Разанаў Алесь

З апокрыфа ў канон

Алесь Разанаў

З АПОКРЫФА Ў КАНОН

Гутаркі, выступленні, нататкі

Падрыхтаванае на падставе: Алесь Разанаў, З апокрыфа ў канон. Гутаркі, выступленні, нататкі, — Мінск: Выдавец I. П. Логвінаў, 2010. — 138 с.

ISBN 978-985-6901-90-7

Copyright © 2015 by Kamunikat.org

НАТАТКІ НА ДУБОВЫХ ЛІСТАХ

У Коласу цяжкасць: ягоная ўдзельная вага — вага глебы і глыбы, адусюль ён скіроўваецца туды, адкуль узяты, адкуль сам узяўся,— у асяродак, у родны. Ён памятае яго спрадвечнай, унутранай, арганічнай, я нават рызыкну сказаць — цялеснай памяццю, якая не дазваляе яму ні прыстаць, ні заблытацца ў іншароднасці, памяццю той самай удзельнай вагі.

Стыхія Коласа не надзем'е (вышыня) і не падзем'е (глыбіня), а сфера, ураўнаважаная імі, зямля. Калі Купала парываецца ад зямлі, бо адчувае сябе паланёным земнасцю, то Колас і ў небе шукае рэчыў-насць, якая б мела дачыненне да зямлі, за якую можна было б зачапіцца,— сонца, зоры, хмары, птушкі... У іх ён бачыць не столькі іх саміх, колькі само іхняе бачанне, бачыць праз іх. У «незаземленым» небе ён знемагае: ягоная цяжкасць, нібы тармазная сістэма, цягне яго назад, наніз, у сваё месцазнаходжанне. Колас не прыземлены, як часам даводзіцца чуць, а заземлены (!): прыхінаючыся бліжэй да зямлі, ён — тым самым — прыхінаецца бліжэй і да неба. Вертыкаль пераўтвараецца ў гарызанталь, гарызанталь у кропку, але ў гэтай кропцы шматмернасць.

Пісьмо Коласа накшталт піктаграфічнага — тапаграфічнае. Па творчасці Коласа, па складу ягоных пачуццяў і думак можна вывучаць беларускі ландшафт, беларускі побыт, беларускую прыроду. Прырода і асоба паэта спалучаны — зрошчаны — у адно цэлае. Гледзячы ў яго творы, бачыш яго ў прыродзе і прыроду ў ім.

Свядомасць Коласа і свядомасць прыроды тоесныя. I, можа, нітка глухой — «лясной» — маркоты, якая прабіваецца ў голасе Коласа, якраз ад таго, што ён усё ж вылучаны, адасоблены, што яго свядомасць гэта толькі яго свядомасць, што ён з прыродаю не цалкам адно цэлае.

Двайною зоркаю назваў Максім Багдановіч музу Тараса Шаўчэнкі і ўкраінскай народнай паэзіі. Тое самае, з не меншай падставаю, выпадае сказаць пра Якуба Коласа і Янку Купалу. Двое яны як адна з'ява, яны парныя, яны аднаго прызвання і «прызыву», яны — узаема: дапаўняюцца і адрозніваюцца, высвечваюцца і тлумачацца.

У сваёй творчасці паэты непазбежна самахаракта-рызуюцца. Самахарактарыстыка (названая) твор-часці Коласа — новая зямля, самахарактарыстыка (неназваная) творчасці Купалы — новае неба.

Купала ўспрымае з'явы прыроды вельмі асабова, праз свой стан, праз сваё светаўспрыманне; хмары для яго, напрыклад, заўсёды нясуць бяду і нягоды. Колас жа гэтыя самыя хмары ўспрымае досыць канкрэтна, па-рознаму, у залежнасці ад пары, у залежнасці ад таго, наколькі яны патрэбны зямлі, ураджаю, яму — коласу.

Рух Купалы ад тутэйшасці, Коласа — да тутэйшасці, для Купалы айчына там, для Коласа — тут, Купала жывіцца энергіяй сонца, Колас — энергіяй зямлі, у зліцці з зямлёю Колас прадчувае сваю неўміручасць, Купала — згубу, Колас — круг, Купала — вастрыё, выйсце з круга, Купала часавы, Колас прасторавы. У Купалавай паэзіі мужык пераадольваецца ў імя сябе наступнага, у імя сябе чалавека, у Коласа — у імя гэтага ж — адстойваецца: калі мужык найболей мужык, тады ён найболей і чалавек... Праблема і драма купалаўскага героя — што ён яшчэ той самы, коласаўскага — што ён ужо не той самы.

Праз усю творчасць Коласа праходзіць дарога. Яна як перасяленне: вымушаная. Па ёй адыходзяць азіраючыся, шкадуючы тое, што застаецца (зрэшты, родны кут і ёсць якраз тое, што застаецца); адыходзяць нагамі, душой вяртаючыся. Адыход часавы, вяртанне вечнае. Менавіта дзякуючы вяртанню «старая» зямля пераўтвараецца ў «новую».

Уражанне: Колас быццам з нейкім недаверам, засцярогай ставіцца да натхнення, якое парушае, узрушвае, прымушае выходзіць па-за сябе. У Коласа яно па сваёй прыродзе іншае — засяроджанае і ўраўнаважанае.

У не-гучнасці, не-актыўнасці, не-яркасці Коласавых радкоў затоеная моц матэрыі: яна дзейнічае, калі на яе ўздзейнічаюць, не яна разбівае, але аб яе разбіваюцца; паводле верша — «гнуся, але да пары...».

Сёння, у век касмічных падарожжаў, касмічней стала ўспрымацца і ўся творчасць Коласа, у прыватнасці, «Новая зямля» — самы грунтоўны твор беларускай літаратуры. Змест, заключаны ў ёй, ставіцца ў адзіны — гістарычны і планетарны — кантэкст са зместам «Новага жыцця» Дантэ, са зместам «новага неба» і «новай зямлі» старажытных апокрыфаў-звеставанняў.

Дрэва, да якога ў Коласа асаблівыя адносіны,— дуб: ён найтрывалейшы, найдужэйшы, найдаўжэйшы векам... У «Казках жыцця»:

«I ўбачыла Дрэва, што сябры пакінулі яго. і яшчэ мацней зажурылася.

— Што рабіць?

Пусціць глыбей карэнні ў зямлю...»

Гэта наказ-выснова Коласа не толькі Дрэву, але і самому сабе.

СКРЫЖАВАННЕ ФРАНЦІШКА БАГУШЭВІЧА

Багушэвіч на скрыжаванні: старой і новай Беларусі, старога і новага беларускага пісьменства, і сам ён — скрыжаванне: у ім, запаўшы, жыло — як яго асабістая памяць, як яго асабісты досвед, належачы мінуўшчыне і не месцячыся ў ёй, выступаючы з яе як край, як перад,— папярэдняе, з яго ўсчыналася наступнае. Ён шматімённы — як народ, і, як народ, ананімны. Мацей Бурачок і Сымон Рэўка з-пад Барысава аб'явіліся, пэўна, не ў апошні момант, не на завяршальнай сгадыі «Дудкі беларускай» і «Смыка беларускага», засланяючы сабою ад розных непрыемнасцяў і неспадзяванак сапраўднага творцу,— яны прысутнічаюць загадзя, унутры саміх зборнікаў і як персанажы, і, галоўнае, як метад, як аўтарскае светаўспрыманне.

Багушэвіч пазбягае свайго прозвішча, свайго канкрэтнага імя, бо яно ўжо «названае», бо яно прапісана да казённага асяродку і атаясамлена з ім. Каб быць «сваім», яно мусіць адрачыся ад гэтай таясамнасці, выйсці з гэтай названасці, мусіць існаваць «па-свойму» — ананімна, прыкрыта. Звонку Багушэвіч адвакат, які служыць існуючаму ладу, знутры — паўстанец, які ўзрывае гэты лад, звонку — ён ушчымляе праўду, знутры — ратуе, звонку — адзін з многіх, знутры — адзіны ў многіх, звонку — пан, знутры — Мацей Бурачок і Сымон Рэўка... I калі ў вершы «Ахвяра» ён звяртаецца да той, у кім увасоблена даўніна — да бабулькі, з наказам: «Маліся ж, бабулька, да Бога, Каб я панам ніколі не быў»,— дык гэта таму, што, каб панаваць, неабходна стаць вонкавым, вырадзіцца, неабходнастаць іншародным. Іншароднасць вонкавая, але яна пануе, роднае гібее, але яно ўнутранае. Няўрод, пра які паведамляе ў сваіх допісах і лістах Багушэвіч,— гэта таксама праява іншароднасці.

Многія вершы Багушэвіча арганізаваны працэсу-альна, як судовая справа: у іх узаемадзейнічаюць дапытванне і адказ, следства і сведчанне, высвятленне і ўтойванне, закон і ўцёкі ад закону... Паэтыка адказаў мужыка — паэтыка ўцёкаў зайца, які круціць петлі і блытае сцяжыны і які ўсё бачыць нібыта раптоўна, нібыта не адрозніваючы, дзе тут галоўнае, а дзе міжыншае. Здаецца, усё гэта выпадковыя рэаліі, выпадковыя дэталі, алеўсіх іх спалучае ў цэласную карціну, надае ім форму якраз лінія ўцёкаў, ухілення, хавання і самазахавання. Суд — «прамы», мужык — «крывы», суд апелюе да бліжняй інстанцыі — да праўды, якая ўсталявалася на зямлі, Багушэвічавы «псеўданімы» апелююць да далёкай інстанцыі — да праўды, якой на зямлі няма месца і якая валадарыць там, у «дантавых» кругах чысца і пекла, дзе чэрці мучаць — «беляць» — грэшнікаў, а імі больш за ўсё і з'яўляюцца тыя, хто на зямлі прадстаўляў і ўвасабляў «блізкую» праўду: паны, ураднікі, ксяндзы, суддзі... Багушэвіч і яго «псеўданімы» адчуваюць гэтую праўду — сабой і ў сабе, — як сваю непераможную патэнцыю, як сваю нерэалізаваную звышмажлівасць, у той жа час не могучы яе выказаць, не маючы на гэта яе санкцыі. Яна — іхні грунт, іхняя апора, іхні апошні прытулак, іхняя старая «мая хата». Калі яны выкажуць яе, што, дарэчы, памыкаюцца зрабіць і «радасная» і «скрушная» дудкі, «заваліцца свет», «паглохнуць людзі», здарыцца нешта страшнае і надзвычайнае.

Багушэвіч закранае самыя складаныя метафізічныя пытанні. Так, у вершы «Праўда» ён дагаворваецца да «краявугольных» рэчаў: «Ды пашлі ж ты, божа, праўду сваю тую З неба на зямельку, слязьмі залітую!.. Пасылаў ты сына, яго не пазналі, Мучылі за праўду, сілай паканалі; Пашлі ж цяпер духа, да пашлі без цела, каб уся зямелька адну праўду мела». Багушэвіч выпакутвае-кліча Закон, над якім час не меў бы ўлады і які адпавядаў бы выяве духу. Найноўшы, альбо, дакладней, Спрадвечны Закон. Багушэвіч — беларускі апостал адзінай для ўсіх праўды, якая мусіць з' яднаць вонкавую і ўнутраную рэчаіснасць.

У «сярмяжным» сялянскім побыце выспявала беларуская метафізіка. Быццё размаўляе з селянінам на яго мове, на мове побыту, рэаліямі сялянскай явы. Сялянскі побыт анталагічны: ён адкрыты ў жыццё і смерць, у зямлю і неба, у скон і бясконцасць, у святло і цемру, у веданне і пазаведанне, ён мае справу з адвечнымі — з першымі і апошнімі — катэгорыямі. Багушэвіч жаліцца, і гэта жаль, калі можна так сказаць, метафізічны: у яго падаснове сусветная дысгармонія, невытлумачальнасць. Багушэвіч не лірык, не сатырык, не эпік, ён метафізік. I гэта, наогул, рыса, характэрная ўсёй нашай, пачынаючы ад Паўлюка Багрыма, паэзіі: яна намагаецца выказаць невыказнае, змагчы немагчымае, растлумачыць невытлумачальнае.

«Не пакідайце мову нашу, каб не ўмёрлі»,— запавядае Багушэвіч у прадмове да «Дудкі беларускай». Мова — апошні прытулак роднага, тая самая «мая хата», у якой захоўваецца той даўні, той родны дух, які называецца беларушчынай. У новую хату пераходзяць, як у новую веру. Мацюк, якога князь Хаванскі ўгаворвае перайсці з тутэйшай — уніяцкай — веры ў «правільную», адказвае: «...каб сто катоў Дралі мне скуру, пяклі на агню, Я веры сваёй тыкі не змяню!»

Роднае ідзе сваімі каранямі ў даўніну, у род, у спрадвечнае, яно з цягам часу не старэе, але спрадвечнее. Хата пабудавана з мінуўшчыны, са спрадвечнасці. Яна, як і «свая зямля», ратуе і гоіць таго, хто свой. I адна, і другая прадмовы Багушэвіча — гэта прадмовы да ўсёй новай беларускай літаратуры, яны не належаць гісторыі, яны пастаянна сучасныя. Яго прадмовы, як і ўся яго творчасць,— гэта беларускае звеставанне ад Мацея Бурачка, звеставанне Сымона Рэўкі з-пад Барысава. Як Дантэ ў свой час быў «апошні паэт сярэднявечча і разам з тым першы паэт новага часу» (К. Маркс і Ф. Энгельс), так і Багушэвіч — у свой час і ў сваёй рэчаіснасці — быў апошні і першы, завяршальнік і пачынальнік, наступнік і папярэднік, быў скрыжаванне...

Шлях Беларусі да Беларусі ішоў праз яго.

* * *

У вершах Багушэвіча праяўляецца, уцягваючы ў сваю прастору асвечаную вякамі сялянскую рэчаіснасць, ірацыянальны чыннік, якога нельга зразумець і аб якім таму нельга разумна сведчыць, выпадак. Адпадаючы ад быцця, існаванне выпадае ў выпадак.

Багушэвіч уводзіць тутэйшага селяніна ў кантэкст іншага жыццёвага круга, дзе ён не ведае, як яму паводзіцца, і сам сябе баіцца. У гэтым крузе ён асветлены, у гэтым крузе ён бачны, і тыя прымхі і ўяўленні, якія яго атачалі раней і былі думкай і мовай яго існавання, тут мусяць актывізавацца — мусяць на самой справе думаць і гаварыць, каб змагчы зарыентаваць я-асобу ў тапаграфіі нетутэйшай рэчаіснасці, Аднак сведчачы, яны самасведчацца і выяўляюць двайную неадэкватнасць: і ў дачыненні да старой (тутэйшай) рэчаіснасці, і ў дачыненні да новай (цывілізаванай). Неадпаведнасць — чаму? Нечаму таму, што надае сэнс існаванню кожнага круга і што «экзаменуе» іншаземцаў вачамі тутэйшых, а тутэйшых — вачамі іншаземцаў.

Асяродкам, дзе сваё перайначваецца ў чужое, а свая зямля робіцца чужаземнай, паўстае горад: для горада наогул найболей сваім аказваецца чужаземец — «жыд» альбо «немец».

Сваё ўхіляецца ад сустрэчы з чужым: «Няхай лепей з дому я той дзень не выйду». Але тое, што мацней за яго, прымушае сваё выходзіць і з дому, і са свайго кантэксту, даводзячы яму, што яно належыць не месцу, а сустрэчы.

Самае поўнае ўвасабленне тутэйшасці — гэта мужык, і, даючы ў сваіх вершах слова мужыку, Багушэвіч не спрашчаецца і не збядняецца, бо і Сам ён тутэйшы, і таму, гаворачы ад імя Мацея Бурачка ці Сымона Рэўкі з-пад Барысава, ці некага іншага, ён заўсёды гаворыць ад сябе і пра сябе.

«Тутэйшы загіне, дык вораг прыбудзе!» — такою высноваю заканчваецца верш «Немец», якому, як і вершам «Падарожныя жыды» і «Жыдок», усё ніяк не знаходзілася месца ў афіцыйных выданнях Багушэвічавых твораў.

Тутэйшы — той топас, дзякуючы якому спраўджваецца, выяўляючыся тут і самаадмяжоўваючыся ад астатняй рэчаіснасці, не засведчанай канкрэтным жыццёвым досведам, быццё. Тутэйшы адчувае, што ён далучаны да цэнтру свету, і таму, калі гіне ён, гіне не проста яшчэ адзін насельнік краю, а нейкая, не асэнсаваная ім, ісціна самой рэчаіснасці.

Багушэвіч згадвае ў сваіх вершах розныя жыццёвыя падзеі, якія, таму што яны падзеі, маюць сваю адметную логіку і не ўмяшчаюцца ў абсягах штодзённага жыцця.

Праз гэтую несуадпаведнасць «штодзённая» мова, на якой вядзецца гаворка, сама раз-пораз становіцца алагічнай, насычанай звышсэнсавай няўцяміцай.

Старая хата зраднілася з чалавечым жыццём, і чалавечае жыццё зрабілася яе зместам. У адрозненне ад новай хаты, якая трымае чалавека і сваёю трываласцю агароджвае таго, хто ў ёй жыве, ад таго, што спрадвеку памятае чалавека і спрадвеку належыць яму, старая хата сама выступае ў ролі «свацці»: яна выводзіць чалавечае існаванне за межы адной асобы, а ў чалавечае існаванне ўводзіць «засватанае» — рэчаіснасць.

Змест мае патрэбу ў сваім, адпаведным сабе, месцы, і месцам становіцца толькі той круг прасторы, у якім абмежаванае прысвячаецца ў неабсяжнае, а неабсяжнае знаходзіць магчымасць праяўляцца і вымаўляцца ў абмежаваным. Перасяліцца ў навейшую і багацейшую хату для Багушэвіча азначае страціць месца.

Хата мае вокны і дзверы, месца само з'яўляецца дзвярамі і вокнамі зместу.

Багушэвіч памятае пра тое, на што ў астатняй рэчаіснасці ўжо не хапае памяці,— пра Беларусь. «Можа, хто спытае: дзе ж цяпер Беларусь? Там, братцы, яна, дзе наша мова жыве: яна ад Вільні да Мазыра, ад Віцебска за малым не да Чарнігава, дзе Гродна, Мінск, Магілёў, Вільня і шмат мястэчкаў і вёсак...» — кажа ён у прадмове да «Дудкі беларускай». Так, Беларусь там. Але не тут... I ў адрозненне ад тутэйшасці, што супадае з пэўным найменаваным месцам: з Гроднам, Мінскам, Магілёвам і Вільняй, са шматлікімі мястэчкамі і вёскамі,— і, супадаючы, забывае нешта, што дазваляе абмежаванаму выходзіць за свае межы і знаходзіць сваё па-за месцам свайго жыхарства, Беларусь знаходзіцца на пэўнай адлегласці да кожнага канкрэтнага месца. Яна паказвае кожнаму месцу такія ж канкрэтныя месцы, якія завуцца інакш і ўпісаны ў іншыя краявіды, супастаўляе яго з імі і прымушае яго зразумець, што яно не толькі тут, але нейкім чынам і там. Беларусь знаходзіцца на шляху да Беларусі, і таму, што яна знаходзіцца на шляху, яна не проста прысутнічае ў прасторы, як прысутнічае тутэйшае, а пастаянна самавыяўляецца,— кажацца. Багушэвіч кажа і тое, што належала нечаму аднаму, становіцца тым, чым аб'ядноўваецца многае, а тое, што было толькі тут,— тым, у чым дзейсніцца і пазнае сябе там.

Было ў Багушэвіча сваё кола сяброў і знаёмых, якім ён чытаў і прысвячаў свае вершы, што, у сваю чаргу, знаходзілі ў гэтым коле водгук. Аднак паэт належыць не толькі свайму колу і не толькі свайму часу, і нават калі пра гэта забываецца асоба паэта, паэзія ўсё роўна памятае.

Чытаю Багушэвіча — і спадзяюся сустрэцца з яго думкай і позіркам, скіраванымі сюды, у нашыя небакраі.

Багушэвіч не лічыць сябе паэтам і піша як бы з нагоды, на пацеху сабе і блізкім. Але якраз у гэтым «не-мастацтве» знаходзіць і пазнае сябе тутэйшая рэчаіснасць. «Я не паэта»,— па гэтай жа прычыне скажа пазней пра сябе і Янка Купала. Заўсёды актуальная праблема творчасці: каб быць сваім паэтам, трэба ў нейкай меры быць «непаэтам».

«ПАЭЗІЯ У СПАСЦІЖЭННІ ПАЭЗІІ...»

(Дыялог крытыка і паэта — Тамары Чабан і Алеся Разанава)

Т. Ч. Хацелася б пачаць размову з традыцыйнага і, можа, нават банальнага пытання аб месцы і ролі паэзіі ў сучасным свеце, у духоўным жыцці чалавека, у перабудове грамадства...

А. Р. На традыцыйнае пытанне лепш і адказаць традыцыйна: перш за ўсё паэзія павінна быць паэзіяй. Ва ўсе часы. Нават у самыя «непаэтычныя». Гэтаяе асноўная і, зрэшты, адзіная роля.

Т. Ч. Але ж на працягу чалавечай гісторыі роля паэзіі так істотна змянялася, што, здаецца, перад намі зусім розныя «паэзіі»... Як можна меркаваць, у часы язычніцтва паэзія была замовай, лекамі, вяшчунствам, малітвай... У антычнасці — своеасаблівай міфалогіяй, апяваннем багоў і герояў... У рымскай дзяржаве — адным з відаў палітычнай дзейнасці, публіцыстычнага аратарскага майстэрства. У часы Арыстоцеля і Лукрэцыя Кара паэтычнай мовай выкладалася філасофія, навука «аб прыродзе рэчаў» і паходжанні свету, Сярэдневяковыя рэлігійныя трактаты і духоўныя павучанні таксама часта гучалі на мове паэзіі. А як змяніліся нашы ўяўленні пра «сапраўдную» паэзію: тое, што доўгі час лічылася нормай, адзнакай паэзіі — следаванне пэўным класічным канонам, узорам, распрацоўка і вар'іраванне агульнавядомых матываў, сюжэтаў, мастацкіх вобразаў, прыёмаў — мы зараз схільны лічыць эпігонствам, не ўяўляючы паэзію без наватарства, адкрыцця новага паэтычнага свету.

А. Р. Безумоўна, не ўсё, што напісана на мове паэзіі,— паэзія, і жыць застаецца не проста напісанае, а істотнае, тыя «калодзежы», якія, паводле слоў Пімена Панчанкі, дакопваліся да вады. I таму ва ўсім гэтым важная не вонкавая функцыя, не «апяванне» і «наследаванне», не «пясок» і не «рыдлёўкі», а — «вада». Як чалавечае ў чалавеку праяўляецца ў залежнасці ад таго, кім гэты чалавек ёсць і кім ён хоча стаць, так і паэтычнае ў творы...

Мноства людзей, мноства лёсаў, мноства абліччаў і заняткаў, але сярод гэтага мноства ўвагу сучаснікаў і наступнікаў прыцягваюць тыя, у кім чалавечае праявілася і рэалізавалася найпаўней, найістотней. Гамер, Вергілій, Дантэ, які ўжо «выпадаў» з рук Пушкіна, змаглі ўвасобіць паэтычнае ў творах з такой паўнатой, што гэтыя творы і «выпадалі» і пастаянна «выпадаюць» у сферу, дзе чалавечае судакранаецца з боскім, становіцца ім... I тыя абавязковыя звароты да багоў, да музы, якія мы знаходзім у старажытных паэтаў, мабыць, былі не проста этыкетам, не проста паэтычнай фігурай, а знакам сувязі з вышэйшай рэчаіснасцю, без удзелу якой і сама творчасць немагчыма.

Т. Ч. Значыць, ёсць нешта глыбіннае, сутнаснае, што дазваляе назваць паэзію паэзіяй пры ўсіх адрозненнях у яе форме, змесце і ролі...

А. Р. Роля і прызначэнне паэзіі вынікаюць з яе прыроды. Ёсць жа свая прырода ў вады, агню і жалеза, ёсць свая прырода і ў паэзіі. Яна дазваляе быць паэзіі разнастайнай — як агонь, як вада, як жалеза, але не дазваляе быць самім агнём, вадой, жалезам. Даверымся гэтай прыродзе — яна ведае, што яна хоча і што яна робіць. Прырода, як у свой час зазначыў Гётэ, — заўсёды праўдзівая і заўсёды мае рацыю, памылкі і заблуджэнні ідуць ад людзей.

Варта падкрэсліць, і ад саміх крытыкаў, і ад саміх паэтаў. Гэта толькі здаецца, што паэт піша, што хоча. Уся справа ў тым, што — у ідэале — ён хоча якраз таго, чаго хоча прырода паэзіі.

Т. Ч. Аднак гэта ў ідэале, а ў рэальнасці мы, чытачы і крытыкі, маем справу з канкрэтнымі кнігамі, публікацыямі. I складваецца ўражанне, што паэзія нібы спынілася на раздарожжы, забылася, чаго яна хоча і куды ідзе. Часы марнаслоўя падарвалі давер да слова ўвогуле і мастацкага слова ў прыватнасці. Яно страціла сваё ўнутранае духоўнае напаўненне, ператварылася ў пусты гук, завяло ў безвыходнасць...

А. Р. У тыя часы не толькі падрываўся давер да слова, але і набываўся. Ішло размежаванне між словам, якое было пустым гукам, і словам, якое нешта азначала і нешта казала. Афіцыйшчына і псеўдапаэтычная балбатня не прываблівала нават яе творцаў, усе гарнуліся да літаратуры, на якой ляжаў — густы ці не дужа — цень забароны. Сапраўднае станавілася падпольным і, каб уцалець, каб не дэфармавацца самому, выпрацоўвала сваю, часта дэфармаваную, паэтыку. У безвыходнасць рухалася рэчаіснасць, заснаваная на карупцыі, дэмагогіі, угодніцтве, і ў безвыходнасць рухалася літаратура, зрошчаная з гэтай рэчаіснасцю і зацікаўленая ў ёй. Але нікога яна не вяла за сабою, не мела куды весці...

Т. Ч. Цяпер становішча, хоць і марудна, пачынае змяняцца. Але пытанне «куды весці?» застаецца. Шмат якія паэты і крытыкі бачаць выйсце ў набліжэнні да канкрэтыкі, надзённасці, да вострых сацыяльных праблем, у прамым публіцыстычным звароце да чытача са словам праўды. Як ставіцеся вы да гэтага шляху?

А. Р. Калі б шлях набліжэння да сацыяльных праблем быў якраз тым шляхам, на якім мастацкае слова станавілася б словам праўды, то, мабыць, Дастаеўскі не сказаў бы аб праўдзе, што яна вышэй і за Някрасава, і за Пушкіна, і нават за ўвесь народ. У публіцыстыкі свой ракурс асэнсавання рэчаіснасці і чалавека ў ёй, надзвычай важны і актуальны сёння, але не варта яго універсалізаваць, казаць, што ён галоўны. Інакш мы рызыкуем спрасціць некаторыя рэчы, пасля чаго немінуча мусіць спрасціцца і сам чалавек.

Т. Ч. А хіба публіцыстычнае слова не можа супасці з паэтычным так, каб публіцыстыка была гэткаю ж высокай, як паэзія, а паэзія гэткаю ж актуальнаю, як публіцыстыка?

А. Р. Чаму ж, супадае. Вунь у вершах Пімена Панчанкі супадае, і пры тым так, што публіцыстычны пачатак трансфармуецца ў паэтычны. Без гэтай трансфармацыі, без гэтага ўнутранага агню верш быў бы не ўзорам грамадзянскай паэзіі, а разнавіднасцю паэтычнай публіцыстыкі, якая мала што дадае да паэзіі і мала што — да публіцыстыкі. Паэт можа пры гэтым нават дэманстраваць высокі клас майстэрства, версіфікацыі, але верш не ўвядзеш у зман, у ім усё роўна відаць, дзе гаворыць паэзія, а дзе — за паэзію, наватна мове самых актуальных рэалій і фактаў.

Т. Ч. Згодна з вамі ў тым плане, што «прамая» публіцыстычнасць у паэзіі, калі паэт не ставіць іншай мэты, як толькі нешта адмовіць альбо сцвердзіць, выкрыць нейкую загану грамадства, не выконвае не толькі вышэйшага прызначэння паэзіі, але і сваёй бліжэйшай практычнай задачы. Латышскі паэт і публіцыст Імант Зіеданіс піша, напрыклад, у інтэрв'ю часопісу «Литературное обозрение», што ісціне паэзіі ён верыць больш, чым ісціне публіцыстыкі, бо «публіцыстычная» ісціна ўзнікае з супярэчнасцяў, канфліктаў, неадпаведнасцяў жыцця, і патрэба ў ёй знікае, як толькі здымаецца гэтая супярэчнасць. Ісціна ж паэзіі — вечная і неаспрэчная, як зыходная духоўная аснова быцця чалавецтва. Гэта — «радок бяззбройны і бясспрэчны» (У. Караткевіч). Але іншая справа, калі публіцыстычны, сацыяльна надзённы момант прысутнічае, уключаны ў быційнае і агульначалавечае. У гэтым сэнсе і вашы паэмы і версэты, напрыклад, «На гэтай зямлі», «Будучыня», «Прыкметы», «Ланцуг», «Шэрань» і інш., я лічу, публіцыстычныя.

А. Р. Сфера публіцыстыкі — сацыяльна-грамадская, і праз прызму гэтай сферы вы можаце прачытаць іх як публіцыстычныя творы. Аднак, здаецца, гэта не вычэрпвае іх, сёе-тое застаецца і для наступнага прачытання?

Т. Ч. Так, і ў гэтай шматузроўневасці, прасвечванні праз верхні пласт іншых, глыбейшых сэнсаў — асаблівая прыцягальнасць паэзіі. У гэтым — і шлях да шырокага чытача, чыё вока можа спачатку зачапіцца за нейкае слова, думку, вобраз, а потым абавязкова пойдзе ўглыб, да высноў, адкрываючы новы свет не толькі ў вершы, але і ў сваёй душы. Нездарма В. Мандэльштам лічыў, што паэт — не толькі Моцарт, але і Страдыварыус, які сам майструе сваю «скрыпку» — акустычную прастору ў душы чытача.

А. Р. Ну, а чытач — не толькі «скрыпка», ён яшчэ і патэнцыяльны Моцарт, а можа, і Гамлет (памятаеце гамлетаўскія словы пра скрыпку?). Прастора верша свабодная ад чыёй бы там ні было прысутнасці, і дасведчаны, чуйны чытач тут мае не менш правоў, чым аўтар.

Т. Ч. Доўгі час роля паэзіі зводзілася да функцыі сацыяльнага ілюстратара і «ідэалагічнай абслугі». I цяпер вельмі важна адраджэнне яе ў сапраўднай існасці — як пазнання чалавека ў яго цэльнасці і гармоніі са светам, у вечным руху, абнаўленні, імкненні да будучыні, дзе «мы становімся тым, кім яшчэ не былі». Бо без духоўнага адраджэння чалавека і перабудова можа застацца ў рамках прагматычнага мерапрыемства. Бо «чалавека сістэмы» нельга проста механічна перанесці ў іншую сістэму каардынат і сказаць яму: ты свабодны. (У п'есе Я. Шварца «Цмок» Ланцэлот, вызваліўшы народ ад цмока, гаворыць людзям «вы свабодныя», а яны ў адказ... падаюць на калені, убачыўшы ў ім новага бажка.) У вашай паэзіі чалавек паўстае ў пошуках «каардынатаў быцця» ў сваёй душы, у святле абсалютных катэгорый дабра і зла, у дыялектычна супярэчлівым і драматычным, вечным шляху да сябе — сапраўднага. Відаць, і сацыяльна-грамадская атмасфера ўплывае нейкім апасродкаваным чынам на паэтычную канцэпцыю быцця, на «вечныя пытанні»? Вось папярэднюю кнігу вы назвалі «Шлях-З60», а новую — «Вастрыё стралы». Мне ў гэтым бачацца змены ў паэтычнай канцэпцыі часу — ад міфалагічнага, цыклічнага, замкнутага ў сабе часу-кругазвароту, дзе «ўсё вяртаецца на кругі свая», да разгорнутага, імклівага часу-стралы, на вастрыі якой — жыццё чалавечае...

А. Р. У вастрыі матэрыяльнае сустракаецца з ідэальным, абмежаванае — з неабсяжным, мінімальнае — з максімальным. Ну а калі гэта яшчэ вастрыё стралы, то карціна набывае і дынаміку. Але назвы назвамі, позірк заўсёды ў першую чаргу чапляецца за іх...

Т. Ч. I крытыкі, каб давесці сваё, карыстаюцца апорнымі словамі і паняццямі, як карыстаюцца рыфмамі паэты.

А. Р. Так, зборнікі маюць не выпадковыя, альбо не зусім выпадковыя, назвы, Яны ўзыходзяць з душы, са свядомасці аўтара і пэўным чынам сведчаць пра стан гэтай душы, пра арыенціры свядомасці. Але самі творы робяць гэта яшчэ ў большай ступені... I на «Каардынаты быцця», і на «Шлях-З60» пісаліся розныя рэцэнзіі, адносна іх выказваліся розныя меркаванні, аднак фактычна самі творы амаль не ўдзельнічалі ў гаворцы, заставаліся нераскрытымі і непрачытанымі.

Т. Ч. Як у версэце «Шыльдачкі»?

«...Людзі праходзяць міма дрэў,

не заўважаючы іх,— яны чытаюць шыльдачкі...

А сведчанні дрэў так і застаюцца непачутыя,

а пісьмёны дрэў так і застаюцца непрачытаныя».

А. Р. Ды ў нас амаль уся спадчына непрачытаная, і нават тая (а можа, у першую чаргу тая), пра каго найбольш пісалася і гаварылася,— і Багушэвіч, і Купала, і Багдановіч. Нягледзячы на асобныя глыбокія распрацоўкі, як, напрыклад, «Загадка Багдановіча» Міхася Стральцова, пануюць «шыльдачкі» — хрэстаматыйныя стэрэатыпы, якія замінаюць бачыць і творцаў, і творы. Прачытаць твор — значыць увесці яго ў кантэкст сучаснасці, актуалізаваць...

Т. Ч. Але не менш патрэбны і гістарычны кантэкст, бо твор напісаны ў свой час, для сваёй рэчаіснасці.

А. Р. Тым і адрозніваецца паэзія ад публіцыстыкі, што яна вырашае не прыкладныя задачы (публіцыстыка гэта робіць куды арганічней, куды лепш!), а, таксказаць, «звышпрыкладныя», і нават калі яна пішацца для свайго часу і для сваёй рэчаіснасці, у гэтым «сваім» прысутнічае ўвесь час і ўся рэчаіснасць. Формула паэзіі не мяняецца, мяняюцца яе знакі і элементы.

Т. Ч. Вось не думала, што вы такі заўзяты «традыцыяналіст»!

А. Р. Падазраю, што той верш, які пастукаўся ў душу паэта, які захацеў аб'явіцца, ужо існуе ў безназоўных сферах яго існасці, напісаны на безназоўнай мове. Што паэту застаецца, дык гэта ўвідавочніць яго, агучыць, «перакласці» на сваю мову.

Т. Ч. Вы хочаце сказаць, што паэзія існуе аб'ектыўна нават неўвасобленая ў канкрэтным творы? Аднак тады, мне здаецца, вы адводзіце паэту ролю не «творцы гармоніі з хаосу», а хутчэй медыума, які агучвае, «перакладае» тое, што ўжо існуе.

А. Р. Гэтак, як твор, «перакладаецца» зерне ў дрэва, карані — у кветку, асаблівасці светабудовы — у навуковую формулу, Паэт спалучаны са сваёй рэчаіснасцю жывымі крэўнымі нітамі і ўцелясняе невядомае ў вядомае, бязмоўнае — у моўнае, і яго роля ў гэтым працэсе не механічная, а пераўтваральная, творчая, і гэтым ён адрозніваецца ад медыума, які, запісваючы «дыктоўку», па сутнасці, не ўдзельнічае ў ёй.

Т. Ч. Паэзія, мне здаецца, мае свае перавагі не толькі перад публіцыстыкай, але і перад навукай, філасофіяй — у тым, што бярэ з'яву жыцця не ў яе вылушчанай сутнасці, а ў цэласнасці — разам з усімі фарбамі, гукамі, пахамі, камячкамі глебы на каранях. Спалучаючы канкрэтнае і сутнаснае (вобраз і ідэю), яна ўздзейнічае не толькі на розум, але і на сэрца, на пачуцці, падсвядомасць... Вы ў сваіх творах аддаяце перавагу ў асноўным сутнаснаму, быційнаму. У версэце «Парог» вы наглядна паказваеце гэта, збіваючы з парога збуцвелую паверхню, за якой — сутнасць, «ідэя» парога. А можа, на гэтай паверхні была нейкая шчэрбінка, зарубка на памяць, можа, і ў ёй хавалася сутнасць?

А. Р. Парог струхлеў сам, і калі мой герой б'е па ім нагою, дык для таго, каб пераканацца, што аснова парога здаровая, першаісная («і шашаль яго не стачыў, і цвіль яго не збуцвіла»). А па-другое, гэткім чынам актывізуецца збуцвелае і паточанае, яно пачынае гаварыць і пра сябе, і пра «шчырае» дрэва, і пра час продкаў.

Т. Ч. Я не схіляю вас да эмпірычнай апісальнасці, дэкаратыўнай метафары і г. д. — гэтага ўдосталь у нашай паэзіі і не стае якраз светапогляднага, сутнаснага, быційнага. Але ці нельга паяднаць глыбіню і філасафічнасць з узнаўленнем свету ва ўсёй жывой, пластычнай, жывапіснай шматаблічнасці? Бо часам і ў вашай новай кнізе, дзе сімволіка і ўмоўнасць арганічна спалучаюцца з сюжэтнасцю, канкрэтнымі рэаліямі, некаторыя версэты (напрыклад, «Мэта», «Абсяг») здаюцца занадта адцягнена-філасофскімі.

А. Р. Чалавечае існаванне не ўпісваецца ў прыроднае. Апрача таго, што чалавек бачыць колеры, чуе гукі, адчувае пахі, ён яшчэ і разумее ідэю, якая не адцурае таго, што ёсць, а наадварот, зберагае яго ў сваёй «чашы». Вонкавае становіцца ўнутраным. Час рухаецца па стужцы Мёбіуса...

Т. Ч. Калі А. Блок называў паэта «человек, отнимающий запах у цветка», то ён адчуваў у гэтым не толькі спецыфіку паэзіі, але і драму паэта. Драматызм гучыць і ў вершы М. Багдановіча «Дзе вы, лясоў, палёў цвяты», у якім ён аддае перавагу жывым кветкам лясоў і палёў перад «срэбнымі цвятамі» паэзіі: «Ім, бледным, мёртвым, не збудзіць былога пачуцця...» Вечнае імкненне паэзіі да непераўзыдзенай дасканаласці жыцця, імкненне стаць «жывой» кветкай — ці адчувае яго сучасная паэзія?

А. Р. Паэзія не апавядае пра кветку, а становіцца самой кветкай. Бо кветка, калі яна не міфалагічны нарцыс, не ўзіраецца ў сябе, нават не ведае, якая яна. Паэзія піша не пра гук, колер, пах, а гукам, колерам, пахам. З'ява не пярэчыць сутнасці, бо сутнасць — гэта таксама з'ява: наступнейшай сутнасці. I чым больш паэзія сутнасная, тым больш і «з'яўная».

Т. Ч. Вас часта абвінавачвалі ў фармалізме, але, мне здаецца, гэтыя папрокі трэба скіроўваць якраз тым, хто піша ў традыцыйнай форме, ды яна не «працуе», бо няма змястоўнай нагрузкі на форму — вялыя вобразы, паэтызмы, шматслоўе... У вашых творах, пры вялікай кандэнсацыі, ушчыльненасці зместу «працуе» кожнае слова, «міжслоўе», музыка верша, кампазіцыя кнігі. I ў большасці выпадкаў абнаўленне формы, напрыклад, з'яўленне версэтаў, пункціраў, квантэм, не самамэтнае, яно выклікана навізною зместу. Відаць, з часам з'явяцца і нейкія іншыя формы, жанры?

А. Р. Раз вы ўжо спыталіся пра гэта, дык мушу прызнацца, што ўжо з'явіліся. Назваў я іх вершаказы. У іх словы (і рэаліі) расказваюць сваю біяграфію, успамінаюць свой радавод. «Жалеза», «Дуб», «Дарога», «Рунь, «Камень» — з некаторымі вершаказамі вы ўжо мелі магчымасць пазнаёміцца.

Т. Ч. Дарэчы, форму вашай паэзіі з яе дыялектычнымі супярэчнасцямі, антыноміямі, можна імітаваць, што я зараз і паспрабую зрабіць: набліжаючыся — аддаляючыся, жыву ў смерць... Наколькі я ведаю, ёсць спробы імітацыі, імкненне пісаць нешта прытчава-філасофскае «пад Разанава».

А. Р. Чым адрозніваецца імітацыя ад паэзіі? Паэтычны твор, па сутнасці, праходзіць увесь шлях развіцця — ад зерня да дрэва, ад клеткі да арганізму. У імітацыі няма шляху. Імітатар падключаецца і праходзіць толькі нейкі ўчастак шляху, робячы выгляд, што ішоў «усю дарогу».

Што ж датычыць сапраўды творчай вучобы, то самая лепшая школа, у якой настаўнікі — не настаўнікі і вучні — не вучні і ў якой шануюцца не «завучаныя», а праяўленыя рысы — непаўторнасць і асабовасць.

Т. Ч. Чаму, на вашу думку, сучаснай паэзіі становіцца цесна ў рамках традыцыйнай вобразнасці, паэтыкі?

А. Р. Эксплуатацыя агульнапрынятай формы адкрывае шлях да версіфікатарства. А паэзія — жывы арганізм: і яйка, замкнёнае ад свету, і птушка, скіраваная ў свет і якой цесна ў любой «шкарлупіне». Такім чынам, разняволенне верша — гэта, у прынцыпе, разняволенне духоўнага свету чалавека, гэта шлях чалавека з палону стэрэатыпаў.

Т. Ч. Сучасная паэзія, ваша ў прыватнасці, прыўносіць свае змены ў традыцыйнае разуменне паэзіі. Тут, напрыклад, амаль няма характэрных для медытацыйнай, філасофскай паэзіі момантаў сузірання, высноў, якія існуюць як бы па-за самім аўтарам — усё зрушлівае, супярэчлівае, дынамічнае, кожны вобраз нясе ў сабе антыпод, супрацьлегласць... Можа, змяняецца і сама «формула» паэзіі, якую вы называлі нязменнай?

А. Р. Ці не вяртаемся мы да пачатку размовы? Хай вам гэта не здасца кідкай фразай, але калі шчыра, калі ўсур'ёз,— я на самой справе не ведаю, што такое паэзія. Самае большае — здагадваюся. Наогул, акрэсліваць і спасцігаць феномен паэзіі можна двума шляхамі. Адзін — назавём яго, напрыклад, культуралагічны — ідзе ад вядомага і атаясамлівае з паэзіяй усё тое, што ўжо напісана, створана, што застаецца ў гісторыі літаратуры. Ён, гэты шлях і спосаб, глядзіць назад і мінулае лічыць усім часам. Але (і ў гэтым асаблівасць другога спосабу, другога шляху) хіба не з'яўляюцца ўсе вершы і кожны верш паасобку толькі больш альбо менш удалай спробай спасціжэння паэзіі?! Спробай яе ўвасаблення?! I ў залежнасці ад таго, наколькі гэтая спроба шчырая, дзейсная, ісцінная, насголькі ў ёй ёсць паэзія.

Паэзія — у спасціжэнні паэзіі...

Т. Ч. Тады пра крытыку, напэўна, выпадае сказаць, што яна спасціжэнне таго, што спасцігае літаратура ў цэлым, і паэзія ў прыватнасці. Што ж, роля больш сціплая, але не менш адказная, Дзякуй вам за размову.

“ШТО Я МУЖЫК, УСЕ ТУТ ЗНАЮЦЬ..."

МУЖЫК

Што я мужык, усе тут знаюць,

I, як ёсць гэты свет вялік,

З мяне смяюцца, пагарджаюць,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Чытаць, пісаць я не умею,

Не ходзіць гладка мой язык,

Бо толькі вечна ару, сею,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Бо з працы хлеб свой здабываю,

Бо зношу лаянку і крык

І свята рэдка калі знаю,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Галеюць дзеці век без хлеба,

Падзёрты жончын чаравік,

Не маю грошы на патрэбу —

Бо я мужык, дурны мужык...

Заліты потам горкім вочы;

Ці я малы, ці я старык,—

Працую, як той вол рабочы,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Як хвор ды бедзен сам бяруся

Лячыць сябе: я чараўнік!

Бо я без доктара лячуся,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Што голы я, павінен згінуць,

Як той у лесе чашчавік,

І, як сабака, свет пакінуць,—

Бо я мужык, дурны мужык.

Але хоць колькі жыць тут буду,

Як будзе век тут мой вялік,

Ніколі, браткі, не забуду,

Што чалавек я, хоць мужык.

І кожны, хто мяне спытае,

Пачуе толькі адзін крык:

Што хоць мной кожны пагарджае,

Я буду жыць — бо я мужык!

Гэтым радком пачынаецца адзін з самых першых вершаў Янкі Купалы «Мужык», знаёмы ледзь не кожнаму са школьных гадоў. Аднак тое, што мы добра, амаль на памяць, ведаем, як звычайна, аказваецца паверхняй з'явы, яе моўнаю абалонкай і — яшчэ больш — перашкодай для разумення, Завучаны тэкст перастае бачыцца, ён падыходзіць да нас занадта блізка, як падыходзіць да нас занадта блізка, захопліваючы саму магчымасць бачыць і разумець, наша цела; каб яно змагло выступіць перад намі ва ўсёй відавочнасці, мусім яго адасабляць ад сябе — даручаць люстэркам ці фотаздымкам.

Засваенне тэксту можа адбывацца толькі пры ўмове захавання адпаведнай, прадугледжанай самім тэкстам, дыстанцыі, якая робіць яго не чужым і не сваім, а сэнсоўным. Сфера, ці, можа, лепш стан, паміж чужым і сваім і ёсць тая магчымасць, у якой выяўляюцца і здзяйсняюцца сэнсы. Менавіта жаданнем паразумецца з вершам і спробай высветліць прысутныя ў ім сэнсы і выкліканы гэтыя мае — герменеўтычныя — нататкі.

Каб зразумець, што кажа верш, мусім аднесціся да яго як да твора — да таго, што, па-першае, з'яўлецца творным, а, па-другое, само творыць сэнс. Як творнае — верш суадносіцца з пэўным часам і мае дату ўзнікнення, як творчае — суадносіцца з сутнасцю і сучасны з тым, хто яго чытае. Паэт кажа верш — і гэтая акцыя аднаразовая, верш кажа сэнс— і гэта модус існавання самога верша. У «Мужыку» гаворыць мужык. Ад сябе і пра сябе. Але гаворачы ад сябе і пра сябе, мужык вымаўляе не свае словы, а прыводзіць словы свету — тое, што кажа і «знае» пра яго свет. Свет жыве па-свойму, мужык па-свойму, але свет мерае мужыка сваёю меркай і ведае сваёю ведай, і гэтаю меркаю-ведай, ацэньваючы і асэнсоўваючы сваё жыццё, карыстаецца таксама мужык. Мужык карыстаецца моваю чужых сэнсаў. Мова, якая здольна выявіць — і здзейсніць — яго самога і быць сваёй,— гэта крык, ці, інакш, мова, што не мае эквіваленту ў наяўных сэнсах. Яна блізкая, каб здзейсніцца, і блізкі, каб здзейсніцца, зроднены з ёю сэнс, які, калі ён ёсць, нічым нельга абвергнуць па той адзінай прычыне, што ён ужо ёсць.

Мужык славуты, яго «усе тут знаюць», і, каб мы загадзя не ведалі, хто такі мужык і што азначае быць мужыком, можна было б падумаць, што ён які знакаміты пан альбо князь. I пана, і мужыка ўсюды — «як ёсць гэты свет вялік» — ведаюць і адносяцца менавіта як да мужыка і да пана. I пан, і мужык паза гэтымі адносінамі розныя, але роўныя, як розныя, але роўныя ў сваім існаванні грыбы ў лесе. Няроўнасцю іх надзяляюць адносіны да іх свету, яны ўжо загадзя прысутнічаюць у гэтых адносінах: пан — панам, а мужык — мужыком. Мужык не імя, а мянушка: яе атрымлівае мужык, але дае свет, і ў ёй гэтулькі ж мужыка, колькі самога свету.

Імя — дыялог: яно спраўджваецца, калі на яго адзываюцца, калі прысутнічаюць абедзве «інстанцыі»: той, хто называе, і той, каго называюць, той, хто дае імя, і той, хто імя прымае... У вершы дыялог парушаны, і таму замест імя застаецца мянушка — непрынятае імя, імя ў адзін бок.

Каб убачыць у мужыку чалавека, свет мусіць перамяніцца, стаць чалавечым, бо ён таксама, як і мужык, перакулены; мужык — уніз, свет — уверх. I свет, і мужык сцвярджаюць сябе перакуленым чынам: свет — адцураючыся ад існавання мужыка, мужык — адцураючы сваё існаванне.

Свет супрацьпастаўляе мужыка сабе, аднак не адпускае яго ад сябе, вылучае яго з сябе, аднак не настолькі, каб не ведаць яго. Іх звязвае глыбокае ўзаемаадзінства, і, адцураючыся ад мужыка, свет разводзіць гэтае адзінства ў два канцы, падзяляе на два палюсы. Яно ад гэтага не перастае быць узаемным, але набывае новую, узаемасумяшчальную, патэнцыю, якая дазваляе мужыку быць роўнавялікім — хоць і не раўназначным — свету. Прымаючы ўмовы свету, чалавек праяўляецца як частковы чалавек — як мужык альбо пан. Мужыку яны цесныя, пану прасторныя, мужыку — цяжкія, пану — лёгкія, у мужыка яны выклікаюць пярэчанне і нараканне, у пана — згоду і задавальненне, пану яны не даюць успомніць, а мужыку не даюць забыць, што ён чалавек.

Мужык жыве на мяжы: побач з ім, дзелячы з ім цяжар існавання, у такіх жа, альбо амаль у такіх жа, як ён, умовах жывуць іншыя, адрозныя ад яго па прыродзе, але родныя па існаванні, істоты,— вол і сабака, а трохі далей, у лесе, утоены («згінуты») ад назірання, але зразумелы і бачны здольнай мучыцца мужычай душы,— чашчавік (лесавік). Іхні чын існавання адрозніваецца ад існавання мужыка тым, што яны атаясамлены са сваім існаваннем, а мужык — не. Ён не атаясамліваецца ні са сваім існаваннем, ні нават з самім сабою, гэтай сваёй не-таясамнасцю ўтвараючы мяжу, з аднаго боку якой існуюць істоты, аб якіх гаварылася, з другога — свет, населены істотамі, роднымі мужыку па прыродзе, але адрознымі па сваім існаванні. Паміж мужыком і светам парушыўся дыялог: свет забраў сабе слова і права слова. Каб гаварыць, трэба ўмець гаварыць, мужык гэтага не ўмее («Не ходзіць гладка мой язык»), і гэтае няўменне выштурхоўвае яго на ўскрай гаворкі і на ўскрай свету, ператварае ў аб'ект смеху, кпінаў, знявагі. Мужык — «дурны»: што б ён ні гаварыў, яго словы ўспрымаюцца неадпаведна, несур'ёзна, так, нібыта гэта гаворыць блазан, і тое, што ён блазан, выяўляецца якраз тады, калі ён пачынае гаварыць. Гаворка — характарыстыка, якая вылучае мужыка з жывёльнага свету, але адлучае ад «пісьменнага». Свет, пра які гаворыцца ў вершы, не акрэслены, не размежаваны, не выяўлены ў тварах, ён — сума люстэрак, якія вяртаюць мужыку яго адлюстраванні, але самі адлюстраванні акрэсленыя і асабовыя. Углядаючыся ў іх, мужык — аб'ектыўна — пазнае ў іх сябе, і — суб'ектыўна — не пазнае, прызнае (куды падзецца ад таго, што паказвае рэчаіснасць?!) і не прызнае, гэтым самым ставячы пад сумненне саму наяўную рэчаіснасць. Калі наяўная рэчаіснасць, выяўляючы, скажае яго, калі яна не бачыць і не разумее, які ён на самой справе, тады і крытэрый (мераведанне) сапраўднай рэчаіснасці мусіць быць іншы і мусіць шукацца не ў відавочным, а ў чымсьці іншым, чым санкцыянуецца сама нязгода лічыць сябе тым, кім паказвае люстэрка. Сам вобраз і само найменне мужыка «вернутыя»: яны вярнуліся ад таго, кім яны акрэсліваліся, да таго, каго яны акрэслівалі,— ад свету да мужыка, але не прыняліся мужыком і не супалі з ім. Яны скіроўваліся мужыку як аб'ектыўныя звесткі, як аб'ектыўныя характарыстыкі, аднак адрасатаказаўся недастаткова аб'ектам, і таму гэтыя нібыта аб'ектыўныя характарыстыкі сталі своеасаблівым фантомам, асуджаным на тое, каб, узмацняючыся сілай нязгоды і адмаўлення, вяртацца назад.

Мужык дваісты, мужык — «два»: ён сумяшчае ў сабе тэзу і антытэзу, і, каб зняць гэтую пакутлівую для яго супярэчнасць, ёсць два выйсці. Яны абодва прысутнічаюць у вершы як магчымасці вырашэння — ці скасавання — праблемы.

Першае: саступіць з мяжы свайго існавання ў той бок, дзе існуюць «рабочы» вол, «прапашчы» сабака, «згінуты» чашчавік, і выйсці ў мімусавы сінтэз; другое: далучыцца да «пісьменнага» панскага свету, выйсці ў плюсавы сінтэз.

Але і ў адзін, і ў другі бок, як бы ні карцела яму саступіць, мужыка не пускае тое, на чым ён стаіць,— мяжа, і, саступаючы з яе ці ўадзін, ці ў другі бок, ён мусіць згубіцца, выбраць згубу як механізм вырашэння праблемы свайго быцця. Мужык гэтага не робіць. Ён застаецца на сваім месцы, прадчуваючы і рэалізуючы магчымасць трэцяга выйсця, якое і можа адбыцца толькі тут, дзе мужык стаіць і дзе ёсць тым, кім ёсць. Гэтае выйсце — у чалавеку, выйсце — у чалавека.

Але ў свеце, з якім вядзе свой маналагічны — парушаны — дыялог мужык, чалавеку няма месца. У ім ёсць паны, ёсць паўпанкі, ёсць паслугачы — яны смяюцца і здзекуюцца з мужыка,— але чалавека няма. Ён — у глыбіннай існасці самога мужыка, і той крык, што гатовы вырвацца з мужыцкіх грудзей,— скрытае сведчанне аб чалавеку, аб яго нараджэнні.

Так, у вершы «А хто там ідзе?» беларускі народ, падаючыся ў свет, не проста перамяшчаецца ў знадворнай прасторы, а нараджаецца знутры самога сябе, знутры «агромністай такой грамады».

Мужык называе прычыны, чаму ён «дурны». Учытаемся ў іх: «Чытаць, пісаць я не умею, Не ходзіць гладка мой язык»; «Бо з працы хлеб свой здабываю, Бо зношу лаянку і крык»; «Заліты потам горкім вочы»; «Як хвор ды бедзен — сам бяруся Лячыць сябе...» Яны, як бачым, адваротна-сіметрычныя таму, што мае свет і што ёсць у свеце. Аднак ёсць яшчэ адна сіметрыя, паводле якой вызначаецца жыццё мужыка,— жывёльны, «чашчавіковы» свет. Калі ў першым выпадку мужыка пужае і мучыць аддаленасць ад першаўзору, то ў другім — небяспечная блізкасць да яго і падабенства з ім. I першы, і другі ўзор заканамерныя: першы — узаконены грамадствам, другі — прыродай. Адзін мужык апынаецца па-за законам: ён выпаў з прыроднага асяродку, але не ўпаў у грамадскі. I ў адным, і ў другім асяродку яму няма месца, у адным ужо, у другім — яшчэ. Ён прыродна-грамадскі, ён — мяжа, і крык яго гэтаксама мяжа паміж несвядомым бязмоўем жывёльнага свету і самасвядомай гаворкай «пісьменнага». Але мяжа — гэта і сінтэз, адзінае месца, дзе здзяйсняецца сэнс існавання і дзе захоўваецца магчымасць свядомасці. Свет — самасвядомы, мужык — свядомы. Мужык чакае ад свету разумення і не можа, аднак, дачакацца, бо свет не мае разумення, не мае свядомасці, а мае самаразуменне, самасвядомасць, Самасвядомасць адпрэчвае ўсё, што не ўваходзіць у сферу сама, і, экстрапалюючыся на іншых, становіцца ўвасобленым непаразуменнем. Прычына, па якой мужык «павінен згінуць», «свет пакінуць», адначасова і прычына яго трывушчасці, прычына таго, што «я буду жыць!» Мужык імкнецца ў свет, не могучы, аднак, сваёю постаццю і сваёю істотаю ўвайсці ў яго. Каб увайсці, ён мусіць стаць тоесны свету, супасці з ім, стаць «кожным», знайсціся для існавання, але згубіцца для быцця. I таму, імкнучыся ў свет, мужык адначасова пярэчыць гэтаму свайму імкненню, як у іншым вершы («Палац») жывая сялянская душа пярэчыць вабам палаца: «Штось да яго парывае і страша». Той незавершаны маналагічны дыялог, які доўжыцца на працягу верша паміж светам і мужыком,— гэта, па сутнасці, дыялог паміж існаваннем, увасобленым у пэўную форму і самаўсвядомленым у ёй, і быццём, якое не можа атаясаміцца з ніводнаю пэўнаю формай і ўсвядоміць сябе як самаадасобленую велічыню.

Існаванне і быццё ў мужыку раз'яднаныя. Ён ахвяра гэтай раз'яднанасці і разам з тым унікальная магчымасць іхняга ўзаемапаразумення, іхняга ўзаемасупадзення ў той новай і вечнай з'яве, якую мужык усведамляе ў сабе і якая атрымлівае найменне «чалавек». Яна, гэтая з'ява, не іншая мужыку, як чашчавік, вол, сабака, і сам ён не іншы ёй, як свету і «кожнаму» ў свеце, бо яна — увасабленне яго сут насці, бо яна больш ён, чым ён сам. Сам жа ён яшчэ дарэшты не ўвасоблены, дарэшты не народжаны і з'яўляецца, як Іван Хрысціцель (Папярэднік) у Новым Запавеце, сведчаннем таго, што адбываецца, і весткай аб тым, што мае настаць.

Нібы на каркас, верш абапіраецца на рэфрэн, на паўтор, на крыўдныя словы, якія свет сказаў, а мужык пачуў і, вярэдзячыся гэтай крыўдай, выносіць сабе шматкратны, быццам паводле судовых параграфаў, прысуд: «Бо я мужык, дурны мужык».

Гэтыя два словы — «мужык» і «дурны» — збліжаюцца між сабою настолькі, што становяцца таўталагічнымі: мужык, бо дурны, дурны, бо мужык, і таму што яны таўталагічныя, словы высноўваюцца ў мянушку, а сэнс мучыцца ў безвыходнасці.

Мужык дурны не таму, што ў яго мала розуму, а таму, што ў яго мала свайго розуму. Ён не толькі і не столькі асоба, колькі ўвасоблены прынцып самога жыцця, якое абірае яго, як Іванку-дурня ў народных казках, каб паставіць яго на самае адказнае месца і даць яму самую дзівосную магчымасць, якую нельга займець толькі сваёю моцай і сваёю здольнасцю, пра што сведчаць «самныя» паводзіны разумных братоў.

Мужык дурны для свету, які ўмее «чытаць», «пісаць» і «гаварыць», і таму свет для яго — як і ён для свету — закрыты. Аднак ён адкрыты для самога быцця, якое ўмее чытаць, пісаць і гаварыць не менш істотную кнігу, чым тую, якую мужык не ўмее,— яго самога і якое «знае», што мужык не толькі мужык, а і яшчэ хтосьці (ці штосьці).

Каб перааспрэчыць мянушку, не хопіць ніякіх слоў і не хопіць ніякіх паўтораў, каб з безвыходнасці выснавацца. Але каб гэта адбылося, тое, што мучыцца і вымаўляецца, здабывае з сябе новуг» якасць — крык. I гэтая якасць надзвычайная. Словы, што прамаўляюцца мужыком, чуе свет і адгукаецца на іх суадпаведна, змацоўваючы сваім водгукам існуючы расклад рэчаў, але крыку ён яшчэ не чуў і не мае на яго ні водгуку, ні сябе, але затое мае на яго і водгук і сябе новая рэчаіснасць, у якой мужык — чалавек.

Апроч іншых характарыстык, што мае мужык, у вершы прысутнічае яшчэ адна, спалучаная з паняццем тут («Што я мужык, усе тут знаюць»; «Але хоць колькі жыць тут буду, Як будзе век тут мой вялік...”) Мужык — тут, мужык — тутэйшы, і жыве ён у своеасаблівым кантынууме, у якім геаграфічнае не ведае, дзе яно, нацыянальнае — што яно, дэмагра-фічнае — колькі яно,— у тутэйшасці. Унутраныя меркі і гаранты тутэйшасці не суаднесены з вонкавымі, і там, дзе для свегу пытанне заключаецца ў тым, каб быць кімсьці (ці чымсьці), то, у прынцыпе, для мужыка ў тым, каб быць. Свет, і кожны, хто жыве ў ім, мае справу з аксіялагічным варыянтам пытання, мужык — з анталагічным, свет — з клаўдзіеўскім («айчымным»), мужык — з гамлетаўскім, надаючы яму сваё вырашэнне і здабываючы ў самой немагчымасці свайго існавання новы сэнс і новую перспектыву.

Мужык — пэўная велічыня, у вершы яна акрэсліваецца і азначаецца як тое, што ёсць. Што да свету, то ён азначаецца іншымі велічынямі — няпэўнымі, яны абагульняюцца найменнем «усе» і, суадносячыся з мужыком, выяўляюць і атэстуюць сябе як смех з яго, як знявага яго, як нешта, што мае да яго дачыненне і, не жадаючы мець, адцураецца ад яго.

Яны ў свеце, мужык на ўскрайку свету — у тутэйшасці, і ў гэтым сваім сегменце мае магчымасць водступу з апанаванага імі свету: чашчавіком у мінулае і чалавекам — у наступнасць, Праз прызму сваіх заняткаў і станаў мужык акрэсліваецца і абмалёўваецца з розных бакоў, а праз яе ўскосным чынам таксама акрэсліваюцца і абмалёўваюцца няпэўныя велічыні, але тая велічыня, што называецца чалавекам, застаецца як бы па-за азначэннем. Які ён, што ён, дзе — ён выходзіць за межы верша і за межы свету.

Сваёй мужычай істотай мужык зрошчаны з рэчаіснасцю, у якой ён жыве, а чалавечай — з той, якая мае настаць. Мужык адначасова ёсць і становіцца: ён становіцца, бо ён ёсць, і ёсць, каб станавіцца. Як асоба мужык не мае і не знаходзіць сэнсу ў сваім існаванні: яно бессэнсоўнае не таму, што яно цяжкае, а цяжкае якраз таму, што бессэнсоўнае. Але калі яно набывае іншую інтэнцыю, калі яно становіцца існаваннем для кагосьці (ці чагосьці), тады яно становіцца не-асабовым існаваннем, існаваннем самога гэтага кагосьці (ці чагосьці), і тады набывае сэнс.

Так, мужык яшчэ робіць усё, што вымагае ад яго яго мужыцкая доля, але ён ужо зрушаны са свайго месца, і таму, што зрушаны ён, зрушаны са свайго месца і свет.

Мужык — голас самога быцця. Яно знайшло ў мужыку адтуліну («дудку», «жалейку») — каб выявіцца адтуль, каб загучаць, каб здзейсніцца і каб стаць сэнсоўным. Адно выяўляючыся, яно набывае сэнс і, адно набываючы сэнс, яно адкрываецца чалавеку і дазваляе адкрывацца самому чалавеку, гэта азначае рабіцца тоесным самому быццю. Там, дзе свет смяецца і пагарджае, мужык пакутуе, думае, даследуе, чаму ўсё так адбываецца і адбываеццца менавіта з ім, і, вяртаючыся да зыходнай кропкі развагі, адкрывае ў сабе сябе.

Постаць мужыка — купалаўскага, багушэвічаўскага, коласаўскага, цётчынага — яшчэ не раз будзе прыцягваць пільную ўвагу даследчыкаў беларускай думкі, бо ён, мужык, не толькі першы герой новай беларускай літаратуры і не толькі першы яе паэт, але і першы яе сэнсатворца і вытлумачальнік сэнсу — герменеўтык.

ДАЙСЦІ ДА ПЕРШАГА СЛОВА МАЛІТВЫ

(Нататкі на палях вершаў Надзеі Артымовіч)

* * *

ой ляцелі гусі

грайце

завіруйма ў танцы

мы ўбачым іх крылы

вялікія

недасяжныя

дайце нам гэтыя крылы

мы ўзляцім

над шырокім прасторам

будзем смяяцца

які наш свет малы

і калі ўпадзем

на зямлю чорную

мы ўбачым

свет

вялікі

і мы без крылаў

дзе яны гусі забралі...

ой ляцелі гусі...

«ой ляцелі гусі...»

Танец захоплівае тых, што яму аддаюцца, як вір, і таму, што ён вір, ён забірае тых, што яму аддаюцца, з «чорнай зямлі» і ўздымае ў неба. Ён сцірае, пакідае па-за сабой іхнія імёны і абліччы, але ўзамен дае вялікае і недасяжнае; ён — тое вонкавае дзеянне, што растварае вонкавае ў руху, размыкае яго, што вызваляе з-пад яго ўлады крылатыя магчымасці; ён — рухомая дзейсная раўнавага, якая яднае зямлю і неба, і калі ён урэшце адпускае сваіх адданцаў, неба для іх становіцца страчаным небам, а зямля не набытай, а гэтаксама страчанаю зямлёй. Той, хто ў небе, смяецца і бачыць, што свет, у якім ён жыў, малы, той, хто на зямлі, смуткуе і бачыць, што свет вялікі.

Гусі не звязваюцца зямлёй і не раствараюцца ў небе: яны ўвасабляюць саму нашу, увасобленую інакш, а таму паланёную чалавечую існасць. Гусі ляцелі? Так. Гусі адляцелі? Так. Але тое, што мы гэта перажылі і ўведалі, пакідае нам нейкае, жыццёва істотнае сведчанне, аб саміх нас.

* * *

Я не пярэчу

ты бачыў многа:

усход і захад сонца

і ідэальнае хараство бясконца.

Кранаў ты рукою

гісторыю спрад тысячы гадоў.

Твой шлях вадзіў цябе

і праз каменныя пустыні

і праз палацы ўладароў

магутных

і менш вядомых свету,

Ты бачыў узлёты іх, упадкі

застылыя ў разьбах, карцінах

славутых сёння.

Аднак

аднак ты бачыў так нямнога.

Не бачыў ты

слязы...

«Я не пярэчу...»

Асаблівасць слязы ў тым, што яе нельга ўбачыць: калі яна чужая — яна кропля вільгаці, калі свая — скажэнне, якое размывае абрысы акрэсленага свету.

Сляза — не аб'ект: яе нельга бачыць, але і не суб'ект: ёй нельга бачыць. Яна — іхняе сумяшчэнне, віртуальная сфера новага зроку.

Карціны тысячагадовай гісторыі, не пераломленыя праз гэтую сферу, сляпыя, і як бы многа іх ні было, яны не набліжаюць таго, хто іх бачыць, да разумення, што яны азначаюць і што азначаецца імі, не ўпускаюць у сваю таямніцу.

Убачаная сляза, як сляза на іконе,— знак цуду і сведчыць пра ўнутраную відушчасць таго, каму яна адкрываецца.

Тое, што ёсць,— цуд, які яшчэ належыць убачыць?!

* * *

варажыць на час расставанняў

месцы застаюцца і ідуць разам з намі

смешна так стаяць з бестурботным снегам

не чакаць вясны

глянуць у белы сон

дзе маўчыць чорнае карэнне

адзінокага дрэва

перадумаць

як цяпер

«варажыць на час расставанняў...»

Час, які паказваюць гадзіннікі і аб якім сведчаць календары,— нічыйны. Варажба мае справу з часам, пазначаным лёсам,— з асабовым часам. Аднак усё тое, што становіцца асабовым, сваім, становіцца разам з гэтым «расстайным» — падлеглым расставанню: у ім яно акрэсліваецца і выяўляецца і, застаючыся на месцы, ідзе з тым, хто ідзе. Сваё мае прыкмету універсальнасці і неўміручасці: снег не турбуецца, што ён растане, а вясна не спяшаецца надыходзіць, бо яна і так ужо ёсць.

«Белы сон» — нібы люстэрка: выяўлены варажбой, ён бачыць і ведае тое, чаго не бачыць і не ведае асоба («адзінокае дрэва»), хоць яно, «адзінокае дрэва», і ўвасабляе сабой тое, што бачыць і ведае сон. У «белым сне» няма ніякіх рэалій, ён — іхняя поўная адсутнасць, ён па-за месцам і па-за часам, і ў той жа час — ён сама відушчасць, якая ўсё бачыць, а таму ўсё мае ў сабе. Але, маючы, не супадае, а кантрастуе з усім («маўчыць чорнае карэнне»), Каб пераканацца ў ісціннасці варажбы, належыць кожны раз звярацца з часам, а, пераканаўшыся, думаць і перадумваць, як цяпер быць. Думанне і перадумванне — гэта тое, што чалавек мусіць рабіць сам, і якраз праз думанне і перадумванне чалавек апынаецца самому сабе сваім.

* * *

і з выбеленай фігуры

выбежыць раптам чырвонае слова

як сэрца

як маці

як першы твой настаўнік

вырастуць дзверы і чатыры сцяны

якія ў залежнасці ад уласнай біяграфіі геаграфіі

па-рознаму называюць

адрываюць часам адну дошку

каб святлей цёмным вачам

або пакідаюць адну

каб святло асляпіла

гэта толькі геаметрычная фігура

з некалькіх простых

ці простыя паралельныя перасякаюцца ці не

не мае значэння

яны ж заўсёды простыя

і недакладныя ілюзорныя

як позіркі тваіх прыяцеляў

«і з выбеленай фігуры...»

Выбеленая фігура — не белая фігура: яна спрошчаная, яна схематычная, яна пакінутая, але «чырвонае слова», што з яе раптам выбягае, — каляровы згустак шматколернага жыцця. Яно не простае і не складанае, і не запалоньваецца ніякімі наўмыснымі геаметрычнымі пабудовамі.

У жыцця няма схем, але гэгыя схемы ёсць у адносінах да жыцця, у навуцы аб жыцці: навука не можа распазнаваць жыцця, не распадабняючы яго, не актывізуючы ў ім схемы.

«Выбеленая фігура» гаворыць на мове навукі, «чырвонае слова» — на мове паэзіі, навука бярэ ў прыяцелі класіфікацыю, паэзія — гармонію, навука, каб бачыць, карыстаецца рыштаваннямі («дошкамі»), паэзія радуецца неспасціжнаму. На якой мове мусяць гаварыць узаемапаразуменне і згода?

Прыяцелі — т в а е.

* * *

з перасунутым горлам пад вецер

плыву на замкнуты востраў

пад музыку голых дрэў

гавару не

на працягласць дажджоў

на бліскучыя маскі на папяровыя пажары

на паўсляпыя люстры на манатоннасць галасоў

на глухату вушэй гавару не

на свой дзень

«з перасунутым горлам пад вецер...»

Паўсляпыя люстры, манатонныя галасы, глухія вершы сведчаць пра той «паўстан», у якім змяшаліся, зблыталіся і не набылі свайго выяўлення сутнасныя пачаткі. Пераламаная фраза: «гавару не» — сінтагма гэтага «паўстану»: каб дыягнаставаць яго, яна пераймае яго паводзіны.

Утрываліўшыся і зрабіўшыся нормай чалавечага бытавання, «паўстан» навучыў чалавека не адказваць за самога сябе.

Той, хто не прымае гэтакай нормы, хто прагне быць спраўджаным і сапраўдным, апускаецца на «паўпрыступкі» ніжэй — і, быццам нажу, падстаўляючы сваё горла ветру, плыве на «замкнуты востраў». Замкнуты - значыць дастаткова пэўны і дастаткова існы. Але, магчыма, у выніку гэта ўздым на «паўпрыступкі» вышэй.

* * *

з небяспечнай лёгкасцю летняй пары

стукаю ў набалелы корань восені

глыбока

як у сне

вярнуцца туды

дзе вены яшчэ непрарваныя

пакуль у кроплі жыцця

не засмяецца смерць...

з небяспечнай лёгкасцю летняй пары»

Здзяйсненне дазваляе адчуць глыбіню рэчаіснасці і гаварыць аб тым, што вынік у ёй існуе і пасля прычыны, і адначасова з прычынай, і да прычыны. Але — у сваім пласце, у падаснове існавання. Летнія, не ўзгодненыя з вынікам, учынкі, аформяцца ў шлях, які, мінуўшы плады і збор пладоў, пастукаецца ў «корань восені». У набалелы корань: у ім утварылася і выспела тое, што не сумяшчаецца з праяўленым светам паверхні,— герметычная прастора. Як сэрца жывой істоты венамі лучыцца з целам, гэтак, суадпаведная сэрцу, герметычная прастора лучыцца з рэчаіснасцю, аднак (што істотна!) венамі самой жывой істоты дзейнай асобы верша. У свеце, абумоўленым паверхняй, жыццё не з'яўляецца альтэрнатывай смерці, яно становіцца такім у тым «сардэчным» свеце, куды смерць не мае доступу. Невідочна, як плод з карэннем, з ім лучыцца верш.

Р. S.

Летняя пара мае ўсё і лёгка ўсё траціць. У гэтай шчодрай лёгкасці яе асаблівасць. Яна непазбежная і небяспечная для асобы, што застаецца пасля яе. Тады, калі страчваецца сама лёгкасць, вынік пачынае вяртацца да пачатку, да «кораня» — крытэрыю і меры. Корань у восені, і ён набалелы, а восень сама. Сама настолькі, што ў «набалелы корань» даводзіцца стукацца. Набалелы — бо лёгкасць была занадта лёгкаю, стукацца — бо разам з лёгкасцю асоба страціла і ключы, каб увайсці проста самой. Корань набалелы — і замкнёны (глыбока), і як раней з яго ўзыходзілі жыватворныя токі і ўводзілі асобу ў лета, так цяпер узыходзіць набалелае, што, як арыядніна нітка, прыводзіць асобу туды, дзе яна стукаецца самім сваім сэрцам. Калі перарываюцца капіляры, застаюцца вены, калі перарываюцца вены, з невядомай глыбіні ўзыходзіць невядомая ісціна — смерць. Аднак цяпер асоба сама скіравана ў гэтую глыбіню — у невядомае выйсце, да той «кроплі жыцця», у якой смерць перайначваецца і смяецца.

Там вершу адкрываецца нешта, што бачыцца сном, але што глыбейшае за сон.

* * *

разгадваеш слыхам

вокам

словам

сваю зямлю

у матчынай крыніцы

твае сны

і жыццё

ёсць дом

дзе смерць і вясна

іграюць белыя лічбы

над табой

пад табой

сцелецца маўчанне

мчыцца мчыцца конь зялёны

вадапой

з чорным крыжам

як перайсці ўсе сцежкі

да матчынай крыніцы

чужы дзень у віне нерухомы

ноч не плыве

твая думка

завешана на матчынай яблыні...

«разгадвавш слыхам...»

У вершы дзейсніцца варажба рэалій. Усё скранулася, усё займела скрытае значэнне. Мы пазнаём знаёмае, аднак знаёмае ўжо не пазнае нас і не звяртае на нас увагі. Яно жыве сваім жыццём і асягае сваю мэту. Якую — мы яшчэ не ведаем, але калі яно асягне яе — даведаемся. Мы сочым за чыімсьці лёсам, і той, каго ён закране, таксама яшчэ сочыць за ім, як за чыімсьці.

Аднак «іграюць белыя лічбы» і, каб некуды і для нечага паспець, «мчыцца мчыцца конь зялёны», і ўжо акрэслілася месца з кодавым найменнем «вадапой». «Матчына крыніца» — пост-варажбоўная рэальнасць. Недзе глыбей за самую варажбу, яна ёсць, але які конь туды даімчыць? Тое, што наваражыла варажба — здзейснілася. Аднак апошняе слова застаецца ўжо не за ёй. Калі думка, што «завешана на матчынай яблыні», яблыняй прымецца, тады яна стане жывою і стане зноў жывым той, хто яе сюды скіраваў.

* * *

Распалю касцёр

у цёмным лесе...

склічу яшчз раз

зязюляў-прарочыц

палічу гады-хвіліны...

павяду белых коней

да вадапою

у вадапой укіну

абдзёртую манету...

гляну ў люстра

абніму восеньскае неба...

заслухаюся яшчэ раз

у жоўтай музыцы...

схаваю глыбока

глыбока

лістападавы прыпеў...

на руінах хаты

намалюю

усход і захад сонца...

раздзялю тры кроплі вады

на апошнія дні. .

скіну з плячэй панцыр...

пайду за рэхам твайго маўчання..

«Распалю касцёр...»

Рэдкі ў творчасці паэтэсы колер жоўты. Ён як раздарожжа, якое дзеліць аднолькавае, уводзячы яго ў розныя часавыя (і якасныя) кантынуумы, але не дазваляючы яму самому стаць розным. І тады з аднаго боку апынаецца дзеянне, з другога — вынік дзеяння, з аднаго боку — касцёр, з другога — цёмны лес, з аднаго боку — хвіліны-разы, якія лічыць зязюля, з другога — гады, якія яны азначаюць, з аднаго боку — коні, якіх вядуцьда вадапою, з другога — бястварая сцёртая манета, укінутая ў гэты вадапой... Сярэдзіннае не адбылося, сярэдзіннае — руіны хаты, на якіх малюецца ўсход і захад сонца, сярэдзіннае распалася на краі...

Вада падзялілася на няпарныя кроплі, і ўсе дні сталі апошнімі.

Голас маўчыць, аднак маўчанне (непасрэдная антытэза голасу) спараджае рэха, якое ўжо не з'яўляецца ні голасам, ні маўчаннем. Яно — рухомы арыенцір.

Гэтак, не маючы выйсця, вандруе раздарожжа.

* * *

паэты паміраюць тады

калі першы раз

заблудзіць жывое слова

і разаб'ецца пшанічнае рэха

аб камень

паэты паміраюць тады

калі ўсміхаецца добры час для паперы

паэты паміраюць тады

калі знойдзены дакладныя адрасы

сытыя жэсты

паэты паміраюць тады

калі нараджаюцца чорныя лістапады

«паэты паміраюць тады...»

Сітуацыі, што акрэсліліся ў вершы, могуць узаемазамяняцца і дапаўняцца, як пераменныя велічыні формулы, аднак сама формула не можа ні адмяніцца, ні змяніцца на больш паблажлівую. Калі паміраюць паэты, гэтага ніхто не заўважае, часам нават і яны самі. Яны застаюцца як асобы, але ці не прычына смерці паэтаў якраз у тым, што асабовае аказваецца больш дужым і значным, чым паэтычнае, «каменнае», чым «пшанічнае», спарадкаванае, чым праўдзівае, знойдзенае, чым шуканае?! Калі паміраюць паэты, не застаецца нябожчыкаў, але разам з імі памірае нешта ў самой рэчаіснасці, і, як эпітафіі, усталёўваюцца на зямлі «чорныя лістапады».

* * *

ікона

лістападаўскі снег

блакітны ранак

сон аднакрылы і лёгкі

у блакітным люстры

стаю

хвіліна прыгажосці

акіян хараства

хвіліна

веру ў вечнае хараство

веру ў адно нявыказанае слова

веру ў белае маўчанне

вечар у Бельску – камень і крыж

вечар у Бельску блакітны туман

Бельск — ікона малітва сон жыццё

«ікона...»

Верш прыгожы і цэласны, як вынік.

Здаецца, ён не пісаўся, а праявіўся, як праяўляецца раніцай горад, Усё ў ім ураўнаважана і згарманізавана: завяршэнне перагукваецца з пачаткам, аскетычная цвёрдасць каменя і суровая акрэсленасць крыжа атульваюцца і змякчаюцца блакітным туманам, позняя лістападаўская восень супадае з ранняй, таксама лістападаўскай, зімой.

Верш увасобіўся ў хвіліне, якая размыкае мяжу паміж унутраным і вонкавым,— у хвіліне прыгажосці, і дзякуючы гэтаму хвіліна прыгажосці становіцца раўнавялікай з акіянам вечнага хараства, а адно нявыказанае слова — са здзейсненай малітвай.

Асіметрычны «аднакрылы» сон адкрывае вершу новыя вымярэнні і аказваецца больш крылатым, чым люстэркава-сіметрычны двухкрылы, якому дадзена адольваць зямное прыцягненне, але і быць падуладным яму.

Ікона — зрокавая малітва.

Малітва — слоўная ікона.

I ўсе разам — верш.

* * *

у сваіх кароткіх вершах я нічога не гавару

я ніколі нічога не сказала нікому

я нямая

я не люблю эксперыментаў над чалавекам

я аналізавала кепскія сталічныя і правінцыяльныя біяграфіі

і гладкія лісты ад сваіх знаёмых

я крыху ведаю

мяне не хапае на сэнс маіх Бацькоў

мяне амаль няма

«у сваіх кароткіх вершах я нічога не гавару...»

Кароткія вершы — а м а л ь вершы; яшчэ трохі — і яны супадуць з тым, што іх спараджае, што іх г а ворыць — з маўчаннем.

Той, хто гаворыць ад сябе, мае біяграфію, але біяграфію нецікавую, бо, гаворачы ад сябе, ён уяўляе толькі прыватную асобу.

Каб даць жыццё першароднаму слову, паэтэса акумулюе ў сабе маўчанне, у «біяграфічнай» рзчаіснасці яе «амаль няма» альбо, калі змяніць ракурс выказвання, у ёй яна ёсць настолькі, каб арыентавацца ў ёй, сведчыць аб ёй, але ёй не належыць. Таму «свае» вершы і кароткія, што кароткая сама «біяграфічная» рэчаіснасць: вершы ж творацца, калі не для яе, дык у яе.

Ключавыя для верша словы: «кароткія», «крыху», «амаль» — унутраныя сінонімы, праз іх верш самавытлумачваецца.

Але, з другога боку, якраз гаму, што яны існуюць і дзейнічаюць, «мяне не хапае на сэнс маіх Бацькоў», якія ц а л к а м былі і якіх ц а л к а м няма. Апошняе нявырашанае (і невырашальнае?!) пытанне творчасці — яна сама.

...Верш гэты, дарэчы, новы ў творчасці Надзеі Артымовіч, і яна сама ў ім больш новая: у ім маўчанне ўсё больш становіцца сваім.

Р. S.

Ад самага пачатку ў вершы нарошчваецца адмаўленне: ні-не, ні-ні-не-ні... Гіершы радок належыць цяперашняму часу, другі — мінуламу, а «я» тлумачыць сябе нечаму таму, што не належыць часу і не вымаўляецца. Тлумачыць, аспрэчваючы і адпрэчваючы тое, да чаго яно мела і яшчэ мае дачыненне. Трэці радок катарсічны: «я нямая» артыкулюецца і ў выніку мае «я няма». Пасля гэтага бездань, прагал, развязка, развязка ў прагале, і якраз з яго, як абломкі нейкай катастрофы, усплываюць фрагменты ўдакладненняў, якія паддаюцца аналізу і распазнанню. Яны змястоўныя назвамі і найменнямі і з «я» звязаны і зроднены. Яны засталіся і застаюцца ў мінулым і цяперашнім часе, а ў завяршальны радок верша набягае вельмі істотнае ўдакладненне: «мяне амаль няма».

Верш вынікае з «амаль».

* * *

у Бельску старая музыка

лагодны час — л е т а

забытая царква

дайсці да Першага слова малітвы.

«у Бельску старая музыка...»

Старая музыка самакаштоўная і мае свой водар. Яна здолела захавацца ў сваім часе і пранікнуць праз «археалагічныя» пласты іншых часоў. Бельск узнік з музыкі, музыка яго прааснова, але для таго, каб яна змагла выявіцца і загучаць, у Бельску мусіць быць адпаведная пара: лета. Лета — раўнавага між тым, што было, і тым, што ёсць: даўно мінулыя з'явы знаходзяць у ім свой дом, сваю жывую вечнасць.

Царква ўпісана ў Бельск, але, як музыка, паўстае адтуль — з глыбокай даўніны. I тое, што яна «забытая», кажа аб тым, што яна заўсёды мае дачыненне да вечнага.

«Першае слова малітвы» — гэта таксама музыка, але музыка, якая не прыналежыць часу; гэта таксама царква, але царква, якая не прыналежыць месцу;

гэта таксама лета, але - якое ніколі не мінае.

Р. S.

Бельск неаднойчы сведчыць аб сабе ў паэзіі Надзеі

Артымовіч, у ім, пэўна, ёсць нешта тое, чаго няма ў іншых месцах. У ім ёсць тое, на што верш адгукаецца і што дазваляе яму вымаўляцца,— суадпаведнасць. Бельск суадпавядае слову, якое вымаўляе Надзея Артымовіч, і гэтая суадпаведнасць становіцца зместам верша.

У ім, у вершы, змешчана люстэрка: вобразнае і гукавое ў ім узаематлумачацца. Так, старая музыка суадпавядае забытай царкве, а лета — малітве. Што застаецца па-за абсягамі ўзаемавытлумачэння, дык гэта Першае слова малітвы, у люстэрку суадпаведнасці яго няма, і тым не менш верш намерваецца дайсці да яго і ўжо гэта робіць, адымаючыся ад сябе. Ён нібы карацее: тое, што вымавілася — аднялося, што вымаўляецца — адымаецца, а Першае слова малітвы ў невымоўным. Верш разгортваецца згортваючыся, і чыннік дэдукцыі ягоны павадыр: ад многага да адзінкавага і адзінага, ад наяўнага да няяўнага, калі, як гаворыцца ў евангельскім прыпадабненні, чалавек прадае ўсё, што мае, каб набыць нешта — скарб. Калі слова адымаецца да сябе, яно становіцца му зыкай;

Калі Бельск адымаецца ад сябе, яго знаходзіць лагоднае лета;

Калі малітва адымаецца ад сябе, выяўляецца Першае слова.

Загадзя ніхто не ведае малітвы, якая складалася б з аднаго слова, і тым не менш верш мэтанакіравана вядзе нас да яго — да Першага, і тое, што яно пішацца з вялікай літары, пішні раз сведчыць, што яно першае не па парадкавасці, а па якасці і значэнні. Першае слова ўжо нават і не слова, а Пачатак, пра які згадваецца ў Евангеллі: усе словы з усіх пластоў арыентуюцца на яго і малітва спраўджваецца ў ім. Верш таксама нейкім чынам малітва — малітва, якая ў ім вымаўляецца і ў ім жа спраўджваецца. Калі яна спраўдзіцца дарэшты, яна перастане вымаўляцца, і верш імкнецца да гэтага. Верш імкнецца да краю і да мяжы, дзе ён спраўдзіцца так, што перастане быць: патаемная мэта ўсялякай творчасці ў гэтым. Што да старой музыкі — то гэта музыка, якую мы некалі чулі, а калі — не можам успомніць. Яна не суадпавядае храналагічнаму часу, які адлічвае гады і стагоддзі, але суадпавядае нечаму таму ў нас саміх, што яшчэ і не стала намі. Але яна паклікала лета і ўвайшла ў лета. Лета лагоднае — усё, што збіраў час, яно мае, і час у ім поўны і споўнены. Для таго, хто ў ім ёсць, няма страты, а ўсё, што ёсць,— сваё.

Што да забытай царквы, то яна забытая не таму, што ўсё больш паглыбляецца ў няпамяць, а, наадварот, таму, што ўсё больш вынікае з няпамяці; яна адтуляецца адтуль, дзе няма прысутнасці, туды, дзе прысутнасць ёсць,— і такім чынам пазнаецца, прызнаецца і набывае сваё азначэнне. Забытае з самага пачатку глыбей і далей за тое, што выяўляецца, яно забытае не з цягам часу, а ў самім пачатку, і адно Першае слова малітвы здольна ўспомніць яго дарэшты.

Забытая царква выяўляецца таму, што ўжо бачыць гэтае слова, і старая музыка гучыць таму, што ўжо чуе гэтае слова.

ТРЭЦЯЯ РЭЧАІСНАСЦЬ

(Выступленне на Міжнародным кангрэсе ў абарону дэмакратыі і культуры Беларускага ПЭН-цэнтра)

Гадзіннікі паэтаў могуць паказваць розны час, і тым не менш, нягледзячы на відавочную рознасць, гэта дакладны час,— і таму кожны з паэтаў мае ўнутранае права меркаваць, што ён ведае, што такое сучаснасць і што ён суадпавядае ёй. Больш за тое, гадзіннікі паэтаў, каб на самой справе быць дакладнымі, і павінны паказваць розны час. Толькі ў такім разе той агульны, храналагічны, лінейны час, у якім яны жывуць, мае магчымасць трансфармавацца ў з'яву, што называецца сучаснасцю. Трэба згадзіцца, што сама з'ява сучаснасці не настолькі адназначная, каб яе можна было інтэрпрэтаваць у адных і тых жа вобразах і паняццях; апроч відавочнага, альбо наяўнага плана, яна змяшчае ў сабе нешта не выяўленае і не відавочнае, што ні з чым не можа атаясаміцца. Ні з чым і ні з кім, і кожны раз, калі рэчаіснасць хоча выказацца, яна шукае таго, хто мае дачыненне да нявыяўленага і невідавочнага,— яна шукае паэта. Без творчага, паэтычнага акта рэчаіснасць не асягае сваёй завяршальнай стадыі, стадыі здзяйснення, а сучаснасць застаецца адно толькі магчымасцю быць сабой. Сучаснасць — гэта не напісаны верш. I хоць акрэслена тэма, і словы, якія ў ім прагучаць, агульнавядомы, сам верш, аднак, дагэтуль нідзе ніколі і ніякім чынам не гучаў. Не існаваў. Ён яшчэ мусіць знайсціся і ўтварыцца, а рэчаіснасць прайсці — і быць здольнай прайсці — творчую трансмутацыю, каб падключыцца да кантынууму, чые законы не супадаюць з законамі лінейнага часу.

I тут выяўляецца дзіўная і нават надзвычайная роля паэта: як ён скажа — так і атрымаецца, як ён зробіць — так і будзе, і няма на зямлі вышэйшай інстанцыі, якая перааспрэчыла б яго. Здавалася б, так не павінна быць, ніхто не даваў паэту такога права, дый, урэшце, ёсць жа цэлая іерархія рэгламентаваных вартасцяў народны і асабісты дабрабыт, асвечаныя продкамі традыцыі, грамадская думка і грамадскае становішча. I хоць паэт зусім не абавязаны змагацца ці не згаджацца з існуючым парадкам рэчаў, ён усё роўна ў дачыненні да гэтага парадку аказваецца самазванцам, і да таго ж з нерэгламентаванай уладай. Такім чынам, грамадская роля паэта па самой сваёй прыродзе, з самага пачатку, набывае палітычнае адценне.

Асаблівую вастрыню пытанне суадносіны ўлады, якую мае паэт, і ўлады, якую маюць вападары дзяржавы, набывае ў таталітарным грамадстве. I якія б варыянты пры гэтым ні ўзнікалі, мэта ў таталітарнага рэжыму — зрабіць паэта сваім, падпарадкаваць яго ўладу сваёй...

Іншая сітуацыя для паэта ўзнікае ў посттаталітарны перыяд, паміж дзвюма рэчаіснасцямі,— калі адна з іх адышла, а другая не паспела прыйсці. Ён апынаецца на водмелі, і тая паэтыка паводзін, якая стасавалася да стыхіі вады, тут не прыдатна, аднак не прыдатна і паэтыка паводзін на сушы. Паэт, такім чынам, апынаецца як бы без рэчаіснасці, але якраз у гэтай сітуацыі агольваецца нейкі механізм яго жыццядзейнасці, і як ніколі раней (ці пазней) ён адчувае цяпер, што ні мора, ні суша, ні адна, ні другая рэчаіснасць не з'яўляюцца яго рэчаіснасцю, што яго рэчаіснасць т р э ц я я , і што яна наогул не асягаецца на плане адносін чалавека да маёмасці і маёмасці да людзей.

Яго рэчаіснасць — т р э ц я я, і таму ён магчымы як паэт, і таму ён не можа цалкам супасці з ніводным ладам, і таму тое, што ён кажа, мае асаблівы сэнс. Паэта заўсёды пільнуе двайная небяспека: выпасці з кантэксту храналагічнай рэчаіснасці і праз гэта пазбавіць яе тэургічнай магчымасці выявіцца яго абліччам, а, па-другое, супасці з ёю, стаць проста прыватнай асобай.

Не варта паддавацца ўражанню, што дэмакратычны і таталітарны лад, пры гэтым, прынцыпова адрозніваюцца паміж сабой. Іх адрозненне адноснае — ні адзін з іх не вырашае кардынальнай праблемы чалавечага існавання. Яна вырашаецца на іншым узроўні, і кардынальнай альтэрнатывай як адной, так і другой рэчаіснасці, ці, калі хочаце, іхнім якасным працягам, выступае трэцяя рэчаіснасць, паўнамоцным прадстаўніком якой і з'яўляецца паэт. Яго ўлада — ад яе.

Гэтая ўлада даецца ў творчасці і праз творчасць, і ў творчасці і праз творчасць паэт сустракаецца з рэчаіснасцю, дзе яго слова адначасова становіцца і важкім, і свабодным.

У кірунку да гэтай — трэцяй — рэчаіснасці разгортваецца супярэчлівы рух гісторыі.

Мы шукаем і фармулюем паэта па сучаснасці, аднак гэты занятак набудзе глыбіню, калі і сучаснасць мы будзем шукаць і фармуляваць па паэце.

МЭТАЗГОДНАСЦЬ СВАБОДЫ

(Выступленне на II Міжнародным кангрэсе беларускага ПЭН-цэнтра)

Усе ведаюць, што свабода ёсць, але ніхто не ведае, дзе яна ёсць. Калі мы звернемся да спрадвечнага чалавечага дня ці года, дык выявім шмат рэчаў, за якія чалавек трымаецца і якім аддае сваю ўвагу і якія, у сваю чаргу, абгрунтоўваюць і трымаюць чалавечае існаванне. Але ні ў крузе дня, ні ў крузе года, ні ў каляндарна-абрадавым кругабегу не знойдзецца месца, дзе мусіла б і магла б выяўляцца і дзейсніцца свабода. Яна аказваецца як бы немэтазгоднаю, і калі пра любога, прысутнага тут, чалавека можна сказаць: гэта — разумны, гэта — заклапочаны, гэта — заможны, гэта — уплывовы, гэта — знявераны, а гэта — дужы чалавек, і мы пагодзімся з гэтым, бо дадзеныя азначэнні адпавядаюць нечаму таму, што мае месца ў самой рэчаіснасці, то са свабодным чалавекам заўсёды атрымліваецца няўвязка. Яго тут няма: наяўная рэчаіснасць не забеспячае падстаў яго існавання і адмаўляецца станавіцца яму айчынай.

І калі мы ўсё ж такі ў зразумелым чалавечым жаданні быць гаспадарамі становішча паспрабуем увесці з'яву свабоды ў свой жыццёвы абсяг і ўвасобіць яе ў жыццёвых вартасцях, так бы мовіць, асвоіць і прыручыць яе, то з ёю і з намі пачнуць адбывацца пэўныя аберацыі. Яна становіцца блізкаю — тым, што ёсць тут, а мы тымі, хто збірае і беражэ набытае. Несвабода, а якраз яе аберацыя, прымушае нас умуроўвацца ў сваё існаванне і казаць пра свяшчэннае права ўласнасці, і літарай закона адмяжоўвацца ад таго, што нам заўсёды зычыць дабра.

Свабода адпускае набытае, адзіны яе набытак мы самі, і калі нас зачароўваюць нашы разумныя і бліскучыя рэчы, нашы разумныя і выдатныя дзеячы, то свабода — вялікае расчараванне, расчараванне на поўны наш рост.

Гіпертрафіраваная прысутнасць у нашым жыццёвым абсягу адных на справе азначае гіпертрафіраваную адсутнасць другіх, і той, хто становіцца дужа дужым, паказвае іншым, што яны слабыя, той, хто робіцца дужа заможным, нагадвае іншым, што яны бедныя, а той, хто згаджаецца ўвасабляць сумленне і волю нацыі, згаджаецца, няхай на метафізічным узроўні, пакінуць нацыю — і кожнага нацыянальна арыентаванага прадстаўніка — без сваёй асабістай волі і без свайго асабістага сумлення. Мабыць, аднак, неба метафізікі і зямля фізікі ўсё-такі недзе супадаюць, таму што метафізічнае дзеянне раней ці пазней перацякае ў фізічнае, яно як бы ўвідавочніваецца, становіцца прысутным тут і таму супрацьпастаўленым усім і кожнаму — і тады слабыя пачынаюць ненавідзець дужых, бо гэтая дужасць не іхняя, бедныя жадаюць зла заможным, бо, зноў-такі, яны не маюць сваёй долі ў гэтай заможнасці, а простыя людзі адварочваюцда ад сваіх, увасобленых у некім, сумлення і волі. Змест свабоды дзейсніцца і выяўляецца ў кантэксце вялікай мэтазгоднасці, такой мэтазгоднасці, кантэкст якой ахоплівае зямлю і неба, блізкае і далёкае, і якая ніколі не зводзіцца да сваволі (сваёй волі). Мэтазгоднасць поўная зваротным рухам — рэхам, і калі ты сонца, то тваё прызначэнне не проста «светить всегда, светить везде», як запавядаў пралетарскі паэт, а слухацца зваротнага руху, які табе некалі ціхім голасам скажа, што тваё палымянае ззянне з аб'ектыўнай карысці перарастае ў аб'ектыўную шкоду і што трава, якая спачатку радавалася табе і цягнулася да цябе, вяне, сохне і просіць, каб ты схаваўся за хмары. I калі ты сапраўды ўключаны ў кантэкст вялікай мэтазгоднасці і зацікаўлены ў тым, каб зелянела трава, каб спеў ураджай, а не ў сваёй асабістай праўдзе, ты своечасова пачуеш гэты зваротны рух і своечасова паслухаешся яго.

Мэтазгоднасць свабоды выяўляецца ў тым, што яна здымае канфрантацыю тэзы і антытэзы і, пакідаючы кожную істоту і з'яву на сваім месцы, адкрывае ёй яе ж перспектыву, гэта азначае: не адцурае, не зневажае і не знішчае яе, а робіць яе перспект ы ў н а й.

Грамадства пераходных перыядаў туліцца ў несвабоду, як слімак у прастору сваёй ракавіны. Гэта самазахоўны працэс, і бессэнсоўна яго аспрэчваць і з ім змагацца. У сваёй несвабодзе слімак не несвабодны, і гэта таму, што марфалогія яго несвабоды найшчыльнейшым чынам адпавядае асаблівасцям яго існавання. А юбы прэтэндэнт у прэзідэнты, безумоўна, улічвае гэтыя асаблівасці: ён абяцае грамадсгву лад, парадак і дабрабыт, тое, што можна намацаць і ўзважыць, але не абяцае свабоды. Свабода валодае пераўтваральнай здольнасцю: яна робіць усіх творцамі і не мае патрэбы ў інстытуце пасрэднікаў і ўпаўнаважаных. Яна ёсць тое далёкае, што прысутнічае тут, адначасова застаючыся далёкім, і, такім чынам, спалучае небакраі бязмежжа з канкрэтнай істотай, з тым, хто здольны расці. Парадокс свабоды якраз і ўлоўліваецца парадоксам росту: расці — гэта азначае змяняцца суадпаведна вектару сваёй перспектывы, застаючыся пры гэтым заўсёды тым самым. Гэта — творчы працэс. Наогул, у наяўнай рэчаіснасці — рэчаіснасці абмежаванай мэтазгоднасці — пануе знак 2: антытэза знаходзіцца ў апазіцыі з тэзай, зло спадарожнічае дабру, цэнтраімклівы рух ураўнаважваецца цэнтрабежным і дзве дадзеныя нам магчымасці ўзаемавыключаюць адна адну. Мы асуджаны на тое, каб выбіраць. Аднак любы выбар, які мы вымушаны зрабіць, валодае незнішчальнай родавай уласцівасцю: ён заўсёды недастатковы, няпоўны і недасканалы, а то і проста памылковы. Выбіраючы, мы ўводзім сябе ў сітуацыю, дзе пануюць вонкавыя чыннікі і дзе цэласнае мусіць атаясамлівацца з дваістым, а то і з множным. Асабліва тут сказанае тычыцца сітуацыі выбараў, калі на вектар нашага волевыяўленння накладаюцца вектары іншых волевыяўленняў. I гэта, урэшце, было б прымальна і апраўдана розумам, калі б тая сума адзінак, якія ўдзельнічаюць у выбарах, уяўлялі сабой адзінкі адзінага самасвядомага арганізму, што на самой справе ў нашых умовах далёка не так. У адрозненне ад палітычнага дзеяча, творца выбірае — і мусіць выбраць — сябе сам. Грамадства будучыні — гэта грамадства не выбаршчыкаў, а творцаў. Але да гэтага трэба дажыць. I даспець. Прэзідэнт — гэта тое, што выбіраецца намі, свабода — гэта тое, што выбірае нас.

«Я – ТОЙ, ХТО ШЛЯХ І ХТО ПА ІМ ІДЗЕ...»

Гутарка з Алесем Разанавым

— Алесь Сцяпанавіч, ваш новы зборнік «Паляванне ў райскай даліне», які склалі версэты, пункціры, вершаказы, заканчваецца раздзелам дасюль не зведанага жанру — зномы. З вашай згоды я працытую апошні, які завяршае кнігу: «Чалавек мысліць тою сваёй іпастассю, якая і сама яшчэ творыцца. Таму і магчыма, таму і мае сэнс творчасць, што разам з задуманым творам дзейсніцца яшчэ адзін твор — творца», У дадзеным выпадку, мне здаецца, «дзейсніцца» не толькі наша з вамі гутарка, але і дыялог з чытачом. Вам першае пытанне: тварэнне творцы ў выпадку творчасці як адчуваецца самім творцам?

— Адчуваецца як працэс і як вынік працэсу. Канечне, гэтыя з'явы: і працэс, і вынік — яны не канчатковыя. Але яны выяўляюць пэўны час і пэўны перыяд у творчасці аўтара. На маю думку, у параўнанні з папярэднімі зборнікамі я ў гэтай кнізе найбольш гарманічна ўвасобіўся. Тут ёсць, як вы ўжо згадвалі, раздзелы і, адпаведна, модуль кнігі своеасэблівы, ён складваецца з пластоў: версэты, паэмы, пункціры, вершаказы, зномы і перастварэнні з Вяліміра Хлебнікава, паэта, які з'яўляецца своеасаблівым творцам творцаў і сваёй творчасцю заклікае да творчага супражэння, спаборніцтва. А назва кнігі «Паляванне ў райскай даліне» абумоўлена і прадыктавана назвай версэта, з якога пачынаецца зборнік.

— А калі згадаць ваш першы зборнік «Адраджэнне» і адзін з наступных, што называўся «Каардынаты быцця», то па асацыяцыі з назвамі кніг прамежак часу паміж «Адраджэннем» і «Паляваннем у райскай даліне» якія «каардынаты быцця» вызначыў у творчасці паэта Разанава?

— Ведаеце, ёсць з'явы, якія спасцігаюцца дакладнымі навукамі: матэматыкай, фізікай, хіміяй. Паэзія, на маю думку, гэта не проста прыгожае пісьменства, яна таксама спасцігае з'явы, якія нічым іншым, ніякай іншай навукай нельга «намацаць» і ўгледзець. I гэтая тонкая рэчаіснасць не зводзіцца да відавочных з'яў, да відавочных прадметаў. Яна ўключае ў сябе нябачныя вымярэнні. Паэзія мае справу якраз з гэтым нябачным вымярэннем. Тут, вядома, калі гаворка ідзе аб паэзіі, заўсёды маецца на ўвазе чалавек. I чалавек-творца і чалавек у прынцыпе. Таму што першай і апошняй мэтай паэзіі і з'яўляецца сам чалавек, яго магчымасці. I, безумоўна, уся справа ў рэалізацыі гэтых магчымасцяў, у адкрыцці такіх цэнтраў — патаемных, сакрэтных, невідавочных, якія закладзены ў чалавеку. Паэзія ідзе як бы ад гэтага: ад немагчымасці.

Калісьці Уолт Уітмен, амерыканскі паэт, сказаў, што ад паэзіі нічога нельга схаваць. Нават тое, што ты раніцай рабіў, чым снедаў — гэта таксама адаб'ецца на тваім вершы. Паэзія гэта адчуе і выдасць. Апроч тых назваў, якія вы згадвалі, у мяне яшчэ быў «Шлях-З60»..

— Таксама вельмі асацыятыўная назва!

— Так, і, ведаеце, шлях, мусіць, адрозніваецца ад дарогі тым, што дарога як бы ўжо з самага пачатку да канца прадвызначаная. Яна ўжо адбылася аднойчы ў рэчаіснасці, у свеце — і вось яна доўжыцца і паўтарае самую сябе, Шлях — гэта кожны раз жывая дарога. Яна адчувае чалавека, яна разумее яго. Я калісьці сфармуляваў у адной сваёй паэме, што я — той, хто шлях і хто па ім ідзе. Адначасова шлях як бы ўбірае тое, што было ўчора, і кожны новы дзень. Ён гэтаму шляху дазваляе ісці і адбывацца непаўторна. I калі асабовы шлях у дачыненні да канкрэтнай асобы застаецца ў значнай меры прыватным шляхам, прыватнай дарогай, то шлях творцы, шлях паэта — ізноў-такі ў пэўнай меры, у пэўнай ступені — гэта шлях самой рэчаіснасці.

— Сёння ў беларускай паэзіі існуе такое паняцце, як аўтарскія жанры паэта Алеся Разанава. Алесь Сцяпанавіч, дзе, скажыце, тая крыніца адчування вамі літаратурнай формы? Гэта прастора ўжо дастаткова распрацаваная ці кожны раз — новае адкрыццё і свой моўны пошук?

— Кожны твор у прынцыпе — гэта адкрыццё. Я ва ўсялякім разе не прыхільнік колькаснага нарошчвання вершаў. Мне цікава расці, мне цікава адкрываць. I калі кожны верш — адкрыццё, то, мабыць, яшчэ большае адкрыццё, калі адкрываецца нейкі жанр. Калі ўпершыню пачалі падступацца версэты — я яшчэ ніводнага слова з іх не ведаў. Але форма пачала акрэслівацца. Я доўга эсперыментаваў, звужаў, пашыраў, дзяліў на пэўныя рады, але спачатку прыйшло адчуванне формы. I потым яна стала напаўняцца канкрэтыкай. Але асноўнае ўжо адбылося, асноўнае — адкрылася форма. I гэтая форма ўжо як своеасаблівая хваля — ну вось ёсць радыёхвалі, і на іх агучваюцца менавіта такія рэчы, такія думкі, такія настроі, такія вобразы. А ў кнізе прысутнічае, можна сказаць, некалькі такіх хваляў, некалькі дыяпазонаў. У межах іншага дыяпазону версэт не адбудзецца. Адбудзецца вершаказ, адбудзецца зном, адбудзецца паэма, пункцір — кожны жанр валодае пэўным сваім перыядам, пэўнай частатой, пэўнай хваляй.

— Цікава, дзе тая мяжа, на якой аўтар адчувае розніцу жанраў?

— А я тут ужо дазваляю самому вершу, каб ён гаварыў за сябе, каб ён адбываўся. Калі ён адбываецца, ён сам ведае, куды яму ісці, куды яму цячы. Калі ён заўпарціцца і не захоча адбывацца, я нічога не змагу зрабіць, колькі б ні сядзеў за сталом: дзень ці два. I таму заўсёды творчасць — гэта пэўным чынам супрацоўніцтва. У ім два пачаткі; аўтар, які арганізуе твор, і той самы твор, які — магчыма, тут трошкі метафізікі — загадзя прысутнічае, і ён захоча адгукнуцца на тваю прапанову, на тваё слова. А калі захоча, то трэба слухацца, што ён табе гаворыць, што ён хоча сказаць, як ён хоча ўвасобіцца.

— Алесь Сцяпанавіч, можна сказаць, цаглінкамі ўсіх літаратурных форм з'яўляецца слова. Цікава, хто з вас вядучы, а хто вядзёны?

— Яшчэ раз — гэта ўзаемны працэс, двухісны. Папершае, каб пачаць пісаць верш, трэба ўжо каб была нейкая нота, водгук, імкненне. Калі гэтага няма, то, значыць, няма той матэрыі, з якой можна працаваць. Але калі ты злавіў слова, атрымаў водгук з прасторы — ты ўжо ў межах пэўнага жанру. Ты творыш верш, але пастаянна ўдакладняеш гэты свой верш з тым самым узорам, скажам так, архетыпам, які даў табе гэты водгук.

— Вы сказалі, што кніга «Паляванне ў райскай даліне», пра якую ідзе ў нас з вамі гаворка, найбольш поўна прадстаўляе вас як аўтара розных літаратурных форм. Як вы лічыце, спалучэнне ўсіх гэтых форм і пераход унутранага аўтарскага адчування ў іх мае пэўнае суаднясенне з часам, з падзеямі? Проста з нейкім касмічным, калі хочаце, станам творцы?

— Я думаю, што рэчаіснасць — яна адзіная, але ў залежнасці ад чалавека, ад яго настрою, ад яго «зараджанасці» — яна можа адгукацца або адным, або другім сваім бокам, пэўнай сваёй нотай. Рэчаіснасць універсальная, у ёй прысутнічае адразу ўсё. Яна дазваляе чалавеку гаварыць так, як здолее чалавек. I мне цікавая размова з рэчаіснасцю ва ўсіх планах, ва ўсіх іпастасях. Чалавечае жыццё ў нечым вельмі адноснае, вельмі ўмоўнае, але якраз у гэтай умоўнасці і ствараецца такі непераўзыдзены глыбокі сэнс, які, можа, і з'яўляецца злепкам самой рэчаіснасці! I гэта самае каштоўнае ўрэшце, што чалавек можа набыць.

— На маю думку, рэчаіснасць, у якой знаходзіцца творца, пэўным чынам пераўтвараецца ім у прастору моўную, у прастору гукавую. Пытанне такое: адчуванне слова, адчуванне гуку — як выяўляе гэту рэчаіснасць?

— Па-мойму, творцы, паэта няма без адчування слова, без адчування гуку. У паэзіі гук — не проста гук, ён становіцца гукасэнсам. І сфера гукасэнсу яшчэ не вельмі намі абазнана, не спазнана. Мы ў ёй рухаемся, паводзімся, знаходзім сябе навобмацак. Але нават у такім побытавым штодзённым жыцці мы ўсё ж такі адрозніваем сэнс аднаго гуку ад сэнсу, які нясе, дапусцім, блізкі гук, але ўсё ж не той самы.

Звярніце ўвагу, калі немаўлятам даюць імёны, як людзі перабіраюць гэтыя імёны і кажуць: вось гэтае пасуе, гэтае не пасуе, хаця імёны могуць быць вельмі блізкія або разнавіднасцю аднаго і таго ж урэшце кораня. У гуку закладзены ўжо сэнс. Адзінае, што мы яшчэ як бы не адчуваем, не разумеем, які сэнс там закладзены. Вось нават і маё імя: Алесь, Аляксандр, Саня, Шура, Саша — урэшце адно і тое ж імя, але кожнае слова нясе ўсё ж такі розную сэнсавую нагрузку і інфармацыю на ўзроўні інтуіцыі, і нездарма кажуць, што сусветы ў касмагоніі тварыліся гукам, вібрацыяй. Спачатку было слова.

Я ў сваёй творчасці гуку надаю вялікую ўвагу. I менавіта з увагі да гуку, з патрэбы гуку стаць сэнсам, відаць, і ўзніклі такія мае аўтарскія жанры, як квантэмы і як вершаказы. Напрыклад, квантэма, якая гучыць так (у ёй гульня на гуках, але гукі якраз становяцца гукасэнсамі): «Руіны запарушваюцца. Рунь уваскрашае руны. Неба блізка». Унутры вызначаных рытмаў, а мы ведаем гэтыя рытмы па падручніках са школьных яшчэ гадоў: ямб, харэй, дактыль, амфібрахій, анапест — існуюць больш тонкія рытмы. I гэтыя рытмы спалучаны якраз з чалавечым голасам, з чалавечай інтанацыяй. Таму што адным і тым самым рытмам, нават калі і складоў будзе аднолькавая колькасць, у радку можна апісаць зусім розныя рэчы. Але адметнасць гэтым рэчам, гэтым творам надае якраз глыбокі рытм, спалучаны з голасам, з інтанацыяй. I ў вершы важны не сам па сабе рытм, а якраз інтанацыя рытму, колер рытму, я сказаў бы. Вершы, мабыць, і ўзнікаюць як патрэба гэтай інтанацыі прабіцца, выявіцца, сказаць пра сябе. Тут варта яшчэ назваць уголас слова, якое прысутнічае ў маіх развагах — гэта ўжо пачуццё, але пачуццё, якое думае, разумее. Гэта проста, мабыць, новы стан творчага мыслення.

А што да гукавой прасторы, то, на маю думку, яна і ёсць мова. Тысячагоддзямі людзі, шматлікія пакаленні ў мову ўкладалі ўсё сваё жыццё, укладаліся самі. I ў гэты палетак укладаецца ўся зямля і ўсё неба. Укладаецца космас. I, паверце, што ў космасе маюць вартасць не толькі нейкія новыя з'явы, новыя думкі, але важны і тыя асновы, якія напрацоўваліся за гэтыя тысячагоддзі. Космас жывы, і ён зацікаўлены ў беларускай мове.

— У высокафіласофскай паэзіі Разанава як дапамагае аўтару адчуванне філасофіі гуку? Гуку, як першай прыступкі да ўсёй паэтычнай прасторы, калі хочаце...

— Якраз у падаснове прыгожага пісьменства і знаходзіцца гук. Гэта як, скажам, карані ў дрэва. Гук — гэта карані. А карані не любяць, каб іх мацалі, краталі, каб іх раскопвалі, выводзілі на святло — пакіньце ў спакоі карані, там, дзе яны знаходзяцца, - у цемры. Бо карані і самі выяўляюцца. Якім чынам? Праз тое ж самае дрэва: праз ствол, праз галіны, праз зялёнае лісце, праз кветкі, і калі кветка цвіце, то якраз тут і шукайце філасофію гэтых самых каранёў. I калі адбываецца твор, якраз у творы шукайце філасофію гуку. Ён, гук, прысутнічае вось такім апасродкаваным чынам. Але таму, што твор узнікае, што твор з'яўляецца — у гэтым якраз такая анталагічная філасофія гуку і праяўляецца, і прысутнічае.

— Алесь Сцяпанавіч, такія мініяцюрныя формы, як пункціры, што складаюць цэлы раздзел у новым зборніку «Паляванне ў райскай даліне», чым прывабліваюць вас як паэта? У чым іх хараство, іх асалода для творцы?

— Пункціры — гэта назіранне, думка, вобраз — тое, што заўважылася вакол сябе ў рэчаіснасці. Што пастукалася ў тваю душу, у свядомасць, што блізка падступілася. I грэба, каб зрок убачыў, а слых пачуў нешта істотнае, каб быў гатовы гэта ўспрыняць. Калі прыйдзе такое назіранне — тады яно можа стаць пункцірам.

Пункцір — гэта З, 4, 5, ну 6 радкоў ад сілы. Але ён валодае ўнутранай цэласнасцю і, мне думаецца, што маленечкі па аб'ёме пункцір па сутнасці сваёй нават большы, чым верш. Я недзе казаў пра гэта ці нават пісаў у зномах, што, калі верш — гэта як колас, як рунь, сцябліна, то пункцір — гэта зернейка. I калі паэма — цэлы колас, то ўсё ж такі адно зернейка — яно больш блізкае або сугучнае, або больш адпаведнае коласу, чым сама саломінка, сама сцябліна. I таму, мне думаецца, што нейкім чынам пункціры нагадваюць мікрапаэмы.

— I, можа быць, пункціры, складваючы гэту паэтычную аўтарскую мазаіку, аздабляюць яе пэўнымі іскрынкамі думак, настрою і ствараюць ледзь прыкметныя вехі творчай дарогі мастака?

— Безумоўна. Безумоўна, якраз гэтыя пункціры і заўважаюцца на дарозе. Седзячы дома, іх не напішаш. Трэба быць у дарозе, каб заўважыць тое, што адбываецца на дарозе.

— Гэта ёсць дыханне жыцця рэальнага?

— Так, рэальнага, таму што кожны чалавек непазбежна сустракаецца вось з гэтай матэрыяй. I яна яму блізкая, можа, як ніякая іншая.

— Я, зрэшты, хачу сказаць, што пункціры хораша прачытваюцца з вершаказамі. Чытач можа згадаць зараз папярэдні ваш зборнік...

— Маецца на ўвазе «У горадзе валадарыць Рагвалод»?

— Так, гэту кнігу склалі менавіта вершаказы і пункціры. I форма вершаказа на той час была прынята як адкрыццё, таму што ў беларускай паэзіі такога жанру раней не сустракалася. У зборнік «Паляванне ў райскай даліне» вы таксама ўключылі цэлы раздзел вершаказаў. Здавалася б: гэта форма вамі ўжо адпрацавана, ужо спазнаны вамі яе гук, музыка, мелодыка — і гэтае адчуванне, як вы любіце казаць, рэчаіснасці, бо ў вершаказах таксама побытавая аснова, у вершаказ уплятаюцца абсалютна рэальныя нейкія рэчы ці стан прыроды, ці адчуванне чалавека. То сёння на дарозе вершаказа што вам яшчэ сустракаецца?

— На гэтай дарозе сустракаюцца самі вершаказы. Таму што, я думаю, з вершаказамі не так усё проста: напісаў некалькі, паказаў, што яны ёсць, і досыць. Тут прадбачыцца цэлы пласт, цэлая з'ява. Па сутнасці, вершаказы — своеасаблівы эпас, мазаіка эпасу. Эпасу трохі незвычайнага, які спалучаны якраз з побытам, у першую чаргу з сялянскім, з усім нашым наваколлем. У гэтым наваколлі ёсць шмат з'яў, прадметаў. I кожны прадмет, кожная з'ява, якая мае сваю назву, сваё слова, сваё паняцце — яны, па сутнасці, хочуць агучыцца, яны хочуць расказаць пра сябе. Я ім даю магчымасць — яны расказваюць пра сябе. А мне застаецца толькі быць вельмі пільным і не сапсаваць гэтага расказу, гэтага апавядання. Можна сказаць, што ў вершаказах я вынайшаў нейкі свой спосаб рыфмоўкі, такую рыфму, якую я сам называю дамінантнай. Дамінантная рыфма — гэта тое імя, тая назва, якія маюць рэч, прадмет, з'ява. I ўвесь вершаказ падпарадкоўваецца, слухаецца гэтага ключавога слова, Ці гэта збан, ці грыб, ці павуціна, ці гузік, ці дуга, ці дзіда... У слове заўсёды прысутнічае таямніца. У ім закадзіравана нешта вельмі істотнае, цэлы пласт рэчаіснасці. Вершаказы па меры магчымасці расшыфроўваюць гэты код, дазваляюць слову, каб яно расказала, з кім яно сябруе, як яно адчувае іншыя словы. I, дарэчы, не толькі ў межах адной мовы, беларускай. Часам вершаказы выходзяць на такія памежжы, дзе пачынаюць адгукацца блізкія словы з іншых моў. Але хоць словы і вельмі блізкія па гучанні, а па сэнсе і зусім як бы тыя самыя, тым не менш, у кожнага слова ў сваёй мове ёсць свая розніца. I паколькі гэтае слова ў сваёй мове — гэта розніца адчуваецца і назапашваецца.

— А ўзаемадзеянне атрымліваецца?

— Безумоўна, атрымліваецца. Таму што гэта пэўным чынам як родзічы, як сваякі, якія апынуліся ў розных краях, ужыліся ў свае абставіны, краявіды, у сваё наваколле, але, аднак жа, яны адзін аднаго пазнаюць здалёк.

— Алесь Сцяпанавіч, калі вершаказ мае такую унікальную здольнасць вырастаць з побытавага, а Уолт Уітмен сцвярджаў (як вы згадвалі на пачатку гаворкі), што нават меню снедання паэта абавязкова адаб'ецца на яго вершы, а Ганна Ахматава ў свой час пісала: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда», то як сутыкаюцца, на вашу думку, высокае і паўсядзённае ў мажлівасцях паэзіі, мастацкага слова?

— У старажытнага мудраца Гермеса Трысмігіста ў яго «Смарагдавай скрыжалі» ёсць такое азначэнне: «Тое, што ўнізе, падобна таму, што ўверсе. А тое, што ўверсе, падобна таму, што ўнізе». Урэшце, рэчаіснасць адзіная. I няма рэзкага размежавання паміж тым, што ўверсе і што ўнізе. I як толькі хто-небудзь хоча, каб гэта мяжа рэзка ўсталявалася — тут адбываецца вялікая трагедыя. Адбываецца вялікае непаразуменне. I трэба тады космасу, прыродзе прыкладваць свае намаганні, каб зноў усталявалася тая ўнутраная раўнавага, дынамічная раўнавага, якая заўсёды існуе паміж высокім і нізкім. I якраз у побытавым (а побытавае, дарэчы, я не зводжу да нізкага, якраз у побытавым сустракаецца высокае і нізкае). Там і цэласныя натуры, і цвітуць душы, і людзі даюць імёны рэчам. Згадайце, усе ўспаміны з маленства звязаны якраз з побытавым. Але таму, што гэтае побытавае асветлена такім непаўторным каляровым святлом — яно становіцца...

— Самым высокім.

— Яно становіцца быційным. У сваёй творчасці я таксама напачатку, як на маю думку, зрабіў моцны рывок з побытавага. Ну, скажам, у рамантычнае. Але, калі набылася адлегласць, дзякуючы гэтаму самаму рыўку, то і побытавае пераарганізавалася, стала ўспрымацца па-іншаму. Ёсць у мяне паэмы, якія называюцца «Паэма рыбіны», «Паэма спанечніка», «Паэма палявання» — яны створаны на побытавай матэрыі, на матэрыі лёсу, таму што і лёс адбываецца якраз у звычайнай рэчаіснасці, у побыце. Ёсць і вершаказы, пра якія мы ўжо з вамі гаварылі, і з іх творыцца нешта, што прысутнічае толькі ў побыце. Але галоўнае, што ў гэтым самым побытавым адбываецца і дзейсніцца чалавек. Ён нідзе не можа адбыцца: ні ў самым высокім, ні ў самым нізкім — ён адбываецца якраз у побытавым.

— Алесь Сцяпанавіч, а чаму вы звярнуліся як перакладчык да паэзіі Хлебнікава? Што роднаснае, сугучнае вам, знайшлося ў яго паэтыцы? Чаму захацелася адчуць той гук і перавесці хлебнікаўскую мелодыю ў беларускае слова?

— Я думаю, тут трэба ўдакладніць. Можа, гэта не зусім пераклады. Бо ёсць жа ў перакладчыцкай практыцы такія формы, якія называюцца наследаванні, перастварэнні або нават «з». Я пазначыў публікацыі з Хлебнікава прыназоўнікам «з». Лічыце, што «з» — таксама своеасаблівы жанр. Што да Хлебнікава, то, ведаеце, ён такі паэт, якога нават перакладаць немагчыма. Ён становіцца проста прапановай для сутворчасці. Кажуць пра перакладчыка прозы, што ён раб, пра перакладчыка паэзіі — што ён заўсёды спаборнік з аўтарам. То якраз Хлебнікаў дае такую магчымасць вельмі-вельмі паспаборнічаць з ім. і, карыстаючыся зноў жа яго вершам, яго модулем, у сваёй мове стварыць нешта адэкватнае, актывізаваць яе паводле тых прынцыпаў, законаў, якія прапануе верш Хлебнікава.

— Алесь Сцяпанавіч, мне хочацца зараз перайсці да апошняга раздзела кнігі «Паляванне ў райскай даліне». Ён пазначаны вамі як «Зномы».

— Мы і пачалі нашу гаворку, здаецца, з гэтага раздзела?

— Так, бо мне падалося, што тэму нашай сённяшняй размовы можа акрэсліць той зном, якім заканчваецца ваш зборнік (я згадвала яго напачатку). Новы аўтарскі жанр, што дае афарыстычнае тлумачэнне той ці іншай мастацкай з'яве, нават самому працэсу творчасці,— калі пастукаўся ў вашы, так бы мовіць, паэтычныя дзверы? Гэта пэўная рэакцыя на сённяшняе літаратурнае жыццё альбо інтуітыўнае прачытанне твора мастацтва паэтам-крытыкам?

—Калі ў дачыненні да іншых жанраў можна казаць, што гэта паэзія філасофская, дык у дачыненні да зномаў, відаць, у першую чаргу выпадае сказаць, што ўсё ж такі гэта філасофія, але філасофія паэтычная. Тут жыве і вобраз, жыве і інтанацыя, жыве і гук. Зномы напачатку не мелі гэтакай назвы, ішлі як нататкі, нават як філасафемы. Зномы з'явіліся ўжо ў апошні час, калі рыхтавалася кніжка. З'явіўся адзін такі зном-назіранне, дзе я і гавару якраз пра такую з'яву, як зно. Зно — як мысліцельная рэчаіснасць, Дарэчы, потым у газеце «Культура» такі сшытак з'явіўся літаратурна-філасофскі, і слова «зно» туды перавандравала. Дык калі я толькі пачаў аб'яўляць зномы (а гэта канец 70-х гадоў), то мне казалі, ну навошта сціскаць літаральна ў адзін абзац тое, што можна разгарнуць у цэлы артьікул? А мне быў цікавы якраз адваротны працэс, каб думка, якая рассейваецца, разгортваецца на цэлы артыкул, каб яна сціснулася і прысутнічала амаль у якасці афарызму. Цікавай была гэта квінтэсенцыя. Тут, канечне, зноў мы сціснутыя, але якраз з гэтай сцісласці і вынікае новая якасць. Зномы значнае месца займаюць у кніжцы. Гэта ледзь не своеасаблівая кніжка ў кніжцы. Але яны назбірваліся з году ў год, і пытанняў не паўставала, ці рыхтаваць нешта асобнае, ці ўключыць у кантэкст іншых паэтычных жанраў. Я яшчэ раз пагартаў, паглядзеў і адчуў, што ўсё ж такі яны прыналежаць не толькі філасофіі, не толькі крытыцы, не толькі літаратуразнаўству, але і паэзіі, і я далучыў іх да чыста паэтычных жанраў.

— Яны сталі вельмі цікавым дапаўненнем да астатніх раздзелаў, нават пэўным падсумаваннем гэтага выдання. Мусіць, у гэтым і ёсць своеасаблівасць творцы, калі ён здольны спалучыць абсалютна розныя, на першы погляд, жанры, якія ў судзеянні набываюць новыя рысы і яшчэ больш высвечваюцца, як шматграннік, сваімі гранямі. У залежнасці ад таго, як падае праменьчык святла на іх, яны і даюць нам свой знак: сваё цяпло або, наадварот, халоднае рацыо, якое, дарэчы, усё роўна звязана з чалавечай цеплынёй. Алесь Сцяпанавіч, а што яшчэ можна ўгледзець на распрацаваным даляглядзе «Літаратурныя формы Разанава»?

— У свой час крытык Анатоль Сідарэвіч казаў, што ў беларускай паэзіі Разанаў сам накірунак і сам школа. Так да зномаў, калі карыстацца гэтай тэрміналогіяй, хутчэй адносіцца слова «школа». Гэта было ў той час, калі я распачынаў свой паход на засваенне новых паэтычных абсягаў. Я думаю, што гэты паход доўжыцца. Ён будзе доўжыцца, таму што недзе закладзены ў душы той няўрымслівы ген, які не хоча працаваць на колькасць, яму трэба нешта адкрываць, казаць тое, што дагэтуль не казалася. I ў «Мастацкую літаратуру» здадзены рукапіс новай кнігі, якая мае назву «Рэчаіснасць». Там будуць тыя самыя жанры, пра якія мы і сёння гаварылі, але будзе, можа, эксперыментальны, а можа, нават і дужа-дужа традыцыйны жанр: ён мае назву ўмоўную — узнаўленні. Я звярнуўся да нашай гісторыі, да гісторыі беларускай літаратуры і паглядзеў, якія мы бедныя і ў той жа час — багатыя. Бедныя таму, што не актывізавалі некаторыя пласты, якія засталіся ў гісторыі. А багатыя таму, што там столькі многа ўсяго, такое ёсць, што калі б гэта актывізавалася, увайшло ў сённяшні дзень, то, відаць, усе суседзі сказалі б, што беларуская літаратура — адна з самых багатых у Еўропе.

Я звярнуўся да тэкстаў, да постацяў старажытных аўтараў. Яны тады не пісалі так, як пішам мы цяпер, але тым не менш у іхняй сінкрэтычнай мове — ці гэта прадмова да нейкай кнігі, ці гэта слова святарскае, як казанне, як пропаведзь — у іхняй мове, вельмі насычанай, вобразнай, ужо прысутнічае паэзія. Мая роля была як бы ўзнавіць тое, што стваралася тады, сродкамі сучаснай беларускай мовы. Зрабіць пэўную рэстаўрацыю. Таму што тыя тэксты красамоўныя і даступныя толькі невялікаму колу даследчыкаў, знаўцаў. Мяняецца не толькі час, не толькі жанр, літаратура, але і сама мова. Тая мова, якая была арганічная і ўласцівая таму далёкаму часу, цяпер ужо становіцца амаль няўцямнай. Такі вось дыялог.

У спадчыне заўсёды існуюць два пачаткі: колішні, калі чалавек нешта зрабіў, сказаў, напісаў — і цяперашні, калі наш з вамі сучаснік слухае, разумее, актывізоўвае той пачатак, той тэкст, тую постаць. Без гэтага другога полюса, без актыўнага цяперашнягэ пачатку і спадчына немагчыма, яна ператвараецца ў суму музейных экспанатаў. А мы ж мелі і высокую паэзію, літаратуру. I таму ёсць у будучай кнізе цэлыя пласты гэтых узнаўленняў: і Кірыла Тураўскі, і Францішак Скарына, і Мялецій Сматрыцкі, і Васіль Цяпінскі і іншыя, яны гучаць як нашы сучаснікі.

— Жывая паэзія, якая ідзе ў сённяшні дзень і звязвае чытача, увогуле нашага сучасніка з гісторыяй, з мінуўшчынай.

— I, мяркуючы па тых тэкстах, можна сказаць, што ў нас ёсць і высокая тэалогія і глыбокая паэзія.

— Гэта цікава. Тады яшчэ ў працяг пытанне: гістарычная мажлівасць паэзіі і гістарычнае ў паэзіі?

— Хоць гісторыя адзіная, але кожны чалавек, і творца ў тым ліку (а можа, найперш ён), усталёўвае з гісторыяй свой дыялог, Абжывае па-свойму, актывізуе ў ёй тыя пласты, якія яму найбліжэй, кліча з гісторыі тыя постаці, якія яму зараз нешта кажуць. Нават у сучаснасці, цяпер, у сённяшнім дні ў нас ёсць зноў-такі свае знаёмствы, свае адносіны да людзей, ёсць свая ўлюбёная тапаграфія. I гісторыя зноў-такі чалавекам успрымаецца і клічацца праз прызму сучаснасці, праз прызму таго, хто ён ёсць цяпер. Мае гутаркі з гісторыяй ужо таксама маюць сваю гісторыю. У колішнія часы гэта былі вершы: і «Арышт Кастуся Каліноўскага», і «Папярэджанне», дзе паўставаў вобраз Ефрасінні Полацкай. Цяпер гэта згаданыя вышэй узнаўленні, а нядаўна з'явілася новая рэч — паэма «Усяслаў Чарадзей», яна друкавалася ў часопісе «Крыніца».

Увогуле, скажу, што, мабыць, у апошнія часы, у найбольш такія інтэнсіўныя часы з жыцця нашага грамадства мяняецца кантэкст гісторыі, нават мера кантэксту гэтай самай гісторыі. Што да мяне, дык я раптам пачаў пачувацца, што я жыхар Вялікага княства Літоўскага.

— Цудоўнае пачуванне!

— I гэтае адчуванне дапамагае мне ўваходзіць, скажам, у кантэксты іншых народаў як свайму чалавеку. Проста жыхар Беларусі — я не маю ўваходу ў тыя самыя кантэксты. У Еўропе і па-за межамі яе мяне вельмі кепска ведаюць, амаль не ведаюць. Але калі я станаўлюся жыхаром Вялікага княства Літоўскага, я папросту ўваходжу ў Еўропу і мяне там, так сказаць...

— Прымаюць як свайго.

— Прымаюць і ведаюць. Гэта трошкі жарт, але ў гэтым жарце ёсць і доля праўды і свой сур'ёз. Нам трэба ствараць яшчэ асновы. Скажам, тая ж літаратура. Гавораць, гэта працэс, рэчышча. Але калі яшчэ не створаны асновы, то гэты працэс можа апынацца гакім хісткім і ўвогуле аказацца пад пагрозай. Я што маю на ўвазе? Павінны быць актывізаваны, створаны, даствораны, а можа і пераствораны некаторыя асновы, з якімі самаідэнтыфікуецца народ, народная свядомасць. I тут яшчэ мы маем вялікую патрэбу і ў гістарычных творах, і ў сваім эпасе. Эпас таксама бывае вельмі розны. Ён можа быць створаны і на аснове гістарычных падзей, і на аснове фальклору. А ўрэшце эпасам можа быць і ўзноўленая сума тых самых твораў, пісьмовых твораў, якія ў нас ужо ёсць, але якія ляжаць у нашых запасніках, у нашай спадчыне. Вось калі будуць створаны гэтыя асновы, тады пагрозы нацыянальнаму існаванню, відаць, не будзе. Яна не пасмее падступіцца тады да народа.

— Пытанне апошняе. Апесь Сцяпанавіч, на пачатку нашай размовы вы казалі, што творца заўсёды на пэўным шляху, што менавіта шлях вызначае яго жыццё, яго сутнасць. У такім разе, вы — як падарожнік гэтага шляху — як сёння сябе пачуваеце?

— Яшчэ раз: адрозненне шляху ад усталяванай дарогі, якую можна вызначыць і планаваць далёка наперад, у тым, што шлях — гэта заўсёды жывы дыялог. Жывы дыялог з тымі самымі рэаліямі рэчаіснасці, з тым самым сённяшнім днём, які заўсёды нечым адрозніваецца ад учарашняга, ад папярэдняга, Я дазваляю... Дазваляю, каб гэты дыялог адбываўся. I не хачу глушыць тыя самыя тонкія галасы, якія ўваходзяць у гэты дыялог, у гэту размову. Бо калі я сваёй воляй, сваім голасам нешта вызначу або прадвызначу — тыя тонкія галасы і тыя самыя тонкія сферы скажуць: ну а навошта тады мы? А паэзія якраз мае справу з рэчаіснасцю ва ўсім яе маштабе. I тонкая рэчаіснасць там займае вельмі і вельмі істотнае месца.

—Хай доўжыцца ваш шлях, і дзякуй вялікі за гэтую гутарку.

Гутарыла Галіна Шаблінская

ЖЫТА I ВАСІЛЁК

Слова пра Максіма Багдановіча

Такое ўражанне: Максіма Багдановіча чытаюць і перачытваюць не толькі прыхільнікі і знаўцы паэзіі, але і сам час, самі падзеі — нібы забыліся нешта і намагаюцца ўспомніць — звяртаюцца да яго за падказкаю і парадай.

Дзіўна, але цяпер, калі крычаць і заяўляюць аб сабе далёка не паэтычныя рэчы, калі беларуская рэчаіснасць стурзана супярэчнасцямі, ён актуальны больш чым хто іншы, ён, пра якога мы кажам, што гэта паэт чыстай красы. Дык што ведае Максім, чаго не ведаем мы? Што памятае, чаго не памятаем мы? I што — якія токі, якія сілы, якія вобразы — жывяць гэтую актуальнасць?

Думаю, адказ тоіцца ў самой з'яве красы, увасобленай Максімам Багдановічам у сваіх творах: яна той непаўторны «згук», на які адгукаецца беларускае светаадчуванне, яна той адмысловы знак, праз які беларускае распазнае, што яно беларускае. З'ява красы і з'ява Беларусі ў творчасці Багдановіча зродненыя і неаддзельныя адна ад адной, як зоркі-двайняткі. «Каторыя так блізкі паміж сабой і так суцэльна зліваюць сваё святло, Што нам здаюцца адною зоркаю»,— як пісаў ён сам. Усё прыгожае ў яго беларускае і гаворыць па-беларуску, а беларускае, у сваю, чаргу, прыгожае і гаворыць аб слаўным, аб шчырым, аб запаветным і, само па сабе, аб прыгожым.

Можна перакроіць межы краіны — і каардыната геаграфіі мусіць згаджацца з дадзенымі акалічнасцямі;

можна гвалтам і запалохваннямі адбіць у народа памяць — і каардыната гісторыі ўжо будзе залежаць ад жэстаў чарговага правадыра;

можна спаіць і растварыць у міграцыйных плынях насельніцтва — і каардыната дэмаграфіі распадзецца на мноства частак;

але, акрамя гэтых каардынатаў, Айчыну вызнае і вызначае яшчэ каардыната красы, і да гэтай каардынаты маюць доступ не прахадныя і падстаўныя «цяперцы», а захавальнікі вечнасці — мастак ды музыка.

Вось жа, самае кволае — яно ўрэшце і самае трывалае, самае не ўжытковае — яно і самае патрэбнае, самае бяспраўнае — яно і самае праўдзівае. У многіх сваіх творах Максім Багдановіч звяртаецца да з'явы красы, разважае аб яе прыродзе, асэнсоўвае яе ўласцівасці: у «Перапісчыку», у «Кнізе» і ў «Слуцкіх ткачыхах», у «Санеце», у «Трыялеце», у «Рандо», у «Актаве» і ў «Тэрцынах», у «Мадоннах», у «Лісце...» і ў «Агаце», у «Музыку», у «Апавяданні аб іконніку і залатару» і ў «Апокрыфе». На апошнім з названых творах я хацеў бы сёння спыніцца, разгледзець яго больш уважліва. Ёмісты сюжэт, няхітрая фабула — я скоратку, у самых асноўных рысах, нагадаю, пра што там ідзе гаворка.

Калі споўнілася мера часу, Ісус Хрыстос зноў сышоў на зямлю са сваімі апосталамі. I хадзіў ён па нашым краі: па Міншчыне і па Віленшчыне, па Задзвінскай зямлі — Віцебшчыне ды Смаленшчыне — і па Магілёўшчыне. Апрануты ён быў дужа проста, а не такога другога прышэсця спадзяваліся людзі. Таму, калі аднаго дня ён падышоў да жытнёвага палетка, дзе людзі былі заняты сваёй звычнай сялянскай працай, на яго ніхто не звярнуў асаблівай увагі. Адно музыка, якому цяпер не было чаго рабіць, падышоў да яго і сказаў: сорамна мне, усе людзі працуюць, а я нічым не заняты; нікчэмны я чалавек. Тады Ісус Хрыстос пытаецца ў яго: скажы, калі спяваюць у вас песні? Музыка адказвае: заўсёды спяваюць. Спяваюць на радзінах і хрэсьбінах, на вяселлях і на хаўтурах, у бяседзе і ў працы, на каляды і на вялікдзень, на зажынках і на дажынках. Дык жа не саромейся свайго дару, кажа на гэта Ісус Хрыстос. Ты не лішні на зямлі, ты патрэбен людзям. Яны любяць твае песні, яны цягнуцца да красы, яны не асудзілі яе, хоць іхняе жыццё беднае і цяжкае.

Тады ў размову ўмешваецца апостал Пётра. Ён, згодна з народным светаглядам, носіць ключы ад райскай брамы і разважае па-гаспадарску, таму зусім натуральна, што менавіта ён згадвае пра спажытак: дык няхай жа ў песнях будуць карысныя і павучальныя думкі, каб, апрача красы, меўся ў іх яшчэ і спажытак людзям.

І вось тут мы падыходзім да ключавога радка ў «Апокрыфе», тут Ісус Хрыстос вымаўляе формулу — вы яе памятаеце, гэта творчае крэда самога Максіма Багдановіча: няма красы без спажытку, бо сама краса і ёсць спажытак для душы. На гэтым месцы дазвольце мне прыпыніцца, ці, калі больш дакладна, пераключыць вашу ўвагу на тое, што мы ўжо заўважылі і ў «Апокрыфе»,— на планы, якія там прысутнічаюць і ўзаемадзейнічаюць.

Разам з Ісусам Хрыстом, апосталамі і музыкай мы пазіраем перад сабою і бачым жытнёвы выспелы светлы палетак, а ў ім акупунктурную кропку — сіні васілёк. Гаспадар, які, дбаючы пра ўраджай, увесь час рупіўся ля палетка, усё-такі не вырваў і не стаптаў яго як марнае пустазелле, бо простая краса васілька яму даспадобы; яна з маленства запала яму ў душу, а над душой гаспадар палетка, пэўна, не мае ўлады. Гэта першы план, план тэзы. На ім усё маляўніча і гарманічна.

Другі план, план антытэзы, у «Апокрыфе» аддадзены народу і музыку. Пра іхнія, унутрана праблематычныя, узаемадачыненні, я ўжо трохі згадваў. Музыка мае патрэбу ў народзе: ён аддае яму свае песні і як плату за іх прымае ад яго хлеб; таксама народ мае патрэбу ў музыку: ён дае яму хлеб і як плату прымае ад яго «спажытак для душы» — песні. Яны будуць спявацца пры любой нагодзе, і любая нагода дзякуючы песням здольная будзе асвоіцца і ўвесціся ў жыццёвы абсяг.

Трэці план, план сінтэзы, належыць Ісусу Хрысту і апосталам. Іх двое, іх усяго двое: апостал Пётра, які ўдзельнічае ў размове, і апостал Юры, які на працягу ўсяго «Апокрыфа» не вымаўляе ні слова (!), ён як бы адсутнічае, ён як бы забыты. Аднак яго роля не зводзіцца да ролі статыста, наадварот, яна бярэ на сябе вялікую нагрузку. Глядзіце, як трансфармуюцца і адначасова паўтараюцца, пераходзячы з плана на план зыходныя постаці! Жыта і васілёк на першым плане, яны адпаведна народ і музыка на другім. Што тычыцца трэцяга плана, то зразумела, хто тут жыта: безумоўна, гэта апостал Пётра. А васілёк? Няўжо сам Ісус Хрыстос? Вунь жа як ён апраўдаў музыку і адвярнуў Пётравы ўдакладненні!.. Семантыка «Апокрыфа» аддала б гэтую ролю Ісусу Хрысту, калі б не было «нямога» апостала Юрыя. Васілёк — ён! Ён сам узор прыгажосці. «А прыгожы,— як Юры святы»,— згадваеце гэтае ўзрушанае параўнанне з Багдановічавай «Агаты»? А маўчыць ён таму, што не мае чаго сказаць звыш самога сябе. Ён гаворыць усім сваім красамоўным выглядам, усёй сваёй гожай постаццю, усёй сваёй дзівоснай прыгажосцю, ён ужо не ўмее гаварыць інакш. Гэтае ўменне засталося на папярэдніх планах, але і там, дзе гаворка звычайна ідзе пра тое, каб апраўдаць, абараніць і сцвердзіць сваё існаванне, ні васілёк, ні музыка не здатны гэта зрабіць; гэта за іх робяць іншыя і як бы наперакор звычайнай, увасобленай у словах развагі, логіцы. Васілёк не лагічны, музыка не лагічны і не лагічны святы Юры! Яны размыкаюць рэчаіснасць і даюць ёй, на здзіўленне ёй, звыш таго, што яна згадзілася мець. Васілёк — тая кропля, што ўжо выліваецца з чашы збажыны, музыка — той спеў, што вымыкае па-над палеткам людской гаворкі, і святы Юры — той ясны подзвіг, што творыцца несупынна. У іх ужо няма іх для іх саміх, у іх ужо не гучыць іхняя асабовасць, а гучыць голас Ісціны, і гэты голас кажа: «Добра быць коласам, але шчаслівы той, каму давялося быць васільком». Жыта не пазнала Хрыста, а васілёк пазнаў, працоўны люд не пазнаў Хрыста, а музыка пазнаў, і святы Юры пазнаў Хрыста гэтак самааддана, што забыў самога сябе: што яму гаварыць і нашто яму гаварыць, калі гаворыць той, у кім скончыўся час?!.

Вось, бадай, і ўсё пра «Апокрыф». Мушу, аднак, прызнацца, што ў гэтым глыбокім і чыстым творы, аб'яўленым Максімам Багдановічам у «Каляднай пісанцы» ў 191З годзе мне як чытачу цяпер як бы чагосьці не хапае. Чаго? Скажу: гісторыі, працягу ў гісторыю.

Але на самым узмежку «Апокрыфа» Максім Багдановіч пакідае нам дужа важны знак, які кажа пра немінучыя катастрафічныя зрухі, што маюць настаць і што ўжо настаюць, і, не месцячыся ў межах «Апокрыфа», у межах мастацтва, распачынаюць новы раздзел. Маю на ўвазе заключныя радкі з «Апокрыфа»: «I босыя ногі Хрыста пакідалі на цёплым і мяккім пыле дарогі сляды. Але гора вам, людзі, бо даўно ўжо затапталі вы іх». Давайце паспрабуем увайсці ў гэты новы раздзел, у саму гісторыю, у тое, што адбылося і адбываецца з намі.

Людзі затапталі Хрыстовы сляды — і паміж планамі (прыродным, чалавечым і боскім) парушылася сувязь; людзі затапталі Хрыстовы сляды — і па затаптаных Хрыстовых слядах прыйшлі іншыя істоты, «гора» беларускага народа. Хто яны? Кажучы словамі нашага выдатнага паэта Пімена Панчанкі, гэта — клан, гэта — клас, гэта — гразь. Прыйшла гразь — і запэцкала прыгожы малюнак «Апокрыфа». Яна запэцкала і пэцкае сёння нашу спадчыну, нашу культуру, нашу мову, нашу гісторыю; яна запэцкала і пэцкае само найменне беларуса, семантыка якога якраз і змяшчае ў сабе колеры, што выяўлены ў нашым, таксама запэцканым ёю, дзяржаўным сцягу.

Выедзьце за межы Беларусі — і вам сорамна будзе назвацца беларусам, Палякам — не сорамна, латышом — не сорамна, літоўцам — не сорамна, украінцам — не сорамна, і нават рускім не сорамна, а вось беларусам — сорамна.

Гразь упэўнена, што калі яна запэцкае прыгажосць — яна стане ўладарыць над прыгажосцю;

калі яна запэцкае мудрасць — яна стане ўладарыць над мудрасцю;

калі яна запэцкае сумленне і гонар — яна стане ўладарыць над гонарам і сумленнем.

Але гэта не так. I нават калі яна займее сваіх іерархаў — намеснікаў Хрыстовых, якія ў патрэбны час і ў патрэбным месцы скажуць патрэбныя словы, накшталт: «Няма ўлады не ад Бога», гэта ўсё роўна не так.

Апостал, што напісаў гэтыя сповы ў сваім «Пасланні да рымлянаў», заклікае падначальвацца вышэйшым уладам, якія ад Бога, а не ад гразі, а гэта не адно і тое ж. Няма і не будзе на гразь Божага блаславення, нават калі яе ўшануюць і ўславяць залежныя ад яе іерархі. Няўжо не відаць: гульня ў цытаванне зусім не бяскрыўдны занятак! Гэтак жа можна ўзаконіць дзеянні рабаўнікоў, гвалтаўнікоў, усемагчымых злачынцаў — хіба яны не маюць рэальнай улады над сваімі ахвярамі?! I гэтай жа дарогай можна дайсці да ўшанавання і ўслаўлення князя гэтага свету — сатаны, ён жа таксама мае ўладу, і не абы якую.

Паміж вектарам выслоўя «Няма ўлады не ад Бога» і вектарам высновы «Усякая ўлада ад Бога» велізарная і прынцыповая розніца, і не заўважаць яе нельга. Інакш — лішні Ісус Хрыстос, інакш — непатрэбны ягоны подзвіг.

Ніхто гэтак не прагне ўлады і не чапляецца за ўладу, як гразь: такая ў яе анталогія. Але ж не вечна доўжыцца гэтаму ганебнаму стану рэчаў, не вечна гразі панаваць, нават калі ашуканы і запалоханы ёю народ усё яшчэ лічыць, што яна ўдзень і ўначы рупіцца пра яго дабрабыт!..

Ды не будзе народ апраўданы толькі за тое, што ён народ, але на любым судзе будуць апраўданы тыя адважныя душы, што не пакрывілі сумленнем і не схіліліся перад уладай гразі.

Мы выступілі за рамкі «Апокрыфа», з жытнёва-васількавай стадыі тэзы ўвайшлі ў супярэчлівую стадыю антытэзы, але вяртацца назад не будзем, ступім далей і — зноў увойдзем у «Апокрыф». Так, ён можа не толькі папярэднічаць гістарычна-грамадскім падзеям, але і наступнічаць — завяршаць іх, быць іхняй сінтэзай.

Мы зноў апынаемся там, дзе ўжо некалі былі, — каля жытнёвага палетка, зноў бачым у атачэнні жытнёвых каласоў васілёк, чуем жнеяў і музыку, сустракаемся з апосталамі і з ісусам Хрыстом, нам нанава адкрываецца свет працы і прыгажосці, свет, дзе добра быць коласам і шчасна быць васільком, але на гэты раз у ім нешта істотна ўдакладніцца: Хрыстос не будзе ўжо не пазнаны людзьмі і яго сляды не будуць ужо затаптаны (урокі гісторыі мусяць засвойвацца). I гэты трэці, заключны, раздзел ужо не будзе апокрыфам, а — канонам.

Як бачым, краса ў «Апокрыфе» займае ўсе планы; у ёй сустракаюцца і з'ядноўваюцца ўсе пачаткі — цялесны, душэўны і духоўны; яны з'ядноўваюцца ў красе настолькі цэласна і непарыўна, што іх нельга разасобіць. Паспрабуйце гэта зрабіць — не ўдасца, бо цела — яно ўжо і душа, а душа — яна ўжо і дух.

Краса — новы стан самой рэчаіснасці; яна больш відушчая, чым рухі, партыі і франты: яны пярэдадзень выніку, а яна дзень і вынік. Таму ў часы грамадскіх разломаў і збояў Максім Багдановіч нам кажа больш, чым шмат якія грамадскія і палітычныя дзеячы са сваімі «правільнымі» заклікамі і высновамі.

Усё, што хоча існаваць, мусіць здзейсніцца: і ў мастацтве, і ў палітыцы, Няздзейсненае выпадае з рэчаіснасці, перастае існаваць, якія б выдатныя намеры ні папярэднічалі яму, якія б слушныя «мы казалі» яму ні наступнічалі.

Максім Багдановіч разумеў гэта вельмі добра, не адным літаратарам варта было б прайсці яго творчыя ўрокі.

Наўрад ці я перабольшу, калі скажу, што нашы паэты — той жа Максім Багдановіч, тыя ж Янка Купала і Якуб Колас — для Беларусі зрабілі і робяць больш, чым усе зборныя ўрадавыя каманды; яны для Беларусі больш усенародныя, чым той, хто ўважае сябе «ўсенародна абраным». Яны сапраўдныя прэзідэнты Беларусі; сваю адданасць ёй яны сцвердзілі ўсім сваім жыццём, усёй сваёй творчасцю. Па сутнасці, сама Беларусь як з'ява выявілася, акрэслілася і ўзышла найперш дзякуючы ім.

Некалі, гадоў дваццаць таму назад, я напісаў «Паэму вяхі», прысвечаную Максіму Багдановічу. Не буду яе агучваць, скажу толькі, што ў яе аснову пакладзены вобразы з «Апокрыфа» жыта і васілька, народа і музыкі, але з таго другога, «дэфармаванага», раздзела, дзе жыта не з васільком, а васілёк не ў жыце...

Максім Багдановіч і надалей застаецца вяхою і арыенцірам у беларускіх пошуках Айчыны, у вяртанні Айчыны і вяртанні ў Айчыну. З апокрыфа ў канон. «Ты будзеш вечна шукаць свой народ і будзеш знаходзіць...»

СЛОВА ПРА СПАДЧЫНУ

Мы вяртаем спадчыну. Спадчына ёсць тое, што нам належыць спачатку. Аднак мы яе вяртаем. Яна не пераставала нам належаць і тады, калі была адлучана ад нас, бо мы заставаліся яе падставай, якою ахоўвалася і зберагалася яе спачатковасць. Разам з ёй мы вяртаем сябе, і можа якразу з'яве вяртання спадчына найбольш голасна нагадвае нам пра тое, што яна не толькі яна, але і мы, і што яна тады яна, калі мы — мы.

Мы вяртаем яе, аднак, усё яшчэ недастатковым вяртаннем, і ў вернутай спадчыне ўсё яшчэ недастаткова самой спадчыны. I нават калі б праграма, што мае за мэту адшукваць сляды страчанага і нанава набываць аддадзенае забыццю і нябыту, была выканана цалкам і ўсе каштоўнасці, упісаныя ў яе рэестры, апынуліся нанава дома, спадчына ўсё роўна мела б патрэбу ў вяртанні: яе — нам, нас — ёй.

Мы існуем у праяўленым і самі ёсць праява таго, што набывае ў ім імя і паставу, і пра тое, што нас абрала сваёю праявай, даведваемся, супастаўляючы сябе з праяўленым. Яно само, пастаянна і кожны раз нанава, супастаўляе нас з ім.

Наша існаванне ў праяўленым нагадвае шлях, а веданне — арыентацыю на гэтым шляху; мы заўсёды ідзём першы раз і ведаем тое, што нам відно. Да нас гэтым шляхам ніхто не хадзіў, мы першыя, і пасля нас ніхто ім не зможа прайсці, але таму, што мы ім прайшлі, той, хто будзе ісці пасля нас, зможа прайсці с в а і м шляхам.

Хіба мы ідзём у нязведанае?

Існаванне адрознівае нас ад рэчы, і шлях паказвае нам, хто мы ёсць. Мы ёсць таму, што мы ёсць на шляху. Але наша ёсціна ўсё яшчэ недастаткова ёсціна, і таму мы ёсць на шляху. Ніколі не лёгка адназначна сказаць, чаго ў ім больш, заблуджэння ці празрэння, свядомага намагання адшукаць сябе на тым месцы, дзе ўсё становіцца бачным і зразумелым, ці падсвядомага імкнення ўхіліцца ад гэтага намагання — ашукацца.

Асаблівасць нашай бытнасці ў існаванні, што мы ў ім не з'яўляемся ў поўным сэнсе тоеснымі сабе і тоеснасць у ім набываем. Што азначае набываць тоеснасць? Хіба гэта сведчыць пра нашу несапраўднасць?

Не; гэта хутчэй сведчыць пра сапраўднасць таго, з кім альбо з чым такім чынам мы ўзгадняемся, прыходзім да згоды, і хто (альбо што) заўсёды ведае пра нас больш, чым мы ў кожны момант свайго існавання.

Хто альбо што — яно ў выніку і папярэднічае менавіта нам. Яно ад пачатку аказваецца перад намі і папярэднічае так, што мы адбываемся. Мы адбываемся на шляху да сябе і ў менавітым набываем імя і паставу, і менавіта менавітым змястоўная спадчына.

Звярніце ўвагу: там, дзе здавалася б, у найбольшай ступені павінна было збірацца, згушчацца і валадарыць асабовае — у спадчыне, яно самапераадольваецца, і менавітае аказваецца вынікам гэтага самапераадольвання.

Мы не маем іншага імя, як імя спадчыны, і не маем іншай паставы, як паставы спадчыны, і адно ў асяродку, што асвоены спадчынай, атрымліваем забяспечаную ёй магчымасць станавіцца сабе сваімі, і лес спадчыны сведчыць, наколькі мы насамсправе сабе свае.

Праяўленае прад'яўляе нам нас і, займаючы нас у сваё немінучае тут і цяпер, не дазваляе нам выпадаць са свету, быць выпадковымі ў свеце, быць у свеце сіротамі; яно трымае нас, але так, як арыенцір трымае адлегласць, ахоўваючы наша спрадвечнае права заставацца спадкаемцамі свету. Яно трымае нас таму, што мы самі трымаем праяву, трыманне якой утрымлівае нас на пэўнай, заўсёды дакладнай, адлегласці ад праяўленага. Мы таму і бачым праяўленае, а бачачы, разумеем, што адпастаўлены ад яго на адлегласць зроку і разумення, і якраз у абсягу гэтай адлегласці факусуецца прад'яўленасць.

Усякі, не забяспечаны праявай, рывок наперад, да авалодвання светам, апынаецца адрывам ад праявы і зрывам адлегласці і нясе небяспеку існаму. Той, хто паддаецца гэтаму рыўку, падае ў праяўленае — і праяўленае захоплівае яго ў свой палон.

У праяўленым не аказваецца спадчыны, яна аказваецца ў прад'яўленасці праяўленага, у той уцеляснёнай відушчасці, якая вартуе нашу менавітасць, і таму, вяртаючы спадчыну, мусім самі вяртацца ў яе.

Вяртанне спадчыны, безумоўна, не зводзіцца да аднаразовай акцыі ці мерапрыемства, як бы мы ні былі ў ім зацікаўлены, гэта — доўгатрывалае дзеянне, настолькі доўгатрывалае, што ўсякае валявое накрэсліванне часавых рамак выглядае сваволяй.

Спадчына спалучана з рэчамі, але ніколі не зводзіцца да сумы рэчаў і ніколі не ёсць т у т, але заўсёды — а д т у л ь. Калі ж мы ў сваім нецярплівым жаданні наблізіць яе да сябе і авалодаць ёю як яе адзіна прызнаныя спадкаемцы перапыняем яе скіраваную ў будучыню інтэнцыю і замыкаем яе на сабе, замест таго каб самім уключацца ў яе паставу, мы на свой кшталт рабуем будучыню і робімся ўласнікамі нарабаванага.

Спадкаемцы не толькі «емнічаюць», але і аддаюць, і прызнаюць другіх тоеснымі сабе.

Асаблівасць спадчыны ў яе двухадзінстве. У яе два цэнтры, два берагі, два адлікі: адзін у мінулым, якое ўсё больш становіцца даўніной, другі — у сучаснасці, якая ўсё больш становіцца будучыняй, і ад таго, якое яно, мінулае, залежыць, якая яна, сучаснасць, і ад таго, якая яна, сучаснасць, залежыць, якое яно, мінулае.

Спадчына асвойвае ў рэчаіснасці абсяг, у якім тое, што было, пераходзіць у тое, што настае, не трацячы сваёй самабытнасці, больш за тое, выяўляючы і ўцелясняючы яе. Яна не дае мінуламу станавіцца адсутным, западаць у нябыт, западаць у н е, занепадаць, а наступнасці марнавацца і быць змарнаванай у самааддачы не тоесным праектам, таму, што не ёсць, а здаецца,— зданям.

Здані блукаюць на руінах. I паўстаюць з нябыту. Руіны кажуць не толькі пра зруйнаванае мінулае, якое больш не становіцца даўніной, але і пра зруйнаваную сучаснасць, якая больш не становіцца будучыняй.

У сітуацыі сустрэчы, якая мадэлюецца спадчынай, ажывае і нежывое, у сітуацыі не-сустрэчы руйнуюцца і руіны. I па тым, якім духам вее ад руінаў, можна вызначыць, што сёння на дварэ.

Спадчына — ахоп, «доўгае замыканне», у ёй супадаюць і пазнаюць сябе адно ў адным папярэдняе і наступнае, той, хто дае, і той, хто прымае, і не пытанне маёмасці, а пытанне быцця актывізуецца ёю. У рэчыўным эквіваленце, што прыходзіць да нас разам са спадчынай, мы можам не разгледзецьсамой істоты спадчыны, зрэшты, яе там можа зусім не быць.

Калі тое, што належыць асобе альбо хаўрусу асоб як яе альбо іхняя ўласнасць,— маёмасць, то спадчыне адпавядае найменне быццёмасць, і для таго, каб мець у ёй сваю долю і мець яе сваёй доляй, якая выпадае менавіта нам, трэба перш за ўсё б ы ц ь.

Заўсёды застаецца небяспека падмены, просталінейных паводзін — і тады замест багатай, змястоўнай, пракаветнай спадчыны атрымліваем мізэрную маёмасць, месца якой адно сярод музейных экспанатаў.

Цэласная ў сваёй паставе двухадзінства, у якой «быць» і «мець» спалучаны такім чынам, што абумоўлены адно адным і адно ў адным зацікаўлены, спадчына не можа адно толькі мецца, і калі мы заяўляем на яе правы як на сваю ўласнасць, яна перайначваецца ў маёмасць — і механізм не-сустрэчы раскручвае свае руйнавальныя абароты.

У сваім стаўленні да спадчыны мы нечага недагаворваем і недаздзяйсняем і адводзім сабе не зусім тую ролю, якую адводзіць і зберагае для нас яна.

Маючы сябе дадзенымі сабе, мы далёка не заўсёды знаходзімся з сабою ў сітуацыі сустрэчы, супадзення паставы і сутнасці, бо мы не ёсць паасобку ўзятыя (як бы мы ні актывізоўвалі гэтыя паасобнасці) ні сутнасць паставы, ні пастава сутнасці, а іхняе супадзенне — супадзенне, у якім яны не супалі раз і назаўсёды, а супадаюць пастаянна, не рэчышча, што наперад ведае шлях да мора і сваім веданнем наперад аказваецца вычарпаным, а рака, што заўсёды нанава перажывае і распазнае гэты шлях.

Ад пастаўнасці існавання нам нікуды не падзецца (ва ўсякім разе пакуль), адзінае — мы можам і мусім пастарацца паставіцца да таго, што нам дадзена так, каб зразумець, чаму проста быць нельга, чаму заўсёды, каб быць, трэба быць некім альбо нечым і чаму так шмат, калі не ўсё, для гэтага некага альбо нечага залежыць ад таго, якія яны — інакш кажучы, як яны ставяцца да дадзенасці, прад'яўленай ім.

I тут мы таксама нечага недагаворваем і недаздзяйсняем, і недагаворанае і недаздзейсненае прад'яўляецца паставай таго, што ў свеце ўсё большае праяўленага і ўсё меншае прад'яўленасці праяўленага, усё большае сутнасці паставы і ўсё меншае паставы сутнасці, усё большае рэчаў і ўсё меншае спадчыны і сам свет усё больш апынаецца ў сітуацыі несустрэчы.

Спадчына паказвае сябе як твор. Калі мы возьмемся разглядаць твор, каго і што мы ў ім заўважым? Папершае, паставу самога твора — форму, у якой уцелясніўся змест і які атаясаміўся з ёю. Па-другое, творцу, мастака, аўтара — таго, хто самога сябе прадаставіў сабе ў якасці прылады, каб авалодаць прадстаўленым і даць спраўдзіцца ладу. I, па-трэцяе, тое, што прыходзіць невядома адкуль і невядома якімі сцежкамі, але без чаго твор застаецца толькі спробай, толькі «голасам лямантуючага ў пустыні», у пустцы, у пустаце, тое, што прыходзіць як водгук на голас.

У творы супадаюць голас і водгук, і чым больш глыбокае гэтае супадзенне, тым больш ён значны, тым больш ён менавіты.

Што завяшчае і перадае спадчына? Супадзенне. Супадзенне — гэта асноўнае, чым яна значная і багатая, і рэч тут толькі падстава, каб супадзенне змагло завяшчацца і перадавацца.

Зададзім сабе звычайныя пытанні. Чаму ўзнікае твор? Што выклікае яго да жыцця? Што ён мае на ўвазе сваім узнікненнем? Што прымушае нас падаваць голас і ўцелясняць гук і водгук у слове?

Калі мы будзем далей углядацца і ўслухоўвацца ў істоту твора, мы раптам, магчыма, адчуем далейшае, ці спачатковейшае, што папярэднічае яму, і ў інтуітыўным пробліску зразумеем, што тое, што ёсць цяпер, ужо было д а, што водгук папярэднічае гуку, што знойдзенае прадумоўлівае шуканае, што твор, у які мастак укладаецца з усёй сваёю душою, ужо існаваў загадзя, што ён заўсёды існуе. I чым ён больш дасканалы, тым больш ён існы.

Спадчына — твор, які разгортваецца ў часе, і а б а р о т а к, пра які мы толькі што гаварылі ў дачыненні да твора і ў дачыненні да твора інтуітыўна намацвалі яго, тут прысутнічае ў сваёй несхаванай відавочнасці і выступае як рухаючая спружына. Усё схоплена двухадзінствам і праяўляецца ў двухадзінстве: спадкаемца — ён ужо і спадкадаемца, рэч — яна ўжо і змест, атрыманае — яно ўжо і аддаецца, але аддаецца наперад, у будучыню, і аддаецца заўсёды новым.

Бессэнсоўна абвінавачваць свет і саманадзейна казаць, што ўсё залежыць ад нас: як мы захочам, так і будзе. Яшчэ трэба змагчы захацець, дый хочам мы, зрэшты, таму, што ўжо атрымалі нейкі папярэдні дазвол на гэта, што маем падставу хацець, што хаценнем адгукаемся на нешта, што прад'яўляецца нам.

Як бы ні заклікалі лідэры народ да рашучых дзеянняў і якія б разумныя і пераканаўчыя довады ні прыводзілі ў абгрунтаванне неабходнасці такіх дзеянняў, ён іх не зможа зразумець і не захоча адгукнуцца, пакуль яму не прад'явіцца магчымасць, у якой водгук супадае з гукам, Народ — водгук. Бессэнсоўна абвінавачваць яго ў тым, што ён не гук, саманадзейна казаць, што мы заўсёды казалі праўду. Праўду не кажуць, а спраўджваюць, і толькі спраўджаная праўда мае вагу. Казаная праўда — гук, які не апладніўся водгукам, твор, які застаўся ў намеры.

Але тым не менш гук мусіць падавацца і падавацца так — тут мы зноў вяртаемся да прынцыпу абаротку, — каб у ім ужо, загадзя, прысутнічаў водгук.

Пра гэта нам кажа з'ява спадчыны, у якой тое, што ёсць цяпер, ужо ёсць загадзя і якой мінулае памятае будучы вынік; пра гэта нам кажа з'ява творчасці, якая прымушае творцу шукаць у рэчаіснасці такое месца і ствараць такую сітуацыю, дзе хацець — гэта ўжо і магчы.

Наша адказная задача — насычаць рэчаіснасць творчасцю, думкатворчасцю, дзеятворчасцю, ствараць у ёй больш чым сітуацыю — асяродак сустрэчы, бо, напэўна, як нішто іншае, творчасць, зразуметая ў сваім спачатковым значэнні, здольная вяртаць чалавеку народ, рэчам — сэнс, а спадчыне — бацькаўшчыну. Яна здольная вызваляць рэчаіснасць ад улады зданяў.

У паставе спадчыны рэчы не ўладараць над чалавекам, а чалавек над рэчамі, яны не супрацьпастаўлены, а ўзаемапастаўлены так, што іхняе ўзаемапастаўленне аказваецца ім апірышчам.

Нятворчыя сітуацыі небяспечны тым, што ў іх парушаецца суадносіна паміж чалавекам і рэчамі. Гэтае парушэнне авалодвае чалавекам да такой меры, што робіць яго прыладай рэчаў, урэшце лішнім і рэчам, і самому сабе.

Чалавек становіцца залежным ад рэчаў, заложнікам рэчаў, і ў авалодванні рэчамі пачынае бачыць магчымасць свайго вызвалення і мэту свайго існавання. Ён пачынае гак бачыць таму, што перастае бачыць тую адзіна неабходную мэту, якая патрабуе прысутнасці і ўдзелу ўсяго чалавека і якая робіць яго неабходным.

Кожны раз гэта хутчэй не вонкавая, а ўнутраная мэта, прад'яўленая чалавеку так, што ён не можа ад яе ўхіліцца і не адказаць на яе выклік. I наколькі гэта дакладны і адпаведны адказ, відаць у самой з'яве прад'яўленасці.

Прад'яўленасць паказвае чалавеку вынік яго дзеянняў і ёсць тым Богам, які яго карае і ўзнагароджвае, які кажа яму «так» і «не», які кажа яму «гэта — добра», і «гэта — нядобра» таксама.

Яна не можа ім забыцца, як забываюцца сны і намеры, і ад яе відушчага вока ён нідзе не можа падзецца, хіба што ў нябыт.

Уласцівасць прад'яўленасці ў тым, што яна не вонкавая чалавеку і не можа быць вонкавай, а ёсць унутранае ў вонкавым, пазачасовае ў часовым. I для таго, для каго яе вока не ёсць вока другога, а вока яго самога, нябыту не існуе.

Мэта ўсякі раз мае на ўвазе самога чалавека, ён асноўны прадмет яе ўвагі, і што б чалавек ні здзяйсняў, ён здзяйсняецца ў гэтым сам. Здзяйсняцца — гэта станавіцца будучым, усё больш будучым. Сам па сабе час ні больш будучы, ні больш мінулы, ён аказваецца такім, суадносячыся са здзейсненым і няздзейсненым,

Спадчына пераймаецца і перадаецца — і такім чынам захоўваецца. Яна захоўваецца, пераходзячы ад спадкадаўцаў да спадкаемцаў, і з'яўляецца супольнаю ўласнасцю і тых, і гэтых. I нават больш чым уласнасцю, што можа дзяліцца і што прыналежыць і тым, і гэтым, але самой уласцівасцю, якою яны надзелены.

Спадчына захоўваецца, ахоўваючыся актам перадайнасці-пераемнасці і скіравана з мінулага ў наступнасць, але не так, што мінулае ўсё больш застаецца ў незваротнасці, а так, што яно ўсё больш уваходзіць у наступнасць і, уваходзячы, набывае ўсё большую важкасць і значнасць, Спадчына аказваецца з'явай, у якой выяўляе сябе пачатак — стан быцця, у якім тое, што мае быць, ёсць.

Вяртаючы спадчыну, мы вяртаем сябе, вяртаючы ўласнасць, вяртаем сваю ўласцівасць, і таму, хто ўдзельнічае ў гэтай справе, спадчына дорыць пазначанае яе сыгнетам найменне с п а д а р, а супольнасці, ёю вылучанай і з'яднанай, — с п а д а р с т в а.

Аднак мы ў становішчы, калі ахоўныя акты страчаны, знішчаны ці зрабаваны, і ў справе вяртання спадчыны заўсёды знаходзімся ў пачатку. Гэта не проста сітуацыйнае становішча, гэта анталагічнае становішча, таму і шлях ад пачатку мусіць быць анталагічны.

Гэта той шлях, калі мы вяртаем сябе і, вяртаючы сябе, вяртаем спадчыну; вяртаем сваю ўласцівасць і, вяртаючы яе, — вяртаем уласнасць, Мы не распазнаем яшчэ гэтай уласнасці ў навакольным асяроддзі, але яно ўжо пазначаецца ёю, мы не валодаем яшчэ гэтай спадчынай і нават не ўяўляем, якой яна мае быць, але яна ўжо збіраецца.

Шлях адкрывае нам яшчэ адну — затоеную — асаблівасць спадчыны — тое, што яна можа знаходзіцца наперадзе нас і прыходзіць да нас адтуль, дзе нас яшчэ няма, з наступнасці. Такім чынам, у з'яву спадчыны ўступае наступнасць і ў ёй набывае сваё аблічча.

Як у спадчыны, што настае з мінуўшчыны, ёсць свае спадкадаўцы, так і ў спадчыны, што настае з наступнасці, яны таксама ёсць, і мы можам уваходзіць у наступнасць таму і ў той меры, у якой з'яўляемся спадкаемцамі гэтай спадчыны.

Не выходзячы з цяпершчыны, мы ўваходзім адной доляй спадчыны ў мінуўшчыну, другой — у наступнасць. Гэта не дзве розныя спадчыны, гэта адна спадчына, і настолькі адна, што той, хто быў папярэднікам у мінулым, аказваецца папярэднікам і ў наступнасці.

Мабыць, вы ўсе некалі чыталі казку «Лёгкі хлеб». Ад казак вее ўсмешлівым духам мудрасці, які засцерагае ад лёгкіх набыткаў і легкадумных рашэнняў. Легкадумныя рашэнні выклікаюцца і вабяцца лёгкімі набыткамі, і персанаж, які кіруецца імі, перастае суадносіць сябе з прад'яўленай яму мэтай і абірае за мэту вынік, які, прад'яўляючы чалавеку хлеб, перастае прад'яўляць яму яго самога.

Ён абірае за мэту канчатковасць, у той час, калі ўсё самае важнае і істотнае для чалавека здараецца з ім не ў доме выніку, а на шляху, па дарозе да выніку.

Тады больш няма Бога, перад кім чалавек нёс бы адказнасць за тое, як ён распараджаецца дадзенай яму доляй. Ён нясе адказнасць толькі перад вынікам, які ні перад кім і ні за што не нясе адказнасці.

Непрад'яўлены чалавек не мае будучыні. Яго набыткі нікуды не вядуць і, нават памножаныя і ўзбагачаныя, не ўзбагачаюць яго. Наадварот, з усё большай настойлівасцю яны сведчаць, што ён усё больш набывае сябе як рэч і ўсё больш траціць сябе як спадкаемца свету.

Чалавекам усё больш авалодвае небяспека пераўтварэння ў рэч, у нябожчыка — у таго, каго не бачыць Бог і хто не бачыць Бога.

Непрад'яўлены чалавек не мае не толькі будучыні, але і мінулага: ён уводзіць у свет нябыт — і нябыт займае месца Бога. Ніякага іншага месца, апрача месца Бога, нябыт не можа займець. Частковае ці прыватнае не для нябыту. I не для Бога.

Бог прымае чалавека. I вяртае яму яго ўдакладненым і ўдасканаленым. Прымае яго так, што ён заўсёды прыняты Богам усёю сваёю істотаю і кожны раз сваім канкрэтным дзеяннем, і вяртае яму яго таксама так.

Узаемаадносіны Бога, які прад'яўляе чалавеку яго самога, і чалавека, які, каб жыць далей і бачыць, як яму жыць далей, прад'яўляецца Богу — свайму Богу, якога нельга мець і якім таксама нельга быць метым, разгортваюцца ў паставе спадчыны, і тое «ёсць», якое з гэтага вынікае, дазваляе сказаць: спадчына ёсць пераадоленнем нябыту.

Чалавек набывае і траціць, і ў тым, шго ён набывае, ужо ёсць ён сам. Набываючы, ён падсвядомым сваім намаганнем намагаецца набыць сябе. Бо з самага пачатку свайго існавання ён страчаны. Ён страчаны так дарэшты і так грунтоўна, што, каб набыць сябе, мусіць набываць увесь свет, бо толькі ўвесь свет з самага пачатку яму раўнаісны.

Набыванне — апірышча яго існавання.

Для таго, каб стаяць, трэба на нешта абапірацца і для таго, каб ісці, трэба з кожным крокам адштурхоўвацца ад таго, на што абапіраешся, і з кожным крокам яго набываць,

Гэтак чалавек рухаецца і жыве — трацячы і набываючы.

Але — пытанне — ці насамсправе ён траціць? Ці ўмее ён траціць? Ці гэтак жа самааддана ён укладаецца ў страчванне, як у набыванне? Ці не перагружаны і не перазаняты ён набываннем? I ці на самой справе ён рухаецца і жыве? Ці, можа, усё больш, нягледзячы на вонкавую актыўнасць і жвавасць, спыняецца і памірае?

Кожны раз, калі чалавек набывае нешта сабе, ён гэтым не набывае сябе, а адымае з сябе. Усё тое, што ён імкнецца займець, ён можа займець толькі з сябе. Ніхто іншы яму нічога не можа даць. Але ўсё больш дадаючы да сябе, ён усё больш спусташаецца: знадворку — магнат, знутры — жабрак.

Чалавек аказваецца страчаны таму, што з самага пачатку, апрача сябе, нешта мае сабе. Ён мае м а ё, і яго чыстае «я», нібы абалонкай, агортваючыся м а і м, адасабляецца ад раўнаіснага і тоеснага свету. Ён адасабляецца м а і м, і м а ё ўсё больш становіцца ім самім.

Жабрак мусіць угледзець сваё магнацтва і, каб вярнуць сябе свету, здолець аддаць яго свету. Аб гэтым хрысціянскі імператыў: аддай зернятка, якое ты тоіш у сваёй торбе — і на Божай ніве ты займееш колас.

Чалавек мае маё— і маё мае чалавека. Аднак, усё, што ніколі не цэласнае, а таму заўсёды ненасытнае маё загадвае набываць чалавеку, з'яўляецца часткай, фрагментам, а то і аскепкам свету, і як бы далёка ні сягалі набыткі, сума частак ніколі не становіцца цэласнасцю.

Але свет — гэта адзінае, у чым чалавек сапраўды мае патрэбу, што спраўджвае яго і дае апраўданне яго існаванню. Усё астатняе не апраўдвае і не спраўджвае яго, яно проста недастатковае, і калі яно займае сабою чалавека, яно займае яго ад свету і замест свету. Яно займае яго сабою так, што робіцца больш займальным і блізкім, чым свет, і, займаючы яго сабою так, набліжае канец свету.

Набыванае-сабе ўцягвае чалавека ў пустату і рана ці позна пакідае з гэтаю пустатою сам-насам. У ёй свет становіцца адсутным, але становіцца прысутным нябыт.

Калі драматызм часу, які мы перажываем цяпер і які сваімі межамі пасунуты ў глыбіню стагоддзяў, не менавіта ў гэтым, то з гэтым тым не менш шчыльна звязаны. Мы жывём так, нібы недзе ў будучыні ўжо настаў канец свету і хвалі катастрофы, усё дужэючы, дасягаюць нас.

Мы рухаемся насустрач нябыту, мы ўжо заняты і захоплены ім, мы нават прыспешваем яго прыйсце, бо толькі там, у нябыце, зможам канчаткова супасці з тым, што набываем і маем сваім, - з рэччу.

У тым прапачатку, якім чалавек паяднаны са светам, кожны ёсць усе. Глыбока, у сваёй прадпамяці, мы захоўваем гэты досвед, і філасофія няроўнасці не здольная яго абвергнуць. Гэты досвед, нагадваючы нам, што праўда не можа не быць несправядлівай, а справядлівасць непраўдзівай, патрабуе ад нас нечага, што мы яшчэ не здольны здзейсніць, і патрабуе нечага ад нас, якімі мы яшчэ не здольны быць.

Але гэта выратавальнае патрабаванне. I ад таго, ці мы прыслухаемся да яго і ці адгукнемся на яго голас, нешта залежыць. I, можа, зусім нямала.

Усё яшчэ застаецца надзея, што нашы імёны не будуць выкраслены з кнігі спадкаемцаў свету і што сіротам вернецца тое, што ім належыць спрадвеку,— спадчына.

БЕЗНАЗОЎНЫ ВЕРШ ЧЫКВІНА

Вось верш Яна Чыквіна:

Даўно нежывы бацька полем ідзе.

Ён арэ.

Ён і плуг.

Ён і скіба раллі, і зерне,

І водсвет далёкага раю.

Вочы, якімі ён глядзіць на свет,

Тыя самыя вочы, што яго сузіраюць.

Аўсу бацька ўзяў у радно

Ды сее той бок, дзе вечнасць даўно.

Не ведаю, ці спрабаваў Ян Чыквін даць гэтаму вершу, калі ён пісаўся ці напісаўся, назву, але тое, што назва не далася (не знайшлася альбо не прышчапілася), пэўным чынам сведчыць пра «непрадстаўнічы» характар верша.

Назва — верш верша: яна вылучае і выводзіць у месца паказу, ці самасведчання верша, тое істотнае, што мае месца ў вершы, і, адстароньваючыся ад верша на пэўную семантычную адлегласць, кажа не толькі з ім, а ўжо нешта і пра яго. Назва, па сутнасці, знаходзіць верш, і калі, як у дадзеным выпадку, яна адсутнічае, яна не проста не існуе, а сама становіцца шуканай. У вершы дастаткова назоўных рэаліяў, і найпершая, пэўна, рэалія «бацька», аднак усе яны моцна звязаны між сабою (кожная з іх знаходзіць і пазнае сябе ў другіх), і гэтая звязка становіцца гравітацыйным полем верша, якое ўцягвае іх у сябе не толькі з месца паказу, але і адтуль, дзе ніякі паказ не магчымы.

Даўно нежывы бацька полем ідзе.

Першым радком, нібы першым уражаннем, схопліваецца самае важнае, робіцца ракурс-пралом у «неазначальнай» рэчаіснасці, астатнія будуць дэталізаваць і замацоўваць схопленае. У гэтым радку сумяшчаюцца два, на першы погляд, узаемавыключныя адлікі, і абодва яны належаць таму, для каго «даўно нежывы бацька» па-ранейшаму застаецца бацькам і для каго наогул ён азначаецца словам «даўно»: бацька ёсць той, хто ёсць даўно. Як асоба бацька жыве і як асоба памірае, але анталагічная сутнасць бацькі, увасобленая ў «даўно», не жыве і не памірае, яна проста ёсць, аднолькава саматоесная як на тым, так і на гэтым свеце. Звернем увагу, бацька ідзе полем — тым, што само ўжо «вечнасць даўно», альбо, кажучы інакш, тым, у чым «даўно» настолькі даўняе, што яно ўжо вечнасць.

Выяўляючыся праз «нядаўняе» (сына), бацька з жывога становіцца нежывым, выяўляючыся праз «вечнае» (поле), з нежывога вяртаецца ў жывыя, Ён вяртаецца гэтак жа проста, як з дому ці застаронка, куды адлучаўся, і прытым тады, калі поле мае ў ім патрэбу,— каб рабіць тое, што ён рабіў дагэтуль: араць ды сеяць і гэтай сваёю працай захоўваць, а можа і паглыбляць здольнасць поля быць тым, чым яно ёсць.

Поле, як і вечнасць, не даюцца чалавеку безадносна да яго самога: поле вырабляецца з неазначальнай зямлі, і вечнасць вырабляецца з неазначальнага часу; яны канкрэтныя і творныя і залежаць ад чалавечага ўкладу ў іх. Для таго каб выявіцца вечнасцю, неабходна спачатку выявіць яе сабою: з неазначальнага чалавека стаць бацькам. Поле больш чым бацькава ўласнасць, і ён больш чым гаспадар на ім: ён сама ўласцівасць поля. Арганічна, без швоў і просталінейнай адлегласці, поле сумяшчае ў сабе быццё і нябыт, папярэдняе і наступнае, блізкае і далёкае, даўняе і цяперашняе, і калі бацька, адхадзіўшы, адараўшы, адсеяўшы, знікае з поля, то знікае як постаць, а не як з'ява: у кантэксце поля бацькава ўжо тое самае, што і бацька.

Ён і плуг.

Ён і скіба раллі, і зерне,

I водсвет далёкага раю.

Давяраючыся ўнутранай логіцы верша, мы прыходзім да распазнання бацькоўскай сутнасці быцця, якое можа ўвасабляцца ў постацях і нават у рэчах і нават можа зусім не ўвасабляцца, а быць толькі водсветам, водгукам, невідавочнай прысутнасцю нечага, што мае да нас даўняе дачыненне. Мы распазнаём сябе ў тым, з чым мы зроднены і падобны, і тое, з чым мы зроднены і падобны, выступае падставай нашага спазнання і самаспазнання. Так, бацька — падстава спазнання і самаспазнання сына, а сын, узаемна, бацькі:

Вочы, якімі ён глядзіць на свет,

Тыя самыя вочы, што яго сузіраюць.

Але гэта толькі першая падстава — выяўленая. Другая падстава не выяўленая і невыяўная: быццё, не ўвасобленае ў постацях і ў рэчах, нябыт. Пытанне ў тым, ці можа рэчаіснасць абаперціся на нябыт як на сваю падставу? Ці можа яна ў сваім імкненні да самаспазнання не ўбіраць яго ў сябе, губляючы пры гэтым у размаітых праявах яго цэласнасць і чысціню, а самой увабрацца ім, набываючы ў ім сваё месца паказу ці самасведчанне?

У адрозненне ад філасофіі, якая мысліць катэгорыямі, паэзія мысліць істотамі, і таму, што яна мысліць істотамі, яна кажа паказваючы.

Безназоўны верш Яна Чыквіна прыводзіць нас да разумення істоты пытання, не задаючы пытання, і да прадчування істоты адказу, не даючы адказу.

Р. S.

Красамоўная дэталь: бацька сее не «вечнае» жыта і не «шаноўную» пшаніцу, а звычайны авёс, тым самым падкрэсліваючы звычайнасць і штодзённасць з'явы, што вымалёўваецца ў вершы, і не даючы ўзысці схематычна-асацыятыўным фігурам. I яшчэ адна дэталь, якую нельга абысці ўвагай,— семантычна багатая рэалія «радно». Сваёй архетыповасцю радно нагадвае поле, але, у адрозненне ад «вечнага» поля, яно згортваецца і разгортваецца, суадносячыся з парою і з бацькавым прыходам і адыходам. Сваімі сэнсамі і гукасэнсамі яно асвятляе і адцяняе шматузроўневую прастору верша і дафармулёўвае тое, што ў ім утойваецца. Напрыклад, «радно» чуе і распазнае ў сабе і рад — лад, паслядоўнасць, парадак, што гаспадарыць у прыродзе; і раду — перад тым, як зярнятам рассеяцца, яно збірае іх разам; і радасць у ім адзінкавае «я» выяўляе сваю многасць; і адно — яно не частка нечага, а цэласнасць, што займае сабою жыццёвы абсяг; і дно — апору, дзякуючы якой магчыма ўзыходжанне; і роднае — падставу, якою рознае ўраўноўваецца ў падобным; і Радаўніцу — свята, калі з нежывых у жыццё вяртаюцца людзі, якіх мы любім і памятаем, як вяртаецца на поле безназоўнага верша Яна Чыквіна бацька. Дый толькі яго знаходзіць і лучыцца з ім адзінаю ў вершы яўнаю і відавочнаю рыфмаю ўжо знаёмае нам «даўно», якім верш пачынаецца і завяршаецца.

Р. Р. S.

Бацька «сее той бок, дзе вечнасць даўно» — і ландшафт поля становіцца шматмерным. Калі ў поля ёсць той бок, павінен быць і гэты. Калі той бок займае вечнасць, то што займае гэты бок? Тое, што ёй супрацьстаіць? Тое, што з ёй атаясамліваецца? І ці ёсць тое, што можа ёй супрацьстаяць альбо з ёю атаясамлівацца? Пэўна, калі б было, тады ў першым выпадку поле апынулася б распадзеленым, а ў другім — выраўнялася б і бакі ў ім не вызначыліся б. Вечнасць склалася, і кшталт у яе просты і дасканалы. Просты, бо дасканалы. У параўнанні з ёю тое, што займае гэты бок, яшчэ не склалася, яно ёсць і яго няма, і таму што яшчэ не склалася, яно і не супрацьстаіць таму боку і не атаясамліваецца з ім. Яно складаецца — і таму складанае. Аднак у вершы ёсць чыннік, што з'ядноўвае сабою ўсё поле, той бок і гэты, тое, што склалася, і тое, што складаецца, тое, што ёсць цяпер, і тое, шго некалі ўжо настала і некалі яшчэ настане, і гэты чыннік — бацька.

Ідучы полем і ведучы за сабою раллю, бацька пастаянна пераходзіць мяжу між канцом і пачаткам, між «я» і «маё», між часткай і цэлым, і ўсякі раз ён ідзе супраць самога сябе папярэдняга. На полі бацька аднолькава жывы і нежывы: жывы — увасабляецца ў сваю звыклую постаць, нежывы — суадносіцца з бязмежжам, яны ў ім супадаюць: жывы — ён ужо не толькі жывы, нежывы — не толькі нежывы. Поле— месца, дзе дзейсніцца здзяйсненне, і калі яно дзейсніцца, усё дапасоўваецца адно да аднаго і ўсё неабходнае.

Бацька таясамны з тым, кім ён быў адпачатку, і ўсякі раз новы: ён ідзе і вядзе з сабой дзеянне, і дзеянне дзейсніць ёсціну таго, што ёсць. Ёсціна выклікае і выяўляе дзеянне знутры сябе, яна дзейсніцца і таму што дзейсніцца «бацька полем ідзе» і свеціцца «водсвет далёкага раю».

Адтуль, дзе вечнасць і рай, бацька вяртаецца не проста на ранейшае месца, а ў рухомую раўнавагу таго боку і гэтага, сваім прыйсцем ён пераадольвае іхні распадзел, а для самой ёсціны распадзелу нават не існуе.

Поле ў вершы двулеглае, і дзве легласці злучаюцца між сабою так, што не застаецца пісягу: ён супадае з імі абедзвюма не пакідаючы сябе. Анталагічны цэнтр верша — пісяг, семантычны — «і»: яны суадносяцца з бацькам, а ён, як мы ведаем, і плуг, і скіба раллі, і зерне, і водсвет далёкага раю (анталагічны націск вылучае назоўнікі, семантычны — злучнік), і змест верша, як вакол сваёй сарцавіны, збіраецца вакол «і».

Пісяг знікае і раствараецца ў праяўленым, і дзеянне, водсвет ёсціны, сведчыць, што цэнтр усюды і што кожная рэч уся рэчаіснасць, а навідавоку ўсё ёсць як ёсць.

Поле двулеглае, таму г э т а е ў ім супадае з т ы м, тое, што застаецца, з тым, што ідзе і адыходзіць, і нават калі бацька адыходзіць на «той бок», поле застаецца, і таму што яно застаецца, ён усё роўна вяртаецца сюды адусюль.

Рэчы і з'явы маюць свае найменні, зафіксаваныя ў мове, «і» таксама зафіксаванае ў мове, аднак у свеце рэчаў і з'яў не мае свайго адпаведніку. Яно — пісяг рэчаіснасці: ім усё дзеліцца, у ім усё супадае і з ім усё рухаецца далей — за мяжу супадзення і распадзелу.

Што робіць плуг, дык гэта накрэслівае на полі пісягі (і-і-і), і пакуль не пройдзе ўсё поле, не можа спыніцца, а калі пройдзе, калі «і» вымавіцца дарэшты, на полі не застаецца пісягоў, а ўзнікае новая якасць, у якой поле нанова супадае само з сабой.

Верш не толькі аднойчы-выказанае, але і заўсёды-выказванне, даходзячы да канца, ён уваходзіць у пачатак і, пераўзыходзячы межы, пакідае ў самым канцы і ў самым пачатку тойсамы знак — тойсамы след. Сумяшчаючы ў сабе абедзве легласці, бацька з'ядноўвае сваім прыйсцем тое, што дагэтуль было раз'яднана, і не прыйсці ён не можа. Ён прыходзіць як тое, што здзейснілася, каб увесці ў тое, што хоча і мусіць здзейсніцца, магчымасць гэтага. Ён прыходзіць з «даўно», застаючыся «даўно», а яно, не належачы гэтаму часу, усё адно злучана з гэтым часам — злучана бацькавым, а таму сваім прыйсцем. Яно прыходзіць сюды адтуль, і тое, што ёсць тут, скранае. Усё па-ранейшаму застаецца само сабой, але ўжо скранутае, у яго ўведзены рух, і дзеянне разгортваецца ў ім так, што выводзіць яго ў новае значэнне, і самы скрануты сярод усіх бацька. Ім дзейсніцца дзеянне, а яно адпачатку ведае, як яму дзейсніцца, бо вынікае з таго, што спраўдзілася: спраўджанае не бывае мінулым.

Дзеянне ўводзіцца ў цёмную існасць раллі і там знаходзіць сваё здзяйсненне — тое, што ведае напамяць дарогу адтуль. Вось жа, дзеля таго каб дзеянне змагло знайсці сваё здзяйсненне, бацька і прыходзіць з «даўно»; яно — новая якасць рэчаіснасці, і новае пазнае ў ім сябе.

Той, хто «даўно нежывы», на полі ажывае зноў: вольны ад смерці, ён сее з сябе і сее сябе, дзейснячы сваю спаканвечную містэрыю, і верш у ёй удзельнічае і яе выяўляе.

Безназоўны верш Яна Чыквіна ўдзельнік і сведка айчыннай містэрыі Азірыса, у якой звычайнае прысвячаецца і высвячаецца ў незвычайнае, бо ад самага пачатку ў сваёй аснове — у сваім «дне» і «радне» — яно ўжо мела ягонае зерне. І «водсвет далёкага раю» - водсвет гэтай містэрыі, ёсціны, што дзейсніцца і што, дзейснячыся, знаходзіць сваё.

Вечнасць таму і магчыма «даўно», што яна заўсёды нейкім чынам ёсць цяпер. I далёкі рай — ён з таго самага радна, што і авёс, і, як рай там, авёс тут таксама днее і свеціцца.

Верш — водсвет гэтай містэрыі.

Верш — водсвет самаадсутнасці Па-свойму тут усіх няма: і бацькі, і сына, і поля, і плуга, і зерня, але ў іхняй «нямасці» выяўляецца ёсціна.

Апроч відавочнай і яўнай рыфмы, у вершы прысутнічаюць няяўныя і невідавочныя: ён імі праняты і знітаваны, і гукасэнсавыя пісягі-барозны ідуць па ўсім яго полі, усярэдзіне знікаючы, на краі адкрываючыся: арэ – ралля – зерне – раю – сузіраюць -, водсвет – свет – аўсу – сее – вечнасць. А ёсць жа яшчэ безназоўныя словы: яны засталіся невымаўленыя, а вершу яны ўсё адно вядомыя. I першае безназоўнае слова — сын.

Назоўны бацька, безназоўны сын, і назоўным чынам суадносячыся з бацькам, безназоўным чынам ён суадносіцца з усім тым, што выяўляе і вымаўляе верш, і калі яно мае кшталт прадметнасці, то ён вольны ад яе, калі яно ўведзена ў дзеянне відавочным чынам, то ён невідавочным. Верш напоўнены зрокам, усё ў ім становіцца ўзаемаасабовым: зрок насяліў рэчы і з'явы, а рэчы і з'явы ўсяліліся ў зрок; у гэтай трансмутацыі той свет і гэты знайшліся адно для аднаго і растлумачыліся адно адным.

Асабовае ў вершы спалучана з агульным: пэўна, каб нешта адно страціла сваю ўласцівасць, астатняе таксама пачало б слепнуць.

Зрок бачыць тое, на што кладзецца «водсвет далёкага раю», і ўсё тое, што бачыцца, становіцца раўнаістотным. Рэчы і з'явы, асветленыя водсветам, набываюць здольнасць глядзець і бачыць, і гэтая здольнасць супадае з імі як іхняя, дагэтуль не выяўленая, магчымасць.

I нездарма зерне тое выніковае, з чым бацька мае справу: зярняты — дыскрэтныя адзінкі зроку: яны змяшчаюць у сабе наступнасць і бачаць наступнасць. Каб бачыць, трэба мець у сабе тое, што бачыцца, каб ведаць, трэба быць тым, што ведаецца. «Водсвет» — зрок таго боку, і калі ён распазнае гэташнія рэчы, рэчы ўжо не зусім гэташнія, а водсвет не зусім тойны.

Усё выяўляе і захоўвае сваё сутнаснае аблічча і супадае пры гэтым з нечым адным. Што ведае зерне пра поле, у якое яно падае і з якога вынікае? Яно сустракаецца з ім першы раз, аднак сутнасць зерня загадзя ведае сутнасць поля, і, сустракаючыся, яны супадаюць. Супадаюць сваёю адметнасцю. I гэтаксама сваёю адметнасцю супадаюць між сабою плуг і ралля, быт і нябыт, бацька і сын, у іх розныя постаці, але адна сутнасць, і, увабраўшы ўсё, кожны аб'яўляецца сабой. Каб спраўджваць тое, што мае быць, бацька прарастае з таго свету. Без удзелу таго свету плён немагчымы, і, дасведчаны, бацька цяпер адсылае ўзятае зерне туды, адкуль сам прыйшоў,— з відавочнага ў невідавочнае, з гэтага свету ў той, бо прарасці можна адно адтуль. Не засеянае, поле цёмнае і не паддаецца выказванню і выяўленню. Яно пачынае выказвацца і выяўляцца, калі ў ім ёсць тое, што здольна расці.

Бацька сее той бок тым, што само вярнулася з таго боку,— аўсом і сам, як авёс, вернуты. Мова вымавіла авёс як адзіна спраўджанае і найбольш дакладнае слова ў вершы. Сваімі гукасэнсамі яго прадбачылі і жадалі яго аб'яўлення словы, што ўвайшлі ў завяршальны радок верша — «сее» і «вечнасць». Больш за тое, яны намацалі і пацягнулі да сябе яшчэ далейшае слова, і найменаваны авёс сваім узмоцненым гукасэнсам амаль выявіў яго — слова, што ў цішы маўлення ўжо вымавілася і там мусіла заставацца, каб, аб'яўляючыся, не парушыць далікатнага малюнка верша, а калі б усё-такі аб'яўлялася, мусіла б распасціся на дзве асобныя лексемы — на «вестку» і «лёс».

«Вестка-лёс» — другое безназоўнае і па-свойму прысутнае ў вершы слова.

I яшчэ — бацька «сее той бок». Чаму той бок, а не ўсё поле? Ён жа, здаецца, арэ ўсё поле, а не толькі «той бок». Калі чытач спытаецца пра гэта ў аўтара, той, мусібыць, спашлецца на сам верш: так хоча верш і верш ведае, што так мае быць. Дзеянне, што спраўджваецца тут, прарастае з таго свету і не ўкладаецца ў геаметрычны расклад. Яно як бы парушае яго, уводзіць яго ў асіметрыю ці, больш дакладна, у адваротную сіметрыю, бо тое, што т у т выяўляецца, т а м ёсць, а калі выяўляецца, то не як адлюстраванне, а як узаемапрацяг, супадзенне адметнасцяў.

Гэты свет нахілены ў той свет, і гэты бок скрануты ў той, але — семантычнае пытанне: які ён, той бок, правы ці левы? І якою рукою — правай ці левай — бацька засявае яго?

Тое, што робіць бацька, вынікае са спрадвечнай праўды жыцця, ён спраўджвае справу і вызнае правіла, і яго дзеянне семантычна найбольш суадносіцца з тым, што азначаецца найменнем «правы» (так, па-стараславянску «правы» гучыць як desnъ, па-літоўску як dešinys, на санскрыце — dakşinah, і значэнне яго апялюе да дзеяння). Правы — трэцяе, адчытанае намі безназоўнае слова ў вершы, і, як назоўныя, яны (словы) безназоўныя па-рознаму. «Правы» натуральна ўпісваецца ў пазначаную гукасэнсавую ізаглосу (тую, дзе «ралля», дзе «рай», дзе «радно»), і ўскосным пацвярджэннем, што яно дарэчы, вершу адгукаецца евангельская асіметрыя: «Ісус ім кажа; дзеці, ці маеце што есці? Яны адказалі: не. Тады ён ім кажа: закіньце невад на п р а в ы бок лодкі — і здабудзеце» (Ян: 21, 6). У змесце з'явы ўгадваецца яшчэ адна рэалія — конь, але семантыкай верша яна не запатрабавана і — безназоўным словам не становіцца, яе роля перадаверана плугу.

Тут, на полі няма нічога цвярдзейшага за плуг: ён зрушвае раллю з месца і зрушвае так, што гэтае зрушэнне не спіхвае яе, а будзіць, уводзіць у здзейсненасць. Зрушаная ралля — скранутая. Плуг аддзяляе ад нерухомага поля «скібы раллі», ён перапарадкуе поле, парушае яго і сцеле пад бацькавы ногі сцежку: ідучы за плугам, бацька заўсёды мае, куды ісці.

Плуг змайстраваны і з аб'яўленых у вершы рэаліяў больш за ўсё здзейнічаны: бацька ідзе за ім, як за сваім павадыром, і здзяйсненне набывае свой кшталт.

Плуг не ад поля, але пільнуе поле і не можа ад яго нікуды падзецца. У ім ён выяўляе сябе, і з ім поле дзейсніцца. Тое, што дзейсніцца, набывае здольнасць прыходзіць у канец і вяртацца ў пачатак, і «вечнасць даўно» бярэ ў гэтым удзел. Каб ісці, трэба, каб нешта заставалася ззаду і паўставала наперадзе, а яно застаецца і паўстае, калі дзейсніцца і здзяйсняецца.

«ПАЭЗІЯ: УВОДЗІНЫ Ў НЕВЫМОЎНАЕ»

(Гутарка Анатоля Івашчанкі з Алесем Разанавым)

Пра шлях і пошук

— У літаратуразнаўстве існуе панятак: «медытатыўная лірыка», які часцякам прымяняецца і ў дачыненні да Вашых твораў. Пад ім разумеюцца вершы філасофскага зместу, «вершы-роздумы», дзе лірычны герой рэфлексуе з пэўнае нагоды. Ці не падаецца Вам, што гэты панятак не зусім карэктны? Бо вяршыняй медытатыўнае практыкі ёсць «пусты розум» ― стан свядомасці, пры якім разумовая дзейнасць наогул спыняецца. Блытаніна, мабыць, палягае ад перакладу вытворнага з лаціны: meditatio — роздум, разважанне.

А. Р.: Азначэнне ідзе ўслед за з'явай і кожным разам мусіць фармулявацца нанова ці, па меншай меры, дафармулёўвацца і ўдакладняцца. У сваёй творчай прасторы я дакладна распазнаю і акрэсліваю тое, што напісалася ці хоча напісацца: версэты, вершаказы, зномы, пункціры ці традыцыйныя вершы. Калі па-за ёю — тут усё занадта агульна. Прынамсі, з найменнем «лірыка» я не звыкся і са сваёй творчасцю не суадношу. «Страла і мэта» — калісьці назваў Уладзімір Калесьнік артыкул пра маю творчасць. Двое — яны адно: і намацаная мэта гэта ўжо і пушчаная страла. Што да медытатыўнай лірыкі, дык гэта страла, пушчаная некуды,— у ноч. Але не ў нікуды, і ноч, у якой усё раствараецца і ўсё прысутнічае, уцягвае яе ў сваё бязмежжа, а здані распачынаюць з ёю сваю размову. Тут шмат зману, і парадай маглі б быць словы Адама Міцкевіча: «Май сэрца і глядзі ў сэрца». А тое, што вы называеце «пусты розум»,— перш за ўсё розум, вольны ад асабовасці, і ён застаецца такім, пакуль страла ляціць ад, Але калі яна са здабыткам досведу (ці, больш дакладна, самім здабыткам досведу) зварачаецца да, «пусты розум» сублімуецца ў логас і здольны ўкладацца ў словы.

— «Гановерскія пункціры» напісаныя ў іншай культурнай, прасторавачасавай сітуацыі. Магчыма, дзеля таго, каб належным чынам успрыняць іх, трэба, прынамсі, уяўляць той кантэкст?

А. Р.: «Гановерскія пункціры» маюць сваю спецыфіку і ад айчынных пункціраў адрозніваюцца тым, што ўзніклі ў асяродку, які мне давялося асвойваць і засвойваць, і ім абумоўліваюцца. У іх нешта ёсць і ад нататкі, і ад замалёўкі. Гановер у іх прысутнічае відавочна, а ў прысутным мне важна было заўважыць сутнае. Ці, можа, нават самому заўважыцца ім, і, мабыць, таму, што я быў на гэта настроены, раз-пораз то адзін, то другі гановерскі пункцір кранаў мяне за рукаў.

— Мабыць, самай жанрава нязменнай формай вершу ў Вашай творчасці ёсць версэт. Дастаткова прыгадаць нізку «Заваёўнікі», што складаецца з дваццаці твораў, якія пісаліся цягам дваццаці гадоў. Чым Вы тлумачыце такую статычнасць версэту?

А. Р.: Той змест, што настойліва падступаўся да свядомасці, ужо не ўкладаўся ў ранейшыя формы. Ён падступаў знутры, як сон, і хацеў урэчаісніцца. Як? Словаў яшчэ не было, а матрыца ўжо намацалася і займела найменне.

Версэт стаўся, прынамсі для мяне, калі не універсальным, то сінтэтычным жанрам. Канцавыя рыфмы традыцыйных вершаў ён развёў па сцежках радкоў і здолеў паказаць, што самыя розныя гукі могуць суадгукацца паміж сабою, калі яны ўведзеныя ў адпаведнае сэнсавае поле,— сэнсарыфмавацца. Магчыма, у ім нешта ёсць ад Ur-мовы (першамовы). Некалькі разоў — у Швецыі і Нямеччыне — слухачы аб'яўлялі: мы зусім не разумеем беларускай мовы, але нам здаецца, што мы разумеем тое, што чуем...

Што да «Заваёўнікаў», яны пісаліся не цягам гадоў, а наплывамі, і ўсё яшчэ застаюцца дарэшты не выказанымі, хоць я іх і змусіў прыйсці да завяршэння.

— У адным з версэтаў, друкаваных у «Дзеяслове» №17, ізноў з'явіўся архетып шляху. Ці можаце даць дэфініцыю Вашага разумення Шляху? Ці змяняецца яна цягам жыцця?

А. Р.: У «Першай паэме шляху» ёсць радок, які яшчэ не паспеў ад мяне адступіцца: «Я той, хто шлях і хто па ім ідзе». Шлях больш чым архетып. Архетыпы ўтвараюцца са слядоў і з досведу, азначанага гэтымі слядамі. Яны на шляху, а шлях імкне ва ўсё большую наступнасць і ў гэтым сваім імкненні вызваляецца ад усяго, што было, у гым ліку і ад архетыпаў.

«Мушыны рэалізм»

— Наколькі ўтульна Вам пачувацца ў сённяшняй літаратурнай сітуацыі — у параўнанні з часамі «Крыніцы», да прыкладу?

А. Р.: Уражанне: айчынная літаратура распалася на паасобныя дзялянкі і латкі, апынулася без стрыжня. Не ведаю, каму ўтульна ў такой сітуацыі, але самой літаратуры — не. Ва ўсе часы яна была Ватыканам у Рыме і ўтым, што пісалася і гаварылася, захоўвала нешта большае за самое тое, што пісалася і гаварылася. Цяпер усё агалілася, таямніцы пазнікалі, і рэалізм — не толькі і не столькі ў нас, але шырэй-шырока — займеў яшчэ адно ўвасабленне.

— Якое?

А. Р.: Умоўна і не ўсур'ёз гэта мушыны рэалізм, ці, калі скарыстацца назвай навэлы Юрыя Станкевіча, рэалізм «ізумрудна-зялёных мухаў», Альбо яшчэ вельмі-рэалізм. Мухі ды чарвякі — найпершыя істоты, якіх вабіць тое, што распадаецца, псуецца, гніе. Ім гэта падабаецца, у гэтым яны знаходзяць спажытак, і — галоўнае — саміх сябе. Яны вельмі-рэалісты, і самою сваёю актыўнай прысутнасцю сведчаць, што з целам рэчаіснасці нешта не так.

— Ва ўсходніх вучэннях адвяргаецца інтэлектуальны пошук, бо, маўляў, усё ўжо ёсць у самім чалавеку. Як Вы ставіцеся да гэтае тэзы?

А. Р.: О не, на Усходзе пошук, калі ён на самой справе пошук, куды больш самаадданы і мэтанакіраваны, чым на Захадзе. Чалавек мусіць адасобіцца ад сябе-абалонкі і дайсці да сябе-сутнасці. Кручы і прорвы, што яго чакаюць на гэтым шляху, сапраўдныя. Але і вынік сапраўдны.

«Паэзія павінна пераўзыходзіць майстэрства»

— Чым розніцца энергетыка літаратурнага свету Нямеччыны й Беларусі?

А. Р.: Нямецкая літаратура забяспечаная большымі магчымасцямі і мае большую вагу. У яе полі здаўна сустракаюцца еўрапейскія літаратуры, а яе логас аўтаномны настолькі, каб не залежаць ад уздзеяння дыктатаў і ідэялогмаў. Што да ўдзельнай вагі, то ў беларускай літаратуры яна не меншая.

— Ёсць меркаванне, што для сённяшняй маладой паэзіі зместавасць саступае месца відовішчнасці, што гэтак званая «кічавая» эстэтыка перамагае «інтэлектуальную». З іншага боку, паэты вучацца прэзентаваць сябе і сваю творчасць. Цікавіцеся здабыткамі тых, хто пачынае?

А. Р.: Цікаўлюся — былі б здабыткі. Але каб рабіць нейкія высновы, трэба хаця б азнаёміцца з тым, што ёсць. У тым, што чытаў, угадваюцца патэнцыялы. Магчыма, яны адолеюць спакусу самавыстаўляцца любым коштам, дэманстраваць дэманстрацыю, а здолеюць развіцца і выявіцца.

— Ці было такое, каб Вы былі незадаволеныя ад створанага?

А. Р.: Ёсць вершы-спробы, вершы-эксперыменты, гэта ўсё натуральна і зразумела, хоць і не ўсё варта аб'яўляць. Ну і ёсць проста вершы-няўдачы — яны пішуцца не ад сябе, а за сябе. Я таксама не вольны ад іх, але іхняй вытворчасцю не займаўся. Попел — самае лепшае, што застаецца ў такім выпадку ад напісанага.

А калі па вялікім рахунку, то паэзія павінна пераўзыходзіць нават майстэрства — пакідаць яго ззаду. Яны сінонімы адно да пэўнага ўзроўню, далей разасабляюцца: майстэрства рухаецца па пракладзеных рэйках, паэзія ідзе бездарожжам.

Цемрынёю, бездарожжам

Аднаго пайду шукаць,

Што ніколі мець не можна,

Што ніхто не можа даць.

Згадваеце радкі з верша Наталлі Арсенневай?

Перспектывы, знакі, закулісы

— «Wortdichte» — першы вопыт стварэння вершаў не па-беларуску? Калі не сакрэт, якая далейшая Вашая кніга маецца выйсці?

А. Р.: Паўтару тое, што некалі занатаваў: «Адна немагнымасць — гэта толькі немагчымасць. Але сума немагчымасцяў дазваляе ўзнікнуць новаму стану рэчаў — магчымасці».

У выпадку з «Wortdichte» сутыкнуліся дзве немагчымасці: па-першае, мова, якою я не валодаў, па-другое, самае адмысловае, што можа на мове ўзнікнуць, верш.

Я не прыстасоўваўся да нямецкамоўнай паэзіі — гэта бесперспектыўны занятак, а проста загаварыў з нямецкімі словамі, як гавару з беларускімі. Кніга «Wortdichte» напісалася, ці, больш дакладна, намалявалася нямецкімі словамі на Замкавай гары ў Грацы за тры месяцы. Неўзабаве выдаецца новая кніга: у ёй «Wortdichte» займелі свой працяг і развіццё. Што да кніг на радзіме, то, спадзяюся, яшчэ сёлета нешта ўбачыць свет.

— Як узважваеце шанцы Рыгора Барадуліна на атрыманне Нобелеўскай прэміі?

А. Р.: Самая вялікая ўзнагарода для творцы — самі творы. Калі яны спраўджваюцца, яны маюць на сабе адзнаку нябеснага багаславення. У прэміяў свае расклады, свае закулісы, але хай творца не турбуецца пра тое, каб ім дагаджаць, бо калі пачне дагаджаць, заблудзіцца і змушаны будзе дапасоўвацца да ролі.

— За час Вашае адсутнасці што вонкава змянілася тут?

А. Р.: Што змянілася? Горад і людзі. У параўнанні з мінулымі гадамі расклад упарадкаваўся, рэчкі і ручаіны займелі рэчышчы. Куды і як яны цякуць, гэта другая гаворка, але цякуць. Мітынговыя часы адступіліся ў мінулае, перспектыва — у наступнасць.

— У чым Вам бачыцца адметнасць гэтае перспектывы?

А. Р.: Перспектыва асаблівая тым, што ў ёй заўсёды ўтрымліваецца метафізічны пачатак, які ніколі не зводзіцца да пераразмеркавання і пераўпарадкавання таго, што ёсць, Ён бачыць у чалавеку саму сутнасць – бога і хоча, каб бог уваскрос — у ім, чалавеку.

— Якое стаўленне да рэлігіі ў Нямеччыне?

А. Р.: У Нямеччыне рэлігія раствораная ў штодзённым жыцці, у людскіх звычаях і паводзінах. Калі адцяняць кантрасты і абагульняць характарыстыкі, можна сказаць: беларусы больш набожныя, але менш рэлігійныя.

— Апошнія падзеі ў Амерыцы — ці бачыце ў іх нейкі знак?

А. Р.: Для таго, каб распазнаваць знакі, іх трэба суадносіцьз пэўнаю сістэмай. Што азначае «амерыканскі» знак, хай скажа той, хто такою сістэмай валодае. Адзінае, у нашым прычынна-выніковым свеце нават капрызы прыроды так сабе не здараюцца.

Быкаў, залежны ад акалічнасцяў

— Алесь Сцяпанавіч, ці мелі Вы нейкія стасункі з Васілём Быкавым у Нямеччыне?

А. Р.: Так, з Васілём Быкавым я калі-нікалі перамаўляўся па тэлефоне: ён у Франкфурце, я ў Гановеры, ён у Празе, я ў аўстрыйскім Грацы (які ён, дарэчы, вызваляў), і яшчэ гаворка ў Гановеры — спачатку разам з арганізатарамі двухдзённага семінару беларускай літаратуры, які там праводзіўся, а потым сам-насам.

— Якія Вашыя ўражанні ад гэтай сустрэчы ?

А. Р.: Ён не хаваў свайго расчаравання. Той увагі, на якую ён спадзяваўся, не меў («Ніхто мне ні разу нават не прапанаваў надрукавацца»,— яго словы), запланаваныя нашым ПЭНам сустрэчы зрываліся, задуманая місія не здзяйснялася. Ён апынаўся без рэчаіснасці — адным з многіх, занадта залежным ад акалічнасцяў...

Што, аднак, найбольш уражвала ў ім — яго гатоўнасць і здольнасць трымацца да канца, без асаблівай надзеі на тое, што нешта перайначыцца...

«Літара спатыкнення»

— Васіль Быкаў, як гэта стала магчымым, перайшоў да г. званага «клясычнага» правапісу. Вашыя ж кнігі ўсе выходзілі «наркамаўкай». Якія Вашыя стасункі з мяккім знакам?

А. Р.: Мяккі знак стаўся палітычнай фігурай альбо, паводле біблійнага азначэння, літарай спатыкнення.

Пытанне ўдасканалення сістэмы айчыннага правапісу даўно вісіць у паветры, але вырашаць яго трэба не так, не самаволяй і не хаўрусам, а то недавырашанае, яно спараджае лішнія непаразуменні і дадае цяжару таму, чаму і без таго нялёгка,— самой беларускай мове.

«Я за беларускую мову».

«А за якую — тарашкевіцу ці наркамаўку?» — вось вам дыстылят айчыннага дыялогу.

Тое, што мусіла б аб'ядноўваць, ужо здольна і раз'ядноўваць.

I выдумаў жа нехта мянушку «наркамаўка»!.. Няўжо ён не адчуваў што гэтым ён зневажае ўсю мову? Калі ўжо захоўваць набраны гукарад, то ўсё ж прыстойней вымаўляць «нармаванка».

— Падаецца, «Дзеяслоў» прапануе гэткі сярэдзінны варыянт ― калі сродкамі правапісу перадаецца фанетыка «нармаванкі». Мажліва, каб зусім наблізіцца да нормаў вымаўлення, варта пазначаць на пісьме і асіміляцыю ў выпадках, кшталту: на рэццы, нарэсьце, вучысься; прыяжджаць, атаксама ― не адмаўляцца ад пазначэння мяккасці ў прыназоўніках (зь ім, безь яго і да т. п.).

А. Р.: Мяккі знак — яшчэ не ўвесь алфавіт, тарашкевіца — не ўся мова, а моўны рэгіён, на якую яна абапіралася,— не ўся Беларусь. Астатнія рэгіёны са сваімі моўнымі асаблівасцямі не менш, а то ў нечым і больш беларускія.

Мне асабіста з маленства блізкая гаворка з дзеяслоўнымі фанемамі на «са» і «ті»: наеўса, напіўса, наробіўса; жыті, казаті, меті. Для яе нават нармаванка гучыць замякка, што ўжо казаць пра тарашкевіцу. Пры цяперашнім адвольным, а то і ніякім, вырашэнні моўных пытанняў носьбіты гэтай гаворкі маглі б прэтэндаваць на тое, каб яе асаблівасці былі ўведзены ў моўную норму — хаця б, для адказу, па той прычыне, што руская мова такімі асаблівасцямі не валодае.

Не на адной мяккасці трымаецца мова. Перанасычаць яе дадатковаю мяккасцю — азначае вяртацца да стадыі дыялектаў.

— У гутарцы, друкаванай у «Дзеяслове» № 15, кандыдат філалагічных навук Сяргей Запрудскі звязваў карыстанне «дарэформавым» варыянтам мовы, акрамя ўсяго, з «піжонствам, элітарнасцю, беспадстаўным жаданнем выдаць сябе разумнейшым за іншых». Апалагет жа «тарашкевіцы» апелюе да адраджэнскіх нашаніўскіх традыцыяў.

А. Р.: Калі звяртацца да традыцыі, то нешта ж было і да «Нашай Нівы». Напрыклад, той жа «Статут Вялікага Княства Літоўскага» з яго ўзорнай літаратурнай мовай, чые асаблівасці, вось жа, збліжаюцца і супадаюць якраз з асаблівасцямі згаданай гаворкі. Урэшце, мяккі знак гэта ніякі не мяккі знак. Мяккі знак — ён у лацінцы, а ў кірыліцы гэта паўнаважкая літара, якая сваёй паўнаважкасцю разбівае здвоеныя зычныя, што, у прынцыпе, пярэчыць арфаграфічным правілам.

Калі ўжо быць паслядоўным рэфармістам, то, замест таго, каб зацыклівацца на «літары спатыкнення», варта было б звярнуць увагу і на астатні алфавіт. У беларускай мове ёсць у-доўгае і, адпаведна,— у-кароткае (ў), і-доўгае і, адпаведна, і-кароткае. Аднак пішацца яно зусім не адпаведна. Калі пісаць адпаведна, яго належала б пісаць вось так: у (моj: галавоj, думаj, працуj, батлеjка, аjчына, Нью-Jорк, Jiўе — ад аднаго тамтэйшага чалавека некалі чуў, што «і» ў «Іўе» вымаўляецца глыбей і даўжэй, чым гэта прапануе напісанне, магчыма, як «ï» ў слове Киïв»).

І кароткае, уведзенае ў айчынны правапіс вышэйпазначанай літарай, пэўна, дадало б яму праўдзівай адметнасці, а мове вярнула б яшчэ адну рысу беларускасці.

Беларуская ідэя

— Другое дзідаламальнае пытанне апошніх 15 гадоў — «Нацыянальная Ідэя». Колькі фармулёвак напрапаноўвалася... Ці ёсць у Вас свая?

А. Р.: Яна не хоча фармулявацца, магчыма, і не павінна... Сфармуляваныя, ідэі аддыстылёўваюцца ад рэчаіснасці і немінуча ператвараюцца ў схемы, зазвычай ваяўнічыя. Сутнасць не ў ідэі, а ў прынцыпе — у тым жыццёвым пачатку, якім жывіцца ідэя, а паэзія натхняецца.

— Апесь Сцяпанавіч, што такое паэзія ?

А. Р.: Уводзіны ў невымоўнае.

АНКЕТА «СВАБОДЫ»

Што для вас свабода?

Прысвячэнне ў настуннасць,

Што найбольш абмяжоўвае вашу свабоду?

І-і: нястача і лішак, набытак і страта, сістэма і хаос,

Што для вас шчасце?

Вішні цвітуць.

Чаго вы найбольш баіцеся?

На крутым спатыкнуцца, на роўным паслізнуцца.

Які талент вы хацелі б мець?

Усе маюць адзін і тойсамы найвялікшы талент — талент быць, таму замест таго, каб перакідвацца з транскрыпту ў транскрыпт, лепш спраўджвацца ў тым, што маеш.

Кім з сучаснікаў вы захапляецеся?

Тымі, хто адданы слову (як Ніл Гілевіч), хто перамагае згубу (як Анатоль Галушка з Івацэвічаў), хто дзейсніць учынак — відавочны (як Сяргей Каваленка з Віцебска) і невідочны.

Што вы найбольш любіце рабіць?

Аддаваць пазыкі.

Калі б можна было пражыць жыццё яшчэ раз, што б вы змянілі?

Навучыўся б хадзіць па вадзе.

Якую найлепшую параду вы атрымалі?

Малы аддарослых: «Вялікі расці!..»

Які ваш улюбёны дэвіз?

Tat twam asi (Гэта ёсць ты).

У якой палітычнай сістэме вы хацелі б жыць?

У пчалінай.

У якой краіне вы хацелі б жыць?

У Айчыне.

У якую эпоху вы хацелі б жыць?

У велікодную — калі ў людзях уваскрасае Бог.

Калі б вы сталі кіраўніком Беларусі, што б вы зрабілі найперш?

Увёў бы ў дзеянне закон Адпаведнасці, а сам вярнуўся б да таго, чым займаюся цяпер.

Якія адносіны Беларусь павінна мець з Эўразвязам?

Вядомыя — што памятаюць, дзе быў дом.

Якія адносіны Беларусь павінна мець з Расеяй?

Свядомыя — што ведаюць, дзе дом ёсць.

Некаторыя думаюць так: «Хай дыктатура, абы свая». А вы?

Калі свая, то не дыктатура, калі дыктатура, то не свая.

Калі і як у Беларусі зменіцца ўлада?

Паступова і раптам раней, чым ветах перакуліцца ў маладзік.

Калі беларусы загавораць па-беларуску?

Калі не ў сераду, то ў пятніцу, калі не ў чацвер, то ў суботу,— тады, калі якасць пярэйдзе ў колькасць.

Што будзе, калі беларусы не загавораць па-беларуску?

Сабакі забрэшуць, вароны закаркаюць, а лаўрэаты прэміі «За духоўнае адраджэнне» вернуць узнагароды таму, ад каго іх атрымалі.

НАТАТКІ НА ЗВАРОТНАЙ ДАРОЗЕ

«Слова» /Das Wort/, мабыць, самы знакаміты верш Штэфана Георге. У арыгінале ён чытаецца так і гэтак у літаральным перакладзе:

DAS WORT

Wunder von ferne oder träum

Bracht ich an meines landes saum

Und harrte bis die graue norn

Den namen fand in ihrem born -

Drauf könnt ichs greifen dicht und stark

Nun blüht und glänzt es durch die mark...

Einst langt ich an nach guter fahrt

Mit einem kleinod reich und zart

Sie suchte lang und gab mir kund:

„So schläft hier nichts auf tiefem grund"

Worauf es meiner hand entrann

Und nie mein land den schätz gewann...

So lernt ich traurig den verzieht:

Kein ding sei wo das wort gebricht.

СЛОВА

Цуд здалёк ці сон (крозу)

Я прыносіў да краю (мяжы) сваёй краіны

I чакаў пакуль сівая норна

Знойдзе імя ў сваім калодзежы -

Тады я мог схапіць гэта дбайна і моцна

Цяпер яно цвіце і ззяе ў абсязе

Аднойчы я вяр гаўся з добрага падарожжа

З каштоўнасцю багатай і пяшчотнай

Яна (норна) доўга шукала і аб'явіла мне:

"Нічога такога не спіць на глыбокім дне"

Пасля чаго яно адхінулася ад маёй рукі

І мая краіна ніколі не займела скарбу...

Такім скрушным чынам я спазнаваў адмову:

Ніякай рэчы няма дзе няма слова.

Фабула верша змяшчае ў сабе тры відавочныя сегменты: першы — правіла (у ім апавядаецца пра тое, што адбывалася раней і заўсёды), другое — выключэнне (у ім выяўляецца тое, што адбываецца цяпер) і трэці — заключэнне (у ім вымаўляецца выснова, і вымаўляецца яна таму, што ёсць правіла і ёсць выключэнне).

Той, хто выпраўляецца ў падарожжа, з далечыні прыносіць скарб, што яшчэ не ўрэчаісніўся (не стаўся рэччу) і выяўляецца як сон альбо кроза. Ён прыносіць яго на ўскрай краю, на мяжу, дзе сустракаюцца далечыня і блізіня, і сустрэча тут набывае новае вымярэнне — глыбіню: яе зберагае калодзеж (крыніца), і норна, багіня лёсу, тут свая.

Далечыня і блізіня, аддзеленыя між сабою адлегласцю, супадаюць у глыбіні, і нездарма калодзеж, які ведае шлях у глыбіню, адкрывае сябе на «краі» — на мяжы, на тым месцы, якое прыналежыць абодвум абсягам і з'яўляецца кропкай новага адліку, не прыналежным ніводнаму.

Далечыня ёсць далечынёю не таму, што адлягае ад блізіні на пэўную адлегласць і з адлегласцю суадносіцца, а таму, што яна не арэчаісненая і не арэчаўленая, і калі скарб знікае з рук таго, хто яго прынёс, ён, пэўна, знікае не абы куды, а туды, адкуль быў узяты.

Калодзеж не бездань: ён мае дно, глыбокае, але дно, і таму, што ён мае дно, ён захоўвае ў сабе і глыбіню, і меру глыбіні. Бязмерная глыбіня — бездань.

Заўсёды, калі скарб прыносіўся, норна знаходзіла ў калодзежы яму найменне (імя). Норна дае імя таму, што нараджаецца: у ім — лёс, яно наперад ведае таго, каму даецца, і тое, што яно даецца скарбу, сведчыць, што гэта жывая з'ява, зродненая з «я», і тут, у прысутнасці норны, нараджаецца, а сама яна становіцца хроснай маці нараджэнцу. Прыстанне норны калодзеж: у мове арыгіналу born, ён гукасэнсава і лёсасэнсава зроднены з утоеным словам geboren (народжаны).

Імя мае, і мець імя — мець сябе.

У калодзежы найменне «спіць», і норна, беручы, яго абуджае. Аднак тое, што прыносіцца да калодзежа, таксама сон, і адно тады, калі найменне само абуджаецца, яно абуджае (здольнае абудзіць) і яго.

Тое, што робіць норна, суадносіцца з тым, што робіць «я». «Я» суб'ектыўнае, яно не паддаецца тлумачэнню, наадварот, усё само суадносіць з сабой і, суадносячы, вытлумачвае; прынамсі, яно суадносіць з сабой дзве свае іпастасі — іпастась вандроўцы і іпастась паэта, найменнямі якіх, зыходзячы з фабулы верша, мы дазволім сабе раз-пораз карыстацца. Тое, што не здольна вытлумачыць «я», вытлумачвае, знаходзячы найменне, норна, тое, што не здольна вытлумачыць норна, вытлумачвае, аб'яўляючыся, невымоўнае.

Невымоўнае — сарцавіна «я».

«Я» не творыць скарбу, яно яго знаходзіць у тым, што ёсць, і ў тым, што ёсць, норна знаходзіць найменне. Яна знаходзіць тое, што нейкім чынам ужо знайшлося само.

Калодзеж таксама жывая з'ява, яго жывяць токі, што вынікаюць з патаемных пачаткаў. Вада ведае, і найменне, якое здабывае норна з глыбіні калодзежа, патаемным чынам ведае скарб. Якім патаемным чынам, заўсёды застаецца не вытлумачаным і ўсякі раз невытлумачальным, і норна дае, што атрымлівае сама. Усяго яна не можа даць, а той, хто прыходзіць, усяго не можа прыняць.

Усякі раз і заўсёды слова — суадпаведныя веды.

Каб займець найменне, усякі раз скарб суадносіўся з глыбінёй, і глыбіня адгукалася на яго словам усякі раз іншым, сувымерным таму, што прыносілася. У слове ўтрымліваецца тая адзінкавасць, што ўтрымлівае ў сабе меру.

Розныя скарбы розныя словы, і мера не канчатковая, і таму, што яна не канчатковая, той, хто вымаўляе верш, выпраўляецца ў наступную вандроўку. Яго шлях туды ўжо загадзя ўтрымлівае ў сабе зварот.

Слова мае далёкае: у далечыні слова прысутнічае рэч, і таму яно звернута да рэчы; рэч мае глыбокае: у глыбіні рэчы прысутнічае слова, і таму яна скіравана да слова.

Скарб даецца паэту знутры, ці з глыбіні яго самога, і каб гэта адбылося, паэт мусіць апынацца там, дзе скарб не «цуд» і не «сон», а выява самой рэчаіснасці.

Шлях дзейсніцца такім чынам, што той, хто ідзе, выходзіць з сябе: спачатку — уваходзячы з блізіні ў далечыню, тады — выходзячы з далечыні ў блізіню, спачатку — ператвараючы яву ў сон, тады — сон у яву. Ненайменаваны скарб — сон, найменаваны сон — скарб.

Слова «спіць на дне». Яно не сон, а ў сне, і ведае сон знутры.

Сном яднаюцца далечыня і блізіня і яднаюцца так, што ў ім няма ні далечыні, ні блізіні,

Норна адгукаецца на паэтава прыйсце: паэт — гук, норна — водгук, і тое, што дае водгук гуку, — гэта зварот. Водгук дае гуку зварот, і ў звароце скарб атрымлівае слова. Слова ўзнікае тады, калі водгук супадае з гукам, адлюстраванне з вобразам, тое, што гаворыць, з тым, што гаворыцца; узнікаючы, яно разумее тое, што азначае.

Водгук — гукавое люстэрка гуку: ён утварае калодзеж і ў ім хаваецца.

Гук прадведвае водгук, водгук ведае гук.

Імя ўжо ведае пра здабыты скарб, і скарб вядзе вандроўцу да свайго імя. Да таго як вандроўца займее скарб, ён не мае падставы ісці да калодзежа норны і, магчыма, нават не ведае дарогі да яго. Гэтую дарогу яму адкрывае і робіць яе магчымай здабыты скарб.

Між далечынёй і глыбінёй існуе патаемная ўзаемаадносіна. Глыбіня — перакуленая ў блізіню далечыня. Сон узыходзіць з патаемных глыбіняў існасці і адкрывае абсяг, куды яшчэ не заходзілі словы і які яшчэ не засялялі рэчы. Абсяг вабіць і сам вабіцца далей — у безназоўнае, у бяскрай. Слова ўзыходзіць адтуль, з безназоўнасці, і чым далейшае яно, безназоўнае, тым больш слова сон і тым менш рэч. Рэч, пакуль яна не здзейснілася, «сніць» слова, а калі здзяйсняецца — ведае.

Сон лічыцца спраўджаным, калі ў рэчаіснасці адбываецца нешта, што пэўным чынам яму адпавядае. Спачатку сон ідзе насустрач рэчаіснасці, тады рэчаіснасць насустрач сну. Але ці не былі рэчаіснасць і сон некалі недзе нечым адзіным? I ці не ёсць яны нечым адзіным і цяпер? Калодзеж заглыблены ў гэтае недзе, і найменні адтуль.

Калодзеж ёсць своеасаблівы цэнтр рэчаіснасці, ён ведае яе адпачатку, і словы, якія ў ім ўзнікаюць, узнікаюць як водгук і адказ на тое, што паэт прыносіць з сабою, і тое, на што яны звернуты, яны распазнаюць і разумеюць.

У чалавеку таксама ёсць калодзеж і ёсць такім чынам, што пра яго чалавек ведае ўскосна — праз тое, што выяўляецца і аб'яўляецца з патаемнай глыбіні, куды ён не можа зазірнуць. Тут нічога не прыналежыць чалавеку напоўніцу, гэта сфера, дзе ўладарыць патаемнае, і чалавек туды мае адно толькі доступ. Аднак доступ ён мае.

Заходзячы далёка, той, хто заходзіў, аддаляў далечыню. Усякі новы скарб, каб быць менавіта скарбам, усякі раз мусіў быць далейшым: тымсамым скарбам на тымсамым месцы яго ўжо не магло быць, ён быў адтуль ужо ўзяты. Далечыня не проста месца, якое, не залежачы ні ад кога, зауседы застаецца там, дзе яно ёсць; яна не месца, а велічыня, і наўпрост залежыць ад таго, хто ідзе і хто заходзіць у яе абсягі.

I ўсякі новы раз, каб апынуцца сам-насам са скарбам, вандроўца мусіць заходзіць усё далей, і ўсякі новы раз далечыня аддаляецца — захоўваючы сябе і хаваючы ў сабе тое, што для вандроўцы скарб.

У тым, што вандроўца (паэт) прыходзіць да калодзежа і чакае, што норна дасць таму, што ён прынёс з сабою, найменне, выяўляцца старажытная таямніца: творчасць — сутворчасць. У ёй саўдзельнічаюць два пачаткі: чалавек і багіня, у дадзеным выпадку «я» і норна. Таямніца старажытная, а норна сівая. Аднак на гэты раз сутворчасці не адбываецца, і вымогі норны знайсці найменне марныя. Наймення ў калодзежы не аказваецца, а выдумаць яго яна не можа.

Што здарылася? Што змянілася? Чаму не дзейнічае правіла і што выяўляецца гэтым не-дзеяннем? І гэты раз усё было, як і папярэднія разы, нават лепш, і здабыты скарб, як ніколі раней, багаты і гожы, аднак няма яму ў калодзежы наймення. Мы не ведаем правіла ва ўсім яго змесце, а — адно ў выніку, у тым, што найменні адшукваюцца і даюцца, і тое, што цяпер найменне не адшукваецца і не даецца, кажа пра нешта, што ў правіла не ўмяшчаецца. У правіла не ўмяшчаецца парушэнне; яно не чужое правілу, яно празмернае і, празмернае, у выніку выяўляецца выключэннем з правіла. Выключэнне вынікае з самога правіла, з яго згушчанасці, з «лепш», з таго, што на гэты раз скарб аказаўся занадтым і выключным, пра што ўскосна сведчаць ягоныя азначэнні.

Гэтым разам вандроўца (паэт) зайшоў далей чым калі, і скарб, якім ён захапляецца, аказваецца скарбам для яго самога: краіна не хоча (альбо не можа) яго прыняць. Тое, што здабытак можа аказвацца не суадпаведным нечаму, сведчыць пра рызыку дзейнасці, якую здзяйсняе паэт. Яна ніколі не ёсць аўтаматычнай, ніколі не ёсць проста функцыяй, кожны раз яна мае справу з патаемным.

Паэт (вандроўца) ідзе да калодзежа, захоплены тым, што нясе, ён ведае яму вартасць, і, здавалася б, такі выключны набытак займее суадпаведнае найменне. Ён чакае, і калі раптам нічога не атрымлівае ад норны, скарб, не схоплены, выслізгвае ў яго з рук. Надта вялікай аказваецца розніца між чаканым і атрыманым / не атрыманым! /, і гэтая розніца ўтварае прагал між скарбам, які мусіла б займець краіна, і самой краінай.

Утварае, бо выяўляе: тое, што было ўглыбіні, апынаецца на паверхні.

Ніхто нічога не можа паправіць.

Ніхто нікому нічым не можа дапамагчы.

Тым самым чынам, якім папярэднія разы найменні даваліся, на гэты раз яно не даецца.

Слова здзейснены сон, але на гэты раз ён не здзяйсняецца. Затое здзяйсняецца і выяўляецца тым самым чынам, якім скарб не выявіўся, верш.

Скарб, што выслізгвае з паэтавых рук, схоплівае верш, аднак і сам ён мусіць заўсёды схоплівацца: у ім ёсць тое, што існуе як магчымасць і выяўляецца, калі асягаецца. Выключэнне ведае і правіла і нешта яшчэ, звыш яго, а верш усім гэтым ёсць.

Агучваць тое, што ёсць тут, — для гэтага не трэба дапамогі норны. Паэт прыносіць сюды тое, што ёсць там і потым, і такім чынам тут і цяпер праракуе тое, што ёсць там і потым.

Паэт прарок, які абвяшчае тое, што ёсць.

Гук спараджае водгук, аднак і сам ён ужо водгук на невымоўнае; скарб, выносячыся з далечыні ў блізіню, мае патрэбу ў найменні, аднак і сам ён ужо найменне таму, што не ўкладаецца ў шкалу коштаў.

Падаючыся ў далечыню, паэт здабывае скарб, а зваротным шляхам здабывае для скарбу слова. Пакуль скарб не названы, ён зроднены і з'яднаны з ім, але калі названы апынаецца без яго. Слова пераймае ў паэта скарб, і ён імкнецца да гэтага. Не пераняты, скарб траціцца, а сам вандроўца апынаецца не вернутым.

Вандроўца прыносіць скарб не ў руках, а ў сне, аднак рукі дбайныя і пры першай магчымасці гатовыя яго пераняць («схапіць»), Тое, што бачыцца, яшчэ не зусім рэч, рэччу яно становіцца, калі намацваецца, калі яго маюць рукі. Каб гэта адбылося, вандроўца і прыходзіць да калодзежа норны.

Выключэнне ўводзіць у правіла чыннік невядомасці: несуадпаведнае правілу, яно нагадвае правілу аб тым, што па-за ім ёсць тое, чаго яно само не «схоплівае».

Сваім зваротным шляхам паэт кожны раз «сшываў» далечыню і блізіню, але на гэты раз ці не занадта вялікай аказалася адлегласць, і «шво» не трымае іх разам.

Сны паэта гэта ўжо толькі яго сны, яны не вымаўляюцца, а таму не ўвасабляюцца ў рэчаіснасць, і паэт не прарок.

Мера раўнавага паміж сваім і не сваім, унутраным і знадворным, сабою і рэчаіснасцю, і патаемнае беражэ яе.

Калі «я» захоплівае нешта звыш меры, яно само апынаецца захопленым тым, што нясе з сабой як здабытак.

Што азначае гэты не водгук норны? — што раўнавага парушылася і вандроўца прынёс з сабою нешта, што не ўкладаецца ў меру? Што ён прынёс скарб, які выпадае з магчымага вымярэння? I што ён захоплены гэтым скарбам так, што ім сніць? Ці, зрэшты, гэтак было заўсёды: вандроўца прыходзіў да калодзежа ў сне, і калі норна перайначвала сон у слова, абуджаўся і быў ужо здольны «дбайна і моцна» схапіць тое, што насамрэч мае?

Нягледзячы на тое, ці прыйдзе хто да калодзежа, ці не, норна знаходзіцца там, дзе знаходзіцца, як сама ўласцівасць быцця, як яго патаемная магчымасць аб'яўляцца і аб'яўляць тое, што мае быць. Уласцівасць — заўсёдная магчымасць, магчымасць — уласцівасць, якая пільнуе суадпаведнае, і калі яно настае — выяўляе яго і выяўляецца ў ім.

Увесь зваротны шлях паэта — шлях да слова. Слова пераймае скарб як тое, што яно ведае ад пачатку, і пакуль яно не пераняло яго, няма яшчэ і самога слова.

Той скарб, які паэт асягае ў далечыні, даецца яму як дар, які ён мусіць данесці да мэты, — ён мусіць свяціць і быць святам для яго краіны. Паэт нясе з далечыні святое.

Услухоўваючыся ў інтанацыю верша, адчуваеш, што ў ёй выгаворваецца нейкая затоенная жальба, і сам верш гучыць як адгалосак нейкай, глыбока затоенай, падзеі; падзея адбылася ў глыбіні сэнсу, а мы распазнаем яе з ускрайку. Аднак верш вымаўляецца і таму, што вымаўляецца, уводзіць нас у невымоўнае.

У вершы выяўляецца сама з'ява творчасці. Паэт не творыць скарб, ён яго атрымлівае ці асягае. Ён асягае тое, што ўжо нейкім чынам ёсць, але ёсць не тут, а каб быць тут, мае патрэбу ў тым, каб уцелясніцца, і ўцелясніцца ён можа адно ў тым, у чым сумяшчаюцца далечыня і блізіня, — у слове. Верш здзяйсняецца, калі «цуд» урэчаісніваецца, а «сон» спраўджваецца.

У «Слове» цуд урэчаісніваецца, а сон спраўджваецца.

Алесь Разанаў

Нарадзіўся 5 сьнежня 1947 году ў вёсцы Сялец Бярозаўскага раёну Берасьцейскай вобласьці. Вучыўся ў БДУ, але быў выключаны за патрабаваньне беларусізацыі ўнівэрсытэту. У 1970 годзе скончыў Берасьцейскі пэдагагічны інстытут. Працаваў у «ЛіМе», «Роднай прыродзе», выдавецтве «Мастацкая літаратура», часопісе «Крыніца». Паэт і перакладчык, ляўрэат Дзяржаўнай прэміі імя Янкі Купалы.

З 1990 старшыня Беларускага рэспубліканскага фонду імя Рэрыхаў, з 1992 навуковы супрацоўнік Нацыянальнага навукова-асьветнага цэнтра імя Ф. Скарыны. Віцэ-прэзідэнт Беларускага Пэн-цэнтра. Сябра Рады СП Беларусі (з 1990). Узнагароджаны дыпломам ЮНЕСКА за ўдзел у міжнародным літаратурным конкурсе «Сустрэча двух сусьветаў».

Першыя публікацыі А. Разанава з'явіліся ў 1961 у піянэрскіх газэтах. Аўтар зборнікаў паэзіі «Адраджэньне», «Назаўжды», «Каардынаты быцьця», «Шлях – 360», «Вастрыё стралы», «У горадзе валадарыць Рагвалод» (Вершаказы і пункціры). Творчасьць паэта сьведчыць аб яго неардынарным мысленьні і нетрадыцыйным вобразна-паэтычным самавыяўленьні. Наватарскія жанравыя і рытміка-інтанацыйныя формы яго паэзіі вызначаюцца гуманістычным напаўненьнем, багатым жыцьцёвым зьместам. Як адзначаў вядомы крытык В. Бечык, «ён абапіраецца на вялікі вопыт сусьветнага мастацтва. Мы ўбачым у яго творах і баладны лад, і сучасную жанрава-стылявую раскаванасьць, і асаблівую ёмістасьць усходніх танка і хоку, і ўласьцівыя сюррэалізму сродкі і прыёмы пісьма».

У нечаканасьці асацыяцый, мэтафарычнай вастрыні і дакладнасьці, заснаваных на збліжэньні далёкіх паняцьцяў, адкрываецца неабсяжны інтэлектуальны падтэкст. Філасофскі роздум над бясконцым і непаўторным сьветам прыроды, грамадскім быцьцём і неабмежаванымі духоўнымі магчымасьцямі чалавечай асобы, над маральна-этычнымі праблемамі сучаснасьці найбольш поўна выяўляецца ў верлібры і яго разнавіднасьцях – квантэмах і версэтах.

Паэзія А. Разанава патрабуе ўдумлівага і неаднаразовага прачытаньня, заўсёды адкрывае новыя абсягі творчай індывідуальнасьці. Выступае з артыкуламі па пытаньнях сучаснага літаратурнага працэсу, а таксама ў жанры эсэістыкі. Вядомы як перакладчык. Яго творы перакладзены на ангельскую, балгарскую, грузінскую, чувашскую, чэшскую, эстонскую мовы.

Жыў некаторы час у Нямеччыне й Аўстрыі. Цяпер жыве ў Менску.

Content

Разанаў Алесь З апокрыфа ў канон

Алесь Разанаў З АПОКРЫФА Ў КАНОН

НАТАТКІ НА ДУБОВЫХ ЛІСТАХ

СКРЫЖАВАННЕ ФРАНЦІШКА БАГУШЭВІЧА

«ПАЭЗІЯ У СПАСЦІЖЭННІ ПАЭЗІІ...»

“ШТО Я МУЖЫК, УСЕ ТУТ ЗНАЮЦЬ..."

ДАЙСЦІ ДА ПЕРШАГА СЛОВА МАЛІТВЫ

ТРЭЦЯЯ РЭЧАІСНАСЦЬ

МЭТАЗГОДНАСЦЬ СВАБОДЫ

«Я – ТОЙ, ХТО ШЛЯХ І ХТО ПА ІМ ІДЗЕ...»

ЖЫТА I ВАСІЛЁК

СЛОВА ПРА СПАДЧЫНУ

БЕЗНАЗОЎНЫ ВЕРШ ЧЫКВІНА

«ПАЭЗІЯ: УВОДЗІНЫ Ў НЕВЫМОЎНАЕ»

АНКЕТА «СВАБОДЫ»

НАТАТКІ НА ЗВАРОТНАЙ ДАРОЗЕ

Алесь Разанаў