Кукина Елена Михайловна

Русская живопись XVIII века (статья)

Е. Кукина

Русская живопись XVIII века

Живопись — неболтливое искусство,

и в этом, по-моему, её немалое достоинство.

Э. Делакруа

Благодаря реформам Петра I Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран в разных областях человеческой деятельности, в том числе и в сфере культуры. В этой статье ты прочитаешь о том, как в русском искусстве наряду с иконописью развивалась светская живопись, об известных художниках того периода.

Иконопись и живопись отличаются множеством технических особенностей. Вместо «обратной» перспективы (условные приемы, помогающие иконописцу передать пространство на плоскости) пришла «прямая», основанная на геометрической проекции и позволяющая создать в картине иллюзию реального пространства. Человеческую фигуру начали изображать, опираясь на анатомические данные. При помощи света и тени стали моделировать объем.

Вместо темперных красок, замешанных на яичном желтке, соке растений, появились масляные, которые изготавливали на основе олиф (их добывали из льняного и конопляного масел путем перегонки). Цветовая гамма стала значительно более широкой. Художник получил возможность, совершенствуя выразительность мазка, передавать фактуру различных материалов.

В XVIII столетии в русской живописи развивались также многообразные жанры. Внутри каждого из них есть разновидности, например:

· портрет — парадный (в представительной позе с атрибутами власти и достоинства), камерный (в домашней обстановке), костюмированный (в карнавальном костюме или в образе мифологического персонажа), двойной, групповой;

· пейзаж — городской, сельский, морской, со стаффажем (человеческими фигурками или другими дополнительными элементами);

· античные аллегорические или мифологические сюжеты (в них русские авторы вкладывали национальное содержание).

Особо значительным явлением в русском искусстве первых двух третей XVIII в. была портретная живопись. Портрет появился еще в предыдущем столетии в виде парсуны — изображения конкретного человека «как на иконе». В XVIII в. в портретной живописи развивались несколько стилистических направлений.

Реализм

Андрей Меркурьевич Матвеев (1701–1739) — пенсионер (человек, обучавшийся за границей за государственный счет) Петра I, учился сначала в Амстердаме, затем в Антверпене. Его творчество обозначило реалистическую линию в русском портретном искусстве XVIII в. Главным для художника было стремление конкретно и живо передать реальный физиономический облик модели. Без прикрас изобразил он Анастасию Петровну Голицыну — шутиху Екатерины I (1728), глупую и брюзгливую старуху с капризно опущенными уголками губ, чуть приподнятыми бровями и пустым выражением глаз. В автопортрете с женой (1729) он не идеализирует черт своих и своей спутницы, но оба они предстают удивительно одухотворенными, полными жизненной энергии молодыми людьми, очень трогательно и нежно относящимися друг к другу.

Реалистическое направление представляет и Иван Максимович Никитин (около 1690 — не ранее 1742). Он побывал пенсионером в Италии, откуда вернулся в 1720 г. Его лучшие произведения подкупают глубокой правдивостью и отменным живописным мастерством. В портрете канцлера Г.И. Головкина (1716) натурально переданы фактура шелка, бархата, золотого позумента одежд, мягкая пушистость парика. Точна и фактурность поверхности лица — тончайшие морщинки, складочки, волоски бровей. Но главное все же не живописная техника, а характеристика личности: спокойное выражение умных глаз, ироничная полуулыбка, играющая на губах, достоинство и значительность в сочетании с некоторой напряженностью и внутренним самоконтролем — признаки, говорящие об этом человеке как о настоящем дипломате, государственном деятеле.

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) в портрете статс-дамы Измайловой (1754), несмотря на застыл ость позы и плоскостность силуэта (пережитки «парсунной» манеры), представил живой образ старой, но молодящейся, не слишком умной, но сверх меры горделивой и напыщенной придворной дамы. Здесь нет еще психологической глубины, но рельефно выявлен характер персонажа. Портрет М.А.Румянцевой (1764), сходный по композиции и костюмировке с портретом Измайловой, показывает совершенно иной образ. Старуха Румянцева умна, иронична, жизнелюбива; ее широко открытые, внимательно и сочувственно глядящие на зрителя глаза раскрывают богатый внутренний мир. Антропов стал основоположником целой живописной школы. Среди его учеников был знаменитый Д.Г. Левицкий.

Иван Петрович Аргунов (1727–1802) — крепостной художник графов Шереметьевых, слава которого дошла до Екатерины II. Императрица заказала ему в 1772 г. свой портрет и даже соизволила лично позировать, чего почти никогда не делала. Вершиной камерного портрета в творчестве Аргунова является портрет крестьянки в русском костюме (1784). Образ крепостной наполнен здесь высоким сознанием собственного достоинства, очень лиричен и проникновенен. Эту женщину нельзя назвать красавицей, но свет ее души, чистота открытого взора, нежность улыбки делают ее подлинно прекрасной.

Об Иване Яковлевиче Вишнякове (1699–1761) его учитель Л. Каравак сказал: «Может писать изрядно персоны с натурального…» Портреты детей графа В. Фермера — Сарры и Виллима (1745), построенные по композиционной схеме парадного портрета с плоскостным изображением фигуры на переднем плане и пейзажным задником, отличаются умелой передачей внутреннего состояния модели: удивленного смущения девочки, детской, непосредственной и наивной важности мальчика. Серебристое платье на портрете Сарры Фермор, на первый взгляд однородное по цвету, при ближайшем рассмотрении оказывается сотканным из множества оттенков серого, голубого и зеленого, изумляя колористическим мастерством живописца.

Рококо

Наиболее яркими представителями рококо в России были художники-иностранцы. Среди них — Георг Христоф Гроот (1716–1749), немец, родом из Штутгарта, приехавший в Петербург в 1743 г. Незаурядное декоративное дарование мастера проявилось в портрете императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком (1743). Это классический пример рокайльного (в стиле рококо) портрета. Его отличительными чертами должны быть «приятность» и «миловидность» модели, изящество и «игривость» позы, парадность композиции. Императрица изображена верхом на гарцующем коне в мундире Преображенского полка, с жезлом в руке. Эта парадная постановка — намек на ситуацию вхождения Елизаветы на престол, когда во время государственного переворота она возглавила верные ей войска. Но образ портрета лишен всякой воинственности. «Кукольное» лицо модели; грациозные движения коня, сбруя которого украшена золотой канителью и лентами; танцующим шагом бегущий рядом с ним арапчонок-паж, весь в бантах и позументе и, наконец, красочная гамма картины создают неповторимый декоративный эффект. Прекрасным мастером детского портрета в стиле рококо предстает Луи Кара-пак (1684–1754) — французский художник, вызванный в Россию самим Петром I в 1715 г. и писавший портреты его детей («Петенька-шишечка», 1716, «Анна и Елизавета», 1717, «Наталья Петровна», 1722).

Женский рокайльный портрет наиболее хорошо удавался Пьетро Ротари (1707–1762), работавшему в России с 1756 г. Он ввел в моду своего рода декоративный жанр «головок» — погрудных изображений молодых девушек с лукаво кокетливыми гримасами на бело-розовых «фарфоровых» личиках. Самый блестящий из иностранных портретистов, творивших в России в XVIII в., — Луи Токе (1696–1772). Он был мастером изысканного рокайльного портрета (изображение A.M. Воронцовой в виде Дианы, 1758).

Исторический жанр

Главным распространителем в живописи идей классицизма стала основанная 6 ноября 1757 г. в Санкт-Петербурге Академия художеств. Выше всего здесь ценили и широко развивали исторический жанр, вкладывая в произведения исторической тематики высокий общественно-патриотический смысл.

Одной из главных задач художника считалось «изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей». Однако в понятие «исторического» в XVIII в. входили не только обстоятельства, связанные с реальной историей, но и легендарные сюжеты, христианская и античная мифология. Часто мифологические образы в иносказательной форме передавали суть фактических событий. Это означало, что русская древность приравнивалась по значению к героической античной эпохе. Художникам XVIII в. было еще далеко до исторической достоверности в ее реалистическом понимании.

Основоположником русского исторического жанра был Антон Павлович Лосенко (1737–1773). Период создания и укрепления Русского государства и история князя Владимира — основные темы академических программ 1760-1770-х гг. Сюжет картины «Владимир и Рогнеда» (1770) — исторически достоверный. Князь Владимир (в конце X в.), получив отказ Рогнеды, дочери полоцкого князя Рогвольда, на брачное предложение, огнем и мечом захватил город, убил отца и братьев девушки и женился на ней насильно. Лосенко стремился максимально приблизиться к жизненной правде: он облачил своих персонажей в русские национальные костюмы (представление о которых у него было, впрочем, весьма поверхностным), старался натурально передать эмоции, однако позы и жесты героев у него излишне театральны.

Выдающимся мастером исторической живописи конца XVIII в. был Григорий Иванович Угрюмов (1764–1823). В работе «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство» (1797/1799) Угрюмов придал юноше Михаилу черты робости, сомнения, неуверенности, граничащих с отчаянием, тем самым подчеркнув, насколько значительно чувство гражданского долга, побуждающее человека возложить на себя бремя правителя. Композиции присуща известная театральность, однако образы проникнуты подлинными чувствами и отлично передают драматизм исторического момента.

Важное место в картине занимает народ, взывающий к молодому царю. Размышления о роли народных масс в истории в XVIII столетии отражали самые передовые общественные взгляды.

Сентиментализм

Развитие портрета во второй половине века шло от идеального, обобщенного представления о человеке к конкретности и объективности изображения. Расширялся круг моделей: помимо государственных деятелей ими становились люди, снискавшие общественное признание в интеллектуальной сфере (литераторы, актеры, ученые, художники; представители разных социальных слоев). Личность интересовала художника с точки зрения ее духовного содержания. В 1790-х гг. в портрете особенно явно проступали черты сентиментализма — стилистического направления, ориентированного на конкретного «естественного человека», живущего на лоне природы не разумом, но сердцем.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) уже в ранних своих работах стремился к непосредственности передачи образа, отдавая предпочтение эмоциональности перед физической красотой модели. «Чувствительная» поэзия конца XVIII в. культивировала неотделимые от природы образы пейзан и пастушек, и Боровиковский изобразил В. И. Арсеньеву (середина 1790-х гг.), некрасивую, но удивительно милую, задорную юную девушку, в одежде пастушки с яблоком в руке (атрибутом богини любви Венеры). Романтическая атмосфера в сочетании с живописным приемом «сфумато» (теплой дымкой, как бы окутывающей лицо, смягчающей краски и скрадывающей объемы) придают ей особое обаяние.

В «сентиментальном» портрете даже образы государственных деятелей и коронованных особ трактовались в лирически задушевном, даже интимном ключе. Боровиковский представил Екатерину II (середина 1790-х гг.) обыкновенной пожилой дамой в теплом салопе, выгуливающей в парке любимую левретку. В таком подходе подкупает поиск человеческого начала в образе «богоподобной» царицы и настораживает отсутствие властности, жесткости характера, присущих живой модели.

Особую роль в портретах такого типа играет пейзаж: природная идиллия, в которую погружен персонаж, придает ему состояние умиротворения, легкой грусти или поэтической просветленности. Портрет М.И. Лопухиной (1797), очень гармоничный по образному строю и великолепный по живописи, изображает молодую женщину романтически трепетной и в то же время полной внутреннего достоинства. Мужские портреты Боровиковского более, чем женские, тяготеют к идеальному стереотипу эпохи. Портрет А.Б. Куракина (около 1801), важного сановника, любимца Павла I, — парадный, но автор вполне объективен в индивидуальной характеристике.

Классицистический стиль

В творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735–1822) сочетаются следование классицистическим нормам и реалистический интерес художника к раскрытию внутреннего мира человека. В его работах русская харизма нашла свое наиболее полное для XVIII столетия воплощение. В портрете П.А. Демидова (1773) Левицкий создал один из своих самых реалистических образов. П.А. Демидов — богатейший человек своего времени, сложная и противоречивая личность, в характере которой уживались самодурство барина-крепостника и передовой образ мысли просветителя, мецената. Словно стараясь подчеркнуть неординарность своей модели, художник изобразил Демидова в позе и декорациях, характерных для парадного портрета, но… в халате, колпаке и домашних туфлях, указывающим вальяжным жестом на цветочные горшки (одной из многочисленных прихотей, которыми славился Демидов, была любовь к комнатным цветам). Здесь ясно читается новая, просветительская программа парадного портрета, ставящая во главу угла не регалии, а личные качества портретируемого. В то же время такое стремление к естественности сродни эстетике сентиментализма.

В «сентиментальном» ключе решены и портреты «смолянок» — знаменитая галерея образов воспитанниц Смольного института благородных девиц, выполненная художником по заказу Екатерины II. Девочки изображены в театральных костюмах и позах, во время выступления на сцене институтского театра. Несмотря на игру, они по-детски непосредственны, искренни, открыты. Хорошенькая Е.И. Нелидова (1773) написана в роли игривой пастушки; ее трогательная старательность и желание нравиться — уже не детская непосредственность, а женское кокетство. Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущова (1773) противопоставлены друг другу как два типа характера. Миловидная Хованская мечтательна, задумчива, по-юношески угловата и стеснительна. Дурнушка Хрущова, напротив, жизнерадостна и шаловлива, ей очень идет мужской костюм, подчеркивающий мальчишеский задор ее натуры. Сквозь заученные жесты так и брызжет искрящееся веселье. Портрет М.А. Дьяковой (1778) — высшее достижение живописной техники Левицкого. Основные части (лицо, волосы, шея) моделированы плотным, гладким красочным слоем; кружевной воротник, сквозь который просвечивает атлас платья, написан легкими, прозрачными мазочками; с помощью световых бликов передан влажный блеск глаз.

В цикле камерных портретов 1770-х гг. художник воспевает человека, исполненного высокого чувства собственного достоинства, благородной возвышенности чувств, а главное — значительной общественной полезности. Среди таких людей — Д. Дидро (1773–1774). Великий философ изображен в халате, без парика, без нарочитой светской «маски», в минуты задумчивости. Замечателен по психологической выразительности портрет писателя Н.И. Новикова (1797), близкого друга Левицкого. Перед нами больной и усталый человек. Обращаясь к зрителю полуоткрытыми губами и жестом руки, он словно хочет поведать ему о чем-то важном и наболевшем. Можно смело предположить, что художник вложил в этот образ свое личное мироощущение.

Поэтический реализм

Если творчество Боровиковского развивалось в русле «сентиментального» направления, а работы Левицкого принадлежат классицистическому стилю, то третьего крупнейшего портретиста второй половины XVIII в. — Федора Степановича Рокотова (1732–1808) — можно назвать поэтическим реалистом. В 1761 г. ему было поручено написать портрет великого князя Павла Петровича — будущего императора Павла I. В горделивой осанке семилетнего мальчика, в надменном выражении лица есть некоторая искусственность, свойственная парадным композициям, и лишь в глубине больших глаз с чуть припухшими веками таится подлинная недетская печаль. Особенностью индивидуального стиля художника стало обращение к внутреннему миру человека. Портреты Рокотова одинаковы по композиции: погрудное изображение в три четверти с глазами, обращенными к зрителю. Колорит его работ неброский, основан, как правило, на гармоничном сочетании двух или нескольких цветов. Художник мастерски обращается со светом; с его помощью он выявляет главные объемы, а второстепенные участки картины погружает в дымку, постепенно переходящую в глубокую темноту нейтрального фона. Часто мастер использует оригинальные приемы физиономической характеристики. Так, в портрете поэта В.И. Майкова (около 1766) правая часть лица модели хорошо освещена и правый глаз слегка прищурен, левая же, напротив, погружена в тень, а глаз широко открыт. Это придает лицу необыкновенную живость выражения. Ироничная трактовка характера как нельзя лучше соответствует комическому стилю поэзии Майкова.

В портрете Н.Е. Струйского (1772), помещика-графомана (современники характеризовали его как человека крайне неуравновешенного), благодаря приему «сфумато» и мягкости живописных очертаний выражение лица делается неуловимым. Одно из величайших созданий Рокотова — портрет А.П. Струйской (1772). Ее одухотворенное лицо, спокойное и задумчивое выражение умных глаз говорят о ней как о гармоничной личности, наделенной самыми высокими достоинствами, — полной противоположности экзальтированному супругу.

Творчество художника было надолго забыто потомками. Однако это не умаляет его значения для судеб русского искусства. Свойственное ему сочетание поэтики образа и верности натуре, его взгляд на красоту как на духовную категорию послужили одной из отправных точек развития реалистического портрета XIX столетия.

Степан Семенович Щукин (1762–1828), последний выдающийся портретист второй половины XVIII в., представляет особое стилистическое направление, тогда только зарождавшееся, — романтизм. Пристальный интерес к человеку — характерная особенность искусства романтизма. Высшее проявление ее — автопортрет, выражающий стремление художника познать самого себя через живописное воплощение. В своем автопортрете (1785) Щукин объективен: он показывает слабые стороны своей натуры — мягкость и кроткий нрав, не стыдится юношеской угловатости. И, несмотря на это, в образе читаются спокойная уверенность и внутреннее достоинство человека, твердо избравшего жизненный путь, осознавшего свое духовное предназначение. В автопортрете уже проявилась характерная живописная манера Щукина, абсолютно новая для русской живописи. Суть ее — в прозрачном мазке, оставляющем в поле зрения грунтовку и фактуру холста; живописная поверхность становится как бы колеблющейся, «дышащей», а колористическая гамма приобретает естественность, световую насыщенность и бесконечное разнообразие оттенков.

В портрете Павла I (1797), несмотря на торжественную позу триумфатора, его упоительное самодовольство, художнику удалось раскрыть бесконечное внутреннее одиночество, растерянность, беспокойное душевное состояние человека. Как ни странно, портрет понравился во дворце. Павел, будучи, несмотря на свое самодурство и экзальтированность, человеком умным и тонким, сумел оценить объективность художника. Свидетельством развития в искусстве реалистического течения стало появление и утверждение во второй половине XVIII в. бытового жанра живописи. Основной для «бытописателей» того времени была народная тема. Иван Иванович Фирсов (около 1730 — после 1784), художник-декоратор, участвовавший в оформлении многих петербургских дворцов и церквей, между 1765 и 1768 гг. создал произведение, ставшее своего рода «манифестом» бытового жанра в русском искусстве, — картину «Юный живописец». В ней отразились и осознание художником достоинства и высокого предназначения своей профессии, и его симпатия к простым людям, неподдельный интерес к повседневности, обыденным вещам.

Михаил Шибанов (? — не ранее 1789), крепостной Г.А. Потемкина, является зачинателем крестьянского жанра в русской живописи. Его работы привлекают своей особенной достоверностью. В сценах «Крестьянского обеда» (1774) и «Праздненства свадебного договора» (1777) автор со вниманием и любовью передает мельчайшие детали крестьянского быта, костюмов и обычаев, неприукрашенный колорит народной жизни. Художника интересуют и человеческие отношения — он открыто восхищается их простотой и непосредственностью. В определенном смысле рамки крестьянского жанра XVIII столетия еще очень узки: Шибанов изображает только праздничную, «фольклорную» сторону деревенской жизни. Выразительные средства классицизма придают сценам эпический, монументальный характер.

Пейзаж

Во второй половине XVIII в. происходило становление пейзажной живописи. Впервые была признана и доказана художественная выразительность природы.

Классицизм диктовал особенности живописной техники — трехплановость построения композиции, ограниченной «кулисами» в виде построек, деревьев, скал, и соответствующую ей колористическую гамму: коричневатый цвет — земли, архитектуры; зеленый — воды, деревьев; голубой — неба. Поскольку для классицизма подражание натуре — лишь средство искусства, а цель его — создание идеального образа, то в отечественных видах художники стремились найти черты, напоминающие ландшафты стран, где расцветало когда-то древнее искусство. Образцом чаще всего выступала природа Италии. В своем творчестве Федор Яковлевич Алексеев (1753/1755-1824) разрабатывал тип городского вида, зародившийся в гравюре петровской эпохи. Но в работах Алексеева собственно топография отступает на второй план перед художественно-эмоциональным образом жизни города («Вид дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794).

Ф.Я. Алексеев одним из первых в русской живописи применил прием многослойного письма лессировками (тонкими слоями прозрачной краски, из-под которых просвечивают нижние слои). Именно благодаря этой технике возникает ощущение прозрачности неба и воды, особой светоносности воздуха.

Тип пейзажа, в котором работал Федор Михайлович Матвеев (1758–1826), называется «конструктивным»: здесь изображение конкретной местности приводится в соответствие с некой идеальной композицией, приукрашивается и гармонизируется, либо на основе натурального мотива придумывается правдоподобная картина, построенная по правилам стиля («Итальянский пейзаж», 1794).

Основоположником русского пейзажа считается Семен Федорович Щедрин (1745–1804). Окончив Академию художеств, он попал пенсионером во Францию, затем в Италию. Природа Италии сразила его. Причем привлекательность итальянского пейзажа он видел не в «героических руинах» древности, но в ярких, сочных, живых мотивах самой природы: деревьях, водоемах, животных, пасущихся на лугах («Полдень», 1776–1778).

В творчестве Щедрина нашли свое неповторимое живописно-поэтическое воплощение образы загородных царских резиденций (Павловск, Петергоф, Гатчина).

Написанные с натуры, их искусственные ландшафты стали, по сути, первыми изображениями живой природы в русской живописи. В то же время парковые композиции Щедрина стремятся к образу природы как счастливого и гармоничного мира, населенного благополучными людьми с их идиллическими отношениями («В Царскосельском парке», «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, «Каменный мост в Гатчине у площади Коне-табля», 1799–1801).

Важную роль у Щедрина играет цвет: радостные, полные движения петергофские композиции цветисты и ярки; меланхолически задумчивый Павловск предстает в более сдержанной гамме светло-зеленых, голубых, коричневых и белых оттенков; строгий и величественный гатчинский парк изображается в сумрачных предвечерних тонах. Щедрин первым предпринял попытку придать пейзажу национальную окраску путем введения соответствующего стаффажа — селян в русских костюмах, характерных крестьянских построек («Пейзаж в окрестностях Петербурга», 1780-е гг.).

Значение живописи XVIII в. определяется ее жанровым и стилистическим многообразием и стремлением к реалистическому отражению действительности, жизненной непосредственности, соединенной с высоким обобщением.

Content

Кукина Елена Михайловна Русская живопись XVIII века (статья)

Е. Кукина Русская живопись XVIII века

Реализм

Рококо

Исторический жанр

Сентиментализм

Классицистический стиль

Поэтический реализм

Пейзаж