М. Н. Боброва

Марк Твен

Очерк творчества

Марк Твен

Вступление

Литературное наследие Марка Твена вошло в сокровищницу мировой культуры, став достоянием трудового человечества.

Великие демократические традиции в каждой национальной литературе живой нитью связывают прошлое с настоящим, освящают давностью благородную борьбу передовой литературы за мир, свободу и счастье человечества.

За пятидесятилетний период своей литературной деятельности Марк Твен — сатирик и юморист — создал изумительную по глубине, широте и динамичности картину жизни народа.

Несмотря на препоны, которые чинил ему правящий класс США, борясь и страдая, преодолевая собственные заблуждения, Марк Твен при жизни мужественно выполнял долг писателя-гражданина и защищал правду в произведениях, опубликованных после его смерти. Все лучшее, что создано Марком Твеном, отражает надежды, страдания и протест широких народных масс его родины. Эта связь Твена-художника с борющимся народом определила сильные стороны творчества писателя, сделала его одним из виднейших представителей критического реализма.

Марк Твен, проживший большую жизнь (1835–1910), был свидетелем общественно-политических событий огромной важности: Гражданской войны между Севером и Югом (1861–1865); нараставшего рабочего движения; знаменитой первой в мире первомайской всеобщей забастовки 1886 года — той, которая, по выражению Ф. Энгельса, охватила страну, «как степной пожар»; могучего народного движения в США в 80-90-х годах и гневного антиимпериалистического протеста 1899–1902 годов.

Очевидец событий, говорящих о растущей активности народных масс, ожесточенных битв между народом и буржуазной правящей верхушкой, Марк Твен выбрал свое место в этой борьбе — на стороне народа. Буржуа он многократно изображал в виде тупой, косной и бесчеловечной силы, антинародной во всех своих проявлениях — в частной, экономической и общественно-политической жизни.

Марк Твен-реалист вел сложную, длившуюся десятилетиями, литературную борьбу с неоромантиками, с псевдореалистами буржуазной апологетической литературы. Его борьба за реалистическую эстетику была теснейшим образом связана с борьбой за развитие демократической литературы.

Марк Твен обладал талантом ярким, самобытным, писал увлекательно и правдиво. Демократичность и гуманизм его лучших произведений снискали ему любовь и уважение читателей многих стран мира.

Подчинить творчество Марка Твена своим целям — за это американская буржуазия активно боролась при жизни писателя; после его смерти борьба за его наследие между прогрессивными и реакционными силами стала еще напряженней; она продолжается и сейчас, приобретая все большую остроту.

Реакционная буржуазная критика была враждебна по отношению к живому Марку Твену — либо замалчивала его произведения, либо заявляла, что он — «чужеродное тело в американской литературе», либо фальсифицировала характер его творчества. Миф о Марке Твене как о «шуте» и «забавнике» принес писателю при жизни много горя и унижений.

В год смерти Марка Твена буржуазные критики хором повторяли, что он был только «паяцем». Поэтесса Ада Фостер Мюррей в стихах обращалась к нему так: «великий мастер шутовских колокольчиков». Первые защитники Твена, отмечавшие историческое значение его творчества, — профессора Брандер Мэтьюз, Арчибальд Хендерсон, В. Фелпс, — выражали не только свое мнение, но отражали любовь американского народа к писателю и его поистине огромную популярность. Арчибальд Хендерсон в своей книге о Марке Твене (1911) назвал его «одним из наивысших литературных гениев своего времени»[1].

Примечательно, что в России, где Марк Твен был очень любим читателями, в год его смерти было предпринято второе издание собрания сочинений[2], а в 1911 году появилось полное собрание сочинений[3]. Весть о смерти Марка Твена в России вызвала появление проникновенной и тонкой статьи А. И. Куприна «Умер смех», в которой русский писатель дал одно из лучших определений стиля Марка Твена и указал на значение его творчества во всемирной литературе[4].

После первой мировой войны, когда в идеологической жизни США наметилась тенденция пересмотреть ранее установившиеся оценки, вышла в свет книга радикально настроенного буржуазного историка литературы Ван Уик Брукса «Испытание Марка Твена» (1920). Брукс объявил творчество Марка Твена «неполноценным» (Марк Твен — «жертва прерванного развития», «большой писатель в потенции») и сделал вывод, что Твен «начинал как сатирик», а под давлением буржуазной среды превратился в юмориста («загубленный талант», «талант извращенный»). Таким образом, отрицалось объективное значение творчества Твена-сатирика, чье искусство достигло расцвета именно в поздний период своего развития. Неправильные оценки Брукса были столь искусно скрыты социологическими рассуждениями о вине буржуазии по отношению к литературе и талантам, что под воздействие книги Брукса попали многие критики и писатели США и Европы, выступившие с протестом против «двойной жизни» Марка Твена. Они требовали от него подвига и «жертвы», на которые сами обвинители никогда бы не отважились. При этом забывались и конкретные общественные условия, в которых жил Марк Твен, и его несомненные гражданственные заслуги, например то, что в начале XX века Марк Твен оказался в центре народного антиимпериалистического движения и сделал для него больше, чем все его критики, вместе взятые[5].

За полустолетие американская твенология проделала сложный путь, пройдя через фрейдистские, формалистические и другие преграды.

Многие американские литературоведы — А. Пейн, Б. Де Вото, Г. Беллами, Е. Бранч и другие считают Марка Твена сатириком, но «сатирой» в их понимании оказываются бытовые рассказы, мелкие зарисовки. Назвать сатирой «Как меня выбирали в губернаторы», или «Письма китайца», или «Человека, совратившего Гедлиберг», или «Соединенные Линчующие Штаты» никто из них не решается. Сделать это — значило бы признать огромное социальное и политическое значение сатиры Твена.

Характер американской буржуазной твенологии правильно оценил Т. Драйзер. В 1935 году он писал: «…Марк Твен ни в какой мере не получил еще у нас должной оценки, и я сомневаюсь, чтобы он вообще был по-настоящему оценен в Америке при ее современном интеллектуальном развитии. Дело в том, что с сохранением «доброго имени» Твена связаны значительные финансовые выгоды, которые принимаются и (можете не сомневаться) будут приняты в соображение»[6].

Действительно, издание книг «веселого Твена», «чей сердечный юмор никого не задевал», выгодно в прямом, меркантильном смысле этого слова.

Вот почему буржуазная критика внушает рядовому читателю: «…видимо, неоткрытого осталось уже мало. Пожалуй, нам пора успокоиться и попросту наслаждаться величайшим из наших юмористов»[7] Стремясь подорвать доверие широких слоев читателей к правдивому писателю-обличителю, реакционеры не стесняются заявлять, что их целью является «восстановить образ той наивной и примитивной личности», какой якобы «был в действительности Марк Твен»[8].

Не мудрено, что литературное наследие Марка Твена столь медленно извлекается из-под спуда.

В США до сих пор нет академического издания произведений Марка Твена. Его рукописи рассеяны по всей стране, многие из них — в руках частных лиц. Родственники писателя по главам и листам распродали рукописи «Простаков за границей», «Позолоченного века», «Странствований за границей» и большое количество писем. Рукопись «Принца и нищего» затеряна, и неизвестно, сохранилась ли она вообще.

В Америке нет научного учреждения, которое объединяло бы ученых, изучающих наследие Марка Твена, и вело бы систематические публикации из его литературного архива.

Крошечная юмористическая заметка молодого Твена о дамских модах перепечатывается из издания в издание, а его памфлеты, сатирические рассказы и политические статьи десятилетиями находятся под запретом. Так, «Соединенные Линчующие Штаты», «Дервиш и дерзкий незнакомец» увидели свет тринадцать лет спустя после смерти Марка Твена, «Письмо ангела-хранителя» впервые опубликовано лишь в 1946 году, полный текст рассказа «Визит капитана Стормфилда» — в 1952 году; долгие десятилетия была погребена в архивах Калифорнийского университета боевая статья Марка Твена «Рыцари труда» — новая династия», впервые опубликованная лишь в 1957 году; ядовитое «Приветствие от XIX века XX веку» нигде не перепечатывается целых полстолетия, а из сатирической «Необычайной международной процессии», состоящей из 22 страниц, известны лишь фрагменты.

«Международное твеновское общество», организованное в 1930 году дальним родственником Марка Твена, Кириллом Клеменсом, превращено в деловое предприятие. Учредив «золотую медаль Марка Твена» и звание «рыцарь Марка Твена», предприимчивый потомок самым беззастенчивым образом стал торговать именем своего великого предка. Лиц, достойных наград «Международного твеновского общества» («за достижения и успехи в различных областях человеческой деятельности»), Кирилл Клеменс находит главным образом среди махровых представителей реакции и фашизма. Так, первая «золотая медаль Марка Твена» была вручена Бенито Муссолини с надписью: «Великому воспитателю»[9], а недавняя — Чан Кай-ши. Чудовищная профанация имени писателя-гуманиста, беспощадного врага реакции, совершается безнаказанно на глазах у многочисленных твенологов, которые имеются в каждом американском университете. Ни у кого из них не вызывает гневного возмущения тот факт, что «рыцарями Марка Твена» стали такие мракобесы и реакционеры, как генерал Риджуэй, Чан Кай-ши и им подобные «деятели человечества».

В США имеются прогрессивные писатели и ученые, сделавшие вклад в твенологию. Для Теодора Драйзера Марк Твен был «великим мыслителем» еще тогда, когда создавалась книга «Бей, барабан» (1919); позже с его именем Драйзер связывал возникновение американского «романа протеста»[10]. Первостепенное место в истории развития американского реализма отводил Марку Твену Эрнст Хемингуэй. Драгоценным наследием народа называет творчество Марка Твена современный публицист и критик Сэмюэл Силлен. Для прогрессивных литературных критиков США, выступающих на страницах «Дейли уоркер», «Политикал афферс», «Уоркер Мэгезин», «Мэссис энд Мейнстрим», творчество Марка Твена является «полем битвы»; сражаясь за Твена, они ведут борьбу за народную культуру.

Если раньше прогрессивные ученые лишь отмечали, что Марк Твен — «величайший социолог в литературе» (суждение Арчибальда Хендерсона, высказанное в 1909 г.), что он — «великий социальный романист»[11], то в настоящее время в США появляются обширные исследования на эту тему; к ним относится книга Филиппа Фонера «Марк Твен — социальный критик» (1958)[12].

Теперь уже не принято называть Марка Твена «шутом публики». В книгах, вышедших в США за последние годы, имеются главы под такими названиями: «Место Марка Твена в литературе», «Марк Твен — мыслитель». Великому американскому писателю отдают должное; в наши дни американский литературовед Е. Г. Лонг пишет: «Марк Твен был художником с высоким человеческим духом, влюбленным в честь и правду»[13].

Борьбу за подлинного Твена ведут и советские литературоведы. В работах М. Мендельсона, А. Старцева, М. Алексеева, Р. Самарина, Р. Орловой, Т. Ланиной, А. Савуренок, З. Либман и других поставлена задача: изучить творчество писателя во всей его полноте и противоречивости, показать полную несостоятельность суждений тех критиков, которые принижают значение Марка Твена — памфлетиста и сатирика.

Часть первая

Глава I. Соединенные Штаты до и после Гражданской войны. Литературные традиции. Народный юмор

Марк Твен начал свою профессиональную литературную деятельность в 60-х годах — в тот период развития страны, который В. И. Ленин назвал прогрессивным, домонополистическим капитализмом[14].

В середине XIX века в Соединенных Штатах Америки основной социальной проблемой было рабство негров. Движение против рабства нарастало, как лавина, захватывало широкие слои трудящихся, принимало грозный революционный характер. Реакционные законы о беглых рабах, принятые конгрессом в 1850 и 1857 годах, фактически распространявшие рабство и на свободные Северные штаты, заставили рабочих, фермеров и негров-рабов взяться за оружие. Восстание в Виргинии, возглавленное Джоном Брауном (1859) и зверски подавленное, вызвало массовое движение рабов. Маркс определил его как одно из самых великих событий в мире[15]. Крайнее обострение противоречий между капиталистическим Севером и рабовладельческим Югом с его плантационной системой хозяйства привело к тому, что движение народных масс против рабства было поддержано и использовано буржуазией Севера.

Перед началом Гражданской войны США уже были одной из самых мощных промышленных стран в мире; их развитие, как писал Карл Маркс в 1858 году, должно было пойти вперед семимильными шагами.

Гражданская война фактически являлась борьбой двух социальных систем — рабства и наемного труда. Войну начали южане, не желавшие добровольно уступать свои экономические и политические позиции. Этому предшествовал выход южных рабовладельческих штатов из Союза: в декабре 1860 года от Союза откололась Южная Каролина, в феврале 1861 года ее примеру последовали еще шесть рабовладельческих штатов. Отделившиеся штаты образовали Конфедерацию американских штатов (февраль 1861 г.), призванную защищать права рабовладельцев. Президентом Конфедерации был избран крупнейший плантатор Юга Джефферсон Дэвис. «Конфедераты» имели далеко идущие цели: создать рабовладельческое государство, присоединив к нему Центральную Америку. Их решительные действия объяснялись тем, что южане надеялись, и не без основания, на активную поддержку Англии, основной потребительницы хлопка, возделываемого на южных плантациях США.

В ноябре 1861 года английское правительство готово было признать южные штаты США самостоятельным государством. С таким предложением выступили в Англии «друзья хлопка», как иронически назвал К. Маркс английских хлопчатобумажных промышленников. Южноамериканские газеты открыто ликовали, утверждая, что «южные штаты пользуются в Англии большими симпатиями». Но «симпатии» были только у тех, кто был связан с американскими южными плантаторами. Ливерпуль, который, по словам К. Маркса, своим торговым могуществом обязан торговле рабами[16], а развитием текстильной промышленности — виргинскому хлопку, оказался центром политической агитации в защиту американских рабовладельцев. Ливерпульские магнаты требовали войны с Севером США якобы для того, чтобы «поддержать честь британского флага».

В книге «Америку стоит спасать» (1941) Теодор Драйзер так определяет политику правящих кругов Англии:

«Во время нашей Гражданской войны, радуясь, как всегда, возможности ослабить демократическое движение путем раскола, они не жалели усилий для поддержки рабовладельцев-сепаратистов. Англичане настолько были уверены в лошадке, на которую поставили, — то есть в милой их сердцу реакции, — что даже напечатали для южан марки с изображением Джефферсона Дэвиса»[17].

Гражданская война показала огромные потенциальные силы американского народа. Приведенные в действие, они решили судьбу страны. Этот урок американской истории был столь значительным, что его воздействие на духовное развитие целой нации трудно переоценить.

Для Марка Твена, например, он был тем вечно действующим фактором, влияние которого чувствовалось на всем его творчестве — от начала до конца.

Завоевания, добытые народом, были результатом напряженной политической борьбы с правящей верхушкой. Высоко расценивая деятельность народных масс США, К. Маркс писал в 1862 году: «…Новая Англия и Северо-Запад, давшие армии основные людские резервы, решили принудить правительство к революционному ведению войны и начертать на звездном флаге в качестве боевого лозунга слова: «Уничтожение рабства». Линкольн уступает этому pressure from without медленно и с опаской, но он знает, что не сможет противиться ему долго»[18].

Линкольн, вынужденный уступить требованиям народа, реорганизовал армию, пресек измену, перешел к наступательным формам в ведении войны, юридически отменил рабство и удовлетворил требования фермеров на землю. Это и были главные завоевания народа, итоги Гражданской войны 1861–1865 годов, прогрессивный и революционный характер которой отмечал В. И. Ленин[19].

Образ Авраама Линкольна остался в памяти народа символом революционно-демократических преобразований. Трагическая смерть (1865) от руки агента южных рабовладельцев (и нью-йоркских банкиров!) создала героический ореол вокруг его имени. Буржуазная пресса охотно пользовалась славой Линкольна и его сторонников, чтобы поддержать в народе миф о демократичности общественного строя в США («Линкольн был лодочником и дровосеком, президентом и законодателем…», «генерал Грант разводил картофель в Калифорнии, рубил и возил дрова в Сент-Луисе, пока не обнаружился его военный гений…»), и в то же время замалчивала тот факт, что еще при жизни Линкольна, в период Гражданской войны, правительство сделало все, чтобы воспрепятствовать углублению негритянской революции и не дать неграм то, что они сами же завоевали с оружием в руках[20].

Негры были освобождены без земли.

Они, отважно сражавшиеся в войсках северян, мечтали не только о личной свободе, но и о «10 акрах земли и об одном муле» для каждого работника. Ни земли, ни мулов они не получили.

Промышленники Севера не решались поднять руку на «священное право собственности» плантаторов Юга, а самое главное — им крайне необходимо было сохранить резервную армию незанятых рабочих рук. Ведь вся промышленность Юга после Гражданской войны оказалась в руках северных капиталистов. На Юге быстро возникали филиалы банков Моргана, нефтяные компании Рокфеллера, химические предприятия Дюпонов и т. д. Буржуазия достигла своей цели — нанесла южным плантаторам военное поражение, захватила в свои руки экономическую и политическую власть.

Дальнейшее же углубление революции (конфискация крупных земельных владений и распределение их среди безземельных негров, предоставление неграм таких же политических прав, как и их бывшим хозяевам) не входило в планы промышленников Севера и попросту шло вразрез с их интересами.

Вот почему, когда под нажимом народных масс негры юридически получили политические права и проявили желание немедленно воспользоваться ими (многие негры были избраны членами правительства, вице-губернаторами и т. д.), они встретили бешеное сопротивление бывших плантаторов, поддерживаемых промышленниками. Не успела закончиться Гражданская война, как быстро стали возникать разнообразные террористические организации, открывающие «охоту на негров». Негров преследовали, линчевали за любую попытку участвовать в общественной жизни страны.

Однако юридическое уничтожение рабства негров и разгром южной Конфедерации рабовладельцев сильно изменили общественно-экономический уклад в стране, а следовательно, и сознание людей.

Оценивая эти изменения, Марк Твен писал в романе «Позолоченный век»:

«Восемь лет, время от 1860 года, с корнем вырвали в Америке учреждения, существовавшие много веков, изменили политические убеждения народа, преобразовали социальную жизнь половины страны и оказали такое глубокое влияние на национальный характер, что оно не может быть признано исчерпанным в течение по крайней мере трех поколений».

Пафос справедливой революционной борьбы продолжал владеть сердцами простых американских граждан и после того, как отзвучали бои Гражданской войны. Им казалось, что понятия «справедливо», «несправедливо» стали основным мерилом демократической или антидемократической общественной практики. Народ ждал справедливой реализации своих завоеваний, в первые послевоенные годы не понимая еще того, что многое из обещанного осталось на бумаге, что плодами революционных усилий народа воспользовалась буржуазия. Оправдывались слова Герцена, сказанные еще в 1850 году, о том, что США являются «исправленным изданием» того же эксплуататорского строя, который знает Европа.[21]

Победа промышленного Севера над рабовладельческим Югом обусловила быстрый рост промышленности. К этому времени относятся первые спекуляции Джона Рокфеллера на нефти, чудовищные барыши Хантингтона от Тихоокеанской железной дороги, проект постройки дороги Великие озера — океан, рождение банков Моргана, появление колоссальных состояний. Так, первый железнодорожный «король» Корнелиус Вандербильт за десять лет, с 1865 по 1874 год, «приобрел» состояние в 100 миллионов долларов.

Буржуазия широко пользовалась плодами побед народа. Компании первых трансконтинентальных железнодорожных линий получили от правительства 180 миллионов акров земли, не считая баснословных сумм ассигнований конгресса.

«Это был самый скандальный пример расхищения земли в истории Соединенных Штатов», — пишет Уильям Фостер в книге «Очерк политической истории Америки»[22]. Лучшие пахотные земли попали в руки банковских и железнодорожных компаний, которые держали в своих руках хлебные элеваторы, подвижной железнодорожный состав. Фермер стал зависим от железных дорог и торгово-промышленных центров. Он переставал быть хозяином своего хлеба и своего поля. Внедрение сельскохозяйственных машин освобождало большое количество прежде занятых рук. Фермеры бросали земли, продавали их за бесценок и уходили в богатеющие на их глазах города — новую обетованную землю «позолоченного века» — или устремлялись в Неваду и Калифорнию в надежде на быстрое обогащение. Там из десяти тысяч один становился «счастливчиком», остальные погибали или, переживая мучительные разочарования, пополняли собою толпы городского люмпена, прожектеров, неудачников.

В послевоенные годы объявился новый род «бизнеса»; на тысячах кораблей в США ввозилась дешевая рабочая сила — китайские кули, которые, попадая в «Новый Свет», превращались в настоящих рабов американских дельцов. Иммиграция ирландцев была не меньшей, чем ввоз китайцев. Ирландцы и китайцы работали на американских «боссов» по шестнадцать часов в сутки, выполняя самую грязную и опасную работу — подрывников, запальщиков, трубочистов, кровельщиков; при этом их ненавидели и презирали «стопроцентные американцы». Шла оголтелая дискриминация «цветного» трудового люда страны — негров, китайцев, мексиканцев и т. д. В их число попадали и белые «неамериканцы» — ирландцы, поляки, итальянцы и другие.

Оттесняя народ, конгрессмены делили, кромсали американские земли, как пирог на собственном обеденном столе. В конгрессе шла великая драка за возможность запустить руку в государственную казну. Нужно было хватать, пока не ухватили другие, и в этой лихорадочной спешке отбрасывались всякие фиговые листки обязательных приличий.

«Правительство из народа, волей народа и для народа» («of the people, by the people, for the people») — характеристика демократии в США, которая была дана Линкольном на поле битвы при Геттисбурге, — оказалась неосуществленной политической мечтой.

Расцветала бюрократия, удушавшая простого человека и угодничавшая перед денежным мешком. Суд, полиция, печать, церковь, конгресс служили дельцу и его деньгам. Становилась все более очевидной растленность общественных нравов и повсеместная коррупция. Шел ничем не прикрытый грабеж национального имущества страны, в то время как тяжесть огромнейшего национального долга, образовавшегося за время войны, была взвалена на плечи рабочего класса и фермерства.

«История Америки, — пишет Уильям Фостер, — … это долгая и страшная повесть о разграблении и уничтожении естественных богатств Западного полушария, о порабощении и эксплуатации его народов ради обогащения небольшой кучки паразитических правящих кругов землевладельцев и капиталистов. И в то же время история американских стран — это история непрерывной и неукротимой борьбы трудящихся масс против беспощадной эксплуатации, за человеческие свободы»[23].

* * *

К тому времени, когда Марк Твен стал писателем, американская прогрессивная литература имела уже сложившиеся благородные боевые традиции. Главной ее чертой, начиная со времен Франклина и Джефферсона, была гражданственность, рождавшаяся из тесной связи этой литературы с реальной жизнью, обусловленная конкретно-историческими условиями развития США.

Основной узел общественных специфически американских противоречий в стране — наличие рабства, борьба за свободные земли и право свободного труда — определяет развитие американской литературы XVIII века и первой половины XIX века. В каждом литературном направлении-в литературе просветителей, романтиков, реалистов, при наличии разных общественных позиций писателей и их творческих индивидуальностей — эти социальные проблемы находят отзвук, а иногда определяют, все творчество.

Веньямин Франклин (1706–1790) — просветитель, государственный деятель и ученый; человек, о котором его соотечественники с гордостью говорили, что он «исторгнул молнию с небес и скипетр у тиранов», — был первоклассным памфлетистом-сатириком, восставшим против рабства негров и преследований индейцев («О работорговле», 1790, и др.).

Томас Пейн (1737–1809) связывал борьбу против рабства с борьбой против религии и церкви, которая «имеет целью устрашать и порабощать людей и присваивать власть и доходы» («Век разума», 1794).

Томас Джефферсон (1743–1826) вошел в историю американской публицистики не только как автор всемирно известного текста Декларации независимости, но и как отважный борец за включение в декларацию следующих строк: «Рабовладение — война против самой человеческой природы, война, нарушающая ее наиболее священные права». Плантаторы-работорговцы, спекулянты землей, разбогатевшие контрабандисты и морские пираты, торговцы мехами, грабившие индейцев, отклонили эту статью конституции. Но она осталась выражением благородных стремлений передовых людей США XVIII–XIX веков.

«Краска стыда выступает на лице, когда думаешь о рабстве», — писал поэт Ф. М. Френо (1752–1832).

В творчестве романтика Фенимора Купера (1789–1851) основное место занимала идея борьбы человека за право свободно жить на свободных землях. Герой романов Купера Нэтти Бемпо безуспешно ищет ускользающую от него свободу, углубляясь в девственные леса страны («в поселениях все полно противоречий, в лесах же царит во всем согласие»). В близости человека к природе писатель видит средство, исцеляющее от социальных бед. В этой идее заложена мысль о наличии безысходных противоречий в общественной жизни США. Трагедия Бемпо, объективно расчищающего дорогу буржуазной цивилизации, которая калечит его же собственную жизнь, являлась историческим конфликтом между американскими пионерами и хищнической природой капитализма. Фенимор Купер был одним из первых американских писателей, который громко заговорил о том, что господство собственнических принципов («грабить, грабить, грабить») является смертельной опасностью, что «Великий Денежный Интерес» и эгоизм, проникающий во все слои и поры американского общества, приводит его к духовной и политической деградации («Моникины», 1835 и др.).

В сложных романтических образах Германа Мельвиля (1819–1891) доминирует ясно выраженное стремление к социальной справедливости. Мельвиль, демонстративно подчеркивавший «непримиримый демократизм» своих взглядов, считал дикарей Маркизских островов гуманнейшими существами по сравнению с «волками цивилизации» (роман «Тайпи», 1846, высоко ценимый Теодором Драйзером). Мельвилю присущ взгляд на буржуазную цивилизацию как на пагубную социальную систему, растлевающую дикие народы (роман «Ому», 1847). Мысль эта, обогащенная результатами более поздних исторических событий и сатирически заостренная, характерна для творчества Марка Твена начиная с его ранних писем о Сандвичевых островах и кончая поздними антиимпериалистическими памфлетами. Подобно большинству своих современников в литературе, Мельвиль был непримиримым противником рабства и высказал это в раннем социально-романтическом трактате «Марди» (1849), в цикле поэм и стихотворений, написанных на темы Гражданской войны («Картины и виды войны», 1866). Мысль об антагонистичности американского общественного устройства присуща ранним произведениям Ральфа Эмерсона (1803–1882), возглавившего в 30-40-х годах XIX века группу американских романтиков «трансценденталистов». Выступая с позиций буржуазного индивидуализма, Эмерсон и его последователи провозглашали необходимость «стремления к интеллектуальной свободе» и защиты «естественного человека» от собственнического обесчеловечения. «Стяжательство в общественной и частной жизни создает атмосферу, в которой тяжело дышать»; «людей нет, человек — просто машина, добывающая деньги. Он — придаток к имуществу», — говорил Эмерсон в 1837 году в лекции «Американский ученый». Ральф Эмерсон, оказавший огромное влияние на современную ему американскую молодежь, восставал против губительного воздействия делячества на духовное развитие человека, против антиэстетического существования, подчиненного накопительству. Обращаясь к молодежи, он говорил: «Вам проповедуют только ходячие добродетели, учат, как добыть и сохранить собственность, воспитывают в вас капиталистов… А вокруг сияют звезды, стоят леса и горы, живут звери и люди…» Хотя Эмерсон был далек от жизни рабочего класса, но он видел антагонизм между трудом и капиталом, называл его «трещиной в здании общества».

Протест против безграничной власти собственнического принципа, естественно, привел Эмерсона в ряды аболиционистов. 1 января 1863 года, в день опубликования декрета Линкольна об освобождении негров, в Бостоне впервые были прочитаны торжественные стихи, посвященные этому событию, — знаменитый «Бостонский гимн», лучшее, что было создано Эмерсоном-поэтом.

Страстным врагом системы рабовладения, врагом войн и любого вида эксплуатации был член «трансцендентального клуба» в Конкорде Генри Торо (1817–1862). Его роман «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854) — одно из оригинальнейших и обаятельных произведений в американской литературе — был по-настоящему тенденциозным, в самом высоком смысле этого слова. Торо считал позорным «сидеть на шее у другого человека». «Слезьте с него — ведь он тоже хочет жить по-своему», — требовал писатель. Буржуазный общественный строй представлялся ему противоречивым и несправедливым. «Роскошь одного класса обусловливается нищетой другого», — писал Торо, улавливая самое существенное в структуре частнособственнического государства. Торо понимал, что свобода — это отсутствие эксплуатации человека человеком. Тем не менее это не означало, что писатель разбирался во всей сложности капиталистической организации общества; свою критику он вел с позиций защитника натуральных форм хозяйства (в «Уолдене» Торо доказывает, что человек может прожить, потребляя только то, что взрастили и добыли его собственные руки).

Среди «трансценденталистов» Торо оказался самым последовательным и самым страстным поборником аболиционистских идей. В условиях растущей перед Гражданской войной реакции на движение против рабства, когда даже в некоторых Северных штатах был признан «закон о беглых рабах», предписывавший выдачу бежавших невольников их хозяевам, Торо дал гневную отповедь сторонникам этого позорного законодательного акта. «Я потерял родину!» — громко заявлял он. Так же смело и открыто выступал он в защиту вождя восставших негров Джона Брауна.

Принятие конгрессом «закона о беглых рабах» и казнь Джона Брауна породили обширную аболиционистскую литературу протеста. Восстание Брауна воспел в стихах Стедман («Как старина Браун захватил Гарперс Ферри»), этой же теме посвятил стихи Уиттьер («Браун из Оссэватоми»); создавалось много народных песен, одна из которых — «Тело Джона Брауна» — в годы Гражданской войны стала самой популярной среди солдат Линкольна.

Джон Гринлиф Уиттьер (1807–1892) — видный поэт-аболиционист — вошел в историю американской литературы как автор памфлетов и стихов, направленных против невольничества («Голоса свободы» и др.). Пламенный пропагандист (Уиттьер сам печатал и рассылал свои памфлеты), он был однажды побит камнями бандой рабовладельцев и чуть было не подвергся суду Линча.

Гаррисону — основателю аболиционистской газеты «Либерейтор» и «обществ для борьбы с рабством» — Уиттьер посвятил строфу своего знаменитого стихотворения «Палатка на берегу», в котором назвал Гаррисона «защитником тех, кто стонет под тяжестью железной руки». Призывами к освобождению негров полны и другие произведения Уиттьера — «Поэмы против рабства», поэма «Бесчестье» (о предателе Уэбстере, переметнувшемся на сторону рабовладельцев), этим идеям подчинен его политический памфлет «Справедливость и целесообразность» и др. Характерно, что доминирующей поэтической темой Уиттьера наряду с темой свободы является и тема творческого труда («Песни труда»).

Джеймс Рассел Лоуэлл (1819–1892) — видный поэт и сатирик, примыкавший к кругу трансценденталистов, публицист, литературный критик, редактор литературных журналов «Атлантический ежемесячник» и «Североамериканское обозрение»[24], выдающийся оратор и профессор литературы Гарвардского колледжа — приобрел литературную славу главным образом стихотворными сатирами, направленными против рабства. В середине 40-х годов Лоуэлл основал «Знамя протеста против рабства» — издание, в котором он с талантом, силой и беспощадным остроумием выступил в защиту человеческих прав негров. Его стихотворения и сатирические поэмы — «Беглый невольник», «Современный кризис» и в особенности «Записки Бигло» — пользовались большой популярностью в народе. В первой части «Записок Бигло» (1846) сатирические выпады автора адресованы жадным и самоуверенным плантаторам и их захватнической политике периода мексиканской войны; во второй части выражены освободительные и демократические тенденции аболиционистов. Жанр, введенный Лоуэллом, — сатирические и юмористические письма простого человека, чей образ мышления и живой, колоритный язык контрастируют с ученой заумью педантов, — займет прочное место в литературе, получит свое дальнейшее развитие в творчестве Марка Твена.

В американской литературе середины XIX века не было ни одного значительного писателя, который не выразил бы своего отношения к величайшей социальной проблеме — наличию рабства в США, от решения которой зависели судьбы страны. Этому посвящен знаменитый цикл «Песен о рабстве» (1842) Генри Лонгфелло, оказавший большое воздействие на умы американской молодежи того времени. Глубокая прочувствованность стихов Лонгфелло, их гуманизм и страстное негодование, вызванное злодеяниями рабовладельцев, умножили в стране ряды аболиционистов.

Большее значение в истории развития американской прогрессивной литературы середины XIX века имел прославленный роман Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1852). С огромной эмоциональностью и художественной выразительностью, со страстной убежденностью в своей правоте, Гарриет Бичер-Стоу (1811–1896) доказала, что рабство не может быть дальше терпимо. Она дала потрясающую по реализму и драматическому пафосу картину физических и душевных мук негров, показала могучую силу сопротивления и ненависти рабов к их мучителям. Борьбу против рабства она расценила как всенародную и справедливую, хотя облекла при этом свои мысли и образы в привычную для нее религиозную форму.

Бичер-Стоу проявила удивительную историческую прозорливость, предсказав в последней главе «Хижины дяди Тома» неизбежность революционного взрыва масс, если рабство не будет уничтожено. Она считала, что американская цивилизация глубоко повинна в «неискупленной несправедливости» по отношению к неграм; взывала к разуму, совести и чувству справедливости своих сограждан.

Бичер-Стоу оказала огромное воздействие на сознание и чувства простых людей США, чей героизм и мужество уничтожили рабовладение в стране спустя десятилетие после появления знаменитого романа. В историю общественной мысли США и историю литературы Бичер-Стоу вошла как отважный борец за освобождение негров.

Таким же пламенным стремлением служить высоким гуманистическим идеям, благородным традициям борьбы против рабства, как у Бичер-Стоу, отмечено творчество ее великого современника Уитмена.

Уолт Уитмен (1819–1892) создал свою высоко патетическую, гневную и поэтическую книгу «Листья травы» (1855) в канун больших исторических событий. Стихи, собранные в этом сборнике, рождены в предгрозовой атмосфере начинающейся революционной борьбы. «Рабство и гнет, произвол и насилие повсюду» вызывают в душе Уитмена не только «безмерный стыд» («Песни о самом себе»), но и ненависть к «шакалам»-работорговцам, презрение к их «свирепой крикливой злобе», готовность пустить в ход «кремневое ружье», которое стоит наготове в углу хижины поэта. С библейской эпичностью воспевает Уитмен раба на невольничьем рынке как «множества жизней источник», «начало многолюднейших штатов и богатейших республик» как «чудо», для создания которого «земля готовилась миллиарды веков» («Я пою электрическое тело»).

Поэзия «гордого, свободного, смелого американского гиганта» (слова Майкла Голда об Уитмене) имела огромное значение в формировании духовного облика американцев. Уитмен широко раздвигает горизонты перед человеком, показывает безграничность его творческих возможностей, славит тружеников всех профессий («Вы, рабочие и работницы наших штатов, владеете чудесной и мощной жизнью…»), воспитывает в них сознание гордого человеческого достоинства. И в то же время настойчиво и гневно требует от них энергичных революционных дел.

«…Молодые американцы, механики, фермеры! Долго ли вы намерены жить в подчинении у трехсот пятидесяти тысяч рабовладельцев, терпеть их шпионство и террор? Или вы тоже их рабы?» — саркастически спрашивает Уитмен в памфлете «Восемнадцатые выборы президента» (1856). И ставит дилемму: «Либо вы уничтожите рабство, либо рабство уничтожит вас!»

В публицистике и поэзии Уолта Уитмена объединяются и находят выражение лучшие боевые традиции прогрессивной американской литературы: органическая и неразрывная связь с реальной жизнью, защита идей социальной справедливости.

Таким было литературное наследие, которое получил молодой Марк Твен от своих предшественников и старших современников.

* * *

Купер, Уитмен, Лонгфелло, Лоуэлл были одними из первых американских художников слова, обратившихся к устному народному творчеству американцев — индейцев, белых, негров.

Середина XIX века оказалась тем временем, когда устное творчество народа, особенно юмористическое, становилось достоянием литературы. Этому процессу в большой мере способствовал Марк Твен.

В. И. Ленин определял фольклор как художественные произведения о «чаяниях и ожиданиях народных», как искусство, «важное для изучения народной психологии», «многовековое творчество масс», которое «отображает их миросозерцание в разные эпохи»[25].

Возникновение устных сказаний в среде белого населения Америки связано с трудом трапперов (ловцов пушного зверя), лесорубов, плотовщиков, следопытов.

В поэтическом творчестве белого населения США много черт, свойственных эпическим сказаниям аборигенов американского материка.

Титаническая борьба человека с природой, древние языческие верования породили в индейском поэтическом творчестве героический эпос с присущим ему фантастическим преувеличением. Гигантские метафоры, гигантские образы становятся характерной чертой и устного творчества европейцев на американском континенте.

Первые следопыты, первые американские охотники героизируются народом как титаны, мощь которых превышает силу природы. Дэниел Бун (прообраз куперовского «следопыта», «зверобоя»), охотник-траппер Джим Бриджер, действующий в народных сказаниях еще тогда, когда на материке водились бизоны, совершают невероятные подвиги.

Постепенное развитие страны меняет характер этих сказок. В начале XIX века из героических они превращаются в герои-комические и просто комические. Процесс этот вскоре захватывает весь американский фольклор, главным художественным средством которого становится юмор. Социальной основой, рождающей юмор, является неравномерность развития США, наличие различных социальных укладов в стране, несоответствие между сознанием человека XIX века и девственной природой нетронутых земель, куда попадал пионер.

В начале XIX века города восточных штатов уже превращались в крупные промышленные центры, а Невада и Калифорния таили в своих недрах еще неведомые богатства; чопорная «цивилизация» восточных штатов и пуританизм буржуазной морали создавали «железный кодекс» общественного поведения где-либо в штате Коннектикут, а на линии фронтира все эти «законы» казались смешными и нелепыми[26].

Из столкновения понятий разных социальных укладов рождался юмор. Напряженная борьба с природой и победы над ней давали право на задор, на уверенность, рождали желание почувствовать себя гигантом («О-го-го! Я почесываю голову молнией и убаюкиваю себя громом!»), а привычная недавняя жизнь, проведенная где-либо в сонном провинциальном Солсбери, заставляла с опаской поглядывать на разбушевавшиеся стихии. Иногда «сын молнии и мрака» оказывался трусом. Так наряду с героическими сказаниями рождался «хвастовской жанр».

Черты экспансионизма, имеющиеся в ранних сказаниях (белый неизменно одолевает индейцев, убежден в своем превосходстве над ним), также в середине XIX века претерпевают существенные изменения.

С развитием аболиционистских идей, изменявших в народе отношение к неграм и к индейцам, в устных народных рассказах постепенно исчезают экспансионистские мотивы и все чаще встречаются пародии на них. «Всепобеждающий» белый оказывается трусом под градом стрел индейцев, являет собою жалкую фигуру растерянного человека, пересчитывающего количество дыр на своем платье. Комический образ такого «вояки», характерный для американского народного юмора 50-х годов, перенесен в его неизменном виде в раннюю книгу Марка Твена «Закаленные».

Американские буржуазные литературоведы в 30-40-х годах XIX столетия на первый план выдвигали Запад США, как место становления народной культуры, оказавшее влияние на выработку общенациональной культуры, в том числе и юмора.

«Запад в главных чертах сформировал политическую историю Америки. В основном Запад имел формирующее значение и для истории американской культуры», — утверждал Б. Де Вото в книге «Америка Марка Твена»[27].

В книге В. Блейера «Родной американский юмор», появившейся спустя пять лет после книги Б. Де Вото, имеется обоснованный материал о влиянии восточных штатов и юмора этих территорий на развитие американской юмористической литературы, в частности на творчество Марка Твена.

Ф. Эмберсон категорически утверждает, что юмор середины XIX века получил развитие в трех местах: на реке Миссисипи, на Калифорнийском побережье и в военных лагерях периода Гражданской войны[28]. Этот «областнический» принцип — попытка буржуазных литературоведов прикрепить юмор к определенной территориальной зоне — явно несостоятелен. Юмор жил и развивался всюду и особенно энергично там, где напряжение жизненных сил народа достигало кульминации, — это мог быть и фронтир на Западе и Севере, и фронт Гражданской войны. Уитмен, пользовавшийся гигантскими фольклорными метафорами («Водопад Ниагара — вуаль у меня на лице! Мои локти — в морских пучинах, я ладонями покрываю всю землю!»), слышал легенды о гигантах и на родном Лонг-Айленде, близ Нью-Йорка, от неграмотной матери, слышал их и от раненых солдат Гражданской войны, за которыми он ухаживал в госпиталях.

В «хвастовских» диалогах Марка Твена выступают и плотовщики Миссисипи, и горняки Невады, и журналисты Виргинии, и «пилигримы» с американского парохода «Город квакеров», путешествующие по Сирии и Палестине; у него же в излюбленных народом юмористических шутках («practical jokes») участвуют все — от конгрессменов до сирийского мула, который подавился гигантским враньем американского журналиста, сжевав его рукопись.

Английский критик и журналист Лэнг, посетивший США в 80-х годах прошлого столетия, с изумлением писал о том, что американцы неустанно рассказывают друг другу истории в барах, поездах, на пароходах. Еще больше рассказывалось «веселых и поразительных» «историй» в середине века, когда наличие свободных земель влекло десятки тысяч энергичных молодых американцев на Дальний Запад, Север, на незаселенные берега Миссисипи. Здесь ковались люди отважные, волевые, предприимчивые, уверенные в себе. Они умели покорять бескрайние прерии, оживлять мертвые песчаные степи, проходить сквозь неприступные горные хребты; ценили свою и чужую отвагу. Желтая лихорадка, малярия, холера, пыль, разъедавшая легкие, непроходимые леса и пустыни изматывали их силы. Трудную жизнь скрашивало примитивное искусство — устные легенды, баллады, анекдоты.

От Миссисипи до Огайо пели о «Цыганчонке», о «Заколдованном колодце», о «Проклятой фермерше». В большом ходу среди белых и негров были религиозные гимны негритянских поэтов — «менестрелей». Излюбленными являлись рассказы о приключениях, путешествиях и проделках. Путешествовали на луну, звезды; летали на воздушных шарах через Атлантический океан, предвосхищая то, что произойдет лишь через шестьдесят лет. Фольклорная традиция в этом отношении находилась в согласии с литературной тематикой (книги Е. Локка о путешествии на Луну, рассказы Эдгара По: «Приключение Ганса Пфаля», «Чудесный шар» и др.). Успехи науки и техники рождали желание заглянуть в будущее.

В докладе на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей А. М. Горький говорил, что фольклору совершенно чужд пессимизм. Это обобщение оправдывается и при анализе американского устного народного творчества. Обстановка, в которой рождался юмор, была порой трагичной, но само искусство оставалось оптимистичным, пронизанным верой в могущество человеческого разума, обуздывающего природную стихию.

После Гражданской войны усилился приток переселенцев на север и запад страны. Разорившиеся фермеры восточных штатов, солдаты армии Линкольна, переселенцы из Европы, речники с берегов Миссисипи, лишившиеся работы на реке с развитием железных дорог, образовали огромные массы народа, двигавшегося на новые земли. Большинство из них было обуреваемо жаждой внезапного обогащения. Химера эта пропагандировалась газетами, конгрессменами, церковью, потому что это массовое движение приносило огромнейшие прибыли банкам, железнодорожным компаниям, прокладывающим новые линии, спекулянтам и торговцам продовольствием и т. д. Американский историк литературы Паррингтон пишет, что в многочисленных хвастливых рассказах, повторяемых переселенцами, были «бесконечная надежда и героическая выносливость», но что в них имелись «следы насилия, преступлений и трагических неудач»[29].

Юмор был подчас грубым, безудержным; отвратительное, безобразное, трагическое становилось объектом шутки. Болезнь, смерть, убийство — явления, обычные в быту переселенцев, — обычны и в их юморе. Человек болен, у него высокая температура. Он пьет молоко и сырые яйца, и его тошнит готовой драченой (кушанье из яиц и молока). Путешественник пробирается по топкому болоту и видит касторовую шляпу, лежащую в трясине тульей кверху. Кнутом приподнимает ее, на него смотрит смеющаяся голова затянутого в болоте человека. Голова весело кричит: «Здорово, незнакомец!» Путешественник предлагает помощь, но голова отвергает ее, говоря, что под нею «добрая лошадь»[30].

В биографии Марка Твена, написанной Альбертом Пейном, имеется один из фольклорных рассказов, которыми Сэм Клеменс в дни своего лоцманства угощал сотоварищей:

«Ребята, однажды я проявил большую храбрость. Случился пожар. На четвертом этаже старик высовывался из окна и просил о помощи. Все внизу смотрели наверх, но никто не двигался. Не было достаточно длинной лестницы. Никто не имел необходимой для этого дела храбрости, кроме меня. Я рискнул, крикнул, чтобы мне дали веревку. Когда она появилась, я бросил конец старику — он поймал. Я приказал ему опоясаться. Он это сделал, и я… дернул его вниз»[31].

Рассказ этот весьма характерен для американского фольклора середины XIX века: описана типичная «проделка»; рассказ выдержан в псевдогероическом тоне; юмористически обыграно нелепое поведение действующего лица; печальное служит поводом для смеха.

У молодого Марка Твена есть немало таких грубоватых рассказов-анекдотов, особенно в его книге о Неваде и Калифорнии — «Закаленные». Такова же, например, и юмореска «Протест вдовы» (1870), где рассказывается о том, как услужливые друзья прислали набальзамированный труп мужа его жене, приложив счет в семьдесят пять долларов. Вдова потрясена этой цифрой, вопит и проклинает «чертей», заставивших ее платить «за чучело Дана» такую уйму денег, в то время как она и не может тратиться на столь «дорогие редкости».

В народном юмористическом рассказе слушатели ценили «чуточку нелепости» и «добрый смех». Девушка загнала себе в ногу иголку. Иголка, «слегка притупившись», вышла через голову ее внучки. Враль-охотник рассказывает старухе свое последнее приключение во время охоты на уток в Коннектикуте: «Утки, понимаете, так и летали взад и вперед… Схватил я рог с порохом, чтобы затравить ружье, а он выскользнул из рук и нырнул на дно. Вода была удивительно прозрачна, и я видел его в глубине речки. Плавать я совершенно не умею, вот я и говорю дяде Леку: «Вы же очень любезный парень, дайте ваш рог с порохом, затравить ружье». И что вы думаете, этот вонючий скот дал? «Хорошо, говорю, вы прекрасно ныряете; если вы достанете мои, я вам дам на затравку». Я думал, он оставит свой рог с порохом, а он — нет. Сунул его в карман, нырнул и остался там.

Старая леди широко открыла глаза, ожидая необычайного.

— Глянул я вниз, и, как вы думаете, — что этот скот делал?

— Господи, — воскликнула старуха, — и придумать не могу!

— Он сидел на дне и пересыпал порох из моего рога в свой».

Это образец «sky-breaking humour» (юмор, способный проломить небо).

Мокрый порох для охотника — повод для злости, ругательств и возмущения: сорвалась охота. Здесь мокрый порох «обыгран» комически: рассказчик намеренно забывает свойства вещей. Неожиданность отнесена в план этический. К удивлению рассказчика, дядя Лек под водой ведет себя так же «нормально», как и на суше: пересыпает порох в свой рог из чужого.

Американский народ умел ценить острое слово, знал, что насмешка разит лучше любого оружия. Меткое слово было свидетельством ума и поэтому рождало уважение к острослову. Оно было почти единственным источником веселья и развлечения и заменяло собою другие виды искусств, из которых в народе бытовала лишь примитивная музыка. Мастерское владение словом, даже в ругани, вызывало восхищение (достаточно вспомнить лоцмана Биксби из «Жизни на Миссисипи» или старуху колдунью из романа «Принц и нищий», сожженную на костре, со смертью которой погибло «великое искусство» ругани). Шутка, меткая фраза, крылатое словцо не заштамповывались; ценилась острота новизны, словотворчество. Каламбуры были в большом ходу.

Непочтение к смерти, превращенной христианской религией в таинство, давало начало огромному количеству анекдотов на библейские и евангельские темы. Извлекались различные несуразности христианских легенд и проверялись перед лицом здравого смысла. К сожалению, буржуазные историки литературы и фольклористы не приводят антирелигиозных рассказов и анекдотов в фольклорных сборниках. Обычно лишь констатируется, что такая тематика имелась в изобилии.

Функции народного юмора были разнообразными. Прямая, эстетическая — порадовать, развлечь слушателя, развеселить его, создать бодрое, энергичное настроение, дать возможность полюбоваться красотой, силой, умом человека — была тесно связана с социально-этической функцией юмора: воспитать стойкого человека для борьбы с суровой природой.

Народный юмор послужил началом литературного анекдота, литературного юмористического рассказа, наложил свой отпечаток на творчество Марка Твена, Амброза Бирса, О. Генри, Джека Лондона и других.

Современники Марка Твена — демократические писатели, соприкасавшиеся с жизнью народа и его искусством, — стремились перенести богатство народного юмора в литературу. Но все они — Артимес Уорд, Джо Биллингс, Дан де Квилли, Кейбл и другие — чаще всего воспринимали внешние черты народного юмористического искусства, и редко кто из них поднимался над уровнем посредственности. Поэтому их искусство не переживало самих писателей.

Некоторые из них, усвоив принципы построения народной юморески, механически пользовались ими при создании литературного рассказа. Так, например, Дан де Квилли в начале 60-х годов напечатал в «Энтер-прайз» рассказ об изобретении «солнечной брони». Целью этого изобретения было уменьшить летнюю жару в пустыне. Прибор состоял из одежды, сделанной из индийского каучука, к которой был приделан компрессор. Он пускался в ход, когда было слишком жарко, и останавливался, когда достигалась нормальная температура. Желая проверить свой аппарат, изобретатель решил- пересечь Мертвую Долину, когда жара доходила до 117°. Обратно он не вернулся. Его нашли в четырех-пяти милях от города замерзшим. Компрессор все еще работал, и ледяная сосулька висела под носом у трупа.

Здесь преувеличение доведено до абсурда, хотя сюжет развивается вполне логично: изобретатель, пустив в ход компрессор, защищающий от жары, не смог остановить его и… замерз. Рассказ наделал в свое время много шума, но воспринимался не как художественное произведение, а как инцидент из реальной жизни, попавший в газетную хронику. Действительно, он так и выглядел; Дан де Квилли создал грубое подражание народной юмореске.

Молодой Твен-журналист также вначале механически переносил типичные для народного искусства юмористические приемы в свои газетные рассказы, и нередко при этом терпел неудачи. Но с литературной зрелостью к нему пришло уменье использовать народные юмористические традиции с большим тактом.

Для Марка Твена характерно, что он не взял ничего реакционного и отрицательного из того, что имелось в народном искусстве эпохи капитализма. Наоборот, он заимствовал из народного юмора пародии на экспансионистские мотивы, в изобилии включал в свои произведения сюжеты народных юморесок на антирелигиозные темы, целиком разделил с народом чувство уничтожающего презрения к буржуазным дельцам-политикам.

Твен охотно пользовался традиционными формами американского юмора: комическим преувеличением, материализацией метафоры, обыгрыванием нелепой (алогичной) ситуации, «хвастовским» диалогом, трагическими сюжетами для комических целей и т. д.

Но гораздо большее воздействие оказало на него идейное содержание народного искусства: вера в человека, уверенность в торжестве светлого, гуманного начала в жизни над темным и низменным, уважение к разуму и достоинству человека простого, веселого, свободолюбивого и остроумного.

Глава II. Начало литературной деятельности Марка Твена. «Простаки за границей»

Литературная деятельность Марка Твена начинается столь рано, что захватывает отроческие годы, проведенные на реке Миссисипи. Очарование этого счастливого возраста на всю жизнь сохранилось в душе писателя, многократно было отражено в его романах, книгах путешествий, в «Автобиографии», рассказах, письмах, беседах. Так, в письмах к другу Уиллу Боуэну Твен признается, что романтика детства всегда имела для него «неоценимую прелесть»[32].

Ганнибал — город детства Твена — был молодым поселком. Лишь к середине века, когда Сэм Клеменс покидал его, Ганнибал насчитывал до трех тысяч жителей и становился одним из значительных городов, расположенных по долине Миссисипи. Поэтическая культура пионеров этого города и его окрестностей оказала огромное воздействие на сознание юного Сэма Клеменса. На ферме дяди Джона Куорлза близ Флориды, куда Клеменсы из Ганнибала отправляли детей на летние месяцы, он слышал бесчисленное множество поэтических преданий, «страшных» сказок, легенд и песен. Сама жизнь в деревне в пору короткого безмятежного детства — с «запрещенным» купаньем, ловлей змей и летучих мышей, собиранием лесных орехов и дикой ежевики, с «историями» старого негра «дяди Дэна» по вечерам — была счастливой поэтической порой, о которой с восторгом вспоминает престарелый Твен в «Автобиографии». «Бессмертные сказки» Дэна Твен хранил в памяти как сокровище, и одна из них — «Золотая рука» — прочно вошла в репертуар публичных выступлений Твена-рассказчика и вместе с ним совершила кругосветное путешествие в 1897 году, заставляла трепетать сердца слушателей в Европе, Азии, Африке и Австралии. «Дядя Дэн», ставший прототипом негра Джима, одного из самых пленительных героев произведений Твена, был для него воплощением лучших человеческих качеств.

«Именно на ферме я и полюбил его черных сородичей и научился ценить их высокие достоинства, — признавался позже Твен, — мне и теперь так же приятно видеть черное лицо, как и тогда»[33]. Это действительно были симпатии и привязанности, память о которых сохранилась у писателя на всю жизнь. «Все негры были нам друзья, — вспоминает Твен, — а с ровесниками мы играли как настоящие товарищи»[34].

Каждый пятый человек в маленьком Ганнибале находился в неволе. «Я живо помню человек двадцать черных мужчин и женщин, — вспоминает Твен, — прикованных друг к другу цепями и лежащих кучей на панели; они ждали отправления на южный рынок. Это были самые печальные лица, которые я когда-либо видел»[35].

Рабы в цепях и рабы-менестрели с их задушевными песнями, с драматизированными легендами-инсценировками — таковы неизгладимые впечатления детства Марка Твена[36].

Народно-поэтическое творчество белого населения, главным образом юмористическое, вошло в духовную жизнь Сэма Клеменса значительно позже, когда раздвинулись рамки маленького города и юноша пошел бродить по свету, слушая рассказы речников, лесорубов, горняков, сплавщиков, бродячих актеров, рыбаков, охотников. Но уже в эти детские и отроческие годы Сэм знал десятки «хвастливых» историй, в которых хвастун оказывался трусом; знал множество анекдотов, рассказываемых от лица «простака», «простака-энтузиаста» — фермера, попавшего в город. Наивный фермер, боясь вторжения железной дороги на его ранчо, думает, что скотосбрасыватель локомотива унесет его стадо в Чикаго. Старуха из Луизианы останавливает пароход, чтобы попросить капитана распродать ее яйца в Новом Орлеане, купить ей «катушку ниток, моток шелка, а на остальные — свечку…» Такого рода юмористические «скетчи» заполняли газетные листки провинциальных городов США того времени.

Народная юмористическая традиция для юноши Клеменса была органической — он родился и рос среди людей, каждый из которых был рассказчиком смешных историй. Например, мать Сэма, Джейн Клеменс, обладала большим даром рассказывания народных юморесок; от нее сын унаследовал медлительную речь и серьезную манеру повествования, что при передаче комических рассказов производило неотразимое впечатление.

Широководная, неукротимая и могучая Миссисипи также оказала большое влияние на душу Сэма Клеменса. Ее поэтическое воздействие столь огромно, что образ реки, ставши символом вольности, никогда не уходит из его творчества.

Четыре счастливых года, когда Марк Твен водил пароходы по Миссисипи, были самым отрадным временем его жизни. Позже он никогда уже не испытывал такого чувства гармонической полноты жизни и радостного удовлетворения ею. Обучаясь лоцманскому делу, С. Клеменс забросил даже журналистику, которой начал заниматься с тринадцатилетнего возраста. За годы лоцманства он написал лишь несколько заметок в речную газету «Дельта»[37].

Ученические юморески Сэма Клеменса, появившиеся в печати в 1861 году[38], говорили о том, что молодой журналист талантлив, но в то же время свидетельствовали об отсутствии у автора литературных навыков, должной культуры, а главное — жизненного опыта.

Гражданская война положила конец судоходству на реке Миссисипи. Движение судов прекратилось, и Клеменс, оставив свой пароход «Дядя Сэм» вблизи Сент-Луиса, вернулся в Ганнибал. «Король реки» потерянно бродил по любимому городу. Его семья покинула город, молодые приятели уходили в армию. Южане спешно пополняли свои войска. Вскоре и Сэм Клеменс был завербован в армию конфедератов. Получив старого мула, он две недели трусил на нем рысцой среди солдат армии генерала Прайса, испытывая чувство мучительной тоски и стыда. Он не мог разделять «принципов» конфедератов, провозгласивших: «негры не равны белым», «рабство, подчинение высшей расе является естественным и нормальным состоянием негров». Армию конфедератов народ открыто называл «отступниками» и выказывал ей свое презрение. Вспоминая об этом времени в старости, Твен писал в одном из частных писем: «Я был солдатом в начале войны и был преследуем, как крыса, все это время»[39].

О том, как простой народ относился к разгоревшейся политической и военной борьбе, свидетельствует рассказ Твена в кругу родных и друзей много лет спустя. Однажды группа солдат Сэма Клеменса (он был избран лейтенантом) постучалась в фермерский дом и попросила еды и приюта. Дверь отперла суровая женщина.

«Вы отступники! Провизии?.. Провизии для отступников, в то время как мой муж — полковник армии Соединенных Штатов? Убирайтесь отсюда!»

И, вооружившись кочергой, она стала на пороге.

Сэм Клеменс не выдержал и через две недели после своего зачисления в армию южан сбежал оттуда. Характерно, что побег Клеменса отнюдь не был единичным случаем: из армии рабовладельцев убегали многие молодые южане. И, наоборот, когда Линкольн в апреле 1861 года объявил призыв волонтеров в армию северян, то вместо 75 тысяч человек явилось в четыре раза больше- 300 тысяч добровольцев. Молодой Клеменс не был в их числе: его общественное сознание к такому акту не было готово и гражданственные настроения еще не обозначились, хотя симпатии его были на стороне борцов за уничтожение рабства и он живо интересовался судьбою тех знакомых ему людей, которые сражались против южан-рабовладельцев. Так, в письме к брату Ориону от 11 мая 1862 года Твен вспоминает своего учителя лоцмана Биксби и говорит, что тот «заслужил свой чин». Речь идет о героизме Биксби, который повел флотилию судов северян против конфедератов.

Опасаясь преследования военных властей южан, Клеменс воспользовался первым благоприятным случаем, чтобы покинуть Юг. Его брат Орион был назначен секретарем губернатора Невады. Сэм объявил себя «секретарем секретаря» и в июле 1861 года вместе с братом отправился в Неваду. Описание этого путешествия и жизнь в Неваде составят спустя одиннадцать лет содержание «Закаленных».

Невада оказалась новой ступенью жизненной школы Марка Твена. Он переболел «жаждой внезапного обогащения», попав в разгар «серебряной лихорадки», когда в Неваду устремились десятки тысяч людей, и хотя не приобрел навсегда иммунитета, но именно потому, что переболел, мог создать образ Селлерса в «Позолоченном веке». В Неваде он узнал цену товарищества в труде, лишениях и борьбе с природой, — без этого не могли бы быть созданы образы Гека Финна и негра Джима. Расширились его знания о жизни и людях, обогатилась сокровищница наблюдений над ними («Я знал шахты и шахтеров изнутри так же хорошо, как Брет Гарт извне», — писал Твен в 1891 году)[40]. Здесь, наконец, он участвовал в острой жизненной борьбе, в настоящей битве за место в «раю» удачливых собственников, и хотя вышел из нее потерпевшим поражение, но повзрослевшим, закаленным.

Дом, в котором родился Марк Твен

Будучи в Карсон-Сити и гоняясь за «миллионами» на кварцевых рудниках, он не прекращал деятельности журналиста[41]. Журналистом Твен был всю жизнь — с ранней юности до самой смерти.

Газета «Энтерпрайз», в которой начал постоянную работу журналиста Марк Твен, была солидным изданием, с дельным редактором и хорошо подобранным коллективом сотрудников. Это была первая литературная школа Марка Твена, принесшая ему много пользы. Из кого состоял коллектив газеты? Издателем и владельцем «Энтерпрайз» был Джо Гудмен, дружбу с которым Твен сохранил на долгие годы. «Энтерпрайз» была первой печатной газетой в Неваде, основанной в Дженуа в 1858 году — за год до того, как нашли серебро в тех краях. Через два года она перекочевала в Вирджиния-Сити и стала самой популярной газетой штата. Город был большим горняцким лагерем, и газета живо откликалась на кипучую и бурную жизнь шахтеров. Джо Гудмен был в прошлом золотоискателем и наборщиком, позже — журналистом и издателем. Он имел легкое перо, увлекательную, доходчивую манеру, пользовался у читателя большим уважением, несмотря на свою молодость (в журналистском коллективе Клеменс был самым старшим). Гудмену Твен обязан многим. Это он учил его «оперировать фактами, фактами, фактами» (даже тогда, когда их не было!), чтобы завоевать доверие читателя. Он требовал от молодого журналиста определенности, а не намеков и недоговорок, требовал от языка статей яркости, красочности, от автора — энергичного способа выражения, смелости постановки вопроса, свежести материала. Чтобы добыть информацию, Твен и его друг журналист Дан де Квилли (Уильям Райт) носились по городу с такой энергией, что «трава под ногами не росла». Дан де Квилли уже был известен по всему побережью Тихого океана, его знали как талантливого юмориста, автора скетчей, рассказов, помещаемых в различных журналах и газетах Запада. Гудмен предсказывал ему блестящую карьеру и возлагал на него больше надежд, чем на Марка Твена.

Дан де Квилли тяготел к мистификациям и фантастическим сюжетам, вплетал, например, в свой репортаж сообщение о том, что в горняцком лагере появилось привидение. Была сильна у него и общественная «струнка». Он смело вставал на защиту бесправных китайцев, нападал на полицию, на правительственные учреждения. Твен любил «старика Дана» за смелость, за полет фантазии; его собственный стиль был еще угловатым, лишенным литературной тонкости. Манера, Марка Твена с ее иносказательностью приводила к тому, что читатели не всегда понимали его юморески или понимали не так, как желал автор.

Работа с Даном де Квилли заполняла пробелы журналистского воспитания Твена: он учился писать проще и яснее.

Твен охотно общался с весельчаком, забиякой и задирой Стивом Гиллисом, которому ничего не стоило ввязаться в драку, вызвать кого-либо на дуэль; с Р. Дэгеттом — одаренным журналистом, мастером газетной полемики. Дэгетт учил Твена искусству вести газетные бои с городскими промышленниками, редакторами других газет, полицейскими властями и т. д. Обладал он незаменимым качеством учитывать все слабые стороны противника и метко поражать его, целясь в самые незащищенные места. Его прямота и принципиальность высоко ценились Джо Гудменом и всеми сотрудниками газеты.

Со Стивом Гиллисом Марк Твен «упражнялся» в бесчисленных проделках, бражничал и распевал на улице им сочиненные сатирические непристойные стихи, задирающие «видных» горожан. Одну из таких песен — богохульную и дерзкую — друзья распевали уже в Сан-Франциско, куда молниеносно должны были оба переселиться: им грозило тюремное заключение за вызов на дуэль некоего Катлера. По законам Невады, дуэлянтов сажали в тюрьму. Марк Твен и Стив Гиллис — зачинщики дуэли — с первым дилижансом отправились в Сан-Франциско (в мае 1863 года). Раблезианский рассказ Марка Твена «1601» имел свой прототип в той песне, которую Твен и Гиллис распевали на улицах Сан-Франциско.

Неугомонный Стив Гиллис изувечил кабатчика в драке, был привлечен к суду; Твен взял друга на поруки, а тот сбежал и не явился на суд. Пришлось бежать и Твену. Оба скрылись у Джеймса Гиллиса — брата Стива, старого золотоискателя, жившего в горах. Знакомство с Джеймсом было приятным. Он имел много хороших книг и был большим знатоком западных юмористических сказок-небылиц. По вечерам Твен с огромным удовольствием слушал искусного рассказчика. Днем искали золото, которого так и не нашли.

Среди литературных знакомств Твена в Вирджиния-Сити интересным было общение с Артимесом Уордом (настоящее имя Чарльз Фаррар Браун).

Артимес Уорд был в зените славы, его комические лекции пользовались большой популярностью. Но и Марк Твен к тому времени уже составил себе имя; его статьи перепечатывали другие газеты с очень лестными для автора заголовками. «Дикий юморист прерий», как назвал Уорда Твен, встретился с «буйным юмористом Тихоокеанских Склонов» — титул, которым газеты одарили самого Марка Твена. Встреча удовлетворила обоих. Твен был в восторге от комической манеры Уорда-лектора, а Уорд был очарован литературным «братством» Вирджиния-Сити настолько, что прожил в городе вместо двух дней несколько недель. Позже в письме к Твену он вспоминает время, проведенное в обществе виргинских журналистов, как «яркое пятно своей жизни». Твен тоже не забыл этих дней и в письме к Олдричу в 1871 году подробно описал один из вечеров с участием Гудмена, Уорда и других, когда много было читано стихов, выпито вина и выпущено острот[42].

Марк Твен считал Уорда отличным артистом-рассказчиком и особенно восхищался его уменьем выдерживать паузы. Позже и сам Твен мастерски владел «искусством паузы» (его выступления с негритянской легендой «Золотая рука»). Твен очень правильно расценил обаяние комических лекций Уорда: оно заключалось в его манере, а не в материале. Манера Артимеса Уорда — подчеркнутое «простачество» рассказчика, введение комических недоразумений, использование диалектов, обыгрывание нелепых и абсурдных положений, пародирование библейских текстов — резко отличалась от канонизированных и общепринятых литературных форм. Это было замечено литературной общественностью Запада, об этом трубили газеты, предсказывая Уорду великую будущность. Но он не оправдал надежд.

В буржуазном литературоведении не раз поднимался вопрос о влиянии Уорда на Марка Твена, но решался он однобоко. Действительно, все то, что характеризовало манеру Уорда-рассказчика, войдет и в литературный обиход Марка Твена, но не потому, что Уорд влиял на Твена, а потому, что оба молодые литераторы заимствовали из одного и того же источника — из народного юмора.

В этом смысле можно говорить о литературной школе западных юмористов, первыми представителями которой были Артимес Уорд и Марк Твен. Вместе с тем, на наш взгляд, между ними существовала и качественная разница, явившаяся причиной того, что Уорд остался безвестным, а Марк Твен стал гордостью национальной литературы. Уорду не хватило таланта ввести живой народный юмор в литературу, не растеряв его очарования. Рассказы Уорда в печати выглядели бледными, худосочными, лишенными красок и юмора: он механически переносил в литературу приемы устного юмористического рассказа.

У А. М. Горького есть замечательно емкая характеристика народных и литературных форм языка:

«Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами»[43].

Артимес Уорд переносил «сырой» язык в литературу, Марк Твен избежал этой ошибки.

Жизнь и работа в Сан-Франциско столкнули Марка Твена с новой группой писателей-журналистов. Это был круг литераторов, группировавшийся вокруг первого периодического калифорнийского издания «Голден эра». Марк Твен попеременно сотрудничал то в газете «Голден эра», то в «Калифорнией», но с гораздо меньшим успехом (у редакторов, зависимых от местных дельцов, — не у читателей), нежели в Виргинии. В Сан-Франциско у него оказалось больше времени заниматься техникой литературной работы, чем в шумном горняцком лагере. Он вошел в круг литераторов Сан-Франциско как журналист «с именем», хотя многие из них обладали большим литературным опытом, чем Твен. «Он никому не подражает. Он — сам школа», — почтительно отозвался о Марке Твене один из молодых писателей Сан-Франциско Фитцхьюг Людлоу.

В начале 60-х годов Сан-Франциско представлял собою литературный центр запада США: «Калифорнией», по характеристике Марка Твена, в 1864 году была «лучшей еженедельной литературной газетой в Соединенных Штатах»[44]. Главным сотрудником в ней был Брет Гарт. Он был наиболее видной фигурой и в литературном содружестве Сан-Франциско. В эти годы в «Калифорнией» сотрудничал и молодой Амброз Бирс.

Встречу с Марком Твеном Брет Гарт описывает так:

«Он имел удивительную голову: курчавые волосы, орлиный нос и орлиные глаза — такие, что даже второе веко не удивило бы меня, — необычайная натура! Брови у него были густые и кустистые, одет он был небрежно, и его главной чертой было величавое равнодушие к окружению и обстоятельствам. Барнс представил его как мистера Сэма Клеменса и сказал, что он показал необычайный талант в ряде газетных статей, подписанных «Марк Твен»[45].

В Сан-Франциско Марк Твен провел более двух лет. Новая среда оказала заметное воздействие на формирование таланта молодого журналиста. Оно заключалось в расширении общекультурных знаний, в выработке навыков в области литературной техники, которых так недоставало Твену, в становлении литературных вкусов, в лучшем использовании фольклорных сюжетов. Учителем Марка Твена оказался Брет Гарт, более опытный литератор, чем начинающий Твен. Об этом свидетельствует письмо Марка Твена к Олдричу в январе 1871 года.

«Я не люблю быть обвиняемым в заимствовании у Брет Гарта, но он терпеливо отделывал мой слог, учил, тренировал меня, пока не превратил неуклюжего публициста с его грубой гротескностью в писателя, у которого есть параграфы, главы, который нашел определенное признание даже у некоторых хороших людей в стране. И это мое полное благодарности воспоминание имеет значение ввиду того, что Брет Гарт разорвал нашу длительную дружбу год тому назад, без всякой причины или повода с моей стороны»[46].

Американский критик Иван Бенсон в своей книге «Годы, проведенные Марком Твеном на Западе» утверждает, что Брет Гарт выправлял скетчи Марка Твена, которые тот печатал в «Калифорнией»; однако указывает на отсутствие писем Брет Гарта к Марку Твену. Действительно, среди писем Брет Гарта нет ни одного, адресованного Твену. Это свидетельствует о том, что связь между писателями была крепкой только в период их жизни в Сан-Франциско, затем она ослабела и прекратилась совершенно.

Именно в 1871 году, когда Марк Твен писал Олдричу о Брет Гарте, в творчестве последнего начинается перелом, за которым следует увядание его таланта. Брет Гарт продолжает писать рассказы, романы, пьесы, но терпит неудачи; нужда и буржуазная критика окончательно добивают его. В 1880 году он отправляется в Германию в качестве консула, позже навсегда поселяется в Лондоне, продолжая зарабатывать на жизнь пером, но начинает ненавидеть литературный труд, превратившийся для него в ремесло. Лишенный почвы, связи с жизнью Америки, он мучается своим литературным бессилием, в то время как его бывший ученик и друг приобретает мировую известность.

В эти годы Брет Гарт горько жалуется на безрадостную жизнь и высказывает отвращение к литературному труду. к которому он прикован, как каторжник к тачке.

«Ты не в состоянии ненавидеть перо и чернила так, как ненавижу я, вынужденный жить в этом и этим», — пишет он жене[47].

В это же время Марк Твен признавался:

«Я равнодушен ко всему, но работа — я люблю ее, я наслаждаюсь ею. Я делаю это без какой-либо цели и без честолюбия, просто из любви к труду».

Так по-разному сложилась жизнь двух сверстников (Брет Гарт на год моложе Марка Твена). Талантливость, безграничная любовь к писательскому делу и тесная связь с жизнью родины сделали Твена выдающимся мастером, в то время как для его учителя литературный труд превратился в проклятие.

Среда, в которой формировался талант молодого Твена, была пестрой и разнообразной, и многое накладывало отпечаток на его творческий облик. Например, Твен часто изображает себя в качестве простака, неудачника, труса, подлеца, вора, идиота и т. д. Это фольклорный комический прием был столь распространенным на Западе, что стал стандартом у талантливого комического «лектора» Эдгара Вильсона Ная — современника Твена. Най-юморист «специализировался» на изображении идиота-энтузиаста.

Не проходила бесследно и дружба с Джорджем Кейблом, с которым позже Марк Твен выступал вместе на эстраде. Юмор Кейбла был иным, чем у Твена. Кейбл тяготел не к гротеску, вызывающему гомерический хохот слушателей, а к спокойной простоте тонкого юмора. Кейбл и Твен, поставленные рядом, как будто дополняли друг друга; может быть, поэтому они и любили выступать вместе. Кстати, именно Кейбл способствовал рождению замысла «Янки при дворе короля Артура».

Тонкий художественный вкус Кейбла Марк Твен высоко ценил, его лекторской манерой откровенно восхищался, его рассказы хвалил. Кейбл имел одну страсть, к которой Марк Твен относился с сочувствием и уважением: любил рыться в старых рукописях, старых газетах, собирал африкано-креольские народные песни и добытые сокровища переносил потом в свои рассказы. Вместе с Кейблом Твен ходил на молитвенные собрания в негритянские церкви слушать прославленные гимны негров. Эта привычка осталась у Твена на всю жизнь и доставляла ему много радости[48].

Над Петролеумом Нэсби (настоящее имя Дэвид Росс Локк) Марк Твен немало потешался; по словам Твена, Нэсби читал одну и ту же лекцию «Будь проклят Ханаан» в течение девяти месяцев, но после 225 вечеров мог запомнить одну лишь начальную фразу своей рукописи: «Мы все произошли от своих предков…» Нэсби писал драмы, был известен как поэт, но Твен описывает его как человека тупого, некультурного, имевшего, однако, бешеный успех. Твен был несправедлив в оценке Нэсби, который в своем политическом развитии стоял выше Твена. Враг рабовладения, талантливый оратор, Нэсби произносил обличительные речи, полные сатирических, политических выпадов и метких характеристик.

Далек был Твен и от «горького Бирса», как его прозвали в Сан-Франциско. Амброз Бирс писал уже тогда в специфической для него манере. Тяготение к ужасному и патологическому, бессильная ненависть к «отвратительному миру», бесплодный скепсис и злая ирония —. характерные ее черты.

Твен был полон энергии и силы; мрачные психологические и стилистические изыски Амброза Бирса его не привлекали.

Вирджиния-Сити и Сан-Франциско были отличной школой журналистской выучки для Марка Твена[49].

Здесь он почувствовал уверенность в своих силах — бродячий наборщик, лоцман, солдат, приисковый шахтер-старатель окончательно связывает себя с литературным трудом. Твен приучился наблюдать факты реальной жизни и давать им оценку, — журналистика «прикрепила к земле» его творчество столь крепко, что позже даже взлет в область фантастического не отрывал писателя от действительности. У молодого Твена появилось умение смело браться за животрепещущие темы, отделять личные выпады от обобщений, умело пользоваться гротеском. Журналистика приучила также Твена к непрерывной общественно-политической и литературной борьбе, дала умение ориентироваться в сложной обстановке и точно направлять свои удары. Это в свою очередь рождало сознание собственной полноценности. Об этом времени Твен позже вспоминает как о «полной до краев чаше вина жизни»[50].

Определившиеся демократические симпатии заставили молодого Твена много и настойчиво трудиться над формой своих статей, юморесок, рассказов: он желал быть понятным для простого люда, к которому обращался. Язык его ученических скетчей был вымученным и тяжеловесным, заполнен дешевыми словесными украшениями, обилием местных речений. Постепенно изменяясь за время работы в газетах Невады и Калифорнии, он стал более свободным, непринужденным, более простым и сильным. Твен стал экономен в выборе слов, стремился к ясности и в то же время к оригинальности. Уже в Вирджинии-Сити он объявил войну фарсовой пародийности в своем стиле, хотя эта особенность еще долго будет характеризовать его литературную манеру.

Складываются типичные черты литературного стиля раннего Твена. Неоценимое значение в их формировании имел народный американский юмор-сокровищница, из которой Марк Твен всю жизнь и без устали черпал сюжеты, характеры, ситуации, образы, художественные приемы, языковые формы.

Жизнь среди народа, общение с плотовщиками, матросами, лоцманами, лесорубами, горняками, фермерами-переселенцами обогатили Марка Твена ценнейшим материалом, а главное — создали в нем ту нравственную основу, которая в годы позднейших испытаний рождала в нем стойкость и огромной силы внутреннюю сопротивляемость ханжеству и подлости буржуа, помогали в борьбе за независимость и за право говорить правду.

* * *

Буржуазное литературоведение считает Марка Твена народным юмористом, но не всегда вкладывает в это определение положительный смысл.

В начале XX века американский литературовед A. Хендерсон писал о Марке Твене: «Его стиль был богат речью, присущей простому народу»[51]. Для характеристики юмора Марка Твена А. Хендерсон обращается к классической формулировке Л. Н. Толстого: «Искусство народа — всеобщее искусство»[52].

Президент Франклин Рузвельт отозвался о великом юмористе так: «Марк Твен был воплощением того чувства юмора, без которого немыслимо существо американской человеческой натуры. Марк Твен, конечно, не принес юмор американскому народу — он взял его от него»[53].

Об этом же говорит и Стефан Лекок в своей книге о Твене: «Если Марк Твен и не создал американского юмора, он по крайней мере обнаружил его и кое-что сделал из этого. Он не совершил того, что сделал Шекспир для английской драмы и Мильтон для ада. Но он нанес юмор на карту»[54].

Однако в последние годы понятие «народный писатель» буржуазные литературоведы делают двусмысленным и почти оскорбительным для Марка Твена.

В. У. Брукс вкладывает в это определение смысл: невежественный, некультурный[55]. Почти то же звучит и у К. Эндрьюса, который подчеркивает лишь энергичную грубость языка Твена как элемент его «народности»[56].

Буржуазные литературоведы не в состоянии определить национальное значение юмора их великого соотечественника. Даже если они и могли бы это сделать, они побоялись бы заявить о том, какие новые функции приобрело богатое народное юмористическое искусство, став достоянием талантливого мастера.

Марк Твен придал традиционным мотивам народного юмора большую идейную глубину, в его творчестве юмор позже превратился в средство сатирического изображения американской общественной системы, в могучее оружие.

Марк Твен, проведший юность на берегах Миссисипи, в горах Невады и Калифорнии, исколесивший Америку вдоль и поперек, свою работу в газете «Энтерпрайз» начал саморекомендацией в духе Дэвида Крокета — героя народных юмористических сказок: «Я потомок Великого Американского Орла и жеребенок континентальной матки»[57]. Это сразу покорило сердце редактора Джо Гудмена и читателей газеты.

Свои ранние юморески Марк Твен строил весьма примитивно: они были иллюстрациями к какой-либо сентенции общественно-бытового характера. Иллюстративность позволяла разрисовывать рассказ всякими узорами, которые подчас затемняли основной смысл. В октябре 1863 года в «Энтерпрайз» появился рассказ Марка Твена «Резня в Эмпайр-Сити».

Сюжет рассказа был таков. Некто Гопкинс был доведен до безумия одной горной калифорнийской компанией, акционером которой он был и которая его разорила. В безумии он убил семь своих детей, оскальпировал жену и, перерезав себе горло «от уха до уха», с окровавленным скальпом жены поскакал в город Карсон и замертво упал против бара «Магнолия». Вся эта преувеличенно жуткая история нужна была Твену для того, чтобы бросить упрек в адрес калифорнийских спекулянтов. Но так как молодой писатель потерял чувство меры и без толку нагромоздил кровавые детали, то в этом море крови утонул предполагаемый юмор. Наутро, к своему удивлению и огорчению, Твен узнал, что читатели газеты приняли его выдумку за чистую монету и не заметили морализующей сентенций в конце рассказа, адресованной калифорнийским дельцам. Пропала и такая «юмористическая» деталь в духе фронтира: Гопкинс, перерезав себе горло «от уха до уха», все же скакал на лошади до самого Карсона.

Все калифорнийские газеты с многочисленными комментариями перепечатали рассказ Марка Твена, приняв егоза хронику. Но вскоре соперничающие с «Энтерпрайз» газеты раскрыли это как «жестокую и идиотскую мистификацию», требуя расправы с «глупым репортером». Марк Твен был сильно удручен своей неудачей.

Как видно, в свои газетные рассказы он механически переносил юмористические приемы устного творчества — гротескное преувеличение, стремление ужасное сделать комическим. Спустя восемь лет в сборнике 1875 года «Новые и старые рассказы» Твен поместил заметку «Моя кровавая резня», в которой пояснил, что его ранний виргинский рассказ задуман «был сатирой, глубокой сатирой», но нагромождение «ужасающих» деталей погубило ее. Оказывается, «Резня» была направлена против крупных держателей горнорудных акций в Неваде. Твену в то время было известно, что велись жульнические махинации вокруг акций «Компании серебряных рудников Данея» в Сан-Франциско; газеты объявили их «лопнувшими» для того, чтобы мелкие акционеры сбыли их за бесценок. На самом деле акции были надежными, но мелкие держатели — Гопкинсы — поддавались панике и разорялись.

Марк Твен выступил против спекуляций, которые уже в то раннее время были самыми типичными в практике американской биржи, но литературная неопытность сыграла с ним злую шутку: вместо «сатиры» он написал уголовную хронику. Стремясь быть «точным», он сообщал: «В 10 часов в понедельник…» Гопкинс совершил свои злодеяния, потом столько-то миль проскакал, потом у какого-то бара упал. Твен позаботился даже о деталях, создающих зрительный образ: поломанная мебель, разбросанная одежда, — такой погром учинил Гопкинс дома. «Резня» была хорошим уроком молодому журналисту: он понял, что бессмысленная детализация, не связанная с идеей произведения, придает ему другое, неожиданное для автора, содержание.

Детективные и всякие иные мистификации занимают в истории американской журналистики весьма видное место. В провинциальных газетах того времени наблюдалось засилье детективных «историй». Юный Сэм Клеменс еще в ганнибальской газете брата Ориона угощал читателей такими «сенсациями»: «Ужасное происшествие! 500 человек убито и пропало без вести!» А потом сообщал, что «пошутил». Очень часто газетные «утки» (их была уйма!) помогали темным махинациям дельцов. Рассказ Марка Твена был выдержан в традиционном духе газетных мистификаций. Но в то же время отличался от них: Твен пытался разоблачить виргинских промышленников.

Мистификация публики юмора ради в те годы тоже была в большом ходу[58]; позже Твен называл себя родоначальником этого «жанра». В 1873 году в одной из публичных речей, в которой он клеймил разнузданность печати, Твен признавался:

«По собственному опыту знаю, что журналисты склонны ко лжи. Несколько лет тому назад я сам ввел на Тихоокеанском побережье особый и весьма живописный вид вранья, и он не выродился там и до сих пор. Когда я читаю в газетах, что в Калифорнии прошел кровавый дождь и с неба падали лягушки, когда мне попадается сообщение о найденной в пустыне морской змее или о пещере, утыканной алмазами и изумрудами (обязательно обнаруженной индейцем, который умер, не успев досказать, где эта пещера находится), то я себе говорю: «Ты породил это детище, ты и отвечай за газетные небылицы!» И — ведь привычка вторая натура-по сей день мне приходится все время следить за собой, чтобы не отклониться от правды»[59].

Однако мистификации — самые «живописные» — встречались у Твена и позже.

Первым рассказом, где народный американский юмор был использован Твеном с тактом и разборчивостью, была «Знаменитая прыгающая лягушка из Калавераса».

В 1867 году в Нью-Йорке вышла книга рассказов Марка Твена под названием «Знаменитая прыгающая лягушка из Калавераса и другие рассказы». Голубые, зеленые, коричневые — всех оттенков томики с золотым тиснением и с прыгающей лягушкой на обложке охотно раскупались читателями Нью-Йорка, быстро создавая славу автору. Марк Твен был приятно удивлен подобным успехом, хотя скрыл удовольствие под напускным равнодушием.

Лучшим рассказом сборника была «Прыгающая лягушка».

Твен услышал этот рассказ в декабре 1864 года в одном калифорнийском лагере горняков и сделал пометку в «Записной книжке»: «Колеман с его прыгающей лягушкой- пари с прохожим на 50 долларов — прохожий не имеет лягушки, и Колеман достает ему лягушку. В это время прохожий наполняет лягушку Колемана дробью, и она не может прыгать. Лягушка прохожего выигрывает». Эта запись — первый набросок знаменитого рассказа. Вернувшись из своего путешествия по горам Джекасса, где он вместе со Стивом Гиллисом был старателем, Твен навестил Брет Гарта и рассказал ему «Прыгающую лягушку». Экстравагантная история, переданная в особом, «твеновском», тоне — медленно, невозмутимо и с тонким юмором, — привела слушателя в восторг. Позже Брет Гарт говорил, что эта «история» никогда не была и не будет такой забавной в печати, какой была для него, рассказанная впервые самим Марком Твеном.

Нью-йоркский корреспондент журнала «Альта» в Сан-Франциско писал, что рассказ Марка Твена «…заставил хохотать весь Нью-Йорк, и Марк Твен, можно сказать, создал себе марку. Меня пятьдесят раз спрашивали об авторе и рассказе, газеты перепечатывают его повсюду. Рассказ расценивается как лучшая вещь сезона»[60]. Его читали не только горожане.

Перепечатанный десятками газет, он ходил по рукам между рудокопами на отдыхе, в лагерях между солдатами, в лесу между дровосеками. «Его слушали с восторгом, точно какую-нибудь легенду Гомера или северную сагу»[61], — пишет в своих воспоминаниях Н. Брукс, золотоискатель, ставший позже журналистом.

Это была юмористическая «история», известная по всему Калифорнийскому побережью и на берегах Миссисипи, встречающаяся в негритянском и индейском фольклоре, трижды появившаяся в печати, прежде чем Марк Твен опубликовал свой вариант. Самым интересным предшественником «Прыгающей лягушки» Марка Твена был рассказ журналиста Лейланда «Лягушек стреляю без пороха», напечатанный в нью-йоркском журнале «Дух времени» в мае 1855 года. Он был услышан Лейландом на берегу Миссисипи, в Арканзасе. Большая часть его состояла из пейзажных и бытовых зарисовок, традиционных фольклорных острот по поводу жажды одного лесоторговца, который залпом «выпивает» штабеля леса, шесть негров и три упряжки. Рассказ был выдержан в духе юморесок «хвастовского» жанра.

Иначе обработал этот сюжет Марк Твен. Соль его рассказа — в индивидуализированной передаче «истории» от первого лица с сохранением особенностей живой речи, уснащенной тонким юмором: читатель видит юмористическую ситуацию, которой не замечает простодушный рассказчик, повествующий о происшествии со всей серьезностью. Позже эта манера речи талантливо использована в «Гекльберри Финне». Рассказ от первого лица навсегда остался излюбленным у Марка Твена. Так написаны книги: «Простаки за границей», «Гекльберри Финн», «Янки при дворе короля Артура», «Том Сойер за границей», «Жизнь на Миссисипи», «Жанна д'Арк», «За границей» — и большое количество рассказов. Такая манера не случайна. Она давала возможность сохранить в литературном произведении окраску устной речи по типу фольклорного рассказа и самую передачу сделать источником юмора[62].

Реальный Бен Кун, рассказавший Твену «Прыгающую лягушку», был лоцманом из Иллинойса, лениво доживавшим свой век в горах Джакасса, «околачиваясь» в гостиницах и барах. Медлительный тугодум, дремавший у печки, он мог начать рассказывать свои бесконечные «истории» во всякое время и не дожидаясь просьб со стороны слушателей. Рассказывал он их медленно, без остроты, с изнурительными подробностями. Марк Твен целиком сохранил его облик в «Прыгающей лягушке». Саймон Уилер представлен человеком без чувства юмора и поэтому — комическим персонажем.

На фоне повсеместного распространения юмористических анекдотов, среди великолепных рассказчиков из народной среды, у которых были вкус, выдумка, тонкое понимание юмора, — фигура Саймона Уилера была безудержно юмористической и тем более живой, что Уилер тоже был одержим всеобщей страстью — рассказывать «истории».

Определяя позже суть юмора, Марк Твен утверждал:

«Не бывает иного юмора, кроме того, который возникает из реальной ситуации. Быть комическим — значит иметь в основании что-то человеческое. Люди не понимают, что это требует тех же усилий для рассмотрения, анализа и понимания, как и в серьезных произведениях»[63].

«Человеческое» у Саймона Уилера — это безудержное желание рассказывать, хотя слушатель уже изнемог. Твен тщательно подбирает детали: «загнал меня в угол, загородил своим стулом, потом усадил меня — и пошел рассказывать»; «… он ухватил меня за пуговицу и завел опять: «Так вот, у этого Смайли была рыжая корова…»

Твен строго соблюдает ритм устной юморески, хотя рассказ без конца прерывается (у слушателя иссякло терпение, рассказчик бестолков и забывчив), но фигура Саймона Уилера от этого становится только выразительнее, «зримее». Он как живой стоит перед глазами читателя: лысый, наивно-добродушный, немного растерянный, еще не очнувшийся от собственных россказней, еще полный недосказанных «историй», недоумевающий — где же слушатель, почему он сбежал?

Не менее интересен и другой образ рассказа. Уилер рассказывает о проделках некоего Джима Смайли, яростного спорщика, готового побиться об заклад на что угодно и с кем угодно. «Случалось с ним — ищет он, ищет противника, никак не может найти. Так что же вы думаете? Возьмет да против самого себя и поставит».

Нелепое и несообразное как объект юмора — излюбленный прием в американском фольклоре. Марк Твен сохраняет его в характеристике Джима Смайли.

«Прыгающая лягушка» — мастерски построенное произведение. Рассказ не обладает классическим, строго выдержанным конструктивным единством, в нем целый ворох «историй» с самостоятельными сюжетами, но выдержан он в едином «уникальном» тоне, то есть наполнен случаями из ряда вон выходящими — анекдотами. Расположены они вокруг гротескно изображенной фигуры Джима Смайли. В рассказе по меньшей мере пять анекдотов- о клопе, о пасторе Уоркере, о кобыле, о собаке Джексоне, о лягушке Дэниеле Уэбстере[64].

Твеновское единство композиции заключается не в сюжетной целостности анекдотов, а в той одинаковой роли, которую играет в них Джим Смайли: везде он азартный игрок, спорщик, заражающий своим азартом даже животных, ему принадлежащих.

Марк Твен наделил Смайли страстью всепоглощающей, но столь нелепой (Смайли мог держать такое пари: куда поползет клоп и как долго будет ползти), что эта черта наполнила рассказ юмором до краев. Что же делает фигуру Смайли комичной? Марк Твен, воспитавший свой вкус на произведениях Шекспира, которого «боготворил» в юности, — знал законы построения трагического характера: страсть, овладевшая человеком, обычно ведет его к достижению какой-то значительной цели («Макбет», «Ричард III»); носитель страсти — незаурядная личность, обладатель ума, таланта, воли и т. д. Все эти качества, принесенные в жертву страсти, рождают трагический эффект. Марк Твен оставил Смайли только страсть, лишив его ума, рассудительности и даже простой сметливости, и достиг, таким образом, полноты комического эффекта. Смайли недалек, простофиля. Он способен только придумывать глупейшие пари, но не в состоянии догадаться о проделке своего противника. Прохожий остроумно надувает его во время пари на лягушек: в отсутствие Смайли он наполняет его лягушку дробью, и она не может прыгать.

По словам Джеймса Лоуэлла — известного американского поэта, критика и знатока фольклора — «Прыгающая лягушка» Марка Твена является «прекраснейшим образцом юмористической литературы, который когда-либо был создан в Америке».

Марк Твен сохранил в рассказе безыскусственность юмора горняцких лагерей и речных пристаней, традиционную анекдотичность, гротескное преувеличение в характеристике Смайли и Уилера. Но его юмор имеет и свои оригинальные черты.

Фольклорная юмореска обычно основывалась на внешней комичности ситуации; таков и рассказ Лейлан-да. У Марка Твена тонкость юмора ощутима лишь при сопоставлении внешней ситуации с характером героев рассказа. Смайли — человек никчемный, чудаковатый, недалекий, недогадливый, беспокойный, всегда находящийся во власти несчастной страсти держать%.пари, — становится посмешищем окружающих благодаря своему характеру, который и рождает одну комическую ситуацию за другой.

В небольшом рассказе автор изобразил три человеческих типа: Уилера, Смайли и основного рассказчика (авторское «я») — человека любознательного, жадного до «историй» и в то же время беспощадного насмешника. Довольно сложная композиция «Прыгающей лягушки» дала возможность рассмотреть три характера один через другой и сохранить индивидуальность каждого. Перед читателем встают живые образы людей из народа с их вкусами, привычками, причудами, манерой говорить, держаться — живые, неповторимые.

Вот это-то искусство изображения и отличало Марка Твена от его предшественников, использовавших до него сюжет, «Прыгающей лягушки».

* * *

В 1869 году вышла в свет первая книга путешествий Марка Твена «Простаки за границей».

Молодой журналист и литератор, узнав о затеваемой увеселительной прогулке-путешествии из Америки в Европу на корабле «Город квакеров», включил себя в список путешественников, обязавшись писать отчеты в журналы «Альта» и «Трибюн»[65]. Это было первое путешествие Марка Твена в Европу. Позже он четырнадцать раз пересечет Атлантический океан, изъездит всю Западную Европу, побывает в Азии, Африке и Австралии.

Корреспонденции в журналы составили основание книги, изданной по возвращении на родину. Твен немало потрудился, подготовляя книгу к печати. Он добивался большей ясности изложения, делал более простой композицию, крепче связывал отдельные части, стремился к разнообразию языка, чтобы избежать монотонности повествования, изгонял слэнг и грубоватые выражения.

Необходимость зарабатывать на жизнь оставляла мало времени для создания книги. К тому же работа над нею была столь трудной для молодого писателя, что Твен порою приходил в отчаяние. После путешествия он переписывался с Эммелиной Бич — молодой девушкой, находившейся среди туристов «Города квакеров». В одном из писем к ней, от 31 января 1868 года, он рассказывает, что не отходит от письменного стола и, менее чем за два дня, написал «семь огромных корреспонденций в газету и небольшую журнальную статью», жалуется, что не может избавиться от слэнга в своей речи.

«Я знаю, я никогда, никогда не добьюсь нормальной речи. Все время я исправляюсь в одном отношении и выхожу за границы в другом. Вообще я не буду употреблять слэнга. Но я знаю, что я впаду в какую-либо другую погрешность, еще худшую, которая мне снова принесет немало хлопот», — пишет Твен[66].

Работа тем не менее давала свои плоды. В книге гораздо меньше, чем в «Письмах», беспредметных шуток, юмор Твена получает более точный адрес. Характерно, что в книге Твен расстается с образом своего вымышленного спутника «мистера Брауна», который в «Письмах» имел служебную роль: автор вел с ним комические диалоги, приписывал ему смешные приключения. Браун был олицетворением вульгарности, невежества, неловкости и т. д. В «Простаках за границей» вместо образа Брауна, лишенного живых черт, даны комические портреты реальных буржуа — спутников Твена по путешествию.

Новая книга оказалась самым ходким «бестселлером» за последние пятьдесят лет[67].

Рядовые американцы были горды Марком Твеном — талантливым юмористом, вышедшим из народной среды, благодарны ему за то, что находили в его произведении множество юмористических рассказов — родное, близкое искусство; им импонировал независимый и даже горделивый тон «простого парня», одним из первых посетившего Европу после окончания Гражданской войны и рассказавшего в газетах о своем путешествии без тени подобострастия и низкопоклонства перед Европой, наоборот — непринужденно, задорно, весело.

Буржуазная интеллигенция видела в Твене восходящее национальное дарование. Консервативная литературная критика, привыкшая к европейским эталонам, была озабочена тем, какой меркой оценить новый и несомненный талант. Бизнесмены, «восторгаясь» Твеном, спешили нажиться на его популярности, буржуазные политики — протрубить об «американизме» Марка Твена и использовать его в своих целях.

Некоторые литературоведы США до сих пор рассматривают «Простаков за границей» лишь как свидетельство невежественности Марка Твена-полудикаря; он якобы «смотрит на Европу со Скалистых гор»[68]. Такая точка зрения приводит к отождествлению Марка Твена с его комическим героем — «простаком» — рассказчиком.

На самом же деле общественные и литературные позиции Твена в «Простаках за границей» не определяются ни «простачеством», ни «фронтирсменством» автора книги.

В книге даны прекрасно выписанные, иронически обрисованные типы кичливых и невежественных американских буржуа. Автор не скрывает своего презрения к ним. Вот как он изображает американских хвастунов в Париже, Марселе, в Италии, в Дамаске.

«Я рожден независимым, сэр, и я хочу, чтобы все это знали!» — похваляется подвыпивший янки. Твен комментирует: «Он не добавил, что он был из рода ослов, но все и так это понимали».

Другая разновидность американского буржуа вызывает еще большее отвращение Твена. Он описывает «американских попугаев», которые, забыв свою национальную гордость, расписываются в книгах отелей на ломаном французском языке; возвратившись на родину, щебечут «только по-французски», здороваются «только по-французски», усы носят а ля Луи-Наполеон, забывают даже звучание собственного имени на родном языке.

«Неприятно видеть американца, который назойливо тычет всем в глаза свою национальность на чужой земле, — пишет Твен, — но жалкое зрелище представляет тот, кто добровольно делает из себя какое-то половинчатое существо… плохонького гермафродитного француза».

Уже в раннем периоде своего творчества Марк Твен вступает в борьбу с ханжеством, притворством, фальшью. Зачем восхищаться тем, что не вызывает и не может вызвать восторга, зачем притворяться культурным, если ничего не смыслишь в памятниках искусства, зачем корчить из себя святош, если единственный бог для американского буржуа — его доллары?

Твен-путешественник часто «любуется, размышляет, благоговеет» перед изумительными творениями европейского искусства и культуры. Ярость своего негодования он обрушивает на головы невежественных соотечественников, когда они в погоне за образчиками для коллекций не щадят памятников древнего искусства. Описанию египетского сфинкса Марк Твен посвящает лучшие страницы своей книги. Он не находит должных слов, чтобы выразить свой благоговейный восторг перед этим изумительным творением человеческого гения. Велика поэтому его ярость и негодование, когда он видит одного из своих спутников с молотком в руках у лица сфинкса: эта «человекообразная рептилия» пытается отбить кусочек челюсти сфинкса для своей коллекции. Американские «пилигримы» готовы «утащить даже Голгофу при отъезде из Иерусалима», — саркастически пишет Твен. Невежество, бесцеремонность, кичливость, грубость буржуа-американца возмущает и оскорбляет Марка Твена. Его соотечественники своим поведением позорят родную Америку. Они по-обезьяньи перенимают худшие привычки и манеры европейца, становясь посмешищем окружающих.

Марк Твен прилагает большие усилия, чтобы поднять среднего американца до более высокого уровня — до понимания истинной красоты. Но Твен отвергает условности. Красиво то, что действительно красиво, а не то, что принято считать красивым. Он восстает против низкопоклонства и раболепия перед европейской культурой, но отдает должное истинным памятникам европейского искусства.

Красив кружевной Миланский собор — воздушное каменное видение, прекрасен Акрополь в лунном свете, величественны и прекрасны развалины гигантского древнего сооружения в Палестине — Баальбека, красив сказочный город-оазис Дамаск, незабываем грозный Везувий, прекрасна сама природа во всех ее видах.

Твен дает превосходное описание Помпеи, мертвый город оживает на страницах книги; воссоздается его былая кипучая жизнь.

«На одной из главных улиц, — рассказывает он, — находится большой каменный водоем с краном, из которого струится вода, и в том месте, где усталые, потные поденщики из Кампаньи опирались правой рукой, когда прикладывали губы к крану, образовалось углубление в дюйм или два. Подумайте, какое несчетное число рук должно было упираться в это место, чтобы так стереть твердый, как железо, камень!»

Острый взор, наблюдательность, стремление дать свои собственные оценки — достоинства молодого писателя. При всем этом — темпераментность, патетичность и самый задушевный лиризм.

Лиризм наравне с юмором увлекал простых людей — читателей книги, делал их горячими поклонниками твеновской манеры.

О Дамаске, например, Твен говорит, что город скрючен, скомкан и грязен, но этот оазис в пустыне имеет 4000-летний возраст, и это восхищает Марка Твена. Его обычный иронический стиль уступает место патетической библейской фразе:

«Ты стар, как сама история, ты свеж, как дыхание весны, ты цветешь, как бутоны твоих роз, и благоухаешь, как цветы померанцев, о Дамаск, жемчужина Востока!»

Недаром А. Пейн назвал «Простаков» «эпической симфонией». Достаточно прочесть поэтические страницы, посвященные описанию сфинкса в Египте, чтобы оценить мастерство Твена-лирика.

Марка Твена привлекают картины мастеров Ренессанса, он восторгается полнокровным и жизнерадостным древнегреческим искусством, но его утомляют «целые мили картин старых мастеров» XIII века, в искусстве которых он плохо разбирается.

Художников Ренессанса он обвиняет в раболепии, угодливости. Они принижали свой талант, служа мелким интересам мелких властителей.

Медичи во Флоренции «заставляли изображать свои пошлые подвиги на суше и на море на огромных фресках (то же делали венецианские дожи), где Спаситель и святая дева бросают им букеты с облаков и сам бог рукоплещет со своего небесного трона. И кто же писал эти картины? Тициан, Тинторетто, Паоло Веронезе, Рафаэль!» — горячо негодует Твен.

В пылу борьбы с традиционными воззрениями Марк Твен не замечает своей основной ошибки в оценке живописи Италии: он подходит к искусству с антиисторическими мерками, требует от художников XII–XVI веков сознания людей XIX века. Но, даже совершая ошибки, Твен защищает принцип народности в искусстве, утверждая, что художник должен находить вдохновение в общественном, должен взращивать «семена своего таланта» «в сердцах и головах простых людей».

«Простаки», несомненно, являются книгой антирелигиозного содержания, хотя все выпады против религии имеют слегка приглушенный характер; нападки ведутся главным образом на духовенство и религиозную обрядность. Один исследователь насчитывал в книге 89 комических намеков на библийские и евангельские сюжеты; она является пародией на «Странствования пилигрима» Джона Беньяна (1628–1688) и на религиозную экзальтацию, характерную для этого произведения. В Англии и Америке поэма Беньяна была любимым чтением многих поколений. Беньян создал образ глубоко верующего человека, наделив его всеми положительными, с точки зрения христианства, чувствами. Марк Твен нарисовал злую карикатуру на «верующих» дельцов-американцев. Путешественники по «святым местам» не расстаются с привычной маской ханжества. Юморист без конца издевается над их лицемерным благочестием.

Сатирически описывает он сцену, в которой благочестивый экстаз пилигримов борется с соображениями о денежных расходах. Ханжи «всю жизнь мечтали» прокатиться по «священным» водам Галилейского озера, клялись, что уж за ценой они не постоят, а когда местные рыбаки попросили за перевоз восемь долларов — благоговейный восторг мигом улетучился. Твен комментирует это ханжеское хвастовство анекдотом фольклорного происхождения:

«Это было слишком похоже на «О! Пустите меня к нему!», за которым следует благоразумное: «Двое пусть держат его — один может держать меня». Юмористическая манера Твена такова, что перед глазами читателей появляются законченные миниатюрные картинки-гротески, возникает сцена комической «дуэли», так часто встречающейся в народном американском юморе.

Не менее зло издевается Твен и над «священными реликвиями». Куски креста господня, гвозди с него и терновый венец путешественники видели… в сорока местах Европы и Азии.

Твен старательно разрушает романтику библейских рассказов, подмечая в них ложь и несуразности. Пересказывая по-своему библейские легенды, он выставляет на первый план жестокость и несправедливость со стороны библейских царей и цариц. Очень смело иронизирует над библейскими сказаниями об Иисусе Навине, об израильтянке Иаиле, «гостеприимно» убившей зашедшего к ней в палатку врага.

Он юмористически обыгрывает христианский миф о Страшном суде. Монахи ордена капуцинов занимаются странным искусством: склеп для погребения монахов изукрашен человеческими костями. «Были тут и стройные своды, сложенные единственно из берцовых костей, и поразительные горки-пирамиды, сложенные только из черепов, солидные архитектурные сооружения различных сортов, возведенные из голеней, локтевых и лучевых костей».

По этому поводу Твен отпускает шуточку в духе фронтира.

«Только прогреми трубный звук в Судный день — тут поднимется такой переполох! Одни из братии могут по ошибке завладеть ногами других, и в суматохе присвоить себе чужой череп — другие…»

Много необузданного молодого задора и веселья в безбожных шутках Марка Твена. Под его обстрел попадают не только европейские «святыни», к американской религиозной обрядности он относится с тем же беспощадным юмором. В этом отношении очень показательна зарисовка посещения зоологического сада в Марселе. Молодым сорванцам — сотоварищам Твена — пришлась по нраву смешная птица. «Сколько спокойной глупости, сколько сверхъестественной важности, сколько напыщенности и невыразимого самодовольства было в ее осанке», — описывает автор. Путешественники как безумные хохотали над «этой штукой», которая «стояла, закрыв глаза, слегка выгнув вперед плечи, с таким видом, как будто заложила руки назад». Птица напоминала проповедника. Насмешники решили, что ей «недоставало только плимутского собрания гимнов».

Буржуазные историки литературы пытаются накрепко привязать Марка Твена к идеологии американского буржуа[69], но, как видим, автора «Простаков за границей» отделяет беспощадно критическое к ней отношение, продемонстрированное в произведении десятки раз.

Вместе с тем молодой Марк Твен жил многими из тех идей, которые были характерны для его времени и страны. Одной из них была идея общественно-политического превосходства США над Европой. Подобно многим миллионам рядовых американцев, Марк Твен был убежден, что США обладают социальными преимуществами перед Европой. «Клеменс был чрезвычайно удовлетворен результатами Гражданской войны», — утверждал его друг Гоуэлс[70].

От этого корня и росло у Марка Твена желание приподнять «американское» над «европейским», и это делает «Простаков» задорно полемической книгой.

Именно поэтому Марк Твен сумел многое увидеть в Европе и правильно оценить. Его зоркий глаз подмечает важные явления в общественной и политической жизни европейских стран.

Так, он рисует итальянскую нацию как «самую благочестивую»; крайнюю нищету и невежество итальянцев он ставит в прямую связь с подчинением итальянцев средневековому институту римско-католической церкви.

Италия — страна папских владений и полицейского режима, страна сказочно богатых соборов и лачуг, страна красоты, классического искусства и ужасающего убожества, страна разжиревших, упитанных священников-паразитов и нищего, голодного населения.

«Взгляните на большой собор во Флоренции — громаду, которая опустошала кошельки ее граждан в течение пятисот лет», — приглашает Твен читателя. Собор для него — олицетворение вековой жадности итальянского духовенства, систематического, узаконенного ограбления населения.

«О сыны классической Италии!.. Почему вы не ограбите вашу церковь?» — восклицает Твен.

Во Франции Твен также видит контрасты между нищетой и роскошью. Описание прекрасных версальских парков и дворцов нарочито противопоставлено картинам безрадостной жизни рабочего сент-антуанского предместья в Париже, где «нищета, нужда, порок и преступления живут рука об руку».

Твен сочувственно относится к революционному французскому народу: тот всегда готов «потребовать к ответу короля».

Всматриваясь в Наполеона III на параде, он рисует французского императора трусливым хищником, давая точный и исторически верный портрет:

«Наполеон в военной форме — человек с длинным туловищем, короткими ногами и свирепыми усами, старый, сморщенный, глаза полуприкрыты, — но какое глубокое выражение хитрости и интриганства светится в них! Наполеон, столь мило раскланивающийся на громкие аплодисменты и пристально следящий за всем и всеми своими кошачьими глазами из-под низко надвинутых полей шляпы, как будто выискивает какое-либо доказательство того, что клики не были сердечными и искренними».

Марк Твен видит Наполеона III в 1867 году и успевает заметить кое-что типичное из «сверххитроумной» (выражение К. Маркса) внутренней политики французского императора: он выпрямляет кривые улочки сент-антуанского предместья, чтобы удобнее расстреливать рабочих.

В своем труде «К жилищному вопросу» Ф. Энгельс указывает на «специфически бонапартистскую манеру… прорезать длинные, прямые и широкие улицы сквозь тесно застроенные рабочие кварталы, обрамляя эти улицы по обеим сторонам большими роскошными зданиями; наряду со стратегической целью, — затруднить баррикадную борьбу, — при этом имелось в виду образование зависящего от правительства специфически-бонапартистского строительного пролетариата, а также превращение города в город роскоши по преимуществу»[71].

Портрет Наполеона III на параде, характерная черта его «градостроительства» — из этого Твен-художник создал запоминающийся реалистический образ бесславного правителя Франции, политического авантюриста, свергнутого народом спустя три года.

Диапазон общественных интересов Марка Твена широк. Он сумел заметить антагонизм между рабочими и императорской властью, отдал должное французскому крестьянству. Восхищаясь чудесным пейзажем страны, который расстилается перед его глазами, когда он проезжает «пятьсот миль сквозь сердце Франции», Марк Твен видит огромный человеческий труд, вложенный в симметрические, тщательно возделанные руками крестьян поля. Твена восхищает культура труда французского крестьянства.

Если помнить о том, как варварски относились к плодороднейшей земле Америки американские скваттеры, которых еще Фенимор Купер обвинял в том, что они «грабят землю», то становится понятным глубокое уважение и восхищение, с каким Марк Твен говорит о труде французских крестьян.

Свое пребывание на русском берегу, прием у русского императора Твен описал во второй части «Простаков за границей». В «Записной книжке» он дает подробности, не вошедшие в книгу. Среди них наше внимание привлекают такие записи:

«Видел Малахов курган и прочее, и горы пушечных ядер, и другие знаменитые реликвии».

О Севастополе: «Это совершенно разрушенный город — за время ужасной осады не осталось ни одного из старых домов»[72].

Эти записи свидетельствуют о глубоком сочувствии и уважении Марка Твена к русскому народу.

В «Записной книжке» Твен подробно описывает прием в ялтинском царском дворце и встречу с русским императором, которому от имени американских путешественников был прочитан адрес, составленный Марком Твеном.

«Я написал адрес сам», — сообщал Твен в письме к родным. И хотя он издевается над своим «произведением» («удивительный документ… для вечной сохранности его опустят в спирт, как диковинную рептилию»), но втайне, видимо, гордится им: адрес носил характер вежливого приветствия, обращенного к царю, отменившему крепостную зависимость: «…американцы имеют особое право чествовать государя, свершившего столь великое дело»[73].

Эта фраза многое раскрывает в общественно-политических позициях Марка Твена. В России он чувствует себя представителем своего народа, недавно восставшего против рабства, ставит рядом два исторических явления: уничтожение рабства в США и отмену крепостной зависимости в России.

Детали своего пребывания в Ялте Твен тщательно заносит и в «Записную книжку», и в книгу «Простаки за границей».

Для американцев был дан завтрак в царском дворце, «простаки» (в том числе и Твен) наделали уйму бестактностей, которые с удовольствием подметил юморист. Царская аудиенция длилась четыре часа, вечером гостей пригласили на бал, где Марк Твен отплясывал русскую. Глядя на удаляющиеся очертания русского берега, Твен высказывает сожаление, что не знает русского языка[74].

История с составлением приветственного адреса русскому царю беспощадно высмеяна самим же Твеном на страницах «Простаков за границей». Твен выступает здесь и в роли высмеиваемой жертвы и как создатель типов насмешников из среды матросов, остроумно, язвительно и зло разыгрывающих всю сцену приема у русского императора, представляя ее в виде шутовской пародии на придворную церемонию.

Обычная манера Твена — самого себя выводить в качестве объекта сатиры — дает верный и сильно действующий эффект. Твен наносит чувствительные удары американскому «демократизму», падкому до европейских титулов, орденов, до придворного этикета и церемоний. Особенно хороша история с орденской ленточкой, которую нацепил себе на сюртук «простак» Твен, чтобы не ударить в грязь лицом в толпе сиятельных придворных.

Позже эта тема — американцы млеют перед европейскими титулами, смешно и жалко подражают аристократическому стилю жизни — с уничтожающим сарказмом будет разработана Твеном в романе «Американский претендент».

По своей форме «Простаки за границей» Марка Твена не являлись новаторским произведением.

«Письма» простака о путешествии — типовая форма юмора в американских журналах («Все ехали в Европу — я тоже ехал в Европу. Все намеревались посетить парижскую выставку — я тоже намеревался посетить парижскую выставку»). Сам Марк Твен в первые годы своей журналистской деятельности (1857) посылает подобные письма в журнал «Пост». В «Простаках» он использует особенности литературы фронтира: пишет книгу в особом жанре, — соединяя рассказ с очерком (этот жанр позже станет у него излюбленным), сохраняет манеру передачи устного рассказа, делает вставки юмористического характера — анекдотические интерлюдии, не относящиеся к данному моменту, вводит любимую лоцманами на Миссисипи и калифорнийскими рудокопами юмористическую «проделку»; не считает нужным давать логическое развитие сюжета (сюжет обусловлен панорамой, проходящей перед глазами автора), широко использует преувеличение, пародию.

Журналистская манера сказывается в интригующей броскости подзаголовков в каждой главе.

Глава II. «Великие приготовления. — Важный сановник. — Исход в Европу. — Покупка мистера Блетчера. — Каюта № 10. — Собрание племен. — Наконец в море».

Глава XI. «Мы «привыкли». — Нет мыла. — Меню, табльдот. — «Американский сэр». — Любопытное открытие. — Птица «пилигрим». — Странное товарищество. — Место погребения заживо».

Такие подзаголовки (и более вызывающие) имелись авантюрно-приключенческих романах, которые шли приложениями к журналам или печатались серийно на их страницах.

Преувеличением Марк Твен пользуется часто и охотно, придавая своему произведению все оттенки народной юморески.

Описывает ли Твен бесконечно нудные, убийственно надоедливые речи проводников, говорит ли о бездарном поэте, угрожает ли мучительной смертью парикмахерам — всюду преувеличение. Однако каждое из них оправдано идейным содержанием книги.

Путешественников замучили рассказами о Микеланджело. Комически обессиленный автор начинает свой гротеск с легкого шаржа. Постепенно гипербола разрастается, принимая гигантские очертания. Микеланджело заполонил всю Италию.

«В Генуе, что бы ни было написано, все это он рисовал. В Милане все писал или он сам, или его ученики; он же «написал» озеро Комо. В Падуе, в Вероне, в Венеции, в Болонье о ком, как не о Микеланджело, напевали нам проводники? Во Флоренции он все написал и почти все нарисовал, а где ничего не нарисовал, то все же посидел на своем любимом камне или хоть посмотрел на него… В Пизе он написал все и повсюду, за исключением лишь Падающей башни, но и ее, конечно, приписали бы ему, если бы она не так страшно отклонилась от перпендикуляра…

Но здесь, в Риме… здесь — это нечто ужасное! Микеланджело написал собор св. Петра, он же — самого папу, Пантеон, мундир папской гвардии, и Тибр, и Ватикан, и Колизей, и Капитолий, Тарпейскую скалу, Дворец Барберини, церковь св. Иоанна Латеранского, Кампанью, Аппиеву дорогу, Семь холмов, бани Каракаллы, водостоки Клавдия…»

Вопреки утверждениям многих теоретиков о том, что спецификой комического является неожиданность, Твен представляет пример противоположного построения. Он постепенно накопляет (наращивает) комизм, подготовляет читателя к наивысшему заключительному комическому эффекту; читатель не оглушается комическим эффектом, а медленно вводится в нужную автору атмосферу, с возрастающим интересом ждет финала. И финал готов: «Довольно уж, довольно, — кричит путешественник проводнику. — Не говорите больше ничего! Валяйте заодно, — скажите, что сам бог создал мир по рисункам вашего Микеланджело».

С помощью этого гротеска, сочиненного по типу американского «хвастовского» жанра народных юморесок, Твен высмеивает не только итальянских гидов-вралей, но и тех надменных ученых, которые превозносили европейскую культуру и презрительно отзывались об американской. Как видим, «хвастовской» жанр народного юмора служит разным авторским целям.

Наиболее распространенной формой северо-западного фольклора является анекдот о проделке. Проделка- это доказательство находчивости, остроумия, дерзости героя фольклорных рассказов.

Твен, выросший в среде, где проделка в жизни немедленно превращалась в объект юмористического рассказа, слышал и рассказывал столько анекдотов, что часто, не смущаясь, приписывал себе проделки Дэвида Крокета. У писателя иногда стирались грани между тем, что он слышал, что с ним случалось, и тем, что дорисовывала его творческая фантазия. А. Пейн рассказывает, что однажды он услышал от Марка Твена историю с енотовой шкуркой. Преподнесена была эта история как случай из биографии писателя. В детстве якобы маленький Сэм со своим другом продали скорняку енотовую шкурку; затем выкрали ее из окна лавки и снова принесли. Продали вторично. Опять выкрали и продали в третий раз. Когда одуревший лавочник, весь день покупавший енотовые шкурки, заглянул туда, куда он их вешал, то нашел только ту, которую купил в последний раз. Вся эта проделка, оказывается, была известна еще до рождения Марка Твена, — в анонимном издании «Рассказы и небылицы», появившемся в 1833 году, она приписывается Дэвиду Крокету.

Свои и чужие проделки Марк Твен охотно вводил в ткань рассказов и больших книг. В «Простаках» автор или окружающие играют роль «глупца», «простофили». Автор с «детской» наивностью радуется, что все болеют морской болезнью («не я, не я, не я…»), превосходно играет роль глупца в сцене покупки лаковых перчаток, в той же роли выступает перед капитаном корабля. В проделках упражняются индивидуально (автор, доктор, Дан) и коллективно. Защищаясь от болтливости гидов, путешественники надевают на себя маски невозмутимых глупцов (пародия на путешествующих англичан) и доводят гида до полного одурения: американцы не желают удивляться даже собственноручному письму Колумба.

Основой этого комического приема является то, что автор «одевается в наивность» и глазами простака смотрит на цивилизованный мир. Если с этого мира снять одежды условности, то сколько комически-гротескного окажется под ними!

Этот прием, заимствованный из народной юморески, навсегда останется в творчестве Марка Твена.

Смеясь, Твен не только забавлял своих читателей, но и незаметно поучал.

Глава III. Ранние рассказы и очерки

Марк Твен был одним из тех американцев, кто глубоко впитал в себя высокие идеи эпохи Гражданской войны и болезненно переживал их профанацию. У честного литератора, каким был молодой Марк Твен, окружающая его среда рождала желание найти справедливое решение насущным вопросам — большим и малым, — которые ставила реальная жизнь. Это определяло его интересы и вкусы.

Дан де Квилли в статье 1893 года «Репортаж с Марком Твеном» дает такую характеристику молодому журналисту:

«Марк Твен-репортер относился ревностно и с энтузиазмом к той работе, которая ему нравилась, — тут он был просто неутомим… Он терпеть не мог иметь дело с цифрами, вычислениями, со всем тем, что относилось, к рудникам и машинам»[75].

Действительно, у Твена-репортера была душа писателя. Его прежде всего интересовал человек, его общественные права, его чувства. Недаром у молодого Твена были переписаны стихи Уолта Уитмена: «Ради чего, вы думаете, я берусь за перо?» Не ради того, утверждал поэт, чтобы «прославить военный фрегат» или «чванливую гордость и блеск большого города», а «чтоб рассказать, что я видел двух скромных людей — в тесной толпе у причала, они расставались…»

Бродяга — это человек? Для Твена — Человек, а для американской полиции — «потенциальный вор».

В фельетоне «Чем занята полиция?»[76] Твен с гневным негодованием, с язвительной насмешкой рассказывает о том, как в Сан-Франциско «лавочник Зиле проломил череп несчастному бродяге, утащившему у него мешок из-под муки, который и стоил-то всего семьдесят пять центов». Полиция арестовала не лавочника Зиле, совершившего явное преступление, а бродягу, который скончался в тюремной камере через четыре часа.

Выступая в роли «защитника» полиции, Твен восклицает: «А что здесь такого, что полисмены бросили раненого человека в камеру, не позвав даже врача, чтобы осмотреть его рану?» Для бесчеловечных «блюстителей порядка» «ничего такого».

В том, чем занимается полиция, Твен видит жестокость, равнодушие, подхалимство, расточительство государственных средств — и яростно негодует.

Но самого главного — что полиция состоит на службе не у народа, а у денежных тузов города — Твен не понимает, хотя факты, им приводимые, буквально вопиют об этом. Отсюда у него и желание заставить полицию заниматься «своим делом». Буржуазные иллюзии владеют Твеном: он верит, что Америка — страна, где человек, его жизнь, его права находятся под охраной закона. Так должно быть. И Марк Твен надеется добиться этого через печать, гласность. Этим же путем он пытается обуздать обнаглевших «отцов церкви».

В язвительном рассказе «Важная переписка» (1865)[77] рассказывается о том, как автор вздумал пригласить «на пост проповедника» в сан-францисский собор «преподобного» епископа Хокса. Рассказ состоит из письма Твена, ответа епископа Хокса и двух телеграмм — пастора Брукса и пастора Каммингса. Письмо Твена к Хоксу написано в духе фамильярной болтовни одного преуспевающего деляги к другому. Твен-рассказчик расхваливает свой «товар» — работу пастора в Сан-Франциско: «это похоже на спекуляцию землей: огромные прибыли при малых затратах», — уверяет он. Он — журналист — «катает» проповеди для пасторов; самая бессмысленная и путаная из них «выловила» 118 «ужасных грешников», прозвучав в церквях всего города и обслужив общины «всех оттенков верований»; сочинитель лишь «подкрашивал чуть-чуть основные догмы» и пускал ее дальше по церковному конвейеру.

Расписывая легкость «работы» пастора («до смешного просто»), рассказчик располагает к цинической откровенности американского обскуранта. «Преподобный» делец Хокс доверительно признается, что, торгуясь об окладе с советом сан-францисской церкви, он тем самым «набил себе цену» в Нью-Йорке, где и «подписал выгодный контракт» («десять тысяч в год»). Вообще же этот «труженик на ниве господней» выгодно торгует хлопком («сам себя прокормлю») и играет на бирже («вложил капитал в одно дельце»). Дальше оказывается, что и «преосвященный» Брукс — человек того же типа: он успешно спекулирует нефтью и немало «зарабатывает в филадельфийской церкви», а «отец» Каммингс совершает удачнейшие операции на хлебной бирже в Чикаго и получает преизрядный годовой церковный оклад.

Твен выписал выразительные портреты «темных людей»- американских «дельцов церкви», раскрыв «церковный бизнес» как доходнейшую золотую жилу, разрабатывая которую, церковники опережают в погоне за прибылями самых удачливых бизнесменов. Издевка и презрение Твена к этим «пастырям духовным» характеризуется развязным «блатным» языком, которым он наделяет пастора Каммингса. Это гангстер-делец, а не духовный пастырь — вот убийственный вывод Марка Твена.

Выразительная индивидуализация речи приводит к тому, что от «святости» пасторов не остается и следа. Перед читателем — гангстеры от религии, биржевые маклеры, привыкшие «улавливать души» не в духовные сети, а покупать их за шуршащие кредитки («даю пятьсот» отступного).

Рассказ о «святых отцах» подкрепляется публицистикой Марка Твена. Когда в 1867 году он приехал в Нью-Йорк, то одним из самых ярких впечатлений от города было посещение нью-йоркского «Дома библии»; Марк Твен его описывает в своей майской корреспонденции в журнале «Калифорнией».

Твен рассказывает, что «Американское библейское общество» имеет свои отделения в Германии, Индии, Китае, Бейруте. Это целый трест с широко разветвленной сетью «дочерних» обществ по всему земному шару. Одну из подглавок своего «письма» Твен так и называет «Бизнес миссионеров». Твен сообщает, что «Дом библии» — это крупнейшее в стране издательство, финансируемое банками Дюпонов, Морганов, имеющее огромные доходы от изданий библии, религиозных брошюр, религиозных памфлетов, книг. Оно финансирует молитвенные дома в различных городах США, содержит церковную музыкальную академию в Филадельфии, имеет свои концертные залы и хор в две тысячи человек![78]

Если в «Важной переписке» Твен высмеял и разоблачил церковнослужителей, в корреспонденциях из Нью-Йорка раскрыл гигантский размах «церковного» бизнеса, то в рассказе «Визит капитана Стормфилда на небеса» писатель касался уже существа самой веры в потусторонний мир: в ад — как в наказание, в рай — как в награду за праведную жизнь.

У этого рассказа сложная судьба. Начатый в 1866–1867 годах, «Визит капитана Стормфилда» появился в печати лишь в 1907 году, да и то в урезанном виде. Твен продолжал работать над рассказом почти всю жизнь. Полностью рассказ был опубликован лишь в 1952 году — спустя 86 лет после начала работы над ним[79].

Покинув Сан-Франциско ради Нью-Йорка, Твен оказался в 1867 году в центре общественной и политической жизни страны. Жизнь и работа в Нью-Йорке в течение нескольких месяцев (перед отъездом в Европу) имела большое значение для духовного роста Марка Твена. Из Нью-Йорка он посылал корреспонденции на Запад, в журнал «Калифорнией».

Нью-Йорк — город с миллионом жителей; «половина из них, — пишет Твен, — скучена в дырах, подвалах, берлогах, невообразимо грязных»[80]. Все эти люди — будущая добыча холеры, которая наступает на столицу (Марк Твен плыл на пароходе, большинство пассажиров которого умерло от холеры).

Твен с головой уходит в городскую жизнь. Его письма в «Калифорнией» говорят о посещении театров, картинных галерей, митингов, лекций. Твен слушает женщину-оратора (Анну Дикинсон), выступавшую в защиту женских прав, модного проповедника Генри Бичера, знакомится со знаменитой итальянской трагической актрисой Аделаидой Ристори, посещает прославленный «Сенчюри клаб» — место времяпрепровождения нью-йоркских писателей и артистов, сталкивается с «моими старыми друзьями» — с полицией, изучает Нью-Йорк фешенебельный и Нью-Йорк трущоб (Бауэри). Однажды Твен проводит ночь в полицейском участке в обществе бывших солдат, безработных, бродяг, проституток; слушает рассказ проститутки, у которой замерз голодный ребенок.

Несколько страниц своих писем Твен посвящает всевластию магнатов религиозного бизнеса, отмечает надменность нью-йоркских торговцев, владельцев баров, землевладельцев, говорит о дороговизне жизни — приводит точные цены на продукты питания, на табак, вино, театры («семейному не прожить»), называет столицу «великолепной пустыней», в которой человек «одинок среди миллиона человеческих существ»[81].

Все это говорит о самочувствии молодого журналиста, о том, что он плохо обеспечен и одинок. И далек от тех слоев организованного рабочего класса, над чьей трудной жизнью он задумывался. Следует отметить, что в 60-х годах Нью-Йорк становится центром деятельности социалистических рабочих организаций, В 1867 году Коммунистический клуб Нью-Йорка присоединился к I Интернационалу и стал одной из его секций. «Интернациональные товарищества рабочих» образовались в других индустриальных городах, например в Вашингтоне, где поселился Марк Твен, возвратившийся из европейского путешествия в том же году.

Марк Твен стал работать в качестве секретаря сенатора У. Стюарта из Невады. Здесь и раньше, в Нью-Йорке, он имел возможность наблюдать «дела и дни» чиновников государственных учреждений, сенаторов, конгрессменов.

У Марка Твена была внутренняя сопротивляемость человека, связанного с народом; он признавался, что чувствует отвращение к пресмыкательству перед «силой, властью и деньгами». В письме 1867 года к брату Ориону из Вашингтона Твен пишет о человеке как о существе, «которому бог дал возможность заниматься своими делами и быть независимым». У него самого эта независимость суждений проявилась в целой серии рассказов с сатирическими зарисовками «государственной деятельности» тупиц, глупцов, взяточников и авантюристов, облеченных званиями сенаторов и конгрессменов.

Рассказ «Почему я подал в отставку» («The Facts Concerning the Recent Resignation»)[82] ведется от имени «Марка Твена — письмоводителя в сенатской комиссии по конхологии»[83].

Автор надевает привычную маску фольклорного простака, который вообразил, что он принадлежит к составу правительства, и начал вмешиваться в государственные дела и подавать непрошеные советы, обнаруживая при этом здравый смысл простолюдина и злой юмор. Его «наглость» вызывает издевательства, и оскорбленный писец «подает в отставку». Этот несложный сюжет дает возможность Марку Твену с помощью героя-«простака» дать критику политических нравов, антинародных авантюр, показать продажность, царящую среди государственных чиновников.

Твен сатирически высмеивает военную экспедицию против индейцев, предпринятую генералом Ли. Рассказчик «Твен», явившись к военному министру, доказывает ему, что «лучше всего на индейца действует бойня». «Если же он считает немыслимым допустить до этого, — добавил я, — то весьма хорошее средство против индейца — мыло и просвещение. Они действуют не столь быстро, но в конечном итоге неизбежно приводят к смертельному исходу. Недорезанный индеец еще может оправиться; но если вы возьметесь просвещать и умывать его, то так или иначе вы его прикончите»[84].

Сатирические выпады Твена напоминают читателю историю физического истребления индейцев в США: войны, водка и резервации привели к тому, что от 3,5 миллиона индейцев, населявших ранее США, в XX веке осталось меньше 250 тысяч. Современник Марка Твена — герой Гражданской войны, соратник Линкольна, генерал Грант, мемуары которого будет издавать Марк Твен в 80-х годах, — подсчитав издержки государства в войнах с индейцами 1865, 1866, 1867 годов, заявил: «Хотя бы в целях экономии денег было бы выгоднее кормить каждого взрослого индейца до конца дней его, обучать их детей умению самостоятельно заниматься сельским хозяйством, чем вести войну с индейцами в течение одного года»[85].

Показав истинную цену «мудрости» «государственных мужей», Марк Твен в заключение язвительно пародирует в рассказе счет правительственного чиновника, запускающего руки в государственную казну: при 36-долларовом жалованье он приписывает себе 2950 (!) долларов за «консультации» и «проезд». Вот куда направлены усилия государственных чиновников, указывает Твен читателю. У правительственного руля стоят головорезы, воры, тупицы. Беспечный народ отдал им государственную власть. Этот подтекст рассказа Марка Твена получит большую определенность через несколько лет в романе «Позолоченный век».

Сходный по названию и содержанию рассказ того же времени «Как я служил секретарем у сенатора» («The Facts Concerning the Late Senatorial Secretarship»)[86] представляет собою описание лихих шуток простака, который, подобно Эйленшпигелю, все пожелания, приказания и советы понимает буквально. Благодаря этому секретарь — «простак» раскрывает плутни изворотливого сенатора, который хотел бы прослыть доброхотом в глазах своих избирателей, не считая нужным при этом хоть в чем-либо удовлетворить их справедливые требования.

Коротенькая юмористическая литота (преуменьшение) в ответе секретаря хорошо раскрывает характеры двух: сенатора — наглого, зарвавшегося чинуши, и деликатного простака из народа. Разъяренный сенатор орет: «Вон из моего дома! Убирайтесь, чтобы я не слыхал о вас больше!» Простак-рассказчик скромно комментирует: «Я понял это как осторожный намек на то, что в моих услугах больше не нуждаются…»

Твеновский юмор имеет множество оттенков. Здесь читатель не хохочет. Ему грустно, и в то же время он улыбается. Деликатный и честный простак (его давно уже любит читатель!) терпит оскорбления от грубого сенатора, но читатель и автор знают, что это все же несущественно: главное в том, что простак — человек, а сенатор — животное.

Следующие два рассказа дополняют два предыдущих, составляя как бы единый цикл произведений, в которых звучит один и тот же вопрос: кто правит страной? В названии этих четырех рассказов автор настойчиво повторяет слово «факты», не потому, что он желает подчеркнуть достоверность описываемых событий (рассказы сатиричны, и поэтому краски в них сгущены), а потому, что в них изображена правда жизни.

Ко второму изданию рассказа «По поводу смерти Джорджа Фишера» (The Facts in the Case of George Fisher, Deceased)[87] Марк Твен дает примечание, полное горечи: «Несколько лет тому назад, когда этот рассказ впервые появился в печати, не многие поверили ему, большинство сочло его шуткой. В наши дни с трудом верится, что было время, когда плутни нашего правительства являлись новостью». Автор называет свой рассказ «правдивой историей». Это действительно история многолетнего и систематического грабежа национального достояния США ненасытными и предприимчивыми делягами вкупе с государственными чиновниками.

В начале века индейцы разграбили ферму Джорджа Фишера, рассказывает Твен. А через двадцать лет косвенный наследник Фишера (второй муж жены Фишера) предъявил иск правительству на уплату ущерба, причиненного якобы правительственными войсками, усмирявшими индейцев. Иск был удовлетворен. С этих пор «разграбленная» ферма Джорджа Фишера превратилась в курицу, несущую золотые яйца. В течение 50 лет (!), регулярно через каждые пять-шесть лет, «наследники Фишера» получали по искам «за потраву» и «за разграбление» и т. д. С помощью министров и своры жадных чиновников иски с «фермы Джорджа Фишера» разрастались и ширились, обогащая целые поколения мошенников. «Таковы факты, они исторически верны», — утверждает автор и приводит перечень архивных документов казначейства.

Мастерство Марка Твена проявилось здесь в умело созданной картине казнокрадства. Закон или только подобие законности превращается в ширму для темных дел. Сатирический гротеск раскрывает закономерности общественной жизни страны: недавно «дело Фишера» казалось скверным анекдотом; прошло пять лет — оно уже никого не удивляет и постепенно превращается в традицию, уходящую в глубь времени.

«Я совершенно уверен, — заканчивает Марк Твен свой рассказ, — что до тех пор, пока материк Америки остается на своем месте, наследники Джорджа Фишера будут предпринимать паломничества в Вашингтон… и пока они будут являться, к их услугам найдутся Гаррет Дэвисы для проведения их вампирских планов в конгрессе».

Эта мрачная перспектива пугает самого Твена. Прошло всего пять лет с тех пор, как вся страна беззлобно хохотала над его безобидной «Прыгающей лягушкой», а как все изменилось вокруг! Plunder (грабеж), plunder, plunder — этот лейтмотив звучит повсюду, и в смехе Марка Твена все чаще слышны горькие ноты.

Он видит удручающие факты, старательно подчеркивает, что это «факты», это «правда», это «наша жизнь». Правительственные учреждения превратились в гнусные торжища, где все продается и покупается. Если же попадается «дело», от которого нет выгоды чиновникам-взяточникам, то можно потратить несколько жизней, добиваясь толку, и… ничего не добиться.

«Дело о поставке мяса»[88] представляет собою шарж, родственный по духу диккенсовскому сатирическому гротеску — «министерству околичностей» в романе «Крошка Доррит». К рассказчику попал счет на поставку мяса войскам генерала Шермана во время Гражданской войны.

Некий поставщик Мекензи пытался найти войска Шермана, гоняясь за ними 68 дней с 30 бочками мяса (Твен любит точность: цифры внушают доверие читателю, любая гипербола выглядит правдоподобной), пока не попал к индейцам, которые конфисковали 29 бочек мяса, а поставщика оскальпировали. Одна бочка все же досталась солдатам Шермана. Счет на это злополучное мясо побывал в десятках рук и через восемь лет достался рассказчику. Марк Твен не скупится на гиперболы. Оказывается, чтобы получить по этому счету, нужно доставить клерку, к которому рассказчик добрался после сотни других чиновных лиц, того самого индейца, который оскальпировал Мекензи, тот самый томагавк, которым злосчастный поставщик был «затомагавкан» (tomahawked), того свидетеля, который при сем событии присутствовал и мог бы доказать факт смерти Мекензи, и т. д. Лишь тогда, быть может, «удастся провести через конгресс билль о соответствующей ассигновке» и «дело будет — рассмотрено быстро»; даже дети рассказчика доживут до уплаты, обещает истцу американский Полип.

Ф. Энгельс писал об американских крючкотворах, что они превзошли даже знаменитых бисмарковских мастеров этого дела[89].

Марк Твен гротескно наделяет счет о поставке мяса смертоносной силой: к кому он попадает — все умирают. Постепенно владельцы счета превращают его в орудие мести. К «Твену»-рассказчику счет попадает от родственника, который его ненавидел; «Твен» тоже, желая отомстить клерку-волокитчику, дарит ему счет, будучи уверен, что убьет того наповал. Этот заколдованный круг рождается у Твена не случайно; он имеет свой художественный смысл: пусть ехидна погибнет от собственного яда; перед смертью клерк, наверное, передал счет другому бюрократу-взяточнику.

Ранний юмор Марка Твена почти не содержит в себе прямых и гневных обличений. Это появится позже. Рассказы этого времени часто внешне выглядят как курьезные анекдоты. Но американский читатель умел расшифровывать твеновские сатирические намеки.

Рассказом «Таинственное посещение»[90] Твен отзывается на повсеместное в США жульничество богатых людей в выплате налогов. Система налогов в Америке такова, что человек с доходами до ста тысяч долларов платит в процентном отношении во много раз больше, чем миллионер и миллиардер, а фермер и рабочий несут всю тяжесть налогов.

В. И. Ленин, анализируя в 1913 году сущность налоговой системы в США, писал: «Если бы капиталисты платили одинаковый процент дохода, как и рабочие, то с капиталистов следовало бы взять налога не 19, а 385 миллионов долларов»[91].

Написан рассказ «Таинственное посещение» в тот период, когда в американских деловых кругах следовали скандал за скандалом, раскрывающие преступления должностных лиц, замешанных в финансовых спекуляциях, тайных доходах и, конечно, в их сокрытии. Мошенничества эти совершались людьми, занимающими видное общественное положение.

Вот как представляет Марк Твен того, кто обучил рассказчика тайнам финансовых махинаций…

«Я знал одного очень богатого человека, который жил во дворце, ел по-царски, тратил массу денег, а между тем, судя по отчетам о сборе подоходного налога, никаких доходов не получал. Я отправился к нему за советом… Этот джентльмен пользовался высоким уважением в среде почтенных мужей города — мужей, имеющих моральный вес, репутацию, деловую добросовестность и социальную безупречность, — и я, естественно, преклонился перед его примером».

По американским законам, все, подтвержденное под присягой, считается непреложной истиной. К этому прибегают состоятельные люди США, чтобы клятвенно заверить, что их доходы меньше, нежели указано в списках налогоплательщиков, или что они вообще неправильно обложены налогом. Вот случай, типичный для американских нравов, показывающий, откуда Марк Твен черпал сюжеты для своих язвительных рассказов. Его приводит американский государственный деятель и публицист Р. Ф. Петигру в книге «Торжествующая плутократия» (1922). Петигру, который, по его словам, «знал лично десять последних президентов США», так пишет о Теодоре Рузвельте:

«Рузвельт поселился в городе Вашингтоне. Так как он унаследовал большое состояние в Нью-Йорке, то нью-йоркский податной инспектор внес его в лист плательщиков штата Нью-Йорк, и на крупную сумму. Рузвельт отклонил налог, показав под присягой, что он живет не в штате Нью-Йорк, а в городе Вашингтоне и что, не будучи гражданином Нью-Йорка, он не подлежит обложению по законам этого штата. Вскоре после случая с присягой босс Иллат явился к Рузвельту и предложил ему выступить кандидатом на должность нью-йоркского губернатора. Рузвельт живо возразил, что не может быть губернатором, так как он не гражданин Нью-Йорка, сослался на инцидент со своим отводом налогов. Иллат упрекнул его в трусости. Рузвельт ответил со свойственной ему театральностью и красноречием, что он не трус, и выставил свою кандидатуру. После выборов, когда он должен был произнести официальную присягу в качестве губернатора Нью-Йорка, ему пришлось показать под присягой, что он — гражданин штата Нью-Йорк. Но с тех пор, как он заявил под присягой, что он не гражданин этого штата, не прошло еще положенного времени для приобретения прав гражданства. Трудность была преодолена разъяснением Рута, что проживание в Вашингтоне с целью избежать уплаты налогов по штату Нью-Йорк недостаточное основание — в смысле потери прав гражданства — для отвода Рузвельта от губернаторства. Потом, когда Рузвельт сделался президентом США, он очень носился с Рутом и ценил его»[92].

Рассказ Марка Твена имеет такую ироническую концовку: пройдя выучку у почтенного «отца города» — как скрывать от обложения свои доходы, — рассказчик является к сборщику налогов.

«Я пошел в контору сборщика и, твердо выдерживая укоризненный взор моего недавнего посетителя, подтверждал присягой ложь за ложью, обман за обманом, подлость за подлостью, пока душа моя не покрылась слоем ложных клятв в несколько дюймов толщиною и мое самоуважение не исчезло навеки.

Но что за важность? Ведь тысячи наиболее богатых и гордых, наиболее уважаемых и почитаемых людей в Америке ежегодно делают то же самое. Чего же мне беспокоиться? Мне ничуточки не стыдно».

Рассказы Марка Твена — зеркало общественной жизни Америки. Их обличительный смысл становится понятным только тогда, когда они рассматриваются в тесной связи с американскими общественными нравами. Без этого иной рассказ кажется безобидно юмористическим, и его социальная суть остается неощутимой, тем более что автор обычно маскирует свою цель. В данном случае крупным юмористическим планом в рассказе подано то обстоятельство, что наивный рассказчик расхвастался небывалыми доходами перед сборщиком налогов, не подозревая о том, с кем имеет дело. Но за этой юмористической маскировкой хорошо виден смысл поведения «почетных» и «уважаемых» лгунов, особенно для тех читателей рассказа Марка Твена, на глазах у которых клятвопреступники торговали своей совестью ради политической карьеры и возможности уклониться от уплаты налогов.

Та же тема — преступления американских богачей, только не моральные, а уголовные — составляет содержание рассказа «Новое преступление»[93]. Молодой самодур Болдвин совершил ряд насилий и преступлений над детьми и взрослыми, за которые ему нужно было бы пойти на виселицу. Но… «Болдвины были очень богаты». На суде преступнику приписали «приступ временного умопомешательства» и оправдали; он продолжал убивать людей из мести и садизма. Другой убийца — Гакетт — был «тщеславный, богатый наглый человек, чрезвычайно гордившийся своим происхождением и родством». Однажды он получил трепку от мясника Фельднера, за что убил его на глазах у жены Фельднера, заявив, что «для человека с его положением в обществе убийство какого-то ничтожного обывателя является простой эксцентричностью». С помощью ссылки на «приступ умопомешательства» Гакетт был оправдан.

Сохраняя иронический «наставительный» тон, Твен заключает, обращаясь к читателю: «…если вы, обладая влиятельными друзьями и деньгами, убьете человека, это будет очевидным доказательством того, что вы помешаны. Равным образом, если в наши дни лицо хорошей фамилии, имеющей вес в обществе, украдет что — либо, это окажется клептоманией и влечет за собою только помещение в больницу».

Твен не делает должного, с нашей точки зрения, вывода о классовой природе американского судопроизводства — он по-прежнему считает, что все эти вопиющие факты американской общественной жизни могут быть устранимы при наличии доброй воли сограждан. Его заслуга заключается в том, что он не молчит, видя эти злодеяния. Его пытливый взор вглядывается в каждый темный угол жизни буржуазного общества, и он смело вытаскивает любую нечисть на всеобщее обозрение, твердо веря в силу своего обличающего искусства. Иногда внимание Твена-очеркиста и новеллиста приковывает одно и то же общественное явление — и тогда появляются статьи, заметки, очерки, рассказы на одну и ту же, захватившую его тему.

Д. Уектер в книге «Марк Твен в трех обликах» пишет, что в бумагах Марка Твена он видел семь свернутых трубкой небольших листков, на которых написано: «Труд китайцев в 1870»[94].

60-е и 70-е годы — время, когда Марк Твен пристально следил за положением китайцев в США. Их дешевый труд широко использовался при постройке Тихоокеанской железной дороги. Сооружение, этой гигантской трансконтинентальной железнодорожной ветви, соединившей восточные и западные области огромного материка, — «техническое чудо века», как писали американские газеты, — было вместе с тем одной из позорнейших страниц общественной истории США.

Тихоокеанскую железную дорогу строили китайцы и ирландцы, применяя динамит при полном отсутствии элементарнейших мер предосторожности. Многие гибли во время взрывов; еще большее количество умирало от истощения, недоедания и болезней. Южная линия Тихоокеанской железной дороги в Калифорнии была целиком построена руками китайских рабочих.

В одной из своих статей 1870 года Марк Твен писал о нищете и страданиях китайцев в Калифорнии, о том, что им, строящим Тихоокеанскую железную дорогу, платят «один доллар в день»[95]. Это означало нищету. Выжимая пот и кровь из китайцев и ирландцев, промышленники натравливали их друг на друга, а рабочих-американцев — на всех «неамериканцев». Это давало возможность отвести от железнодорожных компаний упреки по поводу низкой оплаты труда, свалив вину на китайцев: они, дескать, отбивают хлеб у ирландцев, работая за бесценок.

Когда на Тихоокеанском побережье весной и летом 1870 года вследствие депрессии были приостановлены многие работы и число безработных сильно возросло, реакционная буржуазная печать повела активную пропаганду, направленную против китайцев. Это дало свои плоды. Так, 4 июня 1870 года газета «Калифорнийский еженедельник» сообщала, что возбужденная толпа ирландцев побила камнями китайца. В том же номере сообщалось, что на митинге рабочих в Дешуей-Холле была принята резолюция: ввиду депрессии и безработицы в Калифорнии требовать прекращения ввоза китайских рабочих в Калифорнию. В Северном Эдамсе в Массачусетсе владельцы обувных фабрик вербовали среди китайцев штрейкбрехеров во время забастовки рабочих и тем сеяли ненависть к ним со стороны американцев.

В Сан-Франциско профессиональная организация обувщиков и «Лига восьмичасового рабочего дня» водопроводчиков и плотников устроили демонстрацию и митинг под такими лозунгами: «Американская промышленность не нуждается в труде кули», «Не допустим рабского труда в нашей стране»[96].

Буржуазное общество натравливало рабочих-американцев на китайцев, а дельцы тем временем продолжали ввозить дешевую рабочую силу из Китая.

1870 год был наивысшей точкой в «антикулийской кампании» в Калифорнии. В этот год в конгрессе дебатировался вопрос — дать ли китайцам в США права гражданства? Реакционная буржуазная печать изощрялась во всевозможных фальсификациях. На голову китайцев обрушивались самые бредовые обвинения, появлялись протесты против ввоза в США китайских женщин. Китайцев — честный и трудолюбивый народ — смешивали с грязью. О презрительном третировании и издевательствах над «неамериканцами» свидетельствовал даже тот факт, что в американских театрах создавались своеобразные амплуа «китайца», «ирландца» как комических персонажей. Был даже особый актерский термин «профессиональный ирландец» (актер, который всю жизнь играл невежественного, бедного, наивного простака-ирландца с особым «ирландским» юмором).

Марк Твен описал жизнь китайцев в США в ряде своих произведений. В 1863 году он напечатал в нью-йоркской газете «Воскресный вестник» небольшой скетч «Вот проклятые дети!», который представлял собою разговор двух маленьких девочек — дочери губернатора Калифорнии и дочери угольного «короля», — похвалявшихся богатством своих отцов. Болтовня детей выдержана в духе «хвастовского диалога»; наивные речи девочек выдают с головой их отцов. В скетче есть такой эпизод: городские мальчишки набрасываются, как «стая чертенят», на проходящего «жалкого китайца», отнимают у него корзину с бельем, таскают испуганного китайца за косу, кричат оскорбительные слова.

Эта зарисовка уличной сцены, типичной для Сан-Франциско, — первая реакция Марка Твена на преследования китайцев в Калифорнии. Пока это лишь беглый эскиз, моментальный снимок «с натуры». Вторая зарисовка- на тему: китайцы и «местная власть». Для сан-францисской газеты «Утренний голос»[97] Марк Твен написал в 1864 году заметку о прачке-китайце. Китайца задержал полисмен и долго рылся в тюке с бельем «с повышенным интересом», сообщает автор.

Заметка, написанная в тоне сдержанной иронии, говорящая о полном бесправии китайцев и о безнаказанности полиции, не пришлась по вкусу осторожному редактору и напечатана не была. Редактор прочел нравоучение автору, что нельзя писать о китайцах в благожелательном тоне, потому что… это может раздражить ирландцев. Скрепя сердце Твен подчинился «традициям» буржуазной прессы, горько иронизируя над собою и над обществом. В заметке 1865 года «Дух местной прессы» Твен так описывает свою работу репортера:

«Напечатал о некоторых экстраординарных происшествиях- о сбежавшей лошади 28 строк, о собачьей драке 20 строк… о неизвестном китайце, умершем на сакраментском пароходе, 5 строк…»[98] «Пять строк» о человеке — говорят сами за себя.

В 1865 или 1866 году (точно неизвестно) Твен сделал еще одну попытку написать в сан-францисской газете о диких проявлениях расовой дискриминации. Он видел на улице города китайца, избитого камнями, истерзанного наседавшими на него собаками; окровавленный рот китайца был полон выбитых зубов и кусков кирпича. Попытка Твена не удалась — заметку не напечатали, чтобы «не задеть и не обидеть видных подписчиков». Об истории с этой заметкой Марк Твен писал позже в журнале «Плеяда» в мае 1870 года.

Сан-Франциско — главный город Калифорнии, штата, через который прокладывалась южная ветвь Тихоокеанской железной дороги, — был ареной самой безудержной и оголтелой травли китайцев, которые поистине героически трудились над сооружением жизненно важной для всей страны магистрали. В год окончания строительства дороги — 1869 — в Сан-Франциско был устроен китайский погром.

Чудовищные акты насилий над китайцами вызвали возмущение передовых людей всего штата. Брет Гарт создал в этом году превосходный рассказ «Ван Ли — язычник». Толпа мальчишек, учеников воскресной христианской школы, убила на улице Сан-Франциско китайчонка-«язычника» Ван Ли — смышленого, отзывчивого, озорного, красивого и ловкого мальчугана, чудесный реалистический портрет которого Брет Гарт нарисовал в начале произведения.

Брет Гарт пользуется различными средствами художественной выразительности — юмором, сатирическим преувеличением, прибегает к очерковой документальности, к гневному обличению. О китайском погроме 1869 года он пишет в этом рассказе так: «Толпа граждан города Сан-Франциско напала на чужестранцев и убила их — невооруженных, беззащитных — только потому, что те принадлежали к другой расе, религии и цвет кожи у них был другой, а еще потому, что они работали за плату, какую удавалось получить».

Молодой штат, всего полтора десятилетия тому назад объявивший себя «свободным», в отличие рабовладельческих южных штатов, оказался местом кровавых расправ с индейцами, китайцами, ирландцами. Буржуазная пресса всячески стремилась узаконить этот произвол. Калифорнийские газеты того времени писали об «упорстве китайцев в сохранении собственного образа жизни», о том, что это и впредь будет «порождать опасение и раздражение калифорнийского населения».

В рассказе «Ван Ли — язычник» Брет Гарт с горечью восклицает: «А не содержит ли ошибок конституция?» — намекая на то, как резко расходится общественная практика правящего класса с бумажными законами США.

Марк Твен подхватывает тему Брет Гарта и пишет очерк «Возмутительное преследование мальчика»[99], рассказывая о том, что в Сан-Франциско полиция задержала хорошо одетого белого мальчика, который по пути в воскресную школу избил китайца камнями. Название очерка пародирует фарисейское «возмущение» городских буржуа тем, что полиция «преследует ребенка». Воспользовавшись реальным фактом повседневной жизни, Марк Твен анализирует причины, породившие его. Что заставляет юного члена общества думать так: «А, вот идет китаец! Бог не будет меня любить, если я не побью его камнями!» Откуда взялась у маленького хулигана эта формула поведения?

Твен делает обзор газетных сообщений и показывает, что дух расизма, который владеет всем обществом, обусловил и поведение ребенка. Родители, школа, улица, газеты, разговоры взрослых сделали из ребенка расиста. Твен анализирует поведение реакционной буржуазной прессы, которая науськивает население на китайцев. А что за этим скрывается? — спрашивает Марк Твен. Газеты расписывают «китайца, совершившего грошовое преступление, горемыку, чьи провинности раздуваются в нечто чудовищное, — с целью отвлечь внимание публики от настоящих мошенников», — утверждает писатель.

Обобщения Твена затрагивают также вопиющее несоответствие между конституцией США и практикой реальной жизни. Твен пишет:

«Законодательная власть, признавая, согласно конституции, Америку убежищем для бедных и угнетенных всех наций и заключая отсюда, что бедные и угнетенные, ищущие у нас приют, не должны платить пошлину за право въезда… — издала закон, согласно которому всякому китайцу тотчас по высадке должна быть привита оспа тут же, на пристани, за что он обязан уплатить десять долларов, хотя множество врачей в Сан-Франциско охотно оказали бы ему эту услугу за пятьдесят центов».

«Десять долларов» Твен выделяет курсивом не случайно. Со времен издания «гомстед-акта» Линкольна эта цифра стала символической: она означала баснословно дешевую землю в «Новом Свете», с ней ассоциировалось представление об американском «рае», о «свободной» стране и т. д.

Твен все еще полон уважения и преклонения перед законами недавнего прошлого: они для него — мерило справедливости. Его негодование направлено на последующие действия «законодательной власти». Как можно отобрать у бедного иммигранта наглым, мошенническим путем деньги, которых ему вполне бы хватило, чтобы купить себе шестьдесят акров земли и стать полезным человеком нового общества?

Марк Твен требует ответственности общества (печати, семьи, школы) за воспитание юношества, защищает бесправных китайцев.

Несколькими месяцами позже он помещает в том же журнале «Плеяда» другой очерк: «Китаец Джон в Нью-Йорке»[100]. У чайного склада в Нью-Йорке в национальном костюме стоит китаец… вместо вывески. Кучка любопытных, «рискуя свихнуть себе шею», разглядывает его со всех сторон, отпускает непристойные шутки по поводу наряда китайца и его печального лица. Твен возмущен.

«Не позорно ли для нас, так много болтающих о цивилизации и человечности, — пишет он, — ставить нашего ближнего в такое унизительное положение? Не пора ли подумать, в каком свете являемся мы сами?»

Твен наивно верит, что американскому бизнесмену есть какое-либо дело до национального престижа страны или до души оплеванного китайца. Его, Марка Твена, человека с горячим, отзывчивым сердцем, волнует и трогает китаец, выставленный на посмешище. Твен хотел бы представить, «какие мысли роятся за этим печальным лицом и какие отдаленные сцены грезятся блуждающим глазам… смуглого странника». Рисовые поля и перистые пальмы Китая, полузабытые голоса и дружеские лица встают перед его взором. Рассказчик обращается к китайцу с сердечным утешением и, намекая на его жестокого хозяина, говорит:

«Не Америка обращается с вами таким образом, а только один гражданин, в сердце которого жажда прибыли вытравила человечность. Америка оказывает широкое гостеприимство всем изгнанникам и угнетенным. Америка и американцы всегда готовы помочь несчастным».

Кажется, что автор устами рассказчика убеждает самого себя, а не утешает горемыку-китайца.

Если бы не его глубокая искренность, то можно было бы подумать, что он издевается над бедным китайцем, угощая его прописными истинами буржуазной пропаганды, которые резко дисгармонируют с действительностью.

Наивная тирада: «Америка оказывает широкое гостеприимство…»- находится в таком кричащем противоречии с оскорбительным положением, в которое поставлен китаец в рассказе, что объективный ее смысл становится сатирическим. Тем более что «изгнанник до сих пор стоит на своем посту», — сообщает автор в конце рассказа.

Положение китайцев в США продолжает по-прежнему тревожить сердце Марка Твена. Все то, что было им написано до этой поры, оформляется в единый стройный сюжет, как будто каждый элемент — уличная зарисовка, заметка, очерк — нашел свое место в едином художественном замысле. Каждый, ранее отдельно изложенный факт, в сочетании и сопоставлении с другими, породил новое качество.

Что же собою представляет расовая дискриминация в США, которую вначале писатель увидел в мальчишечьем озорстве? Твен готов ответить: у него созрели не только мысли, но и глубокие чувства.

В 1871 году он помещает в нью-йоркском журнале «Плеяда» серию «Китайских писем» под общим названием «Друг Гольдсмита снова за рубежом»[101].

Китаец А Сон-хи радуется. Он приезжает в Америку, будет «свободным человеком среди свободных людей». Он живо представляет себе, как Америка радушно встретит его, «не спрашивая о национальности, вероисповедании, цвете кожи». Там всем иностранцам дают «хлеб, работу и свободу», там «нет места злоупотреблению и пороку». Так начинается рассказ Марка Твена.

В дальнейшей композиции рассказа славословия А Сон-хи «стране свободных и родине смелых» (Марк Твен старательно подбирает весь ассортимент стандартной фразеологии, употребляемой буржуазной печатью для расхваливания американского «рая») зазвучат горьким сатирическим припевом.

Еще до отъезда в страну, где «нет места злоупотреблению и пороку», А Сон-хи подвергается вымогательству со стороны американского консула в Китае; на пароходе, увозившем его в «обетованную» землю, американский капитан «усмиряет» горячим паром А Сон-хи и сто других китайцев, нанеся им страшные ожоги; судовой доктор требует десять долларов за прививку оспы рябому А Сон-хи.

Наконец китаец вступает на «свободную» землю, где один полисмен дает новоявленному «американцу» здоровый пинок, второй бьет его дубинкой, третий отбирает вещи. Таможенный чиновник находит опиум у друга А Сон-хи и арестовывает его. Без друзей, с огромным для бедняка долгом «хозяину», который привез его в Америку, изголодавшийся китаец ищет «хлеба, работы и свободы». Жутким сарказмом звучат его наивные речи: «Ведь я в Америке! Я в убежище угнетенных и униженных, ниспосланном мне небесами». «Убежище» он действительно получает. Два молодых американских лоботряса из «хороших семейств» натравливают на китайца собаку и хохочут, глядя, как животное рвет человеку лицо, руки, ноги, хватает за голову. Полисмены, наблюдавшие эту сцену, избивают китайца дубинками, арестовывают и вымогают взятку, грозя тюрьмой. У китайца нет ни гроша. Его бросают за тюремную решетку.

Обманутый, осмеянный, обворованный, искусанный собакой, исхлестанный резиновыми дубинками полицейских, избитый до полусмерти, брошенный за тюремную решетку, А Сон-хи в один день узнает все «свободы» «американского рая».

«Будешь гнить здесь, дьявольское отродье, пока не поймешь, что в Америке нет места для людей твоего сорта!» — говорят ему полисмены[102].

Сюжет рассказа Твена наполнен столь выразительными деталями, что каждая из них звучит как сатирическое обличение.

«Простак» А Сон-хи мучительно размышляет: «Зачем свободным американцам тюрьма? Ведь это изобретение деспотов…»

Даже в американской тюрьме царят неписаные законы расовой дискриминации. А Сон-хи всю ночь дрожит от холода на каменных плитах тюремного пола, не смея занять место на деревянных нарах, где развалились белые «аристократы» камеры. Две женщины из заключенных — пьяницы и скандалистки, проведшие в тюрьме по пять — девять лет, — набрасываются на труженика-китайца с бранью и упреками, кричат, что он «проклятый лентяй, приехавший из своей чертовой страны вырывать хлеб изо рта честных людей и понижать зарплату».

Оголтелое вранье реакционных газет, разжигавшее рознь между китайскими и американскими рабочими, Марк Твен вложил в уста человеческому отребью и тем самым оценил буржуазную пропаганду.

Рассказ заканчивается «открытием» законов США чужеземцем, не знающим английского языка.

В стране, где «все люди свободны и равны» (эту фразу А Сон-хи твердит как заклинание), «белые могут свидетельствовать против китайца все, что они захотят, но китаец не имеет права свидетельствовать против белых» (курсив Марка Твена).

Круг замкнулся. Напрасно А Сон-хи мечется в нем, пытается заговорить по-китайски, объяснить, что мирно шел по улице, а на него натравили собаку, что это видели четыре китайца и два полисмена… В ответ он слышит грозное: «Молчать!» Свидетели уличной сцены — китайцы — по закону не могут выступить на суде. Сон-хи, без вины виноватый, осужден. Марк Твен дает к рассказу примечание: «В этих письмах ничего не выдумано. Чтобы сделать историю китайца в нашей стране занимательной, помощь фантазии не нужна. Достаточно простых фактов». Твен-реалист создал рассказ потрясающей сатирической силы, основываясь на фактическом положении китайцев в США: они — даровая рабочая сила (китайцы трудились за плату, более низкую, нежели плата неграм) — стали здесь объектом неслыханного глумления, грабежа и насилий.

Твен показал, сколь вредоносна американская буржуазная пропаганда за океаном — крикливая и лживая, — широко рекламирующая за пределами США несуществующие в действительности идеалы отечественной «демократии». Что преследует эта реклама? Она — американский бизнес. Ее «методы» — ложь, наглый обман. «Свободы» — чистейший блеф для уловления наивных чужеземцев[103].

Твеновская страстность и убежденность подготовлены всем предыдущим развитием прогрессивно-демократической реалистической литературы США. Бичер-Стоу, поэты-аболиционисты, Уолт Уитмен защищали священные права человека. Победа народа в период Гражданской войны эти права узаконила. Марк Твен воспитал свой ум и свои чувства на этих революционных традициях. Эпиграфом к его рассказу об А Сон-хи можно было бы поставить уитменовские строчки:

…Тело священно;

И тело раба.

И тело сошедшего

На берег забитого иммигранта.

(«Я пою электрическое тело».)

Это было и твеновским credo. Еще в те годы, когда Марк Твен стоял за лоцманским штурвалом, Уолт Уитмен написал сатирический памфлет «Восемнадцатые выборы президента» (1856), в котором с гневом и яростью говорил о том, что в Америке «человек унижен и доведен до предела»[104]. Марк Твен — автор «Китайских писем» — соратник Уолта Уитмена и преемник его высоких идей. Интересно отметить то обстоятельство, что в 1870–1871 гг. Уолт Уитмен и Марк Твен активно сотрудничают в одном и том же нью-йоркском журнале «Плеяда». В этом журнале Твен напечатал свыше двадцати своих статей и рассказов, в том числе «Возмутительное преследование мальчика» и серию «Китайских писем».

В июне 1871 года в журнале «Плеяда» появилось стихотворение Уолта Уитмена «О! Франции звезда!» (1870–1871), в котором поэт выражает свои горячие симпатии революционной Франции («звезда борьбы», «геройская страна»), славит народные массы, которые отстаивают идеи братства всех людей.

Мы не знаем, как относился Марк Твен к Парижской коммуне, хотя свидетельством того, что делами Франции он живо интересовался, является статья «Европейская война», написанная им в июле 1870 года.

Но уитменовская «восторженная мечта о братстве» нашла у Марка Твена прямое и конкретное выражение в его общественно-литературной практике: через три месяца после появления стихов Уолта Уитмена о Франции Марк Твен начинает печатать серию своих «Китайских писем», в которых раскрывает чудовищное искажение прекрасных идей о «братстве», «равенстве», «свободе», показывает зияющую пропасть между официально признанной идеологией и реальным положением.

В рассказе «Китаец Джон в Нью-Йорке» Твен пытался обвинить в бессердечии «одного» американца, «в сердце которого жажда прибыли вытравила человечность».

Композиция же «Китайских писем» подчинена иной мысли. Китайца грабят, мучают и унижают все американцы, с которыми он сталкивается: консул, капитан корабля, судовой лекарь, таможенные чиновники, полисмены, уличные ротозеи.

Твен создает образ циничной Америки, который резко контрастирует с наивной доверчивостью китайца, ищущего «хлеба, свободы и работы». И тем самым отвечает на вопрос: что несут с собою губительные идеи расовой дискриминации? Расизм страшен не только для преследуемых, желает сказать Марк Твен, но и для самих расистов. Он растлевает их, превращает «сынов Линкольна» в тупых и бесчувственных эгоистов.

Талант Твена-памфлетиста отдан борьбе за честь нации, за душевную чистоту народа, чьи чувства и помыслы грязнит и опошляет реакционная буржуазная идеология расистов[105].

О вопиющем расхождении между словесными догмами и практикой правящего класса говорится и в другом, пользующемся заслуженной известностью и популярностью, рассказе Марка Твена — «Как меня выбирали в губернаторы»[106].

Рассказ Твена «Как меня выбирали в губернаторы» стал классической сатирой на гангстерские методы буржуазной предвыборной агитации, на цинизм и продажность буржуазной прессы. По остроумию и жизненной правдивости эта превосходная политическая карикатура не уступает прославленным страницам Диккенса в «Записках Пиквикского клуба», где автор описывает выборы в Итенсуиле, или той части романа Стендаля «Красное и белое», где описаны выборы в Нанси.

«Свобода печати в капиталистическом обществе — это значит свобода торговать печатью и воздействием на народные массы», — пишет В. И. Ленин[107].

В рассказе Марка Твена банда продажных газетных громил бесцеремонно присваивает себе права «общественного мнения», являя при этом типичные «образцы» приемов желтой прессы в США.

Твен раскрывает один из самых распространенных, без промаха бьющих приемов политической борьбы в США. Версия о «распущенности» и «безнравственности» политического соперника — верный козырь в политической игре. Для буржуазного обывателя обвинение в «безнравственности» кандидата на выборную должность равно обвинению в политической несостоятельности.

Рассказчик у Твена наивно полагает, что репутация порядочного человека в США — «важное преимущество» для политической деятельности, а позорные преступления его противников — препятствие для их политической карьеры. Но вот пущена в ход лживая стряпня продажных газет — белое превращено в черное, и наоборот. Герой рассказа становится «бывшим порядочным человеком», не совершив ничего бесчестного. Политический бандитизм действует, как хорошо слаженная машина. Когда уничтожена репутация человека, любое насилие над ним можно изобразить «естественным» результатом «негодования» «оскорбленной и разгневанной публики». Достаточно провокационного намека в газете — и дом злосчастного кандидата разгромлен и ограблен.

«Свобода» слова, «свобода» печати существуют только для клеветников, которые свободно поносят честного человека на страницах газет. Оскорбленному же негде выразить свой протест, ему остается только молча проглотить угрозы и оскорбления и «спустить флаг» — то есть отказаться от участия в политической борьбе, в политической жизни. Это-то и является целью, к которой стремятся его противники.

Насколько точно изобразил Марк Твен в своем рассказе политические нравы США, свидетельствуют мемуары его современников. Например, видный юрист того времени, Генри Седгвик, в своей автобиографии описывает выборы в сенат одного из членов демократической партии от штата Нью-Йорк (Марк Твен написал свой рассказ в результате участия в выборах губернатора Нью-Йорка). Автор — молодой студент — был поражен цинизмом и наглостью «бизнесменов от политики». «Боссы», руководившие этой кампанией, были «зубрами» из Таммэни-Холл — центра партии демократов. Проведя публичную травлю кандидатов всех других соперничавших с демократами партий, подобную описанной в рассказе Марка Твена, «деятели» из Таммэни-Холл на глазах у всех присутствующих, при вскрытии урн, под громкий хохот заинтересованных лиц, совершили самые неприглядные махинации с бюллетенями. В результате этих наглых подтасовок почти все бюллетени «оказались поданными» за кандидата демократической партии. Когда молодой Седгвик попытался протестовать против этих нарушений избирательного права, его высмеяли — как «чистого ангела», не знающего настоящей жизни[108].

Тема «печать и общество» занимает видное место в ранних рассказах Марка Твена. Он — профессиональный журналист, знающий всю подноготную жизни «разбойников пера», — должен был дать оценку журналистским нравам, американским «фабрикам вранья».

«Журналистика в Теннесси»[109] — один из лучших юмористических рассказов Марка Твена — воспринимается как шарж, рожденный необузданной фантазией автора. На самом же деле рассказ основан на реальных фактах (конечно, утрированных). Достаточно вспомнить инцидент из жизни самого Марка Твена, внезапно сбежавшего из Виргинии из-за ожесточенной распри и перестрелки (в дело грозила вмешаться еще и полиция) сотрудников и редакторов двух враждовавших между собою газет. В Виргинии Твен имел прекрасный коллектив, хорошую работу, благодарных читателей; в Сан-Франциско — голодал (об этом он рассказывает в книге «Закаленные»). Следовательно, опасность ему грозила немалая, если он покинул друзей и удачу.

В рассказе «Журналистика в Теннесси» даны шаржированные и вместе с тем характерные для США картины нравов журналистов. Журналисты обливают друг друга бранью, устраивают дуэли прямо в редакции, хлещут своих противников плетками, выбрасывают один другого в окно, подкладывают бомбы. Юмор рассказа основывается на буквальном изображении того, что употребляется в переносном смысле. Обычно конкурирующие газеты ведут словесные дуэли, хлещут друг друга словами, а не плетками (у Марка Твена то и другое), «подкладывают мины», от которых не взрываются печки. Твен вкладывает буквальный смысл в метафорические понятия, и злосчастный рассказчик после одного дня работы в теннессийской газете еле уносит оттуда ноги: противники так изрешетили его пулями, что в нем «теперь ни один принцип журналистики не удержится».

Несравненный юмор Твена имеет здесь дальний прицел. Твен показывает, что смысл происходящего в редакции газеты выходит за пределы журналистской среды. Это обрисовка общественных условий, в которых работают журналисты. Не то существенно, что редактор теннессийской газеты «Боевой клич округа Джонсон» бретёр и привык разговаривать с «этими скотами» языком площадной брани, а важно то, что за любое слово правды газетчика ждет кровавая расправа со стороны «видных подписчиков» или по меньшей мере побои, поношения и оскорбления. Журналист — лакей, с которым «принято» разговаривать с палкой в руках. От него так уж привыкли ждать угодничества и приспособленчества, что проявление независимости суждения с его стороны влечет за собой расправу. В юморе этого рассказа есть ощутимая горечь. Твену-журналисту этот привкус был хорошо знаком.

В том же году Твеном был написан превосходный рассказ «Как я редактировал сельскохозяйственную газету»[110], в котором образ редактора-невежды приобретает обобщающий смысл.

Рассказ ведется от имени простака, описывающего свою деятельность в роли временного редактора сельскохозяйственной газеты. Простак оповестил своих читателей, что «репу никогда не следует рвать руками, потому что это ей вредно», а нужно «вместо этого велеть мальчику влезть на дерево и потрясти его».

Твен-юморист создает образ человека до идиотизма наивного, «не понимающего» ярости своих читателей, стоящего в растерянности перед бушующими подписчиками газеты.

С живым юмором рисует Твен сцены приема посетителей:

«После моих слов пожилой господин вскочил, разорвал газету в мелкие клочья, растоптал их ногами, разбил палкой несколько вещей у меня на столе, выбил стекла в окне и заявил, что всякая корова смыслит в сельском хозяйстве больше, чем я, и ушел, сильно хлопнув дверью. Вообще он вел себя таким образом, что я подумал, что ему в газете что-то не понравилось. Но так как я не знал, что именно возбудило его неудовольствие, то я никак не мог ему помочь».

Последняя фраза и комическое преуменьшение — «что-то не понравилось», — заключающие описание бурной сцены погрома, передают не только ритм действия (посетитель набедокурил и умчался), но характеризуют знакомый нам образ «деликатного», но знающего себе цену простака. В данном рассказе он играет в «скромность» при сознании своей «эрудиции».

Автор прекрасно пародирует наукообразный стиль газетчиков-невежд, выдающих себя за специалистов, их напыщенно-дидактический, самоуверенный тон и наигранную «ученость»:

«О тыкве. Эта ягода очень распространена между обитателями Северных штатов. Там тыкву предпочитают крыжовнику и, кроме того, ее употребляют в качестве корма для рогатого скота, взамен малины. Говорят, что она очень питательна и прекрасно действует на пищеварение. Тыква — единственный плод из семейства апельсинов, растущих на крайнем севере, кроме одного или двух видов зеленого горошка. В то же время замечено, что тыкву реже сажают в садах, так как опыт показал, что тыквенное дерево дает очень немного тени…»

В этой абракадабре, которую нельзя читать без хохота, есть своя пародийная логика. Твен воспроизводит стиль тогдашних лубочных изданий — календарей для фермеров, сельскохозяйственных брошюр, издаваемых безграмотными ловкачами, сельскохозяйственных газет и журналов, в которых не было ни грана науки, но их издатели из кожи лезли вон, чтобы показать, что они предлагают читателям первосортный материал. Это, так сказать, классический штамп подобных изданий. В твеновской «энциклопедической справке» обозначены: «район распространения» такой «ягоды», как тыква, ее «практическое применение», «воздействие на организм», «место в фауне страны», «научные наблюдения практиков» — все вмещено в десятке пародийных строк.

Автор довел свой рассказ до кульминации — толпа запрудила всю улицу («люди сидят даже на заборах») и намерена расправиться со злополучным простаком. Но закончить рассказ сценой юмористической расправы с редактором Твен не может, хотя бы тот и рекомендовал «стрижку коров» и уверял, что «раковины лежат неподвижно, когда около них что-либо играют». У Твена иная цель, и ей подчинена композиция рассказа.

«Деликатный» простак, доведенный до белого каления «несправедливыми» упреками вернувшегося редактора — владельца газеты, разражается гневной тирадой. В ней дана не только превосходная стилизация традиционной фольклорной перебранки типа «хвастовских диалогов» («Ах вы редька этакая, кочан салата, сын цветной капусты!»), в ней не только красочные мазки, завершающие образ простака, гордого своими познаниями и «выполненным долгом», — в ней самое главное, ради чего написан рассказ:

«А знаете ли вы, кто пишет театральные рецензии? — наступает простак на редактора. — Знаете? Их пишут безработные сапожники и выгнанные аптекарские ученики, которые в театре смыслят столько же, сколько я в сельском хозяйстве, ни на волос больше. Кто дает критические статьи о новых книгах? Люди, которые сами не написали ни одной книги».

Твен придает своему герою позу «оскорбленной невинности» и вкладывает в его уста такие «гордые» слова:

«И вы хотите учить меня редактированию! Нет, милостивый государь, я достаточно хорошо изучил это дело и могу вас уверить, что чем меньше человек знает, тем лучше для него, потому что он тем громче шумит и тем больше получает денег».

Рассказ о невежде-редакторе превращается в руках мастера слова Марка Твена в злую пародию на состояние периодической печати в США.

На протяжении пятистраничного рассказа образ простака-редактора получал все новые краски, но лишь здесь предстал в завершенном виде.

«Я говорил, что доведу тираж газеты до двадцати тысяч экземпляров, — гремит он, — и я достиг бы этого, если бы вы подождали еще недели две!.. Если с моим уходом кто-нибудь останется на бобах, так это вы — арбузное дерево!»

Простак прав. Редактор уже заметил, что «никогда еще розничная продажа у нас не шла так бойко, как сегодня», и даже решил: «придется печатать второе издание» нашумевшей газеты.

Твен вплотную подвел читателя к выводу, не считая нужным ни формулировать, ни подчеркивать его.

И уже никакая сила не заставит читателя поверить, что редактор американской газеты не раскается, потеряв своего оригинального заместителя. Невежда? Зато как умел «делать» деньги!

Из жизненного потока Твеном выхвачен курьезный анекдотический случай[111], доведенный им до гротеска. Но сколь типична эта гиперболизация!

«Наивный простак» знает о жизни США самое сокровенное — и вместе с тем самое простое (дураки и те знают!) — то, что приводит в движение все пружины деловой жизни в стране. В своей комико-патетической речи он выражает эту суть: само дело — ничто; те, ради кого оно делается, тоже не имеют значения; средства и пути могут быть любыми. Важен конечный результат — он выражен в деньгах.

Саркастическая фраза «чем меньше человек знает… тем больше получает денег» приобретает такой обобщающий смысл, что он выходит далеко за рамки циничной практики буржуазной прессы, высмеянной Марком Твеном.

Рассказ этот — сатира не только на нравы буржуазной американской прессы, но и на «философию жизни» тупого, невежественного и самонадеянного американского бизнесменства.

Прошло три года. В 1873 году Марк Твен снова возвращается к волнующей его теме. На этот раз — в письмах и речах. В отличие от художественных произведений, в его выступлениях звучит большая определенность, категоричность и беспощадность суждений. В них меньше юмора, но больше негодования.

Однажды издатель нью-йоркской газеты «Дейли грэфик» обратился к Марку Твену с нелепой просьбой «написать прощальное письмо в адрес американского народа».

Твен ответил с присущим ему юмором и живостью:

«Помилуйте, — протестовал он, — радость американского народа немного преждевременна: я не собираюсь исчезать»[112].

Письмо к издателю послужило для Твена поводом поговорить о стиле американских газет и дать сатирическую подборку заголовков утренних телеграмм. Эта страница столь выразительна и малоизвестна, что стоит привести ее полностью.

«Черный конгрессмен в затруднении. Волнения в Албани. Пять лет тюрьмы. Паника на Уолл-стрит. Два банкротства… Два преступления. Арестован видный грабитель. Разгром газового коллектора. Забастовщик помогает убийце. Король убийц опасно болен. Лузичини — жена убийцы — повешена. Два предполагаемых убийцы повешены. Раздор в баптистской секте. Роковая ошибка. Размыв железной дороги. Ку-клукс-клановские убийцы. Потрясающее бедствие. Упала печь и погребла пять детей — двое уже мертвы. Способ убийства. Загадочная вражда. Отец убил своего сына. Кровавая битва в Кентукки. Восьмилетний убийца. Плавучее кладбище. Резня в Луизиане. Пожар дома и негры, которых застрелили при попытке к бегству. Двести из трехсот человек сгорели живьем! Изрядная потасовка в Индиане. Город — центр восстания. Группа горняков осаждает постоялый двор. В Индианаполис вызваны войска и полиция. Ожидаются кровавые дела. Предводительствует свирепая амазонка. Ужасная история. Преступление негра. Страдания и убийство женщины страшно отомщены. Человек, горевший 24 часа, распался на куски»[113].

Издатель, видимо, проверил эту трагикомическую подборку Марка Твена и сделал на его рукописи пометку, что заголовки действительно взяты из газет. Твен сам указывает на это в письме: «Все эти заголовки, — продолжает он, — из вчерашних газет, за 16 апреля (1873), проверьте по вашей собственной газете, и я даю вам слово чести, что потоки этой пошлятины заполняют все полосы, отведенные в газетах под новости.

Я считаю, что это тупость, серость; ведь не появляется ничего значительного или дающего толчок к движению, наша прогрессивная нация погрузилась в спячку»[114].

В заключение письма Марк Твен зло «приветствует» американский народ, который безропотно глотает ядовитую стряпню газет, не испытывая ни возмущения, ни отвращения.

Письмо это и по времени появления, и по духу соответствует содержанию романа «Позолоченный век». Твен здесь не только оценивает уголовную пошлятину, заполняющую газеты, но и указывает на виновника вырождения журналистики: народ позволяет отуплять и оболванивать себя; журналисты же, — Твен уже показал, что ими управляет, — потеряли стыд и совесть. «Лжет, как журналист»[115], — определяет Твен.

В общественно-литературной деятельности Марка Твена немалое место занимают речи. Он их произносил в самых разнообразных аудиториях, при самых различных обстоятельствах. Они были адресованы калифорнийским горнякам, членам негритянской церковной общины, это были речи на предвыборных собраниях, застольные речи и т. д.

В речи «Распущенность печати», произнесенной в клубе журналистов Хартфорда («Воскресный клуб») в 1873 году, Марк Твен подводит итог своим суждениям, касающимся американской печати.

«Газеты превращаются в национальное проклятие и наверняка погубят всю страну», — заявляет он[116].

Признавая, что «в современном обществе печать — колоссальная сила», «подобно гласу божьему», Твен утверждает, что в США «печать давно развратила читателей, внушила любовь к непристойному, равнодушие к беззаконию», «чем больше газет — тем хуже нравы». Печать «старательно защищает преступников, занимающих официальные посты», «оправдывает воровство», «чернит неугодных ей общественных деятелей и частных лиц» и т. д.[117].

Можно представить, с какой саркастичностью, иронией, с каким пылом и негодованием была произнесена эта речь, расцвеченная блестящим твеновским юмором (особенно вторая ее часть).

Ее содержание очень многое выявляет в общественно-политических позициях Марка Твена. Во-первых, Твен безоговорочно связывает продажную печать США с продажными членами сената Соединенных Штатов — и тем самым объективно оценивает буржуазную прессу как рупор политиканов-бизнесменов.

Во-вторых, Твен считает, что растленная печать США («банда недоучек и самодовольных невежд») узурпировала «общественное мнение нации» и развратила читателей.

В-третьих, Твен упрекает народ в том, что тот «мало думает» и поэтому верит подлым газетным вракам. «Вот где корень зла!»-восклицает Марк Твен.

Анализ Марка Твена превосходен, выводы блестящи, факты (они приведены в изобилии) — убийственны. Но кое-что поставлено с ног на голову или звучит наивно, а иное сглаживается. Так, например, Твен полагает, что печать — это нечто из самого себя растущее, распространяющее вокруг яд и тлен. Не спекуляции, хищения и взяточничество, погоня за наживой развратили сенаторов, а защищающая их печать, утверждает Твен, так что теперь сенаторы «не способны понимать, что такое преступление, что такое честь сената» (Твен еще оставляет за сенатом право на «честь», сам же показав его «скопищем грязи»).

Твен жил в то время в восточных штатах и наивно полагал, что в этих «цивилизованных» областях США у дельцов и журналистов больше честности и благородства, чем на Западе. Дескать, только «в газетах западных штатов услужливо печатают редакционную статью, выражающую самые отвратительные, вредные взгляды, если владельцу заплатить по доллару за строчку»[118].

Чтобы «позолотить пилюлю», в конце своей яростной речи Твен и себя причисляет к «банде» («я и сам печатал злостные, клеветнические статьи… и давно заслужил, чтобы меня повесили») и тем ослабляет обличительную силу своего выступления.

Но в его характеристике американской печати 70-х годов запечатлен довольно точный образ того «чудовища порока» и «позора», который ужаснул Чарльза Диккенса во время его первой поездки в США.

«Безнравственная американская пресса», у которой «подлая клевета является ее единственным орудием»[119], была одной и той же и в 40-х и в 70-х годах. Марк Твен предсказал, какой станет современная американская реакционная печать. Английский публицист Дерек Картен в своей книге «Такова Америка» (1952) пишет, что в мире нет прессы более безответственной, лживой, вульгарной, агрессивной, плохо осведомленной и столь явно угрожающей и опасной, чем американская.

* * *

В истории американской литературы рассказ (short story) играет значительную роль. Эдгар По вывел его из аморфного состояния, придав ему классическую форму. Математическая точность, логичность, стройность композиции, уменье с помощью картин ландшафта обрисовать психологические нюансы душевного мира героев (знаменитый «общий эффект» композиции Эдгара По), изобилие жанров рассказа — детективный, философский, «страшный», приключенческий, аллегорический, литературно-пародийный — все это обогатило американскую литературу и имело большое значение для ее дальнейшего развития. Рассказ начал занимать едва ли не главное место в американской литературе.

В 60-70-х годах XIX века рассказ являлся излюбленной и настолько распространенной формой, что стал оттеснять роман, поэму, лирическое стихотворение. Развитие американского рассказа обусловливалось спецификой общественной истории США. Страна развивалась по классическому буржуазному стандарту; это сказалось в предельном тяготении ко всему, что вело к преуспеванию, в лихорадочном и бурном стремлении к накоплению материальных ценностей, в какой-то мере определило психологию американца, проявляющего интерес к социально-экономической и бытовой стороне жизни. Форма короткого рассказа соответствовала убыстряющемуся темпу американского промышленного развития, подчиняющего себе ритм общественной жизни; сама жизнь становилась настолько динамичной, калейдоскопичной, что впечатления от нее, не успевая найти место в романе, сразу же делались достоянием короткого рассказа.

Никогда и ни в одной европейской стране периодическая печать — газета, журнал, альманах — не имела такой громадной популярности, как в Америке. Начиная с 30-х годов XIX века ни один город США не обходился без двух-трех ежедневных газет и нескольких еженедельных журналов.

Трудно найти в американской литературе видного писателя, который не был бы связан с газетой, журналом. В 40-х годах рассказы и криптограммы Эдгара По поднимали до небывалых размеров тираж журналов, в которых он сотрудничал.

Отвечая потребностям американского читателя, Марк Твен пишет рассказы в течение всей своей полувековой литературной деятельности, с очерком также не расстается: видоизменив его (соединив с анекдотом, биографическим воспоминанием, с шаржированной зарисовкой), превращает в книгу путешествий. Композиция любой твеновской книги путешествий, начиная от «Простаков за границей» и кончая «По экватору», настолько фрагментарна, что часто и сам автор и издатели печатали в виде рассказов отдельные страницы из книг путешествий, состоящих из великолепных жанровых зарисовок, курьезных фактов, казусов. Такие очерки Марка Твена всегда определенны: это крупицы жизни [120].

Жизнь — источник литературного творчества; эта позиция молодого писателя выявилась сразу и не была изменена Марком Твеном до конца его литературного пути. Мысль о закономерной обусловленности литературного развития потребностями жизни, постепенно углубляясь и осложняясь, превратилась в основной принцип его реалистической эстетики.

Опыт и наблюдение придавали его стилю конкретность, детализацию. Но «…жизнь не складывается из фактов и событий, — запишет престарелый Марк Твен в своей «Автобиографии». — Она состоит главным образом из бури мыслей, которая все время врывается в голову»[121].

Реалистические тенденции раннего творчества Марка Твена обнаруживались прежде всего в том, что он умел улавливать политическую суть общественных явлений.

Уже в рассказах 70-х годов у Марка Твена исчезает идея гармоничности американской общественной жизни, типичная для официальной доктрины.

Роль критика Твен выполняет со страстью. Он строг, взыскателен и постоянен в своих устремлениях. Он хотел бы видеть мир лучше, чище и благороднее. Поэтому он настойчив, неутомимо энергичен, а главное — оптимистичен. Даже при наличии сурового юношеского критицизма и негодования мир воспринимается им поэтически. Таков он в «Простаках за границей» и во многих рассказах. Жизненные разочарования еще не настигли Марка Твена, на сердце еще не лег тяжкий груз страданий — результат неравной борьбы честного человека с американским политическим гангстерством.

Молодой Твен-юморист открывает американскому обществу истину простую, но значительную: народная культура — источник оптимизма, неиссякаемый родник ценностей духовных.

Народное юмористическое искусство, которое было «воздухом» детства и юности Марка Твена[122], благодаря его таланту стало достоянием мировой литературы. В этом заключается величайшая заслуга Марка Твена-художника. Он влил живительную струю народного юмора в американскую литературу и тем самым изменил самое литературу.

Смех Марка Твена — гуманный. Драгоценная способность Твена видеть комическое в поведении человека создает жизнерадостное мироощущение, — «полноту бытия», как говорил сам писатель. Твеновский смех заставляет человека почувствовать уверенность в своих силах, помогает осознать свое человеческое достоинство, развивает наблюдательность, меткость и остроту суждений — способствует рождению мыслящего человека. Самая главная функция смеха Марка Твена — смех — оружие в борьбе — выявится в процессе созревания мастерства Твена-сатирика.

Ранняя сатира Марка Твена качественно отличается от сатиры Твена-памфлетиста 80-х и 900-х годов. Молодой Твен ядовито высмеивает отрицательные явления жизни, но сам часто воспринимает их как случайные; ему еще не хватает жизненного опыта, недостает системы воззрений. Вот почему ранняя сатира Твена не обладает той силой, которая появится у писателя к концу века. Для того чтобы эта сила вызрела, он должен был вместе со своей страной, со своим народом пережить горчайшие разочарования, накопить ненависть, опыт и уверенность в своей правоте.

Свежесть и оригинальность литературной формы — главные достоинства стиля молодого Марка Твена. Мир ему кажется бесконечно разнообразным и широким, писателю хочется запечатлеть свои наблюдения в самых различных литературных формах. В заметках, зарисовках, мелких юморесках, очерках, статьях, фельетонах, «письмах», в рассказах Марком Твеном представлен противоречивый, богатый событиями мир — послевоенная Америка. Многообразие этих жанров давало Марку Твену возможность изобразить жизнь страны в различных аспектах.

Универсальной, но довольно аморфной литературной формой в то время были «письма», в которых американские журналисты передавали свои впечатления, мало заботясь об отборе материала. Под руками Марка Твена «письма» постепенно теряют свой расплывчатый характер и превращаются в полурассказ, в полустатью — в произведение, которое, с одной стороны, характеризует индивидуальную судьбу человека (в «письмах» Твена много ярких характеров), с другой — дают общую картину жизни страны. Определяется и специфика очерка. Марк Твен превращает очерк в повествование о реальных фактах, событиях и людях, поразивших воображение писателя.

Претерпел изменения и рассказ. Начиная с Эдгара По для американского рассказа было характерно конструктивное единство (отсутствие параллельных мотивов, побочных эпизодов, отступлений и т. д.), наличие основного эффекта и сильный финал. Тон главным образом серьезный. Если и была ирония, то в сочетании с лиризмом, сентиментальностью (Ирвинг).

Твен начал создание своих веселых озорных рассказов с анекдотов, пародий и мистификаций; разрушил внешнюю конструктивную целостность рассказа («Прыгающая лягушка»); сделал предметом внимания не размеренно-логический ход явлений, а нелепости, несообразности и экстравагантности.

Художественное своеобразие твеновских рассказов объяснялось их социальным содержанием, а не «эксцентрическим складом ума» писателя[123]. Твену нужно было заставить своего читателя думать, остро чувствовать, переживать, радоваться, печалиться, хохотать, ненавидеть, отвергать, принимать.

Какое человеческое лицо мгновенно не расцветет улыбкой от фразы, которая начинается в эпически-спокойном, «повествовательном» тоне, а на самом деле комически нелепой.

«Первым делом бог сотворил идиотов. Это для практики. Затем…» Обыгрывание абсурда, нелепости у Твена не только веселит — оно создает эмоциональную близость между юмористом и читателем. Оно — залог дружеского собеседования, которое состоится между ними. Художественные средства Твен заставляет служить одной мысли, но преподносит ее с максимальным разнообразием. Так, в «Важной переписке» представлены попы с разными склонностями и характерами. Но все они — служители не бога, а мамоны.

В рассказе «Как меня выбирали в губернаторы» герой подвергается самым неожиданным, разнообразным обвинениям и злоключениям, но все они носят характер политической дискредитации, организованной партией противника.

Ранним рассказом Марка Твена еще недостает точности, четкости и экономной выразительности. Но в них есть живость и красочность языка (например, жаргон «преподобного» Хокса или патетический слог наивного китайца-иммигранта), а самое главное то, что читатель видит описываемое.

В старости, вспоминая свои ранние «комические лекции», Твен рассказывает о том, как он их готовил. Он записывал начальные фразы отдельных абзацев, но на эстраде путал последовательность этих фраз, а однажды и вовсе потерял запись, обнаружив это перед самым выходом на эстраду. Тут его осенило — он набросал шесть карандашных рисунков, соответствовавших шести начальным абзацам лекций. И все пошло прекрасно. Слов не нужно было искать, в памяти вызывалась нужная картина, а слова приходили сами[124]. Читатель рассказов Марка Твена видит, как развеваются полы сутан «отцов церкви», устремляющихся на биржу, как китаец выплевывает на панель выбитые зубы и обломки кирпича, как кандидата в губернаторы, поднявшегося на трибуну, окружают «девять малышей всех цветов кожи» и все кричат: «Папа!»

Самой существенной частью реалистического рассказа является образ героя и его характер.

У молодого Твена гипербола занимает видное место. Она служит целям юмора и сатиры, но и в том и в другом случаях выступает как средство типизации характеров и явлений (за исключением самых ранних рассказов, где гипербола затемняла и искажала идейную сущность произведения). Так, в рассказе «Как меня выбирали в губернаторы» в характере главного героя преувеличена его застенчивая скромность, наивная надежда на авторитет своего незапятнанного имени, безынициативность. Преувеличенное подчеркивание этих черт дает многое в выявлении типического.

Типические черты политических нравов в США выявляются с предельной очевидностью и четкостью, когда наглости политических громил противопоставлен такой человек, как герой рассказа. Этот младенец советуется со своей бабушкой (!): выставлять ли ему кандидатуру в губернаторы? И та отвечает: не выставлять. Но он наивно надеется, что все «обойдется». Ошеломлен до немоты первыми наглыми наветами на него. Раздавлен лавиною клеветы. Полон негодования и презрения к методам травли, чем играет на руку своим врагам.

Рассказ этот характерен и в другом отношении — в композиции, специфичной для жанра рассказа.

В отличие от романов, с их многообразием жизненных событий, писатель берет для рассказа одно событие (выборы), но оно, так сказать, «единственное из всех возможных» — самое выразительное, с помощью которого характер героя (и его противников) обогащается с каждой сценой. Причем одна сцена несет в себе зародыш другой, и каждая из них развивает и углубляет характер, а вместе с тем трагикомический конфликт (ведь бабушка предсказала все эти унижения, зная характер внука).

И тем не менее далеко не все было определенно, устойчиво и гармонично в стиле рассказов молодого Твена.

Гипербола, иногда переходящая в гротеск, юмористическая индивидуализация речи, комические диалоги, пародийность, склонность к мистифицированию, приписывание себе всех человеческих недостатков (self-exploitation), юмористические характеристики, введение элементов фантастики — все это, взятое главным образом из народного юмора, навсегда останется в арсенале художественных средств Марка Твена.

Но исчезнет грубость языка и ситуаций, неустойчивость и беспорядочность структуры, излишняя натуралистичность отдельных сцен.

В старости, вспоминая начало своей литературной деятельности, Марк Твен писал в «Автобиографии», что его юмор был «грубым и неотесанным» (rude and crude)[125].

Позже в языке Марка Твена исчезает размашистое «я раскроил ему череп и похоронил за свой счет», на мену этому появится сдержанность, эпиграмматическая точность и меткость, отличающая стиль позднего творчества Твена-сатирика. Но словесный изыск никогда не будет заботой Марка Твена. Рассчитанная грубоватость будет давать себя знать, отличая его от литераторов, писавших «для избранных».

На званых обедах в буржуазном кругу Марк Твен будет произносить речи в духе Дэвида Крокета.

«Меня тошнило на море только однажды… Это случилось на маленьком пароходе, на котором находились две сотни других пассажиров. Меня тошнило. Меня так вытошнило, что ничего не осталось для тех двухсот других пассажиров»[126].

Это и есть «sky-breaking humour» (юмор, способный проломить небо) — народный, американский, несдержанно-грубоватый, тот самый, о котором Твен писал перед смертью: «…от внезапной шутки, как от землетрясения, он дрогнул с головы до пят»[127].

Буржуазная критика определяла это как «панургообразный примитивизм» и в то же время вынуждена была признавать подобные «нелепые преувеличения» «более национальными и американскими», чем у кого-либо из литераторов США[128].

Но не только в этом проявлялась народность Твена-юмориста (хотя для некоторых буржуазных литературоведов — только в этом).

Народность писателя выражалась в том, что на мир он смотрел глазами народа, выражал его симпатии и антипатии, за его интересы боролся. Эта позиция писателя и определяла в стиле его ранних рассказов социальную остроту, реалистическую трактовку художественного материала, демократизм содержания, боевой тон и сатирическую обрисовку отрицательного.

* * *

Шумный успех «Простаков за границей» ввел Твена-журналиста в американскую «большую» литературу. Юморист ворвался в нее, «как бомба или чума», по выражению одной калифорнийской газеты, процитировавшей по этому поводу Бальзака. Женитьба на дочери угольного промышленника из Буффало, Оливии Ленгдон[129], заставила Марка Твена войти в буржуазные круги и потребовала от него соответствующего образа жизни.

Нужно было держать «открытый» дом, для чего необходимы были средства, прислушиваться к «миссис Гренди»[130], терпеть самодовольство тупых буржуа, сносить третирование, которому «общество» подвергало бывшего лоцмана и горняка.

Теодор Драйзер в статье к столетию со дня рождения Марка Твена так говорит о судьбе писателя:

«Этот простой, непосредственный, гениальный малый с речного парома и из рудничного поселка, а затем из западноамериканской газеты растерялся и одно время был положительно ошеломлен, очутившись в том наглом, настойчивом, властном, полном условностей мире, к которому он необдуманно примкнул»[131].

В суждении Драйзера преуменьшена сопротивляемость Марка Твена и преувеличена его растерянность. В этом отношении интересны письма писателя того времени. В одном из них, адресованном другу детства Уилу Боуэну, написанном через четыре дня после женитьбы (февраль 1870 г.), выражено столько нежного сожаления о прошлом и любви к нему, что становится ясным: Твен хорошо сознавал, чего он лишился и куда попал.

Взаимоотношения Марка Твена с представителями буржуазной литературы оказались весьма сложными.

С литературной сцены еще не сошли Эмерсон, Лонгфелло, Джон Уиттьер, Джеймс Рассел Лоуэлл, Холмс, но все они были скорее национальными реликвиями, нежели активными деятелями литературы. Америка имела парадную шеренгу писателей, которые всегда стремились войти в английскую, европейскую литературу и, лишь достигнув этого, считали себя настоящими творцами. К современной жизни они держались не ближе, чем Готорн (умерший за год до окончания Гражданской войны), абстрактные аллегорические литературные типы которого были очень далеки от реальной жизни Америки.

Ральф Эмерсон, подобно многим поэтам-аболиционистам послевоенного времени, считал, что юридическое узаконение политических прав негров оправдывает уход писателя в сферу «чистой» поэзии и теории. Эмерсон 70-х годов ограничивает круг своих интересов областью философских нравоучений — абстрактных и напыщенных.

Другие «трансценденталисты» в 70-х годах открыто примкнули к буржуазной реакции (Орест Браунсон) или прикрыли свой апологетизм буржуазной либеральной фразой (Рипли, Дана).

Лонгфелло 70-х годов проповедовал идеи нравственного совершенствования, примирения с судьбой, воспевал «радости домашнего очага». В этот период он много занимался переводами и популяризацией образцов классической итальянской, французской, немецкой литературы (перевод «Божественной комедии» Данте, 1867–1880). О его политических позициях даже консервативные критики писали, что он «не склонен к новейшему радикальному разрешению проблем жизни».

Джон Уиттьер также встал в ряды защитников «умеренности и порядка» и смягчил свой критицизм. Религиозность, замкнутый круг поэтических тем, пассивное отношение к новому отдаляло его от жизни.

Джеймс Рассел Лоуэлл хотя и требовал сделать объектами литературы «пароход, железнодорожный вагон, засеянное поле, фабрику», но «устал» (по его собственному выражению) от жизненных противоречий и в послевоенные годы почти перестал писать.

Наиболее плодовитым в 70-х годах из всех «маститых» буржуазных поэтов и писателей был Оливер Уэнделл Холмс (1809–1894), профессор медицины в Гарварде, обладатель наиболее «респектабельных» идей, писатель «для избранных». Автор лирических и юмористических стихов, поэм, застольных бесед, литературных исследований, медицинских статей, он начал печататься еще в 30-е годы и к 70-м годам имел более двух десятков томов поэтических произведений.

Выдающийся (и почти единственный) эссеист в Америке, он создал в своем «Автократе» (1892) — наиболее удачном произведении из всего им написанного — особый тип эссе, состоящего из сплошного монолога полуфилософского-полуюмористического характера, изобилующего меткими жизненными наблюдениями, точными характеристиками, тонкими психологическими замечаниями. Свободно переходя от темы к теме, «американский Монтень» реалистически точно передавал живую человеческую речь, вводя незаметные нюансы и постепенно направляя читателя к нужному выводу. Будучи противником теологического мышления, Холмс гордился своим рационализмом и точностью литературной речи. Эмерсон называл Холмса «иллюстрированным журналом с двадцатью тысячами точных гравюр».

Холмс довольно скоро был забыт даже в Америке, за пределы своей родины не вышел. Отвлеченная «проблемность», логизирующий склад поэтической речи, введение интеллектуальных, религиозных, психологических проблем в творчестве Холмса сочетались с индифферентностью к политическим вопросам.

«Литературными Афинами» США 70-х годов был Бостон, определявший суждения критиков, редакторов литературных журналов и газет. Крупный финансово-промышленный центр, место концентрации капиталов могущественных финансистов страны, имеющих разветвленную сеть банков и торговых домов за пределами США, Бостон, по утверждению Ван Уик Брукса, «был ближе к Европе, нежели другие американские города»[132].

Действительно, здесь выходил ряд американских газет европейской ориентации вроде «Субботнего еженедельника», получались многие английские, французские и другие газеты и журналы. Здесь господствовали про — европейские интересы и настроения.

Эмерсон, Лонгфелло и Холмс — «бостонские брамины» — возглавляли группу литераторов, замкнутую, могущественную, определявшую характер литературной критики.

У «бостонцев» были непосредственные прочные связи с Европой: Холмс читал в Англии лекции студентам, Лонгфелло совершал путешествия по Европе и был профессором английских университетов, создавал свои «золотые легенды» по европейским сюжетам. Англоманами были Лоуэлл, известный переводчик Нортон[133], еще более известный филолог Уэбстер (умер в 1860 году).

К группе «маститых бостонцев» примыкали менее значительные литераторы: Стедман, Келер, и молодые — Олдрич, Гоуэлс.

Стедман — по выражению Уолта Уитмена, «никогда не плавал по большим глубинам»; он писал мещанские стихи с «неоромантическим ориентализмом»; Томас Олдрич — автор многочисленных лирических стихов, рассказов, романов, редактор «Субботнего ежемесячника» — писал в спокойно-холодноватой манере, «под Холмса».

Реалистические традиции его творчества сказались в книге для детей «История скверного мальчика». Вышедшая в год появления твеновских «Простаков», она рисовала портрет жизнерадостного, счастливого, любящего книги «хорошего мальчика», хотя автор и называл его «скверный мальчишка». Книга давала зарисовки быта Новой Англии, была юмористической и — на фоне ханжеской литературы для детей, которую она отчасти пародировала, — приобрела большую популярность.

Уильям Дин Гоуэлс в 70-х годах был больше известен как редактор «Атлантического ежемесячника» и критик; известность романиста и новеллиста придет к нему позже, когда он возглавит буржуазно-апологетическое направление «нежной литературы».

После окончания Гражданской войны «бостонцы» заметно поправели, быстро совершали эволюцию от аболиционистских идей, которые им казались теперь неуместными, к открытой апологетике буржуазной идеологии. Духовная неустойчивость и дряблость стала считаться здравомыслием, отступничество расценивалось как патриотическое признание успехов «национального духа».

Постепенно эта литература начала терять былые связи с народом, сделалась глухой к новым жизненным коллизиям и нарастающим социальным конфликтам. Творчество Эмерсона, Лонгфелло, Холмса, Лоуэлла, на короткий момент отразившее высокий накал народной революционной страсти, стало в 70-х и позже — в 80-х годах — литературой господствующего буржуазного класса.

Изменение содержания сказалось и на языке этих литераторов. Для них стал характерен манерный, цветистый, выспренний язык. Его охотно усваивали буржуазные ораторы в своих публичных речах, журналисты — в статьях.

Уничтожающую критику претенциозного стиля буржуазной литературы дал У. Уитмен в «Демократических далях» (1871). С презрением он отозвался о «заграничных господах» в американской литературе, которые «затопляют нас своими тонкими салонными чувствами, своими зонтиками, романсами и щелканьем рифм (в который раз их ввозят в нашу страну?)»[134].

Неужели, негодует Уитмен, «этих жеманных карликов можно назвать поэтами Америки? Неужели эти грошовые, худосочные штучки, эти стекляшки фальшивых драгоценных камней можно назвать американским искусством, американской драмой, критикой, поэзией?»[135].

Чем бесплоднее и консервативнее становились «брамины» и их многочисленные подражатели, тем жестче и беспощаднее были их литературные приговоры по отношению ко всему новому и прогрессивному. Журналисты и литературные критики, подхватывая суждения «маститых», легко уничтожали литературный авторитет писателя, если его взгляды шли вразрез с канонизированными буржуазными представлениями. О силе этого страшного пресса говорит трагическая судьба Брет Гарта, талантливого писателя, раздавленного буржуазной критикой и фактически изгнанного за пределы США под благовидным предлогом.

Официальная буржуазная критика встретила рассказы и «Простаков за границей» Марка Твена со сдержанным холодком и иронией. Для одних Твен был просто шутом (отзыв Хауленда), для изысканного стилиста Холмса «забавные и причудливые выдумки» Марка Твена находились вне литературы. Гоуэлс в рецензии на «Простаков», помещенной в «Атлантическом ежемесячнике», неодобрительно отозвался о пародийном тоне книги, считая его вульгарным заискиванием автора перед «вульгарным» же читателем.

Твен был объявлен «шутом», потакающим низменным вкусам публики, «парвеню» в литературе, отвергающим изысканную и узаконенную литературную манеру. Это была беспощадная дискредитация оригинального, хотя и не оформленного еще, стиля Марка Твена, в котором его литературные недруги сразу угадали чуждые им элементы — демократические и реалистические тенденции.

То обстоятельство, что «бостонцы» не признавали в Марке Твене писателя, несмотря на явный успех двух его книг среди широких читательских масс, было не только проявлением академизма, по неписаным законам которого журналист не считался писателем, но и фактом, говорящим о непримиримой литературной борьбе.

Гуманистические идеалы борющегося народа, его требования, надежды, чаяния должна была отразить новая, прогрессивная литература, центральной фигурой которой оказался Марк Твен.

Для него господствующая буржуазная литература, представленная Эмерсоном, Лонгфелло, Холмсом, Стедманом и другими, была «четырьмя тысячами критиков»[136] — суровых и беспощадных. Между ним и «академиками» установились холодные отношения, которые по неписаному кодексу требовали почтения и уважения со стороны молодого начинающего писателя и допускали ледяную вежливость со стороны «браминов».

Но слишком ярок и самобытен был талант Марка Твена, слишком энергичен, смел и дерзок был он сам, чтобы удержаться на этой грани.

Однажды в редакции журнала «Атлантический ежемесячник» отмечалось торжественным обедом 70-летие Джона Уиттьера. Марк Твен приглашен был на празднество. Зная, что на обеде будут присутствовать бостонские светила — Лонгфелло, Эмерсон и Холмс, Марк Твен решил «превзойти самого себя», и приготовил грандиозную шутку — литературную пародию.

На обеде он произнес юмористическую речь, в которой имена «браминов» фигурировали в такой ситуации: в заброшенной хижине встречаются трое бродяг, которые представляют себя как «Уиттьер», «Эмерсон», «Холмс» и, сообразно с этим, ведут «литературный» разговор, пересыпают его остроумными словечками во время игры в покер с горняком «Лонгфелло». В речи были даны меткие шаржированные портреты («мистер Эмерсон был маленький невзрачный рыжий человечишка; мистер Холмс был столь толстым, что напоминал воздушный шар, со своими двойными цепями, свисающими с живота вниз; мистер Лонгфелло был похож на профессионального боксера: голова у него была коротко остриженной и щетинистой, как будто он надел парик, сделанный из волосяных щеток, нос его смотрел прямо вниз… Он был навеселе…»)[137] она была пересыпана стихотворными строчками и строфами, пародирующими стиль Холмса, Лонгфелло, Эмерсона (особенно удачной была пародия на «Евангелину» Лонгфелло).

Речь Твена была встречена гробовым молчанием (первый и последний раз в жизни), и обескураженный оратор «сгорел со стыда». Проведя бессонную ночь, он написал всем трем «оскорбленным» (и Уиттьеру также) извинительные письма, на которые получил «вполне благовоспитанные» ответы. Его учтиво успокаивали и советовали забыть об инциденте. Возмущенными оказались почитатели Эмерсона, Лонгфелло и Холмса. «Вы совершили преступление…» — говорил Твену Гоуэлс. Твен — щепетильно-вежливый человек в быту — был очень удручен.

Прошло много лет. Марк Твен снова отыскал копию своей задорной пародии. В статье «История речи» (1906) он писал:

«Я прочел ее дважды, и если я не идиот, то она не имеет никакого дефекта от первого до последнего слова. Она так хороша, как только возможно. Острая, насыщена юмором. Нет ни грубости, ни вульгарности ни в чем»[138].

Ошибкой была не его речь, а его поведение, продолжал Твен. Произнес речь, а потом струсил и извинился. Доведись теперь встретиться с «бессмертными стариками», так он слово в слово повторил бы свою речь и заставил бы их сбежать с обеда.

Своей пародией Марк Твен отлично показал, что его языку совершенно чужда «изысканность» приглаженной, манерной речи «бостонцев». Если их рафинированный язык был речью верхушек буржуазного общества, то язык Марка Твена был языком народных низов в литературе, со всеми особенностями просторечья, местных диалектов, с присущей этому языку грубоватостью и красочной выразительностью[139].

Это не означало, что Марк Твен не ценил творчества «бессмертных стариков» или не учился у них. Он знал наизусть многие стихи Лонгфелло; будучи на Сандвичевых островах, носил с собой томики с произведениями Холмса, в беседах цитировал строфы «Бостонского гимна» Эмерсона. Но его почтение скорее относилось к деятельности «величавых» (его выражение) в прошлом, нежели к их творчеству в настоящем.

Идейное же содержание творчества молодого Марка Твена, полное пафоса движения вперед, утверждения независимости мысли и действия, было противоположностью косной и «благопристойной» инертности «бостонцев». Твен боролся за создание независимой национальной литературы США, «бостонцы» же сковывали развитие национальной литературы.

«Американизм» Марка Твена, выраженный в «Простаках за границей», фактически был направлен против литературных традиций бостонской школы, был выражением той борьбы, которую вел Марк Твен уже в 60-х годах.

Борьбу с канонизированными литературными штампами Марк Твен начал с самых первых своих шагов журналиста и продолжал ее всю жизнь. Каждый его рассказ, роман, книга путешествий содержали в себе элементы литературной критики.

Твен отстаивал право на простоту, точность, определенность собственного литературного языка и в то же время выступал против рафинированного языка «корифеев» буржуазной литературы, против дурной и плоской «романтизации», против «беллетристов», создающих низкопробное чтиво.

Ранняя юность Марка Твена была периодом господства романтических «готических» рассказов и романов, псевдонаучной фантастики, детективной романтики и т. д. В мелких провинциальных газетах все эти «романтические» штампы приобретали особенно утрированный вид и напрашивались на пародию. Особенно надоедливой была так называемая «дамская поэзия» с сентиментально-велеречивыми описаниями неразделенной любви, одинокой могилы, страданий «разбитого сердца», пересыпанными советами о домоводстве и манерах.

Позже, в «Приключениях Тома Сойера», Твен создает пародию на упражнения ганнибальских «поэтесс».

Даже самые ранние юморески Сэма Клеменса уже носят следы пародии на «кладбищенскую» поэзию, на любовно-сентиментальные баллады.

Начало 60-х годов в США — время бурного распространения всякого рода литературных пародий. Это явление само по себе — свидетельство изменяющихся вкусов. Марк Твен этого периода — автор бесчисленного количества пародийных юморесок[140].

Твен прекрасно пародирует стиль газетных сообщений о сенсационных событиях, высмеивая пустую цветистость, бессодержательность, красивость «со слезой» и расчетом на сенсационный бум; пародирует «Евангелину» Лонгфелло и многочисленные архисентиментальные подражания этой поэме, риторически выспреннюю нравоучительную манеру эпигонов Лонгфелло, «готический» роман, занесенный в Америку из Англии и Франции, издевается над тяготением американского буржуазного «света» к романтическому средневековью, подвергает беспощадной насмешке лжепатетику, наигранную умиленность, сюсюкающую сентиментальность, запутанность сюжетов, разорванность фабулы, потерю писателем чувства поэтической меры, хитроумную «сверхъестественность», тяготение к таинственности, отсутствие естественных психологических мотивировок, дурную изукрашенность языка.

В ряде заметок 1865 года, помещенных в газете Сан-Франциско («Факты» и др.), Твен ратует за ясность, точность, простоту стиля газетных статей и рассказов, высмеивает заумную поэзию, нападает на «таинственные и неясные намеки», затемняющие смысл.

В «Простаках за границей» Твен восхищается благородной простотой языка писателей, создавших древнееврейские книги. «Кто учил их простоте языка, крылатым выражениям, их пафосу, а главное — уменью целиком отделить себя от присутствия читателя и вести повествование так, как будто оно льется само собой?!» — восклицает Твен.

Борьба за реалистический стиль — напряженная и непрестанная — требовала соратников и друзей. Марк Твен искал их. Притягательным центром для него оказался не Бостон и не Конкорд («столица Эмерсона»), а Хартфорд, где жила Бичер-Стоу.

Глава IV. Литературное содружество Хартфорда. «Закаленные». «Позолоченный век»

Марк Твен поселился в Хартфорде в 1871 году. Здесь вскоре были написаны книга путешествий «Закаленные» и роман «Позолоченный век».

Прожив в этом городе семнадцать лет, Твен превратил его в новый литературный центр. Вместе с тем литературное окружение, которое нашел он здесь, оказало заметное воздействие на формирование его собственного таланта.

Основательницей хартфордской литературной колонии «Укромный уголок», где поселился Марк Твен, была Гарриет Бичер-Стоу, приехавшая сюда из Цинцинати в начале 60-х годов. Соседями Марка Твена были: Чарльз Дадли Уорнер — литератор, юрист, служивший на железных дорогах Запада; Изабелла Гукер — известная поборница женского равноправия; Джозеф Гопкинс Твичел — образованный пастор, историк, литератор.

Бичер-Стоу, прославленная «маленькая женщина большой войны» (так якобы Линкольн назвал писательницу, знакомясь с ней), старший литератор в хартфордском содружестве, пользовалась у окружающих любовью и уважением. Жива была ее довоенная литературная слава. Для Марка Твена наследие прошлого никогда не было музейной реликвией, а всегда живым звеном между исторической традицией и борьбой в настоящем. Бичер-Стоу середины века была для него выразительницей национальной общественной активности, литературным деятелем, способствовавшим росту передовых идей своего времени. Именно в ее лице Марк Твен видел тот тип писателя, который был его идеалом: непосредственный и активный участник общественно-политической жизни, чутко реагирующий на явления окружающего.

Бичер-Стоу стояла у истоков реалистической американской литературы. Ее романы «Хижина дяди Тома» и «Дред» дали социальное направление последующей демократической американской литературе. Полемика, разгоревшаяся между Бичер-Стоу и ее политическими врагами, способствовала резкому обозначению лагерей прогрессивной и реакционной литературы; зарождению политической публицистики, развитию литературной критики, перерастающей в политический спор.

Все это определяло отношение Марка Твена к Биер-Стоу. Он был горд дружбой со «знаменитой женщиной», как он называл свою соседку, и рад каждому ее приходу в «дом Клеменсов», который охотно посещали все обитатели литературной колонии в Хартфорде.

Бичер-Стоу принадлежало первенство в создании такого жанра книг, как повести о стране («Люди Олдтауна», «Олдтаунские рассказы у домашнего очага»), в которых она, по ее словам, обрисовала «дух и тело Новой Англии» начала XIX века. Серия книг Марка Твена («Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Жизнь на Миссисипи») ведет свое происхождение от этой литературной традиции, расширяя и углубляя ее русло. Рассказывая «старые истории», Бичер-Стоу сохраняла манеру устной их передачи, что также весьма импонировало Марку Твену.

Самым близким другом Марка Твена был Твичел — оратор, спортсмен, весельчак, неутомимый путешественник, умный собеседник, литератор, партнер во время бесчисленных турне Твена по Америке и Европе. Твичелу первому Твен прочел свой раблезианский рассказ «1601», от которого родственники Твена открещивались Даже после смерти писателя, утверждая, что этот эротический рассказ «не может принадлежать деликатному Твену».

Твичел был своеобразным историком нравов Новой Англии; написал несколько книг об эпохе английской колонизации и о периоде создания Соединенных Штатов («Джон Уинтроп», «Любовные письма пуритан»).

В «Джоне Уинтропе» Твичел воспел «дух свободы» прошлого века, периода создания Декларации независимости, утверждая, что дух этот «бессмертен в народе»; выдвинул теорию преемственности политики Линкольна с революционными традициями XVIII века (Джон Уинтроп — предшественник Линкольна). Вот это-то свободолюбие Твичела, который свои идеи защищал с оружием в руках, добровольно уйдя в армию северян во время Гражданской войны, всю жизнь связывало его и Марка Твена трогательной и прочной дружбой.[141]

Хартфорд того времени, по словам Бичер-Стоу, был «сытым, богатым и уютным»[142]. Война сделала город одним из промышленных и торговых центров страны. Здесь было до пятисот больших и малых фабрик, вырабатывающих шелковый текстиль, инструменты, изделия из кожи; большое количество страховых компаний, действовавших во всей стране, входивших в финансовую систему банкирского дома Морганов; свыше двадцати издательских фирм, обслуживавших все штаты, среди них крупнейшее издательство — Американская издательская компания, печатавшая десятки лет книги Марка Твена, Брет Гарта, Бичер-Стоу, Олдрича, Гарриса и других писателей. Президент этой компании Элиша Блисс беззастенчиво грабил писателей. В бумагах Марка Твена сохранилось негодующее письмо Брет Гарта, из которого видно, что, выпустив в свет роман Брет Гарта «Габриэль Конрой», Американская издательская компания присвоила себе всю прибыль от продажи книги. Грабительские тенденции Элиша Блисса были столь циничными, что в 1876 году между ним и Марком Твеном возникла судебная тяжба.

Марк Твен принимал деятельное участие в жизни города. Его интересовал и рост населения города (в 60-х годах в Хартфорде было тридцать тысяч человек), и условия труда на фабриках, и открытие новых школ, библиотек.

Дом Твена превратился в литературный клуб, куда охотно съезжались писатели Бостона, Нью-Йорка, Канады, Запада США, Европы (Гоуэлс, Гаррис, Олдрич, Осгуд, Кейбл, Келлер, Брет Гарт, Киплинг, Фрэтчет), постоянно бывали соседи — Бичер-Стоу, Уорнер, Твичел. Марк Твен привлекал друзей юмором, умом, актерским мастерством. Писатели, побывавшие в Хартфорде, находили литературные круги Бостона, Конкорда, Кембриджа «бледными и бесцветными». В кругу молодых литераторов шли жаркие споры о задачах литературы, о литературной теории, о переводах, о том, как передавать народные юмористические рассказы, о «будущем романе», о «великом американском романе». Горячо толковали о принципах построения романа. За образец брались романы Тургенева, обсуждались романы Джордж Эллиот, подвергались критике романы Генри Джеймса. Иногда эти споры получали отражение на страницах хартфордских газет, бостонских журналов.

Твен много читал. Свое знакомство с классиками европейской литературы Твен начал еще в школе. В эти годы, по словам своей матери Джейн Клеменс, он читал много исторических книг. В бытность свою наборщиком семнадцатилетний Сэм Клеменс писал своей сестре Памеле из Сент-Луиса, что он проводит вечера в библиотеке печатников, насчитывающей четыре тысячи томов, усиленно занимается французским языком и старательно списывает диалоги Вольтера. В восемнадцать лет он читает Диккенса, Теккерея, В. Скотта, Дизраэли, Эдгара По. С книгой Твен-лоцман, Твен-горняк не расставался. С лоцманом Илером он вел бесконечные споры о Шекспире, а когда, охотясь за миллионами, он отправился с братом Орионом и двумя приятелями в новый горняцкий лагерь Гумбольдт на разведку, то среди провизии и горняцких инструментов были: книжка гимнов, четырнадцать колод карт и томик романа Диккенса «Домби и сын».

Тем не менее в двадцать восемь лет, будучи уже журналистом с именем, Марк Твен считал, что у него больше тщеславия («самый тщеславный осел во всей территории штата», — писал он о себе матери), чем культуры. Однако его юмореска 1865 года «Знаток литературы» свидетельствует о метких и остроумных наблюдениях в области мировой поэзии. Твен знает Гомера, Данте, Шекспира, Мильтона, Байрона, Шелли, Бернса, Мура, Томсона, Чосера, Спенсера, Драйдена, Юнга, современных американских и английских поэтов.

Поэзия шекспировских трагедий была знакома Твену с детства, когда он видел знаменитые трагедии со сцены, вслед за актерами заучивал прославленные монологи, привыкал вводить в свою речь шекспировские фразы, восклицания, которыми позже уснащал речь своих литературных персонажей. Ставши писателем, он называл Шекспира «учителем несравненным», восхищался мудростью Шекспира в «Короле Лире», «Отелло», «Ромео и Джульетте».

Когда Марк Твен впервые в 1889 году увидел линию движущегося шрифта наборной машины, он — наборщик в прошлом — был в восторге. «Первое имя, которое я набрал на этой клавиатуре, было Вильям Шекспир», — пометил он в «Записной книжке»[143].

Упорная работа над собой, чтения, общение со сведущими людьми обогащали Марка Твена. Образ мышления был у него рационалистический, и это сказывалось на его вкусах. Он любил повторять, что тяготеет к фактам. Как-то он записал: «Я люблю историю, биографии, путешествия, курьезные факты, необычайные события и науку». Твен знал греко-римскую мифологию, увлекался Плутархом и Светонием (уже в глубокой старости он не расставался с «Жизнью двенадцати цезарей»), любил заниматься всякими астрономическими подсчетами; очень гордился тем, что сам высчитал расстояние от Земли до Солнца (следы этого увлечения видны в «Визите капитана Стормфилда»); читал «Воспоминания» Сен-Симона; наслаждался великолепным «Дневником» Пипса. В Пипсе он нашел любителя книг, музыки и острого слова, в дневнике этого юмориста-циника- откровенную до крайности картину политической коррупции и аморализма высших классов Англии времен Карла II. Его привлекали письма Томаса Гуда, теория Дарвина, встречей с которым он гордился, книги Маколея, геология и трансатлантические перелеты. Это разнообразное чтение и разнообразные интересы всегда находили отражение в тематике его рассказов, романов, книг путешествий.

«Трудиться — единственное человеческое счастье», — утверждал Марк Твен[144]. Он всегда был целиком поглощен замыслом очередного произведения. В 1871 году Американская издательская компания предложила Твену контракт на книгу путешествий по Дальнему Западу — для Элиша Блисса это был ходкий «товар». Твен с жаром принялся за работу. «Ни о чем другом и думать не могу, только о книге», — признавался он своему редактору. Писатель начал воскрешать былые приключения, пейзажи Калифорнии и Невады, просил брата Ориона, Джо Гудмена, чтобы они «порылись в своей памяти», дали бы ему названия станций, имена, припомнили лица и события.

Домашняя обстановка не располагала к работе. Родился и вскоре умер сын Твена, заболела жена, за которой нужно было ухаживать день и ночь, умер ее отец. Твена одолевали различные заботы. И тем не менее он написал книгу менее чем за год.

Она появилась в 1872 году под заголовком: «Roughing it»[145]. Книга была принята хорошо, и ее успех достиг успеха «Простаков». По словам Гоуэлса, «Закаленные» «продавались наравне с библией».

Материалом для книги были впечатления от путешествий по Калифорнии, Неваде и Сандвичевым островам. В биографии писателя это было время гораздо более раннее, нежели путешествие в Европу.

Описания Сандвичевых островов и быта Калифорнии и Невады были присоединены к «Закаленным» под названием «Простаки дома». Если воспоминания о Дальнем Западе впервые оформлялись как литературный материал для «Закаленных», то впечатления от путешествия на Сандвичевы острова уже фигурировали в печати раньше. В 1866 году Марк Твен-репортер отправился на Гавайские (Сандвичевы) острова по поручению газеты «Юнион», издававшейся в Сакраменто. Для молодого журналиста эта поездка была первым путешествием по морю, и все вокруг живо интересовало его, начиная с корабля «Аякс», который вез его, и кончая историей королевской династии островов. В его задачу входило описание сахарных плантаций островов (развитие сахарной промышленности очень интересовало дельцов континента), описание природы, вулканов, нравов и обычаев населения. Двадцать пять «писем», посланных Твеном с Сандвичевых островов, составили через шесть лет материал пятнадцати глав «Простаков дома». Включены также были юморески, очерки, которые Твен писал в Неваде (в Карсон-Сити) для «Энтерпрайз» — еще в 1863 году[146].

Все это сделало книгу пестрой, неоднородной. Ранний материал дисгармонировал с более поздними суждениями и мнениями Марка Твена, — за восемь-девять лет многое изменилось в его мироощущении и взглядах.

Книга представляет собою очерки жизни США и островов Тихого океана. Твен описывает специфические нравы Запада, серебряную горячку, общественную жизнь Сан-Франциско, газетные нравы, типы старых моряков, лоцманов, дает портреты рудокопов, историю Сандвичевых островов, портреты туземцев, изображает туземный королевский двор, оценивает цивилизацию туземной знати, деятельность миссионеров и т. д. Все это подается живо, остроумно, с оптимизмом и задором, с обилием анекдотов и целым каскадом шуток.

Живость, непосредственность, эмоциональность характеризует очерки Твена о Сандвичевых островах.

Дома из кораллов и раковин, женщины в шляпах, обвитых гирляндами ярко-красных живых цветов, дети, «одетые только солнечным светом», крутые зеленые горы, глубокие холодные долины, гладь океана, изумрудная у берегов, окаймленных белой пеной, солнце, благоухание, безмятежность, ленивое блаженство, обилие фруктов, гавайские девушки-наездницы и их ярко-красные одежды, сладострастные танцы «гула-гула», гирлянды душистых цветов, обвивающие темные прекрасные тела, — все это глубоко поразило Твена, и он сумел воспроизвести эту экзотику перед взором читателя.

В описание нравов и обычаев Гонолулу, похорон «ее королевского величества Виктории Камамалу Каагуману» вкраплены и более важные для американских дельцов сведения: о плантациях сахара (Гавайские острова в характеристике Твена являются «сахарным миром»), о кофе, о бананах, об условиях труда, о дешевизне рабочих рук, о том, что свободные рабочие руки можно использовать для Калифорнии.

Но сам Твен был далек от деловитости. Эта нецивилизованная страна так пленила молодую душу журналиста своими дикими красотами, что мысль о возвращении в «цивилизованный» мир казалась ему невыносимой. В «Записной книжке» мы находим страницу, звучащую трагически:

«Тринадцатое августа. Сан-Франциско. Снова дома. Нет, не дома, а снова в тюрьме, и все мысли о свободе исчезли. Город кажется таким переполненным и таким скучным с его трудом, заботами и деловыми тревогами! Господи, помоги мне, но я хочу на море снова»[147].

После солнечных островов и соленых брызг моря отупляющая сумятица города рождала столь мрачные настроения у молодого Твена, что он пытался однажды застрелиться, но, по его собственным словам, не нашел в себе смелости спустить курок. Трудно решить — стоит ли этому верить как факту или отнести это признание к обычным твеновским преувеличениям и издевкам над слабостью человеческой натуры.

Но контраст между жизнью Гавайских островов, еще не порабощенных США, и «американской тюрьмой» мог действительно потрясти Твена. В свои «счастливые гавайские четыре месяца» он прикоснулся к основной, глубоко конфликтной проблематике своего творчества и своей жизни — рабство и свобода.

«Прекрасная Гавайя», «сады Эдема» промелькнули «чудесным видением» и подчеркнули тяготы жизни Твена. На Гавайских островах молодой начинающий журналист познакомился с представителем высшего буржуазного общества А. Берлингеймом — послом США в Китае, который дал ему совет: «Вы имеете большие способности, и я верю в вашу гениальность, — сказал А. Берлингейм молодому Твену. — Ищите друзей среди людей высокого ума и характера. Делайте более тонким свой вкус и улучшайте свои произведения. Никогда не оставайтесь с нижестоящим, всегда пробивайтесь вверх»[148].

Это откровенно циничное «пробивайтесь вверх» и означало для Твена «тюрьму» — бешеную капиталистическую конкуренцию, изнуряющую повседневную борьбу и бесчисленные разочарования, — все то, что действительно и вошло в жизнь Твена — писателя-профессионала.

Описывая Гавайские острова, Марк Твен все время фиксирует антиамериканские настроения коренного населения Гавайи. Это находит отражение в его «Записной книжке» 1886 года, где он точно определяет отношение гавайцев к американцам: «Первые поселившиеся белые были проклятием для них»[149].

Марк Твен дает свое (отличающееся от общепринятых в буржуазной литературе) объяснение смерти Кука, английского путешественника, которого съели туземцы Гавайских островов в 1788 году.

«Повсюду на островах жители принимали его радушно и приветливо, и его корабли в изобилии снабжались всякого рода припасами. Он же платил за эту любезность оскорблениями и дурным обращением».

И дальше: «Нельзя порицать туземцев за убийство Кука. Они относились к нему хорошо, он же обижал их. Он и его люди подвергли в разное время телесным наказаниям многих туземцев и убили троих из них прежде, чем они ответили тем же».

Оценивая современное состояние Гавайи, Твен имеет в виду «экономическое и моральное положение масс», неодобрительно отзывается о деятельности американских чиновников и миссионеров в Гавайе, говорит об эксплуатации местного населения белыми. В «Записной книжке» того времени у него имеется нарочито дерзкая фраза: «Нет туземных воров… Множество миссионеров и много шума для спасения этих 60 тысяч человек, — столько, что можно было бы обратить в христианство сам ад»[150]. И намек на то, что миссионеры вполне заменили туземных воров.

И все же имеется некоторый оттенок высокомерия в описаниях быта гавайцев американским журналистом: Твен высмеивает историю и мифологию «канаков» (гавайцев), глубокого интереса к народу не проявляет, воспринимает все с внешней стороны. В его манере чувствуется превосходство белого над туземцами и легкая издевка над ними.

Пройдет тридцать лет. В книге «По экватору» (1897) Твен выразит свое, коренным образом изменившееся, отношение к народам колониальных стран. Белых он будет называть «негодяями», «убийцами»; мужеством, красотой, талантами туземцев будет восхищаться. Но для этого Твену понадобится огромный общественно-политический опыт, который накопит человечество к концу XIX века.

«Драчливая Невада» занимает в книге главное место. В Неваде все агрессивно. Даже тарантулы. «Они хватали солому и вонзали в нее свои челюсти, точно члены конгресса», — язвительно повествует юморист.

Твен создает художественную историю штата. В предисловии он пишет, что книга посвящена «началу, усилению и полному расцвету серебряной лихорадки в Неваде — в некоторых отношениях очень любопытному времени, единственному в своем роде, которое вряд ли когда-либо повторится».

Ухватить покрепче «счастливый случай», внезапно разбогатеть — эта идея владела в начале 60-х годов десятками тысяч людей. Твен приехал в Неваду до того, как стало известно об открытии серебряных залежей в штате, стал свидетелем безумств окружающих людей.

«Я был бы нечто большее или меньшее, чем человеческое существо, если бы не обезумел, как все остальные, — признается Твен. — Телеги, полные плотных серебряных слитков величиною со свинцовые чушки, каждый день приезжали с рудников и придавали реальность безумным россказням. Я не выдержал и потерял рассудок…»

Твен описывает обогащение извозчиков, рудокопов, владельцев ранчо, телеграфистов, узнающих тайны раньше адресатов, бесчисленных спекулянтов акциями и земельными участками; рисует мир произвола еще несформировавшегося общества. «Соление» рудников (когда бедную руду выдавали за богатую), мошенничества с акциями, насилия и убийства на каждом шагу — таковы нравы Невады.

Беспощадная и жестокая конкуренция огрубляла естественные человеческие чувства и прививала ложные представления: убийство считалось необходимым для «общественного» признания; в Неваде приобретал уважение тот, кто убил человека.

Почетом были окружены десперадо — «герои револьвера», у каждого из которых было «собственное частное кладбище» для убитых. Твен рисует целую галерею невадских десперадо: Рябой Джон, Шестипалый Пит, Джонни-Эльдорадо. Знаменитому в Неваде Следу Твен посвящает несколько десятков страниц, не скрывая своего изумления перед его отчаянной отвагой.

Описывая случаи бесчисленных кровавых расправ, беззаконий и самосудов, Твен все время употребляет в ироническом смысле выражения: «благодатные времена», «добрые старые времена», подчеркивая свой антиромантический подход к действительности. Твен рассказывает о судьях Невады того времени. Они не осуждают за убийство, иначе к суду нужно было бы привлечь весь город; сами присяжные на суде — убийцы.

Твен подчеркивает, что он, невадский журналист, был в то же время такой же, как и все. Описывая свой первый день газетчика, он комически представляет собственное отчаяние по поводу недостатка материала для двух газетных полос. А затем с «ликующей радостью» сообщает, что его «спасло» подвернувшееся убийство. Это обычный твеновский прием — наделять себя недостатками описываемой среды.

Писатель воспроизводит реальные отношения людей между собою в «драчливой Неваде», где человеческая жизнь ничего не стоила. Поиски золотоносных «карманов» (скопления золота в небольших золотоносных гнездах) красочно и драматически описаны Твеном. Люди в погоне за ними часто сходят с ума, творят чудовищные преступления.

Нравы Невады 60-х гг., запечатленные Твеном, хорошо объясняют особенности американского юмора — обилие острот по поводу трупов, смерти, убийств. Без изучения нравов Запада наличие подобной тематики может показаться бредовой выдумкой писателя.

Твен понимает, что делало в Неваде и Калифорнии людей жестокими. Там погибал цвет населения в жарких схватках за обладание богатством.

«Ни детей, ни женщин, ни седых и сгорбленных стариков, а только подвижные, прямые, здоровенные молодые великаны с блестящими глазами… А где они теперь? Рассеялись по всему свету, или преждевременно состарились и одряхлели, или погибли под пулями и ножами в уличных схватках… пропали все или почти все — жертвы на алтаре золотого тельца… грустно думать об этом», — пишет Твен.

Вместе с тем он показывает, что даже такая жизнь не в состоянии убить в душе человека добрые чувства. Великан рудокоп, встретив двухлетнего ребенка и восхищенный этой встречей, предлагает родителям на сто пятьдесят долларов золотого песку за возможность поцеловать ребенка. Женщину, едущую в фургоне, рудокопы встречают троекратным «ура», смотрят на нее с обожанием, собирают и дарят ей на две с половиною тысячи долларов золотого песку. В людях живы чувства патриотизма: Твен описывает энтузиазм населения десятков местечек и городов, соревнующихся между собою в щедрости по сбору денег в фонд раненых солдат и матросов Гражданской войны (история с мешком «санитарной муки», проданной — десятки раз — на сумму в четверть миллиона долларов).

Твен всюду ищет лучшего в человеке и находит его. Романтику Дальнего Запада он видит в подвигах людей, обслуживающих этот край. Конные почтальоны, например, скачут девятьсот миль через весь материк в любое время — в жару и холод, ночью и днем, делая на подставных лошадях по двести пятьдесят миль в сутки; доставляют письма от океана до океана (железной дороги еще нет). Твен тщательно описывает одежду почтальона — тонкую плотную фуфайку, узкие жокейские панталоны, отсутствие оружия, отсутствие седла, почтовой сумки — все для облегчения веса; лишь маленькие плоские карманчики, пришитые под ляжками, набиты множеством писем, написанных на тончайшей бумаге. Одного из этих героев Дальнего Запада путешественники встречают бурей восторга, она длится секунду: всадник промелькнул как метеор.

Все это создает в книге неповторимый колорит «любопытного времени», которое уже стало достоянием истории США; Твен воскрешает его в живых образах, ярких картинах и описаниях.

Следует сказать, что Твен ведет в книге литературную полемику с писателями и журналистами Новой Англии, которые утверждали, что люди, отправившиеся на Запад, — отбросы общества; они настолько безнравственны, что им нельзя уже оставаться дома; Запад — это резервуар для людской накипи, женщины там ведьмы или «погибшие», мужчины — отпетые негодяи.

Книга Марка Твена правдива и реалистична по сравнению с этими россказнями. Твен нарисовал картины тяжелого, изнурительного труда (описание примитивнейшего устройства кварцевой толчеи старателей), показал множество лишений и страданий, выпавших на долю людей. Но ничего «дьявольски-фантастического» в этой жизни нет. В массе своей люди сохраняют все же человеческий облик. Все лучшее в их натуре, придавленное грубой жизнью и капиталистической конкуренцией, при малейшей возможности проявляется с удесятеренной силой. Экспансивность людей доходит до крайних пределов, когда есть возможность совершить акт милосердия: не успел член санитарного комитета обратиться к горожанам с предложением собрать пожертвования для раненых воинов, как горняки буквально завалили деньгами телегу, на которой он стоял, произнося речь. Суровая жизнь Запада не до конца убила в людях чувства товарищества, благородства, человечности и воспитала в них выносливость, терпение, сметку, находчивость, отвагу, храбрость.

Что касается «подонков общества», то Твен их находит в другом месте.

«Полисмены и политиканы… самые низкие сводники и подонки общества… в Америке», — заявляет он со страниц книги.

«Правительство моей родины презирает честную простоту, — с горечью констатирует писатель, — зато бездонное артистическое мошенничество оно очень любит».

И он раскрывает одно из «артистических» мошенничеств Дальнего Запада — ввоз дешевой рабочей силы из Китая. Занявшись подсчетами и цифрами, Твен доказывает, что горнозаводские компании в Калифорнии и Неваде платят тремстам китайцам в среднем 1500 долларов в месяц, а тремстам белым рабочим — 30 000 долларов. Есть тысячи людей, которые надеются, — говорит он, — «стать скоро капиталистами», если труд кули здесь закрепится. Китайцы «спокойны, смирны, сговорчивы, не знают пьянства, работают день-деньской не покладая рук». «Белые же… обращаются с ними не хуже, чем с собаками», — с горечью пишет Твен.

Может быть, потому, что «Закаленные» наполнены восприятиями, эмоциями, суждением десятилетней давности, в книге много диссонансов. Дав правильное освещение положению китайских рабочих в США, Твен плохо отзывается об индейцах. О племени гошутов он говорит без тени сочувствия к их судьбе:

«Гошуты — молчаливые люди, крадущиеся с видом предателей… бесстыдные попрошайки». Он отмечает, что гошуты «голодны, вечно голодны», что на почтовую карету напала «толпа скелетов»; и в то же время с пренебрежением белого по отношению к дикарю говорит, что гошуты неимоверно грязны, едят падаль, цикад, кузнечиков, что сами они произошли от крысы и т. д. С каким-то холодным, несвойственным ему удивлением он рассказывает о нищете и лишениях этих несчастных. У них нет деревень, и единственной кровлей индейской семьи является «лоскут, наброшенный на кустарник, чтобы задержать часть снега. А между тем гошуты живут в одной из самых ужасных пустынь, с самой лютой зимой». Твен не задумывается над тем, кто довел гошутов до положения диких, вечно голодных зверей. Он регистрирует факты, объективистски описывает их, не сопоставляя и не делая выводов.

В «Закаленных» много наблюдений, но мало обобщений, более поверхностное восприятие мира, чем, например, в рассказах 1870–1871 годов.

Твен часто гордится точными деталями, воспроизведенными им с натуралистической добросовестностью[151], например описанием деталей жизни горняков, передачей особенной окраски их речи. Позже он будет сравнивать это свое качество с манерой Брет Гарта, не в пользу последнего: Брет Гарт знал арго шахтеров понаслышке. В своем очерке «Умер ли Шекспир?» (1909) Твен напишет:

«Мне пришлось быть рудокопом на серебряно-кварцевых копях. Это очень тяжелая жизнь; поэтому я знаю все, что касается этой профессии… Я отлично знаю жаргон рудокопов и потому, как только Брет Гарт вводит в рассказ эту профессию, стоит первому из его героев открыть рот, как я уже слышу по первой фразе, что Гарт научился ей не на практике, а понаслышке… Кварцевому жаргону можно научиться лишь с киркой и заступом в руке. Я работал на золотых россыпях и знаю все тайны и жаргон этого ремесла; и когда Гарт вводит его в свои рассказы, я сразу узнаю, что ни сам он, ни хоть одно из его действующих лиц никогда не занималось этой профессией».

Действительно, по сравнению с описаниями Твена Калифорния у Брет Гарта выглядит театральной. Шахтеры Брет Гарта экзотичны, их образы рассчитаны на читателей, не имеющих ни малейшего представления о жизни Дальнего Запада. У Брет Гарта много излишнего сентиментализма, бутафорности и наигранной трагичности в изображении того, что в жизни было проще, грубее и страшнее. «Он принимает железный колчедан мелодрамы и фарса за золотоносный кварц человеческой природы», — пишет о Брет Гарте американский литературовед Джон Мейси и добавляет: «Впервые могучий голос реализма в западной части Америки принадлежал Марку Твену в «Закаленных»[152]. Того же мнения и М. Д. Берлитц, который в своей «Истории английской литературы» пишет: «Закаленные» — первое реалистическое описание Западной Америки и одна из лучших работ автора»[153]. Однако эти суждения буржуазных литературоведов нельзя принимать безоговорочно; они появились спустя полстолетия после выхода в свет книги Марка Твена; в 70-х годах в «Закаленных» видели лишь «гротескное преувеличение и грубоватую иронию» (отзыв У. Д. Тоуэлса).

Несомненно, автор «Закаленных» не свободен от некоторых буржуазных предрассудков. И тем не менее — много реалистической достоверности в этой книге. Твен создал потрясающие картины, описав путь первых эмигрантов в Калифорнию и Неваду по Великой Американской пустыне. Дорога, усеянная разбитыми фургонами, костями волов и лошадей, ржавыми цепями, могильными холмами, — свидетельство страшных человеческих страданий в этой «самой проклятой стране под солнцем». «Под этим определением я охотно подпишусь», — заявляет юный Твен в письме к матери осенью 1861 года.

Твеновское описание Невады и Калифорнии вошло как классическое в книги американских историков левой ориентации[154].

В значительной своей части «Закаленные» состоят из рассказов о проделках, анекдотов, пародий, шахтерских преданий, приключений путешественников, курьезов, юмористических контрастов, материализованных метафор типа шуток Дэвида Крокета, шаржированных зарисовок. Книга неотделима от народного юмора.

По эмоциональной окраске «Закаленные» близки к «Простакам». Твен с юношеским энтузиазмом и восхищается и негодует. Необычайное, неповторимое в жизни этой страны его привлекает в первую очередь. Он считает, что наилучшим оформлением такого материала является излюбленный в народном юморе анекдот. Из географии Калифорнии Твен выбирает только курьезы, контрасты погоды, исключительные явления природы. Землетрясение — серия анекдотов, гроза — хвастливый рассказ, пустыня — трагическая история. Твен описывает Дальний Запад как страну, где курьезы и казусы ежеминутно встречаются на пути. Это страна жестокая, хаотическая, но какая-то бесшабашно-веселая. По крайней мере так ее воспринимает молодой Твен.

Видимо, в то время и у самого автора было безоблачное (несмотря на приисковые неудачи), неомраченное мироощущение, и его книга поэтому преисполнена юного, беззаботного юмора.

Пассажиру почтовой кареты, зазевавшемуся на погрузку серебряных слитков, роняют на ногу серебряную болванку. Потерпевший вопит благим матом и между всхлипываниями молит: «Виски, виски, виски, ради бога!» В него вливают полпинты, предлагают снять сапог с раздавленной ноги, но он отклоняет помощь и просит еще виски, чтобы утишить приступы боли. Ему дают две бутылки виски, и он тянет их весь день, развалившись в дилижансе и хихикая над соболезнующей ему толпой: нога-то у него пробковая.

Юмор, рожденный контрастом (смерть — веселое приключение, смерть — повод для смеха)[155], много раз используется в книге. Марк Твен целиком в этих случаях сохраняет дерзкий, непочтительный тон народной юморески. Некий Робинс решил надуть назойливого гробовщика, дожидавшегося его смерти. Он покупает у гробовщика гроб за десять долларов с таким условием: если гроб ему после смерти не понравится — гробовщик платит двадцать пять долларов. «Затем Робинс умер. Но на похоронах сбросил крышку гроба, встал в саване и заявил пастору, чтобы тот прекратил представление, потому что он не намерен оставаться в таком гробу». Двадцать пять долларов по суду были взысканы в пользу Робинса.

Сногсшибательной шуткой звучит рассказ о смерти Уилера.

«Он попал в механизм на ковровой фабрике и в какие-нибудь четверть минуты был измолот в мелкие крошки; вдова купила кусок ковра, в который были вотканы его останки, и народ стекался за сотню миль на его похороны. Кусок был длиною в четырнадцать ярдов. Она не хотела его свертывать и решила так и похоронить во всю длину. Церковь была невелика, так что конец гроба высовывался в окно. Они не зарыли его, а поставили стоймя в виде памятника, опустив одним концом в могилу. И прибили на нем доску с надписью…» (пьяный рассказчик начинает засыпать) «… дай бог память — здесь покоится четырнадцать ярдов тройного коко-овра, содержащего все, что было смертного в Уильям-Уильям-се Уи-Уи…», — рассказчик окончательно засыпает.

В рассказе чувствуется легкий шарж на церковную лексику; но внимание автора привлекает не возможность пародирования, а то, что сам рассказ — дерзкий юмористический анекдот на обычную для жизни Невады тему смерти. Тема, которая требовала почтительности, серьезности и уважения, здесь обработана в бесшабашно веселом тоне. В композиции рассказа чувствуется рассчитанное нарастание комических нелепостей, резко дисгармонирующих с обычными представлениями о смерти. Что может быть невероятнее известия о такой кончине — человек воткан в ковер! Начало, так сказать, нелепо трагическое. Следующая фраза уже примешивает элементы неуловимого комизма: «Вдова купила кусок ковра, в который были вотканы его останки». Ковер из тела мужа! Да еще «купила». Ни одна вдова в мире не обладала таким ковром. Недоумение и изумление охватывает читателя (вернее, слушателя). У него расширяются глаза, он поражен, но еще не знает, что ему делать: ужасаться или разразиться хохотом. Композиция рассказа в такой стадии, как будто на чашке весов поровну положено трагического и комического и они находятся в равновесии. Последующие фразы нарушают это равновесие: каждая из них добавляет новую дозу комизма, и вся конструкция анекдота увенчивается нелепейшей могильной надписью.

В этом анекдоте Твен вспоминает начало своей литературной славы. Рассказ о смерти Уилера так же, как и «Прыгающая лягушка», рассчитан на устное звучание — в этом их «изюминка». Марк Твен придавал большое значение устному оформлению литературного анекдота: звучанию, мимике и такой композиции, когда комические нелепости следуют в нарастающем порядке.

Замечательным образцом устного юмора в рассматриваемой книге является «История барана». Юмор его заключается в том, что рассказчик никак не может добраться до темы рассказа: барана-то во всей истории и нет. Но именно поэтому слушатели задыхаются от смеха. В «Истории барана» юмор так же простодушен, как простодушны рассказчик и слушатели.

«Я исправляю диалектный материал тем-, что произношу вслух, говорю», — писал Твен. Он был превосходным чтецом, природным рассказчиком; обладал чистым, гибким, музыкальным голосом. Слушатели наслаждались его рассказами, не замечая времени[156].

На сцене он всегда импровизировал, объясняя это своей непрочной памятью. Речь его была непосредственной и увлекательной. Преподнося слушателям свои неистовые юмористические абсурды, он сохранял серьезное, слегка печальное лицо[157] («как задняя сторона надгробного памятника»), когда отпускал особенно забавную шутку; утверждал, что это у него наследственное: его мать, остроумная женщина, тоже с таким видом говорила смешные вещи. В действительности же это была народная юмористическая маска, которой сам Твен восхищался у Артимеса Уорда, у артиста Рили[158].

Близость Марка Твена к народному юмору подтверждается богатством и разнообразием народных юмористических средств в книге. «Закаленные» в этом отношении наиболее типичное произведение из всего написанного Твеном.

Без «проделок» не обходится ни одна народная юмореска; Твен к ним прибегает охотно и часто с их помощью обрисовывает нравы, характеры людей. В реальной жизни «проделка» иногда разрасталась до геркулесовых столбов, захватывала не одного-двух, не десяток людей, а целый город. И все участники свято хранили тайну юмористического заговора и молча наблюдали разыгрываемую шутку, создавая, таким образом, одураченной «жертве» полную иллюзию естественности. Твен рассказывает, как в городе Карсоне (Невада) все горожане были участниками шутки над государственным прокурором генералом Бекомбом, ограниченным и самодовольным чиновником. Шутки ради «пострадавший» Гайдт плакал перед генералом неподдельными слезами; шутки ради судья Руп открыл форменное судебное заседание, «появился на троне посреди своих шерифов, свидетелей и зрителей», прослушал страстную и пафосную речь генерала, сопровождаемую рукоплесканиями присутствующих, изрек глубокомысленно нелепый приговор; на потеху всему Карсону позволил себя упрашивать изменить его, заставил генерала Бекомба два с половиной часа ждать, пока он, судья Руп, думал над возможным изменением; наконец «его лицо осветилось счастьем», и он… предложил еще более нелепую поправку. Два месяца понадобилось генералу, чтобы в его сознание проникла мысль, что над ним подшутили.

Жители Карсона в этой проделке играют лишь роль статистов-зрителей, но два-три лица мастерски обрисованы Твеном. Это типы людей Западной Америки середины XIX века. «Потерпевший» Гайдт разыграл свою роль с таким неподдельным волнением, возмущением и слезами, что мог «обмануть самого господа бога»; судья Руп провел все сцены затянувшейся шутки с такой серьезной торжественностью («при малейшем звуке судья замечал: «Порядок в суде!» — и шерифы мгновенно поддерживали его»), что иллюзия была полной, и несравненным было наслаждение ею; генерал Бекомб — одураченный простак среди двух тысяч шутников, невольный актер среди довольных зрителей — был столь красноречив, столь самодоволен («весь его организм приятно содрогнулся, когда прозвучали слова: «Дорогу государственному прокурору Соединенных Штатов!»), столь уверен в себе и в успехе дела, что трудно представить более целостный, законченный комический образ. Здесь полностью подтверждается теоретический принцип Твена: «Не бывает иного юмора, кроме того, который возникает из реальной ситуации»[159].

Преувеличение как основная черта юмора молодого Марка Твена многообразно представлена в «Закаленных» в виде охотничьих рассказов о хвастунах, в виде авторских гипербол, гротесков и гиперболических «наглядных» иллюстраций. К последним относится шутка Твена во время лекций о Сандвичевых островах: лектор пообещал своей аудитории показать, как каннибалы потребляют пищу, — если только какая-либо женщина «одолжит» ему своего ребенка. А. Хендерсон в книге «Марк Твен» определяет эту манеру писателя как прием «широкой юмористической бестактности»[160].

Хендерсон приводит образец такой же «юмористической бестактности» в американском фольклоре Запада США. Некоему Хиггинсу, простецкому парню, возчику камня, однажды было поручено перевезти тело судьи Бегли: судья упал со ступенек здания суда и свернул себе шею. Хиггинс должен был, привезя тело судьи домой, предварительно подготовить к печальному известию жену судьи, то есть изложить ей эту новость возможно мягче. Подъехав к дому судьи, Хиггинс закричал, зовя женщину к двери. Когда та вышла, он тактично справился: «Не здесь ли живет вдова Бегли? Женщина негодующе ответила: «Нет». Хиггинс мягко пожурил ее за каприз и снова осведомился: «Не живет ли здесь судья Бегли?» И когда женщина ответила утвердительно, он воскликнул, что готов биться об заклад, что это не так. Затем деликатно спросил: «Может быть, судья дома?» И, будучи уверен, что не получит утвердительного ответа, с торжеством воскликнул: «Я так и знал! Потому что…» — и Хиггинс вывернул из телеги на землю тело судьи.

Насколько распространен подобный юмористический прием в литературе различных национальностей, указывает то обстоятельство, что у А. П. Чехова имеется аналогичная ситуация в рассказе «Дипломат».

Традиционный на Западе Америки тип хвастуна представлен в книге старым бродягой Арканзасом. Он до того надоедал всем в гостинице, до того привязывался к каждому, ожидая ссоры и драк, до того вопил, хвастал, угрожал, палил из револьвера, что вывел хозяйку гостиницы из терпения, и она, защищая своего кроткого мужа, бросилась на наглеца, вооруженная… ножницами. Хвастун отступил. С тех пор он стал тише воды ниже травы. Сцена построена по традиционному плану «спора хвастунов», в которых комический эффект заключен в разоблачении хвастуна, оказавшегося трусом. К тому же типу рассказов относится и «охотничий» рассказ Бемиса, в котором буйвол, преследуя человека, влез на дерево, а человек, защищаясь, повесил буйвола на петле из ремешка и расстрелял повешенного.

Гипербола определяет не только сюжеты бесчисленных рассказов, составляющих книгу, но и конструкцию отдельных образов и фраз.

Нужно подчеркнуть скудость природы Дальнего Запада. Твен находит такой образ: животные там столь неприхотливы, что «едят шишки, уголь-антрацит, медные проволоки, свинцовые трубы, старые бутылки — все, что попадает им, а потом отходят с таким благодарным видом, точно им на обед подали устриц». Или: мормоны столь благочестивы, что даже виски у них «из огня и серы» — чертово питье по крепости; мормонская библия столь душеспасительна, что это настоящий «печатный хлороформ», и автор с удовольствием пародирует текст мормонской библии; мормоны столь семейственны, что каждый из них имеет не одну, а семьдесят две жены и сто десять детей. Твен на протяжении нескольких страниц забавляется созданной гротескной ситуацией: что должен чувствовать папаша, когда все 110 ребятишек засвистят в подаренные им 110 оловянных свистков; что будет, если муж подарит брошку только жене № 6; нужно ли строить 72 кровати или только одну в семь футов шириной; выдержит ли черепица на крыше дома храпение 72 жен и т. д. А в заключение приводит совет старого мормона автору:

«Друг мой, примите совет старика и не обременяйте себя большой семьей. Помните: не делайте этого! В маленькой семье, только в маленькой, вы найдете комфорт и душевное спокойствие… Поверьте мне, жен 10–12 совершенно достаточно; никогда не переходите за это число».

Здесь применяется гипербола редко встречающегося построения: вначале дается крайнее преувеличение, а затем относительное преуменьшение, которое вызывает тем больший юмористический эффект, что по сравнению с нормой моногамного брака «10–12» жен остается юмористическим преувеличением.

Гипербола Твена как бы подсказана условиями самой жизни, имеет «местный колорит»: калифорнийские рудокопы, не видевшие несколько лет женщины, стоят в очереди, чтобы взглянуть в дыру шалаша на живую женщину. Автор, конечно, тоже среди любопытных, — он выстаивает несколько часов и обнаруживает, что женщине в шалаше 165 лет. Комический эффект рождается из столкновения двух преувеличений: страстного любопытства рудокопов и возраста женщины.

Любовь жителей Дальнего Запада к анекдоту Марк Твен вышучивает в такой гиперболе: один старый-престарый анекдот автор повторяет в книге пять раз, вкладывая его в уста разных лиц. Один из слушателей этой истории, истощенный повторением, умирает на руках у автора, а автор, выслушав анекдот 482 раза, остается жив. Больше того, он коллекционирует анекдот. «Я собрал его на всех языках, на всем множестве языков, которое башня вавилонская подарила земле, я приправлял его виски, водкой, пивом, одеколоном, созодонтом, табаком, луком, кузнечиками… я никогда не обонял анекдота, который имел бы столько различных запахов. Баярд Тэйлор писал об этом заплесневелом анекдоте, Ричардсон напечатал его, а также Джонс, Смит, Джонсон, Рос Броун и все другие корреспондирующие существа… Я слыхал, что он встречается в талмуде. Я видел его в печати на девяти различных иностранных языках, мне говорили, что инквизиция в Риме употребляла его, и теперь слышу, что его положат на музыку».

Это образец, твеновского юмористического искусства, один из тех гротесков, которые их создателю приносили славу «от океана до океана».

Лишь Твен с его стремлением к свежести, оригинальности, новизне в литературном стиле, с его ненавистью к штампу, трафаретности, плоской невыразительности и языковой скудости мог создать эту пародию. Но и к себе самому он беспощаден.

Так, свои многочисленные профессии автор делает объектом юмористических нападок. Лоцман, горняк, журналист — Твен всегда «герой» юмористических историй. Это создает между ним и читателем какую-то особую интимность двух заговорщиков (мы-то, брат читатель, знаем с тобой человеческую натуру!). Одна из таких «историй» — образец критики собственной журналистской манеры.

Однажды в Сирии, рассказывает Твен, «верблюд взял на себя заботу о моем пальто»: начал жевать его вместе с газетными корреспонденциями, которыми были набиты карманы. Автор преподносит это так: «Он дошел до солидной мудрости в этих документах, довольно тяжелых для его желудка, и наконец проглотил шутку, от которой затрясся так, что все зубы у него расшатались; презрев опасность, полный надежды и мужества, он продолжал трудиться, пока не начал натыкаться на такие сообщения, которые даже верблюд не мог проглотить безнаказанно. Он начал закрывать и открывать рот, глаза вылезли из орбит, ноги разъехались. Через четверть минуты он упал окоченелый, как верстак плотника, и умер в неописуемой агонии. Я подошел, вынул рукопись изо рта и увидел, что высокочувствительное создание подавилось одним из самых мягких и безобидных сообщений, которые я когда-либо писал для доверчивой публики».

В этой сцене сконцентрировано многое: критика «убийственных» (в буквальном смысле слова) преувеличений западного журналиста, благодушная реакция читателя на них (читатель привык к таким фантастическим преувеличениям, что даже смертельная «верблюжья» доза ему нипочем) и, наконец, сам рассказ о верблюде, подавившемся газетной информацией, — остроумная материализованная метафора.

Наибольшей локальной колоритностью в обрисовке приисковой жизни обладает история со «слепым» свинцом- рассказ о том, как автор «в течение десяти дней был миллионером». Он типичен для Дальнего Запада, где молниеносные, почти баснословные обогащения были такой же реальностью, как и разорения. В письме Марка Твена к брату Ориону от 1862 года (точная дата неизвестна) описан случай, как несколько вооруженных револьверами золотоискателей захватили шурф на участке, принадлежащем «Клеменсу и Ко».

И тем не менее названная история — литературная гипербола, хотя автор, защищая ее реальность, дает такое посвящение к «Закаленным»:

«Кальвину Г. Хигби из Калифорнии — честному человеку, замечательному товарищу, стойкому другу посвящается автором эта книга в память того курьезного времени, когда мы двое были миллионерами в течение десяти дней».

Рассказ об этом очень типичен для характеристики юмора молодого Марка Твена. Ранний юмор Твена — чаще всего юмор ситуаций. Не тот, который блещет сентенцией, афоризмом, эпиграммой, как, например, юмор Анатоля Франса. Нет, Марк Твен часто даже не заботится об эффектной концовке: читатель наперед знает, что случится. На этом-то и строится юмор ситуации: читатель знает, предугадывает, а действующие лица (автор в качестве «героя») не знают, в какое комическое положение они попадут. В данном рассказе это дает автору право развернуть картины мечтаний «миллионеров». Вместо того чтобы немедленно начать работы на прииске и тем закрепить свои права на него, приятели мечтают о трехлетней экскурсии по Европе, о том, каким комфортабельным будет новый дом; спорят, нужно ли обивать мебель синим шелком или не следует (он быстро выгорит и испортится от пыли), где и как расположить бильярдную комнату и разбить газоны и т. д. Чем ярче цветут мечты, тем дальше ускользает их осуществление; чем беспечнее действующие лица, тем нетерпеливее читатель. Радужные мечты доведены до гигантских размеров, реальная же возможность овладеть богатством свелась к нулю.

Здесь литературная гипербола сочетается с контрастом, что лишь заостряет ситуацию — почти неправдоподобно комическую, но столь типичную для приисковой жизни.

Оттого, что Твен пишет «анекдотическую повесть очевидца» (так он говорит о своей книге в предисловии), его художественные средства обладают выразительностью пережитого, яркостью красок того непосредственного восприятия, когда прежде всего улавливается смешное. Почти все юмористические персонажи книги имеют своих реальных прототипов. Образ Бэка Фаншоу списан с Тома Писели, владельца салуна в Виргинии; портрет «старого адмирала» («ревущая и гремящая смесь ветра, грома, молнии и крепких словечек») — со старого моряка-китолова, с которым Твен плыл на пароходе «Аякс»; рассказы о кошке Дика Бейкера, об умной сойке Твен услышал вместе с сюжетом «Прыгающей лягушки» в Анджел Камп от остроумного фантазера-рудокопа Джима Гиллиса, сохранил при передаче особенности манеры повествования и характера Гиллиса. Чтобы создать великолепное описание гигантского действующего вулкана Килое, огромное пламя которого разлито на площади, равной большому городу, Твен с приятелями спускался на дно кратера. Путешествие, грозившее смертельной опасностью, описано им в юмористическом духе приключений «полупростывших чертей, только что уволенных в отпуск из пекла».

Чтобы выразить мгновенное и точное движение, Твен дает такое сравнение: «Я хлопнулся в пыль, как почтовая печать» (путешественники едут в почтовой карете, на ворохе мешков с письмами); чтобы определить невероятную быстроту — «лошадь промчалась с быстротою телеграммы». Телеграф только-только входил в обиход; сравнение отражает юношеский энтузиазм Твена, гордого временем, в какое он живет.

Невада, в определении Твена, — «магнит целой нации». Для Невады периода «серебряной лихорадки» это весьма точное определение. Невада — «страна, которая выглядела как опаленный кот». Кот, мирное домашнее ленивое существо — символ покинутой на востоке милой сердцу жизни. Но каким взъерошенным, разъяренным может быть «опаленный кот»?! Таким же, как и люди, пришедшие в далекую Неваду, исковырявшие эту землю вдоль и поперек в поисках богатства, обожженные и ослепленные завистью и жадностью, раздраженные неудачами и лишениями.

Запоминается и образ невадского волка. «Кайот — живая аллегория Желания. Он всегда голоден. Он всегда беден, без удачи и без дружбы». Целый рой ассоциаций вызывает этот образ — обобщение невадской жизни десятков тысяч безумцев — бедняков, неудачников, авантюристов, охваченных лихорадочным и страстным стремлением разбогатеть во что бы то ни стало, подчинивших в себе человеческое бесчеловечной формуле капиталистического бытия: «Человек человеку волк».

Твену действительно нужно было быть очевидцем «безумства целой нации», самому его пережить, чтобы создать свою «историю Дальнего Запада», как верно он назвал «Закаленных» в предисловии.

* * *

В холодной, нетопленной комнате, где все свидетельствует о нищете, в жалкой железной печурке горит сальная свеча — она дает отсвет через слюдяную дверцу, создавая иллюзию тепла и уюта. Это дом полковника Селлерса. Вокруг печки жмется вся его голодная семья (только что «отобедавшая» вареной репой и ключевой водой) и жадно слушает его вдохновенные речи о проектах предприятий, которые дадут бесчисленные барыши и принесут баснословное богатство.

Эта сцена из романа Марка Твена и Чарльза Дадли Уорнера «Позолоченный век» символична. Она воплощает в себе «дух времени» — те экономические химеры и начинания, эмоциональные порывы, страстное душевное напряжение, которыми были охвачены различные слои населения Америки в 70-х годах прошлого века. То, что началось в Неваде и Калифорнии, распространилось позже на всю страну.

Разбогатеть, внезапно фантастически разбогатеть! Вот та химера, которая владела и владеет миллионами людей Америки. Рожденная сказкой об «американском рае», о равных возможностях для Rcex, она заставляет неимущих людей терпеть наглую плутократию меньшинства. На ту же тему через полустолетие будет написан роман Теодора Драйзера «Американская трагедия». Это лишь доказывает, что навязчивая мысль: «все богатеют, а почему не я?» — продолжает владеть умами американцев и поныне. 70-е годы прошлого столетия впервые вырисовали эту американскую страсть во весь ее гигантский, фантастический рост.

В начале 70-х годов общественные скандалы росли в Америке как грибы после дождя. Каждый хищник старался урвать кус пожирнее и не гнушался любыми средствами. Государственный аппарат чиновников, представители законодательных собраний были насквозь коррумпированы — продавали свои, покупали чужие голоса, получали государственные ассигнования на мифические предприятия, приобретали «законные» права на тысячи акров земли и миллионные прибыли. Когда же все это раскрывалось — они ничуть не смущались: снова подкупали судей и чиновников и увиливали от суда и ответственности.

Осенью 1870 года сделалась известной скандальнейшая история Твида, нашумевшая на весь мир. Твид — глава Таммэни-Холл, организации партии демократов в Нью-Йорке — нагло грабил государственную казну; у него на содержании были все должностные лица, вплоть до губернатора Нью-Йорка. Твид наводнял финансовые и деловые круги фальшивыми документами, превратил Таммэни-Холл в центр шайки уголовных преступников. Благодаря политическому соперничеству партий демократов и республиканцев стали известны эти и другие преступления.

В 70-х годах была раскрыта целая организация взяточников в министерстве финансов, нанесшая государству миллионный ущерб сокращением налога на алкогольные напитки[161]. В истории финансовых скандалов это дело вошло под названием «плутни пьяной шайки».

В начале же 70-х годов нашумело дело «банды газовиков»- тайной организации, которая держала на жалованье чиновников десятка крупных городов и грабила государственную казну прямо и косвенно. Тайные аферы акционерного общества «Кредит мобилер», разоблаченные в 1872 году, давали возможность пайщикам в течение семи лет тайком грабить правительственную казну. Среди пайщиков этого общества были члены конгресса, депутаты, сенаторы, даже вице-президент США, лидер республиканской партии Джеймс Блейн. В 1871 году сенатор Хор обвинял президента Гранта и его окружение в обманах и хищениях во время постройки первой трансконтинентальной железной дороги Нью-Йорк — Сан-Франциско. «Национальный триумф» по поводу самой большой в мире (по тому времени) железной дороги «превратился в сплошной позор», как писали об этом газеты. По отдельным штатам выявилась подкупность и продажность членов правительства, генералов, сенаторов, чиновников.

Эти факты, столь характерные для капиталистической Америки 70-х годов, и были обобщены в романе Марка Твена и Чарльза Д. Уорнера «Позолоченный век» (1873). Само его название стало позже нарицательным: историки считали это время «твеновским», или «позолоченным веком».

К истории создания романа имеет непосредственное отношение одна забытая статья Марка Твена, перепечатанная в 1955 году американским литературоведом Вогельбэком[162].

Статья появилась в сентябре 1871 года в нью-йоркской газете «Трибюн» под названием «Катехизис навыворот»; до 1955 года она не перепечатывалась и не вошла в собрание сочинений Марка Твена.

В ней Твен сатирически изображает «босса» Твида и всю его шайку. Для своих аллегорий он использовал привычные религиозные образы, представив деньги в виде бога, а Твида и его «собратьев» — в виде пророка и апостолов этого бога.

Вот отрывки из твеновского «Катехизиса»:

— Какова главная цель человека?

— Стать богатым.

— Каким путем?

— Бесчестным, если может; честным, если должен.

— Что есть бог и что есть истина?

— Деньги — бог. Золото, ассигнации и товары — бог-отец, бог-сын и бог-дух святой, один в трех лицах, единый, истинный и всемогущий, а Вильям Твид — пророк его»[163].

Твен приводит имена членов шайки Твида — Коннолли, Свинни, Холла и других, раскрывает их мошеннические операции, с помощью которых они грабили население и государственную казну.

Вогельбек в своей статье ставит в прямую связь два факта: появление разоблачительной статьи Марка Твена и арест Твида спустя месяц (Коннолли и Свинни при этом бежали из США).

Несомненно, «Катехизис навыворот» Марка Твена свидетельствовал о его активном участии в общественной жизни, о том, что сатира журналиста Твена была весьма действенной.

Но не следует рассматривать статью Твена как единственную причину разоблачения Твида. В течение пяти лет прогрессивная печать США того времени помещала обильные материалы, раскрывающие хищения и мошенничества шайки Твида. Газеты Нью-Йорка были полны карикатурами на «деятелей» Таммэни-Холл. Разоблачению деятельности этой клики способствовало и обострение борьбы между двумя политическими партиями: перевес сил партии республиканцев привел к аресту Твида — главного политического «босса» демократов в Нью-Йорке.

Для «Позолоченного века» сатирическая статья Твена «Катехизис навыворот» имела первостепенное значение: Твид оказался одним из прототипов образа главного героя романа — Дильворти; в статье были высказаны мысли, получившие развитие в романе; она была столь же злободневной, каким позже оказался и роман.

Работа над романом увлекла Твена: первые пятьдесят пять страниц он написал буквально за один присест[164].

Между двумя соавторами материал распределился следующим образом: главы с 1 по 9, затем 24, 25, 27, 28, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 42, 43, 45, 51, 53, 57, 59, 60, 61, 62 и частично 15, 49, 56 написаны Твеном, остальные — Уорнером.

Роман был готов через два месяца; соавторы не нашли общего тона, их творческий контакт неощутим в произведении. Роман получился слабым в композиционном отношении (вялые второстепенные сюжетные линии, ненужные главы, эпизоды, действующие лица, ослабляющие главный сюжет), противоречивым в темпе, окраске событий. Соавторы были писателями совершенно разными, хотя сами они вначале этого не понимали. Марк Твен в этом убедится позже, когда откажется от сотрудничества с Уорнером при написании пьесы по теме этого романа.

Прослеживая по главам линию сюжета, развиваемую Ч. Уорнером, можно увидеть, что этот малоодаренный писатель упорно вел серенькое ординарное повествование на тему, много раз пересказанную в тогдашних литературных журналах. Молодой, но неимущий Филипп Стерлинг собирается жениться на дочери богатого человека Руфи Болтон в пору процветания дел будущего тестя; последний терпит финансовый крах. И Филипп Стерлинг в критический момент, достигнув промышленного успеха, приходит Болтону на помощь, спасает репутацию тестя-финансиста.

Ч. Уорнер сочинил вялый стандартный буржуазный роман.

Твен же создавал произведение совершенно иного жанра — общественно-политический, обличительный роман.

«Позолоченный век» Марка Твена — роман об авантюрном периоде политической и экономической экспансии в США, последовавшей за Гражданской войной.

Предисловие к роману, написанное Твеном, раскрывает его тему и содержание:

«В Америке почти каждый человек имеет свою мечту, свой излюбленный план, благодаря которому он рассчитывает выдвинуться в смысле общественного положения или материального благополучия. Этот-то всепроникающий дух спекуляции мы и попытались изобразить в «Позолоченном веке». Твен считает, что дух спекуляции характерен «как для отдельных личностей, так и для всей нации».

Вторая тема в романе, по словам автора, — это «постыдная подкупность, за последнее время вкравшаяся в нашу политическую жизнь… этой заразой поражены почти все штаты и все области союзного государства». Твен радуется тому, что «мистер Твид» приговорен к тридцати годам тюремного заключения, и добавляет: «одна мысль об этом преисполняет сердце блаженством». В том, что Твид осужден, Марк Твен видит нечто успокоительное («мы уже начали исправляться»), но вся художественная, образная ткань романа, все его содержание объективно говорят о другом.

«Позолоченный век» Марка Твена — это показ оголтелого хищничества, спекулятивной лихорадки, маниакального прожектерства, афер, дутых предприятий, политической продажности и мошенничеств в правительственных учреждениях, лицемерно-либеральной фразеологии, лоббизма[165], растленности нравов конгрессменов, пошлости обывательских вкусов, нездорового острого интереса буржуазии к скандальным уголовным преступлениям.

То, что фигурировало в рассказах начала 70-х годов в виде сатирических зарисовок из различных областей общественно-политической жизни, получает в «Позолоченном веке» более общий и более заостренный смысл.

До появления романа Твена, в 1871 году, Уитмен в «Демократических далях» резко осудил убогую и жалкую буржуазную культуру, выразил свою ненависть к миру американских плутократов, к их продажности и ничтожеству.

«При беспримерном материальном прогрессе общество в Штатах испорчено, — писал Уитмен, — развращено, полно грубых суеверий и гнило. Таковы политики, таковы и частные лица…»[166] «Нажива — вот наш нынешний дракон. И все вокруг уже съедены им. Что такое наше высшее общество? Толпа шикарно разодетых спекулянтов и пошляков самого вульгарного типа»[167].

Демократические идеи извращены буржуазной практикой — вот объективный вывод, к которому почти одновременно приходят два крупнейших прогрессивных писателя — Уолт Уитмен и Марк Твен.

Жизнь властно требовала резких и определенных оценок, и даже «устаревший» Джеймс Рассел Лоуэлл, спустя три года после появления «Позолоченного века», создавая «Оду столетию», направленную против «правителей и грабителей», писал: «Является ли наше правительство «правительством народа, из народа, для народа» или оно новая аристократия, скорее помогающая негодяям за счет глупцов?»

«Позолоченный век» утверждает последнее. Правительство представлено в романе как услужливый лакей, дающий удобный доступ к государственной казне тем, кто обладает волчьей хваткой.

Буржуазное хищничество тесно сплелось с правительственным чиновным миром. Твен еще не в состоянии дать всему этому политическую оценку. Понадобится четверть века, чтобы родились четкие и горькие формулировки его «Автобиографии». Однако уже в 70-х годах Твен показывает то, что лишь у классиков марксизма позже получит теоретическое определение.

В письме к Ф. А. Зорге от 31 декабря 1892 года Ф. Энгельс писал:

«…Американцы с давних уже пор доказали европейскому миру, что буржуазная республика — это республика капиталистических дельцов, где политика такое же коммерческое предприятие, как и всякое другое»[168].

Нет на свете более презренного и отвратительного существа для Марка Твена, чем американский член конгресса. Всю жизнь — от юности до старости — Твен придумывал беспощадные сатирические характеристики «деятельности» членов конгресса.

«Блох можно выдрессировать, чтобы они делали все то, что проделывает член конгресса» [169].

«Что такое избранники народа? Люди на государственных постах, где они делят награбленное»[170].

«Читатель, представь себе, что ты идиот. А теперь представь, что ты член конгресса. Впрочем, я повторяюсь»[171].

О молнии, которая не любит шутить: «Думали, что она ударила во что-то ценное, а там был член конгресса»[172].

Когда Твена однажды пригласили присутствовать на похоронах одного из руководителей Таммэни-Холл в Нью-Йорке, он сказал:

«Я отказался пойти на похороны этого человека, но отослал учтивое письмо, где заявил, что от всей души рад приветствовать это мероприятие»[173].

В «Позолоченном веке» показаны американские законодатели в самом отталкивающем виде; они вызывают у Твена глубочайшее негодование и презрение.

Твен восстает против засилия буржуазии в конгрессе Соединенных Штатов, как против искажения идеи народовластия.

Депутат Оливер Хиггинс «держал самый большой салун и продавал лучшее виски в главной деревушке своей пустыни и поэтому, разумеется, признавался первым человеком в общине и самым подходящим ее представителем». Популярность депутата Оливера Хиггинса основывалась на том, что «он изумительно владел даром сквернословия и убил несколько человек». «Уид украл у города тридцать миллионов долларов и внушал всем такую зависть, такое уважение и даже обожание, что когда шериф явился в его контору, чтобы арестовать его как мошенника, то шериф краснел и извинялся». Патрик Орейлье — трактирщик, вор и мошенник, избежавший наказания и выбранный депутатом. Автор комментирует последнее так: «Это было равносильно тому, как если бы ему подарили золотую россыпь».

Если бы Марку Твену была известна бичующая сатира Уолта Уитмена «Восемнадцатые выборы президента», то можно было бы подумать, что он заимствовал у своего старшего современника ее стиль и гневный обличительный тон, — столь схожи произведения двух великих реалистов.

Твен показал, как наглые и богатые жулики с помощью конгресса грабят национальные богатства страны, присваивают труд честных людей и цинично «жалуются» при этом, что «цена на сенатора Соединенных Штатов повысилась настолько, что это отражается на всем рынке».

Твен был умнее и прозорливее многих своих соотечественников, хотя и его порою ослеплял технический прогресс Америки. В «Позолоченном веке» он определяет, какой силой движим этот промышленный и технический прогресс. Сила эта — нажива, погоня за сказочно быстрым обогащением. В ней — секрет «прогресса» и «цивилизации».

Читая роман Марка Твена, вспоминаешь язвительное высказывание К. Маркса о том, как построена калифорнийская железная дорога: «…она построена благодаря тому, что буржуа через конгресс подарили самим себе громадную массу «народной земли», следовательно экспроприировали ее у рабочих»[174].

Твен рисует верхушку буржуазного общества 70-х годов- дельцов, политиканов, крупных промышленных воротил — в состоянии спекулятивного ажиотажа. Все герои романа «Позолоченный век» бредят акциями, Доходами, государственными дотациями, которые оседают в их бездонных карманах. Сенаторы и конгрессмены, промышленники и спекулянты — строители «прогресса» и «цивилизации» — изображены Твеном как губительная антинародная сила.

Дефф Броун — «крупный железнодорожный подрядчик и, следовательно, видный член конгресса… получал от конгресса ассигновки, оплачивающие вес доставляемого им камня на вес золота».

Гарри Брайерли — молодой фатоватый железнодорожный делец — советует Филиппу Стерлингу «на первом же месте, отмеченном для склада, вбить кол, купить участок у фермера раньше, чем он узнает, что здесь будет склад».

Расхитители народного достояния особенно беззастенчиво и цинично действуют у самого источника распределения государственных средств — в конгрессе.

Твен сатирически рисует, куда ушло одно из ассигнований конгресса в 200 тысяч долларов, предназначенное на постройку участка железной дороги.

«Дело очень просто, ассигнование конгресса стоит денег. Прикинем для примера. Большинство в комиссии палаты, скажем, по 10 тысяч долларов за голос — 40 тысяч; большинство в сенатской комиссии по стольку же за голос — 40 тысяч; маленькие надбавки одному-двум председателям в одной или обеих этих комиссиях, скажем, по 10 тысяч долларов каждому, — 20 тысяч. И вот вам для начала все 100 тысяч и разошлись!»

Дальше, оказывается, нужно еще купить прессу, а главное — «высоконравственных» членов конгресса, а они стоят дороже обыкновенных продажных депутатов. Затем нужно подкупить жен, детей и слуг членов конгресса, оплатить рекламу — и так далее, без конца. Ассигнование конгресса в описываемом случае не только все было съедено взятками, но железнодорожная компания еще задолжала 25 тысяч долларов, так и не удовлетворив всех «заинтересованных лиц». В сатирической заостренности описания продажного законодательного учреждения США — конгресса — нет ни грана надуманного[175]. Это воспроизведение реального положения вещей: Твен-журналист сам присутствовал на заседаниях конгресса в течение семи месяцев и досконально изучил все темные кулуарные махинации конгрессменов.

Своего главного героя — сенатора Дильворти — он списал с реального лица — сенатора Помери из Канзаса. Но в Дильворти заложен и Твид, и десятки, сотни ему подобных.

В образе сенатора Дильворти сконденсированы характерные черты прожженного американского дельца-политикана. Дильворти обладает теми необходимыми чертами характера, без которых нет ходу в конгрессе, — покупает и продает голоса, вопит о добродетелях и беззастенчиво грабит государственную казну, заботится о «благоденствии негров» — то есть о своей собственной выгоде, — ханжествует на публичных молитвенных собраниях, роет яму соперникам в конгрессе; прилагает максимум энергии, проявляет чудеса интриганства, чтобы добиться принятия «воровского» билля и положить миллионные ассигнования себе в карман. Об этом знают все заседающие в конгрессе, называют Дильворти и его шайку ворами и… потихоньку продают ему свои голоса.

Твен с горечью указывает, что бесчестье и продажность политического деятеля стали общепризнанной нормой общественного поведения.

«Ведь по всей стране летят телеграммы и повсюду обсуждается как что-то невиданное, если член конгресса голосует честно и бескорыстно и отказывается извлекать выгоду из своего положения и обкрадывать правительство», — возмущается писатель.

Меткий глаз художника-реалиста подмечает одну из характернейших черт типа американского политикана. Дильворти умеет получать прибыль даже с видимости честности, с видимости благочестия, с видимости трудолюбия — со всего берет свои проценты.

Ханжа и лицедей, «он являлся в церковь; принимал на себя руководящую роль на молитвенных собраниях; посещал и ободрял общества трезвости; дарил своим присутствием дамские рукодельные кружки и даже изредка брал в руки иголку и делал один или два стежка… ничто не могло его удержать от посещения воскресных школ — ни болезнь, ни ураган, ни усталость».

Его речь в воскресной школе деревушки Коровий город — образчик бесстыдной, грубой лести в адрес избирателей и не менее бесстыдного, циничного и елейного самохвальства («…бедный маленький мальчик, любивший свою воскресную школу, сделался таким великим человеком. Человек этот стоит перед вами!»)

Вот как делается политический бизнес!

Дильворти и ему подобным не нужно ума, сердца, честности — все это «устарело». Личина, которую носит ловкач Дильворти («джентльмен», «верующий» «патриот»), вполне достаточна для преуспевания при любых превратностях судьбы.

Сенатор Дильворти уличен в подкупе своих избирателей. Его яростный враг Нобл изобличает Дильворти в сенате.

«…Я являюсь представителем всего народа, — говорит Нобл, швыряя взятку Дильворти на председательский стол. — Вы знаете не хуже меня, что весь народ открыто презирает не более не менее как три пятых сената Соединенных Штатов. Три пятых из вас — Дильворти!»

Сенат терпеливо снес пощечину и… горою встал на защиту Дильворти. Сенаторы употребили всевозможные казуистические приемы, чтобы доказать, что Дильворти невинен, а Нобл… взяточник.

Роман заканчивается тем, что Дильворти, благополучно извернувшись, продолжает свою «кипучую» деятельность. Такая концовка символична. Дильворти останутся неуловимыми до тех пор, пока они будут хозяевами законодательных собраний.

Дильворти — напыщенное убожество, ничтожество в интеллектуальном отношении. Его ханжеская высокопарность в речах, обращенных к избирателям, умопомрачительная ловкость в темных аферах, совершаемых с помощью членов законодательных собраний страны, необходимы писателю для того, чтобы охарактеризовать демагогию как политический бизнес. Демагогия — дымовая завеса; она заслоняет от народа реальные дела политиканов. В то время как американский обыватель тешит свое мелкое самолюбие игрой в высокопарность, называя города и своих детей громкими именами, прославленными в истории, Дильворти делает на этом увлечении крупную политическую игру, приносящую ему огромные барыши.

Одна-две гротескно выделенные черты Дильворти — краснобайство и наглая изворотливость — дают Марку Твену возможность создать характерный для начала 70-х годов новый послевоенный тип политического дельца США.

Политика — бизнес; в этом кратком и многозначительном художественном обобщении заложено многое. Твен-реалист заметил то зерно, из которого вскоре вырастут ядовитые злаки.

В «Позолоченном веке» Твен выражает тревогу по поводу того, что народ, равнодушный и пассивный, передоверил государственную власть банде грабителей.

Нужно отдать должное прозорливости Твена: он чуял смертельную опасность в политической пассивности народа. Он внушал рядовому американцу мысль о том, что политические права народа — его суверенные и священные права. Поступившись ими, трудно будет вырвать их обратно из рук хищников-бизнесменов.

Насколько верны были позиции Твена, описавшего всеобщую продажность сенаторов и конгрессменов и преступное равнодушие народа к политическому бесчестию правительственных учреждений, говорит письмо Энгельса к Марксу от 15 ноября 1862 года. Энгельс пишет, ожидая результатов выборов в Нью-Йорке:

«Никак не могу понять, каким образом народ, поставленный перед великой исторической дилеммой, когда дело идет о его собственном существовании, может после восемнадцатимесячной борьбы стать в своей массе реакционным и голосовать за малодушную уступчивость. Хотя это и хорошо, что буржуазная республика основательно оскандалилась также и в Америке… но все же меня злит, что какая-то паршивая олигархия с населением в два раза меньшим оказывается столь же сильной, как и неуклюжая, большая, беспомощная демократия».[176]

Политическая неразвитость масс глубоко тревожит Марка Твена. Люди не умеют понять своей беды, хотя «большинство американцев прямолинейны и честны», — утверждает Твен в предисловии к роману. В романе Твен выступает как политический воспитатель масс, учит их развивать в себе умение критиковать, обобщать, анализировать.

Рассуждая в романе о том, что народ был возмущен наглостью хищника-политикана, Твен комментирует:

«Заметьте, он был возмущен не потому, что подкуп — явление необычайное для нашей общественной жизни, а только потому, что это был еще один новый случай. Может быть, хорошим и достойным людям, составляющим народ, не приходило в голову, что, продолжая уютно сидеть по домам и передав истинный источник своей политической мощи («основные права») в руки содержателей баров, игорных домов и бесчестных спекулянтов, — словом, людей, которые не церемонятся вознаграждать себя щедрой рукой из общественной казны за время, которое они отнимают для общественного служения у своих спекуляций и ремесел, — они всегда могут ожидать «нового» случая в таком же роде и даже дюжины и сотни их…»

Народ — это великая сила, когда она в действии. Твен свято верит в политическую мощь народа и употребляет все старание писателя-публициста, чтобы расшевелить, растормошить этого ленивого великана, вызвать к жизни его политическую активность. В этом отношении «Позолоченный век» — роман, близко стоящий к публицистике.

В предисловии к роману Марк Твен пишет: «В государстве, где нет лихорадки спекуляций, не может появиться жажда внезапного обогащения».

Это жизненное наблюдение определяет внутреннюю связь художественных образов в романе: спекулянты Дильворти порождают Селлерсов. Одержимые маньяки, грезящие о богатстве, заражают весь народ несбыточными химерами и равнодушием ко всему, что не связано с наживой.

«Селлерс — колоссальное комическое создание», — писал в 1912 году Джон Мейси[177].

В этой гротескной фигуре сконцентрировано самое типичное для рядового американца: энергия, оптимизм и неуемная жажда обогащения.

Селлерс воплощает в себе американское легковерие к фантастическим планам обогащения. Только назойливая реклама США, изо дня в день вбивающая миллионам людей мысль о том, что разбогатеть можно, зная «способы», «рецепты», «тайны», «приемы», только бредовая, горячечная действительность «деловой» жизни страны — с биржевыми взлетами и крахами, акциями, курсами, дивидендами и прочим — могут породить фигуру Селлерса.

«Орехи с виноградом — питают мозги… Мозги — орудие для выделки денег. Кормите свой мозг научной пищей», — вопят газеты. Миллионными тиражами расходятся брошюры с рецептурой, «как разбогатеть в самый короткий срок». В столице и провинциях возникают сотни «обществ быстрой наживы». О том, насколько они популярны, говорят такие цифры. Одно из таких обществ, возникшее в Нью-Йорке в начале XX века, через неделю после его открытия и соответствующей рекламы собрало больше миллиона долларов взносов со своих многочисленных членов.

Имена героев своих произведений Марк Твен выбирал с большой тщательностью. В одном из ранних писем к сестре Памеле (апрель 1863 г.) Твен упрекает ее в том, что она не проявляет должного внимания к именам, а это важно. «Детали… не нужны, — пишет Твен, — если имя этой личности ясно названо»[178].

Первоначально имя прожектера из «Позолоченного века» звучало так: «Эскол Селлерс» — «имя неприступное, настоящая скала», по выражению Твена. Через неделю после того, как была выпущена книга, герой вдруг материализовался: он предстал перед авторами… с иском в кармане. Он обвинял их в клевете на его доброе имя. Он бушевал в хартфордском доме Марка Твена, говорил, что не желает быть посмешищем и требует, чтобы его имя было отнято у героя «Позолоченного века», иначе он — Эскол Селлерс — подаст в суд иск на десять тысяч долларов за оскорбление его личности.

Требование реального Селлерса пришлось удовлетворить. Так как тираж книги вышел еще не весь, то Американская издательская компания вынуждена была в полосах заменить имя Эскол на Берия, а позже, в «Американском претенденте» — на Мальберри. Оказалось, что среди реальных Селлерсов имя Эскол было самым распространенным (Марк Твен приходил в комический ужас перед количеством возможных исков, в десять тысяч долларов каждый). Больше того, оказалось, что угрожавший автору Селлерс был изобретателем и прожектером, так что характеристика Селлерса из романа попадала ему не в бровь, а в глаз. Это был тот редкий случай в литературе, когда прототип является автору после того, как созданный литературный герой стал жить самостоятельной жизнью.

Но у полковника Селлерса были и другие прототипы. «Позолоченный век» был для Твена своеобразной семейной хроникой и фамильной портретной галереей: «земля в Теннесси» — этот фантом богатства в романе — была утопической мечтой семьи Клеменсов. Твен говорит о ней в «Автобиографии», в «Письмах», в «Записной книжке». Дом «сквайра» Гаукинса в начале романа («бревенчатая полуразвалившаяся хижина») — это реальный домик Клеменсов во Флориде, где родился Твен; фургон с парой лошадей, везущий нищую семью будущих миллионеров в Миссури, также «автобиографичен»; незадачливый помещик Гаукинс — это отец Марка Твена, мечтатель и неудачник, унесший в могилу веру в то, что сохранил для семьи несметное богатство — «землю в Теннесси»; полковник Эскол Селлерс — дядя Марка Твена по матери, увлекавший окружавших и самого Твена сказками о богатствах; Вашингтон Гаукинс в романе — брат Твена Орион, обладавший всеми странностями своего дяди, сосредоточенный мечтатель, автор бесчисленных проектов и экспериментов, начиная с опытов по кормлению кур и кончая изобретением летательной машины. Его знаменитый брат бесчисленное количество раз выплачивал долги Ориона, который не унывал и «всегда чувствовал себя на пороге успеха».

Твен в письмах уделяет много внимания гротескной фигуре своего брата, во многом похожего и на полковника Селлерса из «Позолоченного века». Письма Твена об Орионе очень интересны и многое раскрывают в образе Селлерса. Через шесть лет после появления «Позолоченного века» Твен вместе с Гоуэлсом решили написать пьесу, в которой был бы воплощен Орион Клеменс, но замысел не был выполнен, и Твен очень сожалел об этом.

«Не хотите ли поместить Ориона в рассказ?» — спрашивал он Гоуэлса в письмах к нему[179]. Через месяц Твен снова пишет Гоуэлсу обширное, чрезвычайно интересное письмо о своем брате. «Вы немедленно должны поместить его в книгу или пьесу, — настаивал Твен. — Посмотрите на его жизнь…» И дальше идет разбитый по параграфам краткий перечень курьезов из биографии Ориона. Они стоят внимания. Вот главные из них:

1. Орион переменил пять вероисповеданий.

2. Будучи много лет республиканцем, вдруг попросил брата купить ему демократическую газету, которую он намерен был редактировать.

3. Задумал написать пародию на «Потерянный рай» Мильтона.

4. Узнав, что «Таймс» платит Брет Гарту сто долларов за колонку, решил и сам писать «за такую же цену».

5. Потеряв место, занялся разведением цыплят: скармливал корма на 65 центов на каждого цыпленка и продавал его за 50 центов.

6. Получая от Твена ежегодную «ренту» в 600 долларов, решил сделать карьеру юриста и в первый год «юридической практики» заработал 5 долларов, а в следующие четыре года еще 21 доллар.

7. Задумал совершить лекционное турне по Америке в качестве «брата Марка Твена» с темой лекции «Формирование характера». Брат запротестовал.

8. Принимал участие в масонских собраниях, обратился в веру Боба Ингерсола, подражал стилю Жюля Верна, написал «Автобиографию» в две тысячи страниц, и т. д. и т. п.

Твен заканчивает свое письмо мольбой, обращенной к Гоуэлсу:

«Не упускайте сокровище, которое провидение кладет у ваших ног, поднимите и используйте»[180].

Гоуэлс отказался от Ориона: не пожелал изобразить живого человека в литературном произведении.

Но Марк Твен и сам обладал многими качествами своего брата.

В семье Твена, так же как и в семье его отца, была своя «земля в Теннесси» — наборная машина Пейджа, на субсидирование которой Твен затратил целое состояние — около трехсот тысяч долларов. В течение десяти лет Твен мечтал о том, какие доходы это изобретение может принести, намеревался, как полковник Селлерс, облагодетельствовать весь мир, восхищался Пейджем, внушал радужные надежды семье и… потерпел крах. Машина, построенная Пейджем, оказалась непригодной для дела, сложной и трудной в управлении. Заключение специалистов «как громом поразило» Твена (это разоряло его), но он тут же забросал специалистов «70 тысячами проектов» реконструкции машины.

Твена, так же как и его героя, часто увлекала идея изобретения, не только ее деловое применение. Так, например, не успел Твен расплатиться со своими кредиторами после банкротства 1894 года, как уже увлекся текстильной машиной, изготовляющей ковры. Снова к друзьям полетели письма с целыми страницами цифровых выкладок, полные восторга и нетерпения. Новая машина, повсеместно введенная, сэкономит… 75 миллионов в год![181].

Селлерс в романе — концентрация этого чисто американского химерического прожектерства, вызванного к жизни жаждой внезапного обогащения.

Твен-художник типизировал в Селлерсе все то, что было в Твене-человеке, в близких и далеких ему людях, лихорадочно стремящихся «ухватить фортуну за край одежды».

Диапазон «изобретательской деятельности» Селлерса в романе очень велик: от глазной примочки до изобретения машины, с помощью которой можно осветить весь город Сент-Луис, причем свет должна излучать разложившаяся вода. Селлерс готов «выгонять из репы оливковое масло», и получать миллионы от «ускоренного разведения мулов». Пока он изобрел только игрушку «свинки в клевере» (и запатентовал ее!). Но фантазия Селлерса неиссякаема, так же как и его оптимизм. Он обладает способностью чаровать каждого своего слушателя, способен заразить своими химерами «даже глухонемого, если только тот будет видеть, как говорят его глаза и объясняют руки».

Селлерс — вдохновенный, искренний враль — относится к себе не только с уважением, но даже с благоговением, как к «высшему существу». Хвастливые речи Селлерса о том, что ему «сам Ротшильд предлагает» ему годную коммерцию, весьма характерны.

Тип фольклорного хвастуна имеет здесь весьма точную обрисовку. Так, например, Селлерс мечтает о том, как он запросто «будет сидеть на приступочке и торговать банками, как спичками». Он намерен «скупить сто тринадцать мелких банков в Огайо, Индиане, Кентукки, Иллинойсе и Миссури», «а затем сразу выпустить кота из мешка».

Интересно то обстоятельство, что Твен предсказал форму действий финансового дома Рокфеллеров, Морганов и др. именно так и было дальше — в конце XIX и в начале XX века, когда вся поистине чудовищная сеть федеральных банков и банков отдельных штатов страны стала принадлежать четырем-пяти финансовым (фамильным) группам.

Селлерс типичен и в своих химерических мечтах о мировой арене для торговли американскими товарами. Он намерен распространить американскую промышленную продукцию «на весь земной шар».

«Главный штаб наш будет в Константинополе, а арьергард в далекой Индии. Фабрики и склады в Каире, Испании, Багдаде, Дамаске, Иерусалиме, Иеддо, Пекине, Бангкоке, Дели, Бомбее, Калькутте! Ежегодный доход! Одному богу известно, сколько это составит миллионов!»

Марк Твен представляет бредни Селлерса как нечто чудовищно нелепое и глубоко комичное. Однако чутье художника было верным — именно такой в действительности была направленность «деловой агрессии», принесшая США неисчислимые бедствия в конце XIX и в начале XX веков.

Селлерс добр, но это не определяет его социального лица. Как социальный тип он характеризуется полнейшей непродуктивностью своего существования. В ожидании «счастливого случая» он всю жизнь проводит в безделье, бахвальстве, пустозвонстве, вселяя неоправданные надежды в сердца близких — жены, детей, Лоры и Вашингтона Гаукинса. Недаром Марк Твен подчеркивает ядовитое очарование, исходящее от добряка и фантазера Селлерса.[182]

Насколько образ Селлерса казался Марку Твену важным, свидетельствует отношение писателя к переделкам романа в пьесу. В мае 1874 г. калифорнийский драматург Гильберт С. Денсмор сделал из «Позолоченного века» пьесу; главная роль в ней предоставлялась Селлерсу, которого играл Джон Раймонд (в Хартфорде). Твен был очень недоволен игрой Раймонда. В «Автобиографии» он вспоминает об этом и говорит, что Раймонд был хорош только в изображении юмористического. В остальном же был «пигмей из пигмеев». «Настоящего полковника Селлерса никогда не было на сцене. Была только половина. Раймонд не в состоянии был играть другую его половину, это было выше его уровня», — пишет Твен. По определению Твеча, у полковника Селлерса была «патетическая и прекрасная душа», которая «полностью» была взята в плен идеей обогащения. Вот эту-то «половину» натуры Селлерса Раймонд и не сумел сыграть на сцене. Твен опротестовал вариант пьесы Денсмора и предложил свой, назвав свою пьесу «Всемогущий доллар». Уорнер в переделке участия не принимал. «Всемогущий доллар» имел на сцене большой успех. Спустя несколько лет Твен захотел написать другую пьесу, «Полковник Селлерс», в сотрудничестве с Гоуэлсом. Гоуэлс для этой цели приехал на несколько недель в Хартфорд, и писатели работали вместе — «нагружали пьесу комическим».

Образ Селлерса стал более экстравагантным и даже фантастическим, так что пьесу «Полковник Селлерс» можно рассматривать как прообраз Селлерса в «Американском претенденте». Пьеса шла недолго в бостонском театре.

Дильворти-Селлерс — это двуединый лик послевоенного времени в США. Маниакальная жажда обогащения, владеющая Селлерсами, объясняет их пассивное отношение к политике и господство Дильворти в области политической жизни.

Деньги, золото — многоликий зримый или незримый персонаж многих произведений Твена. Могучая сила, развращающая и притягательная.

В «Позолоченном веке» все герои романа жаждут денег и богатства; в «Томе Сойере» мальчики ищут клад; в «Гекльберри Финне» мошенники — «король» и «герцог» — пытаются овладеть чужим золотом; в «Жизни на Миссисипи» автор подрался с приятелями из-за воображаемого клада; в «Пустоголовом Уильсоне» Том Дрисколл из-за денег продал мать в рабство; в рассказе «Банковый билет» одно призрачное присутствие денег делает нищего богачом; в рассказе «Человек, развративший Гедлиберг» мешок с поддельным золотом становится причиной позора целого города.

Не трудом добываются богатства, а жульническими махинациями.

В романе «Позолоченный век» описан типичный для 70-х годов в США «железнодорожный бизнес»: спекулянты пытаются создать видимость полезной работы, чтобы с помощью этой шумихи убить двух зайцев: привлечь внимание и сбережения наивных людей к «предполагаемой» линии железной дороги и обобрать их; получить ассигнования в конгрессе и присвоить их.

Красавец Гарри Брайерли в великолепном «инженерском» костюме позирует с рейками и нивелирами перед простодушными фермерами, устанавливая «линию», хотя сам «не смог бы отличить паровоза от телеги с углем».

Деятельность спекулянтов с их «дутыми» предприятиями и начинаниями, ажиотаж вокруг несуществующего кончаются крахом и разорением. Глава XXVI романа, повествующая о банкротстве отца Руфи мистера Болтона, заканчивается остроумным газетным анекдотом. Крупный спекулянт по рудным и земельным делам говорит: «…два года тому назад я не имел ни цента, а теперь у меня два миллиона долларов долгу».

Твен устанавливает взаимосвязь между ростом спекуляций и ухудшающимся положением рабочих в стране. В романе обрисована типичная ситуация: обманутые спекулянтами рабочие, выпрямляющие никому не нужную речушку Коломбу и не получившие ни гроша за свою работу, поднимают бунт, сжигают конторские книги и обращают в бегство самозванного инженера Гарри Брайерли.

Мысль о том, что спекуляции наносят огромный вред — экономический, идеологический, духовный, — много раз варьируется в романе.

В горячечной атмосфере повсеместных в США земельных спекуляций рожден один из выразительных твеновских образов в романе — «земля в Теннесси». Этот мираж богатства в семье Гаукинсов принес ей страдания и бедствия. Вашингтон Гаукинс стал седым стариком в тридцать лет, гоняясь за возможностью по баснословной цене продать «землю в Теннесси» железнодорожным или промышленным компаниям.

Твен настойчиво твердит, что эта химера изуродовала всю жизнь семьи Гаукинсов — лишила ума, воли, трудолюбия, принесла преждевременную старость, позор, смерть.

«Позолоченный век» — незаслуженно забытое произведение. Сотрудничество с бездарным Уорнером, сделавшее роман неполноценным в художественном отношении, дало возможность буржуазным литературоведам опорочить его и ловко сбросить со счета, как будто у Марка Твена и не существовало этого обличительного публицистического романа. Здесь нельзя было представить Марка Твена «забавником», потому что в романе почти нет Твена-юмориста, зато есть Твен-обличитель.

Нигде нет свидетельств того, как Марк Твен воспринимал Парижскую коммуну. Но примечательно, что именно «Позолоченный век», появившийся после Парижской коммуны, а не сатирические рассказы, написанные до нее, содержат наиболее прямые политические высказывания Твена: вся власть — народу, а не буржуазным спекулянтам; правительственные учреждения нужно очистить от мошенников и негодяев.

Сама идея, что политическая власть — народная суверенная власть, и то, как энергично, настойчиво, сурово Твен упрекает свой народ в равнодушном отношении к государственным делам, тоже говорят о воздействии революционной европейской мысли на сознание Марка Твена.

Ведь еще так недавно, четыре-пять лет тому назад, он задорно кичился перед «феодальной Европой» американским республиканизмом.

В «Позолоченном веке» этот задор улетучился. Во всем романе нет ни слова об американском превосходстве перед Европой. Но Марк Твен еще не отвергает идей буржуазной демократии, связывает будущее страны «с большинством прямолинейных и честных американцев».

«Лишь бы они облекали своим доверием и избирали на ответственные посты только лучших людей из своей среды!» — почти с тоской восклицает Твен в предисловии.

Русская общественность проявила большой интерес к «Позолоченному веку».

М. Туэйн и Чарльз Дадлей Уорнер, «Мишурный век» — под таким названием роман печатался в «Отечественных записках» в номерах 5–6,7,9, 10 за 1874 год. Роману была предпослана небольшая, на полторы страницы статья без подписи — «от переводчицы», имя которой осталось неизвестным. В статье говорилось: «Роман «Мишурный век» появлением своим возбудил сильное негодование в Америке и новым изданием в Англии вызвал в «Atheneum» поучение авторам о том, что грязное белье следует стирать дома. Действительно, «Мишурный век» представляет такое обличение мрачных стопой американской жизни, которое могло раздражить до исступления квасной париотизм… американцев».

Русским цензорам «Позолоченный век» пришелся не по вкусу: взяточники и грабители заседали и в русском сенате. «Позолоченный век» не вошел ни в одно из трех собраний сочинений Марка Твена, издававшихся в царской России.

Лишь спустя сорок лет, после того как роман был напечатан в «Отечественных записках», он появился отдельным изданием в переводе Жихаревой под названием «Золотой век». Это был 1916 год — канун революции и свержения царизма.

* * *

Первый период творчества Марка Твена, завершающийся романом «Позолоченный век», охватывает собою почти двадцатилетие жизни писателя и истории США. Время больших исторических и социально-политических сдвигов, проявления революционной энергии народа, созревания высоких общественных идей и — одновременно — величайшего цинизма, беззастенчивости, неуемного стремления к обогащению, безудержного роста хищничества, эксплуатации и насилий со стороны правящего класса, — такое время требовало от писателя резких и острых форм художественной выразительности.

Марк Твен, учившийся мастерству у своего народа, у своих предшественников и современников в области литературы, у европейских классиков и, наконец, у самой жизни, создавал из этого сложного сплава свою неповторимо оригинальную писательскую манеру.

Стиль молодого Марка Твена — гротескный стиль.

Говоря о стиле, мы употребляем это понятие в обобщающем смысле, включая в него единство формы и содержания, характеристику особенностей индивидуальной творческой манеры писателя — живой и изменяющейся на протяжении всей его деятельности.

Жизнь США 50-70-х годов поражала воображение художника контрастами, потрясала его искажениями того, что он считал нормальным, законным, справедливым. Кричащие социальные противоречия требовали подчеркнуто резкого художественного воплощен!

Юмористическое преувеличение, карикатура, доведенная до гигантских масштабов (гротеск), внезапное смещение трагического в плоскость смешного, обилие пародийных приемов у молодого Марка Твена были вызваны к жизни теми творческими задачами, которые ставил перед собою писатель.

Часть вторая

Глава I. Общественная и литературная жизнь США второй половины 70-х и 80-х годов

Историческое развитие Америки совсем не похоже на идиллию «американской общественной гармонии», созданную буржуазными идеологами. На протяжении всей американской истории в стране никогда не прекращалась ожесточенная классовая борьба. Наоборот, с течением времени она углублялась и обострялась. Однако некоторые уступки, на которые вынуждена была пойти буржуазия Севера после Гражданской войны (отмена закона о запрещении стачек, уменьшение рабочего дня, возможность покупать земли по сравнительно дешевым ценам), вселяли надежды на наступление длительного периода «процветания» и «благоденствия».

Иллюзиями об особых путях американского развития были заражены широкие круги народа. Стойкость этих иллюзий объясняется специфически американскими условиями экономической жизни США: наличием незанятых свободных земель в стране — источника, который был окончательно исчерпан в 90-х годах XIX века.

В. И. Ленин придает этому обстоятельству большое значение: запас свободных земель в США способствует в XIX веке высокому развитию капитализма и, с другой стороны, «служит в Америке прикрытием процесса экспроприации мелких земледельцев»[183].

Буржуазные идеологи создавали и укрепляли в сознании рядовых американцев миф о «свободной», «демократической» Америке, экспортировали эти идеи за океан, сбивая с толку сотни тысяч доверчивых иммигрантов. Свободные земли Запада, куда уходили рабочие и разоренные фермеры восточных штатов, превращались в своеобразную отдушину, которая уменьшала протест трудящихся масс.

Проблема положения негров в стране по-прежнему оставалась злободневно жгучей.

В. И. Ленин дал уничтожающую характеристику предательскому поведению американской буржуазии по отношению к неграм.

«Освободив» негров, — пишет В. И. Ленин, — она постаралась на почве «свободного» и республикански-демократического капитализма восстановить все возможное, сделать все возможное и невозможное для самого бесстыдного и подлого угнетения негров»[184].

В 1872 году политические заправилы Севера амнистировали главарей военного мятежа южан (конфедератов). Во время выборов президента США в 1876 году состоялся сговор между партией демократов (партия прежних рабовладельцев) и партией республиканцев (партия капиталистов Севера), в силу которого промышленные магнаты Севера соглашались отозвать федеральные войска с Юга и закончить «эру реконструкции» Юга. Этим компромиссом — позорной сделкой Хейза-Тильдена — узаконилось фактическое положение рабства для негров на Юге, где они составляли более 70 % всего населения. В 1877 году войска северян по приказу президента Хейза были отозваны из южных штатов, негры-пеоны были отданы во власть южан-плантаторов.

«С тех пор экономическая эксплуатация негров, их бесправие, изоляция и варварские суды Линча стали позором всего цивилизованного мира. Реакция восторжествовала над революцией, начавшейся в 1861 году», — пишет У. З. Фостер[185].

Такую же оценку сговору Хейза-Тильдена дают и другие авторы в современной американской коммунистической прессе[186].

Усиление и рост реакционных тенденций на Юге сказались в 70-х годах в организации обширной сети легальных и тайных обществ по борьбе с «африканизацией» Америки; наибольшую наглость и активность проявляли куклуксклановцы.

В 1874 году негры фактически были вытеснены из парламента с помощью различного рода ограничений их избирательных прав. Неграм запрещали хорошо оплачиваемую работу в промышленности, на железнодорожном транспорте.

В американском законодательстве появились законы о бродяжничестве, законы о бедных, о нарушении контрактов- так называемые «черные кодексы», обрушивавшиеся в первую очередь на негров. «Черные кодексы» фактически устанавливали принудительный труд, прикрыв закабаление лицемерными фразами о «свободе». По этим законам, негритянские дети принудительно превращались в слуг белых; официально это называлось «подготовкой к свободной жизни». Если взрослый негр оказывался без работы, он попадал в тюрьму «за бродяжничество», или его насильно отправляли на самую тяжелую работу. Предпринимателям и плантаторам предоставлялось законное право применять телесные наказания для негров.

Даже в «свободные» контракты между негром и белым нанимателем вставлялись пункты, согласно которым хозяину давалось право запирать работника на ночь и в любое другое время, «когда он найдет нужным». Неграмотные негры часто ставили крест, не зная, под чем они подписываются. Система быстро растущих долгов закабаляла негра. Во многих штатах Юга специальные законы запрещали уход негра от хозяина до выплаты долга. Ростовщические проценты и подложные счета делали кабалу вечной.

«Замкнутость, заскорузлость, отсутствие свежего воздуха, какая-то тюрьма для «освобожденных» негров — вот что такое американский юг»[187], — определял В. И. Ленин положение, сложившееся в южных штатах США.

Представители союзного правительства молчаливо отдавали негров во власть южных плантаторов: экономические выгоды, получаемые промышленниками Севера от эксплуатации негров Юга, делали их «трусливыми» и «слепыми». Южные газеты с удовольствием констатировали, что президенты США — Гаррисон, Кливленд, совершая традиционные поездки по стране, «не решались» посетить штаты «основного» Юга, объезжали их стороной.

Победы контрреволюционных сил вызывали яростный протест в стране. Отпор реакционерам давали не только негры. Волна протеста захватывала рабочие организации, фермерские союзы; в борьбу вовлекалась интеллигенция — писатели, журналисты, священники. В литературе возрождались аболиционистские традиции; протест против рабства с огромной силой зазвучал в произведениях Марка Твена 70-80-х годов.

В ряде штатов развернулась упорная борьба против «черных кодексов». Но стоило только добиться отмены одного реакционного закона и признать его противоречащим конституции США, как на смену ему вводился другой, еще более реакционный. Суды и полиция, подкупленные промышленниками и плантаторами, услужливо применяли новый закон, делая жизнь негров еще более тяжелой.

Рост численности пролетариата, разорение мелких и средних фермеров, обнищание народа в целом, политическое бесправие обусловили резкое нарастание недовольства масс трудящихся, усиление классовой борьбы в США 70-80-х годов.

К. Маркс писал в 1881 году, что в Соединенных Штатах «порабощение рабочего класса развилось быстрее и в более циничной форме, чем в какой-либо иной стране»[188].

В 70-х и в начале 80-х годов во многих отраслях промышленности рабочий день длился 12 часов; нередким явлением был и 17-часовой рабочий день.

Финансовый крах 1873 года разорил тысячи мелких собственников, обесценил имущества на 300 миллионов долларов. Это было ужасным бедствием, тяжесть которого несли малоимущие слои населения. Глубокий экономический кризис, длившийся с 1873 по 1879 год, выбросил на улицу три миллиона американских, рабочих. Если принять во внимание, что население США равнялось 40 миллионам, то три миллиона безработных с их семьями составляли почти четверть населения.

В середине XIX века в американский рабочий класс стали проникать идеи социализма. После разгрома революционного движения 1848 года в Европе в Америку эмигрировали европейские революционеры, оказавшие большое влияние на развитие американского рабочего движения. Влияние европейской революционной мысли становится еще более ощутимым после Парижской коммуны, когда часть французских коммунаров эмигрировала в Америку. Но, хотя уже в 1869 году была создана рабочая организация «Благородный и священный орден рыцарей труда», включавшая в свои ряды и негров, сколько-нибудь организованные формы борьба рабочих США начинает принимать только в конце 70-х годов. «Рыцари труда» была вначале тайной организацией и лишь в 1878 году стала легальной.

Стихийно возникавшие стачки и забастовки носили характер упорной, затяжной борьбы, в процессе которой рождались организационные формы и вырисовывались требования рабочих. Оценивая рабочее движение периода после Гражданской войны (70-80-е годы), У. Фостер пишет: «Временами эта борьба за экономические требования по своей напряженности приближалась к гражданской войне»[189].

В 1874–1875 годы свыше шести месяцев бастовали шахтеры антрацитовых копей Пенсильвании («Долгая стачка»), во многих районах вели ожесточенные бои текстильщики. На эти выступления буржуазия ответила кровавым террором. «Долгая стачка» закончилась казнью десяти ее руководителей; семнадцать стачечников были приговорены к длительным срокам тюремного заключения.

Ответом на это злодеяние была мощная волна стачек и забастовок в июле и августе 1877 года, прокатившаяся по всей стране. Началась первая общенациональная забастовка железнодорожников, охватившая все линии железных дорог от побережья Тихого до побережья Атлантического океана. Свыше пятидесяти человек погибло в схватках с полицией и правительственными войсками, которые расстреливали стачечников Балтиморы, Питтсбурга и других городов. Семнадцать штатов Америки были объявлены на военном положении. Против стотысячной армии бастующих рабочих были выставлены правительственные войска, полиция и добровольцы из буржуазии. Произошли ожесточенные схватки в Питтсбурге, Филадельфии, Чикаго, Сент-Луисе, Ридинге. Разразилась настоящая гражданская война между рабочими и промышленниками. В Питтсбурге, Чикаго, Филадельфии, Ридинге власть в городе переходила из рук в руки, а в Сент-Луисе (на юге!) рабочие довольно долго удерживали ее в своих руках. В Пенсильвании рабочие-железнодорожники успешно громили правительственные войска. Президент Хейз (организатор сговора с южными плантаторами, предатель интересов негритянского народа) отдал приказ привести в боевую готовность все вооруженные силы, страны; спешно отозвал из дальнего плаванья северо — атлантическую эскадру, два броненосца; специальным) приказом вызвал генерала Шеридана, усмирявшего индейцев; войска Шеридана были введены в промышленный Чикаго.

Восстания рабочих были повсеместно зверски подавлены. Однако в 1878–1880 годах снова возникли забастовки рабочих-текстильщиков в Петерсоне, Пассе, Клинтоне, Фолл-Ривере. Последняя забастовка была одной из крупнейших в истории рабочего движения в Америке. Забастовки протекали в условиях возросшей солидарности рабочих под лозунгом: «В единении сила!» Но рабочие не добились ничего, кроме мелких экономических уступок: увеличения заработной платы, введения обеденного перерыва и т. д. Рабочая организация «Рыцари труда» в 1877 году руководила крупной забастовкой железнодорожных рабочих. Классики марксизма-ленинизма, отмечая рост рабочего движения в США, вместе с тем указывали на его неразвитость и недостатки. Энгельс считал, например, что «Рыцари труда» представляли в Новой Англии и на Западе «действительную силу», но у них были «путаные принципы и смехотворная организация»[190] В 1876 году зародилась Социалистическая рабочая партия, возглавленная Зорге. Хотя у Зорге и были ошибки сектантского характера, СРП много сделала для консолидации сил американского пролетариата. В 1881 году возникла Американская федерация труда, впоследствии ставшая реформистской.

Ф. Энгельс и В. И. Ленин отмечают наблюдавшееся иногда в США «полное подчинение пролетариата буржуазной политике»[191], но в то же время они признают политическую активность американского рабочего класса. Так, Ф. Энгельс пишет, что рабочие организации, действовавшие в 1886–1887 годах, ставили себе «задачей завоевать Капитолий и Белый дом»[192], и хотя в среде рабочих не было единодушия в вопросе о том, что делать с политической властью, но они стремились к ее захвату; вследствие этого, — отмечает Ф. Энгельс, — развитие сознания рабочих шло гигантскими шагами; тот путь, который занял в Европе два века, пролетариат США совершил в десять месяцев. Но слабость рабочих организаций, распыленность сил, отсутствие единой политической платформы, текучесть рабочего класса — все это мешало победам американского пролетариата. Буржуазное правительство беспощадно подавляло всякие «волнения».

Американские фермеры, которые «развили, — по словам В. И. Ленина, — все производительные силы страны», также вынуждены вести ожесточенную борьбу за свои элементарные жизненные права. Борьба фермеров с правительством и американской плутократией разгорелась вокруг денежной реформы, невыгодной беднякам. После Гражданской войны остался огромный для того времени национальный долг в 2700 миллионов долларов. Шло резкое падение стоимости бумажных денег. Буржуазия требовала твердого курса, — в ее интересах необходим был переход к устойчивой валюте. Правительство, идя навстречу крупным промышленникам и финансистам, объявило в 1875 году закон о переходе к золотому денежному обращению. Это вызвало возмущение народа, на чью спину перекладывались все тяготы этой финансовой меры. В 1875 году образовалась партия «гринбеков»[193], которая состояла из мелких и средних фермеров, рабочих, мелкой городской буржуазии. На выборах 1878 года она собрала миллион голосов. Партия требовала сохранения бумажных денег, выступала против передачи государственных земель монополиям, компаниям и банкам, против чеканки золотой и серебряной монеты не правительством, а частными банками, настаивала на снижении железнодорожного тарифа, на восьмичасовом рабочем дне, на запрещении детского труда и т. п. Вся эта программа нашла столь широкий отклик в народе, что правящая республиканская партия, с трудом удержавшая своего кандидата на посту президента, вынуждена была пойти на уступки и сохранить в обращении бумажные деньги. Но это не остановило все растущего обнищания масс.

Экономический кризис 1883–1884 годов был толчком к возникновению новой волны рабочего и фермерского движения. В 1880 году в конгрессе был внесен на рассмотрение билль о передаче государственных земель скотоводческим «королям» Запада. Начался пересмотр конституции штатов с целью увеличения прав представителей исполнительной власти, были урезаны и без того ничтожные права негров и т. п.

С середины 80-х годов рабочее движение в Америке начинает приобретать невиданный до того времени размах. В 1885 году в стране поднялась новая волна забастовок: американские пролетарии, работавшие по 14–18 часов в день, боролись за восьмичасовой рабочий день. Рабочие железных дорог одержали крупную победу над капиталистом Гулдом. Первомайские стачки 1886 года приняли в ряде мест характер вооруженных столкновений рабочих и полиции. На заводах сельскохозяйственных машин Мак-Кормика в Чикаго вспыхнула забастовка. В результате провокации пять человек организаторов забастовки были приговорены к смерти властями штата и повешены на площади Хеймаркет.

«…Демократическая буржуазная республика есть не что иное, как машина для подавления рабочего класса буржуазией»[194], — писал позже В. И. Ленин.

Рабочие Нью-Йорка, ряда других городов, юго-западных железных дорог ответили на террор усилением борьбы. Забастовочное движение ширилось по всей стране и приняло массовый характер.

Оценивая события 1886 года, Энгельс писал спустя год: «…Никто не мог тогда предвидеть, что в такой короткий срок движение разразится с такой непреодолимой силой, распространится с быстротой степного пожара и потрясет американское общество до самых его оснований»[195].

Рабочий класс Америки развернул бои в национальном масштабе, объявив всеобщую забастовку. Результаты оказались весьма ощутимыми для правящей верхушки. Был нанесен сильный удар реакционной теории об «исключительности» путей американского развития, либеральным сказкам о том, что в Америке «рай для рабочего» и что там якобы нет места социализму.

Американские рабочие впервые выступили как класс и повели за собою массы (особенно на выборах в Нью-Йорке в 1887 году).

Энгельс писал: «Вступление массы коренного рабочего населения Америки в движение я считаю одним из самых значительных событий 1886 г.»[196].

Всеобщая первомайская забастовка 1886 года, в результате которой в некоторых штатах Америки был завоеван восьмичасовой рабочий день, имела огромный резонанс в мировом рабочем движении. По постановлению конгресса II Интернационала в 1889 году 1 мая стало международным днем боевого смотра сил трудящихся.

По-прежнему господствующей литературой в США была буржуазная; но не следует представлять ее, однако, как нечто однородное.

Многие буржуазные писатели, оставаясь в кругу привычных для них идеологических представлений, тем не менее отражали тяготение народа к более справедливому социальному устройству.

Признанными авторитетами оставались Эмерсон и Лонгфелло (умерли они в один и тот же год-1882). Философские афоризмы Эмерсона стали хрестоматийными, газеты называли его «лучшим и величайшим американцем», подчеркивая апологию буржуазного правопорядка в крылатых выражениях Эмерсона: «зло есть временное отсутствие добра», «почетная роль богатых людей во всяком обществе имеет смысл и правомерность» и т. д. Но позиции Эмерсона были сложны и противоречивы. Позорный сговор 1877 года вызвал у Эмерсона резкое неодобрение. Четверть века тому назад он высказал свое презрение Дэниелу Уэбстеру, переметнувшемуся в 50-х годах в лагерь рабовладельцев («слово «свобода» в устах господина Уэбстера звучит как «любовь» в устах проститутки»), тому самому Уэбстеру, которого заклеймил Уитмен в «Кровавых деньгах» и высмеял Марк Твен в «Прыгающей лягушке». Еще тогда Эмерсон отвергал идею компромисса с плантаторами Юга как «позор», в знак протеста против соглашателей встретился с Джоном Брауном накануне вооруженного восстания Брауна (1857). В конце 70-х годов позиции Эмерсона в этом отношении оказались неизменными: не без его участия оживилась деятельность последователей Торо, непримиримо относившегося к рабству и эксплуатации; появился «Журнал Торо», издаваемый Брандфордом Торреем. В литературе стали возрождаться аболиционистские традиции.

Последнее было прямым выражением протеста демократических сил в стране против реакционной и предательской политики буржуазии Севера.

Лонгфелло, чьи сборники стихов наряду с библией были обязательными в каждой буржуазной семье, в последние десятилетия своей жизни был поглощен переводческой деятельностью; в своих стихах он обращался к далекому античному прошлому («Маска Пандоры», 1875), проповедовал философское спокойствие («Поэмы», 1878), писал драмы на христианские сюжеты. В своем позднем творчестве Лонгфелло не выходил за рамки буржуазной идеологии.

Джона Уиттьера лишала широты взглядов присущая ему религиозность.

Был еще жив и романтик Мельвиль, расцвет творчества которого находился в прошлом (50-е годы). Мельвиль, столь содержательный в прозе, был менее выразителен в поэзии, к которой он обратился в последние десятилетия своей жизни (умер Мельвиль в 1891 году). Проникнутое ненавистью к «цивилизованной» Америке, его творчество, в котором романтизация жизни дикарей дана как противовес к уродствам буржуазной жизни, в 80-х годах получило особую тональность, вызванную характерными явлениями общественно-экономической жизни США. Мельвиль всегда был врагом рабовладельцев, и теперь он справедливо считал, что эксплуатация рабочих на производстве — новая форма рабства, еще более ужасная, чем прежняя система рабовладения. Отголоски этих взглядов звучат у Мельвиля в стихах 1888 года. Увлечение идеалистической философией и отчасти мистицизмом толкали Мельвиля к мрачному пессимизму и пассивности. Констатация противоречий американской жизни не рождала в позднем творчестве Мельвиля образов бунтарей и мстителей, столь характерных для его ранних романов. Последняя повесть Мельвиля «Билли Бэд», изданная лишь в 1924 году, рисует юношу Бэда как жертву коварности, жестокости и неотмщенной несправедливости.

Европейская литература продолжала в 80-х годах оказывать большое воздействие на развитие американской литературы.

Это было время огромной популярности русского романа в США. Интерес к русской классической литературе появился еще в годы Гражданской войны и был связан с ростом симпатий к России, которая поддержала американское союзное правительство и политику Линкольна в самый критический момент — в период отпадения южных рабовладельческих штатов и начала военных действий.

До Гражданской войны американские читатели имели очень слабые представления о России и русской жизни.

В период Гражданской войны в журнале «Атлантический ежемесячник» появились статьи об уничтожении крепостной зависимости в России, отмечено было пребывание Бакунина в Сан-Франциско (1861). Оливер Холмс написал в 1866 году прочувствованную поэму «Америка — России», которая заканчивается выражением благодарности «русским братьям» за поддержку в годы Гражданской войны («Нации любовь в улыбках и слезах мы несем за океан»). Газеты твердили о «гуманизме русской натуры», писатели восторгались «необъятной ширью» русского романа. В 1867 году был переведен и опубликован в США роман Тургенева «Отцы и дети»[197].

В 70-х годах американские журналы рассуждали не только о достоинствах романа Тургенева, но и о произведениях Салтыкова-Щедрина, писали о Грибоедове, Гоголе, Гончарове, спорили по поводу «обломовщины». Было много высказываний о том, что русский роман «есть жизнь и реальность», что романы Тургенева отражают «социальное развитие и политические события», что их создатель — «величайший романист, творящий ради свободы»[198].

С течением лет интерес к русской литературе возрастал и углублялся. Гоуэлс очень много сделал для популяризации в США произведений Тургенева[199] и Л. Толстого и способствовал зарождению настоящего культа русских романистов в 70-80-х годах. В одном из писем 1877 года Гоуэлс заявил, что человек, который «дал форму романа будущего», — Тургенев.

В литературных журналах того времени, особенно в «Атлантическом ежемесячнике», появилось много теоретических статей о творчестве новых романистов России, Норвегии, Англии, Германии. В них говорилось о художественных принципах, тематике русского и французского романа.

Тургенев, Золя, Толстой, Флобер — эти имена не случайно ставились рядом: шли споры о реалистических и натуралистических принципах искусства. Проблема реализма в романе волновала и писателей и читателей. Дискуссии охватывали университеты и клубы. Страстные споры о Л. Толстом (80-е годы)[200] и о судьбах американского романа проникли и на страницы романа Гоуэлса «В мире случайностей». Марк Твен тоже увлекся русскими романистами. В письме к Гоуэлсу в 1887 году он вспоминает Л. Толстого.

Каждый новый роман Гоуэлса, Генри Джеймса вызывал горячие дебаты в широких писательских и читательских кругах. Почти все сходились на одном: реализм должен стать главным художественным методом («выражением») американской литературы. Но дальше начинались расхождения. Прогрессивно настроенных людей не удовлетворяет «реализм» Гоуэлса и Генри Джеймса («розовая вода»); они нападали на экспериментальный роман Золя («литература — не лаборатория») и чаще всего оказывались сторонниками «русского реализма».

Настоящее реалистическое искусство влекло к себе умы и сердца прогрессивных американских писателей, но не получало ни должного художественного выражения в американской литературе, ни теоретического обоснования.

Уровень литературной науки в США был крайне низок. Религиозные домыслы, философский идеализм (и мистицизм) засоряли ее. Так, например, Амос Олкотт — автор сонетов, редактор многих газет, организатор одной из первых в США школ-лабораторий, поборник принципов фурьеризма и противник расистских идей в педагогике[201], человек, близкий к кружку Эмерсона, — выступил в философской школе в Конкорде с лекциями об Эмиле Золя, в которых сравнивал Золя с Христом и тем самым «оборонял» Золя от нападок «миссис Гренди».

Среди литераторов Новой Англии было немало людей, которых интересовали народное искусство негров, индейцев, их быт, история. Большой популярностью пользовались сборники негритянских рассказов Джоэла Чендлера Гарриса. Первый сборник Гарриса «Дядя Римус: его песни и рассказы» появился впервые в 1880–1881 годах. Автор широко использовал народный негритянский фольклор, собрав мифы, сказки, песни негров, которые пелись и рассказывались в негритянских хижинах, у очагов заброшенных плантаций Юга. Некоторые рассказы были очень древнего происхождения и связаны с жизнью негров еще в Южной Африке. Варианты этих преданий встречаются у африканских кафров и готтентотов. Сборники Гарриса стали любимым чтением на Севере и на Юге США. Постепенно «Дядя Римус» превратился в классическую фигуру юмористического рассказчика и сам стал достоянием негритянского фольклора.

Марк Твен высоко ценил поэтическое мастерство Джоэла Гарриса, самого автора считал талантливейшим писателем Юга, был с ним в большой дружбе и долгие годы переписывался. Одно из его писем интересно тем, что в нем раскрывается бережное отношение Марка Твена к поэтическому устному творчеству негритянского народа.

«Две наиболее значительные черты теряются при напечатании, — писал Марк Твен Д. Гаррису 10 августа 1881 года, — таинственный речитатив, то поднимающийся до вопля, то падающий — подобный дуновению ветра и столь легко воспроизводимый одной мимикой рта, и выразительные паузы, многозначительное молчание, столь обаятельные и эффектные к концу рассказа»[202].

У писателей того времени было немало увлечений антинаучными теориями из области френологии, спиритизма, гипнотизма. Все это тоже вливалось в споры о литературе и становилось достоянием самой литературы. Беллами писал фантастические рассказы, в которых с помощью «гальванического месмеризма» люди становятся счастливыми, Генри Джеймс посвятил спиритизму немало страниц в «Профессоре Фарго», Бичер-Стоу и Уиттьер разгадывали «язык» спиритических сеансов, Марк Твен упорно доказывал, что возможна передача мыслей на расстоянии (рассказы «Мысленный телеграф» и др.).

Большую популярность приобретала в США поэзия Теннисона. В 80-е годы сложился настоящий культ Теннисона. Роль его поэзии хорошо охарактеризовал престарелый Уолт Уитмен: любовь к Теннисону, утверждал он, выросла из контраста поэзии этого королевского лауреата — убаюкивающей, манерной, псевдоромантической — с обнаженно грубой борьбой за существование в Америке, стране предпринимательства и голого практицизма.

«Все, самые худшие поэмы Теннисона заучивались наизусть в Соединенных Штатах», — пишет Томас Бир[203].

В американских буржуазных кругах воспринималась не глубина и мудрость стихов поэта, а внешняя красивость, эстетизация прошлого, псевдотрагическая романтизация — с идеями судьбы, рока. Американские эпигоны Теннисона изощрялись в написании огромного количества бессодержательных вычурных стихов, граничивших с пародиями. Ван Уик Брукс говорит, что увлечение поэзией Теннисона и волна «романтизма» в быту породили целое поколение американцев с «романтическими» именами: Дафнис, Ливерис, Грациоза, Сеферетта, Люрелла, Церрилла и т. д.[204]

Юмористические газеты, появившиеся в это время в США («Пэк» — 1877, «Джадж» — 1881, «Лайф» — 1883), собирали обильный урожай с этой «романтизации» жизни, давая на своих страницах многочисленные пародии и карикатуры.

Камерный характер творчества Эмилии Дикинсон (1830–1886) — поэтессы, ведшей весьма странный образ жизни[205], — целиком соответствовал вкусам любителей «романтики». В ее стихах говорится о природе Новой Англии, о саде, деревне, домашнем хозяйстве, смене времен года, о песнях птиц, жужжанье пчел, одиноком доме при дороге, неясных мечтах. Внешний мир в поэтическом творчестве Дикинсон «одомашнивался» и мельчал.

Эмилия Дикинсон, несомненно, обладала поэтическим даром, но сентиментальная вычурность ее стиля в соединении с экстатичностью и мелодраматизмом ограничивали круг ее читателей. Славу Дикинсон создали американские декаденты в конце XIX века.

Показательно, что у Марка Твена есть только одна-единственная запись с упоминанием имени Эмилии Дикинсон. В ней Твен говорит не о поэзии Дикинсон, а о прекрасном саде при ее доме[206].

Далек был Марк Твен и от Генри Джеймса, друга Гоуэлса[207].

Генри Джеймс (1843–1916) был европеизированным американским писателем. Юность свою он провел, обучаясь математике и литературе, в Нью-Йорке, Женеве, Лондоне, Париже, Нью-Порте, Бонне. Литературную деятельность начинал в Бостоне; Гоуэлс «открыл ему двери своего журнала» (1868 год). В 1869 году Джеймс снова пустился в странствования по Европе. Возвратившись на два года в Америку, в 1875 году он окончательно переселился в Европу, жил в Париже, общался с кружком Флобера и Мопассана; с 1876 года поселился в Лондоне.

В молодости Джеймс читал лекции о Бальзаке, заявляя, что Бальзак является «отцом для всех нас», что каждый романист должен стать «историком общества», называл себя «реалистом». Но связей с жизнью родины у Джеймса никогда не было. Он отталкивал американского читателя открытой проповедью космополитизма, все дальше и дальше уходил от живой американской действительности и не только не стал «историком общества», но, как с горечью позже признавался, «не мог бы описать свой родной город». Зато у него выработался особый жанр «международного романа». В своих произведениях он подвергал утонченному психологическому анализу душевные переживания героев из мира международной артистической богемы и аристократии, часто трактовал сексуальные проблемы, соединяя эротическое с мистикой, тяготел к темам смерти и поэтизировал процесс распада и умирания. Эстетическим принципом Джеймса стало «искусство для искусства»; он писал для «избранных» и высказывал неприкрытое презрение к народу.

Генри Джеймс десятки раз — в своих произведениях, в письмах — обвинял свою родину в отсутствии поэтичности. Отгораживая себя от жизни в «башне из слоновой кости», он усиленно занимался «кристаллизацией формы» — вырабатывал рафинированный, доходящий до зауми язык.

Свои взгляды Джеймс изложил в книге о Готорне (1885). В ней он оплевал вообще все американское и продемонстрировал крайнюю степень реакционности. Вот «счет», который он предъявлял американской жизни:

«Признаки развитой цивилизации, которых нет в Америке, можно долго перечислять, пока не подумаешь: да есть ли там хоть что-нибудь? Нет государственности в европейском смысле, и едва ли есть национальный признак. Нет монарха, нет двора, нет подданнических чувств, нет аристократии, нет церкви, нет духовенства, нет армии, нет дипломатов, нет помещиков, нет дворцов, нет наследственных замков, нет майоратов, нет усадеб, нет пасторских домиков, нет коттеджей, крытых соломой, нет развалин, увитых плющом, нет храмов, нет аббатств, нет нормандских часовен, нет университетов, нет закрытых школ для юношества, нет Оксфорда, нет Итона, нет Гарварда, нет литературы, нет романов, нет картин… Если всего этого нет, то не остается ничего».

Это счет эстета-реакционера. Джеймс унижает то, что было завоевано американским народом в войне за независимость и в Гражданской войне 1861–1865 годов, топчет чувства национальной гордости, отказывает американскому народу в праве иметь национальное искусство. По его мнению, ни поэзия, ни литература в США немыслимы, ибо там нет «воздуха» для них: «заокеанская страна» «лишена грации и романтики» (его слова).

Все это не прошло даром для самого Джеймса. Отрыв от родной почвы, изоляция от реальной жизни оказались гибельными для писателя. Чувство заброшенности, одиночества прочно поселилось в душе и произведениях Джеймса. Мысли о родине и о себе — «блудном» ее сыне — постепенно стали идеей, к которой Джеймс возвращался с болезненным упорством (в статье о Тургеневе, в рассказах, в письмах).

В позднем аллегорическом рассказе «Милый угол» Джеймс рассказывает о «человеке без родины» — Спенсере Брайдоне, который после 25-летних бессмысленных странствований возвратился в родной старый дом в Нью-Йорке. Бродя по запущенным комнатам, Брайдон упорно думает об одном и том же: правильно ли он поступил, покинув родину? Может быть, он вел лишь призрачную жизнь, а его другое «я» продолжало жить на родине и достигло успехов? Брайдон находит свое второе «я». Оно стоит, закрыв лицо руками. Когда Брайдон получает возможность видеть таинственное лицо, на него глядит ужас.

Генри Джеймс — ранний представитель американо-европейского декаданса — вызывал интерес лишь в определенных космополитических кругах писателей и артистической богемы Франции, Англии, Америки, Германии, Швеции; за пределы читателей этого круга он не вышел.

Бостон в 70-80-х годах по-прежнему был центром для консерваторов в области литературной критики. У критиков бостонской ориентации в ходу были выспренние фразы: «благородство демократии», «социальная чистота» и проч. Но «благородство демократии» оборачивалось травлей писателей прогрессивного лагеря. Реакционные газеты с неодобрением констатировали растущую популярность Марка Твена, угрожали его многочисленным читателям «отлучением от хорошего вкуса», с укоризной писали, что «находятся люди, которые аплодируют непристойностям Марка Твена».

Луиза Олкотт (1832–1888) — автор стандартизованных буржуазных романов для юношества («Маленькие женщины», «Маленькие женщины, ставшие взрослыми» и др.), отличавшихся приторной слащавостью и надоедливо-ханжеской нравоучительностью, — высмеяла Марка Твена в своей книге «Восьмиюродные братья», представив его как шута публики.

В 70-х годах реакционная буржуазная критика затравила Брет Гарта. В речи «Разнузданность печати», произнесенной в клубе журналистов в Хартфорде в 1873 году, Марк Твен стал на его защиту, с негодованием и язвительностью описывая, как в период славы Брет Гарта «все издатели выбегали в любую погоду за дверь и с обожанием рассматривали в телескопы новую звезду в литературе и, приветствуя, до тех пор махали шляпами, пока не раздирали их в клочья, так что приходилось потом брать шляпы взаймы у приятелей»[208]. А затем «бывшие поклонники» «сбили Брет Гарта с ног и начали его топтать и таскать в грязи, затем вымазали дегтем и вываляли в перьях, превратили в мишень, в которую и поныне летят комья грязи… А ведь он человек весьма одаренный и способен создать великие произведения для нашей литературы»[209].

Защита Марка Твена не спасла Брет Гарта. Растерявшись, впав в нужду, терпя лишения, он утратил веру в свой талант. За девять лет пребывания в Нью-Йорке он написал ряд рассказов и романов, из которых лишь «Габриэль Конрой» (1878) возвышается над уровнем посредственности. «Под тайной опекой», «Крестовый поход на Эксцельсиоре», «Кресси» и другие произведения этого периода оказались в художественном отношении ниже его ранних калифорнийских рассказов.

Убив творческую энергию прогрессивного писателя, американская буржуазия нашла благовидный предлог убрать его с дороги. Брет Гарта «облагодетельствовали»: в 1878 году заслали американским консулом в глухой прусский городок Креффельд, а позже в Глазго, в Англию.

Порвав живую связь со своим народом, перенесенный из родной почвы на чужбину, Брет Гарт окончательно угас как писатель, хотя и продолжал писать еще долгие годы («…я тяну все те же мотивы на моей старой шарманке и подбираю медяки», — писал он с горечью из-за рубежа).

В Америку Брет Гарт больше не возвратился, хорошо понимая истинные причины своего изгнания. «Я люблю свою родину, — писал он, — но она не настолько любит меня, чтобы дать мне приют и позволить зарабатывать на жизнь своим пером».

Бостонская критика затравила многих прогрессивных писателей. К ним относился и талантливый романист Джон де Форест. Смелая реалистическая манера де Фореста при изображении событий Гражданской войны в романе «Мисс Равенал становится сторонницей Севера» (1867) была чужеродной для «бостонцев». Опороченными оказались и два других романа де Фореста: «Честный Джон Вейн» (1876) и «Игра с огнем» (1877), в которых он дал резкую критику продажности американских политических деятелей (в этом отношении де Форест приближается к позициям Марка Твена в «Позолоченном веке»).

Мотивы, по которым де Форесту якобы следовало отказать в читательском внимании, выставлялись самые смехотворные: у писателя много военных проблем[210], а люди «хотят забыть войну», де Форест — писатель для мужчин, а дамы его не читают и т. д.

Де Форест замолчал на долгое время, а когда в 90-х годах заговорил в «романтическом духе», издав роман «Возмущение любовника», то реакционная критика поспешила приписать это себе как победу.

Среди «бостонцев» 70-80-х годов самым активным и преуспевающим был Уильям Гоуэлс (1837–1920), романист, новеллист, поэт и критик, произведения которого буржуазная пресса усиленно рекламировала и выдвигала на первый план.

Гоуэлс в юности был лесорубом, землепашцем, огородником, наборщиком, редактором маленькой провинциальной газеты, затем быстро выдвинулся; бостонские «брамины» стали относиться к нему покровительственно (чего никогда не было в обращении «браминов» с Марком Твеном).

В 50-е годы Гоуэлс был аболиционистом, написал биографию Авраама Линкольна, был им назначен консулом в Венецию, где прожил четыре года и описал свое пребывание в книгах — «Венецианская жизнь» (1866) и «Итальянские путешествия» (1867). По возвращении стал издателем и редактором одного из самых консервативных журналов бостонской ориентации — «Атлантического ежемесячника»[211].

Однако Гоуэлс сохранял тяготение к тем, кто защищал в литературе интересы фермерства; в конце 80-х годов его остро интересовала борьба американского рабочего класса. Все это сказалось на характере его творчества. Но за границы буржуазного либерализма Гоуэлс не ступал, даже когда считал себя «социалистом».

Его «социализм» был реформистского толка, и идеи Гоуэлса мало чем отличались от стандартной буржуазной фразеологии об «исключительности» путей развития Америки, об «американском оптимизме». Социализм Гоуэлса отзывался прудонизмом; в нем смешивались идеи буржуазной политической экономии с утопическим социализмом.

В политике он руководился принципом постепенности («все станется в свое время»), старался сохранить верность идеям буржуазной демократии. Его основной принцип: «наиболее оптимистическое есть в то же время наиболее американское», лег в основу собственного литературного творчества и стал краеугольным камнем для принципов литературной группировки — школы «нежной традиции», возникшей позже, в начале 90-х годов, и возглавленной «улыбающимся Гоуэлсом».

Гоуэлс действительно был превращен в олицетворение американского оптимизма. «Спокойный, маленький, невзрачный человек», как описывают его современники, или «счастливый Гоуэлс», по его собственному признанию, изображал в своих романах «наиболее светлые аспекты жизни».

Все его творчество, за исключением немногих произведений (о них пойдет речь ниже), было так же стандартно оптимистично, как трафаретные портреты бодрых янки на рекламных щитах.

Созданные за шестьдесят лет литературной деятельности Гоуэлса сто томов стихов, прозы, критических статей почти все являются слащавым изображением «процветающей» Америки.

Гоуэлс называл себя реалистом. «О! Несчастная реальность, бедная жизнь — как я люблю тебя», — мелодраматически восклицал он.

Современный буржуазный литературовед правой ориентации Карл Ван Дорен считает, что Гоуэлс «создал отборный, респектабельный официальный реализм»[212]. Действительно «отборный» — для верхушек правящего класса.

Полвека Гоуэлс насаждал принципы «нежных традиций» в американских газетах, журналах, в умах современников. Они сводились фактически к следующему: уклоняться от описаний трагического и истинно конфликтного, социально заостренного, ограничиваться описаниями внешней стороны явлений. Гоуэлс не любил осуждать что-либо или высказывать резкие мнения. Доброжелательное, терпимое отношение ко всему окружающему было его девизом; больше всего он боялся того, что его принципы могут не совпасть с нормами «миссис Гренди», поэтому его либеральная оппозиция была бесплодной.

«Реализм» Гоуэлса сводился к изображению обыденного, без явных прикрас. Гоуэлс подразумевал под «реализмом» скорее колорит повествования, чем творческий метод.

На этом основании в 30-х годах XX столетия, Теодор Драйзер в статье «Великий американский роман» будет упрекать Гоуэлса за «отсутствие у его героев социальных характеристик»[213].

В гоуэлсовской трактовке действительности, в кажущейся аполитичности, в осторожной критике крылась буржуазная тенденциозность — та самая, о которой писал А. М. Горький в письме к Щербакову от 19 февраля 1935 года:

«Реализм буржуазной литературы — критичен, но лишь настолько, насколько критика необходима для классовой «стратегии» — для освещения ошибок буржуазии в борьбе за устойчивость власти»[214].

Гоуэлс искренне любил русских романистов — Льва Толстого, Тургенева, популяризировал их, называл себя «учеником» Льва Толстого, писал статьи о «величайшем русском романисте», уверял, что автор «Войны и мира» оказал на него большое влияние[215], хотя «ласковость» проповедника и сентиментализм Гоуэлса ничем не напоминали сурового и правдивого стиля Толстого. Ван Уик Брукс утверждает, что Гоуэлс увлекался Л. Толстым однобоко: «христианский социализм» оказал влияние на жизнь и творчество Гоуэлса[216].

Но если художественный метод Л. Н. Толстого был для Гоуэлса недостижимым, то воздействие романов Л. Н. Толстого на сознание американского писателя не ограничивалось лишь «христианским социализмом».

Некоторые американские литературоведы и историки отмечают необычайную для «улыбающегося Гоуэлса» смелость, с которой он публично выступил в 1887 году в защиту осужденных на казнь чикагских рабочих вождей[217].

В связи с этим очень интересна мысль, которую высказывает Уильям Тэйлор в книге «Экономический роман в Америке». Тэйлор утверждает: тому, что Гоуэлс откликнулся «на повелительный зов Америки 87 года», Гоуэлс обязан романам Л. Н. Толстого.

Выступление Гоуэлса — факт примечательный; он свидетельствовал о том, что реакционный террор вызывал протест даже в среде апологетов буржуазного правопорядка. Гоуэлс был не единственным литератором, требовавшим отмены смертной казни чикагским рабочим[218].

Однако защищал Гоуэлс не столько рабочих, сколько свои буржуазные иллюзии о «гармонической» Америке; больше всего он был уязвлен «неамериканскими» действиями чикагских властей. Войска, выставленные против голодных рабочих и нищих фермеров, пугали его — они разрушали его политические мечты о классовом сотрудничестве[219], а он желал «мира» между трудом и капиталом.

И тем не менее нужно отдать должное решимости и гражданскому мужеству Гоуэлса, громко заявившему о недопустимости кровавого террора буржуазии по отношению к рабочим.

Марк Твен, написавший в это же время, в 1887 году, статью «Рыцари труда», отстаивал в ней не только право рабочего класса на борьбу, но и признавал его грозным и сильным противником буржуазии, которого ничто не в состоянии запугать.

Гоуэлс также стремился критически осмыслить происшедшее. Он был искренен и не лицемерил, когда признавался в письмах друзьям, что был «потрясен» событиями в Чикаго.

В письме к Гэмлину Гарленду в 1888 году он пишет, что перед тем, как выступить с открытой защитой «людей, убитых в Чикаго», он много передумал и перечувствовал, его взгляды на жизнь стали «безмерно шире», литературные идеалы прежних лет теперь кажутся ему «ничтожными».

До сих пор романы Гоуэлса были выдержаны в тонах сусальной буржуазной филантропии, безоблачной семейно-любовной идиллии, рассчитанной на мещанский вкус («Случайное знакомство», 1873; «Современный образец», 1882; «Бабье лето», 1886).

Самый значительный свой роман 80-х годов «Карьера Сайлеса Лафена» (1885) Гоуэлс посвятил изображению распада аристократической семьи и процессу ее обуржуазивания.

Но после чикагских событий Гоуэлс ищет новых тем.

В письме к Генри Джеймсу он пишет: «Общественный строй — это единственная действительно новая тема, остающаяся для романа»[220].

На эту тему и создан его роман «В погоне за удачей» (1889), появившийся в один год с романом Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». Произведение это интересно во многих отношениях и заслуживает рассмотрения.

Роман Гоуэлса описывает треволнения журналиста Бэзиля Марча (во многих произведениях автор выводит самого себя под этим именем), приехавшего из Бостона в Нью-Йорк редактировать новый журнал и попавшего в кипящий котел политических страстей… Гоуэлс представляет тогдашние политические течения в персонажах своего романа: Дрейфус — реакционер, разбогатевший фермер, ставший миллионером, стяжатель, деспот, циничный и наивный, жестокий и чувствительный; его сын Конрад — «христианский социалист», несостоявшийся богослов; апологет южной системы рабовладения, ратующий за реставрацию феодализма, полковник Вудборн; немецкий социалист Линдау, участник революции 1848 года в Европе и участник Гражданской войны в США, стойкий идейный враг капиталистической системы, непримиримо отстаивающий принципы революционной теории рабочего класса, питающий яростную ненависть к Дрейфусам; журналист Марч — вынужденный оппортунист, зависимый от «патрона» Дрейфуса. Все действующие лица романа находятся в сложных взаимосвязях друг с другом, и это создает напряженную драматическую обстановку; тяжелая предгрозовая атмосфера предвещает бурю. Гоуэлс хорошо передает напряжение реальной американской общественно-политической жизни через предельное обострение отношений и чувств героев своего романа. В финале романа описана стачка рабочих нью-йоркского городского транспорта, во время которой полицией убит сын Дрейфуса Конрад и смертельно ранен Линдау, которого Конрад хотел спасти. Внезапная смерть сына (отец только что избил Конрада за его приверженность к идеям «христианского социализма») потрясает Дрейфуса как человека, но ни на йоту не изменяет его как капиталиста.

Матерый хищник Дрейфус противопоставлен социалисту Линдау. Линдау готов умереть с голоду, но не взять из рук Дрейфуса ни денег, ни работы. Узнав, что журнал, для которого Линдау переводит с немецкого, субсидируется Дрейфусом, Линдау возвращает в редакцию заработанные на переводах деньги и отказывается от работы. Гоуэлс утрирует поведение Линдау — воинствующий социалист выглядит старым чудаком. Но его скрупулезная принципиальность, колючая честность вызывает у Бэзиля Марча (и у автора) невольное уважение. Линдау за идею готов заплатить жизнью, Дрейфус ради денег губит даже своих близких, лишая их радости и права на человеческие чувства.

Эти два непримиримых врага символичны в романе. Они настолько антагонистичны, что объективный смысл романа сводится к полемике автора с собственными идеями классового сотрудничества. Знаменательно, что Гоуэлс делает социалистом не стопроцентного американца, а рабочего-эмигранта, получившего революционную закалку в Европе. Выбор такого действующего лица говорит о многом. Автор отмечает, какую большую роль в изменении характера рабочего движения в США сыграли революционеры-эмигранты. Именно с их появлением на американской почве возникли политические рабочие партии.

О том, что Гоуэлса не удовлетворяли прежние либерально-буржуазные идеи, свидетельствует образ Бэзиля Марча, человека, остро страдающего от половинчатости своих действий и двусмысленности положения (Марч разделяет идеи Линдау, а служит Дрейфусу).

Своим романом Гоуэлс доказал то самое, что он так старательно обходил в десятках своих прежних произведений: социальной гармонии в США нет, есть ожесточенная классовая борьба. Борьба рабочих справедлива и законна. Марч формулирует в романе это так: «В человеческом обществе, должно стать законом, таким же незыблемым, как смена дня и ночи в окружающем нас физическом мире, что работающему человеку надлежит иметь пищу и отдых и что он не должен ломать себе голову, откуда они возьмутся».

Однако эта апелляция к неким «естественным» нормам социально-экономической жизни — все та же старая погудка на новый лад, подход к канонам американской буржуазной «демократий» только с другого конца. Где-то между строк романа таится мысль, привычная для любого буржуазного либерала: мы, мол, сами виноваты в рабочих «беспорядках», не умеем организовать сносное существование для рабочего, толкаем его к бунту. Конечный итог этих подспудных выводов романа — реформистский. Гоуэлс, как буржуазный либерал, признал классовую борьбу и даже право рабочего класса на борьбу. Но по-прежнему хозяином жизни он считает буржуа, хотя на месте Дрейфуса хотел бы видеть кого-то более мягкого, например его сына — «социалиста» Конрада. Тогда бы настал классовый мир, который по-прежнему остался идеалом Гоуэлса.

Роман, порожденный бурными годами напряженных классовых боев, которые вел пролетариат США в 1885–1887 годах, является свидетельством того, что американская буржуазная литература 80-х годов уже не в состоянии была замолчать вопиющих социальных конфликтов, раздирающих страну, — бедственного положения народа, растущего социального неравенства, потрясения устоев буржуазной демократии, ужасающей эксплуатации трудящихся.

Вспоминая свое участие в боях Гражданской войны, Линдау в романе Гоуэлса восклицает: «Разве я дрался за эту олигархию банкиров и фабрикантов? Нет, я дрался за рабов. Оказалось, я помог добиться свободы голодать и нищенствовать».

И еще:

«В Америке жил свободный народ, каждому дававший право на жизнь, свободу и счастье (здесь почти буквально повторяются слова из Декларации независимости. — М.Б.). А чем вы кончили? Разве имеет у вас право на счастье человек, работающий своими руками? Разве он свободен? Нет, он раб капиталиста, раб компаний, раб корпораций, которые урезывают его заработок до последней возможности… Америки больше нет!»

Линдау потерял руку во время Гражданской войны; спустя четверть века полицейский, усмирявший стачечников-рабочих, разбивает кастетом культяпку руки Линдау. Это символично. Кровью своею полил немец Линдау американскую землю. Но вместо «древа свободы» взошли зубы дракона («Америки больше нет!»).

Гоуэлс вынужден браться за разработку социального романа, но ему не под силу проблематика этого романа. Поэтому он останавливается на полдороге: указывает на вопиющие противоречия между трудом и капиталом, но пугает читателя неясным будущим. На произведении лежит печать душевной растерянности и подавленности автора.

Жизни американских рабочих Гоуэлс не знал, не смог в романе показать ни их желаний, ни целей. Но зато уловил в их поведении самое грозное для правящего класса — организованность.

Полковник Вудборн говорит своим собеседникам за вечерним чаем: «Рабочее восстание может вспыхнуть разом в двадцати пунктах, и правительство не будет в состоянии двинуть против него ни одного солдата, если машинисты откажутся вести поезда».

На смену вере в незыблемость буржуазных устоев пришел страх. Роман Гоуэлса характеризует то состояние умов в США, о котором писал Ф. Энгельс Келли-Вишневецкой:

«Полгода тому назад никто ничего не подозревал, а теперь они сразу выступили такой организованной массой, что нагнали ужас на весь класс капиталистов»[221].

Страх и ненависть рождают насилие. Буржуазный террор пугает Гоуэлса не менее, чем грозная сила рабочих. В событиях романа — расправе полиции с рабочими-стачечниками — отражено то, что за год-два до написания произведения с горечью было выражено писателем в частной переписке. В одном из писем 1887 года Гоуэлс так оценивает политическое значение террора буржуазной диктатуры:

«Историческая перспектива такова, что эта свободная республика убила пять человек за их убеждения»[222].

Через год у Гоуэлса рождается желание «обосновать все снова на действительном равенстве». В письме к Генри Джеймсу Гоуэлс пишет в 1888 году: «После пятидесяти лет оптимистического знакомства с «цивилизацией» и веры в ее способность все сделать справедливым я сейчас ненавижу ее и чувствую, что все пойдет по неправильному пути, если не обосновать все снова на действительном равенстве»[223].

Но вскоре Гоуэлс подберет свои потрепанные знамена и… утвердится на прежних либерально-буржуазных позициях: именно в 90-е и 900-е годы — время углубляющихся социальных противоречий в США — Гоуэлс сформирует вокруг себя группу последователей «нежной традиции», в своих статьях даст теоретическое обоснование принципам своей школы, напишет ряд романов и повестей, посвященных буржуазным утопиям на тему о совершенствовании общества.

События 1886–1887 годов способствовали более резкому выявлению общественно-политических взглядов американских писателей. Уже ничего нельзя было объяснить «кознями» европейских «анархистов» и влиянием «гнилой» европейской культуры. То, о чем писал Ибсен, Л. Толстой, Э. Золя, перестало быть только «европейскими проблемами». Американская литература оказалась вынужденной определять свое отношение к явлениям, от которых зависел ход дальнейшего развития общественной истории страны.

Значимость и остроту этого периода в жизни США отмечает Ф. Энгельс в письме к Келли-Вишневецкой в 1886 году, когда пишет: «последний буржуазный рай на земле быстро превращается в чистилище…»[224].

Если Гоуэлс, живо реагируя на общественно-политические события, пытался что-то противопоставить бешеному росту реакции (то ли «христианский социализм», то ли идеально «чистую» буржуазную демократию), то другой «бостонец» — Олдрич, автор назидательных романов для юношества, — оказался воинствующим реакционером. Для Олдрича борющийся пролетариат был «ленивыми канальями», которые пытаются организоваться; он призывал к кровавой расправе с ними и эти воззрения высказывал в своих рассказах.

Генри Джеймс, которому Гоуэлс изливал в письмах свое разочарование в американской «цивилизации», тоже не остался в «башне из слоновой кости» — внял призыву Гоуэлса обратиться к общественной проблематике и… стал писать антирабочие романы.

Безликий Уорнер, специализировавшийся до сих пор на книгах путешествий[225], пытаясь выразить свое отношение к жгучим общественно-политическим проблемам, принялся за социальный роман. В 1889 году вышла первая часть трилогии — «Небольшое путешествие по свету», направленная против американской плутократии. В ее сюжете есть отдаленное сходство с будущей «Трилогией желания» Теодора Драйзера. Но трактовка сюжета Уорнером — вялая, бесцветная. Его манера — объективистски-описательная. Без гнева и страсти, без обличения и негодования он рисует жизнь набобов, разоряющих тысячи людей. Свое осторожное осуждение автор дает лишь в слегка ироническом тоне повествования. Но тем не менее Уорнер разрабатывает злободневную общественную тему; его роман — антимонополистический, произведение, рожденное широким антитрестовским движением, захватывающим в стране самые разнообразные слои населения, — фермеров, рабочих, интеллигенцию. В романе Уорнера намечается одно интересное обобщение, которое в более яркой и сатирической форме проявится в рассказах Марка Твена 90-х годов: деньги губят хорошие нравственные задатки человека (развращение героини романа Маргарет де Бри).

В 80-х годах в США происходит бурный рост социально-утопического романа. Объясняется это всеобщей заинтересованностью в том, как развязать гордиев узел общественных противоречий. «Рабочий вопрос» — самый актуальный, самый злободневный: о нем без устали толкуют газеты всех направлений, им полны все журналы, о нем говорят в рабочих клубах и пасторских проповедях, на эту тему идут дебаты в конгрессе и в частных домах. Журналисты и романисты пытаются заглянуть в близкое и далекое будущее и предложить свое решение вопроса.

Во второй половине 80-х годов и в 90-х годах в США появилось свыше пятидесяти утопических романов и повестей. В большинстве из них социальные проблемы никак не решены (но названы) или решены наивно, сумбурно, с характерной для США теоретической беспомощностью.

Ф. Энгельс в письме к Зорге (1892) так говорит о последствиях теоретической отсталости американцев:

«Они расплачиваются за это слепой верой во всякий философский и экономический вздор, религиозным сектантством и нелепыми экономическими экспериментами, а некоторые буржуазные клики нагревают себе на этом руки…»[226].

Многие утопические романы того времени представляли обычный американский литературный бизнес — беллетризованную рецептуру для буржуа на тему: как уберечься от народных «бунтов»?

Одной из немногих интересных книг в американской утопической литературе является роман Эдуарда Беллами (1850–1898) «Оглядываясь назад. 2000–1887», появившийся в 1887 году. О том, насколько велико было желание рядового американца заглянуть в будущее, которое должно быть лучше буржуазного настоящего, свидетельствует огромная популярность романа Беллами: в течение двух лет он выдержал в Америке триста изданий, был переведен на все европейские языки, вызвал опоры, уйму статей литературных критиков и экономистов и даже породил движение за практическое претворение в жизнь фантазий автора.

Беллами-публицист поддерживал интерес к своему роману тем, что идеи своего произведения пропагандировал в редактируемом им еженедельнике «Новая нация», написал продолжение своего нашумевшего романа, участвовал в литературных дискуссиях. Беллами побывал в Хартфорде у Марка Твена, много спорил с ним на волнующие обоих писателей социальные темы. По словам Гоуэлса, Марк Твен был «очарован» романом Беллами[227].

В романе «Оглядываясь назад» Беллами изобразил утопическую страну, в которой уже совершившимся фактом было то, за что американские рабочие и фермеры только начинали бороться: национализация промышленности и банков, уничтожение торгово-промышленных спекуляций. Романист описал общество, где нет нищеты и безработицы, где коллективное начало господствует над индивидуальным. Страстное чувство справедливости владеет автором. Самое подкупающее в романе — способность Беллами возвыситься над узостью частнособственнических интересов, проявить заботу о народном благе.

В начале романа Беллами создает выразительный аллегорический образ эксплуататорского устройства капиталистического мира.

По неровной и трудной дороге «большинство человечества» тащит исполинскую карету, внутри и сверху которой сидит «меньшинство» и цепко держится за свои места. Возницей является голод, он погоняет тех, кто в упряжке. Сидящие в дилижансе, повествует автор, «обращали ободряющие возгласы к труженикам, тянувшим постромки, призывали их к терпению и сулили им надежду на возможную награду в другом мире за суровость их судьбы, в то время как другие готовили мази и перевязки для раненых и искалеченных».

Это образное воплощение страданий эксплуатируемых, издевательского ханжества эксплуататоров необходимо автору для контраста: в романе он опишет сказочный мир совершенного общества, где уничтожена частная собственность.

Когда Ирвингу необходимо было показать разницу между общественным устройством бывших английских колоний в Америке и республиканским строем США, он заставил Рип Ван-Винкля заснуть волшебным сном на двадцать лет, чтобы в мгновенном и контрастном сопоставлении прошлого и настоящего в сознании одного и того же человека ярче оттенить новое. Беллами использует эту литературную традицию для противопоставления настоящего и будущего.

Герой его романа, молодой американец из богатой семьи, будучи загипнотизирован, просыпается через сто лет и видит новое американское общество. В нем нет ни денег, ни капиталистов, ни классового угнетения, ни религии, ни банков; нет нищеты, голода и болезней; труд в этом обществе обязателен для всех. Идея «благородства труда», уважения ко всякому труду настойчиво проводится автором. В идеальном мире Беллами нет войн, нет армий, нет преступников (преступления рассматриваются как выражение атавизма, и преступников лечат в больницах), нет жажды наживы, люди не лгут. Все образованны, гармонически развиты, любят искусство; технические усовершенствования в быту раскрепостили женщину, и она — равноправный и полезный член общества.

В утопическом государстве Беллами все граждане — «рабочие промышленной армии». До 21 года они учатся, до 45 лет работают, позже — занимаются науками, отдыхают. Выбор профессий происходит сообразно природным склонностям и вкусам.

Каким же путем все это достигнуто? Беллами не революционер. Переход от частнособственнического государства к государству, где средства производства становятся общественным достоянием, Беллами изображает как «естественный» ход экономического развития — без насильственных экспроприации и без революций. Он рассказывает о том, как «созрело общественное мнение» для этого преобразования, как его поддержала «вся масса нации», как «нация стала единственным монополистом в области производства».

Роман Беллами публицистичен. Легкий след любовно-сентиментального сюжета (Юлиан Вест — человек XIX века — полюбил Юдифь Лит — девушку из будущего века) едва заметен в произведении. В нем идут бесконечные споры и разговоры на общественные темы.

Беллами считает, что Америка конца XIX века накануне краха — «гибели цивилизации». Автор вкладывает в уста своему герою, проснувшемуся в 2000 году, такую фразу: «Могу только сказать, что в то время, когда я заснул, перспектива была такова, что я не удивился бы, увидев сегодня с верхушки нашего дома — вместо этого цветущего города — груду обугленных, истлевших и поросших мхом развалин».

Беллами хорошо понимает основную суть капиталистического способа производства — частное присвоение прибыли. Но, проанализировав взаимоотношения антагонистических сил-труда и капитала, выказав максимум сочувствия трудящимся людям, Беллами начинает повторять буржуазные домыслы о «красном терроре». Его герой выказывает неприкрытое недоброжелательство к «анархистам», которые «пытались терроризировать Америку и навязать ей свои идеи угрозами и насилием». Это — оценка стачек и забастовок 1886 года.

Беллами против частной собственности. Но он же и против активной борьбы рабочего класса. Стачки и забастовки для него — национальное бедствие, катастрофа, которую нужно предотвратить (каким путем — он не указывает).

Но, с другой стороны, вся общественная организация капиталистического общества кажется Беллами сумасшествием. Положение рабочих — «безумная трата человеческого труда», «экономическое бессилие настоящего века» и его «нравственное безобразие».

Беллами яростно негодует, апеллирует к чувствам, к разуму сограждан, но не понимает, что за «бессмыслием» капиталистов лежит защита права частной собственности. Поэтому его выстрелы иногда бьют мимо цели: например, когда он иронизирует по поводу «бессмысленности» существования армий.

Однако есть качественная разница между Беллами и Гоуэлсом. Если второго пугает растущая организованность рабочего класса, то первый считает ее недостаточной. «Четыре пятых человеческого труда растрачивается даром вследствие недостатка организованности и единодушия между рабочими», — утверждает Беллами.

Здесь, в этом важнейшем пункте, Беллами сходится с Марком Твеном, который, по словам Гоуэлса, мечтал о «светлом видении организованного труда как о единственной действительной помощи рабочим»[228].

Но Беллами не в состоянии представить какие-то более совершенные формы организации рабочих, кроме цеховых, — принцип, по которому в то время строились профсоюзные рабочие объединения США, ведущий к раздроблению сил пролетариата. Все, что выходило за рамки таких союзов, отбрасывается автором как нечто порочное. Беллами фактически отрицает политическую организацию рабочего класса. Доктор Лит, человек утопического общества, описывая процесс преобразования страны, говорит, что «красные» мешали устройству идеального мира: «они препятствовали, сколько могли, реформе; но наконец их речи так надоели народу, что все от них отвернулись… теперь достоверно известно, что они получали большие субсидии от противников реформы, чтобы пугать трусливых людей поджогами, разграблениями и взрывами».

В «историю будущего» Беллами слепо переносит клеветнические нападки американской буржуазной прессы на рабочих. Оставляя за ними право с помощью крепких экономических организаций сделать мир более разумным, Беллами не дает им возможности играть ведущую роль в политической жизни страны.

«Нет, рабочая партия никогда не могла бы создать что-либо грандиозное и на прочном основании», — категорически заявляет доктор Лит.

Мир, описанный Беллами, почти не имеет изъянов. Но пути к нему туманны, неясны. Это сказывается даже в деталях сюжета, в концовке романа. Герою романа Юлиану Весту, оказавшемуся в утопическом мире, снится сон, что он снова в Америке конца XIX века, что он ведет яростные политические споры на тему о «бессмыслии» экономической организации американского общества, но терпит фиаско: «ничем не может убедить эту толпу безумцев», буржуазное общество, к которому он сам принадлежит. Потрясенный, задыхающийся от слез и отчаяния… Вест снова просыпается в идеальном мире, где все совершенно.

Беллами твердо знает, что так жить дальше нельзя, он знает даже, как должно выглядеть новое общество. Но он ошибается в самом главном — кто должен перестроить мир. Бессильное отчаяние Веста-спорщика свидетельствует о том, что Беллами возлагал малые надежды на правящий класс США его времени. И тем не менее доктор Лит утверждает, что переустройство совершил не рабочий класс. Кто же? Беллами предпочитает совсем изъять из своего обихода понятие «класс» и выдвигает расплывчатое — «нация». Ведь «нация» не может бороться сама с собою, когда волею писателя упразднены классы.

И тем не менее, при всей противоречивости взглядов писателя, роман Беллами — значительное явление американской литературы 80-х годов.

Беллами нанес удар в самое сердце буржуазного общества: отверг частную собственность как организующий общественно-экономический принцип, подорвал веру в стойкость экономических законов капиталистической системы, лишив их будущего.

Роман Беллами «Равенство» (1889) является продолжением романа «Оглядываясь назад». Юлиан Вест, оставшийся жить среди людей 2000 года, продолжает сравнивать два века и вести длительные споры. Это произведение еще труднее назвать романом, нежели первое: в нем очень слабо намечены контуры художественного повествования. Это скорее трактат на политико-экономическую тему, облеченный в беллетризованную форму. В произведении есть главы, посвященные прибыли, перепроизводству, потреблению, теории Мальтуса, теме — американский фермер и машины.

Интересно, что Беллами вводит в сельскохозяйственный обиход своего идеального мира электроплуги; с помощью электроэнергии в стране круглый год выращиваются овощи. Человечество перестало употреблять в пищу мясо, — это считается каннибальством. Автор заставляет людей своей утопии заботиться о возрождении леса. Технические изобретения дают возможность человеку мгновенно перенестись в тот город и страну, в которую он пожелает. В обучении письму нет надобности: рукописи заменены фонограммами. Беллами уделяет большое внимание духовному и физическому облику будущего человека; создает обаятельный образ молодежи XX века — чистой, добросердечной, любознательной, физически развитой, образованной; описывает изменение сознания Юлиана Веста, собственника в прошлом, белоручки-рантье, пожелавшего трудиться в новом мире.

Американская действительность XIX века получает еще более резкую оценку, чем в первом романе. Юлиан Вест с ужасом вспоминает о «массовых убийствах рабочих», которые «совершались капиталистами с одной только целью наживы», оценивая тем самым преступления, содеянные в Чикаго в 1887 году. Труд в США XIX века Беллами называет «системой рабства», приводит потрясающие цифры ежегодных убийств и увечий рабочих на промышленных предприятиях США.

«Сколько лжи скрывалось в нашем так называемом народном правлении в Америке, сколько фальши!» — восклицает Юлиан Вест. Автор не вспоминает теперь о «кознях анархистов», о чем вел речь в первом романе, зато почти на каждой странице говорит об «алчности капиталистов», об «отчаянной нужде народа», о стране, которая превратилась в «настоящий ад».

В произведении ясно видны сдвиги, происшедшие в сознании автора; его политические оценки антибуржуазны, в них меньше осталось следов прежних иллюзий.

В роман «Равенство» включена замечательная «Сказка о воде» (ее рассказывает учитель, чтобы охарактеризовать школьникам взаимоотношения людей XIX века).

В простой, доходчивой, образной форме Беллами изображает процесс частного присвоения и его страшные последствия. Пользуясь чужим трудом, капиталисты заставляют трудящихся наполнять водою огромный бассейн, который считают своей собственностью, а затем эту же воду, принесенную людьми, выдают им по каплям, требуя взамен нового труда.

Сказка отличается логической ясностью, убедительностью и эмоциональной силой[229].

* * *

Творчество Марка Твена вызревало в сложной общественно-политической и литературной среде, которая оказывала на него и прямое — непосредственное, и косвенное воздействие.

Изучение литературных явлений его времени дает убедительные доказательства тому, что талант Марка Твена тем и отличается от дарований его современников, что Твену — художнику-реалисту — удалось в гораздо большей степени проникнуть в сущность социальных явлений своего времени.

Хартфорд, где жил Твен, превращался в 70-80-х годах в город кипучей финансово-промышленной деятельности. В 70-х годах в Хартфорде обрабатывали кожи, шерсть, имелись фабрики водочных изделий; на предприятиях и в культурной жизни города быстро прививались технические новинки[230]; в 80-х годах разрослись шелкопрядильные фабрики, появились инструментальные, машиностроительные, оружейные мастерские, продукция которых была известна всей стране. В Хартфорде насчитывалось свыше 880 крупных и мелких предприятий с 20 тысячами квалифицированных рабочих, чьими руками создавались станки, машины, оружие, инструменты.

Марку Твену легко было нарисовать образ янки из романа «Янки при дворе короля Артура», взяв прототипом для него искусных хартфордских мастеров. Недаром янки умеет делать инструменты, оружие, провести телеграф, телефон, создать паровоз, пароход.

Завод Пратта и Уитни строил Марку Твену наборную машину, сконструированную Пейджем, — изобретение, которое субсидировал Твен. На этом заводе, где в 1889 году (время издания «Янки») было занято около тысячи рабочих, Твен часто бывал, восхищался «мудрыми» машинами и искусством рабочих. Знал он и другие предприятия Хартфорда: в 80-х годах он, страстно увлекавшийся техническими открытиями и новинками, финансировал изобретателей генератора, парового блока, морского телеграфа[231].

Хартфорд был центром крупных финансовых корпораций, среди которых выделялся моргановский банк с широко разветвленной сетью дочерних обществ. В 80-х годах в Хартфорде было несколько десятков различных монополистических объединений, из них двадцать страховых компаний. Город превращался в центр «страхового бизнеса», вовлекавшего в орбиту своих действий всю страну.

Обширная торговля подписными изданиями превращала Хартфорд в центр издательского дела. В 80-х годах в городе имелось свыше тридцати издательств. Марк Твен в письме к Элиша Блиссу, издателю и президенту Американской издательской компании в Хартфорде, писал в январе 1870 года: «Издательское дело — поле битвы, простирающееся из конца в конец по всему огромному континенту, его агенты и лазутчики проникают в каждое селение и осаждают каждую деревню»[232].

Американская издательская компания (самое крупное издательство в стране) несколько лет печатала книги Марка Твена и так грабила его, что Твен, стремясь избавиться от кабалы, организовал собственную издательскую фирму, поставив во главе ее своего племянника Чарльза Уэбстера — такого же непрактичного человека, как и он сам.

Хартфорд жил интенсивной литературной жизнью задолго до появления в нем Марка Твена.

В городе имелось множество литературных клубов. Так в Вечернем клубе, основанном мужем Бичер-Стоу, Кальвином Стоу, Марк Твен часто читал свои произведения, которые обсуждались членами клуба. Здесь он выступил с рассказом «Факты, касающиеся последнего карнавала преступлений в Коннектикуте», с речью «Распущенность печати», с ранним вариантом «Что такое человек?» (1881).

Твен организовал Утренний клуб для молодежи, который просуществовал более двадцати лет; в нем устраивались лекции и дискуссии об искусстве, науке, литературе, медицине, религии. В середине 80-х годов им же было основано Броунингское общество, члены которого собирались в доме у Твена; писатель читал поэмы Броунинга и комментировал их. По собственному признанию Марка Твена, он тщательно готовился к этим выступлениям, тратил на каждое три-четыре дня. На эти чтения съезжались слушатели из Бостона, Нью-Хэвена, Фармингтона, Северного Манчестера, из Европы и других мест[233]. Общество просуществовало свыше десятилетия. «Броунингские вечера» в доме Твена широко прославили писателя как тонкого ценителя поэзии, умеющего отметить малейшие оттенки, помогающие раскрытию поэтической идеи. Видимо, эти вечера были хорошей литературной школой для самого Твена.

Известны и такие факты из жизни «литературной колонии» Хартфорда, где жил Марк Твен, Бичер-Стоу, Уорнер, Твичел и др. В ноябре 1882 года Твичел приласил Твена на обед, на котором Гарриет Бичер-Стоу рассказывала «о днях борьбы против рабства».

Это становится особенно примечательным, если рядом поставить другой факт: в этом же году Марк Твен принялся за прерванную работу над романом «Приключения Гекльберри Финна», в центре которого стояла проблема рабства.

Политические воззрения людей, окружавших Марка Твена, были различны. Господствующей партией в штате Коннектикут была республиканская; к ней принадлежало большинство друзей Твена. Сам Твен считал себя «независимым». К «демократам» он относился отрицательно: говорил, что они «запятнали» себя защитой рабства в годы Гражданской войны и тем, что в послевоенное время равнодушно относились к судьбам иммигрантов и неквалифицированных рабочих.

Однако он отлично понимал, что обе буржуазные партии в равной мере несостоятельны. В письме к брату Ориону в марте 1875 года он говорит о моральной распущенности и продажности республиканцев и демократов, о том, что обе партии целиком заражены и прогнили.

К политическим воззрениям друзей Марк Твен относился терпимо. Он писал: «Мы свободно делили хлеб и соль гостеприимства и никогда не думали о таких вещах, как непрошеное вмешательство в политическую жизнь каждого из нас»[234]. Но тактичность в обращении не мешала принципиальным спорам.

Твен со страстью и гневом писал о людях, которые голосуют вопреки собственным убеждениям (избирательная кампания 1884 г.), вступал в споры с Чарльзом Уорнером, который утверждал, что рабочим в США живется лучше, чем когда бы то ни было во всей истории человечества, недоверчиво относился к «теоретическому социализму» Гоуэлса. В среде Твена много спорили о реформах, которые улучшили бы положение рабочего класса. Джон Гукер, входивший в круг друзей Твена, писал в хартфордских газетах, что считает Карла Маркса «великим мыслителем», который «заложил основы принципов социализма, и они приведут к желанному путем эволюции, а не путем революции»[235].

Никто из друзей Твена не возвышался до признания революционной идеи, революционного метода переделки общества. Буржуазные литературоведы различных направлений считают, что и Марк Твен стоял на том же общественно-политическом уровне. Ван Уик Брукс утверждает, что «Марк Твен придерживался американского образа мыслей Гоуэлса»[236]. Взаимоотношения Твена и Гоуэлса вызвали много споров, особенно после появления книги Брукса «Испытание Марка Твена» (1920), где Брукс изобразил Твена как жертву мещанских вкусов Оливии Клеменс (жены Твена) и «розового» Гоуэлса.

Спустя двадцать лет Карл Ван Дорен превратил Гоуэлса в «значительную критическую силу» для Твена, которая вела Твена от «фарсовости и крикливости к более прекрасному искусству вымысла»[237].

К этому времени и Брукс изменил свои взгляды на взаимоотношения Твена и Гоуэлса и стер разницу между ними. В книге «Новая Англия» (1940) Брукс приписывает Гоуэлсу «деликатный вкус»[238] и лишь этим отличает его от Твена, «гениального импровизатора».

Многолетняя личная дружба Твена и Гоуэлса затемняла истинный характер взаимоотношений двух писателей. Буржуазные литературоведы, принижающие прогрессивный характер творчества Твена, охотно прикрепляют его к Гоуэлсу. На самом же деле здесь все обстоит гораздо сложнее.

Твен ценил в Гоуэлсе хорошего стилиста. В статье «Уильям Дин Гоуэлс» (1906) Марк Твен хвалит в его стиле «ясность, лаконичность, словесную точность»[239].

«Точное слово» — вот что нравится Твену в языке Гоуэлса, и этому посвящена вся статья. В ней Твен выражает свое отвращение к стертым, заштампованным фразам, вроде «повторила Эвелина, разразившись слезами», «пробормотала Глэдис, зардевшись», «ответил Альфред, попыхивая сигарой», отмечает свежесть языка Гоуэлса и отсутствие литературных штампов.

Твен ни единым звуком не обмолвился о содержании произведений Гоуэлса, иронически отозвался о его юморе («делает не больше шума, чем циркуляция крови»)[240].

В создании характеров Твен отмечал уменье Гоуэлса показывать эмоции и побуждения ясными, «без анализирования всяких потрохов, лежащих вне характеров, — этим любит заниматься лишь Джордж Эллиот»[241]. И хотя Джордж Эллиот никогда не была идеалом литературного мастерства для Марка Твена — по его собственному признанию она утомляла его «до смерти» именно тем, что была «мелочным аналитиком», — обращает на себя внимание то обстоятельство, что сам Марк Твен никогда не создавал рафинированных характеров, «без потрохов», то есть вынутыми из реального окружения и влияния этого окружения на них. Фактически «похвала» Гоуэлсу подчеркивала качественную разницу между реалистическим стилем Марка Твена и «нежной» манерой Гоуэлса.

Художественная практика Марка Твена шла в стороне от путей Гоуэлса и Джордж Эллиот. Герои рассказов и романов Твена всегда бывают даны в конкретной, реальной обстановке, в движении — это самая типичная их черта, характеризующая стремительный, динамичный ритм американской жизни XIX века. У Гоуэлса же (за редким исключением) действие протекает в спокойном темпе, даже драматические ситуации выглядят идиллическими. О нем острили, что в его романах Ромео спокойно женится на Джульетте, а Гамлет делает Офелию королевой.

О том, с каким презрением относился Твен к стилю «нежной традиции» и изданиям этой школки, свидетельствует одна из его шуток: испытывая денежные затруднения, он однажды долго высчитывал, на чем можно сэкономить в домашних расходах. И «нашел»: нужно отказываться от подписки на «Харперс мэгезин» и начать покупать более дешевую туалетную бумагу (журнал возглавлял У. Д. Гоуэлс).

Различие литературных вкусов Марка Твена и Гоуэлса также свидетельствует о том, как далеки были эти писатели друг от друга. Гоуэлс покровительствовал Генри Джеймсу, расхваливал романы Джейн Остин. Твен «проклинал небеса Джона Беньяна», когда ему приходилось читать романы Генри Джеймса: заумный язык Джеймса его раздражал; Джейн Остин, которую Гоуэлс ценил как выдающегося английского стилиста, Твен считал преступницей, заслуживающей злой смерти («чертовски жалко, что ей позволили умереть естественной смертью», — говорил он друзьям). Твен ненавидел «прибранный» мирок сусального мещанства в романах Джейн Остин, ханжескую добродетель ее героев («я чувствую, как страж раскрывает передо мной ворота в царство небесное», — иронизировал Твен, читая ее произведения). Дидактизм Остин был Твену нестерпим настолько, что он не хотел бы читать ее романы «даже за плату»[242] и считал, что «каждая хорошая, библиотека должна начать с того, чтобы выбросить Джейн Остин»[243].

Будучи редактором больших литературных журналов, Гоуэлс активно пропагандировал рассказы, очерки, книги Марка Твена: на каждую написанную Марком Твеном книгу появлялась хвалебная статья Гоуэлса в редактируемых им журналах (причем похвалы касались чаще всего несущественных сторон творчества Марка Твена). Гоуэлс вводил Марка Твена в бостонские литературные круги (где Твен оставался чужаком). Как редактор Гоуэлс педантично и старательно втискивал стиль «буйного юмориста тихоокеанских склонов» в прокрустово ложе буржуазной «благонамеренной» литературы, внушал Твену, что тот велик в «глубине комического» (не больше), и недооценивал политическую силу его произведений.

Забавна одна черточка во взаимоотношениях двух друзей: с течением времени суждения Гоуэлса стали для Твена прелюдией того, как встретит буржуазная критика его новое произведение. Но так держал себя зрелый Твен. В юности он больше считался с мнением Гоуэлса, но слепо никогда не шел за ним. Буржуазные литературоведы любят ссылаться на одно письмо Твена к Гоуэлсу, которое якобы свидетельствует, что Твен целиком зависел от своего друга. Так ли это? Переписка между писателями относится к периоду издания «Приключений Тома Сойера».

«Это наилучшая детская история, которую я когда-либо читал», — писал Гоуэлс Твену[244]. При чтении рукописи романа Гоуэлс испещрил ее своими пометками. Вот как к ним отнесся Твен:

«Хартфорд, 18 января 1876 года.

…Не было еще на свете человека, столь признательного другому, как я вам позавчера, когда я принялся за утомительную и противную работу по окончательной проверке «Тома Сойера» и нашел, раскрыв рукопись, ваши карандашные пометки, испещрившие ее всю. Это было великолепно и облегчило всю работу… Я уменьшил мальчишечью драку до размеров краткого параграфа, я окончательно решил сократить речь в воскресной школе, сведя ее к первым двум фразам, не оставив никакой сатиры, потому что книга предназначалась для мальчиков и девочек, и смягчал всякие непристойности до тех пор, пока не решил, что они не могут задеть»[245].

И дальше в этом письме есть интересный абзац. Твен столь старательно вычищает из детской книги всякие вольности, что начинает беспокоиться даже по поводу тех выражений, которые его придирчивые редакторы не заметили. Например, его заботит выражение Гека в рассказе о рьяности вдовы и ее слуг, которые желают сделать из него приличного мальчика: «и они причесывали меня до черта».

«Когда я читал это мистрис Клеменс, — продолжает Твен, — она не сделала никакого замечания, в другое время я нашел случай прочесть эту главу ее тете и ее матери (обе, как говорится, верноподданные царства небесного), и они это пропустили. Я был рад, потому что это самая естественная фраза в мире в устах мальчика (а он имеет некоторые привилегии слова в книге); затем я видел, что и вы пропустили это, не протестуя; и я рад, рад и боюсь: может быть, вы недоглядели? А? Пристойно ли это? С тех пор как книга, по вашему и общему признанию, предназначается для мальчиков и девочек, это ругательное слово немного меня беспокоит»[246].

Гоуэлс ответил, что фразы Гека он не заметил: она прозвучала привычно для его «западного» уха, но что в романе ругательства необязательны. Твен изменил фразу на «они причесывали меня до ужаса».

Письмо Твена весьма показательно. Оно свидетельствует о том, что Твен соглашался с Гоуэлсом тогда, когда суждения Гоуэлса совпадали с его собственными.

Марк Твен готов был терпеть даже старух богомолок в роли редакторов «Тома Сойера», отнестись к своему тексту более придирчиво, чем Гоуэлс, только потому, что с педагогической точки зрения рукопись требовала исправлений. Нельзя засорять детскую книгу ругательствами или преподносить детям непонятную сатирическую речь. Руководясь этими соображениями, Марк Твен позволял Гоуэлсу исправлять в гранках роман «Принц и нищий», — те места, которые были «слишком крепким молоком для детей».

Однако Твен далеко не всегда считался с Гоуэлсом, и в письмах последнего порою звучит плохо скрываемое раздражение по поводу того, что Твен часто упорно отстаивает свои красочные и выразительные словечки.

Причастность жены Твена Оливии Клеменс к его литературному труду вызывала много разноречивых мнений и даже споров у американских литературоведов. Некоторые из них (например, Брукс, Вагенкехт, Э. Синклер) делали из этого литературную проблему. В свете того, что нами уже сказано о взаимоотношениях Твена и Гоуэлса, роль Оливии Клеменс не следует преувеличивать: она незначительна. Привычка проверять на слушателе написанное, прежде чем напечатать, сложилась у Твена в начале его литературной деятельности. Перед тем как напечатать, Твен читал «Простаков» миссис Фербенкс, «Закаленные» до напечатания были одобрены Джо Гудменом, рукопись «Янки» была дана на прочтение Стедману. Гоуэлс также был бессменным «литературным советником» Твена. Оливия Клеменс не была редактором Марка Твена, но всегда была его слушательницей.

Характеристика твеновского окружения была бы неполной, если бы не было сказано о тяжком гнете «миссис Гренди» — буржуазного общественного мнения, которое было таким же тираническим в Хартфорде, как и во всей стране[247]. О силе этого пресса свидетельствует вся история жизни Марка Твена. На борьбу с «нацией лилипутов» — так называл он американское мещанство — он тратил много душевных сил и не всегда выходил из нее победителем. Смысл его многолетней повседневной борьбы сводился к тому, чтобы отстоять свое право говорить правду в литературе, создавать реалистические произведения.

Именно этой главной целью можно объяснить упорные поиски новых литературных форм (романа-сказки, фантастического романа), характерных для второго периода творчества Марка Твена.

Глава II. «Приключения Тома Сойера». «Странствования за границей». «Принц и нищий». «Жизнь на Миссисипи»

«Приключения Тома Сойера» (1876)[248] выдержаны в духе «романов о старине», лиричность, спокойная эмоциональная окраска которых контрастировала с напряженной жизнью 70-х годов, описанной в «Позолоченном веке».

Марк Твен считал свой первый самостоятельно созданный роман поэзией детства. «Это просто гимн, переложенный прозой для того, чтобы дать ему словесную оболочку», — говорил он[249].

Именно так произведение Марка Твена и было воспринято бесчисленными читателями разных национальностей и возрастов.

«Поистине, из всех книг, которые я читал когда-либо, — признавался Джон Голсуорси, — наиболее чистое наслаждение я получил от очаровательного эпоса юности — «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна». Они оживляли мое детство и продолжают доставлять радость во взрослой жизни — по сей день»[250].

Марк Твен в письме к Гоуэлсу от 15 июля 1875 года сравнивает «Тома Сойера» с «Жиль-Блазом» Лесажа[251] и утверждает, что «Том Сойер» — «это не детская книга (подчеркнуто Марком Твеном. — М.Б.). Она будет читаться только взрослыми, написана только для взрослых»[252]. Это не помешало писателю проявить предельную заботу о маленьких читателях при подготовке романа к печати.

Уместно здесь вспомнить мысль В. Г. Белинского о том, что детская книга — это литературное произведение, написанное «для всех». Примерно так же решал и Марк Твен проблему специфики детской литературы.

«Я считаю, — утверждал Марк Твен, — что правильный метод написания произведения для мальчиков — писать так, чтобы было интересно не только для мальчиков, но чрезвычайно интересно для любого, кто был когда-либо мальчиком. Это чрезвычайно расширяет аудиторию»[253].

Писатель изгоняет из своего романа слащавость тогдашней литературы для детей — эта литература, по его выражению, была «до тошноты приличной», — но сохраняет в нем те лучшие черты хорошей детской книги, которые делают произведение классическим. Ребенок мыслит конкретно, то есть образно; ему присуща красочность восприятия, свойственно стремление к яркому и необычайному; неизменным обаянием обладает для него повествование непосредственного участника событий. Завладеть вниманием такого читателя, поразить его воображение — это и означает для писателя повести маленького читателя за собою и рассказать ему о возвышенном и благородном в поведении человека.

Марк Твен пишет именно такие книги для детей: смелые по мысли, простые по структуре, сложные по задачам автора, безудержно увлекательные, яркие и обязательно веселые. Благодаря этим качествам «Приключения Тома Сойера» и другие детские романы Марка Твена интересны и детям и взрослым.

С подкупающей безыскусственностью рассказывая о жизни, приключениях и переживаниях мальчиков, оставаясь правдивым и простым в раскрытии детской психологии, Марк Твен создает реалистическую картину той действительности, которая окружает его маленьких героев.

Поэзия чистоты детских чувств и мальчишеского непокорства имеет для него социальный смысл. В мире, им описанном, лишь в детском и отроческом возрасте человек сохраняет цельность и чистоту души, свежесть и непосредственность чувств, которые тускнеют и уродуются у взрослых.

«Том Сойер» — не автобиографическая книга, но в ней очень много непосредственных впечатлений детства, реальных фактов собственной биографии автора, которые придают повествованию чарующую прелесть. В предисловии к роману Марк Твен говорит, что Том Сойер списан «не с одного лица, а является комбинацией характеров трех мальчиков, которых я знаю»[254].

Все ситуации, приключения в романе, по свидетельству самого автора, имели место в реальной жизни (за исключением истории с найденным сокровищем и смерти индейца Джо)[255].

Марк Твен рисует в романе застойную жизнь провинциального городка Сент-Питерсберга в комических тонах. Малейшее событие повергает весь город в неописуемое волнение, которое объясняется чаще всего отсутствием каких-либо иных, более значительных интересов.

В этой атмосфере живут и действуют герои романа — Том Сойер и его друг Гекльберри Финн.

Самое существенное в облике обоих мальчиков — это страстная, неукротимая жажда жить вольно, интересно, красочно — так, чтобы дух захватывало, чтобы все знакомые мальчики изнывали от зависти, а взрослые остолбенели бы от удивления, — жить так, чтобы «мертвая рука обычая» не могла сковать своим леденящим холодом и не сделала бы из них «хороших мальчиков», то есть ходячих манекенов. Органически — бессознательно и сознательно — дети упорно и настойчиво борются с мертвящей скукой пуританства в быту, в семье, в школе. Пуританство — это нечто враждебное человеческой природе. Еще не осознав всей косной силы буржуазной морали, дети инстинктивно восстают против нее. Пуританство, враг Тома и Гека, — это ненависть к красоте, к проявлениям ума, страстного чувства, это изгнание радости и подавление естественных желаний.

Противовесом этому застою ума и чувства является природа во всей ее красе и естественности; самыми поэтическими страницами романа являются те, где описано раннее утро на острове, игры детей на отмели, гроза в лесу.

Широким фоном для всех событий в книге является могучая река с ее свободными просторами, лес с его романтикой «разбойничьей» жизни, пещера с ее красотой и страхами, природа — ласковая, манящая, таинственная и грозная (природа всегда гневается, если у героя романа совесть нечиста).

У автора к природе самое любовное отношение. Она изображена великой чародейкой, врачевательницей, мудрой и справедливой. Том Сойер с «разбитым сердцем» уходит в лес и, разыграв там сцену из Робин Гуда, возвращается исцеленный.

«Мальчики оделись, спрятали оружие и пошли, сожалея, что разбойники перевелись, и недоумевая, чем современная цивилизация может возместить их утрату?» Автор не может отказать себе в удовольствии провести дерзкую параллель между благами природы и «дарами» буржуазной цивилизации. «Они говорили, что предпочли бы пробыть разбойниками в Шервудском лесу один год, чем президентами Соединенных Штатов всю свою жизнь».

То, что ценится в Сент-Питерсберге взрослыми, вызывает пренебрежение у детей, ибо мир взрослых наполнен условностями, их мнения определяются расчетом, тщеславием, страхом перед общественным мнением, детское же сознание свободно от них.

Твен едко смеется над буржуазной «цивилизацией», признанными общественными и религиозными авторитетами, подвергает критическому рассмотрению «незыблемые» законы провинциального быта.

Одна из величайших условностей жизни взрослых людей — религия. Как по-мальчишески беспощадно с ней разделывается Том Сойер! Его детский ум свободен от трепетного уважения обрядности, религиозных атрибутов, общепризнанных канонов. Церковная служба наводит на него лишь одуряющую скуку. Проделка с пуделем, который поднял невообразимую возню в церкви во время воскресной службы, — превосходный контраст к чопорной церковной обрядности. Кроме того, эта комическая сцена прекрасно раскрывает психологию взрослых молящихся: все присутствующие в церкви были очень рады неожиданному развлечению, их лица покраснели от усилий удержать смех. Смотреть на пуделя, тщетно старающегося достать собственный хвост, куда веселее, нежели слушать изнуряющую проповедь пастора. Ребяческая проделка дает Твену возможность показать, что хождение в церковь лишь дань «общепринятому», а проповеди — убийственная скука. «Все вздохнули с облегчением, когда эта пытка кончилась и пастор сказал «аминь», — заканчивает автор.

Сцена эта — образец художественного мастерства Твена-реалиста. В ней столько движения, веселья, выразительности и художественного лаконизма, что она так и просится на полотно живописца. На какое-то краткое мгновение Твен сумел представить «молящихся» без мины благочестия, которая обязательна во время церковной службы. При этом писатель раскрыл многое — нравы, вкусы, отношение к религии и религиозной обрядности со стороны американца. Такими, как у Твена, могли бы быть «молящиеся» в народной юмореске; такой рассказ вызвал бы раскатистый хохот у плотовщиков на реке Миссисипи или у горняков Невады. Это типичнейшая «проделка» в народном вкусе, когда жук, пудель и лукавый мальчишка привлекают всеобщее внимание, а на долю проповедника не остается ничего. Твен сказал здесь самое главное: американец относится к религии и религиозной обрядности, как к привычному ярму — терпит его, но не любит, а при случае раскрывает это в беспощадном юморе.

Так же легко, без нарочитости, дидактизма и излишнего пафоса, Твен-юморист подвергает критике и мертвящую систему школьного обучения: зубрежку, отупляющую рутину, розги, побои, тупой формализм. Школа не калечит душу Тома Сойера только потому, что мальчик живет другими захватывающими интересами.

Хотя повествование о школьных невзгодах Тома Сойера идет в тонах мягкого юмора, школа для него — «тюрьма и кандалы», а время от воскресенья до воскресенья — «неделя мучений». Автор употребляет выражение «замученные и задерганные мальчики», «отупевшие дети».

В «Позолоченном веке» Твен так описывает школу, в которой учились юные Гаукинсы: «Заведение, где нежное, юное поколение ежедневно в течение восьми или десяти часов зубрило наизусть уйму всякого непонятного вздора из книг и отвечало заученное слово в слово, как попугаи, — так что законченное образование состояло единственно в приобретении постоянной головной боли и в уменье читать не останавливаясь, не понимая прочитанного».

Сам Марк Твен в детстве учился именно в такой школе в Ганнибале, «у миссис Хор на Мейн-стрит».

Описательный тон «Позолоченного века» при изображении школьной жизни отвергнут Твеном в новом романе. В «Приключениях Тома Сойера» Твен действует как художник — не рассказывает, а показывает. Одна сцена сменяется другой. Автор не только рисует учителя Доббинса как «злопамятное животное», которому «доставляло удовольствие наказывать за малейший проступок», но и изображает сцены расправ учителя с детьми. Порка, порка, порка — лейтмотив страниц романа, посвященных описаниям школьной жизни.

Твен мастерски показывает неудержимое, со дня на день растущее чувство ненависти учеников к учителю — пьянице и драчуну. Между двумя сторонами идет настоящая война. Сначала «большой урон» терпят ученики, а под конец позорное поражение — учитель. Сцена, в финале которой позолоченная лысина Доббинса воссияла перед целым городом во время публичных экзаменов, очень напоминает «проделку» с прокурором г. Карсона Бекомбом, описанную в «Закаленных». И там и здесь в шутке принимают молчаливое участие жители целого города. Но есть и разница. В «Закаленных» шутка совершается потехи ради. В «Томе Сойере» ученики мстят учителю за побои и истязания, которые они терпели целый учебный год.

Герой романа Том Сойер ненавидит школьные и всякие другие условности: его всегда заставляют делать то, чего он не хочет, потому что «так надо». Он же — увлекающий и увлекающийся — живет страстно и самобытно, стараясь избежать любой узды. Недаром на первой странице романа тетя Полли высматривает озорного Тома «между грядками томатов и высокой сорной травы». Буйная трава, растущая вопреки садовым условиям, — это символ натуры Тома Сойера, еще не появившегося в романе, прелюдия ко всем проделкам непокорного мальчугана-сорванца, инстинктивно восставшего против уродств застойной мещанской жизни.

Но, отвергая одни — бытовые — условности окружающей жизни, Том подчиняется другим — книжным. Для него, как для Дон-Кихота, незыблемым законом является все, что он вычитал из книг. Чтобы быть отшельником, нужно «спать на жестком камне, носить грубую власяницу, посыпать голову пеплом, стоять под дождем…» Простодушный Гек удивляется: к чему все это?

«— Не знаю. Только все отшельники так делают; должно быть, так надо. Вот и ты, Гек, стал бы делать то же самое, если бы ты был отшельником.

— Ну уж нет, ошибаешься, ни за что!

— А как же иначе? Без этого нельзя».

А вот другой диалог, происходящий в пещере:

«— Удивительно подходящее местечко для оргий.

— А что такое оргия?

— Не знаю. Но у разбойников всегда бывают оргии, значит и нам придется их устраивать».

Несомненно — это твеновская литературная пародия на авантюрные романы о разбойниках, как и игра в «пиратов», бегство на «необитаемый остров», ночные клятвы, скрепленные кровавыми подписями[256].

Но Том Сойер не только «Черный Мститель испанских морей», он — американский мальчик, на поведении и психологии которого — хочет он или не хочет — отражаются «общепринятые» понятия, «общепринятый» уклад жизни. Любимые словечки Тома Сойера: «долг» (duty), «закон» (principle). Его безапелляционные «так надо» («we have got to have», «they've got to do it», «you'd have to…») — это ирония автора в адрес мира взрослых американцев.

В романе Твен-юморист прекрасно использовал способность детского сознания копировать окружающее. История любви Тома и Бекки — легкая лирическая пародия на взаимоотношения двух взрослых влюбленных: Том старается покорить сердце незнакомки; Том тоскует под ее окном, и служанка выливает на него ушат помоев; Том «козыряет» славой лучшего ученика воскресной школы и… срывается с лестницы «славы»; добивается поцелуя и «обручения», но нечаянно возбуждает ревность Бекки; влюбленные поссорились и «смертельно» ненавидят друг друга; Том великодушно спасает Бекки от розог и получает заслуженную награду от любимой; и, наконец, Том — «мужчина» и рыцарь — охраняет Бекки в пещере и избавляет ее от возможной мучительной смерти.

Сквозь детское, мальчишеское сознание преломляется мир взрослых людей.

Вот, например, отношение мальчиков к вопросам собственности. Они терзаются угрызениями совести по поводу стянутых окороков (подготовка к бегству на остров) — «ведь это настоящее воровство»; красть же клад у индейца Джо, по их мнению, — доблесть, а не воровство.

За то, что Том таскал у тетки сахар, его били по рукам, за съеденное в кладовой варенье его ждала розга, а за груду присвоенного им золота его ожидали только почет, уважение, зависть и изумление взрослых. «Так бывает…» В ироническом плане Твен разрабатывает здесь тему, неоднократно ставившуюся в произведениях лучших западноевропейских писателей: укради кусок хлеба — тюрьма («Отверженные» Виктора Гюго), укради миллион — всеобщее поклонение (рассуждения Вотрена из романа Бальзака «Отец Горио»).

Твен понимал, что судьба его героя будет зависеть от того, сможет ли он впоследствии вполне подчиниться этим «моральным» принципам.

В этом отношении весьма интересен разговор Марка Твена с Редиардом Киплингом о том, кем мог бы быть взрослый Том Сойер?

«Я не решил, — сказал Марк Твен, — я имел намерение написать продолжение жизни Тома Сойера в двух вариантах. В первом случае я довожу его до высоких почестей и ввожу в конгресс; во втором случае я отправлю его на виселицу. Таким образом, друзья и враги книги смогут сделать свой выбор»[257].

Судьба Тома Сойера в этом же духе предсказана автором на страницах романа. Когда Том раскрыл на суде преступление индейца Джо, автор пишет: «Он стяжал себе бессмертную славу: местная газетка расхвалила его до небес. Кто-то даже предсказал, что быть ему президентом, если, впрочем, его до тех пор не повесят».

В Томе Сойере Марк Твен создал типический образ. В мальчике имеется все характерное для его возраста, среды, времени, страны. Так, для Тома Сойера «церковь — дрянь по сравнению с цирком». Фраза эта естественна в устах двенадцатилетнего мальчугана. Но она же характеризует и отношение к церкви рядового американца XIX века.

Сознание Тома и Гека полно суеверий и предрассудков. Для автора это неисчерпаемый источник комического; всем этим он характеризует среду, взрастившую Тома и Гека, низкий культурный уровень американского простого люда. Грамотный Том Сойер и безграмотный Гек Финн стоят почти на одном и том же уровне развития. Но их природная сметливость, наблюдательность и ум помогают им собственными силами выкарабкиваться из вязкой тины косности. Марк Твен тщательно, шаг за шагом следит за новыми чертами, рождающимися в характере обоих мальчиков.

Примет, поверий, суеверий в романе множество; в детском быту они играют еще большую роль, чем в мире взрослых: они делают игру таинственно-«жуткой». Но, оказывается, самым увлекательным и заманчивым является преодоление того «страшного», чем полна суеверная фантазия Тома и Гека. Что может больше пленить сердца отважных мальчиков, как не ночное приключение, когда, преодолевая страх, нужно в полночь идти к заброшенному месту, отыскать тень от ветки старого сгнившего дерева и открыть спрятанный там клад, который (это всем известно!) охраняют мертвецы и привидения. Или: немало отваги нужно, чтобы отправиться ночью на кладбище с дохлой кошкой на веревке (это наверняка выводит бородавки) и знать, что мертвецы слушают разговоры живых.

Мастерское построение сцены на кладбище хорошо раскрывает цель писателя: показать, что реальная жизнь бывает порою страшнее любых суеверных выдумок. Мальчики упорно сопоставляют свой небольшой житейский опыт с «узаконенными» поверьями и приметами. Бродячая собака выла в полночь около дома Джонни Миллера, и даже козодой сел на перила у крыльца их дома и запел, — а никто в доме Миллеров не умер. Джо дал следствию ложные показания (ведь мальчики знают, что он — убийца), а громы небесные не поразили клятвопреступника. В душах детей рождается желание все понять, проверить и осознать, даже ценою гибели своей «бессмертной души». Любознательность (а иногда простое любопытство) сильнее страха и религиозных предрассудков. Мальчикам хочется «хоть одним глазком взглянуть на страшного властелина» — черта, которому Джо-клятвопреступник «продал свою Душу».

В борьбе с суеверными страхами и реальными житейскими злоключениями формируется решительный характер Тома Сойера. Он встает на защиту невиновного в убийстве Меффа Поттера. Однако сделать это его заставляет не только чувство справедливости, но и тщеславие.

Необузданная фантазия, энергия, жажда приключений толкают его ко всему, что кажется опасным, требует смелости, отваги, дерзости.

Авантюрность романа, динамическое развитие сюжета, различные театральные эффекты (сцена в суде, сцена с мешками золота) обусловлены характером героя романа.

Характер Тома Сойера довольно сложен: в нем сочетаются противоречивые черты — Детское себялюбие и порывы великодушия; романтическая мечтательность и трезвый практицизм; отвага и способность поддаваться непреодолимому страху; высокоразвитое чувство товарищества и яростное детское честолюбие — нигде и никому он не смог бы уступить место вожака, «героя», первого выдумщика.

Во всем и всегда Том Сойер искренен, непосредствен; это и делает его образ обаятельным. Он столь презрительно относится к «примерным мальчикам», что читатель целиком проникается тем же самым чувством; с таким самозабвением «гоняет» клеща по парте, что кажется — нет более увлекательной игры на свете; так горд «ослепительной славой» утопленника, что вызывает чуть ли не зависть у читателя; с таким трепетом, а затем мужеством защищает на суде невиновного, что хочется стать рядом с отважным мальчиком; так потрясен известием о страшной участи индейца Джо, что пленяет своим душевным благородством.

С Томом Сойером связана одна из чарующих особенностей романа — атмосфера игры, в которую входит взрослый читатель вслед за героем книги. Безудержная фантазия Тома Сойера — это та поэтическая сила, которая сохраняет целостным его собственный душевный мир, защищая его от тлетворного влияния косного быта, та сила, которая влечет Гека Финна к Тому Сойеру и делает их закадычными друзьями.

Изображая поведение играющих детей, автор стирает грани между воображаемым и реальным. Играющий ребенок в воображаемом мире живет полноценной жизнью. Марк Твен с большим искусством и тонким юмором переводит детей от игры к реальности и обратно. Фантазия о кладе приводит к сокровищу индейца Джо; жажда необыкновенного приключения — к романтическому и трагическому пребыванию Тома и Бекки в пещере; игра в разбойники — к реальным бандитам и убийцам; лирическое желание «умереть на время», чтобы всласть насмотреться на грусть и слезы близких по поводу «безвременной кончины», — к бегству мальчиков из дому и присутствию на собственной заупокойной мессе.

Автор так тонко сплетает воедино игру и реальность, что кажется — романтика приключений рождена страстным желанием детей пережить необычайное. Это Делает произведение внутренне целостным и единым, придает реалистическому стилю романтическую окраску, превращает роман в неповторимо оригинальное произведение.

Несмотря на обаятельность Тома Сойера, героем романа под конец произведения становится Гекльберри Финн[258].

Если Том Сойер склонен забывать тяжелые впечатления, инстинктивно отметая от себя все уродливое и страшное, то Гекльберри Финн — натура более глубокая — знает, чего хочет, не способен на компромиссы, упрямо добивается своего — жить вольно.

Автор определяет его как «юного парию деревни», но в этом выражении звучит твеновская ироническая интонация. Те, кто отвергает Гека Финна, стоят ниже его. Гек Финн изображен не только смелым и независимым, но и очень добрым, справедливым мальчиком. Он спасает вдову Дуглас от злой смерти, участвует в разоблачении преступления Джо. В образе Гека Финна намечены те черты, которые позже определят главную сюжетную линию в «Приключениях Гекльберри Финна»: Гек дружит с негром Джеком («…очень хороший негр. И меня любит за то, что я не деру нос перед неграми»), носит воду из колодца для «дяди Джека», а тот его кормит потихоньку от хозяев. Но самое главное, что резко отличает Гека Финна от судьи Тэчера, вдовы Дуглас и других обитателей Сент-Питерсберга, — это презрение к богатству и «цивилизации». Условности жизни «приличного» общества вошли в жизнь Гека Финна вместе с найденным, но ненужным ему золотом. Вольнолюбивый бродяга и не подозревал, сколько горя оно принесет ему: куда бы он ни повернулся, «решетки и кандалы цивилизации лишали его свободы и сковывали по рукам и ногам». И Гек Финн не выдержал: сбежал от своей «благодетельницы», богомольной вдовы Дуглас. Том Сойер, нашедший его — довольного и счастливого, в прежних живописных лохмотьях, поселившегося в пустых бочках за городской бойней, — убеждает Гека «потерпеть»: авось «цивилизованная» жизнь понравится ему. Но Гек решительно отвергает все доводы друга:

«Понравится? Понравится сидеть на раскаленной плите, если я посижу на ней дольше?.. Нет, Том, не хочу быть богатым, не желаю жить в гнусных и душных домах. Я люблю этот лес, эту реку, эти бочки — от них я никуда не уйду. Ведь черт бы его побрал: как раз теперь, когда у нас есть ружья, и пещера, и все, что надо для того, чтобы разбойничать, нужно же было подвернуться этим дурацким деньгам и все испортить».

Деньги убили радость, испортили чудесную игру, их вторжение нарушило безоблачную жизнь Гека.

«Видишь ли, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство — это тоска и забота, тоска и забота», — уныло твердит Гек Финн.

В этих словах уже не только смутное и инстинктивное, но во многом осознанное и выстраданное отрицание всесильного бога буржуазной Америки — денег.

Впервые у Твена обрисованы художественно полнокровные и законченные положительные образы героев. В этом отношении роман «Приключения Тома Сойера» — шаг вперед по сравнению с предыдущим творчеством Марка Твена. Но это не единственное достоинство романа. В этом произведении Марк Твен сумел показать внутренний, интимный мир американского мещанства изнутри, не применяя прямых (публицистических) обличений, как это было в «Позолоченном веке».

На первый взгляд многое в изображении этого мира кажется добродушно-невинным. Тетя Полли — объект мальчишеского озорства — добра, хотя и недогадлива, комична в своем щегольстве: носит очки «для шика», сквозь которые может столько же увидеть, как «сквозь пару печных заслонок» (through a pair of stove-lids). Но очки — «печные заслонки» — не случайная комическая деталь. Это символ духовной слепоты тети Полли. Она любит своего племянника Тома Сойера, но по своему невежеству и мещанской ограниченности готова пороть его, чтобы «спасти» душу мальчика; выжечь здоровому ребенку все внутренности патентованными лекарствами, не понимая, что мальчика гложет внутренняя тревога; лишить его всех ребячьих радостей, терзать попрёками, — то есть, «желая добра», превратить жизнь Тома в ад. Добренькая кузина Мэри обмывает, наряжает Тома, но она охотно превратила бы его в свое подобие — в мальчика-машину для зубрежки стихов из священного писания (сама она успела их вызубрить целых четыре тысячи и получит две библии в награду).

Вдова Дуглас тоже хочет «добра» Геку, когда, по словам Гека, «причесывает его до ужаса», заставляет «спать ложиться по звонку и вставать по звонку» и «все время молиться, прах ее побери».

Художественное обобщение Марка Твена заключается в том, что он сумел внушить своим читателям (не только героям) желание переоценить заново существующие ценности. Разве золото — источник радости и счастья? Разве ханжи из воскресных школ учат детей чему-либо, кроме притворства? Разве школьная зубрежка не калечит молодые умы? Разве религиозная обрядность не ложь и фальшь?

Роман Марка Твена «Приключения Тома Сойера» — не только поэзия детства, но и произведение, в котором подвергнуты критике «нормы» жизни буржуазной Америки. Твен не приемлет эти буржуазные жизненные стандарты, его герои рвутся из душного, замкнутого мира буржуазных установлений. Они ищут и находят иные ценности. Гек Финн отстаивает право на вольную и независимую жизнь, Том Сойер — на увлекательное и интересное дело. Книга Твена учит любви к человеку и уважению к его правам начиная с детских лет, любви к природе, познание которой служит источником высокой радости для человека.

В американской послевоенной жизни, где ажиотаж дельцов и спекулянтов достигал невиданных ранее размеров, где жажда внезапного обогащения сводила с ума десятки тысяч Селлерсов, новый роман Твена был действительно «гимном, переложенным прозой», всем тем высоким качествам человека, которые уродовал и искажал американский «позолоченный век».

«Том Сойер» — один из самых целостных и соразмеренных романов Твена. Небольшой по объему, он до предела насыщен событиями, драматическими ситуациями, душевными коллизиями и т. д. В построении романа отчетливо проступает принцип контраста. Сонной жизни ленивого городка противопоставлена кипучая, полная озорства, драматизма и приключений, живая жизнь Тома и Гека. Чинной скуке Сида, Мэри, благочестию Джима Холлиса, которому, по его словам, даже «корь была послана от бога», прилизанному «приличному» Альфреду Темплю, что ходит в галстуке и башмаках («это по пятницам-то!»), противопоставлена взъерошенная, но энергичная фигурка Тома — «души общества» и «заводилы».

Ценителю твеновского юмора навсегда запоминается превосходно написанная, вся сотканная из контрастов сцена мальчишеской драки между Томом Сойером и Альфредом Темплем. Это та высокая степень искусства, о которой Твен позже писал: «Юмор — великая вещь, спасительная прежде всего. Достаточно мгновенья — и наши заботы исчезают, раздражение и обиды улетучиваются и прекрасное состояние духа снова возвращается к нам»[259]. Сцена эта запечатлевается в сознании не только метким, юмористически-точным воспроизведением извечных мальчишеских стычек («- Хочешь, поколочу? — Ну-ка, попробуй! Где тебе! — Сказал, поколочу, значит могу. — А вот и не можешь. — Могу. — Не можешь! — Могу. — Не можешь!»), когда забияки мальчишки покрывают себя «пылью и славой», но и выражением ненависти Тома Сойера к «столичному» «франту-чужаку».

Контраст, рожденный основным замыслом книги (протест Тома и Гека против тягот «цивилизации»), сказывается на конструкции фраз и отдельных сцен.

«…Дети втроем отправились в воскресную школу, которую Том ненавидел от всей души, а Сид и Мэри любили».

«…Душа тети Полли была простая и ясная как день, и поэтому она легко становилась жертвою шарлатанства. Она собирала все шарлатанские журналы и шарлатанские средства и со смертью в руках шествовала на бледном коне, выражаясь образно, а «ад следовал за нею».

«…Городские маменьки ненавидели и презирали Гекльберри Финна за то, что он был лентяй и озорник и не признавал никаких правил, а также за то, что их дети восхищались Геком и стремились к его обществу, хотя им это строго запрещалось, и жалели о том, что им не хватало смелости быть такими же, как он».

Контрастов в построении отдельных сцен великое множество: Сид разбил сахарницу, — а тетя Полли бьет Тома (ведь он признанный проказник); Бекки «предает» Тома, — а он ее спасает от порки; судья Тэчер проявляет «предусмотрительность» и забивает выход из пещеры, — а в пещере человек умирает голодной смертью. На драматическом контрасте построена одна из самых впечатляющих сцен романа, когда заблудившиеся в пещере дети, затерянные в темноте, находятся на грани полного отчаяния, и вдруг Том видит человеческую руку, несущую свет, а следовательно, и спасенье. Но в следующее мгновение, удерживая крик радости, мальчик с ужасом видит, что это рука врага — разоблаченного им убийцы; этот свет означал бы для Тома не жизнь, а смерть.

Повествовательная манера Твена богата разнообразием литературных приемов: в романе много драматизованных эпизодов — комических и трагических, — когда автор прибегает к диалогу; введены рассказы от первого лица, что повышает эмоциональность звучания и придает рассказу индивидуальную окраску; вплетены пародийные дидактические рассуждения, бытовые зарисовки, превосходные описания природы.

Твен показывает себя большим мастером комического портрета. Вот образ молодого ханжи и франта, возглавляющего воскресную школу:

«Директор был невзрачный человек лет тридцати пяти, с рыжеватой козлиной бородкой и коротко подстриженными рыжеватыми волосами, в жестком стоячем воротничке, верхний край которого подпирал ему уши, а острые углы выставлялись вперед, доходя до уголков рта. Из-за этого воротника, похожего на забор, он мог глядеть только прямо перед собою и поворачивался всем телом, когда надо было посмотреть вбок; подбородком учитель упирался в галстук, широкий, как банковый билет, с бахромой на концах; носки его ботинок были по моде сильно загнутых кверху, наподобие лыж…»

У Марка Твена не бывает сравнений украшения ради. Образ директора с воротничком-«забором» (a fence), галстуком as a bank note и носками ботинок like a sleight runners — не только характеристика человека тупого, ограниченного, самонадеянного и честолюбивого, но и характеристика духа воскресной школы, учреждения, где один мальчик из немцев вызубрил восемь или десять тысяч стихов из священного писания «и с тех пор сделался идиотом».

Речь героев романа имеет также характерную выразительность. Судья Тэчер, напоминающий ханжу Дильворти из «Позолоченного века», говорит медоточиво, важно, торжественно, плавно, мягко, являя собою воплощение «процветания» и «респектабельности». Гек Финн — короткими, рублеными, неправильными фразами, пересыпанными божбой, восклицаниями, проклятиями. Его речь взволнованна и неровна, как будто он с усилием продирается сквозь ненавистные «барьеры цивилизации».

В романе «Приключения Тома Сойера» ясно ощутимы элементы нового в творческом методе Твена-реалиста… Становятся богаче, сложнее и разнообразнее приемы индивидуализации характеристик героев, и это приводит к смягчению резких гротескных черт, присущих героям «Закаленных», «Позолоченного века» и ранних рассказов; исчезают характерные для раннего периода («Позолоченный век») публицистические отступления; вместо сухой описательности даются художественные картины, убеждающие читателя своей образностью и живостью; появляется уменье показать жизненные конфликты не только во внешних столкновениях, но и в передаче духовного состояния героя (Гек Финн); в художественную ткань романа органической составной частью входят картины природы — не как статический пейзаж, а как средство углубленного раскрытия идейного замысла (бунт Гека Финна против буржуазной «цивилизации»). Художественное мастерство Твена поднимается на новую, более высокую ступень.

* * *

«Принц и нищий» — произведение, по форме непохожее на все ранее написанное Марком Твеном. По жанру — это роман с крепко слаженным сюжетом, с ярким и сочным историческим колоритом. Но историческим романом это произведение назвать нельзя, оно скорее напоминает сказку-мудрую, занимательную, сатирическую. В «Принце и нищем» сильна памфлетная струя. Это обличительное произведение, но пафос обличения адресован не только прошлому — в нем явственно звучат нотки современности. Обилие метких, подчас поразительных наблюдений над человеческим сердцем придает ему психологическую окраску. Сохраняя общую юмористическую и даже сатирическую тональность в романе, Марк Твен немало в нем морализирует, что является новой черточкой его стиля по сравнению с предыдущим творчеством. Это отпор тем буржуазным критикам и тем слоям буржуазии (типа читателей журнала «Атлантический ежемесячник»), которые видели в юмористе шута публики. Марк Твен стремился показать, что, оставаясь юмористом, он является серьезным писателем, учителем жизни.

Твен начал писать роман летом 1877 года, в те грозные месяцы, когда недовольство рабочих и фермеров выливалось в самые резкие формы протеста. Джон Гэй, бывший секретарь президента Линкольна, заявил, что «страна вверглась в пучину новой гражданской войны»[260], а историк рабочего движения Норман Уэйр, оценивая события лета 1877 года, позже писал: «Впервые в Америке встала угроза пролетарской революции»[261].

Твен, горняк в прошлом, всегда интересовался условиями труда шахтеров. Он понимал, что рабочий, получающий девять долларов в неделю, должен или вместе с семьей умереть голодной смертью, или восстать против условий такого существования. Твен не мог не знать о позорном для всех честных людей Америки июньском смертном приговоре девятнадцати деятелям рабочего движения в Пенсильвании: начиная с февраля 1877 года сообщениями об этом судебном процессе были полны все газеты страны. Буржуазные газеты злобно ликовали: в «Чикаго трибюн» в июне 1877 года появилась передовая статья под лицемерным названием «Торжество закона и правосудия».

Накаленность общественной атмосферы весной и летом 1877 года усиливалась и теми позорными сговорами, которые совершались между промышленниками Севера и плантаторами Юга.

«Принц и нищий» — это повесть о бескрайнем народном горе, о бесправии и страданиях миллионов простых тружеников. Не только Англия XVI века стоит перед глазами Твена, когда он описывает бедствия разоренного английского крестьянства XVI века: «Принц и нищий» — это протест писателя против угнетения, царящего в Америке, — такой же, как более поздний фантастический роман «Янки при дворе короля Артура».

Даже если предположить, что Марк Твен не имел целью вызвать у читателей романа «об английской старине» аналогии с американской действительностью, — объективное содержание произведения наталкивает читателя на подобные аналогии.

В письме к Гоуэлсу в марте 1880 года Марк Твен четко формулирует замысел «Принца и нищего»: «Моя идея — показать действительный смысл чрезмерной жесткости законов»[262].

В романе чувствуется грозовая атмосфера Америки 1877 года, когда террор буржуазии захлестнул страну, когда президент республики Хейз выступил с «посланием к населению» и грозил смертной казнью «бунтовщикам»[263], когда голодных рабочих и разоренных фермеров на «законном» основании вешали, расстреливали, бросали в тюрьмы.

Твен нашел в истории средневековой Англии много аналогичного современности. Английские крестьяне, согнанные лендлордами со своих земель в XVI веке, были столь же мало повинны в своих несчастьях, как и американские фермеры, разоренные промышленными и железнодорожными компаниями, или шахтеры Пенсильвании, страдающие от невыносимых условий подземного труда. Как против английских, так и против американских трудящихся их угнетатели пустили в ход кровавое законодательство.

Сказочная форма повествования давала автору возможность говорить на самые жгучие общественно-политические темы.

«Расскажу вам одну сказку, — начинает Твен повествование, — то, что в ней рассказывается, — быть может, история, а может быть, легенда, предание. Быть может, все это было, а может быть, и не было, но могло быть…»

Если раньше буржуазное литературоведение настойчиво рекомендовало считать роман Марка Твена безобидной детской сказкой, а Гоуэлс по выходе в свет «Принца и нищего» отмечал лишь «глубину комического» в нем[264], то в последнее время появляются осторожные признания, что «автор более или менее сознательно сравнивает цивилизацию собственной страны с культурой прошлого»[265]. Не говорится только, как Твен сравнивает прошлое с настоящим, а это-то и является самым существенным.

Летом 1877 года Марк Твен с таким увлечением работал над романом, что написал четыреста страниц будущей книги, но затем работа была отложена: Твен получил заказ на книгу путешествий по Европе и, нуждаясь в деньгах, принял его. Отложив увлекательную работу, он отправился в 1878 году в Европу, написал («вымучил») книгу очерков «Странствования за границей» (1880) и снова возвратился к роману, который все эти годы продолжал жить в воображении писателя[266]. (Твен даже купил карманную карту старого Лондона, не расставался с нею и тщательно изучал ее.) В 1879 году Твен читал его, глава за главой, своим детям, внимательно изучая реакцию маленьких слушателей и внося в роман поправки.

Роман «Принц и нищий» вышел из печати в 1881 году, появившись одновременно в Америке, Канаде, Англии и Германии.

Автор был удовлетворен своим новым произведением. «Я не представляю себе счастья без работы», — писал он Ч. У. Стоддарду в октябре 1881 года.

Дети встретили роман с восхищением. Среди своих маленьких читателей писатель всегда имел множество корреспондентов. Теперь число их увеличилось. Дети слали ему свои восторженные отзывы, воспринимали героев произведения как реальных людей. Последнее обстоятельство очень радовало писателя.

Гарриет Бичер-Стоу при встрече с Марком Твеном на прогулке сказала:

«Я читаю вашего «Принца и нищего» четвертый раз, и я знаю: это лучшая книга для юношества из всех когда-либо написанных».

Видимо, Марк Твен был очень польщен отзывом прославленной писательницы: приводя его в своей «Записной книжке», он выделяет курсивом слово «знаю»[267].

Буржузная критика, подобно Гоуэлсу, старалась не замечать серьезных задач, которые ставил писатель в своем произведении, и это угнетало Твена. Хартфордская газета «Курант» в декабре 1881 года писала, что новый роман Марка Твена «принадлежит к наиболее артистическому выражению чистого юмора».

Более поздняя буржуазная критика иногда отказывала Твену даже в этом. Стефан Лекок считает роман Твена примитивным («его история слишком элементарна…»)[268] и упрекает Твена в том, что в «Принце и нищем» он ушел за пределы юмора фронтира. «Принц и нищий» — это не Марк Твен», — утверждает С. Лекок[269].

Это неверно. Связь с народным творчеством не утрачена — даже расширена. Она имеется в основной форме повествования (сказка), в демократическом, глубоко гуманистическом содержании романа, в широком использовании комической гиперболы и контраста.

Художественный вымысел и история действуют в романе на равных основаниях.

Сказка о ребенке-простолюдине, который становится королем, верховным судьей, законодателем и т. д, — древний народный сюжет. Содержанием его всегда является мечта народа о мудром, справедливом правителе и судье, пекущемся о народном благе. Очень часто носителем желанной справедливости бывает ребенок, всегда выходец из народной массы, чаяниями и трезвым умом которой он наделяется с колыбели.

Готовясь писать роман, Марк Твен много читал («читал все»), в том числе и ранние английские летописи, сказания XII века, разработанные Готфридом Монмоутским. С мотивами староанглийских и старофранцузских сказок, с романами бретонского цикла, с «Дон-Кихотом» Сервантеса (где Санчо Панса играет роль губернатора с таким достоинством, что посрамляет своих врагов), с английской историей Твен был хорошо знаком с детства.

В романе Том Кенти — «принц нищеты» — становится во главе государства и успешно справляется с неожиданной для него ролью короля. Он не находит иного применения для большой государственной печати, как колоть ею орехи, но управляет страной без печати, указов и чиновников столь мудро и человечно, что вызывает всеобщее восхищение и уважение.

То, что в народных легендах звучит лишь намеком, у Марка Твена выражено с ясностью и определенностью. Том Кенти, выросший во «Дворе объедков», способен управлять государством лучше любого венценосного бездельника: он не эгоистичен, не имеет кастовых предрассудков; жизнь среди народа сделала его мудрым, гуманным, справедливым. С детства предоставленный самому себе, он привык просто и ясно решать самые сложные вопросы, у него есть опыт далеко не детского масштаба — это жизненная правда многих взрослых людей, которые обращались за помощью к ясному уму Тома-ребенка. Страдания и борьба умудряют всякого — это в равной мере относится и к Тому и к принцу Эдуарду. Нужно глубоко знать жизнь, чтобы иметь право управлять жизнью других.

«Королю следовало бы время от времени на себе испытывать свои законы; это научило бы его милосердию», — говорит король Эдуард в романе, видя трагическое бесправие народа.

Сделав произведение негодующим протестом, направленным против жестокости законов, Твен подчинил этому сюжет, характеры и весь душевный мир своих героев.

Сказочный сюжет позволил Твену показать такую ситуацию, когда кровавое законодательство обрушивается на одного из тех, кто принадлежит к привилегированному классу-законодателю. Таким лицом в романе является принц Эдуард, оказавшийся в положении нищего.

Он еще ребенок. Не он издавал жестокие законы, это сделали его предки. Но он — наследник престола, сын и внук тиранов — несет за них ответственность.

Не для него побои, грязь, нищета, издевательства, не для него голод, усталость, позорный столб, тюрьма, не для него смерть за мелкую кражу. Все это его предки из века в век готовили для народа. И народ голодал, был невежественным, развращенным, воровал, нищенствовал, умирал на виселице и гнил в тюрьмах. Но вот случай и сила обстоятельств обрушили всю тяжесть бесчеловечных законов на голову короля — того, кто должен издавать их, утверждать, применять. Это сразу «научило его милосердию».

Теперь, когда он сам узнал голод и страдания, он захотел и других избавить от бедствий и мучительной смерти.

«Лучше бы мне ослепнуть, чем видеть этот ужас!» — страстно восклицает Эдуард, когда на его глазах сжигают женщин-баптисток. Он глубоко возмущен тем, что «законы позорят Англию». И, однако, «добрый король» не может изменить жестоких законов.

Марк Твен подводит читателя к важному обобщению: кровавые законы ограждают интересы правящего класса, отдельные представители его, как бы «добры сердцем» ни были, не в состоянии изменить движение государственной машины, подавляющей народ.

В обстановке либеральной болтовни о «плохих» и «хороших» капиталистах, которая имела целью отвлечь трудящихся США от борьбы за свои права, в годы безудержного террора правящей клики такая мысль оказывала громадное воздействие на умы.

В романе-сказке Марк Твен с глубоким реализмом воспроизводит картину народных бедствий Англии XVI века, когда, по словам Томаса Мора, «овцы поели людей», а английские короли превратили фригольдеров и йоменов в каторжников и рабов.

Народ в романе Твена, дойдя до предела отчаяния и ненависти, еще далек от мысли дать отпор своим мучителям. Но он не верит и никаким «благородным» спасителям, не ждет никакой помощи извне. Когда в ответ на рассказ Иокеля Эдуард с горячностью восклицает: «Нет, нет, тебя не повесят… Сегодня же закон будет отменен», — нищие встречают его слова градом насмешек и издевательств. В этой сцене народ смеется над Эдуардом в рубище нищего («Фу-фу I»). Но о намерении Твена, желающего выразить презрение народа ко всяческим «благородным» реформаторам, с еще большей определенностью свидетельствует развязка романа: возвратившись на трон, Эдуард тут же забывает об отмене кровавых законов и ограничивается лишь «милостями» отдельным людям, которых он встретил во время странствований, или тем, кто оказал ему личные услуги, — Майлсу Гендону, Тому Кенти, судье. Да и то здесь чувствуется авторская ирония: «милости», «по-королевски» пышные и… незначительные, — Тому Кенти разрешено носить особый костюм, Майлсу Гендону — сидеть в присутствии венценосца. «Добрый король» Эдуард показан Твеном как продолжатель политики своих предков.

Обличения Марка Твена в романе «Принц и нищий» адресованы английским тиранам средневековья и современной писателю кичливой Англии (рассказывая об английских рабах, Твен явно желает внести «корректив» в британский государственный гимн: «Никогда, никогда, никогда англичане не будут рабами!»). Но они также направлены и против «демократической» Америки, в которой мучаются фермеры, три миллиона безработных и обездоленный народ. Палачам и грабителям, казнящим рабочих, издающим антирабочие законы, разоряющим фермеров, — то есть всей «цивилизованной» Америке, — Твен бросает с гневом и страстью: «Да будет проклята страна, в которой создаются такие законы!»

Твен заставляет читателя воочию видеть и переживать то, о чем он пишет: грязный тупик «Двора объедков», где живет Том Кенти, золоченые решетки Вестминстерского дворца, головы казненных, насаженные на длинные пики над воротами старого Лондонского моста, нож фанатика-отшельника, занесенный над связанным мальчиком; чувствовать удары, которые сыплются на плечи Майлса Гендона, привязанного к позорному столбу, слышать вопли разъяренной толпы, дрожать и зябко ежиться от холода в дырявой одежде, смеяться над затруднением Тома-принца, который не решается нарушить придворный этикет, и самому почесать себе нос.

«Принц и нищий» — увлекательный, занимательный самый «динамичный» роман из всех написанных Марком Твеном. В нем сохранены условность и поэтичность сказки — развитие действия в «стародавние времена», необычайные метаморфозы, неожиданные исполнения заветных желаний, благополучно окончившиеся невероятные приключения, лирическая концовка, завершающая драматические события. В любой сказке, несмотря на прихотливость сюжета, наблюдается симметричность композиции. В романе Марка Твена также соблюдена эта традиция. Продуманность построения чувствуется уже в названии произведения: в нем подчеркнуто социальное содержание романа и намечен тот принцип параллельного построения глав, которым дальше пользуется автор. Основным в композиции романа является пропорциональность, математически точное расположение глав: 12 глав посвящены Тому Кенти, 12 — Эдуарду, 6 глав (половина этого числа) — Майлсу Гендону и другим лицам и 3 (половина предыдущего числа) — общим сценам[270].

Эта же строгость литературной формы наблюдается и в развитии сюжета, характеров и событий в романе. Так, например, завязка драматического действия в III главе (встреча Тома Кенти с принцем и обмен платьем) дана в стремительном темпе и кажется ошеломляющей неожиданностью для обоих героев; на глазах у зачарованного читателя творится одно из сказочных чудес: нищий становится принцем. Однако все это тщательно подготовлено и мотивировано автором. К решетке ворот королевского замка Тома привела мечта увидеть настоящего принца, роль которого он уже играл перед своими уличными сверстниками. Фантазия ребенка была развита добряком священником Эндрью, научившим Тома чтенью и письму, и его сказочными, фантастическими рассказами о великанах и чародеях, карликах и феях и прочих чудесах, которые поджидают человека на каждом шагу.

С другой стороны, завязка обусловлена характером юного принца — властного, вспыльчивого, но справедливого, по-детски живого, увлекающегося, любознательного. Оборвыш Том для скучающего принца — находка, обмен платьем — увлекательная игра, стычка с караульным солдатом — проявление «царственного» гнева.

Эта взаимосвязь между характерами и событиями делает произведение живым, естественно растущим, оставляет простор для развития комических и трагикомических ситуаций.

Для того чтобы развивалась линия сюжета «Том — принц», нужно, чтобы Том играл роль принца. Но он честный мальчик и краснеет от малейшей лжи. Первым его побуждением и поступком было сказать правду о себе (леди Грэй, королю). Но этим он только доказал свое «безумие».

Твен вводит в роман мотив королевского запрета: Тому запрещено называть себя нищим и предложено считать себя принцем. Том — «верноподданный своего короля» — выполняет приказ. Тем самым принц Эдуард брошен в «море бед», а Том — «актер» — по-ребячески быстро входит во вкус игры[271].

В дальнейших главах Твен разрешает себе вдосталь потешиться комической ситуацией «нищий — принц», обыгрывая весь церемониал и условности придворной жизни. Но автор не довольствуется внешним комизмом положения Тома: действие застопорилось бы, если бы Твен не усложнил и не подтолкнул бы его течения новыми мотивами.

Марк Твен начинает остроумно и тонко фиксировать незаметное, но тлетворное влияние роскошной, паразитической жизни двора на душу юного плебея.

При первом свидании с принцем Том рассказывает ему о своих сестрах. Тому непонятно удивление принца, пораженного тем, что у девушек нет служанок.

«…Ведь надо же их раздеть на ночь и одеть поутру, когда они встанут.

— Это еще к чему? Не могут же они спать без платья, как звери.

— Как без платья? Разве на них только и есть одежды, что одно платье?

— А то как же, ваша милость? Да и зачем им больше? Ведь у каждой из них только по одному телу».

Слова Тома — одно тело — одно платье — получают углубленное сатирическое значение там, где Том, ставши королем, находит королевский гардероб недостаточным и начинает заказывать платья целыми дюжинами, а количество слуг для раздевания и одевания увеличивает втрое против прежнего.

Том делается самоуверенным и даже развязным. Он «испытывал самолюбивое удовольствие, шествуя к обеду в сопровождении блестящей свиты вельмож и офицеров, — такое живое и сильное удовольствие, что по его повелению число его телохранителей было увеличено до сотни», — рассказывает автор.

«…Льстивые речи угодливых царедворцев звучали в его ушах как сладкая музыка». Твен показывает причины перерождения короля нищеты в короля роскоши. Том оказался в полной изоляции от народа — он ведь «безумен», — и поэтому его изоляция даже большая, нежели та, в которой находился принц Эдуард. Том сначала тяготится «золоченой клеткой», а потом перестает ее замечать.

Поворотным пунктом является сцена на празднике, когда Том из-за увлекшей его игры «в принца» чуть было не отрекся от родной матери. Этот кризисный момент, во время которого Том переживает сильнейшее душевное смятенье, крайне необходим Марку Твену: не только для того, чтобы возвратить героев из сказки в реальный мир, но и для того, чтобы сохранить характеры героев правдиво-реалистическими. Том Кенти только увлекающийся мальчуган, а не узурпатор трона и не придворный интриган. Он дитя народа, и для него естественна неприязнь и ненависть ко всему укладу придворной жизни. Это его истинная сущность, все остальное — наносное, несущественное. Сцена с матерью — раскрытие истинного характера Тома Кенти, композиционно она предопределяет концовку романа — то, как ведет себя Том по отношению к Эдуарду в момент коронации.

Том Кенти мог бы быть правителем народа, но он не может быть таким королем, как Эдуард. Автор должен «сместить» Тома с трона, повинуясь внутренней сущности характера героя.

Судя по тем коротеньким сценам суда[272], что творил Том, он должен был бы, оставаясь королем, уничтожить все существовавшие до этого антинародные королевские законы. Но позволили бы ему придворные сделать это? Так построить роман Твен не мог — не только потому, что это увело бы его от исторической конкретности (он ее придерживался) в область социальной фантастики, но и потому, что он не мог поставить Тома Кенти во главе дворянской правящей верхушки.

Оставшись в «золоченой клетке», Том неизбежно вошел бы в столкновение с правящей кликой и погиб бы. Выйти победителем, оставаясь одиночкой, он не мог. Искать поддержки у народа, прикрываясь именем Эдуарда VI, сына кровавого деспота, значило бы потерпеть крах, не говоря уже о том, что такая политическая авантюра слишком грандиозна для ребенка Тома и слишком сложна для романа-сказки, У Марка Твена был единственный вариант концовки — тот, которым он и воспользовался.

Заключительная шутка Твена, когда Том Кенти на вопрос, что он делал с государственной печатью Англии, отвечает: «Я колол ею орехи», — кладет резкую грань между Эдуардом, который даже в одежде нищего чувствует себя в мире придворных как рыба в воде, и Томом. Том, к его счастью, лишь внешне и поверхностно усвоил черты этого чужого для него мира, где все так условно, комично-фальшиво и несправедливо, что даже за грамматические ошибки принца в греческом секут розгами его пажа.

Завершив роман сценой, когда принц получает королевские права из рук нищего, Марк Твен до конца остается верен сказочной условности, допускающей самые невероятные ситуации, и в то же время ни на йоту не отступает от собственных демократических идей, за которые он ратовал в предыдущих произведениях.

* * *

Образ любимой реки, где протекли юные годы Марка Твена, возникает на страницах четырех его книг: «Приключения Тома Сойера», «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Гекльберри Финна», «Пустоголовый Уильсон»[273].

Река и «речные люди» оставили неизгладимый след в воображении писателя. Память художника всю жизнь хранила и воссоздавала «все типы человеческой породы», которые наблюдал Твен на реке; если позже он встречал оригинальный человеческий характер в «литературе, жизнеописаниях, истории», то всегда оказывалось, что он уже знаком с ним — встречал на реке. Любовь к Миссисипи жила в душе Твена всю жизнь. В старости, будучи писателем всемирной известности, окруженный друзьями, почитателями и любимой семьей, Твен продолжал вспоминать свою лоцманскую жизнь как потерянный рай. Переменив до десятка профессий (наборщик, лоцман, солдат, рудокоп, журналист, лектор, литератор, издатель), Марк Твен признавался в 1874 году, что бросил бы немедленно литературную работу и снова ушел бы в лоцманы, «если бы мадам выдержала это»[274].

Стремление запечатлеть в художественном произведений речную романтику заставляет Марка Твена написать серию очерков «Былые времена на Миссисипи».[275]

Очерки пленили читателей своей оригинальностью и свежестью. Воодушевленный хорошими отзывами, Марк Твен создал книгу «Жизнь на Миссисипи» (1883), в первую часть которой вошли журнальные очерки. Новое произведение автор назвал романом.

«Все, что принадлежит старой речной жизни, — это роман, теперь уже исторический»[276], — утверждал он.

У Марка Твена свой особый, не трафаретный подход к истории. Пусть некоторые авторы для своих исторических романов перетряхивают пыль средневековья, — Твен берет новую и оригинальную тему: он пишет историю родной могучей реки за последние восемьдесят лет.

Твен считал, что его книга о Миссисипи — реалистическое произведение, что все очарование старой речной жизни будет сохранено, если «оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях»[277].

Марк Твен — лоцман

Определение Марка Твена — очень точное и верное — характеризует действительно наиболее существенное в процессе создания реалистического произведения.

Великая река обладала для Твена притягательной силой: с нею связаны были воспоминания о собственном детстве и юности. Но не только этим влекла писателя к себе Миссисипи. Она была местом развития величайшего в истории США политического и социального конфликта: на ее водах и берегах шли бои Гражданской войны, а после ее окончания здесь долгие годы продолжали разыгрываться трагические столкновения между безземельными неграми и землевладельцами.

Страстная любовь к природе родных мест не заслонила перед писателем того, что творилось в общественной жизни южных штатов. Марк Твен изображает бассейн реки Миссисипи («основной Юг») как центр политической реакции в 70-80-х годах, как колыбель архаических (средневековых) вкусов в архитектуре, литературе, в быту. Показ Юга как осиного гнезда реакции- свидетельство того, на каких политических позициях стоял сам Марк Твен. Если первая часть книги писалась в 1874–1875 годах, то вторая часть — после заключения сделки Хейза-Тильдена, когда усилилась реакция в южных штатах.

Многое из «Жизни на Миссисипи» найдет свое более полное развитие в «Приключениях Гекльберри Финна». Эти две книги органически связаны между собой образом вольной, могучей Миссисипи: неукротимой реки, которая каждую весну пролагает себе новое русло, смывая все препятствия на своем пути — леса, скалы, целые города. Патетический образ Миссисипи у Твена — символ свободолюбия американского народа (в том числе и негритянского народа), художественная антитеза к действительному положению дел в США.

Когда автор касается недавнего прошлого — дней своей юности, — Миссисипи помогает ему опоэтизировать любимую профессию лоцмана.

«В те дни лоцман составлял единственное из живущих на земле, ничем не связанное и вполне независимое человеческое существо, — пишет Твен в «Жизни на Миссисипи». — Короли — подневольные слуги знати; парламенты заседают в цепях, скованные своими избирателями; редактор газеты связан какой-нибудь партией; ни один проповедник не свободен и не говорит всей истины без оглядки на мнения своих прихожан. Писатели — лакеи публики. Мы пишем откровенно и бесстрашно, но затем, прежде чем печатать, мы немного смягчаем наши произведения… Но в те дни, о которых я пишу, свободнее и выше лоцмана на Миссисипи не было никого».

Лоцманы — это «полубоги» среди рабочего люда, а среди самих лоцманов были настоящие «боги» своего дела. К такому виртуозу лоцманской профессии — Горацию Биксби — попал на выучку юный Клеменс. Образ этого незаурядного человека навсегда врезался в память Марка Твена[278].

Характеризуя мастерство Биксби, Твен описывает захватывающий своим драматизмом и напряженностью блестящий ночной переход мимо Шляпного острова. Страницы, посвященные этому, одни из лучших в книге. Впечатления от перехода переданы через восприятие мальчика, языком ученика Биксби — лоцманского «щенка», существа неопытного, трепещущего и страстного. Твен дает постепенное драматическое нарастание: сначала разговоры о трудностях этого перехода, потом подсчеты времени — успеет ли пароход миновать остров засветло, затем напряженное ожидание и нетерпеливое желание подтолкнуть пароход в его движении и, наконец, полное разочарование лоцманов — гостей на пароходе: солнце село, а Шляпный остров еще впереди, сейчас Биксби направит пароход к причалу. У гостей огорченные лица: многие опаздывают на свои пароходы. Крышки часов захлопнулись, лоцманы гурьбой направляются к выходу из будки Биксби. Но старый ас не думает сдаваться. Он продолжает вести пароход к опасному переходу в сгущающихся вечерних сумерках. Напряжение достигает кульминации.

«Теперь машины совершенно остановились, нас несло течением. Я не видел, чтобы пароход дрейфовал, потому что не мог ничего рассмотреть. К этому времени все звезды исчезли. Это было ужасно: сердце останавливалось. Вскоре я различил во мраке еще более черную тень — начало острова. Мы направились на него, и опасность казалась до того неминуемой, что я почти задохнулся, мне страшно хотелось сделать все возможное для спасения судна. Но м-р Биксби молчаливо стоял подле своего колеса, насторожившись, как кошка, а все лоцманы теснились за его спиной».

Иногда раздавался приглушенный шепот: «Пароход не пройдет…»

Биксби провел пароход в кромешной тьме по единственно возможной водяной тропочке, бок о бок с невидимым затонувшим пароходом, между корягами и скрытыми подводными камнями, заставив пароход коснуться дна реки («пароход скрипел по песку в течение одной ужасной секунды и был на краю несчастья»). Биксби «мог бы в пять минут уничтожить и пароход и груз, — комментирует автор, — причинив миллионный убыток, а может быть, в придачу погубив и полтораста человеческих жизней».

Но лоцман совершил переход со «сверхъестественной точностью», вызвав бурю восторгов лоцманов-наблюдателей.

«Такого крика, какой раздался за спиной мистера Биксби, никогда не бывало под потолком лоцманской будки», — пишет автор. На реке долго еще толковали о подвиге этого («клянусь тенью смерти!») блестящего лоцмана.

Твен славит людей труда — смелых, уверенных, упорных. Он считает, что лоцманы — неутомимые труженики, ежечасно и ежедневно изучающие нрав коварной реки, побеждающие ее своей выдержкой, отвагой и методичностью, — заслужили звание королей труда, которое гораздо почетнее, нежели любой титул, венчающий бездельника аристократа или биржевика-бизнесмена.

Небезынтересно вспомнить, что у Марка Твена, слагающего панегирик трудовому мастерству простого человека, был предшественник. В одном из государственных документов, принадлежащих перу Авраама Линкольна, сказано: «Труд выше капитала и заслуживает гораздо большего уважения».

В руках Твена-художника мысль Линкольна получает плоть и кровь; возникает образ живого человека-героя.

Труд формирует характер человека — учит упорству, настойчивости, наблюдательности; вырабатывает зоркость, рождает уверенность в силах, самоуважение (главы, посвященные описанию того, как Биксби обучает молодого Клеменса лоцманскому делу).

Настойчивый и упорный труд вырывает у природы ее тайны. Твен славит эту победу человека над природой. Но, с другой стороны, писатель подчеркивает, что могучая стихия оказывает на душу человека неизгладимо чарующее впечатление, пробуждает в ней лучшие чувства и прежде всего — стремление к свободе. В книге пафос труда неотделим от прославления свободолюбия. Прекрасная вольная Миссисипи олицетворяет собою ту свободу, которую Твен не находил и которой не было ни в Америке 50-х, ни в Америке 80-х годов.

Естественную потребность человека в труде и заслуженную гордость трудовыми успехами Марк Твен отделяет от узаконенных капитализмом форм эксплуатации, показывает, как труд облагораживает человека и способствует росту его духовных и физических сил. Вот почему из воспоминаний о юности Марк Твен исключил тему капиталистической наживы: она мешала бы развитию замысла писателя.

Но Марк Твен нашел иную возможность противопоставить труд капиталу.

Начало 50-х годов — время создания первых общенациональных рабочих объединений в США: печатников, литейщиков, металлистов, моряков, речников. К 60-м годам им удалось добиться десятичасового рабочего дня и заставить союзы предпринимателей считаться с рабочими организациями. На глазах у Марка Твена возникла лоцманская ассоциация — первое профсоюзное объединение речников. Твен выступает в качестве летописца ранних времен в истории американского рабочего движения. Остроумно и занимательно рассказывает он о первом организационном опыте лоцманской ассоциации — о том, как находчиво и умно защищали пионеры этого дела интересы своих членов, как постепенно ассоциация втянула в свои ряды всех лоцманов на Миссисипи и, самое главное, заставила компанию судовладельцев считаться с организацией, как с реальной силой. Твен почти восторженно описывает рост влияния лоцманской ассоциации, бурно радуется ее успехам; ее устав и мероприятия находит очень разумными, дальновидными, чрезвычайно полезными речному делу. Симпатии Твена — бывшего лоцмана — на стороне речников; ненависть отдана пароходовладельцам.

Следует иметь в виду то обстоятельство, что очерки Твена о Миссисипи возникают в 1874 году, вслед за началом экономического кризиса 1873 года, который был чреват стачками, безработицей, кровавыми столкновениями рабочих с предпринимателями. Однако вскоре воспоминания о реке были оттеснены замыслом романа «Принц и нищий». Вернувшись к «Жизни на Миссисипи», Твен поставил перед собою определенную задачу: после недавнего подавления рабочих волнений в стране, в ответ на торжество промышленной буржуазии вспомнить ту страницу из истории рабочего движения, когда рабочие были победителями. Это пережили лоцманы в начале 50-х годов.

Хотя Твен очень немногое мог рассказать о рабочем движении середины XIX века — оно было тогда лишь в зародыше, — но в условиях подавления буржуазией стачек и забастовок 1877 года книга о творческом труде, о первых рабочих объединениях имела большое общественно-политическое значение. Она ободряла американских рабочих, вселяла уверенность в будущей победе.

Ни одно из своих произведений Марк Твен не оснащал таким обилием экономо-географических, исторических, статистических, этнографических сведений, как «Жизнь на Миссисипи». Он остроумно устанавливает возраст реки, изучая илистые отложения ее устья. Реке сто двадцать тысяч лет! — утверждает Твен. Хотя белым людям она известна всего лишь 200 лет. Описывая появление первых белых людей на берегах Миссисипи (Французские экспедиции Ла Саля и Жолио-Маркета в XVII–XVIII вв.), Твен отмечает, что индейцы гостеприимно встретили французов, а те захватили их земли.

Вернувшись через двадцать лет на берега родной Миссисипи, Твен пристально всматривается в черты новой жизни, отмечая каждый отстроенный железнодорожный мост, каждое изменение в области экономической и культурной жизни южных штатов.

Его интересует положение фермеров, особенно негров. Он подбирает статистические сведения, сопоставляет их и рисует убедительную картину разорения и обнищания фермеров-южан. «Комиссионер»-ростовщик получает с жатвы труженика не менее 25 % дохода, а фермер вынужден часто продавать свой урожай «раньше, чем посеет его», утверждает Твен. Ростовщики наживаются, фермеры превращаются в бесприютных людей.

Повествуя о тяжелой доле негров-кропперов, Твен видит корень зла: у негра-труженика нет своего клочка земли. Но здесь же рядом Твен высказывает наивные мысли о том, что вновь образованный бостонский синдикат — Кольхаунская компания, скупившая десять тысяч акров земли в Арканзасе для разведения семян хлопчатника, — «будет ссужать неграм деньги на нетяжелых условиях», «снабжать работников-негров провизией и всем необходимым с весьма малым барышом».

Твен сам здесь выступает в роли жертвы — верит широковещательной рекламе возникающих на юге трестов и синдикатов северных промышленников и финансистов, не понимает, что теперь фермер-южанин попадает из рук отдельных ростовщиков-грабителей в руки грабителей-монополистов. Вместе с тем у Твена достаточно проницательности, чтобы заметить мошеннический характер «деятельности» Кольхаунской компании: ее фабрики выделывают из семян хлопчатника олеомаргарин, придавая ему вид настоящего масла. На этом суррогате компания наживает огромные барыши.

У писателя не хватает политического опыта, чтобы связать воедино однородные факты: монопольная торгово-промышленная организация, беззастенчиво обманывающая покупателей, не может не обманывать негров-рабочих.

Марк Твен, выросший среди народа, знающий его нужды, остро чувствующий его несчастья и беды, смотрит на южные штаты после «завершения эры реконструкции». Он видит голодных, обнищавших негров, целиком обезлюдевшие области, где царит лишь «спокойствие разложения», толпы кочующего безработного люда, заполняющего речные пристани, и — быстро растущие тресты, синдикаты, выступающие в роли «благодетелей» по отношению к рабочим.

У самого Марка Твена еще немало буржуазных иллюзий. Не все ему понятно в экономической и политической игре, которую ведут северные промышленники на Юге. Но его ум и сердце не с теми, кто объединяется в тресты, а с теми, кто борется с наводнениями и выращивает урожай.

К буржуазной цивилизации у Марка Твена весьма ироническое, даже саркастическое отношение. В конце книги у него есть такая горькая тирада:

«Как торжественна, как прекрасна мысль, что первейшим пионером цивилизации, предводителем авангарда культуры был не пароход, не железная дорога, не газета, не воскресная школа, не миссионер, а — виски! Это было действительно так. Просмотрите историю и вы увидите. Миссионер стоит позади виски. Я хочу сказать, что он приезжает, — когда запасы виски уже имеются; позже является бедный переселенец с топором, заступом и ружьем; за ним — торговец; потом разнообразный сброд — шулера, десперадо, разбойник с большой дороги и все родственные им по греху лица обоих полов. Далее — ловкий малый, который покупает старую грамоту, отдающую ему в руки целую область; а это привлекает банду адвокатов; бдительный комитет призывает гробовщика. Разнородные интересы порождают газету; газета начинает политику и железную дорогу; все руки принимаются за работу и строят церковь и тюрьму — и — поглядите-ка! — цивилизация навеки утвердилась в стране».

Марк Твен беспощаден к «цивилизации» родных южных штатов. За последние двадцать лет в Новом Орлеане появился водопровод, электричество, телефон. Но колледжи и гостиницы строят в виде средневековых замков, для бумажной фабрики воздвигают выбеленный известкой «дворец» с башенками, в литературе южан господствует «лепечущий вздорный романтизм» и «сэрвальтерскоттовская болезнь».

Последнее Марк Твен связывает с претензиями южан на то, что они представляют собою «высший тип цивилизации». Рутина феодальных пережитков на Юге сказалась в огромной популярности романов «сэра Вальтера Скотта». «Еще и до сих пор Юг не оправился от расслабляющего влияния его книг», — пишет Твен. Он обвиняет Скотта в том, что тот «влюбляет весь мир… в глупость и пустоту, притворное величие, лженарядность, лжерыцарство безмозглого и ничего не стоящего, давно исчезнувшего общественного строя. Он принес безграничный вред, более реальный, более долговечный, может быть, чем кто-либо другой, владеющий пером».

Твен несправедлив к Вальтеру Скотту и преувеличивает отрицательное влияние его творчества на духовную жизнь населения южных штатов. Он считает Вальтера Скотта ответственным даже за дурной псевдоромантический слог журналистики Юга, за ее «обветшалые формы и мертвый язык». Прав Твен в одном: «сэрвальтерскоттовская болезнь» — свидетельство живучести феодальных пережитков на Юге.

Твен сатиричен в изображении особого «южного колорита» жизни мещанства; в главе XXXVIII он дает картину убранства дома буржуа-южанина с таким юмором и карикатурной детализацией, что перед читателем предстает все убожество духовного мира обитателей дома. «Коринфские капители» из сосны, «иллюстрированные нелепости» на книжных полках, уродливая живопись («преступление, совершенное акварельными красками»), вышитые шерстью благочестивые сентенции на стенах, занавески с молочниками, спальни с высокими перинами и узенькими половиками — все это прекрасно живописует застойную жизнь представителей «высшего типа цивилизации».

Диапазон Твена-художника в «Жизни на Миссисипи» очень широк — от незлобивого юмора первых страниц до сатирических выпадов в последних главах.

Твен мало заботится о стройности повествования в этой книге. Он рубит ее на неравные куски, перескакивает с темы на тему, не делая даже логических связок, как будто нарочито показывая, что он не стремится к последовательности.

Книга стройна и увлекательна только на протяжении первых полутораста страниц — там, где речь идет о «былых днях на Миссисипи».

Дальше ее построение очень фрагментарно, видны «швы», искусственные соединения, повторения. Твен начинает заполнять пустоты анекдотами, не связанными с основным повествованием. Тянутся вымученные остроты, скучные описания и всюду сопровождающий их лейтмотив: «берег умер и не воскреснет». Река, переставшая быть центральной водной артерией страны после проведения железных дорог, сравнивается с могучим, но потерявшим свою силу великаном («обритый Самсон»). Писатель не скрывает своего уныния. Весь обширный бассейн реки Миссисипи («тело нации») представлен им как область, где нищенствует и страдает народ.

Лишь однажды Твен-художник «расправил крылья». Попав через двадцать лет на воды любимой реки, Твен осуществил свою долголетнюю мечту: он сам ведет пароход в утреннюю смену.

Марк Твен — мастер-живописец. В картине летнего утра на реке он создал поразительно богатую гамму красок, тонов, оттенков, передающих воздушную перспективу (краски мысов ближнего плана; измененные расстоянием полутона мысов дальнего плана). С помощью света, тени, красок он создал впечатление шири и необъятности Миссисипи. Но его картина — не застывшее в неподвижности полотно. Описание передает движение — рождение утра, изменение звуков, красок, ощущений. Марк Твен соединяет в себе живописца, создающего картину, и зрителя, который наслаждается ею. Сила художественной изобразительности Твена сказывается в способности пробудить в душе читателя разнообразные и сильные эмоции. За короткие мгновения пройден путь от ощущений, которые рождает предрассветная настороженная тишина, до состояния душевного подъема, вызванного шумным, ликующим праздником золотого летнего дня. Кажется, будто Твен-лоцман, стоящий у рулевого колеса, дирижирует оркестром невидимых птиц, адостный щебет которых сопровождает пароход, скользящий по розовой утренней реке.

В это описание вложено много сил души человека, оторванного от любимого дела, запертого в «золоченую клетку» узкого буржуазного мира.

Наверное, в такие минуты и зрело в душе Марка Твена то непреодолимое чувство, которое породило роман о свободолюбивом Гекльберри Финне, убежавшем на Миссисипи от Тэчеров, Дугласов и Уотсонов. Картина летнего утра в «Жизни на Миссисипи» — ключ к пониманию одного из лучших романов Марка Твена.

Глава III. «Приключения Гекльберри Финна». Рассказы

У В. И. Ленина есть замечательная характеристика рабства, возросшего на «свободной» американской почве во второй половине XIX века: «Ссылаются на то, что в Америке демократия, что там Белый Дом. Я говорю: свержение рабства было полвека тому назад. Война из-за рабства кончилась в 1865 году. А с тех пор там выросли миллиардеры. Они держат в своем финансовом кулаке всю Америку…»[279].

К середине 80-х годов становилось все очевиднее, что в рабстве находятся не только негры, но и белые — все трудящиеся Америки, попавшие в кабалу к миллиардерам. Не только к этому времени, но и позднее у Марка Твена не было достаточно ясного понимания экономических и социальных процессов, происходивших в современной ему Америке, но писатель остро ощущал все углублявшийся кризис американской демократии.

В то время, когда создавался роман «Приключения Тома Сойера» и писались очерки «Былые времена на Миссисипи», появился и рассказ «Правдивая история» (1874).

Гоуэлс, поместивший его в редактируемом им журнале «Атлантический ежемесячник», вынужден был выступить на защиту Марка Твена, потому что читателям его «благонамеренного» журнала рассказ не понравился. Гоуэлс писал, что это — «исследование характера, столь же правдивого, как сама жизнь, сильного, нежного и трогательно-патетического»[280].

Прототипом героини твеновского рассказа была реальная «тетушка Корд» — негритянка с фермы близ Эльмайры, уроженка штата Виргиния, дважды проданная в рабство. К названию своего рассказа Марк Твен прибавляет фразу: «в том виде, как я сам слышал его». Писатель сохраняет диалектный язык старухи негритянки, строй ее речи и все содержание ее трагической биографии. Тетушка Рейчел — героиня рассказа — вначале представлена как человек смешливый, живой и беззаботный. Но, задетая предположением, что она «ухитрилась прожить на свете шестьдесят лет и ни разу не испытать горя», Рейчел рассказывает о своей горестной жизни: как на невольничьем рынке были проданы в разные стороны она, ее муж и семеро детей, как она яростно защищала своего младшего сына — маленького Генри («убью всякого, кто притронется к нему!»), как работорговцы силою оторвали ее от ребенка («я билась и кричала, рвала на них платье, колотила их своими цепями, а они избивали меня, но я уже не чувствовала ударов…»).

В рассказ введен выразительный и многозначительный эпизод: спустя тринадцать лет, в период Гражданской войны, Рейчел случайно встретила своего сына Генри среди солдат армии Линкольна; Генри сражался за свободу негров: находился во «взводе солдат черного полка». Мать пережила огромную радость и гордость, но снова потеряла сына из виду.

Марк Твен вызывает у читателя горячую симпатию к простому человеку — негритянке, которую лишили семьи, детей, сделали ее жизнь пустой. Старая Рейчел представлена в рассказе человеком с богатым духовным миром, она глубоко и остро переживает горе и радость.

Мотивы эти получат более полное раскрытие в образе негра Джима. Между «Правдивой историей» и «Приключениями Гекльберри Финна» есть преемственность; рассказ — прелюдия романа.

Закончив «Приключения Тома Сойера», Марк Твен уже думал о новом романе с теми же героями. Это видно из письма к Гоуэлсу от 15 июля 1875 года. «Я возьму мальчика лет двенадцати, — писал Марк Твен, — пропущу его сквозь жизнь; но не Тома Сойера, он неподходящий для этого характер»[281].

В августе 1876 года было уже написано четыреста страниц будущего романа о Геке Финне. Летом 1883 года, после того как была закончена книга «Жизнь на Миссисипи»[282], Марк Твен снова принялся за роман.

Главы из нового, ставшего вскоре знаменитым романа — «Приключения Гекльберри Финна» — впервые появились в журнале «Сенчюери Мэгезин» в декабре 1884 года и в январе 1885 года. Вся книга в целом стала достоянием читателя лишь в феврале 1885 года[283].

О том, насколько политически актуальным, почти злободневным было это произведение, свидетельствует бурная полемика, разгоревшаяся вокруг романа по выходе его в свет. Реакционеры США увидели в свободолюбивом Геке Финне своего заклятого врага. В Конкорде книга была изъята из школьных библиотек — под тем предлогом, что Гек Финн был лжец, скрывал беглого негра и тем самым предназначил себя для ада. Об этом, спустя много лет, Твен будет вспоминать в «Автобиографии», в связи с тем, что через семнадцать лет после появления книги в свет ее выбросили из библиотеки г. Денвера[284].

Конкорд — «американский Веймар», город аболиционистов Торо и Эмерсона, Конкорд, в 50-х годах строивший тайные убежища для беглых негров, — отверг Гека Финна за сокрытие негра Джима. Библиотечный комитет в Конкорде охарактеризовал книгу Твена как «грубую, непристойную, безвкусную… хлам, годный лишь для трущоб». Конкордские газеты вопили об «антирелигиозности» романа и заявляли, что «дни Твена-юмориста окончились».

Литературный Конкорд, представленный Луизой Олкотт и Селией Токстер[285], встретил роман Твена враждебно. Луиза Олкотт вычеркивала Марка Твена из литературы. «Если мистер Клеменс не может выдумать ничего лучшего, что он мог бы рассказать нашим юношам и девушкам с чистыми помыслами, пусть лучше бросит писать», — высокомерно заявляла эта «признанная» детская писательница[286].

Бостонские газеты оценили «Гекльберри Финна» как произведение, «столь же плоское, как и грубое», и предсказывали, что его «никто не будет читать»[287].

Приговоры конкордских и бостонских газет подхватили реакционные газеты других городов. «Чикаго трибюн» напечатала в марте 1885 года отрицательную рецензию о романе Твена; «Арканзасский путешественник» перепевал оценки восточных критиков и учил Твена хорошему тону. «Последняя книга Твена осуждена за то… что она вульгарна и груба. Времена вульгарного юмора в стране прошли. Было время, когда неприличная шутка могла найти поклонников, но сейчас читательская публика более утонченная. Грубовато-преувеличенный юмор отжил свой век. Юморист будущего должен быть строгим и правдивым»[288].

Арканзасская газета высокомерно осуждала газету «Столетие», поместившую отрывки из «Гекльберри Финна»: «писания Твена не стоят того, чтобы нормальная провинциальная газета отводила бы им место на своих страницах»[289].

Конкорд и Бостон культивировали выспренность и «изящество», манерность и вычурность, слащавость и дидактизм. Народный юмор изгонялся из этой рафинированной литературы и считался признаком «давно прошедшего варварства». Провинциальные газеты рабски подражали буржуазным литературным законодателям, грубо и прямолинейно отвергая то, что противоречило устанавливающейся «нежной традиции» и декадентской моде.

«Спрингфилдский республиканец» объявил, что все написанное Твеном опасно в моральном и интеллектуальном отношениях. Газета раскрывала истинную причину травли, которой подвергался Марк Твен: «Вся беда в том, что мистер Клеменс (не Твен, а Клеменс — человек с определенными политическими убеждениями. — М. Б.) из тех, кто не имеет уважения к праву собственности»[290].

Вот где «корень зла»! Вот почему Марк Твен создал «вредный», «низкий», «преступный» роман. (эпитеты, употребляемые газетой). Газета припоминала Марку Твену даже такие «грехи» многолетней давности, как речь на обеде по поводу 70-летия Уиттьера.

Действительно, газета «Спрингфилдский республиканец» попадала в точку: «элегантные» декаденты и «изысканные» последователи «нежной традиции» питали полное уважение к собственникам, а Марк Твен и герой его романа Гек Финн — никакого. Вот почему консервативная буржуазная критика травила писателя и отвергала его роман[291].

Положительная оценка, которую дали роману современники Марка Твена, также весьма знаменательна. Наперекор тому, что писалось в консервативных буржуазных газетах, прогрессивный писатель Д. Ч. Гаррис определил сущность «Гекльберри Финна» кратко и многозначительно: «Это — жизнь»[292].

В письме к Марку Твену по поводу его 50-летия Д. Гаррис называл роман «совершенной книгой» и добавлял: «Мы получили урок честности, справедливости и великодушия»[293].

Роберт Л. Стивенсон — горячий поклонник Марка Твена — писал ему из Англии, что он читал «Гекльберри Финна» четыре раза и «готов начать снова завтра». Положительные отзывы о романе подчеркивали в про изведении его реализм, благородство образа мыслей автора и высокую художественность.

В американском литературоведении «Гекльберри Финн» был оценен должным образом лишь после смерти Марка Твена[294].

Действие в романе отнесено в недавнее прошлое — в 50-е годы; но своей проблематикой это произведение связано с американской действительностью последних десятилетий XIX века.

Марк Твен рассказывает историю жизни типичного американского мальчика из народа; делает его воплощением независимости, свободолюбия, правдивости в самом широком смысле этого слова, справедливости и сердечной доброты — той высокой человечности, которая живет в сердце каждого простого честного человека, хотя и не всегда получает свое выражение.

Образ Гека Финна не может быть понят до конца, многое в его характере и поведении останется необъяснимым, если не принять во внимание тот «воздух», в котором находится литературный герой.

История аболиционистского движения и Гражданской войны 1861–1865 годов учит тому, как благотворен был союз белых и негров в борьбе против рабовладельцев. Именно он обусловил победу революционных сил в период Гражданской войны. Твен знает это. Недаром он изобразил молодого негра Генри в рассказе «Правдивая история» в качестве солдата «черного полка» в армии Линкольна.

«Одна из моих теорий, — писал Марк Твен позже, в апреле месяце 1901 года, в письме к Рею Дж. Фридману, — состоит в том, что сердца людей одинаковы на всем свете, независимо от цвета кожи»[295].

В романе Твен описывает трогательную и верную дружбу белого мальчика и взрослого негра; восхищается глубоко человеческими качествами обоих, проявившимися в борьбе за свободу. Писатель ратует за их права, требует к ним — беглому негру и отверженному буржуазным обществом мальчику-бродяге — уважения. Дружба Гека Финна и негра Джима предстает как прообраз того исторического союза белых и негров, который дал свои плоды в годы Гражданской войны и может дать их в будущем.

Обращение к прошлому в романе Твена имеет глубокое социальное обоснование. Это становится более ясным, если иметь в виду все то, что сказано было Марком Твеном о современном ему Юге в «Жизни на Миссисипи», за год до появления романа.

Таким образом, время действия в романе — вопрос принципиального характера. В нем описываются 50-е годы (нет еще Гражданской войны, но уже развито аболиционистское движение). Повествование же ведется таким образом, что чувствуются оценки, характеризующие сознание человека 80-х годов, пережившего и войну 1861–1865 годов, и разочарования послевоенного времени, наблюдавшего рост ку-клукс-клановских организаций, идей расовой дискриминации и т. д.

Реалистические картины жизни рабовладельческого Юга в недавнем прошлом, изображенные в романе «Приключения Гекльберри Финна», рождали аналогии с жизнью южных штатов середины 80-х годов: пережитки рабовладельческого уклада живучи и сильны, а рабство стало более всеобъемлющей социальной формой.

Роман заставлял думать и осмысливать закономерности общего хода истории США, указывал на явления, ведущие к разложению буржуазной демократии.

Объективное содержание произведения говорило о том, что американскому народу враждебен общественный уклад Америки собственников — владельцев золота и человеческих жизней.

В героях Твена — Геке Финне и негре Джиме — против рабства и кабальных форм «цивилизации» бунтует не только разум, но и все их человеческие чувства. Так, например, оба — Гек и Джим — питают ненависть и презрение к отвратительному подобию мира стяжателей, эгоистов и рабовладельцев — к «королю» и «герцогу», двум мошенникам, бесцеремонно вторгшимся на их плот.

Два эти гротескно-сатирические образа имеют в романе весьма важные функции. Их пребывание на плоту — та капля дегтя в бочке меда, которая превращает идиллическую речную жизнь Гека и Джима в непрекращающуюся далее ожесточенную борьбу героев романа с ненавистным им миром хищников. Разрушая мошеннические замыслы двух авантюристов, Гек Финн приобретает жизненный опыт, становится отважнее, смелее. В этой борьбе формируется его характер; неосознанная симпатия к Джиму — «хорошему негру» — превращается в сознательное решение защищать его до конца, даже если придется из-за этого попасть в ад.

Здесь Твен пользуется одним из основных законов построения реалистического художественного произведения: идея только тогда впечатляюще может подействовать на сознание читателя, когда она найдена героем в результате его жизненного опыта.

Методы типизации, которыми пользуется Марк Твен при создании характера Гека Финна — положительного героя романа, — лучше всего выявляются при анализе эволюции этого образа и композиционных противопоставлений ему.

В конце романа «Приключения Тома Сойера» Гек порывает с «приличною» жизнью. «Во всем такая гнусная аккуратность, что никакому человеку не вытерпеть», — говорит он Тому, объясняя причину своего побега от вдовы Дуглас.

Устами своего героя Твен определяет образ жизни буржуазного общества как античеловеческий, противоестественный. Напрасно Том Сойер убеждает Гека Финна потерпеть, ведь «у всех то же самое». Геку «это невтерпеж. Прямо смерть — быть связанным по рукам и ногам».

Гек Финн органически не выносит жизни «цивилизованного» общества, сознательно не желает с ним мириться («не хочу быть богатым, не желаю жить в гнусных и душных домах»). Он вольнолюбив не только по склонностям и привычкам, но и по твердому убеждению. Его отношение к окружающему миру является для Твена критерием «естественности».

Несомненно, реальная жизнь США — страны с неподеленными еще, свободными землями, которые манили и сулили вольную жизнь, и с другой стороны — с устойчивыми рабовладельческими традициями, — лишь и могла породить такое страстное и неукротимое свободолюбие, какое заложено в характере Гека Финна.

Марка Твена иногда сравнивают с Торо[296]. На самом деле между двумя писателями больше различия, чем сходства. Герой «Уолдена» бежит от «цивилизованного» общества, чтобы «не сидеть у другого человека на шее» и собственноручно добывать себе средства пропитания. Это благородный, романтически настроенный индивидуалист, который уходит от «грязного» мира, не желая принять его принципы.

У Гека Финна иной душевный строй. Он гораздо ближе к лирическому герою поэзии Уолта Уитмена, нежели к герою Торо. Уитмен, воспевающий в «Листьях травы» простую жизнь, неиспорченное буржуазной цивилизацией человеческое сердце, ставит своего героя в ситуацию, сходную с той, которая описана в «Приключениях Гекльберри Финна»:

Беглый раб забежал ко мне во двор…

Я вышел к нему, он сидел на бревне; я ввел его в дом, и успокоил его, И принес воды, и наполнил лохань, чтобы он вымыл вспотевшее тело и покрытые ранами ноги… Он жил со мною неделю, отдохнул и ушел на север. Я сажал его за стол рядом с собою, а кремневое ружье мое было в углу[297].

Эти мужественные строчки могли бы быть эпиграфом к роману Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна».

Большая отвага и смелость должны были жить в сердце Марка Твена, чтобы через голову буржуазной Америки — с судом Линча, с ку-клукс-кланом, с узаконенной системой ежечасных издевательств над негритянским населением — говорить с американским народом о необходимости человеческого отношения к неграм и защите их элементарнейших прав.

В «Томе Сойере» Гек Финн борется за свободу для себя, как за самое необходимейшее условие человеческого существования. Лишь на этой стадии Гек Финн отдаленно может напоминать руссоистского героя Торо. «Мне нравится лес, эта река и эти бочки, — здесь я и останусь», — говорит Гек Финн в конце романа «Том Сойер». Можно указать и на такие совпадения: герой Твена — Гек, попадая в жадный торгашеский мир, испытывает желание поскорее выбраться из него — к «себе», на плот. Такие же чувства испытывает герой «Уолдена», когда, покинув лес, пробирается по задворкам и пустырям селения, избегая общения с «городом деловых, занятых людей», стремясь поскорее снова скрыться в уолденских лесах.

В «Приключениях Гекльберри Финна» образ Гека раскрывается намного глубже и разностороннее, чем в «Томе Сойере». Гек Финн теперь подобен герою Уитмена, который сажал беглого негра за стол рядом с собой, «а кремневое ружье… было в углу».

В первых же главах романа Гек Финн становится деятельным участником социального конфликта: он защитник и укрыватель беглого раба. Тем самым он восстает против «цивилизованного» общества, узаконившего рабство негров. Он спасает Джима от своры злобных работорговцев, хотя при этом рискует потерять собственную свободу: если бы обнаружилось, что Гек укрывает беглого негра, его самого ждала бы тюрьма. Подчеркивая, что потребность борьбы за свободу Джима, которая требует сметливости и отваги Гека, так же органично присуща ему, как и ненависть ко всему, что стесняет его собственную свободу, автор расширяет само понятие свободолюбия: свободолюбие — это не только ненависть к ханжам, эгоистам, рабам золота, религии, традициям, лжи, но и стремление бороться за социальную справедливость.

Гек помогает Джиму получить свободу потому, что сам не выдержал бы никакой неволи.

Понятия «справедливо» или «несправедливо» для Гека не абстрактные истины, вызубренные в воскресной школе, а пережитое и выстраданное. Однако только ли это — положительное — типично в поведении Гека Финна?

Писатель ни на минуту не отрывает своего героя от среды, его взрастившей. И в то же время держит его все время в состоянии борьбы с предрассудками этой среды. Это диалектическое противоречие лежит в основе многих комических сцен, когда Гек думает об одном (даже «приходит к решению», «дает слово»), а делает другое, причем это действие всегда подсказано жизненной необходимостью и добрым сердцем Гека Финна.

Гек Финн вырос на Юге, где рабовладение накладывало свою печать на мышление любого белого человека. Негры — не люди, они только собственность. Мальчик долго и с превеликим трудом продирается сквозь чащу рабовладельческих предрассудков — социальных и религиозных, — пока окончательно не решает остаться верным Джиму. Твен юмористически описывает «сокрушения» Гека по поводу того, что он не умеет «поступать по-правильному» («обокрал» «бедную старуху Уотсон», когда помог Джиму сбежать от своей хозяйки).

Юмор Твена — один из приемов раскрытия типического в характере Гекльберри Финна: «законы», «нормы», «правила» «цивилизованного» общества Гек проверяет собственной жизненной практикой и лишь тогда принимает их или отвергает. Так, например, ходить в школу и читать книжки Гек Финн привык и с этой «нормой» сжился, своими познаниями даже начал немного гордиться. Но считать богатство, золото целью и смыслом жизни он не может. Чтобы- отец не мучил его своими вымогательствами, чтобы богатство не заставляло его жить «приличной» и ненавистной жизнью, Гек Финн с легким сердцем отдает свою половину клада судье, а когда во время странствований ему попадает в руки мешок с золотом, он возвращает его законным владельцам — обманутым авантюристами молодым девушкам.

Характерно одно письмо Марка Твена, написанное в период подготовки романа к печати, 24 мая 1884 года. Адресовано оно издателю Чарльзу Уэбстеру; в нем Твен выражает свое возмущение плохими иллюстрациями к «Геку Финну».

«Все лица безобразны… как правило (хотя и не всегда), люди на картинках кажутся отталкивающими и отвратительными»[298].

Особенно недоволен был Твен рисунком для обложки книги, где лицо Гека Финна выглядело «безобразным, болезненно-искаженным». Марк Твен пишет: «Гек Финн чрезвычайно добросердечный мальчик и должен иметь красивое, очень красивое лицо»[299].

Эстетические суждения Марка Твена — человек прекрасен, если чист и добр сердцем — многое объясняют в построении образа Гекльберри Финна. Марк Твен может заставлять своего героя хитрить, сочинять на каждом шагу небылицы, увиливать, изворачиваться с помощью невинного вранья — и тем не менее оставлять душевный строй Гека Финна чистым, ясным, гармоничным. Гек добр, простодушен, бескорыстен, самоотвержен, великодушен. Это видят все люди, соприкасающиеся с ним. Недаром Гек располагает к себе сердца мальчиков Сент-Питерсберга, слуг-негров, членов семьи Грэнджерфордов, девушек-сирот семьи Уилксов, всех обитателей фермы Фелпсов.

Гек любит людей, готов им всегда прийти на помощь. Чтобы оттенить высокую человечность Гека Финна, Марк Твен противопоставляет ему Тома Сойера — мальчика из «приличного» дома, который никоим образом не мог бы пойти на такое нарушение законов рабовладельческого мира, как сокрытие беглого негра.

Гек Финн живо, глубоко и от всего сердца сочувствует Джиму, готов подвергнуть себя любой опасности, лишь бы доставить рабу счастье свободы.

«Пусть меня ругают паршивым аболиционистом и презирают за то, что я не донес, но мне все равно», — говорит Гек Джиму.

Том Сойер знает о том, что благочестивая мисс Уотсон, перед смертью раскаявшись, освободила Джима, но затевает с Джимом сложную игру в «освобождение» с соблюдением всего «ритуала» детективных книжек.

Гек борется за суть (за свободу для Джима). Том ищет повода для игры и самолюбования; он копирует книжные приключения, поступки книжных героев и игнорирует чувства и стремления своих живых, реальных друзей. Поведение Тома Сойера в конце романа — это не только литературная пародия, это нечто большее. Марк Твен создает карикатуру на фразерство, пустозвонство, показной шум.

Фанфаронство Тома Сойера в романе тем яснее обозначено автором, что наивный, но глубоко благородный Джим платит играющему Тому за «освобождение» поистине огромной человеческой любовью, преданностью: он выходит из укрытия (готов возвратиться в рабство) ради того, чтобы доктор мог помочь раненому Тому.

Противопоставление образов Гека и Тома Марк Твен заканчивает такими характерными деталями: Гек бурно радуется тому, что Джим проявил высочайшую степень человеколюбия и благородства — такую, на какую способен не всякий белый человек.

Том Сойер поступает так, как и полагается мальчику из «приличной» семьи: он дарит Джиму сорок долларов, оплатив, таким образом, его участие в игре.

Все это — противопоставления, детали, противоречия — дает ту полноту конкретной характеристики, которая является одной из особенностей реалистического метода Марка Твена.

Образ негра Джима в романе — выражение высокого художественного мастерства Твена-реалиста.

Предшествующая Твену американская прогрессивная литература много раз разрабатывала тему: рабство негров — позор нации. Ричард Хильдрет (1807–1865) в своем романе «Белый раб», обращаясь к неграм, писал: «Будьте мужественны, разбейте ваши оковы!» В гневной и патетической поэзии Уитмена звучат страстные ноты протеста против рабства. Этой теме посвящена богатейшая поэзия аболиционистов, лучшие стихи Лонгфелло, Эмерсона, Уиттьера, знаменитые романы Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» и «Дред». У Джо Гарриса, современника Твена, есть рассказ «Верный Дейв» — о беглом негре, который целые годы жил в лесу; его пугались женщины и дети, на самом же деле он был великодушнейшим человеком, способным на самопожертвование.

С другой стороны, на Юге США начиная с 50-х годов появились десятки романов, повестей и публицистических статей, авторы которых злобно клеветали на негров и индейцев, как на «низшую расу», «на скопище всяких пороков»; утверждали «спасительность» рабства, превозносили «добрых» и «честных» рабовладельцев.

Марк Твен наследует лучшие реалистические традиции своих предшественников — прогрессивных писателей.

Своего героя он ставит в условия, типичные для 50-х годов на Юге США.

«Американские негры никогда не давали миру забыть о том, что они угнетены и порабощены, — пишет современный прогрессивный американский публицист и историк Герберт Аптекер. — Где было возможно, они покупали себе свободу, они кончали самоубийством, они отрубали себе пальцы и руки, они отказывались работать, обрекая себя на пытки. Они скрывались в болотах, собирались группами и начинали вооруженную борьбу; они бежали туда, где ждала их желанная свобода»[300].

Негр Джим из романа Твена — один из тех, кто готов скрываться под землею, под водой, отсиживаться на пустынном острове, голодать — и всем сердцем стремиться к свободе.

Джим тоскует и страдает по оставленной в неволе семье, но упорно и настойчиво пробирается в свободные штаты. Моральная стойкость Джима — одно из типичных качеств его характера. Марк Твен сконденсировал в ней ту несокрушимую нравственную силу негритянского народа, опираясь на которую и с помощью которой войска Линкольна одержали победу над рабовладельцами в Гражданской войне, какой и поныне характеризуется борьба негров за свои права.

Твен настойчиво подчеркивает право Джима на свободу. Джим — человек с благородной душой и великодушным сердцем. Выражая свои симпатии к преследуемым неграм, зная заранее, что его точка зрения породит нападки, Твен иронизировал над реакционерами: «Джим любил свою семью не менее, чем белые люди любят свою; это, пожалуй, покажется неестественным, но я убежден, что это так». Рабство не убило в Джиме лучших человеческих качеств, не погасило красоты его духовной жизни.

Джим бескорыстно предан Геку — не как раб господину, а как товарищ товарищу. В Геке он видит особенного человека: белого, который помогает ему искать землю свободы. Скитальческая жизнь, во время которой Гек показал себя преданным другом, привязала сердце Джима к мальчику. Джим готов пожертвовать для Гека и его друга Тома самым дорогим — мечтой о свободе. Когда сумасбродного Тома в суматохе, им же самим вызванной, ранят в ногу, беглый негр, не задумываясь, заявляет: «Я не двинусь отсюда, пока не будет доктора, хотя бы пришлось ждать сорок лет».

Автор считает недостаточным просто рассказать столь красноречивый эпизод. Он заостряет ситуацию, вкладывает в уста негра слова, из которых видно, что Джим действует не под влиянием минутной вспышки великодушия; он поступает совершенно обдуманно. Негр платит белому мальчику сторицей за ту заботу, какую Гек проявил по отношению к нему. Убеждая Тома, несмотря на погоню, позвать доктора, Джим говорит: «Если бы это Тома освободили на волю, а кому-нибудь из его товарищей всадили пулю в ногу, — разве сказал бы он: «Продолжайте дело, спасайте меня, не заботьтесь о докторе, чтобы спасти раненого». Похоже это на мастера Тома Сойера? Так почему же Джиму поступать иначе?»

В последней фразе Твен выделяет слово «Джим» даже графически, подчеркивая, что негр и чувствует и поступает так же благородно, как думал, поступал бы на его месте всякий хороший белый человек.

Джим обладает чувством человеческого достоинства, которое сохранил даже в приниженном положении раба. Особенно ярко проявляется оно в сцене злой шутки, которую Гек сыграл с обожающим его Джимом. Мальчик уверил негра, что ночная катастрофа на плоту ему просто приснилась. Простосердечный негр поверил; тогда довольный проделкой Гек-дает понять старику, что тот одурачен, Джим долго, пристально, без улыбки смотрит на шутника, потом говорит:

«Когда старый Джим измучился от тяжелой работы и решил, что ты умер, его охватило отчаяние, и он с горя заснул. Ему было все равно, что с ним будет! А когда Джим проснулся и увидел Гека целым и невредимым, горячие слезы потекли у него из глаз, и Джим хотел целовать твои ноги, так Джим был счастлив и рад. А ты, Гек, только и думал, как бы посмеяться над бедным старым Джимом, одурачить его, обмануть».

Гека этот упрек глубоко взволновал.

«Мне до того было стыдно, — рассказывает Гек, — что я сам готов был целовать его ноги, только бы доказать ему мое раскаяние».

Здесь речь идет уже не о равенстве негра с белым, а о духовном превосходстве первого: Джим учит Гека человечности. Что касается фразы о том, что Гек готов был целовать ноги негра, признавая его благородство, то одна она делала Марка Твена заклятым врагом всех реакционеров Америки, проповедующих и насаждающих расизм.

Патетическое в образе Джима — это ведущее и существенное, но не все. Твен не мог оторвать своего героя от тех влияний, которые формировали его характер и сознание. Не только все высокое и прекрасное, но и все наивное и смешное в образе Джима типично.

Сознание белого и негра формируют одни и те же условия жизни. Бездомный Гек Финн и негр Джим стоят на одинаковом уровне развития: оба невежественны, как и большинство населения Америки. Оба они верят в «проклятые» свойства змеиной шкуры: достаточно к ней прикоснуться, как не одно, а целая уйма несчастий постигнет человека. Из-за змеиной шкуры плот разбило, из-за нее свободный Каир, о котором так страстно мечтал Джим, проплыли в тумане. Если Джим верит в свой оракул — волосяной шар, то Гек твердо знает, что сгоревший в пламени паук предвещает ужасную беду; если у Джима имеется поверье, что пчелы никогда не кусают дураков, то у Гека есть тоже твердое убеждение относительно опрокинутой солонки — добра не жди.

Твен показывает, что не черный цвет кожи определяет то, что Джиму свойственны глупые и смешные предрассудки, а общественная система, поставившая его в положение раба, лишившая права на образование.

Скорее горько, чем иронически, звучит рассказ Твена о том, что и Джим, подобно белым Селлерсам, мечтает о возможности стать богатым, а также рассказ самого Джима о негре-«банкире», который обобрал всех окрестных негров, а потом «сказал, что банк лопнул и никто не получит ни гроша».

Пользуясь различными средствами художественного воздействия, перемежая трагическое с комическим, Твен утверждает: негры — люди. Они, как и белые, любят своих близких и друзей, ненавидят, борются, отчаиваются, надеются, подвержены тому же растлевающему влиянию высших классов, бесправны так же, как и многие их белые собратья, и — что самое главное — сохраняют страстное стремление к свободе.

Именно эта органически присущая Джиму жажда свободы делает его подлинным другом и единомышленником Гека Финна.

Художественные образы Гека Финна и негра Джима взаимно дополняют друг друга, подчеркивают общность борьбы двух обездоленных, общность их симпатий, антипатий, надежд и чаяний. Без нарочитой тенденциозности Марк Твен подводит читателя к важному общественно-политическому суждению: союз бедняков — белых и негров — залог успеха в борьбе с общественной системой США, порабощающей человека.

В романе «Приключения Гекльберри Финна» эта идея представлена художественно; в «Янки при дворе короля Артура» она снова появится — уже точно сформулированная.

Ни Гек, ни Джим не представляют собою индивидуалистов, отстаивающих личную свободу. Оба они — морально и духовно — члены небольшого коллектива, ради которого готовы пожертвовать самым дорогим. В их характерах писатель тщательно подчеркнул эту важную черту, создал реалистическое произведение, глубоко отличающееся от романтических попыток представителей мелкобуржуазного индивидуализма опоэтизировать «бунт одинокой личности».

Автор не случайно сделал Гека Финна только подростком, а его единственным оружием — лишь хитрость и изворотливость. Характер и образ мыслей Гека Финна таков, что, сделавшись взрослым человеком, он должен стать борцом, активно приняться за переустройство жизни. Однако сам писатель, яростно ненавидя любые формы насилия и рабства и сочувствуя борьбе народных масс, не видел реальных перспектив этой борьбы.

Поэтому он и не смог продолжить жизнь своего героя, не нарушив целостности его характера и логики развития художественного образа.

Но Твен, видимо, долго не расставался с мыслью написать книгу о взрослом Геке Финне. В дневниковых записях февраля 1891 года есть такие трагические и выразительные строчки:

«Гек возвращается домой. Бог знает откуда. Ему 60 лет, спятил с ума. Воображает, что он все еще мальчишка, ищет в толпе Тома, Бекки и других. Из долгих блужданий приходит Том. Находит Гека. Вспоминают старое время. Жизнь оказалась неудачной. Все, что они любили, все, что считали прекрасным, — ничего этого уже нет. Умирают»[301].

Это, несомненно, был художественный замысел[302]. Но он остался неосуществленным. Такого пессимистического романа Твен не написал, хотя жил и творил еще около двадцати лет. И это говорит о многом: горечь жизненных разочарований не лишала Твена веры в будущее, он не мог сделать своего жизнелюбивого, свободолюбивого Гека Финна героем сентиментально-элегического произведения.

Источником душевного здоровья человека, фактором, формирующим его эстетические представления, Марк Твен делает природу.

Гек Финн, вырвавшийся из оков «цивилизации», глядит на широкие дали берегов Миссисипи, слушает поразительно чистые звуки на ночной реке, любуется небом («небо кажется таким глубоким, когда лежишь на спине в лунную ночь; я этого никогда раньше не замечал»). Все его ощущения говорят о счастье; он переполнен сознанием своей свободы: «Я лежал, отдыхая на славу, покуривал трубку и глядел в небо…», «мне было страсть как хорошо…»; «я нашел удобное местечко в листве, уселся там на древесный ствол… и чувствовал себя прекрасно».

Река, лес, вся природа раздвигают горизонты для Гека, обостряют его чувства, открывают красоту, которую он «раньше не замечал». Понятие «свобода» получает у Твена такое конкретное эмоциональное наполнение, что превращается в чувственно-осязаемый образ[303]. Без картин природы, отличающихся прозрачной ясностью, яркостью красок, разнообразием оттенков, в романе не были бы ощутимы поэтические мотивы шири, вольности, душевной полноты — всего того, из чего для Гека Финна складывается понятие «свобода».

А. М. Горький назвал реализм XIX века «критицизмом, выраженным в образной форме»[304]. Образ природы в романе Марка Твена служит еще одной цели: он необходим, чтобы оттенить скудость, духовное убожество и беспоэтичность жизни стяжателей, хищников, работорговцев. Характерно, например, то обстоятельство, что в пейзаж реки «вписаны» только Гек и Джим; ни «король», ни «герцог», находящиеся на плоту, ни разу не даны автором в каком-либо контакте с окружающей их природой. Они чужеродны ей так же, как и она им. Для Гека плот — «родной дом», для «короля» — «этот проклятый плот». Хотя «не так уж плохо, что мы попали сюда, — вдоволь еды и никакого дела», — признается «король».

Путешествие Гека и Джима по реке Миссисипи дает возможность автору представить широкую панораму жизни на юге страны: застойную жизнь провинции, убожество городов и фермерских хозяйств (ферма Фелпса характеризуется как «захудалая хлопковая плантация»), алчность собственников, их моральную низость, тупость, кровавые преступления.

Одним из наиболее трагических и выразительных эпизодов в романе является убийство беспомощного старика Богса. Боге — «самый добродушный пьяный дурак в Арканзасе» — имел несчастье задеть самолюбие богатого и влиятельного джентльмена. Боге застрелен среди бела дня на глазах у огромной толпы. Убийца — полковник Шерборн, — уверенный в своей полной безнаказанности, спокойно уходит с презрительной миной, а толпа растерянно теснится вокруг убитого. Тупой, давящий ужас этой кровавой сцены Марк Твен передает одной, почти символической деталью: на грудь умирающего хрипящего старика положили тяжелую библию — как раз на то место, куда вошла пуля убийцы. Оправившись, толпа угрожает Шерборну, но он, издеваясь, разгоняет ее.

Эти страницы романа написаны мастерски. О них с восторгом отзывается Теодор Драйзер. В своей статье «Два Марка Твена» он пишет о «суровой, беспристрастной, правдивой картине, где показан мужественный человек, противостоящий безрассудной, обезумевшей толпе. Эта сцена могла бы быть написана и Бальзаком, и Толстым, и Салтыковым»[305]. Но Драйзер игнорирует главный смысл описанных Твеном событий… Шерборн такой же линчеватель, как и те, против кого он обороняется. Марк Твен — художник: он показывает и обобщает.

Шерборн, насильник и убийца, трусливая толпа, позволяющая убить безоружного старика, — эти типические образы, выписанные Твеном, характеризуют главнейшую черту жизни США — безграничный буржуазный индивидуализм.

Рабовладельческий Юг представлен в романе средоточием кровавых феодальных пережитков. Описание родовой вражды между семьями Грэнджерфордов и Шефердсонов — надолго запоминающаяся страница истории Америки середины XIX века.

Рассказ об этой кровавой распре передан на языке Гека Финна — полуребенка, плохо разбирающегося в происходящем. Его наивная речь еще больше оттеняет бесчеловечную, бессмысленную жестокость враждующих родов. Дикий обычай позволяет взрослому человеку преследовать четырнадцатилетнего мальчика и застрелить его, безоружного, в упор; трем дюжим молодцам в течение нескольких часов осаждать старика из «враждебной» семьи; истребить всех мужчин Грэнджерфордов. И все это делается во имя «вражды», причины которой давно забыты самими участниками кровавых побоищ.

Роман Марка Твена нельзя рассматривать изолированно от предшествовавших ему произведений. В очерках «Жизнь на Миссисипи» Твен изобразил Юг как оплот реакционных средневековых пережитков. Обращение к недавнему мрачному прошлому в романе имеет, несомненно, прямое отношение к реальной действительности того времени, когда создавался роман.

Содержание романа — протест Марка Твена против феодальных пережитков, расизма в современном ему американском обществе, особенно в южных штатах, отданных во власть реакционеров.

Этому содержанию подчинены и многочисленные литературные пародии, которыми наполнен роман. Они имеют ту же самую направленность, что и критика литературы и искусства южных штатов 80-х годов, которую дал Марк Твен в «Жизни на Миссисипи».

Писатель показывает, что головы самых простых людей забиты псевдоромантической чепухой. В семье фермера дети имеют такие пышные имена: Томас-Франклин-Бенджамен-Джефферсон-Александр Фелпс, Матильда-Анджелина-Арминта Фелпс.

Настоящим бедствием является повсеместное увлечение «кладбищенской» поэзией и мелодраматической, самого дурного вкуса, живописью. Рисунки и стихи девицы Эмлин Грэнджерфорд — сатирически заостренные пародии Твена на въедливую и неистребимую «романтизацию» жизни.

«Кровавая клятва» «разбойников шайки Тома Сойера», их нападение на «караван испанских купцов и богатых арабов», который оказался приготовительным классом воскресной школы, старая жестяная лампа, изображающая лампу Аладдина, — все это пародийные выпады Марка Твена против засилья детективно-романтической литературы.

Пародийный тон достигается с помощью того, что автор приводит в столкновение нелепые книжные выдумки со здравым смыслом, «романтическое» — с реальным и обыденным. Так, например, Гек Финн предлагает простейший план освобождения Джима, запертого в хижине на задворках фермы Фелпса: отодрать забитое доской окошко лачуги, выпустить Джима, сесть на плот и удрать. Том Сойер недоволен: «не по правилам». В книгах сказано, что в таких случаях нужны: веревочная лестница, запеченная в пироге, дневник, написанный на рубашке чернилами «из ржавчины и слез», подкоп под хижину, свет гнилушек вместо фонаря, надписи вроде: «Здесь разорвалось плененное сердце», высеченные на камне, и гремучая змея в качестве «бессловесного любимца» узника.

Низкопробное чтиво — «духовная пища» среднего американца — не возвышает и не обогащает душу человека, желает сказать Марк Твен, а засоряет и отупляет ее. В лучшем случае в головах людей оказывается такой кавардак, как у Тома Сойера или «герцога», который декламирует «монолог Гамлета», представляющий окрошку из сонетов Шекспира и отдельных фраз, выхваченных из «Макбета», «Гамлета» и «Короля Лира».

Дурной книжности Марк Твен противопоставляет поэзию народных легенд и поверий, представляя их как самобытную черту народной жизни.

«В чем же состоит эта самобытность каждого народа?» — спрашивает В. Г. Белинский в статье «Литературные мечтания». И отвечает: «в особенном, одному ему принадлежащем образе мыслей и взгляде на предметы, в религии, языке… в формах домашней и общественной жизни, причина коих скрывается в верованиях, поверьях и понятиях народа… Они составляют физиономию народа, и без них народ есть образ без лица, мечта, небывалая и несбыточная»[306].

Несмотря на юмор, с каким Марк Твен описывает в романе суеверного Джима, Джим — носитель народного поэтического начала.

Разговор Джима и Гека о происхождении звезд — это рождение одной из тех негритянских легенд, которые в изобилии слышал Марк Твен в детстве из уст бродячих негритянских певцов и актеров, которые он сам потом мастерски рассказывал с эстрады, — тех, что сохранили все очарование старинных и негритянских диалектов и в таком виде были собраны Джо Гаррисом в рассказах «дяди Римуса».

Легенды и поверья даются Марком Твеном как специфическая форма духовной культуры негритянского народа, искусственно задержанного в своем развитии.

Они характеризуют поэтические способности народа и в то же время свидетельствуют о его беспросветной темноте и невежестве. В рассуждениях негра Джима о том, что звезды «снесла» луна, в его рассказах о волосяном шаре, путешествиях с ведьмой на спине — смесь фантастики и практицизма. Это сочетание Твен представляет в комическом виде и средствами юмора характеризует типические черты духовного мира негров.

Американское делячество не способствует культурному прогрессу народа, не уничтожает невежество; оно лишь уродует природные поэтические склонности простых людей и придает им комический характер, обобщает Марк Твен.

* * *

Белинский справедливо утверждал, что роман возник тогда, когда все гражданские, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложными и драматичными, когда жизнь «разбежалась в глубину и ширину».

Все, что было написано Марком Твеном до «Приключений Гекльберри Финна», не имело той проблемной обобщающей силы, которая сказалась в этом романе. Здесь Твен заговорил о главном, что характеризовало историческую эпоху и отражало драматическое многообразие жизни. Роман Твена раскрыл внутренний мир человека, формирующегося в условиях рабовладельческого американского общества, но действующего вопреки законам этого общества. Твен дал поэтическое изображение внутреннего мира человека из народа, нашедшего величайшее счастье в борьбе за свободу другого человека.

Предложение Гека Финна Тому Сойеру, сделанное вблизи фермъг Фелпса, «выкрасть негра из рабства» — наиболее многозначительная и драматическая сцена в романе, воплощающая в лицах, судьбах и характерах типическое в жизни страны.

Даже для Гека Финна, находящегося на самом дне рабовладельческого общества, подобный акг требует гражданского мужества и внутренней борьбы. Субъективно герой романа расценивает свой поступок с точки зрения морали рабовладельцев («все равно я пропащий»), объективно с его борьбой за свободу для Джима Твен связывает весь пафос романа, показывает тем самым индивидуальное в типическом и делает комичным кодекс общепринятых представлений о «порядочности».

В центре внимания автора оказывается вопрос: есть ли в Америке обетованная земля свободы или это лишь прекрасная мечта?

Марк Твен поэтизирует стремление к свободе; в этом отношении роман — конденсация всего самого высокого и патетического, что жило в народе.

Ради этого он романтизирует образ реки, как символ свободолюбия. Это становится особенно заметным, если сравнить образ Миссисипи у Твена с описанием этой же реки в «Американских заметках» Чарльза Диккенса. Для Диккенса, смотрящего на Миссисипи непредубежденным взором чужого человека, — это грязная, унылая река, а Каир — гнилое болотистое место[307].

Но в романе Марка Твена есть одна выразительная и полная значения аллегория: фантастический город Каир — обетованная земля свободы — где-то скрылся за речными туманами, и герои романа, проплыв мимо, не узнали его.

Твен-художник объективен. Он не может показать реальный американский «город свободы». Да еще такой, чтобы и Джим и Гек Финн нашли бы в нем свой идеал.

В романе осталось немало неразвязанных узлов. Писатель не в состоянии их развязать.

Что нашел Гек Финн? Только сердечную привязанность к Джиму. Как дальше сложится его жизнь? Автор не дает на это ни малейшего намека. Как будет жить Джим? Его будущее Марк Твен показал на страницах «Жизни на Миссисипи». Джим может стать кроппером, попадет в лапы ростовщиков или монополистов, будет страдать от притеснений, голода, наводнений и куклуксклановцев.

У героев Марка Твена нет будущего. Автор сделал для них все, что было в пределах его воззрений. Чтобы дать другие судьбы своим героям, писателю самому нужно стать иным. Вот почему концовка романа производит впечатление надуманности. Пребывание Гека и Джима на ферме Фелпса не вызывается логикой сюжета. Создается впечатление, будто действие романа, властно увлекавшее читателя в легендарную страну свободы, вдруг остановилось «на всем скаку» и началось топтание на месте. На глазах у читателя происходит метаморфоза: из монументальной эпопеи роман превращается в пародийно-приключенческий. Авантюрность концовки, однако, не случайна.

Реалистический роман, созданный в середине 80-х годов в США, в период ожесточенных классовых боев и обнажившихся непримиримых социальных противоречий, не мог закончиться ни идиллией сбывшихся чаяний и желаний (Марк Твен погрешил бы против реальной действительности), ни превращением героев в последовательных революционных борцов (автор погрешил бы против собственных убеждений). Автор вел героев к свободной, вольной жизни. И дал им свободу только в общении с природой. Свободной жизни в обществе Твен показать не мог, не прибегая к утопии.

Но не будем несправедливы к Твену. Главная задача, которую он поставил перед собою в романе, им выполнена. Он обрисовал человека в его отношении к своему времени, указал на то, что ему враждебно, как сложились его взгляды на окружающий мир и людей; наконец, он изобразил этот мир как художник — поэтически и критически.

Развитие основного социального конфликта постепенно получает у него такую силу, что судьба одного негра и одного бездомного мальчика становится воплощением национального конфликта, — столь типичное для США явление выбрал Марк Твен. Джим на плоту превращается в предмет собственнических вожделений десятков людей, с которыми встречается Гек Финн. Роман заканчивается охотой (облавой) на негра, как на дикого зверя.

Сюжет произведения — то с замедленно развивающимся действием (вялая жизнь Гека, поддавшегося уговорам Тома Сойера и возвратившегося в дом вдовы Дуглас), то со вставными эпическими отступлениями, то в стремительном темпе, с резкими драматическими поворотами — целиком подчинен основной задаче автоpa: показать строго необходимую цепь событий, поступков героев, которые выразили бы существенные черты жизненной коллизии, обрисованной в романе.

Если бы не борьба Гека Финна за Джима, его поиски свободы носили бы романтически-отвлеченный характер. Сокрытие беглого негра делает роман специфически американским, прикрепляет сюжет к определенному времени (середина XIX века), к определенному месту (южные штаты США), к определенному характеру с резко выраженной социальной сущностью.

Идейная задача — поиски свободы — диктовала писателю композицию романа. Роман с таким содержанием требовал широкой картины жизни. Описание путешествия сразу определяло его композиционную структуру, имелась возможность последовательно развернуть картину жизни целой страны и объединить огромный и пестрый фактический материал разнородных впечатлений. Построение романа таково, что почти каждая глава представляет собою приключение, неожиданное событие, стычку[308], причем все время идет чередование комического и трагического.

Роман Твена широк, разбросан, не имеет единого плана; в нем вдруг неожиданно разрастается какая-либо побочная сюжетная линия (мошеннические проделки «герцога» и «короля», столкновения Грэнджерфордов с Шефердсонами).

По сравнению с тщательно построенными романами Гоуэлса или «благопристойными» книжками Луизы Олкотт роман Твена напоминает дикорастущее дерево в подстриженном городском парке. Но, применяя оценку Гете, которую он дал «Вильгельму Мейстеру», роман был сделан «не из одного куска, но все же из одного смысла».

«Гекльберри Финн» — «наивысший подъем в использовании диалектов литературой, наивысший из всех, какие Америка когда-либо имела»[309], — утверждает Пэтти в «Истории американской литературы».

Уже в «Прыгающей лягушке» и позже в «Закаленных» Твен использовал разговорную интонацию речи простого человека, ввел в свой литературный обиход язык рудокопов Невады, поэтичность народных выражений, непосредственность, грубоватость языка людей Запада.

Твен был первым американским писателем, сознательно ставившим перед собою труднейшую задачу: сохранить в литературном произведении свежесть, оригинальность, поэтичность народной речи, изгнать из литературного языка книжную нарочитость и вымученность.

Большое реалистическое содержание романа требовало от Твена своеобразия в языке. О народной мечте, о свободной жизни Марк Твен должен был рассказать языком американского народа. Он это и сделал, руководимый глубоким сознанием долга писателя.

«Язык нации — явление обширное, — писал Марк Твен в 1882 году, — он не исчерпывается манерой говорить, свойственной образованной горстке людей; язык, служащий достоянием большой необразованной части населения, должен приниматься в соображение»[310].

Диалект Гека и язык негра Джима — плод больших лингвистических изысканий Марка Твена. Об этом он сам говорит в предисловии к роману:

«В этой книге употреблено несколько диалектов, а именно: диалект миссурийских негров, особенные формы диалекта лесных местностей северо-запада, обыкновенный провинциальный диалект и его четыре варианта. Все нюансы употреблены не случайно, не предположительно, а потому, что имелось тщательное и заслуживающее доверия личное ознакомление с этими несколькими формами речи».

Свободное и смелое введение просторечья белых и негров в литературу производило в ней целый переворот. Марк Твен оказался родоначальником нового типа литературного американского языка — обогащенного главнейшими диалектными формами, имеющимися в общенародном языке.

Разговорная речь Гека и Джима — это не только бытовой лексикон, это поэзия сказок, легенд и преданий, это язык мечты и сердечных признаний. Фраза точно и гибко воспроизводит интонацию живой разговорной речи. Повествование от первого лица помогает лучше видеть героев, привносит остроту в изображение, сохраняет у читателя ощущение живого разговора с героем. Оно дает автору еще и то преимущество, что душевный мир героя (образ мыслей, чувств, логика поведения) остается все время в центре внимания читателя; события преломляются сквозь психологию рассказчика и предстают в той временной связи, когда они становятся ему известными. Последнее дает возможность усложнять сюжет (делать отступления, оставлять нечто неразгаданным и т. д.). В данном случае эта манера имеет еще одно важное значение: Гек — «простак» — все время оценивает жизнь буржуазного общества с точки зрения простого человека. От этого тускнеет мишура «приличной» жизни, условности кажутся смешными, яснее проступает правда. Достигается такой эффект с помощью создания вокруг героя особой лексической среды. Речь Гека Финна изобилует нарочитыми «прозаизмами» («низкий» речевой строй), обилием жаргонных и диалектных словечек, пародийным несоответствием между языком и объектом описания (последнее всегда дает комический эффект).

Твен-реалист знает, что в стиле речи действующих лиц отражаются социальные вкусы, уровень культуры, социальная обстановка, драматизм ситуации и многое Другое.

В доме вдовы Дуглас «тихо, как в могиле». Этого достаточно, чтобы понять Гека, возненавидевшего мертвечину и весь уклад богатого «цивилизованного» общества.

Твену не нужно описывать подробно неподвижный, сонный быт арканзасской деревни, достаточно показать, как на ее улице, в черной густой грязи, развалилась огромная свинья с таким довольным видом, «точно она жалованье за это получает» (as if she was on salary).

Культурный уровень «герцога» характеризуется той мешаниной, которую он называет «монологом Гамлета», а «король» раскрывается в одной фразе, когда он представляется: «Ваши глаза взирают в эту самую минуту на несчастного дофина Луя семнадцатого, сына Луя шестнадцатого и Мэри-Антонеты».

Суеверный Гек не может передать драматизм описываемого и страх, который он при этом переживает, без введения в рассказ грома и молнии. Поэтому вспышки молнии освещают разбитый пароход, разрытую могилу Питера Уилиса, потерянный челнок, дорогу в темной ночи и т. д.

Твен изображает комизм и напряженность сцены, когда Гек и Том проползают ночью мимо выслеживающего их Джима и замирают надолго в неудобных позах, одной лишь фразой: у Гека в эти секунды «в одиннадцати местах зачесалось».

Портрет пропойцы отца, находящегося на грани белой горячки, Гек передает такой деталью: кожа на*лице у пьяницы была неестественно бледной, напоминала «рыбье брюхо», так что «смотреть было противно». Этим выражено предельное равнодушие сына к опустившемуся отцу.

Краткие диалоги, реплики героев столь насыщенны, что иногда в одном слове, в одной фразе с предельной простотой и трагичностью раскрывается сущность социального уклада.

Вот сцена разговора между Геком и тетей Салли. Она стоит целых фолиантов исследований о положении негров в Америке.

Гек рассказывает вымышленную историю о том, как на пароходе лопнул котел. Тетя Салли ужасается:

«— Боже милосердный! Кто-нибудь пострадал?

— Нет, м'м! Только одного негра убило (No'm, killed a nigger).

— Ну, это еще слава богу, а бывает, людей убивает (It's lucky, because sometimes people do get hurt)».

Так говорит Гек, который считает Джима своим собратом по жизненным бедам; так говорит тетя Салли, добродушнейшее существо на свете. В этом диалоге выражена общепринятая «мораль» рабовладельческого общества. И несмотря на то, что она оставляет свои следы в сознании Гека Финна, в его языке, — вся жизненная практика отважного мальчика проходит вопреки ей.

Реализм Марка Твена достиг большой глубины и обобщающей силы.

«Приключения Гекльберри Финна» — роман о свободе — стоит в центре всего творчества Марка Твена. Вокруг него — до и после — созданы произведения, в которых Твен показывает, как уродливо складывается жизнь людей, подчинившихся влиянию растлевающей буржуазной среды (Дильворти, Селлерс, Эндрью Ленгдон, Ричардсы и др.).

Утверждая тезис: свобода — необходимейшее условие жизни человека, Твен показывает духовный рост людей, сбросивших с себя цепи духовного и физического рабства.

В романе выявляются новые для Марка Твена принципы типизации. Создавая характеры, автор заставляет их развиваться и проявляться в действии. Это придает роману динамичность, делает его глубоко правдивым произведением.

* * *

Во все периоды своего творчества Марк Твен оставался превосходным новеллистом.

Рассказ Марка Твена — чаще всего анекдот, то есть предельно лаконичное, юмористическое столкновение фактов, лежащих в разных плоскостях. Оно порождает неожиданный результат — то, что в классической новелле называется «новеллистическими поворотами»; обычно в нем, как в фокусе, сконцентрирован социальный смысл новеллы.

Рассказы второй половины 70-х и 80-х годов могут быть объединены в три цикла: бытовой и нравоописательный, литературно-пародийный и социально-политический. Границы этих циклов условны, потому что бытовой рассказ Марка Твена легко переходит в социальную сатиру, а сюжет рассказа на социально-политическую тему всегда включает бытовые детали.

В рассказах 70-х годов сохраняется много черт, характерных для народной юморески. «Болтовня гробовщика» (1874) написана на тему о знакомых читателю «веселых затеях» умирающего, который отправляется к праотцам под звуки разудалой песенки «Как ухлопали хорька».

Традиционный образ в народном юморе — простак, столь характерный для раннего творчества Марка Твена, снова возникает в «Разговоре с интервьюером» (1875)[311]. Он претерпел изменения: исчезло добродушие, появилась рассчитанная наивность, самоуверенность и дерзость. Теперь простак — виртуоз-горожанин, играющий роль «вежливого идиота» столь артистично, что репортер-собеседник чуть не спятил с ума. Комизм рассказа — нарастание грандиозных нелепостей, которые обрушивает на голову слушателя «учтивый», «искренний» простак. Твен сохраняет излюбленный в народном юморе прием: комическое преподносит в виде ошеломляющих нелепостей. С их помощью простак дает запоминающийся урок назойливому репортеру.

В «Набросках праздного путешественника» (1878) также чувствуется непосредственная связь юмора Марка Твена с фольклорной традицией. Рассказ представляет собою серию «кладбищенских» анекдотов в духе фронтира. Два старика выбирают места на кладбище для собственных могил; хлопочут при этом, чтобы места были «с видом», чтобы были сухие (а мокреть пусть достается соседу). В «Наброски» входит и замечательный по своей юмористической заостренности «Рассказ больного». Рассказчик и проводник вагона всю долгую зимнюю ночь безуспешно борются с трупным запахом; сначала поливают весь вагон карболовой кислотой, потом жгут перья, сушеные яблоки, листья табака, серу, старые башмаки, тряпки.

«…Предыдущие запахи казались поэзией по сравнению с новыми, но основной превозмогал все — был так же величав, как и раньше. Факт. Все другие, казалось, придавали ему силу. И, боже, как он был богат!»

Рассказчик «навеки потерял здоровье»… из-за запаха куска лимбургского сыра.

Ради этой юмористической гиперболы из рассказа устранены все реалистические детали, отвлекающие внимание читателя. Даны только голые сюжетные факты: смерть друга, необходимость везти его труп к родителям, путаница с ящиками (рассказчику достался вместо гроба с трупом ящик с ружьями), ночное путешествие в закрытом вагоне. Твен не считает нужным сообщить, кто и зачем подсунул в вагон кусок сыра. Ему необходим голый юмористический факт: запах лимбургского сыра сильнее и «могущественнее» трупного запаха.

В бытовых карикатурах Твена много тонкого юмора. Он умеет подметить комические черточки характера, схватить своеобразие языка персонажей, их манеру говорить, передать интонации, лексикон. Особенно хорошо ему удается обыгрывание псевдотрагических ситуаций: «Рассказ больного», «Режьте, братцы, режьте» (1878), серия рассказов о Мак-Вильямсах и др. Два первых рассказа этой серии — «Мак-Вильямсы и круп» (1875) и «Миссис Мак-Вильяме и молния» (1880) — превосходные образцы твеновского бытового юмора.

Писатель проявляет здесь большую наблюдательность и уменье изобразить то, что Н. В. Гоголь называл «дрязгом жизни». Героиня рассказов — «средняя американка». Она — нежная мать и любящая жена. И вместе с тем это тиран семьи, воплощение пошлости, упрямства, претенциозности и эгоизма. Этот характер придает повествованию активность сценического комического действия: миссис Мак-Вильямс — властная самодурка, избалованная, склонная к аффектации и паническим вспышкам — сеет вокруг себя сумятицу и толкает окружающих на глупые поступки.

Для современного социолога — исследователя американских нравов — бытовой юмор Марка Твена является ключом, открывающим внутренний, интимный мир американцев.

По-прежнему среди юмористических приемов Твена главенствующее место занимает комическая гипербола. Она придает «невинному» бытовому материалу нужную для писателя заостренность. Появление ошалевших от суеты и страха Мак-Вильямсов перед соседями производит такой эффект:

«Один за другим люди эти ложились на землю от хохота; двое из них скончались…» Бытовая разговорная метафора смеющегося человека: «ой, умру!» — получает здесь буквальное воплощение. Это юмористическая форма. В ней — оценка. Люди хохочут над обывательской трусостью.

Рассматриваемый период творчества Твена богат литературными пародиями. Они различны по направленности и по форме.

Серия юморесок — «Рассказы о великодушных поступках» (1878)[312] — пародия на сентиментально-нравоучительную литературу. Твен считает ее чуть ли не национальным бедствием, расценивает как вреднейшую фальсификацию реальной жизни и ужасается ее живучести. Опасения Твена подтвердились: спустя четверть века в творчестве О. Генри встречаются те же самые объекты литературных пародий, что и у Марка Твена в его «рассказах о великодушных поступках».

Пародированием назойливой буржуазной дидактической литературы о «мучениях совести», «раскаявшихся грешниках» является и рассказ «Праздник преступлений в Коннектикуте» (1876)[313].

Рассказчик, имевший на совести восемьсот или девятьсот пороков, убил свою совесть, разорвав ее в кровавые клочья, и стал жить, «не чувствуя угрызений» и «творя преступления пачками».

Сатирические намеки Марка Твена подчеркивают наличие несоответствия между прописными «истинами» буржуазной морали и безнаказанностью тех, кто в этом обществе попирает ее нагло и беззастенчиво.

В своих пародиях Твен продолжает борьбу с «романтизацией» жизни в литературе, начатую им еще в ученические годы. «Любовь Алонзо Фитц Кларенса и Розанны Этельтон» (1878)[314], столь же пышная, как и их имена, расцветает в рассказе Твена… по телефону («он» находится на севере, «она» — в тропиках). Сила чувства и достижения техники столь велики, что влюбленные и «обвенчаны по телефону».

Пародия Марка Твена на псевдоученый язык и псевдонауку восходит к литературным традициям начала XIX века, к манере молодого Ирвинга с его комической «Историей Нью-Йорка», в которой имеется уйма «научных» аксессуаров — гипотез, сентенций, цитат, рассуждений, контррассуждений и прочего набора «историографии». «Басни для благонравных мальчиков и девочек» (1875) — превосходные сатирические миниатюры Твена. В них употреблен излюбленный его прием: превращение какой-либо ходовой разговорной метафоры в реальную якобы ситуацию.

Ученые «уперлись в стену». И начались догадки — что это такое, вот эта реальная стена?

Профессор Полевая мышь («глубокий ум!») держит речь. Стена — «сгущенный пар, образовавшийся вследствие восходящей сырости, дефлогистированныи рефракцией. Несколько эвдиометрических опытов подтвердили бы…» Профессор Болотная черепаха высказал о стене, которая «занимает умы ученых», такие «великие» и «грандиозные» догадки, «столь очевидные», что «многие плакали» от умиленья. Профессор Мокрица глубокомысленно изучил и сравнил «письмена на неизвестном языке», гласившие: «бильярд», «дешевая распродажа», «пиво распивочно».

Соль рассказа в том, что предприимчивый делец Барнум организовал для «дохлых ученых баб из университета» «открытие», назвав его «музеем первобытных орудий». «Музей» давал Барнуму преизрядный доход. Ученые мокрицы получили очевиднейшие доказательства «деятельности» Барнума, но от своих гипотез не отказались. «Профессор Мокрица был и остался их главою…» «Так возникла школа ученых человекологов…»

Сатирический диапазон Твена широк. В «Баснях» он создал не только пародию на язык лжеученых и их псевдонауку, но и показал, как американские бизнесмены извлекают выгоду из этой псевдоучености. «Мокрицы» — тупые, недогадливые, глухие и слепые по отношению к действительной жизни — покорно служат дельцу.

Одним из самых оригинальных и вызывающе дерзких рассказов Марка Твена, которым он задевал всю буржуазную «благонамеренную литературу» с ее чинным «благопристойным» языком, был «1601, или Разговор у камелька во времена королевы Елизаветы» (1880).

В предисловии к парижскому изданию этого рассказа в 1932 году Левис Рут вынужден «доказывать» авторство Твена, потому что семья писателя не признавала этого авторства, опасаясь, что оно наложит тень на респектабельный дом Клеменсов. Рут приводит свидетельство Альберта Пейна, что рассказ был написан Твеном на ферме близ Элмайры в 1876 году, а издан впервые (в количестве 4 экземпляров) в 1880 году[315].

Сам автор был доволен написанным, но когда он вздумал послать в журнал этот, по его мнению, «превосходный образец литературного мастерства»[316], то редактор «оскорбился» и ответил, что рассказ нужно держать под спудом, пока автор не умрет, и даже после его смерти появление такого произведения будет гибелью литературной славы писателя. «И этот человек поминает имя Рабле и повторяет: «Если бы мы имели Рабле!» Я думаю, что мог бы ему одного представить!» — негодовал Марк Твен, вспоминая позже стычку с редактором[317].

Буржуазные литературоведы и до сих пор всячески поносят этот рассказ (Вагенкнехт, Эндрьюс и др.). Вагенкнехт считает, что Марк Твен написал рассказ из озорства, из желания «свергать идолов с трона, стирать их в порошок и танцевать на их прахе»[318]. Вагенкнехт почти прав. Но не только озорства ради сочинил Твен этот дерзкий рассказ, а ради твердого убеждения, что писать надо без оглядки на «старую дуру» — «миссис Гренди».

«Деликатность — тоска, нудная фальшь, она крадет у литературы две лучшие вещи из всего ей принадлежащего — круг семейных рассказов и «непристойные» истории», — заявлял Марк Твен[319].

В «1601» Твен описывает «беседу у огня» при дворе королевы Елизаветы; в разговоре принимают участие: королева, лорд Бэкон, сэр Вальтер Ралей, Шекспир, Бен Джонсон, шестнадцатилетний Френсис Бомонт, придворные дамы, фрейлины. Рассказ ведет королевский кравчий на средневековом английском языке. Разговор вначале носит эротический характер. Королева вспоминает, что она встречала «старика Рабле», когда ей было пятнадцать лет, сэр Вальтер Ралей рассказывает новеллу Боккаччо о монахе и аббате, подглядывающем в замочную скважину; затем разговор переходит на вопросы религии, потом на поэзию. Шекспир читает отрывки из «Генриха IV»; дается немая сцена между Ралеем и королевой, которая не забыла, что Ралей был когда-то ее любовником. Общество снова начинает судачить о любовных приключениях всех присутствующих — вспоминают, что жена Шекспира, выходя замуж, была беременна, что леди Бильдевотер (из числа присутствующих) имела четырех любовников, что юная леди Елена, находящаяся здесь же, рождена в день материнской свадьбы и т. д. Упоминается имя Сервантеса, Рубенса. Сэр Вальтер Ралей передает эротический рассказ Маргариты Наваррской о старом архиепископе и находчивой девушке, спасшей невинность. На этом беседа заканчивается.

В «1601» Твен бросает вызов буржуазному ханжеству и пресмыкающейся перед ним литературе. Простой, грубый и точный, без тени жеманства и наигранной стыдливости язык эпохи Возрождения представлен Марком Твеном как гибкое, могучее и смелое выражение человеческой мысли и чувства. Это язык философии, религии, поэзии, живописи, любви; на нем могут изъясняться и старцы, и юнцы, короли и поэты.

Описывая беседу елизаветинских времен, Твен полон гневного презрения к языку лицемерной медоточивости, на котором говорила американская буржуазная литература и журналистика[320].

Им владеют те же чувства, которые испытывает Гек Финн, когда убегает от «цивилизованного» общества на чердак дома вдовы Дуглас, чтобы «выругаться всласть».

Марк Твен желает утвердить за писателем право на предельно точный литературный язык — такой, когда его не нужно «причесывать до черта», когда явление и слово идентичны друг другу.

«Бессмертный «1601» — как называли рассказ друзья Марка Твена — это образец литературной полемики, задорный вызов писателя канонизированным буржуазным благоприличиям в литературе, крепкий удар по американскому ханжеству.

Цикл рассказов, речей и очерков этого времени на общественно-политические темы занимает значительное место в творчестве Марка Твена. Этот цикл свидетельствует о том, что буржуазные иллюзии в мировоззрении Марка Твена постепенно уступают место антибуржуазным взглядам писателя, беспощадной и гневной ненависти к миру собственников.

«Послеобеденный спич» (1875), произнесенный на собрании американцев, праздновавших день 4 июля в Лондоне, Марк Твен начинает с традиционных славословий «великой и славной стране», родившей Вашингтона и Франклина. Это — сатирическая запевка; дальше все «похвалы» Твена носят уничтожающе ядовитый характер.

Он «славит» армию Соединенных Штатов, которой понадобилось восемь месяцев, чтобы шестьдесят индейцев довести до полного изнеможения: «одержать победу» над ними. Он «горд» тем, «что у нас имеются законодатели, которые продаются по более высоким ценам, чем где бы то ни было на свете». Перечисляя «достоинства своего отечества», сатирик «с восхищением» указывает на железнодорожные компании, которые еще оставляют людей в живых, «хотя могли бы поступить наоборот». Пользуясь приемом нарочитого сатирического преуменьшения, Марк Твен доводит до сведения слушателей цифры: железнодорожные компании «в прошлом году уничтожили только три тысячи семьдесят душ» и «раздавили всего двадцать семь тысяч двести шестьдесят неосторожных и бесполезных зевак». «…Даже самый презренный из нас не посмеет утверждать, что мы имеем суд, настолько изменнический, чтобы применить какую-либо статью закона против железнодорожных компаний», — заканчивает оратор свою сатирическую речь.

В «Послеобеденном спиче» имеются те объекты сатиры, которые станут основными для позднего творчества Марка Твена: задолго до начала эпохи империализма Твен указывал на беспощадно агрессивный характер американской буржуазной политики (истребление индейцев) и на то, что американский суд охраняет интересы капиталистических объединений.

Утопический рассказ 1875 года «Удивительная республика Гондур»[321], находясь в идейной связи с «Позолоченным веком», свидетельствует о дальнейшей эволюции политических взглядов Твена.

«С тех пор как я научился говорить, я проявляю большой интерес к народу и системе управления», — заявляет Твен в начале рассказа[322].

И дальше зыражено признание, свидетельствующее о глубоком разочаровании Марка Твена в политических принципах буржуазной демократии. «Нация установила всеобщее избирательное право», — пишет Твен. Но «результат неудовлетворителен»[323].

Чтобы понять, против чего и кого восставал Твен, нужно обратиться к реальной политической жизни США. В годы после Гражданской войны у власти стояла республиканская партия. Но подъем рабочего и фермерского движения в стране пошатнул положение «республиканцев». Взяточничество, подкупы, хищения государственных средств, спекуляции должностями и служебным положением, обнаруженные во время президентства Гранта, еще более-ослабили правящую партию. К власти рвались лидеры демократической партии, не брезгуя никакими средствами — шантажом, подкупом, угрозами, насилием. Политические «боссы» демократической партии открыто и беззастенчиво покупали голоса темных, неграмотных рабочих, негров-кропперов, иммигрантов, не знающих английского языка. С помощью купленных голосов они проводили на выборные должности своих ставленников, обычно завзятых реакционеров.

В Хартфорде, где жил Твен, было много иммигрантов (главным образом ирландцев) — малоквалифицированных рабочих, которых агенты поставляли на многочисленные хартфордские фабрики.

«Демократы» Хартфорда скупали их голоса, также как и труд, и оказывались победителями во время различных избирательных кампаний. «Республиканцы», стремясь удержать власть, перенимали приемы политической коррупции и часто оказывались в отношении мошеннических сделок впереди «боссов» демократической партии. В письме к Ориону Клеменсу от 27 марта 1875 года Марк Твен пишет об «эре коррупции» в политике как о «национальном явлении», политиков называет «разлагателями» общества и ставит на одну доску и республиканскую и демократическую партии.

В «Удивительной республике Гондур» Марк Твен описывает вымышленную страну, где найден новый принцип избирательного права, который Твен считает справедливым, — давать одному и тому же человеку тем большее количество голосов, чем выше его образование, «хотя бы он не имел никакой собственности», — добавляет Твен[324]. Голоса, добытые образованием, Твен называет «бессмертными», в отличие от «смертных» (преходящих), которые он устанавливает для обладателей собственности.

«Таким образом, образованные являются более привилегированными, — пишет Твен, — и более преуспевающими, чем богатые; образованные люди будут целиком контролировать богатых»[325]. Твен возлагает большие надежды на «справедливость, широкие взгляды и гуманность» образованных людей, которые в «республике Гондур» составят «баланс силы» в политике.

Как бедный человек сможет получить образование, чтобы соперничать с богатым на политической арене, — Твен над этим не задумывается. В его утопии описан сапожник, который был неграмотным, а затем сдал экзамены за высшую школу, астроном, который «не имеет никаких денег, но ужасно образован». «В девяти бессмертных голосах его политический вес!» — патетически восклицает Твен.

С помощью своей системы Твен надеется изгнать «неграмотных и некомпетентных людей» из правительственных учреждений.

В «удивительной республике Гондур» в члены правительства допускаются женщины. В стране учреждено огромное количество школ и «свободных колледжей». Гондур — страна — знания.

Утопия Марка Твена — свидетельство его размышлений и политических исканий. Он болеет за судьбы родины, его не удовлетворяет политическая практика правящих кругов США, превративших всеобщее избирательное право в объект торговли, однако он верит в какой-то идеальный буржуазно-демократический принцип социального устройства и упорно ищет новых его вариантов. Ищет он и общественные силы, которые можно было бы противопоставить «богатым». В своей положительной программе общественных переустройств Твен не выходит за пределы буржуазного либерализма. Но, как показывает дальнейшее творчество, с каждым новым произведением его критика становится более глубокой, последовательной и концентрированной.

В ранний период творчества Твен обращал свое внимание на множество отдельных отрицательных явлений. Теперь все чаще — упорно и настойчиво — Твен бьет в одну и ту же точку.

Мишенью для его сатиры оказываются «хозяева жизни» — их вкусы, поведение, моральный облик, мысли, поступки, дела. Твен запечатлевает частнособственнические вожделения в гиперболизированных типических художественных образах: дельцы его рассказов арендуют кометы, покупают эхо, приобретают климаты «по сходной цене», превращают небеса в филиалы своих контор.

«Рассказ коллекционера» (1876)[326] — один из впечатляющих гротесков Марка Твена; в нем осмеяно стремление собственников перевести на язык денег все, что существует в природе.

В 80-х годах Америка, по словам В. У. Брукса, «превратилась в музей или обширную антикварную лавку»[327]. Американские набобы коллекционировали все — начиная от готических замков «с привидениями» и кончая веревками висельников.

Глэдис Беллами в книге о Марке Твене называет «Рассказ коллекционера» воплощением «гигантской глупости человечества»[328]. Человечество здесь ни при чем. Твен создает свою сатиру, типизируя весьма конкретные явления реальной американской жизни.

В письме к Гоуэлсу Твен указывает, что абсурдный и диковинный случай, описанный им в рассказе, появляется в его произведении не случайно.

«Да, коллекции пещер были оригиналом этого сюжета. Я заменил пещеры эхом, потому что, будучи невидимо и неосязаемо, оно представляет собою еще более абсурдный вид собственности; однако человек действительно может быть владельцем эха и даже продать его — наилучшее эхо, такое как, например, в вилле Симинетти, в двух милях от Милана»[329].

Сколько сарказма в такой ситуации: дядя рассказчика скупил эхо по всей стране и способствовал образованию «эхового» рынка!

Твен подкапывается под самый фундамент капиталистического общественного устройства: издевается над частной собственностью. Коллекционер, объятый модным пороком богачей, растрачивает на эфемерную коллекцию огромное состояние. Но она остается неполной. Вторая половина самого необыкновенного эха — гора, о которую оно отражается, — оказалась в руках другого неуступчивого коллекционера. Твен рисует курьезнейшую тяжбу двух претендентов на эхо. Судьи ломают головы: что такое эхо — собственность или не собственность? А если собственность, то какая?

«Двое людей считали, что эхо — движимость, так как оно неуловимо для взгляда, неосязаемо, а между тем его можно покупать, продавать и, следовательно, облагать податью; двое других находили, что эхо — недвижимое имущество, потому что оно ясным образом связывается с землей и его нельзя перемещать с места на место. Остальные судьи утверждали, что эхо совсем не собственность». Не будучи в состоянии получить во владение «вторую половину эха», маньяк-коллекционер умирает с горя, оставив своих наследников нищими.

Твен выбирает нарочито необычайный случай для того, чтобы ярче оттенить самое существенное: показать жадность как всепоглощающую страсть, испепеляющую собственника и уничтожающую собственность. Недаром капиталы коллекционера обращены в «звук пустой»; обыгрывание этой метафоры лишь усиливает сатирическую заостренность ситуации, приобретающей трагикомический характер. Твен обобщает: стремление владеть лишает человека разума, самой жизни.

Сквозь призму критического отношения к буржуазной практике и буржуазной «цивилизации» Марк Твен начинает смотреть на настоящее и прошлое США, на деятельность государственных учреждений и отдельных лиц. Везде он видит знакомые черты.

В рассказе «Великая революция в Питкерне» (1879)[330] Твен описывает жизнь крошечной английской колонии на одном из островов Тихого океана, где обитают потомки английских матросов. Но вот на остров вторгается американец («сомнительное приобретение», — комментирует автор) и превращает жизнь людей в ад. Стевлей «расколол на партии» всех — мужчин, женщин и детей, поднял «восстание» из-за цыпленка, перешедшего межу, обложил население непосильными налогами, завел армию и флот и «довел народ по нищеты», но при всем том убеждал людей, что сделал их «нацией из наций»: «дал… сильное, сплоченное, централизованное управление».

Население Питкерна не оценило «благодеяний» Стевлея, свергло его тиранию и «принялось за труд», — говорит автор в конце рассказа. В его сатирическом подтексте сказано очень многое: здесь и осуждение политических интриг США в малых странах[331], характеристика морального облика американцев, превращающих политику в бизнес, наконец — осуждение общественного устройства США, которое навязывается другим странам и народам.

Рассказ Марка Твена, написанный свыше семидесяти лет тому назад, не потерял своей сатирической силы и поныне.

Мотивы этого рассказа громко зазвучат в позднем творчестве Марка Твена — антиимпериалиста.

В речи «Плимутский камень и отцы-пилигримы» (1881), произнесенной на банкете «Общества Новой Англии» в г. Филадельфии по поводу ежегодных чествований памяти первых пуритан, прибывших в Америку на корабле «Мейфлауэр», Марк Твен делает сатирический обзор истории американской «цивилизации». Он беспощаден к «славному» прошлому Америки.

«Отцы-пилигримы обладали тяжелым нравом, — говорит Твен, — свои интересы они блюли неусыпно, а что касается предков других людей, то тех они просто истребляли».

Твен вспоминает о том, как благочестивые американские пуритане живьем сдирали кожу с индейцев, жгли салемских ведьм, торговали неграми-рабами на Юге. Позорное и кровавое прошлое — объект кичливой гордости современного Твену американского буржуа — писатель представляет в ореоле «свобод», вкладывая в это понятие саркастичекое содержание («свобода религии — то есть свобода исповедовать религию по… указке»; «политическая свобода — свобода голосовать так, как велит церковь»).

Представить рабство свободой, порок и преступление — добродетелью, — буржуа Америки это умели и умеют делать.

«Лицемер? Нет, он был американец», — саркастически определяет Твен.[332].

В сатирическом рассказе «Об упадке лжи» (1882) Марк Твен предлагает сделать ложь солидной наукой. Рассказу он придает форму доклада, прочитанного на собрании историко-археологического общества. Докладчик разражается панегириком лгунам, искусства которых мир еще не оценил; наука тоже не оказала им помощи. Доклад заканчивается патетическим призывом Твена-сатирика:

«Приучим себя лгать любезно, гуманно и благожелательно, а не обидно, жестоко и злонамеренно, лгать легко и грациозно, а не грубо и неуклюже. Будем лгать прямодушно, открыто, мужественно, с высоко поднятой головой, а не робко, виляя, с малодушной миной человека, который стыдится высокого призвания».

В том же самом году, в подтверждение своему сатирическому выводу, что «ложь как добродетель и принцип вездесуща», Марк Твен создает один из самых оригинальных и выдающихся по злому остроумию рассказов: «Похищение белого слона» (1882).

Ложь и лицемерие выступают здесь в качестве единственного «метода» в деятельности полиции. В рассказе описывается «работа» нью-йоркского сыскного отделения и «знаменитого сыщика» Блента.

Еще будучи журналистом в Виргинии и Сан-Франциско, Твен много и охотно писал о местной полиции, изображая полицейских ленивцами, простофилями, мелкими взяточниками. Прошло полтора десятка лет. Американская полиция не только крепко усвоила гангстерские приемы и повадки, но арсенал своих средств пополнила лицемерием, скрывающим самый наглый обман, ложь и вымогательство.

«Похищение белого слона» — сатира на нравы американской полиции и веселая пародия на развивающийся в США полицейский детективный роман, в котором сыщики и полицейские изображались бесстрашными героями, отважными стражами собственности и спокойствия.

Рассказ построен в нарочито гигантских масштабах. Пропал слон Гассан — такой огромный, что может съесть целый тираж библии в 500 экземпляров (Твен с удовольствием вставляет это сравнение).

Инспектор Блент проявляет изумительную распорядительность: слона выслеживают десять лучших сыщиков; помещение, откуда он пропал, охраняют (?!) тридцать отборных агентов; пятьдесят тысяч фотографий и описаний слона разосланы от Канады до Мексики; шифрованные депеши летят от океана до океана.

«Слоновая история» превращена Твеном в герои-комическую эпопею. Рассеянные по всей стране сыщики шлют телеграммы самого оптимистического (фантастического) содержания: каждый из десяти идет «по следам слона», разрушающего якобы стекольные заводы и газовые конторы, разгоняющего заседания противников трезвости и похоронные процессии.

Выудив у владельца животного сто сорок тысяч на поиски, инспектор Блент вручает ему дохлого слона; слоновья туша успела разложиться в подвалах сыскного отделения, куда слон случайно забрел. Сыщики «выследили» его не по удушающему запаху, а потому, что призвали на помощь ловких уголовников.

Блент шумно — с шампанским и речами — празднует победу «королей сыска» и делит с подручными «с честью заработанные деньги».

Преувеличения, изукрасившие рассказ, подчеркивают огромные масштабы грабежа и лицемерия «славных» полицейских.

Наибольшей обобщающей сатирической силой наделен рассказ «Письмо ангела-хранителя», написанный Марком Твеном около 1887 года, но появившийся в печати спустя почти шестьдесят лет — в 1946 году[333].

«Письмо ангела-хранителя» — антирелигиозный и антибуржуазный памфлет. Чтобы оценить смелый критицизм Твена, нужно помнить, что Америка, по словам Ф. Энгельса, «без разбора перетащила из Англии целый ворох унаследованной от феодальных времен идеологии»[334]. В этом ворохе была и религия, прочно утвердившаяся в Новом Свете. В деле укрепления власти буржуазии в США религия играла первостепенную роль.

Американский финансово-промышленный магнат Хилл, современник Марка Твена, указывал, что у церкви должны быть определенные функции: она обязана контролировать общественные взгляды, политические действия, моральное состояние рабочих — то есть быть правой рукой промышленника.

«Религиозное ханжество, часто самого дурного характера, чрезвычайно распространено в Америке, особенно в южных штатах, — рассказывает П. А. Тверской- русский, проживший в Америке в конце XIX века свыше десяти лет. — Чем отчаяннее спекулятор, чем красноречивее земельный агент, чем лукавее адвокат — тем более принимает каждый из них внешнего участия в церковных делах, и тем более жертвует он на различные церковные нужды»[335].

Именно эти типичные, специфически американские черты — сращивание церкви с бизнесом и религиозное ханжество, как наиболее распространенный вид лицемерия, — Марк Твен и изобразил в своем сатирическом рассказе «Письмо ангела-хранителя».

Герою рассказа Твен сохранил имя того реального лица, с которого он списал этот характер. Это был дядя жены писателя Эндрью Ленгдон — крупный угольный промышленник из Буффало. Рассказ представляет собой деловые корреспонденции, которые Эндрью Ленгдону шлет с небес на землю его ангел-хранитель. Ангел — расторопный клерк фирмы господа бога — точно и аккуратно извещает своего патрона о том, какие его тайные моления небо удовлетворяет. Эндрью Ленгдон требует от небес: похолодания, чтобы можно было повысить цены на антрацит; безработицы, чтобы снизить заработную плату на 10 %; покарания человека (включая его семью), открывшего в Рочестере конкурирующий склад розничной продажи угля; циклона, который разрушил бы шахты соседа; увеличения прибылей с 28 тысяч в месяц до 45 тысяч. При этом он «жертвует» 10 центов (!) на бедных: Эндрью хочет прослыть щедрым.

Марк Твен саркастически рисует мечты ханжи-«благотворителя». Ангел сообщает, сколько было ликования на небесах по поводу «щедрости» Эндрью Ленгдона. «Весь райский сонм наблюдает вас по воскресеньям, когда вы едете в церковь в своем новом экипаже, а когда вы подносите руку к тарелке, куда опускают пожертвования, ликующий крик неизменно проносится по небесному пространству, достигая даже отдаленных пламенеющих стен преисподней: «Еще десять центов от Эндрью!»

Политическое содержание буржуазного ханжества не только уловлено Твеном, но и отлито в четкую художественную форму. Буржуа-капиталисту необходимо оправдать свои чудовищные прибыли и «доказать» обобранному и эксплуатируемому рабочему люду, что прибыли «бог посылает», что богатство — награда за «добрые дела». А кто добродетелен, тот предназначен в обществе играть руководящую роль.

Твен-сатирик устанавливает истинную цену буржуазной ханжеской «добродетели»: десять центов!

Десять центов «на бедных» должны оправдать 45 тысяч долларов ежемесячного дохода. Церковная филантропия на службе у американского бизнесмена дает поистине колоссальные прибыли.

За десять центов ловкий мошенник хочет купить землю и небо и превратить ангелов в услужливых клерков.

Чтобы «алчная пасть самого скаредного существа, которое когда-либо жило на земле», не оскверняла больше ее своим присутствием, Твен готов отправить ее… в рай. Ангел-хранитель пишет своему хозяину: «Авраам, рыдая от обуревавших его чувств, приготовился упокоить вас в своем лоне и даже вывесил ярлычок: «Занято и оплачено». А Петр-ключарь, проливая слезы, сказал: «Пусть он только прибудет, мы устроим факельное шествие».

Излюбленный Марком Твеном сатирический и юмористический мотив: ад — для настоящих людей, а рай — для святош, ханжей, стяжателей и всякой человеческой нечисти[336] — получает в этом рассказе законченный и точный социальный смысл.

Обличительная сила «Письма» раскрывается еще полнее, если его сопоставить с другими произведениями этого же времени. Так, не следует забывать, что рассказ написан одновременно со статьей «Рыцари труда».

Еще в 1877 году, в период повсеместного роста стачек и забастовок, Марк Твен высказывал горячие симпатии «воинствующему труду»[337]. С годами и с ростом рабочего движения эти чувства только обострились. «Твен всегда сохранял страстный интерес к тем, кто восставал против растущей капиталистической эксплуатации рабочего класса»[338].

Статья Марка Твена «Рыцари труда» — новая династия» — одно из тех смелых боевых произведений, которое не увидело света при жизни писателя. В биографии Марка Твена, изданной Альбертом Пейном в 1912 году, были приведены несколько строк из нее; статья в целом оставалась неизвестной. Лишь в 1957 году-спустя 71 год с того времени, как она была написана Марком Твеном, — рукопись статьи была найдена в архивах Калифорнийского университета и опубликована[339].

Статья рождена невиданным размахом рабочего движения в США в 80-х годах XIX века, того самого, которое, по выражению Ф. Энгельса, распространилось «с быстротой степного пожара» и потрясло американское общество «до самых его оснований»[340].

За полтора месяца до первой в мире всеобщей первомайской забастовки американских рабочих, в разгар клеветнической кампании, которую вела буржуазная печать США против рабочей организации «Рыцари труда», Марк Твен произнес речь «Рыцари труда» — новая династия». Это было 22 марта 1886 года в Вечернем клубе Хартфорда. Речь прозвучала тем более смело и дерзко, что была адресована промышленникам, подавлявшим рабочие забастовки. Вскоре Марк Твен переделал речь в статью и послал ее У. Д. Гоуэлсу, редактировавшему бостонские журналы и газеты. Тот прочел, по его словам, «с захватывающим интересом и удовольствием», похвалил («лучшая вещь из сказанного на эту тему»), но не напечатал. В течение двух лет Марк Твен не расставался с мыслью увидеть статью в печати, но так и не дождался этого. «Ни одну газету вам не удастся повернуть лицом к фактам настоящей ситуации», — писал У. Д. Гоуэлс Марку Твену в апреле 1888 года. Грозная статья оказалась прочно упрятанной в пыльных архивах — вплоть до наших дней.

В ней Марк Твен рассматривает не только проблему взаимоотношений угнетенных и угнетателей как кардинальнейшую проблему эпохи, но и рисует контуры нового мира, где властелином («монархом») будет рабочий класс. Статья так важна для понимания общественно-политических позиций Марка Твена и всего его творчества, что стоит привести здесь самые существенные фрагменты — из тех, что стали недавно известны.

«Кто угнетатели? — спрашивает Марк Твен. — Их немало: король, капиталист и множество других надсмотрщиков и управителей. Кто угнетенные? Их много: народы на земном шаре, талантливые личности, рабочие, те, кто производит хлеб,[341] который едят белоручки и бездельники. Почему считается правильным отсутствие справедливого разделения ценностей вообще? Потому что закон и конституция не предписывают другого. Из этого следует, что, если закон и конституции были бы повсюду изменены и заявили бы о более справедливом и равном разделении, это стало бы признаваться правильным. Выходит, что в политическом устройстве прерогатива силы обусловливает сущность права; получается, что прерогатива силы создает право — или, если пожелает, не создает.

Реальна ли сейчас эта сила, или она является фикцией? До сих пор она была реальна, но беру на себя смелость заявить, что отныне в нашей стране она навсегда превратилась в пыль и прах. Потому что более могущественная сила, чем любая королевская власть, поднимается на земле этого поистине свободолюбивого мира, и имеющие глаза пусть увидят блеск ее знамен, имеющие уши услышат поступь ее воинства; и могут придираться и насмехаться, и сыпать словесными аргументами, но, благодаря богу, она воздвигнет свой трон и поднимет свой скипетр, и появится хлеб для голодных, одежда для нагих; засветятся надеждой померкшие глаза; исчезнут преступления знати, и справедливый властелин возьмет ему принадлежащее.

…Он будет энергичным, твердым, иногда безжалостным, — он должен быть таким — до тех пор, пока умелые люди труда не будут собраны в его цитадель и не укрепят его трон. Пока запасемся терпением.

…Ждать уже недолго; его день уж близок: его когорты собраны, они в пути, его труба зовет, они отвечают, с каждой неделею они все ближе; смотрите — еще десять тысяч новых бойцов влились в ряды, и звук их мерной поступи усилил гром, рожденный движением его могучих батальонов. Он является самым изумительным продуктом наивысшей гражданственности, которую когда-либо видел мир, самым ценным и самым лучшим, и создан не каким-либо другим веком, а этим, и не в какой-либо другой стране, а в этой, и порожден не какой-либо более низкой цивилизацией, а только этой. Его настоящие ценнейшие практические знания — те, которые дают неоспоримое право на верховную власть, — совершенно не похожи на образование королей и знати, столетиями стоящих у руля управления и выдающих за знания пустословие, детский лепет, то, что может вызвать лишь презрительную усмешку.

…Он прошел долгий и утомительный путь — созвездия в своем медленном течении далеко уходят от места зарождения, — но в конце концов он здесь. Он есть и будет существовать. Он — порождение величайшего века, какое только знали народы мира. Вы не посмеете насмехаться над ним — это время уже прошло. Перед ним самое справедливое дело, которое когда-либо дано было содеять человеку; и он свершит его. Да, он здесь; и вопрос не в том — как это было в течение тысячелетий, — что делать с ним? Впервые в истории он сам устраивает свои собственные дела. В наше время он не ручей, прорвавший плотину, — он само море!»[342].

Сколько страсти и огня вложил Твен в определение значения борьбы рабочего класса. Это — справедливое дело. Писатель поставил его на пьедестал и борьбу трудящихся освятил давностью веков. Он подчеркнул независимость борющегося пролетариата и указал на его право — строить будущее.

Чтобы выразить величие, несокрушимость и возросшую мощь пролетариата, Марк Твен употребляет патетическое сравнение: «он само море!»

Высокий поэтический образ борющегося организованного рабочего, возвеличение его дела и было ответом Марка Твена на террор американской буржуазии по отношению к пролетариату. Марк Твен не просил «помилования» борющимся рабочим, как это публично делал Гоуэлс, он считал их дело справедливым и гордился их действиями.

Художественный образ могучей рабочей организации, защищающей справедливое дело, созданный Марком Твеном, был отражением реальной действительности, характеристикой потенциальных сил организованного американского пролетариата.

В этом нас убеждают определения, которые дает Ф. Энгельс. В статье «Рабочее движение в Америке» он пишет: «Рыцари труда — первая национальная организация, созданная всем американским рабочим классом; каковы бы ни были ее происхождение и история, ее ошибки и мелкие проявления ее наивности, ее программа и устав, она в действительности создана всем классом американских наемных рабочих и представляет единственную национальную связь, которая их всех объединяет, дает почувствовать свою силу им самим не меньше, чем их врагам, и внушает рабочим гордую надежду на будущие победы»[343].

Ф. Энгельс называет «Рыцарей труда» «огромной ассоциацией» и предсказывает, что из такого же «материала» «будет сформировано будущее американского рабочего движения, а вместе с ним и будущее всего американского общества»[344].

В произведении Марка Твена не только создан поэтический образ пролетариата, но восславлена его несокрушимость и мощь, признана его великая историческая миссия. Приподнятый, патетический тон, образные сравнения, характеризующие величие и силу, страстная эмоциональность и полемический накал придают этому публицистическому произведению большую художественную выразительность.

Горделивая гиперболизация рисует скорее будущее, чем настоящее (рабочий класс США не был так организован, чтобы занять политический «трон»); Марк Твен к тому же плохо разбирается в политических партиях. Но в нарочитой переоценке сил американского рабочего класса чувствуется непоколебимая вера писателя в то, что будущее человечества построит рабочий трудовой люд.

В статье «Рыцари труда», так же как и в «Письме ангела-хранителя», Марк Твен определял свое истинное отношение к двум основным антагонистическим социальным силам США — к труду и к капиталу. Первому он отдавал свою любовь, восхищение и уважение, второму — ненависть и презрение.

Однако не случайно то обстоятельство, что статья «Рыцари труда» была отвергнута буржуазной прессой, а для напечатания «Письма ангела-хранителя» у Марка Твена не хватило гражданского мужества. Это было результатом тяжелого гнета, который испытывал писатель со стороны буржуазного общества. Бернард Шоу отозвался о своем американском собрате так: «У Твена то же самое положение, что и у меня. Он должен заставлять людей думать, что он шутит, иначе бы его повесили».

Поиски формы вырастали для Твена в сложную проблему литературной тактики. Негласная буржуазная цензура вынуждала его к маскировке. Марк Твен испытывал гнев и раздражение, сознавая свою зависимость. Видимо, чувства его были такими же, какие душили и его русского современника — Салтыкова-Щедрина, когда тот говорил: «Вместо всякого писания самое лучшее — наплевать в глаза. А тут еще сиди да веселую форму придумывай, рассчитывай, чтобы дураку было смешно, а сукину сыну не совсем обидно»[345].

Вся литературная деятельность Марка Твена — это упорная, никогда не прекращающаяся борьба за право быть самим собою, за свободное слово писателя. И хотя он иногда приходил в отчаяние и записывал в дневнике: «Только мертвые могут говорить свободно»[346], — он не прекращал изнуряющей, неравной борьбы и поисков «эзоповского языка».

Глава IV. «Янки при дворе короля Артура»

«Янки при дворе короля Артура» — фантастический роман Марка Твена. Сказочный сюжет позволил объединить разнородное — через прошлое домыслить настоящее и будущее, с помощью художественного иносказания оценить реальный и современный писателю мир. Фантастика Марка Твена — форма его реалистической эстетики, способствующая созданию сложного художественного образа действительности.

В год написания романа Марк Твен занес в дневник такую мысль: «Для «Принстонского обозрения», апрель 1888 года. Если вы попробуете создать целиком вымышленное событие, приключение или ситуацию, вы обязательно собьетесь с пути, — искусственность вещи легко будет обнаружена; но если вы будете основываться на факте вашего собственного опыта, это будет зерном, корнем, и каждое созданное потом украшение, что вырастет из него — все ветви, листва и цветы, — будет казаться реальным, не надуманным. Вы не заблудитесь: вашим компасом будет факт, который будет держать вас на правильном пути»[347].

Образы «Янки при дворе короля Артура», драматические конфликты, детали — все это взято Марком Твеном из реальной американской жизни.

Само появление романа рождено желанием писателя осмыслить судьбы своей родины. В произведении чувствуется глубокая тревога Твена по поводу того, что над его страной нависли черные тучи реакции.

Роман создавался непосредственно вслед за памятными всему миру событиями в Чикаго, вслед за прокатившейся по США волной террористических актов и репрессий правительства по отношению к бастовавшим рабочим.

Недаром писатель Стедман, прочтя рукопись романа осенью 1889 года, писал Марку Твену, что тот показал «все еще существующими» реакционные принципы, которые рождают тиранию. Гоуэлс, глубоко переживший хэймаркетскую трагедию, тоже легко перевел «эзоповский язык» Марка Твена на язык современности, когда в рецензии на роман отметил: «Далекая сказка артуровских дней звучит как печальная повесть нашего времени».

История создания и опубликования этого произведения многое раскрывает в творческой жизни писателя, в его взаимоотношениях с господствующей буржуазной идеологией.

«Янки при дворе короля Артура» — концентрация того, что писатель долго носил и подавлял в себе и что боялся высказать вслух, не желая вступать в открытый конфликт с буржуазным общественным мнением. Недостаток гражданского мужества мучил Твена, он страдал от сознания того, что не выполняет своего писательского долга, искал аналогий в истории литературы и то утешался этим, то понуждал себя к активности. «Байрон презирал человеческий род потому, что он презирал самого себя, — говорил Твен. — Я чувствую то же, что и Байрон, и по той же самой причине».

Роман появился в 1889 году. Внешне казалось, что за прошедшее пятилетие Марк Твен больше занимался изданием чужих книг в издательской фирме, им субсидированной, чем писанием своих, но в действительности он вынашивал книгу, содержание которой пугало его самого[348].

Сюжет романа был навеян легендами об Артуре, обработанными Томасом Мэлори, которые Твен прочел в 1883 году. Заметки Твена 1883–1884 годов говорят о том, что роман вначале был задуман только как юмористический. Твен обыгрывал ситуацию: человек XIX века попал в условия жизни VI века[349]. Прошло пять-шесть лет, богатых значительными политическими событиями. В 1888 году Твен принялся за окончательную доработку романа[350]. Оригинальный фантастический сюжет с острыми и волнующими коллизиями, картины драматической борьбы, разнообразие и богатство языка — все это получило новую окраску.

Теперь Марк Твен создавал сатирический, а не только комический роман. Причем делал это совершенно сознательно, точно определяя объекты осмеяния.

«Никакой бог и никакая религия не могут пережить насмешки, — писал Твен в период работы над «Янки». — Ни церковь, ни аристократия, ни монархия, ни любой другой обман не могут встретиться лицом к лицу с насмешкой и продолжать после этого свое существование»[351].

Вокруг книги закипела полемика еще до ее появления в свет. Гоуэлс, прочтя роман в рукописи и уловив направленность, назвал его «титанической», «блестящей книгой»[352]. Такая оценка не была случайной: Твен пошел гораздо дальше Гоуэлса с его романом 1889 года «В погоне за удачей», дальше Беллами и его романа «Оглядываясь назад»[353].

«Янки» был еще в гранках, а буржуазные критики уже набросились на Твена с обвинениями в «оскорблении общественного вкуса». Книгу называли «злобным пасквилем», «дурной литературной пародией».

Твен был возмущен до глубины души, хотя знал заранее, что роман будет встречен враждебно.

«Я не писал для тех, кто считает себя критиками, и вообще не позволю, чтобы они своими руками хватали мою книгу, — писал он Гоуэлсу. — Это моя лебединая песня, мой уход из литературы, и я хотел бы пройти на кладбище незапятнанным… Да, моя книга создана — пусть выходит, но если бы мне пришлось ее писать снова, не было бы выпущено так много. Это жжет меня, это продолжает расти и расти, но это теперь не может быть сказано»[354].

В. И. Ленин, говоря о «свободе печати» в буржуазной республике, указывал на «власть капитала над прессой, которая проявляется во всем мире тем ярче, тем резче, тем циничнее, чем развитие демократизм и республиканский строй, как, например, в Америке»[355].

Письмо Марка Твена является одной из бесчисленных иллюстраций, подтверждающих ленинский вывод.

Твен ненавидел грязную буржуазную «критику», которая выполняет роль негласной цензуры и наступает честному художнику на горло, ненавидел уклад жизни, который грязнит и калечит духовную жизнь писателя и лишает его счастья говорить правду. Он знал, что ему предстоит ожесточенное сражение, и был готов принять бой; несмотря ни на что, он выполнит свой писательский долг — «пусть выходит». А «если бы пришлось ее писать снова, не было бы выпущено так много». Необычайно ценно это признание. С каждым новым произведением Твен становится все смелее, желание бросить в лицо врагу обвинение делалось сильнее всяческих опасений («это жжет меня, это продолжает расти и расти»). Аллегоризм твеновских романов становился лишь небольшим укрытием, из-за которого писатель совершал свои атаки.

Истинный друг Твена — широкий, демократически настроенный читатель — и враждебная ему буржуазная критика одинаково быстро расшифровывали фантастические иносказания произведения, без труда обнаруживая его острую злободневность.

«Янки при дворе короля Артура»- страстный публицистический роман, в котором Твен говорит об угнетении человеческой личности, о праве народа на управление государством, о ничтожестве привилегированных классов, о власти религии и монархии, о жестокости законодательства в государстве эксплуататоров.

После выхода романа из печати злобные нападки реакционной критики стали еще ожесточеннее. Ханжи в литературе то выражали притворное сожаление о «прискорбной неудаче» талантливого писателя, то вопили о «дерзком святотатстве» и «нестерпимой грубости» Твена. Английские реакционные журналы заявили, что «Янки» — «грубая, вульгарная книга», «не для культурного класса».

В ответ на это Твен написал гордое письмо, адресованное Эндрью Лэнгу, известному в то время английскому буржуазному критику, который всегда заявлял о себе как о «почитателе» Твена. Письмо Твена было явно рассчитано на опубликование. Но «почитатель» не счел нужным его печатать. Начало письма было утеряно, однако в сохранившейся части оно весьма выразительно.

«Критика все время считает, — пишет Твен, — что если книга не подходит под стандарт культурного класса, то она не имеет ценности»[356]. И далее писатель-демократ гневно обрушивается на тех, кто пренебрежительно относится к культурным запросам и художественному вкусу народа, кто пишет лишь ради услаждения и похвал представителей господствующего класса.

«Массы никогда не увидят старых мастеров, — продолжает Твен, — это зрелище для немногих, но ремесленник, выделывающий хромолитографии, может поднять их на одну ступеньку вверх в оценке искусства; они не могут иметь оперы, но шарманка с певцами поднимает их немного по направлению к этой далекой высоте; они никогда не прочтут Гомера, но проходящий мимо рифмоплет их времени оставит их выше, чем найдет»[357].

«Я, — продолжает он с глубокой иронией, — никогда не пытался, ни единого раза, помогать цивилизовать культурные классы. Я недостаточно подготовлен к этому и в отношении природных талантов, и по образованию. И я никогда не имел никаких претензий в этом отношении, но всегда искал большего — массы… Моя публика нема, ее голос не раздается в печати, и я поэтому не знаю, снискал ли я ее расположение или только осуждение»[358].

Эта гневная отповедь высокомерным буржуазным критикам и искренняя, глубоко волнующая защита права писателя творить для народа, быть создателем народных эстетических ценностей прекрасно дополняют роман о жизни обездоленных и угнетенных и дорисовывают облик самого Твена-друга народа, чей голос прорывался к своему читателю сквозь все заслоны буржуазной печати.

После выхода романа многие английские «поклонники» таланта Твена из лицемерных друзей превратились в откровенных недругов. Отзвуки полемики вокруг «Янки» слышались долгие годы[359].

А. Пейн, первый биограф Марка Твена, игравший при нем роль секретаря и «друга», писал о романе:

«Янки при дворе короля Артура» не только оскорбил английскую нацию, но многое из романа оскорбило лучшие вкусы соотечественников Марка Твена, и со временем это должно было оскорбить даже самого Марка Твена»[360].

Однако этот «прогноз» не оправдался: спустя много лет Твен не только не «оскорблялся», а откровенно наслаждался, перечитывая свой роман. Незадолго до смерти, в письме к дочери Кларе, 10 марта 1910 года он писал: «Вчера я прочел «Янки при дворе короля Артура» в первый раз по прошествии тридцати с лишним лет. Я остался необыкновенно доволен этой книгой — большой, доставивший мне удовольствие, сюрприз!»[361].

Марк Твен ошибся на десятилетие, когда говорил о «тридцати с лишним» годах, прошло двадцать с небольшим лет.

Выпады Пейна интересны в том отношении, что они говорят о существовании единой оппозиции против романа, который был враждебен в равной мере и правящему классу Англии и правящему классу Америки.

Твена травили. Случилось то, чего он боялся, когда создавал свой роман. Но он нашел в себе мужество, выпустив в свет свое произведение, устоять, не дрогнув под градом нападок и оскорблений, и, таким образом, действительно выполнил свой писательский долг. Твен хотел быть «учителем жизни», а не «шутом публики». Он знал, что, выступая в качестве безобидного юмориста, он всегда мог рассчитывать на гул восторженных одобрений со стороны буржуазной критики и таких же читателей. Но он предпочитал позиции сатирика-обличителя. И. А. Гончаров говорил: «Сатира — плеть, — ударом обожжет…» Именно такую «плеть» все крепче сжимал в своей руке Твен.

В «Позолоченном веке» и в рассказах 70-х годов Марк Твен объективно раскрыл суть буржуазной республики — как государства, построенного на наглом обмане и грабеже; в «Принце и нищем» показал страдания и бесправие народа, придавленного жестоким законодательством; в «Приключениях Гекльберри Финна» рассказал о рабстве в «американском раю»; в «Письме ангела-хранителя» и в «Янки при дворе короля Артура» обрушился на самый оплот американской «демократической» государственности.

Он описывал в романе политику феодальной церкви и феодальной монархии, но боролся с современными ему реальными силами: с американскими монополистами и с церковью — американизированным феодальным институтом.

К монархии как к феодальной государственной системе Твен всегда относился с отвращением и гневом. В записную книжку 1888 года, то есть того времени, когда он работал над «Янки», Твен заносит мысли, имеющие прямое отношение к содержанию романа. «Никогда не было трона, который не представлял бы собою преступления. Не существует такого трона и теперь. Монархия — это увековеченное пиратство. На ее гербе следовало бы изобразить череп и скрещенные кости»[362].

Именно точно так, в тех же самых выражениях Марк Твен изобразит не какую-то далекую, абстрактную феодальную монархию, а собственную родину — Соединенные Штаты. Это будет в начале XX века, когда США «запятнают флаг» (выражение Марка Твена) кровавыми агрессиями в колониях — на Кубе, Филиппинах, в Китае. Твен-сатирик предложит заменить звезды и полосы американского флага черепом со скрещенными костями. Это не случайное совпадение — уже в конце 80-х годов в его письмах, дневниках, записях и, в художественных произведениях настойчиво звучит один и тот же лейтмотив — отрицание любых видов «монархии».

«Янки при дворе короля Артура» возник в накаленной общественно-политической атмосфере всенародного движения против эксплуатации трудящихся и неограниченной власти монополий. Рабочие и фермеры восставали против тирании железнодорожных, сталелитейных, нефтяных «королей», «королей пшеницы», «королей скота». Чем шире становился этот народный протест, тем явственнее обозначались формы диктатуры буржуазии.

Изверившись в политических буржуазных партиях (это разочарование он выразил еще в 1873–1875 годах), Твен теперь протестует против самой идеи: хранить верность тому, во что не веришь, делаться рабом того, что ненавидишь.

В «Записной книжке» того времени у него есть такая мысль:

«Людям кажется, что они граждане республиканской партии и что это есть патриотизм чистейшей воды. Я предпочитаю быть гражданином Соединенных Штатов»[363].

Твен настойчиво отделяет обе буржуазные партии от интересов государства и народа. В письме к Гоуэлсу от 17 сентября 1884 года эта мысль выражена еще более четко и ясно: «Не партии создают, или сохраняют страны, или способствуют их величию (Твен все время подразумевает обе буржуазные партии США, республиканскую и демократическую. — М. Б.), — а чистые люди, чистые простые граждане, рядовые, массы»[364]. В условиях коррупции, полного подчинения правящих партий интересам промышленников и финансистов, в атмосфере оголтелого политического бизнеса Марк Твен хранит верность лишь народу.

Чрезвычайно интересны его «Заметки для «Янки» (1-884), в которых он формулирует замысел романа:

«Главное, что я хочу внушить, — это нелояльность. Пусть перестанут употреблять слово лояльность в смысле долга. Независимость и является собственно лояльностью, но она часто предается в жертву признанным идолам и фетишам»[365]. А на следующей странице Твен уточняет — что он понимает под «идолами» и «фетишами». Он протестует против преданности «королю или партии», когда человек делается «рабом» того или другого[366].

Становится ясным, что в новом произведении выдвигается современная проблематика, что писатель сознательно уподобляет средневековую тиранию общественно-политическому режиму США, который вскоре станет называть «монархией»[367].

То, что в художественном произведении представлено в образной форме — в виде аллегории, — получит у Марка Твена позже, в начале XX века, законченную и четкую политическую формулировку. Из нее видно, что США для Твена уже давно являются «монархией денег», «тающей восковой республикой»; в 1906 году в «Автобиографии» он напишет:

«В течение пятидесяти лет наша страна является конституционной монархией с республиканской партией на троне… Наша монархия более могущественна, более безответственна, более автократична, чем любая монархия Европы»[368].

По фантастическому роману Твена можно составить представление о борьбе классов в Америке 80-х годов, об идеологических взглядах отдельных общественных слоев, об уровне технической культуры страны, о науке, печати, спорте, религии, семье, — то есть об общественно-политической жизни США, какой она была, и о том, какой, по мысли Твена, она могла бы быть.

«Янки при дворе короля Артура» — это социальная утопия Марка Твена и сатира на правящие классы.

«Один из способов делания образа… это — создание самых фантастических событий, — фактов, подчеркнутых гиперболой», — утверждает Владимир Маяковский[369].

Янки, герой романа Твена, — американец XIX века, мастер оружейного завода, получив в стычке с рабочими удар по голове и потеряв сознание, был перенесен на много веков назад: очнулся в VI веке, при дворе короля Артура. Благодаря превосходству своих знаний он делается «хозяином» страны, способствует ее техническому и культурному прогрессу и тем самым вызывает на «страшный бой» феодальное дворянство и духовенство. Первое он физически уничтожает с помощью электричества, второй его враг оказывается непобедимым. Роман заканчивается тем, что волшебник Мерлин, заколдовав янки, погрузил его в сон, который будет продолжаться тринадцать веков.

Героем фантастического романа Марк Твен делает рядового американца. В одном из писем Твен называет его «Yankee mechanic»[370], что соответствует русскому «мастеровой». В романе он назван «foreman» (мастер, старший рабочий).

Следует заметить, что в тогдашнем лексиконе и в языке Марка Твена нет еще слова «worker» в современном его значении.

В начале книги янки так представляется читателю:

«Отец мой был кузнец, мой дядя — ветеринар, и сам я в юности был и кузнецом и ветеринаром. Потом я поступил на оружейный завод и изучил мое теперешнее ремесло; изучил его в совершенстве; научился делать все: ружья, револьверы, пушки, паровые котлы, паровозы, станки. Я умел делать все, что только может понадобиться, любую вещь на свете…»

Янки был списан с тех хартфордских искусных рабочих, мастерством которых Твен восхищался на заводе Пратта и Уитни в Хартфорде.

Хотя янки, по словам Твена, в беседе с иллюстратором романа Картером Бирдом «не обладает ни утонченностью, ни университетским образованием», — он всемогущ. Марк Твен продолжает славить человека труда с еще большей настойчивостью, чем он это сделал в «Жизни на Миссисипи».

В. У. Брукс считает, что Твен в романе дает апологию буржуазного делячества, что его произведение появилось якобы под влиянием книги американского миллионера Эндрью Карнеги «Торжествующая демократия», которая была «прославлением делового мира»[371]. Это глубоко неверно. Брукс фальсифицирует роман Твена.

Среди прогрессивных писателей США не было никого, кто восставал бы против технического прогресса. Эмерсон в юности сравнивал пароход, пересекающий Атлантический океан, с прекрасной звездой. Уолт Уитмен поэтизировал работу людей, прокладывающих трансатлантический кабель телеграфа, создающих локомотивы, станки, машины, доки, верфи; для него «строгающий доску столяр», «толпа степенных работников — единственная надежда, достаточная гарантия нашей демократии».

В «Янки при дворе короля Артура» Твен обрисовал все технические изобретения последних столетий: железные дороги, пароходы, телеграф, телефон, электричество и т. д. Янки — обладатель огромной человеческой энергии, такой, перед которой Марк Твен в юности готов был «пасть ниц и поклоняться».

С помощью смещения исторической перспективы фигура янки становится необычайной, преувеличенной, фантастической. Янки — с точки зрения человека средних веков — бог, маг, чародей. Марк Твен снова обращается здесь к самой ранней стадии американского фольклора — к сказаниям о Дэвиде Крокете. Янки-Крокет способен «вызвать» затмение солнца, оживить иссякший источник, говорить с человеком, находящимся на расстоянии сотен километров. Дэвид Крокет старался перекричать бурю, янки проводит телефон из столицы короля Артура в его провинции. С большим искусством пользуется здесь Твен традиционной фольклорной фантастикой преувеличения человеческих возможностей. Технические достижения XIX века не удивительны для человека этой эпохи, зато они фантастичны и чудесны для людей VI века.

Но в янки нет ни грана буржуазного делячества.

Твен прославил технику XIX века, однако нигде не показал в романе машину как способ выколачивания прибылей. Янки бескорыстен и, следовательно, антибуржуазен по глубочайшей сути своей. Газеты и фабрики, пароходы и телефон, мыло и велосипеды, созданные янки в царстве короля Артура, служат интересам народа: они нужны в борьбе с реакцией.

Автор обрисовал в своем герое идеального человека: янки храбр, отважен, добр, человеколюбив. Герой произведения, в котором деспотизм отвергается как политическая система, представлен в виде рыцаря в широком, общечеловеческом понимании этого слова.

В этом отношении роман Твена является литературной пародией[372] с глубоким социальным смыслом. Янки-простой человек — противопоставлен титулованному средневековому рыцарству.

Твен не дал своему герою имени, оставив за ним только нарицательное: «янки». Янки — условная фигура комической литературы 30-х годов XIX века. В газетных шаржах, юмористических рассказах образ янки бытовал в течение нескольких десятилетий. Твен сохраняет внешние черты этого образа: самоуверенные манеры, «простецкий» язык.

Это необходимо Твену для того, чтобы подчеркнуть в янки, что он — рядовой американец, один из многих тысяч безвестных людей. Само имя его свидетельствует, что для автора его герой — воплощение широко распространенных качеств в среде населения Новой Англии («Янки из Коннектикута»).

И вместе с тем в герое романа — черты живого человека. Это не фантастический американский реформатор, попавший в средневековье, не честолюбец, затеявший борьбу за власть, а человек, осужденный на смерть и борющийся за собственную жизнь. Твен мастерски слил воедино индивидуальные мотивы, которыми движим янки, с общими. Янки ведет напряженную борьбу, малейшая оплошность с его стороны угрожает его жизни, жизни любимой жены, маленькой дочери, друга Кларенса, пятидесяти двух юношей — его помощников. Власть для янки — вопрос жизни. Именно поэтому он так глубоко сочувствует жертвам церкви и монархии — бесправным, забитым существам. По законам феодального общества, янки такой же раб, как и артуровский крестьянин. При каждой встрече с людьми из народа янки бывает поражен их трагическим положением.

Наблюдает ли он подневольную жизнь артуровских крестьян, грязь, грубость, нищету, дает ли обильный званый обед своим друзьям-беднякам, потрясенным великолепием яств, стоимостью в… четыре доллара, заходит ли в жалкую хижину, все обитатели которой больны оспой, видит ли, как работорговец гонит на продажу толпу замерзающих рабов и сжигает некоторых из них, чтобы сберечь остальной «товар», — янки думает об одном и том же: как изменить положение народа, уничтожить нищету и бесправие.

На фоне голодных лиц, отрепьев Твен рисует блеск и пестроту рыцарских одеяний, пышные султаны, шелковые знамена, золото украшений («Среди грязи, свиней, убогих лачуг и веселых собак эта красивая кавалькада неслась вперед»).

Людей из народа представители высшего класса рассматривают как породу существ, мало чем отличающихся от скота. «Нежная» красавица королева Моргана хладнокровно убивает пажа-ребенка, «отцы церкви» торгуют людьми, король Артур — «благородный рыцарь» — без всякого разбирательства отправляет на виселицу людей простого звания, осмеливающихся восстать против своего господина.

«Посадить в тюрьму этих людей, — иронически пишет Твен, — без всякого доказательства их вины и уморить голодом их родителей — это не беда, так как они всего только крестьяне и существуют лишь для удовольствия своего лорда; но если они разобьют столь неправедно наложенные на них оковы — это дерзость, которую не может терпеть ни один порядочный человек, знающий свой долг по отношению к касте».

У деспота, имеющего наследственную власть, особый склад мышления, ничего общего с разумом не имеющий. Твен комментирует поведение жестокой королевы Морганы: «Нет, убеждать ее в чем-нибудь разумными доводами было совершенно бесполезно. Взглядов, привитых воспитанием, из человека уж ничем не выбьешь». Словами, увещеваниями в этой области ничего не достигнешь, у деспота нужно вырвать власть, посадить его в шкуру бедняка, раба, чтобы «научить милосердию». Последний мотив — мотив своеобразного возмездия — встречается в ряде произведений Твена: в «Принце и нищем», в «Янки» и, косвенно, в «Пустоголовом Уильсоне». Однако в своей прежней постановке тема возмездия выступает в «Янки» лишь как одна из второстепенных тем (злоключения короля Артура, переодетого крестьянином), зато одним из основных идейных мотивов романа является страстная защита Твеном права народа на революционное возмездие, на кровавую борьбу с угнетателями.

Не соблюдая в своем фантастическом романе каких-либо определенных исторических границ, писатель от средних веков легко шагает ко времени французской революции конца XVIII века, говорит о кровавой волне, которая «смыла тысячу лет гнуснейшего рабства». Твен вольно обращается с хронологией, ибо хочет, основываясь на фактах, характерных для самых различных эпох, донести до американского народа одну основную мысль: «Народ — единственный законный источник власти». Если власть отнята у народа, он имеет право на сопротивление и защиту.

«…Нас ужасает лишь первый, наименьший, так сказать минутный террор. А между тем что такое ужас мгновенной смерти на плахе в сравнении с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной обиды?»

«Еще ни один народ, — пишет он далее, — не купил себе свободы приятными разговорами и моральными доводами… все успешные революции начинались кровопролитием».

Твен утверждает, что «для создания республики достаточно материала даже у самого отсталого народа, который когда-либо существовал, и всегда найдется достаточно мужества, чтобы опрокинуть и затоптать в грязь любой трон и любую знать, поддерживающую его».

Последняя фраза: «опрокинуть… любой трон, любую знать» — еще раз подчеркивает истинную направленность романа.

В 1873 году в романе «Позолоченный век» Твен страстно убеждал своих соотечественников не отдавать принадлежащих им политических прав кучке промышленных воротил, политических спекулянтов и продажных сенаторов. Теперь он снова обращается к проблеме государственной власти. Герой романа — кузнец и мастер оружейного завода — необходим Твену как выразитель той общественной активности, которую писатель наблюдал в течение 80-х годов, во время многочисленных стачек рабочих и выступлений фермеров.

Содержание романа было подсказано временем. Прямое подтверждение этому есть в письме Марка Твена, написанном в 1887 году.

«Когда я окончил читать «Французскую революцию» Карлейля в 1871 году, я был жирондистом, время от времени я читал снова, читал по-разному — находясь под влиянием и изменяясь шаг за шагом; это делала жизнь и среда (и Тэн и Сен-Симон), и теперь я снова взял книгу и ощутил, что я — санкюлот! — и не какой-либо розовый, бескрасочный санкюлот, а Марат. Карлейль не учит ничему подобному: это изменение во мне, — в моей оценке окружающего… ничего не остается неизменным»[373].

Действительно, «Карлейль не учит ничему подобному». Этому учит жизнь. Янки в романе — живой образ американца XIX века, живое воплощение той политической активности, о которой Марк Твен мечтал еще в «Позолоченном веке».

Вставая на защиту прав народа, герой романа Твена поднимает восстание, борется с оружием в руках, беспощадно расправляется с врагами. Недаром Твен заставляет янки вспоминать такие эпизоды из английской истории, как народные восстания под предводительством Джека Кэда и Уота Тэйлора.

Враги янки — господствующие классы; на народ янки не поднимает руки даже тогда, когда тот, обманутый и запуганный, переходит на сторону дворянства.

Примечателен разговор янки со своими юными соратниками:

«— Вы — английские мальчики, и вы останетесь английскими мальчиками, не запятнав этого имени. Не мучайте больше себя сомнениями, успокойтесь. Рассудите: вся Англия идет на нас, но кто идет впереди? Кто, по обычным правилам войны, идет в первых рядах? Отвечайте.

— Конные отряды закованных в латы рыцарей.

— Правильно. Их тридцать тысяч. Они покрывают собой необозримое пространство. Поймите: кроме них, никто не войдет в песчаный пояс. Только с ними мы расправимся. А массы граждан, шествующие в арьергарде, мгновенно отступят, — у каждого из них найдется неотложное дело. Все рыцари — дворяне, и только им придется плясать под нашу музыку. Ручаюсь вам, мы будем сражаться лишь с этими тридцатью тысячами рыцарей».

Янки в романе привлекает в ряды своих приверженцев лучших и смелых людей из народа и с помощью этих «средневековых» юношей проводит телеграф, телефон, прокладывает провода под землею, организует газету, строит фабрики.

Автор выражает твердую уверенность в том, что люди из народа способны стать создателями подлинной культуры, намного более высокой, чем культура паразитических классов.

Когда Твен начинает говорить о неисчерпаемых возможностях народа, он оставляет обычный для романа юмористический тон, речь его начинает приобретать торжественность и патетичность.

«Лучшие руководящие умы всех стран во все времена и века выходили из народной толщи, из глубины нации — и только из нее, а не из привилегированных классов».

По всему произведению рассыпаны горячие тирады в защиту суверенных прав народа, попираемого «монархией», то есть группой насильников и узурпаторов, действующих при самой активной помощи церкви.

На протяжении всего романа Марк Твен борется со «страшной и могущественной» церковью, породившей изуверское сочетание благочестия и жестокости, союз тирании и креста. «Не раз я сам видел, — говорит в романе янки, — как дворянин, застигнув врасплох врага, останавливался помолиться, прежде чем перерезать ему горло». Благочестие и благородство, доказывает Твен, понятия, исключающие друг друга. Благочестие скрывает самые низменные инстинкты и самые гнусные пороки. Мерлин мстителен, жесток, коварен, хитер, бесчеловечен, властолюбив, беспощаден. Люди, доверившиеся ему, — жалкие марионетки в руках этого великого интригана. Их мозг затуманен, лишен ясности, они беспомощны, запуганы — жертвы религиозных предрассудков и слепой доверчивости. «В каких-нибудь два-три столетия, — пишет Твен в романе, — церковь сумела превратить нацию людей в нацию червяков».

Имеет ли это непосредственное отношение к американской жизни?

Ко времени появления романа Твена в США насчитывалось 97 различных религиозных сект, свыше 100 тысяч воскресных школ, где населению прививались религиозные взгляды, около 50 тысяч церковных организаций. В конце 80-х и в 90-х годах католическое движение активизировалось во всех областях общественно-политической жизни страны. Церковники становились конгрессменами, признанными политическими ораторами, навязывали свои религиозно-эстетические каноны литературе, влияли на критику.

Католическая церковь забрала в свои руки огромное количество светских школ и стала оказывать ощутимое влияние на всю систему образования. Католические прелаты употребляли всяческие приманки, чтобы оказать на взрослых и детей свое влияние: доставляли безработным работу, оказывали медицинскую помощь, выдавали пособия, подарки детям.

«За последнее десятилетие Рим обратил на Америку пристальное внимание, как на почву, особенно выгодную для распространения католицизма и всего того, что с ним неразрывно связано», — писал П. А. Тверской в 1895 году[374].

Марк Твен многое знал из области темных политических махинаций, исходящих из Ватикана — осиного гнезда реакции и мракобесия. На протяжении 80-90-х годов римские папы выступали с целым рядом деклараций, недвусмысленно поддерживающих «сильных мира сего», прежде всего американских монополистов, с которыми у Ватикана были крепкие финансовые связи. Такова, например, энциклика 1885 года папы Льва XIII, «Иммортале деи», в которой он проклял все проявления свободы и демократии от Ренессанса до конца XIX века, и энциклика 1891 года «Рерум новарум», многие пункты которой поразительно схожи с программой итальянских фашистов. Папские энциклики были направлены главным образом против рабочих организаций и революционного движения. Лев XIII обращался к итальянским рабочим с такими агитационными речами: «Вокруг вас социальные вопросы волнуют и возмущают людей труда, храните мир в душе своей и доверяйте своим верующим хозяевам, которые с такой мудростью руководят трудами рук ваших, с таким правосудием и справедливостью заботятся о вашей заработной плате… Старайтесь направить мысль свою к смирению… Любите хозяев ваших». Римско-католическая церковь благословляла и оправдывала любого эксплуататора, агрессора, любое проявление самой черной и кровавой реакции потому, что сама была крупным земельным и финансово-промышленным магнатом. Она владела огромными земельными площадями во многих европейских странах. Но больше всего земель она захватила в Южной Америке.

Ватиканский «Банк святого духа» начиная с XVII столетия держал в своих руках все нити, управляющие финансовой жизнью Италии, и дал возможность папе вести сложные финансовые операции во всех странах Европы и Америки. К концу XIX века ватиканским монополистам принадлежали крупные банки, нефтяные вышки и газеты во Франции, железные дороги, шахты и суда в Испании, химические и электропромышленные заводы в Италии, игорные дома в Монте-Карло и т. д. В Америке римская церковь вкладывала свои капиталы в производство консервов, взрывчатых веществ и пушек, была связана с финансовым домом Морганов и нефтяным трестом «Стандарт-Ойл».

Не случайно Марк Твен заставляет героя своего романа видеть в Мерлине главного противника, хитрость и коварство которого в конце концов оказываются для янки необоримыми.

Но чем больше опасность, тем активнее писатель и его герой. Власть церкви, — утверждает Твен в романе, — несет «гибель человеческой мысли». Твен постепенно и неутомимо подкапывается под устои религии, расшатывает авторитет церкви, веру в чудеса. Читатель того времени легко расшифровывал твеновские аллегории: они имели прямое отношение к роли Ватикана в мировой политике, а также ко все более крепнущему союзу церкви и финансово-промышленных монополий внутри страны. Проблема церкви на протяжении всего произведения неотделима от проблемы государственного устройства и политической власти.

Церковь и монархия — тирания, которую народ обязан свергнуть.

«Ведь настоящее и вечное во всем этом, — утверждает Твен в романе, — только страна, в ней вся суть; ее надо любить и беречь и верно служить ей; а учреждения — это уже нечто внешнее, все равно что платье; а платье может износиться и превратиться в лохмотья… Быть лояльным по отношению к лохмотьям, кричать лохмотьям «ура», перед ними преклоняться и умирать за них — это уже неразумная, животная лояльность».

Характерно то, что после свержения власти феодального дворянства и духовенства герой романа не организовал ни одного правительственного учреждения по типу американского общественного устройства. Марк Твен заставляет янки строить невиданное в истории Человечества государство, основанное на «чистой» демократии, со всеобщей «свободой» и «равенством». В своей прокламации янки пишет: «Монархия прекратилась и больше не существует. Следовательно, вся политическая власть возвращается к своему первоисточнику — к народу. Вместе с монархией умерли и все присущие ей учреждения; больше нет ни дворян, ни привилегированных классов, ни государственной церкви; отныне все люди равны; каждый может свободно избрать себе религию. Сим провозглашается республика как естественное состояние нации, когда перестали существовать все другие виды власти». И дальше, в главе «Три года спустя», Твен заявляет: «Рабство было уничтожено; все люди были равны перед законом…»

Твен верит в возможность существования «демократии вообще», эта вера питает антифеодальный пафос, пронизывающий весь роман.

Но в то же время (и это весьма примечательно!) в абстрактную идею «чистой» демократии Твен привносит весьма характерный конкретный штрих: создателем своей социальной утопии он делает талантливого и умного мастерового. Отдавая рабочему человеку ведущую роль в создании утопического государства, Твен вносит существенную поправку в идею «чистого» народовластия.

На каждой странице романа писатель высказывает величайшее презрение «царственным и аристократическим шалопаям» и величайшее уважение гениям-изобретателям, которых он называет «первыми, после бога, творцами этого мира». Янки тоже творит новый мир. Он приобщает народ к коллективному труду, воспитывает в нем чувство собственного достоинства.

«Я беру вас обоих в колонию, — говорит янки двум рабам, — вам понравится там; это фабрика, где я превращаю автоматов в людей». Превращение это происходит иногда со сказочной быстротой, но в строгом соответствии с определенной закономерностью: чем меньше у человека связей со старым миром и чем совершеннее его трудовые навыки, тем более преданным он оказывается по отношению к янки и его делам. Таков юный Кларенс и пятьдесят два мальчика, с которыми янки совершает переворот в стране.

Фраза Янки: «Превращаю автоматов в людей» еще раз напоминает читателю о том, что в романе существует «два измерения». В условный сюжет фантастического произведения Марк Твен привнес остроту общественно-политической жизни в США; отразил борьбу за право трудящегося человека современного ему мира быть личностью; перенес читателя в атмосферу страстных и ожесточенных споров о «рабочем вопросе».

Теоретические споры о правах рабочих и предпринимателей, о непримиримости их интересов, о «реформах» в рамках буржуазного общества, о возможных революциях, охватившие реальное американское общество сверху донизу, от рабочих клубов («дискуссионные общества») до клубов промышленников, воспроизведены и описаны и в других художественных произведениях — в романах Эдуарда Беллами, позже — в «Американском претенденте» Марка Твена.

В «Янки при дворе короля Артура» отражены не только споры, но изображены картины общественного переворота и вооруженной борьбы янки. Однако у героя романа оказалась слишком малочисленная армия: невежественная и косная масса не пошла за ним. «Моя мечта о республике и останется мечтой», — говорит он, убедившись в силе духовенства, которое повело за собой народ. Янки и его соратники гибнут, так как не сумели организовать массы в убежденную армию борцов.

Концовка романа Марка Твена многозначительна. Обращает на себя внимание поведение масс крестьянства в романе: оно не пошло за чуждым ему янки. Сознательно или интуитивно, но Твен высказал здесь важную мысль: вождь народа должен быть органически спаян с массой восстающих. Именно так, как он описывает в своем романе, часто бывало и в истории человечества. Правящая верхушка умело пользовалась оппозиционными настроениями рабов и направляла их ярость в сторону, противоположную их интересам. В романе Марка Твена коварный Мерлин руками народа уничтожил цивилизацию, созданную янки: были разгромлены фабрики, пароходы, линии связи и т. д.

В. И. Ленин, характеризуя восстания рабов в прошлом, писал: «Рабы, как мы знаем, восставали, устраивали бунты, открывали гражданские войны, но никогда не могли создать сознательного большинства, руководящих борьбой партий, не могли ясно понять, к какой цели идут, и даже в наиболее революционные моменты истории всегда оказывались пешками в руках господствующих классов»[375].

При всем своем сочувствии к народу янки не проникся его интересами, не внушил к себе полного доверия. Молодых единомышленников (52 юношей) он увлек смелостью и отвагой, оригинальностью своих изобретений и выдумок пленил их юное воображение. Смысла же своей борьбы с феодальным дворянством и церковью даже им — своим единственным помощникам и соратникам — не разъяснил. Лишь в самый последний момент, рискуя потерять эти полсотни отважных сердец, он объясняет им, что против английского народа воевать не придется.

Примечательно, что Кларенс, связанный с народом более крепкими узами, указывает янки на его промахи. Самая главная из ошибок (ее не в состоянии объяснить Кларенс, но она ясна для внимательного читателя) — та, что янки переоценил силу техники и недооценил силу идей. Его правда не нашла доступа к сердцу народа, в то время как фанатик Мерлин владеет умами и сердцами людей.

Янки — одиночка. Он начинает справедливую, но неравную борьбу. Она поэтому заранее обречена на неудачу. Недаром писатель изобразил ее в виде стремительного авантюрного путча. В индивидуалистичности поведения героя кроется причина гибели его дела. Он — «янки из Коннектикута» с головы до пят. Даже Кларенсу — верному своему помощнику — он не в состоянии объяснить смысла своей борьбы. Характерно, что роман резко обрывается, как только янки, заколдованный Мерлином, выходит из трагической игры. Оставшийся в живых Кларенс, хоть и владеет техническими секретами янки, без него не в состоянии продолжить начатого дела.

К современной Твену действительности концовка романа имела непосредственное отношение. Твен выдвигал животрепещущую тему: вождь и массы. Ей он вскоре посвятит роман о Жанне д'Арк.

На образе янки лежат отсветы 1886–1887 годов, когда американский пролетариат заявил о своей возросшей силе.

Развязка романа — гибель янки и его друзей — свидетельствует о том, что Твен трезво оценивал общественную ситуацию в своей стране. Писатель говорит о грозной опасности — о растущей силе реакции, о гибельном влиянии церкви и реакционной пропаганды на сознание широких народных масс.

Марк Твен написал свой роман почти одновременно с утопическим романом Беллами «Оглядываясь назад». Беллами обрисовал будущее, Твен обратился к прошлому. Но роман Твена оказался ближе к живой американской жизни, чем утопия Беллами. Твен указывал пути к будущему, Беллами уклонялся от этого.

Объективное содержание романа Твена заключалось в том, что писатель рассматривал важнейшие вопросы — как, с кем, с помощью чего можно сбросить «лохмотья» обанкротившейся общественной системы.

Спустя два года после выхода в свет романа, в 1891 году, Твен записал в дневнике:

«Первая заповедь при любой монархии должна быть Восстание, вторая — Восстание, третья, и все заповеди, и единственная заповедь при любой монархии должна быть Восстание против Церкви и Государства»[376].

Можно с уверенностью сказать, что Марк Твен не пришел бы к этому выводу в своем романе, если бы не был свидетелем общественно-политической активности трудящихся США в 1886–1887 годах и кровавого террора буржуазии по отношению к борющемуся народу.

* * *

Марк Твен выбрал для своего романа такой сюжет, который давал ему возможность говорить языком сатирического иносказания. Это сочетание реалистической манеры со сказочной фантастикой[377], впервые появившееся в ранних вариантах «Путешествия капитана Стормфилда», использованное позже в «Письме ангела-хранителя», дало богатые плоды в «Янки при дворе короля Артура».

Пародия на стиль современных Твену американских газет становится более ядовитой, когда она представлена в статьях Кларенса на средневековую тематику и предназначена для неграмотных артуровских «читателей».

Более комичным выглядит благочестие, гиперболизированное в такой ситуации: отшельник, двадцать лет отбивающий поклоны, становится двигателем швейной машины, и практичный янки заставляет его сшить восемнадцать тысяч отличных рубах.

Глупым и смешным анахронизмом выглядит «лжерыцарство» Юга США, будучи представленным в гротескных сатирических картинах: странствующие рыцари на велосипедах, в виде носителей реклам и коммивояжеров, распространяющих цилиндры, мыло и подтяжки; праздные короли, султаны и императоры, выступающие как «отличная бейсбольная команда»; сэр Ланселот — биржевик, играющий на понижение акций железнодорожных компаний, и т. д.

Реалистическая фантастика придает идеям романа яркость и выразительность. Так, например, со сказочной феерической быстротой в янки — простом человеке — автор выявляет таланты организатора государственного масштаба; реальная американская жизнь не предоставила бы Марку Твену такую возможность. Наоборот, ранний рассказ «Как меня выбирали в губернаторы» показывал, что такая возможность исключалась. Мерлин в начале романа попадает в комические положения, будучи одурачен ловким янки. Но в конце романа он представлен автором в ином свете. На многие столетия Мерлин заколдовал творца новой цивилизации — янки: погрузил его в сон, лишив движения. И сам навеки окостенел в хохоте. Этот художественный образ символизирует собой историческую роль церкви — всегдашнего врага прогресса, защитницы невежества и мракобесия. Мерлин страшен и неистребим. Он и мертвым продолжает угрожать и как будто издевается над слабостью своих противников.

Твен пользуется любой возможностью провести аналогию между легендарной древностью и современной ему Америкой. Например, рассказ о жульнических поборах лондонских олдерменов с населения нужен Твену для того, чтобы дать характеристику беспринципности и хищничеству, царящим в городских самоуправлениях штатов Новой Англии.

Чуть ли не на каждой странице романа возникает образ Америки, вызванный «средневековыми» аналогиями Твена. Например, герой романа, «дрессируя» короля, который прогуливается по Англии в одежде крестьянина, советует ему принять позу удрученного несчастиями человека, чтобы не быть узнанным:

«Вообразите себе, что вы опутаны долгами, что вас мучают беспощадные кредиторы; вы — безработный, — ну, скажем, вы кузнец и вас выгнали со службы; ваша жена больна, а дети ваши плачут, потому что им хочется есть…»

И то, что король в романе никак не может себе подобного «вообразить», потому что он этого никогда не испытывал, также является поводом для автора заставить своего рассказчика бросить упрек в адрес буржуазной Америки, равнодушной к страданиям своего народа. «Слова не значат ничего, если вы не выстрадали сами того, что слова эти пытаются выразить. Бывают мудрецы, которые любят с видом знатоков потолковать о «рабочем классе» и утешают себя тем, что умственный труд куда тяжелее труда физического и по праву оплачивается много лучше. Они так думают потому, что испытали только умственный, а физического не знают».

В сказочную ткань романа вкраплены рассуждения о реальной заработной плате; в XXXIII главе янки дает артуровским кузнецам урок политической экономии:

«Дело не в том, сколько вы зарабатываете, а в том, что вы можете купить на эти деньги», — говорит он и приводит цифровые данные о прожиточном минимуме плотника на севере и на юге Америки[378]. Позже возникает целый диспут на эту тему между янки и кузнецом Даули.

Марк Твен говорит о ненависти, которую питают американские промышленники к рабочим организациям, о том, что богачи готовы «скрежетать зубами, возмущаясь тиранией профессиональных союзов», что, борясь за свои экономические права, трудовой народ Америки «начнет сам устанавливать размеры своего заработка», а своим поработителям «большой счет предъявит за все те издевательства и унижения, которых он натерпелся» (мотивы статьи «Рыцари труда»).

По всей книге рассыпаны намеки на ожесточенную «непрерывную войну», которую ведут рабочие Америки со своими угнетателями. Твен не скрывает горячей симпатии, которую он питает к этим борцам за свои права. Человек не должен быть рабом собственников или жертвой законов частнособственнического государства. С большим драматическим пафосом, с глубокой взволнованностью рассказывается в романе о повешении молодой матери, которая украла «кусок холста стоимостью в четверть цента», чтобы, продав его, накормить своего голодного ребенка. Здесь Твен выступает как враг собственников в прошлом и настоящем, враг тех, кто лишает людей работы, крова, средств существования, превращает их в бродяг и невольных преступников.

Публицистичен и злободневен эпизод в романе, где описывается, как янки и переодетого крестьянином короля Артура какой-то милорд продал в рабство и они не могли доказать, что они свободные люди. Твен пишет: «Такой же дьявольский закон существовал и у нас на Юге». Далее он рассказывает о том, как часто в Америке бедняки, презираемые и оскорбляемые рабовладельцами, все же малодушно становились на их сторону в политических движениях, имевших целью сохранение и поддержание рабства. Твен продолжает разработку темы большой политической важности, впервые появившейся в «Гекльберри Финне», — он сетует на отсутствие единения среди эксплуатируемых, говорит о «равенстве» белых и черных рабов (они одинаково угнетаемы), утверждает, что втайне «белые бедняки презирали и ненавидели рабовладельцев». Несомненно то, что Твен толкует здесь не только о недавнем прошлом — Америке периода Гражданской войны, — он говорит о кабале рабов труда Америки более позднего времени.

Любой сюжетный эпизод фантастического романа имеет свое подобие в реальной американской жизни. В американскую военную офицерскую школу в Уэст-Пойнте 85 % учащихся назначалось конгрессменами из числа сыновей крупных финансово-промышленных тузов. В Уэст-Пойнт не допускались малоимущие люди и «цветные» (даже если кто-либо из очень отдаленных предков кандидата был «цветным»). Сатирический рассказ Твена об экзаменах в артуровской военной школе, из которой изгонялись образованные сыновья ткачей и принимались титулованные неучи, рожден жизнью США.

С помощью фантастики выражена и одна из самых важных идей романа. Вот как постепенно Твен раскрывает ее в сюжете произведения. В начале романа янки заявляет, что он все умеет делать, он в расцвете сил и полон энергии. Твен дает своему герою сказочную возможность развернуть и проявить все свои творческие силы — начиная от создания технических ценностей и кончая изменением государственных основ. На страницах романа янки прожил жизнь, в которой были: труд, борьба, любовь, страдания, горечь поражения, страх смерти и радость победы. Начав действовать еще в тюрьме через Кларенса, янки не сложил оружия до самого трагического конца.

Из романа исключается реальная (американская) жизнь янки. Характерно, что «незнакомец», появляющийся в начале и в конце романа, — это только жалкая, бледная тень янки, который духовно продолжает оставаться в VI веке, где он прожил полноценную жизнь.

Жизнь, утверждает Твен, это полное применение человеком всех его духовных сил; когда этого нет, существование человека мертво, как мертва физическая оболочка янки, перенесенная в конце романа в XIX век.

Часть третья

Глава I. 90-е годы Литературно-критические статьи Марка Твена

Монополизация в сфере экономики США стала в 90-е годы самым характерным явлением, влияние которого бцло остро ощутимым во всех областях жизни страны.

Этот процесс шел столь быстрыми темпами, что вскоре охватил все отрасли промышленности и большую часть сельского хозяйства. Антитрестовское движение, в начале 90-х годов принявшее широкие размеры, не оказало сдерживающего влияния на рост монополий. Промышленные воротилы ловко обходили всякие ограничения. Разрастаясь, антитрестовское движение докатилось до конгресса, где в 1890 году были открыты дебаты по поводу пакта Шермана, направленного против «некоронованных королей» — монополистов США.

Автор этого проекта, запрещающего всякие комбинации, сдерживающие торговлю между штатами, сенатор Джон Шерман из Огайо, выступил с речью, в которой говорил:

«Если мы не потерпели короля как политическую силу, мы не потерпим и короля над производством, над транспортом, над торговлей всем необходимым для жизни. Если мы не подчинились императору, мы не подчинимся автократии торговли с ее силой… определять цены на все предметы торговли»[379].

Несмотря на эти громкие фразы, шермановский акт был так сформулирован, что не только не препятствовал, но даже способствовал быстрому и усиленному росту трестов, которые теперь начали именоваться более неопределенно: «корпорации», но имели капиталы в биллионы долларов.

«Бароны разбоя», как называли монополистов газеты левой ориентации, овладевали всеми «тронами» в промышленности, сельском хозяйстве, в финансово-экономической и политической жизни, держали в своих руках законодательные и государственные учреждения. Власть золотого мешка становилась безграничной[380].

При наличии огромных прибылей и сверхприбылей американские промышленники вели активное наступление на права трудящихся.

В 1892 году сталелитейные и железоделательные заводы Карнеги в Питсбурге понизили заработную плату рабочим на 12 %. Вспыхнула стачка. Управление завода вызвало стражу из агентства Пинкертона в Чикаго. В местечке Гомстеде, у главного завода, между рабочими и вооруженной охраной разыгралось настоящее сражение, в результате которого было убито и ранено несколько десятков рабочих. Эта кровавая расправа с забастовщиками возбудила огромное волнение по всей Пенсильвании, весть о ней прокатилась по стране и повысила боевую активность рабочих. В том же году последовала стачка железнодорожных рабочих в Буффало, в штате Нью-Йорк; в штате Айдахо произошло кровавое столкновение между рудокопами серебряных рудников и штрейкбрехерами, нанятыми шахтовладельцами. Причиной, вызвавшей стачку, было понижение заработной платы на 20 %. Одновременно происходили рабочие волнения в каменноугольных копях Теннесси, где рабочие сожгли тюрьму и выпустили заключенных, вступив при этом в сражение с местной полицией.

Буржуазная печать облила грязью забастовщиков на заводах Карнеги, рабочих на шахтах в Теннесси. Им приписывались всяческие уголовные преступления: что они отравляли штрейкбрехеров, что «все поголовно» имели оружие и большие запасы динамита, которым хотели взорвать «все заводы», и т. п.

Проблема взаимоотношений труда и капитала стала самой жгучей. «Рабочий вопрос» по-прежнему, как и в 80-х годах, не сходил с уст.

Буржуазная печать настраивала население страны, особенно фермерство, против рабочих. Они якобы бунтовщики и мятежники, «подрывают принципы демократии», «равенства», «священные принципы собственности».

Деятельным помощником американской буржуазии была католическая церковь, уже в 80-х годах прочно обосновавшаяся в общественных и политических организациях.

Почти одновременно с народным антитрестовским движением возникло антикатолическое движение в стране. В 1893 году в штатах Новой Англии образовалась «Anticatholic protection association» — лига противников опеки католическими прелатами молодежи, их отцов и матерей. Лига повела энергичную работу и привлекла к себе внимание и симпатии широких общественных слоев. В 1895 году антикатолическая лига распространила свое влияние на все восточные штаты страны и многие штаты Запада. Характерно, что католические прелаты почти всегда оказывались ставленниками крупных промышленных объединений и, располагая значительными денежными средствами, вели энергичную политическую борьбу. В штатах Огайо, Индиане, Висконсине, Мичигане, Иллинойсе к середине 90-х годов они захватили в свои руки органы местного самоуправления и стали изменять законы этих штатов в пользу церкви и монополий.

Финансовый кризис 1893–1894 годов — длительный, затяжной, охвативший всю систему хозяйства страны, обесценивший имущества на 2 миллиарда долларов, породивший массовую безработицу, — еще более обострил общественно-политическую борьбу в США. В 1894 году по стране прокатилась грандиозная волна стачек и забастовок, в которых участвовали и рабочие и фермеры. Евгений Дебс — один из вождей американского пролетариата — назвал забастовки 1894 года «битвой между производительными классами и силою денег в стране». Он сам оказался руководителем одной из крупнейших забастовок железнодорожных рабочих на вагоностроительных заводах Пульмана и на железных дорогах. Она была подавлена регулярными войсками с беспощадностью и жестокостью. В ответ на это возникли многочисленные забастовки горняков в рудниках Скалистых гор, руководимые выдающимся деятелем рабочего движения Биллом Хэйвудом.

Успехам рабочего движения мешало то обстоятельство, что идеологическое развитие американских рабочих стояло на низком уровне. Реформистская АФТ проповедовала идеи классового сотрудничества, вела политику предательства интересов рабочего класса, пресекала всякие политические выступления рабочих. Лидеры ассоциации попросту торговали своим положением «вождей» и продавали предпринимателям «гарантию от забастовок», насаждали гангстерство в рабочем движении, подкупали рядовых членов организации. Все это задерживало развитие рабочего движения в политическом и организационном отношениях. АФТ, проводившая политику классового предательства, нанесла большой ущерб делу американского пролетариата. Организованная при участии Дебса в 1900 году социалистическая партия США способствовала объединению сил пролетариата, но не стала массовой организацией, не вступила в контакт с фермерской партией популистов, которая пользовалась доверием трудящихся.

Бесконтрольная власть трестов и картелей окончательно отдавала американских фермеров в руки монополистов.

Массовое и повсеместное разорение фермеров, рост недовольства в их среде привели к образованию в 1890 году партии популистов, которая требовала ограничения налогов на фермеров, защиты их земель от спекулянтов, национализации железных дорог, телеграфа, телефона и т. д. Присоединившиеся к партии популистов рабочие клубы и отдельные профсоюзы боролись за восьмичасовой рабочий день, восставали против судебных запрещений стачек. Партия популистов пользовалась большим влиянием на юге и западе страны, особенно среди негров — кропперов и пеонов. На выборах президента США в 1892 году она собрала свыше миллиона голосов.

Эксплуатация рабочего класса, ограбление фермеров сосредоточили в руках американских капиталистов такие огромные материальные ценности, что вывоз капиталов за пределы США превращался для американских финансистов в первоочередную задачу. Буржуазные идеологи громко говорили о необходимости агрессии.

Еще в 1885 году реакционный историк и социолог Джон Фиске выступил с докладом «Об очевидной исторической роли США», в котором требовал создать мировую колониальную империю. Его доклад был опубликован в буржуазном «Харперс Мэгезин» и имел шумный успех: сенаторы и генералы, президент США и члены Верховного суда слали Фиске свои поздравления и приглашали в Вашингтон. Церковники также активно и энергично вступали в строй империалистических вояк. Пастор Стронг в книге «Наша страна: наше возможное будущее и кризис в настоящем» (1885) объявил, что вся история человечества является лишь подготовкой к установлению мирового господства англосаксов.

В 90-е годы захватнические планы правящих кругов США находили отражение в речах сенаторов, в книгах профессоров, в статьях, журналистов, в высказываниях американской военщины. Сенатор Альберт Беверидж из Индианы заявлял в публичных речах, что бог создал американцев способными управлять, создал для того, чтобы они господствовали над дикими и подчиненными им народами. Расист профессор Джон Бэрджес — учитель Теодора Рузвельта — в начале 90-х годов доказывал, что арийские народы обладают наивысшей способностью к политической организации. Один из ярых идеологов американского экспансионизма, офицер военно-морских сил США, Мэхен требовал захвата колоний во всех частях света и создания многочисленных морских баз, с помощью которых США должны подчинить себе все народы и страны.

* * *

90-е годы — конец кратковременного, непрочного американского «эльдорадо»: время окончательного заселения свободных земель, массового рабочего и фермерского движения — оказались годами резкой размежевки прогрессивных и реакционных сил в области литературы, искусства, науки, обостренной идеологической борьбы. Шла «интеллектуальная битва», в процессе которой определялись общественно-политические и эстетические взгляды писателей, историков, ученых, рядовых граждан.

Рост рабочего и фермерского движения доказывал несостоятельность буржуазных идей об американской «исключительности». Десятки тысяч доверчивых американцев переживали теперь разочарование в идеалах буржуазной демократии. Уже ничего нельзя было объяснить «происками красных иммигрантов», когда с протестом выступали миллионы.

Разочарование, отчаяние, возмущение широких масс рождали волну горьких, пессимистических оценок в публицистике и художественной литературе.

Любимый американским народом престарелый Уолт Уитмен считал, что при наличии масс нищего, обездоленного бродячего люда Американская республика — «в основе — страшная неудача».

Марк Твен проклинал «убогую», «лживую», «жестокую» американскую цивилизацию и вызывающе заявлял: «Человек, который не является пессимистом, — проклятый глупец»[381]. Или: «Пессимист: оптимист, который еще не нашел себя»[382].

В то время как прогрессивные писатели высказывали свое разочарование и недовольство общественными порядками в стране, буржуазная литература совершала быструю эволюцию в сторону реакции; активизировался и развивался декаданс.

В 90-х годах Бостон перестал существовать как центр литературной и философской мысли. — Сошли со сцены бостонские литераторы и историки, задававшие тон после смерти Эмерсона и Лонгфелло: Джеймс Лоуэлл умер в 1891 году, Уиттьер — в 1892, Холмс — в 1894. Бостон превратился в «покинутую деревню литературы» и «хоронил своих мертвых». В реакционной бостонской критике в связи с этим раздались голоса, утверждавшие, что вся американская литература «умерла, исчезла». Потеряв значение как литературный центр, Бостон превратился в центр богоискательства и богостроительства. Этот старинный американский город оказался родиной «христианской науки» миссис Эдди, критике «религии» которой Марк Твен посвятит в 1907 году целую книгу. «Учение» миссис Эдди было помесью христианского смирения с официальным американским «оптимизмом»; его реакционная сущность хорошо гармонировала с общей тенденцией буржуазной печати, прославлявшей «американский дух» и агрессию.

Теоретиком космополитического декаданса в литературе, выпестованного американским буржуазным обществом, оказался поэт Сантаяна (испанец по рождению). В 90-х годах Сантаяна читал в Гарвардском университете лекции по эстетике, привлекшие внимание декадентствующих литераторов. Эстетические воззрения Сантаяны были эклектичны; он проповедовал гедонизм, скептицизм, испанский католицизм, требовал полной изоляции поэта от реального мира.

Дилетантские, импрессионистски поданные лекции Сантаяны формировали декадентские вкусы американской буржуазной молодежи, широко популяризировались буржуазной прессой.

Самым популярным буржуазным писателем в 90-х годах был Фрэнсис Марион Крауфорд (1854–1909). Сын известного скульптора Томаса Крауфорда, получивший образование в европейских университетах, Крауфорд редактировал газету в Индии, несколько лет жил в Бостоне, потом в Турции, затем в Сорренто, где оставался до самой смерти, получив романтический титул «принца Сорренто». Космополит по образу жизни и характеру творчества, Крауфорд был далек от социальных проблем и вопросов теоретического порядка. Он писал романы из истории древней Персии и Аравии, из времен Филиппа II испанского, из жизни современной ему Турции, Германии, Англии, Америки. О нем говорили, что он в равной мере и с одинаковой тщательностью опишет лавки Константинополя, покои римского кардинала, охоту на тигров в Индии, быт немецкой профессуры и привидения в старинных итальянских замках[383]. Его мелодраматический «Роман создателя папиросы» (1890); роман, напоминающий арабские сказки, — «Что это такое» (1893); итальянские романы «сарацинского цикла»: «Дон Арсино» (1892), «Пьетро Чизлери» (1895), «Корлеон» (1896) — написаны нарочито затрудненным «ученым» языком, рассчитанным на «избранных», выдержаны в духе утонченного психологизма, окрашены в тона изысканно-меланхолического раздумья или беспредметной грусти. Стиль романов Крауфорда быстро был усвоен и стандартизирован многочисленными сочинителями адюльтерных романов и рассказов, заполнявших в 90-х годах книжный рынок США. Эта бульварная литература опошляла и искажала литературные вкусы рядовых читателей, прививала им нездоровый интерес к сексуальному, скандальному, Так, например, имя Оскара Уайльда было мало известно в США в начале 90-х годов, но скандал в Англии, закончившийся для Оскара Уайльда тюремным заключением, вызвал в США повышенный интерес к английскому эстету. Газеты называли его «грешником, невиданным со времен Нерона», тысячи пасторов проклинали его с церковных кафедр, американские декаденты строчили о нем приукрашенные биографии, считали «находкой» и «королем английских интеллектуальных кругов». Основной эстетический лозунг Оскара Уайльда — «искусство выше жизни» — находил в их среде быстрое признание.

За «независимость» литературы от политики яростно боролся Амброз Бирс. С присущей ему резкостью и безапелляционностью он утверждал: «Политическое и экономическое положение, страны столь же способно влиять на литературу, как и на направление наших рек или на преобладающий у нас цвет волос». Всякое проявление общественно-политических взглядов писателя Бирс считал явлением, чужеродным литературе. Поэтому для него даже Лев Толстой был «не художник», а Роберт Берне, выражавший свои симпатии к французской революции, — «болтун».

Трудно назвать какое-либо произведение Бирса, где были бы изложены его положительные идеи; в его творчестве господствуют бесплодный скепсис и отрицание. В своем основном произведении «Словарь циника», который составлялся им свыше двадцати лет, начиная с 1881 года, он заявляет о своем «неприятии» буржуазного образа жизни, дает меткие определения. По Бирсу, «богатство — безнаказанность»; «труд — один из процессов, с помощью которых А добывает собственность для В»; «Уолл-стрит — символ греховности в пример и назидание любому дьяволу… не что иное, как разбойничий вертеп»; «воздух — хлеб для бедных»; издатель — «человек, который пьет шампанское из черепов писателей», и т. д. Питая безграничную ненависть к «миру дураков и негодяев» (так Бирс определил окружающую его действительность в очерке «Воспитание писателя»), он искажал реальный мир, когда переносил его в свои рассказы и очерки. В книгах «Середина жизни» (1891), «Может ли быть такое?» (1894) жизнь представлена как бессмысленная цепь страшных случайностей и нагромождение уродств. Амброз Бирс одним из первых американских писателей ввел в литературу и журналистику США темы об изощренных и бессмысленных убийствах и насилиях.

До 1895 года Амброз Бирс был журналистом и редактором газеты в Сан-Франциско. Свой отъезд на Восток он объяснял тем, что убийства на Дальнем Западе «потеряли качество», что за последние годы лишь несколько насильственных смертей были «замечательны». Если бы «высокое качество убийств» было прежним, то он не покинул бы Сан-Франциско.

Эстетская красивость, сексуальная и адюльтерная тематика, убийства и патологические извращения начинают определять содержание буржуазной американской литературы.

Наряду с этим в литературе американского декаданса явственно проступает еще одно качество — в художественном произведении тускнеют характеры, исчезают и сами люди или становятся масками. Таков роман Генри Джеймса «Добыча Пойнтона», где герои предстают не живыми людьми, а в качестве абстрактных, условных значков для выражения необходимых автору понятии. Джеймс, проживший двадцать лет в Англии, заявлял, что он «ничего не знает об этой стране». Оторванность писателя от реальной жизни, социальное одиночество (он сам себя называл «человеком без родины») сказывалось в том, что его романы становились все абстрактнее, превращались в огромный авторский монолог. О Генри Джеймсе много спорили в Америке, но читали мало.

Гораздо большей известностью и популярностью среди буржуазных читателей пользовался Гоуэлс. Пережив бурные 1886–1887 годы, Гоуэлс занял позицию «социалиста-эволюциониста» и начал ратовать за постепенное превращение капиталистического общества в социалистическое. Вопросы такого общественного переустройства Гоуэлс обсуждает в ряде повестей и романов, написанных им в 90-е и 900-е годы: «Достоинство милосердия» (1892), «Путешественник из Алтрурии» (1894), «Сквозь игольное ушко» (1907) и в других.

Самой интересной является социально-фантастическая повесть «Путешественник из Алтрурии». Абстрактное воплощение человеческого разума — Гомос явился в современный мир из Алтрурии — республики первых христиан. Он — воплощение авторского сознания — ведет умные и иронические разговоры с министрами, банкирами, профессорами, юристами. Гомос удивляется безделью и праздности богатых, их заносчивым и высокомерным утверждениям, что их страна — «самая прогрессивная» среди ей подобных, иронизирует над отсутствием равенства в наблюдаемом мире, поражается нищете и бесправию бедных.

Утопическая Алтрурия в обрисовке Гомоса очень напоминает Америку 2000 года в романе Беллами: в Алтрурии нет капитализма и частнособственнических интересов, всякая работа почетна, есть полное равенство женщины с мужчиной, царят справедливость и добро.

Современное же капиталистическое общество, по мнению автора и героя романа, имеет недостатки; они перечисляются. Но дальше этого Гоуэлс не идет: в повести нет указания на средства к их устранению, нет и выражения протеста против существующего порядка. В образе Гомоса и в образе Алтрурии — «республики христиан» — заложены идеи христианского социализма, представленные автором раньше; их носителем был Конрад — герой романа 1889 года «В погоне за удачей». Конрад, погибший в уличной стычке между забастовщиками и полицией, не успел осуществить своих идей. Автор как будто продолжает прерванный годами разговор с читателем и договаривает то, что было недосказано в прежнем произведении. И все же весьма характерно, что даже такой осторожный критик буржуазного правопорядка, как Гоуэлс, признает несостоятельной существующую социально-политическую систему США, видит корень зла в наличии частной собственности и неравного имущественного распределения.

До сих пор Гоуэлса знали как критика и романиста, в 90-х годах он приобретает славу теоретика и становится во главе школы «нежной традиции», просуществовавшей несколько десятилетий. Общая направленность его литературной школы была буржуазно-апологетической. В смысле социальной преемственности она была связана с бостонской группой. Центром ее оставались штаты Новой Англии с наиболее консервативной частью буржуазного населения страны.

Теоретические принципы «нежной традиции» в литературе, выраженные Гоуэлсом в ряде статей 90-х и 900-х годов, сводились к утверждению официальной идеологии американского оптимизма «гармонически развивающейся страны», то есть тех самых идей, о которых с осуждением и иронией отзывался сам Гоуэлс в «Путешественнике из Алтрурии». Создается впечатление, что Гоуэлс находится между двух притягивающих его сил. Когда симпатии к борющемуся и страдающему народу становятся сильнее, он пишет «В погоне за удачей», «Путешественник из Алтрурии», «Сквозь игольное ушко»; когда зависимость от господствующего класса становится для него ощутимее, он излагает «оптимистическую теорию» американского реализма, противопоставляя его русскому, германскому, французскому реализму и натурализму. Американский реализм, по его мнению, полон надежд, потому что надеждами богата сама американская жизнь. Вот почему, утверждает Гоуэлс в статье «Критика и художественная литература» (1891), писатель в этой — исключительно благополучной — стране должен отражать нравы, настроение народа, которые созданы процветанием демократической справедливости; «наиболее жизнерадостный взгляд на жизнь — в то же время наиболее американский взгляд».

Однако вопиющие противоречия социальной жизни США предимпериалистической эпохи не могли быть скрыты флером официального оптимизма. Наоборот, они требовали от писателя непосредственной реакции на происходящие события. Так, Гоуэлс, подхваченный волной общенародного негодования по поводу кровавых агрессий американских империалистов в колониях, протестовал против аннексии Филиппин. Утопическая повесть 1907 года «Сквозь игольное ушко» также является непосредственной (и совсем не оптимистической) реакцией Гоуэлса на глубокие противоречия империалистической эпохи.

Литературная критика была оружием борьбы в руках сторонников «нежных традиций». Все, что выходило за рамки буржуазных требований, предъявляемых к литературе, расценивалось как «дурной вкус» и «провинциализм». «Дурным вкусом» обладали, по мнению этих критиков, Брет Гарт и Марк Твен, Джо Гаррис и де Форест и другие прогрессивные демократические писатели.

Начавшийся в 70-х годах процесс образования демократической литературы, самым талантливым представителем которой оказался Марк Твен, получал теперь теоретическое осмысление.

На литературной сцене появляется новое лицо — фермер из Дакоты Гэмлин Гарленд (1860–1940). В своем трактате «Литературная эмансипация Запада» (1893) Гарленд резко выступает против засилья в литературе консервативных традиций и принципов «нежной традиции». Он пишет: «Литература, возникшая на обширных пространствах Запада и Юга, — не книжная, а реальная. Она черпает свое вдохновение из подлинной близости с народом и природой… Ее жизненная сила заключается в том, что она независима в своей манере и непохожа на литературу другой страны и другого времени; немыслимо, чтобы она когда-либо подчинилась какой-либо центральной академии, будь она в Нью-Йорке или в Чикаго»[384].

Гарленд переоценивает сопротивляемость западных писателей. Именно к 90-м годам Брет Гарт и де Форест были окончательно сломлены господствующей критикой. Марка Твена вынуждали десятилетиями держать под спудом свои рассказы.

Но Гарленд прав в самом главном — из близости с народом возникла демократическая литература. Справедливы также упреки в консерватизме и высокомерии, которые Гарленд делает буржуазным критикам. Гарленд требует создания таких произведений, которые были бы «обращены ко всей нации в целом». Эти же и другие критические положения выражены им в статье «Рушащиеся кумиры» (1894), в которой автор представляет Запад и Юг США как место возникновения «жизненной», а не «книжной» литературы. Внимание Гарленда к Югу и Западу не было случайным: именно в этих штатах с огромной силой разрасталось фермерское движение, направленное против монополий, питавшее собою творчество целой группы оппозиционно настроенных молодых писателей: Гэмлина Гарленда, Генри Фуллера, Эдгара Хоу, Стивна Крейна.

Заняв позицию критика в романе «Мэгги — девушка с улицы» (1892), молодой Крейн (1871–1902), последователь Золя, натуралистически описал капиталистический город. Грязь, нищета нью-йоркских трущоб, описания условий каторжного труда работниц на страницах романа Крейна были вызовом защитникам «социальной гармонии». Ранний рассказ Крейна «На тему о нищете» справедливо называют «эпитафией к разбитым иллюзиям американской жизни».

В истории борьбы литературных направлений первый роман Стивна Крейна сыграл ту роль, что подчеркнул фальшиво оптимистическую манеру сторонников школы «нежной традиции». Однако сам Крейн, описывая нищету и бедность, даже не пытается дать социальные объяснения несчастьям народных масс. В его романе семья фабричной работницы по-звериному грубая. Но откуда эта грубость, озлобленность, почему девушки низших слоев американского общества становятся добычею улицы? На первый план Крейн выдвигает биологическую жизнь человека; биологическими причинами, среди которых наследственность играет первостепенную роль, он объясняет поведение людей, социальная же сторона жизни остается нераскрытой.

Крейн прошел очень короткий литературный путь. Но даже в рамках его десятилетней деятельности наметилось движение в сторону декадентской манеры изображения духовной жизни человека. Его роман «Алый знак доблести» (1895) посвящен анализу переживаний и поведения человека на поле боя. Это произведение, по мысли автора, должно было быть ударом по реакционному «историческому» роману 90-х годов, прославляющему агрессии США в прошлом. Крейн восстал против «героики» захватов чужих земель, но сам при этом занял неверные позиции. Он изображал войну как стихийное, стадно-биологическое проявление трусости или храбрости, вызванное случайными причинами (впечатлениями, настроениями, ощущениями); зачеркнул роль сознательного в поведении человека на поле сражения. Изощренный психологизм, импрессионистский анализ душевных переживаний героя романа, примат субъективного над объективным в оценке действительности — такова манера Крейна в «Алом знаке доблести».

Действие в романе происходит в период Гражданской войны. Но читатель об этом может догадаться только по тому, что войска противника называются «мятежниками», — автор начисто изъял из романа все, что могло бы говорить о причинах, целях войны против южан-рабовладельцев, о свободолюбивых идеях, которыми были воодушевлены северяне. Он даже избегает называть своего героя по имени, а лишь «юноша»: Крейна интересуют эмоции потрясенного человеческого естества, а не сознание Генри Флеминга, добровольно ушедшего на войну.

Весь роман заполняют описания проявлений животного начала у людей. Полк новобранцев — это «безумная толпа», «животные, брошенные в темную яму»; беснующиеся, «как капризные дети», офицеры, которые топчут копытами лошадей своих же солдат; полк охватывает «паническое бегство, напоминающее наводнение»… до появления противника. В герое романа автор подчеркивает злобность, животную тупость; наступление противника он воспринимает, как «затравленный зверь» — «глаза его горели ненавистью, зубы были оскалены по-собачьи»; стреляет в противника он в состоянии «злобного отчаяния, с тупым стеклянным взором» (лейтенант при этом называет его «дикой кошкой»; сам лейтенант все время дрожит, дико взвизгивает и чудовищно ругается).

Крейн детально описывает физические и душевные муки труса, сбежавшего с поля боя, покинувшего смертельно раненного товарища на пустынном Месте, патологические выверты его «натуры»: первый мертвец «тянул его остаться у тела и не отрываясь смотреть»; другой, «зеленый труп» в лесу, приставленный стоймя у дерева, казалось, «пронзительно кричал ему вслед угрозы».

Ни в одном американском романе того времени нет такого нагромождения ужасов войны, как у Крейна. Битва изображена как «колоссальная, страшная машина», которая «выбрасывает трупы», причем трупы описаны во всех позах и видах. Бессмысленность, жестокость битвы подчеркнута поведением раненых, находящихся в диком состоянии: они истерически хохочут, поют песни, у них опять-таки «безумные лица».

Давши трусу наконец «алый знак доблести» — то есть рану, — юношу хватил ружьем по голове другой обезумевший трус, солдат того же полка, сделав его под конец знаменосцем полка и «мужчиной», — автор называет на последней странице романа своего героя еще раз «животным, изнемогающим и опаленным болью и пламенем боя», и объявляет читателю, что «от красной болезни войны юноша излечился».

Таким же деформированным, как в романе, предстает реальный мир и в рассказах Крейна «Маленький полк», «Три удивительных солдата», «Тайна героизма» и в других. Взявши от реализма его чисто внешние признаки, писатель-натуралист нагромождал факты без отбора, не чувствуя ответственности — правдиво ли изображаемое? Отсутствие оценки и определенных критериев приводило к тому, что в позднем творчестве Крейна становились равновеликими и равнозначными большие и малые жизненные явления. Поток фактов захлестывал писателя; изображение только темных, уродливых сторон жизни создавало диспропорцию, затемняющую истинное соотношение вещей и явлений.

«Нежная» литература и натурализм были антиподами по своему внешнему виду. По сути же своей ни та, ни другая литературная манера не в состоянии была дать правдивое отображение сложных процессов человеческой жизни.

Активной борьбой против «нежных традиций» отмечен литературный путь Гарленда, во многом отличающийся от пути, пройденного Крейном. Восстав против «розового флера» в литературе, Гарленд настойчиво стремилея к «искусству истины». В своей двухтомной книге мемуаров «Сын Среднего Запада» Гарленд рассказывает, как он долгое время был убежден, что живет в счастливейшей стране, среди счастливого народа и в самую счастливую эпоху. Но жизнь рассеяла розовый туман в голове юноши. Этому помогли книги Дарвина, книга Генри Джорджа «Прогресс и бедность».

Вот какими глазами после этого стал смотреть писатель на родную Дакоту: «Я видел красоту природы, но меня угнетала безрадостность представившейся моему взору человеческой жизни. Одинокие, походившие на ящики жилища фермеров на холмах вдруг показались мне похожими на логовища диких зверей. Серость, грубость жизни этих людей терзала меня… Я задал себе вопрос, почему эти суровые факты, о которых пишут русские[385] и английские писатели, не находят отражения в нашей литературе?»

Из страстного желания рассказать правду родились эстетические принципы Гарленда: истина выше красоты; главное назначение художника и цель его деятельности — борьба за победу справедливости. В 1891 году Гарленд выпускает в свет книгу рассказов «Проезжие дороги». Она носит следы горестного раздумья автора над участью сотен тысяч мелких тружеников-фермеров, затерянных и заброшенных на своих фермах.

«Проезжие дороги» — печальная книга. Автор рассказывает о нищете и социальном гнете в деревне, о непосильном и невознаграждаемом труде фермеров, об их скупых радостях, о страшной системе кропперства, когда фермер потом и кровью удобряет землю, арендуемую у спекулянта, в надежде выкупить ее, а спекулянт повышает цену вдвое и снова на долгие годы приковывает фермера к земле, с которой у того нет сил расстаться: слишком много труда вложено в нее. Таково содержание рассказа с выразительным названием «Львиная лапа».

В рассказе «Возвращение солдата» описан приход в родную деревню к нищей семье демобилизованного волонтера северной армии после Гражданской войны. Действие отнесено в прошлое, но автор описывает условия существования американских фермеров 90-х годов. Будущее фермера представлено автором как борьба ожесточенная, не прекращающаяся ни на час. «Его война с Югом окончилась, а другая война, каждодневная война с природой и несправедливостью сограждан, вступила в свои права», — говорит автор.

Тягостное и безрадостное впечатление оставляет рассказ «Вверх по ложбине». В нем показана беспросветная жизнь фермера Грэнта, который разучился улыбаться. «Хотел бы я знать, — восклицает Грэнт, — стоит ли чего-нибудь такая жизнь, — какую мы ведем? Отличается ли она от того, как жили негры-рабы?»

Рассказ Гарленда перекликается с романом Марка Твена о Геке Финне. Десять лет тому назад Марк Твен расценил проблему рабства не только как негритянскую, но и как общенациональную. В начале 90-х годов Гарленд приходит к тому же выводу: кропперство — это рабство для белых и негров.

Но есть значительная качественная разница между позициями — Гарленда и Марка Твена. Герои романа Твена настойчиво и упорно ищут «свободный Каир», активно борются с рабовладельцами. Герой романа Гарленда, фермер Грэнт, — добыча отчаяния.

«Я ничего не могу поделать, я как муха, увязшая в блюдце с патокой, — говорит он. — Для нее нет спасения. Если она будет рваться, она' только искалечит себе ноги».

«…Я конченый человек. Я сделал вывод, что жизнь для девяноста девяти фермеров из каждых ста — это безнадежность и неудача».

Книга Гарленда не принималась ни одним буржуазным издательством: автору инкриминировали «извращение фактов». Гарленд, защищаясь, утверждал, что, щадя читателей, он сказал «даже не всю правду». Журнал «Арена» выпустил на свой риск сборник рассказов Гарленда. Лишь один Гоуэлс дал о нем положительную рецензию, другие же буржуазные критики завопили, что Запад «вскормил змею на своей груди».

Фермерская проблема в творчестве Гарленда представлена как узел неразрешимых и поэтому трагических противоречий. Не обладая широтой политических взглядов, не умея понять истинный смысл социальных явлений, Гарленд отображал лишь то, что видел. Изображение получалось не совсем верным: в нем не хватало самого главного — умения подметить закономерность и указать путь вперед.

Этого Гарленд сделать не мог: его идеалом было не будущее, а прошлое. Он хоронил и оплакивал фермерские вольности колонизаторского периода, был певцом исчезающего американского «эльдорадо». Вот почему у его творческой фантазии были подрезаны крылья. Старое было разрушено; прошлое становилось преданием, настоящее — медленной пыткой, будущее — только смертью.

Пессимизм без проблеска активности, негодование без желания бороться, страдание, граничащее с отчаянием, — такова эмоциональная окраска творчества Гарленда. Именно эти черты роднили его с Крейном, а не с Норрисом, чья деятельность теоретика и романиста характеризуется. активностью и волею к победе.

Фрэнка Норриса поднял тот же мощный вал фермерского антимонополистического движения, что и Гар-ленда, но не отчаяние фермера увидел писатель, а его яростное и упорное сопротивление. В американской действительности конца XIX века Норрис выделил два явления и установил связь между ними: бешено растущую силу и власть монополий и увеличивающуюся нищету фермеров. Следует, однако, отметить, что расцвет творчества Норриса, вошедшего в литературу семью-восьмью годами позже Гарленда, протекает в иной, более определенной общественно-политической обстановке: в конце XIX — начале XX века американский империализм, отбросив всякие прикрытия, выступил цинично и обнаженно, вызвав упорное сопротивление американского народа.

В литературной борьбе 90-х годов Марк Твен принял самое активное участие как публицист и художник. В это время им написан ряд литературно-критических статей, в которых он ведет неустанную борьбу, сражаясь за принципы реалистической литературы, за правдивость и независимость критических суждений в области искусства.

«Я считаю, что торговля критикой в литературе, музыке, драме, — писал он, — является самым отвратительным способом торговли вообще»[386].

В статьях «Лечение от уныния» (1893), «Что Поль Бурже думает о нас?» (1894), «Литературные преступления Фенимора Купера» (1895), «Как рассказывать анекдоты» (1897) и других Марк Твен ведет ожесточенные литературные споры и излагает свои эстетические и литературные взгляды. И хотя он любит повторять, что основным законом повествования является не придерживаться «никакого закона», он предъявляет писателю ряд обязательных требований, без удовлетворения которых произведение не может считаться художественным.

В статье «Лечение от уныния» Марк Твен отмечает устойчивость архаических форм в американском литературном языке. Рассматривая стиль одного курьезного романа, написанного Мак-Клинтоком пятьдесят лет тому назад[387], Твен дает на него пространную — на 30 страниц — рецензию. Его интересует не столько «курьезная книга», сколько недостатки стиля современных ему романистов, доведших жеманную напыщенность литературной речи до гротеска. «Звезды отваги», «ураганные метеоры бессмертного духа», «мертвая полночь», вычурные имена — Амбулиния, Элфонзо, Фарсилло, Грация — так пестрят в книгах американских романистов, что их произведения превращаются в пародии.

Дурной стиль, по Твену, — это выспренняя многоречивость, скрывающая полное отсутствие мысли и чувства. Твен издевается над неестественной болтливостью героев, которые ведут долгие ученые споры с жертвой, прежде чем убить ее, над ультрарасчетливой любовью, которая не может обойтись без космических атрибутов: любовники мчатся на вспышках молний, бриллианты звезд сверкают в их волосах, одной рукой они хватают радугу, в другой держат оливковую ветвь. На эту вселенскую идиллию взирает само солнце «сквозь слезы бури». Последней фразой, выделенной курсивом, Твен заканчивает свою ироническую статью. Пошлость, разлитая в буржуазной литературе, начиная с «большой» и кончая бульварными «карманными книгами», была извечным врагом Твена-реалиста.

В этой же статье Марк Твен формулирует свои суждения о том, какими качествами должно обладать настоящее художественное произведение. В нем, по мнению Твена, должны проявиться: «мудрость, блеск, большая изобретательность, остроумная композиция, великолепная форма, правда жизни, ясность положения, человечески правдивые ситуации (естественные для человеческого существа), свободное повествование, связь и последовательность событий — или философии, или логики, или ощущения»[388].

Это — твеновский идеал художественного стиля в широком понимании этого слова.

За плечами Марка Твена лежит сорок с лишним лет литературной деятельности, большой и разнообразный жизненный опыт, пережитое и перечувствованное. Его зрелый талант проявился не только в том, что писателем созданы лучшие романы и рассказы, но и в том, что родилось стремление осмыслить теоретически свой литературный опыт.

Во всех своих требованиях к писателю и его стилю Марк Твен остается на четких и ясных позициях реалиста. Наилучшим изображением людей является для него возможность показать их «изнутри и снаружи, такими как они есть, и заставить их говорить так, как они должны говорить»[389].

Марк Твен знает истинную цену эстетской красивости; он кладет резкую грань между самим собой и теми, кто смотрит на мир «сквозь слезы бури».

Слово и смысл неотделимы для Твена, он ненавидит слова-украшения, слова-пустышки. Вот почему заумный язык Генри Джеймса не вызывает у него ничего, кроме раздражения[390].

Большое значение для понимания эстетических воззрений Марка Твена имеет его статья «Что Поль Бурже думает о нас?» Вызвана она оценкой американской жизни, которую дал Поль Бурже, побывав в США и выступив с рассуждениями об «американской душе». В своей статье Марк Твен ведет спор о романе, избрав своими противниками французских натуралистов, с которыми был связан Поль Бурже. Твен считает, что натуралисты вообще способны лишь на описания деталей частной жизни, а они претендуют на создание истории жизни народов.

Дом Марка Твена в Хартфорде

«Когда натуралист у себя на родине наблюдает жизнь своих соотечественников, то делать это ему бывает довольно трудно: требуется немалая компетенция. Но… когда за пределами своей страны он наблюдает незнакомый ему народ — его шансы на успех уменьшаются, а трудности возрастают. Он превращается в натуралиста, описывающего клопа… Объяснить клопа самому себе он сумеет. Но он не в состоянии объяснить клопа клопу, вот в чем загвоздка.

Чужеземец может сфотографировать внешность нации, да и то снимок будет далек от совершенства, но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир — ее душу, ее жизнь, ее язык, ее думы. Я полагаю, что знание подобных вещей приходит только одним путем: на протяжении многих лет — не двух, четырех или шести, а многих — идет бессознательное впитывание жизни, совершается проникновение в ее толщу; в жизни и сам, конечно, принимаешь непосредственное участие, чувствуешь позор и гордость, радость и горе, любовь и ненависть, переживаешь процветание и упадок, видишь величие и убожество, проявляешь патриотизм, кипишь в водовороте политических страстей, разделяешь пристрастия; все твое — знамя, героическая смерть, слава национального имени. Наблюдение? А в чем его реальная ценность? Народ изучают сердцем, а не глазами и разумом.

Есть только один знаток, кто может со знанием дела раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет — отечественный романист»[391].

Статья Марка Твена противоречива. В ней есть ошибочные утверждения. И в то же время она заставляет читателя испытывать глубокое уважение к автору: статья рождена страстной любовью и преданностью Марка Твена своему народу.

Как теоретик Твен считал, что необходимейшим условием создания реалистического произведения является полное слияние романиста с жизнью своей страны и его активнейшее участие в этой жизни. Одно это положение резко отделяет Марка Твена от декадентствующих «людей без родины» типа Генри Джеймса или Сантаяны, пропитанного эстеткой отрешенностью от реальности.

Марк Твен правильно определяет разницу между натурализмом и реализмом: натуралист погрязает в деталях частной жизни и с трудом поднимается до обобщений, даже если владеет нужным для этого материалом.

Исходя из своего огромного опыта художника слова, Твен-теоретик улавливает существенное и принципиальное отличие реалистического метода от натуралистического: реализм изображает правду жизни, натурализм дает лишь мертвую имитацию. Твен ведет полемику по конкретному поводу, но его суждения приобретают более широкий эстетический смысл. Статья — ответ Полю Бурже — превращается в выражение литературного кредо Марка Твена.

Из всех его мыслей самой значительной является та, в которой он подчеркивает общественную задачу писателя: не описывать, а объяснять жизнь. Иначе писатель становится никчемным дилетантом.

Литература может дать кристаллизацию общественного сознания народа, ей предназначено выполнение высоких социальных функций: «раскрыть душу и жизнь народа и сделать об этом содержательный отчет».

Обращает на себя внимание и то, что Твен точно определяет, какой из литературных жанров наиболее пригоден для выполнения почетной задачи. Это — роман.

«Возвратимся к построению романа, — продолжает писатель. — Должен ли отечественный романист давать общее представление о нации? Нет, он просто изображает перед вами путь, жизнь, речь нескольких людей, собранных в определенном месте — их месте, — и книга готова. Постепенно он и его собратья расскажут вам о жизни и народе целой нации… И когда тысяча романов будет написана, тогда вы будете знать душу народа, жизнь народа, речь народа; и никаким другим путем это невозможно сделать. А оттенки характеров, стиль, чувства, цели могут быть бесконечно разнообразны»[392].

В рассматриваемой статье Твен высказывает самую заветную мечту: видеть всю американскую (национальную) литературу народной — с бесконечным разнообразием оттенков в стиле и художественных приемах. Твен намечает для прогрессивной литературы будущего обширную программу действий: «тысяча романов», которые «расскажут вам о жизни и народе целой нации». И в то же время лишь индивидуальная судьба человека, индивидуальный художественный облик небольшой группы людей, их жизнь, их язык могут создать образ нации. Твен утверждает важнейшее положение реализма: подавать общее через индивидуальное, конкретное, единичное.

Ошибочной является формула Твена: «чужеземец может сфотографировать внешность нации… но никакой иностранец не может изобразить ее внутренний мир». Достаточно вспомнить современника Марка Твена, Чарльза Диккенса, и его «Американские заметки», чтобы убедиться в обратном. Во всем произведении, в особенности в заключительной главе этой книги, Диккенс высказывает глубокое и верное «мнение об общем характере американского народа и общем характере американской социальной системы, какими они кажутся глазу иностранца»[393].

Националистические предрассудки Марка Твена довольно ясно выражены в рассматриваемой статье. Всю жизнь Твен сам говорил о недостатках общественно-политической системы США, но стоило чужеземцу непочтительно, по мнению Твена, отозваться о его родине, как он обрушивается на него с гневными и язвительными словами, не замечая того, что его суждения необъективны. Так, например, он заявляет, что американцам вообще нечему учиться у французов.

«Железнодорожному строительству? Нет. Франция ничего ценного не знает о строительстве железных до рог. Пароходству? Нет. Французское Пароходство начинается с фультоновской даты — 1809. Связи? Нет. Франция далеко позади в этом отношении. Телеграфному делу? Нет, мы сами ее этому учим. Журнализму? Нет. Газетному делу? Нет. Мы сами специалисты в этой области. Государственному управлению? Нет. Свобода, Равенство, Братство, Аристократия, Демократия, Адюльтер — эта система слишком пестра для нашего климата. Религии? И эта пестрота не для нас. Морали? Нет, мы не можем грабить бедных, обогащая самих себя. Романистике? Нет. Мистер Бурже и другие знают лишь одну сторону, и если ее изъять, то от книги ничего не останется»[394].

Характерно, что, даже находясь в состоянии полемического задора, Марк Твен не может похвастаться лучшим, чем во Франции, американским политическим строем, хотя и не отказывает себе в удовольствии нанести удар по правящему классу Франции, торгующему честью родины. Читая запальчивые строки Марка Твена, ясно видишь, сколь еще сильны в нем буржуазные иллюзии. Курьезно слышать от создателя образа «скаредной гадины» — Эндрью Ленгдона из «Письма ангела-хранителя», что на его родине никто не может «грабить бедных, обогащая самих себя». Зато однобокость и мелкотравчатость эпигонов французского натурализма, адюльтерные романы Поля Бурже и их социальную неполноценность Марк Твен верно определил одной уничтожающей фразой (натуралист может объяснить клопа лишь самому себе).

Статья Твена выходила за рамки обычной литературной дискуссии. Твен вел спор с присущей ему страстностью не только потому, что Поль Бурже проявил непочтение к американской «душе», но и потому, что литературные принципы Поля Бурже были органически чужды Твену-реалисту[395].

Изложив свои взгляды на общие задачи, стоящие перед литературой и романистом, Марк Твен обращается к стилю отдельного романиста.

Статью «Литературные преступления Фенимора Купера» он начинает цитатой из заметки профессора Йельского университета Лунсбери о том, что «Зверобой» и «Следопыт» Фенимора Купера — «произведения высокого искусства». Затем дает определение профессора Колумбийского университета Брандера Мэтьюза, говорящего о Нетти Бэмпо как о «величайшем характере в художественном произведении», приводит высказывание Уилки Коллинза о том, что «Купер — величайший художник… рожденный Америкой».

Твен утверждает, что на 24 страницах «Зверобоя» Купер совершает 114 ошибок против требований литературного искусства — из числа возможных 115 («побивает рекорд!»). Твен насчитывает 19–20 правил для создателей «романтического вымысла». «Зверобой» Купера нарушает 18 из них, устанавливает Твен.

Фенимору Куперу Марк Твен предъявляет обширный перечень литературных «обвинений». Они столь интересны, характеризуя литературные воззрения самого Твена, что заслуживают подробного рассмотрения.

«Повествование должно быть целеустремленным и содержательным, — утверждает Твен. — «Зверобой» ничего в себе не заключает и повисает в воздухе»[396].

Твен перечисляет ошибки в композиции, языке, построении характеров. У Фенимора Купера эпизоды повествования не помогают развитию сюжета; персонажи — неживые (читатель «не отличает их от трупов»), их речь не соответствует обстоятельствам.

«Когда персонажи романа ведут диалог, — пишет Твен, — речь их должна звучать как человеческий разговор и быть такой, какой она бывает у человека при данных обстоятельствах: чтобы она имела постепенно раскрывающийся смысл и цель, была бы уместной, подчиняла бы себе объекты, находящиеся рядом, была бы интересна читателю, двигала бы вперед повествование, прерывалась бы, как только людям больше нечего сказать»[397].

Для Твена не существует литературного языка вообще, есть язык, точно соответствующий сюжету, характеру героев, описываемой ситуации. «Когда персонаж в начале параграфа говорит, как иллюстрированный, позолоченный, раскрашенный семидолларовый экземпляр «Дружественных советов», он не должен в конце параграфа изъясняться, как негритянский певец», — иронизирует Твен по поводу языка Купера.

Характеры действующих лиц должны быть «столь ясно определены, чтобы читатель знал заранее, что каждый из них будет делать при критических обстоятельствах», — требует Твен[398].

Обращает на себя внимание то, что Марк Твен выставляет тенденциозность писателя как необходимейшее качество при создании художественного произведения. «Требуется, — пишет он, — чтобы автор вызвал глубокую заинтересованность читателя в изображении судьбы персонажей, чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих. Но читатель «Зверобоя» не любит хороших людей в романе, равнодушен и к плохим — желает только, чтобы все они вместе утонули»[399].

Твен упрекает Фенимора Купера в бедности художественного вымысла, в однообразии. У Купера, дескать, шесть-восемь повторяющихся сюжетных трюков; романы Купера о Кожаном чулке — это «серия сломанных прутиков»; в каждом из них герой романа, окруженный врагами, наступает на сухую ветку и тем выдает себя. А роман Купера «Лоцман» столь неряшлив по сюжету и языку, что Твен, приведя многочисленные примеры, объявляет «Лоцмана» «литературной белой горячкой».

Правила построения художественного произведения, высказанные по поводу «литературных преступлений» Фенимора Купера, Марк Твен заключает в двенадцать основных параграфов, а к ним добавляет еще шесть — «второстепенных». Вот как звучат некоторые из них:

«Говори то, что намерен сказать, а не нечто приблизительное.

Употребляй прямое слово, а не его двоюродного брата.

Избегай лишнего.

Не опускай необходимых деталей.

Бойся неряшливости.

Заботься о грамматике.

Создавай несложный простой стиль»[400].

Критические суждения Твена о Купере ценны тем, что они характеризуют литературные воззрения писателя, четко представляющего себе, каким должно быть реалистическое художественное произведение. Объективно они направлены против псевдоромантической и декадентской литературы, культивировавшей архаический заумный язык и затрудненную манеру повествования. Именно в таких произведениях исчезали характеры, зыбким становился сюжет, произвольной — композиция.

Марк Твен ратует за единство формы и содержания, за жизненно правдивые характеры, за тенденциозность писателя, сознающего свою ответственность перед читателем, чьим воспитателем он является, за богатство художественной изобразительности, за язык точный, выразительный и простой.

«Разница между единственно правильным и правильным словом огромна — это разница между светляком и молнией», — писал Марк Твен в 1890 году[401].

«Единственно правильному» художественному слову — не только написанному, но и устному — Марк Твен всегда придавал огромнейшее значение. Раньше он доказывал значимость устного поэтического творчества своей художественной практикой. Теперь, на склоне дней своих, Твен осмысливает это теоретически. Всегда оставаясь юмористом и сатириком (даже и тогда, когда выступал как литературный критик), Марк Твен считает юмор искусством тонким, сложным, а самое главное — незаменимым в человеческом обиходе.

«Юмор — величайшая вещь, спасительная в конце концов. Мгновенно и неожиданно все ваши трудности исчезнут, все ваши раздражения и обиды отступят, и их сменит спокойное состояние духа», — утверждал он[402].

Технике создания импровизированного юмористического рассказа Марк Твен посвящает одну из своих поздних статей: «Как надо рассказывать анекдот».

«Юмористический анекдот нужно рассказывать серьезно, — устанавливает Твен, — автор старается скрыть, что он подозревает в нем какой-либо намек на забавный сюжет. Рассказывая же комический анекдот, человек заранее говорит, что это одна из самых смешных историй»[403].

Твен утверждает, что Америка — родина юмористического рассказа, Англия — комического, Франция — шутливого, и устанавливает разницу между комическим и юмористическим рассказами. Если в первом рассказчик открыто предлагает «соль» рассказа, то в последнем она подается незаметно, рассказчик даже маскирует ее; если первый имеет законченную форму, то второй может длиться бесконечно.

Именно в этой статье Твен указывает на специфическую черту американского юмора — обыгрывание нелепости, чего-либо алогичного, противоречащего здравому смыслу.

Твен представляет тип такого анекдота: рассказчик с большим оживлением и жаром начинает говорить о чем-либо удивительном, потом теряет первоначальный тон и после небольшого перерыва добавляет нелепейшее замечание. Юмор рождается из этого резкого диссонанса между началом и концом повествования. Возбужденно:

«Я знавал одного человека в Новой Зеландии с совершенно беззубым ртом…»

Затем оживление пропадает, следует задумчивая пауза. Наконец рассказчик говорит, мечтательно, обращаясь к самому себе: «А между тем он мог бить в барабан лучше всех».

В комическом рассказе, анализирует Твен, важен броский сюжет или остроумная завершающая концовка; в юмористическом — детали. С их помощью Твен обычно и рисует в своих юмористических рассказах самое главное — комический характер.

В упомянутой статье он берет для примера анекдот «Раненый солдат».

«Пересказ этого, анекдота в его комической форме занимает полторы минуты, — пишет он, — в сущности, его не стоит и рассказывать. Но облеките его в форму юмористической историки, и он обратится в самую забавную вещь, какую я когда-либо слыхивал. Вот как его рассказывает Джемс Ралей.

Он передает анекдот от лица тупого старого фермера, который незадолго до того слышал эту историю в первый раз, находит ее невыразимо смешной и старается повторить анекдот своему соседу, но плохо помнит его, все путает, беспомощно блуждает, вставляет скучные, не идущие к делу подробности, только удлиняя повествование; потом добросовестно заменяет их другими фразами, такими же ненужными, делает время от времени мелкие ошибки, останавливается, чтобы поправиться, объясняет, почему он допустил их; вспоминает забытое; возвращается назад, чтобы вставить упущенное, то и дело прерывает свою речь, стараясь вспомнить имя раненого солдата. Наконец, вспомнив, что оно не упоминалось, спокойно замечает, что имя не играет роли, что, понятно, лучше знать его, но в конце концов оно не существенно, и так далее и так далее.

Рассказчик наивен, счастлив, доволен собою; ему приходится по временам останавливаться, сдерживаться, чтобы не засмеяться; его тело колышется, как желе, от подавленного смеха.

Через десять минут слушатель хохочет до полного истощения, до слез… Простота, наивность, искренность и бессознательность старого фермера имитируются в совершенстве; в результате сценка прелестна и восхитительна.

Юмористический анекдот — настоящее произведение искусства — высокое и утонченное искусство, и только мастер может владеть им»[404].

Твен отказывался печатать свои устные рассказы, считая, что устный юмор — особое искусство, блеск которого тускнеет и пропадает, будучи перенесенным на бумагу.

В его советах «Как рассказывать анекдот» чувствуется горячая любовь к народному юмору и такое же горячее желание сохранить типы народной юморески, ставшей достоянием рассказчиков-профессионалов.

Американская юмореска — импровизация, не имеющая определенного объема. Это не юмор ситуаций, а юмор характеров; чаще всего — детализированный комический портрет с неброскими, но выразительными нюансами. В американской юмореске может даже отсутствовать сюжет, как отсутствует «история барана» в рассказе под этим названием на страницах «Закаленных» Марка Твена. Она может сокращаться, растягиваться, прерываться в любом месте; ее композиция отличается полной непринужденностью. Но юмореска всегда реалистична: воспроизводит американскую жизнь со скрупулезной точностью (детали рассказа обычно отработаны с изумительной верностью), подводит слушателя к смелым и оригинальным обобщениям, никогда не поучает, но в итоге — наставляет.

Юмореска — не только искусство слова, но и искусство сценического воплощения. Нужно обладать незаурядным талантом актера, чтобы передать ее должным образом[405]. И, наконец, самое характерное: юмореска экстравагантна, жива и подвижна, в ней отсутствуют штамп и повторяемость — она дает широкий простор для выражения индивидуальности рассказчика-творца.

90-е годы в литературной деятельности Марка Твена — время, когда сформировались и определились его эстетические и литературные взгляды. Он ратовал за демократическую литературу; за принципы, диаметрально противоположные тем, на которых основывалась господствовавшая литература.

Буржуазная литература 90-х годов с ее тенденциями упадка и разложения характеризовалась эстетизмом, богоискательством (Сантаяна), утонченным психологизмом, тяготением к архаике, повышенным интересом к сексуальной тематике (Генри Джеймс), романтизацией средневековья, ориентализмом (Крауфорд), введением тем и сюжетов патологического характера, изображением кровавых насилий, убийств (Амброз Бирс), бескрылой фактографичностью натуралистических описаний, приматом биологического над социальным (Стивн Крейн), идеями «христианского социализма» и «розовато-лиловатым» флером, которым «нежный» реализм прикрывал реальную жизнь.

Твену были глубоко чужды подобные тенденции. Его эстетические и литературные взгляды покоились на прочном реалистическом фундаменте. Неизменным требованием Твена-художника к самому себе было: «…оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях»[406].

Прекрасное в искусстве Марк Твен понимал лишь как «правду жизни», «проникновение в толщу жизни». Защита этого эстетического принципа делала его непримиримым врагом буржуазных эстетов, требовавших изоляции писателя от реальной действительности.

Активное участие в жизни страны («кипишь в водовороте политических страстей»), умение слить свои интересы с интересами народа Марк Твен считал непременным условием творческой деятельности. Задачей писателя, по его мнению, было объяснить жизнь, «раскрыть душу и жизнь народа», помочь народу «стать на одну ступень выше» в его развитии.

Из этих воззрений Твена вытекают и его суждения о том, какими средствами художественной изобразительности должен пользоваться писатель. Марк Твен ратует за четко очерченные характеры («точно определенные»), которые соответствовали бы изображаемой среде и обстоятельствам («ясность положений»), требует от произведения хорошо слаженного сюжета, логического развития действия, гармоничности и соразмерности отдельных частей.

«…Создавай… простой стиль», — обращается Марк Твен к писателю. Произведение искусства должно быть понятно каждому человеку — вот один из опорных пунктов реалистической эстетики Марка Твена.

Защищая принцип народного, демократического искусства, Твен активно борется против мещанского жеманства, напыщенности и сусальной красивости в языке. «Точное слово», «единственно верное слово», «прямое слово» становится идеалом Твена-художника.

Глава II. «Американский претендент». «Жанна д'Арк». «По экватору»

К началу 90-х годов все яснее становилось — и Марку Твену, и миллионам трудящихся США, — что их родина отдана на разграбление плутократам и монополистам, что при существующем положении вещей 994 человека из каждой тысячи «остаются в дураках», как утверждал Твен в романе «Янки при дворе короля Артура».

Эта мысль писателя составляет зерно сюжета в романе «Американский претендент» (1892), в котором писатель ставит перед собой вопрос: чего стоит американская демократия? Что дает она простому человеку? Ничего, — отвечает Марк Твен. Ничего, кроме нужды, тяжелого труда или еще более страшного — безработицы; ничего, кроме унижений и издевательств.

Марк Твен представил в романе две антагонистические силы, разделенные взаимной ненавистью, — голодного рабочего (Бреди) и сытого наглого буржуа (Марша). Взбесившийся буржуа травит больного рабочего «по праву». Таков закон американской жизни. По мнению героя романа виконта Бэркли, он хуже средневековой деспотии.

Анализируя частные бытовые конфликты, Твен показал в романе разложение буржуазной демократии: право собственника обесценило понятия «братство», «равенство», превратив их лишь в ширму, скрывающую стяжательский облик буржуа; это свое право буржуа выдает за единственно правильный, всеобъемлющий и непререкаемый критерий во взаимоотношениях людей. Марк Твен отвергает социальные принципы буржуазной демократии. Этот правопорядок приводит трудящихся к обнищанию, навязывает людям уродливые цели жизни, заставляет впустую растрачивать силы, ум и энергию. Последнее представлено в образе Селлерса, который в этом романе получает еще большую сатирическую гротескную заостренность, чем в «Позолоченном веке». Стремление к внезапному обогащению доводит Селлерса до невменяемости; его химерические прожекты принимают характер вселенской грандиозности. Всем этим Марк Твен подчеркивает устойчивость селлерсизма в американском обществе (между двумя романами легло двадцатилетие). Селлерс — энтузиаст американского практицизма — типичен в своем рвении «достичь максимальной выгоды при минимальных затратах» и получить доходы даже с мертвецов. Обыгрывание селлерсовских выдумок дает автору возможность сатирически изобразить суть американского бизнесменства.

Собственническим жизненным принципам Твен противопоставляет идею творческого, созидательного труда; носителями этой идеи делает американских рабочих (столяра Бэрроу и других).

Невиданная активность народных масс в конце 80-х годов настойчиво требовала от Марка Твена создания высокого героического образа.

Роман о французской народной героине Жанне д'Арк, начатый в 1892 году во Флоренции, оказался детищем сердца Марка Твена («Я писал его любви ради и не намерен был его продавать»)[407].

Создавался он в сложной для писателя обстановке. Всеобщий кризис 1893 года в США, сопровождавшийся биржевой паникой, банкротством крупных банков, промышленных и торговых предприятий, угрожал Марку Твену разорением. Писатель жил в Нью-Йорке, стараясь отдалить финансовый крах своей издательской фирмы.

Внешне он вел рассеянную жизнь вполне преуспевающего человека — балы, театры, званые обеды; у праздной нью-йоркской публики получил звание «красавца Нью-Йорка». Никогда в жизни Твен не произносил так много застольных речей — блистательных, остроумных и язвительных. Но тревога Твена не исчезала. Общее положение все ухудшалось, надвигалось разорение.

В это время у него появился новый «друг» и советчик — один из директоров «Стандарт-Ойл компани», финансист Роджерс. Сам факт этой «дружбы» знаменателен. Крупные монополии, к которым принадлежал и нефтяной трест, старались вовлечь в орбиту своего влияния интеллигенцию страны. Монополии субсидировали университеты, профессоров и студентов, газеты и журналистов, церкви и пасторов.

Марк Твен, славившийся своей неподкупностью, не мог являться соучастником какой бы то ни было сделки. Но ему можно было оказать «дружескую услугу» и дать «деловые советы». В момент всеобщей паники и перспективы разорения подобное «внимание» должно было вызвать у писателя чувство признательности. Сделать Марка Твена обязанным по отношению к «Стандарт-Ойл компани» — значило многое. Роджерс занялся делами Марка Твена и… помог ему стать банкротом. Фактически это было неизбежно. Роджерс сделал это очевидным и тем облегчил болезненную операцию.

Твен оказался необычайным банкротом: больной и престарелый, он предпринял кругосветное лекционное путешествие и, «трясясь вокруг чертовой вселенной» (Африка, Европа, Азия, Австралия) весь 1897 год, заработал такую сумму денег, что расплатился с кредиторами «доллар за доллар».

Удивительным было самочувствие Марка Твена после разорения. Твен почти ликовал: банкротство освобождало его от всех опостылевших забот, тревог и огорчений деловой жизни. Он писал в 1894 году: «Прощайте, надолго прощайте, дела! Я никогда не коснусь вас снова. Я буду жить в литературе, я окунусь в нее, я буду упиваться ею, я буду плавать в чернилах! «Жанна д'Арк»! Но все это преждевременно; якорь еще не брошен»[408].

Но книга уже создавалась И писалась легко («сама себя писала», «история писалась сама, я просто держал перо»), захватывала автора целиком. Читая домашним отрывки, он плакал. Подобно Бальзаку и Диккенсу, Твен относился к своим героям, как к живым людям. В письме от 29 августа 1895 года он сообщал: «В шесть минут восьмого вчера вечером Жанна д'Арк была сожжена на костре»[409].

Роман с длинным названием, выдержанным в манере старинных рукописей: «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта (ее оруженосца и писца), переведенные Жаном Франсуа Альденом на английский язык с неизданного манускрипта, хранящегося в Национальном архиве Франции», появился отдельным изданием в 1895 году.

Марк Твен находился в зените славы. Для американцев он уже давно превратился в национальную реликвию, которую они берегли мало, но гордились ею много.

Американская буржуазная критика склонна была расценивать «Жанну д'Арк» как роман, имеющий мировое значение, но истинное содержание произведения не было ею понято.

Образ Жанны д'Арк в романе Марка Твена имел и для писателя и для американского читателя того времени глубокий социальный смысл. Твен отвечал на вопрос: что может возвысить человека, поднять его над узостью, ограниченностью и бессмысленностью буржуазной жизни?

В нем Твен раскрыл понятие героического как понятие человеческого в самом высоком и лучшем смысле этого слова. Героическое обрисовано как естественная потребность мыслящего и чувствующего существа и как необходимый результат сложившегося исторического развития. Это хорошо показано в начале романа, когда формируется сознание Жанны-подростка. Глухая пора в истории Франции. Три четверти века страну топчут и опустошают полчища чужеземцев, три четверти века французская армия терпит бесчисленные поражения. В роман вплетается глубоко волнующая сцена: девочка отдает свой ужин путнику, которого черствый и грубый отец Жанны гонит за порог. Оборванный, голодный странник оказался одним из солдат несчастной армии Франции. Накормленный и обласканный Жанной, он рассказывает о трагедии военных поражений, заканчивая скорбную повесть патетической песнью о непобедимом Роланде. Этот эпизод из IV главы романа поражает экономией художественных средств. Страдания целого народа воплощены в судьбе несчастного солдата; в то же время он — носитель героических традиций Франции; вся сцена воспринимается как залог славного будущего, как прелюдия тех побед, которые одержит Жанна вот с такими соратниками, чей дух жив и не сломлен.

В подвигах Жанны нет чуда — желает сказать Твен. В солдате он увидел приглушенные неудачами, но неиссякаемые народные силы, родники духовного величия и воли к победе. В этом же эпизоде показано зерно характера героини романа: любовь к людям, самоотверженность (ребенок отдает голодному свою чашку с похлебкой, несмотря на грозные окрики отца), стойкость и отвага (девочка одна защищает путника), сердечная забота, выраженная в немедленном действии (пока остальные ведут словесный спор, заслуживает ли путник пищи, — Жанна уже его накормила).

Горе, позор, военные неудачи — все это острой болью отдается в сердце юной Жанны. Несчастья родины формируют ее сознание, зовут на подвиг.

«У Жанны д'Арк, — пишет Твен, — любовь к отечеству была не только чувством, но и страстью. Жанна была гением патриотизма».

Чудесные «голоса» Жанны изображены Твеном как думы девушки.

«— Что же они говорят тебе, Жанна?

— Разное. Все о Франции».

Душевная сосредоточенность, поглощенность юного существа думами о судьбе родины представлена в «голосах». К этому психологическому чуду Твен подводит читателя после тщательной подготовки, лишая эту часть биографии героини малейшего налета мистики. «Чудесное» представлено естественным. «Сверхъестественные» знания Жанны также показаны Твеном реалистически — как опыт народа.

Центральная часть романа, посвященная военным операциям Жанны, снятию осады с Орлеана, написана в торжественных, патетических тонах. Жанна «олицетворяла собою армию», «олицетворяла Францию». Над всеми этими страницами царит «восторг народный». «Франция, привыкшая отступать, снова пойдет вперед; Франция, научившаяся пресмыкаться, повернется лицом к врагу и нанесет первый удар». Твен славит народ, рвущийся к битвам, слагает панегирик во славу народного вождя.

Вот почему он не задерживается на явлениях, которые затормозили бы этот порыв и победную поступь окрыленного народа. Так, например, Марк Твен старательно обходит все экономические вопросы, связанные с походом Жанны, оставляет их нерешенными, вернее сказать — решает по-сказочному. Общий тон романа возвышен; чтобы создать эпический колорит, Твен часто прибегает к патетической гиперболе.

Но это не единственная тональность произведения; роман богат другими оттенками словесно-интонационной выразительности. Язык автора и юмористичен[410], и лиричен, и патетичен. Иногда Твен многословен, иногда лапидарен — в зависимости от цели, которую он ставит перед собою. Драматическое и смешное, веселое и грустное, поставленные рядом и жизненно оправданные, действуют неотразимо и обаятельно не только потому, что контрастируют друг с другом, а вследствие того, что при этом проявляются разные грани жизни, раскрываются различные стороны характеров.

Читая чужие книги, Твен иронизировал по поводу «восковых фигур» в романах Вальтера Скотта и восхищался теми произведениями, в которых «характеры реальны, из тела и крови»[411].

Его Жанна — реальный, живой образ. Он заставляет ее до слез хохотать над юмористическим рассказом своего дяди Ласкара о том, как тот верхом на быке ездил на похороны; по-детски радоваться ленточке, присланной в подарок матерью; горько плакать над письмом из дома.

Твен показывает Жанну в бою и в воинской среде, в гуще ликующей народной толпы и в изнурительном походе, в королевских апартаментах, в общении с придворными лицемерами и во время беседы с крестьянами. И какой бы эмоциональный подтекст ни имели эти сцены — всюду Жанна на большой человеческой высоте.

У Марка Твена есть статья «Жанна д'Арк», в которой он называет героиню «совершенно исключительной личностью, которую когда-либо создавало человечество»[412].

В романе Твен использует эту «исключительность» особым образом. Жанна — редчайшее исключение лишь в придворной среде, но не в среде народа; она была чудом только для растленного королевского окружения, но не для масс французского народа. Все лучшие качества Жанны, так выгодно отличающие ее от жалкой придворной черни, — это качества народа.

Писатель противопоставляет пламенную уверенность в победе Жанны д'Арк трусливой нерешительности и безволию короля Карла; блестящий, ясный ум девы-полководца — трусости военного совета; страстную любовь Жанны к родине — изменнической политике двора; стойкость, мужество и верность героини — подлости короля Карла, отдавшего ее в руки изменников в священнических рясах. Эта же контрастность видна и в языковых средствах романиста. Жанна — «душа целого народа», «солнце, способное растопить целые потоки и заставить их кипеть». Карл VII — «бедный тростниковый король», ведомый изменником Тремуйлем.

Марк Твен верен своим принципам реалистической тенденциозности, которые он сформулировал в статье «Литературные преступления Фенимора Купера»: «чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих». Твен «плюет мысленно» на могилу епископа Пьера Кошона, председателя суда в Руане над Жанной д'Арк.

Вот портрет Кошона: «Когда я снова взглянул на дородного председателя, пыхтевшего и сопевшего в своем кресле, и увидел, как колышется его толстый живот, и заметил жирные складки его тройного подбородка, его шишковатое и бородавчатое лицо, покрытое багровым пятнистым румянцем, его отвратительный расплюснутый нос, его холодные и злые глаза… — то мое сердце сжалось еще больше».

Дикий кабан в образе человека! Эта жирная свирепая туша растерзает Жанну д'Арк. Именно таким зверем только и может быть «судья» Жанны. Человеку (а не зверю) не под силу было бы поднять руку на «героическое дитя Франции».

О том, что Твен обдуманно создал такой образ, свидетельствуют последующие страницы романа, где он обыгрывает каламбур: имя судьи Cauchon в устной речи звучит как cochon (свинья).

Композиционно сюжетный материал произведения расположен писателем так, как будто Жанна д'Арк все время идет на приступ, мобилизуя для этого все свои физические и духовные силы. Автор воздвигает вокруг своей героини двойной ряд препятствий: она должна одерживать победы над англичанами, от которых французы терпели поражения больше полувека, и все время сражаться с более коварным — внутренним врагом: с французскими генералами, военным советом, придворными, духовенством, с самим трусливым и безвольным королем. Это они возводили на пути Жанны стену из обманов, лжи, хитросплетений, нарочитых проволочек, клеветы и прямого предательства. На разрушение этих препятствий у Жанны уходило больше времени, чем на штурм вражеских крепостных стен.

Новая для Марка Твена героическая тема о народной войне и героизме масс появляется в его творчестве не случайно.

Роман о народной героине, о бойце и организаторе народных масс написан в те годы, когда мощный протест рабочих и фермеров США охватывал всю страну. Воспитательное воздействие такого романа трудно переоценить. Марк Твен, чутко отзывавшийся на все значительные события, шел в шеренге передовых людей своей эпохи. Он искал и находил в истории человечества сюжет, повествующий о боевой мощи народа. Если в «Янки при дворе короля Артура» Марк Твен высказался за необходимость решительного действия, направленного против тирании, то в «Жанне д'Арк» изобразил пафос народной борьбы, непобедимость народного коллектива, сплоченного и спаянного силою вождя.

В годы буржуазного террора, кровавых расправ с протестующим народом, позорных судебных процессов над рабочими вождями Марк Твен создал образ положительного героя из народа, в котором была сконденсирована духовная сила, цельность, всепоглощающая общественная активность и такое полное служение идее, когда человек и его жизнь безраздельно отданы ее осуществлению.

* * *

В 90-е годы Марк Твен выступает как разоблачитель агрессивных тенденций монополистов. Уже в «Томе Сойере за границей» (1892) немало едких выпадов против американских империалистов, посылающих в колонии миссионеров впереди солдат. В этой повести очень выразителен разговор мальчиков о крестовых походах. Том Сойер-книжник предлагает Геку Финну устроить крестовый поход: «Наш долг — захватить святую землю». Гек возражает: там же живут люди, у них нельзя отбирать землю, как нельзя отбирать ее и у фермеров. Диалог этот так построен, что в суждениях Тома Сойера дана пародия на политику правящих верхушек и буржуазной прессы, лицемерно прикрывающих агрессии, а в репликах Гека Финна воплощено отрицательное отношение американского народа к колониальным захватам.

Антиимпериалистические позиции Твена определялись его тесной связью с жизнью народа, восставшего против монополий, агрессий и насилий.

Книгой «По экватору» (1897) завершается творчество Марка Твена доимпериалистического периода. В этих очерках писатель уже выступает против того, что вскоре окажется наиболее характерным для американского и мирового империализма[413].

«По экватору» — последняя и самая печальная книга путешествий Марка Твена. Это вдумчивое созерцание и оценка всего, что проходит перед глазами писателя, отягченного житейским опытом, разочарованиями и личными утратами. Произведение создавалось в атмосфере семейного горя: в 1896 году Твен потерял старшую, самую любимую дочь Сюзанну, которую он считал талантливой и возлагал на нее большие надежды.

Твен отправился в кругосветное лекционное турне, будучи совсем больным — проводил в постели все время, кроме того, когда нужно было передвигаться или идти читать комические «лекции». Неимоверным трудом заработал Твен сумму, нужную для расплаты с кредиторами («это было просто этическим долгом», — говорил он). «Деньги разметали нас по белу свету», — горестно восклицал больной и потрясенный несчастьем Твен в Европе, в то время как его жена спешила через Атлантический океан к умирающей дочери.

«Жить значит страдать». «Жалейте живых, завидуйте мертвым». «Опыт научает нас легко переносить несчастье — чужое, я хочу сказать». Такими максимами из «Календаря Уильсона»[414] Твен предваряет главы своей книги. Окраска каждой главы идет в унисон с эпиграфом.

Престарелый Твен оглядывается на пройденную жизнь. Она могла бы быть ярче и радостней. Могла бы… И он заносит в «Календарь Уильсона»: «Морщины должны быть лишь следами улыбок».

На первый взгляд кажется, что «По экватору» — произведение без определенного плана, без деления материала на важный и второстепенный, что автор позволяет жизненному потоку свободно струиться сквозь его сознание, задерживая в нем только что-либо его поразившее, безотносительно к тому, большое это явление или малое. Увидев, как жирный немец ударил слугу-индуса по лицу, Твен буквально потрясен. Картины далекого детства, избиение негров-рабов, встали перед его глазами. Твена поражает бедность и покорность индусов. Слуга-индус поутру чистит до блеска ботинки своего господина. «Он был босой, утро — холодное, морозное», — пишет Твен. Слуги-индусы спят на каменном полу у двери хозяина.

Случайно ли все это, что так настойчиво фиксируется Марком Твеном? Нет. Описывая Австралию, Твен сообщал друзьям из Мельбурна: «То, что интересует во время путешествия, это, во-первых, народ; затем все новое и, наконец, история тех мест и стран, которые мы осматриваем»[415].

Твен полон глубокого участия к туземцам различных колониальных стран, жизнь которых он наблюдал во время своего кругосветного путешествия, — к этим красивым, сильным людям, придавленным «железной пятою» «цивилизации».

«В моем представлении, — писал Твен позже в одном из писем, — цветной так же уважаем, как и другой человек; между ними нет никакого существенного отличия, кроме физического строения. Я говорю — для меня нет…»[416].

Это-то чувство и приводит Марка Твена к резкому осуждению европейских колониальных режимов в странах Азии, Австралии, Африки.

«Две трети человеческого рода, обрати внимание», — говорил Марк Твен дочери Джейн, подчеркивая численность цветных рас на земном шаре.

В книге «По экватору» Твен приводит документальные свидетельства из истории колониализма, рассказывает о том, что австралийцев белые завоеватели «истребляли, как гадин», вплоть до отравления мышьяком, считает, что «цивилизация» для туземного населения — «медленное убийство голодом и алкоголем», что отношение белых к ним было и остается «разбоем и насилием». В Австралии белые сократили численность местного населения на восемьдесят процентов! Эти страшные факты подсказывают Твену сравнение: с горькой иронией он утверждает, что способ истребления австралийцев мышьяком кажется ему «более гуманным, решительным и, пожалуй, менее жестоким, нежели другие способы, освященные обычаем». И дальше следует прямое указание на политику американской буржуазии по отношению к неграм — на работорговлю, суды Линча и т. д.

Он глубоко возмущается поведением французских колонизаторов в Каледонии, где у туземцев отнимают их кофейные плантации, какао, бананы, хлебные поля и взамен этого дают два франка на выпивку в кабаке. «Это ли еще не разбой, не насилие, не медленное убийство голодом и алкоголем!» — восклицает Твен.

В этих очерках так же, как и в романе «Янки при дворе короля Артура», писатель проявляет горячее сочувствие к тем, кто восстает против угнетателей. Каждый раз, когда он наталкивается на факт активного сопротивления народов колоний их белым притеснителям, Твен не скрывает своего одобрения и восхищения. С пафосом описывает он героическое сопротивление трехсот человек (мужчин, женщин и детей) одного из племен тасманцев, которые в течение четверти века сопротивлялись сорокатысячной армии англичан.

Писатель сожалеет, что у этих храбрых и мужественных патриотов — «спартанцев Австралии», как называет он их, — не было поэта, чтобы воспеть их отвагу и беспримерную любовь к своему отечеству.

Твен считает, что самая большая опасность для порабощенного народа — поверить в «доброту» поработителя. Он утверждает: племя тасманцев в течение десяти — двенадцати лет вымерло в неволе, потому что поверило предателям-«миротворцам», дало себя разоружить и «цивилизовать».

Твен высмеивает кичливость белых, убежденных в превосходстве своей культуры над культурой колониальных стран; описывает характер, быт, нравы, искусство «дикарей», находит в них массу качеств — моральных, физических, эстетических, возвышающих их над белыми. Претензии колонизаторов на «превосходство» их расы Твен называет наглыми и комическими.

«Есть только одна примечательная разница между средним цивилизованным человеком и средним дикарем: первый позолочен, а второй — раскрашен», — делает Твен ироническую запись в дневнике[417].

В книге он дает реалистические зарисовки быта белых «господ» — шалопаев и пьяниц из богатых семейств Канады и Англии. Писатель характеризует их одним словом: «негодяи».

Твен испытывает величайшее уважение к культуре и людям Востока (подчеркивает это библейской патетичностью своего языка: «Индия — колыбель человеческого рода, родина человеческого языка, мать истории, бабка легенды, прабабка предания!»), говорит, что «американцы должны позаботиться» о том, «чтобы самим с их помощью подвинуться вперед хоть немного».

Большой определенностью и резкостью отличаются суждения Марка Твена об обострившихся англо-бурских отношениях. Твен попал в Африку в то время, когда там начинался конфликт, спровоцированный Англией. Он тщательно изучает сложившуюся обстановку и с большой точностью определяет весь ход провокации, сфабрикованной английским министром Сесилем Родсом[418], явившимся, по определению В. И. Ленина, «главным виновником англо-бурской войны»[419]. Твен характеризует Сесиля Родса как ловкого и наглого спекулянта. «Сесиль Родс, — пишет Твен, — министр-президент Капской колонии, миллионер, основатель и директор так называемой колонии Чартред, уже много лет лелеял мысль соединить все южноафриканские земли в одно большое государство под защитой и ширмой британского флага».

Твен анализирует методы и действия провокатора Родса, который действительно посеял и взрастил междоусобицу среди представителей двух политических партий Трансвааля; недовольных трансваальским правительством он снабжал оружием, порохом и деньгами.

Входя в детали кровавой и грязной игры британских империалистов в Африке, Твен раскрыл суть английской колониальной политики: «разделяй и властвуй». Однако холодный анализ — не стиль Марка Твена. Свое политическое исследование он сопровождает страстным выражением негодования и презрения. Сесиль Роде для него «дьявол в образе человека, каким его называет весь мир». Твена возмущают диктаторские замашки империалиста Родса, считающего, что «народ его собственность»; Твен сулит Родсу «быть повешенным» и дает «обет»: «Когда его вздернут, я непременно куплю себе кусок той веревки».

Книга «По экватору» заканчивается описанием несметных богатств земли буров: алмазных копей, груд бриллиантов; эти сокровища и явились притягательной силой для алчных Родсов и Чемберленов. Спустя несколько лет Марк Твен охарактеризует поведение агрессоров, которые зарятся на богатство чужих стран, такой сатирической «заповедью»: «Любите имущество своего соседа, как свое собственное». В этой злой и меткой фразе Твен выразил суть и форму политики империалистов: грабеж, прикрытый благочестием.

«По экватору» — одно из самых искренних, смелых и обличительных произведений Марка Твена, в котором проявился его талант публициста — уменье увидеть главное и существенное, определить его смысл и значение, указать на корни явления и показать его развитие. Произведение это свидетельствует о широких общественно-политических интересах писателя. Марк Твен ратует здесь за равенство рас и народов земного шара; осуждает колониальные захваты и считает кровавую историю колониализма позором для человечества, резко протестует против политики империалистов в Африке; защищает право народов колоний на независимость; показывает их как создателей больших духовных ценностей.

Критический реализм, выражаясь словами Белинского, дал «поэтический анализ общественной жизни». Это определение может быть применимо и к Марку Твену. Он критикует отрицательное и поэтизирует то, что считает положительным. Вот почему художественными средствами Твена являются не только сатира, ирония, юмор, но и патетика, лиризм, а иногда и горячая восторженность. В любом возрасте Марк Твен сохраняет молодую пылкость чувств. Во всех его произведениях есть образ автора — человека с задором и бурным темпераментом, которые проявляются то в резком негодовании, то в горячем одобрении, то в ироническом подтексте, то в патетическом восхищении, то в язвительности и сарказме. Очень часто в своих обличениях Твен апеллирует не к рассудку, не к праву, а к человеческому чувству — благородству, мужеству. И достигает успеха именно потому, что сам проявляет подкупающую непосредственность, пылкость чувств и большую человеческую сердечность.

Для Твена глубокая эмоциональность произведения — одно из важнейших доказательств его художественности. В этом отношении его взгляды совпадают с суждениями великого русского сатирика, который считал подлинным художником лишь того, кто «рвет сердце человека»[420].

Марк Твен при этом объективно показывает несовместимость интересов народа и правящей верхушки. Последнее и составляет основу глубокого социального конфликта в его наиболее значительных произведениях.

Драматический конфликт у Твена всегда выражает столкновение направленных друг против друга идей. Определяет он собою не только содержание самого произведения, но характеризует ту борьбу, которую с помощью этого произведения ведет автор в реальной жизни. Так, например, сделав в «Жанне д'Арк» основою драматического конфликта отношение к родине со стороны народного вождя и королевской клики, противопоставив патриотизм и героизм Жанны предательству и трусости короля, Твен тем самым создал выразительную аналогию к современности: заговорил о политической деградации правящей верхушки. В годы, когда интересы бастующих рабочих предавали все, начиная от профсоюзных «боссов» и кончая конгрессменами США, когда трудом фермеров торговали банки и железнодорожные компании, — эта тема оказалась весьма актуальной.

Нужды народа, его моральные критерии, искусство народа, его чаяния — все это было для Марка Твена объектом пристального внимания, опорой, источником вдохновения и мерилом.

В его реалистическом методе ясно проступает стремление (и умение) с помощью художественных образов отразить характерное своеобразие исторического момента.

Писатель не может изобразить конфликты, не будучи сам вовлечен в их течение — умом, сердцем. Успех книги любого писателя зависит от сопричастности к конфликту, от связи писателя с жизнью и культурой общества. Марк Твен называет этот сложный процесс воздействия жизни на художника «впитыванием», когда рисует свой идеал «отечественного романиста». Помимо этой «художнической ощупи» (выражение Добролюбова по отношению к Гоголю), есть еще и сознательное отношение писателя к создаваемым образам. Оно-то и способствует тому, что художественное изображение жизни помогает становлению самосознания читателей, привносит в искусство элементы познания.

Когда Марк Твен в своих литературно-критических статьях утверждает, что романист должен быть историком общества, хранителем национальных художественных традиций — он защищает важнейшую философскую идею: художественное творчество — одна из форм познания действительности.

Художественный стиль Марка Твена шел вразрез с эстетикой бостонских «браминов», сторонников «нежной традиции», декадентствующих писателей. Мещанским идеалам «семейного очага» в поэзии, защитникам обывательской «хорошести» в литературе, воинствующим апологетам «чистого искусства», деляческому практицизму безыдейных литераторов, утрированной гладкости, округленности, «журчащей струйности» в безликой поэзии — всему этому Марк Твен противопоставил свое идейное искусство, свой мускулистый стиль «неистового калифорнийца».

«Я не знаю ни одного писателя вашего поколения, — писал Марку Твену видный американский историк Эдвин Паркер, — у которого был бы такой могучий, выразительный и колоритный язык, как у вас»[421].

В библиотеке Калифорнийского университета в Лос-Анжелосе имеется книга, принадлежавшая Марку Твену. Это первое издание сборника рассказов Брет Гарта — «Счастье Ревущего стана и другие рассказы» (1870).

На полях книги рукою Марка Твена сделаны пометки. Они очень типичны, свидетельствуют о придирчивой требовательности писателя к языку художественного произведения, к деталям повествования, к строению образов.

Вот две из них. В первой речь идет о несообразностях в описании сцены похорон Компаньоном Теннесси своего друга. Твен подчеркивает соответствующее место у Брет Гарта и замечает: «Не желая быть сверхкритичным, я вынужден сказать, что Компаньон Теннесси проделал что-то невозможное для одного человека — разве только он опустил гроб стоймя и похоронил беднягу перпендикулярно»[422].

Читая рассказы Брет Гарта, Марк Твен видел описываемое так, как будто сам присутствовал при похоронах «бедняги», зарытого «перпендикулярно».

Вот откуда проистекает реалистическая убедительность художественной манеры самого Твена.

Вторая пометка представляет собой развернутый вопрос писателя:

«Верно ли изображает художник человеческую натуру, когда заставляет своего героя радушно принимать человека, содеявшего против него преступление, которое никогда не может быть забыто? И не только радушно принимать, но и любить его безумной девичьей любовью, и зачахнуть, и умереть, потеряв его?»[423].

Твен заботился не о правдоподобии деталей, но о правде жизни. В данном случае его замечание попадает, что называется, не в бровь, а в глаз: Брет Гарту свойственна мелодраматическая эксцентричность, которая отзывалась неестественностью. Поразить необычайным для него было важнее, нежели сохранить реалистический тон. Заняв неверную исходную позицию, Брет Гарт потом множил ошибки, когда пытался сгущением красок усилить эффект. У Твена наоборот — даже сатирическое заострение и гротескное преувеличение выглядят правдоподобными потому, что в их основе обычно лежит истинное жизненное явление.

Так, например, образ Эндрью Ленгдона — хищника, стяжателя, ханжи, человеконенавистника — не кажется неестественным. А между тем при его создании Марк Твен прибегает к сатирическому заострению. Достаточно обратиться к свидетельству современных историков, чтобы увидеть, насколько правдив был Марк Твен, когда выписывал образ Эндрью Ленгдона.

Вот что сообщает У. Фостер о нравах конца XIX века:

«Это была оргия «свободного предпринимательства», и над всем господствовал закон джунглей. Капиталисты грызлись меж собой, как изголодавшиеся тигры над богатой добычей; их добычей были промышленность, природные ресурсы и народ Соединенных Штатов. Без зазрения совести они крали друг у друга железные дороги и посылали вооруженные банды для уничтожения нефтеперегонных заводов конкурента»[424].

У Твена Эндрью Ленгдон только молится «об урагане, который разрушил бы надшахтные строения и затопил бы шахты Северо-пенсильванской компании», конкурирующей с ним.

Оказывается, у Марка Твена оставался большой «запас»; образ Ленгдона мог бы быть еще более гротескным.

Природа художественного образа предполагает органическое единство трех функций искусства — познавательной, воспитательной, эстетической.

Тип, наблюденный в действительности, делается литературным типом, когда писатель-реалист показывает, какие силы породили этот тип, какая почва его питает, какие чувства он вызывает.

Так Марк Твен, сатирически определив период американской истории начала 70-х годов как «позолоченный век», изобразил начавшееся вырождение буржуазной демократии и засилие власти денег в незабываемых образах Селлерса, Дильворти. Эндрью Ленгдон — художественное воплощение американского буржуа более позднего периода. Западноевропейская литература знавала Тартюфов — маска святоши скрывала стяжателя и развратника. Твен же создал специфически американский образ ханжи и хищника. Ленгдон обладает такой наглостью, его стяжательство принимает такие поистине чудовищные размеры, что Тартюф кажется младенцем по сравнению с ним.

Определить главную отрицательную черту сатирического типа, снабдив ее локальной окраской, придающей типу яркость и убедительность, — это и значит дать законченное художественное воплощение социального явления, — то есть проявить большую зоркость и понимание происходящей общественной борьбы.

Задача сатирика заключается в том, чтобы дать «главное определение человека», как говорил Салтыков-Щедрин[425]. Очень часто это представляет собою настоящий гражданский подвиг со стороны писателя: ему нужно иметь отвагу и решимость.

Создать тип Эндрью Ленгдона для Марка Твена означало отделить себя от класса эксплуататоров, чьим воплощением был Ленгдон; создать этот тип значило показать нравственное одичание общества эксплуататоров, загнивание господствующего класса.

Ведущее качество характера героя реалистического произведения всегда приводит к постижению общественной сущности данного типа и его социальной группы. Вместе с тем художественное изображение типа вызывает сложную гамму чувств; в данном случае сатирический образ Ленгдона вызывает ненависть, негодование, презрение. Все это — активные чувства, их можно зачислить в разряд могучих факторов общественного воспитания человека.

Примечательно, что сатирические персонажи Твена напоминают скорее сатирические маски, а не живые лица. Они неподвижны в своей карикатурности, хотя и показаны во внешнем движении (бойкий политический авантюрист Дильворти «облетал» десятки провинциальных городов в поисках популярности у избирателей). Но они внутренне инертны и духовно убоги: закостенели в одном стремлении. Вот почему Твен рисует их как маски.

Наоборот, положительные герои у Марка Твена наделены богатой духовной жизнью, способностью к энергическим действиям, захватывающим в свою орбиту и других людей.

Есть одна наиболее выразительная черта у твеновских положительных героев: они в движении, в развитии, идут навстречу жизни. У Твена нет одинокого положительного героя, его герой — всегда с людьми и для людей. Такой облик героя таит в себе огромную поэтическую силу.

В литературе тип является в виде вполне определенной — личности, со всеми чертами живого человека. Так, Гек Финн в двух романах Марка Твена показан таким же суеверным мальчиком, как и окружающие его люди. Эта черта, характеризующая среду, нравы, является типичной, но в то же время она индивидуальна: с помощью суеверий и отношения к ним Гека Финна показана эволюция его сознания и характера. Мальчик предстает вначале трепещущим существом, пугающимся потусторонних сил. Для автора это служит источником комических ситуаций. Но с каждой сценой писатель меняет тон. Он как будто идет вслед за своим героем, отмечая изменения в его духовном развитии и освобождение сознания Гека Финна (и Тома Сойера) от суеверий.

Суеверия, как своеобразная художественная антитеза, оказались необходимым фактором: преодолевая их, мальчики укрепляли волю, учились владеть собою, закаляли характер, узнавали чувство товарищества (через страх — на помощь к другу). Без всего этого не было бы в романе «Приключения Гекльберри Финна» ответственнейшей сцены в лесу, когда Гек Финн, встретив беглого негра Джима, «внезапно» решает спрятать его и встать на его защиту. Эта «внезапность» тщательно подготовлена автором. Гек Финн созрел для этого действия. Марк Твен показал процесс кристаллизации чувств, становления характера в целой гамме индивидуально окрашенных переживаний и приключений.

У героев Марка Твена всегда есть одна или несколько черточек, без которых не могло бы проявиться главное и ведущее качество их характеров. В Томе Сойере — книжность, в Селлерсе — фантазерство и мечтательность, в Уильсоне — страсть к дактилоскопии, в янки — универсальный практицизм и изобретательность, и т. д. Типы Твена живут в сознании читателя благодаря этим зримым чертам их индивидуального облика. Нельзя представить Тома Сойера без его драчливости, дерзких проделок и нежных сцен с Бекки; Селлерса — без увлекательного и вдохновенного вранья; янки — без кипучего дела и технических выдумок; Гека Финна — без любви к реке и лесу; Берроу — без горячих споров и дискуссий.

Яркие и запоминающиеся образы в произведениях Марка Твена требовали от автора разнообразия литературных форм.

Творчество зрелого Марка Твена поражает богатством художественных средств. Характерно, что каждый вновь появившийся роман Твена имеет новую, особую жанровую окраску: «Принц и нищий» — роман-сказка, «Приключения Тома Сойера» — нравоописательный роман, «Приключения Гекльберри Финна» — социальный, «Янки при дворе короля Артура» — фантастический, «Пустоголовый Уильсон» — детективный, «Жанна д'Арк» — героический. Причем каждый из них имеет не только одну жанровую тональность, но и массу дополнительных жанровых «обертонов». Так, в «Американском претенденте» — целая гамма жанровых оттенков, от бытового романа до пародийного, сатирического.

Еще большее жанровое разнообразие наблюдается в рассказах Марка Твена. В социально-политических, фантастических, бытовых, детективных, антирелигиозных, философских, в (рассказах-памфлетах, в литературных пародиях Марк Твен стремится отразить различные грани жизни, разнообразные ее явления и оттенки.

Марк Твен любил давать предисловия к романам и рассказам. Так, в предисловии к «Принцу и нищему» Твен указывает на сказочный характер повествования; к «Приключениям Гекльберри Финна» — на разнообразие фольклорного материала, использованного в романе; к «Письмам китайца» — на реалистическую достоверность рассказа; к «Позолоченному веку» — на политическую направленность романа.

В предисловиях он излагает свои взгляды на литературу и ее гражданские обязанности, истолковывает свои воззрения, указывает на своеобразие художественного раскрытия смысла произведения, на особенности жанра и т. д. Предисловия подчеркивают сознательную тенденциозность писателя, говорят о желании донести до читателя свое произведение таким, каким его задумал автор. Являются они и свидетельством той душевной тревоги, которую испытывал Твен: он боялся, что публика его недооценит, не поймет, или поймет превратно.

Марк Твен — писатель, поднимавшийся до значительных и важных обобщений, — был в то же время очень «личным» во всех своих произведениях. В его рассказах, романах, очерках и книгах путешествий можно найти черты его собственной биографии — как он написал первые юмористические стихи, как долбил киркой твердые кварцевые породы Невады, как голодал в Сан-Франциско, как обанкротился, как ненавидел президента Теодора Рузвельта, как любил жену, как дрался с издателями. Подобно Л. Н. Толстому, чьи произведения являются огромной дневниковой записью, или Гете, который называл свое творчество исповедью, — Марк Твен был субъектом и объектом собственного творчества. Рассказ от первого лица, занявший прочное место в его литературном обиходе, помогал сохранить живость и непосредственность повествования, сберечь эмоции пережитого.

В литературу при этом вовлекалось богатство и разнообразие народного американского языка, что, в свою очередь, способствовало дальнейшему развитию и демократизации литературного языка США, закрепляло бытовую характерность стиля американского реалистического романа.

Именно народные диалекты придали литературному языку Марка Твена простоту, идиоматичность, живость в диалоге, образность, медленный ритм, — подчеркивающий иронический смысл, юмористические сочетания и сравнения вроде: «festive ass» (праздничный осел), «gentile idiot» (нежный дурак), «имел не больше тревог, чем счетчик», «зевнул так широко, что задел верхней челюстью за гвоздь над дверью» и т. д.

Языку Твена чужда безликая, выутюженная правильность. Когда Оливия Клеменс, заботившаяся о сохранении буржуазных приличий в книгах мужа, вычеркивала из них резкие характерные твеновские словечки, писатель энергично протестовал. «Ты лишаешь силы английский язык!» — говорил он.

Твен часто обращался к народным идиоматическим выражениям, пословицам и поговоркам, чтобы описываемому придать большую выразительность. По словарю, составленному американскими лингвистами Р. Рамзаем и Ф. Эмберсоном, у Марка Твена насчитывается 423 таких выражения, и 161 из них создано самим писателем.

Марк Твен, вводивший народный разговорный язык в состав литературного языка, способствовал образованию национального американского языка, который в настоящее время получил название «американ инглиш». Стефан Гейм с трибуны Второго съезда советских писателей справедливо сказал об американском языке, что это «язык Джефферсона и Линкольна, Марка Твена и Теодора Драйзера».

Часть четвертая

Глава I. На рубеже двух веков

В последние годы жизни Марку Твену приходилось вести борьбу в особенно сложной, политически напряженной обстановке, когда американские трудящиеся должны были противостоять не бывало сильному и беспощадному врагу — империалистической буржуазии, не останавливающейся ни перед какими формами насилия и демагогии.

«Империализм есть «отрицание» демократии вообще, всей демократии», — определяет В. И. Ленин[426].

Внутреннее положение в стране характеризовалось усилением наступления капитала на права трудящихся. Делалось это под прикрытием «равных законов для всех». Так, в конце 90-х и начале 900-х годов закон Шермана против трестов американские суды стали «распространять» и на другие «объединения в промышленности», то есть на рабочие организации; в то время как тресты всячески обходили закон Шермана, он обрушивался всей своей тяжестью на рабочее движение.

Рост монополий усиливал эксплуатацию рабочего класса, ухудшал условия существования трудящихся.

В начале XX века профсоюз сигарной и швейной промышленности опубликовал отчет, в котором говорилось, что в 1900 году от туберкулеза умерла треть рабочих, состоящих в этом профсоюзе. В других официальных сообщениях того времени говорилось, что в 90-х и 900-х годах каждый седьмой горняк погибал от аварий.

На некоторых предприятиях Севера рабочие добились восьмичасового рабочего дня, но на Юге — этой «колонии в собственном доме», как называли южные штаты на севере, — восьмичасового рабочего дня не было и в помине, и пятнадцати, семнадцатичасовой был обычным явлением.

В 1898 году Евгений Дебс основал социал-демократическую партию США. В 1901 году была создана социалистическая партия. Но рабочие партии были заражены идеями реформизма, духом сектанства и шли на поводу у буржуазных партий.

Фермерские партии тоже не имели четких политических идей и еще больше, чем рабочие партии, зависели от буржуазных, часто становясь их орудием в предвыборной борьбе. Фермерская партия популистов, имевшая в 90-х годах большое влияние, в 900-х годах прекратила свое существование.

США конца века превращались, по выражению Ф. Энгельса, из чистилища в ад. Потогонная система на текстильных фабриках, ужасающие условия труда на угольных шахтах, четырнадцатичасовой рабочий день в сталелитейной промышленности, невыносимые жилищные условия, растущая эксплуатация женского и детского труда — все это способствовало тому, что лишь за первые четыре года XX века в США бастовало шесть миллионов человек, а фермеры в ряде мест встречали с оружием в руках специальный корпус милиции, организованный правительством для подавления «мятежей».

Особенно грозной была забастовка углекопов Пенсильвании в 1902 году. Она была ликвидирована благодаря вмешательству президента Теодора Рузвельта, выступившего в качестве «третейского» судьи и обманувшего при этом рабочих. Правительственная политика Теодора Рузвельта характеризовалась либерально-реформистским фразерством, заигрыванием с рабочими и вместе с тем жестоким подавлением протеста рабочих.

Теодор Рузвельт выступал с речами против «преступников большого богатства», был «грозою трестов» (так его называла буржуазная печать, создававшая рекламу президенту). На самом же деле он полностью состоял на службе у финансового дома Морганов и был ярым защитником интересов этой финансовой группы. Связь президента США с финансовой олигархией была столь очевидной, что о ней говорили в России, Англии, Франции. В этом отношении интересны суждения Л. Н. Толстого, который в 1906 году об избрании Теодора Рузвельта писал так: «Выборы президента в Соединенных Штатах стоит миллионы тем аферистам, которые знают, что выбранный президент будет поддерживать выгодную систему обложения тех или иных предметов или те или иные монополии, и они сторицей возвратят то, что будет стоить избрание»[427].

Теодор Рузвельт фактически продолжал практику своих предшественников. Известно, что Джеймс Гарфильд, прежде чем выдвинуть свою кандидатуру в президенты, просил Рокфеллера о помощи и покровительстве. Президент Кливленд, дважды избираемый, был ставленником Джона Пирпонта Моргана-старшего, по приказанию которого выпустил знаменитые «золотые облигации» и сам ими играл на бирже.

Но Рузвельт обязан был считаться с ростом антимонополистического и рабочего движения. Так, в 1908 году он вынужден был провести закон, налагающий ответственность на предпринимателя за увечье рабочих. Верховный суд США признал закон «неконституционным». Шла позорная игра в «законность», прикрывающая антирабочее законодательство. У. Фостер так пишет о помехах, которые чинил президент рабочему движению 900-х годов: «Демагог и реакционер, республиканец Теодор Рузвельт в значительной мере дезориентировал и дезорганизовал это растущее народное движение»[428].

Тем не менее волна стачек и забастовок в стране с каждым годом поднималась все выше. Грандиозные забастовки углекопов, текстильщиков, грузчиков, лесорубов Запада, железнодорожников потрясали США на рубеже двух столетий. Буржуазия обрушивала на рабочих кровавые репрессии, приводила в действие государственный и судебный аппараты, прибегала к помощи предательских профсоюзов.

Во всей предыдущей истории Америки, даже в начале 70-х годов, когда прошла серия скандальных разоблачений деятельности продажного правительственного аппарата, не наблюдалось такого циничного забвения законности и такого попирания элементарнейших прав простого человека, как в ту пору, когда Америка открывала новую страницу своей истории.

Откровенно империалистический характер приобретает к концу XIX века и внешняя политика американской буржуазии.

Правительство Америки расчищало финансистам и промышленникам путь для экспансии и агрессий. Именно в это время Теодор Рузвельт, с полной откровенностью характеризовал внешнюю политику США как «долларовую дипломатию». На помощь «долларовой дипломатии» приходили американские крейсеры и пушки. «Флаг следует за долларом!» — ликовала правая буржуазная пресса. Сенатор Альберт Беверидж из Индианы в 1898 году произносил такие речи: «Мировая торговля должна быть нашей и будет нашей… Наши порядки последуют за нашей торговлей на крыльях коммерции»[429].

Финансовые объединения страны достигали чудовищных размеров и, расширяясь, рвались за пределы Штатов[430]. Группы Моргана и Рокфеллера возглавляли 112 банков, железнодорожных, страховых и других компаний; их капиталы превышали 22 миллиарда долларов.

Империалисты прятались за спину народа. Сенатор Генри Лодж заявлял, что американский народ и экономические силы, которые являются основой всего, влекут США вперед к экономическому господству над миром.

Агрессивные планы американских монополистов включали обширные территории: Латинскую Америку, страны, расположенные в бассейне Караибского моря (Куба, Колумбия, Доминиканская республика, Гаити, Мексика, республики Центральной Америки и др.).

Порабощение этих стран было лишь первым этапом борьбы американских капиталистов за мировое господство. Американские монополисты, решая «неотложные задачи» своего бизнеса, захватывали новые территории, расширяли «сферы влияния» — торогово-экономические, политические. Совершенствуя колониальные методы, они устремлялись на Филиппины, в Китай, Конго, Персию, Трансвааль, захватывали «ничейную» землю, душили всякое проявление национального протеста в порабощенных странах и твердили о благодетельном влиянии демократической Америки, несущей «свет христианской цивилизации» малым народам.

Марк Твен определял такую политику кратко и выразительно: «Это вежливая фраза, которая означает грабеж вашего соседа».

Еще в середине XIX века американские дельцы протянули свои руки к Гавайе. Миссионеры насаждали на островах христианство, в то время как промышленники вкладывали свои капиталы в производство сахара. Американские купцы и плантаторы составляли основную часть белого населения островов. Американская печать 70-х годов вела бурную кампанию за аннексирование островов. Иронические письма Марка Твена с Гавайских островов с предельной очевидностью раскрывали в свое время хищнические планы его соотечественников («благодаря аннексии мы получили бы пятьдесят тысяч туземцев — дешевле пареной репы», — писал он) и сатирически изображали «нравственное величие нашей превосходной, священной цивилизации», которой можно «осчастливить островитян».

В 1893 году в Гавайе произошла организованная американскими властями «революция», свергнувшая королеву и провозгласившая республику; был поднят американский флаг и в гавань введен американский крейсер для «подавления воли туземцев». Американская общественность, не привыкшая еще к подобным методам, бурно протестовала против такого «присоединения». Даже в правительственных кругах раздались голоса в защиту прав гавайцев. Борьба вокруг Гавайи велась до 1898 года, когда постановлением конгресса острова были присоединены к Соединенным Штатам Америки.

«Право называть себя Америкой Соединенные Штаты взяли силой, дредноутами и долларами, нагоняя страх на соседние республики и колонии», — писал спустя четверть века Владимир Маяковский в книге «Мое открытие Америки».

Захват Кубы протекал иначе. Американскому общественному мнению он был преподнесен под видом «освободительной войны»: американцы «освобождали» Кубу от владевших ею испанцев. В резолюции конгресса США были такие лицемерные строки, обманувшие миллионы простых граждан США: «Народ Кубы есть и по праву должен быть свободен… и независим… долг США — потребовать от Испании немедленного отказа от управления и отвода ее вооруженных сил с Кубы и кубинских вод»[431].

Гигантские плантации сахарного тростника и табака Кубы, залежи руды и нефти, прибыли от торговли фруктами — вот что на самом деле притягивало сюда американских дельцов.

В 1898 году разгорелась испано-американская война за Кубу и Филиппины, — первая война эпохи империализма, как определил В. И. Ленин. Многие тысячи американцев восприняли ее в духе официальных версий буржуазной прессы. Марк Твен, например, писал Твичелу: «Я никогда не восхищался войной, даже в истории, но сейчас я наслаждаюсь потому, что она значительнее всех ранее бывщих сражений, насколько я знаю. Очень почетно сражаться за собственную страну. Но что может быть более прекрасным, чем борьба за благо других людей»[432].

Победы американского флота (особенно у Манилы) принесли выгодный мир: Испания оставляла свободной Кубу, отдавала Америке Порто-Рико и Филиппины. Войска американского генерала Леонарда Вуда на три года оккупировали Кубу, а в 1902 году по конституционной конвенции Кубинская республика стала под протекторат Америки.

Не успели американцы утвердиться на Филиппинах, как острова были охвачены волной восстания: Филиппины еще до окончания испано-американской войны объявили себя независимыми и организовали свое правительство. В 1899 году восстание вспыхнуло в Маниле, где стоял американский гарнизон, и на островах разгорелась настоящая война между американской армией и непокорными туземцами. Ход последующих событий этой первой империалистической войны, «вызванной, — по определению В. И. Ленина, — дележом добычи между двумя разбойниками»[433], откровенно обнажил ее истинную сущность. Миссия американской армии ясно обозначилась как колонизаторская, маска «освободителей» стала восприниматься как издевательство. В США нарастало возмущение против действий правительства и военщины.

Марк Твен гневно писал в январе 1900 года: «Очевидно, мы не намереваемся сделать филиппинцев свободными и их острова отдать им; и, очевидно, мы не намерены повесить священников и конфисковать их собственность. А если так, то война теряет для меня всякий интерес»[434].

15 июня 1898 года на массовом митинге в Бостоне была основана первая антиимпериалистическая лига в США. Затем такие же организации стали возникать в ряде городов США — в Нью-Йорке, Чикаго, Вашингтоне, Филадельфии, Лос-Анжелосе, Цинцинати. Вскоре образовалось свыше ста таких антиимпериалистических объединений. Их деятельность протекала энергично и бурно: члены лиг выступали на митингах, печатали листовки, брошюры, статьи в газетах.

Русский посол в США сообщал в Россию о том, что критические выступления членов антиимпериалистических лиг имеют «широкий и беспощадный характер», и называл ряд имен: сенатора Торнера, Хора, Морелла, Шурца, епископа Готтера и др. В середине октября 1899 года в Чикаго собрался съезд антиимпериалистических лиг страны. На нем было 160 делегатов, которые представляли 30 штатов — то есть две трети всей территории США. В своих выступлениях делегаты говорили о том, что империалистическая политика несовместима с конституцией США, честью страны, что действия американской армии позорят нацию и флаг.

На съезде в Чикаго образовалась общенациональная организация, которая стала называться «Американской антиимпериалистической лигой». По рекомендации чикагского съезда лига обратилась с воззванием к конгрессу США и ко всем гражданам, в котором требовала «немедленного прекращения войны против свободы, начатой Испанией и продолженной нами», и протестовала против «насильственного закабаления какого-либо народа». Лига приобрела большую популярность, стала массовой организацией, насчитывала свыше полумиллиона членов, имела свои издательства[435] и другие средства пропаганды.

В. И. Ленин так писал о деятельности лиги: «В Соед. Штатах империалистская война против Испании 1898-го года вызвала оппозицию «антиимпериалистов», последних могикан буржуазной демократии, которые называли войну эту «преступной», считали нарушением конституции аннексию чужих земель, объявляли «обманом шовинистов» поступок по отношению к вождю туземцев на Филиппинах, Агвинальдо (ему обещали свободу его страны, а потом высадили американские войска и аннектировали Филиппины)…»[436].

История захвата Филиппин — одна из позорнейших страниц истории США. Здесь было проявлено столько двуличия, лжи, обмана и насилий, что возмущение широких масс населения внешнеполитическим курсом правительства охватило всю страну. Характерен такой факт: наряду с инструкциями президента Мак-Кинли о «благожелательной ассимиляции» Филиппин, которые он посылал американским генералам на Филиппинах и которые широко рекламировал среди населения, имелись его же категорические военные предписания о «немедленной и фактической оккупации» Филиппинских островов.

Из донесений русского посла в Вашингтоне Кассини видно, что одновременно с посылкой «мирной» сенатской комиссии Мак-Кинли отдавал генералу Отису такие распоряжения: «Усмирить филиппинских инсургентов, даже если бы пришлось истребить их всех до единого»[437].

Приказ президента выполнялся точно. Американские колонизаторы сеяли смерть на Филиппинах. Подавление национально-освободительного движения совершалось с невероятной жестокостью. Население острова Люсона было целиком уничтожено. Размеры совершенного злодеяния были столь чудовищны, что смутили даже прожженных американских политиканов. Представитель конгресса США, побывав на Филиппинах, официально сообщал о том, что в Северном Люсоне нет больше восстаний, потому что «там некому больше восставать». Один из участников бойни на Филиппинах писал в 1899 году: «Мы сожгли все их дома; я не знаю, сколько мужчин, женщин и детей убили ребята из Теннесси. Они не брали пленных»[438].

«Антиимпериалистическая лига» усилила свою работу, присоединяя к организованному протесту все новые массы негодующего населения США. Лига требовала отвода американских войск с Филиппинских островов и предоставления народу Филиппин права на самоуправление.

Характерно, что именно эти требования звучали и в памфлетах Марка Твена 1900–1902 годов.

Захватив Филиппины, США вплотную приблизились к границам Китая, где в течение последних восьмидесяти лет американская экспансия давала себя знать в области экономики, культуры и политики. Но в Китае не менее прочно утвердились и европейские империалисты. Такое положение дел было невыгодно для США. Оставалось одно: ратовать за политику «открытых дверей», за «равные» основания для торговли всех иностранных государств на территории Китая.

В конце XIX века, проповедуя этот принцип, американские дипломаты старательно расчищали дорогу отечественным долларам. В Китае в это время нарастало народное национальное движение против «заморских дьяволов» — империалистов разных национальностей. Наибольшей остроты этот протест достиг к началу XX века в северных и северо-восточных провинциях Китая. Движением этим руководили тайные религиозные общества, имевшие массовый характер, — «боксеры»[439]. Американские монополисты активно вмешивались во внутренние дела Китая. Вначале они поддерживали «боксеров», тем самым проявляя свое «беспристрастие», «демократизм», вызывали к себе симпатии китайцев, а главное — руками «боксеров» расправлялись со своими европейскими соперниками в Китае. Затем, когда народный протест принял угрожающие размеры, в августе 1900 года американские войска вместе с германскими и английскими фактически оккупировали Пекин и начали расправу с восставшим народом. К весне 1901 года деятельность карательных экспедиций приняла характер безудержного кровавого террора.

К этому времени и относятся гневные памфлеты Марка Твена о «цивилизации» Китая и о фантастических размерах контрибуции, наложенной на несчастную страну чужеземцами. Общая сумма контрибуции, которую должен был уплатить Китай, была гигантской — 450 миллионов таэлей. Китай фактически был отдан на разграбление интервентам. Боксерское движение было подавлено. Американские дельцы своего добились: ослабили позиции противников и укрепили собственные.

В то время как американцы вырывали из рук Испании ее добычу, заливали Китай кровью его патриотов, англичане захватывали колонии в Африке и вели бесславную, позорную войну с небольшим народом — бурами.

Спустя несколько лет, в статье «Мы американизируем Европу» (сентябрь 1906 года), Марк Твен подчеркнет поразительное сходство и единодушие в поведении «благородных» представителей «англосаксонской расы». «Когда англосакс хочет чего-либо, он идет и берет» (курсив Твена)[440], и не только не стыдится своих дел, но и открыто хвастает ими. При встрече с Уинстоном Черчиллем — в то время молодым политическим деятелем, приехавшим в 1900 году в США, — Твен отозвался об Англии и США метко и выразительно: две эти страны — «kin in sin» (родня по грехам).

О возникновении англо-бурского конфликта Марк Твен рассказал в книге «По экватору». В начале 900-х годов события в Африке продолжали развиваться. Буры защищались так отважно и упорно, что вызвали симпатии честных людей всего мира, напряженно следивших за африканской трагедией.

Оценка, которую давал Марк Твен англо-бурской войне, свидетельствует о понимании им того, что английский народ не может быть агрессором, что захваты колоний ведутся только в интересах английских монополистов. Когда англичане предъявили бурам ультиматум, Марк Твен записал в своем дневнике (11 декабря 1899 г.):

«Время истекло! Сейчас раздался первый выстрел в Южной Африке. Кто-то должен пасть первым. Он уже пал. Чье сердце разбито этим убийством? Будь он бур или британец — это убийство, и совершает его Англия руками Чемберлена и его кабинета — лакеев Сесиля Родса и его Сорока Воров Североафриканской компании».

США также продолжали захватывать новые колонии и расширять «сферу влияния». Пресловутый американский принцип — «доктрина Монро» — постепенно превращался в откровенно империалистический лозунг: «Америка для США». Теодор Рузвельт, оценивая методы тогдашней американской дипломатии, заявлял, что правильный путь в международных отношениях — разговаривать мягко, имея, однако, наготове большую дубинку. Именно так он действовал в странах Южной Америки.

Зону будущего Панамского канала империалисты США (рассматривали как орудие борьбы за гегемонию США не только в странах Южной Америки, но и в водах Атлантического и Тихого океанов. Недаром Рузвельт заявил в момент начала строительства канала: «Мы начали овладевать континентом».

Несмотря на единодушный и резкий протест народа и правительства Колумбии, в 1903 году в стране была инсценирована «революция», организаторами которой были президент Теодор Рузвельт и государственный секретарь Гэй[441]. Марионеточная республика Панама передала США «на вечные времена» канал и права на его эксплуатацию.

В 1904 году американскими войсками были захвачены земли Сан-Доминго, через три года — оккупирован Гондурас; финансовому контролю США были подчинены Венесуэла и Никарагуа.

Доллар овладел континентом.

История развития общественной мысли и литературы США конца XIX и начала XX века дает право говорить, что в области идеологии шла та же интенсивная и непрекращающаяся борьба между защитниками агрессий и прогрессивными силами страны, что и в политике, экономике. На рубеже двух столетий американская литература представляла собою враждебные друг Другу станы. Мерилом принадлежности к тому или другому лагерю являлось отношение писателей к господствующему классу и его антинародной деятельности.

Откровенно империалистическая внутренняя и внешняя политика буржуазии вызвала к жизни апологетическую литературу и журналистику. В 1902 году одна из самых крупных столичных газет, «Нью-йоркский дневник», на первой странице так изобразила приезд Пирпонта Моргана из Европы в Америку: небоскребы Нью-Йорка в сорок этажей и «дядя Сэм» в его традиционном костюме кланяются банкиру в пояс, а статуя Свободы с улыбкой протягивает свой факел, чтобы «хозяин» прикурил сигару. Надпись «Добро пожаловать» украшала этот лакейский рисунок.

Реакционная буржуазная литература эпохи империализма унаследовала от «нежного» реализма средства приукрашения действительности (образ «гармонической» Америки, идею о «несокрушимости» американского оптимизма, всегда преуспевающего героя, традиционно-счастливые развязки драматических положений). Но перед нею была поставлена новая задача: оправдать империалистическую экспансию.

Буржуазные реакционные ученые стройным хором славословили монополистов. Политэконом Генри К. Кэри твердил о гармонии экономических интересов хозяина и рабочего. Видный экономист Фрэнсис А. Уокер выдвигал «научные» доказательства того, что капитал — результат бережливости капиталиста, а проценты на капитал — естественное поощрение «за воздержание», проявленное накопителем. Американский социолог Уильям Грэхем Самнер, занимавший ведущее место в буржуазной социологии США, объявил, что бедность — «естественное состояние слабых и неспособных», как и богатство — удел деловитых и сильных. Американские магнаты капитала с восторгом подхватили «теорию» Самнера. Джеймс Хилл — железнодорожный «король» — заявил, что богатства железнодорожных компаний созданы на основании биологического закона о выживании наиболее приспособленных. Рокфеллер, расстреливавший бастовавших рабочих, выступал с проповедями в воскресных школах и поучал с кафедры: «Рост крупной фирмы — это выживание наиболее приспособленных… Роза, которую называют красою Америки, может быть выращена и достичь блеска и красоты, радующих взор, лишь ценою принесения в жертву маленьких почек, растущих вокруг нее. И это вовсе не плохая сторона деловой жизни. Это есть лишь осуществление закона природы, божественного закона»[442].

Реакционная доктрина, переносящая законы биологии на общественную жизнь, имела непосредственное отношение к некоторым формам развития реакционной буржуазной литературы — к «литературе красной крови» и к «деловой повести».

Создатели агрессивного «исторического» романа обращались к прошлому — временам пионерства — и уподобляли народные движения пионеров на Запад современным империалистическим агрессиям. Для этого привлекались расистские теории о «наибольшей пригодности американцев к господству», о том, что у них была и есть «красная», «бурно кипящая кровь», и поэтому «пространства штатов им тесны». Эта реакционная литература устанавливала идеал «стопроцентного американца» — расиста и захватчика, выдавала за «национальное» и «американское» всякое проявление насилия.

«Литература красной крови» была мутным потоком бульварного чтива; в ней превозносился «сильный» человек, преследующий обычно три цели: достичь богатства, власти и успеха у женщин. Среди представителей этой литературы выделялся Стюарт Уайт, создававший «героику» бизнесменства в своих романах «Завоеватели лесов», «Компаньон», «В стране молчания» и других. Стюарт Уайт — верный слуга империалистов — спустя некоторое время принялся за колониальные сюжеты; его герои в качестве «культуртрегеров» стали одерживать победы над дикими племенами Африки, населением Тихоокеанских островов. Романы Уайта — стандарт, характерный для реакционной «экзотики», которая в начале XX века стала наводнять книжный рынок, заполнять страницы журналов и массовых газет.

К 900-м годам в Америке создаются крупнейшие журнально-издательские тресты, поглощавшие мелкие издательские фирмы (одной из жертв и была фирма Уэбстера, принадлежавшая Марку Твену).

В. И. Ленин указывает, что «монополия, раз она сложилась и ворочает миллиардами, с абсолютной неизбежностью пронизывает все стороны общественной жизни»[443].

Этот ленинский закон можно проследить и в сфере американской литературы. Буржуазная пресса крепко сращивалась с монополиями, служила их интересам и сама становилась средством сказочного обогащения дельцов. Издание «боевиков» (бестселлеров), рассчитанных на внедрение реакционных идей и пошлых вкусов, способствовало накоплению миллионных состояний. «Король желтой прессы» Джон Херст нажил колоссальные прибыли, сделав нью-йоркскую газету «Морнинг джорнэл» центовым изданием. Херстовская пресса вела систематическую пропаганду империалистических идей, была связана с крупными монополиями, имеющими заокеанские интересы;, другие же газеты и журналы, отражавшие интересы промышленников, превозносили напористость бизнесмена в его каждодневных делах.

В недрах журнала «Субботняя вечерняя почта» родилась «деловая повесть». Редактор этого журнала Джордж Лорример приобрел известность и нажил огромное состояние, напечатав в своем журнале повесть под названием «Письма купца, создавшего самого себя, к своему сыну» (1902). Это было беззастенчивое прославление власти доллара, апофеоз «сильного» бизнесмена, в его безудержном рвении к наживе, точная рецептура преуспевания. Старый чикагский «мясной король» Джон Грэхем (его прототипом был чикагский миллионер Армор) поучал своего сына Пирпонта, как «сколотить» состояние. «Искусство» бизнеса раскрыто в повести с предельным цинизмом. «Письма» Лорримера положили начало бесчисленному количеству низкопробных изданий на эту же тему.

Селлерсизм, дважды сатирически описанный Твеном, был неистребим в американской действительности. Он снова возникал в литературе, но уже не как объект сатирического осмеяния, а как нечто положительное, в виде непреложного закона американской жизни. Темы «удачи», «успеха» обстоятельно разрабатывал и «великосветский роман», героями которого были «тоскующие» космополиты, американо-европейские авантюристы-дипломаты, шпионы, идеализованные богачи из мира артистической богемы, которые изображались как «хорошие ребята», веселые и удачливые. Модным романистом такого типа был Ричард Гардинг Дэвис — писатель и журналист, который признавался, что пишет «не потому, что мне есть что сказать», а «только ради денег». Его роман — яркий пример оскудения буржуазной литературы. Апологет империализма, Дэвис воспел в своем нашумевшем романе «Солдаты фортуны» (1897) молодого американского буржуа, с оружием в руках защищающего концессии в колониях.

На помощь идеологам американского империализма приходили их заокеанские собратья. В 1899 году Редиард Киплинг выразил свое удовлетворение тем, что Америка, как и Англия, вступила в борьбу за передел мира, и напечатал в нью-йоркском «Журнале Мак-Клюра» стихи «Бремя белых». Захват колоний он представлял как подвиг «белой расы», предначертанный историей:

Несите бремя белых:

И лучших сыновей

На тяжкий труд пошлите

За тридевять морей.

Киплинговские стихи помогли обмануть общественное мнение. Желтая пресса охотно подхватила звучные, легко, как лозунг, запоминающиеся киплинговские строчки: «Несите бремя белых, сумейте все стерпеть». Стихи эти не сходили с уст ораторов на банкетах и митингах, их цитировали конгрессмены на заседаниях, ими пестрели газеты. «Журнал Мак-Клюра» напечатал еще одно реакционное произведение Киплинга — повесть «Ким».

Киплингу вторил Лоренс Лоуэлл; в статье «Колониальная экспансия Соединенных Штатов», напечатанной в 1899 году в журнале «Атлантический ежемесячник», он требовал от американцев не забывать, что «англосаксы — это раса, которой присуща экспансия». Поэт-декадент Ричард Хови писал по поводу агрессий на Филиппинах: «Война — велика, велика и прекрасна» («Призыв горнов»). В подражание Киплингу, создавались воинственные баллады. Через два-три года на эту тему появилась целая литература — романы, поэмы, рассказы.

В 1901 году южанин Томас Диксон выпустил махрово-реакционный расистский роман «Шкура леопарда», назвав его «романом о бремени белого человека». По Диксону, южные плантаторы-рабовладельцы, строившие свое благоденствие на крови негров-рабов, тоже несли «бремя белых» цивилизаторов. Действие первой части романа протекает на юге Америки после Гражданской войны. Диксон описывает негров как людей, «катастрофически деградировавших», с тех пор как они остались без надзора хозяев. Диксон открыто требовал восстановить рабство негров и с восхищением описывал организацию ку-клукс-клана. Это «англосаксонское рыцарство» (так называются куклуксклановцы в романе) сжигает на кострах негров и борется за восстановление «расового абсолютизма англосаксов». Вторая часть романа, по мысли автора, должна связать «славное» прошлое рабовладельческого Юга с настоящим империалистической Америки. Диксон превозносил войны в колониях и давал картины судов Линча над неграми в США. Погромщики убивают негров за участие в политической жизни страны, в щепы разносят помещения негритянских газет, объявляют уголовными преступниками прогрессивно настроенных людей. В сюжете романа дана целая «программа» деятельности ку-клукс-клановских организаций. Недаром прогрессивная печать называла роман Диксона «учебником погромов и диверсий». Книга Диксона в буквальном смысле слова способствовала росту линчеваний в стране: было зафиксировано, что с каждым новым тиражом романа «Шкура леопарда» поднималась вверх волна линчеваний. Страна превращалась, по горькому определению Марка Твена, в «Соединенные Линчующие Штаты».

Прославление «делания денег» как смысла жизни поддерживала и укрепляла американская реакционная философия — школы «прагматистов», «персоналистов», «инструменталистов», «интуитивистов». В американской философии второй половины XIX века были сильны идеалистические течения. В борьбе с материализмом окрепли сторонники «абсолютного» идеализма, исключавшие из своих теорий всякие элементы диалектики. Философский идеализм стал развиваться в специфической для США форме: в него была привнесена большая доля грубого механицизма, детерминизма и утилитаризма. В 80-х годах XIX века на этой основе зародилась теория прагматизма. Философы-прагматисты ставили знак равенства между истиной и выгодой (практической полезностью). «Истиной» становилась религия, которая нужна была эксплуататорским классам, «истиной» была агрессия — как явление «полезное», практически «необходимое». Отбросив понятие истины как отражение объективной действительности (материалистическая трактовка), прагматисты широко открыли двери самым реакционным идеалистическим идеям, оказались опорой мракобесия и реакции. Философия становилась служанкой узкого практицизма, делового «успеха». «Век машинизма» требовал выработки соответствующих идеологических стандартов, родились идеи преклонения перед машиной, возникли новые философские школки — разновидности прагматизма: «инструментализм» и другие. «Человек-машина», эта реакционнейшая идея, лишающая человека права на самостоятельность мышления, активность действия, на участие в социально-политической жизни, принесла немало бед в истории культурного развития страны.

Идеологам империализма в философии, социологии, литературе противостояли прогрессивно мыслящие ученые, литераторы, чьи воззрения отражали народные чаяния и надежды.

В 90-х и 900-х годах, выступая с позиций «веритиз-ма» (истинности), капитализм критиковали Фрэнк Норрис, Стивн Крейн, Гэмлин — Гарленд. Они боролись с оппортунистическими, слащаво-сентиментальными традициями «нежного» реализма, с «литературой красной крови», оправдывающей агрессии, создавали оппозиционные обличительные романы, выражающие ненависть народа к монополистическим формам капитализма; но с другой стороны — декадентские тенденции пагубно влияли на творческие способности этих писателей[444].

Из трех названных романистов самым последовательным критиком официального буржуазного оптимизма, непримиримым врагом монополий, писателем, в творчестве которого ведущим началом стали реалистические тенденции, был Норрис.

Фрэнк Норрис (1870–1902) — редактор сан-францисского журнала «Волна», газетный репортер во время испано-американской и англо-бурской войн, романист и теоретик — сыграл видную роль в литературном развитии страны. За свою короткую жизнь он успел напечатать несколько романов и повестей, среди которых центральное место занимает незаконченная «Трилогия о пшенице» и сборник теоретических статей, изданных после смерти автора под названием «Ответственность романиста» (1903).

Норрис сходился с Марком Твеном в основном, коренном вопросе эстетики: литература должна быть народной. «Искусство, которое не было в конце концов понято народом, не переживет и никогда не переживало даже одного поколения»[445], — утверждал Норрис и требовал от писателя «жить если не среди народа, то в народе».

Одновременно, в почти сходных выражениях, Фрэнк Норрис и Марк Твен нападали на «лживую и убогую» буржуазную цивилизацию, указывали на ее антинародную сущность.

«Народ имеет право на истину, — утверждал Норрис, — так же, как он имеет право на жизнь, свободу и стремление к счастью. Несправедливо, что его эксплуатируют и обманывают, прививая ему ложный взгляд на жизнь… ложные чувства, ложную мораль, ложное миросозерцание, ложные эмоции, ложный героизм, ложные представления о самопожертвовании, ложные взгляды на религию, на долг, на поведение и манеры»[446].

В «Спруте» и «Омуте» Норрис рассказал о затяжной и ожесточенной борьбе фермеров Запада с чикагским железнодорожным трестом, о спекуляциях хлебом на бирже, о разрушении фермерского быта. Как писатель-реалист, Норрис остался верен жизненной правде; из множества социальных противоречий своего времени он выделил наиболее типичный конфликт социальной и экономической жизни США — борьбу народа с монополиями в период вступления США в империалистическую стадию своего развития. Но Норрис иногда подменял социальный смысл явлений фетишизацией вещей, что приводило его к символизму: спекулянтам-биржевикам в романе мстят не разоренные ими люди, а сама пшеница, как символ вечной жизни и труда. «Спруту» — монополии с тысячью щупалец — противопоставлены побеждающие «вечные законы пшеницы». В этом отношении натурализм сослужил плохую службу Норрису: увел его в область абстракций от живой реальной жизни с ее социальными, специфически американскими конфликтами.

Если Норрис отобразил в своем творчестве сопротивление, которое оказывали фермеры американским монополистам в США, то Марк Твен обрушил свою обличительную сатиру на такие типичные проявления американского империализма конца века, как агрессии и бесчинства монополистов в колониях. Характерно, что именно в это время у Марка Твена развивается, достигает великолепной силы и мощи его публицистика. Никто из всех прогрессивных американских писателей того времени не мог подняться до уровня Твена-памфлетиста, Твена-антиимпериалиста, которого на рубеже двух — столетий заслуженно называли «американским Вольтером» и «совестью родины».

Младшими современниками Марка Твена были Джек Лондон и Теодор Драйзер. Хотя каждый из трех писателей боролся в одиночку и между ними не было личной связи, они вместе составляли глазную опору прогрессивной американской литературы.

В начале последнего десятилетия жизни Марка Твена выступил в печати со своим первым романом «Сестра Керри» (1900) Теодор Драйзер. Объективно его роман был направлен против «деловой повести» и казенного оптимизма «нежной» литературы. Драйзер стремился «сказать правду, как она есть». Потогонная фабричная система, нищенское существование рабочих, унижения, разочарования и… жизненный «успех» как редчайшее исключение — вот о чем повествует Драйзер, правдиво описывая американскую действительность.

Спустя двадцатилетие Драйзер-публицист с математической точностью определит возможности «успеха» для всех Селлерсов, мечтающих в США о внезапном обогащении. «…Он все еще надеется, простофиля, стать со временем в ряды титанов бизнеса и искренне верит, что у него имеется на это шанс. Что ж, шанс и в самом деле имеется — один на сто двадцать пять миллионов!»[447].

Судьба опустившегося до положения бродяги Герствуда в романе «Сестра Керри» символична. Выпив всю чашу горестных унижений, Герствуд отравляет себя газом в жалкой конурке ночлежки. Таков реальный путь «среднего человека» в США, таковы жизненные успехи бесчисленных Селлерсов начала XX века.

Есть незримая, но крепкая преемственная связь между Марком Твеном и Драйзером. Оба пишут об одном и том же. Но прошедшие десятилетия внесли существенную разницу в литературную окраску однородного материала: то, что Марком Твеном описывалось в комических тонах, у Драйзера дано как социальная трагедия.

Критическую тенденцию прогрессивной литературы поддержали «выгребатели грязи», обличительная кампания которых имела большой резонанс среди населения. Книги, газеты и журнальные статьи Линкольна Стефенса, Иды Тарбель, Давида Филипса и других рассказывали о преступлениях и беззакониях, чинимых над трудящимися в США, о продажной прессе — враге рабочих, о чудовищных условиях труда на чикагских скотобойнях (роман Элтона Синклера «Джунгли»). Но, хотя эти разоблачения вызывали сенсацию, критика «выгребателей грязи» была ограниченной. Обычно говорилось лишь об отдельных фактах, а система общественного и государственного устройства не затрагивалась. Эмпирический подход к материалу требовал натуралистичности изображения, и это еще больше снижало результативность критики. Эптон Синклер признавался, что его нашумевший роман «Джунгли» (1906) не достиг цели: автор «метил в сердце, а попал в желудок». Действительно, роман был написан так, что внимание читателя приковывалось не к горестным судьбам беспощадно эксплуатируемых людей, а к тому факту, что на консервных заводах Чикаго в мясорубки попадает человеческое тело. Натурализм не только затемнял, но и искажал объективный смысл фактов.

С гораздо более верными, реалистическими обобщениями выступил Джек Лондон. В годы своего сближения с рабочим движением (1898–1910) он создал самые лучшие свои произведения: романы «Железная пята» и «Мартин Идеи»; публицистику — «Борьба классов», «Что значит для меня жизнь», «Революция». В них он показал гибельность буржуазного индивидуализма («Мартин Идеи»), грядущие пролетарские революции, выразил свои надежды на будущее («я верю в рабочий класс»). Но даже в своих лучших произведениях Лондон не освободился до конца от романтического индивидуализма, и это помешало ему глубже всмотреться в окружавшую его действительность.

Огромное воздействие на прогрессивную литературу США эпохи империализма оказала русская литература — произведения Льва Толстого, Чехова, Горького.

Джек Лондон, Теодор Драйзер и другие писатели, испытывая ее благотворное влияние, крепли для борьбы. Джек Лондон поместил в книге «Революция» полную пафоса статью о романе А. М. Горького «Фома Гордеев».

Во время своего пребывания в Америке в 1906 году А. М. Горький оказал большое влияние не только на американских литераторов, но и на широкие круги читателей. Когда в августе 1906 года в американском журнале «Аппельтон Мэгезин» появились впервые очерки Горького «Город Желтого Дьявола», они вызвали огромный поток читательских откликов. Сам Горький точно охарактеризовал, кто и как в Америке воспринял его памфлет: в одном из писем в Россию в августе 1906 года он говорит, что сенаторы пишут возражения, а рабочие хохочут. В конце 1906 года «Аппельтон Мэгезин» начал печатать «Мать» Горького, а в 1907 году повесть вышла в Нью-Йорке отдельным изданием, вызвав большой интерес у американских читателей и литераторов.

«Я здесь очень читаюсь, — писал Горький из Америки, — «Фома» на днях вышел 17-м изданием — по 5 т.[ысяч] завод. Это — очень! Беллами разошелся здесь всего в 6 т.! «Джунгли» Элтона Синклера — всего 3! Я нашумел на всю Америку!»[448].

Одним из известных буржуазных журналов того времени был «Североамериканское обозрение»; в нем печатались статьи о Тургеневе, о Л. Н. Толстом; в этом журнале Джек Лондон напечатал свою рецензию о романе Горького «Фома Гордеев» (1901); здесь же появился ряд самых уничтожающих антиимпериалистических памфлетов Марка Твена. Журнал пользовался большой популярностью, хотя и обладал малым тиражом.

Очень характерно то обстоятельство, что отношение к русской литературе углубляло и подчеркивало идейную борьбу в американской литературе. Так, Амброз Бирс, ненавидевший революционеров, охотно подхватывал клеветнические вымыслы реакционной буржуазной печати об А. М. Горьком и высокомерно отзывался о великом русском писателе — как о «мужике» в литературе и «анархисте». Гоуэлс, все больше уклонявшийся вправо, утверждавший, что «зло, которое причиняет один класс другому, почти незначительно», воспринимал от «любимого реалиста» Л. Толстого не ненависть к миру эксплуататоров, а теорию «непротивления злу».

В то же время семидесятилетний Марк Твен на массовом митинге, устроенном в честь русского революционного писателя А. М. Горького, заявил: «Мои симпатии, конечно, на стороне русской революции. Это само собою разумеется…»

Идеологическая борьба захватила людей, стоящих на разных общественных позициях. Сложным было творчество видного новеллиста начала XX века О. Генри (1862–1910). Вступив в литературу в самый бурный, последний год XIX века, О. Генри уходит из нее одновременно с Марком Твеном.

Поденщик в буржуазной прессе, О. Генри вынужден был приспособляться к узаконенным литературным стандартам «нежной традиции» и делать обязательными «счастливые концы» в своих рассказах. Писатель остро страдал от того, что издатели газет и журналов держали его в кругу ненавистных ему литературных штампов — юмористических развлекательных рассказов с интригующей концовкой; мечтал о серьезном произведении «без жаргона, простом по своему плану, драматическом… настоящем рассказе». «Все, что я писал до сих пор, просто баловство, проба, по сравнению с тем, что я напишу через год», — говорил он перед смертью.

О. Генри вознаграждал себя пародированием буржуазных канонов в литературе. В рассказе «Обед у…» писатель пародирует «романы из великосветской жизни» и с горечью признается: «абсолютно оригинальная концепция беллетристического произведения — вещь невозможная в наши дни»; «Рождественский рассказ» и «Хватит на год» — пародия на сентиментально-мелодраматический «рождественский» рассказ диккенсовского типа; «Тайна улицы Пешо» — пародия на детективно-авантюрные рассказы с побегами, зловещими убийцами, идиотизмом сыщиков, «великосветскими» отравительницами, переодеваниями и преследованиями. В «Яблоке сфинкса» О. Генри пародирует различные виды газетного рассказа: сентиментально-романтическую манеру (смерть от «разбитого сердца», одинокая могила), «чисто американскую» развязную манеру с обилием жаргонов, псевдогероическую и другие. В «Пленнике Зомбалы» и «Пока ждет автомобиль» О. Генри издевается над «слюнявой чепухой» обывательско-романтических вкусов, в рассказах «Факты, факты и факты», «Поэт и крестьянин» — над тупостью и бескультурьем редакторов буржуазных газет. В ряде рассказов он нападает на литераторов, работающих для рекламы товаров («История калифа», «Обед у…»).

Литературные пародии О. Генри никем еще не оценены, а они имеют большое значение в творчестве писателя. О. Генри предстает здесь в качестве строгого критика литературных штампов в буржуазной американской литературе; его литературные пародии являются формой борьбы писателя за реалистический стиль, к которому он тяготел.

О. Генри может дать точный реалистический портрет президента США Кливленда, как труса, демагога и хамелеона («Моментальный снимок с президента»), нарисовать «всеми уважаемого банкира» Акулу Додсона — убийцу и спекулянта — «во всей красе» его звериного, зоологического эгоизма («Пути, которые мы избираем»), изобразить предвыборную кампанию в гротескно-сатирическом духе («Грязные носки, или Политическая интрига»), — и в то же время напомнить читателю, что он далек от политики и «не собирается лечить общественные язвы». В книге «Короли и капуста» писатель создает, по его словам, «трагический водевиль», «комедию, сшитую из пестрых лоскутьев», на тему о взаимоотношениях американских дельцов и марионеточных правительств в странах Южной Америки. Суть этих взаимоотношений так верно и точно определена, что кажется — эта ироническая книга написана в наше время, на рукописи еще не просохли чернила.

У О. Генри своя неповторимая манера, отличающая его среди современников: его юмор всегда с грустинкой, смешное идет рядом с трагическим, горечь неотделима от мягко-лирического, повседневное предстает в необычайном и неожиданном виде, он умеет создавать комически-причудливые положения для своих героев; его новеллы остроумны и занимательны по сюжетам, а самое главное — в них всегда кроется жизненная правда и чувствуется глубокая человечность писателя. Сохраняя анекдотичность ситуаций в разнообразных приключениях незадачливых жуликов и другого мелкого городского люда, О. Генри умеет показать человеческое у тех, кто опустился на социальное дно. Грабители почтовой кареты спасают от самоубийства маленькую отчаявшуюся девочку, вор-взломщик отдает награбленные деньги голодной женщине. Такие люди, прожив жалкую, пустую жизнь, могут стать героями, способными на самопожертвование («Последний лист»). Вот почему под пером О. Генри самая невероятная ситуация — убийца заменяет матери убитого им сына («Отъявленный мошенник») — становится естественной и убедительной.

Сердечность творчества О. Генри делала его другом простых людей. Его популярность в народе еще раз доказывала то, что на рубеже двух столетий удельный вес художественной литературы был чрезвычайно велик. Острота исторического момента требовала определенности в идеях, общественных позициях, форме выражения идей.

Вследствие резкой идеологической размежевки литературы США этого периода в оппозиции по отношению к правящей буржуазной верхушке оказались все наиболее талантливые и выдающиеся писатели. Первым среди них был Марк Твен.

Глава II. Рассказы позднего периода. Философские произведения. Статьи и памфлеты. «Автобиография». Незавершенное

Марк Твен в 1900 году подвел печальные итоги: «Мое представление о нашей цивилизации таково, что это скверная и убогая штука, полная жестокости, тщеславия, дерзости, низости и лицемерия»[449]. Определяя «господствующий дух» в США, он писал: «Некоторые поклоняются положению, некоторые поклоняются героям, иные поклоняются богу и идеалам, которые они отстаивают, — но все они поклоняются деньгам»[450].

На эту тему и был создан один из лучших сатирических рассказов Марка Твена — «Человек, совративший Гедлиберг». Написанный в 1899 и напечатанный в 1900 году, рассказ, по словам современников, «прокатился по стране как буря»[451].

Марк Твен был в расцвете своего дарования. Великолепное художественное мастерство, беспощадный смех, которым до краев был полон рассказ, способствовали успеху. Городские власти Норт-Адамса, увидевшие сходство их города с Гедлибергом, писали в газеты опровержения, финансисты призывали «расправиться» с Твеном. Оправдывались слова Гоголя: «Насмешки, боится даже тот, который уже ничего не боится на свете».

Марк Твен саркастически смеялся над лицемерной добродетелью, под мишурой которой скрываются грубый расчет и жадность, над «милосердием», которое можно встретить только в церковных проповедях, а не в делах «отцов города».

О растлевающем влиянии денег на человека Марк Твен писал всю жизнь. Не будучи знаком с политико-экономическими исследованиями К. Маркса, писатель давал тем не менее великолепное художественное изображение того процесса, когда с помощью фальсифицирующей силы золота происходит «превращение всех человеческих и природных свойств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей»[452].

Снова, как и семь лет тому назад в юмористическом рассказе «Банковый билет в 1 000 000 фунтов стерлингов», Твен (слегка пародируя волшебную сказку) обращается к «магической палочке» — к деньгам, сказочно изменяющим все вокруг.

Но теперь у писателя более сложная задача — показать духовное вырождение стяжателя. Порочное было скрыто под маской лицемерия, притворства, фальшивого милосердия. Свинцовые монеты, позолоченные сверху, — «подарок» городу от незнакомца, — являются выразительным авторским символом. Веселящийся народ Гедлиберга так и называет опозоренных «отцов города»: «символы» (неподкупности).

Сатирически изобразить — значит морально уничтожить; сатирический герой может вызвать чувство презрения, гнева, но к нему не должно возникать и тени симпатии или доброжелательства. Марк Твен именно такими и рисует все девятнадцать «символов». Красноречивый и изворотливый до наглости Вилсон всенародно доведен до белого каления, но его муки ни в ком не вызвали сочувствия — ни у хохочущих жителей Гедлиберга, ни у читателей.

Марк Твен дает в этом рассказе классический образец сатиры: резкое обличение с помощью осмеяния, злого юмора.

Сатире всегда свойствен юмор, это ее главное средство. Юмор же может существовать и без сатиры.

В юморе рассказа «Банковый билет в 1 000 000 фунтов стерлингов» немало добродушия; с героем рассказа читатель расстается дружески, не питая к нему ни гнева, ни ненависти. Читатель даже доволен, что бедняк вместо огрызка груши, которым он собирался утолить свой голод, получает неразменную ассигнацию, приносящую удачу. Обличительность рассказа «Человек, совративший Гедлиберг» придает юмору этого произведения другой колорит. Здесь юмор хлесткий, жгучий, как крапива. Сатирическая песенка о «подвигах» «символов неподкупности» пригвождает их, как булавка — насекомых на листе картона, выставляет их позор на всеобщее обозрение. Язвительные юмористические характеристики, гротескная заостренность положений (каждый из девятнадцати был уверен в успехе и заранее ликовал, сорил деньгами в предчувствии будущих благ, а на самом деле был публично осмеян и разоблачен), дерзкое, смелое и сценически выразительное шаржирование в центральной сцене (в здании городской магистратуры) — все это юмор на службе у сатиры.

В рассказе раскрывается еще ряд черт, характерных для искусства Марка Твена. Как всякий сатирик-реалист, Твен конкретен. Он описывает не жадных ханжей вообще, а прожженных американских дельцов. Осмеянные и оплеванные, они не теряются ни на минуту и тут же стремятся свалить свою вину на чужие плечи, ликвидировать все видимые улики бесчестья: их не столько беспокоит людская насмешка, сколь наличие вещественных доказательств.

Наибольшего сатирического эффекта Твен достигает там, где описывает сногсшибательный, поистине американский маневр предвыборной «агитации» одного из девятнадцати «отцов города» — Гаркнеса. Не теряясь и не смущаясь пережитым позором, Гаркнес — ловкий политикан — покупает прославленный мешок с фальшивыми золотыми монетами и за три дня до выборов посылает каждому из двух тысяч избирателей сувенир — «ту самую» монету с «той самой» уничтожающей надписью, которая веселила весь город в достопамятный день. А чтобы избиратели не забыли, что осмеян был соперник Гаркнеса по выборам, на всех монетах стояло имя соперника: «Пинкертон».

«Таким образом, — заключает автор, — ведро с ополосками после знаменитой каверзной шутки было вылито на одну-единственную голову, и результаты этого были поистине катастрофическими. На сей раз всеобщим посмешищем стал один Пинкертон, а Гаркнес проскочил в члены городского управления без всякого труда».

Твен уловил и показал наиболее типичную черту американского бизнесмена — хладнокровие и цинизм; любое скандальное происшествие делец сумеет использовать либо как рекламу для товара, либо как козырь в политической игре.

Сатира имеет два аспекта: она не только отрицает, но и утверждает; в ней неразрывно связаны любовь и ненависть писателя. В этой противоречивости есть своя закономерность.

У Твена-сатирика торжествует светлое и доброе над темным и злым. Проявляется это не только в авторской оценке того, что подлежит осмеянию, но и в положительных персонажах, которые присутствуют в рассказе. Судьей жадных ханжей Твен делает население маленького города. Городская масса у него не безликая, из ее среды выделяется язвительный, наблюдательный и умный скорняк; веселый и беспутный Джек Холлидей — автор сатирической песенки; «совестью города» мог бы быть Гудсон, рассказам о котором отводится немало места. Все эти люди противопоставлены жадным «отцам города». Именно они в рассказе хохочут, в то время как «символы неподкупности» злятся, интригуют, клевещут, сгорают от зависти и жадности, — буквально корчатся от обуревающих их страстей.

Но Твен не моралист, он не может подать свою реалистическую сатиру в сусальных тонах: «вознагражденная» добродетель, и «наказанный» порок. Порок осмеян. Но не уничтожен, и даже «не вышиблен из седла».

Одной из самых убийственных сатирических деталей рассказа является такая: горожане, бурно, шумно и беспощадно (по заслугам!) осудившие и осмеявшие бесчестных «отцов города», во время выборов подают свои голоса за Гаркнеса — самого низкого из них.

Нравственно возвышаясь над Гаркнесами и Пинкертонами, народ в политическом отношении — игрушка в руках этих авантюристов, — вот обобщение, подсказываемое Твеном. Писателя нельзя даже упрекнуть в сгущении красок — слишком часто в реальной американской жизни массы шли на поводу у буржуазии.

Тем не менее в деталях рассказа Твеном хорошо передана качественная разница между двумя социальными силами. Горожане показаны как коллектив, у которого есть идеи о справедливости и честности, они едины в своем гневе, насмешке, презрении, даже в создании едкой и задорной песенки. Ничтожество и ограниченность «отцов города» характеризуется полным равнодушием ко всему, что не есть деньги, отсутствием духовных запросов, культурных интересов, общественной инициативы. Твен рисует их как пауков в банке. Они все время следят друг за другом и готовы предать один другого; недоверие и мстительность — «норма» их поведения.

На первый взгляд кажется, что «белыми воронами» в черной стае «девятнадцати» является чета Ричардсов.

Но к началу повествования у старика Ричардса уже есть на совести одно моральное преступление: зная о невиновности Берджеса, он не выступил в его защиту, когда тот подвергался оскорблениям и преследованиям. Тем не менее Ричардсы считают себя честными, потому что «не брали чужого» (хотя хранили молчание, зная о мерзких поступках окружающих).

Половина рассказа посвящена описанию того, как рухнула «честность» Ричардсов. Их роль в композиции произведения очень велика и по-настоящему драматична. Твен показывает, что в обществе Гаркнесов и Пинкертонов даже получестность Ричардсов обречена, — она просто безумие, величайшая неестественность для этого волчьего мира.

«Каждый человек силен, пока не названа его цена», — саркастически отзывался Марк Твен о морали буржуазного общества. Цена Ричардсам — тридцать восемь тысяч пятьсот долларов. Это та цифра, перед которой пала их «честность».

Рисуя Ричардсов, Твен мастерски показывает переход из одного психологического состояния в другое; превосходно передает их растерянность от неожиданности; душевную борьбу — желание присвоить золото и страх просчитаться, быть разоблаченными; лихорадочную решимость пойти на риск и отчаяние при неудаче; «дикую» радость после письма незнакомца, якобы отдающего золото в их руки; смущение Ричардса в связи с ложью об «услуге» Гудмену; ночные думы и самоубеждения; стыд и горечь раскаяния в публичном месте; десяток оттенков разнообразных чувств при получении чеков на крупную сумму денег — и, наконец, горячку, бред и смерть.

Смерть Ричардсов бессмысленна и труслива. Умирают они от страха быть разоблаченными, умирают потому, что не могли поверить благородству порядочного человека — пастора Берджеса. Смерть — трагичная по своей сути — представлена здесь как трагикомический фарс. Невольно вспоминаются слова Флобера: «В буржуазных сюжетах, безобразное должно заменить трагизм, несовместимый с ними»[453].

Рассказ заканчивается многозначительной фразой: после пережитого потрясения Гедлиберг «стал снова честным городом»… «Честность» Гедлиберга, возрожденная, как феникс из пепла, — этот сатирический образ делает рассказанную Твеном историю случаем, который может повториться бесчисленное количество раз, — концовка создает впечатление живучести описанного явления.

Сатирическое содержание рассказа становится еще более острым, если его соотнести с героическим романом о Жанне д'Арк, написанным за четыре года до появления рассказа. В романе народная героиня — воплощение подлинной человечности. В рассказе Марк Твен обратился к американскому буржуа и — не нашел ничего, кроме растленности и цинизма; стяжательство и эгоизм, жестокость и лицемерие не могут породить ничего, что хотя бы отдаленно напоминало героизм.

С помощью минимальных сюжетных средств — действие ограничено мышиной возней жадных буржуа — провинциалов вокруг таинственного мешка с золотом — Марк Твен достигает поразительной полноты характеристики и исторической конкретности: народная оппозиция по отношению к буржуазной правящей клике и безнаказанность наступающего на народ американского буржуа были типичными чертами времени, характерными для общественно-политической жизни США конца XIX века.

* * *

Стремление осмыслить закономерности, лежащие в основе развития общества, вело престарелого Марка Твена в область философического раздумья.

Еще в период работы над романом «Принц и нищий» Твен задумал написать философский трактат «О человеке». В то время были весьма частыми публичные дебаты на подобные темы. В 1881 году Марк Твен прочел в хартфордском Вечернем клубе первый вариант своего произведения. Однако работа над ним была закончена лишь в 1898 году. Спустя восемь лет, в 1906 году, Марк Твен опубликовал философский трактат «Что такое человек?»[454].

Теодор Драйзер назвал его книгой «иронической и жестокой».

Твен определил свое произведение как «частную философию», подчеркивая субъективизм оценок. Действительно, мнения Твена шли вразрез с широко популяризируемыми и модными в то время утверждениями праг-матистов-«инструменталистов» о «человеке-машине».

В буржуазном литературоведении принято связывать эту книгу великого американского реалиста с декадансом и говорить об упадочнических тенденциях в творчестве Марка Твена. Это глубоко неверно. Марк Твен высмеивает «философский — вздор» «инструменталистов», приравнявших человека к груде металла.

Трактат представлен в форме философского диалога, состоящего из шести частей. Диалог ведут «старик» и «юноша». В первой части, названной «Человек-машина», имеются такие нарочито утрированные суждения:

«Юноша. Теперь мы подошли к человеку.

Старик. Да. Человек — машина; человек — безличный двигатель. Все, из чего состоит человек, представляет влияние на него наследственности, привычек, окружения. Он движим, направляем, управляем внешними влияниями — исключительно»[455].

Юноша возражает старику, что человек ведь может иметь собственные суждения. Да, отвечает старик, человек, выражающий свое мнение, поступает естественно, то есть согласно своей природе, но это не его мнение, он не может «создать вещество, из которого оно складывается», — даже самого микроскопического его кусочка. Он не в состоянии собрать, соединить частицы этого вещества. Это автоматически делает его «мыслительный механизм» (mental machinery), действующий согласно законам механических конструкций. Мнения человека изменяются под влиянием внешних факторов, сам он не в состоянии их изменить. В человеке нет ничего самобытного, все его мысли, импульсы — все приходит извне. К первому человеку на земле мысль пришла помимо его хотения.

Круг проблем в диалоге расширяется, но все решения, исходящие от «старика», пронизаны фатализмом. По его мнению, любое человеческое существо и вся человеческая история в громаде безликой вселенной ничего не значат. Эти суждения в виде иронического лейтмотива десятки раз повторены в произведении.

Твен, ставивший Шекспира «превыше снежных вершин», разделял мысль великого драматурга, что человек — «краса мира, венец всего земного». Чтобы саркастически оттенить чудовищность утверждений о «человеке-машине», Твен вкладывает в уста «старику» такие речи: «Шекспир ничего не создавал. Он верно наблюдал и чудесно описывал; он точно изображал людей такими, какими их создал бог, но сам он ничего не создавал… Он был машиной, а машины не создают»[456].

Марк Твен улавливает политическую сущность реакционной философии прагматистов. Если человек — «машина», то и народ — «машина»; он может смириться перед силой обстоятельств и принять любую правительственную или религиозную форму[457]. А сила привычки заставит народ даже сражаться за навязанную идеологическую или политическую доктрину; «машина» не задумается над тем, «кто является ее хозяином — тигр или домашняя кошка?»

«Что такое человек?» — одно из самых безрадостных произведений Марка Твена. Писатель полон горестных раздумий над судьбами человека, народа, человечества.

Буржуазные литературоведы всячески преувеличивают пессимизм Марка Твена, расширяют его границы[458] и тем самым стирают разницу между воззрениями Твена 70-80-х годов и социальным разочарованием писателя, получившим особенно мрачную окраску в конце века. Отбрасывая исторический подход в рассмотрении творчества Марка Твена, буржуазные ученые пытаются отыскать какие-то наследственные, «общие основы» пессимизма Твена.

На самом деле пессимизм Твена был прежде всего протестом, обращенным против «утешительной» либеральной концепции буржуазных историков и философов метафизического толка, которые рассматривали движение истории как совершающееся «по прямой» — как «непрерывный прогресс». Твен ненавидел этот казенный оптимизм, который противоречил явлениям реальной жизни США, ненавидел и литераторов «нежной традиции» — родных братьев либеральных историков и философов. Слово «оптимист» было для Твена синонимом слова «глупец», воплощением бездумного отношения к жизни; пессимизм же становился для него неотъемлемым качеством мыслящего человека, отвергающего издевательские россказни либералов об «общественной гармонии» в США, о единстве интересов рабочего и капиталиста.

В период создания своего трактата Твен сам хорошо определил истоки своего пессимизма. «Прочел утренние газеты, — пишет он в одном из писем. — Я делаю это каждое утро, хорошо зная, что найду в них обычные развращенность, и низость, и лицемерие, и жестокость — продукты цивилизации, — это заставляет меня остаток дня проклинать человеческий род»[459].

Философский трактат Марка Твена нельзя рассматривать изолированно от антиимпериалистических памфлетов писателя, созданных в это же время, от рассказов, направленных против духа собственничества и стяжательства, от писем и дневниковых записей Марка Твена, где выражена страстная ненависть к жадному буржуа-хапуге.

«Распластался по всей странице сегодняшней газеты, — пишет Твен в дневнике, — и хапает в конгрессе, хапает в Олбени, хапает в Нью-Йорке и Сент-Луисе, хапает повсюду; линчует невинных, захлебывается лицемерными фразами, жирный, вонючий, отвратительный»[460]. Вот каким «человеком» порождено социальное разочарование Марка Твена, получившее выражение в его философии.

Творчество Марка Твена свидетельствует о том, что его пессимистические мысли о «проклятом человеческом роде» не распространялись на всех людей. Достаточно указать на то, что за три года до завершения своего философского трактата Марк Твен создал патетическую книгу о народной героине Жанне д'Арк, вся жизнь которой была свидетельством высоты человеческого духа и огромных возможностей человека; за год до появления «Что такое человек?» — в книге «По экватору» — Твен выразил искреннюю любовь к простым людям, населяющим колонии, рассказал о своем восхищении их одаренностью, героизмом и высокой человечностью; эти же чувства по отношению к людям колоний Твен выразил в своих многочисленных памфлетах начала XX века.

Философский трактат Марка Твена «Что такое человек?» — это не «причуда» писателя, не «поза», не «ребячество», как утверждают некоторые буржуазные литературоведы, а выражение недовольства и глубокого разочарования существующим порядком. Вместе с тем мрачность и горечь этого произведения были результатом политической бесперспективности и неумения провидеть будущее. Твен кружится в заколдованном кругу внеисторических этических понятий, и жизнь представляется ему повторением ранее пройденного пути.

Ф. Энгельс в письме к Ф. А. Зорге от 29 ноября 1886 года писал: «…Американцы, по вполне понятным историческим причинам, страшно отстали во всех теоретических вопросах»[461]. Марк Твен разделял участь своих соотечественников. Бесплодие и реакционность американского прагматизма, заведшего общественную мысль США в тупик, узость взглядов и теоретические ошибки последователей и учеников Дарвина, на труды которых опирался Марк Твен, затрудняли поиски писателя.

Однако сама жизнь — жаркие споры и политические стычки, в которых Твен принимал горячее участие, — подсказывала ему часто верные философские критерии. Политическая речь «Постоянство» (1884) — свидетельство этому. Марк Твен в ней говорит: «Мы изменяемся и должны изменяться, и сохраним способность изменяться до тех пор, пока живем. Что является истинным евангелием постоянства? Изминение. Кто действительно последовательный человек? Человек, который изменяется. С тех пор как изменение есть закон бытия, оно не может быть совместимо с привычкой» (курсив Марка Твена)[462].

Эти замечательные мысли писателя-бойца, воспринимающего жизнь в непрестанном движении, являются полной противоположностью вульгарно механистическим, детерминистическим воззрениям прагматистов, объявивших человека «машиной». Реакционная философия прагматистов лишь дезориентировала писателя, мешала делать правильные оценки.

Ощупью пробиваясь к истине, Марк Твен до самой смерти упорно трудился над созданием философской и общественно-политической повести «Таинственный незнакомец». Он придавал ей большое значение, многократно переделывал, но произведение так и осталось незавершенным и было издано лишь спустя шесть лет после смерти писателя[463].

Содержание повести представляет собою синтез наблюдений Марка Твена над жизнью современного ему общества.

Произведение написано в форме философской сказки. Главное действующее лицо — Сатана — лишено конкретной характеристики. Марк Твен проделал с ним то, что Салтыков-Щедрин называет «нарочитое упразднение естества» — в целях сатирической заостренности[464]. У Сатаны остается лишь человеческое имя (он называет себя Филиппом Траумом, в знак того, что дела и мечты людей на земле — объект его пристального внимания). Сатана — олицетворение беспощадного авторского критицизма, воплощение той «бесчеловечной» правдивости, о которой писал Твен в письме к Гоуэлсу от 12 мая 1899 года[465].

В «Таинственном незнакомце» Твен не оглядывается ни на деспотическое «общественное мнение», ни на издателей и редакторов, не принимает в расчет собственные опасения и сомнения. Утверждая, что «шкура каждого человеческого существа заключает в себе раба»[466].

Твен тем не менее выступает в повести как смелый и правдивый обличитель. Этими качествами Твен наделяет героя повести — Сатану.

Майским утром среди детей, наслушавшихся рассказов о духах, ведьмах и вурдалаках, появляется красивый чужой мальчик. Он обнаруживает чудесные способности читать вслух невысказанные мысли, выполнять любое желание своих новых друзей, одним дуновением превращать воду в лед. На вопрос — кто он? — незнакомец отвечает, что он ангел, и начинает лепить из глины живых крошечных человечков. Затем называет свое имя — Сатана. Юному Сатане шестнадцать тысяч лет. Он племянник согрешившего Сатаны и принадлежит к безгрешной ветви этой семьи.

Сатана все знал и все видел: сотворение мира и человека, Самсона и Цезаря, ад и рай. Он может вызвать бурю, землетрясение, сотворить живое и умертвить его. К человечкам, которых он вылепил из глины и оживил, Сатана не питает ни любви, ни уважения («человек создан из грязи… вместилище болезней и нечистот»); он убивает их одним мановением руки. Подобно Асмодею из «Хромого беса» Лесажа, поднимающего кровли тюрем и мадридских домов, обнаруживающего все тайны и пороки, скрытые в них, твеновский Сатана раскрывает стены тюрьмы перед своим спутником — мальчиком Теодором и показывает ему камеру, где пытают человека за свободу вероисповедания. Ребенок ужасается — какое зверское дело!

«Нет, — говорит бесстрастный Сатана, — это человеческое дело, вы не можете оскорблять зверей злоупотреблением этого слова… Никогда животное не совершает жестокого поступка; это привилегия тех, кто обладает моралью»[467].

Заслуживает внимания то обстоятельство, что устами Сатаны Твен чаще всего обличает жестокость не абстрактного человека вообще, а собственника. Сатана показывает детям современную фабрику как образец «человеческой жестокости». Усталые, измученные и голодные рабочие — полумертвые от истощения и тяжкой работы мужчины, женщины, дети — задыхаются в раскаленной атмосфере и клубах пыли. Указывая на них, Сатана саркастически говорит: «И это мораль? Собственники богаты и благочестивы, но плата, которую они дают этим своим бедным братьям и сестрам, едва достаточна для того, чтобы бедняки не умерли с голоду»[468].

Обличающий Сатана как будто видит перед собою совершенно реальную картину условий труда на предприятиях США конца XIX века, когда говорит:

«Их заставляют работать по четырнадцать часов в сутки круглый год, с шести утра до восьми часов вечера, и маленьких и взрослых. А от фабрики до тех хлевов, где живут рабочие, четыре мили ходу в один конец; ежедневно, изо дня в день и из года в год, в дождь и грязь, снег и бурю они должны совершать этот путь. На отдых и сон у них остается четыре часа в сутки. Они теснятся по три семьи в одной клетушке, в ужасающей грязи и вони, заболевают и мрут скопом. В чем же их вина, что они терпят такие жестокие муки? Ни в чем, разве только в том, что они родились на свет как люди… А ведь владелец фабрики обладает Нравственным Чувством, следуя которому, он должен отличать добро от зла, — и вот какой результат. Люди воображают, что они лучше собак. Ах, какая это лишенная логики и рассудка порода! И какая подлая, какая подлая!»[469].

В «Таинственном незнакомце» яснее, чем в трактате «Что такое человек?», ощутима направленность обличений Марка Твена. Против какого «подлого человека» выступает здесь писатель? Несомненно, против подлого эксплуататора в образе человека. Это он — хуже собаки, он ханжески прикрывает свои бесчеловечные дела «Нравственным Чувством», он — объект безграничной ненависти, гнева и негодования Марка Твена.

Вот еще одна выразительная сцена в повести. В Индии, куда Сатана переносит своих спутников, он творит чудо: из семени, только что зарытого в землю, он мгновенно выращивает чудесное дерево, покрытое разнообразными плодами: бананами, виноградом, абрикосами, грушами, вишнями и т. д. Весть о чуде быстро распространяется в селении, и люди, благодарные Сатане, наполняют корзины плодами. Дерево неистощимо; новые плоды тут же вырастают на ветвях, и снова наполняются корзины.

Но вот появляется «иностранец в белом костюме и с пробковым шлемом на голове» — Твен точно воспроизводит внешний облик колонизатора в южных тропических странах — и сердито кричит: «Убирайтесь прочь! Пошли вон, собаки! Дерево растет на моей земле и является моей собственностью!»[470].

Сатана заступается за туземцев и предлагает: пусть собственник предоставит возможность людям пользоваться деревом в течение часа, а затем он и его государство будут иметь фруктов больше, чем смогут потребить за год. Собственник ругает Сатану, бьет его палкой, пинает ногами. Фрукты на дереве мгновенно начинают гнить, листья увядают. Чужеземец потрясен. В наказание Сатана обрекает чужеземца беречь дерево и ухаживать за ним всю жизнь, но плодоносить дерево никогда не будет. Ради продления собственной жизни чужеземец должен беречь жизнь дерева — каждый час ночью собственноручно поливать его. Если он пропустит хотя бы один час — умрет дерево, а с ним и чужеземец. Он никогда не вернется в свою страну, не имеет права ни продать свою землю, на которой растет дерево, ни сдать ее в аренду. Дети спрашивают Сатану: почему он не убил чужеземца, оставил ему жизнь? Тот отвечает, что ради жены, которая едет к этому человеку.

Марк Твен верен своей идее возмездия, которая у него получает свое воплощение в «Принце и нищем», в «Янки при дворе короля Артура» и в других произведениях: испытай то, что уготовил другим людям. Чужеземец обречен на труд — тот бесплодный страшный труд, на какой он хотел обречь туземцев на захваченной им земле. Вообще же захватчик чужой земли достоин смерти — таков приговор Твена.

Как видим, сказочная форма повести была использована Марком Твеном для оценок вполне реальных современных ему общественно-политических явлений. Рисуя картины бесчеловечных форм эксплуатации труда рабочих в промышленности, Марк Твен восстает против форм собственности в своей стране; аллегорически изображая захваты в колониях, писатель протестует против грабежа, который учиняют собственники в чужих странах.

Никогда еще, ни в одном из предшествующих «Таинственному незнакомцу» произведений Марк Твен столь отчетливо не заявлял о своем негодовании по поводу угнетения человека человеком, о своем отрицательном отношении к частнособственническому укладу.

Христианские предания изображали сатану «врагом рода человеческого», буржуазная мораль охотно закрепила за ним эту роль. Марк Твен использует традиции европейского революционного романтизма и изображает Сатану врагом эксплуатирующей части «человеческого рода», превращает его в друга эксплуатируемых и гонимых. Твен соединяет в образе Сатаны свои представления о свободе мысли, независимости суждений, об уме, красоте, ловкости, а самое главное — о справедливости.

Справедливо разнести в пух и прах этот безумный и несправедливо устроенный человеческий мир: он не заслуживает ничего лучшего. И всеотрицающий Сатана проклинает его со страстью и неистовым пылом.

«Таинственный незнакомец» — одно из самых выразительных свидетельств социального разочарования Марка Твена, произведение, продиктованное тем же самым чувством, которое заставило Марка Твена перед самой смертью записать с мрачным юмором: «Найти Америку было замечательно, но было бы еще замечательнее потерять ее…»

В «Таинственном незнакомце» Марк Твен поразительно верно предсказал будущее своей родины:

«…Подавляющее большинство людей, как находящихся в первобытном состоянии, так и цивилизованных, в глубине души своей добры и не хотят никому причинять боль; но перед лицом агрессивного, безжалостного меньшинства они не осмеливаются отстаивать свои взгляды. Подумайте только: одно доброе по натуре существо шпионит за другим добрым существом, добиваясь от него преданного служения злу, которое омерзительно для них обоих… Пройдет немного времени, и вы увидите такое удивительное зрелище: ораторов погонят с трибун камнями, и толпы изуверов кинутся душить свободу слова, хотя в тайниках души эти люди по-прежнему останутся заодно с теми, в кого полетят их камни, — только вслух сказать об этом они не посмеют. И вот уже целая нация, включая церковь и все остальное, охвачена военной истерией и, надрываясь от истошных криков, чинит самосуд над всяким честным гражданином, дерзнувшим открыть рот; и вскоре ни один рот больше не открывается. Затем государственные деятели начнут сочинять грубые фальшивки, перекладывая вину на народ той страны, которая подверглась нападению, и люди охотно примут такую ложь, усыпляющую совесть, и будут усердно твердить ее, не желая слушать никаких опровержений. И так, мало-помалу, каждый человек сумеет убедить себя, что эта война — справедливая, и будет радоваться, что, поддавшись столь чудовищному самообману, он стал теперь, слава богу, спать спокойнее»[471].

Рисуя эту картину, Марк Твен фактически анализировал поведение американской нации во время испано — американской войны и войны с Филиппинами. Именно так «агрессивное безжалостное меньшинство» заставляло душить Кубу, Филиппины; вот так до Твена и до многих тысяч американцев медленно доходил смысл совершавшихся событий, а реакционная пропаганда сумела внушить «великой несведущей нации» (так называл Твен свой народ в одном из памфлетов 1901 года), что захват Филиппин необходим и «законен» и что сами филиппинцы виноваты в кровопролитии, потому что не хотят «добровольно присоединиться» к США, когда Испания уступила Филиппины американским монополистам за сходную цену.

Твен описал в «Таинственном незнакомце» тот процесс оболванивания масс буржуазной пропагандой, в результате которого американский народ выступил в позорной роли: по словам В. И. Ленина, «оказался играющим роль наемного палача, который в угоду богатой сволочи в 1898 году душил Филиппины, под предлогом «освобождения» их»[472].

Твен — сатирик и обличитель — в своих памфлетах 1901–1902 годов сказал прямо и бесстрашно все то, что он думал о кровавых делах американских монополистов в колониях. В книге «без умолчаний» — в «Таинственном незнакомце» — он тоже не оказался на поводу у лживых буржуазных демагогов, а стал в ряд тех честных людей США, которые, объединившись в «Антиимпериалистическую лигу», восстали против войн и агрессий.

В буржуазном реакционном литературоведении с повестью «Таинственный незнакомец» совершена самая грубая фальсификация из всех тех, которые были проделаны над произведениями Марка Твена. Обличения Твена, имеющие точный адрес — обращенные к поработителям и эксплуататорам, за которыми писатель отрицал право называться людьми, — были затемнены и затушеваны; были стерты четкие твеновские границы, которыми он отделил трудящийся люд от насильников-ханжей (первые у Твена — «люди, не сделавшие ничего дурного», «невинные и достойные лучшей доли»; вторые — «подлая порода», воображающая, что она «лучше собак»).

Вследствие такой подтасовки при «анализе» повести великий народный писатель был объявлен человеконенавистником и предтечей современных американских декадентов, называющих человека «кучей навоза».

Что касается прошлого, то комментарии твеновского Сатаны также имеют определенную тенденциозность. Рассказывая о примерах измены, предательства, подлости и насилия в истории человечества, герой Твена всегда отличает насильников и грабителей от угнетаемых. Цезарь вторгся в Британию «не потому, что эти варвары чем-либо обидели его, а потому, что он хотел забрать их землю и наделить благами цивилизации их вдов и сирот», — зло комментирует Сатана.

«Блага цивилизации» — эта стереотипная фраза американских буржуазных газет, речей в конгрессе, церковных проповедей в сатирическом контексте Марка Твена звучит как вопиющее издевательство над жизнью и честью простых ограбленных людей. История человечества в интерпретации Сатаны — это повесть о непрестанных и бесчисленных обидах, которые терпело и терпит миролюбивое большинство людей на земле от агрессивного собственнического меньшинства. Обрушиваясь на войны, веками опустошавшие землю, Сатана утверждает, что они всегда имеют целью «сокрушить слабый народ, но никогда агрессор не начинает войну с благородной целью; в истории человечества нет примера такой войны»[473]. «Войны всегда требует небольшая крикливая кучка людей»[474].

В своей повести Марк Твен энергично, страстно и самозабвенно высказал и осуждение и любовь по отношению к людям.

«Сердце — настоящий Фонтан Юности»[475], — писал он в период создания «Таинственного незнакомца». Вопреки утверждениям реакционеров, Твен предстает в повести не как изверившийся во всем декадент, а как человек-творец, знающий о несокрушимой и неиссякаемой силе искусства. Произведение заканчивается на высокой патетической ноте: «Против штурма смеха ничто не устоит!»[476] — восклицает Твен.

В этом возгласе выражена сила гражданского мужества Твена-сатирика, беспощадно обличавшего окружающий его собственнический мир.

Твен видит в смехе воинствующее жизненное начало, сохраняющее в человеке его жизнедеятельность, являющееся оружием и опорой в мире фальши, эксплуатации и насилия.

* * *

Среди идей, подвергнутых Марком Твеном беспощадным нападкам и осмеянию, есть и идея бога. В «Таинственном незнакомце» бог предстает воплощением самых низменных качеств.

«Бог вещает о справедливости и изобрел ад, — пишет Твен, — проповедует о милосердии и изобрел ад, требует добродетелей, всепрощения и изобрел ад, говорит о морали и сам ее не имеет, осуждает преступления и сам их совершает; бог создал человека, не спросивши его, а затем пытается возложить на него ответственность за все поступки, вместо того чтобы добросовестно взять их на себя; бог с чисто божественной тупостью приглашает этого бедного, оскорбленного раба поклоняться ему»[477].

В представлении Марка Твена сливается воедино религиозная этика и буржуазная мораль. Все ненавистное, что было в последней, присуще богу, и наоборот — бог воплощает жестокую и лицемерную мораль «цивилизованного» общества, которую Твен называл «душистой, обсахаренной ложью».

Борьбу с религиозными предрассудками Твен вел всю свою жизнь, начиная с «Простаков за границей» и кончая полемической книгой «Христианская наука» (1907).

После «Янки при дворе короля Артура» Твен продолжал упорную борьбу с церковной идеологией, которая к тому времени становилась ощутимой политической силой. Бизнесмены цинично и открыто заявляли в буржуазной печати: «религия — надежная охрана наших капиталов». В Гарвардском, Чикагском и других университетах открывались теологические факультеты и дискутировались богословские схоластические «проблемы»: «питание дьявола», «как едят ангелы» и т. д. Росло число церквей и христианских общин. В Хартфорде, например, насчитывалось свыше пятидесяти общинных церквей — епископальных, методистских, унитаристских, баптистских, католических, еврейских и т. д. Одной из таких церковных общин в Хартфорде Твен дал название «Божественные мошенники».

Начиная с 80-х годов в США бурно распространяется новое веяние в религии — культ «христианской науки», основательницей которой была миссис Эдди (Мэри Бейкер Гловер). В своей книге «Наука и здоровье» она утверждала, что боль, старость, смерть — это все «заблуждения», над которыми может восторжествовать дух верующего. «Учение миссис Эдди» — помесь религии с шарлатанством — претендовало на такой универсализм, что «верующие» с его помощью якобы излечивались от душевных и физических болезней, вплоть до переломов, когда кости «верующего» должны были правильно срастись без вмешательства хирурга, лишь с помощью молитвы и «внушения». «Христианская наука» получила большое распространение, была поддержана сторонниками одной из разновидностей прагматизма — «волюнтаристами».

Марк Твен высмеивал все специфически американские «выверты» общественного сознания. Не мог он пройти и мимо «христианской науки», овладевавшей помыслами десятков тысяч простых людей. Воспитатель народа, он зорко следил за всем, что шло во вред развитию народа. Против «христианской науки» он выступил с рядом статей (1899, 1902, 1903, и 1907 годов)[478], оценивая обожествление Эдди как массовую повальную болезнь, опасную для общества. «Христианская наука» может, по его мнению, оказаться политической силой и даст возможность «тираническим политико-религиозным боссам» в США установить инквизиторские порядки; «христианскую науку» и католическую церковь Твен считает большой социальной опасностью[479].

«Миссис Эдди чрезвычайно богата», — отмечает Твен. «Христианские ученые» организовали бизнес»[480], — утверждает писатель и доказывает это.

Зоркость Марка Твена поразительна. В конце XIX века в США выкристаллизовались действительно классические формы политико-религиозного бизнеса. «Христианские ученые» (последователи «религии» миссис Эдди) и римская папская курия входили в тесный контакт с президентом Теодором Рузвельтом, получали от него всяческие экономические выгоды и выполняли политические задания этого матерого империалиста. «Мы (англосаксы) — лучшие из лучших природных американцев», — раздавалось с церковных кафедр.

Антирелигиозная деятельность Марка Твена выражалась не только в создании публицистических, но и художественных произведений. В конце его жизни была опубликована часть рассказа, десятилетиями хранившегося в сейфе: «Выдержки из «Визита капитана Стормфилда на небеса» (1907–1908).

Полностью рассказ был опубликован лишь в 1952 году, в книге «Донесение из рая».

Свыше сорока лет прошло между зарождением рассказа и первым его опубликованием. Многие американские писатели и литературоведы толковали историю «сокрытия рассказа в сейфе» как доказательство «трусости» Твена, утверждая, что писатель страшился быть обвиненным в богохульстве.

Теперь, когда рассказ целиком опубликован, поведение Твена должно, на наш взгляд, получить иное истолкование. Рассказ не настолько «богохулен», чтобы Марк Твен мог бояться опубликовать его; даже в «Простаках за границей» есть более смелые нападки на религиозную обрядность, чем в «Визите капитана Стормфилда».

Возможно, что Твен уступил настояниям своей религиозной жены и надолго запрятал рассказ в сейф, но вернее всего — у него просто не хватало времени и желания завершить произведение. В бумагах Марка Твена, фрагменты из которых опубликованы в 1952 году, имеются заметки, относящиеся к 1900 году, в которых Твен говорит, что к рукописи «Визита капитана Стормфилда на небеса» он не прикасался десять лет. «Я часто думаю закончить это, но отвлекаюсь от своей цели новым, более острым интересом», — пишет Твен[481].

Действительно, начало XX века в творчестве Марка Твена — это бурное развитие его боевой публицистики. «Визит» оставался в сейфе не потому, что Твен считал рассказ опасным для своей репутации, а потому, что другие свои задачи считал более важными. В свете этого признания преувеличенная Бруксом и Де Вото «трусость» и «боязнь» Твена выглядят фальсификацией.

Зарождение «Визита» относится ко временам юности Марка Твена, когда в 1866 году он впервые встретил капитана Неда Вейкмана и спустя два месяца в «Записной книжке» сделал пометку, содержащую зерно сюжета будущего произведения.

О работе над «Визитом» Твен рассказывает брату Ориону в письме от 23 марта 1878 года. «9 лет тому назад, — пишет Твен, — я составил план моего «Визита на небеса»… Время от времени я добавлял какую-либо мысль. Через год или больше я расширил написанное. Но без успеха. Пять лет тому назад я написал это снова, изменив план. Эта рукопись лежит сейчас рядом, она значительно лучше первоначальной попытки, но еще не доделана… И вот я думаю и думаю, и вдруг мне приходит в голову — почему я считаю план правильным?! Обрати внимание — я никогда не изменял идей, с самого начала — план был труден»[482].

Письмо представляет огромный интерес для изучения не только истории создания рассказа, но и для изучения самого процесса творчества Марка Твена. Оно свидетельствует об упорном нежелании писателя расстаться с благодарной сатирической темой. Твен отчетливо представляет, что тема опасна, но настойчиво ищет такой формы, чтобы негласная буржуазная цензура пропустила рассказ. Найти нужную форму и не поступиться идеями — вот единственно приемлемое для Марка Твена решение.

Письмо раскрывает двери в творческую лабораторию писателя. Твен любил вынашивать свои произведения и не спешил печатать то, к чему относился с наибольшей серьезностью. Так он поступал с «Гекльберри Финном», с «Жанной д'Арк», с некоторыми сатирическими рассказами. Из письма видно, что рассказ был запрятан в сейф не из боязни погрешить против буржуазного общественного мнения, а потому что автор долгие годы считал его несовершенным, незрелым и поэтому неприемлемым для печати. Он искал формы, удобной не только в отношении маскировки, но и удачной в литературном отношении. Эти многолетние упорные поиски наиболее совершенного оформления антирелигиозной сатиры свидетельствуют о том, какое значение Твен придавал литературной технике, с другой стороны — насколько важной ему казалась тема «Визита на небеса».

Что же представляет собой рассказ? Несмотря на позднее опубликование, по духу это ранний Марк Твен. В рассказе много задора, преувеличений, доведенных до гигантских масштабов, гротескных контрастов. Манера повествования рассчитана на устную передачу; рассказчик- традиционный простак из «комических полос» газет фронтира. Сюжет рассказа — фольклорного происхождения. На западе Америки бытовали и широко были распространены устные комические рассказы о снах-видениях, о пребывании живого человека в загробном мире.

Но произведение недаром десятилетиями отлеживалось в архивах писателя. По рассказу рассыпаны меткие и глубокие мысли более зрелого Твена, его наблюдения над жизнью, его рассуждения на тему, что нужно для счастья человека, для настоящего, а не бутафорного блаженства?

Вместе с капитаном Стормфилдом читатель отправляется на небеса, его глазами смотрит на межпланетные пространства и на небожителей. С первых же страниц начинается усиленное подчеркивание бытовых деталей этого «небесного» путешествия. На первый план автор выдвигает земное сознание капитана Стормфилда.

Капитан умер, летит по воздуху, как птица. Не душа его, а весь он, земной, несется сквозь облака, темноту и даже успевает при вспышке молнии заметить время: полет начался в 12 ч. 22 мин. В этой необычайной ситуации капитан сохраняет свои профессиональные привычки, манеры, лексикон; перекликается со встречными на речной манер (как переговариваются между собою капитаны встречных судов); ему хочется покурить, выпить чего-нибудь.

В пути капитан встречается с евреем Соломоном Гольдштейном. Тот оплакивает свою умершую дочь, которая была для него «зеницей ока». Гольдштейн желал умереть, чтобы снова встретиться с дочерью, а теперь видит, что встречи не будет, он потерял ее навсегда. Одним этим подчеркнутым «навсегда» Твен устанавливает свое отношение к христианской идее о потустороннем мире, о встрече душ в загробном царстве. Нет этой встречи. Есть земная любовь, земные привязанности. Твен ведет здесь полемику с традиционными религиозными верованиями, которые были очень крепки в сознании рядовых американцев.

Что касается новоявленных «небожителей» — капитана и его спутников, то они целиком земные люди. Молодой Бейли — «республиканец в политике» — покончил с собой из-за неудачной любви, а на небесах встретил своего соперника. Тот тоже застрелился: после смерти Бейли выяснилось, что девушка любит Бейли, а не его. Твен юмористически описывает досаду, отчаяние и ламентации Бейли, поспешившего отправиться к праотцам. Его новые приятели на небесах, слушая Бейли, неимоверно устали от его сетований, выражения сочувствия пострадавшему и т. д. «Кое-кто думает, что мы отдыхаем, когда умираем. Подождите, увидите», — ворчит капитан Стормфилд.

Твен методически, деталь за деталью, высмеивает традиционные представления о загробной жизни — вот только что вышутил «вечный покой».

Писатель нарисовал образ добродушного негра Сэма, который дарит капитану Стормфилду свою трубку и кисет с табаком. Капитан доволен: «Славный парень, как и вся его раса», — говорит он о Сэме. Еврей Гольдштейн, негр Сэм — они не случайно возникают в рассказе Марка Твена. Описывая их судьбы и характеры, писатель показывает свое отрицательное отношение к религиозным предрассудкам, к идеям расизма.

Будучи жителем земли, бравый капитан Стормфилд не привык уступать инициативу сопернику. Попав в космические сферы и «держа курс» в рай, он увлекся гонками с кометой («послать наверх двести тысяч миллионов человек для постановки бом-брамселей и топселей!»), «уклонился от курса» и оказался в «чужих» небесах. По-земному ведут себя и обитатели кометы-соперницы: проносясь мимо Стормфилда, капитан кометы прикладывает большой палец к носу, выкрикивает презрительную фразу, повернувшись к нему спиной и подтягивая спустившуюся подтяжку. На небесах употребляется речной жаргон, небесные клерки в небесной канцелярии так же деловиты и самоуверенны, как и их собратья на земле; блаженствующие ангелы сохраняют все чувства, привычки, повадки земных людей — американцев XIX века. Из этого столкновения, обыденного с «возвышенными» представлениями о рае, рождаются сатирические курьезы; в сатирическом плане предстают все атрибуты райского блаженства и евангельские чудеса. Разоблачение сказок о райском блаженстве затрагивало самую основу христианской религии.

Райское блаженство — обман. Это сплошная дремотная, челюстедробящая скука, неподвижность, ничегонеделание. Жалкие материальные атрибуты этого «блаженства»- арфа, пальмовая ветвь и нимб — брошены еще по дороге в рай: кому придет охота тащить на себе эту ненужную тяжесть? «Блаженствующие» предоставлены самим себе, они уныло тянут молитвенные песнопения, но так фальшивят при этом, что самим становится неловко. Ангельские крылья оказываются чертовски неудобны и непрактичны: их нужно часто отдавать в стирку; да это и к лучшему, потому что пользоваться ими почти невозможно: при лобовом ветре они ломаются и задерживают ход, а прижмешь к телу — снижаешься.

Разрушая своей сатирой один из самых устойчивых религиозных предрассудков, Твен противопоставляет «райскому блаженству» свое представление о земном счастье.

Счастье на земле — это социальная справедливость, возможность общаться с другими людьми, развивать свои таланты, а самое главное — трудиться, двигаться вперед.

Умудренный личным и общественным опытом, Твен знает, что в земной жизни много тяжелого и страшного, много боли и разочарований, изнуряющей борьбы и неудач. Но эта земная жизнь, состоящая из радости и несчастий, для Твена дороже «блаженств» потустороннего мира. Престарелый писатель с молодым задором славит «земного», «грешного» человека, борющегося за свое счастье на этой несовершенной земле.

* * *

Марк Твен был прирожденным журналистом — энергичным, деятельным, чутким, а главное — стойким и принципиальным, что было редким явлением в продажной буржуазной прессе, которую сам же Твен называл «национальным проклятием»[483].

Быстрота его реакции на общественно-политические явления вошла в поговорку: о семидесятилетнем Твене говорили, что он всегда «впереди всех репортеров», домашние называли его «юноша», а сам Твен писал о себе: «Я стар. Я признаю это, но я не осознаю этого. Я хотел бы знать: теряет ли человек чувство молодости?»

Он никогда не прекращал работы журналиста. Его «умственная Ниагара», как он говорил, изливалась потоком статей, очерков, сообщений, проектов, откликов. Ни одно общественное событие не ускользало от него. Твен высоко ценил публицистику как гибкую, оперативную литературную форму — отражение непрестанно меняющейся жизни. «Новости — это история в ее первом и лучшем, живом и очаровательном виде», — писал он, подчеркивая значение журналистики[484].

Чем старше становился Марк Твен, тем увереннее держался он, выступая на общественно-политической арене. Если попытаться ответить на вопрос, почему Марк Твен в последний период своей жизни обратился к публицистике, которая характеризуется у него глубиной и страстностью, — то всего лучше на это можно ответить сравнением, подсказанным самим же Твеном.

В поздней статье «Поворотный пункт моей жизни» (1909)[485] он вспоминает стремительный и находчивый ответ генерала Гранта — героя Гражданской войны 1861–1865 годов.

«— Генерал, кто планировал марш через Джорджию?

— Враг».

Прославленные памфлеты Марка Твена начала XX века тоже были «вынужденным» актом — общественной реакцией писателя на действия антинародных сил в стране. Вернувшись из Европы в США осенью 1900 года, он заявил репортерам нью-йоркских газет: «Я — антиимпериалист…» Твен-публицист громил американский политический режим в захваченных Филиппинах, восставал против коррупции Таммэни-Холл, против русского царизма, против захватничества англичан в Африке, против угнетения негров в бельгийском Конго. Антиимпериалистические статьи и памфлеты Марка Твена не являлись исключительными в общественной жизни страны: это была реакция народа — рабочих, фермеров, передовой интеллигенции США на политику правящих кругов.

Вместе с тем возможность открытых и резких выступлений обличительного характера свидетельствовала о сохранившихся еще остатках буржуазно-демократических традиций в США.

Марк Твен, осуждавший кровавые агрессии империалистов, продолжал оставаться «кумиром публики» и объектом национальной гордости. На банкетах и званых обедах Марка Твена представляли так: «…человек, чей юмор молниями опоясывает земной шар, чье чувство юмора — образец для всех пяти континентов»[486].

Но чем старательнее буржуазная печать подчеркивала заслуги юмориста Марка Твена, тем настойчивее американский народ славил сатирика и гуманиста Марка Твена, который перестал говорить «эзоповским» языком, а в прямой форме заявил миру о своих симпатиях и антипатиях. Простые люди Америки называли Твена-памфлетиста «совестью Америки», «поборщиком гуманности», «человеком, который трудится на благо человечества»[487].

С острой болью сознавал престарелый писатель, что постыдные дела американских агрессоров обесчестили народ и нацию. «Американцы запятнали флаг», — утверждал он.

Глубоко задумываясь над политикой современного ему империалистического государства, Твен заносил в свою «Записную книжку»: «Не может являться наилучшим то правительство, которое сохраняет только жизнь и собственность, есть более ценное — человечество»[488].

Это понимание пришло не сразу. Когда грабительский смысл империалистических войн не был ясен, Твен оправдывал общий курс внешней политики США («Слово в защиту наших стыдливых изгнанников», 1898), хотя уже в этой статье осуждал американские провокации на Кубе: «Все это грубо, нечестно». Но спустя год Твен многое увидел в новом свете.

У В. И. Ленина есть такая мысль: «Сила привычки миллионов и десятков миллионов — самая страшная сила»[489].

С политической инертностью сограждан Марк Твен боролся всю жизнь. Но никогда еще с такой остротой он не ощущал этой косной силы, как на рубеже двух веков, когда мировая политика империалистов требовала энергичного отпора.

Твен восстает против «молчаливой лжи»-политического равнодушия людей. «Колоссальные национальные заговоры молчаливой лжи — эта поддержка и союзник всякого рода тирании, несправедливости и зла — всего, что угнетает народы, — вот во что надо швырять булыжниками и филиппиками», — говорит Твен в статье «Моя первая ложь и как я из нее выбрался» (декабрь 1889)[490].

В качестве примера Твен ссылается на поведение определенных групп американцев середины XIX века, которые были равнодушны к усилиям противников рабства; французов, которые молчаливо отдавали невинного Дрейфуса на расправу реакционерам («за исключением десятка-другого паладинов нравственности»)[491]; англичан конца XIX века, когда «добрая половина населения страны молчаливо делает вид, что и знать ничего не хочет о намерениях мистера Чемберлена состряпать войну в Южной Африке, припасы для которой он сам же поставляет своему правительству по бешеным ценам»[492].

В композиции этой серьезной политической речи обращает на себя внимание то, что свои обличения Твен пересыпает мягкими юмористическими воспоминаниями о собственном раннем детстве. Рассуждения о невинном вранье девятилетнего мальчугана, захотевшего ласк и сладостей и получившего порку, необходимы Твену как комическая прелюдия к серьезным мыслям, ради которых и произнесена речь.

Но очень скоро Твен откажется от юмористических «прокладок», смягчающих силу его удара.

В статьях 1900 года исчезнут нотки добродушного юмора и появится сатирическая резкость. В «Двух маленьких рассказах» (1900) Твен говорит об английском военном ведомстве, которое гонит солдат в Южную Африку, не беспокоясь о том, что они там тысячами мрут от дизентерии.

В эти рассуждения вкраплена сказка: как император заболел дизентерией и как его спас мальчишка-трубочист Джимми и его друг Томми, работавший с отцом по очистке выгребных ям. Твен нарочито «натуралистически» описывает костюм Томми, перепачканного нечистотами и пропахшего запахами клоаки, откровенный разговор мальчишек, сидящих на обочине тротуара после работы и рассуждающих о том, как спасти императора от дизентерии. Все, что окружает чумазых ребятишек, нарочито огрублено автором. Их позы, манеры, лексикон, даже запах — все это резко дисгармонирует со смыслом их разговора: мальчики полны человеколюбия. Оно «оценено»: излечившийся император дарит Джимми пару старых башмаков, слишком больших для мальчика.

Венценосец выздоровел, но о солдатах, которые мрут от дизентерии, не вспомнил. Твен с вызывающей смелостью играет здесь сатирическими противопоставлениями и с рассчитанной дерзостью показывает, что перепачканные мальчуганы — люди, а император — грязное и тупое животное.

Сказка вставлена в статью, в которой точно обозначено место и время действия: Лондон, февраль 1900 года. Тон статьи — прямые обвинения «в лоб»; сказка сатирически их усиливает, делает беспощаднее; с помощью осмеяния к гневу и негодованию прибавляется еще и презрение.

Посылая солдат на гибель, творя злодеяния в колониях, английские и американские империалисты прикрывались, как щитом, идеей патриотизма, утверждали, что войны и захваты необходимы ради «защиты отечества».

В своих публичных речах Твен прямо и недвусмысленно заявлял: «Обычно патриотизм — убежище негодяев. Такие люди всегда громко вопят о патриотизме»[493].

О том, насколько ясна была для Твена демагогия захватчиков-«патриотов», говорит такая запись:

Патриотизм. «Слово, которое напоминает грабеж. Нет ни клочка земли в мире, который не представлял бы отнятого владения или еще раз захваченного бесчисленным рядом «владельцев», каждый из которых превращается в «патриота», с сердцем, переполненным гордостью, защищается от следующей банды грабителей»[494].

Пройдет пять лет, и практика дельцов-«патриотов» заставит Марка Твена окончательно отделить идеи патриотизма от демагогических криков агрессоров.

«…Настоящий патриотизм, — заявит Твен со страниц «Североамериканского обозрения», — единственно рациональный патриотизм — это преданность народу во все времена, преданность правительству, если оно заслуживает этого»[495].

Заслуживает ли?

В речи «Продажность в муниципалитетах», произнесенной Твеном в январе 1901 года, писатель громит коррупцию в государственных учреждениях, где цены на голос избирателя зависят от «аппетитов» продающихся.

Убийственным сарказмом звучат приведенные Твеном слова одного политического дельца, Билла Стайлса, который сетовал:

«Просто руки опускаются, так трудно найти честных людей, которые, однажды продавшись вам, оставались бы вашими».

Речь «Продажность в муниципалитетах» была произнесена в разгар избирательной кампании, когда по всей стране прокатились волны протеста и гневного возмущения народа. Президентские выборы прошли при всенародном внимании к главному политическому фактору — поведению Америки на мировой арене. Твен, принявший активное участие в избирательной полемике, использовал ее для резкого осуждения внешней политики; он не хотел знать ни демократов, ни республиканцев, проклинал обе партии и кончил тем, что отказался идти к избирательным урнам, не желая голосовать ни за Брайана — демократа, ни за Мак-Кинли — республиканца. «Я не хочу поддерживать человека, который отправляет наших мальчиков в качестве добровольцев на Филиппины- сражаться под обесчещенным флагом», — заявил Марк Твен, характеризуя Мак-Кинли в упомянутой речи[496].

«…Я не пожелал голосовать ни за того, ни за другого кандидата и сохранил свой избирательный бюллетень в чистоте и непорочности», — иронизирует Твен и предлагает организовать третью партию в стране, которая бы следила за двумя буржуазными партиями и не давала бы им жульничать[497].

События на Филиппинах глубоко задевали в Твене честь американца — сына народа, за чью спину прятались виновники преступных дел в колониях. Его остро волновало то, что народ, дезориентируемый буржуазной печатью, не знает всей сути происходящих событий. В письме к Твичелу от 29 января 1901 года Твен писал: «Великий несведущий народ ничего не знает, даже самого простого, о филиппинском эпизоде, он опозорен перед саркастически смотрящим на него миром». «Я запачкан этими делами», — заканчивает письмо Твен[498].

Писатель старался использовать любую форму общения с простыми людьми Америки, для того чтобы открыть им глаза на происходящее. Например, в конце 1900 года, под новый, 1901, год им была приготовлена речь для митинга Общества Красного Креста под названием: «Приветствие от XIX века XX веку». В ней он язвительно приветствовал «величественную христианскую нацию», «запятнанную, грязную и обесчещенную пиратскими нападениями в Киоку, Маньчжурии, Южной Африке, Филиппинах, с душою, полной низости, с карманами, полными взяток, с речью, полной благочестивого лицемерия; дайте ей мыло и полотенце, но спрячьте зеркало»[499]. Это «приветствие», появившееся в «Геральд» 30 декабря 1900 года, имело огромный успех. Все газеты антиимпериалистического направления охотно перепечатали его.

«Антиимпериалистическая лига» выпустила его в виде открыток с добавлением стихов-куплетов, видимо составленных Марком Твеном. После слов «спрячьте зеркало» стояло такое двустишие:

А если зеркало вручишь, ошибки тем не совершишь:

Увидит там себя такой, какой предстала пред тобой[500].

Во время выборов 1901 года Твен много выступал, обращаясь к народу. И хотя не примкнул к определенной партии, он «скрестил копье» с крупнейшей политической организацией партии демократов — Таммэни-Холл. Твен выступил против главы Таммэни-Холл Крокера, в прошлом содержателя бара, темного политического дельца, замешанного во многих уголовных делах и хищнических операциях.

Речь Твена, серьезная и патетическая, свидетельствовала о многообразии форм в ораторском искусстве прославленного юмориста. Вот ее начало:

«Я обвиняю Ричарда Крокера в тяжких преступлениях и проступках.

Я обвиняю его от имени людей, чье доверие он предал.

Я обвиняю его от имени всех людей Америки, чью национальную репутацию он обесчестил.

Я обвиняю его во имя тех вечных законов справедливости, которые он преступно нарушил.

Я обвиняю его от имени самой человеческой природы, которую он грубо нарушил, оскорбил и подавил в лице обоих полов любого возраста, положения и условий жизни»[501].

В речи Твена не было прямых доказательств преступной деятельности Крокера, но она произвела огромное впечатление на слушателей потому, что за ней стояли недавние события позорной и кровавой политики Америки на Кубе, на Филиппинах и в других местах земного шара. Твен громил не только Крокера, но американский империализм. Его речь, отпечатанная в тысячах экземпляров, была широко распространена среди избирателей. Писатель оказался душою избирательной кампании и настолько вдохновился, что даже демонстрировал вместе с толпою по Бродвею. Митинговал он против Крокера до тех пор, пока не заболел, но своего добился: партия демократов на выборах потерпела поражение.

А о Марке Твене простые люди Америки сложили песенку, которую он с удовольствием прочел в одной из газет:

— Кто убил Крокера?

— Я, — ответил Твен,

Развеселый джокер,

— Мной убит Крокер.

Но одержанная победа была тут же омрачена новыми известиями с Филиппин. Спустя несколько лет во втором томе «Автобиографии» (1906) Твен с болью и стыдом вспоминал о бойне, которую устроил генерал Леонард Вуд (Твен называл его «шулером в чине генерала») близ Джоло: в кратере вулкана было уничтожено 600 безоружных туземцев племени мор о — мужчин, женщин, детей.

Выражая свой величайший гнев и возмущение «кровавой резней», Твен рисует картины того, как оставшиеся в живых младенцы плачут около мертвых матерей, а американские генералы празднуют «победу».

«Да, это была несравненная, величайшая из побед, которые когда-либо одерживали христианнейшие воины Соединенных Штатов», — сатирически комментирует Твен[502].

Он тщательно анализирует впечатление от этого сообщения в США. Даже реакционные газеты ошеломленно молчали, не зная, как отнестись к происшедшему. Лишь президент Теодор Рузвельт (Твен неоднократно признавался, что ненавидел его и как человека и как политического деятеля) послал генералу Буду и его офицерам телеграмму, поздравляя их с «блестящей военной победой, поддержавшей честь американского флага».

Приведя эту позорную телеграмму, Твен записывает, что «убийцы в американской военной форме» «обесчестили флаг Соединенных Штатов»[503].

Все эти преступления не являлись случайностью — это была продуманная политическая система.

Современный прогрессивный историк и публицист Герберт Аптекэр, анализируя методы насилия в США и в их колониях, приводит выдержки из сан-францисской газеты «Аргонавт» — органа республиканской партии, — которая в январе 1899 года давала такой «наказ» американским генералам: «В ходе осуществления наших империалистических планов было бы полезно подкупить некоторых командиров мятежников, чтобы они предали Агинальдо и других вожаков в наши руки… Пытки — вывертывание пальцев, пытка огнем и расплавленным свинцом, варка мятежников заживо в кипящем котле… — таковы методы, которые произвели бы впечатление на малайцев»[504].

«Наказы» выполнялись. Пытками и расстрелами было почти целиком истреблено население острова Люсона — самого богатого в системе Филиппинских островов: американские промышленники прежде всего стремились овладеть материальными ресурсами на захваченных землях, население же островов представляло лишь «помеху и заботы», как признавались колонизаторы в своих военных рапортах.

Когда в 1902 году Филиппины (по официальному донесению Рузвельта конгрессу) «были укрощены», широкие демократические круги Америки выразили протест против насильственного присоединения Филиппин к Соединенным Штатам[505].

Гнев и возмущение масс остались запечатленными в памфлетах Марка Твена, который выступал как «неофициальный, но полномочный представитель» народа (по его собственному определению).

В памфлете «В защиту генерала Фанстона»[506] Марк Твен анализирует дела одного из тех, кого реакционная печать называла «американскими апостолами на Филиппинах». В конце 1901 года все проимпериалистические газеты США были полны восторженных воплей в адрес «героя Филиппин» Фредерика Фанстона, который взял в плен вождя филиппинских повстанцев Агинальдо и, возвратившись в США, стал поводом для «великого бума». Фанстона буквально распирало от гордости; в публичных речах и «воспоминаниях» он хвастливо излагал вымышленные подробности «операции пленения» и поносил Атинальдо, изображая его «палачом», «тираном», «кровавым убийцей»; филиппинских патриотов называл «пьяным, бессмысленным стадом» дикарей-полуидиотов; выражал свое удовлетворение, что такие «предатели» красуются на виселице, где им и место, потому что они пролили священную кровь американских солдат[507]. В ответ на это бахвальство буржуазные официозы (нью-йоркская газета «Сан» и др.) выходили с жирными заголовками: «Браво, генерал Фанстон!»

Свой памфлет Марк Твен написал в день рождения Джорджа Вашингтона — основателя американской армии и её главнокомандующего в период войны за независимость. Это дало писателю возможность использовать сатирический контраст, противопоставив «Великую Тень» «отца нации» фигуре его потомка — генерала Фанстона, «обесчестившего мундир американской армии».

Марк Твен детально описывал все перипетии провокационной операции, когда американцы заманили в ловушку Агинальдо, и приходил к выводу, что американский генерал затмил всех провокаторов, известных в истории человечества. Он подкупил курьера Агинальдо, подделал письмо, адресованное филиппинскому вождю, сообщая, что к нему идет на подмогу свежий отряд в четыреста человек, обманным путем проник в убежище Агинальдо, переодев своих солдат в мундиры филиппинских воинов. Не выдержав со своим отрядом девяностомильного перехода по джунглям и горам островов и погибая от голода, Фанстон попросил у Агинальдо продовольствия. Филиппинский вождь откликнулся и выслал навстречу коварным врагам своих гонцов с рисом. В момент, когда Агинальдо встретил новоприбывших с улыбкой и дружески протянутой рукой, Фанстон открыл огонь по охране Агинальдо.

Некоторые обычаи войны не кажутся мирному человеку приятными, комментирует Твен, но люди приучены к ним веками и находят им оправдание. Но одна деталь в истории пленения Агинальдо потрясает Твена. Когда человек так ослабел от голода, что не может двигаться, он вправе умолять своего врага о спасении жизни, но если он принял пищу из его рук, то пища становится для него священной, пишет Твен, и по закону всех времен и народов спасенный от голода не имеет тогда права поднять руку на своего спасителя. Таков неписаный человеческий закон.

«Нужно было появиться бригадному генералу волонтерских войск американской армии, чтобы опозорить традицию, которую уважали даже потерявшие стыд и совесть испанские монахи. За это мы повысили его в чине», — подводит саркастический итог Марк Твен[508].

Антиимпериалистические памфлеты Марка Твена еще раз убеждают в том, что нападки писателя на «подлый человеческий род», определение человека как «скопище грязи и пороков», которое имеется в «Таинственном незнакомце» и в трактате «Что такое человек?», относятся не к человеческому, роду, а к его выродкам типа Фанстона, Леонарда Вуда и тех, кто стоял за их спинами.

Твена очень заботит и беспокоит то, что подобный «героизм» растлевающе действует на общественные нравы. Писатель употребляет слова «фанстонизм», «фанстоновский бум» и пишет, что они порождают «множество подражателей, множество отвратительных фактов вошло в нашу историю». Колониализм несет гибель не только колонизуемой стране, но и влечет за собой нравственное вырождение в среде колонизаторов[509].

В памфлете «Дервиш и дерзкий незнакомец»[510] Твен саркастически подводит морально-политические итоги американских дел на Филиппинах. Он упорно продолжает подчеркивать общие черты в американском и английском империализме: ограбив свой собственный народ, англо-американские монополисты его руками душат колониальные народы. Грабеж и убийство — их цель и средство при захвате колоний, ханжество — испытанная завеса для прикрытия злодеяний.

В памфлете «Дервиш и дезркий незнакомец» есть такие сатирические строчки:

«Дерзкий незнакомец. Триста тысяч солдат и восемьсот миллионов долларов помогли Англии осуществить ее добрые намерения и приобщить к культуре неблагодарных буров. Англия сделала их чище, лучше, счастливее, чем они могли бы стать когда-либо собственными усилиями.

Дервиш. Значит, результат хороший.

Дерзкий незнакомец. Да, но из всего бурского народа осталось в живых считанных одиннадцать человек»[511].

Сквозь все завесы из лжи и обмана Твен рассмотрел истинное лицо колонизаторов: истребление целых народов — вот результат «цивилизации», которую несут англо-американские империалисты.

Когда в 1899 году вспыхнуло боксерское восстание в Китае, Марк Твен называл себя «боксером» и, намекая на «аппетиты» американских монополистов в Китае, говорил в речи «Ассоциация общественного образования» (1900): «Боксер-патриот. Он любит свою страну больше, чем страны других народов. Я желаю ему удачи»[512].

Твен резко осуждал вмешательство Америки в китайские дела в памфлете «Дервиш и дерзкий незнакомец», зло радовался, что, несмотря на «труды» американских миссионеров в Китае в течение последних восьмидесяти лет, четыреста миллионов китайцев «божьей милостью» убереглись от «цивилизации».

В таком же сатирическом духе Твен представляет «дары цивилизации» для Китая в одном из самых сильных своих антиимпериалистических памфлетов «Соединенные Линчующие Штаты»[513].

Твен пишет: «Все согласны с тем, что китайцы — превосходный народ, благородный и трудолюбивый, верный, добрый и все прочее. Так предоставьте же их собственной судьбе, им и так хорошо. К тому же каждый обращенный рискует заразиться нашей цивилизацией.

Нам следует поступать осторожно. Следует дважды подумать, прежде чем подвергать их такому риску, — ведь стоит только цивилизовать Китай, его уже потом никогда не расцивилизуешь» (курсив Марка Твена)[514].

Твен-публицист часто призывал «повесить священников», грабивших Китай, Маньчжурию, Филиппины. Зимой 1901 года он дал генеральное сражение «черному воронью» и тем, кто засылал его в колонии, в гневной публицистической статье «Человеку, ходящему во тьме». Статья появилась в феврале 1901 года в журнале «Североамериканское обозрение» и наделала много шуму. Сто двадцать пять тысяч экземпляров статьи Твена были использованы для политической пропаганды, которую вела Антиимпериалистическая лига. Появление статьи вызвало целую бурю возмущения со стороны реакционной Прессы; особенную ярость проявляли газеты религиозной ориентации, которые выходили с заголовками через всю полосу: «Марк Твен — предатель».

Нападки врагов писатель воспринимал спокойно и неплохо чувствовал себя среди этого кипения страстей. Встретившись перед напечатанием статьи с художником Даном Бирдом, он рассказал ему, что Гоуэлс, прочтя рукопись, сказал: «Печатайте, но вас повесят…»[515]. Марк Твен рассказывал об этом смеясь и с нескрываемой гордостью.

Памфлет Марка Твена, как и многие другие его публицистические статьи этого периода, выдержан был в жанре «обозрения».

Писатель собрал рождественские и новогодние вырезки из нью-йоркских газет («Трибюн», «Сан») и на этом материале показал, какая пропасть существует между «официальной ложью» и действительным положением в общественно-политических делах. Для праздничного номера газеты «Трибюн» был характерен восторженный тон: рождественская заря восходит над Американскими Штатами, и люди полны надежд, стремлений и веселия; придирчивый ворчун, который может появиться здесь или там, найдет своих слушателей; большинство же пройдет мимо, удивляясь: что с ним случилось?

Марка Твена глубоко возмутил этот фальшивый, наигранный оптимизм. Даже такая газета, как «Сан», вынуждена была говорить об ужасных преступлениях против человечества, совершенных во имя политических принципов «в некоторых наиболее известных восточных областях».

В другом месте газета приводила отчет «его преподобия мистера Эмента», члена американской коллегии иностранной миссии в Китае, который сообщал, что с китайцев были собраны возмещения за убытки, причиненные иностранцам боксерским восстанием, по триста таэлей за каждое убийство, и, кроме того — полное вознаграждение за уничтоженную собственность, принадлежавшую христианам, и национальный штраф в тринадцатикратном размере (контрибуция). «Преподобный мистер Эмент» добавлял при этом, что деньги, полученные таким образом, «были употреблены на пропаганду евангелия» и что сумма эта была умеренной по сравнению с тем, что делали католики, которые требовали в дополнение к деньгам жизнь за жизнь и «собрали» в одном районе шестьсот голов несчастных китайцев.

Марк Твен обвинял миссионеров и американских политиков в тяжких преступлениях, содеянных в Африке, Китае, Филиппинах. В качестве доказательств писатель приводил правительственные донесения, частные письма, официальные сообщения и показывал, какой бесчеловечно-жестокой была война, затеянная теми, кто заявлял во всеуслышание, что их целью было нести «свет цивилизации и евангелия» «невежественным нациям». Твен зло высмеивал «миролюбие» агрессоров, шествующих «с флагом князя Мира в одной руке и с корзиной вора и ножом убийцы — в другой». Писатель взывал к совести своих соотечественников, к их разуму, к честности.

«Будем ли мы навязывать нашу цивилизацию людям, ходящим во тьме (так американские миссионеры лицемерно называли жителей колоний. — М. Б.), или оставим этих несчастных в покое? — писал Твен. — Будем ли вводить в заблуждение весь мир нашей ханжеской шумихой и всех вокруг вовлекать в эту игру или лучше, угомонившись, здраво все обдумаем? Не лучше ли собрать воедино все дары нашей цивилизации и подсчитать, сколько товара у нас в наличии — сколько стеклянных бус и богословия, пулеметов и молитвенников, виски и факелов Прогресса и Просвещения (запатентованных и автоматически действующих) понадобится — они могут быть употреблены для поджога сел и городов»[516].

Твен-сатирик создает здесь точный реалистический образ, пользуясь лексиконом и деталями, наиболее характерными для торгашеского обихода колонизаторов-бизнесменов. Миссионеры, по его определению, — это первая фаланга разведчиков-грабителей; за ними следует сложная машина «треста «Дары цивилизации». Эта «лавочка» навязывает жителям колоний свою «продукцию». Упаковка красива, «а внутри находится товар, за который клиент, ходящий во тьме, расплачивается своими слезами, своей кровью, землей и свободой!» — гневно пишет Твен.[517]

Выступление Марка Твена произвело большое впечатление на современников. К нему волной полились письма с выражением одобрения, восхищения «простой правдой» писателя. Его стали называть «американским Вольтером»; о нем говорили: «Твен окунул свое перо в яд и написал беспощадную статью»; газеты Америки и Англии комментировали ее.

Общественный резонанс, который имела статья, обеспокоил правительственных чиновников. Цитаты из доклада Эмента, легшие в основу статьи Твена, были объявлены «неточными». Чиновники рассылали каблограммы, снаряжали дознания и следствия и добились того, чтоб донесение Эмента было «признано» «сильно преувеличенным»: в соответствующем месте нужно якобы читать не в «тринадцатикратном размере», а в размере одного с третью». Поэтому, дескать, пусть мистер Клеменс возьмет обратно свои обвинения и извинится.

Ответ правительственных чиновников дал возможность Твену продолжать свои сатирические нападки на лицемеров: является ли воровством и вымогательством только штраф в тринадцатикратном размере или под это определение попадает также и пресловутый штраф в размере «одного с третью»? Эти язвительные рассуждения с многочисленными «примерами» Твен поместил в следующей статье — «Моим критикам-миссионерам», появившейся в «Североамериканском обозрении» в апреле 1901 года.

Вокруг Марка Твена продолжали кипеть страсти. Именно в это время одни начали называть его «убийственным критиком Белого дома», «американским Вольтером», другие — вопить, что он подкуплен и предает христианские миссионерские учреждения. Газета «Нейшн», как бы подводя итог, утверждала, что никогда сатирическое оружие Марка Твена не было столь острым. И добавляла, что никогда еще Марк Твен не был столь почитаемым человеком.

Сам Твен был доволен: общий итог был для него положительным. «Их бандитские Преподобия» (его выражение) посрамлены, основная масса простых людей оказалась на его стороне. Одобрение народа, свою растущую популярность писатель воспринял как заслуженную награду и был счастлив как никогда. В «Записную книжку» того времени он занес: «Поступай правильно — и будешь известен».

1900–1902 годы — время наибольшей активности Твена-публициста. К этому времени относится и уже упомянутый памфлет «Соединенные Линчующие Штаты» (1901). В нем Твен, помимо китайских событий, говорил о неразрывной связи между внутренней и внешней политикой американских империалистов.

Памфлет был вызван ужасающим ростом линчеваний в США.

Твен строит статью на анализе статистических данных о росте линчеваний в штатах за последние три года. «Линчевание, — пишет Твен, — достигло Колорадо, достигло Калифорнии, Индианы, а теперь и Миссури. Быть может, скоро придется увидеть, как посреди Юнион-сквера в Нью-Йорке, в присутствии пятидесятитысячной толпы, сожгут негра, и нигде не будет видно ни губернатора, ни констебля, ни шерифа, ни священника, ни каких бы то ни было представителей закона»[518].

Терпимость к преступлениям линчевателей приводит Марка Твена в отчаяние. «У нас не имеется в запасе материала, из которого делается мужество, мы погружены в глубокую нищету», — горестно восклицает он, намекая на деляческий дух, царящий в стране[519].

Памфлет заканчивается зловещей картиной: вся Америка окутана дымом костров линчевателей, сжигающих свои жертвы; этот непрерывный ряд костров так длинен, что если его мысленно представить, то «концы его будут скрыты от глаз изгибом земной поверхности»[520].

Твену необходима эта жуткая гипербола, этот глубоко впечатляющий образ для очень важного обобщения. Внутри самой Америки так много варварства и кровавого изуверства, что об искоренении его не мешало бы позаботиться тем, кто кричит о необходимости «спасать Китай» и другие страны от «тьмы язычества».

Твен взывает к народу, просит вдуматься в смысл всего происходящего. «Наша страна, — говорит он, — находится в несравненно более отчаянном положении, нежели Китай»[521].

Значение памфлета «Соединенные Линчующие Штаты» очень велико. В его убийственном сатирическом названии, в его трагическом содержании, в мрачной патетичности образов заложена одна мысль: расизм в Америке-не единичное явление, не выходки отдельных групп куклуксклановцев, — он порожден всей системой реакционного полицейского государства и господствующей идеологией.

В сатире «Соединенные Линчующие Штаты» очень силен драматический, трагический элемент, придающий произведению оттенок тревожности. Создается такое впечатление, будто писатель бьет в набат. Твен умеет передать читателю собственную убежденность: при попустительстве народа в стране угрожающе растут силы реакции; народ может и должен спасти страну от смертельной опасности.

Сатирический смысл памфлета «Соединенные Линчующие Штаты» еще более углубляется, если его сопоставить с другими произведениями того времени. Например, с речью Марка Твена, произнесенной в феврале того же 1901 года, в день, рождения Линкольна. В ней Твен вспоминает время Гражданской войны и то, как триста тысяч юношей стали под знамена Линкольна в «колоссальной борьбе». Речь Твена заканчивается знаменитой патетической фразой из выступления Линкольна после битвы в Геттисберге:

«Это нация рождает свободу и правительство народа, из народа, для народа, которое не исчезнет с лица земли»[522].

В речи и в памфлете сопоставляется недавнее героическое прошлое и мрачное настоящее. Твен стремится создать ощущение движения истории, заставляет задуматься над ее закономерностями.

«Вся Европа и вся Америка лихорадочно борются из-за денег, — писал Твен Твичелу в 1905 году. — Деньги стали наивысшим идеалом, все остальное заняло десятое место, — даже то, что носит великое имя народов. Погоня за деньгами существовала всегда, но в истории мира не было еще такого сумасшествия, такого безумия, каким характеризуется наше время. Эта страсть развратила нации, сделала их безжалостными, подлыми, черствыми, бесчестными, нациями-угнетателями»[523].

Марк Твен усматривал прямую связь между американским захватом Филиппин, агрессиями англичан в Южной Африке и кровавыми бесчинствами бельгийского короля Леопольда II в Конго.

«Королю-пирату» Марк Твен посвятил один из выразительных памфлетов: «Монолог короля Леопольда в защиту его правления в Конго»[524]. Для писателя этот «лицемер и кровавый монстр» стал воплощением бесчеловечности и циничного грабежа («ради наживы ежегодно калечит, убивает, заставляет умирать с голода миллионы беспомощных и беззащитных туземцев в Конго»)[525].

Памфлет Марка Твена появился при таких обстоятельствах: английское министерство иностранных дел опубликовало в феврале 1904 года доклад своего агента в Конго об ужасающем положении африканцев на территории, захваченной бельгийскими войсками и торговцами. Рассказывалось об опоенных алкоголем и одичавших мужчинах, замученных и убитых детях и женщинах, сожженных селениях. Английские империалисты охотно оповещали мир обо всех этих ужасах, стремясь к тому, чтобы были забыты их собственные недавние преступления на земле буров.

Памфлет Марка Твена представлял собою «сетования» Леопольда II, который был первым организатором акционерной компании по использованию богатств Конго. Леопольд II негодует, что в печати в его адрес растет «гора клеветы». Он начинает ворошить эту «гору». Марк Твен вкладывает в его уста перечень реальных преступлений бельгийских империалистов в Конго. Памфлет заканчивается «оправданием» Леопольда II; все это совершалось во имя божье и руками миссионеров. И смеют же писаки утверждать, что король Бельгии не сделал ничего доброго в Конго, когда он нес свет евангелия «уцелевшим» туземцам!

Когда Марк Твен предложил памфлет американским журналам, все редакторы отказались. После долгих мытарств он напечатал его с помощью «Американской ассоциации реформ в Конго»[526]. По настоянию Марка Твена, сатира была снабжена фотографиями трупов замученных негров — мужчин, женщин, детей; на обложке книги были изображены крест и нож с надписью: «Символ нашего процветания». (Марк Твен употреблял здесь сатирическую символику своих памфлетов 1901–1902 годов, адресованных англо-американским империалистам.)

В Англии, как и следовало ожидать, памфлет был встречен благосклонно, автора хвалили за «необыкновенную храбрость». Действительно, Марк Твен вызвал на бой не только «короля-пирата», но, как вскоре оказалось, и американских банкиров. Прибыли Леопольда II притянули жадное внимание американских финансистов. Между Морганами, Ротшильдами, Рокфеллерами, Гугенхеймами, Райянами — американскими банкирскими домами — и бельгийским королем было заключено «деловое» соглашение по эксплуатации Конго.

Памфлет Марка Твена становился опасен для финансовых магнатов США; его нужно было нейтрализовать. И это было сделано: были ассигнованы большие суммы, чтобы помешать распространению издания, подкуплены профессоры и церковники, которые обеляли в своих речах Леопольда II и поносили Марка Твена[527].

Марк Твен публично требовал, чтобы официальные власти США и Англии добились расследования преступлений в Конго. Но усилиями продажной печати и давлением на нее американских финансистов общественное мнение было дезориентировано, и Марк Твен не получил поддержки. Мог ли он в одиночку выдержать борьбу с могущественнейшими финансовыми магнатами США, в руках которых были газеты чуть ли не всего земного шара?! Марк Твен «спустил флаг». Когда ему позже предложили написать о Конго, он наотрез отказался.

Это была последняя схватка престарелого Твена с могущественным хищником — мировой системой империализма, и одна из тех, которые оставляют горечь на душе и рождают отчаяние.

Тяжелый пресс реакции давил на Марка Твена. И поэтому далеко не все свои суждения он предавал гласности. Многие из резких своих оценок Твен высказывал лишь в частных письмах или поверял только бумаге — заносил иронические афоризмы в «Записную книжку»:

«Правда — драгоценнейшая вещь на свете. Давайте же экономить ее»[528]. «Правда могущественна и всепобеждающа. Ничего не имею против, кроме того, что это совсем не так»[529].

Возможно, что эти разочарования и поражения определили поведение Твена во время пребывания в Америке А. М. Горького, который приехал туда для сбора средств в помощь русским революционерам. Американская буржуазия встретила «эмиссара русской революции», как называли А. М. Горького американские газеты, настороженно и враждебно. Но народ — рабочие, фермеры, передовая интеллигенция — горячо откликнулся на призыв русского писателя. Марк Твен был в числе американцев, сочувствовавших миссии А. М. Горького.

Вот как описывает А. М. Горький выступление Марка Твена на одном из митингов, давая при этом замечательный по своему художественному мастерству портрет американского писателя:

«У него на круглом черепе — великолепные волосы, — какие-то буйные языки белого, холодного огня. Из-под тяжелых, всегда полуопущенных век редко виден умный и острый блеск серых глаз, но, когда они взглянут прямо в твое лицо, чувствуешь, что все морщины на нем измерены и останутся навсегда в памяти этого человека. Его сухие складные кости двигаются осторожно, каждая из них чувствует свою старость.

— Джентльмены! — говорит он, стоя и держась руками за спинку стула. — Я слишком стар, чтоб быть сентиментальным, но до сего дня был, очевидно, молод, чтоб понимать страну чудес и преступлений, мучеников и палачей, как мы ее знаем. Она удивляла меня и вас терпением своего народа: мы не однажды, как помню, усмехались, слушая подвиги терпения, — американец упрям, но он плохо знаком с терпением, как я, Твен — с игрой в покер на Марсе…

— Потом мы стали кое-что понимать — баррикады в Москве, это понятно нам, хотя их строят вообще не ради долларов, — так я сказал?

Конечно, он сказал верно, это доказывается десятком одобрительных восклицаний, улыбками. Он кажется очень старым, однако ясно, что он играет роль старика, ибо часто его движения и жесты так сильны, ловки и так грациозны, что на минуту забываешь его седую голову»[530].

Из всех воспоминаний о Марке Твене эта запись самая выразительная и запоминающаяся; в ней воссоздан живой облик престарелого, но всегда юного Твена и переданы большая любовь и уважение, которые питал А. М. Горький к своему американскому собрату по перу.

Буржуазная пресса США вскоре начала травлю русского революционного писателя, пытаясь дискредитировать политическую миссию, с которой он приехал в Америку, но формально прикрывая это претензиями к А. М. Горькому, который «поселился в одном отеле с женщиной, не являющейся его женой».

Шла одна из тех позорных клеветнических кампаний, которыми была богата общественная жизнь США.

Марк Твен не понял политического смысла травли А. М. Горького. Ему казалось, что он выполнил свой гражданский долг, когда при публичном сборе средств на нужды русской революции он подписался на крупную сумму денег (кстати, Гоуэлс, присутствовавший здесь, подписаться отказался). Но Твен не присоединился к защитникам А. М. Горького-Евгению Дебсу, профессору Гиддингсу, Л. Мартину и другим. О них тепло вспоминает А. М. Горький, рассказывая в одном из писем, как они давали своим соотечественникам уроки вежливости, отучая их «влезать в душу человека в галошах и с зонтиком».

Марк Твен не нашел необходимым выразить публично свое возмущение происходящим и даже ушел тайком с банкета[531], где А. М. Горькому устроили обструкцию. Репортеры толпами ходили за Твеном, осаждали его, дежурили у дверей дома, требуя, чтобы он выявил свое отношение к происходящему.

Твен молчал, хотя знал, что, скажи он хоть слово защиты, оно мигом облетело бы весь мир, получило бы громадный резонанс, определило бы истинный характер травли. Твену казалось, что случившееся не выходит за рамки вопросов чисто формальной этики, и поэтому в разговоре с художником Даном Бирдом он заметил: «Горький совершил ужасную ошибку…» Но где-то в глубине души у Твена, видимо, осталось недовольство собственным поведением: в «Записную книжку» того времени он занес строки, звучащие как самооправдание:

«Попытки, которые были сделаны для защиты Горького, давали право на уважение, потому что вызваны они были великодушием, но я думаю, что чернила были потрачены зря. Привычка остается привычкой: она сделана из меди, из котельного железа, из гранита; факты, доказательства, убеждения оказывают на нее такое же действие, как ленивый ветерок на Гибралтар»[532].

Передовая русская интеллигенция встретила сообщение из-за океана о травле А. М. Горького гневным возмущением и засыпала газеты письмами и телеграммами, в которых говорилось о ханжестве американцев и о скандальном поведении Марка Твена. В книгоиздательстве «Ключ» появилась брошюра «По поводу Максима Горького и Марка Твена» (1906) с тремя статьями. В первой статье Людмила Шаргей негодует на американский пуританизм. Ее интересует: «каким образом во главе этой бури оказался сам Марк Твен?» Во второй статье брошюры — «Русский человек и наивность» — автор с псевдонимом «Скептик» язвительно рассуждает о статуе Свободы в Америке и истинном поведении американцев.

Наиболее беспощадным обвинителем Марка Твена в брошюре является «Мечтатель» — автор статьи «Пустяк ли это?» Он не считает историю с М. Горьким в Америке ничтожным инцидентом: «…во главе этого движения стаял Марк Твен, писатель всемирной славы, — и это уже не ничтожный инцидент, а инцидент мирового значения». Русский журналист очень резко отзывается о поведении американского писателя: «…Марк Твен поступил как трус; и во всей истории с Горьким единственно глубоко и необычайно возмутительно — трусость Марка Твена. Между тем она-то и вызвала меньше всего возмущения». Автор статьи делает Твена ответственным за поведение американцев. «…Американцы полны предрассудков, но они смело могут ответить: «Если мы грубы, то это потому, что наши писатели трусы!»

А. М. Горький оказался в роли защитника Марка Твена. В письме, написанном из Нью-Йорка в апреле 1906 года и адресованном в редакцию одной из русских газет, А. М. Горький просит своих друзей и защитников в России не волноваться.

«Я ведь слишком хорошо иммунизирован всевозможными ядами в России, для того чтобы страдать от нескольких капель американского яда». Во всех странах мещане — самые строгие судьи в области морали. «Мещанин невозможен без морали, как удавленник без петли, — саркастически пишет А. М. Горький и продолжает: — Они меня наказали, они показали мне самих себя, как тухлые яйца на огне свечи. Но я уже не однажды наблюдал на родине эту грустную картину духовной нищеты…»

«…Не следует также нападать на почтенного Марка Твена. Это превосходный человек», — утверждает А. М. Горький; и далее говорит, что в данном случае Твен оказался одним из тех людей, которые «неясно понимают значение фактов»[533].

Последнее — самое главное. Эта неприятная для Твена история была свидетельством его политического бессилия; писатель был опутан условностями буржуазной жизни. «Я как птица в клетке, — говорил он о себе в последние дни своей жизни, — всегда жажду вырваться и всегда ушибаюсь о прутья».

Перед смертью, желая «уйти незапятнанным в могилу», Марк Твен начал диктовать стенографистке наиболее резкие свои суждения — «всю правду» о ненавистном ему буржуазном обществе. Эти записи вошли в состав «Автобиографии», которой писатель придавал большое значение.

В предисловии к ней Марк Твен пишет: «Создавая «Автобиографию», я все время помню о том, что я говорю из могилы, потому что буду мертв прежде, чем книга увидит свет.

Но из могилы я говорю охотнее, чем языком живых, и вот по какой причине: я могу это делать свободно…

Могу быть таким откровенным, вольным и нестесненным, как в любовном письме, потому что знаю — написанное мною не увидит света, пока я не буду хладным, ничего не знающим и безразличным»[534].

В этих горестных признаниях запечатлена трагедия писателя, втиснутого в прокрустово ложе требований буржуазного общества, принципы которого ему казались безумными и бесчеловечными. «Когда мы вспоминаем, что все мы сумасшедшие, непонятное исчезает и жизнь становится объяснимой», — писал он перед смертью[535].

Часть «Автобиографии» — «Земля в Теннесси» — была написана еще в 1870 году, кое-что из нее появилось в 1885 году; закончена она была в последние четыре года жизни писателя (1906–1910); неопубликованными остались наиболее поздние и резкие суждения Твена.

Прикованный болезнью к постели, Твен не оставлял работы до самого последнего дня своей жизни, продолжал сохранять ясный ум и жизнелюбие[536].

Смертельно больной Твен был по-детски рад вниманию людей к нему. Будучи на Бермудских островах, за несколько дней до смерти, Твен сидел у окна после тяжкого и грозного ночного приступа грудной жабы. «Я жду «Бермудца», — сказал он, — интересно, будет ли он сигналить? Капитан знает, что я болен, и дает два коротких свистка, когда проходит вот за тем островом. Здоровается со мной». Вскоре показался пароход. Твен пристально следил за ним, не сводя взора с ярко-красных труб парохода, выплывавших из-за зеленого острова. Вдруг показались два облачка пара и послышались два хриплых свистка. «Это мне, — сказал бывший лоцман со счастливой улыбкой, — капитан Фрезер не забывает меня».

Изнуренный болезнью Твен никогда не издавал ни одной жалобы и в перерывах между приступами смешил окружающих. После ночного приступа, когда близкие думали, что он не выживет до утра, Твен, оправившись, так определил свои ощущения: «Это была фантастическая ночь. Каждая боль выступала в своем репертуаре». Следующая ночь была тоже тяжкой. Наутро Твен сказал: «Они работают посменно; боль в груди ночью, а удушье днем. Я теряю столько сил, что, думаю, их хватило бы на изнуренную армию». Смерть Марк Твен встретил мужественно, без страха и жалоб. [537]

Марк Твен умер в своем доме «Стормфилд» (в Реддинге); тело его было перевезено в Нью-Йорк. Тысячи нью-йоркцев направились в те дни к «Кирпичной церкви», чтобы проститься с любимым писателем. Панихиду по Марку Твену служил его друг — пастор Твичел. Похоронен Марк Твен в Эльмайре.

Марк Твен диктует «Автобиографию»

«Жизнь слишком длинна и слишком коротка, — говорил он, — слишком длинна, чтобы не устать от нее; слишком коротка для работы, которую нужно сделать»[538].

Умер Марк Твен в Реддинге, в штате Коннектикут, 21 апреля 1910 года.

Душеприказчик Марка Твена, Альберт Пейн, издал двухтомную «Автобиографию» писателя в 1924 году; в нее вошла половина продиктованного материала. По завещанию Марка Твена, его полная «Автобиография» должна была появиться в свет через двадцать пять лет после его смерти[539]. В 1940 году Бернард Де Вото опубликовал дополнение к «Автобиографии» — книгу под названием «Марк Твен в гневе» («Mark Twain in Eruption»). Спустя восемнадцать лет, появилось третье издание «Автобиографии», подготовленное Чарльзом Найдером, куда также были включены новые материалы.

Несмотря на три разных издания, «Автобиография» дошла до читателя не в том виде, в каком была продиктована писателем. Так, Б. Де Вото решил весь материал расположить тематически и при этом начал произвольно препарировать тексты Марка Твена. «Я отбрасывал все неуместное или неинтересное», «фантастическое или вредное», — заявил он в предисловии к своему изданию[540].

Ч. Найдер продолжил эту вредную «традицию» — укладывать Марка Твена в прокрустово ложе субъективных симпатий и антипатий издателя. Он выбросил из книги ценнейший материал — комментарии писателя к новостям дня, его письма, резкие саркастические суждения о президенте Теодоре Рузвельте, об американских миллиардерах, о землетрясении в Сан-Франциско (последнее — под тем смехотворным предлогом, что Марк Твен «сам лично землетрясения не наблюдал»). Ч. Найдер утверждает, что все это он сделал для того, чтобы «не запятнать» литературную репутацию Марка Твена.

Произвол редакторов исказил одну из самых личных, самых замечательных книг Марка Твена. Писатель утверждал, что в «Автобиографии» он будет говорить только о вещах, его интересующих. Б. Де Вото и Ч. Найдер посягнули на это законное право писателя и отбирали из твеновского материала лишь то, что подходило к их собственному стандарту мышления. Для Марка Твена, придававшего огромнейшее значение «Автобиографии» как посмертному завещанию, книга была «правдой, сказанной из могилы». Для Ч. Найдера — она только литературная забава немощного старика. «Марк Твен старался развлечь себя: это было его главной целью в течение всего периода, когда он диктовал», — без тени смущения заявляет Ч. Найдер в своем предисловии. Сказывается давняя тенденциозность американских буржуазных литературоведов- приглушить общественно-политическую значимость творчества Марка Твена. Не пришлось ему быть «вольным и нестесненным» даже после смерти.

Однако никакое беспощадное редактирование не в состоянии умалить значительности твеновского произведения.

«Автобиография» Марка Твена очень интересна и по своему содержанию и по жанровому многообразию; она представляет синтез различных возможностей Марка Твена — художника и публициста.

В книгу вставлено множество анекдотов, коротеньких юмористических рассказов «из собственной практики» лектора, горняка, журналиста, рассыпаны блестки неповторимого твеновского юмора. Многие превосходные рассказы из «Автобиографии» — «Собака», «Как я помог Хигби найти работу», «Как я путешествовал с его преподобием» — уже получили самостоятельное значение, вошли в обиход читателя. Как увлекательный роман воспринимаются те части книги, где описывается детство, отрочество и юность писателя.

С упоением Марк Твен рисует «мальчишеский рай» на ферме дяди Джона. Чудесная поэзия счастливого детства в деревне передана ритмической прозой. Особенно хороши страницы, посвященные природе. Каждый абзац этой главы начинается одним и тем же выражением: «Я помню…» «Я знаю…» Это придает повествованию своеобразный поэтический ритм, напоминающий стихотворную манеру Уолта Уитмена — повторы в начале или в конце строфы, создающие патетическую тональность. В «Автобиографии» возникает новый и обаятельный вариант «Приключений Тома Сойера» — с комическими проделками, трагическими случайностями, милыми полудетскими представлениями.

В воспоминаниях о школьных товарищах проступает особый жанровый оттенок — Марк Твен создает ряд превосходных жизнеописаний, рисует портреты, характеры, судьбы знакомых людей. (Примечательно — писатель никогда, не терял связи с друзьями детства и юности.) Жизнеописания предстают перед читателем как сокровищница жизненного опыта самого Марка Твена; в них поражает его уменье дать квинтэссенцию разнообразнейших типов человеческой натуры.

Есть еще одна характерная жанровая тональность в «Автобиографии» — это книга мемуаров писателя, вспоминающего историю создания литературных персонажей. Приоткрывается вход в творческую лабораторию художника. Так, рассказав о жизни человека, ставшего прототипом индейца Джо, Марк Твен признается: «В книге о Томе Сойере я умертвил его голодной смертью в замурованной пещере, но это было сделано в интересах искусства, на самом деле этого не случилось»[541].

Образцом мастерства является глава о Брет Гарте. Никто ни до, ни после Твена не писал о Брет Гарте с таким психологизмом, исчерпывающей точностью и почти сатирической беспощадностью. Брет Гарт в оценке Марка Твена — человек удивительного таланта, большого дарования и — такой же поразительной безответственности и лени. Работать не любил (предпочитал занимать без отдачи деньги у друзей); когда нужда хватала за горло, писал с бешеной быстротой, по ночам, подхлестывая себя алкоголем; не заботился о жизненной правдивости, не брезговал книжными штампами[542], писал столь неряшливо, что издательства, заключавшие с ним договоры, отказывались от его книг. В бесхарактерности, в отсутствии крепких социальных корней видит Марк Твен причину трагедии Брет Гарта — человека и писателя.

«Автобиография» богата образцами публицистического мастерства Твена. Здесь есть главы-памфлеты об американских плутократах, есть гневные, уничтожающие суждения о коррупции в политике, обличительные страницы о позорных и кровавых деяниях в колониях, сатирические фельетоны о Рокфеллерах, политические анекдоты и саркастические афоризмы.

Одной из основных, особенно четко сформулированных мыслей в книге является определение общественного порядка в Америке как диктатуры капитала.

«В течение 50 лет наша страна была конституционной монархией с республиканской партией на троне»[543], — пишет Твен. Это та самая мысль, которая в образной форме была выражена в романе «Янки при дворе короля Артура». Только в то время Марк Твен говорил «эзоповским» языком, — у него не было теперешней определенности: «По имени республика остается, а по существу ее нет»[544].

Управление этой «монархией денег», утверждает Твен, ведется с помощью системы тарифов, с помощью гигантских корпораций промышленности, которые душат и грабят всю страну[545]. Еще в 1899 году, возражая антисемитам, утверждавшим, что все евреи — стяжатели, Марк Твен в статье «Касательно еврейства» писал: «Вандербильты, Гулды, Асторы, Хавемейеры, Рокфеллеры, Хантингтоны, Арморы, Карнеги, Слоаны, Уитнеи — не евреи, и, однако, они контролируют, и им принадлежит двадцать пять процентов всех богатств, создаваемых в Соединенных Штатах»[546].

В «Автобиографии» он прямо говорит о том, что «Рокфеллеры, Карнеги, группа Гулдов и Вандербильтов и других профессиональных мошенников» губят народ физически и нравственно[547]. «Я уверен, что население Америки все целиком, включая женщин, разлагается так же быстро, как доллары концентрируются»[548].

С уничтожающей саркастичностью Марк Твен изображает семью Рокфеллеров как циников и ханжей. Рокфеллер-старший награбил миллиарды, Рокфеллер-младший, их унаследовавший, публично проповедует «бессребреничество» и еженедельно выступает в воскресной школе с толкованием библии. «А на следующий день агентство Ассошиейтед Пресс и газеты знакомят с ними всю страну — и вся страна хохочет», — рассказывает Твен.

Он язвительно пародирует выступления ханжи Рокфеллера в «библейских классах». Писатель «наивно» выражает сомнение в том, что библейский Иосиф, давая нуждающимся крестьянам взаймы, возвращал им потом из заклада их землю и скот. «Я думаю — пишет Твен, — он брал земли себе, все — до последнего акра, и животных также — до последнего копыта. Я не представляю, чтобы этим несчастным, умирающим от голода, Иосиф назначил «лишь небольшую рыночную цену» за пищу, которую он им дал. Нет, он содрал с них шкуру, взял все до последнего пенни, забрал последний скот и последний акр земли, купил, наконец, «по рыночным ценам» тело и душу народа — все это за хлеб и цепи рабства. И какая «рыночная цена», в какой бы то ни было форме — в виде золота, алмазов, банкнотов, государственных бумаг, или любого вида имущества, — может быть назначена за то, без чего жизнь не имеет никакой цены, — за свободу!»[549]

Образный строй памфлетных страниц «Автобиографии» не оставляет у читателя сомнения в том, что сатира Твена направлена не на библейские персонажи, а на американских миллиардеров. В этих листках, которые торопился продиктовать умирающий писатель, тратя на это последние жизненные силы, сконденсированы и огромная ненависть и огромная любовь Твена. Он кончает свой жизненный путь выражением самого заветного и самого существенного, во что он верил и во имя чего боролся, чему посвятил свои лучшие произведения: свобода! Без нее «жизнь не имеет никакой цены».

И рядом возникает образ душителей свободы — грабителей-собственников, «по рыночным ценам» покупающих «тело и душу нации». Им Твен отдает всю ненависть своего благородного сердца.

«Автобиография» в целом — ключ к романам и рассказам Твена. Это произведение с очевидностью раскрывает предвзятость утверждений буржуазных литературоведов, упорно толкующих о том, что в романе «Принц и нищий» Твен не подразумевал американскую действительность, а в «Янки при дворе короля Артура» проявил лишь «антифеодальный пафос».

В «Автобиографии» — где Твен говорит «из могилы» — ему не нужны иносказания. Вещи, явления, события, лица получают свою реальную оценку, точную и определенную.

Среди лиц, о которых пишет Твен, большое место занимает Теодор Рузвельт. Твен резко критикует его политику 1906–1908 годов и разоблачает президента как ставленника финансистов. «Годами крупные корпорации снабжали республиканскую партию средствами и тем сохраняли ее у власти»[550]. Твен знакомит своих читателей с «деталями того, как мистер Рузвельт купил себе место президента, раздавая взятки избирателям»[551].

Твен гневно клеймит Рузвельта и за его предательство по отношению к русской революции: Рузвельт сыграл роль «ангела мира» в конфликте между царской Россией и Японией, чем «нанес русской революции смертельный удар»[552].

«Рузвельт просто самое удивительное явление в американской истории, исключая разве открытие страны Колумбом!»[553] — восклицает Твен и характеризует Рузвельта как ловкого политикана, ханжу и лицемера, ищущего успеха у, масс, беззастенчивого дельца в политике.

Ханжество Рузвельта простирается до того, что он — «циркаческая душа» (выражение Твена), вздумал пригласить в Белый дом к себе на завтрак — «к президентскому столу» — негра. И все для того, чтобы газеты трубили о его «гуманности». Твена до глубины души возмущает эта комедия. Он оскорблен за негра. «Это был Букер Вашингтон — человек, который стоит сотни Рузвельтов, человек, у которого мистер Рузвельт не достоин развязать шнурки ботинок»[554].

Для Твена Рузвельт является воплощением системы террора и попыток либерального заигрывания, попирания народных интересов и фарисейских речей о «благе нации».

Насколько верен портрет президента, нарисованный талантливым сатириком, можно судить по тем характеристикам, которые дает Рузвельту В. И. Ленин, говоря о буржуазном реформизме в статье 1912 года «Итоги и значение президентских выборов в Америке»: «Рузвельт заведомо нанят миллиардерами-ловкачами для проповеди этого обмана». И дальше следует краткое и энергичное: «шарлатан Рузвельт»[555].

Ко времени написания «Автобиографии» относится сатирический очерк Твена о Теодоре Рузвельте «Охота на корову»[556].

В этом гротеске Твен дал реалистически точный портрет «президента с большой палкой» — позера, комедианта. Образ Рузвельта — один из самых выразительных сатирических созданий Марка Твена — представляет собою классический тип американского политика-авантюриста.

Итогом многолетней борьбы Марка Твена против империалистического варварства являются два рассказа, найденные после смерти писателя в его бумагах. В 1905 году он написал «Военную молитву», где, по его словам, он сказал правду, которую «в этом мире может говорить только мертвый», и завещал опубликовать произведение после своей смерти. В нем Твен снова выводит условно-символическую фигуру таинственного незнакомца, типичную для позднего периода его творчества. Образ этот возникает у Твена в тех произведениях, где он желает представить нечто в обобщенном, абстрагированном виде. В данном случае он восстает против империалистических войн.

Незнакомец в «Военной молитве» умеет «читать в сердцах», облекать тайные помыслы завоевателей в слова; их молитву «о даровании победы национальному оружию» превращает в поистине каннибальскую просьбу о «ниспослании» гибели населению чужой разоренной страны:

«Вседержитель, помоги нашими снарядами разодрать их солдат в кровавые клочья; помоги нам покрыть цветущие поля бледными телами мертвых патриотов этой страны… помоги нам уничтожить их смиренные дома ураганным огнем, помоги разбить сердца невинных вдов безысходным горем… Господи, разрушь их. надежды, загуби их жизни, продли их горькие странствования, сделай тяжким каждый их шаг, ороси им путь их собственными слезами, окровавь снег следами их израненных ног!.. Услышь нашу молитву, о господи, и да прославишься ты и возвеличишься ныне и вовеки, аминь»[557].

В «Военной молитве» еще сильнее, чем в публицистических произведениях Марка Твена, раскрывается его горячее сочувствие бедному мирному люду колониальных стран и безграничная ненависть к ханжескому благочестию.

Разоблачению роли официальной религии, ставшей служанкой империализма, посвящен сатирический набросок Марка Твена под названием «Необычайная международная процессия». По миру двигается процессия: впереди XX столетие — юное существо, пьяное и буйное, рожденное на руках Сатаны. Знамя с лозунгом: «Хватайте, что можете, держите, что взяли». Затем почетная свита — монархи, президенты, хозяева Таммэни-Холл, воры-взломщики, воры-землевладельцы, каторжники и т. д., соответствующим образом одетые, несущие символы своих дел. Христианство — величавая матрона в пышном платье, запятнанном кровью. На ее голове золотая корона с шипами, на которые насажены головы патриотов, защищавших свою страну, — буров, филиппинцев, китайских «боксеров». В одной ее руке праща, в другой — библия, открытая на странице «Твори для других»; из кармана высовывается бутылка с ярлыком: «Мы несем вам благодеяния цивилизации». На шее ожерелье из наручников и воровских отмычек. Христианство поддерживают под один локоть Кровопролитие, под другой — Лицемерие. Черное знамя с лозунгом: «Любите имущество своего соседа как свое собственное». За христианством следует его свита — солдаты всех наций, нагруженные награбленным. Под музыку и пение «Возлюбленные дети христианства» шествуют процессии каждой нации, несут черные флаги и эмблемы в виде орудий пытки, разбитых сердец, окровавленных туловищ. Так, шеренга английских империалистов сопровождается искалеченной фигурой в цепях, на груди у которой надпись: «Республика Трансвааль». На сооружении, представляющем Францию, водружена гильотина, под ее секирой стоят Золя и другие патриоты страны. Процессия французских империалистов, идущих под знаменем, на котором написано: «Франция — светоч Мира», сопровождают искалеченные фигуры в цепях, изображающие Дрейфуса, «Мадагаскар», «Тонкий». Германские империалисты, шествующие под сенью бронированного кулака и библии, несут знаменитое требование: выдать им «680 китайских голов».

В арьергарде процессии движется группа, изображающая США. Благородная дама в греческой тунике, плачущая, с закованными руками, с обнаженной головой; у ее ног — санкюлотский колпак — символ свободы. Ее поддерживают с одной стороны Жадность, с другой — Измена. За нею следуют искалеченные фигуры в цепях: «Независимость Филиппин» и другие. Среди них фигура правительства, которое «ласкает одной рукой и всаживает нож в спину — другой». Реют знамена с саркастическими надписями: «Все белые люди рождаются свободными и равными», «Белое рабство не сможет продержаться долго там, где развевается американский флаг». В процессии статуя Свободы — ее факел опрокинут и погашен.

Марк Твен так хотел закончить «Необычайную международную процессию»: появляется американский флаг, свернутый и задрапированный траурным полотнищем, и тень Линкольна; она являет собою «печальный облик», медленно и широко расплывается в небе.

Символичность образов «Необычайной международной процессии» вызвана стремлением Марка Твена дать широкую обобщенную картину наиболее существенных явлений, характеризующих жизнь XX века.

Система художественных образов «Военной молитвы» и «Необычайной международной процессии» такова, что дает читателю полную возможность представить безграничную, клокочущую яростью ненависть писателя к миру насильников и захватчиков.

В позднем периоде своего творчества Марк Твен дал сатирическое изображение крайней безнравственности капиталистического мира, картину его духовного распада. Вместе с тем писатель снова выразил свою неиссякаемую веру в американский народ, имеющий славные революционные традиции, сделавший значительный вклад в общечеловеческое дело борьбы за социальную справедливость.

* * *

«Я не имею никаких предрассудков — ни в политике, ни в религии, ни в литературе», — говорил Марк Твен в своей речи «Литература», произнесенной в мае 1900 года.

Даже если не принимать во внимание категорический тон утверждения, то все же следует признать, что в окружающем его обществе Марк Твен был одним из наиболее непредубежденных людей, стремящихся к свободе мнений и творчества.

В статье «Поворотный пункт моей жизни» Твен говорит, что литература была наиболее важным фактором его жизни. Литературе и искусству он придавал огромное общественное значение. «Искусство бесконечно», «Против штурма смеха ничто не устоит!» — эти идеи входили в арсенал боевых средств Марка Твена — писателя-гражданина. Защищая прогрессивные эстетические воззрения, отстаивая принципы идейности, реалистической правдивости, народности литературы, Марк Твен всегда подчеркивал демократизм своего творчества, сохраняя при этом присущую ему скромность.

«Мои книги — вода, а книги гения — вино. Воду пьет каждый», — писал он[558]. Действительно, его произведения стали массовыми. За один только 1908 год в США разошлось шесть миллионов экземпляров книг Марка Твена. К концу жизни Марк Твен был известен не только в Америке, но имел и мировую славу. Обращаясь к своей огромной и внимательной аудитории, Твен был уверен, что каждое его слово будет иметь отзвук в умах и сердцах многочисленных читателей.

«Моя единственная мечта сделать комическое более основательным и всеобъемлющим», — писал престарелый Марк Твен профессору А. Хендерсону[559].

В книге «Марк Твен в гневе» опубликованы материалы, имеющие теоретическое значение, — в них изложены мысли Твена об общественном значении юмора и долговечности этого вида искусства.

Вспоминая ранний период своей литературной деятельности, общение с Брет Гартом, Несби, Артимесом Уордом, Керром и другими писателями, Марк Твен рассуждает о том, почему ни были так скоро забыты.

«Потому что были просто юмористами. А «просто» юмористы не могут выжить. Юмор — это только аромат, декорация. Часто это лишь трюк в речи, в произношении, как у Уорда Биллингса, у Несби… Юморист не должен специально учить, профессионально поучать, — но и то и другое должен иметь в виду… Я всегда учил. Вот почему я продержался тридцать лет. Если юмор появляется самопроизвольно, я даю ему место в моем серьезном рассуждении, но я не пишу поучений ради юмора»[560].

Юмор — средство художественного воздействия, но не цель. Вот почему для самого Марка Твена было столь оскорбительным, когда буржуазное общество видело в нем «шута публики».

Твен — сатирик и юморист — формировал сознание читателей, воспитывал в них гражданственные чувства и гуманность, был беспощаден ко всяким формам социальной несправедливости.

Твен — литературный критик — боролся против реакционных взглядов в литературе, не прощал беспринципности, терпеливо и настойчиво воспитывал у массового читателя вкус к реалистическим произведениям, ополчался против низкопробной, безыдейной литературы. Интересно, что, даже отвергая какой-либо литературный авторитет, Марк Твен считал своим долгом тщательно изучить чужую манеру.

«Читал «Векфильдского священника»… целиком искусственно», — заносит он в «Записную книжку»[561].

А через несколько страниц опять запись:

«Вынужден читать проклятого «Векфильдского священника» снова»[562].

Искусственность и манерность были чужды Твену. На них он энергично нападал, где бы ему они ни встречались. Так, любя оперу Вагнера «Тангейзер», находя ее «божественно прекрасной», Твен не приемлет в музыке этого композитора ее антиреалистических элементов. В то же время у Марка Твена были любимые композиторы, музыка которых не вызывала у него никаких критических замечаний, а лишь восхищение и признательность; это — Бетховен, Шуберт, Шопен, Брамс.

Такими же были и литературные вкусы позднего Твена. Он читал в старости Дарвина, Светония, Сервантеса, Плутарха, Диккенса. Последняя книга, прочитанная Твеном перед смертью и очень ему понравившаяся, — роман Томаса Гарди «Джуд незаметный».

Неприязнь к натурализму, выраженная в 90-х годах в статье «Что Поль Бурже думает о нас», продолжала владеть Марком Твеном. Когда Гоуэлс в 1910 году посоветовал Твену почитать натуралистические романы Вилла Гарбена, Твен ответил своему другу, что он ненавидит этого писателя за тупую натуралистичность в воспроизведении «подлых и безобразных условий» человеческого существования[563].

Бескрылость натуралистов, рабское копирование жизни, тяготение к уродливому и отрицательному отталкивали Марка Твена. Он не любил даже Флобера из-за наличия в некоторых его романах подчеркнуто натуралистических деталей и сравнивал «Саламбо» с чикагскими скотобойнями.

Но Твен восстает и против другой крайности в литературе и литературной критике — против идеалистической, солипсистской отсебятины — «личного впечатления».

Среди поздних произведений Марка Твена есть аллегорический рассказ, написанный на тему о субъективизме в эстетических оценках. Называется он «Басня» (1909). Талантливый художник написал прекрасную картину и поместил ее так, чтобы видно было отражение картины в зеркале; расстояние смягчало тона, и картина казалась лучше. Лесные звери узнали о новинке от домашней кошки и пожелали увидеть прекрасную картину. И действительно, каждый из них, потихоньку пробравшись к художнику, увидел: осел — осла, («красивый, ласковый, но только осел»), медведь — медведя, лев — льва, леопард — леопарда, а слон… «да, разве только близорукий дурак мог не видеть, что там не было ничего, кроме слона!»

Глядя в зеркало, звери становились между картиной и зеркалом.

«Мораль сей басни вы найдете в каждом произведении, если станете между ним и зеркалом вашего воображения», — заканчивает Твен рассказ [564].

Писатель ратует за объективную оценку реального содержания в произведении искусства, восстает против вкусовщины и субъективизма.

Твен резко разграничивает субъективизм оценок от независимости — суждений. Отвергая первое, он защищает второе. В статье «Основные суждения»[565] Твен восстает против стандартов в суждениях людей буржуазного общества: они отупляют людей, лишают их способности самостоятельно мыслить.

«Мы видим это и в литературе. Наша проза стандартизована»… — пишет Твен[566]. Писатель требует от любого человека изучения, осмысления («study», «thinking») явлений жизни, литературы. «Человек должен и обязан иметь свое собственное мнение в любой момент и при любых обстоятельствах своей жизни», — утверждает Твен[567].

Несомненно, это твеновский идеал, достичь которого ему самому не всегда удавалось.

Среди всех писателей прошлых времен наибольшую любовь и почтение Марк Твен питал к реалистическим творениям Шекспира. В статье «Об игре» (1898) Твен пишет: «Комедия смягчает человеческое сердце; но мы все знаем, что бывает полное освежение того и другого — ума и сердца — в тех случаях, когда совершается подъем к великолепным интеллектуальным снежным вершинам Шекспира и ему подобных»[568].

Твен рассматривает комическое как элемент культуры чувств и ума, указывает при этом на интеллектуальную мощь Шекспира-комедиографа и способность гения к обобщениям, основанным на проникновении в суть явлений жизни. Без глубокого знания жизни не достигнешь «интеллектуальных снежных вершин» искусства.

«Опыт — величайшее достоинство писателя… то, что дает создаваемой им книге мускулы, живое дыхание и горячую кровь», — пишет Твен в полемической статье «Умер ли Шекспир?» (1909)[569].

Вместе с тем Марк Твен стремится придать своим мыслям такую словесную форму, которая была бы единственно возможной для данного случая.

«Могущественный посредник — правильно выбранное слово, оно освещает путь читателя и делает его ясным… Когда бы мы ни встретили одно из таких могучих выражений в книге или в газете, они действуют — физически и духовно — с быстротой электрического тока», — пишет Марк Твен в одной из своих литературно-критических статей 1906 года[570].

Суждения Марка Твена о стиле и языке писателей прошлого и настоящего дают возможность представить всю ту сумму требований, которую предъявлял к самому себе взыскательный художник слова.

В стиле позднего Марка Твена появляется большая, чем раньше, глубина, определенность и прямота суждений.

Твен острее, чем прежде, ощущает огромное противоречие между широкими возможностями для демократического развития своей страны и теми реакционными формами «проклятой цивилизации», которые установились в США.

С этого, собственно, и начинается политическая сатира Марка Твена. Если раньше у Твена преобладали формы социальной сатиры, то теперь отчетливо проступает гневное неприятие Твеном политической системы, которая довела Америку Линкольна до положения «Соединенных Линчующих Штатов».

Так, в «Письме ангела-хранителя» Марк Твен показал бесчеловечную, звериную маску одного из бизнесменов — «самой скаредной гадины на земле», — смыслом существования которого является выколачивание прибылей и «делание» денег; в «Человеке, совратившем Гедлиберг» изображена уже целая буржуазная группа, готовая ради денег на любую мерзость, причем эти люди продолжают оставаться политическими руководителями города. Еще дальше идет Твен-сатирик в памфлетах. Сорвав пелену с глаз «несведущих» сограждан, Твен заставляет их увидеть позор целой нации.

Теперь, когда юмор и сатира Твена обращены не к отдельным, частным явлениям жизни, а к ее основам, изменяется характер комического у Твена.

Раньше его юмор был адресован не только врагам, но и друзьям. И когда Твен обращался к последним, то в юморе были и мягкость и лиризм; такой юмор хотя и задевал за живое, но и доставлял радость, бодрил, придавал смелости. Этот юмор вызывал реакцию, о которой Твен мог говорить: «Я изливался смехом сорок дней и сорок ночей», «сотрясался в экстазе нежного смеха» («Первая встреча с Артимесом Уордом»); «такой смех был деньгами в кармане человека, потому что уничтожал начисто докторские рецепты» («Приключения Тома Сойера»).

Но уже в «Янки при дворе короля Артура» пролетают «молнии смеха», а в «Жанне д'Арк» Ла Гир смеется так, что голова рассказчика «раскололась от нечеловеческого смеха».

У позднего Марка Твена такое же представление о смехе, как, например, у замечательных русских сатириков. Н. В.Гоголь говорил о «могучей силе» смеха[571]. М. Е. Салтыков называл смех «оружием». «Это оружие очень сильное, — писал он, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех»[572].

Марк Твен в «Таинственном незнакомце» говорит: «Единственное действительно эффективное оружие — смех…»[573] Осмеяние, в сочетании с негодованием и обличением, делает сатирический удар могучим, беспощадным. Вот почему Твен в своих памфлетах так часто пользуется высшей степенью иронии — сарказмом; то есть таким приемом, когда под словами, выражающими положительную оценку, скрывается прямо противоположный, насмешливый, порицающий смысл с оттенком гнева и негодования.

Почти все названия поздних рассказов, памфлетов, статей Марка Твена саркастичны. «Человек, совративший Гедлиберг» — название рассказа об аморализме «девятнадцати отцов города»; никакой чужеземец не может их развратить, потому что они уже развращены; «Человеку, ходящему во тьме» — с таким названием сатирик обращается не к народам колоний, которых так окрестили американские миссионеры, а к политически слепым своим согражданам, рассказывает им правду об американском империализме; «В защиту генерала Фанстона»- так назван рассказ, который является одним из самых грозных и беспощадно язвительных обвинений, выдвинутых Твеном против американской военщины; «Военная молитва» — это изуверская, поистине каннибальская просьба человекоубийц о «ниспослании» победы оружию агрессоров; «Соединенные Линчующие Штаты» — вершина саркастического искусства Марка Твена, — в названии дана глубокая, уничтожающая ирония.

Саркастичны определения в поздних рассказах и памфлетах Марка Твена, для которых сатирик часто прибегает к афоризмам. «Шум ничего не доказывает: иная курица снесет яйцо, а кудахчет так, будто снесла целую планету»; «небеса для климата, а ад — для общества»; «если сомневаетесь — говорите правду»; «избирательный бюллетень — единственный вид товара, которым можно торговать без патента»; «всякий раз, когда закрываются школы — строятся тюрьмы… это все равно, что кормить собаку ее собственным хвостом»; «не существует никакой особой породы преступников, за исключением членов конгресса США»; «любите имущество своего соседа, как свое собственное»; «хватайте, что можете, держите, что взяли».

Афористичность стиля в сатире Твена требовала от писателя большой языковой точности. Он сам определил характер своих афоризмов: «минимум слов, максимум смысла». Афоризм у Твена — это форма самого доходчивого и запоминающегося разговора с читателем. Это те его крылатые слова, которые «молниями опоясывали мир», по выражению современников Твена. Сатирический афоризм врезался в память, был емким, выявлял скрытую сущность явления.

Саркастичны ситуации в памфлетах Твена. Американцы идут в Китай «цивилизовать» китайцев и спасти их «от тьмы язычества», а в самой «цивилизованной» «христианской» Америке пылают костры линчевателей, мрачные отсветы которых видит весь мир. Миссионеры, обучающие «ходящих во тьме» «милосердию» и «всепрощению», сначала грабят непокорных китайцев «в тринадцатикратном размере», а потом снимают с них головы. Монополистическая «лавочка» «Дары цивилизации» предлагает свой товар в красивой упаковке, а житель колонии за него должен расплачиваться «слезами, кровью, землей и свободой».

Сарказм присутствует и в сатирических типах, обрисованных Твеном. Миллиардер Рокфеллер, проповедующий с кафедры воскресной школы идеи бессребреничества, — это готовый сатирический гротеск, выхваченный опытной рукою писателя из гущи повседневной американской жизни.

В сатирическом типе у Марка Твена четко определена основная социальная или политическая сущность человека, не абстрагированная, а представленная в характере. Таковы Рокфеллер, Т. Рузвельт, Фанстон и другие.

Есть еще одна заметная черта в сатирических типах Твена: это не просто рядом поставленные портреты, а преемственно эволюционирующие художественные образы.

Так, в «Письме ангела-хранителя» Твен раскрыл «душу» Эндрью Ленгдона в общении с небесами. В «Человеке, развратившем Гедлиберг», «отцы города» — точная копия с Эндрью Ленгдона по своей социальной сути — показаны уже в их убийственном воздействии на окружающих людей: они носители смертельной заразы (жажда обогащения), губители чести, совести и жизни других людей; но действуют они лишь в пределах одного города. В поздних памфлетах Твена Ленгдоны и Гаркнесы выходят на мировую арену — сеют гибель и смерть в колониях; Рузвельты — их слуги.

Сатирические образы Твена — звенья одной цепи, они историчны. В них писатель запечатлевает развитие стяжательского начала в жизни и общественном поведении собственника конца XIX века. «Хватайте, что можете, держите, что взяли» — лозунг этот начертан на знамени империалистов всего мира, шагающих в мрачной процессии, изображающей будущее XX века.

С помощью сатирических типов, сатирических ситуаций, картин, афористических «крылатых» выражений Марк Твен старался осмыслить закономерность в развитии буржуазного американского общества. Многообразие сатирических средств как средств художественной выразительности необходимо Марку Твену для общей и главной задачи в его позднем творчестве: показать банкротство политической системы частнособственнического государства.

Заключение

Марк Твен принадлежит к той плеяде критических реалистов в мировой литературе, которые появляются тогда, когда у людей XIX века рождается потребность «взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»[574].

Выдающийся сатирик, Твен изучал жизнь своей родины на протяжении полустолетия и пришел к уничтожающему выводу: «Великая республика сгнила до самого сердца»[575].

Это самое главное и обобщающее суждение, высказанное им об американской действительности и подкрепленное его Многолетней художественной практикой. Оно включает в себя и его раннюю деятельность сатирика-обличителя, и поиски свободы для человека, запечатленные в его последующих произведениях, и показ духовного распада буржуазного общества в произведениях 90-х годов, и резко обозначившуюся мысль о несостоятельности буржуазной политической системы, высказанную в его антиимпериалистических памфлетах и «Автобиографии».

Он увидел подлинное лицо «демократической» Америки, раскрыл и показал гигантскую силу денег и их растлевающее влияние; поднял голос протеста против узаконенной системы капиталистического рабства, в какой бы оболочке оно ни представало («в рабстве нас отталкивает сущность, а не название»); восстал против специфической черты американской жизни — против разжигаемой реакционными буржуазными кругами ненависти ко всем «неамериканцам»; был ненавистником рутины, косности и суеверий, ханжества и двуличия в быту, морали и политике; показал религию и церковь в роли соратника Желтого Дьявола — доллара; выступил обличителем преступных деяний американского империализма.

Марк Твен не дал полного ответа на вопрос, который о неизбежностью встает перед каждым крупным писателем: что же делать? Но в общей форме он и на него ответил: «…Братство человечества является нашим самым драгоценным владением», — писал он перед смертью[576].

Марк Твен углубил, обогатил и сделал ведущим реалистическое направление в американской литературе; свой огромный самобытный талант отдал борьбе за торжество идей социальной справедливости. Писатель любил свою родину и народ деятельной, страстной и требовательной любовью. Разрывая путы своей зависимости от правящего класса, он показывал его без ханжеской маски, требовал от народа активности, воспитывал в нем самостоятельность суждений, ненависть к компромиссам.

Марк Твен — отец современной американской прогрессивной литературы. Он — критический реалист и сатирик — был первым «разгребателем грязи» в современной американской обличительной литературе; научил литераторов последующих поколений непримиримости к дельцам-стяжателям, к «монархии денег», ненависти к агрессиям и насилиям.

Перед прогрессивными писателями последующих поколений он открыл необозримые возможности тесного контакта литературы с жизнью. Романист, памфлетист, новеллист, очеркист, литературный критик, Марк Твен создал в каждой из этих областей литературного творчества неповторимые произведения, отражающие многообразие жизни.

Опираясь на богатства народного юмора и общенационального языка, Твен развил и обогатил принципы художественного отражения реальной действительности.

В борьбе против ложнореалистических и реакционно-романтических течений в американской литературе сложился основной творческий принцип Твена-художника: взгляд на литературу как на боевое оружие писателя-гражданина.

Этот теоретический принцип получил воплощение в многообразном художественном творчестве Марка Твена и в публицистике. Благодаря ему лучшие произведения Твена представляют собою классические образцы воинствующей реалистической литературы, философское осмысление жизни.

Марк Твен был убежден, что народ — движущая сила истории, суверенный носитель политической власти, создатель духовных и материальных ценностей, творец искусства.

Оценивая возросшую силу пролетариата в конце XIX века, великий американский писатель имел полное право патетически воскликнуть: «Он не поток, прорвавший плотину, он — само море!»

Примечания

1

A. Henderson, Mark Twain, London, 1911, p. 66. Полные данные о книгах и материалах, упоминаемых в ссылках, будут приведены только в первый раз, при последующих ссылках на эти же издания будут указываться автор, название книги и страница. Ссылки на общеизвестные произведения Марка Твена даваться не будут.

2

М. Твен, Собр. соч., т. 1 — 11, СПб. 1910–1913, Библиотека «Сатирикона». Первое собрание сочинений Марка Твена в России вышло в 1896–1898 гг., СПб., т. 1–11. Первое собрание сочинений Марка Твена в США появилось в 1899–1922 гг.

3

(М. Твен, Полн. собр. соч. под редакцией и с критико-биографическим очерком И. Ясинского (Максима Белинского), кн. 1-28, СПб. 1911.

4

Статья А. И. Куприна «Умер смех» предпослана в качестве предисловия к т. 7 второго собрания сочинений Марка Твена.

5

В их числе был Эптон Синклер, который в своей книге «Искусство мамоны» яростно упрекал Марка Твена в том, что тот якобы продал свою душу буржуазии.

6

Т. Драйзер, Собр. соч., Гослитиздат, М., 1954, т. 11, стр. 586–587.

7

Из рецензии на письма Марка Твена, изданные в 1949 г.; рецензия напечатана в журнале «Saturday Review of Literature» 28 января 1950 года.

8

Из рецензии на письма Марка Твена, изданные в 1949 г.; рецензия напечатана в журнале «Saturday Review of Literature» 28 января 1950 года.

9

Вручая ее, Кирилл Клеменс сравнил Муссолини с Наполеоном, выпросил у «дуче» его фотографию в военной форме и все подробности этого свидания описал в своей претенциозной книге «Мой кузен Марк Твен» (1939).

10

Т. Драйзер, Собр. соч., т. 12, стр. 279.

11

Granville Hicks, The Great Tradition, N. Y. 1933, p. 46.

12

См. русский перевод: Ф. Фонер, Марк Твен — социальный критик, изд. «Иностранная литература», М., 1961.

13

Е. Н. Long, Mark Twain's Handbook, N. Y. 1957, p. 428.

14

См. В. И. Ленин, Сочинения, т. 23, стр. 270.

15

См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXII, стр. 474.

16

См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 469.

17

Т. Драйзер, Собр. соч., т. 12, стр. 49.

18

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 542.

19

См. В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 51.

20

В 1864 г. в армии северян насчитывалось около 190 тысяч негров, причем 134 тысячи человек из них пришли из южных штатов. Об отваге негров-воинов генерал Сэкстон отозвался так: «Во всех боях негритянские войска проявляли исключительную храбрость».

21

См. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, изд. АН СССР, т. VI, стр. 28.

22

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, М. 1955, стр. 307.

23

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, стр. 28.

24

«Североамериканское обозрение» — один из старейших американских литературных журналов; начал издаваться в 1815 г.

25

В. Д. Бонч-Бруевич, В. И. Ленин об устном народном творчестве, «Советская этнография», 1954, № 4, стр, 118–120.

26

См. А. Старцев, Об американском фольклоре, «Интернациональная литература», 1942, № 8–9.

27

В. De Voto, Mark Twain's America, Boston, 1932, p. 132.

28

F. G. Embersоn, Mark Twain's Vocabulary; a General Survey, Columbia, 1935, p. 10.

29

V. L. Parringtоn, Main Currents in American Thought, N. Y. 1931, v. III, p. 7.

30

Из книги С. Bourke, American Humour, N. Y. 1931, p. 38.

31

A. Paine, Mark Twain. A Biography. The Personal and Literary Life of Samuel Laghorne Clemens, N. Y. & L. 1912, v. I, p. 149.

32

«Mark Twain's Letters to Will Bowen», Texas, 1941, p. 27.

33

«Mark Twain's Autobiography», N. Y. 1924, v. I, p. 101.

34

«Mark Twain's Autobiography», N. Y. 1924, v. I, p. 100.

35

«Mark Twain's Autobiography», N. Y. 1924, v. I, p. 124.

36

Ставши писателем, Марк Твен, «желая загладить вину каждого белого человека перед черным» (его слова), обучал за свой счет двух юношей-негров: одного в Йельской юридической школе, другого — в Южном институте.

37

Впервые он подписал именем «Марк Твен» свою статью в речной газете «Дельта» в мае 1859 г., а потом вспомнил об этом выразительном псевдониме, когда начал работать в виргинской газете «Энтерпрайз» в феврале 1863 года. Вокруг своего литературного псевдонима Марк Твен создал целую легенду, утверждая, что он высмеял в речной газете почтенного старика капитана Исайю Селлерса, который подписывал свои заметки в газете, псевдонимом «Марк Твен»; а когда капитан умер, «я обобрал его труп — конфисковал псевдоним» («Mark Twain's Letters», N. Y. 1917, v. II, p. 497). Интересны в этом отношении публикации Е. Е. Лейзи, который специально пересмотрел комплекты орлеанских газет за тот период, когда С. Клеменс был лоцманом на Миссисипи, и сделал вывод, что история с псевдонимом — выдумка писателя, что первым, кто употребил его, был сам Марк Твен, а не капитан Исайя Селлерс («American Literature», 1942, № 4, p. 405).

38

См. Mark Twain, Letters of Quintus Gurtis Snodgrass, edited by Ernest E. Leisy, University Press in Dallas, 1946.

39

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 541.

40

«Mark Twains Letters», v. II, p. 542.

41

Из г. Карсона он написал около 30 корреспонденции в кеокукскую газету «Gate city» и виргинскую «The Territorial Enterprise», подписываясь псевдонимом «Джош»; эти корреспонденции не сохранились.

42

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 183.

43

А. М. Горький, О литературе, «Советский писатель», М. 1937, стр. 220.

44

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 100.

45

См. A. Henderson, Mark Twain, p. 45–46.

46

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 182–183.

47

G. Hicks, The Great Tradition, p. 36.

48

Марк Твен любил петь негритянские песни, аккомпанируя себе на рояле. С детства он знал множество таких песен — трудовых, церковных. Нянька детей Марка Твена, негритянка Кэти Лири, описывает один из зимних вечеров в доме Клеменсов в Хартфорде (70-е годы), когда хозяева и гости сумерничали при свете луны: «Внезапно мистер Клеменс поднялся и запел одну негритянскую религиозную песню… он стоял вытянувшись, с закрытыми глазами, и пел тихо и мягко, как будто ветер шумел в листве деревьев. Звуки неслись нежные и прекрасные и брали за сердце. А он продолжал петь и петь; голос его крепчал, и когда он пел эту строчку: «никто не знает, какие страдания я терплю, никто не знает…» — он завопил, точь-в-точь как это делают негры, когда поют эту песню… Все были изумлены и не могли забыть этого всю жизнь». (Цит. по книге: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, Norman, University of Oklahoma press, 1950, p. 13).

49

За время пребывания в Сан-Франциско Марк Твен напечатал 12 скетчей в «Гольден эра» и в «Калифорнией». Написано их было гораздо больше. Многие из них не увидели света из-за резкости тона. Поражает необычайная энергия Твена-журналиста. Работая в «Голден эра» и в «Калифорнией», Твен продолжает посылать заметки о жизни Сан-Франциско в виргинскую газету «Энтерпрайз», пишет письма-корреспонденции для «Репортер» в Напа, предлагает рассказы для «Драматической хроники» в Сан-Франциско, пишет очерки для «Обозрения» в Нью-Йорке. Эдгар Бранч в книге «Годы литературного учения Марка Твена» (1950) насчитывает 15 газет различных городов, в которых работал Твен в то время (1852–1867). Но счет неверен: в списке нет речных газет на Миссисипи («Дельта» и др.), куда писал свои заметки Сэм Клеменс, нью-йоркской — «Обозрение», сан-францисской — «Утренний голос» и других.

50

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 773.

51

A. Henderson, Mark Twain, p. 168.

52

A. Henderson, Mark Twain, p. 167.

53

С. Clemens, Mark Twain and Franklin D. Roosevelt, London, 1949, p. 18.

54

St. Leacock, Mark Twain, London, 1932, p. 3.

55

V. W. Brooks, The Times of Melville and Whitman, N. Y. 1948.

56

K. Andrews, Nook Farm, Mark Twain's Hartford Circle, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press, 1950.

57

Фраза из «Писем» С. Клеменса, которые он направлял в «Энтерпрайз», будучи калифорнийским рудокопом.

58

Например, в юмореске «Окаменелый человек» (1870) Марк Твен, издеваясь над пристрастием тогдашней публики приходить в восторг по поводу необыкновенных ископаемых и различных окаменелостей, рассказывает об «окаменелом человеке», который умер якобы триста лет тому назад. Мистификация Твена была принята наивной публикой за чистую монету, несмотря на нелепости в описании позы «окаменелого человека»; в качестве «научной хроники» она достигла даже лондонских газет.

59

Марк Твен, Избр. произв., Гослитиздат, М. 1953, стр. 493.

60

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 102.

61

Н. Брукс, Марк Твен в Калифорнии, «Литературные вечера», М. 1899, № 4, стр. 548.

62

Сколь высоко ценил Марк Твен искусство устной передачи и сохранение его особенностей в литературе, свидетельствуют наставления одному репортеру — Эдварду Боку. Этот последний получил У Марка Твена интервью, потом принес писателю результаты своих записей. Марк Твен запретил их печатать. Не потому, что Э. Бок исказил его мысли, а потому, что репортер огрубил речь Твена, сделал ее неестественной.

«В нашем интервью, — говорил Твен Боку, — вы вообще… записываете фразы, мной произнесенные, как я их сказал. Но… что моя манера имела некоторую тонкость, остроту, — все это опущено. Поэтому читатель не в состоянии понять, где я был серьезным и где шутил… Дать пояснения, которые могли бы раскрыть правильный смысл, — есть нечто такое, что подразумевает мастерство. Искусство столь высоко, и прекрасно, и сложно, что нет никакой надобности позволять искажать его таким образом» (Цит. по книге: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 36–37).

63

Цит. по книге: С. Т. Harnsberger, Mark Twain at Your Fingertips, N. Y. 1948, p. 138.

64

Лягушке дано пародийное имя; Дэниел Уэбстер был известным американским государственным деятелем и оратором в середине XIX века. Сатирический намек Марка Твена попадает точно в цель; в народе Уэбстера называли «толстой лягушкой», подразумевая его предательство: сначала он выступал против рабства, а затем «перепрыгнул» в лагерь рабовладельцев. Уолт Уитмен саркастически обрисовал Дэниела Уэбстера в своей ранней «Песне мягкотелых»; в стихотворении «Кровавые деньги» назвал его и других перебежчиков «иудами» и «вшами» человечества. Образ Уитмена: Уэбстер — «мягкотелый гад» — получает буквальное выражение в лягушке Марка Твена.

65

Некоторые из писем Марка Твена о путешествии в Европу были напечатаны в журнале «Overland Monthly», который редактировал Брет Гарт.

66

Из статьи В. A. Booth, Mark Twain's Friendship with Emeline Beach, «American Literature», 1947, November, p. 224.

67

Книга быстро становилась известной в Америке, Европе, Китае, Австралии. Ее можно было видеть в фермерском ранчо далекого Колорадо и в кабинете популярного после Гражданской войны генерала Гранта, который называл томик «Простаков» своим «путеводителем» и наслаждался юмором Марка Твена «до ломоты в костях». Предпринятая Марком Твеном лекционная поездка на Запад превратилась в триумфальное турне писателя. Бурным успехом пользовалась лекция «Американские вандалы за границей» — юмористическая квинтэссенция «Простаков». Доходило до анекдотов: даже бандиты, орудовавшие между Вирджиния — Сити и Золотым Холмом, гарантировали безопасность уважаемому юмористу. Молодого писателя засыпали самыми выгодными и лестными предложениями. Газеты и журналы жаждали его очерков и рассказов, лекторское бюро — его «комических лекций», сенатор приглашал к себе секретарем, жители Сан-Франциско — почтмейстером (!), издательства — редактором и т. п.

68

Таково мнение консервативного профессора К. Шермана. Это же повторяет В. У. Брукс, утверждая, что Марк Твен заставляет бизнесмена хохотать над искусством, над классической древностью, над рыцарством, над красотой и возвращает его в контору с безгранично повышенным мнением о себе самом (V. W. Brooks, The Times of Melville and Whitman, p. 226–229).

69

См. V. W. Brooks, The Times of Melville and Whitman, p. 344; F. G. Emberson, Mark Twain's Vocabulary, p. 9; F. L. Pat tee, A History of American Literature since 1870, N. Y. 1915, p. 12.

70

W. D. Howels, My Mark Twain, Reminiscences and Criticisms, N. Y. & L. 1910, p. 36.

71

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XV, стр. 55.

72

«Mark Twain's Notebook», Prepared for Public with Comments by A. B. Paine, N. Y., Harper, 1935, p. 77.

73

«Mark Twain's Notebook», Prepared for Public with Comments by A..B. Paine, N. Y., Harper, 1935, p. 78.

74

«Mark Twain's Notebook», Prepared for Public with Comments by A..B. Paine, N. Y., Harper, 1935, p. 81.

75

«California Illustrated Magazine», 1893, July.

76

Впервые напечатан в «Golden Era», 1866, January.

77

Впервые появился в «Californian», v. 2, 1865, May 13. Перепечатан в книге, составленной John Howell, Sketches of the Sixties, San Francisco, 1927, p. 166–179.

78

«Mark Twain's Travels with Mr. Brown», Collected by F. Walker and E. Dane, N. Y. 1940, p. 202–213.

79

Mark Twain, Report from Paradise, N. Y. Harper, 1952. Рассказ будет рассмотрен при анализе позднего творчества Марка Твена.

80

«Mark Twain's Travels with Mr. Brown», p. 235. Книга представляет собою перепечатку 26 корреспонденции Марка Твена в «Калифорниец» о путешествии из Сан-Франциско в Никарагуа и Нью-Йорк и о жизни в Нью-Йорке (1866–1867).

81

«Mark Twain's Travels with Mr. Brown», p. 259. Книга представляет собою перепечатку 26 корреспонденции Марка Твена в «Калифорниец» о путешествии из Сан-Франциско в Никарагуа и Нью-Йорк и о жизни в Нью-Йорке (1866–1867).

82

Впервые напечатан в «New York Tribune» 13 февраля 1868 г., газете, где сотрудничал К. Маркс в годы Гражданской войны.

83

Конхология — изучение жизнедеятельности моллюсков, червей.

84

Через тридцать пять лет Твен в таком же духе и в сходных выражениях определит американскую «цивилизацию» в Китае.

85

Цит. по книге: А. Ефимов, К истории капитализма в США, Огиз, 1934, стр. 12.

Грант писал об этом спустя два года после появления твеновского рассказа. Его миролюбивое заявление пропало даром: в следующем же, 1871 г. вспыхнула длительная война с индейцами, продолжавшаяся одиннадцать лет и истребившая племя апачей у Скалистых гор. Последняя война с индейцами в 1890 г., в которой было уничтожено племя сиу в Дакоте, передала все индейские земли в руки американцев.

86

Впервые напечатан в журнале «Galaxy», 1868, May.

87

Впервые напечатан в газете «Buffalo Express», 1870, December 17.

88

Впервые напечатан в журнале «Galaxy», 1870, May. Видимо, Марк Твен придавал большое значение этому рассказу: трижды он помещает его в сборниках 1875, 1877, 1882 гг.

89

См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 607.

90

Впервые напечатан в газете «Buffalo Express», 1870, March.

91

В. И. Ленин, Сочинения, т. 19, стр. 173.

92

Р. Ф. Петигру, Торжествующая плутократия, М. 1922, стр. 221.

93

Впервые напечатан в газете «Buffalo Express», 1870, April.

94

Dixon Wecter, Mark Twain in three Moods. Three new Items of Twainiana, San Marino, Friends of Huntington Library, 1948, p. 20.

95

«Buffalo Express», 1870, January 22.

96

См. книгу: Dixon Wecter, Mark Twain in three Moods, p. 21.

97

Первая сан-францисская газета, в которой Марк Твен стал работать репортером после того, как покинул Виргинию. Оставался он в ней недолго: не ужился с редактором и вскоре покинул «эту каторгу».

98

Цит. по книге: Е. М. Branch, The Literary Apprenticeship of Mark Twain, with Selections from His Apprentice Writing, Urbana, University of Illinois press, 1960, p. 154.

99

Впервые напечатан в «Galaxy», 1870, May.

100

«Galaxy», 1870, September.

101

«Galaxy», 1871, Oct.-Nov. Название намекает на сходство с сатирическими «Китайскими письмами» Оливера Гольдсмита. К Гольдсмиту Марк Твен относился двойственно. Он очень ценил «Гражданина мира», эта книга была для него «чудесным идеалом уменья прекрасно писать» и образцом литературной техники (отзывы относятся к 60-м гг.); роман же Гольдсмита Марк Твен терпеть не мог и зло отзывался о «чертовом» «Векфильдеком священнике». Дочь Твена Клара Клеменс приводит такую сцену: Оливия Клеменс читает вслух эту книгу; Твен нетерпеливо слушает, потом вдруг вскакивает и начинает танцевать что-то вроде матросского танца, сопровождая его богохульным припевом.

«Я никогда не забуду, — рассказывает Клара Клеменс, — странного звука, который сорвался с губ матери. Это нельзя было назвать смехом, и, конечно, это не было рыданием. Это была смесь веселья и ужаса, такая, что отец торжествовал» (Clara Clemens, My Father Mark Twain, N. Y. 1931, p. 26).

Ho хотя Твен в названии рассказа упоминает имя Гольдсмита, литературный прием — посмотреть на свою страну глазами иностранца — Твен мог заимствовать и от Вольтера, книги которого любил. Как известно, Вольтер подвергает критике современную ему Францию, глядя на нее глазами чужеземцев. К этому приему он прибегает в «Царевне Вавилонской», «Письмах Амабеда», в «Простаке». Так же строит свои знаменитые «Персидские письма» и Монтескье.

102

Имеющиеся русские переводы (один под ред. А. Мироновой, другой — М. Абкиной) обрывают рассказ на этой фразе (на письме IV). В английском тексте имеются еще V, VI и VII письма, в которых рассказывается о пребывании А Сон-хи в тюрьме и о суде над ним.

103

За этим жупелом правда о буржуазной Америке скрывается долгие десятилетия. Современник Марка Твена, В. Г. Короленко, спустя четверть века, в своем знаменитом рассказе «Без языка» (1895) так определит американские «свободы»: «А что, скажите на милость… какая там у них, люди говорят, свобода? — А! Рвут друг другу горло — вот и свобода… Я, признаться, не могу понять, зачем это иным простакам хочется, чтобы их ободрали непременно в Америке!»

104

Памфлет огромной обличительной силы и страсти фактически остался неизвестен и Марку Твену, и американскому народу: он был напечатан спустя семьдесят два года после его написания и до сих пор тщательно замалчивался буржуазными историками литературы.

105

Судьба китайцев в США будет привлекать внимание Марка Твена и дальше. В 1876 г. Марк Твен вместе с Брет Гартом написал пьесу «А Син». О драматургии Марка Твена так мало известно (почти ничего), что мы считаем необходимым изложить те немногие сведения о пьесе, которые удалось собрать. В письме к Гоуэлсу от 11 октября 1876 г. Марк Твен пишет: «…китаец является характером пьесы, и оба мы будем работать над ним и совершенствовать его» («Mark Twain's Letters», v. I, p. 288). Твен с такой страстью писал пьесу и в такой предельно сжатый срок ее кончил (6 дней), что это «чуть не убило» его (из того же письма). По просьбе Твена Гоуэлс послал ему напечатанный типографским способом заголовок: «А Син, драма».

Пьеса «А Син» была поставлена в Национальном театре в Вашингтоне 7 мая 1877 г. с актером Чарльзом Парслоу в главной роли, который славился как лучший импровизатор ролей китайцев на сцене; но напечатана пьеса никогда не была и в настоящее время затеряна. Возможно, что список текста пьесы, принадлежавший актеру Ч. Парслоу, находится в частных руках. О сюжете пьесы «А Син» известно очень мало. Представлял он якобы приключения китайца-прачки, заподозренного в убийстве и ошибочно наказанного. Насколько типична для США подобная ситуация, свидетельствует то обстоятельство, что Джек Лондон, который не знал пьесы Твена и Брет Гарта, создает аналогичный сюжет в рассказе «Китаёза»: жандарм Крюшо и сержант Шеммер рубят голову китайцу А Чо, зная, что осужден другой китаец — А Чоу; казнят «не того китаёзу», лишь бы поскорее отделаться от поручения.

Можно только предполагать, что Марк Твен и Брет Гарт создали в пьесе «А Син» впечатляющую трагикомедию. По отзывам современников, актер Парслоу, игравший китайца, «имел сочувствие у зрителей», постановка пьесы в Вашингтоне была «большим спектаклем, остроумным и вызвавшим много смеха». На этом спектакле присутствовал Брет Гарт (Твен был болен). Публика встретила пьесу хорошо, но ставилась она в других театрах мало. Известно, что пьеса «А Син» шла в 1877 г. в Нью-Йорке в театре Пятой авеню.

106

Впервые напечатан в газете «Buffalo Express», 1870, November 19.

107

В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 495.

108

Henry Sedgwick, Memoirs of an Epicurean, N. Y. 1945. p. 107–109.

109

Впервые напечатан в «Buffalo Express», 1869, September 4.

110

Впервые напечатан в «Galaxy», 1870, July.

111

Основные элементы замысла этого рассказа Марк Твен изложил в юмористической заметке «Мой первый литературный опыт», представляющей описание того, как он, тринадцатилетний «чертенок», наборщик ганнибальской газеты, в отсутствие редактора поместил в газете свои первые карикатуры с надписями — о местном франте с его любовными стихами, о Хиггинсе, который хотел утопиться, а потом раздумал, и т. д. Утром следующего дня обиженный Хиггинс явился к «редактору» с двуствольным ружьем и угрозами «подать в суд». Но все обошлось гладко ввиду юности насмешника. «Мой дядя сердился немножко, вернувшись в город, — совсем нерезонно, по-моему, если иметь в виду, какой толчок я дал газете… Впрочем, он смягчился, когда заглянул в конторскую книгу и увидел, что я привлек невероятное количество подписчиков — 33…», — заканчивает Твен свои воспоминания. Впрочем, «воспоминание» ли это? Твеновская «Автобиография», например, наполовину — если не больше — художественный вымысел. Следует иметь в виду и то, что «Мой первый литературный опыт» появился годом позже рассказа «Как я редактировал сельскохозяйственную газету». Не уточнял ли Марк Твен во втором рассказе концовку первого («…он смягчился, когда заглянул в конторскую книгу…»)?

112

Цит. по книге: М. A. Johnson, Bibliography of Mark Twain, N. Y. & L. 1935, p. 20.

113

Цит. по книге: М. A. Jоhnsоn, Bibliography of Mark Twain p. 21–22.

114

Цит. по книге: М. A. Johnson, Bibliography of Mark Twain, N. Y. & L. 1935, p. 22.

115

Mark Twain. The Complete Works, N. Y. Harper and Bro, Publ. 1909–1935, v. 24, p. 7.

116

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 52.

117

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 47–48.

118

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 48.

119

Ч. Диккенс, Из «Американских заметок», М. 1949, стр. 138–139.

120

Многие большие книги Марка Твена впервые появлялись в печати в виде «малой формы». По «письмам» и главам печатались «Простаки за границей», «Закаленные», «Простаки дома», «Старые дни на Миссисипи».

121

«Mark Twain's Autobiography», v. I, p. 283.

122

Любовь к народному творчеству присуща Твену во все периоды его жизни. Книга народных песен, записанных Джулией Мур, которую Твен называл «сладкогласым певцом Мичигана», сопровождала Твена во время его кругосветного путешествия.

123

Твен «родился с эксцентрическим складом ума», — утверждает Беллами («Mark Twain as a Literary Artist», p. 51), давая тем самым неприемлемое для нас биологическое объяснение художественному творчеству Марка Твена.

124

См. сборник: Mark Twain, What is Man? and other Essays. N. Y. & L. 1917, p. 141.

125

«Mark Twain in Eruption», N. Y. & L. Harper, 1940, p. 228.

126

«Mark Twain's Speeches», N. Y. 1929, p. 303.

127

«Mark Twain in Eruption», p. 92.

128

Из статьи G. R. Stewart в журнале «American Literature». 1941, May, p. 263–264.

129

Приданое Оливии Ленгдон в 25 тысяч долларов дало возможность Марку Твену войти в долю с издателем газеты «Buffalo Express» и исполнять обязанности редактора этой газеты с августа 1869 года по апрель 1871 года, когда он, уезжая на жительство в г. Хартфорд, продал свою «треть» в издании газеты. В ней он напечатал несколько десятков своих ранних рассказов.

130

Так иронически называли в Америке буржуазное общественное мнение. Марк Твен определяет «миссис Гренди» по-своему: «проклятая старая поучающая дура, вмешивающаяся не в свои дела» («Notebook», p. 40).

131

Т. Драйзер, Два Марка Твена, Собр. соч., т. 11, стр. 594.

132

V. W. Brooks, The Times of Melville and Whitman, p. 146.

133

В 60-70-x гг. в Бостоне наблюдалось большое увлечение переводами из Вергилия, Гомера, Эпиктета и других древних классиков. Издавались драмы «елизаветинцев», поэмы Спенсера, английские и шотландские баллады. В поэзии наблюдалось тяготение к ренессансной итальянской тематике.

134

Уолт Уитмен, Избранное, М. 1954, стр. 283.

135

Уолт Уитмен, Избранное, М. 1954, стр. 277.

136

Отзыв Марка Твена о Бостоне, относящийся к 1869 г.

137

Mark Twain, The Complete Works, v, 24. p. 64.

138

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 75.

139

Когда в 1867 г. Марк Твен выступил перед публикой родных мест, газета в Сент-Луисе сделала такое сравнение: «Он имеет успех в том, в чем, как мы видели, Эмерсон и другие литературные магнаты потерпели поражение: быть увлекательным и доставлять удовольствие большой и разнообразной аудитории» («Mark Twain's Travels with Mr, Brown», p. 136).

140

Об этом подробнее см. в моей статье «Литературные пародии в творчестве Марка Твена раннего периода», «Ученые записки Саратовского государственного университета», выпуск филологический, т. VI, 1957, стр, 331–349.

141

Твичел умер через восемь лет после смерти Твена, в 1918 г.

142

A. Filds, Life and Letters of Harriet Beecher Stowe, N. Y. 1897, p. 294.

143

«Mark Twain's Notebook», p. 206.

144

Mark Twain, The Adventures of Thomas Jefferson Snodgrass, p. 43.

145

На русский язык это название переводится как «Налегке», «Пережитое» или, более удачно, «Закаленные».

146

См. разыскания в книге Е. М. Branch, The Literary Apprenticeship of Mark Twain, p. 285.

147

«Mark Twain's Notebook», p. 29.

148

A. Paine, Mark Twain, v. I, p. 287.

149

«Mark Twain's Notebook», p. 9.

150

«Mark Twain's Notebook», p. 20.

151

В письме к А. Б. Фербенкс Твен писал в 1868 году: «Ничто не делает меня столь гордым, как мнение умных людей, что я достоверен. Определение, которого я так давно жаждал и которое хотел бы сохранить навсегда! Я не забочусь о том, чтобы быть юмористичным, или поэтичным, или содержательным… наибольшее мое желание — быть достоверным…» (Цит. по книге: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 270).

152

John Macу, The Spirit of American Literature, N. Y. 1913, p. 256.

153

M. D. Вегlitz, English Literature with Extracts and Exercises, Berlin, 1922, p. 95.

154

Например, в книгу Charles A. and Mary P. Bear, The Rise of American Civilisation, N. Y. 1930, v. II, p. 135.

155

Даже в личном быту Твен очень любил юмор такого рода: например, в одном письме к Твичелу Твен употребляет такую фразу: «Я так счастлив, что мне хочется оскальпировать кого-нибудь!» (Clara Clemens, My Father Mark Twain, p. 16).

156

Один современник рассказывает, что он слушал Твена, «задыхаясь от смеха», и думал, что лектор делает юмористическое вступление к лекции обычного типа и сейчас приступит к серьезному материалу. Но, к удивлению слушателя, лектор вдруг поклонился и исчез. Слушатель взглянул на часы. Оказалось, прошло больше часа с начала «лекции», а ему показалось, что не прошло и десяти минут.

157

Однажды во время выступления в Лондоне Твен рассказывал своим слушателям о высоких горах, которые он видел во время путешествия. «Там так холодно, что люди, которые там бывали, считают невозможным говорить правду; это факт (пауза, вздох, легкий стон), потому что я (пауза) был (долгая пауза) сам там». (A. Henderson, Mark Twain, p. 104).

158

Марк Твен, по мнению Генри Ирвинга, выдающегося американского актера, обладал большим сценическим талантом. Однажды Ирвинг видел игру Марка Твена на сцене. После представления он сказал писателю: «Вы сделали ошибку, что не выбрали сцену как профессию. Вы были бы более великим актером, нежели писателем».

159

См. С. Т. Harnsberger, Mark Twain at Your Fingertips, p. 138.

160

A. Henderson, Mark Twain, p. 77.

161

В. И. Лан, Классы и партии в САСШ, М. 1932, стр. 263.

162

A. L. Vogelback, Mark Twain and Tammany Ring, PMLA (Publications of the Modern Language Association of America), 1955, March.

163

A. L. Vogelback, Mark Twain and Tammany Ring, PMLA (Publications of the Modern language Association of Amercia), 1955, March, p. 72–73.

164

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 297.

165

Слово «лобби», впервые введенное в литературный язык Марком Твеном в качестве характерного американизма, означало: человека, воздействующего в кулуарах конгресса на конгрессменов в интересах какой-либо финансовой или промышленной группы.

166

Уолт Уитмен, Избранное, стр. 271.

167

Уолт Уитмен, Избранное, стр. 273.

168

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXIX, стр. 179.

169

Mark Twain, What is Man? and other Essays, London, 1919, p. 82.

170

«More Maxims of Mark», Edited by M. Johnson, 1927, p. 10 (Privatly printed).

171

A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 724.

172

«The Weather», «Mark Twain's Speeches», p. 53.

173

Из неопубликованных бумаг Марка Твена. Цит. по книге С. Т. Harnsberger, Mark Twain at Your Fingertips, p. 363.

174

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, 1953, стр. 221.

175

Обличения Марка Твена не теряют своей злободневности и поныне. Политические нравы современной Америки не подверглись изменению. В книге Д. Грэхема «Мораль в американской политике» (1954) говорится, что только в 1949–1950 гг. на подкуп конгресса лоббистами было затрачено 20 миллионов долларов.

176

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 133–134.

177

John Macy, The Spirit of American Literature, p. 257.

178

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 89.

179

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 347.

180

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 355.

181

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 660.

182

С образом Селлерса Твен долго не мог расстаться. Его рассказ «Роджерс» (1878) посвящен тому же типу враля-виртуоза, хвастуна, оборванца, кичащегося своими «великосветскими» связями.

183

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 75.

184

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 13.

185

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, стр. 390.

186

В статье Е. Лоусона «Контрреволюция 1877», представляющей собою рецензию на книгу современного американского историка Вудварда «Реконструкция и реакция» (1951), говорится о победе контрреволюционных сил на Юге США и о «ликвидации значительной части достижений Гражданской войны и периода Реконструкции» («Masses and Mainstream», 1951, Aug. p. 94–96).

187

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 15.

188

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 350.

189

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, стр. 456.

190

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 396–397.

191

В. И. Ленин, Сочинения, т. 12, стр. 324.

192

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 285.

193

«Гринбеками» (зелеными спинками) называли бумажные деньги эпохи Гражданской войны. Обратная сторона ассигнации была зеленого цвета.

194

В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 436.

195

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. 1, стр. 284.

196

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 553–554.

197

В последующие шесть лет появилось 16 переводов произведений Тургенева, в том числе и романа «Рудин» (1873); в 1885 г. были переведены «Записки охотника».

198

Из статьи Клары Мартин, помещенной в «Atlantic Monthly» в 1879 г.

199

Одним из самых последовательных и настойчивых пропагандистов русской литературы в США был писатель и переводчик с русского языка Томас Перри (ему принадлежат переводы нескольких романов Тургенева). Перри позже побывал в России, видел чеховские пьесы в Московском Художественном театре.

200

К концу 80-х годов в США насчитывалось 27 изданий произведений Л. Н. Толстого, переведенных на английский язык.

201

За то, что А. Олкотт хотел было принять в свою школу девочку-негритянку, он чуть было не поплатился жизнью.

202

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 402.

203

Th. Beer, Mauve Decade. American Life at the End of the 19th Century, N. Y. 1926, p. 66.

204

V. W. Brooks, New England: Indian Summer, 1865–1915, N. Y. 1940, p. 148–149.

205

Э. Дикинсон никогда не выходила за пределы своего дома и сада в Элехерсте, отгородившись от влияний внешней жизни. По вечерам она появлялась в своем саду в прозрачных белых одеждах с цветком в руках и рассказывала соседским детям истории о привидениях. Стихи стала писать в начале 60-х годов, но не печатала, а, свернув в трубочку, складывала в бюро или посылала немногочисленным друзьям с записочками вычурного содержания: «Ночью малиновые дети играют на Западе»; «лягушки сладко поют сегодня — у них хорошее, ленивое житье, — как чудесно быть лягушкой». Стихи Э. Дикинсон появились через четыре года после ее смерти, изданные ее сестрой и друзьями.

206

«Mark Twain's Notebook», p. 218.

207

Гоуэлс зачитывался романами Генри Джеймса и состоял с ним в интенсивной переписке.

208

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 50.

209

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 51.

210

Де Форест — участник Гражданской войны. Был на стороне северян, прославился отважными действиями роты добровольцев, которую он сам сформировал и возглавил, и военными очерками, печатавшимися в журнале «Harper's Magazine».

211

Позже Гоуэлс был редактором «Harper's Magazine» в Нью-Йорке — издания, связанного с финансовым домом Морганов.

212

С. Van Doren, American Novel, 1939, N. Y. 1940, p. 136.

213

Т. Драйзер, Собр. соч., т. 11, стр. 550.

214

«Литературная газета», 1954, 17 июня.

215

Американский литературовед Джон Мейси называет заявление Гоуэлса недоразумением, говорит, что сентиментальная манера Гоуэлса не имеет ничего общего с реализмом Льва Толстого (John Maсу, The Spirit of American Literature, p. 282).

216

V. W. Brooks, New England, p. 380.

217

См. книги: С. Van Doren, American Novel, p. 130; Th. Beer, The Mauve Decade, p. 246.

218

Томас Вир утверждает, что Гоуэлс был «единственным из всех литераторов, который имел смелость просить помилования для анархистов, осужденных на казнь в Чикаго» (Th. Beer, The Mauve Decade, p. 246). Это неверно. Биограф Уолта Уитмена, Горас Траубелл, свидетельствует, что Уолт Уитмен подписал петицию об освобождении жертв «хэймаркетской провокации».

219

Идеи «будущего» христианско-социалистического братства людей Гоуэлс изложил в мистико-утопическом романе «Неоткрытая страна» (1880).

220

Цит. по книге: G. Hicks, The Great Tradition, p. 87.

221

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 564.

222

Цит. по книге: V. W. Brooks, New England, p. 381.

223

Цит. по книге: V. W. Brooks, New England, p. 382.

224

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 564.

225

В результате путешествия в 1881–1882 гг. Ч. Уорнер издал книгу «Туда и обратно», описав Испанию и Марокко в экзотическо-романтическом духе. Но следует отметить, что в этой книге можно найти и зародыш антиколониальных настроений, которые созреют в американской литературе к концу века. В 1888 г. Уорнер издал книгу путешествий по США — Виргинии, Северной Каролине, Теннесси («На коне»).

226

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 445.

227

W. D. Howels, My Mark Twain, p. 43.

228

W. D. Ноwells, My Mark Twain, p. 43.

229

Заслуживает внимания то обстоятельство, что «Сказку о воде» (не роман, а только «сказку») охотно печатали в России в период революции 1905 года (в легальных и нелегальных изданиях 1905 и 1906 гг.). Несколько раз издавалась она и в первые годы после Великой Октябрьской революции. В одном таком издании есть фразы-лозунги, которых нет в английском тексте «Сказки о воде», но которые были очень близки и нужны тогдашнему читателю молодой Советской страны; «капиталистический строй есть первоисточник всех бедствий», «стремитесь к такой организации труда, которая называется социалистическим или коммунистическим производством» (Э. Беллами, Водохранилище. Что представляет собою современный капиталистический строй, М. 1917). Идейное содержание сказки Беллами оправдывает подобные вставки и объясняет тот факт, почему «Сказка о воде» попала в разряд книг, пропагандировавшихся молодой социалистической республикой.

230

Первым телефоном в мире, проведенным в частный дом, был телефон, соединивший в 1878 г. квартиру Марка Твена с редакцией хартфордской газеты «Курант». Это было сделано по горячей инициативе Марка Твена, влюбленного в новинки техники.

231

Марк Твен затратил на паровой блок 32 тыс. долларов, на морской телеграф — 25 тыс. долларов, на наборную машину — 300 тыс. долларов. Кроме страсти к техническим изобретениям, им еще владело желание разбогатеть, но, подобно Бальзаку, будучи человеком непрактичным в такого рода делах, Твен умножал лишь свои долги, которые потом с большим трудом покрывал литературными гонорарами.

232

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 169.

233

Молодой Редиард Киплинг, называвший себя в 80-х годах «бунтарем», восхищался смелостью ума и тонкостью литературных суждений Марка Твена. Ради того чтобы встретиться с «великим, богоподобным Клеменсом» (фраза Киплинга в письме к своему издателю Франку Доблдей), Киплинг проделал путешествие в четырнадцать тысяч миль — из Индии в США. Летом 1889 года писатели встретились в Элмайре, где Твен проводил каникулы.

Киплинг поразил Твена своими познаниями и, видимо, консерватизмом своих общественно-политических взглядов. Со свойственным ему многозначительным юмором Марк Твен так определил разницу между собою и английским гостем: «Он знает все, что можно знать, а я знаю все остальное».

Киплинг дал портрет 54-летнего Марка Твена: «Серые глаза и грива волос, нависшие брови… сильная и крепкая рука и самый медленный и чарующий во всем мире голос.

Обстоятельством, которое меня вначале поразило, было то, что он оказался старым человеком; однако… через пять минут, когда он взглянул на меня, я увидел, что седые волосы — признак несущественный. Он был совсем молод» (Из книги: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 11).

Сам Твен в 1886 г. так говорил о своей наружности: «Двадцать четыре года тому назад я был необычайно красив… столь красив, что даже неодушевленные предметы останавливались поглазеть на меня, — например, железнодорожные паровозы или регулировщики уличного движения… В Сан-Франциско в дождливый сезон меня часто принимали за хорошую погоду».(Там же, стр. 11.)

234

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 289.

235

K. Andrews, Nook Farm, p. 134.

236

V. W. Brooks, New England, p. 212.

237

С. Van Doren, The American Novel, p. 129.

238

V. W. Brooks, New England, p. 212.

239

Mark Twain, The Complete Works, v. XII, p. 228.

240

Mark Twain, The Complete Works, v. XII, p. 235.

241

Цит. по книге: G.Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 44.

242

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 830.

243

См. John Macy, The Spirit of American Literature, p. 265.

244

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 266.

245

«Mark Twain's Letters», p. 272.

246

«Mark Twain's Letters», p. 273.

247

Безбожник Твен вынужден был регулярно ходить в церковь, хотя отправлялся он туда со стонами и проклятиями. «Это убивает меня», — говорил он и утверждал, что «церковное пение ничего не напоминает, кроме кресла дантиста» («Mark Twain's Notebook», p. 130).

248

А. Пейн считает, что о Томе Сойере Марк Твен вначале стал писать пьесу; потом, в 1870 г., появились ранние варианты романа («Рукопись мальчика»); следовательно, произведение это было задумано раньше «Позолоченного века». Де Вото в книге «Марк Твен за работой» отвергает версию А. Пейна о том, что «Том Сойер» был начат как пьеса. Де Вото считает, что первой версией является «Рукопись мальчика», которую Де Вото полностью публикует в своей книге. Здесь же имеются варианты отдельных сцен романа, варианты имен, изменения в композиции и другие подробности истории создания «Приключения Тома Сойера».

249

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 477.

250

Цит. по книге: С. Clemens, My Cousin Mark Twain, p. 160.

251

Американские и европейские литературные критики не раз указывали на пародийность «Тома Сойера»; роман вызвал много толков по поводу возможных литературных сближений. Так, например, В. Блейер в статье «On the Structure of Tom Sawyer» говорит, что «Том Сойер» так относится к предшествующей литературе, как «Джозеф Эндрьюс» Фильдинга к «Памеле» Ричардсона. Автор статьи сравнивает литературные образы мальчиков в книгах Олдрича, Джекоба Эббота с героями «Тома Сойера» («Modern Philology», 1939, Aug.). Эту мысль высказывали К. Ван Дорен, С. Шерман и другие. Хотя сам Марк Твен никогда не рассматривал «Тома Сойера» как литературную пародию, эти элементы в книге имеются. Несомненно, у Марка Твена не было ничего общего со стилем Эббота или Олдрича. Олдрич в романе «Рассказ о скверном мальчике», воскрешая недавнее прошлое Новой Англии, описывал историю своего детства в характерном для него эклектическом стиле, в котором сочетался сентиментализм Лонгфелло с психологизмом — в стиле Готорна и пестрым «восточным» набором поэтических украшений.

252

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 258.

253

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 566.

254

Позже было установлено: ими были сам автор, его школьный товарищ Уилл Боуэн и мальчуган из Шоунитауна, штат Иллинойс. Этот бойкий веселый двенадцатилетний мальчик рассказывал Твену о своих школьных проделках; звали его Томас Сойер Спиви. Много лет спустя Спиви встречался с Твеном в Нью-Йорке, в отеле «Уолдорф Астория». Спиви был фермером, пытался писать романы. Умер он в 1938 году. Каждый из остальных персонажей романа также имел определенного прототипа. Гек Финн — Тома Блэнкеншипа из Ганнибала; его отец и индеец Джо — ганнибальских горожан; Бекки Тэчер в романе — Лора Гаукинс в жизни; судья Тэчер — отец Лоры; Сид — родной брат писателя, Генри Клеменс, погибший при взрыве парохода «Пенсильвания»; кузина Мэри — сестра Твена Памела; тетя Полли — мать писателя, Джейн Клеменс; негр Джим списан с «дяди Дэна» — раба на плантациях Джона Куорлза — дяди писателя. Лора Гаукинс дожила до преклонных лет; в 1902 году вместе с другим школьным товарищем Марка Твена, Джоном Бриггсом (Джо Гарпер в романе), приветствовала Марка Твена, когда он приехал в Ганнибал для получения ученой степени от Миссурийского университета. За два года до смерти Твена Лора Гаукинс посетила писателя в его доме «Стормфилд» в Реддинге.

255

Помимо реальных фактов жизни, в создании романа участвовала и литература. В этом отношении догадки, высказанные У. Блейером в книге «Родной американский юмор» (1942), небезынтересны. Блейер выясняет, что один из первых газетных рассказов Сэмюела Клеменса — «Денди, напугавший скваттера», напечатанный в «Carpet-bag» в мае 1852 года, появился в этом журнале одновременно с рассказом В. Р. Шиллабера о шалуне Айке Партингтоне и его тетушке миссис Партингтон. Позже Шиллабер выпустил книгу под названием «Жизнь и мысли миссис Партингтон». Сэмюел Клеменс — ученик-наборщик, с жадностью поглощавший книги, — мог читать и рассказ Шиллабера в журнале, и отдельное издание книги. У. Блейер устанавливает, что портрет тети Полли во мнгом походит на портрет миссис Партингтон. Даже один из рисунков книги Шиллабера, изображающий миссис Партингтон, был помещен в первом издании «Тома Сойера» на стр. 274. Подобно тете Полли, миссис Партингтон — вдова, воспитывает племянника и пичкает его патентованными лекарствами. Обе женщины — кальвинистки и считают своим долгом спасать племянников от греховных шалостей. Говоря о мягкосердечии кузины Мэри в «Томе Сойере», Марк Твен употребляет такую характеристику: «она могла утопить котят, нагрев предварительно воду». В книге Шиллабера тетя Айка подогревает воду, чтобы утопить котят. «Было бы жестоко, — говорит она, — бросить их в холодную воду». Из наблюдений У. Блейера можно сделать вывод, что черты ханжеского кальвинизма — типичные черты поведения женщин буржуазных и мелкобуржуазных кругов Новой Англии и Юга США. Тетей Полли могла быть и Джейн Клеменс, и миссис Партингтон, и сотни других женщин.

256

В романе так же зло пародируются мещански-сентиментальная поэзия и проза провинциальных поэтесс при описании сочинений великовозрастных девиц на школьных выпускных экзаменах.

257

Цит. по книге: DeDancey Ferguson, Mark Twain, Man and Legend, N. Y. 1943, p. 242.

258

Марк Твен тщательно выбирал имена своим героям. «Я всегда испытывал затруднение при выборе имени, которое меня удовлетворяло бы, — признавался он. — Том Сойер и Гек Финн были реальными характерами. Имя Том Сойер… одно из самых обыкновенных — именно такое, какое шло этому мальчику даже по тому, как оно звучало, поэтому я и выбрал его. Нет, имя не случайно для личности человека. «Финн» — было настоящим именем одного мальчика, но я к нему прикрепил «Гекльберри» (huckleberry — черника. — М. Б.). Понимаете, было что-то в имени «Финн», что требовало «Гекльберри», — как раз то, что нужно для создания другого типа мальчика, чем Том Сойер». (Цит. по статье F. W. Lorch, Mark Twain's Morals, Lecture during the American Phase of his World Tour in 1895–1896, «American Literature», 1954, March, p. 56).

259

Mark Twain, Literary Essays, N. Y. 1899, p. 163.

260

М. R. Reard, The American Labor Movement, 1929, p. 83.

261

«The Labor Movement in the United States», N. Y. 1929, p. 48. Норман Уэйер явно переоценивал силы американского пролетариата того времени. Но его суждение (так же, как и характеристика Джона Гэя) свидетельствует о напряженности общественной обстановки.

262

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 377.

263

«Times», 1877, July 27.

264

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 390.

265

F. G. Emberson, Mark Twain's Vocabulary, p. 9.

266

Вначале принц подменялся нищим в колыбели. Затем эта ситуация была отвергнута и использована позже в «Пустоголовом Уильсоне». Сюжет «Принца и нищего», по утверждению самого автора, был навеян книгой Шарлотты М. Юнг «Принц и паж» (Твен говорит об этом в письме к К. Е. Крайст в августе 1908 г.). В книге Ш. Юнг рассказывалась история Эдуарда I и его кузенов — Ричарда и Генри Монфордов: скрываясь от преследования, принц Генри вынужден был маскироваться слепым нищим в течение ряда лет. А. Пейн в биографии Марка Твена утверждает, что этот мотив книги Ш. Юнг и навел Марка Твена на мысль сделать принца нищим, а нищего — принцем. Исторические рамки романа определились не сразу: сначала действие протекало в Англии XIX века, позже было перенесено в XVI век.

267

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 405.

268

St. Leacock, Mark Twain, p. 87.

269

St. Leacock, Mark Twain, p. 87.

270

I, III, XXXII главы и заключение — общие, в них действуют и Том, и Эдуард, и другие; II, V, VI, VII, VIII, IX, XI, XIV, XV, XVI, XXX, XXXI — посвящены Тому; IV, X, XII, XIII, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII, XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX, XXXIII — приключениям Эдуарда и Майлса Гендона, из них XIII, XXV, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX — Майлсу Гендону.

271

Роман был столь сценически выигрышным, что сначала был переделан в пьесу и разыгрывался в доме Марка Твена, а затем вошел в репертуар профессиональных театров. Домашняя сценическая инсценировка «Принца и нищего» относится к 1884 г. В ней принимали участие соседи и домочадцы Твена (Сюзанна Клеменс, старшая дочь Твена, играла роль принца), а зрителями были приезжие друзья. Сам Твен играл роль Майлса Гендона, и исполнял ее прекрасно.

Позже Дэниэл Фроман поставил эту пьесу в своем театре силами профессиональных актеров. В 1907 г. она была представлена в Нью-Йорке, в театре «Альянс Билдинг»; в апреле месяце того же года Марк Твен выступил в этом театре с речью, в которой говорил о воспитательном значении театрального искусства. Вторую речь Твен произнес в том же году по поводу постановки «Принца и нищего» в детском театре Ист-Сайда в Нью-Йорке. Пьеса была сыграна мальчиками и девочками ист-сайдской бедноты. Речь Твена, обращенная к ним, называлась «Воспитательный театр».

272

В сцене суда над женщиной, обвиненной в колдовстве, Марк Твен создает чудесный образ юности — любознательной, жадной до необычайного. Том проявляет здесь ум, логику, убийственную для сторонников несправедливых законов, но остается мальчиком, которому страстно хочется увидеть, как женщина-«колдунья» может вызвать бурю. Нетерпеливая ребячья мольба: «…вызови бурю — хоть самую маленькую… вызови бурю, и я тебя озолочу», — свидетельство того, каким тонким было чувство художественной меры у Марка Твена: писатель ни разу не вывел Тома Кенти за границы его возраста.

273

О Миссисипи Марк Твен говорит в «Томе Сойере за границей», в «Томе Сойере — детективе», в «Таинственном незнакомце» и во многих рассказах, статьях, речах.

274

Речь идет о жене — Оливии Клеменс («Mark Twain's Letters», v. I, p. 237).

275

Печатались в журнале «Атлантический ежемесячник» с января по июль 1875 года.

276

A. Paine, Mark Twain, v. I, p. 533.

277

Из беседы с друзьями по поводу стиля «Жизни на Миссисипи», записанной А. Пейном.

278

Пройдут годы, а Сэмюел Клеменс — рудокоп и журналист — в письмах из Невады и Калифорнии все будет спрашивать домашних о своем учителе — лоцмане Биксби. Во второй части «Жизни на Миссисипи» Твен расскажет о подвиге Горация Биксби, который повел флотилию северян против речных судов южан и заслужил повышение в воинском ранге. Биксби было 32 года, когда он обучал Клеменса лоцманскому делу. Он дожил до 1912 г. и, будучи 87-летним стариком, продолжал водить пароходы по реке.

279

В. И. Ленин, Сочинения, т. 24, стр. 381.

280

W. D. Ноwells, My Mark Twain, p. 124.

281

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 259.

282

В ней Марк Твен сообщает о том, что пишет роман о Геке Финне и что, может быть, окончит его «лет через пять или шесть».

283

Роман этот был издан автором в собственной издательской фирме (Уэбстера); в этом же издательстве вышли: «Янки при дворе короля Артура», «Американский претендент» и несколько сборников рассказов.

284

«Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 333.

285

Селия Токстер — буржуазная поэтесса и прозаик; писала еще более мелодраматические и слащавые стихи и рассказы для детей, чем Луиза Олкотт.

286

Th. Beer, The Mauve Decade, p. 25.

287

«Boston Transcript», 1885, March.

288

«Arkansas Traveller», 1885, April.

289

«Arkansas Traveller», 1885, April.

290

«The Springfield Republican», 1885, March.

291

Роман и поныне изымается из школьных библиотек США. В 1957 г. «Гек Финн» не был включен в списки литературы, рекомендованной для средней и высшей школ, напечатанные в официальном издании министерства образования — «New York, City Board of Education».

292

«Critic», 1885, July.

293

A. L. Vogelback, The Publication and Reception of Huckleberry Finn in America, Chicago, 1939, p. 271.

294

Историки литературы и писатели дали справедливую оценку роману Марка Твена — поставили его в один ряд с классическими произведениями, определив тем самым место Марка Твена в истории мировой литературы. Так, например, Джон Мейси в 1913 г. назвал роман «образцом нового реализма, оригинального, глубокого, широкого» (John Macy, The Spirit of American Literature, p. 259). Брандер Мэтьюз в предисловии к собранию сочинений Марка Твена писал, что «Гекльберри Финн» — книга, которой наслаждаешься… изумительно точный портрет целой цивилизации» (Предисловие к Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. XXII). Немецкий литературовед Берлитц говорил, что содержанием романа является широкое обозрение жизни с философскими мыслями автора о ней (M. D. Berlitz, English Literature with Extracts and Exerciss). Американский писатель Уолдо Фрэнк в книге «Our America» сравнивал «Гекльберри Финна» с произведениями Чосера, Рабле, Сервантеса и говорил, что путешествие Гека на плоту-символический образ: река жизни — и человек в ней. Лишь Карл Ван Дорен, принижая достоинства произведения, заявил в 1940 г., что в «Гекльберри Финне» фактически нет проблемы» (C. Van Doren, The American Novel; 1789–1939, p. 151).

295

Из книги: Ph. S. Foner, Mark Twain: Social Critic, N. Y. 1958. p. 182.

296

См. E. M. Branch, The Literary Apprenticeship of Mark Twain, p. 202.

297

Уолт Уитмен, Избранное, стр. 54.

298

S. Сh. Webster, Mark Twain, Business Man, Boston, 1946, p. 255.

299

S. Сh. Webster, Mark Twain, Business Man, Boston, 1946, p. 256.

300

Herbert Aptheker, Essays in the History of the American Negro, N. Y. 1945, p. 203.

301

«Mark Twain's Notebook», p. 212.

302

В этой записи нет ничего от реальных судеб прототипов романа. Том Блэнкеншип (прототип Гека Финна) стал судьей на Западе и спокойно дожил до старости; с Джоном Бриггсом и Сойером Спиви (прототипы Тома Сойера) писатель встречался в 1902 году, вспоминал юность; оба приятеля Твена прожили благополучную жизнь.

303

О том, как глубоко и остро умел чувствовать красоту природы сам Марк Твен, свидетельствует эпизод, который передает дочь Твена, Клара Клеменс. Она видела слезы на глазах отца, когда он стоял однажды в лесу, одетом в белоснежный зимний убор.

304

Письма М. Горького, «Знамя», 1954, № 11, стр. 136.

305

Т. Драйзер, Собр. соч., т. 11, стр. 590.

306

В. Г. Белинский, Полн. собр. соч. изд. АН СССР, М. 1953, т. I, стр. 35–36.

307

Ч. Диккенс, Из «Американских заметок», М. 1949, стр. 110–111.

308

I и II главы — ночной поход в пещеру, III — игра в разбойники, IV — появление пропавшего отца Гека, V — отец похищает сына, VI — пьяный отец покушается на жизнь Гека, VII — бегство Гека и симуляция убийства, VIII — неожиданная встреча с Джимом, IX — посещение плавучего дома, X — ночная вылазка в город, XI — бегство Гека и Джима с острова, XII — приключения на разбитом пароходе и т. д.

309

F. L. Pattee, History of American Literature since 1870.

310

Mark Twain. The Complete Works, y. 14, p. 409.

311

Впервые напечатан в «Lotos Leaves», 1875.

312

Впервые напечатана в «Atlantic Monthly», 1878, May.

313

Впервые напечатан в «Atlantic Monthly», 1876, June.

314

Впервые напечатана в «Atlantic Monthly», 1876, March.

315

Рассказ «1601» был написан в виде письма к «его преподобию Джо Твичелу». Твен рассказывает в «Записной книжке», что чуть не уморил со смеху «старину» Твичела, когда впервые читал ему «1601». Распространялся рассказ в машинописных рукописях, и стоимость каждого экземпляра достигала 100 долларов. Затем он был издан в Кливленде Джоном Гэем в 4 экз. («Cleveland edition») и позже — в 50 экз. («West Point edition»). Последнее время рукопись рассказа принадлежала Теодору Драйзеру.

316

«Mark Twain's Notebook», p. 153.

317

Mark Twain, 1601 or Fireside Conversation in the Time of Queen Elizabeth, Paris, 1932, p. 15.

318

E. Wagenknecht, Mark Twain, The Man and his Work, London, 1935, p. 122.

319

E. Wagenknecht, Mark Twain, The Man and his Work, London, 1935, p. 122.

320

В письме к другу юности Барроу, написанном в том же году, когда и «1601», Твен вышучивает «оригинальную поэзию», которая заполняет столбцы газет: всякие «счастливые дни прошлого», «сладкое и грустное прошлое», «слепую надежду», «увядшие мечты» и прочее («Mark Twain's Letters», v. I, p. 290).

321

Впервые напечатан в «Atlantic Monthly», 1875, October.

322

Mark Twain, The Curious Republic of Gondour and other Whimsical Sketches, N. Y. 1919, p. 1.

323

Mark Twain, The Curious Republic of Gondour and other Whimsical Sketches, N. Y. 1919, p. 1.

324

Mark Twain, The Curious Republic of Gondour and other Whimsical Sketches, p. 3.

325

Mark Twain, The Curious Republic of Gondour and other Whimsical Sketches, p. 3.

326

Впервые напечатан в «Atlantic Monthly», 1878, March.

327

V. W. Brooks, New England, p. 331.

328

G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 135.

329

G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 135.

330

Впервые напечатан в «Atlantic Monthly», 1879, March.

331

Твен подразумевает Гавайские острова, об аннексировании которых американская печать твердила начиная с 1866 г.

332

См. книгу: Th. Beer, The Mauve Decade, p. 198.

333

Впервые рассказ был опубликован Бернардом Де Вото в «Harper's Magazine», 1946; в отдельном издании рассказ появился в 1952 г. (Mark Twain, Report from Paradise, Harper and Bro. Publ., N. Y. 1952).

334

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVII, стр. 589.

335

П. А. Тверской, Очерки Северо-Американских Соединенных Штатов, СПб. 1895, стр. 23.

336

Он имеется в «Приключениях Тома Сойера», в «Приключениях Гекльберри Финна», в «Жанне д'Арк» в «Визите капитана Стормфилда на небеса» и в других произведениях.

337

См. книгу: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 212.

338

K. Andrews, Nook Farm, p. 68.

339

«The New England Quarterly», v. XXX, № 3.

340

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 284.

341

Здесь и дальше курсив Марка Твена.

342

Ph. S. Foner, Mark Twain: Social Critic, p. 169–173.

343

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т, XVI, ч. I, стр. 289.

344

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т, XVI, ч. I, стр. 289.

345

Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. 1939, т. XIX, стр. 82.

346

«Mark Twain's Notebook», p. 393.

347

«Mark Twain's Notebook», p. 192–193.

348

Интересны записи дочери Твена, Сюзанны, которой он поверял самые сокровенные начинания. А. Пейн приводит выдержку из записи четырнадцатилетней Сюзанны. «Мама и я волновались последнее время, потому что папа, с тех пор как он издал книги генерала Гранта, совершенно забыл, казалось, свои собственные. Но однажды вечером, когда я и папа беседовали в библиотеке, он сказал мне, что думает создать одну книгу и после этого согласен больше ничего не писать, умереть. Затем он сказал, что он уже кое-что написал, чего и сам не ожидал, и эта книга — единственная, над которой он работал с особенным удовольствием, — заперта внизу в сейфе и не будет опубликована» (A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 840).

Книга в сейфе — «Визит капитана Стормфилда на небеса». Она будет напечатана в 1907 г. Книга, которую Марк Твен хотел «создать» и «умереть», — «Янки»; он уже работал над нею, когда разговаривал с дочерью; запись относится к 1886 г. 16 ноября 1886 г. Твен писал А. В. Фербенкс, что две-три главы «Артуровской истории» им написаны.

349

«Представил себя странствующим рыцарем в вооружении средних веков, — записывает Твен, — потребности и привычки теперешнего времени соединил с возможностями того. Никаких карманов в латах. Никакой возможности отправить некоторые естественные нужды. Нельзя почесаться. Насморк — и нельзя высморкаться. Невозможно употребить носовой платок. Невозможно утереться железным рукавом. Латы накаляются на солнце, протекают под дождем, покрываются изморозью на холоде, стучат, когда входишь в церковь. Нельзя ни одеться, ни раздеться самому. Всегда привлекают молнию. Упадешь — и сам не поднимешься» (A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 791).

350

См. «Mark Twain in Eruption», p. 197. Работа над романом продолжалась с октября 1888 г. по август 1889 г.

351

«Mark Twain's Notebook», p. 198.

352

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 524.

353

У. Блейер утверждает, что просматривал неопубликованные материалы среди рукописей Марка Твена и убедился, что Твен не видел романа Беллами, пока не закончил работу над «Янки» (W. Blair, Horse Sence in American Humor, Chicago, 1942, p. 323). Видимо, так и было, потому что лишь в ноябре 1889 г. в «Notebook» встречается запись о том, что Марк Твен прочел роман Беллами («очаровательная книга»). Позже писатели встречались и спорили. В романе «Американский претендент» Марк Твен воспроизводит свои дебаты с Беллами, заставляя рабочих в дискуссионных клубах вести споры об идеях Беллами.

354

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 513–514.

355

В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 438.

356

A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 895.

357

A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 895.

358

A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 895.

359

Твен просил Лэнга помочь ему «закрепить» «Янки» на английской почве. В ответ на это Лэнг опубликовал в 1890 г. статью в «Иллюстрированных лондонских новостях» под названием «Искусство Марка Твена». В ней он называл Твена «одним из величайших: беллетристов современности», ратовал за «реализм» («Что мы хотим от романа? Мы хотим живой, настоящей картины жизни, мы хотим видеть характер, естественно проявленный в действии») и превозносил «Гекльберри Финна». «Защита» Лэнга носила двусмысленный характер: в статье он признавался, что «воздержался» от чтения последнего романа Твена, хотя позволил себе пускаться в рассуждения о нем. Об авторе «Янки» Лэнг отозвался в оскорбительном и надменном тоне: «он не имеет достаточных знаний, которые бы позволили ему быть трезвым критиком средневековых идеалов» (A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 896–897). И хотя Марк Твен в письме, адресованном издательству «Chatto and Windus» в Лондоне, гордо запретил изменять в английском издании «Янки» «хотя бы одну строчку или слово», — он был очень удручен положением своих дел в Англии («Mark Twain's Letters», v. II, p. 524).

360

A. Paine, Mark Twain, v. II, p. 890–891.

361

Clara Clemens, My Father Mark Twain, p. 289.

362

«Mark Twain's Notebook», p. 197.

363

«Mark Twain's Notebook», p. 203.

364

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 445.

365

«Mark Twain's Notebook», p. 199.

366

«Mark Twain's Notebook», р. 200.

367

В этом отношении очень показательна одна шутка Твена, наведшая его на самые грустные и даже пессимистические выводы. В 1877 г. Твен написал письмо жене из Бостона в Хартфорд, пометив его 1935 г. В этой шутливой мистификации предполагалось, что в Бостоне монархия, и поэтому друг Твена, пастор Твичел, именовался «архиепископом Дублинским», Гоуэлс — «герцогом Кембриджским», а сам Твен — «графом Хартфордским». Прошли десятилетия, и Твен, случайно Найдя это письмо в старых связках бумаг, сделал горькое резюме: «Это кажется комичным, что я вообразил будущую монархию и не подозревал, что монархия — уже настоящее, а республика — прошлое» (A. Paine, Mark Twain, v. I, p. 530.

368

«Mark Twain in Eruption», p. 3.

369

В. В. Маяковский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. 1941, т. 10, стр. 240.

370

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 524.

371

V. W. Brooks, The Times of Melville and Whitman, p. 351.

372

Непосредственным и прямым объектом литературной пародии Марка Твена в романе была буржуазная американская литература, подражавшая псевдорыцарским образцам европейской литературы. Такая литература была особенно характерна для Юга США («сэрвальтерскоттовская болезнь»), где она была связана с идеологией южан-консерваторов. Марк Твен пародирует книгу Мэлори «Смерть Артура». Опубликованная в 1495 г., она представляла собою прозаический свод рыцарских романов об Артуре, Ланселоте, Мерлине и других легендарных персонажах средневековья. Оказав большое влияние на европейскую поэзию XVI в. в Англии и Франции, эта книга сыграла немаловажную роль и в литературной жизни начала XIX в. В 1817 г. в Англии появилось двухтомное издание «Смерти Артура» Мэлори с предисловием и обширными комментариями Саути. Оно получило широкое распространение и много раз служило оригиналом для американских переизданий. Вальтер Скотт считал книгу Мэлори «лучшим рыцарским романом в прозе» и заимствовал из нее сюжеты для своих произведений. Одного этого было достаточно, чтобы Марк Твен высмеял произведение Мэлори как источник «лжевеликолепия» Вальтера Скотта. В США «Смерть Артура» пользовалась такой же известностью, как и «Королевские идиллии» Теннисона или стихи Свинберна на средневековые темы. Сам Теннисон во многом зависел от Мэлори; в его поэмах сюжеты Мэлори приняли эстетскую окраску и обрели привкус буржуазного дидактизма. Пародируя Мэлори, Марк Твен тем самым выступал против Теннисона и засилия его поэзии. Эта борьба в конечном счете была борьбой с американским ханжеством и политической реакционностью эпигонов Теннисона в США.

373

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 490.

374

П. А. Тверской, Очерки Северо-Американских Соединенных Штатов, стр. 455.

375

В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 449.

376

«Mark Twain's Notebook», p. 217.

377

Сюжетным ключом к фантастическому смещению времени у Твена служит легкий намек на сумасшествие янки, которому пригрезилась его жизнь в средневековье. Фантастическое перенесение янки ко двору короля Артура носит у Марка Твена пародийный характер. По законам романтизма оно могло бы произойти с помощью волшебства, духов и т. д. У Марка Твена дается нарочито грубое, обычнейшее для повседневной жизни США жизненное объяснение: в драке, возникшей между администрацией и рабочими, янки-мастера так хватили по черепу, что он «перенесся» ко двору короля Артура.

378

Желая приглушить актуальное значение романа, буржуазные литературоведы США и Англии рассматривали его главным образом как антифеодальное произведение. Рабочие же этих стран воспринимают роман Марка Твена в первую очередь как антибуржуазное произведение. Недаром в 90-х годах XXXIII глава «Янки» очень часто читалась вслух на профсоюзных рабочих собраниях, на рабочих пикниках, охотно перепечатывалась во многих рабочих газетах Америки и Англии. Филипп Фонер в книге «Марк Твен — социальный критик», говоря о таком восприятии романа, приводит отзыв одного английского критика и издателя, У. Т. Стэда, который в журнале «Обозрение обозрений» называет «Янки» политическим памфлетом» и утверждает, что наряду с романом Беллами и книгой американского социолога Генри Джорджа «Прогресс и бедность» роман Марка Твена оказал огромное воздействие на социал-демократическое рабочее движение.

379

W. M. West, The Story of American Democracy, Political and Industrial, Boston — New York — Chicago, 1922, p. 640–641.

380

Железнодорожный «король» Вандербильт к середине 90-х годов накопил свыше 300 миллионов долларов (за 12 лет своего «царствования»); глава сахарного треста Гавемейер в течение одного лишь года «нажил» 12 миллионов долларов. В стране, насчитывавшей в то время 63 миллиона населения, 40 тысяч семейств финансово-промышленной буржуазии владело 70 % национального достояния.

381

A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1508.

382

«More Maxims of Mark», p. 12.

383

См. книгу: V. W. Brooks, New England, p. 305.

384

H. Garland, Literary Emancipation of the West. Из сборника Gargill, The Social Revolt, American Literature from 1888 to 1914, N. Y. 1946, p. 64.

385

Гарленд был горячим поклонником Льва Толстого. В конце 900-х годов, с восторгом отмечая растущее влияние Л. Толстого в США, он писал: «Его простой и благородный призыв — «будем справедливы!» — всей душой воспринимался мной и моими друзьями». (Из предисловия к XXI тому Собр. соч. Л. Толстого на английском языке: The Works of Leo Tolstoy, London, 1937, v. XXI, p. VII–VIII).

386

«Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 69.

387

Mac Clintok, The Enemy Conquered or Love Triumphant, 1845.

388

«A Cure for the Blue», в книге: Mark Twain, The Complete Short Stories and Famous Essays, Collier, N. Y. 1928, p. 326.

389

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 346.

390

См. «Mark Twain's Letters», v. II, p. 455.

391

Mark Twain, Literary Essays, p. 145.

392

Mark Twain, Literary Essays, p. 146–147.

393

Ч. Диккенс, Из «Американских заметок», стр. 134.

394

(Mark Twain, Literary Essays, p. 146–147.

395

Полемика с Полем Бурже растянулась на несколько лет. Так в 1896 г. Марк Твен написал «A Little Note to Mr. Paul Bourget».

396

Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 61.

397

Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 61.

398

Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 63.

399

Mark Twain, The Complete Works, v. 16, p. 62.

400

Mark Twein, The Complete Works, v.16, p. 63.

401

Цит. по книге: К. Andrews, Nook Farm, p. 164.

402

Mark Twain, Literary Essays, p. 163.

403

Mark Twain, Literary Essays, p. 7.

404

Mark Twain, Literary Essays, p. 7.

405

В «Автобиографии» у Марка Твена представлен целый трактат о паузах и их значении во время устной передачи юмористического рассказа. «Я играю паузами, как ребенок игрушкой», — хвастался писатель. И тут же показывал, что эта «игра» — тонкое искусство, основанное на изучении психологии слушателей.

406

A. Paine, Mark Twain, v. I, p, 533.

407

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p.I 378. Твен разделял свои произведения: одни он писал по заказу «для рынка» («Закаленные», «Странствования заграницей», «Том Сойер — детектив», «Том Сойер за границей»), другие — «для сердца» («Принц и нищий», «Старые времена на Миссисипи», «Жанна д'Арк»).

408

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 607.

409

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 624.

410

Твен — американец с головы до пят — не в состоянии воспроизвести в своем романе галльский народный юмор. Поэтому комический элемент в романе представлен в специфически американском колорите: в роли простака, не подозревающего о своем комизме, выступает дядя Жанны — Ласкар, в роли вдохновенного хвастуна — Паладин. «Вранье» Паладина в кабачке очень напоминает хвастливые разговоры плотовщиков из IV главы «Жизни на Миссисипи», а по степени увлеченности своими рассказами Паладин сродни Селлерсу. «На той дороге, — рассказывает Паладин, — была грязь непролазная — я вымостил ее телами убитых. Бесплодна была земля в окрестной стране — я удобрил ее кровью. То и дело меня просили удалиться из первых рядов, потому что некуда было двинуться из-за множества моих жертв. И ты — ты, неверный! — утверждаешь, будто я просидел все время на дереве!..» Ответы приятелей Паладина тоже выдержаны Марком Твеном в духе американского юмора: «Тебе следовало бы обмотать вокруг шеи свой длинный язык да заткнуть его конец себе в ухо», — говорят они хвастуну.

411

«Mark Twain's Notebook», p. 267.

412

Mark Twain, Literary Essays, N. Y. 1918, p. 383.

413

Именно поэтому печать США встретила книгу с плохо скрытой враждебностью: «мрачная картина», Марк Твен перестал быть юмористом, стал моралистом, чуть ли не мизантропом, во всяком случае, «человеком без надежды». Английские газеты вторили американским и единодушно решили, что Марк Твен «лишен юмора».

414

Сатирическими афоризмами Уильсона полон роман Марка Твена «Пустоголовый Уильсон» (1894), посвященный проблеме морального разложения рабовладельческого общества Юга США в середине XIX в.

415

Цит. по книге: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 242.

416

Из письма Марка Твена «К дорогой француженке» («The Ladies Home Journal», v. XXIX, 1912, p. 54).

417

«Mark Twain's Notebook», p. 392.

418

Историю обогащения Сесиля Родса Марк Твен рассказывает раньше, в этой же книге. Родс, занимавшийся в Австралии в 70-х годах ловлей акул, внезапно разбогател с помощью ловкой спекуляции на шерсти, скупленной им к моменту объявления войны между Францией и Германией.

419

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 244.

420

Н. Щедрин (М.Е. Салтыков), Полн. собр. соч., М., 1939, Т. ХIХ. стр. 249.

421

Цит. по книге: К. Andrews, Nook Farm, p. 190.

422

Из статьи: В. A. Booth, Mark Twain's Comments on Bret-Harte's Stories, «American Literature», 1954, Jan., p. 494.

423

Из статьи: В. A. Booth, Mark Twain's Comments on Bret-Harte's Stories, «American Literature», 1954, Jan., p. 494.

424

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, стр. 315.

425

Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., Л. 1934, т. IX, стр. 204.

426

В. И. Ленин, Сочинения, т. 23, стр. 31.

427

Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 36, М.-Л. 1936, стр. 326.

428

У. З. Фостер, Очерк политической истории Америки, стр. 447.

429

Цит. по книге: В. Перло, Американский империализм, М. 1951, стр. 11.

430

Еще в 1895 г. Марк Твен занес в «Notebook» гневную фразу: «Человек, выдумавший протекционизм, должен быть отправлен в ад».

431

«Messages and Documents», v. I, p. 347.

432

A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1064.

433

В. И. Ленин, Сочинения, т. 23, стр. 270.

434

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 694.

435

Марк Твен печатал свои памфлеты в издательствах лиги.

436

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 274.

437

Цит. по книге: А. Губер, Филиппинская республика 1898 г. и американский империализм, М. 1948, стр. 293.

438

М. Storey and M. P. Lichauco, The Conquest of Philippines by the United States 1898–1925, N. Y. & L. 1926, p. 129.

439

Символом этих организаций был сжатый кулак.

440

«The Autobiography of Mark Twain», Edited by Ch. Neider, N. Y. 1959, p. 347.

441

Не обошлось без политических курьезов, раскрывающих беззастенчивые методы американских колонизаторов. Руководство «мятежом» осуществлялось в Вашингтоне помощником государственного секретаря Люмисом. В назначенный день, не получив из Панамы желанных донесений, сгорая от нетерпения, Люмис дал телеграмму американскому вице-консулу в Панаме: «Сообщают о восстании на перешейке. Информируйте департамент быстро и подробно». В ответ вице-консул Эрман невозмутимо доносил: «Восстание еще не произошло. Сообщают, что оно произойдет вечером». Действительно, через несколько часов «революция» отделила от Колумбийской республики Панаму (зону строящегося канала).

442

Цит. по книге: W. J. Ghent, Our Benevolent Feudalism, N. Y. 1902, p. 29.

443

В. И. Ленин, Сочинения, т. 22, стр. 225.

444

Пессимизм и социальная бесперспективность повели по неверному пути Гэмлина Гарленда. В поисках «выхода» Гарленд в последние годы жизни сильно поправел, высказывал консервативные идеи, восхвалял дела фашиста Муссолини.

445

F. Norris, The Responsibilities of the Novelist, N. Y. 1903, p. 7.

446

F. Norris, The Responsibilities of the Novelist, p. 11.

447

Т. Драйзер, Собр. соч., т. 11, стр. 100.

448

«Литература и есть область правды». Из писем А. М. Горького, «Правда», 18 октября 1954 г.

449

Цит. по книге: A.Paine,Mark Twain, v. II, p. 1096.

450

«Mark Twain's Notebook», p. 343.

451

Ted. Malone, American Pilgrimage, N. Y. 1942, p. 39.

452

К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М. 1957, т. 1, стр. 169.

453

Г. Флобер, Собр. соч. в десяти томах, т. VII, М. 1937, стр. 581.

454

Произведение было издано частным образом и крошечным тиражом — 250 экз. Твен подписался псевдонимом «J. W. Bothwell».

455

Mark Twain, What is Man? and other Essays, London, 1919, pp. 6–7.

456

Mark Twain, What is Man? and other Essays, p. 8.

457

Характерно, что и в письмах этого времени Твен несколько раз с иронией упоминает о «человеке-машине» (письма к Твичелу, 1904 г.); в публичных речах он охотно высмеивает «человека-машину» и даже юмор определяет как «действие думающей машины в движении» («Mark Twain's Speeches», p. 105).

458

Беллами в книге «Марк Твен как художник» находит «ключ ужаса» в письмах Твена 1876 года и начало его пессимизма относит к годам молодости и женитьбы. Так же расширительно истолковывает пессимизм Твена и Де Вото в книге «Марк Твен за работой».

459

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 678.

460

Марк Твен, Избр. произв., т. II, стр. 560.

461

К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 397.

462

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 121.

463

Впервые «Таинственный незнакомец», опубликованный А. Пейном, появился в «Harper's Magazine» в мае — ноябре 1916 г. История создания повести начинается с 60-х годов. В 1867 г. в одной из нью-йоркских библиотек Марк Твен нашел «любопытную книжку», как он определил: апокрифы Нового Завета издания 1621 г. Сюжеты этих апокрифов Твен тщательно изложил в XXIV письме в «Alta Californian» (2 июня 1867 г.). В них шла речь о чудесах, творимых Христом, — о создании человечков из глины, о восстановлении попранной справедливости и пр. Прошли десятилетия. Мотивы древних апокрифов возникли в «Таинственном незнакомце», но главным действующим лицом был уже не Христос, а его антипод — Сатана, существо «протестующее». «Я всегда чувствовал влечение к Сатане», — признавался Твен в «Автобиографии». В сентябрьских записях 1898 г. есть пометка о «маленьком Сатане, который появился в Ганнибале, пришел в школу, приобрел доверие и любовь детей и творил чудеса». Вскоре Ганнибал был заменен деревней Эзельдорф в Австрии, и действие было перенесено из современной Твену Америки в средневековье — в 1590 год.

464

См. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. IX, стр. 403.

465

«Я хочу написать книгу без умолчаний, — признавался Твен, — книгу, которая не должна считаться ни с чьими чувствами, ни с чьими предрассудками, мнениями, верованиями, надеждами, иллюзиями и заблуждениями, книгу, которая должна будет выражать мое мнение самым простым языком и без всяких ограничении. Я сейчас пишу ее и нахожу, что это роскошь, интеллектуальное опьянение» («Mark Twain's Letters», v. II, p. 681).

466

«Mark Twain's Notebook», p. 393.

467

Mark Twain, The Mysterious Stranger, N. Y. & L. 1916, p. 53.

468

Mark Twain, The Mysterious Stranger, N. Y. & L. 1916, p. 54.

469

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 55.

470

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 144.

471

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 127–129.

472

В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр, 45.

473

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 118.

474

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 128–129.

475

«Mark Twain's Notebook», p. 346.

476

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 142.

477

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 150–151.

478

Статьи собраны в книгу «Христианская наука».

479

Mark Twain, Christian Science, N. Y. 1907, p. 73.

480

Mark Twain, Christian Science, N. Y. 1907, p. 85.

481

Из предисловия Dixon Wester к изданию: Mark Twain, Report from Paradise, N. Y. 1952, p. XXII.

482

«Mark Twain's Letters», v. I, p. 323–324.

483

«Mark Twain's Speeches», p. 52.

484

«Mark Twain's Autobiography», v. I, p. 326.

485

Впервые опубликована в 1917 г.

486

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 239.

487

Любовь к труду вообще, активность в общественной жизни, необычайную подвижность Твен сохранил до глубокой старости. «Работа — самая величайшая радость в мире», — говорил он своим близким. «Вы устаете когда-нибудь?» — спросили у шестидесятилетнего Твена. Писатель ответил, что он забыл это чувство. Об упорстве, с которым трудился Твен-журналист, говорит один его остроумный афоризм: «Начинать писать статью нужно тогда, когда вы ее только что закончили к вашему величайшему удовлетворению» («More Maxims of Mark», p. 13).

488

«Mark Twain's Notebook», p. 315.

489

В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 27.

490

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 187.

491

В статье «Слово в защиту наших стыдливых изгнанников» Марк Твен называет Эмиля Золя, выступившего в защиту Дрейфуса, «человечнейшим человеком Франции».

492

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 188.

493

«Mark Twain's Speeches», 1923, p. 378.

494

«Mark Twain's Notebook», p. 295.

495

«North American Review», 1905, March, p. 324.

496

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 22. В его письме к Дж. Макалистеру от 31 декабря 1900 г. есть такая гневная фраза: «Мак-Кинли так же опозорен, как и Чемберлен. Молю бога, чтобы публика линчевала обоих этих мошенников».

497

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 22.

498

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 705.

499

Из предисловия А. Пейна к 20 тому. Mark Twain, The Complete Works, p. XXXIV.

500

Ph. S. Fоner, Mark Twain: Social Critic, p. 266.

501

Речь Марка Твена была произнесена в Нью-Йорке на митинге в Waldorf Astoria 17 октября 1901 г., через два дня она была напечатана и получила широкое признание.

502

«Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 190.

503

«Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 192.

504

«Jewish Life», N. Y. 1950, July.

505

В феврале 1902 г. «Антиимпериалистическая лига» организовала петицию большой группы видных граждан США, протестующих против злодеяний на Филиппинах и превращения острова в колонию. Среди подписей были: «Марк Твен, Нью-Йорк», «Д. Гоуэлс, Нью-Йорк». Конгресс отклонил петицию.

506

Впервые появился в журнале «Североамериканское обозрение» в мае 1902 г.; в собрание сочинений не был включен.

507

О такой речи Фанстона, произнесенной в нью-йоркском клубе «Лотос» в марте 1902 г., сообщает Ф. Фонер в книге «Марк Твен — социальный критик», стр. 290.

508

Mark Twain, Stories and Pamphlets, M. 1952, p. 140.

509

Марк Твен не знал закулисной стороны политических интриг на Филиппинах. Для Твена Агинальдо — благородный воин, «вождь, герой и надежда» филиппинских патриотов. Истинное же лицо Агинальдо иное: это представитель буржуазно-помещичьих филиппинских кругов, человек, ведший двойную политическую игру. Он убивал настоящих, революционно настроенных филиппинских патриотов и, будучи взят в плен, морально капитулировал и принял присягу верности США; филиппинский же народ продолжал борьбу с колонизаторами.

510

Впервые опубликован в сборнике: Mark Twain, Europe and Elsewhere, N. Y. & L. 1923. Этот и некоторые другие памфлеты Марка Твена не увидели света при жизни писателя, то есть тогда, когда они имели бы наибольшую силу воздействия на читателей, на чьих глазах совершались захваты и насилия. Остается невыясненным: пытался ли Марк Твен их напечатать. Можно только сказать, что те памфлеты, которые появились вовремя, по своей обличительной силе не уступают изданным посмертно.

511

Mark Twain, Europe and Elsewhere, p. 313.

512

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 212.

513

Впервые напечатан в сборнике: Mark Twain, Europe and Elsewhere.

514

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 247–248.

515

M. A. Johnson, Bibliography of the Works of Mark Twain, N. Y. & U p. 73.

516

Mark Twain, Europe and Elsewhere, p. 255.

517

Mark Twain, Europe and Elsewhere, p. 257. В то же самое время, когда был опубликован этот памфлет (в феврале 1901 г.), Марк Твен сочинил саркастические стихи для друга, назвав их «Боевым гимном Республики». Последняя строфа «гимна» звучит так:

Христос страдал,

чтоб сделать людей чище;

Теперь же люди мрут,

чтоб нам добыть богатства,

Наш бог идет вперед!

518

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 242.

519

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 246.

520

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 249.

521

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 248.

522

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 231.

523

«Mark Twain's Letters», v. II, p. 770.

524

Название памфлета возникает у писателя по аналогии с «Монологом царя», появившимся несколько ранее, в том же 1905 г. В нем Марк Твен изобразил русского царя в голом виде перед зеркалом; царь удивляется собственному ничтожеству и тому, что ему подчиняется многомиллионный народ.

525

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 271.

526

Эта ассоциация, возникшая в 1904 г. в Англии и США, представляла собою организацию, выражавшую общественный протест против бесчинств бельгийского правительства в Конго. Очень быстро американские финансисты превратили ее, однако, в коммерческую фирму по эксплуатации Конго.

527

Появился «Ответ Марку Твену», в котором его памфлет назывался «грязной работой» и «книгой бесславной клеветы»; кардинал Гиббон, ополчавшийся ранее на Леопольда II, теперь стал его публично оправдывать (см. книгу: Ph. С. Foner, Mark Twain; Social Critic, p. 300–301).

528

«Mark Twain's Notebook», p. 240.

529

«Mark Twain's Notebook», p. 345.

530

А. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 10, стр. 309.

531

Об этом рассказывает У. Д. Гоуэлс в своей книге «Мой Марк Твен», стр. 93–95.

532

A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1285.

533

А. М. Горький, Письмо из Америки, «Литературная газета» от 15 июня 1938 г. Письмо это не вошло в тридцатитомное собрание сочинений М. Горького.

534

«Mark Twain's Autobiography», v. I, p. XV–XVI.

535

«Mark Twain's Notebook», p. 345.

536

Его новогодняя шутка (1909) облетела весь мир. Твен так приветствовал своих читателей перед праздником: «Газеты пишут о моей смерти. Неверное обвинение. Никогда в жизни я этого не сделаю (at my time of life). Я веду себя так хорошо, как могу. Всем веселого рождества». Но в новогодний вечер у самого Твена случилось несчастье: в сердечном припадке захлебнулась в ванне его дочь Дженни.

537

Из записей А. Пейна.

538

A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1502.

539

Некоторые страницы «Автобиографии» Марк Твен считал нужным публиковать через 50, 100 и даже 500 лет. Так, запрет «никому не показывать на глаза вплоть до 2406 года» относится главным образом к его антирелигиозным высказываниям (о бездоказательности существования Христа; об отвращении к богу и религии, об образе бога — мстительного, кровавого и злобного и т. д.).

540

В редактирование вмешивалась еще и дочь Марка Твена, Клара Самосуд (Габрилович); по ее настоянию из материала, продиктованного ее отцом, изымались целые главы.

541

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 9.

542

Марк Твен говорит, что Брет Гарт отлично умел подражать Диккенсу и гордился тем, что его называли «лучшим имитатором Диккенса в Америке»; «Габриэль Конрой» является образцом его дара имитации.

543

«Mark Twain in Eruption», p. 1.

544

«Mark Twain in Eruption», p. 2.

545

«Mark Twain in Eruption», p. 3.

546

Mark Twain, The Complete Works, v. 24, p. 101.

547

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 121.

548

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 121.

549

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 90–91.

550

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 16.

551

«The Autobiography of Mark Twain», edited by Ch. Neider, p. 15.

552

«Mark Twain's Autobiography», v. II, p. 293.

553

«Mark Twain in Eruption», p. 15.

554

«Mark Twain in Euroption», p. 29.

555

В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 375.

556

Напечатан в книге: E. B. and R.S. White, A Subtreasury of American Humor, N. Y. 1941.

557

A. Paine, Mark Twain, v. III, p. 1233–1234.

558

«Mark Twain's Notebook», p. 190.

559

Цит. по книге: G. Bellamy, Mark Twain as a Literary Artist, p. 115.

560

«Mark Twain in Eruption», p. 203.

561

«Mark Twain's Notebook», p. 262.

562

«Mark Twain's Notebook», p. 266.

563

Фрагменты из письма Твена к Гоуэлсу опубликованы в статье: Е. Н. Gооld, Mark Twain on Writing of Fiction, «American Literature», 1954, May, p. 152.

564

Mark Twain, The Complete Works, v. 8, p. 284.

565

Впервые опубликован в сборнике: Mark Twain, Europe and Elsewhere.

566

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 403.

567

Mark Twain, The Complete Works, v. 20, p. 403.

568

Mark Twain, The Complete Works, v.15, p. 225.

569

Mark Twain, What is Man? and other Essays, p. 318.

570

Mark Twain, What is Man? and other Essays, p. 229.

571

«Н.В. Гоголь о литературе», М., 1952, стр. 284.

572

Н. Щедрин (М.Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XIII, стр. 270.

573

Mark Twain, The Mysterious Stranger, p. 142.

574

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 427.

575

Цит. по книге: К. Andrews, Nook Farm, p. 117.

576

«Mark Twain's Notebook», p. 347.

Content

М. Н. Боброва
Марк Твен

Вступление

Часть первая

Глава I. Соединенные Штаты до и после Гражданской войны. Литературные традиции. Народный юмор

Глава II. Начало литературной деятельности Марка Твена. «Простаки за границей»

Глава III. Ранние рассказы и очерки

Глава IV. Литературное содружество Хартфорда. «Закаленные». «Позолоченный век»

Часть вторая

Глава I. Общественная и литературная жизнь США второй половины 70-х и 80-х годов

Глава II. «Приключения Тома Сойера». «Странствования за границей». «Принц и нищий». «Жизнь на Миссисипи»

Глава III. «Приключения Гекльберри Финна». Рассказы

Глава IV. «Янки при дворе короля Артура»

Часть третья

Глава I. 90-е годы Литературно-критические статьи Марка Твена

Глава II. «Американский претендент». «Жанна д'Арк». «По экватору»

Часть четвертая

Глава I. На рубеже двух веков

Глава II. Рассказы позднего периода. Философские произведения. Статьи и памфлеты. «Автобиография». Незавершенное

Заключение

Примечания