к эстетике пространства: чистая, вневременная данность мира как формы-состояния.

119

Очень интересный материал для анализа соотношения эстетики времен года с эстетикой человеческих «возрастов» и с эстетикой ветхого и юного дает творчество А. П. Чехова, и в особенности, его пьесы, например, «Три сестры». Тут у Чехова сам эстетический эффект произведения во многом построен на игре временных расположений разных онтологических уровней и типов.

120

Вспомним «Осень» Пушкина, где осенняя природа уподобляется умирающей «чахоточной деве»: «На смерть осуждена, / Бедняжка клонится без ропота, без гнева, /Улыбка на устах увянувших видна; / Могильной пропасти она не слышит зева; / Играет на лице еще багровый цвет. / Она жива сегодня, завтра нет.

121

То, что зимний, например, лес «спит», а не «умер» мы хорошо знаем и без особых колебаний отличаем сухое дерево — от спящего, созерцая свидетельствующие о его сокрытой жизни почки.

122

Здесь, конечно, необходимо отделять чувственно-эмоциональную реакцию на «времена года» от событийности эстетического восприятия осени или весны. Нередко смена времен года для нас есть не более, чем фон, на котором проходит жизнь. Лишь время от времени смена времен дня и смена времен года превращается для человека в предмет эстетического внимания, обретает самодостаточность эстетического расположения. Так реагирует на смену времен года эстетически восприимчивый человек (вероятно, нет людей абсолютно невосприимчивых к смене времени года или суток; пусть и не часто, но все же бывает с нами и так, что наше внимание привлекает лето как лето, зима как зима...). Случается, человек замечает, что «пришло лето» и это становится для него открытием (Как в песне Олега Митяева: «Выпил с участковым и смотрю — лето...»).

123

Эстетический Опыт линейного времени сопряжен с акцентированностью восприятия на отдельном, индивидуальном существовании, но при  этом в расположениях линейного времени речь не идет о конечности вещей, о временности сущего. Мы воспринимаем возраст вещи как относительно другой возраст, то есть воспринимаем его в перспективе иных возрастов, но конечность сущего в таком опыте только предположена, актуально же она не находится в фокусе эстетического восприятия.

124

Кроме того, восприятие чего-то как молодого или старого означает индивидуацию самого воспринимающего, поскольку не каждый, увидев старое дерево, найдет в его старости нечто само по себе достойное внимания и созерцания. Кто-то старости дерева (эстетически) может и не почувствовать.

125

В Опыте линейного времени мы имеем дело с запечатленной в особых возрастах длительностью существования того или иного существа: его суть, его «что» реализуется во времени, со временем и дано нам (когда мы воспринимаем его в аспекте времени, а не в аспекте формы) не «вообще», а в каком-то одном из трех «времен-возрастов».

126

В качестве ученого, человек, выйдя за рамки собственно эстетического переживания природы, может теоретически размышлять о начале и о конце того, что мы называем сменой времен года и сменой времен суток. Он может указать на то, что периодичность сезонных и суточных явлений связана с существованием солнечной системы, с формированием планет и их спутниковых систем, etc., она исчезнет вместе с неизбежной «смертью» нашего светила. С научной точки зрения такое замечание будет вполне справедливо. Однако тот же самый астрофизик как «просто человек», как обыватель, будет воспринимать смену времен года как вечную, повторяющуюся перемену обликов земли. Верующий человек может верить (и верит) в конец света, но в то же время в его повседневном жизненном Опыте ему даны природные (в основе своей — солнечные и лунные) циклы и он не может не быть восприимчивым к циклическому времени как времени бесконечного кругооборота природы.

127

Сон человека — это часть суточного природного цикла, в который он включен вместе со всем сущим, но сон не есть особый «возраст» человека. Спящий человек никогда (для живого эстетического восприятия) не дан как нечто аналогичное «ночному» или «зимнему». Спящий вообще не воспринимается нами в аспекте эстетики времени; в восприятии ребенка, зрелого мужа или старика то обстоятельство, что они «во сне» не при вносит ничего нового, дополнительного к обычному для их возраста эстетическо-временному определению. Можно предположить, что невозможность такого соотнесения Спящего и ночного (или «зимнего») лежит в том, что если зима и ночь совершенно преображают природу, то состояние сна не воспринимается как некая особая временная фаза существования человека; перед нами просто Спящий человек, а не человек читающий или бегущий. То есть сон для нас — это наше особое состояние, которое мы не воспринимаем в рамках эстетики времени. Спящий человек — это прежде всего неподвижный человек, и если его неподвижное тело с чем-то непроизвольно ассоциируется, так это со смертью (труп, как и Спящий, неподвижен). Другое дело — природа, сон которой (ночной или зимний) воспринимается как ее особая временная фаза, поскольку в этой фазе она выглядит особым образом, иначе, чем летом или осенью и пробуждает в нас иные переживания.

128

Л.Липавский Исследование ужаса // Логос. М., 1993, № 4. С. 76.

129

Далеко не все из вышеперечисленных эстетических расположений будут подвергнуты специальному рассмотрению в нашем исследовании. Задача полного и всестороннего описания эстетических расположений — дело будущего. Мы вообще не думаем, что можно составить «полный список» всех эстетических расположений и дать их «объективное», научное описание. Поэтому «перечень» пространственных расположений, приведенный выше, — это перечень, открытый для своего видоизменения и дополнения.

130

Имеются в виду работы: Лиотар Ж,-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вын. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224—241; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас1 Маг^пет?93. М., 1994. С. 307-323. Об отношении кантовской интерпретации возвышенного к его истолкованию у Лиотара см.: Лишаев С. Л. Кант и «современность»: Категория возвышенного в контексте постмодерна // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3(13). С. 25—29.)

131

«Маленькое» составляет пару «большому»; «маленькое» — не негативная эстетическая пара к большому, а его утверждающая (положительная) эстетическая противоположность в сфере условной «эстетики величин». Несмотря на свою связь с «большим», «маленькое» представляет собой модус «затерянного» как пространственного расположения.

Феномен «маленького» не получил до сих пор сколько-нибудь отчетливого философско-эстетического описания и истолкования, не смотря на то, что художественная практика как более чуткий и свободный в своих «движениях» выразитель эстетического Опыта широко пользовалась эстетикой «маленького» в таких жанрах, как пастораль, идиллия, сентиментальная повесть, роман, мелодрама, комедия...

132

Мы говорим здесь о «затерянном», а не о «заброшенном» по той причине, что «заброшенное», помимо того смысла, который синонимичен «затерянному», имеет еще и значение «находящегося в небрежении», оставленного «на произвол судьбы». Эти отнюдь не маргинальные для него значения выводят «заброшенное» в контекст более широкий, чем семантический контекст «затерянного», поскольку последнее — это всегда затерянное в пространстве и при том «теряющееся» в нем именно в силу своей размерности, своей малой величины, а не по каким-то другим причинам. Если же говорить о «заброшенном», то вещь может восприниматься как «заброшенная» и по причине ее «ветхости» (то есть в рамках эстетики времени, а не эстетики пространства), и по причине того, что нечто «пришло в негодность» (мельница, «заброшенная по причине ее негодности). Наконец, «заброшенное» может пониматься и как заброшенное в пространстве, но с теми дополнительными смысловыми коннотациями «оставленности людьми», которые сужают смысл, удерживаемый словом «затерянное». Если «заброшенным» может быть только то, к чему человек «приложил руку» (дом, сад, город, завод и т. п.), то затерянными могут быть как предметы мира природы, так и предметы мира культуры. Против «заброшенного» говорит еще и то обстоятельство, что это слово уже имеет традицию философского использования («заброшенность» из словаря фундаментальной онтологии Хайдеггера), где «заброшенное» имеет иной смысл, чем тот, который мы стремимся выявить, анализируя эстетический феномен «затерянного».

133

Собственно говоря, «затерянным» в мире нам кажется все то, чья малость воспринимается как безусловная. Для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», нет необходимости в том, чтобы воспринимаемый нами предмет был по своим физическим параметрам «очень маленьким», он вполне может быть и значительным по величине (по сравнению с человеком), важно, чтобы мы восприняли его как затерянный, а для этого необходимым условием выступает фон, на котором воспринимается предмет: окружающее «затерянное» пространство должно очень значительно превосходить его по величине, поскольку именно такое соотношение вещи и фона создает благоприятную для «эффекта затерянности» преэстетическую ситуацию.

Разумеется, и мы хотим еще раз это подчеркнуть, «внешние условия», способствующие восприятию чего-либо как того, что действительно дано в том или ином эстетическом повороте (как и внутреннее расположение воспринимающего), — есть необходимые, но недостаточные условия для реализации «ветхого», «возвышенного», «затерянного» и т. д.

134

В этом случае речь могла бы идти только о физической величине, а эта последняя (в отличие от эстетического переживания величины) всегда относительна, условна.

135

Необходимо строго отличать внешний предмет эстетического созерцания от его эстетического предмета; эстетический предмет существует только в единстве эстетического расположения как события, в котором предмет составляет одно целое с созерцающим его субъектом. Классический анализ отличия эстетического предмета от внешнего предмета в акте восприятия художественного творения дает Р. Ингарден (См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. литература, 1962. С. 119—123).

136

В чувстве прекрасного мы также порой встречаемся с преодоленным (как и в чувстве возвышенного или ветхого) страданием, но здесь мы имеем дело со страданием и болью, вызванными чувством онтологического несоответствия созерцателя Красоте созерцаемой им предметности, абсолютная полнота которой, ее Другость созерцателю одновременно дарит его чувством эстетического удовольствия наивысшей пробы и в то же время вызывает в нем страдание, грусть от переживания неустранимой онтологической пропасти между эмпирически другим и «Другим». Подробнее о парадоксальном сочетании грусти и удовольствия в событии «встречи с прекрасным» можно познакомиться по рассказу А. П. Чехова «Красавицы» (об этом см.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 51-52).

137

Нередко эти расположения могут «накладываться» друг на друга, как это случается, к примеру, в восприятии одинокой заброшенной могилы, затерянной где-нибудь в поле или в бескрайней степи: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое... Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом. Хорошо ли этой душе в степи? Не тоскует ли она в лунную ночь? А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней и кажется, что кузнецы кричат сдержанней... И нет того прохожего, который не помянул бы одинокой души и не оглядывался бы на могилу до тех пор, пока она не останется далеко позади  и не покроется мглою...» (Чехов А. П. Указ соч. Т. 7. С. 67).

138

Еще раз отметим, что эстетическое удовольствие это не то, что по сути отличает эстетическое от неэстетического, но обнаружение события данности человеку Другого-Бытия. Встреча с Другим как Небытием сопровождается чувством неудовольствия; встреча с Другим-Бытием может включать в себя — при  доминировании чувства удовольствия — неудовольствие и страдание, которое, правда, здесь — «изнутри» — преодолевается данностью Бытия.

139

Прекрасной иллюстрацией к «заброшенному-как-уединенному» может служить знаменитое стихотворение Лермонтова «Утес»:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана;

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

Утес уединен, затерян в пустыне (он — «маленький») и в то же время — это «утес-великан», гордо вздымающий свою грудь в безбрежном пространстве.

140

В этом разделе, таким образом, речь пойдет о таком эстетическом модусе, который должен быть отнесен к эстетике величин, а не форм. «Маленькое» будет рассматриваться в контексте таких эстетических феноменов как «большое» и «возвышенное», поскольку подобно им соединено для нашего восприятия с необычностью (особенностью) предмета по его величине (динамической силе), а не по форме. И здесь, конечно, ближайший к маленькому модус — это «большое», поскольку оно относится, как и «маленькое» к эстетике условно Другого. Кроме того, не обойтись нам здесь и без сопоставления «маленького» со «страшным», поскольку, в противоположность «страшному», «маленькое», как мы увидим, не «пугает», а вызывает чувство эстетического сострадания и сопровождается не отшативанием-от, а нисхождением-к эстетическому предмету.

141

«Маленькое» — это эстетический модус чувственной данности Другого, а потому малость «маленького» (в смысле внешнего референта этого эстетического модуса) не имеет здесь математического смысла, с точки зрения которого всякое число мало или велико только по отношению к точке отсчета. В нашем же случае то, что может быть воспринято как «маленькое», ограничено, во-первых, величиной предмета по отношению к определенной физической размерности человека, а, во-вторых, соотношением воспринимаемого предмета с другими предметами данного рода. Так, какая-то бабочка может быть воспринята в модусе «маленького», а какая-то — в модусе «большого», если сравнивать их между собой и по отношению к другим бабочкам, но в то же время бабочка как таковая, в том числе и «большая», вполне может переживаться в модусе «малого» с соответствующими этому эстетическому расположению чувствами. Маленькая (сравнительно с другими) гора, входящая в состав горной цепи, может преэстетически рассматриваться (в плане ее эстетической размерности) как «высокая» или «величественная», но не как «маленькая», и это опять-таки связано с заданностью размерности воспринимающего существа, с человеческой телесностью: для человека все горы эстетически велики, а все бабочки — миниатюрны.

Это рассуждение имеет существенное значение для понимания эстетической природы «маленького» (как и эстетической природы «большого»), поскольку «маленькое» как эстетическое событие, во-первых, свободно(недетерминировано ни субъектом, ни объектом) в своем явлении (маленький — с математической точки зрения или с точки зрения размерности человеческого тела— предмет еще не есть предмет эстетически «маленький»), а, во-вторых, оно имеет определенные преэстетические границы, маловероятно, чтобы маленькая гора, пустыня, скала, кит могли выполнить для человека роль эстетически «маленького» тела в событии эстетического расположения.

142

Мы здесь должны высказать свое решительное несогласие с Кантом, который эстетическое удовольствие от «большого» связывал исключительно с «расширением воображения».

Бесспорной заслугой Канта надо признать то, что он обратил внимание на эстетическую значимость «большого» (а не только «возвышенного») и попытался объяснить ее природу с позиций трансцендентализма. Хотя Кант и не занимался специально эстетикой «большого», но он высказал на его счет ряд существенных замечаний, обсуждая вопрос о специфике восприятия «эстетических величин» в сравнении с эстетикой «формы» (которую Кант связывал с областью прекрасного). Этот мыслитель говорил о «большом» в связи с аналитикой «математически возвышенного», находя, что не только форма, но и величина предмета (и при  том не только собственно возвышенного) может вызывать в нас чувство незаинтересованного удовольствия и, соответственно, обусловленное им эстетическое суждение, претендующее на «всеобщее согласие». Кант связывал это удовольствие от «внушительных по размерам» предметов с «субъективной целесообразностью применения наших способностей»: «...величина его [объекта] сама по себе, если даже объект рассматривается как бесформенный, может вызывать удовольствие, обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть содержащее в себе сознание субъективной целесообразности в применении наших познавательных способностей, но (так как объект может быть бесформенным) не [вызывает] удовольствия от объекта, как это бывает при  прекрасном, где рефлексивная способность суждения оказывается расположенной целесообразно по отношению к познанию вообще, а вызывает удовольствие оттого, что само воображение расширяется» (Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 255).

Но вернемся к критике кантовского воззрения на «большое». На наш взгляд, эстетическое удовольствие от созерцания «большого» необходимым образом не связано с «расширением воображения». По Канту получается, что эстетическое удовольствие от «большого» — это что-то вроде мышечной радости вышедшего на прогулку человека, которому (после долгого сидения в кабинете) физическая нагрузка доставляет немалое удовольствие. Как кажется, одно простое соображение ставит кантовское истолкование эстетики «большого» перед неразрешимой проблемой. Любой сравнительно большой (большой для человека) предмет вызывает «расширение способности воображения», но далеко не каждый из таких больших предметов оказывается для нас преэстетическим поводом к эстетическому событию, эстетическому переживанию вещи в повороте «высоты». «Большое» выступает для нас как эстетическое расположение прежде всего благодаря тому, что оно(для нашего восприятия) — «другое», особенное, причем особенное не только удивляющее, но и таящее в себе подспудную угрозу и одновременно добрую силу защиты(мощь скалы, которая защитит от камнепада и ветра и та же скала, с острых камней которой можно сорваться в пропасть), большое — это то, в чем ощущается особенное. Кроме того, по сравнению с человеком маленький предмет (не вызывающий никакого затруднения для его изображения нашим воображением, не принуждающий его расширяться) может входить в эстетический модус «большого» как особенный по величине среди других предметов этого рода (очень большая бабочка).

143

Эстетически большое вовсе не пугает, в противном случае мы бы имели дело не с «большим», а именно со «страшным», то есть с чем-то, что пугает своей величиной. Впрочем, страшное предмета все же как-то в этом расположении присутствует, но присутствует в «снятом виде», страшное здесь снято в удовольствии от особенной величины наблюдаемого.

144

У Канта по этому поводу читаем: «Если мы... просто говорим о предмете, что он велик, то это не математически определяющее, а чисто рефлексивное суждение относительно представления о предмете, которое для того или иного применения наших познавательных способностей при  определении величины субъективно целесообразно; и мы связываем в данном случае с этим представлением что-то вроде уважения, так же как с тем, что мы просто называем малым, связываем презрение.» (Кант И. Указ. соч. С. 255; заметим, что этот отрывок — едва ли не единственное упоминание «малого» во всей «Критике способности суждения»). В том, что касается увязывания переживания большого (а также и возвышенного) с чем-то вроде уважения, — с Кантом можно согласиться. Однако в том, что касается «малого», то тут мы должны выразить свое несогласие с классиком. В чем именно оно состоит — прояснится по ходу нашего описания «маленького» как эстетического модуса. Здесь же мы лишь обращаем внимание на расхождение с кантовской оценкой маленького. В общекультурном плане негативное отношение (при чем негативное прежде всего этически, а уж потом — эстетически) к «маленькому», «убогому» характерно для протестантской культуры и нехарактерно для католической и православной традиций. Бедность, убогость, умаленность в духовном космосе протестантизма перестают приближать бедного и убогого, как и подающих ему милостыню милосердных христиан, к спасению, нищета и «умаленность» в религиозно-этическом плане оказываются чем-то, что может быть подвергнуто осуждению с религиозно-этической позиции. В силу глубинной связи различных способов человеческого бытия, такое отношение к нищете и убогости не могло не перейти и на эстетическую оценку «малого». Не случайно, что большому Кант в своей эстетике еще уделил некоторое внимание, но ни «маленькому», ни «заброшенному», ни «ветхому» места в его эстетике не нашлось.

145

См.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 65-70.

146

Кант, конечно, был совершенно нрав, отделяя чистый эстетический Опыт от эстетического восприятия, связанного с областью моральной оценки, с областью оценки утилитарной полезности и т. п., что имело своим следствием выдвижение на первый план эстетики природы, а не искусства. Но уже Канту в аналитике чувства возвышенного в его применении к природным объектам пришлось говорить о чувстве возвышенного как чувстве уважения перед «сверхчувственным назначением человека». Данность в наших чувствах чего-то сверхчувственного вызывает чувство уважения по отношению к тому, что заслуживает его само по себе. Связав возвышенное с «чувством бесконечности», Кант подвел его вплотную к области практического разума, указав в то же время на существенное отличие этического переживания от эстетического: эстетическое отношение к предмету восприятия не требует от нас волевого вмешательства в происходящее. Это основание разведения этического и эстетического может быть применено к области эстетического и этического во всех тех формах Опыта, где мы обнаруживаем их соприкосновение. Отношение к малому наполнено чем-то вроде сострадания и жалости, но это такое сострадание и такая жалость, которые не требуют от нас практического действия, это «квази-жалость», рожденная в точке встречи с «другим» как с незначительным по величине (силе), как с «беззащитным».

147

В качестве примера лиричной в своей основе эстетики маленького можно вспомнить песни Б. Окуджавы про «Бумажного солдата» или про «простого муравья» («Песенка о московском муравье»).

148

Бибихин В. В. Мир. Томск: Водолей, 1997. С. 15.

149

Чехов А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 33–34.

150

Причем важно отметить, что, начиная с античности и заканчивая днем сегодняшним, с полной определенностью прослеживается преобладание категории прекрасного над категорией возвышенного. Возвышенное, как известно, вошло в поле эстетической рефлексии сравнительно поздно (1 в. от Р. Х.), а пристальное внимание художников и философов оно привлекло к себе еще позднее (сер. 18 – нач. 19 века).

151

Низменное – в классической эстетике – имело весьма неопределенное смысловое содержание, хотя  и рассматривалось в качестве категориальной пары к возвышенному. Эта категория так и осталась эстетически неразработанной, отсылающей к этосу и этике едва ли не больше, чем к собственно эстетическому опыту.

152

Фотопленка с негативным образом важна не сама по себе, а ради получения с неё позитивных изображений (фотографий).

153

Понятия "низменного" мы в этой работе касаться не будем, поскольку исходим из того, что этот феномен связан с областью моральной оценки в большей степени, чем с областью эстетического опыта. «Низменное» вошло в эстетику во многом благодаря тяге классической эстетики 18–19 веков к систематизации всех предметных полей философии, а не из–за эстетического интереса к "низменному". Традиционной парой к прекрасному (еще со времен античности и мифической архаики) было безобразное; с утверждением в эстетике понятия возвышенного возникла потребность (потребность рассудка, озабоченного систематизацией знания) говорить о его противоположности. Так появилось «фантомное понятие» "низменного". На деле же низменное, поскольку это понятие пытались применить к осмыслению эстетических феноменов, сливалось то с ужасным, то с отвратительным, то со  страшным...

154

Мы имеем в виду и классическую западноевропейскую эстетику, и отечественную эстетику. И первая, и вторая  (за редкими исключениями) рассматривала лишь традиционные и притом  положительные эстетические категории (прекрасное и возвышенное). Между прекрасным и эстетическим по–прежнему, вплоть до последнего времени ставился знак равенства. По сравнению с прекрасным даже возвышенное оттеснено на второй план. Так, по мнению А. Гулыги, "в широком смысле слова прекрасное равнозначно эстетическому; в узком смысле – это ценностно значимая форма, внешняя красота". Этот же автор, выражая весьма широко распространенное среди отечественных эстетиков мнение, вообще устраняет безобразное из сферы эстетического: "Безобразное антиэстетично. Как категория безобразное находится за пределами эстетики, как реальное явление – за границей эстетического удовольствия..." (Гулыга А. В. Принципы эстетики. М.: Политиздат, 1987. С. 81, 86). В конце 19–го века ту же самую мысль мы находим у Д. Сантаяны, для которого в сферу эстетического входит только то, что доставляет "наслаждение": "Если безобразное перестает быть забавным или просто неинтересным и становится отвратительным, оно превращается в действительности в позитивное зло, однако моральное и практическое, а не эстетическое" (Современная книга по эстетике: Антология. М.: Изд–во иностр. лит–ры, 1957. С. 265). А вот мнение автора новейшей "Эстетики", претендующего на современное освещение эстетических проблем: "Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе – прерогатива этики; истинное – науки, другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями–"гибридами", вмещающими в себя и этическое и религиозное содержание" (Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект–пресс, 1998. С. 7).

Западноевропейская эстетика конца 19–го и особенно начала 20–го века (и не столько даже собственно философская эстетика, сколько практика искусства и тесно с ней связанная литературная и искусствоведческая критика) несколько сместила акценты и попыталась ввести в эстетический оборот новые и часто как раз "отрицательные" эстетические понятия, но эти попытки, во–первых, не получили, по нашему мнению, достаточной философской проработки, во–вторых, они осуществлялись преимущественно в контексте «перманентного эксперимента» авангардного  искусства, а в–третьих, они сопровождались негативистским отрицанием эстетики прекрасного и возвышенного.

Впервые призывы к изгнанию прекрасного за пределы современной эстетики появились еще в конце 19 века. Немецкий искусствовед К. Фидлер сформулировал этот тезис следующим образом: "Вся предшествующая эстетика признает в качестве задачи искусства подражание прекрасному и его созидание. Понятие прекрасного должно быть полностью изгнано из эстетики. И в качестве задачи искусства, как изобразительного, так и словесного, должна быть признана интерпретация природы ее собственным языком в соответствии с индивидуальными способностями художника". Позднее этим же ученым был предложен другой вариант оправдания отхода искусства от эстетики прекрасного: "Понятие прекрасного должно быть изгнано не из эстетики; обосновать это понятие и есть собственно задача эстетики; вот почему надо изгнать эстетику из сферы рассмотрения искусства: они не имеют ничего общего." (Fiedler K. Schriften zur Kunst. Munchen, 1971, Bd. 2, S. 380. Цит. по: Гулыга А. В. Указ. соч. С. 91).

Суждение Фидлера приоткрывает одну из ключевых проблем эстетики 20 века в целом: философско–эстетическая мысль не может примирить эстетическую традицию, связывающую эстетику преимущественно с прекрасным, и живую практику искусства, которая все шире демонстрирует отход от "эстетики прекрасного". Эстетика 20–го века то оспаривает право красоты быть ее главной категорией, то дополняет прекрасное негативными эстетическими категориями (безобразное, уродливое, низменное), то разводит по разным углам искусство, отвернувшееся от прекрасных форм, и эстетику, "в удел" которой отводят старинное ее достояние – "прекрасное". Все это свидетельствует о глубоком кризисе классической эстетики и необходимости ее обновления. Однако задача обновления эстетики на новых основаниях, на наш взгляд, не может быть решена ни на пути деструкции прекрасного, ни на пути отрешения искусства от эстетики, ни посредством исключения из эстетики всего, что выходит за категориальные рамки прекрасного и возвышенного.

155

Имея в виду эту традицию, мы полагаем необходимым указать на моменты схождения и расхождения с хайдеггеровской интерпретацией феноменов ужаса и страха.  Мы уже касались этого вопроса в Приложение 3, теперь же пришло время вернуться к нему на основе конкретного анализа соответствующих расположений.

156

Что касается отечественной эстетики, то безобразному, а тем более ужасному, в пей уделялось не слишком много внимания. Безобразное противопоставляют прекрасному, а ужасное — трагическому (см.: Ужасное // Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 362) или величественному (см.: Малышев И. В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Рост, ун-та, 1983. С. 66—67), но при этом сами эти «отрицательные» феномены предметом специального рассмотрения не делают. Сопоставление безобразного и ужасного по линии сходство/различие в отечественной эстетике специально еще, насколько нам известно, не проводилось, хотя в порядке классификации их не раз сопоставляли. При этом общим для них признавалась отнесенность и безобразного, и ужасного к «негативным» эстетическим ценностям. Так, например, для И. Малышева безобразное есть «диалектическое единство совершенного зла и некрасивого», а ужасное, «в отличие от безобразного», — «это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму» (Там же. С. 128).

157

Само собой разумеется, что такое преображение человеческой чувственности (в особенное чувство) не обязательно происходит (соответственно — осознается людьми) в эстетическом плане. оно может происходить и тогда, когда человек встречает «священное», переживает «Божественное», и тогда, когда человека «мучает совесть»...

158

Впрочем, он может также попытаться воссоздать этот опыт предметно, в акте художественного творчества, а может претворить его в свой повседневный «образ жизни», сделав свои встречи с Другим тем опытом, исходя из которого (в непрестанном соотнесении с которым) он может попытаться сформировать или видоизменить свой персональный этос.

159

Прекрасное и возвышенное как эстетические феномены не являются предметом анализа нашей работы. Тем не менее и эти расположения в определенной мере вводятся нами «в игру» по ходу описания «безобразного» и «ужасного» поскольку, поскольку последние не могут быть осмыслены без со- и противопоставления «прекрасному» и «возвышенному» модусам эстетического.

160

Речь идет о видении вещей, чья форма может быть удержана нашим воображением как целое. Говоря о безобразном как о расположении с внешним референтом, о расположении, изначально сопряженном с данными «внешних чувств» (ощущений), мы говорим об эстетическом феномене, включающем в себя «нормальные», «средине» по своей величине вещи, так что «особенное» нашего эстетического восприятия в этих случаях сопряжено не с анормальной для нашей способности воображения эстетической величиной предмета, а с его качественной характеристикой, с его формой.(О нормальной по величине вещи мы говорим в смысле возможности свободного, без особых затруднений для воображения, схватывания и удержания ее как целого в сознании наблюдателя, то есть речь идет о такой размерности воспринимаемого нами явления, которая оценивается нами как «нормальная».) Так вот, анормальное (особенное, «другое») для нашего восприятия в таких поворотах, как красивое, прекрасное, безобразное, уродливое, маленькое(а мы помним, что эстетическое, поскольку оно связано с явленностью Другого, по определению анормально по сравнению с повседневым чувственным опытом), связано не с величиной или динамической мощью явления, а с качеством самой формы (с ее структурой, ее конструкцией, с «вибрацией», с «игрой» ее плоскостей, цветов, фактур пых модуляций ее поверхности), которая воспринимается тут как относительно (красивое/уродливое) или абсолютно (прекрасное/безобразное) особенное, как предмет, эстетически выделенный из окружающей среды своей формой, а потому и представляющий для пас специфически эстетический интерес.

161

Перечислять насекомых, способных вызывать у человека чувства отвращения и омерзения (а иногда и страха) можно долго (это и клопы, и вши, и тараканы, и пауки и проч. и проч.), однако нам здесь важно отметить, что способность этих существ производить отвратительное впечатление (присущая, впрочем, и много образным червям, земноводным и пресмыкающимся) связана с предельной «другостью» этих живых тварей человеческой форме жизни при их бесспорной (животной, а не растительной) «жизненности». Они двигаются, спариваются, перемещаются в пространстве, питаются, подобно человеку, но по своему строению, виду, характеру передвижения — предельно далеки от него. Это существа, способные к автономному передвижению, но в этих самодвижных тварях ощутимо присутствует иная, безындивидуальная жизнь. Эта жизнь совершенно другая, «нечеловеческая» и притом совершенно равнодушная к жизни индивидуально-человеческой. Жизнь животных в архаических ее проявлениях самой своей формой вызывает в пас отвращение, в основании которого лежит  отвращение от Небытия, от отвергающего нашу способность присутствовать в мире безобразного в образе, от того, что мы не можем понять-принять на онтологическом уровне.

162

Почти все черви, червеобразные личинки насекомых, змеи и ящерицы, то есть все существа «змеевидной формы», преэстетически способны вызывать чувство отвращения, смешанного со страхом. Отвергающее Присутствие эстетическое переживание, которое внушают нам эти «гады», часто связано не столько с архаической нерасчлененностью их формы или с окраской их тел, сколько с характером их движения, на что обратил внимание Л. Липавский. Этот аналитик ужасного обращает внимание на бесструктурный, колыхательный характер движения червеобразных тварей. Речь идет о таком способе движения живого существа, «при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равпоправны. Такое переливающееся по телу движение называют в зависимости от того, к чему оно относится: перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов. Но суть его одна: нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. Ведь движения змеи — это движения кишки, да и форма та же» (Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 83).

Вообще же отвращение (а порой и страх), приход которого провоцирует все «червеобразное», иногда связывают с гипертрофией органов питания и размножения у червей при общей примитивности их зоологической организации (такова, в частности, позиция В. С. Соловьева, высказанная им в трактате «Красота в природе»). На такое объяснение можно возразить, что событие нашего «погружения» в то или иное эстетическое расположение не связано с рефлексией и не опосредовано нашим знанием «физиологии и биологии». Черви вызывают чувство отвращения непосредственно-эстетически, что легко заметить по реакции на них детей или людей, вовсе не знакомых с «пауками». Всевозможные гады по своему устройству далеко не так примитивны по сравнению с червями, что не мешает и им «вызывать» отвращение и «наводить» страх. Из этих наблюдений можно сделать вывод, что именно змеевидность формы и змеевидность движения (формы движения) преэстетически выступают здесь на первый план. Характерно, что аналогичные формы растений и древесных корней, выступающих на поверхность, не вызывают негативной эмоциональной реакции. И это именно в силу их растительной неподвижности.

163

Липавский Л. Указ. соч. С. 84.

164

«Жизнь предстает в виде следующей картины. Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чем не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут» (Липавский Л. Указ. соч. С. 84—85).

165

На примечательное распределение утверждающих и отвергающих эстетических расположений в зависимости от степени сложности внутренней организации сущего в свое время обратил внимание В. С. Соловьев (в работе «Красота в природе»), дав этому эстетическому факту объяснение с позиций «метафизики все единства». Эстетическая неравноценность различных природных «царств», с точки зрения Соловьева, объясняется тем обстоятельством, что «космогонический критерий не совпадает с эстетическим, а отчасти даже находится с ним в прямой противоположности» (Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. 2-е изд. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 376; подробнее см.: Приложение 5).

166

Здесь высшие животные резко отличаются от низших. Так, многие насекомые после гибели высыхают, но при этом сохраняют — благодаря хитиновому покрову — свою прежнюю форму, в то время как высшие животные теряют ее после смерти и являют собой отталкивающую для человеческого восприятия «картину».

167

В русском языке нет слова «сонебытие» для выражения той эмоционально и онтологически отрицательной длительности, в которой оказывается человек силой Другого как Небытия. Нам, по необходимости, приходится использовать слово «событие» в смысле «сонебытия», имея в виду всю двусмысленность такого словоупотребления.

168

И не только внутренние среды, но и внутренние органы, вообще «внутренности» животного или человека, а также куски плоти (мышечной ткани), когда они открываются в больших ранах или разрезах. У того же Липавского читаем: «отвратительны и страшны вообще все внутренности: мозг, кишки, легкие, сердце, даже живое мясо, все вообще соки тела» (Липавский Л. Указ. соч. С. 82). С этими наблюдениями и замечаниями нельзя не согласиться, если, конечно, ты не профессиональный мясник.

169

Наше внимание останавливают на себе не только красивые, но и уродливые предметы. Конечно, если красивое и прекрасное мы ищем и, когда находим его, стремимся продлить соприсутствие с красивым предметом в опыте Красоты, то вряд ли мы будем (без специально исследовательского интереса) искать встречи с уродливым и безобразным (хотя и это возможно: мы знаем, как любят «недовоспитанные» дети — и только ли они! — поглазеть на карлика, на всплывший из воды труп; тут любопытство перевешивает отвращение и верх берет острый интерес к диковинному, характерному, страшному). Тем не менее, встречи с безобразным и уродливым мы выделяем для себя как памятные — эстетически — события, как те впечатления, которые глубоко «отпечатались» в нашей экзистенциально-эстетической памяти.

170

Подбирая оптимальную терминологическую пару к «красивому», мы после некоторых колебаний решили все же на первое место поставить «уродливое», а не «некрасивое». Дело в том, что «уродливое» указывает на то, чем отталкивает отталкивающее. И в самом деле, не красивым мы называем не только что-то положительно некрасивое (уродливое, дисгармоничное, отталкивающее в том или ином отношении), но и все то, что не красиво, а всего лишь «обыкновенно», так что в разряд «некрасивого» попадают вещи не только положительно некрасивые, но и вещи эстетически нейтральные, которые эстетически не трогают пас в силу своей обыкновенности, заурядной «нормальности». Термин «уродливое» четко отделяет эстетически значимые предметы от эстетически безразличных и, что важно, сохраняет смысловую связь и с красивым, прекрасным и — по другой линии — с безобразным. А поскольку в этом тексте мы употребляем термин «некрасивое» в качестве синонима «уродливого», то имеем в виду некрасивое как «положительно некрасивое». Использование термин а «некрасивое» в этом случае аналогично употреблению термин а «Небытие», который мы также используем в смысле некоей силы и энергии Не-Бытия, а не просто лишенности, отсутствия Бытия.

171

Исключительно важную роль «особенное» играет в романтической и неоромантической эстетике с ее обостренным вниманием ко всему «интересному», «таинственному», «необычайному», «запретному». Феноменологию «интересного» (полезную для прояснения «уродливого» как «особенного») дает работа Я. Э. Голосовкера «Интересное» (см.: Голосовкер Я. Э. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск: Водолей, 1998. С. 72—116).

172

В воспоминаниях отца Павла читаем: «Иногда природа проговаривается и, вместо надоевших ей самой заученных слов, скажет иное что-нибудь, острое и пронзительное слово, дразня и вызывая на исследование. Тут-то вот и поглядывай, тут-то и подслушивай мировую тайну, лови этот момент. Где есть отступление от обычного, — там ищи признание природы о себе самой. И с раннейшего детства я был прикован умом к явлениям необычным. <...> Физическое уродство, безумие, яды, губительные болезни, всевозможные разрушительные силы естества — все это казалось неизъяснимо интересным и влекущим... Просматривая в сотый раз рисунки шестипалых рук и ног, сросшихся близнецов, людей с двумя головами, циклопические уродства с одним глазом на лбу, людей, обросших волосами, и прочих чудищ, я запомнил их столь предельно отчетливо, что и сейчас мог бы воспроизвести любой рисунок. Каждое из таких уродств зияло передо мною, как метафизическая дыра из мира в иное, первоосновное бытие, и с колотящимся от волнения сердцем приникал я к  этим прорывам мироздания и жадно всматривался в чернеющую за ними ночь» (Флоренский Павел, священник Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 160—161).

173

Именно так описывает переживание ужаса Л. Н. Толстой в своих автобиографических "Записках сумасшедшего": "Я убегаю от чего–то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я–то и мучителен себе. <...>  ...Я–то, я–то надоел себе, несносен себе, мучителен себе.  Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. <...> Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше страшно было" (Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 12 Т. М.: Правда, 1987. Т. 12. C. 425–426).

174

В связи с темой «жуткого» необходимо упомянуть интересную статью В. А. Мазина, посвященную «жуткому», которое автор сопоставляет с возвышенным. В этом исследовании жуткое анализируется в перспективе, заданной З. Фрейдом в его работе «Зловещее». При этом сам автор статьи признает, что «жуткое» (как, впрочем, и «зловещее» – в переводе А. Гараджи) не вполне адекватно употребляемому Фрейдом немецкому слову Das Unheimliche, так что не ясно, в какой мере эту работу можно считать аналитикой того, что по–русски именуется «жутким» (См.: Мазин В. А. Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд–во С.–Петерб. ун–та, 1998. С. 168–188).

175

Даль В. И.   Толковый словарь живого великорусского языка: в 4–х тт. Т. 4. СПб., 1996. С. 476.

176

"Жуть нар. зап. ужас, страх, испуг; || очень много, множество, тма, бездна, пропасть. <...>  Жутко нар. тяжко, трудно, не по силам; страшно, опасно. Жута, жуда ж. кур. орл. тягота, нуда; страх, беда, уныние, тоска; журба" (Даль В. И. Указ. соч. Т.1. С. 548).

177

"Жуткое" как автореферентный эстетический модус не замкнуто на какие–то определенные предметы, и именно поэтому (подобно, например, тоске) жуткое расположение делает "жутким" всё меня окружающее, так что любая вещь, попавшая в поле этого расположения, может предстать передо мной в клубящемся облаке "жути". В "Записках сумасшедшего" Льва Толстого читаем: "Дома пошли кое–где большие. И все это невесело было (здесь и ниже курсив мой. – Л. С. ). <...> Вот подъехали, наконец, к какому–то домику с столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что даже жутко стало. Я вылез потихоньку. Cергей бойко, живо вытаскивал что нужно, бегая и стуча по крыльцу. И звуки его ног наводили на меня тоску. Я вошел, был коридорчик, заспанный человек с пятном на щеке, пятно это мне показалось ужасным, показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, еще жутче мне стало.

– Нет ли комнатки, отдохнуть бы?

– Есть нумерок. Он самый.

Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, – красной. Стол карельской березы и диван с изогнутыми сторонами. <...> Что–то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный" (Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 12. С. 425–426).

178

Это, собственно, и отличает ужасное от возвышенного. В случае с возвышенным, возвышенное явление бесконечно превосходит эмпирическое "я" по силе и динамической мощи, но эмпирическая сила и величина превосходится в возвышенном силой чувства сверхчувственного начала в самом человеке ("сверхчувственной способности", по кантовской терминологии), что и делает возвышенное чувство позитивным.

179

В возвышенном расположении мир, мировое пространство в своей физической громадности и мощи вытесняет человека как эмпирическое существо, и в то же время не может его вытеснить, отвергнуть, так как восприятие эмпирического мира–хаоса в этом расположении сопровождается, соединяется с "чувством сверхчувственного", с чувством данности Другого как Бытия. Тем самым встреча с мировым хаосом, поскольку он представляет собой онтическую угрозу существованию человека, оборачивается в ситуации "возвышенного" утверждением человека как Присутствия. Человек торжествует здесь как Присутствие, как то эмпирически "ничтожное" существо, которому тем не менее "принадлежит весь мир", которое духовно, онтологически превышает–превосходит всё эмпирически сущее. В возвышенном мы не теряем, а находим себя, находим–ся в Бытии. Мы обнаруживаем в себе и в мире нечто принципиально его превосходящее и в то же время утверждающее мир в его осмысленном присутствии.

180

Критика хайдеггеровского истолкования ужаса была – в общих чертах – проведена нами в связи с анализом соотношения таких способов размыкания Присутствия как "отшатывание" и "притяжение" (См.: Приложение 3). Однако в исследовании способов размыкания Присутствия изложение и критика хайдеггеровского понимания ужаса было подчинено более широкой задаче обоснования "равноисходности" эстетики отвержения и эстетики утверждения. В этом разделе книги феномен ужаса интересует нас сам по себе. Это во–первых. Во–вторых, в этом разделе мы будем вести критику хайдеггеровской онтологической интерпретации ужаса не на материале "Бытия и времени", а – преимущественно – на материале его доклада "Что такое метафизика?" Таким образом, речь идет не просто о возвращении к рассмотренному ранее, а об обогащении полученных результатов.

181

Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 22.

182

Там же. С. 22.

183

Хайдеггер. Бытие и время. С. 186–187.

184

Хайдеггер. Что такое метафизика? С. 23.

185

Важно отличать Ничто в значении «ни что из сущего»  (Ничто как слово для обозначения Иного, чем все сущее, конституируемое «чтойностью» и вмещающееся в структуры пред–ставления) от его апостериори открывающихся модусов: Бытия, Небытия и Ничто. Бытие исполняется Присутствием (обнаруживает себя  в присутствии присутствующего, в вопрошании вопрошающего) и только в редких случаях оно «заполняет» собой Присутствие и простирающееся перед ним сущее (безусловные расположения эстетики утверждения). Ничтожит сущее (отвергает тем самым присутствие Присутствия) не Другое ему как Бытие, а Иное как Чужое (как Небытие, Ничто–Ничто). Это его «присутствие» «заставляет» сущее «проседать, ускользать» (в расположении ужаса) или обесцвечиваться, опустошаться, «ничтожиться» (в тоске).

186

Хайдеггер. Там же. С. 23.

187

Следует отметить, что в этом фрагменте словарь Хайдеггера явно отсылает нас к религиозному опыту, к религиозному переживанию «священного», к не раз описанному в религиозных текстах опыту «священного ужаса». И все же мы не думаем, что опыт ужасного как он описан Хайдеггером можно напрямую соотнести с опытом «страха Божия». Страх и трепет в религиозном опыте встречи с божественным, с Божеством, как и «священный ужас» ближайшим образом могут быть соотнесены (по своей экзистенциально–онтологической структуре) с таким расположением как возвышенное, которое в конечном счете – позитивно. В опыте возвышенного чело–век в своем предстоянии–встрече с непредставимым, с нечеловеческим утверждается в собственом присутствии, так что страх и ужас оказываются «перекрыты» трепетом восторга.

188

Хайдеггер М. Послесловие к: "Что такое метафизика?" // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 38. Слова Хайдеггера о "смелости" и "решимости" "на ужас" здесь, в ситуации ужаса,  с трудом поддается пониманию, особенно если вспомнить о том, что "мы настолько конечны, что именно никак не можем собственным решением и собственной волей поставить себя перед лицом Ничто" (Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 24).

189

Хайдеггер М. Указ. соч. С. 21.

190

Набоков В. В. Другие берега. М., 1989. С. 264.

191

Здесь принципиально важен именно этот момент таинственной "анестезии", странной бесчувственности и одновременно "непонимания" другого, того, кто (что) рядом с тобой. Важно именно это (окамененность, нечувствие, непонимание), а не то, что "неузнанный" – это "я сам". В ряде других примеров, продолжающих предварительное введение в опыт ужасного", рассказчик приводит похожие ситуации подобного же рода мимолетного отчуждения от "другого": так было с ним, в частности, когда он не сразу "почувствовал" свою жену, встречая ее на вокзале. Кроме того, другой человек, близкий, хорошо знакомый может вдруг сделаться не только "чужим", но еще и "страшным". Рассказчик, разъясняя свой опыт "локальной отчужденности от знакомого", приводит описание следующей ситуации: все как обычно, персонаж находится дома со своей женой, жена занимается домашними делами : "И вдруг, ни с того, ни с сего, мне делается страшно от ее присутствия. Это куда страшнее того, что я не сразу почувствовал ее на вокзале. Мне страшно, что со мной в комнате другой человек, мне страшно самое понятие: другой человек. Я понимаю, отчего сумасшедшие не узнают своих близких... Но она поднимает голову, быстро, всеми чертами лица, улыбается мне, – и вот, от моего странного страха уже нет и следа" (Набоков. В. В. Указ. соч. С. 264). Здесь возникает мотив "сумасшествия", мотив, ключевой для всего дальнейшего описания ужасного–жуткого, которое дает Набоков в этом произведении. Другой человек не просто не узнан, "другость" становится тут источником страха. Чуждое, "другое как чуждое" – пугает человека, вызывает страх.

192

Говоря об эстетически "особенном", о Другом, мы выделяли область эстетического – как область чувств, которые выделены своей "другостью", "особенностью" из потока "обычных", «обыденных»  переживаний. (Задача феноменологии эстетических данностей как раз и состоит в том, чтобы увидеть своеобразие различных расположений эстетически–особенного, эстетически остраненного чувства). Но особенность эстетической данности Другого может быть истолкована также и как остраненность, странность эстетических чувств и предметов; это – эстетическая остраненность в широком смысле, однако в узком смысле она должна пониматься как  характеристика того, что воспринято как необычное по своей чуждости, "странности". Прекрасное, возвышенное, ветхое есть особенное для нас, это то, что нас удивляет, но опыт восприятия прекрасных, возвышенных, ветхих и т.д. вещей совсем не дает воспринимающему их человеку чувства отстраненности–остраненности вещи и (или) окружающего мира.  Восприятие сущего в его аттрактивности делает его – в топосе эстетического события – особенным, но не странным.

193

Набоков В. В. Указ. соч. С. 267.

194

Здесь можно припомнить известное замечание М. Бахтина о радикальном изменении мира с приходом в него Присутствия, "свидетеля и судии": "С появлением сознания в мире (в бытии) <...> мир (бытие) радикально меняется. Камень остается каменным, солнце – солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимое) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею. Оно перестало просто быть, а стало быть в себе и для себя (эти категории появились здесь впервые) и для другого, потому что оно отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразовалось..." (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 360).

195

Набоков В. В. Указ соч. С. 268. Кроме того, для прояснения деталей выхода из ужасного расположения, добавим, что  в телеграмме сообщалось о тяжелой болезни любимой женщины писателя. Ужас исчез. Душу заняло "другое": болезнь, а потом смерть близкого человека "отвлекли" героя рассказа от ужаса. Впрочем, заканчивает свой рассказ Набоков в довольно мрачных тонах: "И я знаю, что обречен, что пережитый однажды ужас, беспомощная боязнь существования когда–нибудь снова охватит меня, и тогда мне спасения не будет" (Там же. С. 269).

196

Об этом нам известно еще из его переписки. В письме жене он так писал о пережитом им в Арзамасе ужасе (1869): "...я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1928. Т. 87. С. 167).

197

Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 12 т. Т. 12. С. 224.

198

Толстой. Л. Н. Там же. Т. 12. С. 425–426.

199

Эти цвета – всего лишь цвета, которые он встретил в отведенной ему комнате, которая имела квадратную форму. "Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта квадратная. Окно было одно, с гардинкой, – красной" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 425). Таким образом, как в толстовском описании, так и в описании Набокова, ужас вызывают самые обычные вещи, их формы и цвета.

200

"Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная".

201

О родстве тоски и ужаса как отвергающих расположений и в то же время об отличии одного расположения от другого в свое время писал Н. А. Бердяев: "Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что–то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую" (Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 51). И тоска, и ужас (по Бердяеву)  связаны "с вечностью". Ужас связан с "трансцендентным, с тоской бытия и небытия" (Там же. С. 51). К сожалению, кроме этого различения по степени остроты переживания, а также очень точного замечания относительно симптоматики проявления чувства ужаса (ужас "поражает" человека, а тоска "тянется"), никаких иных различий этих расположений Бердяев не указывает. Не показывает Бердяев и того, в чем состоит (если имеется) онтологическое различие тоски и ужаса. Мы в настоящем исследовании обозначили это различие в терминах данности Небытия и Ничто, что онтологически обосновывает различие в интенсивности переживания человеком метафизической "отверженности". После прочтения замечаний Бердяева по поводу тоски и ужаса создается ошибочное впечатление, что ужас отличается от тоски только по остроте переживания человеком своей "богооставленности". Этого, конечно, совершенно недостаточно для аналитики ужасного и тоскливого. Впрочем, надо признать, что Бердяев такой задачи перед собой и не ставил. Зато замечание Бердяева относительно того, что ужас может переходить в тоску, если приложить его к опыту ужасного в жизни Л. Н. Толстого, подтверждается в полной мере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать толстовскую "Исповедь" и уже упомянутые "Записки сумасшедшего".

202

Не лишне, однако, будет заметить, что у самого Набокова, в той части его повествования, где он стремится подготовить читателя к пониманию ужаса, он также говорит и о чем–то близком опыту Толстого, но только в менее острой форме: "Бывало со мной и другое: ночью, лежа в постели, я вдруг вспоминал, что смертен. И тогда в моей душе происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет, – и вдруг свет вспыхивает снова, и беспечно продолжается представление. Так, бывало, душа моя задохнется на миг, лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть, понять ее по житейски, без помощи религий и философией. И потом говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, – а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь, и опять в темноте, на галерке  сознания, где мечутся мысли о милых земных мелочах, проносится крик, – и внезапно стихает, когда, наконец, повернувшись набок, начинаешь думать о другом. Полагаю, что все это – и недоумение перед ночным зеркалом и внезапное паническое предвкушение смерти, – ощущения, знакомые многим, и если я так останавливаюсь на них, то потому только, что в этих ощущениях есть частица того высшего ужаса, который мне однажды довелось испытать" (Набоков В. В. Указ. соч. С. 265).

Тот опыт, то особенное "ощущение", которое Набоков здесь называет "предвкушением смерти", на самом деле очень близко тому переживанию ужаса как "наступающей" смерти, которое описано Толстым в "Записках сумасшедшего". Ведь о чем здесь говорит Набоков? Не об отвлеченной проблеме "жизни и смерти". Перед нами не отвлеченное размышление "о" смерти, а ее "внезапное паническое предвкушение", непосредственное "касание" смерти, пусть мимолетное, но ощутимое ("душа моя задохнется на миг, лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть"). Мысли о смерти, проносящиеся в голове героя рассказа, – не надуманные, а вызванные "ощущением", то есть присутствием "смерти", и в этом ощущении, по мнению героя рассказа, есть "частица... высшего ужаса". Непроизвольное воспоминание "о" смерти ("вдруг вспомнил, что смертен") в той его форме, которая описана в рассказе, есть переживание, опыт «близости смерти»: "И тогда в моей душе происходило  то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет..." В ситуации, описанной Толстым, в ситуации "арзамасского ужаса", мы встречаемся с тем же "ощущением", но не с мимолетным, а с длительным, глубоким, переворачивающим до основания душу. И это действительно "предвосхищение смерти", своеобразный "обморок духа". У Толстого  мы имеем дело не с "частицей высшего ужаса", а с самим "ужасом" как с опытом данности Небытия, который осознается им в терминах "ужаса смерти", определяется как "смертный ужас". Таким образом, сам Набоков дает нам основания для того, чтобы связать описываемый им опыт ужасного с той его модификацией, описание которой мы находим у Толстого.

203

Или вместе со смертью физической, которая сама по себе, впрочем, "из другой оперы", поскольку "касается" человека как сущего, а не как Присутствия: она не разрешает ужаса распада Присутствия, не "развязывает узел", а разрывает его внешним для Другого–в–мире образом. Смерть дана человеку, присутствует, есть часть его жизни именно так, как это описано у Толстого или у Набокова, как чувство, как опыт, как расположение. Во всех расположениях эстетики отвержения человек имеет опыт  соприкосновения со смертью, что же касается физической смерти, то человек ее "не знает", смерть не дана ему как сущее, как предмет, она не дана ему онтически, хотя может переживаться им как "угроза жизни", "реальная опасность жизни", имея в виду опять–таки жизнь эмпирическую, жизнь человека как природного, биологического существа.

204

У Толстого как по материалам автобиографической "Исповеди", так и по материалам автобиографических по сути и художественных по форме "Записок сумасшедшего", мы встречаемся как раз с таким исходом из "ужасного расположения". Так, в "Записках сумасшедшего" мы узнаем, что их герой после пережитого в Арзамасе ужаса уже не мог жить по–прежнему. "Казалось", что он зажил "по–прежнему", но это было не так: "По–прежнему мне казалось, но уже не по–прежнему, как я теперь вспоминаю. Я жил прежде начатым, продолжал катиться по проложенным прежде рельсам прежней силой, но нового уже ничего не предпринимал. И в прежде начатом было уже у меня меньше участия. Мне все было скучно" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 427).

205

Как уже было сказано ранее, в отечественной культурной традиции об "ужасном" есть только одна специальная работа, это  "Исследование ужаса" философа–обэриута Л. Липавского. Изложение основных положений этой работы (в интересующем нас ее аспекте) и ее критический анализ см. в Приложении 8.

206

"Деревья, кусты, дома, заборы – все призраком готово стаять, на деле колышется фосфорицирующим облаком. Но вот–вот растворится в ничто – и враждебная сила подстерегает миг, и вот–вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна высасывает душу" (Флоренский П.  А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 18).

207

"Однообразие, – оно уничтожает время, события, индивидуальность. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. Что–то есть в этом полном окружении, что плотно охватывает, останавливает часы, проникает в самые кости, останавливает дыхание и биение сердца. Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд..." (Липавский Л. Указ. соч. С. 85). "Впечатляющее" художественное преломление "ужаса тумана" дает анимация Норштейна "Ежик в тумане".

208

Неразличимое ("размытое") пространство (ночная тьма, поздние сумерки, туман и т. п.) остается для человека пространством–средой, поскольку в любой тьме (а уж тем более в ночи или в тумане) он сохраняет заданное физиологическим устроением его собственного тела пространственную ориентацию. Его голова – указывает на то, что «вверху», ноги – на то, что «внизу», руки позволяют говорить о том, «что справа» и "слева", грудь и спина – о том, "что спереди" и "сзади". Неопределенную пространственную среду делает "пространством ужаса" (или в иных, чаще встречающихся случаях – страха) то, что она становится для человека как бы единым существом, перестает дробиться на множество более или менее определенных плоскостей, планов, перспектив, фигур. Пространство дается здесь как некая неопределенность, как "живая" среда, причем пространство–как–живое–и–безличное–существо «ведет себя» активно: оно словно бы окружает человека со всех сторон,  придвигается к нему вплотную, вот–вот «затопит» его. Даже огонь костра в ночи или свет фонаря в тумане может раздвинуть надвигающуюся на меня неопределенность лишь на несколько метров, но никак не разогнать ее. В этой–то зыбкой и вязкой среде и поселяется время от времени "Оно", "Другое–как–Небытие".

Ситуация диффузной жизненности пространства заставляет одушевленно–разумное тело субъекта эстетического расположения "напрягаться" перед "лицом" чего–то, что лишено определенности, не поддается рационализации и тем грозит разрушить саму структуру сознания, разрушить трансцендентально фундированную идентичность человека как понимающего в бытии существа. Угроза со стороны приближающегося вплотную мрака, угроза, исходящая от пространства–как–живого–существа (как пространства Другого–Чужого) – это не столько угроза эмпирическому существованию человека, сколько угроза разумному существу, как разумной индивидуальности.

209

Неясные звуки во тьме ночной играют важную роль в нагнетании напряжения, которое преэстетически подготавливает почву для прихода ужаса или страха. Благодаря неидентифицируемым или нечленораздельным, "сдавленным" звукам пространство–как–живое–существо заявляет о том, что оно живет какой–то своей, неведомой, другой и в этой чуждости, другости, безличности и таинственности  – враждебной человеку жизнью. Звуки приходят из разных точек "невидимого" пространства, они все время перемещаются, но так, что точно определить направление этого перемещения оказывается невозможно. Здесь центр "ориентации" в пространстве оказывается смещенным в сторону "звукового пространства", структурирование которого для человека, обычно действующего с опорой на визуальное представление, крайне затруднено. Ему трудно ориентироваться в этой обстановке, его ощущения не дают для этого достаточно материала. Возможность прозаически, рационально объяснить природу и характер звука "задним числом" (что удается далеко не всегда)  ничуть не "страхует" от повторения ужаса ночных шорохов и криков даже человека привычного к одиноким ночевкам под открытым небом. Известный натуралист, путешественник и писатель В. Бианки, по этому поводу замечает: "Сколько раз... ночью на охоте мне приходилось слышать жуткие, неизвестно кому принадлежащие голоса. А утром по следам, оставленным зверями и птицами на земле или снегу, разгадывать, кто напугал меня в темноте" (Бианки В. В. Удивительные тайны: Повести, рассказы. Барнаул, Алтайское кн–е изд–во, 1984. С. 117. Об эстетическом эффекте неопределенных, таинственных звуков в художественном мире А. Чехова см.: Лишаев С. А. А. П. Чехов: выразительность невыражения // Философия культуры’ 98: Сб. науч. ст. Самара: Изд–во "Самарский ун–т", 1998. С. 29–48. А об эстетике звука в общем плане см. Приложение 9).

210

"Снежная тоска известна зимовщикам полярных станций. Она вызывает также судорожные пляски и особую болезнь менерик, при которой человек, не выдержав вечной ночи, уходит от стоянки напрямик в темноту, в снег, на гибель" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

211

В рассказе А. П. Чехова "В родном углу" мы находим два образа степи, два эстетических расположения одного и того же человека и одной и той же бескрайней равнины: один – величественный, другой – ужасный, "чудовищный". Юная героиня рассказа Вера Кардина возвращается после долгой отлучки в родные края, в донецкие степи. Чехов на первых же страницах рассказа дает примечательное описание двух расположений человеко–степи, одно из них эстетически–позитивное, а другое – негативное.

Вот степь величественная: "Вы садитесь в коляску... и катите по степной дороге, и перед вами мало–помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. <...> Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно... Степь, степь... Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету – зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат; и какие–то странные синие птицы по дороге..."

А вот степь–чудовище, степь, полная тоски и ужаса: "Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов А.П. Указ соч. Т. 9. С. 313–314, 316). По сути дела, все внутреннее напряжение рассказа, его эстетическое и смысловое содержание держится на борьбе двух оппозиционных экзистенциально–эстетических модусов степных просторов. Здесь мы имеем дело с одной из примечательных вариаций ужаса как "спокойного окаменения" пространства.

212

"О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаянья. <...>   Тропическая тоска находит свое выражение в истерии, свойственной южным народам: в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, – он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, – бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

213

"Это случается там, где нет разделения, нет измерения, нет ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

214

Здесь ужас реализует себя на "материале", тождественном тому, который служит внешним референтом в возвышенном расположении (а на уровне условной эстетики – "большому" расположению). Эстетически значимой оказывается прежде всего его анормальная размерность в плане величины и (или) динамической мощи. Эти эстетические расположения (возвышенное, большое, некоторые разновидности ужасного)  дают нам почувствовать Другое в вещах через их необыкновенную (большое, страшное)  или даже чрезвычайную (возвышенное, ужасное) величину или силу. Одни и те же феномены природы, будучи преэстетически расположены в этом аномальном по величине и мощи спектре природных и исторических явлений, могут иметь различную эстетически–событийную реализацию. Гроза как преэстетическое явление может входить в состав как в ужасного, так и возвышенного эстетического события–расположения.

215

Дело в том, что Л. Липавский в своем «Исследовании ужаса» не различает ужас и страх. Но в данном случае проводимое им отделение «утилитарного толкования страха» от эстетического его истолкования вполне работает и вполне «к месту» в этом нашем разведении онтического и онтологического толкования ужаса (вот почему все сказанное на сей счет в этом разделе будет работать и применительно к собственно страху, который мы отличаем от ужаса). Но вернемся к различению, проводившемуся Л. Липавским. Этот мыслитель возражает против сведения страшного к физически опасному и отделяет от опасных вещей вещи, которые страшны эстетически, вещи, вызывающие страх одним своим видом. «Первая ошибка заключается в их („чувств ужаса, отвращения, любви, радости и т. д." – С. Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80–81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх (и ужас) как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ и страх (ужас) перед Другим как Небытием, угрожающим нашему бытию в мире в качестве существ, причастных к Бытию, как существ, понимающих (вещи, себя, мир) в свете Бытия.

216

На примере Л. Н. Толстого несложно увидеть, насколько это разные вещи: онтический страх «за свою жизнь» и онтологический по своей природе ужас. Толстой был офицер, он участвовал в обороне Севастополя и знал, что такое опасность не понаслышке, но до Арзамаса (по его же собственному признанию) такого страха, такого ужаса, как там, он еще никогда не испытывал. И важно здесь как раз то, что никакой реальной (в онтическом плане реальной) угрозы для жизни Толстого в «арзамасской истории» не было.

217

Если уж отличать физический, инстинктивный ужас от страха, то здесь (как и в случае с различением эстетически ужасного и эстетически страшного) все дело в характере реакции человека на ситуацию. В ужасе человек впадает в панику или в «ступор», он полностью теряет контроль над собой, а в состоянии онтического страха этого не происходит. В то же время нужно подчеркнуть, что окаменение и паника в ситуации «животного» ужаса радикально отличаются от метафизической в своей основе «паники» и «окаменения» как возможных реакций человека на эстетически ужасное расположение.

218

В той мере, в какой феномена страха затрагивался в классической эстетике, это происходило, как и в случае с чувством ужаса, в контексте «эстетики возвышенного». При этом особого акцента на различении страха от ужаса не делалось. Поэтому мы не даем здесь исторического обзора «страшное в классической эстетике», а отсылаем читателя к Приложению 6 («Ужасное» в истории эстетической мысли).

219

«Невротическую опасность необходимо поэтому искать. ...Она представляет собой опасность, исходящую от влечения. Доводя до сведения Я эту неизвестную ему опасность, мы уничтожаем различие между реальным страхом и невротическим страхом и можем относиться к последнему, как к первому» (Фрейд 3. Страх. М.: Современные проблемы, 1927. С. 95).

220

Там же. С. 96.

221

Там же. С. 97.

222

«Интерпретация страха как расположения показала: от-чего страха есть всегда внутримирное, из определенной области, близящееся в близи, вредоносное сущее, способное миновать» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 185).

223

«Пред-чем страха, «страшное», есть всякий раз нечто внутримирно встречающее в бытийном образе подручного, наличного или соприсутствия. <...> Пред-чем страха имеет характер угрожаемости.

Сам страх есть дающее-себя-задеть высвобождение так характеризованного угрожающего. Не сначала где-то фиксируют будущее зло, а йотом страшно. Но и страх тоже не просто констатирует приближающееся, а открывает его сперва в его страшности. И, страшась, страх может потом себе, отчетливо вглядываясь, «уяснить» страшное. Усмотрение видит страшное потому, что находится в расположении страха. Устрашенность как дремлющая возможность расположенного бытия-в-мире, «подверженность страху», уже разомкнула мир в видах того, что из него может близиться нечто подобное страшному.

То, о-чем страх страшится, есть само страшащееся сущее, присутствие. Лишь сущее, для которого дело в его бытии идет о нем самом, способно страшиться. Страх размыкает это сущее в его угрожаемости, в оставленности на себя самого. Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 140—141).

224

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

225

Здесь мы можем сослаться на Л. Липавского, а точнее, на проводимое им различение «утилитарного» и «эстетического» толкования страха, которое имеет в виду по сути то различение, которое мы здесь проводим в форме разделения страшного онтически и онтологически, с той только разницей, что страх, названный им «утилитарным», относится нами к области эстетических расположений, но расположений несобственных, условных («онтически страшное»).

Липавский энергично возражал против сведения страшного к физически опасному и отделял от опасных вещей вещи, страшные эстетически, то есть вызывающие страх одним своим видом безотносительно к опасению перед реальным ущербом, которые эта вещь могла бы принести человеку. «Первая ошибка заключается в их (различных чувств. — С.Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80—81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе» (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ (или «реальный страх» Фрейда) и страх перед Другим как Небытием, угрожающим существованию способом понимания вещей, себя и мира в свете Бытия.

226

Не подлежит сомнению, что есть немало смешанных эстетических расположений, но они не являются здесь предметом специального рассмотрения. Мировая культура хранит немало мифологических образов, соединяющих в себе несколько эстетических расположений. Это касается и соединения в одном образе безобразного («чудовищного») и страшного, угрожающего. Классический образ безобразного и одновременно страшного, дают нам «три сестры» греческой мифологии: Стейло, Эвриала и Медуза. Все три горгоны были в равной мере и страшны, и безобразны. Отвращение и страх накладываются друг на друга и взаимно усиливают отвращение и оцепенение. Главное в описании горгон не их сила и мощь, а они сами, их «вид». Ведь им, собственно, пользоваться своей силой не приходится. «В деле» она им не нужна. Одним только особенным («чудовищным») своим видом они умерщвляют все живое. Их сила — сила доведенного до предела, до невозможности отвернуться от отвратительного безобразия, что обозначается в мифе через «окаменение» всякого, кто видит горгону. От безобразного в этом мифе нельзя отвернуться, уйти, это безобразие, которое «поражает», действует «на поражение» (от него не отвертишься, не отвернёшься), такое безобразное смыкается не только со «страшным», но и с ужасным. Этим рассказом о Персее и его подвиге греки дали «культурмагинацию» (но терминологии Я. Голосовкера) феноменов безобразного и «до ужаса» страшного. Это — культурмагинация «убийственного на вид» существа.

227

Рассказ «Страхи» относится к раннему периоду творчества Чехова и представляет собой шестистраничное описание феномена страха, и, одновременно, попытку его осмысления. Причем из воспоминаний М. П. Чехова (брата писателя) об одном из трех описанных в рассказе страхов (о втором) мы точно знаем, что он имел место в действительности: «Тут же напугал брата оторвавшийся от поезда товарный вагон, о котором говорится в рассказе «Страхи» (М. Чехов. Об А. П. Чехове // Журнал для всех. 1905. № 7. С. 414. Цит. По Чехов А. П. Полн. собр. соч. и инеем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М., 1974—1982. Т. 5. С. 636). Это дает основания для предположения, что и два другие «страха» в этом рассказе имеют документальную основу и связаны с личным опытом писателя.

228

Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 5. С. 186—191.

229

В первом эпизоде (огонек на колокольне) рассказчик говорит, что он «проболтал со смотрителем целый час», но «беспокойство» долго еще не покидало его, поскольку «отчего был тот огонек», -так и осталось не объясненным. Во втором и третьем эпизодах страх рассеялся довольно быстро, так как непонятное явление было объяснено (в случае с вагоном выяснилось, что он оторвался от товарного поезда, шедшего в гору и покатился под уклон, а в третьем собака оказалось собакой приятеля рассказчика, который по дороге к нему потерял ее).

230

Это сведение воедино непонятного и страшного оказывается центральным моментом в истолковании страха и в рассказе Чехова «Страх» (1892). (Любопытно, что оба рассказа, которые отделяют друг от друга несколько лет, не только тождественны по своему предмету и почти тождественны по названию, но имеют схожие подзаголовки: в первом случае это «Рассказ дачника», во втором — «Рассказ моего приятеля». В обоих случаях повествование ведется от первого лица и рассказ идет о страхе. Такая близость, на наш взгляд, говорит о том, что тема «страха» очень интересовала А. П. Чехова лично. К ней он возвращается неоднократно (и отнюдь не только в тех произведениях, которые мы в данном случае включили в наш анализ страшного), причем дважды он выносит слово «страх» в название рассказа.) Рассказ «Страх» относится к зрелому творчеству писателя. В центре повествования находятся не персонажи и их отношения, а сам феномен страха, так что без особой натяжки можно сказать, что здесь не страх есть то, что служит рассказу о жизни людей, а наоборот, персонажи здесь нужны для того, чтобы дать описание «страха жизни».

Дмитрий Петрович Силин, главный герой этого произведения, обращается к своему собеседнику с такими словами:

« — Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-то страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?

— Страшно то, что непонятно.

— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир? <...>

— Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <...> Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. <...> Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (Чехов

А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 130—131.) В этом чеховском рассказе речь идет уже не только о страшном как расположении, а о страхе, который из отдельных страшных ситуаций переходит в страх как мироощущение, мировидение, в котором страшной (устрашающей) представляется человеческая жизнь как таковая. Бессмысленная жизнь, жизнь, которая непонятна и в своей непонятности чужда человеку — страшна. То чувство жизни, которое актуально присутствует в страшном расположении, распространяется героем рассказа за пределы собственно феномена страха (пусть уже и не как только чувство, но как общее отношение к жизни, даже как своего рода домашняя философия жизни). Жизнь, мир — страшны, так как непонятны. Дмитрий Петрович Силин бежит от «страшного мира» (бежит в работу, в хозяйственные заботы, в общение с «другом»: «дружбу нам посылает небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас») и... не может убежать. Актуальный страх, страх-чувство, страх-расположение все время настигает Силина, вновь и вновь опытно подтверждая его «философию». Тот, кого он считает «другом» и кому он исповедуется, оказывается проводником страха. Об этом мы читаем в эпизоде, где Силин случайно встречает свою жену (которую он «безнадежно» любит), выходящей из комнаты его друга: «Он как-то странно улыбнулся, кашлянул и вошел в комнату.

— Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня.

Он нашел и обеими руками надел на голову свою фуражку, йотом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным, сиплым голосом:

— Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах. И он вышел, покашливая. Потом я видел в окно, как он сам около конюшни запрягал лошадей. Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно. Затем он сел в тарантас и со странным выражением, точно боясь погони, ударил по лошадям»(Там же. С. 138).

231

Эта странность, потусторонность того, что явлено на этой стороне, на стороне мира-космоса, мира-осмысленного-в-языке, отмечена Чеховым во всех трех страшных расположениях как начало, как спусковой механизм, инициирующий проникновение в душу «страха», хотя слово «странный» употреблено лишь в первой истории («Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно.»), но слово «откуда», присутствующее в описании всех трех ситуаций, маркирует своей вопросительностью и недоумением именно странность того, что «перед глазами».

232

1) Эпизод с огоньком на колокольне: «Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому, что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно». 2) Эпизод с вагоном: «Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..» 3) Эпизод с собакой: «Я вспомнил... про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям». Мысль о возможной галлюцинаторности образа странной собаки, с одной стороны, здесь предстает как попытка объяснения, рационализации происходящего, а с другой — «галлюцинация», мысль о галлюцинации есть то, что пугает, ибо намекает на что-то непонятное (откуда галлюцинация? что это значит? не схожу ли я с ума? где я нахожусь на самом деле?), так что в этом третьем случае эффект от попытки рационализации ситуации неоднозначен.

233

Рассудок пытается сладить со страхом через апелляцию к разуму и воле: страшиться непонятного неразумно и потому вдвойне постыдно, стыдно не найти в себе мужества противостоять реальной угрозе, но еще «стыднее» не найти в себе сил перебороть страх перед тем, что с точки зрения рассудка (оперирующего только с сущим) «иллюзорно»: ««Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!...»» Однако оказывается, что «малодушие сильнее здравого смысла».

234

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

235

Иногда случается (уверен, многие встречались с подобным в своем детстве) в жизни такого вот рода происшествия: какой-нибудь тихий, забитый мальчик, добродушный и слабый, которого изводят своими жестокими «шутками» привыкшие к полной безнаказанности «товарищи», вдруг меняется в лице, берет в руку камень или какую-нибудь «железяку» и так идет на них, что его мучители мгновенно разбегаются, бессознательно ощущая в нем присутствие чего-то «такого», с чем «лучше не связываться», от чего надо просто «бежать». Страх в данном случае вызывает не хорошо знакомый и безобидный мальчик, а что-то Другое... что-то, делающее его «другим».

236

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 34—35.

237

См.: Липавский, Л. Указ. соч. С. 83.

238

Липавский, Л. Там же. С. 83.

239

Бианки В. В. Указ. соч. С. 111, 115.

240

Мифологическая архаика сознания русских крестьян также хранит глубоко укорененный в народной душе страх перед «покойниками», то есть теми, кто умер и теперь покоится. «Покоиться» совсем не значит — «находиться в покое», «спать вечным сном». Напротив, покойник — это тот, кто «не совсем мертв», он жив, но как-то иначе, чем живые. «Покойники — умершие, но продолжающие «жить» люди. <...> «Чудак покойник — умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил да и ну плясать!»; «Покойнику в руки - платок, чтоб было чем пот с лица стереть во время Страшного Суда» <Даль, 1882> <...> Особое внимание в повериях уделяется «беспокойным» мертвецам: ими могут быть почти все недавно скончавшиеся и еще «не определившиеся к месту» люди. Первые сорок дней после смерти традиционно считались особым периодом в «посмертном существовании» человека... <...> В течении сорока дней после смерти «ходить и показываться» могут все покойники: «Покойник ходит до сорока дней. Приходов покойника боятся: просят ночевать соседей, ночью ходят по двое, кропят все святой водой... На сороковой день все идут провожать его...» (Новг.) <...> Особо беспокойны, опасны умершие неестественной смертью, а также покойные колдуны, ведьмы. По общераспространенным представлениям, ведьмы и колдуны наделены способностью «вставать» по смерти (по разным причинам); они пугают, губят, «заедают» людей. Облик покойника могут принять нечистый дух и смерть» (Власова М.Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб.: Северо-Заиад, 1995. С. 275—277).

241

О преэстетически безобразном подробнее см. выше: Часть 3, 1.1.

242

Соловьев В. С.Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 376.

243

Там же. С. 376.

244

Там же. С. 363.

245

Соловьев, правда, уже не называет такого идеального растения, которое доминировало бы над царством растительности подобно тому, как, по его мнению, алмаз царит над царством минералов, но таким растением могла бы быть, например, роза.

246

Эта ситуация является базовой для философско-эстетических интуиций дальневосточных культур. Тосихико Изуцу описывает ее следующим образом: «Глубоко погрузиться в душу предмета можно, лишь глубоко погрузившись в самого себя. А глубоко погрузиться в самого себя — значит оставить свое собственное Эго, отбросить свою индивидуальность и стать субъектом, полностью затерявшимся в предмете. Этот духовный процесс на Востоке часто описывают выражением „человек становится предметом«. Художник, который хочет нарисовать бамбук, должен вначале воплотиться в бамбук и дать бамбуку возможность самому нарисовать свою внутреннюю форму на бумаге» (Изуцу Т. Цвет в культуре Дальнего Востока // Психология цвета. М.: Рефлбук; Киев: Баклер, 1996. С. 249—250). В стихотворении, которое украшает картину художника Ван цзы-Чжуна, сказано:

«Когда цзы-Чжун бамбук рисует,

Его он видит как никто, он забывает

Не только людей в том экстазе,

Забывает он и самого себя,

Становится он сам бамбуком. И тогда

Неутомимо из ума его бамбук тот появляется,

Извечно свежий и живой.»

(Там же. С. 252).

Такого рода искусство предельно эстетизировано и онтологизировано, его задача — выражение самого события неделимого единства становления человека-бамбуком, бамбука-человеком; искусство стремится соответствовать самому этому становлению, а не воспоминаниям о нем, что заставляет мастера минимализировать художественные средства и физическую размерность произведения. В пределе такое искусство тяготеет в изобразительной сфере к монохромной, лаконичной и «быстрой» живописи кистью, а в поэзии к лапидарности хайку. Художник здесь не стремится к обдуманному художественному эксперименту, напротив, он стремится свести к минимуму рациональное, надуманное (не в смысле негативной оценки, а в смысле того, что художник привносит в творение как результат «думанья») в своем произведении, чтобы движением кисти дать место человеку-бамбуку, этому трехосновному существу (сам эстетический акт становления бамбуком будет третьим его элементом). Интересно, что и современный философский Запад акцентирует исходный для искусства эстетический феномен «человек становится предметом» (именно человек, поскольку становление-предметом вовсе не обязательно переходит в движение кисти, пера или авторучки). Это становление предметом проходит красной нитью через книгу Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Что такое философия» (в той ее части, где речь идет об аффекте и перцепте): «Аффект точно так же выше переживаний, как перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. <...> Андре Досталю удалось показать у своих персонажей странные становления-растениями: становление-деревом или становление-астрой; по его словам, здесь одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое. Это „что-то« нельзя конкретно охарактеризовать иначе чем как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размещению в природе. Именно это и называется аффектом» (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 220-221).

247

У английских эстетиков 18-го века страх и ужас понятийно не различаются и употребляются как синонимы, обозначающие данность человеку чего-либо угрожающего, а если и различаются, то как разные степени интенсивности одного и того же чувства.

248

Нарский И.Пути английской эстетики 18 века // Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид.М.: Искусство, 1982. С. 31.

249

Там же. С. 30.

250

Лuomap Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. СПб., 1997. Выи. 2. С. 227.

251

В дальнейшем этот широкий взгляд на эстетику был подхвачен Кантом, для которого исходным материалом для анализа эстетических чувств прекрасного и возвышенного было переживание прекрасного и возвышенного в природе. Однако позднее в немецкой классической эстетике (с Шеллинга и Гегеля) вновь возобладала тенденция увязывания анализа эстетических категорий с областью художественного творчества, с восприятием произведения искусства.

252

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М.: Искусство, 1979. С. 72.

253

Там же. С. 72.

254

«Аффекты, относящиеся к самосохранению, зависят от неудовольствия и опасности; они просто вызывают неудовольствие, если их причина непосредственно воздействует на нас; они вызывают восторг, если у нас есть идея неудовольствия и опасности, но сами мы в действительности не находимся в таких обстоятельствах...» (Там. же. С. 83-84)

255

В отношении величественного (Great) Аддисон придерживается иной, чем Бёрк позиции, и прежде всего, он не связывает воедино величественное и ужасное. Аддисон делает акцент на том специфическом удовольствии, которое доставляют созерцателю величественные предметы (это «приятное изумление», «блаженный покой», «восхищение»); по его мнению «Зрелище... широких или бескрайних просторов доставляет такое же удовольствие воображению, какое разум получает от размышлений о вечности или бесконечности» (Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М.: Искусство, 1982. С. 190) .

256

Там. же. С. 212.

257

Там же. С. 212.

258

См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 234.

259

«Возвышенное, для Бёрка, теперь — это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления» ( Лиотар Ж. -Ф. Возвышенное и авангард. С. 234).

260

« ...На заре романтизма разработка эстетики возвышенного Бёрком, в меньшей степени Кантом, очертили мир возможностей художественных экспериментов, в которых авангард позднее проложил следы своих трон. Вместе с эстетикой возвышенного смысл искусств в 19—20-м вв. стал заключаться в том, чтобы свидетельствовать о существовании неопределенности» (Лиотар Ж.-Ф. Указ соч. С. 235-236).

261

См.: Толкен ж: О волшебных историях // Толкен Дж. Р. Р. Дерево и лист. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 33—34, 49—50.

262

Так, У. П. Монтегю, полемизируя с Сантаяной (для которого предмет эстетики — прекрасное как объективированное наслаждение), еще в 1940 году призывал расширить сферу эстетического за счет «страшного» и «ужасного», но призыв этот был связан (и это показательно) с практикой искусства, с художественным творчеством. «Вместо ограничения области эстетического объективируемым наслаждением почему не расширить ее включением объективированной эмоции — под «эмоцией» я подразумеваю ощущения всякого рода: печальное, страшное и даже ужасное (Современная книга по эстетике. Антология. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1957. С. 268—269). Ту же мысль в терминах различения «просто эмоций» («сильных, но неорганизованных») и «организованных эмоций» (организованных художественным произведением), из которых только вторые заслуживают определения «эстетичных эмоций», высказывал Кристофер Кодуэлл (Там же. С. 227).

263

«Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения» Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 235).

264

Возвышенное может входить в сферу искусства, так как Опыт возвышенного остается эстетически позитивным, утверждающим человека в его бытии Опытом; в нем устанавливается (а не отвергается) онтологическая дистанция необходимая для восприятия произведения искусства как особого предмета, особого, художественного «мира».

265

Подробный анализ фрейдовского анализа жуткого (ужасного) и медитацию над этим феноменом в направлении, заданном психоаналитической традицией его истолкования, можно найти в интересной статье В. А. Мазина. См.: Мазин В. Л.Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. С. 168—188).

266

Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 363.

267

Борев Ю. Б.Эстетика: В 2-х Т., 5-е изд., доп. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997. С. 210.

268

Малышев И. В.Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Ростов, ун-та, 1983. С. 129.

269

Борев Ю.Указ. соч. С. 128—129.

270

Липавский, Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 76—88.

271

Следует отметить, что эстетика обэриутов - явление весьма интересное и значительное, хотя и еще мало изученное. Между тем следует отметить, что в Америке уже вышли первые исследования «интуитивного онтологизма» творчества обэриутов, который рассматривается в контексте «русского эстетического холизма» (См. нанр.: Fink H. L. The Kharmsian absurd and the Bergsonian comic: against Kant and causality // Russ. rev. - Syracuse (N. Y.), 1998. - Vol. 57, № 4. - P. 526-538).

272

Кун Н. А. Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях. М.: Греко–латинский кабинет, 1992. С. 88.

273

Один написан в жанре философского эссе, другой – в эпистолярном жанре (сочетающем в себе свободную лиро–поэтическую и богословско–эстетическую медитацию), третий – в жанре художественной прозы.

274

Судя по всему, Липавский имеет в виду следующий отрывок из "Старосветских помещиков":

"...С ним случилось странное происшествие. Он вдруг услышал, что позади его произнес кто–то довольно явственным голосом: "Афанасий Иванович!" Он оборотился, но никого совершенно не было, посмотрел во все стороны, заглянул в кусты – нигде никого. День был тих, и солнце сияло. Он на минуту задумался; лицо его как–то оживилось, и он наконец произнес: "Это Пульхерия Ивановна зовет меня!"

Вам, без сомнения, когда–нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за человеком и призывает его, и после которого следует неминуемо смерть. Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто–то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать, ни души в саду; но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой–нибудь  человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню" (Гоголь Н. В. Повести. М., 1972. С. 112).

Эта ссылка на Гоголя до некоторой степени проясняет, о каком "освобождении" взрыва идет речь у Липавского. Здесь окликание по имени –  это окликание человека смертью, ее призыв, ее голос. "Взрыв разражается" и "освобождает", но от чего? От тягостного ожидания, от "предчувствия непоправимого несчастья", от мучительнейшего "проваливания" в Небытие. Это окликание – эпицентр ужаса, за которым или следует сумасшествие, или смерть (как у Гоголя с его Афанасием Ивановичем), или освобождение  из пут ужаса. Что же касается панического страха, то Гоголь говорит о том, что его в таких случаях спасало не анонимное окликание, а вид "какого–нибудь человека". Этот "зов по имени" освобождает от ожидания еще худшего: ответ на вопрос "Неужели окостеневший зрачок поглотит и вас?" – получен: Пан окликнул вас по имени, худшее свершилось, смерть позвала вас за собой. Во всяком случае, гоголевский текст, к которому отсылает Липавский, предполагает именно такое истолкование его слов о взрыве окликания.  Отсюда приходится заключить об ошибочности того истолкования этого отрывка, которое дает в своем комментарии В. Подорога, для которого этот зов – зов самого Языка, причем зов, спасающий человека от погружения в без–умие, в мир без смысла: "Звать по имени, зов – это о к л и к а н и е, давание или возвращение имени. Восстанавливается почти утраченное: смысл, судьба, ожидание будущей смерти и т. п.  <...>  ...надо найти в себе силы, чтобы откликнуться на зов времени, еще живого, но угасающего, принадлежащего далеко не бессмертному наблюдателю. Пересечь порог остановки мира и вернуться назад. Кто окликает? Как ни странно, но это не Душа, не Бог, окликает – Язык!" У Подороги окликает и спасает язык, "то, последнее, что еще от него остается и оказывает сопротивление смерти, что бьется в нас как сердце, – наше собственное имя. Окликание позволяет нам вынырнуть" (Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мыши // Логос. 1993. № 4. С. 143). Но у Гоголя такое анонимное окликание по имени означает не спасение от ужаса Небытия, а скорую смерть ("тогда все кончено, уже не будет возврата").

Правда, эта критика интерпретации данного фрагмента В. Подорогой может быть поставлена под сомнение, поскольку ниже по тексту сам Л. Липавский полностью подтверждает истолкование Подороги, который, если привести этот фрагмент текста Липавского, двигается в русле, которое предлагает сам автор: "Но кто же в последний момент назвал вас по имени? Конечно вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу.  Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращался в то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу.  В этот миг вы встретились не только с Паном, но и со своей собственной душой. Какой слабый голос у нее, слабый, но довольно приятный" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78). Но проблема остается, Гоголь не подтверждает ни того, что говорит Липавский, ни того, что говорит Подорога. И не совсем понятно, зачем Липавский в данном случае ссылался на Гоголя, если у Николая Васильевича "окликание" в ужасный полдень имеет другой, нежели у него самого, смысл.

275

Липавский Л. Указ. соч. С.  77–78.

276

Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мыши. С. 144.

277

"...Если мы предполагаем, что реальность мира дается нам языком, и язык в свою очередь контролирует образ реальности в системах "окликания" и "различания", то, естественно, как только он перестает быть инстанцией тотального контроля, и больше не в силах служить опорой для разнообразных дистанций безопасности, обеспечивающих нашу доминантную позицию, он начинает "останавливаться", вступать во время своего собственного распада. С миром ничего подобного произойти не может. Все, что происходит, происходит лишь с нами, языковыми существами. Мир же, выходящий из собственного прежнего образа, отпадающий от языка, не погружается в хаос. Открывается новая близость с миром, теперь язык не препятствует миру напрямую захватывать нас. И это обессмысливает желание смысла" (Беседа с В. Подорогой. Там же. С. 145).

278

Здесь любопытно то обстоятельство, что маленький мальчик не испытывает собственно "ужаса". Речь идет, по сути дела, о том же, о чем говорит и Липавский: о "странном оцепенении", "онемении", утрате чувства времени ("сколько времени это длилось, я не мог бы сказать"), речь идет о том же самом, однако самое сильное слово для обозначения внутреннего состояния мальчика, употребленное В. Бианки, это "смятение". Сознание ребенка, его чувство "я", чувство "времени" гораздо более неопределенно, чем сознание взрослого человека, так что "паралич" сознания, паралич мира, времени, индивидуальности не достигает тут той силы и остроты, которой он достигает у взрослого человека с его развитым сознанием и чувством собственного "я". То, что он чувствует, – это какая–то тайна, причем тайна тревожная, приводящая в "смятение" и охватывающая "весь мир", и море, и деревья, и цветы, и птиц, и мальчика. Малыш занимался "своим" делом, играл в "свою" игру ("я делал из песка горки и проводил канавки"), но "сделавшаяся кругом" тишина смяла его индивидуальное существование, отодвинула в сторону его особенное занятие и втолкнула в то, во что погрузился весь окружающий мир ("горка песка беззвучно рассыпалась и легла у моих ног"). Итак, расположение одно и то же, суть его – встреча с Другим, приход Другого, но ребенок воспринимает его иначе, чем взрослый человек, и иначе, чем птица, смолкшая в полдень, или рыба, ушедшая в "в темные подводные заросли". Его чувство полдня – где–то между невнятным состоянием "замирания" птицы и паническим ужасом взрослого человека.

279

Бианки В. В. Уммб! // Бианки В. В. Удивительные тайны: повести, рассказы. Барнаул, Алтайское. кн. изд–во, 1984. С. 107–108.

280

Привычка многих людей наполнять пространство вокруг себя звуками и шумами (разговоры, работающая аудиоаппаратура, постукивания–побрякивания, etc.) – одним их своих истоков имеет, возможно, неосознаваемое людьми стремление придать окружающему миру, а через него и своей жизни хотя бы видимость (слышимость?) смысла, через ее упорядочение самым легким  способом – звуком. Вот вы оказались на море, в степи, в песчаной пустыне... Как вам справиться с этим неупорядоченным, подавляющем человека громадным миром? Звуком, звуками. Легче всего сегодня это сделать, включив приемник или магнитофон. В этом контексте становится понятным замечание Бианки о том, что в городе "полуденное затишье" незаметно. Заполненность городского пространства механическим звуком, его постоянная внутренняя суматоха не оставляют места полуденному Пану. В большом городе он не живет.

281

Флоренский П. А.  У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 18.

282

Ср. у Флоренского: "Побежишь – и гонится, гонится кто–то. Крикнуть хочешь – не смеешь" (Там же. С. 18).

283

Чехов А. П. Указ. соч. Т. 7. С. 300–303.

284

Чехов А. П. Там же. С. 300.

285

Чехов вообще любит говорить об эстетических событиях, которые охватывают сразу многих людей. Так, например, в рассказе "Красавицы", он всячески подчеркивает неотразимое действие женской красоты на многих людей сразу: здесь Красота поражает, как громом, всех, кто попадает в силовое поле ее «излучения», так что преэстетическая красота красавиц оказывается неотразимой.

286

См.: Часть 1, 3.1.

287

Разумеется, тоску и скуку можно рассматривать с точки зрения физиологии, психологии, социологии, теории культуры и т. п., но наш подход к этим феноменам другой — онтолого-эстетический, его мы и будем держаться в нашем анализе.

288

Когда человек задумался и размышляет о чем-то, то в этом состоянии сосредоточенности он хотя и видит окружающие его просторы, степь и холмы, но остается к ним внутренне «глухим». Он смотрит по сторонам и «видит то, что он видит», но видимое им не выводит его из состояния эстетической индифферентности, из «безчувствия». Вот, к примеру, Кузьмичев, дядя Егорушки, героя чеховской «Степи», как раз из таких эстетически «глухих» людей. Его настроение определенно и постоянно: это озабоченность «делами». Кузьмичева занимает шерсть, которую нужно как можно выгоднее продать, купить, перепродать; его настроения, конечно, меняются, но их изменения имеют по большей части единственную, но вескую причину: ход «дела», упущенная или полученная прибыль. «Фанатик своего дела, Кузьмичев всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели «Иже херувимы», думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 7. С. 23—24). Для художественного описания степи писатель избирает маленького мальчика, Егорушку, который открыт душой (мы бы сказали — «преэстетически открыт») всему, что он встречает на стенном пути; путь этот предстает как собрание эстетических расположений. Степь оказывается эстетическим «героем» путешествия Егорушки и, соответственно, всей повести. И какой эстетически многообразной является она мальчишеской душе, в каких разнородных расположениях находим мы Егорушку-и-степь!

289

«Едешь час-другой... Попадаются на пути молчаливый старик курган или каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на намять приходят стенные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей.» (Там же. С. 46).

290

«На далекое расстояние видны черепа и камни. Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне ночи кажутся чернее и смотрят угрюмее. Чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздается чье-то удивленное «а-а!», и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы. Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Немножко жутко.» (Там же. С. 46).

291

В качестве поясняющего примера к тоске однообразного пространства приведем отрывок из той же повести Чехова «Степь»: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... <...> Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись... бесконечными, оцепеневшими от тоски...

Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же - небо, равнину, холмы... <...> Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной.

Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (Чехов Л. П.Указ соч. Т.7. С. 16-17).

292

На стороне субъекта восприятия в расположении тоски мы имеем дело с пространством и временем как с формальными априорными формами. Эти формы исправно «работают» и вполне удовлетворяют нас до тех пор, пока мы познаем мир теоретически. Тут смысл не предполагается, тут человек вполне обходится без смысла (без отнесения мыслительного и жизненно-практического действия к Целому), тут он оперирует понятиями, категориями, знаками, каузальными связями, функциями... Но пространство и время тоски, разумеется, не есть пространство и время познающего субъекта. Теоретически познавая мир, мы не утрачиваем экзистенциально наполненного пространства и времени, но лишь абстрагируем познаваемый предмет от всего, что выходит за рамки его «объективных характеристик», помещая его «внутрь» чисто формальных пространственно-временных координат физического мира. Тоска же есть состояние, когда мы невольно, следовательно, целиком, всем своим существом, оказываемся погруженными в мир формального пространства-времени. Только в тоске мы по-настоящему можем прочувствовать, каково человеку было бы жить в мире теоретико-познавательных пространственно-временных координат, в мире научного, теоретического разума (понимаем, что жить в таком мире было бы невозможно). Если бы человек «с головой» погрузился в научный, демифологизированный мир, его бы охватила тоска, которая быстро довела бы его до полного душевного истощения.

293

Чехов Л. П. Указ соч. Т. 10. С. 109-110.

294

«Философия настолько способна стать разветвленной аналитикой Опыта, насколько она учитывает компоненту феноменологического созерцания («видения»). ...Философия не в силах освободиться от самого философствующего, конструирующего понятия, ибо именно он — носитель индивидуального Опыта переживания, без которого аналитическая практика мертва. Однако парадокс философского действия в том, что мыслимое всегда противостоит Опыту, на основе которого выстраивается в порядок дискурса. «Здравый смысл»— давний соперник философского воодушевления, и философия не в силах его преодолеть даже ради обретения «чистого Опыта». Об этом не может быть и речи. Напротив, мнение, doxa — то, что якобы отрицается, — овнутрено в начальном Опыте философствования. Это объясняет постоянное беспокойство мыслящего, ибо его самый близкий друг/враг всегда за его спиной» (.Подорога В.Словарь аналитической антропологии // Логос. М. 1999. № 2. С. 26).

295

Так случилось с персонажем чеховской «Скучной истории», старым профессором Николаем Степановичем, который всю свою жизнь посвятил науке и до старости верил в ее осмысленность, но который вдруг, в конце жизни впал в состояние «равнодушия», перестал ощущать себя живым человеком и это свое новое, непривычное расположение осознал как отсутствие чего-то «целого», того, что он назвал «Богом живого человека»: «И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить... во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 7. С. 307).

Для Чехова это рассуждение профессора — не приговор прежнему мировоззрению, которое де было «ложно», но открылось это только теперь, когда нему подступила смерть. Речь не о том, что у профессора не было истинного философского или религиозного мировоззрения. Чехов описывает состояние, в котором человек обнаруживает, что любое мировоззрение живо до тех пор, пока в душе есть, присутствует «что-то общее», что-то, что объединяет и оживотворяет мысли и чувства. Другими словами, Чехов описывает состояние «равнодушия», в которое впал старый профессор и которое лишило его прежде осмысленную жизнь и мир какого бы то ни было смысла. Ложно не прежнее мировоззрение (об этом речи не идет) старого профессора, но, если так можно выразиться, онтологически ложно, ущербно то расположение, в котором оказался профессор: это положение «отверженного». Общую идею можно было надеяться «найти» тогда, когда мировоззрение было живым, когда было то, что поддерживало его, когда была общая идея, но была не как «определение», а как актуальное присутствие Бытия, которое могло быть рационально прояснено (а могло быть оставлено и без прояснения) в формулировке «общей идеи». Получается, что первостепенную важность имеет не сама по себе «общая идея», а присутствие того, что делает ее «живой». Такой вывод напрашивается из безрадостных размышлений Николая Стенановича. Равнодушие, которое настигло старого профессора, не есть что-то обусловленное его болезнью и близкой смертью. Его любимица, воспитанница Катя, которая молода, богата и здорова, также внадает в состояние «жизни без общей идеи». «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи -философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать при юта всю жизнь, всю жизнь!» (Чехов Л. П.Там же. С. 309).

296

Замена старого (научного) мировоззрения новым (религиозным), имеющая своим начальным этаном «захват» человека «тоской-хандрой», обессмысливающей прежние «мнения», до того казавшиеся безусловно истинными, подробно описана в воспоминаниях П. А. Флоренского (См.: Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 216-245).

297

Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.

298

Там же. С. 20.

299

Там же. С. 20.

300

В этом курсе Хайдеггер возвращается к теме «фундаментальных настроений», но здесь он вновь, как это было в «Бытии и времени» и в докладе «Что такое метафизика», выдвигает на первый план только одно расположение, — в данном случае «тоску», «ностальгию», ни слова не говоря об ужасе (как, в свою очередь, «Бытие и время» акцентировало внимание на ужасе): «...всякая захваченность исходит из настроения и пребывает в таковом. Поскольку понимание и философствование не рядовое занятие в числе других, но совершается в основании человеческого бытия, то настроения, из которых вырастают философская захваченность и хватка философских понятий, с необходимостью и всегда суть основные настроения нашего бытия, такие, которые постоянно и сущностно пронизывают своей мелодией человека, хотя он совсем не обязательно должен всегда распознавать их как таковые. Философия осуществляется в некоем фундаментальном настроении.

Философское схватывание коренится в захваченности, а эта последняя - в фундаментальном настроении. Не о том ли думал Новалис, называя философию ностальгией?» (Хайдеггер М. Время и бытие. С. 331—332). Доклад «Что такое метафизика?» интересен для нас тем, что здесь тоска и ужас сопоставляются, при чем между ними устанавливаются иерархические отношения по критерию онтологической исходности того, что в них размыкается. Этот иерархизм в данном случае как раз и оказывается в центре нашего критического внимания.

301

Хайдеггер М.Время и бытие. С. 20.

302

Там же. С. 21.

303

Характерно, что А. В. Ахутин в своем анализе Dasein (его анализ Dasein в основном опирается как раз на «Бытие и время», «Что такое метафизика?» и «Основные понятия...») рассматривает ужас и тоску как однопорядковые и равнозначные с онтологической точки зрения расположения: «Человек по сути своего бытия настроен (как некий инструмент) философски (метафизически). <...> Определяется это настроение возможностью быть в присутствии бытия в целом. А это значит — в присутствии ничто. Хайдеггер описывает разные облики этого настроения, главные же — страх (или ужас) и тоска (скука). <...> Так, в этом одном событии(состоянии, переживании) ужаса (или тоски —Langeweile...), оказывается соприсутствующим и само бытие (в целом), само ничто и само «присутствие» — Dasein, которое есть «мы сами».» (Ахутин Л. В.Dasein (Материалы к истолкованию) // Философия: в поисках онтологии. Самара: Изд-во СаГА, 1998. С. 48). Стало быть, с точки зрения А. В. Ахутина, никакого приоритета ужаса перед тоской у Хайдеггера нет, что с одной стороны показывает, что этот исследователь акцентировал разноуровневость тоски и ужаса, а с другой стороны, указывает на то, что по логике истолковывающего движения самого Хайдеггера, такое различие не находит себе ясно обозначенной основы.

304

Мы должны еще раз подчеркнуть, что хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного эстетического расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики сущего еще не обеспечивают действительности эстетического события. «Наведенная» тоска «как будто» вызывается в нас действием некоторой внешней чувственной реальности, нам «кажется», что внешняя реальность есть «причина» эстетического переживания. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется, что осенний пейзаж в серых тонах «наводит» тоску, хотя на самом деле он может ее вызывать, а может и не вызывать. Решающее слово тут за Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, «утверждая» или «отвергая» Присутствие, являясь ему в том или ином расположении. И если нам кажется’, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они — «тоскливы» и «поэтому» мы — «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и есть подлинная причина нашей тоски, предшествующая самому этому расположению, то здесь уже будет ошибка, но ошибка «законная», ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

305

Напомним, что однообразие мы рассматривали также как одну из характеристик преэстетически ужасного пространства. Такого рода сближение преэстетических характеристик ужаса и тоски не случайно, поскольку тоска и ужас — это безусловные отвергающие расположения, охватывающие все сущее и характеризующиеся реакцией отшатывания от сущего в целом.

306

Серость имеет для нас не только буквальный, но также и метафорический смысл. Серое может быть истолковано как метафора того, что мы называем данностью Другого как «пустого Ничто». Серое для нашего восприятия и языка — символ неподвижности и безнадежности. Все «как обычно», все на своих местах, но все «серо», словно бы покрыто «слоем пыли». Правомочность такой расширительной интерпретации серого подтверждается не только нашей повседневной речью, но и в размышлениями такого глубокого аналитика цвета, как В. Кандинский. Кандинский дает интерпретацию белого, черного и серого, которую вполне можно принять в качестве цветовой символики эстетики Бытия, Небытия и «пустого Ничто». «Белое — это Ничто, которое юно, или еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущего». Белый цвет — это как бы «не-цвет», «символ вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли», но при  этом «безмолвие» белого «не мертво, оно полно возможностей». В отличие от белого, «черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды». Серый же цвет, соединяющий в себе нечто и от белого (от Бытия по принятой нами терминологии) и от черного цветов (от Небытия как положительной данности), есть соединение того и другого с взаимной нейтрализацией белизны и черноты: «Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет поэтому есть безнадежная неподвижность» (Кандинский В.О духовном в искусстве // Психология цвета. М.: Рефлбук; К.: Ваклер, 1996. С. 199—201). Серый цвет, который окутывает все сущее, — это метафора такого расположения, в котором Бытие не дано как Бытие, а Небытие не дано как Небытие, и тем не менее в тоске мы имеем дело с Другим, которое сохраняется как пустая форма, не «заполненная» ни Бытием, ни Небытием, то есть Другое дано здесь как пустота Ничто: еще не Небытие, но уже и не Бытие, не «живая жизнь». Конечно, уподобление Бытия/Небытия/Ничто трем цветам — белому/черному/серому — это только способ удержать в сознании эстетический Опыт через его символизацию.

307

Так, например, серый пасмурный день или сумерки преэстетически располагают к возникновению чувства тоски: «Я всегда почти испытывал тоску в сумерки летом на улице большого города, особенно в Париже и Петербурге. Я вообще плохо выносил сумерки. Сумерки — переходное состояние между светом и тьмой, когда источник дневного света уже померк, но не наступило еще того иного света, который есть в ночи, или искусственного человеческого света, охраняющего человека от стихии тьмы, или света звездного. Именно сумерки обостряют тоску по вечности, по вечному свету. <...> Тоска ночи уже иная, чем тоска сумерек, она глубже и трансцендентнее» (Бердяев Н. Л. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 53).

308

К примеру, переизбыток жизненных сил (монотонность этого избытка, стояние «в зените»), полнота солнечного тепла и света в летний полдень, тропический лес, «переполненный жизнью», могут вызывать как ужас, так и тоску (об этом, в частности, в «Исследовании ужаса» писал Л. Липавский, когда упоминал о «тропической тоске»...). В подтверждение этого суждения приведем цитату из «Самопознания» Н. А. Бердяева: «Ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил, тоска порождена и избытком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски. <...> Я как раз испытывал тоску в моменты жизни, которые считаются радостными. <...> В «жизни», в самой силе «жизни» есть безумная тоска» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 52, 54).

309

Такого рода «тоскливым звуком» может быть плачь ветра в печной трубе, завывание метели, шум дождя, но ею может быть также и песня, особенно «заунывная». Сочетание однообразия пространства, знойного летнего дня и тягучей песни, с особой силой «нагоняющих тоску» не только на человека, но на все, попавшее в поле тоскливого расположения, с удивительной точностью и тонкостью описаны Чеховым в повести «Степи»: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плачь и едва уловимая слухом, слышалась то с права, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. ...Ему стало казаться, что это пела трава; в песне своей она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха... <...>

Егорушка послушал немного, и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее... Чтобы заглушить песню, он, напевая и стараясь стучать ногами, побежал к осоке. <...>

Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра уже прошло сто лет...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т.7. С. 24—26). О возможности акустической эстетики, наряду с эстетикой зрительного образа см. Приложение 9.

310

Говоря о тоске или скуке «пустого времени» в такой его модификации, как «замкнутый круг», мы говорим не только о базовых для человека циклах времен года и времен суток, но о любой повторяемости во времени, которая сама по себе вовсе не обязательно относится к природно-астрономическим циклам. Повторение чего-то давно известного, если оно предполагает циклическое возвращение через ряд отличных друг от друга фаз к тому же самому, к начальной фазе цикла, можно отнести к тоске или скуке «замкнутого круга» как разновидности «пустого времени». Другое дело, что зачастую преэстетической основой для многих подобных циклов чаще все же выступает цикличность времен года или времен дня. Так, циклы крестьянской жизни, цикличность и неизменность занимающих крестьянина работ, правильное, повторяющееся из года в год чередование будней и праздников — все эти производственные и культурные циклы органично включены в неизменно круговой ход времен года и времен суток.

311

Тоскливое расположение в модусе эстетики «замкнутого круга» может актуализироваться как на уровне условной (скука), так и на уровне безусловной (тоска) эстетики «пустого времени.

312

Если выразить эту мысль, воспользовавшись выражением Канта, которое он использовал при  описании чувства возвышенного как чувства, возникающего в эстетическом восприятии в результате преодоления чувственного сверхчувственным, неэмпирическим началом.

313

Мы должны еще раз подчеркнуть, что, хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики предмета не обеспечивают действительности эстетического события. В данном случае, противопоставляя тоске, возникающей без всякого положительного соотношения с внешним пространством, тоску «наведенную», которая «как будто» «вызывается» в нас действием некоторой внешней чувственной реальности (мы берем слово вызывается в кавычки, поскольку любое эстетическое расположение — как собственно эстетическое, а не просто чувственное — событийно, спонтанно, самопроизвольно), мы не имеем намерения отрицать того факта, что для большинства эстетических расположений (расположений с внешним референтом) имеет существенное значение чувственная форма (как их необходимая (хотя и недостаточная) предпосылка), то есть та качественная и количественная характерность предмета восприятия, которая обычно кажется причиной эстетического чувства. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется, что однообразный, серый осенний пейзаж «наводит» тоску, хотя мы знаем, что на деле такой пейзаж далеко не всегда сопровождается тоскливым настроением. Решающее слово тут за обнаруживающим себя в том или ином расположении Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, в акте «утверждения» или «отвержения» Присутствия. И если нам кажется, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они «тоскливы» и «поэтому» мы «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и скрывается причина нашей тоски, то здесь уже будет ошибка, но «законная» ошибка, ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

314

Сравним те определения, которые «тоска» и «хандра» получают у В. Даля:

1. «Тоска ж. стесненье духа, томленье души, мучительная грусть; душевная тревога, беспокойство, боязнь, скука, горе, печаль, нойка сердца, скорбь. Тоска по родине обращается иногда в телесную болезнь, с изнурительною лихорадкой. Тоска берет глядеть на него, докучает. Тоска бешеная! от скуки, безделья. Напала тоскечушка немалая. Как тоска злая насердце залегла. Пей — тоска пройдет! <...> Тосковать, <...> болеть по чем душой, сильно грустить, скучать, неутешно горевать, сохнуть сердцем, скорбеть, изнывать. <...> Тоскливый, склонный к тоске, тоскующий. // Тоскливая погода, тоскливая музыка, поселяющая тоску или скуку. Тоскливый вид, унылый, безотрадный» (¿\аль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 422).

2. «Хандра ж. скука, тоска, уныние; ипохондрия, сплин. Такая хандра напала, что смерть\ Хандрить, быть в хандре, смертно скучать, тосковать ни по чем» (Там же. С. 498). Очень показательно, что у Даля слово «хандра» в отличие от «тоски» не имеет формы прилагательного, то есть не допускает возможности его употребления в качестве определения предмета, при том что оба слова, как выражения некоторого внутреннего самоощущения (как видно из того же Даля), тождественны. Хандра - это именно состояние тоски «ни по чем». Хандра, «выплескивающаяся» «изнутри» «вовне», придает предметам «тоскливый вид», делает все «тоскливым» и «унылым».

315

Слово «уныние» весьма близко по своему значению к «тоске» и «хандре», но не может претендовать на то, чтобы терминологически определять автореферентную, самопроизвольную тоску, поскольку, как и слово «тоска», «уныние» легко переходит в форму прилагательного («унылый» вид, пейзаж, человек и т. д.); кроме того, это слово гораздо в большей мере, чем тоска (и тем более хандра), связывается с какими-то бедствиями, следовательно, предполагает (но контексту) некоторую причину, какие-то житейские несчастья, беды, неудачи, приводящие в уныние. Именно эта возможность вне эстетического источника «унылого настроения» делает его употребление в эстетическом контексте менее подходящим, чем употребление слов «тоска» и «хандра». «Уныние» гораздо теснее, чем тоска и хандра, связана с этической областью, с этической оценкой происходящего и реакцией на него. Уныние часто предполагает какое-то зло, совершенное в прошлом, как причину уныния, а само уныние в христианской традиции — это грех, забвение Бога. В подтверждение сказанному приведем цитату: «Унывать, уныть, грустить безнадежно, падать духом, робеть, отчаиваться, терять всякую бодрость и надежду, не находить ни в чем утешения. Кичливый в счастии, в бедствиях унывает. В зауху вся природ а унывает, блекнет, обмирает. В беде не унывай, на Бога уповай. Не унывает, кто на Бога уповает. Унывный, унылый\унывающий, унывший; грустный, печальный, горегорький. Унывный, унылый голос, песня, лицо. Унылая природа песчаных степей. Опомнимся, но поздно, и уныло глядим назад.» (Даль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 499).

316

Чувство жути, как мы помним, исходно не связано с какой-либо внешней предметностью, но оно способно проецироваться на внешние предметы, так что окружающие человека вещи также становятся для нас «жуткими» и «ужасными». В свою очередь, ужасное расположение изначально связано с некоторыми «ужасными предметами», которые вызывают в нем ужас: ужас «охватывает человека» и ему становится жутко. Итак, жуть рождает «ужасные» вещи, а от встречи с «ужасными вещами» человеку становится жутко. Аналогичным же образом могут быть выражены и отношения тоски автореферентной («хандры») и тоски наведенной (просто «тоски» по нашей терминологии).

317

Тоска и хандра — состояния, в которых человек переживает онтологическую пустотность интенционального объекта, того, «в чем» могло бы реализовать себя «Я» моего «я», в чем «я» мог бы себя реализовать, в чем «я» нашел бы себе место; без этого — в расположениях тоски, хандры и скуки — «я» не находит себе «места».

318

Л. С. Пушкин. Сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 2.

С. 200-201.

319

Именно в терминах «остановки жизни» описывает «хандру» Л. И. Толстой в своей «Исповеди». Толстой пишет об этом так: «...со мной стало случаться что-то странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние.

Но это проходило, и я продолжал жить по-прежнему. Потом эти минуты недоумения стали повторяться чаще и чаще и все в той же самой форме. Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: Зачем? Ну, а потом? <...> Жизнь моя остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать и не мог не дышать, не есть, не нить, не спать; но жизни не было, потому что не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы разумным. <...> Жизнь мне опостылела— какая-то непреодолимая сила влекла меня к тому, чтобы как-то избавиться от нее. <...> Это была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении» (Толстой Н. Собр. соч.: В 22 т. Публицистические произведения. 1855—1886. М.: Худож. лит., 1983. Т. 16. С. 115—117). Привычный и, как казалось, осмысленный мир вдруг оказывается обессмысленным. Прежде самоочевидные истины и мнения, которые «работали», давали ощущение разумности собственной жизни в большом мире, — обессмысливаются, и это «падение в хандру» оказывается для Толстого отправной точкой его «исканий смысла жизни». То, что произошло с Толстым, может быть определено как утрата аффирмативного Другого, Другого-как-Бытия, без которого все убеждения и смыслы как бы лишаются своей онтологической почвы. Место Бытия занимает Ничто, данность которого может быть охарактеризована как «хандра».

320

Говоря об экзистенции, мы имеем в виду, что экзистенция — Другое в эмпирически сущем человеке, что это как раз и есть то, в чем, из чего и во что он экзистирует. Человек экзистирует по-разному в зависимости от того, как именно он присутствует, то есть как проявляется в нем Другое: как Бытие (положительное Ничто), как Небытие (отрицательное Ничто) или как чистое отсутствие, как «просто» Ничто.

321

В ожидании возвращения интереса к жизни Онегин отправляется путешествовать.

Онегин (вновь займуся им),

Убив на поединке друга,

Дожив без цели, без трудов

До двадцати шести годов,

Томясь в бездействии досуга

Без службы, без жены, без дел,

Ничем заняться не умел.

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест

(Весьма мучительное свойство,

Немногих добровольный крест).

(Пушкин А. С. Указ соч. Т. 2. С. 318).

322

«Скучное» — антоним «интересного» и синоним «неинтересного». Эстетический статус «интересного» маргинален и требует особого рассмотрения (специально «интересным/не интересным» вообще и как эстетическим понятием в частности в отечественной философии занимался Э. Я. Голосовкер. См.: Голосовкер Э. Я. Интересное // Голосовкер Э. Я. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск: Водолей, 1998. С. 73—116). Интересное (необычное, особенное, экзотическое) — важная категория романтической — в самом широком смысле этого слова — эстетики. Что же касается «скучного», то ему, судя по всему, эстетика до сих пор особого внимания не уделяла. Однако мы все же предпочитаем говорить о «скучном», а не об «неинтересном», поскольку слово «скука» позволяет акцентировать в исследуемом расположении его собственную природу, в то время как термин «неинтересное» требует специальных оговорок, поясняющих, что речь идет не просто об отсутствии интереса, а об особом эстетическом расположении, событии. Ведь если нам что-то не интересно, то это еще вовсе не значит, что нам скучно.

Некоторые философы, как, например, А. Банфи, высказывают обоснованные сомнения в эстетической чистоте «интересного», «нового», «занимательного». Банфи, в частности, по этому поводу замечает: «Понятие прекрасного начинает включать в себя ценности, которые возникают в других сферах Опыта. Подчас понятие прекрасного может даже распасться на псевдо-эстетические ценности, которые, подобно „занимательному«, „новому«, „любопытному«, выражают не эстетический синтез, а его диалектику и его развитие, представляя собой определенные функции художественной жизни.<...> „Занимательное« в искусстве можно отыскать, когда оно делает своим сюжетом действительность, далекую от нашего обычного Опыта (например, искусство экзотического типа), но подобное искусство возникает и тогда, когда оно ставит перед собой задачу решения определенных формальных проблем... „Занимательное«, „любопытное«, „приятное« не являются, словом, но длинными модификациями прекрасного...» (Банфи А.Указ соч.С. 354.) Ни в коем случае не соглашаясь с приравниванием «эстетического» к «прекрасному», нельзя не согласиться с Банфи в том, что «новое», «любопытное» и «занимательное» к собственно эстетике имеют довольно отдаленное отношение. Эстетическое — это всегда нечто особенное, но не в познавательном, а в онтолого-эстетическом смысле. С этой точки зрения и скука, и тоска есть такого рода «особенное», которое выделено из потока повседневных чувств и состояний Другим. А многое из любопытного и занимательного для ума совершенно нейтрально с эстетической точки зрения.

323

Поскольку в скуке отсутствие Другого как Бытия дано условно, относительно, а не абсолютно, постольку в скуке нет и столь ярко выраженной тяги-к-Другому. В этом отношении Бердяев, на наш взгляд, высказывает очень верное суждение на счет спасительности тоски по сравнению со скукой: «Страдание является спасительным в отношении к этому состоянию, в нем есть глубина. <...> Возникновение тоски есть уже спасение» (Бердяев Н.Указ. соч. С. 55).

324

«Скука ж. тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души; томленье бездействия. Праздность скуку любит. Прогнать скуку, взяться за дело, либо за безделье. Скука смертная, бешенная. Удавлюсь от скуки. От скуки одуреешь. Со скуки пропадешь. <...> Забота не съела, так скука одолела. \| Тоска, грусть, томленье горем, печалью. <...> Скучный, что наводит скуку. Скучная книга. Скучное время, нет забавы, увеселений; одинокое, никого не видишь; ненастная погода, ни в дом, ни из дому... | | О челвк. невеселый, смутный, грустный, угрюмый, задумчивый, рассеянный, безучастный, малословный, скучающий. <...> Скучать, жить в скуке, в одиночестве, или в безделье, томиться праздностью; тяготиться положением своим, желать перемены... томиться. Что делаете? Да скучаем помаленьку\« <...> Богатый и не тужит, да скучает.» (Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 212).

325

Иногда слово «скука» употребляется как синоним хандры. В этом случае речь идет о скуке в высшей степени, о скуке вне всякого сравнения, о, так сказать, «смертной скуке», о таком ее присутствии, в котором она становится нестерпимой.

326

Здесь, в этой книге, говоря о «томлении», мы говорим о «томительности скуки», о скуке как о том, что томит, при чем именно в тех случаях, когда она томит без «видимой» на то причины, когда скука не мотивирована предметно. Само по себе слово «томление» имеет в себе смысловые оттенки, не совпадающие со «скукой». «Томление» может быть связано с претерпеванием человеком чего-то физически и (или) психически изнуряющего тело и душу (это может быть тяжелая однообразная работа, зной, долгое ожидание чего-то или кого-то и т. п.), мы же будем говорить о томлении исключительно как о томительном состоянии скучающего человека, о томительности скуки, отсекая все те смыслы томности, которые (в данном случае) не имеют для нас значения.

327

Не делая предметом специального рассмотрения автореферентную «скуку-как-томление», ограничимся следующими замечаниями на счет этого расположения. «Томление» весьма близко к такому расположению, как хандра. После описания и истолкования таких расположений, как «хандра» и «скука», нет необходимости входить в детальный анализ «томительного» как специфического модуса «скуки». Своеобразие «томительного» ограничивается его автореферентностью, что заставляет нас отделять условную данность Другого как Ничто в скуке с внешним референтом от его данности в автореферентном расположении.

328

Интересно, что если «смертная скука» в некоторых случаях может быть отождествлена с «хандрой», то этого нельзя сказать о скуке в ее соотношении с «наведенной» тоской, с «тоскливым». Скучный предмет (то, что мы называем скучным), всегда отличен для нас от предмета, вызывающего тоску. Здесь определенно чувствуется принципиальное различие в интенсивности переживания предмета в эстетическом модусе отсутствия Другого: одно дело «тоскливый» вид, и совсем другое — вид «скучный». На уровне натурально-предметной данности «тоскливые» и «скучные» вещи — это одни и те же вещи, эстетически же — это разные предметы, относящиеся, соответственно, к эстетике безусловной и условной данности Другого.

329

Вот что говорит о «скучных предметах» Бердяев: «Я испытывал скуку от мирочувствия и миросозерцания большей части людей, от политики, от идеологии и практики национальной и государственной. Обыденность, повторяемость, подражание, однообразие, скованность, конечность жизни вызывают чувство скуки, притяжение к пустоте» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 54—55).

330

Заметим, что речь идет о бездеятельном ожидании, о ситуации, когда я не могу «ускорить» приход ожидаемого. Возможность деятельного приближения того, чего ожидаешь достаточно эффективно предохраняет от этого рода скуки. Потому-то скучаем мы в особенности тогда, когда «срок» свершения ожидаемого от нас не зависит, когда нам остается ждать — и только... Причем не имеет значения, задан ли срок приход а ожидаемого кем-то или чем-то от ожидающего человека независящим или же им самим. Ведь если срок «явки» ожидаемого и был назначен самим ожидающим, то в момент ожидания от него уже ничего не зависит. Встреча, которую мы не можем перенести, приход поезда, билет на поезд, который мы купили на удобный для нас срок, и т. п. — все это «назначенное будущее» своим «нависанием» над настоящим может в некоторых случаях быть преэстетическим стимулом вхождения человека в такое расположение, как «скука» (и это будет «скука ожидания»).

Кому не знакома ситуация ожидания приход а гостей? Стол накрыт. Хозяева готовы к встрече гостей. Вот-вот они должны подойти. Но их нет. Бездеятельное ожидание — мучительно. Попытки заняться чем-либо ни к чему не при водят. Даже «занятное» не занимает. Томление скукой прекращается лишь с прекращением ожидания, в данном случае — с приходом гостей.

331

Скука ожидания получила весьма развернутое выражение, в частности, в романе Л. Толстого «Война и мир», в эпизоде ожидания Наташей Ростовой своего жениха, князя Андрея, после того как по требованию его отца, старого князя Болконского, свадьба была отложена на год. Мы приведем только некоторые фрагменты описания той «скуки», которая стала временами «находить» на Наташу «в конце четвертого месяца» ожидания. Наташа скучает и не знает, чем ей занять себя. Она раздает нужном и слугам всевозможные поручения, пробуя силу своего обаяния на окружающих, те с готовностью выполняют ее просьбы, о которых она вскоре забывает. Ничто не занимает Наташу. Вот небольшой отрывок из главки, описывающей ее ожидание и ее скуку: «Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа при села, послушала их разговор с серьезным, задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы т-те Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. — Нет, не надо... остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него пошла вниз. <...> Она при села к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже подошел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же няня держит чашку и дует точно так же! — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были все те же» (Толстой у I Н.Указ. соч. Т. 4. С. 282—285). Интересно, что это толстовское описания скуки во многом предвосхищает чеховские художественные приемы по части воссоздания атмосферы скуки и тоски. Как художественный при ем, чеховские «фразы невпопад» (вроде Машиного «У лукоморья дуб зеленый...» или чебутыкинского: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа...») вышли из Наташиного «Ма-да-гас-кар». Эти «фразы не по делу» как бы концентрируют в себе разреженность, даже неподвижность времени, характерного для расположения скуки: своим «невпопад», «про себя», «про свое» они выражают утрату окружающими предметами смысла в скуке и тоске. Этот «Ма-да-гас-кар» — маленький кристаллик скуки, выпавший из ее густого раствора наружу, кристаллик, сквозь призму которого (для читателя) все окрашивается в серые тона безнадежно остановившегося в своей пустоте настоящего, выхолощенного ожиданием чего-то отсутствующего (вспомним тех же чеховских трех сестер, которые только и делают, что ждут кого-то или чего-то...). Отсутствующее (то, чего «еще нет») обесцвечивает то, что есть «здесь и теперь».

332

Эта «направленность» тоски (тоски в широком смысле, включая сюда и тоску-тоску и тоску-хандру) одна из важных, специфицирующих это расположение характеристик. Об этой устремленности тоскующего к Другому писал, в частности, Н. Бердяев в книге «Самопознание» (одна из глав которой так и называется: «Тоска»): «Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентным. Тоска по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по преходящему за границы этого мира. Но она говорит об одиночестве перед лицом трансцендентного. Это есть до последней остроты доведенный конфликт между моей жизнью в этом мире и трансцендентным. Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности. Она между трансцендентным и бездной небытия» (Бердяев Н. Н. Указ. соч. С. 50).

333

В парфюмерии или, к примеру, в кулинарии пройден уже очень большой путь в этом направлении, здесь многое сделано для того, чтобы превратить обонятельные и вкусовые ощущения в эстетические чувства, так что ощущения в этих искусствах до некоторой степени уже перестают быть только «приятными ощущениями».

334

Тем не менее то, что воспринимается преимущественно посредством слуха, может быть «объемным», «глубоким» и «плоским», «длинным» и «коротким», «высоким» и «низким», то есть может иметь своего рода пространственно-подобную структуру. Одновременное звучание нескольких звуков создает звуковой аккорд, созвучие, то есть соприсутствие множества нетождественных элементов, складывающихся в целостность, которая может быть оценена в терминах гармонии и дисгармонии. В восприятии звуковой реальности мы имеем дело не только с временной последовательностью звучания, но и с его специфической «звуковой пространственностью». И поскольку мы воспринимаем звуки как некие «звуковые вещи», поскольку мы воспринимаем их как извне данные нам вещи, имеющие свою «звуковую форму», «звуковую определенность», то и в этом случае, пусть и не столь очевидно, как в случае с визуально данной формой, можно говорить о пространственных расположениях вещей, и все сказанное выше о пространственных эстетических феноменах касается и тех более или менее редких случаев чисто звукового эстетического восприятия (напомню, что речь у нас идет об эстетическом восприятии как таковом, а специальные вопросы восприятия произведения искусства и, в частности, музыки мы оставляем в стороне). Звуки действительно могут быть и прекрасными, и красивыми, и большими (громкими), и маленькими (тихими), и возвышенными, и ужасными...

335

Эстетика времени дает о себе «знать» зримыми следами разрушения вещи, перемещением одного явления относительно другого, движением наблюдателя относительно неподвижных вещей (ситуация путешествия), трансформацией видимого образа одной и той же вещи (смена времен года) и т. д.

336

В. С. Соловьев в своей работе «Красота в природе» при водит три примера того, что можно назвать собственно звуковым эстетическим впечатлением (См.: Соловьев В. С.Указ. соч. С. 369—370): речь у него идет о «самостоятельном значении» соловьиного нения, о шуме города, воспринимаемом («со стороны») как некое многосложное звуковое единство и, наконец, о заунывной и страшной «музыке» ночного ветра (Соловьев в этом случае ссылается на стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...»). Для Соловьева звуковое впечатление тогда и там складывается в некое самостоятельное эстетически значимое целое, где звук может восприниматься как «выражение внутренней жизни» вое принимаемого явления, — неважно, органического или неорганического. Причем, говоря об эстетическом впечатлении от звука, Соловьев, хотя он специально этого и не оговаривает, различает эстетические ситуации, в которые «звук входит лишь как один их элементов эстетического впечатления», и такие, в которых звуковое впечатление имеет самостоятельное эстетическое значение. И пение соловья, и шум восточного города, встречающий путника на подходе к нему (Владимир Сергеевич при водит в качестве примера шум Каира, в момент приближения к нему со стороны пустыни), и глухие угрозы ночного ветра имеют для нашего восприятия смысл как акустические проявления некоторой живой звуковой целостности, чего-то, что воспринято человеком как звуковое присутствие Другого, некоторой другой, особенной жизни. Такое впечатление только потому и возникает у нас, что здесь, в этих примерах, звук своими собственными средствами достигает эстетического эффекта, что он способен удерживать то или иное эстетическое расположение исключительно в акустическом пространстве и времени, то есть в себе самом, на себе самом. В одном случае (пение соловья) речь может идти о звуковой форме прекрасного, в другом («звучащая жизнь собирательного животного» — Каира) — величественного, а в третьем (завывание ночного ветра в непогоду) — возвышенного, ужасного, тоскливого или скучного. Соловьев при  этом отмечает, что есть такие явления неорганического мира, «весь жизненный и эстетический смысл» которых может выразить себя «исключительно в звуковых впечатлениях» (в качестве примера он упоминает о «скорбных вздохах скованного в космической темнице Хаоса»).

337

Это смещение доминанты эстетического восприятия происходит аналогично тому, как на симфоническом концерте вид оркестра, сцены, музыкальных инструментов оказывается лишь дополнением к эстетически-акустическому пространству и времени музыкального произведения. Об этом смещении эстетического центра восприятия со зрительного образа в область звуковой образности писал Мерло-Понти: «В концертном зале, когда я открываю глаза, видимое пространство кажется мне слишком узким по сравнению с тем другим пространством, которое только что раскрывала музыка, и даже если я оставляю глаза открытыми, когда исполняют какой-либо определенный отрывок, мне кажется, что музыка в действительности не умещается в это четко очерченное незначительное пространство. Музыка незаметно при дает видимому пространству новое измерение, в котором она бушует...» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. С. 285).

338

Но попробуйте насладиться бурным морем или грозой по одним лишь «отзвукам». Вам, чтобы получить впечатление о происходящем, непременно понадобится выйти на морской берег, под открытое небо, чтобы видеть происходящее своими глазами, в то время как насладиться соловьиным пением можно и с закрытыми глазами, не выходя из дома, находясь у открытого окна.

339

Доминирование визуальной компоненты в эстетическом восприятии наглядно подтверждается также соотношением эстетического восприятия вне искусства и в искусстве. Если зрительно данные природные вещи по частоте и силе эстетического воздействия ничем не уступают вещам, созданным художником, то о «звуковых вещах» этого не скажешь. Звуковые образы обретают самостоятельную эстетическую ценность — за редкими исключениями — лишь в музыке, там, где человеческая творческая воля подняла эстетическое значение звукового образа на высоту чисто звукового «эстетического предмета».

340

Мерло-Понти, размышляя о связи тактильного ощущения пространства и визуальной данности пространства в ситуациях перехода от тактильно организованного пространства к пространству, организованному визуально (французский мыслитель делает это на примере описания ощущений больных катарактой людей, которые до операции не имели визуального Опыта мира), говорит о «глобальной реорганизации существования» человека, «касающейся и собственно осязания». Рассуждая о сути происходящего тут сдвига в восприятии мира, Мерло-Понти пишет о том, что «экзистенциальная линия проходит отныне через зрение», «центр мира смещается, тактильная схема забывается» (.Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 286). Нам представляется, что данная мысль может быть использована и применительно к отношениям акустической и визуальной «схемы» пространства и времени. В восприятии здорового человека, который пользуется всеми органами чувств, «экзистенциальная линия» восприятия проходит именно через зрение, через зрительные ощущения, которые преломляют «через себя» звуковой образ мира.

Content

Лишаев Сергей Александрович Эстетика Другого

С. А. Лишаев. Эстетика Другого

Предисловие

Предисловие ко второму изданию

Часть 1. Эстетика как онтологии чувственной данности Другого

Глава 1.  Чувственная и эстетическая данность

1.1. Эстетическое и Другое (эстетика как онтология)

1.2. Эстетическая данность как чувственная данность Другого

1.3. Две формы чувственной данности Другого

1.4. Мерцающая предметность:эстетическое определение предмета и событийность эстетического

1.5. Условная и безусловная чувственная данность Другого

Глава 2. Эстетическая данность как расположение

2.1 "Расположение" и задачи онтологической эстетики

2.2. Преэстетическая расположенность человека и вещи

Приложение ко 2-й главе. Приложение 1. «Эстетическое расположение» и «расположение» в фундаментальной онтологии Хайдеггера

Глава 3. "Эстетика утверждения" и "эстетика отвержения"

3.1. Утверждающие и отвергающие модусы чувственной данности Другого

3.2. Эстетическое созерцание в контексте разделения расположений на «притягивающие» и «отшатывающие»

Часть 2. Онтология эстетических расположений: утверждающие расположения

Глава 1. Чувственная данность Другого как Бытия: анализ временных эстетических расположений

1.1. Ветхое

1.2. Юное

1.3. Мимолетное

1.4. Линейная эстетика как эстетика возрастов

1.5. Эстетика циклического времени

Глава 2. Чувственная данность Другого как Бытия: анализ пространственных эстетических расположений

2. 1. Затерянное

2.1.1. Маленькое

2.2. Беспричинная радость

Часть 3. Онтология эстетических расположений: отвергающие расположения

Глава 1. Чувственная данность Другого как Небытия

1.1. Безобразное

1.1.1. Уродливое

1.2 Ужасное

1.3. Страшное

Приложение 5. В. С. Соловьев о соотношении космологического и эстетического критерия в оценке природных форм (к разделу 1.1.)

Приложение 6. «Ужасное» в истории эстетической мысли: краткий экскурс (к разделу 1.2.)

Приложение 7. "Ужас полудня" и "ужас полуночи" (четыре примера и комментарий)

Приложение 8. Интерпретация «ужасного» Л. Липавским

Глава 2. Чувственная данность Другого как Ничто (Эстетика «пустого» пространства и «пустого» времени)

2. 1. Тоскливое

2.1.1. Хандра

2.1.2. Скучное

Приложение к 2-й главе. Приложение 9. Эстетика звука в ее отношении к эстетике пространства и эстетике времени (к разделу 2.1)

Заключение

Примечания