Ольга Сконечная

Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

Введение

В жутковатом пейзаже стриндбергского «Ада» попадается множество случайных предметов. Среди них сухие веточки на дорожке Люксембургского сада, которые лежат там как будто просто так, но в действительности они служат шифром, отчетливо указывающим на нечто. Они – улика потусторонних сил и материализация направляющей героя «невидимой руки». Поскольку весь текст – некое, почти документальное свидетельство духовного опыта, эти веточки – часть его, запечатленный автором знак или сигнал, подтверждающий, что этот мир – арена действия духов. «Когда однажды утром я иду по Rue de Fleurus… и захожу в Люксембургский сад, который в полном цвету прекрасен, как сказка, то нахожу на земле два сухих, оторванных ветром сучка. Своей формой они напоминают две буквы: p и y. Я поднимаю их, и меня вдруг озаряет мысль, что P-y – это сокращение фамилии Поповский (Popoffsky). Он, значит, все-таки преследует меня, и высшие силы хотят уберечь меня от опасности»[1].

Те же веточки встречаем мы в философском пейзаже Делеза и Гваттари, пейзаже, запечатлевающем не столько физическое, сколько мысленное пространство, особую мысленную траекторию: «… жена как-то странно посмотрела на вас; а утром консьерж вручил вам письмо из налоговой инспекции и скрестил пальцы; потом вы наступили на кучу собачьего дерьма, увидели две деревяшки на тротуаре, соединенные подобно стрелкам часов; они шептались за вашей спиной, когда вы вошли в контору. И не важно, о чем все это говорит, оно всегда что-то означает»[2]. Странный взгляд – скрещенные пальцы – соединенные деревяшки – все это вновь знаки, не ясные, но нарочитые и потому враждебные. Сделавшись стрелками, веточки-деревяшки указывают здесь на способ познания действительности. Вполне возможно, что в качестве эмблемы они отсылают не только к упомянутым рядом пациентам Бинсцвангера и Ариети, но и к нашему фрагменту из Стриндберга: недаром авторы говорят о нем в том же тексте. Согласно Делезу и Гваттари, эта нота, или таинственный и губительный привкус реальности, является нам в обыкновенном процессе познания, в нормальной семиотической процедуре, «означающем режиме», ибо он, как считают философы постмодерна, по природе своей «деспотичен». В этом скольжении от знака к знаку самой деспотией языка, его законом навязывается тень смысла – таинственного и агрессивного, подобного текучей, неопределенной «мане» туземцев, магической субстанции, оседающей на предметах. «Мы оказались в ситуации, описанной Леви-Строссом: мир начинает означать до того, как мы знаем, что он означает: означаемое дано, не будучи известным»[3].

Мы далеки от того, чтобы руководствоваться столь глобальной посылкой. Дальнейшее исследование скорее базируется на предположении о кризисных периодах культуры, благоприятствующих расцвету параноидально-мистического мышления в форме философских, художественных (и бытовых) построений. Здесь, по-видимому, можно вспомнить о ситуации смены или перестройки «эпистемы», если перейти на язык М. Фуко, смены условий или способа мышления. Может быть, нечто подобное подразумевает Ж. Лакан, замечая, что в истории человечества бывают моменты, когда приходят «новые означающие». «Появление новой сферы, например новой религии, не есть нечто такое, с чем мы можем легко справиться. ‹…› Возникает переворот значений, изменение общего чувства… а также и все виды феноменов, называемых откровениями, которые могут показаться достаточно разрушительными, чтобы термины, которыми мы пользуемся при психозах, были в отношении к ним вовсе не применимы»[4].

Моментом вспышки новых смыслов явился рубеж веков, и эти новые «означающие» приводятся у Фуко как идеи, радикально поменявшие вектор и модус мысли, и также статус литературного текста. Среди них: «утопия причинного мышления» как «конец истории», попытки опознания «немыслимого», т. е. бессознательного, под разными личинами, кризис классического субъекта в философии и размывание индивида в литературе[5].

В самом деле, развертывание этих тенденций происходит на особом фоне. Страх, ожидание ужаса и готовность к нему, ощущение тотальной угрозы, подозрительность мистически-оккультного и политического толка составляют колорит времени. Характерное для эпохи переживание преследования воспринимается как нечто подлинное, как знамение глубинной наблюдательности и посвященности. Это состояние описано А. Стриндбергом, cвидетельствующим изнутри процесса: «Произошло столько ужасного, непонятного, что поколебались даже самые неверующие. Бессонница усиливается, нервные припадки учащаются, видения в порядке вещей, творятся истинные чудеса. Все ждут чего-то»[6]. «…Странное время, в котором мы живем: оно перевернуло весь мир. Воцарились таинственные силы!»[7] «Я пытаюсь утверждать, что мы находимся лицом к лицу с новой эрой, “в которой духи пробуждаются и хорошо становится жить”. Эти angina pectoris, приступы бессонницы, все эти ночные страхи, которые пугают наши чувства и которые врачи охотно причисляют к эпидемическим заболеваниям, не что иное, как дела невидимых сил»[8].

В духе Фуко можно заметить, что в это «странное время» необычен сам статус безумия. Точнее, патологическое оказывается в предельной близости к искусству, составляет его материал, вдохновляет его творцов. Очевидное подтверждение этой близости – декларации и творчество декадентов, как и восприятие их фигур в отчетливой раме диагноза. Cо стороны психиатров и социологов близость оправдывалась теорией дегенерации[9]. Так, И. А. Сикорский собрал произведения подлинной «патологической литературы», трактаты о «всемировом двигателе», «тайне языка», «кристаллах духа» и проч., и на основе их описал новую клиническую форму, которую назвал «Idiophrenia paranoidеs – своеобразный умственный склад, сходный с помешательством и напоминающий по своей внешности паранойю»[10]. В подтверждение термина Сикорский замечал, что авторам свойственно «параноидное мышление», «характеризующееся наличностью идей величия в соединении с идеями преследования», а также «несомненные способности в области символического мышления», проявляющиеся, однако, в том, что пишущие опираются «не на логику фактов, а на логику слов, заменяя истинные фактические основы предмета фиктивными, символическими», отчего, скажем, параграф, трактующий о душе, превратился у больного автора в «параграф о пищеварении и выделениях, а самая душа получила такой грубо-материалистический облик, какого она не имела у самого крайнего материалиста»[11]. «Idiophrenia paranoides, – замечал Сикорский, – часто сочетается со склонностью к литературным занятиям, и открытая форма, по его мнению, получала “наибольшее значение” в виду ее близкого отношения к тем новым (а может быть и не новым!) течениям в литературе и искусстве, которые известны под именем символизма и декадентства»[12]. С другой стороны, психиатр-либерал, светский человек, ценитель искусств и литератор, председательствующий в Кружке свободной эстетики, Н. Н. Баженов пытался осознать это притяжение литературы к патологии по-иному. Он предпочитал «дегенерации» Маньяна и Нордау идею «прогенерации», сложностей переходного периода на пути к высшему психическому типу. По словам И. Сироткиной, «называя декадентов “вырождающимися”, Баженов видел в них материалы, собранные великим зодчим для создания чудного, но еще не построенного здания»[13]. Впрочем, если верить Белому, в участниках Кружка Баженов видел «пациентов», да и вообще был одним из средоточий мирового масонского зла[14]. Со своей стороны, писатель вывел его в романе «Маски» в фигуре репрессивного психиатра, это зло проводящего.

Вместе с тем интересно другое. Литература стремится заимствовать специальный язык болезни и во многом делает это благодаря представлениям патологических картин в учебниках. Уже старинная психиатрия повествует о симптомах душевного расстройства как о мире иного, автономного сознания. Она говорит о «бреде значений», добавочном смысле, который примешивается к восприятию реальности. Болезнь сказывается не просто в ложном, но особенном складе мысли: «Явилось в небе облако, это – символ грозящей от врагов беды, рост деревьев, вид местности – все наводит его на те или другие соображения… эти намеки видит он также в рисунках на обоях»[15]. Больной по-особому внимателен и проницателен по отношению к действительности. Уличная разноголосица звучит для него симфонией оскорблений. Он угадывает обидный смысл в мелодиях, которые насвистывают мальчишки, «он и в чириканье птиц подслушивает насмехательство над собой». Психиатры специально отмечают необычность восприятия слова и удивительные операции, которым оно подвергается у больных. Бред черпает свой материал в случайных репликах, газетных объявлениях, заметках, расписании поездов, названиях лавок, в церковной проповеди и Священном Писании. Уже замечено, что превращение необязательного и невинного в угрозу, откровение или пророчество, иными словами, все то, что называет Корсаков «невозможными символическими перетолкованиями», осуществляется подчас именно средствами языка: переставлением слогов, акцентированием фонетической оболочки и проч.

Важным источником информации о галлюцинаторных грезах на рубеже веков явилась книга В. Х. Кандинского «О псевдогаллюцинациях» (1885), неоднократно упоминаемая Андреем Белым. Будучи душевнобольным, Кандинский работал во время ремиссий, и потому его знание болезни обладало особой подлинностью. Кандинский сосредоточился на эмпирических процессах психоза, воссоздав болезненную работу сознания как сложный двигатель, настоящий «аппарат влияния», «параноидную машину», о которой впоследствии напишут Делез и Гваттари, – «машину», которая отчуждает индивида от собственных мыслей, слов и поступков. Его описания бредовых грез подробны и ярки и как бы не вполне опосредованы той дистанцией здравого смысла, которая отделяет их от читателя в рассудительных пересказах Крафт-Эбинга или Корсакова. Эти описания погружают в специфическую реальность, выдавая ее устройство: «некая машина», «вроде как бы сложного токоизбирателя, дававшая возможность оперировать с совокупностью множества систем гальванических батарей, путем различнейших, более менее сложных комбинаций этих систем…»[16], позволяющих защититься от «электрических депеш» или ударов «говорящего тока», которые посылает враг, «корпус тайных агентов» «третьего отделения», он же «орден токистов»[17]. Свидетельства Кандинского показывают тот удивительный сплав мистики, политики, техники, из которого вылита новая действительность бреда. В его передаче она оживает и демонстрирует собственную работу, собственный прием, сопоставимый с приемом литературы.

Один из примеров поразительной близости литературного и клинического обнаруживается в позднем творчестве столь модного в России Августа Стриндберга, в особенности в его романах «Ад» и «Легенды». Так, болезненная фантазия одного из персонажей, предстающая для автора не столько болезнью, сколько опять же симптомом времени, знамением его «таинственных сил», в точности повторяет бред знаменитого параноика Д. П. Шребера, относящийся к тому же периоду и превращенный в книгу им самим. У Стриндберга рассказывается: «Молодой человек, проведший первую молодость в совершенной чистоте и воспринявший самые строгие принципы, вступил в жизнь при самых благоприятных условиях. ‹…› Но однажды совершает он поступок, который не одобряет его совесть. После этого ничто уже не может его успокоить. ‹…› Душевный кризис достигает страшной высоты. ‹…› Ему кажется, что он скончался; он во всех комнатах слышит заколачивание гробов. Когда он берет в руки газету – разум его по-прежнему светел, – ему кажется, что вот-вот он прочитает объявление о своем собственном погребении. В то же время на теле делается частичное разложение, сопровождаемое трупным запахом, что отталкивает всех от его кровати и пугает его самого. ‹…› Он и теперь ясно сохранил воспоминание о том, что в то время все окружающие казались ему бледными или голубовато-бледными. Когда он вставал, чтобы взглянуть на улицу, все прохожие казались ему невероятно бледными… у молодого человека было такое чувство, что действительность, без сомнения, превышает все, что ему кажется, и всему он приписывал символическое значение. В каждой книге, которую он открывал, видел он намек на себя…»[18] За исключением возраста все совпадает здесь с опытом Шребера: в «Мемуарах нервнобольного» присутствуют те же мотивы и те же подробности: переживание «проступка», благоприятное начало карьеры, душевный кризис, уверенность в собственной кончине, подтвержденная информацией о ней в газетах и намеками в книгах, а также признаками разложения, затронувшими телесный состав, и наконец представление о других как о «голубовато-бледных» умерших… Хронологически Стриндберг не мог читать Шребера (книга вышла в 1903 году), а Шребер – «Легенды» Стриндберга (шреберовские идеи складываются до выхода «Легенд» в 1898 году). Совпадения объясняются только характерным набором компонентов, окрашенных единым колоритом эпохи, ее «опытами научного мистицизма», по выражению Стриндберга, ее сплавом натурализма, религиозности, техницизма, характерными для обоих авторов. Эти совпадения свидетельствуют и о том, сколь легко одно переходит в другое: показания бреда поселяются в картинах текста.

Вместе с тем, согласно авторитетной точке зрения К. Ясперса, «Ад» и «Легенды» написаны Стриндбергом «на высоте процесса»[19], то есть на стадии развившегося психоза. В самом деле, в них обнаруживаются черты, разоблачающие патологическую, а не художественную мотивировку пишущего[20]: монотонность и вязкость сюжета, где бесконечно восстанавливается сцена оккультного преследования персонажа, особая, сновидческая невыразительность деталей, особый физиологизм духовных откровений (ибо «духи стали натуралистичны, как время, не довольствующееся больше видениями[21]»), особая конспирологическая логика и т. д.

Показательно при этом, что читатель-современник, автор предисловия к русскому переводу «Ада» (1909), не воспринял текст как клинический. В. А. Фриче увидел «манию преследования» стриндберговских героев и самого Стриндберга как социальный феномен, характеристику ущемленного класса. «Теснимая выходцами из низших классов и фалангой эмансипированных женщин, все дальше отодвигаемая от власти над миром, “новая аристократия” начинает испытывать такое чувство, будто весь мир находится в заговоре против нее, точно ее хотят стереть с лица земли. Это групповое чувство, не содержащее в себе, по существу, ничего патологического, легко может принять в душе отдельных личностей, принадлежащих к этой группе, личностей неуравновешенных и чрезмерно впечатлительных, характер болезненного явления. Члены “новой аристократии” начинают страдать манией преследования. Уже философу Боргу казалось, что он стоит одиноко среди явных и тайных врагов, и это настроение, завершающее собой роман «На шхерах», переходит в явное безумие в следующем крупном произведении Стриндберга, в душе самого автора, рассказывающего свою исповедь. Стриндберг сообщает на каждой странице этой исповеди, озаглавленной “Ад”, что он со всех сторон окружен шпионами, что его хотят убить при помощи электрических токов, что даже само небо направляет свои молнии специально против него. Иногда его преследователями являются отдельные личности, доктор, который его лечит, русский эмигрант, убивший жену и детей, иногда это целые группы людей – иезуиты или теософы и в особенности феминистки, озлобленные его походом против эмансипации. В этих патологических переживаниях автора “Ада”, в этой непрерывающейся мании преследования отражается в субъективном преломлении сознание новой аристократии среди враждебного демократического общества»[22]. Фриче здесь оказывается в русле социологической трактовки «ресентимента», первой философии зависти и обиды, созданной Ницше, и развиваемой позднее в том же, как и у Фриче, социологическом ключе М. Шелером[23].

Что до русских символистов, то для Блока и Белого «Ад» и «Легенды» и вся стриндберговская «мания» были знаком гениального чувства времени, мистическим даром души, крестным путем и высокой болезнью, симптомы которой они узнавали в себе самих. В Стриндберге запечатлевалось для них мучительное рождение нового человека, сопровождаемое «утонченнейшей из пыток – преследованиями в оккультной форме» и необходимостью сопротивляться «плотной среде цивилизации, которая имела своих агентов и шпионов, следивших за ними»[24].

О чем говорит характерное для времени сближение искусства и патологии, «профессорское» отождествление новаторов с умалишенными, узнавание себя в клинических манифестациях со стороны художников и др.? Во-первых, и это хорошо известно, о значимости идеи, или философии безумия, для символистской культуры. Во-вторых, о стремлении воспроизвести безумный способ мышления, который переживается как актуальный и родственный. Нас интересует именно это стремление. Точнее, художественная необходимость воссоздать некоторый его тип, найти его литературную форму.

Оглядываясь на идеи Игоря Смирнова, повлиявшие на замысел этой книги, – о характерах, сменяющих друг друга на культурной сцене, мы готовы, вслед за автором русской «психоистории», принять истерическую модель символизма, ровесника фрейдовской концепции истерии[25]. Заметим, что «истерическая» версия находится в согласии с известной леви-строссовской характеристикой шамана, чья роль состоит в предоставлении пациенту «языка», «с помощью которого могут непосредственно выражаться неизреченные состояния и без которого их выразить было бы нельзя»[26].

Символисты, любящие и сами сравнивать художника с магом и колдуном, также порождают язык символов, соединяющих мир явлений с миром неведомого, и в этом соединении стремятся к победе над ужасом данности и недр собственного «я». Вместе с тем, в русле этой стратегии, возникает ряд текстов не только не побеждающих, но утверждающих губительную основу бытия, посягающую на целостность мира и человеческого индивидуума, текстов, явно подражающих бреду преследования. Если истерия, по Фрейду, создает символы, то паранойя, напротив, их разбивает, дробит, рассредоточивает. «Подобное рассредоточение вообще типично для паранойи, так же как сгущение для истерии. Точнее говоря, при паранойе происходит распределение всего того, что подверглось сгущению и отождествлению под воздействием бессознательной фантазии»[27].

Какой смысл обретает параноидальное мышление в символистских текстах, почему оно возникает и как воплощается; что такое параноидальная поэтика – этими, более или менее рискованными вопросами мы хотим заняться в дальнейшем. Однако, чтобы приступить, нужен клинический образец, задающий основу или «рабочую» модель. И здесь – никуда не уйти от классического случая и его, также сделавшихся классическими, описаний.

Глава 1

Вокруг Шребера

История Шребера – хрестоматийный эпизод душевной жизни человечества. Едва ли он может быть обойден в контексте нашей темы, хотя книга в ту пору вряд ли была широко известна русской публике, как и анализ Фрейда, ей посвященный. И все-таки «Мемуары нервнобольного», изданные в 1903 году Освальдом Мутце, «известным, в первую очередь, публикациями оккультной и теологической литературы, точнее – литературы так называемого “научного спиритизма”»[28], особенно ценны для нас в силу эпохи и, конечно, авторской записи, уникально сочетающей патологию и стиль, фигуру бреда и повествовательный прием. Виктор Мазин в книге, посвященной шреберовской паранойе в восприятии Фрейда и Лакана, подчеркивает привязанность текста ко времени и симптоматичность для последующей за ним мировой истории: «Шребер безо всякого смущения выговаривает не только свои секреты, о чем пишет Фрейд, но еще и тайны истории современности. Шребер описывает кризис наук и Просвещения, крушение отношений между людьми и Богом, распад пола и рода, развал Мирового порядка, разложение Закона[29].

Мир Шребера, этот богатый психологическим, лингвистическим, геополитическим, историческим содержанием бред, многажды демонстрировался читателю. Тем не менее прибегнем к еще одному, краткому и схематичному изложению, нужному нам в виду следующих размышлений[30]. Не забудем при этом и о «научном мистике» Стриндберге, который тут не раз отзовется.

Как известно, Д. П. Шребер был добропорядочным немцем, сделавшим успешную юридическую карьеру и исповедующим просвещенный скептицизм. «Дитя просвещения, один из последних его плодов», по выражению Лакана, чуждый религии по семейной традиции. Его болезнь, начавшаяся как бессонница и депрессия, впоследствии прогрессирует в тяжелый бред преследования, действующими лицами которого становятся судья Шребер, его лечащий врач, специалист по нервным болезням, Флехсиг (заметим, что врач-невролог в качестве преследователя действует и у Стриндберга) и сам Господь Бог. Председатель сената Верховного суда Саксонии оказывается вовлечен в сложную интригу, строящуюся на его двусмысленных отношениях с доктором и Создателем. Первый поначалу сочетает в себе роль избавителя, врачующего болезнь, и вредителя. Довольно быстро вторая миссия вытесняет первую, и Флехсиг предстает недругом и главой заговора против собственного пациента. Что до Бога, то Его роль раскрывается перед Шребером постепенно. «Что сам Бог был сообщником, если не главным инициатором плана… эта мысль пришла ко мне только значительно позже…»[31]

Конфликт разгорается вследствие удивительно тесной связи, в которую вступает Бог с душой судьи. Желая помешать этому и используя свою магическую профессию, Флехсиг пытается воздействовать на нервы своего подопечного. Вместе с тем соединение Бога со Шребером, притягивающим Создателя точно магнит, каким-то образом способствует усилению нервозности в мире, который и без того несовершенен. Теперь, из-за небывалого богочеловеческого союза, искрящего эротическим электричеством, под угрозой сама целостность мироздания. Под угрозой и Шребер, его рассудок, его телесный состав, наконец, его мужественность. Переживаемое им и Богом соединение разрушительно и чревато энтропией.

Ему изначально объявлено: все, что происходит и творится, восходит к заговору, цель которого похищение и убиение его души. («Такого человека надо убить»[32], – слышит о себе герой Стриндберга.) В течение некоторого периода он – в состоянии полуисчезновения. Одновременно он поглощает вселенную, и та вот-вот растворится в его теле. Исчезают люди, уступая место невнятным, теневым созданиям. Шреберу приходится пережить «сумерки мира», крушение плоти, получить, как и стриндберговскому герою, сообщение о собственной смерти. Но с некоторого момента дела поправляются, ибо он находит решение, спасающее его, мир, Бога и их любовь. Шребер соглашается на принятие новой женской природы и пребывает в процессе становления женщиной, представая отныне мужеженщиной, подобной божественным андрогинам, хотя и не столь невинной. Все устраивается, ибо теперь «он играет роль посредника между человечеством, потрясенным до последней основы существования, и той божественной силой, с которой он состоит в столь необычном контакте»[33]. В новой роли он даже видит себя породителем будущей расы, зачинателем нового, истинно благодатного человечества. Уступка женственности ведет к сохранению и возвращению почти исчезнувшей реальности, нахождению в ней пусть неполной, плохонькой, но все же гармонии.

Впрочем, само понятие «реальности» в шреберовском тексте специфично и соответствует тому статусу, который был определен М. Мерло-Понти в отношении «объективности» галлюцинаций: эта реальность переживается больным его собственной, несоединимой с реальностями других, она не объективна, она – значима. При этом Шребер, как не раз говорил Фрейд, а потом Лакан, опровергает некоторые устойчивые мнения о паранойе, высказанные классической психиатрией, в частности Крафт-Эбингом и Крепелином, с которыми сам судья не раз вступает в полемику. Что такое паранойяльная убежденность? В действительности ли сотворенная бредом картина мира воспринимается больным без всякой критики и сомнений? «Я приговорен к смерти! Это мое новое убеждение», – заявляет Стриндберг. И при этом недоумевает: «Но кем? Русскими? Ханжами? Католиками? Иезуитами? Теософами?»[34] Преобладающая интонация шреберовской книги также говорит нам, что его убежденность – особого рода. В первую очередь, он убежден в том, что происходящее с ним совершенно исключительно, никогда и ни с кем, кроме него, не случалось и по всем законам мироздания не должно было случиться. «Не может быть столкновения между интересами Бога и человеческих индивидуумов, если эти последние согласуют свое поведение с миропорядком. Если все же, в моем случае, такому конфликту суждено было разгореться… так это в силу стечения обстоятельств, беспрецедентного в истории мироздания и которое, смею надеяться, никогда более не случится»[35]. Бредовая реальность Шребера существует как нечто исключительное, небывалое, нарушающее законы. Она существует субъективно или индивидуально: в его голове, его мыслях, его теле, его вселенной, и больной, как говорит Фрейд, «старается не путать мир бессознательного с реальным миром[36].

Поэтому на момент написания «Мемуаров» воспоминание о том, что «разразилось» в острый период, названный Шребером «священным», хотя и по-прежнему носит для него глобальный, даже космический характер, все же допускает существование другой, обычной действительности, где нет ничего подобного и все, в том числе время, течет по старинке, исчисляется календарем и подтверждается газетами. Он говорит, что интервал, длившийся, по мнению людей, всего три-четыре месяца, в его действительности был огромен, «как если бы каждая ночь простиралась на много веков, и, таким образом, в громадном отрезке времени, среди человеческого рода, на земле и в солнечной системе могли произойти глубочайшие изменения»[37]. Лучи объявили ему тогда, что Земле осталось существовать каких-то 212 лет, и затем он даже полагал, что и этот срок уже истек.

Так же обстояло и с пространством. Да, он притягивал небесные тела и планеты, созвездия и т. п. Но это не значит, что «по-настоящему» менялась небесная карта. «…Я думаю, что известия о потере той или иной звезды или созвездия не имели отношения к самим звездам… я, в самом деле, могу сейчас, как и прежде, констатировать их присутствие на небе…» Эти катастрофические потери относились к особой субстанции или процессу не объективно-физическому, но чувственному, сообщающему небесные тела с его собственным. Они относились, говорит Шребер, «только» к «аккумулированию блаженства под названными звездами»[38].

Особому измерению принадлежат и действия, «маневры» враждующих сторон. Я могу, говорит Шребер, поджечь дом, что стоит поблизости, или выкинуть нечто подобное. «Разумеется, это происходит только в моих мыслях, но, однако, таким образом, что кажется в самом деле, будто лучи переживают это так, точно предметы или названные действия обладают действительным существованием»[39].

Лакан подчеркивает: параноик убежден не в том, что новый мир существует, но в том, что он существует по отношению к нему. Как выражается стриндберговский герой, наблюдая грозу: «Каждая молния предназначена специально для меня, но ни одна не попадает в цель»[40]. Реальность существует как воздействие или как интенция. Интенция, задающая особую закономерность, особое долженствование, более действительное, чем факты. Шребер не знает, получил ли он «в действительности» сообщение о собственной смерти, умер ли он «по-настоящему», – но утверждает, что если это и было «видение», «галлюцинация» – «оно происходило из системы, то есть здесь присутствовала определенная логика, которая в любом случае позволяла мне открыть намерения, имевшиеся в отношении меня»[41].

«Намерение», «политика» Бога, политика Флехсига, система, заговор – в этих словах тонет случившееся, «фактически» произошедшее. Так, само отсутствие заговорщиков подтверждает для Стриндберга чистоту и тотальность связующей модели: «Постоянное отсутствие кого бы то ни было! Разве не указывает это на то, что в заговоре против меня решительно все!»[42]

Если отделить шреберовскую реальность от обычной, можно увидеть, что первая есть та, на которую воздействуют (или которую творят) божественные лучи. Шреберов мир – мир лучей и нервов, универсальная субстанция, то, из чего все состоит. Книга и начинается в духе старинной натурфилософии. «Человеческая душа состоит из телесных нервов»[43].

Из нервов состоит и Бог: в отличие от человеческих, его нервы бесконечны, ибо способны превращаться во все что угодно. «В этой роли они называются лучами»[44]. Способность к трансформации лучей – сущность созидательной силы Бога. Нервы и лучи – нечто протяженное и даже бесконечное (ибо свойство бесконечности впоследствии обретают и человеческие нервы Флехсига, и нервы Божьего избранника Шребера). Нервы и лучи – это ткань бреда и текста. Из них завязываются события и вывязываются действующие лица, на них зиждутся «политика Бога» и козни Флехсига, их «маневры» против Шребера и его ответные контрманевры.

Как заметил В. Нидерланд, Шребер весьма интересовался исследованиями в области нейрофизиологии, читал работы своего врача, знаменитого ученого-нейрофизиолога. В кабинете у того висел патолого-анатомический рисунок мозга. По Нидерланду, этот рисунок – один из источников идеи Шребера о том, что Бог (которого он соединял с Флехсигом) прежде всего интересуется нервами мертвых[45].

Флехсиг – специалист по нервным болезням, сам состоит из нервов и однажды возносится на небеса, делается «фюрером» лучей.

Нервы и Лучи протянуты через всю Вселенную, устилают и стягивают ее к одной точке – Шреберову телу. И также нервы вытягиваются (или похищаются) из его тела, чтобы обтянуть, обшить собою мироздание.

Они множатся, как светящиеся и шелковые нити, космическая паутина, собирающаяся в комки, как сеть железных дорог и телеграфа. Подобно железным дорогам, это универсальные связи, опутывающие собой весь мир (недаром Шреберу было так важно объяснить предку своего недруга, первому подстрекателю нарушения миропорядка, жившему в XIII веке, что такое железные дороги и какой переворот они внесли в развитие коммуникации).

Любопытно заметить, впрочем, что, заменяя свои магические нервы то телеграфом, то фонографом, Шребер перекликается с К. Дю Прелем, которого не раз упоминает в «Мемуарах». (Для Дю Преля эти аппараты бредовых грез – доказательство модной теории органопроекции: бессознательного создания техники по образу и подобию человеческих органов[46].)

Итак, шреберовский мир – мир воздействия или взаимодействия лучей и нервов. Закономерности этого взаимодействия подробно описываются автором, представая как некие пружины, или двигатели его текста. Лучи могут притягиваться и отдаляться – и это их свойство может поддержать или нарушить миропорядок. Притяжение осуществляется как подключение (вновь бред использует метафору тока и механизирует физиологию и мистику[47], вновь вспоминаются страхи Стриндберга, зовущего себя «жертвой электричества»). Образуется так называемая «нервная связь», «соединение нервов», «Nervenanhang» – что-то вроде внутреннего переключателя, или приемника. Через «Nervenanhang» Бог транслирует идеи, настроения. Бог индуцирует и духовность, духовную благодать. Обычно это происходит с мертвыми или во сне. Случай Шребера явился исключением, что едва не привело к концу света. Лучи могут и отдаляться или быть злокозненно отведены от Шребера (и это пытается сделать Флехсиг). Удаление или отведение Богом лучей воспринимается Шребером как самая непереносимая мука. Но мучительно и опасно также и притяжение. В этом странная двойственность отношений, «дуализм» мироздания, как говорит Шребер.

Бросается в глаза следующий принцип отношений Шребера с новым миром. Эти отношения зеркальны. Стороны точно копируют друг друга: Шребер наделен теми же способностями, что и Флехсиг, а также и Бог и т. д. На каждый «маневр» лучей есть шреберовский «контрманевр». Также и лучи при появлении некоего «нового бога или апостола», обретшего пристанище в животе Шребера, «тут же» «запускают» «апостола антагониста»[48]. Зеркальная двунаправленность отличает и действия врага: он вредит и сам же устраняет нанесенный урон, и, наоборот, «усилия, чтобы вылечить мою первую болезнь, чередуются с попытками меня разрушить»[49]. В этом мире на всякий «фасон» имеется «контрфасон», маневр-перевертыш. Точно каждое действие непременно должно быть отражено в противоположном, компенсировано и нивелировано им. Удвоение может сопровождаться изменением трактовки, так что выходят, выражаясь в сегодняшнем духе, «двойные стандарты». Фраза или действие подаются как разрушительные, уничтожающие разум, если исходят от лучей. Но, будучи произведены Шребером, те же фразы и действия становятся защитными, например позволяют судье не отвечать на дурацкие вопросы.

Наконец, здесь есть точное повторение действия с сохранением его вектора: унизительные обвинения в греховности, утрате мужественности и т. д., которые то и дело выплевываются лучами или звучат из уст доктора W, задним числом выговариваются собственно Шребером в порядке самообвинения, раскрывая таким образом свой первоисточник. И не раз создается впечатление, что враги просто кривляются и передразнивают друг друга. Так, в гостинице стриндбергского ада, в комнате, соседствующей с рабочим столом героя, поселяется «незнакомец», навязчиво повторяющий все движения и жесты героя. В зеркальном мире многие порой делаются совсем неотличимы, и уже непонятно, где кончается один и начинается другой. «Моя теща и моя тетка – два близнеца с удивительным сходством… поэтому я часто смешивал их в этой повести…»[50] – признается Стриндберг. «Смешивать», подменять одного другим умеет и Шребер.

Выделяется и другое свойство его лучевой реальности. Лучи способны дробиться. Дробность не только действует, но и заявлена как закон или стратегия, важная часть «политики». Так, «душа Флехсига ввела принцип дробления душ главным образом в целях захвата небесного свода» с помощью их «частиц», затем чтобы божественные лучи в случае их притяжения к телу Шребера «встречали со всех сторон препятствия»[51]. Дробность обеспечивает массовость, повсеместность и неуязвимость, так как нечто может существовать в своей части, версии, двойнике.

В этом мире все дробится, все множится, все занимает пространство и проникает друг в друга, исчезает и восстанавливается в каком-то другом месте. Дробность свойственна всем фигурантам шреберовской истории. Никто не представлен здесь целиком. Флехсиг существует как человек и как душа или ее часть. Или же он действует в нескольких пространственных версиях или фракциях: Флехсиг «верхний», «нижний» и «средний». Также и в Боге различаются «передние» и «задние» царства. Дробность агрессивна, но и примирительна, компромиссна, ибо объясняет невозможную этическую двойственность Создателя: в сговор с Флехсигом Он вступает не весь, но только частью Своих задних царств. (Подобным образом пытается разрешить проблему божественной непоследовательности герой Стриндберга: «Сам ли Бог раздвоился или сатрапы его ссорятся? ‹…› Есть ли и там разделение на партии, с демократами-агитаторами и людьми, домогающимися власти?»[52]) Дробность в целом снимает противоречия.

Благодаря дробности душа существует помимо и отдельно от тела, человек не жив и не мертв, но жив и мертв одновременно. Земли нет, но она все-таки есть, как мироздание у Шопенгауэра, о котором мы не можем сказать, существует оно или нет. Сам Шребер чувствует, что давно умер, но и продолжает жить в каком-то своем теневом дубликате. Дробность обеспечивает и оправдывает бесконечную продолжительность или реставрируемость этого мира. Дробность воспроизводит и умножает сущности, но и растворяет их в чужом теле, чужой массе, она – залог увеличения, но и уменьшения. Вещи уменьшаются, стремятся к уменьшению, пребывают в дополнительной маленькой или остаточной форме. Уменьшение – этап на пути к исчезновению и вместе с тем пребывание в некой иной версии. В процессе пертурбаций лучей и нервов человеческий род исчезает, но остаются какие-то маленькие создания – «наспех сделанные люди» или подобия людей. Человечество, порожденное уже после конца света из головы Шребера, низкоросло, подобно пигмеям. Бог и самому Шреберу предлагает: «А не сделать ли мне Вас ростом пониже»[53].

Так же обстоит с умершими: «Из-за… возрастающей силы притяжения все больше и больше душ усопших… чувствовали себя привлеченными ко мне, чтобы затем рассеяться у меня на голове или в моем теле. Процесс часто кончался тем, что души, о которых идет речь, еще существовали в качестве “маленьких людей” – ничтожных фигурок человеческой формы, может быть, в несколько миллиметров высотой. Они пребывали… некоторое время, чтобы затем окончательно исчезнуть. ‹…› В иные ночи эти души в форме человечков сотнями если не тысячами… кубарем влетали мне в голову»[54].

Прежние, земные, люди донашивают себя в измененном, компактном варианте. Но и те, что возникли недавно на новой планете, родившись из шреберовского разума, очень малы. И вот уже они разводят крошечных животных, пропорциональных им по росту. Ничто, однако, не исчезает, ведь на пути исчезновения, энтропии, обращения в ничто, есть некоторые промежуточные формы сохранности – существование в частичной, вторичной или уменьшенной версии. Похоже, такая версия может определяться числом: многие сущности шреберовской среды предстают некоторым количеством: скажем, в его тело вторгается 240 монахов-бенедиктинцев и – вместе с ними – «одинокий дикий луч», представительствующий за папу римского.

В тексте «Мемуаров», как заметил Лакан, есть выражение или термин, определяющий тенденцию к соединению, или поддержанию временной сохранности, тенденцию, долженствующую сдержать вихрь распадения. Этот термин «крепление к землям», «arrimage aux terres». По Шреберу, «крепление к землям» – один из маневров, к которому прибегает Флехсиг в целях уловления и отвода от Шребера божественных лучей. Он натягивает на небесный свод целый «занавес лучей», чтобы отключить больного от токов Создателя. Но к «креплению» (как и к дроблению и умножению) прибегают здесь все. Есть «крепление» к землям, небесному своду и есть «крепление» к числу. Есть также множество общностей, создающихся на основе каузальности: профессии, союза, корпорации и нации.

Каузальность организует интригу. «Крепление» к профессии, религиозному ордену, студенческой корпорации задает расстановку сил.

Отношение к аристократическим кланам определяет происхождение заговора. Как говорит автор, история «катастрофы» восходит к истории семейств, принадлежащих к «самой высокой небесной знати». Возникает, уходя в глубь поколений, временная перспектива, которая, подобно пространственной дислокации противников, выступает с особой, свойственной бреду рельефностью. Эта рельефность – дань близкой гибели, ибо все уничтожается и все вот-вот оборвется. Время даже уплотняется в «бродячие часы» (они же души усопших еретиков, которые сохраняются в течение веков под колокольнями средневековых монастырей). Эти бродячие часы – отголосок Вечного жида, который тоже мелькает у Шребера. Подобно странствующему богоотступнику, часовые души бродят где-то в преддверии конца.

Вот она, присущая бреду, вещественность символического, о которой пишут постлакановские авторы[55]. Здесь все состоит из одного материала, все им измеряется, разделяется и задается. Лучи и нервы выпрядают из своих волокон пространство, время, причину и цель.

В плане буквального, «материального» увязывания бредового сюжета особую ценность представляет мотив профессии. Ведь профессия эта – специалист по нервным болезням. Ею определяется и целиком покрывается фигура Флехсига и его клана. Привилегированная специальность обеспечивает управление динамикой нервов и лучей: умение вступать в нервные сопряжения с Богом или душами живых и мертвых (или владение приемом соединения, слияния). К данной компетенции относится и процесс отвода, препятствия чужим нервам, стремящимся к соединению с Богом (прием разделения, дробления). Клан Флехсига хочет лишить этих способностей представителей семейства Шребера, которым навязывает запрет на всякое потомство или выбор таких профессий, как специалист по нервным болезням. Запрет – попытка вытеснения Шребера из пространства собственного тела (ибо пространство тела и есть нервы) и также – из движения времени (ибо он лишается потомства). Запрет на профессию есть заговор в физическом, пространственном выражении (отвод нервов от Бога и замыкание их на себя), и этим заговором, как цепью, связаны члены клана.

Есть у Шребера и другая важная тенденция к соединению – национальная, национально-конфессиальная, национально-политическая: души «сплавляются» в лучи иудаизма, лучи Яхве, лучи Зороастра и т. д.

Национальные одежды, которые иногда покрывают те или другие скопления лучей, начиняют текст какими-то обрывками идеологий, намеками на знакомые смыслы, которые как будто пытаются прорваться сквозь невнятицу бредового повествования. «…Для некоторых душ на первом плане были национальные соображения. ‹…› Среди них – венский невролог, крещеный еврей и славянофил… хотел осуществить через мое посредство свои панславистские поползновения в отношении Германии и в то же время обеспечить господство иудаизма»[56]. Национально-идеологическое знаменательно накладывается на профессионально-заговорщическое: «В своем качестве невролога он выполнял – совсем как Флехсиг по отношению к Германии, Англии и Америке – функции куратора интересов Бога для других божественных провинций»[57]. Национальное хочет соединиться с дробящимся, мельчайшим, задержать убегающий смысл, скрепить остатки картины мира. При этом индивидуальное расчленяется и нивелируется. И в странной фауне «Мемуаров» возникают: крошечные существа, похожие на крабов или скорпионов и долженствующие производить разрушительную работу в той же несчастной голове Шребера. Среди них «различают “арийских” скорпионов, более крупных, и скорпионов “католических”».

Другим примером расчленяющего объединения предстает «орден иезуитов». «Иезуиты, то есть умершие души прежних иезуитов, внедрили в меня… нерв индивидуальной судьбы, с помощью которого хотели изменить мое сознание идентичности. Внутреннюю стену моего черепа покрывали… церебральной мембраной, чтобы погасить во мне всякий след воспоминания о моем собственном “Я”»[58].

Так, слипание дробного в союзы и множества, разрастание за счет разделения и пребывания в части, которая живет, зацепившись за точку в пространстве, определившись числом или целью (среди заговорщиков), соответствует процессу уменьшения. Последний есть не что иное, как «изменение» или убывание «идентичности», самостоятельности, «индивидуального нерва судьбы» или того, что не может быть сохранено в версии.

Шребер описывает это следующим образом: «…точно отныне… я должен был существовать лишь в какой-то иной, вторичной форме, более низкого духовного качества, ‹…› возможно ли было перенести меня в другое тело с частью моих нервов – этот вопрос я оставляю открытым ‹…› От лица этой формы ко мне обращались, чтобы сказать, что в прошлом жил другой Даниэль Пауль Шребер, интеллектуально гораздо более одаренный, чем я. ‹…› Поскольку кроме меня никакого другого Даниэля Пауля Шребера в семейной генеалогии никогда не было… я считаю себя вправе полагать, что этот Даниэль Пауль Шребер не кто иной, как я сам, владеющий своими нервами в полном составе. В этой второй, низшей форме, я рано или поздно должен был… скончаться»[59].

Версия – нечто низшее, не настоящее, уменьшенное. Продление или даже бесконечность существования в версии означает пребывание в ухудшенной или ослабленной форме-дубликате. Сокращение – это дробление неделимых целостностей: «я», душа, Бог (или Божественное благо, воля, замысел). Дробящийся Божественный замысел порождает заговор или буквально, в пространственном смысле отделяется от себя, ибо заговорщики, объединившиеся с Флехсигом, есть задние ряды Божественных царств. Бог, прилепившийся к заднику своих владений, делается из «союзника» человека сообщником или инспиратором Зла.

Наряду с дроблением декларируется другое свойство лучей: «Лучи должны говорить». Это свойство есть что-то необходимое, заявленный бредом императив и единственно возможный способ существования. Тема языка, говорения, приемов говорения, может быть, самая важная тема «Мемуаров». Не случайно именно анализ Шребера представляет лингвистическую теорию психоза Жака Лакана. Шреберовская вселенная соткана из обрывков языка, шреберовская мысль бесконечно вертится вокруг слов, частей речи, синтаксических конструкций и т. д.

Возвращаясь к вопросу о достоверности, отметим в первую очередь: в поисках ее Шребер часто прибегает к цитате. Это так (или это должно быть так), потому что сказано лучами, потому что так говорится в магической «формуле», потому что есть такое название. Несмотря на то что Бог – обманщик, провокатор, диверсант, Его слово, транслируемое лучами, сакрально.

События «Записок» не столько происходят, сколько объявляются: объявляется исчезновение планет (их названия цитируются лучами), объявляется о смерти Шребера, объявляется конец света, «Первый Божий суд» и проч. Объявляются и события, происходящие на теле Шребера, симптомы его болезни существуют как ссылки на произнесенное: «То, что зародыши проказы присутствовали на моем теле, подтверждается тем фактом, что в течение определенного времени я был принужден к произнесению удивительных заклинательных формул, подобных этой: “Я первый прокаженный труп и я везу прокаженный труп”»[60]. Текст пестрит кавычками, сверяется с принятой «ими» терминологией[61]. Закавычено здесь буквально все. Термины описывают устройство богочеловеческой машины, которая осуществляет контакт душ с лучами через «нервные соединения». Термины называют все маневры, к которым прибегают Бог и Флехсиг, а также контрманевры Шребера: «крепление к землям», «выдавать за кого-то другого», «божественные чудеса», «ведение заметок» (о них впереди), «прерывать на полуслове». Термин не должен быть до конца понят, он скорее утверждает некую реалию, свидетельствует о том, что она есть, поскольку кем-то названа, принята определенной группой. Бог и опознается по слову, оно уличает его, доказывает его присутствие. Только Бог может крикнуть Шреберу «Падаль!», засвидетельствовав таким образом свой высший гнев и могущество. Шребер часто подчеркивает темноту и «путанность» голосов, которые он тем не менее должен привести в точности, процитировать в оригинале: «Путем странной путаницы в выражении мыслей это называют…» Возникает тема многоязычия, цитат из другого языка.

Однако маневры не только цитируются, они сами, по большей части, происходят на поле языка. Есть обычное говорение и есть внутреннее, говорение нервов, – объясняет Шребер.

В нормальных обстоятельствах человек по собственной воле заставляет их вибрировать и таким образом производит слова. Но когда порядок вещей нарушается, вибрация задается извне, говорение вызывается кем-то еще, становится вынужденным, насильственным. До некоторого времени соединение с Богом происходило по естественным законам, его подключение к языку, его инициирование мыслей не вступало в противоречие со свободой Шребера. Но однажды эта идеальная связь нарушается внедрением коварного Флехсига, «сумевшего приладиться» к божественным лучам, да и цели Бога в отношении Шребера становятся темны и двусмысленны.

Нарушение мироустройства или конец света, конец времени совпадают с тем, что вся система «внутренних команд» «стала поддерживаться искусственно, с помощью прямых божественных лучей». С этого момента слово утрачивает свободу – Шребер переживает его как удар по голове. Слово теряет цельность, дробится – автор постоянно говорит о частях, «остатках» языка.

Стратегия говорения совпадает с общей тактикой лучей – она агрессивна (отводит от Бога, разрушает разум) и одновременно разделительно-охранительна (препятствует растворению лучей в теле Шребера). Обе тенденции проявляются, в частности, в «системе» «ведения заметок». Она возникает вместе с «креплением к землям». Есть существа-регистраторы, пребывающие где-то далеко, на «землях или небесных телах». Они записывают каждую мысль, каждое внутреннее побуждение Шребера и выпаливают ему все это, прибавляя какую-нибудь непонятную им самим тарабарщину. Они лишают его возможности подумать о чем-нибудь, ибо все время повторяют: «У нас уже есть», «Уже записано». Ведение заметок гарантирует непрерывную коммуникацию «rapport’а» ибо, как замечает Шребер, у них всегда заготовлен материал, которым заполняют паузы. Но сами эти существа – только тени, уменьшенные версии, лишенные инициативы, воли к действию, они лишь автоматы-медиумы, проводящие намерения лучей. Они подобны «наспех сделанным людям» и «напрочь лишены рассудка». Это лучи вкладывают им перо в руку, так что «служба ведения заметок осуществляется “совершенно механически”»[62]. Вместе с тем лучи, приходящие впоследствии, могут узнать, что там было записано. Другой маневр лучей – прерывание на полуслове и близкий ему «вынужденной игры мысли» – непосредственное вторжение в речь Шребера, перестановка слогов, насилие над синтаксисом. Он свидетельствует о том, что лучи заставляют его нервы вибрировать на особых частотах, и это приводит к изменению произносимых им слов. Или же в его нервы «вдуваются» вспомогательные части речи, союзы и наречия. Тогда задаются причудливые цепочки: почему? – потому что; почему? – потому что я… Ответ на вопрос немедленно фабрикуется лучами: «Потому что я идиот». Вторжение в синтаксис, прерывание фразы вынуждает Шребера к механическому завершению ее, точно он исполняет чье-то рифмованное ожидание. По свидетельству Шребера, это стремление к «исчерпанию» смысла, вымыванию его. Синтаксические диверсии, как и все в его бредовой реальности, одеты в пространственно-физические оболочки, зримы, как фантастические фигуры, телесно-космическая конструкция, наносящая удар.

Cинтаксиc становится военной стратегией, ибо течение фразы материально, ее ритм есть не что иное, как направление и натяжение лучей, которые могут притягиваться и отводиться, дробиться, рискуя исчезнуть, раствориться, слиться, соединиться в новые «земли». Он говорит, что голоса – это нити, протянутые в его голове. Правильное построение фразы соответствует прямому ходу божественных лучей, усилению их притяжения к телу Шребера (а это опасно для их целостности). Нарушение синтаксиса, дробление фразы на вопрос и ответ – попытка отклониться от опасного пути.

При этом вопросы лучей подчас переживаются как стимулы к интеллектуальным усилиям, ибо Шреберу приходится задумываться «о причине и существе вещей» и доискиваться объяснений тому, что не замечается другими. Случается, их вопросительный маневр наталкивается на его ловкий контрманевр. Скажем, нужно представить когото («вот господин Шнайдер»), а лучи тут же влезают со своим «почему же. «Постановка вопроса о причине, безусловно, является странной в данном случае, схватывает мои нервы в нечто вроде механического сцепления, и они истощаются в бесконечных повторениях, пока я не нахожу способа произвести, я бы сказал, диверсию. Ну хорошо, этого человека зовут Шнайдер, потому что его отца тоже зовут Шнайдер, они не могут найти истинного удовлетворения в столь тривиальном ответе. И тогда объявляется целая серия исследований основ и происхождения мужских имен… и различных видов отношений (клан, узы родства, физические характеристики)»[63].

Акт называния вызывает недоумение. Имя как будто не может сохранить его носителя в его единичности, но дробит его в принадлежность к группе, образуя «земли» поколений, кланов, корпораций, профессий.

Дробление как изъятие проявляется и в отмеченной Шребером склонности лучей к омонимии. Говорящие инстанции, по свидетельству Шребера, все более тяготеют к бессмыслице, бессмысленному скандированию, повторению, дурацким куплетам. Таковы лучи, таковы их особые части – птицы, привлекшие внимание Фрейда, который сравнил их крики с бестолковым женским щебетом. Бессмыслица нарастает, священный язык Бога, Grundsprache (возвышенная версия немецкого, которая, по Шреберу, служила прежде доказательством богоизбранности арийцев), теперь все более вырождается.

Сами птицы, «останки небесных коридоров», все более вырождаются. Вместе с тем смысловая пустота соседствует с удивительными способностями лучей к своего рода «омонимии». Они легко воспроизводят звуковые оболочки, свободные в их устах от содержания. Эта тенденция, хотя и не в столь категоричном варианте, свойственна культурным цитатам, которыми полна книга образованного немца. В связи с мыслью о своем длящемся по окончании мира существовании, о своем одиноком и странном бессмертии посреди «останков» истории, наспех сделанных людей и иных исчезающих созданий Шребер вспоминает о Вечном жиде. «Голоса называли его Вечный жид». Впрочем, подчеркивает он, это название не имеет того смысла, который лежит в основании омонимичной легенды. Настоящая версия должна быть непременно освобождена от прежнего значения и как будто исполнена новым.

Вечный жид – выживший одиночка, который производит из своего сохранившегося разума новое поколение, – скорее походит на Ноя: не так ли творится игра готовыми смыслами в литературе?

Лакан, готовый признать, что Шребер-«писатель», решительно отказывает ему в «поэзии»[64]. Судья владеет письменной речью, но это владение не делает его художником. Искусство называет новые смыслы, дает новые имена. А у Шребера предстает распад, вымывание значений, деградация самого языка. Кажется, и шреберовский Вечный жид – пример этого процесса. Шребер как будто настаивает на отказе от смысла, цитируя его пустую форму, обретающую ту же уменьшенную жизнь версии, как и все в его мире. В то же время художник, даже пытаясь снять один культурный слой и заменить его иным, работает с осадком прежнего значения, которое в самой своей отмене продолжает действовать.

* * *

Свойства и динамика лучей, запечатленных «талантливым параноиком» (Фрейд), породили огромную традицию толкований: психиатрических, психоаналитических, философских, литературных. Вокруг Шребера, феномена душевной жизни, «случая» и текста, выросла история идей, самые значительные главы которой принадлежат, по-видимому, сексуальной теории Фрейда и лингвистической трактовке Ж. Лакана. С оглядкой на Шребера складывается мифологическое видение болезни К. Юнгом и феноменология психоза К. Ясперса. Шребер – один из главных героев трактата о власти Э. Канетти. Наконец, он – в центре постструктуралистской философии паранойи, созданной Ж. Делезом и Ф. Гваттари.

На том уровне интерпретации, который можно назвать последним и одновременно исходным, голоса авторов не сходятся и часто противостоят друг другу. Что есть психический феномен, исходя из его первопричины, какие силы им движут? На этот вопрос мыслители и клиницисты отвечают в зависимости от мировоззрения, которое исповедуют. В этом ответе – ключ к их пониманию, к их системе.

Паранойя вырастает из психической (сексуальной, эмоциональной) истории субъекта, восходит к отцовскому комплексу, движима колебанием гомосексуального либидо: его токи проходят через всякое «я» и в случаях психоза оно оживает под влиянием драматических обстоятельств (Фрейд).

Паранойя восходит не к индивидуальной, но к общей истории, к «коллективному» бессознательному и вызывает к жизни древний солярный миф. Семейная драма с деспотичным отцом-физкультурником уступает место первоэпизоду человеческой трагедии – рождению культурного героя, его влечению к матери-смерти и сотворению мира через преодоление этого влечения (Юнг).

Паранойя (как один из типов шизофрении) – проводник Духа. Она – в одном ряду с творческим озарением, которое относится к необъяснимой области свободы, чистой «экзистенции» (Ясперс).

Паранойя принадлежит миру социальной физиологии или биологии, к первичным инстинктам властителя и массы. Параноик – это властитель, а сама власть есть болезнь (Канетти).

Паранойя очерчивает универсальное измерение человеческого «я», открывает доступ к его тайне. Обнажение последней, или собственно психоз, происходит из лингвистической «поломки», сбоя, исходного повреждения или дефекта означающей структуры, формирующей наше бессознательное, из выпадения или, скорее, «непринятия» в эту структуру базового «отцовского» означающего, заведующего строем всех человеческих смыслов (Лакан).

Паранойя не что иное, как гипертрофия «нормы», гипертрофия рациональности. Она представляет собой определенный механизм инвестирования бессознательного желания в социальное поле, при котором первое подчиняется последнему. Паранойя есть работа разного рода машин насилия: политической машины сегрегации, социальной семейной машины, символической машины единого «деспотического» означающего (Делез, Гваттари).

Однако, оставив в стороне эти последние основания, последние определения феномена, располагающиеся в разных сферах (сексуальной, мифологической, метафизической, социальной, лингвистической, «бессознательно» – «производственной»), подчеркнем те моменты в описании параноидального мира, его, по выражению Канетти, «структуры» и «населенности», которые сходны у многих авторов и становятся точками взаимодействия их концепций. Эти моменты позволят нам приблизиться к неким общим законам паранойи как определенного типа мышления, которое может быть воспроизведено (угадано или пережито?) в литературной поэтике.

– Психоз являет собой глобальный разрыв с реальностью. Шребер свидетельствует о том, что «в мире произошли глубочайшие внутренние изменения». В силу неких причин индивид более не находит себя в прежней действительности. Ему приходится перестроить ее так, чтобы она каким-то образом согласовалась с его новой самостью. Согласно Фрейду, «процесс создания бредовых представлений, который мы принимаем за симптом болезни, в действительности является попыткой исцеления, реконструкции»[65], попыткой поставить все «на свои места»[66].

– Главный прием перестройки, по Фрейду, – проекция. Мир отныне делается зеркалом, делается отражением «я» и его агрессивных интенций. Есть только «я» и «они» и направленные друг на друга зеркальные маневры. Проективность определяет особую роль пространственных образов, которыми изобилует параноидальное мышление. Движение границы собственного тела, его разрастание и убывание, вытеснение и поглощение соседей, вбирание их в себя и «заселенность» ими, опасность растворения в «чужих» и т. д. – таковы фигуры проективности.

Те же образования изучает Канетти. Для Канетти, не доверяющего сексуальному основанию паранойи, они порождены инстинктами власти. Точнее – непосредственно их воплощают. В них явлен сам властитель: его одержимость позицией, его забота о самотождественности и самораспространении, его завороженность масштабом и «далью». «Мания величия и мания преследования, – говорит Канетти, – существуют в нем одновременно и обе заключены в его теле» – разбухшем, проницаемом другими. В «теле деспота», как впоследствии, вслед Канетти, назовут его Делез и Гваттари.

У Лакана – иначе. Незнание своих границ и их неусыпное восстановление, отчаянная борьба за место – все это вписано во всякое «я». Наше «я» – проективно, паранойя – это то, что лежит у истоков каждого, скрыто в нашей глубине и во время психоза выходит на поверхность.

Существа, возникающие в бредовых грезах, предстают дробными, распадающимися на двойников и серии. «Подобное рассредоточение типично для паранойи»; «паранойя распускает идентификации»[67], – говорит Фрейд. Дробность, по Юнгу, помогает душевнобольным «отнять силу, так сказать “депотенцировать” сильнодействующие на них личности»[68]. Психотическое дробление, по Лакану, вскрывает устройство «я», достает со дна укорененный в нем недостаток целостности. Сквозь непрочное единство проступает всегда живущий, но в норме – скрытый и прирученный фантазм «разъятого тела» и преследующих частей, наводняющих, впрочем, и наши сны, неврозы, создания искусства[69]. Ничто не сохраняет самости в распадающемся мире. Преследователь, как и преследуемый, обезличен, беспол и, значит, уменьшен, обращен в тень, претворен во множество «вороватых существ».

Дроблению-уменьшению сопутствует слипание в особые множества, «земли» или «Братья Кассиопеи» в мире Шребера. В связи с ними Лакан вспоминает фрейдовскую тему агрессивного клана, первобытной орды. У Канетти, в его минералогии власти, эти «земли» зовутся «массовыми кристаллами». Последние определяют особые единства. Каждый член подобного единства образует его границу и облачен в униформу корпорации: полиции, религиозного ордена, тайного общества, профсоюза.

Параноидальный мир в целом стремится к убыванию, согласуясь с характерной для него идеей конца света. О ней говорят все исследователи, определяя ее как проекцию душевной катастрофы (Фрейд), как этап небытия, преодолеваемый культурным героем (Юнг), как переход от «наличного бытия» к экзистенции (Ясперс), как миф, используемый властью для уничтожения массы (Канетти), как распад языка (Лакан), как закат капитализма и победу шизофренического хаоса над иерархической параноидальностью (Делез).

Рожденная бредом вселенная требует новой причинности. Все интерпретаторы отмечают, что паранойя тяготеет к особой связности или системе, Канетти называет это «манией каузальности», «когда каузальность становится самоцелью. ‹…› Обоснование становится страстью, находящей себе выражение по любому поводу»[70]. По словам Мазина, комментирующего Фрейда, восстановить мир для параноика означает «собрать его на других причинных основаниях». «Пересмотру подвергаются именно причинно-следственные связи». 25 мая 1897 года в рукописи, отправленной Флиссу, Фрейд указывает на то, что смещению при паранойе подвергается каузальный порядок[71].

Для мании преследования такой измененной каузальностью, особой связностью или «рационализацией» явится идея заговора. «Когда подступит нечто странное, оно будет разоблачено как кем-то инспирированное»[72]. Заговор направлен против больного, и главным заговорщиком выступает Флехсиг, а также и Бог. При мании величия заговор сохранится, ибо сохранится и «режим» преследования, но этот заговор обретет акцент избранничества, станет знаком Божьей любви.

Все клиницисты отмечают роль вербальных галлюцинаций при паранойе. Фрейд, выведший грамматические формулы проекции, впервые мыслит особый язык психоза. Семиотической работой предстает у Ясперса «первичное бредовое переживание». Оно есть непосредственное знание о значениях, «непреодолимо навязывающее себя»[73]. По Лакану, все значения стягиваются до одного-единственного, загадочного, но неоспоримого смысла. Он ни к чему не отсылает и потому создает ощущение абсолютной полноты и непроницаемости. Является последняя правда, ни на что не похожая, всеобъемлющая и не покрывающая никакого опыта. Психоз открывается «мерцанием огромного значения», чего-то бесконечно пустого и полного. «Душегубство» – называют его голоса. Оно имеет отношение только к субъективности больного, распаду его «я». Впрочем, согласно Лакану, психоз определяется не особенностью значений, но той новой, отчужденной позицией, которую занимает субъект по отношению к языку. Шребер более не участник коммуникации, но свидетель или регистратор собственной, утратившей цельность самости. Голосами-«регистраторами» полон его мир. Отчужденная позиция являет себя в особой форме психотической речи, предстает в «тяжелых», автономных означающих, которые, в отрыве от значений, «поют в одиночку». Говорение при психозе непосредственно связано c телесностью (идея этой связи в особенности подчеркивается Канетти и Делезом: говорение, или означивание, как схватывание словами принадлежит позиции власти, телу деспота). Поэтому специфическими параноидальными героями могут быть спроецированные вовне органы, части тела.

Бред подобен эндоскопическому исследованию, говорит Фрейд, бред содержит «феномены кода», согласно Лакану. Бред воссоздает собственную «машинерию», по замечанию Ясперса. Иными словами, бред рисует собственное устройство, обнажает «прием», то есть фиксирует работу «лучей», их соединения, разъединения. Бред предстает как некое метаописание.

Бред отмечен архаикой, мистикой, мифологией, метафизикой. В случае Шребера – вопреки мировоззрению бредящего. В психозе, по Фрейду, рождаются силы, сметающие вековые усилия сублимации. Боги и духи, населяющие Шребера, демонстрируют ее руины. Мистическое поднимается со дна, точно потревоженные бурей песчинки. Бог всплывает из бессознательной глубины скептически мыслящего человека, когда ломаются его внутренние устои. Бред исполнен архаикой для Юнга, ибо само наше бессознательное – хранилище душевной жизни древних. Согласно Ясперсу, шизофрения (под которую у него подпадает паранойя) имеет отношение к этапам проявления Духа и потому с особой частотой дает нам космические картины светопреставления и рождения новых миров. Психоз вырывает человека из его ограниченного, «укромного» существования, «сметает границы». «Философ в нас не может не быть заворожен этой экстраординарной действительностью»[74]. По Лакану, метафизика и мистика психоза следуют из «задетого» им «означающего», «Имени Отца», которое и приводит в нашу иудеохристианскую реальность Бога, Божий страх и любовь, как и сам принцип символического творения, творения из Слова. Нарушение символического также приводит Бога, но Бога особенного, не Творца-дарителя, но хитреца, соперника и захватчика.

* * *

Попробуем выдвинуть тезис, дабы оправдать дальнейшую стратегию.

Паранойя выступает попыткой создать некую компенсаторную целостность, иерархию, водворить недостающее тождество: насильственно установить внешнюю причину, подчеркнуть границу в противопоставлении себя другим, установить линию сегрегации. У Канетти эта идея связана со стремлением власти к самотождественности, неподвижной позиции в противоположность творческому началу изменчивости и текучести. У Лакана этой компенсаторной псевдоцелостностью отмечено само наше паранойяльное «я». Делез развивает идею Канетти, доводя ее до уравнивания паранойи и рациональности, ибо последняя также является насилием упорядоченности, власти тождества и вместе с ним всех философских категорий над неструктурируемым бытием.

Необходимость этой компенсаторной или насильственной целостности наступает в момент распада предшествующего единства или – если мы выходим за рамки клинического – на стыке культурных эпох. На эту мысль наводит Лакан, с его параллелью между возникновением нового означающего (философии, религии, искусства), переворачивающего прежний строй значений, и – психотического переживания. Важно также и то, что у Делеза и Гваттари паранойя соотнесена с шизофреническим процессом распада и хаоса, который она должна укротить, унять, уплотнить в формы. (Согласно авторам «Анти-Эдипа», эти процессы характерны для капитализма со свободными «декодированными», «детерриториализированными» «потоками», которые власть стремится перекодировать и подвергнуть новой территориализации, или, по Шреберу, «креплению к землям», или, по Делезу, телу государства.)

Если мы покидаем русло клиники, то можем заметить, что эпоха, приходящая на смену прежней, предстает как нарушение прежних тождеств, как вторжение иррационального. (В рамках психоза тут сходятся все интерпретаторы. В психозе происходит возврат к дорациональному, архаичному (Фрейд, Юнг), экзистенциальному (Ясперс) и т. д.) В случае символизма это был переход или возврат к мистике на фоне царствующего рационализма и позитивизма.

В этой ситуации параноидальность будет выступать как старая модель видения, схватывания мира, как те законы, которые больше не могут подчинить открывшийся новый опыт, но все еще силятся сделать это. Преследование явится здесь преследованием со стороны износившихся форм познания, стремящихся оформить сверхчувственное, связать его собой или свести его к обыденному.

Символизм заявляет о себе как об ином способе познания реальности, которая отныне предстает символической, взывающей к прочтению, взаимодействию с воспринимающим. Чтение знаков бытия обретает статус миросозидания, нового творения. Чтение способно вырвать познающего из плена данности, но, в случае ошибки, – заточить его в грезе им же обозначенного или вызванного к существованию мира. Символизм демонстрирует ошибки чтения, маневры на поле знаков.

* * *

Вереница символистских романов, проникнутых страхом преследования[75], открывается читателю. Два из них: «Мелкий бес» и «Петербург» – сделались литературной эмблемой эпохи. В той же тональности выдержаны другие, менее зрелые или менее признанные: «Тяжелые сны», «Серебряный голубь», «Записки чудака», «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски» и также, во многом, «Котик Летаев» и «Крещеный китаец». Явленная в них мания в большей или меньшей степени обладает статусом клиники. Ее верность обеспечена специальной начитанностью авторов, всерьез озабоченных психопатологией. Известно, что Сологуб был прилежным читателем С. Корсакова и Р. Крафт-Эбинга, а Белый обнаруживал знакомство с трудами Корсакова, В. Х. Кандинского и, по собственному признанию, «совал нос» в Мейнерта[76], фрейдовского учителя. Оба непосредственно столкнулись с больной «натурой»: Сологуб в лице коллеги[77], ставшего «моделью» Передонова, Белый – близкого друга, Сергея Соловьева, чей галлюцинаторный опыт воплотился в кошмаре Дудкина в «Петербурге»[78]. Оба писателя наблюдали картину болезни, чтобы использовать ее в своих целях. Цели эти явно не исчерпываются воссозданием казуса, индивидуального или массового, как и воплощением биографического опыта. Они значительно шире. Психический феномен предстает здесь не только свойством некоего лица или лиц. Зарождающееся внутри героев переживание выходит вовне и пронизывает саму романную ткань, окрашивая интонацию повествования и ритм природной жизни, начиняя собой городской пейзаж и быт, пропитывая исторические, литературные, мифологические слои романов. Оно имеет отношение к самому акту познания, творящего действительность, или к тому характеру связи, который это познание устанавливает между здешним и запредельным. Во всех этих текстах работает «логика интранзитивности», как определил ее И. Смирнов, где «посредующее звено между мирами» подвергается «отрицанию», где «берется под сомнение… tertium comparationis». По словам автора, часть символистских текстов воплощает не что иное, как негативное «посредничество»: «фиктивное», «губительное», «непознаваемое», «аннулированное»[79]. В первую очередь, о такого рода «посредничестве», или ненадежной, нарушенной коммуникации, идет речь в параноидальном романе.

Глава 2

Истоки

Часть 1

Философская азбука

Как известно, символисты не только оглядывались на многовековую культурную традицию, но буквально вписывали ее в свои тексты, цитируя, сочетая ее элементы, переиначивая их в собственных литературных и идеологических целях. Я никоим образом не претендую здесь на общее представление философских идей, питавших Ф. Сологуба или Андрея Белого. Эта задача огромна, и она во многом осуществлена в обстоятельных исследованиях русского символизма. Я хочу лишь указать на некоторые «буквы» философской азбуки, возникающие в символистских текстах и непосредственно аранжирующие и/или явившиеся истоками параноидальных ходов символистской поэтики.

Шопенгауэр

Один из истоков символистской параноидальности – шопенгауэровская идея мировой воли и устройства происходящего от нее бытия. Воля как субстрат всех вещей, их неразложимое и вечное «что», «находится» вне закона достаточного основания – вне времени и пространства и соединяющей их в материю причинности. Последние есть формы ее воспринимаемости, или «объектности» в отношении познающего субъекта. Действия рассудка производят реальность: «Правильно познанное рассудком – это реальность»[80]. Именно рассудок наделяет бытие закономерностью и целесообразностью. Воля же «безосновна» и ничем не мотивирована, кроме самоутверждения, ибо она есть не что иное, как воля к жизни, вечное стремление к осуществлению, проявлению, разворачиванию самой себя. Так, у истоков бытия находится не завершенная, покоящаяся в себе идея, но вечное хотение и, значит, переживание неполноты – вопреки собственным параметрам абсолюта. Отсюда – изначальное противоречие, внутренняя «раздвоенность» первосубстанции, которая в процессе объективации пожирает самое себя, так как «кроме нее, нет ничего, а она – голодная воля»[81]. Воля метафизична, но при этом жаждет овладеть все новой материей, оспаривая у себя же право на нее, вытесняя свои же силы, господствовавшие над этой материей прежде. Так, объективация, или распадение на физическую множественность, есть конкуренция всего со всем. Ибо в каждой точке пространства настоящее теснится будущим, и в каждый момент времени пространство норовит уйти к более ловкому соседу. Борьба объемлет физический мир, и с особой изощренностью выступает она у представителей его высшей расы.

Будучи индивидом, заточенным в свои границы, человек есть «объект среди объектов». Он, подобно всякому феномену, обладает только относительным бытием, соположен с другим и следует за предыдущим. Он – только звено в цепи причин и следствий, к которым сводится материальное бытие. Это относительная и, значит, ничтожная величина, становящееся, но, согласно Платону, никогда не сущее. Это пылинка, заброшенная в бесконечность пространства и времени. Но человеческая малость сочетается в нем с огромностью притязаний, ибо он несет в себе то, что не знает границ и меры, существует в каждом во всей полноте и могуществе. Человек – это носитель воли, находящей свое непосредственное проявление в его теле. «Поэтому каждый хочет все для себя, хочет всем обладать, или, по крайней мере, подчинить все своей власти, а то, что ему сопротивляется, хочет уничтожить… готов… уничтожить мир, лишь бы несколько дольше сохранить собственное Я, эту каплю в море. Такая настроенность есть эгоизм, свойственный каждой вещи в природе»[82].

Хотя человеческое сознание, по Шопенгауэру, является отражением воли, оно замутнено и обманчиво, и порождаемый им мир явлений, реальность – только видимость, «покрывало Майи». Наш интеллект ограничен законом основания, его каузальностью, которая не постигает тайны бытия. Именно воля, а не интеллект, первична в человеке, – подчеркивает философ[83]. Сначала воля, а интеллект потом: мы «познаем» то, что «хотим», а не хотим того, что познаем[84].

Познание в рамках причинности – не раскрытие воли, но служение ее целям или, иначе, слепой бесцельности, которой является самоутверждение. Познавая разрозненные явления, человек не созерцает мир, но подглядывает за ним, выслеживает врагов, отыскивает ловушки. Поэтому здесь царят «преследование и страх». Преследование, охота, захват жертвы, убегание как способы познания запечатлены природой в самом теле человека (все это потом прозвучит у Канетти в его описании параноидальной сущности властителя): в хватающих руках, зубах, быстрых ногах и т. д. Чем более пленено познание человека волей, тем опаснее видится ему мир: «Эгоисту кажется, что он окружен чуждыми и враждебными явлениями»[85].

Отчуждение – свойство каузального сознания, так как индивид сталкивается с собственной скрытой силой, которую не узнает под чужой личиной. Воля же видит вокруг «размноженный образ самой себя». Поэтому мученик и жертва есть одно: воля «в страстном порыве вонзает зубы в собственную плоть… открывая, таким образом, в мире то противоречие, которое присуще ей»[86].

Но ограниченным и плененным индивидуацией предстает не только обыденный эмпирический ум, но и наука, ибо она есть тоже «знание по мотивам», знание причин и следствий, знание, в котором рассудок поддерживает обобщенное и бесплодное действие разума.

Подчеркнем: знание, так как его описывает Шопенгауэр, есть по сути «параноидальное» знание. Познающий, подобно Шреберу, «все относит к себе», к живущей в нем эгоистической инстанции, которая проступает для него во всех явлениях, движет ими.

Философ и сам говорит, что до безумия здесь один шаг: «Если исходить из познания единичного, а не идеи, то неминуемость законов природы вызывает удивление, а потом даже и страх. ‹…› Нас изумляет вездесущность сил природы. ‹…› Связь между причиной и действием, в сущности, не менее таинственна, чем выдуманная связь между заклинанием и вызванным им неизбежным явлением духа»[87]. Иными словами: в обязательности исполнения причинной связи, свойственной законам природы, человеку может открыться нечто умышленное и, если он думает только в интересах своей воли, этот умысел неизбежно представится направленным против него. Так, рациональное легко подвергается демонизации, оно – на опасной грани от магического.

Но граница безумия подступает к нам и с противоположной стороны, на которой «закон основания в одном из своих видов как будто наталкивается на исключение, например, если кажется, что какое-либо действие происходит без причины, или возвращается умерший, или каким-либо иным образом прошлое или будущее становится настоящим, или далекое – близким»[88].

Получается, что устои нашего рассудочного и разумного (абстрактного) познания оберегают наши рубежи, но и угрожают им своей мнимостью, зыбкостью. Познание дробного, или (что то же) существование в дробности, разделенности, в рамках индивидуации, есть слепое, бессмысленное состояние «я», всегда находящегося на грани мании преследования.

Но человеку ведомо иное познание, познание, свободное от интересов воли и отражающее ее вечную объектность, – «платоновские идеи». Таким познанием является не наука, а искусство, стоящее вне эмпирического (рассудочного), но и вне абстрактного (разумного). Это познание есть интуиция гения, способность к чистому созерцанию. Здесь объект предстает изолированно: вне отношения к субъекту (и так приближается к своей идее), а субъект растворяется в объекте, сливается с ним. Здесь преодолеваются чары индивидуации, и воля познает себя в незамутненном образе вечности.

Есть, однако, и иной способ выхода из индивидуации. Он демонстрируется философом отдельно, как бы на полях, в известном смысле противореча духу его учения, призывающего к аскетическому отказу от самости. Вместе с тем он чрезвычайно важен для демонической стратегии символизма. Оказывается, некоторым дано особое переживание, «всемогущество воли», и оно позволяет им вступить в глубинную связь, «nexum metaphysicum», которая лежит за внешней причинностью и проходит не между явлениями, но через сущность вещей в себе. Так объясняется магия: «Должно быть возможно воздействие на вещи изнутри, а не только, как обычно, извне… так же как мы, основываясь на причинной связи, действуем в качестве natura naturata, мы способны действовать и в качестве naturae naturans…» «Стены, разделяющие и обособляющие индивидов… все-таки могут иногда допускать коммуникацию, как бы за кулисами, или наподобие скрытой игры под столом»[89]. Магу, таким образом, дано преодолеть эти стены не ослаблением, но, напротив, усилением в себе властной эгоистической субстанции, не смирением перед природой, но, напротив, обладанием ею. Идея освобождения от морока множественности оборачивается господством над ним. Одержимый волей становится повелителем ее духов, обращает их на службу себе[90].

* * *

Наметим здесь параноидальный вектор, заданный шопенгауэровской мыслью. Найденный философом перводвигатель есть начало, определяющее собой агрессивный, эгоистический, бессмысленный строй бытия. Последний осуществляется в формах познания, которое, находясь на службе у воли, – относительно, не субстанционально, лишено метафизического смысла. Рассудок, как и разум, в своем рвении, в своей направленности на объект, может легко обернуться безумием, в котором он примет бессмысленную и бесцельную игру мировой воли за тайный умысел мироздания, направленный против него. (Эту тему мы найдем в «Мелком бесе».) Однако тот, кто преодолеет слепоту земного мышления по мотивам, приобщится к субстанциональному началу, воле в себе. Отсюда происходит символистская тема единения с роком, тема высокого эгоцентризма и тема художника, вступающего в заговор с мировой волей против дробного мироздания. (Мы найдем ее в чистом виде у Логина в «Тяжелых снах», но она отзовется в магических притязаниях всех персонажей параноидальных романов, как и в позиции их авторов.)

Ницше

Ницше и русский символизм – сложнейшая, противоречивая и поистине бездонная тема. Я коснусь ее лишь в связи с ницшевским освещением, или ницшевскими прототипами тех фигур, у Сологуба и особенно Андрея Белого, которые относятся, как представляется, к поэтике параноидального романа.

Дробление и псевдоединство

У истоков бытия лежит противоречие – говорит Ницше в «Рождении трагедии», своей первой книге, еще признающей «вещь в себе» (первоединство) и мир кажимости, или посюсторонней множественности. Противоречие живет в самом сердце Первоединого, поэтому дробление как разрывание целого – это жест, воспроизводящий глубинную сущность мироздания. Поэтому Дионис, бог дробления, взрыва, нарушения границ, и дионисийский художник трагедии более всего соприкоснулись с последней тайной жизни, со страданием и радостью первосущего, вечно творящего и вечно разрушающего мир индивидуации. Последний, по Ницше, может быть оправдан в вечности только как эстетический феномен и, значит, – только благодаря дионисийскому художнику, магически вторящему этому созиданию-разрушению бытия. Дробление – это динамика, а дионисийское состояние раздробленности – это трагическое состояние собственной нарушенности, разорванности. Оно прямо противоположно успокоенности в границах индивида, в блаженном, не знающем тревог аполлоническом забвении.

Ранняя ницшевская космогония циклична: мироустроительная сила «подобна гераклитовскому ребенку, который, играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова рассыпает их»[91]. Однако она так же эсхатологична, ибо Ницше говорит о «конце индивидуации», о победе над ее чарами и пришествии третьего Диониса. Если повторяемость – это ритм игры, то необратимость как абсолютный конец, разрыв, исчезновение, приход нового – катастрофична.

Дионисийский герой катастрофичен. Он – «благая весть» о грядущем, подчеркивает Ницше, и о финале нынешнего. Для нас важно это переживание финальности в сочетании с особым знанием как ожиданием и «подозрением». Подозрение – это некое углубленное зрение, которому вот-вот откроется тайна и которое вместе с тем угадывает неподлинность наличного бытия, его скорую гибель. Подозрение – это нарушение автоматизма восприятия и попытка вырваться из защитных принципов индивидуации. Подозрение перетекает в переступание, или преступление, то есть нарушение границ и мер, и оказывается связано с ловлей и преследованием. Границы и меры буквально врезаются в тело Диониса, рвут на части. «Тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе испытывает это разложение природы»[92]. Трагический герой «путается в сетях индивидуальной воли», он преследуем пространством, настигаем временем, уловлен причинностью. Олимпийские боги, эти воплощенные principia individuationis, мстят ему, отнимая рассудок и жизнь.

Так происходит с преступным мудрецом Эдипом, который, женившись на матери, пытается повернуть колесо времени или причинности, так происходит и с Прометеем, посягнувшим на огражденную от человека собственность богов.

Раздробленность – это также тема бессознательного и безумного (что в контексте дионисийского мудреца и художника – одно и то же. Подо-зрительное, или про-зревающее, переходящее границы, магическое знание – это знание по ту сторону рассудка, по ту сторону «я». Так, гений «чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время – субъект и объект, в одно и то же время – поэт, актер и зритель»[93]. Вместе с тем, соединенный в акте творчества с Первосущим, он делается центром, «вокруг которого вращается мир», его «я» «не сходно с “я” бодрствующего эмпирически реального человека, а представляет собой единственное вообще, истинно сущее и вечное, покоящееся в основе вещей “я”, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей»[94].

Выходу из себя, чрезмерности противостоит пребывание в рамках. Аполлон противостоит Дионису. Однако, по Ницше, оба принадлежат эстетической стихии и нуждаются друг в друге. Подлинным врагом трагического оказывается не Аполлон, но «теоретический человек» Сократ. Сократ, или разум, есть вырождение аполлонического, абсолютное застывание границ и мер в логике. Сократ – это гимн сознанию, невыносимый оптимизм науки, претендующей на постижение тайн мироздания. Именно Сократ начал «плести» эту рациональную «сеть», покоящуюся на «несокрушимой вере», «что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия… не только познать бытие, но даже и исправить его»[95].

Здесь начинается важная для нас тема насильственной рационализации, рацио как ловушки, сети, которая силится захватить, рассчитать, привести к тождеству, упорядочить неисчислимую и ничему не равную стихию бытия[96].

Определяются два полюса (в дальнейшем две «силы»):

– дробление, или взрывание как динамическое, бессознательное, безумное, разрушительно-созидательное, преступно-чрезмерное, магическое (имеющее отношение к тайне бытия). Позже Ницше назовет это волей к власти;

– псевдоединство: нечто, порожденное мышлением, устойчивое, упорядоченное, равное самому себе и претендующее на первичность и истинность.

Ко второму полюсу отойдет весь вымороченный сознанием мир «ценностей»: мораль, категории разума, метафизика и христианство (этот «платонизм для народа»), наконец, религия нового времени – позитивизм, или «мифология» атома.

По Ницше, инстинкт жизни «примыслил» к ней то, чем она может быть измерена, оценена, обозначена, упорядочена. Забота о самосохранении потребовала от нас установить цены, меры, эталоны. Но это лишь «чистые понятия» нашего поверхностного сознания, спроецированные на небо и сгустившиеся в образе Всевышнего как Первотворца, или первосубъекта, причине причин, начале начал. Или, напротив, они спустились на землю и там разрослись фантасмагорией материальности, застыли пресловутой неделимостью вещества. «Это мы, только мы выдумали причины, последовательность, взаимную связь, относительность, принуждение, число, закон, свободу, основание, цель; и если мы примысливаем, примешиваем к вещам этот мир знаков, как нечто «само по себе», то мы поступаем снова так, как поступали всегда, именно мифологически»[97].

Субъект как предрассудок

Уже в первой книге дионисийское познание предстает как чистое действие: художник не создает отдельный от себя образ, но как бы переливается в него. Остается не субъект и объект, но акт творения, мысли. Впоследствии, когда уже выкинута «вещь в себе», вместе с Кантом и Шопенгауэром, единственно сущей остается у Ницше его «воля к власти», которая есть только движение или сила – сила господства и сила подчинения. Остается одна «достоверность», или «реальность» – реальность инстинктов и аффектов: благородных, здоровых, аристократических, и низких, болезненно-плебейских. Все остальное производно. Производны «я», субъект, душа, – отсюда Творец, Бог, наконец – суверенный свободный индивид. Производны – от слабости, мести, обиды на силу за то, что она сила. Ведь обижаться можно только на некую субъективную самотождественность, на сознающего, на волящего, а не на воление, не на действие, но на деятеля. Деятель виноват, деятель несет ответственность. «Требовать от силы, чтобы она не проявляла себя как сила, чтобы она не была желанием господства… жаждою врагов, сопротивлений и триумфов, – столь же бессмысленно, как требовать от слабости, чтобы она проявляла себя как сила. ‹…› Совершенно так же, как народ отделяет молнию от ее сверкания, и принимает последнее за акцию, за действие некоего субъекта, именуемого молнией, так же и народная мораль отделяет силу от проявлений силы, как если бы за сильным наличествовал некий индифферентный субстрат, который был бы волен проявлять либо не проявлять силу. Но такого субстрата нет; не существует никакого “бытия”, скрытого за поступком, действованием, становлением; “деятель” просто присочинен к действию – действие есть все»[98]. Психологический атавизм, или «моральный предрассудок», заставляет нас расчленять нерасчленимое: действие на субъекта как причину и действие как следствие. Подобное расчленение есть мифологизация, наивное одушевление. Все происходит из инстинкта и аффекта. Самосохранение и обида порождают Творца (causa sui), который ответствен за все, и его противоположность, Сатану, субъекта зла или вины. Порождает душу, с ее греховностью, мыслящего субъекта, носителя сознания. «По сути, народ удваивает действие, вынуждая молнию сверкать: это действие-действие, одно и то же свершение он полагает один раз как причину, и затем еще раз как ее действие. Естествоиспытатели поступают не лучше, когда они говорят: “сила двигает, сила причиняет”, и тому подобное, – вся наша наука, несмотря на ее расчетливость, ее свободу от аффекта, оказывается еще больше обольщенной языком, и не избавилась от подсунутых ей ублюдков, “субъектов” (таким ублюдком является, к примеру, атом, равным образом кантовская “вещь в себе”)[99]; что же удивительного в том, если вытесненные, скрыто тлеющие аффекты мести и ненависти используют для себя эту веру и не поддерживают в сущности ни одной веры с большим рвением, чем веру в то, что сильный волен быть слабым, а хищная птица – ягненком; ведь тем самым они занимают себе право вменять в вину хищной птице, что она – хищная птица…»[100]

Поиск причины как болезнь

К. Ясперс разоблачал вторичность фрейдовских открытий по отношению к гениальной интуиции Ницше. Тот, в самом деле, прежде Фрейда писал о «вытесненных» и «тлеющих» аффектах[101], которые «пользуются верой» в потустороннее. Иными словами, предугадал психологический механизм проекции вместе с его культурно-историческими последствиями – мифологией, метафизикой, религией[102]. Подобно Ницше (но здесь только до некоторой степени), Фрейд связал «смутное познание» параноиков с научным детерминизмом. Разумеется, Ницше как идеолог иррационального был куда радикальнее! У него само примысливание субъекта как причины восходит к параноидальному инстинкту поиска вины (Ницше, впрочем, еще не пользуется этим клиническим термином, выражаясь языком характерологии: зависть, месть, злопамятство, ненависть). А последний вытекает из «морального предрассудка» противоположностей. Кто сказал, что вообще есть противоположные понятия, скажем добро и зло? Есть только сила и слабость, здоровье и болезнь. Сила действенна, а слабость – рефлексивна и, значит, вторична, реактивна[103], рассудочна, злопамятна. На стороне силы, таким образом, бессубъектность как безответственность и – «невинность». Но что оказывается на стороне слабости? Можно ли сказать, по Ницше, что и она не виновата, но лишь равна своей неудачной природе? Не виновата (ибо вина – это предрассудок), но достойна осуждения, даже – проклятия.

Здесь слышна противоречивость[104], которую мы хотели бы подчеркнуть.

Вспомним, что Ницше, безусловно, был создателем оригинальной поэтики болезни. Кровообращение, обмен веществ, пищеварение становятся фигурами его стиля. Он – первый диагност человечества, симптомолог[105] его заболеваний. Физиологические ритмы вторгаются в высшие сферы и определяют дух нации, ее характер, сплетаются с ее философией и историей. По его собственному признанию, он «обонял» потроха всякой души. Здесь, в физиологии, намечается у Ницше та удивительная инстанция, которую можно назвать бессубъектной активностью[106], безличной вредоносностью и порчей. Слабое само по себе заражает, инфицирует, портит кровь (и, значит, расу). Так, злопамятство еврейских жрецов отравило здоровую кровь народов-воинов монотеизмом. Немецкая мысль, подпавшая христианскому нигилизму, страдает от дурного пищеварения. Разложение, упадок движимы дурным ростом клеток. Они распространяются раковой опухолью. «Отравление», «опухоль», «дурная кровь», «анестезия» – слова из ницшевской поэзии болезни, которые всплывают в параноидальном дискурсе Серебряного века, в особенности у А. Белого. У Ницше – это сам порочный процесс, который имеет носителей – или переносчиков – иудеев, христиан, современных немцев, но как бы не восходит к индивидам, неопознаваем в лицах, за исключением разве что легендарного нигилиста Сократа или «паука рацио» Канта. («Я никогда не нападаю на личности»[107].)

Отметим еще один момент. Единственной ницшевской ценностью остается власть: как известно, жизнь – это воля к власти в ее здоровой силе господства и агрессии и в больной силе подчинения и мести. Но как помыслить невольную волю? Неумышленную власть? Ницше, как и все, уступает предрассудку сознания, и рождается неприемлемая для него causa prima. Слабость как безликая воля на мгновение уплотняется в злокачественную фигуру причинности, заговор. И также в таинственных, «клинических» «они» и «они» под масками. «Здесь кишат черви переживших себя мстительных чувств; здесь воздух провонял скрытностями и постыдностями, здесь непрерывно плетется сеть злокачественнейшего заговора – заговора страждущих против удачливых и торжествующих. ‹…› Они бродят среди нас как воплощенные упреки, как предостережения нам – словно бы здоровье, удачливость, сила, гордость, чувство власти были сами по себе уже порочными вещами, за которые однажды пришлось бы расплачиваться. ‹…› Среди них не наберешься переодетых под судей злопамятцев. ‹…› Воля больных изображать под какой угодно формой превосходство их инстинкт окольных путей, ведущих к… тирании над здоровыми, – где только не встретишь ее, эту волю к власти, характерную как раз для наиболее слабых!»[108]

Точно из самого стиля вырастают эти агенты ресентимента, архаичного рацио: «Заговор», «они», «они под маской», «они за кулисами».

Впрочем, Ницше объяснил и это, уличив в рассаднике заблуждений сам язык и увидев в философии субъекта великую наивность или косность грамматики, которая не довольствуется предикатом и устами Декарта подтаскивает к «мыслю» пресловутое «я» и даже объявляет «я» условием и гарантом мысли. «Разве философ не смеет стать выше веры в незыблемость грамматики?»[109] Ведь «…мысль приходит, когда она “хочет”, а не когда я “хочу”…»[110]. Так возникает еще одна невинно злокозненная инстанция – язык, грамматический строй, питающий «тиранический инстинкт» сотворения мира, causa prima. Эта лингвистическая инстанция пронизывает и мир Ницше, предваряя параноидальную поэтику его последователей[111].

Безумие и вечное возвращение

Символисты бесконечно говорили о том, что тема безумия в ее вариациях восходит к Ницше, гениальная странность которого сменилась роковым «тихим часом» (Андрей Белый). Ницше, подобно его канатоходцу из «Как говорил Заратустра», олицетворял опасную высоту духа и гибельность падений.

Философ декларировал безумие как дар, коим непременно должен обладать истинный последователь Диониса, философ или поэт – взрыватель ценностей. «…Почти всюду дорогу новым мыслям прокладывает безумие, и именно оно разрывает заколдованный круг почитаемого обычая и суеверия. Понятно ли вам, почему именно безумие?»[112]

С безумием, как у самого Ницше, так и у первых его интерпретаторов, связана самая таинственная и противоречивая мысль – мысль о вечном возвращении[113]. Весть о нем, по его признанию, – величайшее потрясение, озарение и испытание. Двойственность возвращения – в том, что повторится «наслаждение» и «боль», «самое большое» и «самое малое». Двойственно и то, как воспримет человек эту весть: «Она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: “Хочешь ли ты этого еще раз, и еще бесчисленное количество раз?” – величайшей тяжестью лег бы на твои поступки!»[114]

От того, преобразится, то есть преодолеет самое себя, или, напротив, будет раздавлен испытуемый, зависит тип безумия, ибо оно может быть и «великим здоровьем», и «великой болезнью».

Как кажется, ужас повторения, его отчаяние и болезнь заключены в переживании вечного следования настоящего из прошлого, вечной ответственности и вины за прошлое, вины, которую настоящее хочет избыть. Но прошлое неотменяемо, неискупаемо и вновь, с роковой неизбежностью, ждет тебя впереди. В этом случае виноватое, сожалеющее о содеянном, мстящее себе «я» умаляется, стирается, нивелируется в бесконечных двойниках нечистой совести.

«Ах, недвижим камень “было”: вечными должны быть также все наказания. Так проповедовало безумие.

Никакое деяние не может быть уничтожено: как могло бы оно быть несделанным через наказание! В том именно вечное в наказании “существованием”, что существование вечно должно быть опять деянием и виной!»[115]

Но если принять каждое событие своей жизни как поволенное и единственно возможное – безответственное и невинное, высеченное на скрижалях вечности, принять – навсегда, тогда, превозмогая слишком человеческий тлен каузальности, скидывая бремя «было», испытуемый сам делается Роком, коим переживал себя Ницше. Он готов к узнаванию себя в грядущих «я», готов к возврату как к вечному самопреодолению[116]. «Всякое “было” есть обломок, загадка, ужасная случайность, пока созидающая воля не добавит: “но так хотела я!”»[117].

Недосказанность темы, ее неустойчивость, сокрытость в метафоре повлекли за собой то, что последующие трактовки «возвращения» зажили самостоятельной жизнью. Высветленным, мистически переиначенным в духе времени оказалось оно у Л. Шестова. Вечное возвращение, говорит Шестов, явилось Ницше как ответ богов на молитву о безумии: «Докажите мне, что я ваш, – одно безумие может мне доказать это». «Странно, – замечает Шестов, – несмотря на то, что Нитше видит в идее о вечном возвращении начало и источник своего нового мировоззрения, он нигде подробно и ясно не развивает ее. ‹…› Так что невольно приходит в голову подозрение, что “вечное возвращение” в конце концов было только неполным и недостаточным выражением испытанного Нитше внезапного душевного подъема. Это становится тем более вероятным, что самая идея – стара и не принадлежит Нитше. ‹…› Очевидно, что для него она имела другое значение, чем для древних. ‹…› И точно, какой смысл могло дать его жизни обещание вечного возвращения? Что мог он почерпнуть в убеждении, что его жизнь, такая, какой она была, со всеми ее ужасами, уже несчетное количество раз повторялась и затем столь же несчетное количество раз имеет вновь повториться без малейших изменений? ‹…› в “вечном возвращении” существенно не определяемое слово, а определяющее, т. е. не возвращение, а вечность»[118]. Вот, по Шестову, та тайна, которую шепнул Заратустра на ухо жизни: страдание смертного существования должно уступить место непреходящей радости. Но это знание иррационально, и потому оно выражено не до конца, но в «символе и намеке». Оно противостоит дневной философии Канта и Милля с их каузальностью. В демонстративной бессмысленности земного повторения – ницшевский протест против философии разума.

Иной была трактовка духовного наставника Андрея Белого Р. Штейнера. Как замечает К. Свасьян, Штейнер подчеркивал «не мистический», а естественно-научный генезис этой идеи[119]. По Штейнеру, Ницше «утратил миф духа в грезе о природе, в которой он пребывал. ‹…› Испытать эту жизнь еще бесчисленное количество раз – вот, что стояло перед его душой, заслоняя перспективу освобождающих опытов, которая должна постигать подобную трагику в дальнейшем развитии неубывающей жизни»[120].

Мне еще предстоит говорить о ницшевском вечном возвращении в связи с параноидальной поэтикой Андрея Белого. Отмечу здесь лишь близость именно этой штейнеровской трактовки к его идее возвращения как «детерминистского парадокса», ада посюсторонней вечности без посулов инобытия, которые Белый рассматривал как провал мистического испытания. Темный лик возвращения становится той моделью порочного круга, которую Белый бесконечно подставлял в любимый им мотив самопреследования. Через Ницше он вплотную соприкоснется и с фрейдовской проекцией: в «К генеалогии морали» Ницше говорит о вытесненных «во внутрь» инстинктах, настигающих человека подобно врагам: «…инстинкты… обернулись вспять, против самого человека. Вражда, жестокость, радость преследования… все это повернутое на обладателя самих инстинктов. ‹…› Человек, который за отсутствием внешних врагов… преследовал самого себя»[121].

Агония настоящего как преддверие конца. «Я» как рок

Мотив конца света, характерный для паранойяльного бреда и наводняющий символистское искусство, предваряется в ницшевском творчестве следующей важной нотой. Ницше, проповедующий Сверхчеловека, говорит об агонии, или гипертрофии настоящего, как симптоме последних времен. Все наличествующее обнаруживает свою болезненность, нестойкость, взрывоопасность. Логика, дошедшая до собственных границ, в беспомощности «кусает себя за хвост». Человек, исчисляемый атомом, здравым смыслом, ветхим Богом, демонстрирует свою мелкость вплоть до исчезновения. Все вот-вот готово распасться.

Будучи «сейсмографом» грядущих потрясений и одновременно средоточием взрывной силы («я не человек, я – динамит»), уничтожая бремя человеческой истории, отвергая бремя «было», Ницше переживает собственную единственность и неотвратимость как силу рока.

* * *

Итак, многие идеи, мотивы, образы Ницше предваряют параноидальную поэтику символистов, задают траекторию преследования. В его теме дионисийского художника берет начало самовыслеживающая, или подстерегающая, улавливающая себя в герое, позиция автора. Его критика рациональности, куда более радикальная, нежели у Шопенгауэра, демонстрирующая мнимость категорий познания, насильственно и поверхностно связывающего бытие, начиненное импульсами, инстинктами, аффектами, определит тему дефектного мышления, настигаемого бессознательным хаосом у Белого. Его разоблачение классического субъекта и подстановка на его место безличных действователей (агентов языка, болезни, слабости, вины и т. д.) также найдет отражение в поэтике Белого, его неопределенных, безличных фигурах врага. Вечное возвращение претворится в «круговое движение» непройденного испытания, в котором герой будет одержим и подстерегаем двойниками своего прошлого (детского, исторического, мифологического). Наконец, эсхатология Ницше, его картина агонии мира и оформляющих его разумных тождеств предстанет в символистских переживаниях преддверия конца истории.

Владимир Соловьев

Безумный порядок бытия, или физическое пространство

Мотивы соловьевской метафизики и мифопоэтики, взращивающие параноидальное направление символистских текстов, во многом пересекаются с идеями Шопенгауэра. Тотально-злому устройству шопенгауэровского бытия у Соловьева соответствует один из его порядков – физический и недолжный порядок «мертвого механизма». Механизм есть нечто, не имеющее в себе своего начала и подчиненное внешней силе. Такой предстает объемлющая творение воля соловьевской Софии, Души мира, близкая в своем актуальном действии темной стихии Шопенгауэра. Но если последняя изначально отчуждена от мира, то в религиозном учении Соловьева это отчуждение восходит к ошибке, слабости, женственной непоследовательности Софии, захотевшей «обладать» творением «от себя, как Бог»[122]. Душа мира нарушила иерархию, отделила «относительный центр своей жизни от абсолютного центра жизни Божественной» и, отпав от Божественного Логоса[123], сделалась темным, бессознательным началом (в случае Соловьева психологический смысл здесь вторичен в отношении мистического). Душа, которая волит не от Бога, более не согласует тварные элементы в живом организме, и те, утратив «средоточие», делаются «механической совокупностью атомов», обреченной на «разрозненное эгоистическое существование».

Так возникает «реальное пространство», или внешность, в которой «каждое существо во всех других имеет постоянную и принудительную границу своих действий»[124]. Воля здесь оказывается направленной на чужую территорию, делается внешним давлением, причинением страдания. Действие выталкивания порождает в качестве сопротивления стремление занимать и сохранить за собой особое место, «обнаруживая силу косности и непроницаемости. Вытекающая из такого механического взаимодействия элементов сложная система внешних сил, толчков и движений образует мир вещества»[125].

Так, физическое отношение элементов – «механизм» в отличие от идеального «организма» является внешней принудительной связью, соединением, опирающимся не на согласованность и взаимное воление, но, напротив, – на соперничество и рознь. Отделенный от Божественной идеи, движимый слепой, внесознательной волей, этот мир противен высшему закону, норме и, значит, безумен.

Устаревшие формы единства как модель преследования

У Соловьева имеет место характерный для времени мистический историзм соотношения сознания и бессознательного. Сознание (как образ Логоса) возникает на некотором этапе единения Божественного с тварным и являет в своем развитии «содержательные начала» этого единения, бессознательное же есть связующие силы предшествующих и преодоленных этапов. Бессознательное – то, что лежит до сознания или до данной его ступени и, значит, ниже ее. Будучи призванным нашим «я», оно предстает устаревшей, косной, принудительной инстанцией. Так, в результате грехопадения человек, уже освещенный лучом Божественного Логоса, оказывается как бы отброшен назад к досознательному, уже пройденному Мировой Душой до него. Он отброшен к действующим в материи, связывающим «вещество», силам природных стихий, дочеловеческим силам периода космогонии. Они, по Соловьеву, первоначально уже были в самом человеке, его дух «имел их в себе и под собою, как свой базис (поскольку и сознание человеческое возникло генетически из того же мирового процесса»[126]. Но теперь, отпав от Бога, человеческое сознание обретает их извне, так, будто они выше Его. То, что прежде находилось ниже и внутри и, значит, было материалом, отработанным, осиленным Духом, появилось извне как независимая власть. Нечто, уже лежащее на дне природы и «подстилающее» человека, самочинно вылезло на небо. Такова параллель фрейдовской параноидальной проекции, которая, как мы помним, по Фрейду, лежит также в основе мифологии и религии. Но для мистического ума эта перестановка или перемещение является не феноменом психики, но событием метафизической истории, событием, нарушающим духовную хронологию и иерархию. В результате отторжения от истинного Бога бес– или под-сознательное водворяется на человеческом небосклоне в качестве надзирателя, критика и преследователя. Предшествующее и как бы усвоенное, побежденное, лежащее внутри выходит вовне человеческого «я» и грозит ему из глубины веков.

У Соловьева эта тема распространяется не только на языческую древность. Всякая религия, как идея единства, сковывания хаоса, устроения мироздания, дохристианская или христианство искажающая (и, значит, уводящая вспять), может занять место такой враждебной, извне давящей, роковой инстанции. Таковы и буддизм, религия «ничто», и платонизм, безличная религия чистых идей. Таково католичество, так как в нем человек, поддавшись соблазну властолюбия, вновь оказался по ту сторону (значит, до) Христовой истины.

Таковы же и иные духовные начала – рационализм с его абсолютизацией категорий человеческого разума. Но разум, подчеркивает Соловьев, призван только согласовать Божество и природу в человеке или «свободно подчинить» в нем второе первому. Рационализм же признал, что «разум человеческий не только самозаконен», но что он дает законы «всему существующему в области практической и общественной»[127], отойдя от «всякого предания и всякой непосредственной веры». Здесь новый отказ от Бога опять отбрасывает человека назад в хаотическое. «Ложность этого пути скоро обнаружилась… в резком противоречии между чрезмерными притязаниями разума и его действительным бессилием. В практической области разум оказался бессильным против страстей и интересов, и возвещенное французской революцией царство разума окончилось диким хаосом безумия и насилия; в области теоретической разум оказался бессильным против эмпирического факта, и притязание создать универсальную науку на началах чистого разума разрешилось построением системы пустых отвлеченных понятий»[128].

Кризис чистого рационализма, по Соловьеву, явился следствием превышения полномочий. Рацио – это отношение. Но вне относящихся, «вне Бога и над жизнью», разум остается чистой формой, формой, лишенной содержания. Неспособный просветить, привести к подлинному единству природу, он находит в ней чуждую, враждебную, подавляющую стихию.

Новейшим псевдоединством оказывается позитивизм, культ эмпирического знания. Если в католичестве, особенно у иезуитов, человечество пало перед искушением власти, в протестантизме и рационализме предалось гордости ума, то здесь, говорит Соловьев, оно оказалось бессильным перед соблазном материального начала. Но это явилось уже вовсе абсурдным: можно ли искать начало цельности и единства в том, что подвержено бесконечному дроблению и розни? Как искать субстанциональность материи, которая держится на «клеточке» и атоме? Мерой оказывается здесь изменчивое и исчезающе малое, мелкое. Данное единство опускает человека на самое дно, вновь ввергает его в стадию вещества и распада.

Симптомы конца света

Мы знаем, что непрестанно звучащая в символистском искусстве эсхатологическая нота исходит в первую очередь из творчества Владимира Соловьева, в особенности из «Трех разговоров» и «Краткой повести об Антихристе». Извечная борьба света и тьмы переведена здесь в настоящее, которое заряжено мучительно-радостной тревогой и ожиданием скорой развязки. В «Третьем разговоре» раздается фраза об «ускоренном прогрессе» как «симптоме конца»[129]. В преддверии этого конца все процессы здешнего мира ускоряются и как бы служат катализаторами неизбежного. Таким катализатором, ферментом выступает у Соловьева предрекаемая им желтая опасность панмонголизма, неисчислимого, подобно саранче, и готового заразить Европу своим духом «ничто». «Панмонголизм! Хоть слово дико, / Но мне ласкает слух оно». Ласкает, поскольку приближает последнюю схватку. В лирике Соловьева и в его поздней философской прозе открывается тема подозрительных знаков, тема угадывания предвестников врага, распознавания его под масками. В «Трех разговорах» Соловьев, точно споря со своей прежней позицией, подчеркивает самостоятельный статус и силу зла[130], которое персонифицируется в фигуре Антихриста. Зло, явленное в нем, уже не зло отрицания, неверия, но самоé зло – зло подделки, самозванства. В мире царит порочная идея «смешения», или внешнего соединения того, что внутренне враждует между собой. Сила Антихриста – в его подобии Спасителю, в его искусстве «смешения» добра и зла, опасного прикрывания последнего масками христианских добродетелей и гуманных истин. Современный человек должен уметь различать зло, рассмотреть его тайное лицо. Слуга Антихриста (или сам Антихрист) может явиться средь бела дня в светской беседе в облике незадачливого «князя», поборника непротивления злу и неумного спорщика. Знаком Антихриста неожиданно оказывается дух поверхностного миролюбия, беззаботности и легкомыслия. Возможность распознания врага в соседе звучит тревожным предупреждением. «Как еще и у Иоанна Богослова в писании сказано: вы слышали, детушки, что придет антихрист, а теперь – много антихристов. Так вот из этих многих, из многих-то…»[131] Грозная нота уступает здесь самоиронии философа, смягчается замечанием Дамы: «Во многие, пожалуй, и нечаянно попадешь». Между тем князь подозрительно ретируется, когда дело доходит до мистических улик и портрета врага человечества.

Тема врага делается сегодняшней, непосредственно предваряя символистскую атмосферу выслеживания, разоблачения.

* * *

Так, в соловьевском творчестве обнаруживаются идеи и образы, которые откликаются в параноидальном регистре символистского мира. Соловьевская тема физического пространства, или «вещества» как случайной совокупности «пляшущих атомов», дробных, исчезающих, враждующих между собой, воспроизводится в качестве безумной субстанции земного бытия у Сологуба и Белого. Историческая модель преследующего бессознательного, под которую, по Соловьеву, подпадают все формы устаревших духовных единств, соединится с рассмотренной выше версией «вечного возвращения» и вольется в фигуру все того же порочного «кругового движения» или «праздной мозговой игры» у Белого. Наконец, соловьевская эсхатология разовьется в конспирологических сюжетах параноидальных романов.

* * *

Подведем некоторые итоги. Истоки параноидальной поэтики символизма обнаруживаются в определяющих духовную атмосферу эпохи философских идеях: кризисе рациональных тождеств или «единств» (субъекта, Бога, законов природы), которые предстают иллюзорными, несовершенными или устаревшими, насильственными формами единства бытия, на самом деле разрозненного, преданного хаосу

– в силу характера его движущей силы (Шопенгауэр);

– из-за отступления от подлинной формы единства (Соловьев);

– поскольку бытие не подлежит рационализации, которая есть не что иное, как человеческий предрассудок (Ницше).

Преследование есть глубинное свойство этого мира, ибо им управляет пожирающая самое себя мировая воля (Шопенгауэр) или «слепая», «внешняя», сеющая рознь воля мировой Души (Соловьев), поскольку им управляет жизненный инстинкт или воля к власти (Ницше). Способы познания этого мира сходны с систематизированным бредом, или манией преследования, так как являют собой проекцию агрессивной мировой воли (Шопенгауэр), восстание косных поверхностных единств, в которых «я» обретает свою отчужденную первопричину (Соловьев), насаждение фикций разума в темных инстинктах (Ницше).

Этот мир переживает агонию рациональности: накануне прихода сверхчеловека (Ницше), завершения истории и обретения Всеединства (Соловьев).

Часть 2

Роман-трагедия

Как известно, модернистские интерпретации классики – это прежде всего описания собственной поэтики. Так, в одном из моментов осмысления символистами романного жанра Достоевского мы находим историко-литературную опору для наблюдений над параноидальным романом Ф. Сологуба и А. Белого.

Не раз говорилось, что символистская проза вышла из Достоевского[132], которого Серебряный век признавал своим духовным родителем. Переживание близости было столь глубоким, что вызвало к жизни формулу «роман-трагедия», в которой восприятие Достоевского Вяч. Ивановым очевидно соединилось с рефлексией по поводу современного критику литературного процесса.

Роман, по Иванову, – «знаменосец и герольд индивидуализма», в нем личность утверждает себя в мире и противостоит ему, он же становится «подземною шахтою, где кипит работа интимнейшей стороны духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр»[133]. Пережитая Достоевским духовная катастрофа заставила его потерять самое себя, выйти из личного, обрести в Боге всечеловеческое. С Достоевским вновь воцарились «дух Диониса», оплаканная Ницше трагедия, та единственная «форма-соперница», которая обогатила и обновила роман. При этом Достоевский продолжал исследование индивидуалистических натур, он погружался в бездны индивидуализма, им самим мучительно пройденные. Человек открывался ему на границе собственной самости, в той глубине, где он делал метафизический выбор между Богом и Дьяволом: «Быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытии»[134]. Вся его судьба определялась отныне этим выбором и той «другой», глубинной, волей, которая его осуществляла. Она, на дне лежащая воля, руководила внешней, «умопостигаемой». «Каждый волит и поступает так, как того хочет его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся… воля, и кажется, будто внешнее, поверхностное воление и волнение всецело обусловлены законом жизни, но… изначальное решение… каждую минуту сказывается в сознательном согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это»[135].

Если метафизическое «я» определялось «отрицательно», то человек повисал в «пустоте», в «идеальном», по Вяч. Иванову, мире, где нет «реальнейшего, чем я сам». Оно отныне было заключено в солипсическую сферу, которая не знает и «реальных» других, но лишь «призрачных богов», подобных этому «я».

Индивидуалистический выбор загоняет личность в бытие, родственное бредовой грезе. В ней живет Раскольников до раскаяния. Ивановское описание «солипсического нигилизма» в мире Достоевского воссоздает интересующую нас фигуру преследования. Душа «чувствует себя одиноко… от мира… и грезящею этот мир, и ненавидящей тягостную грезу, и в отчаянии пронзающею обступившие ее враждебные лики грезы, и утомленною откуда-то навязанным ей кошмаром, и ищущею стряхнуть его конечным погружением в небытие»[136]. «Я» не находит «ты»: «Натянутый лук воли, спускающий стрелу моей любви в чужое я, напрасно окрылил стрелу, и, описав круг, она снова и снова вонзается в меня самого. ‹…› И мне безразлично, кого я ненавижу: мне подобных теней, собратьев моих, которых я держу в себе… или себя самого в них, призраках моего сна»[137].

Так очерчивается солипсическая, или параноидальная, модель текста: герой, преследуемый, вытесняемый из бытия призраками своей фантазии.

По Иванову, Достоевский открыл метафизическое измерение личности, которое, в случае забвения Бога, совпадало, в постсоловьевском восприятии критика, с бессознательным и, более того, патологическим (в случае же принятия становилось интуитивно прозреваемым). Обнаружилась потайная дверь: если она не выводила героя к Богу, то соединяла с подпольем, иными словами, с собственной, но самим собой не признаваемой областью. На некотором, важнейшем уровне действие у Достоевского (в его солипсической версии) разворачивалось не между «внешними персонажами», но между человеческой душой и непросветленной внутренней волей, с ее оседающими в мире посланниками.

Духовное перерождение, свершившееся в писателе, претворилось, по Вяч. Иванову, в эволюцию жанра. Достоевский, разомкнувший индивидуальность, привил роману античную идею трагической вины, но в новом христианском изводе. С ним возвращается тема рока и обреченности: «Этой идее христианский мистик естественно противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотой восхождения к метафизической первопричине»[138]. Согласно ей, человек – заложник своего изначального и вместе окончательного выбора. Если же он остается вне Бога, то его глубинная и неизвестная ему самому воля – это и есть не что иное, как владеющий им Рок. Для Иванова, впрочем, отчужденное начало «я», подпавшее злу, имеет природу в христианской мистике как множественная воля бесовского легиона.

В эстетической теории Иванова метафизика так вплетена в проблему литературной формы, что развести их трудно. Попробуем все же подчеркнуть моменты поэтики романа-трагедии, которые в той или иной версии восстанавливаются в символистском параноидальном романе[139]. Отчасти мы воспользуемся здесь и ивановской теорией трагического, развиваемой в других работах.

По Ницше, роман рождается из сократического начала, из победившей «дух музыки» рациональности. Трагедия возвращает к дионисийской стихии умоисступления, ужасного раздвоения в себе. Трагический герой, чье «я» переливается через край, герой, вырывающийся из индивидуации, – безумен. «Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, – она же была, в действительности, лишь пробудившейся другой волей его самого»[140]. Безумны, согласно Иванову, герои Достоевского. Безумны в этом трагическом смысле и герои символистских романов.

За внешним сюжетом Достоевского, где сталкиваются индивидуумы с их идеями и страстями, проступает внутренний сюжет отношений души к живущей в ней самой и одновременно внеположной ей силе. Неопознаваемая, эта сила «обстает» мороками действительности, выступает из-под обличий других. Герой, не равный себе, выпавший из индивида, с «пробудившейся другой волей» преследует сам себя.

То же происходит и с автором. Модель самопреследования замечательно рисует Вяч. Иванов у Достоевского. Трагическое не только снимает грани персонажей, но и устраняет аполлоническую, защитную отделенность автора от героя. Автор не созерцает свой объект, но проницает в нем самое себя. Эта странная, описанная Ивановым позиция – из Ницше: дионисийский художник уподобляется «жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект…». Ивановский Достоевский также глядит на свое «я», делегированное заблудшему герою. И этот взгляд не скользит, но впивается, разоблачает. Возникает образ Достоевского-сыщика, охотника, стерегущего добычу, ставящего ловушки в закоулках собственной души. «Намеренно погружает он свои поэмы как бы в сумрак, чтобы, как древние Эринии, выслеживать и подстерегать в ночи преступника, и таиться, и выжидать за выступом скалы, и, вдруг раскинув багровое зарево, обличить бездыханное, окровавленное тело и вперившего в него неотводный, помутнелый взор бледного, исступленного убийцу. Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед… и на другой лик той же менады – дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи, змееволосую Эринию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и с бичем из змей в другой руке»[141].

Словом, Достоевский-сыщик выслеживает Достоевского-преступника. Вот она, ситуация persécuteurs-persécutés: «я» автора проецируется под маской героя в роман и там его караулит, заманивает, подстрекает. То же «я», пребывая в герое, чувствует себя осажденным. Но, в свою очередь, разоблачает автора.

Отталкиваясь от этой философии «романа-трагедии», можно заключить, что нарушения индивидуации, или собственно повествовательной формы, за счет внедрения трагического дают себя знать в смещении пространственных границ: мира героя и внешнего мира, мира действующих лиц, автора и героя.

Вместе с тем происходит и изменение времени. Одним из признаков романа, по Бахтину, была его временная незавершенность и относительность, соотнесенность с настоящим. Настоящее указывает на прошлое, открывает свободу будущего. Романный мир – мир становления, мир, «где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано». И потому романный герой, подчеркивает Бахтин, в отличие от эпического не укладывается в свою судьбу[142]. Метафизическое измерение, найденное Вяч. Ивановым у Достоевского, – измерение Абсолюта. «…Там последняя, завершительная, нагая простота последнего, или, если угодно, первого решения, ибо время там как бы стоит, к этому решению восходит каждое действие или же вернее, из него каждое действие исходит… Вся трагедия обоих низших планов (физического и психологического. – О.С.) приносит только материал для построения и символы для выявления этой верховной трагедии конечного самоопределения богоподобного духа, акт его, только его свободной воли»[143]. Каждая жизнь у Достоевского имеет, по Вяч. Иванову, «пролог на небесах». Это первичное и вневременное событие, «идеальное слово», задает, подчиняет себе происходящее, которое только помогает тому свершиться или раскрыться. Судьба вновь тяготеет над героем и ломает романную структуру. Пусть изначально, в рамках соловьевского учения, он выбирает ее сам. Этот выбор – в глубине, в русле его «другой», досознательной воли.

Судьба – это не то, что происходит, но то, что сбывается в абсолютном финале. Будущее как конечная гибель, катастрофа, по Бахтину, черта эпоса, а не романа[144]: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе», – говорит Вяч. Иванов[145]. Катастрофа утяжеляет вес событий, просвечивает сквозь них. Вторгается в психологическое развитие, которое изображается «также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии…»[146] Предваряется в «карикатурах», «сценах скандала» «в тот период, когда истинно катастрофическое еще не созрело и наступить не может»[147].

Очевидно, сколь проникнута эта характеристика духом нового времени и отражает прежде всего поэтику наследников Достоевского. Устремленность к конечной гибели, ее заданность, ее предварение в намеках и репетициях – черта символистского эсхатологического романа. В нем живет тот ритм, который описан Ивановым. Концовка открыта, но и предрешена. Все, что должно свершиться, уже свершилось.

Обратим внимание еще на одну, чрезвычайно важную идею Иванова. Метафизический план Достоевского, говорит критик, требует для своего воплощения прихотливо выстроенную связность внешнего сюжета. Перипетии рассказа, «группируясь как бы в акты беспрестанно стремящейся вперед драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело, основное событие…»[148]. Трещина, проходя внутри человеческого «я», должна быть овнешнена в конфликте, в столкновении персонажей, в преступлении.

То же говорит Вяч. Иванов о самой трагедии. Ее существо – стихийное, неоформленное: выход из себя, раздвоение единства, душевная аномалия. Однако, раскрываясь в драматическом действии, она, аномалия, являет себя в «разумной сознательности»: противоборстве сторон, его последовательном развертывании. И далее знаменательная параллель: «Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления недаром бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия» (курсив мой. – О.С.)[149].

Так, начало искусства, или аполлоническое, вводит в берега безумное, оформляет, делает осознаваемым, наподобие того, как это бывает в душевной болезни, симптом которой – особая связность, особая логика. Клиника как аналог эстетики в духе времени, в духе Ницше, любившего рецепты душевного здоровья. Аполлоническое – компенсаторно, оно удерживает исчезновение и распад, оно подобно устроительному началу бреда – собирает разлетающийся мир и всему находит место.

Два полюса: распадения и отстройки, смешивания и дискретности явлены и в том романе, который мы назвали параноидальным. Андрей Белый символизировал их как «рой» и «строй»[150]. Как не раз замечалось, эти начала в истории идей восходят к ницшевским богам, Дионису и Аполлону. Но их противопоставление, или конфликтное единство, живет в культуре, в ней открыл его Ницше. Может быть, оно выходит на поверхность на стыке традиций, когда «старый» повествовательный строй «силится» упорядочить пронзающий его новейший хаос. Ибо, как рассуждает В. Паперный, формы психологического романа, эти «классические» «воплощения» «персоналистического духа 19 века» «еще сохранялись» в новую эпоху символистской стихийности, символистского сверх-я. «Однако они (эти формы. – О.С.) подтачивались со всех сторон, потому что видение, выразить которое они были призваны, в них уже не умещалось»[151].

Параноидальный роман являл энергию сопротивления. Он имитировал болезнь в своей конструкции (в особом сочетании стихии и порядка). При этом он был высокой поэтической болезнью, болезнью формы.

Глава 3

Федор Сологуб

Поэтика присвоения мира

Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.

Подозрительность – первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина»[152].

Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет»[153]. «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился»[154].

В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью»[155]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят»[156].

В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними[157].

Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…»[158] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…»[159] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным»[160]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною»[161]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл»[162].

Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).

Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром[163], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения[164].

В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».

По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?»[165] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»[166]

Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.

Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.

Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму[167].

Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.

Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.

Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»[168].

Идея власти неотделима от идеи центра и позиции в отношении его. Все завязано на иерархии: свет, голос, композиция действующих лиц. Каждое значимо в зависимости от близости к «единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности»[169].

Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии»[170]. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера»[171].

Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое»[172]. Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.

Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением»[173]. К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении»[174]. Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».

Но данное защитное, бдительное опознавание может осуществляться Сологубом не только через открывание демонически-враждебного во множественном, но и через выявление в последнем дружественных прототипов искусства. Сама сфера «идеальных созданий» для художника есть сфера своего, «знакомого». Соединение с ней – способ одомашнивания или заклятия неизвестности, опасной изменчивости. Вместе с идеей свободного движения художественных смыслов у Сологуба звучит тема их покойной завершенности, известности и даже – предсказуемости. То, что знакомо, схватываемо, предсказуемо – не опасно. Напротив, оно служит обороне, самоукреплению. Не то «эти наши живые знакомцы, приятели и враги… мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у них такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете… – Да ведь это Чацкий. Или Фамусов, Хлестаков. ‹…› И вы начинаете понимать с кем имеете дело. ‹…› И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: «“Чужая душа – потемки”, – она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья…»[175]

Параноидальный роман

Как замечает М. Павлова, первые романы Сологуба соединяют в себе традиции натуралистической школы и новые веяния декадентства[176]. В дальнейшем Сологуб разведет и противопоставит их как «рабское копирование» и «волевое» преображение. Положения, сформулированные им в неизданном наброске «Теория романа» (1888)[177], большей частью противоположны тем поэтическим девизам, которые он выдвинет в поздней символистской критике «Театр одной воли», «Искусство наших дней» и др. Декадентская стратегия, однако, прорастает и до своего теоретического осознания, и поэтому мы считаем возможным рассмотреть ее в живом противоречии с натуралистическим каноном, противоречии, сказавшемся в поэтике «Тяжелых снов» и «Мелкого беса».

«Жизнь многообразна, – говорит ранний Сологуб, – и цель искусства – подражание ей. ‹…› Не нужно, чтобы характеры были прекрасны, нужно, чтобы они были живы, чтобы они приковывали к себе внимание»[178]. «Каждый шаг вперед должен увлекать читателя и интересом живых сцен, и живыми лицами… и интригою… С каждым шагом интерес должен все усиливаться… и на каждом шагу должно показывать новые положения из прежде развившихся»[179]. Важнейший аспект изображения – «взаимодействие людей», «которое отражается на каждом человеке в виде некоторой нравственной атмосферы и почвы»[180]. Последняя совпадает для Сологуба с темой наследственности «во всех ее видах: психофизическая, индивидуальная, политическая… нравственная – в ходячей морали… некоторые особые и тонкие виды наследственности: идеи мыслителей, создания поэтов, речи ораторов…»[181].

Наверно, самый яркий документ его зрелой рефлексии об искусстве – статья «Театр одной воли». Посвященная современной драме, она представляет модернистскую поэтику трагического в версии Сологуба, поэтику, сходящуюся с ивановской и противоположную ей[182], обнаруживающую себя уже в самых ранних текстах. Сологуб утверждает «единство действующего и волящего». В трагедии это – рок, он же – автор. Принцип единства распространяется и на трагического героя – того, кто стоит ближе всего к «волевому устремлению драмы», «Лику» или Року. Герой – один, и, значит, необходимо преодолеть «автономные личности» и их борьбу, то есть отношения замкнутых, «довлеющих себе», индивидуальных персонажей. «…Таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, – есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками»[183]. Нет «взаимодействия», нет сюжета в его синхронии.

Нет его и в диахронии: «Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, – и только вечная совершается литургия»[184]. Ничто по-настоящему не развивается, все свершается, все как было предвещано.

Нет индивидов, они – смешны и нелепы (место индивидов – комедия, – писал Ницше[185]), нет и индивидуального слова, диалога, из которого (опять же, по Ницше) вырос роман: «Что же все слова и диалоги? – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа»[186].

Ранние романы Сологуба, в которых он пытался описать нравы, коллекционировал «типы», беспокоился о жизнеподобии, уже отравлены этим ядом трагического, разрушающим форму и претворяющим перипетии и лица в единую фигуру Рока, преследующего собственные воплощения. Рок, стирающий координаты реальности и приводящий все к Одному, приходит в его создания в той версии, которая наиболее близка Античности, ибо она не преломлена, как у Соловьева, а затем у Вяч. Иванова, в христианской идее. Человек, по Сологубу, изначально, своим человеческим рождением, не свободен и приговорен к разделенному бытию во множественности, к мороку и убийству. И если для Вяч. Иванова этот морок – наказание за «идеализм», приверженность горделивой, одинокой мечте, то для Сологуба он – расплата за существование с другими, неизбежное зло других, всегда оскверняющее чистоту «я».

«Тяжелые сны»

Привилегии главного героя

Как мы помним, Вяч. Иванов подчеркивал, что «весь окружающий Раскольникова мир кажется творением его фантазии. ‹…› Он сам творит свой мир, он чародей самозамкнутости и может по своему приказу вызывать заколдованный мнимый мир; но он и пленник своего собственного призрака…»[187] Эта мысль обретает иную жизнь у Л. Пумпянского. Пумпянский подчеркивает неравенство Раскольникова и других героев романа. «…Не в том дело, что он “главный герой”, а они “второстепенные”: тут разница племенная, разница духовной крови, глубокая разница между эстетическим инициатором и зависимыми фантастическими образами»[188]. Пумпянский уподобляет Раскольникова Гамлету, созидающему «галлюцинаторную реальность», в которой живут остальные персонажи. «Как хорошо Иннокентий Анненский говорил о Гамлете: “он резко отличен от всех и в языке, и в действиях; людьми он точно играет. Уж не он ли создал их всех, этих Озриков и Офелий?”»[189]

Сологубовский Логин также наделен особым статусом, особой породой, особой, отличной от иных полнотой существования. Ведь он – сновидец, тяжелые сны, а значит, весь романный мир во многом принадлежат ему. Близорукость, наследие выдыхающейся романтической традиции, способствует высокомерию и одиночеству (они под стать «лишнему» человеку[190], чью тень он тащит через весь роман). Вместе с тем слабое зрение в символистском контексте говорит об ином видении. Его глаз не скользит по поверхности, но проникает сквозь феномены. «Смотрел… не замечающими предметов глазами»[191]. Обстановка создавала «близоруким глазам иллюзию томительно-неподвижного сновидения»[192].

Внутреннее зрение открывает герою то, что не видно другим: смещение «устоев», призрачность жизненных оболочек, условность, ненужность, скудность пребывания в тесноте собственной формы: мир… «переставал быть внешним. ‹…› И все в этом мире, теснясь в его душу, сливалось и примирялось в единстве. ‹…› Это было безумие, радужное, острое и звонкое, – и душе было сладко и радостно растворяться и разрушаться в его необузданном потоке»[193]. Но мгновения счастливого покидания себя кратки и редки. Чаще он переживает смещение граней как наваждение и опасность. И здесь в логиновских снах являются шопенгауэровские образы выхода из индивидуации: волны, символический щит principi individuationis, более не сдерживающий напор стихии, тонущий пловец[194].

Подозрение о бытии, таящемся за видимостью, декадентское чувство непрочности границ и устоев данности делает героя избранником Рока. Рок является ему «в себе», без маски, как единое начало мира: Логин слышит Голос, звучащий вне его и внутри, Голос, зовущий куда-то. Но чаще Рок преследует его под личиной двойника, как «кто-то» или что-то. И здесь он – симптом агонии разделенного бытия, его мнимой цельности.

Герой, избранник рока, «воли» («силы» – в романе) наделен и особым «представлением». Подобно героям Толстого, как видит их Сологуб, он становится центром мировой жизни, частью мирового чувствилища, «одним из тех фокусов, где жизнь сосредотачивает раздробленные лучи своего единого сознания, чтобы в себе познавать себя самое»[195].

Логин, однако, пытается преодолеть самораспад и утрату ясности на путях разума. В общественной деятельности ищет он нового единства с миром. Это герой «мечты», «замысла», долженствующего вновь отстроить шаткую реальность. В этом смысле он, как и Раскольников[196] для Пумпянского, «умышляющий» персонаж, «инициатор». Он хочет преобразовать человеческий хаос в новый порядок, объединить их в придуманном им, по моде времени, «союзе взаимопомощи»[197], где каждый найдет разумную связь с каждым, дополнит его своим умением. Он привыкает всматриваться в окружающих, чтобы примерить их к своей идее. Через нее мир и «я» должны сложиться вновь, обрести новую ось.

«Я» и «они»

Вступая в жизнь других, Логин все более обнаруживает, что люди стремятся только к «расширению» собственного «я», к захвату и присвоению чужой территории. (Так, местный батюшка ворует во сне масло из лампадок, в надежде на долголетие за счет прихожан.) Сама попытка войти в общество лишь усиливает кошмар бытия. Другие вторгаются в его душу и, подставляя свои зеркала, завладевают ею. «Чувствовал, что каждое встречное лицо отражается определенным образом в настроении»[198]. Речь овеществляется и ранит: «Каждое слово, которое он слышал, вонзалось раскаленною иглою и терзало его»[199]. (Страх острых предметов – одна из фобий сологубовских героев: в «Мелком бесе» ею страдают Передонов и муж Гудаевской.)

Логин чувствует опасность отождествления с чужими мнениями, в которых его личность окажется клеветнически переписанной. Это и происходит в письме, сфабрикованном злокозненной Клавдией, в котором она очерняет несостоявшегося любовника в глазах его избранницы. Мотив идентификации и подделки личности в букве важен для Сологуба: он находит развитие в «Мелком бесе».

Клевета прирастает к человеку, живет в нем, дразнит, искушает, подчиняет себе. Нескромный взгляд, осуждающий жест точно похищает изначальную чистоту одинокой души и приговаривает ее к пороку. Логин не в силах отделить клевету от себя, провести границу между собой и сказанным о себе. Молва, подобно демону, стремится в воплощению в своей жертве. Так, оскорбительные пересуды и намеки на содомские склонности учителя перерождаются в жестокое вожделение к усыновленному мальчику и мучат Логина в снах и галлюцинациях. В конечном счете клевета осознается им как необходимое начало общественности, первичная форма общественного мнения, обладающего магической силой.

Замысел и заговор

Городская жизнь сосредоточена на Логине, обращена на него как на объект подозрений и страстей: его наблюдают, обсуждают, ему завидуют, с ним конкурируют. Горожане проявляются в отношении его как вторичная, реагирующая среда, отражающая и деформирующая слова, действия и намерения главного героя. Сплетня, доходя до Логина, возвращает его образ в искажении. Самое наглядное претерпевает слово «замысел». Замысел изменяется в «заговор», а герой – «зачинатель» общественного блага делается «заговорщиком».

Замысел союза взаимопомощи – «спасительная, но химерическая мысль», по определению Логина, немногим позже она отзывается в устах местного конспиролога: «Тебе ведь общество для отвода глаз нужно, – только бы позволили вам собираться. А там вы и заварите кашу»[200]. И дальше: «Эх ты, злоумышленник! Сидишь, комплоты сочиняешь! А делов здешних не знаешь»[201]. Спасение обращается злоумышлением. Затем – прибалтывается опасная идея тайны, разделяющая на «своих» и «чужих»: «…твои же тебя выдадут». А затем – наставления из басни: «С разбором выбирай друзей». И вот «союз», «общество» или «братство», как называет его соратник, обрастает пикантными подробностями: «Рассказывал, что члены вашего общества должны были давать тайные клятвы в подземелье, со свечами в руках, в белых балахонах и что им будут выжигать знаки на спине в доказательство вечной принадлежности. А кто изменит, того приговорят к голодной смерти…»[202] Наконец, «анекдот» брошен толпе: «Говорили, будто Логин собирает людей в тайное согласие и кладет на них антихристову печать»[203].

Слухи об обществе сплетаются с холерной паникой, и вот уже Логина обвиняют в принадлежности «шайке злоумышленников, рассыпавших мор в колодцы». Разъяренный народ готов растерзать отравителя[204], но тот чудом спасается. Финал имел документальную основу. Как указывает М. Павлова, в набросках к ранней версии романа сохранилась газетная вырезка (предположительно из «Биржевых новостей») с детальным описанием холерного бунта 1893 года. Из газеты – «мотив мора, который сыплют доктора и враги в колодцы… мотив бесчинствующей толпы, возглавляемой бабой»[205] (в романе она названа Василисой Горластой) и т. д. Но тут, скорее всего, есть и другие источники: роман писался в период созревания большого конспирологического мифа, отмеченного публикацией скандальных масонских разоблачений, предваривших появление знаменитых «Протоколов сионских мудрецов». В 1880-х годах выходит «Разоблачение Великой тайны франкмасонов», антинигилистические романы Б. Маркевича, Вс. Крестовского[206]. Заметим, что уже в нашумевших «Петербургских трущобах» Крестовского описывается темная масса, преследующая врачей-евреев, подозреваемых в распространении холеры.

Так, городская молва перекраивает логинский сюжет на свой манер: «союз взаимной помощи, где каждый нужен другим и каждый братски расположен помочь другим» – масонский орден, он же «всемирный союз еврейского братства», «взаимно друг друга поддерживающий… покрывающий взаимные грехи и пороки»[207] («общество», по слухам, прикрывает развратные игры с мальчиками). Собрания на квартире с обсуждением проекта отзываются посвятительным ритуалом, тайными клятвами в подземелье, клеймом Антихриста. Подлинные цели «братства» темны и преступны: по словам попечителя училища, «общество только предлог…».

«Кто-то» как фигура другого «я»

«Кто-то» возникает в Логине с самого начала и выступает как внутренняя обесценивающая инстанция, становясь только сгущением рефлексии, демоном сомнений, отравляющим мечту.

«Кто-то» предстает и неизвестным исполнителем действия, творящего вне сознания и переживаемого Логиным как чужое: «Кто-то погасил лампу»[208]. К этому второму проявлению близко остраняющее описание героя. Он подается так, точно автор его не узнает или вовсе не знает, и подается глазами анонимного свидетеля (скажем, это пейзаж), усиливающего отчуждающий эффект. «Около дороги, в стоячей воде рва, увидел Логин бледные и грустные цветы водяного лютика. ‹…› Светлый май был им нерадостен, и нерадостно глядели на них глаза тоскующего человека»[209]. Если «кто-то» замещает персонажа (или тот делается незнакомцем, человеком вообще), субъект действия становится неопределенным, исподволь выводится за пределы текста.

«Кто-то» находится рядом или позади, за спиной, и выступает как преследователь или соглядатай. «Кто-то другой шел с ним рядом, невидимый, близкий, страшный». «Когда она (пыль. – О.С.) подымалась у ног Логина, за нею мерещился ему кто-то злой и туманный»[210].

Опознавание «кого-то» представляет основную линию внутреннего сюжета. Кульминация наступает в тринадцатой главе, действие которой заключено в стены мрачного логинского кабинета. «Кто-то» возникает здесь во всех ипостасях и при этом является не только преследователем (стоит позади), но и предшествователем, ибо происходит из забытых тайников прошлого, вытесненной памяти детства. Возникает тема «огонька» сознания, избирательно освещающего «темную массу», осевшую на дне. «Кто-то» переживается теперь как «мертвец», которого прошлое нет-нет да и вышлет из «душевного кладбища»[211]. «Кто-то» есть забытое, захороненное и вместе с тем низшее, порочное – «низшее сознание», «инстинкт», «дикий», «ветхий человек», разбуженный настоящим, вызванный к жизни теперешним разочарованием и тоской. Мысленный «мертвец» материализуется в складках одеяла, и Логину видится «кто-то», лежащий на его кровати, этот кто-то – он сам, его собственный труп. Кто-то как фигура субъектной неопределенности позволяет Логину моментально перемещаться под одеяло и теперь переживать чей-то взгляд со стороны: «…кто-то стоит над ним и всматривается…». «Кто-то» вытесняет героя, и он ощущает себя «иллюзией собственного трупа», то есть вторичной, производной формой своего умершего «я», он «тащит» свой труп, он – свеча в руках своего трупа и т. д. (Нечто подобное содержалось в свидетельстве самораспада Шребера.)

Видение мертвеца – высшая точка отчуждения, но для Логина это и новая ясность, надежда вновь найти и отстроить себя. «Мысли складывались медленно и трудно, как будто хотелось что-то припомнить или понять, и это усилие было мучительно. Но казалось, что начинает понимать». В нем есть неизвестная ему самому часть, связанная с прошлым. Преследование – это предшествование, то, что было прежде, порочное, стыдное – забыто и отринуто, но продолжает существовать где-то «за гранью сознания» как другое «я», которое более не отождествляемо с собственной личностью, но высылает своих гонцов и прорывается в видимый мир.

Бессознательное посвящение

По законам времени личная история облекается оккультной риторикой: прошлое не только детская тайна или порочная юность, но также «ветхий человек», которого, как понимает Логин, надо совлечь. «…Сила жить принадлежала ветхому человеку, который делал дикие дела, метался как бешеный зверь перед удивленным сознанием и жаждал мук и самоистязания»[212].

Сама встреча с мертвецом, или бессознательным, подобная началу озарения («начинает понимать»), содержит ряд аллюзий, задерживающих наше внимание на «ветхом человеке». Как уже говорилось, действие разворачивается в «мрачной» комнате. Логин начинает с того, что пишет письмо другу о замышляемом союзе и составляет «завещание» на случай неудачи, напоминающее завещание самоубийцы. Так и надо было бы поступить, думает он, «нашли бы потом череп, кости и поместили бы этот хлам в археологическую коллекцию…». Затем является «труп», покрытый красным одеялом. Мертвого тела «еще не коснулось тление», но оно, по желанию Логина, должно «разрушиться». Здесь же: «мертвый череп», слабый свет свечи. Детали повторяются и намекают на масонский ритуал посвящения: темная храмина, свечи, завещание, мертвец с его атрибутами, а также красный, «как бы окровавленный»[213] цвет, укрывающей ткани. Все это символизирует смерть, через которую нужно пройти вступающему в братство и долженствующему «совлечь» с себя «ветхого человека», или «ветхого Адама» – греховную человеческую сущность. Что до мотива тления-разрушения, то он указывает на масонскую легенду, к которой отсылает и сам обряд. Посвящаемый исполняет роль великого мастера Адонирама, убитого подмастерьями и, будучи найденным, обнаружившего признаки тления. Но мертвец, ветхий человек Логина, все еще не тлеет и, значит, обряд не пройден, герой же не может воскреснуть.

Подчеркнем: масонская линия этой главы дается только в намеке и как будто втайне от самого героя. Он знает, что должен освободиться от преследователя из прошлого и таким образом «перестать быть двойным». Но ритуальная сторона дела, которую изобличает автор, остается в тени, куда не проникает «луч» его сознания.

«Роковое дело»

Попытка общественного строительства или союза с другими никак не сдерживает распадение логинского мира и только содействует случайной и злой дробности бытия. Но возникает один мыслительный ход, противостоящий энтропии[214]. За множеством враждебных речей и лиц, посягающих на логинскую самость, есть одно лицо, один голос – тот, от которого исходят, к которому сводятся остальные. «Логин… всматривался в пьяные лица и трепетал от мучительной злобы и тоски. ‹…› Злоба расплывалась в неопределенно-тяжелое чувство»[215]. «Он думал, что Андозерский глуповат и пошловат, даже подловат, и злоба к Андозерскому мучила его. Но вдруг из темноты выплыла жирная и лицемерная фигура Мотовилова, и Логин весь затрепетал и зажегся древнею каинскою злобою. А на постели опять лежал труп…»[216] «Порывами вспыхивал гнев, и тогда из-за озлобленного лица Коноплева опять вставала грузная фигура Мотовилова»[217]. Мотовилов не просто соединяет в себе нити враждебной реальности, но и помогает Логину вывести вовне ожившую часть собственного прошлого. В нем схватывается и персонифицируется «кто-то», а значит, его можно похоронить навсегда и сделаться цельным.

Убийство врага воспринимается героем как нечто неизбежное, как свершение того, что было предначертано изначально. «Знал, что сбудется сейчас предвещание детского кошмара»[218]. То, что прежде оставалось безучастным или томило неясными ожиданиями и призывами, теперь кивает ему: «…ее (луны. – О.С.) лучи говорили, что все это так, как надо, что все решено и теперь должно быть исполнено»[219]. «Преступая», герой действует согласно с голосом Рока, с которым он теперь в сообществе. В «роковом» действии он собирает, восполняет себя: свое пространство, освобождаясь от чужих, свое время, смыкая настоящее с прошлым («детский кошмар сбывался»). Он делает шаг к цельности и постоянству, или – что для Сологуба равнозначно – к растворению в вечности небытия.

Внутреннее и внешнее

Я уже коснулась онтологического неравенства действующих лиц: главный герой наделен особой глубиной внутренней жизни, особым статусом присутствия в тексте. Вместе с тем внутренний мир Логина выходит за грани его сознания и таким образом может быть явлен как внешний, или как пограничный, неопределенный, как полуявь – в грезах, воспоминаниях, видениях, которыми полон роман. Но гораздо интереснее другой феномен, который в этом раннем и незрелом сологубовском тексте только начинает разрабатываться, но потом достигает развития в «Мелком бесе», а дальше у А. Белого. Есть внутренние события, отзывающиеся помимо воли Логина, в объективной полнокровной реальности, например в реплике другого персонажа, сказанной невзначай и по другому поводу. Вот Логин в дрожках, подпрыгивает на шатком городском мостике, погружен в грезы об успехе: «Провалится, все провалится»[220], – говорит он своей мечте. Но тут же встревает голос соседа, городского головы, и разговор переходит на починку мостика: «Провалится, брат, провалится. Весной только починили, да ледоход опять снесет»[221], – обещает сосед, невольно вторя логинскому пророчеству. Логин не раз бросает слова, не подозревая того грозного смысла, который подхватит и разовьет в них молва. Скажем, подшучивая над придурковатой учительницей-прогрессисткой, он требует, чтобы та дала ему клятву верности и молчания, нарушение которой будет стоить ей жизни. Шутка оседает в сплетне о масонских собраниях и заговоре.

Масонский сюжет, впрочем, может быть восстановлен и в более прихотливом рисунке. Он распадается на русла. Плоское русло молвы оборачивает начинание Логина в бродячий сюжет жидомасонского заговора. Отметим, что убийство Мотовилова, истинный виновник которого вне подозрений, исподволь подыгрывает масонскому мифу горожан. Согласно автору «Великой тайны франкмасонов», легенда об Адонираме переиначивает библейскую историю строительства храма «в мистерию кровавого убийства соперника Соломона, став символическим основанием всего масонства»[222], призывающего к мести христианам. Эту месть и осуществляет Логин убивая того, кто мешает осуществлению замышляемого им союза (в масонском значении – храма).

Другое, глубинное русло проходит внутри самого Логина. В его случае эта тема звучит как приобщение к тайному знанию, прохождение через собственную смерть и совершение очистительного антихристианского обряда, предстающего в тонах роковой жертвенности (убивая другого, он убивает часть себя)[223]. При этом только часть сакрального действа понята героем: масонская окраска логинской инициации остается сокрытой для него, но созвучной с голосом сплетни, точно подслушавшей не слышный ему самому язык души.

В этих странных пересечениях намечается поэтика неполной принадлежности слов, мыслей и даже поступков действующим лицам, ведомым неизвестной им роковой силой. Сила эта укоренена вне действователей. Она пребывает и вне главного, «умышляющего» героя, не имеющего полной власти над своим «я». Однако она действует через безотчетную, невольную жизнь, через все то, что они делают и говорят – случайно, бесконтрольно или будучи ослеплены призрачной целью. Живет в оговорках, ошибках, ослышках, переиначенных толпой словах (вместо «Меркурий» разносится: «Мор курий» и многое другое), прорастает в темных конспирологических мифах и предрассудках. Не исходя от персонажей, но используя их как носителей, роковая сила образует внеиндивидуальную, внесубъектную и внесознательную действительность романа.

Автор и герой

Мы уже говорили о том, что главный герой занимает особое положение в отношении верховной инстанции, пронизывающей роман. Шопенгауэровская воля в нем, избраннике Рока, отчасти прозревает. Поэтому ему нравится одиночество и возвышение: наблюдая людей с городского холма, он видит их «марионетками». Такова, по Сологубу, позиция художника – кукловода, играющего со своими созданиями. Если кукловодом норовит быть герой, значит, он, подобно Гамлету-Раскольникову Пумпянского, «становится» или хочет стать «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т. е. политически, создать для себя угодные ему судьбы»[224]. В применении к Логину слово «политически» надо заменить на «магически», хотя для горожан он предстает также и политическим заговорщиком. Однако по сути, в роковом акте, он – подрыватель мироустройства, мистический заговорщик, сообщник Рока, преступающий границы одиночной жизни. В любом случае бродящее по страницам слово «заговор» симптоматично для героя, выходящего за пределы онтологических устоев, а также текста, преодолевающего традиционную форму, или означающий код.

Как замечает Пумпянский, персонаж, «выпадающий из круга замысла о себе», персонаж-заговорщик – соперник автора: Гамлет – соперник Шекспира, Раскольников – соперник Достоевского[225].

Если персонаж делит с творцом магические полномочия, он опасен вдвойне. Мы уже касались сологубовского страха перед разоблачающей, опорочивающей силой собственных созданий.

Критики, не видящие новаторства, но раздраженные безвкусицей и беспомощностью романа, узнавали в Логине Сологуба и инкриминировали автору упоение декадентской порочностью[226]. Логин в самом деле чрезвычайно походил на Сологуба[227], который в «Тяжелых снах» многое списал с собственной жизни[228]. Но то изменение дистанции между художником и протагонистом, которое мы наблюдаем в романе начиная с «Тяжелых снов», связано не только с этим сходством, но со сменой художественного видения, или «ознаменования», как называли символическую деятельность современники Сологуба, Вяч. Иванов и Л. Пумпянский. С открытием бессознательной жизни автор вместе с героем и через его посредство стремился выйти за пределы индивидуума, в область, по старинке и по новой мистической моде, именуемую Роком. Но здесь герой уже не мог быть эстетически «завершен» и преодолен в терминологии Бахтина, он делил бессознательное с автором и легко выдавал его тайны[229].

История жизни и роковое преображение

Сама наивная неумелость первого романа Сологуба делает его ходы более откровенными и доступными для исследования, и потому этот текст, откровенно соединивший изъяны натурализма и декадентства, интересен в качестве первого опыта нового стиля. Любопытно измененной оказывается та идея взаимодействия людей, которая в «Теории романа» объявлена основным содержанием этой формы. Взаимодействие «автономных личностей» преломляется в проникновение второстепенных фигур в главную и пребывание в ней в качестве клеветнических внутренних ликов, провоцирующих видений. Нечто новое появляется и в диалоге: персонажи могут откликаться не на сказанное, но на безотчетное, на неосознанную или не вполне осознанную Логиным его «другую волю».

Характерно меняется и идея наследственности и даже свойственная натурализму идея родового проклятия. Логин – герой с неизвестным прошлым, точнее, оно – темно и порочно. Но ужасы инцестуальной семейки, в которой он вырос, существуют только в ненадежном свидетельстве подловатого Андозерского, который рад скомпрометировать товарища и повеселить общество нескромной сплетней. Так что прошлого – нет, оно выдумано. Единственным достоверным и абсолютным началом является роковое событие – «детский кошмар», суть которого вынесена за пределы текста и который в конце концов «сбывается».

У истории нет и будущего. Точнее, оно – под колпаком у недремлющей судьбы, хоть герой, счастливо соединившийся с возлюбленной, этого не подозревает. «Прошла своим чередом болезнь, – для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними, но что будет с ними и куда придут они?»[230] Казалось бы: «даль свободного романа», но последнее слово за Тем, кто расставляет ловушки: «Итак, все идет по-старому, как заведено, и только Логин и Анна думают, что у них началась новая жизнь»[231].

Мелкий бес

Сумасшедший герой

Одна из черт сологубовской манеры – его педантичное следование модели или источнику. В русле символистской эволюции Сологуб начинает комбинировать подтексты и прототипы, но умеет сохранить в каждом точные следы оригинала. Известно, что Передонов во многих деталях был списан с душевнобольного учителя словесности из Великих Лук И. И. Страхова[232], лично знакомого писателю. Вместе с тем история болезни, составляющая сюжетную основу романа, вторит клинической картине учебников. Согласно Крафт-Эбингу, паранойяесть развитие изначальных свойств личности, «гипертрофия ненормального характера». Один из видов параноидальной «конституции»: «человек грубый, самолюбивый и странный в своих правовых воззрениях». Такой человек делается «сумасшедшим сутягою…»[233]. «Сумасшедший сутяга» – это Передонов. Клиника вырастает из характерологии, социально-психологический тип концентрируется в «случай».

В соответствии с диагнозом[234] Сологуб подчеркивает изначальный эгоцентрический склад героя, его равнодушие к объективному, переходящее в мысли о том, что все на свете состоит с ним в некой одушевленной связи. По Крафт-Эбингу и С. Корсакову, описываются этапы развития бреда. Начальный период, «рeriod incubacionis»: время настороженного ожидания, смутных предчувствий, подозрений и тоски, переоценки действительности: особого переживания «неприветливости» (Крафт-Эбинг) предметов, или «бреда значений». Затем наступает зрелая фаза: рождение убежденности, подтверждения догадок и подозрений о связи собственного «я» и преследующего его мира. Согласно учебникам строится и поведение «преследуемого». По словам Корсакова, многие больные «вначале уединяются, устраняются от врагов, употребляют всевозможные меры для своей охраны: запирают двери в свою комнату, сыплют золу у порога, чтобы можно было заметить следы входившего ночью врага, сами себе варят кушанья или едят одни яйца, чтобы не быть отравленными, мало этого, некоторые ходят с револьверами, чтобы убить того, кто подумает на них напасть». Им свойственно желание сменить жилище, облик и одежду. Нередко совершается переход к наступлению (отсюда термин: percécuteur-percécuté). «Больной пишет письма к высокопоставленным особам с жалобами, доносами, пишет в газетах о тех гадостях, которые с ним делают, иногда на улице оскорбляет мнимых врагов или даже прямо набрасывается на них с оружием, стреляет в них и т. п.»[235] Таковы оборонительно-наступательные маневры Передонова: недоверие к еде, бегство на другую квартиру, прятанье ножей и расставление ловушек, писание доносов, изобличающих врагов. Изредка, подчеркивает Крафт-Эбинг, больной пытается убить преследователя, что и совершает сологубовский герой в отношении своего мнимого двойника, Павлушки, который, как ему кажется, хочет подменить Передонова, жениться на его невесте и получить инспекторское место.

Еще один источник патологической характерологии Сологуба – Шопенгауэр, с его описанием «глупости», «недостатка рассудка» или «тупости в применении причинного закона, неспособности к непосредственному восприятию сочетаний между причиной и действием, мотивом и поступком. Глупец не видит естественной связи явлений ни там, где они представлены сами по себе, ни там, где ими планомерно пользуются, то есть в машинах, вот почему он охотно верит в колдовство и чудеса. Глупец не замечает, что отдельные лица, на вид независимые друг от друга, в действительности поступают по предварительному уговору между собой; вот почему его легко мистифицировать и интриговать – он не замечает скрытых мотивов в предлагаемых ему советах, в высказываемых суждениях и т. п. Всегда недостает ему одного: остроты, быстроты, легкости в применении причинного закона, то есть не достает силы рассудка»[236].

Медленность и тупость свойственны Передонову: «Шутки Преполовенской дали новый оборот медленным мыслям Передонова…» Он «…ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов»[237]. «Его лицо в последние дни принимало все более тупое выражение»[238]. Не умея определить связей между мотивами и поступками, проследить общность интересов, разгадать неявный смысл происходящего или произносимого, он с самого начала попадает в ловушки случая. Легковерие, повадливость, слепая самовлюбленность уживаются с подозрительностью и поиском преследователей. Будучи не в силах распознать обман и определить подлинные намерения окружающих, он вычитывает в реальности фантастический умысел, обретающий все большую власть над ним самим.

Бахтин говорил, что Передонов есть самодовлеющая природа, дошедшая «до тупика», чистая грубая телесность[239]. Можно сказать иначе: в нем явлена гипертрофия разделенной эгоистической воли («Эгоисту кажется, что он окружен чуждыми и враждебными явлениями»[240]). В Передонове воля достигает предела, уничтожая своего исполнителя – мышление по мотивам и причинам, или рассудок.

Последний более не способен и к восприятию простых материальных связей, физической очевидности. Шопенгауэр видел пример подобного нарушения в «тупоумном мальчике лет одиннадцати. Когда бы я ни приходил, он рассматривал висевшее у меня на шее стеклышко-очко, в котором отражались комнатные окна и вершины поднимавшихся за ними деревьев: это зрелище приводило его каждый раз в большое удивление и восторг и он не уставал изумляться ему – он не понимал этой непосредственной причинности отражения»[241].

Непонимание феномена отражения – одна из структурных поломок передоновского устройства. «Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?.. – Это не зеркало, Ардаша, – это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем деревья и отражаются, вот оно и показывает, будто зеркало»[242]. Знаменитый разговор героев, уводящий, как замечено, к Салтыкову-Щедрину[243], отсвечивает и этим искусственным оком Шопенгауэра. Передонов, удивляясь природе, и сам не умеет отражать, рефлектировать. Он – скверная, нечистая призма. Реальность в его глазах становится «видимостью» (шопенгауэровский термин: «Реальности противоположна видимость как обман рассудка»[244]). «…Мало-помалу вся действительность заволакивалась перед ним дымкою противных и злых иллюзий»[245]. Неверное отражение густеет в осколках, в магии разбитого стекла, преследующей Передонова: мальчишки разбивают ему окна, обозленный сосед – очки[246]. «Незадача тебе на стекло», – посмеивается приятель.

Однако эта последняя степень укорененности в маленьком «я», приводящая в неисправность рассудок, роняет на Передонова и другой, неожиданный свет. Ничтожный тупица в иные моменты восходит к безднам трагического безумия или являет собой симптом безумного мира, катастрофического сдвига действительности, наполняющего роман. Подобно декаденту, он мучительно всматривается в картинку реальности и подозревает или прозревает за ней нечто иное. «Взгляд или был остановлен на чем-то далеком, или странно блуждал. Казалось, что он постоянно всматривается за предмет. От этого предметы в его глазах раздваивались, млели, мережили»[247]. «Глаза его, безумные, тупые, блуждали, не останавливаясь на предметах, словно ему всегда хотелось заглянуть дальше их, по ту сторону предметного мира, и он искал каких-то просветов»[248].

Здесь передоновская подозрительность обретает высокий гносеологический привкус и вновь, вслед за Логиным, в герое восстанавливается трагическая тень Гамлета, которого Передонов силится вспомнить[249]. Нота Гамлетовского «вопрошания», как мы помним из Пумпянского, знаменует изношенность означающего кода. «Зачем? – думал он тоскливо и не понимал….А кот на заборе зачем?»; «Напустили темени, а к чему?». Безумие Передонова, его вечное «зачем» ставит под вопрос бытие, размывает данность, обращая ее в «овеществленный» бред. И вот уже: «Вся горница была как овеществленный бред»[250].

Отмеченность роком

Фрейд говорил о том, что параноики имеют какой-то особенный доступ к своему бессознательному, оно более связано с их дневной душой, нежели с сознанием обычных людей. Трагическое в Передонове исходит из данного ему, и только ему переживания «другой воли». Ему «любопытны» только те предметы, с которыми были «кем-то установлены для него приятные и неприятные отношения». «Кто-то» постоянно присутствует рядом, заставляя Передонова вести свой бесконечный поиск. «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Передонова целую армию доносчиков». Поиск открывает: ничто не существует и не происходит просто так, но создано кем-то «нарочно», для какой-то цели. Есть единый смысл, стоящий за феноменами, этот смысл – преследование.

Герою-фавориту Рока последний является без личины, в своем собственном безобразном виде. Так приходит к Передонову существо неопределенных очертаний, юркая, вездесущная Недотыкомка – символ параноидального мироустройства. Осознание этого символа наступает как озарение, подобное озарению Шребера, в отношении враждебных ему существ. У них нет истории, нет родителей, они возникли из ничего. Они произведены «наспех», вдруг, «в непосредственном соседстве от тела Шребера» и только затем, чтобы не давать ему уснуть, сводить с ума, досаждать. И про Недотыкомку «уже ясно, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее и – наговорили. И вот живет она ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется… и везде ползет и бежит за Передоновым…»[251] В Недотыкомке обнаруживается нарочитая, специальная подстроенность мира. Ее причина понимается как цель – «сделали» на погибель. Она результат заговора: «наговорили».

В ней соединены две роковые силы. С одной стороны, облачение, притворство, созидание обманного бытия: «Прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице»[252]. Это свойство демонического[253], свойство мимикрии, описанной Мережковским у Хлестакова: «Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью до полного обмана даже человеческого зрения воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу»[254]. Улавливание скрыто в одном из значений ее имени[255]. Безликая и таящаяся под чужим покровом, она плетет сеть и заманивает. В этой роли предстает она в соблазняющем Передонова Пыльникове и других персонажах, незаметно обнаруживающих ее свойства – юркость, вездесущность, тихий смех. Живя под масками, подражая формам, она соединяет их стихией обмана и служит сологубовской богине Случая, истории, «анекдота» – Айсе[256], завязывающей узлы интриги.

Но сама Айса у Сологуба подчинена «строгой Ананке», символизирующей Необходимость, трагедию, преодоление индивидуации[257]. Если Айса облачает, связывает, прядет множественность, то Ананке разрубает, развязывает, разоблачает, обращает к единству. Недотыкомка, явленная Передонову, разоблачает мир как видимость, мнимый покров, маску, таящую преследователя. В разоблачающей роли она уничтожает собственные личины, «пожирая» или «сжигая» их[258].

Манией разоблачения, «обратного превращения», охвачен и Передонов. За «многовидностью» настойчивой гостьи, за живостью, сексуальной незавершенностью и обманчивостью Пыльникова ему открывается неподвижный и враждебный смысл. Неподвижность, забота о самотождественности, сохранении собственных границ – вот его стихия. Параноик, по Канетти, не способен к изменениям, к превращениям в другого. Передонов разоблачает, но не облачается и потому является на маскарад без маски и терпит неудачу в единственной попытке «артистического» подражания, когда велит постричь его «по-испански». Последним актом обратного превращения, или отчаянного желания Передонова сохранить самое себя, становится развязка – убийство мнимого двойника.

Свойства параноидального мира

Фигура уменьшения

Андрей Белый писал о Сологубе как о «первом атомисте», темном гении умаления и распыления действительности[259], подменившем живое, цельное начало жизни дробностью небытия, избавление от которого есть только смерть.

Уменьшение, в самом деле, – важный сологубовский ход. Связанный с идеей соотносительности и дробности, он лежит на стыке философской, магической и психопатологической темы Сологуба[260].

Он отсылает к идеям Шопенгауэрa.Человек бесконечно мал, потому что заброшен в безграничность пространства и бесконечность времени. Его бытие определяется тем, что соположено с другим и следует за другим. «Всякое отношение и само имеет только относительное существование»[261]. Значит, человеческое бытие есть неподлинное бытие, или небытие.

Вместе с тем человек противоречив, как противоречива и лежащая у истоков воля. Следуя ей, человек ищет предельного самоутверждения. Его желание завоевать место, отобрав его у другого, или увеличить собственные размеры относительно коллег или соседей есть проявление универсального закона конкуренции, заданного хищным первоначалом мира. «Как же я могу жить, если мне не дают места», – восклицает Передонов. «Не хочет быть Павлушкой», подозревает он Володина. «Видно, и в самом деле завидует. Может быть, уже и подумывает жениться на Варваре и влезть в мою шкуру»[262].

Так, с отчетливым шопенгауэровским акцентом, повторяется классическая для русской литературы тема маленького человека[263],с его «фантастичностью» и безумием. И Сологуб спешит подчеркнуть традицию, выставляя всю галерею: от Германна до Беликова[264] через Башмачкина, Поприщина и Голядкина[265], которые выглядывают из-за передоновской шапки с кокардой.

Но у Сологуба «маленькое» отнесено не только к сфере несчастных характеров, униженных и одержимых средой. Маленькое вообще выходит за рамки характерологии и становится также свойством клинической оптики. Галлюцинаторные и фантастические сущности в сологубовском мире, как правило, малы: «соединяющий души» демон «был маленький – весь с головою и с ногами, ростом с безымянный палец…» («Соединяющий души».) Другой демон – елкич – «маленький, маленький, с новорожденный пальчик»[266]. Карточные фигуры, докучающие Передонову, «все маленькие и проказливые»[267]. И сама княгиня, поднявшаяся из огня «маленькая пепельно-серая женщина…».

Маленькое, уменьшающееся, исчезающее – все это характерно для параноидальной грезы: микроскопическое тело, исчезновение органов, описанное в «бреде отрицания» Ж. Котардом, шреберовские существа «величиной с миллиметр», которые сыпятся ему на голову, крошечные насекомые, живущие в его теле, или то предложение, которое делает ему недобрый Бог: «А не сделать ли Вас ростом поменьше?» Нечто подобное описывает Канетти: «Больной не только замечает и чувствует все, что действительно мало, не только создает себе мир, где царит все маленькое, все, что на самом деле крупно, миниатюризируется, чтобы соучаствовать в этом мире. ‹…› Всего становится много и все становится маленьким»[268].

Уменьшение предстает как мировой процесс, как космогония и распад: если в бреде Шребера мельчайшая, бесконечно дробящаяся субстанция, которая составляет все на свете, – лучи, или нервы, то у Сологуба – это пыль. «Люди, боги, демоны, звери ‹…› приводятся к основной единице, пискучей пылиночке»[269]. Из пыли сотканы все пейзажи, природные явления и даже люди: ударить по ним «камышовкою» – «поднимется до самого неба пыльный столб». Человек – пылинка рядом с другой пылинкой. Из пыли в пыль обращается все, – впервые заметил об авторе Андрей Белый.

Но уменьшение у Сологуба – еще и волшебство. Магии уменьшения посвящены рассказ «Маленький человек» и сказка «Стал маленьким».

Убывание Саранина, как и сокращение сказочного человека, происходит под действием волшебных капель. Оно относится к той магии, которую Фрэзер называет «контагиозной». Контагиозная магия подразумевает «колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения»[270]. Через капли колдун-армянин подчиняет Саранина особой силе умаления, что приводит к уничтожению. Контагиозная магия, по Фрэзеру, есть один из способов «злоупотребления связью идей», а именно работает на ассоциации по смежности, переносит воздействие на человека с того, что ему принадлежит, или то, с чем он соприкасается: с частей его тела, ногтей, волос, крови, одежды, следа, который он оставляет на дороге.

«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места»[271]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога[272]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.

Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе[273]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.

В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.

Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно[274] есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью[275]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг[276]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла[277], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.

Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».

Изменение речи

М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя»[278]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа»[279], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».

На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:

«Скучаев сказал:

– Зря болтают на человека.

– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования»[280]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же»[281].

Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…»[282] Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил»[283]. При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района Рубанской (курсив мой. – О.С.) губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие, статский советник Передонов…»

«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина[284]: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена. Рубили крепость. (Курсив мой. – О.С.) Мелькали мужики в красных рубахах, свирепые и молчаливые»[285]. Слова вырываются из диалога и точно поселяются в герое, живя в нем незаметной жизнью, и однажды попадают в мир: «Уже все делалось само собой». И тогда они ловят, запирают его в своей тюрьме.

Так происходит и со словом «сеть». Оно овеществляется и захватывает Передонова как бы само собой, без его участия, просто оживляя свою каламбурную природу. «Мы составляем школьную сеть. ‹…› И Кириллов долго и подробно рассказывал о школьной сети, то есть о разделении уезда на такие мелкие участки, со школою в каждом, чтобы из каждого селения школа была недалеко. Передонов ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов»[286].

Вообще разговоры Передонова с городскими чиновниками построены на взаимном непонимании и замкнутости в своем слове. По сути, они не столько обмениваются репликами, сколько говорят сами с собой. Городской голова Скучаев «говорил, и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: “А впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем. Беда с этими учеными, – думал он, – не поймешь, чего он хочет”. ‹…› Передонов тоже помолчал немного, как бы завороженный хозяиновыми словами. ‹…› Так уж я буду на вас надеяться, – сказал Передонов угрюмо, как бы отвечая на что-то не совсем приятное для него…»[287]

Смысл скрывается за речевой маской, которую выставляет хозяин перед гостем, не понимая, что тому от него нужно, и стараясь при этом соответствовать собственной социальной роли. Речевая маска есть и у Передонова. Озабоченный тем, чтобы произвести впечатление сугубой благонадежности, Передонов говорит на темном и косноязычном наречии, отдающем гоголевским департаментом и господином Голядкиным, слово которого, по мысли Бахтина, повернуто «не вовне, не к другому, а к себе самому. Он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека»[288]. Голядкин повторяет, что «он сам по себе, он ничего», пытаясь отделить свое «я» от каких-то ложных, им самим измышленных идентификаций. То же и Передонов: «Я ничего такого не сделал. Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого»[289]. Голядкин, как все герои Достоевского, тягуче многословен. Передонов же сочетает канцелярские универсалии («ничего такого») с бессвязной, отрывистой манерой. Оба разговаривают со своими фантомами, которые, в случае Голядкина, материализуются в Голядкина младшего, а у Передонова укореняются в проективной конструкции предложений: «Это директор рад бы меня упечь…»; «Я ничего такого, а за ними я знаю»[290].

Но помимо голосов, более или менее закрепленных за их носителями, «Мелкий бес» полон неопределенными шумами, воспринимаемыми Передоновым как насмешка, подозрение или угроза. Все шепчется, хихикает, издевается, лает, визжит: мальчишки, Недотыкомка, рутиловские барышни, собаки, деревья и т. д. Герой преследуем звучащей множественностью, выступающей как оценивающая, разоблачающая, угрожающая инстанция. Этой множественности противостоит герой-одиночка: «Он был один против всех». Он с ней пытается говорить. И в этой позиции вновь сближается с сологубовской идеей трагического героя, говорящего с призраками: «Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то»[291].

Какова же литературная природа этого «кого-то», этого множественного враждебного присутствия, голоса, взгляда? «Не-я», «сыпучий песок разрозненного множества»[292], который может быть воплощен во второстепенные и условные лица драмы, говорит Сологуб. В своем отстоянии от героя, в своей близости к зрителю «они становятся похожими на хор древней трагедии»[293]. В ее позднем, умирающем изводе, – сказал бы Вяч. Иванов, считавший, что хор по мере вырождения и вытеснения его драмой делался «только зрителем, только соглядатаем чужих участей»[294].

Идея остатков греческого хора, его метаморфозы в новом искусстве развивается Пумпянским, восстанавливающим античную сцену у Достоевского: «В последнем счете, вместо сна, в котором хору представилась бы трагическая судьба Раскольникова, сам Раскольников видит сон о хоре самом, и хор этот то в виде блаженной страны, кольцом видений обступающим его измученную душу, то в виде толпы народа, глазеющей на него… волнует и успокаивает его душу»[295]. Вслед за Пумпянским мы хотели бы посмотреть на обступающую символистского героя призрачную множественность как на осадок трагического хора[296], правда в его сатанинской и безумной версии. Хор как «глазеющая толпа», как фантомные зрители, как глумящиеся взгляды и голоса. Не прославляющий или «успокаивающий», но преследующий, наподобие шреберовских лучей.

Заговор

Тема заговора в «Мелком бесе» проиграна в различных вариациях. Передонов интуитивно или бессознательно переживает ее метафизическую основу, идеальный прообраз. Заговор как тайная воля, управляющая мирозданием и находящая в нем своих исполнителей – заговорщиков. Последние могут быть чем угодно – людьми, животными, предметами, словами, звуками: «Как будто за этим звуком должны были проснуться и устремиться к этим дверям все враждебные силы»[297].

Метафизическая власть вместе с тем явлена в двух смежных руслах: политическом и магическом. Политическое – то, в чем Передонов так боится быть замешан и готов заподозрить других: «тайное согласие многих действовать против власти»[298] – заговор свободомыслия, заговор поляков и др. Пумпянский писал о том, что идея благонамеренности традиционно связана с сумасшедшими в русской литературе. Она начинается с Поприщина, прозревающего о своем начальнике, что «он – масон»[299], и кончается Передоновым. К политическому заговору близка интрига – злая воля соседей, реализованная тайными исполнителями: «подговоренными» мальчишками, гимназистами и др. Множественность исполнителей претворяется в «сеть» тайных проявлений злой воли, улавливающую жертву: «Это они его ловят», – говорит Грушина о передоновских невестах.

Магический заговор по Далю: «ворожба» «таинственными словами, дыханием, движением рук». Заговор – магическая формула, заклинание. «Чур меня, чур, чур, чур!» – защищается Передонов от, может быть, «наговоренной» Павлушкой водки, – «Заговор на заговорщика, – злому языку сохнуть, черному глазу лопнуть»[300]. Передонов употребляет здесь «заговорщик» как «заклинатель», «колдун». Однако в восприятии Передонова он – также участник, а может быть, и зачинатель сговора против него. Одно значение вступает в отношение с другим. Их каламбурная связь обретает глубинное основание: заговор как осуществление умысла через подчинение людей или сверхприродных сил и духов, носителями которых может быть все на свете – слова, ядовитая слюна, бьющееся стекло.

Сама фигура заговора проявляет в «Мелком бесе» характерную для бреда зеркальность: «заговор на заговорщика», противонаправленные взаимные маневры. Эта зеркальность присуща и ворожбе: силы колдуна обращаются против хозяина. Передонов претерпевает от магии «лопнувшего» глаза, оборотившейся на его очки.

Автор и герой

Известно, сколь болезненно реагировал Сологуб на отождествления его с героем. Тот буквально бросал на него тень[301]. В одном из предисловий Сологуб защищался: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. ‹…› Хочется сказать: Это он о себе. Нет, мои милые современники, это о вас…» (Предисловие автора ко второму изданию)[302].А также, с интонацией, близкой самому Передонову: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб – Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор»[303]. (Вспомним передоновское: «Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого».) Или, в воспроизведении современника: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов – это, мол, сам автор и есть»[304].

Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов[305]. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех»[306].

Позволяя себе эти рискованные схождения, автор старался подчеркнуть и свою отстраненность от героя. Скажем, он указывал на искажение действительности в убогой передоновской конспирологии: «Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова»[307]. «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще»[308]. Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!»[309]; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!»[310].

Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.

В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб[311] и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.

Можно сказать, что в этой игре аллюзиями Сологуб открыл литературную субстанцию бессознательного. Сотканный из фикциональной материи персонаж не знает собственной начинки, забыл или вытеснил свои наследственные травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.

* * *

Маска чародея прочно пристала к творческой физиономии Сологуба. Он слыл «колдуном»[312] и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.

Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства[313]. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность»[314]. Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…»[315] В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех»[316]. Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.

Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть»[317].

Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.

По-видимому, этот процесс отозвался в идее Бахтина, констатирующего «кризис авторства в прозе от Достоевского до Белого»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм»[318]. Но, находясь внутри «разложения» повествования, внутри кризиса авторства, художник как будто ему противостоит, утверждая свою власть, соперничая с героем. В этой странной колеблющейся дистанции, в траектории соединения-противопоставления создается пространство, в котором автор и его персонаж преследуют друг друга.

Глава 4

Андрей Белый

Те, кто стоит за ними

Андрей Белый неустанно декларировал свое презрение к психологии, которая в его глазах имела невысокий статус «частной науки», не могла осветить тайн сознания и, значит, подняться до мировоззренческих высот[319]. Но стиль мысли Белого, «ритм» его полемик, воинственный строй поэтики обнаруживали особенную близость процессам психики, которая обретала наглядную жизнь в его творчестве[320].

Психогенность текстов бросалась в глаза современникам. Белый не может создать «совершенного произведения», ибо «сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре», – утверждал Н. Бердяев[321]. «За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных», – замечал Ходасевич. «Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была всегда ему близка. По моему глубокому убеждению, возникла она еще в детстве, когда казалось ему, что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца. Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы»[322]. За прихотливой декорацией романов с «провокацией», революцией, «подстрекателями» и «подсматривателями» Ходасевич рассмотрел «вылезание» этих «выношенных» героем и автором «чудовищ». «Борьба с ними, то есть с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства, сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого. ‹…› Ни с революцией, ни с войной эта тема, по существу, не связана и ни в каком историческом обрамлении не нуждается». Сама демонизация истории, им производимая, вырастала из маленьких семейных ужасов. «За спиной полиции… ему чудились инспираторы потустороннего происхождения. Обывательский страх перед городовым, внушенный ему еще в детстве, постепенно приобретал чудовищные размеры и очертания. Полиция всех родов, всех оттенков, всех стран повергала его в маниакальный ужас, в припадках которого он доходил до страшных, а иногда жалких выходок»[323].

Ф. Степун, отвергавший скандальную версию Ходасевича, апеллировал к религиозным и историческим истокам Белого. Но душевная тайна, которую он вскрывал, не противоречила психоаналитической трактовке. Она только отсылала к иному и, может быть, глубже увиденному конфликту. Степун говорит, что Белый «всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”, и только и делал, что описывал “панорамы сознания”. Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания»[324]. Белый, по Степуну, есть одинокое, «самозамкнутое я», а теневые фигуры, с которыми он всю жизнь боролся, – «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и загибы собственного “я”, которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов»[325]. Писатель, подчеркивает Степун, боролся «с самим собой за себя самого». «…Главное, что осталось от разговора (при последней встрече. – О.С.), это память о том, что, разговаривая с нами, Белый ни на минуту не отрывался от зеркала. Сначала каждый раз, проходя мимо, бросал в него долгие внимательные взоры, а потом уже откровенным образом сел перед ним в кресло и разговаривал с нами, находясь все время в мимическом общении со своим отражением. В эти минуты ответы мне становились всего лишь “репликами в сторону”; главный разговор был явно сосредоточен на диалоге Белого со своим двойником»[326].

Если, по Ходасевичу, конфликт восходил к «Эдипу» – борьбе против отца за мать и замещающие ее женские маски, то Степун открывал более архаичный (с точки зрения психоанализа; универсальный, согласно Лакану) нарциссический склад Белого[327] – «борьбу с самим собой» за «себя самого», любовь-ненависть к себе, притом что Белый, как Нарцисс, принимал себя за другого, идентифицировал с бесконечной чередой отцов-преследователей, смертельных друзей-недругов. Предавался схватке с двойниками, одновременно утверждающими его в бытии и отрицающими его присутствие в этом мире.

Примем эту последнюю версию: с точки зрения Лакана, всякое «я» зиждется на паранойяльной структуре. Белый, со свойственным ему психологическим ясновидением (которое он подавал в оккультных одеждах), чувствовал глубокую укорененность «врага» в его личности: «старинный», «невидимый», он подстерегал его «на пороге сознания», гнался за ним из дорожденных хаосов[328]. Из романа в роман Белый устремлялся к истокам своих страхов, пытаясь найти место преследователя, отделить его от себя или, напротив, признать свое с ним единство. Преследователь был одновременно он и не он, нечто противостоящее его самости, угрожающее ей. Враг виделся и внутри «я», и вне его, он – на границе, точнее, он указывал на границу, черту, где это «я» кончается. Недаром в «Записках чудака» сказано: «И черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт – черта: она тень»[329].

Отнесенность врага к процессу становления сознания, его пограничная и подвижная позиция углубляют оккультную тему двойника[330] в трактовке Белого. Представая как другое «я», как «не-я», переиначивающее образ и вторгающееся в строй мысли и язык, тема обретала философское звучание, сближаясь с идеей первичного самоотчуждения личности, ее изначальной паранойяльной структуры. Но особенное внутреннее «знание» Белого, его прозревание о бессознательном[331] не препятствовало бесконечному обнаружению врагов вовне и неустанному разоблачению их. Фигура проекции делается основным приемом Белого, психологизируя его тексты, порождая их поэтику и объективируясь в ней. Ибо он выводил вовне не только собственные «голоса и подголоски», но самый способ их появления, наделяя этим свойством своих оппонентов[332] и героев.

Символизация как преодоление страха

В бесконечных исповедях Андрея Белого звучит: искусство рождается из страха, движимо им. По выражению Вяч. Иванова, автор «Петербурга» одержим музой Ужаса, ею вдохновлен его роман[333].

Страх, переживание преследования есть нечто первичное, «древнее». В творческом акте или «символизации», особенном слиянии переживания и предметного мира, ужас должен быть преодолен, освоен, опознан сознанием. «…Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” – переживанье; багровое пятно – форма выражения; то и другое вместе взятые – символ… итог слияния того (безобразного) и этого (предметного)… символ – это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)…»[334] Так творится «третий мир», мир сознания, мир «Я», вбирающий, одухотворяющий, по Белому, внешнее и внутреннее, опасные «недра» души и опасную, мертвящую действительность. Творчество имеет (должно иметь) терапевтическую ценность, достигается «равновесие» в «докладах органов чувств», «я учусь не заболеть болезнью чувствительных нервов от яркости неопознанных восприятий, во мне живущих…», «…Я в символе вышел из страха»[335].

Неумение соединить два полюса: хаоса и оформленности, переживания и логики, Востока и Запада, мистики и науки, философии и искусства, по Белому, и есть болезнь человека и мира[336]: болезнь, толкающая то в декадентство, то в рассудочность. Так, согласно определению, которое дается им в одной из ранних работ, клиническое безумие есть «неспособность души говорить на разных языках»[337], или переходить с языка художественной интуиции на язык дискурсивно-логический. Приверженность «хаосу» и одержимость «логикой» – вот два полюса, меж которыми мечется Белый, вот те «срывы» и «загибы», которые он демонизирует, которые находит у современников и предшественников. Эти полюса (по Ходасевичу, чувственный артистизм матери и «математика» отца) оказываются непреодоленными. Их бесконечная вражда создает странный, разорванный, динамичный внутри себя, но, по сути, не меняющийся[338] мир писателя.

Порочный круг мысли

Акт познания-творчества составляет внутренний сюжет романов Белого: «творчеством ценностей» занят Дарьяльский, овладению мира познающим «Я» предается Николай Аблеухов, перерождению личности и мира посвящены «Записки чудака». Неправильное соединение полюсов превращает созидание в порочный круг: хаос не скован, герой вызывает из своих «недр» фантомы, «мороки», которые, оплотняясь, преследуют его. Белый находит множество форм для этой преследующей его мысли: «круговое движение», «праздная мозговая игра», вращение шарманки, вращение сцены в современном театре и т. д. Он видит ее в «вечном возвращении» Ницше, который, как ему казалось, не смог овладеть своими глубинами, норовил вернуться к комфорту дневного бытия, «кабинета» и – погиб: «Испытание, если мы гоним его изнутри, нападает извне: сумасшествием, мором, войною и голодом»[339].

Интериоризация пространства и времени

«Круговое движение» задает пространство текстов Белого, в котором внешнее проникает во внутреннее. Специфическим топосом становятся тело и душа героев, представляющих внутреннюю жизнь автора. Здесь – то место, на котором разворачиваются события и которое расширяется в географических, геополитических, космических масштабах, накладываясь на город, страну, мироздание. Известно объяснение Белым «Петербурга»: «…подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, не доплывшие так сказать до порога сознания. А быт, ”Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”»[340]. Возникает субстанция, подобная нестойкому веществу бреда[341], которое Белому, как никому другому, удалось выделить в опыте литературного творчества. «Мозговые извилины», «серое и белое вещество» откладываются в интерьер гостиной, вымащивают «проспект», мозг обрамляется стенами кабинета, «ледяные равнины» Якутии устилают душу, при этом – «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича». Пятна фонарей расцветают «сыпью» на теле города, и сеть переулков становится продолжением нервных сплетений. Московские же домики, кучкуясь, являют собой нездоровый рост клеток, или опухоль, сплошную «пепешку и пшишку» («Москва»). Город проникает в человека вместе с бациллами, микробами, паразитами, лихорадкой. Последние делаются специфическими героями Белого, безличными, невидимыми агентами болезни, характерными, как указывалось выше, для риторики Ницше, но характерными также и для клинической образности. К этим героям-проводникам близки «расползающиеся по телу» «красноногие мурашики», они же – кровяные шарики, они же – шарообразный резиновый господин, живущий в бреду Николая Аполлоновича, Пепп Пеппович Пепп, который обнаруживает свою отдельную ипостась в качестве заговорщика (есть и персонаж по фамилии Пепп в «Записках чудака»). Соединение физиологического, физически-оккультного («лучи», «токи»), политического отличает поэтику бреда и параноидального дискурса в разных его изводах[342]. Оно всегда присутствует у Белого, будучи отчасти спровоцированным его теософскими и антропософскими пристрастиями и расовой озабоченностью[343].

Круговое движение снимает временные границы, интериоризирует прошлое, делает его частью пространства. Предшествователь является как преследователь и живет «желтым» шариком отравленной крови в испорченных арийцах «Петербурга», вылезая из них «монголом». «…Наследственность приливала к сознанию; в склеротических жилах наследственость билась скоплениями кровяных желтых шариков, под видом монгольского предка Аблая к нему пожаловал Хронос»[344]. Внедрение прошлого в настоящее происходит также за счет исторически-мистического обличья бессознательного, которое Белый заимствует у Соловьева и в оккультной традиции: бессознательное есть досознательное, или предшествующая, преодоленная ступень мирового и личного сознания, продолжающая, однако, жить на его дне и посылать оттуда своих гонцов[345]. Оттуда, со дна сознания, являются или, скорее, вольно и невольно вызываются самим героем эти гонцы – «монголы и евреи»[346]. С забытым, отложившимся в бессознательном или, в переводе на язык Фрейда, вытесненным прошлым связана тема неизвестной и неожиданно открывающейся герою (в бреду или во сне) разрушительной миссии.

Неизвестность героя и неизвестность врага

Контакт внешнего и внутреннего предстает как заражение, отравление, тайное воздействие на бессознательное. Герой, подвергающийся диверсии, пассивен, спровоцирован, и сама его «миссия» носит характер агрессивно-страдательный. Миссия всегда отчуждена от него, подсунута или искажена «ими». Он ощущает себя оболочкой, наполненной неизвестным ему самому взрывчатым содержимым. «Я есмь –… “Тот, который”, откуда, куда и зачем, мне не ясно; но ясно, что знают они обо мне больше даже, чем я о себе; так: не знаю я сущности разрывавших меня сил Любви, а они знают сущность…» – признается герой «Записок Чудака»[347].

Такова же миссия России, душа которой сливается с душой героя. Россия избрана, но не свободна, ее роль страдательна и разрушительна поневоле[348]. Враг исказил русскую красу «в красу дико разбойную… злой глаз ее глазит»[349]. Он направил ее «путями огромной неправды… в “мировую бойню” народов, в начало пожара, который приносится с Запада на Восток, поднимая с Востока на Запад ответные волны грядущего японо-монголо-китайского нападения на Европу…»[350].

Таинственность миссии совпадает с сокрытостью врага, его неопределенностью. Враг прячется, не совпадая с явленными оболочками, заставляя страдающее «я» бесконечно вопрошать: кто «они»[351], переводить «их» из статуса независимого бытия в продукт сознания и даже часть тела. «Кто они, и почему они ищут?»[352] – мучается Дудкин. ‹…› Но «они» уже «были в нем», «настигали и нападали на ”Я” отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, “Я” становилось “не-я”»[353]. Но и органы оказывались только проводниками некой силы, которая вновь выводилась вовне: «Енфраншиш было инородной сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело, – с водкой; развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органа к органу; это он вызывал все ощущения преследования…»[354]

Философский и конспирологический ракурс зла

Будучи неопределимой, «сила» предстает как «ничто», абсолютное сатанинское небытие. Тема мистического (отрицательного) христианского «ничто» связана с безликостью и множественностью зла («имя им Легион»). В традиции Соловьева[355], Белый соединяет «монголизм» (он же буддизм) героев с дьявольским отрицанием бытия.

Вместе с тем «ничто» явно не замкнуто в метафизической неполноценности персонажей. Как глубинное переживание оно располагается на разных уровнях дистанцирования и слияния с личностью автора. Ничто есть последняя и универсальная инстанция мира, абсолютное отсутствие, которое открывается за множественностью масок. «И Лондона нет! ‹…› Есть – ничто… ‹…› И оно разъедает меня»[356]. Нули, минусы, ледяные равнины, дыры и щели переполняют мир Белого, стоят за ненадежными личинами. Петербург сжался в точку. Мандро «стал дырою, в дыру провалился», он, как герои Гоголя в интерпретации Белого – «дыра, прикрытая фикциями»[357]. Впрочем – той же «дырой», согласно иному, более раннему высказыванию Белого, предстает всякое наше «я», ибо «…все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропасти духа не потянуло сквозняком»[358]. И также «ничем» предстают агенты зла: сыщик, донимающий «я» Андрея Белого в «Записках чудака», есть «ничто», вводящее в его сознание «что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто»[359].

На основании бердяевской концепции феномена Белого мы могли бы связать это «ничто» с безбожием, модернистской беспочвенностью, отрицанием метафизического отцовства: «Андрей Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет, как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. ‹…› И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням вверх и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканьи вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь… творчество из ничего и к ничему»[360]. «Беспочвенность» и «безотцовство» встраиваются в развиваемую В. Паперным концепцию символистского имперсонализма[361], радикальным представителем которого он считает Белого.

Вместе с тем «беспочвенность» или «безотцовство» художника, попытка выхода за пределы личного или сознательного есть также то, что называют динамическим мышлением[362]. «“Всегда себе другой” – вот формула Белого»[363], – говорит Валерий Подорога. В самом деле, в культе творческого действия, которое первично в отношении творца и в котором, по Белому, всякий раз созидается мир и «я», он сближается с Ницше. Как известно, близость эту он осознавал и пытался представить Ницше христианином[364]. Ницшевскую критику субъекта Белый воспринимает как родственную своему стремлению к опрокидыванию догматов и разрушению рациональных тождеств[365].

Но при этом с философской точки зрения и фигура зла как «ничто» может возникать у Белого именно на пути преодоления субъекта, рождая мифических «агентов», наподобие ницшевских «агентов ресентимента», «разложения» и т. д. В этом наследовании ницшевского бессубъектного зла характерно высказывание: «Ницше был бациллою нашей болезни…»[366] Творец ужасов происходит из самой пустоты, из отвергнутого «предрассудка», сигналящего о своей необходимости. Вырастает из инерции поиска того, кто действует, инициирует. Действует отсутствующее, оно исподволь наполняет неким содержанием, заражает «чем-то, по существу, нам неведомым».

Однако отсутствие может представать не как субстанция («ничто»), но как утверждение несуществования. Будучи спроецировано на восприятие читателей-критиков и, таким образом, достигая предельного отдаления от «я» автора, оно обретает скрытые кавычки и смещается в область конспирологии. Отсутствие здесь мнимо. То, чего нет, есть то, о чем не принято говорить в интеллигентном кругу, то, во что не принято верить. Но все-таки оно существует. Уже не только расплывчатая «желтая опасность», восходящая к высокой мифологии В. Соловьева, но более конкретное еврейство и неудобосказуемый масонский заговор[367].

И возникает характерный для Белого парадокс: «Организации, общества, где производятся эти действия, если хотите, и нет; но: оно – всюду, всюду…»[368]

Логика Белого сближается здесь с логикой конспирологических источников, с логикой Шмакова или Нилуса. Сама распространенность неких пагубных тенденций: провокация, шпионаж, нервные болезни, войны и т. д. – говорит о том, что они восходят к единому истоку, единой организации. Рядовые агенты зла, проводники «силы» сплошь и рядом открываются в деятелях охранки, коммерсантах, газетчиках и т. д. Но вершина не видна, ибо спрятана не только от жертв, но и от исполнителей. Так, в «Протоколах сионских мудрецов» утверждается: «Внешнее масонство служит слепым прикрытием ей и ее целям, но план действий этой силы, даже самое ее местопребывание, для народа всегда останется неизвестным»[369]. Охота на «силу», попытки ее разоблачения заряжают конспирологической энергией каждый текст Белого.

Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»

В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями»[370]. Эта характеристика близка его же описанию химерической или солипсической модели романа, которая задается отрицательным метафизическим выбором героя и, по Вяч. Иванову, присутствует в Достоевском, как момент преодоления. «Вижу я… всю неизмеримость породившего этот морок сознания, исполненного ужасом своего одиночества и лишь тончайшими, едва ощутительными нитями прикрепленного к реальным корням народного бытия», – говорит он о «Петербурге»[371].

Как и в этой «непросветленной» версии Достоевского, главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки. Сознание, уже трагически разделенное, уже ощутившее свою другую «внутреннюю» волю, но не признавшее в ней Бога и проницаемое собственным подпольем. Здесь, внутри «я», разворачивается конфликт «Петербурга». Поскольку вместо «духовной летописи событий» роман являет только «символическую тайнопись личного внутреннего опыта», для Вяч. Иванова это, по-видимому, не трагедия, но шаг к трагедии. Непросветленная «солипсическая» трагедия, близкая бредовой грезе, в которой «я» преследует самое себя, – это форма «Петербурга», «Записок чудака». Она во многом обнаруживается в «Серебряном голубе» и в «Москве». Сам Белый дал образ этой формы, спроецировав ее на неудавшуюся «мистерию», или «трагедию», альтер-эго Фридриха Ницше[372]. «Орел духа в нем борется со страшным удавом: змеею возврата; борьба гадины и орла продолжается годы… динамическая драма, перенесенная на вечные времена…»[373]. «Изображение мира в виде драмы без просветления…»[374]

Многие черты романа-трагедии, описанные Вяч. Ивановым, мы видим в текстах Белого. Отметим, в первую очередь, позицию выслеживания, занимаемую автором в отношении героя или героев, которым в той или иной степени делегировано его «я». Вяч. Иванов заметил эту позицию у Достоевского, назвав ее «метафизическим сыском». У Белого ситуация подсматривания, охоты составляет взаимонаправленные маневры персонажей, которые только и делают, что следят друг за другом. И точно так же поступает рассказчик. Как прием эта позиция эксплицирована в «Петербурге», где рассказчик примеряет на себя маску агента охранного отделения: «В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова, чтобы агент охранного отделения неуклонно бы следовал по стопам незнакомца, ‹…› и пока легкомысленный агент бездействует в своем отделении, этим агентом будем мы»[375]. Тема сыска предстает здесь эстетизированной, сыщик-художник высматривает свои создания. Однако за этой игривой «фигурой фикции» (как сказал бы Белый) – начало магической мысли, которая вызывает к жизни «непокойный призрак». Герой, осаждаемый автором, не изживается в тексте, но будет возвращаться к создателю: «Мозговая игра – только маска; под этою маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью»[376]. Аполлон Аполлонович, по свидетельству «я» «Записок чудака», действительно зажил вне романа и «начал мстить за попытку дать лик его миру; он всюду таскался за мною. ‹…› Видел его я отчетливо (в подлинном виде)… стоял – ОН, мой враг…»[377]

Следующий принципиальный момент, сближающий форму Белого с «романом-трагедией» Вяч. Иванова, – сочетание подвижных границ персонажей, их разъятого, взаимно перетекающего сознания с жесткой конструкцией сюжета.

Конспирологический узор скрепляет «роение» материала. Как мы помним, Вяч. Иванов соотносил это срастание хаоса и логики с картиной болезни, которой свойственна «особенная приверженность к процессам последовательного мышления». Сюжетным каркасом каждого текста Белого, фигурой, соединяющей все его звенья, сверхпричиной событий является заговор.

Отметим, наконец, эсхатологизм, устремленность действия к катастрофе, которая утяжеляет каждую деталь происходящего, будучи предварена, по Вяч. Иванову, карикатурными репетициями скандалов. Вслед за Достоевским, у Белого сквозь легкомысленную болтовню рассказчика, сквозь истерическое стрекотание действующих лиц, настойчиво слышна апокалиптическая нота[378].

Серебряный голубь

Сюжет преследования

Известно признание Белого: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя”: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою болезнь в фабулу, я освободился от нее…»[379]

Итак, преследование в романе – отражение глубинных переживаний автора. Вместе с тем персонаж романа проецирует собственные душевные движения уже не в «фабулу», но в жизнь, осуществляя жертвенный жест трагического героя. Согласно философии Белого, этот жест одновременно знаменует избранничество и разоблачает несовершенство исполняющего. «В нем жестокая совершалась борьба… все дряхлое их (современников. – О.С.) наследство уже в нем разложилось: но мерзость разложения не перегорела в уже добрую землю: оттого-то слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли»[380]. Земля как душевная глубина – вот характерная для Белого метафора, которая позволяет преодолевать границу внутреннего-внешнего. «Недобрая», разложившаяся земля, составляя душевное вещество и наследственность героя, незаметно претворяется в коллективный знак нации «народная земля» и тут же материализуется в почву: «грязную» и «мягкую». Так, из «недр» души вызывает герой опасную народную стихию и, не умея отстроить ее в новый храм жизни («здание то стояло в лесах»), оказывается стихией погребен: «В навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв… воем из леса что-то ему откликнулось»[381]. Неудачный акт жизнетворчества (в романе «личного творчества жизни») вывел со дна души (души Дарьяльского и души народной) призраков, «принявших для него плоть и кровь людей», которые его на это дно вернули, зарыв тело в огородной земле.

Совершая свой жертвенный круг, Дарьяльский попадает в иной круг – круг темной магии, делаясь ее невольным проводником: «Враги спрятались во тьму и руководят его поступками». Этот круг магии как будто инициирован столяром. Столяр создает особую атмосферу, переживаемую героем как преследование.

«Неспроста»: идея скрытой причины

«Неспроста» – одно из любимых слов Андрея Белого, сигналящее о том, что все, что наличествует, происходит не в силу естественного порядка вещей, но умышленно, по чьей-то злой воле. «…Кочерга – и та уставится тебе в душу, и пожалуй, возмнишь, что темный иконы лик… на тебя уставлялся неспроста, и неспроста… перст на тебя иконный подымался ‹…› и неспроста кипел самовар»[382]. Дистанция между субъективным «возмнишь» и «объективным» присутствием сходит на нет: то, что мнится, – реально, ибо атмосфера «неспроста», царящая в избе столяра, объясняется его магическими действиями, описанными в предыдущем абзаце. Дарьяльский и его автор хоть и больны, как больна вся Россия, но их болезнь – переживание преследования – есть подлинное ощущение оккультного зла, творимого вокруг.

Скрытая причина заявляет о себе в сюжетных перипетиях «Голубя» и в многозначительном алогизме друга-теософа: «Здесь стеченье нарочно подстроенных обстоятельств».

Вспомним, что такой тип причинности, сочетающий и даже примиряющий совершенную случайность и вопиющую преднамеренность, в изобилии встречается у Стриндберга. Вот перед героем «Ада» хижина мельника. «На ручке двери висит козлиный рог; подле него – метла. Все это, конечно, очень естественно и в порядке вещей, но все же я задаюсь вопросом, какой дьявол положил на дороге и как раз сегодня утром оба эти колдовские атрибута, козлиный рог и метлу…»[383] Что это, как не «вездесущий неотвратимый случай», но «кто» его «вызвал», какова его «цель»?

Бессознательность героя и бессубъектность зла

Основная нота Дарьяльского: его отделенность от некоей основы своего «я», незнание, неузнавание или утрата ее. Это может быть «тайна», вытесненное из сознания детское воспоминание, нежданно вернувшееся в лице «рябой бабы»[384]. («Но отчего и тайна его заключалась в этом лице: разве его души тайна заключала грозный, порочный смысл»[385].) Это может быть душа, с которой он по мере сближения с сектантами, все более разлучен, ибо она похищена и погублена неизвестной силой. Его действия и даже мысли непроизвольны, навязаны извне. Действует не он, действует «нелепая глубина», которая «полезла на него». “Что это я думаю?” – пытается сообразить Петр, но понимает, что не он думает, а в нем “думается” что-то; будто душу его кто-то вынул – и где она его душа?»[386]

Но и погубители Петра не предстают как самостийное начало, начало, которое действует от себя. Постепенно открывается, что Матрена была не сама по себе, а «от столяра» (полая оболочка, надутая его ворожбой). Столяр же уступает позицию умышляющего и творящего «как он, столяр, хочет» загадочному «гостю», меднику из соседнего города Лихова. Вместо троих их оказывается четверо, и этот призрачный «четвертый», который то ли есть, то ли нет, будто делается средоточием зла: «Петр догадывался, что легла между ними позорная тайна… будто и столяр, и Петр, и Матрена – предметы, которые в руки медниковы попались, да так, что добычи своей уж больше медникова рука не выпустит»[387]. Источник зла точно смещается в пространстве, выдвигаясь за границу села, в город. Вместе с этим движением его «агенсы», или субъекты, делаются и пациенсами, или объектами воздействия: проводниками и даже жертвами. Зло, или сила, как бы все время выносится за скобки, отдаляется, сходит на нет: в восприятии Дарьяльского «четвертый» уже не четвертый, а «нулевой».

Еще прежде медника в село является «красное чудовище» прогресса – автомобиль, и в нем – «господин с жидовски-татарским лицом». Этот господин, предваряющий желтолицые кошмары «Петербурга», – не местный, но пришлый. Одновременно он утверждает иную, нематериальную границу – границу расы. Здесь – художественный претекст не раз цитируемых строк из письма автора Блоку: «Я нашел бодрость в том, что судьба моя, нечеловечески-гадкое 1906–1908 года, есть отражение наваждения над всей Россией: “злое око, Россию ненавидящее” (посылающее и монголов и евреев). То, в чем я сорвался, я назвал впадением в монгольство»[388]. Восполняет перекличку «злое око» главы «Кто же Дарьяльский»: «Чтобы злое око, око, Россию ненавидящее, не поразило его…»[389] Получается, что это оно, «око», и посылает «господина» с внешностью инородца. «Не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел»[390]. То, что сидит внутри – души Дарьяльского, народной гущи, России, – на самом деле приходит (или пришло) извне. Посвященный должен понять, что не здесь, а там, среди «них», надо искать начало. Но, согласно письму, и «они», монголы и евреи, посылаются кем-то (злым оком). Не исключено, что «око» – это масонский глаз.

Но является ли эта скрытая, конспирологическая правда «последней правдой» текста? На мой взгляд, она подчинена более отвлеченному руслу обезличивания, размывания субъекта, постоянного вынесения вовне его вины: не Дарьяльский, не Матрена, и даже не столяр, может быть, и не медник, и не Русь, но некто «нулевой». Субъект, будучи назван, вопринимается затем как жертва, «добыча» или как переносчик, гонец, посланник. Вина (активность) вечно не совпадает с ним, но переходит, смещается, оставляя полую оболочку.

Такова, по Белому, природа призрака: «Он не то, чем является… разоблачи мы обманную форму, не будет нам призрака, то есть не будет явления силы в феномене, сила ж останется, и – недолжная сила…»[391] Так, нечто неопределимое, ни с чем не отождествляемое, бесконечно убегает, обнаруживая себя под новым прикрытием. В этом движении оно совпадает с фрейдовской фигурой смещения, характерной для траектории страха. В символистской же традиции это движение предварено маневрами сологубовской нечисти, вечно неуловимой, вечно меняющей жилье: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи».

Пространственная эмблема Зла

Зло имеет в тексте постоянную пространственную эмблему: это черная фигурка, движущаяся с востока в сторону села и оттуда, со своей позиции, манящая героев и грозящая им. «…В синюю муть синей ночи кто-то оттуда надвигался на деревню, темненькая все шла фигурка, но казалось, что она далеко, далеко и никогда ей не достигнуть нашего села»[392]. «Фигуркой» затем на мгновение становится столяр, «дозирающий» Матрену и Петра, и тогда меняется траектория движения: не навстречу, а вслед. В конце романа силуэт уплотняется в лиховского мещанина, который движется то впереди, то позади Дарьяльского, сопровождая его к гибели. Уже в Лихове мещанин делается угольным контуром на стене, который тоже не сам по себе, а произведен кем-то: «Знать какой-то шутник вычернил набеленные стены тенями: человеческая тень зарисовала свою тень»[393]. Бесконечное подставление условного субъекта сопровождается постепенной потерей объема, уплощением: «фигурка» – контур – тень, и обнажает тенденцию проецирования и размывания угрозы, точно она – множественно тиражированный и стирающийся отпечаток неизвестного образца. Вместе с тем зло, будучи безымянным, сведено к положению в пространстве, определено только позицией.

Эсхатологическое время

Роковая «фигурка» имеет отношение к атмосфере гибельных пророчеств: «И не год и не два стояла там фигурка – то ближе, то дальше, и беззвучно селу она грозила…»[394] Прошлое ее не определено, зато она открывает будущее в настоящем, заставляя развязку бесконечно маячить где-то за чертой действия. Силуэт, вступающий в интригу в конце романа, до тех пор является тем, что противо-стоит и пред-стоит герою как неотвратимость. Этот прием мы найдем и в «Москве», где стоящий напротив профессорского окна домик таит в себе предстоящий ему удар. (В начале романа Коробкин видит вещий сон, что обитателем окошка «напротив» он будет «громко свергнут»). Но силуэт в «Серебряном голубе» движется и позади героев, осуществляя идею кругового времени – неизбежной катастрофы, которая уже свершилась когда-то. Свершилась в «недрах души».

Недобрая активность предметов и пейзажа

Активность неодушевленнного – черта стиля Андрея Белого, которую он сам возводит к Гоголю: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности»[395]. Отметим, что в противовес страдательному акценту, которым отмечены герои романа, особенную активность обретает (вослед Сологубу) у Белого пейзаж и предметный мир. То, что окружает, – домики, деревья, кусты, кочерга и т. д. – это не то, что есть и было. Это то, что заняло позицию, заняло специально, так как участвует в «стеченьи нарочно подстроенных обстоятельств». «И уже вон – избы точно присели они в черные пятна кустов, разбросались, – и оттуда злобно на нее моргают глазами… точно стая недругов залегла в кустах огневыми пятнами, косяками домов, путаницей теней и оттуда подъемлют скворечников черные пальцы, все это теперь уставилось в лес, все это выследило Катю на лесной опушке и только что ей открылось…»[396] Позиция занята («оттуда» и вновь «оттуда»). И, что важно, занята «только что». Это «только что» подчеркивается приставкой «при» или «за», любимыми глагольными приставками Белого, как и само слово «присели» в отношении домов, ночи и т. д. (Вспомним вновь исчезновение предыстории у существ, которые донимают Шребера: возникли только что, чтобы вредить.) Параноидальный дискурс строится на позиционировании в пространстве и внедряет прошлое и будущее в настоящее.

Пространство лучей

Основной субстанцией шреберовского мира были души-лучи, которые в буквальном смысле проницали больного, присоединяли его к Богу, угрожали его целостности. Духовное становилось материальным, натягивалось сетью, сваливалось в «комок».

Злое начало связано для Белого, следующего Соловьеву, с мировыми силами косности, темной материальности. Вспомним, что, по Соловьеву, мир в его материальной, физической, не просветленной духом основе построен по законам взаимного вытеснения, преследования, насильственного овладевания. Всякая тенденция овеществления, материализации, затвердения по природе своей агрессивна. Поэтому особая вещественность, уплотнение материи, трансформация бестелесного в материальное разоблачает у Белого процессы псевдодуховные, процессы, в которых единение в духе подменяется охотой и попыткой присвоения. При этом трансформация субстанции, ее демоническое сгущение творится исподволь, рождаясь в игре языка.

Нечто подобное происходит в сцене «деланья», или столяровской молитвы-ворожбы. «Странно натягивается воздух между предметами, как силы духовной некая ткань»[397]. Слово «ткань», с его абстрактными коннотациями, легко вступило в отношения с бестелесным, не противореча «духовному» строю действий столяра. Однако чуть ниже «ткань» становится паутиной, молитвы «ткутся» в «воздушный ковер»: «деланье» обнаруживает свое сатанинское начало в незаметных словесных превращениях. «Золотые нити» – «частицы души столяра» опутывают комнату, заматываются в Матрене «большим световым клубком», «нагоняют» Петра, «врастают… в грудь путаницей блестков. ‹…› И Петр думает: “То не нити, а души: они потекли паутинною тканью в пространствах…”»[398] Душа столяра тянется световой нитью, и нити обращаются в души. Душа как «золотая нить» – это метафора, душа как луч, средоточие и динамика света, но в отношении к «ковру», коим стала воздушная ткань, к паутине или клубку эта душевная нить делается метонимией. Метонимизация метафоры знаменует у Белого торжество материальной множественности, разрозненности над цельностью духовного бытия. Через метонимизацию душа утрачивает себя в качестве средоточия или сияния единого Божественного смысла, но становится частью материального и, значит, хищного космоса. И тогда она может нагонять, внедряться, врастать и опутывать.

Одушевление и овеществление слова

Субстанция столяровского «деланья», или собственно душа столяра, предстает не только как свет, который материализуется в нити, паутину, ткань, ковер и т. д., – она изливается в заклинательном слове. Слово стало объектом изображения, получило невиданную до Белого автономность. Оно само в своем «бешенстве» и «бессмыслии» – способ миротворения: кощунственное преображение, темное колдовство. Слово бессмыслия зазвучало само по себе, оно «хрипит», «клокочет», «истекает потоком»: «Старидон, карион, кокире, стадо, стридадо…»[399] Оно обратило телесное единство, отождествляемое с именем, в сатанинскую ненарекаемую множественность: «То световое, быстро перебирающее пальцами тело, которое еще так недавно считало себя столяром, – не столяр: то легион сдавленных бешенств»[400]. Произнесенное, оно обрело еще большую независимость, оживляя снопы света, исторгаемые колдуном, демоническим «шипением»: «Красные пламена ударяются с шипом о пол и выпархивают из избы…»[401] Претворилось в сологубовскую недотыкомку (ср.: «Недотыкомка зашипела тихо-тихо, сжалась в малый комок»[402]). Наконец звук заклинания стал плотью: «Выпорхнет слово, плюхнется о пол, световым петушком обернется, крылами забьет: “кикерикии”… большой красный петух под луной перебежал ему дорогу»[403]. Слово сделалось существом, преследующим Петра, выросло в самочинную фигуру преследования, знакомую нам из шреберовского бреда о говорящих лучах.

Авторская позиция неузнавания. Обращение героя в слово о нем

Уход из Гуголева и возвращение в Целебеево, «на восток, в мрак, в беспутство», знаменуют роковой, переломный момент истории Дарьяльского. Душа героя уловлена и похищена сектантами. Он – на пути к гибели. Повествователь здесь с трудом узнает того, кого прежде отлично знал: «Кто же, кто, безумец, всю ночь тут ходил по селу… Пьяный, – кто потом провалялся в канаве? Чья это красная рубашка залегла под утро у пологого лога, у избы Кудеярова столяра?»[404] Это неузнавание встраивается в череду отчужденного восприятия других персонажей: рука Матрены, держащая светильник, становится вдруг «какой-то там рукой», да и сам светильник уже не светильник, а «багровое око», или смотрят друг на друга супруги, и вот он видит: «Не жена, а лепеха какая-то…», и она видит: «Не муж там: просто… чужой… подагрик»[405]. Но в случае Дарьяльского этот жест «остранения»[406] имеет особое сюжетное значение. Непризнание открывается вместе с утратой души. Герой, лишившись сердцевины, становится собственной оболочкой: «красной рубашкой», потом уже частью оболочки – «красным лоскутом». Одновременно растет молва о приключившемся с ним скандале, она соединяется с молвой о пожарах: «Сосед опять запалил соседа; красный бегал петух по окрестности; ждали со дня на день его и у нас. “Тут не без красного барина!” – супился народ степенный; недаром, как волк, забродил вокруг красный барин; видел его и глухонемой – в кустах… и попадьиха…»[407] Оживает «красный петух» народной метафоры[408] и производит новое словцо: «красный барин». Оно немедленно замещает собой Дарьяльского, вместе с его красным обличьем. Так герой, потерявший душу или самого себя, не узнается или не вполне признается другими и видится ими метонимически – рубашкой, лоскутом. И здесь же он сливается с молвой, делаясь символом пожара, скандала (впоследствии им станет «красное домино» «Петербурга») и буквально претворясь в чужое слово («красный петух», «красный барин»). Его магическая природа обнаружится вскоре в действиях колдуна.

Так, слово о герое подменяет его душу «искажающей проекцией». Позже, устами Шмидта, автор сформулирует это важное для поэтики Белого отожествление «я» и голоса клеветы: «Повесть его (Дарьяльского. – О.С.) нелепа и безобразна, точно она рассказана врагом»[409]. Но рассказывает ее автор-повествователь, значит, и он имеет отношение к этой искажающей позиции, позиции непризнания. Имея в виду соединенность личности героя и «я» его создателя[410], можно сказать, что в первом романе Белого намечается самоотчуждающая точка зрения, которая будет развиваться в последующих его текстах.

«Петербург»: фигура заговора

Тема заговора властно манит Белого. Чуткое ухо улавливает множество тонов, смыслов и смысловых сгущений, которые начинают жить своей жизнью в его текстах. Одним из неожиданных открытий автора (хотя и не без влияния Ницше) становится «заговор познания», или «заговор абстракции».

Атмосфера «неспроста»

Ключевым переживанием отца и сына Аблеуховых становится неожиданное осознание умышленности внешнего мира. Оно приходит к ним в облачении одних и тех же слов. Приходит как этап бредового озарения:

Нет, нет, нет!

Домик неспроста, как неспроста и все: все сместилось в нем, сорвалось; сам с себя он сорвался; и откуда-то (неизвестно откуда), где он не был еще никогда, он глядит! Вот и ноги – ничего себе ноги… Нет! Нет! Не ноги – совершенно мягкие незнакомые части тут праздно болтаются»[411].

Понимание «неспроста» является вместе с новой позицией, которую занимает воспринимающий по отношению к предметам и себе самому: позицией неузнавания и недоверия. Все, что ни есть, более не равно себе, все сорвалось с мест и утратило прежние значения. Нечто подобное описывает Белый как начало творческого познания в своих теоретических работах. Прежде всего нужно избавиться от «всего примышленного»[412], от навязанной разумом связи понятий, или «коростов», которые «прилипли» к внешнему миру: «Мир, окружающий нас, не есть данность: мы читаем его сквозь условия чувственных и познавательных восприятий… мы должны отрешиться от взглядов: представление о материи, силе, числе, возможности, бытии, необходимости, истине и действительности – все должно быть отвергнуто. Это – формы понятий, привычка их смешивать с миром – огромна; категории мысли выгравировались во все восприятия мира вне нас, и этот мир, окружающий нас есть не мир, мир – вне связей, мир собственно – вне-материален, бессилен, вне-численен, беспричинен. ‹…› Чувственность не есть данность; чувственность нам дана в оформлениях категориальных понятий. ‹…› Остается нам понимать под первичною данностью хаос бессвязно-бунтующих волн…[413]

Дух катастрофы, захвативший Аблеуховых, наделяет их этим безумным, трагическим зрением, зрением, которое снимает коросты действительности. При этом рождается знание: эти «коросты» кто-то «примыслил», «прицепил». Мир, каким мы его воспринимаем, не существует сам, его данность нам кем-то представлена, устроена и навязана.

«Заговор абстракции»

Всякая естественность, согласно Белому-теоретику, – плод мышления. Таковы законы природы – «причинность, господствующая в природе – остывшая наша фантазия: ее законы, в которых мы смертны, – итог выполненной задачи… причинность есть текст, который нам должно исправить…»[414]. Законы природы, как и законы логики, – суть окостеневшее, мертвое абстрактное сознание, псевдоданность, которую должно преодолеть. «Фундаментальная наука», «оформляющая» мир в законы материальности, демонстрирует нам устаревшую, «ставшую» и, значит, не должную действительность.

Но мысль, считает Белый, всегда «активна», действенна. В статье «О смысле познания» (1916), принципиальной для понимания философии «Петербурга», говорится: «Действенна и абстракция; действие абстракции мысли есть творчество не должного мира»[415]. Мысль – творит жизнь, мысль магична. Магична и мысль Белого, точнее, его язык. Как только познание объявлено магией, рождаются новые существа, «эмблемы», воплощения абстрактной мысли в мир, чувственные образы неживого понятия. «То, что сегодня эмблема, есть завтра – действительность»[416]. Эти мертвые и мертвящие эмблемы суть созданные наукой призраки, претендующие на организацию бытия, – атом, молекула, химический радикал. Наука не объясняет, но заклинает: «…да будет! ученый командует: распоряжается архитектоникой мира». Претворение мысли в магию заряжает познание идеей власти: «Инстинктивный профессорский жест – воля к власти»[417].Это жест позитивистов, Конта и Спенсера. Тут, вместе с властью возникает ее теневая фигура – заговор. Заговор как «воля к власти» познающих, утверждающих свою форму познания и, значит, «строй» мира. Но если власть обладает магической природой, то и исполнители – существа призрачные, демоны материи, выродки формул, те же «абстрактные эмблемы». «Эблематика в сочетании с волей к власти есть тайный заговор: упразднить данный мир: учредить на обломках его мир абстракции; и внушить, что вся жизнь – комбинация белковых веществ в условиях раскаленного состояния при участии радикала “CN”»[418]. Демонизированные Белым свойства циана обретают особую силу благодаря каламбурному смыслу. «Радикал» не просто вещество, производящее ядовитую кислоту, но и заговорщик «абстрактной» науки, или, по Далю, «политик, требующий коренных преобразований в управлении, на основании науки, отвергающий опыт»[419]. В результате заговора «радикалов» метафизическая первопричина свергнута и на вершине мира водворилась эмблема, готовая превратиться в «ядовитое божество». «Сотворил нас не Бог, а CN».

Заметим, что абстрактные эмблемы вместе с их «заговором», воплощаемым как «мир физики», восходят к Ницше: недаром сигналит о нем Белый жирным шрифтом «воли к власти». В статье «О смысле познания» звучит перепев любимого философа, перепев несложный – на мотив оккультного демонизма. Ницше же в «Воле к власти в природе» говорит о субъективности «механистического истолкования», об «атоме» (одной из важнейших «злых эмблем», по Белому) как о «субъективной фикции», сконструированной, сформированной человеком «из себя»[420], из своего «логико-психического мира». Не фикцией является только «воля к власти», пронизывающая все живое: «Каждое специфическое тело стремится к тому, чтобы овладеть всем пространством, возможно шире распространить свою силу (его воля к власти) и оттолкнуть все то, что противится его расширению. Но тело это постоянно наталкивается на такие же стремления других тел и кончает тем, что вступает в соглашение («соединяется») с теми, которые достаточно родственны ему – таким образом, они вместе составляют тогда заговор, направленный на завоевание власти»[421].

Мир физики утверждает и Кант. При этом его абстракция обретает философскую легализацию. Кантианство, по мысли Белого, также заговор и едва ли не самый опасный: «Введение абстракции на престол: коронование ее властью». Как и Ницше, Кант – «паук» рацио[422]. Установленный Кантом и ужесточенный неокантианцами режим – деспотия рассудка. Кантовский субъект как единство логических функций рассудка задает и упорядочивает мир объектов, или природу, подавляя тем самым и «я», и мир. Для Белого этот «чистый субъект познания есть неощутимое, бессодержательное и даже не мыслимое “я”»[423]. Так же «бессодержателен», безжизнен произведенный им мир. Поскольку рассудочный акт познания насильствен и механистичен («штемпель формы (абстракций) на известного рода объеме оформленной чувственности»[424]), мысли героев «Петербурга» легко обращаются в агентов бюрократической машины. «Кант», с его категориями, вырастает в символ гниющей западной цивилизации, расширяется в Петербург, государственную твердыню департаментов, «нумерацию», «проспект». Подавляемая «чувственность», стихия «востока», бунтует, вынашивает переворот и претворяется в политический заговор. Неправильный кантовский акт: «я – мыслю» становится любимой Белым фигурой самопреследования, где я (рассудочность) осаждаемо увязнувшими в данности (чувственности) мыслями: «сыщиками» и «провокаторами». «…Тело данности мы без устали рассекаем мечами двенадцати Кантовых категорий, уподобляясь Герою, борющемуся с многоголовою гидрою: так, познание, взятое в кантианском смысле, способно лишь множить нам хаос вокруг за пределами рассудочного познания… закон, нам седлающий чувственность, не объясняет и не обуздывает ее; ею мчим он, – седок без узды, не управляющий конем жизни, его покрывающий лишь»[425].

«Заговор абстракции» как фигура бреда

Белый подает кантианство как гипертрофированную, выхолощенную рационализацию хаоса. При этом «хаос» есть все, что вне сознания, не проработано им: внешний мир и внутренняя (досознательная, она же бессознательная) данность. Вне сознания и рассудочность, ибо, согласно каламбурной правде автора, она – «предрассудок»[426], поскольку являет собой «ставшее», застывшее в прошлом, под-сознание, или пред-сознание. Псевдорациональность, которая тщится упорядочить бессознательное, может быть легко уподоблена систематизированному бреду, или паранойе[427]. Познающий субъект героев «Петербурга» и осуществляет себя как разъятое бредовое «Я»: смещенное вовне и утратившее единство.

Это «я» часто рисуется как разросшийся мозг, который отчуждается от воспринимающего. Внешний мозг наделяется свойством автоматизма и/или множественности, которая либо транслирует волю владельца, либо, напротив, искажает ее, навязывает личности чуждые ей намерения. Так, электрические импульсы сенаторской головы спроецированы в аппараты, любимые бредовой образностью: телефон и телеграф. Или же мозг его делается «серией государственных учреждений»[428]. «…Здесь он являлся силовой излучающей точкою, пересечением сил и импульсом многочисленных, многосоставных манипуляций. ‹…› Здесь сознание отделялось от доблестной личности: личность же… представлялась сенатору… как пустой… футляр». Так, мозгом Дудкина становится «проспект»: «Мысль его продождилась в текшее на них изобилие – усов, бород, подбородков…»[429] Утекая вовне, мысль делается навязчивой: «стрекочет в уши». Или же, в сцене с бредовым гостем Дудкина, она «принимает оттенок граммофонного выкрика»[430], кажется «чуждым ему автоматом».

Техническая «образность», свойственная бреду, не раз использована Белым при обращении к теме кантианства. Инструменты здесь разрослись в ущерб смыслу, последний исчез за арсеналом орудий познания. «Кант напоминает нам техника, прокладывающего провода им не найденного познания в разнообразье обителей; и насчитывает: до 12 проводов; неокантианцы – электротехники, изучающие жизнь аппаратов в каждой обители; между тем: вся сумма лампочек электрических, как и центральная станция, – обусловлены: знанием общих принципов электричества. ‹…› Работа же Канта берет нам проблему даже и не с вопроса о станции, а с вопроса о проведении двенадцати электрических проводов (категорий[431]) в обитель опыта»[432].

Убегающий мозг, оторванное от смысла познание, мысль, покинувшая черепную коробку: все это собирается в новый центр машинного безличия. Этот центр принадлежит не только машинному, механическому (аппарат, станция и т. д.), но и социальному измерению: он – машина власти, или то, что Канетти называет «массовый кристалл». В «Петербурге» этот центр есть «тело партии» или «коллективное сознание» заговорщиков: «Оно (обещание Николая Аблеухова. – О.С.) продолжало жить в коллективном сознании одного необдуманного кружка»[433].

Тема коллективного сознания как враждебной отчуждающей множественности перекликается здесь с «легионом» Вяч. Иванова: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в общественного зверя, одаренного великой силою и необычайною целесообразностью»[434].

Сознание как бы смещается в некое враждебное противо-сознание, в коллективное «не-я», которое манипулирует и провоцирует. Образ развивается в «Записках чудака», где действует «международное общество сыщиков» (оно же – «центр сознания» или «единство сознания» шпионов) – «братство, подстерегающее все нежнейшие перемещенья сознания, чтобы их оборвать…»[435].

Внешний коллективный мозговой центр срастается с темой заговора. Само противо-сознание есть заговор – тайное соглашение, направленное против владельца. Заговорщики или герои-проводники, соединяющие внутреннее и внешнее: мозговые клетки, бациллы, электрические нервные токи и т. д., в системе кантианского заговора есть субъектно-объектные связи – «абстрактные эмблемы», которые следует соотнести с интерпретацией Белым кантовской «схемы»[436]. Схема Канта – результат деятельности не рассудка и не чувственности, но некоего опосредующего звена, делающего возможным применение категорий к явлениям. По Канту, это «представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ»[437]. Она – «продукт и как бы монограмма чистой способности воображения а priori»[438].

«Эмблема» Белого, в ее светлой версии, представленной в «Эмблематике смысла» (1909), есть кантовская «монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах»[439]. Эмблема не только результат – идея, претворенная в образ, но и метод этого воплощения, ибо априорно содержит в себе модель единства.

Но абстрактная «злая» эмблема являет собой неудачу соединения, «недолжные роды»[440]: воплощаются здесь не живые создания ума, идеи, «организмы» познания, но мертвые отпрыски рассудка и расчленяемой им материи. Их воплощения суть воплощения нежити. Оплотняясь, они воссоздают неживую структуру материального мира, с его механическими отталкиваниями, сцеплениями, притяжениями, или, по Белому, «мир физики». Так и кантовская схема, в поздней критике Белого – невозможность изображения понятий рассудка в образах: ни рассудок, ни «воображение чувственности», ни «слепая способность души»[441] не могут быть творческим, преображающим началом. Схема, по Белому, должна принадлежать третьему, сверхчувственному миру, миру «внерассудочной, внечувственной цельности». Без него множится «невнятица» «рассудочных образов»: сыщиков-бацилл и атомов-радикалов.

Бредовый претекст «Петербурга». Андрей Белый и В. Х. Кандинский

Имя В. Х. Кандинского и его известный труд «О псевдогаллюцинациях» (1890) Белый неоднократно упоминал в своих романах: и в «Петербурге», и в «Москве»[442].

Описанный Кандинским феномен отчуждения: насильственное мышление, или переживание вторжения чужих мыслей в мыслительный поток больного, непроизвольное говорение, или механическое раздражение речевого центра («самопарлятина», по выражению одного из его пациентов), и проч., – все это мы в изобилии находим на страницах романов Белого. «Состояния ваши многообразно описаны, – говорит Дудкин Аблеухову, – в беллетристике, в лирике, в психиатриях… зовите хоть так… обычнейшим термином: псевдогаллюцинацией…»[443]

Обратимся к примеру из книги Кандинского, который, как представляется, явился важным, и пока не опознанным, собственно клиническим претекстом «Петербурга».

Михаил Долинин, подразумеваемый Кандинский (диагноз paranoia hallucinatoria), «вдруг стал бредить тем, что он производит государственный переворот в Китае, имеющий целью дать этому государству европейскую конституцию»[444]. Больной при этом является жителем Петербурга и существует одновременно в пространстве своей северной родины и столицы срединной империи, Пекина. Кандинский делает даже замечательную оговорку: «Читатель, может быть, удивится, что больной, находясь в Петербурге, считает себя действующим в Пекине, между китайцами. Не имея времени останавливаться на этом, я замечу лишь, что с сумасшедшими бывают еще большие странности»[445]. То же соединение пространств – у героев романа Белого: «…он (Николай Аблеухов) казался теперь мандарином Срединной империи»[446]; «Вы (фантомный гость Дудкина. – О.С.) говорите столичный наш город… Да не ваш же: столичный ваш город не Петербург – Тегеран…»[447] При этом у Кандинского задается не только географическое схождение Запада и Востока, но также концептуальная оппозиция-тождество Китая как азиатской стихии (или агрессивной бессмыслицы) и Петербурга как мира европейского закона (порядка, смысла). У Белого: тема мертвой упорядоченности европейской цивилизации как тема Петербурга, «проспекта», закона, или «параграфа», и проступающей сквозь них предательской «туранской», «монгольской» или китайской изнанки, ибо и «Кант был туранец»[448].

Заметим, что пространство Пекина-Петербурга, в котором происходят события у Кандинского, есть одновременно и пространство внутреннее – пространство головы Долинина. Последний «являлся средоточием партии заговорщиков и его мозг служил для нее как бы центральной телеграфной станцией: больной псевдогаллюцинаторно получал частые извещения о ходе дела своих сообщников в Пекине». (Вспомним образ телеграфа как сознания Аблеухова-старшего.)

Но пространство автономной головы, головы – телеграфной станции становится пространством направленных друг на друга маневров. История Долинина осложняется тем, что «мысли больного сделались открытыми для противной партии заговорщиков. Квартиры, смежные с квартирой Долинина, оказались занятыми шпионами, которые стали узнавать его мысли, вбирая их из его головы в свои головы»[449]. Его мозг существует как отдельный от него замысел или умысел, способный прочитывать, схватывать смыслом распадающуюся китайскую реальность, но при этом он является точкой внедрения китайских заговорщиков, контролирующих и разрушающих его сознание, иными словами, отторгающих его от смысла.

Нечто подобное происходит с героями Белого Николаем Аполлоновичем, изначально предстающим в роли духовного средоточия партии, и великим конспиратором Дудкиным, которые превращаются в жертву провокации, одержимы клеветническими голосами преследователей и губителей.

Вот один из фрагментов бреда Кандинского, обретающий значимый резонанс в романе Белого. Долинин пойман в ловушку, он движется по улицам города, и вдогонку ему несутся прямые ругательства и угрозы. Наряду с этим ему слышится («внутренно, т. е. псевдогаллюцинаторно», – подчеркивает Кандинский) мерный шум шагов по мостовой и барабанный бой. Барабанная дробь есть характерная метонимия бреда, еще один проводник, связующий внутреннее и внешнее. Барабан имеет отношение к кажущемуся месту источника звука при слуховой галлюцинации – барабанной перепонке. Белый передает это в сцене разговора Дудкина с Аблеуховым на Невском: «…в барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь…»[450]

Барабанная дробь, мерный шум шагов – важные элементы бреда. У Кандинского бред оркеструется маршем: «Долинин начинает в такт внутренно слышимым им шагам солдат напевать собственного сочинения марш, действуя при этом шагообразно своими ногами»[451]), а у Белого – многоножкой громозвучного Невского проспекта. Так, трансформируется бредовый мотив, и бред претворяется в литературу.

Заметим, что вслед за Белым он отзовется у Сигизмунда Кржижановского, вдохновленного «Петербургом» и, как кажется, той же книгой Кандинского о псевдогаллюцинациях. Один из членов его «Клуба убийц букв» придумает мрачную антиутопию, в которой психологический автоматизм будет доведен до предела с помощью бацилл, изолирующих волю от сознания. Отравленные станут ходить шеренгами, из которой выйти более не смогут.

Магия имен против заговора масонов. «Петербург»[452]

В программной статье «Магия слов» Белый говорил об именовании как о первородном творчестве. «Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные»[453]. Эта опознавательная и мироустроительная роль оказывалась, едва ли не в первую очередь, связана с функцией магической защиты.

Он подчеркивал: только в минуту опасности, когда «новые тучи неизвестного… грозят нам молниями и огнями, вызывая на бой человека, грозя смести род людской с лица земли»[454], возрождается спасительный культ слов, колдовское словотворчество. Лишь в период вырождения и распада, один из которых, по Белому, переживает человечество, слово возвращает себе живую образность, и только живое образное слово, которое само «творит, влияет, меняет свое содержание», способно заклясть надвигающуюся тьму. Оно, как в древние времена, вновь становится заговором. «Культ слов», словотворчество, «игру словами» Белый не считает собственно эстетическим феноменом, но уподобляет военному искусству: «Когда мы сознаем, что эстетика есть лишь грань, своеобразно преломляющая творчество жизни… бесцельная игра словами… соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности. Вооруженный щитом слов, человек пересоздает все, что он видит, вторгаясь, как воин, в пределы неизвестного…»[455]

Называя словесное искусство заговором, Белый имеет в виду магическую формулу, соединение звуков и форм, призванное приручить или победить враждебную реальность. Он утверждает: «созданием слов, наименованием неизвестных нам явлений звуками мы покоряем, зачаровываем эти явления. ‹…› Процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры…»[456]

Но для Белого здесь есть и иной смысл. Не только слово заклинающее, заговаривающее опасность, но и слово – тайный сговор, тайный союз за спиной врага с целью подорвать и свергнуть его власть.

На этот второй, спрятанный, но, скорее всего, очевидный для него смысл – как очевидно для него всякое тождество каламбура, он намекает в той же статье.

Магическое слово принадлежит тайному сообществу, является его оружием. Древняя магия слова существует лишь среди посвященных[457], она воскресает «в мистических братствах, союзах». Подобное братство или орден пытается создать сам Белый[458]. Он ссылается на слова Вяч. Иванова: «Есть “враги”, отравляющие Россию флюидами и деморализующие главным образом тех, кто мог бы дать отпор… опасность с Востока ужасна; никто и представить себе не может, чем это окончится все, когда “дикие страсти под игом ущербной луны” поразвяжутся в нас под гипнозом, под действием страшного тока астрального, проводимого всюду под нами психическим кабелем: кабель – с Востока… распри должны мы забыть, протянуть свои руки друг другу – для братства, которого назначение – стать проводом Духа и Истины…»[459] Он, «провод», должен противодействовать страшному «кабелю с Востока», разносящему сатанинский яд. Родство образов («кабель» и «провод») тут вряд ли случайно. Одной тайной деятельности противостоит другая, заговор тьмы разоблачается скрытыми маневрами света. Слово братства – слово, тайно соединяющее своих, отделяющее от чужих и разоблачающее их враждебную сущность.

Не случайно тот же Вяч. Иванов стремится развести «идеалистический» («субъективный», или, добавим от себя, «корпоративный»[460]) символизм и символизм «реалистический», «соборный». Отделить символ-откровение от символа-пароля: «В идеалистическом символизме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения»[461].

Это свойство тайного знака, сигнала для «своих» присуще слову Белого. Однако его слово не только слово заговорщика, но ведет себя как заговорщик, искусство походит на тайный сговор, пользуется его приемами. Правда, в этом качестве, замечательно явленном в романе «Петербург», оно никак не выполняет роли заклинателя стихий. Белый, теоретик подражательной магии, говорил, что, называя устрашающий его звук грома «громом», он воссоздает, познает и таким образом покоряет гром. Но, произнося слово «заговор», воспроизводя его в романе, Белый творил мифическую реальность, над которой оказывался не властен.

Вот некоторые принципы заговорщической поэтики «Петербурга». Во-первых, тайное проникновение, переход за черту: скажем, проговариваемая Белым необходимость «подвижности» внутренней формы слова, ее «неустойчивых границ» в каламбурах, зыбкость фонетической оболочки в звукозаписи бреда и слухов, вторжение в «черту» другого языка в макаронизмах («черта» же для Белого, по закону каламбурной правды, всегда связана с темой опасности: «черта-черт», как сказано в «Записках чудака»). Во-вторых, установление неожиданных, скрытых связей слов-агентов – плетение «сети» метафор, паронимов, аллитераций, анаграмм и т. д. Сыскную, шпионскую и разоблачающую роль выполняют не только персонажи «Петербурга»[462], но и его слова и звуки[463].

Слова внедряются в зараженное демонами пространство, срывают покровы мертвой цивилизации с тайных служителей дьявола – масонов, находят врага под всеми личинами. Именно словесно-звуковой уровень вскрывает высший сатанинский заговор, к которому восходят низшие заговоры романа. Важнейшую роль играют здесь имена собственные.

Согласно идее Флоренского, магия слов есть магия имен: «Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит пред ведающим имена, и чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено. Личное имя человека – это почти необходимое средство ведения его и волхвования над ним»[464].

Так Белый проникает в имя сенатора. Сравнение его с Зевсом вызывает к жизни Палладу, аллитеративно связанную с Аполлоном. С Палладой сравниваются и возникающий из головы сенатора незнакомец, и всякая другая «праздная мысль», вылезающая из головы Аполлона Аполлоновича. «Палладою этою был сенаторский дом». Паллада в дальнейшем откликается в «палладизме», слове, которое произносится на балу «редактором консервативной газеты из либеральных поповичей». Редактор многозначительно подчеркивает связь «между японской войною, жидами, угрожающим нам японским нашествием и крамолой» и моментально сводит все эти силы к сатанизму: «Вы думаете, что гибель России подготовляется нам в уповании социального равенства. Как бы не так? Нас хотят просто-напросто принести в жертву диаволу… потому что высшие ступени жидо-масонства исповедуют определенный культ, палладизм…»[465] Палладизм как название высших, якобы преданных дьяволу, тайных степеней масонства восходит к известной мистификации Лео Таксиля «Le diable au XIX e siècle», которая была подписана «D-r Bataille» и раскрыта самим автором в 1897 году, за что он был отлучен от церкви. Таксиль упоминается Белым на той же странице в ироническом контексте. «…Вы опираетесь на измышления Таксиля», – пытается возразить консервативному редактору либеральный профессор. «Измышления» эти, однако, глубоко прорастают в тексте, приоткрывая свою грозную и для автора, видимо, несомненную правду.

Глава «Чарльстоунского масонского капища», как называет его Таксиль, Альберт Пайк, анаграмматически проецируется на Аполлона Аполлоновича: Альберт Пайк (АП) – Аполлон Аполлонович. Альберт Пайк – автор устава палладистов, продиктованного ему самим дьяволом, и основатель палладистского храма, Аполлон Аполлонович же – автор губительных для России циркуляров и также создатель храма: из его головы рождается Паллада – сенаторский дом.

Таксиль называет Пайка антипапой, «верховным жрецом всемирного масонства», который противостоит главе католической церкви. В Аполлоне Аполлоновиче «антипапа» каламбурно подчеркивает его, в восприятии сына, негативное отцовство.

В то же время «Паллада», рожденная мозговой игрой Аполлона Аполлоновича, затягивает в свои сети Софью Петровну Лихутину. Она – София-Премудрость, или греческая Афина Паллада. Связь Палладизма с Афиной Палладой раскрывается в нехитром русском переложении Таксиля, книге М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904). «Слово “палладизм”, очевидно этимологическое, производное от слова “Палладиум”. Читатели, без сомнения, помнят, что у древних греков так называлась статуя богини Паллады, покровительницы Афин»[466]. При этом из-за Софьи Петровны выглядывает демонический двойник – героиня Таксиля, сатанистка Софья Вальдер, которая демонстрирует свои способности медиума в присутствии Командора Верховного Совета Ложи, Жюля Безансона. Софья Петровна, посещающая спиритические сеансы, путает Анни Безант с неким или некой Анри Безансон. Так, через невинную оговорку «Безант-Безансон» проникает в роман сатанинский яд. Языковая игра вновь оказывается игрой роковой. Описывая Софью Петровну на балу в костюме Помпадур, Белый отмечает в ней нечто «ведьмовское». Одержимая бесами Софья Вальдер любила перевоплощаться, перевоплощалась она и в Помпадур.

История героини Таксиля отразилась также в криминальном, «эдиповом» сюжете «Петербурга». Дьявольской избраннице суждено стать прапрабабкой Антихриста, по Таксилю – будущего воплощения Люцифера. Во второй части книги Софья пытается убить главного врага Антихриста, Папу Римского. Но странная боль в животе, внезапно парализующая волю, мешает осуществлению злодейства. Живот (или душа, мозг, город) – важнейший топос «Петербурга». Страдающий «расширением газов» Николай Аполлонович чувствует в животе тиканье бомбы[467]. Бомба предназначена сенатору: мотив убийства Папы каламбурно преломляется в аблеуховской теме отцеубийства.

В этой теме Софье Петровне, заместительнице Софьи-сатанистки, принадлежит существенная роль. Во внешнем сюжете именно Софья в костюме Помпадур, т. е. Вальдер, передает Николаю Аполлоновичу роковое письмо с «приглашением бросить бомбу с часовым механизмом» в сенатора. На уровне психологии именно темная страсть Аблеухова к Софье Петровне развязывает его особенную, физиологическую ненависть к сенатору.

Еще один сатанинский персонаж происходит из имени Софья Петровна – главный преследователь и гонитель, Медный Всадник[468], Петр. Софья Петровна – дочь Петрова, жительница града Петра. Но в перевернутом, теневом пространстве романа, где все, по выражению Белого, «течет в обратном порядке», Софья оборачивается прапрабабкой Петра-Антихриста[469], что подтверждает представление автора о порочном круге истории. Петр – одновременно и предок и потомок, как Антихрист у Таксиля – порождение Софьи Вальдер и земное воплощение ее адского родителя Люцифера.

Зеленоватым, фосфорическим светом освещен Всадник в «Петербурге». Люцифер, по версии Таксиля, появившись, «сейчас же возлагает руки на присутствующих, которые в ту же минуту, как бы охваченные каким-то таинственным огнем, ощущают смесь страдания со сладострастием»[470]. У Белого Петр, «Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным жаром… весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы»[471].

Если металлические объятия Петра далее проливаются в ножницы, странное орудие, которое избирает его ученик Александр Иванович для убийства Липпанченко, то Люцифер распространяет свое присутствие в амулете из зеленой бронзы, «крылатом лингаме». Лингам, древнеиндийский символ божественной производящей силы, мужской знак, прообраз ножниц ницшеанца-дионисийца Дудкина[472]. («Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках», – говорит Белый в одной из статей[473].) По Лингаму опознается посвященность героя Таксиля в сатанинское братство, к которому принадлежит и Дудкин.

В то же время тяжелое «объятие» «металлического Гостя» намекает на Командора и восходит к тому, что Роман Якобсон назвал «мифом о губительной статуе». «“Тяжелый топот” Медного Всадника… соответствует тяжелому пожатью “каменной десницы” Командора и тяжелой поступи его шагов. Человек погибает»[474]. Но для Белого символ рока Командор – родной брат Сэра. В воспоминаниях о Блоке он упрекает последнего в «легкомысленном отношении к собственным “недрам”», которое сказывается в появлении «Командора и Темного Сэра»[475]. Командор же, как и Сэр, для автора «Петербурга» – высший масонский чин[476]. Петр становится рядом с Сэром, антипапой Аполлоном Аблеуховым.

Наконец, топот Всадника, Петра Первого (ПП) проникает в мозг главного героя и звучит там как «Пепп Пеппович Пепп» – резиновый бомбообразный бред, также являющий собой воплощение Сэра.

Имена сплетаются по законам метафор, каламбуров, звукоподражаний и обнажают бесконечный лабиринт заговора. Живые связи языка вызывают духов, подсказывают их тайные имена, но Белому едва ли удается, подобно шаману, стать их господином и покорить враждебную реальность. Скорее происходит обратное: мороки не развеяны силами света, которые почти не явлены в романе[477]. Примиряющий эпилог, где Аблеухов-младший, покончивший с «провокацией» и декадентством, «сидит перед Сфинксом часами», а потом возвращается в Россию и гуляет по лугам; где Аблеухов-старший, отошедший от своих сумрачных дел, пишет мемуары, – неожиданная идиллия, не разрешающая страшных догадок и предчувствий, которыми проникнуто основное действие. Кажется, чем глубже вступает слово автора в мир заговора, тем крепче делаются ряды заговорщиков. Разоблачая, он утверждает их призрачное бытие в голове повествователя, бытие, которое длится и за пределами «Петербурга»: сенатор живет в мозгу Белого и все еще грозит ему, подобно привидению из гоголевской «Шинели», «весь высохший делает вид, будто бы он существует»[478]; Всадник-Командор превращается в масона Фон-Мандро в романе «Москва» и пытается взорвать мозг математика Коробкина.

Искусство Белого разоблачает заговор и одновременно потворствует ему, творит его само.

Вопреки заявленной в «Магии слов» программе, но в соответствии со многими «дионисийскими» высказываниями писателя, поэтика «Петербурга» не приручает опасность, не овладевает ею, но призывает, провоцирует, утверждает ее. Мифотворческая сила символистского языка не останавливает злые стихии, но, напротив, развязывает их: взвихривает до космических масштабов реальную историческую интригу и пестует, взращивает бродячие сюжеты о заговорах.

Магию Белого можно было бы, наверное, назвать магией катализирующей, ускоряющей течение процессов. Нагнетание подозрений, взвинчивание конфликта приближает то, к чему направлено все его творчество: последний час истории и конечную битву, «новую Калку», где Россия и душа будут спасены или погибнут навсегда.

Магия имен против заговора масонов: «Москва»[479]

Магия имен в «Москве» также становится тайным языком автора[480], позволяющим приоткрыть ужасную правду. Звуковая игра, или жизнь слова, которое «само себя меняет», дает возможность писателю, очень желающему остаться лояльным к новой власти[481], едва заметно намекнуть на ее связь с империалистами и масонами.

Положительный герой, большевик Киерко, явно писан с Ленина: лысина, росточек, хитреца, глаза с прищуром, пальцы «брошены» «за вырез жилета». Он загадочен и вездесущ, о нем спрашивают: «…не пишет ли в “Искре”»[482]. Наконец, «надо принять во внимание: он – кочевал по мозгам… сыпал словами… “Искра”, Ленин и Маркс»[483]. Но у него есть подставное имя: Тителев.

С другой стороны, демонический Мандро[484] связан с фигурой Брюсова[485]. Эта связь – на поверхности: Мандро увлечен творчеством Брюсова-декадента. Но и сам Брюсов, темный маг, апологет тьмы, живет в Мандро. Живет не явно, в намеке, ибо по отношению к советскому Брюсову Белый эпохи «Москвы» осторожен. Он опознается исподволь, по слову, сопровождающему Мандро: «…выдумал Гада себе; и его любил нежно. ‹…› Гадил для гадости; случай редчайшей душевной болезни…»[486] В воспоминаниях же («Начало века») автор приводит давнишнее, из времени их любовно-метафизического противостояния, за давностью как будто утратившее остроту: «Вы вот за свет: против тьмы. А в Писании сказано: свет победит; свет сильнее; а надо со слабыми быть; почему ж не стоите за тьму и за Гада, которого ввергнут в огонь?.. Гада – жаль: бедный Гад!»[487]

Мандро заворожен драмой Брюсова «Земля»: «очень любил “Землю” Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам… нынче пытался читать; не читалось; прочел лишь какое-то имя. – Тлаватль!»[488] (У Брюсова – «Тлакатль».)

Далее начинается тема Бальмонта: «Книгу бросил… любил сочиненья, трактующие про культуру жрецов; про убийства и пытки; он повесть о “Майях” Бальмонта читал; и поэтому голову он засорял сочетаньями имен мексиканских… Титекалеиллупль. И – так далее, далее: “я” – усыплялося…»[489]

У Бальмонта, однако, среди древних и воинственных «имен мексиканских» такого звукосочетания – нет[490]. Любопытно при этом, что в «Начале века» тема Бальмонта также следует за «гадом» Брюсовым:

«Так, провожая Бальмонта в далекую Мексику, встал он с бокалом вина… скривясь побледневшим лицом, он с нешуточным блеском в глазах дико выорнул:

– “Пью, чтоб корабль, относящий Бальмонта в Америку, пошел ко дну!”»[491]

После «имен мексиканских» со дна поднимается тема Атлантиды, и – отзывается на «потопительную» магию Брюсова.

Подчеркнем: именно Брюсов в тексте и подтексте «Москвы» – есть черный маг и активное зло. Уже после смерти его (а значит, по ту сторону брюсовских советских должностей) скажет Белый в письме Иванову-Разумнику (7–8 февр. 1928): «…С Брюсовым дело “хуже”: у того проказа подкралась уже к “Я”… А вот неизмеримо более “приличная” во внешнем жизнь Валерия Яковлевича (не сужу его) заставляет более опасаться: там жили микробы более страшных болезней, задавленные, но не побежденные…»[492]

Брюсов, а не Бальмонт находится в прямой связи с властью и ее вождем, Лениным, «зазнавшимся проходимцем истории»[493]. Поэтому псевдобальмонтовский «Титекалеиллупль» на самом деле возглавляет «орден душителей» из драмы «Земля», параноидального претекста «Москвы». Он же, несомненно, связан с Тителевым-Киерко-Лениным.

Тайная связь имен проступает в сюжете «Москвы». И «гонитель», и «спаситель» Коробкина, и Мандро, и Киерко-Тителев охотятся за «мозгом» ученого. Большевик, по цензурным соображениям, более гуманен:

«И припомнился вечер… когда друг, товарищ, “Старик” в его сердце, как в люльку младенца, вложил: для рабочего класса “открытие” приобрести!

‹…› Открытие – выудить! Но – добровольно: простроенным спором; он – интеллигент с компромиссами…»[494]

Выудить, однако, не удается, как до этого не удалось и Мандро. Вновь через магию имен вскрывается знание автора о высшем заговоре: масонов, иезуитов, империалистов и – большевиков[495]. Острие его, как всегда, а в известном смысле и более, чем всегда, направлено на самого Белого, который теснейшим образом соединен со своим героем.

Отношение Белого к большевикам как подавляющей силе, от которой приходится скрывать свои духовные сокровища, звучит в другом письме Иванову-Разумнику: «…все то, что будет тобою написано в ближайшие 10–15 лет… в лучшем случае удастся спрятать до какого-то будущего дня, которого не увидишь…»[496] Ленин же выступает здесь метафизическим соперником Белого, каким был для него когда-то Брюсов и каким в композиции «Москвы» является сатанинский Мандро в отношении христоподобного Коробкина[497]. Едва умерший вождь – кандидат на бессмертие, пусть в не подлинном, советском изводе. В сущности, ему уготовано то место, на которое претендует Белый, и переживаемое соперничество обнаруживает себя в зеркальном повторении: Ленин описывается теми же словами, которыми спустя пару абзацев аттестует себя автор. Он возмущается тому, что пишут о вожде: «…Что означает фраза Стеклова, что Ленина можно сравнить только с Демиургом, создателем Вселенной (подчеркнуто мной. – О. С.)? Наши водители договариваются до геркулесовых столбов индивидуализма и антропотеизма…» А вот уже Белый о себе: «…За счастье ощущать трепет еще “утробной жизни” Нового Человека в России я готов претерпевать все. ‹…› Вера у меня огромная, такая, что порою я начинаю чувствовать в себе что-то “демиургическое”; чувствую, как в крови, в нервах струятся Силы Мира, Мысли Мира, Чувства Мира; и эти Мысли и Чувства суть подлинно не мои, а того маленького Тоtuma’а, из которого восстанет Вселенная»[498] (подчеренуто мной. – О.С.).

Такова магия слова – воинственного и разоблачающего, магия, которая порой устремляется против создателя, выдает его тайну. Однако, вслед за пишущими о Белом, надо признать, что в последнем романе его мифотворческая сила оказывается поистине провидческой[499], проницающей время. Подозрительность оборачивается прозреванием, кликушество – предсказанием грядущих ужасов 1930-х.

Отказ от романа. «Записки чудака»: путевой журнал, или мания преследования[500]

Вернемся к идее кругового движения, или ницшеанского вечного возвращения. Ее темная версия – пугающий роковой возврат был наваждением Андрея Белого. Кружение противостояло чаемому движению по спирали. В круги свиваются его путешествия, с их призрачной географией и отчетливой мистико-эзотерической идеологией. В путевой книге Белого «Одна из обителей царства теней» (1924) «Некто» бежит из советской Москвы в эмигрантский Берлин («царство теней«) и затем из Берлина – в Москву (также в другом месте названную «царством теней»). В «Записках чудака» (1922) намечено бегство из Москвы в Дорнах за Штейнером и подробно описан обратный путь (также скрытое бегство) из Дорнаха в Москву, пролегающий через неспокойные границы западного мира 1916 года. Круговое движение в «Записках чудака» представлено символически: автор сворачивает с пути Парцифаля, через испытания восходящего к Чаше на путь Агасфера: «…наступило: бездомный шатун, я сутуло блуждаю по миру»; «…я – вечный жид… видел вихрь вознесения; с тех пор заблуждал я по странам земли…»[501]. Траектория Вечного жида, по Белому, – траектория отказа от магического знания, от высшего «Я», бегство от испытания, от миссии. Там, где встал этот «вечный шарманщик», предупреждает Белый, утверждается слепое повторение – «поворот Заратустры на тень Заратустры».

В «Записках Чудака» Белый пристальнее, чем где бы то ни было, вглядывается в те силы, которые заставляют повернуться странника к своей тени – назад и вниз. Это «агенты», «сыщики», «шпионы», всегда стоящие где-то рядом, не напротив, а наискосок, «на перекрестке дорог у спуска», воспроизводящие «боковой ход» брички Чичикова по кругам ада, подсмотренный Белым у Гоголя.

Шпионы имеют разные мотивировки:

Эзотерическая: оккультно-теневые препятствия к истине, в антропософии – «стражи порога». Брюнет на первой, французской границе – «ангелическое существо» (первый страж, по Штейнеру), символ британской власти в Лондоне – второй страж, женское существо в облике льва (в тексте же подчеркивается: ее, Британской империи, лев), сыщики, вспархивающие на пароходе в облике довременных драконов, – третий страж, дракон. Политическая: агенты международных разведок и контрразведок, подозревающие антропософов, и особенно Андрея Белого, в шпионаже в пользу немцев и инкриминирующие ему измену родине.

Неявная, геополитическая: намеки на инспирировавший войну британский заговор – идея, по-видимому почерпнутая Белым у Хаустона Стюарта Чемберлена[502] (не случайно его имя мелькает в описании враждебного городского пейзажа Лондона – характерная для стиля Белого фигура конспирации). В иерархической структуре врагов рядовые сыщики всех стран «высылаемы Сэром, проветвившимся в их среде». Именно в Лондоне – переломный момент путешествия, высшее «Я» свергнуто Сэром, британские туманы вытесняют в авторе воспоминания о Дорнахе, Сэр противостоит Штейнеру. За всем этим, вероятно, отмечаемая современниками ненависть Белого к англосаксам, которых он, как замечает М. Безродный, возможно под влиянием отца, отождествлял с евреями (в письмах: «жиды-англичане») и также с либеральной русской интеллигенцией[503]. «Надо разгромить Лондон», – кричал, по воспоминаниям С. Соловьева, отец Белого[504]. И идея взрыва Лондона лейтмотивом проходит в «Записках чудака». Что касается либеральной интеллигенции, то «тот среброглавый» и среброусый, «гуманный, начитанный сэр», что «роем теней, неприятнейших мистеров… гонялся» за Белым «по всем перекресткам» очень напоминает Милюкова[505], к которому автор взывает в открытую тут же в тексте, как бы жалуясь на притесняющих его сэров и мистеров: «О, если бы знал Милюков, проживающий в то самое время в Оксфорде, во что превращали собрата его по перу»[506].

Вместе с тем сам разрабатываемый Белым жанр, очертания которого отчетливо обозначены в тексте «Записок», позволяет увидеть эти фигуры как нечто предельно слитое с автором[507], слитое более, чем где бы то ни было.

«Записки», по замыслу, уже не роман, но «дневник состояния сознания». Здесь – попытка работать без вымышленных каскадеров, без страховочных сеток «литературы», которая должна быть преодолена ради творчества жизни. «…В дневнике своем я предлагаю вниманию “леса для постройки”; “постройки” (романа иль повести) нет в нем. Не скрою: могу до сих пор обмануть я читателя; и – в прежнем стиле преподнести ему утончения контрапунктов из образов и красиво отделанных фраз; но ничего не узнает о подлинно бывшем со мною из этих художественных изделий. ‹…› Моя истина – вне писательской сферы; могу я коснуться ее – одним способом: выбросить из себя в виде повести этот странный дневник моего состояния сознания. ‹…› В нагромождении «негоднейших средств» и «лесов» вместо здания повести – новизна моей повести; я – писатель стилист – появляюсь пред вами сапожником стиля…»[508] Этот сапожник у Белого есть не кто иной, как восставший от аполлонического сна творец. «Сапожником» он называет и позднего Толстого[509]. Отказавшийся от искусства, он занялся нешуточным делом строительства-разрушения телесного храма ради рождения и вынашивания в нем «Человека».

Текст этот ближе всего к мистерии, ибо запечатлевает неудавшийся опыт посвящения, опыт схождения или, скорее, нисхождения высшего «Я» в низшее. В послесловии 1922 года Белый говорит об этом следующее: «…“Записки” – единственно правдивая моя книга; она повествует о страшной болезни, которой был болен я в 1913–1916 годах. Но я, проходя чрез болезнь, из которой для многих исхода нет, – победил свою “mania”, изобразив объективно ее; эта mania есть врата, чрез которые проходит “Я” всякого к осознанию в себе над-индивидуального “Я”; и сумасшествие – подстерегает здесь. Я прошел сквозь болезнь, где упали в безумии Фридрих Ницше, великолепнейший Шуман и Гельдерлин. И – да: я остался здоров, сбросив шкуру с себя; и – возрождаясь к здоровью»[510].

Итак, враги являют внутренние психические и мистические инстанции: они – герои болезни, деятели мании. Однако и болезнь овнешняется, ибо «они» – «врата», препятствующие «Я», и «они» награждают болезнью. В жанре «сатиры на посвящение» (по выражению Белого) «они» – отчужденные части посвящаемого: его несовершенные душевно-телесные органы, «страсти», не развившиеся в героев, как это было бы в «романе» или «повести».

Эта особенная спаянность врагов с авторским «я» и, с другой стороны, «объективизация» их как агентов болезни позволяет нам рассмотреть фантомные фигуры в качестве механизма стиля, воплощенного приема, литературной стратегии.

Отвечающий круговому движению проективный принцип поэтики Белого с особой отчетливостью явлен в «Записках». С уровня персонажей он переходит на чистые фигуры стиля (по Белому, способы познания). В разделенном на «я» и «они» тексте «они» объективируют приемы затекстового автора, направляя их на его текстовую ипостась. Сквозящее за разделением тождество отчасти присутствует и в самом тексте, представая в зеркальных маневрах сторон: «Ерзают мысли как сыски; и ерзают – сыски»[511] или: «Мы гонялись днями: я – мыслями; сэры – “мистером”»[512]. Мистеры, сыски, мысли суть маневры. Но некое ядро общности, подлинное единство маневра остается скрытым. На поверхности – только легальная, внутренней цензурой допущенная фигура: пересечение границы, вторжение на чужую территорию (или свою, подающуюся как чужую: другое «я», подсознание и т. д.) и – взрыв.

Известно, что «взрыв», с его бесконечными мифологическими, литературными, физическим обертонами (от дионисизма до «смутных вихрей теории лорда Кельвина»), – главный сюжет и прием Белого[513]. Взрывом и тиканьем проникнут Петербург. Бесконечно «взрывает» сам Белый: язык, фразу, термин, быт, биографию, устои и т. д. Взрыв есть некое зеркальное действие: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня»[514]. Взаимными взрывами полнятся «Записки чудака». «…Он (Враг. – О. C.) вел свой подкоп; пришло время взорвать меня: “Я” – будет взорвано»[515]. «…Я ношу динамит, от которого разорвутся на части, взлетая на воздух: – Россия-/-Германия-/-Франция-/-Англия…»[516] Взрывы эти, как правило, мотивируются по-разному. Те, что исходят от Белого, или автора-героя «Записок», – «позитивные взрывы». Это взрывы видимости, ложных, закосневших покровов мировой данности, коими являются государственность, цивилизация, наконец – бренный телесный состав. Через эти взрывы разоблачаются «глубины» мира: с одной стороны – открывается лик врага, с другой – истинное духовное начало «я», восходящее к Божественному абсолюту. «Их» взрывы – тоже взрывы видимости, которая в этом случае может выступать некой защитной оболочкой, охранительной границей (тело, дом, государство). Но производятся они ради уничтожения или вытеснения таящейся за ней живой самости, духовного начала и подмены ее видимостью же. В одном случае взрыв – открытие подлинности, в другом – подлог.

Глобальный космический подлог, производимый ими, – навязывание миру дробной материальности. Подчиненный их законам, мир механически рассыпается и случайно собирается вновь. Плоский, лишенный духовного измерения, мир обречен на конечное исчезновение. Его профанный способ действия (дробление-собирание) преломляется в процессе эзотерического чтения, который, как подчеркивает Белый, и составляет существо посвятительного путешествия. Автор жалуется, что не читает более «шифра». «Шрифт… рассыпан, бессвязные буквы его мне слагают теперь ерунду»[517]. Этот распавшийся или перепутанный «шрифт» уводит к одному из «безумных претекстов» «Записок», все тому же «Аду» Стриндберга: «Я вспомнил “Ад” Стриндберга», – признается Белый. Там, в Стриндберговском “Аду”, герой получает “корректуру” и замечает, что текст перепутан весь… так что он со злой иронией воплощает теорию “великого хаоса”, царящего в природе». Уводит этот «шрифт» и к гению «распыления» Сологубу, ибо распавшееся на слоги слово «любовь» (т. е. высшая мировая связь) может неожиданно превратиться в «лютик», зловещий цветок «Мелкого беса», и стать символом адского подлога и подмены: «Какие это цветы, Павлуша? ‹…› – Это лютики, Ардаша. ‹…› Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название! Может быть они ядовиты. Вот возьмет их Варвара… заварит вместо чаю, да и отравит его… чтоб подменить его Володиным»[518]. Наглядная картина взрыва через подлог: в «любовь» подкладывается «тик» (любимый Белым мотив тиканья бомбы, проходящий через весь «Петербург»), и любовь взрывается лютиком и лютостью.

Отметим, что непосредственно к космическому подлогу мертвые буквы и профанация эзотерического чтения возводятся через Акакия Акакиевича Башмачкина, чья тень витает на страницах «Записок». Она проступает в намеках: «Пиши, как сапожник» или: «В моем быте душевном изделия старые износились». Акакий Акакиевич, по представлению Белого, один из дьявольских гоголевских персонажей, который, как утверждает он в «Мастерстве Гоголя», подменил платоновскую идею шинелью. В «Записках» он – агент, заменивший высшее «Я» автора пустой оболочкой пальто, которое вешает в шкаф довольный шпик.

Собственно, языковое поле и есть основная арена подлога. Незаконные операции со словом позволяют врагу подменять самость жертвы, манипулировать ею, клеветать и губить. Космическая субстанция подлога легко переходит в политическую: «…явно: чиновник, заведующий шпионажем в Германии, был оккультистом… извлек из души моей все, что ему было нужно, подсунул мне в душу “астральное” золото, невесомое и наполнил все мое существо звонким звоном переживаний о мире и братстве народов…»[519] Играя метафорами, чиновник профанирует высшие смыслы: вместо золота-солнца-Логоса подсовывает материальное зло Аримана, а борца за мир обращает в продажного агента. В дальнейшем эта злокозненная языковая игра еще более очевидна: «…я был пассифистом; переведя на английский язык слово “пакс”, получаем мы: пакость и пассифист значит: пакостник»[520]. Так, диверсантом оказывается макаронизм: проницая за границу чужого языка, он ведет там подрывную работу, обманывает и клевещет.

Но подобную диверсию на языковом поле осуществляет и автор. Откликаясь на обвинения в «измене» – фантомные – в измене родине со стороны разведок, реальные – в измене прежним лозунгам – со стороны литературного «братства» («…многие мне боятся довериться, я кажусь переменчивым, хамелеоном, неверным…»), Белый внедряется в само слово «изменение», вычленяет его корень и на основе ложной этимологии («мен» как индоевропейский «min») прочитывает на разных языках как «человек» или «разум»: «Men», «Manas» (антропософское понятие сердечного разума из санскрита), «Mensch» и т. д. Рождается контрабандный каламбур: «измена» как «из мен-я». Эта операция извлечения и переназывания позволяет Белому отстаивать правду своих перемен как вечную спираль – не отмену одного в пользу другого, но движение неизменности, не измена, а перевоплощение. Языковая игра обретает стратегическое значение, она – отстаивание репутации и перед международными шпиками (по словам Белого, ходила «темная сплетня… о том, что в Дорнахе выращиваются предатели своих стран»[521]), и перед литературными «друзьями» с их «обидными намеками» на предательство «Мусагета», «тайный перебег в “Путь”»[522] и т. д.

Еще более любопытный пример стилистической диверсии являет собой двойная и часто фантастическая этимология слов, которую приводит Белый в поэме «Глоссолалия» (1922). Своим мотивным рисунком, своей антропософской идеологией поэма непосредственно связана с «Записками чудака», а звуко-символистские построения, к которым прибегает в ней автор, могут быть восприняты как комментарий к «Запискам». Так, двойная этимология дается важнейшему для «Записок» слову «мина», связанному с центральным мотивом взрыва. В зависимости от стадии застывания живого звука и превращения его в мертвое понятие, по прихотливой фонетической космогонии Белого, «мина» может быть связана с индоевропейским «min» (русское: мнить, думать): «“mina” – “дух” по-литовски, так кажется…» – осторожно сообщает Белый. «Мина» связана с «изменением»: «мена», «mainas» – «обмен», то есть – с неустоявшейся, движущейся мыслью, «но, – подчеркивает Белый, – в оплотнениях сохлой, понятной мысли уж “mina” не дух: Миме, Нибелунг он»[523]. Карлик Миме из «Кольца Нибелунгов» есть тот «карлик сомнений», «которого Ницше всегда ненавидел, с которым боролся: и от которого Ницше погиб», – говорит Белый в «Кризисе культуры»[524]. Миме для Белого – символ порочного круга, это тень, на которую сворачивает странник. Мина, таким образом, каламбурно связывается им и с движением духа, спиралеобразным перевоплощением, и с круговой неизменностью бездуховной материи, вечным возвращением. Двойная этимология позволяет жонглировать миной в «Записках Чудака», вкладывая в нее то одно, то другое содержание, отчасти подобно тому, как в боях за символизм Белый, по его собственному признанию, стратегически разворачивал «жерла орудий Кантовой критики».

А вот пример интертекстуальной контрабанды. Глава о Лондоне оркестрована лейтмотивом из Блока: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сэр!» Цитата, однако, незаметно перетолковывается автором «Записок»: у Блока сэр – жертва Гения Судьбы, рока. У Белого же это сам рок, превращающийся в символ Лондона. Этот перетолкованный сэр подкладывается и в Милюкова, который также – символ рока и заодно мирового адского заговора, «дракон войны». Белые же перчатки, которые носят сэры, соединяют их с «ужаснейшими ритуалами» темного масонства, на чьей кухне, по позднейшему уверению Белого, готовилась мировая война[525]. Языковая и литературная игра и здесь служит военным целям – разоблачению или псевдоразоблачению, т. е. клевете – как раз тому, в чем обвиняет автор своих призрачных врагов.

Так, можно сказать, что подлоги, творимые сопровождающими автора шпионами, обнажают мифотворческую стихию текста. Агенты – приемы символистского языка Белого, рождающие миф (макаронизмы, каламбуры и т. д.), и, одновременно, рожденные языковой игрой фантомы, являющиеся как бы извне. Если цель вражеских подлогов – утверждение шпионской или дьявольской самости, распространение ее через внедрение и вытеснение самости чужой, то цель мифотворческой стратегии автора – отстаивание своего влияния, борьба против вытеснения, часто проступающая в откровенных и лишенных мистических одежд жалобах на непризнанность, на «самоуверенное толкование» его «в искажающей личной проекции», умаляющее сведение его универсального «я» к одной из временных личин – литератора, «вахтера» Гетеанума и т. д.

Обратимся теперь к фигуре инспиратора и теме миссии или путешествия. Вспомним вновь известную версию Ходасевича[526], развиваемую затем в попытках психологических и психоаналитических интерпретаций Белого[527]: истоком фобий и агрессивного взрывного «акта» в «Петербурге» и других романах является отношение писателя к отцу. На место отца может быть подставлен и другой авторитет – Штейнер. И, по-видимому, нигде столь ярко, как в «Записках чудака» (особенно в сочетании с автобиографическим комментарием), не проступает совмещенность роли духовного водительства с преследованием и погублением.

По фрейдовской схеме паранойи, преследователь является самым любимым и влиятельным лицом в жизни больного. В «Записках» Штейнер разными способами накладывается на размноженную фигуру «агента». Память о Штейнере сопровождает путешественника через пограничные посты, в вагоне и на пароходе. Во время «лондонской недели», проходящей под знаком уловления фаустовской души, которую окружают лемуры в облике сэров, Штейнер является автору Мефистофелем из дорнахской мистерии.

Штейнер и обликом повторяет «агента». Агент – «брюнет в котелке», а Штейнер – «брюнет в широкополой отчетливой шляпе», оба наделены пронзающим взглядом: «Тот взгляд не забудете» (как в «Петербурге» – взгляд Всадника: «Ты его не забудешь вовек»). Штейнер – доктор. Но и один из агентов – доктор из Одессы. Белый сам подчеркивает двойственность своего отношения к нему: «с одной стороны, этот “доктор” был явно брюнетом, меня отравившим; с другой стороны, он, внимательно относясь ко мне в миги болезни моей, во мне вызвал естественно приступ доверия: все-таки, думал я, доктор он и – по сердечным болезням…»[528] Сердечные болезни связаны с темой операции, производимой Штейнером. Белый пишет о страхах в связи с ней. Ему снится: «…доктор в образе какого-то отвратительного существа разрезал мне грудь…»; «производит надо мной опасную операцию»[529]. В «Записках»: «…я чувствовал… неизбежно меня ожидающий акт отразится на теле моем операцией…»[530] Светлый вариант этого мотива предстает своеобразным причастием: «Кто-то сделал какой-то сладкий разрез на моем лбу… не то капля елея… не то мое “я” капнуло в чашу, в Грааль; но эта чаша была уже не чашей, а моим сердцем…»[531] Темная версия – все тот же мотив шпионского подлога: британец «искусными действиями» подложил в душу лед, немец – «германин» (читай: «иудаин»[532]), наконец, брюнет в котелке – «что-то» или «ничто».

Неизвестность внедренной субстанции определяет и неопределенность миссии или цели путешествия. Какова она – спасение человечества через приближение второго пришествия и «неведомых мне форм любви и братства народов» или распространение ничто на «все что ни есть» (формула дьявола, по Белому)?

Эта неопределенность цели обуславливается еще одним важным обстоятельством. Путешественник получает миссию в некоем смутном состоянии, чаще всего во сне: «проведавши о моей бессознательности он <сыщик> со мной повстречался, увлек меня, «спящего», в управление Генерально-Астрального Штаба…»[533]; «и тут мелькнуло мне, что я отвечаю на какой-то вопрос, связанный с роковой тайной миссии… я понял, что я, или мое бодрственное “я”, вопрос доктора проспало… ты – проспал свою клятву; и не знаешь, чему поклялся…»; «во сне заключил договор о продаже отечества» и т. д.

В «Записках» тайна миссии и ее неосознанность вырастают в целую сеть мотивов: ошибки пути, чтения, перепутанного шрифта и т. д. Все они в конечном счете восходят к оккультному сюжету потерянной или забытой правды, забытого слова, пароля. Вместе с тем эта тайна или неизвестность внедренной субстанции, эта загадка миссии напоминают патологическое вытеснение, чьи смутные гонцы возвращаются вновь и вновь и воспринимаются внешней угрозой – агентом, сыщиком, шпионом.

Заметим, что «Записки чудака», в которых звучит имя Стриндберга, воспроизводят мрачное сияние «Ада» и «Легенд», которые задают и предваряют текст Белого. Предваряют бесконечным убеганием от эфемерных преследователей и рефлексией о модусе преследования, идеей духовного пути с его оккультными озарениями и символическим постижением действительности: «Я исподволь научаюсь толковать условные знаки, которыми пользуются неведомые силы»[534]. Предваряют центрированностью происходящего на повествователе, который переживает себя мишенью всего происходящего, но при этом считает себя инициатором магических, оккультных и, может быть, политических маневров, за которые он кем-то наказан. «Но кем? Русскими? Ханжами? Католиками? Иезуитами? Теософами?»[535] Наконец, сам жанр «Ада» и «Легенд», где повествование на определенном этапе выливается в дневник и автор заявляет, что его «повесть» «не представляет собой романа со стилистическими притязаниями», как будто предваряет мистериальный жанр Белого, его летопись духа. Вместе с тем есть некая, трудновыразимая грань, проходящая между этими текстами и обозначающая их различный духовный и психологический статус. Как представляется, в согласии с Ясперсом, поздние тексты Стриндберга являют собой подлинные документы его болезни, описывающие и отчасти рационализирующие его патологический опыт и в этом смысле близкие «Мемуарам» Шребера. Что касается Белого, то он скорее разыгрывает в своем тексте болезнь, претворяет ее в стилистические фигуры, в те самые «фигуры фикции», которые, по его собственному замыслу, должны от болезни освободить.

Сплетня, галлюцинация и голос Бога

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отблеск искаженный

Торжествующих созвучий.

Владимир Соловьев

Речь – особый предмет изображения Белого. Речь имеет свою субстанцию, претворяясь в существа подвижные и деятельные. «Слова» пребывают отдельно, в плотном и независимом статусе: слова-листья, бросающиеся под ноги, слова-вороны, слова-петушки, слова-удары.

Слова восходят к двум полюсам языка: языку смысловой целостности, языку Индивидуума, языку Символа и языку смысловой разорванности, с ее безликим, множественным носителем. В первом – единение с Высшим смыслом, во втором – падение в «подсознание». В первом – отзвук Божьего Голоса, или диалог с ним, во втором забвение Голоса, искажение Благой вести в скандал и безумие. В первом – рождение «Я», во втором – пребывание агентом бессмыслия и провокации.

Злая магия языка более всего воплощена Белым в фигуре сплетни. Сплетня не только у Белого, но в символистском видении в целом есть слово, живущее самостоятельной жизнью, непонятно где и когда возникшее, родившееся точно из ничего, никому в отдельности не принадлежащее, бесконтрольно переносящееся по свету и меняющее собственное содержание. Это слово есть безликая и растворяющая в безличии демоническая сила, автоматическое нарастание лжи и бессмыслицы. Такой видится она Мережковскому в мире Гоголя: «Не человек, а сам черт, “отец лжи”, в образе Хлестакова или Чичикова, плетет свою вечную, всемирную “сплетню”». И дальше цитирует Гоголя: «Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чертом, а не человеком, – пишет Гоголь в частном письме, по поводу частного дела. – Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смысла, которого и не хотел сказать. ‹…› Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история; без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь. ‹…› Не обвиняйте никого»[536].

Для Белого сплетня, с ее анонимным переносчиком, ее скрытым и как будто непроизвольным характером зарождения и распространения, есть «бессознательная деятельность “я”», или то, что лежит «за порогом сознания». Последнее же не что иное, как область слепых природных инстинктов, сфера биологии и физиологии. Поэтому сплетня часто уподобляется процессу биологического воспроизводства. Скажем, в «Петербурге»[537], близкая сплетне, гоголевская стихия бумажной циркуляции захватывает Россию. Стихия выходит из-под пера Аполлона Аполлоновича, он же Акакий Акакиевич, порождаясь совокуплением крючков параграфа: «Поражает меня самое начертание параграфа: падают на бумагу два совокупленных крючка. ‹…› Над громадной частью России размножался параграфом безголовый сюртук…»[538]

Физиологическая природа сплетни утверждается ее сходством с болезнью – слово проникает с бациллами или с водкой, вместе с бациллами живет в крови и ее отравляет. Люди заражаются друг от друга словами, точно гриппом. Эта заразительность словами перекликается с популярной в конце ХIХ века теорией «социального миметизма» и «умственных эпидемий»[539]. Как уже говорилось, Белому были хорошо известны труды В. Х. Кандинского. Кандинский, в частности, интересовался феноменом, названным им вслед за Эскиролем «душевной контагиозностью»: «Подобно контагию оспы или сыпного тифа, душевная зараза от одного человека передается к другому, к третьему и из этих вторичных фокусов заражения распространяется с новою силою, далее захватывая все большую и большую массу людей»[540].

В основе этих идеальных эпидемий, по Кандинскому, лежит автоматическая, бессознательная подражательность, самым очевидным примером которой является зеркальное побуждение к зевоте. Но подобной заразительностью обладают и собственно душевные движения: чувства и идеи. Подражательность особенно свойственна детям и слабоумным, а также определенной человеческой породе имитаторов, не отмеченных индивидуальностью развитого интеллекта. Эти рассуждения Кандинского имели резонанс, и Н. К. Михайловский использовал пассажи из его книги для подтверждения своей теории «героев и толпы»[541]. Кандинский подчеркивал, что душевная заразительность во многом определяется координированностью настроения или даже окрашенной чувством мысли с ее внешним выражением: игрой лицевых мышц, мимическими жестами, которые прежде всего относятся к области автоматического в человеке.

Нечто подобное происходит со словами в «Петербурге». Летающий по городу обрывок («В Аблеухова собираются бросить…») входит в голову Аполлона Аполлоновича вместе с невольным, с этой фразой как будто не связанным жестом. Заглянув в комнату сына, он «машинально» хватает «какой-то тяжелый предмет», лежащий у того на столе. Не опознавая в нем бомбу и думая о другом, Аблеухов почти дословно повторяет то, что говорит петербургская толпа: «Они его – Аблеухова собираются…» Через машинальное, полусонное движение в него проникает зараза провокации и угрозы. Он делается ее проводником и исполнителем: тащит зачем-то тикающую сардинницу в собственную спальню. Передаваясь через автоматизм жестов, сплетня воплощается в неумышленном разрушительном действии – сенатор рискует взорвать самого себя.

Но машинальная, «бессознательная деятельность нашего “я”» у Белого тождественна безумию как стадии разложения сознания, переживаемой современным человеком и миром. Поэтому сплетня переходит в галлюцинаторные звуки и голоса и буквально врастает в мозг: «…паутина[542] сплетений тишайшими сплетнями переплетала сеть нервов, и жутями, мглой, мараморохом в центре сознанья являла одни лишь “пепешки” и “пшишки”, которые очень наивно профессор себе объяснял утомленьем и шумом в ушах…»[543]

Сплетня-галлюцинация обнаруживает два основных свойства патологической речи: самостоятельную деятельность языка, его посторонность носителю и разрушение коммуникации, обращение диалога в монолог. Эти процессы часто воспроизводятся Белым не как собственно клинический феномен, но с помощью обманов восприятия: слуховых иллюзий, оговорок, сбоев памяти.

Герои часто слышат не так, и из этих ослышек сплетается новое, как будто бы ни от кого не исходящее содержание. Ослышки, потеря слов и слогов, их невольная подстановка поддерживает независимость языка, которым управляет не «я», но отдельная сила: «ахинея», «голосящая многоножка» или «проспект». В «Петербурге»:

Кругом зашепталось:

– «Поскорее…»

И потом опять сзади:

– «Пора же…»

И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка: – «Пора… право…» Незнакомец услышал не «право», а «прово», и докончил сам: «Прово-кация?!»

Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл всех сказанных слов: провокацией она наделила невинное право…[544]

И то же невинное право коварно переиначивается в воздухе «Москвы». Рапортуемое прапором «раз! право! раз! право» доносится ветром: «Расправа! Расправа!»

Автономный рост сплетни производится не только ошибкой слуха или инерцией договаривания, но рождается как бы из самого языка, опасной игрой его приема. Герой может быть оклеветан произволом анаграммы, каламбура, макаронизма. Вспомним вновь пример из «Записок чудака», где автор жалуется на эти лингвистические козни, рождающие из «пацифиста» «пакостника». Так же склянка с одеколоном сигналит наблюдающему за Белым сыщику-фантому о его пребывании на вражеской территории во время Первой мировой войны и, возможно, сотрудничестве с «грязными бошами»: «“Ха”. – “Пузырек-то?..” – “Из Кельна…”»[545] Стертая метонимия «кельнская вода» оживает уликой.

Власть языка в сплетне порой столь велика, что она распространяется и на грамматику. Сплетня разрушает автора и свой объект, грамматически обезличивая их. Рассказывая в тех же «Записках чудака» о фантасмагории преследования, в которую было ввергнуто его «я» на обратном пути из Дорнаха, писатель восклицает: «Я для них (сыщиков) тот таинственный Он, о котором они тайно слышали, что этот Он существует; и этого для них страшного “óна” они не пропустят в Россию»[546]. Но кто это «óна» – «его», «он», «оно», «я»? «Они» – сыщики, подставные агенты галлюцинаторной сплетни, срастаются с «оным», с «ним» или с «я» Андрея Белого в единое безличное целое. Грамматика сплетни растворила и своего носителя, и жертву.

Слово, обращенное к собеседнику, но подхваченное стихией сплетни, не может быть верно услышано и понято. Диалог героев, таким образом, распадается на монологи, говорения с самими собой. Это наглядно в сцене трудного объяснения между Аблеуховым и Дудкиным, где каждый, пытаясь высказать что-то, вступает в принудительный разговор с проспектом, который внедряется в сказанное и разрушает его смысл. В главе «Дионис» «голосящая многоножка», эта новая пародия на трагический хор, отчуждает говорящего от речи и измененную, разорванную речь доставляет через другого: «… Дудкин снова вытащил свою мысль из бегущего изобилия; протекавшие ахинеи ее загрязнили порядочно; после купания в мысленном коллективе ахинеей стала сама она; он с трудом ее обратил на слова, стрекотавшие в ухо: это были слова Николая Аполлоновича; Николай Аполлонович уж давно бился в ухо словами; но прохожее слово, в уши влетая осколком, разбивало смысл фразы; вот поэтому Александру Ивановичу трудно было понять, чтó такое ему затвердили в барабанную перепонку»[547].

Разговору с проспектом близка подлинно галлюцинаторная сцена Дудкина с Шишнарфне, где Белый, вослед Кандинскому и в преддверии Лакана, показывает, как разлагается на два голоса слуховая галлюцинация и монолог чудится диалогом. Герой здесь отвечает на реплику, получаемую от враждебного «не-я», которое то оплотняется в восточную фигуру, то невидимо движется «внешним речевым центром».

– Уезжаете? – переспросил Александр Иванович, потому что ему показалось: слова посетителя раздвоились в нем: и внешнее ухо восприняло «я чуть свет уезжаю»; другое же какое-то ухо восприняло явственно, так восприняло:

– Я днем уезжаю, приезжаю же с сумерками…

Но он не настаивал, продолжая воспринимать бьющие в уши слова как они раздавались, а не как отзывались»[548].

Разговор наконец раскатывается убийственным эхом: «…из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла: – Да, да, да…Это я – я… Я гублю без возврата…»[549] Этот отзвук, принимаемый Дудкиным за постороннее слово (ибо он воспринимает слова, «как они раздавались, а не как отзывались»), подобен ответу на загадочный вопрос, который, по Лакану, задается параноиком, потерявшим Имя Отца и, значит, собственное «я». (В версии Шребера таким ответом было «убийство души».)

В мире Белого, однако, есть начало, противостоящее сплетне. Это Голос Божий, который не раз является автору и его героям. Он звучит вне человека и одновременно внутри него, но он противоположен галлюцинаторному голосу сплетни. Если сплетня отчуждает, стирает «я», то в Голосе это «я» рождается в своей единственности и цельности. Если сплетня есть обезличенная, в психологическом смысле «неприсвоенная» речь, то Голос, вводящий измерение Другого, есть акт взаимного признания, «я» и «ты» подлинной коммуникации. «Ты еси – мировой», – говорит Голос Белому. «Ты еси – мировой», – говорит Белый Голосу. «Нет Я и Ты. Есть любовная цельность», – восклицает Белый. Признание Голоса и есть признание себя, творение себя. Если в сплетне «я» растворено в данности и граница субъекта и объекта параноидально проницается, данность проникает в «я», «я» подменяет «не-я», то в Голосе субъект и объект, «я» и мир претворены в единство, мировая данность или, по Белому, бессознательное преображены в единое сознание.

Но Голос оказывается неуслышанным, забытым и, значит, не узнанным и не признанным героями Белого. Голос остается в бессознательном. Так как бессознательное, как объясняет Белый в работе «Основы моего мировоззрения», есть не только то, что противостоит сознанию, но и то, что не узнано, забыто сознанием, не освещено его светом. Отсюда ослышки, обманы восприятия, каламбурные, анаграмматические перебои в словах. Это искажение голоса, искажение Божьего слова, которое означает неузнание, или непризнание, себя.

Вот пример этого непризнания или неполного уловления Голоса. «Вы помните, – говорит Белый в «Воспоминаниях о Штейнере», – ваше первое обращение к матери: “Мама!” Слышите ответ: “Сынок!” И недовоспринимаете, что не “сынок”, а “пасынок”». Но тридцать три года спустя, встретившись со Штейнером, Белый внезапно слышит это недостающее «па»: «прибавилось “па”, меняющее все, – сразу, во всех картинах воспоминаний; они, как пелена, слетают: появляется лицо целого, в нем революция биографии. Не сын, а – приемыш, не родился в Москве, никогда не родился, всегда пребывал… в лике “я”. И этот лик – Иисус»[550].

Непризнание «па», выпадение этого «па» надевает на Белого личину биологического рождения, личину земной биографии, личину данности. Узнавание «па», или пасынка, утверждает его как Сына Божьего или цельное «я», осененное Божественным сознанием. «Па» – это Голос Бога, его присутствие, сынок – это личина, клевета, сплетня. Николай Аполлонович и был этим «сынком» – порождением «страха и похоти», или биологической суммой земных родителей. И догоняющая его сплетня: предатель, отцеубийца, негодяй – есть варианты «сынка», неузнание в себе «па», или Голоса Бога. Таким же неузнанием являются сыщики в «Записках чудака», из неузнания вырастает Мандро. Неузнанный Голос Бога превращается в сплетню. И неузнанный Христос у Белого делается сплетником, подобно Богу у сумасшедшего Шребера, предстающему тому болтуном и обидчиком[551].

Это особенно отчетливо прочитывается в «Петербурге». Христос является тут героям не раз. Черты его угадываются в загадочном белом домино, печальном обладателе прекрасного, ласкового голоса и «белольняной бородки», подобной связке спелых колосьев[552]. Его облик напоминает облик мужа Софьи Петровны, поручика Лихутина. Но голос совсем не похож на лихутинский. Этот голос знакомо незнаком, он звучал в детстве, звучал во сне, но теперь полузабыт, нераспознан: «голос слышанный ею (Софьей Петровной. – О. С.) многое множество раз, слышанный так недавно, сегодня: да, сегодня во сне; а она и забыла, как забыла она и вовсе сон прошлой ночи»[553]. И потом, возвращаясь к себе и обретя вновь земной и будничный строй мыслей, Софья Петровна досадует на саму себя: «Как могла она ошибиться и спутать знакомого с мужем? И нашептывать ему в уши признания о какой-то там совершенно вздорной вине? Ведь, теперь незнакомый знакомец… будет всем рассказывать совершенную ерунду, будто она мужа боится. И пойдет гулять по городу сплетня…»[554]

Представ, в свою очередь, перед Николаем Аполлоновичем незнакомый знакомец мгновенно выделяется из людской многоножки проспекта. Он не принадлежит череде бегущих по проспекту человеческих частей или синекдох: котелков, усов, подбородков. Он воплощает единственность и цельность. Его голос необыкновенен. Но Николай Аполлонович, припоминая что-то, все же не может до конца его услышать и признать. «Что, что, что, – попытался расслышать тот голос и Николай Аполлонович». Тогда голос дробится («хриплая дробь решительно отчеканила: «Ни-ко-лай Апо-лло-нович»), голос становится голосом громозвучного Невского, барабанным голосом бреда или разъятого на части сознания Николая А-по-лло-новича, он становится отчужденным голосом сплетни, догоняющей героя вновь и вновь («Так и есть: он за мной гоняется, он меня собирается…» – думает Аблеухов все теми же роковыми словами проспекта: «В Аблеухова собираются…»).

Различна траектория Голоса и сплетни. Сплетня кругла, она огибает земной шар газетной лентой в «Петербурге», она повторяет бессмысленное круговое движение истории, или данности. Голос же разрывает круг, он – вне времени, но и вне постоянства, он – движение вечности, бесконечное ее свершение. Голос, неуслышанный, отчужденный, раздробленный в сплетню, загибается в окружность, в этом голосе герой преследует сам себя. Не случайно тот же печальный и длинный, белое домино в одном из своих явлений предстает околоточным надзирателем. Не случайно в нем отзывается и бог-преследователь, «невидимый ментор», который настойчиво встречается галлюцинирующему герою Стриндберга[555].

Но у Белого, как уже говорилось, есть и другая универсальная фигура кругового движения, фигура погони за самим собой. Это «старый шарманщик», Вечный жид. Белый переживает неудачу своего опыта как путь Вечного жида. Вечный жид символизирует невоссоединение с Духом и, значит, расщепление «я». Вечный жид не совпадает с Христом, он бесконечно разминается с ним в «Записках чудака». «…С тех пор заблуждал я по странам земли… из туманов стучу в стекла окон: – “Не видели ль вы?” – “Не проходил ли?” – “Не звал ли?”»[556] Несовпадение в пространстве означает неполучение или забвение слова, или несостоявшийся диалог.

Вечный жид не может воспринять Христа, или Слово, и, значит, не может узнать себя, родиться в нем. Подобно Шреберу, он «свидетель», или «комментатор», произносящий отчужденный монолог о себе в отсутствии Другого.

Отметим, что Белый, по-видимому, был первым русским художником, который пытался передать манифестации психики описанием и воспроизведением жизни языка. Более того, он впервые связал идеи преследования с «лингвистическим приемом», характеризующим психоз в позднейшей традиции.

Правда, здесь, у Белого, это лингвистическое преследование обретает оккультное обоснование, которое, впрочем, может быть представлено своебразной мистической параллелью психоаналитической теории выпадения из языка. По Белому, истоки преследования в самом акте рождения как отделения от Божьего Слова, в котором пребывает идеальное, целостное «я». Психозом становится появление на свет – отрыв «я» от «опорного пункта», родной ему сферы Духа, или Слова. Отрыв знаменуется грозным оживлением алфавита – оживлением формы, по Лакану. Первыми врагами младенческого «я» оказываются «ведьмы», они же «веди», и «буки», т. е. буквы, вырастающие впоследствии в клеветнические голоса.

Психоз повторяется при попытке вновь соединиться со Словом в ходе мистического опыта, описанного в «Записках чудака». Это «я» должно вновь собрать Слово, но его элементы, утратив изначальные связи, соединяются по собственному произволу. Вместо «любовь» получается «ловлю»: «При ошибках в пути, чтенье знаков слагает не то, что стоит пред тобою; стоит: л, ю, б, о, в, ь; ты же видишь: л, о, в, л, ю…»[557]

Любовь, объединяющее начало «я» и мира, прочитывается как расщепление и преследование[558].

Сплетня и скандал. Барабаны Белого

В стихии сплетни, соединяющей в себе идею темной магии и патологической речи, слово обретает свойство агрессивного жеста и вещи[559]. Будучи расколотым, оно часто делается ударом, а также барабанной палкой, связываясь при этом, в физиологической стилистике бреда, с шумом в барабанной перепонке. Вбивание, вколачивание слов – также черта бредовой «образности». (Шребер же чувствует каждое адресованное ему слово как удар по голове.) При этом разбитое, овеществленное слово предваряет конечную катастрофу и делается ее вестью. Белый здесь развивает, усиливает, наполняет новыми тонами тот шум конца истории, что звучит во многих символистских текстах[560].

«Петербург» же лепечет, стрекочет, пульсирует и тикает. И также – барабанит по голове полусумасшедших героев: «В барабанную перепонку праздно, долго, томительно барабанные палки выбивали мелкую дробь»[561]. Барабан, как и тиканье, – символ грядущего взрыва, угроза взрыва – времени (сын, взрывающий отца и, вместе, всю мировую историю), пространства (тела сенатора, Петербурга, России, Вселенной).

Удары и стуки разоблачают преступные намерения героев, становятся симптомами и уликами. (И здесь «Петербург» перекликается с рассказом Эдгара По «Сердце-разоблачитель», в котором убийца слышит биение сердца спрятанной им жертвы. Он оглушен этой громогласной барабанной дробью и вынужден сдаться полиции. Удары в рассказе По галлюцинаторны – звучат внутри, но кажется, что приходят извне, являются как свидетельские показания и приговор.)

Но барабанная дробь «Петербурга», как мы помним, подхватывает и подлинную музыку безумия, оркеструющую бред у Кандинского.

Барабанная дробь – знак надвигающейся катастрофы, глобального распада и при этом – образ множащейся, дробящейся речи, которая разоблачает и провоцирует. Отметим, что одно из значений «барабанить», приведенных Далем, – «сплетничать». Барабан – скандальная сплетня, дошедшая до стадии бредовой и грозной бессмыслицы, которая, по Белому, есть стадия существования «я» индивидуального и «я» мирового. Но, согласно Белому, разлетающийся мир должен обрести новое единство в слиянии с Высшим «я» и претворении осколков слова в Слово Божье. Преодолев кризис и бред, мир должен прийти к подлинному смыслу, лежащему по другую сторону дробности. А скандал, вселенский шум – не только угроза, но и обещание.

Так, в романе «Москва» происходит развитие барабанной темы. Собственно, тема удара в последнем романе Белого есть продолжение и трансформация петербургского взрыва. Барабан засел навязчивой цитатой в мозгу професссора Коробкина: «Не бил барабан перед смутным полком…» Этот траурный марш звучит в коробкинской голове, когда он хоронит своего пса. Однако пес – не пес, а эзотерический символ. Пес – низшее «я», или душа профессора, живущий в нем «малый зверь». Вслед за псом принимает удар сам профессор, попавший под оглоблю[562]. Его «абстрактное» «я», светлое «я» ученого-математика, теряет свою ясную целостность, дробится, его преследует шум в ушах (как и героя Стриндберга) и бесконечное «др», которым рокочет «Москва», «др», воплотившееся в его недруге Мандро. Профессору открылось: «“манн” – манило, а “др” –? Наносило удар»[563].

Но профессор должен пройти через шум и преследование «др» как кризисное проявление законов этого мира. Он должен «избыть карму», cвергнуть свое индивидуальное «я» («нет собственности у сознания, «я» эту собственность – сбросило!»), впасть в безумие, пройти сквозь смерть и воскреснуть в Духе. Барабан отбивает тему коробкинских страстей, его шествие на муку, возвращение в свой дом на извозчике в сопровождении переодетого в нищего Мандро. Сквозь случайные и тревожные голоса улицы проступают слова Евангелия.

– Не его, но Варр…

– Варвар…

– Распни!

Так слагалось из криков.

…

Кричали же:

– Вали!..

– Далеко!..

– На Варварку!..

– Раз… два!

– Пни его!..

Покрывало все:

– Барин, – со мной!.. ‹…›

– Бар… бар…

Наконец перед самым домом – скопленье людей, «скандал или… ‹…› пожарище» и – тут же: «Взворкотался ребеночек» (т. е. новорожденный дух[564]), «взлаял большой барабан: – джирбамбан!»[565].

«Москва» говорит диковатым языком звукоподражаний, неологизмов, диалектных слов, макаронизмов. «Джирбамбан», вероятно, образован от татарского «джирит» – «бросковое или метное копье»[566] и соединен с шумом, ударом, барабаном. На эту этимологию наводит лающий (подобно псу, или душе Коробкина) «большой барабан», крымско-татарское «balaban», которое считалось источником русского слова «барабан»[567].

Копье вместе с ударом вновь, теперь уже скрытым образом, возносит Коробкина к теме страстей Христовых: «Но один из воинов копьем пронзил ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19, 34). Воспоминание о бичевании и пытке Христа предваряют удары и пытку огнем, что чинит над профессором Мандро. Принятие страдания и муки, превозмогание смерти и безумия соединяют индивидуальный опыт с великой Христовой жертвой. Коробкин, переживший самый громкий в истории скандал распятия, оказывается «за гранью разбитых миров» и восходит, по словам Белого, «к Интеллекту Христову». «Не умер, но жив», – сказано о Коробкине. Пожертвовав ясностью посюстороннего причинно-следственного мышления, приблизился к ясности иного порядка.

Но восстановление нового единства «Я» есть для Белого и восстановление раздробленной и бессмысленной речи в Символе – подобии Божьего Слова.

Безумец – тот, кто, выйдя из-под спасительного, но иллюзорного покрова личности, аполлонической формы, здравого смысла, познал истину дробности, одержим ею, преследуем временем и пространством. Он потерялся в стихии разъятия и скандала, в стихии «др», удара, клеветы, бреда и разрушения. Такими безумцами были брюсовские герои (собратом которых оказывается роковой Мандро, увлеченный драмой «Земля» и орудующим там Орденом Спасителей). Безумцы – декаденты вообще, сам Брюсов. Гениальным безумцем остался Ницше, пытаясь найти выход из дробности в Сверхчеловеке, третьем Дионисе, или – Антихристе. Он же, Белый, хочет получить перевод – с языка разъятой данности – на язык символа.

Так, его барабан, пройдя через шум безумия, «др», «бар», «бам», пытается возвратить миру вечную истину Христовой жертвы, претворить скандал в Весть о Новом Пришествии.

Автор и текст: позиция самооговора

Не раз говорилось о том, что позиция авторской инстанции Белого в отношении его героев неустойчива[568] и вечно тяготеет к слиянию с ними.

Неустойчивы и границы, отделяющие автора от тех голосов, которыми герои одержимы. Отношение автора к голосам двойственно. В его отделенности от «я» персонажа оно видится отношением к голосам как к персонажам-фантомам внутри этого «я» и описанием их маневров. Одновременно эти фантомы встраиваются в собственно авторский маневр, делаются поэтическим жестом, вносящим в текст интонацию самооговора.

Динамика взаимодействия автора с голосами проступает отчетливее, когда мы выходим за пределы отдельного текста и рассматриваем отчужденное слово в движении, на переходе от одной книги к другой. Тогда агрессивная самостийность предстает свойством художественного языка в широком смысле. Отчужденность, «неприсвоенность» видится одной из стилистических доминант Андрея Белого.

М. Спивак соотнесла биографические заметки, запечатлевшие 1912–1915 годы («Материал к биографии. (Интимный»)), их литературную версию «Записки чудака» и затем – роман «Москва» и заметила, что в них звучат одни и те же обвинительные мотивы[569]. Череда текстов Белого являет путь одной и той же сплетни. Обратим внимание на ее развитие и изменение статуса. Исходный пункт для нас – биографический «Материал», хоть и начатый уже после появления «Записок», но восстанавливающий их документальную и психологическую основу. В «Материале» дается атмосфера темных слухов, распускаемых в Дорнахе и вокруг Дорнаха антропософскими тетками, агентами Антанты, враждебно настроенными к Штейнеру оккультистами и т. д. Говорят, что «в Дорнахе выращиваются предатели своих стран», говорят также о шпионаже и моральных уродствах. Воспроизводя дорнахскую молву, Белый всякий раз примеривает ее на себя: «Боюсь, что этим ренегатом в подлых сплетнях оказался я»; «В окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя… я оказался в числе подозреваемых»[570]. Эти опасения, подогреваемые мистической убежденностью в скрытых источниках клеветнических голосов, намечают дальнейшее сближение автора-героя с навязанными ему масками.

Оно происходит в «Записках чудака», где сплетня окончательно теряет реальных носителей и превращается в галлюцинаторные голоса сыщиков, преследующих «я» Андрея Белого. Сплетня подселяется в это «я» и пытается подменить его клеймом изменника родины, немецкого шпиона, варвара, сжигающего европейские соборы, убийцы и насильника. При этом автор, время от времени отрывающийся от ипостаси героя называнием своего «я» в третьем лице («“Я” – будет взорвано» и т. д.) или обращением к нему на «ты», отчасти солидаризуется с голосами: «Не насильник ли ты», «Не агент ли ты в самом деле?»[571].

Но сплетня движется дальше, и в «Москве» она сгущается в персонажа, становится отдельным действующим лицом. Голоса обвинений и глумлений над собой превращаются в злодея Фон-Мандро. Слово буквально отвердевает в герое. Мандро – немецкий шпион, Мандро продал отечество, Мандро изнасиловал и зарезал мальчишку, надругался над дочерью, выжег глаз профессора Коробкина, или, по Белому, храм его души, тот же антропософский Гетеанум.

Творящий ужасы Мандро есть уплотнившийся фантом, сплетня, окончательно отделившаяся от своего истока. Его появление можно объяснить по-разному. С одной стороны – попыткой освобождения от той части «я», которая переживалась Белым как земная, изначально греховная, «низшая». Или – в другой его терминологии – освобождением от своего (и общечеловеческого) бессознательного. (Заметим, что к одному из грехов Мандро – сожжению святыни – Белый переживал особую магическую причастность. Гетеанум сгорел в 1923 году, и Белый признавался, что в 1915-м, в Дорнахе, видел пожар во сне. «Самое неприятное в этом сне: пожар был – не без меня»[572].)

Теперь герой Белого делился на Коробкина – «я», подлежащее воскрешению и воссоединению с Духом, и «я» падшее – Мандро. Такая политика размежевания вписывалась в полускрытый антропософский сюжет романа[573] и при этом, возможно, ориентировалась на новый литературный вкус: создатель «Москвы» претендовал на более «здоровую» и внешне примитивную организацию персонажей, где зло не сидит внутри добра, но, заодно с мировым капитализмом, угрожает ему со стороны. Прежде оно находилось в субъективно-неопределенной модальности: говорят, что «я» – шпион и преступник; возможно, «я» – шпион и преступник. Теперь очевидно, что шпион и преступник – он, Мандро.

Но, с другой стороны, не становился ли Мандро следующим этапом овнешнения самообвиняющей речи автора? В «Записках чудака» Белый поддерживал подвижную дистанцию в отношении голосов самой демонстрацией их галлюцинаторности, здесь же, воплотившись, голоса продолжали свою жизнь как будто и без ведома автора. Помимо воли автора Мандро подтверждает убедительность сплетни, реальность фантомного мира.

В переходе от «Записок» к роману Белый как будто еще более одержим собственным стилем, захвачен разрушительным автоматизмом языка. Свидетельство тому – его признание мучительной несвободы от Мандро. К. Н. Бугаева в мемуарах замечает:

…Заканчивая «Москву под ударом», Б. Н. полагал, что он навсегда распрощался с Мандро, «похоронил» его, так сказать, окончательно. ‹…› Но, – «вопреки воле автора», Мандро «не пожелал упраздниться» и «заявил о себе» самым решительным образом. Б. Н. был не в состоянии «угомонить притязания Мандро» и должен был придумать объяснение, данное в «Масках»: Мандро не умер, а выкраден из больницы своими покровителями-иезуитами. ‹…› Этим однако дело не кончилось. И когда осенью 1926 года Б. Н. снова принудил себя взяться за продолжение романа, его ожидал ряд «сюрпризов», еще раз «смешавших все карты». Война, фронт, народ и Россия оттеснились с переднего плана, стали лишь фоном картины. Интрига опять сосредоточилась на Мандро, который «разрастался» неудержимо. ‹…› В первый момент, когда выяснился «поворот фабулы на Мандро», Б. Н. был по-настоящему огорчен, огорчен до возмущения; переживал этот «скос» как прямое насилие над собственной волей:

– Не хочу глядеть в эту сторону… Зачем я должен разбираться в невкусице – «Лизаша-Мандро»? С чего привязались… Разве не обойдутся и без меня… Я-то ведь хочу писать о другом… Я чалю к иным берегам… Мне дела нет до их мерзи[574].

Связь темы Мандро с позицией невольного самообвинения, отчужденной речи о себе, находит косвенное подтверждение в книге «Мастерство Гоголя», которая во многом описывает поэтику самого Белого. По мысли В. Паперного, Белый, переживавший «комплекс Гоголя» и в главе о «Страшной мести» подвергший того роду психоанализа, извлек из Гоголя «ушедшее в подсознание стихийное “начало Колдуна”»[575]. Колдун же, как и его странная связь с дочерью, будучи одним из любимых литературных мифов русского символизма, уже возрожденный Белым в столяре «Серебряного голубя», затем, как считает Д. М. Магомедова, вновь является в Мандро[576]. Вместе с тем в редакции «Мастерства Гоголя» колдун неожиданно и весьма натянуто защищается Белым от тех обвинений, которые против него выдвигает его создатель Гоголь. В этой защите А. Эткинд справедливо различает автобиографическую ноту: «преступления» колдуна есть переживание Белым своих сложных отношений с новой властью[577]. Защищая колдуна, Белый защищает себя самого от обвинений в жизни за границей, измене, шпионаже и т. д. Слишком уж пристрастны и фантастичны эти оправдания: «Сомнительно, что “легенда” о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, писанные “не русскою и не польскою грамотою”, писаны… по-французски, или по-немецки; черная вода – кофе; колдун – вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий…»[578]

Но очернительский «бред расстроенного воображения» исходит от Гоголя, сидит в Гоголе «опухолью рода». Колдун, по Белому, подается устами этой опухоли, которая говорит за Гоголя, подобно тому как в «Петербурге» за героев говорила бомба или проспект. Но ведь и колдун, как считает Белый, – тоже Гоголь, та его часть, что порвала с традициями рода. Получается, что Гоголь откуда-то из вне себя («опухоли рода» – мозга или темного бессознательного) клевещет на самого себя.

Текст Гоголя, таким образом, представляет собой некое отчужденное, «неприсвоенное» письмо. В этом письме тонет его герой, его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». У него нет поступков. Не известно и не важно, совершал ли он преступления, так как он не столько существует, сколько наговорен молвой. Все это, разумеется, касается поэтического мира самого Белого. Это он смотрит на своего героя, т. е. свое «я» из вне себя, из «не-я». И жизнь героя становится «повестью», которая «столь нелепа и безобразна; точно она рассказана врагом»[579]. Жизнь как повесть, рассказанная врагом, есть жизнь любого героя Белого, который не имеет прочных границ, отделяющих его внутреннее пространство от внешнего мира, и чей факт «объективного» существования, подменясь сказанным о нем, по существу равняется сплетне.

Не будучи до конца осознанной в качестве своей поэтической модели, но признанной у Гоголя, позиция самооговора имеет у Белого все то же мистическое основание. Самооговором является физическое рождение, или то «решение воплотиться», которое принимает «я», отделяясь от своей духовной родины и опускаясь в тело. «Я» соглашается принять иллюзию земной биографии, и жизнь этого «я» в забвении Духа оказывается ложью или клеветой на самого себя. Сплетня, преследующая человека на его жизненном пути, есть отзвук этого решения.

Андрей Белый как будто стремится расслышать крик новорожденного Божественного «Я», преодолев свидельства Вечного жида и сбросив шелуху сплетней и оговоров. Но Голос всегда пребывает в нем и в его герое на стадии неполного узнавания, он тонет в сплетне и только приоткрывается в ней. В этом ритме узнаваний – неузнаваний живет его поэтический язык.

* * *

Катастрофичностью проникнута форма романов Белого. Сама поэтика норовит взорвать их изнутри и одновременно сдержать разрывающиеся и проницающие друг друга части в некой странной целостности.

Нет более аполлонической устойчивости, но, как определяет Паперный, «дионисийский порыв к разрушению всякой структурности и растворению всякой единичности в универсальном стихийном потоке»[580]. Нет границ между автором и героями, нет границ героя, границ его слова и слов о нем, нет границ между героями, границ «я» и границ пейзажа, интерьера, мира, границ свершившегося и долженствующего свершиться. Все норовит погрузиться в хаос и нерасчлененность. Вместе с тем, приоткрывая хаотическую изнанку мнимо устроенной реальности, Белый демонстрирует попытку воссоздания нового единства в новом акте познания-творчества.

Последнее должно сопрячь и преодолеть пути прежнего мышления: прежний рационализм и прежний иррационализм, прежнюю науку и прежнюю мистику. В этой трагической, вечно не удающейся попытке подрывается сама основа повествования – единичная, тождественная себе личность[581]. Но вырастает иной костяк, препятствующий полному распаду повествовательной формы, – костяк конспирологии, костяк заговора, структурирующего текст и удерживающего остаточное единство автора-героя в его противостоянии фантомам.

Так, на уровне внешнего сюжета параноидальная форма оказывается до известной степени рационализирующим, скрепляющим началом. (Именно так, как мы помним, характеризовал Вяч. Иванов «безумную логику» греческой трагедии.) Однако Белый воссоздает кризисное переживание (родственность его безумию всегда подчеркивается автором) не только в сюжетных событиях (выслеживание, преследование, преступление и т. д.), но в особенном, отчужденном языке, магическая стихия которого готова рассеять и уничтожить его мир.

Параноидальный роман символизма

Очевидно, что русский символизм различал безумие высокое и безумие низкое. Первое прорицало, открывало тайны бытия. Второе оставалось последней стадией глупости или ограниченности, безнадежной замкнутостью в этом бессмысленном мире. Что до безумия клинического, то оно могло быть либо срывом первого типа в болезнь (например, восприятие Белым судьбы Ницше), либо гипертрофией земной мысли, гипертрофией ограниченного ума, который в своем бессилии разрушал собственные границы или отрицал, выворачивал наизнанку самое себя[582].

Можно сказать, что фигура паранойи, т. е. реорганизации мира в отношении к воспринимающему по модели преследования, запечатлевала либо тот самый срыв в болезнь, ошибку в духовном пути, или (второй вариант), крайнее обострение верности здравому смыслу, доходящее до фантастического, галлюциногенного эгоцентризма. В обоих случаях призма болезни создавала необходимую картину странной, сдвинутой действительности и представляла способ ее патологического отстраивания.

При этом художники использовали некоторый специфический принцип, описанный уже классической психиатрией. Первоначальный период тревоги, смутное время сдвигающихся значений сменяется новым знанием, новой убежденностью, новым объяснением, скрепляющим и доказывающим рассыпающееся мироустройство больного. Это псевдорационализирующее начало болезни открывается в символистском романе, который всегда говорит о том, как познается реальность. Организующий познание параноидальный принцип знаменует невыработанность новых форм мысли, подмену их прежними, износившимися ходами, неспособными проникнуть в открывшуюся странность мира, истолковать ее иным, преодолевающим слепой рассудок образом.

Коль скоро преследователи – скажем, злоумышляющие против Передонова соседи – есть проекции его агрессивного эгоцентризма, или законов разделенной мировой воли, можно сказать, что он преследуем собственными закосневшими мыслями, которые творят мир «злых иллюзий». В случае героев Белого (начиная с «Петербурга») этими преследующими формами будут кантианские (или неокантианские), в демонизирующей обработке художника, субъектно-объектные связи.

При этом переживаемое героями обнажение непрочности, недействительности, бессмысленности материального мира, будучи мотивировано болезнью, предстает подлинной интуицией инобытия, которая может быть как данью неординарности восприятия (Логин, Дарьяльский, Аблеуховы, Дудкин, Коробкин), так и следствием сверхординарной его природы (Передонов). В обоих случаях эта интуиция есть знамение нового катастрофического времени, в котором нечто, прежде скрытое, явилось или приблизилось к смертным. Что до модели преследования, при помощи которой герой располагает реальность вокруг себя или помещает самого себя в этой ненадежной реальности, то она демонстрирует земную логику, в своей болезненной предельности открывающую бездны здешнего мира, выявляющую ужас и фантастичность данности, подчиненной силе Рока, на службе которого оказывается как житейский (у Сологуба), так и абстрактный «кантианский» или декадентский/позитивистский эгоцентризм (у Белого). Заметим здесь, что ранний роман Сологуба «Тяжелые сны» не до конца ложится в эту схему. В нем представлен некий идеальный, высокий вариант паранойи, противостоящей слепому устройству разрозненного бытия и соединяющей героя с единой в себе, тайной мировой волей.

В целом тот мир, который создается работой больного сознания, есть действительный, не прикрытый завесой средней разумности («нормальности») мир данности, т. е. мир обнажившегося бреда. Своей откровенностью он обязан не столько болезни, сколько порождающему ее новому опыту, с которым не справляется дюжинное или слабое сознание, неспособное верно прочитать знаки и воссоздающее из них то ложное и страшное, что по-настоящему движет бессмысленным, ограниченным, обреченным к исчезновению бытием.

Поэтика и болезнь

Параноидальный роман зиждется на протагонисте как на воспринимающей и трансформирующей реальность инстанции текста. (У Белого таких инстанций может оказаться несколько.) В ходе восприятия герой ощущает себя мишенью некой активности, которая в дальнейшем опознается в качестве агрессивной сущности мира. Поскольку патологическое познание является в символистской логике одновременно искажением видимости (т. е. физической данности) и правдивым восстановлением ее изнанки, бытие, созидаемое болезнью, накладывается, а иногда полностью совпадает с «объективной», не мотивированной индивидуальным сознанием, романной действительностью. Если у Сологуба «субъективное» или бредовое измерение Передонова в какой-то степени (но не всегда) можно отделить от корректирующего измерения повествователя, то у Белого такое отделение становится принципиально невозможным[583]. В силу этого весь процесс трансформации мира, который служит выявлению его губительной тайны, творящийся героем и для героя, обладает истинностью и для повествователя.

Начало процесса ознаменовывается переживанием отнесенности наличного бытия к воспринимающему (или, как в «Мелком бесе, необходимостью такой отнесенности), которая вскоре толкуется как враждебная.

Появляется неопределенный преследователь и соглядатай: «кто-то», «фигурка», «агент», всегда обозначенный положением в пространстве, – идет или стоит позади, поджидает впереди, таится за предметами. Этот кто-то предстает и как внешняя угроза, и как инородная внутренняя инстанция: двойник, посягающий на целостность «я».

Возникает романное пространство, произведенное формами нездорового ума, или, в клинической теории, проекции. Здесь, в больном пространстве, нарушается граница между внешним и внутренним.

Граница между воспринимающим «я» и другими персонажами:

– в качестве идеи быть вытесненным или подмененным;

– в качестве переживания воздействия на свой душевно-телесный мир;

– у Белого: в качестве ощущения проницаемости другими и вторжения других в свое тело (мозг, душу) или пребывания внутри другого тела.

Нарушается граница между героем и пейзажем, ландшафтом, интерьером. Если у Сологуба это нарушение остается в основном в стадии идеи воздействия, то у Белого оно предстает в качестве галлюцинаторного вторжения, когда клетки мозга врастают в город, или город множится опухолью в мозгу.

В проективном пространстве выстраивается новая точка зрения: нечто, исходящее от героя, помещается (оказывается или пребывает) вовне и, в качестве чужого, «под личиной» смотрит на него. Такова враждебность пейзажа, который глядит, «дозирает», подсматривает. Такова агрессия глядящей «пустоты».

Взгляд, вышедший вовне и устремленный на владельца, часто оказывается неузнающим, отчуждающим.

При этом смещение границы между миром и «я», переживающим преследование, стремится быть компенсированным в некой симметрии действия, которое для героя распадается на «я» и «они», а для читателя превращается в противонаправленные, зеркальные маневры сторон. Действие строится на взаимной ворожбе, взаимной слежке, организующей сюжет во всех романах, вообще на некоем отраженном движении: «Одно сплошное ничто кинулось на него или, верней, он в него кинулся»[584].

Действия противных сторон (я/они), с точки зрения героя, или (герой/они), с точки зрения повествователя, рационализируются идеей заговора. С одной стороны, заговор объясняет герою тотальность преследования и необходимость обороны, делаясь формой причинности его фантазматической реальности. С другой, он обнажает подлинное заговорщическое, а не происходящее от свободного божественного волеизъявления устройство бытия. Это бытие под его взглядом не притворяется более естественным следствием законов природы, объективных событий или случая, но только «стеченьем нарочно подстроенных обстоятельств».

Поэтому конспирологический сюжет романов, во множестве его версий[585], становится одновременно данью безумного воображения и действительной связью событий, а также их первопричиной и целью. В «Мелком бесе» герой подозревает в заговоре соседей, директора, школьников, невест и т. д. Последние в самом деле сговариваются против Передонова, хотя и не так, как тот ожидает. У Белого само ограниченное мышление (Дарьяльского, Аблеуховых, Дудкина, «я» «Записок чудака», Коробкина) высвобождает мировой сатанинский заговор, воплощенный в действиях персонажей.

Параноидальный роман обыгрывает омонимию русского слова и сталкивает различные линии злоумышления (или защиты от него): политическую, бытовую, магическую. Все они восходят и обретают истинность в идее метафизического заговора, проступающей в каждом романе: заговора мировой воли (Сологуб), космическом заговоре сатанистов-масонов (Белый).

Заговорщики, как фигуры, организующие земную, бредовую данность конспирологии: партия, секта или просто общность коллег или соседей непременно присутствуют в данном романе, пытаясь уловить и погубить героя.

В «Серебряном голубе» действует секта «Голубей», в «Петербурге» – политическая партия, в «Записках чудака» – темные оккультисты-масоны, вновь масоны – в «Москве». (Как вариант герой может нести на себе тень несправедливых обвинений в принадлежности тайному обществу (Логин, «Тяжелые сны»).)[586] Подчиняясь идее зеркальности, возникает мотив двойного заговора, как говорит Передонов: «заговора на заговорщика», т. е. заговора «их», персонажей против воспринимающего героя, и заговора героя против «них». В этом случае герой может «сговариваться» не только с реальными лицами (подговаривать мальчишек, вступать в контакт с партийцами), но и связываться с природными стихиями: с луной или даже «мыслями».

В то же время воспринимающее сознание устремлено к обнаружению одного, главного преследователя, к сведению враждебной множественности к одному лицу и устранению или бегству от него. Это устранение или бегство становится ключевым событием, соответствующим традиционной кульминации: убийство Логиным Мотовилова, Передоновым – Павлушки, Дудкиным – Липпанченко, попытка Дарьяльского избавиться от медника, Коробкина – от Фон-Мандро. Но единственность и определенность фигуры врага тяготеет к размыванию, стиранию, сведению на нет. Это особенно характерно для мира Белого, где враг в конце концов деперсонализируется, распадается в ничто: «Что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто»[587].

Вместе с тем само действие романов подчинено идее убывания, которая соединяет в символистском романе свой клинический и эсхатологический аспект. Убывание, уменьшение, стремление к небытию явлено как в пространственной динамике текста, так и в его временной организации, сквозь которую проступает идея конца истории.

Убывание предстает в качестве:

– дробной и дробящейся субстанции романного мира: пыли, осколков стекла, взрывающейся материи и т. д.;

– ужаса быть раздробленным, взорванным: «“Я” будет взорвано»; стертым, уменьшенным; свернутым в точку, обращенным в тень;

– наконец, как исчезновение, приравнивание к «ничто».

Мелкость и дробность бредового бытия явлена в фантастически-бредовых персонажах романов, которые малы сами по себе и обладают свойствами умаления, дробления пространства, в котором множатся: Недотыкомка, бактерии, кровяные шарики, клетки, нервные сплетения и др.

Заметим также, что изобретенные Сологубом и Белым особые сущности: Недотыкомка или физиологические персонажи Белого, эти своеобразные персонажи-диверсанты, – суть образные представители дефектных форм причинно-следственного мышления, творящих бредовый мир романа. В этом качестве они, наподобие шреберовских лучей, воссоздают характерную для бреда самоописывающую «машинерию».

Кроме того, тема исчезновения, обращения в ничто разворачивается во временной организации текстов, сквозь которую проступает идея конца истории: в аллюзиях («Мелкий бес») и пророчествах (романы Белого). Сюжетной динамике противостоит здесь неизменная ситуация предварения финальной катастрофы, воспроизводящаяся в каждом тексте.

Можно сказать, что такая поэтика строится на фигурах, лежащих на скрещении клинической и литературной фантазии. На уровне сюжетной причинности это фигура заговора, излюбленная фигура бредовой «фабулы», на уровне пространственно-временной организации – модель проницаемого и уменьшаемого пространства, модель конца света, в которой бред близко соприкасается с религиозными и оккультными системами.

Семиотический аспект преследования

Особый тип схватывания действительности оказывается в центре параноидального романа. Мир, в его болезненной динамике, мир зеркальной образности, мир множащихся преследователей, вырастает из дефектных форм этого схватывания, или – неправильного чтения знаков, из неверной, неудачной символизации. За каждым феноменом: лицом, погодой или предметом – герой распознает не согласующее и наделяющее все индивидуальным смыслом Божественное присутствие, но одно единственное значение – Того, кто его уничтожает. Все происходящее, вплоть до карьерных интриг или домашних склок, «возвышено» здесь до «интенсивного семиотического уровня», как сказано о мире Стриндберга у Ж. Делеза и Ф. Гваттари[588].

Обнаруживается «единосущное присутствие в тысячах лиц одного человека», замышляющего «великий заговор смерти. Любое лицо, будь оно чужим или родным, лишь маска; любая речь, ясная или непонятная, лишь укрывает смысл – маска преследователя и смысл преследования»[589]. И в «Записках чудака» герою открывается: «Не шпик (это маска), а Враг, проходящий сквозь жизнь и затевающий мировую войну, чтоб меня обвинить в шпионаже»[590].

В особом модусе порождения смысла, в особой символизации запечатлевается кризисное переживание. Д. Чижевский увидел его как «потерю» «онтологической устойчивости», или «укорененности в Боге»[591], а М. Шелер – как незакрепленность на «данном Богом и природой “месте”»[592]. Метафизическая «потеря» или физическая «неукорененность» предстают неким сбоем, нарушением означивания. В силу некоторых причин сама означивающая ткань обрела опасную самостоятельность и стала соединяться только с одним, универсальным и пустым смыслом. Словом, как сказал Фуко: больной «утрачивает власть над своим символическим миром; и все слова, знаки, ритуалы – одним словом, все, намек на что или базис чего содержится в человеческом мире, больше не включается в систему значимых эквивалентностей; слова и поступки больше не являются тем единым пространством, где встречаются собственные интенции и интенции других. Теперь это лишь поле развертывания значений монолитного и тревожного существования, пребывающих сами по себе: улыбка больше не является обыкновенным ответом на ежедневные приветствия; теперь она – загадочное событие, больше не выступающее символическим эквивалентом вежливости, и потому она отрывается от горизонта больного как символ непостижимой для нас тайны, как выражение безмолвной и угрожающей иронии. Со всех сторон возникает мир преследования»[593].

Убежденный в лингвистической природе психоза, Ж. Лакан пристально изучает устройство его материи: изменение статуса речи, разрушение диалога, особую форму слов и т. д.

Демонстрирующие и творящие процесс символизации – соединения вещного знака и не данного смысла, символисты заняты словом как посредником или знамением инобытия. В параноидальном, «интранзитивном» романе, романе несостоявшейся или ложной коммуникации с запредельным, слово обретает особое значение и особый вес.

Изменение статуса слова и строя речи

Во-первых, слово, подобно тому как это происходит в шреберовском мире говорящих лучей, само становится персонажем и событием параноидального романа. Оно описывается в своей магической вещности, телесности, агрессивной хищности: «хрипит», «клокочет», «истекает потоком». Дробит целостность, обессмысливает, разрушает идентичность. Предстает орудием преследования.

Во-вторых, оно получает известную независимость от собственного значения за счет того, что «самовольно» меняет его

– в ошибках восприятия, которыми полон параноидальный роман: оговорках и ослышках;

– в собственной игре внутренней формы («роковой» «языковой игре» у Белого), в каламбурах, макаронизмах, аллитератерациях и т. д.;

– в оборванной, намекающей, предваряющей зловещее продолжение фразе.

В этом движении слово обретает и накапливает зловещий, роковой и пророческий смысл, подобный тяжелому, «устойчивому», «неумолимому»[594] смыслу бреда. Оно точно также обладает авторитетом неизменности и неоспоримости. У Белого этот эффект часто создается также за счет графического рисунка, подчеркиваний, ритма и т. д.

В-третьих, слово начинает существовать независимо от носителя в некоем отдельном, бессознательном измерении, которое создается за счет:

– тех же ослышек, оговорок, невольных перетолкований;

– особого характера говорения, где говорящий как будто отсутствует. Говорение бывает безмолвным, автоматически-рифмующим; в самом его строе подчас проступает ответ несуществующему собеседнику.

Бывает, что носитель неизвестен, безлик, коллективен: слово брошено в толпе, в гостиной или в трактире. Вырастают отчужденные инстанции: говорящий проспект, говорящие части тела.

Символистская поэтика разрабатывает множество приемов такой отделенной от говорящего речи, которые позволяют ей перемещаться в пространстве от литературы (невольное слово, игра языка, ослышки и пророчества) до психопатологии, свободно переходя из одного регистра в другой. Излюбленной компромиссной формой или литературной маской неприсвоенного голоса становится сплетня как потерявшая автора и живущая сама по себе стихия. Сплетня подхватывает оговорки, переиначивает ослышки, складывая из них смысл, уничтожающий свой объект.

Подобно иным враждебным сущностям, она проникает в физиологические глубины, врастает в тело.

Подселяясь к герою, она руководит его поступками и мыслями, разрушает идентичность, так что герой становится неотделим от оговаривающей его молвы. Он превращается в слово о себе: его лицо – «маска, которой покрыл его поклеп». Он подменен сплетней, делается тем, что о нем говорят.

В параноидальном романе существует целый хор сплетников, говорящая безликая множественность, бросающая реплики на улице, на площади, в таверне и т. д.

Внедрение «неприсвоенного» (сплетня-галлюцинация) или невольного, ошибочно воспринятого слова (оговорки и ослышки) служит процессу нарушения коммуникации между персонажами, ее постоянным сбоям, которые фиксирует и обыгрывает параноидальный роман и которые служат воссозданию больного сознания и бредового бытия, обреченного на распад.

В символистской логике эта речь знаменует человеческую отчужденность от первоначала мира, от подлинного авторства слов, от Бога.

Стремление к сохранению повествовательной формы и власти автора

Рассмотрим еще один аспект, который выходит за рамки психопоэтики, ибо возникает в метатекстуальном измерении, соприкасаясь с «объективным» процессом истории формы.

Одна из ведущих тем рубежа веков – ощущение несамотождественности человеческого «я», питаемое идеями кризиса субъекта и открытиями бессознательного начала личности (или мира) в разных его изводах – философских, психологических или мистических. Символистской культуре присуще дионисийское «единение знания и незнания, действия и претерпевания»[595]. В этом русле на поверхность выносится идея особой связи автора со своим текстом как с его собственной, отделившейся от него частью сознания. Текст не только воссоздает (или означивает) подводные страхи, он начинает восприниматься воплощением этого глубинного, универсального и почти беспредметного ужаса, коим исполнена символистская культура. В этом отношении романное повествование, сам классический роман, как «рациональный», в традиции ницшеанского понимания, жанр, предоставлял художнику особые формы защиты от пугающих его недр: он предоставлял ему дискретных персонажей в их сюжетном взаимодействии. (Так, А. Белый, по собственному признанию, хотел «объективировать» свой страх в «фабулу» «Петербурга».)

Повествование словно вновь пыталось возвести границы утраченной автономности: границы личности, границы мира субъекта и объекта, мира вымысла и т. д. Иными словами – становилось чем-то вроде насильственной, навязываемой традиции и чувством самосохранения художника, целостностью, которую постмодернизм (в первую очередь, Делез и Гваттари) назвал параноидальностью. Эта компенсаторная, сдерживающая бессознательный поток целостность произвела характерные искажения. Все добротные, классические романные коды: семейный, любовный, матримониальный, общественный – превратились в ней в единый код демонической конспирологии. Так – всякая интрига с ее необходимым узлом, союзом и конфликтом: семейная интрига «Петербурга» и «Москвы», любовная интрига Аблеухова или Дарьяльского («Серебряный голубь»), общественная деятельность Логина и карьерная суета Передонова, как и его женитьба, – все эти линии затянуты в сюжетную воронку заговора, который предстает их подлинным наполнением и обоснованием. К инстанции демонического заговора и его носителей тяготеют все социальные институты, изображаемые в классическом повествовании и неожиданно сделавшиеся страшными и бессмысленными: отцовский дом, брак, воспитательное учреждение, общественный союз.

Иными словами, жесткий конспирологический код помогал, в известном компенсаторном смысле, упорядочить или рационализировать открывшийся литературе бессознательный поток, который более не вписывался в старые сюжеты. И более всего он был призван сохранить главную, надстоящую инстанцию текста – автора. Ведь именно в рамках этого кода задается вопрос об отсутствующем «Отце», вопрос, звучащий во всех параноидальных романах: кто стоит за всем этим? Конспирологический код навязывал автора как верховного заговорщика, плетущего интригу текста, и как контрзаговорщика, разоблачающего маневры творимой его же бессознательной волей действительности.

Этот автор, будучи как бы насильственно поставлен традицией над романным миром, должен подчеркнуть свою власть как силу Рока. Его присутствие обнаруживается в стихиях природы и города и, одновременно, в том самом «некто» или «кто-то», составляющем другое «я» протагониста. В этой роли автор делается держателем неведомого герою и скрытого в нем содержания.

Роль другого «я» как авторской инстанции выслеживания и провокации выставлена напоказ в «Петербурге», где повествователь, «предаваясь естественному сыску», надевает на себя маску агента охранного отделения и сопровождает свой объект наподобие того, как сенатор преследуем «незнакомцем». Но «незнакомец» – воплощение бессознательных страхов сенатора, и, значит, авторский «агент» есть также влачащийся за сенатором фантомный преследователь.

Наряду с этими откровенными манифестациями автор прибегает к различным способам обнаружения себя в качестве владеющего тем, что не осознается героем и угрожает ему, являясь извне. Это, с одной стороны, – сфера культурных аллюзий, знакомых персонажу, но не узнанных им, с другой, – хитрости сюжетосложения, предполагающие уловление его в сети собственных неверных толкований. В качестве тайного соглядатая, регистратора ошибок, творца исходящей из них интриги автор преследует свое создание, возглавляя заговор мира против него.

Но демонстративно устанавливаемая власть одновременно является зыбкой и ненадежной, как и сама дистанция между автором и героем, автором и романной реальностью, не законченной более в своей фикциональности.

Будучи очень условно отделен от собственного претворенного в роман подполья, символистский художник ощущает себя мишенью тайных и угрожающих ему под масками романной действительности сил, которые он, вместе с протагонистом, пытается разоблачить как заговор Зла. Более того, он чувствует себя преследуемым, одержимым самим текстом в его завершенной литературной ипостаси, что подтверждается прямыми биографическими свидельствами писателей, сетующих на невозможность отделиться от своих творений, посягающих на их идентичность, «взрывающих» (по Белому) их субъективную целостность.

Постструктуралисты в такой ситуации говорят о конфликте языковых кодов, один из которых принадлежит классическому повествованию, с его Отцовской инстанцией первопричины (Бога, среды, наследственности) в том смысле, который придается ей Ж. Делезом или Р. Бартом, а другой – новый модернистский код, ставящий под сомнение фигуру Отцовства, запечатлевающий сам процесс миротворения или означивания и угрожающий иерархической целостности текста. «Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием…»[596]

Параноидальность в этом аспекте предстает болезненной реакцией повествовательной формы на опасность ее устранения, растворения рациональной упорядоченности «произведения» (в бартовской терминологии) в самочинном, оторванном от какой-либо основы или почвы «шизофреническом» (по Делезу и Гватари) «письме», чреватом исчезновением литературы, в письме как «контртеологической, революционной в основе своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит, в конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон»[597].

Глава 5

После конца света: Набоков

Постсимволистская поэтика

Набоков – один из воспреемников трудного наследства русского символизма. Как подлинный гений, он обошелся с этим наследством по-своему, переиграв ходы «отцов» на иной лад[598].

Тема искусства-власти соединяет и разделяет Набокова с символистами. Наследник восстанавливает подорванную «родителями» незыблемость авторской дистанции, но не отменяет присутствия автора в тексте, хотя, в отличие от Белого, это присутствие тайное, осуществляемое в знаках и намеках, которые могут быть опознаны, но чаще всего остаются невнятны набоковским персонажам.

Иной в сравнении с символистами предстала у Набокова художественная космогония. В отличие от предшественников он обожествлял человеческое: силу чувственного восприятия, магию воображения. Предельное обострение чувственного дара, а не преодоление его в пользу метафизического опыта, волшебная комбинаторика фантазии, а не теургическое действо. Творение эстетического бытия, соперничающего в своих деталях и красках с физическим мирозданием, но пребывающего в измерении вечной, внесоциальной, внеисторической гармонии. Вместе с Набоковым искусство возвращается в свои берега: «дионисийское вино», как сказал бы Л. Пумпянский, перебродило[599]. Мир, сотворенный гением, совершенен и вечен в силу его отделенности от «так называемой реальности». Новый аполлонический творец[600] говорит, что искусство – только «божественная игра»[601], ее гений – «антропоморфное божество»[602], по капризу и прихоти созидающее и разрушающее мир своих игрушек. В своем уединенном высокомерии и даже эстетическом самолюбовании этот гений куда скромнее символистского «я», с его христоподобием или сатанизмом. При этом он защищен от бурь, что бушуют в послушном ему творении.

Если символистский роман, ломающий границы вымысла, вовлекает своего создателя в гибельную игру героя, делая его преследуемым собственным творением и как бы одержимым своим стилем, то в универсуме Набокова создатель остается неприкосновенным. Опыт творчества как процесс, с его кошмарами, тупиками и озарениями, переживает только герой. Автор же пребывает в некой законченной, уже созданной идеальной сфере.

Параноидальный роман в версии Сологуба и Белого более всего откликается в «темных» произведениях русского Набокова[603]: «Защите Лужина»[604] (впервые названной «параноидальной» Пекка Тамми в статье о «Бледном огне»), «Соглядатае», «Отчаянии», «Приглашении на казнь». Герой здесь оказывается в замкнутом пространстве полубытия-полугрезы, которое более или менее отчетливо соединяется с идеей плена сознания. Его штампы населяют инобытие героя «Соглядатая». Так же и Лужин, разлученный с шахматами, пребывает в странной, развертывающейся помимо его воли и полной призраков прошлого, сонной яви. Герман же, герой «Отчаяния», наполняет пустоту бытия мрачным замыслом и попадает в «темный, зря выдуманный мир»[605]. Наконец и город вместе с крепостью, заточившие Цинцинната, – также порождение его ограниченных, «земных» иллюзий.

Как и в символистском романе, здесь налицо онтологическое неравенство персонажей, та «племенная разница» «духовной крови», которую Пумпянский находил у Достоевского: разница между «эстетическим инициатором» и «зависимыми фантастическими образами»[606]. Инициатор, замышляющий, игрок стремится каким-то образом упорядочить свою «пеструю» жизненную грезу и найти ключ к ее загадке, овладеть ею, стать ее подлинным творцом. Греза, однако, не поддается и, уплотняясь живым кошмаром, преследует и вытесняет его с поля[607] – с поля жизни в «Защите Лужина», с поля текста в «Отчаянии», с позиции наблюдающего духа в «Соглядатае». Герой-инициатор, как отмечал Пумпянский, – соперник своего создателя (эта схема воспроизводится Набоковым в «Отчаянии»). Вместе с тем он, по мысли того же Пумпянского, страдая переходной эстетической природой, – не в своем уме. Безумны герои символистов. Безумие подстерегает набоковских персонажей (в буквальном смысле – в «Защите Лужина»[608], «Отчаянии», метафорически – в «Приглашении на казнь»).

Следует заметить, что певец гармонии часто использует призму безумия. Может быть, поэтому он, вопреки своим правилам, подсказывает ее устроительную роль в собственном мире. В самой известной и, кажется, почти откровенной статье писатель делится творческими секретами и устанавливает два момента эстетического действа: «полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии»[609]. Принципиальным для Набокова здесь является то, что в самом начальном «импульсе» уже «содержится определенный план», «как в генах зародышевой клетки заключено дальнейшее развитие живого организма».

Что касается безумца, то он застревает на стадии «смещения», «разъединения»: «Сумасшедшие являются сумасшедшими только потому, что они основательно и безрассудно расчленили знакомый мир, но не нашли в себе – или утратили – силы сотворить новый, такой же гармоничный, как старый»[610]. Безумие, стало быть, нужно Набокову в качестве модели несовершенного, неокончательного творчества, неудачной, неверной попытки, оттеняющей сияние проступающего за ней и уже найденного автором (но не героем) чуда. Но это только самая общая схема стратегии. Автор чуть выше не случайно говорит о безумии как «больной частице здравого смысла» (в противоположность творчеству, здравый смысл преодолевающему). Безумие, одновременно и нарушение («разъединение», «смещение»), и новая постройка, которой заведует все тот же «здравый смысл», ущемленный в своих правах и требующий компенсации.

Радикальная точка «смещения вещей» – смещение самого себя, искажение образа: «Сумасшедший смотрит на себя в зеркало неохотно, потому что лицо, которое он там видит, ему не принадлежит: личность его обезглавлена…»[611] Его «Я» перестало быть собою. Но работа безумия, точнее, работа паранойи, на этом не прекращается: мучительный самораспад должен быть чем-то восполнен, «я» вновь должно быть обретено в мире бредовой грезы. И оно обретает себя в ситуации универсального преследования, оно рождается вновь как гонимое, как «я» в противостоянии «не-я».

Нечто подобное такому клиническому отстраиванию предпринимают несовершенные набоковские творцы, пытающиеся найти ключ, порядок, узор отчуждающейся реальности. Именно здесь, в созидании, им недостает «воображения», угадывающего «окольные пути духа», и они идут проторенными дорогами банальностей, в том числе метафизических и мистических (или, по Набокову, дорогой гипертрофированного здравого смысла), пытаясь подтвердить свое «я» испытанными штампами и мифами общего пользования, в числе которых ницшеанская и декадентская «фантазия беззакония», идея идеальных двойников и т. д. («Фантазия беззакония ограничена», – говорит герой «Соглядатая»). Не случайно оборотной стороной этого ограниченного созидания становится мания преследования – патологическая изнанка здравого смысла, неспособного породить гармонию, или проявить ее образец, заданный истинным творцом.

Не случайно также сама метафора безумия как обезглавленности («личность его обезглавлена») предстает в набоковских романах двойственной, противопоставляя безумие как банальность высокой болезни. Первый случай – случай Германа («Отчаяние»), посредственного литератора и убийцы. Второй – случай Цинцинната («Приглашение на казнь»), пребывающего на пороге исчезновения, но не желающего потакать сохранению бредовых, т. е. банальных, сцепок устаревшего бытия.

Неразгаданность назойливых знаков, намеков, совпадений, которыми одержимы протагонисты, острое чувство ускользания жизненного кода – все это задает необходимую для параноидального романа позицию преследования автором героя, преследования, осуществляемого также при посредстве второстепенных действующих лиц, выступающих авторскими агентами.

Эта набоковская позиция, пришедшая из символистского текста, иногда на него и указывает, скажем в «Приглашении на казнь», полном аллюзий на «Петербург», или в «Отчаянии», также тайком на него кивающем[612].

Ужас повторения

Инобытие, или полуявь действующих лиц, часто предстает пространством непрошеных вторжений прошлого. Окутанное забвением, оно прорывается в снах, в переживаниях повторности происходящего и увиденного, странных совпадениях. Иными словами, нападает как потерянная память, приходящая извне и обретающая независимое и опасное существование. Так откликается у Набокова символистский ужас вечного повторения, «кругового движения», в версии А. Белого. Так, по-видимому, откликается у него и отвергаемый, но, по идее Н. Букс, хорошо ему известный Фрейди его теория возвращения вытесненного[613].

Мифология и метафикция

Инстанция власти, столь важная в мире Набокова, не может быть равнодушна к поддерживающим ее мифам. Набоков же, с его обостренным чутьем к агрессивной мистической банальности, с неприязнью к духовным модам и идеям времени, выступил, в отличие от символистов, в роли художника, не взращивающего, но обезвреживающего мифы.

Применяемая им стратегия метафикционального переосмысления реальности с особой силой направлялась на скандальные бродячие сюжеты массового сознания. Те, очутившись в зоне Набокова, теряли собственную идеологическую значительность и, восполняясь «невинным» эстетическим содержанием, делались метафорами художественного зрения, творческой удачи и неудачи, творческого процесса, связей художника с традицией. Представляется, иногда они становились знаками тех или иных приемов, объективацией отвлеченных художественных структур.

Так, набоковскую тему «агента» и сопутствующий ей сюжет подслушивания и подсматривания можно было бы рассмотреть не только в широком смысле – как тему творчества, но и как динамику точки зрения в художественном тексте; тему «еврея» – как воплощение приема странствующей фамилии и вместе с ней – определенного комплекса мотивов от персонажа к персонажу; тема гомосексуализма, по-видимому, призвана подчеркнуть структуру романа псевдодвойников[614].

Наконец, тема масонства и масонофобии преображается в метафоре замысла как заговора и героя – его слепой игрушки. В то же время Набоков подчеркивает унаследованную от символистов модель текста, где герой, преследуемый собственной грезой, обнаруживает «круговую поруку» между событиями, лицами, малейшими подробностями жизни, что для него пугающе и губительно.

Эсхатология

Набоков проигрывает и модный ужас конца света, с его пошловатыми отзвуками. Уловитель мировых потрясений, символистский роман устремлен к будущему, к конечной катастрофе и прекращению времен. В нем звучит завороженность исчезновением (Сологуб), взрывом, разлетанием на части, обращением в ничто (Белый). У Набокова сюжеты разворачиваются по ту сторону истории, вне истории[615], в отделенном от времени мире фантазий, который часто предстает оборотной стороной жизни, ее призрачным, безысходным продолжением. Эта идея выходит на поверхность в «Соглядатае», где персонаж существует postmortem, инерционной силой мысли, наспех отстраивающей нехитрый антураж инобытия. Мотив посмертного повторения угадывается и в других текстах, поддержанный характерной для времени метафорой эмиграции как «мира теней». Этот мир, однако, населен прошлым героев и прошлым культуры, прошлым, которое прорастает исподволь, вплетаясь в узор их несовершенной мысли, меняя его очертания. Замысел, недалекий «разбег» смертной фантазии всякий раз заводит «измышляющего» в тупик, заставляя искать «дырочку в жизни», и автор в конце романа снимает декорации ненадежно сколоченного бытия. И поскольку вместе с героем исчезает и его мир (наиболее явно – в «Приглашении на казнь»), мы могли бы также говорить об эсхатологизме набоковского текста. Однако этот эсхатологизм иной, эстетический (хотя и звучит очевидным воспоминанием о символистских предшественниках). Тема смерти, исчезновения умиротворена другой – сохраняющей и упрочающей бытие нотой. Ибо совершенство уже явлено в романной жизни Набокова и пронизывает самые мрачные и преходящие ее видения.

Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина»[616]

Догадка о мировом масонском заговоре – может быть, самая общая объясняющая идея агрессивного сознания. Символисты, стремящиеся уловить и запечатлеть грозные предзнаменования времени, различали ее отчетливо, воспроизводя в болтовне обывателей-пророков, коей полнятся их тексты. Массовая конспирология не могла не откликнуться в мире Сологуба, построенном на шопенгауэровском фундаменте заговора мировой воли. Подлинный ужас слышал в масонском голосе Белый, демонически оживляя его во плоти каждого романа. Для Набокова этот голос принадлежал стихии банальности, затверженных перепевов, к которым писатель чутко прислушивался, строя на них свою игру. В эмиграции этот голос вновь звучал в полную силу. Н. Бердяев писал о масонофобии правых кругов, которые захвачены мрачной легендой, «порождающей дурную бесконечность подозрений и обвинений…»[617].

Мания масонских подозрений вплетается в узор набоковских текстов.

Тема звучит несерьезно и вскользь: как неподтвержденный слух или случайный эпитет. Набоков, однако, дает ему жизнь в своих тайных знаках, как будто с готовностью поддакивая расхожему толкованию. Последнее при этом остается лишь заимствованной у времени блеклой вывеской, пустой ненадежной формой, предназначенной какому-то иному содержанию. Рассмотрим в этом ключе «Защиту Лужина».

Герой здесь окружен масками молвы, миражами банальных и нелепых слухов. Потакая, потворствуя этой молве, автор включает в роман тайные подтверждения догадкам и намекам. Поддержанная и скрыто узаконенная в тексте абсурдная логика расхожих мнений не утрачивает своей комической невероятности. Но случайное замечание обретает неожиданную значимость, обнаруживая важный смысл.

Мать лужинской невесты никак не может принять странных манер и профессии своего будущего зятя, называя его «хамом», «большевиком» и подозревая, что «шахматная игра прикрытие, обман» и что Лужин (на самом деле Абрамсон или Рубинштейн) занимается «чемто совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту темную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность, которую хитрый негодяй скрывает за пристрастием к невинной игре. Мало-помалу, однако, это подозрение отпало»[618]. Впоследствии один из друзей героини, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики, рассказывает Лужину, уже бросившему шахматы и почти ставшему членом семьи, «о таинственных махинациях масонов» и «обещает дать прочесть замечательную брошюру».

Так, в первой части книги, в шахматный период Лужина, на него ложится тень причастности масонской деятельности, а во второй – герою, как будто сделавшемуся простым смертным, хотят раскрыть опасные происки заговорщиков, подсказывают, что кругом – масоны.

Вместе с тем несколько раз на протяжении повествования мы сталкиваемся с более или менее явными масонскими знаками и намеками. В детской тетради маленький Лужин записывает под диктовку: «Это ложь, что в театре нет лож»[619] – грамматический каламбур, тайно свидетельствующий о вездесущности ордена. Появившийся в жизни Лужина Валентинов, как пишет Набоков, «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» (иными словами, масонский «вожатый»), носит характерный атрибут – перстень с адамовой головой. Впоследствии адамова голова – масонский знак бренности бытия, презрения к смерти и одновременно напоминание о неизбежном распаде земной оболочки – отзовется в черепе, который от скуки рисует Лужин[620].

Начинающий художник запечатлевает не только череп, но также кубы, пирамиды, конусы. Первые напоминают о масонском «кубическом камне» – символе мастерской степени. Неотесанный, бесформенный Лужин, каким автор представляет его в детстве («неотесанный камень», по масонской терминологии[621]), превращается в мастера, в «кубический камень», служащий материалом для постройки храма Соломона.

Пирамиды и конусы отсылают к основной масонской эмблеме – треугольнику – знаку соразмерности и совершенства духа. Увлечение геометрией начинается еще в лужинском детстве, когда тайна параллельности вызывает в нем «блаженство и ужас».

Однако подлинное наслаждение приносят герою только шахматы, в которых до конца раскрывается его особый композиционный дар. Сама суть шахматного искусства как построения чистой гармонии позволяет спроецировать на него тему масонского строительства (тему храма) и образ Великого архитектора природы, или Великого геометра. С другой стороны, придумывание комбинаций, лавирование, по выражению Набокова, «в лабиринте дедуктивных возможностей» пародийно соотносится с профанным истолкованием масонской деятельности как плетения паутины интриг, вышивания узоров заговора.

Подобно масонству, мир шахмат в романе предстает закрытым, овеянным тайной орденом, сама игра рисуется как мистерия, и Лужин-старший говорит о своем сыне, что тот «священнодействует».

Со всей очевидностью метафора поддерживается шахматными степенями: мастер, гроссмейстер.

Сам образ шахматной доски, имеющий такое важное значение в романе, указывает на мозаиковый пол, расположенный на масонских изображениях в преддверии к храму Соломона и символизирующий как божественные дары (т. е. лужинский талант), так и изменчивый ход жизни (т. е. угрозу, которая в этом таланте таится). Постоянно пряча от непосвященных шахматную доску, герой выполняет одну из масонских заповедей – сокрытие тайны символов. В период мнимого освобождения от шахмат доска вытесняется в его сознании прозаическими бытовыми предметами – тарелкой супа, над которой склоняется его противник, и также телефонной книгой с черепом, изображенной Лужиным. Эта телефонная книга прячет от самого героя все ту же шахматную доску, ибо Набоков, скорее всего, имеет в виду vanitas XVII века с характерным для таких аллегорий набором предметов: череп, книга, музыкальные инструменты и также шахматная доска.

Вместе с тем цепь мотивных превращений, в которую вписана шахматная доска в романе: доска/ящик/гроб, позволяет, возможно, обнаружить фрагмент основной масонской легенды, воспроизводимой в ритуале посвящения в степень мастера. В роще за садом Лужин зарывает ящик с отцовскими шахматами. После поединка с Турати ему кажется, что фигуры убирают в «маленький гроб». Этот шахматный ящик-гроб в дальнейшем отзывается в случайной фразе, которую придумает Лужин, упражняясь с печатной машинкой. «Тело найдено», – напишет он и поставит подпись: «Аббат Бузони»[622]. Подпись (псевдоним графа Монте-Кристо) подсказывает, что источник лужинского вдохновения – история из романа Дюма о младенце, который был найден в ящике, зарытом в саду. Ребенок все же остается жив, а за аллюзией на графа Монте-Кристо можно прочесть сказание о Гираме (или Адонираме) – строителе храма Соломона, предательски убитом и тайно погребенном, а затем найденном братьями по цеху.

Звучание масонской темы усиливается за счет линии Лужин – Валентинов. Прежде всего, она подсвечена масонским сюжетом «Войны и мира», подкрепленным иными аллюзиями и прямыми указаниями на толстовский роман[623]. Валентинову отдана роль Баздеева, носящего перстень с адамовой головой, по которому и опознается впервые, во время появления в Торжке, его масонство. Лужин, соответственно, исполняет роль Пьера Безухова. Подобно тому, как Пьер благодаря Баздееву обретает в масонстве смысл жизни, Лужин с помощью Валентинова открывает для себя шахматную карьеру, которая становится единственной целью его существования. Воспитательная стратегия Валентинова, ограждающего своего подопечного от женщин, так как удовлетворение полового инстинкта помешает развитию шахматного дара, пародирует аскетический пафос толстовского масона, призывающего Пьера отрешиться от низменных страстей, главной среди которых является похоть. Как и Пьер, Лужин влюбляется в своего воспитателя, и гомосексуальный мотив «Войны и мира», звучащий во сне Пьера («Я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же»[624]), отзывается в набоковском сравнении покинутого Валентиновым Лужина с опостылевшей любовницей.

Однако, сколь бы ни был предан Пьер Баздееву, эта преданность не разрушает его личности, как не разрушает ее и само увлечение масонством. Что касается Лужина, то его любовь к Валентинову и стоящими за ним шахматами оказывается гибельной роковой страстью, «amor fati». Эта любовь приводит Лужина к смерти[625].

В отличие от толстовского героя Баздеева, воплощающего религиозно-нравственные установки ордена, Валентинов подразумевает фигуру авантюриста, фокусника, мага типа Калиостро. Отметим здесь любопытную деталь. Рисуя блестящую и поистине демоническую одаренность своего героя, Набоков говорит, что тот «изобрел походя удивительную металлическую мостовую, которая была испробована в Петербурге, на Невском, близ Казанского собора»[626]. Мостовая действительно существовала. Изобретение, как явствует из журнала «Городское дело» за 1915 год, не принималось современниками всерьез и сравнивалось с «исканием философского камня»[627]. Это мнение, высказанное неким инженером Галяшкиным и приведенное в «Городском деле», удивительным образом отозвалось в фигуре Валентинова с его сомнительными, темными «алхимическими» интересами.

По отношению к Лужину Валентинов выполняет функцию искусителя, псевдовожатого, традиционно присутствующего в масонском романе. Аллюзии на сюжет Фауста и гоголевские тексты[628] обнаруживают в нем дьявольские черты. Подобно Мефистофелю, он выступает в роли помощника Лужина, предлагая его отцу сделку: все расходы по содержанию сына он берет на себя, добавляя: «Свои сочтемся». Об этом уговоре «злой дух» напоминает в конце романа, возникая вновь в жизни героя, как ему кажется, только затем, чтобы ее забрать. Встреча происходит как раз после того, как Лужин, подобно Фаусту, хочет «остановить время», задержать «часы жизни».

Пытаясь найти место неизвестному господину в лужинском прошлом, Лужина воображает путешествие со «скользким, отвратительно ерзавшим» Валентиновым и не знает, где бы «опустить его наземь». Придуманная ею картина полета с дьяволом ретроспективно отбрасывает тень на перемещения самого Лужина с наставником, который возит его по шахматным турнирам и со временем уступает место «невидимому», «таинственному» антрепренеру, сопровождающему его повсюду. Появление в романе этого призрачного антрепренера после того, как начинает иссякать блеск лужинского таланта и Валентинов покидает стареющего вундеркинда, и становится той вехой, с которой вырастают за спиной Лужина некие силы, управляющие его жизнью.

Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров»[629].

Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу»[630]. Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов»[631]. «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы[632] в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться[633]. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону[634].

Полускрытый масонский сюжет «Защиты Лужина» вписывается в бартовские «мифологии». Пусть Барт обращался к буржуазно-пропагандистским мифам, а Набоков – к параноидально-разоблачительным – механизм их, сформулированный французским писателем в 1950-х годах, один и тот же. За множественностью «означающих»: уединенной интеллектуальной работой, скажем, шахматами, за принадлежностью необычной профессии, за таинственным родом способностей или странными братскими узами кроется единое «означаемое», по Барту, интенциональный «концепт» заговора. Барт говорит, что миф есть «похищенный язык»[635]: концепт теснит означающее, внешний, очевидный, буквальный «смысл». Последний столь беден и формален, что как будто сам взывает к более глубокому толкованию, к попытке заглянуть за его поверхность. В то же время он маскирует насильственность этого толкования, «концепта», который притворяется естественным и невинным. Барт подчеркивает, что миф невозможно разрушить изнутри – оспорить его, продемонстрировать его неправду. Можно лишь надстроить над ним еще одну семиологическую систему, использовать как материал для создания нового мифа. Так, по Барту, поступает Флобер. Так же поступил и любитель Флобера Набоков. Масонский концепт, забрасываемый в шахматное означающее сообразительными родственниками невесты и будто поддержанный в самом тексте, делается тем же похищенным прикрытием, взятым внаем обиталищем, в котором незаметно обосновался новый жилец.

«Я» и «он»: «Соглядатай»

Герой повести, бедный эмигрант и неудачливый любовник, страдает от беззащитной непрочности собственного бытия, которое видит «плохоньким» повторением своей, также незначительной, русской жизни. «Покончив с собой» и оказавшись в мире, очень похожем на прежний, он пытается найти собственную основу, «тайну», бессмертный подлинник. В призрачном Берлине он ищет себя самого.

Ведь единство его утрачено: он распался на две ипостаси: «я», наблюдающий дух, и «он», Смуров, призрачный действователь, неясный фигурант своей же посмертной грезы. Наблюдатель следит за действующим, точнее, хочет проникнуть в неведомую ему сущность «маленького человека в черном», подсмотрев след, отпечаток, оставляемый им в иных лицах, заселивших теневой эмигрантский Берлин. Как будто они, эти лица, также рожденные инерцией его мысли, обладают иным, более отчетливым статусом бытия и более открыты созерцанию, чем тот, кто отделился от наблюдающего смертной чертой, кто сделался неизвестным, неопределенным, почти незнакомым.

Так, граница жизни претворяется в границу самости. Разворачивается тема двойника, зеркала, и с ней – отраженности собственного образа, проективности, ненаходимости своего «я». И туда, в эту зеркальность, убегают два вектора: вектор влюбленности и вектор вражды.

Первый толкает на декадентские рельсы. Нужно обрести свое «я» как идеальный образец, очищенный от здешней «пестроты», случайности и грубой «тяжести» преходящего. Найти себя подлинного и вечного, «самое верное отражение», тайну бессмертия.

Все это должно крыться в Ване, девушке, встреченной в новой жизни. Ей надлежит явить смуровский образ, продленный в совершенство. Ему – доказать, что она принадлежит Смурову, что она – это он.

Автор тут, точно кивая персонажу, вписывает в мотивный рисунок «Соглядатая» реминисценцию из знаменитой повести М. Кузмина «Крылья». Главного героя «Крыльев» зовут Ваня Смуров, и, отраженная в зеркале Кузмина, версия совпадения Смурова и Вани получает комически звучащее подтверждение.

Аллюзии на Кузмина вторит один из носителей смуровского образа, неудачливый Ванин воздыхатель, убежденный в гомосексуальных пристрастиях героя: «Весь облик господина Смурова, его хрупкость, декадентство, жеманство жестов, любовь к пудре, а в особенности те быстрые, страстные взгляды, которые он постоянно кидает на Вашего покорного слугу, все это давно утвердило меня в моей догадке. Замечательно, что такие, несчастные в половом смысле, субъекты часто выбирают себе предмет воздыханий – правда, вполне платонический – среди знакомых, мало знакомых или вовсе незнакомых им дам»[636].

Разрабатывая свою версию Смурова, Роман Богданович намекает и на Ваниного возлюбленного из «Крыльев», декадентского «художника жизни» Штрупа. Набоковский Смуров не только Смуров, но и демонический Штруп. Каламбур весьма прозрачен: Штруп – труп[637]. Звучащая у Кузмина оппозиция двуполой страсти и высокой («окрыляющей») мужской любви воссоздается в «Соглядатае» противопоставлением смуровских интрижек с обычными женщинами странному и бесплотному увлечению героя Ваней. Скучная связь с домашней портнихой в Петербурге, пошленькое приключение с Матильдой, тайные походы к горничной – все это не похоже на идеальное и безответное чувство Смурова к девушке с мужским именем.

Впрочем, гомосексуальность – обманная маска, маска молвы. Роковой выстрел заставляет героя вступить в воды Нарцисса: «…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду». Слиться с идеалом, совпасть с совершенной, истинной формой – вот высокая сторона темы, соединяющей тексты.

«Само тело, материя погибнет, и произведения искусства ‹…› допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни»[638], – говорит декадентский ученик Платона. И если Штруп ищет отблеск совершенства в Ване, то Ваня в повести обращен на себя самого, на свою красоту. Вначале он является себе как неопределенный образ – «ему ни нравился, ни не нравился этот высокий и тонкий мальчик»[639], и потому его существование не полно, не осуществлено. Штруп проявляет, достраивает его. «И я знаю теперь красоту свою». «Он хочет наконец узнать, – говорит другой создатель мифа, А. Жид, – какую форму имеет его душа…; но какое лицо у него? Его образ! Ах, не знаешь даже, любишь ли сам себя ‹…› не ведаешь собственной красоты! Я растворяюсь в этом непрочерченном, лишенном контрастов пейзаже. ‹…› Дайте мне отражение! Отражение! Отражение! И Нарцисс, уверенный, что форма его существует где-то, поднимается и идет искать те желанные очертания, какие облекут, наконец, его великую душу…»[640]

Подобно герою «Крыльев», Смурову нравится смотреть на себя, любоваться собой. «И была фотография, снятая при вспышке магния, где Смуров вышел великолепно, – очень бледным, с поднятой бровью, слегка в профиль…»[641] Влюбленный в образ, он ищет взаимности, жаждет найти идеал, «образец», первообраз, полагаясь на качество отражающей поверхности, заданное его собственным влюбленным взглядом.

Однако его видение Вани, сколь пронзительным бы оно ни было («до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека»), оставляет ее непонятной, непроницаемой, как бархатная темнота, в тона которой окрашена героиня. И непроницаемым остается для него его собственное бытие. В Ванином зеркале он видит только свое отсутствие (смуровское лицо отрезано на фотографии, которая хранится у Вани). Хуже того, он подменен счастливым соперником Мухиным, уничтожен и изобличен последним в качестве «враля» и «подлеца».

Здесь мы смещаемся на иной полюс: полюс умаления, несовпадения с собой, вытеснения другим. Зеркало поворачивается параноидальной гранью, восстанавливая за плечами Смурова галерею классических двойников из Гофмана[642], Гоголя[643], Достоевского[644], маленьких людей, гонимых своим alter ego. Это «я» неудобно, разоблачительно: «я», вылезающее из-под маски, не спросясь у хозяина. Смуров, угодный собственному взгляду, герой историй, которые он с удовольствием рассказывает новым знакомцам или себе самому, Смуров-смельчак, избранник удачи, мужественный герой Гумилева или «лощеный фильмовый хищник», опровергаем собственным бессознательным жестом: голядкинским потиранием рук, мольбой о пощаде или маленькой женской уступке, слезами отчаяния. Это «я» во всей своей глубине задано Достоевским, и здесь, в «Соглядатае», оно отзывается во множестве досадных расхождений между «я» и «Смуровым», открывающих читателю зону неожиданного, неконтролирумого, неосознаваемого.

Но это другое, неведомое «я», будучи еще более отчуждено от владельца, и вовсе опасно. «Я» преследующее, «я», обратившееся во множество врагов, и в этом качестве остро пережитое символистской культурой, воплотилось в версии Смурова, развиваемой эзотериком Вайнштоком. Владелец книжной лавки, любитель Эдгара По и «паутинного ужаса тайных обществ», занятый опытами с потусторонним и водящий дружбу с «розово-рыжей» дамой, читающей теософский журнал, Вайншток пародирует атмосферу и настроения начала века, перекочевавшие в эмиграцию, вместе с рыжеволосой З. Гиппиус и ее кругом[645]. В его восприятии самый воздух кишит посланцами оккультно-политических сил, мишенью коих в этом мире избран он сам. «Вайншток был убежден, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл “агенты”, постоянно за ним следят». Будучи спиритом, т. е. владея эфемернейшей системой коммуникаций, он не случайно оказывается первой фигурой, встреченной Смуровым в его потусторонней ипостаси и вводящей новоприбывший дух в его новую среду. Теософская интуиция, проницательное знание оккультиста наводит Вайнштока на мысль о том, что тихий юноша, которого он берет к себе на службу, – совсем не то, чем он кажется. «Они всюду, – говорил он веско и тихо. – Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек… И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент. Вот я говорю с Иван Ивановичем, и кто может побожиться, что Иван Иванович чист? Вот у меня человек служит в конторе, – да, скажем, не в книжной лавке, а в какой-то конторе, я хочу все это без всяких личностей, вы меня понимаете, ну и разве я могу знать, что он не агент? Всюду, господа, всюду… Это такая тонкая слежка… Я прихожу в гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является…»[646] Вайнштоковский корреспондент Азеф как будто подтверждает темный лик героя: «Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. ‹…› Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида»[647]. И вот Смуров видит себя через несколько лет в обрамлении вайнштоковской конспирологии: «…Это был человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. ‹…› Кем он был послан и за кем следил – трудно сказать»[648].

Но едва ли можно положиться на откровения спиритических сеансов. В набоковской действительности посредничество ненадежно и духи обманывают. «Экзотического» еврея, которому автор дал фамилию тенишевского однокашника, нельзя воспринять всерьез. Следопыт и разоблачитель, переживающий атаки невидимых преследователей, с комическим искажением запечатлевает поиск героя, его охоту на самого себя, составляющую сюжет книги.

При этом всякий набоковский герой, в отличие от своих символистских предшественников, чье существование ставилось под угрозу словом толпы, немедленно прораставшим роковой, уничтожающей правдой, не покрывается ни расхожей молвой, ни подставленным ему зеркалом культурных аллюзий. Последние «остывают» вокруг него, на манер неподтвержденных подозрений Вайнштока – как шутливые банальности, сгустки пародии, или игра традицией, оставляя вместе с тем некий иронический след, запечатленный в том прихотливом смысловом узоре, который плетет автор.

Пусть Смуров не совпадает ни с одной из версий его берлинских знакомцев, не верит в то, что он – «сексуальный левша», «инженер», вроде Азефа, или «ядовитая советская ягодка». И все-таки он ощущает себя преследуемым, переживает натиск со стороны некоей силы, которая угрожает самому статусу его нового бытия. «Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность»[649]. Чтобы противостоять увязанию в этой неожиданно атакующей яви, ему приходится удостовериться в собственной смерти (проверить «дырочку» от пули, дырочку «в смерть»), ибо она, парадоксальным образом, дает ему гарантию сохранности бытия. Но о какой сохранности идет речь? Какой статус может обеспечить Смурову прочность его посмертной оболочки? Статус равнодушного наблюдателя, чья душа уже не может пострадать от любовной травмы, а репутация – от унизительных свидетельств его слабости? Но это вновь одна из уловок набоковского текста, выдающая только бледный отсвет подпольных «мечтателей» Достоевского.

Близко соприкасаясь в «Соглядатае» с традицией Достоевского, Набоков тем не менее с ней решительно расходится. То подлинное «я», за которым охотится его герой, не есть «я» психологических глубин. Не является оно и ликом мистических бездн или высот, «ликом», влекущим символистских последователей Достоевского.

Это «я» связано со стихией фантазии – слова, которое часто звучит в «Соглядатае» и обладает у его создателя безусловным, безоговорочным авторитетом. Поскольку посмертное существование представляется герою игрой собственного воображения, самый факт смерти должен подтвердить его силу, подстраховать на случай беспомощности.

Теневая действительность, как поначалу кажется Смурову, подчиненная его мысли, с угодливостью фантасмагории выстраивает удобные ему декорации. Вместе с тем этот мир, воспроизводящий с автоматической инерцией, как это свойственно сновидению, прижизненную явь, замыкает бытие в круг безысходности. Мир, напоминающий возвратную вечность Блока: «Умрешь, начнешь опять сначала», отзывающуюся в «Соглядатае»: «Ночь. Дождь. Городская окраина». Символистский мир вечного возвращения, без выходов в иное, «мир без нового»[650]: «…я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему связано, где все обладает сравнительным смыслом…»[651]

Но в этом мире открываются просветы. Здесь есть «ветерок счастья, непонятно откуда дувший, но чувствуемый самым угрюмым и толстокожим посетителем. ‹…› Невозможно было точно определить, где именно находится источник счастья. Я глядел на Ваню, и вот, мне уже казалось, что источник счастья найден»[652]. Любовная тема ближе всего подступает к настоящему, «последнему» измерению текста. Именно здесь Смурову открывается уязвимость, бессильность его грезы. Он переживает поражение, безответность любви. Но чувство тотчас рассыпается, меркнет перед иной страстью, страстью видения, жаждой власти над зримым. Не проникновение в душу, но уловление образа, запечатление тончайших восприятий, удержание мимолетной красоты – вот что ищет он в этой любви. «…Я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает, и которую в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер, или запах цветка. ‹…› То что мне нужно было от Вани я все равно никогда не мог бы себе взять в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка…»[653]

Неспособный выстроить эстетическую реальность, в которой сохранились бы чувственные краски бытия, Смуров остается пленником мечты, добычей Рока, предстающего в «Соглядатае» во множестве комических масок. На роковую роль тщетно претендует Вайншток, знаток скрытых причин и невидимых рычагов действительности, тайной, но могучей силы и ее вездесущих агентов, эмблему которых, «ярко-красного паука», он носит на своем перстне. Рок явлен еще до него, в самом начале повести – как свирепый ревнивец, обманутый муж смуровской возлюбленной, толкающий героя к самоубийству. Рок Дон-Жуана, переворачивающий рукопожатие пушкинского финала: «Убрать руку, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь»[654]. Он возвращается в конце, становясь услужливым персонажем сновидения, исполнителем желаний: «Ко мне хлынула его растопыренная рука». Впрочем, этот же персонаж, Кашмарин, тянет за собой зловещую тень домовладельца из «Хозяйки» Кошмарова, возникающего у Достоевского прежде всего как говорящее имя. Болезненным кошмаром становится «мечта» для героя «Хозяйки», Ордынова. Вслед за ним Смуров заточен в пространстве собственной психики. Он не умеет отделить себя от грезы, выйти за пределы ее персонажа. Последнее свойственно сновидению, но не творчеству, «мечте», но не игре фантазии.

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана»[655].

Сама тема двойника, с ее психологическим, социальным, мистическим шлейфом, становится в конце концов темой персонажа и его претензий на авторство. Наблюдатель хочет проникнуть в Смурова, дабы сделать его своим героем. «Я» наблюдающее и повествующее хочет стать подлинным «я» текста. Но для этого ему нужно выйти из тупика поглощающих его зеркал. Выйти из тупика двойничества, из плена сновидения, из плена психических недр, в которых рисковали завязнуть символисты. Один из таких выходов, вероятно, предлагает Набокову его кумир, Марсель Пруст.

Прустовская тема звучит как аллюзия, в цветочных, орхидейных тонах повести[656], звучит все в том же имени героини: Вани, Монны Ванны и, в конце концов, почему бы не Свана? Она оттеняет несостоявшуюся возможность героя и подсказывает характер его драмы.

Пруст – «призма», говорит Набоков в лекции, его персонажи – «призматические люди». Одна из важнейших прустовских «призм» – салон, общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых версий одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, он как бы расплывается, теряет четкие очертания, лишается автономного бытия и живет относительной жизнью, будучи рассмотрен в восприятии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. «Пруст, – замечает Набоков, – утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной непреложной точностью. ‹…› Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность»[657]. Особое место в этой «призматической» структуре занимает рассказчик. Собирая, сравнивая, преломляя в себе версии, он обеспечивает этим «мерцающим» (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.

Среди действующих лиц Сван – на особом счету у рассказчика. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана, так что в результате тот оказывается неким дополнительным измерением «я» рассказчика – «я», повернутым в профиль. Сван же – отраженный, призрачный персонаж, собрание версий – «сын биржевого маклера», «светский человек», «любитель кухарок и горничных» и т. д. – лишь в сознании Марселя обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только Марселю дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант рассказчика – залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.

Можно утверждать, что Смуров сделан по тому же рецепту, что и Сван. Несуществующий герой, герой-призрак распадается на ряд отражений (среди которых тот же любитель женщин низкого сословия). Рассказчик же понимает, что «на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Подобно Прусту, Набоков проводит Смурова сквозь восприятие рассказчика, который занят «систематизацией» «смуровских личин». Автор здесь заостряет идею подобия «я» и «Свана», делая «я» и Смурова одним лицом. Представая в двух ипостасях, герой соединяет в себе роль Свана – «мерцающего персонажа» и роль Марселя – соглядатая, сыщика, «агента» автора. Марсель, говорит Набоков, Шерлок Холмс, он – «глаза и уши» книги.

Но на некотором глубинном уровне «он» и «я» «Соглядатая» не сливаются. Цель Смурова – обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности – сродни марселевскому поиску утраченного времени. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и – в результате – обречен на конечное существование в мнениях и сплетнях.

«Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, – и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня»[658]. Это противопоставление несуществования «я», но существования «его», Смурова в конце повести не случайно. Герою не удается созидание мира, в отличие от прустовского Марселя. Его «я» остается на уровне «он» и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.

Согласно Набокову, «тайна» живет не в «душе». Она открывается не в соответствии идее, типу, образцу, праформе, мифу, но в преломлении под множеством углов, которые создают игру обманчивых отсветов, бликов, высвечивают мельчайшие, трудноуловимые и единственно ценные детали бытия. Подлинный мастер умеет отследить смысловые сдвиги, рассчитать градус пародии и построить эту хитрую призму, в которой из сложнейшего взаимодействия смещенных, искаженных, убегающих отражений рождается искомое совершенство.

«Отчаяние» и параноидальный роман Сологуба

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно, и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок – Гоголь. Но Гоголь – огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить “безумная”. ‹…› Так что, указывая на чье-либо родство с Гоголем, надо указывать тут и другое дополнительное имя. ‹…› Мне кажется, что Сирин продолжает именно “безумную”, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От “Отчаяния” до “Мелкого беса” расстояние вовсе не велико – если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому “Отчаяние” и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было»[659].

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «Тяжелая, механическая и поистине больная выдумка»[660]. Так что идея родства прозвучала чем-то вроде приговора молодому писателю. Сквозь него, однако, слышится важное: есть точка пересечения Набокова и Сологуба, и эта точка лежит в романной дистанции между автором и героем, позиционная близость которых провоцирует к отождествлению («Сирин наконец становится самим собой»).

Выше указывалось, что Сологуб впервые в русской литературе воплотил сложную форму, в которой герой, наделенный особенным, безумным ви2дением, производил сдвиг, или, по-сологубовски, «ужасное преображение» романной реальности (и таким образом становился причастным к ее созиданию), но при этом был объектом как прямой авторской критики, так и тайного разоблачения самим движением текста. В этом движении передоновские маневры, направленные на расширение и упрочение его «я», как бы поворачивались против него и возникала ситуация множественного заговора. Здесь был заговор Передонова против мира, который, по законам параноидального мышления, являлся ответом на воображаемый (но в сологубовском восприятии также и реальный) заговор мира против него: мнимый заговор соседей, учеников, природы и т. д. Вместе с тем здесь творился заговор текста (или мира, инспирированного автором) против Передонова. Наряду с ходульными, наивными сентенциями, которые позволяет себе художник в отношении протагониста, Сологуб разработал виртуозную систему приемов, осуществляющих тайную, роковую, магическую власть создателя над темной магией своего персонажа. Для этого он заставил его говорить и делать нечто такое, что оказывалось ему самому неизвестно или не вполне известно и что обладало способностью развиваться и прорастать помимо его воли и при посредстве других романных сущностей, реальных и фантастических.

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывает столь неизъяснимое пристрастие»[661]. В самом деле, едва ли ему нравились угрюмая назидательность и прямолинейность, утомительное сладострастие, стилистическая неровность, а подчас и беспомощность чересчур плодовитого декадента. Однако он не мог просмотреть гениальную форму «Мелкого беса», этого свода маневров литературного рока.

Укажем на постоянную перекличку «Отчаяния» с главным романом Сологуба[662], в структуре которого видение-созидание мира героем делается уловляющей его самого сетью, искусно сотканной автором из его ошибок, незнания, из проявлений, исподволь взаимодействующих с мотивным рисунком текста. При этом самой очевидной линией набоковского наследования становится та игра цитатами, которую начинает Сологуб в целях конспирологии или отделения кругозора персонажа от кругозора создателя. То же делает автор «Отчаяния», наделяющий своего героя неведомой ему самому культурной начинкой, которая создает поле незнания или неполного знания персонажа и скрытое поле знания автора. Мир Германа, как и мир Передонова, не принадлежит им в силу того, что они не знают тайной литературной, мифологической, философской подоплеки или смысла своих чувств, поступков и слов.

Однако взаимодействие текстов (и здесь, что важно, не только «Мелкого беса», но и «Тяжелых снов») свидетельствует и в пользу расхождения и даже противостояния авторов. Это противостояние концентрируется в самой субстанции или в качестве общей для художников роковой инстанции. Сологубовский рок – трагический рок преодоления индивидуации, рок приведения к единству, абсолютной фигурой которого является небытие. Набоковский рок, напротив, играет на множественности, строит тонкий узор из отличий и оттенков, неспособность к уловлению которых загоняет героя в тупик.

Пародийное, сдвинутое воспроизведение Сологуба в «Отчаянии» высвечивает это сочетание родства и чужеродности текстов, сочетание сложное, ибо само присутствие сологубовских мотивов у Набокова порождает множество смыслов. Самый явный – Герман как «мелкий бес» (в тексте «Отчаяния» – «мелкий демон»[663]), который вступает в тщетное соревнование со своим создателем. При этом в методах набоковской борьбы с собственным героем как бы заложена память сологубовской формы. Последняя при этом не спасала писателя-декадента от смешения с собственным созданием, от той одержимости Передоновым, или передоновским страхом, которая сплошь и рядом проступает в авторском слое «Мелкого беса» и которая в тексте «Отчаяния» целиком замыкается в персонаже. Перекличка с Сологубом усложняется еще и тем, что сам «Мелкий бес» является смещенным отражением «Тяжелых снов», герой которых, очень близкий Сологубу, доведен, отчасти помимо воли автора, до пародийного искривления в Передонове. Так что с большой долей схематизма можно было бы сказать, что Набоков создает еще одну пародию на «Тяжелые сны», заставляя их вновь отразиться в «Мелком бесе», и как бы обыгрывает внутренний опыт Сологуба, ужаснувшегося своему гротескному подобию.

Замысел и заговор героя

Завязку «Отчаяния» составляет некое пронзительное переживание, которое, казалось бы, сродни первому творческому импульсу, как описывает его Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». Это импульс «смещения», или выпадения вещи из привычных связей. «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка. ‹…› Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью»[664]. Переживание сдвига есть грань безумия. Следущий этап – этап нового собирания мира: «… может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель»[665].Согласно германовской оценке, этот этап явился этапом «логического зодчества», которому «предавался» его «сильно развитый», не чуждый «интуитивным играм», «но вполне нормальный разум»[666]. Самодовольный тон, однако, сразу выдает в нем самозванца. Профанация творчества затем изобличается в постепенном раскрытии замысла и неудачном его исполнении. Не творчество, не вдохновение и не высокое безумие творца, но только – болезнь здравого смысла, или острый приступ безвкусицы, скудного воображения и корыстолюбия, в которых, по Набокову, и проявляется патология вкупе с преступными наклонностями.

Ошеломляющее открытие, которое внезапно смещает координаты героя, заполняет его изначальную «пустоту» и запускает в ход машину романного мысле-действия – обнаружение абсолютного двойника, или живого отражения в случайном бродяге. Замысел же (план новой отстройки, или «зодчества») – «идеальное убийство» другого, или зеркального «я», найденного в Феликсе. Убийство имеет мотивации разного порядка: высокую – метафизически-артистическую, выставляемую Германом напоказ, и низкую – меркантильную, подающуюся не сразу и как бы невзначай.

«Метафизика» и «эстетика» преступления – утверждение себя в копии, безупречность которой нарциссически гарантируется ее неподвижностью, или смертью. «…У нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса…»[667] Артистическое убийство, как абсолютизация сходства, обещает овладение бытием, уловление его в одном послушном зеркале, обеспечивающем незыблемость, крепость, вечность отразившего себя творца.

Что до низкого, практического смысла, то, по расчету героя, преступление позволяло ему умереть в двойнике и таким образом одурачить страховых чиновников почти на манер Чичикова[668].

Два сологубовских зеркала отражают идею Германа. Во-первых, зеркало Логина с замышляемым им общественным строительством (ср. «логическое зодчество»). Возможность деятельности на социальной ниве, однако, оказывается иллюзией, и замысел претворяется в созидание личное, созидание собственного «я» через преодоление злокозненных «других». Те постепенно сгущаются в одного, который существует вовне, но и укоренен в самом Логине как дурная его часть или двойник. Логин должен освободиться: перестать «быть двойным», убить двойника, или свести множественность к себе: многообразие – к единству. (Ср. в «Отчаянии»: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни»[669].) Тема поглощения одним многих, которые становятся частями этого одного, поддерживается в «Тяжелых снах» сюжетом с Ленькой, символизирующим будущее Логина в противоположность Мотовилову, его отжившему прошлому. Сюжет, как мы помним, окутан городской молвой, заражающей помыслы Логина гомосексуальным соблазном.

Первая встреча Германа с Феликсом, которого он находит спящим, напоминает встречу Логина со сбежавшим из приюта Ленькой, точно так же спящим на земле. Перекличка поддерживается неявной в русской и откровенной в английской версии «Отчаяния» гомосексуальной нотой. Гомосексуальность, гомоэротичность предстает страстью к самоповторению, самослиянию и смыкается с темой убийства. Аллюзия на замысел Логина, замысел убийства двойника, или приведения двух к одному, подчеркивается и прямым набоковским цитированием сологубовского названия: «Тяжелые творческие сны миновали»[670], – думает Герман в момент обманчивого отказа от своего плана.

Убийство Феликса отражается и в иной, лишенной романтического флера, версии Логина – в его искривленном подобии, Передонове. Тот опознается через игру имен. «Герман», очевидно, отсылает нас к «Пиковой даме». Но в целях конспирации герой берет «шифром» имя Ардалион, принадлежащее брату жены. У Сологуба же Ардалион Борисыч, прежде чем жениться на Варваре, выдает себя за ее брата. Совершенно неожиданно в шестой главе набоковского романа выскакивает фамилия Перебродов. Герой, которому она принадлежит, навсегда остается за сценой, а произнесение его фамилии становится значимым ходом одного из литературных сюжетов «Отчаяния».

Так, сологубовский Ардалион Передонов «распадается» в «Отчаянии» на несколько персонажей (характерный прием набоковской поэтики реминисценций). В то же время разные имена-маски сфокусированы на главном герое.

Сама детективная ситуация зеркально перевернута Набоковым, создающим игровую перекличку текстов: Передонов боится, как бы не подменил его собой Володин, как бы не стал Павлушка Варвариным мужем и не получил вместо него обещанного княгиней инспекторского места. Набоков смещает расстановку сил на своем поле, меняет ходы, путает фигуры, заставляя Германа выступать в той роли, которую Передонов приписывает Володину. Герой-убийца в «Отчаянии» надевает маску передоновской жертвы, желая сойти за Феликса, подменить собой двойника, чтобы жениться на вдове и получить деньги за свою мнимую смерть.

Здесь, в передоновском освещении, в фокус попадает низкий интерес Германа. «Чистая» идея убийства как созидания идеального «я», свободного от всего случайного, поворачивается неприятной гранью бытовой паранойи: в зеркале, или на портрете Германа кисти Ардалиона, показывается маленький хищник, «кабан», по словам художника, защищающий свою территорию, свое «место» (Передонов) или присваивающий чужое (Герман).

Тонко выписан у Набокова передоновский мотив сохранения идентичности как телесного знака, буквы или «крапа». Мы помним, что Передонов, «запершись в комнате… решил наметить себя, чтобы Володин не мог подменить его собою. На груди, на животе, на локтях, еще на разных местах намазал он чернилами букву “П”». (Обратим внимание на оплошность героя: буква «П» может означать не только фамилию Передонов, но и имя двойника – Павел. Эта оплошность в «Отчаянии» становится роковой, ибо буква «П» на теле Передонова, так и не сыгравшая своей роли в сюжете «Мелкого беса», обращается здесь в предательские инициалы убитого, выжженные на палке, забытой Германом.) «Надо было бы наметить и Володина»[671], – думает Передонов. Герман же, напротив, опасается, нет ли у его двойника какого-нибудь отличительного знака – особой родинки, шрама – «крапа», разоблачающего подмену.

Мотив этот присутствует и в «Тяжелых снах», и от них протягивается к «Отчаянию» другая смысловая нить. Как упоминалось раньше, замысел логинского общества или «союза взаимопомощи» перетолковывается горожанами в манере конспирологических озарений о масонах и «знаках на спине в доказательство вечной принадлежности». Знаки посвятительного ритуала действительно, хоть и в тайне от самого героя, проступают на дне его жизненной грезы. Так, замысел общественного строительства, перешедший в идею личного созидания, или убийства соперника, соединяется с темой заговора. Что касается метки, то она предстает идентификацией по принадлежности клану заговорщиков.

В «Отчаянии» это масонское эхо отдается следующим образом: при первой же встрече с мнимым двойником Герман говорит о «масонской связи», намечая дальнейшую историю отношений с Феликсом (который не раз называется германовским «братом») как развитие тайного преступного заговора.

Метафора масонства как будто повисает в воздухе, но на самом деле, как и в «Защите Лужина», находит отклики в тексте. Так, герой говорит о себе, что «у него на лбу надувается жила, как недочерченная “мысль”», имея в виду церковнославянское написание буквы «м» – «мыслете»[672]. (В английской версии это звучит определеннее: «On my forehead a vein stands out like a capital M imperfectly drawn»[673].) Буква «М» – знак мастера, который традиционно изображается на масонской перевязи.

Вместе с тем заглавная литера «М» отсылает, возможно, к инициалам «J. M.» – Jaques Molаy, гроссмейстер ордена тамплиеров. Эти инициалы изображаются на атрибутах степеней шотландского обряда. На связь Германа с тамплиерами и их последователями указывают виселицы, которые рисует Ардалион, наряду с геометрическими фигурами (также намекающими на масонскую символику) в качестве фона портрета героя. В ритуале посвящения в высокие рыцарские степени используется мотив повешения: посвящаемому надевают веревку на шею в память о казненных средневековых храмовниках.

Рыцарский мотив поддерживается зооморфными именами героев «Отчаяния». Герман отмечает «львиное лицо» Ардалиона, руку с когтями грифона Орловиуса, видит их стилизованными фигурами, застывшими, «как зверье на гербах». Этих рыцарей он пытается использовать в своем мрачном и загадочном «строительстве чудесного здания». Зданием или храмом для Германа оказывается Феликс. «Оставить его без головы или строить дальше», – размышляет он.

Его строительство («зодчество»), подсвеченное аллюзиями на демонических тамплиеров, представляет акт стирания индивидуальности, приведения к единому, подлежащему бесконечному тиражированию образцу, – себе самому. В этом заключается его заговор, заговор сходства. (Тема, с ее масонскими вариациями, находит продолжение в «Bend Sinister», где к власти приходят «эквилисты», насаждающие культ Одного и деспотию «братства» его двойников.) В «Отчаянии» же германовский заговор в его общественном, «братском» или «масонском» звучании оркеструется советским маршем: «Мне даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей есть некое иносказание. Это разительное физическое подобие, вероятно, казалось мне (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществе… я… смутно выполнял… некоторую социальную функцию. ‹…› Мне грезился новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, – мир Геликсов и Ферманов, – мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник»[674].

Так логинский союз, точнее неудача союза, которая претворяется в уничтожение другого ради собственной однородности, сходится в контексте набоковского романа с мрачной идеей советского единообразия, поглощения частного общим. По-видимому, символистский культ отвлеченного, идеального, вплоть до небытия, символистская страсть к глобальному и единому и неприязнь к индивидуальным, случайным, незначительным подробностям бытия, или «окольным путям духа», – все это для Набокова обретало прямое продолжение в тусклой антиутопии нового времени[675].

Заговор автора: тема зрения

Зрение героя – мотив, также связующий Германа с двумя сологубовскими прототипами. Логин был близорук, и эта близорукость вызывает авторское сочувствие, являя пренебрежение некрасивыми и монотонными мелочами, докучливой, по Сологубу, и ненужной «пестротой» жизни. Близорукость – дар глубинного видения – рокового, «навеки неизменного».

Этот взгляд, как мы вспомним, есть и у Передонова, который «точно всматривался за предмет… и искал каких-то просветов». Но близость Передонова к той силе, которая движет миром, иного рода: Передонов – слепое орудие, ужасная гипертрофия мышления «по мотивам», мышления, безраздельно послушного мировой воле и как бы отрицающего самое себя, делаясь слабоумием, и в этой незащищенности открывающим глубинное начало жизни. Здесь, в этом безумии здравомыслия, болезнь Передонова смыкается с недугом Германа, вознамерившегося обмануть мир своим тривиальным расчетом, который дает трещину и позволяет проявиться иному, таинственному рычагу бытия. И сама передоновская «слепота», трактуемая как ущербность восприятия и делающая Передонова не избранником, но мишенью Рока, предстает у Сологуба пародией или, по-символистски, темным изводом метафизического зрения Логина и предваряет патологическую ненаблюдательность Германа Карловича, который являет собой передоновскую изнанку высокого сологубовского героя. «Даже и в спокойном своем состоянии Передонов, как и все грубые люди, не мог точно оценить мелких явлений: он или не замечал их, или преувеличивал их значение»[676]. Это невнимание к деталям, незнание оттенков, мельчайших переходных состояний, необходимое, с точки зрения Набокова, для покорения и приручения художником реальности, это порочное, грубое стремление к обобщению, к делению на «типы», к точным копиям и абсолютным двойникам и губит его героя. «Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу», – говорит Герману его антипод-Ардалион, парадоксально наделенный именем Передонова. Подлинный мастер видит различное в тождественном, сходное в различном, замечает и схватывает движение в неподвижности – так творится иная жизнь, так покоряется земное время и пространство.

Неполноценное зрение как бы выносится вовне героя и угрожает ему оттуда сглазом, соглядатайством, разбитыми очками (Передонов), а у Германа – яркими всевидящими глазами Ардалиона, вредоносными, подглядывающими, разоблачающими зеркалами, которые тот старательно завешивает. На каждом шагу подстерегает опасность разоблачающего отражения, пугающего пророчества в гротескно искривленном образе: «А есть и кривые зеркала, зеркала – чудовища… кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его… – а не то тянешься, как тесто, и рвешься пополам…»[677] У Лакана зеркальный двойник стирает лицо, вытесняет из мира[678], у Набокова же – лишает головы: Герман «будет обезглавлен», шутливо замечает автор его портрета.

Вслед за Сологубом Набоков использует против своего героя магию хищного отражения, магию взгляда, окружая персонажа своими надзирающими агентами: «Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы»[679].

Самым важным магическим инструментом, направленным автором против своего героя, оказывается передоновская палка, и кукиш на ее набалдашнике обращается в глазок («толстая загоревшая палка… с глазком в одном месте»), а передоновские инициалы, которыми тот помечает свое тело, проступают теперь предательским именем германовской жертвы.

«Туда? – спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. ‹…› Самодельной палкой с выжженным на ней именем…»[680]

«– Зачем тут грязное зеркало, Павлушка? – спросил Передонов и ткнул палкою по направлению к пруду.

Володин осклабился и ответил:

– Это не зеркало, Ардаша, это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем и деревья отражаются, вот оно и показывает будто зеркало»[681].

Палка жертвы – главная улика. Неверное отражение (мнимое сходство), на которое показывает палка Передонова, мстит его собрату и подсовывает ему тот самый мрачный шиш, который Передонов подносит Володину: «Ардаша, отчего же тут пальчики калачиком свернуты? Что же это обозначает?»

«Передонов сердито взял у него из рук тросточку, приблизил ее набалдашником с кукишем из черного дерева к носу Володина и сказал:

– Шиш тебе с маслом»[682].

Подглядывающий за героем «глазок» ловит его на ошибках: «… приятное предвкушение, только что наполнявшее меня, сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает мне раскрыть еще и еще промахи, и только промахи»[683]. «Кто-то хитрый» – словосочетание, отсылающее к прозваниям сологубовского рока и при этом указывающее на присутствие того самого «густо психологического беллетриста» или автора, которого герой как бы чувствует у себя за спиной[684].

Мифологема мелкого беса

Темное детище Сологуба являет тот образец литературных созданий, к порождению которых так стремилась символистская культура. Передонов сделался мифологемой[685], в нем осуществилось некое животворение искусства, которое вобрало столько смыслов и традиций, что, уплотнившись, зажило своей жизнью. Сологуб внес вклад в каталог демонологии, открыв новую разновидность беса: маленького провинциального учителя словесности.

Скрупулезный исследователь воображаемых сущностей, знаток демонов всех сортов, Набоков использует сологубовскую мифологему для построения собственной эстетической метафизики. Согласно известной интерпретации «Отчаяния», предложенной Сергеем Давыдовым, Герман – лжедемиург, претендующий на роль творца. Претензии его несостоятельны – единственным творцом романного мира остается автор[686].

Бесовская тема «Отчаяния» часто предстает в сходных мотивах или аллюзиях на роман Сологуба, воспроизводит или переигрывает его смыслы.

В «Мелком бесе» постоянно присутствует мотив оборотничества. Передонов опасается кота, подозревает Володина в том, что тот баран, Сашу Пыльникова – в том, что по ночам «переворачивается в девчонку». Сам же он все время называется свиньей. Свиньи – одно из характерных воплощений дьявола. В «Отчаянии», где перед Германом тоже повсюду возникают звериные лики, герой является в образе кабана: «Вы очень похожи на большого страшного кабана с гнилыми клыками, напрасно не нарядили такого в свой костюм»[687].

С бесовской темой связан мотив вранья и клеветы.

Передонов с удовольствием сочиняет гадости про своих учеников, чтобы родители их высекли, доносит на сослуживцев, знакомых, на карточных королей и дам. Герман признается, что в детстве увлекался придумыванием историй, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря» «порочивших честь знакомых». (Тут же возникает и совершенно сологубовский мотив телесных наказаний: «За такую соловьиную ложь я получал от матери в левое ухо, а от отца бычьей жилой по заду»)[688].

Но есть определенный поворот клеветнического мотива, где Набоков более всего совпадает с Сологубом, так что текст предшественника оказывается не только материалом, обыгрываемым восприемником, но открывается в «Отчаянии» как момент глубочайшего родства художников. Это родство опознается в идее поругания Красоты, и точнее – искажения, огрубления и упрощения бессмертных образов Искусства.

В обоих текстах бесовскому перевиранию подвергается священное имя русской культуры: Пушкин – объект восхищенного соперничества Сологуба и безусловного поклонения Набокова.

«На иных уроках Передонов потешал гимназистов нелепыми толкованиями. Читали раз пушкинские стихи: “Встает заря во мгле холодной, / На нивах шум работ умолк, / С своей волчихою голодной / выходит на дорогу волк”.

Постойте, – сказал Передонов, – это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят: волк с волчихою голодной. Волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть. Жена во всем должна подчиняться мужу»[689]. «В школе, – признается Герман, – мне ставили за русское сочинение неизменный кол, оттого что я по-своему пересказывал действие наших классических героев: так, в моей передаче “Выстрела” Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним – фабулу, которую я, впрочем, знал отлично»[690].

Искажение классики героями романов как будто роняет тень на ту высокую игру с традицией, которой предаются их создатели. Но разница между обманом творца и глумливым перевиранием самозванца для Набокова, видимо, восходит к тому же сочетанию фигур, которые он находит в акте артистической демиургии: фигуре смещения (и, значит, искажения) и – нового соединения. Последнее должно быть оригинальным, неожиданным, единственным в своем роде. В нем образ традиции призван обрести новое, яркое бытие. Что до мелкого беса, то он не способен к оригинальному творчеству, его роль – плохо подражать, портить и разрушать.

Все сдвинуто, переставлено, перемешано, перетасовано и прихотливо собрано – куда там мелкому фокуснику-кривляке с его пошлым зубоскальством над пушкинским «Выстрелом» и романом Достоевского Kunst und Zune (Кровь и Слюни), до виртуозных бросков литературными сюжетами, до высоких, бескорыстных обманов подлинного Мастера! Есть общее сологубовско-набоковское пространство романов, которое создается за счет одних и тех же литературных аллюзий, отсылающих к русской теме безумия: Пушкин, Достоевский и, разумеется, Гоголь. Вот, к примеру, гоголевские аллюзии в «Мелком бесе»: Передонов намеревается постричься по-испански, чтобы этим сильнее отличаться от Володина. В «Отчаянии» испанец всплывает в случайном разговоре накануне финала: «Я спросил, когда тут последний раз арестовали кого-нибудь. Он подумал и ответил, что это было шесть лет тому назад – задержали испанца, который с кем-то повздорил не без мокрых последствий и скрылся в горах»[691]. От Набокова через Сологуба нить мотива возвращает к гоголевским «Запискам сумасшедшего», к Поприщину, вообразившему себя испанским королем.

Как уже отмечалось, Сологуб впервые в русской литературе направил против героя магию тайных реминисценций, заставляя того говорить и действовать в соответствии с неведомыми Передонову, но живущими в бессознательной памяти учителя-словесника хрестоматийными сюжетами (Гамлет, Достоевский, Гоголь, Крылов и т. д.). Я думаю, что именно к Сологубу восходят набоковские манипуляции с бессознательной памятью героя, уловление его в скрытые литературные ловушки, изобличение его подлинной сути за счет не опознаваемых им аллюзий. Но если сологубовский бес – порождение однострунного символистского гения – карикатурно невежественен и груб, то набоковский любитель словесности не чужд прекрасного. Автор здесь усложняет сологубовскую поэтику, прибегая к сокрытию одной аллюзии за другой[692] – подчас настойчиво демонстрируемой читателю. В «Отчаянии» существует целый слой таких навязчивых, иногда провокационных, обманывающих аллюзий. К ним относится, в первую очередь, – Достоевский[693], на которого Герман беспрестанно оборачивается, пытаясь таким образом выйти из статуса персонажа в металитературное поле творца. Автор же, свободный, в отличие от Сологуба, от темной власти своего создания, как будто позволяет герою испробовать эту эстетическую забаву и тем очевиднее потерпеть поражение, не разгадав тайного литературного кода создателя.

К этому тайному, разоблачающему персонажа коду «Отчаяния» можно отнести и романы Сологуба, в героях которых Герман обретает подлинных братьев.

Заговор героя и замысел автора

Вспомним вновь идею Пумпянского: «замышляющий» герой перерастает свой подчиненный эстетический статус и делается с одной стороны – безумцем, с другой – соперником автора. Сам его «замысел» тяготеет к свержению романного мира создателя и, значит, претворяется в «заговор». С нашей точки зрения, модель эта была вполне осуществлена именно в параноидальном романе символизма, впервые созданном Сологубом. Заговор героя здесь противостоял заговору «действительности», за которой таился замысел его создателя. Вместе с тем Сологуб не был защищен от передоновских чар, ибо его эстетическая власть была подточена стихией дионисийства, опасной для романного искусства и всегда посягающей на авторскую неприкосновенность. Устремленный за пределы индивидуума, за пределы сознания, Сологуб более не мог вполне отделиться от своего персонажа, переживая трагическое единство с искажающим его образом. Это единство утверждалось и той высшей инстанцией, на службе у которой состоял Сологуб, – инстанцией, преодолевающей множественность, или Смертью, «превосходящей», по мысли художника, искусство своим «совершенством».

Набоков же остается вне опасности. Заговор героя в его мире бессилен против замысла автора. Мелкий бес, восставший против творца, водворен на место. Так же водворяется на место вся внеположная искусству действительность, в первую очередь действительность, наиболее противная эстетическому, – социальная, политическая, идеологическая. Водворяется, поглощаясь искусством.

В заключение проследим то развитие, которое обретает масонский мотив Германа в рассказе «Истребление тиранов». Его социальная семантика здесь демонстративно вытесняется эстетической. На лбу деспота – «шрам мысли», двойник «недочерченной мысли» или буквы «М» на лбу Германа. Окружение напоминает «пожилых масонов» с «их дьявольскими манипуляциями». Внутри опасного братства рискует оказаться герой-повествователь. Но в конце концов он понимает, что сумел противостоять тирану-заговорщику и всему этому единообразному, мертвому миру. Ему удалось «заговорить рабство» смехом, и свой заговор воплотить в словах. «…Полный слов, которые годами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Это есть заклятье, заговор…»[694] – произносит герой. Он заклинает страшное слово, смещая его в безопасный эстетический ряд.

«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого[695]

Памятник Андрею Белому

У Набокова есть роман, как бы нарочно подражающий параноидально-эсхатологической модели «Петербурга», роман с нарочитой оглядкой на Белого, демонстрирующий и разыгрывающий на свой лад его поэтику. Это «Приглашение на казнь».

Эпоха, в которую он писался, не перестала быть эпохой судорожных подозрений, мистической паники, двойных агентов и грядущих катаклизмов. Вместе с тем это был 1934 год – год, в начале которого умер Андрей Белый. Федор Степун так запечатлел реакцию эмигрантской среды на его смерть: «Белый был для многих из нас, людей кровно связанных с расцветом московско-петербургской довоенной культуры, последней крупной фигурой в Советской России. ‹…› Нет сомнения – смерть Белого это новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы»[696].

Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре»[697]. Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга»[698]. В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.

«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.

«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу»[699], «белая» статуя, или статуя Белого[700]. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”»[701]. Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.

Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.

Место действия «Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света[702]. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.

Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…»[703] Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.

Кольца времени и пространства становятся кольцами преследований Цинцинната, обращаясь в цепь горожан – соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников[704], французские словечки XIX века и проч.

Как и в «Петербурге», порочные круги проникают в сознание героя и творятся там праздной мозговой игрой. Ее модель – обступающий, теснящий героя хоровод призраков. Подобно Николаю Аполлоновичу, с его кантианством, Цинциннат, тоже обряженный в философскую ермолку и халат, «уступал» «соблазну логического развития… сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, ‹…› и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение (курсив мой. – О.С.), и вот уже пошло, пошло…»[705]

Концептуально отсечение Цинциннатовой головы соотносится с взрывающимся «я» Николая Аблеухова. Но наглядная связь текстов установлена Набоковым по смежной линии отцеубийства. На сей раз Цинциннат проецируется на двойника Николая Аблеухова – Аполлона Аблеухова, в его жалкой, страдающей ипостаси. Маска Аблеухова-младшего достается здесь палачу Пьеру. У Белого Николай Аполлонович представляет, как «негодяй этот (он сам. – О.С.) мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки… у костлявого старика была теплая, пульсом бьющая шея…»[706]. Жалкая пульсирующая шея отца мучительно привлекает сына. Сладкой мукой одержим и м-сье Пьер, пристально изучающий тонкий затылок своего подопечного. Такая боковая проекция, или моментальное перераспределение ролей, оправдана мотивной логикой «Петербурга»: убийство сенатора – знак торжества темных сил провокации, окончательно овладевших Аблеуховым-младшим и взрывающих его изнутри.

Характерно, что роль убийцы-террориста в Николае Аполлоновиче соединяется с мотивом красного домино и одновременно с маской балаганного Петрушки: «…и все зеркала засмеялись, потому что первое зеркало, что глядело в зал из гостиной, отразило белый, будто в муке, лик Петрушки, сам балаганный Петрушка, ярко-красный, как кровь, разбежался из зала (топал шаг его)»[707].

Набоковский Пьер – также кукольный Петрушка: носит красный костюм, показывает «меловое лицо» и называет полишинеля «тезкой». В «Петербурге» же он, со всей очевидностью, еще один двойник Петра, промежуточное звено между террористом Николаем Аблеуховым, получившим задание от темной партии, и Всадником – гонителем, Командором и Сэром. Не случайно шаг его «топает», он гонится за жертвой, как гонится сквозь века его духовный отец, медный преследователь. Живущий в «духе и крови» Петр провоцирует Аблеухова на убийство. Но и Петрушка-Пьер тянет за собой тень Петра. Об этом свидетельствует поздний роман Набокова «Посмотри на арлекинов», в котором автор пародирует собственные тексты. «Приглашение на казнь» называется в нем «Красный цилиндр», а Пьер, или Петр Петрович, носит имя Большой Петр. Так, Статуя Командора – статуя Капитана Сонного обретает в романе своего близнеца Медного Всадника, воссоздавая идущую от Пушкина и подхваченную символизмом фигуру преследования.

Заговор-замысел

Остановимся подробнее на масонском коде романа. Вот ключевая сцена опознания Цинцинната: «Горожане, между нами находится… – тут последовало страшное, почти забытое слово, – и налетел ветер на акации, – и Цинциннат не нашел ничего лучше, как встать и удалиться, рассеянно срывая листики с придорожных кустов. А спустя десять дней он был взят»[708].

Зазеленевшая акация, по масонской легенде, изобличает преступление: ею пометили неверные рабочие захоронение убитого ими Гирама. Отныне ветка акации – один из важнейших масонских символов (знак верности) – украшает перевязь мастера. Само убийство совершено из-за того, что искусный строитель не пожелал открыть некоего сокровенного «слова». Нашедшие тело Гирама «мастера из боязни, что древнее мастерское слово уже потеряло значение, соделавшись, может быть, известным многим, решили заменить его первым, которое будет кем-либо из них произнесено при открытии могилы»[709]. Оно и было принято отличительным словом мастерской степени. Прежнее же «слово» – утрачено или «забыто».

Так, окружившие героя «товарищи по работе в мастерской», или мастера, разоблачают Цинцинната. Произнося свое «слово» – пароль, они как бы присягают на верность ордену. Похожие друг на друга, как братья, горожане вступают в заговор против чуждого, отличного от них Цинцинната[710].

Дальнейшее развитие темы масонского заговора связано с Пьером. На манер Белого Набоков вскрывает этот заговор в каламбуре. Каламбур подсказывает, кто творит губительные круги мороков, обманов и бессмыслиц. Прикинувшись спасителями, некие каменщики тайно стучат в тюремную стену Цинцинната, отравляя его сознание обманной надеждой. «Просто каменщики», размышляет герой, работающие под покровом ночи «каким-нибудь чудаковатым орудием (из амальгамы негоднейшего вещества и всесильной человеческой воли)»[711]. Сложенье слов «каменщики» плюс «воля» рождает вольных каменщиков – ложных спасителей, которые пробивают в камеру тайный ход. Первым из «черной дыры», вооруженный масонской «киркой», вылезает м-сье Пьер. В день казни на нем белый масонский фартук. Он и есть глава ордена, Командор. Агенты его появлялись в романе и раньше: это мастера-доносчики, братья по цеху Цинцинната.

Цель братства – уничтожение героя. Стратегия – проникновение в непрозрачную, чуждую и, значит, неподвластную масонам духовную субстанцию Цинцинната. Подземный ход – метафора тайного внедрения в сознание. И кругленький палач Петр Петрович не только Командор, но и Пепп Пеппович Пепп, шарообразный бред Аблеухова, туранская бомба, живущая в его голове. Сама сцена вторжения чрезвычайно напоминает эпизод «Записок чудака», в котором описан учитель латыни в гимназии Белого, представленный им как Казимир Кузмич Пепп. Он – двойник бредового господина из «Петербурга»[712], персонаж кошмаров и еще одно воплощение Командора и темного Сэра. «…Смутно чуялось мне: Казимир Кузмич Пепп вел подкоп под меня; понял я: будет день и; – взлетит моя комната; стены развалятся; бреши и дыры проступят отчетливо; в дыры войдут “Казимир Кузмичи” из подземного мира»[713].

Однако призраки-масоны не обретают в романе Набокова той роковой власти, что имеют они у Белого. Цинциннат сохраняет свою внутреннюю целостность и, освободившись из их круга, в конце, невредимый, уходит в ту загадочную, навсегда остающуюся за гранью книги «сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Вторя устройству «последнего» романа: заговор, кольца преследований, сеть агентов, доносчиков и сторожей, размечающая пространство и время действия, Набоков переводит все это в иную действительность. Ее статус ощутим в бутафорских персонажах, изготовленных из цитат, и в условном городском пейзаже, и особенно в развязке, намекающей на действие deus ex mасhina: невидимая сила точно сметает декорации оконченной пьесы и уносит главного героя в другую, лежащую за сценой или над сценой область. Литературная природа событий подсказывается Набоковым еще откровеннее: история Цинцинната сравнивается с книгой, а его жизнь – с длиной карандаша[714].

Двойная подкладка набоковского масонства

Особая природа проступает и в самом заговоре – его смысловой огласовке и структуре. Масонский код как конспирологическая эмблема подан здесь так, что взывает также и к иному, отличному от первого (в духе «Петербурга») прочтению. Нам будто предлагается то же самое, но с обратным знаком.

Скажем, ключевая сцена опознания, или утверждения героем собственной уникальности, преступной отличности от других, читается не только как разоблачение, но и как посвящение. (Именно в ритуале посвящения в степень мастера используется основная масонская легенда.) «Забытое слово» в этой версии укажет нам на сокровенное знание, которым наделен Цинциннат, и свяжет его с самим Гирамом, роль которого в масонском обряде исполняет посвящаемый. Гирам – избранный ученик египетских мудрецов – получает знание от Адама и, чрез посредство Адама, как и Цинциннат, хранит память о красотах Эдема. С Гирамом соединится эзотерическая образность романа, гностический мотив падения «луча» истины в косную материю и проч[715].

Вспомним, что в своей профанной жизни Цинциннат тоже работает в мастерской. В контексте посвящения, обретения тайного знания его «мастерство» обретает ту мистически-ремесленную окраску, которая традиционно связывает масонскую символику с поэзией. Например, именно так, на стыке масонско-мистического и поэтически-ремесленного значений звучит тема научения мастерству в стихотворении М. А. Волошина «Подмастерье» (1917). Набоков отлично знал творчество Волошина, и это стихотворение, по-видимому, можно также считать символистским претекстом «Приглашения на казнь»: «Мне было сказано ‹…› Ты будешь кузнецом / Упорных слов. ‹…› Для ремесла и духа – единый путь: / Ограничение себя. / Чтоб научиться чувствовать, / Ты должен отказаться от радости переживаний жизни. ‹…› Так, высвобождаясь от власти малого, беспамятного “я”, / Увидишь ты, что все явленья – / Знаки, по которым ты вспоминаешь самого себя, / И волокно за волокном сбираешь / Ткань духа своего, разодранного миром, / Когда же ты поймешь, что ты не сын Земли, / Но путник по вселенным ‹…› / Что ты – освободитель божественных имен, / Пришедший их назвать / Всех духов – узников, увязших в веществе, ‹…› Тогда лишь / Ты станешь мастером»[716].

В мире цинциннатовского города, где «вещество устало» и «все названо», герой испытывает отчаяние. Но его вера в возможность «высказаться всей мировой немоте назло» укрепляется осознанием связи с иной, высшей средой, или Творцом-Автором. Масонский оттенок этой связи угадывается в имени выдуманного Набоковым философа Пьера Делаланда, фигуры, стоящей между романом и его создателем. Делаланд, как считают исследователи, – Жозеф-Жером-Франсуа Лаланд, французский астроном[717], но также, заметим, – видный масон, основатель ложи Девяти Сестер, или ложи наук, в которую входили Вольтер, Кондорсе, Дантон и другие знаменитые мужи. Вряд ли Набоков не учел этого, называя своего философа Пьером и представляя его таким образом светлым двойником Пьера-палача.

Так, масонский знак помечает не одно, но два «братства»: братство горожан и иное, скрытое, надроманное братство. На протяжении всего действия Цинциннат не одинок. Его окликают и жалеют: «Какая тоска, Цинциннат!», его предостерегают («Осторожно, Цинциннат!»). Наконец, ему как посвященному посылают знаки: надпись на тюремной стене, бутафорский желудь, бабочку[718]. С ним говорят не только враги-обманщики, но и друзья, добрые голоса, намекающие на грядущее спасение и в конце поджидающие его за гранью текста. Набоков называет своего героя «собственным сообщником», и этот нарочитый алогизм указывает, что Цинциннат состоит в союзе с кем-то неведомым, но близким, родственным ему. Этот кто-то вместе с «голосами» творит свой масонский заговор. Он одерживает победу над заговором горожан и освобождает Цинцинната. Но заговор автора есть замысел произведения, и победа здесь означает победу искусства над так называемой действительностью. Заговор или замысел Автора подчиняет себе заговор горожан, преодолевает его, демонстрирует его ненастоящесть. Последний лишь претендует на реальность, но оказывается принадлежностью безопасного, послушного художнику мира искусства.

При таком прочтении городские призраки только притворяются членами опасной политической секты. На самом деле они – сюжеты навязчивых фантазий поэта-Цинцинната и вместе – воплощенные приемы набоковского романа, о которых писал Ходасевич, впервые заметивший эстетически-ремесленную суть «Приглашения»: «точно эльфы или гномы», они «снуют между персонажами» и «производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[719].

В «похищенном» Набоковым языке псевдоисторической или обывательской мифологии эти обезвреженные, служебные «масоны» более не страшны, ибо они остаются чистой эмблемой эстетической конспирологии, одушевляя и разыгрывая в лицах параноидальное устройство «Приглашения» (герой в кругах преследователей-фантомов), которое восходит к Сологубу и Белому.

Что касается заключительных сцен произведения с падением декораций и эсхатологическими аллюзиями: солнечным затмением, «рвущимися сетками неба», то это – конец книги.

Финал традиции и конец истории

И эсхатологизм романа, устремленность его движения к финальному распаду и исчезновению, как и сюжет заговора и преследований, спроецированные в изящное русло метафикций, могут быть прочитаны не только в пространстве текста, но и в пространстве большой истории, в пространстве истории литературы. Тогда кружение призраков – это кружение литературы, вечное возвращение тем и приемов, преследующих художника. «Уставшее вещество», из которого создан город, – вялая, выветрившаяся в повторениях традиция. В порочный круг традиции, по мнению Набокова, заключена русская эмиграция, эпигонски переписывающая Достоевского и русских символистов, в особенности Блока. Отчасти поэтому Достоевский и символисты и составляют значительную долю материала, из которого изготовлены куклы и городской пейзаж «Приглашения». Одержимость русской литературой переживает и оригинальный художник Сирин, оборачиваясь на Пушкина[720] и Гоголя, на нелюбимого, но неизбежного Достоевского и, разумеется, на наследие Серебряного века. Цинциннат, подобно эмигрантским поэтам и самому автору, преследуем русской литературой[721], которая и объективно, и субъективно, в восприятии петербуржца Набокова, связана с Петербургом. Он преследуем «петербургским текстом». Поэтому главный заговорщик и гонитель Цинцинната не кто иной, как Петр. Стало быть, финал романа звучит и финалом петербургской традиции[722], точнее, необходимостью выхода из кругов ее рабских повторов. Выхода, который совершает Цинциннат.

И все же свойственное Набокову театральное сворачивание мира выходит за грани искусства и предстает бегством от исторических стихий, высокомерным и остроумным пренебрежением эпохой и ее демонами – революциями, идеологиями, войнами, эмиграцией. Игра живет здесь энергией преодоления. Она сообщает его творчеству нечто величественное и – радостное. В конце времен, ознаменованном утратой прежних идентификаций и бесконечным поиском большого и цельного врага, долженствующем укрепить бедное, тонущее во времени и катаклизмах человеческое «я», Набоков находит единственную, космополитическую и элитарную опору – творческое сознание. Все прочее – «бессознательная», т. е. плохо придуманная, наспех сработанная явь, сотканная из коллективных мифологий.

Благодарности

Я хотела бы выразить сердечную благодарность Норе Букс, руководителю моей диссертации, материалы которой легли в основу этой книги, а также коллегам и друзьям Любе Юргенсон и Андрею Фаустову за огромную помощь в работе над текстом.

Я глубоко признательна Игорю Смирнову за очень ценные и щедрые советы и поддержку моего проекта на всех этапах.

Мне хотелось бы также поблагодарить за участие моих друзей Ирину Карпинскую и Алена Фодмея, а также моего мужа Юлия Гуголева.

Сноски

1

Стриндберг А. Ад // Стриндберг А. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Книгоиздательство «Современные проблемы», 1909. С. 111.

2

Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 188.

3

Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 188.

4

Lacan J. Les Psychoses // Le Séminaire. Livre 3. Paris: Seuil, 1981. P. 226.

5

См: Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977. С. 344–345, 363, 419 и др.

6

Стриндберг А. Ад. С. 257.

7

Стриндберг А. Легенды // Стриндберг А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 9.

8

Там же. С. 67.

9

См. оценки русских символистов и декадентов в русле психопатологии и теории дегенерации в книге: Сироткина И. Классики и психиатры. Психиатрия в российской культуре конца ХIX – начала XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 71–82, 152–159.

10

Сикорский И. Русская психопатическая литература, как материал для установления новой клинической формы – Idioprenia paranoides // Вопросы нервно-психической медицины. Киев, 1902. № 4. C. 43.

11

Там же. С. 27.

12

Там же. С. 43.

13

Сироткина И. Указ. соч. С. 93.

14

Cм.: Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 215.

15

Корсаков С. Курс психиатрии. М.: Типолитография т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1893. С. 118.

16

Кандинский В. О псевдогаллюцинациях. СПб.: Фонд «Содружество», 2001. С. 91.

17

Там же. С. 27.

18

Стриндберг А. Легенды. С. 24.

19

Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. СПб.: Академический проект, 1999. С. 74. Cр. критику этой позиции: Сироткина И. Был ли Стриндберг душевнобольным? // Ибсен, Стриндберг, Чехов. М.: РГГУ, 2007. С. 243–256.

20

Ср. иную точку зрения Е. Бальзамо: «Прочитав множество трудов по психиатрии, он после 1886 года достигает удивительной легкости в изображении психических расстройств и, сознательно сгущая краски, набрасывает клинические портреты персонажей, в том числе и своих литературных альтер-эго…» (Бальзамо Е. Август Стриндберг: Лики и судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 182).

21

Стриндберг А. Ад. С. 99.

22

Фриче В. Предисловие // Стриндберг А. Ад. С. 16.

23

Ср. о книге М. Шелера «Ресентимент в структуре моралей» в этом контексте: Boltanski L. Enigmes et complots. Paris: Gallimard, 2012. P. 249–257.

24

Блок А. А. Крушение гуманизма // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Гослитиздат, 1963. Т. 6. С. 108. Ср. об атмосфере Стриндберга: Иванов Вяч. Вс. Блок и Стриндберг // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2: Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 126–148.

25

См.: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение. С. 131–178.

26

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. С. 228.

27

Фрейд З. Психоаналитические заметки об одном случае паранойи (dementia paranoides), описанном в автобиографии // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2006. Т. 3. С. 113.

28

Мазин В. Паранойя. Шребер – Фрейд – Лакан. СПб.: Скифия-Принт, 2009. С. 20. В книге приводится развернутый обзор работ о «Мемуарах нервнобольного». См. в частности о влиянии на Шребера литературы «научного спиритизма»: Нagen W. Warum sagen Sie’s nicht (laut) // Schreber D. P. Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2003. S. 245–265.

29

Мазин В. Указ. соч. С. 11.

30

Впервые соотнес идеи Шребера с духовными исканиями русского символизма Магнус Юнггрен в книге Andrej Bely’s «Peterburg». The Dream of Rebirth (Stocholm, 1982). См. также работу: Géry C. Une histoire de la folie à l’Age d’argent («Le Démon mesquin de Sologoub») // L’Age d’argent dans la culture russe. Modernités russes 7 Lyon: Edition de l Université Jean-Moulin Lyon 3, 2007. P. 279–290. Отметим, правда, что в указанных исследованиях «Петербург» Белого и «Мелкий бес» Сологуба рассматриваются сквозь призму не собственно книги Шребера, но ее анализа у Фрейда.

31

Schreber D. P. Mémoires d’un névropathe. Paris: Editions du Seul, 1975. P. 63.

32

Стриндберг А. Ад. С. 160.

33

Lacan J. Les Psychoses. P. 90.

34

Стриндберг А. Ад. С. 143.

35

Schreber D. P. Mémoires d’un névropathe. Р. 70.

36

Фрейд З. Психоаналитические заметки. C. 107.

37

Schreber D. P. Mémoires d’un névropathe. P. 72.

38

Ibid. P. 88.

39

Ibid. P. 193.

40

Стриндберг А. Ад. С. 196.

41

Schreber D. P. Op. cit. Р. 79.

42

Стриндберг А. Ад. С. 159.

43

Schreber D. P. Op. cit. Р. 23.

44

Ibid. P. 24.

45

Cм.: Niederland W. The Schreber Case. London: The Analytic Press, 1984.

46

См., например: «…технические аппараты суть не что иное, как копии с частей нашего тела, но копии, делаемые вполне бессознательно. ‹…› Так же надо и на сравнение органа слуха с фортепияно или нервной системы – с телеграфом. Даже новейшее изобретение, фонограф, имеет органический прообраз в головном мозгу, деятельность которого во время нахождения его обладателя в горячке совершается механически, так что больной слово в слово повторяет когда-то им слышанные, но позабытые речи» (Дю Прель К. Загадочность человеческого существования. М.: Типолитография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1904. С. 39–40).

47

О соединении технического и оккультного дискурса у Шребера см.: Мазин В. Указ. соч. С. 125–127 и др.

48

Schreber D. P. Op. cit. Р. 104.

49

Ibid. Р. 59.

50

Стриндберг А. Ад. С. 184.

51

Schreber D. P. Op. cit. Р. 100.

52

Стриндберг А. Легенды. С. 123.

53

Schreber D. P. Op. cit. Р. 131.

54

Schreber D. P. Op. cit. Р. 70–71.

55

Ср. формулировку Э. Сантнера: «Символическое значение производится непосредственно биохимическими процессами» (Santner E. My own Private Germany. Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. Paris.; New York: Princeton University Press. Р. 75). Цит. по: Мазин В. Указ. соч. С. 52. Ср. у Мазина: «Текст Шребера свидетельствует о том, как символическое измерение субъекта растворяется в органических процедурах, вещи проваливаются в слова» (С. 53).

56

Schreber D. P. Op. cit. Р. 55–56.

57

Ibid.

58

Ibid. Р. 88.

59

Ibid. Р. 73.

60

Schreber D. P. Р. 87.

61

Ср. о цитатах и терминах: Мазин В. Указ. соч. С. 92–93.

62

Schreber D. P. Op. cit. Р. 113.

63

Schreber D. P. Op. cit. Р. 191.

64

См.: Lacan J. Les Psychoses. P. 91.

65

Фрейд З. Психоаналитические заметки о случае паранойи. С. 135.

66

Об этом: Мазин В. Между доктором Шребером и доктором Фрейдом // Фрейд З. Психоаналитические заметки о случае паранойи. С. 212.

67

Freud S. Briefe an Wilhelm Flieβ 1887–1904. Цит. по: Мазин В. Паранойя. Шребер – Фрейд – Лакан. С. 109.

68

Юнг К. Г. Символы трансформации. М.: АСТ, 2008. С. 611–612.

69

См.: Lacan J. Ecrits 1. Paris: Editions du Seuil, 1999. P. 96.

70

Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad marginem, 1997. С. 484.

71

Мазин В. Между доктором Шребером и доктором Фрейдом. С. 214.

72

Канетти Э. Масса и власть. С. 484.

73

Ясперс К. Общая психопатология. М.: Практика, 1997. С. 136.

74

Ясперс К. Общая психопатология. С. 372.

75

Ср. о преследовании как фигуре, характерной для раннего, «диаволического», в терминологии автора, символизма у А. Ханзена-Леве: Русский символизм. Cистема поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 349.

76

Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 180.

77

Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература. 1969. № 3. С. 181–184.

78

Об этом подробно: Ljunggren M. Andrej Bely’s «Peterburg». The Dream of Rebirth.

79

Cмирнов И. П. Психодиахронологика. С. 136.

80

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.: Наука, 1993. С. 58.

81

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 27.

82

Там же. С. 431.

83

См. об иррационализме Шопенгауэра: Автономова Н. Рассудок. Разум. Рациональность. М.: Наука, 1988. С. 138–141.

84

Ср. об этом как об одной из точек пересечения Шопенгауэра с Фрейдом: Элленбергер Г.‐Ф. Открытие бессознательного: история и эволюция динамической психиатрии. СПб.: Янус, 2001. Любопытна приводимая автором точка зрения Томаса Манна: «Манн, глубоко погрузившись в метафизику Шопенгауэра в юности, заявляет, что во время ознакомления с психоанализом Фрейда его “переполняло чувство, как будто все это ему понятно и хорошо знакомо”» (С. 260).

85

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 469.

86

Там же.

87

Там же. С. 258.

88

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 450.

89

Шопенгауэр А. О воле в природе // Мир как воля и представление. Т. 2. С. 86.

90

Заметим, что Шопенгауэр стремится противопоставить свою метафизическую магию ее мистическому истолкованию. Мистическое сознание выносит вовне волевой импульс, вручает его богам, в сношения с которыми вступает маг или магнетизер. В эпоху же монотеизма, или «божественной монархии», маг, не решаясь заключить частный союз с Единым творцом, «ищет прибежище» у дьявола (Шопенгауэр А. О воле в природе. С. 87–88). У Фрейда же человек поступает так же со своим бессознательным желанием, проецируя его на небо.

91

Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1990. Т. 1. С. 155.

92

Там же. С. 90.

93

Там же. С. 75–76.

94

Там же. С. 74.

95

Там же. С. 114.

96

О противостоянии Ницше рациональным «тождествам», «категориям мышления», метафизике и т. д.: Делез Ж. Ницше и философия. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 95–98.

97

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 257.

98

Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 431.

99

Отметим, что Ф. Г. Юнгер интерпретирует критику рациональности Ницше таким образом, что под нее подпадает и антирационализм Белого, в том числе в его антропософской ипостаси и выпадах против недооценки воображения Кантом: «Рассудок постигается здесь как окостеневшая способность воображения. Эта способность воображения здесь оказывается как бы текучей. Мир способности воображения, которая уже не изолирована и не разделена рассудком» (Юнгер Ф. Г. Ницше. М.: Практика, 2001. С. 128).

100

Ницше Ф. К генеалогии морали. С. 431.

101

Ср. о психологизме Ницше как самой слабой стороне его гения: Юнгер Ф. Г. Указ. соч. С. 115 и др.

102

См. об этом: Элленбергер Г. Ф. Открытие бессознательного. С. 329–335.

103

См. деление ницшевских «сил» на «активные» и «реактивные» у Делеза: Делез Ж. Ницше и философия. С. 102–161; Он же. Ницше. СПб.: Machina, 2010. С. 31–52.

104

Ср. о противоречивости отрицания Ницше рационального у Е. Н. Трубецкого: «Всякое логическое отрицание есть активное проявление нашего разума и постольку – самоутверждение разума. Когда предметом нашего отрицания становится самый наш разум, самая наша логика, т. е. то самое, что отрицает, мы впадаем в явное противоречие. Наше сомнение в мысли изобличается самым движением нашей мысли, которая сомневается» (Трубецкой Е. Н. Философия Ницше. Критический очерк // Ницше: Pro et Contra. CПб., 2001. С. 726). Ср. также трактовку Ницше в пределах рационализма у Автономовой: «Поначалу, когда иррационализм только начал складываться в нечто философски самостоятельное, отличное от религиозного мистицизма… он строился преимущественно на материале тех же самых понятий, которые использовались господствующими рационалистическими системами» (Автономова Н. Рассудок. Разум. Рациональность. С. 144–145).

105

Ср. о Ницше, который «прочертил болезненные линии европейского мышления, сделав их симптомами своего безумия»: Аронсон О. Игра случайных сил // Делез Ж. Ницше и философия. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 12.

106

Ср. у В. Подороги о Ницше: «Как же мыслить тело? Мыслить тело можно, только преодолевая классические оппозиции “субъект – объект”, “дискретное – непрерывное”, “микрокосм – макрокосм”, т. е. экспериментируя с такими аналогиями, образами, метафорами, которые не только разрушают эти оппозиции, но и формируют представление о телесной активности как о непрерывном потоке психосоматических событий, ни одно из которых не может быть «фиксировано» в рефлексивной процедуре декартовского типа» (На высоте Энгандина. Фридрих Ницше // Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Мarginem, 1995. С. 174).

107

Ницше Ф. Ecce Homo // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 705.

108

Ницше Ф. К генеалогии морали С. 493–494.

109

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 269.

110

Там же. С. 353.

111

См. о злокозненности языка у А. Белого в разделе, посвященном «Запискам чудака».

112

Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассудках. М.: Академический проект, 2008. С. 43.

113

См. об этом: Рачинский Г. Предисловие к первому русскому изданию // Ницше Ф. Воля к власти. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2003. С. 377.

114

Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 660.

115

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. С. 102.

116

Ср. о связи вечного возвращения и безумия с самоопреодолением у Подороги: «Путешествие Ницше развертывается как непрерывное отрицание близости внутреннего и утверждение близости Внешнего. Для овладения истинной свободой движения нужно неустанно преодолевать внутреннее, магию ближайшего… Отрицая близость самого близкого, Ницше полагает, что впервые завоевывает время, ибо ни одно из мгновений, этих бесчисленных “здесь” и “сейчас”, более не принадлежит линейному ходу времени и не может ускользать в ничто прошедшего, а имеет свое законное место в динамике сил вечного становления» (Подорога В. Выражение и смысл. C. 149).

117

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 102.

118

Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. М., 2001. С. 285–286, 287.

119

Свасьян К. Примечания // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 813.

120

Steiner R. Mein Lebensgang. Stuttgart, 1975. S. 178–186. Цит. по: Свасьян К. Указ. соч. С. 813–814.

121

Ницше Ф. К генеалогии морали. С. 461.

122

Соловьев В. С. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М.: Правда, 1989. Т. 2. С. 132.

123

См. о падении Души Мира, а также проблему Зла в «Чтениях о Богочеловечестве»: Трубецкой Е. Н. Миросозерцание Вл. С. Соловьева. М.: Путь, 1913. Т. 1. С. 374 и др.; Гайденко П. Н. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001. С. 82–83; Красицкий Я. Бог, человек и зло. Исследование философии Владимира Соловьева. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 60–97 и др.

124

Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. С. 133–134.

125

Там же.

126

Там же. С. 143.

127

Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. С. 164.

128

Там же.

129

Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 705.

130

См. об этом у К. Мочульского: «До сих пор (до 1898 года – О.С.) Соловьев склонялся к точке зрения бл. Августина: зло не имеет субстанции – это только “privatio” или “amissimo boni”. Теперь зло предстает перед ним во всей своей зловещей реальности. Раньше он “не верил в черта”, теперь он в него поверил» (Мочульский К. Владимир Соловьев. Жизнь и учение // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 206).

131

Соловьев В. Три разговора. С. 706.

132

Об этом: Пумпянский Л. В. Достоевский как трагический поэт // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: OГИ, 2000: «Современная русская поэзия, вышедшая из Достоевского, лишь по недоразумению зовет себя поэзией символической» (С. 448); Долгополов Л. Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. Вып. 2. С. 217–224; Nivat G. Biély et Dostoievski // Dostoievski. Paris, [1973]. Р. 334–336; Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979; Силард Л. От «Бесов» Достоевского к «Петербургу» Андрея Белого. Структура повествования // «Studia Russica». IV. Budapest, 1981. С. 71–77; Долинин А. С. Отрешенный (К психологии творчества Федора Сологуба) // Долинин А. С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. Л.: Художественная литература, 1989. С. 419–451; Богданова О. А. Роман Серебряного века в зеркале поэтики «идеологического романа» Ф. М. Достоевского // Богданова О. А. Под созвездием Достоевского. М.: Интрада, 2008. С. 138–206; Бройтман С. Н., Магомедова Д. М., Приходько И. С., Тамарченко Н. Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца ХIХ – начала XX века // Поэтика русской литературы конца ХIХ – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 12, 14–15.

133

Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 271.

134

Там же. С. 290.

135

Там же. С. 279.

136

Там же. С. 295.

137

Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. С. 372.

138

Там же. С. 295.

139

Ср. о жанре романа в символистской прозе: Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. М.: Наука, 2008 С. 11–63; Бройтман С. Н., Магомедова Д. М., Приходько И. С., Тамарченко Н. Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. С. 5–46.

140

Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 96.

141

Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. С. 383.

142

Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 221, 228.

143

Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия – миф – мистика // Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 378.

144

Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 211.

145

Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия – миф – мистика. С. 358–359.

146

Там же. С. 361.

147

Там же. С. 362.

148

Там же. С. 359.

149

Иванов Вяч. О существе трагедии. С. 96.

150

Об этой оппозиции у Андрея Белого: Шкловский В. Б. Андрей Белый // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 226–233; в соотнесении с дионисийским-аполлоническим: Ханзен-Леве А. Поэтика ужаса и теория большого искусства // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана / Тарту, 1992. С. 324; Ханзен-Леве А. Русский символизм. Cистема поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 68.

151

Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 155.

152

Сологуб Ф. Не постыдно ли быть декадентом // ИРЛИ. Ф. 1. Ед. хр. 376. Л. 8. об. – 9. Цит. по: Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб.: Наука, 2004. С. 669–670.

153

Сологуб Ф. Земле земное // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. М.: НКП «Интелвак», 2000. Т. 1. С. 462.

154

Там же. С. 465.

155

Сологуб Ф. Земле земное. С. 465.

156

Там же. С. 470.

157

Ср. трактовку Андрея Белого в его статье «Ф. Сологуб», согласно которой движение к смерти, или Ничто, является, если выражаться на современный манер, инвариантом сологубовских сюжетов (Белый А. Сологуб // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 382–392).

158

Сологуб Ф. В толпе. Т. 2. С. 348.

159

Там же. С. 349.

160

Сологуб Ф. Утешение Т. 1. С. 557.

161

Сологуб Ф. В толпе. С. 349.

162

Сологуб Ф. Тяжелые сны. Т. 1. С. 336.

163

О восприятии Сологубом идей Шопенгауэра см.: Schmid U. Fedor Sologub. Werk und Kontext. Bern: Peter Lang, 1995. C. 50–59. Автор исследует пересечения и расхождения солипсической программы писателя с идеями «Мира как воли и представления», рассматривает сходное с шопенгауэровским звучание идеи преодоления в искусстве плена пространства, времени и причинности, однако не касается важной для нас идеи относительности как ничтожности, небытия у Шопенгауэра или убывания у Сологуба. См. также о шопенгауэровском влиянии на солипсизм Сологуба: Pauer G. Федор Сологуб. Неизданное и несобранное. Мюнхен, XXVIII–XL, 1989; Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник XV. Тарту, 2000. С. 108–149; Elsworth J. Self and other in Fedor Sologub «Тяжелые сны» // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту, 2000. С. 11–32.

164

По Шопенгауэру, воля «видит вокруг бесконечно повторенный образ собственной сущности» (Мир как воля и представление. Т. 1. С. 430–431).

165

Сологуб Ф. Искусство наших дней. Т. 6. С. 440–441.

166

Сологуб Ф. О недописанной книге. Т. 2. С. 561.

167

См. статью Сологуба «Искусство наших дней», а также о приверженности раннего Сологуба натуралистической традиции в работах М. Павловой: Павлова М. Преодолевающий золаизм, или Русское отражение французского натурализма // Русская литература. 2002. № 1. С. 211–220; Она же. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 2004. С. 659–664.

168

Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 506.

169

Там же. С. 500.

170

Там же. С. 494.

171

Там же.

172

Канетти Э. Масса и власть. С. 364.

173

Там же. С. 486.

174

Сологуб Ф. В толпе. Т. 2. С. 358–359.

175

Сологуб Ф. Искусство наших дней // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 414–415.

176

Павлова М. Писатель-инспектор. Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. М., 2007. С. 90–168. Ср. также о художественном методе «Тяжелых снов»: Удонова З. В. Из истории символистской прозы (о романе Ф. Сологуба «Тяжелые сны») // Русская литература XX века. (Дооктябрьский период). Тула, 1975. Сб. 7. С. 33–48; Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. М.: Наука, 1974. Т. 3; Силард Л. Поэтика символистского романа конца ХIХ – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма ХIХ века. Л.: Наука, 1984.

177

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376. Текст приводится по книге М. Павловой, которая замечает: «В “Теории романа” причудливо сочетались разнородные эстетические тенденции. Одна из них эксплицитно связана с натурализмом, другая чуть приоткрывала пути к новой эстетике» (Писатель-инспектор. С. 85).

178

Там же. С. 84.

179

Павлова М. Писатель-инспектор. С. 100.

180

Там же. С. 83.

181

Там же. С. 84.

182

По Вяч. Иванову, трагедия – диада, она диалогична, для Сологуба – монологична («Театр одной воли»). Ср. о перекличках и разногласиях Сологуба и Иванова: Иванов Вяч. Письма к Ф. Сологубу и Ан. Чеботаревской // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 136–150; Баран Х. Триродов среди символистов // Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс; Универс, 1993. С. 211–232; Павлова М. «Тогда мне дали имя Фрины…» Из истории отношений Ф. Сологуба и Вяч. Иванова // Русская литература. СПб., 2001. № 1. С. 221–224.

183

Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 501.

184

Там же. С. 496.

185

«Не помню, кто утверждал, что все индивиды как индивиды, комичны и посему непригодны для трагедии…» (Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 93).

186

Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 496.

187

Иванов Вяч. Достоевский и роман трагедия. С. 402.

188

Пумпянский Л. Достоевский как трагический поэт. С. 513.

189

Там же. С. 514.

190

Ср. о теме лишнего человека в предисл. М. Павловой в кн.: Сологуб Ф. Поэзия. Проза. М., 1999. С. 42.

191

Сологуб Ф. Тяжелые сны. Т. 1. С. 104.

192

Там же. С. 143.

193

Там же. С. 65.

194

«Ибо как в бушующем море, которое в своей беспредельности с воем вздымает и низвергает водяные громады, сидит в челноке пловец, доверяясь утлому суденышку, так в мире страданий спокойно пребывает человек, доверчиво полагаясь на principium individuationis, на то, как индивид познает вещи в качестве явления. Беспредельный мир… чужд ему, кажется ему сказкой, – реальны для него лишь его исчезающая личность, его не имеющее протяжения настоящее… чтобы сохранить это, он делает все… пока более глубокое познание не откроет ему глаза. ‹…› В сокровенной глубине его сознания таится смутное предчувствие… что оно связано с ним и что от этого его не может защитить principium individuationis» (Шопенгауэр А. Мир как воля… Т. 1. С. 450).

195

Сологуб Ф. Единый путь Льва Толстого. Т. 2. С. 534. Эта важная черта поэтики Сологуба не раз отмечалась исследователями. Сологуб создает роман одного героя, в котором действительность предстает как «функция души» последнего. Впервые об этом: Селегень Г. Прехитрая вязь (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес Федора Сологуба»). Вашингтон: Камкин, 1968.

196

О полемической перекличке «Тяжелых снов» с «Преступлением и наказанием» см.: Бройтман С. Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890‐е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 889; Клейман Л. Ранняя проза Федора Сологуба. Ann Arbor, 1983. С. 19–25, 70–71; Долинин А. С. Отрешенный. С. 419–445; Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес». С. 665–666; Она же. Писатель-инспектор. С. 123–126.

197

Об этом: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 33.

198

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 143.

199

Там же. С. 169.

200

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 58.

201

Там же. С. 78.

202

Там же. С. 161.

203

Там же. С. 210.

204

Ср. о характерности этого мотива: Лотман М. О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха: Сборник статей. Париж; М.: Европа, 2005. С. 14.

205

См.: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 102–104.

206

Об этом: Дудаков С. Ю. История одного мифа. Очерки русской литературы ХIХ – XХ веков. М.: Наука, 1993. С. 102–140.

207

Крестовский Вс. Тьма Египетская // Крестовский Вс. Собр. соч.: В 8 т. СПб.: Общественная польза, 1899–1900. Т. 8. С. 488.

208

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 38.

209

Там же. С. 42.

210

Там же. С. 109.

211

Аллюзия на «Хозяйку» Достоевского.

212

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 168.

213

См.: Соколовская Т. Обрядность вольных каменщиков // Масонство в его прошлом и настоящем: В 2 т. СПб.: ИКЛА, 2006. Т. 2. С. 80–118.

214

Мы оставляем в стороне любовную линию романа (Логин – Анна), лишь косвенно относящуюся к рассматриваемой модели.

215

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 169.

216

Там же. С. 172.

217

Там же. С. 259.

218

Там же. С. 337.

219

Там же.

220

Там же. С. 114.

221

Там же. С. 115.

222

См.: Дудаков С. Указ. соч. С. 114.

223

Ср. ранний сологубовский набросок, озаглавленный «Антихристов корень»: «Антихрист возьмет на себя грехи мира – и совершит их в полноте для спасения иным путем». Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 53.

224

Пумпянский Л. Указ. соч. С. 511.

225

Там же.

226

См.: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 134–139.

227

«Если может быть речь о тождестве автора с тем или иным героем, то, конечно, Сологубу близок Логин, или, точнее, Логин – эманация Сологуба (Редько А. Е. Федор Сологуб в бытовых произведениях и в «Творимых легендах» // Русское богатство. 1909. № 2. Отд. 11. С. 61); «Здесь чувствуется столько личного, сколько ни в одном из позднейших произведений этого писателя» (Вергежемский А. (Тыркова-Вильямс А.В.) Тяжелые сны // Слово. 1909. № 702. 7 (20) февр. Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 137). Ср. также: «Привкус сологубовской чувственности многим читателям так отвратителен, что становится препятствием к наслаждению его творчеством» (Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2006. С. 155–156).

228

См. также об автобиографизме Сологуба, его попытке черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы в работе: Селегень Г. Прехитрая вязь. Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба. Вашингтон, 1968. С. 84.

229

О гомоэротических мотивах и их автобиографической подоплеке см.: Павлова М. Указ. соч. С. 132–133. См. там же о столкновениях с начальством, неуживчивости и мнительности Сологуба (С. 33–34).

230

Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 357.

231

Там же. С. 358.

232

Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». С. 181–184.

233

Крафт-Эбинг Р. Учебник психиатрии. СПб.: К. Л. Риккер, 1890. С. 513.

234

Ср. анализ «Мелкого беса» у Вадима Руднева, который, пользуясь точностью Сологуба в следовании клинической модели, рассматривает в тексте «шизофреническую модель на всех ее стадиях» и, в рамках психиатрического диагноза, выявляет множество специальных передоновских симптомов и их динамику от паранойи к шизофрении (параноидной шизофрении), от систематизированного бреда к галлюцинациям (Руднев В. П. «Мелкий бес» Сологуба: от паранойи к шизофрении // Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 109–110).

235

Корсаков С. Указ. соч. С. 170–171.

236

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 158–159.

237

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 113.

238

Там же. С. 180.

239

См: Бахтин М. М. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русское слово, 2000. Т. 2. С. 307.

240

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 469.

241

Там же. С. 159.

242

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 188.

243

См.: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Блоковский сборник IХ: Памяти Д. Е. Максимова. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та; Вып. 857). Тарту, 1989. С. 124–137.

244

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 159.

245

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 97.

246

Ср. в связи с этим об андерсоновском мотиве: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 271.

247

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 150.

248

Там же. С. 213.

249

Имеется в виду не раз отмеченная исследователями пародийная сцена с убитым клопом за обоями, отсылающая к убийству Полония.

250

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 231.

251

Там же. С. 233.

252

Там же.

253

О связи Недотыкомки с темой черта у Мережковского: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 91. О демонической природе Недотыкомки см.: Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 41–81.

254

Мережковский Д. С. Гоголь и черт. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 184.

255

Ср. значение омонима «недотка», приводимое у Даля: «грубое и редкое рядно, которое идет на частые бредни для ловли мальги, моли, малявки». «Недотка» приводится также как синоним «недотроги», или «недотыки». См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М.: Изд. Книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1881. Т. 2. С. 516.

256

См.: Спроге Л. «Мелкий Бес» Федора Сологуба: Айса и Ананке // Sine arte nihil. Cб. науч. трудов в дар проф. Миливое Йовановичу. М.: Пятая страна, 2002. Вып. 1. С. 302–311.

257

Экспликация поэтических ходов: «сеть» и «нож» – в статье Сологуба «О недописанной книге»: «Айса учит Прях прясть, Ананке учит Жницу жать. Сеть крепка, Нож остер, – как же Человек может быть свободен» (Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 561).

258

См. о мотиве сожжения как познания в «Мелком бесе»: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова. Тарту, 1989. С. 124–137.

259

«…Он – первый атомист, взвешивает действительность русскую на атомные весы: и Недотыкомка – единица его веса» (Белый А. Ф. Сологуб // Символизм как миропонимание. С. 382). Ср. интерпретацию сологубовского «распыления» в творчестве А. Белого в работе: Григорьева Е. Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 748). Тарту, 1987. С. 135–186.

260

На нем построен рассказ «Маленький человек». Саранин, чиновник скромных размеров, решил уменьшить свою необъятную жену, но, по роковой случайности, уменьшился сам. Похожий сюжет в «сказочке» – миниатюре «Стал маленьким»: герой, стесненный убогим жильем и землицей, по наущению старого воробья стал меньше. Там и тут дело кончается неудачей: Саранин уменьшается до бесконечности, «стремится к минимуму» и – исчезает, сказочный герой, едва успев насладиться простором и даже, «накрошив» землицу, понастроить дачек, пойман большой вороной и утащен в ее гнездо на прокорм детенышам. Там и тут уменьшение и исчезновение связано с идеей соотношения, меры. Один хочет, чтобы впору была жена, другой – площадь. В результате крошечный Саранин уже вовсе не соразмерен супруге (та раздобрела пуще прежнего, «носит башмаки на высоких каблуках», «выбирает шляпки гигантских размеров»). Человек из сказки отвечает габаритам жилья, но при этом столь мал, что годится для птичьей трапезы. См. подробнее: Сконечная О. О фигуре уменьшения у Федора Сологуба // Slavic almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2008. Vol. 14. № 2. С. 162–170.

261

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 359.

262

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 51.

263

Ср. о теме «маленького человека» у Сологуба в ее метафизическом, социальном, фантастическом ракурсе, а также о динамике исчезновения в рассказе «Маленький человек»: Фаустов А. А. Маленький человек: эпизоды биографии // Фаустов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской литературы: середина XIX века. Воронеж, 1998. С. 206–207. См. также о фигуре маленького человека у Сологуба: Шафранская Э. Ф. «Маленький человек» в контексте русской литературы конца XIX – начала XX вв. (Гоголь – Достоевский – Сологуб) // Русская словесность. 2001. № 7. С. 23–26; Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. С. 21–22.

264

О сходствах Передонова с Беликовым и расхождении с ним в сторону «карамазовской» садистической страсти см.: Ерофеев В. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. М., 2006. С. 9–10.

265

См. об аллюзиях на «Пиковую даму» и гоголевские тексты: Горнфельд А. Г. Недотыкомка // Горнфельд А. Г. Книги и люди: Литературные беседы. СПб., 1908; Соболев А. Л. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «Пушкинский урок Передонова» // Русская литература. СПб., 1992. № 1. С. 157–160; Пильд Л. Пушкин в «Мелком бесе» Ф. Сологуба // Пушкинские чтения в Тарту. Тарту, 2000. Вып. 2. С. 306–321; Спроге Л. В. «Закон игры» в «Мелком бесе» Федора Сологуба // Филологические чтения. 2001. Даугавспилс, 2002. С. 39, 47–57; Павлова М. Писатель-инспектор. С. 256–270.

266

Сологуб Ф. Елкич Т. 2. С. 293.

267

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 164.

268

Канетти Э. Масса и власть. С. 387.

269

Белый А. Ф. Сологуб. С. 383.

270

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии: В 2 т. М.: Терра – Книжный клуб, 2001. Т. 1. С. 21.

271

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 103.

272

См. об этом у Н. Пустыгиной: Пустыгина Н. Символика огня. С. 129; а также у М. Павловой: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 716.

273

См.: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 51.

274

Ср. в этом плане противопоставление «игры-подражания» как метонимического и «игры-творчества» как метафорического у И. П. Смирнова: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 98.

275

Ср. идею Н. Г. Пустыгиной о Недотыкомке как преломлении шопенгауэровской идеи «покрывала Майи», которое занавешивает от индивида единое существо вещей за «раздельными», «многоразличными» проявлениями (Пустыгина Н. Г. Символика огня… С. 128).

276

О пыльной природе Недотыкомки в связи с демонологической традицией см.: Венцлова Т. Демоны пыли. С. 75, 81.

277

Ср. идею И. П. Смирнова: «Риторическим коррелятом мира без нового служила в символизме метонимия. ‹…› Метонимия, в какой бы форме она себя ни проявляла… отсылает нас к такой реальности, в которой нет двумирия, в которой иное, парадигматически следующее из данного или синтагматически следующее за данным; обладает, как и данное, физической, а не идеальной природой. ‹…› Символисты испытывали… метонимический вид страха: боязнь контакта, физической смычки. ‹…› Для символистской философии метонимическое понимание личности означает ее конец» (Смирнов И. Психодиахронологика. С. 159).

278

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 539. Л. 167. Цит. по: Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес». С. 715.

279

Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 496.

280

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 73.

281

Там же. С. 47.

282

Там же. С. 56.

283

Там же. С. 156.

284

Об аллюзии на Салтыкова-Щедрина: Пустыгина Н. Г. Символика огня. С. 132.

285

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 183.

286

Там же. С. 88–89.

287

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 71–72.

288

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1979. С. 246.

289

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 76.

290

Там же. С. 91.

291

Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 500.

292

Там же.

293

Там же. С. 502.

294

Иванов Вяч. О существе трагедии. С. 102.

295

Пумпянский Л. Достоевский и античность. С. 515.

296

На хоровое начало «Мелкого беса» в ином аспекте указывается М. Н. Виролайнен: «Парадоксальным образом, Сологуб соприкасается с соборным сознанием. “Соборный город” “Ревизора” – несомненный прообраз того города, где разворачиваются события “Мелкого беса”… Обитатели города составляют нестройный хор, перетолковывающий и перевирающий происходящее» (Виролайнен М. Н. Хоровое начало, принцип множественности и пафос соборности как основания «скандальных» сюжетов // Семиотика скандала. М.; Париж: Европа, 2008. С. 51–52). См. также: Сконечная О. Скандал и бред о конце света: В. Брюсов и А. Белый // Семиотика скандала. С. 328.

297

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 147.

298

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. С. 569.

299

См: «Он сошел с ума на благонамеренной политической идеологии, без этого вся повесть теряет половину смысла!» (Пумпянский Л. Классическая традиция. С. 339. См. также: «Сколько народу, верно, помешалось на “английских интригах”, “коварном Альбионе”, “жидомасонах” и пр. Жаль, что это время кануло (впрочем, кое-что есть в “Мелком бесе”» (Там же. С. 337).

300

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 158.

301

См. например: «…Передонов – это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе…» (Горнфельд А. Книги и люди. СПб., 1908. С. 35). Или П. Пильский: «Сологуб ненавидит Передонова, ибо в Передонове много Сологуба» (Федор Сологуб // Свободная молва. 1908. 28 янв. № 2. Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 331–356).

302

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 6.

303

Данько Е. Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 235. Ср. также сологубовские декларации: «Это ничего, что один поймет так, другой поймет иначе. В этом и сила и смысл творчества. Мое “я”, то, что называется Федором Сологубом, есть какая-то сумма разнородных наследственных влияний… Сологуб стал развивать передо мной свою теорию о том, что никакого личного комментария автора к своему произведению быть не может. Единственный комментатор писателя – его читатель» (Измайлов А. Загадка сфинкса // Измайлов А. Литературный олимп. М., 1911. С. 297–298).

304

Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.

305

См. указания на автоцитаты в комментариях М. Козьменко (Сологуб Ф. Мелкий бес. М.: Художественная литература, 1988) и М. Павловой (Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 785, 791, 790).

306

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 248, 222.

307

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 59.

308

Там же. С. 91.

309

Там же. С. 55.

310

Там же. С. 173.

311

Ср. идею Л. Силард о том, что, используя «узнаваемые элементы традиционной реалистической прозы (продуманно отобранные мотивы из Гоголя, Чехова, Достоевского), Сологуб формирует систему «метаязыка» собственных произведений». См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX века. С. 280.

312

См. обидевшую Сологуба статью Белого «Далай-лама из Сапожка» («Колдовство Сологуба – блоший укус» и проч.) а также переписку вокруг колдовской темы и комментарий к ней в кн.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. Статьи и публикации. СПб.: Скифия, 2004. С. 364. «…В Ваших произведениях помимо огромного таланта есть особая нота… мало сказать, что Вы заражаете переживанием читателя: Вы его гипнотизируете; и вот контрабандой в читателя проникает Ваше мировоззрение; это “колдовство” я не раз на себе испытывал. Ваша физиономия как писателя ярка до чрезвычайности: с Вами нужно бороться… Ваше предисловие к “Мелкому бесу” есть своего рода заклинание; я по крайней мере так и воспринял; серия Ваших книг есть сплошной наговор на действительность… и моя статья параллельно с критической стороной ее являет “отговор” на ваш “наговор”» (письмо А. Белого к Ф. Сологубу от 30.04.1908). Ср. у З. Гиппиус: «В нем правда был колдун» (Отрывочное. О Сологубе // Гиппиус З. Живые лица. Прага, 1925. Цит. по: Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 450). У Тэффи: «Сологуба считали колдуном и садистом» (Там же. С. 476).

313

Ср. о Сологубе в контексте темы литературной памяти: Фаустов А. А. Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Сологубу // Фаустов А. А., Савинков С. В. Игры воображения. Историческая семантика характера в русской литературе. Воронеж: Научная книга, 2013. С. 314–329.

314

Сологуб Ф. О Грибоедове. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 540.

315

Сологуб Ф. К Всероссийскому торжеству // А. С. Пушкин. Pro et сontra. Личность и творчество Александра Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб.: Издательство РХГИ, 2000. Т. 1. C. 343.

316

Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 522.

317

Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.

318

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. C. 176.

319

В поздней прозе («Москва») он превращал «психику» в «психу», скрещивая Психею с бродячей дворнягой, и с брезгливым негодованием защищал Р. Штейнера и Гоголя от посягательств фрейдистов. См., например, его реплику по поводу книги Э. Больта «Сексуальные проблемы в свете естествознания и духовной науки»: Белый А. Воспоминания о Штейнере // Белый А. Собрание сочинений. М.: Республика, 2000. С. 281.

320

См., например, письмо психиатра Н. В. Зеленина к К. Бугаевой: «В нашей художественной литературе есть прекрасные изображения душевных заболеваний. Но нет ни одного выздоровления. ‹…› Художественное чутье подсказало здесь неспециалисту абсолютно правильный путь» (Бугаева К. Н. Воспоминания о Белом. Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1981. С. 156).

321

Бердяев Н. Астральный роман. Размышление по поводу романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый: Pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и токованиях современников. Антология. СПб.: РХГИ, 2004. С. 418.

322

Ходасевич В. Андрей Белый // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 55.

323

Ходасевич В. Андрей Белый. С. 57.

324

Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 162–163.

325

Там же. С. 161.

326

Там же. С. 169.

327

Ср. о нарциссизме Белого в соотнесении с Э. Метнером у М. Юнггрена: «В своих воспоминаниях Белый утверждает, что обрел в своем старшем друге “зеркало”; что не вызывает сомнений, поскольку он сам страдал ярко выраженным нарциссизмом и крайней формой раздвоенности. ‹…› Очень быстро он и Белый обнаружили поразительное сходство в своих биографиях: обоих в детстве мучили ночные кошмары, обоих преследовал один и тот же школьный учитель Павликовский…» (Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 15–16).

328

Подробная картина этой погони развернута в «Котике Летаеве».

329

Андрей Белый. Записки чудака. С. 448.

330

См.: Штейнер Р. Проблема двойника. Из лекции в Санкт-Галлене 16 ноября 1917 г. // Штейнер Р. О России. Из лекций разных лет. СПб.: Дамаск, 1997.

331

См. о характере памяти Белого: Топоров В. О «блоковском» слое в романе А. Белого «Серебряный голубь» // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей. М.: RGGU, 1999. С. 218.

332

Об этом пишет Ф. Степун: «Поэты издавна врачуют свои души тем, что бессознательно проецируют происходящее в них во внешнюю действительность… Ваше бегство от собственной вины побежало по миру в форме вашего обвинения, направленного против театра и живописи, литературы и философии…» (Открытое письмо Ф. Степуна Андрею Белому по поводу статьи «Круговое движение» // Труды и дни. М.: Мусагет, 1912. № 4/5. С. 85).

333

См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (О романе Андрея Белого «Петербург»). Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 619–630.

334

Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание. М., С. 418.

335

Там же. С. 419.

336

См. у В. Паперного: «Цель человеческого творчества, цель духовного развития личности усматривалась А. Белым в синтезе полярностей рационального и стихийного, подразумевающем также ликвидацию “двойничества” – слияние сознания и подсознания» (Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1986. Вып. 683. С. 59).

337

См.: Белый А. Критицизм и символизм // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Мусагет, 1910. С. 28.

338

См. у Ф. Степуна о неизменности Белого: Степун Ф. Встречи. С. 164.

339

Белый А. Кризис культуры // Символизм как миропонимание. С. 279.

340

Белый А. Письмо Иванову-Разумнику (декабрь, 1913) // Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 516.

341

Примером такой универсальной субстанции являются у Белого тени, о динамике которых см. исследование Е. Григорьевой: «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого. С. 135–186.

342

См. о знакомстве Белого с антисемитскими книгами А. Шмакова и о «присутствии» их в «Петербурге»: Безродный М. О юдобоязни Андрея Белого // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 100–125; Светликова И. Кант-семит и Кант-ариец у Белого. Об идеологических источниках «Петербурга» А. Белого // Новое литературное обозрение. 2008. № 93. С. 62–98.

343

Об антисемитизме, расовых фобиях, статье «Штемпелеванная культура», влиянии антисемитизма Метнера, отношении к О. Вейнингеру и пр. см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель. С. 36–37, 41, 54–55, 201 и др. См. также: Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 324–334.

344

Белый А. Петербург. С. 235.

345

Подробно об этом: Белый А. Основы моего мировоззрения // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 10–37.

346

См. в письме Блоку: «…злое око, Россию ненавидящее (посылающее и монголов и евреев)» (Белый А., Блок А. Переписка. 1903–1919. М.: Прогресс-Плеяда, 2001. С. 408).

347

Белый А. Записки чудака. С. 371.

348

Что касается русского душевного пространства, то оно традиционно мыслилось в культуре как неопределенное, загадочное, необъяснимое, смутное, неизреченное. Для Белого принципиальны были штейнеровские рассуждения о связи души с национальностью и географией, о душах разных народов как особых существах и их различной роли в грядущей космической битве за свет. Р. Штейнер писал, что Россия характеризуется «нечеткостью имагинации», нечеткостью собственного образа в отличие от стран Запада. Француз, по его словам, «живет в образе, в представлении, которое он создает о себе как о французе… Он сильно отчеканен, этот образ фантазии», а «юная народная душа» России «накладывает» небольшой отпечаток на эфирное тело. Отсюда отдельный индивидуум, погружаясь в свое физическое тело, встречает там мало четкости… мало как бы сотканных из эфира образов фантазии». По Штейнеру, именно в этой нечеткости, незавершенности, недооформленности таился потенциал света, именно русские души набирались в войско святого Михаила для грядущей духовной битвы. Вместе с тем он поддерживал и расхожую идею русской несамостоятельности, исторически привнесенного порядка, пришедшей извне государственности и необходимости соединения с Западом (см.: Штейнер Р. Из лекции в Мюнхене 3 декабря 1914 г. // Штейнер Р. О России. С. 48).

349

Белый А. Воспоминания о Блоке // Андрей Белый о Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М.: Автограф, 1997. С. 402, 425.

350

Белый А. Воспоминания о Блоке. С. 402, 425.

351

Белый А. Москва под ударом // Белый А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Терра – Книжный клуб, 2004. Т. 3. С. 159.

352

Белый А. Петербург. С. 289.

353

Там же. С. 303.

354

Там же. С. 304.

355

См. о различении В. Соловьевым «пустого ничто» нигилизма и «позитивного ничто» буддизма у Ханзена-Леве: Русский символизм. С. 71. Вместе с тем в соловьевской критике «панмонголизма» в «Трех разговорах» и «Краткой повести об Антихристе» буддистское «ничто» смыкается с сатанинским отрицанием бытия. См. о близости буддистской «пустоты», «дыры» (ср. любимый образ Белого) духу Антихриста: Соловьев В. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории. С. 637–639.

356

Белый А. Записки чудака. С. 400.

357

Белый А. Мастерство Гоголя. М.: MALP, 1996. С. 67.

358

Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 145.

359

Белый А. Записки чудака. С. 366.

360

Бердяев Н. Русский соблазн // Андрей Белый: Pro et contra. С. 275.

361

См.: Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Белый А. Публикации. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 152–168.

362

Ср.: Белоус В. Г. Философия культуры Андрея Белого // Белоус В. Г. Вольфила. М., 2005. С. 282–306.

363

«Воля <Белого> к бегству» – в центре концепции В. Подороги: «Бежать от себя (от тех, кто “знает” тебя), претерпевать изменения столь часто, насколько это возможно, чтобы не быть собой» (Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. М.: Культурная революция, 2011. Т. 2/1. С. 20).

364

См.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 91, 108–115, 181–184. Ср. также о самоотождествлении Белого с Ницше: Вишневецкий И. Андрей Белый. Трагический субъект в действии. Frankfurt a.M., 2000. С. 173–176. Об ироническом самоотнесении Белого с Ницше, о Ницше как важнейшей «речевой маске» Белого, о соединении им Ницше и Соловьева при «стирании их глубинных несоответствий» и также о Ницше, Соловьеве и Достоевском см. в статье В. Паперного «Поэтика русского символизма: персонологический аспект» (с. 247 и др.). См. также о подражании Белого мегаломании Ницше в «Ecce Homo» у М. Юнггрена: Юнггрен М. Русский Мефистофель. С. 70–71, 82.

365

См. об этом далее, в разделе «Заговор абстракции…».

366

Белый А. Круговое движение // Труды и дни. 1912. № 4/5. С. 68.

367

О проявлениях «юдобоязни» в обращении к апокалиптике В. Соловьева у Белого и Блока см. у М. Безродного: Безродный М. Белый на службе у черной сотни // Alma Mater. Тарту, 1992. № 2 (7). Исследователь также указывает на стратегию мнимого отмежевания от конспирологических прозрений: «…В худшем случае меня б заподозрили в бреде Шмакова». Безродный далее комментирует: «Мемуарист как будто спешит исключить саму возможность сопоставления шмаковского “бреда” с собственными опасениями, которые, впрочем, тут же (образец характерной для Белого логики) объявляются провидческими» (С. 4–5).

368

Белый А. Записки чудака. С. 372.

369

Нилус С. Близ есть при дверех. М., 2008. С. 236. См. о перекличке Белого с идеями Шмакова о «Pouvoir occulte» в работе И. Светликовой: Светликова И. Кант-семит и Кант-ариец у Белого. С. 70.

370

Иванов Вяч. Вдохновение Ужаса. С. 619. О влиянии Достоевского на Андрея Белого: Лавров А. В. Достоевский в творческом сознании Андрея Белого (1900-е годы) // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М.: Советский писатель, 1988. С. 131–150; Долгополов Л. К. Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1976. Вып. 2. С. 217–224; Nivat G. Biély et Dostoievski // Doestoievski. Paris, 1973. P. 334–336; Elsworth J. D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge University Press, 1983. P. 30–31, 104–105; Силард Л. От «Бесов» Достоевского к «Петербургу» Андрея Белого. Структура повествования // Studia Russica. IV. Budapest, 1981. C. 71–77.

371

Иванов Вяч. Там же. С. 401.

372

«Начал с мистерии он; и оттого, что он начал с мистерии, мог говорить он: “Я – благостный вестник…”» (Белый А. Кризис культуры // Символизм как миропонимание. С. 283). Однако, по Белому, Ницше не сумел пройти посвящение – «разоблачить в себе личность… мы ведаем: посвящение – тайна трагедии…» (Там же. С. 273).

373

Там же. С. 281.

374

Белый А. Круговое движение. С. 66.

375

Белый А. Петербург. С. 37.

376

Там же. С. 56.

377

Белый А. Записки чудака. С. 313.

378

Ср. соотнесение эсхатологизма у Достоевского и Белого: Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Культурная революция, 2006. Т. 1. C. 603–606. См. также об эсхатологизме Белого в соотнесении с проблемой его самоидентичности: Там же. Т. 2. С. 19.

379

Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 315–316.

380

Белый А. Серебряный голубь // Собр. соч. М.: Республика, 1995. С. 83.

381

Там же.

382

Белый А. Серебряный голубь. С. 108.

383

Стриндберг А. Ад. С. 187.

384

В. Н. Топоров вскрывает «блоковский слой» в романе и сквозь его призму интерпретирует трагическое начало Дарьяльского. См.: Топоров В. Н. О «блоковском» слое в романе А. Белого «Серебряный голубь». Отметим также перекличку мотива узнавания своей «тайны» в «рябой бабе», одним из прототипов которой, по словам Белого, была Л. Д. Блок, с переживаниями, звучащими в переписке с Блоком: «Она держит в своей воле мою душу. Самую душу, ее смерть или спасение я отдал Любе» (Белый А., Блок А. Переписка. С. 281).

385

Белый А. Серебряный голубь. С. 65.

386

Там же. С. 181. Этот пример из Белого приводит Н. Д. Арутюнова, характеризуя эпоху открытия бессознательного и кризиса субъекта: «Итак на смену картезианского cogito пришел безличный cogitatur. Бессознательное повлияло на формы речи тогда, когда было осознано» (Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 795).

387

Белый А. Серебряный голубь. С. 198.

388

Белый А., Блок А. Переписка. С. 408.

389

Белый А. Серебряный голубь. С. 83.

390

Там же. С. 188.

391

Белый А. О смысле познания. Минск: Полифакт, 1991. С. 41.

392

Белый А. Серебряный голубь. С. 39.

393

Там же. С. 222. Е. Григорьева справедливо указывает на то, что материя, утратившая измерение, начинает вновь уплотняться. Данное движение не отменяет выдвигаемой здесь идеи о размывании субъекта зла: по законам патологии процесс должен бесконечно воспроизводиться. Ср. отличную от моей интерпретацию пространства в статье: Григорьева Е. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого.

394

Белый А. Серебряный голубь. С. 121.

395

Белый А. Мастерство Гоголя. С. 201. См. также: Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. М.: РАН, Институт русского языка, 1992. С. 19–22. «Одно из осуществлений принципа марионетки – метонимическое изображение человека, которого замещает вещь… в перечислениях сочетаются разные виды метонимии: названия частей человеческого тела и деталей одежды». См. также у Кожевниковой о синекдохе у А. Белого. На «динамический стиль» Белого в связи с Гоголем указывал Вячеслав Иванов. В данном случае мы отмечаем именно агрессивный характер этой активности, с присущими ей пространственно-временными особенностями.

396

Белый А. Серебряный голубь. С. 128.

397

Белый А. Серебряный голубь. С. 171.

398

Там же. С. 180–181.

399

Белый А. Серебряный голубь. С. 172.

400

Там же.

401

Там же.

402

Ср. о Недотыкомке в «Серебряном голубе»: Лекманов О. Недотыкомка и незнакомка (о двух подтекстах «Серебряного голубя» Андрея Белого) // Блоковский сборник XV. Тарту, 2000. С. 150–170.

403

Белый А. Серебряный голубь. С. 173. Мотив превращения колдуна в петуха в сюжете преследования характерен для волшебной сказки. См.: Пропп В. Морфология сказки. М.: Лабиринт, 2002. С. 71.

404

Белый А. Серебряный голубь. С. 106.

405

Белый А. Серебряный голубь. С. 63.

406

См. о приеме остранения у Белого: Шкловский В. Б. Пять человек знакомых. М., 1925. С. 12; Ханзен-Лёве Оге А. Формалистские аспекты поэзии символизма // Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 34–51; Подорога В. Мимесис. Т. 2/1. С. 13–29.

407

Белый А. Серебряный голубь. С. 120.

408

См.: Русская фразеология. Историко-этимологический словарь. М., 2005. С. 529–530.

409

Белый А. Серебряный голубь. С. 130.

410

Ср. у А. Лаврова: «Художественная система и запрограммированная ею система биографических “моделей” представляет собой форму отчуждения пережитого, попытку взгляда на себя самого сквозь себя другого» (Лавров А. В. Дарьяльский и Сергей Соловьев. О биографическом подтексте в «Серебряном голубе» Андрея Белого // Лавров А. В. Андрей Белый. разыскания и этюды. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 127).

411

Белый А. Петербург. С. 183.

412

Ср. у Ницше: Ницше Ф. К генеалогии морали. С. 257.

413

Белый А. О смысле познания. Минск: Полифакт, 1991. С. 41.

414

Белый А. Основы моего мировоззрения // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 33.

415

Белый А. О смысле познания. С. 5.

416

Там же. С. 6.

417

Там же. С. 10.

418

Белый А. О смысле познания. С. 10.

419

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 7.

420

Ницше Ф. Воля к власти. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2005. № 351 (№ 636).

421

Там же. С. 352.

422

Ср. о «сократовском», в ницшеанском смысле, характере Аблеуховых: Zink A. Andrej Belyj Rezeption der Philosophie Kants, Nietzches und der Neukantiner. München: Sagner, 1998. P. 319.

423

Белый А. Фридрих Ницше // Символизм как миропонимание. С. 191.

424

Белый А. О смысле познания. С. 16.

425

Белый А. Основы моего мировозззрения. С. 23. См. разбор этой работы: Шталь-Швэцер Х. О понятии действительности // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 161–167. Очевидна перекличка этого «седока» и «коня» с Всадником и Россией в романе.

426

См.: Белый А. Основы моего мировоззрения. С. 259.

427

Ср. о соотносимости интеллектуальной деятельности и систематизированного бреда в работе: Курганов Е. Интерпретация бреда и бред интерпретации // Семиотика безумия: Сборник статей. Париж; М.: Европа, 2005. С. 14, 20.

428

Белый А. Петербург. С. 50.

429

Там же. С. 255.

430

Тема радиоголоса связана с темой Антихриста у Владимира Соловьева. Голос сатанинской миссии, внушаемой Антихристу, есть «отчетливый металлический и совершенно бездушный, вроде как из фонографа». Об этом см.: Берц П. Евроконтинентальный сон Чингисхана. Толкование // Кабинет π.: Человек-машина. СПб.: Скифия, 2003. С. 169. Впоследствии этим машинным голосом фонографа, граммофона заговорят многие герои Белого. Точнее, голос заговорит ими: Петром, Дудкиным, Брюсовым, Мандро и т. д.

431

Об образе 12 категорий Канта в «Петербурге» см.: Силард Л. Между Богом и грамматикой // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Из-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 270.

432

Белый А. Основы моего мировоззрения. С. 15.

433

Белый А. Петербург. С. 74.

434

Иванов Вяч. Легион и соборность // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 99.

435

Белый А. Записки чудака. С. 348.

436

Ср.: «…Эмблема, по Белому, это аналог кантовского понятия “схемы” или, другими словами, это схема в применении не к чистым рассудочным понятиям, а к идеям разума» (Дмитриева Н. А. Русское неокантианство. «Марбург» в России. Историко-философские очерки. М.: Росспэн, 2007. С. 354).

437

Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч.: В 8 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 158.

438

Там же. С. 159.

439

Белый А. Символизм как миропонимание. С. 88.

440

Ср.: «Призрак есть бытие небытийственности. ‹…›…Призрак есть недолжные роды» (Белый А. О смысле познания. С. 5).

441

Ср. у Канта: «Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их чистой формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы и раскрыть» (Кант И. Критика чистого разума. С. 159).

442

Термин «псевдогаллюцинации» упоминается Белым и до «Петербурга» – во «2-й симфонии». Об этом: Гречишкин С. С., Долгополов Л. К., Лавров А. В. Примечания // Белый А. Петербург. С. 672.

443

Белый А. Петербург. С. 263.

444

Кандинский В. Х. О псевдогаллюцинациях. С. 90.

445

Там же. С. 91.

446

Белый А. Петербург. С. 236.

447

Там же. С. 295.

448

Об истоках восточных «одежд» Канта см.: Светликова И. Кант-семит и Кант-ариец у Белого. С. 68–88.

449

Кандинский В. Х. О псевдогаллюцинациях. С. 91.

450

Белый А. Петербург. С. 257.

451

Кандинский В. Х. О псевдогаллюцинациях. С. 93.

452

Первая версия этого раздела: Сконечная О. Русский параноидальный роман: от «Петербурга» к «Приглашению на казнь» // Семиотика страха. С. 185–203.

453

Белый А. Магия слов // Символизм как миропонимание. С. 131.

454

Там же. С. 134.

455

Там же. С. 135.

456

Там же. С. 132, 134.

457

Ср. у И. П. Смирнова о символе в целом: «Символ становится… пробным камнем для проверки посвященных…» (Художественный смысл и эволюция поэтических систем. С. 96).

458

Как указывает Н. А. Богомолов, «основание “Мусагета” практически совпало с попытками организовать в Москве мистический “Орден”» (Богомолов Н. А. Русская литература XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 75).

459

РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 52–53. Цит. по: Богомолов Н. А. Указ. соч. С. 72–73.

460

Ср. у В. Паперного о «спроецированности символистского автора на некоторое корпоративное Я» (Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект. С. 159).

461

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Лик и личины России. С. 124.

462

О круге как фигуре тотального шпионажа см. в исследовании: Maguire R. A., Malmstad J. E. «Peterburg» // Аndrey Bely: Spirit of Symbolism. Cornell Univ. Press, 1987. P. 111 и др.

463

О реализации «принципа персонификации звуковой метафоры» в «Петербурге» см.: Ханзен-Леве А. Русский формализм. С. 159.

464

Флоренский П. А. Сочинения. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 422.

465

Белый А. Петербург. С. 164.

466

Орлов М. А. История сношений человека с дьяволом. СПб.: П. Е. Пантелеев, 1904. С. 315.

467

См. о мотиве проглоченной бомбы у Белого: Цивьян Ю. Г. К происхождению некоторых мотивов «Петербурга» Андрея Белого // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 106 и след.

468

Об «устрашающем», эсхатологическом смысле памятника см.: Песков А. Памятник Петру Первому работы Фальконе: Прообразы Страшного суда // Семиотика страха. С. 44–62. См. также: Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 242–247, 301–307; Мельникова Е. Г., Безродный М. В., Паперный В. М. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1985. Вып. 680. С. 85–92.

469

О теме Петра-Антихриста см.: Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 32–44; Долгополов Л. Указ. соч. С. 290.

470

Орлов М. А. Указ. соч. С. 319.

471

Белый А. Петербург. С. 307.

472

Ср. интерпретацию дудкинских ножниц как скрытого мотива кастрации в книге: Эткинд А. М. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 452–453.

473

Белый А. Пророк безличия // Символизм как миропонимание. С. 152.

474

Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 149.

475

Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея. Берлин, 1922. № 3. С. 125–310.

476

Ср. в романе «Москва» игру с именем рокового масона Фон-Мандро.

477

Ср. о светлых розенкрейцеровских символах в «Петербурге»: Силард Л. Роман Андрея Белого между масонством и розенкрейцерством // Россия/Russia. Venezia, 1991 (Vol. 7). С. 81–82.

478

Белый А. Записки чудака. С. 313.

479

Впервые опубликовано: Сконечная О. Магия имен против заговора масонов // Универсалии русской литературы 3. Воронеж: Научная книга, 2011. С. 353–357.

480

Ср. о скрытом антропософском коде романа: Спивак М. Андрей Белый. Мистик и советский писатель. М.: РГГУ, 2006. С. 189–228.

481

О «лояльности» Белого и «невостребованности его советской литературной общественностью» см.: Лавров А., Мальстад Д. Предуведомление к переписке // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum: Феникс, 1998. С. 17–18.

482

Белый А. Московский чудак // Белый А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 3.

483

Там же. С. 170.

484

См. о возможных прототипах Мандро: Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого. С. 125.

485

О связи образа Мандро со страхами автора в период его конфликта с Брюсовым см.: Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев. (К жанровой характеристике романа «Москва») // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 22.

486

Белый А. Москва под ударом. С. 317.

487

Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 176.

488

Белый А. Москва под ударом. С. 313.

489

Там же.

490

См. «путевые письма» Бальмонта: Бальмонт К. Змеиные цветы. М.: Скорпион, 1910; а также: Он же. Мексика // Бальмонт К. Гимны, песни и замыслы древних. СПб.: Слово, б.г. С. 37–49, 198–204.

491

Белый А. Начало века. С. 176.

492

Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 565–566. О взаимоотношениях Белого и Брюсова см.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 235.

493

Ср. о Мандро: «Из зеркала вставший атлант угрожал ниспровергнуть… зазнавшегося проходимца Истории» (Москва под ударом. С. 317).

494

Белый А. Маски // Белый А. Собр. соч. Т. 4. С. 327.

495

См. об этом: Сконечная О. Тот кто стоит за ними: Заметки о параноидальной поэтике Андрея Белого // Семиотика безумия. С. 116–127.

496

Андрей Белый – Иванову-Разумнику. 6 февраля 1924 // Переписка. С. 284.

497

О скрытой связи Коробкина с темой Архангела Михаила: Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель. С. 220–229.

498

Андрей Белый – Иванову-Разумнику. 6 февраля 1924 // Переписка. С. 284–285.

499

О предвидении большевистских ужасов в «Москве» см.: Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев // Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. С. 397; Лавров А. В., Мальмстад Дж. Предуведомление к переписке. С. 19.

500

Первоначальная версия: Сконечная О. Путевой журнал или мания преследования: о «Записках Чудака» Андрея Белого // Филологические записки. Воронеж, 2007. Вып. 26. С. 60–68.

501

Белый А. Записки чудака. С. 333, 445.

502

О брожении идеи британских корней войны среди дорнахцев Белый говорит в автобиографических записях (Андрей Белый и антропософия: Материал к биографии (интимный) / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее. Париж, 1988. Вып. 6. С. 412). М. Юнггрен указывает, что влиявший на Белого Э. Метнер почерпнул эту идею из статьи Чемберлена «Немецкая любовь к миру» («Deusche Friedensliebe») (Русский Мефистофель. С. 121).

503

См.: Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого. С. 100–125.

504

Соловьев С. М. Детство: Главы из воспоминаний. Цит. по: Безродный М. Указ. соч. С. 111.

505

См. о Белом и кадетах (в частности, о Милюкове): Спивак М. Л. «Москва кадетская» Андрея Белого // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 182–188. А также: Спивак М. «Мне виделся заговор…»: кадето-масоны в «Москве» // Андрей Белый – мистик… С. 131–134.

506

Белый А. Записки чудака. С. 397.

507

Ср. об авторе и герое «Записок чудака»: Козюра Е. О. Поэтика и эстетика Константина Вагинова в русском литературном контексте. Воронеж: Научная книга, 2011. С. 28–42; а также, в контексте механизмов самоидентификации, регулирующих «обмен» между автором и его лирическим «я»: Фаустов А. А. Самоидентификация лирического субъекта в русской поэзии. (Набросок типологии) // Универсалии русской литературы 4: Сборник статей. Воронеж: Научная книга, 2012. С. 120–121.

508

Белый А. Записки чудака. С. 306–307.

509

См.: Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М.: Мусагет, 1911. С. 18.

510

Белый А. Записки чудака. С. 493–494.

511

Там же. Записки чудака. С. 474.

512

Там же. С. 401.

513

См. о этом: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. С. 201; Виролайнен М. Н. Хоровое начало… С. 53. Согласно В. Подороге, Белый «попытался передать состояние ожидания взрыва чисто миметически, подставив под удар невидимой взрывной волны композиционные, грамматические, даже полиграфические элементы романа…» (Подорога В. Мимесис. Т. 2. С. 57).

514

Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911. С. 216.

515

Белый А. Записки чудака. С. 337.

516

Там же. С. 408.

517

Там же. С. 306.

518

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 153.

519

Белый А. Записки чудака. С. 287.

520

Там же.

521

Андрей Белый и антропософия: Материал к биографии (интимный). С. 453.

522

См.: Белый А. Символизм как миропонимание. С. 452–453.

523

Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин: Эпоха, 1922. С. 87.

524

Белый А. Символизм как миропонимание. С. 272.

525

См.: Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 283.

526

См.: Ходасевич В. Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. Париж, 1934. 8, 13, 15 февраля; Он же. Памяти Андрея Белого // Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 4.

527

См.: Lunggren М. The Dream of Rebirth; Эткинд А. Хлыст. Секты. Литература и революция. М., 1998. С. 401–402 и др.

528

Белый А. Записки чудака. С. 366.

529

Материал к биографии (интимный). Андрей Белый и антропософия. С. 383.

530

Белый А. Записки чудака. С. 444.

531

Материал к биографии. С. 365.

532

Скорее всего, «германин» как враждебная идеологическая субстанция образован по аналогии со словом Ницше, обозначающим вещество, убивающее жизнь и дух: «зловонный иудаин». См.: Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 683.

533

Белый А. Записки чудака. С. 287.

534

Стриндберг А. Легенды. С. 28.

535

Стриндберг А. Ад. С. 143.

536

Мережковский Д. С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. СПб.: Пантеон, 1909. С. 10.

537

О сплетне в «Петербурге» см.: Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 260.

538

Белый А. Петербург. С. 333.

539

См.: Реньяр П. Умственные эпидемии. М.: Emergency Exit, 2004; а также: Оршанский И. Эпидемии Психические // Энциклопедический словарь / Под ред. Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона. СПб.: Эксмо, 2004. Т. 80. С. 901.

540

Кандинский В. Х. Общепонятные психологические этюды. М.: А. Ланг, 1881. С. 153–154.

541

См.: Рохлин Л. Л. Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В. Х. Кандинского. М.: Медицина, 1995. С. 175.

542

О паутине в культуре, в том числе у А. Белого: Терновская О. А. Об одном мифологическом мотиве в русской литературе // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 73–79.

543

Белый А. Московский чудак // Белый А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 167.

544

Белый А. Петербург. С. 28.

545

Белый А. Записки чудака. С. 347.

546

Там же. С. 371.

547

Там же. С. 257.

548

Там же. С. 295.

549

Там же. С. 299.

550

Белый А. Воспоминания о Штейнере. С. 517.

551

См.: Lacan J. Du non-sens, et de la structure de Dieu // Séminaire. Livre 3. P. 133–145.

552

Об этом: Гречишкин С. С., Долгополов Л. К., Лавров А. В. Примечания // Белый А. Петербург. С. 665–666.

553

Белый А. Петербург. С. 173.

554

Там же. С. 175.

555

Стриндберг А. Легенды. С. 122.

556

Белый А. Записки чудака. С. 445.

557

Белый А. Записки чудака. С. 306.

558

Агрессивная деятельность языка явлена и в другой, более поздней путевой книге Белого, рассказывающей о его поездке из Советской России во вражеский Берлин, названный, как и вся книга, «Одной из обителей царства теней». Это путешествие, в отличие от того, что нарисовано в «Записках», не сравнивается напрямую с болезнью, но во многом повторяет параноидальную линию возвращения из Дорнаха. Преследование осуществляется здесь, в частности, в манипуляциях с именем, которым обозначает себя автор. Ссылаясь на то, что «nomina sunt odiosa», и на мрачную традицию Леонида Андреева, он именует себя «некто». «Некто» символизирует несовпадение Белого с буржуазным миром, в частности с литовцами, на территории которых он оказывается. Литовцы, или, в тексте Белого, все те же призрачные «они», характеризуются безличием и замкнутостью в своих национальных границах. «Некто» есть тайное и преступное для литовцев «я» Андрея Белого, долженствующее сочетать в себе индивидуальность и универсальность – «я» личное и «я» мировое. «Они» (литовцы) хотели бы это «я» арестовать, заключить в свои границы, или, что то же, – оклеветать, начинить собственным безличием. Их маневр – в новом именовании. Вместо «некто» производится «нектас», которого «они» буквально склоняют по всем падежам: «“некто” став “нектасом” был смущен своим собственным дательным падежом, превращающим его в “нектуи”… это – “уи” сопровождало его в его ковенских днях» (Белый А. Одна из обителей царства теней. С. 17–18). Об этом см.: Сконечная О. Мифология сплетни у Андрея Белого // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. Vol. 12. № 2. University of South Africa. Unisa Press, 2006. P. 175–188.

559

Ср. о родстве магии и патологического мышления у одного из критикуемых Белым неокантианцев Э. Кассирера: «Кстати можно заметить, что вера в полную «субстанциональность» слова, безраздельно господствующая над мифологическим мышлением, в почти неизменной форме может проявляться в некоторых патологических проявлениях. ‹…› Важным и поучительным в этом отношении является случай, описанный Шильдером. ‹…› Исследуемый больной на вопрос, что является действительно действенным в мире, ответил, что это слова. Небесные светила дают определенные слова, зная которые можно властвовать над вещами. И не только слово в целом, но и каждая из его составных частей опять таки обладает той же силой воздействия. Пациент, например, убежден, что такие слова, как “хаос”, можно разложить на части, которые тоже будут значимыми; то есть он относится к своим словам так же, как химик к сложной субстанции» (Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2002. Т. 2. С. 72).

560

См. об этом шуме у Брюсова и Сологуба: Сконечная О. Скандал и бред о конце света. С. 328–329.

561

Белый А. Петербург. С. 257.

562

Об этом в комментарии Белого к собственному роману в письме Р. Иванову-Разумнику: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 379–384.

563

Белый А. Москва под ударом. С. 191.

564

Интерпретация принадлежит самому Белому. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 382.

565

Белый А. Москва под ударом. С. 350, 352.

566

Даль В. Толковый словарь… Т. 1. С. 435.

567

См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 1987.

568

«Достоверности и убедительности (в том числе и в отношении фантастических и «бредовых» явлений) Белый достигает тогда, когда непосредственно следует своему личному, биографическому опыту. ‹…› Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе. (Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. С. 15–16). Ср. также: «Мандро в той же степени автобиографичен, что и Коробкин. Только он выступает носителем тех низменных страстей… которые Белый в себе ощущал, но которых боялся и стыдился. Мандро – это проекция “низшего Я” автора романа “Москва”» (Спивак М. Андрей Белый – мистик. С. 268).

569

Спивак М. Не насильник ли ты? (Об одной фобии Андрея Белого и ее отражении в романе «Москва») // Лотмановский сборник. М.: ОГИ, 2004. Вып. 3. С. 458–472.

570

Белый А. Материал к биографии (интимный). Андрей Белый и антропософия. С. 423.

571

Белый А. Записки чудака. С. 487.

572

Белый А. Почему я стал символистом. С. 482. Ср. этот мотив в «Материале к биографии»: «В другом “сне-не сне” этого периода я что-то напутал, защищая Гетеанум, в результате чего Ариман вспыхнул в нем; Ариман был пожаром… и кто-то сказал мне: “Это – ваша оплошность”. Пожар изолировали; выходило, что я чуть-чуть было не спалил Гетеанум» (С. 435).

573

См. о нем: Спивак М. Роман А. Белого «Москва»: экзо и эзотерика посвящения // Литературное обозрение. 1998. № 2. С. 38–46.

574

Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001. С. 149–151.

575

О «комплексе Гоголя» у Белого см.: Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья первая // Единство и изменчивость литературного процесса. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1982. Вып. 604. С. 112. «А. Белый искал в Гоголе не Другого, а Себя, он хотел быть Новым Гоголем, и он воспринимал Гоголя как своего рода часть собственной личности».

576

Магомедова Д. М. Мотивы «Страшной мести» Н. В. Гоголя в романе Андрея Белого «Москва» // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения писателя. М.: Наука, 2008. С. 398–403.

577

Эткинд А. Хлыст: секты, литература и революция. С. 442.

578

Белый А. Мастерство Гоголя. С. 80.

579

Белый А. Серебряный голубь. С. 283.

580

Паперный В. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1983. № 620. С. 93.

581

Ср. декларируемую Белым позицию символиста «гармонически» «режиссирующего» разные «личности», населяющие его «я» («Почему я стал символистом»). Как заключает А. А. Фаустов, соотносящий эту декларацию с «творческим поведением» Белого: «И позицию “символиста” Белый определит (в соответствии со своим “медиационным” пониманием природы символа) как позицию режиссера, – “третьего”, который находится внутри треугольника, вне прямых линий, соединяющих внутреннее с внешним, “Я” с его личинами. Но ни в поэзии, ни в прозе Белого такой гармонизации мы не найдем» (Фаустов А. А. Поэзия и игра: самоидентификация субъекта в русской лирике // Характерологические стратегии в русской литературе. Воронеж: Научная книга, б.г. С. 28–29).

582

Например, описанная В. Брюсовым в «Республике Южного креста» «мания противоречия», охватившая жителей «Звездного города», устроенного на началах предельной упорядоченности. См. об этом: Сконечная О. Скандал и бред о конце света. С. 326–327.

583

Ср. описанную А. Л. Бемом корректируемость грез, или «мечтательства», у Достоевского. На материале «Хозяйки» Бем говорит о приеме «драматизации бреда», который толкует как «развертывание явлений галлюцинаций и бреда вовне как реального события, но окрашенного в тона, выдающие его происхождение. ‹…› В плане реальном, – подчеркивает Бем, всегда находится лицо, которое вскрывает истинную сущность происходящего» (Бем А. Л. Драматизация бреда («Хозяйка» Достоевского) // О Достоевском: Сборник статей / Под ред. А. Л. Бема: В 2 т. М.: Русский путь, 2007. Т. 1. С. 102).

584

Белый А. Серебряный голубь. С. 222.

585

Необходимый конспирологический сюжет, с его политическим звучанием, позволяет говорить о точках соприкосновения параноидального романа со шпионским романом. Ср. в этом контексте: Лавров А. В. Андрей Белый между Конрадом и Честертоном // Лавров А. В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. С. 180–197; Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев. К жанровой характеристике романа «Москва» Андрея Белого. С. 23; Одесский М. П., Фельдман Д. М. Изобретатель Митин и профессор Коробкин. Пародия И. А. Ильфа и Е. П. Петрова на роман «Москва» Андрея Белого // Москва и «Москва Андрея Белого». С. 353–364; Спивак М. Андрей Белый – мистик и советский писатель… С. 131–134. О «Москве» ср. также: Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого. С. 125.

586

Модель заговора и заговорщиков также позволяет соотнести параноидальный роман как с «антинигилистическим» романом популярного толка (романы Вс. Крестовского, Б. Маркевича и др.), так и с высоким образцом традиции, к которому, как известно, романы Сологуба и Андрея Белого восходят генетически, – «Бесами» Достоевского.

587

Белый А. Записки чудака. С. 366.

588

Ср.: «Один из аспектов гения Стриндберга состоял в возвышении супружеской склоки до интенсивного семиотического уровня…» (Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 221).

589

Фуко М. Психическая болезнь и личность. М.: Гуманитарная академия, 2010. С. 156.

590

Белый А. Записки чудака. С. 337.

591

См.: Чижевский Д. И. К проблеме двойника. (Из книги о формализме в этике) // О Достоевском: Сборник статей. С. 71.

592

Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб.: Наука, 1999. С. 31.

593

Фуко М. Психическая болезнь и личность. С. 104.

594

Фуко М. Психическая болезнь и личность. С. 156.

595

Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004. C. 73.

596

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. М.: Универс, 1994. С. 500–501.

597

Барт Р. «Смерть автора» // Там же. С. 390.

598

О символистских традициях в творчестве Набокова в связи с моделью двоемирия: Johnson Barton D. Words in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. Р. 2–3 etc.; Долинин А. А. Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 36–44; Aleksandrov V. Nabokov and Bely // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York; London: Garland Publishing, 1995. P. 359–366; Bethea D. Nabokov and Blok // Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 359–366. См. также: Medarič M. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian literature. 29. 1991. № 1. Р. 85–97; в соотнесении с моделью жизнетворчества: Долинин А. А. Двойное время у Набокова. (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 283–321. C м. также: Сконечная О. Ю. Традиции русского символизма в прозе В. В. Набокова 1920–1930 гг. Дисс…. канд. ф. н. М., 1994; Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215–230; Бойд Б. Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 5: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001. С. 146–155; Филимонов А. О. Набоков в зеркале серебряного века // Там же. С. 79–88; Полищук В. Б. В. В. Набоков и московские символисты // Там же. С. 14–22; Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (история проблемы) // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 532–550; Двинятин Ф. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис // Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 442–481.

599

«Итак, судьба всякого Ренессанса такова: дионисийское вино переходит от неосторожного поэта к герою…» (Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 515).

600

«Аполлинство стоит за мир фикции (с точки зрения дионисийства, это мир иллюзии), за видимость, внешность, ложность красоты и за красоту видимости, т. е. за визуальный, визионерский мир про-зрения (и пре-зрения незнающих, игнорантов, дилетантов, слепых). ‹…› В мире (искусства) Аполлона, совпадающем с калиптической эстетикой, доминируют символические фигуры-метафоры текстуры – текстильности, оболочки, поверхности; здесь господствуют признаки ограниченности и структурности, (мнимо-)ясности, меры и надсознательности. ‹…› Один из мастеров калиптики несомненно Набоков. В его творчестве встречаются не только мотивы калиптики (текстура, вуаль, узор, крылья бабочек, сети и т. д.), но и нарративные и конструктивные принципы обмана и интерференции (мерцания) точек зрения на уровне визуальной и оценочной перспективы» (Hansen-Löve A. Эстетика «Калиптики»: аполлинские концепции в метафизической поэтике Набокова // Vladimir Nabokov dans le miroir du XXe siècle. Revue des études slaves. Tome soixante – douzième, fаscicule 3–4. Paris: Institut d’études slaves Institut d’études slaves, 2000. P. 311–313).

601

Набоков В. Федор Достоевский // Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 185.

602

Набоков В. Под знаком незаконнорожденных. Предисловие к 3-му американскому изданию романа // Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб.: Sympozium, 1999. Т. 1. С. 202.

603

Эта модель скажется и в прозе «американского» Набокова, прежде всего в «Бледном огне» и в его перекличках с «Петербургом».

604

«Мы можем связать увлечение аналогиями, сходствами и т. д. с темой паранойи, которая, как считается, присуща модернистской литературе. Фундаментальный принцип параноидального взгляда на мир… «Любой факт становится важным, когда он связан с другим. Связь меняет перспективу; она приводит вас к мысли, что каждая мелочь в этом мире, каждый голос, каждое слово ‹…› означает нечто большее, чем буквальное значение, что оно говорит нам о Тайне. Правило простое: “Подозревай, только подозревай”. Имеет место также и родственная тема заговоров….у Набокова эти мотивы уже встречались… в рассказе “Знаки и символы” (1948), предвосхитившем паранойю и Кинбота, и героев Эко. В этих случаях больной воображает, что все происходящее вокруг него имеет какую-то завуалированную связь с его личностью и существованием. ‹…› Все вокруг зашифровано, и он сам есть тот объект, который обсуждается всеми вокруг… мы помним гроссмейстера Лужина в “Защите Лужина” (1929), который так же параноически убежден, что где-то за пределами его кругозора строятся некие «комбинации» (Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» // Новое литературное обозрение. 1995. № 19. С. 66).

605

Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Sympozium, 2000. Т. 3. С. 527.

606

Впервые о модели текста в тексте, в том числе о творческом соперничестве автора и героя, о тайных знаках присутствия автора у Набокова: Давыдов С. «Тексты-матрешки». Мюнхен: Otto Sagner, 1982.

607

Эта формулировка была подсказана мне Норой Букс.

608

См. о структурной и оптической роли безумия в текстах Набокова: Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина // Семиотика безумия. С. 172–189. В этой статье также воссоздается точная картина безумного мышления Лужина, которое становится «организующей доминантой романа».

609

Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В. Неизданное в России. Звезда. 1996. № 11. С. 70. Ср. с идеей Ирины Паперно о «ходе коня», «сдвиге» у Набокова, отсылающем, с точки зрения исследовательницы к русскому формализму (Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 138–155).

610

Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 70.

611

Там же.

612

Ср. перед свиданием с Феликсом, воспроизводящим ситуацию лже-братьев, или Ивана/Смердякова (Набоков сам отсылает читателя к Достоевскому), но также и – Аблеухова-Морковина: «Наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь… и если бы герцог на нем энергичнее протягивал руку, то при тусклом свете памятник мог бы сойти за петербургского всадника» (Набоков В. Отчаяние. С. 437). И дальше, во время их встречи в «кабачке», воспроизводится ситуация наблюдающих за Аблеуховым туманных очертаний: «Если бы те трое, которые сидели у завешенного пыльно-кровавой портьерой окна… если бы они обернулись и на нас посмотрели – эти трое тихих и печальных бражников, – то они бы увидели: брата благополучного и брата-неудачника» (С. 451).

613

Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина. С. 172–189.

614

Тема псевдоеврейства может быть рассмотрена на примере Н. Г. Чернышевского. Об этом: Skonechnaia О. The Wandering Jew as a Metaphor for Memory in Nabokov’s poetry and prose // Nabokov’World. Houndmills: Palgrave. 2002. Vol. 1. P. 186–196. Ср. о еврейской теме у Набокова: Шраер М. Д. Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова // Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 250–270. О псевдогомосексуализме – на примере героя «Соглядатая» см.: Skonechnaya O. People of the moonlight: Silver Age parodies in Nabokov’s prose // Nabokov Studies. 1996. Vol. 3. P. 33–40; Эткинд А. Авторство под Луной: Пастернак и Набоков // Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 354, 358–569.

615

Ср. об антиисторизме Набокова: Блюмбаум А. Антиисторицизм как эстетическая позиция (К проблеме: Набоков и Бергсон) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 134–168.

616

Первая версия этого раздела: Skonetchnaya O. Масонская тема в русской прозе Набокова: о переосмыслении писателем бродячих сюжетов массового сознания // Nabokov dans le miroir du XXe siècle. P. 383–394.

617

Бердяев Н. Жозеф Де Местр и масонство. Цит. по: Новиков В. И. Масонство и русская культура. М.: Искусство, 1998. С. 101.

618

Набоков В. Защита Лужина. С. 371.

619

Там же. С. 310.

620

Отметим, что тема адамовой головы дважды подчеркивалась Набоковым в фамилии своего недруга и недюжинного литературного заговорщика Георгия Адамовича (в герое стихотворения-мистификации «Из Калмрудовой поэмы “Ночное путешествие”» (1931): «Бедняга! Он скрипит когтями, / бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / адамовою головой», а также в критике Мортусе из «Дара»). Возможно, обыгрывание внутренней формы фамилии отсылает не только к бабочке «мертвая голова», как считают исследователи, но и намекает на принадлежность Адамовича к реальному масонству. В конце 1820-х годов он был членом ложи «Юпитер».

621

Возможно, это отзывается в упреке классного воспитателя: «Что ж ты, Лужин, все сидишь кучей?» (Набоков В. Защита Лужина. С. 3 17).

622

Набоков В. Защита Лужина. С. 421–422.

623

Ср. о перекличке другого соблазнителя – скрипача, который впервые зажигает в Лужине страсть к шахматам, с героем толстовской «Крейцеровой сонаты» Трухачевским: Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // Vladimir Nabokov et l’émigration. Cahiers de l’emigration russe 2. Paris, 1993. P. 48.

О присутствии «Войны и мира» в «Защите Лужина» (на материале иных аллюзий) см.: Alexandrov V. Nabokov and Tolstoj: notes on allusions and parallels // Nabokov’World. Vol. 1. Р. 58–59.

624

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М.: Художественная литература, 1951. Т. 5. С. 186.

625

См. разработку темы шахмат как губительной страсти: Букс Н. Двое игроков за одной доской… С. 44–48.

626

Набоков В. Защита Лужина. С. 351.

627

«Автор (инженер Галяшкин. – О.С.) справедливо осуждает наше искание философского камня – поиски такой мостовой, которая соединяла бы все качества с дешевизной и прочностью; отсюда все опыты с… глупыми доморощенными изобретениями, вроде железной рогожки у Казанского собора в Петрограде» (Городское дело. Пг., 1915. № 13/14. С. 773).

628

О масонских псевдовожатых в произведениях Гоголя: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.: Радикс, 1993. С. 61 и др.

629

Соколовская Т. О. Обрядность вольных каменщиков // Масонство в его прошлом и настоящем. Т. 2. С. 77.

630

Пятигорский А. М. Кто боится вольных каменщиков // Феномен масонства. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 359.

631

Бердяев Н. Жозеф де Местр и масонство. С. 101.

632

В этом смысле показательно упоминание в кругу чтения героини «романа Краснова», который связан в первую очередь с интересами ее русофильской семьи. (Вероятно, имеется в виду популярный в эмиграции роман П. Н. Краснова «От двуглавого орла к красному знамени» (1921), в котором присутствует тема разоблачения большевистско-еврейско-масонского заговора.)

633

Ср. набоковское стихотворение «Слава»: «…Эта тайна та-та, та-та-та-та, тата, / а точнее сказать я не вправе…»

634

Ср. о неразгаданном Лужиным принципе повторений: «Лужин неверно понимает саму природу “повторений”, ибо они представляют собой не точные дублеты, а вариации, наподобие созвучий в неточной поэтической рифме, и даны в несколько измененной хронологической последовательности. ‹…› Одним словом, повторы носят отнюдь не шахматный, а поэтический характер, но набоковский герой, которому, как говорит его жена, рифмы в тягость, не в состоянии оценить и постичь их гармонию» (Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. Ранние романы // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 38).

635

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 98 и др.

636

Набоков В. Соглядатай // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 83–84.

637

Отметим неточное, как обычно у Набокова, сдвинутое воспроизведение определенных кузминских сцен, лиц, деталей. Так, скажем, возникает в «Соглядатае» роковой зонтик, который приводит набоковского Смурова к падению: «Вот и отлично, большое спасибо, молодой человек меня проводит и принесет зонт обратно». В «Крыльях» зонтик забыт в таверне безобразной и вместе прелестной госпожой Монье: «Смуров, Орсини, вернитесь скорее наверх, я забыла свой зонтик…» Ненароком увиденная сцена страсти неприятно поражает героя: «Я все думаю о Тристане и Изольде, – говорил Ваня… ведь вот идеальнейшее изображение любви, апофеоз страсти, но ведь если посмотреть на внешнюю сторону и на конец истории, в сущности не то же ли самое, что мы застали в таверне на Джуого» (Кузмин М. Крылья // Кузмин М. Проза 1906–1912. М.: Аграф, 1999. С. 136).

638

Кузмин М. Крылья. С. 127.

639

Там же. С. 73.

640

Жид А. Трактат о Нарциссе // Жид А. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра, б.г. Т. 1. С. 30.

641

Набоков В. Соглядатай. С. 71.

642

Ср. тему художника и самозванца, которая реализуется в аллюзиях на Крошку Цахеса: избиение героя палкой, размышление о средстве против выпадения волос накануне самоубийства, наконец контаминация мотива заточения принцессы в табакерке и мотив шубы, – в «Крошке Цахесе» – мотив фрака, заключенного в табакерку.

643

См.: Tammi P. A Nosologikal Note on the Eye // The Nabokovian. 1986. Vol. 17.

644

Cм. о «Соглядатае» и «Двойнике» Достоевского: Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1992. P. 101–108. C м. шире: об отталкивании «Соглядатая» от исповедальной жанровой модели Достоевского и его эмигрантских последователей: Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» к «Отчаянию» // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 10–14. Заметим также, что само название «Соглядатай» фонетически и семантически отсылает нас к герою «Двойника» Я. Голядкину, так как соединяет в себе тему «я» и «глядения», подглядывания. Ср. рассуждения Набокова в предисловии к английскому переводу повести (Nabokov V. The Eye. New York, 1965) о том, что английское «Eye» позволяет ему «соединить звук и смысл», демонстрируя в названии тему глаза и тему «я».

645

Ср. с обликом З. Н. Гиппиус, с которой связывают Набокова в эмиграции прочные узы литературной вражды: «Партнершей Вайнштока в этих играх (спиритических сеансах. – О. С.) была маленькая розово-рыжая дама с пухлыми руками, крепко надушенная и всегда простуженная… называли они друг друга по имени-отчеству… она часто приходила в магазин и, греясь у печки, читала теософский журнал…» (С. 63).

646

Набоков В. Соглядатай. С. 64.

647

Там же. С. 68–69.

648

Там же. С. 79.

649

Там же. С. 90.

650

См. эту формулу у И. П. Смирнова: Психодиахронологика. С. 151.

651

Набоков В. Соглядатай. С. 54.

652

Там же. С. 68.

653

Там же. С. 77.

654

Там же. С. 48–49.

655

Там же. С. 90.

656

См. об аллюзиях на Пруста и обращении к прустовской поэтике в «Соглядатае»: Сконечная О. «Я» и «он»: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова // Старое литературное обозрение. 1999. № 2. С. 46–52. Ср. развитие данных наблюдений в русле концепции набоковской визуальности, в работе: Grishakova M. Models of Space, Time, and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu: Tartu University Press, 2006.

657

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 284.

658

Набоков В. Соглядатай. С. 93.

659

Адамович Г. Современные записки, кн. 55-я: часть литературная // Последние новости. 1934. 24 мая. С. 2.

660

Адамович Г. Федор Сологуб // Дни. 1927. 18 декабря. Цит. по: Адамович Г. С того берега. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 1996. С. 147.

661

Nabokov V. Cabbage Soup and Caviar // The New Republic. 1944. № 3. P. 92.

662

Впервые на эту перекличку указывается в: Medarič M. Od Mašenkje do Lolite. Zagreb: August Cezarec, 1989. Р. 148; рассматривается специально в: Сконечная О. Отчаяние В. Набокова и Мелкий бес Ф. Сологуба: к вопросу о традициях русского символизма в прозе В. В. Набокова 1920–1930 гг. // Cahiers de l’émigration russe № 5. Vladimir Nabokov-Sirine. Les annees Europeènnes. Paris, 1999. P. 133–143; Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Ф. Сологуб и В. Набоков // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. München, 2000.

663

Вместе с тем словосочетание «демон-мистификатор» (в тексте: «мелкий демон-мистификатор») указывает на «Размышления о первой философии…» Декарта, допускающего, что универсум порожден злым демиургом-мистификатором. Об этом: Carrol W. C. The Cartesian Nightmare of «Despair» // Nabokov and Others in His Life’Work. Austin: University of Texas Press, 1982. P. 56–70.

664

Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 400.

665

Там же. С. 401.

666

Там же. С. 400–401.

667

Там же. С. 405.

668

Убийство мнимого двойника в надежде на обогащение за счет страховых компаний имеет у Набокова, как показывает Н. Мельников, фактическую основу: в замысле Германа отразилась фабула двух преступлений, которые одно за другим прогремели в Германии 1931 году и подробно освещались в газете «Руль». См.: Мельников Н. Г. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича. (О творческой истории романа В. Набокова. «Отчаяние») // Волшебная гора. М., 1994. № 2. С. 156–159.

669

Набоков В. Отчаяние. С. 408.

670

Там же. С. 518.

671

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 213.

672

Об этом: Johnson B. D. Worlds in Regression. P. 29.

673

Nabokov V. Despair. New York: G. P. Putnam’s Sons., 1966. P. 27.

674

Набоков В. Отчаяние. C. 493–494.

675

Cр. с идеей И. П. Смирнова, считающего, что Герман утверждает безрелигиозную форму «всеединства» Плотина – В. Соловьева – Е. Н. Трубецкого. Герман ратует за «всеединство… достижимое сугубо комбинаторным путем в такой потерявшей качественное различие реальности, где каждый может занять место каждого» (Смирнов И. П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 177).

676

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 120.

677

Набоков В. Отчаяние. С. 409.

678

Впервые анализ двойников «Отчаяния» с привлечением лакановской «стадии зеркала»: Grishakova M. The Doubles and Mirrors // Grishakova M. The Models of Space, Time, and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. P. 229.

679

Набоков В. Отчаяние. С. 527.

680

Там же. С. 522.

681

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 222.

682

Там же. С. 211–212.

683

Набоков В. Отчаяние. С. 521.

684

О множестве знаков авторского присутствия и преследования героя в «Отчаянии», например о мотиве божественного ветра, см.: Davydov S. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York: Garland, 1995. P. 94–95. См. также: Connoly J. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1992; Dolinin A. Caning the Modernist Profaners in «Despair» In: Nabokov at the Crossroads of Modernism and Postmodernism // Cycnos. Nice, 1995. Vol. 12. № 2. P. 43–54). Добавим, что вместе с названием, которое как бы случайно выбирает для своего произведения Герман и которое становится названием романа Набокова, автор, возможно, нашептывает своему затравленному персонажу строки стихотворения Андрея Белого «Отчаяние» (1904): «Двойник мой гонится за мной, / Он на заборе промелькает, / Скользнет вдоль хладной мостовой / И, удлинившись, вдруг истает» (Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Cоветский писатель, 1966. С. 226).

685

Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. С. 112.

686

Davydov S. «Тексты-Матрешки» Владимира Набокова. P. 52–97. Ср. также близкую интерпретацию отношения автора и героя «Отчаяния»: Troubetskoy V. L’Ombre et la différence: le Double en Europe. Paris: PUF, 1996.

687

Набоков В. Отчаяние. С. 524.

688

Там же. С. 523.

689

Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 248.

690

Набоков В. Отчаяние. С. 424.

691

Там же. С. 526.

692

Данный композиционный принцип романа исследуется А. А. Долининым на материале скрытых реминисценций из русской литературы XX века в «Отчаянии»: Dolinin A. Caning of modernist profaners: parody in Despair. Р. 43–54.

693

Об аллюзиях на Достоевского в «Отчаянии»: Pifer Е. Nabokov and the Novel // Cambridge: Harvard University Press, 1980. Р. 97–118; Connoly J. W. The function of literary allusion in Nabokov’s «Despair» // Slavic and East European Journal. 26. 1982. № 3. Р. 302–313; Ibid. Dostoevski and Vladimir Nabokov: The Case of «Despair» // Dostoevski and the Human Condition After a Century. N.J., 1986. P. 155–162; Foster J. B., Jr. Starting with Dostoevsky’s Double: Bakhtin and Nabokov as Intertextualists // Intertextuality in Literature and Film. Gaineswille, 1994; Nivat G. Nabokov and Dostoevsky // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Р. 399–401; Davydov S. Dostoevsky and Nabokov: the morality of structure in «Crime and Punishment» and «Despair»// Dostoevsky studies. 5. 1982. Р. 157–170; Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Старое литературное обозрение. 2001. № 1. С. 39–46.

В романе есть и пародия на «достоевщину» французского образца. Имеется в виду персонаж «Подземелий Ватикана», автор знаменитого «action gratuite» или «crime immotivé», «crime parfait». На фоне пародийного воспроизведения «проклятых вопросов» Достоевского (гротескного богоборчества с характерными мотивами марионеток, игры в человечки, мотива возвращения «билетика» и т. д.) в «Отчаянии» проступают конкретные очертания романа Андре Жида, романа, тесно связанного с традицией Достоевского, существующего внутри этой традиции, в известном смысле находящегося в ее плену. Лавкадио, герой Жида, как и Герман, обменивается с жертвой предметами туалета (надевает ужасное канотье Флериссуара вместо своей элегантной шляпы, на которой остаются его, Лавкадио, инициалы). Подобно Герману, он облачается в пиджак жертвы поверх собственного. Отметим здесь также трагикомическую сцену переодевания, предшествующую убийству в обоих романах, а также ту «нарциссическую» раму, в которую заключена тема преступления у Жида и Набокова. Отметим также пародийно звучащую в обоих романах гомосексуальную интонацию, связанную с темой «братьев», с одной стороны, и с темой респектабельного убийцы и жертвы-бродяги – с другой. Приведем, наконец, замечание Германа по поводу одного из возможных прочтений его произведения: «Французам привидятся миражи Содома» (С. 494).

694

Набоков В. Истребление тиранов // Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 375.

695

Первый вариант этого раздела: Сконечная О. К вопросу о русском параноидальном романе: от «Петербурга» к «Приглашению на казнь» // Семиотика страха. С. 116–127. О Набокове и А. Белом: Johnson D. B. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature 9. 1981. № 4. P. 379–402; Alexandrov V. E. Nabokov and Belyj // Garland Companion to Vladimir Nabokov. 1995. P. 359–366; Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова // Литературное обозрение. 1994. № 7/8. С. 34–46; Левина-Паркер М. Повторение. Répétition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого // Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 482–505.

696

Степун Ф. Встречи. С. 157.

697

Ср. аллюзию в «Даре» на «ритмические» идеи Белого-теоретика и городской пейзаж «Москвы», главный герой которой, Коробкин, живет в Табачихинском переулке. Набоковский герой-писатель размышляет: «…хорошо бы, подумал он, как-нибудь на досуге изучить порядок чередования трех-четырех сортов лавок и проверить правильность догадки, что в этом порядке есть композиционный закон, так что, найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, – скажем: табачная, аптекарская, зеленная. На Танненбергской эти три были разобщены, находясь на разных углах, но, может быть, роение ритма (курсив мой. – О.С.) здесь еще не настало…» (Набоков В. Дар // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. C. 193). Ср. стиховедческий комментарий этих строк «Дара» в книге: Федотов О. И. Между Моцартом и Сальери: Поэтический дар Набокова. М.: Флинта; Наука, 2014. С. 338–339.

698

В 1934 году в письме Ходасевичу, откликаясь на статьи его о Белом, Набоков говорит, что «читал Петербург раза четыре в упоении, но давно…» (Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее. М.: Прогресс; Феникс, 1991. Вып. 3. С. 278). В американские годы он называет роман в ряду шедевров XX века.

699

Набоков В. Приглашение на казнь // Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 53.

700

См.: Сендерович С., Шварц Е. Старичок из евреев (Комментарий к «Приглашению на казнь» Владимира Набокова) // Russian Literature. XLIII (1998). P. 297–327.

701

Набоков В. Приглашение на казнь. С. 120.

702

Сам Блок определил драму «Король на площади» как отражение «петербургской мистики». З. Г. Минц связывает сцены «города у моря» с петровской темой (Минц З. Г. Блок и Пушкин // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1973. Вып. 306. С. 175). Вполне вероятно, что настойчивые аллюзии к этой драме подсказывают, что город Цинцинната – это в том числе и Петербург, крепость же – Петропавловская. Ср. идею двойничества Цинцинната и Чернышевского, развиваемую в книге: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М.: Новое литературное обозрение. С. 115–137.

703

Набоков В. Приглашение на казнь. С. 73.

704

См. об этом: Давыдов С. Тексты-матрешки… С. 112.

705

Набоков В. Приглашение на казнь. С. 142–143.

706

Белый А. Петербург. С. 221.

707

Там же. С. 222.

708

Набоков В. Приглашение на казнь. С. 61.

709

Соколовская Т. О. Обрядность вольных каменщиков. С. 102.

710

Отметим, что это масонское эхо отзывается не только на «Петербург», но и на Великую французскую революцию, где Цинциннат подставляется на место приговоренного к смерти Людовика XVI, а палачи его – якобинцев-масонов. О Цинциннате и Людовике XVI см.: Shapiro G. Cincinnatus as Solus Rex. Nabokovian 33 (1984). P. 23–24; а также: Dolinin А. «Thriller Square» and «The Place de la Revolution». Nabokovian 38 (1997). P. 44–45. Ср. также о теме Французской революции в «Отчаянии»: Смирнов И. П. «Пиковая дама», «Отчаяние» и Великая французская революция // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. СПб., 1999. С. 185–186. Возможно, одним из источников создания призрачного исторического фона романа была статья М. А. Волошина «Пророки и мстители. Предвестия Великой революции» (1905), в которой идет речь о масонских истоках Французской революции и о легендарной связи тамплиеров с революционерами, казнившими Людовика.

711

Набоков В. Приглашение на казнь. С. 141, 130.

712

См. об этом: Гречишкин С. С., Долгополов Л. К., Лавров А. В. Примечания. С. 668.

713

Белый А. Записки чудака. С. 465.

714

О теме карандаша см.: Барабтарло Г. Очерк особенностей двигателя в «Приглашении на казнь» // Владимир Набоков: pro et contra. С. 441–444.

715

См.: Соколовская Т. О. Указ. соч. С. 100.

716

Волошин М. Избранные стихотворения. М., 1988. С. 145–147.

717

Впервые это отмечено в статье: Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Russian Literature. 1981.Vol. IX.

718

См. об этом: Давыдов С. Тексты-матрешки… С. 76 и др.

719

Ходасевич Вл. О Сирине. Цит. по: Владимир Набоков: pro et contra. C. 247.

720

Ср. о наследовании Цинциннатом, «последним русским поэтом», традиции русской лирики: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 27–29.

721

Ср. в связи с этим размышления А. А. Фаустова, об отсутствии дистанции между настоящим и прошлым, которое «оказывает на настоящее непрерывное давление, насквозь проникает его изнутри…», представая «доминантой модернистской ситуации», сначала проявленной у Ницше («О вреде истории») (Фаустов А. А. Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы. С. 272).

722

В контексте «финала» «Приглашение на казнь» соотносимо с прозой Вагинова, «закрывателя темы Петербурга», см.: Топоров В. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство, 2003. С. 23.

Content

Ольга Сконечная
Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

Введение

Глава 1 Вокруг Шребера

Глава 2 Истоки

Часть 1 Философская азбука

Шопенгауэр

Ницше

Владимир Соловьев

Часть 2 Роман-трагедия

Глава 3 Федор Сологуб

Поэтика присвоения мира

Параноидальный роман

«Тяжелые сны»

«Я» и «они»

Бессознательное посвящение

История жизни и роковое преображение

Мелкий бес

Свойства параноидального мира

Глава 4 Андрей Белый

Те, кто стоит за ними

Символизация как преодоление страха

Интериоризация пространства и времени

Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»

Серебряный голубь

«Петербург»: фигура заговора

Бредовый претекст «Петербурга». Андрей Белый и В. Х. Кандинский

Магия имен против заговора масонов. «Петербург»

Магия имен против заговора масонов: «Москва»

Отказ от романа. «Записки чудака»: путевой журнал, или мания преследования

Сплетня, галлюцинация и голос Бога

Сплетня и скандал. Барабаны Белого

Автор и текст: позиция самооговора

Параноидальный роман символизма

Семиотический аспект преследования

Изменение статуса слова и строя речи

Глава 5 После конца света: Набоков

Постсимволистская поэтика

Мифология и метафикция

Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина»

«Я» и «он»: «Соглядатай»

«Отчаяние» и параноидальный роман Сологуба

«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого

Финал традиции и конец истории

Благодарности

Сноски