Брандис Евгений

ИСКУССТВО БУДУЩЕГО И ФАНТАСТИКА

Писатели и философы, размышляющие о будущем, не могут обойти молчанием вопрос об искусстве. Неудовлетворенность художника своим положением в обществе, его иллюзорная независимость от тех, кто покупает таланты, превращая произведения искусства в товар, — «вечная» коллизия, получившая выражение в поэзии, музыке, живописи разных эпох и стран.

Подмеченная Марксом диспропорция между абсолютным возрастанием уровня материального производства и относительностью прогресса в сфере производства духовных ценностей нередко оборачивается, если применить философское положение к жизненной практике, безысходными человеческими трагедиями. «Утраченные иллюзии» как закономерная расплата за профанацию искусства, стремление потакать обывательским вкусам, приспособить талант к потребностям денежного мешка или тщетные попытки создавать «шедевры» на основе чисто формальных поисков, заводящих художника в тупик. В этом смысле «Неведомый шедевр» Бальзака так же символичен, как и «Утраченные иллюзии». Больше того, романтическая повесть Бальзака о крушении художника, ставшего на ложный путь, поразительно перекликается с произведениями современной западной фантастики не только темой, связанной с размышлениями об искусстве будущего, но и поэтическими приемами.

Нарочитое оригинальничанье и псевдоноваторство рождаются на бесплодной почве. «Новое в хорошем смысле — это то, что вытекает из диалектики культурного развития». Приведенные слова принадлежат великому швейцарскому реалисту прошлого столетия Готфриду Келлеру, автору романа «Зеленый Генрих», в котором молодой художник начинает свои творческие искания с отвлеченных аллегорий и кончает полной беспредметностью. Последний же его картон, испещренный сетью замысловатых штрихов и переплетающихся узоров, не несет уже никакой мысли, и, таким образом, подобно герою «Неведомого шедевра». Зеленый Генрих превращается в «спиритуалиста, человека, создающего мир из ничего». Келлер, как и Бальзак, прозорливо предвидел возможность появления абстрактной живописи. Нездоровые формалистические тенденции в искусстве, мысленно продолженные во времени, запечатлены в гиперболе, которая когда-то казалась фантастической, а потом утратила свою фантастичность и даже перестала быть гиперболой.

Если такие вопросы тревожили писателей-реалистов, что же тогда говорить о фантастах! В различных воображаемых моделях мира будущего не последнее место отводится искусству. Проблема ставится по крайней мере в трех аспектах: усовершенствование техники и способов исполнения; модификация всех видов творчества; положение художника в обществе.

У истоков обширной отрасли литературы, которую мы условно называем научно-фантастической, — колоритная фигура знаменитого английского политика и философа Фрэнсиса Бэкона, оставившего незаконченную рукопись утопического романа «Новая Атлантида», опубликованную после смерти автора — в 1627 году. Среди многих научно-технических новаций, какие только могли зародиться в голове гениального мыслителя в переломный период истории, обращают на себя взимание и прогнозы, относящиеся к музыке будущего: «Есть у нас дома звука для опытов со всевозможными звуками и получения их. Нам известны неведомые вам гармонии, создаваемые четвертями тонов и еще меньшими интервалами, и различные музыкальные инструменты, также вам не известные и зачастую звучащие более приятно, чем любой из ваших…». Ученые Бенсалема проводят успешные эксперименты в области акустики. Они умеют воспроизводить «все звуки речи и голоса всех птиц и зверей», создают слуховые аппараты и «диковинное искусственное эхо» и даже находят способы «передавать звуки по трубам различных форм на разные расстояния».

Учитывая временную дистанцию, эти воображаемые опыты следует признать изумительными.

В более поздних произведениях встречаются интересные догадки не только по части совершенствования исполнительской техники, но касающиеся искусства в целом или отдельных его отраслей. И тут будет уместно вспомнить «отца и основателя» научно-фантастической литературы Жюля Верна. В малоизвестном юмористическом рассказе «Идеальный город» (1875), прочитанном на заседании Амьенской академии, отсутствие серьезной творческой задачи восполняется остроумными гипотезами, которые в общем совпадают с прогнозами Бальзака и Келлера. Только речь идет не о живописи, а о музыке. Во сне автор переносится в Амьен 2000 года и… попадает на концерт. «И в этой области все изменилось. Никакого музыкального ритма, никакого темпа! Ни мелодии, ни гармонии!.. Алгебра звуков! Триумф диссонансов! Звуки, подобные тем, какие производят оркестранты до того, как прозвучат три удара дирижерской палочки!» Но слушатели аплодировали с таким энтузиазмом, словно приветствовали ловких гимнастов. «Не иначе как это музыка будущего!» — восклицает автор и, подойдя к афише, читает: «№ 1. Размышление в миноре о квадрате гипотенузы».

Уже в то время некоторые композиторы, объявлявшие себя новаторами, изгоняли из музыки ее первооснову — мелодию и ритм. Жюль Верн попытался представить себе, во что же это может вылиться, если так пойдет дальше, и не очень ошибся. Модернизм в музыке нередко получает уродливое выражение именно в таких абстрактно «алгебраических» сочинениях, о которых с иронией пишет автор «Идеального города», словно ему удалось заглянуть на несколько десятилетий вперед. Но легче было придумать правдоподобную гиперболу формалистического абсурда, чем предвидеть реальные возможности техники. В том же очерке Жюль Верп изображает триумф «электрической музыки». Фортепьянный концерт транслируется из Парижа в столицы всего мира. Когда пианист ударял по клавишам рояля, соединенного проводами с роялями Лондона, Вены, Петербурга, Рима, Пекина, «соответствующие ноты звучали и на этих отдаленных инструментах, на которых клавиши приводились в действие электрическим током». Жюль Верн, конечно, не мог предвидеть возможности радиосвязи. Она фигурирует только в одном из его поздних романов, написанных в начале XX века, когда «беспроволочный телеграф» стал применяться на практике.

На том же приблизительно уровне «техника 2000 года» в известном утопическом романе американца Эдварда Беллами «Взгляд назад» (1888)[1]. В эгалитарном государстве будущего «идея сбережения труда в общем деле» применяется и к музыке: «Разные залы города соединены телефонами со всеми домами. Одновременно исполняется несколько программ. Слушать можно любую за дешевую абонементную плату — стоит только нажать кнопку, соединяющую проволоку вашего дома с залом, где исполняется пьеса. Можно выбрать по вкусу и настроению любую программу. Благодаря этой системе искусство стало доступным и массовым».

Радио помогло осуществить на деле и во многом превзойти эту мечту, казавшуюся современникам Беллами несбыточной. Вместе с тем, оставаясь на почве буржуазного практицизма, он предлагает «эффективные меры» для поощрения подлинных талантов и борьбы с фаворитизмом. Авторы платят «за привилегию обращаться к обществу», но в случае удачи получают проценты от исполнения или продажи произведений; признанные писатели, художники, скульпторы, музыканты пользуются годовым или двухгодовым оплаченным отпуском, чтобы без помех работать над новыми вещами; самые выдающиеся мастера награждаются после всенародного голосования «красной ленточкой» — величайшим из всех национальных отличий, которым обладает не более ста человек. Носящий «красную ленточку» по рангу выше президента.

Разумеется, Беллами был не первым, кто задумывался об улучшении жизни и общественного положения творческой интеллигенции. Еще великий Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» изобразил Телемскую обитель, чей устав состоял лишь из правила: «Делай, что хочешь». И хотя телемиты, эти своеобразные аристократы духа, находятся под покровительством просвещенного монарха, он не досаждает им мелочной опекой. Позднее Пьер Бейль, предшественник французских просветителей, издавал в Нидерландах журнал с характерным названием «Новости литературной республики». Мечта о Республике свободных умов, независимых от прихоти моды и капризов властителей, отразилась затем во многих произведениях утопической и фантастическом литературы.

Подчиненность искусства коммерции стала особенно очевидной во Франции середины XIX века, при Наполеоне III. «Победы искусства куплены, по-видимому, ценою потери морального качества»[2], - заявил Маркс в речи на юбилее чартистской «Народной газеты». Большие художники с презрением говорили о проституировании талантов. Франц Лист восклицал в одном из «Путевых писем бакалавра», обращенных к Жорж Санд: «Кого встречаем мы по большей части в наши дни? Скульпторов? Нет, фабрикантов статуй. Живописцев? Нет, фабрикантов картин. Музыкантов? Нет, фабрикантов музыки».

Композитор Берлиоз выпустил в 1852 году книгу статей и очерков «Вечера в оркестре». Один из очерков — «Эвфония, или Город музыки» — написан в жанре утопии. Действие происходит в 2320 году. Эвфония — маленький городок в Германии, расположенный на склонах Гарца, — представляет собой сплошную консерваторию. Все население — мужчины, женщины, дети — целиком отдается музыке. Певцы, композиторы, исполнители, педагоги живут в Эвфонии по своим особым законам. Улицам города присвоены соответствующие названия: улицы сопрано, басов, теноров, контральто или улицы скрипок, валторн, флейт, арф и т. д. Эвфонийцы не зависят от денег. Там нет бездарностей, которые пролезают на первые места, пользуясь невежеством покровителей. Ни один новый опус не может быть исполнен или опубликован, пока не получит одобрения подавляющего большинства эвфонийцев. То же относится и к исполнителям: каждый проходит конкурсное соревнование, где побеждает достойнейший.

В утопии Берлиоза заметно влияние фурьеристских идей, с той, однако, разницей, что Фурье связывал прекрасное будущее искусства с коренным переустройством общества, а Берлиоз почему-то отдает свою Эвфонию под покровительство прусского короля и устанавливает в ней жесткую дисциплину, напоминающую порядки в прусской армии. Но при всей непоследовательности французского композитора его мечта об идеальном городе музыкального искусства родилась из глубокой неудовлетворенности существующим порядком вещей[3].

Обращаясь теперь к фантастической повести Андре Моруа «Путешествие в страну эстетов», мы убеждаемся, что она возникла не на пустом месте. Продолжатель большой литературной традиции, рационалист и скептик. Моруа вступает в ироническую полемику со своими многочисленными предшественниками и, может быть, с тем же Берлиозом. Он знает не хуже других, что претензии художников к буржуазному обществу, которое недостаточно ценит их заслуги, во многом справедливы. Но что бы получилось в действительности, если бы «любимцы муз», освобожденные от всяких забот, были полностью предоставлены самим себе и своему творчеству? Если бы могла осуществиться идиллическая мечта о «башне из слоновой кости»? И вот вместе с героем повести мы попадаем на Остров эстетов, где распорядок жизни и даже государственный строй подчинены интересам искусства. Поэты, драматурги, романисты, образующие касту эстетов, не спеша создают свои шедевры, а простые смертные — беоты, обслуживая «гениев», стараются не нарушить их покой и не внести ни малейшего диссонанса в предписанную законами гармонию.

Проходят годы. Эстеты по-прежнему прозябают на своем острове вдали от жизненных бурь. Им неоткуда черпать новые темы. Вдохновение иссякает. Произведения их становятся вялыми и манерными. Моруа остроумно развенчивает теорию «чистого искусства», показывая ее полную несостоятельность. Эта сатирическая повесть, написанная в начале двадцатых годов, умело стилизована под старинные описания морских путешествий с неизменными кораблекрушениями и неизвестными островами. Так, между прочим, строился и традиционный утопический роман.

Привлекает внимание еще такая подробность, заставляющая вспомнить «Эвфонию» Берлиоза: в столице Острова эстетов улицы названы именами литературных знаменитостей — Флобера, Пруста, Форстера и т. д.

Эдвард Морган Форстер — английский писатель того же поколения, сформировавшегося на рубеже двух веков, что и француз Моруа, и, подобно ему, признанный при жизни классиком, — наибольшей известности достиг в двадцатых годах, с появлением его лучшего романа «Поездка в Индию». Форстер, как и Моруа, частью своего творчества соприкасается с фантастикой. Его знаменитая повесть «Машина останавливается», одна из первых на Западе машинных «мистерий», определила целое направление в развитии научной фантастики. В 1911 году Форстер выпустил сборник новелл «Небесный омнибус», куда вошел одноименный фантастический рассказ.

Современная фантастика настолько широка по диапазону, что включает в себя и философскую сказку, лишенную наукообразных подпорок. А если автор подобного произведения признанный мастер, то интерес к нему, естественно, повышается. «Небесный омнибус» — аллегория сбывшейся мечты. Приземленному здравому смыслу противостоит творческая фантазия, способная своим волшебным прикосновением преобразить обесцвеченный тусклый мир. Прекрасное недоступно людям, погрязшим в деловой суете, затянутым в рутину мещанского благополучия, пусть даже они и выдают себя за знатоков и ценителей поэзии. Правда жизни не всегда совпадает с правдой искусства, и не всякий выдумщик является лжецом. Отец наказывает маленького фантазера, уверяющего, будто он поднялся по радуге в небесном омнибусе и встретил в заоблачной выси героев любимых книг, а благодушный мистер Боне, кандидат в члены муниципального совета, церковный староста и президент Литературного общества, вступается за «преступника»: «Ведь каждый из нас в свое время переболел романтикой, не так ли?» Но когда мистер Боне пробует проделать тот же путь в небесном омнибусе, он падает в пустоту и разбивается. Человек, переболевший романтикой, не может поклоняться поэзии «истинно и всей душой». Мальчик же упивается стихами Китса и не отделяет поэзии от бытия. Респектабельные буржуа наряжают поэтов-классиков в переплеты из телячьей кожи, но какое им дело до Китса и Шелли, которые при жизни были бунтарями и бунтарями остались в своих стихах!

Сказка Форстера о враждебности мещанского сознания искусству и мечте находится в одном ряду с такими романтическими фантазиями, как «Дверь в стене» Уэллса или «Маленький принц» Сент-Экзюпери. Близок к этим произведениям и вдохновенный рассказ Рэя Бредбери «О скитаньях вечных и о Земле» поэтическая апология Томаса Вулфа (1900–1938), замечательного американского романиста, быть может, и сейчас еще недостаточно оцененного. Трагическая судьба рано умершего и непонятого современниками писателя — случай не такой уж редкий в истории литературы. Бунтарь Вулф с его могучим талантом в изображении Бредбери становится титанической личностью. Только он один может восславить космическую эру и найти неповторимые слова для выражения чувств человека, устремившегося к Марсу в ракете. Вырванный из лап смерти, он переброшен в будущее, чтобы выполнить великую миссию и вернуться потом в свое время умирать на больничной койке. Современники не оценили Вулфа, но слава его будет расти. «Том, ты же молодчина, ты больше, чем Время и Пространство и все эти треклятые механизмы, у тебя такая силища, у тебя железная воля!» — восклицает старый Филд, живущий в XXIII столетии.

«Удивительная кончина Дадли Стоуна» — другая новелла Бредбери — соткана, казалось бы, из случайностей, но тоже возводит до символа трагическую судьбу художника. На этот раз признанный писатель — герой новеллы — терпит поражение и, дабы избежать смерти от пули завистника, превращается в заурядного обывателя. Изменив искусству, он задушил свой талант, и это страшнее самоубийства. Благодаря остроте коллизий и необычности замысла «Удивительная кончина Дадли Стоуна» находится на грани фантастики, но не переступает эту тонкую грань, как и некоторые другие произведения Бредбери, отмеченные, независимо от темы и замысла, печатью его своеобразного таланта.

Пожалуй, ни один американский писатель не нарисовал более мрачной картины духовного оскудения общества, чем тот же Бредбери в романе «451° по Фаренгейту». Под властью всесильной олигархии стандартное псевдоискусство становится эффективным средством для ведения непрерывной психологической атаки. Телевизор — наваждение и кошмар американцев недалекого будущего. Искусство заменяется суррогатами. Вслед за Бредбери эту тему обыгрывают фантасты Англии и США, Италии, Франции, Японии.

Научная фантастика — увеличительное зеркало настоящего. Тревожные симптомы, возведенные в энную степень, характеризуют буржуазное общество, в котором созидательные силы из блага превращаются в зло. При этом распад искусства ставится в прямую зависимость от развития науки и техники.

Зачем сочинять стихи, когда машина-поэт может за одну минуту изготовить прекрасную поэму?

Зачем работать кистью, когда машина-художник может выдать без промедления отличную картину?

Зачем писать музыку, когда машина-композитор может сфабриковать новый опус, не уступающий первоклассным образцам?

Зачем изощрять чувства, искать неподдельных переживаний, когда эмоциональные фильмы и прочие иллюзионы позволяют испытывать ужасы и ощущать наслаждение?

Машина обезличивает человека, вытесняет его из всех жизненных сфер, нивелирует духовную деятельность. Техника будущего рисуется как страшная обесчеловечивающая сила. Хитроумные синтезаторы воссоздают образы, воспроизводят эмоции и… разъединяют людей.

Электронный прибор в руках искусной художницы составляет из атомов изумительные цветовые гаммы, причудливые орхидеи, превосходящие естественные тончайшими переливами красок. Но никакие иллюзии не заменят одинокой женщине потерянного счастья. Забывшись, она может создать из воздуха лишь бесплотный образ возлюбленного, с которым рассталась много лет назад. Лирическая новелла Масами Фукусима «Жизнь цветов коротка» заметно отличается национальным японским колоритом от привычных американских рассказов. Однако речь идет о сходных явлениях, порожденных теми же закономерностями бездушной механической цивилизации.

«Нет, Рамирес, художника должна связывать с аудиторией общность жизненного опыта. А эту-то общность люди утратили… Ведь вам известно, что последним новым видом искусства было кино. Все, что делалось после этого, — простая техника». Художник Рамирес не может опровергнуть утверждение миллионера Картера, но чтобы отомстить ненавистному магнату, которому понадобился его жалкий клочок земли, обещает создать нечто необыкновенное и сдерживает слово. Великолепная картина, выполненная необычным способом, фиксирует затопление каньона и смерть самого художника, из чувства протеста не пожелавшего покинуть свою землю.

В «Картине» Айона Декле погибает художник. В «Премьере» Ричарда Сабиа погибают зрители. В электронном аппарате, беспредельно усиливающем эмоции актера, человека с повышенной возбудимостью, не сработало ограничительное устройство. Все умерли с улыбкой на губах: смерть была легкой и приятной…

Джеймс Блиш в рассказе «Произведение искусства» воскрешает к новой жизни и переносит в Америку 2162 года знаменитого Рихарда Штрауса. Искусство механизировалось. Поточный метод применяется даже при создании серьезной музыки. «Неододекафония», основанная на теории информации и электронной технике, доводит до логического предела те самые симптомы деградации, которые тревожили Рихарда Штрауса в XX столетии и еще раньше были подмечены Жюлем Верном в метафоре «алгебраической музыки». В этих условиях художественный опыт «короля капельмейстеров» оказывается безнадежно устаревшим. По мнению Штрауса и очевидно самого Блиша, экстраполирующего в даль времен характерные признаки музыкального авангардизма, это «стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже». Однако бедному Штраусу не остается ничего другого, как примениться к изменившимся требованиям. Не в силах преодолеть свою творческую индивидуальность, он копирует в новой опере собственные «музыкальные рефлексы» и, вопреки ожиданиям психоскульптора, вселившего в телесную оболочку донора интеллект и духовный мир великого композитора, умирает как художник еще до того, как закончился необычный эксперимент. Мертворожденное произведение Штрауса столь же бесплодно, как и психоскульптура, которую он справедливо считает «достаточно утонченным, на уровне века, видом жестокости». Искусство, утратившее человечность, перестает быть искусством. К этой мысли и приводит читателей Джеймс Блиш.

Парадоксы современного мира, помноженные на богатое воображение, порождают удивительные сюжеты, которые эксплуатируются фантастами в серьезных или развлекательных целях.

Англичанин Уильям Тэнн и американец Дэймон Найт известны своей склонностью к юмористическим ситуациям, проистекающим из того положения, что в эпоху всепобеждающей техники представления о сущности и видимости, подлинном и поддельном относительны. «Открытие Морниела Метауэя» Уильяма Тэнна и «Творение прекрасного» Дэймора Найта — рассказы, основанные на недоразумениях. И в том и в другом используется условный фантастический прием перемещения во времени. В первом случае к художнику-пачкуну попадает искусствовед из далекого будущего, посвятивший себя изучению «великого Метауэя», основоположника новой школы в живописи. Но прежде чем искусствовед выяснил свою ошибку, находчивый пачкун умчался в машине времени, а посланец из будущего, оставшись в нашем веке, реформирует живопись на правах «подлинного Метауэя».

Во втором рассказе жуликоватый делец Гордон Фиш благодаря случайному «сдвигу во времени» получает из будущего комплекс загадочных механизмов, создающих по заданной программе шедевры изобразительного искусства, но из-за невежества не может воспользоваться этим подарком судьбы. Такие парадоксальные рассказы, не лишенные, впрочем, критической направленности, характерны для англо-американской фантастики.

Искусству будущего посвящены и произведения прогностические, авторы которых, учитывая потенциальные возможности техники, предсказывают появление новых изобразительных средств и новых способов воплощения художественного замысла. Так, в рассказе румынского писателя О. Шурпану «Колдун» речь идет о воздействии на слуховые центры через осязание и сюжет построен таким образом, чтобы показать необыкновенный музыкальный аппарат в действии. С будущими техническими новациями связан и юмористический рассказ польского литератора Витольда Зегальского «Писательская кухня».

Если в упомянутых произведениях выдвигаются более или менее частные проблемы, эстетические или моральные, то Ллойд Биггл младший в рассказе «Музыкодел» приходит к социальным обобщениям. Общество будущего с его гигантскими монополиями, взявшими на откуп то, что когда-то называлось искусством, гипербола современной Америки. Когда-то существовали музыка, литература, поэзия. Все это исчезло и давно забыто. Никто больше не учится играть на инструментах. «Зачем, когда есть столько чудесных машин, воспроизводящих коммерсы без малейшего усилия?» Рекламные коммерсы — такое же проклятие века, как телевидение в романе Бредбери. Один из музыкоделов-поденщиков, Эрлин Бак, пытается возродить настоящую музыку, которая «заставляет людей смеяться и плакать, и танцевать, и сходить с ума». Но его поиски противоречат интересам рекламной компании. Непокорного Эрлина Бака, виновного в том, что он не хотел и не умел быть посредственностью, отправляют на пожизненную каторгу на рудники Ганимеда. Казалось бы, все безысходно и беспросветно. Однако автор вводит в рассказ утопический зачин и финал. Добрые семена, посеянные Эрлином Баком, дали прекрасные всходы. Его примеру последовали другие музыкоделы, и в Америке XXIV века возродилась не только музыка, но и поэзия, литература и все другие виды искусства. Вернувшись на Землю дряхлым стариком, Эрлин Бак застает у себя на родине огромный город искусств, возникший «необъяснимо, словно феникс… из пепла позорно загнившей культуры».

Разумеется, в этом счастливом финале нет ничего закономерного. Все объясняется странным стечением обстоятельств. Эрлин Бак нечаянно дал первый толчок и… люди опомнились. В основе рассказа — та же концепция (распад искусства в связи с развитием науки и техники), что и в подавляющем большинстве произведений современной западной фантастики. Эта новейшая отрасль литературы сильна своим критическим потенциалом, но зачастую наивна и беспомощна в утверждении позитивных идей. Мы не можем, конечно, согласиться с концепциями западных фантастов относительно искусства будущего и развития общества в целом.

Философский оптимизм социалистической научной фантастики исходит из иных представлений, которые хорошо сформулировал индийский литературовед К. С. Дхингра, анализируя «Туманность Андромеды»:

«У Ефремова наука и искусство не только существуют рядом в полном своем расцвете, но и содействуют взаимному развитию. Союз науки и искусства — главная черта ефремовского общества; он способствует физическому и духовному развитию людей будущего, формированию всесторонне развитых личностей».

Западная фантастика отвечает на другие вопросы. В лучших своих образцах она современна и злободневна, раскрывает теневые стороны жизни и уводит в условное будущее только для того, чтобы помочь понять настоящее.

Примечания

1

Роман издавался на русском языке под названиями «Через сто лет», «Будущий век», «Золотой век».

2

«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», 1957, т. I, стр. 228.

3

Отрывки из утопии приводятся в сборнике Берлиоза «Избранные статьи», Л., 1956. Разбор и оценку «Эвфонии» см. в книге В. Обрант, Берлиоз, Л., 1964.

Content

Брандис Евгений
ИСКУССТВО БУДУЩЕГО И ФАНТАСТИКА

Примечания