И. Кравченко

Пинакотека Брера

Официальный сайт музея: www.brera.beniculturali.it Адрес музея: Via Brera, 28, Милан.

Проезд: На метро: линия 2 («Lanza»), линия 3 («Montenapoleone»); на трамвае: N 1,4, 8, 12, 14, 27; на автобусе: N 61, 97; BikeMi: станция 57 «Brera».

Телефон: 02 722 63 264 229.

Часы работы: Вторник — воскресенье: 8:30–19:15.

Билетная касса прекращает работу в 18:40.

Музей закрыт каждый понедельник, 1 января, 1 мая, 25 декабря.

Цены на билеты: Полный — 6 €, льготный — 3 €.

Информация для посетителей: Предварительная запись обязательна для групп от 10 до 25 человек (максимум). Стоимость — 5 €.

Посетителям предлагаются аудиогиды на английском, французском, испанском, немецком языках. Стоимость — 5 €. Стоимость экскурсии на иностранном языке для группы — 120 €.

В музее расположен книжный магазин.

При посещении Пинакотеки Брера сумки и зонты необходимо сдавать в гардероб.

Внутренний двор музея

Канова. Статуя Наполеона в облике Марса Победителя. 1808–1816

От Наполеона Бонапарта, совершившего неудачное «путешествие» в Россию, у нас, тем не менее, на целое столетие утвердился культ дерзкого, уверенного в себе человека. От него же, предпринявшего удачный поход в Италию, там остался один из лучших музеев мира. К созданию Пинакотеки Брера император, конечно, сам руку не приложил, но ее появлению способствовал.

Зал музея

Если многие итальянские города сохранили облик, который они имели двести, триста и даже пятьсот лет назад, то Милан сильно изменился. Причины были самыми разными, но в первую очередь — разрушения, которые случились в северной столице Италии во время Второй мировой войны. Ныне Медиоланум, как назвали город завоевавшие его римляне, представляет собой современный мегаполис, в котором лишь изредка можно почувствовать дух ушедших веков. Одним из таких мест является Пинакотека Брера.

Пинакотека — это собрание живописных полотен, картинная галерея, хотя в Брере хранятся образцы и других видов искусства. Название «Брера» — древнее, оно восходит к слову из поздней латыни «braida», означающему находящееся на окраине города поле или лес, каковым некогда и являлось это место, ныне расположенное в центре Милана. Построенное здесь в Средние века палаццо сначала принадлежало ордену умилиатов, потом, когда папа римский специальной буллой его упразднил, здание перешло к иезуитам и стало университетом. Но сооружение обветшало, и в конце XVI века его решили перестроить, для чего обратились к одному из лучших ломбардских архитекторов того времени — Франческо Марии Рикини. Разразившаяся в 30-е годы XVII столетия в тех краях чумная эпидемия затормозила работы над проектом, поэтому достраивали здание уже другие зодчие, в том числе и сын Рикини. В 70-х годах XVIII века орден иезуитов упразднили, хоть и не навсегда, и огромное палаццо, выстроенное в ренессансном духе и занимавшее целый городской квартал, перешло к государству.

Императрица Священной Римской империи Мария-Тереза Австрийская, которая властвовала в тех краях, решила устроить в здании, как сегодня выразились бы, культурный центр: разместила там школы, библиотеку и ботанический сад. А в 1776 с подачи принца Карло Фирмиана подписала указ об учреждении Академии изящных искусств Брера: новая организация располагалась в том самом палаццо. Занимались ею видные люди названного времени: архитектор Джузеппе Пьермарини и декоратор Джокондо Альбертолли. В 1776 при Академии открыли пинакотеку, которая поначалу служила тем же целям, что и все подобные музеи: собранные в ней произведения живописи служили наглядными образцами для студентов.

Но вскоре, в 1796, в пределы Аппенинского полуострова, перейдя Альпы, вошла наполеоновская армия, и было образовано Королевство Италия, просуществовавшее почти десять лет, с 1805 по 1814. Милан стал столицей находившегося под протекторатом французов новоиспеченного государства. Отныне городу полагалось множество столичных учреждений, и среди них — общедоступный художественный музей, тем более что в то время такие музеи создавались в других европейских столицах: XVIII век, который назвали эпохой Просвещения, был отмечен возросшим интересом к знанию, сопровождавшимся ставкой на человеческий разум, что сказалось, как мы уже увидели, на отношении к религиозным организациям, влияние которых в той же Северной Италии ограничивалось. Мария-Тереза содержала Академию за счет немалых средств, которые поступали от упразднения монастырей и церквей. При Наполеоне из них стали вывозить произведения искусства и помещать их в музеи. Занятие было сомнительным с этической точки зрения, хотя таким образом и пополнялась коллекция Бреры. Видное место в ней занимали скульптурные изображения императора, под них даже выделили отдельные залы, где выставили статую Наполеона работы знаменитого итальянского скульптора XIX века Антонио Кановы.

Зал музея

Торжественное открытие Пинакотеки состоялось 20 апреля 1810. После падения бонапартизма Венский конгресс (1814), предписал музеям вернуть произведения искусства их прежним владельцам, и Брере, естественно, пришлось расстаться с некоторыми картинами. Но коллекция продолжала пополняться, и в 1882 было решено отделить от Академии Пинакотеку, сделав ее самостоятельным культурным учреждением. Во время Первой мировой войны собрание картин вывезли в Рим, где они благополучно «переждали» смутное время, но самые серьезные испытания ожидали музей во время Второй мировой. Милан тогда сильно бомбили, снаряды рвались рядом со многими памятниками искусства, падали даже возле знаменитой фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта-Мария делле Грацие, но благодаря тому, что стену с росписью обложили мешками с песком, живопись не пострадала. Из тридцати восьми залов Бреры в тридцати обрушились своды, но хранительница коллекции, Фернанда Виттгенс, сумела ее спасти.

Сегодня в Пинакотеке хранится одно из лучших собраний живописи Северной и Центральной Италии, в котором выделяются такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля Санти, «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо (это одна из картин, приобретенных на деньги, собранные Обществом друзей Бреры), уникальная благодаря своему художественному решению работа Андреа Мантеньи «Мертвый Христос», тонкая и лиричная «Пьета» Джованни Беллини и визитная карточка Пинакотеки — «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, который еще называют «Алтарь из Бреры». Музею по сию пору не хватает выставочных помещений, поэтому его сотрудники придумали проводить регулярные выставки под названием «Никогда не виденная Брера»: из запасников достают картины, которые посетители музея обычно не видят. И это тоже замечательные работы: в Пинакотеке других нет. А во внутреннем дворе палаццо стоит одна из статуй Кановы, изображающая столь противоречивого, но заслужившего этот памятник императора.

Живопись XIV–XV веков

Стефано де Верона. Поклонение волхвов. 1435

Амброджо Лоренцетти (около 1290–1348) Мадонна с Младенцем. Около 1320–1330. Дерево, темпера, золото. 85x57

В искусстве сиенского мастера Амброджо Лоренцетти отразились перемены, происходившие в итальянской живописи того времени: византийские изобразительные каноны все более уступали проявлениям интереса художника и к окружающему миру, и к простым человеческим чувствам.

Мадонна в данном алтарном образе задумчиво, чуть склонив голову набок, смотрит на своего Младенца, которого держит на руках. Маленький Христос устремил взгляд на Марию. Молчаливый диалог между Матерью и Ее крошечным Сыном вносит в картину настроение теплоты и нежности. Оно выражено и в осторожном движении руки, с которым Богоматерь прикасается к ребенку, и в том, как живо и непосредственно Младенец выпростал из пеленки плечико, ручку и ножки. Пеленка со свивальником, цветное платье Богоматери, Ее орнаментированное покрывало и прическа — уложенная вокруг головы коса, — все это те «земные приметы», которые приближали божественные образы к молящимся.

Фоном композиции являются золотые небеса, характерные для живописной византийской традиции, но в данном случае они подчеркивают объемность изображения. Сиенские мастера были замечательными колористами. Лоренцетти, используя тончайшие и одновременно звучные оттенки, соединяет их в радостную «музыкальную» композицию.

Джентиле да Фабриано (около 1370–1427) Распятие Около 1410–1412. Дерево, темпера. 60x40,5

Исследователи считают, что эта живописная панель изначально была частью «Полиптиха из Валле Ромита» и располагалась в его центральном фронтоне. Впрочем, по стилю изображение несколько отличается от названного произведения: в нем меньше особенностей интернациональной готики и сильнее чувствуется влияние искусства Джотто и других мастеров треченто.

На золотом переливающемся фоне выделяется высокий крест с распятым Христом. По сторонам от Него стоят Богоматерь и любимый ученик Спасителя, заботам которого Он перед смертью вверил Марию, — святой Иоанн Евангелист. Такое изображение Распятия, с тонким, безжизненным телом Иисуса, из ран которого истекает к подножию креста кровь, что символизирует искупление человеческих грехов (на Голгофе, по преданию, был похоронен Адам), типично для живописи треченто и раннего кватроченто. Но фигуры, особенно Мадонны и святого Иоанна, отчетливо объемны, это ощущение усиливается многослойными складчатыми драпировками предстоящих, и даже парящие возле Христа ангелы не бесплотны. Джентиле да Фабриано внес в тречентистскую по духу сцену веяние нового времени — кватроченто, художники которого испытывали повышенный интерес к окружающему миру.

Джентиле да Фабриано (около 1370–1427) Полиптих из Валле Ромита Около 1410–1412. Дерево, темпера, золото. 280x250

Творчество многих итальянских мастеров, в том числе Джентиле да Фабриано, живописца из области Марке, определила проникшая в Италию интернациональная готика. Особенности этого изящного и красочного стиля можно видеть на примере алтарного полиптиха, написанного художником для францисканского монастыря Валле Ромита в окрестностях города Фабриано.

Джентиле да Фабриано (около 1370–1427) Полиптих из Валле Ромита. Фрагменты

Центральная часть алтаря являет нам изображение Христа и Богоматери, окруженных легким воздухом золотых небес. Спаситель возлагает на голову Марии корону, между Матерью и Сыном парит белый голубь — Дух Святой, совершающееся действо осеняет Бог Отец в окружении серафимов. В самом низу полукругом сидят ангелы, играющие на различных музыкальных инструментах, а на боковых панелях представлены святые Иероним, Франциск Ассизский, Доминик и Мария Магдалина. Плавные изгибы фигур, невесомые жесты, вьющиеся, подобно серпантину, линии одеяний, прорисованный на золотом фоне силуэт стеклянного сосуда, который, еле касаясь его пальцами, держит Магдалина, трава, покрытая мелкими цветочками и напоминающая гобелен, — во всем видны декоративность, утонченность и воздушность позднеготической живописи. Но данное направление соединилось у художника, как и у многих других итальянских мастеров того времени, с наследием реалистического искусства Джотто ди Бондоне. Оттого святые в полиптихе не парят на сантиметр от земли, а мягко ступают по ней или стоят на ее поверхности, кроме того, изображение имеет объем. А верхние композиции — «Святой Иоанн Креститель молится в пустыне», «Мученичество святого Петра Веронского», «Францисканский святой за чтением» и «Святой Франциск получает стигматы» — наделены глубиной пространства. В двух случаях из четырех оно организовано при помощи архитектуры, как часто делали Джотто и его последователи. Автор стремился передать и фактуру предметов, достаточно посмотреть, как выписана пушистая меховая подкладка мантии Магдалины.

Алтарь из Валле Ромита доказывает, что Джентиле да Фабриано умел объединять в работах красочность и объемность, возвышенность и материальность изображенного, небесный свет и земное очарование.

Андреа Мантенья (около 1431–1506) Полиптих святого Луки 1453–1454. Дерево, темпера. 1 77x230

На картинах Андреа Мантеньи мир устроен ясно и рационально, будучи пронизанным божественным началом, которое проявляется во всем изображенном. Таков и полиптих, написанный по заказу монахов бенедиктинского аббатства Санта-Джустина в Падуе для капеллы Сан-Лука в монастырской церкви. В соответствии с предназначением алтаря на нем кроме Луки изображены те святые, кто являлся основателем ордена бенедиктинцев, и небесные покровители падуанцев.

В центре нижнего ряда святой Лука пишет строки Евангелия. Спокойствие, сосредоточенность и божественное вдохновение исходят от фигуры погруженного в свое занятие евангелиста. Тем же настроением проникнуты и стоящие по сторонам от него святые. Схоластика, сестра Бенедикта Нурсийского и основательница женского бенедиктинского монастыря, держит в одной руке книгу «Устава», написанную ее братом, в другой — пальмовую ветвь, символ стойкости верующих. Просдоцим, первый епископ Падуи, изображен с пастырским посохом в одной руке и кувшином, символом крещения, — в другой. Бенедикт представлен со своим сводом важнейших монашеских правил и пучком розог, напоминающим о той строгости, с которой должен относиться к себе посвятивший свою жизнь Богу. Иустина стоит с пальмовой ветвью в руке и кинжалом в сердце, выступающим аллюзией на меч, которым ее обезглавили.

Главной композицией верхнего ряда является «Пьета», представляющая умершего Христа с оплакивающими Его Богоматерью и святым Иоанном Евангелистом. Образ Спасителя основан здесь на иконографии «Муж скорби»: Иисус стоит во гробе, показывая Свои раны и полуоткрыв глаза, в которых отражаются перенесенные Им страдания. Справа и слева от Него размещены изображения святых: Даниила Падуанского с макетом города, чьим покровителем он является, и стягом, полотнище которого представляет собой герб Падуи, Иеронима в красной кардинальской мантии с камнем в руке, коим он во время пустынножительства, каясь в грехах, бил себя в грудь, Августина (или Максима) с епископским посохом и священной книгой и, наконец, Себастьяна в солдатском одеянии, с мечом и пальмовой ветвью.

Художник, стремясь одновременно к возвышенности и впечатлению реальности персонажей, отметил проявление в них и божественной природы, и человеческой, а в этой идее и состояла одна из особенностей итальянского гуманизма.

Андреа Мантенья (около 1431–1506) Мертвый Христос. Около 1475–1478. Холст, темпера. 68x81

Искусство Мантеньи впитало в себя различные художественные влияния: Донателло, Филиппо Липпи, Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини. Но особенности их живописи, воспринятые художником, были переплавлены его талантом. Не только стенные росписи мастера, но и станковые картины, часто небольшие, поражают внутренней грандиозностью изображенного, а лучшим образцом выработанного Мантеньей стиля служит данная работа.

Иконографически она относится к типу Пьеты, или оплакивания Христа, но композиционно отличается от всех подобных изображений. Тело умершего Спасителя, лежащее на камне помазания и слегка прикрытое пеленой, дано в сильном перспективном сокращении. На переднем плане оказываются пробитые гвоздями ступни, выше — руки со следами от гвоздей. Художник нарисовал голову Иисуса более крупной, чем полагается даже такому физически развитому телу, поэтому взгляд смотрящего сосредоточивается на лице Христа, в выражении которого остался след перенесенных мук. Скупыми, но мощными средствами автор достиг сильного впечатления, которое вызывает его полотно, выполненное в сдержанной цветовой гамме, близкой к монохромной, и залитое ровным светом. Тело Спасителя написано скульптурно, драпировка выглядит вырезанной из мрамора — настолько объемно-осязаемы ее складки. Восприняв от североевропейских, прежде всего нидерландских, живописцев стремление к натурализму, Мантенья изобразил рваные раны от гвоздей на сильных, натруженных, сбитых от долгой ходьбы ступнях Христа, дал почувствовать холодность камня, на котором Он лежит, передал глубину человеческого страдания плачущей Богоматери, святых Иоанна Евангелиста и Марии Магдалины. Но влияние заальпийских мастеров было переработано итальянским художником, наделенным эпическим восприятием мира. Оттого страшные подробности, присутствующие в картине, вызывают у созерцающего ее не столько ужас, сколько ощущение высокой трагедии и ее преодоления. Несмотря на смертную бледность мантеньевского Христа, Его тело наполнено мощью, а лик озарен исходящим изнутри светом, отчего в работе возникает тема Воскресения.

Из-за своей способности выражать неземное величие духа в образах, созданных приемами реалистической живописи, Мантенья, которого обычно причисляют к раннеренессансным художникам, в то же время является одним их первых мастеров Высокого Возрождения.

Андреа Мантенья (около 1431–1506) Мадонна с Младенцем и херувимами. Около 1485. Дерево, темпера. 88x70

Яркие, плотные цвета и ясно выписанные объемы создают на картинах Мантеньи сияющий горний мир, выглядящий более реальным, нежели земная жизнь. Мадонна на данном алтарном образе погружена в свои думы, Ее лицо озарено отсветом внутренней улыбки, окрашенной печалью. Одной рукой Она нежно обнимает Младенца, другой касается Его ножки, а Он, прижавшись к Матери щекой, обхватил Ее ручками за шею. Они не смотрят здесь друг на друга, потому что соединяющие Марию и Ее ребенка чувства переданы по-другому. В прикосновениях Матери и маленького Сына, в тихом и светлом выражении глубочайшей любви и той грусти, которые их связывают, видится влияние на художника его родственника, живописца Джованни Беллини.

Но в картине присутствует и другое настроение — торжественное, созданное радостной, бравурной кистью. Богоматерь с Христом, словно парящих в облаках, окружает небесный хор — херувимы. Плеском синих и красных крыл наполнен прозрачный, разреженный воздух, и Младенец будто вторит тому, что вдохновенно поют эти малыши. В основе произведения лежит сильно переработанная иконография Маэсты — величания Мадонны.

Джованни Беллини (1430–1516) Пьета. Около 1465–1470. Дерево, темпера. 86x107

Многие художники итальянского Возрождения стремились выразить гуманистическое представление о том, что мир пронизан божественной волей, а потому разумен и прекрасен. Венецианский мастер Джованни Беллини воплощал свой пантеизм несколько отлично от остальных: в его работах божественное начало окрашено человеческими чувствами и переживаниями, и оттого во всем сквозят нежность и тоска, что можно видеть на примере данной хрестоматийной беллиниевской картины.

На ней тело снятого с креста Спасителя поддерживают, оплакивая Его, Богоматерь и любимый ученик Христа — святой Иоанн Евангелист. Пронизанную сдержанной скорбью сцену отделяет от переднего плана невысокий мраморный парапет: этот прием, создающий особое пространство в произведении, художник заимствовал из нидерландской живописи. У северных мастеров Беллини перенял и холодноватый прозрачный воздух, придающий очертаниям ясность, а краскам слегка стальной блеск, и скрупулезную живописную манеру, и стремление вызвать у созерцающего произведение глубокое сопереживание, недаром автор изобразил лежащую на парапете пробитую гвоздем руку Иисуса. Создается впечатление, что Богоматерь что-то шепчет Сыну, а из открытого рта апостола исходят слова жалобы. Художник тщательно выписывает раны Христа и вздувшиеся вены на Его руках, скорбные складки на лице Марии, покрасневшие от слез глаза Иоанна. В сентенции, выведенной на мраморном парапете, мастер выразил настроение работы: «Эти припухшие глаза изливают страдание, картина Беллини исходит слезами». Природа сочувствует Спасителю и плачущим по Нему: небо заволакивают тучи, и холод пасмурного дня вторит безлюдному пейзажу.

Но несмотря на столь видимые и даже являемые зрителю раны Иисуса, на следы крестных мук на Его лице, облик Спасителя прекрасен и вызывает в памяти восклицание святителя Иоанна Златоуста: «Где, смерть, твое жало? Где, ад, твоя победа?» И вдруг совсем по-иному воспринимается изображенное: рука Христа на парапете, хоть и покрыта смертной бледностью, выглядит согревающей холодный камень, заливающий фигуры ровный свет становится божественным и теплым, а светлая полоска неба — зарей Воскресения. Беллини обладал уникальной способностью объединять в одной работе несхожие настроения, когда одно просвечивает через другое и каждый раз заставляет по-новому взглянуть на произведение.

Джованни Беллини (1430–1516) Греческая Мадонна. Около 1460–1470. Дерево, темпера. 82x62

Джованни Беллини открыл новую страницу в венецианской живописи: в его религиозных картинах едва ли не главными являются те внутренние состояния, в которые погружены персонажи. Из двух образов христианского бытия, «жизни деятельной» («vita attiva») и «жизни созерцательной» («vita contemplativa»), он, видимо, душевно тянулся ко второй и потому так часто писал Мадонну с Младенцем: изображая их, художник мог передать глубину молитвенносозерцательного состояния, окрашенного человеческими чувствами.

Время создания картины установить сложно, но данное произведение ближе к ранним творениям мастера: в нем больше живости, прелестной угловатости и чувствуется воздействие искусства Андреа Мантеньи, выразившееся в попытке придать образам монументальность. Влияние византийской живописи, традиции которой сохранялись в Венеции того времени, проявилось здесь не только в греческой надписи по сторонам от основных фигур (отсюда происходит название картины), но и в изображении Мадонны, придерживающей стоящего Младенца, на фоне занавеса. В образах, несмотря на сдержанность и погруженность в себя Марии, много живого, человеческого, что проявляется в нежности прикосновения Матери к Сыну и Его детской непосредственности. При этом лицо маленького Христа печально: задумчив взгляд, уголки рта опущены, а в руке Он держит яблоко — символ человеческих грехов, искупить которые Ему предстояло.

Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492) Алтарь из Бреры (Алтарь Монтефельтро). Около 1472. Дерево, темпера, масло. 248x170

Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492) Алтарь из Бреры (Алтарь Монтефельтро). Фрагменты

Одним из тех художников кватроченто, чье творчество подготавливало наступление Высокого Возрождения, является представитель тосканской школы, работавший в разных городах Италии, — Пьеро делла Франческа.

Данный алтарь был создан для Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского, известного мецената, заказы которого мастер исполнял не раз. Здесь изображено «святое собеседование»: по сторонам от сидящей на троне Мадонны с Младенцем стоят святые Иоанн Креститель, Бернардин Сиенский, Иероним Стридонский, Франциск Ассизский, Петр Мученик и Иоанн Евангелист, а позади — четыре ангела. Поза спящего на коленях Марии маленького Христа является аллюзией на Пьету, а коралловое ожерелье на Его груди символизирует искупительную жертву Спасителя. Перед Мадонной с Младенцем преклонил колени герцог в доспехах (он был кондотьером — предводителем наемного отряда), запечатленный, как на всех своих портретах, в профиль: во время состязания ему изуродовали правую половину лица. Фигура донатора традиционно помещена за пределами группы, образованной божественными персонажами.

Сцена представлена в воображаемом ренессансном храме, его светлая, рациональная, выверенная архитектура напоминает постройки Леона Баттисты Альберти, которые он возводил в те же годы. Фоном служит декорированная архитектурными и скульптурными мотивами и цветным мрамором абсида. Ее конха украшена створкой раковины, являющейся в силу того, что она таит в себе жемчужину, символом Богоматери. К выступающей части раковины подвешено яйцо, у которого множество смысловых значений, сводящихся, однако, к тому, что оно содержит в себе целый мир и дает новую жизнь. В данном случае яйцо также играет роль своеобразной точки отсчета для всего пространства, законченного и в то же время словно развивающегося на глазах зрителя: круглящаяся конха абсиды осеняет изображенных, которые расположены перед алтарной нишей и в то же время словно выплывают из нее, но создается впечатление, что яйцо, висящее в глубине, находится над Мадонной. Пространство, созданное художником, умозрительно и одновременно реально: оно виртуозно придумано и четко выстроено, недаром Пьеро делла Франческа был еще и математиком. Фигуры благодаря их лапидарности и монументальности «архитектурны» и существуют по тем же законам, что и храм. Отсюда — ощущение космичности изображенного, единой, пронизывающей все здесь божественной воли.

По внутренней поверхности абсиды скользит играющий солнечный свет, а ощущение величественности сцены, усиливаемое, как обычно у художника, внешней сдержанностью ее участников, сочетается с удивительной витальностью образов. Мастер использовал старые и новейшие техники: писал и темперой, и маслом, наносил, подобно нидерландцам, по краю изображения легкие мазки, что создает ощущение светоносности контуров и, как следствие, объемности изображения. Любовь к жизни видна здесь во всем, будь то тонкий румянец на лицах, декорированное вышитой каймой покрывало Богоматери и Ее узорчатое платье, переплет книги в руках Иоанна Евангелиста, яркий восточный ковер, трогательно поставленный на пол блестящий шлем Федерико, его расшитый орнаментом плащ, изысканные украшения и прически ангелов. Синтез микро- и макрокосмоса, высокого небесного лада и хрупкой земной красоты — особенность искусства Пьеро делла Франчески.

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Апостол Петр. Левая часть «Алтаря Гриффони» Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

Экспрессия и повышенная декоративность отличали живопись Феррары во второй половине кватроченто. Одним из представителей этой художественной школы является Франческо дель Косса, а образцом его творчества — «Алтарь Гриффони», исполненный для фамильной капеллы заказчика в базилике Сан-Петронио в Болонье.

В центре полиптиха, части которого рассредоточены по музеям, изображен святой Висенте (Викентий) Феррер. Слева и справа от главной живописной панели размещались более узкие, представляющие святых Петра и Иоанна Крестителя. Алтарь также включал разного размера доски с изображениями святых и житийными сценами.

Апостол Петр, как и Иоанн Креститель, стоит на фоне пилона, выглядящего частью полуразрушенного портика. Под ногами святого каменистая, растрескавшаяся почва, часто встречающаяся у Андреа Мантеньи, повлиявшего на живопись дель Коссы. Петр сосредоточенно читает книгу, в левой руке он держит ключи от Царства Небесного. Позади фигуры апостола виден горизонтальный шест, идущий и в правой панели алтаря, сквозь кольца которого пропущены мягко свисающие нити кораллов и горного хрусталя, заканчивающиеся кистями. Красный коралл символизирует искупительную жертву Христа, горный хрусталь — душевную чистоту верующего.

Картина выполнена с той тягой к подробностям, которой отличались нидерландские художники, оказавшие влияние на североитальянских коллег: мастер старательно выписывает морщины на лице святого, вены на его руках и ногах, передает прозрачность и тяжесть играющих солнечными бликами хрустальных шариков, плотность и ломкость ткани плаща апостола. Слева, сквозь пролет моста, видно озеро с другим каменным мостом, а на первом плане этого обрамленного вида — цапля, задумчиво стоящая на берегу.

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Святой Иоанн Креститель. Правая часть «Алтаря Гриффони». Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

При всей своей тяге к эффектным живописным приемам, выразительной линии и жарким цветам Франческо дель Косса уделял большое внимание глубине образов, их индивидуальности. Если Петр задумчив, за его внешними спокойствием и даже отрешенностью чувствуются сила напряженной мысли и придающее ему энергию философское, рефлексивное начало, то Иоанн являет собой аскета, страстного проповедника, глашатая истины, неутомимого странника. У него худое, но мускулистое и выносливое тело, и, хотя на лице видны следы усталости много испытавшего человека, облик святого исполнен готовности к действию.

В руке он держит тростниковый крест с изображением помещенного внутри кольца агнца, с ним ассоциируется Христос. На свитке написаны по-латыни евангельские слова, которыми Иоанн Креститель сказал о себе: «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23). Внизу видна ящерица — символ зла, опасливо застывшая у подножия креста.

Линия горизонта на обеих панелях понижена, святые стоят на фоне неба, отчего их фигуры приобретают выразительность и монументальность. Находясь под влиянием Мантеньи и Пьеро делла Франчески, дель Косса был больше, чем они, увлечен жизнью формы: каждая деталь наполнена у него энергией, ее ощутимые импульсы пробегают по всей живописной поверхности, заставляя красиво ложиться драпировки, покрываться замысловатыми трещинами камни и гореть изнутри краски. В лежащем вдали многоуровневом пейзаже переплелись каменистая почва и архитектура. Крошечные фигурки людей уходят к горизонту и еле виднеются в пролетах моста. Для художника при всей иерархичности, которой отмечены обе композиции, не было мелочей.

Педро Берругете (около 1450 — около 1504) Мертвый Христос с ангелами После 1472. Холст, масло. 67x71

Творчество испанского живописца Педро Берругете отмечено влиянием творивших в его краях нидерландских мастеров. Кроме того, во время работы в Италии он воспринял традиции ее изобразительного искусства. Поэтому в произведениях художника сочетаются приемы реалистической и почти натуралистической живописи с высокой степенью обобщения, о чем свидетельствует данная работа. Она воплощает иконографический тип «imago pietatis» — «образ благочестия»: снятого с креста умершего Спасителя поддерживают два ангела. На голове словно привставшего во гробе Христа — терновый венец, руки раскинуты и являют раны от гвоздей, на груди — кровоточащая рана от удара копья. Глаза Иисуса закрыты, но лик сохранил следы перенесенных мук. Плачущие крылатые малыши в белых одеждах укрывают Христа пеленой. Изображение явственно видных следов Страстей, а также стремление передать глубокое душевное переживание оплакивающих были характерны для нидерландской живописи.

Несмотря на то что Спаситель представлен здесь еще не воскресшим, полотно полно внутренней экспрессии. Она выражена в напряженных мышцах Его лица и тела, том искреннем, детском страдании, которым охвачены ангелы, характере освещения — контрастного, вырывающего из мрака фигуры, тревожных сполохах красных крыльев на темном фоне, напоминающих одновременно о заре Воскресения. Скульптурность и пластичность объемов, что особенно заметно в изображении тела Христа, являются, скорее, результатом влияния на живописца итальянских мастеров, но яркий спиритуализм, которым окрашена работа Берругете, отличает искусство испанцев.

Эрколе де Роберти (1451/1456-1496) Алтарь из церкви Санта-Мария ин Порто 1481. Холст, масло. 323x240

В данном алтаре, написанном для церкви Санта-Мария ин Порто в Равенне, феррарский художник изобразил «Святое собеседование»: сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Елизавета, Анна, Августин и блаженный Пьетро дельи Онести. Лица и позы персонажей торжественны и вдохновенны, но созданные кистью художника образы исполнены внутренней подвижности, которая вся сошлась в прелестной сценке: маленький Христос играет с сидящей возле Елизаветой.

Необычно пространственное решение алтарной картины. Под сводами церкви помещен декорированный рельефами постамент, верхний и нижний ярусы которого соединены небольшими колоннами. Трон Богоматери стоит на верхней площадке, а позади него видна ниша, украшенная такими же, как и в нижней части, рельефами и заканчивающаяся куполом. Многочастная конструкция вписана в фантастическое церковное здание, открытое со всех четырех сторон. В просветах между колоннами, соединяющими два яруса, виден морской залив накануне грозы, напоминая о том, что церковь была построена Пьетро дельи Онести в благодарность за его чудесное спасение во время кораблекрушения. Между спинкой трона и двумя бархатными занавесями виднеется раскинувшееся, словно промытое, небо, какое бывает после дождя в приморских городах.

Винченцо Фоппа (около 1427 — около 1515) Мадонна с Младенцем и святыми (Мадонна с ковром) 1485. Фреска. 192x173

Ломбардский художник Винченцо Фоппа в своей живописи достиг синтеза позднеготической живописи и нового, набиравшего силу реалистического искусства. В результате мощь формы соседствует у него с изяществом и декоративностью линии и цвета, а величественность образов — со светлой улыбкой, сияющей в его работах.

Данная фреска когда-то помещалась над дверью в сакристии миланской церкви Санта-Мария ди Брера, откуда была перенесена в Пинакотеку. Ракурс композиции объясняется ее изначальным местоположением: молящиеся взирали снизу на изображение стоящей на балконе Мадонны с Младенцем, что создавало иллюзионистический эффект божественного явления. Над Богоматерью круглится осеняющая Ее и символизирующая небеса арка, свод которой уходит вдаль, в светлое мистическое пространство. Мария с нежностью смотрит на Сына, сидящего на подушке в живой и непринужденной позе. По сторонам от главных персонажей преклонили колени святые Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, их фигуры в соответствии со средневековыми изобразительными канонами, сохранявшими актуальность в эпоху кватроченто, меньше по размеру, чем фигура Мадонны.

Маленький Христос опирается ножкой на узорчатый ковер, легкие волнообразные складки которого ложатся так, будто балкон является частью настоящей архитектуры. Впечатлению реальности пространства служат тщательно прописанные кессоны арки, медальоны слева и справа от нее, скульптурные украшения парапета, квадратные капители. У ломбардских художников того времени, вдохновлявшихся исканиями современных им зодчих, местом действия часто служит рационально выстроенный интерьер фантастических зданий.

Либерале да Верона (около 1445–1526/1529) Святой Себастьян Вторая половина XV века. Холст, масло. 198x95

В живописи веронского мастера заметно влияние Джованни Беллини и Андреа Мантеньи, к тому же данная работа вызывает в памяти одноименную картину Антонелло да Мессины, но Либерале да Верона создал произведение, по стилю отличающееся от их картин.

Художник обратился к распространенной иконографии, в соответствии с которой в ренессансном искусстве изображали святого Себастьяна. Сильная и стройная фигура святого, возведшего глаза к небу в молчаливой молитве, занимает всю высоту картины. Он стоит, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, в античной позе хиазма, то есть опираясь на одну ногу и перенеся на нее центр тяжести, отчего тело приобретает красивый S-образный изгиб. Такие изысканные очертания фигуры явно навеяны работами художников Тосканы и прежде всего Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли, чьи произведения Либерале мог видеть во время своей работы в тех краях. У ног святого, попирающего растрескавшийся камень, валяется разбитая колонна — символ рухнувшего языческого мира, а также виден лук, из которого расстреливали Себастьяна, и колчан со стрелами.

Позади мученика уходит вдаль улица Венеции. Художник объединил два плана: монументальный первый и перспективно углубляющийся второй, отчего картина приобрела пространственное разнообразие. Несколько жителей с любопытством выглядывают из окон своих палаццо, а другие горожане катаются на лодке по водам канала и мирно беседуют, в общем, продолжается будничная жизнь. На этом фоне разворачивается драма, словно наполненная мощными звуками органа, недаром святой Себастьян выглядит гигантом по сравнению с людьми позади него. Умением сопоставить простое человеческое существование и подвиг, обыденное и из ряда вон выходящее, поместить непривычное в повседневный контекст и тут же выделить из него — всеми этими приемами владели лучшие венецианские мастера.

Карло Кривелли (1430/1435-1494/1495) Мадонна со свечой 1488 — около 1490. Дерево, темпера, масло. 219x74,5

Творчество такого необычного художника, как Кривелли, принадлежит венецианской школе кватроченто. Ее богатый колорит, восходящий к традициям византийской живописи и интернациональной готики, соединился с любовью художников XV века к изображению, украшенному многочисленными подробностями, и достижениями ренессансных мастеров в передаче пространства и объема. Но в работах Кривелли колористическое и декоративное богатство достигает своего апогея, отчего искусство мастера являет собой настоящий пир для глаза. Примером является данная центральная часть алтаря, написанного художником для собора небольшого городка Камерино в области Марке. Другие алтарные панели рассеяны по музеям, но «Мадонна со свечой» позволяет представить, какое дивное впечатление производил полиптих.

Изображенное словно увидено сразу с трех точек зрения — сверху, прямо и снизу, поэтому живописное пространство раскрывается навстречу созерцающему картину. Дева Мария восседает на троне, на Ее коленях играет Младенец. Его поза отличается живостью и непринужденностью, Он смотрит на зрителя, в то время как Богоматерь погружена в себя, а Ее облик сдержан. На голове у Царицы Небесной корона, прическа украшена спускающейся на плечи вуалью, темное парчовое покрывало с золотистым орнаментом и красное платье оттеняют друг друга. Позади Мадонны натянута ткань, образующая над Ней балдахин, поверх него и по сторонам от трона, рисуя форму мандорлы, свисают пышные гирлянды из плодов и листьев. Маленький Христос держит в руке грушу, символизирующую то же, что и яблоки, изображенные здесь, — первородный грех человека, искупить который Ему предстояло. У выложенного цветным мрамором трона с покрытым ковром подножием стоит ваза с цветами: белыми лилиями, означающими непорочность Девы Марии, и розами, с которыми Ее сравнивали, называя «розой без шипов». Повышенная декоративность картины, усиливающаяся ее вытянутым форматом, сочетается с умелой объемно-пластической моделировкой и виртуозным использованием перспективы.

Внизу, у подножия трона, прикреплена к полу тонкая свеча, тень от нее падает на мрамор, давая почувствовать, насколько хорошо Кривелли, как ренессансный художник, понимал законы соотнесения малого и большого. Он дает рассмотреть в своей работе каждую деталь и все вместе, ощутить, какое сильное смысловое поле распространяют вокруг себя его предметы, например эта помещенная на первом плане свеча, перекликающаяся с образом Мадонны.

Мастер алтаря Сфорцы (Фернандо де Льянос?) (работал с 1490 по 1520) Алтарь Сфорцы 1494–1495. Дерево, темпера, масло. 230x165

Художник, чье имя до сих пор точно не установлено, поэтому условно названный по одному из своих произведений, работал в Ломбардии. Данный алтарный образ был написан им по заказу миланского герцога Лудовико Марии Сфорцы, прозванного Моро, и находился в церкви Сант-Амброджо ад Немус.

Здесь изображена сидящая на троне Мадонна с Младенцем. По сторонам от них стоят Отцы Церкви — святители Амвросий Медиоланский, Григорий Великий, Августин Блаженный и Иероним Стридонский. Два ангела держат над головой Богоматери, Царицы Небесной, корону. Святой Амвросий положил руку на плечо коленопреклоненного, словно представляя его Марии и Христу, который благословляет Лудовико, а по другую сторону ступеней опустилась на колени жена герцога, молодая Беатриче д'Эсте. Здесь же запечатлены молящиеся сыновья супругов — Массимилиано и совсем маленький, еще завернутый до половины в пеленку Франческо.

Сцена разворачивается в богато украшенном зале с позолоченной резьбой на сводах, перекликающейся с декором трона. Ювелирная живописная техника, при помощи которой мастер изображает лица, одеяния, украшения, детали убранства интерьера, сочетается с художнической манерой Леонардо да Винчи, выраженной не только в облике Богоматери и Младенца, но и в применении лернардовского сфумато, когда формы смягчаются обволакивающей их дымкой и сквозь ясность мира проступает его таинственность.

Лоренцо Коста Старший (1460–1535) Поклонение волхвов 1499. Дерево, темпера. 75x81

Во второй половине XV века художникам итальянской Феррары покровительствовало правящее семейство д'Эсте, при дворе которого процветала гуманистическая культура. Оттого в работах феррарских мастеров слились утонченность придворного искусства и высокая одухотворенность развитого Ренессанса. Примером такой живописи служит картина Лоренцо Косты, некогда входившая в пределлу выполненного для церкви Санта-Мария делла Мизерикордия в Болонье алтаря, центральные образы которого были написаны Франческо Франчей.

В вытянутой фризообразной композиции «Поклонения волхвов» слышен отзвук пышных шествий, популярных среди итальянских горожан в Средние века и эпоху Возрождения. Поклониться родившемуся Младенцу, сидящему на коленях Богоматери, идут богато одетые волхвы, напоминающие средневековых властителей со свитами. Видны бородатые мужчины, красивые юноши, маленькие пажи. Позы, жесты (достаточно посмотреть, как склонился перед Младенцем один волхв и приподнял тюрбан другой) и невесомую, танцующую поступь персонажей можно определить словом «куртуазные». Художник, восхищавшийся разнообразием окружающего мира, ввел в картину сценку с беседующими всадниками на стройных скакунах, выглядывающих из-за забора мужчину и женщину, молодого человека с обезьянкой на плече, белую комнатную собачку. Слева, за античными руинами, символизирующими конец старого, языческого мира, позади выстроенного на их развалинах хлева, где родился Христос, виднеется фрагмент другого сюжета — поклонения пастухов, а справа — отшельник с четками на поясе. Вдали, на фоне пейзажа, написанного в духе нидерландских мастеров, то есть подробного и в то же время передающего ощущение воздуха и света, рассыпаны фигурки людей на конях. Находясь ближе всех к переднему краю картины, сидит, с интересом смотря на разворачивающееся действие, молодой мужчина — персонаж, с которым зритель может соотнести себя и вообразить, что так же непосредственно взирает на событие.

Живопись Косты Старшего находилась под влиянием тосканских и умбрийских мастеров: изображение Мадонны на этой картине или фигур некоторых волхвов вызывает в памяти работы Филиппо Липпи, Пьетро Перуджино и его ученика Рафаэля Санти.

Бартоломео Монтанья (1449/1450-1523) Мадонна с Младенцем и святыми 1498. Холст, масло. 410x260

Мастер венецианской школы Бартоломео Монтанья, на живопись которого оказали сильное влияние Джованни Беллини, Андреа Мантенья и Антонелло да Мессина, обратился в данном случае к теме, бывшей популярной у ренессансных художников Венеции. Речь идет о «Святом собеседовании».

Сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Андрей, Моника, Урсула и Сигизмунд, у подножия трона расположились музицирующие ангелы. Создается впечатление, что их музыка улетает под высокие своды церкви, архитектура и декоративное убранство которой содержат элементы венецианского и особенно ломбардского зодчества, представленного светлыми, гармоничными зданиями Донато Браманте, современника художника. Пространство картины — рациональное, но сложно выстроенное, состоящее из множества уровней, свет в него льется с разных сторон. Отсюда идет наполняющее картину единство выстроенного человеком (храма) и созданного природой, в данном случае высокого, насыщенного влагой неба Серениссимы с плывущими по нему белыми стадами кудрявых облаков. В произведении Монтаньи заметно и воздействие живописи Пьеро делла Франчески, особенно его «Алтаря Монтефельтро», также находящегося в Брере, откуда идет мотив подвешенного к своду церкви яйца, символизирующего вечное возрождение жизни.

Живопись XVI века

Аннибале Каррачи. Автопортрет с тремя фигурами. 1585

Винченцо Фоппа (около 1427 — около 1515) Полиптих из Санта-Мария делле Грацие 1470–1480 или 1500-1510. Дерево, темпера, масло. 413x291

В центре полиптиха, написанного Фоппой для церкви Санта-Мария делле Грацие в Бергамо, представлено Величание Мадонны, или Маэста: Мария, держащая на коленях Младенца, восседает на троне, Ее славят ангелы, а двое из них возлагают на голову Царицы Небесной корону. По сторонам стоят святые Иероним Стридонский, Александр, покровитель Бергамо, Винсент (Викентий) и Антоний. Посередине верхнего регистра находится композиция со святым Франциском, принимающим стигматы, фланкированная фигурами святых: Клары, Бонавентуры, Людовика Тулузского и Бернардина Сиенского. Венчает алтарь изображение благословляющего Спасителя в полукруглом фронтоне.

Живописец тщательно смоделировал объемы и ювелирно прописал разнообразные симпатичные детали вроде застежек на плащах или кессонов на сводах. Реалистический эффект усиливается верно переданной глубиной пространства и в центральном алтарном образе, где свод церкви уходит вдаль, и в боковых панелях, образующих подобие отдельных помещений одного интерьера.

Участники «святого собеседования» сдержанны и сосредоточенны в своем молитвенном состоянии, на их лицах сияют отблески вдохновенного внутреннего огня. В этой тишине будто слышится тонкий и нежный звук ангельской лютни, струну которой трогает пальчиком Младенец Христос.

Джованни Амброджо де Предис (около 1455–1509) Портрет молодого человека. Около 1500. Дерево, масло. 50x37

В произведениях Джованни Амброджо де Предиса, придворного художника миланских герцогов Сфорца, видно влияние и нидерландских мастеров, в первую очередь Рогира ван дер Вейдена, и Леонардо да Винчи, которому де Предис одно время помогал в работе, отчасти переняв его манеру.

Внешность молодого мужчины передана старательно, как на картинах художников Северного Возрождения: ровный свет озаряет волевые черты и сосредоточенный взгляд изображенного. Но леонардовское сфумато смягчает жесткую скульптурную лепку лица. Меховая оторочка одеяния подобна туманному облаку, окутывающему плечи и торс мужчины. Изображение будто выплывает из мрака, напоминающего тот, что присутствует в живописи вглядывавшегося в эту загадочную и пугающую «субстанцию» Леонардо. Как и у него, свет, льющийся в пространство картины, являет собой не просто луч солнца, но божественное сияние. Юноша запечатлен на портрете так, словно находится на границе света и тьмы, дня и ночи: художник воплотил представление гуманистов о человеке как о водоразделе между двумя сторонами мира. Оттого понятнее написанные слева на латыни слова Сенеки: «Жизнь, прожитая умно, длиннее».

Рафаэль Санти (1483–1520) Обручение Марии 1504. Дерево, масло. 170x117

Рафаэль Санти (1483–1520) Обручение Марии. Фрагмент

Картина «Обручение Марии», исполненная по заказу семьи Альбиццини для капеллы Сан-Джузеппе церкви Сан-Франческо в Читта ди Кастелло, открывает зрелый этап в живописи Рафаэля. По своему композиционному решению она почти повторяет воплощение данного сюжета в одноименной работе учителя художника, Пьетро Перуджино (1501–1504, Музей изящных искусств, Кан), но молодой живописец создал совершенно новое произведение.

Центральное место в обеих композициях занимают Дева Мария, святой Иосиф и благословляющий их брак первосвященник, но если у Перуджино все фигуры образуют фриз, то Рафаэль размещает персонажей более живописно. Стоящие позади Иосифа держат в руках посохи: согласно апокрифу, когда Мария, выросшая в иерусалимском храме, вошла в возраст замужества, первосвященник созвал вдовцов и дал каждому из них по посоху, и тот, кому явилось бы знамение, обручился бы с Ней, невинной и впредь. На картине отображено чудесное явление: расцветший белыми цветочками посох Иосифа.

Вдали изображен храм, имеющий в плане круглящуюся форму и напоминающий архитектурные идеи Леонардо да Винчи и Донато Браманте, а все пространство вокруг него — площади идеальных городов, занимавших фантазии ренессансных, в особенности урбинских, художников, земляков Рафаэля. Если у Перуджино огромная ротонда играет скорее роль архитектурного фона, то у его ученика, визуально приближенная к передней плоскости картины, она является одним из ее смысловых центров. Этот храм, осеняющий своим присутствием совершающееся событие, — центр мироздания, поскольку и своей ротондальной формой, и расположением является символом Бога. Дверной проем, открывающий небо со светлыми далями, означает око Божие. Кроме того, сквозной проход символически связывает здесь историю и природу, человека и Вселенную.

Джентиле Беллини (около 1429–1507), Джованни Беллини (1430–1516) Проповедь святого Марка в Александрии 1504–1507. Холст, масло. 347x770

Творчество одного из сыновей художника Якопо Беллини, Джентиле, представляет повествовательнодекоративную линию в венецианском искусстве, которую развивал позже Витторе Карпаччо. Произведения обоих мастеров были востребованы членами скуол и украшали их помещения. Огромные картины выполнялись в новейшей для итальянской живописи технике — маслом на холстах — и играли роль фресок, лучше сохраняясь в сыром венецианском климате. Скуола Гранде ди Сан-Марко заказала данную работу, которую после смерти автора заканчивал его брат Джованни.

Сюжет полотна восходит к истории о том, как святой апостол и евангелист Марк, в дальнейшем покровитель Венеции, проповедовал слово Божие в Александрии, египетском городе, где стал первым епископом. Молодой проповедник стоит на искусственном возвышении, напоминающем мостик, и обращается к собравшимся на площади. В толпе видны мусульманские женщины в ниспадающих с голов белых покрывалах, мужчины в тюрбанах и одетые в европейские одежды венецианские сановники, среди которых мастер запечатлел и членов скуолы. В группе справа стоит увенчанный лавровым венком Данте Алигьери: его присутствие здесь можно объяснить тем, что в годы написания работы венецианцы завоевали часть городов на адриатическом побережье, в том числе и Равенну, где похоронен поэт.

В картине много фантазийного. Слева и справа площадь города замыкают здания, архитектура которых напоминает и османскую (ее Джентиле Беллини видел во время поездки в Константинополь ко двору султана Мехмета II, портрет которого писал), и особенно мамлюкскую: последнее наводит на мысль о том, что мастер побывал в Иерусалиме. На дальнем плане возвышается некий храм, вызывающий в памяти и базилику Сан-Марко в Венеции, и собор Святой Софии в Константинополе. Вокруг даны «цитаты» из архитектуры разных стран и культур: кампанила, минареты, граненый египетский обелиск, триумфальная колонна. Действие происходит в придуманном городе и несет на себе налет волшебства, как во всех подобных произведениях Джентиле Беллини и его младшего современника Карпаччо.

Сложно определить, что на холсте принадлежит кисти одного брата, а что — другого, но можно сказать, что линеарный стиль Джентиле смягчил лиричный Джованни, любивший тонкие светотеневые переходы.

Джованни Беллини (1430–1516) Мадонна с благословляющим Младенцем 1510. Дерево, масло. 85x118

«Джованни Беллини написал множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость, — отметил русский искусствовед Павел Муратов. — Это созерцательные и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия, — и не таков ли был сам художник?» Мастер, оказавший большое влияние на венецианскую живопись, давший ей настроение на столетие вперед, умел внести в религиозное произведение ту интимную ноту, которая вызывает в зрителе ощущение душевной близости изображенному.

Богоматерь в этой картине, созданной восьмидесятилетним художником, ничуть не утратившим благоговейного и тихого восторга перед миром, нежно поддерживает стоящего у Нее на коленях маленького Сына. Она погружена в Свои грустные думы, отсвет которых виден в Ее взгляде. Светлая печаль разлита и в простирающемся за фигурами Марии и Христа, за зеленым шелковым пологом, пейзаже, объединяющем историю и природу. Там, вдали, идет своя жизнь, наполненная, как это часто бывает у Беллини, символикой. Помещенный справа пастух со стадом может быть соотнесен с евангельским образом Спасителя — доброго пастыря, полагающего свою жизнь за овец, то есть верующих в Него. Значение других изображений не всегда поддается истолкованию. Впрочем, населенный второстепенными персонажами чистый, ясный и одухотворенный пейзаж заставляет вспомнить о том, что у Бога все имеет смысл. Идею одухотворяющей мир божественной красоты, сквозящую в более ранних, написанных в XV веке творениях Беллини, стали развивать его последователи, сделав ее основной «темой» своего искусства.

Витторе Карпаччо (1460/1466-1525/1526) Введение Марии во храм 1505. Дерево, масло. 130x137

Живопись Витторе Карпаччо принадлежит к той линии венецианского искусства, которую до него развивал Джентиле Беллини, а после — Паоло Веронезе. Речь идет о ярких, повествовательных картинах, в которых религиозные сюжеты трактуются близко к светским полотнам. Автор помещал священные образы в обстановку, сочиненную на основе мотивов, взятых из окружавшей его действительности, — зданий, людей в тогдашних нарядах, пейзажа.

Данная работа входила в цикл сцен из жизни Богоматери, исполненный для Скуола ди Санта-Мария дельи Албанези в Венеции. На ней изображено описанное в апокрифических евангелиях Введение трехлетней Марии во храм, где Ей предстояло расти и воспитываться по обету, данному Ее родителями Богу. Девочка поднимается по лестнице, Ее встречает первосвященник с другими священниками, внизу же стоят святые Иоаким и Анна, а также пришедшие с ними праведные женщины. Мария идет, склонив голову и неся в руке свечу, а присутствующие охвачены благоговением перед совершающимся.

На заднем плане видны сооружения в восточном стиле, пальмы и здание в венецианском духе, отчего город, состоящий из столь разнородных элементов, тем не менее напоминает Венецию. Карпаччо заставляет зрителя поверить в то, что созданный им на полотне мир реален. Той же цели служат и помещенные в композицию симпатичные детали, наделенные собственным смыслом. Олень выражает душевное состояние восходящего по лестнице необычного ребенка, являясь аллюзией на слова из псалма царя Давида: «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» (Псалтирь, 41:2). Кролик, означающий земные искушения, напоминает об изначальной победе над ними поднимающейся к храму девочки. Фигурка серьезного отрока, разговаривающего со священником, перекидывает еще один эмоциональный «мостик» между зрителем и представленным на картине событием.

Витторе Карпаччо (1460/1466-1525/1526) Диспут святого Стефана 1514. Дерево, масло. 147x172

К работам Карпаччо применимо понятие «магический реализм», очарование которого присутствует и в этой картине, выполненной в числе других для Скуолы деи Ланьери (Скуолы шерстянщиков, или суконщиков), члены которой обратились к мастеру с просьбой изобразить деяния их небесного покровителя.

Сюжет основан на истории о том, как святой Стефан произнес в Иерусалиме перед синедрионом, верховным судом в древней Иудее, проповедь, после которой его побили камнями. Молодой вдохновенный проповедник стоит на возвышении и перечисляет доводы в пользу христианской веры, а на него с интересом и страхом смотрят члены синедриона. Сцена разворачивается на площадке под навесом легкого колонного портика: Карпаччо не раз прибегал к такому способу организации живописного пространства, выделяя главную сцену и давая персонажам упорядоченное место для действия. (В философском смысле для жителей Венеции, города на воде, ровная, прочная, покрытая каменной плиткой земная поверхность — место особое.) Среди дальних колонн портика и за ним видна толпа венецианцев в соответствующих одеждах, по-видимому, заказчиков произведения. Они держатся отстраненно: художник просто обозначил мистическое присутствие донаторов, средневековое сознание, сохранявшееся в эпоху Возрождения, допускало такие «вольности».

Фантазия Карпаччо разворачивается в полную силу на заднем плане. На фоне мягких холмов венецианской Террафермы белеет, подобно сновидению, выдуманный город со странными, сюрреалистическими сооружениями: строением слева, напоминающим римскую пирамиду Гая Цестия, или конной статуей на высоком постаменте (в ней удивительным образом отразился венецианский памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккьо). Но белый город вдали — это и Небесный Иерусалим, то есть рай.

Бернардино Луини (около 1481–1532) Мадонна в розарии. Около 1510. Дерево, масло. 70x63

На представленной ранней работе Бернардино Луини, одного из последователей Леонардо да Винчи, Мадонна с Младенцем изображены на фоне шпалеры с красными и белыми розами, цветами Богоматери, Царицы Небесной, с которыми Она метафорически отождествляется. Розарий ассоциируется с «hortus conclusus» — «запертым садом», то есть раем, восходя к библейским словам из Песни песней Соломона «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн., 4:12) и символизируя чистоту, непорочность Девы Марии.

Композиция построена на сочетании спокойной позы Богоматери и подвижной — маленького Христа и выполнена с использованием леонардовской светотени, сфумато, благодаря которой живописная ткань картины выглядит дышащей, а все изображенное — излучающим свет. Мягкий, изящный наклон головы Мадонны, озаряющая Ее лицо улыбка, круглящиеся очертания фигур и предметов усиливают ощущение особой внутренней грации, вызываемое работами Леонардо и тех, кто наследовал его искусству.

Андреа Превитали (около 1480–1528) Преображение Христа Первая половина XVI века. Дерево, масло. 148x138

Искусство Андреа Превитали, учившегося живописи в Венеции, отмечено влиянием Джорджоне и Якопо Пальмы Старшего, но прежде всего непосредственного наставника художника, Джованни Беллини. Тесная связь с его творчеством видна в данной работе, напоминающей беллиниевскую картину «Преображение» (около 1478–1479, Музей Каподимонте, Неаполь).

Подобно учителю, автор представил гору Фавор, на которой совершалось чудо, выглядящей, скорее, участком равнины. Тем самым Превитали тесно связал евангельское событие с природой, то есть окружающим миром, воплотив идею божественного присутствия в каждом листе дерева и каждой травинке. Такой христианский пантеизм был свойствен Джамбеллино и его ученикам. Но в отличие от мэтра художник не показал других действующих лиц, сосредоточив внимание на Иисусе. В сияющих одеждах Он стоит, подобно белой свече, на зеленой лужайке, на фоне огромных разросшихся деревьев. К Христу тянутся из облака золотые лучи, к Нему слетает белый голубь-Дух Святой и ниспадает лента свитка, где по-латыни написаны евангельские слова «Сей есть Сын Мой Возлюбленный» (Лука, 9:35). Вдали простирается пейзаж с голубеющими на горизонте горами, в котором узнается венецианская Терраферма.

Ян де Бер (около 1475–1528) Поклонение волхвов. Центральная часть триптиха. Около 1515. Дерево, масло. 156x123

Триптих, написанный антверпенским маньеристом Яном де Бером, включает в себя следующие композиции: «Поклонение волхвов» и находящиеся по сторонам «Рождество» и «Отдых на пути в Египет». Центральная картина шире и до отказа заполнена персонажами, чему способствовал сюжет.

Действие происходит в полуразрушенном античном здании, на руинах которого вырастает новая вера, воплощенная в фигурке сидящего на коленях Богоматери Младенца. Ему пришли поклониться волхвы, принесшие с собой подарки, и эта процессия красочно одетых людей выглядит нескончаемой. Вверху парят ангелы, написанные столь же осязаемо, как и другие участники сцены. Буквально каждый миллиметр изображения проработан тщательной кистью мастера: и парчовое одеяние стоящего справа волхва, и его сапоги с острыми носами, и вышивка на плаще коленопреклоненного царя, и пейзаж вдали со светлым небом, густыми кронами деревьев и голубыми горами. Автор передал металлический блеск кованой архитектурной детали, тусклое мерцание золота и едва ли не ощущение шелеста драпировок. Пристальное внимание к великолепным подробностям окружающего мира и отображение их в картине, характерные для нидерландской художественной традиции, сочетаются у де Бера с любовью маньеристов к изящным позам и «текучим» движениям. Средневековое по своей сути стремление мастера заполнить пространство любовно выписанными фигурами и предметами, то есть изобразить мир, в каждой клеточке которого присутствует Бог, удивительным образом сошлось с маньеристическим пониманием живописной ткани картины как единой одухотворенной материи, подчиненной общему внутреннему движению.

Чима да Конельяно (Джованни Баттиста Чима) (1459/1460-1517/1518) Святой Петр на троне со святыми Иоанном Крестителем и Павлом 1516. Холст, масло, перенесено с дерева. 155x146

Художник венецианской школы Чима да Конельяно находился под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне. Но к их мягкости и созерцательности образов у него постепенно прибавились некоторая аскетичность, сдержанность и временами суровость, выражающиеся, например, в ясном, как кристалл, воздухе картин и четкости форм, отсылая воображение к работам Андреа Мантеньи. Искусство Чимы — это венецианская живопись, в которой мечтательность уступила место внутренней собранности.

Старательно моделируя объемы цветом, светом и тенью одновременно, художник выписал фигуры сидящего на троне апостола Петра в папских мантии и тиаре (понтифики считаются наследниками святого — основателя католической церкви), святого Иоанна Крестителя, вокруг тростникового креста которого вьется свиток с написанными на латыни евангельскими словами «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23), и апостола Павла с его атрибутами — книгой и мечом. В основе картины лежит иконография «святого собеседования», бывшего столь популярным в живописи Венеции. Украшенная декоративными мотивами венецианской архитектуры и служащая спинкой трона апсида с позолоченной конхой в меньшем масштабе повторяет большую алтарную нишу позади Богоматери с Младенцем и святыми из «Алтаря святого Иова» Беллини (около 1480, Галерея Академии, Венеция). Оттуда же изображение ангела, сидящего у подножия трона и играющего на лютне, но крылатый небесный малыш здесь не светлосозерцателен, а серьезен и задумчив.

Парис Бордоне (1500–1571) Венецианские влюбленные. Около 1525–1530. Холст, масло. 81x86

В живописи Венеции XVI века мотив чувственной неги, любовного томления, воплощенный возвышенно и поэтично, встречается часто, достаточно вспомнить полотна Тициана Вечеллио. У него учился выходец из Тревизо Парис Бордоне (Бордон), но аристократический дух, наполняющий тициановские произведения, и трепетная манера мастера, которая, впрочем, создает витальные образы, у его ученика сменились большей вещественностью, ясностью изображенного. Внешне картины Бордоне ближе к искусству его непосредственного наставника, но их содержание, точнее, сложно определимый настрой, идет от Джорджоне.

Сюжет представленного полотна можно трактовать как связанный с продажной любовью, выраженной в жестах персонажей: мужчина в нетерпении страсти подсовывает в руку молодой, цветущей женщины массивное золотое украшение, а сзади, в клубящейся полутьме, виден странный человек, вероятно, играющий роль сводника. Но девушка, прекрасное лицо которой серьезно и излучает душевную чистоту, искренне и любовно льнет к мужчине, нежно обнимающему ее. Оба они, освещенные ровным теплым светом, погружены в ту тоску по чему-то необъяснимому и недостижимому, которую венецианские живописцы стали выражать первыми: все эти тонкие и сложные состояния, к коим много позднее будут применять слово «экзистенциальный», стали определять настрой европейской живописи только столетие спустя. Странный же персонаж на заднем плане, в берете, с красивым вдохновенным лицом и взглядом, устремленным вдаль, напоминает своим видом художника, творца. Он будто осмысливает в отвлеченных образах увиденных им или родившихся в его фантазии влюбленных и вполне может быть автопортретом самого Бордоне. В любом случае появление в композиции такого героя с ясно читаемым в его облике поэтически-философским отношением к любовной сцене сводит сюжет к отвлекающему маневру и усиливает аллегорический, иносказательный смысл полотна.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556) Пьета. Около 1538–1545. Холст, масло. 185x150

Повышенно спиритуалистическое искусство Лотто как нельзя лучше подходило для выражения напряженных, драматичных состояний, подобных тому, которое присутствует в «Пьете», написанной им для алтаря церкви Сан-Паоло в Тревизо. Сложные позы и жесты, интенсивно окрашенные драпировки, выглядящие еще более яркими рядом с мертвенно бледным телом Спасителя, контраст темного фона и словно озаренного вспышкой небесного света основного изображения усиливают экспрессию.

Композиция данной работы, не встречающаяся у других венецианских мастеров, развивается в двух направлениях: по горизонтали, которая создается лежащим на коленях Богоматери телом Христа, и вертикали, словно поднимаясь ввысь вместе с фигурами Марии и поддерживающего Ее святого Иоанна Евангелиста. Разнонаправленные движения сливаются у Лотто в единое целое, поскольку фигуры изображенных создают устойчивую пирамидальную группу, что наполняет картину гармонией. Художник умел передавать глубокие переживания, здесь они достаточно сдержанно и в то же время явственно отражаются в горечи и вместе с тем неземном спокойствии, застывшем на лике Иисуса, в отрешенности лица находящейся в обморочном состоянии Марии, в словно дрожащих губах Иоанна и заплаканных глазах ангела. Сильная и трепетная живопись Лотто выражает настроение, определявшее искусство венецианского маньеризма.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556) Портрет Фебо Беттиньоли да Брешиа 1543–1544. Холст, масло. 82x78

Венецианский живописец Лоренцо Лотто, чье искусство сформировалось под влиянием Джованни Беллини и Джорджоне, унаследовал от них способность наделять изображенное внутренней глубиной, в его случае приобретающей черты таинственного лабиринта. Недаром художник часто писал портреты, которые, особенно те, что созданы начиная с 1540-х, удивляют глубоким пониманием человеческой натуры, ее сложности и противоречивости. Запечатленные его кистью часто погружены в себя, грустны, тревожны, на их лицах отражены сомнения, как у аристократа из Тревизо Фебо Беттиньоли да Брешиа, заказавшего автору парные портреты — свой и жены.

Молодой мужчина в подбитом мехом одеянии держит в одной руке перчатки, а другой прижимает к некоему постаменту белый носовой платок. Одежда изображенного, кольца на его тонких холеных руках показывают, что перед зрителем человек, которому отведено высокое положение в обществе. Его фигура, занимая большую часть полотна, выглядит монументальной, но портрет сложно назвать парадным: воспаленные глаза, усталый взгляд, складки у рта выдают того, кто одолеваем сомнениями и беспокойством, но вынужден сдерживать свои чувства. Вероятно, Лотто выводил на первый план в портретируемых именно душевное смятение потому, что это состояние постепенно овладевало мыслящими людьми на закате большой эпохи — Ренессанса.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556) Портрет Лауры да Пола 1543–1544. Холст, масло. 90x75

Портрет Лауры да Пола, парный к изображению ее мужа, Фебо да Брешиа, представляет нарядно одетую молодую женщину из высшего сословия. На ней платье из переливающегося бархата, полную и нежную шею, видную в раскрытый вырез рубашки, обнимает ожерелье из крупных жемчужин. На высокую спинку стула наброшена малиновая драпировка, цвет которой выглядит еще ярче рядом с ниспадающей на нее травянисто-зеленой тканью. Живописная небрежность, с которой ложатся эти материи, позволяет вообразить процесс работы Лотто над картиной: он явно искал способ придать больше живости облику девушки. Весь колоритный антураж служит одному — контрастируя с лицом изображенной, сосредоточить на нем внимание зрителя.

Углубленный в себя, отрешенный ото всего внешнего взгляд, совершено не подходящий к парадному портрету, и плотно сомкнутые губы неожиданно придают симпатичному лицу еще большую привлекательность. В одной руке Лаура держит веер из перьев, в другой, облокотившись на столик, — небольшой молитвенник. В образе юной дамы сошлись прелесть цветущей молодости, не чуждой присущих этому возрасту радостей, с серьезностью и зрелым, пытливым умом. Интерес к человеческой природе и неоднозначным героям, проявившийся в портретных работах Лотто, стал движущей силой данного вида искусства в следующем, XVII, веке.

Бонифачо Веронезе (Бонифацио де Питати) (1487–1553) Нахождение Моисея 1540–1545. Холст, масло. 175x355

Сюжет данной картины основан на библейской истории о нахождении Моисея. Фараон приказал бросать в реку всех еврейских младенцев мужского пола, но мать будущего пророка положила новорожденного сына в корзину и спрятала ее на берегу реки. «И вышла дочь фараонова на реку мыться; а прислужницы ее ходили по берегу реки. Она увидела корзинку среди тростника и послала рабыню свою взять ее. Открыла и увидела младенца; и вот, дитя плачет; и сжалилась над ним, и сказала: это из Еврейских детей» (Исход, 2:5–6).

Живописец венецианской школы, находившийся под влиянием искусства Джорджоне, Тициана и Доссо Досси, маньерист Бонифачо Веронезе необычно трактовал данный сюжет. Прежде всего он представил его в виде многочисленных сцен. Центральная относится непосредственно к библейскому рассказу: египетской царевне подносят найденного малыша, на которого с интересом взирают придворные. Разворачивающееся действие напоминает пикник знатных венецианцев, выехавших на природу. Слева прилегла на траву влюбленная пара, поодаль пирует небольшая компания, мужчина и женщина прогуливаются под сенью деревьев. За рекой скачут всадники, бегут борзые — идет охота, несколько людей на конях собираются принять участие в этом привычном для аристократов занятии. В правой части картины дамы и кавалеры музицируют, два мальчика ведут собак, а карлик играет с обезьяной.

На всем изображенном лежит печать придворного искусства, что видно в многочисленных деталях богатого быта, в занятиях персонажей и галантности сцен. Фигуры людей полны того внешнего и внутреннего изящества, которое отражал в своих работах художник: достаточно посмотреть, как волнообразно изогнута фигура царевны, как красив силуэт полулежащей рядом с возлюбленным женщины, как грациозна присевшая перед своей госпожой и протягивающая ей младенца рабыня. Образы персонажей выглядят идеальными, но многие отмечены индивидуальными чертами, например стоящий позади фараоновой дочери полный мужчина в бархатном плаще и красной шапке. Женские лица у Бонифачо Веронезе утонченны и прелестны, а в целом облик каждой из них наделен той легкой, возвышенной чувственностью, которую любили привносить в свои полотна художники Венеции.

Аньоло Бронзино (1503–1572) Портрет Андреа Дориа в образе Нептуна 1550–1555. Холст, масло. 115x53

Портретное творчество Аньоло Бронзино демонстрирует не только виртуозное владение живописной техникой и умение создать парадное изображение знатного заказчика, оно является примером того, как изобразительное искусство Возрождения плавно перетекало в искусство Нового времени.

Бронзино написал портрет-аллегорию, придав представителю знатной генуэзской фамилии, бравому адмиралу Андреа Дориа, образ Нептуна, бога морей, коих заказчик полотна избороздил немало. Дориа стоит полуобнаженным, с атрибутом названного божества — трезубцем — в руках, позади него корабельный канат и парус. Поза адмирала-Нептуна величественна, его торс и руки бугрятся мускулами, и несмотря на то, что мастер передал особенности немолодого тела, оно идеализировано: на момент создания полотна Дориа было больше восьмидесяти лет. Стремясь наделить портретируемого сходством с Нептуном, каким его представляет мифология, художник придал лицу модели выражение грозной силы. Но Бронзино уловил перемену в самоощущении современников, поэтому даже в парадном, к тому же аллегорическом портрете во взгляде его героя видна та напряженная и не находящая выхода рефлексия, что и у других запечатленных живописцем людей.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594) Обретение тела святого Марка. Между 1562 и 1566. Холст, масло. 405x405

По заказу Большой Скуолы Святого Марка Тинторетто написал сцены из жизни небесного покровителя Венеции. На том холсте, что хранится в Брере, воплощен сюжет, связанный с историей обретения венецианскими купцами в катакомбах египетской Александрии — города, где святой нес епископское служение и принял мученическую кончину, а теперь оказавшегося под властью мусульман, — его тела, которое нашедшие тайно вывезли на свою родину.

Действие происходит в сводчатом коридоре, на стенах которого расположены гробницы. В них прибывшие из далекого города, где, как предсказал ангел, явившийся во сне святому Марку, ему предстояло упокоиться, ищут мощи апостола. Неожиданно появившийся святой призывает добрых христиан остановиться: его тело найдено ими и лежит на ковре. Опустился на колени богато одетый человек, а правее темным силуэтом метнулся к ногам женщины одержимый демонами, его привели исцелиться. Тинторетто часто изображал фигуры в сложных ракурсах, что видно и на примере повисшего вниз головой тела справа, которое достают из настенной гробницы.

Свет выхватывает из мрака персонажей картины, озаряет тревожными сполохами своды, заставляет ложиться длинные тени. Это свет театральный, как и построение всей композиции, в которой основное действие разворачивается на переднем плане, фоном служит галерея с подчеркнутой рукой Марка перспективой, а «кулисами» — ряды пилонов. Вдали сияет подобие экрана, на котором шевелятся тени — это занятые поисками апостольского тела откинули крышку находящейся под полом гробницы и заглядывают внутрь.

Художник умел захватить внимание зрителя и вести его по собственной воле, поражая и восхищая, то есть владел приемами, которые позднее взяли на вооружение мастера барокко.

Винченцо Кампи (1536–1591) Торговка фруктами. Около 1580. Холст, масло. 145x215

Винченцо Кампи, один из трех братьев-живописцев, работал по большей части в родной Кремоне, создавая религиозные и жанровые полотна. Вторые отмечены, как и у многих мастеров Северной Италии, влиянием нидерландского искусства, в данном случае — Питера Артсена и Иоахима Бекелара, создателей «кухонного» и «рыночного» жанров, где бытовая картина объединена с натюрмортом. Кампи по заказу баварского банкира и мецената Ханса Фуггера написал для его замка в Кирхгейме несколько полотен, в том числе с торговкой фруктами.

Молодая женщина, одетая в чистое нарядное платье, представляет воображаемому покупателю, с которым, вероятно, должен ассоциировать себя зритель, свой товар. Ее передник полон бархатистых персиков, в руке она держит виноград, который только что вынула из наполненной гроздьями бадьи. В мисках и на тарелках видны разные сорта груш, вишни, инжира. Влажно темнеет ежевика, бугрятся твердыми зелеными пупырышками и горят оранжевой мякотью тыквы, топорщат светлые хохолки орехи. На земле лежат спаржа и кочан капусты, а в квадратную корзину с фасолью для украшения воткнуты белые розы. Слева вдали разворачивается незатейливая жанровая сценка: крестьяне собирают урожай с деревьев, к стволу одного из которых приставлена лестница.

Великолепие натюрморта с тщательно выписанными дарами сада, пусть являющегося, как у всех современников Кампи, частью бытовой картины, уже несет мощное реалистическое начало. В то же время женщина-торговка выглядит богиней земледелия и плодородия, вроде греческой Деметры, а все полотно является аллегорией земного изобилия.

Винченцо Кампи (1536–1591) Кухня 1580-е. Холст, масло. 145x215

В картине Винченцо Кампи «Кухня», тесно сближающейся, как и вся жанровая живопись художника, с подобным направлением в творчестве нидерландцев, продемонстрирован нараставший интерес итальянских мастеров к отображению обыденного существования.

Полотно включает множество бытовых сценок, объединенных общей темой. Кухня заполнена людьми, споро, с шутками готовящих кушанья к праздничному столу, своей крахмальной скатертью белеющему вдали. Женщины моют и потрошат кур, которых насаживает на вертел помощник, пекут пироги, трут сыр. Пожилая кухарка толчет что-то в деревянной миске, видимо, мак, пробуя получившееся, мужчины свежуют висящую на крючьях тушу. Мальчик забавляется с тыквой, довольная кошка ест куриные внутренности, тявкает присевшая собака, сверкает кухонная утварь, ряды тарелок напоминают выстроившийся на парад полк. Кампи явно доставляло удовольствие изображать людей в разных ракурсах и позах, а также выписывать начищенный до блеска латунный котелок, тонкое намотанное на скалку тесто в руках одной из женщин, плетеный стул, на спинке которого висит ощипанный цыпленок. Стоящая рядом молодая кухарка обернулась и смотрит на зрителя, словно приглашая его пройти в комнату, в которую он уже, кажется, вступил.

Как все полотна с изображением кухни, создававшиеся тогдашними мастерами, это символически воплощает стихию огня, пылающего в очаге на среднем плане. Разнообразные продукты и накрываемый вдали стол намекают на предстоящий Пир пяти чувств, а разбросанные по холсту «натюрморты» создают впечатление достатка, царящего в доме. Действие выходит за пределы помещения, вдали яркими красками сияет закатное небо: человеческая жизнь соединяется с природой, что вносит в картину оттенки античных земледельческих культов, не утративших своего значения в последующие эпохи. Перед зрителем предстает аллегория земного изобилия и благословенной жизни людей в согласии с миром, в произведении слышны отзвуки легенд о «золотом веке» человечества.

Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588) Христос в Гефсиманском саду 1583–1584. Холст, масло. 108x180

Среди живописцев венецианского маньеризма, столь отличного от данного направления, развивавшегося в других областях Италии, выделяются два мастера: Тинторетто и Веронезе. Их часто противопоставляют друг другу, потому что в работах первого больше драматизма и контрастов, а второго — радости и пронизывающей все солнечной энергии. Но данная картина показывает, насколько могли сближаться манеры двух художников, и здесь этому способствовал сюжет: Христос вместе с учениками приходит после Тайной вечери в Гефсиманский сад. В Евангелии продолжение этого события изложено так: «И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился, Говоря: Отче! О, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лука, 22:41–43).

У Веронезе Спасителя и ангела озаряет поток света, льющийся с небесной высоты. Христос стоит на коленях, поникнув головой и отяжелев телом, а божественный посланник, обратив лицо ввысь, поддерживает Его. Позади видна колонна — символ стойкости. В саду, где среди деревьев бродит надвигающаяся тьма, спят апостолы. Их фигуры значительно меньше фигур главных персонажей, и это резкое перспективное сокращение, а также контраст между первым планом, залитым светом, и средним, погруженным в полумрак, усиливают настроение тревоги и драматизма в картине. Вдали, в просветах между ветвистыми кронами, видно предгрозовое небо. Прорыв от ближнего плана к дальнему, создание соединяющего их пространственного коридора, словно уводящего взгляд зрителя за пределы полотна, — излюбленный прием художника, использовавшийся им и в станковых произведениях, и в настенных росписях. Страстность, порывистость, выраженные то светло и празднично, то с подлинным состраданием, но всегда свободно и сильно, — вот основа искусства Веронезе.

Аннибале Карраччи (1560–1609) Христос и самарянка 1593–1594. Холст, масло. 170x225

Один из братьев Карраччи, живопись которых образовала целое направление в итальянском искусстве, Аннибале, создавал полотна, отмеченные то идеализмом, то повышенным интересом к жизненным реалиям. Примером их удачного соединения является данная картина.

Сюжетом для нее послужила евангельская история: Христос, проходя через Самарию, присел у колодца, который некогда вырыл библейский праотец Иаков, и попросил воды у подошедшей самарянки, что ее удивило, «ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются. Иисус сказал ей в ответ: если бы ты знала дар Божий, и кто говорит тебе: „дай Мне пить“, то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую» (Иоанн, 4:9-10). Спаситель открыл женщине, кто Он, и многие самаряне вместе с ней уверовали в Него.

Фигуры Иисуса и самарянки, беседующих у большого круглого источника, отмечены красотой и изяществом, к которым стремился Карраччи, ориентировавшийся на живопись мастеров Высокого Возрождения. Слева видны ученики Христа, возвращающиеся из города, куда ходили за провизией. Они живо переговариваются между собой, а один несет полный плащ хлебов, чуть откинувшись назад от их тяжести. Художник старательно выписал и пышные караваи, и глиняные кувшины, и витую, свисающую со стенки колодца веревку, к которой привязывали эти кувшины, когда доставали воду, и вьющуюся слева дорогу, по ней пришли Иисус с апостолами, и виднеющийся справа вдали город, куда им надлежало следовать и куда указывает Христос. Во всем этом проявился интерес мастера к жизненным подробностям, что является особенностью образующих отдельное направление в его искусстве реалистических картин. В данном случае детали земного бытия, присутствующие в священной сцене, позволяют зрителю естественно представить себе евангельское событие.

Живопись XVII–XVIII веков

Джованни Франческо Барбьери (Гверчино). Авраам изгоняет Агарь и Измаила. 1675

Гвидо Рени (1575–1642) Апостолы Петр и Павел 1605. Холст, масло. 197x140

Ученик болонского мастера Лодовико Карраччи, Гвидо Рени воспринял от него приемы академической живописи, но, приехав в Рим, попал под влияние Микеланджело Меризи да Караваджо.

В данной картине типичный для караваджистов свет, идущий из-за пределов холста, выпукло лепит объемы, обволакивая их сиянием, делая насыщеннее цвет драпировок и отделяя фигуры от тьмы. Апостол Петр сидит, опершись на руку, перед ним стоит апостол Павел. Зритель не видит их глаз, но чувствует огонь спора о важнейших вещах. Взгляды, полные горения мысли, и жесты рук, повторяющие друг друга, наполняют картину повышенной энергией, которая ощущается тем сильнее, что в целом облик каждого из святых классицистически сдержан и величествен.

Стремясь приблизить к зрителю происходящее, художник, подобно Караваджо, на первом плане изобразил ярко освещенную босую ногу Петра, а в центре — его ладонь, которая словно выходит за переднюю плоскость работы. В проеме окна высится замок на холме, и вечереющий вид, являясь картиной в картине, несколько снимает накал атмосферы, царящей в произведении.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Ужин в Эммаусе 1606. Холст, масло. 141x175

Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо совершил настоящую революцию в живописи: он привнес в свои картины «шум» простой улицы, изображал персонажей Святого Писания как обычных людей и освещал пространство полотен ярким лучом света, разрывавшим темноту. Все названные особенности присутствуют в данной работе живописца. Ее сюжет основан на описанной в Евангелии от Луки истории, которая произошла с учениками Христа на третий день после Распятия. Когда они направлялись в Эммаус и печалились о том, что Иисус умер на кресте, Он приблизился к ним и пошел рядом, но не был узнан. И только после того, как в одном из домов все они приступили к трапезе и таинственный спутник, благословив хлеб, преломил его, ученики узнали Спасителя.

Караваджо уже обращался к этому сюжету, написав полотно «Христос в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон). Но его отличия от данной картины помогают понять изменения, произошедшие в живописи художника за пять лет. Миланское произведение было создано вскоре после того, как, совершив убийство, Караваджо бежал из Рима. Драматическое мироощущение, нараставшее в его творчестве, достигло апогея, чтобы смениться трагическим. Оттого колорит композиции более сдержанный, сильнее выявлен контраст света и тени, Христос выглядит усталым и погруженным в себя, но терпеливо объясняет слушающим высокие и в то же время простые истины. В сцене нет наполняющего более раннюю работу приподнятого настроения, овладевающего людьми, на чьих глазах совершилось чудо.

Присутствие в картине стоящих справа пожилых супругов является отголоском древнегреческого мифа о Филемоне и Бавкиде — супружеской чете, принявшей в свой дом двух отвергнутых прочими жителями селения странников, оказавшихся Зевсом и Гермесом. Один из учеников Христа внимательно слушает Его, опершись на столешницу, другой раскинул руки (жест, напоминающий о Распятии, на полотне из Лондона был шире и экспрессивнее). Оба превратились в слух, желая понять обращенные к ним слова любви и веры. Картина, открывающая последний период в творчестве художника, наполнена прежде всего простотой, мудростью, печалью и сердечным теплом.

Джулио Чезаре Прокаччини (1574–1625) Мистическое обручение святой Екатерины. Около 1615. Холст, масло. 149x145

Джулио Чезаре Прокаччини был выходцем из семьи болонских художников, конкурировавшей с другой знаменитой династией — Карраччи — и после установления в городе ее влияния переехавшей в Милан. Живопись мастера развивалась, скорее, как маньеристическая, близкая к искусству воздействовавших на него Корреджо и Пармиджанино.

Данное полотно написано на сюжет из жития святой Екатерины Александрийской, изложенного в «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Юная дочь правителя Александрии не имела недостатка в искавших ее руки, но, увидев сон, в котором Младенец Христос отворачивался от нее, приняла крещение. Тогда Мадонна с Младенцем вновь явились ей, и Иисус протянул Екатерине кольцо, которое, проснувшись, она увидела у себя на пальце. Речь идет о ее мистическом обручении с небесным женихом. Автор, подобно многим художникам начиная с эпохи Возрождения, изобразил, как Христос надевает кольцо на палец святой.

Движения персонажей плавны, мягко и воздушно написанные фигуры будто выплывают из полутьмы, свет тает и усиливается вновь, заставляя объемы дышать и сиять изнутри. Картина полна той легкой сладостности, что была свойственна маньеризму. Представители этого течения тяготели к красивому, даже изящному выражению в своих работах религиозных чувств, воспринимая особую эстетическую привлекательность полотен как одну из высших добродетелей живописца.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Святой Иероним. Без даты. Холст, масло. 109x82

Святой (в православии — блаженный) Иероним Стридонский, христианский богослов, один из Отцов Церкви, несколько лет провел в Халкидской пустыне, поэтому в европейском искусстве его часто изображали отшельником. К данной иконографии не раз обращался и Хусепе Рибера, трактуя ее экспрессивно, темпераментно: страстная испанская религиозность художника находила отклик в повышенно спиритуалистических настроениях XVII века, во многом продиктованных атмосферой Контрреформации.

На картине Иероним смотрит на череп — символ бренности бытия, о чем говорит, например, латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти». Святой погружен даже не в размышления, мысль ассоциируется с лежащей рядом с ним книгой. Создается впечатление, что он весь ушел во внутреннее созерцание образов, вызываемых такими понятиями, как «жизнь» и «смерть». Яркий луч света, падающий в темное помещение, озаряет крутой высокий лоб и худое, но по виду выносливое тело с напряженными мышцами. Композиция идет по кругу: от головы Иеронима к его плечу, вдоль руки к черепу и вновь к залитому светом челу аскета и философа. Композиционное кольцо рождает ощущение внутреннего напряжения, которое сконцентрировано в ярко-красном сполохе плаща. Но этот горящий цвет, точнее, свет, заметен повсюду, пронизывая тьму вокруг святого и напоминая о присутствии рядом с ним Бога.

Якоб Йорданс (1593–1678) Принесение в жертву Исаака. Около 1625. Холст, масло. 242x155

Особенности фламандской школы живописи с ее полнокровностью и экспрессией нашли свое выражение в творчестве Якоба Йорданса. Он в отличие от старшего современника, Питера Пауля Рубенса, не посещал Италию, однако традиции классического итальянского искусства проявлялись в творчестве мастера, особенно в религиозных картинах, о чем свидетельствует данное полотно на библейский сюжет принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака.

Авраам, веру которого пожелал испытать Господь, уже приготовил дрова для костра и занес над сыном нож, но его останавливает Ангел, посланный Богом. Художник противопоставил облик покорно согнувшегося Исаака решительности его отца, стоящего в полный рост и экспрессивно вскинувшего руку. Позади темного кривого лезвия белеет ангельское крыло, и сам божественный посланник занимает в работе едва ли не главное место. Асимметричная барочная композиция с ее разнонаправленными линиями усиливает ощущение пронизывающего картину эмоционального напряжения. Контрастное караваджистское освещение, при помощи которого передана яркость небесного сияния, встречается здесь со светом заката вдали.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Тайная вечеря 1630–1631. Холст, масло. 304x250

То, насколько сложной и неоднозначной была живопись в эпоху барокко, видно на примере позднего творчества Рубенса, к которому относится и «Тайная вечеря». Изображенная сцена озарена пламенем свечи, бросающим тревожные отблески на собравшихся за столом. Христос, возведя глаза к небу, благословляет хлеб Причастия, и апостолы, жадно вслушиваясь в слова Учителя и вглядываясь в Его движения, в едином порыве теснятся к Нему. За плечом Спасителя виден любимый ученик Иоанн Евангелист, Иуда же отвернулся от общего стола и смотрит тревожным взглядом в направлении зрителя. У ног предателя лежит грызущая кость и тем самым воплощающая алчность собака. Рубенс свел к минимуму количество предметов в картине: свечи — символ божественного света, вино в бокале и хлеб — крови и плоти Христа, колонны — стойкости. Большой таз с кувшинами напоминает о совершенном Иисусом омовении ног апостолам перед последней совместной трапезой. В глазах Христа слезы, а во всем Его облике видно и благоговение перед высшей волей, и сдерживаемое страдание от предчувствия грядущих мук. И как бы ни согревался воздух вокруг Спасителя теплотой сидящих рядом с Ним, Он выглядит одиноким в предначертанном Ему.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Мадонна с Младенцем и святым Антонием Падуанским 1629. Холст, масло. 189x158

Лучший из учеников Питера Пауля Рубенса, Антонис ван Дейк перенял легкость, текучесть и точность его мазка вместе с умением выявлять суть изображаемого. В представленной картине художник обратился к часто встречающемуся в барочной живописи сюжету — видению, посещающему святого. Общая композиция сцены, когда Дева Мария с Младенцем изображены слева, а перед Ними справа стоит на коленях визионер, присутствует и в других полотнах мастера на данную тему.

Антонию Падуанскому явилась Мадонна, держащая на коленях маленького Христа, который тянется к щеке склонившегося перед ними святого и гладит ее пухлой ручкой. Развевающийся синий плащ Марии и озаренное вспышками небесного света закатное небо придают динамизм всей сцене и усиливают мистическое настроение, наполняющее ее. Краски у художника имеют множество оттенков, сияющих, трепещущих и создающих впечатление, что образы светятся изнутри, это особенно заметно в том, как выписано тело маленького Иисуса.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Портрет знатной дамы 1634–1635. Холст, масло. 140x107

Виртуозно исполненные портреты кисти фламандского художника Антониса ван Дейка пользовались большим спросом у аристократии. Однако мастер умел не только угодить вкусу светских заказчиков, представляя их в наилучшем виде, но и выявить глубинные черты в характерах моделей, делая это ненавязчиво, словно играя, как и подобало выразителю настроения, господствовавшего в эпоху барокко.

Данный портрет знатной женщины (высказываются разные предположения о том, кто на нем изображен) автор написал во время недолгого пребывания в родной стране, после возвращения из Англии и перед новым отъездом туда. На полотне отразилось состояние некой передышки, в котором пребывал живописец накануне нового этапа в своей биографии. Колорит построен на минимуме цветов, в нем превалируют темные тона и оранжево-красный — драпировки, но сдержанность красок помогает зрителю сосредоточить внимание на руках (их Ван Дейк всегда тщательно выписывал, подчеркивая удлиненные пальцы и холеность кистей) и лице модели. На нем, несмотря на попытки изображенной придать себе отстраненный вид, отразились живость ума, доброта, внутренняя мягкость.

Эваристо Баскенис (1607–1677) Натюрморт с музыкальными инструментами. Около 1650. Холст, масло. 97x147

Живописец из Бергамо Эваристо Баскенис продолжал традицию итальянского натюрморта, начало которому положил Микеланджело Меризи да Караваджо. Автор писал «кухонные» композиции, но особенное пристрастие испытывал к изображению музыкальных инструментов. В Пинакотеке Брера хранится одно из таких полотен.

За отброшенным занавесом открываются живописно разложенные предметы, скрупулезно выписанные художником, который увлекался музицированием. Мастер передал блеск лакированной поверхности мандолины, мерцающее нутро кларнета, изящество и даже вычурность виолы да гамба, нежность и стройность флейты. Для человека XVII века музыка символизировала возвышенные состояния: любовь, слияние близких душ, небесную гармонию. Поэтому подтекстом натюрмортов с музыкальными инструментами является красота видимого и невидимого миров, отчего такие картины приобретали религиозный смысл. Недаром у Баскениса изображены апельсин и персик, означающие то же, что и яблоко, — грехопадение человека. Искупить его можно только стремлением души ввысь, чему способствуют музыка, а также чтение мудрых книг, которые представлены здесь. Но бархатистый персик подгнил, это напоминает о быстротекущем времени, его нельзя терять, если человек думает о вечности.

Джованни Баттиста Пьяццетта (1683–1754) Ревекка у колодца. Около 1740. Холст, масло. 102x137

Учившийся в Болонье у Джузеппе Креспи, Джованни Баттиста Пьяццетта впитал художественную манеру, в которой слились классицизм и барокко. Но после возвращения живописца на родину, в Венецию, его стиль все более приобретал черты игривого рококо. В данной работе мастер обратился к поэтичной истории Ревекки из библейской книги Бытие, выбрав такой эпизод: раб Авраама, посланный им искать жену для его сына и помолившийся о том, чтобы она встретилась ему, видит у колодца прекрасную девушку. Та дает напиться и посланнику, и его верблюдам, будучи затем одарена драгоценностями.

Пьяццетта представил сюжет в виде галантной сценки. Миловидная, пухлая, светловолосая отроковица в простом, но изящном платье, подавшись назад, удивленно и невинно смотрит на незнакомца, а тот, доставая украшения, о чем-то говорит ей. Мужчина одет в праздничный костюм венецианца с лихо заломленным бархатным беретом, бросающим тень на его лицо, чья выразительная мимика тем не менее хорошо видна. Справа две молоденькие пейзанки, пригнавшие к водопою коров, переговариваются между собой, личико одной из них освещает улыбка.

Классицистически четкая основа композиции нарочито сбивается характерной для барокко и рококо диагональю, которой подчинены фигуры Ревекки и стоящей за ней девушки. Коричневатые тона, часто встречающиеся в работах классицистов и академистов, сочетаются здесь с воздушными рокайльными цветами — розовато-белым, жемчужно-серым, голубым. Но во взгляде и позе главной героини нет кокетливости рококо, а, напротив, видны чистота и серьезность, воспевавшиеся представителями классицизма. Полотно пронизано настроением молодости и свежести, соединенным с сильным нравственным началом, находящим отклик в элегантной и опытной зрелости.

Джакомо Черути (Питоккетто) (1698–1767) Сидящий мальчик-носильщик с корзиной. Около 1745. Холст, масло. 130x95

Джакомо Черути, сформировавшийся как живописец в Брешии, писал портреты и натюрморты, но большой интерес проявлял к изображению простых людей. Часто рисуя нищих, он получил прозвище Питоккетто, «побирушка». Художник развивал традиции реалистической живописи Ломбардии, наследовавшей творчеству Микеланджело Меризи да Караваджо, и всего европейского реализма XVII века, когда впервые в искусстве была поставлена тема величия «маленького человека».

Мастер выбирал наиболее яркие типажи, подобные изображенному на данной картине маленькому носильщику. Бледный луч солнца, проникающий в помещение, похожее на сени постоялого двора, освещает худенького, темноглазого подростка в заношенной одежде, сидящего на камне, держа лукошко с яйцами, петуха и курицу. На спине у мальчика — огромная плетеная корзина, в которую он впряжен, как жеребенок в повозку. Черути любуется своим героем, подчеркивая привлекательность его лица, красивый изгиб руки, нежность босых ног. Художник усиливает романтические черты в облике юного существа, приподнимая его над обыденностью. Изображенный персонаж — это одновременно и конкретный ребенок, и собирательный образ.

Пьетро Лонги (Пьетро Фалька) (1702–1785) Семейный концерт 1746. Холст, масло. 50x62

Работы Пьетро Лонги являются и зарисовками из жизни, и маленькими спектаклями, разыгранными на холсте. Эти «сценические постановки», рожденные кистью мастера, легки и непринужденны: «актерам» явно нравятся их роли.

Семья, изображенная на данной картине, живописно и свободно расположилась в пространстве гостиной, позируя художнику: он, вероятно, попросил людей заняться общим приятным делом, и они взяли в руки музыкальные инструменты — первое, что пришло на ум. Молодая женщина смотрит на зрителя, держа в руках лютню, маменька, или тетушка, вглядывается в ноты. Еще одна дама сидит, повернувшись в профиль и думая о чем-то своем, а мальчик с живым личиком застыл в предвкушении интересного зрелища. Отец семейства беседует с монахом, присутствие которого ничуть не меняет легкого характера сцены.

Занавес на дверном проеме слева напоминает театральную кулису, из нее, скорее всего, выходили персонажи, а все пространство картины — подмостки с декорациями. Художник оставил перед сидящими людьми немного свободного места, отодвинув происходящее вглубь. Ближе к воображаемой рампе он поместил банкетку с брошенной белой тканью, и этот стульчик отгораживает смотрящего на полотно от основного действия. Впрочем, театральность изображенного неотделима от непосредственности, с которой держатся участники импровизированного концерта.

Жанровые картины мастера пользовались большой популярностью. Они безыскусны и одновременно затейливы. В «домашних» сценах кисти Лонги есть и смысловая многослойность, и благоговение перед теплотой семейной жизни, присущие, например, работам «малых голландцев», но эти особенности прячутся за легкой улыбкой, витающей в воздухе его полотен. Они носят характер «мимолетного видения», как подобало изобразительному искусству эпохи рококо.

Пьетро Лонги (Пьетро Фалька) (1702–1785) Зубодер. Около 1750. Холст, масло. 50x62

Бытовую живопись венецианского мастера Пьетро Лонги недаром сравнивают с комедиями его друга Карло Гольдони: умело подмеченные черты повседневной жизни, преломившись в кристалле юмора художника, выливались в настоящие спектакли, разыгранные на холсте с помощью красок. Пронизанные театральностью работы Лонги относятся к той линии венецианского искусства XVIII века, в которой господствовало игровое начало. Но выбор мастером тем и персонажей был продиктован и демократическими веяниями, все более проникавшими в живопись эпохи Просвещения, поэтому на жанровых полотнах автора действуют аптекари, учителя танцев, прачки и, как в данном случае, лекарь, выдравший зуб больному и патетично оповещающий об этом окружающих.

Он стоит на высоком помосте с видом полководца, только что одержавшего победу, а у его ног сидит, прижав платок ко рту, избавленный от страдания юноша, выглядящий персонификацией поверженной боли. В то же время лекарь сценической позой и ловким жестом похож на фокусника, недаром за его спиной виден накрытый веселой полосатой тканью ящик, на котором сидит обезьянка. Справа изображены две женщины, наверное, пришедшие вместе с больным, слева двое мальчиков протягивают герою свои, вероятно, также удаленные им зубы, а один схватился за щеку и ждет исцеления. Действие происходит в людном месте, на переднем плане помещены торговец фруктами и карлица, и, скорее всего, в период карнавала: рядом и позади зубодера бродят персонажи с венецианскими масками, баутами, на лицах. В «век разума», как называют XVIII столетие, художники стремились привнести в даже игривые по виду работы философский подтекст, поэтому сочетание белой маски и традиционных черных деталей одеяния имеет отношение к круговороту жизни и смерти. Потеря любого органа ассоциировалась с уменьшением витальной силы человека, а излечение — естественно, с возрождением, и все это в виде намеков можно увидеть в произведении.

Джакомо Черути (Питоккетто) (1698–1767) Натюрморт с оловянной тарелкой, раками и лимонами 1740-е. Холст, масло

Вдохновляясь картинами повседневной жизни, Черути выбирал в качестве тем для своих работ не только сценки из окружающей действительности, но и натюрморты. В них, стремясь постичь суть привычных вещей (что представляло собой магистральное направление в тогдашнем развитии европейского натюрморта, достаточно вспомнить, например, Шардена), он сводил к минимуму антураж и сосредоточивал свое внимание на предметах и снеди.

В данном случае их немного: металлически поблескивающая оловянная тарелка, красные, словно источающие жар раки с глянцевитыми клешнями и панцирями, светло-золотистый лимон, хлеб, вино. Художник расставил все и разложил на простой деревянной поверхности стола, поместив композицию на нейтральном фоне, благодаря которому краски натюрморта приобретают еще большую глубину и насыщенность. В то же время картина отмечена цветовым единством, чему способствуют тонкая градация оттенков и рефлексы, играющие на стене. Несмотря на сопоставление разных, тщательно переданных фактур, перед зрителем раскрывается мир, созданный из одного материала — красочной текстуры, которая для Черути как для настоящего живописца играла первостепенную роль.

В этом, как в большинстве натюрмортов XVII–XVIII столетий, присутствует не только реальный, но аллегорический и символический планы. Две стихии, огонь и вода, представленные и по отдельности, в виде вина и раков, и вместе, в образе все тех же вареных членистоногих, здесь сосуществуют. Лимон намекает на то, какой вкус у ярких на вид соблазнов, путь спасения от них указывают хлеб и вино, символизирующие таинство причастия. Изображение раков, сбрасывающих свой жесткий покров, напоминает о том, что верующий — другой, новый человек, а также о воскресении в жизнь вечную.

Марианна Карлеварис Бальби (1703 — после 1750) Портрет неизвестного 1737. Бумага, пастель. 47x42

«Портрет неизвестного» раньше считался работой Розальбы Каррьеры, но исследователи выяснили, что он принадлежит кисти одной из ее учениц, Марианны Карлеварис, дочери венецианского художника Луки Карлевариса. Марианна, как и ее наставница, работала в технике пастели, создавая портреты венецианской знати. Здесь она запечатлела мужчину, смотрящего на зрителя умным и приветливым взглядом, с легкой улыбкой, освещающей его лицо. Изящный поворот головы, типичный для рокайльных портретов, вносит в картину движение. Нежные, тающие цвета — серый, розовый, светло-коричневый, голубой — оттенены белым и черным. Облик изображенного окутан дымкой, которая напоминает пробивающийся сквозь облака легкий солнечный свет: такой прием создает впечатление некоторой ирреальности изображенного, его приподнятости над обыденной жизнью, что особенно ценили мастера рококо. В то же время художница отразила внутреннюю сложность позировавшего ей человека, видную даже за светской непринужденностью.

Живопись XIX–XX веков

Франческо Хайес. Меланхолия. 1842

Франческо Хайес (1791–1882) Поцелуй 1859. Холст, масло. 112x88

Итальянский живописец Франческо Хайес исполнил данную картину по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето. Работа является ярким примером романтизма, к которому относится творчество мастера. Художники названного направления стремились выразить остроту и полноту какой-то одной сильной эмоции, изображая персонажей в кульминационные моменты их жизни. Автор «Поцелуя» не показал лиц героев, чтобы полнее передать напряжение страсти, а момент тайны усилил тем, что изобразил в проеме слева человеческую тень. В то же время движения влюбленных отличаются томностью и красотой, которые были присущи салонному искусству, но от образцов такой живописи полотно Хайеса отличает юношеская энергия, излучаемая творением почти семидесятилетнего человека.

Мастер нарядил своих героев в костюмы XIV века и поместил их в средневековый интерьер: европейское Средневековье являлось источником вдохновения для художников-романтиков. Обращаясь к культуре прошедших веков, они не только вызывали в зрителях идеализированно-романтическое отношение к далекому прошлому, но и искали прочные основы для своего стиля, заменяя живописную традицию исторической ретроспективой.

Франческо Хайес (1791–1882) Ваза с цветами на окне гарема 1881. Холст, масло. 124x95

Эстетика романтизма, представителем которого был Франческо Хайес, основывалась на яркости, образности и при этом языке полунамеков, что замечательно иллюстрирует данная картина. На ней изображен пышный букет, собранный из разных цветов: роз, пионов, гвоздик, лилий, ирисов, гладиолусов, вьюнка, тюльпанов. Тонкие бледные руки бережно ставят белую фарфоровую вазу с тяжелым букетом на подоконник. Теплота и красота живой природы и человека противопоставлены окружающему камню. Вся композиция увидена снизу, поэтому прекрасная девушка почти скрыта от зрителя, вынужденного домысливать происходящее.

Романтизм как целостное течение был поздним явлением в европейском искусстве, и художники-романтики умышленно привносили в свои произведения мотивы из живописи старых мастеров. В данной работе узнаются отзвуки голландского цветочного натюрморта XVII века, пестрый восточный ковер отсылает воображение к классической венецианской живописи, а лицо девушки — к образам Джованни Беллини. Хайес, подобно многим художникам XIX века, нередко исподтишка апеллировал к зрительскому культурному багажу, без которого восприятие его картин неполно. Но скрытый интеллектуализм сочетается в них с пронзительной грустью и тонкой чувственностью.

Джакомо Фавретто (1849–1887) Вандализм! Бедные старые мастера 1880. Холст, масло. 100x67

О художнике XIX века Джакомо Фавретто один из современных ему критиков писал: «Он удивительно верно отображает на своих полотнах жизнь венецианцев и делает это при помощи сияющих, светоносных красок, точного рисунка, блестящей техники…» Автор продолжал традицию венецианской живописи с ее богатым колоритом, виртуозным исполнением и лиричностью. Красоту Фавретто находил в непритязательных бытовых сценках: на его полотнах изображены прачки, счастливые любовники, работающие в поле крестьяне, приятная компания в гостиной или, как в данном случае, реставратор за работой. Он подновляет огромный холст одного из старых мастеров, а рядом сидит жена или служанка, занятая рукоделием: для нее, как, впрочем, и для героя, который решительно делает свое дело, присутствие в их стенах классической живописи неудивительно.

Но художник был не только блестящим мастером кисти и рассказчиком, недаром в те годы, когда было написано полотно, он сказал как-то другу: «Жанровые картинки больше не для меня, мне нужна картина, наполненная мыслью…» Мысль он не воспринимал вне формы, но в случае с произведением «Вандализм!» она приобрела вид конкретной идеи: автор выступил как трибун против часто встречавшихся бездумных и неумелых попыток реставрировать творения классиков. Правда, свой призыв он облек в легкую, несколько шутливую форму и импрессионистическую живописную манеру: нанесенные его кистью мазки сочны и осязаемы, красочная поверхность материальна и в то же время пропитана солнцем. Черный пиджак главного персонажа играет роль глухого цветового пятна, от которого «начинает отсчет» колористическое великолепие полотна, разворачивающееся, подобно вееру, и сходящееся, как цвета спектра, в белизне висящей слева холстины.

Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868–1907) Поток 1895–1896. Холст, масло. 255x438

Учившийся живописи в миланской Академии изящных искусств Брера, в Риме и Флоренции, Джузеппе Пеллицца да Вольпедо воспринял уроки старых итальянских мастеров, а также лучших из современных ему художников. Он работал в технике дивизионизма, то есть писал положенными рядом мазками различных цветов, которые, не смешиваясь, в результате создавали единую цветовую форму. В начале 1890-х у живописца возник замысел большой картины, отражавшей набиравшие в Италии силу народные волнения. Полотно «Четвертое сословие» (так иногда не слишком верно называли рабочий класс), идею которого художник разрабатывал около десяти лет, находится в миланском Музее новеченто (Музей искусства XX века). В Пинакотеке же хранится один из больших эскизов к этой работе — «Поток».

На переднем плане в ярких лучах солнца шагают трое персонажей: женщина с ребенком на руках, напоминающая обликом героинь ренессансных художников, и двое крепких мужчин в одежде рабочих. У того, что посередине, лицо античного философа или современного живописцу интеллектуала. За этими пассионариями движется поток решительно настроенных людей. Толпа изначально задумывалась мастером не безликой, но состоящей из индивидуальностей, которым он придал черты своих земляков — жителей городка Вольпедо на севере Италии, а идущую впереди мать написал с собственной жены. Простирающийся вдали родной художнику пейзаж с сельскими домиками, высокой полевой травой и разросшимися деревьями по мере приближения к горизонту темнеет, а небо над ним выглядит грозовым. Освещение в картине носит символический характер: люди оставляют мрачную, беспросветную жизнь и отправляются в сияющее завтра.

В окончательном варианте полотна его размеры увеличились, изображенные обрели плоть и кровь, контрасты света и тени стали резче, пейзаж на заднем плане утратил свое «лицо». Ничто уже не должно было отвлекать от людей, их движения, направленного прямо на зрителя и вызывающего в нем активное сопереживание происходящему.

Джованни Сегантини (1858–1899) Весенние пастбища 1896. Холст, масло. 95x155

В произведениях Джованни Сегантини выражены его философские взгляды, близкие к символизму, с его ведущей идеей духовного единства всего вокруг. Свои воззрения художник воплощал в манере, сочетавшей классические приемы и дивизионизм — направление, в котором живописная ткань картины создается положенными рядом мазками чистого цвета, сохраняющими в отличие от техники импрессионистов автономность. То есть в полотнах мастера проявилась свойственная художникам XIX и наступавшего XX веков попытка постичь окружающее, разложив его на составные части, чтобы собрать их в соответствии с собственным представлением о жизни.

Для воплощения такого мировоззрения лучше всего подходил пейзаж, панорамный и камерный одновременно, как у Сегантини, жившего в альпийских селениях и вдохновлявшегося видами окружающей природы. В картине «Весенние пастбища» он передал ощущение пробуждающегося юного мира, который блаженно жмурится в лучах утреннего солнца, заливающих все вокруг. Белая ухоженная буренка со своим трогательным дитятей, щиплющие сочную траву, выражают полноту природной жизни и отсылают воображение к упомянутым в Ветхом Завете семи тучным коровам, являющимся аллегорией добра и блага.

Умберто Боччони (1882–1916) Город встает 1910–1911. Бумага, темпера. 36x30

В своих теоретических работах Умберто Боччони подчеркивал связь футуризма со все более убыстрявшейся жизнью. Бурное развитие общества и человека находило отклик в творениях художника. Устремленность вперед становилась их главной темой, как в этом полотне.

Оно является одной из вариаций композиции, к которой мастер обращался не раз. Мотив встающего, поднимающегося города может быть истолкован и как рассвет нового дня, и, шире, как пробуждение к новой жизни. Оба смысла воплощены в фигурах несущихся вскачь, выгибающих шеи красных коней с синими крыльями и летящих за ними людей. Урбанистический пейзаж вдали тоже «встал на дыбы» и пришел в движение, дом стал подобен кораблю, устремившемуся в дальнее плавание, а небо и земля — волнующемуся морю. Вихри длинных, гибких мазков точно лепят формы, подчеркивая их динамичность, а сполохи ярких, чистых цветов, ритмичное чередование красочных пятен придают композиции декоративность. Округлые формы сталкиваются здесь с угловатыми, что рождает особое напряжение в картине и усиливает ее экспрессию.

Умберто Боччони (1882–1916) Автопортрет 1908. Холст, масло. 70x100

Об итальянском мастере Умберто Боччони, ярком представителе футуризма — динамичного, направленного в будущее стиля, историк искусства Роберто Лонги писал: «…есть другой способ передать движение, более интеллектуальный и глубокий. Им мы обязаны этому художнику. Его основной вклад в искусство состоит в том, что своей теплой, трепетной живописью он вывел на первый план лирический настрой». Боччони писал открытым, раздельным мазком, используя технику дивизионистов, поэтому даже в этой картине, где изображенное изначально статично, все, однако, наполнено движением. Но в отличие, например, от кубистов, с которыми художник спорил своими работами, форма для него вторична. На первое место выходит желание вызвать эмоциональный отклик, о чем говорил Лонги.

Цветные вихри наполняют полотно, словно весенний ветер, прилетающий в город с полей, ворошит и взметает краски. Высокое небо, сахарные кубики домов, даже материал, из которого сшита куртка изображенного, — все вокруг живет единым дыханием. Но сам живописец выглядит отрешенным от сияющей вокруг него красоты и тревожно вглядывается в зрителя, словно ища у него подтверждения собственным невеселым мыслям и чувствам. Боччони уловил и выразил в своей работе тот драматический разлад между человеком и окружающим миром, который стал особенностью нарождавшегося века.

Амедео Модильяни (1884–1920) Портрет Мойше Кислинга 1915. Холст, масло. 37x28

«Человек, вот что меня интересует. Человеческое лицо — наивысшее создание природы», — говорил Модильяни. Его творчество невозможно отнести ни к одному из художественных течений XX века: в работах мастера есть большая доля абстракции, но он умел передавать самую суть изображаемого, то есть достигал жизненной правды, не всегда доступной реалистам. Автор рисовал людей, которых хорошо знал, как, например, живописца Мойше Кислинга, приехавшего в Париж из Польши и ставшего, подобно ему, членом легендарного братства художников, что обитали на Монмартре и Монпарнасе.

Создавая на холсте образ своего друга, Модильяни схватил основное в его облике, о котором можно судить и по портрету, написанному их общим приятелем Хаимом Сутиным. Живописец своей свободной и точной линией, используя широкие цветовые плоскости, рисует крупную голову на крепкой шее, асимметричное лицо с широкими скулами и острым раздваивающимся подбородком, близко посаженные, светящиеся любопытством настоящего художника миндалевидные глаза с огромными зрачками угольно-черного цвета, небольшой насмешливый рот, выдающий весельчака, которым был Кислинг. Но отстраненность и приподнятость, присутствующие в созданном образе, делают лицо изображенного человека вневременным ликом, словно овеянным дыханием вечности.

СЛЕДУЮЩИЙ ТОМ

Музей изящных искусств в Генте входит в число древнейших музеев Бельгии. Начало его основания относится к концу XVII века. Музей известен разнообразной живописной коллекцией, охватывающей период от Средневековья до XX века. Самая значительная часть собрания — бельгийское искусство XIX–XX веков — наиболее полно характеризует искусство страны этого периода.

Content

И. Кравченко
Пинакотека Брера

Живопись XIV–XV веков

Живопись XVI века

Живопись XVII–XVIII веков

Живопись XIX–XX веков