Г. М. Назлоян

Портретный метод в психотерапии

© Г. М. Назлоян, 2001

© ПЕР СЭ, 2001

* * *

Введение

Настоящая работа отражает более чем двадцатилетний опыт разрешения скрытого конфликта между «книжной психиатрией», вобравшей в себя идеи многих поколений психопатологов, и той реальностью, с которой встречается врач в своей каждодневной практике. Работа написана с мыслью о необходимости специального психотерапевтического воздействия на душевные заболевания. Ибо успехи в лечении психических расстройств возможны на пути предельной индивидуализации терапевтического процесса и комплексного использования психо-, арт– и фармакотерапии. В отношении врача к пациенту, по нашему убеждению, должен преобладать не голый анализ, но эмпатия, лейтмотивом врачебной деятельности должно быть сочувствие, сострадание.

Клиническая психиатрия – особая область медицины. Будучи «нравственно отягощенной» знанием, она развивается несколько иначе, чем другие науки о человеке. Ее развитие во многом определяется тесными связями с общественными и государственными структурами, необходимостью решать судьбу личности постановкой адекватного диагноза. В то же время, будучи наукой эмпирической, клиническая психиатрия ориентирована не на теорию, а на классификационные принципы с их определениями и ярлыками, которые периодически уточняются психиатрическим сообществом. Она также не лишена субъективности и часто зависит от вкусов, культуры, обаяния лидера той или иной школы в пределах страны или города, большого или маленького учреждения.

Критический анализ общих проблем нашей науки должен быть конструктивным, здесь нельзя огульно отрицать общепринятые стандарты или высказывать слишком смелые идеи, проводить эксперименты методом проб и ошибок. Клиническое испытание новых гипотез длится порой многие годы. В то же время психиатрия как дисциплина, возникшая на границе естественных и гуманитарных наук, нуждается в постоянном обновлении. Она не может подчиняться уже устаревшим и отвергнутым в смежных науках представлениям, пусть даже фундаментальным.

Недавние успехи клинической психиатрии вызваны интенсификацией обмена опытом между различными школами, повышением качества параклинических и патопсихологических обследований душевнобольного, появлением психофармакологических препаратов различной направленности, выделением и развитием психосоматики, геронтологии, наркологии, сексологии, значительным расширением реабилитационной службы. Эти и другие факторы привели к обеспечению стойких «ремиссий» у пациентов, к быстрому и эффективному преодолению функциональных и других расстройств, к серьезной либерализации опеки психически больных, условий их быта, к популяризации психиатрии как социально значимой науки, а также идей гуманного отношения к душевнобольным. Но в последние два десятилетия наметились признаки застоя, простого воспроизведения опыта наших непосредственных предшественников. Психиатрия не только уступает передовые позиции в медицине, но и теряет свою значимость в общественном мнении.

К 70-м годам, когда началась наша клиническая практика, основная масса душевнобольных во всем мире уже прошла интенсивную медикаментозную терапию и принимала амбулаторные в лучшем случае дозы нейролептиков или их пролонгов. Уже получила известность большая часть современных, в высшей степени активных препаратов, были разработаны и внедрены существующие до сих пор стандарты их применения. Лекарственный патоморфоз и бурный рост атипических форм фактически разрушил классификацию Э. Крепелина во всех ее вариантах способом «от противного», причем произошло это за короткое время. Каждый случай, попадавший в поле нашего внимания, выходил за пределы книжных описаний, нуждался в индивидуальном подходе, чего нельзя было достичь в условиях стационара, где терапия напоминает конвейер, а многие врачебные функции отданы на откуп младшему и среднему медицинскому персоналу.

Это обусловлено, думается, тем не учтенным еще фактом, что категориальный аппарат клинической психиатрии формировался в середине XIX века на почве грубого физиологизма и вульгарного материализма. Он сохранился до нашего времени, препятствуя внедрению новых масштабных идей и мировоззрений, в отличие от психологии, педагогики, лингвистики, этнологии. Чрезмерная ортодоксальность представителей клинической психиатрии обусловлена тем, что многие из них не до конца осознают уникальность своего предмета в системе медицинских наук.

Когда исследователь находится в трудном положении, он обращается к истокам своей дисциплины. Так и мы совершили экскурс к началам клинической психиатрии, пытаясь найти предпосылки для формирования новых методологических позиций, изобретения новых способов воздействия на патологическое начало. Это было важно не столько ради «чистого творчества», сколько ради помощи каждому из пациентов, доверивших нам свою жизнь. Цели настоящего исследования формировались в гуще клинической практики, а отдельные догадки обсуждались не только с консультантами и коллегами по работе, но и с опекунами наших больных – представителями различных профессий. Новая психотерапия возникла на фоне разочарования в традиционных методах лечения душевнобольных – от суггестивных до психодинамических.

Из всех конструктивных идей, сложившихся в клинической психиатрии, наиболее перспективна, на наш взгляд, концепция патологического отчуждения, аутизма. Ее выдвинул швейцарский психопатолог, один из классиков психиатрии Ойген Блейлер. Она осталась во многом незавершенной и нераспознанной современниками, будучи интуитивно выдвинутой и явно опередившей свое время, как и близкие по смыслу идеи М. М. Бахтина, М. Бубера, Л. С. Выготского, О. Розенштока-Хюсси. Эвристический потенциал этого понятия мы попытались, как и наш предшественник, раскрыть в клинической практике, выразить то, что, мы полагаем, не договорил выдающийся ученый.

В наши задачи входило создание новых методов воздействия на психические расстройства, строго привязанных к завету «не навреди». За первые десять лет нашей работы в стационарах, диспансерах, кабинетах, комиссиях возможности официальных лечебных учреждений были для нас исчерпаны, и мы основали психотерапевтическое учреждение, свободное от бюрократической опеки и контроля. Такие не зависящие от государственной системы здравоохранения структуры создаются, чтобы расширить диапазон возможностей врача, освободить его от рутинного формализма.

Институт маскотерапии – одно из таких учреждений альтернативной психиатрии. Последние десять лет, пользуясь большей, чем у наших коллег, степенью свободы, мы стремились преодолеть стереотипы лекарственного воздействия на патологию, развить концепцию клинической психиатрии, добавить к научному подходу недостающее звено. Пересмотр важнейших постулатов клинической психиатрии произошел не сразу, он развивался на основе принципиально новых наблюдений и самонаблюдения, критического взгляда на действующие правила опеки и лечения. Такая возможность появилась благодаря предельной индивидуализации лечебного процесса, длительному (до сотен часов) ненормированному общению с душевнобольным в удобной для него и для врача обстановке. Кроме возникновения совершенно новых техник психотерапии, формировался несколько иной способ применения уже известных лекарственных средств – в целях большей их эффективности и безопасности для больного. В частности, мы отказались от излишней опеки пациентов и курсового назначения шоков и больших нейролептиков – последнего оплота карательной психиатрии.

Портретный метод психотерапии разрабатывался в психиатрических отделениях, где мы искали подтверждение некоторых идей, возникших в период нашей работы над проблемами психологии научного творчества в ИИЕиТ АН СССР. Нас интересовало не только творчество душевнобольных, но и различные формы нарушения творческих функций. Общий корень всех этих форм мы нашли в феномене патологического отчуждения. На него вывело нас одно место книги А. А. Ухтомского «Доминанта как фактор поведения», где автор дает суммарные образы нетворческих людей – аутиста и схоласта (Ухтомский, с. 311).

Но умозрительные представления, внесенные в клиническую практику, преломляются своеобразно и приводят к самым неожиданным результатам. Ведь психиатрическое отделение отличается от экспериментальной базы других наук тем, что здесь выводы и наблюдения формируются при оказании медицинской помощи. Другими словами, обнаружение и изучение феномена патологического одиночества сочетаются с его лечением. И поскольку стандарты психофармакологического воздействия на аутистические расстройства не определены, возникла необходимость в усилении психотерапевтического компонента терапии психозов.

Психотерапию душевных болезней до недавнего времени и практические врачи, и теоретики отечественной психиатрии считали невозможной. Это мнение было основано на том несомненном факте, что большинство принятых в здравоохранении техник терапии психических расстройств не приводило к убедительным результатам. До 1986 года мы были вынуждены, подчиняясь инструкциям стационара, сочетать психотерапию с назначением психотропных препаратов, затем стали применять наши методы неограниченно. Главным среди них остается портретная психотерапия, особенность которой в том, что скульптурный портрет создается не профессиональным художником, а самим лечащим врачом. Это полностью меняет атмосферу психотерапии душевных заболеваний, структуру взаимоотношений врача и пациента.

Глава 1

Пространство и время психотерапевтического сеанса. Стилистика лечебного портрета

1.1. Метод портретной психотерапии

Метод портретной психотерапии, который будет здесь обсуждаться, предопределил формирование целого комплекса способов и приемов лечения душевнобольных[1]. В структуре новой терапии соединились диагностические и этические принципы клинической психиатрии, а также механизмы реализации художественного творчества. Клинический анализ и клиническая беседа (так называемая медицинская психотерапия) были перемещены в атмосферу взаимоотношений художника и модели.

Идеи К. Ясперса о необходимости «вживания», «вчувствования» в суть переживаний больного, непосредственного созерцания его «души» приобретают для нас реальное содержание (Каннабих, с. 472). Придерживаясь клинических позиций, мы получили «инструмент» эмпатии и сострадания. Терапевтический контакт с больным в этом случае предметный; предметом служит становящееся во времени произведение искусства, цель которого состоит в материализации зеркального облика пациента.

Работу над скульптурным портретом проводят дипломированные врачи, свободно пользующиеся приемами изобразительного искусства. Такие явления двойного профессионализма изучает так называемая кентавристика – наука о сочетаемости традиционно несочетаемых областей знания. Известный исследователь этой проблемы науковед Д. С. Данин в своих лекциях (Данин, с. 3) выделяет «двойное подданство» в искусстве или в науке, называя людей этой категории квази-кентаврами. Далее он обсуждает группу творческих лиц, «чье двойное подданство проявлялось не одновременно», а в смене одного рода деятельности другим. Причисляя портретную терапию к творчеству «истинных кентавров», он считает, что нам удалось осуществить слияние науки и искусства и создать модус существования на границе этих областей знаний[2].

Другой особенностью наших техник является то, что они применяются в плоскости разработанной нами концепции патологического одиночества. Содержание этой концепции подробно излагалось в ряде публикаций (Назлоян, 1988, 1994, 2000). Таким образом, наш метод терапии, характер отношений с больным и его опекунами, реабилитационные мероприятия возникли на пути преодоления аутистических нарушений. Приемы маскотерапии взаимозаменяемы и могут сочетаться в психотерапевтической практике.

Главным остается метод скульптурной психотерапии, который сначала проводился в поддержку лекарственной терапии, как некий альтернативный способ ведения клинической беседы. Однако уже на первых сеансах были зафиксированы во многом неожиданные психотерапевтические явления, которые стали бурно развиваться в нашей практической деятельности. Со временем были выработаны новые способы лечения душевнобольных и обучения стажеров этой достаточно сложной технике. Проведем некоторые параллели с общепринятыми принципами психотерапии[3].

Большинство психотерапевтических техник традиционно связано с лечением неврозов. Невротик, в отличие от психотика, способен рассматривать свои патологические переживания в одной плоскости с терапевтом, симптомы его болезни репрезентативны. Значительное место отводится сумме конкретных переживаний, или болезненных фрагментов. Невротик как личность является полноценным соучастником лечебного процесса, чего нельзя сказать о психотике. Однако клиницисты, как и психотерапевты, идут тем же путем – выискивают, шифруют, упорядочивают симптомы психического заболевания. Заслуга представителей психодинамического, аналитического, феноменологического и других направлений заключается в постановке проблемы личности в психиатрии. Эти фундаментальные направления имеют, на наш взгляд, лишь один недостаток: они не опираются на глобальный психопатологический феномен, в котором сконцентрировано множество разрозненных симптомов психического заболевания (cм.: Хьелл, 1997).

Психотические и невротические расстройства обычно заносятся в списки, имеющие определенную структуру (комплексы). В таком реестре есть разделы, связанные с биографией пациента, с его жалобами, с протоколом беседы, с результатами параклинических обследований. А это значит, что диагностическая мысль психиатров и психотерапевтов направлена от частного к общему. В одном случае она завершается в классификационной нише (международная классификация болезней), в другом сводится к той или иной системе интерпретации психопатологических явлений. Классический пример – принцип определения психозов по исходу патологического состояния и психоаналитическая концепция дифференцированного бессознательного.

Портретная же терапия направлена от общего к частному, оставляя в поле зрения врача только те клинические симптомы, которые позволяют следить за динамикой текущего состояния пациента. А лечение болезни одиночества, единственного из известных нам патологических признаков, касающихся психического и телесного «я», ставит новую психотерапию в особые условия. Пока отметим, что, по нашему глубокому убеждению, личностные подходы к диагностике и лечению психических расстройств могут существовать только на границе искусства и науки, арт– и психотерапии. Только благодаря такому слиянию удается фиксировать универсальные, конкретные и индивидуальные свойства человека.

Камнем преткновения для традиционных техник психотерапии оказывается сопротивление психотиков («недоступность», «сторожевой пункт»), которое в портретной психотерапии успешно преодолевается. Причем преодоление сопротивления в классических школах преследует цель выявить скрытую информацию, патологические знаки, нуждающиеся в расшифровке и оказании глубокого лекарственного или словесного воздействия. Для нас сам факт преодоления сопротивления гораздо важнее, возникновение диалога с больным является самоцелью и порой исчерпывает лечебный процесс. Вот конкретный пример.

Р. Д., 1973 г.р., сын сельского учителя. Высокий, нескладный, с длинными конечностями и небольшой головой молодой человек. В седьмом классе стал изредка замыкаться. Тогда же обнаружилось, что забывал самые обычные предметы, перестал воспринимать новое. Возникла «жалость к себе», однажды плакал над своей судьбой. В нем возникла и быстро укоренилась идея жесткой детерминации человеческого существования. «Если все подчинено законам природы, то и само существование не имеет смысла…». Обращался к учительнице химии с просьбой открыть ему формулу синильной кислоты, тщательно скрывая от окружающих доминирующую суицидальную тенденцию – мгновенно и безболезненно умереть. Однажды сказал матери: «Пропали эмоции». Родители не обращались к врачам, пока не стали свидетелями серьезного возбуждения. Помимо криков и беспорядочного агрессивного поведения матери запомнились учащенное дыхание, «вытаращенные» глаза, общий тремор. Затем он внезапно почувствовал полный упадок сил, странное явление «переливов в голове». Стал избегать общения, перестал посещать школу. Его уже не покидало ощущение того, что он сходит с ума, и перед лицом надвигающегося безумия он создавал для себя множество причудливых ритуалов, призванных защитить остатки здравомыслия. Вскоре Р. Д. был госпитализирован в психиатрическую больницу г. Полтавы с диагнозом «шизофрения параноидная, неблагоприятный вариант». Получал нейролептики, инсулинокоматозную терапию (более 20 шоков). Временное улучшение наступило внезапно и длилось весь июль, но в августе к уже имеющимся расстройствам добавились слуховые и обонятельные галлюцинации, а также идеи электрического и магнитного воздействия. «Защищался» сложной системой металлических экранов и заземляющих устройств, запрещал включать телевизор, потребовал убрать холодильник и везде, где было возможно, выключал свет. Из своей комнаты унес зеркало, другие зеркала в доме завесил тряпками. Родные обратились в Институт маскотерапии. На первом приеме бросались в глаза зачесанные на лоб и виски длинные прямые волосы пациента; голова, втянутая в плечи, с наклоном вперед; руки в карманах; явное нежелание приблизиться на расстояние, удобное для беседы. За долгий год Р. Д. не сказал ни одного слова; он не здоровался и не прощался, садился неизменно на расстоянии, совершенно неудобном для позирования, иногда за моей спиной; выйдя на улицу, долго стоял с вытянутой к небу рукой, «разряжаясь». После каждого этапа лепки, длящегося месяц, мы расставались на два-три месяца: работа над портретом требовала от наших сотрудников больших усилий. Тем не менее, скрытые от постороннего взгляда перемены были: мать сообщала, что дома Р. стал меньше терроризировать родных, сократилось количество «экранов», перестал прицеплять свою ногу на ночь к паровому отоплению, не запрещал включать электрические приборы, отказался от суровой и несуразной диеты. Финал наступил на четвертом этапе лечения, когда при завершении портрета Р. Д. сделал активные попытки вступить в разговор с лечащим врачом. Сеанс был прерван и возобновлен на следующий день. Перед началом сеанса его пригласили вместе с матерью в кабинет врача, куда он прежде из-за «экранов» отказывался входить. Роман был сильно взволнован: взгляд напряжен, лицо и шея покрыты красными пятнами, на лбу и у рта выступил пот. Он сел на диван и подробно – голос поминутно срывался – рассказал свою историю, не упустив обстоятельства, которые скрывал даже от матери. После завершения курса лечения Р. Д. экстерном сдал на «отлично» выпускные экзамены, получил аттестат зрелости, однако продолжать учебу не стал, решил в течение года работать.

Другая отличительная черта традиционных подходов заключается в том, что они недостаточно радикальны. В этой терапии присутствует начало, продвижение, но часто нет окончания. Представители некоторых направлений психоанализа и медицинской психотерапии даже допускают возможность неограниченного количества встреч врача и пациента. Это происходит, как будет показано ниже, за счет жесткой привязанности лечебных планов к измеряемому, часовому времени.

Когда закончится лечение, когда оборвется зависимость от врача? Этот невысказанный вопрос родственников скрыто присутствует на каждом врачебном приеме, потому что временное облегчение состояния больного, снижение амплитуды патологического напряжения не решает проблем его социализации, как это происходит в соматической медицине. Получается, что реальным ограничением терапии психозов является жизнь пациента, жизнь врача, форс-мажорные обстоятельства или эксклюзивное избавление от недуга. Иными словами – лечение пущено на самотек и во многом зависит от случая. При этом множество субъективных впечатлений врача, играющих решающую роль в построении психотерапевтического процесса, невозможно ни передать, ни завещать коллегам.

Обычно на вопрос опекунов о сроках лечения мы отвечаем: когда закончится портрет. Они принимают наш критерий как условие начала работы и как условие договора с лечебным учреждением. Часть из них терпеливо ждет окончания портрета, другая деятельно помогает его продвижению. Мы же не расстаемся с мыслью, что портрет может состояться в любой момент, ничего не откладываем, и работаем «изо всех сил».

Таким образом, портретная терапия имеет четко обозначенные начало, этапы и завершение: «Начало работы над портретом и конец – это особым образом выделенные точки, которые означают вход в некое состояние (время, пространство) и выход из него в обновленном состоянии» (Цивьян, с. 9). Это диктуется особенностями работы над скульптурным портретом, который рано или поздно должен эстетически и этически завершиться. Идея окончания, заложенная в психотерапевтическом сеансе, присутствует во всем ходе лечения, создавая позитивные ожидания.

Выделение здорового и больного начал (давно уже забытое в клинической психиатрии и находящееся «по ту сторону» определения диагноза) – главный принцип лечения рассматриваемым методом. Портрет, как считает семиотик Т. В. Цивьян (устное сообщение), – место, куда уходит болезнь, что одинаково воспринимается и врачом и пациентом. При этом последний не знает, куда уйдет болезнь, а врачу это известно. Если портрет является местом «изгнания» недуга, то возникает необходимость осознать идею пути, которая воплощается в изготовлении трехмерной скульптуры (ср. архаические представления: болезнь уходит в море, камень, дерево, в неестественное существо и т. п.).

Однако портрет – не только место, куда уходит болезнь. В человеческом плане место рядом с портретом есть социальная ниша, которую душевнобольной в реальной жизни уже утратил или еще не нашел. «Я был не тенью, – говорил Андрей Ш., – а тенью теней». Он обратился к нам с просьбой вернуть ему лицо, т. е. потерянный статус архитектора, свою роль в семье, в обществе. Другие пациенты, заболевшие рано, пытаются сформировать свою личность, исходя из умозрительных представлений: сначала «буду учиться», «займусь спортом», «брошу курить»[4].

Душевнобольной находит свое место хотя бы потому, что с него (с оригинала) снимают копию[5]. Нас не перестает удивлять, с каким достоинством пациент выходит из группы других больных, подходит и садится на предназначенное ему место у мольберта. Так может вести себя человек, имеющий достаточно прочные социальные связи. Врач как художник считает, что лицо больного в этот момент становится интересным и значительным, а встречу расценивает как важное событие в своей жизни.

В то же время процесс создания портрета – это единственная реальность в ирреальном для больного окружающем мире. Идеи немецкого романтизма в отношении искусства как хранилища бытия, которое дает человеку «защищенность» и «надежность», неожиданно получают здесь конкретный смысл. Больной вовлекается в прочную систему отношений, обеспечивающую его духовное существование во внешней среде. Попытаемся это показать, используя временные и пространственные характеристики психотерапевтического сеанса. Но прежде прочитаем стихи М. Р., которой в стационаре был поставлен диагноз «шизофрения».

Где была я в те дни? Я исчезла, исчезла…

Кроме мысли тупой ничего в сердце не было –

Целый день и всю ночь колотилось в виски.

Между прошлым и будущим, землею и небом

Кто-то страшный зажал меня в злые тиски…

Как теперь буду жить? Все на части расколото.

Куски времени мне не собрать воедино…

В этом стихотворении отражено довольно частое в нашей практике состояние, приводящее к экстраординарным, агрессивным и аутоагрессивным поступкам. М. Р., которая несколько раз пыталась покончить с собой, с точностью характеризует потерю собственного образа в категориях пространства и времени. Причем поэтизированное пространство-время то сгущается, вызывая душевную боль в виде остановки мысли, то раскалывается, вызывая мучительную пустоту, ощущение себя вне времени и пространства[6]. Хотя эти категории отражают разные стороны одного явления, для удобства изложения рассмотрим их по порядку.

1.2. Время психотерапевтического сеанса

В психотерапии, как, впрочем, и в лекарственной терапии, происходит учет, а также подспудная символизация и ритуализация часового, измеряемого времени. Режим приема лекарств, сна и пробуждения, обходов, дежурств персонала, свиданий с родственниками и многие другие действия, привязанные к формальному времени, представляются нам недостаточно уместными по отношению к потерявшему внешние связи пациенту[7].

«Для меня время остановилось, – говорил Андрей Ш., – я, как сломанные часы». Но если при неврозе такое в худшем случае не излечивается, то при психозе ведет к прямым врачебным ошибкам.

Строгий регламент в стационаре приводит к излишней рационализации терапевтического процесса, к мысленному «препарированию» чужой души, создает атмосферу казармы или тюремной камеры. Мы полагаем, здесь можно усмотреть также элементы скрытого насилия над больными. Нас беспокоят разнообразные формы временного «террора» пациентов и их родственников. Определенный порядок, видимо, необходим, но даже прерывание беседы на приеме кажется во многом нелепым. А трехразовое назначение лекарств при разной длительности полураспада нейролептиков в организме граничит с бессмыслицей.

1.2.1. «Выскальзывание»

«Выскальзывание» из-под пресса измеряемого времени ярко проявляется в стационаре. Терроризируемые часовым временем больные отказываются от приема лекарств, пищи, часто обращаются с просьбой о выписке, замышляют побеги, у них отмечены суицидальные мотивы в поведении, кроме того, наблюдаются избыточность, манерность, чудачества. А в психотерапевтическом кабинете они сопротивляются попыткам врача внушить целесообразные формулы или анализировать их сокровенные переживания. Эти проблемы мы пытаемся решать за счет более мягкого, компромиссного временного контроля в практике ведения клинической беседы, назначений лекарств, проведения психотерапевтических сеансов[8].

Необоснованным и нецелесообразным представляется нам также временное ограничение психотерапевтических сеансов, проводимое в разных школах психоанализа. А жесткое по времени назначение начала сеанса выглядит надуманным, искусственным[9]. Учитывая это, мы уже много лет подыскиваем оптимальное для каждого больного время встречи. Мы говорим нашим пациентам, чтобы они приходили, к примеру, во второй половине дня или когда им удобно, избавляя их от пресса времени. У нас создается некий коридор времени и для врачей, и для пациентов. Для истинного преодоления отрицательных последствий регламента мы регулярно проводим ночные или даже суточные сеансы, на которых, при отсутствии сна и без внешних раздражителей, реальная продолжительность контакта создает чувство безграничного общения, пройденной вместе с больным и опекунами жизни.

1.2.2. Портретное время

Портретный метод привносит в терапевтическую среду известное в художественных мастерских игнорирование измеряемого минутами и часами времени. У нас, как и в мастерской художника, время сеансов не ограничено, и появляется иллюзия бесконечности в общении, соприкосновения с вечностью.

Больного не принуждают делать что-либо по расписанию, согласно распорядку[10]. Дискретность есть и здесь, она создается сменой одного сеанса другим. К этой важной для нас проблеме мы еще будем возвращаться. Если же смотреть на часы, то равноценные по лечебному эффекту сеансы могут длиться от нескольких минут до нескольких часов. Здесь, как и в любой творческой мастерской, проявляется времеобразующая функция создаваемого портрета.

Портретное время, отличаясь от часового количественно (разметка интервалов), качеством протекания не отличается, т. е. не является архаичным. Оно имеет все известные свойства времени: направленность, необратимость, амбивалентность. Существуют интервалы – от сеанса к сеансу или от этапа к этапу, причем эти интервалы улавливаются интуитивно («интуиция времени» – Gygeritch). У врача-портретиста должна быть интуиция направленности времени. Портретное время, как отмечалось, вытекает из конвенционального (часового) времени – начало портрета и возвращается туда же – конец портрета. Промежуток между началом и завершением исчисляется днями, месяцами, годами, а собственно процесс лечения – количеством сеансов, этапов. Другими словами, развивающийся дискретно портрет – это «часы», по которым врач и пациент определяют, что сеанс закончен или лечение завершено.

1.2.2.1. Амбивалентность портретного времени

Амбивалентность портретного времени в нашем случае обусловлена двойственной тенденцией портрета. Очевидно, что он обращен в будущее, к завершению работы, это не требует доказательств. Но в то же время он направлен и в прошлое. Образ пациента как бы скрыт в яйцеобразной форме, он там присутствует изначально. Характерно, что все без исключения пациенты идентифицируют себя с этой первоначальной формой. Они олицетворяют еще далекую от сходства пластическую массу, называя ее «я». Больной в поисках портрета говорит: «Ну, где я?», или во время работы над портретом: «Не колите меня». В своем анализе Г. Ельшевская пишет: «Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам – и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как таинственное воплощение сущности («это я»)» (Ельшевская 1994, с. 87).

Однажды после окончания работы над скульптурой портрет нашей пациентки Светланы М. написал талантливый художник-портретист. Светлане рисунок так понравился, что она стала просить художника подарить или продать его. Самолюбие врача было задето, и он спросил ее о своей работе. Пациентка удивилась, даже немного растерялась и ответила: «Какое здесь может быть сравнение с нашим портретом? То, что мы сделали из пластилина, – это же я».

Художник-портретист накладывает собственную идею на образ модели; движимый пафосом этой идеи, он создает портрет таким, каким представляет в творческом воображении. У него есть определенная эстетическая концепция, свой стиль. Он даже примыкает к единомышленникам – группе, цеху со своей философией и правилами, порой строгими. Конечный результат для него важнее всего. Поэтому он целиком устремлен в будущее. Вспомним, как важно было Леонардо или Дюреру найти хороший лак перед началом работы, даже когда эстетический замысел не был сформирован. Как художники говорят, портрет должен «пожить», прежде чем будет выглядеть во всей полноте. А когда у Пикассо спросили о причине портретного несходства одной из работ, он ответил, что модель станет такой через годы. Живописец или скульптор реализует свое творчество, не теряя времени на душевные переживания модели, отторгая и материализуя данный ему образ. Их беспокоят лишь эстетические и технические проблемы.

Напротив, безыскусность, полное отсутствие эстетического замысла – основа психотерапевтического портрета. Именно это позволяет врачу детально изучать переживания пациента; для него важнее процесс творчества, чем его итог. Некоторые портреты, выполнив терапевтическую функцию, раньше времени перестают интересовать врача как скульптора. А многие другие портреты так и не переводятся в твердый материал. Для врача-скульптора не менее важны терапевтическая концепция, прогнозы, описание, документирование лечебного процесса – вербальное (дневники) и визуальное (фотографии, видео). Поэтому он работает в мягком материале, это материал «для профессиональной скульптуры совершенно невозможный, – пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из-за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей, – а здесь в них нет нужды» (Ельшевская 1994, с. 87).

1.2.2.2. Реализация портретного времени

Врач-скульптор восстанавливает утраченного пациентом зеркального двойника путем снятия лишнего, как будто этот образ находится внутри пластилинового яйца; его работа часто похожа на реконструкцию. В каком-то смысле лечебный портрет историчен – ведь врач не просто дает здоровье, но возвращает его. Следовательно, портретное время направлено и в будущее, и в прошлое. Благодаря ритмичным движениям между прошлым и будущим, путем свертывания и развертывания пластического субстрата, соединения и разъединения прошлого и будущего в настоящем, снятия одного слоя за другим рождается портретное время, осуществляется портретная психотерапия, возникает течение времени. «Когда человек перестает любить, – говорил А. Ш. – он окукливается, а когда приходит любовь, осознается связь, он идет к красоте, ощущает вкус времени».

Благодаря строгой направленности портретного времени врачу приходится следовать за произвольно меняющимися выражениями лица пациента, повторять их в мягком материале, отражая истинные и иллюзорные изменения размеров и формы, пока будет достигнута стабилизация образа и состояния пациента в финале. Врач вначале двигается рядом с больным, затем подходит все ближе к нему, наконец, как бы сливается с ним, замещая его, опираясь на то здоровое начало, которое в нем живо. Прохождение этого пути и есть лечение.

Динамику текущего состояния модели скульптор как врач должен описать в клинических терминах. В этом отношении его результат суммарный, тогда как у художника результат один, пусть даже многократно конкретизированный. Более того, нередко снабженная вторичными признаками образа (шляпа, веер и т. п.), посаженная в определенной позе модель напрягается, чтобы не отклониться от заданной художником цели. Здесь присутствует фактор перевоплощения. А в терапевтическом портрете – фактор самоидентификации. Поэтому мы расцениваем работу художника как творческий акт, а врача – как творческий процесс, состоящий из множества отрезков, мгновений творчества. Больные часто говорят друг другу: «Пойду лепиться», «Ты уже лепилась?», «Полепите меня, что-то голова болит» – так не выражаются в мастерской художника.

Благодаря собственной дискретности, возникающей в замкнутом пространстве (врач, больной, портрет), портретная психотерапия получает шанс на лечение психоза, точно так же, как художник имеет шанс на создание произведения искусства. Это пространство открывается лишь один раз, когда законченный портрет переходит из персональной сферы в социальную – признается готовым, похожим на оригинал. Время портрета, вливаясь в часовое, приобретает свойство ретроспекции, а сам больной в силу своей адекватности и внутренней идентичности может претендовать на место в обществе. О том, насколько труден и знаменателен этот прорыв «затаенного дыхания» для наших пациентов и врачей, мы опишем в главе о катарсисе[11].

1.3. Пространство психотерапии

Пространство психотерапии, интимных откровений должно, как известно, обеспечивать сохранение тайны между врачом и пациентом. Это условие легко, почти автоматически соблюдается при лечении неврозов: пациентам с сохранной критикой достаточно знать, что дверь в кабинет с кушеткой или в гипнотарий закрыта, а врач дипломирован, т. е. дал слово о неразглашении интимной информации. Однако в работе с психотиками возникает непреодолимая проблема. Даже «за семью замками» пациенту нетрудно предположить встроенный микрофон или видеокамеру, телепатическую связь подозрительного на вид доктора с инопланетянами. А больные, которым якобы «имплантировали» датчик прямо в мозг, ни при каких обстоятельствах не будут вести откровенный диалог с врачом.

Нашим сотрудникам в кабинетной обстановке не удавалось вызвать истинное доверие, нужную концентрацию взаимных откровений с пациентом. Больные общаются либо предельно формально, либо заготовленными и обкатанными фразами. Но это неизменно удается сделать, даже стажерам, во время работы над портретом. Причин много, здесь охарактеризуем лишь одну, внешнюю.

1.3.1. Творческая мастерская

Работа над портретом проводится в зале-мастерской. Две стены во всю длину увешаны зеркалами без рам, поэтому в каждой из зеркальных стен отражаются остальные стены зала. Многочисленными отражениями мы пытались создать в помещении иллюзию открытого пространства. Одна из зеркальных стен отражает расположенные на полках противоположной стены портреты пациентов, находящиеся в работе; другая – два окна с видом на улицу. Таким образом, глядя на одну стену, пациент видит себя в окружении скульптурных масок и лиц; глядя на другую – снова себя на фоне уличного пейзажа. Непременный атрибут мастерской – мольберт с установленным на нем скульптурным портретом.

1.3.2. Мировое яйцо

После детального обследования пациента и проведения интервью «Зеркальные переживания» начинается работа над скульптурным портретом. Для этих целей из художественного пластилина на доске заранее изготавливается полукруглая масса и устанавливается на мольберт[12]. Такая форма архетипична, она символизирует акт рождения, возрождения, «мировое яйцо». Вот, что пишет один из очевидцев психотерапевтического сеанса о своих впечатлениях.

У стены стоял пациент, обращенный к скульптору-врачу в профиль. В течение часа Назлоян, почти не глядя на него и почти с ним не разговаривая, делал пластическую заготовку для его портрета: это состояло в том, что он доводил до идеальной гладкости овальную заготовку, прикрепленную к стене. Как ни странно, эти неторопливые и нейтральные действия нагнетали какое-то напряжение, как будто аккумулировалась некая энергия, скрытая в этом объеме, притом, что непонятна была роль пациента, непонятны медлительные движения врача, как бы лакировавшего и без того безупречно ровную поверхность. И в момент кульминации этого неосязаемого напряжения доктор Назлоян, неожиданно резко прервав сеанс, сказал: «Вот из этого и начнет выходить все». И вдруг стало ясно, что представляет это и почему оно вызывает такое внутреннее волнение. Это представляло собой идеальное по форме яйцо, то мировое яйцо, которое плавало в волнах Мирового океана и которое дало жизнь миру. Это – скульптурное воплощение того начала, тех истоков, которое сохраняет человеку его пренатальная память. Это начало, из которого доктор Назлоян извлекает лик и личность человека, чтобы возвратить его в истинную и предназначенную ему жизнь (Цивьян, с. 11).

Однако для нас не менее важно то обстоятельство, что яйцо, быть может, самая обособленная (аутичная) форма жизни. Иными словами, врач-скульптор пластически определяет проблему одиночества, он может много часов работать над этой формой, кумулируя ожидание пациента, его надежды и готовя себя к преодолению этого недуга, к прорыву в будущее. Происходит фиксация задержанной истины – образа человека в глине и наяву (Gygeritch).

Обычно пациент садится рядом с мольбертом – то справа, то слева от врача. Формируется триада: пациент – его двойник – врач. В этой троичной структуре, возникшей некогда случайно, коренится принципиальное отличие нашей психотерапии. Именно она позволяет сразу преодолеть тоталитарный образ лечащего врача, о чем мы будем говорить подробно в другом месте.

1.3.3. Структура портретного пространства

Пространство вокруг этой изменяющейся во времени триады, как отмечалось, «открытое» – открыты двери, присутствуют свои, чужие и случайные люди, действия которых ничем не ограничены. Это своеобразная (с множеством обращенных друг на друга зеркал) модель мира, которая коренным образом отличает наше помещение от мастерской художника и от кабинета психотерапевта. Однако в этом пространстве есть еще одно, меняющее размеры, плотно отгороженное от окружающих непроницаемой стеной. Об этом косвенно свидетельствует и описанное выше качество протекания времени. По всем признакам портретное пространство, как и портретное время, персональное, ввиду взаимной идентификации больного и врача посредством портрета.

Образование структуры этого пространства можно изложить в следующей последовательности. Представим себе мастерскую художника, где он работает один на один со своей моделью. Тогда вся мастерская является интимным полем их совместного творчества. Пришел посетитель – пространство сжалось, работа продолжается. «Незваный» гость подходит ближе к мольберту, пространство сжимается до критического уровня, но работу не прекращают. Затем гость пытается переступить некую гипотетическую, интуитивно зримую моделью и художником черту, художник прекращает работу, натурщик перестает позировать, невидимая стена творческого уединения разрушается, возникает атмосфера светской беседы. Это, как в метро, когда любознательный сосед заглядывает в вашу газету.

Один из признаков прозрачной, пластичной и, главное, непроницаемой стены, отгораживающей творчество от внешнего мира, является защита границ этого мира и художником и моделью[13]. Наши больные порой проявляют тяжелую реакцию, когда их опекуны подходят слишком близко к портрету во время сеанса. Но так ведет себя и портретирующий врач, если кто-то из сотрудников, например, приносит ему телефон. Обычно возникает феномен двойного диалога – светского с окружающими и тайного духовного с врачом-психотерапевтом. Вот почему на сеансах психотерапии могут присутствовать другие люди, даже посторонние.

1.4. Пространство и время

Есть много свидетельств о сохранении конфиденциальности в этих условиях. Во-первых, больные при фактическом присутствии посторонних говорят о том, что скрывали многие годы, другие сообщают компрометирующие себя и своих близких сведения. При других обстоятельствах подобные признания могли бы привести к тяжелым последствиям, вплоть до самоубийства. Во-вторых, сообщая столь рискованные вещи, они не меняются в лице, не меняют тона обычной беседы. В-третьих, за многие годы, выслушав сотни признаний, мы не замечали реакции на них окружающих. Например, больная М. К. подробно рассказывала о своей страсти к женщинам, о том, как она намечала убийство и съедение мужчин, как для получения опыта совершила такое с котом и собакой. Отношение к ней присутствующих никак не изменилось, они, может быть, слышали, но очевидно не распознали сказанное. А больной А. С., не приглушая голоса, спрашивал: «когда вылечите мою импотенцию?» и далее описывал характер сексуальных отношений с женой. За нашей спиной делал съемку оператор, а жена пациента сидела в кресле на расстоянии протянутой руки, вязала и общалась с другими опекунами. Мы не заметили и тени смущения на ее лице и в тоне. Таким образом, есть основания утверждать, что больной с врачом находятся в другой системе пространственно-временных координат.

Лечебная работа полностью совпадает по времени с портретным творчеством. Вне работы над портретом концептуальная психотерапия не проводится, а динамика текущего состояния прослеживается врачом в непосредственном контакте с пациентом. В лечебном портретировании авторитарность врача как скульптора, мастера тоже преодолена. Пациент специально не позирует, может на время покинуть помещение, или же подходить к присутствующим, вступать с ними в контакт. Он также может трогать и исправлять свою скульптуру иногда в совместном порыве, работа проводится «в четыре руки»; бывает и когда два врача лепят одновременно, сопоставляя свои версии портрета.

Время работы над портретом, как отмечалось, имеет собственную протяженность и дискретность, не соответствующие измеряемому, часовому. Больная С. М., например, встретившись с нами через тринадцать лет, сказала, что это были бурные годы, хотя мы работали всего 24 часа и больше не встречались. Больной В. С. был совершенно уверен, что за полтора года лечебной работы он «вырос» с десятилетнего мальчика до тридцатилетнего мужчины (паспортный возраст пациента). Подобных примеров неадекватного восприятия измеряемого времени много как у больных и родственников, так и у врачей.

1.4.1. Сеансы и маски

Дискретность создают сеансы, итогом которых служит интуитивно улавливаемая завершенность промежуточных масок. Такой интуицией часто наделены традиционные и нетрадиционные скульпторы. К примеру, в бенинской деревянной скульптуре ритуально выделяются четыре завершенные формы, причем каждая из них часто выполняется разными скульпторами. Это относится и к традиционной деревянной скульптуре индонезийцев, когда один мастер лишь «открывает» глаза изваянию. Много подобных случаев в истории скульптуры; достаточно вспомнить, какое значение придают незавершенным скульптурным образам Микеланджело, эскизам других великих художников, или вспомним технологию изготовления выплавляемых моделей Б. Челлини. Сказанное вместе с консультациями у профессиональных скульпторов позволило нашим врачам преодолевать фиксацию переноса, сменяя друг друга у портрета. В последние годы мы практикуем даже мастер-классы, когда опытный врач лишь завершает работу[14].

Время одного сеанса, как уже отмечалось, может длиться от нескольких секунд (если учесть моменты особого эмоционального напряжения между врачом и пациентом) до многих часов. Смена масок происходит то слишком медленно, то с калейдоскопической быстротой. Эти маски, как при работе над твердым материалом, проходят путь от общего к частному, от яйца до конкретного и индивидуального человеческого образа. Причем переходы эти имеют вид снятия слоев. Врач-скульптор доходит до определенного предела, стилистически законченной маски, т. е. до закрытия формы.

О завершенности образов косвенно свидетельствует и тот факт, что, сфотографированные после каждого сеанса, они создают гармонический ряд (от яйцевидной до итоговой формы).

Последовательность сделанных профессиональным фотографом снимков выстраивается с трудом, так как они отображают процесс работы, «середину» сеанса.

Затем происходит мучительное «изнашивание» образа, и врач готовится к «распаковке» нового значения. Он, повинуясь деструктивному импульсу, вначале «разрывает» форму, создает новое качество на одной из деталей лица. Часто это область правого глаза, или лба, а к концу лечения – область уха. Возникшее качество требует выравнивания под него всего портрета. Врач-скульптор как бы снимает еще одно «покрывало» не только с пластилиновой маски, но и с больной души. Так он объясняет это себе и так интерпретирует свою работу больному и окружающим.

Формируется концепция послойного снятия лишнего материала. Эта концепция получает неожиданный отзвук в постмодернистской концепции языка: у Ж. Деррида, Ж. Делёза и др. (Пятигорский, 1996). Многие наши пациенты тоже представляют себе лечение в виде послойного избавления от недуга. Светлана М. писала в своих дневниках: «Когда чехол был снят с головы, я увидела живые глаза. Больше ничего не помню. Но глаза поразили меня, запомнились. И стало жутко от мысли, что человек сделал это чудо своими руками».

Эти слои, некогда живые оболочки скульптурного образа пациента, превращаются в «прах» в виде комочков пластилина, которые прилепляются врачом внизу портрета[15]. Данная процедура совершенно спонтанна и с точки зрения профессиональной скульптуры не экономична и никак не осмыслена врачом. «Я чувствовала, – пишет больная в другом месте – с меня, как чехол, спадает мое прошлое», – имея в виду период длительной психотравмирующей ситуации.

1.5. Манера лепки

Не целесообразна и манера лепки в виде похлопываний, поглаживаний, неких пассов. Работа протекает вне академических приемов, она с этой точки зрения алогична. Вот что пишет другой очевидец наших сеансов Ю. Акопян.

Представление о безумии как смерти позволяет по-иному взглянуть на амбивалентное поведение Назлояна во время сеансов, на его абсурдные с точки зрения технологии лепки движения: шлепки по лицу портрета, энергичное массирование щек, когда он словно пытается, «разгоняя кровь», оживить, пробудить от сна пластилиновую голову. Особенно интригующим это становится, когда происходит параллельное массирование лица пациента и массажист повторяет движения скульптора. Парадоксальным образом преследуются и достигаются противоположные по смыслу цели; с одной стороны, благодаря параллелизму движений скульптора и массажиста ускоряется процесс физической идентификации, процесс узнавания больным своих черт в лице двойника, но с другой – скованное судорожным оцепенением, ригидное, лишенное мимики, это же лицо действительно оживает и обновляется под воздействием массажа. Назлоян свою любовь к пациенту, свою заботу и тревогу переносит на портрет – он обхватывает ладонями скульптуру и, приблизив свое лицо, дарит ей тепло своего дыхания, то, словно в отчаянии, согласованными движениями обеих рук, как некий экзальтированный шаман-реаниматор, резко бьет по щекам двойника особым ударом, сводя пощечину к медленному, но сильному массирующему движению. Повторяющиеся удары столь сильны, что мольберт грохочет и шатается. Нередко в самый разгар действия Назлоян резко и неожиданно прекращает сеанс и уходит, оставляя пациента наедине с самим собой, а зрителей со стойким ощущением абсурдности происходящего. Если бы не догадка, что истинный объект «реанимации» – больной, сидящий рядом с врачом. Но эта «реанимация», этот многоактный, исполненный нешуточного драматизма ритуал неосуществим без эмоциональной вовлеченности пациента в сердцевину действия. Поэтому Назлоян в процессе лепки настойчиво и целенаправленно ведет пациента к отождествлению им самого себя со своим пластилиновым двойником (Акопян, с. 20).

Добавим, что дистанция между врачом, больным и портретом с точки зрения классических норм недопустимо маленькая, не более 40 см. К тому же врач лепит неудобную сторону лица модели. Если пациент сидит справа от мольберта, то врач работает над правой же стороной. Поворачивая свою голову в правую сторону изображаемого лица, врач ощущает волнение пациента и, видимо, передает ему свое. Такие ритмичные движения и близкий контакт не менее насыщен, чем вербальный диалог. Это делается не случайно, а чтобы находиться в одной атмосфере с портретом и портретируемым, т. е. врач как художник не «срисовывает» в установленном свете натуру. Свет в мастерской, кстати, компромиссный – он недостаточен по меркам портретного искусства и чрезмерен по меркам психотерапевтического комфорта. Здесь же надо отметить, что в отличие от профессиональных скульпторов поза врача стационарная – он сидит на неподвижном стуле, амплитуда движений во время лепки небольшая.

1.6. Материал и инструменты

Нетрадиционны и инструменты. Это, как правило, металлические колющие и режущие зубоврачебные инструменты, неудобные для изготовления портрета, особенно в полный рост. Врач в одних случаях пальцами проводит складки, в других инструментами делает разрывы, расчерчивает поверхность скульптуры, придавая пластической массе новое, более конкретное значение. Многим стажерам мы дарили профессиональные стеки, но они, как и больные в работе над автопортретом, теряли интерес к ним и пользовались нашим инструментарием. Лечебный процесс завершается на мягком материале в форме реалистического портрета, в натуральную величину. Время портрета заворачивается вовнутрь, скульптурный образ заливается тонким слоем гипса, вновь отливается в гипсе или металле и хранится как единица медицинского архива. Быстро твердеющим слоем окончательно отмечается завершение портрета. Художественный образ «перестает быть самостоятельным участником события жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности» (Бахтин, 1996, с. 65). В зависимости от поставленной задачи скульптура имеет вид головы, бюста или статуи. Как правило, одной маски достаточно для решения самой сложной проблемы. Здесь уместно напомнить легенду о миссионере и туземцах, у которых везде лицо[16]. Иногда мы выполняем статуэтку размером около 50 см, это очень действенный способ лечения. Еще несколько слов о свойствах лечебного портрета.

Проблему определила искусствовед Г. Ельшевская и продолжает развивать журналист Ю. Акопян. У них есть некоторое совпадение эстетических впечатлений. Относя лечебные портреты к большому искусству, оба видят в них стилистическое сходство с египетскими погребальными скульптурами, ту же особую вневременную отрешенность пластического изображения. Это обусловлено тем несомненным фактом, что на наших портретах, особенно до отливки, неизменно присутствует отпечаток болезни, аутизма; «это как бы «плохой» член пары, тогда как исцелившийся – «хороший» (Абрамян, 1989). По единодушному мнению врачей «настроение» на портрете соответствует самому первому впечатлению, оставленному больным. Мы же сами всегда ощущали родство с римским скульптурным портретом, а в живописи – с портретами Ван-Эйка.

Обычай перевода скульптуры в твердый материал возник с самого начала, когда у нас было ошибочное мнение, что она будет востребована пациентом или его опекунами. Но этого ни разу не произошло, так как огромный интерес к скульптурному портрету на исходе лечения прекращается и группа распадается. «Если заглянуть в самый конец процесса – пишет Ю. Акопян, – то сталкиваешься, может быть, с самой загадочной трансформацией – практически полным отчуждением, как автора, так и модели от готового портрета. С момента завершения портрета и тем самым окончания лечения участники процесса необратимо теряют интерес к тому, к чему так страстно стремились» (Акопян, с. 156). За двадцать два года было всего несколько случаев из сотен, когда опекуны пациентов имели твердое намерение приобрести скульптурный портрет. На одном таком случае хотелось бы остановиться.

А. С., девять лет, диагноз «эпилепсия», поверила в возможность своего излечения, день и ночь думала о портрете, а перед сном клала под подушку книгу с фотографиями лечащего врача. Мать, женщина суеверная, была также фиксирована на портрете, на его «чудодейственной» силе. По завершении лечения она привела специалистов, которые дали положительную оценку художественной стороне портрета. Тогда она попросила отлить его из бронзы и установить на мраморной подставке. Купила специальную тумбу, на которую в своей квартире поставила портрет. Однако уже через полгода вернула его нам. Больная внешне резко изменялась, и мать заметила несоответствие облика этой веселой, общительной девочки, превращающейся из «гадкого утенка» в красивую молодую женщину, с выражением болезни на портрете. Противоречие росло, а присутствие портрета вне контекста лечения не давало возможности отделить от себя этот тяжелый период их жизни. Портрет вернули в институт, где он занял место в архиве. Это связано и с зависимостью от врача, символизированной в скульптуре.

1.7. Жанровая принадлежность лечебного портрета

Думается, мы привели достаточно аргументов в пользу принадлежности лечебного портрета жанру концептуального искусства. Такова и точка зрения другого нашего эксперта, психолога и художника П. Г. Белкина, а также французского художник М. Рогинского. Отсутствие эстетической концепции лишь подтверждает сказанное. «Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач; поэтому он как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от основной, лечебной. А эта задача может быть сформулирована сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты» (Ельшевская, 1994, с. 87). Суть творческой деятельности врача как скульптора заключается не в выражении эстетической идеи, как в обычном искусстве, а в самой «идее», представленной словесным текстом, а также в сопровождающих его документах: фото-, кино-, видео-, фономатериалах. Сам портрет становится приложением к документальному описанию болезни. Акцент переносится из чисто визуальной в концептуально-визуальную сферу, от перцепции к концепции. Контекст имеет здесь большее значение, чем результат. Главной становится человеческая коммуникация – диалог врача с пациентом. Наши портреты при всей тщательности исполнения рассчитаны только на одноразовую презентацию к концу работы; это происходит чаще всего в атмосфере хеппенинга (Абрамян, 1989; Абрамян, Назлоян). Они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, поэтому делаются из недолговечного материала.

Портрет не может возникнуть без врачебных планов и прогнозов, сочетающихся с документируемыми медицинскими процедурами. Даже заказчик, опекун душевнобольного, обращается за лечением, хотя часто его помыслы связаны с добротно сделанным портретом, за качеством которого он следит. Вся ткань портрета пропитана клиническими ожиданиями врача. Это и делает наше искусство концептуальным. Поэтому выставки наших работ проводятся в обстановке научных конференций, гипсовая или бронзовая скульптура на стене, как правило, окружена фотографиями процесса лепки с обязательным наличием краткой истории болезни пациента. Особенно наглядной была выставка на международном конгрессе психотерапевтов в Париже в октябре 1996 года, когда наряду с фотографиями на большом экране без остановки показывались видеоматериалы.

Портретный метод возник так же спонтанно, как концептуальное искусство, потому что в основе этого метода лежал психотерапевтический концепт. Мы не были знакомы с программной статьей одного из основателей концептуализма Дж. Кошута «Искусство после философии», где он пишет о синтезе наук (эстетики, искусствознания, лингвистики, математики), философии и собственно искусства. (Kosuth). Эта работа помогла бы нам опознать собственные идеи, сформулированные на десять лет позже в недрах клинической практики. Сопоставление с манифестом основателей концептуализма помогло бы нам сформировать собственное направление в рамках авангардного искусства, рациональнее построить психотерапевтический процесс, меньше эксплуатировать интуицию врача-портретиста и не выглядеть слишком похожим на белого мага в представлении опекунов и наших коллег.

Ввиду явного несходства результатов мы не проводили параллели и с произведениями московских концептуалистов (И. Кабаков, Р. и В. Герловины, А. Монастырский, группы «Коллективные действия», «Медицинская герменевтика»), основанными на абсурде (Бобринская, 1994, Розин, 1995). У нас есть принципиальное идейное отличие от всех направлений концептуального искусства, оно в том, что маскотерапия не порывает связи с традиционным искусством (реалистическая завершенность скульптурного портрета), а этическая цель в высшей степени конкретна – избавление пациента-модели от психической болезни.

Глава 2

Особенности диалога врача и пациента. Пути трансформации основного синдрома заболевания

Общение с душевнобольным требует значительных усилий, специальной подготовки. Кроме клинической беседы известно множество рациональных и иррациональных способов проникновения во внутренний мир больного, вплоть до предварительного приема врачом алкоголя, наркотиков и ЛСД. Применение различных форм лекарственного расторможения (амитал-кофеиновое, эфирный наркоз, транквилизаторы) нередко служит той же цели (Телешевская, 1985). Сохранились воспоминания современников о видных психиатрах прошлого – Э. Крепелине, В. Маньяне, Э. Кречмере, С. С. Корсакове, П. Б. Ганнушкине, – обладавших редкой способностью создавать доверительную обстановку при контакте с душевнобольными. Нужны «особая склонность», «склад характера», «особые душевные качества», «определенные психические данные» – вот неполный перечень классических рекомендаций (Руководство, с. 213). Руководства по психиатрии, излагая разнообразные способы и средства общения, особенно подчеркивают неприемлемость притворства в отношениях врача с больным. «Лицемерия, слащавости, а тем более прямой неправды, – писал П. Б. Ганнушкин, – душевнобольной не забудет и не простит…» (Ганнушкин, 1964, с. 32).

2.1. Клинический метод и психоанализ

Современный психиатр, лидер клинического разбора, утверждая свой авторитет, делает ставку на умение вести беседу с больными. Клинические беседы некоторых наших ведущих врачей отработаны до совершенства. Создается впечатление, что присутствуешь на хорошо поставленном спектакле (эмоции участников, их немое восхищение, возникновение легенд о ведущем – яркое тому подтверждение). Благодаря отточенному мастерству симптомы болезни устанавливаются порой за считанные минуты; «хаос» переживаний больного складывается в предельно лаконичную картину их синдромальной и нозологической принадлежности. Нескольких советов в учебниках психиатрии вовсе не достаточно для овладения искусством беседы с душевнобольными, мастерство приходит постепенно после многих лет совместной работы с представителем той или иной школы. Итак «первым и важнейшим методом обследования была и остается клиническая беседа с больным» (Ясперс, c. 983)[17].

Клиническая беседа является кабинетной формой общения. Врач-клиницист должен собрать анамнестические сведения о больном, описать свое впечатление о текущем его состоянии, поставить диагноз и дать рекомендации. В дальнейшем он периодически приглашает в ординаторскую пациента, чтобы выявить динамику психического статуса и, возможно, изменить назначения. Кроме того, во время обхода палат он вступает в блиц-контакт с больными в присутствии медперсонала.

Интерьер помещения офисный, работа проводится при закрытых дверях. Беседа носит характер расспроса, интервью. Искусство традиционного врача заключается в том, чтобы «выжать» из больного максимальное количество признаний специфического свойства, имеющих отношение только к патологии. При этом он нередко пользуется рекомендацией классиков – «не следует быть слишком доверчивым» (Блейлер, с. 140).

Это предельно лаконичная форма общения. Любые самые теплые слова и чувства к больному имеют подчиненное значение, они уходят, когда беседа достигает цели – сведения собраны, а выводы сделаны. Право начинать и прекращать разговор, менять тему, манипулировать собеседником принадлежит врачу. «Иногда, – пишут авторы американского учебника по психиатрии Г. И. Каплан и Б. Дж. Сэдок, – после того как больной расскажет о своем заболевании, бывает полезно резко сменить тему» (Каплан, Сэдок, с. 14). Далее без комментариев перечислим некоторые пункты из этого раздела руководства: использование слов, сказанных самим больным[18]; вопросы, требующие и не требующие категорического ответа; воздействие на больного с помощью стресса (там же, с. 14). Если собрать и систематизировать все рекомендации по ведению клинической беседы, они, по нашему убеждению, пригодятся и в следственной практике или бизнесе. Странно, что несколько веков лучшие медицинские умы вырабатывали приемы общения под знаком недоверия к самому незащищенному и неблагополучному представителю общества – душевнобольному.

В трудных случаях лечащий врач приглашает более опытного специалиста (клиническая консультация) или группу компетентных людей (клинический разбор); в научных целях проводится клиническая конференция или демонстрация пациента на лекциях и на семинарах. Существуют также различные экспертизы – военная, судебная, трудовая, лечебно-консультативная, опьянения, имеющие ту же структуру. Они также проводятся в иерархически построенной группе. Результаты консилиумов тщательно документируются и, как правило, имеют юридическую силу.

Во всех названных случаях тот или иной специалист выделяет себя из коллектива и вступает в частную беседу с больным, точно он делает это с глазу на глаз в своем кабинете. Эти формы коммуникации при всем их своеобразии носят характер расспроса, это сугубо диагностическая процедура. Повторные встречи с пациентом тоже проходят под знаком диагностики – подтверждения или уточнения диагноза, констатации смены синдрома. Кроме того, они субъективны, поэтому нуждаются в объективации: осмотр, наблюдение, сбор биографических сведений и документов, патопсихологическое и лабораторное обследования.

Клиническое интервью входит во все основные направления психотерапии, и его значение трудно переоценить. Достаточно вспомнить, какое внимание уделял ему Фрейд, развивая собственный подход. Понятие о первом интервью лежит в основе всех психотерапевтических техник, оно создает медицинский контекст в отношениях с пациентом, без него трудно представить начало лекарственной или психотерапевтической помощи.

Итак, традиционная клиническая беседа проходит между врачом и больным, независимо от симпатий и антипатий этих двух участников друг к другу и с явными или скрытыми элементами подавления поведенческих мотивов больного. Все суждения о патологии, выводы и заключения делаются втайне от больного и родственников. Эту тайну соблюдают на всем протяжении лечения, она может передаваться в официальной переписке только коллегам или правоохранительным органам. «Необходимо держаться с вежливым безразличием, слушать внимательно и, независимо от собственных воззрений, слегка «подыгрывать» пациенту в его представлениях и суждениях. Мы не должны отказывать в значимости ничему из того, что сам пациент считает существенным. Наши оценки мы должны хранить при себе» (Ясперс, с. 984)[19].

Психоаналитический метод в корне изменил атмосферу и направление диалога врача и пациента. Интерьер стал напоминать гипнотарий (кушетка, комфортная неформальная обстановка), а невидимый аналитик – католического священника на исповеди. Психоаналитическая атмосфера возникла на полпути между этими социальными институтами. Беседа здесь ведется в режиме интерпретации вербального материала, мимики, жестов. Опираясь на концепцию о бессознательном, аналитики ищут откровения за пределами общепринятых правил.

Цель аналитических сеансов заключается в том, чтобы выявить не осознаваемые пациентом, не прошедшие цензуру мысли и переживания, оглашение которых возможно только в стенах врачебного кабинета. Это психотерапия конфликта, мотивы которого всегда тщательно скрываются пациентом. Поиск глубоко скрытых комплексов вины заставляет врача тщательно анализировать их малейшие признаки. Коренное отличие психоаналитического разговора – учет факторов переноса и контрпереноса[20]. Это был прорыв от диагностической к лечебно-диагностической технике беседы, гуманный мотив, пронизывающий современные психотерапевтические методы. Достижением авторов психодинамического интервью является разработка точных критериев техники беседы, что можно считать настоящей революцией в психиатрии, так как благодаря психоанализу стало ясно, что в своем отношении к пациенту психиатр должен быть не только наблюдателем, но и участником общения. Психотерапевт, игнорирующий общение, попадает в колею клинического подхода, возвращается в зону расспроса, осмотра и диагностики.

Об интеллектуальной работе врача-аналитика, как и врача-клинициста, пациент может ничего не знать. Коренное отличие аналитика в том, что у него диагностический поиск совпадает по времени с терапевтическим воздействием – каждый выявленный признак подвергается интерпретации, текущая информация подлежит переработке. Но психоаналитик, вслед за терапевтом, присваивает себе право не быть откровенным с пациентом до конца, он даже скрывает свое лицо (по классической версии), поэтому его подход тоже тоталитарен. Вспомним хотя бы, в какой незащищенной позе (на знаменитой кушетке) находится пациент во время сеансов. Что переживает душевнобольной (и даже невротик) в этом положении, можно себе представить. Психоаналитик остается в определенной степени манипулятором вроде гипнотизера (Гринсон, с. 61–62)[21].

Представители психоаналитического подхода, по нашему убеждению, не смогли преодолеть главные недостатки клинической беседы – неравенство в диалоге и двойной стандарт в мышлении терапевта. Можно ли считать такой диалог (тематический) истинным? На этот вопрос мы отвечаем отрицательно, потому что возникновение беседы жесткой или мягкой, насильственной или гуманной имеет подчиненное значение; комфорт, в том числе учет состояния наблюдателя, создается с единственной целью – собрать, систематизировать и рационализовать патологический материал.

В 50-х годах вместе с «психиатрическим интервью» Салливана (1953) и «первое интервью при психиатрическом лечении» Джилла, Ньюмена и Редлиха (1954) начинают основательную разработку методики, техники и тренинга первой беседы с психиатром. Фактически это было глубокое осознание значения переноса и контрпереноса. Дальнейшие модификации – «Диагностическое интервью» М. и Э. Балинтов (1962), «Биографический анамнез с точки зрения глубинной психологии» Дюрссена (1980), «Структурное интервью» О. Кернберга (1981), RAP-интервью (Relationship-Anecdotes-Paradigm, парадигмы отношений в сценках, 1984) и десятки других разработок – преследуют одну цель: помимо выяснения индивидуальных, семейных и социальных отношений они должны были подвести пациента к мысли о том, что он болен, о необходимости лечения.

2.2. Союз с пациентом

Таким образом, психотерапевтические техники основаны на базовом договоре с пациентом. Дальнейший сценарий разворачивается благодаря этому союзу. «Необходимо сделать пациента, – писал Фрейд еще в 1895 г., – своим союзником» (Сандлер и др., с. 25). Фрейд специально не развивал это понятие, известное в общемедицинской практике, но возвращался к нему на протяжении своей долгой творческой жизни. «Мы образуем этот дружественный пакт, – пишет Фрейд через 45 лет, – для того, чтобы вернуть эго пациента, утраченную им способность повелевать различными сферами его ментальной жизни. Этот пакт и составляет аналитическую ситуацию» (там же, с. 25). Существует значительная психоаналитическая литература по этому вопросу, которая приближает понятие альянса к проблемам переноса: «рациональный перенос» (Феничел), «имманентное базовое доверие» (Эриксон), «рабочий альянс» (Гринсон), «терапевтический альянс», «присутствие аналитика» (Зетцель), «продуманный, или зрелый перенос» (Стоун), «базовый перенос» (Гринейкр), «реалистическая связь» (Когут), даже «негативный терапевтический альянс» (Новик; цит. по: Гринсон, 1994, Сандлер и др., 1995).

Договор – важнейшая составляющая любой существующей и мыслимой психотерапии. Он может быть различным в разных школах – рациональным, открытым по форме или завуалированным благодаря игровому моменту. Формирование такого договора имеет отношение к степени восприятия человеком себя как больного, с одной стороны, а с другой – к сложной, меняющейся структуре мотивации больного на лечение. Поэтому труднее всего заключить договор с психотиком, отличающимся низкой критикой своей болезни.

2.3. Двойной договор – с пациентом и опекуном

Отчаявшись прийти к договору с душевнобольным, испытав на себе крайние формы недоверия, а также неожиданного нарушения условий работы, мы в свое время стояли перед выбором – продолжать терапевтическую работу насильственно (от косвенных и прямых посягательств на свободу пациента до деонтологически обоснованного физического вмешательства) или же искать принципиально другую точку отсчета. Методологически мы следовали Фрейду, который исходил из практической необходимости помочь тем пациентам, которые, например, не воспринимали гипнотического воздействия. Как и он, мы искали «нейтрализованные взаимоотношения» (Гринсон, с. 67) с пациентом, опираясь на личный опыт. В то же время мы попытались сохранить клиническую традицию, – договор о лечении обсуждаем с опекунами душевнобольного, признавая тем самым недееспособность пациента. С ними же проводим детальное клиническое интервью, воспроизводим динамику психического статуса, составляем этапные эпикризы. Это достаточно формализованная работа, которая использует различные анкеты. Типовой анамнез, по нашим наблюдениям, создают не хуже врачей близкие родственники пациента, соблюдая стандартные разметки его биографии. С опекунами же мы делимся своими надеждами и сомнениями, подробно излагаем нашу точку зрения.

Запомнился случай Марины К., мать которой заявила, что она больна с рождения, т. е. неизлечима, а отец, известный адвокат, сказал, что не он сам, а Марина нам верит. По рекомендации нашего научного руководителя А. И. Белкина мы отказались от лечения, ответив, что для нас важно доверие опекунов, а не только пациентки. Это отложило начало психотерапии ровно на год, когда обессиленную нервной анорексией Марину К. доставили в наш центр. Отец общался с нами, не скрывая чувства вины, и в дальнейшем стал достаточно удобным партнером, хотя и телефонным. Работа коренным образом изменилась, когда Марина вышла замуж за весьма альтруистичного молодого человека.

В контакте с больным мы полностью исключаем тему лечения и составляем договор об изготовлении скульптурного портрета. И это не розыгрыш – в дальнейшем (до конца лечения) мы твердо соблюдаем условия договора. Нет необходимости говорить больному, что он страдает психическим заболеванием, уговаривать его, растрачивая авторитет врача. Дело не только в том, что у пациентов снижена критики своего психического состояния, они, постоянно пытаясь доказать свою дееспособность окружающим, насторожены и необыкновенно ранимы в этом вопросе. Полностью снимая разговоры на тему болезни, мы радикально решаем проблему переноса, а когда пациент становится моделью художника – и проблему контрпереноса. Таким образом, в день составления базового договора мы встречаемся с двумя диаметрально противоположными тенденциями. Позиция опекуна – просьба об оказании медицинской помощи больному, отказывающемуся от такой помощи. Мы принимаем версию опекуна и действуем с обычных клинических позиций, но мы принимаем и версию пациента (без элементов фальши и насилия).

Таким образом, составляются два базовых договора. Предложение изготовить скульптурный портрет идет навстречу обостренному чувству собственного достоинства наших пациентов. Ведь ощущение своей избранности, уникальности, несходства с другими людьми сопутствует многим психическим болезням, и создание портрета больного естественно согласуется с его основными переживаниями. Вспомним также, что в обыденном сознании скульптурный портрет (в отличие от живописного) ассоциируется с представлением о высоком гражданском статусе. Позируя врачу-портретисту, больной может поддерживать этот статус откровениями патологического плана, но не станет унижать себя просьбой об избавлении от психического недуга. Эстетический порыв врача как скульптора во многом вызван пластической неординарностью пациента, который так же выделяется среди других людей, как «героические» или гражданские модели обычных скульпторов. Ни один наш врач не вылепил портрет здорового человека, своего близкого – здесь имеют значение не только врачебные мотивы, но и эстетическая незаурядность самого душевнобольного.

Естественно выглядит и наше первое интервью «зеркальные переживания», которое имеет для нас и психотерапевтическое значение, – это способ постижения и преодоления аутистических расстройств. По форме оно может быть ассоциировано пациентом с будущей работой над его портретом. Интервью ведется в пространстве трех лиц – больного, его двойника в зеркале (который может «подсказывать» тему) и интервьюера. Для большего выравнивания отношений в ходе интервью психотерапевт может нанести на лицо пациента грим, чтобы сделать более выпуклыми, отчетливыми детали и целое. Иногда сразу после первого интервью, не снимая грима, пациент подходит к мольберту и плавно вовлекается в атмосферу психотерапевтического процесса. Нам удавалось начать первый сеанс даже с агрессивными и крайне негативными пациентами.

2.4. Диалог

О ценности диалога как такового впервые в довоенную эпоху заговорили Фердинанд Эбнер («Я существует в диалоге»), Ойген Розеншток-Хюсси («крест действительности»), Михаил Бахтин («Быть значит общаться»), Мартин Бубер и другие мыслители «на переломе». «Одно основное слово – это сочетание Я – Ты. Другое основное слово – это сочетание Я – Оно» (Бубер). Это принципиальное разделение психологического и гносеологического аспектов было оценено немногими из современников философа.

Его не восприняли и психотерапевты[22]. Во-первых, в связи с тем, что Бубер не проводит достаточно последовательную психологическую линию в этом вопросе. Он отходит от диалогической природы мышления в привычном понимании, подразумевая под равноправным «Ты» и природу, и человека, и «духовные сущности». Во-вторых, важная концепция «между» рассматривается, как и у других философов диалога, только в теологическом плане. В-третьих, психопатологи не оценили в должной степени и идеи другого проницательного мыслителя того времени О. Блейлера – о патологическом одиночестве. Отдельные, удивительно точные определения «Я – Ты»-феномена не может использовать и современный практик ввиду их принадлежности к метафизике. Подобных дефиниций, взятых из обыденного психологического опыта и переведенных в метафизический план их авторами, достаточно много в философии. Блестящие по форме, они вызывают недоумение – от изречения «Познай самого себя» (ведь неизвестно, как познать себя!) до сомнительных советов Вольтера и Шопенгауэра, способных вызвать смятение в умах тех, кто собирается их осуществить. Но об этом мы будем говорить в работе о лечебных функциях автопортрета.

Наши врачи нацелены на преодоление аутистического монолога, скорее всего источника психических расстройств, а не «мыльного пузыря спекулятивного рассудка» (Ф. Эбнер). Поэтому любая форма общения (вербального и невербального) с пациентом, независимо от его содержания, направленности, длительности, логической связности, является для нас главным лечебным фактором. Для достижения этой трудной цели мы ищем равного партнерства в обмене переживаниями, а не специальных, достаточно хитроумных, но малопродуктивных приемов, описанных в литературе начиная с Фрейда и кончая Карнеги. Ради этой цели психотерапевт способен поделиться даже собственными переживаниями.

Первая реакция больных на общение посредством портретирования отличается большим эмоциональным многообразием – от восхищения (даже экзальтации) у демонстративных до негативизма у бредовых больных и полного равнодушия у дефектных и слабоумных. Реакция больного зависит от текущего его состояния, характера болезни, семейного и социального положения. Все препятствия удается преодолеть, если у него сохранился хоть малейший интерес к своей внешности. Иногда оптимистический прогноз возможен уже на первом сеансе, если портретируемый делится каким-нибудь наблюдением по поводу особенностей своего лица – это начало продуктивного контакта, нить, которая никогда не обрывается в процессе создания портрета. Врач-скульптор максимально использует возникший диалог, развивает его.

Некоторое чувство смущения, проявляющееся на первых порах, проходит, поскольку больной осознает, что, занимаясь скульптурой, врач даже больше ожидаемого сосредоточен на нем; что вместо повторения надоевших формулировок симптомов изучается и материализуется знакомый ему с детства, но во многом уже потерянный реальный его образ; что врачу незачем прибегать к различным «коварным» приемам для проникновения в мир его интимных переживаний. А с появлением первых черт портретного сходства так называемое сопротивление сразу и необратимо спадает.

Беседа не направляется врачом, она имеет спонтанный характер. В ходе лепки общение с больным протекает в атмосфере предельной раскованности – оно не имеет скрытого плана, подтекста, не нуждается в определенных приемах, в изощренном «притворстве» врача, известном всем, кто работает в психиатрических учреждениях. Напряженность больного снимается уже тем, что ему ясна причина его нахождения в кабинете врача, здесь не нужны ни специальные познания в области изобразительного искусства, ни особый уровень интеллектуального развития. Воспроизведение лица пациента с самого начала образует временную «интригу» – от явного или скрытого интереса до продуктивного конфликта между моделью и скульптором.

Выявляя клинические симптомы в процессе портретирования, врач может наблюдать их индивидуальное преломление, многообразные личностные нюансы, динамику и смену синдрома. И если О. Блейлер говорил о важности наблюдения исподволь за мимикой, за реакцией зрачка и т. п.[23], то здесь мимические движения «впитываются» врачом для их воспроизведения, а реакции зрачков он наблюдает не между прочим, а в упор, – и это не прерывает диалога. Восприятие врачом цвета, линии, объема, как у любого художника, концентрическими кругами уменьшается до бесконечности, до почти физического ощущения микроскопической величины, за пределами возможностей аккомодации[24].

Начавшийся раз диалог не прерывается и может быть возобновлен даже через несколько лет. Он возникает спонтанно и захватывает как врача, так и позирующего больного. Лепка каждой детали лица или обращение к целому изображению рождает новые ассоциации, продуцирует дополнительные стимулы для общения. Некоторые сеансы длятся без всяких «допингов» до 24 часов. Думается, что если в чертах лица запечатлен весь жизненный опыт человека, то портрет, исполненный врачом, – ключ к нему (Ярошевский, Липкина, с. 11). Особенно результативен лечебный портрет в тех случаях, когда интеллект больного не уступает интеллекту врача или его знания глубже в какой-либо области, не говоря уже о творчески одаренных людях. Тогда клиническая беседа, рассчитанная на создание неоспоримого авторитета врача, встречается с большими трудностями.

Вспоминается работа над портретом Р. Х. (морфийная наркомания), известного в своем городе кардиохирурга и художника. Он был скептически настроен к нам – и как врачу, и как портретисту. На первом же сеансе мы убедились в медицинской эрудиции нашего пациента, а также в значительности его произведений по репродукциям в каталоге его недавней выставки. Однако к концу работы его критичность привела нас лишь к более завершенному в эстетическом смысле портрету, а «сопротивление» прекратилось уже в начале лечения. Намерение Р. Х. написать несколько живописных портретов лечащего врача (попытка «выключить» себя из лечебного процесса) со временем утратило остроту и перестало его занимать. Катарсис наступил у него при завершении скульптурного портрета и сопровождался конфликтом с женой в нашем присутствии.

2.4.1. Равное партнерство

Процесс идентификации между врачом и пациентом в сеансах портретной терапии имеет непрерывный характер, хотя вне работы над портретом, как отмечалось, между ними никаких отношений нет. Это приводит к дезактуализации авторитарного образа врача, иерархической структуры отношений. Мы утверждаем, что равное партнерство невозможно внутри пары врач – больной, здесь врач может лишь более или менее успешно вуалировать свое превосходство в общении. Благодаря нашей структуре из трех составляющих, врач – пациент – портрет, появилась возможность вести психотерапию на одном уровне с пациентом. Показательно, что, когда больные и даже опекуны довольны лечением, они говорят в кулуарах, что он «хороший человек», но никогда – «хороший врач», «хороший специалист». А когда приходят на сеанс после дантиста или окулиста, говорят: «Были у врача».

Одна из отличительных особенностей портретного метода психотерапии в том, что по ходу лечения, портретирования разрушается авторитарный образ врача – всезнающего, владеющего готовой истиной, способного внушить свою волю пациенту. Попытки больного восстановить врачебный авторитет и связанную с ним структуру отношений парадоксально отметаются врачом. Казалось, он должен радоваться и доверительным словам, и возникшей критике, и ценности патологического материала, который больной ему передал. Однако психотерапевт непредумышленно сдвигает эту информацию из центра на периферию, пропускает ее «мимо ушей». Это диктуется законами портретного искусства[25].

Художник-портретист создает образ путем вытеснения отрицательных впечатлений, сохраняя в своей творческой памяти эстетический позитив. Так поступает и врач-художник, но он не вытесняет, а как бы оттесняет патологические знаки на второй план. Здесь они задерживаются, потому что профессионально скульптор не перестает чувствовать себя врачом. Причем периферическое восприятие не умаляет значения его содержания. Это единственное условие, при котором возможно «впитать» переживания пациента, пропустить их в область бессознательной сферы творческого акта. Отсюда и структура этого не описанного в литературе диалога. Она имеет центр и периферию, потому что зависит от визуальной активности врача (ср. центральное и периферическое зрение). Врач проводит жесткую «сортировку» вербального и визуального материала, где центральная часть представляет собой здравый обмен мыслями и позволяет работать над скульптурным образом, а периферическая часть, не вытесненная полностью, активирует мотивационную сферу творчества. В медицинском плане это фактически разделение на здоровое и больное начало с наращиванием позитивных признаков. Такая «сортировка» отдаленно напоминает технику изгнания болезни. В эту структуру вовлекается пациент; представляя свой образ в положительном свете, он вынужден и беседу вести в положительном ключе, не больше и не меньше как быть здравомыслящим. Если пациенту это не удается, врач-скульптор упреждает его и тоном и акцентами беседы, не «смакует», как принято, патологические откровения пациента, не выясняет детали, не «вгоняет» его в болезнь, концептуальная расшифровка патологического материала производится в эстетических категориях.

Но если структура диалога из-за наличия патологической активности у модели нарушается, т. е. к психотерапевту обращаются как к врачу, он ссылается на некие авторитеты. Тогда в вербальной части общения (врача и пациента) выстраивается образ «идеального третьего». Именно от него исходят общие принципы лечения, нравственные установки[26]. Ему безоглядно верит врач – к нему он обращается за помощью в трудную минуту. Причем тут нет наигранности. Этого «идеального третьего» врач цитирует, с ним он иногда общается по телефону, но его физическое присутствие на сеансе необязательно. Нередко функцию слов «идеального третьего» выполняют ссылки на мнение известных деятелей культуры, цитаты из канонических книг для религиозных пациентов. Вот что пишет один из тех, кто долгие годы был образом идеального третьего, Л. А. Абрамян.

«Назлоян опытным путем пришел еще к одному замечательному, на мой взгляд, открытию. В процессе разрушения своего авторитета перед больным – этого требуют, в частности, особенности избранного им метода терапии – он пришел к созданию образа некоего третьего, всезнающего и мудрого, стоящего за его действиями и следящего за обоими. Этот третий может быть конкретным лицом. Именно к нему обращается врач в трудные минуты за советом, причем не столь важно, верные это советы или нет, – как правило, они не играют существенной роли в терапии. Однажды, когда мне довелось быть таким третьим, я из другого города по телефону дал не самый верный совет, но терапия, к счастью, от этого не пострадала. Врач знал верное решение, но мнение «великого» третьего обсуждению не подлежит» (Абрамян, 1994, с. 82).

Как-то один пациент, склонный к философскому осмыслению своих бредовых переживаний, сразу после окончания курса лечения сказал: «Все-таки Абрамян не прав!» Так он обнаружил признаки ущемленного самолюбия, как будто речь шла не о спасении его жизни (десять лет почти непрерывного лечения в стационарах), а о споре, который он в этот день проиграл. Заметим, что стандартный вариант этой структуры сформировался в последние годы, когда опытный врач-наставник входит в образ идеального третьего для своих учеников. Он даже проводит мастер-классы с периодическим участием в портретном творчестве. «Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать (интроэкция) внутрь автора» (Бахтин,1996, с. 332).

Определение третьего в диалоге можно найти в послевоенных трудах Бахтина. По всем признакам – это формально не идеальный третий (Абсолют, «нададресат»), как у философов-диалогистов, с его замещающей ролью в диалоге, «на встречу «я» и «другого» в последней диалогической инстанции» (Бахтин, 1996, комментарий на с. 658). И все же спорный момент и в ранних, и в поздних работах Бахтина о природе диалога можно отнести к макроуровню – именно к идеальному (или отстраненному) третьему, а не к троичному и неделимому, равному по качеству составляющих образованию. Видимо структурные особенности диалогических отношений на элементарном уровне не интересовали ни Бахтина, ни других философов диалогистов, потому что их цели были глобальными – они изменили наш менталитет. Это хорошо видно на примере «нулевых диалогических отношений», где «раскрывается точка зрения третьего в диалоге (не участвующего в диалоге, но его понимающего)» (Бахтин, 1996, с. 336). Ближе всех к структурному определению был О. Розеншток-Хюсси («крест действительности»), но об этом мы будем говорить в следующей главе.

2.4.2. Идентификации

Равное партнерство возможно, на наш взгляд, только при полной взаимной идентификации собеседников. «Только при условии, – утверждал В. фон Вайцзеккер, – что врач до глубины души задет болезнью, заражен, напуган, возбужден, потрясен ею, только при условии, что она перешла в него и продолжает в нем развиваться, обретая благодаря его сознанию свойство рефлексии, и только в той степени, в какой это оказалось достигнуто, врач может рассчитывать на успех в борьбе с нею» (Ясперс, с. 960). Однако идентификация врача с больным на основе эмпатии до полного «слияния душ» – процесс невероятно сложный в обычных отношениях между людьми и невозможный в паре здоровый – больной. Мы утверждаем, что истинный диалог может состояться лишь эксклюзивно – например, при выборе художником своей модели, поскольку структура всякого художественного произведения представляет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваются один подле другого, а взаимопроникают друг в друга. Момент истинности в диалоге – явление почти случайное и в высшей степени продуктивное, оно равноценно вдохновению.

2.4.2.1. Идентификация с больным

В работе над портретом художник естественным образом идентифицирует себя с моделью. Общее мнение лучше всего выразил М. М. Бахтин. «Первый момент эстетической деятельности – вживание: я должен пережить – увидеть и узнать – то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним… я проникаю внутрь его и почти сливаюсь с ним изнутри» (Бахтин, 1979, с. 24–25). По признанию наших врачей, когда они вылепливают детали, на них находит чувство близкое к deja vu, калейдоскопически мелькают отражения собственного лица, воспоминания разных годов, иллюзия того, что лицо модели своим выражением похоже на близкого врачу человека, которому он в раннем возрасте подражал, с которым отождествлял себя. Иногда врач-портретист ловит себя на том, что он как во сне лепит именно этот образ. Есть много данных о том, что портрет в известном смысле есть автопортрет[27]. Подобная идентификация не имеет затаенного смысла, и каждая деталь в диалоге, каждый совместный вздох отпечатывается на портрете. Происходит истинное перевоплощение врача-художника в образ своего пациента, «присвоение характеристики другого лица» (Хьелл, 1997, с. 154). Эмпатические способности художника здесь в значительной степени усиливаются особым свойством сострадания, которое знакомо врачу со студенческой скамьи, когда (ввиду неполной доказуемости) он «находил» у себя симптомы почти всех болезней. С годами это чувство, частично сохраняясь, частично переходит в способность «пугаться» (по О. Вайцзеккеру), «ощущать» отдельные симптомы, особым образом сострадать пациенту. К. Ясперс в своем описании «субъективно понятных» явлений, таких как символика, бред, галлюцинации, решил проблему наполовину, потому что мы не знаем, что делать с тем, что мы впитали, запечатлели, куда эти явления отнести в сложном комплексе психотерапевтического вмешательства; и не знаем, наконец, какую роль эти необъективируемые признаки болезни играют во врачебной эмпатии[28].

Мы утверждаем, что психика врача имеет тенденцию отбрасывать их, поэтому соматотерапевт старается ликвидировать «субъективно-понятные сочетания» путем создания объективного досье на больного. Не требует доказательства и тот факт, что названные расстройства порождены монологическим мышлением пациента в условиях патологического одиночества. И здесь врач-скульптор получает преимущество перед своими коллегами, поскольку мишенью его терапевтической активности, его осознанной целью является аутизм. Воспринимая указанные необъективируемые явления в свете проблемы одиночества, он стремится не уничтожить их по одиночке или сразу, а видоизменить, трансформировать через диалог с пациентом. В диалогическом контексте существования «Я» патологические симптомы сами собой дезактуализируются.

2.4.2.2. Идентификация с врачом

Но и больной идентифицирует себя с врачом, который лепит его портрет, и пока скульптурный двойник не сформировался окончательно, врач воплощает это завершение и фактически предстает двойником пациента. Внутренняя речь пациента, как у ребенка, начинает громко звучать (ср. механизм интериоризации речи по Л. С. Выготскому), она обращена к своему двойнику-врачу. Здесь уже не может быть «секретов». У некоторых пациентов наблюдается даже бредообразование с полной идентификацией себя с врачом и вне работы над портретом: то это идеи двойничества, то требующая сложных доказательств идея близнечества, то идентификация по профессиональному признаку.

Больной А. Дж., который считал себя некоей сложной антенной, в отсутствие своего врача проводил интервью с пациентами в кабинете, давал им советы. При этом он подражал манерам и речи своего врача до полного вхождения в образ. Больной Е. Б. считал себя двойником и врача-портретиста, и его консультанта, тем не менее проявлял агрессивные чувства по отношению ко второму. Иногда он весь рабочий день разъезжал между нашим институтом и центром нейроэндокринологии, пытаясь внести ясность в наши отношения.

В процессе лепки врач как бы расшифровывает (через воспроизведение целого и деталей) переживания пациента, опережая его в том, что он собирался выразить словами. Кстати, такое опережение высоко ценилось создателями клинической психиатрии. Продвижение портрета немыслимо без полной взаимной открытости художника и модели. В этой открытости у больного еще нет слов и фраз, как у младенца, – это суть и начало формирования личности. Об этом свидетельствует работа с молчаливыми, иноязычными, умственно отсталыми, глухонемыми пациентами.

В июле 2000 года к нам обратились по поводу глухонемой Н. Л., 30 лет. Она узнавала по губам самые простые слова и произносила по слогам несколько слов, чаще других «постарайся». Это слово стало главным в нашем вербальном контакте. После развода с глухонемым же мужем она осталась в своей квартире в полном одиночестве. Родители, занятые собственными проблемами (пьянство отца), успевали лишь «подбрасывать» ей денег на еду. Увлеклась гаданием, мистикой, советами из желтой прессы. Нарушился сон, упорядоченный быт разрушался, она потеряла чувство времени. Возник и быстро развивался бредовый комплекс с мотивом иного происхождения: она дочь графа, ее родителей убили и выкрали из замка. Стала агрессивной по отношению к «главному преступнику» – ее настоящему отцу, которого с ненавистью называла Колей и часто била. Работа над портретом (первый этап) проходила бурно – смех, слезы, пантомима, записки, рисунки, видеодемонстрация. Это был яркий, полноценный диалог, который запомнился многим. Бредовый комплекс был преодолен, события в семье выровнялись, осталась трудная проблема ее социализации. Мы возобновили второй этап работы с пациенткой.

2.4.2.3. Идентификация больного с портретом

Отождествление пациента с портретом – главное условие выздоровления. Оно цементирует всю процедуру лечения и может проявиться уже с первых минут работы. В профессиональном искусстве, где имеют право на жизнь самые разные интерпретации модели – вплоть до полного несходства, разговоры на тему «похож, непохож» – признак дурного вкуса. Другое дело лечебный портрет. Постепенное возникновение реалистической (аналитической) оценки своего лица порождает сильные переживания, разрушающие привычный ход мысли больного, «привязывающие» его к собственному зарождающемуся образу, заставляющие часто (иногда украдкой) подходить к зеркалу для изучения отдельных деталей лица, искать сходство с портретом. Эти переживания не могут не отразиться на выборе слов, выражений в диалоге. Например, А. П., чья грубая пока еще маска едва напоминала человеческое лицо, спросил: «Неужели у меня такой угол рта?» Затем подошел к зеркалу проверить и вернулся с недоуменным выражением лица.

Иногда больных удивляет форма собственного уха, носа, рисунок глаз, губ, подбородка. Это и есть первый выход из аутистического плена, первый взгляд на себя со стороны, первая попытка сравнить себя с другими людьми без порочной мифологизации и дисморфофобических установок, искажающих видение мира вообще и мира человеческих отношений в частности. А. Ш., для которого лоб был «полигоном», поверхность носа – «стартовой площадкой», а рот – «пещерой», под конец, вспоминал об этом с иронической улыбкой, как и о своей бредовой идее, что он – пришелец из будущего, и неадекватных поступках.

Параллельно с работой над портретом происходит бурное обсуждение деталей лица больного, который уже настолько включился в этот процесс, что нередко бессознательно повторяет движения рук скульптора – разглаживает, похлопывает свое лицо. Это создает значительное эмоциональное напряжение, а в моменты кульминации – «отреагирование» (по Юнгу), интенсивную разрядку накопленных переживаний. Интерес больного к своему образу так велик, что временами приходится прерывать работу: это нужно пациенту, чтобы уединиться перед зеркалом, или врачу, чтобы оставить того у мольберта и, возможно, предложить ему что-то самостоятельно доработать.

Неадекватность в восприятии своего лица сочетается с незрелостью понятий и принципов, необходимых для творчества и социализации. Жена упомянутого А. П. с досадой сказала нам перед началом лечения: «Кого вы лечите, если личность не состоялась?» Он, кстати, узнавал себя в групповой фотографии лишь по очкам и прическе, т. е. по вторичным признакам. Примечательно, что отличительным признаком психоза Фрейд считал расстройство механизмов образования «я». Незнание деталей своего лица сопровождается незнанием лиц своих близких – жены, ребенка, матери, отца, братьев и сестер. Таким образом, одновременно с реалистическим взглядом на свою внешность к пациенту в диалоге с врачом возвращаются фундаментальные категории общения, устанавливается гармония между аутистической и реалистической функциями мышления (по О. Блейлеру).

Довольно типичная картина: новый пациент – и перед врачом возникает стена, нередко кажущаяся непреодолимой, стена молчания или резонерства, сверхценных или бредовых переживаний больного, его мнительности, негативизма. Однако после того как наступит момент отождествления с портретом (рано или поздно это происходит), от сеанса к сеансу повышается результативность психотерапии. Возникает и развивается ситуация соучастия, творческого сотрудничества. Возможно, еще далеко до выздоровления, но на пути к нему процесс отождествления очень важен. В него включаются и все присутствующие (даже случайные).

Так прокладывается «тропа здоровья» (Фрейд), осознание своей болезни. То медленно, то быстро развиваются интеграция и реинтеграция личности, ее формирование или восстановление, умение управлять моторикой, речью, ориентация в себе самом и в окружающем мире, адекватное мышление. Собственно эстетические мотивы при обсуждении портрета сводятся к минимуму, внимание концентрируется на состоянии, которое в данный момент отражает глина или пластилин. С каждым сеансом больные все серьезнее относятся к своему скульптурному образу, часто они стремятся оградить портрет от неуместной или преждевременной критики; по этому поводу даже может возникнуть размолвка с родственниками.

Отождествление себя с изображением начинается задолго до появления истинного портретного сходства. «Идентификация не всегда относится к лицам, – считал К. Юнг, – но и к предметам» (Зеленский, с. 81). Можно привести немало подтверждений этой глубокой связи: при резких движениях работающего портретиста лицо больного иногда дергается; пациенты часто потирают ту часть лица, которую лепит врач, кривят рот, а при работе над глазами ведут себя так, будто соринка попала в глаз; они жалеют свой портрет, относятся к нему предельно осторожно. Тот же А. П. серьезно рассердился на четырехлетнего сына, показавшего на портрет со словами «это не папа», и на жену, которая высказалась по поводу «недоработанного» глаза. В. Р. создала целый ритуал общения со своим портретом: перед началом каждого сеанса она просила всех выйти из комнаты, потом звала их и сообщала: «Да, это я». Некоторые больные невольно пытались изменить выражение лица на портрете в области губ, бровей, чтобы передать врачу свое состояние. Были случаи, когда пациенты приезжали из другого города, с единственной целью – посмотреть на скульптуру.

2.5. Трансформация основного синдрома заболевания

В процессе работы над портретом раскрываются патологические переживания больных – не только актуальные, но и давние. Приведу отрывок из воспоминаний С. М.: «Мы делали бесконечно важное дело. Мы вместе делали его. Я уже начала болеть этой скульптурой. Я видела, как его руки – то нервно, то нежно – «колдуют» над портретом. Он был взволнован моим рассказом. А говорить хотелось много и все до самого донышка! Он слушал, и это вызывало доверие. Сейчас, во время работы, он мог спрашивать о чем угодно. Да ничего этого не могло быть в кабинете врача. Сейчас я ему верила. Верила!»

Именно потому, что на первых сеансах структура патологических явлений вырисовывается со всей полнотой, в дальнейших беседах нет необходимости к ним возвращаться; так возникает цепочка продуктивного «контакта» с больным. Уже на первом сеансе психотерапии преодолевается удивление и скрытое недовольство больного тем, что врач занят лепкой, пока он пытается обратить внимание на свою личность, высказывая заготовленные дома жалобы и применяя хорошо отрепетированные приемы сопротивления лечению. К примеру, Николай И. после первого сеанса жаловался матери, что доктор невнимательно слушает подготовленные им отчеты и поэтому может неточно изобразить его лицо. В ответ пациент может услышать сходные в эмоциональном отношении признания самого врача.

Будущий «зеркальный двойник» пациента, пока еще в виде куска глины или пластилина, – перед взглядом врача. Начинается воссоздание образа больного. Врачу предстоит найти, вернуть черты лица больного, вытесненные или искаженные расстройством. Психотерапевт, как настоящий художник, полностью погружается в свое творение, идентифицируя себя с моделью, забывая об осторожности, теряя собственные «защитные механизмы». Он «заболевает» тем, от чего должен вылечить другого. Трудно описать силу эмоционального заряда, возникающего в начале лечения и не ослабевающего на всех этапах. Происходит трансформация внутреннего диалога в диалог «врач – пациент» – так называемый «перенос», когда процедура лечения проходит все ступени, описанные в классическом психоанализе. Но сходство это формальное, оно относится к лечебному процессу вообще. Ни принцип либидо (с последующими модификациями), ни представление о комплексах неполноценности (и тем более сложная, вызвавшая споры концепция дифференцированного бессознательного) в рассматриваемом контексте не значимы. Отмечу лишь, что известные методы психотерапии, разработанные для преодоления «сопротивления», для проникновения в интимные или вытесненные переживания больного, оказываются ненужными, когда начинаешь работу над портретом.

Отсутствие временных ограничений в лечебном процессе, о котором говорилось выше, имеет существенный нравственный смысл: никто никуда не спешит, делается глубже и шире диалог между врачом и пациентом. Возникает иллюзия непрерывного общения, и можно позволить себе разговоры на «второстепенные» темы, как бывает в дружеской беседе. Эта нерегламентированность диалога способствует притоку положительных эмоций и в конце концов – к вытеснению многократно повторяющихся (при привычном общении) негативных, собственно патологических переживаний. Так происходит редукция симптомов заболевания – ослабевает фиксация на своей персоне, совершается «коперниканский» переворот в оценочных категориях (Клиническая психиатрия, с. 47).

Точное воспроизведение лица заставляет больного уточнять свои высказывания, по этому поводу и возникает основной конфликт между врачом и пациентом, который продуктивно преодолевается при портретировании. Конфликтная ситуация обязательна на сеансах портретной терапии, она имеет одну и ту же структуру при различном содержании – фактически это модель конфликта, возникающего в контактах больного человека с обществом. Поэтому наши врачи не потакают болезни, не соглашаются с тем, что чуждо общественному сознанию. Преодоление этого конфликта чрезвычайно важно и для продвижения портрета.

Выход из состояния аутизма обычно начинается с первых минут лепки. Пусть врачу недоступен внутренний мир больного, пусть слова врача оставляют его равнодушным, закрытым, но лицо пациента совершенно открыто. Существует целая культура понимания внутреннего состояния человека через внешние его проявления – от уровня здравого смысла до изощренных психологических приемов. В этом отношении портретное искусство не знает себе равных. Нет такого больного, который игнорировал бы направленный прямо на него изучающий взгляд художника – взгляд, сосредоточенный на воспроизведении его лица и его состояния. Первые признаки смущения, неловкости (так хорошо знакомые портретистам) вызывают у врача надежду, оптимистические прогнозы – его внимание уже не поглощают отдельные признаки душевной болезни. Терапевтический азарт невозможно остановить, пока врач не пробьет брешь в аутизме, пока не начнется свободное, действительно духовное общение. Начальный период скованности, самоуглубленности больного, которую можно было бы интерпретировать как еще больший уход в себя, на самом деле часто оказывается мучительным поиском контакта с врачом. (Нелепые высказывания иногда – своеобразные «пробы и ошибки» на пути к серьезному общению с оппонентом.) Нередко сеансы проходят в полном молчании, но это лишь затишье перед важными событиями.

Со временем между врачом-скульптором и больным возникает особая внутренняя связь. Ее характер лучше всего показывают многочисленные примеры «двойного» общения, приведенные выше. Оставаясь недоступным в контакте с посторонними, даже с родственниками, больной неожиданно сильно привязывается к врачу-портретисту, ищет встречи с ним, хотя идет на конфликты. Со временем наши пациенты становятся крайне пунктуальными, тщательно готовятся к началу очередного сеанса, торопят своего «опекуна», помогающего общению с врачом, волнуются перед приходом к нему. Некоторые готовят подробный план беседы, что свидетельствует о продолжающемся в них диалоге и вне реального контакта. Нередко этот внутренний диалог продолжается по инерции и после курса лечения – месяцы и годы, как бы оберегая больного. Такой диалог может проходить и вне портретной терапии (пациент Г. С., художник по профессии, приходил к подъезду психотерапевта, спорил с ним, делал признания, чтобы избавиться от галлюцинаций).

Связь между врачом и больным становится особенно отчетливой, когда из-за каких-то чрезвычайных обстоятельств курс лечения прерывается – вот тут и выясняется мера надежды нашего пациента, степень мобилизации его жизненных сил, направленных на преодоление болезни. Состояние может настолько ухудшиться, что помочь больному удается лишь в условиях стационара. Но и успокоившись, он испытывает глубокие переживания, связанные с врачом и своим скульптурным портретом. Таким образом, обострение (при «отказе другому в последнем слове» – Бахтин, 1996, 362) протекает не в русле прежних болезненных переживаний, а представляет собой состояние с новым содержанием. В. Б., лечение которого было прервано по не зависящим от нас причинам, приходил в наше отсутствие, чтобы посидеть рядом с портретом, не отрываясь смотрел на него и уходил лишь по просьбе персонала. В. Р. в подобных обстоятельствах (уже из больницы) писала своему другу, что у нее есть шанс на спасение, – у доктора в Москве она оставила «часть своей души» и он сохранит ее до выхода из больницы. В. М. ушла из дома, попала в среду богемных художников и много рисовала, чтобы, как она потом выразилась, «преодолеть тоску совместной работы по портрету».

Надо отметить, что такого рода привязанность не является постоянной – ее особенности неразрывно связаны с этапами создания портрета. По мере его продвижения возникает и растет, с одной стороны, критически-реалистическое отношение к врачу, а с другой – стремление вовлечь в сферу своих переживаний все новых и новых людей; при этом идет активное формирование целей и планов новой жизни. Этому невольно способствует и сам врач, который по мере приближения к окончанию лечения как бы стряхивает с себя это «наваждение» и возвращается к своим профессиональным обязанностям – его ждут новые больные. Некоторое взаимное разочарование не мешает, однако, сохранить теплые чувства друг к другу, воспоминания о совместно пройденном пути.

Что же происходит с тем содержанием переживаний пациента, которое находится на периферии общения создателя портрета с его моделью? Собеседники как будто игнорируют такие «мелочи», как бред, галлюцинации, навязчивые идеи. А ведь именно на этих переживаниях фиксируется внимание больного на первых этапах, именно на их преодоление уходит больше всего сил. Во-первых, иллюзия вечности общения создает у больного уверенность, что к своим основным вопросам он может вернуться, когда только пожелает. Во-вторых, каждая болезнь несет с собой очень ограниченный набор переживаний, к которым приковано сознание пациента. За время лечения портретируемый больной успевает многократно повториться в своих проявлениях – это вызывает недовольство присутствующих, а у врача откровенную иронию и даже «агрессию», так как подобные «надоедливые» повторы мешают сосредоточенности скульптора, необходимой особенно в работе над деталями лица.

Со временем больной научится терпеть «пренебрежительное» отношение к его «неординарным» мыслям и чувствам и, чтобы вернуть свой прежний статус, пойдет на компромиссы, пытаясь приспособиться к вкусам авторитетного для него круга, – придется вести беседы на темы, которые с момента заболевания стали трудно ему даваться. Возникающие из-за этого конфликты психотерапевт улаживает простыми формулами: «Я ненавижу вашу болезнь и люблю вас, у меня ничего не получится, если вы и дальше будете повторять эти непонятные мысли, постарайтесь хотя бы яснее выразить их». Нередко активность больного относительно собственных патологических переживаний так велика, что он направляет все усилия на расшифровку этих переживаний и порой добивается успеха. Так символическое и мифологическое мышление становится конвенциональным и рациональным – это один из главных путей упрощения и редукции основного синдрома заболевания, который в конце становится истериеформным.

2.5.1. Пути трансформации

Одной из самых глубоких идей клинической психиатрии является, на наш взгляд, проблема протекания психозов. Временной обзор проявлений болезни, ее характера – важнейшая составляющая клинической культуры. Этому уделено много внимания в истории психиатрической мысли. Идея автономного развития психической болезни себя не оправдала, и это, видимо, способствовало тому, что соответствующая качественная характеристика выбыла уже в IX пересмотре международной классификации психических заболеваний. На самом деле типы течения болезни – реальный факт, они описаны весьма убедительно. Эту типологию можно использовать и без идеи об автономном развитии болезни, признаков тяжести заболевания и т. п. Два типа проявления болезни – непрерывный и приступообразный – крайне важны для нас при слежении за положительной динамикой основного синдрома заболевания.

Здесь уместно вспомнить, какое содержание вкладывал О. Блейлер в понятие аутизма. Он не считал явление одиночества некоим застывшим признаком, который может присутствовать либо отсутствовать. Поскольку это источник остальных расстройств, существуют различные степени отчуждения. По нашим данным, всякие психические расстройства начинаются с постепенного уединения, ухода в себя пациента. Даже после исчезновения некоторых продуктивных расстройств проблема аутизма сохраняется. Затем одиночество дифференцируется, обрастает патологическим содержанием, причем внешний круг этого обособления нередко составляют ритуалы, псевдогаллюцинации, некоторые формы агрессии, манерность, вычурность, другие поведенческие расстройства.

2.5.1.1. Вытеснение, болезни

Мы проследили два главных пути исцеления душевнобольных, приходящих к нам с диагнозом психического заболевания. В одних случаях аутистический симптомокомплекс вытесняется на второй план, локализуется, появляются светлые промежутки, называемые в наркологии «окнами». Вместе с дезактуализацией падает амплитуда проявлений в этих локальных участках, обедняется патологическое содержание. Со временем протяженность приступов сокращается, а потом и вовсе исчезает. Остановимся на случаях, которые достаточно убедительно иллюстрируют существование этих тенденций.

В. С., 1964 года рождения. Первые навязчивые страхи появились в десятилетнем возрасте – во время мочеиспускания над ним могут посмеяться или ударить и т. п. В семнадцать лет развивал идеи социального переустройства общества на основе чувства жалости к проституткам. Мечтал поехать в США и создать там Всемирный центр по спасению падших женщин. К двадцати годам навязчивые страхи, связанные с событиями прошлого (иногда раннего детства), усилились, сформировались ритуалы. Родители были вынуждены поместить его в психиатрическую больницу. После выхода из больницы одна идея стала доминирующей. Как-то он прочитал, что мужчина может изменить свой пол, и с этого момента начал бояться превращения в женщину. Внимательно наблюдал за состоянием своих половых органов (опасался, не попали ли в мочеиспускательный канал осколки стекла, пыль, инфекция, не началось ли искривление члена), боялся их перерождения в женские. Почти ежедневно заставлял мать надевать очки и всматриваться: нет ли у него в промежности женского полового органа. Иногда эта процедура длилась несколько часов, но успокоения не приносила, заканчивалась вспышками возбуждения, грубыми выходками по отношению к матери. Случалось, перед сном он воображал себя женщиной и при этом испытывал сексуальное возбуждение. Затем от стыда неделями избегал людей, полагая, что им все известно. В 1986 году – повторная госпитализация с диагнозом «шизофрения параноидная»; получал инсулино-шоковую терапию, значительные дозы нейролептиков. После выписки из больницы сформировалось твердое убеждение – женщину внутри него зовут «Оля», ее половой орган уже сформировался. «Оля» заставляла (императивные слуховые псевдогаллюцинации) сожительствовать с ней. Неосуществимость полового акта вызывала мучительные переживания и странные поступки. На первом приеме мы увидели пухлого, женоподобного молодого человека, мучимого множеством навязчивых страхов и сомнений, высказывавшего бредовые идеи – от реформаторских до идей воздействия. Налицо были грубые расстройства мышления. Нейролептики сразу же были отменены. Скульптурный портрет В. С. выполнялся в полный рост на многочасовых сеансах, при активном постоянном общении. Этот диалог был чрезвычайно эмоциональным и во многом конфликтным. Галлюцинаторно-бредовый комплекс не развивался, пациент монотонно повторял одно и то же, вызывая на себя терапевтическую «агрессию». Патологические знаки то вытеснялись (появлялся продуктивный контакт с пациентом), то вновь всплывали, заполняя плоскость контакта. Положительные изменения обозначились уже на первых сеансах: многочисленные симптомы постепенно локализовались, спало напряжение; в течение болезни появились светлые промежутки. Со временем непрерывная форма болезни перешла в приступообразную. В ходе лечения приступы болезни укорачивались, содержание их обеднялось и уходило на второй план. Работа была разделена на четыре этапа, каждый длился два месяца. В конце каждого этапа наблюдалось временное исчезновение всех признаков болезни. Через два месяца после окончания третьего этапа, приступая к четвертому, мы не могли не заметить, что наряду с улучшением психического состояния больного менялась его внешность: исчезла припухлость, округлость форм, тело обретало мужские очертания; заблестели глаза, стала богаче мимика. Из навязчивых идей остался лишь внутренний диалог с лечащим врачом.

По нашим наблюдениям, это состояние часто проявляется в конце курса лечения и предшествует выздоровлению. Диалог с воображаемым партнером, к сожалению, недостаточно изучен в современной психологии. Он имеет не только отношение к проблеме идентификации человека с самим собой, но и может пролить свет на психологические механизмы творчества, особенно при анализе его результата. В этой связи интерес представляет также главное упражнение в единоборствах – «Бой с тенью». Несколько лет мы осуществляли программу под названием «Бой с тенью как поиск утраченного двойника», пытаясь создать двигательный диалог с больными, отказывающимися от вербального контакта. Эту же цель преследует практикуемая нами техника пластической ритмики, когда пациент «зеркально» повторяет пластику терапевта (Сборник статей по прикладной психологии, с. 106–112).

В ночь, когда завершался портрет (а тем самым и лечение), В. будто опьянел. Симптомы заболевания вернулись, речь стала монологичной – говорил без остановки, бессвязно, вновь появились нелепые вычурные движения, которые совсем недавно он уже называл «кривлянием». Это «кривляние» продолжалось наутро, со слов матери: оно прошло через два дня, оставив после себя кратковременную головную боль и некоторую раздражительность.

Особенность лечения В. С. заключается в том, что после проведенного курса патологические признаки исчезали после очередного этапа за разное время, от недель до месяцев. Но есть случаи, когда приступ наблюдается каждый день, иногда в один и тот же час.

Р. Х., 1978 года рождения. Лечился в психиатрическом диспансере с диагнозом «шизофрения параноидная, неблагоприятный вариант», у частных психиатров, экстрасенсов, народных целителей. В октябре 1993 года стал говорить, что он может перевоплощаться в отца или старшего брата, «буду жить и говорить, как они». Утверждал, что понимает язык животных, может общаться с ними, а животные понимают его. Испытывал чувство «горения в пальцах и падения искр с них». В декабре того же года, после передачи по телевидению, посвященной экстрасенсам, почувствовал себя плохо, считал, что из него «вышла часть» и он «стал не таким, изменился». «Эта часть, – говорил он, – вышла из-под контроля». Родители обратились к экстрасенсу, который заявил, что у мальчика есть способности проникать в параллельные миры, способность к ясновидению. После сеансов стал на расстоянии видеть родственников в ауле, отгадывать мысли одноклассников, предвидеть действия окружающих, «ощущал музыку каждой клеткой своего тела». Постепенно окружающий мир, даже близкие и родственники, становился враждебным. Утверждает, что у него вытягивают энергию, пожирают мышцы, размножают его половой член и с помощью шлангов присоединяют к себе, часто повторял «не лезьте ко мне», отмахивался от невидимых флюидов, бил их кулаками. Говорил, что «устал от черных, лезут и рвут по кускам». Защищался тем, что перестал умываться, стричься, общаться с людьми. Запирал двери, но «голос» запрещал открывать даже мысленную дверь «черным», существующим «в форме слизи». Иногда под «черными» подразумевал родителей, в то же время утверждал, что эти сущности настраивали его против отца и матери; пытался им сопротивляться, «но сил на это не было». В конце концов пришел к выводу, что он сам Аллах и способен воздействовать на других. Работа над портретом в отличие от предыдущего случая проходила относительно спокойно, пациент хорошо позировал, хотя на первых сеансах врачу приходилось давать себя вовлечь в его систему ценностей. Поэтому работа над овальной формой продолжалась дольше обычного, но когда стали выбирать черты лица, разговор перешел на обыденные темы. С того времени мы наблюдали только эпизодические проявления патологического творчества, почему и прекращали работу.

Здесь диалог с врачом сначала остановил бредообразование, а потом постепенно вытеснил патологическую продукцию; светлые промежутки наблюдались в течение всего дня, а психотические реакции чаще в полдень. Отец пациента даже отслеживал продолжительность приступа (20, 10, 5 минут). На последнем этапе приступ утратил содержание и проявлялся в виде агрессии, спровоцированной неосторожным обращением с больным. Такой переход от беспричинной агрессии к реакциям также означал для нас смену монологического мышления диалогическим и был связан с переходом синдрома на другой, более легкий (невротический) регистр расстройств.

Наконец, наступило время, когда перед началом сеансов, опережая больного, лечащий врач шутливо спрашивал: «Пожирают?», наступала пауза, потом смех и совместная работа над портретом возобновлялась. Портрет не был завершен, так как состояние пациента в течение двух лет не внушало опасений.

2.5.1.2. Рационализация

Второй путь имеет отношение к постепенной рационализации бредового симптомокомплекса. Бредовые идеи переходят в сверхценные, а затем и в категории обыденного здравого смысла. Термин «рационализация» мы используем не в психоаналитическом смысле, защиты, а в клиническом – рациональной психотерапии. Однако в отличие от такой терапии врач не является активным участником рационализации, она протекает у самого больного в ходе истинного и воображаемого диалога с врачом. Причем пациент приходит к врачу, чтобы обсудить очередную порцию своих умозаключений, домашних заготовок.

М. К. родилась в 1959 году в семье известного адвоката. Беспокойный характер у нее проявился очень рано. В трехлетнем возрасте, когда ее укладывали спать, много раз спрашивала, на месте ли ее игрушки. Уроки делала только на кухне; спала в одной комнате с родителями, боялась темноты. Из-за боязни получить плохую отметку занималась много, до глубокой ночи, даже в выходные отказывалась от развлечений. В университете после зимней сессии сразу начинала тщательно готовиться к летней, лишая себя отдыха. После родов появился страх: в квартиру может проникнуть вор, когда кто-то из домашних открывает дверь. Она стала часто дежурить у входной двери, поджидая мнимого грабителя. К дочери относилась с неприязнью, даже с ненавистью. Однажды больная нашла, что бриллиант на ее перстне с дефектом; решила, что на него попал солнечный луч и «испортил» камень. Состояние стало ухудшаться: снизилось настроение, появилась бессонница, головные боли, пропал аппетит. Родители обратились к психиатру, поставившему диагноз «шизофрения вялотекущая, неврозоподобная». Теперь всю свою бижутерию и драгоценности стала бдительно охранять: заперла шкафы, загородила их, никого не подпуская. Отказывалась от еды, часто лежала лицом к стене, к ребенку не подходила. До обращения в институт маскотерапии больная уже трижды находилась на длительном стационарном лечении. Тогда она принимала более ста наименований лекарств и их сочетаний в виде таблеток или инъекций, а также атропино-, инсулино-, электрошоковую терапию, лечение химиошоком (одновременная отмена всех лекарств). В итоге появилась непереносимость большинства психотропных средств. Относительные ремиссии наступали лишь при использовании трициклических антидепрессантов. Но и в периоды улучшения больная продолжала копить и зорко охранять свои драгоценности. В конце концов, она заняла одну из комнат в квартире отца, завела специальные шкафы, установила там сигнализацию. «Ювелирная комната» была заперта несколько лет; мимо ее дверей нужно было проходить по сложному пути, с особой осторожностью, в противном случае у М. К. наступали тяжелые приступы агрессии, напряженность иногда длилась неделями. Даже разговоры об этой комнате были под строжайшим запретом – «информация» могла просочиться к возможным грабителям. Первый ночной сеанс принес ощутимые плоды: у больной восстановился сон, а за месяц портретирования она стала нормально питаться, вернулась на работу. Но полного выздоровления пришлось ждать долго – почти полтора года. Трудность заключалась в том, что наша пациентка раздробила комплекс своих переживаний на множество самостоятельных частей и каждый раз как бы приглашала врача преодолевать новый барьер. Работа с больными этого типа чрезвычайно изнурительна, отнимает много времени и сил. Через год М. стала приходить на сеансы одна. Вскоре у нее появилась вера в исцеление; впервые в жизни она стала писать стихи, описывала лечение портретом. Быстро совершенствовалась: вскоре она обсуждала свои произведения с известными поэтами, и даже начала публиковаться.

Таким образом, лечебный процесс М. К. можно разделить на два этапа. На первом больная формулировала множество проблем, нуждающихся в решении, а на втором она констатировала факт их успешного разрешения. Весть о преодолении М. К. каждого из ее «барьеров» преподносилась нам неожиданно, как сюрприз, как подарок, праздник! Вначале это радовало, затем утомляло, и когда однажды во время работы с ней ее отец стал благодарить врача по телефону в связи с тем, что наконец открылась «ювелирная комната», у нас едва хватило сил принять это к сведению.

После двух упомянутых этапов мы заметили, что больная уже демонстративно фиксирует внимание на улучшении своего состояния, а портрет фактически завершился. Когда мы поделились с нею своим мнением, она широко открыла глаза, покрылась красными пятнами, стала хватать воздух протянутой рукой и упала на ковер, но сознание не потеряла; около пяти минут наблюдалось подергивание мышц, затем все прошло, она сказала, что ей гораздо лучше. Во время приступа она блаженно улыбалась, как бы успокаивая взглядом: не бойтесь, мне хорошо, очень хорошо… Привычка фантазировать, придумывать «чудеса» портретной терапии сохранялась у М. еще некоторое время после окончания лечения: то она делилась своими фантазиями с журналистами, то перед телекамерой, то с родственниками, то с больными или случайными посетителями нашего института. К скульптуре у нее было свое особое отношение: ей казалось, что после появления сходства портрет ожил; по временам якобы менялись его объемы, он представлялся ей то злым, то добрым. Портрет был закончен. И основные проблемы М. К. были решены.

Этот случай выделяется еще и тем, что лечение с самого начала проходило в интенсивном сотрудничестве и диалоге с лечащим врачом. Чувство уважения и благодарности к лечащему врачу присутствовало на всем протяжении лечения. Другая особенность заключается в том, что пациентка, преодолев болезнь в прямом и воображаемом диалоге с врачом, преодолела и так называемую «норму», реализовав себя как незаурядный литератор. Раньше она любила радовать лечащего врача, сообщая об избавлении от очередного патологического комплекса, а через много лет может сообщать из другой страны о своих творческих достижениях. В отличие от М. К. больной А. Г. долгое время испытывал к врачам и персоналу ненависть и страх.

Этот благородный на вид молодой человек с тяжелым взглядом, неподвижным лицом, скрытым в неряшливой бороде, с раннего возраста любил всевозможных насекомых, «у него всегда в ладошке можно было найти какого-нибудь жучка или паучка, к которым он относился очень бережно». 17 мая 1993 года он пошел прогуляться, вернулся домой с конфетой. Разделил с отцом конфету пополам. К вечеру почувствовал себя плохо – говорил о неприятных ощущениях в голове и во всем теле (покалывание, жжение, ощущение повышенной температуры), долго сидел, опершись локтями о стол и охватив голову руками. Отец решил, что конфета была отравлена. Состояние Андрея ухудшалось, постепенно нарастало беспокойство, он стал вести себя странно и «выглядеть безумным» – отчужденный взгляд, непонятные действия, которые он объяснял тем, что так ему становится легче. Эти изменения произошли в течение часа. Затем он надел куртку и шапку, разулся и босиком вышел на улицу. Вскоре вернулся, стал суетиться, беспрерывно открывать и закрывать ящики своего стола. Спал около 20 минут, проснувшись подошел к матери и предложил прогуляться с ней. Мать говорит: «Гуляя с ним, я поняла, что потеряла сына, это был уже не мой А.». На другой день поведение А. Г. стало вычурным, он совершал нелепые ритуалы – постоянно переставлял обувь, манипулируя со шнурками, ненадолго застывал в странных позах, стал делать непонятные движения, странно шевелить пальцами, переставлял вещи, к чему-то прислушивался, потом заставлял родных совершать то же самое. После того как друг сказал, что на нем лица нет, подумал, что он «как сломанное зеркало». Стал жечь в своей комнате бумагу, чтобы огнем уничтожить опасный для людей «круговорот информации». Одновременно думал, что этот огонь – «движущая сила существования», вроде двигателя внутреннего сгорания для автомобиля. Иногда ощущал себя пауком, мухой, чувствовал отрицательное воздействие электромагнитных колебаний. Свои действия уже не объяснял, на вопросы не отвечал. Был стационирован с диагнозом шизофрении параноидной. В больнице сначала сопротивлялся действию лекарств, пробуя силу своей воли, затем научился прятать лекарства под язык, чтобы «происки врачей не оправдались». После выписки родные обратились в наше учреждение. Был крайне негативен, однако молча сел к мольберту. В это время, как выяснилось потом, считал мать ведьмой, а сотрудников института – страшными людьми, собиравшимися «отнять его душу». Согласился позировать, поскольку еще до болезни предположил, что через много лет окажется в каком-то месте, похожем и непохожем на больницу. Но решил оказать сильное сопротивление. До начала сеанса стал показывать различные фигуры из пальцев и потребовал, чтобы лечащий врач их повторил, потом чтобы он щелкнул зубами. Молчал на протяжении первых сеансов, сидел отвернувшись от мольберта. Можно было только наблюдать сгорбившуюся, одетую в пальто и шапку фигуру человека с трясущимися руками. Потом, ничего не говоря и не поворачиваясь к врачу, выходил из зала. Позднее признавался, что часто ощущал, «как будто ток по телу проходит, позировать было тяжело, так как очень сильное влияние». Контакты обрывал одной странной фразой. Например, спрашивал: «Где вы родились?… У вас в голове бездна». Стал приходить раньше назначенного времени, ставил доску с портретом на стол перед зеркалом. Долго смотрел на маску и как будто вел переговоры с нею. Завел блокнот, рисовал врача, но никому не показывал. Отсутствие вербального контакта длилось два года с перерывами. Потом «голос» ему сказал, что лечение портретом верное. Признался матери, что он внешне здоров, а внутренне болен, уже торопил с поездкой в Москву. После очередного этапа лечения галлюцинации и большинство ритуалов исчезли, А. стал общительным, даже скучал без бесед с людьми. Сбрил бороду, правильно и опрятно одевался. Чаще смотрел телевизор; впервые за время болезни смеялся, причем весело, от души. Настроение постепенно улучшалось. Он даже решился прослушать повторно курс лекций в университете. Признался матери, что после лечения хотел бы жениться. Теперь уже не отступал от врача, каждый день хотел поделиться с итогами своего текущего анализа болезни. Полтора года рациональная интерпретация большого количества патологических признаков велась в режиме заочного диалога с врачом. А после бурных реакций в течение суток психическое здоровье по всем признакам восстановилось. Стал работать на стройке, возобновил учебу.

Момент завершения портрета (катарсис) А. Г. не менее интересен, насыщен не менее сложным содержанием, чем сам процесс лечения. Но здесь от проблем идентификации мы должны перейти к проблеме самоидентификации. А триада врач – пациент – портрет будет рассмотрена на элементарном (неразложимом) уровне психотерапевтического диалога.

Глава 3

Критерии завершения психотерапевтического процесса. Катарсис Аристотеля и псевдокатарсис Брейера и Фрейда

Фактор завершения терапии психического заболевания – одна из центральных проблем практической психотерапии. Это вопрос этический. Он возникает в атмосфере оказания текущей медицинской помощи пациентам на пути к так называемой норме. Здесь есть два аспекта: возможно ли радикальное завершение лечения и каковы его критерии. В контексте клинической психотерапии, как и медицины в целом, этот вопрос не так актуален. Концепция отрицательного прогрессирования болезни, о которой мы говорили выше, исключает возможность радикального решения проблемы. Здесь уместно говорить о так называемых ремиссиях. В других психотерапевтических школах общая тенденция приближается к клинической точке зрения. Мы же, следуя Фрейду, считаем, что лечение должно непременно завершаться, а это в свою очередь означает для нас достижение больным полного психического благополучия. Фрейд, имевший дело в начале своей карьеры с недееспособными пациентами, «совершенно неспособными к нормальной жизни» (Томе, Кэхеле, с. 448), хорошо понимал, что если в соматической медицине временное или частичное избавление от боли или телесного дискомфорта возвращает пациенту утраченный общественный статус, то в области психиатрии даже малозначительные нарушения могут воспрепятствовать его социальному благополучию.

3.1. Постаналитическая фаза. Краткий обзор

Психоаналитики после Фрейда поставили ряд важнейших вопросов, связанных с завершением лечебного процесса, но ни на один из них не дали исчерпывающего ответа. Формулу Фрейда «там, где было Оно, должно стать Я» не прояснили ни Ш. Ференци и О. Ранк (Ferenzi, Rank), ни М. Балинт (Balint), ни другие активно занимавшиеся этой проблемой аналитики. Из множества интересных зарисовок окончания анализа, «периода отнятия от груди», можно выделить четыре наиболее часто встречающиеся тенденции.

Это, во-первых, временное ограничение лечения. «Я решил… – предельно откровенно пишет Фрейд, – что лечение следует прекратить в определенно назначенный день, независимо от того, насколько оно продвинулось» (Томе, Кэхеле, с. 449). Такое волевое прекращение лечения подспудно присутствует в каждой терапии. В явной форме оно сохранилось при завершении психоаналитического сеанса. Фактор произвольного ограничения лечебного процесса всерьез обсуждался на всем протяжении развития психоанализа. Доминировали количественные характеристики. «Когда принимается решение по поводу продолжительности, хорошо бы помнить, что прежние аналитики привыкли проводить анализ в период от шести до двенадцати месяцев, и его конечные результаты, насколько я мог выяснить, не сильно отличаются от тех, о которых заявляют в настоящее время аналитики, растягивающие свои анализы на четыре-пять лет» (Glover, с. 382–383). Это типичный ход рассуждений психоаналитика 50-х годов, во многом еще манипулятора. «Когда закончится лечение?»[29] – на этот вопрос, часто задаваемый родственниками пациента, мы отвечаем в духе художника: «Возможно, сегодня», и проблема решается позитивно. Так мы говорим еще и потому, что имеем основания – случаи из нашей практики.

Другой, быть может, самый ранний критерий – времен «наивной» психотерапии – восходит к совместным опытам Фрейда с доктором Дж. Брейером. Этот критерий еще стоял в зависимости от «хирургического» представления об исцелении. Вначале «селективно» выделялось конкретное расстройство, некий моносимптом, затем по методу снятия боли (посредством концептуализации причины) у сохранной во всех отношениях личности производилось изъятие, избавление пациента от вытесненного в бессознательную сферу патологического конгломерата. Критерий в дальнейшем сохранился и был представлен Фрейдом в расширенном виде. «Первое, – пишет он в своей поздней работе, – пациент не должен больше страдать от своих симптомов и должен преодолеть свои тревоги и торможения» (Томе, Кэхеле, с. 449). Но здесь уже присутствуют черты третьего клинического признака окончания курса лечения – суммарное состояние пациента, существующего без «тревог и торможений».

Еще одну форму завершения, самую специфическую и самую укоренившуюся, представил Ш. Ференци под названием «супертерапия». Это так называемый обучающий анализ, когда пациент осваивает необходимый набор аналитических приемов терапии и сам может оказать сопротивление патологическому началу, имеющему свойство откуда-то появляться и утверждаться в поле сознания. Используемые приемы завершения анализа должны, по определению авторов, приводить к финалу: «Стороны расстаются. Контракт выполнен» (Menninger, Holzman, с. 179)[30].

Как видим, рассмотренные критерии завершения лечения (клинические и психоаналитические) выделяются в плоскости пациента, а врач, выполнив функции диагноста, затем целителя, становится и высшим судьей, определяющим судьбу пациента (здоров, нездоров). Не вдаваясь в подробности постаналитической фазы, отметим, что общая тенденция высказанных в последние десятилетия мнений сводится к поиску компромисса между радикальным прекращением анализа и возможностью неограниченного посещения пациентом своего врача – «гибкий подход» (Томе, Кэхеле, с. 457). Очевидная субъективность и неточность определений нормы в психоанализе, как и в клинической психотерапии, не требует доказательств. Для нас важно то обстоятельство, что ряд серьезных представителей этого направления используют, как и Фрейд, понятие финальной стадии лечебного процесса. Однако, принимая это понятие, мы встречаемся с другой, более сложной проблемой – определением критериев психического здоровья.

Здесь также возможны два аспекта. Первый имеет отношение к общепринятой точке зрения – это попытка стандартизации психической нормы, которая определяется количественно и альтернативно, как все то, что не является патологией. И второй – моделирование психического здоровья, составленного из разных более или менее смутных примет (отсутствие первоначальных жалоб, суммы продуктивных и негативных расстройств; представления и вкусы врача о «правильном», сбалансированном, здравомыслящем человеке; наличие позитивных результатов в общественной деятельности пациента вплоть до творчества). Здесь заметную роль играет также положительный или отрицательный вердикт опекунов больного, а также консультантов. К существующим признакам мы добавляем еще один, для нас важнейший, и выводим на авансцену фактор доказательности, последовательности и полноты оказания медицинской помощи.

3.2. Эстетический критерий завершения лечения

Контроль над лечебной деятельностью существует и в психотерапии, и в клинической психиатрии. Здесь предметом анализа становится медицинский документ – протокол беседы, дневники, эпикриз, акт экспертизы, заключение. Однако эти свидетельства не отражают в достаточной степени объективно деятельность врача, к тому же они фрагментарны и не могут показать качество лечения. Мы же закладываем психическую норму в саму технику психотерапии, поскольку имеем помимо вышеуказанных свидетельств еще одно, объективное – лечебный портрет как произведение искусства. Эстетическое качество, достигнутое врачом как художником, – самое верное свидетельство его искренности в диалоге, использования им всех творческих ресурсов, его квалификации. Каждый художник-портретист знает, что в противном случае «искусство накажет», т. е. портрет эстетически не состоится. Хотя завершение портрета означает для нас окончание курса лечения и ничего больше, немалую помощь в спорных случаях могут оказать показы в профессиональной среде. Оценку художников и искусствоведов мы воспринимаем в том же ключе – все ли сделано для достижения лечебного эффекта?[31] Мы привлекаем к лечению консультантов по искусству. В нашей практике был даже случай, когда многолетний процесс был завершен в отсутствие лечащего врача стажером (об этом драматическом событии мы расскажем позже) и консультантом-искусствоведом, который, заметим, никогда не видел нашу пациентку.

С. В., 29 лет, небольшого роста, полная, курносая, с торчащими и разными по форме ушами, в темных очках. Вела себя с напускной вульгарностью, была неопрятна, волосы причесывала только спереди: «Чего бы мне особо наряжаться, я больна». После перенесенного в летнем студенческом лагере шока при попытке ее изнасиловать обнаружила странности в поведении. Была помещена в психиатрическую больницу Ульяновской области, где говорила, что у нее изменены глаза и нос, требовала вернуть ей внешность. С готовностью соглашалась на любое лечение, в том числе инсулино-шоковую терапию, в результате располнела примерно на 15 кг. После выписки несколько лет не выходила из дома, била мать и сестру, так как «голоса» подсказывали, что они осуждают ее внешность. Была уверена, что весь поселок обсуждает ее внешность и случай в лагере студентов-медиков. В наше учреждение приезжала с удовольствием, так как надеялась исправить изъяны своей внешности. Просила вывести глаза из орбит, куда они «прячутся, как в гараж», исправить веки и нос. Лечение продолжалось около трех лет с переменным успехом. После каждого этапа отмечались кратковременные приступы агрессии, вызывавшей у нас чувство разочарования. Тем не менее пациентка с отцом приезжала в назначенное время. А на одном из заключительных сеансов неожиданно выразила желание постричься, перекраситься, сделать химическую завивку, макияж. На последнем сеансе решила, что глаза на портрете слишком большие, а должны быть маленькими. После сеанса, оставив отца, убежала, несколько часов отсутствовала. Ее, усталую и полусонную, на ступенях ближайшей станции метро случайно узнала мать нашего пациента. На следующий день мы встретились с отцом пациентки и запланировали встречу через два месяца. В перерыве наш консультант по искусству П. Белкин высказал мнение, что работа закончена. После долгой дискуссии мы приняли это суждение и, следовательно, должны были перевести портрет в твердый материал. Мы с тревогой ожидали приезда пациентки и были готовы признать свою неудачу. Но она не приехала, и только от ее родителей мы узнали о благополучном исходе лечения.

Таким образом, состояние пациентки у метро завершил катарсис, обстоятельств которого мы не знаем.

Поскольку у скульптурного портрета, как у целостного явления, есть начало, этапы создания и завершения, то итогом лечения должно быть не частичное улучшение состояния, а полное выздоровление больного. «Нет необходимости бояться повторения связанных с ними (симптомами – Г. Н.) патологических процессов», – писал Фрейд в 1937 году (Томе, Кэхеле, с. 449). И это его высказывание при должной оценке может коренным образом изменить наши клинические представления. Внутри «портретного времени», а не вне его делается все возможное, чтобы избавить пациента от болезненных переживаний. Все, что может беспокоить его после окончания портрета, рассматривается как нечто новое, неродственное предыдущему состоянию. Такое явление подлежит самостоятельному анализу и если оказывается аномальным, то нуждается в соответствующей коррекции. Итогом же лечения считается выход пациента из аутистического состояния, восстановление или развитие его творческих способностей.

Достигая уровня истинного осознания своих переживаний как болезненных, человек приобретает мощные защитные механизмы, своеобразную мудрость в болезни. По мнению многих бывших пациентов, они более стойко переносят трудности на своем пути, нежели люди, никогда не болевшие. Именно творчество, а не роботоподобная деятельность, нуждающаяся в нейролептической «подпитке» и протекающая под бдительным надзором, является истинным критерием выздоровления. Но творчество не в смысле изолированного творца эстетических ценностей, а в смысле сотворчества со своим партнером-мастером, роль которого в нашем случае исполняет психотерапевт. Поэтому собеседник врача, пациент во время лепки – и активный соавтор врача.

Пробуждение конкретных творческих функций, как и достижение среднестатистической нормы, нами не планируется, но часто возникает неожиданно не только для пациента, но и для его окружения. Причем наибольший интерес представляют не столько случаи, когда сложившийся мастер (художник, музыкант, поэт, кинорежиссер, артист, ученый, журналист) успешно возвращается к своему творчеству, сколько те, когда никаких предвестников творчества в жизни пациента не замечалось. Умение лепить, рисовать, ткать гобелены, заниматься бодиартом, причем с чрезвычайно интересными результатами, мы наблюдаем почти у каждого из наших пациентов и пациенток. Но выход в профессиональную сферу, особенно при полном несоответствии с возрастом (хроническое психическое заболевание) и природными способностями, – явление экстраординарное. О выдающихся литературных успехах М. К., биолога по профессии, мы говорили в предыдущем разделе. Напомним, что первые рифмы она находила у мольберта в 34 года, затем работала визажистом, наконец окончила за три года (вместо пяти) на «отлично» московский Литературный институт (рекордный срок для этого трудного вуза), удостоилась признания и лестных отзывов со стороны известнейших мастеров, в том числе Анастасии Цветаевой. Сегодня ей не отказывают в публикации солидные издания на русском языке, а в одном из крупных городов Европы она возглавляет русское литературное общество. Еще один случай – больная Е. К. (диагноз шизофрении параноидной), с резистентными к нейролептикам галлюцинаторно-бредовыми переживаниями. В 39 лет, преодолевая мучительные слуховые обманы императивного содержания, пришла к изобразительному творчеству (ее первые работы мы храним в нашем архиве), стала интересным скульптором, членом профессионального союза художников России. А больная А. М. в 28 лет, после завершения курса лечения, стала иногда петь на кухне. Через месяц, вернувшись на должность концертмейстера в консерватории, продемонстрировала красивый голос, преподаватели высоко его оценили и рекомендовали продолжить учебу по классу вокала. Окончив музыкальное училище им. Гнесиных в 1995 году, переехала в Европу и, по нашим сведениям, выступает на профессиональной сцене. Больной А. П. еще в аспирантуре был признан несостоявшимся математиком, тяжело и долго болел с диагнозом «шизофрения параноидная». По завершении курса лечения занялся прикладной математикой, добился незаурядных результатов, защитил диссертацию и был приглашен в качестве профессора Техасского университета, выиграв конкурс среди 60 претендентов.

3.3. Идентификация пациента с самим собой

Синхронное (с лепкой) лечение, привязанное к эстетическому окончанию портрета, имеет свое развитие и детализацию. Мы отмечали феномен дискретности после каждого сеанса. Но дискретность присутствует и внутри одного сеанса. Именно здесь – ключ к пониманию природы лечебного диалога.

«В начале, – сказал М. Бубер, – есть отношение» (Бубер, с. 21). Художник-портретист, изображая свою модель, переводит взгляд с модели на изображение, удерживая в кратковременной памяти целое и воспроизводимую деталь. После реализации текущего переживания он переводит взгляд на модель, чтобы вобрать очередную порцию визуальных впечатлений. Таким образом, существует контакт с реальным человеком, контакт с его воображаемым образом и остановка контакта[32]. Диалог с реальным пациентом-моделью протекает в следующей последовательности: фиксация образа, его отчуждение и воплощение в пластическом материале, творческое освобождение от текущего впечатления. В то же самое время, когда врач находится в состоянии творческой переработки образа, пациент создает новый, или новую маску[33]. В таком прерывистом режиме протекает всякий диалог, даже телефонный. На наш взгляд, кульминация наступает в тот момент, когда врач, реализуя свое визуальное впечатление, исчерпывает тему и вновь обращается к лицу портретируемого пациента за новыми впечатлениями. Именно в этой точке общения происходит самоидентификация и врача и больного. Фактор самоидентификации является началом и концом всякого диалога, более того, это его смысл и ценность. Приведение себя в соответствие с «текущим настоящим» (Дубровский) – жизненная потребность человека, свойство его ментальности. И как в портрете философски присутствует автопортрет, так и диалог в сущности есть диалог человека с самим собой. Самоидентификация – главное событие духовной жизни пациента (как и любого человека), когда прошлое и будущее сливаются в настоящем[34]. Будучи началом и концом диалогического мышления, она – его хрупкая основа, нуждающаяся в постоянном воспроизведении. Стойкое нарушение именно этого механизма неотвратимо приводит к психическим болезням.

3.4. Предпосылки завершения лечебного портрета

Дискретность диалогического мышления определяет неделимое образование, представляющее триаду, которую можно описать только после принятия следующего условия. Оно заключается в том, что диалог не является простым, вневременным событием, он направлен в будущее, и коренное его свойство – фактор развития, интрига. В одной из версий диалога указанные выше компоненты (фиксация образа, его отчуждение и реализация) последовательно сменяются один другим. Против часовой стрелки, если больной сидит справа от художника, по часовой клетке, если слева. Возможны и другие плоскости «вращения» вышеуказанной триады, но тогда наблюдатель должен сменить точку обзора.

Мы не совсем согласны с представлением философов диалога (М. Бубер, Ф. Розенцвейг, О. Розеншток-Хюсси, С. Л. Франк, М. Шелер, Ф. Эбнер) о том, что каждый человек находится в своеобразном силовом поле, выступая попеременно субъектом или объектом общения. Розеншток-Хюсси предполагал строго определенный процесс попеременного существования человека в качестве объекта (подчиняющегося) и в качестве субъекта (господствующего), неразрывно связанного с языком (см.: Пигалев). Это принципиально формальная схема, которая не приживается в психотерапевтическом опыте. В нашем понимании человек является одновременно и субъектом и объектом контакта. Эта позиция резко отличается от концепции представителей диалогической философии, глубокие идеи которых ввиду их общего характера не всегда воспроизводимы в психотерапевтической практике, поскольку диалог между двумя людьми невозможен без третьего, реального, воображаемого, или же его присутствия в другой ипостаси. В противном случае партнеры будут обречены на смену «господства», а диалог выродится в спор. Достаточно представить себе абсолютную изоляцию пары «я – ты», чтобы возникло твердое убеждение о невозможности внутри нее какого-либо диалога.

Четкого определения третьего компонента мы не нашли и у М. М. Бахтина. Его «третий» – это по всем признакам «четвертый», которому уступает место один из партнеров (Бахтин, 1996, комментарий на с. 658). Крик о пожаре из примера О. Розенштока-Хюсси, обращенный в пространство «ты», производится, на наш взгляд, в ощутимом присутствии отстраненного зеркального двойника потерпевшего. Однако неопределенность «ты» – предмет другого исследования (Розеншток-Хюсси, с. 18). В работах фотографов и кинооператоров, запечатлевших портретную психотерапию, совершенно явно присутствует третий – то портрет, когда врач в контакте с больным, то врач, когда больной в контакте со своим образом, то пациент (когда врач лепит скульптуру). Благодаря особому присутствию третьего диалог из простого обмена «да» или «нет» приобретает развитие и все те свойства, которые были успешно охарактеризованы нашими предшественниками. Итак, врач-скульптор смотрит на пациента, фиксирует и отчуждает его текущий образ. Затем, удерживая этот образ в своей памяти, портретист поворачивает взгляд на пластическую массу, а диалог продолжается с воображаемым партнером. Текущий образ модели эстетически исчерпывает себя; происходит гипотетически определяемая точка остановки творческого процесса, «пауза» в контексте настоящего, когда врач и пациент предоставлены самим себе. Врач-портретист в ожидании новых впечатлений, а модель с бездейственным еще, но уже образованным зеркальным «я». Дальше все начинается сначала, но на новой ступени визуально-вербального познания.

Идентификация человека с самим собой не всегда учитывается представителями диалогического направления. Ошибка коренится в том, что они задаются не вопросом, какова роль «я» и «ты» в диалоге, а вопросом, какова роль диалога для «я» и «ты». Тут не помогает даже формальное отрицание «я» или «ты» вне диалога. «Дело в том, – пишет С. Л. Франк, – что никакого готового сущего-в-себе «я» вообще не существует до встречи с «ты». В откровении «ты» и в соотносительном ему трансцендировании непосредственного самобытия – хотя бы в случайной и беглой встрече двух пар глаз – как бы впервые совместно рождается и «я», и «ты»; они рождаются, так сказать, из взаимного, совместного кровообращения, которое с самого начала как бы обтекает и пронизывает это совместное царство двух взаимосвязанных, приуроченных друг к другу непосредственных бытия. «Я» возникает для меня впервые лишь озаренное и согретое лучами «ты» (Франк, с. 50). Это, на наш взгляд, – совершенно неверное описание человека и межчеловеческих отношений. Оно приводит автора к таким же сомнительным выводам о взаимных «проникновениях», «уничтожениях», «откровениях» и т. п. Вопреки им «Я есмь» существует в сложной структуре общеизвестной паузы в беседе или когда собеседники переводят дыхание, глотают слюну в двигательном, вербальном или визуальном общении.

Если же мы вслед за Бахтиным будем рассматривать каждое высказывание как отклик на предыдущие (последовательное пересечение границ двух «я»), то это будет противоречить нашему опыту (Шоттер, с. 107). Работая с душевнобольными, мы часто говорим однотипными фразами с многократным повтором тем и реплик, однако диалог (иногда похожий на монолог) бурно развивается благодаря последовательной смене структурных образований, сеансов, масок. Язык в нашей практике является носителем чувств больше, чем содержания. Имели место даже случаи длительного (до двух лет) невербального контакта, или контакта в виде «монолога» врача и «монолога» больного, и это время было потрачено не зря – этапные и итоговые диалогические достижения свободно документировались нами.

Врач совершает «захват» и «присвоение» образа пациента (моя модель, мой пациент – мой ребенок, но лишь отчасти). Затем он переходит к его воспроизведению. Вектор его творческой активности направлен в будущее. Момент окончательной реализации визуальных впечатлений совпадает с настоящим, здесь нет ни прошлого, ни будущего. Итак, по нашим наблюдениям, феномен диалога «я» и «ты» не исчерпывается тем, что партнеры смотрят друг другу «в глаза» (по Буберу и Франку), а продолжается и тогда, когда они «отводят глаза друг от друга» в процессе ассимиляции воображаемого образа партнера по диалогу. Происходит соотнесение этого визуально-вербального комплекса с самим собой, с собственным зеркальным «я», со всей онтогенетической глубиной этого «я», до полного их соотнесения и совпадения. Здесь «атомарный» творческий акт завершается, и возникает острая необходимость в новых визуальных впечатлениях. В этом настоящем есть начало будущего в виде интенционального прорыва, который формирует мотив следующего творческого события.

Из всех философов-диалогистов один Розеншток-Хюсси пытался описать некое развивающееся во времени неделимое образование, структуру. Он поместил человека в гипотетический центр, из которого тот может смотреть назад, вперед, внутрь и наружу; этот «крест действительности» создается осями пространства и времени. На наш взгляд, в этой схеме крылья креста не равнозначны, так как на оси пространства назад, вперед или, добавим, в стороны, вниз, вверх, – все это означает наружу, а на оси времени сторон внутрь и наружу вообще не существует. Следовательно, «прорыв» из единого пространства-времени не может состояться при всей убедительности самой идеи структурного перехода из настоящего в будущее (см.: Пигалев). Концепция диалога у Розенштока-Хюсси, как и у других авторов, плоскостная (лишена объема), а диалогическое событие в этом «эфире» или «пневме» (по Ф. Эбнеру) представлено в виде пунктирных линий, упорядоченных в двоичной последовательности.

Дискретная природа диалога, незримая и гипотетическая на элементарном уровне, находит свое объективное воплощение, ощутимую форму в конце сеанса, этапа, всего лечебного процесса. Эти концовки качественно одинаковы, они существуют в том сечении времени, когда, исчерпав текущее впечатление, врач-скульптор обращается к пациенту-модели уже не за очередными визуальными впечатлениями, а чтобы словом, знаком, просто уходом дать понять, что сеанс, этап лечения или же вся работа закончена. Получается резкое несовпадение с ожиданиями пациента, надеждами на будущее – истинная утрата иллюзий, когда его оставляют в настоящем, лицом к лицу с самим собой.

Последствия шока проявляются в форме «отреагирований» разного масштаба. Происходит калейдоскопическая смена выражений на лице пациента, сопровождаемая эмоциональными выплесками, затем неизбежная встреча с самим собой и самоотождествление в процессе оценки завершенности скульптурного портрета (отчуждение от портрета). Значит, развязка может наступить только при потере партнера, и это сугубо диалогическое явление. Вот как описывает свои переживания больная М. Х., которая на несколько лет закрылась от внешнего мира, считая, что окружающие критически обсуждают ее волосы, нос горбинкой, другие «дефекты» ее внешности, а также поведение и мысли в целом.

Сеанс портрета 03.10.98 г. «Свет в конце туннеля появился, уже другое восприятие жизни, но есть еще одна проблема, о которой я не могу говорить, я надеюсь, что портрет решит эту проблему. Из-за этой проблемы можно вообще повеситься. Я знаю, что каждый момент все меняется, и я взгляну в лицо этому состоянию и выйду из него». После последнего сеанса 07.11. 98 г. Мадина говорит очень сбивчиво: «Я раньше жила как в полусне, я могла закрыться в ванной и купаться 4 часа, и время тянулось, и я его не замечала. Это время другой реальности. Теперь я могу с собой разговаривать, как будто две меня. Тут много факторов. Но я чувствую влияние портрета, он вернул меня в реальность, как будто Бог по голове погладил. Сейчас мои чувства – это все не бред. Я просто все выплеснула в эфир, в какой-то момент хотелось плакать. Я четко определила – что есть, и по полочкам все раскладываю». Перед уходом домой, после бурных излияний, плача, упреков в адрес отца. «Я почувствовала себя взрослым человеком. Пришло восприятие спокойствия, уверенности. Полная река, без всплесков, без водопадов. Я почувствовала себя взрослой женщиной».

Здесь мы близко подходим к проблеме катарсиса, которую должны изложить уже в категориях диалогического мышления[35]. Помимо наших многолетних наблюдений, опору мы находим не только у современных авторов, но и в известном фрагменте «Поэтики» Аристотеля. И не потому, что она считается первоисточником этого понятия, а потому, что Аристотель выводит содержание катарсиса из природы античного театра – искусства диалога.

3.5. Катарсис у Аристотеля

Из сохранившихся свидетельств, можно сделать вывод, что в античную эпоху явление катарсиса (т. е. очищения) было в центре внимания философов. Видимо, не случайно греческие мудрецы привязывали его к основным категориям своих учений (Гераклит – к огню, Пифагор – к музыке и числам, Платон – к душе и телу). Существовали и другие точки зрения, от религиозных до поэтико-эстетических. Но все это стороны хорошо известного явления, связанного с жертвоприношением (заклание «козла отпущения»), а затем с театром. Общим для них является то, что катарсис – это интенсивно окрашенное, ни с чем не сопоставимое психофизическое состояние, обусловленное строго определенным стечением обстоятельств. Оно возникает при восприятии искусства и приводит к «просветлению», «избавлению», «исцелению» души. «Понятно поэтому, – свидетельствует О. Фрейденберг, – что обряды очищения сопровождали мистерии и драматическую обрядность как дубликат; такое очищение называлось «катарсис» или «катармос» и заключалось в убиении жертвенного животного. В то же время «жизнь» представляется в анимистический период как «душа», и самое «очищение-жизнь», дальше – «очищение жизни» обращается в «очищение души»» (Фрейденберг, 154).

Концепции пифагорейцев и Аристотеля имеют точки соприкосновения в контексте диалогической парадигмы. Однако катарсис пифагорейцев сегодня труднее отделить от представления об эстетическом удовольствии. Взгляды Аристотеля сохранили актуальность в результате выбора им театра как места возникновения катарсиса (в отличие от изобразительного искусства как места подражания, мимесиса), который посредством «сострадания и страха совершает очищение» (Аристотель, 1984). Однако если отвлечься от мысли, что зритель непременно должен испытать страх, особенно когда героя на сцене «убивает» родственник, что показывают именно трагедию, а не комедию[36], то можно сказать, что эта концепция до настоящего времени не превзойдена другими авторами и актуальна. Она актуальна потому, что в трагедии создается (особенно у Еврипида) структура диалога с партнером, в которую зритель легко вовлекается посредством идентификации себя с героем (Морено, с. 3).

Аристотель, начав с изобразительного искусства, перешел на анализ трагедии и нашел в ней самую убедительную, самую диалогическую атмосферу, где и наблюдается катарсис. Театр античности в этом плане коренным образом отличался от современного театра, там, в диалоге присутствовал третий – хор, а зритель не играл роль третьего и был (как в кинотеатре) более свободен для полной идентификации себя с героем. В финале это приводит к более отчетливому отождествлению зрителя с самим собой. Катарсис по Аристотелю, «безвредная радость», имеет отношение к такой остановке диалога с воображаемым партнером и приведению зрителя трагедии в состояние самотождества. Такая интерпретация диалога наиболее обоснованна, и ее не превзошли даже философы-диалогисты, которые, на наш взгляд, слишком отдаляли иудейскую и христианскую ментальность от античных мировоззренческих традиций. Достаточно вспомнить драматургию Евангелий или мистерий. Что касается диалога, здесь, мы полагаем, не было исторических прозрений и открытий.

Пройдя долгий путь интерпретации в этическом и эстетическом планах (кроме одного глубокого замечания Лессинга)[37], понятие катарсиса окончательно «деморализуется» в ницшеанской философии и отныне выглядит сугубо эстетической категорией. Вот с какой последовательностью это представлено в «Рождении трагедии». «Еще никогда, начиная со времен Аристотеля, – писал Ницше, – не было дано такого объяснения трагического действия, исходя из которого можно было бы заключить о художественных состояниях и эстетической деятельности слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и благородных принципов и принесением в жертву героя; и насколько я убежден, что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается все действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями, ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве» (Ницше, с. 22). Отныне катарсис будет рассматриваться как форма эстетических реакций[38]. И наиболее последовательным исследователем этого ракурса проблемы является крупнейший отечественный психолог Л. С. Выготский.

3.5.1. Концепция Л. С. Выготского

«В результате эстетическая реакция, – читаем в «Психологии искусства», – сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение…» (Выготский, с. 293). Об эстетизации катарсиса свидетельствует тот факт, что он усматривается в восприятии любого произведения искусства, независимо от его жанровой принадлежности.

* * *

Причем такая реакция, согласно автору, почему-то должна существовать без внешних проявлений «при сохранении ее необычайной силы» (там же, с. 287). Подобная интерпретация эстетического чувства вызывает недоумение, ведь одни люди умеют сдерживать его при восприятии художественного произведения, а другие нет. Возглас «Какая красота!», слезы, смех, аплодисменты, крик, свист, моторные проявления, другие формы эстетического реагирования не требуют специальных поисков и подтверждений. Мы уже не говорим о бурном восприятии искусства в древности, о шествиях зрителей с венками по улицам, о жертвоприношениях, о диспутах авторов перед началом представления, о проводившихся параллелях театра с олимпийскими играми и чествованиях актеров как олимпийских чемпионов. «Упомянутое патологическое разряжение, – пишет знаток античной словесности Ницше, – катарсис Аристотеля, о котором филологи еще не знают толком, следует ли его причислить к медицинским или к моральным феноменам, напоминает мне одну замечательную догадку Гёте. «Без живого патологического интереса, – говорит он, – и мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой…?»» (Ницше, с. 146).

Отправным пунктом Л. С. Выготскому служит известное определение Шиллера: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Выготский, с. 293). Выготский, мы считаем, уделяет слишком много внимания структуре произведения искусства и значительно меньше, как это не парадоксально, – феноменологии. Он много говорит о взаимоотношениях формы и содержания произведения искусства и почти не обращается к форме и содержанию феномена катарсиса. В своей психологии искусства он скорее гносеологичен, чем психологичен, и отводит объекту (произведению) значительно больше места, чем это нужно в данном контексте. Клише противопоставления формы и содержания творения накладывается на эмоциональную сферу («умные эмоции») почитателя искусства. Выготский считает, что при восприятии произведения участвуют прямо противоположные эмоции, которые при определенных обстоятельствах способны к взаимной нейтрализации, «к короткому замыканию». Он приходит к субъекту от объекта: «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». Здесь мы видим симбиоз идей Шиллера и Фрейда (наиболее слабой, энергетической части его теории). Прямолинейность этой схемы очевидна, и для нас остается загадкой, почему Выготский заинтересовался этой проблемой, если он не видел «наружных проявлений», т. е. феноменологии. Видимо, он обратился к проблеме катарсиса под книжным впечатлением и построил, на наш взгляд, недостаточно продуманную концепцию[39]. Между прочим, Ч. Дарвин, на идеи которого («закон прямо противоположных ощущений или чувствований») Выготский опирается в разделе «Искусство как катарсис» (там же, с. 290), писал в дневнике о своей потере в возрасте 30 лет эстетического чувства после какой-то загадочной болезни. Дарвин жаловался на то, что уже не способен эстетически созерцать закаты, где, заметим, форма не разрушает содержание и никаких реакций нейтрализации по типу короткого замыкания не происходит.

3.5.2. Современное представление о катарсисе

Современное представление о катарсисе в обобщенном виде можно встретить у С. С. Аверинцева: «Глаза плачут, и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит умиротворение, а мысль яснеет и твердеет» (Аверинцев, с. 15). В этом емком определении известного филолога отражены и сильные и слабые стороны этико-эстетической традиции. Сила в точности самоотчета. Слабых сторон больше, они обусловлены фрагментарностью и тем обстоятельством, что скептическое отношение крупных ученых-гуманитариев к «психологизму» (описаниям психологических механизмов) часто распространяется на феномены, хорошо известные классической психологии. Ведь приведенная цитата описывает состояние, могущее возникнуть по любому поводу и даже при отсутствии такового. Больше того, это состояние может быть свойственно лично автору, другим выдающимся людям, но не всем, и об этом свидетельствуют случаи из нашей клинической практики. Во-вторых, явление катарсиса здесь безразлично к структуре диалогического мышления, оно выведено из исследовательского контекста в область обыденных представлений. Поэтому его можно назвать и эстетическим удовольствием, и моральным удовлетворением, и благодатью, и откровением, и раскаянием, и вдохновением, и встречей, и прощанием.

В-третьих, под катарсисом, как это принято в наше время, подразумевается некое текущее, а не итоговое состояние. Это даже не «развязка», фрагментарность которой убедительно показана в критической работе Е. Рабинович, а фрагмент фрагмента, определенный тип эмоциональных проявлений, теперь уже бессмысленный (Рабинович, с. 223). Создается впечатление, что ни один из авторов после Аристотеля не наблюдал рассматриваемый феномен, – нет описаний внешних проявлений, нет сводного содержания (отчетов людей, испытавших это состояние), наконец, его не отличают от похожих явлений.

3.6. Псевдокатарсис Брейера и Фрейда

Первыми наблюдали и описали феномен катарсиса врачи, а именно Брейер и Фрейд. И в этом было их преимущество. За короткое время им удалось вполне корректно представить катарсис феноменологически, назвать его причину и определить один из механизмов его возникновения, учесть фактор избавления, очищения от патологического комплекса. Так они самым простым образом восстановили аристотелевское содержание понятия катарсиса, и Фрейд активно пользовался им в начале своей психотерапевтической практики. Важен и тот не замеченный еще факт, что Фрейд вступал в психотерапевтический (гипнотический) диалог с пациентом, чтобы вывести на свет психотравмирующее обстоятельство личной жизни больного. Позже он отказался от катартического метода из-за того, что именно этих «вспышек» не всегда удавалось достичь. Таким образом, Фрейд восстановил диалогическую среду возникновения этого феномена, он точнее Аристотеля показал исцеляющую сторону этого явления, основываясь на наблюдении. Наконец, его концепция позволяет задуматься о факторе аутоидентификации после избавления от патологического комплекса.

Однако по сравнению с катарсисом по Аристотелю это была узко врачебная концепция, не отражавшая полноты человеческих переживаний. Авторы фрагментировали сложное содержание, которое присутствует в определении Аристотеля, – весь комплекс «очищения», а не только эмоциональное сопровождение исцеления. Яркие эмоции, похожие на электрические разряды, были некоторое время главным терапевтическим ожиданием при лечении неврозов. Слово «катарсис» лишалось исконного содержания, внутренней структуры и перемещалось в плоскость эмоций (после катарсиса), а само явление становилось похожим на некую электрическую искру, неживую и бездушную. Полного охвата страдающей личности не произошло, так как лечебная манипуляция производилась вне творческой атмосферы, окружающей создание произведения искусства. А названные Фрейдом причины болезни с годами становились все более проблематичными.

Были продолжатели катартического лечения – «дикий» психоанализ, «терапия первородного крика», но они ничего не внесли в понимание этого явления и, по нашему убеждению, пришли к ложным формам катарсиса, которые есть в практике любого психотерапевта[40]. Они имеют отношение к действию, близкому к католическому изгнанию (экзорцизм), устранению, удалению того, о чем манипулятор знает. Катарсис же приводит к множеству часто неожиданных и непредвиденных избавлений – душевных и физических.

3.6.1. Психодрама

Самым ярким представителем катартического направления был создатель психодрамы Я. Л. Морено. Чувствуя указанные выше недостатки раннего психоанализа, Морено сделал рискованную, почти авантюрную попытку соединить идеи Аристотеля и Фрейда. Он перевел психотерапию на театральные подмостки, где пациенты исполняли роли самих себя. «Архитектурный проект сцены, – пишет он, – соответствует терапевтическим требованиям. Ее округлые формы и различные уровни вдохновения, подчеркивающие вертикальный размер, стимулируют освобождение от напряжения и допускают мобильность и гибкость действия» (Морено, с. 149). Этот опыт оказался весьма продуктивным. Так появилась психодрама. Второе крупное новшество Морено состояло в том, что он сценически овеществлял само расстройство, а не его гипотетическую причину. Каждый современный психотерапевт знает, что достаточно «материализовать» (с помощью живописи, поэзии, пластики или музыки) и «тиражировать» некоторые патологические явления, и наступит облегчение текущего состояния пациента. Морено, более верному последователю Фрейда, чем он сам считал, не удалось воссоздать катарсис по Аристотелю, именно потому, что сами больные играли себя[41]. Это тоже было не искусство, а врачебная манипуляция. Но, как алхимики в поисках золота, Морено нашел много интереснейших феноменов, например «частичный катарсис», описал исключительно выгодную для терапии атмосферу. «Именно в этот поток катартического действия текут все ручейки катарсиса» (Морено, с. 153). Его заслуга и в том, что он четко выделил момент самоидентификации больных после катарсиса: «Психодрама как в зеркале отражает их личность» (там же, с. 155).

Таким образом, психоаналитическое направление не имело отношения к большому искусству, охватывающему все личностные планы как больных, так и здоровых людей, но показало широкому читателю феноменологию, которую часто видит терапевт, избавляя пациента от боли или другого страдания. Эмоциональное выражение этого состояния нельзя приравнять к описанному древними явлению, и оно может быть названо катарсисом только условно. Восприятие искусства, его возвышенной «искусственности» остается важной составляющей понятия катарсиса.

3.7. Катарсис и завершение психотерапии

Слово «катарсис» настолько утратило аристотелевский смысл, что уже не поддается реконструкции. Оно прочно ассоциируется с некоим чувством удовлетворения при избавлении от душевной боли, будь то эстетический или медицинский аспект избавления, и обычно означает яркое эмоциональное состояние, без содержания и структуры. Это эмоциональный выплеск, приводящий к позитивным результатам: «ясности и твердости мысли» у С. С. Аверинцева, ощущению исцеления и душевной свободы у Фрейда и Морено. Для нас же представляются наиболее ценными те концепции, которые учитывают некоторые особенности первоначального смысла. Это, во-первых, диалогический контекст возникновения катарсиса, во-вторых, его «итоговость» (недаром античное представление заканчивалось на заре), а в-третьих, фактор самоидентификации в атмосфере искусства, присутствующий почти во всех описаниях данного явления, не считая вырожденных случаев.

3.7.1. Приметы наступления катарсиса

Так как в лечении методом скульптурного портрета исключается какое-либо влияние, внушение, навязывание своих представлений о «норме», основная ставка здесь делается на возможности больного, на его способность перестроить собственную личность. Уже с самых первых сеансов наблюдаются выходы из тягостного взаимного непонимания, неприятия окружающего мира. В ходе дальнейшего общения эти «озарения» повторяются все чаще, становятся интенсивнее и значимее, однако всякий раз больной возвращается в броню своего отчуждения. Этот возврат выглядит как упрямство, каприз пациента и вызывает у него раздражение, ощущение неловкости перед присутствующими. К содержанию упомянутых «проблесков» приходится возвращаться, напоминать о них как о творческих достижениях, систематизировать их. Иногда больной проявляет большую изобретательность и изощренность, пытаясь вернуться к своему прежнему состоянию, потому что вначале ему бывает довольно неуютно в полноценном, здравом общении. Но с каждым разом его способность поддаваться патологическим изменениям уменьшается, он должен по памяти достраивать свою болезнь. На пути к излечению возвраты неизбежны, и чем меньше остается патологических симптомов, тем больше пациент цепляется за болезнь. Но то, что раньше пугало окружающих в контакте с ним, сейчас раздражает; что казалось частью его самого и даже его сущностью, начинает выглядеть декларативным, демонстративным, наносным. Хотя синдром значительно упрощается, напоминая истерический, напряжение растет с каждым днем. Оказывается, симулировать душевную болезнь не так-то просто: возникает драматическая ситуация конфликта с самим собой, которая иногда разряжается настолько бурно, что походит на обострение прежнего состояния. В результате совместных усилий пациент примиряется с мыслью о том, что он такой же как все, вполне здоровый человек с обязанностями нормального члена семьи и общества. Возникает чувство морального удовлетворения достигнутым, но с оттенком потери себя прежнего – оттенком, который исчезнет по мере включения недавнего больного в жизнь.

Следует отметить, что иногда черты психического здоровья оказываются не такими, как представлял себе больной, когда обращался за врачебной помощью; это еще одна причина нежелания «оторваться» от своих привычных болезненных переживаний. Но даже врачу неизвестно, каким будет пациент после избавления от патологических явлений, поскольку психическое здоровье не моделируется в процессе лечения. Сами больные предлагают два типа объяснений своего отчуждения. А. Ш., например, считает, что человек выбывает из пространства и времени, перестает существовать для других людей, не может быть полезным для общества и семьи, творчески продуктивным, неспособен любить и страдать. В результате «засухаривания» мозга происходит «окукливание» личности с утратой образа самого себя, своего лица. Эти несколько вычурные определения отражают желание пациента (довольно типичное в период портретирования) вернуть себе прежнее состояние, прежнюю «форму». Такого рода отчужденность более свойственна людям, осознающим начало своей болезни, критически относящимся к своему состоянию. Иногда эта жажда вернуть утраченное относится не к самочувствию до болезни, а к конкретному яркому отрезку жизни, на основе которого формировалось обобщенное представление о себе. У других больных более скромные требования к жизни, но все они ищут утраченное «я».

А. Ш., 1955 года рождения, архитектор, склонный к философскому формулированию своих переживаний. Из-за творческих неудач и домашних распрей стал уединяться, уходил в лес, чтобы там наблюдать за распределением света в пространстве. После очередного скандала с тещей пошел на кухню, стал у окна, ощутил выход из пространства и времени – сперва блаженство, потом чувство утраты своего лица. «Мне было страшно. Жена сказала: побудь со мной. А утром понял, что потерял себя. Внутреннее сцепление как бы расцепилось. Стал как пустая бочка». Пытаясь почувствовать себя, вернуться к себе прежнему, он пошел в котельную, открыл заслонку печи и обжег кисть левой руки. Из хирургического отделения больной был переведен в психиатрическую больницу. Выйдя оттуда, в поисках выхода дважды бросался в самую широкую часть залива, плыл, чтобы между жизнью и смертью вернуть потерянное лицо. Десять лет лечился в психиатрических больницах, принимал нейролептики, электрошоковую и инсулиношоковую терапию. Ремиссии не было. Инвалид второй группы. Считал себя пришельцем из будущего, выполняющим важную миссию в интересах человечества. После первого катарсиса утром он вдруг выбежал на улицу, а вернулся с необыкновенно счастливым, сияющим лицом, прижимая к груди котенка. Как потом стало известно, он на Птичьем рынке загляделся на пятнадцатилетнюю девочку, долго стоял рядом и купил у нее котенка. В тот же день стал работать над оставленными до болезни проектами, которые завершил к концу лечения (позже все проекты были приняты к исполнению). Окончание курса лечения наступило мягко: к утру под конец суточного сеанса незаметно сел на место врача перед мольбертом и, не обращая внимания на присутствующих (фотожурналист, психолог, мать пациента, лечащий врач), дотронулся до подбородка скульптуры, более двух часов повторял движения врача (поглаживания большим пальцем правой руки подбородка), интенсивно бормотал что-то невнятное, глубоко интимное, говорил с портретом, как с живым. Записи на диктофоне не удалось разобрать, а сам пациент ничего не запомнил из этого эпизода, сохранилась лишь серия фотографий.

Другая категория пациентов, как мы уже говорили, отличается инфантильностью, незрелостью представлений о своем «я» и своей внешности. Т. В. во время работы над портретом говорила врачу: «Помогите мне родиться. Я еще не родилась. Вы поможете мне?» Это очень точное определение целого ряда явлений, которые указывают на расстройство механизмов образования «я». Для таких больных все в будущем: «Вот вылечусь, а потом… займусь спортом, буду закалять свою волю, буду работать…».

Двадцатичетырехлетняя А. М. на вопрос, сколько ей лет, ответила: «Три года». А после нескольких сеансов, не без юмора: «Теперь двенадцать». О. К. была твердо убеждена, что ей стало шесть лет, когда она заболела. Причем не уступала в шутливых торгах ни на один день, подходила к зеркалу и сердито возвращалась: «Как вы это не замечаете?» Она имела в виду выражение глаз. Даже через год работы она не соглашалась, что ей по крайней мере семь лет. Постепенно пациентка «вырастала» и достигла своего паспортного возраста. Другой случай: В. С. не замечал своего высокого роста и считал, что ему по этому признаку примерно десять лет. «С тех пор, как меня стали лепить – признавался он, – я сдвинулся с роста лилипута». У больного В. П. был якобы детский голос, затем голос «окреп». В конце лечения он долго плакал, жалея себя, – так много времени было упущено, ведь «женщины отворачивались от меня».

Не всем больным свойственно осознание своей незрелости, но все они, без исключения, так или иначе такую незрелость обнаруживают – в понятиях, в представлениях, в поступках.

Это подробно описано в психиатрической литературе. Надо только добавить, что больные этой категории обнаруживают и значительный дефицит переживаний по поводу собственного лица, крайнюю бедность и примитивизм знания своей внешности. У таких людей первые патологические знаки возникают при встрече с серьезными, «взрослыми» проблемами. Во время работы над портретом они как бы наверстывают упущенное за многие годы; они скорее узнают себя, нежели возвращают утраченное. Работа над портретом – фактически первое яркое событие в их жизни, начало творческой биографии. При столкновении с житейскими трудностями они мысленно возвращаются к началу своего диалога у мольберта.

Катарсис наступает, как отмечалось, по мере упрощения основного синдрома заболевания и конкретизации деталей скульптуры. Такая зависимость от упрощения синдрома косвенно подтверждается неудачами в случаях, когда мы были вынуждены ускорить работу над портретом. Тогда обострение («катартоидное» состояние) наступает раньше времени и не приводит к ожидаемому результату.

Таков был случай В. Р.: киногруппа невольно вынудила нас ускорить работу над скульптурой в ущерб диалогу с больной. Она не успела «выговориться», а портрет уже приобрел некую стилизованную завершенность. Больная почувствовала преждевременную концовку и быстро отреагировала: «Я смотрела на портрет и плакала». Потом она решила, что образ в пластилине лучше, добрее, красивее ее самой[42]; дальше наступило бредовое одушевление своего образа. Все это сопровождалось возбуждением, неадекватной интерпретацией техники лечения и личности врача. Хотя после снятия обострения обнаружилась определенная редукция основного синдрома, работа над портретом зашла в тупик. Пришлось временно остановить лечение. То же самое произошло с А. М., когда участвовавший в работе профессиональный художник ускорил выполнение скульптуры. Лечащий врач почувствовал неладное; казалось, он что-то упустил, оборвал нить общения, потерял врачебную интуицию. И эту работу пришлось остановить и вернуться к ней только через два месяца.

Катарсис не всегда наступает во время портретирования, в присутствии врача. Нередко общую картину приходится восстанавливать, со слов присутствовавших при этом людей. Катарсис бывает ступенчатым, как например у А. П. и А. Ш., А. Г. и других с определенными и весьма существенными достижениями на каждом этапе. О катарсисе известно многое, но глубинный интимный смысл этого состояния остается малодоступным.

3.7.2. Проявления катарсиса

Наиболее часто рассматриваемый феномен проявляется в нашей практике следующим образом. После завершения работы над портретом врач покидает свое место, а больной без предварительных условий занимает его. Это для пациента привычно, так как после успешных сеансов он, как правило, садится на место врача, чтобы лучше увидеть новые элементы. Формальное основание – убедиться в портретном сходстве. Больной еще несколько напряжен. Внезапно начинаются подергивания определенной группы мышц лица, спины, учащается глоточный рефлекс. Выражение лица характерно искажается и пациент беззвучно плачет, почти не моргая, не утирая слезы. Этот плач не обращен к зрителю, пациенты, по их признанию, «жалеют себя». Присутствующие либо сами плачут, либо испытывают смущение и выходят из помещения. Даже операторы стесняются снимать это состояние. Такой плач может длиться до полутора-двух часов, после чего выражение лица пациента проясняется, просветляется, вид у него не то чтобы веселый, а какой-то счастливый. С особой трогательностью, вниманием, нежностью он начинает относиться к своему лечащему врачу, к близким и ко всем тем, кто помогал ему, кто прошел с ним весь этот трудный путь. Портрет, который незадолго до того имел высшую ценность, перестает его интересовать, в лучшем случае пациент помогает нам сделать гипсовую отливку, чтобы закрепить свое состояние. Примерно 30 % пациентов проявляют крайние формы катарсиса – это больные, которые до последнего сеанса недостаточно критично относились к своему психическому состоянию. Опишем один из самых драматичных случаев.

А. Г., который на военной службе испытал на себе тяжелые формы «дедовщины» и сексуального надругательства, был освобожден от службы после обнаружения галлюцинаторно-параноидного синдрома и переведен в психиатрическую больницу по месту жительства. Этот интеллигентный молодой человек из благополучной семьи в периоды обострений был крайне агрессивным и жестоким, особенно по отношению к матери. Однажды он ее зверски избил, подвел к умывальнику и продолжал избиение. Со слов чудом спасшейся матери, он собирался изнасиловать ее и выбросить из окна. На последний этап портретирования он приехал с «коварными» мыслями – отомстить всем врачам, т. е. забрать законченный, но еще не отлитый в металле портрет, а дома уничтожить его. На протяжении всего этапа он старался вести себя сдержанно, даже улыбался, однако ощущалось сильное напряжение. Полтора месяца ему удавалось поддерживать обычный разговор, он рассказывал о своих коммерческих и личных планах. Но в конце каждого сеанса говорил, что портрет заберет с собой. Лечащий врач почувствовал интригу и по разным поводам отказывал ему в этом. Нам был выгоден благодушный тон беседы (пусть даже напускной). Сложился целый спектакль вокруг этой темы, который разыгрывался каждый раз в новом свете. Последние двое суток прошли без перерыва (по требованию пациента), в присутствии родителей и двух бывших пациентов работа интенсивно завершалась. Посреди второй ночи спор о портрете перешел на крик, а в критический момент врач был вынужден запереться в ординаторской. Пришедшие на помощь родители до самого утра громко спорили с пациентом, поддерживая сторону врача. Содержание этих споров было совершенно абсурдным. К утру состоялся последний, короткий сеанс, портрет был закончен, и неожиданно для всех врач вместе с помощниками сел в машину и уехал домой, оставив пациента один на один с портретом. Пока машина отъезжала, больной с криком и руганью бежал за ней, потом с решительным видом вернулся в студию. На следующий день мы обнаружили, что портрет был снят с мольберта и поставлен на стол. По свидетельству отца, пациент долго сидел перед своим портретом, рыдал, а потом покинул помещение, забыв о своем намерении реквизировать это произведение врачебного искусства.

3.7.3. Содержание катарсиса

Содержание катарсиса имеет отношение к более или менее трудному освобождению от воображаемого образа своего партнера по диалогу, т. е. лечащего врача. Пациенты-душевнобольные, как правило, полностью или частично амнезируют описанное состояние, во всяком случае не желают давать отчета о переживаниях, которые были дверью между болезнью и здоровьем, между внутренним и внешним миром. Редкие самоотчеты возможны, если расспрос ведет не сам лечащий врач. Вот два образца, один из них записан сразу после катарсиса, а второй совершенно уникален, так как был написан во время катарсиса способом автоматического письма.

С. И. с диагнозом шизофрении параноидной много лет лечился в нашем учреждении, был инвалидом второй группы ввиду психического заболевания. Будучи человеком умелым, научился лепить, пытаясь создать автопортрет. Когда он сделал сколько мог, работу стал доканчивать лечащий врач. Портрет близился к завершению, и стажер, которому была поручена техническая работа, сообщил пациенту и родственникам, что лечение закончено. Те позвонили лечащему врачу домой и услышали подтверждение итога не очень лестной, устроенной стажером. Несколько дней пациент с сестрой приходил, чтобы удостовериться в портретном сходстве, потом больной решил подкараулить врача и «поругаться». Однажды он пришел в учреждение и стоял без движения около двух часов на морозе у закрытых дверей. Все-таки дождался своего лечащего врача, встреча была очень теплой, и пациент после долгого пребывания вблизи своего портрета согласился дать интервью ассистентке. Мы решили не редактировать это интервью, хотя оно беспорядочно, потому что дано сразу после катарсиса, который начался на ночном сеансе 23 декабря 1997 г. Со слов пациента: «На ночном сеансе было желание быстро закончить лепку. Увидел вдруг, что у врача огненные глаза, он как будто проводник от меня к пластилину. У меня самого в глазах будто угли. Появились сексуальные мысли к врачу. Вечером подобные мысли появились к брату. Были образы дьявола с половыми органами. В меня вошел двойник с целью раздеть перед всеми, перед всем миром. Возникла тяга к самоудовлетворению, тут же появилось желание молиться. Через день появились видения священников, монахов. Был страх впасть в грех (наркотики, разврат). У меня свои мысли, свой разум, свои желания, не создан я для монастыря, хотя меня туда тянет. Захотелось вернуться к друзьям, к работе, к жизни. Когда ехал на сеанс, все черти земли меня держали. Эти злые силы летели со всех сторон, у них были большие презервативы на головах, а когда во время сеанса отключился свет, все отлитые портреты летали вокруг меня, влетали в меня. Дома они тоже появились. Думал, что врач меня заколдовал. Хотел порезать гобелены и свою картину. Сейчас смотрю – просто картина. Помазал голову соборовальным маслом, а в электричке мои мозги заработали на все сто. Когда подошел к дверям, как будто лицо потерял. Здесь перед дверью стоял, стал плакать, как будто что-то изнутри раздирает. Потом сидел у портрета, и все время плакал – как бы слышал других, как будто из души у них что-то вылетает, как будто ухо внутри кто-то сделал. Ночью во время лепки все время плакал о маме и бабушке. Их лица появлялись на моем лице. Я вспомнил, как бабушка гадала по Библии. Так, конечно, нельзя, но она нагадала, что стану здоровым. Наверно, поэтому я вижу ее». А вот фрагмент собственноручной записи во время катарсиса Андрея Г., который лечился у нас с диагнозом шизофрении параноидной: «Самолет Чкалов. Воздушные слои атмосферы. Ты давление в ушах. Плохо Андрей к Алле (ассистентка – Г. Н.). В Петербурге 12 часов. Алла, будь моей, а то я погибаю. Точка. Выхода нет, ключ не крути и оставайся на небе. Андрей связан с двойником, но кажется замок двойного выхода…»

Обобщая сказанное, попытаемся ответить на вопрос, является ли наш метод лечения катартическим. Нет, метод не является катартическим в современном значении этого понятия. Мы стремимся не к тому, чтобы вызвать некое яркое эмоциональное состояние, но к тому, чтобы основательно завершить лечебный портрет, исчерпать психопатологическую проблему. Эмоциональное сопровождение хотя и постоянно возникает перед нами или сразу после того как лечебная работа закончена или, как мы видели, иногда значительно позже реального окончания портрета («отложенный» катарсис), не является для нас патогномическим фактором. По всем признакам оно является не кульминацией диалога, а кульминацией самоотождествления, тем самым «последним словом» (по Бахтину), которого его лишила завершающая фаза произведения искусства. Поэтому значение этого слова так недоступно посторонним[43].

Однако наш метод вполне соответствует катартическому в аристотелевском плане, если иметь в виду весь процесс лечения-лепки от пластилинового яйца до зрелого портрета и все события самоидентификации, возникшие на этом пути. Первоначальное диалогическое поле с годами (благодаря бодиарттерапии, ритмопластике, присутствию посторонних, группы пациентов и опекунов, исполнителей автопортретов) трансформировалось в атмосферу хеппенинга с одномоментной презентацией скульптурного портрета в финале (см.: Абрамян, Назлоян). Последняя точка (не для подражания древним) ставится нами, как правило, после ночного сеанса, с первыми лучами света в окне.

Глава 4

Автопортрет как метод лечения и реабилитации душевнобольных

4.1. Генезис автопортрета

Автопортрет – одно из основных представлений иудейской и христианской ментальности. Мы имеем в виду миф о сотворении человека «по образу и подобию своему» и предание о «Спасе нерукотворном», где идея самовоспроизведения выражается в создании произведения искусства. Из разных источников об этом замечательном явлении можно заключить, что «Спас» был создан в лечебных целях. Здесь познание себя, протекая на визуальном уровне, расценивается и как форма самосовершенствования, и как способ избавления от страданий.

По биографическим и эпистолярным свидетельствам о великих художниках автопортрет создается в критические для автора периоды жизни. Может быть, самым ярким примером служит «Автопортрет с отрезанным ухом» Ван-Гога. А знаменитый автопортрет Леонардо да Винчи по всем признакам был «лекарством» многоразового пользования. Показательный пример преодоления «кризиса» на элементарном уровне – автопортреты на полях рукописей Пушкина: эти пиктограммы отмечают начало каждого всплеска творческой активности поэта. Исключение может составлять лишь «большой» автопортрет; для нас важнее всего несомненный факт, тонко подмеченный еще Фердинандом Эбнером, что акт создания как процесс – явление диалогическое. «Сотворение Богом человека Эбнер понимает как диалогический акт обращения, инициирующий ответ – «высказывающееся становление» самого творения: «Бог создал человека – это значит не что иное, как: он обратился к нему со словом, создавая его, он сказал ему: Я есмь и через меня – ты еси» (Махлин, с. 369). А если так, то речь идет о поэтапном создании произведения искусства в том же направлении, что и рождение, становление человека.

Это высказывание проницательного философа подводит нас к анализу диалога художника с самим собой в ходе создания автопортрета. Именно в автопортрете душевнобольного, когда он является активным участником действия, можно проследить то, что в портрете завуалировано деятельностью врача-скульптора. По структуре этот диалог с собой не отличается от диалога художника с моделью, здесь та же триада: а) контакт художника и модели перед становящимся портретом, б) с «высказывающимся становлением» (портретом) в присутствии воображаемой модели и в) паузы в диалоге в виде обращения к самому себе. При создании автопортрета скульптор, сделав «промежуточную» маску, снова обращается к своему образу в зеркале. Потом, удерживая это новое впечатление в памяти, он обращается к глиняной заготовке, манипулирует ею, чувствует «сопротивление» пластического материала, приводит его в соответствие со своим воображаемым зеркальным двойником. Меняя маску, меняется и сам (по М. М. Бахтину)[44].

4.1.1. Автопортрет врача

Своим появлением метод автопортрета обязан сеансам скульптурного портретирования душевнобольных, на которых было замечено, что пациенты любят вносить свой вклад в портрет; была значимой и идея реконструкции зеркального двойника пациента. «Но тогда это было скорее снисходительное отношение мастера к ученику: мастер в любой момент мог ликвидировать «забавы» моделей и восстановить свою версию портрета» (Назлоян, Абрамян, с. 106). Генезис этой эффективной и удобной для применения техники арттерапии представляет, на наш взгляд, определенный интерес.

До внедрения метода автопортрета в Институте маскотерапии в 1990 г. было замечено следующее явление. Когда интенсивная работа над портретом больных прерывалась по внешним (досадным) обстоятельствам, это вызывало у врача некоторую подавленность, тревогу, мысленное выяснение отношений с опекунами, навязчивое представление деталей лица модели, особенно перед сном. Чтобы избавиться от мучительного состояния, врач-скульптор, чрезмерно вовлеченный в атмосферу портретирования, пытался по памяти докончить работу. Хотя попытка удалась, законченный так и даже отлитый портрет не позволял преодолеть творческий кризис. Тогда мы опытным путем пришли в 1982 г. к автопортрету как универсальному способу реабилитации психотерапевта. В том же году появилась редкая возможность тесно общаться с крупным художником-портретистом, проанализировать биографические обстоятельства создания серии автопортретов, а также присутствовать при завершении очередной вещи. Начало работы над автопортретом у этого художника совпало с периодом душевного неблагополучия, дискомфорта, ощущения неразрешимости душевных и семейных конфликтов, наконец, возникновения паранойяльных идей. Автопортрет позволил преодолеть этот кризис, вернул художнику психическое и творческое равновесие.

Этот опыт подвел нас к мысли, что автопортреты художников могут быть средством самоизлечения. Наше предположение подтвердилось фактами, описанными у искусствоведов в их анализах портретного жанра. Наши пациенты из числа художников по профессии тоже подтверждали, что к работе над автопортретом они обращались для преодоления стрессовых ситуаций. Другие мотивы, по данным наших интервью, не имеют для них смысла.

4.1.2. Автопортрет пациента

Однако реальным поводом для внедрения техники автопортрета послужила встреча с пациентом Д. И. В 1989 г. на прием в Московский центр нейроэндокринологии пришел пациент, который, прочитав в газете о методе портретной терапии, показал автопортрет, выполненный им из эглина в натуральную величину. Д. И. утверждал, что его состояние после работы над автопортретом заметно улучшилось; это подтвердил его отец. Помимо назначения лекарств, пациенту было рекомендовано сделать еще один автопортрет, чтобы устранить недостатки работы, которые были обсуждены на приеме. Так началось сотрудничество с творчески одаренным самодеятельным скульптором[45]. Год применения этой техники дал убедительные результаты «заочного» лечения, прояснился также сложный ритуал работы над автопортретом. Приведем один из самых результативных в нашей практике примеров терапии автопортретом в амбулаторных условиях.

Е. К., 1956 года рождения, – невысокая, круглолицая, с рыжеватыми волосами; взгляд застенчивый, немного испуганный, временами холодный и равнодушный. Отец злоупотреблял алкоголем. Мать – властная, напористая, часто говорила дочери, что она очень красивая, лучше всех, что внешность у нее необычная. В школе стремилась к лидерству, «легче находила общий язык с мальчиками». Успешно окончила 10 классов, работала в архитектурной мастерской копировщицей. В 1976 году вышла замуж. Чувствовала слабость, утомляемость, стала раздражительной, неуступчивой в мелочах. Появились мысли о своей исключительности – «необычный человек, выделяющийся». Особенно часто ссорилась с женщинами, которые, как ей казалось, завидуют ее «успеху у мужчин», стремятся всячески досадить ей. В 1978 г. стала полнеть, уверяла, что беременна. Беременность не подтвердилась, это расстроило нашу больную. Днем были частые истерики, заканчивающиеся судорогами мышц конечностей. К тому времени работать уже не могла, уволилась. Поступила в музыкальную школу по классу гитары. На уроках сольфеджио некий «голос» стал подсказывать ей правильные ответы. В 1982 году скончался отец, и она «стала замечать, что страшная, старая, увядшая. Взгляд ненормальный, сутулиться стала. Казалось, будто я общаюсь с другим миром и не такая как все. Не понимала, в этом мире я или в другом. Сначала слышала голос отца во сне, потом наяву».

Впервые обратились к психиатру в ПНД в январе 1983 года. Галлюцинации и сопутствующие расстройства не прекращались. Состояние резко изменилось в 1987 году, когда «лишилась сна, предсказывала конец света, чувствовала мощный поток космической энергии», который проходил через нее. Она «ходила и всех подключала к этому потоку». Если опаздывала на свидание, «останавливала» время. Была госпитализирована в ПБ № 13 г. Москвы. Там стала слышать голоса Бога в разных ипостасях и незнакомые «мягкие» мужские голоса. Дважды под воздействием императивных слуховых обманов бежала из больницы. Получала нейролептики, ЭСТ. После выписки была подавлена, наблюдалась слабость, апатия, она вернулась к мыслям о беременности и о том, что окружающие ее женщины завидуют, злословят и клевещут на нее. Приступы возбуждения повторялись каждую неделю. В 1990 г. была повторно госпитализирована по собственной инициативе, когда «голоса» стали крайне недоброжелательными, настаивали на самоубийстве. В феврале 1992 года обратилась в Институт маскотерапии. Ей было предложено отказаться от приема нейролептиков и работать над скульптурным автопортретом в домашних условиях. Периодически в оговоренные сроки приезжала в наш центр с очередной маской, получала медицинские и технические рекомендации. Иногда неделями не могла притронуться к портрету, просиживала у зеркала. Всего за 3 года выполнила семь удачно завершенных и отлитых портретов. И каждый портрет (этап лечения) приводил к заметным улучшениям. «Когда я садилась за работу, меня волновало, что я могу увидеть в своем лице. Можно устать, свалиться, но, посмотрев на себя, воссоздавая свой образ, почерпнуть силы из своего взгляда. Теперь больше беспокоят утомляемость, раздражительность, неустойчивость настроения, страх перед будущим». Галлюцинаторные переживания вместе с другой патологией становились фрагментарными, лишенными императивного модуса, постепенно перемещались на периферию сознания. Изменились стиль одежды, поведение, пластика, манеры, мимика. Теперь уже не считала себя необычной, старалась одеваться просто, со вкусом; «на людей по-другому смотреть стала, как-то ближе стала к этому миру». Психотическая симптоматика трансформировалась в невротическую – доминировали навязчивые мысли о своей необычности, непохожести на всех. «Когда я не делаю автопортрет, меня пугает мысль, кто я такая, что должна делать, – то ли я обыкновенная, то ли нет, а когда занята работой, эти мысли уходят и я вижу смысл своей жизни». Последний автопортрет (август 1995 г.) и в медицинском, и в творческом плане был наиболее убедительным. Радикальные изменения психики наступили сразу после окончания работы и эмоционально бурного состояния, когда в приступе активности совершала неадекватные действия – поливала спящего мужа молоком, кефиром, водой, разорвала его одежду, что-то выкрикивала, нападала на него. Обстоятельства приступа, длившегося несколько часов, помнит плохо. Сразу после приступа «голоса» исчезли окончательно, изменилась и сама Е. К. «Взгляд стал спокойный, уверенный. В портрете удалось передать цвет глаз, я обнаружила, что это возможно. Еще мне удалось передать глубину взгляда». Сейчас Е. К. – член скульптурной секции Московского союза художников.

4.2. Техника лечебного автопортрета

В результате интенсивного применения на сотнях пациентов этот способ лечения к настоящему времени выглядит следующим образом. Автопортретная терапия проводится в зале-мастерской Института маскотерапии, где в одном помещении проводится лечение несколькими видами искусства: портретирование пациента врачом-скульптором, живопись (классическая и бодиарт), музыка, ритмопластика.

Автопортрет лепится из серого скульптурного пластилина, имеющего необходимую для работы вязкость и пластичность. Используются скульптурные стеки различных размеров; для лепки деталей удобны некоторые зубоврачебные инструменты. Пациенты усаживаются за столики перед зеркалами, берут пластическую массу и готовят, по просьбе врача, овальную форму, близкую по размеру и виду к куриному яйцу. Если больной отказывается это делать или не понимает задания, ему помогает опекун (например, мать или отец), который тоже присутствует и может сидеть рядом, а в некоторых случаях – другой пациент или врач. Определенные сдвиги в состоянии пациента иногда происходят в самом начале, в подтверждение приведем слова нашего пациента: «Когда я создавал яйцо, почувствовал небывалую нежность и родство к себе, ведь там, внутри, должно быть мое лицо, я сам. И странное чувство радости охватило меня, как перед встречей с близким и родным человеком» (случай Г. Б. Аракеловой).

Маски создаются путем выемки лишнего (принцип работы с твердым материалом). При лепке первых масок больным рекомендуется работать пальцами, как можно реже использовать инструменты. Показателем завершения работы над образом служит достижение некоторого уровня, когда скульптура перестает развиваться. Момент стилистического завершения портрета (маска) фотографируется, и врач-скульптор, не вмешиваясь творчески, рекомендует закрыть портрет пластилиновыми лепешками. Формируется новое, по размеру несколько большее яйцо. «Выясняется, – пишет Бахтин, – что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу… точнее, к обновлению начала» (Бахтин, 1996, с. 398). На каждом новом этапе пластический образ должен становиться ближе к прототипу. Получается набор масок, которые, как в матрешке, вставлены одна в другую. Они, по выражению пациентов, «изнутри помогают лепить». Ритуал закрытия осуществляется пациентом по возможности бережно, чтобы не повредить созданный образ.

4.3. Автопортрет и принцип матрешки

Технология изготовления собственного портрета в виде серии стилизованных масок одна на другой напоминает матрешку. Каждая маска, при реальном несходстве, подобна предыдущей, полностью идентифицируется больным с самим собой. Хотя маски подобны по смыслу, но, как и в матрешке, оптически неравноценны. Есть также складка и внутренняя пустота, куда помещается предыдущая форма. А новое значение возникает путем нарушения гладкой поверхности пластилинового яйца. В отличие от матрешки здесь существуют некоторые технические ограничения: а) произвольные – размер с куриное яйцо в начале и натуральная величина в конце; б) необходимые – по меньшей мере символическое сходство в начале и реалистическое в конце. Это позволяет преодолеть неопределенность матрешки. Идентичность достигается тут не по образу самой маленькой фигурки, а достижением все большего соответствия каждого захороненного образа – «храм в храме» у инков и христиан. То есть образ не «переселяется» в другой слой, а воплощается, становясь основой (как материальной, так и идеальной) следующего образа. Сам мастер непременно должен меняться в творческом процессе и задавать новый образ. Это создает феномен диалога с самим собой, чего нет в игре с матрешкой, где происходит простое дублирование образа. Движение автопортрета касается самого человека, который держит в руках «матрешку», на ней изображен он сам. Если бы на игрушечной матрешке был изображен сам зритель, он увидел бы одно и то же статичное изображение, а раскрытие смысла (в силу одинаковости) было бы бесконечной процедурой, – цикличность в смене надежд и разочарований. Смысл не меняется в этой игре, поэтому диалог отсутствует. Здесь речь идет не о народной матрешке (совершенно безупречной по своей сути), где воспроизводится рост, взросление, причем можно идти назад к детству, а о постмодернистской интерпретации этого явления (см.: Орлицкий,1996, Орлов, 2001). В развитии же автопортрета происходит некий онтогенез похожих (по своей отнесенности к автору) и одновременно непохожих в деталях эстетических форм, которые продвигаются в сторону материализации универсальной идеи, окончательного сходства с оригиналом. Автопортрет больше напоминает акт рождения человека, если иметь в виду оболочки души, его организм, и совпадает с принципом матрешки в непосредственном, а не в опосредованном ее восприятии. В последнем случае матрешка – это философия рутины, а автопортрет – философия диалога, творчества, рождения произведения искусства, возрождения пациента. Это две разные модели мира.

4.4. Роль психотерапевта

Роль психотерапевта в работе пациента над автопортретом не исчезает, хотя бы потому, что технически врач превосходит пациента, имеет больший опыт в лепке. При достижении скульптурного автопортрета натуральной величины курс лечения должен быть завершен. Но если больному не хватает профессионального мастерства, ему поможет докончить работу врач-портретист. Это довольно сложная процедура и в лечебном, и в изобразительном плане, ведь левая и правая стороны в портрете меняются местами, а в автопортрете нет. Опыт завершения другим мастером автопортрета неизвестен в истории портретного искусства. Если работу завершает врач, основная эстетическая идея, вложенная в портрет пациентом, его версия непременно сохраняется. Она сохраняется, поскольку врач должен лепить технически, творчески это невозможно из-за смены правого и левого. Врач лишь завершает последнюю маску и не создает нового образа, так что автопортретная заготовка, если ее сохранить, остается работой больного, а врач остается на положении обучающего мастера, соблюдает дистанцию между собой и подмастерьем. Именно потому, что это последняя и единственная маска, врач при всем желании не сможет изменить конструкцию портрета, как бы долго он ни работал над ним. Пациент как бы лепит сам, только руками мастера. Отсюда множество «подсказок» врачу, обсуждение деталей, что редко присутствует при работе над портретом. С начала лечения перед больным и врачом возникает цель – изготовить полноценный в художественном смысле портрет. Окончание автопортрета, как и портретной терапии, совпадает с окончанием лечения. Таким образом, лечебное время и здесь совпадает с творческим временем.

Первые автопортреты у больных получаются, как правило, в стиле наивного искусства, но следующие маски все менее стилизованны, все ближе к оригиналу. Некоторые пациенты сразу же добиваются портретного сходства. Техника автопортрета максимально приобщает больного к искусству, ставит пациента на место не только модели, но и художника, а именно художника, познающего себя через воспроизведение собственного лица. В окружении знакомых и незнакомых людей (социальные зеркала) пациент познает своего зеркального двойника, воспроизведя его в пластилине. Именно с этой триадой – пациент, его зеркальный двойник, автопортрет – работает врач-психотерапевт, имеющий опыт ведения индивидуальной и групповой психотерапии, а также навыки ваяния.

В некоторых исключительных случаях автопортрет может лепиться в домашних условиях, перед зеркалом, как в случае Е. К. Обязательные условия при этом: во-первых, дверь в комнату, где работает больной, должна быть открыта для актуального или потенциального присутствия других людей, поскольку психотерапевтический автопортрет не должен создаваться в условиях изоляции больного скульптора; во-вторых, на разных этапах лепки необходимо обращение к психотерапевту с очередной готовой маской.

Процедура изготовления скульптурного автопортрета предполагает новую форму общения с пациентом, существенно отличную от традиционной. Врач может садиться рядом, беседовать, вмешиваться в работу, отходить, наблюдать пациента со стороны, слушать его беседы с «коллегами», фиксировать изменение выражения лица больного в зеркале, производить видео– или фотосъемку, разговаривать с пациентом на различном расстоянии и с разных сторон, задавать ему любые вопросы. К пациенту может подойти специалист по бодиарттерапии, сделать массаж лица (лепка по живому лицу) или наложить грим. В эти моменты больные абсолютно доступны и врач может «режиссировать» любые, даже постановочные сцены. Пауза наступает, когда больной обращается к лечащему врачу с вопросом, что делать дальше.

Процесс скульптурного автопортретирования предполагает совместное творчество пациента и врача, причем пациент занимает в нем активную позицию. Возникает возможность сколь угодно длительного общения врача и больного. В атмосфере сотворчества пациент раскован, открыт общению, откровенен. Нередки признания вроде такого: «Я много лет ношу это в себе и теперь решила признаться».

Так началась исповедь М. К., 1967 г. р. Это была высокая, крупная брюнетка с короткой стрижкой, с резкими, мужскими манерами. Взгляд мягкий, нежный, беззащитный, но временами делается жестоким. Говорит медленно, мелодично. Родилась в семье артиста цирка и стюардессы. Мать энергичная, волевая, педантичная, была связана с криминальным бизнесом (краденые вещи, наркотики, драгоценные камни), попадала в тюрьму. Ее беременность дочерью протекала с токсикозом, роды затяжные сухие. В детстве М. К. была беспокойным болезненным ребенком. В возрасте двух лет отмечались на фоне повышенной температуры приступы с потерей сознания, спазмом мышц гортани, нарушением дыхания, генерализованными тоническими судорогами. С 5 лет стала испытывать страхи. Общение давалось с трудом. Питала «отвращение» к мужчинам, так как друзья матери были несдержанны с нею. Один случай не вызывает сомнения, когда ее насильно поцеловал в губы любовник матери. Хотела быть мальчиком – не могла примириться со своей «женской оболочкой». В школу пошла шести лет, училась легко, но были трудности с адаптацией в коллективе: М. чувствовала свое несходство с другими девочками, она одевалась и вела себя подчеркнуто по-мужски, думала о возможности изменения пола. Физиологическое развитие не отклонялось от нормы, месячные с двенадцати лет, регулярные. С раннего детства увлекалась музыкой, обнаруживая незаурядные способности – абсолютный слух, музыкальная память, композиция. После окончания музыкального училища поступила в консерваторию. Окончила три факультета, затем работала на кафедре струнных инструментов, преподавала по классу скрипки, одновременно работала дирижером симфонического оркестра. Первое серьезное проявление болезни случилось в 17 лет. Формальная причина – ссора матери и отчима. Она вдруг стала кричать, пыталась бежать куда-то, строила кому-то «рожи». Это событие помнит частично – сперва стало распирать в горле, ощутила некое давление, которое поднималось к голове, а в ногах невесомость, было тесно в комнате: «Я задыхалась и если бы там осталась, я бы, наверное, кого-нибудь убила». Обратились к психиатру. Лечилась у частного врача (в стационар поступила один раз, диагноз «шизофрения»). Описанный приступ повторялся по 2–3 раза в год. С 24 лет имели место судорожные припадки с потерей сознания и частые эквиваленты с агрессией, наплывами мыслей, ощущением нереальности окружающих предметов, а также déjà vu, jamais vu. В 1992 г. диагноз шизофрении был нами пересмотрен, получала противосудорожную терапию. Через год, в январе 93-го проходила курс лечения техникой автопортрета. Матери помогала в опеке женщина средних лет, которая находилась с нашей пациенткой в сексуальной связи. «Любовница» М. К. описывала приступы во время полового акта, когда та душила ее. При поступлении поведение несколько демонстративное, с вызовом, иронией. Признавать себя больной отказывалась, но ради матери готова была выполнять врачебные инструкции. Первое время работала медленно, нехотя, желая показать, что все это ей не нужно. О своей внешности говорила, что не нравится себе. «Я не могу описать себя, я себя не вижу!» Например, не могла определить цвет своих волос, но особенно резко критиковала свое тело по вторичным половым признакам. От своей мечты изменить пол не отказывалась. Постепенно стала больше времени уделять лечению, работала с усердием, делала успехи, особенно в изображении деталей. С осознанием своей болезни появилось особое рвение к работе и исполнительность в приеме лекарств. Наиболее яркий эпизод был зарегистрирован во время работы над автопортретом при наложении грима лечащим врачом. Эта была исповедь, продиктованная в эмоционально насыщенной манере. На одном дыхании сообщила о своих злых намерениях и действиях, имевших место в возрасте 10 лет. Вот отрывок этого признания. «Когда я была маленькой, у нас пропала собака, и мама не могла понять, куда она исчезла. А это я отвела ее в подъезд, разрезала на куски, попробовала на вкус засунула в мешок и выбросила. С тех пор я очень часто мою руки, потому что мне кажется, что кровь моей собаки на моих руках. В другой раз я встала на кошку и стояла, пока из нее не вылезли кишки. У меня все время есть это желание – убить человека, однажды стояла на мосту и вдруг увидела незнакомого мне человека, мне страшно захотелось убить его, я точно представила себе, как я это сделаю и как из него потечет кровь, даже чувствовала вкус его крови на губах. Я кинулась к знакомой, чтобы не сделать этого, потому что если это сделаю один раз, то меня уже не остановить». Однажды М. К. предложила нашей сотруднице выйти за нее замуж. После отказа внезапно возбудилась, стала душить ее, бить об стену. Даже несколько мужчин не справились с нею, приступ прекратился через 5 минут. Сразу после приступа – мышечная дрожь, в течение часа была дезориентирована, растеряна, взгляд тревожный, испуганный. Больная полностью амнезировала это состояние, а при его упоминании краснела, чувствовала себя неловко: «Помню только злобу и желание крушить, ломать, уничтожать от чувства безысходности». В начале приступа, по ее словам, чувствовала вспышки яркого света, гул в ушах, тошноту и сердцебиения. После этого случая работа над автопортретом развивалась успешно, состояние заметно улучшилось. И чем больше делалось сходство с оригиналом, тем мягче и доступнее становилась наша пациентка. С тех пор лечение проходило, как по программе, приступы слабели, их амплитуда уменьшалась, со временем они полностью прекратились. К своему лечащему врачу-мужчине относилась с нежностью и привязанностью, не скрывая появления первых гетеросексуальных переживаний. К концу лечения мысли о смене пола не высказывала и даже к своей партнерше относилась как к доброму другу. На второй этап приехала в июне 1993 г., чтобы подготовить себя для переезда на постоянное место жительства в Париж. Учится в аспирантуре Парижского университета, подрабатывает в качестве няни трех малолетних детей, припадков и эквивалентов последние семь лет не наблюдалось.

Одно из главных преимуществ контакта врача с пациентом при автопортретировании – обращение к больному с обсуждением его развивающегося во времени образа (предметное общение). Такая щадящая форма психотерапевтического контакта позволяет преодолеть сопротивление пациента и быть естественным и равноправным со своим партнером. В отличие от других способов психотерапии здесь врач надежнее защищен от фиксации переноса. Доверительная беседа открывает возможность наиболее полного наблюдения и изучения больного, врач освобождается от необходимости выстраивать беседу по заранее разработанному плану. Если в портретной терапии психотерапевтическое поле совпадает с полем художника и модели, то здесь используется структура общения мастера и подмастерья, в психотерапевтическом аспекте врач принимает образ идеального третьего, разрешающего конфликт между человеком и его зеркальным образом, между здоровьем и болезнью.

Длительное непосредственное общение с пациентами в творческом процессе позволяет выявить нарушения координации движений, концентрации внимания, волевой активности; определить степень заторможенности, утомляемости, способности к мелким точным движениям. Результат работы, маска, безотносительно к уровню профессионализма показывает грубые пространственные нарушения у больного, асимметричность этих расстройств, стереотипность и символизм в мышлении, его бессвязность и многое другое. Расширяются возможности дифференциальной диагностики органических и функциональных расстройств. Уже первые маски больных с диагнозом шизофрении, выполненные в реалистической или в символической манере, позволяют усомниться в правильной постановке этого диагноза.

4.5. Психотерапия

Важнейшим фактором автопортретной терапии является то, что работа больного над собственным образом стимулирует рефлексию, «обращенность сознания к внутреннему миру» (Сэмюэлз, Шортер, Плот); в отличие от аутистического погружения в себя это творческий процесс самосознания, результатом которого легко становится повышенная критика своего состояния. Самопознание и самосознание происходят в условиях множественной идентификации: сравнение себя с автопортретом, себя со своим зеркальным образом, своего отражения с отражениями других пациентов, своего автопортрета с другими автопортретами и т. д. Такая атмосфера стимулирует восстановление внешнего и внутреннего диалога. Здесь уместно вспомнить эксперимент Л. С. Выготского, в котором дети не общались друг с другом, а говорили каждый с собой, но непременно в присутствии других таких же детей, и это помогало превратить внутреннюю речь во внешнюю. Происходит часто бурный прорыв из патологического одиночества, проявляющийся как эмоциональная разрядка. Конкретными «виновниками» этих интенсивных состояний врач и его ассистенты не являются, они лишь свидетели, поэтому техника автопортрета наиболее щадящая, наиболее гуманная из всех наших методов лечения.

Техника автопортрета, как и другие методы маскотерапии, направлена на выведение пациента из состояния патологического одиночества, на восстановление им утраченного образа самого себя. Отличительная черта этой техники в том, что здесь используется майевтический принцип. Врач, как повивальная бабка, помогает пациенту родить свой образ, возродиться, стать нормальным, адекватным, психически здоровым. Здесь, как и в портретной терапии, лечебная цель совпадает с процессом самоидентификации.

4.5.1. Сочетание с соматотерапией

Применение метода скульптурного автопортрета может сочетаться с психофармакотерапией. Автопортрет позволил нам пересмотреть стандартизованные лекарственные схемы. В качестве сопроводительных с психотерапией мы различаем концептуальные и фоновые средства. К концептуальным мы относим нейролептики, шоки, стандартные методы применения антидепрессантов. Они концептуальны потому, что не нуждаются в непосредственном присутствии врача и даже идут вразрез с психотерапевтическим контекстом. В качестве фоновых препаратов служат малые нейролептики, транквилизаторы, стабилизаторы, ноотропы, некоторые противосудорожные средства, оказывающие при наличии определенной (например, диэнцефальной) симптоматики, стабилизирующее воздействие. Все строится на прагматической основе. Здесь нет ни предположений, ни допущений, а также проб и ошибок, лекарства варьируют иногда в коротком временном интервале, в сочетаниях, в дозировках. Они даются не с целью добиться улучшения состояния пациента, психической нормы, а лишь для того чтобы больной продуктивнее трудился. При противопоказаниях мы легко отказываемся от соматотерапии, так как с 1986 г. имеем опыт безлекарственного лечения душевнобольных. В связи с этим мы мягче относимся к нарушениям лекарственного режима или назначаем ничтожно малые дозы. В лекарственной схеме некоторые наименования оставляются на усмотрение больного или опекуна. Длительная и кропотливая работа над автопортретом нередко дает возможность полностью исключить лекарственную терапию.

Н. Б., 1961 года рождения, среднего роста, худощавый, с грустными глазами. Голос тихий, запинается. Родился в деревне. Отец был склонен к перепадам настроения. Мать уравновешенная, добрая. Рос спокойным, жизнерадостным, общительным. В детстве – корь, ветряная оспа, частые ангины. Среднюю и музыкальную школу окончил в 1977 г. После демобилизации работал на заводе. В мае 1986 г. вступил в брак. В молодой семье часто случались конфликты, Н. чувствовал физический дискомфорт, усталость, неудовлетворенность жизнью. В сентябре 1987 г. после очередного скандала у него наступила резкая слабость, «в глазах все поплыло, пульс участился». Было ощущение пустоты в голове, пропала радость жизни, не было желания общаться, быстро уставал. В январе 1988 г. перешел на легкую работу – учителем труда в школе. Напряжение в семье росло. Был глубоко потрясен, когда обнаружил измену жены. Состояние резко ухудшилось. Стационарно лечился с 1988 по 93 г. с диагнозом «шизофрения вялотекущая ипохондрическая», получил II группу инвалидности. Семья распалась, с ребенком не встречался. Женился повторно. Установились теплые отношения, «впервые почувствовал моральную опору и поддержку». В январе 1993 г. по настоянию жены обратился в Институт маскотерапии. При поступлении настроение снижено, высказывает сомнения в своей полноценности, голос срывается, считает себя неизлечимо больным, но просит помочь «по самому большому счету». Говорит, что продаст свой любимый мотоцикл и останется в Москве сколько нужно, жалуется на местных врачей и милицию. Говорит, что где-то в груди затаилась сильная боль. А незадолго до начала болезни перестал нравиться себе – худой, выступал кадык; не нравился цвет волос (в детстве была кличка «рыжий», «белобрысый»). Не нравился и нос, считал его длинным, щеки впалыми, скулы и подбородок слишком выступающими, губы оказались некрасивой формы. Но самое главное – глаза: говорил, что нет уверенности во взгляде, пропала выразительность, а раньше «мог говорить глазами». Считает, что до болезни у него было совсем другое лицо, а сейчас не может смотреть на себя в зеркало, «даже неприятное чувство возникает, страх в глазах какой-то». Было назначено лечение автопортретом. В ходе работы стал внимательно изучать себя в зеркале. Поначалу обращался к врачу за советом, так как не был уверен в собственных силах. После первого курса лечения отмечалось лишь незначительное улучшение – нормализовался сон, уменьшилась раздражительность, настроение устойчивое, чувство страха и тяжесть в груди стали меньше. Однако продолжал считать себя неизлечимо больным. В июне 1993 г. работал уже над большой, в натуральную величину, скульптурой. Поначалу испытывал трудности, но постепенно с помощью сотрудников работа стала получаться. Удалось выдержать правильные пропорции лица, старался мелкими штрихами передать настроение, свой характер. Помогли также сеансы бодиарттерапии, признанию пациента они улучшали восприятие лица: «Увидел свой нос, глаза, морщинки от ноздрей и веки, что было очень важно, и это удалось перенести на автопортрет». Состояние пациента улучшалось, появилась работоспособность, уверенность в своих силах, исчезли страх и тревога, лицо стало спокойным, мышцы расслабились. Когда портрет был близок к завершению (24 июня 1993 г.), возникло состояние, которое длилось 5–7 минут. «Пришел лепить, настроение плохое, раздражительный, с чувством страха начал открывать глаза и почувствовал, как приходят спокойствие и уверенность, а когда открыл глаз, сразу узнал себя здорового, вспомнил, что был когда-то веселый, задорный, уверенный в себе. В это время ком подкатил к горлу и чувство радости захлестнуло меня. В душе радость, а слезы текут сами по себе. Смотрел на портрет и думал: «Неужели я такой на самом деле». Дома рассказал все жене, и состояние повторилось. Почувствовал себя совсем другим человеком: здоровым, свободным в душе и уверенным в себе. Все, что раньше делал со страхом, теперь делал осознанно, уверенно». Через 25 дней (19 июля в 17 ч. 25 м.), когда исправлял какие-то детали, стал узнавать себя, ком подступил к горлу, появилось ощущение, что осталось изменить «одну-две вещи» и портрет будет готов. В тот же день в 18 ч. 10 м. сказал, что отчетливо увидел свои ошибки и недоработки и появилось чувство, что, «устранив их, узнаю себя здорового». После второго курса лечения, отмечает, что стал больше обращать внимания на свое лицо, следить за ним. Радовался, что взгляд стал выразительным, лицо подтянулось, приняло здоровый вид, возникла тяга к работе, к другим занятиям, которыми раньше увлекался. «Сейчас появилась уверенность, что смогу выполнить самую трудную работу, легче и спокойнее стал, появились планы на будущее, окрепла вера и надежда на полное выздоровление». Третий курс проходил под знаком реабилитации, жалоб не было, говорил, что хочет просто укрепить достигнутое в портрете состояние. Чтобы заработать на жизнь в Москве, занимался ремонтом автомобилей, работал много и с большой физической нагрузкой. С лета 1994 г. в Институт не обращался, по имеющимся у нас сведениям, работает на заводе, семья прежняя, снята группа инвалидности, снят с учета в ПНД.

4.6. Лечение судорожного синдрома

Лечение судорожного синдрома ставит перед врачом сложный комплекс проблем, связанных с диагностикой, определением стратегии и тактики назначения противосудорожных и других препаратов, диетой, физиотерапией, проведением индивидуальной и семейной психотерапии, реабилитации. В отличие от так называемых функциональных, или эндогенных психозов это проблема психоневрологическая, а врач должен действовать и как невропатолог, и как психотерапевт. Подключение индивидуальной психотерапии возможно при форсировании дифференциальной диагностики этой группы нозологических единиц и переходе к представлению о едином синдроме, когда психические расстройства последовательно интерпретируются в плане судорожной готовности мозга. На первое место в комплексном лечении пациентов выходят противосудорожные препараты. Хотя психотерапевт может прервать даже большой судорожный припадок, мы не станем утверждать, что во всех случаях способны достичь исчерпывающего решения проблемы без использования антиконвульсантов. Нельзя игнорировать и устойчивое мнение о том, что в «плавильном котле» творчества пророков, поэтов, художников, людей выдающейся воли исчезали многие болезни, кроме эпилепсии.

Остановимся на общих принципах лечения судорожного синдрома, так как частные вопросы хорошо представлены в литературе. Для нас самой ценной идеей в эпилептологии является то, что мишенью терапевтической активности должен быть не только припадок, но и психические, личностные расстройства у больного с органическим заболеванием головного мозга. «И в дальнейшем здесь, – пишет Р. Дрейер, – решающее значение будет иметь личность самого врача, руководствующегося старой истиной, что терапия эпилепсии заключается не в необдуманном устранении припадка с помощью медикаментов, а в индивидуальном лечении больного» (Клиническая психиатрия, с. 525). Индивидуальный подход предполагает строгое планирование лечебного процесса на длительный срок. Но тут есть неопределенность в плане выбора лекарств, завершения терапии. Метод автопортрета вносит существенную конкретность в эту проблему.

Практикующий врач, принимая диагностические принципы, выраженные как в неврологии, так и в психиатрии, встречается с трудностями лечения этой категории пациентов. Самая большая проблема состоит в нейрофизиологической интерпретации психотических симптомов, возникших на органически неполноценной почве. Психоневролог в ходе лечения раздваивается – если преобладают судорожные пароксизмы, он ведет себя как невропатолог, а если продуктивные и иные психические расстройства, он ведет себя как психиатр, назначая психотропные препараты. Сочетание противосудорожных и психотропных препаратов в основе своей противоречиво, даже когда они даются пациенту в разное время. Роль психотерапии в этой противоречивой структуре тоже неясна, во всяком случае второстепенна. Можно добавить, что в этой группе заболеваний не решена проблема интеллектуальных и личностных расстройств. Она и не может быть разрешена в рамках монологической, естественнонаучной парадигмы, потому что продуктивные и иные расстройства психики на современном уровне развития науки не расшифровываются в категориях мозговых расстройств. Эти расстройства сугубо психические и не способны представлять психофизиологическую проблему в целом. Но достаточно принять нашу концепцию патологического одиночества (расширенную версию аутизма в контексте диалогического подхода), как все заметно упрощается (Назлоян, 2000). Если обратить внимание на тот факт, что одиночество, отгороженность от внешнего мира – основа возникновения психопатологических симптомов, то оказывается, что на клиническом уровне можно фиксировать прямую и обратную связь между пароксизмальной активностью мозга и различными «барьерами» в диалогическом отношении пациента к внешнему миру, между патологическим одиночеством и симптомами психического заболевания. Таким образом, патологическое одиночество существует не только на границе между «я» и «ты», но и на границе между психическими и физическими функциями мозга. Это единственный психопатологический феномен, который охватывает и психическое, и физическое «я». Взять хотя бы случай, когда боль делает человека одиноким душевно, а физически – прикованным к простели.

В группе органических расстройств пароксизмальная активность мозга представлена не бредом или галлюцинациями, а в первую очередь отгороженностью, неадекватностью поведения пациента во внешнем мире. Значит, терапия должна быть направлена на избавление пациента от многочисленных барьеров, отделяющих его от пространства «ты». Она не может состоять в ликвидации продуктивных или других расстройств путем их подавления нейролептиками. Исключая применение психотропных препаратов, мы создаем этим возможность сочетать лекарственную помощь с психотерапией и ограничиваемся лишь выбором всего комплекса противосудорожных средств, в том числе транквилизаторов и препаратов, обладающих (прямо или косвенно) антипароксизмальной активностью.

Границы применения противосудорожных препаратов с каждым годом все больше расплываются из-за разницы в отношении врачей к нейрофизиологическим концепциям, касающимся как природы приступа, так и его локализации. Выбор лекарственной терапии все больше зависит от случая, а перспективы лечения теряют определенность. И пока нет более строгой системы взглядов на происхождение судорожного синдрома, необходимо создание психотерапевтической колеи лекарственного воздействия. Индивидуальная психотерапия и длительное стационарное наблюдение пациента способствуют успешному подбору противосудорожных препаратов и их комбинаций, образованию транспорта лекарств, преодолению резистентности к ним, ограничению терапии малыми дозами во избежание опасности слабоумия. Она позволяет повысить эффективность лечения за счет пробуждения компенсаторных функций мозга, находить форму завершения (отмены препаратов). Наконец, необходимо лечить собственно психические нарушения, они преодолеваются в рамках нашей концепции патологического одиночества. Эти нарушения интерпретируются нами как пограничное между неврологией и психопатологией явление, как психический эквивалент судорожной активности мозга.

4.6.1. Транспорт лекарств

Пациент предельно сосредоточен на воспроизведении своего образа и испытывает разные трудности, связанные с внутренними барьерами, а также с отсутствием технического навыка для лепки. Получая техническую помощь врача как скульптора, он невольно обнажает и актуализирует болезненные симптомы, препятствующие реализации его замыслов. Эти психические признаки судорожной готовности мозга становятся подконтрольными пациенту и управляемыми задолго до их суммарного и во многом неожиданного проявления в припадке или дисфории. Они эквивалентны текущим биохимическим и нейрофизиологическим процессам. А постоянно вводимые в организм больного противосудорожные препараты более точно и эффективно действуют при его концентрации на воспроизведении своего образа. Мы замечали, что прежде недостаточно успешные препараты хорошо действовали в процессе лепки автопортрета. Поэтому мы, сохраняя преемственность, редко меняем предыдущие схемы препаратов и идем по пути их активизации в организме пациента.

4.6.2. Компенсация

Перспектива автопортрета уходит в бесконечную зеркальную галерею рефлексивных образов. Автопортрет, чтобы соответствовать своей жанровой задаче, должен бесконечно делиться и в мельчайших фрагментах воспроизводить себя. В атмосфере портретирования собственного лица пациент получает гораздо больше новых интеллектуальных и эмоциональных впечатлений за единицу времени, чем при любой другой форме активности. Больной совершает также огромное количество мелких, не повторяющихся, осмысленных движений пальцами рук в разных плоскостях. Эти и другие факторы способствуют активизации возможностей мозга, а тем самым – повышению эффективности противосудорожных препаратов. Таким образом, техника автопортрета имеет особое значение при лечении эпилепсии и других органических заболеваний, это способ задействовать компенсаторные возможности мозга.

Большое значение в терапии судорожного симптома имеет для врача его предвидение. Поэтому практикующий врач обращает особое внимание на различные формы нарушения сна, поведения пациента, испытанные им стрессы накануне приступа, динамику ЭЭГ. Пространственные и временные нарушения, легко обнаруживаемые в процессе работы пациента над собственным портретом, – верный признак будущего приступа. Причем фиксируемые врачом наблюдения позволяют ему задолго до критического наполнения патологического заряда предупредить развитие нейрофизиологических артефактов, лишь помогая пациенту (лекарственно или психотерапевтически) преодолевать трудности в реализации пластического образа.

Наконец при воспроизведении собственного лица больной движется в сторону восстановления способностей к абстрагированию, что очень важно в клинике органических болезней головного мозга. И здесь при активизации противосудорожных средств и всего комплекса традиционной терапии пациент преодолевает известные по литературе эмоциональные, интеллектуальные и личностные расстройства. Благодаря рефлексии он выходит из замкнутого пространства болезни и получает реальный шанс на социальное взаимодействие. Общие принципы лечения судорожного синдрома применимы также к психосоматическим заболеваниям.

А. М., 1967 г. р. Первый ребенок в семье служащих. Мать энергичная, эмоциональная, добрая, отец ревнив, вспыльчив. Перенесенные в детстве болезни – корь, скарлатина, эпидемический паротит, ветряная оспа, частые простудные заболевания; в 1,5 года заболела дизентерией, после этого часто поступала в больницу с обострениями. В детстве боялась темноты, не могла находиться в комнате одна. С 6 месяцев эпизодически теряла сознание, происходил прикус языка и судороги на фоне высокой температуры. В 7 лет приступы самопроизвольно прекратились. По характеру была общительной, пунктуальной, исполнительной, находилась в центре внимания сверстников. Отмечает внезапные приступы «злобы», когда не могла себя сдержать, «выходила из себя». С трех лет играла на фортепьяно, в шесть была принята в специальную музыкальную школу. Училась отлично, много читала, любила кинофильмы, давала сольные концерты. В старших классах характер «испортился» – стала нетерпимой, мелочной, ссорилась с одноклассниками и родителями, считала, что к ней относятся не так, как она того заслуживает. Начало психического заболевания связывает с ироническим замечанием о ее внешности преподавателя физкультуры. Стала замыкаться. В зеркале она казалась себе безобразной, толстой. За несколько месяцев сбросила 20 кг. Тогда ее беспокоили мысли, что она не может смотреть людям в глаза, «любое поручение не сможет выполнить». Успешно окончив специальную музыкальную школу, поступила в консерваторию. Училась хорошо, участвовала в конкурсах, но оставалась замкнутой, вспыльчивой, беспричинно агрессивной. Обращалась к невропатологу, получала седативные препараты, но улучшения не было. Окончила консерваторию и осталась там работать концертмейстером. С 18 лет отмечались частые интенсивные головные боли, боли в ушах, а в 1991 г. наблюдались приступы с потерей сознания без судорог. Получала противосудорожные препараты. В 1992 г. А. М. решила сменить обстановку и поехать на отдых в Чехословакию. На обратном пути она стала утверждать, что у нее украли чемоданы, была возбуждена, требовала прекратить все разговоры о себе, события воспринимала как развивающуюся вокруг нее интригу. Однажды, вернувшись от знакомых, вдруг возбудилась, кричала, испытывала страх. В таком состоянии была доставлена в ПБ по месту жительства с предварительным диагнозом шизофрении. Получала нейролептики, транквилизаторы, ИШТ. Лечилась около двух месяцев. После выписки возобновились припадки с потерей сознания, тонико-клоническими судорогами и эквивалентами. В наш центр обратилась вскоре после выписки, в декабре 1992 г. Отмечено при поступлении: подозрительно оглядывается, замкнута, в беседу вступает неохотно, настроение снижено, держится демонстративно, пытается подчеркнуть свою исключительность. Жалуется на интенсивные головные боли, боли в ушах, навязчивые мысли, нарушения сна и пробуждения с ощущением страха, ужаса. Критика своего состояния снижена. Досадует, что щеки у нее круглые, нос кривой, глаза темные (хотелось бы иметь светлые), профиль «ужасный», подбородок некрасивый. Вспомнила, что, когда была очень полной в детстве, к ней плохо относились, и все переживания по поводу внешности были «внушены мне моим преподавателем физкультуры, из-за нее я перессорилась с одноклассниками, переживала, стала замкнутой. Не нравится улыбка, взгляд ненаправленный, злой». Начато лечение: автопортрет, бодиарттерапия, ритмопластика, комбинация антиконвульсантов, которые пациентка принимала до поступления в стационар. Первое время уставала, не знала, с чего начать работу, часто обращалась к врачу за помощью. Отношения с пациентами были напряженные, резкие, но по мере продвижения автопортрета смягчились. Ощущала какое-то новое состояние, грим также улучшал настроение, а после его снятия возникала сонливость. Постепенно настроение выравнивалось, припадков не наблюдалось. Имели место краткие приступы дисфории, сопровождающиеся головной болью, ощущением дурноты. Навязчивые мысли стали появляться реже, не были такими интенсивными, не причиняли больших страданий. По завершении первого этапа: «Я увидела свое лицо новыми глазами, оно менялось с каждым днем. Можно сказать, что я увидела совершенно новое лицо». В перерыве между курсами состояние стабильное, изредка отмечалось дурное настроение, раздражительность, придирчивость к родным. Приступы сопровождались головной болью, темнотой в глазах. После приступа извинялась, проявляла заботу о матери. Стала общительнее, пользовалась косметикой, старалась красиво одеваться. Второй курс – летом 1993 года. На втором этапе автопортрет стал приближаться к оригиналу. Наконец работа была завершена, прием лекарств постепенно был прекращен. В дальнейшем приступы не наблюдались, А. М. эмоционально стабилизировалась, расширился круг ее интересов, общение не вызывало напряжения. Возобновила работу в консерватории. Вскоре у нее открылся красивый вокальный голос, преподаватели были поражены и посоветовали продолжить учебу в училище им. Гнесиных. То, что этот дар проявился в 26 лет, можно объяснить лишь прекращением в результате лечения спазмов мускулатуры гортани.

4.7. Реабилитация душевнобольных

Совмещая в себе предельную простоту и наивысшую сложность, техника автопортрета прокладывает пути восстановления интеллектуальных функций у дефектных, умственно отсталых и слабоумных больных. Надо отметить, что к работе над автопортретом больные независимо от их диагноза и уровня интеллекта относятся одинаково серьезно и ответственно. Так же серьезно относятся к этой работе родственники пациентов, не воспринимая ее как некую психотерапевтическую «игру». Некоторые родители сами лепят себя, пытаясь «негласно» решить собственные проблемы.

Психотерапевтическая работа в атмосфере автопортретирования позволяет полностью реализовать реабилитационный принцип опоры на сохранные звенья. В лексиконе Института маскотерапии это звучит как «наращивание» здорового начала. Известно, что трудотерапия является основной формой реабилитации больных шизофренией. Она позволяет сохранить элементарные трудовые навыки больного и приобрести новые. В организации трудового процесса соблюдается одно правило – от простого к сложному (грубо говоря, от склеивания коробок до сборки простых электрических приборов). Здесь примитивные действия преследуют примитивную цель.

Между тем работа над автопортретом – сложнейшая человеческая деятельность, пациенту с самого начала ставится трудная цель, но для ее достижения нужно выполнить ряд простых действий. Например, вылепить заготовку в виде яйца нетрудно, этот начальный этап требует активизации обычных навыков. Просьба врача вылепить первую маску усложняет задачу. Начальные маски схематичны, не требуют детализации в отличие от завершающих процесс лечения автопортретов. Переходы от маски к маске, от более простых и стилизованных образов к более сложным, реалистичным перемежаются возвратом к простейшему – к овальной заготовке. Итак, чтобы продвинуться в творческом процессе вперед, нужно вернуться к началу, но на новом уровне. При наличии сложной цели простые действия становятся гораздо эффективнее в плане реабилитации.

Рассматривая технику автопортрета как вариант трудотерапии, мы считаем главной задачей возвращение больному утраченных навыков. Но бездумная, автоматическая работа малоэффективна. Автопортрет, возрождая умение или навык, делает это в атмосфере истинного познания себя, всей онтогенетической глубины собственного «я». Создав скульптуру, совершив высокодифференцированную работу, пациент восстанавливает или приобретает впервые умение точно работать пальцами. Предлагаемая техника решает и проблему социальной реабилитации душевнобольных пациентов. Больные с многолетним опытом госпитализаций в психиатрических клиниках утрачивают свой прежний социальный статус, что ведет к дальнейшей дезактивации. Психотерапевтическая техника автопортрета позволяет прервать этот замкнутый круг.

С. Р., 1951 г.р., в ИМ обратился в апреле 1996 г. Известный музыковед, женат, двое взрослых детей. В начале 90-х годов обнаружил снижение половой потенции, был подавлен этим. После перенесенного в том же году инсульта этот общительный, энергичный человек стал часто уединяться в своем деревенском доме; коллеги и близкие знали, что он работает над монографией. Испытывал настоящие «муки творчества», но работа не продвигалась. Жена с детьми привозили еду и в тот же день по его требованию возвращались домой. Стал прислушиваться к своему организму, чаще чем нужно измерять артериальное давление, ожидал скорой смерти от инсульта или инфаркта. Было трудно сосредоточить внимание на теме работы, имели место трудности в концентрации внимания, замедленность творческих процессов. Снижалось настроение, появились суицидальные мысли. С большим трудом согласился обратиться в наш институт. На приеме растерян, немногословен. Выглядит старше своих лет. Цвет лица часто меняется. Всем своим поведением выражает скепсис, недоверие к тому, чем занимаются в институте. Отмечает, что всегда был к зеркалу абсолютно равнодушен, и смотрит в него только по необходимости. Считает, что лицо у него асимметричное, поэтому он отпустил полную бороду. Равнодушен к модной одежде, говорит, что может ходить в чем угодно и чувствовать себя нормально. Самое сильное желание – похудеть. Работу над автопортретом начал, как и все пациенты, с малых форм, потом неожиданно перешел на большую форму, больше натуральной величины – единственный случай в нашей практике. Быстро достиг сносного портретного сходства, но в «шаржированном» стиле, так как асимметричность лица была сильно преувеличена. Конец этапа лечения совпал с исправлением этого недостатка. Позднее пациент приехал к нам со своей новой книгой, написанной в популярном жанре, о существовании других работ мы узнали от жены.

В Институте маскотерапии пациент получает рабочее место, конкретное задание. Это место заменяет ему ту социальную нишу, которую он когда-то потерял. Здесь он выполняет сложную творческую престижную работу и проходит путь от ученика до мастера, чему способствует созданная в институте атмосфера ремесленного цеха, творческой мастерской.

В. Ш., 1958 г.р. Невысокого роста, полная, с одутловатым лицом и золотистыми кудряшками. Эта бывшая водитель троллейбуса многие годы находилась в психиатрических стационарах почти без выписки. Старшая из двух детей в семье колхозника и доярки. Отец строгий, сдержанный, молчаливый, мать властная, спокойная. Родилась в срок после неосложненной беременности. Росла спокойной, тихой, немного скрытной. Из перенесенных в детстве болезней отмечает ОРВИ, корь, эпидемический паротит. В школе училась «как все», увлекалась плаванием. У классной доски отвечала тихим голосом, если делали замечание – плакала. В возрасте 13 лет, когда начались менструации, мать сказала ей, что теперь она уже не будет расти. Тяжело восприняла эту новость, так как считала себя низкорослой. Стала измерять свой рост, много времени проводила у зеркала в надежде увидеть перемены, но своими переживаниями ни с кем не делилась. Через год преодолела эти страхи. Окончив среднюю школу, поступила в железнодорожный техникум, который закончила в 1978 г. Жила в общежитии, после неудачного романа стала апатичной, вялой, часто и много плакала. В 1981 г. переехала в Москву. Работала в троллейбусном парке слесарем-электриком до 1985 г., получила постоянную прописку и квартиру. Весной познакомилась с молодым человеком и забеременела от него. Но через три месяца они разошлись. Была вынуждена сделать аборт, после чего уединилась, перестала нормально питаться, часто плакала. Однако работу не оставила. Внезапно предположила, что если она узнает о женитьбе друга, возникнет напряжение в затылочной части головы, которое сделает ее способной взлететь в воздух и за один миг пройти все бесконечное пространство; одновременно сомневалась в такой возможности. В течение одиннадцати месяцев эти мысли «парализовали» больную, ни о чем другом думать не могла. Решила обратиться в ПНД по месту жительства, но на полпути подумала, что доктор захочет проверить, может ли она взлететь на самом деле. Через некоторое время, возвращаясь из поликлиники (удаление аденоидов), «поняла, что должна идти только в ПНД, как будто какая-то сила влекла, а может быть, страх взлететь». После беседы с врачом была госпитализирована в психиатрическую больницу. Через два месяца накануне плановой выписки 26 ноября 1986 г., вдруг ощутила, что «шевелятся мозги и мозговые извилины перестраиваются»; выписку отложили на один месяц, провести инсулиношоковую терапию. Тем не менее состояние не улучшалось, выписали лишь в августе 1987 года. Была определена вторая группа инвалидности по психическому заболеванию. Через месяц после выписки состояние вновь ухудшилось: возобновились прежние страхи, добавились новые. В частности, боялась быть изнасилованной. Под действием страхов была возбуждена, кричала «шепотом». Родители старались заткнуть ей рот тряпкой. Больная отбивалась, и вдруг ей в голову пришла идея, что именно отец намерен изнасиловать ее. Была помещена в загородную больницу. На свиданиях с матерью В. была агрессивна, кричала, била ее по лицу, говорила, что мать – сверхчеловек, умеет видеть и слышать на расстоянии, читать ее мысли, руководить ее мозгами, заставлять ее что-то делать. «Все, что я ни делаю, – это делает моя мать». Но даже в относительно хорошем состоянии с 1990 г. отказывалась от выписки. Мы начали давать заочные рекомендации лечащему врачу по детальным отчетам матери. Больную мы увидели лишь в августе 1992 года. Жаловалась на нарушение сна, аппетита, раздражительность, повышенную утомляемость, неумение обслуживать себя, трудности в общении с людьми. Гипомимична, монотонна, фон настроения умеренно снижен, фиксирована на своем самочувствии, круг интересов ограничен. Обнаруживает крайне негативное отношение к своей внешности. Особенно не нравились нашей пациентке форма и выражение глаз, досадовала, что у нее короткие бесцветные ресницы, не нравился подбородок, форма носа, овал лица. Также жаловалась на свою фигуру – толстые и некрасивые шея и плечи, талия, живот, руки и ноги. Было назначено лечение автопортретом. Первое время была неспокойна, лепка давалась с трудом, не знала, как начать. Была крайне необщительна, стремилась поскорее уйти, часто раздражалась, напрягалась и даже была небезопасной. Постепенно стала обращать внимание на свое отражение в зеркале, стала узнавать и изучать себя со всех сторон в деталях. Первые маски не были похожи на нее даже отдаленно. Но со временем проявились способности к изобразительному творчеству и первые положительные сдвиги в ее состоянии. После первого этапа (около двух месяцев) стала самостоятельно выходить из дома, делать элементарные покупки, научилась пользоваться общественным транспортом. Восстановился сон, улучшилось настроение, больная смягчилась, стала заботиться и о своем физическом здоровье, обращала внимание врачей на мельчайшие изменения своего состояния, последовательно выполняла инструкции. Второй этап терапии был начат в январе 93 г. В процессе лепки, по словам больной, «лучше разглядела черты своего лица, поняла и увидела по-новому пропорции, линии переходов от глаз к вискам, глаза мои мне стали нравиться – просто грустные. До этого я была злая, с мамой ссорилась, а сейчас этого нет». На третьем этапе (май-июнь) перестала стесняться своего тела, сбросила лишний вес, «все юбки надо перешивать». Кроме того, Валентина отмечала, что стала усидчивее, мягче характером, хотя и бывают перепады в настроении. Стала одеваться со вкусом, различать стили одежды, отдавать предпочтение тем или иным цветам, их сочетаниям. На четвертом этапе (октябрь-декабрь), который тоже проходил под знаком реабилитации, большое место уделялось бодиарттерапии. После каждой маски дорабатывала автопортрет. Изменилось и лицо В. – она похудела, лицо вытянулось, а «портрет стал добрым», впервые появились хорошие манеры. Вернулась на работу, живет одна, добилась снятия группы инвалидности и снятия с учета.

4.8. Резюме

Своеобразие описанной психотерапевтической техники заключается в том, что лечение и реабилитация пациентов начинаются одновременно. Будучи разновидностью арттерапии, метод автопортрета отличается от других техник строгой концептуализацией психотерапевтического процесса. Он применим к пациентам с различной нозологией и тяжестью состояния как в комплексе с другими методами, так и самостоятельно. Эта наименее спекулятивная форма самопознания может широко использоваться в психопедагогических целях (Жулев, 1997). Одним из неоспоримых достоинств автопортретирования является его воспроизводимость за пределами Института маскотерапии – в стационарах, диспансерах, домах для инвалидов, а также в художественных мастерских средних школ.

Глава 5

Комплексное лечение душевнобольных. Бодиарттерапия

В этой главе описывается бодиарттерапия[46] – оригинальный метод психотерапии, разработанный нами в 1988 году, и устанавливается ее связь с другими известными способами лечения душевнобольных. Бодиарттерапия возникла на основе синтеза портретного метода и лепки по живому лицу. В начале, чтобы продлить жизнь пластилиновой маске, мы к тому же раскрашивали портреты театральным гримом, обжигали (энкаустика), чтобы создать твердую и живописную поверхность.

5.1. Лепка по лицу

Эта техника возникла спонтанно в ходе работы над скульптурным портретом пациента, когда врач, творчески исчерпав текущее визуально-вербальное впечатление, не видел перемен в состоянии и выражении лица модели. Так часто бывает у глубоко аутичных, дефектных, принимавших лечение нейролептиками пациентов. Подчиняясь внутреннему импульсу, врач (с молчаливого согласия больного) оставлял портрет и начинал лепить по живому лицу пациента; это приводило к временному, но сильному эффекту. Врач-скульптор лепил по живому лицу как по пластилину, пока не добивался обновления реального образа. Со временем эту процедуру стал выполнять квалифицированный специалист у зеркала – а) самостоятельно, б) для подготовки к работе над портретом и автопортретом, в) в процессе создания скульптуры. Метод был призван разрушить устоявшееся визуальное и тактильное представление душевнобольного о себе, а тем самым и стереотипность мышления в диалоге.

5.2. Бодиарттерапия

Бодиарттерапия, как и лепка по живому лицу, проводится у зеркала, но представляет собой живопись по лицу или телу (голова, бюст, статуя) в зависимости от особенностей психического расстройства (нозология, тяжесть состояния пациента). Реальным поводом внедрить эту технику стали женщины-стажеры, для которых требующая известных физических усилий скульптура была недоступной. Со временем женщины-психотерапевты чрезвычайно интересно развили технику бодиарт в трех направлениях, первое из которых было задано нами.

5.2.1. Портрет

Предполагает повторение реальных черт внешности (архетип человека и его зеркального двойника). Это была попытка форсированно достичь феномена самоидентификации, который в скульптурном портретировании и автопортретировании требует сложного комплекса идентификации, описанной выше. Бодиарт-портрет может исполняться в любом жанре живописи, а визуально воспринимается от слабого макияжного грима до ярких театральных фонов. Но здесь мы встретились с трудностями, которые несвойствены техникам портрета и автопортрета. Главная проблема состояла в том, чтобы определить завершенность бодиарт-портрета. Ведь этот жанр, не уступая ни одному другому в профессиональном искусстве, тоже требует мастерства и вдохновения. Чтобы определить степени завершения, мы фотографируем предположительно законченную работу, устраиваем показы, консультации. Завершенность портрета в стиле бодиарт гораздо важнее, чем при других техниках маскотерапии. Образ человека в зеркале (мы имеем в виду и социальные зеркала) нуждается в бесчисленных подтверждениях идентичности. Это сложная проблема – человек, увидевший себя в зеркале, еще не готов к диалогу. Во-первых, он должен зафиксировать некое суммарное состояние; во-вторых, образ самого себя должен быть завершенным, т. е. на дискретном участке диалога с партнером диалог с собой должен прерваться. Этот образ, по справедливому замечанию исследователей зеркала, негативен (Л. А. Абрамян, М. М. Бахтин). Однако нормальный человек перестраивает свой негативный образ в позитивный путем ограничения бесконечного ряда зеркальных восприятий, фиксирует сумму визуальных впечатлений и только потом отрывается от созерцания себя и переходит на созерцание своего партнера (как реального, так и воображаемого, как живого, так и одушевляемого). У душевнобольных взаимодействие этих элементов в высшей степени нарушено. Это можно представить себе, если вспомнить, как порой трудно оторваться от зеркала (возможно, из-за прически, цвета кожи, выражения, которое упорно не маскирует одну из нелюбимых деталей), мы говорим в таких случаях: «Лицо не собирается». Но если для обычных людей это короткий эпизод, то у душевнобольных такое состояние длится годы. Им трудно воплотить негативное впечатление в позитивное, отсюда бредовая установка об отрицательном к нему отношении внешнего мира, т. е. социальных зеркал, отсюда обеднение, искажение, извращение представления о себе самом. Таким образом, из негативных впечатлений никакой суммы впечатлений и их завершенности не может быть уже по определению. «Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе… У меня нет точки зрения на себя извне, – пишет Бахтин, – у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» (Бахтин, 1996, с. 71). Выделяя лишь негативный фрагмент зеркального образа, Бахтин и некоторые его последователи создают принципиально формальную схему зеркальных переживаний.

Описание человека, смотрящегося в зеркало, – одно из немногих спорных мест важной для нас работы Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Последовательное развитие этой точки зрения по меньшей мере однажды привело к ошибочной интерпретации маскотерапии (см. Розин в МПЖ, с. 106–120; Назлоян, там же, с. 121–130). Характеристики зеркального образа у Бахтина, на наш взгляд, субъективны и недоказуемы – «оптический подлог», «душа раба», «фиктивная душа», «неестественное выражение». Бахтин передает лишь один элемент постоянно наблюдаемого нами процесса самоидентификации пациентов со своим зеркальным образом. «Досада и некоторое озлобление», как и «избыточность» и «рыхлость», не единственные формы реагирования и существования образа в зеркале. А «твердая позиция вне себя» лишь один из множества способов создания зеркального позитива. Больше того, «позиция» третьего в обобщенном виде явление редкое, даже патологическое. Что же касается «одержимости чужой душой» (зеркальным двойником), которая «может уплотниться до некоторого состояния», то именно это состояние, называемое психозом, мы и лечим. Описывая свое «жуткое впечатление» от автопортретов Рембрандта (с Саскией на коленях) и Врубеля (углем и сангиной), затем фактически отрицая этот жанр искусства, Бахтин, на наш взгляд, выводит культуру из привычного контекста. «Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека, всего до конца…» (Бахтин, 1979, с. 32). Если иметь в виду известную разницу, о которой мы писали выше, между восприятием портрета и автопортрета, то здесь у нас нет никаких расхождений с автором. Сомнения возникают в оценочной части суждений философа. В течение многих лет наблюдая за процессом становления портретов и автопортретов у художников, больных и стажеров, создавая смешанные формы (совместное творчество) портретного искусства, мы не заметили отличия этих произведений в качественном плане. Более того, глубокое восприятие автопортрета на различных стадиях его создания приводило к избавлению пациентов от тяжелого психического недуга. Недостаточно справедливо и отношение к фотографии как всего лишь «материалу для сличения», ведь многое зависит от того, кто и как сделал фотопортрет. Наши фотографии, сделанные А. Морковкиным и А. Поляковым (тогда еще недостаточно «авторитетными», по Бахтину, мастерами), способствовали повышению скульптурного и врачебного мастерства психотерапевтов не меньше, чем специальное обучение. Об этих фотографиях Т. В. Цивьян пишет: «На фотографиях удивительным образом передана живость, естественность облика врача, та творческая наполненность и обаяние, которые вовлекают в его орбиту, в его власть и людей вокруг него, и равнодушную глину» (Цивьян, с. 9). Автор считает даже, что фотографам удалось показать не только глубину образов, но и особое время лечебного портрета, и мы не можем не согласиться с нею (там же).

Бодиарттерапия (лепка и живопись по живому лицу) облегчает и ускоряет переход из негатива в позитив, без которого невозможно прервать контакт с самим собой и перевести взгляд на собеседника. Фактор завершения становится единственно возможным способом выхода образа пациента из зеркала. Теперь «человек из зеркала» (душа в чистом виде) способен и к психотерапевтическому диалогу в любой из известных техник, и к общению с другим. Постоянство образа, обладающего собственным измерением, создает непрерывную готовность к диалогу, а в окружении людей родом из зеркала, себе подобных, создает атмосферу праздника. Человек в маске перестает быть душевнобольным и визуально, и по существу, а бодиарттерапевт, по крайней мере, в этот короткий промежуток времени может ощутить нравственное удовлетворение. В бодиарт-портретировании, как и при создании скульптурного портрета, важен сам процесс, а одномоментная презентация полифункциональна – портрет в стиле бодиарт может быть показан как обычный портрет или перейти в атмосферу всякой индивидуальной и групповой психотерапии. Об этом мы еще будем говорить подробнее.

Но есть и другая, оборотная сторона проблемы, которая связана с чувствительностью человека к своему лицу. На любом уровне бодиарттерапии может наступить развязка – катарсисоподобное, ложно праздничное состояние у пациента. И здесь врач, очарованный неопределенными энергетическими всплесками, может ограничить свое творчество, счесть его завершенным. Так в разные годы поступали наши врачи Г. Б. Аракелова и А. В. Александрович. Больше того, их выступления на конференциях оказали влияние на преподавателей Института психотерапии, которые (в частности, Т. Ю. Калошина) обучают врачей похожей технике. Но она сводится к бессмысленному размазыванию театральной краски по лицу пациента или созданию фальшивых образов. В лучшем случае эта техника лечения, осуществляемая в рамках реконструкции утраченного образа «я», приближается к обычному бодиарту, не обладая при этом эстетикой последнего, т. е. не будучи искусством.

5.2.2. Собственно бодиарт

Собственно бодиарт (архетип смерти-рождения) эффективен при психосоматических, реактивных состояниях. Здесь профессиональный художник рисует под контролем врача по лицу пациента, как по холсту. «Грим смерти и возрождения» – очень яркий, асимметричный грим, с самым неожиданным сочетанием цветов и переносом линий[47]. Он оставляет много места для фантазии. Можно придать двум половинам лица разное выражение, глазам – разную форму. Этот грим, как бы разрушающий полностью внешний облик (точнее, «лик») пациента, полностью скрывает под собой, «умерщвляет» его реальные черты и имеет совершенно неожиданный эффект. Пациент, относившийся инертно или негативно к своему лицу или не умевший «собрать» черты лица в гармоническое целое, неожиданно видит его очень хорошо, в деталях и собранным, настроение резко улучшается, появляется уверенность в себе. Пациенты в таком гриме начинают либо вспоминать свое здоровое состояние, либо, забыв о болезни, строить оптимистические планы на будущее.

Это сугубо арттерапевтический жанр, поэтому передадим слово мастеру этого жанра, художнику нашего института О. Б. Мочаловой. Терминология, используемая здесь, не несет научной нагрузки – это форма самовыражения художника, который создает произведение искусства. Поэтому мы хоть и не пользуемся проводимой ниже классификацией, но относимся к ней терпимо, считая подобные представления правом каждого художника.

При лечении гримом в зависимости от состояния больного используются три варианта: гримирование лица, кистей рук или полностью фигуры. Возможна комбинация двух вариантов: маска на лице пациента и художественное оформление рук. Общий рисунок и тональность грима зависят от поставленной на сеансе задачи. Вследствие этого гримирование также подразделяется на три вида: пейзажное, лечебное кратковременного воздействия и лечебное долгосрочного воздействия. Причем при исполнении лечебных масок инициатива в выборе художественных форм исходит от художника, тогда как пейзажная маска подразумевает подсознательное давление психологического состояния модели на исполнителя (через тактильный контакт) и, по сути дела, определяет характер живописного изображения. Слово «модель» использовано умышленно, т. к. пейзажные маски наносятся и абсолютно здоровым моделям – как своеобразное произведение искусства, определение психологического типа личности и т. п. Для усиления эффекта грима следует учитывать значение цветов и областей лица. Области лица: 1) лоб – мыслительная деятельность; 2) нос – область физиологических потребностей (еда, питье, азартные игры и т. п.); 3) щеки – здоровье; 4) глаза – естественное состояние (веки, брови – для выделения глаз: гасить, подчеркивать эмоции); 5) подбородок – волевое начало (характер); 6) уши – чувственное начало. Цвета: 1) красный – крайнее возбуждение; 2) черный – нейтрализующий цвет (гасит все эмоции); 3) синий – пессимистично-рассудочный (чересчур трезвый и суровый); 4) голубой – холодный, успокаивающий, но не подавляющий; 5) розовый – романтичный (цвет приятных мечтаний); 6) желтый – хорошее, теплое настроение; 7) оранжевый – радость; 8) оттенки коричневого (бежевый) – нейтральные тона, характерные для спокойного состояния; 9) белый – фоновый цвет (подчеркивает и выделяет нужные тона. Сам по себе нейтрализует личность (делает никакой); 10) зеленый – успокаивающий, придает устойчивое, ровное настроение. Краски, используемые в работе, зависят от варианта гримирования: лицо и кисти рук – театральный грим, фигура («скульптура») – гуашь.

5.2.3. «Смешанные» формы

«Смешанные» формы в зависимости от терапевтических задач предполагают совмещение, своеобразный синтез бодиарт-портрета и искусства бодиарт. Такие формы – самое опасное заблуждение, которое может возникнуть у наших психотерапевтов. Поскольку подобные решения грозят нежелательными последствиями, остановимся на одном из них подробнее. Вот как излагает одна наша бывшая сотрудница, чей вклад в развитие двигательного диалога (пластическая ритмика) трудно переоценить, принципы бодиарттерапии портретом.

Декоративный грим обычно выполняется тем больным, которым свойственно негативное отношение к внешности в целом. В этом случае наносится грим театрального типа, либо подчеркивающий, выявляющий действительную красоту лица, либо, если таковая слабо выражена, красивость достигается искусственным способом, подведением под какой-либо театральный или кинообраз. Декоративный грим часто включает переодевание в красивые платья и дополняется (для женщин) изменением прически, украшениями. После этого пациент наблюдает свой облик статично или в динамике перед зеркалом. Грим-радуга в очень светлых тонах выполняется в том случае, когда пациент находится в состоянии напряжения или раздражения. Его задача – расслабление. Примерно ту же цель преследует грим, нанесенный в виде орнамента. Прогрессирующий грим бывает двух типов. Первый тип выполняется в сеансе с пациентом, который высказывает к моменту начала занятия бредовые идеи. Такой грим начинается с раскрашивания лица в очень яркие тона, после чего следует просьба сотрудника повторить или продолжить рассказ «бреда». В пределах одного сеанса за несколько этапов грим начинает высветляться и упрощаться вплоть до натурального лица. На всех этапах описание бреда продолжается, пока его содержание не упрощается, теряет смысл и даже забывается и исчезает (естественно, на время). Второй тип «прогрессирующего грима» делается в обратном порядке. Выполняется такой грим с целью снятия большого напряжения пациента. Сначала выполняется очень светлый грим типа «радужного». Если напряжение не удается снять, то все «цвета радуги» начинают насыщаться, делаться более яркими и рельефными и даже менять «тонировку». Опыт показывает, что наиболее резкий, контрастный и насыщенный «радужный» грим способствует снятию сильного напряжения. Переакцентирующий грим выполняется в течение одного сеанса в два или три этапа. Обычно такой грим применяется к пациентам, которые (как выясняется в процессе ответов на тест «зеркальные переживания») видят свое лицо в деталях, но не могут собрать его в целое. Сначала сильно акцентируют, ярко раскрашивая, верхнюю часть лица – лоб и глаза, после чего идет первый опрос с просьбой описать верхнюю часть лица, а также изменения в соотношении черт, выразительности и мимики лица. На втором этапе подчеркивается средняя часть. И следует опрос. Далее также подчеркивается нижняя часть – рот и подбородок. При снятии такого грима полностью на время наблюдается такое явление, как «собирание в целое» пациентом своего лица. Еще немного об акцентах. Последним акцентом при нанесении грима является рот. Однако финальный акцент можно перенести. В самом конце, когда уже интонирован рот, можно внезапно начертить яркую полосу на лбу, что совершенно изменяет всю интонацию грима. Еще более эффективно выполнить грим до конца, включая губы, но не раскрашивая веки. В последний момент просим пациента закрыть глаза и наносим тень очень яркого тона. Затем просим пациента открыть глаза. Такая «неожиданность» (если общая тонировка была светлой) дает эффект поднятия настроения и тонуса. Характерный грим. Речь идет не о гриме, подчеркивающем характер, а об аналогии с термином «характерный танец» – то есть национальный танец какого-либо народа. Так и характерный грим – стилизованный вариант лица жителя какой-либо экзотической страны. Таковы гримы типа «индеец», «китаец». «Грим-двойник» обычно наносится паре – пациенту и опекуну, если последний является его кровным родственником, и способствует налаживанию контакта и взаимопонимания между ними (Таврический журнал психиатрии, Сборник статей по прикладной психологии).

Здесь верные наблюдения смешаны с поверхностными рассуждениями и выводами, возникают необоснованные представления о лечении душевнобольных, которые затем воплощаются в гриме, похожем на какие-то татуировки. Нераспознанные вначале последствия такого гримирования нам приходилось преодолевать использованием других техник или лекарственной терапией.

5.3. Функции бодиарттерапии

В целом можно выделить 8 основных функций бодиарттерапии. Это: 1) Грим пациенту, наносимый в помощь скульптору, чаще всего похож на обычный макияж (косметический грим), он лишь слегка выделяет характерные черты модели. 2) Грим в помощь пациенту, работающему над скульптурным автопортретом, учитывает недостатки автопортрета и подчеркивает те части лица, которые либо неправильно восприняты и вылеплены пациентом на автопортрете, либо игнорируются. 3) Использование цикла сеансов бодиарттерапии отдельно или в рамках традиционных техник от гипноза до рациональной психотерапии. 4) Грим при параллельном лечении опекунов. 5) Грим в помощь ритмопластическому сеансу. 6) Грим как метод групповой психотерапии. 7) Грим как способ повышения эффективности медикаментозной терапии. 8) Грим для интервьюирования в клинических целях и для проведения интервью «зеркальные переживания».

5.4. Техника бодиарттерапии

Техника бодиарттерапии при своей кажущейся простоте – довольно трудоемкий процесс. Достаточно сказать, что прежде чем использовать эту технику в амбулаторной практике с 1988 г., мы долго проводили ее апробацию в психиатрическом стационаре. Даже после стольких лет применения она чаще всего используется для подкрепления других способов психотерапии – гипноз, портрет, автопортрет, техника параллельного лечения родственников больных, лекарственная терапия судорожных и депрессивных состояний. Для бодиарттерапии необходимо сочетание в одном лице способностей художника, театрального режиссера и врача-психотерапевта. Таким образом, эта техника еще ждет своего мастера.

Значение бодиарттерапии определяет общая атмосфера текущего времени в зале-мастерской, в частности характеристика, состояние и потребность каждого пациента. Сеансы бодиарттерапии варьируются в зависимости от круга жанров; функции, которую призваны выполнять, принципа использования цветовой гаммы и технологии выполнения, предпочтительного типа бодиарттерапии и сценария сеанса, наконец от конкретного исполнителя.

5.4.1. Используемые краски

На сеансах бодиарттерапии применяется обычный театральный грим, гуашь и акварель. Поскольку в гриме предусмотрен стандартный набор цветов, нюансировка достигается смешением тонов, причем палитрой служит чаще всего рука бодиарттерапевта. В качестве вспомогательного средства употребляется обычный косметический набор, сухие тени, пудра, румяна, но не всегда по косметическому назначению.

5.4.2. Инструментарий и способы нанесения красок

Лучшие инструменты при нанесении грима – это десять пальцев рук. Для широких мазков используются первые четыре пальца, а мизинцем проводятся линии. Нанесение грима пальцами дает пациенту тактильные ощущения на протяжении всей процедуры. Использование рук вместо живописной кисточки к тому же удобно при нанесении симметричного грима, когда краски накладываются одновременно с обеих сторон лица одинаковыми пальцами. После рук самый употребительный инструмент – кисти различных размеров. Они удобны при тонком подведении глаз, бровей, губ, для грима с изящными линиями. Совершенно необходимыми компонентами являются кремы-основы для нанесения грима и кремы (либо молочко), снимающие грим.

5.5. Процедура

Пациента предупреждают о предстоящем сеансе бодиарттерапии за несколько минут до его начала. После этого он усаживается близко перед зеркалом, при хорошем освещении, чтобы наблюдать всю процедуру от начала до конца. Сотрудник, наносящий грим, располагается чаще всего за спиной сидящего пациента, реже сбоку, но всегда так, чтобы пациент не переставал видеть себя в зеркале. Поза пациента должна быть расслабленная, голова опирается затылком в сотрудника.

Предварительной процедурой на сеансе является массаж лица. Потом наносится тон на все лицо включая веки, равномерно, для образования «чистого полотна», на котором будет работать специалист. В ходе раскрашивания нет четкой последовательности отдельных частей (скажем, сначала лоб, затем глаза, затем щеки и т. п.). Порядок расцвечивания диктуется задачей, которую поставил гример, исходя из проблемы пациента в данное время. Обычно наиболее эффективная длительность выдерживания уже готового грима на лице – около получаса. После выдерживания грима, т. е. всматривания, вживания в него пациента, делается опрос, который может перейти в беседу с элементами рациональной психотерапии, с письменной фиксацией высказываний пациента.

Автопортрет создается двумя способами: а) сотрудник наносит грим на лицо пациента по его указаниям; б) пациент сам раскрашивает свое лицо. Грим-портрет выполняется психотерапевтом. Наиболее характерная его черта состоит в том, что сотрудник при грим-портретировании обычно находится за спиной пациента и таким образом наносит грим как бы двойнику пациента, видимому в зеркале. Бодиарттерапия, грим-портрет и грим-автопортрет возникли в параллель скульптурному портрету и автопортрету. Что касается жанровой принадлежности скульптуры, голова это, бюст или статуя, то ее выбор зависит от вида психического расстройства. Например, статуя чаще выполняется при дисморфофобических расстройствах, связанных не только с лицом, но и с телом пациента.

После фиксации впечатления пациента и диалога с партнерами грим снимается вазелином, нанесенным на ватку. Снятие грима может стать поводом для повторного массажа лица, более интенсивного. Считается, что грим после снятия некоторое время еще продолжает терапевтическое действие, поэтому мы рекомендуем после сеанса не умываться в течение нескольких часов. Ватки, на которые переходит снятый грим, заворачиваются в бумагу и выбрасываются в проточную воду.

К сказанному надо добавить, что загримированному пациенту часто хочется переменить зеркало, чтобы посмотреть на себя в другом ракурсе и освещении. Иногда пациенты рассматривают себя издали. Опыт показал, что для ряда пациентов взгляд на некотором отдалении способствует эффективности грима. Мы рекомендуем также отойти на некоторое время от зеркала, не смотреть на себя, а потом вновь подсесть к нему. Это способствует лучшему усвоению бодиарт-портрета. Далеко не последнее значение имеет реакция окружающих на раскрашенное лицо пациента. Комментарии окружающих (пластические зеркала), особенно положительные – «какой красивый», «как посвежели», «насколько лучше видны черты лица», – производят действие групповой психотерапии. После снятия грим-маски, особенно если она была яркой и необычной по окраске, пациент некоторое время вглядывается в свое отражение, а врач повторно спрашивает его о впечатлениях. Помимо работы над лицом (маска) проводятся сеансы, на которых выполняется грим-полубюст (женщинам) и грим-бюст (мужчинам), а также статуя в полный рост. При этом всегда начинают с раскраски лица, а потом переходят на шею, плечи.

Процедура бодиарттерапии, которая сформировалась не только в нашей практике психотерапии, но и под влиянием антропологов, искусствоведов, философов, театральных и телевизионных гримеров, профессиональных парикмахеров и визажистов, весьма сложна, а некоторые направления нуждаются в развитии. При экономности в средствах и быстроте достижения эффекта он может привести и к отрицательным неконтролируемым последствиям. Поэтому представляется слишком поспешным применение этой техники специалистами, которые узнали о нашем институте из телевизионных передач и популярных статей корреспондентов газет и журналов за последние годы.

5.5.1. Хеппенинг[48]

По мнению Л. А. Абрамяна, «метод психотерапевтического грима несет в себе много черт, присущих ритуалу-хеппенингу первобытной церемонии, из которой в дальнейшем развился театр» (Назлоян, 1994, с. 110). Во время хеппенинга его участники ничего собственно не «переживают» в смысле зрителей театрального представления (Abrahamian, c.469): событие происходит «здесь и сейчас», участники переживают некое чистое действие в процессе ритуала. При этом происходит, по-видимому, некоторая нервная разрядка, подобная эффекту компенсаторных воздействий (точнее, переадресованной активности), изучаемых в этнологии (Хайнд, с. 449–500).

На реконструируемом первопразднике к указанному психотерапевтическому действию от совершения ритуала прибавляется еще и непосредственная эмоциональная разрядка, так как праздник этот тесно связан с основными чувственными проявлениями человека. «Психофизиологическое воздействие ритуала на человеческий организм играет большую роль в функционировании праздника. Периодическая разрядка накопившегося нервного напряжения, реализующаяся во время эмоционального праздника, по-видимому, не последняя причина стойкости праздничных традиций у всех народов мира» (Абрамян, 1983, с. 65–66).

С. Н. Давиденков говорит даже о некоем всеобщем страхе в первобытном обществе. Этот страх, порождающий что-то вроде коллективного невроза, основан не на мнимых патогенных опасностях, «угрожающих» жизни невротика, а на реальных опасностях, подстерегавших всюду первобытного человека. Но напряжение может значительно ослабеть (и даже исчезнуть вовсе), если совершить соответствующий ритуал, как считает ученый, исследовавший психотерапевтическое действие ритуалов (Давиденков). Грим, будучи некоторым архаическим ритуалом, вводит пациента в состояние первопраздника. Совершается почти мгновенный переход из будничного состояния в празднично-карнавальное. И поскольку изменения касаются лица, главной и непосредственно воспринимаемой части личности, то и происходят они на личностном уровне.

Но если обычно праздник регламентирован и заранее подготовлен традицией, то грим – это «внушенный» праздник, неожиданный и неподготовленный. В некотором смысле «праздник без сценария» становится шоком для больного, когда с изменением лица – с утратой своего будничного «я» – совершается резкий переход из обыденного в особое состояние, сопоставимое с состоянием людей на карнавале и предполагаемое при первопразднике. «Законы, запреты, ограничения, определявшие строй и порядок обычной, некарнавальной жизни, на время карнавала отменяются: отменяются прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха… всё, что определяется социально-иерархическим и всяким другим неравенством людей» (Бахтин, 1963, с. 207–208).

Таким образом, грим, неся в себе много черт хеппенинга и будучи по существу обрядом, способствует снятию напряжения, эмоциональной разрядке. Наши наблюдения показывают, что изменение лица неизменно сопровождается чувством свободы, выходом из одиночества, «разрушением» старого «больного» порядка, внутренней структуры застывшей в своей болезни личности.

Человек в маске, так же как участники карнавала, разрушает представление о себе самом, причем это не отрицающее разрушение. Оно несет в себе ростки нового, другого порядка. «Первопраздник – это возврат на мгновение в еще более древние времена, во времена Хаоса, но Хаоса, готового к организации» (Абрамян, 1983, с. 130). Человек в маске – новый, другой, чем прежде, живет по законам карнавала, когда меняется все – манеры, тон голоса, поведение. Кроме того, практически все пациенты отмечают измененность состояния, какую-то особую сонливость, ощущение сна и бодрствования одновременно (без какого-либо словесного внушения сна). Так ведут себя и пациенты-модели при работе над скульптурным портретом. Когда происходит «присвоение» врачом текущего визуально-вербального образа пациента для творческого воплощения, проявление нового образа сопровождается у пациента смехом (неожиданные воспоминания из раннего возраста, ассоциации), зевотой, некоторые пациенты дремлют. Особенно часто это проявлялось у В. П., который в перерыве между сеансами, иногда в коридоре оставлял впечатление спящего на карауле солдата. Ему, как впрочем и всем людям, надо было «уснуть», чтобы пробудиться с новым лицом, выключить свет в спальне и проснуться обновленным на заре.

Вместе с тем пациенты, говоря о своей маске, о своем измененном зеркальном двойнике, описывают совершенно другой образ, с новыми желаниями, чувствами, переживаниями, характером. Как правило, это тот образ, к которому стремится пациент, кем он хотел бы быть. Часто после снятия грима остается чувство радости вместе с приятной усталостью, сонливостью. Повышается также уровень внушаемости пациентов. Так, весьма типично пациентка Г. Б. Аракеловой сказала: «Знаете, то, что вы мне сейчас говорите, мне говорили многие, но сейчас это как-то «проходит» в меня, принимается, «лекарство» действует». Профессиональные гипнотерапевты, которые отказывались работать с нашими психотиками из-за плохой внушаемости этой категории больных, отмечали неожиданные для себя успехи при совмещении с бодиарттерапией.

Грим как техника, связанная с изменением лица, действуя по законам праздника, изменяет внутреннее состояние, возможно, в трех смыслах: во-первых, это праздник как таковой, снимающий накопившееся эмоциональное напряжение, «очищающий» болезненные, стрессовые «наслоения»; во-вторых, единственно возможным способом выведенный из зеркала пациент становится открытым, как отмечалось, к беспрерывному диалогу; в-третьих, человек в маске, подобно участнику карнавала, претерпевает изменение личностной структуры. Изменения эти, как и при возвращении к будничной жизни после праздника, возможно, имеют два направления: а) обновление, или возврат к старому порядку с некоторыми чертами нового, б) коренная перестройка структуры личности с сохранением изменений, полученных на сеансе-празднике, переход этих изменений в будничную жизнь. Все эти предположения требуют дальнейшей разработки на клиническом материале. Однако уже сейчас ясно, что техника грима в ряде случаев дает изменение личности, то есть «я» в гриме и «я» после грима – неравнозначные, несколько отличающиеся друг от друга состояния.

Так, пациентка с апатией, вялостью и с недоверием к лечению радостно воскликнула в гриме: «Это же я! Это мое лицо, неужели вы не видите, это мое здоровое лицо!» После серии сеансов бодиарттерапии (один этап) это ощущение укрепилось и сохранилось в течение полугода. Мать больной шизофренией Н. Р., женщина скромная и сдержанная, физик по профессии, после нанесения ей весьма яркого грима приглашенным нами специалистом из театра вызвала врача и воскликнула: «Г. М., вот такой я была до болезни дочки! Кайф!» Она ушла домой в маске[49]. На следующем сеансе наблюдалось заметное улучшение состояния больной – но это уже проблема параллельного лечения опекунов душевнобольных, имеющая свою теорию. Заметим также, что у загримированных мы никогда не наблюдали продуктивных расстройств, «человек из зеркала» на редкость адекватен. Интересно, что ощущение здоровья сохраняется некоторое время и после снятия грима.

Таким образом, бодиарттерапия, принципиально сходная с другими методами маскотерапии, имеет и важные особенности, позволяющие надеяться на применимость этой техники как самостоятельного вида лечения. Это, во-первых, большая интимность в работе с пациентами, постоянный тактильный контакт, при котором быстрее разрушается психологический барьер между пациентом и врачом-гримером, а процессы переноса и контрпереноса осуществляются с редкой быстротой и эффективностью. Второе преимущество – техническая простота исполнения и игровая природа лечения, что позволяет эффективнее расшатать основной синдром заболевания, преодолеть фиксацию на болезненных переживаниях.

Достижение временного или стабильного улучшения состояния, создает некое нравственное «окно», «просвет» в болезни; это позволяет нашим пациентам отдохнуть и набраться сил в борьбе с недугом, мобилизовать естественные защитные силы. В то же время бодиарттерапия служит катализатором лекарств, средством преодолеть резистентность к ним. А это в свою очередь приводит к минимизации дозировок, к щадящей лекарственной терапии.

Итак, бодиарттерапия, с одной стороны, базируется на основных принципах маскотерапии, на представлении об архетипическом зеркальном двойнике человека, а с другой стороны, имея многие черты хеппенинга, позволяет ввести человека в атмосферу праздника с последующей структурной перестройкой личности, что приводит к разрядке, разрешению внутриличностных конфликтов, снятию напряжения, избавлению от болезненных изменений. Эффективность метода очевидна, но остается открытым вопрос об окончательном излечении пациентов, о стойкости положительных изменений, выработке достаточно прочных защитных психологических механизмов.

5.5.2. Групповая психотерапия «беседы у костра»

В зале-мастерской института с его простой архитектурой и необычным дизайном объединены скульптура и живопись (как в их обычном смысле, так и бодиарт-живопись по живому лицу и телу пациента), музыка и движение под музыку (ритмопластика), кино, фотография, иногда поэзия и пение; представлен здесь также театр и его режиссерское решение – создание скульптурного портрета и, самое главное, способ групповой психотерапии. Однако для нас наиболее важен эффект, который достигается сочетанием этих различных искусств, зависящим от состояния главного действующего лица – больного, от его индивидуальных особенностей. Изменчивость форм и стилей общения подобна подвижности и изменчивости пламени костра, потому такой способ психотерапевтического общения и назван «беседы у костра».

К началу работы в мастерской собирается много людей. Это больные, занятые лечебным портретированием и работающие над автопортретами, участвующие в психодраматических этюдах и выполняющие ритмопластический тренаж, пришедшие на урок рисования, проходящие процедуру массажа или бодиарттерапии, сотрудники института, студенты-практиканты, операторы и фотографы, родственники больных. Работа над портретами ведется не только в присутствии третьих лиц, но и при их прямом или косвенном участии. Здесь нет суматохи типовой клиники или же элитарности нетрадиционных медицинских служб. Больным уютно, а врач не издерган требовательными родственниками больных и нескончаемым потоком страждущих. Больные ходят или сидят, разговаривают с сотрудниками или между собой. Все это происходит совершенно естественно, они просто живут «здесь и сейчас», не воспринимая все происходящее как некую «групповую работу». Все вовлечены в живой творческий процесс, в центре которого – работа над портретом.

Стоит упомянуть об одном из важнейших принципов работы нашего института – принципе «открытых дверей». Сюда войти и отсюда выйти может каждый, когда захочет. Нет установленных ролей, нет четкой грани «врач – больной». Отсутствие жесткого регламента, поведенческих норм, естественной для ортодоксальных клиник субординации – все это тоже групповая психотерапия, о которой никто не задумывается и не подозревает. Никто, кроме врача-скульптора, вокруг которого и по замыслу которого она совершается. Как уже отмечалось, часть родственников наблюдает за происходящим из прихожей, другие опекуны – родители, муж, жена, сестры или брат – подсаживаются к работающим над автопортретами и помогают своим близким, высказывая свое мнение о качестве работы, о сходстве портрета с оригиналом.

Очень часто родственники больных сами начинают работу над собственным портретом. Наблюдающие за занятиями ритмопластикой, особенно когда делаются упражнения для кистей рук и пальцев, часто повторяют и стараются усвоить эти упражнения для себя. Малолетние дети больных становятся рядом с папой или мамой, чтобы вместе заняться ритмопластическим тренажем. Мать или отец помогают физически недоразвитой девочке выполнять сложные упражнения. Образуются и маленькие «беседы у костра». Кто-то из пациентов дает интервью видеооператору, а другие пациенты или гости подсаживаются и выступают с комментариями.

Скульптурная драма сравнима скорее всего с театром, в котором не режиссер «умирает» в актере, а наоборот. Именно такое смещение акцентов позволяет объяснить психотерапевтическое воздействие сеанса на присутствующих при строгом соблюдении идеи раскрепощенности. От режиссера-врача требуется тонкая сбалансированность действий, чтобы не разбить иллюзию свободы, держа при этом все «ниточки» действия в своих руках. Это один из принципов жизни института, некая раз и навсегда заданная установка на общение без приоритетов. И потому не сразу понимаешь, что врач за мольбертом – не только участник, но и режиссер этой казалось бы спонтанно рождающейся каждый раз сцены, ее каркас, и от его аналитического взгляда не ускользает ни одна деталь происходящего.

Эпизоды. Вот заходит в зал бывшая пациентка, давно уже выздоровевшая. Она рассказывает, как в процессе лечения автопортретом у нее открылся голос, и теперь она поступила на вокальное отделение консерватории. Все замолкают, чтобы послушать «Ave Maria»… Другой пациент выучился играть на аккордеоне. Он дает небольшой концерт, наигрывая популярные русские песни и романсы, а другие пациенты ему подпевают… Большая группа пациентов собирается вокруг молодого человека, который бормочет вполголоса стихотворение У. Блейка «Тигр». Одной из сотрудниц поручено вернуть утраченные громкость и выразительность речи. В помощь ему другие больные отчетливо и каждый в собственной манере читают по строфе из стихотворения. Постепенно у пациента прорывается голос, появляется интонация… Дети, проходящие курс лечения в институте, с разрешения своего педагога по живописи показывают яркие и своеобразные рисунки… На время гасится свет в мастерской, и зажигаются свечи. Звучит «Лунная соната» Бетховена, под эту музыку красивые юноша и девушка в пластическом танце рассказывают миф о скульпторе Пигмалионе, который силой любви оживил созданную им статую Галатеи.

На первый взгляд, собравшихся людей нельзя называть группой. Нет никаких четко сформулированных для всех задач, нет явной установки на решение общей проблемы, да и состав участников все время меняется. Имеет место не «драматургия», возникающая при канонической групповой работе, а поток событий, каждое из которых возникает здесь и сейчас. Тем не менее оказывается, что собравшиеся ведут себя как хорошо сформированная группа, у каждого отчетливое стремление открыто высказать свои проблемы и поддержать остальных. Многие знают проблемы друг друга, и улучшение состояния одного, его шаги к выздоровлению встречают заинтересованную поддержку остальных. Установка на здоровье создает неожиданный эффект – полную открытость группы. Новый человек входит в нее легко и естественно. Группа становится для больных моделью мира и отношений между людьми. Происходит сложная множественная идентификация: сравнивают не только модель с портретом, сравнивают себя с моделью, себя с портретом модели, наконец, свой портрет и автопортрет с другими автопортретами. Пациенты начинают говорить о своих болезненных переживаниях в прошедшем времени. Создается поле обычной, живой, здоровой, «нормальной» жизни. Эта атмосфера как магнит притягивает наиболее тяжелых, ушедших в себя людей. Часть из них подсаживается, подходит ближе к «костру»: триаде врач – пациент – портрет. Окружение этой триады образует внутренний круг, «костер» прямо захватывает внимание сидящих к нему лицом людей, создает волшебную, способствующую открытости атмосферу.

Человек пришел с улицы, из заполненного огромным количеством людей метро, где чувствовал себя очень одиноким, и подошел к двери с надписью «Институт маскотерапии». Прошел через заполненную родственниками и ожидающими первого приема пациентами прихожую, где на стене устроена маленькая выставка – рисунки детей-пациентов. Заглянул в кабинет врача, где увидел другие произведения – отлитые в гипсе и выкрашенные бронзой портреты бывших пациентов, которые уже давно не ходят в институт – работают, учатся, пишут стихи, растят детей, радуются жизни и не хотят вспоминать о кошмарных днях, проведенных в плену аутизма. Можно зайти и в соседнюю комнату, там третья выставка – фотографии, зафиксировавшие разные этапы работы над скульптурным портретом. Здесь можно посидеть в кресле или на диване, выпить чаю или кофе, поговорить с людьми, вряд ли различая сразу, кто из них пациент, кто его родственник, а кто сотрудник. Наконец мы подходим к залу-мастерской. Можно остаться зрителем в дверях, наблюдая со стороны самые разные эпизоды. Но скорее всего нас потянет в зал, где сразу станешь участником «бесед у костра», подсев к мольберту, у которого работает врач-скульптор с очередным пациентом-моделью. Взглянув на зеркальные стены, можно увидеть многочисленные отражения этих бесед. Но главное, что увидит входящий, – множество своих зеркальных двойников, которые в разных ракурсах принимают участие в театрализованном обряде. Так совершается волшебство синтеза в одном лице актера и зрителя, участника обряда и просто человека из повседневной, но пестрой жизни, которая получает свой импульс от «костра».

Заключение

К диалогическому мировосприятию мы шли своим путем, от первых впечатлений при встрече с душевнобольными. Когда это случилось много лет назад, мы обнаружили, что у наших больных общая проблема, она заключается не в том, что они бредят или галлюцинируют, а в том, что они глубоко и необычно одиноки. Мы видели пациентов в загородных больницах, которые много лет скрывались от мира под одеялом или прятались в тесных подвалах на территории больницы. Эти впечатления заставили нас понять важность феномена патологического одиночества у душевнобольных.

В годы освоения профессии психиатра самым любимым из классиков стал для нас не очень популярный тогда О. Блейлер, потому что только он придавал значение явлению, которому сам и дал имя – «аутизм». К 70-м годам это некогда центральное в психопатологии понятие почти вышло из употребления и сохранило свое значение лишь в детской психиатрии. Нас не только восхитило прозрение великого клинициста, но и несколько смутило. Мы долго не могли понять, почему этот очевидный признак всякого душевного заболевания профессор швейцарской клиники Бургхельци ограничил рамками лишь одной из сотен нозологических единиц, шизофрении. Но лишь недавно, познакомившись с трудами философов-диалогистов, особенно Бахтина, мы поняли, что ему нужно было выйти из системы координат естественнонаучного мировоззрения в область диалогического восприятия жизни, а такой переход был невозможен в довоенную эпоху. Это означало бы попытку отказаться от крепелиновской психиатрии и построить совершенно новую науку о психических расстройствах. О том, что такая наука необходима, Блейлер знал или чувствовал, судя по тому, с какой симпатией этот строгий ученый относился к деятельности Фрейда и своего ассистента Юнга. Но Блейлер выбрал компромиссное решение, и оно ограничилось концепцией шизофрении. Эта концепция была обречена на деградацию и возвращение в русло dementia praecox.

Насущную потребность перевода анализа психопатологических явлений в гуманитарное поле мог бы сформулировать каждый практикующий психиатр, в котором накопилось разочарование в собственных диагностических и лечебных результатах и который ежедневно видит порой катастрофические для больного последствия приема лекарств и способов их назначения, найденных на ошибочном пути теоретизирования. К этим средствам относятся прежде всего так называемые большие нейролептики и шоки. Практическая психиатрия не может долго стоять на одном месте в угоду теории, она должна искать соответствия требованиям, которые выдвигают частные лица или организации, доверившие ей судьбу больного человека. Так и мы искали под внешним давлением оптимальные возможности помочь каждому душевнобольному в мужских и женских отделениях психиатрических больниц.

Как многие люди, исчерпавшие свой интеллектуальный ресурс, обращаются к искусству, мы, отчаявшись в фармакотерапии, попытались выводить пациента из состояния патологического отчуждения с помощью искусства портрета, но необычным способом. Скульптурный портрет выполнял сам лечащий врач, и он должен был делать это на профессионально приемлемом уровне. Находясь в длительном общении с пациентом-моделью, мы многократно усилили действие главного инструмента практикующего психиатра – клинической беседы. Многочасовой диалог в функциональном поле художника и модели позволил изнутри понять переживания наших больных, почувствовать неадекватность многих представлений, утвердившихся в общей и частной психопатологии. Если определить одним словом сумму заблуждений, укоренившихся в клинической практике, то это трактовка психических расстройств как процесса. Миф о существовании психопатологического процесса с отрицательной динамикой – это конкретное выражение естественнонаучной парадигмы, которую так точно и методично раскритиковал М. М. Бахтин. Читая его труды, мы начали понимать, что гуманизация психиатрии и слияние науки с искусством в службе помощи душевнобольным наступят в ближайшем будущем.

Одними из первых в практической психиатрии нам удалось совершить такой переход из одной парадигмы в другую, из естественнонаучной области в область синтеза науки и искусства. Поскольку наша деятельность документирована и в той и в другой системах координат, мы смогли провести выше и в других работах многие параллели. Они относятся к образованию новой структуры психотерапевтического контакта, состоящей из трех компонентов (вместо двух) – из врача, пациента и его развивающегося во времени портрета. Эта структура сохраняется в других наших техниках – автопортрете, бодиарттерапии, методе параллельного лечения, групповой психотерапии «беседы у костра», даже в лекарственной терапии. Предметное общение исключает тоталитарный образ врача и делает участников диалога равноправными. Главным фактором излечения является самоидентификация больного при помощи зеркального двойника. Наши техники, направленные на достижение этого состояния, действуют в одном и том же концептуальном ключе, поэтому они взаимосочетаемы или взаимозаменяемы. Стремление к истинному диалогу с пациентом держит в центре поля зрения блейлеровскую проблему патологического отчуждения, а на периферии – все остальное, что лечит современный психиатр. Поэтому наш подход не противопоставляется клиническому, а строится как его развитие в сторону искусства и диалога. Наши методы психотерапии – не какие-то манипуляции, они имеют отношение к мировоззрению, согласно которому один человек ничуть не меньше всего человечества. Именно это определяет не только лечение, но и опеку, реабилитацию, защиту прав душевнобольных, а также способы обучения сложнейшим техникам терапевтического диалога.

Литература

Абрамян Л. А. Первобытный праздник и мифология. Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1983.

Абрамян Л. А. Человек и его двойник // Наука и религия. 1989. № 9.

Абрамян Л. А., Назлоян Г. М. Попытка описания атмосферы общения в Московском институте маскотерапии, или «беседы у костра». В кн.: Сборник статей по прикладной психологии. М., ВЦ РАН, 1999.

Аверинцев С. С. На границе цивилизаций и эпох: вклад восточных окраин римско-византийского мира в подготовку духовной культуры европейского средневековья. В кн.:Восток-Запад, вып. II. М.: «Наука», 1985.

Акопян Ю. Психопоэтика скульптурной маскотерапии. В кн.: Сборник статей по прикладной психологии. М.: ВЦ РАН, 1999.

Аристотель. Поэтика. В его кн.: Собрание сочинений, М.: «Наука», 1984. Т. 4.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: «Советский писатель», 1963.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: «Искусство», 1979.

Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 5. М.: «Русские словари», 1996.

Бехтерев В. М. О творчестве с рефлексологической точки зрения. В кн.: Грузенберг С. О. Гений и творчество. Л.: «Сойкин», 1924.

Блейлер О. Руководство по психиатрии. Берлин: «Врач», 1920.

Бобринская Е. А. Концептуализм. М.: «Галарт», 1994.

Бубер М. Я и Ты. В его кн.: Два образа веры. М.: «Республика», 1995.

Выготский Л. С. Психология искусства. СПб.: Изд-во «Азбука», 2000.

Ганнушкин П. Б. Избранные труды. М., «Медицина», 1964.

Гринсон Р. Р. Техника и практика психоанализа. Воронеж: «Модек», 1994.

Давиденков С. Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологи. Л.: «Институт усовершенствования врачей им. Кирова», 1947.

Данин Д. С. Кентавристика. Программа курса. М., 1997.

Дубровский Д. И. Психические явления и мозг. М., «Наука», 1971.

Ельшевская Г. В. Портрет как автопортрет. М., 1992.

Ельшевская Г. В. Маскотерапия как искусство. В кн.: Зеркальный двойник. М.: «Друза», 1994.

Жирар Р. Насилие и священное. М., «Новое литературное обозрение», 2000.

Жулев В. Узнай себя//Управление школами. 1997. № 1.

Зеленский В. В. Аналитическая психология. СПб.: «Б. С. К.», 1996.

Каннабих Ю. В. История психиатрии. М.: «ЦТР МГП ВОС», 1994.

Каплан Г. И., Сэдок Б. Дж., Клиническая психиатрия. Т. 1. М.: «Медицина», 1994.

Клиническая психиатрия. М.: «Медицина», 1967.

Лессинг. Избранные произведения. М., 1953.

Махлин В. Л. Я и Другой: К истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997.

Морено Я. Л. Социометрия: экспериментальный метод и наука об обществе. М.: «Иностранная литература» 1958.

Мочалова О. Б. Арттерапия – метод лечения и обучения. В кн.: Сборник статей по прикладной психологии. М.: «ВЦ РАН», 1999.

МПЖ – Московский психотерапевтический журнал. 1994. № 4.

Назлоян Г. М. Возвращение личности//Наука и религия. 1988. № 8, 9.

Назлоян Г. М. Тайна магического портрета//Экос. 1991. № 1.

Назлоян Г. М. Зеркальный двойник: утрата и обретение. М.: «Наука», 1994.

Назлоян Г. М. К концепции патологического одиночества//Московский психотерапевтический журнал. 2000. № 2.

Назлоян Г. М., Абрамян Л. А. Беседы у костра. В кн.:Назлоян Г. М. Зеркальный двойник. М.: «Друза», 1994.

Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. М.: «Мысль», 1990.

Орлицкий Ю. Что внутри стеклянной матрешки?//Родина. 1996. № 2.

Орлов Д. У. Philosophia матрешки. Материалы конференции: «Русская и европейская философии: пути схождения», М., 2001.

Пигалев А. И. Ойген Розеншток-Хюсси: первое знакомство//Философские науки. 1994. № 1–3.

Пятигорский А. М. Избранные труды. М., 1996.

Рабинович Е. Безвредная радость. В ее кн.: Риторика повседневности. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.

Рассел Б. Человеческое познание, его сфера и границы. М.: «Республика», 1957.

Розеншток-Хюсси О. Бог заставляет нас говорить. М.: «Канон», 1998.

Розин В. М. Психологическая помощь. Психотехника. Эзотерический опыт. М.: «РОУ», 1995.

Руководство по психиатрии. Т. 1. М.: «Медицина», 1988.

Самохвалов В. П. Психический мир будущего. Симферополь: «КИТ», 1998.

Сандлер Дж., Дэр К., Холдер А. Пациент и психоаналитик. М.: Изд-во «Смысл», 1995.

Сборник статей по прикладной психологии (концепции, теории, модели, практика). М.: ВЦ РАН, 1999.

Сэмюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К. Юнга, М.: «ЭСИ», 1994.

Таврический журнал психиатрии, 1998, № 2.

Телешевская М. Э. Наркопсихотерапия. В кн.: Руководство по психотерапии. Ташкент: «Медицина», 1985.

Томе Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. Т. 1. М.: «Прогресс – Литера», 1996.

Ухтомский А. А. Доминанта как фактор поведения. В его кн.: Собрание сочинений. Т. 1. Л.: «Ленинградский гос. университет», 1950.

Философский энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1983.

Франк С. Л. Непостижимое. М.: «Правда», 1990.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997.

Фромм Э. Духовная сущность человека. Способность к добру и злу. Человек и его ценности. В кн.: Сборник тезисов современных философов / XVIII Всемирный вилосовский конгресс. М., 1988.

Хайнд Р. Поведение животных. М.: «Мир», 1975.

Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. СПб.: «Питер», 1997.

Цивьян Т. В. Предисловие. В кн.: Назлоян Г. М. Зеркальный двойник. М.: «Друза», 1994.

Шоттер Дж. М. М. Бахтин и Л. С. Выготский: интериоризация как феномен границы//Вопросы психологии. 1966. № 6.

Ярошевский М. Г. Исцеление души. В кн.: Назлоян Г. М. Зеркальный двойник. М.: «Друза», 1994.

Ярошевский М. Г., Липкина А. И. Исцеление души. – «Наука и религия», 1988, № 9.

Ясперс К. Общая психопатология. М.: «Практика», 1997.

Abrahamian L.H. On the Distancing of Emotion in Ritual. 1978. Vol. 19. N1.

Balint M., Current Anthopology. Analytic Training Analysis// Int. J. Psychoanal. 1954. Vol.35. P. 157–162.

Ferenzi S., Rank J., Entwicklungsziele der Psychoanalyse. Vienna, Int. psychoanal.

Verlag, 1924. Glover E. () The Technique of Psychoanalysis. London, Bailliere Tindall & Cox, 1955. P. 382–383.

Gygeritch W. Drachenkampf oder Initiation ins Nuklearzeitalter In: Psychoanalyse der Atom-bombe, Zürich, 1989, Bd. 2. Kosuth J. Art after Philosophy. – Studio International. 1969. Vol. 178. N 915. Menninger K. A., Holzman P. S. Theory of Psychoanalytic Technique. New York, Basic Books, 1958. P. 179. Woerly F. L’ Homme Entier. Lausanne, 1990.

Сноски

1

Метод сформировался в 1978 г. на одной из клинических баз кафедры психотерапии ЦОЛИУВ – в Рузской психиатрической больнице № 4 Московской области.

2

Эту мысль высказал еще мой научный руководитель, профессор М. Г. Ярошевский: «Созданный Г. М. Назлояном метод созревал в условиях неопределенности и риска на стыке науки и искусства» (Ярошевский, с. 73). В 1978 г., занимаясь проблемами психологии творчества, я стоял перед выбором между умозрительным построением системы доказательств этой концепции или же ее практической реализацией. Я выбрал способ Т. Хейердала, поступил на работу в загородную психиатрическую больницу и продолжил поиски в условиях реальной клинической практики.

3

Об этом писал, в частности, М. Г. Ярошевский: «Назлоян делает не психоанализ… перед нами человек, открывший одну из психотерапий» (Назлоян, 1991, с. 63).

4

Социализованного человека можно представить как окруженного зеркалами, отражающими его неповторимые черты, индивидуальность. Отношение к людям «без определенного места жительства» – это отношение к безликому, к копии, а не оригиналу. Достаточно вспомнить, как оживает интерес телерепортера, как теплеет его голос, когда он узнает, что интервьюируемый бомж находится в иерархическом сообществе себе подобных и имеет определенный статус. Из копии этот человек становится оригиналом со своими взглядами на жизнь и даже на политику.

5

Отсюда интуитивно выдвинутый в самом начале нашей практики принцип о невозможности второго портрета в случае неудачи, например при повторном обращении пациента. Ибо вторая копия делается не с оригинала, а с предыдущей копии. Вторая и последующие копии теряют лечебную силу, они лишь трата пластического материала.

6

В 1986 г. альтернативы портрету для оказания помощи пациентки не было. Ее отец – химик, специалист в области синтеза психотропных веществ, был против назначения каких-либо лекарств.

7

Разработанный нами тест «пространственно-временных нарушений», который в настоящей работе не нашел места, подтверждает это утверждение. Цель указанного теста – обнаружить тонкие пространственно-временные нарушения в процессе проведения пластической ритмики. Здесь расстройства координации имеют отношение к пространственным расстройствам, а соответствие пластических движений музыкальному ритму – к временным. В связи с этим четыре непременных свойства помраченного сознания по К. Ясперсу представляются несколько оторванными от опытных данных. Оправдывает себя лишь второй – признак дезориентировки (Ясперс, с. 189). Ясперс имел в виду лишь очень грубые формы расстройства ориентировки. Его формула, как и любая строгая дефиниция в нашей области, во многом препятствовала развитию новых точек зрения на природу психозов, а также на выбор модели для стандартизации лекарственных схем. Мы утверждаем, что опыт лечения, к примеру, алкогольного делирия важнее для начинающего врача, чем опыт лечения шизофрении.

8

На интенсивных амбулаторных приемах в течение ряда лет мы обнаружили следующую закономерность. Когда мы ограничивали время приема, опекуны или пациенты проявляли скрытую агрессию и, как правило, сильно завышали регламент или уходили с чувством невыговоренности, недовольства. Но стоило врачу на приеме сказать, что он никуда не спешит и может слушать больного «до утра», беседа становилась неожиданно лаконичной, по «существу», а посетители выходили из кабинета с улыбкой на лице.

9

Профессор Р. Брока в Париже пригласил нас на дружескую встречу в 6(!) часов утра, а в это время на кушетке полулежал сонный пациент лет сорока. Я стал спрашивать, и оказалось, что психотерапевт назначил время планового приема по собственному усмотрению.

10

Заметим, что в клинической практике у врачей два чувства времени не всегда представлены вместе. Интуиция направленного времени доминирует, когда врач ставит диагноз и делает прогнозы, а интуиция цикличного времени – когда он лечит, восприятие текущих расстройств, как однообразно повторяющихся (обострение, рецидив), а не как новое состояние, новая проблема. Эта же интуиция доминирует у родственников больных и создает для нас существенные трудности, создает атмосферу уныния и отчаяния. При малейшей неадекватности пациента они говорят: «Все вернулось. Он такой же, как десять лет назад, перед первой госпитализацией».

11

Для нас это не только метафора. После окончания сеанса врач-портретист уходит в свою комнату, падает в кресло и, закинув голову, глубоко и учащенно дышит, как после долгой задержки дыхания. Выражение его несколько влажного лица в этот момент отрешенное, взгляд пустой. Если кто-то к нему обращается, он сразу ориентироваться не может, бессмысленно улыбается.

12

Первые десять лет мы лепили из глины круглые скульптуры, т. е. материал выбирался из полного яйца. Потом перешли к полукруглым, более удобным для формования скульптурам. Однако время от времени мы по желанию пациента возвращаемся к круглой форме.

13

Здесь коренное отличие от профессиональных портретистов, которые предпочитают работать в изоляции от внешнего мира. Сходство же с уличными мастерами лишь формальное. У уличного художника-портретиста нет никаких отношений со своей моделью, которая выделяется своим застывшим для позирования видом. Открытость уличного художника достигается за счет упрощения творческого пространства, разрушения невидимой стены пребывания со своей моделью. Мы не замечали даже теплого взгляда у художника, измеряющего пропорции лица, и его модели. На наш взгляд, есть определенная обособленность, отчужденность, некоторая враждебность между ними. Положение может исправить лишь итог – внешнее портретное сходство, санкционированное присутствующими, идентификация модели с изображением происходит после завершения творческого акта.

14

Этот же феномен наблюдается в живописи – слои красок, лессировки и т. п. В 1982 г. мне посчастливилось позировать известному портретисту. В ходе работы сепией на доске появлялись вполне самостоятельные образы, которые тепло обсуждались всей семьей художника.

15

То же самое происходит и в бодиарттерапии, когда ватки с остатками слоев грима выбрасывают в проточную воду, а в автопортрете закрывают маску лепешками из пластилина.

16

Миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечают те, показывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – ответили туземцы» (Якобсон, 228).

17

Иногда методы общения с душевнобольными на первый взгляд особенно причудливы. Рассказывают, что П. К. Ануфриев подражал манерам пациента, с которым общался. Со слов Ж.-П. Клайна, президента Ассоциации арттерапевтов в Париже, Ж. Лакан никогда не общался с больным непосредственно, а садился на почтительном расстоянии от него, слушая беседу с ним своего ассистента и делая выводы; профессор С. Шин из Сеула для более глубоко контакта использовал корейский обряд чаепития. Характерны также различные попытки внешнего и внутреннего уподобления – от прямого подражания с возможным принятием его образа до так называемого «дикого» психоанализа.

18

Этот прием настоятельно рекомендуют и Г. В. Морозов и К. Зайдель (Руководство, с. 212).

19

Тут Ясперс противоречит всему тому, что он высказал на предыдущих 983 страницах своего фундаментального труда.

20

Нас не перестает удивлять, как творчески Фрейд умел перерабатывать принятые в медицине представления. То он избавлял их от излишней конкретности, например, сопротивление гипнозу, сторожевой пункт, то придавал конкретность расплывчатым представлениям из медицинской деонтологии (перенос и контрперенос) или функциональность банальному в соматической медицине явлению – терапевтическому альянсу врача с пациентом. Все просто, и все гениально.

21

Отсюда преувеличенное отношение психоаналитика к так называемому сопротивлению, которое убедительно встречается лишь при попытке усыпить пациента. Мы чаще встречали сопротивление врача терапевтическому контакту с больным.

22

Именно Бубер мог бы быть воспринят психопатологами, так как его хорошо знали ученые-естественники, например, Эйнштейн. Что касается идей Бахтина, завершивших создание новой парадигмы, то они стали распространяться в Париже Юлией Кристевой только в 1966 г.

23

«Многое из психической и соматической сферы, – пишет Блейлер, – можно видеть незаметно для больного; нужно приучиться замечать реакцию зрачков во время простого разговора; надо постоянно иметь ввиду, в каком виде вся обстановка представляется больному; один и тот же вопрос может быть очень хорошим и может испортить весь ход исследования в зависимости от того, в какой обстановке он задан, с предисловием или без него» (Блейлер, с. 140).

24

Концентрация восприятия художника многократно превышает возможности самого наблюдательного аналитика. Всем известны легенды о точности зрения («хищный глазомер» по выражению О. Э. Мандельштама) известных художников. Один художник-портретист, показывая мой графический портрет друзьям, давал им большую лупу, чтобы они увидели штрихи (тысячи прикосновений сепией), невидимые невооруженным глазом.

25

Способность не фиксироваться на главном, как бы не замечать то ценное, что передает пациент, мы наблюдали у наших учителей, отечественных клиницистов (А. И. Белкин, Р. Г. Голодец, А. Г. Гофман, А. С. Тиганов и др.). К этому эффективному приему клиницисты пришли, видимо, опытным путем, хотя сейчас это уже признак «школы». По нашему глубокому убеждению, умение «периферийно» воспринимать пациента свидетельствует о высоком мастерстве врача-интервьюера в психиатрии.

26

Даже в дружеской среде врач как частное лицо не воспринимает критику в адрес того, кто был для него «идеальным третьим» в работе.

27

См.: Ельшевская 1992. Сюда же можно отнести знаменитое высказывание Флобера о героине своего романа: «Эмма – это я!»

28

Значение этого понятия весьма разнообразно: от «кинестетической эмпатии» (отзеркаливания) до «зрения» в невидимом мире, эмпатии без искусства (телепатии); от артистического восприятия окружающего мира до инженерных приемов отождествления себя с деталью механизма. В нашем случае врачебное уподобление и художественное проникновение сливаются воедино. Этическое вживание врача в «его страдания, в категории другого» (Бахтин, 1979, с. 25), становясь этико-эстетическим, приобретает значение своего (врача) страдания.

29

Количественные ограничения курса лечения (например, 300-часовая норма Германской ассоциации психоаналитиков) – бич современной психотерапии. Причем речь идет не только о продолжительности сеансов, но и о частоте посещений больным психоаналитика (Томе, Кэхеле, с. 454).

30

Есть еще один очень сомнительный признак финальной стадии, когда диалог «изнашивается», перестает быть интересным для партнеров. Достижение рутинности диалога вполне возможно, но как прием, подконтрольный врачу. Вообще в психоанализе много описаний финальной стадии, пущенной на самотек. «Анализ окончен, – утверждал Фрейд, – когда аналитик и пациент перестают встречаться на аналитическом сеансе» (Томе, Кэхеле, с. 453). Тут сразу возникает множество вопросов теоретического и практического характера. Ссылаться на подобные заявления через сто лет развития психоанализа мы считаем сомнительным и даже безответственным.

31

В этом отношении наш опыт не совпадает с мнением Бахтина об «элементе насилия» при завершении художественного образа, о том, что «ему предписывают извне, кем он должен быть, его лишают права на свободное самоопределение, его определяют и останавливают этим определением» (Бахтин, 1996, с. 65). Момент завершения портрета – самое загадочное и непредсказуемое явление в нашей работе. Тот, кто первый говорит об этом (врач, больной, консультант, опекун, посторонний человек) похож на вестника, его мнение не является императивным. Нередко в нашей практике бывают случаи, когда после перерыва вся группа возвращается к портрету с тем, чтобы продолжить работу (и, возможно, не один день или даже месяц), но все одновременно видят, что портрет состоялся. Наоборот, врач-портретист, которому дано право объявить о завершении первым, ввиду обостренного чувства ответственности долго не может оторваться от работы, пытается найти какое-то продолжение, но это не встречает отзвука у присутствующих, группа с неотвратимостью распадается. Портрет закончился, потому что мастеру уже нельзя к нему притрагиваться. Даже художники-портретисты (мы их называем шутливо «убийцами»), обладающие огромной волей к завершению образа, подчиняются общим для всех законам, которые даются человеку извне.

32

Остановка контакта в данном случае не исключает партнера (его ожиданий) по диалогу. Это пассивный компонент диалога, пауза, а не отвлечение интереса партнеров.

33

Если этого не происходит по причинам, связанным с состоянием пациента (интеллектуальный дефект или негативизм), то работа над воспроизведением синхронно тормозится. В таких случаях мы используем технику параллельной лепки по живому лицу, одна из функций которой – разрушение визуального стереотипа. Но об этом мы будем говорить в другом месте. За многие годы мы привыкли относиться к «обновлению» лица серьезнее, чем это принято. О том, насколько глубоко затрагивает это явление пациента, свидетельствуют фиксируемые нами реальные изменения в размерах и пропорциях лица.

34

Кажется, только Э. Фромм понимал значение этого фактора в образовании психических болезней. «Наряду с потребностью в соотнесенности, укорененности и трансценденции, – пишет он, – его потребность в самотождественности является настолько жизненно важной и властной, что человек не может чувствовать себя здоровым, если он не найдет возможности ее удовлетворить» (Фромм, с. 61). Мы рассматриваем это явление на элементарном уровне, не забывая, что существует и другой (статусный) уровень использования этого понятия – этнокультурная, религиозная, профессиональная, гендерная, социокультурная и другие формы самоидентификации.

35

Катарсис после Аристотеля никогда не анализировался в контексте диалога, даже философами-диалогистами и Бахтиным (см. критические работы Жирар, 2000, с. 332–377 и Рабинович, 2000).

36

«В то же время это же очищение души сохраняется и за комедией, и под ним понимаются ночные обряды инвективы и глумления, разыгрываемые на повозках» (Фрейденберг, с. 154).

37

Мы имеем в виду слова Лессинга о том, что страх, который описал Аристотель, «мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего» (Лессинг, с. 570).

38

Здесь уместно сослаться на очень важное разграничение фрагментов «Политики» и «Поэтики» Аристотеля, проведенное Е. Рабинович. «Музыкальный катарсис, – пишет она, – является разрядкой психического напряжения (восторга), достигаемой посредством эксоргических или катартических мелодий…трагический катарсис не тождествен музыкальному» (Рабинович, с. 226).

39

Справедливости ради отметим, что этот труд считается среди историков психологии незавершенным.

40

Два психотерапевта из наших бывших стажеров, не имевшие достаточных навыков в области портретного искусства, решили, что уже владеют техникой портретирования, «отделились» и стали лечить самостоятельно, вызывая у пациентов удивительно яркие формы переживаний, подобные катарсису, однако состояние больных (особенно позднейшее) после временных улучшений оказывалось бесплодным. Бурную разрядку, «выплески» накопившихся у пациентов эмоций мы вызываем в технике бодиарттерапии (нанесение психотерапевтического грима), и это приводит к временному улучшению состояния пациента. Появились даже пациенты, которые приезжают к нам, чтобы еще раз «поплакать» и успокоиться. Мы активно противостоим этим явлениям.

41

В психодраме завязка насильственна, действие надумано, смысл развязки в самой развязке.

42

В марте 1982 года мы присутствовали при выполнении одним художником за три сеанса великолепного портрета. Портрет был так удачен в целом и в деталях, что вызвал у модели, известной своей росписью по фарфору, шоковую реакцию. Она заявила, что больше ей не стоит жить, поскольку ее образ значительно выше ее самой.

43

Самоидентификация – не монолог одного из партнеров. Это интенсивный диалог больного с самим собой, особое жизненно важное состояние целостности, внутренней связности человека и его зеркального двойника. Фактор самоидентификации позволяет интегрировать все существующие значения «катарсиса», этого «ходового», по выражению Е. Рабинович, слова – от узко врачебного избавления до эстетического или сексуального удовлетворения.

44

В. П. Самохвалов – один из немногих современных психопатологов, который придает значение исследованию процессов идентификации, портрета и автопортрета. О его неожиданном и продуктивном взгляде на эту проблему можно узнать в монографии Самохвалов, 1998.

45

Нужно отметить также, что внедрению метода автопортрета в практическую психотерапию способствовали наши творческие отношения с Институтом майевтики в Лозанне (Швейцария). Его руководитель профессор Дж. Мастропаоло с 1955 г. практикует майевтический метод при лечении аутистов, невротиков, умственно отсталых больных. Суть этого метода заключается в обучении творчеству, главным образом игре на флейте. Арттерапевт как повивальная бабка помогает актуализировать творческие устремления пациента, не вторгаясь в мир его духовных и эстетических переживаний. Созданная нами техника автопортрета – своего рода продолжение этой традиции с более точным воплощением майевтической идеи и более эффективная, по признанию самого Дж. Мастропаоло, при лечении психозов. Ведь в нашем случае врач принимает участие при многих рождениях художественного образа самого больного. Опыт работы Института майевтики позволил без предварительных клинических испытаний использовать метод автопортрета в комплексном лечении душевнобольных.

46

Термин введен нами в 1990 г. До этого мы говорили о «массаже лица», «психотерапевтическом гриме», но эти слова не очень соответствовали нашему лечению и по смыслу, и по технике.

47

Президент ассоциации арттерапевтов в Париже Ж.-П. Клайн сообщил нам в 1990 г. о психологе из Лиона, которая снимает гипсовую маску с больного, а потом вместе с ним раскрашивает, оживляет ее. Нам также известен случай, когда нескольким солдатам сделали гипсовые маски, которые они после демобилизации оставили в казарме без раскраски. В разное время они были госпитализированы по поводу психического заболевания. Можно также упомянуть случай из биографии Б. Пастернака, когда кто-то сломал его гипсовое изображение, а он сказал: «Это конец. Теперь мне не уйти». Но это уже проблема связи изображения и модели, которая не вписывается в контекст настоящей работы, несмотря на то, что у нас есть наблюдения.

48

Название дано Л. А. Абрамяном.

49

Случаи ухода домой пациентов и опекунов в яркой маске не единичны. Мы обычно не возражаем, если это женщины.

Content

Г. М. Назлоян
Портретный метод в психотерапии

Введение

Глава 1 Пространство и время психотерапевтического сеанса. Стилистика лечебного портрета

1.1. Метод портретной психотерапии

1.2. Время психотерапевтического сеанса

1.2.1. «Выскальзывание»

1.2.2. Портретное время

1.2.2.1. Амбивалентность портретного времени

1.2.2.2. Реализация портретного времени

1.3. Пространство психотерапии

1.3.1. Творческая мастерская

1.3.2. Мировое яйцо

1.3.3. Структура портретного пространства

1.4. Пространство и время

1.4.1. Сеансы и маски

1.5. Манера лепки

1.6. Материал и инструменты

1.7. Жанровая принадлежность лечебного портрета

Глава 2 Особенности диалога врача и пациента. Пути трансформации основного синдрома заболевания

2.1. Клинический метод и психоанализ

2.2. Союз с пациентом

2.3. Двойной договор – с пациентом и опекуном

2.4. Диалог

2.4.1. Равное партнерство

2.4.2. Идентификации

2.4.2.1. Идентификация с больным

2.4.2.2. Идентификация с врачом

2.4.2.3. Идентификация больного с портретом

2.5. Трансформация основного синдрома заболевания

2.5.1. Пути трансформации

2.5.1.1. Вытеснение, болезни

2.5.1.2. Рационализация

Глава 3 Критерии завершения психотерапевтического процесса. Катарсис Аристотеля и псевдокатарсис Брейера и Фрейда

3.1. Постаналитическая фаза. Краткий обзор

3.2. Эстетический критерий завершения лечения

3.3. Идентификация пациента с самим собой

3.4. Предпосылки завершения лечебного портрета

3.5. Катарсис у Аристотеля

3.5.1. Концепция Л. С. Выготского

3.5.2. Современное представление о катарсисе

3.6. Псевдокатарсис Брейера и Фрейда

3.6.1. Психодрама

3.7. Катарсис и завершение психотерапии

3.7.1. Приметы наступления катарсиса

3.7.2. Проявления катарсиса

3.7.3. Содержание катарсиса

Глава 4 Автопортрет как метод лечения и реабилитации душевнобольных

4.1. Генезис автопортрета

4.1.1. Автопортрет врача

4.1.2. Автопортрет пациента

4.2. Техника лечебного автопортрета

4.3. Автопортрет и принцип матрешки

4.4. Роль психотерапевта

4.5. Психотерапия

4.5.1. Сочетание с соматотерапией

4.6. Лечение судорожного синдрома

4.6.1. Транспорт лекарств

4.6.2. Компенсация

4.7. Реабилитация душевнобольных

4.8. Резюме

Глава 5 Комплексное лечение душевнобольных. Бодиарттерапия

5.1. Лепка по лицу

5.2. Бодиарттерапия

5.2.1. Портрет

5.2.2. Собственно бодиарт

5.2.3. «Смешанные» формы

5.3. Функции бодиарттерапии

5.4. Техника бодиарттерапии

5.4.1. Используемые краски

5.4.2. Инструментарий и способы нанесения красок

5.5. Процедура

5.5.1. Хеппенинг

5.5.2. Групповая психотерапия «беседы у костра»

Заключение

Литература

Сноски