Т. Акимова

Музей истории искусства Вена

Официальный сайт музея: www.khm.at

Адрес музея: Maria Theresien-Platz, Вена.

Проезд: На метро: U2, U3 до остановки «Volkstheater/Museumsquartier», на автобусе: 2А до остановки «Burgring», 48А до остановки «Dr.-Karl-Renner-Ring», на трамвае: D, J, 1, 2,46,49 до остановки «Dr.-Karl-Renner Ring, Naturhistorisches Museum».

Телефон: + 43 1 525 240.

Часы работы: Вторник — среда: 10:00–18:00, четверг 10:00–21:00, пятница — воскресенье: 10:00–18:00.

Кассы прекращают работу за полчаса до закрытия музея.

Цены на билеты: Полный — 12.00 €, льготный (для студентов до 27 лет и пенсионеров после 65 лет) — 9 €, членам групп численностью от 10 человек — 8 €.

Для детей и подростков до 19 лет вход бесплатный.

Фото- и видеосъемка: Разрешена личная, некоммерческая фотография без вспышки и треноги.

Информация для посетителей: Музей предлагает посетителям аудиогиды, обеспечивающие краткий информативный обзор соответствующей коллекции. Всего в наличии около 600 описаний объектов всех экспозиций.

Стоимость устройства на одного человека — 4 €, на двоих — 7€, для членов групп численностью от 10 человек — 3 €. Ресторан при музее рад предложить своим гостям изысканные блюда и великолепную обстановку. В музейном магазине представлен широкий ассортимент книг по искусству, сувениров и аксессуаров.

Здание музея

Интерьер музея

В 2003 в Музее истории искусства в Вене произошла дерзкая и нелепая кража, похожая на историю из американского фильма с Одри Хёпберн и Питером О’Тулом «Как украсть миллион». Преступник похитил произведение флорентийского мастера Бенвенуто Челлини, обойдя систему безопасности и разбив стеклянную витрину, а охрана не среагировала на тревогу, посчитав ее ложной. И лишь уборщики утром обнаружили отсутствие шедевра. Не вымышленного, а самого настоящего — знаменитой золотой солонки Франциска I, и стоило это единственное уцелевшее произведение прославленного ювелира XVI века не один, а целых 60 млн долларов!

Интерьер музея

Однако состоятельный вор, как и герои фильма, похитил солонку не ради корысти, он даже не пытался ее продать. Более двух лет золотая вещица с монаршего стола пролежала в квартире преступника, под его кроватью, затем он закопал ее в лесу возле австрийской столицы, где украденный шедевр обнаружила полиция. После всех выпавших на ее долю перипетий драгоценная сальера совсем не пострадала, ведь заботливый вор поместил ее в свинцовую коробку.

Золотая солонка Франциска I — это не только один из самых известных, но и старинных экспонатов венского собрания. Вещь была куплена еще в XVI столетии эрцгерцогом Фердинандом II — правителем Богемии и альпийских земель, чья коллекция в замке Амбрас положила начало будущему богатейшему собранию австрийских монархов. Первоначально вся художественная коллекция Музея истории искусства была частным собранием императорского дома Габсбургов. С 1875 существовал придворный музей под названием «Исторические собрания августейшего императорского дома». Правители прославленной и могущественной династии на протяжении четырех веков приобретали и получали в дар картины, скульптуры, монеты, медали и просто диковинные вещицы, созданные во всех странах Западной и Центральной Европы.

Замечательные произведения были приобретены большим оригиналом своего времени Рудольфом II (1552–1612), который устроил в Праге, куда перенес столицу империи, картинную галерею и кунсткамеру. Этот любознательный правитель покупал в огромном количестве работы немецких (в частности, Альбрехта Дюрера) и нидерландских мастеров, особенно любимого им Питера Брейгеля. Сейчас половина всех известных картин Брейгеля находится в Вене, куда вслед за правителями Священной Римской империи переместилась большая часть собрания Рудольфа II.

Истинным основателем венского музея принято считать эрцгерцога Леопольда-Вильгельма (1614–1662), который купил на аукционе обширные коллекции картин казненного во время революции 1641 короля Карла I и погибших английских аристократов. Леопольд, живя в Брюсселе, имел в разных странах агентов, приобретавших для него художественные ценности. В их числе — шедевры Джорджоне и Тициана (26 полотен!).

Хранителем коллекции картин, гравюр, рисунков, а также скульптур эрцгерцог назначил известного фламандского живописца Давида Тенирса Младшего. Он увековечил галерею Габсбургов в целом ряде картин, две из которых хранятся в венском музее. На протяжении XVII века австрийские монархи в большом количестве покупали полотна фламандских художников — Рубенса, Ван Дейка, Йорданса, а произведениями мастеров протестантской Голландии, враждовавшей с испанскими Габсбургами, императоры почти не интересовались. Мало собирали в Вене и французскую живопись. Работ испанских художников в Музее истории искусства тоже немного, зато это картины кисти великого Веласкеса! Будучи в тесном родстве, две ветви габсбургского дома стремились упрочить союз своих держав путем заключения браков. Так, дочь Фердинанда III стала королевой Испании, а ее дочь в свою очередь вышла замуж за Леопольда I, приходившегося ей родным дядей.

Интерьер музея

Пятнадцатилетней Маргарите-Терезии, видимо, не очень повезло: муж мало того, что был близким родственником, так еще и старше ее более чем на 30 лет. Но династический союз оказался настоящей удачей для австрийского художественного собрания. Из Мадрида в Вену часто посылались портреты короля, королевы и их детей, особенно — самой невесты, юной инфанты Маргариты. И все их создал не кто иной, как Диего Веласкес, придворный художник испанского короля. В XVIII веке, во время правления императрицы Марии-Терезии, решили усовершенствовать расширившуюся картинную галерею: следуя идеям Просвещения, сокровища открыли для публики.

Впервые в основу экспозиции был положен исторический принцип: картины сгруппировали по национальным школам и развесили в хронологическом порядке. По заказу императрицы приехавший из Италии Бернардо Беллотто в 1759–1761 написал цикл из тринадцати полотен с изображением городских пейзажей Вены. Красивейший из европейских городов получил серию своих чудесных «портретов».

Императорские собрания исстари размещались в разных замках и резиденциях австрийских монархов. Картинная галерея с XVIII века находилась во дворцах Верхний Бельведер и Нижний Бельведер. Как и другие европейские музеи, эти здания пострадали во время войны с Наполеоном Бонапартом. В 1809 в Лувр были увезены 436 живописных произведений. 400 из них после падения властителя вернули, но отдельные шедевры так и остались во Франции.

Коллекция продолжала расти, и в 1848 родилась идея строительства специального музейного здания, открытие которого состоялось 17 октября 1891. Это и был Музей истории искусства. В 1918 он, как и все габсбургские коллекции, был экспроприирован. Хотя здание и пострадало во время Второй мировой войны, большинство его уникальных памятников удалось вывезти и спрятать еще в 1939. В 1959 музей был снова открыт для посетителей.

Сегодня основная часть собрания сосредоточена в одном из зданий-близнецов, построенных в центре австрийской столицы в 1871–1891 и расположенных по двум сторонам от красивейшего сквера, в центре которого высится памятник императрице Марии-Терезии. В 91 зале размещены коллекция восточных древностей, античных памятников, западноевропейская скульптура, нумизматический кабинет, а также богатейшая картинная галерея.

Искусство Нидерландов XV–XVI веков

Ян ван Эйк. Портрет Никколо Алъбергати. Около 1435

Рогир ван дер Вейден (около 1399–1464) Распятие. Около 1440–1445. Дерево, масло. Центральная панель 96x69, боковые створки 96x27

Алтарь «Распятие с донаторами» относится к зрелому периоду творчества нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена и позволяет увидеть лучшие черты его индивидуальной художественной манеры.

Иконография центральной части этой композиции необычна — рядом с распятым Христом здесь представлена упавшая на колени и обнимающая крест Богородица, которую поддерживает Иоанн Богослов. Изобразительный мотив мог быть заимствован Ван дер Вейденом у своего учителя Робера Кампена, но столь мастерски выразить в одном жесте всю силу скорби прежде еще не удавалось ни одному живописцу. Находящиеся справа от основных персонажей донаторы (предполагают, это заказчик картины — аристократ из Брюсселя, Виллем де Мазензеле, с супругой) показаны вполне традиционно. Дарители хотя и пребывают в пространстве священной истории, но отделены от креста небольшим промежутком. На боковых створках алтаря изображены святая Вероника, протянувшая идущему на Голгофу Христу плат, чтобы он осушил пот с лица, и Мария Магдалина, держащая в руках сосуд с миром.

Все три картины отличаются единством композиционного строя и цельностью эмоционального звучания, которого художнику удается достичь благодаря умелому пространственному и цветовому решению. Гармоничный пейзаж, на горизонте которого видны башни Небесного Иерусалима, ясное небо с легкими облаками и безмятежно-идиллическая природа еще сильнее подчеркивают драматическое напряжение трагических событий первого плана. Рогира ван дер Вейдена более всего занимают чувства и переживания людей. Изучая лица, позы и жесты, он находит наиболее выразительные способы передачи сильных эмоций. Человек для нидерландского мастера — воплощение высшей красоты и духовного совершенства, но также и средоточие душевного смятения. Несмотря на общую уравновешенность композиции, сложный силуэт центральной группы создает настроение сильнейшей взволнованности, которое достигает своего апогея в образе охваченной безмерной скорбью Богоматери. Напряженные сочетания насыщенных синих, красных и фиолетово-черных пятен усиливают тревожную атмосферу картины.

Гуго ван дер Гус (1435/1440-1482) Грехопадение. Около 1468–1470. Дерево, масло. 33,8x23

Будучи совсем молодым мастером города Гента, Гуго ван дер Гус создает одно из лучших своих произведений — «Диптих о грехе и искуплении», где изображает важнейшие события земной истории. На левой панели этого небольшого двустворчатого алтаря художник представляет грехопадение Адама и Евы, а на правой — оплакивание Христа.

Гуго ван дер Гус (1435/1440-1482) Оплакивание Христа. Около 1468–1470. Дерево, масло. 33,8x23

Сцены, символизирующие плотское и духовное начала в человеке, в религиозно-назидательных целях сопоставлены по контрасту. Слева, посреди пышной зелени райского сада, возле древа познания добра и зла, змий-искуситель в виде большой ящерицы с девичьим лицом убеждает первых людей отведать запретные плоды. Справа, на каменистом склоне Голгофы, под сизым сводом грозового неба группа мужчин и женщин, собравшихся у тела мертвого Спасителя, являют зрителю все глубину отчаяния и скорби. Если в «Оплакивании», подчеркивая трагичность сюжета, Гуго ван дер Гус отказывается от разработки пейзажного мотива, то в «Грехопадении» персонажи помещены в прекрасный, цветущий Эдем. Художник изображает рай как земную реальность во всем многообразии ее проявлений, раскрывая особенности видимого мира с невиданной прежде предметной и психологической правдивостью. Каждый лист, цветок, былинка и прядь волос прорисованы с поразительной тщательностью. Молодой мастер весьма наблюдателен при передаче освещения: солнечные лучи золотят крону древа познания, тела людей, разнообразные растения, живописные дали и отчетливо выделяющиеся на фоне светло-голубого неба зеленые холмы. Обнаженные фигуры Адама и Евы написаны с достоверностью, граничащей с натурализмом, а их лица индивидуальны и выразительны. Красноречивы и жесты рук героев: Адам с трогательной нежностью касается пышных волос Евы, которая меланхолично и как бы бессознательно протягивает руку за вторым яблоком, находясь под гипнотическим взглядом озабоченно взирающего на нее дьявола. Последний изображен довольно неожиданно: в виде юного женского тела, наделенного шкурой и лапами рептилии и головой миловидной девушки с тонким лицом и рыжей косичкой на затылке. В этом странном существе, как и во всей картине, реальное и вымысел, возвышенное и обыденное слились воедино, создав чудесную и наивно-серьезную атмосферу, пронизанную ощущением величия и значительности бытия. Мастер, восхищенный красотой мироздания, обобщил и преобразил в своей работе впечатления действительности.

Гертген тот Синт-Янс (между 1460–1465 до 1495) Судьба праха святого Иоанна Крестителя. Около 1484. Дерево, масло. 172x139

Самое значительное произведение Гертгена тот Синт-Янса написано для монахов-иоаннитов города Гарлема; в их обители, не будучи постриженным, он прожил почти всю свою короткую жизнь, за что получил прозвание Синт-Янс (в переводе означающее «Святой Иоанн»), Алтарь был выполнен в год, когда свершилось важнейшее для всех насельников монастыря событие — гроссмейстер их ордена выкупил у турецких властей мощи святого Иоанна Крестителя.

От масштабного триптиха, достигавшего в раскрытом виде шести метров, сохранилась лишь правая створка. Роспись ее внутренней стороны представляет большую многофигурную сцену оплакивания Христа, а на внешней подробно излагается история гибели святого Иоанна и события, связанные с погребением и обретением его останков.

Автор выступает здесь умелым рассказчиком, талантливо объединяющим отдельные эпизоды в рамках одной картины. Для этого художник использует сложные пространственные решения. Действие начинается на дальнем плане. Зритель видит, как Иродиада хоронит в пещере голову казненного Иоанна Крестителя, а затем в присутствии Иисуса Христа происходит погребение тела святого, как в 362-м его по приказу Юлиана Отступника извлекают из земли и сжигают на костре.

В центре композиции изображена группа монахов-иоаннитов: одетые в черные с белым крестом мантии братья находят чудом уцелевшие кости своего небесного покровителя. Торжественная процессия переноса праха Иоанна Крестителя в монастырь на Святой земле разворачивается по диагонали картины. Мастер включает в последовательное повествование множество точно подмеченных деталей, каждая из которых свидетельствует о его наблюдательности. Наделяя всех героев истории индивидуальной характеристикой, художник впервые в нидерландском искусстве создает несколько групповых портретов, предвосхищая работы голландских живописцев XVI века.

Ганс Мемлинг (1433/1440-1494) Мадонна с Младенцем, ангелом и донатором. Около 1485–1490. Дерево, масло. Центральная панель 69x47, боковые створки 63,5x18,5

Данный триптих, представляющий Марию с Младенцем в окружении ангелов и святых, являет собой наиболее созвучный лирическому дарованию Ганса Мемлинга тип алтарной картины. Творчество этого влюбленного в окружающий мир художника пронизано светлым, поэтическим чувством, а его одухотворенные образы задумчивы, полны грации и сдержанного благородства. В пространственных построениях и колористических решениях автор обнаруживает стремление к уравновешенности, спокойствию и гармонии.

Композиция данного алтаря строго упорядочена. В самом центре расположена фигура Богородицы. Смиренно опустив глаза, юная и кроткая, Она восседает на высоком царственном троне. Все остальные персонажи обращены к Марии. Исключение составляет лишь играющий с яблоком Младенец Христос. Симметричная и выверенная в основных объемах картина поражает живостью и свободой реалистически трактованных деталей. Жесты рук, прихотливый рисунок ткани, скульптурная декорация лоджии, подробности простирающегося вдали ландшафта удивительно красивы и разнообразны. Грациозные удлиненные фигуры с замедленными плавными движениями, перекличка чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые тона, а также золотистый свет, заполняющий построенное по законам перспективы пространство, — все это наполняет работу ощущением тихой радости и умиротворения. Далекий от новаторства, Мемлинг не вкладывал в свои произведения ни глубокого философского смысла, как Ян ван Эйк, ни драматических переживаний, как его учитель Рогир ван дер Вейден, однако созданный этим нидерландским художником немецкого происхождения мир гармонии, пленяющий аристократизмом образов, рафинированностью колорита, мягкостью и музыкальностью линий, будет вдохновлять многих мастеров XVI столетия.

Иоахим Патинир (около 1480–1524) Крещение Христа. Около 1515. Дерево, масло. 59,9x76,3

Иоахим Патинир по праву считается одним из родоначальников новоевропейского пейзажа. В сюжетных картинах этого мастера из Амстердама природа становится важнейшей композиционной и смысловой составляющей действия. Стремясь воплотить в одном произведении все разнообразие форм земного ландшафта, он создает образ величественного мироздания, в каждой частице которого ощущается присутствие божественного духа.

В «Крещении Христа» два разновременных события Священной истории объединены широкой пейзажной панорамой, осененной благословением Бога Отца. Туманные равнины, живописная долина реки, безжизненные скалы и поросшие темной зеленью холмы, являясь частью грандиозного космического единства, показаны художником с весьма высокой точки зрения, благодаря чему небольшая по размерам композиция выглядит впечатляюще и монументально. Ее пространство делится на три последовательно сменяющих друг друга плана, которые окрашиваются по мере удаления от зрителя соответственно коричневато-зеленым, желтым и серо-голубым тонами. Мастер умело увлекает взгляд зрителя вглубь, к дальнему горизонту. Таким образом закладываются предпосылки для передачи воздушной перспективы. Пейзаж создает и особую эмоциональную атмосферу: пустынный, суровый ландшафт местности, где разворачивается проповедь Иоанна Крестителя и свершается Крещение Христа, наряду с холодной колористической гаммой картины придает изображению драматическое звучание.

Иероним Босх (около 1450–1516) Несение креста 1480–1490. Дерево, масло. 57x32

Небольшая деревянная панель, представляющая «Несение креста» на внутренней стороне и обучающегося ходить младенца на оборотной, по всей видимости, является левой створкой не дошедшего до наших дней триптиха, посвященного Страстям Господним. Предполагается, что в центральной части этого исчезнувшего алтаря было изображено Распятие, а справа — Оплакивание Христа.

Следуя средневековой традиции, Иероним Босх разделил действие уцелевшей картины на несколько эпизодов. Главное событие показано наверху, где многолюдное сборище злорадных зевак и гримасничающих воинов сопровождает несущего огромный крест Иисуса. Его ясно различимый силуэт четко выделяется на фоне плотной толпы напирающих друг на друга людей, безобразные лица которых сливаются в пеструю мозаику, составленную из самых отвратительных человеческих черт и мимик. В этих ожесточенных физиономиях напрасно искать сочувствия. Даже Симон Киринеянин, призванный, согласно Евангелию, помогать Христу, лишь слегка дотрагивается до креста рукой. Кроме того, Босх изображает привязанные к ногам Спасителя деревянные дощечки с гвоздями: впиваясь при каждом шаге в Его ступни и щиколотки, они безмерно умножают страдания. Высокая линия горизонта и отсутствие на среднем плане пространственной глубины усиливают ощущение безысходной духовной тесноты, в которой пребывает озверевшая толпа. Символом демонической природы этого «войска сатаны» является жаба, красующаяся на щите одетого в сарацинский наряд стражника. На переднем плане показаны два возможных для заблудшего человечества пути — покаяние, дарующее спасение души, и ведущее к ее гибели упорство во грехе. Внизу слева представлен окруженный палачами злой разбойник, не уверовавший во Христа. С невиданной прежде достоверностью художник изображает состояние человека, охваченного животным ужасом перед лицом неизбежной смерти. В качестве антипода этому персонажу справа — исповедующийся перед монахом благоразумный разбойник. В красном плаще рядом с грешником Босх показал самого себя.

Ян Госсарт (Прозванный Мабюзе) (около 1478–1532) Святой Лука, пишущий Марию. Около 1 520. Дерево, масло. 34,1 х27,3

К образу святого Луки, рисующего Деву Марию, довольно часто обращались фламандские живописцы, считавшие его своим небесным покровителем. Согласно преданию, Лука впервые изобразил явившуюся ему Богоматерь.

Ян Госсарт дважды писал картины на этот сюжет. В венском, более позднем варианте, в отличие от ранней работы, хранящейся в настоящее время в Национальной галерее Праги, художник интерпретирует сцену явления Богородицы как чудо. Тема визионерских откровений святым была очень характерна для религиозного чувства народов Северной Европы XV–XVI веков.

Мастер изобразил Деву Марию с Младенцем Христом на руках так, как будто Она предстала перед евангелистом Лукой в мистическом видении: среди облаков в ореоле золотого света, окруженная ангелами. Сам святой показан стоящим на коленях перед пюпитром, на котором лежит белый лист с рисунком. Держащую серебряный карандаш руку апостола направляет находящийся за его спиной златокудрый ангел. Великолепие выдержанной в римском стиле архитектуры усиливает ощущение грандиозности свершающегося события. Яркие цветовые всплески и сложная игра светотени в складках одежд наполняют картину беспокойным движением, соответствующим экзальтированному духу визионерства XVI столетия.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Битва Карнавала и Поста 1559. Дерево, масло. 118x165

Картина Питера Брейгеля Старшего «Битва Карнавала и Поста» представляет собой вид на площадь небольшого фламандского городка. Художник как будто смотрит на человеческий муравейник из окна высокой башни. Среди участников многолюдного действа не сразу различимы показанные на первом плане герои шутовского турнира: восседающий на винной бочке жирный Карнавал и тощий, увенчанный пчелиным ульем Пост, держащий в одной руке розги, в другой лопату с рыбами. Две эти аллегорические фигуры олицетворяли противоборство Добра и Зла, воздержания и распущенности, а их сражение, которое было принято устраивать в последний день Масленицы, должно было символизировать победу добродетели над греховными страстями. Однако данная сцена, поясняющая сюжет работы, не является ее центральным эпизодом. Настоящий главный «герой» здесь — деятельная и праздная людская толпа — образ суетного человечества.

Многочисленные персонажи, объединенные в небольшие группы или выступающие поодиночке, совершенно безлики: индивидуальность не различима под гротескной карнавальной маской. В картине Брейгеля, как в земной жизни, все перемешано: сытые богачи соседствуют с нищими, изуродованными войнами, а веселые играющие дети — со стариками, везущими хоронить мертвецов. Все пребывает в движении: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон. Пестрая, сложная колористическая гамма произведения вносит ощущение мелькания фигур, многоликости толпы, создавая замысловатый узор из нежных оттенков розово-красных, сиреневых, зеленых и желтых цветов, чья красота вступает в противоречие с неразумием человеческого поведения. Несмотря на кажущийся хаос, картина четко делится на две части: левую — греховную, где царят чревоугодие и распущенность нравов, и правую — добродетельную, пронизанную благочестивым духом строгого воздержания и покаяния. Причем герои последней упорно надвигаются на первую, захватывая ее территорию и символизируя победу наступающего поста.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Вавилонская башня 1563. Дерево, масло. 114x155

В основу картины Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» положена история из Первой книги Моисея о строительстве людьми грандиозного сооружения, достигающего вершиной неба. «Построим себе город и башню высотою до небес», — самонадеянно сказали они. Однако задуманному не суждено было сбыться, ибо Бог, смиряя смертных, дерзнувших совершить деяние, достойное божества, смешал их языки. Не имея возможности понимать друг друга, люди прекратили строительство и рассеялись по всей земле. Вавилонская башня стала символом поверженной гордыни и образом недостижимого на земле единства человеческого рода.

Этот библейский сюжет настолько занимал воображение автора, что он трижды обращался к нему в своем творчестве. Представленная работа — лучший образец воплощения данной темы. Брейгель в отличие от своих предшественников, изображавших башню прямоугольной, делает грандиозную ступенчатую постройку круглой, подчеркивая арочный мотив в ее архитектуре. Во время своего путешествия по Италии нидерландский художник посещал Вечный город, который произвел на него сильное впечатление. Сходство изображенной башни с римским Колизеем очевидно, однако это не реальное здание, а нечто невообразимое до конца даже в своем замысле. Друг Брейгеля, географ Абрахам Ортелиус, сказал о нем: «Он написал много такого, о чем считалось, что это невозможно передать». В центре картины — ступенчатый конус с большим количеством входов, арок и окон разного размера. Но в постройке нет гармонии: чем она выше, тем заметнее пропорциональный разнобой ее архитектуры. Вырастающая из прибрежной скалы башня довлеет над мирной равниной. Вокруг этой странной конструкции расставлены лестницы, вращаются колеса сложных машин, деловито снуют подвозящие материалы люди. Со знанием дела мастер изображает эту кипучую деятельность: тут все полно движения, у подножия башни живет целый портовый город. Ироничный художник запечатлевает даже приезд на ударную стройку царя Нимрода, перед ним подобострастно падают ниц перепуганные рабочие. Но, несмотря на заботу и суету людей, их огромное создание выглядит искусственным и мертворожденным по сравнению с гармоничной красотой живой природы, сотворенной Богом, которой они себя противопоставили и нанесли разрушения в угоду своим призрачным и неосуществимым замыслам.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Несение креста 1564. Дерево, масло. 124x170

Многофигурная композиция данной работы разворачивается среди весеннего пейзажа, полного влаги и свежести. На землю пролился дождь, люди идут по грязи и переходят лужи вброд. Вдали, справа, над широким кругом около Голгофы, еще нависают темные, дождевые тучи, а слева небо проясняется и озаренный солнцем Иерусалим виден в светлом, утреннем тумане. Художник изображает обширную панораму, большую часть которой занимает густо усеянная мелкими человеческими фигурками земля, а небу отводится лишь узкая полоса.

На картине представлено людское множество, каждый куда-то спешит либо верхом, либо пешком. Центральная группа почти неразличима из-за народных толп, которые движутся неизвестно куда. Чем заняты все эти люди, тоже непонятно, ясно лишь одно — Христа большинство из них не видит. Даже среди сопровождающих его к месту казни мало сочувствующих: один наступил ногой на крест, другой безразличен, третий напуган, а Симону из Кирены жена не дает помочь упавшему под тяжестью распятия Иисусу. Брейгель создает образ человечества, поглощенного лишь земной суетой и забывшего о Христе. Народ теснится не рядом с ним, а около телеги с разбойниками. У возвышающегося с правой стороны картины языческого символа (насаженного на длинный деревянный шест колеса) стоит одинокий мудрец с изможденным скорбью лицом и печально наблюдает за происходящим. Представленные на переднем плане картины Богородица, Иоанн Богослов и святые жены, страдающие и оплакивающие Спасителя, отделены от основной массы людей. Их фигуры, расположенные на каменистом холме, возвышаются над толпой. Эти образы созданы в иной, более архаичной художественной манере, которая подчеркивает их вневременную, вечную сущность.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Охотники на снегу 1565. Дерево, масло. 117x162

Идея вечного круговорота природы, неразрывно связанного с человеческой жизнью, была хорошо знакома североевропейскому искусству позднего Средневековья, где она нашла воплощение в календарных циклах, украшающих часословы, интерьеры домов и фасады соборов.

Около 1565, предположительно по заказу Николаса Йонгелинка, Питер Брейгель Старший создал знаменитую серию картин, объединенных под названием «Месяцы», или «Времена года». Каждая такая работа имеет свой сюжет: январь — «Охотники на снегу», февраль — «Хмурый день», ноябрь — «Возвращение стад», июль — «Сенокос» и август — «Жатва». Времена года представлялись как жанровые сцены с изображением сезонного труда крестьян. Автор, тонко чувствующий красоту сельского ландшафта, дух и силу природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, превращает эти старинные мотивы в эпические панорамы жизни, обретающие невиданную прежде всеохватность и широту повествования.

Открывает серию произведение «Охотники на снегу» — шедевр старонидерландской пейзажной живописи, поразительно точно воспроизводящий зрительное впечатление от заснеженной равнины, свинцового неба, темных силуэтов людей и деревьев, четко вырисовывающихся на светлом фоне. Господствующие здесь белые, серо-зеленые и голубоватые тона олицетворяют саму суть январской стужи. В прозрачном воздухе морозного дня чувствуется холодное дыхание зимы, сковавшей льдом реку и накинувшей белое покрывало сна на далекие поля, холмы и небольшое селение, от домов которого веет теплом и уютом человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа энергично движущихся охотников оживляет затихшую природу. Композиционная диагональ связывает фигуры людей с пейзажем, передний план — с тонущими в серовато-белой дымке далями. Брейгель, приближая изображение к зрителю, вовлекает его в действие картины, давая возможность почувствовать в суровой грандиозности зимнего ландшафта торжественное величие вселенной, где царит гармоничное единство людей и природы, частного и всеобщего. Он создает не жаровую сцену, а воплощает в конкретных и узнаваемых образах столкновение таких извечных категорий человеческого бытия, как тепло и холод, движение и покой, жизнь и смерть.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Возвращение стада 1565. Дерево, масло. 117x159

«Возвращение стад» — еще одна работа Питера Брейгеля Старшего из серии «Времена года». Здесь, как и в «Охотниках на снегу», изображаются сезонные занятия людей на лоне природы. Стремясь посредством цвета и ритмической композиции передать сущность зрительных и эмоциональных ощущений человека в определенное время года, художник обнаруживает нерушимые и вечные законы мироздания. На первом плане он представляет простую сцену: крестьяне гонят стадо с дальних пастбищ к деревне. Внизу простирается широкая панорама осеннего пейзажа. По хмурому небу, отражаясь в холодных водах реки, медленно плывут сизые тучи, сквозь оголенные ветви деревьев видна гряда безжизненных скал. Опустевшие виноградники и сухая облетевшая листва свидетельствуют о том, что заканчивается ноябрь. Темно-желтые тона травы и песка, перекликающиеся с рыжими пятнами на спинах коров, — это цвета осени, но также земли и жизни, их интенсивность нарастает ближе к зрителю и совсем исчезает в серо-сизой дали. Люди и животные торжественной процессией уходят из царства холода, который уже господствует в глубине картины, и вместе с ними уходит последнее тепло. Изгиб реки вторит движению живых существ, спешно покидающих становящуюся все более и более неприютной долину. Неотвратимо наступает зима, в воздухе уже чувствуется ее леденящее дыхание, им пронизаны темные снеговые облака, замерзающая река и мертвенно-синие скалы. Все объято тревожным ожиданием надвигающейся непогоды.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Избиение младенцев в Вифлееме. Около 1566. Дерево, масло. 116x160

Трагические события, изображенные на картине, разворачиваются в небольшой фламандской деревне. Запорошенная снегом, она совсем не похожа на библейский Вифлеем в Палестине. Безжалостные солдаты, убивающие жителей и вырывающие детей из рук обезумевших матерей, — это наемные ландскнехты, которые по приказу герцога Альбы разоряют мирные селения Нидерландов. Повсюду господствуют силы разрушения, неумолимый рок. Его олицетворяет грозно движущийся на беззащитных людей отряд конных латников. Когорта воинов, сплоченная и бездушная, как ощетинившаяся копьями стена, перегораживает деревенскую улицу, превращая ее в западню. Жителям некуда отступать: у переднего края картины зияет темная яма — образ гибели и смерти, по обеим сторонам от которой всадники пресекают всякую возможность бегства. Уверенной силе и механической размеренности действий испанского войска противопоставлены беспорядочные движения мечущихся в поисках спасения и разбегающихся в разные стороны крестьян. Им никто не поможет: их мучители неумолимы, природа безразлична. Застывшее серо-зеленое небо не оживляют ни солнечный луч, ни облако, дома замерли под снегом, и даже воздух кажется недвижимым. Яркие пятна красных мундиров солдат горят на белом фоне картины. Цвета жизни и смерти сталкиваются здесь, символизируя начало кровопролития.

В этой, по сути, исторической картине (которую, игнорируя евангельский сюжет, прежде называли «Нападение на деревню»), по словам теоретика искусства XVI века Карела ван Мандера, «…показано, как крестьянская семья молит о пощаде кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, или как мать лишается чувств от отчаяния, и другие… очень живо воспроизведенные сцены».

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Крестьянская свадьба. Около 1568. Дерево, масло. 114x164

В 1567–1569 Питер Брейгель Старший написал несколько картин на темы народной жизни, за которые и получил свое прозвание Мужицкий. К этой группе работ относятся «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». Совпадение формата и стилистическое сходство позволяют считать их частью единого замысла.

Художник хорошо знал жизнь земледельцев. Известно, что, живя в Антверпене, он вместе со своим другом, купцом Хансом Франкертом, часто посещал деревенские свадьбы. Молодые люди представлялись родственниками жениха или невесты, поздравляли молодых и дарили им подарки. Присутствуя на торжествах, автор всегда внимательно изучал облик и поведение крестьян, их танцы и развлечения, потом тщательно воспроизводил увиденное.

Существует предположение, что в «Крестьянской свадьбе» живописец даже изобразил самого себя в облике человека, ведущего беседу с монахом. (По другой версии считается, что это приглашенный на праздник сеньор, ибо он одет в добротный камзол и вооружен шпагой.) Сильные, тяжеловесные фигуры крестьян показаны в прежде несвойственном Брейгелю крупном масштабе. Люди чинно беседуют, сидят за столом, стоят, ходят. Они действуют, но в то же время кажутся недвижимыми, словно изваяния. Совершенно застывшей выглядит главная героиня праздника — невеста. Место, на котором она сидит, выделено зеленым сукном и висящим над ней венцом. Розовощекая, дородная девушка производит странное впечатление: ее глаза полузакрыты, руки сложены. (По обычаю, невесте в день свадьбы было не положено что-либо делать, и молодая крестьянка имела редкую возможность побездельничать.) Художник намеренно монументализирует своих героев, подчеркивая в их образах вечное и великое природное начало. Эти люди неразрывно связаны с землей, на которой работают. Даже свадьбу они играют не в доме, а в амбаре — месте, предназначенном для труда и хранения урожая. Две связки колосьев висят на граблях, рукоятка которых глубоко воткнута в сложенную за спинами пирующих необмолоченную пшеницу. Именно она и служит фоном картины. Брейгель повсюду изображает зерно — настоящий символ жизни для крестьян, питавшихся в основном хлебом и кашей. Живописец использует теплые, естественные оттенки золотисто-желтых, коричневых, белых, красновато-оранжевых цветов — все это краски земли, полей и солнца. Жизненную силу природы, ее стихийную мощь олицетворяют и сами грубоватые, крепко сбитые и осанистые герои «Крестьянской свадьбы».

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Крестьянский танец. Около 1 568. Дерево, масло. 114x164

«Крестьянский танец» — картина, задуманная как парная к работе «Крестьянская свадьба», хотя и походит на нее стилистически, передает совсем иную атмосферу. Очевидно, что изображаемый художником сельский праздник имеет религиозный характер и связан с почитанием Богородицы или какого-либо святого. Однако у героев Брейгеля никаких добрых чувств это торжество не пробуждает. Автор подчеркивает совсем иное — в сцене безудержного веселья царит греховное забытье. Церковь виднеется вдалеке, но, кажется, о ней никто и не вспоминает. Изображенный на переднем плане танцор, выделяющийся заносчивой уверенностью в себе, с дерзким и лихим вызовом попирает ногой образованный двумя соломинами крест. К его шляпе прикреплена ложка — символ чревоугодия, а к платью его партнерши — ключ и кошелек, означающие корыстолюбие. Фазанье перо на головном уборе молодого человека, сидящего рядом с волынщиком, свидетельствует, что он одержим гордыней. Гневом охвачены готовые начать драку пьяные гуляки за столом. На тот же грех указывают и выставленные напоказ сабля и нож. Сладострастие символизирует обнимающаяся парочка. Чтобы смысл сцен стал еще очевиднее, Брейгель изображает на переднем плане брошенную на землю ореховую скорлупу — образ, отсылающий зрителя к нидерландской пословице о человеке, «променявшем спасение на лесной орех». Буйство греховных страстей разыгралось в большой церковный праздник: справа на дереве укреплен образ Богородицы, но люди отринули помышления о святости и, повинуясь лишь своим инстинктам, делают все наоборот.

Художник уводит зрителя в перевернутый мир, живущий по законам карнавала, где властвует природное, стихийное начало, неудержимое и разрушительное. Возможно, что данная картина была откликом автора на произошедшее двумя годами ранее в Нидерландах народное восстание, вызванное распространением идей кальвинизма и названное иконоборчеством. Грузные и тяжелые сельские танцоры, поражающие грубой, преувеличенной монументальностью и движущиеся в бешеном ритме, могли символизировать безудержную мощь народного возмущения, которое, переходя в бунт, сметает все на своем пути. Брейгель точно улавливает характерные жесты, позы и мимику крестьян. Реальные жизненные наблюдения он воплощает в типические, узнаваемые образы. Выдвинутые на передний план и очерченные обобщенными контурами фигуры, значительно вырастая в масштабах по отношению к дальнему пространству, превращаются почти в памятники. Чередование зеленых, черных, красных и белых пятен подчеркивает пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление вихреобразного движения. Резкие перспективные сокращения показывают размах стремительной пляски, в которую люди вовлечены некой грандиозной силой, словно врывающейся в поле картины извне.

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Притча о разорителе гнезд. Около 1568. Дерево, масло. 59x68

В «Притче о разорителе гнезд» крупная фигура крестьянина, размещенная на первом плане картины и развернутая в сторону зрителя, вырастает среди фламандского пейзажа, скромного и величественного одновременно. Кажется, что вся вселенная представлена в этой маленькой частице мироздания. Брейгель, с присущим ему даром видеть всеобщее в единичном и ощущать красоту в простых явлениях жизни, возвышает и поэтизирует мирный сельский пейзаж. Легкий туман поднимается над небольшим прудом, тают в едва различимой дымке тихие дали, на фоне чуть позолоченных солнцем облаков, пожухлой травы и светло-оливковых крон деревьев вырисовывается силуэт крестьянского дома. Природа вокруг небольшой усадьбы живет по закону гармонии, чего нельзя сказать о людях: нелепость и неразумность их поступков особенно очевидны среди покоя и неброской красоты пейзажа.

Брейгель, монументализируя деревенского дуралея, создает своеобразный памятник антигерою, иронизируя над образом совершенного человека, воспетого искусством итальянского Возрождения. Мощная фигура, подобная скульптурам Микеланджело, движется прямо на зрителя. И кто же это? Крестьянский увалень, простак «без царя в голове». Здоровый малый добродушен, но совсем не умен. Уверенно и беззаботно он приближается к разверзающейся впереди темной яме. Еще миг, и растяпа рухнет вниз. Но вместо того, чтобы смотреть себе под ноги, он осмеивает и осуждает другого. С довольной ухмылкой парень указывает на готового сорваться вниз мальчишку, который, из последних сил держась за сук, старается не упасть с высокого дерева. Подобным способом художник иллюстрирует евангельскую притчу о человеке, увидевшем сучок в глазу брата, а в собственном не разглядевшем бревна.

Искусство Германии XV–XVI веков

Якоб Сейсенеггер. Император Карл V. 1532

Мартин Шонгауэр (1435/1440-1491) Святое семейство. Около 1472. Дерево, масло. 26x17

Уроженец известного своими художественными традициями города Кольмара Мартин Шонгауэр пользовался заслуженной славой как выдающийся гравер и живописец. Его работы были популярны не только в Германии, но и во всей Европе. Альбрехт Дюрер, желая изучить богатое творческое наследие мастера, в 1492 специально посетил Кольмар. Шонгауэр, сын ювелира, кроме гравюр и больших алтарей создавал замечательные по тонкости письма картины малого формата, обычно посвященные Деве Марии.

Одна из лучших таких работ — «Святое семейство». Она отличается точностью миниатюрного рисунка, уравновешенностью композиции и эмалевой яркостью цвета. В центре камерной сцены находится Богородица. Облаченная в красное платье очень красивого оттенка, она нежно прижимает к себе Младенца. В руках юной Матери — кисть винограда — символ вина Евхаристии и крови Христовой, на коленях — закрытый кодекс Библии. В арочном проеме входной двери видны благообразный старец Иосиф с вязанкой хвороста и умильные морды кротких домашних животных. Искусно написанная трогательная картина семейной идиллии дышит миром, покоем и теплом. Мартин Шонгауэр деликатно и предельно реалистично изображает находящиеся в комнате предметы: плетеную корзину с виноградом, стоящий в нише стены сосуд, старую книгу в потертом переплете. Кажется, что эти вещи еще хранят следы прикосновений человеческих рук.

Альбрехт Дюрер (1471–1528) Портрет венецианки 1505. Дерево, масло. 33x25

«Портрет венецианки», один из лучших женских образов эпохи Возрождения, был создан Альбрехтом Дюрером во время его пребывания в Италии. Молодую даму, изображенную на холсте, обычно называют венецианкой, так как известно, что мастер написал эту картину сразу по приезде в Венецию. Однако некоторые исследователи, изучившие особенности прически и наряда модели, считают, что Дюрер представил здесь некую аристократку из Милана. Знатная красавица не позирует, она серьезна и сосредоточена на своих мыслях. Эта женщина — идеал эпохи Ренессанса: хороша собой, образована и благожелательна, ее умный, мечтательный взор полон спокойного достоинства и душевной теплоты. Лирический, созерцательный образ напоминает о героинях любимого Дюрером Джованни Беллини. Прекрасная задумчивая дева похожа и на «Лауру» Джорджоне. Сходны поворот фигуры, слегка наклоненная голова, живой блеск глаз. Пронизанная золотистым светом картина, выполненная в теплых, естественных тонах, словно напоена вибрирующим на солнце трепетным воздухом Венеции.

Альбрехт Дюрер (1471–1528) Поклонение Святой Троице 1511. Дерево, масло. 135x123,4

Алтарь «Поклонение Святой Троице» является одним из наиболее значительных произведений, созданных Альбрехтом Дюрером после его второй поездки в Италию.

Сложная по иконографии картина отличается удивительной красотой и звучностью красок. Гармония красных, белых и золотых тонов создает атмосферу светлого, торжественного ликования. Художник изображает новозаветную Троицу в окружении сонма святых как представшее его взору грандиозное видение. Перед зрителем как бы разверзаются небеса, открывая дивный Божий Град. Вверху, в центре алтаря, среди облаков, парит голубь Святого Духа и, восседая на сияющей радуге, Бог Отец держит крест с распятым Сыном. Слева от Святой Троицы — созерцающие ее божественный лик святые мученицы с пальмовыми ветвями, среди которых можно узнать Агнессу, Варвару и Екатерину. Справа находятся ветхозаветные пророки и цари, а также святой Иоанн Креститель. Ниже, в третьем регистре композиции, Дюрер представляет совокупный образ праведного человечества в лице разных общественных сословий — духовенства, дворянства, горожан и крестьян. В этой обширной группе изображены некоторые известные граждане Нюрнберга. Среди клириков хорошо различим одетый в черный плащ странствующий богомолец — это основатель приюта Маттиас Ландауэр. На противоположной стороне можно видеть его зятя — молодого рыцаря Вильгельма Хеллера. В нижнем правом углу картины живописец изобразил самого себя. Он стоит на фоне широкой пейзажной панорамы рядом с таблицей, на которой начертаны монограмма художника и дата создания алтаря.

Альбрехт Дюрер (1471–1528) Портрет императора Максимилиана I 1519. Дерево, масло. 73x61

Император Максимилиан I Габсбург, Последний рыцарь, как его называли современники, являлся весьма неординарной личностью. Обладая необычайной физической силой, о которой ходили легенды, он славился как победитель турниров и прекрасный охотник. Жизнелюб и дамский угодник, Максимилиан I был очень энергичным и честолюбивым государем, мечтавшим о славе Юлия Цезаря. Он хотел короноваться в Вечном городе и даже строил планы похода на Рим. Властитель знал несколько языков, имел хорошее образование и охотно оказывал поддержку искусствам и наукам: в период его правления в Германии наблюдался расцвет гуманистического движения. Дюрер встречался с этим умным и интересным человеком в 1518 в Аугсбурге. Император сам позировал художнику, о чем тот оставил надпись на большом рисунке углем, который в настоящее время хранится в галерее Альбертина в Вене.

Автор изобразил правителя Священной Римской империи во всем его великолепии. Представленная на нейтральном фоне очень красивого зеленого цвета мощная фигура Максимилиана I приближена к переднему краю картины и размещена точно по центру предельно уравновешенной, вписанной в правильный треугольник композиции. Такое пространственное решение портрета придает облику императора монументальный и торжественный вид. Дюрер, используя минимум аксессуаров, сосредоточивает основное внимание на выразительном и исполненном сознания своей силы и достоинства лице модели. Сильный корпус Максимилиана Габсбурга дан в трехчетвертном повороте, при этом голова показана так, что отчетливо виден выразительный орлиный профиль. Немного прищуренные глаза с полуопущенными веками придают чертам правителя Священной Римской империи немного надменный вид.

Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538) Положение во гроб 1518. Дерево, масло. 70,5x37,5

Алтарь церкви августинского монастыря Святого Флориана около австрийского города Линца сохранился фрагментарно. Первоначально он состоял из короба со статуями и расписанными с обеих сторон створками, который был поставлен на живописный снаружи и резной внутри цоколь (так называемую пределлу). Общая высота сложного сооружения составляла 2,7 метра. Его скульптура давно утеряна, но створки существуют до сих пор. Большая их часть все еще находится в монастыре, а две доски — в венском Музее истории искусства.

Эти работы — яркий образец зрелого творчества основателя дунайской школы Альбрехта Альтдорфера. По заказу Петера Маурера он создал 16 композиций, некогда составлявших единый художественный ансамбль. На внешней стороне алтаря были изображены эпизоды из жизни святых Флориана и Себастьяна, а когда створки отрывались, перед зрителем представали восемь сцен Страстей Христовых. На пределле находились «Положение во гроб» и «Воскресение». На дальнем плане обеих композиций показана гора Траунштейн, расположенная недалеко от монастыря. Мастер создает пронизанный визионерской экспрессией мир, где сила эмоций доведена до предела и неразрывно связаны реальность и символизм, а люди и природа объяты единым внутренним движением, которое изгибает формы и заставляет трепетать яркие краски. Главными выразительными средствами являются свет и цвет, ибо в чередовании картин всего цикла выражена идея пути «от мрака к свету».

Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» — парные. Погребение Христа показано происходящим вечером, а «Воскресение» — ранним утром.

Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538) Воскресение Христа 1518. Дерево, масло. 70x37

Стихия ирреального света, преобразующего пространство и заставляющего пламенеть небеса, господствует в «Воскресении Христа» — одной из лучших картин, написанных Альбрехтом Альтдорфером для алтаря Святого Флориана. Разгорающееся вокруг головы восставшего из гроба Спасителя сияние превращается в новое солнце, жар которого словно плавит темные тучи, преобразуя их в кипящую золотисто-красную лаву. Эта невообразимо яркая вспышка прогоняет сумрак ночи и освещает весь мир: высокие деревья, скалистые горы, гробовую пещеру, полусонных стражников и крылатых ангелов с развевающимися волосами. Сама фигура Христа является чудом: правильно сложенное красивое тело светится изнутри и, кажется, не имеет веса. Легкие снежно-белые пелены поднимаются вверх неведомой силой, соединяясь с огневеющими облаками. Мощь света нарастает вдоль композиционной диагонали от первого плана к дальнему, от проросшей корнями ямы гроба к горящему небу, от стражников и стоящих за пределами изображения зрителей к Христу. В том же направлении усиливаются динамика и единство форм, яркость и звучность колорита. Предельного напряжения эмоциональной атмосферы картины Альтдорферу удается достичь с помощью сопоставления темных, почти черных гор, деревьев и земляных сводов пещеры со светоносным образом Спасителя и пламенеющим маревом небосвода. Этот бьющий в глаза цветовой контраст — зримый символ противостояния косного, несущего в себе зерно смерти мира материи и животворящей энергии божественного духа.

Лукас Кранах Старший (1472–1553) Покаяние святого Иеронима. Около 1502. Дерево, масло. 55,5x41,5

«Покаяние святого Иеронима» — раннее произведение знаменитого немецкого художника Лукаса Кранаха Старшего — было написано в Вене, где он провел около пяти лет (с 1501 по 1505).

Эмоциональный строй этой картины отличается напряженным драматизмом и повышенной экспрессией. Динамичная манера письма, беспокойный линейный ритм, приверженность к ярким, интенсивным цветам и сказочному восприятию мира роднят работу автора с творчеством мастеров дунайской школы и обнаруживают близость Кранаха к традициям поздней готики. Однако уже в это время дает о себе знать яркая индивидуальность молодого живописца, которая проявляется в его склонности к новаторству в трактовке сюжета, а также в более глубоком и тонком понимании природы. Великолепные мощные деревья с узловатыми ветвями, холмы и далекие горы — все они часть живого мироздания, способного сочувствовать и сопереживать человеку.

Смятение души могучего старца, сила его чувств, кажется, передаются окружающему пейзажу и населяющим его зверям и птицам. Сам образ кающегося отшельника создан с убедительной психологической правдивостью и дерзким натурализмом. Его монументальная фигура, показанная в резком повороте, полна внутренней энергии, а огненный взгляд устремлен к распятому Христу, который предстал перед мысленным взором святого.

Лукас Кранах Старший (1472–1553) Юдифь с головой Олоферна. Около 1530. Дерево, масло. 87x56

«Юдифь с головой Олоферна» — одно из характерных произведений зрелого творчества Лукаса Кранаха Старшего, часто изображавшего молодых элегантных дам. Подобные картины сам художник и его мастерская создавали в большом количестве, ибо спрос на них при саксонском дворе был очень велик. Имена нарядно одетых красавиц и атрибуты в их руках могли меняться, но благородно-сдержанное выражение лиц и чрезвычайно модные наряды оставались непременными чертами таких полуфигурных композиций. Вымышленные ли это героини или замаскированные под мифологические картины портреты аристократок, до сих пор не известно.

В данном случае живописец изобразил библейскую Юдифь уже после того, как она, проникнув в лагерь врагов, обезглавила их полководца Олоферна. Сжимая в одной руке меч, бесстрастная молодая женщина демонстрирует зрителю отрубленную голову ассирийского военачальника, которую она, положив на каменный парапет, слегка придерживает за волосы. В трактовке темы Кранах далек от присущей мастерам эпохи Возрождения героической патетики. Его картина, созданная в период зарождения маньеризма, показывает холодную и надменную красавицу, в образе которой присутствуют хитрость и даже жестокость.

У Юдифи нежное лицо с тонкими поджатыми губами и маленьким подбородком, миндалевидные светлые глаза и длинные волосы, рассыпающиеся по плечам змеевидными рыжими прядями. В ее изысканном костюме преобладают багряные, кроваво-красные и золотисто-оранжевые цвета. Мастер любуется утонченной грацией прекрасной дамы и детально выписывает все подробности ее элегантного убора, делая почти осязаемым отливающий перламутром шелк на рукавах модного платья, мягкий бархат малинового берета и роскошную тяжесть золотых украшений.

Ганс Гольбейн Младший (1497/1498-1543) Портрет Джейн Сеймур 1536. Дерево, масло. 65,5x47,5

Выдающийся мастер немецкого Возрождения Ганс Гольбейн Младший с 1536 служил придворным художником при дворе английского короля Генриха VIII. Будучи талантливым портретистом, он в это время создал ряд замечательных изображений своих современников, среди которых ученые-гуманисты, государственные деятели, а также члены семьи британского монарха.

Портрет Джейн Сеймур — один из шедевров Гольбейна. Здесь нашли отражение и беспристрастность художника в оценке личности, и его дар видеть общее при сохранении внимания к деталям, и умение находить и приводить к гармоническому созвучию глубокие, редкие по красоте и сдержанному благородству цвета. Работая легко и быстро, он не мучил модель длительными сеансами, выполняя с натуры лишь предварительный рисунок. Остальное — детали костюма и подробности облика — Гольбейн писал, полагаясь на свою поразительную зрительную память.

Портрет Джейн Сеймур — это парадный портрет английской королевы. Отсюда официальная чопорность осанки молодой женщины и выразительный жест ничем не занятых холеных рук, наполовину скрытых дорогим кружевом манжет. Дама закована в свой великолепный наряд, как в броню. Даже ее волосы скрыты громоздким чепцом, острые углы которого резко контрастируют с мягким овалом нежного лица. Леди Джейн полна ощущения нелегкого бремени быть королевой. Ее тонкие губы сжаты, она как бы погружена в себя. Нарядность и величие портрета ни в коей мере не лишают его правдивости. Ни блеск обильных, тщательно выписанных драгоценностей, ни роскошь парчи и бархата платья не могут скрыть затаенных тревоги и скорби за спокойствием женщины. Возможно, гениальный художник предвидел ее трагическую судьбу. Джейн Сеймур умерла 23 октября 1537, через две недели после рождения сына, будущего короля Эдуарда VI. Быть английской королевой ей довелось недолго, немногим более года.

Искусство Италии XV–XVI веков

Тициан Вечеллио. Портрет молодой женщины. Около 1515–1518

Андреа Мантенья (1430/1431-1506) Святой Себастьян 1457–1459. Холст, масло. 68x30

Андреа Мантенья — крупнейший живописец эпохи Возрождения, в творчестве которого проявились основные устремления итальянских мастеров XV века: страстное увлечение античностью, интерес к образу героической личности и беззаветная вера в возможность создания на плоскости иллюзии реального пространства с помощью линейной перспективы.

Мученик Себастьян был в числе самых почитаемых святых эпохи Возрождения. Согласно легенде, он являлся римским легионером, капитаном лучников, а, приняв христианство, стал обращать в свою веру других и за это по приказу императора Диоклетиана подвергся казни. Себастьяна привязали к дереву, его собственные солдаты стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым. Чудом спасшегося от смерти святого в XIV–XV веках считали защитником людей от неизлечимых болезней, особенно от чумы.

Мантенья изображает Себастьяна привязанным не к дереву, а к коринфской колонне, сохранившейся от разрушенного римского храма, детали архитектуры которого он, увлеченный «прекрасной античностью», тщательно воспроизводит. Образ колонны символичен: он показывает, что святой мученик — это оплот, или «столб», веры. Стрелы пронзили прекрасное тело и голову юноши. Возведенные к небу глаза и полуоткрытый рот позволяют почувствовать его страдания, преодоленные силой духа. Внизу, в расщелинах камня, пробиваются ростки трав, фрагменты античных мраморов разбросаны у ног святого, так персонаж мыслится стоящим на руинах старого языческого мира, где с трудом пролагает дорогу новая вера. Расположенная на переднем плане картины и показанная снизу фигура становится величественным памятником мужеству и силе духа. Именно человек в центре внимания художника, он — главная ось мироздания, остальное творение простирается за его спиной.

Антонелло да Мессина (около 1430–1479) Алтарь Сан-Кассиано 1475–1476. Дерево, масло. Центральная часть — 115x63, левая — 55,5x35, правая — 56,8x35,6

Антонелло да Мессина, талантливый живописец Раннего Возрождения, был уроженцем Сицилии. Его творческое становление проходило под воздействием местных художественных школ и нидерландских традиций. Антонелло одним из первых в Италии стал работать в технике масляной живописи, позаимствовав ее у Яна ван Эйка. В 1475 сицилийский мастер был приглашен в Венецию патрицием Пьетро Бона для росписи алтаря церкви Сан-Кассиано.

До настоящего времени от этой выдающейся работы сохранились только три фрагмента центральной части, соединенные вместе, где изображена Богородица и предстоящие (слева — святые Николай и Анастасия, справа — святые Доминик и Урсула). Композиция картины отвечает самым смелым исканиям венецианских живописцев. Образ сидящей на возвышении Мадонны и мягкое свечение красок Антонелло заимствует у знаменитого Джованни Беллини. В дополнение к этим новым приемам он располагает фигуры святых по полукругу, усиливая тем самым ощущение пространственной глубины. Живопись данного алтаря отличается тонкостью письма и колористическим богатством. Кажется, что лица Девы Марии и стоящих возле ее трона святых сияют изнутри. Этот необыкновенный, мягкий, но интенсивный свет, деликатно моделируя форму, наделяет краски удивительной силой и яркостью. Вместе со своими современниками — Карло Кривелли и Джованни Беллини — мастер из Мессины создает новый тип алтарной картины — так называемое Святое собеседование, где Дева Мария и святые изображаются пребывающими в едином для всех состоянии тихого созерцания и молчаливого размышления.

Рафаэль Санти (1483–1520) Мадонна в зелени 1506. Дерево, масло. 113x88,5

«Мадонна в зелени» была написана двадцатидвухлетним Рафаэлем для друга, патриция Таддео Таддеи, который, по словам Вазари, всегда был рад видеть художника «и в своем доме, и за своим столом». В тот период молодой мастер создает несколько картин, изображающих юную и прекрасную Деву Марию с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне живописного пейзажа. Основная тема всех этих замечательных работ, навеки прославивших своего создателя как великого «мадоньеро», — возвышенная, светлая материнская любовь, порождающая красоту и гармонию мира.

Создавая композицию картины «Мадонна в зелени», Рафаэль стремится достичь идеального равновесия пластических форм, передать ощущение совершенной завершенности и в то же время естественности представленной сцены. Художник умело вписывает фигуры в форму равностороннего треугольника. Плавные, скругленные линии контуров объединяют образы молодой матери и играющих детей в целостную группу, соразмерную и ритмически согласованную с тающим в голубоватой дымке пейзажем. Облик Девы Марии отличается благородной и величавой красотой. Идеальный, просветленный образ, исполненный душевного мира и покоя, удивительно гармонирует с поэтической тишиной и ясностью весенней природы. Рафаэль в этой работе в полной мере проявил присущий ему колористический дар: чистые и сочетающиеся оттенки алого платья и синего плаща Мадонны, золотисто-оливковой зелени полей и серо-голубых далей созвучны общему созерцательно-умиротворенному настроению картины.

Джованни Беллини (Джамбеллино) (1430(?)-1516) Молодая женщина за туалетом 1515. Дерево, масло. 62x79

Прославленному венецианскому художнику Джованни Беллини было больше восьмидесяти лет, когда он написал картину «Молодая женщина за туалетом». К этому времени уже сложился стиль его великих учеников — Джорджоне и Тициана. Возможно, их работы вдохновили пожилого живописца обратиться к столь редкой для его творчества теме: изображению обнаженного женского тела.

Формально простой светский мотив не имеет мифологической основы, однако сдержанно-величавую красавицу, поправляющую перед зеркалом прическу, вполне можно принять за античную богиню. Совершенство форм и гармония духа молодой женщины, поэтически возвышенная атмосфера произведения позволяют предположить, что здесь представлен очень популярный в искусстве Высокого Возрождения аллегорический сюжет — Венера перед зеркалом.

Иносказание было призвано напомнить о призрачности и хрупкости земной красоты перед лицом быстротечного времени. Если дважды изображенное зеркало — символ иллюзии и обмана, то природа, простирающаяся за окном, — образ вечности, в которой незримо пребывает Бог. Верный венецианским традициям, Беллини использует цвет как средство для передачи гармонии человеческой фигуры и пейзажа и создания ощущения единения внутреннего и внешнего миров. Тончайшей, едва уловимой линией художник рисует белоснежное тело женщины. Плавные переходы светотени деликатно и точно моделируют объем. Колористическая гамма строится на соотнесении звучных синих, желто-зеленых и нежно-розовых тонов. Живописец находит очень удачные цветовые сочетания: карие глаза девушки и золото ее пышных волос, густая синева головного платка и голубизна небес, розоватая ткань и малиновые узоры ковра. Работа наполнена тишиной и покоем. Нежная героиня молчалива и задумчива, тих чудесный пейзаж за окном, застыл даже светоносный воздух — весь мир, упоенный красотой, замер и пребывает в глубоком созерцании.

Джорджоне (1476/1478(?) — 1510) Женский портрет (Лаура) 1506. Холст, перенесенный на доску, масло. 41x33,6

Джорджоне, итальянский живописец, один из основоположников искусства Высокого Возрождения, родился в Кастефранко, в Венето, близ Венеции. С этим городом связано его творческое становление и развитие. К 1506–1507 художник уже выработал собственную зрелую манеру, в основе которой лежало тонкое чувство взаимодействия цвета и света. В это же время происходит и окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа портрета, отражающего, по словам историка искусства Н. А. Белоусовой, внутреннюю, сосредоточенную и одухотворенную жизнь модели.

Особенно это относится к изображению так называемой Лауры, которое в настоящее время считается просто женским портретом. Нельзя сказать определенно, кем была женщина, изображенная Джорджоне. Реальная она личность или аллегорический образ. Некоторые исследователи полагают, что автор написал возлюбленную Петрарки Лауру (ибо звучание ее имени сходно с лавром, представленным на картине). Возможно также, что это венецианская поэтесса или сама муза поэзии. Впитавший дух современной ему Венеции, читающей, музицирующей, мыслящей, Джорджоне славился не только как замечательный живописец, но и как искусный певец, музыкант и знаток литературы. Изображенный позади героини благородный лавр — это священное древо Аполлона, покровителя муз.

Облик модели лишен ярко выраженной индивидуальности и приближен к идеалу, воплощающему такие общие черты человеческой натуры, как доброта, нежность, сдержанность, мечтательность. Появляющаяся из темноты, как прекрасное видение, Лаура облачена в ярко-красную, отороченную коричневым мехом мантию. На гладко зачесанных темных волосах — прозрачный белый шарф, конец которого, обвивая шею, падает на обнаженную грудь. Округлое лицо с черными, устремленными вдаль глазами показано, как и торс, в трехчетвертном повороте, создающем ощущение пространственной глубины. Мягкость светотеневой лепки, позволяющая передать само «дыхание» человеческого тела, рассеянный свет, наделяющий цвета удивительной силой и звучностью, — все как нельзя лучше соответствует духу модели, ясной цельности ее души, безыскусственной красоте и женственности.

Джорджоне (1476/1478(?)-1510) Три философа. Около 1508–1509. Холст, масло. 123,8x144,5

Об этой прославленной картине Джорджоне впервые было написано в «Заметках» венецианского любителя искусства Маркантонио Микиэля, который вспоминает, что в 1520 в доме Таддео Контарини он видел картину маслом, изображающую «трех философов в пейзаже, два стоят, один сидит, созерцая солнечные лучи». Сюжет этой загадочной и многозначной работы до сих пор вызывает споры исследователей. В настоящее время насчитывается около 30 его интерпретаций, основные сводятся к тому, что это персонификации трех возрастов человека (юности, зрелости, старости), трех эпох в истории мира (золотого, серебряного и железного веков) или диспут трех философов, воплощающих разные этапы развития науки — библейский, мусульманский и новоевропейский, уходящий корнями в греко-римскую древность. В последнее время большинство ученых склонны полагать, что изначально Джорджоне изображал ожидающих Вифлеемскую звезду волхвов, однако гуманистическое понимание этого евангельского мотива вполне может подразумевать и всю совокупность вышеназванных смысловых аспектов.

На полотне — величественный старец с длинной седой бородой в строгой монашеской рясе, зрелый мужчина в чалме, его руки заложены за пояс ярко-красного кафтана, и юноша с непокрытой, коротко стриженной кудрявой головой, сидящий прямо на земле, в одежде, напоминающей классический гиматий и тунику. При разнообразии костюмов и облика все они обуты в античные сандалии, что свидетельствует о принадлежности к единому миру тайного знания. Пребывая в состоянии глубокого сосредоточения, ученые мужи расположились на уступчатой каменной площадке среди скал, откуда открывается красивый вид на долину. Заходящее солнце окрашивает в розовато-золотистые тона небо и землю, лица и одежду людей, стволы и кроны мощных деревьев. Природа дышит умиротворением и покоем. Мудрецы замерли в раздумье и ожидании. Скоро потемнеет небо и оправдаются их расчеты — загорится необычайно яркая звезда, предвещающая приход в мир Мессии.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556/1557) Портрет юноши. Около 1508. Дерево, масло. 53,3x42,3

Данная работа, написанная венецианским художником Лоренцо Лотто в ранний период творчества, свидетельствует о его выдающемся мастерстве портретиста. На небольшой по размеру и лаконичной по аксессуарам картине изображен рыжеволосый юноша в черной одежде. Его простой, аскетичный облик поражает удивительной для итальянской живописи остротой индивидуальной характеристики, заставляющей вспомнить приемы художников Северного Возрождения и, в частности, Альбрехта Дюрера, который во время создания данного портрета находился в Венеции. Лотто точно воспроизводит все индивидуальные особенности модели: широкие скулы, чуть нависшие веки, длинный с горбинкой нос, гладкую поверхность кожи и мягкость волос. Так же тщательно передана и фактура ткани белого узорчатого занавеса, который, служа фоном работы, еще сильнее подчеркивает характерность лица молодого человека и выгодно оттеняет малейшие цветовые нюансы. Однако в отличие от немецких и нидерландских портретов герой не замкнут в себе, а, напротив, активно обращен к зрителю. Жестким и пристальным взглядом юноша смотрит в упор, а его приоткрытые уста, кажется, вот-вот заговорят. Великолепно схвачены не только внешние черты, но и внутреннее состояние молодого человека. Он выглядит несколько сдержанным и высокомерным, но ему не откажешь ни в силе воли, ни в напористости. Следуя североевропейской традиции и желая усилить значимость образа, Лотто вводит в картину символический атрибут — горящий светильник, знак краткости земного бытия и свидетельство того, что портрет выполнен при жизни человека, а не посмертно.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556/1557) Мадонна с Младенцем, святой Екатериной и святым Иаковом 1527–1533. Холст, масло. 113,5x152

Талантливый живописец Венецианской республики Лоренцо Лотто выработал особый и неповторимый художественный язык, гармонично соединяющий традиции итальянского и североевропейского искусства. Творческая индивидуальность мастера сложилась в кругу Альвизе Виварини под влиянием произведений Альбрехта Дюрера, Антонелло да Мессины и Джованни Беллини. Предпочитая использовать холодные локальные тона, согласованные с помощью яркого света, и четкий контурный рисунок, Лотто во многом принципиально расходится с другими венецианцами, заполняющими пространство своих картин теплой золотистой дымкой световоздушной среды, в которой теряется ясность очертаний.

Замечательное произведение зрелого стиля Лоренцо Лотто «Мадонна с младенцем, святой Екатериной и святым Иаковом» является поздней вариацией иконографического типа «Святое собеседование». Обратившись к излюбленной мастерами кватроченто теме, художник придал ей новые смысловые и эмоциональные оттенки. Располагая фигуры Девы Марии и святых на лоне природы, Лотто избежал репрезентативной иерархичности, присущей композициям его предшественников, и создал поэтическую атмосферу единения людей, небесных сил и природы. Деревья, травы и облака включаются в общий ритм кругового движения, которое задается трепещущими складками необыкновенно красивого голубого платья Мадонны, продолжается в полете златокудрого ангела, стихая в колыхании кроны раскидистого древа и клубящемся тумане облаков. Строгое одухотворенное лицо Богородицы задумчиво и печально. То же настроение светлой грусти присуще всем персонажам картины. Духовная близость героев выражена не только эмоциональной атмосферой сцены, но и обращенными друг к другу позами и жестами, убедительно и реалистично переданными Лоренцо Лотто.

Тициан Вечеллио (1488/1490-1576) Цыганская Мадонна 1510–1512. Дерево, масло. 65,8x83,5

«Цыганская Мадонна», названная так из-за необычного облика смуглой и темноволосой Марии, — одна из самых ранних известных в настоящее время работ великого венецианского живописца Тициана Вечеллио. Иконография и образный строй этой картины сохраняют связь с произведениями Джованни Беллини и Джорджоне, у которых обучался художник. Ее дальний план очень похож на пейзажный фон знаменитой «Спящей Венеры», существует даже предположение, что подмалевок к «Цыганской Мадонне» был выполнен Джорджоне. Композиционно работа напоминает творчество Беллини, часто изображавшего Деву Марию на фоне балдахина из дорогой ткани, по сторонам от которого открывается поэтический природный ландшафт. Созерцательность и задумчивость героини сближает ее с образами, представленными в полотнах обоих наставников Тициана. Однако в этом раннем произведении уже отчетливо видна творческая индивидуальность большого мастера.

Совершенно новы и уникальны интенсивность и сила колорита, а также неожиданные и смелые сопоставления красочных пятен. Поражает искусство, с которым молодой живописец передает малейшие нюансы освещения: складки и неровности на ткани заставляют цвета переливаться, а лучи света вспыхивать и сиять, отбрасывая блики и создавая множество дополнительных оттенков. Тициан находит очень эффектные сочетания тонов — винно-красного и золотистого, бледно-бирюзового и светло-оливкового, которые, вступая в перекличку, отсвечивают соседними цветами. Замечательна и живописная манера художника: он накладывает краски легкими, разнонаправленными мазками, создающими иллюзию движения световоздушной среды. Следуя иконографии Беллини, Тициан несколько меняет композицию картины. Он перемещает фигуры матери и дитя вправо от центра, что позволяет подчеркнуть духовное единство Марии и Христа, возвысить и противопоставить их образы земному миру, символом которого становится простирающийся слева пейзаж.

Тициан Вечеллио (1488/1490-1576) Портрет Якопо де Страда 1567–1568. Дерево, масло. 125x95

Тициан за свою долгую и плодотворную творческую жизнь написал множество портретов современников. В их индивидуальном облике он стремился разглядеть те личностные качества, которые особо ценили гуманисты: человеческое достоинство и силу воли, благородство и глубокий ум, образованность и художественную одаренность. Более всего прославленному мастеру удавались портреты хорошо знакомых и близких по духу людей. Таких, к примеру, как ученый, писатель, ювелир, архитектор, знаток и собиратель произведений искусства Якопо де Страда.

Этот человек был поистине неординарен, разносторонне образованный, талантливый, он блестяще проявил себя в самых разных сферах деятельности. Якопо де Страда написал обширные труды по нумизматике, составил словарь на одиннадцати языках, ему принадлежит ряд изобретений в области механики. Страстный коллекционер и непревзойденный придворный, он умело играл роль посредника по приобретению художественных ценностей для правителей Габсбургской династии. В этом качестве Якопо де Страда и познакомился с Тицианом, когда тот был уже пожилым человеком и сложившимся мастером.

Данный портрет, одна из поздних работ художника, отличается напряженным колоритом, подвижностью фактуры, свободой композиционного решения и естественностью позы модели. Последнее качество несколько пострадало от того, что картина была обрезана с левой стороны. Живописец показывает широту интересов и искреннюю увлеченность героя искусством. Он изображает, как, держа в руках античную статуэтку, портретируемый обращается к невидимому собеседнику. Поблизости на невысоком столике лежат медали и монеты, а также письмо, на котором написан адрес самого Тициана.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518 или 1519–1594) Сусанна и старцы 1555–1556. Холст, масло. 146,6x193,6

Одаренный венецианский живописец Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, в начале своего творческого пути проходил обучение в мастерской великого Тициана. Затем на протяжении всей жизни талантливый художник стремился соединить в своих произведениях блеск и силу красок учителя с совершенством рисунка Микеланджело. В результате этих усилий Тинторетто создал собственный стиль, остро драматичный, с широкой манерой письма, сложными композиционными приемами и живописной игрой света и тени.

Один из шедевров мастера — «Сусанна и старцы» — написан на библейский сюжет и рассказывает о том, как одержимые сладострастием старики — старейшины еврейской общины Вавилона — подглядывают за купанием прекрасной соплеменницы. Пытаясь добиться от нее удовлетворения своих похотливых желаний, они вознамерились ложно обвинить красавицу в прелюбодеянии и в случае отказа пригрозить смертной казнью за вымышленную вину.

Тинторетто изображает момент, когда Сусанна выходит из купальни. Ее левая нога еще погружена в прозрачную воду, а лилейно-белое тело, окутанное легкими голубоватыми тенями, словно излучает сияние. Кажется, что сам воздух вокруг молодой женщины дышит свежестью и прохладой, а овеянный серебристой дымкой сад освещен ее красотой. Героиня, пленительная и нежная, выделяется на темном фоне картины, как луна на ночном небосводе. Увидев свое отражение в зеркале, прелестная женщина замерла в сложной позе и пристально вглядывается в жемчужную гладь стекла. Виртуозно, тонкой кистью пишет художник пышные формы тела, сложную прическу и дорогие украшения. Обозначающий контур и строение фигуры рисунок в своей точности абсолютно безупречен. Однако мир красоты и света, в котором пребывает Сусанна, хрупок и непрочен: за изгородью из роз скрываются вожделеющие старцы, чьи намерения несут в себе смертельную опасность. Драматическая коллизия нарастает: красный плащ старейшины вспыхивает ярким цветом, контрастируя с темной, почти черной зеленью боскета. В глубине очаровательного сада таится угроза, а радость и покой царят лишь возле прекрасной купальщицы.

Паоло Веронезе (1528–1588) Воскрешение юноши из Наина 1565–1570. Холст, масло. 102x136

Работа Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» написана на евангельский сюжет и изображает одно из чудес Христа. Художник показывает радостный и волнующий момент, когда умерший только что ожил, а потрясенная молодая женщина упала на колени перед Спасителем. Стремясь подчеркнуть необычность и торжественность происходящего события, Веронезе переносит действие картины на парадную лестницу величественного, украшенного дорической колоннадой здания. Такое решение позволяет четко выстроить иерархию образов, наверху которой оказывается Христос. Его лицо, озаренное сиянием, отличается тонкой красотой и благородством. Классическая архитектура, подчеркивая пластическую мощь фигур, создает настроение возвышенной, светлой радости, но в то же время сообщает развернутой на зрителя многофигурной композиции несколько условный, театральный характер. Празднично приподнятую атмосферу свершившегося чуда создает сияющая, изумительная по красоте колористическая гамма произведения, в которой преобладают светлые, звучные цвета, объединенные светоносным золотистым тоном.

Пармиджанино (1503–1540) Автопортрет в выпуклом зеркале 1523–1524. Дерево, масло. Диаметр 24,4

Франческо Маццола, уроженец Пармы, получивший по месту происхождения прозвание Пармиджанино, был ярким представителем маньеризма — стиля, возникшего в искусстве Италии после крушения идеалов гуманизма. Поколение художников, пришедшее на смену мастерам Ренессанса, восприняло этот кризис как слом всех устоев бытия, представлений о мире и человеке. Разочаровавшиеся в действительности живописцы стремились к подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций, пространственной и цветовой иррациональности и культу рисунка. Занимательность приходила на смену глубине содержания, а классическая ясность уступала место странной причудливости. Творчество Пармиджанино, оказав большое влияние на формирование эстетического идеала маньеризма, сыграло значительную роль в последующем развитии стиля.

«Автопортрет в выпуклом зеркале» — своеобразный манифест нового стиля — выполнен двадцатилетним художником в Риме. Эта работа была преподнесена в дар папе Клименту VII. Написанная на деревянной полусфере, где автор мастерски передал оптическую деформацию отражения, картина могла понравиться двору понтифика, где высоко ценились искусность и чувственная красота. В «Автопортрете» нет никаких признаков смятения или душевного разлада, заметных в некоторых образах Пармиджанино. Облик молодого живописца, проступающий сквозь тончайшую дымку — «сфумато», говорит о полном спокойствии и даже холодности. Искажения формы носят здесь не произвольный, а объективный характер и вызваны не желанием сообщить герою тревожную одухотворенность, а лишь стремлением абсолютно точно воссоздать иллюзию отражения в выпуклом зеркале. Для этого художник использует специально изготовленную выпуклую доску. Истинный маньерист, Пармиджанино отказывается давать какую-либо оценку видимой реальности, в частности самому себе, равно как и раскрывать свой внутренний мир. Его художественное и личное «я» совершенно нейтрально, а искусство заключается в виртуозном и бесстрастном воспроизведении действительности. Этот принцип стиля и декларирует автор, превращая саму картину в «зеркало».

Пармиджанино (1503–1540) Амур с луком Между 1534–1539. Дерево, масло. 135x65,3

Пармиджанино создал данную картину в последнее десятилетие своей жизни, в период, когда он жил в Парме. Об этой работе сохранилось свидетельство Джорджо Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников, который сообщает следующее: «…для кавалера Баярдо, пармского дворянина и своего ближайшего друга, он (Пармиджанино) написал картину с Купидоном, мастерящим лук; у ног его сидят два мальчика, один из которых схватил другого за руку и, смеясь, подстрекает, чтобы тот дотронулся до Купидона пальцем, а он не хочет его трогать и плачет от страха обжечься о любовное пламя. Эта картина, прекрасная по колориту, остроумная по замыслу и изящная по своей манере, служившая и служащая предметом подражания и изучения со стороны художников и любителей искусства, находится ныне в кабинете синьора Марка Антонио Кавалька, наследника кавалера Баярдо».

Композиция произведения смела и необычна: Амур, бог любви, показан со спины, когда он, поставив ногу на книги, демонстрируя тем самым свою власть над ученой премудростью, строгает большим ножом лук. Представленная в сложном ракурсе фигура расположена достаточно близко к зрителю и развернута так, что взгляд героя обращен на него. Сюжет имеет иносказательный смысл: два амурчика, один из которых сердится, а второй подмигивает, возможно, воплощают противоположные силы любви: ту, которая питает чувства, и другую, которая их гасит. Расположение фигур, их эффектное освещение, а также моделировка тел нежнейшими прозрачными тенями — все это говорит о виртуозном мастерстве Пармиджанино.

Бенвенуто Челлини (1500–1571) Солонка короля Франциска I 1540–1543. Золото, эмаль. 31,3x33,5

Выполненная для французского короля Франциска I изящная золотая солонка, украшенная скульптурой, — это единственная сохранившаяся ювелирная работа знаменитого скульптора Бенвенуто Челлини, созданная во время его пребывания в Париже. А ведь в XVI веке, по словам Джорджо Вазари, итальянский мастер был известен именно как «величайший ювелир своего времени… превосходящий даже древних».

Украшающая вещицу миниатюрная группа, прекрасный образец мелкой пластики эпохи маньеризма, была задумана как аллегория союза земли (Цереры) и моря (Нептуна), благодаря которым рождается соль. Об этом скульптор сообщает в своей знаменитой автобиографии, упоминая и то, что вначале драгоценную солонку заказал не монарх, а кардинал Ипполито д'Эсте. С течением времени замысел усложнился: вокруг выемки для соли кроме двух аллегорических фигур появились и изображения их стихий — волнующееся синее море с плавающими в нем рыбами и населенная животными холмистая земля. На небольшой прямоугольной перечнице, которой была придана форма римской триумфальной арки, автор расположил фигурку, олицетворяющую День и Лето. Три другие персонификации сезонов и времен суток (Утро-Весна, Вечер-Осень, Ночь-Зима) размещены на основании солонки. Почти все эти скульптуры были миниатюрными копиями знаменитых работ Микеланджело, выполненных для гробницы Медичи. Мастер по примеру своего великого соотечественника постарался придать изделию космический смысл. Однако при миниатюрности размеров и специфическом назначении декорируемого предмета идея Челлини превратилась лишь в оригинальную забаву. Он хотел поразить зрителей необычностью замысла и искусностью работы, очаровать изяществом крошечных образов. Аллегорический подтекст становится здесь лишь поводом для демонстрации изобретательности и виртуозности ваятеля. Смысл и содержание перестают зависеть один от другого, и, когда Челлини (не лишенный иронии) заявлял, что «согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины», это могло восприниматься не иначе как остроумный курьез. Несмотря на искреннее восхищение гением Микеланджело, стилистически автор во всем следует нормам маньеристического искусства: его Земля и Море, ведущие непринужденную беседу, больше напоминают элегантно утонченные фигуры Пармиджанино, чем возвышенные образы Высокого Возрождения.

Аннибале Карраччи (1560–1609) Адонис находит Венеру. Около 1595. Холст, масло. 217x246

Аннибале Карраччи, один из основателей Болонской академии, сыграл немаловажную роль в формировании принципов классического искусства и становлении новых направлений в итальянской живописи XVI–XVII веков. Ревностный хранитель старых культурных традиций Античности и Возрождения, он был блестящим декоратором и автором многочисленных произведений станковой живописи, неоспоримые достоинства которых состоят в мастерской композиции, точно рассчитанном положении фигур и звучности колорита.

На данной картине Карраччи изобразил эпизод из истории жизни древнегреческого божества Адониса, связанного с культом периодически умирающей и возрождающейся природы, считавшегося покровителем мира растений. Этот мифологический персонаж традиционно представал в облике очень красивого юноши, которого страстно полюбила богиня любви Афродита (Венера). Живописец, увлеченный «Метаморфозами» Овидия, воплотившего в своих стихах данный сюжет, свободно интерпретируя строки римского поэта, изображает первую встречу знаменитых любовников под сенью родной Адонису дубравы. Амур только что пронзил своей стрелой сердце Венеры, когда она, повернув голову, увидела среди деревьев прекрасного незнакомца, пораженного ее красотой. Диагонали строго продуманной композиции и контрасты цвета сообщают движениям героев любовной сцены страстность и порывистость, которые не разрушают ее уравновешенной гармонии. Действие картины происходит в идиллическом природном окружении. В просветах листвы видны невысокие горы и плывущие по серо-голубому небу облака, сквозь них светит солнце, погружая фигуры персонажей в окутанную нежной золотистой дымкой световоздушную среду.

Искусство Фландрии и Голландии XVII века

Антонис ван Дейк. Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу. 1629–1630

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Четыре части света 1615. Холст, масло. 209x284

Один из лучших мастеров аллегорической композиции XVII века Питер Пауль Рубенс в своих произведениях очень часто обращался к иносказательным мотивам в духе античной мифологии.

На картине «Четыре части света» фламандский художник изобразил персонификации известных в его время земных континентов, которые сопровождают воплощения протекающих по их территории великих рек. Согласно латинским названиям и древнеримской традиции, части света олицетворяют женские фигуры, а реки — мужские. Рядом представлены характерные для разных стран элементы пейзажа и экзотические животные, а также маленькие фигурки обнаженных путти — так называемых гениев места. Справа сидят Азия с Гангом, возле них бродит свирепый и великолепный тигр, в центре находится негритянка — Африка, которую обнимает расположившийся рядом с ней на земле Нил, а за его спиной, раскрыв пасть, лежит огромный крокодил. На втором плане видна Америка — самый молодой из континентов, ее воплощает белокурая дева с распущенными волосами и река Амазонка. Европа, считавшаяся колыбелью христианства и античной культуры, представлена женщиной с венцом из четок на голове и мужчиной с музыкальным инструментом, призванным напомнить зрителю о том, что именно здесь зародились искусства. Передовой и хорошо образованный художник был знаком с теорией Коперника о вращении Земли вокруг Солнца, и поэтому он расположил персонификации континентов по кругу. Крепкие фигуры аллегорических персонажей энергичны и сильны, их прекрасные обнаженные тела вылеплены уверенно, с отличным знанием пластики и законов движения человека. Очень живописны в своей великолепной ярости и хищные звери, которых Рубенс как истинный мастер барокко любил и умел изображать.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Портрет Елены Фоурмен (Шубка) 1636–1638. Дерево, масло. 176x83

Облик своей второй жены Елены Фоурмен Питер Пауль Рубенс не единожды запечатлел на картинах на мифологические и библейские сюжеты, где она представала то Венерой, то Вирсавией.

Один из последних портретов молодой женщины, который сам художник называл «Шубка», написанный за два года до смерти великого фламандского мастера, совершенно лишен каких-либо атрибутов и аксессуаров, указывающих на его принадлежность к мифологическому жанру. Здесь на нейтральном фоне изображена непринужденно стоящая обнаженная красавица, укрытая черной, расшитой золотом шубкой. Одной рукой женщина придерживает край дорогого одеяния на своем плече, а другой не позволяет соскользнуть по телу ворсистому меху. Это естественное движение придает изображению непосредственность реального мотива. Открытый взгляд Елены, немного наивный и доверчивый, выражает ту душевную ясность и чистоту, которая особенно присуща юности. Умело подобранные теплые тона выделяют нагое тело, залитое светом и будто излучающее тепло жизни. Рубенс, последовательно нанося мазок за мазком, достиг почти эмалевого, отливающего нежными оттенками звучания красок, которые необычайно тонко и верно воспроизводили осязаемость трепетного дыхания плоти.

Эта картина была создана великим живописцем исключительно для себя. Он обещал жене никому ее не показывать, ибо она была очень смущена этим произведением, где вне всякого сюжетного контекста представала в столь откровенном виде. После смерти автора молодая женщина даже хотела уничтожить «Шубку», но кардинал-инфант Фердинанд через духовника уговорил ее не делать этого.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Портрет принца Рупрехта фон Пфальца Около 1631–1632. Холст, масло. 175x95

Принца Рупрехта фон Пфальца, сына принцессы Елизаветы Английской, дочери Якова I, и Фридриха V фон Пфальца, знаменитый фламандский живописец Антонис ван Дейк написал во время своего пребывания в Англии. Картина была создана в паре с полотном, изображавшим старшего брата принца, Карла Людвига.

Родившемуся в 1619 Рупрехту в это время было около тринадцати лет, но благородный отпрыск королей не по-юношески величав и серьезен. Его облик полон уверенного, гордого достоинства. Направленный на зрителя взгляд больших умных глаз чуть высокомерен. Принц хорош собой, его свободная поза изящна, а строгий черный костюм безупречно элегантен. Рупрехт фон Пфальц — будущий офицер и воин: на темном фоне камзола выделяется позолоченный эфес шпаги.

Колорит и композиция картины так же сдержанны и аристократичны, как модель Ван Дейка. Автор варьирует, гармонично согласовывая тона, всего четыре цвета: черный, белый, серо-голубой и золотистый. Юноша изображен в рост на фоне окна, в котором виднеется осенний пейзаж, а у ног принца сидит преданный породистый пес. Красивое животное и живописный пейзаж вносят оживление в произведение, заставляя зрителя вспомнить, что перед ним совсем еще мальчик, который, стоя и чуть театрально позируя модному художнику, быть может, мечтает умчаться в лес на охоту в сопровождении веселой своры собак.

Давид Тенирс Младший (1610–1690) Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей картинной галерее в Брюсселе. Около 1651. Дерево, масло. 123x163

Давид Тенирс Младший, фламандский живописец из Антверпена, с 1651 жил в Брюсселе, где служил придворным художником и директором картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма. За четыре года пребывания в должности ему удалось создать одно из лучших по тем временам собраний живописи в Европе. Тенирс написал несколько картин, в которых подробно изобразил эту богатейшую коллекцию. Две работы данной серии сейчас хранятся в Вене, четыре — в Старой Пинакотеке Мюнхена, одна — в мадридском Прадо и еще одна — в Королевском музее изящных искусств Брюсселя.

В венском полотне (как и в прочих подобных) на первом плане представлен благородный владелец коллекции, рядом находятся сам Давид Тенирс и его служащие. Просторный зал галереи переполнен узнаваемыми произведениями Тициана, Рубенса, Рафаэля и Джорджоне. На стене согласно моде середины XVII века вплотную друг к другу (так называемая шпалерная развеска) висят картины, украшающие сейчас экспозиции Музея. Талантливый копиист Тенирс создал в этой работе точные миниатюрные копии полотен великих мастеров, прославляя само собрание и свое искусство.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Портрет матери 1639. Дерево, масло. 79,5x61,7

Рембрандт часто изображал своих близких, особенно мать, которую очень сильно любил. Кроткой и мудрой девушке по имени Неелтген ван Зейтбруг после того, как в 1589 ее выдали замуж за лейденского мельника Харменса Герритса ван Рейна, пришлось перенести много тягот. Нужда и страх за близких на протяжении долгих лет были постоянными спутниками хозяйки многочисленного небогатого семейства. Лучшие годы ее жизни пришлись на тяжелую пору войны Голландии за независимость.

Данный портрет был создан всего лишь за год до смерти Неелтген ван Зейтбруг. Это последнее изображение матери, которое Рембрандт написал с натуры, когда, уже будучи в преклонных летах (в XVII столетии женщины редко переживали свое семидесятилетие), заботливая старушка приехала к сыну из Лейдена в Амстердам, желая посмотреть, как он устроился в новом доме с молодой женой Саскией ван Эйленбург.

Портрет написан с большой теплотой и вниманием. Художник ярко освещает и точно фиксирует каждую черту дорогого ему лица, будто стараясь навсегда запечатлеть его в памяти. Рембрандт понимал, что, возможно, скоро потеряет мать. Заметно, что она слаба и нездорова. Неелтген ван Зейтбруг позирует терпеливо, хотя ей нелегко стоять и приходится обеими руками опираться на трость. Но в этой слабости есть тихое и спокойное упорство человека, привыкшего преодолевать себя ради счастья других. Образ старой женщины очень убедителен и правдив: кожа лица покрыта сетью морщинок, в печальных, смотрящих мимо зрителя глазах застыли слезинки, а спина согнулась под тяжестью прожитых лет. Дорогая, отороченная мехом и украшенная драгоценностями одежда подчеркивает скромность и кротость модели и в то же время поднимает картину над обыденной жизнью, придавая облику Неелтген ван Зейтбруг сходство с ветхозаветными персонажами.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Читающий Титус ван Рейн Около 1656. Холст, масло. 70,5x64

В 1650-е Рембрандт создал ряд замечательных портретов, в которых стремился раскрыть внутренний мир человека, его сокровенные переживания, настроение и особенности душевного склада.

Особое место среди этих работ занимает данная картина. Художник изобразил своего единственного, горячо любимого сына в возрасте 15 лет. Сидя в кресле и слегка откинувшись назад, юноша читает книгу. Его одухотворенное лицо вылеплено сияющими подвижными мазками, оно воплощает счастье и радости жизни. Титус словно озарен светом того чудесного мира, который открывает чтение, рождающее в чуткой душе надежды и мечты. Он взволнован и по-детски восторженно увлечен: слегка подняты тонкие брови, приоткрыт рот, на лоб и плечи падают непослушные золотистые кудри, а вокруг глаз лежат глубокие бархатные тени.

Будучи отчасти жанровой сценой, это произведение не является портретом в полном смысле слова, и поэтому ему больше подходит название «Читающий юноша». Обычное для прошлых времен чтение вслух дает Рембрандту повод для передачи процесса духовного восприятия книги. Он создает образ самой юности, с ее трепетной искренностью и светлой красотой, будто не принадлежащей земному миру и поэтому недолговечной. Умный, тонко чувствующий юноша, с детства привыкший разделять заботы отца, к несчастью, не обладал крепким здоровьем. В феврале 1668 Титус умер спустя семь месяцев после удачной женитьбы, не дожив до двадцати семи лет.

Герард Терборх (1617–1681) Дама, чистящая яблоко 1660. Дерево, масло. 36,3x30,7

Герард Терборх, деликатный и вдумчивый голландский живописец XVII века, с большой любовью и знанием дела изображал сцены быта патрицианских семей. Обычно он писал картины небольшого формата. Сдержанные по настроению и изящные по живописной манере, они, как правило, включают две-три хорошо освещенные фигуры, которые располагаются в затененных, элегантно обставленных интерьерах. Люди, более всего интересующие художника, всегда занимают центральное место в его композициях.

В данной работе на фоне окутанной полумраком комнаты выделена группа переднего плана: молодая женщина, сидя за столом, очищает для ребенка яблоко. Предполагают, что здесь изображена сестра художника, которая часто служила ему моделью. Терборх тщательно выписывает натюрморт на столе: подсвечник со свечой, тарелку с фруктами и свисающий кусочек кожуры. Вся сцена пронизана легкой меланхолией, которая читается в любопытном и чуть печальном взоре ребенка и глубокой задумчивости матери. Дама совершает привычное действие серьезно и сосредоточенно. Простому мотиву автор придает глубокий смысл, превращая немудреное занятие почти в священнодействие. Продуманная и уравновешенная композиция полотна, лаконизм старательно и точно отобранных деталей и гармония нескольких приглушенных цветов, умело связанных друг с другом повторами и соответствиями, — все создает ощущение спокойного, размеренного ритма жизни. Кажется, что в этом тихом мире само время бежит медленнее и ничто не способно нарушить уют дома и благоденствие его скромных обитателей.

Ян Стен (около 1626–1679) Расстроенное хозяйство 1663. Холст, масло. 105x145

Голландский мастер жанровой живописи Ян Стен изображал сцены быта бюргеров и крестьянства, отдавая предпочтение шумным пирушкам, разудалому веселью и забавным происшествиям. Картины этого темпераментного и жизнерадостного художника почти всегда пронизаны юмором, который при всей назидательности образов не позволяет автору превратиться в скучного морализатора.

«Расстроенное хозяйство» — прекрасный образец зрелого творчества Стена. Здесь, как и в других произведениях, он, наглядно передавая смысл пословиц и поговорок, создал особый тип картины, где нравоучительность и реализм перемешаны друг с другом, а детали столь живы, что возникает ложное впечатление жанровой сцены. На самом деле зрителю представлены выраженные средствами живописи примеры, смысл которых сгруппирован вокруг изречения «В праздности остерегайтесь…» (такие слова написаны на грифельной доске, прислоненной к нижней ступени лестницы, расположенной справа). Хозяйка уснула, и в доме все пошло кувырком. Девушка вместо того, чтобы быть образцом скромности, бесстыдно флиртует с развеселым кавалером. Намерения последнего демонстрируют его действия: поступая наперекор пословице, он «мечет розы перед свиньями», показывая, что использует девицу лишь для удовлетворения похоти. Остальные герои тоже нарушают строгие нормы бюргерского быта. Тут все перевернуто по законам карнавала с ног на голову. Люди поступают не «так, как должно», а «как нельзя». Простая женщина поучает человека с книгой в руках, девочка забирается в оставшийся незапертым шкаф с припасами, мальчик курит трубку, младенец играет с драгоценным ожерельем, собака на середине стола лакомится пирогом, обезьянка схватила маятник часов, а поросенок забрался в дом. В комнате полнейший беспорядок. Ощущения пустой суеты Стен добивается, уподобляя композиционный ритм работы вертящемуся кругу, который образуют фигуры людей и разбросанные предметы. На поручне лестницы лежит наполовину очищенный лимон — символ тщеты плотских наслаждений, а в корзине под потолком вместе со шпагой и палкой изображены также розги — знак неизбежности наказания за беспутство. Ироничная картина — сама не что иное, как своеобразный вызов жанру, жестко определявшему требования к изображению бюргерского интерьера, в котором непременно должны были царить благопристойность и покой (драчунами и забияками на голландских полотнах представали обычно крестьяне).

Якоб Исакс ван Рейсдал (1628/1629-1682) Большой лес 1655–1660. Холст, масло. 140x180

Данная картина была создана, когда особый, присущий художнику героический стиль живописи окончательно сложился. Якоб ван Рейсдал изображает освещенную солнцем лесную опушку. В стороне невысокого песчаного оврага, вдоль которого идет дорога и струится ручей, мощные деревья возносят к небесам свои раскидистые кроны, бросающие густую тень и сулящие прохладу усталому путнику, присевшему отдохнуть под их гостеприимной сенью. Над красивой рощей голубеет небо, а на листве и сильных стволах дубов и буков играют веселые солнечные блики. На противоположном берегу речушки видна темная и низкорослая лесная поросль, сквозь нее не проглядывает свет, а ближе к переднему краю полотна можно различить торчащий на пригорке сизый пень с вывороченными наружу корнями. Уходящая далеко вглубь леса дорога делит изображение на две части, символика которых вполне очевидна: прекрасный зеленый бор справа — это бушующая и всепобеждающая жизнь, а затененный лесок и покрытый лишайником пень — образы старения и смерти. Важную роль в этой картине играет умелое использование контрастов: светлые стволы деревьев и темно-зеленая листва эффектно вырисовываются на фоне белых облаков; густо затененный лес контрастирует с ярко освещенной землей и ясным небом. Очень выразителен тональный колорит работы. Коричневатосерые и оливково-золотистые оттенки обладают здесь предельной напряженностью эмоционального звучания. Ван Рейсдал как всегда точно передает признаки древесных пород и особенности лесных почв. Написанный с небольшой дистанции пейзаж активно вовлекает зрителя в драматическую жизнь природы, делая его участником происходящего.

Покуда человек-скиталец здесь блуждает,

Лета его текут безмолвною струей:

Заснувши юношей, очнется весь седой.

Так солнечная тень от стрелки часовой

Скользит и на доске бесследно исчезает.

Так нежный стебелек лесной

Невидимо становится лесиной,

Приютом для семьи орлиной.

Сон жизни к смерти нас ведет…

Якоб Кате «Солнечные часы»

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Мастерская художника 1666–1668. Холст, масло. 120x100

Данную картину выдающегося голландского живописца Яна Вермера Делфтского называют также «Аллегория живописи», хотя каким было название, данное ей самим художником, неизвестно. Многие исследователи полагают, что в этой поздней работе мастер создал своеобразный автопортрет.

Вермер представляет живописца за работой. Одетый в старомодный дублет, штаны-рингравы и берет (тогда уже считавшийся головным убором богемы), он, сидя на табурете перед мольбертом, пишет лавровый венок. Перед художником напротив окна стоит юная модель с трубой — символом славы и томом «Истории» Фукидида в руках. Фигуры и предметы находятся в обычном для полотен Вермера интерьере с выложенным черно-белыми плитками полом. Однако эффектно открытый занавес на переднем плане указывает на постановочность сцены, добавляет театральности и маска на столе. Темные складки откинутой за спинку стула тяжелой ткани контрастируют с ярко освещенным треугольником стены, на которой висит карта 17 голландских провинций. Зритель не видит лица художника, который, позволяя посмотреть на таинственный процесс создания картины, не позирует, показывая, что сосредоточен на любимой работе и не хочет, чтобы его отрывали от нее. Умело выстроенная композиция направляет взгляд в точном соответствии с замыслом автора. Центральная фигура здесь — сам творец, рядом с ним пустой холст, являвшийся с эпохи Возрождения символом художественной идеи, далее — модель (или муза), затем — сюжет картины (карта, атрибуты славы и маска). Произведение посвящено исторической живописи, самому возвышенному, с точки зрения человека XVII века, жанру этого вида искусств. Девушка с лавровым венком — аллегорический образ музы Клио.

Цветовая гамма картины очень гармонична, она построена на созвучии естественных золотисто-песочных, голубых, кремово-белых и черных тонов.

Искусство Италии, Франции и Испании XVII–XVIII Веков

Гвидо Рени. Крещение Христа. 1623–1624

Микеланджело Меризи де Караваджо (1571–1610) Мадонна с четками Около 1606–1607. Холст, масло. 364x249

Большой алтарный образ был написан Микеланджело Меризи да Караваджо в период его кратковременного пребывания в Неаполе. Сюжетом для этого монументального произведения послужила легенда о явлении святому Доминику Девы Марии, вручившей ему четки для молитв. Восходящая к опыту мастеров Возрождения композиция картины образует правильный треугольник и делится на три четко выделяющиеся, иерархически соподчиненные группы, символизирующие три уровня причастности к изображенному чудесному событию. Внизу показана толпа верующих мирян, среди которых встречаются простонародные бесхитростные типы. В этой большой группе можно увидеть и портрет заказчика работы — он, обернувшись, смотрит прямо на зрителя. Выше представлены святые и клирики: слева — святой Доминик, справа — святой Петр Мученик, а также монахи-доминиканцы (предполагают, что произведение предназначалось для церкви Сан-Доменико в Неаполе). Наконец, на вершине этой иерархической лестницы изображена сама Дева Мария с Младенцем.

Талантливый мастер нашел очень удачное решение крайне трудной задачи, применив пирамидальную схему, заимствованную у станковых произведений Леонардо и Рафаэля, в грандиозном по размерам алтарном образе. Стараясь уравновесить сложную композицию, с правой стороны он дополнил ее группой доминиканских монахов, от которой по направлению к фигуре Богоматери разворачивается динамичная диагональ, завершающаяся в изгибе пламенеющего красным цветом занавеса. Эта торжественная картина полна высокого благородства и очень выразительна, без излишнего пафоса и театральной риторики. Каждый персонаж наделен большой силой духа, яркой характерной индивидуальностью и естественной правдивостью позы и жеста. Сложные, энергичные ракурсы фигур и освещение сцены, создающее мощную светотень, отличаются жизненностью и предельным реализмом.

Данная работа в свое время очень понравилась молодому Питеру Паулю Рубенсу, который 15 сентября 1607 написал о ней герцогу Мантуанскому из Неаполя следующее: «Я увидел также нечто чудесное, созданное Караваджо, которое исполнено здесь и предназначено теперь для продажи… это две прекраснейшие картины Микеланджело да Караваджо. Одна — „Мадонна дель Розарио“, и она исполнена как алтарная картина. Другая картина средних размеров с полуфигурами — „Юдифь, убивающая Олоферна“».

Никола Пуссен (1594–1665) Разрушение Титом храма в Иерусалиме 1638–1639. Холст, масло. 147x198,5

Основоположник классицизма во французской живописи XVII века, Никола Пуссен в зрелый период своего творчества часто обращался к сложным композициям, сюжеты которых заимствовал из древней истории.

Данная работа, написанная по заказу кардинала Франческо Барберини, изображает главное событие Иудейской войны I века — взятие легионами римского императора Тита знаменитого иерусалимского храма. Перед зрителем разворачивается грандиозная, исполненная драматизма и устрашающая картина захвата города войском неприятеля: грабеж и убийство людей обнажают самые низменные и дикие страсти, разгорающиеся, как пламя пожара, на фоне прекрасного античного храма, спокойного и величественного в своей вечной невозмутимой красоте. Основная идея этого произведения — противостояние гармонии искусства хаосу войны, разума — безумству, покоя — отчаянию. Эти антиномии были очень актуальны для XVII столетия — сложной эпохи драматических перемен, в которой барочное неистовство и динамика сосуществовали рядом с ясной сдержанностью классицизма.

Художник делит пространство холста на три плана. На первом он размещает главные эпизоды, выделяя их героев более крупными размерами. Слева изображен офицер, удерживающий пленных, которые склоняются перед восседающим на белом коне императором, а справа показан пораженный зрелищем разрушений римский воин, вооруженный копьем и щитом. В центре открывается перспектива среднего плана, где видны лежащие на земле мертвые тела и отрубленные головы побежденных иудеев, и далее (в самой глубине сцены) представлены расхищающие сокровища храма солдаты и пытающиеся найти спасение в бегстве жители Иерусалима. События многофигурной картины легко читаются благодаря рационально выверенной и продуманной композиции, мастерски построенной по законам классического искусства. В колористической гамме полотна преобладают желтовато-коричневые и серо-голубые тона, озаренные редкими, но яркими всполохами красных пятен.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660) Портрет короля Филиппа IV 1652–1653. Холст, масло. 47x37

Гениальный испанский живописец Диего Веласкес создал множество портретов короля Филиппа IV, при дворе которого служил с 1623: главной обязанностью художника было изображать монарха и его близких. После того как Филипп IV увидел первый свой портрет, он повторил Веласкесу обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Ко многим почетным званиям — придворного художника, хранителя королевских коллекций и рыцаря ордена Сант-Яго — вскоре прибавилось самое важное — положение личного друга короля.

Веласкес всегда работал с натуры. Его высокий покровитель, с юности имевший привычку подолгу сохранять неподвижность во время сложных церемоний мадридского двора, не тяготился позировать мастеру и с интересом следил за его творчеством. Удивительная наблюдательность, прекрасное знание характера и склонностей изображаемого человека, а также тщательность рисунка, выверенность композиции и колорита позволяли Веласкесу в портретах добиваться поразительного сходства с моделью.

С небольшого холста на зрителя смотрит очень сдержанный, усталый и разочарованный мужчина средних лет. У него твердая и прямая осанка, светлые волосы, удлиненный овал лица, высокий лоб, близко посаженные карие глаза и, как у всех Габсбургов, чуть выпуклая нижняя губа — все это узнаваемые черты облика испанского монарха. Никаких парадных атрибутов, обычных для официальных портретов правителя того времени, здесь нет. Виден только сам человек, его личность во всей ее противоречивости. Король умен, но не силен духом, терпелив и спокоен, но слишком апатичен. Он не плох и не хорош, в нем, как во всех людях, сочетаются добро и зло. Филипп IV, покровитель Кальдерона и Лопе де Веги, хорошо разбиравшийся в живописи, позволял придворному художнику писать свои изображения, которые большинство современников считало «незаконченными». Действительно, если сравнить портрет Веласкеса с тем, что создавали его коллеги по цеху, то окажется, что он очень скуп и скромен. Почти отсутствуют (если не считать золотую орденскую цепь на шее монарха) знаки высокого социального положения модели. Статус человека, его нрав и настроение можно прочесть лишь в лице и взгляде.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660) Портрет инфанты Маргариты-Терезии в розовом платье 1654. Холст, масло. 128x100

Инфанту Маргариту-Терезию, любимицу всего испанского двора, Веласкес писал чаще, чем других детей короля. За 15 лет художник создал шесть ее портретов.

Маргарита родилась в июле 1651 и, долго оставаясь очень маленькой, породила тревогу в сердцах своих венценосных родителей, боявшихся, что их милый и приветливый ребенок вовсе не вырастет. Сияющий образ девочки, которую король в своих частных посланиях называл не иначе как «моя радость», живописец впервые запечатлел в возрасте двух лет. Настоящий портрет был написан, когда Маргарите уже исполнилось три года.

Прелесть и очарование белокурого ребенка, чье имя в переводе с латыни означало «жемчужина», Веласкес стремился воплотить в волшебной красоте отливающих перламутром красок нежного детского личика и рук, переливах розовато-серебристого платья и шелка синей скатерти, колыхании световых бликов на ковре и лепестках роз, блеске прозрачного стекла вазы. В эту живописную гармонию вторгается свет, заставляющий мерцать и вспыхивать парчу и золотые украшения. Изумительными по звучанию тонами и рефлексами, рождающими настоящую феерию цвета, автор создает ощущение сказочно прекрасного мира, в котором живет маленькая принцесса. Обаятельная девочка наивна и непосредственна в своей детской чистоте, но ее богатый наряд, взрослые жесты и серьезность показывают, что перед зрителем не просто милое дитя, а королевская дочь, и, как она не мала, — это будущая императрица Священной Римской империи.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660) Портрет инфанты Маргариты-Терезии в голубом платье 1659. Холст, масло. 127x107

Данный портрет инфанты Маргариты-Терезии был написан Диего Веласкесом, когда девочка из фарфоровой куколки начала превращаться в юную девушку. Этому изображению, которое Филипп IV отправил в Вену будущему жениху принцессы, императору Леопольду I, отводилась важная дипломатическая роль — способствовать подтверждению намерений о заключении брачного и политического союза.

На полотне инфанте всего восемь лет, но репрезентативность позы и богатство наряда делают ее значительно старше. Одетая в парадное, расшитое золотом платье с очень широкими фижмами, Маргарита держится с поистине королевским величием. Однако в ее взгляде читаются легкий испуг, печаль и отстраненность от происходящего. Чуткий художник подмечает те едва уловимые движения души своей модели, которые скрываются за выработанной строгим этикетом привычкой к сдержанному бесстрастию. Хрупкость этой девочки с живыми серыми глазами, лилейной тонкой кожей и мягкими пышным кудрями контрастирует с неподвижно жестким каркасом ее наряда, похожего на доспехи. Маленькая, совсем детская рука держит непомерно большую, будто предназначенную для какой-то другой, взрослой дамы, муфту. Удивительная красота голубого бархата и гармонирующих с ним бирюзовых бантов на платье, сияющих на свету золотых локонов и украшений подчеркивает нелепость громоздкого платья, настолько неудобного и консервативного, что над ним смеялась вся Европа, а особенно модники-французы.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660) Портрет инфанта Филиппа Проспера 1659. Холст, масло. 128,5x99,5

Портрет маленького инфанта Филиппа Проспера возле кресла, на котором лежит большеглазая белая собачка, — последняя работа великого живописца. Картина написана в год смерти и художника, тяжело простудившегося на торжествах по случаю свадьбы старшей дочери Филлипа IV с Людовиком XIV, и изображенного им двухлетнего принца, отличавшегося, как большинство детей короля, очень слабым здоровьем. Малыш трогателен и прост, а окружающее его великолепие красок поражает изысканностью и богатством. Одетый в детское светлое платьице с колокольчиками (они были нужны для того, чтобы крошка-принц ненароком не потерялся в лабиринтах дворца), этот хрупкий светловолосый мальчик кажется существом из иного мира. Он стоит, положив свою слабую ручку на обитое темно-красным бархатом кресло, густой и интенсивный цвет которого делает ее еще более прозрачной и белой. Пространство переднего плана полотна залито ярким светом, преображающим поверхность предметов и обогащающим тональное разнообразие красок. Эффектно сопоставленный с приведенными в гармонию оранжевыми, пурпурными и лиловыми оттенками красного белый цвет варьируется здесь от снежного до телеснозолотистого. Дорогая мебель, узорный восточный ковер и пышные занавеси придают портрету наследника престола торжественное звучание. Однако вся эта роскошь лишь оправа для двух совершенно беззащитных живых существ — слабого маленького ребенка и его крошечного четвероногого друга.

Гвидо Каньяччи (1601–1663) Смерть Клеопатры 1661–1662. Холст, масло. 140x159,5

Гвидо Каньяччи, итальянский художник, яркий представитель стиля барокко, в своих удивительных картинах сумел соединить элементы натурализма Микеланджело Меризи да Караваджо с идеализмом Гвидо Рени. Эксцентричный живописец, авантюрист, любивший проводить время в компании красивых моделей, переодетых в одежду противоположного пола — так характеризовали Каньяччи современники. Будучи родом из-под Римини, он учился у Лодовико Караччи в Болонье, потом у многих знаменитых римских мастеров, а в 1650 отправился в Венецию, где обогатил свой метод новыми художественными приемами. В 1658 Каньяччи уехал в Вену, где жил и работал под покровительством императора Леопольда I до конца своей жизни.

Там и было написано его масштабное и выразительное плотно «Смерть Клеопатры», которая, согласно античному преданию, покончила жизнь самоубийством, узнав о разгроме своей армии и гибели любимого Антония. Яркий поток света выхватывает из темноты группу перепуганных полуобнаженных служанок египетской царицы, которые собрались у кресла с мертвой повелительницей. Ее смерть наступила недавно, и прекрасное сияющее тело, кажется, еще сохранило тепло жизни. Но голова красавицы уже бессильно склонилась, а на правой руке извивается ужалившая ее змея. На это смертоносное существо указывают и со страхом смотрят девушки. Насыщенная контрастами ярких цветов и мощными светотеневыми эффектами картина Каньяччи очень драматична. Красноречивые жесты, позы и мимика людей передают напряженную эмоциональную атмосферу трагической сцены, которая при этом сохраняет ту изощренную чувственность, которая была высоко ценима правителем в творчестве современных ему художников и в искусстве XV и XVI веков.

Бернардо Беллотто (1720–1780) Вид Вены с Бельведера 1759–1761. Холст, масло. 135x213

Бернардо Беллотто, художник-пейзажист, ученик и племянник знаменитого венецианского мастера ведуты Антонио Каналя (прозванного Каналетто), работал во многих странах, его картины пользовались заслуженным успехом. Живописец жил и в Италии, но чаще за ее пределами — в Дрездене, Вене, Мюнхене, Варшаве, в 1768 он посетил Петербург. Художник создавал такие же точные «портреты» городов, как и его дядя, чей метод он прекрасно усвоил. Произведения мастеров были столь похожи, что их часто путали и даже называли Беллотто «Каналетто Младший».

Панорамное полотно «Вид Вены с Бельведера», написанное по заказу императрицы Марии-Терезии, входило в серию тринадцати ведут с изображением австрийской столицы. Здесь Беллотто запечатлел пейзаж, который можно было увидеть из окон правого крыла дворца Евгения Савойского на закате солнца. Художник, используя камеру-обскуру, очень точно изображает открывающийся с высокой точки обзора вид на город и регулярный французский парк. В наступающих сумерках по ровным аллеям, где ложатся длинные тени от садовых боскетов, чинно движутся придворные дамы и кавалеры. Перед дворцами Нижнего и Верхнего Бельведера бьют фонтаны, прогуливаются нарядные пары, занимаются привычными делами слуги, а на берегу пруда два человека ловят рыбу. Вдали от этой размеренной жизни простирается красивый город. На фоне окрашенных в розоватый цвет облаков и тающих в легкой дымке холмов видна вся Вена. В центре панорамы высится собор Святого Стефана, по обеим сторонам от которого почти симметрично расположены увенчанные куполами церкви женского монастыря и церковь Святого Карла Борромея.

Изображенный вид сегодня мало изменился, это дает возможность каждому путешественнику на собственном опыте убедиться в мастерстве и тонкой наблюдательности Беллотто.

Франческо Гварди (1712–1793) Чудо святого Гиацинта 1763. Холст, масло. 122x172

Венецианский художник XVIII века Франческо Гварди, известный как пейзажист, писал также картины на исторические и религиозные темы. В данном полотне он применил навыки изображения сложной многолюдной сцены и динамичного природного окружения.

Святой Гиацинт, живший в XIII столетии, — последний человек, принятый в Доминиканский орден его основателем. Чех по происхождению, он был направлен в качестве главы небольшой миссионерской общины в Польшу и Украину, где снискал славу чудотворца. Одно из его чудес и представил в своей картине автор: спасение паломников во время обрушения моста на Днепре. Художник изображает, как явившийся по молитвам отчаявшихся людей святой возник над водой разбушевавшейся реки и подал руку тонущему человеку. Все здесь исполнено движения: вздымаются, пенясь, огромные волны, из последних сил барахтаются охваченные паникой утопающие, их поднятые к небу глаза исполнены страха и немой мольбы, возбуждены и напуганы стоящие на берегу и уцелевших обломках моста люди. Спокоен и невозмутим лишь один святой Гиацинт, в его левой руке крест, он целиком уповает на Бога и, подобно Христу, идет по воде, усмиряя бурю. Его фигура, расположенная в центре композиции, выделяется ярким светом, отбрасывающим золотистые блики на поверхность реки, песчаный берег, лица и одежды людей. Живописная манера Гварди очень изящна и свободна: небольшими динамичными мазками он воссоздает трепет цветовых пятен и тающих в легкой дымке контуров, прозрачность влажного, напоенного солнцем воздуха.

СЛЕДУЮЩИЙ ТОМ

Королевский музей изящных искусств в Брюсселе — один из самых значительных музеев в мире. Он славится богатейшей коллекцией живописи, представленной в Музее старого искусства (XV–XVIII вв.) и Музее современного искусства (XIX–XX вв.), которые расположены в разных зданиях. В пригороде Брюсселя, в Икселе, находятся Музей художника XIX века Антуана Вирца и Музей скульптора Константина Менье, также входящие в состав Королевского музея.

Content

Т. Акимова
Музей истории искусства Вена

Искусство Нидерландов XV–XVI веков

Искусство Германии XV–XVI веков

Искусство Италии XV–XVI веков

Искусство Фландрии и Голландии XVII века

Искусство Италии, Франции и Испании XVII–XVIII Веков