Елена Валентиновна Николаева

Фракталы городской культуры

Рецензенты:

О. Н. Астафьева, доктор философских наук, профессор, директор научно-образовательного центра «Гражданское общество и социальные коммуникации», заместитель заведующего кафедрой ЮНЕСКО Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ;

Е. В. Дуков, доктор философских наук, профессор, заведующий сектором зрелищно-развлекательной культуры Государственного института искусствознания, главный редактор журнала «Художественная культура».

© Николаева Е. В., 2014

© ООО «Страта», 2014

* * *

Введение

Город и формирующие его материальные и духовные компоненты представляют собой очень древние социокультурные артефакты мировой истории. Архитектурное, историческое, социальное, культурное, антропологическое, экономическое, визуальное, текстуальное, медиа– и киберпространство города давно превратилось в своего рода научно-практическую междисциплинарную лабораторию. Предметом изучения становятся все более глубинные вертикальные и горизонтальные городские структуры и самые сложные «срезы» городской реальности. Состояние «пост-постмодерна», которое наступило после того, как возникли новые, «цифровые» механизмы функционирования культуры, актуализирует вопросы о роли локальных городов и сущности глобального мирового города Соответственно, научный инструментарий, который применяется для анализа городской культуры, становится все более разнообразным. Этнографические, социологические, исторические, семиотические и прочие подходы дополняют друг друга, при этом активно заимствуя и переосмысливая концепты естественнонаучных дисциплин. Широкая меж– и трансдисциплинарность приводит, в частности, к тому, что результаты не только количественных, но и качественных исследований оказывается возможным описывать в терминах цифровых гуманитарных наук (digital humanities)[1], в том числе гуманитарной математики[2]. В ряду новейших понятий, применяемых в исследованиях города и городской культуры (urban studies), особое место занимают концепты «фрактал» и «фрактальность».

Теоретические и практические исследования фрактальности культуры и социума обязаны своим происхождением концепции фрактальной геометрии, разработанной франко-американским математиком Бенуа Мандельбротом в последней четверти XX века. Наиболее известной из его многочисленных работ по фрактальной тематике является книга «Фрактальная геометрия природы» (1982 г.)[3]. Главным результатом своих трудов ученый считал «возвращение глаголу “видеть” его исконного смысла, порядком подзабытого как в общепринятом употреблении, так и в лексике “твердой” (количественной) науки: видеть – значит, воспринимать глазами (курсив автора)»[4].

На кардинальное изменение в восприятии человеком окружающего мира под влиянием фрактальной геометрии указывал британский математик Майкл Барснли (Michael Barnsley), один из разработчиков специальных программных алгоритмов фрактального сжатия изображений. Во введении к своей книге под знаковым названием «Fractals everywhere» («Фракталы повсюду») (1988) он «предупреждал»: «Фракталы заставят вас видеть все по-другому… Вы рискуете потерять ваше детское видение облаков, лесов, галактик, листьев, цветов, скал, гор, водоворотов, ковров, кирпичей и еще многого помимо них. Никогда больше ваша интерпретация этих вещей уже не будет такой же, как прежде»[5].

По большому счету, фундаментальное значение фрактальной геометрии оказалось связано не столько с еще одним, новым разделом математики, сколько с абсолютно другим типом визуализации и концептуализации действительности, которая и сама стала вдруг совершенно иной – неевклидовой, постнеклассической, постпостмодернистской.

Действительно, фрактальное моделирование все чаще выступает как средство визуализации и описания самых разных систем и процессов, характеризующихся сложностью, нелинейностью и динамическим хаосом, – от турбулентности воздушных потоков до социальных взаимодействий, от человеческого мышления до городской застройки, от колебаний цен на фондовых рынках до демографических тенденций. В рамках «фрактального» подхода социокультурные системы любого типа рассматриваются как фракталы и мультифракталы, т. е. как рекурсивные самоподобные объекты, которые имеют дробную размерность и состоят из паттернов, последовательно воспроизводящихся в той или иной степени подобия на каждом из нисходящих структурных уровней.

В 1990-х гг. идеи фрактальности пересекли концептуальные границы и терминологические «рвы» естественнонаучного дискурса, и «фрактал» превратился в одно из наиболее популярных понятий в (пост)постмодернистском исследовательском поле. В определенном смысле фрактальная концепция начала претендовать на парадигмальный статус в науке нового столетия: «фракталы как математические объекты получают онтологический смысл и становятся элементами системы нелинейно-динамической картины мира»[6]. В гуманитарном дискурсе возникает вопрос об очередной научной революции и переходе к фрактальной парадигме и фрактальной картине мира[7]. В любом случае, невозможно не признать, что современная научная ситуация соответствует замечанию Томаса Куна, что на определенном этапе «требуется новый словарь и новые понятия для того, чтобы анализировать события»[8]. И этот новый словарь, похоже, дает фрактальная геометрия. Фрактальная геометрия, как утверждает М. Барнсли, – это новый язык, и «как только вы научитесь говорить на нем, вы сможете описать форму облака так же точно, как архитектор может описать дом»[9]. Действительно, фрактальные формулы и алгоритмы дали возможность преодолеть схематическую условность математического моделирования природного и, в определенной степени, социокультурного мира. Неожиданно многие нерегулярные объекты и динамические процессы предстали как результат строгих функциональных зависимостей, а их визуализации перестали восприниматься как хаос и случайное нагромождение форм и траекторий. Стало ясно, что понятие целостного феномена должно, по меньшей мере, рассматриваться с позиций нового холизма, в котором роль частей, составляющих целое, имеет значимую концептуальную корреляцию с этим целым.

Очевидно, понятие фрактальности положило начало формированию новой научной парадигмы и инициировало «переключение гештальта на сборку нового понятия, на распознавание и интерпретацию фрактальных структур в конкретных познавательных контекстах»[10]. С другой стороны, в современном культурном пространстве, которое российский философ В. В. Тарасенко называет миром IV (миром медиа и цифровой культуры), также возникает особый «фрактальный нарратив» как способ создания жителем мира медиа, т. н. «Человеком Кликающим», повествований, концептов, познавательных культурных практик[11].

Американский архитектор Джеймс Хэррис, работающий с фрактальными пространственными формами, констатирует: «Когда к вам приходит осознание фрактальности, вы видите мир в другом свете. Вместо того, чтобы наблюдать мир с редукционистской точки зрения, где вещи являются обособленными и отличными друг от друга, вы воспринимаете и понимаете мир как часть некоторого большего целого»[12]. Пожалуй, именно осознание универсального принципа самоподобия, распространяющегося на весь природный и социальный универсум, является главным содержанием начинающейся «фрактальной» научной революции.

В настоящее время фрактальная оптика видения и теоретико-методологические исследовательские подходы, основанные на фрактальной геометрии, распространились на все сферы культуры и общества, включая архитектуру[13], изобразительное искусство и литературу[14], сетевые коммуникации[15] и т. д. Концепт фрактальности одинаково эффективно используется как в дизайне текстильных узоров[16] и при выявлении семиотических уровней рекламных сообщений[17], так и для анализа исторической динамики социально-политических процессов[18] и содержания культурного (бес)сознательного[19].

При этом город и его социокультурные репрезентации – от архитектуры отдельного здания до предметно-материальной данности и виртуальных образов города – наиболее зримо проявляет фрактальные связи культуры на физическом, ментальном, гносеологическом и онтологических уровнях.

Так, И. А. Добрицына, известный российский специалист по теории архитектуры, в своих исследованиях отмечает, по существу, концептуально-фрактальный характер архитектуры по отношению к культурной картине мира: «структура архитектурного произведения может быть рассмотрена как интуитивный феноменальный аналог картины реальности, каковой она предстает в философии современной науки, в современной космологии»[20]. Тем более весь город в целом, в своей реальной и мифологической топологии и социокультурной организации, предстает как фрактальный паттерн национальной культуры, ее космогонической основы и социально-политического бытия. Действительно, город – это не просто диахроническое нагромождение форм и кажущееся хаотическим пространство социокультурных инсталляций и деконструкций; в первую очередь, «город воспроизводит модель мира данной культуры, делает видимой иерархическую структуру космоса и уровни мироздания»[21].

Проблематика настоящей книги связана именно с выявлением фрактальных моделей (структур и конфигураций разных уровней), лежащих в основе городского пространства и концептуальной фрактальности современной городской культуры. Город как сложное единство пространственных, социально-антропологических и символических формо– и смыслообразующих множеств функционирует на основе мультифрактального, рекурсивного алгоритма воспроизводства социокультурных паттернов. Город динамичен (принципиально незавершен) и самоподобен (фрактален) во всех своих сущностных характеристиках: конфигурациях застройки, демографических и социально-экономических ареалах и, самое главное, специфических культурных феноменах – повседневности современного мегаполиса, городской праздничной культуры и социокультурных практик ночного города.

В первой главе приводится краткое объяснение математической сущности и гуманитарных смыслов понятия фрактальности применительно к городскому пространству и урбанистической культуре, рассматриваются типы фрактальности, присущие физическому и культурному пространству города, и роль так называемых урбоаттракторов и параметров порядка в социально-исторической динамике городов. Отдельный раздел содержит библиографический экскурс по истории зарубежных и отечественных исследований, связанных с фрактальной урбанистикой.

Вторая глава посвящена выявлению и анализу фрактальных моделей городского пространства, уровней внутренней и внешней пространственной и концептуальной фрактальности городов. Особое внимание уделяется фрактальным структурам столичных городов и новых (перенесенных) столиц, в том числе исследуется формирование и содержание пространственно-концептуальных фракталов Санкт-Петербурга, Бразилиа и Астаны.

Предметом исследования третьей главы является фрактальная скульптура в культурных пространствах разных городов мира и виртуальных городов SecondLife, а также фрактальные паттерны, которые возникают в символических коммуникациях между людьми, памятниками и манекенами. Кроме того, на примере арт-проекта «One & Other» британского скульптора Энтони Гормли демонстрируются особые художественные и социально-антропологические возможности современного пластического искусства представать в качестве фрактальной репрезентации культуры.

В четвертой главе анализируются концептуальные фракталы городской культуры, образованные «сложнопересеченным», мультифрактальным хронотопом современного мегаполиса, его пространственные и культурные горизонты и вертикали как векторы освоения и переживания фрактального лабиринта городской культуры, фрактальные инверсии, рождаемые топологией и семантикой городских окон, витрин и рекламных биллбордов. С точки зрения фрактальной концепции подробно рассматриваются три «ипостаси» городской культуры – повседневность, праздник и ночная жизнь мегаполиса, транслирующие фрактальные паттерны локальной/глобальной культуры и культурного (бес)сознательного.

В своей работе автор сознательно избегал сугубо математических определений и придерживался той интерпретации понятий «фрактал», «фрактальность», «рекурсия», которые основаны на широком философском понимании феномена фрактальности и которые используются в гуманитарном исследовательском дискурсе в рамках цифровых гуманитарных наук[22] и постнеклассических научных практик.

Глава 1

Концепт фрактального города: математическая сущность и гуманитарные смыслы

Понятие фрактала и фрактальности

Математическая концепция фрактальных структур была изложена франко-американским математиком Бенуа Мандельбротом в ряде его статей и монографий 1970-х – 1980-х гг., среди которых – знаменитая «Фрактальная геометрия природы» (B. Mandelbrot, «The Fractal Geometry of Nature», 1982)[23].

Собственно термин «фрактал», предложенный Б. Мандельбротом в середине 1970-х гг. для обозначения нерегулярных геометрических форм, обладающих самоподобием во всех масштабах, образован, как объясняет сам ученый, от латинского причастия «fractus» и в соответствии с семантикой исходного глагола «frangere» имеет значение «фрагментированный», «изломанный» и «неправильный по форме»[24]. Удивительно, но точного непротиворечивого математического определения фракталов не выработано до сих пор. В самом общем виде, за рамками специальных математических дефиниций, фрактал был определен Б. Мандельбротом как «структура, состоящая из частей, которые в некотором смысле подобны целому»[25]. Степень сложности, «изломанности» фрактального объекта определяет его фрактальную размерность, которая чаще всего превышает его топологическую размерность, то есть линия благодаря многочисленным изгибам как бы стремится превратиться в плоскость, а «складчатая» плоскость – в объемную фигуру.

По существу сугубо математический труд Б. Мандельброта, посвященный теоретическим и прикладным проблемам геометрии особого типа, нерегулярным геометрическим и природным объектам – самоподобным структурам и образованиям дробной размерности, послужил катализатором многочисленных исследований фрактальности в самых разных гуманитарных дисциплинах: урбанистике, архитектуре, психологии, искусствознании, философии, социологии, культурной антропологии. С появлением фрактальной геометрии совсем в другом свете предстают философские понятия «складки», «рифлёных» и «гладких» пространств Ж. Делёза и Ф. Гваттари, предвосхитивших, на наш взгляд, идею фрактального описания мира в его онтологической сложности[26]. К концу 2000-х гг. фрактал и фрактальность не только оформились в полноценные научные понятия в гуманитарном дискурсе, но и стали применяться в качестве количественного и качественного критерия футуристических прогнозов[27] и эстетических оценок[28].

Центральной идеей фрактальной концепции является самоподобие как природных феноменов, так и социокультурных явлений, динамика которых раньше считалась хаотической. Самоподобие означает, что в рамках системы некоторые ее участки разного масштаба повторяют конфигурацию системы в целом, т. е. в пределах общей формы заключен (бес)конечно «тиражируемый» фрактальный паттерн.

Иными словами, фрактал – это самоподобная структура: структура, содержащая на разных уровнях (бес)конечное число своих «копий», которые в той или иной степени повторяют характерные особенности системы как целого (узоры, структурные связи, конструкции, образы, идеи и т. п.). Фрактальный паттерн, в том или ином смысле идентичный целому, воспроизводится на каждом последующем уровне меньшего масштаба, образуя своего рода «вложенную» структуру. Подобие не зависит от масштаба рассмотрения фрактальной структуры, т. е. фрактал обладает свойством масштабной инвариантности (скейлинга). Это значит, что переходя на более мелкие, внутренние уровни фрактала, т. е. как бы рассматривая участки фрактальной структуры под микроскопом, мы вновь обнаруживаем все те же (или похожие) физические или ментальные конфигурации, которые были видны у структуры в целом. Таким образом, любой самоподобный фрагмент фрактальной конструкции репрезентирует целое, «разворачивая» из себя весь комплекс значений и форм, присущих собственно фракталу как некой целостности.

Природными фракталами являются береговые линии, горы, русла рек, деревья с их ветвистыми кронами и листьями, снежинки, кровеносная и нервная системы человека и др. Фрактальные свойства демонстрируют социальные и культурные системы, имеющие иерархические уровни: например, страна – город – квартал; народ – социокультурная группа – семья, и т. п. Более того, любой социокультурный объект на каждом из множества самых разных иерархических уровней культуры – от государственного устройства до индивидуальной моды, от планировки города до способа упаковывать подарки и т. д. – символически являет собой самоподобную модель своей культуры. Важно иметь в виду, что подобие не означает абсолютной идентичности, речь идет о некотором принципиальном сходстве, которое может проявляться пространственно или концептуально.

Любой фрактал может быть представлен как визуализация некоторого алгоритма, набора математических процедур, имеющих характер последовательных итераций (многократных повторений заданных операций). Фрактальные итерации – рекурсивны, т. е. каждый результат предыдущего шага служит начальным значением для нового цикла самовоспроизводства фрактальной структуры (узора, конструкции, идеи).

Таким образом, общим для всех фракталов является наличие рекурсивной процедуры их генерации и (бес)конечной цепочки автопоэзиса (самопостроения)[29]. В строгом математическом понимании фрактал бесконечен, поэтому фрактальная структура n-ного порядка называется предфракталом. При этом с помощью относительно несложных математических формул «можно описать форму облака так же чётко и просто, как архитектор описывает здание с помощью чертежей, в которых применяется язык традиционной геометрии»[30]. Математические фракталы бесконечны, как и культурные фракталы, относящиеся к культурогенезу и культурной трансмиссии, однако фрактальные артефакты культуры (например, здания, матрешки или образы на рекламных объявлениях) имеют ограниченную «глубину» фрактальности, иногда не более двух итерационных уровней.

Фрактальное самоподобие:

Японская пагода

Дельта реки Лена

Самоподобие и рекурсивность фрактала сделали возможным появление нематематических концепций фрактальности. Фрактал оказался наглядной и операбельной визуализацией идеи бесконечного становления, незавершенности, процессуальности и имманентно «запрограммированной» динамики всех социокультурных феноменов. Фрактал, действительно, «не есть конечная форма (фрактал никто никогда не видел, так же как число π), а есть закон построения этой формы», «ген формообразования»[31], как называет его российский математик и философ А. В. Волошинов. Главным содержанием фрактала как парадигмального концепта является бесконечное развертывание на каждом новом уровне погружения в упорядоченную или «хаотическую» структуру все тех же смыслов, заданных в «начале начал», – при неизменном фундаментальном подобии частей целому.

Еще одно важное качество фракталов – это удивительная красочность и потрясающая зрелищность их визуализаций, демонстрирующих то барочную складчатость, то сложную геометрию хайтека. Многочисленные творческие опыты художников-программистов с фрактальными алгоритмами привели к возникновению в конце XX века целого художественного направления, называемого фрактальной живописью или фрактальным искусством.

Становится очевидным, что фракталы – эти «монстры» и «чудовища», как окрестили их математики на заре XX века, «оказываются в состоянии послужить центральными концептуальными инструментами для нахождения ответов на некоторые с давних пор не дающие человеку покоя вопросы, связанные с формой мира, в котором он живет»[32] и, добавим, который он творит.

Цифровое фрактальное искусство

Типы фракталов в городской культуре

Существует несколько типов фрактального подобия[33]. Все классификации фракталов основаны на способе генерации фрактальных структур и учитывают степень подобия фрактальных частей целому.

Геометрические фракталы (иногда их называют линейными) – самые очевидные, в прямом смысле слова: их самоподобие визуально легко различимо. Таковы, например, треугольник Сер-пинского или снежинка Коха. Геометрические фракталы получают с помощью ломаной линии или двух-, трехмерной фигуры, называемой генератором. За один шаг алгоритма часть исходной линии/фигуры (инициатора) заменяется на линию/фигуру (генератор) в соответствующем масштабе. В результате многократного (в пределе – бесконечного) повторения этой процедуры получается геометрический фрактал.

Наиболее яркие примеры фрактальной архитектуры геометрического типа – индонезийские храмовые комплексы Боробудур и Прамбанан, итальянский замок Castel del Monte, собор св. Петра в Ватикане.

Алгебраические, или нелинейные, фракталы образуются цифровым способом – визуализацией итерационного алгоритма расчета по формуле, содержащей комплексные числа; например, формула множества Жюлиа имеет вид: f(z) = z^2 + c, где z и с – комплексные числа.

Архитектурные геометрические фракталы:

Храм Боробудур

Замок Castel del Monte

Конечный результат каждого цикла используется в качестве начального значения для расчета последующего, т. е. процесс повторения процедуры также является рекурсивным. Один из способов визуализации алгебраических фракталов состоит в том, что действительная часть каждого z_0 изображается в виде точки в прямоугольной системе координат и окрашивается в определенный цвет в зависимости от номера итерации, на которой значение z может считаться бесконечным. Фрактальное подобие в получившихся визуализациях может быть не столь очевидным, но оно, несомненно, присутствует и выявляется визуально или аналитически.

Примером алгебраического фрактала служит знаменитое множество Мандельброта. Не являясь самоподобным в строгом геометрическом смысле, оно, тем не менее, при увеличении изображения демонстрирует внутри себя бесконечное число собственных крохотных копий.

Визуализация алгебраических фракталов лежит в основе цифровой фрактальной живописи. Такого рода фракталы наблюдаются во многих планах городской застройки Нового времени, в архитектуре «колодца» в дворцово-парковом комплексе Quinta da Regaleira (Синтра, Португалия), башни Aqua (Чикаго, США) и др. Фрактальность нелинейного типа используется в современной так называемой «органической» архитектуре (проекты Ф. Л. Райта, Ф. Гери, Заха Хадид и др.)[34], в прогнозировании поведения финансовых рынков[35] и, вероятно, может служить аналитическим инструментом при моделировании социокультурных процессов.

Нелинейные архитектурные фракталы:

«Колодец масонов» (Синтра, Португалия)

Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк)

При этом самоподобие фрактальных паттернов может быть абсолютным (точное рекурсивное воспроизводство паттерна) или относительным (квазиподобие), когда маленькие элементы фрактала при увеличении масштаба рассмотрения не повторяют точно систему в целом, но в общем имеют похожий, хотя и несколько искаженный вид. При внесении в геометрический или алгебраический алгоритм периодических случайных вариаций получаются стохастические фракталы. В таких случаях имеет место приближенное сходство, которое достаточно хорошо ощутимо. Большинство природных фракталов являются стохастическими фракталами. Такие фракталы (например, Броуновское дерево) обладают статистическим подобием. Кроме того, существуют алеаторные фракталы, в которых искажения паттерна существенны и непредсказуемы из-за случайных внешних возмущений[36]. В городской культуре к ним принадлежат большинство городских кварталов, архитектура храма Святого семейства (арх. А. Гауди), музея Гуггенхайма в Бильбао, Центра науки и культуры короля Абдул Азиза в Саудовской Аравии (см. цветную вкладку) и др.

Стохастические фракталы:

Храм Святого Семейства (Барселона, Испания)

Центр науки и культуры короля Абдул Азиза (Саудовская Аравия)

Стохастическая фрактальность присутствует во многих произведениях «традиционных» искусств (литературе, кинематографе, живописи): так, фрактальный анализ даже применяется для определения подлинности живописных абстракций Дж. Поллока[37]. Стохастический характер демонстрируют большинство социокультурных процессов, в т. ч. культурная трансмиссия.

Наконец, особый тип фракталов представляют собой так называемые культурные фракталы, которые используются при анализе социокультурных феноменов и артефактов. Вот как определяет культурный фрактал Пол Даунтон (Paul Downton), австралийский ученый, специалист в области экологии архитектуры и биоурабнистического дизайна: «Культурный фрактал содержит конфигурации всех существенных характеристик его культуры»[38].

Российский математик и социальный философ С. Д. Хайтун предпочитает называть фрактальные структуры, выходящие в своем философском содержании за рамки геометрической фрактальности, непространственными фракталами. Ученый считает, что, в отличие от неорганических систем, демонстрирующих пространственную фрактальность, «для социального мира более характерны непространственные фракталы»[39]. В литературоведении для обозначения фракталов такого рода российско-австралийский филолог Т. Б. Бонч-Осмоловская, анализируя фрактальность художественных текстов, предлагает специальные термины – семантические и нарративные фракталы. Семантические фракталы, по ее мнению, присутствуют там, «где о подобии части бесконечному и вечному целому только рассказывается» и «демонстрирует[ся], что предметы, явления или люди бесконечно повторяются в цепи сходства-подобия»; тогда как самоподобие нарративных фракталов связано «не с умственными схемами, а с существующими или мнимыми визуальными произведениями»[40]. Очевидно, в такой интерпретации оба термина логически неоднозначны и даже противоречивы.

На наш взгляд, фракталы ментального и социокультурного характера более уместно было бы называть концептуальными, поскольку подобие во многих из них выражается не на уровне гомогенных конфигураций и рекурсивных паттернов, тем или иным образом связанных с культурой, а на уровне идей и концептов, общих для некоторой социокультурной, философской и т. п. системы и ее составляющих: символы, социальные и культурные элементы и пр. Ведь, скажем, некоторые фракталы, которые можно обнаружить в социокультурном пространстве и, соответственно, назвать культурными, как, например, элементы архитектурных комплексов, часто оказываются чисто геометрическими. Таким геометрическим фракталом является знаменитый замок Castel del Monte (1250 г.) на юге Италии, имеющий в плане несколько уровней восьмиугольных паттернов. При том, что он, безусловно, представляет собой культурный артефакт, памятник истории и культуры, его фрактальные структуры описываются исключительно в терминах и алгоритмах геометрической фрактальности. И за этими геометрическими фрактальными паттернами не скрывается никакое специфическое культурное (символическое) содержание.

В случае собственно «культурных», точнее, концептуальных фракталов речь не идет о пространственных рекурсиях, которые хотя и относятся к сфере культуры, но являются исключительно геометрическими или алгебраическими (плотность застройки и т. п.). Концептуальные фрактальные паттерны, наблюдаемые на разных уровнях «фрактальной итерации» культурного пространства, обязательно выступают в качестве рекурсивных элементов разнообразных социокультурных практик в контексте всей (локальной или глобальной) культуры, т. е. как часть (мульти) фрактала культуры. Например, геометрические фракталы древних африканских городов, как доказал американский специалист по этноматематике Р. Иглэш (Ron Eglash), связаны принципом подобия с самыми разными артефактами и практиками традиционной культуры Африки. Ученый обнаружил одни и те же самоподобные элементы (фрактальные паттерны) в африканской архитектуре, традиционных прическах, скульптуре, живописи, религии, играх, техниках счета, символических системах, социальных и политических структурах[41].

Концептуальный фрактал «День Победы»

Чаще всего фрактальные паттерны концептуального фрактала не обладают подобием геометрического или алгебраического типа, их подобие выявляется на уровне понятий, концептов, ментальных конструкций. Концептуальный фрактал может содержать в себе фрактальные паттерны разных типов, относящиеся к разным знаковым системам и имеющие негомогенные планы выражения. Так, концептуальный фрактал «День Победы» включает в себя такие фрактальные паттерны, как красное знамя над Рейхстагом, георгиевская ленточка, орден Победы, «9 мая» и другие образы и символы, которые абсолютно различны в плане выражения, но имеют безусловное сходство, или подобие, в плане содержания. Фрактальные паттерны в таком случае могут быть описаны исключительно с позиций концептуальной фрактальности.

Особую категорию фрактальных образований составляют мультифракталы. Мультифрактал – это сложная фрактальная структура, которая получается с помощью нескольких последовательно сменяющих друг друга алгоритмов. В результате «внутри» мультифрактала образуется несколько разных паттернов с разными фрактальными размерностями[42].

Использование специальной мультифрактальной техники в т. н. алгоритмической живописи, предложенное американским специалистом К. Масгрейвом (F. K. Musgrave)[43], дает возможность создавать вполне реалистические ландшафты, например, заснеженный горный пейзаж («Beneath the Rule a Landscape Lies», K. Musgrave, 1997)[44].

Многие социокультурные феномены, такие, как повседневность субкультурных групп или адаптирование зарубежной моды в национальных культурах, имеют, по-видимому, мультифрактальный характер.

Урбоаттракторы и параметры порядка

Любой город – небольшое провинциальное поселение или столичный мегаполис – в рамках синергетического подхода рассматривается в качестве нелинейной самоорганизующейся структуры[45], которой присущи детерминированная хаотическая динамика с бифуркационными переходами к новым квазиустойчивым состояниям и свойства фрактальности, диссипативности (открытости, т. е. способности к материальному, энергетическому, информационному и пр. обмену), чувствительности к начальным условиям[46].

Важной особенностью современного города является тот факт, что его функционирование, с одной стороны, детерминировано социально-экономическими закономерностями и морально-правовыми нормами, а с другой, определяется хаотической динамикой его элементов (отдельные жители, организации, информационные и транспортные потоки и т. п.), которые имеют значительное число степеней свободы. Такое поведение сложной нелинейной системы в синергетике называется детерминированным хаосом. Математическим образом детерминированных хаотических движений является особый тип фрактальных образований – так называемый «странный аттрактор». Под аттрактором понимают геометрический образ движения, соответствующий определенному типу поведения реальной системы. При этом геометрическим образом равновесия в синергетике служит точка, а изображением периодического движения – замкнутая кривая, называемая предельным циклом. Аттракторы представляют собой относительно устойчивые состояния (или динамические траектории) системы (в нашем случае города), которые «притягивают» к себе множество других траекторий/состояний системы, определяемых разными начальными условиями.

Странный аттрактор Лоренца

Странный аттрактор представляет собой систему траекторий (состояний) системы, не повторяющихся по времени с абсолютной точностью, но имеющих некоторый «предсказуемый» коридор отклонений. Самый знаменитый странный аттрактор носит имя американского математика Эдварда Лоренца и своим видом напоминает бабочку.

Уточним, что с позиций философии культуры под аттрактором понимается «совокупность внутренних и внешних условий, способствующих “выбору” самоорганизующейся системой одного из вариантов устойчивого развития; идеальное конечное состояние, к которому стремится система в своем развитии»[47]. В определенном смысле понятие «аттрактор» может быть соотнесено с платоновскими эйдосами (идеями-первообразами вещей материального мира), с аристотелевскими идеальными формами и юнгианскими архетипами коллективного бессознательного. Поведение открытых нелинейных систем, к которым относятся социум и культура, чаще всего характеризуют так называемые «странные аттракторы», состоящие из бесконечного числа неустойчивых циклов разных периодов в некоторой ограниченной области. Для описания социокультурных феноменов С. П. Курдюмов и Е. Н. Князева предлагают термин «структуры-аттракторы», понимая под ним «цели» эволюции системы[48]: «структуры-аттракторы выглядят как „молчаливое знание” самой среды» о направленности и «целях» ее эволюционных процессов[49].

Действительно, если понимать культуру как автономное, саморегулирующееся, самоуправляемое, «сбалансированное» единство (П. Сорокин)[50], и далее как сложную нелинейную диссипативную систему (Е. Н. Князева, С. П. Курдюмов)[51], то очевидным становится тот факт, что любое последующее мета-стабильное состояние социокультурной системы, сохраняющей свою целостность, может выстраиваться только на основе некоторых изначальных детерминант – фундаментальных идей и образов – культуры.

В гуманитарном дискурсе эти детерминанты могут называться «прасимволом» культуры (О. Шпенглер), «бо́льшими посылками» культуры (П. Сорокин) или – в рамках синергетической теории – социальными параметрами порядка (Г. Хакен), «сверхмедленными управляющими параметрами мега-уровня» (В. Буданов) или общими параметрами порядка (О. Астафьева).

Среди параметров порядка, предложенных немецким теоретиком, основателем синергетики, Г. Хакеном, долговременными детерминантами являются культура, язык, менталитет, национальный характер, а государство, экономика, этика, табу, мода, научные парадигмы относятся к «кратковременным»[52]. Российский философ О. Астафьева выделяет в качестве общих параметров порядка, под которыми понимаются информационно-ценностные переменные, определяющие базовые условия состояния системы, культурный аспект развития, культуросообразность, принцип соответствия конфигурации культуры историческому этапу, национально-культурный менталитет. Содержательное наполнение общих параметров порядка составляют ценности и идеалы культуры, а также господствующие в обществе культурные коды и стандарты[53].

«Вечные» параметры порядка высшего уровня (мега-уровня), определяющие культурно-цивилизационный тип страны или этно-государственного образования, часто называют управляющими параметрами культуры[54]. Собственно параметры порядка – это долгоживущие коллективные переменные, задающие «язык» и структуру среднего уровня (т. е. социокультурной парадигмы той или иной исторической эпохи). Параметры порядка управляют короткоживущими переменными микро-уровня (т. е. «броуновским» движением индивидуумов и социокультурных групп). При этом развитие системы происходит в соответствии с принципом циклической причинности: параметры порядка определяют поведение частей и, наоборот, части определяют через свое коллективное поведение параметров порядка[55].

Параметры порядка всех уровней представляют собой один из системообразующих механизмов самоорганизации культуры. Именно они определяют динамику развития и способы трансформаций социокультурной системы, а также процессы взаимодействия с другими системами. Иными словами, пределы трансформации социокультурной системы, сохраняющей свою целостность и инвариантные идентификационные признаки, задаются «вечными» управляющими параметрами мега-уровня, а цели и способы модификации – более «быстрыми» параметрами порядка микро– и макроуровней.

С этих позиций городской аттрактор, который еще называют урбоаттрактором, может быть определен как «устойчивое состояние или этап развития города, наблюдающийся в определенной области социальных, экономических, технологических, природных, экологических параметров и характеризующийся стабильным набором характеристик»[56]. Соответственно, «хаотическая», непредсказуемая динамика культурной системы столичного города – в которой, однако, как во многих культурных феноменах, проглядываются «циклы» и «повторения», – вероятно, может быть описана с помощью того или иного странного аттрактора (Лоренца, Уэды, Хенона и пр.).

Очевидно, что в Новой и, особенно, Новейшей истории город изначально оказывается «географическим аттрактором». При этом столица является доминирующим социокультурным аттрактором («гипер»-аттрактором) в масштабе государства, а иногда и большего геополитического региона – она не только буквально притягивает к себе миграционные и финансовые потоки из разных уголков страны (вектор сжатия), но и продуцирует те политические, социальные, экономические и культурные паттерны, которые рекурсивно воспроизводятся на всех низлежащих уровнях государственного бытия (вектор расширения). Самовоспроизводящиеся «фигуры» социального и символического национально-государственного дискурса доходят до самой элементарной социальной структуры – семьи.

Странный аттрактор Уэды

Странный аттрактор Хенона

Вообще, применительно к феномену города термин «аттрактор» может использоваться нескольких различных смыслах: помимо «пространственного» и «временного»[57], городское пространство как фрактальная система обязательно характеризуется наличием аттрактора особого рода – мы называем его «концептуальным». Аттракторами могут быть также реальные структуры в пространстве и времени, на которые выходят процессы самоорганизации города как открытой нелинейной среды, а также, как нам видится, и сконструированные социокультурные концепты, идеологемы и мифологемы (например, образ Ленина в городском пространстве советской эпохи, «Золотой человек» в новейшей казахстанской истории и т. п.).

Для каждой столицы – небольшого европейского города или гигантского азиатского мегаполиса – гиператтрактор создается механизмами уникальной социокультурной динамики столичной системы и, в свою очередь, определяет дальнейшую ее эволюцию. Именно поэтому попытки повернуть развитие города в направлении, траектория которого не совпадает ни с одним из существующих в городской системе аттракторов, обычно заканчиваются провалом. Но поскольку городские системы по природе мультифрактальны, то в процессе фазового перехода, когда одни городские аттракторы начинают накапливать новые качества, а другие «угасать», возникает возможность смены направления путем выбора одного из активных аттракторов в качестве доминирующего и развития его в настоящий гиператтрактор экономическими, символическими и другими средствами.

Таким образом, урбоаттракторы могут быть, как постоянными, связанными с фундаментальными константами культуры (например, центральная старинная площадь, знаковая дата истории города/государства или так называемый «гений места»), так и сменять друг друга в результате фазовых переходов культуры или в связи с началом нового экономико-политического или технологического цикла.

Важно, что учет исторически сложившихся и появляющихся в ходе развития городской культуры аттракторов, определяющих пространственные и символические конфигурации города как сложной эволюционирующей системы, дает возможность разглядеть реальные черты его будущей организации, и, соответственно, выбирать из спектра возможных целей эволюции те, которые совместимы с фундаментальными параметрами культуры. Проявление порядка из хаоса в социокультурном пространстве происходит по модели, которую О. Н. Астафьева называет «коммуникация-поиск». Именно поэтому «переструктурирование целостности культуры, как качественное преобразование системы в пространстве и времени, сложно предсказуемо и не всегда решается только рациональным управленческим воздействием»[58].

Необходимо также учитывать, что в сложных нелинейных системах в переходные моменты мелкие «флуктуации» на микроуровне могут инициировать значительные изменения на макроуровне. Хаотические элементы, возникшие как «белый» или «серый» шум, могут образовать свои, иные по смыслу социокультурные аттракторы и даже – в соответствии с принципом циклической причинности – изменять параметры порядка. В некоторых случаях изменения могут образовывать так называемые «странные» петли обратной связи, в которых результаты воздействия пересекаются на разных уровнях на основе сложного алгоритма обратной причинности. Автор этого понятия Дуглас Хофштадтер объясняет, что «“Странная Петля” получается каждый раз, когда, двигаясь вверх или вниз по уровням иерархической системы, мы неожиданно оказываемся в исходном пункте»[59].

В связи с этим актуальным становится высказывание Г. Хакена: «Достойное человека самоорганизующееся общество может продолжительно существовать только тогда, когда каждый поступает так, как если бы он в рамках своей собственной деятельности был ответственен за целое»[60].

Исследования по фрактальной урбанистике

По мере того, как идеи фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта постепенно вышли за рамки естественнонаучного дискурса, фрактальный анализ стал действенным методологическим инструментом в гуманитарной математике, в т. ч. в урбанистике и социологии города. Как отмечал теоретик постмодернистской архитектуры Чарльз Дженкс, концепция Мандельброта открыла перспективу для выявления «нового порядка в организации городского пространства, который, словно тропический лес, всегда основан на самоподобии <…>, но является более эстетически-чувственным и удивительным, чем простое воспроизведение одних и тех же элементов»[61]. В рамках «фрактального» подхода города рассматриваются как фракталы и мультифракталы, т. е. как рекурсивные самоподобные объекты, которые имеют дробную размерность и состоят из паттернов, повторяющихся в той или иной степени на разных структурных уровнях.

В основе фрактального анализа городской культуры лежит выявление повторяющихся самоподобных геометрических или социокультурных паттернов и определение их типов. В урбанистике также нередко ставится задача определения специальных коэффициентов, связанных с т. н. фрактальной размерностью (степенью «изломанности») городских территорий и характеризующих закономерности роста и эволюции города. Фрактальное моделирование выступает как средство визуализации и описания сложных урбанистических систем и процессов, характеризующихся нелинейностью и динамическим хаосом, – от отдельных элементов мегаполиса до всей городской среды в целом.

Специалисты в области фрактальной урбанистики подчеркивают, что знание того, к какому типу фрактала относится город, или «конструирование» города с учетом фрактальных характеристик, хотя и не может дать точно «запрограммированный» результат, но позволяет прогнозировать значимые тенденции в развитии городской социокультурной среды[62].

В городе как метасистеме, состоящей из систем, которые, в свою очередь, складываются из подсистем более низкого ранга, иерархически «вложенные» территории административного деления и соответствующие им муниципальные органы управления, кварталы, уличные, транспортные, энергетические, информационные городские сети, а также плотность населения и другие демографические и социологические характеристики урбанистической культуры оказываются фракталами разной степени сложности. Как справедливо указывает З. Сардар (Ziauddin Sardar), английский исследователь межкультурных отношений, «города имеют четко выраженную фрактальную структуру, в том смысле, что их функциям свойственно самоподобие на уровне многих порядков и масштабов»[63]. Он приводит такие примеры фрактальных городских структур, как «идея районов, округов и секторов внутри города, концепция транспортных сетей разных порядков и классификация городов в иерархии центрального места, отражающая экономическую зависимость локального от глобального и наоборот»[64].

Действительно, геометрическое самоподобие некоторых городов (Москва, Нью-Йорк) просто очевидно. Более того, во все времена города, являясь частью той или иной цивилизации, репрезентируют сущностные характеристики этой цивилизации и фундаментальные константы соответствующей этнической культуры. Тип архитектуры и специфический план застройки, городская инфраструктура и коммуникационные сети, система управления, социальных и культурных взаимодействий в городе, «текст» города составляют как бы уменьшенную копию государства, его социокультурный «макет», концептуальную фрактальную модель национальной культуры. Городские пространственные и ментальные конфигурации демонстрируют определенное подобие по отношению к знаковым формам, структурам и элементам социальной, политической, экономической и художественной жизни государства в целом.

Фрактальный – геометрический и концептуальный – характер имели древнегреческие полисы и европейские средневековые города. Новейшая история породила еще более необычные способы фрактального тиражирования знаковых элементов городской культуры разных стран по всему миру (статуй, зданий и целых кварталов), превращая тем самым многие города в фрактальные репрезентации мирового географического, исторического и культурного пространства.

Началом комплексных исследований городского пространства на основе фрактальной геометрии можно считать труды британских специалистов по городскому планированию Майкла Бэтти и Пола Лонгли (M. Batty & P. Longley)[65]. В 1990-х гг. во многом благодаря их книге «Fractal Cities» («Фрактальные города») возникает понятие «фрактальный город», которое соотносится, в первую очередь, с геометрическими особенностями градостроительного плана и городской архитектуры и статистической картиной распределения разного рода урбанистических параметров в пространстве мегаполиса (социально-демографические показатели, плотность населения и застройки, социокультурные ареалы, инфраструктура и т. п.). Проанализировав конфигурации городов и территорий разного назначения (жилой сектор, промышленный/коммерческий, транспортный и пр.), динамику роста известных мегаполисов (Лондон, Нью-Йорк, Токио и др.) и плотность населения в терминах и формулах фрактальной геометрии («дендритового» фрактала и др.), авторы доказали, что присущая городскому пространству «нерегулярность и беспорядочность есть поверхностное проявление более глубокого порядка»[66]. Позднее М. Бэтти развил эту идею в других своих работах, в т. ч. в книге «Cities and Complexity» («Города и сложность»)[67]. Методы фрактальной геометрии были также применены Карлом Бовиллом (Carl Bovill), американским специалистом по технологии архитектуры, для анализа уличной застройки и для расчета фрактальных размерностей архитектурных сооружений Ле Корбюзье и Ф. Л. Райта[68]. Аналогичным образом, французский исследователь Пьер Франкхозер (P. Frankhauser) использовал фрактальную геометрию и ее паттерны (например, «ковер Серпинского») в качестве инструмента для пространственного анализа городских агломераций[69].

Фрактальная архитектура становится отдельным предметом серьезной теоретической рефлексии. Известный архитектор и теоретик постмодернистской архитектуры Чарльз Дженкс (Charles Jencks) рассматривает фрактальную архитектуру в рамках новой архитектурной парадигмы, приходящей на смену постмодернизму[70]. В исследованиях Кена Хэггарда (Ken Haggard)[71], американского архитектора, специалиста по устойчивому развитию среды, фрактальная архитектура предстает как совершенно новое направление со своей собственной философией, техниками и способами выражения. Австралийский ученый Майкл Оствальд занимается эпистемологическими проблемами фрактальной архитектуры, выявляя сложные и подвижные взаимоотношения между архитектурой и фрактальной геометрией – как диффузно-семиотические, так и междисциплинарно-концептуальные[72]. Нью-йоркский архитектор Джеймс Хэррис (James Harris) раскрывает роль фрактальной геометрии в архитектуре с позиций широкой междисциплинарности, опираясь на психологию, философию, историю искусств, биологию, физику и математику[73].

В последнее десятилетие все больше ученых, теоретиков и практиков из самых разных стран мира обращаются к проблематике фрактальной урбанистики[74], тема фрактальной геометрии городов начала рассматриваться применительно к визуальным представлениям городских форм в виде графических моделей (в т. ч. территориальные фигуры и архитектурные объекты[75]), включая «case study» по фрактальной морфологии отдельных городов, представляющих различные эпохи и культуры, – таких, как Венеция[76], Милан[77], Брюссель[78], Тель-Авив[79], Сидней[80], Токио[81], города Франции[82], Китая[83], Алжира[84], древние города майя[85] и др.

Фрактальное моделирование используется также для визуализации социокультурных аспектов развития и функционирования города как системы «динамического хаоса» (сетевая и пространственная коммуникация, потребление технологических благ, этничность, социальная стратификация, идентичность и пр.)[86].

Отдельного упоминания заслуживает книга австралийского ученого Пола Даунтона (Paul Downton) «Ecopolis» (2008), посвященная концепции экополиса, в которой он выдвигает идею города как культурного фрактала. Город, по его мнению, «заключает в себе физическую манифестацию всех направлений деятельности и социокультурных структурных связей создавшей его цивилизации» и «представляет собой самую полную фрактальную демонстрацию цивилизации как большего целого»[87].

В российской урбанистике проблематика фрактальной архитектуры и фрактальных городов начала разрабатываться относительно недавно. Большинство отечественных работ посвящено фрактальным формам в исторической и современной архитектуре и обзору идей фрактальности в культурной парадигме и архитектуре второй половины XX века (в основном, на примерах проектов известных архитекторов, таких, как Ф. Л. Райт, П. Эйзенман, Ф. Гери и др.)[88]. И. А. Добрицына, прослеживающая эволюцию теоретико-архитектурной мысли от постмодернизма и деконструктивизма к принципам нелинейной архитектуры[89], и Е. Ю. Витюк, исследующая архитектуру в рамках синергетической парадигмы[90], в некоторой степени затрагивают также и проблематику фрактальности в архитектуре.

В последние годы российские специалисты обратились к анализу теоретико-методологических концепций фрактального моделирования городской застройки и принципов проектного прогнозирования архитектурно-пространственной среды города[91].

Глава 2

Фрактальные пространства города

Фрактальные модели городского пространства

Уровни внутренней фрактальности городского пространства

Один из существенных аспектов внутренней фрактальности города связан с иерархией фрактальных уровней в его геометрическом пространстве. Геометрические фрактальные модели архитектурно-пространственной среды с разными фрактальными размерностями в той или иной степени реализованы во многих городах мира, в том числе в столичных мегаполисах (что будет подробно рассмотрено далее в разделе «Фрактальные модели столичных городов»). Для городов с длительной историей, как правило, типичны «кольцевые» фракталы, тогда как города Нового Времени чаще всего имеют несколько центров притяжения и характеризуются большей степенью сложности и большей фрактальной размерностью.

При этом фрактальный скейлинг (масштабный инвариант) геометрического типа можно обнаружить не только в планировке средневековых городов и современных мегаполисов, но и в силуэтах городов (Манхэттен), схемах метрополитена (Париж, Нью-Йорк и др.), в причудливых зданиях индуистских храмов и готических соборов и православных церквей, Парижской Оперы Шарля Гарнье, собора Саграда Фамилиа Антонио Гауди, в зданиях, спроектированных Фрэнком Ллойдом Райтом, Питером Эйзенманом, Норманом Фостером, австралийской архитектурной студией «ARM», норвежским архитектурным бюро «Снёхетта» и др.

Библиотека в Канзас-сити (Миссури, США)

Таким образом, иерархия геометрических фрактальных паттернов определяется типом объекта исследования. Так, итальянский специалист по фрактальной архитектуре Николетта Сала[92] выделяет два уровня фрактального анализа: малого масштаба (анализ отдельного здания) и крупного масштаба (рост городской территории). Более подробная иерархия уровней фрак-тальности встречается лишь применительно к архитектуре отдельного здания, например, индуистского храма[93]. На наш взгляд, этих уровней для комплексного анализа городской среды, которая сама по себе обладает многоуровневой пространственной и социокультурной структурой, недостаточно. Логично было бы определить все иерархические уровни пространства города, на котором (в двух– или трехмерной системе координат) могут проявляться структуры самоподобия.

Собор Duomo (Милан, Италия). Контур собора похож на график функции Вейерштрассе

Очевидно, геометрическая фрактальность города может быть представлена на следующих уровнях.

1. Декоративно-функциональные элементы интерьера/экстерьера (2D): например, узоры напольных мозаик, как в кафедральном соборе итальянского города Ананьи (Anagni); план здания на схемах эвакуации, размещенных внутри здания; картины (в интерьере), на которых изображено само здание (мечеть Кул Шариф, Казань); карты города на уличных информационных стендах (Москва).

2. Декоративно-функциональные элементы интерьера/экстерьера (3D): например, светильник в виде дерева; книги в публичной библиотеке города Канзас (США), часть здания которого выполнена в виде огромной книжной полки с семиметровыми «книгами»; макет здания внутри самого здания (Петропавловская крепость, Санкт-Петербург) или всего города в интерьере музея/выставочного центра или в открытом городском пространстве (макет Астаны во Дворце Независимости, в башне Байтерек, на Водно-Зелёном бульваре, Астана, Казахстан).

3. Конструктивные элементы интерьера (3D): например, спиральная лестница в музее Гуггенхайма, Нью-Йорк.

4. Планировка здания (на местности) (2D): замок Кастель-дель-Монте (Апулия, Италия).

5. Фасад здания (2D/3D): Миланский собор; Исторический музей (Москва); Исаакиевский собор (Санкт-Петербург) и др.

6. Конструкция здания (3D) – фрактальные паттерны повторяются как во внешних, так и во внутренних формах: Palmer House (Ann Arbor, Michigan, USA), построенный Ф. Л. Райтом с использованием треугольных фрактальных паттернов; штаб-квартира Fuji TV (Одайба, Япония), напоминающая губку Менгера; Дворец Мира и Согласия (Астана, Казахстан), схожий с пирамидой Серпинского.

7. Комплекс зданий/архитектурный ансамбль (3D) – одни и те же фрактальные паттерны повторяются в конструкции зданий (например, коттеджи на крышах многоэтажных домов в Чжучжоу, Китай) и на прилегающих территориях (например, храм Живоначальной Троицы на Борисовских прудах, Москва).

8. Городской квартал/район (2D): кварталы Нью-Йорка; советские новостройки.

9. План города (2D): концентрические круговые фракталы Москвы; фрактальные прямоугольники Нью-Йорка.

10. Город (3D): советский город-новостройка (например, Набережные Челны); город небоскребов (Сингапур); гипотетический город будущего.

Геометрическая фрактальность в архитектурном комплексе (3D):

Необходимо отметить, что геометрические фрактальные паттерны городских объектов в более широком социокультурном контексте иногда приобретают концептуальный характер. Так, концептуальная фрактальность обнаруживается в здании в виде плетеной сумки, которое является офисом компании по производству корзин и плетеных изделий «Longaberger», или в частном доме-«ботинке» владельца обувной империи «Махлон» Н. Хейнса (штат Пенсильвания). Помимо того, что внутри здания-сумки обязательно будут находиться сумки (как образцы продукции, так и личные сумочки работниц), а в доме-ботинке – обувь его владельца и других обитателей, фрактальность этих зданий выходит на другой, более высокий уровень в концептуальном фрактале, составляющем соответствующую компанию. Или, например, сохранившаяся концентрическая средневековая планировка российской столицы (в отличие от многих других городов России, которые еще во времена Екатерины II подверглись радикальной перестройке на европейский – линейный – манер) в концептуальном плане является фрактальным паттерном сверхцентрализованной схемы государственного управления.

Концептуальная фрактальность геометрических фракталов:

The Basket Building (Newark, Ohio)

Haines Shoe House (Hallam, Pennsylvania)

Проявлением внутренней фрактальности городского пространства являются рекурсивные отсылки к самому себе. Замечательный пример географического и социокультурного автопоэзиса демонстрирует турецкий проект жилого района «Босфорус Сити» в Стамбуле, который повторяет архитектурно-географические черты настоящего пролива, включая знаменитые мосты через Босфор, на берегах которого и расположен «большой Стамбул».

Фрактальные автореференции и внутренние фрактальные рекурсии можно обнаружить и в вербально-семантическом пространстве города (названия магазинов, ресторанов, кинотеатров, клубов и торговых центров): почти в каждом городе можно найти одноименную гостиницу; в Москве есть одноименный книжный магазин и торговый центр, в Волгограде – ресторан «Волгоград», в г. Сочи – кинотеатр «Сочи», в г. Екатеринбурге – ТЦ «Екатерининский», в г. Красноярске – ТЦ «Енисей» и т. п.

Очевидно, внутренняя фрактальность города реализуется в виде нескольких иерархий: пространственной (районы, кварталы, дома, квартиры), социально-политической (территории административного деления: префектуры, округа и т. п.), функциональной (транспортные, энергетические, информационные городские сети, потребительская инфраструктура) и социально-антропологической (плотность населения и пр.) (См. раздел «Фрактальные модели столичных городов» второй главы).

Фрактальный стрит-арт (Стамбул)

Примечательно, что фрактальное мироощущение начинает пронизывать все городское пространство, выражаясь то в наружной рекламе, то в стрит-арте и других арт-практиках (см. разделы «Фракталы, застывшие в камне и стали», «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации»  третьей главы и раздел «Городская повседневность как фрактальное зеркало культуры» четвертой главы). Это может быть видеореклама ТД «Шанель», в которой фрактальные узоры собираются и рассыпаются на фасаде офисного здания[94]. Или фрактальная конструкция возле Галатского моста в Стамбуле, выполненная из железного «кружева» и издающая фрактальную мелодию. Или проект «Маленькие люди» (Little people Project, 2011) художника Слинкачу (Slinkachu), который разместил на улицах Лондона миниатюрные скульптурные сценки из современной жизни мегаполиса в масштабе 1:87[95]…

Заметим, что и геометрическая, и концептуальная фрактальность городской архитектуры и застройки часто бывают стохастическими. И если приблизительность подобия городских кварталов объясняется историческим развитием города и нелинейной динамикой самоорганизации города как сложной, открытой системы, стохастичность элементов здания – творческим замыслом архитектора (индивидуальная картина мира художника выступает как «белый шум»), то стохастичность концептуальных архитектурных фракталов – чаще всего результат структурных связей в рамках более широкого фрактального образования – фрактала национальной или мировой культуры.

Город как фрактальная модель мира

Фрактальные паттерны, наблюдаемые на разных уровнях «фрактальной итерации» городского пространства, могут рассматриваться как рекурсивные элементы многих социокультурных практик – древних и современных – в контексте всей глобальной культуры – культурного мультифрактала всего мира. В этом случае отдельные фрактальные элементы и сам мегаполис со всеми иерархическими уровнями фрактальности являются частью фрактала высшего порядка, в качестве которого может выступать не только национальная, но мировая культура в целом.

В связи с этим чрезвычайно интересным оказываются конкретные проявления фрактальных свойств мегаполиса, предстающего в качестве одного из итерационных уровней мультифрактала «мир» (топографическая фрактальная модель).

На первом уровне внешней фрактальности города фрактальные паттерны образуются из топонимов (названий улиц, площадей, бульваров и т. п., а также вокзалов, ресторанов, кинотеатров, торговых центров и пр.) и городских объектов (памятников, музеев, парков и т. п.), отсылающих к другим городам и регионам страны.

Наиболее широко фрактальные связи «город – страна» реализуются в социокультурном пространстве крупных мегаполисов и столичных городов. Столичное пространство, в силу самых разных исторических и политических причин включающее в себя знаковые элементы региональных культур, становится фрактальной копией всей страны в целом (см. раздел «Столица как концептуальный фрактал культуры» второй главы).

Важным моментом является тот факт, что взаимодействия города как социокультурного предфрактала и страны не только иерархически фрактальны, но и функционально рекурсивны, с бесконечной обратной связью: «городской фрактал действует как регулировочный триммер для общества большего размера и его урбанистических паттернов, поворачивающий направление развития части города, так что это воздействует на направление развития всего города в целом, в свою очередь, город как целое перенаправляет дугу эволюции большей цивилизации, частью которой он является»[96] (П. Даунтон).

«Sfera Con Sfera» (Ватикан), скульптор Arnaldo Pomodoro

На втором уровне внешней фрактальности город включается в фрактальную структуру всего геополитического и культурного мирового пространства.

Любопытный пример находим в Объединенных Арабских Эмиратах. Мобильный дом для путешествий по пустыне арабского шейха Хамада (Sheikh Hamad) выполнен в виде земного шара с обозначенными на нем океанами и континентами, и, тем самым, дом включается в многочисленное множество фрактальных копий (от школьных глобусов до городских скульптур вроде «Золотого шара») планетарного геометрического фрактала. Разумеется, сходство фрактальных копий с оригиналом (фракталом) в таких случаях не абсолютно, а весьма относительно, т. е. стохастично.

Фрактальные связи «город – мир» наиболее широко реализуются в столичных мегаполисах. Аналогично тому, как в административном и семиотическом пространстве столицы фиксируются фрактальные связи с региональными культурами в границах своей страны, территории посольств и консульств иностранных государств, расположенных в каждой столице мира, преобразуют столицу во фрактальный паттерн мировой политической географии. Совокупность вербальных и визуальных текстов города также складывается в топографическую фрактальную модель мира: вывески, названия улиц (в Москве, например, ул. Иерусалимская, проезд Нансена, ул. Гарибальди и др.), ресторанов («London Pub», «Венеция», «Токио» и т. п.), станций метро («Пражская», «Римская»), вокзалов (Белорусский в Москве, Финляндский в Санкт-Петербурге и др.), витрины магазинов, изображения на рекламных щитах, памятники (Шарлю де Голлю в Москве, Петру I в голландском городе Саардам, Пушкину в Риме и Мадриде, Шекспиру в немецком Ваймаре и т. д.), музеи (музей Востока), этнические кварталы (вроде Чайна-тауна или маленькой Италии в Нью-Йорке)…

«Эйфелева башня»:

Екатеринбург

Красноярск

Замечательный пример фрактальной модели мира находится на улице Энгельса в Москве. В небольшом квартале, плотно примыкая друг к другу, разместились последовательно: банный комплекс «Римские термы», ирландский паб «О’Хара», японский ресторан «Две палочки», ресторан паназиатской кухни «Zatoichi», кафе «Япоша», ресторан фастфуда «МакДоналдс», чуть поодаль расположились кафе «Капиталъ», кафе «Домик», ресторан «Темпл бар». Нетрудно заметить, что ресторанная «слобода» символически охватывает весь мир: от России и Европы до Америки и Японии, при этом Россия представлена еще и своей дореволюционной социокультурной ипостасью.

В последние десятилетия весьма распространенной практикой стало рекурсивное повторение знаковых памятников, «гиперсимволов» (термин Дж. Урри) национальных культур, среди которых Эйфелева башня, Статуя Свободы, египетская пирамида и др. Их стохастические копии, размещенные в разных уголках планеты, образуют каркас фрактальной модели мира и мировой культуры.

Так, уменьшенные копии Эйфелевой башни существуют и продолжают появляться в самых разных уголках планеты: первая была возведена в 1894 году в Северной Англии (Блэкпул), затем в течение следующего столетия рекурсивные эйфелевы башни возникли в Чехии (Прага), Японии (Токио), Китае (Гаунчжоу и Шэньчжэнь), в Болгарии (Варна), во Вьетнаме (Далат), в Казахстане (Актау), а также в Лас-Вегасе и двух американских городах с названием Париж, Екатеринбурге, Красноярске и даже в южноуральской деревне Париж.

Похожим образом обстоит дело со Статуей Свободы, которая также превратилась во фрактальный паттерн. Рекурсивная «цепочка» Нью-Йоркской статуи Свободы, подаренной в свое время Америке Францией, проходит через Париж (Лебяжий остров на Сене, Люксембургский сад, городской Музей искусств и баржу на правом берегу Сены), французские города Клегерек, Кольмар, Пуатье, Гурен, Камбрен, Сент-Этьен, Руабон, Шатонефф-ла-Форе, Барантен, Сен-Сир-сюр-мер, Бордо, Барентин, английский город Лейсестер и ирландский Мулнамина Мор, американские города Вашингтон, Лас Вегас, Бирмингем (штат Алабама) и еще целый ряд небольших городов, а также Токио, мексиканский городок Пализада, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес, Пекин и Гуанджоу, столицу Гондураса Тегусигальпу, города и поселки Филиппин, Тайваня, Вьетнама, Израиля, Австралии… Стохастические фрактальные копии статуи есть во Львове (статуя, сидящая на крыше Музея этнографии и художественного промысла), в испанском Кадакесе (по заказу Сальвадора Дали статуя держит по факелу в каждой руке), в Гарден Сити (США) («мисс Свобода» сильно отставила в сторону правую ногу), в Сан-Маркосе (Калифорния) (с Библией в руке), в парке Лего-ленд (Калифорния) (собранная из кусочков конструктора «Лего»), в Ужгороде (Украина) (маленькая скульптура с искаженными пропорциями) и др.

«Московский Кремль» (Турция)

«Венеция» (Китай)

Фрактальные паттерны городского пространства могут содержать и более обширные культурно-географические локусы. Ярким примером такой фрактальности могут служить китайский «Сад Дружбы» в Санкт-Петербурге, являющийся уменьшенной копией шанхайского «Сада радости», или этнические кварталы (вроде Чайна-тауна или маленькой Италии в Нью-Йорке), тем или иным образом воспроизводящие концептуальные фрактальные паттерны своей метрополии.

Некоторые «географические» рекурсии носят открыто симулятивный характер, что не мешает им, однако, оставаться фрактальными паттернами, как в случае с архитектурной имитацией комплекса московской Красной площади и Кремля («собор Василия Блаженного», «Большой кремлевский дворец», «Сенат», «Исторический музей») на территории турецкого пятизвездочного отеля «Wow Kremlin Palace» в курортном поселке Аксу. К этой же категории относится китайский проект создания в бухте Сямэнь копии испанского городка Кадакеса с узкими улочками, белыми рыбачьими домиками и виллой Сальвадора Дали. А фрактальная итальянская Флоренция в натуральную величину уже построена в китайском городе Тяньцзинь: несколько кварталов повторяют флорентийскую архитектуру, с каналами и плавающими по ним гондолами, с палаццо, на которых расположены также римские «руины Колизея» и венецианская «площадь Святого Марка». Функционально «поселок Флоренция» представляет собой торговый комплекс современных модных бутиков известных иностранных брендов. Еще один фрактальный паттерн Италии в Китае воплощает мини-Венецию (отель The Venetian Macao Resort Hotel, г. Макао).

Искусственный архипелаг «The World» (Дубаи)

Наконец, в мире существует несколько десятков фрактальных паттернов, географически и концептуально репрезентирующих все мировое геокультурное пространство целиком. Речь идет о так называемых парках миниатюр, расположенных по всему свету – от Европы до Азии, от США до Новой Зеландии. В таких парках – в основном, под открытым небом – построены уменьшенные копии знаковых архитектурных сооружений (Биг Бен и т. п.), технических объектов (Эйфелева башня и т. п.), пейзажных достопримечательностей (вулкан Везувий и пр.), являющихся гиперсимволами разных стран и отсылающих к соответствующему городу мира. В настоящее время на планете существует более 40 тематических парков такого рода, масштаб подобия в них варьируется от 1:72 до 1:9. Старейший парк миниатюр «Bekonscot Model Village», создание которого датируется 1929 годом, расположен в Великобритании. Один из самых последних – парк миниатюр «Атамекен» в Астане, который представляет собой трехуровневую фрактальную структуру, поскольку содержит рекурсивные копии самой Астаны, знаковые архитектурные и природные объекты Казахстана (Алма-Ата, Караганда, Байконур, Тян-Шанские горы и Каспийское море), а также здания-гиперсимволы разных стран мира (Статуя Свободы, Пизанская башня, Египетские постройки и т. п.). Среди других «фрактальных» парков – «Miniature World» в канадском городе Виктория, «Mini-Europe» в Брюсселе, «World Park» в Пекине и др.

Строго говоря, парки миниатюр являются не столько геометрическими фрактальными копиями мира, сколько его концептуальными (социокультурными) предфракталами. Фрактальные паттерны городов и ландшафтов создают в пространстве своего рода дополненную реальность (augmented reality), возможность физического, кинестетически реального «путешествия» по топологическому фракталу мировой культуры.

Все виды фрактальности сочетает в себе самый знаменитый мега-архепилаг в мире – «The World» (Дубаи). Песчаные острова, искусственно возведенные в океане, представляют собой схематическую карту мира, уменьшенную и раздробленную проекцию материков. Среди 300 островов есть остров Дубаи, Великобритания, Германия, Франция, архипелаг США, Австралия и т. д., а также Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург и многие другие «русские» острова. Концептуальный фрактал мега-архипелага превосходит свое географическое содержание, т. к. в нем материализован особый остров, которого нет на географической карте нашей планеты, – остров Моды, но который, как социокультурный феномен, определяет всю глобальную цивилизацию современного мира.

Город как концептуальный фрактал

Наиболее существенными в историческом развитии и функционировании городской системы являются ее характеристики как концептуального фрактала. При этом те же самые геометрические архитектурные и градостроительные формы, а также элементы семиотической системы города самой разной природы могут оказаться концептуальными фрактальными паттернами с точки зрения социокультурных (исторических, этно-территориальных, идеологических и пр.) референций. В этом случае отдельные фрактальные участки и сам город со всеми иерархическими уровнями фрактальности будут являться частью концептуального (пред)фрактала высшего порядка, в качестве которого выступает национальная или мировая культура. Скажем, концентрическая фрактальная геометрия городского плана Москвы одновременно репрезентирует и архаическую/средневековую модель мира и в рамках концептуального фрактала русской истории и культуры воспроизводит идею значимости центра и иерархичности российского социокультурного пространства.

Очевидно, что любой город государства, и в особенности столичный, представляет собой символическую репрезентацию (поли) культурного пространства этой страны. Визуальный «текст» города образует концептуальный предфрактал, отсылающий к культуре и истории страны/мира. На различных уровнях организации городского пространства – архитектурных, топографических, инфраструктурных, социальных и пр. – воспроизводятся знаковые паттерны общей культуры: проксемические образцы (модели городской планировки, архитектурные элементы комплексы, городская топонимика, наружная реклама, интерьеры и экстерьеры общественных зданий и пр.) и культурные персонифицированные, объектные или абстрактные символы (сакральные места, памятники и мемориальные комплексы, в т. ч. артефакты – «гиперсимволы» и мифологические и исторические личности).

Как указывает П. Даунтон, «города репрезентируют все направления культурной деятельности, которые их создают, и являются наиболее полным выражением общества, включая его отношения между сельским и городским, технологическим и природным. Город представляет собой самую полную фрактальную демонстрацию цивилизации как большего целого»[97]. Действительно, фрактальные паттерны, наблюдаемые на разных уровнях «фрактальной итерации» городского пространства, могут рассматриваться как рекурсивные элементы многих социокультурных практик – древних и современных – в контексте всей (локальной или глобальной) культуры – социокультурного мультифрактала. Так, геометрические формы городской архитектуры могут воспроизводиться в виде фрактальных паттернов в самых разных артефактах и социокультурных системах от живописи до телесных практик, от игр до политических структур, как это происходит, например, в традиционной африканской культуре (Ron Eglash «African Fractals»)[98].

Прежде всего, город представляет собой фрактальную структуру не только в пространстве, но и во времени. Диахроническая (историческая) фрактальная модель города в значительной степени формируется посредством объектов городского пространства (плакаты с дореволюционными городскими видами, названия улиц, магазинов, ресторанов, витрины и т. п.), имеющих историческую семантику: например, ул. Огородная слобода, Кутузовский проспект, район Лефортово, ТЦ «Рогожская застава», станция метро «Китай-город» в Москве, кафе «Коллежскiй асессорЪ» в Санкт-Петербурге и пр. Огромный топонимический массив советской истории, сохранившийся во многих периферийных городах, демонстрирует соответствующий фрактальный уровень истории не только самого города, но и всей страны. Диахроническая фрактальность городского пространства представлена также через памятные знаки (мемориальные доски) на домах, в т. ч. с информацией об истории самих улиц. Наглядные «срезы» исторического фрактала города можно обнаружить в Красноярске, где все бывшие названия той или иной улицы перечислены на специальных уличных табличках: например, «ул. Большая XVIII в., ул. Воскресенская XIX в., ул. Советская с 1924 г., пр. имени Сталина, пр. Мира с 1961 г.».

Однако основной «узор» исторической фрактальности складывается из самой архитектурно-пространственной данности города. Городская среда имеет тенденцию быть диахроничной, поскольку в пространстве современного города, особенно мегаполиса, вольно или невольно, могут быть собраны постройки самых разных исторических эпох и соответствующих тому времени архитектурных стилей – древние крепостные стены, средневековые монастыри, особняки XVIII–XIX веков, промышленные корпуса и рабочие бараки начала XX века, жилые здания типовой застройки, офисные небоскребы и т. д. В этом же ряду стоят «исторические» кварталы, такие, как «татарская деревня» в Казани или «литературный квартал» в Екатеринбурге, представляющие собой целостные фрактальные паттерны локальной истории. Вложенные исторические предфракталы размещаются в местных исторических (краеведческих) музеях, антикварных магазинах и блошиных рынках.

Создавая своим противоречивым соседством эклектическое смешение времен и постмодернисткую бессвязность деконструированного пространства, исторические памятники и постройки одновременно образуют «новый порядок из хаоса», диахронический фрактал локальной/мировой культуры. И тогда остатки земляного вала, затейливая лепнина на стенах особняка позднего барокко или старый железнодорожный мост оказываются не просто элементами городской среды, но концептуально-фрактальными паттернами исторических предфракталов своих эпох.

Показательным примером концептуального фрактального паттерна локальной истории служит здание офисного центра Office Center 1000 (Каунас, Литва, построен в 2008 г.), в котором расположены два крупных литовских банка. Фасад здания, выложенный из стеклянных плиток разного размера, имитирует литовскую банкноту. Казалось бы, здесь демонстрируется обычная геометрическая фрактальность с «вложенными» паттернами, в качестве которых выступают денежные купюры. Однако дело в том, что изображение на фасаде воспроизводит не увеличенную копию множества других купюр, хранящихся и циркулирующих внутри здания, а банкноту в 1000 лит образца 1926 года, превращая всю конструкцию в концептуальный фрактальный паттерн литовской истории.

Отдельный фрактальный уровень локальной/национальной истории выстраивается комплексом городской скульптуры, памятников и монументов. Эта модель чрезвычайно стохастична, поскольку многие из ее фрактальных паттернов подвижны в пространстве и времени и само их наличие/отсутствие, разрушение/восстановление определяется сильным «белым шумом» в виде официальной государственной идеологии в разные исторические периоды.

Совокупность подмножеств городских репрезентативных сред (например, хай-тек салон, бизнес-центр, антикварный магазин, университет, продовольственный рынок и т. п.) формируют еще одну фрактальную модель городского пространства – социокультурную. При этом пространственные социокультурные практики горожан представляют собой фрактальные рекурсии городской инфраструктуры. Одновременно крупный город – это своего рода «витрина» страны и концептуальный предфрактал внутри мульти-фрактала локальной/глобальной экономической парадигмы.

Постиндустриальная, цифровая эра добавила еще один тип конструирования городского пространства – медийный, в котором городская реальность «первого порядка» приобретает фрактальный характер, а медиа-образы города (кинематографические, телевизионные, рекламные и пр.) выступают по отношению к ней в качестве предфракталов. И поскольку медиатекст города представляет собой бесконечный итерационный процесс, автопоэзис, то, при всей возможной необычности и новизне (стохастичности) порождаемых «копий», каждый медиа-образ городского пространства концептуально не только становится подобием, фрактальным паттерном города в целом, но и встраивается в рекурсивный ряд всех предыдущих фрактальных репрезентаций. При этом образ города в медийных репрезентацях оказывается не столько фрактальным паттерном реального, пусть даже анонимного города, сколько концептуальным фракталом Города как онтологической категории.

Таким образом, любой город по существу – это стохастический геометрический и концептуальный фрактал. Иными словами, архитектурное, топографическое, визуальное, социокультурное и символическое пространство современных городов представляет собой многомерную фрактальную «матрицу», в которой на разных уровнях городской пространственной структуры пересекаются и накладываются геометрическая, «географическая», диахроническая и социокультурная модели фрактальности.

Геометрическая фрактальность города и его объектов может быть реализована на всех уровнях визуальной репрезентации городского пространства – от декоративно-функциональных элементов интерьеров и планировки зданий до городских кварталов и города в целом. В результате внешней фрактальности город тиражирует фрактальные паттерны страны и мира, вследствие чего в городском пространстве присутствует нескольких рекурсивных уровней мультифрактала «страна»/«мир».

Кроме того, город как концептуальный фрактал воспроизводит фрактальные паттерны локальной и глобальной культур в их собственно культурных, а также социально-экономических и политических «срезах». Внутри диахронической фрактальной модели городской хронотоп приобретает целостность особого рода как предфрактал мультифрактала «локальная/мировая история».

При этом не только книга природы, как доказал Б. Мандельброт, и современная «книга путешествий написана на языке фракталов»[99], но и весь социокультурный мир Новейшего времени является топографическим и концептуальным фракталом, многочисленные фрактальные копии которого разбросаны по самым разным уголкам Земли.

Фрактальные модели столичных городов

Столица как концептуальный фрактал культуры

Стохастические и алеаторные фрактальные модели пространственного и социокультурного типа можно наблюдать в таких столичных мегаполисах, как Нью-Йорк, Москва, Токио, Тель-Авив, Барселона, Сидней и др. Примечательно, что за «геометрической» фрактальностью мегаполиса чаще всего стоит концептуальное подобие города и всей национальной системы государственного и социокультурного устройства. На самом высоком уровне обобщения столица является фрактальным паттерном национальной (мифологической, теологической, идеологической) модели мира. При этом способы формирования уровней фрактального самоподобия в столичном мегаполисе соответствуют общим закономерностям, присущим всем городам (см. раздел «Фрактальные модели городского пространства»).

Высший иерархический статус столичного города не только неизбежно накладывает отпечаток соответствующей политической функциональности на культурное пространство столицы, но и обязывает к максимальной социокультурной символизации этого пространства и насыщенности фрактальными связями. При этом фрактальность столичного мегаполиса имеет четко выраженный концептуальный характер. Напомним, что концептуальное подобие выявляется на уровне понятий, концептов, ментальных конструкций, а концептуальный фрактал обычно содержит в себе фрактальные паттерны разных типов, относящиеся к разным знаковым системам и имеющие негомогенные планы выражения[100]. Семиосфера мегаполиса заполнена именно такими символическими формами, которые принадлежат разным семиотическим системам, но одновременно, в качестве фрактальных паттернов, формируют единую иерархическую структуру фрактала «Столица».

В основе столичного фрактала всегда полагается древний (исторический) или сконструированный (постмодернистский) космогонический миф, т. е. миф о происхождении и развитии государства. Любая столица, имеющая многовековую историю или возникшая в новейшие времена, представляет собой своего рода пространственно-смысловое ядро национальной культуры (фрактальный инициатор) и воплощает в себе «текст» общегосударственной идеи. Начинаясь обычно с небольшого укрепленного поселения (крепости, кремля и т. п.), древняя столица всем своим ставшим со временем эклектическим архитектурным пространством, всеми визуальными и вербальными культурными «текстами» связана с историческими и геополитическими вехами (точками бифуркации) страны и народа. В ходе исторических (эволюционных и революционных) преобразований культурное пространство столицы стихийно или планомерно превращается в коллаж, собранный из образов, символов и референций, принадлежащих одновременно общегосударственной истории и событийному ряду региональных культур. Однако этот на первый взгляд разнородный микс столичного культурного пространства есть ни что иное, как проявление динамического хаоса, присущего любой сложной саморегулирующейся системе, к каким, безусловно, относится любой крупный город.

Следствием неизбежной мультикультурности столичного мегаполиса становится превращение его в мультифрактал. Мультифрактал – это комплексный фрактал, который задается несколькими последовательно сменяющими друг друга алгоритмами, каждый из которых генерирует паттерн со своей фрактальной размерностью[101] (см. раздел «Типы фракталов в городской культуре» первой главы). Соответственно, столичный мультифрактал имеет несколько центров притяжения (аттракторов) со сложной взаимной корреляцией. Так, в любом столичном мегаполисе существуют пространственные аттракторы (престижные районы, центры потребления), временные аттракторы (суточные ритмокаскады), социокультурые (театры, музеи, стадионы, парки), идеографические (образы вождя, государственные флаги над административными зданиями и т. п.).

Необходимо отметить, что мультифрактальная структура столицы, имеющей долгую историю, всегда содержит «белый шум», обломки прежних фракталов. Примером исторической памяти городского пространства являются московские топонимы, сохранившиеся от фрактальной структуры «Советский Союз»: Алма-атинская, Таллиннская и Ташкентская улицы, Рижское шоссе, Украинский, Самаркандский и Литовский бульвары и т. п., кинотеатры «Баку», «Ашхабад», «Киргизия». В социокультурном пространстве российской столицы все еще можно найти фрагменты некогда существовавшего концептуального гиперфрактала «Страны социализма»: Варшавское шоссе, Пражская улица, площадь Хо Ши Мина, улица Вильгельма Пика, кинотеатры «Будапешт», «Гавана», «Улан-Батор» и пр. Такими же обломками фракталов «Российская империя» и «Московская Русь» оказываются Тверская-Ямская улица, Большой Каретный переулок, Сухаревская площадь, Покровские ворота, Земляной вал, Толмачёвский переулок и т. п.

Новая столица, поднявшаяся «с нуля», воспроизводит тот же принцип репрезентации историко-политических и мифологических пластов единой государственно-национальной культуры, собранной из фрагментов локальных культур и региональных культурно-исторических «текстов». Происходит это, правда, уже иными средствами: с помощью «глокальных» архитектурных и рекламных кодов постмодерна (см. раздел «Фрактальные модели новых столиц» второй главы).

Для внешнего наблюдателя (нерезидента) чаще всего именно столица становится и точкой входа в гипертекст «иной» культуры», и символическим репрезентантом (предфракталом) той или иной страны и локальной/региональной культуры. Семиотическая уникальность любой столицы формируется во всех репрезентативных системах – через архитектурно-ландшафтное пространство столичного мегаполиса, его звуки, ароматы и запахи, его водные и огненные феерии. Во время путешествия восприятие «другого» пространства максимально сенситивно, телесно, чувственно и одновременно чрезвычайно семиотизировано. Туристы, как указывает Дж. Урри, «прокладывают путь между непосредственным восприятием внешнего мира, в котором они физически перемещаются…, и дискурсивно опосредованными чувственными ландшафтами, в которых артикулирован социальный вкус и различие, идеология и значение»[102]. Все поглощается, ощущается и осмысливается в холистическом смысле – в качестве символической квинтэссенции локальной культуры. Каждый пейзаж, архитектурный элемент, высота домов и ширина улиц, каждый кусочек местной еды, каждый запах или звук, каждый жест, необходимый в социальной и физической коммуникации, – все для путешественника есть часть, концептуально равная целому, а именно всей культуре. В этом же смысле один город, посещенный туристом, – обычно это именно столица, – оказывается равен всей стране и ее культуре в целом. Образы, выделенные из столичного пространства отдельными индивидуумами или средствами массовой информации, сразу начинают выступать как символические референты этой культуры, из которых в зависимости от применяемых культурных кодов извлекаются те или иные означаемые «другой» культуры. Некоторые национальные артефакты и социокультурные практики (Статуя Свободы, французский поцелуй, русский балет и т. п.) превращаются в «гиперсимволы» своих культур. На генерализирующую сущность символа в свое время обращал внимание А. Ф. Лосев: «символ… является не просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания»[103].

Фрактальные метафоры французской и русской культуры:

Такие «гиперсимволы» нередко начинают играть роль «культурных метафор», как их предложил называть американский специалист по кросс-культурному менеджменту Мартин Геннон[104]. В качестве культурной метафоры М. Геннон рассматривает «любую деятельность, явление или институцию, с которой все или большинство членов этнической или национальной культуры или даже группы похожих культур, расположенных рядом…, прочно идентифицируют себя и на которые они проявляют эмоциональную и интеллектуальную реакцию, например, японский сад и шведская стуга»[105]. Среди культурных метафор М. Геннона – американский футбол, британский дом, немецкая симфония, французское вино, русский балет, китайский семейный алтарь и др. Культурная метафора каждой нации, по мнению М. Геннона, репрезентирует основополагающие ценности, которые выражают суть национальной культуры, то есть по существу, являясь частью той или иной локальной культуры, культурная метафора представляет собой концептуальный фрактал этой культуры[106].

Однако, на наш взгляд, культурные метафоры М. Геннона служат скорее теми культурными феноменами, в которых для внешнего наблюдателя заключен весь смысл иной культуры. Именно поэтому путешественники не представляют себе Париж без романтической прогулки по набережным Сены, а Москву без похода на балет в Большой театр.

Основной проблемой внешней культурной политики столичного города являются концептуальное содержание (мифема, идеологема и т. п.) и символический хронотоп (прошлое, настоящее или будущее) фрактальных коммуникаций «турист – столица». При выстраивании концептуального каркаса столичной культуры на основе прошлого в городском пространстве акцентируются древние замки, крепости, амфитеатры. Столичный хронотоп в символической модальности настоящего основан на идеологии консюмеризма, воплощенной в торгово-развлекательных центрах. Символическими маркерами будущего являются небоскребы и другие высокотехнологичные объекты городской среды.

Так или иначе, перед любой современной столицей встает дилемма: пойти по пути пространственной и культурной консервации прошлого, исторически сложившейся системы артефактов, ментальных и физических способов организации социокультурного пространства, или, оттеснив/заместив/поглотив историческое прошлое, выстроить принципиально новую, постмодернистскую модель архитектурной и социальной коммуникации.

Важность функции столицы как репрезентанта политической и социальной истории нельзя переоценить для тех наций, которые ищут единства в национальной культуре и (до)историческом прошлом. Однако историзация современности имеет существенные ограничения в культурных инструментах и пространственной экспансии. Попытки восстановления исторических экстерьеров/интерьеров в повседневном столичном пространстве (например, «газовые» фонари на улицах или кафе-«трактиры», рестораны-«замки»), социокультурных практик (народные гуляния и т. п.) и визуальных знаков истории (вывески, написанные старинными шрифтами, и образы старины на рекламных плакатах) чаще всего оборачиваются стилизацией или китчем. В своей неизбежной театральной условности эти «воссозданные» объекты национальной культуры оказываются по существу всего лишь элементами развлекательного шоу или постмодернистского перформанса. Такую же модальность тогда имеет и фрактальный «слепок» столицы и страны в целом, который будет впоследствии тиражироваться в глобальном пространстве культурной коммуникации (международные СМИ, социальные сети, блоги и т. п.).

С другой стороны, выверенная «аутентичная» историзация, как, например, национальные узоры, почерпнутые из древних архитектурных или декоративно-прикладных орнаментов, или подлинные старинные предметы повседневности (бочки, чайники, повозки и пр.) в исторической городской среде, создает приемлемый концептуальный фрактал с базовым паттерном «прошлое». Однако он обычно реализуется только в своего рода «закрытом» пространстве, которое плохо приспособлено для живого функционирования столицы. Яркий пример – существующие во многих столичных городах пешеходные улицы, на которых расположены только объекты индустрии развлечений. Элементы современной экономической и социально-политической инфраструктуры с трудом вписываются в доиндустриальный хронотоп такого места. Концептуальный фрактал национальной культуры, сформированный таким образом, неизбежно несет в себе явные признаки анахроничности.

Более того, опора исключительно на исторический социокультурный материал приводит к своего рода «мумификации» национальной культуры, превращению столицы в город-музей и созданию вокруг столицы семантической ауры «останков древней цивилизации». Столица, в таком случае, начинает выступать в качестве «лавки древностей» исчезнувшей/исчезающей национальной культуры. Такую роль успешно играют многие города – древние (первые) столицы современных государств, не имеющие никаких иных социально-политических функций в наши дни.

В ряде столичных мегаполисов проблема исторической репрезентации национальной культуры решена с помощью концентрического зонирования – расположения так называемого «старого города» в центре разросшегося вокруг него современного мегаполиса. В этом случае улочки старинной застройки образуют сакральную область национальной культуры, некий магический лабиринт с культовым объектом – древней «осью мира», точкой Начала Начал в самом центре (храм, башня крепости, площадь с источником и пр.). В этом пространстве, как и положено во всех священных местах ритуальных практик, начинают действовать свои законы, и тогда переодетые артисты перестают выглядеть лицедеями, но перевоплощаются в «жрецов» национальной Истории. Так центр естественным образом выполняет репрезентативно-историческую функцию.

Путь модернизации предполагает принципиально иной тип культурной образности и, соответственно, концептуальной фрактальности столицы. Столица предъявляет себя как открытое пространство настоящего, в котором хаотически прорастают неясные формы будущего. Такой столичный мегаполис использует историческую символику и сохранившиеся элементы прошлого, совершенно десакрализуя их, меняя их внутреннее содержание (храм совмещается с концертным залом, стадион превращается в торговый центр, старинный особняк – в фитнес-клуб и т. п.), свободно комбинируя их в разностилевых и разномерных пространственных и социокультурных коллажах (надстраивая галереи из стекла и бетона на классические портики и т. п.). Чаще всего такой стратегии придерживаются государства с ярко выраженной полиэтничностью населения. Смешение культур и народов в одном «плавильном котле» столичного мегаполиса делает допустимым и даже оправданным историко-культурный пространственный микс. Исторические объекты тогда не священные артефакты, не театральная бутафория, но одни из многих других предметов на витрине «социального гипермаркета». Они – элементы многоуровневого маркетинга, предметы потребления – визуального (как антикварная или псевдо-антикварная статуэтка) или физиологического (как сыр из гастронома, изготовленный по рецептам старинных мастеров).

Современные туристические практики породили целый класс «универсальных» сувениров, однако в наши дни иностранный гость все больше стремится увезти с собой «частичку» Регистана или Берлинской стены, бельгийское кружево или китайский шелковый платок, латиноамериканский чайничек для чая мате или вьетнамскую плетеную тарелочку – именно как вещественные репрезентанты национальной культуры и «алиби подлинности», материализованные паттерны концептуального фрактала национальных культур. Не стилизации и суррогаты, но вещи, имеющие – переносно и буквально – вкус другой культуры. Именно поэтому иностранец стремится выпить пива в Праге и Бонне, отведать черный шоколад в Брюсселе и попробовать сыра и красного вина в Париже и Риме, икры и водки в Москве, настоящие суши в Токио… Важно, чтобы эти частички культуры были не «музейными экспонатами» (как, скажем, мексиканское сомбреро или узбекская тюбетейка), а имели очевидный прагматический характер, вписывались в повседневную культуру, использовались в быту, а не пылились в шкафу на антресоли…

В древнегреческой философии существовало понятие квинтэссенции – пятого элемента после земли, воды, огня и воздуха. Квинтэссенция – это самая главная, самая тонкая и чистая сущность. В репрезентативных пространственных формах квинтэссенцией культуры народа является, в первую очередь, столица государства. Идея национальной культуры всегда зримо и незримо присутствует в столичном пространстве – возле современных небоскребов или на старинной центральной площади; именно знаковая система общего прошлого, настоящего и будущего, аксиологическая иерархия символов, которая видна каждому жителю и гостю столицы и в общем архитектурно-пространственном ансамбле главного города страны, и в отдельных его деталях, составляют концептуальный фрактал национальной культуры. Именно фрактальная целостность столицы, концептуальное самоподобие ее фрактальных паттернов дают возможность гостям города ощутить столицу не как витрину символического гипермаркета, но как квинтэссенцию культурных смыслов, необыкновенное фрактально-символическое пространство, в котором представлены как единое целое все подлинные образцы национальной культуры.

Столица – регионы: фрактальные структуры взаимодействия в социокультурном пространстве города

Взаимодействие столицы и регионов чаще всего рассматривается в ракурсе государственно-политических или социально-экономических проблем. Однако одним из наиболее важных аспектов такого взаимодействия являются культурные, в том числе идеологические, символические основания, которые могут быть осмыслены в терминах философии культуры и концепции фрактальности.

Очевидно, что столица как фрактальное образование «вложена» в структуру более высокого порядка – общегосударственный социокультурный фрактал. Одну из главных ролей в этом процессе играют фрактальные связи «столица – регионы». В столицах с многовековой историей такие связи формируются по большей мере спонтанно и постепенно, но оказывают значительное влияние на состояние социокультурного пространства столичного города.

В сильном государстве (имеющем четко артикулируемую общегосударственную идею, разделяемую подавляющим большинством граждан, которая и образует «концептуальный аттрактор») корреляция «столица – регионы» имеет явно выраженную фрактальную природу. При этом фрактальность «вложенных» структур социокультурного взаимодействия «столица – регионы» носит концептуальный характер. Возможно, в зависимости от типа национальной культуры эти структуры могли бы быть символически соотнесены с тем или иным геометрическим или алгебраическим мультифракталом (основанном, например, на алгоритме ковра Серпинского или множества Жюлиа; последнее, кстати, иллюстрирует наличие в государстве двух столиц). Разумеется, концептуальный мультифрактал городских социокультурных взаимодействий будет иметь стохастическую природу.

Треугольник Серпинского

Множество Жюлиа

Фрактальная структура столицы как политико-административного центра государства фиксируется наличием на ее территории региональных представительств. Фрактальные связи столицы с регионами также закреплены топонимически – в названиях улиц, площадей, бульваров и т. п., а также вокзалов, магазинов, ресторанов, кинотеатров, клубов и пр., отсылающих к другим городам и регионам страны. Столичное пространство, включающее в себя знаковые элементы региональных культур, становится фрактальной копией всей страны в целом. Так, в семантическом пространстве Москвы присутствует большое количество региональных топонимов: Ленинградское и Ярославское шоссе, Тверская и Калужская площади, Большая Татарская, Уральская, Новороссийская, Амурская и Камчатская улицы, Кавказский и Смоленский бульвары, Волгоградский и Рязанский проспекты, Анадырский и Мурманский проезды и многие-многие другие, маркирующие периметр границы и внутренние территории Российской Федерации. Все вместе они образуют столичный концептуальный фрактал как фрактальную проекцию России. Соответственно, многие российские города имеют Московскую улицу. Ленинградское шоссе в Москве и Московский проспект в Санкт-Петербурге, а также питерский Московский и московский Ленинградский железнодорожные вокзалы-близнецы являются примерами фрактальной рекурсии, образующей «странную петлю» обратной связи. Свой кусочек Петербурга есть и в Казани, которая претендует на статус третьей столицы. И это не просто улица с названием Петербургская. Это настоящий фрактальный паттерн, пространственный и концептуальный: на центральной, пешеходной полосе улицы Петербургской брусчаткой имитируется вода «канала», через который перекинуто несколько пешеходных мостиков, напоминающих мосты северной столицы.

Фрактальное дерево Астаны (в спирали вписаны цифры 1998 – год присвоения городу столичного статуса)

Другой интересный пример находим в Казахстане. В городском пространстве новой столицы Казахстана Астаны также присутствуют элементы фрактальной структуры, связывающей главный город с другими регионами страны: Алма-атинская и Карагандинская улицы, Есильский и Сарыаркинский городские районы и др. В данном случае процесс фрактального связывания молодой столицы и всех исторически сформировавшихся территорий является результатом целенаправленной государственной политики.

В плане построения устойчивых фрактальных связей «столица – регионы» в Казахстане весьма плодотворной оказалась идея архитектурных подарков казахстанских регионов своей новой столице: фонтан в виде нефтяной вышки от Атырауской области, памятник Бауыржану Момышулы, легендарному военачальнику и писателю, от Жамбылской области, полная копия установленного в Актобе мемориального комплекса Алии Молдагуловой от Актюбинской области, монумент «Евразия» от Западно-Казахстанской области и др. Карагандинская область презентовала для столичной площади перед цирком фонтан со скульптурой эквилибриста на шаре, повторяющей композицию в городском пространстве Караганды (и, вообще говоря, являющейся материализованной иллюстрацией квазиустойчивого равновесия сложной динамической системы). Нельзя не заметить, что многие из этих объектов имеют явно выраженный фрактальный характер. Сама концепция празднования 10-летия также содержала метафоры фрактального взаимодействия столицы и регионов: сердце, бьющееся в такт со всей страной, и центр спирали, из которой исходят витки мощнейшего развития всей страны, соответствуют графическим изображениям фракталов, подобных множествам Мандельброта и Жюлиа. Еще одним символическим репрезентантом казахстанской столицы является фрактальное дерево.

Примечательно, что в Астане очень быстро появился этнографический парк под открытым небом «Карта Казахстана-Атамекен», в котором в виде уменьшенных копий воспроизведены главные рукотворные и природные достопримечательности Казахстана. Вообще, городские парки миниатюр, представляющие собой фрактальную копию страны, довольно распространенный феномен Новейшего времени; они существуют в Нидерландах («Madurodam», Гаага), во Франции («La France en Miniature», Эланкур), в Италии («Italia in miniatura», Римини), в Швейцарии («Swiss Miniature», Мелиде), в Израиле («Mini-Israel», Латрун), в Турции («Miniaturk», Стамбул) и даже в Украине («Крым в Миниатюре», Алушта, 2012 г.).

А вот в испанской Барселоне, которая в 1929 году стала «столицей» Всемирной Выставки, была построена «Испанская деревня» (совместный проект архитекторов Фолгера и Ревентоса и художников Уртильо и Ногеса, 1929 г.). Poble Espanyol – настоящий городок, состоящий из самых репрезентативных архитектурных сооружений разных регионов Испании в натуральную величину. На участке в 42 000 кв. м, окруженном крепостными стенами города Авила, расположены 117 копий зданий, улиц и площадей из разных испанских городов, в том числе башня Утебо (Арагон) и дома из Аркос де ла Фронтера (Андалусия). На первых этажах большинства зданий размещаются маленькие мастерские, в которых изготавливаются и продаются изделия традиционных испанских ремесел (например, толедская серебряная чеканка золотой нитью), и кафе, где можно попробовать еду разных испанских провинций. Таким образом, архитектурный парк «Побле Эспаньол» представляет собой одновременно пространственный геометрический фрактал Испании и концептуальный мультифрактал традиционной испанской культуры.

Фрактальные модели новых столиц

Перенос столицы в другой город или основание новой столицы как декларация нового пути развития государства (в т. ч. его независимости) с точки зрения синергетики являются переходом социокультурной системы через точку бифуркации, в которой происходит эволюционный или революционный выбор из нескольких альтернативных проектов будущего. Этот выбор задает ограниченный спектр будущего развития, который определяется, в первую очередь, новыми или измененными параметрами порядка. В переходные периоды поиск новых параметров порядка может вестись как внутри данной культуры, так и других, внешних (исторически и геополитически) культур. В последнем случае предполагается не просто заимствование, но встраивание в существующую структуру и даже, возможно, взаимная адаптация принимаемых параметров порядка и самой социокультурной системы.

Вообще процесс переноса столицы можно рассматривать как изменение начальных условий для сложной нелинейной социокультурной системы (государство + экономика + культура), которое имеет целью повернуть развитие системы в другом направлении, т. е. выйти из пространства притяжения прежних «траекторий» развития и сформировать новый социокультурный аттрактор.

В качестве своего рода «исходного субстрата для сборки нарождающегося аттрактора»[107] служат параметры порядка. Парадоксальным образом, эти параметры порядка для модернизирующегося общества и даже государства, которое обрело политическую и/или экономическую независимость, чаще всего не являются абсолютно новыми, а скорее выбираются из латентно присутствующих в семиосфере культуры исторических идеологем, образов, социокультурных паттернов и артефактов. Другая стратегия построения нового аттрактора может быть связана с попыткой воспроизвести существующие аттракторы иных государственно-политических и социокультурных систем. Однако такой вариант может быть успешным лишь в случае, если фундаментальные константы культуры-донора и культуры-рецепиента совпадают, тогда как актуализация инокультурных параметров порядка, несовместимых с управляющими параметрами мега-уровня принимающей культуры, приводит к образованию ложного аттрактора и втягиванию государства и общества в затяжной режим «переходности». Иными словами, «при всем многообразии решений, аттрактор формируется только с учетом параметров порядка культуры, интегрирующих субъектов и восстанавливающих сложность социокультурной матрицы, систему их взаимодействия в пространстве культуры»[108].

Проблема новой столицы как особого социокультурного проекта связана с тем, что этот проект при всех его модернизационных импульсах осуществляется на внутренней «территории» культуры, включающей в том числе архетипы культуры и коллективное бессознательное. По существу, любая новая столица означает не просто административно-политическое переустройство государства, но значительную трансформацию всей антропо-социо-культурной системы[109], присущей данному цивилизационному типу. Важным моментом является наличие принципиальных границ такой трансформации, которая осуществима лишь в поле особых «констант» культуры, имманентных ей и составляющих ее внутренний инвариант. При этом, несмотря на то, что культура представляет собой сверхсложную, бесконечномерную, хаотизированную на уровне элементов среду с нелинейными структурно-иерархическими корреляциями, она образует особую «тонкую структуру, таящуюся в беспорядочном потоке информации»[110], и может описываться «небольшим числом фундаментальных идей и образов, …определяющих общие тенденции развертывания процессов в ней»[111].

Таким образом, у новой столицы вся ее дальнейшая динамика связана с первоначальным выбором управляющих параметров (включая тип фрактальности), так как нелинейные системы детерминированного хаоса демонстрируют существенную зависимость от начальных условий.

В истории многих государств основание новой столицы постулировало радикальную смену социокультурной парадигмы, геополитическую и идеологическую независимость от прежних политических, экономических и культурных доминант. Возникавший обычно невероятно стремительно (по историческим меркам) пространственно-архитектурный и структурно-функциональный комплекс новой столицы образовывал символическую форму-формулу новой или модернизированной культуры. При этом всем компонентам социокультурного пространства новой столицы – от плана застройки в целом до отдельных памятников – был изначально присущ знаковый характер, который задавался философией градостроительной концепции. Так, в свое время Санкт-Петербург задумывался как «Северный Амстердам» (см. цветную вкладку), а бразильская столица Бразилиа как «идеальный технополис».

Для новых столиц, построенных, что называется, «в чистом поле», характерна симулятивная или инвентивная коллажная техника «исторических» репрезентаций. При этом новая столица почти всегда стремится к созданию собственного историко-культурного «алтаря», предметы для которого могут быть либо перевезены из старой столицы (как, например, делали древнерусские князья с некоторыми соборными иконами), либо извлечены из собственных археологических или мифологических недр нового столичного региона (подлинные или предполагаемые артефакты исторических «раскопок» в широком смысле этого слова).

Построение нового социокультурного аттрактора предполагает наличие особого пространства свободы и детерминизма, изменчивости и устойчивости, которое в полной мере предоставляет новая столица, воздвигаемая на социально и культурно неосвоенной территории. Перенос столицы в уже сложившийся провинциальный город ставит гораздо более сложную задачу ко-эволюции разных темпо-миров и интеграции разных пространственно-архитектурных элементов и структур в единую мета-устойчивую социокультурную систему.

«Странный» аттрактор площади Европы (Москва)

В самом сложном положении оказываются столицы, перенесенные в уже существовавший, в том числе нестоличный город, имевший свою собственную особую историю, иногда существенно отличающуюся от общенациональной. Это может быть город, сохранивший знаки былой принадлежности другому народу и/или государственной системе, как например, Калининград – бывший германский город Кёнигсберг и столица одноименной российской области, или Берлин – бывшая столица социалистической ГДР и нынешняя столица ФРГ. Даже современная Москва находится в ситуации культурного переноса западной экономической модели столичности на семиотически «плотно застроенное» пространство советской столицы.

Что касается Москвы, в целом, в рамках столичной градостроительной политики попытки «вырваться» из сложившейся фрактальной структуры российской столицы вовне, на более широкое геокультурное – европейское – пространство, пока не слишком удачны. Например, приходится признать, что не удалось «встроиться» во фрактал более высокого порядка с помощью искусственно созданного аттрактора – площади Европы (2002 г.) на территории перед Киевским вокзалом.

Во-первых, новообразованная площадь разрушила фрактальную транспортную сеть на этом участке: теперь там постоянные пробки и хаотические парковки, образующие в определенном смысле «инородную» зону. В исследованиях по медицине нарушения фрактальных структур в организме человека диагностируются как онкологические изменения[112]. Более того, антропологи доказывают, что «агрессивная» застройка города, которая осуществляется без учета его фрактальной структуры, имеет типологические характеристики злокачественного образования[113]. Во-вторых, несмотря на необычное архитектурное решение, площадь в центре транспортного коллапса не смогла и не стала пространственным социокультурным аттрактором (любимым местом отдыха), и, наконец, географически и семантически она «вклинилась» чужеродным элементом во фрактальную связь «Москва – Киев», поскольку европейское направление в московской пространственной структуре связано не с югом и направлением на Киев, а с западом и с Белорусским вокзалом. Примечательно, что абстрактная скульптурная композиция фонтана «Похищение Европы» (скульптор Оливье Стребель), подаренная Москве бельгийским правительством, больше напоминает обломки аттрактора Лоренца, чем героев известного древнегреческого мифа. Получилась визуальная проксемическая метафора нереализованного перехода на европейский социокультурный аттрактор.

Похожие трудности испытывает новая столица Казахстана Астана. Очевидно, что сейчас в новой казахской столице происходит переход от концептуального аттрактора «поднятая целина» (существовавшего в городе Целиноград и ныне деактуализированного) к некоторому иному аттрактору, контуры которого пока только-только намечаются. Вполне вероятно, таким концептуальным гиператтрактором станет идеографический образ «центр Евразии».

Case-study: Санкт-Петербург, Бразилиа, Астана

Интересную информацию для размышления может дать анализ градостроительных планов новых столиц, осуществленных в разные времена и в разных странах в рамках радикальной смены социокультурного суператтрактора: Санкт-Петербурга, задуманного как «окно в Европу», Бразилиа в программе «быстрого скачка» (идея переноса появилась гораздо раньше, сразу после объявления независимости Бразилии от Португалии в 1820-х гг.) и Астаны как геополитического центра независимого Казахстана и центра Евразии.

Все три столицы имеют схожую конфигурацию главной (первоначальной) оси города относительно окаймляющей линии воды – будь то Нева, искусственное озеро Paranoá или река Есиль. Самое значимое здание, представляющее собой социокультурный аттрактор новой государственной системы (Адмиралтейство, президентский Дворец Авроры, президентская резиденция «Акорда») располагается как раз в изгибе водной границы. Интересно, что Санкт-Петербург и Астана имеют дополнительные знаковые архитектурные формы на другом берегу (Петропавловская крепость и Дворец мира и согласия). Однако эти объекты имеют совершенно разные смысловые векторы: Петропавловская крепость с собором Петра и Павла внутри являлась началом города, в своей фрактальной структуре несла коннотации к идеальному городу средневековья и означала военную и духовную защиту. Дальнейшее развитие города как социокультурного фрактала шло на основе заданного инициатора. В Астане Дворец мира и согласия был на некотором этапе завершающим на пространственно-смысловой оси нового столичного района, т. е. означал тем самым цель всей будущей эволюции казахстанской антропо-социокультурной системы. Но поскольку Казахстан еще находится в поиске своего независимого пути, столь же динамично ведется формирование соответствующего столичного социокультурного аттрактора, о чем свидетельствует воздвижение напротив Пирамиды Дворца Независимости. Появившийся на другом конце семантико-пространственной оси торгово-развлекательный центр «Хан Шатыр», отсылающий своей формой к шатрам древних кочевников, взял на себя знаковые функции репрезентации Начала казахской истории.

Особый интерес представляют фрактальные модели городской планировки новых столиц. Санкт-Петербург изначально был вписан в средневековую фрактальную структуру, состоящую из концентрических окружностей. Эта модель – с редкими вкраплениями прямо угольно-сетчатых локусов (т. е. мультифрактальной реализации европейского фрактального алгоритма) – сохранялась на уровне мегаполиса на протяжении всей его 300-летней истории, несмотря на смену политических парадигм. Пространственным центром и смысловой доминантой, материализацией социокультурного суператтрактора Петровской России («мощная морская держава») было и до сих пор является здание Адмиралтейства (см. цветную вкладку).

План г. Бразилиа

Президентский парк в г. Астана (вид сверху)

Для новой столицы Бразилии, проксемическая метафора которой интерпретировалась ее проектировщиком (Л. Коста и др.) как мифологическая «птица Ибис», «гигантская бабочка» или «аэроплан», в качестве суператтрактора предполагалась концепция «идеального экотехнополиса». Примечательно, что этот бразильский «самолет» с выгнутыми крыльями оказался со временем вписанным опять-таки в пространственную структуру из концентрических, хотя и деформированных, окружностей. В центре при этом оказалась не площадь Трёх властей или президентский дворец «Аврора», и даже не Кафедральный собор Metropolitana, а огромный круг практически незастроенной территории Национального института метеорологии. Таким образом, в конечном итоге сформировался социокультурный аттрактор, имеющий совершенно иную семантику (что, вообще говоря, можно было ожидать исходя из знакового образа мифологической птицы) – связанную с воздушной стихией, с идеями и образами, «парящими» слишком высоко над реальностью земли, но никак не с передовой технологией и бурлящей земной жизнью. Удивительным образом этот проксемический код транслируется на социокультурную жизнь города: столица пустеет в выходные и праздники, значительную часть населения носят туда-сюда постоянные «ветра» миграционных потоков из новой столицы в старую и обратно. Рио-де-Жанейро с его карнавальной семантикой остается социокультурным суператтрактором страны.

Кафедральный собор Metropolitana (г. Бразилиа) – концептуальная метафора христианской веры

Что касается Астаны, и, более точно, ее левобережной части, которая репрезентирует собственно столичную часть города, то ее пространственно-семиотическая структура во многом повторяет бразильскую. Ведущим образом, задающим столичный социокультурный аттрактор, тоже является мифологическая птица – Самрук. Схожи архитектурно-композиционные решения (включая одинаковую ориентацию относительно сторон света, взаимное расположение и геометрические формы некоторых административных зданий) и порожденное ими семиотическое пространство, простирающееся вдоль центральной оси.

Есть и другие проксемические параллели между Астаной и Бразилиа. Оба города имеют свои пирамиды, вантовые мосты с косыми дугами пилонов. Удивительным образом перекликается архитектура бразилианского Кафедрального собора Metropolitana и башни Байтерек в Астане.

Башня Байтерек (г. Астана) – солярный миф в основе сконструированного концептуального фрактала казахской культуры

Оба строения отсылают к трансцендентальным сферам бытия и задают аттракторы духовно-ментального уровня. Бразильский собор посвящен Богоматери, и в основе его архитектуры лежит христианская догматика и символический образ воздетых к небу рук или тернового венца Спасителя. Семантические коды астанинской башни «Байтерек» (по-казахски «тополь», «опора», «защитник») связаны с солярным космогоническим мифом. В кроне Древа Жизни (мифологической оси Мира) легендарная птица Самрук (коннотат древнеиранской вещей птицы Симург) каждый год откладывает яйцо-Солнце (возобновление сил Света), которое каждый раз съедает дракон (силы Тьмы), живущий в корнях вселенского дерева.

Внешне собор Metropolitana гораздо приземленнее (что семиотически соответствует идее соизмеримости человека и веры), чем башня «Байтерек» (что означает недостижимость человеком сакральных вершин). Однако внутри ситуация обратная. В соборе человек может только взором «достать» парящего под куполом ангела, а в башне посетитель поднимается на самый верх и может физически прикоснуться к благословляющей длани президента. В башне «Байтерек» центральным и конечным пунктом путешествия (и символической инициации) является постамент с бронзовой книгой, в которой в буквальном смысле слова запечатлена ладонь первого казахстанского президента. Каждый посетитель вкладывает свою ладонь в незримую руку Отца нации и загадывает желание.

В отношении Астаны пока еще нельзя говорить о каком-либо конкретном типе пространственной фрактальной организации – ни о кольцевой (идея «центра Евразии» скорее должна была бы воплотиться именно таким образом), ни о нумеративной, прямоугольно-ячеистой (характерной для европейской культуры Нового времени). Примечательно, что в Астане семиотическая «подвижность» формируемого столичного аттрактора наглядно проявляется непосредственно в городском пространстве: в названиях улиц номинативный способ пространственной фиксации меняется на цифровой и обратно, памятники и скульптуры появляются, исчезают и кочуют по городу, как и положено в главном городе кочевников, и вообще в номадической культуре[114]. Само по себе это свидетельствует о неустойчивом равновесии казахстанской социокультурной системы и об отсутствии как единого аттрактора столичного мегаполиса, так и единого суператтрактора всей антропо-социокультурной системы независимого государства Казахстан.

Собственно столичное пространство Астаны организовалось на Левобережье. В его градостроительной планировке присутствуют признаки культурной интегративности в широком среднеазиатском и дальневосточном контексте. Несмотря на преобладание постмодернистского пространственного дискурса, референции в архитектурном коде Астаны к советскому ампиру, с одной стороны, и космогоническому мифу, с другой, дают возможность прочесть семиотический «мессидж» столицы как центра мира, сильной срединной империи. Эта идея может служить генератором сложного (в синергетическом смысле) и необычного концептуального фрактала.

Слабым местом новой казахской столицы является ее пространственная и символическая разделенность на две части. Наличие «присвоенного социального пространства» (в терминологии П. Бурдье)[115], которое представляет собой объективацию и натурализацию социальных отношений, препятствует формированию единого концептуального фрактала столицы. «Старый город», со своим нестоличным, местами ветхим, местами заброшенным, но исторически подлинным (героическим) прошлым, представляет собой деактуализированный концептуальный фрактал «советской культуры». Сейчас его фрактальные паттерны являются, образно говоря, дешевым, неярким товаром на самых дальних полках нового социокультурного гипермаркета, образцами, которые пока невозможно совсем не выставлять, но и показывать не очень хочется.

Советский концептуальный фрактал «Поднятая Целина»

В этом смысле в Астане как столице независимого Казахстана сосуществуют два темпо-мира, локализованные по разные стороны реки Есиль, – «быстрый» левобережный и «медленный» правобережный. Помимо разных темпоральных характеристик им свойственны и принципиально различные типы социокультурных аттракторов, которые можно условно назвать «евразийским» и «советским».

Необходимо заметить, что, несмотря на культурно-философскую привлекательность идеи «евразийства» и Казахстана как центра Евразии, с точки зрения синергетики построение «евразийского» социокультурного и экономико-политического суператтрактора весьма проблематично. Даже впечатляющее постмодернистское соединение несоединимого – азиатского и европейского, футуристического и исторически-мифиологического – в архитектурно-пространственном комплексе по оси Водно-Зелёного бульвара приобретает относительную целостность лишь в рамках художественного дискурса, но не создает социокультурного единства.

Более того, собственно столичный фрагмент с символической «осью мира» (Байтерек) оказался практически на окраине города, а центр тяжести единого городского пространства находится в треугольнике, образованном проспектом Абая, проспектом Республики и улицей А. Пушкина. Наличие внутри этого треугольника старого кладбища с точки зрения синергетики разрушает концептуальную фрактальность столичной системы. (Аналогичным образом, роль негативного аттрактора играют захоронения у стен московского Кремля на Красной площади.) В этой ситуации важным, по-видимому, является развитие казахстанской столицы на юг и, тем самым, перемещение смыслового ядра (Водно-Зелёного бульвара) в центр столичного географического и семиотического пространства.

По-видимому, напрасно не используется та имманентная значимость «старого города», которая способствует формированию статуса национально-исторической уникальности любой столицы. Объединение двух частей столицы в единый мультифрактал, с единым столичным «мифом», несомненно, обогатило бы образ новой столицы Казахстана. В силу стремления дистанцироваться от «русского» прошлого игнорируется очень сильная метафора «поднятой целины», которая имеет, с одной стороны, историческое обоснование и, следовательно, социокультурную ценность, а с другой – ее семантика содержит мобилизационный импульс для создания новый культуры, для трудового подвига, для чувства причастности к будущему через прошлое.

Взгляд со стороны (носителя другой культуры) пока находит лишь разрозненные ключевые символы-паттерны, которых недостаточно для прочтения фрактального «текста» столицы как национального казахского государственного «эпоса». Башня Байтерек, символическая ось мира, – при всем ее внутреннем национально-мифологическом содержании, которому, тем не менее, не хватает, в терминах французского философа Ж. Бодрийяра, «алиби подлинности»[116] (материализованного подтверждения исторической сакральности – камня, рукописи и т. п.), – является скорее маркером современной постиндустриальной цивилизации и глобальной урбанистической культуры. Такими же маркерами является большинство сувениров, которые можно приобрести на память об Астане, – брелки, магнитики, масштабные модели Байтерека и пр.

Тем не менее, определенные контуры концептуальной фрактальности новой казахской столицы уже различимы. Так, интересная фрактальная рекурсия создана в пространстве Астаны благодаря материализации внутренней фрактальности (самореференции) столицы в виде больших и маленьких макетов города (на Водно-Зелёном бульваре, во Дворце Независимости и в парке Атамекен). В еще более явном виде фрактальные связи столицы и регионов отражены в региональных фрактальных «паттернах» (копиях знаковых памятников и скульптур из разных областей Казахстана) и этнографическом парке под открытым небом «Карта Казахстана-Атамекен», в котором в виде уменьшенных копий воспроизведены главные рукотворные и природные достопримечательности Казахстана.

Глава 3

Фрактальные скульптуры в культурных пространствах города

Фракталы, застывшие в камне и стали

Последние десятилетия XX века ознаменовались кардинальным изменением топологических и онтологических характеристик пространства культуры. На смену «аналоговым» способам создания, фиксации и концептуализации действительности пришли цифровые алгоритмы, которые, по-видимому, становятся основой нового Большого стиля. На рубеже третьего тысячелетия «цифровой» семиозис распространился на все срезы культурного пространства. Цифровое искусство, возникшее как очередной авангард, своего рода постмодернизм постмодернизма (в трансисторическом смысле, предложенном У. Эко[117]), не просто вышло далеко за рамки компьютерных мониторов, но соединило несоединимое – реальные пространства и виртуальные миры. Цифровые алгоритмы становятся не только технологией художественного творчества и специального математического моделирования, но и действенным механизмом описания, конструирования и фиксации природной и культурной реальности. Одним из инструментов концептуализации действительности в цифровую эпоху становится фрактал. В реальных и виртуальных пространствах культуры фрактальные формы воплощаются, в первую очередь, в архитектуре и скульптурных композициях.

Соединивший в себе наглядную «геометрическую» простоту и «алгебраическую» множественность смыслов фрактал становится в наступившую цифровую эпоху онтологической категорией и парадигматическим концептом. В новой парадигме происходит слияние предметного и операционального, реального и виртуального, формы и формулы[118], которые оказываются равноположенными на более высоком уровне организации культуры. Концепция фрактальности превращает разрозненные фрагменты мозаичной картины мира в связные фрактальные паттерны, а социокультурный «хаос» – в упорядоченную структуру высшего порядка сложности. В любом случае, фрактальная концепция Мандельброта одновременно сделала фрактальное искусство, в том числе фрактальную скульптуру, легитимным способом образного познания и отображения мира.

Как уже отмечалось, фракталы принято классифицировать по двум признакам: степени подобия и способу генерации. Фракталы, в алгоритме которых присутствуют случайные компоненты, являются стохастическими, т. е. такие фрактальные паттерны, хотя и сохраняют подобие, но на каждом уровне содержат некоторые искажения. В зависимости от алгоритма построения фракталы относятся к линейным (геометрическим) или нелинейным (алгебраическим).

Важно, что фрактальность проявляется и на уровне алгоритма, и на уровне промежуточных форм (предфракталов). Иными словами, любой фрактал содержит в себе идею бесконечного становления и саморазвертывания, интенцию процессуальности, имманентную даже «застывшей» в своей материальности форме-формуле.

Процесс построения фрактальной фигуры любого типа является рекурсивным, т. е. каждый шаг (итерация) представляет собой повторение определенной процедуры; начальными данными нового цикла служит конечный результат предыдущего. При этом математические фракталы являются бесконечными, фрактальные природные образования и многие социокультурные процессы (например, культурная трансмиссия) имеют значительное (иногда приближающееся к бесконечности) число итерационных циклов, арт-объекты, как правило, демонстрируют всего несколько фрактальных уровней (чаще не более двух-трех).

Треугольник Серпинского

Ковер Серпинского

Линейные фракталы получаются путем многократно повторяющегося геометрического преобразования исходной фигуры-инициатора. Например, из центра равностороннего треугольника удаляется перевернутый треугольник, вершины которого опираются на середины сторон начального треугольника; затем та же процедура применяется к трем оставшимся меньшим треугольникам, затем к девяти треугольникам следующего «поколения», и так до бесконечности. Полученная испещренная бесчисленными треугольными «дырками» фигура носит название «треугольника (или салфетки) Серпинского» (Sierpinski gasket) в честь польского математика, придумавшего этот необычный объект в 1915 г.

Если в качестве исходной фигуры берется правильный тетраэдр или правильная четырехугольная пирамида, результатом подобных трехмерных преобразований будет «пирамида Серпинского». Квадратная версия «салфетки Серпинского» («дырки» в ней, соответственно, тоже квадратные) называется «ковром Серпинского», а его трехмерная реализация известна как «губка Менгера» (Menger sponge). Другим примером линейных (или, как их еще называют, геометрических) фракталов является так называемое фрактальное дерево, образующееся путем последовательного раздвоения вертикального ствола и получающихся на каждом шаге диагональных «ветвей». Среди культурных артефактов классическим образцом геометрического фрактала является матрешка.

Нелинейные (алгебраические) фракталы представляют собой визуализацию рекуррентных вычислений значений нелинейной комплексной функции, например, z = F (z[119], c), где z – комплексная переменная, с – комплексная константа.

Множество Мандельброта

Наиболее известными нелинейными фракталами являются множества Жюлиа и знаменитое множество Мандельброта. Отличительной чертой алгебраических фракталов оказывается их удивительная зрелищность. В зависимости от начальных условий (z_0) и величины константы (с) получаются невероятно разнообразные и красивые конфигурации. Странным образом «внутри» простой математической формулы «спрятан» целый космос эстетически привлекательных форм, завораживающих красочной гармонией упорядоченного «хаоса».

Отдельный класс нелинейных фракталов составляют так называемые странные аттракторы, т. е. фазовые портреты некоторых фрактально-«хаотических» траекторий.

Наконец, в пространстве города присутствуют фракталы особого рода, которые некоторые исследователи называют «культурными фракталами» (Paul Downton)[120], а мы предпочитаем термин «концептуальные фракталы»[121]. Напомним, что концептуальные фракталы могут не обладать пространственным самоподобием, но их паттерны самоподобны в рамках некоторой культурной концепции высокого уровня обобщения: философемы, мифологемы, идеологемы (cм. раздел «Типы фракталов в городской культуре» первой главы). В таком случае, городские скульптуры естественным образом оказываются фрактальными образованиями внутри урбанистического фрактала и, в свою очередь, транслируют фрактальные смыслы городской цивилизации и культуры конкретного города и конкретной страны. Ярчайший пример – статуи вождей в городских публичных пространствах прокоммунистических или авторитарных режимов. Фигура политического лидера на постаменте приобретает фрактально-символический характер и служит в качестве фрактального паттерна определенной доктрины.

Практически одновременно с математической концепцией фрактальности (сер. 1980-х годов) возникло цифровое фрактальное искусство[122], фрактальные формы стали все чаще опознаваться и сознательно использоваться в архитектуре (см. раздел «Исследования по фрактальной урбанистике» первой главы). В начале 2000-х гг. в публичных пространствах культуры появились фрактальные скульптуры, что носит, на наш взгляд, знаковый характер, поскольку именно скульптуры – благодаря своей топологической «мобильности» – наиболее отчетливо маркируют идеологический, мифологический и символический универсум коллективного сознания не только культурной эпохи в целом, но и соответствующего исторического момента. Синхронический комплекс городской скульптуры, памятников и монументов в целом, как и отдельные большие и малые пластические формы городской среды, составляет особый фрактальный уровень локальной/национальной культуры и ее истории. И поскольку скульптуры – очень динамичные элементы среды, чувствительные к парадигматическим сдвигам в культуре, их появление/исчезновение/перемещение в культурных пространствах всегда семиотически насыщенно и фиксирует те или иные (новые или актуализированные старые) константы культурной парадигмы. При этом «белый шум» текущих идеологических преференций, коммерческих проектов и семантической инерции повседневной культуры задает сильную стохастичность/алеаторность этой фрактальной модели.

Особенность скульптуры, обладающей пространственной фрактальностью, заключается в парадоксальном соединении принципиально незавершенной фрактальной структуры, рекурсивного процесса саморазвертывания, каковым является любой фрактал, и законченной, «статичной» формы художественного объекта, каковым является скульптура. Фрактальная скульптура – словно стоп-кадр, «схвативший» бесконечное фрактальное движение. В математике такое «промежуточное» состояние называется пред-фракталом. С художественной точки зрения, фрактальная скульптура – это фрактальные ритмы, «застывшие» в камне и стали.

«Needle Tower». Kenneth Snelson (Вашингтон)

Одной из первых фрактальных скульптур наступающей цифровой эпохи была работа американского скульптора К. Снелсона (Kenneth Snelson) «Needle Tower» (Вашингтон, Hirshhorn Museum, Sculpture Garden, 1968). Трубы и тросы 18-метровой «Игольной башни» изнутри образуют сходящуюся кверху фрактальную последовательность вложенных друг в друга «звезд Давида». Сам автор комментировал эту визуализацию просто «как естественную геометрию трех элементов»[123]. Однако, потребовалось почти 50 лет, чтобы скульптурные формы, обладающие геометрической фрактальностью, освоили городские пространства. Действительно, в последнее десятилетие культурные пространства городов все активнее заполняются скульптурами и инсталляциями, которые представляют собой линейные или нелинейные фракталы, причем их фрактальность не только осознается, но и публично артикулируется. И в той мере, в какой фрактальность скульптурных объектов становится предметом теоретической и художественной рефлексии, она перестает быть частным случаем, а приобретает статус парадигматического «индикатора» специфической сущности цифровой эпохи, способа концептуализации действительности.

Геометрические фракталы как художественная форма:

«Reaching for the clouds» (Торонто)

«Три движения сопротивления» (Брно)

Среди фрактальных скульптур геометрического типа наиболее распространены фрактальные деревья. Так, в 2004 г. перед зданием Центральной библиотеки в Монреале появляется 9-метровая алюминиевая 3D-инсталляция канадского скульптора Ж.-П. Морина (Jean-Pierre Morin) «Espace fractal» («Фрактальное пространство»), в которой узнается стохастический «древесный» фрактал. Годом позже в городском парке Торонто устанавливается еще одно фрактальное дерево – «Reaching for the clouds» («Доставая до облаков») того же автора. Подобного рода фрактальная конструкция «Fractal Tenségrité» («Фрактальная напряженная целостность»), созданная Мигелем Шевалье (Miguel Chevalier)), была выставлена в 2007 г. в арт-парке замка Шато Дравер (La Guiche, Франция). В 2008 г. в ознаменование 550-летия одного из колледжей Оксфорда (Magdalen College) в саду колледжа «выросло» абсолютно самоподобное плоское 10-метровое стальное Y-дерево, названное просто «Y» (автор проекта Марк Уоллингер (Mark Wallinger)).

Фрактальная волна К. Хокусая

…и ее рефрен в Дрездене

Линейные фракталы легко узнать в «Золотом шаре» («Sfera Con Sfera», Ватикан, 1990) итальянского скульптора Арнальдо Помодоро (Arnaldo Pomodoro), в «ажурных» человеческих фигурах («Domain Field», 2003) известного британского скульптора Энтони Гормли (Antony Gormley) и в остроконечных «термитниках» испанского архитектора Мигеля Гарсиа (Miguel Arraiz García) «Tinc nostalgia de futur» («Моя ностальгия о будущем», Vallencia, 2012).

Носителем художественных смыслов может быть и пирамида Серпинского: металлический 2,5-метровый тетраэдр пятой итерации в городе Брекенридже (Миннесота, США), собранный учителем математики местной школы Стэном Голдэйдом (Stan Goldade) и его учениками, или бронзовый 2-метровый памятник «Трем движениям сопротивления» в городе Брно чешского скульптора Михаля Габриеля (Michal Gabriel). Работы Габриеля заслуживают отдельного упоминания: практически все они фрактальны, причем в качестве фрактального паттерна в его скульптурах часто выступает человеческая фигура. Одна из наиболее любопытных композиций – Зигмунд Фрейд, сидящий за столом, на котором Фрейд номер 2 сидит за столом второго порядка, на котором расположился Фрейд номер 3 за столом третьего порядка, на котором… (см. цветную вкладку в конце).

Еще одной фрактальной формой, запечатленной в художественных конструкциях, является волна: от явной аллюзии на образы японского художника Кацусики Хокусая в работе «Die Woge» («Волна», 2006) в Дрездене Тобиаса Штенгеля (Tobias Stengel) до квазифрактальных волн «Fractal Construction» («Фрактальная конструкция», 2005) в Верриби (Австралия) и «Fractal Weave» («Фрактальное переплетение», 2006) в Канберре Дэвида Женца (David Jensz).

Целую коллекцию фрактальных скульптур «Fractal Forms» («Фрактальные формы»), включающую весьма затейливые геометрические фракталы («Continuous Division» («Непрерывное разделение»), 1988; «Black Fractal Mandala» («Черная фрактальная мандала»), 2002 и др.), создал австралийский скульптор Грег Джонс (Greg Johns). А канадский художник Джон Сепрано (John Felice Ceprano) разместил серию фрактальных композиций из камней «Fractal Nature» («Фрактальная природа», 2009), выполненную в технике «balanced stone art», прямо на мелководье реки Оттава.

Нелинейные фрактальные скульптуры почти все основаны на эффекте отражения, которое в системе зеркальных (в том числе отполированных стальных) поверхностей приобретает рекурсивный характер. Исходные образы – людей и окружающей городской среды – умножаются, дробятся и трансформируются в стиле А. Джакометти и Р. Магритта, визуализируя сложные алгоритмы нелинейных фрактальных преобразований.

Одна из инсталляций такого рода – «Cloud Gate» («Облачные ворота», 2006) британского скульптора Аниша Капура (Anish Kapoor) – установлена в Millennium Park в Чикаго. На изогнутых поверхностях «бобового зерна» размером 10 (20 (13 м из нержавеющей стали возникают фрактальные «узоры»-отражения высотных зданий на площади, неба и облаков, а также людей, заходящих внутрь – в «ворота» под гигантским сооружением. Не случайно эта скульптурная конструкция несколько раз появляется в фильме «Исходный код» (2011, США, режиссер Д. Джонс), сюжет которого представляет собой фрактальные повторения по типу странного аттрактора.

Cloud Gate (Чикаго)

Byfractal (Копенгаген)

Нелинейное фрактальное преобразование окружающего пространства происходит на одной из набережных Копенгагена благодаря колоннам «Byfractal» («Фрактал города», 2000), созданным по проекту датского скульптора Элизабет Тубро (Elizabeth Toubro). Похожим и еще более зрелищным образом пространство разбивалось на фрактальные паттерны в скульптурной композиции «Kaleidoscope cube» («Куб-калейдоскоп»), которая была сооружена в Сиднее в рамках 16-й ежегодной выставки «Sculptures by the Sea» («Скульптуры у моря», 2012). Конструкция, возведенная на пляже Тамарама австралийским художником Алексом Ритчи (Alex Ritchie), состояла из 16 «зеркальных» колонн-параллелепипедов, которые с помощью многочисленных рекурсивных отражений создавали особую фрактальную реальность, где в качестве фрактальных паттернов служили морской пейзаж и образы людей, гулявших в «лабиринте» колонн.

Фрактальность скульптур архитектора Мишеля Ансмейера (Michael Hansmeyer) имеет иной характер. Дизайн колонн, которые создаются из картона с помощью цифровых программ и особой технологии послойной сборки, одновременно напоминает вычурные формы рококо и отсылает к трехмерной фрактальной графике.

Геометрическая/концептуальная фрактальность:

«Babel Pyramide» (Франция)

«Маска скорби» (Россия)

Идею фрактальности и рекурсивной бесконечности как художественный прием сознательно использует участник французской группы «фракталистов» Ж.-К. Мейнар (Jean Claude Meynard)[124], например, в серии инсталляций «Babel» («Вавилон», 2008–2010). Его черно-белые композиции на оргстекле в технике, имитирующей литографию, представляют собой визуализацию размышления о бесконечных фрактальных рядах незавершенного строительства не только вавилонской башни и мира, но и самого человека. Так геометрическая фрактальность сюжетов Мейнара переходит в концептуальную. Подобным же образом геометрическая фрактальность монумента «Маска скорби» на сопке Крутая в Магадане в память о жертвах политических репрессий (скульптор Эрнст Неизвестный) оказывается художественной формой концептуального характера.

Концептуальная фрактальность, как отмечалось выше, присуща многим памятникам и скульптурам, расположенным в публичных пространствах культуры. Городские скульптуры, в первую очередь, являются фрактальными паттернами национальной/локальной культурной парадигмы. На обширном (пост)советском пространстве главными концептуальными фракталами долгое время были идея коммунизма (памятники Ленину), классическая русская культура (памятник Пушкину), победа в Великой Отечественной войне (памятник Неизвестному солдату).

Именно из-за того, что памятники являются материализованными концептуальными фракталами, они часто становятся мишенью для разного рода политических и социальных акций, нередко с явно выраженным оттенком жертвоприношения или вандализма (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы). Именно поэтому одним из первых контркультурных жестов при революционной смене социокультурной парадигмы оказывается разрушение и снос памятников. По этой же причине памятники иногда подвергаются радикальной деконструкции. Затем появляются многочисленные фрактальные копии новой культурной парадигмы – новые скульптуры и монументы, зачастую представляющие собой сконструированные исторические «бриколажи».

С конца 1990-х гг. в России актуализируется идея сильной государственной власти; соответственно, ее концептуальным фракталом в культурном пространстве становится фигура Петра I: в 1996 г. в Санкт-Петербурге на Адмиралтейской набережной появляется копия голландской скульптуры «Царь-плотник»; в 1997 г. в Москве на стрелке Москва-реки устанавливается гигантский памятник Петру I по проекту Зураба Церетели; памятник царю-флотостроителю в Архангельске изображается на 500-рублевой купюре, которая вводится в оборот также в 1997 году, а на 1000-рублевой банкноте в качестве концептуального фрактального паттерна центральной государственной власти служит изображение памятника древнерусскому князю Ярославу Мудрому.

Конструкции и деконструкции концептуального фрактала культуры:

«Гидра» на основе памятника Ленину (Бухарест, автор Костин Ионицэ)

Монумент «Алтын адам» (г. Атбасар, Казахстан)

Концептуальный фрактал «Победа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов» трансформируется в общеисторическую идею защиты Отечества от иноземных захватчиков, в связи с чем в публичном пространстве культуры воспроизводится фрактальный паттерн «Минин и Пожарский» – в виде копии московского памятника в Нижнем Новгороде и изображения на 1000-рублевой купюре часовни Минина и Пожарского (часовни Казанской Божией Матери), возведенной в Ярославле в том же 1997 г.

Что касается концептуальных фракталов классической русской культуры, то они в последние десятилетия реализуются на уровне локальных культур – в виде городских памятников известным землякам.

Общенациональная программа «В кругу семьи» по пропаганде ценностей семьи и брака повлекла за собой тиражирование образов святых благоверных князя Петра и княгини Февронии. Памятники святым покровителям брака были установлены в 2008–2013 годах более чем в двадцати российских городах, включая Муром, Сочи, Архангельск, Нефтеюганск, Екатеринбург, Волгоград, Владивосток и др. Большинство памятников создано по проекту Константина Чернявского. При этом благодаря некоторым различиям в композициях все эти памятники оказываются стохастическими фрактальными паттернами.

Концептуальный паттерн: «Любовь и верность в браке» (Екатеринбург)

Важно, что такого рода памятники являются не просто отдельными «экземплярами тиража», как, скажем, при издании книги, когда каждая копия существует сама по себе, без какой-либо соотнесенности с другими такими же многочисленными копиями. Каждый такой памятник вписывается в хронологический и семантический рекурсивный ряд, каждый из них отсылает друг к другу и в целом к идее-фракталу, которую они репрезентируют как концептуальные фрактальные паттерны.

Необычное сочетание геометрической и концептуальной фрактальности демонстрирует памятник десятирублевой купюре в Красноярске (ул. Молокова, дом 7). Знаковые места Красноярска (Коммунальный мост через Енисей, часовня Параскевы Пятницы на Караульной горе), изображенные на бронзовой банкноте, оказываются «вложены» в топологическое пространство города, и одновременно скульптурная купюра наряду с тысячами бумажных десятирублевок, обращающихся в финансовом пространстве города, представляет собой концептуальный паттерн фрактала «Российская государственность», воплощенного в системе российской национальной валюты.

«Десятка» (Красноярск)

В последние годы в публичных пространствах разных городов по всему миру все чаще появляются скульптурные объекты, которые встраиваются в качестве геометрических и/или концептуальных фрактальных паттернов в фрактал мирового историко-географического пространства (cм. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы) и культуры эпохи глобализации.

Так, цивилизация XX века передала Городу в качестве экспонатов танки, автомобили, ракеты и запечатлела в бронзе и камне культовые предметы информационного общества – Скрепку (Осло), Галстук (Франкфурт), Жилетку (Ялта), Атом железа (Брюссель), Летающую тарелку (Саранск), а также философски-абстрактные инсталляции, подобные церетелевскому Древу Жизни. Все они составляют городской фрактал культурной картины мира нашего времени.

Фрактальный монумент в одном из «городов» виртуального мира SecondLife

Примечательно, что фрактальные скульптуры «воздвигаются» и в пространствах виртуальных городов. Так, в компьютерном дублере первой реальности Second Life известный художник-фракталист П. Бурк (Paul Bourke)[125] выстроил несколько временных фрактальных конструкций («губку Менгера», треугольник Серпинского и др.), математик и художник Г. Седжерман (Henry Segerman) из Мельбурнского университета расположил там целый ряд своих фрактальных инсталляций («Hilbert Cube», «Burning Life» и др.)[126], фрактальные скульптуры стоят на территории виртуального университета («The University of Western Australia») и периодически появляются на выставках на острове Exploratorium. Строительство фрактальных конструкций в виртуальном пространстве (Second Life, MineCraft и т. п.) часто документируется посредством фотографий и видео, размещаемых на хостингах flickr и Youtube. Важно, что аватары не только строят, но и активно осматривают фрактальные инсталляции, «физически» осваивая сложно организованные пространства фрактальных конструкций: прогуливаются вокруг, сидят на них, прыгают и летают внутри; наиболее популярны в этом смысле «коридоры» «губки Менгера».

Таким образом, использование фрактала как материализованной формы и семантического элемента художественной образности в скульптурах, расположенных в публичных пространствах культуры, свидетельствует о постепенном переходе к новой культурной парадигме принципиально иного «цифрового типа», основу которой составляет фрактальный механизм концептуализации действительности. Фрактальные скульптуры выступают не только в качестве концептуальных фрактальных паттернов локальных культур и символической топологии мировой культуры, но и как парадигматические маркеры цифровой эпохи, в которой преобладают цифровые алгоритмы отражения и конструирования реальности. В настоящее время во фрактальных скульптурных композициях, которые можно встретить в самых разных уголках планеты и в виртуальных цифровых мирах, преобладают простые, самые очевидные линейные фрактальные паттерны (дерево, треугольник Серпинского, «губка Менгера» и др.). Это означает, что процесс осознания фрактальности мира и культуры еще только начинается. Тем не менее, применение цифровых алгоритмов в проектировании скульптурных форм, обладающих нелинейной фрактальностью, постепенно создает все более сложные семантические и пространственные фрактальные ландшафты мирового культурного пространства, в котором «аналоговые» культурные объекты все чаще дополняются «цифровыми» артефактами.

В любом случае, с каждым годом в мировом культурном пространстве появляется все больше скульптур, обладающих фрактальностью разного типа, и тогда сама фрактальность – как концепция, форма и технический прием – становится одним из означающих цифровой культурной парадигмы XXI века.

Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Независимо от того, является ли все еще Человек мерой всех вещей, как считал Протагор[127], или система вещей есть способ встраивания Человека в коллекцию или серию, как полагает Ж. Бодрийяр[128], в пространстве массовой коммуникации формируются сложные фрактальные, рекурсивные взаимосвязи между человеком и вещественными алиби его существования – памятниками и манекенами.

В современном обществе человек потребляет огромное количество опредмеченных или чувственно-ментальных товаров и услуг вместе с их прибавочной символической стоимостью. Даже так называемое культурное потребление, в том числе присвоение культурного капитала места или знакового объекта – подъем по лестнице в Каннах, фотографирование на фоне памятника великому поэту или обед в замке французского герцога, – имеет все тот же характер социокультурной коммуникации[129], которая строится на основе фрактальных алгоритмов воспроизводства значимых смыслов культуры.

Памятники занимают особое место в процессе аутопоэзиса культуры. Независимо от интенции автора каждый памятник как артефакт культуры становится ее фрактальным концептуальным паттерном, символическим референтом некоторой социокультурной парадигмы или всей культуры в ее диахронии (см. раздел «Фракталы, застывшие в камне и стали» третьей главы). При этом многие, чаще всего антропоморфные, памятники оказываются вовлечены в своеобразную культурную коммуникацию, в которой воспроизводится целый ряд социокультурных практик, характерных как для повседневного общения живых людей, так и ритуальности торжественных событий макро– и микроистории.

На фоне памятников фотографируются, точно так же как стремятся сфотографироваться с какой-нибудь знаменитостью, их навещают в памятные дни, им подносят цветы, в их компании ждут встречи с друзьями и пьют пиво, проводят митинги и окружают сценическими подмостками, на них забираются, их одевают в специальную одежду (как Брюссельского Манекена Пис, имеющего огромный гардероб костюмов (см. цветную вкладку); мухинских Рабочего и Колхозницу, которых перед их уходом «на пенсию» одевали в комбинезон и сарафан, и даже Юрия Долгорукого, облаченного по случаю нового 2006 года в костюм Деда Мороза). Им, словно политическим противникам на теледебатах, выплескивают в лицо краску, с ними вступают в «драку», отламывают руки, отпиливают головы, их взрывают и похищают. И сбрасывают с пьедестала.

Памятник Юрию Долгорукому (Москва, декабрь 2005 г.)

Памятники принимаются в круг веселых молодежных компаний: им в руки вставляют пивные бутылки или стаканчики, дают подержать флаг на митингах или плакатик во время фан-тусовки (например, памятнику Грибоедову по пятницам вручался транспарант виртуального «Бойцового клуба»: «Принимаем в клан» и т. п.). Можно вспомнить и о «свадьбах» с памятниками во время комсомольских субботников.

Некоторые памятники (знаковым личностям) и культурные объекты (нулевая отметка дорог, фонтан, река, море, океан – все, что имеет символические референции к путешествиям) обрастают сакрально-магической обрядностью и специальными ритуалами, связанными с культурной топографией городского пространства и предписывающими особое магическое действо: бросить монетку в фонтан, в канал реки, поцеловать палец ноги Магеллана (Пунта-Аренас, Чили) и т. п. для того, чтобы вновь вернуться в этот город.

К памятникам стараются прикоснуться в поисках счастья и любви. Например, на студенческую удачу следует погладить нос собаки пограничника в московском метро, для получения финансовой прибыли засунуть сжатый кулак в пасть питерскому льву, а для исполнения желания погладить по головке бронзового стокгольмского малютку. Почти в каждом городе есть свой священный монумент, камень или дерево – концептуальный паттерн фрактала локальной культуры.

Как только памятники приобрели человеческую соразмерность и сошли с высоких пьедесталов в повседневное пространство города, они сразу стали активными участниками коммуникативного обмена и фрактальных рекурсивных цепочек, а также процессов образования странных петель обратной связи. Прежде всего, памятники предложили человеку диалог на равных: люди начали обнимать бронзовых героев, садиться им на колени, отнимать у них вещи, убивать (отпиливать головы). Памятники стали моделировать поведение людей, заставляя их воспроизводить жестуальность повседневной культуры, например, садиться на бронзовый стул или скамейку рядом с бронзовым героем.

Своей выраженной динамической фигуративностью памятники создали вокруг себя мощное поле коммуникации: люди стали фиксировать свое (при)общение к известной или типически-узнаваемой персоне, не просто фотографируясь рядом и на фоне, а в точности воспроизводя ее позы и жесты, сознательно превращаясь не просто в одушевленную, кустарную подделку памятника, но в его стохастический фрактальный паттерн. Не памятник отныне иконическая материализация человека-прообраза, а человек – фрактальная копия памятника.

Порой люди вообще полностью перевоплощаются в памятники, надевают «серебряные» или «золотые» одежды, покрывают тело и лицо краской и застывают перед публикой на туристических улочках. И когда зритель бросает монетку в отверстие в постаменте, визуальное потребление конвертируется в экономическую коммуникацию, а «памятник» – обратно в человека, и этот рекурсивный процесс продолжается вновь и вновь.

Более того, в результате коммуникации «человек – памятник» многие из памятников сакрализовались: человек приписал им мифологический статус подателя счастья (или богатства, или любви) и в ответ на ритуальную реплику (потирание определенных частей «тела» или «одежды» памятника) ждет мистического дара. Тактильный контакт символической коммуникации превращается в культурный жест, вокруг которого выстраивается рекурсивная цепочка культурной коммуникации, причем коммуникативный паттерн изначально связан фрактальными отсылками ко всему множеству коммуникативных жестов такого типа, которые возникли и постоянно возникают в культурах разных народов и разных эпох.

Похожая ситуация складывается в системе коммуникации «человек – манекен». Из жалких симулякров[130] человека, его стохастически упрощенных фрактальных паттернов манекены уже давно превратились в значимую форму коммуникации потребляющих субъектов. Они больше не вещественный посредник между предметом потребления и человеком, они – фрактальный генератор смыслов массовой культуры, потребительской стоимости желаний. В эпоху технической воспроизводимости не только произведений искусства, но и кодов символической коммуникации манекены обладают высокой экспозиционной ценностью образов-эталонов (фрактальных паттернов культуры), которые могут быть не только потреблены, но и, в свою очередь, неоднократно «клонированы» на антропоморфном носителе (человеке), демонстрирующем манекенные характеристики как конституирующие элементы человеческой идентичности.

Манекенами в массовой культуре выступают не только пластмассовые фигуры в витринах магазинов, но и манекенщицы(ки) на подиуме, и фотомодели в глянцевых журналах. Процесс фрактальной коммуникации замыкается в странную петлю обратной связи: люди-модели становятся симулякрами манекенов, отказываясь от всего, что выдает в них человека: от эмоций, индивидуальности, несовершенства естественной телесности и т. д. При этом человек, потребивший образы и вещи, предложенные манекенами, превращается в один из многочисленных экземпляров тиража – фрактальный паттерн массовой культуры.

Люди – манекены: бесконечные рекурсии («Люди против манекенов»)

Манекены (и из пластика, и из плоти) живут себе в особых, специально для них сконструированных мирах, совершенно так, как в одном из первых реалити-шоу «За стеклом». Под взглядами зрителей они сидят нога на ногу, жестикулируют, беседуют, любуются собой и своими вещами, кокетничают друг с другом и с прохожими, читают книжки детям, вяжут, мечтают, воспроизводя весь набор поведенческих паттернов современной культуры повседневности. Все чаще «приватное» пространство пластиковых манекенов оказывается не абстрактно-геометрическим или минималистическим, а совсем домашним интерьером с диванчиками, столиками и комодами. И все чаще людей не отличить от манекенов. И возможно, это как раз манекены наблюдают за тем, как люди за «окном» воспроизводят их жесты и стандарты «идеальной», манекенной телесности. Совсем как в рекламном ролике кредитных систем «Тинькофф»[131], где все пространства публичной и частной жизни заполнили люди-манекены, которые, одинаково обнаженные в отсутствии индивидуальности и свободы, ездят в метро, работают в офисах, голосуют на выборах, развлекаются, смотрят телевизор и останавливаются перед витринами, откуда на них смотрят манекены-«люди». В современной культуре такая рекурсивная цепочка воспроизводства фрактальных паттернов саморепрезентации модного образа «я» оказывается бесконечной.

Так возникает сложная фрактальная динамика моды: дизайнеры, выражая свою творческую индивидуальность, создают модные коллекции, облачая в них манекены в витринах и на подиумах, потребители моды, в поисках собственного «уникального» имиджа, тиражируют модные образцы (фрактальные паттерны) на нисходящие уровни пирамиды моды, а затем уличная мода сама становится источником вдохновения для дизайнеров и, соответственно, началом новой итерации в процедуре воспроизводства культурных смыслов и образов[132].

Модные привычки манекенов – эталон для людей по ту сторону «окна», которые с удовольствием покупают не только вещи «такие же, как у… манекенов», но на специальных распродажах приобретают ту самую одежду с манекенов. В контексте потребления как формы социокультурной коммуникации поп-звезды являются элитными манекенами (фрактальными паттернами высших порядков), и для покупки предметов из их гардероба существуют специальные культурно-экономические коммуникативные практики – аукционы.

При этом фрактальность манекенов характеризуется ярко выраженной алеаторностью: манекенам совсем не обязательно быть абсолютно похожими на людей, их тела могут быть розовыми, коричневыми, черными с мраморными прожилками, гипсово-белыми, серыми и даже, как у инопланетных гуманоидов, серебряно-металлическими и т. д. Им не обязательно иметь глаза или выраженные формы лица, – кажется даже, что они обладают каким-то неведомым человеку внутренним чувством собственной независимости и превосходства в своей подчеркнутой инаковости.

Даже их фрагменты не менее самодостаточны в коммуникации с потребляющим субъектом. Иногда пытаясь отнять у манекена субъектность и, тем самым, разорвать рекурсивную цепочку фрактальной коммуникации, которую с помощью Манекена массовая культура превращает в механизм собственного самовоспроизводства, человек обнажает или расчленяет искусственное тело манекена или вообще обращает его в объект, эстетика которого связана с постмодернистски жестоким минимализмом: жалкие обрубки без голов, рук и ног; головы, насаженные на подставки; туловища, за горло подвешенные на ремешках. В бутиках дорогого белья торсы в соблазнительных бюстгальтерах и кружевных трусиках и ноги в ажурных колготках медленно вращаются, как на вертеле. Эти останки, однако, почти никого из зрителей не смущают своим гильотированным видом. Даже жутковатые инсталляции, в которых туловища служат подставкой для ценника или плюшевой игрушки в колпачке Санты, а обезглавленные женские тела увиты новогодней мишурой или цветочными гирляндами, воспринимаются экстатически-абстрактно по правилам постмодернистской игры.

Манекен как рекурсивный механизм воспроизводства социального тела

Манекен притягивает к себе энергию визуальной коммуникации, поскольку даже его часть остается фрактальным паттерном современных социокультурных практик, механизмом воспроизводства социального тела. И частое отсутствие головы у манекена, с одной стороны, как бы приглашает примерить на себя это социальное тело, а с другой, изымает ментальные, духовные элементы из набора для рекурсивного воспроизводства личности. Более того, такие редукции манекена к его частям не просто акцентируют телесные локусы человека как «материальный носитель» элитной одежды, но, главное, – тождественность антропоморфных фрагментов всему человеку на уровне не только его физического, но, в первую очередь, социального тела. Именно поэтому поп-звезды нередко страхуют отдельно самые репрезентативные части своего тела.

С учетом фрактальной соотнесенности человека и манекена в современной культуре, уже совсем не удивительно, что люди тоже готовы поработать манекеном – например, стоять неподвижно у входа в кафе и лишь иногда приподнимать шляпу, приветствуя посетителей. А некоторые молодые девушки, в том числе бывшие фотомодели, не прочь занять вакансию манекена непосредственно в витрине дорогого бутика, о чем прямо пишут в своих резюме в Интернете. Однажды в витрине одного из московских ювелирных магазинов автор видел такую симпатичную особу, почти не отличимую от своих пластиковых «подружек». Молодая женщина, одетая в серебристо-белый костюм, стояла почти неподвижно. Шевелились лишь кончики ее пальцев в белых перчатках, которыми она тихонько раскручивала зеркальный шар, висевший перед ней. Проходившие мимо мужчины, внезапно опознавшие в ней живую женщину, махали ей рукой, но она лишь сдержанно улыбалась в ответ: манекену непозволительны резкие движения и бурные эмоции.

Так, символическое потребление образов и предметов, принадлежащих людям, памятникам и манекенам, выстроило принципиально новую – фрактальную модель культурной коммуникации, в которой потребляющие/потребляемые субъекты то и дело меняются местами, образуя странные петли обратной связи.

Case study: «Один на постаменте» как фрактальная репрезентация британской культуры

Четвертый Постамент

Среди многих монументов – концептуальных фракталов, таких, как Родина-мать (Россия), Статуя Свободы (США), Золотой Воин (Казахстан) и другие, особое место по степени концептуального самоподобия занимает «статуя» «One and Other», созданная в 2009 году в рамках лондонского арт-проекта «Четвертый Постамент».

Четвертый Постамент (The Fourth Plinth) – это художественный проект конца XX – начала XXI вв. в формате стрит-арта, связанный с так называемым «пустым постаментом» в северо-западном углу Трафальгарской площади в Лондоне.

В ансамбль площади, спроектированный сэром Чарльзом Бэрри (Charles Barry) и построенный в 1840-х гг., входят помимо прочего четыре постамента для статуй выдающихся британских деятелей. На трех из них возвышаются бронзовые памятники генералу Генри Хавелоку, генералу Чарльзу Нэпиру и королю Георгу IV. Четвертый постамент предназначался для конной статуи короля Вильгельма IV, но в силу разных причин более 150 лет оставался пустым.

В конце XX века по инициативе Королевского общества по содействию искусству, производству и коммерции (the Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce) 4-й постамент превратился в площадку для временных экспозиций произведений современного искусства. Инициатива переросла в полноценный культурный проект «Четвертый Постамент», который теперь курируется мэром Лондона и специальной коллегией под эгидой Greater London Authority (GLA).

«Се Человек». 4-й Постамент (Лондон)

Проект, с позиций фрактальной концепции, оказался наглядным воплощением итерационного процесса саморепрезентации культуры посредством концептуальных фрактальных паттернов, включенных в структуру ее хронотопа. Каждая скульптура, которая на несколько месяцев занимает место на Четвертом Постаменте, проходит через процедуру открытого конкурсного отбора и тем самым представляет собой актуальную манифестацию британской культуры, ее фрактальную репрезентацию. Необходимо сразу отметить стохастически-алеаторный характер получаемых таким образом концептуальных фракталов «n-ного уровня», в которых «искажения» вызываются всем комплексом социальных, культурных, психологических и прочих внешних и внутренних возмущающих факторов. Более того, проект, как большинство сложных социокультурных и художественных практик, обладает мультифрактальной конфигурацией, являющейся результатом нескольких «вложенных» фрактальных алгоритмов, среди которых ведущую роль играют парадигматические «формулы» культуры.

Первой – в 1999 г. – на пустующем постаменте была выставлена работа Марка Уоллинджера (Mark Wallinger) «Ecce Homo» (лат. «се человек»). Небольшая скульптура высотой в человеческий рост представляла Христа со связанными за спиной руками и венком из колючей проволоки на голове. Маленькая полуобнаженная фигурка на самом краю массивного постамента подчеркивала уязвимость Сына Человеческого. Таким образом, первым концептуальным паттерном фрактала британской культуры стала идея ее религиозного, христианского основания, в центре которого находится, однако, не Бог, но Человек, – весьма логично для начальных данных фрактальной рекурсии европейской культуры.

С весны 2000 г. по лето 2001 г. Четвертый Постамент занимала композиция из бронзы «Regardless of History» («Независимо от истории») Била Вудроу (Bill Woodrow). Большую книгу, под которой лежала «отбитая» голова статуи, и сам постамент оплетали корни «засохшего» дерева, символизируя очередной цикл вечной борьбы дикой природы и цивилизации и визуализируя второй шаг итерации фрактальной репрезентации британской культуры в публичном пространстве ее столицы.

Третья работа – «Untitled Monument» («Монумент без названия»), известный также как «Постамент» или «Перевернутый постамент» (автор Рэтчел Уайтред (Rachel Whiteread), 2001 г.), стала фрактальным инициатором внутренней фрактальности самого Четвертого Постамента. Точный «слепок» постамента, отлитый из прозрачного полимерного материала, был опрокинут на пустой пьедестал основанием вверх, создав как бы зеркальное отражение гранитного оригинала. В лучах солнца и в бликах фонтанных брызг «Перевернутый постамент» напоминал то стеклянный гроб, то музейную витрину. По существу, таким он и был. Пустота 4-го Постамента была похоронена, музеефицирована, при том, что сам Постамент оказался значимой формой, вместилищем и транслятором совершенно разных, концептуальных паттернов культуры.

С тех пор 4-й Постамент принял целый ряд временных экспонатов, созданных ведущими британскими и международными художниками: от восковой фигуры Дэвида Бэкхема из музея Мадам Тюссо (2002 г.) и мраморной статуи художницы-инвалида Элисон Лэппер на восьмом месяце беременности (Alison Lapper Pregnant, скульптор Марк Квинн (Mark Quinn), 2005 г.) до архитектурной «Модели Отеля 2007» из цветного стекла (Model for a Hotel 2007, автор Томас Шютте (Thomas Schütte), 2007 г.) и огромной бутылки с моделью корабля Нельсона внутри (Nelson’s Ship in a Bottle, автор Yink Shonibare, 2010 г.).

При всем разнообразии семантики, стилистики и фактуры представленные на 4-м Постаменте арт-объекты, хотя и служили концептуальными паттернами британской культуры как фрактальные репрезентации телесности, истории, современного искусства и т. п., оставались еще своего рода «несвязанными множествами» смыслов. В этом отношении совершенно особое место в ряду скульптурных композиций 4-го Постамента занимает арт-проект Энтони Гормли (Antony Gormley) «One & Other» («Один и Другой»), осуществленный в июле – октябре 2009 г. Это была по-настоящему мультифрактальная социокультурная и художественная репрезентация британской культуры.

Энтони Гормли, английский скульптор и антрополог, работающий в формате public art, приобрел широкую известность благодаря таким проектам, как «Другое место» (Another Place, 1997, Кросби), «Ангел Севера» (The Angel of the North, 1998, Ньюкасл), «Внутри Австралии» (Inside Australia, 2002, Австралия), «Горизонт событий» (Event Horizon, 2007, Лондон; 2010, Нью-Йорк) и др. Во всех своих работах Э. Гормли исследует физическую и технически опосредованную телесность как место памяти и трансформации, используя человеческое тело, в том числе и свое собственное, как предмет, инструмент и материал. Общая художественная концепция его творчества связана с коллективным телом и отношениями между «я» и «другой»[133].

Проект «One & Other»

Проект «One & Other»[134] на 4-м Постаменте, вовлекший 2400 участников и реализованный на чрезвычайно малом пространстве (1,7 м х 4,5 м), вышел далеко за пределы скульптурного арт-проекта. Он был задуман не только как свободная репрезентация отдельными жителями Соединенного Королевства самих себя в публичном пространстве, но и как социокультурный портрет всей современной Британии. По словам Э. Гормли, идея проекта заключалась в том, чтобы «использовать Трафальгарскую площадь и маленький постамент в качестве “линз”, сквозь которые можно увидеть, что такое Соединенное Королевство сегодня»[135]. Оставаясь верным антропологическому ракурсу своего творчества, Э. Гормли так объяснил суть проекта «One & Other» в конкурсной заявке: «Поднимаясь на постамент и отрываясь от общего основания, живое тело субъекта становится и репрезентацией, и репрезентантом, побуждая к размышлению о многообразии, незащищенности и индивидуальности в современном обществе»[136]. Э. Гормли проводит прямую аналогию своего проекта с «упражнением из классической антропологии, когда выбирают один экземпляр человеческих существ из племени и просят его лично продемонстрировать перед фотокамерами их образ жизни»[137]. Совершенно очевидно, что предложенная Э. Гормли коллективная «статуя» изначально предлагалась не столько в качестве художественной манифестации, сколько в виде опыта социально-антропологического моделирования в публичном пространстве, или, иными словами, как фрактальная репрезентация британской культуры.

Участники выбирались из числа зарегистрировавшихся на сайте проекта добровольцев – случайным образом с помощью специальной компьютерной программы, при этом соблюдался принцип гендерного равенства и учитывалось процентное соотношение жителей разных регионов Британии, тем самым создавался своего рода паттерн демофрактала[138] Соединенного Королевства. То «один», то «другой» участник проекта поднимался на специальном подъемнике на 4-й Постамент и проводил там 60 минут. Каждый час на протяжении 100 суток люди разных возрастов и разных профессий, днем и ночью, под проливным дождем и сияющим солнцем, непрерывно сменяли друг друга на Постаменте: молодежь и пенсионеры, домохозяйки и фермеры, преподаватели и студенты, пожарные и артисты, врачи и художники, музыканты и спортсмены, поэты и экологи, кокни и социальные активисты, изобретатели и археологи, танцоры и спасатели на водах, тибетцы, трансвеститы, нудисты, вегетарианцы… Статистически проект выглядел следующим образом: 1210 мужчин и 1190 женщин; самому молодому участнику было 16 лет, самому старому – 84 года; 95 пенсионеров и 131 участник младше 20 лет; 127 учителей и 332 студента.

«One & Other»: Фрактальные паттерны повседневности

Типологически выступления на Постаменте охватывали практически все возможные формы художественной и повседневной культуры Британии: театральный спектакль/ кукольный театр/ театр теней; оперетта/ мюзикл/ эстрадный концерт/ балет/ танец; пантомима/ клоунада/ карнавал; пластическая акробатика/ аэробика/ гимнастика/ йога/ спорт/ фитнес; перформанс/ хэппенинг/ инсталляция/ скульптура; дефиле моды; рисование/ фотографирование/ видеосъемка; митинг/ PR-кампания; лекция/ проповедь; повседневная домашняя работа/ профессиональная деятельность; завтрак/ обед/ ужин/ пикник/ домашний праздник; досуг/ пляжный отдых/ кемпинг/ игра/ рукоделие/ чтение книг, газет, журналов; медитация/ молитва/ сакральный ритуал; уход за телом/ сон.

Общая «конструкция» проекта, собранная из 2400 фрагментов – субъективных презентаций телесного и ментального, культурного и социального, художественного и обыденного, – оказалась очень сложной (динамической, хаотической, мультифрактальной) и по форме, и по содержанию. Постамент в рамках проекта служил не столько пьедесталом, сколько сценой, танцполом, площадкой для видео– и фотосъемки и пленэра, трибуной, кафедрой проповедника или университетского профессора, мастерской, спортзалом, VIP-зоной ресторана, местом для пикника и личным повседневным пространством – всеми пространственными паттернами культуры.

Одной из главных структурных особенностей проекта «One & Other» является условность его как хронологически-семантического целого, в первую очередь, из-за его фрагментарности: 2400 сюжетов не связаны друг с другом ничем, кроме общего «заголовка» и общей рекурсивной «формулы». Структурно эта фрагментарность носит не мозаичный, а хаотически-«пиксельный» характер, при этом семантически фрагменты проекта составляют концептуальный фрактал. Равные в своих пространственно-временных характеристиках (60 минут; 1,7 x 4,5 м) и очень разные по жанрам и форматам представления занимали свое место в матрице проекта, без всякой интенции к образованию единой законченной «картины», как это происходит с мозаичным полотном. Кроме того, проект обладал принципиальной неохватностью, которая делала неизбежным семиотический эллипсис восприятия. Несмотря на то, что весь проект непрерывно транслировался в Интернете он-лайн (на специальном сайте проекта oneandother.com), и кроме того, выступление каждого участника было затем доступно в записи, вряд ли мог найтись человек, способный просмотреть целиком все 2400 часов презентаций. Любое суждение (в т. ч. и автора данной статьи) о проекте основано на некоторой более или менее представительной выборке, то есть проект «One & Other» редуцировался зрителем, художественной критикой и медиа-средой до своего рода «трейлера» или, другими словами, до фрактальной копии проекта.

Кроме того, на сайте проекта были размещены текстовые и визуальные саморепрезентации участников (часто абстрактные или метафорические), фотогалерея «Виртуальный постамент» (любой желающий мог наложить на фотографию пустого Постамента любое изображение), тематические видео-компиляции выступлений, тексты обсуждений в блоге, ссылки на фото-хостинг Flikr, на интернет-ресурсы участников. Таким образом, создавалась еще одна фрактальная копия проекта. Сейчас большая часть контента сайта oneandother.com сохранена в виде электронного архива библиотеки Британского музея[139].

«One & Other»: Физические и символические коннотации телесного

Согласно авторской установке, каждому участнику предлагалось быть на Постаменте самим собой, делать то, что он (а) обычно делает в своей жизни. Оставим в стороне вопрос эстетической значимости индивидуальных репрезентаций, заполнивших всю шкалу между социальным активизмом и арт-практиками, личным и общественным, трагическим и комическим, праздничным и повседневным, профессиональным искусством и кустарным ремесленничеством, – это отдельная тема, достойная глубокого анализа. В контексте нашего исследования более важно, что способ и форма самовыражения выступавших с самого начала были связаны с вопросом «кто я?», т. е. с проблемой идентичности. Независимо от собственных интенций человек, помещенный на Постамент, приобретает статус репрезентанта своей личности, сообщества, города, территории и т. д., а его «тело становится метафорой, символом»[140] и фрактальным паттерном коллективного социокультурного тела. Не случайно женщина средних лет по имени Lu (15.07., 9 p. m.) написала на своей страничке: «Мне нравится идея быть маленькой частью чего-то гораздо большего, составляющего целое. Я бы хотела сделать скульптуру уникальной личности из всех наших фотографий».

«One & Other»: Физические и символические коннотации телесного

Надо отметить, что значительное число выступавших на Постаменте соотносили себя с какой-либо национальной, государственной или территориальной общностью (т. е. выступали в качестве ее фрактальных репрезентантов) и соответственным образом оформляли свою презентацию: от этничности, представленной национальными костюмами (шотландские килты и волынки, платья с украинской вышивкой, одежда самурая и т. п.), до символической (флаги), иконической (фотографии) или индексальной (камни с побережья и т. п.) предметности, связанной с той или иной страной, районом или городом. При этом иногда национальная или субтерриториальная идентификация служила лишь некоторым лейтмотивом или бэкграундом для выхода в сферу личностно-повседневного, художественного или социокультурного. К примеру, презентация некой Cecilia_K (26.08., 5 a. m.) из Ливерпуля включала в себя приготовление особого мясного рагу с овощами, известного как scouse, что в английском разговорном языке означает также «ливерпулец». Но построение «стены» из консервных банок с надписью «100 % Scouse can of culture» (100 % ливерпульская консервная банка культуры) уже отсылало к творчеству Энди Уорхола и старой дискуссии о поп-арте.

Выражение себя как субъекта культуры происходило через собственную или «присвоенную» телесность (известных исторических личностей, архетипических героев, зооморфных существ), так что тело и его физические и символические коннотации выставлялись напоказ, обнажались – в переносном, а порой и в буквальном смысле. Телесность становилась инструментом, «исследующим ощущения и искусство быть человеком, засвидетельствованные в теле, пространстве и времени» (Kath, 23.07., 10 p. m.).

«One & Other»: Субъективные репрезентации художественного

Другой стороной фиксации фрактального узора культуры был синхронический срез ее ментальности – ментальные карты людей на Постаменте (mindmapping), фиксировавших поток сознания в виде записей в блокноте или «карты» на большом листе бумаги, и коллективные представления о жизни и мире, переданные участнику, например, с помощью sms-сообщений.

Так, одним из распространенных вариантов мобильного хэппенинга было озвучивание или графическая фиксация на бумажных постерах человеком на Постаменте тех текстов, которые совершенно незнакомые люди присылали на его мобильный телефон, номер которого он заранее помещал на сайте или на плакате прямо на Постаменте: «Your message here» (Ваше сообщение здесь). Предлагая зрителям сообщить ему о себе, своих чувствах в данный момент или представлении о счастье, «постаментщик» выступал в роли живого транслятора чужих, часто весьма банальных мыслей. В основном содержание таких сообщений сводилось к приветствиям и афоризмам, иногда встречались объяснения в любви. А вот в перформансе девушек из «Peace Cadet» зрители записывали свои мысли о жизни и «мире во всем мире» на длинном белом шлейфе, который спускался с талии участницы, качавшейся на Постаменте на большой деревянной лошадке… Но независимо от формы и эстетики такого действа его результатом был фрактальный рисунок культурного (бес) сознательного, концептуальный паттерн британской ментальности.

При этом вокруг Постамента возник совершенно особый хронотоп, отличный от бытийности за пределами Трафальгарской площади.

Фрактальный хронотоп на Постаменте

Собственная цикличность времени в проекте и пространственная маркированность Постамента, его приподнятость над уровнем человеческой повседневности и телесности и одновременно его ограниченность создали особый пространственно-временной локус. Неслучайно, что однажды на Постаменте появились несколько «дорожных» столбов с указателями, какие бывают лишь на знаковых перекрестках мира, при этом таблички со стрелками, указывавшие в разные стороны света и даже вверх, не имели никаких надписей. Постамент стал абсолютным центром творимой здесь-и-сейчас вселенной, безо всякой соотнесенности с географией и темпоральностью реального мира.

«Время и эволюция каким-то образом перестали существовать; все, что было реальным, и все, что имело значение, было таким же сегодня, каким было всегда и всегда будет; мы были поглощены в абсолютной, привычной мерности истории, в бесконечной неразъятой темноте под скоплением звезд», – эти слова Тура Хейердала стали эпиграфом не только к перформансу «Ночь» (Sina, 12.07., 9 p. m.), но и в определенной степени ко всему проекту.

Постамент стал маленькой Волшебной Горой, на которой время текло по-другому, чем «на равнине», в разных направлениях и в разных темпах, а пространство то сворачивалось до размеров человеческого тела (например, неподвижной статуи Человека из «Другого Места»), то расширялось в бесконечный Космос (например, до лунной пустыни, посреди которой стоит астронавт в скафандре с плакатом «One giant heap of mankind» (Один гигантский прыжок человечества)). Постамент не раз превращался в место «священного» культа, место, где проходило «ритуальное обращение» (с пением, танцами, ударами в барабан и т. п.) к иным силам – светлым и темным. На Постаменте – в этом пространстве вне времени – не единожды наступало Рождество (напомним, что проект проходил с 10 июля по 10 октября) с непременной наряженной елочкой и Санта-Клаусом.

4-й Постамент: Фрактальный хронотоп

Нередко жизнь прокручивалась (как в пластических пантомимах «От рождения до смерти») назад и вперед, как череда воспоминаний и ожиданий, фотографий из прошлого и вещей из будущего. Женщина средних лет, идущая по жизненному кругу жены («The Circle of Wife») от личного прошлого к личному будущему, представала на постаменте в нескольких костюмах: «Одежда, которую я носила, когда познакомилась со своим мужем», «Одежда, которую я носила, когда вышла замуж за своего мужа», «Одежда, которую я носила, когда у меня появились дети от моего мужа», «Одежда, которую я буду носить, когда буду хоронить своего мужа». А пожилая дама отпускала в небо по одному шарику, вспоминая своих близких (внучек, свою бабушку и др.), события и места (например, чудесный отпуск в Италии, последнее Рождество, детство). Совершенно другой масштаб времени и событий в презентации с условным названием «Что случилось в мире 24 августа в разные годы», где отсчет начинается с извержения вулкана в древней Помпее. За один час проносились не только годы, но и века.

Геометрический фрактал «Постамент на Постаменте»

Примечательно, что смотря на случайность в распределении часов пребывания на Постаменте, в проекте явным образом проявилась культурная семантика размежевания общественного и личностного как дневного и ночного. Ночные презентации часто приобретали исповедальный характер, наполняясь порой глубинными, бессознательными образами, включая ночное безумие, смерть и самоубийство.

Сакральная граница дня и ночи – восход солнца – тоже нередко отмечалась особым образом, торжественной встречей утреннего света. Так, например, пребывание на Постаменте некого Тима Майера (20.08., 5 a. m.) началось еще в предрассветной темноте. «Ночная» часть его презентации была сосредоточена вокруг объемной конструкции, похожей на шкафчик из ткани на каркасе, подсвеченный снаружи прожекторами проекта, а изнутри небольшой лампой. На ткани в мозаичной технике был нарисован темный силуэт города, над которым разливалось желто-красное рассветное небо. На каждом фрагменте были написаны имена людей и организаций, которые занимают важное место в его жизни, которые ему интересны и которым он благодарен. На рассвете рядом с участником появился черный фанерный силуэт девочки, его дочери, которую он взял за руку, показывая восход солнца над Постаментом. Забегая вперед, отметим, что образ Другого, связанного с индивидуумом на постаменте фрактальными, рекурсивными связями, составлял важную часть проекта.

Пространство Постамента и его «окрестности» имели сложную вложенную структуру, образуя фрактальную конструкцию не только концептуально (каждая репрезентация участника проекта «One & Other» как представителя Британии была фрактальным паттерном «портрета Британии» в целом), но и на уровне материально воплощенной формы «Постамент на Постаменте». Чаще всего на Постаменте воспроизводилась собственно эмблема проекта – иконический образ Постамента с одинокой фигуркой – на футболке или плакате участника, так же одиноко стоящего на Постаменте. Были и более сложные материальные «итерации» – в виде статуэток из гипса и пластилина, рисунков и бумажных аппликаций и даже заварных чайников в форме постамента. А однажды Постамент стал частью фрактала Вселенной – моделью Млечного Пути (т. е. нашей галактики) в масштабе 1: 2.5 x 10^20, выполненной из темной, сверкающей «звездами» полупрозрачной ткани на гибком круговом каркасе. Вся эта конструкция крепилась к талии мужчины в черном трико, который таким образом находился внутри «галактики» и символизировал собой черную дыру (Gregor, 25.08., 12 a. m.).

А благодаря картинам, создававшимся во время пребывания художников на постаменте и изображавшим Трафальгарскую площадь с 4-м Постаментом, фрактальный характер приобретала и сама площадь.

Весьма неоднозначно конструировалось в проекте внешнее-внутреннее пространство. На Постаменте моделировалось как внутреннее – личное пространство (гостиная, кухня, кабинет и т. п.), так и внешнее – публичное пространство (уголок площади со скамейкой, ресторан, лекционный зал). По логике вещей, площадка Постамента являлась внутренней территорией, а все окружающее ее пространство – внешней. Однако очень часто Постамент оказывался внешним пространством для других замкнутых субпространств: палаток, домиков из пластика и картона, «крепостей» из ящиков, коробок и консервных банок, кабинок из ткани, вигвамов, мешков, саркофагов и т. д. Эти «постройки» и объекты не только отсылали к идее дома и защищенности или, наоборот, бездомности, но и служили метафорой скрытого содержания или пространства несвободы (одна из участниц провела свой час в коробке с надписью «escapethebox» (сбежать из коробки)).

Мир, стянутый в одну точку, спроецированный на крохотный лоскуток пространства, вмещал в себе все бинарные оппозиции бытия: Different perspectives (Разные перспективы); Hopes and fears (Надежды и страхи); Change and opportunity (Изменение и возможность); Journey and experience (Путешествие и впечатления); Inside and out (Внутри и снаружи); Past and future (Прошлое и будущее); Positives and negatives (Положительное и отрицательное); Identity and being (Идентичность и бытие); Reality and possibility (Реальность и возможность) (David, 13.07.2009, 9 a. m.).

Примечательно, что многие участники стремились преодолеть замкнутое пространство Постамента, наладив не только вербальную или виртуальную связь с «внешним» миром, но и предметно-материальную: в ход шли удочки, веревки, ленты, провода, шланги и даже теннисные мячи. При этом подъемные корзинки и «капсулы» невольно порождали коннотации, связанные с «кварталом прокаженных» или чумой в средневековом городе.

Одновременно – парадоксальным образом – внешние границы проекта значительно расширялись за счет включенного кибер-пространства. Траектории видения, проложенные проектом в реальном пространстве и в его виртуальной проекции, имеют уникальную конфигурацию странных петель обратной связи. Человек на Постаменте смотрел на Трафальгарскую площадь сверху вниз, с высоты пьедестала, а площадь – глазами гуляющих по ней – смотрела на человека на Постаменте снизу вверх, а Лондон и весь мир, в свою очередь, смотрел на «постаментщика» глазами веб-камер – и сверху вниз, и справа, и слева, и со всех других ракурсов, доступных недремлющему оку видеотехники.

Достаточно активно использовался wi-fi канал интернет-коммуникации и самими участниками проекта, в т. ч. для создания в виртуальном пространстве параллельной on-line трансляции того же сюжета – но из внутреннего пространства Постамента. И тогда траектории визуальных нарративов образовывали своего рода «странный аттрактор», линии которого порой подходят очень близко друг к другу, но никогда не пересекаются.

Оригинальную игру с обоюдо-направленными лучами зрения устроил молодой человек, поднявшийся на Постамент с большим зеркалом, отражавшим Трафальгарскую площадь и людей, идущих на работу. Другой участник, профессиональный фотограф, признался, что не мог упустить шанс такой удивительной «фотографической возможности»: «фотографировать тех, кто наблюдает за тем, как я наблюдаю за ними». В самом деле, перед таким соблазном не могли устоять даже «статуи» и «зверюшки», которые время от времени «забывали» о своей роли и начинали фотографировать площадь сверху, выискивая интересные ракурсы.

Многие из участников, которые занимались в свой час рисованием, как бы заглядывали на Постамент со стороны площади и включали в свои картины и Постамент, и себя самого на нем, изгибая пространство и стягивая его в точку на Постаменте. Уникальное место с углом обзора 360 градусов просто провоцировало создание бесчисленных зарисовок и панорам Трафальгарской площади – с помощью карандаша, кисти и красок, фотоаппарата или видеокамеры. Одна из самых необычных панорамных картин была нарисована на поверхности прозрачного пластикового куба, внутри которого находился сам художник. Интерактивную фотопанораму, созданную во время пребывания на Постаменте и названную «A Statue’s Eye View» (Вид глазами статуи), одна из участниц позднее разместила на своем сайте[141].

Другой: культурные рекурсии

Нельзя не сказать об особой культурной рекурсии на Постаменте, которая была индуцирована и названием проекта «One & Other» (Один и Другой), и собственной субъектностью участников. Прямые референции к Другому возникали, когда «постаментщик» изображал известных личностей (короля Генриха VIII, королеву Марию-Антуанетту, адмирала Нельсона, леди Годиву и пр.) или типичных персонажей городской культуры (городского глашатая, трактирщицу и т. п.), которые составляли персонифицированные фрактальные паттерны британской истории.

«Другой» на Постаменте

На Постаменте представали самые разные культурные герои: короли и королевы, адмиралы, рыцари и профессора в мантиях, фрейлины и горничные, черти, чудища и ангелы, Санта Клаусы и гномы, феи и супермены. Участники перевоплощались не только в Других людей (астронавт, повар, невеста, ниндзя, «человек-невидимка» и т. п.), мужчины в женщин и наоборот, не только в Других живых существ (на Постаменте побывали пчелы, обезьяны, голуби, крокодил, тигр, корова, пес, петух, попугай, пингвин, мышка, лягушка, цыпленок, зайчик, бегемот, бабочка, летучая мышь и др.), но и в Абсолютно Других – в роботов и космических пришельцев, в драконов и русалок, в тыкву и гороховый стручок, в кружку, колокольчик, унитаз и прочее, прочее, прочее).

Наиболее семантически значимые рекурсивные ряды сложились из многочисленных дубликатов (фрактальных копий) адмирала Нельсона[142], гормлиевского «Ангела Севера» и Человека из «Другого Места», воспроизведенные как собственной телесностью и жестуальностью человека на постаменте («живая статуя»), так и графически на холсте и бумаге или в виде специально созданных предметов (например, связанных на спицах из шерстяных ниток или склеенных из газеты). Одна из наиболее сложных композиций, названная «Ангел Юга», представляет собой рисунок тушью, в котором аллюзия на «Ангела Севера» содержит в себе также и недвусмысленную отсылку к колонне Нельсона (Tom M, 27.08.2009).

«Ангел Севера» (A. Gormley)

Ангел Севера как инициатор мультифрактального образа

Субъективированная рекурсия была связана с демонстрацией на Постаменте проекции некого Другого (других), материализованного в виде фотографий, плоских щитовых изображений или объемных скульптур, манекенов, кукол, марионеток, человеческих фигур из глины, прозрачного пластика, льда, хлебных лепешек. Другие возникали в виде людей или античных статуй, взывая вместе с человеком на постаменте к освобождению активистов из азиатских стран или спасению художественного наследия. Образы других могли постепенно проявляться человеческими силуэтами, «негативами» и «позитивами» из фраз, записанных тушью на белой ткани. Тогда они становились носителями потока сознания своего создателя, его рефлексии на то, что он делает.

Другой появлялся на Постаменте и для того, чтобы поместить живую телесность человека на Постаменте в свою кинестетическую форму: например, одна из участниц сидела на постаменте, отражая в центральной симметрии позу «сидящей» рядом гипсовой скульптуры.

«Один» на Постаменте: Проекции Другого

Сценарии презентаций нередко выходили за пределы Постамента и включали «актеров» (родственников, друзей, коллег), участвовавших в драматургии выступления наравне с героем на Постаменте. Одним из неординарных, но не один раз повторившихся в проекте ходов была сюжетная рекурсия: помощники внизу повторяли действие, разворачивавшееся наверху (например, танец или ужин за столиком). Некоторые из актеров нижней «сцены», которой становилась вся Трафальгарская площадь, служили живой иллюстрацией к визуальному или вербальному нарративу «постаментщика», вовлекали в перформанс случайных прохожих. Так, один из перформансов рекурсивного типа был посвящен борьбе против торговли оружием. Женщина средних лет лежала ничком рядом с фанерными автоматами на большом красном покрывале, закрывавшем весь Постамент. Плакат в углу пояснял «Disarm the arm trade» (Разоружите торговлю оружием). Внизу, на площади, несколько человек тоже лежали прямо на асфальте в «лужах крови» из красной бумаги… Среди наиболее массовых рекурсий были хеппенинги формата «делай, как я»: открытый урок по массовому обучению танцу swing, коллективная молитва и т. п.

Другим был прохожий и зритель внизу Постамента.

Наконец, Другим мог быть и сам участник, за свой час на Постаменте представлявший несколько образов, в т. ч. собственного «я». Так, некая Teresa, несколько раз переодевшись, предстала последовательно в роли мотоциклиста, лыжника, бегуна, врача, женщины на вечеринке, а затем прошла через эти образы «других» в обратном порядке. Один из вариантов автопоэзиса был ментальный слепок участника – его воспоминания, рассказ о себе и даже резюме для поиска работы. Или собственное «я» во множественном числе, вроде «Army of Me» (Армия меня), маленьких бумажных фигурок своего «я», которых молодая девушка привязывала к воздушным шарикам и отпускала в небо, чтобы Космос исполнил написанные на них желания.

Оказываясь на постаменте, сам человек был или становился действительно другим (кто-то так просто написал на своем плакате OTHER (Другой)), ощущая не только, в прямом и переносном смысле, высоту своего положения, но и собственную мизерность, одиночество посреди городской площади. И ночью, когда площадь, действительно, была пустынна, и днем, когда она была заполненная народом. Особенно пронзительно это одиночество в толпе и, может быть, над толпой ощущалось одним июльским вечером, когда девушка в длинном белом платье одиноко стояла на Постаменте, а плотные ряды зрителей окружали открытую сцену Трафальгарской площади, на которой шла опера «Севильский цирюльник». И хотя сама Antoinette_B (15.07., 8 p. m.) получила удовольствие от своего первого в жизни «визита» в оперу, существовала ли она в тот час как представитель этнического меньшинства и вообще как индивид для остальных людей на площади? «If you don’t look at me am I here?» (Если вы не смотрите на меня, есть ли я здесь?) – апеллировал к дилемме философского идеализма другой участник. Проект, таким образом, затронул проблему не только идентичности как таковой, но и снова поставил вопрос: может ли личность быть реализована как таковая без восприятия ее другими людьми.

«Я» как рекурсивное множество Других

Люди нередко стремились уйти от одиночества на Постаменте, или общаясь с прохожими внизу, или разделив его с кем-то другим – от плюшевых мишек до портретов близких. В этом же ряду стоят инсталляции, отсылающие к социальному фракталу «я – это мои друзья», вроде «дерева» с фотографиями близких людей или «маяка» из бумажных аппликаций – ладоней друзей и знакомых, или презентации, построенные на глубоко личных (вос)поминаниях умерших близких. Этот способ репрезентации Другого на Постаменте был связан с созданием фигуры Другого как коллективной личности, личности-фрактала. Силуэт Другого мог быть, например, собран из подвижно закрепленных светоотражающих пластин или из прикрепленных к проволочной фигуре человека фотографий «обычных людей, каждый из которых уникальный и особенный, потому что единственный» (Lu, 15.07., 9 p. m.). Такую мета-личность поставил с собой рядом молодой мужчина (Ian Russel, 25.09, 5 a. m.), собрав собственный «мозаичный» портрет в полный рост из фотографий друзей и знакомых как иллюстрацию своих слов о конструировании имиджа и о редукции образа к стандартному «силуэту». Примечательно, что изнанкой и, соответственно, подосновой портрета были кубики лего, эти материализованные «пиксели» современной культуры.

В темные часы Другим становилась тень «постаментщика» на стене Национальной галереи – архетипическое второе «я», спроецированное на все наследие культуры.

А может быть, Другим был сам Постамент, воспринятый кем-то как «A Plinth amongst men» (Постамент среди людей)… «Другое место», внутрь которого сворачивались все фрактальные рекурсии, место, где не просто стояли «живые статуи» и живые люди, но, словно на островке в океане Соляриса, проступали образы «я» как Другого – фрактальные паттерны британской и всей человеческой культуры.

Глава 4

Концептуальные фракталы городской культуры

Фрактальные лабиринты городской культуры

Город в городе: фрактальные складки культуры

Как уже отмечалось, фрактальные паттерны культуры транслируются не только в пространственно-архитектурных формах города В Новейшее время, когда город стал эклектическим пространством с дробной фрактальной размерностью, стремящейся к трем, главную роль играет концептуальная фрактальность города, и наиболее очевидными фрактальными паттернами культуры становятся городские социокультурные практики. В эпоху (пост)постмодерна концептуальными паттернами культуры являются коллажность, полицентричность, ризоматичность, складка, тиражируемость, игра во всех ее онтологических и экзистенциальных смыслах. С точки зрения фрактальной концепции культуры это состояние может быть описано в терминах самоподобия, фрактальных паттернов, рекурсивности, «динамического хаоса».

Примечательно, что городская культура породила особый тип визуальности, в которой зримое неизбежно превращается в зрелищное: «динамика городской жизни становится зрелищем, уводящим в бесконечность иллюзий и скрытых информационных подробностей»[143]. Точно так же в абстрактных формах фрактальной геометрии, в основе которой лежит непрерывное движение, проявляется гипнотическая бесконечность самовоспроизводящихся сюжетов и паттернов, раскрывающих в режиме zoom-приближения все новые – и такие похожие – детали и конфигурации. Концептуальная фрактальность города дает возможность декодировать социокультурные паттерны во всех текстах современной городской культуры – от вывесок и витрин до ночных огней мегаполиса, от уличных перформансов и праздничных хеппенингов до антропологической топологии повседневности.

Полицентричность большого города порождает фрактальные пространственно-концептуальные конструкции, выстроенные по образу и подобию города и одновременно являющиеся его частью. Самый простой тип семантической рекурсии связан с лексемой «город», например, «Чайный городок», ежегодно появляющийся на Красной площади. Фрактальная конструкция «город в городе» встречается на каждом шагу: магазины «Читай-город», «Город штор», «Спортград», «Цифро-град» и т. п., не говоря уже о риэлторских компаниях, сфера деятельности которых изначально включает в себя городскую семантику («Белый город», «Новый город», «Святоград», «Град-М», «Сити-XXI век» и пр.), в особых случаях в городское виртуально-маркетинговое пространство вмещаются даже кратные символические структуры (агентство недвижимости «Пять столиц»).

Элитные жилые комплексы – каждый уже в своем названии город в городе: «Янтарный город», «Солнцеград», на худой конец «Царское село» или «Итальянский квартал», встречаются даже государства в государстве вроде коттеджных поселков «Европа», «Резиденции Бенилюкс» или «Бельгийская деревня». Такого рода фрактальная техника сплавления пространств характерна для рекламного дискурса, создающего языковыми и визуальными средствами нелинейную фрактальную географию, в которой особым, «хаотическим» образом сминаются, пересекаются и умножаются пространства. «Европа» располагается в Подмосковье, там же раскинулась «маленькая Италия» и протянулся «Гранд Каньон» (в виде коттеджных поселков, разумеется). Благодаря рекламе «40 мин – и ты в Англии» (подмосковный коттеджный поселок «Английские дачи») и, если хочешь, «Иммигрируй каждый день» (коттеджный поселок «Бельгийская деревня» в 12 км от МКАД). Заметим, что фрактальный паттерн западной культуры в этих случаях имеет не только пространственную, но и концептуальную природу, так как транслирует специфические культурные практики повседневной жизни.

Фрактальные паттерны европейской культуры (Московский регион)

Особая значимость культурно-экономической западной модели для российского бизнеса в столичном пространстве выражается высокой символической валентностью лексемы «city»: международный деловой центр «Москва-Сити», торгово-развлекательные центры «Крокус-Сити», «Ramstore-City», «Авиа-сити», «УниверСити», «Макс-Сити», специализированные магазины и фирмы «Сити-Обувь», «Автоцентр Сити», «Дентал-Сити», «Эко Сити» и др. В рекламно-виртуальном пространстве существуют чудесный город Holstencity, зловещий «Грипп-таун» и «город развлечений» отеля и казино «Korston».

Физическое пространство мегаполиса становится многомерным, инокультурные географические подпространства пересекаются и вкладываются в чужой универсум, как матрешки друг в друга: возникают парки ледяных скульптур – знаковых зданий далеких стран (например, Биг Бен на Пушкинской площади, Собор Василия Блаженного на Трафальгарской площади, российское архитектурное «избранное» в Китае), Дисней-ленды, парки архитектурных миниатюр, подобные брюссельской «Мини-Европе» (см. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы).

В современном мегаполисе постоянно возникают точки фрактального сопряжения культурных пространств и эпох: рестораны «Токио», «Венеция», «Прага», «Берлин» воссоздают на вербальном и визуальном уровнях стохастические фрактальные островки других регионов и иных культур. В соответствующих интерьерах, наполненных предметными, жестуальными, гастрономическими и символическими паттернами японской, итальянской или какой-либо другой культуры, образуются фрактальные складки планетарного пространства-времени, в которых опыт личного досуга эпохи постпостмодерна превращается в практику аутопойэзиса культур(ы). В полуигровой модальности в современной городской культуре воспроизводятся фрактальные хронотопы разных культурных «размерностей», образующих единый фрактал мировой культуры.

Городские пространства, обладающие концептуальной фрактальностью, организуются и на более высоком градостроительном уровне. Многие из торгово-развлекательных центров представляют собой фрактальные объекты. В свое время торговые пассажи привлекли внимание немецкого философа Вальтера Беньямина[144], который, в частности, привел описание парижского пассажа из «Иллюстрированного путеводителя по Парижу» 1930-х годов: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов <…> По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре»[145]. Можно констатировать, что уже в первой половине XX века в рамках социокультурной рефлексии постулировалась идея концептуальной фрактальности городских торговых пассажей эпохи модерна – прообразов постмодернистских торговых центров и гипермаркетов.

Французский философ Ж. Бодрийяр, размышлявший о симулятивных процессах в современной культуре, отмечал «гиперреальный статус» гипермаркетов как модели контролируемой социализации и гомогенного пространство-времени тотальной симуляции социальной жизни[146]. Действительно, «гиперреальность» современных торгово-развлекательных центров вызвана, не в последнюю очередь, сущностными характеристиками гипермаркета как фрактального паттерна социума и культуры. Во-первых, это его автономность и выделенность по отношению к основной территории мегаполиса (чаще всего расположение на некотором удалении от границ города). В отличие от местной кондитерской, еще уцелевшей кое-где в старом центре, попасть в гипермаркет нельзя, выбежав из дома на минутку. Тут уже даже не поход, а специальная поездка, которая представляет собой особую процедуру ритуализации повседневного времени. Во-вторых, из «не-мест» («non-places» в терминологии Марка Оже[147]) крупные торгово-развлекательные центры превратились в «места-всего», которые выстраивают внутри себя социокультурное пространство, на семиотическом уровне эквивалентное самому городу или даже в некоторых случаях превосходящее его. Если традиционный местный магазинчик до середины XX века можно описать социокультурной метафорой «кладовая», а универмаг – «дом», то супермаркет и особенно гипермаркет – это «город» или «город-государство», в котором есть всё: от аптеки, салона красоты, центра связи и банка до выставочного центра, яхт-клуба и гостиницы (Крокус-Сити, Москва). Новейшие гипермаркеты, в которых соседствуют бутики самых разных иностранных брендов, а также пальмы в зонах отдыха и лед крытого катка, не только проксемически воспроизводят «географическую» фрактальную модель планетарного масштаба, но и формируют концептуальный фрактальный паттерн глобальной культуры консьюмеризма.

Некоторые торгово-развлекательные центры символически простирают свою фрактальность за пределы каменной городской среды, называя себя «парками» (в Москве «i-land»-Городской технопарк, «Европарк» и пр.). Переставая при этом быть парком в истинном смысле слова, они создают внутри себя «природные» ландшафты тропических аллей и песчаных пляжей («Хан-Шатыр» в Астане) и одновременно ледовых полей (например, ТРЦ «Мега» в Москве), т. е. воспроизводят фрактальные паттерны разных климатических зон земного шара.

В этом же ряду стоят многочисленные бизнес-парки (в одной Москве их наберется не меньше пяти – «Аврора Бизнес парк», «Дербеневский», «Офис-Парк», «Крылатские холмы» и др.). Собственно под бизнес-парком понимается комплекс зданий, объединенных одной общей концепцией и расположенных на одной территории, с непременной развитой социальной инфраструктурой, в которую входят рестораны, кафе, магазины, бутики, спа-салоны, косметические салоны, конференц-залы, машино-места, боулинг-центры, бильярдные, фитнес-центры, что позволяет работникам офисов проводить там до 24 часов в сутки. В сравнении с западными бизнес-парками, формат их российских аналогов тяготеет к геометрической фрактальности: российские офисные комплексы располагаются в самом мегаполисе, иногда даже в центре, тогда как американские и европейские бизнес-парки практически всегда находятся за городом. При этом западные бизнес-парки представляют собой более полную фрактальную конструкцию вложенных пространств, поскольку концептуально являются городом в городе, с непременными компонентами, отсутствующими в российских комплексах, – детским садом, банками, гостиницей, мотелем.

В пространстве городской культуры присутствует еще один тип объектов, которые обладают фрактальной архитектоникой, – это библиотеки. Феномен библиотеки повсеместен и диахроничен. В мире существует огромное количество библиотек: личные (домашние) и публичные (общественные), частные и академические, научные и художественные, иностранной литературы и политехнические, федеральные, республиканские, областные, городские, районные… Первые (клинописные шумеро-вавилонские) библиотеки в истории человечества датируются несколькими тысячелетиями до нашей эры. Цифровые библиотеки XXI века начинают превращаться в сетевые структуры, в электронный гипертекст, фрактальную книгу книг.

Как известно, этимология слова «библиотека» связана с греческим производным от «вместилища книг». На уровне плана содержания это значение присуще лексемам всех языков, соответствующих понятию «библиотека». Таким образом, фрактальные смыслы библиотеки возникают с самого начала – из проксемических отношений книгохранилища как совокупности физически помещенных в него книг и отдельных текстов разного генезиса. В физическом пространстве библиотеки формируется ее внутренняя геометрическая фрак-тальность, в которой тематические залы, стеллажи, полки и книги составляют соответствующие нисходящие уровни воспроизводства библиотечного фрактала того или иного семантического типа. Такого рода геометрическая фрактальность присутствует в философско-художественных описаниях библиотеки в рассказе Х. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека» и в романе У. Эко «Имя розы».

Библиотека как концептуальный фрактал научно-художественной картины мира

Примечательно, что архитектура библиотек эпохи постпостмодерна тяготеет к физической артикуляции ее фрактально-сти. Так, часть здания публичной библиотеки города Канзас (США) выполнена в виде огромной книжной полки с семиметровыми «книгами». В Новосибирске планируют построить библиотеку в виде стопки книг, а для Стокгольмской Общественной библиотеки предложен проект огромной «бесконечной» стены, созданной из многоярусной галереи книг и системы зеркал (архитектор Оливье Чарльз (Olivier Charles)). В небольшом нидерландском городке Spijkenissse должна появиться библиотечная «Книжная гора» – прозрачное пирамидоподобное здание (заметим, что и гора, и пирамида представляют собой фрактальные формы). Для Чешской национальной библиотеки разработано уже абсолютно фрактальное пространственное и концептуальное решение (швейцарская архитектурная студия NAU) со сложными архитектурными формами, с интерьерными и экстерьерными стохастическими рекурсиями – отсылками к чешской истории.

С другой стороны, библиотека как совокупность знаний некоторого сообщества и всей цивилизации в целом представляет собой концептуальный фрактал научно-художественной картины мира, локальные библиотеки в этом случае являются ее концептуальными предфракталами. При этом любая книга тоже фрактальна – и не только потому, что она концептуальный фрактал культуры, конкретной истории и самого автора, не только потому, что ее сюжет может содержать внутренние фрактальные паттерны (например, «вложенные рассказы»), но потому, что сама структура книги с названием, аннотацией, оглавлением (названием глав) и абреже (резюме глав) с самого начала формируется как стохастический геометрический и концептуальный фрактал. Концептуальная фрак-тальность библиотеки наглядно представлена на картине канадского художника Роба Гонсалвеса (R. Gonsalves) «Written Worlds».

Странные петли обратной связи «Человек – библиотека – человек»:

Проект Дворца Советов (Москва, 1930-е гг.)

Здание библиотеки (Ницца, 2000-е гг.)

Не случайно также, что в XX веке появился ряд как осуществленных, так и реализованных только на бумаге проектов библиотек, которые проксемически репрезентируют не только фрактальные отношения «человек – мысль – книга – библиотека», но так называемую «странную петлю» обратной связи. Речь идет о библиотеках, размещенных в «человеческой голове»: например, согласно проекту Дворца Советов в Москве предполагалось разместить библиотеку и государственный архив в голове скульптуры Ленина, венчавшей небоскреб (арх. Б. М. Иофан, 1931–1937 гг.), действующая библиотека Луи Нюсера в Ницце также расположена в квадратной «голове» («La Tête au Carré», букв. голова/ум в коробке, архитекторы Ив Байяр (Yves Bayard) и Франсис Шапю (Francis Chapus) по мотивам скульптуры Саши Сосно, 2002 г.).

Кроме того, в городе есть целый ряд вневременных и все-временных локусов, в которых происходит визуальное воспроизведение фрактальных паттернов культуры – и пространственных, и концептуальных. Во-первых, это театры и кинотеатры. Находясь физически и символически на территории городской культуры, сценические и экранные фрагменты реальности образуют стохастические социокультурные паттерны повседневной жизни или экстраординарной событийности, вложенные друг в друга и многократно отраженные в ментальных зеркалах драматургов, режиссеров, операторов и актеров. Другой, статичный опыт фрактального самовоспроизводства культуры, сочетающий в себе предметную данность культуры и ее визуальное восприятие, осуществляется в многочисленных городских музеях. Наиболее полные фрактальные копии культуры во всей диахронии ее материальных артефактов предоставляют исторические и краеведческие музеи. Тематические музеи и художественные галереи демонстрируют фрактальные срезы определенных подсистем культуры.

Таким образом, можно говорить о том, что современной городской культуре, которая являет собой сложную многоуровневую систему материальных форм и символических смыслов, взаимодействующих по законам динамического хаоса, присущ особый фрактальный хронотоп. Городское пространство заполнено многочисленными фрактальными складками культурного времени, на их сгибах соединяется несоединимое. Именно в городе случаются постмодернистские встречи с бесконечными двойниками: здесь так просто пожать руку Марксу, Ленину, Сталину, Николаю II, разгуливающим, например, по Манежной площади в Москве. Возле соответствующих исторических зданий воспроизводятся персонифицированные фракталы локальной истории: швейцары, одетые по форме XVIII–XIX веков у дверей старинного отеля, Иван Грозный с супругой рядом с Государственным историческим музеем, Павел I у входа в Гатчинский дворец, Екатерина II на петербургской Дворцовой площади, стрельцы в Коломенском, древнеримские легионеры возле Колизея и т. д. и т. п. С ними можно сфотографироваться на память, смешав в семейном архиве подлинную историю с постмодернистской игрой в прошлое. Примечательно, что при этом не требуется никакого «единства времени и места»: «Петр I» весьма комфортно чувствует себя возле Храма Спаса на Крови (Санкт-Петербург), построенного его далеким потомком, а фотографироваться рядом с царем можно даже в шортах. На перекрестках классической культуры и потребительских практик (например, в супермаркете с говорящим названием «Перекресток») можно получить автограф у «Александра Сергеевича Пушкина» на только что купленной книге стихов великого поэта.

При этом личностные черты исторических личностей задолго до «памятной» встречи вмещены в нашем сознании в простые постоянно воспроизводимые рекурсивные формы, по школьным учебникам и историческим фильмам мы помним их растиражированный облик как набор знаковых черт, жестов и атрибутов.

Очевидно, в современном мегаполисе образуется мультифрактальный хронотоп сложной концептуальной конфигурации, которая может быть описана не как разломы культуры, но как ее складки – в делезовском смысле.

Город по горизонтали: алгоритмы освоения городского фрактала

Большой город насквозь пропитан движением, пронизан миллионами траекторий перемещений людей и машин, пересечениями улиц и линий жизни. Здесь наиболее сильно ощущается буквальность выражений «круговерть», «закрутиться», «на круги своя». Каждый день человек прокладывает свой путь по тем же самым улицам, двигаясь из дома на работу, а потом обратно. Иногда он немного отклоняется от привычного маршрута, например, если улицу перекрыли из-за ремонта дороги, или чтобы зайти в магазин, посидеть вечером с друзьями в кафе, посетить концерт или навестить родственников. В выходные он может сделать большой «круг», отправившись в другой конец города в гипермаркет. Возможно, он даже периодически покидает пределы города, уезжая на дачу или в командировку. Линии его передвижений образуют более или менее запутанный клубок траекторий, которые приблизительно повторяют друг друга, образуют вложенные круги, большие петли и маленькие узелки, но остаются в некоторых достаточно широких пределах пространств личной бытийности или миров жизненного опыта, как их называл социолог Альфред Шютц[148]. Воображаемое «картирование» индивидуальных маршрутов в пространстве городской повседневности дает довольно простые или весьма сложные графические картины, напоминающие странные аттракторы, описывающие поведение разного рода динамических систем.

«Портреты» динамических систем (странные аттракторы Лоренца, Ресслера, Мура – Шпигеля, Уэды)

Иными словами, каждый житель города изо дня в день своими физическими передвижениями по городу создает фрактальный рисунок динамического пространства своего жизненного мира. Его конфигурации детерминированы, с одной стороны, особенностями городской застройки и городской транспортной инфраструктуры, а с другой – индивидуальным стилем жизни каждого горожанина и его распорядком дня. Чем более гибкий график работы и выше личная мобильность человека, тем более сложным оказывается фрактальный узор его повседневного проживания городского пространства. Кроме того, целый ряд факторов, как внешних (погода, внеплановые поездки и т. п.), так и внутренних (спонтанные решения пойти в кино, заняться шоппингом, внезапная необходимость посетить врача и пр.), приводят к сильной алеаторности и стохастичности кинестетических паттернов повседневной жизни в большом городе.

Разнообразие траекторий ежедневных перемещений по городу вдохновило канадскую цифровую художницу Руфь Шьоин (Ruth Scheuing) на создание проекта «Миф и наука»[149]. В течение месяца Руфь с помощью ручного GPS-навигатора фиксировала координаты своих ежедневных передвижений по Ванкуверу – поездки по работе (в колледж Капилано, где она преподает курс по искусству текстиля, на художественную выставку, за тканями и т. д.), выходы в магазины, пешие прогулки по окрестностям города и велосипедные – по городскому парку Стенли. Получившиеся графические паттерны использовались в качестве «рамок», с помощью которых локальные пространства помещались в глобальную перспективу ментальных и художественных миров, соединяющих в себе искусство, мифологии, текстиль и цифровые технологии. Например, замкнутая линия поездки художницы в Художественную галерею Ванкувера и на фермерский рынок образовала «дыру» в индийской ткани для ритуальных танцев (из Музея текстиля колледжа Капилано), сквозь которую видна инсталляция китайского художника Хуана Юн Пина «Страшный сон короля Георга V»[150] (из Художественной галереи Ванкувера). А внутри периметра, возникшего в результате поездки Руфи за новым костюмом, разместилась история Ариадны, дающей путеводную нить Тесею. Так рутинные маршруты, ограниченные территорией одного города, превратились в путешествия по мировому пространству и историческим эпохам.

Фрактальные путешествия в пространстве города, мира и исторического времени (Ruth Scheuing, «Myth&Science»)

Из фрактальной сути городского пространства следует особый способ его переживания субъектом городской культуры. Городское пространство не только проживается – постоянно или кратковременно осваивается, но и присваивается как артефакт общей культуры и как фрагмент личной истории. Граффити на заборах и глухих стенах одновременно выступают как художественные экспозиции[151] и как символические клейма собственности. Памятные доски, сообщающие «здесь в таких-то годах жил такой-то», превращают порой весьма обычное здание в ценный экспонат городского пространства и фрактальный паттерн локальной истории. При этом культурологическая грамматика такого «экспоната» выражается не только родительной падежностью («дом Анны Ахматовой»), но и модальностью прошедшего времени («памятник архитектуры XVIII века»), то есть городской объект самим своим присутствием разворачивает в культурное пространство итерационную цепочку исторических реминисценций. Множественные фрагменты прошлого включаются не только в непрерывный текст публичной истории, но и в личное «здесь и сейчас», образуя культурное пространство «дробной размерности».

Алгоритм освоения городского фрактала основан на символическом присвоении. Наиболее явно происходит туристическое присвоение чужого города как «другого» пространства. Самый яркий пример такого присвоения – маркирование памятных мест надписями типа «Здесь был Вася». Виртуально процедура присвоения чужого городского пространства осуществляется с помощью фото– и видеосъемки на фоне памятников и исторических зданий. Благодаря городскому туризму семиотическое пространство города становится многомерным, включающим в себя сложным образом организованные хронотопы разных культурно-исторических миров: например, Москва Остапа Бендера, Петербург Григория Распутина или Париж «Кода да Винчи».

Смысловыми «узлами» концептуального фрактала городской культуры являются памятники. Как уже отмечалось, с памятниками у горожан складываются особые отношения, которые либо основаны на давней традиции, либо выкристаллизовались из повседневности и превратились в определенные ритуалы, либо возникли из экскурсионных мифов. Памятники уже не столько объекты искусства, сколько слегка мистифицированные субъекты повседневности, равные человеку уже не столько как социокультурные субституты, но как фрактальные референты культурной коммуникации в пространстве современного мегаполиса (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).

Другим способом освоения-присвоения является движение – экскурсии, этимологически соотносящиеся с «выбеганием вперед», демонстрации, марши протеста, театрализованные шествия, крестные ходы, народные гуляния, а также военные парады, гей-парады и так называемые «парады коров», тех самых пластиковых раскрашенных созданий, расставляемых каждый год по улицам одного из городов Европы.

Еще более интенсивно городское пространство, сворачивающееся и разворачивающееся на каждом повороте, переживается на бегу, с колес или на воде. Сюда включается ежедневное движение в собственном автомобиле или городском автобусе, троллейбусе, трамвае. В некоторых культурах неотъемлемым элементом повседневного освоения городского пространства является велосипед (Китай, Голландия).

Поездка на открывшемся в 1935 году московском метро в первое время для многих горожан носила исключительно развлекательный характер. История повторилась в 2000-х гг. с веткой легкого надземного метро. Во многих городах существуют специальные экскурсионные троллейбусы, трамваи-кафе и т. п. и даже мини-автопоезда (ВДНХ, Люксембург и др.), а также прогулки на туристических и личных катерах и лодках по городским каналам или в конных экипажах (Санкт-Петербург, Нью-Йорк и др.). И, наконец, город, как хэппенинг, немыслим без катания подростков на роликах и скейтбордах, уличных авто– и мотогонок без правил, показательных авторалли «Формулы 1», марафонов бегунов и веломарафонов, байдарочных регат. Примечательно, что зрители наблюдают за такими мероприятиями чаще всего сверху – с мостов и эстакад.

Несколько иным образом выстраиваются семиотические смыслы пацифистских акций (особенно «нудистов») в пространстве города – здесь начальное движение потока (обнаженных) тел, очень часто опять-таки по мосту, постепенно застывает, превращаясь в статичную инсталляцию, в которой в разных пропорциях сочетаются зрелище, политика, эпатаж и искусство. Таков, например, формат перформансов, организуемых известным американским фотографом Спенсером Туником (Spencer Tunick) в разных городах мира. Результатом всегда является «инсталляция», которую выстраивают участники из своих обнаженных тел в знаковых городских пространствах (перед зданием оперного театра в Сиднее и Мюнхене, внутри театра Stadschouwburg бельгийского города Брюгге, на площади Конституции в Мехико, в здании Центрального вокзала Нью-Йорка, в здании платной парковки Europarking в Амстердаме, в лондонском универмаге Selfridge и т. д.). В некоторых случаях «вложенные» уровни смыслов, транслируемые «коллективным телом», приводят не просто к констатации свободы телесного бессознательного от его «супер-эго», но и к коллективной реконструкции риторических фигур Танатоса, мифологии власти и насилия.

Город в целом представляет собой непрерывно движущуюся инсталляцию, кинетическая энергия которой присутствует в любой точке культурного и физического пространства города. Город и сам предстает как фрактальный организм организмов, как огромное «хтоническое пестрое тело городских праздных людей»[152].

В полном соответствии с теорией относительности ничто в этот пространстве не остается неподвижным. С позиций относительно неподвижного наблюдателя городское пространство с его нескончаемым движением – это мелькающие кадры бесконечного кино, этакие американские movies.

«Кольцо Нибелунга», Р. Вагнер (Спенсер Туник, Мюнхен, 2012)

При этом прекращение движения внутри публичного городского пространства санкционируется только в исключительных случаях, лишь как ожидание скорого движения: например, на светофорах и на остановках общественного транспорта. Любопытно заметить, что в Москве с постперестроечных времен и вплоть до 2010-х годов на большинстве оборудованных остановок отсутствовали даже и без того малюсенькие лавки для сидения. Вдруг исчезли скамеечки для уставших прохожих, стоявшие некогда в крохотных сквериках в центре Москвы, остались только пустые заасфальтированные «карманы». Да и сами скверики, в основном, уступили свое место либо новым офисным зданиям, либо открытым кафе, в которых сидеть можно только за деньги. В редких случаях, когда бесплатные скамейки всё же появлялись, их устанавливали особым – символически маркированным – образом, например, как возле метро «Новокузнецкая» в середине 2000-х годов, вплотную к туалетным кабинкам…

Хронотопы пешеходных улиц (Столешников переулок, Москва)

Справедливости ради признаем, что в европейских мегаполисах дело обстоит несколько иначе, во всяком случае, парков и скверов со скамейками там гораздо больше, хотя лучшие места в «партере» городского театра повседневности все равно чаще всего платные и принадлежат уличным кафе. Да и в российских столицах – Москве и Санкт-Петербурге – ситуация, дойдя до предела, породила режим отрицательной обратной связи: пешеходно-рекреационные зоны внезапно захватили целые улицы исторического центра, порой провоцируя несвязность городской транспортной инфраструктуры и существенно увеличивая дробность фрактальной размерности городского пространства. Сидя на сверхмногочисленных лавочках, вереницей выстроенных по центральной оси улиц, которые стали «невъездными», можно теперь наблюдать «живые картинки» городской культуры. Однако хронотоп этих пространств подвергается сильным искажениям: за исключением знаковых городских «променадов» большинство пешеходных зон либо демонстрируют замедленные ритмы элитных локусов (как в Столешниковом переулке в Москве), либо стремительный темп спешащей толпы рядовых горожан (например, в московском Климентовском переулке). Любопытно также, что расположение скамеек спинка к спинке не соответствует этикетным правилам и символическим значениям отдыха в публичных пространствах города, а встречается только в одной культурной практике – поездке в электричке: то есть присевший горожанин или гость столицы все равно как бы продолжает двигаться, «ехать» в пространстве мегаполиса. Это не мешает маргинальным субъектам городской культуры – бомжам – использовать такие скамейки для сна, поскольку они точно так же «культурно» отдыхают в пригородных поездах.

Кроме того, в отличие от парковых аллей и скверов, где скамейки расставлены с двух сторон вдоль краевых линий пространств «созерцания», на пешеходных улицах «зритель» вынужденно сидит в самом центре людских потоков и сам оказывается «зрелищем» для проходящих мимо граждан. Неслучайно кое-где в московских пешеходных переулках некоторые скамейки спонтанно переместились к краям, вплотную к стенам зданий.

Остается констатировать, что созерцание медитационного типа в городской духовной культуре остается маргинальной практикой и обычно стоит значительных финансовых затрат (стоимость билета в большинство современных музеев еще раз подтверждает это) и, чаще всего, выхода в «предельные» области городского пространства – немногие сохранившиеся лесопарковые зоны или вообще за границы города, на «пленэр».

Город по вертикали: фрактальные игры смыслов

В конце XX века игровая составляющая культуры достигла своего апогея. Игровую модальность приобрели почти все социокультурные практики от сдачи экзаменов-тестов с набором баллов за «квесты» (как в компьютерной игре) и «лотерейных» купонов на автомобиль при покупке чипсов до предвыборных кампаний и социальных флешмобов. Само городское пространство в его физическом измерении все больше становится носителем модуса развлекательности: в постиндустриальном городе остается все меньше промышленных производств и появляется все больше торгово-развлекательных центров. При этом город как концептуальный фрактал культуры и цивилизации воспроизводит игровую модальность культуры не только в изначально развлекательных локусах, таких, как концертный зал или городской парк, но во многих других, даже в некотором смысле священных местах. Так, на московской Красной площади, долгое время имевшей статус особого, сакрально-ритуального пространства, периодически выстраиваются – в прямом и переносном смысле – конструкции средневековой ярморочно-площадной культуры, проводятся эстрадные концерты, спортивные матчи, дефиле мод, организуются чайные городки, ледовые катки, рекламные павильоны известных брендов.

Фрактальный «чемодан» в камерном пространстве старого города

Отличительной особенностью городской культуры всегда было стремление создать собственную «небесную вертикаль», «ось мира», роль которой символически играла башня ратуши, колокольня церкви, высокая стела или монумент основателям, покровителям или защитникам города, телевышка или небоскреб. С течением исторического времени все пространственные и социокультурные элементы в городе, особенно в мегаполисе, принимали все более увеличенные, гипертрофированные формы. Здесь строятся многоэтажные, высотные здания, накапливаются и тратятся сверх-богатства, появляются гипер-маркеты и мега-молы. Городские объекты – это громады (неслучайно один из московских гипермаркетов так и называется), мегалиты Новейшего времени. Неслучайно рекламная акция компании «Lois Vuitton» на Красной площади в декабре 2013 года должна была пройти в огромном (9 x 30 м) Чемодане, высота которого не уступала ГУМу. Внутри гипер-чемодана должна была расположиться выставка «Душа странствий» с винтажными экспонатами – саквояжами и сумками великих князей Кирилла и Бориса, Айседоры Дункан, Греты Гарбо, Эрнеста Хемингуэя, Катрин Денев и других знаменитостей. Примечательно, что этот рекламный артефакт представлял собой увеличенную копию дорожного чемодана русского князя Владимира Орлова, то есть павильон оказывался не только концептуальным фракталом знаменитого бренда, но и классическим геометрическим фракталом.

Однако выставка не состоялась, и Чемодан был разобран, ни разу не открывшись. Не вдаваясь в обсуждение формальных причин отмены этого мероприятия, отметим, что главную роль тут сыграл «эстетический» фактор. На самом деле, огромный чемодан был поставлен в центр старого города, который имеет совершенно другой хронотоп с медленными волнами исторического времени и «камерной» пространственной размерностью (см. раздел «Столица как концептуальный фрактал культуры» второй главы). При этом гипер-чемодан, несмотря на свою «архаичность», прекрасно вписался бы в пространство любой широкой площади эпохи (пост-) постмодерна, обрамленной высотными зданиями.

Очевидно, что городское развлекательное пространство – особенно крупных мегаполисов – имеет не только широкую горизонтальную локализацию (по существу, это весь город), но и значительную вертикальную протяженность. Его вертикальная ось начинается под землей и заканчивается на крышах высотных зданий. Причем именно крайние локусы этого трехмерного пространства являются наиболее акцентированными – концептуально или с позиций статусного имиджа: максимальный удельный вес на вертикальной оси городского пространства развлечений имеют крайние позиции низа и верха. Нижние пространственные уровни материализуются в виде подземных торгово-развлекательных центров, таких, как, например, Охотный ряд на Манежной площади, и окультуренных подвалов, занятых кафе, барами, арт-салонами и т. п. Даже подземные пешеходные переходы стали средоточием недорогих попутных развлечений: безделушечного шоппинга и импровизированных концертов уличных певцов и музыкантов.

Метро, которое является стохастической фрактальной копией «верхнего» города, становится, как и положено «нижнему» (подземному, темному, подсознательному) миру, местом виртуальных соблазнов, визуальных желаний и мифологической инициации[153]. И если парижское метро с подачи Хулио Кортасара (новелла «Рукопись, найденная в кармане», 1974) выступает как место пронзительной борьбы с одиночеством, жестокой игры в тотализатор со случайностью встречи и любви, то московский метрополитен в коллективном сознании – подземный дворец, музей советской истории и культуры, по которому туристические фирмы водят экскурсии. Уже существует (пока еще в качестве идеи) проект метро-мультипликации, которую можно будет смотреть из окон движущегося по тоннелю вагона. При этом московское метро средствами рекламной и PR-мифологии открыто заявляет о своем музейном статусе: на рекламных плакатах электричка едет по галерее с развешанными на стенах картинами, а роденовский Мыслитель притулился у стены точь-в-точь как знаменитый красноармеец со станции «Площадь революции». Более того, по Сокольнической линии курсирует ретро-поезд «Красная стрела», в дизайне которого полностью воссозданы экстерьер и интерьер первых вагонов 1935 года, на Калининско-Замоскворецкой линии можно зайти в «филиал» истории Москвы – в поезд «Народный ополченец», в вагонах которого размещены документальные фотографии времен Великой Отечественной войны, а на Арбатско-Покровской – проехаться внутри картинной галереи поезда «Акварель», экспонаты для которой выполнены школой С. Андрияки. Есть в московском метро и настоящие выставочные залы: на станции «Воробьевы горы», где проходили, например, выставки фарфора знаменитых российских заводов (2010 г.) или кукол из музея театра им. С. В. Образцова (2011 г.). А вестибюль станции метро «Выставочная» изначально включает в себя балконную галерею для экспозиций произведений современного искусства. Подобные «музейные» пространства есть в недрах многих метрополитенов мира (лондонском, мадридском, стокгольмском, афинском и др.).

Одновременно метро выступает хранителем городской философии – в 2000–2010-х годах транзитные пространства московского метрополитена освящались такими философскими максимами: «Город – единство непохожих. Аристотель», «Любовь к родине начинается с семьи. Ф. Бэкон», «Заведи себе друга», «Я – это я» и т. п.

Лабиринтами подземных городских коммуникаций и старинных тайных ходов порождена субкультура диггерства как развлекательного экстрима. Кстати, можно заметить, что символическая значимость низа в современной культурной парадигме проявляется и в названии альтернативной культуры, именуемой «андеграунд».

Городские вершины мира, открывающие взору фрактальные этажи вселенной

Что касается верха, то он всегда был важным элементом развлекательной культуры, еще начиная с акробатических прыжков бродячих циркачей и лазания по ярмарочному столбу. Игра с пространством по вертикали присутствовала уже в древних амфитеатрах и в подъемных мостах романских крепостей. Небо как «черновая» основа для фейерверков используется со времен изобретения пороха. Качели, тарзанки и прочие подобные аттракционы сделали переживание подъема и спуска интерактивным развлечением. В этой связи интересен тот факт, что большинство лифтов в современных музеях и торговых центрах выполнены из прозрачного стекла, дающего возможность пользователю лифта ощутить эйфорию движения по вертикали. В этом же ряду стоят прозрачные крыши, которые появились у некоторых торговых пассажей еще в XIX веке, и совсем уже современная стеклянная пирамида, ставшая началом подземного входа в Лувр. Такие конструкции, символически отсылающие к архетипической Крыше мира, одновременно могут служить «оком» бездны, как это осуществлено на Манеже и задумывалось на Театральной площади, под которой должны были быть видны недра Большого театра.

Одним из экстремальных развлечений, связанных с освоением вертикальности городского пространства, в последние десятилетия стали прыжки с высотных зданий, телевизионных башен и мостов. Известны случаи, когда парный прыжок с городского моста в реку является элементом современной свадебной церемонии.

Мистический ритуал созерцания мира с вершины горы в его десакрализованном варианте трансформировался в обозревание городского ландшафта сверху – с балконов, крыш домов и специальных смотровых площадок, которые в прошлые века располагались на естественных холмах, колокольнях (например, Ивана Великого) и куполах соборов (Св. Павла в Лондоне, Исаакиевского в Санкт-Петербурге и др.), а в XX веке переместились на телевизионные башни (Останкино, Эйфелева и др.), верхние этажи универмагов и крыши небоскребов (Башня Монпарнас в Париже, Эмпайэр Стэйт Билдинг в Нью-Йорке) и даже на вершины статуй (статуя Свободы в Нью-Йорке). Городская крыша во всех ее (пост)модернистских модификациях, как отмечает Е. В. Сальникова, культивирует вертикальную организацию города и служит «лестничной площадкой между разными этажами вселенной»[154]. Это пограничная зона рукотворного, конечного, исчисляемого и трансцендентного, бесконечного, неисчисляемого – место, где пространственная рекурсия повторяющихся паттернов городского бытия переходит в ментальную онтологию небесных сфер.

При таком обзоре городского пространства сверху осуществляется не только визуальное освоение единовременно очень большого пространства, но и символическое обладание им. Взгляд сверху – это трансцендентный взгляд Христа, искушаемого сатаной, это взгляд Наполеона, ожидающего на Поклонной горе ключей от покоренной России, взгляд властелина мира. Поэтому специальными сертификатами награждаются люди, которые пешком сумели подняться на символически значимые городские высоты (гору Витоша в Софии, Монумент Великого пожара 1666 г. в Лондоне). Так в современной культуре фиксируется метафизический и инициационный характер городской вертикали.

Культурные смыслы расположенных на большой высоте ресторанов (ресторан бывшей гостиницы «Москва», ресторан на телебашне Останкино «Седьмое небо») и летних кафе на крышах небольших зданий включают в себя дополнительные мифологические отсылки к небесному блаженству и райскому изобилию. Сходная семантика присутствует в так называемых летних садах – современных садах Семирамиды – на крышах многоэтажных пентхаузов.

В этом отношении примечателен первый московский «небоскреб», построенный в 1913 г. в Б. Гнездниковском переулке. На его большой плоской крыше в разные годы размещались каток, детский сад (символическая отсылка к безмятежным временам начала Жизни и Саду садов), сквер, кафе, смотровая площадка, летний кинотеатр (просмотр кинофильмов по существу становился секуляризованным ритуалом овладения не только миром, который внизу, «здесь и сейчас», но миром дальних стран и других времен). Так отдельно взятая крыша превратилась не просто в особый «этаж» городской культуры, но вместила в себе фрактальную копию культуры эпохи новой сакральности, новой зрелищности и новых игр и развлечений.

Городские окна: инверсивная топология фрактальных миров

Многочисленные «пиксели» окон – своего рода визитная карточка любого современного города. При этом окна не только впускают внешнее (свет и образы) внутрь, в личные миры обитателей города, но и становятся каналом визуальной коммуникации, по которому внутреннее начинает принадлежать внешнему.

Так возникает постоянная рекурсивная инверсия направления взгляда в пространстве недорогих кафе. Некоторые столики придвигаются прямо к витринным окнам, и посетители вместе с тарелками и чашками, вилками и японскими палочками становятся то ли живыми манекенами, то ли элементами красочных инсталляций, на которые порой с любопытством взирают проходящие мимо «внешние наблюдатели». Кое-кто из посетителей постмодернистского общепита специально садится лицом к стеклу, потому как и сам не прочь стать участником этого нон-стоп перформанса. Для него окно, за которым туда-сюда торопливо снуют случайные прохожие, становится экраном с движущимися картинками, словно из «волшебного фонаря» конца XIX века. Одновременно этот социокультурный жест – «старушка в окошке» – представляет собой реликтовый пласт деревенской культуры, проступивший из-под бетонных плит городской цивилизации. Точно так же возникают и сценки с посетителями открытых уличных кафе, сидящими почти вперемешку с идущими мимо прохожими и наблюдающими, будто деревенские кумушки на лавочке, за обрывками происходящей рядом чужой жизни. Хотя сами они ощущают себя театралами, сидящими в первых рядах партера (см. раздел «Город по горизонтали: алгоритмы освоения городского фрактала» четвертой главы).

С другой стороны, в городе нередко происходят трансгрессии внешнего пространства во внутреннее. Одним из таких любопытных и неожиданных вторжений является «встроенный пейзаж», когда живописный ландшафт (цветущий сад, английский газон, речная пойма, лесопарковый массив и даже урбанистическая геометрия мегаполиса) за широкими панорамными окнами визуально включается в интерьер гостиной или спальни. Внутренний дворик – современное патио со стеклянной крышей, с явными реминисценциями внешних фасадов на «внутренних» стенах – наглядный пример того, как внешнее превращается во внутреннее.

Окна-симулякры:

Ницца

Мадрид

Но главная роль в инверсии городских пространств, безусловно, принадлежит окнам – от маленьких квартирных окон до огромных коммерческих витрин.

Вообще городская культура – это изначально культура Окна. В городе окна квартир на первых этажах соблазняют своей доступностью мимолетному взгляду, даже окна на более высоких этажах притягивают зрителя из соседнего дома, придвинутого к ним порой почти вплотную. Город противится глухим стенам без окон и создает виртуальные окна, чтобы преодолеть непроницаемость таких стен.

Зеркальные окна, появившиеся в последние десятилетия XX века, закрыли эти бреши в обороне частного пространства, сделав его непроницаемым снаружи. Огромные многогранные – выпуклые и вогнутые – зеркальные стены многократными взаимными отражениями сюрреалистически деформировали внешнюю геометрию городских зданий и улиц и одновременно развернули фрактальные узоры городских плоскостей, включая разбитое городскими вертикалями небо. Причудливо изогнутые здания, башни, колокольни опрокидываются друг на друга, небо с облаками падает вниз, улицы превращаются в площади. И в этом королевстве фрактальных зеркал прохожего постоянно сопровождает его зеркальный двойник, порой возникает сразу несколько таких «потусторонних» близнецов, которые рекурсивной цепочкой движутся параллельным курсом. Огромные окна-зеркала вновь и вновь играют с пространством, словно выворачивая его наизнанку, намекая то на прихожую, то на парикмахерскую.

Горожанин, словно снятый телекамерами «Большого Брата», становится главным героем и зрителем собственного реалити-шоу. Про огромное количество «эпизодических ролей» в документальных видеофильмах, полученных уличными камерами слежения, он даже и не задумывается.

А еще в городе существует особая категория окон, созданных специально для того, чтобы на них смотрели. Это ярко освещенные витрины – символические иконостасы современного маркетинга. В обществе потребления шоппинг давно стал ритуалом новейшей «религии», а недоступность образов шикарных магазинов для простого горожанина породила особую практику «window shopping» – прогулки по улицам с долгим рассматриванием витрин, своего рода медитацией перед иконами стиля. Эти многочисленные ярко освещенные витринные окна специально приглашают посмотреть, как красивые вещи аккуратно расставлены за прозрачным стеклом на специальных полочках и подставках, словно предметы священного культа в ореоле сакрального света. Или словно ценные музейные экспонаты, которыми нельзя обладать и к которым нельзя прикасаться руками. Даже оформление витрины, временно затянутой белым холстом, подобно смене экспозиции в художественной галерее. Очень часто такие экспозиции называются коллекциями, превращая банальную торговую акцию в выставку-продажу, почти что аукцион ценностей[155].

Ресторанные витрины – в большинстве своем следуют классическим принципам «дома-музея», в котором «сохранена обстановка и подлинные предметы интерьера…». В более амбициозных витринах модных бутиков сооружаются броские инсталляции, отличающиеся авангардной философией и постмодернистской практикой смешивания несовместимого: например, женских туфель, деревянных лоханок и гроздей винограда и т. п. Сегодня витринные миры – это не только фрактальные паттерны материальной культуры третьего тысячелетия, но и фрактальные отражения ментальной и художественной картины мира современного мегаполиса.

Более того, городская культура, основанная на оппозиции открытого и замкнутого и проецирующая в свое пространство образы электронных СМИ в качестве социокультурных образцов, сама провоцирует развлекательную практику подглядывания в чужое пространство. Телепроект «За стеклом», например, был не только виртуальным для зрителя, но и открытым в реальном пространстве гостиницы «Москва». Нескончаемые толпы любопытных добропорядочных граждан с женами и детьми, несмотря на морозную погоду, платили деньги и шли поглазеть на чужую приватность по ту сторону окна.

Возможность визуального внедрения во внутренние, приватные пространства городской культуры дает комнатное освещение. Свет в окне, обнажающий личный мирок взгляду из темноты, одновременно сообщает вселенной о бодрствующем человеческом бытии. Один из самых знаковых «внутренних» городских огоньков – «зеленая лампа», «свет» которой простирается от петербургской поэтической юности Пушкина и парижского литературного общества Д. Мережковского и З. Гиппиус. При этом из лампы с зеленым абажуром «исходят» и более холодные семантические отблески картежной игры. И нередко в темных городских окнах можно видеть яркое пламя пожара, оказывающееся на поверку отблесками заката или неоновой рекламы с соседних домов.

Особое место среди концептуальных паттернов городского фрактала в российской культуре занимают московские окна и их «негасимый свет» – об этом даже поется в песне («Московские окна» М. Матусовского и Т. Хренникова). Сакральность столичных окон заявлена прямо: в них вглядываются, затая дыхание, а сами окна хранят заветный свет, которого яснее нет (референции к культовому огню), и их можно читать, как книги (получение высшего знания), под ними можно мечтать (секуляризованный вариант нирваны). С другой стороны: они волнуют и манят и, как люди, смотрят на человека – возникает уже тема соблазна, причем окна выступают в квазиантропоморфном облике[156].

При этом в российской семиосфере[157] символическая сущность окна в значительной мере связана с за-рубежной культурой, начиная с прорубленного Петром I «окна в Европу» и вплоть до советских времен. Специальные агитационные «окна»-плакаты 14 возникали в эпохи вооруженных противостояний иной культуре – буржуазной («Окна РОСТА») или западной («Окна ТАСС»). Экран кинотеатра, а затем телевизора тоже стал окном, за которым – пусть и не всегда отчетливо – виднелась иностранная жизнь. А в годы демократического шока вышел фильм «Окно в Париж» (1993, реж. А. Тигай, Ю. Мамин), в котором через окно питерской коммуналки можно было попасть в заветный мир французской столицы.

Виртуальные окна окружают горожанина повсюду. Через окна рекламных баннеров внутрь мегаполиса врывается вызывающе иное пространство, населенное оживающими абстракциями и «типичными представителями» какой-то иной цивилизации. На каждой улице рекламные герои, словно из параллельного пространства (а на самом деле – из фрактального мира нашего коллективного бессознательного), выглядывают нам навстречу из прямоугольных рам рекламных щитов. Обычно «заоконные» жители приглашают прохожих куда-то к себе, в свой чудесный мир, где самые лучшие духи, пиво, одежда, мебель и автомобили. Но все чаще они даже вроде бы и не замечают, как мы подсматриваем за ними, и невозмутимо сами себе пьют кофе, надевают нижнее белье, кушают мороженое и лежат на мягких диванах. Длинноногие женщины гуляют по «иным» улицам, делают сумасшедшие покупки, загорают на пляжах и флиртуют на берегу неизведанного моря; брутальные мужчины несутся на горных лыжах по склонам заснеженных гор, занимаются сексом в пустынных офисах и едут в крутых автомобилях по извилистым трассам «иного» измерения.

От этих вездесущих окон не спрятаться нигде, ни в магазине, ни в метро, ни даже на Красной площади. Мы подсматриваем уже против собственной воли. Структура постиндустриального городского пространства выстраивается по законам компьютерной программы Windows, а постиндустриального человека начинают называть фиборгом (функциональным киборгом)[158], запрограммированным на несколько стандартных действий, главное из которых потребление – потребление вещей, времени, пространства и образов.

Фрактальные рекурсии взгляда на город изнутри-снаружи

Через эти окна открываются виды не только в другие пространства – улицы, города и страны, но и в другие времена – времена года и эпохи прошлого и будущего: так собирается фрактальная мозаика локальной культуры во всей сложности ее «дробных» временных и пространственных размерностей. В морозную стужу с билборда нам улыбается девушка в открытом шелковом платье. Рядом с кафе на рекламном плакате – большая черно-белая фотография этой улицы, какой она была в начале XX века. На стене строящегося бизнес-центра возникает рекламное окно с фрактальным погружением в историю – плакат начала XX века в неорусском стиле, сюжет которого отсылает к эпохе боярской Руси. А на фоне старинного особняка с рекламной непосредственностью демонстрирует себя кибер-кукла.

Город в целом превращается в один огромный «окнариум»[159], в котором внутреннее и внешнее пространство то и дело меняется местами, а его обитатели, словно в затейливом фрактальном лабиринте, заглядывая внутрь, смотрят наружу. Это свойство большого города было тонко подмечено журналом «Новый очевидец», выходившим под слоганом «Ваш взгляд на жизнь за окном», и хозяевами лондонских отелей «Radisson Edwardians», разместившими в своей рекламе одну-единственную иллюстрацию, запечатлевшую «взгляд» на город изнутри/снаружи.

Городская повседневность как фрактальное зеркало культуры

Фрактальные перформансы городской повседневности

В Новое и особенно в Новейшее время городское пространство, с одной стороны, перестало быть функционально разделенным, городские ареалы стали семантически и прагматически поливалентными, с другой стороны, городские улицы, площади, мосты, дворцы, фонтаны и прочие городские объекты сами по себе стали замечаться и восприниматься в качестве «видов», городских «ландшафтов». Во всех крупных городах появились «множественные зоны зрелищности, неотделимые от повседневного пространственно-временного бытия урбанистической среды»[160], приезжий провинциал или чужестранец невольно становился зрителем, то есть сознательно взирал на декорации и действующих лиц необычного интерактивного городского перформанса, не имеющего ни начала, ни конца, ни четкого сюжета, но множество кульминаций и множество смыслов, как и вся культура в целом. (Заметим в скобках, что благодаря такому типу нарративности и естественной пространственной эклектике городская культура задолго до XX века предложила постмодернистскую логику мироустройства, являющуюся частным случаем стохастической фрактальности).

Театральность городских событий уже стала «общим местом» городской культуры (в теоретическом и практическом плане), а в последние десятилетия сложилось представление о городе как о сцене, где декорациями служат не только его здания и памятники, но и вся урбанистическая среда, включающая в себя проекции коллективного бессознательного и социального воображаемого[161]. Даже при отсутствии специальных городских мероприятий, таких, как карнавальные шествия, уличные марафоны, демонстрации или стихийные митинги протеста, город перформативен сам по себе, всей своей неорганической и антропологической материальностью воспроизводящий визуальные, аудиальные, тактильные и прочие паттерны культуры.

Очевидно, к концу XX столетия улицы превратились в фантастические «коридоры времени», в которых появляются то городские усадьбы VIII века с мраморными колоннами, то витиеватые особняки эпохи модерн, то монументальные здания сталинского ампира, то постиндустриальные башни из бетона и стекла. Архитектурные объемы – уникальные и типичные – сталкиваются и накладываются в пространстве города, превращая прогулку по городу в путешествие в прошлое и будущее, по стилям и стилизациям, то есть по лабиринтам и «лестницам» исторического фрактала культуры.

Восстановленные элементы утраченной в прошлые века городской архитектурной среды, например, Иверские ворота и прилегающий участок Китай-городской стены, тоже воспринимаются скорее как декорации, которые в силу современных технологий их реконструкции и выхолощенной прагматической функции являются, используя терминологию французского философа Ж. Бодрийяра, симулякрами[162] и по форме, и по содержанию[163].

Еще большая театральность присуща ресторанам и кафе, выстраивающим свой особый мир в отдельно взятом уголке городского пространства: «ботик Петра» и восточная «чайхана», венецианский палаццо, африканский оазис, городской хай-тек и украинский хутор. Дворики кафе и ресторанов – настоящие открытые театральные подмостки с соответствующими реквизитами: телегами, плетнями, кувшинами или бархатными диванчиками и мраморными фонтанчиками, становятся местом многочисленных «спектаклей», сыгранных рядовыми субъектами городской повседневности. В последние годы многие московские супермаркеты предлагают свой историко-художественный фрактальный нарратив, начиная ТЦ «Охотный ряд» с его стилизациями московского средневековья, классицизма и модерна на разных подземных этажах и заканчивая комплексом гипермаркета «Крокус-Сити».

Особенно интересно, как само городское пространство – его экстерьер – становится местом реализации развлекательных сюжетов и сценариев. Наиболее отрефлексированными элементами городского развлекательного пространства являются эстрадные концерты, спектакли, театрализованные представления и спортивные состязания, проводимые на улицах и площадях города. Однако наибольший интерес представляют не столько собственно театрализованные программы и квазимузейные экспозиции на открытых городских площадках, сколько взаимодействие личного и коллективного сознания с пространством города как художественно-эстетической и игровой средой и механизмы включения горожанина в систему городской образности. Город тогда предстает не как пространство многочисленных локальных спектаклей, а как одно большое импровизированное представление – никогда никем не объявленный непрерывный хэппенинг, не имеющий ни начала, ни конца, перформанс, созданный всей полифонией городских ресурсов и субкультур. Сущностные характеристики такой перформативной репрезентации повседневной культуры – бесконечность, итерационность, самоподобие – свидетельствуют о фрактальной природе городской повседневности.

Очевидно, что с самого начала человеческой истории город оказался противопоставлен другим более мелким поселениям, в первую очередь, благодаря наличию в нем особых возможностей для развлечений: рыцарские турниры и публичные казни, театральные и цирковые представления, спортивные состязания, карнавалы и ярмарки. Эпоха индустриализации, научно-технических революций и, наконец, информационные технологии XX века невероятно расширили эти возможности: кинематограф и эстрада, казино и игральные автоматы, рестораны и парки аттракционов, авиа-шоу, авторалли, компьютерные клубы и т. д. Кроме того, в большом городе прохожим периодически предлагаются шоу «виртуозов-иллюзионистов», иначе говоря, «наперсточников», уличные лотереи и прочие «лохотроны»…

И, главное, город в целом – это большой иллюзион, в изменчивом, подвижном ландшафте которого то и дело возникают и исчезают концептуальные фрактальные паттерны разных порядков. Современный большой город инициирует мультифрактальные множества образов, личностных и деперсонифицированных, антропоморфных и дегуманизированных. Многоуровневое пространство города, в котором рекламные образы то шагают рядом с нами, то парят высоко над нашими головами (на плакатах, штандерах, вывесках, перетяжках и билбордах), образует необъятную фрактальную галерею, экспозиции которой порождают философски сложные, накладывающиеся друг на друга культурные смыслы. Этот, по выражению Р. Барта, «жест внедрения в полноту материи значимой пустоты»[164] привлекает, отвлекает и подавляет своей пространственной агрессией неслучайно-случайного зрителя. Чего стоит огромная сексуально-полуодетая женщина с транспаранта, закрывающего стройку, оказавшаяся для зрителя с противоположного тротуара «сидящей» на крыше припаркованной у забора автомашины. Или огромное, довольно мрачное мужское лицо во всю торцевую стену (на другой стене за углом плакат продолжается названием рекламируемого фильма)…

Вообще, понятие лица в городской культуре является одним из наиболее значимых: должностное лицо, ответственное лицо, лицо фирмы, «не потерять лица», уход за лицом – любое лицо должно быть чистым и без морщин в прямом и переносном смыслах. Особая категория лиц – те, чей вечер в ночном VIP-клубе начинается с фэйс-контроля[165]. Иное дело люди с афиш и рекламных баннеров. В отличие от встречных людей, их знаменитые или даже незнакомые, но красиво-приветливые лица фотомоделей затягивают наше подсознание в долгий глубинный диалог, бесконечный рекурсивный процесс производства самоподобных копий – фрактальных паттернов современного мифа о красоте[166]. Расплата за иллюзию присутствия и реальную недоступность постигает многих из них в виде подрисованных усов, бород, рожек, губ, раскрашенных в ярко-алый или какой-нибудь другой вызывающий цвет, «выколотых» глаз.

Люди – фотомодели – манекены: бесконечные рекурсии мифа о красоте

Обычные прохожие и актанты социального характера, играющие свои установленные роли (милиционеры, военные и автоинспекторы, контролеры и частные охранники, работники скорой помощи, уличные торговцы и музыканты, попрошайки и т. д.), составляют нерефлексируемую повседневность, задний план, массовку городского хэппенинга. И все вместе – персонифицированный фрактал городской культуры.

Другие, более схематичные персонажи повседневного перформанса – артисты промоушен-акций, вроде клоуна МсDonalda или полосатых черно-желтых пчелок «Beeline», огромного белого зуба (который сам имеет глаза и рот), представляющего стоматологическую клинику, карнавальных львов из популярной закусочной или «Чашки» одной из кофеен. Среди действующих лиц городского перформанса особое место занимают манекены, фанерные персонажи и всякого рода надувные сущности (например, Санта-Клаус, парящий над крышей ресторанчика, или огромная пятерня, приветственно машущая на ветру). Все они стохастически воспроизводят культурные жесты городской повседневности и концептуальное содержание массовой культуры, образуя бесконечные рекурсивные цепочки поведенческих паттернов и странные петли обратной связи (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).

Важно, что в городской культуре публичный развлекательный статус получают многие социокультурные практики, относившиеся в традиционных культурах к сфере приватности. Так, например, городские бани со времен древних греков наряду со своим прямым назначением выполняют функции дискуссионных и сословно-финансовых клубов, где в неформальной обстановке проходят бизнес-встречи и дружеское общение. Аналогичным образом, секс институализируется в городе в виде кабаре, публичных домов, массажных салонов и закрытых клубов.

Приготовление пищи также долгое время считалось приватной социокультурной практикой: даже в ресторане процесс превращения продукта в готовое блюдо обычно происходил за закрытыми дверями индивидуального пространства шеф-повара. До сих пор многие рецепты фирменных блюд и напитков составляют коммерческую тайну. Однако город с его культом еды в открытых, публичных местах превратил еду в универсальную метафору удовольствия и в одно из главных жанров развлекательной культуры современного мегаполиса. И если в свое время варьете служило своего рода деликатесом в меню ресторана, то ныне «шоу поваров», когда блюдо готовится прямо на столе посетителя, подается как самоценный перформанс. Дефиле мод в Буэнос-Айресе сопровождается дегустацией вин, а в старинных замках Италии исторические инсценировки проходят меж ресторанных столиков. Рекламные плакаты сообщают горожанам о «фестивале чиз-кейков» в кофейнях «Шоколадница», о «Картофельном фестивале» в ресторанах «Елки-палки» и даже о «всемирном фестивале» «Orion World Cultural Festival» в упаковке печенья «Choco-Pie».

Вообще город живет в постоянной диалектической борьбе публичного и приватного. Запертые на несколько замков двери личных квартир и частных фирм сосуществуют с распахнутыми или услужливо раздвигающимися дверями общественных учреждений. Открытые молодежные дискотеки для обывателей и закрытые танцполы для золотой молодежи. Клубы по интересам и закрытые VIP-клубы. Коллекции государственных музеев, выставленные на всеобщее обозрение, и частные коллекции, доступные лишь близким друзьям владельцев, вплоть до тайных коллекций нелегально приобретенных раритетов. Кинофильмы для всех и закрытые кинопоказы. При этом публичность синематографа, театра и спортивных состязаний в значительной мере замещается приватностью домашнего видео и телевизионных трансляций.

Ресторанные обеды и ужины из закрытых помещений выносятся на открытые веранды кофеен и кафэшек, прямо в уличную толпу (как, скажем, McDonald’s) или за цепочки символической ограды. Лишь у дорогих ресторанов выносные беседки прикрываются полупрозрачными занавесами, особняки, превратившиеся в элитные ресторации, сохраняют зашторенные и затемненные окна; а закусочные-фастфуд и пивные, напротив, помещают своих посетителей, как аквариумных рыбок, в ярко освещенное пространство. Хай-тек и молодежные фан-кафе могут принципиально деформировать границу внутреннего и внешнего, выдвинув застекленные эркеры «кабинетов» в гущу уличного пространства.

Инверсивная семантика «приватное-общественное» проявляется на всех уровнях культурной реальности города. Магазин элитных вин предстает перед нами как «Винная комната» (Москва), клубный ресторан «Постель» (Нью-Йорк) предлагает поужинать на настоящих кроватях, расставленных по залу, как столики. «Библиотека» со всем своим подлинным антуражем может на поверку оказаться отелем (Нью-Йорк) или рестораном (Москва), а кафе – «домашней» библиотекой и книжным магазином в одном и том же зале («Лавка колониальных товаров», «BOОКАФЕ»).

Публичное и частное в современном мегаполисе свободно конвертируются друг в друга. Действительно, городские социокультурные практики позволяют «приватное пространство расширить от комнаты до границ снятого ресторана, …снять для индивидуальных нужд… целую гору или город»[167].

Специализированные издания делают общественным достоянием личные интерьеры и личные события. Свадьбы, приемы, тусовки и похороны политических деятелей и «звездной» элиты транслируются на весь мир. А их антиподы – корпоративные вечеринки – проходят за закрытыми дверями, запертыми воротами и непроницаемыми «крепостными» заборами и все чаще вообще выносятся за пределы городского пространства.

Через открытые окна квартир и автомобилей вместе с громкой музыкой в городское пространство выплескивается экстаз от личного праздника жизни. Шум эстрадных концертов на открытых площадках, в свою очередь, радостно врывается в личное пространство окрестных домов. Вообще музыка в городе – это своего рода непрерывный, транслируемый многочисленными палатками аудиозаписей и рекламными саунд-треками эстрадный фестиваль, который представляет собой стохастический фрактал мировой музыкальной культуры.

Так фрактальный многоуровневый лабиринт городской культуры вовлекает нас в бесконечный спектакль под названием «жизнь в городе». При этом каждый горожанин сам выбирает жанр этого спектакля, сам выстраивает свои отношения с неисчислимым сонмом городских образов, кто как Игру в бисер, кто как театральное представление, кто как спортивное состязание[168]. Независимо от того, насколько активно или пассивно участие человека в городском перформансе и насколько осознанна его рефлексия по поводу символических смыслов городских сюжетов, он вовлечен в бесконечное «фрактальное блуждание в мире»[169], познавая этот мир не через гносеологические процедуры «субъект – объект», но через «череду движений, обусловленных внутренней динамикой телесности наблюдателя»[170]. И правила этого «блуждания» задаются не сами участниками городского «перформанса», а логикой рекурсивного процесса воспроизводства культурных форм и смыслов: траекториями социокультурных аттракторов и фрактальными алгоритмами культуры.

Произведение классического искусства в пространстве города: странные петли обратной связи

Нетрудно заметить, что в современном городском пространстве «культурные» события перестают быть прерогативой классических театрально-музейных площадок. Сплошь и рядом магазины называют себя галереями («Галерея Samsung», «Галерея мебели», «Галерея интерьеров», кафе «ГалереЯ Арманд» и др.), торговые и фитнес-центры позиционируются как салоны («Меховой салон», «Автосалон», «Салон красоты») и студии («Студия окон», «Студия красоты», «Студия загара»). И уж совсем логично выглядит аптекарский музей, расположенный в действующей аптеке (Вологда). На этом фоне эстрадные концерты и классическая опера («Борис Годунов»), масленичные ярмарки и чайные фестивали, баскетбольный матч и дефиле мод на Красной площади совсем не кажутся событиями авангардного характера.

В культуре Новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования. Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность[171], т. е. степень выставляемости. Производство произведения искусства не просто ставится на поток – культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах. Более того, пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[172]. И широко распространенное в современной культуре копирование копий – пиратские видеосъемки на кинопремьерах и записи на концертах, размещение на многочисленных сайтах и файлообменниках Интернета и затем бесконечные индивидуальные скачивания – происходит уже в полном соответствии с фрактальным алгоритмом тиражирования самоподобных паттернов.

Собственно культура (пост)постмодерна требует рекурсивного воспроизводства всех ее значимых паттернов – не случайно такой популярностью пользуются ремейки разных типов. Любая репродукция становится фрактальным паттерном оригинала. Более того, множественные рекурсивные репрезентации оригинала – объекта или события – отменяют необходимость существования самого оригинала в реальном пространстве-времени, превращая его в симулякр собственных репрезентаций[173]. При этом отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала Не имеющий копий оригинал – это нулевой знак в семиотическом пространстве повседневности.

Арт-объект, претендующий на сохранение «звания» шедевра, должен доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом – быть потребленным в больших количествах. Посему оригинал вынужден делегировать свои символические потребительские свойства многочисленным копиям и подделкам Возможно, поэтому авторские фотоэкспозиции можно посмотреть на автобусных остановках и высоких заборах стройплощадок, например, «Дети отечества» (1900–2000) или «Версты победы» (с архивными фотографиями фронтовиков, кадрами битвы под Москвой и сражения на Курской дуге, портретами полководцев Великой Отечественной войны). Увеличенные репродукции старинных фотографий городских улиц рубежа XX века «демонстрируются» в окнах магазинов, закрытых на ремонт, а музеи все чаще выставляют копии известных скульптур (Античный зал ГМИИ им. А. С. Пушкина, музей в Помпеях и др.). Кроме того, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их стохастическими фрактальными субститутами – копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях.

К практикам фрактального воспроизводства арт-объектов относятся и специальные акции, включающие искусство в повседневное городское пространство в виде репродукций знаменитых полотен, размещенных на рекламных щитах (проект «Искусство на улицах», Россия, март 2008–2009). В результате проекта компании News Outdoor, проводимого совместно с Эрмитажем в Санкт-Петербурге и Казани и с Третьяковской галереей в Москве, Ярославле и еще 38 российских городах, шедевры русской живописи вышли из музейных залов в открытое городское пространство. По улицам Ярославля «проехалась» боярыня Морозова, а Москва превратилась в одно большое виртуальное озеро, в котором «купают» множество Красных Коней.

Еще один пример подобного рода представляет проект «Арт-тур» (май – октябрь 2008, Москва), прошедший под эгидой ГМИИ им. Пушкина и ряда коммерческих компаний. Здесь репродукции известных картин в «позолоченных» рамах уже прямо вывешивались на стенах жилых домов, модных бутиков, банков и офисных зданий. В виртуальном буклете на сайте проекта[174] прямо артикулировалась хаотическая динамика диффузии искусства в урбанистическую среду: «Впервые шедевры старых мастеров можно рассмотреть при ярком солнечном свете, на закате и на восходе. <…> Живописные полотна <…> вступят в контакт с городом, будут конкурировать с безумным потоком машин на Моховой и дворцами XIX века на Пречистенке».

Странные петли обратной связи: ценность копии

Картины, помещенные в «позолоченные» рамы, как и положено в музее, сопровождались табличками с названием, именем автора, датами и другой искусствоведческой информацией. При желании можно было воспользоваться «аудиогидом», отправив SMS-запрос на определенный номер. Более того, на сайте проекта было приведено описание нескольких туров по классическому искусству под открытым небом, в том числе три «Тура обеденного перерыва». Примечательно, что выбрано не классически музейное слово «экскурсия», а легкое, развлекательное слово «тур» с указанием маршрута и времени в пути. Действительно, вот как предлагалось совершить путешествие: «Встречи с шедеврами можно разнообразить отдыхом в многочисленных столичных кафе и обедом в стильных ресторанах. Или просто созерцанием бульваров, горожан, луж, голубей и облаков над городом». А вот еще другие алгоритмы соединения искусства и повседневности в рамках этого проекта «В районе сосредоточены дорогие бутики. Некоторые витрины иногда оформлены с большой выдумкой. Варианты: либо свысока о шоппинге не думать, либо перемежать встречи с прекрасным и посещения дорогих магазинов». Все как в настоящей туристической программе, сочетающей приятное с полезным достопримечательности и музейное искусство с шопингом и едой в кафе.

Подобный же арт-проект «Art-Tour. Шедевры Русского музея»[175] (июнь – октябрь 2009) превратил городские пространства Москвы и Петербурга в музеи под открытым небом. Самое удивительное заключается в наличии странной петли обратной связи – комментарии на уличных репродукциях отсылали к оригиналам в Русском музее, а в музее можно было получить план, на котором отмечено расположение в музейных залах всех тех картин, репродукции которых экспонировались в городе.

«Площадь на площади» (Мариен-платц, Вайльхайм, 2008 г.)

Примечательно, что согласно концепции проекта «Арт-Тур» не только аксиологически уравнивались городские улицы и музейные залы как пространства художественной коммуникации, а также копии и оригиналы как эстетические объекты, о чем писал еще В. Беньямин, но копиям и городскому пространству присваивался статус первичности – оригиналы в музее оказывались ценны лишь постольку, поскольку они были потреблены в виде копий рядом с витринами столичных бутиков.

Любопытный пример непосредственной геометрической фрактальности произведения искусства, возможной в современной городской культуре, продемонстрировал проект, осуществленный студентами баварского города Вайльхайм, которые в 2008 году перенесли изображение картины Кандинского «Вайльхайм-Мариенплац» (1909 г.) на каменную брусчатку той самой площади. Автор проекта, архитектор Флориан Лехнер пояснил, что он захотел «вернуть картину туда, где она была написана. Ведь Кандинский стоял именно на мостовой, когда творил»[176]. Тот факт, что картину можно было наблюдать только с высоты, поднявшись над городом (как минимум на крыши стоящих на площади домов), указывает на особое, виртуальное восприятие современным человеком городского пространства по вертикали (см. раздел «Город по вертикали: фрактальные игры смыслов» этой главы).

Но самым главным механизмом фрактального копирования произведения искусства в современной культуре становятся реклама и повседневные социокультурные практики. Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы, вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок. Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны больше отсылать к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта. Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Так, если в середине XX века наиболее популярными были куинджиевская березовая роща, шишкинский сосновый бор и т. п., то в начале XXI века огромным успехом пользуются К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Репродукции можно увидеть в гостиницах, кафе и ресторанах эконом-класса, в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала. Именно поэтому все стохастические копии знаменитых полотен в залах кофейни «Шоколадница» изящно включают свою композицию «авторский» знак – логотип кофейни, например, на чашечке «Прекрасной шоколадницы» Э. Лиотара. Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для компьютерной мыши и на самой мышке. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене интернет-кафе[177] или на потолке вестибюля станции метрополитена[178].

Московский метрополитен вообще представляет в культуре особый «микс» классики и повседневности, в котором в единую «экспозицию» собраны оригиналы (например, мозаичные картины А. Дейнеки) и рекламно-иронические репродукции (например, роденовский «Мыслитель», встроенный на плакате в интерьер станции «Площадь Революции»). Фотографии пейзажей с поэтическим цитатами составляют художественный цикл под условным названием «Времена года»[179]. Трансляция этих же строк по внутреннему радио метрополитена при спусках-подъемах на эскалаторах, композиции, повторяющиеся и чередующиеся из вагона в вагон, из вестибюля в вестибюль, и сама непрерывно движущаяся толпа горожан превращают подземку в площадку для сложно структурированного во времени и пространстве фрактального перформанса, рекурсивный арт-моб, если можно его так назвать.

Выставки копий приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности. Так, в составе действующего поезда «Саратов – Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003). В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т. п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники, также принимались заказы на изготовление приглянувшихся полотен.

Еще одним примечательным фактом является нередкая утрата копией в повседневной культуре, так же как и в рекламе, прямых референтных связей с оригиналом: денотатом выступает уже не оригинал, а место его происхождения. Копия превращается в концептуальный фрактальный паттерн места – города или страны. Турист приобретает маленькую скульптурную копию собора, башни или статуи или репродукцию картины из художественной галереи не ради материализованного обладания непродаваемым оригиналом, а в качестве «алиби», вещественного доказательства освоенного/присвоенного пространства.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлинника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности[180]. При этом, в условиях развития цифровых технологий, виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. Трудно не согласиться с американскими специалистами по культурной политике Марком Пахтером и Чарльзом Лэндри, что в современную эпоху «за пределами сферы традиционной культуры… оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии»[181].

Порой возникает какое-то гнетущее ощущение непрекращающегося «дежавю» и закрадывается подозрение, а не случился ли в «матрице» культуры непоправимый сбой, заставляющий ее программы копировать культурные тексты до бесконечности… Но, так или иначе, современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные фрактальные паттерны, встраивая их в эклектический гипертекст (пост)постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же паттернов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. При этом рекурсивные циклы все чаще замыкаются в странные петли обратной связи.

Городской праздник: фрактальные паттерны культуры

От праздника мифа к мифу Праздника

Городские праздники, в первую очередь, праздничные акции в пространстве современного мегаполиса, образуют особый уровень концептуального фрактала постиндустриальной урбанистической культуры.

В социально-политическом ракурсе типология городского праздника выглядит довольно просто: праздники подразделяются на государственные и неофициальные. Однако с позиций социокультурной антропологии праздничный «месяцеслов» современной городской культуры оказывается гораздо более «разветвленной» системой: праздники политические, религиозные, профессиональные; коллективные и личные; традиционные (исторически существующие) и новые (спонтанные или «насажденные»); гендерные; спортивные; культурные (музыкальные, театральные и т. п.); этнические/ субкультурные (в т. ч. корпоративные); наконец, рекламные.

Городская праздничная культура – столь же давний феномен, как и сам город. Уже во времена древних цивилизаций городской праздник имел отличающие его специфические черты: больший пространственный масштаб, массовость, зрелищность, игровое опрокидывание социальное иерархии и нарушение некоторых табу. Тысячелетия назад праздничное действо могло принимать весьма разнообразные формы: от жертвоприношений, пиров и карнавалов – до триумфальных военных шествий и рыцарских турниров. В индустриальном XX в. и даже урбанистическом XXI в., хотя и задаются иные, нежели в Древние и Средние века, специфические форматы включения человека в городскую среду, тем не менее, сохраняются все те же формальные конфигурации праздничного пространства. Современные городские праздники – при совершенно разных референтах – непременно имеют одну из традиционных семантических оболочек: «шествие», «народное гуляние», «ярмарка», «карнавал», «зрелище», «ристалище», «пиршество» и пр.[182] Иначе говоря, социокультурные формы современного праздника воспроизводят исходные фрактальные паттерны традиционной праздничной культуры.

Онтологически годовой праздничный цикл представляет собой семиотический «каркас» той или иной социально-политической версии космогонического мифа («прасимвола» культуры, говоря языком О. Шпенглера[183], или фрактального инициатора – в терминах фрактальной концепции). В этом смысле, независимо от степени десакрализации, городской праздник из года в год восстанавливает «испорченный временем»[184] социально-политический миропорядок (мега)полиса – будь то античная демократия, абсолютная монархия, коммунистический режим или общество потребления, то есть в культуре работает рекурсивный алгоритм фрактального воспроизводства не только структуры ритуала, но и всех стоящих за ним символических значений.

Современные праздники Мифа: стохастические паттерны концептуального фрактала локальной истории

Такого рода ритуализированные торжества сущностно являются праздниками Мифа (космогонического, исторического или социокультурного). Праздник Мифа отвечает основному определению праздника[185] как дня торжества в честь или в память какого-нибудь выдающегося исторического события или личности (культурного Героя). Праздник Мифа имеет особый ритуал, символический словарь и знаковый «инструментарий» и всегда привязан к особому «сакральному» месту или его культурно/политически обусловленному и семиотически легитимному пространственному репрезентанту (особенно наглядно этот принцип реализуется в религиозных практиках). В современной культуре праздниками Мифа, помимо религиозных, являются официальные государственные праздники, посвященные формированию государства, основанию городов, обретению независимости, принятию конституции, а также сохранившиеся традиционные народные праздники (бразильский карнавал и т. п.). Примечательно, что многие нерелигиозные праздники Мифа в последние годы приобрели специфическую ритуальность, в ходе которой повторяются соответствующие события прошлого (так называемые театрализованные исторические реконструкции): они, как и костюмированные карнавалы, подобные венецианскому, воспроизводят множественные стохастические паттерны концептуального фрактала локальной истории.

В этой связи невозможно не признать, что праздничная культура современной России в части праздников Мифа характеризуется острым недостатком знаковых средств, скудостью метаязыка праздничных «текстов», т. е. по сути, символическим вакуумом праздничной семиосферы. Соответственно, происходит нарастание – особенно в столичных городах – с одной стороны, театрализации, реализуемой в форматах спектакля, концерта, исторической реконструкции и пр., а с другой, статичности так называемых государственных праздников, вплоть до полной герметичности особых локусов праздничного пространства, предназначенных только для городской элиты, в основном политической. Все чаще непосредственное участие в ритуале праздника Мифа заменяется его медийным эрзацем – просмотром телевизионных репортажей из «сакральных» мест, что коренным образом изменяет ритуальную зрелищность праздника на зрелищный спектакль. Уровень вовлеченности населения собственно в ритуал праздника Мифа стремится к нулю.

Приходится констатировать, что государственные праздники в крупных городах России воспроизводят концептуальный фрактал российской культуры в сильно редуцированном виде и поэтому не выполняют одну из наиболее важных функций формирования и поддержания коллективной национальной идентичности[186] русского/российского народа. Одна из главных причин заключается в том, что праздник Мифа замещается мифом Праздника[187]. Наиболее яркий пример – День России, 12 июня. День отсылает к событию семантически неоднозначному, исторически не укорененному, т. е. вместо праздника Мифа создан рыхлый, слабый миф Праздника – без внутренней символической структуры и семиотического наполнения. Как результат, согласно данным ВЦИОМ, до сих пор около 70 % россиян не знают, почему именно 12 июня предложено для празднования в качестве Дня России[188]. Следует оговориться, что в столичных городах этно-национальных российских регионов (например, в Казани) государственные праздники Мифа включают себя фрактальные паттерны национальной культуры в виде элементов религиозно-этнических сакральных вербальных и невербальных «текстов» и демонстрируют большую открытость ритуального действия для рядовых участников.

Что касается профессиональных праздников, то они оказались полностью деритуализированными даже в среде самих профессионалов и вытесненными на обочины социального пространства городской праздничной культуры.

Другой семантический пласт энциклопедического толкования праздника связан с праздностью (отдыхом от работы), радостью, играми и развлечениями. В современной городской культуре этому типа празднеств соответствуют разного рода художественные, «этнические», музыкальные и прочие фестивали, рекламные «праздники», спортивные соревнования (забеги и заезды по городским улицам) и т. п. Все они онтологически основаны на специально сконструированных мифах Праздника. Примечательным моментом является формальное сходство некоторых «элитных» социокультурных акций, таких, как международные фестивали кино или недели моды, с государственными праздниками (замкнутость «ритуального» пространства, достаточно жесткая пространственная привязка к определенным «сакральным» местам, четкое разграничение ролей «зритель – актер»). И хотя любому праздничному шоу такого рода присущ формат «спектакля», предполагающий дистанцию между «жрецами» и «профанами», такое празднование имеет зрелищный ритуал и экстатическую сюжетность. К тому же такие праздничные мероприятия опираются на сильный миф Праздника и его фрактальные паттерны (Голливуд как кинематографическая «священная роща», Высокая мода как карнавал и т. п.) со знаковыми персонифицированными референтами (Культурными героями) – знаменитыми актерами, режиссерами, певцами, кутюрье и т. п.

Городские «марафоны», авто и велокроссы отличаются от описанных выше «элитных» празднеств большей «демократичностью»: ритуал обходится без специальной «касты жрецов», рядовые участники действа – они же исполнители культа, заключающегося в быстром движении из пункта А в пункт Б. Начальный и конечный пункты обычно являются знаковыми местами, и собственно они задают семантику мифа спортивного Праздника Очень часто маршруты забегов и ралли имеют кольцевую конфигурацию, что является десакрализованным реликтом мифа о Вечном возвращении. С другой стороны, такие скоростные «шествия» в физическом пространстве города почти не имеют пассивных участников ритуала, если не считать работников информационных медиаслужб, хотя количество дистанционных со-участников (телезрителей) может быть достаточно велико. В последнее время, однако, наблюдается тенденция превращения спортивных праздников в динамические спектакли «элитного» типа, но со значительным, а порой и огромным числом псевдо-активных участников (непосредственных зрителей), например, показательные гонки «Формулы-1» на улицах Москвы. Такие праздники псевдоактивной, не опосредованной экранным транслятором сопричастности к мифу Праздника «индуцируют» мощный энергетический заряд в пространстве спортивного «ритуального» действия.

Что касается степени вовлеченности субъектов праздничного пространства в непосредственный «ритуал» праздника (творец, зритель, участник, комментатор, летописец), то для России очевидна ее соотнесенность с механизмами общества потребления: пик активности приходится на праздничные события с ярко выраженным форматом массовой культуры, неформальным или даже контркультурным сценарием и рекламной «маркировкой» – «возьми бесплатно».

Разного рода рекламные «праздничные» акции в значительной степени интегрируют ностальгическую энергию праздника Мифа как радости и счастливого преображения, рождения заново, получения даров. Такие «праздники» могут не иметь постоянного «сакрального» места, но обязательно декларируют незатейливый и всем понятный миф Праздника (скажем, пивной «Октоберфест») и непременные подарки (скидки или какие-то предметы в дополнение к покупке). Нередко миф рекламного Праздника – это неперсонифицированный День Рождения компании. Заметим, что тенденция «деприватизации» частных праздников (начавшаяся с артистических «бенефисов») распространяется и на действительно персональные праздники «элиты» (поп-звезд, политиков, олигархов), которые разыгрываются по ритуальным схемам мифа Праздника. Лишь очень немногие, подобно Майклу Джексону, умеют выстроить и наполнить знаковой вещественностью целостный Миф своей личности, превратив тем самым все свои личные торжества, включая похороны, в праздник Мифа. Видимо, поэтому в годовщины смерти Майкла Джексона его почитатели на улицах всего мира воспроизводят – как умеют – стохастические паттерны его «лунной походки».

Перенос семантики личного праздника (дня рождения) в семиосферу публичной культуры сопровождается выносом сценария праздника на открытые – в прямом и переносном смыслах – (гипер)публичные физические пространства – гипермаркеты, стадионы, парки и т. п. К традиционным городским пространствам публичного праздника, проходящего на открытом воздухе, таким, как улица, площадь, парк, набережная, современная культура добавила мост, стадион, клуб и гипермаркет.

Sydney Harbour Bridge Picnic (2009)

Мост в праздничном пространстве современного города играет особую роль. Во время динамичных празднеств (вроде авторалли) и праздничных фейерверков (в первую очередь, государственных салютов) мост успешно служит «театральным» бельэтажем. Более того, сам мост может превратиться в пространство праздника, как это произошло в Сиднее 25 октября 2009 г. На мосту Сиднейской гавани был расстелен огромный травяной ковер и устроен утренний пикник для шести тысяч горожан.

Примечательной особенностью праздничного пространства современного города является нивелировка различий в драматургии и пространственных решениях собственно городского праздника и разного рода социокультурных акций. Актуальные формы визуальных репрезентаций праздничного пространства в городе сводятся к декорированию «интерьера» праздничного локуса. Универсальными предметными означающими праздника любого типа – от Нового года до Дня Победы, – становятся одни и те же вещи: флаги, шарики, фейерверки. Статус праздника в общественной иерархии символических деклараций в этом случае определяется лишь количеством и размером «ритуальных» предметов. В историческом ракурсе большинство современных праздников являются огненно-водными феериями, в художественном отношении – светомузыкальными шоу. Последние годы в московской праздничной культуре индустрией развлечений инициируются элементы ярмарочной карнавальности – клоунские носы, головные антенны «инопланетян», ростовые куклы, ходули, чайные балаганчики и т. п.

Особое место в ряду праздничных дней занимает в российской городской культуре Новый год. Перенесенный Петром I на 1 января, он с самого начала представлял собой миф Праздника, поскольку первая январская ночь не соотносилась в русской культуре ни с каким сакральным (космогоническим или героико-мифологическим) событием. В советскую эпоху, «экспроприировав» семантическую энергию и частично ритуальную атрибутику отмененного празднества Рождества, Новый год на время превратился в праздник Мифа. Разрушение советской социокультурной парадигмы и восстановление в правах Рождества как религиозного праздника Мифа и рекламная девальвация образов Деда Мороза и Снегурочки привели к тому, что Новый год оказался лишенным мифологического ядра праздника, а его семантическая оболочка стала обветшалой и неуникальной, с пестрыми «заплатами» из искусственной ткани массовой культуры. Примечательно, что в западной культуре Новый год давно перешел в разряд ночных вечеринок. Более того, агрессивная рекламная экспансия в пространство рождественского праздника с неизбежным ритуалом принудительных даров трансформировала и сам Christmas в миф Праздника, триумф непрерывного шопинга, который вызывает сильное неприятие у многих жителей Европы.

Одна из новейших примет городской культуры – размывание временных и пространственных границ праздника[189]. Например, празднование Рождества в Париже открывается 24 ноября торжественной церемонией с участием звезд политики и массовой культуры. Происходит «национализация» локальных праздников и кросскультурная трансмиссия иностранных праздников (для России это День Святого Валентина и Хеллоуин, заимствованные с Запада, и японский/китайский Новый год – с Востока). В России это связано во многом с количественным и качественным дефицитом образности в праздничной семиосфере. И западная, и восточная городская культуры сумели сохранить многие традиционные празднества и найти повод для новых праздничных акций, таких, как уличные парады (посвященные чему угодно, от шляпы до Дня благодарения), бои (помидорами, краской и т. п.), запуск воздушных змеев или спуск на воду поминальных фонариков. В последние годы в России делаются попытки создания новых праздников, например, День народного единства и День семьи (праздники Мифа) или праздник выпускников в Санкт-Петербурге «Алые Паруса» (миф Праздника). Однако, пожалуй, только последний действительно имеет все принципиальные характеристики коллективного городского праздника. Интересна в этом случае алеаторная трансформация концептуального фрактального паттерна – парусника с алыми парусами, который проплывает по Неве глубокой ночью и означает не исполнившуюся мечту о романтической любви, а еще нереализованную мечту о профессиональном успехе.

«Алые паруса»: миф Праздника (Санкт-Петербург)

И праздник Мифа, и празднество, возникшее на основе мифа Праздника, в современном городском пространстве все сильнее трансформируются в культурные акции, хэппенинги и арт-проекты. Так, праздник может включать в себя флешмоб (отрезание галстуков или проезд по городской улице автомобилей определенного цвета) или вообще проходить в формате флешмоб (День десантника), в то время как флешмоб может стать самим содержанием праздника (Всемирный День боев на подушках). А вот, к примеру, праздник «Белая Ночь» в Париже (которая проходит в осенний период темных ночей – однако для мифа Праздника это повод для символической игры) представляет собой хэппенинг и микс потребительских практик культуры (от философских дебатов до киносеансов под открытым небом, от музейных выставок и театральных спектаклей до дефиле современной моды и презентаций ароматов духов последней французской королевы), то есть концептуальный паттерн всей современной культуры.

Вечный «празднинг» городской повседневности

Повседневность человека начала XXI века есть результат интерференции двух реальностей: действительной и виртуальной. Из их сложного, мультифрактального наложения возникает особый способ проживания будней, которые теперь все меньше ощущаются как ежедневная рутина и обыденность, но как праздник жизни. Уже не симптомы, как отмечал в свое время Хосе Ортега-и-Гассет, но окончательный диагноз: все субъекты и медиумы современной городской культуры стремятся «придать нашей жизни блеск ничем не замутненного праздника»[190]. Телевизионная и радиореклама, наружные рекламные биллборды, плакатики и наклейки содержат новую концептуальную метафору: «Жизнь – не столько театр, не столько спорт, не столько игра, жизнь – это праздник». «Будней не будет» (пиво «Mix» Клинское) провозглашается как жизненная стратегия.

Сотни маленьких праздников ждут горожанина на улицах города. Ах, эти по-западному ослепительные витрины! Ах, эти сногсшибательные скидки! При этом в русской культуре обыденное сознание игнорирует семантическую сниженность лексем «скидка», «скинуть», «скидывать», в которых присутствует оттенок небрежности по отношению к вещам, являющимся объектами соответвующего действия. Например, скинуть кумира с пьедестала, лишние или ненужные бумаги со стола, плохую карту в преферансе. Русский язык, в отличие от, скажем, английского, не скрывает, что скидки распространяются на залежавшийся, более не ценный товар. Любопытно, что схожая семантика присутствовала в повседневном лексиконе советского времени: товар, дефицитный для простых горожан, но по каким-то причинам не востребованный номенклатурой, периодически «выбрасывали» (как мусор?) в открытую продажу, и за «выброшенными» вещами моментально выстраивались многочасовые очереди…

Но слово «SALE», написанное буквами чужого алфавита, несет в себе оттенок инобытия, приобретает символическое значение заклинания, благодаря которому человеку может принадлежать любая вещь и весь мир. От магических цифр и процентов, нарисованных на витринных стеклах, рябит в глазах и кружится голова, словно в предчувствии мистического экстаза.

В каждом магазине – свой праздник, на который, как на восточную свадьбу, может и должен зайти любой прохожий. Молоденькие миловидные продавщицы – в красивых одинаковых нарядах, определяемых кодексом фирменного стиля компании, – то ли жрицы неведомого храма, то ли подружки невесты – тут же с почти незаметной казенностью любезно спрашивают вошедшего: «Вам помочь?» Как не ощутить себя виновником всего этого торжества?

Специальным пригласительным билетом прохожего зовут – как гостя на праздничный банкет – в новый магазин, кафе, ресторан, парк, стадион или в офис фирмы на ее 2-х (3-х, 5-ти и т. д.) – летие. Или, как, например, Oriflame или Avon – на «праздник красоты», где «вас ждут: новинки каталога, презентация ароматов, макияж, интересные подробности из мира красоты, а также ПОДАРКИ (выделено большими жирными буквами), улыбки и хорошее настроение». Одним словом, приглашение на два лица почти на светский раут, только вход свободный.

В новой постсовременной реальности обыватель становится вечным именинником: чуть ли не каждый магазин предлагает подарки каждому покупателю. Да и сам процесс покупки – не просто поход в магазин, а шоппинг, который реклама уже называет «празднинг». Любопытно, что такая лексическая трансформация привносит в понятие праздника, с одной стороны, отсылки к англоамериканской культуре, а с другой стороны – получившаяся «герундиальная» форма превращает «праздник» в процесс, который «длится, и длится, и длится».

Конечно, такого рода «празднинг» не может проходить в декорациях маленького местного магазинчика. Для этого нужны гигантские пространства и лабиринты супермаркетов и гипермаркетов, поглощающие человека целиком на несколько часов или даже на весь день, как и положено на настоящем веселом празднике. Здесь магазины измеряются километрами, а подарки тоннами («MEGA»). Разноцветие витрин, оживленная суета покупателей, музыка – все это словно огромная вечеринка, этакая «пати» состоятельных людей. Улыбчивые продавцы-консультанты любезно играют роль метрдотелей. Пришедших на шопинговый праздник угощают вином, конфетами, кофе или пельменями на организованных прямо в магазинах дегустациях. Посетитель чувствует себя в центре внимания, деперсонифицированная ослепительная реклама воспринимается как личное обращение: «Только для Вас!», «Вы этого достойны» и т. д. и т. п. Никто уже почти не ощущает, что все вещи и услуги он покупает за собственные деньги. Всё выглядит как дар, красивый, ценный и полезный. Более того, это дар волшебный, символический, невещественный: красота, молодость, престиж.

К тому же покупателю действительно что-нибудь вручают бесплатно: какой-нибудь чехол, красочный каталог или, на худой конец, фирменный пластиковый пакет. А иногда и действительно дарят вторую пару обуви или пылесос в придачу к холодильнику. Но самое главное – совершенно бесплатно покупатель становится участником реалити-шоу, где его соблазняют на каждом шагу: кафе, кинотеатр, развлекательный центр, каток, турбюро, банк и т. д.

При этом социокультурные практики шоппинга оказываются не только фрактальными паттернами «праздничной» культуры, но на глубинных уровнях фрактальной матрицы современной культуры, там, где располагается коллективное бессознательное, шоппинг предстает как сильная страсть, наподобие сексуального либидо. «Отдайся шоппингу!» – призывает гипермаркет «МЕГА»[191]. И в самом деле, как отмечают западные психологи, для значительного количества горожан, ощущающих одиночество большого города, шоппинг выполняет заместительные функции любви и социальной реализации. Покупка как подарок «себе любимому» становится знаком объяснения в любви и собственного одобрения своего уровня жизни. Крайняя степень шоппинга превращается в манию. Охота за скидками и распродажами у некоторых покупателей перерастает в настоящую психическую болезнь[192].

Фрагмент фрактального лабиринта торгово-выставочного центра (1 этаж павильона № 3 (из шести трехэтажных павильонов))

Обратная сторона многочасового «празднинга» – стресс и усталость из-за трудности выбора из пестрого разнообразия однообразных товаров. Это удовольствие до изнеможения, как в бане. Так что пожелание «С легким шоппингом!» (ТЦ «МЕГА») отнюдь не лишне. Символическая апелляция к телесному не случайна: благодаря купленным в гипермаркете новым одеждам человек периодически очищает свое социокультурное тело от истрепавшихся покровов. «Банные» практики символически осуществляются в многократных раздеваниях-одеваниях в примерочных гипермаркета, и сам этот «банный» ритуал порой длится до полной физической дезориентации, подобной ощущениям после парной. Даже выйти из фрактального лабиринта гипермаркета не так-то просто. Большинство супермаркетов и гипермаркетов недемократично и зачастую даже тоталитарно замкнуты по своей структуре. Единственный выход из лабиринта шоппинговых удовольствий заставляет путника пройти практически по всему его пространству. В некоторых случаях движение просто превращается в настоящее безнадежное блуждание в фантастически искривленном фрактальном пространстве[193]. Иногда маршрут задан с полной определенностью, но жестко ведет посетителя единственно «правильной» дорогой, не позволяя никоим образом ее сократить и вырваться на волю раньше, чем положено хитроумными правилами игры в лабиринт. Интересно, что российские дореволюционные («Верхние торговые ряды», «пассажи» и пр.) и советские (ЦУМ, «Детский мир» и др.) универмаги в этом отношении представляли собой полную противоположность постсовременным торговым пространствам, т. е. имели принципиально разомкнутую, открытую структуру с несколькими (от четырех и более) входами-выходами.

Архитектоника семиотического пространства гипермаркета включает в себя потребление и созерцание, действие и релаксацию, высокие технологии и искусство[194], суггестивную ритуальность и квазисакрализацию явленной реальности. Если вернуться к высказанной выше идее о торговом центре как фрактальном лабиринте, то нельзя не вспомнить об инициационном характере лабиринта и сакральности путешествия по нему, как в теологическом, так и психоаналитическом плане. Так, например, прохождение через мозаичный лабиринт Шартрского собора приравнивалось к паломничеству христианина в Святую Землю. В пересечении линий лабиринта разными учениями прочитывается потерянность в глубинах подсознания или мудрость мироздания. Таким образом, лабиринт как выражение психического или религиозного поиска сути жизни или своего «я» превращает гипермаркет в место социокультурной индивидуации. Профессор Университета Флориды Дж. Твитчел в своей книге «Введи нас во искушение» проводит прямые параллели между религиозной ритуальностью и современной коммерциализованной повседневностью. Называя бренды иконами, а торговые центры – храмами, он указывает на псевдорелигиозную функцию современного торгового центра: раньше по воскресеньям люди ходили в церковь, а сейчас спешат в гипермаркет причаститься шоппингу[195].

В пространстве города праздник почти не прекращается. Благодаря присущей повседневности инерции многие праздничные постеры в витринах небольших палаток и даже магазинов остаются висеть очень надолго, если не навсегда. «С праздником!», с вечным праздником поздравляют прохожих слегка выцветшие плакатики. С Нового года и всю зиму скачет рисованная тройка по снежной дороге, со Дня города вплоть до глубоких заморозков, а кое-где до следующей весны, красуются на плакатах девушки в летних сарафанах. Новый год вообще, если верить веселым парням из «Арбат Престиж»’а, начинается в начале октября и длится, длится, длится… до 8 марта.

И вообще, можно праздновать не только Новый год, но и Новый день, или даже каждый новый день. Можно праздновать что угодно и когда угодно: к услугам горожанина огромное количество небольших кафешек, «трактировъ», кофеен и ресторанчиков, многие из которых закрываются далеко за полночь или вообще не закрываются ночью. При этом явно заметна тенденция к смещению праздника в вечерне-ночную часть суток.

Ночной город: фракталы культурного (бес)сознательного

Ночь в городе: фракталы культурных архетипов

Ночь изначально обладает сложной, непроявленной внутренней структурой. Ночь – не просто «обратная сторона» дня, не просто подкладка дневного существования. В глубинах ночи не только спрятаны дневные конфигурации предметного мира – там возникают порожденные «темной» материей образы, бессвязные нарративы бессознательного выстраиваются в упорядоченные особой логикой ментальные конструкции, целые вселенные, вложенные друг в друга, как матрешки, раскрываются из точки, а затем одна из другой. Ночь таит в себе бесконечное множество фрактальных миров – от галактик в бездонной вселенной, фрактальные формулы которых изучают астрономы[196], и сверкающего звездами ночного неба, запечатленного художниками и поэтами[197], до фрактальных снов миллиардов жителей Земли, структурами которых заняты психологи и эзотерики[198], и лабиринтной сложности ночного бытия и сознания, о которых размышляют писатели и философы[199].

Ночные подворотни: фрактальные паттерны коллективного бессознательного

Как феномен культуры ночь во всех ее природно-биологических формах и культурных коннотациях представляет собой особый модус реальности, в котором проявляются или латентно содержатся фрактальные структуры: от вложенных конструкций и многослойных смыслов художественных репрезентаций ночи до сложных стохастических фракталов коллективного бессознательного. Ночь в своей бесконечной повторяемости, самоподобии и хаотической аморфности, в которой формы лишь слегка намечаются и одна форма, не успев до конца проявиться, трансформируется в другую, такую же «невнятную», «дробную», «изломанную», сама является фрактальной сущностью. И тягучее ночное время, на мгновение замершее в своем течении, становится важным условием проявленности фрактальных процессов в ночи, обнажения ее фрактального естества: ночные салюты, всполохи молний, подсвеченные контуры зданий, мостов и деревьев и их отражения…

Ночь – онтологический и философский антипод Дня – представляется человеку как территория темного и тайного, маргинального и запредельного, угрожающего и неприрученного. Содержательные характеристики естественной ночи на физическом уровне – темнота, отсутствие дневного освещения, звездное небо; на физиологическом – слепота, сон, пренатальное состояние, интимное соитие, смерть; на социальном – карнавальное перевоплощение, девиантность и детабуированность поведения; и, наконец, на метафизическом – познание или приобщение к сакральному, магическое/ритуальное преображение, инициация, выход в запредельное, потустороннее пространство, общение с инфернальным.

Фрактальный «zoom» ночного города (Shanghai, J. Wagner, 2013)

В социокультурном и художественном пространстве концепт ночи представляет собой многомерную матрицу, элементы которой образуют сложные корреляционные связи. В результате ночное физиологическое может принимать облик культурного (фрагменты бессознательного как художественные образы), социального (например, интимная близость как брачная ночь) или асоциального (ночь как время нарушения табу), природное замещаться технологическим (например, фонарь вместо луны), геофизическое становиться метафорическим (зима как ночь года), сакральное перерождается в развлекательное (телетрансляции рождественской и пасхальной служб) и т. д.

В городской культуре ночь играет особую роль. В отличие от города per se[200], который, вообще говоря, является дневным городом, в ночном городе, потерявшем во тьме лишние, несущественные детали, яркие линии огней не просто очерчивают арки и колонны зданий, улицы и кварталы мегаполиса, силуэты городского ландшафта, но, словно дождавшись мистического времени, когда разрешается ненадолго заглянуть «по ту сторону» вещей, открывают фрактальный план городского пространства[201].

Каждая ночь в городской культуре – уникальное отражение Ночи-универсалии в сложной системе зеркал индивидуального и коллективного социального сознания и культурного бессознательного. Каждая такая ночь – один из бесчисленных субъективных коллажей из «имманентных» ночных образов. Один из самых знаменитых в русской культуре – блоковский: «Ночь, ледяная рябь канала, аптека, улица, фонарь…»

Подсветкой зданий создается новая архитектура, новая геометрия пространства, в том числе виртуальная, когда пространственные формы выстраиваются исключительно светом. Примечательно, что эта ночная архитектура принимает как должное незавершенные объемы, контурные намеки. Подсветка создает иные фасады, другие плоскости и линии, проявляет колонны и арки там, где их нет, и прячет непритязательную ровность стен. Архитектурно-ландшафтное освещение в современном ночном мегаполисе гармонизирует его вопиющую эклектику новым пространством, в котором и классические, и постмодернистские здания выглядят одинаково футуристично. Залитые огнями архитектурные монстры, «чужаки», которые днем, как пишет Ж. Бодрийяр, «не подчиняются ритму города, его взаимосвязям, а накладываются на него как нечто пришедшее со стороны»[202], ночью преображаются в магически завораживающие, фантастические ландшафты. Через световые формы возникает второй город – архетипический фрактальный двойник, тень, которая ярче своего хозяина.

Сложная фрактальная структура городского пространства, собранная из зеркальных и стеклянных поверхности зданий и водной глади городских рек и водоемов, создает город отраженных огней, своего рода визуальную инсталляцию на тему града-Китежа, город в городе, или фрактальный город третьего порядка. С позиций «триалектики городского пространства» Эдварда Сохи[203] этот ночной образ города, воспринимаемый зрительно и достраиваемый ментально по заготовленным дневным сознанием образцам и опорным точкам городской мифологии, будет, очевидно, принадлежать эмоционально проживаемому «третьему пространству». На фотографиях из космоса хорошо видны геометрические фракталы ночных городов, однако ночной город обладает и гораздо более сложной фрактальной конфигурацией, которая задана концептуальным мультифракталом локальной культуры и собственно человеческой природы.

Социокультурные практики ночной жизни в каждом городе представляют собой фрактальный слепок коллективного бессознательного соответствующей локальной культуры. Улицы, пустеющие после шести часов вечера, или проспекты, по которым всю ночь ходят люди, – это не только два разных культурных хронотопа, но и два разных концептуальных паттерна культуры. Ночная жизнь большинства современных мегаполисов демонстрируют фрактальный паттерн второго типа, который соответствует коллективному бессознательному информационного общества с непрерывными потоками, скоростными ритмами, огромной плотностью и избыточностью значений, виртуализацией пространств, ментальных и вербальных артефактов. Тем не менее, даже крупные мегаполисы в разных странах мира демонстрируют разные концептуальные паттерны. Так, ночная пустынность Лондона, в котором большинство магазинов закрывается уже ранним вечером, а развлекательный ночной «драйв» локализуется в пространственно-временном фрейме «Сохо, уик-энд», разительно отличается от вечно оживленных ночных проспектов Нью-Йорка. И тут, по-видимому, стоит согласиться с американским специалистом по кросскультурной психологии Клотером Ра-паем, который выделил национальные культурные коды, основанные на коллективном бессознательном того или иного народа. В качестве «английского кода Англии» он называет «[высший] класс», а внутренний «культурный код» Америки определяет семантемой «Никогда не взрослеть»[204]. Тогда ночной топос британской столицы совершенно предсказуемо выстраивается по фрактальной формуле «аристократы» (которые, разумеется, не разгуливают толпами по ночным улицам), а в американском мегаполисе реализован фрактальный паттерн «тинэйджеры» (которые без ума от шумных ночных тусовок).

Поскольку архетипическая модель ночи включает в себя нарушение священных табу, слом политических иерархий и социального порядка, установленных властью дневной культуры (социокультурными образцами, законами, религиозными традициями и т. д.), ночью город живет «другой» жизнью, в которой осуществляются не более или менее детерминированные алгоритмы фрактального тиражирования установок социокультурного «сверх-я», но тиражируются чрезвычайно стохастические паттерны коллективного «оно». Самый безобидный социальный хаос на протяжении многих веков человеческой истории инициируют ночные маскарады и ритуальные «карнавалы» (римские сатурналии, святочные колядования, Хэллоуин и т. п.).

Фрактальный световой ландшафт в ночном городе

По большей части именно ночью происходят государственные перевороты и отречения (вспомним хотя бы убийство Павла I или сложение полномочий президента Борисом Ельциным), кровавые убийства и жестокие расправы над инакомыслящими (Варфоломеевская ночь во Франции в 1572 году, «Ночь длинных ножей» в Германии в 1934 году, аресты «врагов народа» в 1920–50-е годы в СССР и пр.). Кроме того, ночное пространство подразумевает высвобождение запретной сексуальности и неприкрытость телесных влечений, провоцируя чувственную страсть и насилие, и именно ночной город «легитимизировал» эту свободу, в том числе в виде публичных домов и «жриц любви», выстраивающихся вдоль ночных улиц. Городская культура предложила новые форматы для ночных мистико-религиозных практик, таких, как, например, спиритизм или факельные шествия, и для считавшейся исключительно дневной активности, открыв ночные и даже круглосуточные гастрономы и книжные магазины, гипермаркеты бытовой техники и строительных материалов, ветеринарные клиники, прачечные самообслуживания и т. д.

С развитием городской цивилизации ночь перестает быть синкретической геокосмической данностью и в значительной мере утрачивает регулятивные функции биологической цикличности. В городе, чем дальше, тем все больше «союз тьмы и света наращивает культурную легитимность и предметно-техническое пространство для своего существования»[205], благодаря чему разноцветье и ослепительность «неоновых джунглей» превращаются одновременно в элемент урбанистического ритуала и захватывающий аттракцион. Ослепительная ночь мегаполиса дублирует огнями растворившиеся в темноте дневные силуэты, выстраивает фантастические фрактальные ландшафты и поощряет создание «иных» пространств и миров[206].

Свет все ярче озаряет ночь больших и малых городов, на смену ночной тьме приходит искусственный день, ночной хронотоп городской культуры становится все более социально освоенным и равнозначным дневному[207]. «Обращенная» сущность современной ночи является зримым признаком постмодернистской социокультурной парадигмы, размывающей все возможные границы – в искусстве и социуме, в пространстве и времени и утверждающей «ночной» хаос несвязанных друг с другом понятий, образов и явлений в дневной культуре. Однако, наряду с появлением в ночном социокультурном пространстве мегаполиса концептуальных паттернов дневной культуры («дневное» освещение, профессиональная работа, покупки, прогулки и т. п.), в его структуре продолжают воспроизводиться фрактальные паттерны «ночных» архетипов, рожденных коллективным бессознательным на заре человечества. Ночь в современном городе, как и столетия назад, все так же извлекает из своих глубин архетипические формулы, разворачивая их в бесконечном рекурсивном процессе и перекодируя в самые разные социокультурные и художественные формы.

Человек наполняет естественные ночи обрядовой и социальной предметностью, постигает и создает мистические смыслы Ночи, явленные посредством сакральных знаков и художественных образов, «считывает» сакральные тексты ночи и сам «пишет» ночные истории/Историю в соответствии с всеобщей фрактальной фабулой Ночи.

В пространстве городской культуры ночь не только не утратила присущей ей атмосферы инициации, но и распространила ее на многие светские мероприятия – банкеты, выпускные балы или походы в музей («Ночь в музее» как путешествие по глубинным уровням концептуального фрактала истории). В полночь в книжном универмаге может проходить презентация новой книги знаменитого писателя (например, открытие продаж романа Джоан Роулинг «Гарри Поттер и дары смерти» в московском магазине «Библио-глобус», куда часть посетителей пришла в соответствующих костюмах, началась ровно в полночь 13 октября 2007 года). Ночью футбольные фанаты собираются в барах, чтобы болеть за свои команды, играющие на чемпионате мира на другом конце земли, любители рекламы насыщаются изысканной рекламой в «Ночь пожирателей рекламы», ночью определяется победитель финала «Евровидения», а стрит-рейсеры устраивают свои скоростные заезды по городским магистралям…

Ночной город как открытое пространство (бес)сознательных удовольствий

В современной рекламе город все чаще репрезентируется своей ночной ипостасью. Ночные фотографии подсвеченных фасадов иллюстрируют рекламу казино, ресторанов, отелей, элитных жилых комплексов и торговых центров. И если казино и рестораны семантически связаны именно с ночными развлечениями, то в отеле и, тем более, в собственной квартире клиенты проводят не только ночь, а ночной шоппинг – это пока еще практика меньшинства. В данном случае светящиеся разноцветными огнями здания однозначно намекают на свою причастность к некому священному культу, доступному только «избранным». Автомобиль в рекламе все чаще ездит по ночному городу, вновь и вновь проезжая через освещенные мосты, то как «первооткрыватель» спрятанного в ночи неизведанного мира (Land Rover Discovery), то как «повелитель тьмы» (Hummer); а свет автомобильных фар во тьме содержит отсылки к мистической силе и инфернальности. И уже не духи впитали в себя ароматы ночи (в большом городе весьма сомнительные), но само «очарование ночи» (Hugo Boss) пронизано запахом духов знаменитой парфюмерной марки. И вообще «ночь полна открытий», и сам ночной мегаполис с разноцветными огнями многоэтажных башен и «неоновой» надписью «Город OPEN» на рекламном плакате пива «Efes» открыт для развлечений и удовольствий туманного (хмельного) сознания.

«Гармония с окружающим миром»® все чаще обретается в ночном городе. Окружающий мир на рекламном плакате (коньяк «Черный аист») оказывается ночным городом, залитым огнями многоэтажных кварталов и высоких офисных башен и расчеркнутым красно-белыми линиями света автострад, эстакад и мостов. Крепкий напиток выступает в роли своеобразного магического зелья, которое дает доступ к непринужденному общению со стихией городской ночи. Сам черный аист, который в природе обитает в глухих, скрытных местах возле лесных рек и болот, являет собой некое постмодернистское воплощение мистической ночной «птицы» – летучей мыши.

За последние десятилетия ночь мегаполиса в значительной степени утратила коннотации страха, опасности, потерянности в черных лабиринтах улиц. Опыт пребывания в ночном городе, в котором тьма перемежается всполохами огней, предстает не как территория рискованного путешествия, но как пространство веселого карнавала. Уличная иллюминация, очерчивающая контуры зданий и призрачно подсвечивающая рельефы стен и монументов, гирлянды лампочек над проспектами, сверкающие водные потоки и фонтаны – декорации, в которых разворачивается повсенощная столичная феерия, романтические вступления к большим и маленьким комедиям/трагедиям ночной развлекательной жизни.

И каждый раз ночь, с ее соблазняющими огнями и ужасающими образами бессознательного, сменяется рассветом и огромным желтым солнцем, поднимающимся меж отвесных стен небоскребов, – и в рекламе, и в жизни… Непрерывный рекурсивный алгоритм городской культуры день за днем и ночь за ночью продолжает воспроизводить свои фрактальные формы, в которых часть равна целому, а целое содержится в каждой его части.

Дневная «ночь» мегаполиса: странные петли обратной связи

Городская культура как мультифрактальная система породила сложные отношения с ночью: в Новейшее время функционирование мегаполиса привело к образованию странной петли обратной связи, заключающейся в моделировании в культуре дневного социума фрактальных паттернов ночи, то есть особой ночной образности и символических ночных референций. Если говорить об исторической динамике этого феномена, самые значимые социокультурные и художественные практики, связанные с конструированием «имманентных» характеристик ночи в дневном городском пространстве, возникают в XIX–XX веках, а к началу третьего тысячелетия наблюдается все нарастающая экспансия искусственной ночи на территорию естественного дня.

«День и ночь» (М. Эшер): странные петли обратной связи

Так, целый ряд городских публичных практик, которые осуществляются днем, моделируют физические и культурные параметры ночи. Такая дневная «ночь» погружает участника в специально сконструированную ночную (физическую, физиологическую, социальную или метафизическую) обстановку – от средневековой подземной тюрьмы до кинотеатра Новейшего времени. По мере десакрализации Ночи ее искусственно «воссозданная» мистическая сущность становится содержанием, а затем и формой целого ряда дневных социокультурных перформансов. Ночь, рукотворная в буквальном смысле, то как игра («бытие в творении»), то как новоявленный ритуал (социальная акциональность), превращается в альтернативный эмоционально-эстетический источник теургической энергии космической ночи. Ночь рукотворная становится одновременно и вещью, и изделием, и творением в хайдеггеровском понимании. Ее «действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием»[208]. Ночь по своим содержательным характеристикам становится равной дню, поэтому часть предметной атрибутики ночи переходит в светлое время суток. И это не только ряды фонарей, нередко горящих по нерадивости коммунальных служб и после того, как уже вовсю сияет утреннее солнце, – перед столичным бутиком можно встретить и декоративные фонарики, которые в рекламных целях зажигают днем и гасят (порой даже демонтируют) вечером после закрытия магазина. Во многих городах мира автомобили и днем ездят с включенными фарами.

Среди созданных человеком «ночных» объектов и пространств дневной культуры – фонари, подвалы и чердаки, тюремные казематы, театры и кинотеатры, аттракционы «пещеры ужасов», фотолаборатории, планетарии, подземные переходы и метро. В современном городе фрактальные паттерны «дневных» и «ночных» пространств культуры постоянно накладываются и перетекают друг в друга, словно на гравюре М. Эшера «День и ночь» (1938 г.).

Ночные пространства дневной культуры прежде всего воссоздают физически осязаемую темноту. Так, непрерывный сумрак тюремной камеры с крошечным окошком, больше символизирующим луну, чем солнце, превращался в бесконечную непроглядную ночь, а сами тюремные казематы в прошлом назывались «темницами». Подобно кладбищенскому склепу, предназначенному для мертвых, тюремные застенки, обладающие физическими параметрами могилы (подземное, темное, сырое, тесное пространство), становились местом социального погребения живых. Самым мрачным, инфернально-ночным местом любой тюрьмы всегда была пыточная камера – без окон, освещенная мрачными всполохами пламени, в котором мерцало раскаленное докрасна железо орудий пыток. Все ее символическое и акциональное содержание, кровавая жестокость, выходящая за пределы человеческого, в буквальном смысле воспроизводили сценарии адских мук. Современная культура предлагает разнообразные экскурсии в рукотворную ночь многочисленных тюремных башен и казематы по всему миру, в том числе фрактальный «аттракцион» удвоенной тюремной ночи – ночлег в камере старинной тюрьмы.

С середины XIX века горожанам стала предлагаться личностно осязаемая и эмоционально переживаемая рукотворная ночь-кошмар в развлекательной модальности – аттракцион, получивший название «комната страха» или «пещера ужаса» (в англоязычной традиции – «chamber of horror»[209] и «ghost train»). Это было путешествие в мир инфернальной ночи, где происходили «настоящие» встречи с существами из ночных кошмаров и загробного мира – вампирами, ожившими мертвецами, привидениями, известными в истории кровавыми убийцами.

Весьма показательно, что в современной высокотехнологичной культуре оказывается все так же чрезвычайно востребована художественно оформленная архаическая ночь, наполненная чувственными и телесными переживаниями не-дневного, иного бытия. В российской городской культуре на рубеже XXI века содержанием «пещеры страха» становится, в первую очередь, зловещее ночное прошлое России: заточение княжны Таракановой, убийство Павла I, сожжение трупа Распутина, преступление Раскольникова и т. д. («Невский ужас. Киберпространство страха», Санкт-Петербург)[210].

Приход электричества в массовую культуру сделал возможной искусственную театральную «ночь» (до эры электричества спектакли в театре проходили при свете дня, свечей или масляных ламп). Прообразом сценической ночи можно считать так называемые диорамы – представления, которые «разыгрывались» с помощью перемещаемых на сцене картин, нарисованных на тонком, прозрачном полотне и подсвеченных с обеих сторон. Основным средством «оживления» картинки служила игра света, переменное освещение. Театральный спектакль конца XIX века уже представлял собой в буквальном смысле очевидную художественную и социокультурную практику физической и эмоциональной искусственной ночи. Заметим, что хотя театральный перформанс в силу определенных причин, связанных в первую очередь социальными городскими ритмами, имеет несомненное тяготение к вечернему (темному времени суток), он достаточно часто разыгрывается и днем (в субботние и воскресные дни), и даже утром (детские утренники).

Какова же ночь в пространстве театра? В зрительный зал, не имеющий окон, не проникает белый свет; огромная люстра – искусственное солнце – гаснет, как только начинается спектакль, погружая зрителей в почти полную «ночную» темноту, в которой лишь слегка мерцают маленькие путеводные звездочки над затворенными дверями выхода. Переход в иную перформативную реальность и преображение сценического пространства в иной «параллельный» мир происходит в физическом мраке ночи. Более того, на короткое время, пока играется увертюра, со-участник театральной трансформации пространства-времени оказывается в центре тьмы физиологической, лишившись ближнего зрения и оставшись наедине с миром звуков и тактильными ощущениями. Зритель – это герой, заглядывающий в иной мир, мир по ту сторону оркестровой ямы, он временно слепнет для всего земного, но обретает дар иного видения и эмоционально-чувственного общения с обитателями другого, «параллельного» мира[211]. Подобно тому, как это происходит с некоторыми ясновидящими, среди которых наиболее знаменитой является болгарская прорицательница Ванга.

Театр теней: фрактальные двойники из «потусторонней» реальности

Сконструированное «ночное» инобытие демонстрирует и театр марионеток, где за каждым движением оживших кукол едва зримо ощущается присутствие черных фигур кукловодов. А театр теней даже своим названием постулирует причастность к потустороннему царству, где свет служит лишь для того, чтобы проявить в этом мире черно-серые призраки иной реальности.

Еще большую степень погружения в рукотворную ночь – физическую, физиологическую и метафизическую – реализовал синематограф. Какие только образы не наполняли кинематографическую ночь с тех пор, как в 1896 г. в темноту кинозала ворвался люмьеровский поезд, прибывший на вокзал Ла-Сиоты. «Ночь» в кинотеатре теряет условность, присущую театральному представлению. До некоторой степени повторяя физическую и семантическую конфигурацию ночного пространства, создаваемого в театре, киносеанс не имеет антрактов, т. е. абсолютных разрывов ночной реальности, репрезентация иного мира реализуется в буквальном смысле как потусторонняя, то есть по ту сторону экрана. В театре благодаря живой «ткани» лицедейства, живым движениям и голосам актеров, которые присутствуют в той же физической реальности, что и зритель, пространство сцены остается наполовину посюсторонним, а сыгранная инореальность спектакля все-таки существует «понарошку». Напротив, возникающие в полной темноте кинокадры, отчужденные неодушевленной материальностью экрана и оживленные волшебным светом искусственной луны (кинопроектора), предстают как «настоящие» видения иных пространств и иных времен. В этих (сно)видениях предметы, люди, места могут мгновенно сменять друг друга, исчезать, принимать сюрреалистичные формы, воссоздавая физически и психологически действительно иную реальность с совершенно иным, не-человеческим хронотопом. Человек в кинотеатре превращается из зрителя в «очевидца» особого типа – реципиента, впавшего в коллективный гипнотический транс, своего рода «ясновидящего», медиума, которому открываются картины хронологически далекого прошлого и будущего и пространственно отдаленного настоящего[212].

Темнота кинотеатра более насыщенная, «плотная», и более «неформальная», без чехлов театральной этикетности, под которыми до поры до времени затаилась ночная вседозволенность. В кинотеатре чаще всего нет гардероба, и зритель прямо в зале снимает или расстегивает верхнюю одежду. В повседневной жизни телесные практики, заключающиеся в снятии одежды в темноте и нарушении личной коммуникативной дистанции, связаны с интимными отношениями. Соответственно, в кинозале они провоцирует восприятие «ночной» обстановки как сигнал для темной сущности человеческого подсознания и разворачивание сексуальных сценариев поведения посетителей, особенно на последних рядах. Об этом свидетельствует известная фразеологема: «Свет погас – кина не надо!» Безобидным вариантом реакции на физиологические катализаторы ночи в кинотеатре является переход из коллективного «сна» наяву в индивидуальный биологический сон.

Имитация ночных телесных и ментальных практик происходит и во время терапевтических сеансов у психоаналитика. Клиент погружается в глубины своей памяти и бессознательных комплексов, лежа на кушетке, порой закрыв глаза, словно для сна.

Процедуры искусственной ночи в дневной культуре. («Gunman». Nick Veasey. 2003)[213]

Одна из распространенных «ночных» практик в дневной городской культуре на протяжении почти всего XX века была связанная с технологией черно-белой фотографии. Яркие очертания дня «закреплялись» на бумаге и в памяти человечества, проходя через зримую фазу ночи. Маленькая ночь под черным покрывалом фотокамеры, куда нырял фотограф перед каждым снимком; негатив, обращавший дневные образы в ночные; затемненное пространство фотолабораторий; свет красной лампы, похожий на отблеск факела; вода, из которой рождались сначала призрачные тени, а затем контрастные фигуры, – все это составляло особый «ритуал» погружения в ночь и проявления дня из ночи. Фотографирование ночных пространств требовало особой «ритуальной» процедуры – установки выдержки (то есть специального «хода» внутреннего времени) и фотовспышки в кульминационный момент (в момент остановившегося времени, то есть превращения его в вечность). Цифровая фотография отменила весь этот ритуал, но дала взамен легкость фиксации бесконечных рекурсий ночного пространства без всяких дополнительных устройств и сохранения образов ночи в «сверхчеловеческой» памяти цифрового гаджета.

Схожая «ночная» процедура осуществляется и для получения рентгеновского снимка пациента в больницах и клиниках. Принципиальным отличием, однако, является воспроизведение при высвечивании человека в Х-лучах концептуального паттерна смерти – от императива врача «не дышите» до негатива черепа и скелета.

В XX веке город лишился многих личных или семейных «ночных» пространств; например, туалетные и ванные комнаты теперь ярко освещаются и порой даже имеют окна, свидетельствуя о радикальном изменении социокультурных практик телесности, в которых тело перестало рассматриваться как «сосуд греха» и «темница духа». Зато появился гараж – не только место хранения транспорта, но и – до недавнего времени (когда еще не было тотального отчуждения техники от человека) – место его ремонта, разъятия целого на части (смерть) и соединение вновь (новое рождение), некое подобие машинной реанимации и технологической утробы. Одновременно ворота гаража могут скрывать поступки, вынесенные за пределы дневной социальной и моральной нормативности: мужские пьянки, супружеские измены, разбор краденых автомобилей, убийства. Современные коллективные подземные гаражи, расположенные под многоэтажными жилыми домами и превратившиеся в дегуманизированное машино-место, актуализируют только одну ночную коннотацию – со сказочными подземными конюшнями, где, согласно древним сказаниям некоторых народов, содержались волшебные кони.

На смену домашним ночным пространствам пришли новые публичные локусы искусственной ночи. Одним из них является общественный туалет. В нем уже много света, что, с одной стороны, опять-таки переводит его в категорию пространств искусственного дня. Однако здесь происходят самые разные нарушения «дневных» социальных и культурных табу – от курения старшеклассников в школьных туалетах до гомо– и гетеросексуальных контактов и кровавых драк и убийств в мужских комнатах ресторанов.

Чердаки и подвалы многоквартирных домов – также излюбленные места маргинальных «ночных» персонажей (бомжей и беглых преступников). Подвал в психоанализе выступает метафорой бессознательного, закрытой тьмой неосознания «хтонической частью души»[214], а чердак – это культурная проекция забвения, территория тайных образов и вытесненных желаний[215].

И, наконец, настоящий город «мертвых», царство вечной ночи, подземная обитель со своей рекой забвения – разветвленная система городской канализации, населенная жителями, отвергнутыми или отвергнувшими мир дневного порядка. Эти «темные» существа поднимаются на поверхность земли (по большей мере с наступлением сумерек) в буквальном смысле из физически и социально «по-ту-стороннего» мира.

Рукотворные преисподние возникают также в мартеновских цехах, кочегарках и угольных шахтах, сочетающих ночную тьму с «адским» огнем и «заколдовывающих» всех, кто туда попадает, в черных служителей ночи. Другая категория «сталкеров» в зоне вечной городской ночи – диггеры, которые, блуждая по подземным ходам, лежащим под улицами и площадями дневного города, проходят тем самым и по тайным «тропам» истории. Как и положено инфернально-ночному пространству, городские подземные галереи «курируются» особыми смотрителями – «белыми диггерами», то есть привидениями, соотносимыми дневной культурой с неприкаянными душами людей, погибших или убитых в этих подземельях.

Одновременно в публичном пространстве города существует совершенно другая категория подвальных территорий ночи – кафе, бары и ресторанчики. В них ночь – прирученная и романтичная, с мерцающими свечами на столиках, или, наоборот, яркая, шумная, с эйфорическим пиром запретных ночных «яств». В «коктейли» этих ночей замешаны в разных пропорциях соблазн, любовь и секс. В самых разных городах (от Москвы и Санкт-Петербурга до Нижневартовска и Алушты) существует значительное число кафе и ресторанов, имеющих «ночные» названия, которые служат в качестве алиби искусственной ночи: «Ночь», «Волшебная ночь», «Лунная ночь», «Восточная ночь», «Южная ночь», «Украинская ночь», «Белые ночи», «Южные ночи», «7 ночей»; «1001 ночь» вообще не знает себе равных в этом ряду. Парадоксальным образом, подавляющее большинство этих маркированно-ночных заведений прекращают работу в 12 часов (гораздо реже в 1 ч.) ночи. Таким образом, полночь выступает как граница между социально признаваемой ночью и ночью вне упорядоченных структур дневной культуры.

Дискотеки или дансинг-пати активизируют аналогичные ночные паттерны поведения, хотя и через другие символические катализаторы. Такие «дважды ночные» мероприятия, замыкающие странную петлю обратной связи, проходят ночью в затемненных помещениях без окон или с плотно зашторенными окнами, но в ослепительных всполохах пронзительного, «неживого» света, то есть дизайн интерьера и архитектоника пространства включают в себя неявную аллюзию на слепоту (мифологически окна выступают как глаза) и совершенно явную отсылку к царству ночи, демоническому буйству и необузданной физиологической страсти. В дробном, часто иссиня-белом, мертвенном свете и ломаном ритме танца, приняв в качестве магического «зелья» алкогольный коктейль, люди сами превращаются в призраков и инфернальных персонажей. Иногда, если в клубе есть подвальный этаж, посетитель физически уходит в подземный мир, мир, где не положено быть живым, но только мертвым.

Другой способ переживания ночи как физиологической слепоты, незрячей мглы, предлагается в особых социокультурных проектах, начало которым положили Андреас Хайнеке (Andreas Heineke) в Германии и Мишель Реильяк (Michel Reilhac) во Франции, организовавшие по всей Европе в течение последнего десятилетия целый спектр таких мероприятий, как ужины в темноте, бары, осязательные и слуховые выставки, художественные представления, проводимые в полной темноте. Идея материализации «слепой» ночи получила свое развитие во Франции в 1999 г., когда Эдуард де Бролье при поддержке фонда Поля Гинуа (известной организации слепых) разработал программу столовых в темноте под названием «Вкус мрака?» или «В темноте?» («Dans le Noir?»), куда приглашались зрячие посетители. Там с позиций культурной антропологии ужин во тьме превращался, с одной стороны, в первобытную трапезу, когда насыщение происходит в темноте пещеры, а пища берется исключительно руками, а с другой стороны, такая темнота разрушала не только внешние протокольные формы культуры, но и саму социальную иерархию и культурную дистанцию.

Наконец, самой технологически сложной, но простейшей в плане семантического содержания реконструкцией физической, астрономической ночи является планетарий. Звездное небо над головой максимально искусственно и максимально естественно одновременно. В «бездонном» куполе, в котором движутся звезды и галактики, есть лишь обнаженная механика небесных сфер, разъятая формулами Кеплера фрактальная вселенная. В последние годы рукотворная ночь планетария может приобретать характер визуальной медитации, когда ночной купол расцвечивается световыми пятнами лазерного шоу[216]. Одним из вариантов переживания фрактальности ночного неба является специальное шоу «First Friday Fractal»[217] в планетарии Музея естественной истории и науки в Нью-Мексико. В темноте искусственной ночи зрители «отправляются» в путешествие по захватывающим мирам природных фракталов и бесконечным в своей сложности и рекурсивности вселенным фракталов математических.

В повседневном, неразвлекательном пространстве большого города рукотворная ночь сосредоточена в подземных туннелях метро, автомобильных дорог и пешеходных переходов. Они могут быть смертельно опасны, особенно когда ночь удваивается, то есть когда на подземную ночь накладывается ночь наверху.

«Пещерная» ночь и рукотворное «небо» метрополитена:

Станция «Stadion» (Стокгольм)

Станция «Новокузнецкая» (Москва)

В этом отношении интересен феномен метрополитена, являющегося еще одним пространством, которое совмещает в себе искусственную ночь и искусственный день. Первая подземка, появившаяся в 1860-х гг. в Лондоне, «труба» с цилиндрическими вагонами без окон, освещавшимися внутри тусклыми фонарями, была в полном смысле слова аттракционом «dark ride»[218]. Это было погружение в настоящую ночь, а движение в сумраке и тесноте психологически и символически оказывалось сродни путешествию в мир мертвых. Моментально в ночном пространстве подземки появились свои «ангелы» тьмы – в темных арках подземных перронов нередко прятались воры, грабившие пассажиров[219], метрополитен превратился в своего рода «ghost train»[220] (и в некоторых городах, например, в Нью-Йорке, до сих пор остается таковым). С наступлением эры электричества произошла трансформация рукотворной ночи метро в искусственный день внутри искусственной ночи (второй цикл странной петли обратной связи). При том, что технологическая конфигурация всех современных подземных станций продолжает более или менее явно сохранять отсылки к «пещерности», у многих из них есть свое рукотворное небо и/или солнце под потолком или «выходы» в виртуальные дневные пространства[221]. В метро интересным образом выстраиваются взаимоотношения подземного мира с подземным «небом»: небо предстает как смутное просветление или как высота, доступная только земным Героям, поэтому чаще всего оно фрагментарно (например, потолочные «небесные» мозаики московской станции «Новокузнецкая» или «Небо кубов» на пололке станции «Вретен» в Стокгольме) или даже, как обращает внимание В. Паперный, путь к небу из ночной бездны метро может быть «прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами» (московская станция «Октябрьская»)[222]. Во многих городах мира метрополитен превращается в подземный дворец или музей древней истории[223]. Символически такое путешествие в чреве земли остается, хотя и десакрализованным, ритуалом приобщения к «тайному знанию» о прошлом.

Заметим, что схожий сценарий «путешествия» в прошлое через погружение в искусственный день на территории подземной ночи предлагается в московском ТЦ «Охотный ряд»: в рамках шопинг-дивертисмента покупатели оказываются на трех глубинах стилизованного прошлого (петровская Русь, классицизм, модерн), то есть на трех уровнях концептуального фрактала российской истории.

Подводя итог, подчеркнем: искусственная ночь воспринимается и конструируется в городских социокультурных практиках как фрактал коллективного (бес)сознательного в соотнесении с чувственными репрезентациями слепоты, первобытных инстинктов, памяти, истории, подземного пространства и потустороннего мира. Дневная культура Новейшего времени, «вымазавшись с ног до головы искусственною ночью»[224], актуализирует «ночные» архетипические метафоры (подвал, чердак, могила, утроба и др.) и концептуальные фрактальные паттерны асоциального и запредельного (нарушение сексуальных табу, кровавое насилие и пр.).

Огни большого города: фрактальные паттерны городских ритуалов

Вместе с практиками ночного бодрствования современный город актуализировал культурные смыслы ночи как метафизического ритуала. Фрактальная рекурсивность городского хронотопа коррелирует с сущностью ритуала, который, как отмечает Е. В. Дуков, «сминает время и разные формы пространства», обращаясь «к воспроизводству в нулевой фазе времени-пространства, то есть к их первичному нерасчленимому виду»[225]. Современный городской «ритуал», который включает в себя многочисленные реликтовые формы сакрального воспроизводства мира и бытия, разворачивается по мультифрактальным алгоритмам и тиражирует многие паттерны традиционного ритуала: огонь, шествие, карнавал, трапеза и т. д.

Факельное шествие: ежегодный фестиваль викингов «Up Helly Aa» (г. Лервик, Шетландские острова, Великобритания)

Центральным артефактом городской ритуальности и в древности, и в Новейшее время является огонь, поскольку огонь в ночном городе с самого начала был неотъемлемым атрибутом города как такового. Факельный огонь, освещающий значимые объекты города – храмы и дворцы, сторожевые башни, крепостные стены. Огонь, мерцающий в лабиринте узких улиц и выхватывающий из необузданной тьмы кусочек прирученного пространства. Огонь, идущий чуть впереди или рядом со своим хозяином… Ритуальные костры на городских площадях, напоминающие о солнцестоянии или очищающие город от колдовских сил[226]. Священные костры, разводимые перед храмами в ночь религиозного празднества[227].

Необходимо заметить, что живой огонь воплощает в себе наивысшую степень метафизического растворения в космосе и природе, соучастия силам неземного свойства. В этой связи уместно вспомнить о свече как неизменном элементе разного рода старинных колдовских ритуалов, формальная оболочка которых заимствована псевдоколдовскими практиками, спиритическими и экстрасенсорными сеансами, присутствующими в городском ночном досуге начиная с конца XIX века по наши дни. При этом в ряде случаев мистика ночи специально моделируется с помощью соответствующих «декораций» вроде закрытых плотными шторами окон. Свечи и масляные лампы на столиках кафе превращают ужин не просто в романтическую встречу, но в ритуальную трапезу.

Живой движущийся огонь возвращает секуляризированному пространству утраченную сакральность. Факельные шествия всех времен призваны означать высшую степень трансцендентности: начиная древними погребальными и свадебными ритуалами и пасхальными крестными ходами и заканчивая фашистскими огненными мистериями 1930-х годов и современными церемониями, например, перенесения Олимпийского огня. В XXI веке, познавшем ужас терактов, в дни годовщин горящие поминальные свечи ставят прямо на городской асфальт, очерчивая место трагедии. Большинство факельных шествий воспроизводит стохастические фрактальные паттерны ежегодного ритуала «мифа о вечном возвращении»[228] и концептуального фрактала истории.

Особенно явно стремление использовать сакральную семантику живого огня проявляется в новейших, сконструированных ритуалах последних лет. Вот, к примеру, – театрализованное шествие в Бресте в ночь на 22 июня. Несколько девушек в белых одеждах идут с зажженными свечами по ночному городу, за ними в процессии следуют «старейшины» – мэр, депутаты и прочая «знатная» публика. Подходя к реке, девушки пускают огоньки горящих свечей плыть по темной воде. Примерно так же выглядит современный неоязыческий ритуал Купальской ночи на озере Светлояр, в глубины которого по преданию ушел град Китеж. И оба они очень напоминают японский день поминовения предков. Так или иначе, алгоритм таких шествий с огнем осуществляется по фрактальной «формуле» древних поминальных ритуалов.

Говоря о живом священном огне в пространстве городской культуры, нельзя не упомянуть «вечный огонь». Восходящий к древним культам зороастрийцев, древнеарийским и древнегерманским практикам поддержания огня валькириями и норнами, к иерусалимской неугасимой лампаде и собственно поминальным огням и свечам на могилах предков, вечный огонь появился во внешнем городском пространстве как символ памяти о погибших в знаковых битвах отечества. Впервые вечный огонь в светской архитектуре был зажжен после окончания I мировой войны в Триумфальной арке парижского мемориала неизвестному солдату. В СССР первый вечный огонь (Ленинград, 1957 год) был посвящен не солдатам и офицерам, павшим в Великую отечественную войну, как можно было ожидать, а «Борцам революции», которые тем самым были символически приравнены к воинам великой битвы света и тьмы (вспомним известную метафору «пожар мировой революции»), где огонь несет сакрально-очистительную функцию[229]. Вечный огонь в центре японского города Хиросима горит в память о миллионах жертв ядерного взрыва. В символическом пространстве культуры это одновременно и поминальный огонь, и незатушенное пламя страшного ядерного пожара, которое, как говорят японцы, погаснет в день, когда на земле не останется ни одного ядерного боезаряда.

При этом семантически любой горящий огонь подразумевает, что его окружает мрак, который свет огня и призван рассеять[230]. Огонь, горящий днем, символически превращает день в ночь. А то, что огонь горит над прахом принципиально безымянного героя, приравнивает последнего к трансцендентным сущностям, имена которых не известны непосвященным.

Очевидно, что эволюция ритуалов традиционной культуры к концу XIX века привела к включению их в городские досуговые практики, переведя более или менее редуцированные ритуальные паттерны сначала в игровую, а затем в коммерческо-развлекательную плоскость, что не отменило, однако, их фрактальную сущность. Например, тыквенные головы с горящей внутри свечкой, неизменные в ночь (или в соответствии с логикой рекламного промоушена – целую неделю) Хэллоуина уже давно вписываются исключительно как временный декоративный элемент в дизайнерскую концепцию того или иного ресторана или клуба. При этом утерянные космогонические смыслы оказываются замещены сконструированной семиотичностью городского огня как фрактального паттерна праздничности и праздности.

Одной из самых главных особенностей современных огненных ритуалов является их зрелищность и динамичность, а формат мероприятия полностью подчиняется законам театральной и, в последние годы все больше, кинематографической сценографии, поскольку современный ритуал приобретает статус такового именно посредством его виртуального воспроизводства в визуальных СМИ. Транслируемый по Центральному телевидению пасхальный крестный ход вокруг храма Христа Спасителя также скорее представляет собой срежиссированное праздничное шоу, чем глубокое религиозное действо. Массовая культура, функционирующая как «многосерийный» хэппенинг, пытается включить в свой сценарий и городские пожары, и таинство нисхождения Святого огня в иерусалимском храме. Принципиальная непубличность последнего события компенсируется в прямой трансляции динамикой эстафетной передачи появившегося священного огня по храму и далее – в разные города мира.

Фракталы живого огня в ночном городе (файер-шоу)

Неслучайны в этой связи рекламные интертекстуальные отсылки к разного рода огненным ритуалам: по разным поводам (от духов до автомобилей) в рекламных сюжетах появляется живой огонь – свеча или пламя. Порой воспроизводятся сценарии инициационного плана: например, редкие огни на плохо освещенных улицах или в темных коридорах, разного рода зеркальные отражения и «зазеркальные пространства», вода и мост, в качестве последнего символическим заместителем может служить эстакада или лестница. В этом сумеречном свете, медленно или, наоборот, порывисто, движется женщина, иногда обнажающаяся, иногда превращающаяся в черную пантеру. А из пламени страсти, мистического света и адреналина возникают дьявольские сущности, врывающиеся в ночной город из подземных туннелей (автомобиль Infiniti) или жестяных банок энергетических напитков (Adrenalin Rush).

Прекрасно соответствуют формату реликтовой ритуальности приобретшие в последние годы широкую популярность игры с огнем («поинг»[231]), которые выполняют и просто любители, и профессиональные актеры театров огня, «жрецы» огненных мистерий. Огонь становится главным действующим лицом уличных представлений и ослепительными письменами особых «священных» текстов, мистических огненных фракталов. Разного рода огненные мистерии, близкие по стилистике к цирковым и каскадерским программам, сочетают огненные аттракционы, игру актеров и музыку живого оркестра. И, в полном соответствии с имманентной логикой огненного ритуала, городские файер-шоу нередко превращаются в жертвоприношение, когда в огне сгорает все здание и погибают зрители.

Фрактальная связность ночного города

Искусственный огонь, освещающий ночь современного мегаполиса, также маркирует особые локусы города, некие сакральные «вечные» места, которые должны присутствовать в зримом пространстве всегда как знак незыблемости мироздания, не исчезая даже во мраке ночи, – храмы, резиденции правителей, мосты. Эти особые места, «точки трансцендентности», удерживают город от распада его дневной структуры, торжественно восстанавливая ментальные и пространственные точки опоры, на которых город существует с вечерних сумерек до утренней зари. Без расточительного света, поддерживающего и ночью «калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения», большой город в ночной тьме стал бы чувственно равен маленькому городку или деревне с их «медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни»[232].

И если в небольших поселениях появление света в ночи было строго регламентировано годовым циклом сакрального календаря и являлось признаком особого торжества или бедствия, то ночные огни мегаполиса – это все больше огни земного богатства, соблазна и еженощного диониссийского веселья. Ночная иллюминация – разноцветные лампочки попрек улиц и вдоль мостов, яркие вывески, световая реклама – своей многоцветностью, ослепительностью и безудержностью создает атмосферу вечного праздника, где каждая ночь – рождественская. Деревья в гирляндах из лампочек выступают символическим заместителем новогодней елки[233].

Когда-то движение огня по темному лабиринту древнего города представляло собой, подобно ослепительной комете, несущейся по черному небу, чрезвычайный разрыв непрерывности ночного пространства и бытия, который вне религиозного обряда был позволителен только как особое знамение – важности миссии ночного путешественника (например, гонца) или самой персоны. В современном городе огонь уже не разрывает ночную реальность, не дробит ее, но, наоборот, прошивает ее, скрепляет воедино – освещенные мосты соединяют берега, реки света от автомобильных фар восстанавливают бесконечные полосы проспектов, которые готовы были разорваться с наступлением темноты. При этом свет автомобильных фар, как и вспышки светодиодных рекламных картинок, сохраняет реликтовую ритуальность, в которой техногенность движущегося огня компенсируется его скоростью и сложностью световой динамики. С наступлением эры электричества движущийся в ночи свет – знак жизни и порядка.

Освещать ночной город призваны специальные огни – фонари, лампы, прожектора. Они разноцветны, динамичны и выстраиваются в сложные траектории. Они вычерчивают на черном фоне не просто линии, но трехмерный стохастический фрактал города, создавая во многом совсем иную ночную топографию, имеющую иные акценты, иные маркированные объекты, которые «сакрализуются» неоновым огнем[234]. Помимо знаковых для истории города архитектурных объектов, таких, как, например, Лондонский Тауэр или Московский Кремль, в современном мегаполисе особым образом освещаются мосты, эстакады, крупные автомагистрали, речные набережные (горизонтальный план) и всяческие башни – небоскребы и высотные здания, соборы и колокольни, телевышки, колеса обозрения (вертикальный план). Примечательно, что среди «сакральных» объектов ночного мегаполиса – банки, казино и торгово-развлекательные центры, которые, залитые светом искусственных огней, приобретают или помпезную торжественность, или оттенок карнавальности. Кроме того, во многих современных городах существуют и принципиально круглосуточные огни, этакие «вечные» огни современных «религиозных» практик под названием «рекламный промоушен» – вывески, плазменные панели и т. п. «Негасимые» огни присутствуют и в особых местах городского пространства, своего рода локусах вечной ночи – подземных автомобильных тоннелях и парковках, торговых центрах, ресторанах и клубах, расположившихся в подвалах и на минус первом (втором и следующих вниз) этажах. Однако огни этого подземного городского царства отнюдь не всегда тусклые и приглушенные. Нередко в подземном мире мегаполиса вечная ночь оборачивается вечным днем, ярким и будто бы сотворенным из ничего, из внутреннего света недр (см. предыдущий раздел «Дневная ”ночь” мегаполиса: странные петли обратной связи» этой главы).

Отсутствие горящих фонарей и светящихся вывесок на улицах, равно как и освещенных окон в домах, превращается в нулевой знак и означает маргинальную территорию – бедные городские окраины, криминальные кварталы, аварийные расселенные дома, покинутые города-«призраки» и т. п. В большом городе потухшие или разбитые фонари сигнализируют не только о насильственном разрушении структуры и отторжении этого пространства от цивилизации, но и о превращении его в «зону», где перестают действовать единые законы мироустройства[235].

Ирреальность ночных форм – необходимое условие существования ночного города как мистерии, в которой с наступлением глубоких сумерек участвует каждый его житель и гость. Растиражированный в открытках и календарях ночной город[236] составляет неотъемлемую часть современного городского мифа. Недаром все большей популярностью пользуются специальные туристические экскурсии вроде «Ночной Рим» или «Ночной Санкт-Петербург». В городские мифы вплетаются образы ночного света, почерпнутые из поэзии и классической литературы, фольклора и кинематографа (такие, как блоковские строки «Ночь, улица, фонарь, аптека/Бессмысленный и тусклый свет…», чаплинский фильм «Огни большого города», повесть Ф. М. Достоевского «Белые ночи» и многие другие).

Ночью и сам «текст» города становится иным – он начинает превалировать над архитектурным пространством, горящие буквы наполняют ночной город обрывками смыслов, накладывают их друг на друга, а перегорая, играют значениями случайно оборванных слов, бросая во тьму загадочные фразы (например, «между москов» как невольная синекдоха «Международного московского банка»). Да и светящиеся окна многоэтажных домов могут – о чудо! – собраться в буквы или символы. Много-этажность и линейность проспектов ночного мегаполиса провоцирует световое «письмо», в котором, словно строки молитвы или сакральные образы, возникают лозунги типа «Слава КПСС» (в советское время на домах-«книжках» Нового Арбата) или яйцеобразные овалы МТС (символы начала мира цифровой эпохи) на виртуальном небоскребе XXI века[237].

«Священный огонь» в ночном городе

При этом подсветка сверху вниз – символический аналог нисхождения священного огня, освя́щающего объект. Подсветка снизу вверх создает иллюзию света исходящего: объект как бы сам излучает сакральный свет. Так выглядит, например, в свете прожекторов собор Василия Блаженного. В туманные ночи на низких облаках даже вырисовываются тени его куполов. Точно так же подсвечиваются многие банки. И американская Статуя Свободы. Интересно, что Кремлевские стены освещены ровно, как будто этот свет есть их объективно существующее имманентное качество. А церкви и колокольни часто освещены изнутри, являя вовне как бы внутренний свет, подобный свету лампады. Таким образом, подсветка становится способом симулятивной сакрализации объекта и ритуализации ночного бытия. Именно поэтому в рекламных репрезентациях ночного города используется преимущественный ракурс сверху, город предстает с высоты, полный огней. И часто его освещают (то бишь освящают) лучами света, падающего сверху от рекламируемого предмета (например, пиво Tuborg или Miller).

Нельзя не заметить насыщенности ночного города красным светом: светофоры, стоп-сигналы, фонарики ограждений, вывески, реклама, электронные табло придают городской ночи тревожный и одновременно завораживающий оттенок. Красные всплески коллективного подсознательного, связывающего ночь с неистовой и преступной страстью и кровавыми расправами. Известные вербальные референции по этому поводу – улица красных фонарей и метафора «неоновые джунгли». Автор сам лично видел, как в красном свете ресторанной вывески лужа от недавнего дождя казалась настоящей лужей крови, а из нее по темному мокрому асфальту уходили «кровавые» следы мужских ботинок… А на Поклонной горе в Москве по ночам брызжут красные, словно кровавые, фонтаны.

Необходимо отметить, что «ритуальные» огни ночного мегаполиса представляют собой (пост)постмодернистский экшн и, тем самым, концептуальный фрактал современной культуры, главным содержанием которой является игра и зрелищность. Общество спектакля, как назвал современный социум Ги Дебор[238], воспринимает, в первую очередь, перформативную сущность ритуала, особенно его интерактивную часть. В современном мегаполисе ночная «повседневность», или «повсенощность», теряет признаки обыденности, но, одновременно, и метафизическую семантику обрядности, превращая все в театральный перформанс – то случайный хэппенинг, то специальное представление[239]. Городские огненные мистерии – это, в первую очередь, ритуалы зрелища, обряды соучастия в посюсторонней коллективной радости[240], и чем более яркие, тем более десакрализованные.

И сам город видится уже как сцена, дома как декорации, прожектора как огни рампы. Словно телевизионные софиты, ослепляют горожан мелькающие блики рекламных экранов. Ядовитый ярко-фиолетовый или густо-оранжевый свет ночных клубов и казино заливает улицы, помещая прохожих на сцену постмодернистского представления или древнего ритуала. Свет уже не только падает сверху – он как родник, бьет снизу, из-под асфальта. Тротуар превращается в театральную рампу, только подсвеченная тропинка ведет уже не за кулисы: посетитель вступает не просто в сумрачную подворотню и не просто в преддверье еще одного полночного хэппенинга, но на территорию ресакрализованного мистического опыта (пост)постмодернистской культуры.

Ритуальное воссоздание истории: фрактальный Круг Света/ Жизни

Феерии холодного огня стали светским аналогом сакральной радости. Здесь в одном ряду стоят фейерверки аристократических торжеств XVIII века и салюты в освобожденных городах СССР в 1940-х годах. В подобной же «искрометной» стилистике, включающей в себя и «огненное шествие», и «нисхождение огня», происходило, например, открытие церемонии вручения Нобелевских премий (2007 год), когда по парадной лестнице спускались участники «шоу», державшие в руках подносы с фонтанчиками фейерверков.

Свет в ночи становится самодостаточным предлогом для особых торжеств, подобных ежегодному празднику Света во французском городе Лионе или московских фестивалей «Круг света». Световые шоу чаще всего соотнесены с датой религиозного события[241] или приурочены к знаковым дням государственной мифологии (850-летие Москвы, 1000-летие Брюсселя, 60-летие высадки союзных войск в Нормандии и освобождения Франции и т. п.).

Движущиеся световые картины – от репродукций классической живописи до сюрреалистических и геометрических композиций – проецируемые на экран из искусственного тумана, фабричные стены, колоннаду театра, стены крепости, фасад университета или дворца не просто являются частью художественной «инсталляции», театрального перформанса, фестиваля военных оркестров, рок-концерта или «дивертисментного концерта академического искусства», но вклиниваются в старое привычное пространство в качестве абсолютно новой визуальной и семиотической реальности. Несмотря на то, что сюжеты световых нарративов иногда теряют содержательную связь с исходным событием, превращаясь в чистое искусство синтетического жанра, чаще всего они воспроизводят стохастические паттерны фрактала локальной или глобальной истории и культуры. Например, во время Первого Фестиваля «Кремлевская заря», проходившего с 13 по 16 сентября 2007 года на Красной площади в традициях всемирно известного Эдинбургского Военного Фестиваля (Edinburgh Military Tattoo), на стенах Кремля возникали видеоизображения военных парадов, запечатленных в классической живописи. А в 2012 году в рамках фестиваля «Круг света» мультимедийное шоу «Зарождение жизни» на Красной площади представило историю возникновения и развития жизни и цивилизации на нашей планете. В предолимпийский 2013 год общая тема фестиваля была связана с Олимпийским огнем – соответственно, в Лужниках световые картины разворачивались в красочную фрактальную «Эволюцию Огня» от Античности до наших дней.

Примечательно, что в расточающей свет урбанистической культуре третьего тысячелетия возникла специальная практика возврата в природную ночь. Акция «Час Земли»[242], которая проходит ежегодно с 2008 года в конце марта под эгидой Всемирного фонда дикой природы (WWF), выполняет, в первую очередь, социальную миссию. Жителям всех стран и городов предлагается принять участие в своего рода флэшмобе планетарного масштаба – выключить в определенный день (обычно 28 или 29 марта) и в определенное время (в 20:30 местного времени) на 1 час все электрические приборы в своем доме/квартире/офисе. Цель гиперакции, в которой к 2014 году присоединились уже более семи тысяч городов из 154 стран, – заставить жителей планеты задуматься о бережном отношении к ее ресурсам и привлечь внимание к проблеме глобального изменения климата.

Однако в семиосфере культуры социальное событие неизбежно порождает специфические культурные смыслы. Во время акции на час гаснет подсветка около 1000 величайших зданий и объектов мира, среди них – Эйфелева Башня и Триумфальная арка в Париже, Бигбэн и Тауэрский мост в Лондоне, Статуя Христа Спасителя в Рио-де-Жанейро, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме и купол собора Святого Петра в Ватикане, Столовая Гора в Кейптауне, Водопады Ниагара в Канаде, Эмпайр Стейт Билдинг в Нью-Йорке, Мост «Золотые Ворота» в Калифорнии, Оперный дом в Сиднее, два самых высоких здания в мире – Бурж Дубаи и Тайпей 101, Статуя Мерлиона в Сингапуре и многие другие мировые достопримечательности. В Москве поворотом символического рубильника отключают электричество на крупнейших объектах столицы, таких, как мэрия на Новом Арбате, стадион «Лужники», главное здание МГУ, Киевский вокзал, Бородинский мост, гостиница «Украина», комплекс «Федерация», Президиум РАН и пр. И весь мир вновь погружается не только в средневековую тьму, но в некое первобытное состояние, паря в темноте, вне символических опор социализированной культуры, науки, религии, светской власти, лишенный соединительных мостов и раздробленный естественными преградами рек и гор, подчиняющийся только ночным законам выживания и биологическим инстинктам, – большинство участников, по собственному признанию, во время ночного Часа Земли либо ужинали при свечах, либо занимались сексом. Иными словами, культурно-антропологическое содержание этой акции свидетельствует о символическом замыкании странной петли обратной связи «дневная цивилизация – ночная первобытность».

Что ж, у ночи всегда было много ликов и обличий, а теперь, в эпоху, когда человечество начинает осознавать, что «фракталы – повсюду»[243], у ночи еще появилось бесконечное множество рукотворных рекурсий и фрактальных формул. И каждая из них подобна самой ночи, которую, как и фракталы, нельзя до конца представить ни в цифрах, ни в словах. Ночь оставляет лишь фрактальные следы, в которых просматриваются целые миры вселенной, человеческой жизни, искусства и истории.

Заключение

Фрактальная геометрия открыла новые горизонты для гуманитарных исследований города, позволив рассмотреть городское пространство через оптику фрактального «микроскопа». И тогда, точно так же, как в бессистемном движении броуновских частиц, исследователь смог увидеть в «хаосе» городской культуры удивительно упорядоченные траектории и повторяющиеся «узоры», фрактальные паттерны, любой из которых дает возможность познать сущность целого – всей культуры.

Очевидно, что современный город все больше выступает не как административно-территориальное образование, но как социокультурная практика, не как сущность, но как явление. Повторяющиеся образы и конфигурации городского пространства свидетельствуют не только о каком-то культурном тренде той или иной эпохи, но сами по себе – всей совокупностью совершенно разных форм городской вещественности и антропности – визуально предъявляют, тиражируют, бесконечно воссоздают эту идею. «Фракталы – повсюду»[244], – заявил на заре фрактальной эры М. Барнсли, один из разработчиков алгоритма фрактального сжатия изображения. И город не исключение. Город полон фракталов, и чтобы их увидеть, нужен, наоборот, своего рода «зум» – приближение деталей и погружение в бесконечно «вложенные» культурные пространства города.

Здания и площади, памятники и витрины, праздничные и повседневные сценарии поведения в городе, особенно в мегаполисе, сплошь и рядом демонстрируют если не геометрическую, то концептуальную фрактальность. Городские артефакты, события, культурные пространства и способы их освоения, переживания и осмысления составляют не просто специфическую, урбанистическую среду, но концептуальные паттерны локальной/глобальной культуры, частью которой является город. Разумеется, как любое естественное образование, антропо-социо-культурная система города подвержена внешним влияниям и вследствие этого обладает фрактальностью стохастического и алеаторного типа. Однако, несмотря на искажения, самоподобие городских паттернов остается существенным в главных характерных чертах городской культуры.

При этом мегаполис на рубеже третьего тысячелетия – это всегда полиэтнический город, и поэтому он демонстрирует формы и формулы мильтифрактального характера, развиваясь в «бассейне притяжения» некоторого странного (гипер)аттрактора, заданного «константами» (параметрами порядка) культуры суперэтноса как фрактальной системы высшего уровня. Иначе говоря, все элементы городской культуры, ее фрактальные паттерны, стохастически самоподобны и визуализируют парадигматические формулы локальной культуры и цивилизации. Кроме того, синхронический срез городской культуры представляет собой концептуальный паттерн культуры той или иной исторической эпохи.

Не настаивая на исключительности фрактального подхода при анализе современной городской культуры, хотелось бы обратить внимание на те уникальные эпистемологические перспективы, которые предоставляет фрактальная геометрия в ее гуманитарном приложении к самым разным социокультурным феноменам. Благодаря возможностям алгоритмической визуализации многих не поддающихся количественному описанию феноменов появляется возможность получать верифицируемые теоретические интерпретации сложных социокультурных процессов. Концепция фрактальности может в этом случае «служить в качестве моста между… традиционными образами культуры и новейшими достижениями науки, между красотой произведений искусства и строгостью научных результатов»[245].

Отметим, что в настоящей книге были затронуты лишь некоторые аспекты городской культуры, части из них, например, рекламы, городских музеев, театров и кинематографа, мы коснулись только вскользь. Однако фрактальный характер, на наш взгляд, имеют и многие другие городские объекты и социокультурные практики, такие, как мода, медиарепрезентации города, цифровое искусство и т. д. Все это может и должно стать предметом дальнейших исследований, чему, надеемся, в определенной степени будет способствовать наша работа, которая представляет собой только первые шаги в направлении комплексного фрактального анализа современной городской культуры.

Но, как известно, дорогу осилит идущий!

Литература

1. Айрапетов А. А. Проблемы применения фрактальной теории в архитектуре // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени: сб. научн. тр. / Под ред. И. А. Азизян. М.: Ком-Книга, 2006. С. 305–320.

2. Астафьева О. Н. Концептуальные основания культурной политики: от теории к практике. URL: http://nonlin.ru/node/229.

3. Астафьева О. Н. Синергетический подход к исследованию социокультурных процессов: возможности и пределы. М.: Изд-во МГИДА, 2002.

4. Афанасьева В. В. Город как синергетический феномен // Философия города. Саратов: Изд-во СГУ, 2012.

5. Бабич В. Н., Колясников В. А. Фрактальные структуры в планировке и застройке города // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. № 2, 2009. С. 45–47.

6. Бабич В. Н., Кремлев А. Г. О фрактальных моделях в архитектуре // Архитектон, 2010. № 30. URL: http://archvuz.ru/numbers/2010_2/07.

7. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

8. Барт Р. Общество, воображение, реклама // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 442–455.

9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

10. Беньямин В. Париж – столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. Эссе. М.: OOO «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 36–59.

11. Белоусов И. А. Ушедшая Москва // Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия. М.: Правда, 1989.

12. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

13. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

14. Бодрийяр Ж. Город и ненависть // Логос 1991–2005. Избранное. В 2 тт. Т. 2. М.: Изд. дом «Территория будущего». 2006. С. 437–448.

15. Божокин С. В., Паршин Д. А. Фракталы и мультифракталы. Ижевск: «РХД», 2001.

16. Бонч-Осмоловская Т. В. Фракталы в литературе: в поисках утраченного оригинала. URL: http://www.metodolog.ru/01202/01202.html.

17. Буданов В. Г. Методология ритмокаскадного подхода // Проблемы математической истории: Историческая реконструкция, прогнозирование, методология. М.: Книжный дом «Либроком», 2009. С. 137–153.

18. Бурдье П. Практический смысл. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2001.

19. Введение в экранную культуру: новые аудиовизуальные технологии / Отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: Эдиториал УРСС, 2005.

20. Витюк Е. Ю. Синергетический подход к решению архитектурных задач: дис. канд. архитектуры: 212.162.07. Екатеринбург, 2009.

21. Вульф Н. Миф о красоте: Стереотипы против женщин. М.: Альпина нонфикшн, 2013.

22. Волошинов А. В. Математика и искусство. Москва: Просвещение, 2000.

23. Глейк Дж. Хаос: Создание новой науки. СПб.: «Амфора», 2001.

24. Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Изд-во «Логос», 2000.

25. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: «Логос», 1997.

26. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; M.: Астрель, 2010.

27. Деменок С. Л. Фрактал: между мифом и ремеслом. СПб.: Ринвол, 2011.

28. Деменок С. Просто фрактал. СПб.: OOO «Страта», 2012.

29. Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

30. Добрицына И. А. Первые опыты нелинейной архитектуры // Языки науки – языки искусства. / Редактор-составитель З. Е. Журавлева. М. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. С. 138–148.

31. Добрицына И. А. От «решетки» к «фракталу». Влияние идей нелинейной науки на архитектурно-градостроительное мышление // Градостроительное искусство: новые материалы и исследования. Вып. 1 / Ред. И. А. Бондаренко. М.: КомКнига, 2007. С. 464–470.

32. Дуков Е. В. Заказчики развлечений // Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 317–380.

33. Дуков Е. В. Ночь как ритуал // Ночь: Ритуалы, искусство, развлечения. Глубины темноты / Ред. – сост. Е. В. Дуков. М.: ЛЕНАНД, 2009. С. 6–16.

34. Жуков Д. С., Лямин С. К. Метафоры фракталов в общественно-политическом знании. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2007.

35. Жуков Д. С., Канищев В. В., Лямин С. К. Фрактальное моделирование историко-демографических процессов. М.: Internum, Тамбов: Изд. Дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2011.

36. Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос, 2002, № 3–4.

37. Исаева В. В., Касьянов Н. В. Фрактальность природных и архитектурных форм // Культура. Вестник ДВО РАН, 2006, № 5. С. 119–127.

38. Каган М. С. Формирование личности как синергетический процесс // Синергетическая парадигма: Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 217–219.

39. Карпова Г. Праздник в контексте социальных изменений. Традиция и власть. М.: Научная книга, 2008.

40. Колясников В. А., Кравченко М. П. Инновации в градостроительстве: фрактальное моделирование // Стройкомплекс Среднего Урала, № 1–2 (135), 2010. URL: http://scomplex-ural.com/45.html.

41. Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии, 1992, № 12. С. 3–20.

42. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Синергетическое мировидение. М.: «Либроком», 2010.

43. Кропанева Е. А. Архитектурная память города: использование фрактальных свойств архитектуры в преобразовании исторической среды // Материалы конф. «Актуальные проблемы архитектуры и дизайна», Уральская государственная архитектурно-художественная академия, Екатеринбург, 2007. URL: http://book.uraic.ru/project/conf/txt/005/archvuz18_pril/4/template_article-ar=K01–20—4.htm.

44. Кун Т. Структура научных революций. М.: Изд-во «АСТ»; «Ермак», 2003.

45. Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов. М.: Академический проект, 2004.

46. Лихачев Д. С. Экология культуры // Лихачев Д. С. Избранные труды по русской и мировой литературе. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. С. 330–347.

47. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Наука, 1976.

48. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Ч. 2. Семиосфера // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. С. 250–334.

49. Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. М.; Жуковский: «Канон-пресс-Ц», 2003.

50. Мандельброт Б., Хадсон Р. Л. (Не)послушные рынки. Фрактальная революция в финансах. М.: Вильямс, 2006.

51. Мандельброт Б. Б. Фракталы и хаос. Множество Мандельброта и другие чудеса. М. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2009.

52. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М.-Ижевск: Ижевский институт компьютерных исследований, 2010.

53. Матурана У., Варела Ф. Древо познания. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

54. Мартынович К. А. Нелинейно-динамическая картина мира: онтологические смыслы и методологические возможности. Автореферат дисс. канд. филос. наук. Саратов, 2011.

55. Медеуова К. Антропологи выбирают Астану // Прогнозис. URL: http://www.prognosis.ru/intcorrespondent_med.html.

56. Мокроусов А. Искусство шоппинга и шоппинг искусства // Критическая масса, 2004, № 1. С. 98–103.

57. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. М.: Азбука-классика, 2004.

58. Николаева Е. В. Исследования фракталов в изобразительном искусстве // Художественная культура. 2012. № 2. URL: http://sias.ru/magazine/vypusk-2/istoriya-i-sovremennost/512.html.

59. Николаева Е. В. Концептуальный фрактал в культурных системах // Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Философия. Социология. Культурология». 2013, № 13 (304). С. 68–70.

60. Николаева Е. В. Фрактальная динамика моды // Общество. Среда. Развитие. 2013, № 4 (29). С. 26–30.

61. Николаева Е. В. Фрактальные метафоры культур // Обсерватория культуры. 2013, № 5. С. 11–18.

62. Николаева Е. В. От ризомы и складки к фракталу // Вестник Северного (Арктического) федерального университета Серия. Гуманитарные и социальные науки. 2014, № 2. С. 114–120.

63. Николаева Е. В. Цифровое фрактальное искусство: манифестации философских и художественных смыслов // Мир науки, культуры, образования. 2014, № 2 (45). С. 325–328.

64. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1990.

65. Ортега-и-Гассет X. Новые симптомы // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 202–206.

66. Осмоловская Т. Б. Фракталы в литературе: в поисках утраченного оригинала. 2007. URL: http://www.metodolog.ru/01197/01197.html.

67. Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. М.: Классика-XXI, 2003.

68. Постнеклассические практики и социокультурные трансформации: материалы VI междунар. междисциплинар. семинара [8 июня 2009 г.] / О. Н. Астафьева (ред.) – М.: МАКС Пресс, 2009.

69. Постнеклассические практики. Опыт концептуализации / В. И. Арши-нов, О. Н. Астафьева (ред.). М.: Миръ, 2012.

70. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.

71. Рапай К. Культурный код. Как мы живем, что покупаем и почему. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010.

72. Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012.

73. Сальникова Е. В. Трансформация отношения к ночи и темноте на переломе от Средневековья к Новому времени. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012, № 2 (16). Ч. 1. С. 177–181.

74. Сардар С., Абрамс И. Хаос без аспирина. М. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», Институт компьютерных исследований, 2006.

75. Синергетика: проблемы, перспективы, трудности. Материалы круглого стола // Вопросы философии. 2006, № 9. С. 3–33.

76. Синергетическая парадигма. Вып. 1. Многообразие поисков и подходов / Отв. ред. В. И. Аршинов, В. Г. Буданов, В. Э. Войцехович. – М.: Прогресс-Традиция, 2000.

77. Синергетическая парадигма. Вып. 2. Нелинейное мышление в науке и искусстве / Отв. ред. В. А. Копцик. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.

78. Синергетическая парадигма. Вып. 3. Человек и общество в условиях нестабильности / Отв. ред. О. Н. Астафьева. – М.: Прогресс-Традиция, 2003.

79. Синергетическая парадигма. Вып. 6: Социальная синергетика / Отв. ред. В. В. Василькова. – М.: Прогресс-Традиция, 2009.

80. Синергетическая парадигма. Вып. 7: Синергетика инновационной сложности / Отв. ред. В. И. Аршинов. – М: Прогресс-Традиция, 2011.

81. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика: Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб: РХГИ, 2000.

82. Тарасенко В. В. Человек кликающий: фрактальные метаморфозы // Информационное общество, 1999, Вып. 1. С. 43–46.

83. Тарасенко В. В. Познание как фрактальное блуждание в мире // Что значит знать? М.: Центр гуманитарных исследований; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 168–184.

84. Тарасенко В. В. Фрактальная семиотика: «Слепые пятна», перипетии и узнавания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.

85. Урри Дж. Взгляд туриста и глобализация // Массовая культура: современные западные исследования. М.: ФНИ «Прагматика культуры», 2005. С. 136–150.

86. Федер Е. Фракталы. М.: Мир, 1991.

87. Фесенко Д. Архитектура и градостроительство середины 1950–1980-х гг. с экстрапрофессиональных позиций // Архитектурный вестник № 3 (114), 2010.

88. Фокина Т. П. Кейсстади «Город Цинциннари» // Современный город: повседневность и экстремальность: сборник научных трудов по материалам Всероссийской науч. – практ. конференции. Саратов: СГТУ, 2006. С. 183–187.

89. Фрезер Дж. Дж. Исследование магии и религии. М.: АСТ, 1998.

90. Хайтун С. Д. От эргодической гипотезы к фрактальной картине мира. М.: Комкнига, 2007.

91. Хакен Г. Можем ли мы применять синергетику в науках о человеке? // Синергетика и психология. Тексты. Вып. 2. Социальные процессы. М.: «ЯНУС-К», 1999. С. 11–33.

92. Хакен Г. Самоорганизующееся общество // Синергетическая парадигма. Социальная синергетика. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 321–324.

93. Хофштадтер Д. Р. ГЕДЕЛЬ, ЭШЕР, БАХ: эта бесконечная гирлянда. Самара: Издательский Дом «Бахрах-М», 2001.

94. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д: Феникс, 1993.

95. Шютц А. Некоторые структуры жизненного мира // Личность. Культура. Общество. 2007, вып. 2 (36). С. 52–68.

96. Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Имя розы. Роман. Заметки на полях «Имени розы». Эссе. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 1998. С. 635–636.

97. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994.

98. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998.

99. Юргенс Х., Пайтген Х.-О., Заупе Д. Язык фракталов в мире науки // Scientific American. № 10, 1990. С. 36–44.

100. Юрлова С. В. Новая модель праздничной культуры и проблема национальной идентичности // Медиакультура новой России. Екатеринбург-Москва: Академический проект, 2007. С. 239–254.

101. Aks, D. J., & Sprott, J. C. Quantifying aesthetic preference for chaotic patterns // Empirical Studies of the Arts, 1996, 14 (1), pp. 1–16.

102. Auge M. Non-Places: An Introduction to Supermodernity. Brooklyn, London: Verso, 2008.

103. Bailly E. Modèle de simulation fractale et croissance urbaine; étude de cas: Nice, Marseille, Gènes (Fractal simulation models and urban growth: case studies: Nice, Marseille, Genoa). PhD thesis. University of Nice Sophia-Antipolis,1999.

104. Barnsley М. Fractals Everywhere. London, Academic Press, 1988.

105. Batty M., Longley P., Fotheringham S. Urban growth and form: scaling, fractal geometry, and diffusion-limited aggregation. Environment and Planning, 1989, Vol. 21, pp. 1447–1472.

106. Batty M, Longley P. Fractal Cities: A Geometry of Forms and Functions. Academic Press Inc., San Diego, 1994.

107. Batty M. Cities and Complexity. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005.

108. Baudrillard J. Simulacres et simulations. P., 1981.

109. Baudrillard J. The Gulf War Did Not Take Place. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

110. Benguigui В., Chamanski D., Marinov M, Portugali Y. When and where is a city fractal? Environment and planning B: Planning and design, Vol. 27, 2000, pp. 507–519.

111. Bovill C. Fractal geometry in architecture and design. Boston; Basel; Berlin: Birkhäuser, 1996.

112. Bourke P. Representing and modelling geometry in SecondLife. 2007. URL: http://paulbourke.net/fractals/secondlife/index.html.

113. Brown C. T., Liebovitch L. S. Fractal Analysis (Quantitative Applications in the Social Sciences). SAGE Publications, 2010.

114. Brown C, Witschey W. The fractal geometry of ancient Maya settlement. Journal of Archaeological Science, № 30, 2003. P. 1619–1632.

115. Caglioni M, Giovanni R. Contribution to fractal analysis of cities: A Study of metropolitan Area of Milan. 6 èmes Rencontres de Thé o Quant, BesanQon, France 20–21 février 2003. URL: http://cybergeo.revues.org/index3634html.

116. Chen Y., Lin J. Modeling the self-affine structure and optimization conditions of city systems using the idea from fractals. Solitons and Fractals, Vol. 41, No. 2, 2009, P. 615–629.

117. Crompton A., Brown F. The Double Fractal Structure of Venice. Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium, İstanbul, 2007. URL: http://www.spacesyntaxistanbul.itu.edu.tr/papers/longpapers/011%20-%20Crompton%20Brown.pdf

118. Downton P. F. Ecopolis: Architecture and Cities for a Changing Climate. Dordrecht: Springer Science+Business Media B. V. & Collingwood: CSIRO PUBLISHING, 2009.

119. Eaton L. Fractal Geometry in the Late Works of Frank Lloyd Wright. Nexus II: Architecture and Mathematics. K. Williams, ed. Fucecchio (Florence): Edizioni Dell’Erba. 1998, pp. 23–38.

120. Ebert D. S., Musgrave F. K., Peachey D., Perlin K., Worley S. Texturing & Modeling. A Procedural Approach. 2nd edition. AP Professional, 1998.

121. Eglash R. African Fractals: modern computing and indigenous design. Rutgers University Press, 1999.

122. Eichberg, Henning.The labyrinth of the city – Fractal movement and identity. Nature and Identity. Esseys on the Culture of Nature. K. Pedersen & A. Viken (eds.) Kristiansand: HøyskoleForlaget, 2003, pp. 265–301

123. Frankhauser P. The fractal approach. A new tool for the spatial analysis of urban agglomerations. Population, 10 e année, № 1, 1998, pp. 205–240.

124. Gannon M. Understanding Global Cultures: Metaphorical Journeys Through 23 Nations. 2 nd Ed. Thousand Oaks, CA: Sage, 2001.

125. Gannon M. J. The Cultural Metaphoric Method: Description, Analysis, and Critique. International Journal of Cross-Cultural Management, 2009, vol. 9 (3), pp. 275–287.

126. Goldberger A. L. Fractals and the birth of Gothic: reflections on the biological basis of creativity. Molecular Psychiatry, 1, 1996, pp. 99–104.

127. Grout V., Rezaul K. M. The Fractal Internet: Traffic analysis, simulation, estimation and control. North East Wales Institute of Higher Education, 2009.

128. Haggard K. Fractal Architecture: Design for Sustainability. BookSurge Publishing, 2006.

129. Harris J. Fractal Architecture: Organic Design Philosophy in Theory and Practice. University of New Mexico Press, 2012.

130. Hodge B. and Lally E. Cultural planning and Chaos Theory in Cyberspace: some notes on a Digital Cultural Atlas Project for Western Sydney. The Fibreculture Journal, № 9, 2006. URL: http://nine.fibreculturejournal.org/fcj-056-cultural-planning-and-chaos-theory-in-cyberspace-some-notes-on-a-digital-cultural-atlas-project-for-western-sydney/.

131. Jackson W. J. Heaven’s fractal net: retrieving lost visions in the humanities. Indiana University Press, 2004.

132. Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. New Haven: Yale University press, 2002.

133. Joye Y. Fractal Architecture Could Be Good for You. Nexus Network Journal, Vol. 9, № 2, 2007, pp. 311–320.

134. Keersmaeker De M., Frankhauser P., Thomas I. Using Fractal Dimensions for Characterizing Intra-Urban Diversity: The Example of Brussels. Geographical analysis, Vol. 35, № 4, 2003, pp. 310–328.

135. Kholladi M.-K. Fractal Structure of the Urban Objects. The International Arab Journal of Information Technology, Vol. 1, № 2, 2004, pp. 164–170.

136. Koran L. M., Bullock K. D., Hartston H. J., Elliott M. A., D’Andrea V. Cit-alopram treatment of compulsive shopping: An open-label study. Journal of Clinical Psychiatry. 2002, Vol. 63 (8), pp. 704–708.

137. Lorenz W. E. Fractals and fractal architecture. Vienna, 2002.

138. Luhmann N. The Autopoiesis of social systems // Luhmann N. Essays on self-reference. New York: Columbia University Press, 1990, pp. 1–20.

139. Mandelbrot B. B. The Fractal Geometry of Nature, W. H. Freeman and Company, New York, 1982.

140. Marks-Tarlow T. Psyche’s Veil: Psychotherapy, Fractals and Complexity. London: Routledge, 2008.

141. Montilla A. ’Unrooting’ the American Dream: Exiling the Ethnospace in the Urban Fractality of the city. Sustainable Cities 2010 Conference Proceedings Journal. Southampton: Wessex Institute of Technology, April 2010. URL: http://www.metropolis-bcn.org/program/2010sem-montilla.html

142. Lagarias A. Cities are fractals: Applications of fractal geometry in the study of urban space [in Greek] // 1st Hellenic Conference “Urban and regional planning, & regional development, new trends – new researchers”, Volos, 2005.

143. Morris М. Things to do with shopping centres. The Cultural Studies Reader. London; N. Y., 1993.

144. Ostwald M. Fractal Architecture: Knowledge formation within and between architecture and the sciences of complexity. VDM Verlag, 2009.

145. Rodin, V., & Rodina, E. The fractal dimension of Tokyo’s streets. Fractals, 8 (4), 2000, pp. 413–418.

146. Rowlands M. The Body in Mind: Understanding Cognitive Processes. Cambridge University Press, 1999.

147. Sala N. Fractal Geometry and Architecture: some interesting connections. Eco-Architecture: Harmonisation between Architecture and Nature. Southampton, Boston: WIT Press, 2006. Pp. 163–174.

148. Salingaros N. A.C onnecting the Fractal City. Keynote speech, 5th Biennial of towns and town planners in Europe (Barcelona, April 2003). URL: http://applied.math.utsa.edu/~salingar/connecting.html

149. Shen G. Fractal dimension and fractal growth of urbanized areas. International journal of geographical information science, Vol.16, № 5, 2002. P. 419–437.

150. Soja E. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions. Oxford, Blackwell Publishing, 2000.

151. Taylor R. P., Micolich A., Jonas D. Fractal analysis of Pollock’s drip paintings. Nature, Vol. 399, 1999, p. 422.

152. Taylor R. Ph. Nature, chaos and fractals. A new look at Jackson Pollock. Eugene, USA: Fractals Research, 2006.

153. Twitchell J. B. Lead Us Into Temptation: The Triumph of American Materialism. Columbia University Press, 1999.

154. Watanabe A., Kikuchi N., Uchida N. Fractal city structure in different cultures [in Japanese]. Bulletin of the Society for Science on Form, 22 (1), 2007, pp. 76–77.

155. Wilson K. L., Wasserman J. A., Lowndes F. Picture and social concept: a fractal-concept analysis of advertising art. Visual Communication, Vol. 8, № 4, 2009, рp. 427–448.

156. Xinping Bai. Fractal studies on changes of land use structure and urban form in Tianjin city. Proceedings of 2008 IEEE International Geoscience & Remote Sensing Symposium, Boston, USA, 2008. URL: http://www.igarss08.org/Abstracts/pdfs/3305.pdf.

Цветная вкладка

Искупительный храм Святого Семейства в Барселоне

Знаменитый проект Антонио Гауди. Строится на частные пожертвования начиная с 1882 г.

Свод церкви.

Вид снизу внутри одной из башен.

Спиральная лестница внутри башни.

Музей Гуггенхайма в Бильбао, Испания

Музей Гуггенхайма в Бильбао (Испания) – музей современного искусства. Здание спроектировано американско-канадским архитектором Фрэнком Гери и было открыто в 1997 году.

Здание сразу признано одним из наиболее зрелищных в мире строений в стиле деконструктивизма.

Центральная часть здания напоминает гигантский металлический цветок, от которого расходятся лепестки изгибающихся текучих протяжённых объёмов, в которых расположены анфилады выставочных залов для различных экспозиций.

Центр Знаний и Культуры, Саудовская Аравия

Центр Знаний и Культуры в Саудовской Аравии, в городке имени короля Абдулазиза – проект норвежского архитектурного бюро «Снёхетта».

Грандиозный центр, заказанный саудовским нефтяным гигантом – компанией Арамкои, предназначенный для того, чтобы «отразить историю нефти в Саудовской Аравии», включает в себя музей, библиотеку, театр и кинотеатр.

Санкт-Петербург задумывался как «Северный Амстердам»

Виды Амстердама:

Виды Санкт-Петербурга:

Социокультурный аттрактор государственной системы (Адмиралтейство в Санкт-Петербурге)

Здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Хорошо видны три градообразующих «луча»: слева – Невский проспект, по центру – Гороховая улица, справа – Вознесенский проспект (фото Zamdir).

Вид на Гороховую улицу с башни Адмиралтейства (фото В. Махорова).

Вид на Адмиралтейство и «луч» Невского проспекта с высоты птичьего полета (фото А. Медведникова).

Вид на Вознесенский проспект и Исаакиевский собор с башни Адмиралтейства (фото Раскалова).

Астана, столица Казахстана

Город основан в 1830 году как казачий форпост, изначальный статус – приказ Акмолинский. В 1961 году Акмолинск переименован в Целиноград как центр всесоюзного освоения североказахстанской и южносибирской целины. В 1992 году город переименован по историческому названию в Акмолу (в переводе с казахского – «Белая Святыня» или «Белая могила»). В мае 1998 года Указом Президента Казахстана город Акмола был переименован в город Астана – «столица». В 1999 году Астана по решению ЮНЕСКО получила звание «город мира».

Монумент «Астана – Байтерек» – символ независимого Казахстана (высота 97 метров). Согласно преданию, Байтерек – древо жизни, к которому стремится священная птица Самрук. Она укрывается в его высокой кроне, чтобы отложить золотое яйцо – Солнце, дающее жизнь и надежду. А в это время у корней древа затаился голодный дракон Айдахар, желая съесть яйцо. Так представлена вечная борьба добра со злом. Здесь же протекает Мировая река, на берегу которой и стоит Байтерек, подпирая небо своей кроной, а корнями удерживая землю.

В башне расположены интересные экспонаты, такие, как бронзовая книга с отпечатком ладони казахстанского Президента, прикосновением к которой «исполняются желания», и глобус из дерева с 17-ю лепестками и подписями представителей разных мировых религий, давших благославление Казахстану и его символу – башне Байтерек.

Астана, столица Казахстана

Хан Шатыр (Ханский шатёр) – крупный торгово-развлекательный центр. Самый большой шатер в мире! Архитектор – британец Норман Фостер.

Дворец мира и согласия – пирамида, созданная архитектором Норманом Фостером специально для проведения «Конгресса лидеров мировых и традиционных религий». В основании – квадрат со стороной 61,80339887 м, высота – также 61,80339887 м, что соответствует принципам «Золотого сечения Фибоначчи».

Центральный концертный зал на 3 000 мест, построенный по проекту итальянского архитектора Николетти. Проект здания выполнен в современном стиле в виде наклонных пластин-стен.

Вид на Президентский дворец. Дворец расположен на берегу реки Ишим. Включает (помимо резиденции Президента) различные правительственные здания и роскошный парк. Высота дворца вместе со шпилем – 80 м.

Бразилиа, столица Бразилии

В 1960 году столица Бразилии была перенесена в город Бразилиа, ставший третьей по счету столицей страны после Салвадора и Рио-де-Жанейро. Переезд органов федеральной администрации в новый город привел к тому, что Бразилиа стал центром сосредоточения исполнительной, законодательной и судебной власти. Проект строительства столицы был разработан архитектором Лусио Костой. Большинство административных и общественных зданий в городе построено по проекту бразильского архитектора Оскара Нимейера. В 1987 году город включен в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Площадь Трех властей (слева направо): здание Сената, башни Национального конгресса, здание Палаты Представителей.

Вид на город из космоса.

Собор Пресвятой Девы Марии – кафедральный собор католической архиепархии Бразилиа. Сооружен в стиле модернизм по проекту архитектора Оскара Нимейера.

Мост имени призидента Жуселину Кубичека ди Оливейра.

Palacio da Alvorada, или «Дворец рассвета», официальная резиденция президента Бразилии.

Бульвар, на котором расположены здания министерств.

Манекен Пис, Брюссель

Писающий мальчик – одна из наиболее известных достопримечательностей Брюсселя. Это миниатюрная бронзовая статуя-фонтан в виде нагого мальчика, писающего в бассейн.

О происхождении этой гордости существует множество легенд. Одна из них повествует о шалуне, который был застигнут врасплох ведьмой, когда писал на крыльце ее дома, и в наказание превращен в статую. Согласно другой версии, маленький мальчик спас город, потушив своим способом зажженный врагами города фитиль.

Несколько раз в неделю статуя облачается в новый костюм согласно графику, который можно прочитать на табличке у фонтана. Количество костюмов мальчика уже превышает несколько сотен, многие из которых можно увидеть на выставке в городском музее Брюсселя.

Витрины сувенирных магазинов Брюсселя:

Фрактальные скульптуры Михаля Габриеля

Сайт скульптора: http://www.michal-gabriel.cz.

Скульптура Зигмунда Фрейда (парк Тройского замка, Прага).

Скульптура, посвященная Отто Вихтерле, чешскому химику, изобретателю мягких контактных линз и силона.

На ветвях древа познания размещены номера признанных патентов ученого (Прага).

Памятник «Трем движениям сопротивления» (г. Брно, Чехия).

Фонтан в г. Градец-Кралове (Чехия).

Скульптура «Штамм» (г. Брно, Чехия).

Фрактальные пространства Маурица Эшера

Примечания

1

Цифровые гуманитарные науки (digital humanities) представляют собой комплекс трансдисциплинарных исследовательских практик, в которых теоретический и технологический инструментарий цифровой (математической и компьютерной) природы интегрируется в область гуманитарного знания. См.: Dacos M. Manifeste des Digital humanities // ThatCamp Paris. 26.03.2011. URL: http://tcp.hypotheses.org/318; Svensson P. Humanities Computing as Digital Humanities // DHQ. 2009. Vol. 3. № 3. P. 65–96; Журавлева Е. Ю. Современные модели развития гуманитарных наук в цифровой среде // Вопросы философии № 5, 2011, с. 91–98; Науки о культуре в перспективе «Digital Humanities» / Материалы международной конференции / Под ред. Л. В. Никифоровой, Н. В. Никифоровой. СПб.: Астерион, 2013; и др.

2

См., например: Постнеклассические практики и социокультурные трансформации: материалы VI междунар. междисциплинар. семинара / О. Н. Астафьева (ред.) – М.: МАКС Пресс, 2009; Постнеклассические практики. Опыт концептуализации / В. И. Аршинов, О. Н. Астафьева (ред.). М.: Миръ, 2012. А также научную серию «Синергетическая парадигма», выпуски 1–7, 2000–2011, например: Синергетическая парадигма. Вып. 1. Многообразие поисков и подходов / Отв. ред. В. И. Аршинов, В. Г. Буданов, В. Э. Войцехович. М.: Прогресс-Традиция, 2000; Синергетическая парадигма. Вып. 2. Нелинейное мышление в науке и искусстве / Отв. ред. В. А. Копцик. – М.: Прогресс-Традиция, 2002; Синергетическая парадигма. Вып. 7: Синергетика инновационной сложности / Отв. ред. В. И. Аршинов. – М.: Прогресс-Традиция, 2011.

3

Mandelbrot B. B. The Fractal Geometry of Nature, W. H. Freeman and Company, New York, 1982.

4

Мандельброт Б. Б. Фракталы и хаос. Множество Мандельброта и другие чудеса. М. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2009. С. 19.

5

Barnsley М. Fractals Everywhere. London, Academic Press, 1988. P. 1.

6

Мартынович К. А. Нелинейно-динамическая картина мира: онтологические смыслы и методологические возможности. Автореферат дисс. кандидата философских наук. Саратов, 2011. С. 19.

7

Хайтун С. Д. От эргодической гипотезы к фрактальной картине мира. М.: Комкнига, 2007.

8

Кун Т. Структура научных революций. М.: Изд-во «АСТ»; «Ермак», 2003. С. 93.

9

Barnsley M. Opt. cit. P. 1.

10

Введение в экранную культуру: новые аудиовизуальные технологии / Отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: Эдиториал УРСС, 2005. С. 82.

11

Тарасенко В. В. Человек кликающий: фрактальные метаморфозы // Информационное общество, 1999, вып. 1, с. 43–46.

12

Harris J. Fractal Architecture: Organic Design Philosophy in Theory and Practice. University of New Mexico Press, 2012. P. 22.

13

Тема фрактальной архитектуры активно разрабатывается с середины 1990-х гг. Подробный обзор исследований по фрактальной урбанистике содержится в разделе «Исследования по фрактальной урбанистике» первой главы (стр. 31).

14

См., например: Nyikos L., Balasz L., Schiller R. Fractal Analysis of Artistic Images from Cubism to Fractalism. Fractals, Vol.2, 1994; Jackson W. J. Heaven’s fractal net: retrieving lost visions in the humanities. Indiana University Press, 2004; Taylor R. Ph. Nature, chaos and fractals. A new look at Jackson Pollock. Eugene, USA: Fractals Research, 2006; Волошинов А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002. С. 213–246; и др.

15

Grout V., Rezaul K. M. The Fractal Internet: Trafc analysis, simulation, estimation and control. North East Wales Institute of Higher Education, 2009.

16

Ade Donald Kin-Tak Lam, YuLin Hsu. Fractal Dimension of the Surface Shape of Textile Patterns // Second International Conference on MultiMedia and Information Technology. MMIT, 2010. Vol. 1, pp. 251–254.

17

Wilson K. L., Wasserman J. A., Lowndes F. Picture and social concept: a fractal-concept analysis of advertising art // Visual Communication, Vol. 8, No. 4, 2009, р. 427–448.

18

Жуков Д. С., Лямин С. К. Метафоры фракталов в общественно-политическом знании. Тамбов: Издательство ТГУ имени Г. Р. Державина, 2007; Буданов В. Г. Методология ритмокаскадного подхода // Проблемы математической истории: Историческая реконструкция, прогнозирование, методология. М.: Книжный дом «Либроком», 2009. С. 137–153; Brown C. T., Liebovitch L. S. Fractal Analysis (Quantitative Applications in the Social Sciences). SAGE Publications, 2010; и др.

19

Anderson C. M., Mandell A. J. Fractal time and the foundations of consciousness: vertical convergence of 1/f phenomena from ion channels to behavioural states. Fractals of brain, fractals of mind. E. MacCormac and M. I. Stamenov (eds). Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1996. Pp. 75–126; Goldberger A. L. Fractals and the birth of Gothic: refections on the biological basis of creativity // Molecular Psychiatry, 1, 1996. P. 99–104; Marks-Tarlow T. Psyche’s Veil: Psychotherapy, Fractals and Complexity. London: Routledge, 2008; и др.

20

Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция. 2004. С. 11.

21

Афанасьева В. В. Город как синергетический феномен. Раздел 3.2. Город как самоорганизующаяся нелинейная структура // Философия города. Саратов: Изд-во СГУ, 2012. URL: http://vera-afanasyeva.ru/?p=345&page=37.

22

См., например: Chirollet J.-C. Digital Humanities et Philosophie fractaliste. URL: http://www.jean-claude-chirollet.fr/blog/lire-article-546167—9567215-digital_humanities_et_philosophie_fractaliste.html. В области логики и семиотики: Тарасенко В. В. Фрактальная логика. М.: «Либроком», 2009; Тарасенко В. В. Фрактальная семиотика: «Слепые пятна», перипетии и узнавания. М.: «Либроком», 2009. В литературоведении: ряд работ Волошинова А. В., например: Волошинов А. В. Гомер – Данте – Солженицын: фракталы искусства // Языки науки – языки искусства. Москва – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004, а также: Осмоловская Т. Б. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Бахрах-М, 2009; В исследованиях по исторической динамике: Жуков Д. С., Лямин С. К. Живые модели ушедшего мира: фрактальная геометрия истории. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2007; Буданов В. Г. Методология ритмокаскадного подхода // Проблемы математической истории: Историческая реконструкция, прогнозирование, методология. М.: «Либроком», 2009. С. 137–153; и др.

23

По существу, первый вариант книги был издан на французском языке в 1975 г. («Les Objects Fractals: Forme, Hasard et Dimension»), затем в 1977 г. выходит ее английский перевод («Fractals: Form, Chance, and Dimension»). Начиная со следующего, расширенного и переработанного издания, знаменитый труд публикуется под своим «хрестоматийным» названием: Mandelbrot B. The Fractal Geometry of Nature. New York: W. H. Freeman & Co., 1982; 1983 и др. Соответствующие русские издания: Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М. – Ижевск, 2002; 2010.

24

Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М. – Ижевск: Ижевский институт компьютерных исследований, 2010. С. 18.

25

Такое нестрогое определение, которое приводит Е. Федер в своей книге, было дано Б. Мандельбротом в частном порядке в 1987 г. и ныне широко используется в гуманитарном дискурсе. См.: Федер Е. Фракталы. Пер. с англ. М.: Мир, 1991. С. 19. (Оригинал на англ. яз.: Feder, Jens. Fractals. Plenum Press, New York & London, 1988.)

26

См. подробнее: Николаева Е. В. От ризомы и складки к фракталу // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2014, № 2. С. 114–120.

27

Мандельброт Б., Хадсон Р. Л. (Не)послушные рынки. Фрактальная революция в финансах. М.: Вильямс, 2006. (Ориг.: Mandelbrot B., Hudson The (mis)Behavior of Markets: A Fractal View of Risk, Ruin, and Reward. New York, Basic Books, 2004.)

28

См., например: Aks, D. J., & Sprott, J. C. Quantifying aesthetic preference for chaotic patterns. Empirical Studies of the Arts, 1996, 14 (1), pp. 1–16.

29

Термин autopoiesis был предложен чилийскими учеными У. Матураной и Ф. Варелой для описания процесса самовоспроизводства биологических систем, а затем использован Н. Луманом применительно к сетевым медиа-коммуникациям. См.: Maturana H. R., Varela F. J. Autopoiesis: the organization of the living // Maturana H. R., Varela F. J. Autopoiesis and Cognition. Boston, 1980. P. 63–134 (в русском издании: Матурана У., Варела Ф. Древо познания. М.: Прогресс-Традиция, 2001); Luhmann N. The Autopoiesis of social systems // Luh-mann N. Essays on self-reference. New York: Columbia University Press, 1990. P. 1–20.

30

Юргенс Х., Пайтген Х.-О., Заупе Д. Язык фракталов в мире науки // Scientifc American (Издание на русском языке). № 10, 1990. С. 36–44.

31

Волошинов А. В. Математика и искусство. Москва: Просвещение, 2000. С. 73.

32

Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М. – Ижевск, 2010. Вкладка: С. 19–20.

33

См. об этом, например: Юргенс Х., Пайтген Х.-О., Заупе Д. Язык фракталов в мире науки // Scientifc American. № 10, 1990. С. 36–44.

34

Одна из последних работ по этой тематике: Harris, James. Fractal Architecture: Organic Design Philosophy in Theory and Practice. University of New Mexico Press, 2012.

35

Mandelbrot B., Hudson The (mis)Behavior of Markets: A Fractal View of Risk, Ruin, and Reward. New York, Basic Books, 2004.

36

Деменок С. Л. Просто фрактал. СПб.: OOO «Страта», 2012. С. 155–158.

37

Taylor R. P., Micolich A., Jonas D. Fractal analysis of Pollock’s drip paintings. Nature, Vol. 399, 1999. Р. 422.

38

Downton P. F. Ecopolis: Architecture and Cities for a Changing Climate. Dordrecht: Springer Science+Business Media B. V. & Collingwood: CSIRO PUBLISHING, 2009. P. 28.

39

Хайтун С. Д. Социум против человека: Законы социальной эколюции. М.: КомКнига, 2006. С. 11.

40

Бонч-Осмоловская Т. В. Фракталы в литературе: в поисках утраченного оригинала. URL: http://www.metodolog.ru/01202/01202.html.

41

Eglash R. African Fractals: modern computing and indigenous design. Rutgers University Press, 1999.

42

См. подробнее: Божокин С. В., Паршин Д. А. Фракталы и мультифракталы. Ижевск: «РХД», 2001.

43

Ebert D. S., Musgrave F. K., Peachey D., Perlin K., Worley S. Texturing & Modeling. A Procedural Approach. 2nd edition. AP Professional, 1998.

44

См.: http://www.wizardnet.com/musgrave/rule.jpg.

45

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986; Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии, 1992, № 12. С. 3–20.

46

Афанасьева В. Город как синергетический феномен. URL: http://www.proza.ru/2009/05/03/415.

47

Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов. М.: Академический проект, 2004.

48

Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Синергетическое мировидение. М.: «Либроком», 2010. С. 93–94.

49

Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Структуры будущего: Синергетика как методологическая основа футурологии. [Электронный документ]. URL: http://nonlin.ru/node/218.

50

Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика: Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб.: РХГИ, 2000. С. 38–39.

51

Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Синергетическое мировидение. М.: «Либроком», 2010.

52

Хакен Г. Можем ли мы применять синергетику в науках о человеке? // Синергетика и психология. Тексты. Вып. 2. Социальные процессы. М.: «ЯНУС-К», 1999. С. 11–33.

53

Астафьева О. Н. Концептуальные основания культурной политики: от теории к практике. URL: http://nonlin.ru/node/229.

54

Синергетика: проблемы, перспективы, трудности. Материалы круглого стола // Вопросы философии. 2006, № 9. С. 3–33.

55

Хакен Г. Самоорганизующееся общество // Стратегии динамического развития России: единство самоорганизации и управления: Материалы Первой международной научно-практической конференции. В 5 тт. Т. III. Часть 1-я / Под ред. В. Л. Романова, О. Н. Астафьевой. М.: Изд-во «Проспект», 2004.

56

Афанасьева В. Цит. соч.

57

Там же.

58

Астафьева О. Н. Концептуальные основания культурной политики: от теории к практике. URL: http://nonlin.ru/node/229.

59

Хофштадтер Д. Р. Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара: Издательский Дом «Бахрах-М», 2001. С. 11. Изящную иллюстрацию действия странных петель обратной связи Дуглас Хофштадтер представил в своей интеллектуально-художественной повести, которая сама построена в виде многочисленных автореферентных петель в пространстве многоуровневого лабиринта философских диалогов Ахилла и Черепахи, теоремы Ге-деля, музыкальных канонов И. С. Баха и рисунков М. Эшера. (В оригинале: Hofstadter D. R. GODEL, ESCHER, BACH: an Eternal Golden Braid. Basic Books, Inc., New York, 1979.)

60

Хакен Г. Самоорганизующееся общество // Стратегии динамического развития России: единство самоорганизации и управления: Материалы Первой международной научно-практической конференции. В 5 тт. Т. III. Часть 1-я / Под ред. В. Л. Романова, О. Н. Астафьевой. М.: Изд-во «Проспект», 2004.

61

Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture (Theory). URL: http://www.thefreelibrary.com/The+new+paradigm+in+architecture.+(Theory).-a098831555.

62

Афанасьева В. Цит. соч.; Бабич В. Н., Кремлев А. Г. О фрактальных моделях в архитектуре // Архитектон, 2010. № 30. URL: http://archvuz.ru/numbers/2010_2/07; Кропанева Е. А. Архитектурная память города: использование фрактальных свойств архитектуры в преобразовании исторической среды // Материалы конференции «Актуальные проблемы архитектуры и дизайна», УралГАХА, Екатеринбург, 2007. URL: http://book.uraic.ru/project/conf/txt/005/archvuz18_pril/4/template_articlear=K01–20-4.htm.

63

Сардар С., Абрамс И. Хаос без аспирина. М. – Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», Институт компьютерных исследований, 2006. С. 128. (Ориг. на англ. яз.: Sadar Z., Abrams I. Introducing Chaos. Icon Books UK, Totem Books USA, 1998.)

64

Там же.

65

Batty M., Longley P., Fotheringham S. Urban growth and form: scaling, fractal geometry, and difusion-limited aggregation. Environment and Planning, 1989, Vol. 21, pp. 1447–1472.

66

Batty M., Longley P. Fractal Cities: A Geometry of Forms and Functions. Academic Press Inc., San Diego, 1994. P. VI.

67

Batty M. Cities and Complexity. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005.

68

Bovill C. Fractal geometry in architecture and design. Boston; Basel; Berlin: Birkhäuser, 1996.

69

Frankhauser P. The fractal approach. A new tool for the spatial analysis of urban agglomerations // Population, 10 e année, No. 1, 1998. Pp. 205–240.

70

Jencks Ch. The new paradigm of architecture. New Haven: Yale University press, 2002.

71

Haggard K. Fractal Architecture: Design for Sustainability. BookSurge Publishing, 2006.

72

Ostwald M. Fractal Architecture: Knowledge formation within and between architecture and the sciences of complexity. VDM Verlag, 2009.

73

Harris J. Fractal Architecture: Organic Design Philosophy in Theory and Practice. University of New Mexico Press, 2012.

74

Lorenz W. E. Fractals and fractal architecture. Vienna, 2002; Shen G. Fractal dimension and fractal growth of urbanized areas. International journal of geographical information science, Vol. 16, No. 5, 2002, pp. 419–437; Lagarias A. Cities are fractals: Applications of fractal geometry in the study of urban space [in Greek]. 1st Hellenic Conference “Urban and regional planning, & regional development, new trends – new researchers”, Volos, 2005; Joye Y. Fractal Architecture Could Be Good for You // Nexus Network Journal, Vol. 9, No. 2, 2007. P. 311–320; Watanabe A., Kikuchi N., Uchida N. Fractal city structure in diferent cultures [in Japanese]. Bulletin of the Society for Science on Form 22 (1), 2007, pp. 76–77; и др.

75

См., например: Eaton L. Fractal Geometry in the Late Works of Frank Lloyd Wright. Nexus II: Architecture and Mathematics/K. Williams, ed. Fucecchio (Florence): Edizioni Dell’Erba. 1998, pp. 23–38.

76

Crompton A., Brown F. The Double Fractal Structure of Venice. Proceedings, 6 th International Space Syntax Symposium, İstanbul, 2007. URL: http://www.spacesyntaxistanbul.itu.edu.tr/papers/longpapers/011%20-%20Crompton%20Brown.pdf.

77

Caglioni M., Giovanni R. Contribution to fractal analysis of cities: A Study of metropolitan Area of Milan. 6 èmes Rencontres de Théo Quant, Besançon, France 20–21 février 2003. URL: http://cybergeo.revues.org/index3634.html.

78

Keersmaeker De M., Frankhauser P., Thomas I. Using Fractal Dimensions for Characterizing Intra-Urban Diversity: The Example of Brussels. Geographical analysis, Vol. 35, No. 4, 2003. P. 310–328.

79

Benguigui Β., Chamanski D., Marinov M. Portugali Y., When and where is a city fractal? Environment and planning B: Planning and design, Vol. 27, 2000. P. 507–519.

80

Hodge B. and Lally E. Cultural planning and Chaos Theory in Cyberspace: some notes on a Digital Cultural Atlas Project for Western Sydney. The Fibreculture Journal, No. 9, 2006. URL: http://nine.fbreculturejournal.org/fcj-056-cultural-planning-and-chaos-theory-in-cyberspace-some-notes-on-a-digital-cultural-atlas-project-for-western-sydney/.

81

Rodin V. & Rodina E. The fractal dimension of Tokyo’s streets // Fractals 8 (4), 2000. P. 413–418.

82

Bailly E. Modèle de simulation fractale et croissance urbaine; étude de cas: Nice, Marseille, Gènes (Fractal simulation models and urban growth: case studies: Nice, Marseille, Genoa). PhD thesis. University of Nice Sophia-Antipolis, 1999.

83

Xinping Bai. Fractal studies on changes of land use structure and urban form in Tianjin city // Proceedings of 2008 IEEE International Geoscience & Remote Sensing Symposium, Boston, USA, 2008. URL: http://www.igarss08.org/Abstracts/pdfs/3305.pdf.

84

Kholladi M.-K. Fractal Structure of the Urban Objects. The International Arab Journal of Information Technology, Vol. 1, No. 2, 2004. P. 164–170.

85

Brown C., Witschey W. The fractal geometry of ancient Maya settlement. Journal of Archaeological Science, № 30, 2003. P. 1619–1632.

86

Salingaros N. A. Connecting the Fractal City. Keynote speech, 5th Biennial of towns and town planners in Europe (Barcelona, April 2003). URL: http://applied.math.utsa.edu/~salingar/connecting.html; Chen Y., Lin J. Modeling the self-afne structure and optimization conditions of city systems using the idea from fractals. Solitons and Fractals, Vol. 41, No. 2, 2009, pp. 615–629; Eich-berg, Henning. The labyrinth of the city – Fractal movement and identity. Nature and Identity. Esseys on the Culture of Nature. K. Pedersen & A. Viken (eds.) Kristiansand: HøyskoleForlaget, 2003. P. 265–301; Montilla A. ’Unrooting’ the American Dream: Exiling the Ethnospace in the Urban Fractality of the city. Sustainable Cities 2010 Conference Proceedings Journal. Southampton: Wessex Institute of Technology, April 2010. URL: http://www.metropolis-bcn.org/program/2010sem-montilla.html; и др.

87

Downton P. F. Ecopolis: Architecture and Cities for a Changing Climate. Dordrecht: Springer Science+Business Media B. V. & Collingwood: CSIRO PUBLISHING, 2009. P. 28.

88

См., например: Исаева В. В., Касьянов Н. В. Фрактальность природных и архитектурных форм // Культура. Вестник ДВО РАН, 2006, № 5. С. 119–127; Айрапетов А. А. Проблемы применения фрактальной теории в архитектуре // Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени: сб. научн. тр. / Под ред. И. А. Азизян. М.: КомКнига, 2006. С. 305–320 и др.

89

Добрицына И. А. От «решетки» к «фракталу». Влияние идей нелинейной науки на архитектурно-градостроительное мышление // Градостроительное искусство: новые материалы и исследования. Вып. 1 / Ред. И. А. Бондаренко. М: КомКнига, 2007. С. 464–470; Добрицына И. А. Первые опыты нелинейной архитектуры // Языки науки – языки искусства. / Редактор-составитель З. Е. Журавлева. М.-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. С. 138–148.

90

Витюк Е. Ю. Синергетический подход к решению архитектурных задач: авто-реф. дис. канд. архитектуры: 212.162.07. Екатеринбург, 2009.

91

Исследования проводятся, в основном, под эгидой УралГАХА: Бабич В. Н., Колясников В. А. Фрактальные структуры в планировке и застройке города // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. № 2, 2009. С. 45–47; Кропанева Е. А. Оценка архитектурных качеств среды города на основе фрактальных структур: автореф. дис. магист. архитектуры. Екатеринбург, 2009; Бабич В. Н., Кремлев А. Г. О фрактальных моделях в архитектуре // Архитек-тон, 2010. № 30. http://archvuz.ru/2010_2/2; Колясников В. А., Кравченко М. П. Инновации в градостроительстве: фрактальное моделирование // Строй-комплекс Среднего Урала, № 1–2 (135), 2010. http://scomplex-ural.com/45.html.

92

Sala N. Fractal Geometry and Architecture: some interesting connections. Eco-Architecture: Harmonisation between Architecture and Nature. Southampton, Boston: WIT Press, 2006. P. 164.

93

Joye Y. Fractal Architecture Could Be Good for You. Nexus Network Journal, 2007, Vol. 9, No. 2, p. 315.

94

Illumination in Ginza Chanel / URL: http://www.youtube.com/watch?v=0 VrDOfgg9pw&feature=related.

95

Self W., Slinkachu. Little People in the City: The Street Art of Slinkachu. Paris, Box-tree, 2008.

96

Downton P. F. Ecopolis… P. 28.

97

Downton P. F. Ecopolis… P. 28.

98

Eglash R. African Fractals: modern computing and indigenous design. Rutgers University Press, 1999.

99

Фокина Т. П. Кейсстади «Город Цинциннари» // Современный город: повседневность и экстремальность: сборник научных трудов по материалам Всероссийской науч. – практ. конференции. Саратов: СГТУ, 2006. С. 184.

100

Николаева Е. В. Концептуальный фрактал в культурных системах // Вестник Челябинского государственного университета. Серия «Философия. Социология. Культурология». 2013, № 13 (304). С. 69.

101

Божокин С. В., Паршин Д. А. Фракталы и мультифракталы. Ижевск: «РХД», 2001.

102

Урри Дж. Взгляд туриста и глобализация // Массовая культура: современные западные исследования. М.: ФНИ «Прагматика культуры», 2005. С. 140.

103

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Наука, 1976. С. 38.

104

Gannon M. Understanding Global Cultures: Metaphorical Journeys Through 23 Nations. 2nd Ed. Thousand Oaks, CA: Sage, 2001.

105

Gannon M. J. The Cultural Metaphoric Method: Description, Analysis and Critique. International Journal of Cross-Cultural Management, 2009, vol. 9 (3), p. 276.

106

См. подробнее: Николаева Е. В. Фрактальные метафоры культур // Обсерватория культуры. 2013, № 5. С. 15–16.

107

Фесенко Д. Архитектура и градостроительство середины 1950–1980-х гг. с экстрапрофессиональных позиций // Архитектурный вестник № 3 (114), 2010. URL: http://archvestnik.ru/node/2161.

108

Астафьева О. Н. Концептуальные основания культурной политики: от теории к практике. URL: http://nonlin.ru/node/229.

109

Каган М. С. Формирование личности как синергетический процесс // Синергетическая парадигма: Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 217–219.

110

Глейк Дж. Хаос: создание новой науки. СПб.: «Амфора», 2001.

111

Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Синергетическое мировидение. М.: Либроком, 2010. С. 46.

112

Baish J. W., Jain R. K. Fractals and Cancer. Cancer Research, 2000, No. 60, p. 3683–3688.

113

Warren M. Hern. Urban Malignancy: Similarity in the Fractal Dimensions of Urban Morphology and Malignant Neoplasms. International Journal of Anthropology, 2008, Vol. 23, No.1–2, р. 1–19.

114

Медеуова К. Антропологи выбирают Астану // Прогнозис. URL: http://www.prognosis.ru/intcorrespondent_med.html.

115

Бурдье П. Практический смысл. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2001.

116

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

117

Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Эко У. Имя розы. Роман. Заметки на полях «Имени розы». Эссе. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 1998. С. 635–636.

118

Деменок С. Л. Фрактал: между мифом и ремеслом. СПб.: Ринвол, 2011. С. 119.

119

Деменок С. Л. Фрактал: между мифом и ремеслом. СПб.: Ринвол, 2011. С. 119.

120

Downton P. F. Opt. cit.

121

Николаева Е. В. Концептуальный фрактал в культурных системах. С. 69.

122

Николаева Е. В. Цифровое фрактальное искусство: манифестации философских и художественных смыслов // Мир науки, культуры, образования. 2014, № 2(45). С. 325–328.

123

Kenneth Snelson // Worldart. URL: http://worldartmedia.blogspot.ru/2011/05/kenneth-snelson.html.

124

Сайт художника: http://jeanclaudemeynard.com/.

125

Bourke P. Representing and modelling geometry in SecondLife. 2007. URL: http://paulbourke.net/fractals/secondlife/.

126

Segerman H. Second Life. URL: http://www.segerman.org/2ndlife.html.

127

Протагор. Истина, или Ниспровергающие речи // Античные философы: Свидетельства, фрагменты и тексты. Киев, 1955. С. 121.

128

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

129

Производство и потребление культурных продуктов. Круглый стол // Отечественные записки, № 4 (24), 2005.

130

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 111–166.

131

Рекламный ролик «Тинькофф Кредитные Cистемы»: «Люди против манекенов» (2000). URL: http://www.youtube.com/watch?v=McRmbXWhLwQ.

132

См. подробнее: Николаева Е. В. Фрактальная динамика моды // Общество. Среда. Развитие. 2013, № 4 (29). С. 26–30.

133

Antony Gormley. Sculptures. URL: http://www.antonygormley.com/sculpture/chronology.

134

One & Other, Fourth Plinth Commission, Trafalgar Square, London, 2009 / Antony Gormley URL: http://www.antonygormley.com/show/item-view/id/2277#p0.

135

Antony Gormley – One & Other. URL: http://www.youtube.com/watch?v=cZPIeAC1L9s.

136

One and other. Antony Gormley // The Fourth Plinth/We made This. URL: http://we-madethis.typepad.com/we_made_this/2008/01/the-fourth-plin.html.

137

One & Other – Is It Art?/Sky Arts.URL: http://www.skyarts.co.uk/video/video-one-other-is-it-art/.

138

Жуков Д. С., Канищев В. В., Лямин С. К. Фрактальное моделирование историко-демографических процессов. М.: Internum, Тамбов: Изд. дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2011. C. 48–54.

139

One&Other/Webarchive. URL: http://www.webarchive.org.uk/wayback/archive/20100223121732 / http://www.oneandother.co.uk/.

140

One & Other, Fourth Plinth Commission, Trafalgar Square, London, 2009/Antony Gormley. URL: http://www.antonygormley.com/show/item-view/id/2277#p0.

141

Сайт Helen Butcher «A Statue’s Eye View» в настоящее время не существует. На основе фотографий, сделанных Хэлен, профессиональный фотограф Т. Милз (Tom Mills) создал панораму Трафальгарской площади с центром на 4-м Постаменте. См.: http://www.360cities.net/image/antony-gormley-live-art-project-helen-butcher-statue-london#452.50,11.34,70.0.

142

Название Трафальгарской площади отсылает к морскому сражению английского флота с франко-испанскими военно-морскими силами. Британцы выиграли битву, но командующий флотом адмирал Нельсон был смертельно ранен. В центре Трафальгарской площади стоит высокая колонна, увенчанная статуей легендарному адмиралу.

143

Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 467.

144

В 1935 году была написана статья «Парижские пассажи» (другое название «Париж, столица XIX столетия»), представлявшая собой план-проспект для Института социальных исследований. Вообще же работу над темой пассажей B. Беньямин начал в 1920-х годах, однако «Труд о пассажах» («Das Passagen-Werk») остался незавершенным. Авторские архивные записи включены в собрание его сочинений на немецком языке: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bände V/1–2. Taschenbuch-Ausgabe: Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. На английском языке издана книга Benjamin W. The Arcades Project. Ed. Rolf Tiedemann. Trans. H. Eiland & K. McLaughlin. New York: Belknap Press, 2002.

145

Беньямин В. Париж – столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. Эссе. М.: OOO «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 36–37.

146

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. О. А. Печенкиной. – Тула, 2013. C. 107. [В оригинале: Baudrillard J. Simulacres et simulations. P., 1981.]

147

Auge M. Non-Places: An Introduction to Supermodernity. Brooklyn, London: Verso, 2008.

148

См., например: Шютц А. Некоторые структуры жизненного мира // Личность. Культура. Общество. 2007, вып. 2 (36). С. 52–68.

149

Ruth Scheuing. Myth & Science. URL: http://digitalthreads.ca/en/Myth/artwork.cfm.

150

Huang Yong Ping. The Nightmare of King George V.

151

В последние пару лет правительством Москвы проводится политика институализации граффити как городского искусства (ул. Арбат) и, в первую очередь, как транслятора социальной рекламы (специальные конкурсы «Граффити против наркотиков» и т. п.).

152

Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 475.

153

Об этом подробнее см.: Николаева Е. В. Фрагменты «ночной» эпохи в культуре XX века // От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен. Сб. статей. СПб., 2005. С. 45–67.

154

Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 194.

155

Коллекцией в современной городской культуре может быть все – даже городская и загородная недвижимость. Так, риэлторское агентство «Калинка-Реалти», представляя покупателям дом – «проект известного итальянского архитектора Джулиано Моретти в Жуковке», прямо апеллирует к азарту коллекционера: «Пополни коллекцию». Другой «официальный представитель лучших застройщиков» тоже предлагает «Коллекцию эксклюзивных квартир».

156

Тема света и огня как концептуальных паттернов современных городских ритуалов и коллективного бессознательного подробно обсуждается в разделе «Ночной город: фракталы культурного (бес)сознательного» четвертой главы (стр. 181).

157

Концепция «семиосферы» была предложена и разработана Ю. М. Лотманом, главой московско-тартусской семиотической школы. См. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Ч. 2. Семиосфера // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000. С. 250–334.

158

Понятие «фиборга» введено в научный оборот американским писателем и философом Марком Роулендсом: Rowlands M. The Body in Mind: Understanding Cognitive Processes. Cambridge University Press, 1999.

159

Это понятие автор позаимствовал у студии «ОкнариYМ», изготовляющей окна, двери, лоджии и т. п.

160

Сальникова Е. В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 473.

161

Одно из междисциплинарных научных событий по такой проблематике – «City as Stage» прошло в июне 2011 года в нью-йоркском музее Whitney Museum of American art в формате лекций и круглых столов с участием художника Т. Бругеры (Tania Bruguera), исследователя П. Маркузе (Peter Marcuse, Columbia University), архитектора Д. Рича (Damon Rich) и дизайнера и исследователя перформативных искусств Р. Субраманиам (Radhika Subramaniam). Один из вопросов дискуссии был связан с тем, «как современные художественные и урбанистические практики взаимодействуют и влияют на социальное воображаемое города». См.: URL: http://whitney.org/Events/CityAsStage.

162

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

163

В этой связи выдающийся российский историк Д. С. Лихачев выдвигает идею создания особой научной дисциплины – «экологии культуры», поскольку «всякий заново отстроенный памятник старины… лишен документальности – это только “видимость”». Лихачев Д. С. Экология культуры // Лихачев Д. С. Избранные труды по русской и мировой литературе. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. С. 346.

164

Барт Р. Общество, воображение, реклама // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 444.

165

От англ. «face-control» (контроль лица), т. е. отсеивание контролерами на входе публики, не подходящей под определенный стандарт по социальному, материальному или иному признаку, на основании внешнего вида – одежды, марки машины и т. п.

166

Наиболее отчетливо идею мифа о красоте, самодовлеющего в современной культуре, сформулировала Наоми Вульф, американская писательница-феминистка третьей волны См.: Вульф Н. Миф о красоте: Стереотипы против женщин. М.: Альпина нон-фикшн, 2013.

167

Дуков Е. В. Заказчики развлечений // Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 372.

168

Один из современных журналов имеет слоган «Жизнь как вид спорта».

169

Идея познания как «фрактального блуждания» предложена российским философом В. В. Тарасенко: Тарасенко В. В. Познание как фрактальное блуждание в мире // Что значит знать? М.: Центр гуманитарных исследований; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 168–184.

170

Тарасенко В. В. Фрактальная семиотика: «Слепые пятна», перипетии и узнавания. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 121.

171

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 28.

172

Беньямин В. Цит. соч. С. 28.

173

Ж. Бодрийяр анализирует такое симулятивное замещение оригинала его медийными копиями (ТВ-репортажами) на примере военной операции США против Ирака в Персидском заливе. Baudrillard J. The Gulf War Did Not Take Place. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

174

Сайт arttour.org в настоящее время не существует.

175

Великие художники России на улицах Москвы и Санкт-Петербурга. URL: http://www.museum.ru/N36983.

176

Погоржельский Д. Кандинский в крупном формате. URL: http://www.ntv.ru/novosti/137395/.

177

«Кофе должен быть/ Черен, как чорт,/ Горяч, как ад,/ Сладок, как поцелуй,/ И крепок, как проклятье. А. Франс» (ТЦ «Союз», Москва, Климентовский пер.).

178

Например, такие: «За всех вас,/ Которые нравились и нравятся,/ Хранимых иконами у души в пещере,/ Как чашу вина в застольной здравнице,/ Подъемлю стихами наполненный череп» (ст. метро «Маяковская», Москва).

179

Зимний «этюд» – «Мороз и солнце. День чудесный… А. С. Пушкин», или «Чародейкою зимою околдован, лес стоит… Ф. И. Тютчев»; весенний – «Уж тает снег, бегут ручьи… А. Плещеев» и т. д.

180

Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. М.: Классика-XXI, 2003. С. 38.

181

Там же.

182

О городских гуляниях, ярмарках и зрелищах Нового времени см.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. М.: Азбука-классика, 2004.

183

Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д: Феникс, 1993.

184

Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994.

185

Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1990; Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Сов. Энциклопедия, 1935–1940.

186

Карпова Г. Праздник в контексте социальных изменений. Традиция и власть. М.: Научная книга, 2008; Юрлова С. В. Новая модель праздничной культуры и проблема национальной идентичности // Медиакультура новой России. Екатеринбург – Москва: Академический проект, 2007. С. 239–254.

187

Понятие «миф Праздника» в данном контексте соответствует постмодернистской трактовке: Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

188

См.: Большинство россиян не знает, почему День России отмечается 12 июня // РИА Новости. 11.06.2009. URL: http://ria.ru/society/20090611/174083118.html.

189

См. подробнее: Николаева Е. В. Тема праздника в повседневной культуре // Бремя развлечений: Otium в Европе. XVIII–XX вв. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

190

Ортега-и-Гассет X. Новые симптомы // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 206.

191

Рекламный плакат графического дизайнера Андрея Логвина.

192

Многие европейские и американские психологи и психиатры признают «импульсивный шоппинг» или «шоппингоманию» в качестве ментальной патологии (Л. Коран, Стэндфордский университет, США) и особенного расстройства психики, которое «не менее серьезно, чем табакокурение и алкоголизм» (Х. Диттмар, Сассекский университет, Великобритания) и связано с низкой самооценкой, одиночеством и депрессией (Г. Вильсон, Британский институт психиатрии). В США уже предпринимаются попытки лечить шоппинг-зависимость с помощью медицинских препаратов-антидепрессантов. См., например: Koran, L. M., Bullock, K. D., Hartston, H. J., Elliott, M. A., D’Andrea V. Citalopram treatment of compulsive shopping: An open-label study. Journal Of Clinical Psychiatry. 2002, Vol. 63 (8), pp. 704–708.

193

Подобно изогнутому дому, обладавшему, по-видимому, дробной фрактальной размерностью между 3 и 4, который был описан в научно-фантастическом рассказе (1941) Роберта Хайнляйна: Heinlein R. A. – And he built a crooked house. (Ed.) I. Asimov. Where Do We Go from Here? Fawcett Crest, 1972.

194

Об этом см., например: Мокроусов А. Искусство шоппинга и шоппинг искусства // Критическая масса, 2004, № 1. С. 98–103; Morris М. Things to do with shopping centres // The Cultural Studies Reader. London; N. Y., 1993.

195

См.: Twitchell J. B. Lead Us Into Temptation: The Triumph of American Materialism. Columbia University Press, 1999.

196

Clarke A. C. Exploring Fractal Universe // The Colours of Infnity: The Beauty and Power of Fractals / Clarke A. C. and others. Clear books, p. 32–45; Барышев Ю. В., Теерикорпи П. Фрактальная структура Вселенной. Очерк развития космологии. M.: КомКнига, 2005; Якимова Н. Н. Фрактальная Вселенная и золотое отношение: Структурное и ритмическое единство мира. M.: КомКнига, 2008.

197

Например, на картине «Звездная ночь» Ван Гога (1889). Или в романсе «Звезды на небе» Е. Дитерихс (конец XIX – начало XX вв.): «звезды на небе, звезды на море/ звезды и в сердце моем». Примечательно, что в этом лирическом тексте вложенными являются не только «звездные» строки и звезды в ночных пространствах, но и сама ночь, поскольку все ночное действие разворачивается во сне, который по умолчанию происходит ночью. Другой пример находим у М. Волошина: «А по ночам в лучистой дали/ Распахивался небосклон,/ Миры цвели и отцветали/ На звездном дереве времен <…> Ветвистых пламеней и лилий/ Неопалимой купины» («Пустыня», 1919). Здесь фрактальная структура звездной ночи уже более сложная, подобная узорам алгебраических фракталов.

198

Marks-Tarlow, Terry. Fractal Dynamics of the Psyche. Dynamical Psycology (Electronic Journal of Complex Mental Processes), 2002. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.goertzel.org/dynapsyc/2002/FractalPsyche.htm; Трухма-нов В. Фрактальные сны. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.zhelem.com/ru/club/v_truhmanov_sny.htm; Ирвин Р. Арабский кошмар. Плоть молитвенных подушек. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 11–340.

199

Например, в рассказе Р. Киплинга «The City of Dreadful Night» («Город страшной ночи») (1885) или новелле Х. Л. Борхеса «Las ruinas circulares» (1940) (в русском переводе «В кругу развалин» или «Круги руин»); что касается философии, то уже хрестоматийным стало высказывание И. Канта о звездном небе из его «Критики практического разума» (1788).

200

Лат. «сам по себе», «по сути».

201

См., например, ночной фрактальный Бруклин, Дюссельдорф или Амстердам на фотографиях Якоба Вагнера (Jacob Wagner) из серии Urban Zoom (http://www.jakobwagner.eu/welcome.php?DOC_INST=17).

202

Бодрийяр Ж. Город и ненависть // Логос 1991–2005. Избранное. В 2 тт. Т. 2. М.: Изд. дом «Территория будущего». С. 437–448.

203

Soja E. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions. Oxford, Blackwell Publishing, 2000. P. 10–12.

204

Рапай К. Культурный код. Как мы живем, что покупаем и почему. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010. С. 143, 155.

205

Сальникова Е. В. Трансформация отношения к ночи и темноте на переломе от Средневековья к Новому времени. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012, № 2 (16). Ч. 1. С. 180.

206

Благодаря технологиям «холодного огня» (светодиодной подсветки LED) в ночном городе стали появляться фрактальные световые ландшафты, уводящие ночного зрителя в «туннели» света и пространства какого-то иного, «того света». Например, художественные проекты Light Art Performance Photography немецких художников группы LAPP-PRO Йорга Мидцы и Яна-Леонардо Веллерта (Joerg Miedza & JanLeonardo Woellert). Сайт группы: URL: http://www.lightart-photography.de/lapp-pro/.

207

Подробно и разносторонне эта проблематика обсуждается в материалах конференции Государственного института искусствознания «Ночь-2» (2007). См.: Ночь: Ритуалы, искусство, развлечения. Глубины темноты / Ред. – сост. Е. В. Дуков. М.: ЛЕНАНД, 2009.

208

Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 227.

209

Показательно использование в контексте реконструируемого ночного страха слова «chamber», т. е. «(дворцовая) палата», соотносящегося со средневековой историей, темными залами замков, тайными/запретными комнатами вроде той, что была в замке Синей Бороды.

210

Располагаясь на ул. Марата в ТК «Нептун», Невский аттракцион содержит также семантические связи с «ночной» запредельностью мировой истории и мифологии. http://otz.ru/nhorror/.

211

Ярким примером современной сценографической рефлексии на тему ночи – темноты – слепоты – инопространственности может служить спектакль «Антигона» в постановке Ю. Любимова в «Театре на Таганке» (2006 г.). Зрительный зал там с самого начала погружен в темноту, посетителей рассаживают по местам билетерши с карманными фонариками в руках, и лишь где-то у колосников поблескивают пятна тусклого света. Актеры в черно-белых хитонах с лицами-античными масками, призрачными от белил, открывают зрителю не солнечную Древнюю Грецию, но какую-то потустороннюю страну, где вместо света любви – мрак ненависти. В другом московском театре «Сопричастность» горьковская история социального дна с его «ночными» пороками представлена под первоначальным названием пьесы – «Без солнца». Не трудно заметить, что метафора ночи, материализованная средствами современного театрального перформанса, содержит акцентированные отсылки к а-социальности, а-моральности, маргинальности. И это не только лабиринт неосвещенных закоулков социального пространства, но и «ночной» протест «темного» бессознательного против освещенного/освященного социальными прожекторами супер-эго.

212

Подтверждением этому философско-антропологическому размышлению о «ночи» и «сне» в кинотеатре оказался случайно найденный в сетевом журнале «Proza5» отрывок из литературного эссе «В сторону обратно» анонимного автора. «Зал кинотеатра. Медленно, словно имитируя наплывающие сумерки, гаснут лампы. Искусственная ночь. Терпеливая тишина. Поднимается темное веко экрана. <…> Оборачиваясь, ты мельком заметил застывшие лица сограждан, обращенные к экрану, как к чуду. И ты, так же застыв, ничем теперь не отличаешься от них; ты, загипнотизированный (и спящий), смеешься вместе со всеми и со всеми удерживаешь дыхание. Ты во власти сна, и сон скользит по тем клеткам души, что разделяют твое и общее. Запомни это: твой пульс совпадал с пульсом зрителей. И теперь, стоя в фойе, и одеваясь, и медленно, с неохотой возвращаясь из транса, прислушайся к тому, о чем толкуют окружающие» (Proza5/Экстрим 2003, ноябрь, № 1. URL: http://www.proza.an-club.ru/11/extrim.html).

213

Английский фотохудожник Ник Визи работает в технике «Х-лучей», создавая «рентгеновские» снимки не только живых существ, но и различных механизмов. См. сайт художника: http://www.nickveasey.com/projects/4570152830.

214

Юнг К. Г. Душа и земля // Проблема души нашего времени. СПб.: Питер, 2002. С. 147–148.

215

Показательно в этом смысле, что видеоперформанс актуального искусства «Пространственная литургия № 3» Олега Кулика и других художников, который проходил в 2009 году в рамках Третьей Московской Биеннале современного искусства, размещался на четвертом и пятом, чердачном, этажах универмага ЦУМ. Актуализация психоаналитической метафоры чердака в данном случае происходила не как вчитывание смыслов воспринимающим субъектом, но как составная часть созданного художественными средствами «ночного», (де)сакрализованного пространства, в лабиринтах которого в качестве призраков бродят образы репрессированного социумом агрессивного и сексуально детерминированного коллективного «подсознания». См. подробнее: URL: http://kinote.info/articles/398-prostranstvennaya-liturgiyav-ponimanii-olega-kulika.

216

Спектакль «Без гравитации» в Санкт-Петербургском планетарии, поставленный световым театром «ЛЮКС ЭТЭРНА».

217

См. подробнее: URL: http://fractalfoundation.org/fractal-shows/first-friday-fractals/ и http://vimeo.com/20319665.

218

Dark ride – поездка в темноте (англ.); аттракцион, заключавшийся в поездке по закрытым (не обязательно темным, но всегда освещенным искусственным светом) анимированным пространствам на специальных моторных средствах.

219

Беннет Д. Метро. История подземных железных дорог. М.: OOO «Магма», 2005. С. 20–23.

220

Ghost train – поезд призраков (англ.); аттракцион, в русской культуре известный под названием «пещера ужасов».

221

Например, московская станция «Маяковская» имеет мозаичное небо, переход «Вестлэйк/МакАртурПарк» в Лос-Анджелесе украшен изразцовыми панно «Солнце/Луна». В Екатеринбурге на станции «Проспект космонавтов» на подземных стенах уместился весь космос. Станция «Сериа» (Брюссель) содержит подсвеченные панорамные фотографии города «наверху». А мозаики на стенах станции «Шепард-Йонг» (Торонто) воссоздают панорамный пейзаж земного «эдема» – сельской местности юга Онтарио с голубым небом, зелеными лугами и пасущимися на них коровами. См.: Беннет Д. Указ. соч. С. 78, 79, 119, 124.; Московскому метро 70 лет. WAM № 14, 2005.

222

Паперный В. Культура-2. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 92.

223

Станция «Рикенби» (Стокгольм) имитирует пещеру, на ее стенах – мозаики, изображающие доисторические находки и рунические надписи. В Афинах на шести центральных станциях метро древние предметы, найденные во время подземного строительства, выставлены на обозрение в специальных застекленных нишах. См.: Беннет Д. Указ. соч. С. 87. В Афинах открылись подземные музеи. URL: http://www.greek.ru/news/culture/5561/?phrase_id=2862543.

224

Строка из стихотворения «Холодный рассудок» сетевого автора КАМЮпication tube http://art2.artefakt.ru/?st=terr&vm=no&tp=publpage&tpid=7069&ncsh=9723891760205124.

225

Дуков Е. В. Ночь как ритуал // Ночь: Ритуалы, искусство, развлечения. Глубины темноты / Ред. – сост. Е. В. Дуков. М.: ЛЕНАНД, 2009. С. 7.

226

Фрезер Дж. Дж. Исследование магии и религии. М.: АСТ, 1998. С. 637–688.

227

Например, в сербском Белграде вплоть до наших дней перед церквями зажигают рождественские костры.

228

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998.

229

Священность этого огня легитимируется повторением соответствующих символических форм: он был взят из мартеновской печи Кировского (бывшего Путиловского) завода (кузница революции), перевезен и хранится в специальном фонаре, своего рода «лампаде» советских времен.

230

Популярный и дефицитный в советские времена журнал «Огонек», очевидно, актуализировал в своем названии тот же смысл.

231

«Поинг» – англофицированный термин, происходящий от слова «пои», которое на языке новозеландского народа маори означает «шар» и относится к традиционному для этого народа жонглированию шариками на веревках, которые держат в руках и крутят в различных направлениях. В современной западной культуре «пои» представляет собой кручение на веревках или лентах огненных фитилей, химических палочек или светодиодных шариков.

232

Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос, 2002, № 3–4. URL: http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/zim.html.

233

Помимо обычного рекламного приема деревья как объекты световых декораций использовались на Первом российском фестивале света, проходившем на Чистопрудном бульваре в Москве в 2006 году в дни католического рождества. Потерявшие листву деревья обрели кроны, созданные компаниями-конкурсантами с помощью светящихся гирлянд, цветных софитов, прожекторов и стробоскопов. В зимний сезон 2013/14 большинство московских скверов вообще превратились в «зачарованный» лес: стволы деревьев мерцали белыми, синими или желтыми «блуждающими» огоньками, а с ветвей «стекали» капли света.

234

В российской культуре огни Москвы обладают особым статусом. Трансляция этого концептуального паттерна происходит на всех «этажах» повседневности: такое название носят шоколадные конфеты, семена томатов, вино и духи, ресторан, торгово-развлекательный центр, коммерческий банк, интеллект-клуб, киноагентство, агентство недвижимости, жилой комплекс.

235

Так, например, криминальный Петербург 1990-х гг. представлен соответствующей аллюзией в названии популярного российского телесериала – «Улицы разбитых фонарей».

236

Практически все крупные города мира представлены ежегодной календарной коллекцией ночных фотографий со стандартным названием «Ночной [Париж/Лондон/и пр.]» и подарочными изданиями серии «Огни большого города».

237

Сходным образом, на постерах рекламного агентства, работающего «в формате города», изображен проспект из многоэтажных домов с пикселями окон, на которых якобы высвечено слово «Gallery».

238

Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Изд-во «Логос», 2000.

239

Например, в Гонконге можно стать зрителем ежевечернего шоу «Симфония света», во время которого на небе и стенах двадцати небоскребов на полуострове Коулун с помощью лазеров и подсветки в такт музыке возникают причудливые узоры, отражающиеся в водах пролива.

240

Например, английская Ночь Гая Фокса (Guy Fawkes Night), отмечаемая 5 ноября ежегодно в течение четырех столетий, превратилась в Ночь костров (Bonfre Night) и Ночь фейерверков (Fireworks Night). Раскрытие «порохового заговора» в 1605 году служит поводом не только для разведения костров на площадях и во дворах, где потом сжигаются чучела неудачного заговорщика, замышлявшего когда-то взорвать здание британского парламента, но и для запуска петард и шутих, и, особенно, грандиозных фестивалей фейерверков и феерических парадов в лондонских парках. Примечательна символическая инверсия внутри ритуала: несколько дней перед сожжением само чучело является объектом жертвоприношений (дети собирают деньги на петарды под девизом «A penny for Guy»). При этом, как любой праздник Мифа, ночь Гая Фокса представляет собой фрактальный паттерн истории, в данном случае – британской.

241

Праздник света (или Праздник огоньков) отмечается в Лионе 8 декабря ежегодно с 1852 года. В тот год жителям города пришлось поставить на подоконники свечи и лампады, чтобы осветить только что поднятую на часовню позолоченную статую Святой Девы Марии, которую иначе невозможно было разглядеть из-за сильной грозы и полумрака, царившего в городе.

242

Официальный сайт мероприятия: http://www.earthhour.org/.

243

«Фракталы повсюду» – перевод названия известной книги М. Барнсли по алгоритму фрактального сжатия информации (технология IFS): Barnsley M. Fractals Everywhere. San Diego, CA: Academic Press, 1988.

244

Название книги М. Барнсли «Fractals everywhere» уже превратилось из яркого высказывания в постулат современной культуры. Barnsley М. Fractals Everywhere. London, Academic Press, 1988.

245

Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Синергетическое ми-ровидение. М.: «Либроком», 2010. С. 193.

Content

Елена Валентиновна Николаева
Фракталы городской культуры

Введение

Глава 1 Концепт фрактального города: математическая сущность и гуманитарные смыслы

Понятие фрактала и фрактальности

Типы фракталов в городской культуре

Урбоаттракторы и параметры порядка

Исследования по фрактальной урбанистике

Глава 2 Фрактальные пространства города

Фрактальные модели городского пространства

Уровни внутренней фрактальности городского пространства

Город как фрактальная модель мира

Город как концептуальный фрактал

Фрактальные модели столичных городов

Столица как концептуальный фрактал культуры

Столица – регионы: фрактальные структуры взаимодействия в социокультурном пространстве города

Фрактальные модели новых столиц

Case-study: Санкт-Петербург, Бразилиа, Астана

Глава 3 Фрактальные скульптуры в культурных пространствах города

Фракталы, застывшие в камне и стали

Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Case study: «Один на постаменте» как фрактальная репрезентация британской культуры

Четвертый Постамент

Проект «One & Other»

Фрактальный хронотоп на Постаменте

Другой: культурные рекурсии

Глава 4 Концептуальные фракталы городской культуры

Фрактальные лабиринты городской культуры

Город в городе: фрактальные складки культуры

Город по горизонтали: алгоритмы освоения городского фрактала

Город по вертикали: фрактальные игры смыслов

Городские окна: инверсивная топология фрактальных миров

Городская повседневность как фрактальное зеркало культуры

Фрактальные перформансы городской повседневности

Произведение классического искусства в пространстве города: странные петли обратной связи

Городской праздник: фрактальные паттерны культуры

От праздника мифа к мифу Праздника

Вечный «празднинг» городской повседневности

Ночной город: фракталы культурного (бес)сознательного

Ночь в городе: фракталы культурных архетипов

Дневная «ночь» мегаполиса: странные петли обратной связи

Огни большого города: фрактальные паттерны городских ритуалов

Заключение

Литература

Цветная вкладка

Примечания