Брассай

Разговоры с Пикассо

Пикассо к его восьмидесятилетию – эта россыпь восхитительных моментов общения, которым он так щедро нас одаривал

Brassaï

Conversations avec Picasso

© Gilberte Brassaï et Editions GALLIMARD, 1964, 2015

© Succession Picasso, 2015

© Чеснокова Н., перевод, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

Начало сентября 1943

Сегодня утром у меня встреча с Пикассо. В метро давка, автобусы ходят редко, и я отправляюсь пешком. Погода прекрасная, и листва деревьев – неподвластная невзгодам и тяготам оккупации – снова примеряет свои самые яркие, самые нарядные одежды. Я боюсь приближающейся зимы, уже четвертой за эту войну: предыдущая была просто ужасна. Однако новости, с трудом пробивающиеся к нам на волне Би-би-си, дают некоторую надежду: англо-саксонские войска высадились в Северной Африке; 4 мая была одержана победа в Тунисе; в прошлом месяце союзники отбили Сицилию; они высадились в Калабрии и в Салерно; с Муссолини покончено; Италия капитулировала; 4 февраля завершилась битва под Сталинградом; армия фон Паулюса окружена и уничтожена; немецкие войска откатились к Днепру; британские ВВС бомбят заводы, порты, железнодорожные узлы… Высадка союзников на Атлантическом побережье, судя по всему, уже не за горами…

Выходя на бульвар Распай, в нерешительности останавливаюсь. Пару недель назад, вечером, мы с приятелем проходили мимо «Отель де ла Пэ». Я уронил пачку сигарет, а это – большая ценность. Нагнувшись, мы пытались отыскать ее в темноте, как вдруг в лицо нам ударил резкий свет электрических фонариков. «Хенде хох»!» Мы поднимаем руки. Двое немецких солдат, держа нас на мушке, разражаются потоком брани. Прохожие в ужасе шарахаются. «Папире!» Но как можно залезть в карман, если у тебя подняты руки? Немцы внимательно изучают наши документы, проверяют имена, адреса, задают вопросы, обыскивают… И в конце концов отпускают, пообещав на прощание, что мы еще встретимся… В последующие десять дней я опасался жить дома. Выяснилось, что незадолго до этого инцидента занятый немцами «Отель де ла Пэ» пытались взорвать, поэтому мы с приятелем, копошащиеся в потемках в поисках пачки сигарет, показались им подозрительными…

Выйдя на Монпарнас, я мельком оглядываю террасы кафе в надежде увидеть знакомые лица, которых теперь осталось так мало. Пересекаю Люксембургский сад: еще ребенком, когда мне довелось прожить с родителями год в Париже, я пускал в чаше его фонтана белые кораблики. Пройдя по бульвару Сен-Жермен, притихшему и провинциальному без автомобилей и такси, ржавеющих в гаражах, я сворачиваю на улицу Сент-Андре-дез-Ар, где живут дешевые портные, и наконец выхожу на улицу Гранд-Огюстен… Со времени моей первой встречи с Пикассо минуло одиннадцать лет…

* * *

Это было в 1932-м, последнем году «послевоенной» эпохи, за которой уже маячил призрак неминуемой Второй мировой. В ту пору, растранжирив на Монмартре целых десять – безумных! – лет жизни, я начал писать свою первую книгу – «Ночной Париж». Среди моих тогдашних приятелей и знакомых был Морис Рейналь, давно друживший с Пикассо. Еще молодым поэтом он примкнул к движению кубистов, поддержав их своим энтузиазмом, своим пером, а также и своим кошельком. Унаследовав небольшое состояние, он оказался единственным well off в этом кружке художников и поэтов, вечно полуголодных и без гроша в кармане. С невозмутимым характером и лицом римского патриция, с умом скорее трезвым и рассудительным, нежели импульсивным и непосредственным, Рейналь был падок до всего, что было противоположно его натуре. Его притягивали блеск и остроумие Альфреда Жарри, черный юмор Альфонса Алле, забавные проделки Маноло, веселый вздор Макса Жакоба, выкрутасы Пикассо, непредсказуемость Гийома Аполлинера, простодушие Таможенника Руссо. Постепенно отходя от поэзии, Рейналь примерял на себя роль художественного критика, повторяя путь, пройденный Андре Сальмоном и Аполлинером. Эти три мушкетера современного искусства долгие годы защищали от нападок «дух нового» с помощью своих перьев – острых, разящих, язвительных. Андре Сальмон вел рубрику в «Энтрансижан», «очень парижской» ежедневной вечерней газете, издаваемой Леоном Байльби. Двое его соратников, подобно вольным стрелкам, метали свои копья со страниц менее известных и довольно случайных изданий, вроде «Суаре де Пари».

В 1910 году Сальмон ушел из «Энтрансижан» в другую газету, уступив свою колонку Аполлинеру, и с этого момента тот с энтузиазмом принялся прикрывать своим телом Пикассо, Матисса, Дерена, Вламинка, Таможенника Руссо и свою закадычную подругу Мари Лорансен. Разразилось знаменитое дело о финикийских статуях, украденных из Лувра, в результате чего поэт, автор «Грудей Тиресия», попал в тюрьму Санте, а Пикассо – под следствие. Потрясенный и опороченный, Аполлинер тоже был вынужден покинуть свое место в «Энтране». И тогда на смену ему пришел Морис Рейналь. Несколько лет спустя он взял себе в помощники молодого знатока греческого искусства – Е. Териада. Так родился тандем «двух слепцов» – так они отныне шутливо подписывали свою знаменитую рубрику художественной критики. Вместе с Фернаном Леже, Ле Корбюзье и другими художниками Рейналь иногда приглашал меня на обед к ним домой, в квартиру на улице Данфер-Рошеро, где висело немало кубистских полотен Пикассо. Именно он и познакомил меня с Максом Жакобом – сверкающий монокль на фоне гладкого черепа цвета слоновой кости.

Что же касается второго «слепца», как и я, большого любителя посидеть в кафе «Дом», то его я довольно часто встречал на Монпарнасе. Округлые, обтекаемые формы, окутанные завесой таинственности, – таким предстал предо мной Териад. Однажды, убедившись, что нас никто не подслушивает, он отвел меня в сторонку и в весьма туманных выражениях поведал о некоем готовящемся проекте… «Мы тут готовим одну штуку…», «Мы сейчас кое-что обдумываем…», «Очень возможно, что мы…» То ли речь шла о какой-то важной миссии, то ли он всего лишь хотел мне сказать, что пока сказать ничего не может, то ли предупреждал, чтобы я был наготове, но при этом настаивал, что все, на что он намекает, – страшная тайна, и я ни в коем случае не должен проболтаться… И поскольку за Териадом маячила вся греческая мифология, я терялся в догадках: в какое же странствие увлекает меня этот столь осмотрительный Улисс?.. В течение нескольких недель мрак вокруг этой тайны лишь сгущался. И вот наконец час Х пробил, завесы упали и облако неизвестности вынесло меня на порог дома № 23 по улице Боеси, где располагалась мастерская Пикассо.

* * *

Когда я впервые переступил порог его дома, Пикассо только что исполнилось пятьдесят. Разумеется, он был уже весьма широко известен… И все же, начиная именно с этого года, оказавшегося переломным, художник начал обретать мировую славу… Большая персональная выставка, открывшаяся 15 июня в золоченых залах галереи Жоржа Пети и ставшая кульминационным моментом парижского сезона, оказалась важной вехой в его жизни. В первый раз можно было видеть собранными воедино двести тридцать шесть великолепных полотен, охватывающих и «голубой» и «розовый» периоды, и кубизм, и классику, – словом, это был итог его существования в искусстве.

Возможно, в последний раз в жизни Пикассо сам группировал и развешивал свои картины, многие из которых, как он говорил Териаду, возвращались к нему издалека, «словно блудные дети, которые возвращаются в отчий дом в расшитых золотом одеждах…». Накануне решающей схватки ему хотелось произвести смотр своим войскам… Будучи «успешным» художником, Пикассо уже обладал всеми зримыми атрибутами этого статуса: «испано-сюиза» с шофером в ливрее, целый гардероб костюмов от лучших портных, породистые собаки, соединенные воедино две богато обставленные квартиры, небольшой замок в Нормандии – он тогда только что приобрел свой Буажелу, – сейф и хорошенькая любовница. Словом, полный набор. К обладателю замка Пикассо захаживали в гости граф Этьен де Бомон, Миссиа Сер, Эрик Сати, Манюэль де Фалла, Артур Рубинштейн, Жан Кокто – все тогдашние знаменитости, «весь Париж». Сам он тоже не пропускал ни одной театральной или балетной премьеры, ходил по приемам и вечеринкам, всегда в сопровождении жены – красивой и элегантной. Светская жизнь била ключом.

Разумеется, я был очень взволнован, впервые оказавшись с ним лицом к лицу… К смущению примешивалась робость: в ту пору о нем шла слава как о человеке неприступном. Я напряженно вглядывался в его лицо: совпадет ли с реальностью тот образ, что сложился у меня под влиянием его творчества и окутавшей его легенды? Однако стоило этому человеку появиться, как и созданный образ, и все мои страхи мигом улетучились. Передо мной стоял обыкновенный человек, простой и естественный: ни тени высокомерия, ни малейшего позерства. Он держался так легко и дружелюбно, что я тотчас успокоился. Но мне очень хотелось рассмотреть и то странное помещение, где мы находились: я ожидал, что это будет мастерская художника, а оно оказалось похожим на лавку старьевщика. Я думаю, вряд ли найдется другое жилище буржуа, которое выглядело бы столь «небуржуазно»: четыре или пять комнат, в каждой – по мраморному камину, увенчанному зеркалом, и это все – больше никакой мебели. Только сваленные в кучу картины, картонные коробки, какие-то свертки, формы для скульптур, стопки книг, пачки бумаги, масса случайных предметов, валявшихся вперемешку вдоль стен, а то и посреди комнаты… И на всем – толстый слой пыли… Двери комнат были распахнуты, некоторые створки и вовсе сняты, что превращало просторную квартиру в единое пространство со множеством углов и закоулков, приспособленных для разных надобностей художника. Мы шли по неухоженному, потемневшему от времени, давно не натиравшемуся паркету, засыпанному окурками… Свой мольберт Пикассо поставил в самой просторной, самой светлой комнате – видимо, бывшая гостиная: там все же стояла кое-какая мебель. Сквозь выходящее на юг окно открывался прекрасный вид на парижские крыши и целый лес красных и черных каминных труб, за которыми вырисовывался силуэт Эйфелевой башни, изящной и далекой. Мадам Пикассо никогда не поднималась в эту квартиру. Хозяин не приглашал сюда никого, за исключением нескольких друзей. И пыль могла неспешно, в свое удовольствие, ложиться на собранные тут предметы, не опасаясь появления уборщицы с тряпкой… Непонятно только, как могла художнику, жившему на Монмартре и Монпарнасе, прийти мысль поселиться на улице Боеси?

Необычное переселение с востока на этот Far West, в самые дебри из шикарных магазинов, домов моды, ресторанов, роскошных гостиниц, театров увлекло за собой, как шлейф, торговцев картинами… На улице Лаффит и по соседству расположились странное логово Амбруаза Воллара, бутик Кловис Саго, прекрасные выставочные залы Дюран-Рюеля, дружившего с импрессионистами и продававшего их картины, галерея Бернхайма-младшего, великолепный салон Жоржа Пети. Галерея Розенберга на авеню Опера, принадлежащая Полю и Леонсу Розенбергам, галерея Дрюе на улице Руаяль, небольшая галерея Канвейлера на улице Виньон, возле церкви Мадлен, – все это были форпосты неостановимого продвижения на запад, к площади Этуаль… Первым на улице Боеси обосновался Джон Хессель, за ним последовал Поль Розенберг, чей брат Леонс выбрал соседнюю улицу. Бернхайм-младший, после первого рывка до бульвара Мадлен, поселился на Фобур-Сент-Оноре, Канвейлер – на улице Асторг, Дюран-Рюель – на авеню Фридланд. За ними последовали многие другие: «Пер Шерон», молодой Поль Гийом, которому предстояло прославить Кирико, Модильяни, Сутина. Улицу Лаффит покинули все. Только Воллар, устроивший себе гнездо в особнячке на улице Мартиньяк, открыл другое направление миграции – на левый берег Сены. И если улица Лаффит вплоть до начала века оставалась местом, облюбованным импрессионистами и фовистами, то великая сага кубизма и сюрреализма разворачивалась на улице Боеси.

В 1917-м, когда Пикассо ездил в Испанию представлять своей родне в Барселоне молодую невесту Ольгу Хохлову – незадолго до того он познакомился с ней в Риме, где работал над декорациями и костюмами для «Балаганчика»,[1] – его мастерскую в Монруж затопило. И он попросил Поля Розенберга, своего нового агента по продажам – после войны 1914 года тот занял место Канвейлера, – найти ему новое жилье и перевезти туда вещи. Розенберг снял квартиру в здании по соседству с его галереей. Так, волею своего агента, Пикассо оказался в новом эпицентре торговли картинами… Как и в Бато-Лавуар, здесь он тоже вначале арендовал одну квартиру, а затем присоединил к ней верхнюю, в точности такую же: одна предназначалась для житья, другая – для работы. Нижний этаж становится одним из самых популярных мест светской тусовки, а верхний превращается в мастерскую… Контраст между этими двумя помещениями был разительным: внизу – просторная столовая со стоящим посередине раскладным круглым столом, сервировочным столиком и тумбочками по углам; белая гостиная; спальня с двумя медными кроватями. Все чисто прибрано, нигде ни пылинки. Паркет и мебель тщательно натерты и сверкают. Когда я с ним познакомился, Пикассо жил в нижней квартире уже пятнадцать лет. Однако – вещь довольно необычная – некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов. И больше о нем здесь не напоминало ничто. Даже его полотна эпохи кубизма, уже ставшие классикой, висели в хороших рамах рядом с картинами Сезанна, Ренуара, Коро и смотрелись так, словно находились в доме у состоятельного коллекционера, а не у Пикассо…[2] Интерьер этой богатой квартиры не имел ничего общего с привычной для него обстановкой. Никакой необычной мебели, которой он любил себя окружать, ни одного странного предмета, которые он обожал, ничего, сваленного в кучи или разбросанного в художественном беспорядке… Ольга ревниво следила за тем, чтобы обстановка квартиры, которую она считала своими владениями, не несла на себе никакого отпечатка его могучей личности…

* * *

Тогда же я узнал, какова будет моя миссия: фотографировать скульптуры Пикассо, которые в ту пору были еще малоизвестны. Под мои снимки отводилось три десятка страниц в первом номере нового журнала под названием «Минотавр» – самого роскошного издания по искусству in the world, которое готовилось к выходу из печати.

Териад, его «арт-директор», привлек к работе над журналом молодого швейцарского издателя Альбера Скира. Их маленькая контора – по случайности или с дальним прицелом – расположилась в доме № 25 по улице Боеси, рядом с жилищем Пикассо. Мэтр оказался в прекрасной компании: с одной стороны – продавец его картин, с другой – его издатель… Молодой швейцарец продемонстрировал немалую отвагу, ввязавшись в соперничество с Амбруазом Волларом. Конвертировать обещания Пикассо в деньги, и все это вместе в обещания кредита у типографий и поставщиков, оказалось для него сущим пустяком. С помощью дипломатических усилий, настойчивости и трудолюбия Скира провернул гениальный трюк: опубликовал одно из самых изысканных произведений Пикассо – «Метаморфозы» Овидия. После этого успеха ему было намного проще склонить к сотрудничеству Матисса, с которым у Пикассо шло дружеское, но временами весьма жесткое состязание: тот вовсе не собирался уступать первенство своему другу и сопернику. Год спустя были опубликованы иллюстрации Матисса к сборнику поэзии Стефана Малларме. Хотя по исполнению это была высокая классика, «Метаморфозы» продавались плохо. Однако Скира, не обращая внимания на капризных книголюбов, начал готовить к выходу другое издание, которому безоглядное восхищение сюрреалистов придало особый блеск: «Песни Мальдорора» Лотреамона. Молодой поэт Рене Кревель (жить ему оставалось немного – вскоре он покончил с собой) посоветовал Скира заказать иллюстрации к этому необычному произведению Изидора Дюкасса молодому испанскому художнику Сальвадору Дали. Явившись из Кадакеса с грузом комплексов и навязчивых идей, тот уже успел приобрести определенную известность в парижских кругах особо тонких ценителей, а его шумное появление у сюрреалистов вызвало оживление и там. Книге, которая готовилась к печати, суждено было стать одной из важнейших вех в истории сюрреализма.

Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…

«Минотавр»! Кто предложил именно это название? Жорж Батай? Андре Массон? Как бы то ни было, остальные приняли его с энтузиазмом. Оно символизировало нечто дорогое для Пикассо. Фантастическое существо, долгое время служившее одним из главных объектов его творчества, впервые появилось в 1927 году на полотне «Минотавр и спящая женщина». Несколько лет спустя этот сказочный персонаж вдохновил художника на создание целой серии гравюр под названием «Сюита Воллара» и великолепного офорта «Минотавромахия». Но и позже, в острый период своих брачных неурядиц, измученный Пикассо сохранит чувство нежной привязанности к своему герою, изображая самого себя то в виде слепого Минотавра, то в виде персонажа, толкающего тележку с вещами.

Однако это перегруженное смыслами имя Пикассо и сюрреалисты понимали по-разному. Для автора «Герники» античный символ – полубык-получеловек – был чем-то вроде испанского боевого toro, несущего в себе мрачную, взрывную мощь. Нечто подобное Пикассо ощущал в себе самом и старался очеловечить эту стихию. Его Минотавр – это «чудовище», злое и, разумеется, опасное, но живое, с ноздрями расширенными и дымящимися от вожделения, которое толкает его на поиски нагих спящих девушек, побуждает яростно бросаться на молодую плоть, соблазнительную и беззащитную. Его Минотавр навсегда останется чудовищем, которое бьет копытом и бродит вокруг спящей женщины…

Сюрреалистам же это имя напоминало жестокие и двусмысленные легенды: чудовищный союз Пасифаи с белым быком, выстроенный Дедалом лабиринт, где Минотавр пожирал мальчиков и девочек – мифы, корни которых Фрейд искал в области бессознательного. Сюрреалисты видели в Минотавре силу, которая разрушает пределы иррационального, перехлестывает через его границы, попирая законы и нанося оскорбление богам… Они воспринимали этот образ совсем по-другому, отождествляя его со своими собственными чаяниями: упорное и неукротимое буйство, вселенский мятеж, тотальное неповиновение, необузданная свобода. И если Пикассо любил Минотавра за его «человеческие, слишком человеческие» черты, то сюрреалистов он привлекал тем, что было в нем противоестественного, сверхчеловеческого, сюрреалистичного…

Однажды днем, придя к Пикассо, я застал его за работой над первой обложкой к «Минотавру». Получалось на редкость удачно. Он закрепил кнопками на доске гофрированный картон, вроде того, который использовал, работая над скульптурами. А поверх поместил одну из своих сделанных резцом гравюр, представляющих чудовище, украсив ее лентами, посеребренными бумажными кружевами и чуть завядшими искусственными листьями: как он мне объяснил, он снял их со старой, вышедшей из моды шляпки Ольги. Когда с этого монтажа делали репродукцию, он настоял на том, чтобы кнопки на ней остались… 25 мая 1933 года первый номер «Минотавра» вышел именно с этой обложкой. А дальше – как некогда Тезей – силами со сказочным чудовищем смогли помериться Дерен, Матисс, Миро, Андре Массон, Магритт, Сальвадор Дали: каждый из них представил свою версию монстра для обложки журнала.

* * *

В ту пору история группы сюрреалистов подошла к поворотному моменту. Их первый «Манифест» вышел уже девять лет назад. Скандалы, драки, хулиганские выходки утомили всех. Времена безысходного отчаяния, неистовства, узаконенной фронды миновали… Никто больше не вспоминал о сеансах «автоматического письма, гипнотического сна, расшифровывания сновидений», из которых, как надеялся Бретон, вырастет вся будущая – новая – поэзия. За несколько лет этот источник, считавшийся волшебным, неиссякаемым и «общедоступным», пересох. И если сам Бретон продолжал с успехом черпать оттуда темы для своей поэзии, то большинство его единомышленников уже отказались от этой практики словесного бреда… Что же касается внутренних противоречий, раздиравших движение все десять лет, то они достигли такой остроты, что впереди замаячил крах. Сам Андре Бретон, разрываясь между революцией и искусством, всю жизнь сражался на двух фронтах – политического действия и художественного творчества. Социальная активность, которую он считал «позором», притягивала его несмотря ни на что. В то же время, неустанно обличая «тщету» любой художественной или литературной деятельности, он, сам того не ведая, закладывал основы новых форм искусства. Постоянные метания между этими полюсами и составляют суть бурной истории сюрреализма. Только мощная личность Бретона могла, хотя бы временно, поддерживать равновесие, пусть неустойчивое и часто рвущееся, изгоняя из движения то смутьянов, одержимых зудом удариться в социальную революцию, то художников и поэтов, которым не терпелось «преуспеть» – сделать себе имя, найти заказчиков и заработать денег. Отлучения, произведенные Бретоном в отношении тех, кто отклонялся вправо или влево, волны изгнаний, прокатившиеся по рядам движения за первое десятилетие, ощутимо проредили его состав. Все самое изысканное в среде художников и поэтов, будучи сперва вознесено до небес, оказалось либо предано анафеме, либо выскользнуло из-под пяты Бретона.[3]

К 1933 году сюрреализм представлял собой уже не дикий бунт, а вполне успешную революцию, зачинщики которой сумели взять власть. Обремененные новыми обязанностями, Андре Бретон и Поль Элюар были вынуждены заняться укреплением базы своей организации. Ради этого пришлось пойти на кое-какие уступки.

И если в «Минотавре» они еще могли поддерживать дух сюрреализма, то в других журналах пафос боевитости по сравнению с прежними временами пришлось снизить… Роскошное издание с тиражом в три тысячи экземпляров (тиражи остальных номеров не превышали полутора тысяч), недоступное для кошельков пролетариата, могло предназначаться только для презираемой сюрреалистами буржуазии, для узкого круга богатых и лощеных снобов, первых покупателей, меценатов и коллекционеров их произведений. Принять этот коллаборационизм, эту постыдную сделку с «капиталистами» – не значит ли это предать свои принципы, низко пасть в собственных глазах? Они долго обсуждали этот вопрос, прежде чем принять деловое предложение Скира и Териада. Но перед лицом вечной альтернативы сюрреалистов: «выйти на улицы с оружием в руках» или «вернуться в искусство» – Бретон и Элюар сделали выбор в пользу последнего. «Минотавр» давал им возможность не только избежать «разрыва со всем миром», но напротив – открыть широкий доступ их искусству и поэзии в этот мир, в том числе и великосветский.

Однажды утром в редакцию «Минотавра» явился человек лет сорока, высокий, с горделивой осанкой, одетый в хорошо сшитый костюм. На узком, свежем, слегка асимметричном лице мягко, ласково и даже чуть женственно светились голубые глаза, светлые и прозрачные, смотревшие из-под высокого лба. Вся его фигура излучала довольство, непринужденность и какое-то неизъяснимое изящество. В его улыбчивом взгляде, однако, сквозила покорность судьбе. Нас познакомили. Голос, глуховатый и негромкий, но прямой и волнующий, произнес имя: Поль Элюар. Он протянул руку, она дрожала… Позже от него самого я узнал, что, несмотря на цветущий вид, он тяжело болел и выжил лишь благодаря неистребимой воле к жизни… В семнадцать лет у него обнаружили пневмоторакс, и всю последующую жизнь, полную забот о здоровье, он не столько жил, сколько лечился.

Там же, в редакции «Минотавра», я познакомился с Андре Бретоном. Хотя он больше не носил ни монокля, ни зеленых очков, как в героическую эпоху сюрреализма, я его узнал. Правильные черты, прямой нос, светлые глаза и артистически богатая шевелюра, открывавшая лоб и кольцами ниспадающая на шею, наводили на мысль о сходстве с Оскаром Уайльдом, но принципиально иной гормональный фон делал внешность Бретона более энергичной и мужественной. Осанка, львиная посадка головы, бесстрастное выражение лица – серьезного, почти сурового, сдержанные, скупые, необычайно медленные жесты придавали его облику властность вождя, рожденного, чтобы завораживать и повелевать, но также чтобы судить и карать. Если Элюар напоминал мне Аполлона, то Бретон казался Юпитером во плоти и крови. И лишь гораздо позже, когда мы подружились, я понял, что он, человек непоколебимого спокойствия, вовсе не лишен чувства юмора. Однажды я провел несколько часов в доме № 42 по улице Фонтен, в его удивительном логове, наполненном талисманами, привезенными из Африки, масками из Океании, предметами редкими и странными. Сюрреалистические картины и скульптуры создавали необычную атмосферу в этом жилище, где он читал мне сказки Альфонса Алле, недавно возведенного в ранг непререкаемых авторитетов – гуру сюрреализма. Эти маленькие мелодрамы, очень смешные, но при этом злые, а то и просто жестокие, сохранились в моей памяти до сих пор. Бретон проигрывал роли всех персонажей, придавая особые краски каждой фразе, каждому слову. Как сейчас вижу, как он заговорщически подмигивает мне, а лицо его сияет от радости, что он может открыть мне обаяние черного юмора… В тот момент он был по-настоящему счастлив. Да, он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившим ему оружием мести, обращенной против других, однако я не думаю, что ему был ведом истинный юмор – искрящийся, улыбчивый, вездесущий, стряхивающий с мира чрезмерный пафос и фатализм. Он слишком серьезно относился к своей доктрине, к своему творчеству, к любому своему шагу, чтобы принять юмор, который – как и милосердие – рождается сам собой. В его жизни не было обстоятельств, в которых Бретон не воспринимал бы себя всерьез…

* * *

Согласно modus vivendi, принятому руководителями «Минотавра», сюрреалисты определяли в журнале отнюдь не все. Разумеется, они могли ставить в номер свои тексты, сюжеты, рисунки, но правом вето на чужое творчество отнюдь не обладали. Я помню один текст Мориса Рейналя под названием «Господь. Алтарь. Чаша», посвященный нескольким скульпторам и вызвавший жаркую дискуссию. Лоранс, Липшиц, Деспио нравились сюрреалистам не больше, чем Майоль или Бранкузи. Они ненавидели кубистов точно так же, как и фовистов. Пьер Реверди их не раздражал.[4] А Поль Валери, Рамю, Леон-Поль Фарг и другие вызывали определенную неприязнь.

* * *

Однажды мне довелось увидеть, как в маленькой редакции «Минотавра» возник массивный силуэт Леон-Поля Фарга: маска добродушного Юпитера, полуопущенные веки, прилипший к губе окурок. Я его уже знал, поскольку встречал в «Гранд Экар», модном ночном клубе, где он царил, появляясь там каждый вечер. Хотя Фарг и не пользовался расположением сюрреалистов, но тем не менее принес рукопись для журнала – «Пижондр» – и хотел, чтобы я сделал для него фотографию его руки, сжимающей руку женщины.

«Женская рука, – писал Фарг, – единственное, что повергает меня в экстаз, дает ни с чем не сравнимые ощущения, Она – как восхитительный ручеек, по которому бесшумно скользит кровь. Эта кисть – округлая и душистая, при виде нее начинает стучать в висках и мутится разум. Она ищет для себя какой-нибудь впадинки, где можно укрыться, – совсем как наше тело, потерявшееся в случайной постели. Ее пальцы – как маленькая, испуганная птичка, загнанная в угол. Она бьется в вашем кулаке, и ей страшно…»

Несмотря на споры, соперничество, разногласия и расхождения во взглядах, «Минотавр», благодаря своей новизне, богатству материала, пестроте и многообразию представленных там течений, оказался самым живым и интересным журналом тех времен. В нем можно было найти все, что тогда только проклевывалось или уже проявилось в искусстве, поэзии и литературе и в последующие двадцать-тридцать лет расцвело пышным цветом. Невзирая на присутствие иных течений, погоду в журнале делали сюрреалисты, пропитавшие его своим духом, и нечто более классическое из появлявшегося на его страницах им отнюдь не вредило, а, напротив, служило фоном, на котором они выделялись еще ярче…

Я и раньше был знаком со многими сюрреалистами, поэтами и художниками, но большинство из них на тот момент уже вышли из их кружка. И вот внезапно я оказался в самом эпицентре движения. Мне нравилась страстность, с какой они искали свои собственные пути, избегая столбовой дороги в искусстве и науке, любопытство, с каким они вгрызались во все новое, тот азарт, который царил в маленькой редакции «Минотавра», где воздух казался наэлектризованным, а присутствие Андре Бретона лишь повышало градус всеобщего возбуждения. Я соглашался с сюрреалистами, что поэзия не имеет места постоянной приписки, что она не всегда живет только в стихах, что ее можно встретить на улице, на море, в любом другом месте – неважно где. Я проделал часть пути с brain trust[5] иррационального. Частенько случалось – иногда при личной встрече, иногда в письмах, написанных изящным бисерным почерком зелеными чернилами на голубой бумаге, – что Бретон приглашал меня либо к себе на улицу Фонтен, либо в кафе Сирано на площади Бланш, где всегда можно было встретить кого-нибудь из его сподвижников. Несмотря на огромное уважение, которое я к нему испытывал, наши отношения, вполне дружеские, все же были довольно сдержанными. Слишком многое в движении сюрреалистов вызывало у меня настороженность.[6]

* * *

Первая дюжина скульптур, которые я фотографировал, представляла собой фигурки, исполненные Пикассо за год до того: удлиненной формы, иногда нагие, грубо вырезанные ножом из кусков дерева твердой породы. Он доставал их одну за другой из корзины, объясняя мне, что не стал обтачивать поизящнее, потому что не хотел портить текстуру дерева, стирая мелкие сучки и волокна… Кроме того, я снимал фигурки из проволоки, относящиеся к 1930–1931 годам: плоские геометрические конструкции, в трехмерном пространстве – в основном, треугольные. В каком-то смысле они представляли собой пластическую реплику «Серии мастерской» 1927–1928 годов, где человеческие тела низведены до уровня простой схемы. Здесь Пикассо простер абстракцию до крайних пределов, словно желая порвать все нити, связывающие его с реальностью. Эти работы можно было бы принять за творения «конструктивиста», если бы в каждой из них не чувствовалось присутствие человеческого тела. Тренога представляла собой ноги, за диском угадывался живот, шар был головой… За недостатком времени я смог сфотографировать лишь четыре или пять из этих металлических фигур, а там их было довольно много: покрытые пылью, они стояли на этажерке, рядом с бутылями льняного масла, скипидарной эссенции и соляной кислоты.

В квартире Ольги, на камине, рядом с «Женщиной, стоящей на коленях», небольшой бронзовой скульптурой «голубого периода», высилась странная, похожая на скелет конструкция из кованого железа. Нечто вроде чучела: сверху – меховой колпак, ниже – фигурка Полишинеля, и все это на железной ноге, длинной и заостренной, похожей на распорку, какими пользуются сапожники. Эту конструкцию, названную «Новогодней елкой», Пикассо украсил разными памятными вещицами: самолетом, флажком, крохотными мартышками, подвешенными на еловых ветках за ниточки, как серебряные шарики… Или вот: из цветочного горшка вылезают исковерканные корни рододендрона, а на его голый, без листьев, ствол сверху надет бараний рог с красным пером. Однако бульшая часть скульптур Пикассо находилась в Буажелу, и он предложил нам поехать туда на его машине. Когда я уходил, он посоветовал мне взять с собой побольше фотографических пластин.

* * *

Кубистские деревянные фигурки и кое-что из его бронзы «голубого периода» я уже видел. Но скульптура Пикассо, заслоняемая его живописью, пока дремала в относительной безвестности, выдавая тоску художника по выпуклым, округлым формам. Период ярко окрашенной плоской поверхности сменяется эпохой скульптуры, тронутой цветом лишь чуть-чуть, почти монохромной, создающей впечатление, словно цвет у скульптур забрали его картины… Опираясь на Энгра и Сезанна, кубизм – как реакция на импрессионизм, растворявший объемы и мощь телесной плоти в цветовых пятнах, в вибрации, – родился под эгидой обостренной, преувеличенной пластичности. Он знаменовал собой творчество человека, тяготеющего к полноте форм. Кубизм давал ощущение скульптуры, которая вращается, позволяя одновременно видеть ее с разных сторон.[7]

* * *

Стремление к пластичности, к тщательной лепке формы прослеживается в его позднейшем, посткубистском творчестве. И все же, как ни странно, Пикассо, несмотря на врожденную склонность к скульптуре, практически забросил ее на целых пятнадцать лет, начиная с «Бокала абсента», датированного 1914-м. Он вернулся к ней лишь в 1929-м, и это была большая тайна… Нам первым довелось увидеть его новые произведения.

На другой день, ближе к полудню, под угрюмым декабрьским небом мы все – он сам, Териад, Ольга, их одиннадцатилетний сын Пауло – погрузились в монументальную «испано-сюизу», тогда еще новую и блиставшую своими медными частями. Шофер в белых перчатках на глазах у зевак захлопнул дверцы. Отъезд большого черного автомобиля, вместительного, удобного, элегантного, с зеркалами и рожками для букетов, не остался незамеченным… Мы выехали из Парижа и направились в сторону Бове.

Пикассо – как он нам тогда сказал – купил это имение потому, что устал каждый год таскать в Париж – из Динара, из Канн, из Жуан-ле-Пэн – обременительный летний урожай, паковать и распаковывать полотна, краски, кисти, альбомы – словом, все содержимое его кочующей мастерской. А в Буажелу он мог оставить все…

Не доезжая Жизора «испано-сюиза» свернула влево, на местную автостраду. На дорожном указателе значилось: «Поселок Буажелу». Через несколько мгновений показались дома небольшой деревеньки, словно карабкающиеся по склону холма, и фасад замка, к которому прилепилась старая часовня. Мы были у цели. Пикассо быстрым шагом провел нас по окрестностям. Замок выглядел странно: большинство комнат стояли пустыми, лишь кое-где на голых стенах висели большие полотна хозяина. Он сам с Ольгой и Пауло занимал две крохотные комнатки в мансарде. В том же стремительном темпе мы осмотрели и маленькую ветхую часовню, сплошь увитую плющом. Пикассо объяснил, что это строение XIII века и что время от времени там служат мессу. Мы торопились, времени у нас было мало. «Надо сфотографировать много скульптур, а скоро начнет темнеть…» – сказал Пикассо, когда мы пробегали по двору вдоль конюшен и амбаров, стоящих в ряд напротив дома. Полагаю, что, когда он в первый раз явился осматривать будущие владения, ему понравился не столько сам замок, сколько обилие подсобных помещений, которые он мог заполнять как ему понравится… Здесь ему удалось наконец исполнить свою давнюю мечту: делать большие скульптуры. Пикассо открыл дверь одного из помещений, и мы увидели целую толпу ослепительно белых изваяний…

Округлость представших нашему взору форм произвела на меня впечатление. В жизни Пикассо появилась новая женщина: Мария-Тереза Вальтер. Он познакомился с ней случайно, на улице Боеси, и в первый раз она служила ему моделью ровно за год до описываемой поездки, 16 декабря 1931-го, это было «Красное кресло». Его очаровали ее молодость и живость, ее смех и жизнерадостность. Ему нравились светлые волосы, ослепительный цвет лица, рельефные формы прекрасной фигуры его новой подруги… С того дня вся его живопись стала волнисто-округлой. Подобно плоскому холсту и объемной модели, прямые и угловатые линии сталкивались у него с линиями плавно изогнутыми, мягкость приходила на смену жесткости, вместо необузданности и резкости появлялась нежность. Еще никогда его живопись не была столь струящейся, волнообразной и грациозной, руки – такими обвивающими, волосы – такими развевающимися… Отпечаток этого new look[8] несло на себе большинство стоявших передо мной скульптур, начиная с бюста Марии-Терезы. Он представлял собой наклоненную вперед фигуру с головой, вылепленной почти в классической манере: прямая линия лба, незаметно переходящая в линию носа, – мотив, доминирующий в этом произведении. В серии «Мастерская скульптора», с которой Пикассо в тот момент делал гравюры для Воллара (он показывал мне некоторые эскизы на улице Боеси: безмолвный tête-а-tête художника и его модели, преисполненный чувственности и телесной неги), на заднем плане тоже присутствовали монументально исполненные головы почти сферической формы. Значит, они существовали на самом деле! Я был очень удивлен, увидев их здесь, так сказать, во плоти и крови, точнее, в виде кривых и округлостей, с носами все более выдающимися, с шарообразными глазами, похожих на каких-то варварских богинь.

Я принялся за работу и снимал не переставая целый день. Кроме крупных голов, здесь была масса других вещей, к примеру, великолепный петух, скосивший глаз на торчащий веером хвост; корова с расширенными ноздрями и закрученными рогами… Наконец кассеты у меня закончились… В то время я еще использовал пластины… Они были тяжелые, ими заряжались кассеты; мне хватило на восемьдесят фотографий. Если нужно было сделать больше, то приходилось перезаряжать, то есть все делать на месте, шаря руками в черном мешке из плотной ткани с двумя рукавами: за этой работой я был похож на вампира. В тот раз, чтобы снимать дальше, мне пришлось все это проделать. Но когда я закончил, уже стемнело… Света в амбаре было недостаточно. Пикассо зажег большую керосиновую лампу. Странное дело: электричества в поселке не было. В сумерках, рассказал нам хозяин, ему приходилось работать при дрожащем свете этой лампы. Но ему было не впервой. В юности он часто рисовал при свече, вставленной в бутылочное горлышко. Керосиновая лампа, стоящая на земляном полу, отбрасывала на стены причудливые тени, кольцом окружавшие белые изваяния. При этом освещении я под конец сделал групповое фото.

Закончить нам не удалось… Уже в глубокой темноте, накрывшей Буажелу, Пикассо уговорил нас прогуляться по парку, где на лужайке стояли две его статуи из кованого железа. Та, что побольше, называлась «Олень». Они были сделаны в прошлом году. Как всегда страстно увлекаясь всеми направлениями в искусстве и еще незнакомыми ему ремеслами, сгорая от нетерпения ощутить возможности, которые они дают, и испытать собственные силы, Пикассо с большим любопытством наблюдал, как его друг – художник Хулио Гонсалес, искусный кузнец, – бил и разминал раскаленный металл. Пикассо не терпелось самому овладеть тайнами огня и металла, и он добился своего, превзойдя в мастерстве своего учителя. Это недолгое сотрудничество много дало и Гонсалесу: его гениальный друг привил ему интерес к кубизму, смелость в отношении новых форм.

Мы собирались уезжать из Буажелу. Включили фары «испано-сюизы», и при этом боковом освещении я сделал последнее фото: слабый луч света, направленный на фасад маленького замка Пикассо…

* * *

Когда, уже глубокой ночью, мы расставались после этого утомительного дня, Пикассо сказал: «Надо бы нам как-нибудь провести вечер вместе… Куда можно пойти? У вас есть какие-то мысли на этот счет? В “Мулен Руж”? Или в “Табарен”?[9]» Потом, подумав мгновение, спросил: «А вы любите цирк? Может, нам пойти в Медрано? Я не был там целую вечность. Можно взять с собой Пауло…»

На следующий вечер мы встретились на бульваре Рошшуар, у дверей цирка. Пикассо взял ложу. Я знал, что мир акробатов и наездников привлекал его всегда… И задумался о том, сколько вдохновения он черпал в этих шапито, на этих аренах – у пьеро, арлекинов, паяцев, клоунов-музыкантов… Все было как всегда: канатные плясуны, акробаты, укрощенные хищники, наездницы в пачках, порхающие на широких крупах цирковых лошадей. В общем, ничего особенного. А Пикассо веселился: он был счастлив снова окунуться в эту атмосферу, вдохнуть теплый запах конюшни, влажной соломы, почувствовать пьянящее возбуждение диких зверей… Он от души хохотал над проделками клоунов, забавлялся их шутовством гораздо больше, чем его сын, равнодушный к этому зрелищу, и молчаливая, словно отсутствующая, жена.

В антракте мы пошли посмотреть конюшни. Пикассо рассказывал о цирке. Каждый раз, как только появлялось хоть немного денег, – вспоминал он, – он обедал с друзьями, а потом вел их в цирк… Цирк Медрано был в нескольких шагах от его мастерской. В компанию входили Макс Жакоб, Мак-Орлан, Андре Сальмон, иногда Канвейлер или Брак… В театре им было скучно, и туда они почти не ходили.

ПИКАССО. Цирк меня буквально околдовал! Иногда я проводил там по несколько вечеров кряду… Там я впервые увидел Грока.[10] Он дебютировал с Антоне. С ума можно было сойти… Клоуны мне нравились больше всего. Иногда мы ходили за кулисы поболтать с ними в баре и оставались там на весь вечер. А знаете ли вы, что именно в Медрано клоуны первыми стали отказываться от классических костюмов и одеваться в шутовской наряд? Настоящая революция… Они сами придумывали, как одеться, какую надеть маску, увлеченно фантазировали…

Я спросил, правда ли, что первый продавец его картин был клоуном в Медрано.

ПИКАССО. Продавец картин, это громко сказано… Кловис Саго был скорее старьевщиком, перекупщиком, который торговал в том числе и картинами. Но прежде всего он был настоящим клоуном, который рискнул выступить в роли «торговца картинами» и арендовал лавочку на улице Лаффит, недалеко от церкви Нотр-Дам-де-Лоретт. А вот брат его издавал книги по искусству, потому Кловис, наверное, и занялся этим делом. Он был человеком весьма жестким, этот Кловис Саго, настоящий ростовщик… Но иногда, сидя без гроша, я брал несколько своих полотен и нес ему на продажу… Таким образом, брат Гертруды Стайн в один прекрасный день и увидел у него одну из моих картин… Другой перекупщик, которого звали «папаша Сулье» – он располагался неподалеку, как раз напротив цирка Медрано, на улице Мартир, – тоже иногда продавал картины. И в его лавочке я однажды откопал большое полотно Таможенника Руссо, которое теперь висит у меня.

В тот вечер во втором отделении программы выступала группа эквилибристов: три нагих мускулистых тела, которые складывались в замысловатые и рискованные фигуры. Когда несколько дней спустя я пришел к Пикассо, он указал мне на несколько картин, стоящих лицом к стене, и сказал: «Сейчас я вам кое-что покажу… Смотрите…» Это были те самые эквилибристы! Я застал Пикассо в момент вдохновения! Увиденное было тем более удивительно, что я сам – то ли в тот же вечер, то ли на следующий день – вернулся в Медрано и сфотографировал акробатов, не подозревая, как они понравились Пикассо… Плавные пируэты тел в разноцветных лучах света, хрупкая и дерзкая архитектура их композиций, которые ломались, едва выстроившись в пространстве, – все это произвело на художника такое впечатление, что он сделал целую серию рисунков… На первых полотнах атлеты были очень узнаваемы, но постепенно их фигурки становились все менее отчетливыми, а композиция все более плотной и обнаженной. В первый раз мне довелось видеть, как, в поисках более глубокого сходства, Пикассо очищает сюжет, сохраняя лишь главные черты – знаки. Первое полотно этой серии было почти абстрактным – из-за смелой транспозиции. В результате на первый план вышла своеобразная атмосфера цирка, со светящимся пятном арены, сверкающими на куполе шапито звездами и скрытой в полумраке публикой. Что же до группы акробатов, то она свелась до символа, до идеограммы, вибрирующей в световом пучке прожекторов.[11]

* * *

Некоторое время спустя после нашей поездки в Буажелу и вечера, проведенного в цирке Медрано, я пришел на улицу Боеси. Госпожа Пикассо отвела меня в сторону: «У нас нет фотографий Пауло, – сказала она. – Он боится фотоаппарата и начинает плакать… Теперь, когда он к вам уже привык и видел, как вы работаете, я надеюсь, все обойдется без рыданий…» Я исполнил ее просьбу. Тогда же мне удалось сделать и портрет Пикассо. В ту пору, снимая кого-то, я делал это обычно в единственном ракурсе. Мне казалось – не знаю, был ли я прав или нет, – что, сосредоточившись на чем-то одном, я сумею лучше схватить характер, чем если бы я делал несколько десятков снимков, как это обычно делают теперь. Съемки происходили в одной из комнат, в глубине квартиры, где фоном служила «Ядвига», стоявшая прямо на полу, без рамы, прислоненная к камину. Руссо изобразил ее в темном платье на фоне задрапированного тяжелой шторой окна, за которым виднелась какая-то крепость. Это полотно Пикассо нашел у одного торговца картинами году в 1908-м, открыв таким образом для себя творчество Таможенника Руссо. Ядвига, красивая учительница-полька, была в некотором смысле музой его наивного искусства: единственная женщина, настолько преданная художнику, что соглашалась позировать нагой. Он написал с нее Еву в раю: на полотне она стоит в профиль, протягивая руку к яблоку, которым ее соблазняет змей-искуситель. На другой картине она изображена дремлющей на красном канапе в колдовском лесу – в серебристом свете луны, среди растений с гигантскими светло-зелеными листьями, опутанными черными лианами и проткнутыми стрелами камыша, в пугающем соседстве с пантерами, обезьянами и птицами. Она внимает звуку флейты, на которой играет для нее некое таинственное существо… Это «Сновидение» – одно из самых странных произведений Таможенника Руссо, в ту пору своей жизни еще и поэта:

Ядвига, сладко заснув, видит дивный сон; она слышит звуки флейты, на которой играет заклинатель. Свет луны падает на цветы и зеленую листву, а ядовитые змеи прислушиваются к веселым напевам инструмента.

Мне хотелось, чтобы Ядвига, которая была главным украшением банкета, данного в честь Таможенника Руссо в Бато-Лавуар, присутствовала и на моем портрете.

Пикассо одет в серый костюм: мятый пиджак расстегнут, карманы отвисли, лацканы в пятнах. Под ним – синий пуловер на пуговицах и черный свитер. Воротник белой рубашки перекосился, свернувшись, как лепесток. Но я не замечал этих подробностей, словно загипнотизированный взглядом глядящих на меня в упор глаз… Их называли «агатовыми», «горящими как угли», «черными алмазами»… Однако, как я тогда понял, вопреки тому, что говорят и чему верят, нельзя сказать, чтобы они были чрезмерно большими или уж слишком сумрачно-темными. Его глаза кажутся огромными потому, что необычайно легко распахиваются в полную ширь даже над радужной оболочкой, открывая склеротические белки, в которых вспышками отражается свет. Такое расширение век и делает его взгляд непривычно пристальным, наэлектризованным и даже слегка безумным… К тому же сильно расширяющиеся зрачки, съедающие радужную оболочку глаз, обычно темно-карих, делают их почти черными. Это глаза человека, живущего в основном зрительными ощущениями и всегда готового удивляться. Подобное устройство глаз было у Гёте, чему не уставал удивляться Шопенгауэр.

С тех пор я сделал множество других портретов Пикассо, но больше всех люблю этот, сделанный в 1932 году, – он был первым и оказался уникальным. Художник предстает на нем полным могучей силы, в расцвете своего мужского возраста. И эта сокрушительная мощь сконцентрировалась во взгляде, который вас пронзает, покоряет, поглощает…

Поскольку Пикассо дал мне полную свободу, я сфотографировал последние картины так, как он выставил их на «презентацию». Сделал фото камина с вазами, которые он выкрасил заново – первый проблеск его интереса к керамике. Снял и высокие башни из пустых коробок из-под сигарет: он постоянно добавлял туда новые, потому что у него не доходили руки их выбросить. И лежащую на стуле посреди комнаты фуражку из бумаги с длинным козырьком – в это время года он ее часто надевал, чтобы предохранить глаза ночью. Сфотографировал я и пейзаж, который открывался из окна его мастерской – крыши, каминные трубы и Эйфелева башня, порядок и беспорядок остальных комнат, сваленные в кучу картины, непонятные свертки, среди которых затесались полотна Таможенника Руссо, и еще целую группу негритянских статуэток.

Всем известны яростные споры, разгоревшиеся по поводу «Авиньонских девиц»: написано это полотно под влиянием негритянского искусства или же нет? Пикассо всегда утверждал, что африканские идолы никак не сказались на зарождении кубизма, поскольку он увидел эти скульптуры после того, как написал свою картину. И если период, ошибочно называемый «негритянским», совпал с моментом взрыва всеобщего интереса к этим скульптурам и африканским маскам, то это не более чем простая случайность…

Как бы то ни было, Пикассо – как и Матисс, Дерен, Брак или Вламинк – был сильно увлечен негритянскими тотемами. Уже к 1910 году они во множестве наполнили его квартиру на бульваре Клиши, о чем свидетельствует Фернанда Оливье: «Пикассо превращается в страстного почитателя африканского искусства: он собирает у себя скульптуры, маски, всевозможные талисманы…» И я полагаю, что негритянские статуэтки, которые я снимал на улице Боеси, были перевезены с бульвара Клиши.

Однажды утром, придя к нему, я увидел, что прямо на паркете валяются кисти, склянки с краской и тюбики – выдавленные до основания, выжатые и перекрученные конвульсивным и лихорадочным движением пальцев Пикассо… Полотно, над которым он работал ночью, стояло здесь же, повернутое к стене… Не заботясь об удобстве, он обходился без мольберта, просто прислонив полотно к чему-нибудь, и писал картину согнувшись, иногда садясь на пол… Этот дискомфорт ему не мешал, а иногда мне даже казалось, что он придает ему новые силы… Однажды Пикассо показал мне серию рисунков, которые я должен был снять для «Минотавра». Он только что закончил эту серию в Буажелу.

ПИКАССО. Вам знакомо «Распятие» Матиаса Грюневальда, центральное панно Изенгеймского алтаря? Я люблю эту картину и попытался ее истолковать… Но, едва начав, тут же понял, что это будет нечто совсем другое…

Разумеется, я знал эту картину, волнующую и трогательную как никакая другая. Но от переворачивающей душу сцены крестного пути здесь остались лишь отдельные детали, некоторые намеки на крест, на тело, скорчившееся в агонии, на участников развернувшейся драмы… Пикассо все радикально преобразил. Рот Марии Магдалины, похожий на зияющую воронку, сведенные судорогой пальцы ее сжатых рук, морская звезда… Местами рисунок сводился к основной теме, превращаясь в почти абстрактную композицию. А в каких-то фрагментах возникало ощущение, что Пикассо забавлялся, пытаясь воспроизвести панно с помощью пинцета и клешни рака… И ни намека на религиозное чувство. Разве что в юмористическом плане: например, в качестве нового атрибута «Распятия» появляется булавка, какими кормилицы застегивают платок, прикрывающий грудь. Здесь ею заколота набедренная повязка…

Я не случайно вспоминаю эту серию: это был, как мне кажется, первый случай, когда картина великого художника вызвала у него творческий порыв, и он вглядывался в шедевр, чтобы раскрыть его тайну до дна… В качестве мишени Пикассо выбрал первым Грюневальда – еще до Делакруа, Мане, Кранаха, Пуссена или Веласкеса. Причем в данном случае и речи не было о том, чтобы поддаться чужому влиянию, как в былые времена, когда он влюблялся в Лотрека, Сезанна, Эль-Греко или Энгра. В нынешнюю пору Пикассо уже сам был немного Лотреком, немного Сезанном, Эль-Греко или Энгром. Отныне это они, другие мастера, у кого он черпает вдохновение, стремятся походить на Пикассо… Своим «Распятием» он положил начало особому виду художественной критики – с помощью кисти: этот метод напоминает детальный литературный анализ, направленный на выявление самой сути произведения. В нем также есть попытка поставить себя на место творца, проникнуть в скрытые глубины его личности, пролить свет на его своеобразие, разгадать загадку его языка. Крайности, в которые ударяется Пикассо в своих любовно дерзких стилизациях, его пыл, его юмор, даже его жестокость – это увеличительное стекло, позволяющее разглядеть «стиль под кистью».

В тот день мне пришлось перезаряжать аппарат у него в доме, и я забыл на столе одну из неиспользованных пластин. Любой материал, любой предмет, что попадался Пикассо на глаза, – пусть даже самый неприметный – мог стать бомбой замедленного действия: в нужный момент он срабатывал. Пикассо нашел мою маленькую пластинку и был заинтригован: он пощупал ее, понюхал, погладил, и она ему понравилась. Не знаю, видел ли он гравюры Коро, исполненные на стекле, покрытом желатином. Но, так или иначе, он недолго размышлял, прежде чем подступиться к моей пластинке, нежной и гладкой, как лед только что замерзшего озера. Когда через день-два я снова пришел к нему, он показал забытую мной пластинку, держа ее аккуратно двумя пальцами, чтобы я мог видеть на просвет.

– Взгляните, что я с ней сделал, – сказал он.

И правда, пластинка уже не была нетронутой… С помощью гравировальной иглы и своих бесконечно терпеливых пальцев он сделал из нее «творение Пикассо» размером 6 на 9 см. Я ее помню очень хорошо. Она представляла собой женский профиль, похожий на то, что он в ту пору лепил и рисовал под влиянием своей музы Марии-Терезы Вальтер. Еще один вариант его главного произведения, созданного в марте того же 1932 года, перепечатанного в «Минотавре», а ныне выставленного в Музее современного искусства в Нью-Йорке: «Женщина перед зеркалом».

Я предложил ему забрать пластинку и сделать с нее «первый оттиск».

– Нет, нет, оставьте ее мне. Я хочу поработить над ней еще. Заберете в следующий раз…

«В следующий раз»! Впоследствии у меня была масса возможностей убедиться, что в его устах это, как правило, означало «никогда». Что сталось с маленькой гравюрой? Репродукций с нее я не видел никогда. Может, она лежит в чьем-то сейфе? Или испорчена? Или исчезла?.. Во всяком случае, мысль о том, чтобы делать гравюры на фотографических пластинах, и первый практический опыт в этом направлении относятся к пятилетию, предшествовавшему появлению серии фотогравюр, сделанных в 1937 году в сотрудничестве с Дорой Маар…

* * *

Текст к моим фотографиям скульптур Пикассо в «Минотавре» писал Андре Бретон. Он познакомился с художником за некоторое время до появления первого «Манифеста сюрреалистов». «В плане творчества, – написал Бретон в момент своего восьмидесятилетия, – сюрреалисты всегда относились к Пикассо с большим почтением, и большинство его суждений и открытий лишь увеличивали его притягательность в наших глазах. Из числа художников-“кубистов”, которые нас совершенно не интересовали, его выделял свойственный ему лиризм, который очень быстро развил у Пикассо чувство свободы по отношению к тем жестким рамкам, которые он сам и его товарищи установили для себя» («Комба», 6 ноября 1961 года). Бретон хвалил Пикассо за то, что тот сумел преодолеть кубизм благодаря «могучему и страстному, хотя и неосознанному стремлению», от которого эта жесткая доктрина сотрясалась как под натиском «мощных и нестихающих бурь». Бретон, судя по всему, имел в виду его сногсшибательные, доселе невиданные гитары, «коллажи» 1913-го с их пожелтевшими обрывками газет и особенно «Женщину в рубашке, сидящую в кресле», относящуюся к тому же году: сиреневое кресло, нежный бежевато-розовый тон кожи на груди, открывающейся в вырезе рубашки с английским шитьем. Сподвижники Бретона считали этот портрет предвестником сюрреалистической живописи, соответствующим провозглашенным их лидером эстетическим принципам: «Красота судорожна…» Однако можно ли говорить здесь о влиянии сюрреализма? В 1924-м Пикассо, далекий от этих веяний, писал своих исполинских женщин, рисовал в манере, напоминавшей Энгра, и составлял синтетические натюрморты. И если в 1925 году он оказался участником их выставки, то это произошло без его ведома – его полотна были предоставлены коллекционерами. Даже «Анатомия» 1933 года, являющая собой вариации на тему женского тела, исполненные, как утверждалось, с помощью тонких столярных инструментов (возможно, самое близкое к сюрреализму произведение Пикассо), имеет вполне объяснимое и законное сходство с Арчимбольдо и многими французскими художниками-граверами, которые творили с помощью различных соответствующих той эпохе средств. Скорее всего, ум, не скованный зависимостью от сюрреалистов, его собственная смелость вкупе с их восхищением побуждали Пикассо к тому, чтобы «столкнуть все, что существует, с тем, что может существовать», как вытекает из его высказываний, относящихся к тому периоду: «Природу не следует вгонять в какие-то рамки, не следует ее и копировать; просто надо дать воображаемым предметам принять облик реальных…» Его живопись, сплошь состоящая из отказов и самоограничений, отклонений и сломов формы, часто представляется плодом чистого вымысла. Но даже тогда, когда кажется, что художник находится в тысяче километров от реальности и обращается с внешней оболочкой предмета более чем вольно, даже когда его творение принимает черты чего-то фантастического, ирреального, в основе всегда лежит прочный реализм. Модель всегда таинственным образом присутствует в самой ткани произведения. И видеть в Пикассо художника-сюрреалиста – ошибка, в которую Бретон время от времени впадал. В 1926 году он даже зафиксировал его «присоединение» к группе. А в 1928-м Бретон писал: «У нас есть немало оснований считать Пикассо одним из нас». Однако ему приходилось признать, что часто то, что он принимал за «сюрреализм», оказывалось непривычной формой изображения реального, сведением его до знака. «Самыми главными причинами, мешавшими более тесному сближению его взглядов с нашими, – вынужден был признать Бретон тридцать лет спустя, – была его неискоренимая приверженность внешнему миру (“предмету”) и порождаемая этим обстоятельством слепота по отношению к воображаемому» («Комба», 6 ноября 1961 года).[12]

Что же касается Пикассо, то он расставил все точки над «i». «Я стараюсь постоянно наблюдать природу. Я стремлюсь к сходству более глубокому, более приближенному к реальности, чем сама реальность, сходству, превосходящему реальность, – сходству сюрреальному. Именно так я понимаю сюрреализм, но, увы, другие наполняют это слово совсем иным смыслом…» Нечто подобное Пикассо говорил и мне, но здесь я привел слова, сказанные им в 1945 году Андре Варно.[13]

В статье «Пикассо в своей стихии» Бретон рассматривал только его художественные опыты, лежащие вне живописи. Текст блестящий, но явно написанный с позиций сюрреализма, отсюда и утверждение автора, что Пикассо-художник не имел цветовых «предубеждений», что Пикассо-скульптор не имел «предубеждений» материала, что, выбирая их, он стремился к «тленному и мимолетному»… «Мне так нравится, – писал Бретон, – что в то время как некоторые полотна Пикассо занимают почетное место в музеях всего мира, ему весьма щедро отводится большой кусок того, что никогда не станет объектом притворного восхищения толпы или анализа кого бы то ни было, кроме интеллектуалов». Здесь Бретон имеет в виду несколько творений художника: маленькое панно с двумя фигурками – одна из спичек, другая из пучка травы, – соединенными посредством пропитанных белым клеем резных листьев и бабочки; растение с судорожно переплетенными корнями, превращенное в скульптуру с помощью прикрепленного к нему рога и красного пера, венчающего композицию, и, наконец, некий персонаж, стоящий на чугунной распорке, какими пользуются сапожники, и поименованный «Новогодняя елка».

В конце своего текста Бретон вспоминает одно странное полотно, точнее эскиз: «Среди немалого количества показанных мне недавно Пикассо картин и предметов, блиставших свежестью замысла, оригинальностью и живостью, нашлось одно незаконченное полотно, размерами с отрывной листок, в центре которого не было ничего, кроме густо нанесенной, оплывшей краски. Убедившись, что краска засохла, он объяснил мне, что сюжетом картины являются экскременты и что она будет закончена, когда он разместит сверху мух. Пикассо сокрушался лишь по поводу того, что ему пришлось использовать краску за неимением настоящих засохших экскрементов. К примеру, таких, которые невозможно сымитировать: он видел нечто подобное в деревне летом, когда дети едят вишни, не давая себе труда выплевывать косточки».

Было совершенно естественно, что внимание Андре Бретона, не требующего от живописи ничего, кроме повода для «интеллектуальных спекуляций», привлекло не какое-нибудь иное произведение Пикассо, а именно это, с недорисованными экскрементами, возможно самое «сюрреалистичное» из-за столь низменного сюжета и безусловно самое тленное и мимолетное, имея в виду материал. Даже идея подобного полотна, сама по себе совершенно внеживописная, возбудила в Бретоне, несмотря на «легкое отвращение», прилив поэтической экзальтации. «Я пребывал в изумлении, – писал он, – представляя себе этих мух: блестящих, новеньких, как Пикассо умеет делать. И сразу все вокруг оживилось; я помню, что не только мой взгляд не останавливался ни на чем неприятном, но вдобавок я почувствовал себя так, словно унесся куда-то далеко, где стояла прекрасная погода, где приятно было жить – среди обрызганных росой полевых цветов: и я радостно устремился в лесную чащу».

* * *

Однажды, в том же 1932 году, я встретил у Пикассо необычную пару: мужчина был красив – худое бледное лицо с легким оливковым оттенком, небольшие усики; неподвижный взгляд больших сверкающих глаз. По-цыгански длинные волосы блестели от бриллиантина. Воротничок в белую полоску и завязанный под ним узлом красный галстук-шнурок свидетельствовали о желании выделиться из толпы. Сложенная, как подросток, женщина была неопределенного возраста, невысока, худощава и очень смугла. Пронзительный взгляд карих глаз придавал ее лицу своеобразную привлекательность. Пикассо нас познакомил:

– Брассай, вы знакомы с Гала и Сальвадором Дали?

Этой пары, в ту пору уже знаменитой, я еще не знал, но много о них слышал… Они познакомились за два года до того во время поездки компании друзей-сюрреалистов в Кадакес. Елена Дмитриевна Дьяконова, с 1917-го супруга Поля Элюара, была властной женщиной, молчаливой и загадочной, прозванной «музой сюрреализма», скрытно, но ощутимо влиявшей на всю группу и немало способствовавшей успеху Макса Эрнста. Все случилось, когда Элюар и Гала, вернувшись из Швейцарии, куда они ездили навещать больного Рене Кревеля, тоже приехали в Кадакес. «Мы влюбились друг в друга сразу», – рассказывал потом Дали. Загадочное славянское обаяние, необычайный ум и крутой изгиб бедер сделали свое дело. Сюрреалисты – Бунюэль, Элюар и чета Магритт – вернулись в Париж, а Гала осталась с Дали там, где прошло его детство, в его доме, побеленном известкой, – «кусок сахара в загустевшем меду». Так началась их отчаянная любовь – не имевшее примеров идолопоклонство. Дали нашел свою «Беатриче». Что же касается Гала, его любовницы, наставницы, музы и одновременно весьма деловой женщины, то «феноменом Дали» она занялась лично; своим оглушительным успехом он в немалой степени обязан ей.

Больше часа мы с Гала и Дали рассматривали последние гравюры Пикассо. Сам же он в первый раз увидел полотна двадцатидвухлетнего Дали шесть лет назад, в галерее авангардного искусства в Барселоне. Картины произвели на него впечатление, а одно из полотен, «Спина девушки», его просто поразило. Пикассо тут же рассказал об авторе Полю Розенбергу и Пьеру Лоеб, и последний, не медля, отправился в Каталонию, чтобы взглянуть на молодого художника. Однако первая разведка результатов не принесла. И лишь в 1919-м, по приглашению Миро, Дали в первый раз приезжает в Париж. Он провел там всего неделю, посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо, визит к которому – как Дали в виде любезности сказал хозяину – он предпочел походу в Лувр. При этом гость выказал столь неумеренный восторг и так чудовищно льстил Пикассо, что сравниться по мощи с этим фонтаном фальшивых эмоций могли лишь его безграничная ревность и ненависть к сопернику. Дали не мог смириться с тем обстоятельством, что не он, а другой художник стал «самым великим живописцем Испании». Пикассо же принял его очень тепло, проявив большой интерес к творчеству и личности гостя. И когда, некоторое время спустя, Дали обосновался в Париже, Пикассо продолжал ему помогать, всячески его пестовать: представил новичка Гертруде Стайн и другим своим друзьям.[14]

В ту пору, когда мы повстречались у Пикассо, Дали, уже снискавший на пару с Бунюэлем скандальную славу автора «Андалузского пса» и «Золотого века», был одним из признанных столпов сюрреализма. Его «Мрачная игра» с тщательно выписанными экскрементами, размазанными внутри приоткрытых ящиков комода, «Великий мастурбатор» и другие сенсационные непристойности нашли своих тонких ценителей в лице французского виконта Шарля де Ноай, англичанина Эдварда Джеймса и ряда других коллекционеров. Изображенные Дали органы человеческого тела, вилы, подпирающие нечто эротическое, напоминающее фаллосы, его человеческие зародыши, летучие мыши, костыли, его жидкие часы и гнущиеся телефоны, омары, муравьи, кузнечики, рассыпанные по пустынным, скалистым пляжам мыса Креус, проложили художнику дорогу в «высший свет». «Феномен Дали» стал для Бретона вторым желанным явлением, которого он долго ждал, вычисляя его траекторию и предвкушая стремительный и шумный выход на сцену. Разумеется, творчество Кирико тоже вызвало у Бретона восхищение, но это был сторонний попутчик, хотя и предтеча, и потому Бретон демонстрировал по отношению к нему лишь презрение и враждебность. Пикассо сопротивлялся страстному желанию сюрреалистов принять его в свои ряды; Андре Массон, Миро и даже Макс Эрнст тоже выделялись больше своим искусством рисования, нежели сюрралистичностью; что же до Ива Танги, то если его унылые отмели и взморья с мертвых планет и обладали призрачным очарованием, то пресловутой «судорожной красоты», о которой мечтали Элюар и Андре Бретон, в них точно не было… Таким образом, лишь Дали вполне отвечал чаяниям сюрреалистов и даже превосходил их: это был художник из мечты, в нем был экстаз, эротический пыл, это был человек, постоянно пребывающий в состоянии перевозбуждения, набитый комплексами невротик, но при этом отважный и хладнокровный исследователь «иррационального»… Восторг публики, уверенность в себе, необычайный взлет Дали производили сильное впечатление. Причем не только на светскую публику и снобов, которых Дали и Гала обхаживали денно и нощно, – кто кроме них мог позволить себе покупать полотна ценой в десять-двенадцать тысяч франков? – но и на самих сюрреалистов. «В течение трех-четырех лет, – скажет о нем Бретон перед тем, как заклеймить его живопись как “ультраретроградную”, а самому художнику дать кличку “Авида Доллар”, представляющую анаграмму его имени, – Дали останется живым воплощением сюрреалистского духа, заставив его засверкать всеми гранями так, как это мог сделать лишь тот, кто не чувствует никакой зависимости от зачастую неприглядных обстоятельств собственного становления. Позже Дали, пропитавшись, как и сюрреалисты, идеями Фрейда, говорил мне, что «Толкование сновидений» венского психиатра было самым большим откровением в его жизни. Дали обогатил сюрреалистов, в результате чисток лишившихся своих лучших представителей, не только новым – и опасным – образом мыслей, некоей оптической обманкой, замаскированной под сон и зафиксированной со скрупулезной объективностью фотографии, но и дал им ключ к своему методу: критик-параноик. В 1930 году, вскоре после их встречи, Гала, обнаружив художнический талант Дали, начала расшифровывать темные, почти неразборчивые каракули его записок, запрятанных в ящики стола. Дали писал только по-французски, не обращая никакого внимания на орфографию и пунктуацию, фактически изображая на бумаге лишь фонетический ряд. Ей удалось упорядочить этот хаос, из которого родился текст «Видимая женщина». В нем художник дал описание своего метода: «Познание стихийное, познание, недоступное разуму, основанное на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций». То, что Элюар и Бретон столь благосклонно восприняли предлагаемое Дали новое евангелие, могло бы показаться удивительным, если не принять во внимание, что они были буквально покорены его самоуверенностью и дьявольской силой убеждения, усматривая в его проповедях перспективу обновления сюрреализма и новую, еще не опробованную возможность заменить автоматическое письмо, чьи ресурсы были близки к истощению. Правда, это означало отказ от чистого автоматизма Бретона – незыблемой доселе основы ортодоксального сюрреализма. Вместо неожиданностей и неупорядоченности стихии, вытекающих из заурядного, безвестного и обезличенного источника иррационального, Дали предлагал «систематизацию» беспорядка, восстанавливая таким образом функцию художника-творца, возвращая ему право на его личное видение, на комплексы и навязчивые идеи. Он не уставал повторять, что опасается «спонтанности», напоминающей ему «приевшийся, шаблонный вкус ресторанного лангуста», которой он предпочитает «систематизацию по типу параноидального бреда». Это было похоже на попытку установить на руинах эгалитарной и анархической демократии абсолютную монархию, царство свирепого и хищного империалистического индивидуализма. «Империалист» – с тех самых пор это слово не сходило с уст Дали. «Паранойя, – писал Дали в “Видимой женщине”, – использует внешний мир для того, чтобы оттенить навязчивую идею и – что особенно волнует – подчеркнуть ценность этой идеи для других. Реальность же окружающей действительности, будучи поставлена на службу реальности нашего сознания, работает как иллюстрация и доказательство». Не было ничего особенно нового или скандального в этом «вторжении человеческих желаний в мир вокруг нас». Всякое искусство, достойное называться таковым, навязчиво по определению; оно интерпретирует реальность, властвует над ней, придает ей форму. Параноидальный бред, со своим воспаленным эгоцентризмом, представляет собой лишь крайнее, болезненное проявление видения и творческого духа. И лишь намного позже Бретон, освободившись от влияния, которое Дали имел на него и на всю группу, примется отрицать какую бы то ни было самобытность и новизну «параноидальной критики». Этот метод, скажет он убежденно, был предложен еще Козимо и да Винчи и состоял в том, чтобы «концентрироваться на созерцании плевка или старой стены до такой степени, что глаз начнет видеть в предмете вторую реальность, непосредственно выявляющуюся посредством живописи…»[15]

* * *

После этой первой встречи я часто видел Дали. Я любил его оригинальный, непередаваемый юмор, который считал более ценным, нежели все его идеи, комплексы, его серьезность и неукротимое воображение. Мне нравился способ функционирования его кипящего мозга – в режиме постоянно включенного мотора, как говорил о нем Пикассо. Иногда мне нравилась и его живопись… «Минотавр», щедро предоставлявший ему свои полосы, послужил великолепным трамплином для его мегаломании. Необычные заголовки Дали, его тексты, носившие характер псевдонаучной строгости, где он беспрепятственно выплескивал свой юмор и свои навязчивые идеи, часто поражали острым, фантастическим блеском. Читая их, вы погружались в царство безумия, подчиняясь его диалектике – мощной, четкой, всегда убедительной. Это можно сказать, например, об «Анжелюсе» Милле, напечатанном в «Минотавре» – введении в объемистое эссе, названное «Трагический миф “Анжелюса” Милле». Кому бы пришло в голову, что это посредственное жанровое полотно – благоговейно набожное изображение крестьянской четы, склонившей головы в вечерней молитве, столь же часто украшавшее скромные жилища бедняков, как и изображение Лурдской Богоматери, – может быть воспринято как символ развращенности и станет «памятником» сексуального вытеснения? «Каким образом величественное, символическое лицемерие “Анжелюса”, ставшего настоящим наваждением для толпы, – писал Дали, – могло обойтись без неизбежного, инстинктивного взрыва “сексуальной ярости”»? В разговоре со мной он утверждал, что на это открытие его натолкнул таинственный гриф, явившийся Леонардо в сновидении, которое Фрейд обнаружил и истолковал, отталкиваясь от висящего в Лувре полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». По мнению Дали, совершенно очевидно, что вилы, воткнутые в землю рядом с фигурой мужчины в «Анжелюсе», и стоящая за женской фигурой тележка с раскрытыми мешками с картошкой символизировали мужской и женский половые органы. А неслыханную популярность картины он, разумеется, объяснял ее скрытым эротизмом. Эта мысль так крепко засела ему в голову, что в течение многих лет он вводил «Анжелюса» во все свои полотна и коллекционировал предметы, отмеченные печатью этого «сумеречного образа». К примеру, я как-то фотографировал у него кофейный сервиз, каждая чашка которого, каждый предмет нес на себе элементы «скабрезной» живописи Милле. И всякий, кто был знаком с интерпретацией Дали, не мог больше смотреть на эту молящуюся пару прежним, непредвзятым, целомудренным взглядом. Его порочная диалектика сработала. Более того, несколько других полотен Милле: «Жнецы», «Вязальщик снопов», «Веяльщик» – и прочие стали восприниматься с подозрением, представляясь в ином свете, как содержащие эротические импульсы, обращенные к подсознанию… Или Вильгельм Телль – другое обескураживающее наваждение Дали: этот персонаж приобрел иной смысл с тех пор, как художник снял покров тайны с его «трагического мифа». Дали усматривал в нем акт отцовской мести – символ его собственных ссор с отцом, закончившихся разрывом. В Вильгельме Телле он разоблачает чудовищную легенду о кровосмесительном увечье, нанесенном сыну его родным отцом.

Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь.[16]

Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро».[17]

Чтобы проиллюстрировать этот текст, часть работы взял на себя Ман Рэй. Он фотографировал архитектуру Гауди в Барселоне, а я – ар-нуво в Париже. Я начал с бюстов и ваз 1900-х, купленных Дали на блошином рынке вкупе с женщинами-нимфеями и женщинами-кувшинками, чьи тела выступают из воды среди буйной растительности, а шевелюра перепуталась с водорослями. «Изваяния всего, что невозможно изваять, – писал Дали, – воды, дыма, радужных переливов начальной стадии туберкулеза и ночного семяизвержения, женщины-цветка-кожи-галлюциногенного эхинокактуса-прелести-дыма-бабочки-зеркала». Он полагал, что лица этих «истеричных» скульптур были теми же самыми, что и лица женщин, которых в больнице Сальпетриер примерно в то же время Шарко лечил от истерии гипнозом, дав тем самым Фрейду богатый материал для его сенсационных открытий… Потом я снял несколько домов 1900-х с их перекрученными фасадами, «колоннами из горячечной плоти» и входы в метро, щедро украшенные орнаментом, вызывавшем у Дали восхищение.[18]

Я сотрудничал с Дали также и в момент издания «Феномена экстаза» и «Невольных скульптур»: автобусные билеты, билеты в метро – судорожно смятые, скрученные пальцами; кусочки мыла, бумажные салфетки, произвольно и живописно слипшиеся в «скульптуры»… Мне доводилось фотографировать кукол для текста «Рай для привидений» Бенжамена Пере, возможно самого цельного, самого бескомпромиссного из поэтов-сюрреалистов. Мне нравилось его остроумие, щедрое на смешные сюрпризы, любопытное ко всему в жизни. Однажды он повел меня на выставку «Конкурс Лепин», настоящий питомник фантастических выдумок, детских грез и затей, в том числе и самых сумасбродных. Мы прошлись вдоль стендов «изобретателей» (встретив там однажды Марселя Дюшана с его вращающимися графическими дисками, буравящими пространство по спирали и названными «рото-рельефами»), где, среди неизменных самораскачивающихся колыбелей, приспособлений, помогающих вдевать нитку в иголку, мазей для сведения мозолей, счетчиков петель для любительниц вязания, обнаружили десятка два уж вовсе безумных штук, по своему неожиданному юмору и простоте достойных встать в один ряд с самыми нелепыми произведениями сюрреализма…[19]

Эта серия была напечатана в журнале с подписями Бенжамена Пере. Для «Минотавра» я фотографировал также скульптуры Альберто Джакометти в его ателье на улице Ипполит-Мэндрон: в ту пору оно уже начинало походить на гипсовую пещеру, загроможденную сталагмитами. Джакометти присоединился к сюрреалистам двумя годами ранее, его «Дворец в 4 часа утра», «Час следов», известный также под названием «Висящий шар», фигурируют среди прочих объектов «символического действия», стремящихся предстать в качестве отражения снов, неосознанных чувств, подавляемых желаний…

И несколько текстов Андре Бретона, напечатанных в «Минотавре», тоже иллюстрировал я. Среди самых известных – «Автоматическое послание» с рисунками медиумов, «Красота будет судорожной», «Звездный замок» и другие – оказалась и «Ночь подсолнуха». Одно из стихотворений 1923 года, почти забытое, очень смутное, сразу преисполнилось для автора глубоким смыслом, поскольку он усмотрел в нем явный намек на главную в его жизни любовную историю, случившуюся одиннадцать лет спустя после написания стихотворения. Бретон с волнением обнаружил, что в нем таинственным образом оказались описаны – временами вплоть до мельчайших деталей – объект его любви и ночная прогулка с нею к месту, где продавались цветы и овощи. Женщина с «длинными пепельными волосами» исполняла роль наяды в мюзик-холле, а прогулка влюбленных привела их к наядам Фонтана Невинных Жана Гужона на рыночной площади в Ле-Аль, как было указано в стихотворении. Текст «Подсолнуха» (название навеяно башней Сен-Жак, поднимающейся над городом как солнце) воспроизводит одну за другой строфы того стихотворения – провозвестника и предшественника, – сталкивая их скрытый смысл с пережитыми событиями, оказавшимися, по мнению Бретона, их позднейшим осуществлением. В соответствии с основной идеей «сообщающихся сосудов», весьма близкой к идее об «избирательном сродстве» Гёте, наше бессознательное властвует не только над нашими снами, но и над реальной жизнью, зачастую предвосхищая события и нечаянные встречи, которые нам выпадают, подменяя наши случайности «судьбоносной объективностью». «Самоанализ, – размышляет Бретон, – мог иногда исчерпывать суть реальных событий до такой степени, что они представлялись лишь вторичным продуктом от предыдущей, вполне произвольной работы мозга».

Чтобы проиллюстрировать «Ночь подсолнечника», Бретон попросил меня сделать фотографию рыночной площади в Ле-Аль ночью, еще одну – на цветочном рынке и третью – с башней Сен-Жак. Текст с моими снимками появился в «Минотавре», а позже – в эссе «Безумная любовь». Однако, в противоположность тому, что думал в ту пору автор «Нади», эти фотографии не были сделаны специально для него. Они у меня уже были, включая и ту, с башней Сен-Жак, причем именно в том виде, как он ее описывал – «в бледной паутине строительных лесов…».[20]

1939

В августе война казалась неотвратимой. Никто больше не верил, что катастрофы можно избежать. Все предчувствовали самое худшее… Между тем 15 ноября того самого года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая большая ретроспективная выставка произведений Пикассо, обозначившая пору высшего расцвета его творчества. Она называлась Forty years of his art.[21] Пикассо собирался провести лето в Антибе, однако в июле, едва он там появился, пришло сообщение о скоропостижной смерти Амбруаза Воллара. Для Пикассо это был удар. В последние годы знаменитый торговец картинами уже не покупал его полотен и рисунков, зато он продолжал выпускать множество дорогих изданий с его иллюстрациями. Еще в июне Воллар несколько раз приходил к нему, чтобы обсудить новые проекты… В частности, Пикассо вынашивал идею объединить в одной книге все, написанное им, проиллюстрировав издание своими цветными эстампами. И Воллар горячо одобрил этот план… Его внезапная кончина положила конец их сотрудничеству. Пикассо пришлось вернуться в Париж, но после похорон Воллара он снова уехал в Антиб и принялся за работу… Он был тогда весьма увлечен ночной рыбной ловлей с гарпуном при фонарях, заставляющих воду искриться и сверкать, и теперь заканчивал большое полотно «Ночная рыбалка на Антибах». За этим занятием его и застала всеобщая мобилизация. Неотвратимость войны, тревога за судьбу своих творений заставила его срочно вернуться в Париж – неузнаваемый Париж, опустевший на три четверти, брошенный на произвол судьбы бегущими из него жителями… Мы встретились с ним тогда в Сен-Жермен-де-Пре. Он был встревожен, растерян, не знал, что делать… Заказал ящики, начал упаковывать картины, связывать в стопки тысячи книг, складывать в коробки другие предметы – все это происходило на улице Боеси и в его новой мастерской, на улице Гранд-Огюстен. Но его произведения были рассредоточены по разным местам: множество картин и скульптур находилось в Буажелу, в Трамблее и в той мастерской, которую Воллар снял для него в 1936-м, когда Пикассо, разъехавшись с женой, был вынужден оставить Ольге свой маленький замок. Спасать, укрывать от опасностей ему надо было слишком многое… Впав в уныние от этой непосильной, изнуряющей работы, которая представлялась столь же трудоемкой, как и эвакуация музеев Лувра, он внезапно все бросил. Художник, который всегда так заботился о судьбе своих произведений, в иные моменты выказывал совершенное к ним равнодушие. «В конце концов, гораздо важнее оказывается легенда, которую создает картина, а не она сама…» – сказал он однажды. Видимо, Пикассо и вправду так думал, когда, бросив ящики и картины, которым угрожали бомбардировки, уехал из Парижа в Руайян, куда прибыл 2 сентября. 3-го последовало объявление войны, на Европу обрушился свирепый ураган, а Германия тем временем при содействии Советской России уничтожала Польшу.

В этот момент журнал «Лайф» попросил срочно отправить им серию фотографий Пикассо, которые были необходимы для организации выставки, открывавшейся через два месяца. Но как это сделать? Как добраться до Пикассо? Я узнал от друзей, что 7 сентября он снова приехал в Париж, но пробыл там всего один день. Чтобы жить в Руайяне, ему, как иностранному подданному, нужно было разрешение. На мое счастье, у торговцев Руайяна не нашлось для него достаточно холста, поэтому Пикассо пришлось вторично ехать в Париж, куда он прибыл 12 сентября и где оставался две недели.

Как-то утром я приехал к нему на улицу Гранд-Огюстен. Он был в прекрасном настроении. Разумеется, Париж уже принял печальный облик столицы воюющего государства: по ночам, укутанный темной пеленой, он стоял с погашенными огнями, с маскировкой на окнах, с улицами, освещенными лишь голубоватым светом фонарей… Но тот оборот, который придала событиям «странная война», слегка успокоил умы… Угроза бомбардировок, казалось, на время отступила… Днем город выглядел почти нормально. Кинотеатры, магазины, кафе, включая и «Кафе де Флор», закрывшие свои двери в момент первого всплеска панических настроений, понемногу возобновляли работу. Хотя Пикассо был очень занят (пользуясь тем, что находится в столице, он снова попытался собрать картины и рисунки, чтобы поместить их в надежное место: самые ценные предметы его коллекции были действительно спрятаны в банковские сейфы, где заняли место по соседству с золотыми слитками), он согласился посвятить мне целый день.

Я хотел снять его в новой мастерской, где Пикассо еще не жил, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, завсегдатаем которого он был уже пять лет – с того момента, как разъехался с женой… Великосветская жизнь улицы Боеси, тогдашние знакомства и его популярность, должно быть, развлекали и забавляли Пикассо, но со временем все это стало надоедать… Те, кто полагал, что светские развлечения навсегда отвратили его от воспоминаний юности, от молодого смеха и тогдашних шуток, от безбрежной свободы, от радости быть с друзьями, те, кто был уверен, что он «остепенился» и это навсегда, ошибались. Богемная стихия снова возобладала… Уже поживший, истерзанный семейными распрями, успевший испытать отвращение даже к живописи, оставшись в одиночестве в своих двух квартирах, он призвал к себе самого близкого друга юности – Хайме Сабартеса, долго жившего с женой в Монтевидео, а затем переехавшего в Соединенные Штаты. Пикассо попросил его вернуться в Европу и поселиться у него, с ним… Это был крик о помощи… Пикассо переживал самый жестокий кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, остановился у своего друга на улице Боеси и начал разбирать его бумаги, книги, расшифровывать его стихи и перепечатывать их на машинке… С тех пор их почти всегда видели вместе, как путешественника и его тень – человек с чрезвычайно живыми глазами в сопровождении другого, смотревшего на мир близоруким взглядом. Они появлялись в пивной Липп, кафе «Дё Маго» и «Флор» – трех основных центрах притяжения Сен-Жермен-де-Пре, который понемногу стал заменять собой Монпарнас…

Для Сабартеса было настоящей пыткой проводить долгие часы в битком набитых залах, насквозь прокуренных и плохо проветриваемых. А сидели они там обычно до полуночи. Однако чего не сделаешь ради друга? Сопровождаемый Сабартесом Пикассо добирался туда на такси или пешком до перекрестка Сен-Жермен-де-Пре в сопровождении Эльфта, его пса «эпохи посиделок в кафе», а потом, после всеми замеченного появления друзей у «Липа» или в «Дё Маго», они усаживались за один и тот же столик в «Кафе Флор» в компании Кристиана и Ивонны Зервос, Поля Элюара и его жены Нюш, супругов Брак и других… Церемония была всегда одна и та же: официанты Жан или Паскаль подбегали, чтобы забрать у Пикассо его плащ, который тот, впрочем, никогда не снимал; г-н Бубаль, овернец, хозяин кафе, приветствовал клиента, поднося ему огоньку, чтобы раскурить сигарету «Голуаз»; Пикассо перекидывался любезным словцом со светловолосой улыбающейся г-жой Бубаль, сидящей на своем обычном наблюдательном пункте – высоком табурете за кассой, – и заказывал себе пол-литровую бутылку эвиан, которую всегда оставлял нетронутой. Сабартес обсуждал последние новости с испанскими друзьями, по-матерински заботливо поглядывая на Пикассо; собака бродила между столиками, клянча у посетителей сахар; ее хозяин этого не одобрял, опасаясь, что это плохо повлияет на ее зрение…

Но с Дорой Маар Пикассо познакомился не в «Кафе Флор», а в «Дё Маго» – это случилось осенью 1935-го, как раз в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер родила ему дочь Майю… Еще накануне он обратил внимание на сидевшую за соседним столиком девушку со строгим, напряженным лицом и светлыми глазами, внимательный и неподвижный взгляд которых иногда смущал и тревожил. Она посещала места, где с 1934-го собирались сюрреалисты. Когда в следующий раз он увидел ее в том же кафе, она была с Полем Элюаром, и тот их познакомил. Так в жизнь Пикассо вошла Дора Маар… Я сам знал Дору уже лет пять или шесть. Как и я, она в ту пору занималась фотографией. Тогда у нас еще не было лаборатории, и в течение некоторого времени мы проявляли снимки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую некий американец, наш общий приятель, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры, то ли хорват, то ли серб, был архитектором, мать – француженка из Турени. Дора долго жила с родителями в Аргентине и бегло говорила по-испански. Иногда мы с ней организовывали совместные выставки. Но с момента их знакомства ее присутствие рядом с Пикассо сделало мое положение весьма щекотливым. Фотографировать Пикассо и его работы Доре было удобнее, чем кому бы то ни было. И в начале их отношений она очень ревниво к этому относилась, расценивая свою роль как исключительную прерогативу и исполняя ее старательно и не без таланта. Это она снимала фигурки из гальки, кое-что из скульптуры, помогала ему в фотографических опытах с камерой-обскура. Серия ее снимков, запечатлевших разные фазы рождения «Герники», безусловно представляет собой ценное свидетельство творческого процесса Пикассо. Чтобы лишний раз не провоцировать взрыва эмоций, к которым у Доры была склонность, я старался не вторгаться в сферу ее интересов. Наши отношения оставались дружескими, хотя и довольно сдержанными – так продолжалось почти все время, пока шла гражданская война в Испании. Но – странным образом – по мере того, как Дора оставляла фотографию, переключаясь на живопись (она увлеклась ею еще до того, как начала фотографировать), настроение ее менялось: профессиональная ревность уходила, и наших отношений больше ничто не омрачало…

И вот в сентябре 1939-го – кажется, это было 18-го или 19-го числа – началась работа над серией для журнал «Лайф». Первые снимки я сделал в пивной «Липп», где Пикассо часто обедал. Сабартес тоже был там. Клиентура этого заведения заметно отличалась от той, что собиралась в «Дё Маго», не говоря уж о «Кафе Флор»: депутаты, сенаторы, министры, известные адвокаты, академики, члены Института, театральные звезды, знаменитые актеры, увенчанные лаврами художники… Средний возраст здешних завсегдатаев был выше, чем у тех, кто любил посидеть в «Кафе Флор» – любимом месте молодых поэтов, художников, певцов и киношников, анархистов и революционеров, настроенных более или менее «авангардистски». Заходили туда и молодые девушки, и смазливые юнцы, и молодые люди, искавшие ролей, успешной карьеры, любви или просто приключений. В атмосфере «Флор», неуловимой, как запах духов, ощущались, однако, несколько мощных центров притяжения. Во-первых, Жак Превер и его «банда». Затем Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар: хотя до экзистенциализма было еще далеко, эти двое уже вовсю строчили что-то, разложив листы бумаги прямо на мраморных столиках. И наконец, Пикассо и его кружок… Что же до меня, то я, вросший в жизнь парижских кафе еще на Монпарнасе, не мог считаться завсегдатаем «Флор», хотя среди его постоянных посетителей было много моих друзей и знакомых.

Итак, я сделал несколько фото Пикассо в пивной «Липп», где он обедал, сидя на молескиновой скамейке у стены, украшенной цветной керамикой – плодом творческих усилий отца Леон-Поля Фарга, широко известного здесь персонажа, и дружески беседуя с Пьером Матиссом, сыном художника. Хозяин кафе Марсель Казес наблюдал за моими манипуляциями, слегка опасаясь, что я нарушу привычную атмосферу заведения… Потом, как обычно, Пикассо в сопровождении Сабартеса перешел на другую сторону бульвара Сен-Жермен, чтобы выпить кофе во «Флор», где у него было назначено несколько встреч. Он раздавал автографы, написал посвящение своих гравюр какой-то женщине, писательнице из Южной Америки, и около трех часов мы отправились к нему, на улицу Гранд-Огюстен.

Эта улица, расположенная в старинном уголке Парижа, носит название древнего монастыря, уничтоженного еще в 1791-м, а принадлежавшие ему земли простираются до улиц Невер, Гуенего и Кристин. На последней жила Гертруда Стайн и до сих пор обитает Алиса Токлас. Небольшой особнячок под № 7 на углу улицы и набережной Гранд-Огюстен, где находится ресторан Лаперуз, был построен в XV веке. Мне уже доводилось бывать в старинных помещениях этого дома, где два верхних этажа стали мастерской Пикассо. До него здесь репетировал свои роли Жан-Луи Барро, и я иногда присутствовал на сценических сеансах на «чердаке Барро». Именно он рассказал Пикассо о том, что верхняя часть здания пустует, и тому его будущее жилье сразу понравилось. Эта квартира была более просторной, хотя и очень похожей на его жилье в Бато-Лавуар, к которому Пикассо испытывал ностальгическое чувство. Новое жилище создавало ощущение, что находишься внутри корабля: судовые отсеки, мостик, трюм. Эти помещения привлекали Пикассо еще и тем, что именно здесь разворачивалось действие «Неведомого шедевра» Бальзака. До Революции в этом доме располагалась гостиница «Савой-Кариньян», где автор и свел своих героев – мастера Френхофера, Франсуа Порбуса и Никола Пуссена. Именно здесь его герой, охваченный жаждой абсолютного, все дальше и дальше уводившей его от природы, создал, а потом уничтожил свой шедевр, после чего не смог больше жить… Бальзак дает настолько узнаваемое описание этого дома, его крутой и темной лестницы, что это просто поражает. Взволнованный и подстегиваемый перспективой встретиться с тенью призрака знаменитого Френхофера, Пикассо сразу согласился арендовать мастерскую. Это было в 1937 году. А вместо «Неведомого шедевра» он написал здесь собственный, хорошо всем известный шедевр – «Гернику».

На том месте, где два года назад можно было видеть это знаменитое полотно, теперь стояло другое: «Женщины за туалетом». Пикассо очень интересовали вышивки, выполненные Мари Куттоли; она с исключительной тщательностью воспроизвела некоторые его работы в технике гобелена. И вот теперь, собираясь сделать эскиз специально для этих целей, он решил использовать метод аппликации. Набрав у производителей ковров большое количество цветной бумаги, он вырезал из нее одежду для своих женщин, а потом начал вырезать руки, лица, другие элементы картины. Я сфотографировал его рядом с этим неоконченным полотном. Создается впечатление, что складки и полы его плаща тоже являются частью коллажа, а рука на полотне кажется его собственной.[22]

Я сделал несколько его снимков на фоне окна – с крышами домов на заднем плане: пейзаж за окном он собирался писать. Потом снял хозяина сидящим возле огромной пузатой печки с длинной трубой: он купил ее у одного коллекционера. Затем Пикассо показал мне несколько последних работ. Они были очень выразительны, большинство из них представляли все возможные варианты, все возможные искажения черт лица Доры Маар: нос в профиль с резко очерченными ноздрями соединен с носом анфас; глаз в профиль повернут к другому глазу, который смотрит на вас в упор. Более снисходительно он отнесся только к рукам – на полотнах они изображены тонкими, с заостренными пальцами и рубиновыми ногтями.

Пикассо повел меня в глубь квартиры, к маленькой комнатке, служившей ему «гравировальной мастерской». Там стоял старый ручной пресс, громадный и очень импозантный. Принесенная тысячами рук краска осталась на рукоятках, превратившись в громадные черные бугры и затвердев, как асфальт.

ПИКАССО. Хорош, не правда ли? Почти музейный экспонат… Его хозяином был Луи Порт, гравер, который после смерти Эжена Делатра печатал все мои рисунки… Мне этот пресс очень нравился, и я его купил. Он долго стоял в Буажелу, совершенно заброшенный. Теперь у меня достаточно места, и я перевез его сюда. Лакурьер оборудовал мне мастерскую. Здесь есть все необходимое для работы: свет провели и даже ящик с канифолью поставили, чтобы делать акватинту…[23]

Несколько дней спустя мне позвонили от Пикассо: «Прежде чем уехать в Руайян, он хотел бы еще раз повидаться с вами. Он предпочитает прийти к вам. Вы готовы его принять прямо сейчас? Скажем, через полчаса?..»

В моей квартире царил кавардак. Я тоже занимался «уборкой»: повсюду валялись кипы книг, папок с бумагами, фотографии. Сидевший в «Кафе Флор» Пикассо явился ко мне – в дом № 81 по улице Фобур-Сен-Жак. Внизу его ждала «испано-сюиза». Я показал ему фото, снятые в пивной, во «Флор», в его мастерской. Ему очень понравился портрет с необычной печкой: он предназначался для журнала «Лайф». Пикассо было интересно посмотреть и другие мои фотографии – для этого он и пришел. Я показал ему кое-что… Но он вошел во вкус и просил еще и еще… Дошла очередь до серии, отображавшей жизнь парижского «дна», снятой в 1932–1933 годах: сутенеры, уличные девицы, хулиганы, извращенцы, притоны, дешевые танцплощадки, дома терпимости, кальянные, где курят опиум…

ПИКАССО. Когда видишь, что может выразить фотография, начинаешь понимать, на что живопись не должна обращать внимания в принципе… Зачем художник упрямо старается передать то, что можно легко зафиксировать с помощью объектива? Чистое безумие, ведь правда? Фотография появилась в назначенный час, чтобы освободить искусство живописи от литературщины, от необходимости контекста и даже от сюжета… Во всяком случае, от определенных его аспектов, которые отныне принадлежат исключительно ей… И разве художники не должны теперь воспользоваться предоставленной им свободой, чтобы делать нечто другое?

Тут я открыл шкаф и достал оттуда несколько старых папок со своими рисунками, сделанными в Берлине в 1921-м. Для Пикассо это был сюрприз. Он не знал, что я рисовал. Гость внимательно рассматривает мои рисунки, удивляется и говорит: «Но вы же прирожденный рисовальщик… Почему вы это забросили? Владеете золотыми приисками, а разрабатываете соляные копи».

Завязывается оживленная дискуссия… Я объясняю, почему сделал выбор в пользу фотографии… Он меня несколько раз прерывает, высказывает возражения, упрекает… И впоследствии, при каждой нашей встрече, первым его вопросом было: «А рисовать? Вы по-прежнему не рисуете?»

* * *

Поскольку шла война, для того чтобы послать фотографии в Соединенные Штаты, мне нужна была печать военной цензуры. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что один из снимков не пропустили… Неужели показать всему миру фотографию руки Пикассо, держащей кисть, является разглашением гостайны, наносящим ущерб безопасности страны? Напрасно я ломал себе голову… Тщетно рассматривал палитру, которая тоже была на снимке. Пикассо редко держал ее в руках, он всегда старался ее куда-нибудь положить – на стул, на табуретку и даже на пол… А чаще он вообще работал без нее. На улице Гранд-Огюстен он смешивал краски на раскладном столике, покрытом толстым слоем газетной бумаги. Когда эта скатерть пропитывалась красками, льняным маслом, скипидаром, он ее снимал и выбрасывал. И вот, рассматривая упомянутое фото, я обнаружил, что на обляпанной красками странице газеты – это была «Пари-Суар» – видны две статьи: одна о Папе, другая об одном из кардиналов… Заголовки и тексты, частично скрытые краской, можно было прочесть:

ПАПА СОБИРАЕТСЯ ВОЗОБ… СВОИ УСИЛИЯ ПО ПОДДЕРЖАНИЮ…

Он направил ноту Франции, Великобритании, Италии, Германии и Польше. Ватикан полагает, что союз между Парижем, Лондоном и Москвой может открыть двери для большевистского проникновения в Европу. (Подробности следуют.)

Из второй статьи можно было разобрать следующее:

КАРДИНАЛ ВИЛЛ… ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЕТ НА ПРАЗДНОВАНИИ ЮБИЛЕЯ ЖАННЫ Д’АРК В ДОМРЕМИ

Церковь… теперь является базиликой. Святой деве из Лотарингии одновременно воздают почести верховный понтифик и…

Так почему же заартачилась цензура? Может, они усмотрели в жесте Пикассо, замаравшего краской Жанну д’ Арк, кардинала вилл… и верховного понтифика, намеренное святотатство? Или хотели избежать дипломатического конфликта с Ватиканом? Или, приняв фотографию за опасную шутку, решили, что в это сложное время подобные вещи недопустимы? Как бы то ни было, мой снимок, конфискованный цензурой, так и смог пересечь Атлантику…

* * *

В ту пору «странная война» уже перестала быть забавной: Париж, который мы любили, наводнили люди в зеленых мундирах и «серые крысы», а флаги со свастикой реяли над каждым государственным учреждением и большими гостиницами, где обосновались гестаповцы и люди из комендатуры. В этом Париже не было ни такси, ни сахара, ни шоколада, ни вкусных булочек, зато появились ревень, брюква, топинамбур и сахарин. Париж стал городом бесконечных очередей и пропусков, комендантского часа и радиоглушилок, пропагандистских газет и фильмов, а немецкие патрули, желтые звезды, сигналы воздушной тревоги, облавы, аресты, объявления о казнях воспринимались как нечто обыденное… В начале войны Пикассо попытался работать в Руайяне – там, на вилле «Вольер», он прожил почти год. Трижды ездил в Париж за красками, кистями, холстом, бумагой… Следующим летом у него на глазах в город вошли немецкие войска. А 25 августа Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированный Париж, где даже для него жизнь была суровой. Бензина, чтобы заправить машину, не было, угля, чтобы протопить мастерскую, тоже. Как и все, он был вынужден принять суровые условия оккупации, стоять в очередях, а чтобы добраться с улицы Боеси на улицу Гранд-Огюстен, спускаться в метро или лезть в битком набитый, редко ходивший автобус. А то и вовсе проделывать этот путь пешком. Почти каждый вечер его можно было видеть в «Кафе Флор», где было тепло и собирались друзья – там он чувствовал себя как дома и даже лучше, чем дома. Чаще всего мы с ним встречались именно там. В 1942-м, устав от ежедневного хождения между правым и левым берегом, он решил окончательно обосноваться на улице Гранд-Огюстен. Купил электрические калориферы, бесполезные из-за частых отключений электричества, потом раздобыл газовые обогреватели, тоже бесполезные – по той же причине. С головой уйдя в работу, он постепенно сокращал свои походы на Сен-Жермен-де-Пре. «Период посиделок в кафе» заканчивался. Он длился восемь лет…

* * *

И вот я прихожу в дом № 7 на Гранд-Огюстен, счастливый от того, что увижу Пикассо в его новом жилище. Со времени моего последнего посещения здесь кое-что изменилось: парадный вход заколочен, мы поднимаемся на «чердак» по узкой винтовой лестнице с истертыми, расшатанными ступенями, и царящая вокруг темнота наводит на мысль о башне собора Парижской Богоматери. Взбираемся еще выше, оставив позади вывеску «Ассоциация судебных исполнителей Сены», владельца здания. Карабкаемся в потемках вверх, пока не видим громадные буквы ЗДЕСЬ, начертанные Пикассо на куске картона, указывающего на кнопку звонка.

Дверь открывает Марсель, водитель. Долгие годы он исполнял в доме Пикассо роль «прислуги за все» и доверенного лица хозяина. Ставил картины в рамы, развешивал их, готовил ящики, упаковывал, распаковывал, отправлял… Протиснувшись между растениями в кадках, я захожу с черного входа в прихожую, все углы и закоулки которой, все кресла и длинные столы завалены книгами, каталогами, письмами, фотографиями… С каждой отправкой и поступлением почты здесь нарастали новые бумажные сталагмиты… Первая картина, которую видишь в проеме двери, ведущей в мастерскую, это Матисс: большой натюрморт с апельсинами и бананами, написанный еще до Первой мировой войны. Рядом – маленький Таможенник Руссо: «Вид парка Монсури», с высокими тополями и крохотными фигурками в черном…

Огромную комнату с колоннами заполняет множество скульптур, многие из них мне хорошо знакомы по Буажелу… Но я испытываю неприятное чувство: тамошние запомнились мне ослепительно белыми, а здешние казались какими-то темными и как бы уменьшились в размерах… Они все были отлиты в бронзе! Я вспомнил, что Андре Брессон хвалил Пикассо за то, что тот «не тратит лишних усилий», не слишком отделывая свои творения, поскольку работает с недолговечным гипсом! Так на какие же ухищрения пришлось пускаться автору, чтобы добыть себе такое количество металла в тот момент, когда оккупанты поснимали с постаментов все бронзовые памятники Парижа, Франции и Наварры и посдирали в бистро столешницы не только цинковые, но и медные, чтобы переплавить их в металл, идущий на производство пушек?[24] Некоторые отливки с гипсовых изваяний были сделаны для выставки в Нью-Йорке. Но откуда же взялись остальные? Передо мной полсотни новых бронзовых скульптур, десятка два из них очень больших размеров… Я все еще мучился этой загадкой, когда вошел Пикассо – в шортах и полосатой майке без рукавов. В этом наряде он был похож на ярмарочного борца, готового сойтись в схватке с соперником: дружески обняв, он вонзил в меня свой черный взгляд.

ПИКАССО. Скажите мне правду! Мы с вами не виделись какое-то время… Я изменился, да?.. Посмотрите, что стало с моими волосами… Когда мне попадаются на глаза мои прежние портреты, меня просто оторопь берет… Почему вы не приходили так долго? Это нехорошо с вашей стороны… Да нет же, вы меня совсем не стесняете… Я ведь теперь не хожу в кафе, и мне приятно, когда друзья приходят ко мне; я не хочу терять с ними связь… Я устроился так: по утрам – друзья, а вечером и ночью я работаю… У меня теперь хорошая подсветка, и я довольно часто пишу по ночам… Ну так вот зачем я вас пригласил: один издатель предложил мне выпустить альбом моих скульптур. И хотел навязать мне своего фотографа. Но я отбился. Настоял, чтобы снимали вы… И буду счастлив, если согласитесь… Мне нравятся ваши фотографии… Тут недавно сфотографировали кое-что из моих новых скульптур, и получилось так себе… Я вам покажу… Где эти фотографии?

Сабартес и Марсель принимаются их искать, Пикассо тоже подключается к поискам… «Ведь они же были здесь, в этой куче, еще вчера. Я их видел собственными глазами. И специально оставил сверху…» – недоумевает Пикассо. Все судорожно роются в грудах бумаги. Наконец фотографии находятся: они оказались погребены под лавиной новых поступлений.

ПИКАССО. Посмотрите… Мой «Череп» похож на орех… Можно было бы сделать как-нибудь по-другому. А вы как думаете?

Мы смотрим и мои старые фотографии, сделанные с его скульптур.

ПИКАССО. В гипсе они были гораздо красивее… Раньше я и слышать не хотел о том, чтобы отливать их в бронзе… Но Сабартес постоянно твердил: «Гипс – материал недолговечный… Тебе надо что-то более прочное. А бронза – это навсегда…» Это он все подталкивал меня к металлу. И в конце концов я сдался… Ну, что скажете?

БРАССАЙ. Да, некоторые из них потеряли от такой замены… Особенно ваши монументальные головы… Их изогнутые поверхности, гладкие и одноцветные, оказались как бы разъеденными бликами и бугристостью бронзы. Я представил, как бы они выглядели в мраморе, белом или розовом. Мне кажется, искажений было бы меньше. Но как вам удалось отлить столько бронзы?

ПИКАССО. Это целая история… Несколько верных друзей ночью перевезли гипсовые скульптуры на ручных тележках в литейные мастерские… Но еще более рискованно было везти их обратно, уже в бронзе, под носом у немецких патрулей… «Груз» пришлось тщательно закамуфлировать…

Мы осмотрели новые скульптуры. Меня удивило их количество…

ПИКАССО. Со времен Буажелу я немного забросил скульптуру… А потом у меня вдруг снова проснулся интерес… Все это я сделал за последние три года, во время оккупации… Поскольку я не мог уезжать из Парижа, пришлось превратить в скульптурную мастерскую свою ванную – единственную теплую комнату в этом громадном бараке… И большинство из них я сделал там… Есть и другие: маленькие бронзовые изваяния в стеклянном шкафу и те, которые я не смог отдать в отливку в мастерскую: она находится тут, неподалеку, во дворе, рядом с рестораном «Каталан»… Изделия из гипса, которые вы видите здесь, самые последние… Вот этого крупного парня я вылепил в феврале…

И Пикассо указывает на «Мужчину с ягненком», скульптуру двухметрового роста, возвышающуюся надо всем, что есть в помещении… Нагая фигура с круглой лысой головой, крепко стоящая на длинных худых ногах; угрюмым выражением лица он напоминает Амбруаза Воллара; могучие руки как тисками сжимают ягненка. Левая рука крепко обхватила шею отбивающегося животного, правая держит три его ноги, тщетно пытаясь ухватить и четвертую… Статуя исполнена в очень свободной манере, из крупных кусков – подобно гигантским этрусским терракотовым изваяниям, – и кажется, что «Мужчина с ягненком» принял нужную форму с первого же броска глины…

Рядом, на подставке, крупная голова девушки: непреклонное выражение лица, квадратные скулы, мощный профиль, масса волос, падающих на шею. Похоже, что это портрет Доры Маар…[25] На другой подставке – белая кошка с хвостом, поднятым вверх как восклицательный знак… Еще одна кошка – из бронзы – стоит на четырех лапах так, что виден ее припухший живот…

ПИКАССО. Я не люблю дорогих кошек, которые мурлычут, лежа на диванах в салоне; зато обожаю других – диких и взъерошенных. Они охотятся на птиц, гуляют где хотят, носятся по улицам, как привидения… Они смотрят на вас сердито, словно уже готовы вцепиться вам в лицо… А вы заметили, что уличные кошки всегда беременны? Это естественно, ведь они думают только о любви…

А вот и знакомые мне петухи из Буажелу. Рядом – какая-то забавная дама…

ПИКАССО. Как вам нравится это создание? В один прекрасный день на блошином рынке я набрел на манекен «высокой моды» 1900-х – времен «прекрасной эпохи», отлично исполненный, с высокой грудью и округлым задом, но без рук и головы… Я приделал ему руки и голову. Левая рука – с острова Пасхи, ее мне подарил Пьер Лоеб, правую руку и голову я вылепил сам… Мне оставалось лишь прикрепить их к манекену…

А вот голова странного млекопитающего с длинными рогами…

ПИКАССО (с улыбкой наблюдая за моей реакцией). Угадайте, как мне удалось это сделать? В один прекрасный день я откопал в куче всякого барахла старое седло от велосипеда и там же – его ржавый руль… В моем сознании эти две находки мгновенно соединились… Идея «Головы быка» пришла мне сама собой, долго размышлять над ней не пришлось… Я лишь приварил одно к другому… Что удивительно в бронзе, так это то, что она способна придавать самым разношерстным предметам такую однородность и целостность, что иногда бывает сложно опознать составляющие композицию элементы. Но здесь кроется и некая опасность: если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности.

Мой интерес вызывает своей необычностью некий полый вытянутый предмет. Его туловище представляет собой узкий ствол – каннелюры на нем были сделаны, вероятно, с помощью гофрированного картона; вместо шеи – трубка, выступающая из формы для выпечки тортов, плоенная в форме клубничной ягоды. На месте головы закреплена квадратная пластинка, видимо, крышка от какой-то коробки. Левая рука в форме хомута сжимает нечто вроде вазы, а правая, вытянутая вверх, держит шар. Пикассо назвал ее «Женщина с апельсином»…

Сабартес зовет Пикассо. Осмотр скульптур мы продолжим на следующий день.

ПИКАССО. Вы согласны фотографировать мои скульптуры? Мне бы хотелось, чтобы это сделали вы…

Он интересуется, чем я сейчас занят, и я вкратце объясняю ситуацию: отказавшись, несмотря на их требования, просить у немцев разрешение фотографировать, я не имею права публиковать свои снимки… Таким образом, я – фактически безработный и вынужден заниматься чем-то другим…

ПИКАССО. У нас те же проблемы. Я не имею права ни выставляться, ни публиковаться… Все мои книги запрещены. Запрещены даже репродукции моих произведений… Утрясите все с издателем и приходите, когда вам удобно…

Конец сентября 1943

Этим утром я начал с первой скульптуры: «Череп». Потрясающее произведение. Я бы сказал, что это скорее величественная застывшая голова – с пустыми глазницами, разъеденным носом и стершимися губами, а вовсе не бесплотный, кривляющийся костяк. Блуждающий кусок камня, изрытый пустотами и выбоинами, полуразрушенный, отполированный и обкатанный долгими-долгими скитаниями… Может быть, появлением этой глыбы в своем творчестве Пикассо обязан войне?[26]

Я поворачиваю скульптуру так и этак, делаю с нее несколько снимков. Пикассо смотрит, как я работаю, и старается мне помочь. Он заинтригован моим «методом». Я почти не смотрю в матовое стекло, дистанцию измеряю бечевкой и иногда использую магниевую вспышку. Звук вспышки слегка пугает и забавляет Пикассо. Он назвал меня «террористом» и с тех пор часто обращался ко мне именно так…

ПИКАССО. Я не понимаю… Как вы узнаете, что у вас получится? Вы же никак не можете оценить эффект вашей подсветки…

БРАССАЙ. Я его вычисляю… Почему я не использую прожекторных ламп? Если источников света много, теневые зоны накладываются одна на другую, запутывая всю картину. Я предпочитаю свет из одного источника, а тени сглаживаю с помощью экранных бликов.

ПИКАССО. А почему фотографии скульптур так редко бывают удачными?

БРАССАЙ. Я не знаю, откуда взялась дурацкая привычка снимать светлые статуи на темном фоне и наоборот… Это же их убивает. Они становятся плоскими и как бы задыхаются в этом пространстве… Чтобы скульптура сохранила всю свою округлость, ее освещенные части должны быть светлее фона, а части, остающиеся в тени, – темнее фона… Это же так просто…

ПИКАССО. То же самое и с рисунком: на сером или бежевом фоне добавляешь белого, чтобы подсветлить, и темного, чтобы оттенить… Вы же это имеете в виду?

БРАССАЙ. Это главный принцип классического рисунка с тех пор, как возникло понятие объемности и художники стали стремиться ее отразить… Но если сегодня живописцев эта пластичность больше не интересует, то фотографы, стремящиеся придать скульптуре объем, обойтись без нее не могут…

Начало октября 1943

Я приношу фото «Черепа». Со мной – Анри Мишо, он очень хочет познакомиться с Пикассо, хотя сам и пальцем не пошевелил бы для этого… Вчера я случайно встретил его на Монпарнасе. Мы были рады возобновить нашу дружбу, которая зародилась двадцать лет назад, еще в 1924-м. Мишо действительно был одним из моих первых парижских знакомых. Я ничего о нем не знал с момента массовой эмиграции из столицы… Но я читал текст публичной лекции Андре Жида «Откроем для себя Анри Мишо», запрещенной властями Виши, но все же опубликованной автором в виде брошюры, чтобы «не вызывать у поэта чувства фрустрации». Мишо рассказал мне о своей жизни на юге Франции, куда он уехал после вторжения немцев: сначала в Монтубан, потом в Лаванду, в департаменте Вар. Теперь вот вернулся в Париж. Он тоже меня расспрашивал. Я рассказал ему о перипетиях моего переезда на Пиренеи в компании Жака Превера и еще нескольких друзей, о нашей жизни в Каннах и о моей «репатриации» в Париж осенью 1940-го…

Я представляю Мишо художнику и показываю Пикассо снимки его необычной скульптуры «Череп». Он их хвалит, а я сконфуженно слушаю его комплименты… Потом Пикассо открывает громадную кожаную папку, лежавшую на табуретке, и достает оттуда рисунки и акварели: стулья, голуби и множество женщин… Никогда еще его штрих не был так прекрасен: то тягучий и плавный, то упорный и нарочитый, но всегда трепещущий от наслаждения. И какой восторг, какой блеск! Его перо, словно его макали в огнедышащую лаву, рассыпает искры, воспламеняет, опустошает… На многих акварелях грунтовка, иногда довольно густая, местами буквально вырвана: перо словно вгрызается в ее плоть, забирая оттуда черный цвет запекшейся крови…

Пока Пикассо извлекает из папки все новые и новые листы со своими, возможно, самыми прекрасными рисунками – о последних работах всегда говорится именно так, – я спрашиваю, как рождаются идеи его произведений; случайно они появляются или обдумываются заранее…

ПИКАССО. Не знаю… Идея произведения – это не просто отправная точка… Редко бывает, что я могу зафиксировать мои идеи такими, какими они приходят мне в голову. Как только начинаешь работать, под пером рождаются все новые мысли… Чтобы понять, что тебе хочется нарисовать, надо начать… Если под пером возникает мужчина, значит, будет мужчина… Если возникает женщина, значит – женщина… Есть испанская поговорка: «Если появилась борода, значит, это мужчина; если бороды нет, значит, женщина…» Есть еще другой вариант: «Если есть борода – это святой Иосиф, если бороды нет – это Дева Мария». Потрясающе, правда? Она всегда приходит мне на ум, когда я оказываюсь перед чистым листом бумаги… То, что я улавливаю в процессе работы, – даже помимо своего желания, – для меня важнее собственных идей…

Я замечаю Пикассо, что в этой серии все мужчины с бородой, как у Зевса-Отца…

ПИКАССО. Да, они все – бородачи… И знаете почему? Каждый раз, как я рисую мужчину, я невольно вспоминаю своего отца… Мужчина – это всегда «дон Хосе», и так будет всегда. А он носил бороду. Все мои мужские портреты обязательно, в той или иной степени, помечены его чертами…

Потом мы переключаемся на разговор о рисунке вообще и, в частности, на рисунки Матисса.

ПИКАССО. Матисс делает рисунок, потом его переписывает… Он делает это пять раз, десять раз, шлифуя и облагораживая штрих… Он убежден, что последний, самый совершенный, самый чистый, окажется самым лучшим, окончательным; однако, чаще всего, таковым является первый… В том, что касается рисунка, нет ничего лучше первого импульса.

Вытаскивая акварели из папки, он извлекает на свет написанный каллиграфическим почерком диплом.

ПИКАССО. Это мой диплом академика! Да, я теперь академик… Меня избрала своим членом Шведская королевская академия… Как вам это нравится?

Когда мы уходим, его пронзительный смех все еще звучит у нас в ушах. Мишо потрясен, как и все, кто впервые сталкивается с Пикассо, испытав на себе силу воздействия его личности… И все же ему хватает чувства юмора заметить:

– Этот человек, который горько жалуется, что посетители мешают ему работать, впал бы в депрессию, если бы никто ему не мешал… Когда он показывал нам свои рисунки, он был на верху блаженства…

Я говорю Мишо:

– Если бы я мог выбирать из его творчества то, что мне нравится больше всего, я, не колеблясь, выбрал бы рисунки… Именно под его наэлектризованным пером личность Пикассо разворачивается с абсолютной свободой… И его гений, как мне кажется, очевиднее всего проявляется именно в них… Рисунки Пикассо пропитаны той субстанцией, которая составляет его творческий почерк. Глядя на них, приближаешься к самому ее источнику…

Мишо соглашается со мной. Непосредственность и совершенство рисунков Пикассо будоражат и его. «От них пахнет серой…» – замечает он.

Он предлагает перекусить в чайном салоне на улице Турнон, рядом с сенатом, где он часто обедает. Мы пересекаем бульвар Сен-Жермен, который выглядит сейчас таким захолустным… Париж мог хотя бы отчасти сохранить свое очарование, если бы не развешанные повсюду распоряжения оккупационных властей, списки заложников и расстрелянных…

Я говорю Мишо, что не вижу никого из молодых, кто мог бы обеспечить преемственность Пикассо, Матиссу или Браку…

МИШО. Я тоже не нахожу среди них рисовальщика уровня Пикассо или колориста, подобного Матиссу или Браку… Возможно, однако, что мы и не хотим того же самого, не стремимся к этому… Пикассо – гений, это бесспорно, но его «чудовища» нас больше не тревожат… Мы ищем других чудовищ и идем к этому другими путями… Вопрос о «преемственности», вероятно, и вправду встает, но в несколько иной плоскости…

Мишо прав… Я неудачно выразился… Мне не следовало говорить о «преемственности»… Пытаться предсказать будущее, особенно в области искусства, дело неблагодарное… Надо было сказать: «Я не вижу ни одного молодого художника, которого можно было бы сравнить с двадцатилетним Пикассо…»

Чайный салон набит битком. Я предлагаю пойти в облюбованное мною бистро в Фобур-Сен-Жак, напротив больницы Кошен, куда ходят молодые врачи и художники и где я часто встречал скульптора Феноза и иногда Жермена Монтеро. Последнего всегда сопровождает большая компания испанских республиканцев, готовых, разинув рот, слушать его часами…

Мы поднимаемся вверх по Буль-Мишу[27] и проспекту Обсерватории. Дорогой Мишо признается, что пластические искусства привлекают его все больше и что сейчас он почти полностью переключился на живопись…

АНРИ МИШО. Поэзия мне надоела! Бедная родственница в семье искусств… Совершенно беззвучная – ни отголоска, ни сочувствия… Слово – это не более чем намек. Художники, которые работают руками, гораздо счастливее… Объект, созданный ими, можно не только видеть, но и пощупать; он сам способен порождать отголоски… Это что-то конкретное, что отделяется от вас и вам отвечает. Стихотворение же немо, и никакого отзвука вы от него не дождетесь…

БРАССАЙ. Если так рассуждать, то придется отбросить и музыку… Ведь пока ее не исполняют, она представляет собой не более чем пачку нотной бумаги, не так ли? И получается парадокс: музыка – это искусство, не вызывающее ни отголоска, ни отзвука…

АНРИ МИШО. Она таковой и является, пока ее не исполняют… Конечно, если сотня инструментов посылает вам тот отзвук, который вы воображали, которого ждали, то – да, это ответ. Но кто его вам пошлет? Как и когда? В этом-то и вопрос! Знаете ли вы, что молодой композитор, пишущий сегодня симфонию, имеет лишь один шанс из десяти услышать свое произведение хотя бы раз в жизни? Немедленный отклик дает только пластическое искусство. Оно не зависит ни от чтеца, ни от издателя, ни от прочих исполнителей. Оно не зависит ни от чего. То, что вы создали вашими руками, зафиксировано вживую, оно реально существует, это явь. Вот поэтому-то я сейчас рисую…

Вторник 12 октября 1943

Мы с Пикассо и издателем собираемся просмотреть все его скульптуры и выбрать что-то для альбома. Среди представленного нам была и «Птица». Детский самокат без колес, ржавый и погнутый, в один прекрасный день показался ему похожим на птицу, подобно тому, как седло и руль велосипеда некогда навели его на мысль о бычьей голове… Маленькая дощечка самоката, куда ставят ногу, превратилась в тело аиста; высокий стержень стал его длинной шеей, вилка, на которой держалось переднее колесо, предстала головой с клювом… А из треугольной штуки, с помощью которой обычно крепят бюсты к цоколю, он сделал лапы. В качестве хвоста Пикассо добавил к композиции красное перо. Большинство скульптур мы взяли на заметку без возражений. Однако, подойдя к птице-самокату, издатель шепнул мне на ухо:

– Это можно не фотографировать. Это не скульптура, а скорее предмет…

Пикассо, который слышит все, все угадывает и ничего не упускает, внезапно поворачивается к нему и, указывая на «Птицу», решительно заявляет:

– Я настаиваю на том, чтобы эта скульптура была в моем альбоме!

Час спустя, когда издатель уже покинул мастерскую, Пикассо все еще клокочет от гнева.

ПИКАССО. Предмет! Значит, моя птица – это предмет! Да кем он себя мнит, этот человек? Учить меня, Пикассо, что является скульптурой, а что не является! Нет, но какая наглость! Надеюсь, что я больше смыслю в этих вещах, чем он… Ведь что такое скульптура? И что такое живопись? Все цепляются за вышедшие из обращения, потерявшие смысл идеи, за устаревшие понятия, в то время как задача художника как раз и состоит в том, чтобы предлагать что-то новое…

Он ворчал бы еще долго, если бы Сабартес не позвал его к телефону… Явился барон Молле, еще более импульсивный и непредсказуемый, чем всегда. Со своим облезлым черепом, носом как у петрушки и несмолкающей болтовней он чем дальше, тем больше становится похож на великого клоуна Грока. Цель прихода? Предложить Пикассо купить «почти даром» совершенно «необыкновенную» машину… Он только что откопал ее у старьевщика по соседству.

БАРОН МОЛЛЕ. Это, правда, очень дешево! Исключительная удача! Пабло, приходи часика в три на нее посмотреть! Как будто специально для тебя!..

Барона я знаю давно и уже не в первый раз встречаю его здесь. Он дружит с Пикассо со времен Монмартра и любит врываться к нему как ураган… В Сен-Жермен-де-Пре он приятельствует со всеми: дружил по очереди с Аполлинером, Максом Жакобом, Сандраром, Фаргом, Кокто, Модильяни, ван Донгеном. И всех называет по имени: Пабло, Гийом, Макс, Блез, Леон-Поль, Жан, Амадео, Кеэс… Принося в кафе «Клозери де Лила» новости из кафе «Наполитен», этот человек, еще в начале ХХ века осмысливший и воплотивший в жизнь идею public relation,[28] обеспечивал тем самым связь между Холмом и Большими бульварами, то есть между Монмартром и Монпарнасом. Жизнерадостный и беспечный, без работы и без гроша в кармане, прирожденный собиратель умов, талантов и интеллекта, он попутно сумел влюбить в себя и новое, нарождающееся поколение поэтов, художников и писателей – Раймона Кено, Жака Превера и других…[29]

Следом за бароном, с зажатым в губах окурком, возникает Превер. Пикассо показывает ему свои чудесные рисунки и акварели. Мы рассматриваем серию голубей, и тут на ступеньке лестницы появляется живой голубь.

ЖАК ПРЕВЕР. А вот и он сам, наш загадочный персонаж… Легок на помине…

Пикассо приглашает нас подняться – его мастерская и жилые комнаты находятся этажом выше – и расставляет перед нами свои последние полотна. Его зовут к телефону, и он оставляет нас одних. Преверу очень понравилась одна из картин: сквозь большое открытое окно мастерской видны располагающиеся ярусами старые крыши с каминными трубами. С особым удовольствием Пикассо выписал волнистую линию радиатора, его круглую рукоятку и длинную трубу, которая поднимается до подоконника. Он написал эту картину три месяца назад, 3 июля.

ЖАК ПРЕВЕР. Посмотри! Любой другой художник исключил бы из пейзажа радиатор, сочтя его ничем не примечательным, неказистым и «неэстетичным». И сделал бы акцент на «живописности» старых стен и крыш. А здесь кульминацией полотна стал именно радиатор… Превыше всего другого Пикассо ценит подлинность, реальность. Взгляни, он нарисовал даже висящую на стене старую тряпку…

Я соглашаюсь. Мне тоже больше всего нравятся полотна, родившиеся под непосредственным впечатлением, как прямое отражение вещей, которые он видит вокруг себя. Такие, как «Мать и ребенок», написанные в мае. Я объясняю Преверу, что Пикассо сперва написал только ребенка с пухленьким тельцем, делающего первые, еще неверные шаги. «Он бы упал, – смеясь рассказывал мне Пикассо, – ведь он еще не умеет ходить… И вот позже я нарисовал рядом мать, чтобы было кому его поддержать…» На другой картине толстощекий малыш сидит на земле рядом со стулом, на который присели два голубя. Полотно датировано августом того же года.[30]

Мы вместе любуемся натюрмортом в коричневых тонах: остатки еды на столе в ресторане «Каталан», на фоне барочной лепнины. Этот сюжет Пикассо в мае дважды рисовал на желтом фоне.

БРАССАЙ. На этом полотне нет ничего случайного… Все взято из реальной жизни…

ЖАК ПРЕВЕР. В том-то и дело! Пикассо, в сравнении с прочими художниками, называющими себя «реалистами», гораздо живее реагирует на то, что его окружает. Каждое его творение несет в себе ответ на то, что он увидел или почувствовал, что его удивило или взволновало в жизни…

Возвращается Пикассо. Превер берет маленькую книгу, лежавшую на табурете, и начинает ее листать.

ПИКАССО. Это моя настольная книга… Ужасно смешная! Не хуже, чем у Жарри! Хотя трудно сказать, осознанный у него юмор или случайный… Речь идет о маршале Петене. Вообще-то создается впечатление, что автор только изображает пиетет по отношению к «великому человеку», а на самом деле издевается над ним.

И правда: книжечка называется «Одиночество великого человека». Автор – Рене Бенжамен.

ПРЕВЕР (читает вслух).

Маршал держится мужественно и спокойно.

Дамы нервничают.

Маршал размышляет.

Дамы понимают.

Маршал хочет заложить основы.

Дамы отворачиваются и брюзжат.

Уже видели, как какие-то несчастные рвут его портрет…

ПИКАССО. Самое интересное там – диалоги. Например, маршал обедает, справа от него сидит аббат, а слева – министр. Почитайте…

И Превер, быстро и отрывисто, читает вслух:

– Господин Маршал, – говорит аббат, – вы представили мне г-на Министра. Простите, но я не понял. Он министр чего?

– А вы что подумали? – лукаво спрашивает Маршал.

– Ну, трудно сказать! – краснеет и смущается аббат.

– А вдруг это министр, без которого можно обойтись, – уже серьезно объясняет Маршал.

– Но, Господь свидетель, я ничего такого не думаю, – горячо протестует аббат.

– Значит, вы ничего не понимаете в министрах, – печально замечает Маршал.

– Господин Маршал, – лепечет окончательно сбитый с толку аббат, – в прошлом году вы приглашали меня отобедать с М. А. Я был с ним знаком!

– А кто это? – задумчиво спрашивает Маршал.

– Один из ваших министров!

– Надо же… Я уже забыл, – благодушно отвечает Маршал.

Метрдотель наклоняется над столом с бутылкой:

– Вино с виноградников Маршала.

– Расслабьтесь и попробуйте, – советует глава государства. – И забудьте вы про министров. Они приходят и уходят. А вино остается.

ПИКАССО. Забавно, правда? Здесь есть одно место, где сотрудники кабинета министров, сидя за столом, обсуждают, в каком костюме Маршалу следует посещать подвергшиеся бомбардировке города. Где же это место? Вот, нашел:

В каком костюме? Каждый высказывает свое мнение. «В мундире? Но цвет хаки так же скучен, как и его имя. Скорее в гражданском». – «В гражданском?» Все громко возмущаются. «Маршал в гражданском – это уже не Маршал! Пусть он наденет голубой мундир». – «Браво!» Это решение вызывает у собравшихся прилив благородных чувств.

– Обед заканчивается сценой совершенно гротескной, – поясняет Пикассо, это непременно надо прочесть!

И вот Превер, который уже сроднился с персонажами аббата, Министра и Маршала, начинает читать эту страницу, звучащую в его устах как написанная им самим поэма:

Маршал, который жевал яблоко, смеется, давится кусками, начинает кашлять и задыхаться. Сидящие за столом обеспокоены. Однако Маршал находит в себе силы пробормотать: «Все в порядке…»

Но доктор Менетрель уже поднялся.

Все поворачиваются к нему.

Наконец Маршал выпивает стакан воды.

И снова начинает дышать ровно.

И снова обретает дар речи.

– Это ваша вина, – резко бросает он аббату.

Аббат вздрагивает.

– Вы не прочитали молитву перед едой.

– Мой Бог, – ужасается аббат.

– Ну же, исправляйте свою ошибку и не забудьте про послеобеденную молитву! – поднявшись, приказывает Маршал.

Все встают.

Аббат в смятении что-то бормочет по-латыни и осеняет всех крестным знамением…

Молодые служащие в ступоре.

Им не суждено узнать, в каком же костюме Маршал отправится в поездку: возможно, он нарядится китайцем…

ПИКАССО. Я перечитывал это место не знаю сколько раз… Наизусть помню. А обед с закутанным в шкуру леопарда, глухим, как тетерев, Мора – вы увидите, я не шучу! – на котором присутствует обожательница поэта по имени Эсперанс? Обхохочешься! А аудиенция шести ремесленников? Маршал произносит речь по поводу «Хартии труда»; молодые люди, которые просят у него разрешения спеть «Марсельезу»; и Петен, отвечающий им: «Только четвертый куплет!» А свидание Маршала с министром здравоохранения, который возвратился из подвергшегося бомбардировке Лорьяна?.. Это тоже надо бы прочитать. Такие перлы!

И Превер снова читает вслух:

– Я только что из Лорьяна.

– От него хоть что-нибудь осталось? – севшим голосом лепечет Маршал.

– Ничего, – тем же тоном отвечает министр.

– А что говорят его жители?

– Ничего, господин Маршал, – снова повторяет министр. И добавляет: – Они говорят… что это война.

Маршал, шепотом:

– Хорошо.

– Во всяком случае, – снова подает голос министр, – я всех заверил, что вы их любите.

– И это хорошо, – замечает Маршал, – но при условии… что они вам поверили.

Я говорю Пикассо, что мне нужны его скульптуры «голубого периода», в частности женщина, которая причесывается, стоя на коленях. «По-моему, я видел ее в вашей квартире на улице Боеси – в первой комнате, на камине».

ПИКАССО. Это одна из первых, если не самая первая… Я ее сделал одновременно с маленькой «Сидящей женщиной», в 1899-м, кажется… В какой-то момент мне были очень нужны деньги, и я продал почти все свои старые скульптуры Воллару… Это он отлил их в бронзе. Кроме этих двух женщин, там были голова старика, женская голова и арлекин в колпаке, которых я сделал лет семь-восемь спустя…

БРАССАЙ. А нельзя ли сфотографировать их у Воллара?

ПИКАССО. Мне бы хотелось, чтобы они вошли в эту книгу. Но увы, Фабиани, к которому они перешли от Воллара, отказывается делать с них репродукции… Вы знали Воллара?

БРАССАЙ. Я был несколько раз в его особняке на улице Мариньяк. Первый раз с Морисом Рейналем и Териадом, в 1932-м. В тот момент дом красили снаружи и над входом висело объявление «Осторожно, окрашено!» Я его сфотографировал.

ЖАК ПРЕВЕР. Осторожно, окрашено! Прелестная вывеска для торговца картинами!

БРАССАЙ. Рейналь хотел попросить Воллара написать текст о Сезанне для «Минотавра». Воллар был настроен скептически, и мы не надеялись на его согласие. Но в тот день он был в хорошем настроении… И принял нас очень тепло. Мне было трудно себе представить, что этот приветливый господин слывет за нелюдимого и скучного бирюка… Редкое проявление благосклонности: он открыл для нас свою «кладовку», где хранились картины, которые он не хотел показывать никому…

ПИКАССО. Воллар был очень скрытным… Он умел окутывать свои картины завесой тайны и за счет этого продавать их дороже… На улице Лаффит он их – почти все – прятал за загородкой в глубине магазина и никого туда не пускал…

БРАССАЙ. Было очень смешно наблюдать, как этот великан, согнувшись в три погибели, стоя на четвереньках, вытаскивал оттуда одного за другим неизвестных «Сезаннов» – целую дюжину… Он дал мне полную свободу. В его особняке я мог фотографировать все, что хотел, за исключением сокровищ «кладовки»… Я сделал несколько снимков в его кабинете, где бронзовые скульптуры Майоля и Ренуара лежали кучей на полу, возле пустых рам, среди груды книг и пачек бумаги. Там же была и ваша маленькая «Женщина на коленях»… Мне пришлось пообещать Воллару показать ему все снимки, сделанные у него. Они ему очень понравились, особенно его портрет в черной шапке: он использовал его для обложки американского издания одной из книг своих воспоминаний. А между тем этим портретом я ему не польстил. Над огромным телом – темное небритое лицо, тяжелые веки наполовину скрывают взгляд хитрых крестьянских глаз. Возможно, ему казалось, что на этом снимке он выглядит более жизнерадостным, чем обычно. Он сказал мне то же самое, что часто повторял Матисс: «Меня многие считают человеком угрюмым и скучным. На самом деле по натуре я веселый, хотя на первый взгляд в это трудно поверить…»

Но вот что случилось и что я хотел вам рассказать: рассматривая мои фотографии, он вдруг воскликнул: «Господи! Вы сняли и это? Но это же ужасно! Надеюсь, вы этого еще не успели никому показать…» Я его успокоил. «Уничтожьте негатив немедленно, как только вернетесь домой, прошу вас…» При этом он ничего мне не объяснил. Вероятно, речь шла о какой-то обнаженной натуре Майоля, с которой, по условиям их контракта с Волларом, можно было сделать ограниченное количество репродукций… А на моей фотографии их было сразу несколько…

ПИКАССО. Когда я был молод и сидел без гроша, он меня просто эксплуатировал… Однажды он наложил лапу на три десятка моих полотен и унес их с собой, оставив мне две тысячи франков… А позже заплатил мне всего тысячу за самые лучшие мои рисунки…

Мы с Жаком Превером идем обедать в ресторан «Вьей», в переулке, на улице Дофин. Там хорошо кормят и подают прекрасный божоле. Жак, который обожает сыр, в качестве закуски берет один из сливочных камамберов, которые тают во рту. Мы говорим о Пикассо…

БРАССАЙ. Когда пришли немцы, он мог бы уехать, если бы хотел, если бы только пожелал – в Мексику, в Бразилию, в Соединенные Штаты… Деньги у него были, да и возможности тоже: его приглашали… Уже во время оккупации американский консул несколько раз пытался его уговорить покинуть Францию… Но Пикассо остался. И то, что он сейчас с нами, помогает и придает сил не только нам, его друзьям, но и тем, кто с ним не знаком…

ЖАК ПРЕВЕР. Ты совершенно прав. Мы должны быть ему благодарны… Это мужественный поступок… Этот человек – не герой. Он боится, как и все мы, кому есть что сказать и что защищать… Героем легко быть, когда рискуешь лишь собственной жизнью… А он мог – и до сих пор может – потерять все… Кто знает, как все повернется в этой войне? А если они решат разрушить Париж?… Если немцам что-то не понравится, они могут интернировать Пикассо, выслать, взять в заложники… Даже его творчеству, заклейменному как «дегенеративное», «большевистское» искусство, приговор уже вынесен – его могут просто сжечь на костре. И никто на свете – ни Папа, ни Святой Дух – не смогут помешать такому аутодафе… Причем чем отчаяннее будет становиться положение Гитлера и его пособников, тем страшнее, смертоноснее и разрушительнее будет их ярость… Откуда Пикассо знает, чего от них можно ждать? Но он пошел на этот риск, вернулся в оккупированный Париж. Остался с нами. Что ни говори, Пикассо – классный парень…

Вторник 19 октября 1943

Этим утром, поднявшись к Пикассо, вижу только хмурые лица. Шофер Марсель кусает губы; исчезла улыбка с симпатичной мордашки его домработницы Инес; Сабартес как в рот воды набрал… Словно вокруг покойника, столпились они у грубого деревенского стола, заваленного бумагами, в единственной теплой комнате мастерской. При виде меня Пикассо, обычно такой дружелюбный, едва кивает. Лицо напряжено, лоб нахмурен – он мечет вокруг себя инквизиторские взгляды. Что происходит? Я теряюсь в догадках.

ПИКАССО (с трудом сдерживая гнев). Исчез мой карманный фонарик! Я оставил его здесь, вот на этом стуле… Я в этом аб-со-лют-но уверен. Но сейчас его нет! А раз так, значит, его кто-то взял! Я целую ночь искал его повсюду… Это не-до-пус-ти-мо, чтобы какой-то предмет мог вот так исчезнуть в моем доме! Я ре-ши-тель-но требую, чтобы он был найден!

Все молчат. Никто не смеет и рта открыть. Один Сабартес, давным-давно привыкший к перепадам настроения своего друга, воспринимает вспышку гнева с философским хладнокровием. Наклонившись ко мне, он тихо, со свойственной ему невозмутимостью, произносит:

– Наверняка он сам его и потерял… Засунул куда-нибудь и забыл… А теперь обвиняет всех вокруг… Это на него похоже… Уж я-то хорошо знаю…

Появляется Кристиан Зервос, издатель журнала «Кайе д’Ар». Уже некоторое время он ходит под впечатлением от великолепных рисунков Пикассо и вынашивает план издать их в виде альбома. Пикассо открывает тяжелую папку из испанской кожи, украшенную, как церковные ворота, металлической окантовкой и заклепками и – один за другим – достает оттуда рисунки.

ПИКАССО. Мне повезло: я сумел достать про запас великолепной японской бумаги. Стоило бешеных денег! Но без нее я не смог бы сделать эти рисунки. Японская бумага мне страшно понравилась… Она такая плотная, что даже когда по ней скребешь изо всех сил, глубинный слой едва чувствуется.

Чувственность, которую возбуждала в нем эта бумага, вызывала в его сознании вожделенные образы женских тел – гибких, податливых, горячих… Соблазнительный материал всегда играл немалую роль в его творческом процессе.

Перебрав с Зервосом все рисунки, Пикассо сказал:

– Вы хотите их издать? Очень хорошая идея. Но публиковать надо всю серию, без изъятий. И еще я советую вам сделать репродукции того же размера, что и оригиналы. Великолепный получится альбом, как мне кажется…

Зервос хочет унести всю серию. Пикассо предпочел бы подержать их еще у себя: он с трудом расстается со своими произведениями. А пока что он считает и пересчитывает рисунки. Зервос насчитал сто двадцать; у Пикассо получается сто двадцать один. Выясняется, что прав был он.

Среда 20 октября 1943

Стол, еще вчера покрытый пылью, тщательно вымыт. Каталоги, брошюры, книги, пачки писем протерты, подобраны по размеру и сложены в аккуратные стопки. Появляется Пикассо: он с удовольствием рассматривает мое удивленное лицо.

ПИКАССО. Всю прошедшую ночь я опять искал свой фонарик… Терпеть не могу, когда кто-то таскает мои вещи. И поскольку мне хотелось выяснить все до конца, я стал разбирать эту кучу на столе. Может, фонарик завалился куда-нибудь вглубь? Поэтому я все почистил, навел порядок…

БРАССАЙ. А фонарик?

ПИКАССО. Нашел… Он оказался наверху, у меня в туалете.

У Пикассо в городе дела, и он уходит. Вскоре появляется какая-то женщина с тщательно перевязанным пакетом под мышкой. Она хотела бы видеть Пикассо «лично», чтобы показать ему кое-что, для него безусловно интересное… Если нужно, дама готова ждать до вечера…

Когда через пару часов Пикассо возвращается, она развязывает пакет и достает оттуда небольшую картину:

– Господин Пикассо, – говорит она, – позвольте показать вам одну из ваших старых работ.

И Пикассо, который всегда волнуется при виде своих давно потерянных из виду картин, растроганно рассматривает небольшое полотно.

ПИКАССО. Да, это Пикассо… Подлинник… Я написал это в Йере, где проводил лето 1922-го.

ПОСЕТИТЕЛЬНИЦА. Могу я попросить вас поставить на ней свою подпись? Владеть настоящим Пикассо, но без подписи автора обидно, согласитесь! Когда люди видят эту картину у нас, им может прийти в голову, что это копия…

ПИКАССО. Меня постоянно просят ставить подпись на старых полотнах… Это смехотворно! Ведь я всегда метил свои картины тем или иным способом. И были времена, когда я ставил свой знак на обороте картины… Все мои произведения эпохи кубизма, примерно до 1914 года, помечены моим именем на обратной стороне рамы… Я знаю, что гуляет история о том, будто бы в Сере мы с Браком решили не подписывать больше свои картины… Но это не более чем легенда! Просто нам не хотелось ставить подпись поверх полотна, чтобы не нарушать композицию. Скажу больше: я и впоследствии, по той или иной причине, иногда метил свои картины с изнанки. И если вы не видите моей подписи и даты, мадам, значит, они под рамой…

ПОСЕТИТЕЛЬНИЦА. Но если эта картина ваша, господин Пикассо, не будете ли вы настолько любезны, чтобы поставить на ней свою подпись сейчас?

ПИКАССО. Нет, мадам, исключено! Если я подпишу ее сейчас, то совершу подлог. Это будет моя подпись 1943-го, перенесенная на полотно, написанное в 1922-м… Нет, мадам, сожалею, но я не могу ее подписать…

Дама, смирившись, упаковывает своего Пикассо, а мы продолжаем разговор о подписях. Я спрашиваю, как получилось, что он принял фамилию своей матери: Пикассо.

ПИКАССО. Так меня звали друзья в Барселоне… Эта фамилия казалась всем более необычной, более звучной, чем Руис. Скорее всего, я ее принял именно поэтому. А знаете, что привлекало меня в этой фамилии? Думаю, что сдвоенная «с» – для Испании это редкость… Ведь Пикассо – имя итальянского происхождения, вы же знаете. А имя, которое ты носишь и считаешь своим, имеет большое значение. Вы представляете меня, носящего фамилию Руис? Пабло Руис или Диего-Хосе Руис? Или Хуан-Непомуцен Руис? Ведь при рождении мне дали множество имен, я даже не знаю, сколько именно… С другой стороны, обращали ли вы внимание на сдвоенную «с» в фамилиях Матисс, Пуссен, Таможенник Руссо?..

И тут Пикассо спрашивает, не по той ли самой причине – из-за сдвоенной «с» – я выбрал для себя военный псевдоним Брассай?

– Так назывался мой родной город в Трансильвании, – объясняю я, в его названии есть сдвоенная «с», но возможно, это обстоятельство тоже повлияло на мой выбор…

Из букв алфавита большая «S» самая грациозная.

«Интересно, что же такого, будоражащего воображение, есть в линиях буквы S, чью эстетическую мощь художники давно испытали на себе, причем до такой степени, что английский живописец Хогарт в своей книге «The Analysis of Beauty»[31] превозносит ее очертания как самые совершенные, и называет их «линией красоты»? На выполненных им самим гравюрах, иллюстрирующих книгу, он приводит множество примеров ее влияния, которое прослеживается в контурах человеческого тела, в формах цветка, в гармоничной непринужденности складок на драпировке, в изящном силуэте мебели» (Рене Юиг, «Могущество образа»).

Пришел еще один посетитель: поэт Жорж Юнье. Он где-то нашел одну из старых картин Пикассо, написанную гуашью, и хочет ее купить:

– Это одна из самых прекрасных вещей, сделанных гуашью: деревенский праздник, все танцуют – и женщины, и мужчины. За нее просят сто пятьдесят тысяч франков…

ПИКАССО. Вообще-то это не так дорого! Я ее хорошо помню. Я написал ее в Хуан-ле-Пен. Там изображен праздник на Леринских островах, в Санта-Маргарите… Там были и старики… И все танцевали почти нагишом… Здорово, да? Я советую тебе ее купить… Это будет выгодная сделка…

Жорж Юнье уходит покупать картину. Я показываю Пикассо свои двадцать «округлостей»: серию обнаженной натуры, сделанную десять лет назад. Все тела – сплошные изгибы и выпуклости. Пикассо раскладывает их на полу.

БРАССАЙ. Восторг у меня вызывало сходство женского тела с сосудом, музыкальным инструментом или каким-то плодом. Искусство Кикладских островов буквально проникнуто этим ощущением: женщина предстает в образе скрипки… Меня очень удивило то, насколько самый большой фрукт – морской кокос – похож на женские ягодицы и низ живота…

ПИКАССО. Огромный кокосовый орех, о котором вы говорите, и правда самый странный фрукт, который мне встречался… А мой вы видели? Его мне подарили. Сейчас принесу…

И Пикассо приносит гигантский орех. Тот, что у меня, не очищен, его скорлупа имеет зернистую структуру и покрыта волосками. Его орех – гладкий, на нем видны все нити жизни экзотического леса.

ПИКАССО. Вы правильно делаете, что рассматриваете отдельные части женского тела. Это захватывающее зрелище…

Он начинает рассматривать моих «ню», преображенных в пейзаж. Очертания тела совпадают с рельефом окружающей природы – холмами и долинами, – что очень занимает Пикассо. Изгибы тела плавно переходят в холмистую местность. Пикассо замечает, что на некоторых фото шероховатость кожного покрова – «гусиная кожа» – напоминает шкурку апельсина, зернистую структуру камня или сеточку, которую образует наблюдаемая издалека поверхность бурного моря… Одна из выгодных сторон фотографии состоит в том, что она дает возможность такого приближения к натуре, которое делает подобные вещи видимыми. Дальше мы говорим о камнях: песчаник, гранит, мрамор…

ПИКАССО. Мне кажется странным, что людям пришло в голову делать статуи из мрамора… Я понимаю, что можно что-то увидеть в корнях дерева, в трещине на стене, в расколотом камне, в гальке… Но мрамор? Его режут кусками, и на срезе нет никакого рисунка… Он не вдохновляет… Как Микеланджело сумел рассмотреть своего Давида в куске мрамора? Если человек начал фиксировать образы, то это потому, что он видел их вокруг себя уже почти сформировавшимися, они были буквально под рукой. Он различал их на костях, на неровных, шероховатых стенах пещеры, на куске дерева… Что-то напоминало ему женщину, что-то – бизона, а что-то еще – голову чудовища…

Мы углубляемся в историю первобытного общества…

БРАССАЙ. Несколько лет назад я побывал в долине Ле-Эзи, в Дордони… Мне захотелось увидеть наскальную живопись… Меня удивила одна вещь: каждое новое поколение, абсолютно ничего не зная о предыдущих, тем не менее обустраивало свои пещеры точно так же, как за тысячи лет до него… «Кухня», например, всегда находится в одном и том же месте…

ПИКАССО. В этом нет ничего удивительного! Ведь человек не меняется. Он сохраняет свои привычки… Это инстинкт подсказывает людям приспосабливать под кухню одно и то же место… Разве, чтобы заложить город, люди не выбирают одну и ту же местность? Под городами, во время раскопок, всегда находят другие города; под церквями – другие церкви и другие дома – под домами… Расы и религии могли меняться, но рынки, места обитания, паломничества, отправления культа всегда остаются одними и теми же. Вместо Венеры появляется Дева, но жизнь течет по-прежнему…

БРАССАЙ. Во время раскопок в Нижнем Ложери долины Ле-Эзи археологам пришла удачная мысль сохранить срез высотой в четыре или пять метров со следами слоев, с целыми тысячелетиями, ложившимися одно на другое… Как пирожное наполеон… И в каждом слое его «жильцы» оставляли свою визитную карточку: фрагменты костей, зубы, кремневые орудия… Одним взглядом можно охватить не знаю сколько тысяч лет истории… Это производит сильное впечатление…

ПИКАССО. А благодаря чему? Благодаря пыли! У земного шара нет уборщицы, чтобы сметать с него пыль… И она изо дня в день падает на землю и там остается… Все, что доходит до нас из прошлого, сохраняет пыль. Взгляните хотя бы сюда, на эту кучу – за несколько недель нападал толстый слой… На улице Боеси, в некоторых комнатах – вы же помните? – стали исчезать мои вещи: они оказались погребены под слоем пыли… А хотите я вам скажу? Если я всегда запрещал убирать в моих мастерских, подметать и стирать там пыль, то не только потому, что не хотел, чтобы трогали мои вещи… А главным образом потому, что надеялся на ее защиту… Пыль – мой союзник… Я всегда позволял ей ложиться там, где ей хочется… Это как защитный слой… Когда здесь или там нет пыли, значит, мои вещи кто-то трогал… И я вижу сразу: здесь кто-то был… И поскольку я постоянно живу рядом с пылью, можно сказать, в пыли, то предпочитаю серые костюмы: на них она не так заметна…

БРАССАЙ. Чтобы набрался слой толщиной в метр, понадобится тысяча лет… Римская империя погребена под землей на глубине всего двух-трех метров… В Риме, в Париже, в Арле пыль сохранилась в наших погребах… Доисторические слои еще более толстые. Если мы что-то знаем о первобытных людях – вы совершенно правы – это именно благодаря «защитному слою» пыли…

ПИКАССО. На самом деле мы знаем не так много… Что может сохраняться под землей? Камень, кость, бронза, слоновая кость, иногда глиняная посуда… Но никаких деревянных изделий, ни тканей, ни кожи… И это сильно искажает наши понятия о первобытных людях… Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что самые красивые предметы каменного века были из кожи, из ткани и особенно из дерева. То есть каменный век должен был бы называться деревянным… Из негритянских изваяний сколько сделано из камня, кости или слоновой кости? Примерно одно на тысячу! А у первобытного человека слоновой кости было не больше, чем у негритянских племен… Скорее всего, даже меньше… У них должны были быть тысячи деревянных идолов, и все это исчезло…

БРАССАЙ. А вы знаете, Пикассо, что земля сохраняет лучше всего? Греко-римские деньги… Я был на раскопках в Сен-Реми, где откопали греческую деревню… Так там ковырнешь один раз лопатой – и обязательно найдешь монетку…

ПИКАССО. Это невероятно, сколько в земле римских монет! Можно подумать, что у римлян были дырявые карманы… Они сеяли свои монеты везде, где ходили… Даже в полях… Должно быть, надеялись, что прорастут…

БРАССАЙ. Раскопки всегда напоминают мне момент, когда разбивают форму, чтобы вынуть из нее статую… В Помпеях отливку произвел сам Везувий. Дома, люди, животные оказались в один момент заключены в эту кипящую оболочку. Видеть эти тела, сведенные судорогой, захваченные смертью врасплох, – это потрясает. Я видел их в стеклянных ящиках в Помпеях, в Неаполе…

ПИКАССО. Дали был буквально одержим картинами этих чудовищных слепков, мгновенным концом жизни, оборванной катаклизмом… Он мне рассказывал об одной своей идее – муляж площади Оперы, где было бы здание театра, «Кафе де ла Пэ», дорогие проститутки, автомобили, прохожие, полицейские, журнальные киоски, торговцы цветами, фонари, уличные часы, которые продолжают идти… Представьте себе все это в гипсе или в бронзе и в натуральную величину… Какой кошмар! Если бы я мог сделать такое, то выбрал бы Сен-Жермен-де-Пре: кафе «Флор» и «Дё Маго», пивная «Липп», Жан-Поль Сартр, официанты Жан и Паскаль, г-н Бубаль, кот и светловолосая кассирша… Какой великолепный, какой ужасающий муляж мог бы получиться…

Понедельник 25 октября 1943

Пикассо хочет показать мне витрину или, как Сабартес ее называет, «музей». Закрытый на ключ большой металлический застекленный шкаф, стоящий в маленькой комнате рядом с мастерской. Чтобы его открыть, Пикассо достает большую связку ключей. Внутри – штук пятьдесят бронзовых статуэток, резные изделия из дерева, камни с гравировкой и другие любопытные или редкие предметы, вроде этого слитка из стеклянных рюмок – перекрученных, деформированных, прижатых друг к другу. Рассматриваю его с большим интересом! Пикассо проделывает надо мной свои любимые «опыты»? Видя, что необычный предмет возбудил мое любопытство, он осторожно достает его из шкафа…

ПИКАССО. Я вижу… Эти бокалы вас заинтриговали… Потрясающе, правда? Так вот, это бокалы для бордо! Они с Мартиники. Вы слишком молоды и вряд ли помните ту жуткую катастрофу, которая разрушила город Сен-Пьер: извержение вулкана на горе Пеле, в 1902-м, по-моему. Вулкан уничтожил город за одну ночь. Оборвал множество человеческих жизней, но все же кое-что и создал: на руинах были найдены странные предметы вроде этого… Как и вас, его красота меня потрясла и очаровала… И, чтобы доставить мне удовольствие, мне его подарили. Жар земли переплавил это стекло, и получилось прекрасно – настоящее произведение искусства, не правда ли?

Затем я замечаю в шкафу «Стакан абсента», произведение довольно дерзкое для своей эпохи. Впервые такой незатейливый объект стал скульптурой! Смелым оказался и авторский прием: чтобы создать впечатление прозрачности, Пикассо разрезал стекло.

ПИКАССО. Я вылепил его из воска… Есть еще шесть таких же из бронзы. И все я раскрасил по-разному…

В шкафу оказался также слепок Венеры Леспюгской… Даже в двух экземплярах: один – выщербленный, потертый временем – полностью соответствующий оригиналу, другой – гладкий, отреставрированный. Пикассо ее обожает – первая богиня плодородия, квинтэссенция женских форм, чья плоть, словно возбуждаемая мужским желанием, кажется, набухает и разрастается вокруг ядра… А вот белый скелет летучей мыши в виде распятия, укрепленный на черной подставке…

ПИКАССО. Я люблю летучих мышей! А женщины их боятся… Они думают, что мышь может вцепиться им в волосы… А ведь это, может быть, самое красивое животное на свете, самое изящное… Вам случалось видеть их маленькие, блестящие, искрящиеся умом глазки, их кожу, шелковистую, как бархат? А взгляните на эти тоненькие, такие хрупкие косточки…

БРАССАЙ. Я был уверен, что вам нравятся скелеты! Я тоже их изучал; мне было интересно разбирать их на части, а потом собирать снова… Чтобы оценить гений создателя, нет ничего лучше, чем воссоздать какой-нибудь скелет…

ПИКАССО. К костям у меня настоящая страсть… В Буажелу у меня их много: скелеты птиц, головы собак, баранов… Есть даже череп носорога… Возможно, вы их видели там, в амбаре? Вы заметили, что кости всегда как бы вылеплены, но не вырезаны: кажется, что сперва их залили в глиняную изложницу, а потом достали оттуда? Какую бы кость вы ни рассматривали, вы всегда найдете следы пальцев… Иногда пальцев очень крупных, иногда лилипутских, вроде тех, что изваяли крошечные и хрупкие косточки этой мыши… Всегда, на любой кости. я вижу следы пальцев создателя, который развлекался, вылепливая ее… А вы обратили внимание, что кости, с их вогнутыми и выпуклыми формами, прекрасно вставляются одна в другую? Какое же нужно искусство, чтобы так «подогнать» друг к другу косточки позвоночника?

БРАССАЙ. Да, позвоночник – это настоящее чудо! Мир высших позвоночных весь держится на этой блестящей идее, чтобы не сказать «находке»… Меня удивляет и восхищает то, с каким искусством природа, отталкиваясь от этой выдумки, умудрилась создать все тело, приспосабливая позвоночник к конкретным условиям… Вся черепная коробка состоит из позвоночных костей, подогнанных друг к другу как в детском конструкторе, но эти позвонки до такой степени видоизменились, что только глаз поэта смог их распознать…

ПИКАССО. И кто же этот поэт?

БРАССАЙ. Гёте. Он первый узнал и описал черепные позвонки… На эту мысль его натолкнул бараний череп, подобранный им где-то на кладбище…

Тема настолько увлекла Пикассо, что я рисую ему схему строения тела позвоночного животного: длинный стержень с двумя полыми цилиндрами: один – для костного и головного мозга, второй – для внутренних органов, нуждающихся в защите… На стержне укреплены три парных органа, чтобы тело могло двигаться…

ПИКАССО. Я понимаю – руки и ноги, но откуда вы взяли третью пару?

БРАССАЙ. Это мандибула, нижняя челюсть… Частью стержня она не является, она укреплена поверх него… И сочленяется с ним шарнирами точно так же, как руки и ноги, но только неподвижно; при этом обе челюсти жестко соединены между собой, как сцепленные пальцы… Впрочем, у птиц нижняя челюсть складывается вокруг их «локтей»; а у змей, у которых челюсти тоже складные, есть еще одна особенность: их концы не спаяны крепко между собой, а соединяются с помощью эластичной ткани. Именно поэтому змеи могут целиком заглатывать свою жертву, даже очень крупную…

Мы еще долго разговариваем о скелетных костях… Услышав, что у всех млекопитающих семь шейных позвонков, Пикассо удивляется.

БРАССАЙ. Впечатление такое, что природа нарочно связала себе руки, чтобы заставить себя впредь исходить из того факта, что шейных позвонков – семь. И ни одним больше… Она осложнила задачу самой себе. Чтобы сделать жирафу такую шею, творцу пришлось чудовищно вытянуть позвонки – шея получилась жесткая, негнущаяся. Или, наоборот, как в случае с дельфином, у которого вовсе нет шеи, сплюснуть их до состояния тонких, едва видных пластинок… Из пяти пальцев природа делает то человеческую руку, то лошадиное копыто, то собачью лапу, а то длинные, как у зонтика, спицы, из которых составлена арматура крыла летучей мыши… Вам, Пикассо, часто ставят в укор ваши дерзкие выходки и намеренные уродства, но если бы люди видели, что позволяет себе природа, причем на одну и ту же тему! Чтобы лучше понять ваше творчество, им следовало бы ходить не в музеи, а глубже вникнуть в естественную историю…

Я остаюсь наедине с шестью бронзовыми статуэтками Пикассо, которые он достал для меня из шкафа-«музея». Не найдя в этой загроможденной вещами мастерской ни малейшего свободного пространства на стенах, которое могло бы служить фоном, я решаюсь воспользоваться для этого картоном. Но мне нужно несколько кнопок. Я обращаюсь к Марселю. Однако – странная вещь – в этом храме искусства, где полотна вносятся и выносятся дюжинами, а кисти и краски – сотнями, если не тысячами, нет ни одной кнопки… С великим трудом Марсель отыскивает для меня несколько штук и выковыривает их из стены с помощью тупого перочинного ножика… Когда чуть позже появляется Пикассо, на глаза ему тут же попадаются эти несчастные шесть кнопок…

ПИКАССО. Но это же мои кнопки…

БРАССАЙ. Да, это ваши кнопки…

ПИКАССО. Тогда я их забираю…

БРАССАЙ. Оставьте их! Они мне нужны, чтобы укрепить фон…

ПИКАССО. Ладно, пусть останутся… Я оставляю их вам… Но вы должны мне их вернуть… Это мои кнопки…

Четверг 11 ноября 1943

Вчера встретил на Монпарнасе Анри Мишо. Он торопился, но все же немного прошелся со мной по бульвару Распай.

АНРИ МИШО. Я понимаю, почему на Пикассо такое впечатление произвела ваша фотография «Черепа». Она дает его скульптуре новый объем. Ваше видение бросает отражение на сам объект… На него невозможно глядеть прежними глазами…

Мы расстаемся напротив роденовского «Бальзака», договорившись встретиться завтра в десять в кафе «Дантон».

* * *

Мишо уже здесь, ждет меня внутри. Мы пьем отвратительный «кофе» – ячменный напиток с сахарином. В последнюю нашу встречу ему не удалось увидеть скульптуры Пикассо, но сегодня утром я неважно себя чувствую… И у меня нет никакого желания идти к Пикассо. Но как ему об этом сказать? Он расстроится… К счастью, выясняется, что он дурно спал эту ночь и тоже не очень расположен делать визиты… «Может, перенесем на завтра?» Именно это он и хотел мне предложить. Но не осмеливался… Мы оба облегченно вздыхаем. В любом случае, повидать Пикассо этим утром нам бы не удалось… Я забыл, что это четверг, а по четвергам его не бывает дома. Мишо заинтригован и хочет знать почему.

БРАССАЙ. Четверг для него – святой день. Никаких встреч, никаких свиданий с друзьями… Если кто-то предлагает ему этот день, он отвечает: «Исключено, это четверг…» Должно быть, какая-нибудь традиция, идущая из детства. Скажем: по четвергам нет уроков – что-нибудь в этом духе. Мария-Тереза Вальтер родила ему дочь по имени то ли Мария, то ли Майя. Сейчас ей должно быть лет десять-одиннадцать. И я предполагаю, что четверги он проводит с Марией-Терезой и дочерью…

Мы выпиваем еще по одному ячменному напитку. Мишо смотрит угрюмо… Вид у него какой-то затравленный… Чтобы его развеселить, я начинаю рассказывать всякие истории… Пробило одиннадцать…

АНРИ МИШО. В последнее время у меня неприятности… Я все теряю… Сначала блокнот с адресами… Потом пропуск… Просто напасть какая-то… Вдобавок, я куда-то задевал ручку, а вчера – продуктовую карточку… Когда я начинаю терять вещи, меня охватывает ужас… В жизни начинается черная полоса…

БРАССАЙ. Вы очень рассеянны, очень погружены в себя…

АНРИ МИШО. Увы, это так! А мои вещи этим пользуются… У них только одно на уме: сбежать от меня, и побыстрее…

Договорившись со мной о завтрашней встрече – в том же месте и в тот же час, Мишо уходит. Сквозь стекло я наблюдаю, как его высокий силуэт, удаляясь, наконец растворяется в толпе прохожих на бульваре Сен-Жермен. Но едва я теряю его из виду, как тут же замечаю рядом бледно-голубой шейный платок… Это его платок… Он сбежал от своего хозяина, коварно спрятавшись в углу скамейки…

Пятница 12 ноября 1943

Анри Мишо со своей женой Мари-Луизой ждут меня в кафе. Выйдя на улицу Гранд-Огюстен, мы проходим мимо «Каталана», любимого ресторана Пикассо. Он закрыт. Вчера сюда явилась целая толпа инспекторов по вопросам снабжения… Пикассо и еще несколько посетителей были захвачены на месте преступления: они ели «шатобриан» в гриле, а между тем это было в один из трех установленных на неделе постных дней. Ресторан закрыли на месяц, а Пикассо был вынужден заплатить штраф.

АНРИ МИШО. Так он же умрет с голоду… Это здесь у Леон-Поля Фарга случился приступ?

БРАССАЙ. Да, в апреле, по-моему… Он обедал с Пикассо. И что-то уронил на пол. Нагнулся, чтобы поднять, но рука его не слушалась… Он перепугался насмерть…

АНРИ МИШО. Любой бы на его месте испугался…

БРАССАЙ. Поскольку он никак не мог подняться, Пикассо забеспокоился и спросил: «Что с тобой?» И только тут он заметил, что у того изменилось лицо. Его перекосило… «Что случилось? У тебя лицо как будто не в фокусе!» – воскликнул Пикассо с юмором, который его никогда не покидал. Вызвали «скорую». Пикассо связался с Шериан, супругой поэта. Она добиралась на метро и дорогой загадала: «Если увижу возле “Каталана” Пикассо, значит, Фарг умер…» Пикассо ждал ее у дверей ресторана. Но Фарг был жив… Он лежал практически без сознания, с ним случился односторонний паралич. Его увезли в больницу. Два дня он находился между жизнью и смертью, а потом начал поправляться… Мне говорили, что ему лучше…[32]

АНРИ МИШО. Лучше? Это просто так говорят… Он наполовину парализован: не может открыть один глаз и пошевелить одной рукой… Настроение у него очень мрачное… Он боится… Живет в страхе перед новым приступом… И поскольку я сам постоянно боюсь и жду, что со мной что-то случится, мне было страшно видеть его в таком положении… Я не знал, о чем с ним говорить… Скорее, это он пытался меня успокоить… Очень тягостная картина…

Пикассо нет. Но я показываю своим друзьям его мастерскую. Внимание Мишо привлекла небольшая скульптура: крестьянин с косой в руках, в большой соломенной шляпе, круглой и яркой, как солнце Юга. Хотя эта шляпа – всего лишь расплющенный песочный куличик, шишковатый и кособокий, она наводит на мысли о Ван Гоге, Провансе, южном небе…

АНРИ МИШО. Когда видишь нечто столь прекрасное, это дает ощущение счастья на целый день…

После ухода четы Мишо я фотографирую кое-какие скульптуры. Около одиннадцати приходит молодой человек со свертком под мышкой. В свертке оказался пейзаж Прованса: фрагмент стены, стог сена и несколько деревьев в глубине. «Я из Экс-ан-Прованса, – объясняет посетитель, – и мне хотелось показать это полотно г-ну Пикассо. Это Сезанн. Думаю, что картина могла бы его заинтересовать. Я не собираюсь ее продавать, мне бы хотелось только послушать его мнение…»

Мы рассматриваем полотно вместе с Сабартесом и Зервосом, который только что пришел. Сезанн? Возможно ли?.. Нам не очень верится. Появляется Пикассо. Новость о неизвестном Сезанне выманила его из укрытия… Потому что на самом деле он вовсе не «ушел в город», как было объявлено… Хозяин внимательно рассматривает полотно. «Живопись довольно приличная, но это не Сезанн…» Молодой человек настаивает: «Картина была найдена в его мастерской. Моя семья всегда считала ее подлинником. Датирована она тем же периодом, что и “Игроки в карты”…»

ПИКАССО (раздражаясь). Вы можете говорить что угодно и приводить тысячу доводов. Эту картину писал не Сезанн! Я в этом кое-что понимаю… Подпись откровенно фальшивая. Но это тоже ничего не значит… Я сам много раз видел мои собственные полотна, которые возвращались ко мне с фальшивой подписью. Никакая фальшивая подпись не помешала бы мне узнать подлинного Сезанна! Но это не он… У него не было никаких способностей, никакой сноровки к подражанию… Каждый раз, когда он пытался скопировать кого-нибудь из художников, у него получался Сезанн… Вы можете забрать вашего «семейного Сезанна»…

Молодой человек уже ушел, а Пикассо все продолжал ворчать: «Знаю ли я Сезанна! Это мой первый и единственный учитель! И уж наверное я повидал достаточно его картин… Да я годами их изучал… Сезанн! Он был нашим общим отцом. Он нас защищал…»

Понедельник 15 ноября 1943

Вместе с несколькими друзьями Пикассо рассматривает репродукции своих картин. Он не в духе.

ПИКАССО. Вы подошли очень кстати. Мы как раз говорили о фотографии. Скажите, откуда взялись вот эти светлые и темные пятна, причем в местах, окрашенных в тон одного оттенка?

Я объясняю, что это могло произойти из-за неравномерного освещения, из-за плохо натянутого холста, из-за потускневшей от влаги краски или отсветов на ней. «Чтобы избежать таких “дырок”, мы снимаем с разных ракурсов, но если объектив закреплен неподвижно, то такое может быть…»

Появляются юный Этьен Дидье и его мать. Упрямым выражением ангельского личика и блеском глаз он напоминает маленького Пикассо. Я попросил их прийти, чтобы мальчик показал Пикассо свои рисунки. Этьен рисует с раннего детства, причем с таким пылом и восторгом, каких я никогда у детей не видел. Он рисует как одержимый, как фанатик… Вдохновение черпает в книгах – Жюль Верн, Купер, May и в приключенческом кино – Зорро, Тарзан, «Железная корона», а также в фильмах о войне и об авиации. Индейцы берут в осаду замок, махараджа и его свита прогоняют тигра, пираты грабят корабль, в Кордильерах нападают на экипаж… Или, к примеру, рыцарский турнир, штурм и сражение под звон доспехов. Стрелы летят, шашки рубят, пики и копья протыкают грудь врага. Повсюду отрубленные головы, горящие дома, лошадиные трупы. Это кровожадное буйство наводит на мысль об Учелло – впрочем, именно он и есть обожаемый учитель Этьена.

Пикассо ищет пустую раму, ставит ее на мольберт и – один за другим – вставляет в нее рисунки. Рассматривает их вблизи и на расстоянии, иногда надевает очки, чтобы лучше схватить ту или иную деталь. Он изучает их так, словно в жизни не видел ни одного рисунка… Не обращая внимания на окружающее, полностью погрузившись в то, что рассматривает, он буквально не сводит с мольберта глаз. Весь его интерес сосредоточен на том, что стоит перед ним. Возможно, это жадное любопытство, эта способность так мощно концентрировать свое внимание и есть ключ к его гению…[33]

Один из рисунков гуашью изображает жестокую рыцарскую схватку. А над полем битвы, над которым нависли облака с золотыми и серебряными отсветами, парит дух кого-то из предков: он вселяет мужество в сражающихся потомков. Пикассо заинтересовала белая голубка, которая держит в клюве послание: «Что означает эта голубка?» – спрашивает он у Этьена. Но тот лишь пожимает плечами, как часто делает сам Пикассо, когда ему задают подобные вопросы. Напрасно расспрашивает он мальчика и по поводу других рисунков, в ответ звучит невозмутимое: «Сам не знаю…», «Ну, вот так…», «Просто пришло в голову…»

ПИКАССО. Это изумительно! Какая наполненность, какая щедрость! И каков художнический дар! Взгляните на эту белую лошадь! Как искусно ему удалось обыграть белый фон бумаги! Белую краску он не использовал, но цвет лошади оказался белее бумаги!

Целый час он восхищенно рассматривал рисунки и гуаши. Потом вышел, вернулся с калейдоскопом и протянул его Этьену. На этом громадном судне, набитом тысячью вещей, он мгновенно отыскал именно тот подарок, который был нужен.

ПИКАССО. Ну, теперь приходите ко мне через пятьдесят лет! Я хочу знать, как это будет выглядеть через полвека! Но эти рисунки в любом случае следует непременно сохранить…

Я обедаю у родителей Этьена на улице Сервандони. За столом почетный гость: художник Шарль Камуан. Я рад знакомству: этот человек оказался еще более жизнерадостным, чем мой давний друг Матисс. К тому же он – один из немногих живущих, кто близко знал Сезанна. Мне хотелось поговорить с ним об отшельнике из Экс-ан-Прованса, и, чтобы начать разговор, я рассказываю ему историю о молодом человеке, принесшем Пикассо своего «Сезанна».

БРАССАЙ. Довольно странная история… Если кому-то захотелось изготовить фальшивого Сезанна, зачем было ставить подпись на полотне, по манере столь далеком от от оригинала?.. Да и рисовать надо было тщательнее… А нельзя ли предположить, что эта картина, вроде бы только что найденная в его мастерской, была написана неким молодым художником, который, как и вы, был хорошо знаком с мэтром и сделал это полотно вместе с ним?

КАМУАН. Не думаю. Сезанн никого не терпел рядом с собой и хранил в секрете свои «сюжеты». Этой привилегии удостаивались только Ренуар и Эмиль Бернар… Впрочем, для последнего все закончилось драмой… Для Сезанна «сюжет» – это было нечто святое. Тайна за семью печатями… Да, меня он приглашал к себе, но приглашение послал по почте, причем в ту пору, когда я уже отдалился от него, и послал он его, возможно, именно поэтому.

БРАССАЙ. Но как вы с ним познакомились? Вы уже знали его работы?

КАМУАН. Знал ли я его работы! Да я учился в Школе изящных искусств в классе Гюстава Моро, и замечу вам, что мы были посмышленее, чем нынешние ученики. Так вот, прежде чем пойти на набережную Вольтера, я был вынужден все утра проводить на улице Лаффит, где у Воллара был магазин. Помимо прочего, в витрине, на потеху публике, были выставлены несколько полотен Сезанна. Я часто останавливался перед ней, рассматривая картины то вблизи, то переходя на другую сторону улицы, и с трудом от них отрывался – такую радость они мне доставляли. Мне был тогда двадцать один год.

БРАССАЙ. А как вы попали в Экс-ан-Прованс?

КАМУАН. Волею случая городом, где я должен был проходить свою трехлетнюю военную службу, оказался Экс-ан-Прованс… Я приехал туда под вечер и был страшно взволнован. Наконец-то я попал в город Сезанна! «Мне надо немедленно видеть этого человека», – сказал я себе. Я был тогда наивен и полагал, что любой житель Экса укажет мне его адрес. Но его никто не знал, а ведь я опросил человек двенадцать! И угадайте, кто помог мне найти его дом? Местный священник!

И я прямиком направился туда. Но мне не повезло: мэтра не оказалось дома. Меня попросили подождать: он должен был скоро вернуться. Я просидел минут пять – они показались мне долгими часами. Потом я вдруг подумал, что своим неожиданным приходом могу причинить художнику беспокойство и тем самым лишу себя шанса подружиться с ним. При этой мысли меня обуял такой ужас, что я бежал оттуда без оглядки…

Однако не успел я отойти от его дома, как уже пожалел и о своем необдуманном поступке, и о своей трусости. Я был как помешанный… Все шел и шел куда глаза глядят, но волнение не проходило. Я то удалялся, то снова приближался к этому скромному жилищу, которому присутствие Сезанна придавало необычайную притягательность… Проболтавшись вот так несколько часов, я в конце концов ощутил неукротимое желание вернуться туда. И не мог с ним совладать! Когда я постучал в дверь, сердце мое бешено колотилось. Из окна высунулась голова самого художника: он был взбешен тем, что его беспокоят в столь поздний час, но вид молодого наглеца в военной форме возбудил его любопытство… Было одиннадцать часов, и он уже лег спать. Ворча и ругаясь, Сезанн спустился, открыл дверь и посветил мне в лицо керосиновой лампой. В ее тусклом свете наши взгляды встретились в первый раз. Я пробормотал что-то невнятное… Он пригласил меня войти. По лестнице я поднимался за ним… На нем был колпак, ночная сорочка свешивалась на брюки. Не успел он поставить лампу на стол, как тут же воскликнул: «Поглядите, как это прекрасно! Желтый абажур на синем фоне! Он же просто просится на холст! Но что вы хотите, искусственное освещение полностью меняет оттенки цветов. Поэтому я никогда не пишу ночью, да и картины ночью смотреть нельзя…»

Я, запинаясь, пытаюсь выразить ему свое восторженное отношение к его творчеству. Он держится очень мило, просит заходить и даже приглашает на завтра обедать. Представьте мою радость, мое волнение… Ободренный этим приемом, я отважился принести ему несколько своих небольших работ. Сезанн их внимательно рассмотрел и воскликнул: «Да это же очень хорошо, молодой человек! Вы должны составить мне протекцию в Париже…»

БРАССАЙ. А вы, господин Камуан, никогда не пробовали записывать свои беседы с Сезанном, как это делал Эмиль Бернар? Он Сезанна не понимал, но то, что он пересказал из их разговоров, – интересно и очень верно.

КАМУАН. Увы, нет! О чем очень жалею… Но у меня хорошая память, и я помню многое из наших бесед… Вот, например, загадочная для меня фраза: «Мне очень нужен такой человек, как вы…» Он сказал мне это во время одной из воскресных встреч. И потом много раз повторял то же самое. Что он имел в виду? Я так и не понял, сколько ни ломал себе голову. Теперь я думаю, что, живя в одиночестве, не доверяя людям, которые, по большей части, смеялись над ним и его живописью, он испытывал потребность довериться кому-то, кто бы его понимал. Однако удивительная вещь: эта фраза, которую он сказал мне, когда мы были одни, фигурирует и в книге Жоашена Гаске, поэта из Арля, – книге объемистой, но, на мой вкус, слишком романтичной и напыщенной. Видимо, упомянутую фразу автор тоже слышал от Сезанна, откуда следует, что эта мысль не давала художнику покоя…

БРАССАЙ. Но, уехав из Экса, вы долго с ним переписывались…

КАМУАН. К сожалению, у меня мало что сохранилось от той переписки! Я имел неосторожность дать на время целую пачку этих писем Гийому Аполлинеру. С тех пор я их больше не видел. Они окончательно потеряны: Аполлинер их не публиковал, хотя и собирался. Среди них была и копия моего первого письма Сезанну, я написал его после отъезда в Авиньон. Я уже не очень хорошо помню. Наверное, в нем я выражал ему свою благодарность. Во всяком случае, в конце я писал, что в «Маяках» Бодлера не хватает еще одной строфы. Я так любил это стихотворение, что не нашел ничего лучше, чтобы воздать хвалу Сезанну, как соединить свое восхищение мастером из Экса с шедевром Бодлера. Я и сейчас так думаю. Мне кажется, что о живописи никогда не было написано ничего более прекрасного.

И Шарль Камуан, между сыром и фруктами, прочитал нам его, строчку за строчкой:

Река забвения, сад лени, плоть живая, —

О Рубенс, – страстная подушка бренных нег,

Где кровь, биясь, бежит, бессменно приливая,

Как воздух, как в морях морей подводных бег!

О Винчи, зеркало, в чьем омуте бездонном…

Ватто, вихрь легких душ в забвенье карнавальном

Блуждающих, горя, как мотыльковый рой…

Вот крови озеро; его взлюбили бесы,

К нему склонила ель зеленый сон ресниц:

Делакруа! Мрачны небесные завесы;

Отгулом меди в них не отзвучал фрейшиц…

И эту великолепную заключительную строфу:

Поистине, Господь, вот за твои созданья

Порука верная от царственных людей:

Сии горячные, немолчные рыданья

Веков, дробящихся у вечности твоей! [34]

КАМУАН. Сезанн, как мне показалось, был польщен и взволнован моим письмом. Видимо, осознавая собственную ценность, он не посчитал мою похвалу ни неуместной, ни чрезмерной. Как будто до него донеслось извне эхо его собственного внутреннего убеждения в том, что он – великий художник своего времени. Он ответил мне без промедления.

БРАССАЙ. Вы только что сказали, что адрес Сезанна вам дал священник Экса. Сезанн был религиозен?

КАМУАН. Религия для него – вещь совершенно особая. Да, он регулярно ходил на воскресную мессу, но делал это автоматически, по привычке. «Я делаю это из соображений гигиены!» – объяснял он мне с хитрой улыбкой. А духовенство он не любил. Священников называл педиками.

Среда 17 ноября 1943

Удивительное дело: сегодня – ни одного посетителя. Я заново снимаю некоторые скульптуры.

ПИКАССО. Как, вы их переснимаете?

БРАССАЙ. Да. Сегодня освещение лучше, чем в прошлый раз.

ПИКАССО. Вот и я такой же… Я часто говорю себе: «Это еще не то. Ты можешь лучше… Редко случается, что я не пытаюсь переделать уже сделанное… И притом не один раз… Иногда это становится настоящим наваждением… С другой стороны, зачем тогда и работать, если не для этого? Чтобы выразить что-то как можно лучше? Надо всегда стремиться к совершенству… Разумеется, это слово для нас приобретает несколько иной смысл… Для меня оно означает: от картины к картине двигаться все дальше, все глубже…

В прошлый раз, в присутствии Этьена и его матери, мне было неудобно говорить с Пикассо о рисунках мальчика. Сегодня утром я принес маленькую гуашь «Три мушкетера», которую юный художник написал, когда ему было семь лет. Он посчитал ее неудачной, порвал и бросил в корзину, а я подобрал и склеил…

ПИКАССО. Это настоящий перл… Малыш, которого вы ко мне привели, просто чудесный… Мне редко доводилось видеть такую мощь, мастерство и талант, которые бы проявились в таком возрасте… На меня он произвел большое впечатление… Видно, что образы преследуют его, мучают… Но сколь бы удивительны ни были его рисунки, этот дар ему не принадлежит… В отличие от музыки, в живописи вундеркиндов не бывает… То, что обычно принимают за раннее проявление гениальности, бывает присуще лишь гениям детства… И по мере взросления этот дар исчезает бесследно. Возможно, этот ребенок со временем станет художником и, может, даже великим художником. Но ему придется все начинать с нуля… Что касается меня, то в детстве я такими талантами не обладал… Мои первые попытки никогда не попали бы на выставку детского рисунка… Детской неуклюжести, наивности в них практически не было… Я довольно быстро проскочил период этого чудесного видения… В возрасте этого парнишки я рисовал в академическом стиле… Сегодня такая кропотливость и правильность меня пугает… Мой отец был учителем рисования, и, вероятно, это он раньше времени толкнул меня на этот путь…

Четверг 18 ноября 1943

Заработавшись накануне за полночь, я появился у Пикассо довольно поздно – к полудню. Обычно это не имело значения. Хозяин не выходил из дома раньше часу дня. Но сегодня его не оказалось – это был четверг, – и Сабартес закрыл мастерскую ровно в двенадцать… Когда я подошел, он уже спускался по лестнице в компании Марселя и какого-то незнакомца. Кто это? Я уже не в первый раз вижу его у Пикассо. Одетый в синий костюм, с розеткой в петлице, он иногда часами просиживает в прихожей, ожидая хозяина. Сабартес и Марсель уходят. А мы с незнакомцем направляемся к метро. Он говорит: «Живопись, рисунки Пикассо вызывают у меня восторг. А вот его скульптуры нравятся мне гораздо меньше… Что вы об этом думаете?» Я отвечаю, что, на мой взгляд, ваяние Пикассо – это, в определенном смысле, основа его живописи. Это та сфера, где его идеи рождаются и формируются. И это очень важно. Вся его живопись как бы пропитана скульптурой. Что же до его пластических новшеств, то они, безусловно, повлияют на эволюцию ваяния…

В тот момент, когда мы, подойдя к метро, уже собирались спуститься под землю, незнакомец в синем костюме вдруг признается:

– Я – фабрикант, делаю краски… Это я снабжаю ими Брака, Матисса и многих других художников. И Пикассо в том числе. Занимаюсь этим уже двадцать лет… Я обожаю живопись и собираю коллекцию картин… И вот я облюбовал для себя один из натюрмортов Пикассо… Я в него просто влюбился. И очень хочу его заполучить…

И тут человек в синем костюме достает из кармана, развертывает и протягивает мне лист бумаги, исписанный почерком Пикассо, только более аккуратным, не таким дерганым, как обычно. На первый взгляд мне показалось, что это стихотворение: двадцать строк, выстроенных в колонку и обрамленных с обеих сторон широкими белыми полями. После каждой строчки – тире, иногда очень длинное. Однако это было не стихотворение, а последний заказ на краски от Пикассо:

Белая стойкая

серебристая

Голубая церулеум

кобальтовая

Берлинская лазурь

Лимонно-желтая кадмиевая (светлая)

стронциевая

Лак мареновый битумный

голубой и коричневый

фиолетово-голубой

Черная из слоновой кости

Охра желтая и красная

Ультрамарин светлый и темный

Земля жженая и естественного оттенка

Красная персидская

Сиенская земля жженая и естественная

Зеленая кадмиевая светлая и темная

Изумрудная зеленая

Японская светлая и темная

Веронеза

Фиолетовая кобальтовая светлая и темная

Похоже на сонет «Гласные» Артюра Рембо. Все безвестные герои палитры Пикассо внезапно выходят из тени, и во главе – «Белая стойкая». Каждый из них отличился в каком-то из сражений – «голубой период», «розовый период», кубизм, «Герника»; каждый мог сказать: «Я тоже там был…». И Пикассо, делая смотр своим войскам, своим боевым товарищам, своим молниеносным пером, как братский привет, добавляет каждому длинное тире: «Приветствую тебя, Серебристая белая! И тебя, Персидская красная! И тебя, Изумрудная зеленая! Голубая церулеум, Фиолетовая кобальтовая, Черная из слоновой кости, привет вам всем! Привет!»

Среда 24 ноября 1943

Меня будит телефонный звонок. Анри Мишо похоронным тоном осведомляется, смогу ли я сегодня отобедать у него. Очень довольный, что меня разбудили, я отправляюсь к Пикассо и нахожу его в компании барона Молле и еще нескольких посетителей, среди которых оказался и фабрикант красок.

ПИКАССО. Ну, Брассай, вы выспались? А мы, знаете ли, уже уходим… Для работы уже поздновато…

БРАССАЙ. Я, собственно, и не собирался… Просто хотел забрать свой фотоаппарат, чтобы…

ПИКАССО. …чтобы снимать в другом месте?… Вы мне изменяете…

БРАССАЙ. Я, наверное, приду в пятницу…

ПИКАССО. Как, значит, завтра вы тоже не работаете?

САБАРТЕС. Я знаю почему: завтра святая Катерина… Наверняка у него есть какая-нибудь маленькая Катрин, которой он должен уделить время…

БРАССАЙ. Но ведь у издателя все равно нет бумаги для печатания книги… Так зачем торопиться?

ПИКАССО. Ну, раз так… Тогда у нас полно времени… Никто вас не торопит…

БРАССАЙ. Единственное, чего я боюсь, так это холода в вашей мастерской…

ПИКАССО. Сегодня тепло, но вы все равно не работаете… Думаю, что для работы вы постараетесь выбрать денек похолоднее…

Пикассо смотрит на часы… Он достал их из того маленького, бесполезного кармашка, в котором обычно прячется кармашек еще меньше – еще более бесполезный… Пикассо всегда носит часы там, прицепив их цепочкой к петлице на отвороте пиджака. Так их носят лишь некоторые пожилые рантье, которые играют в шашки в Ботаническом саду… Пикассо верен своим давним привычкам, даже если они вышли из моды, и это обращает на себя внимание больше, чем залихватские манеры какого-нибудь модного франта… Ни за что на свете он не наденет себе на запястье часы-браслет, как это делают все…

БАРОН МОЛЛЕ. Пабло, почему ты не носишь часы в жилетном кармане?

ПИКАССО. Потому что… Я должен объяснять? У меня все карманы дырявые…

И он, один за другим, выворачивает карманы пиджака, жилета, брюк. Все они порваны, все с дырками и отовсюду торчат обрывки ткани…

ПИКАССО. Видите? У меня больше нет карманов, и я туда ничего не кладу…

Ничего в рукавах

Ничего в карманах…

– как пел Кокто в своей «Оде Пикассо» два года спустя после их знакомства. Возможно, эта похвала сделала бы честь какому-нибудь чародею или фокуснику… Но если карманы дырявы и сегодня пусты, значит, прежде они были битком набиты – ключами, перочинными ножами, спичками, сигаретами, бечевкой, кусками картона и, в зависимости от момента, вещами в высшей степени неприметными, странными и неожиданными – вроде гальки, ракушек, обломка дерева или пробки, корня, куска стекла, отшлифованного морской водой специально для того, кто уже увидел скрытый в нем образ голубки, быка, совы или бараньей головы…

ПИКАССО. Единственная возможность не потерять часы – прицепить их к петлице… А поскольку все мои карманы с дырками, нужные вещи я цепляю на пояс…

Он распахивает пиджак, потом жилет. На свет появляется прочно прикрепленная к ремню цепочкой солидная связка ключей с перочинным ножиком и ножницами – целый набор профессионального взломщика… А есть ли у него по-прежнему на внутренней стороне жилета потайной карман, чтобы носить там, как в былые времена, кошелек со всеми своими деньгами, застегнутый, как у кормилицы, большой английской булавкой?.. Ну разве не удивительно, что этот человек, который жить не может без присутствия рядом женщины, не в состоянии найти пары надежных женских рук, чтобы залатать карманы?

БРАССАЙ. У меня тоже бывали казусы с рваными карманами… Делая покупки, я однажды положил два яйца в карман брюк. Тогда я жил на улице Сервандони, и в этот день должно было состояться торжественное венчание в церкви Сен-Сюльпис. Я, в толпе зевак, наблюдал выход молодоженов… И вдруг почувствовал, как по моему бедру сползает что-то липкое… Это было отвратительно… Пришлось ждать, пока и желтки, и белки стекут вниз!

ПИКАССО. Эту историю вам следовало бы рассказать Дали… После Христофора Колумба монополия на истории о яйцах перешла к нему… Омлет, яичница-глазунья, яичница-болтунья, черепаховые яйца, яйца вкрутую, яйца всмятку – Дали их подавал под самыми разными соусами…

БРАССАЙ. На открытии его выставки в Нью-Йорке одно высокопоставленное лицо протянуло художнику руку. А в правой руке Дали лежало свежее яйцо. Столкновение было неизбежным… Это было самое липкое и тягучее shake-hand в его жизни…

ПИКАССО. В Соединенных Штатах обожают такие шутки… Для Дали – а он на них большой мастер – это просто земля обетованная… Рассказывают, что однажды, устраивая элегантный светский прием, он приказал натереть чесноком все дверные ручки своих апартаментов. И очень скоро надушенные дамы в брильянтах начали попахивать чесноком… Стали искать, откуда исходит этот смущающий гостей запах… И выяснилось, что воняют руки прекрасных дам… Они были потрясены…

Мы начинаем прощаться.

БАРОН МОЛЛЕ. Пабло, какая у тебя симпатичная куртка! Это мех ягненка?

ПИКАССО. Я купил ее на днях на блошином рынке. И угадайте, сколько я за нее отдал? Триста франков!

Понедельник 29 ноября 1943

Вчера вечером я ужинал у Анри Мишо и Мари-Луизы. Мы обсуждали событие дня – «Атласную туфельку». После сложных перипетий, бесконечных споров с автором – сокращать или нет слишком длинную пьесу, играть спектакль в один вечер или разделить на два – в последнюю пятницу Комеди Франсез наконец вынесла его на суд публики. Представить на сцене, в оккупированном городе, необычное творение Клоделя, которое даже не всякий прочтет, – настоящая авантюра! Однако Жану-Луи Барро это удалось, хотя своим успехом спектакль обязан не столько искусству режиссера, сколько теплому и страстному голосу Мари Белл.

АНРИ МИШО. «Атласная туфелька» – прелестная вещь… Хотя вообще-то я театр не люблю, причем никакой, можно даже сказать, что я его ненавижу… Хожу туда очень редко. А когда вынужден пойти, чтобы сделать кому-то приятное, у меня портится настроение и я обычно сбегаю… В театре – и в зале, и на сцене – собирается целая толпа людей, видеть которых я не хочу… Вот так! Театр создан для женщин, которые любят покрасоваться на публике… Мне не хотелось лишать Мари-Луизу удовольствия присутствовать на этом вечере, на мой взгляд слишком длинном и утомительном… И все же Клодель – великий поэт. Его человеческие качества мне нравятся меньше: я не люблю людей, слишком озабоченных своим успехом…

БРАССАЙ. Вы с ним знакомы?

АНРИ МИШО. Совсем немного. Во время чтения пьесы у Адриенн Монье нас познакомили и мы перекинулись парой слов. Это сильный характер, у него есть мужество и упорство. Разве сегодня легко сказать вслух то, о чем про себя думают все? Его упрекают – и не без основания – в том, что он поет оду Маршалу. Но разве не он написал главному раввину письмо в защиту евреев? Кто еще отважился это сделать? Насколько мне известно, никто…

Сегодня жилище Пикассо наводнила такая толпа народу, что он предпочел скрыться в мастерской, где я фотографирую его последние большие скульптуры.

ПИКАССО. Не хочу выглядеть невежливым по отношению к людям, но нельзя требовать, чтобы я тратил все свое время на посетителей… Пусть они оставят меня в покое… Это единственное, чего я прошу…

САБАРТЕС. Они собрались и стоят печальные и торжественные, как на похоронах… Ждут… Ждут уже полтора часа… Надо что-то делать…

ПИКАССО. А зачем ты их впустил? Почему не сказал, что меня нет дома? Они могли бы мне написать, оставить записку… Так нет, им всем позарез нужно видеть меня «лично».

Уговоры продолжаются довольно долго. Пикассо придумывает все новые отговорки: «Скажите им это… Скажите им то…»

САБАРТЕС (невозмутимо, непреклонно, неумолимо). Теперь уже поздно говорить что-либо. Мы не можем вытолкать их за дверь… Они ждут слишком долго. И отлично знают, что ты здесь…

Как режиссер, уговаривающий капризного актера выйти на сцену и показаться публике, он подталкивает Пикассо к двери… И тот, смирившись, не просит уже ничего, кроме краткой передышки, чтобы слегка пригладить волосы и поглубже вздохнуть… «Ладно, пошли…» – говорит он и направляется в прихожую.

К часу дня дом пустеет. Мы остаемся одни. Казбек, странная собака, всегда молчаливая, словно печальная, лежит в скульптурной позе, вытянув худое тело – почти скелет – и изящные длинные лапы…

ПИКАССО. А вы заметили, что он может принимать позы настолько необычные, что кажется, будто это вовсе и не собака? Взгляните на него вот отсюда. Разве он не похож на морского ската? А Доре он напоминает гигантскую креветку… Ман Рэй сделал несколько его снимков… Может, когда-нибудь вам тоже захочется его сфотографировать…

БРАССАЙ. Вы знаете афганскую борзую Сюзи Солидор? Собака была похожа на Сюзи, и ей ее подарили… Но, в отличие от Казбека, она длинношерстная…

ПИКАССО. Та собака живет в горах, а эта – на равнине, хотя и носит имя одной из гор… У нее почти нет шерсти, только на ушах немного…

БРАССАЙ. Для Франции эта порода очень редкая…

ПИКАССО. Настолько редкая, что, когда я ее выгуливаю, прохожие удивляются и спрашивают, какой она породы… Однажды в Руайяне, в самом начале оккупации, со мной заговорил немецкий офицер. Я не понял, что ему было нужно… А он просто хотел узнать, что за собака Казбек… И я вздохнул с облегчением. Марсель часто с ним гуляет и жалуется, что постоянно пристают с расспросами. А я ему сказал: «Марсель, запомните раз и навсегда: когда вам задают вопросы о породе собаки, отвечайте, что это… шарантская такса… Это произведет такое впечатление, что все расспросы прекратятся…»

Вторник 30 ноября 1943

Пикассо пишет посвящение на рисунке, который он собирается подарить своему старому другу Ортису де Сарате… На мольберте в прихожей появился рисунок Ренуара. Он продается за полтора миллиона… Пикассо еще не решил, стоит покупать или нет. Главный предмет для обсуждения – выставка Анри Матисса на Осеннем салоне. Кто-то утверждает, что самое прекрасное из полотен, представленных на выставке, – это натюрморт с апельсинами кисти Пикассо. Но сам он с этим не согласен. Едва Пикассо отходит, как кто-то из беседующих – человек мне незнакомый – замечает: «Должно быть, Пикассо по-своему прав, что не хочет принижать выставленных там “Матиссов”… Ведь некоторые из них принадлежат ему…»

* * *

Сегодня я приступаю к большой работе – «Мужчина с ягненком». Этот «добрый пастырь» смотрит на меня безумными глазами. Скульптура очень тяжелая. И речи не идет о том, чтобы ее двигать. Единственное, что я смогу, это слегка повернуть ее вокруг собственной оси. Но где взять подходящий фон? И как быть с освещением? Стоящее в середине комнаты изваяние целиком находится в тени.

В мастерскую входит Пикассо, оживленно беседуя с каким-то мужчиной, представительным, элегантным, горделиво несущим голову, увенчанную великолепной лысиной. Нас знакомят. Я запомнил только имя – Пикассо его постоянно повторяет: Борис, Борис… Борис заинтересовался освещением «Мужчины с ягненком» и забросал меня советами. «Сделайте это…», «А вот этого как раз не надо…», «Лучше было бы осветить отсюда…» Его настырность меня раздражает. И Пикассо тоже. Он прерывает этот словесный поток: «Вы напрасно тратите время, Борис, Брассай свое дело знает. Ваш театральный опыт ему ни к чему…»

Я остаюсь один на один со своим пастухом, который мучает меня как никакая другая статуя. Делаю несколько снимков – анфас, в три четверти и в профиль… Каждый раз, чтобы повернуть, осторожно беру его за талию, потому что овечка, которая бьется у него в руках, очень хрупкая… Я почти закончил. Но, прежде чем уйти, решаюсь повернуть его еще раз: может получиться еще один интересный ракурс… Обхватываю пастуха за талию, поворачиваю на четверть круга и вдруг слышу сухой стук: это падает на цоколь и разбивается одна из ножек ягненка – та, которая была оттопырена и дерзко висела в воздухе…

Я уже давно опасался чего-то подобного… И знал, что рано или поздно это непременно случится… Вот уже три месяца, как я поднимаю, поворачиваю, выдвигаю и задвигаю все изваяния Пикассо; ставлю их на импровизированные, неустойчивые постаменты и совершаю эти рискованные маневры чаще всего без посторонней помощи. Это чудо, что я до сих пор ничего не разбил.

Немного успокоившись, решаюсь признаться в содеянном Пикассо. Мне известно, что он считает «Мужчину с ягненком» – и с полным на то основанием – одним из главных своих произведений. Как он отнесется к случившемуся? Возможно, мне предстоит увидеть один из неистовых взрывов его жесточайшего гнева, быть причиной которых мне лично еще не доводилось… Или, чтобы смягчить удар, лучше рассказать все сначала Сабартесу? Сегодня утром я его еще не видел… Рассматривая куски отбитой ноги, я обнаруживаю, что она была плохо прикреплена к телу. Гипс оказался раскрошен шпилькой, которая должна была удерживать ее на месте. Нога могла отвалиться при малейшем толчке. Это все равно бы случилось… То же самое нашептывает мне и Немезида ваяния: «Я не терплю ничего, что располагается далеко от основания скульптуры, ибо это опасно… Все это я отрезаю, отбиваю, уродую… Я соскабливаю пальцы, носы, уши, отрубаю ноги Геркулеса, руки Венеры – удаляю все, что отдаляется от тела… Но то, что стянуто и подобрано к нему, то, что не выпирает, подставляясь под удары времени, ветров, ненастья, вандалов, фотографов, то, что ведет себя как собравшееся в комочек насекомое, подвернувшее конечности и прикинувшееся мертвым, – только это, на мой взгляд, и достойно быть скульптурой…» Я возражаю ей: эта статуя предназначена для отливки в бронзе, а бронза терпима, она позволяет все…

В конце концов я объявляю о случившемся Пикассо… Он не кричит, не возмущается… Я не вижу пламени, исторгаемого трепещущими от негодования ноздрями Минотавра… Может, это плохой признак? Ведь я слышал, что вспышки холодного гнева, заставляющие его бледнеть от сдерживаемой ярости, еще более ужасны, чем внезапный взрыв эмоций? Он идет за мной, не произнеся ни единого слова… Тщательно, как технический эксперт, рассматривает обломки… Все части на месте. Он увидел и шпильку, и трещину. «Это не очень страшно, – говорит он спокойно. – Выбоина совсем неглубокая. На днях я это поправлю…»

Между тем возвратился Сабартес. Пикассо уже предупредил его о «происшествии».

САБАРТЕС. Я знаю, почему вы ее сломали. Чтобы ее не могли снять другие фотографы… И тут вы совершенно правы! Было бы хорошо, если по мере того, как вы снимаете статуи Пикассо, вы переколотили бы их все… Представляете, как взлетели бы в цене ваши фотографии?

Когда, час спустя, я собрался уходить, Пикассо мне говорит:

– Я совсем не сердился, ведь правда?

Суббота 4 декабря 1943

Закончив работать с крупными скульптурами, я начал снимать мелкую бронзу и фигурки, запертые в «музее», ключ от которого ревнивый Пикассо всегда хранит у себя. Он не доверяет его никому, даже Сабартесу. И теперь, пока он не откроет витрину, я не могу работать. Вчера, крайне утомленный, он мне сказал:

– У меня даже не было времени вынуть для вас скульптуры… Мне очень жаль… Завтра я это обязательно сделаю, обещаю… А сегодня утром у меня не было ни минуты…

Однако у него нашлась минута, чтобы сказать мне с лукавой улыбкой:

– Кстати, вы читали? Этой ночью в гостинице «Ницца» было совершено убийство. Я очень беспокоюсь… Там живет Ольга, и Превер тоже. Убили женщину! Надеюсь, что это сделал не Превер…

* * *

Сегодня времени у него достаточно. Я нахожу Пикассо в прекрасном настроении в компании какого-то поэта из Сен-Жермен-де-Пре, очень странно одетого: на босых ногах сандалии, через плечо холщовая сумка, по одежде то ли назареянин, то ли бродяга… Но он молод и хорош собой, что прекрасно сочетается с его смешным нарядом.

Пикассо открывает витрину и достает дюжину статуэток… Все утро я работаю в мастерской один. А когда ухожу, появляется Сабартес. Он спускается от Пикассо, неся три небольших полотна, выдержанных в приятных розово-серых тонах…

САБАРТЕС. Это из моей личной коллекции. Вот эта – мой последний портрет, написанный Пикассо… Что скажете? Он сделал его четыре года назад, в Руайяне. Я хотел поставить его в раму, но он предпочел сделать это сам. И, между делом, почти полностью переписал полотно…

Я рассматриваю картину: Сабартес в облачении испанского гранда – с широким гофрированным воротником, какие носили в XVI и XVII веках, и в забавной черной бархатной шляпке, украшенной маленьким голубым пером. И хотя Пикассо все перевернул вверх дном, нарисовав глаз там, где обычно располагается ухо, а ухо – на основании носа, вдобавок налепив на него очки вверх ногами, поражающий своей оригинальностью портрет отличается необыкновенным сходством. История с переодеванием меня удивила, и я спрашиваю об этом Сабартеса.

САБАРТЕС. Это моя идея… Просто такой каприз… Я всегда мечтал о том, чтобы Пикассо нарисовал меня в одеянии дворянина XVI века, эпохи Филиппа II, – именно таком, какое король носил в Эскуриале… Пикассо не остался глух к моим фантазиям… В 1938-м, на улице Боеси, он сначала сделал с меня несколько рисунков с маленьким воротничком – его очень забавляли воланы из накрахмаленного муслина. И собирался писать меня в полный рост, в натуральную величину, в костюме испанского гранда, с крахмальными брыжами… Но время шло, и мне стало казаться, что он все забросил, как вдруг в Руайяне он удивил меня этим портретом… Вы заметили, что он пользовался тонами, которые были очень популярны у испанских художников той эпохи?

Я слушал его и удивлялся; мне бы и в голову не пришло, что в душе этого сурового республиканца живет hidalgo.

БРАССАЙ. Должно быть, ваших портретов, написанных Пикассо, уже набралась целая коллекция. Взять хоть тот, что находится в Москве и называется «Кружка пива» – вы сидите за столом, опершись на него локтями…

САБАРТЕС. Да, «Кружка» входила в коллекцию Щукина. Это самый первый из моих портретов, Пикассо написал его в 1901-м, в самом начале «голубого периода».

БРАССАЙ. Меня удивило, что он изобразил вас без очков… А вы, насколько я знаю, носили их всегда…

САБАРТЕС. Всегда, у меня очень сильная близорукость. А в юности я носил пенсне… Но именно в тот день я оказался без него. Я тогда в первый раз приехал в Париж. Поселился в Латинском квартале, в маленькой гостинице на улице Шамполион. У нас с Пикассо и еще несколькими приятелями была привычка собираться каждый вечер на втором этаже кафе «Лоррен»… И вот однажды вечером он застал меня там, с кружкой пива и без пенсне: я сидел погрузившись в свои мысли, уткнувшись в пустоту ничего не видящим взглядом… Должно быть, его поразил непривычный вид моего лица… Несколько дней спустя он показал мне этот портрет… Он сделал его по памяти, потому что я ему не позировал…

БРАССАЙ. Сколько ваших портретов он написал?

САБАРТЕС. Их всего четыре… Второй был написан в том же 1901 году: у меня там, как у начинающего художника, длинные волосы до плеч… Третий появился несколько лет спустя… И наконец, вот этот, последний по времени… Но кто знает? Может, он еще напишет меня в полный рост, в одеянии испанского гранда?.. И однажды вы прочтете историю этих портретов… Я как раз сейчас ее пишу…

Я провожаю Сабартеса до станции метро «Севр-Бабилон». Он интересуется, много ли осталось скульптур, которые мне нужно сфотографировать.

БРАССАЙ. В мастерской я уже практически закончил. А что касается остального, кто может сказать? Да и сам Пикассо вряд ли помнит все свои скульптуры… У меня, например, нет некоторых его «конструкций» из проволоки… Я видел их на улице Боеси. Надо бы сходить и туда… Пикассо обещал меня сводить как-нибудь…

САБАРТЕС (с кисло-сладкой улыбкой, которая появляется у него на лице всякий раз, когда речь заходит об обещаниях Пикассо). Обещал? Запомните раз и навсегда: обещать и сделать – это разные вещи, которые совпадают у него очень редко. Мне это известно лучше, чем кому бы то ни было… За его неисполненные обещания обычно расплачиваюсь я… Его обещания… Взять хотя бы второй мой портрет 1901 года – он мне его подарил. Но каждый раз, когда я пытался увезти его в Париж, он говорил: «Я тебе его отдам в Барселоне…» А в Барселоне он отдал его в кабаре, куда мы ходили. Эта картина была продана, переходила из рук в руки до того момента, пока он ее не выкупил. И она вернулась на улицу Боеси. Но мне он ее так и не отдал… Вот вам история моей картины…

БРАССАЙ. То есть вы полагаете, что на улицу Боеси я не попаду никогда?

САБАРТЕС. Даже и не надейтесь! У него нет ни малейшего желания… Это место пробуждает у него тягостные воспоминания: ему тяжело переступать порог дома, где он столько страдал… Всякий раз, как он начинал жизнь с чистого листа, он обрубал все окончательно, бесповоротно… В этом его сила! Ключ к его молодости… Как змея, которая линяет, он отбрасывает старую кожу и начинает все заново… И после очередного разрыва никогда не оглядывается назад… Способность выбрасывать из памяти ненужное у него еще более потрясающая, чем сама память… Однажды, по тем же причинам, он сбежит и с улицы Гранд-Огюстен…

Я спрашиваю у Сабартеса, много ли произведений Пикассо осталось на улице Боеси.

САБАРТЕС. Почти все, что было в мастерской, он перевез сюда. Но в квартире осталось кое-что из сделанного давно…

БРАССАЙ. А что он держит в мастерской рядом с «Каталаном»? Я очень удивился, когда услышал от Пикассо, что там остается не менее полусотни скульптур.

САБАРТЕС. Он может и ошибаться. Там стоят только фигуры из кованого железа, перевезенные из Буажелу, да с дюжину гипсовых…

Я интересуюсь, известно ли ему что-нибудь о Поле Розенберге.

САБАРТЕС. У него забрали все: дом, мебель, серебро, галерею… К счастью, ему удалось вовремя уехать… И в Нью-Йорке он начал все сначала… Да, он был тесно связан с Пикассо, то есть я имею в виду, что он продавал его картины… Но на этом – точка. Поддерживать дружеские отношения с таким высокомерным субъектом, презрительно относившимся к художникам, было невозможно… Правда, Пикассо спуску ему не давал. Здесь роли распределялись по-другому…

Мне хотелось бы пригласить Сабартеса на обед.

САБАРТЕС. Вы мне симпатичны, но у меня очень плохо с глазами, и я боюсь темноты… Когда на улице темнеет, я предпочитаю находиться дома… Особенно теперь, когда может в любую минуту случиться black-out.[35]

Понедельник 6 декабря 1943

Пикассо ушел рано. Ожидая его, я снимаю его шофера Марселя, а потом и Сабартеса. Через видоискатель изучаю его лицо: кожа цвета пергамента, тонкий нос, больные глаза за стеклами очков, толстыми, как иллюминаторы. Эти глаза, глядящие на вас из «бездны печали», придавали бы лицу унылое выражение, если бы губы по привычке не складывались в подобие мефистофельской улыбки – разочарованной и ироничной… Наверное, чувство юмора и саркастический склад ума, свойственные Сабартесу, помогают ему преодолевать свою хандру, снисходительно относиться ко всему и, прежде всего, к Пикассо – своему другу, своему божеству, к тому, кто всегда был для него центром вселенной…

Я рассматриваю и необычный головной убор, который он носит, чтобы не простудиться, защищая себя от ветра и сквозняков. Это нечто вроде каскетки, поля которой в случае необходимости можно опустить на уши и завязать под подбородком, или поднять наверх и застегнуть кнопкой, или дать им свободно болтаться наподобие крылышек, как на шлеме у Гермеса… Именно Гермес и приходит мне на ум – его называли еще и Меркурием, богом по связям с общественностью, – когда я гляжу, как Сабартес-слуга, всегда стоящий между Пикассо и остальным миром, впускает и выпроваживает толпы посетителей…

Я фотографирую уголки прихожей, где портрет Инес, горничной Пикассо, сменил на мольберте рисунок Ренуара. Рядом – старое кресло, готовое рухнуть под тяжестью кучи бумаг, а над ним какой-то портрет – один из многочисленных эскизов для «Мужчины с ягненком». У подножия кресла стоят домашние туфли Пикассо. Голова на портрете, кресло и тапочки складываются вместе в подобие некоего персонажа, держащего в руках стопки книг и журналов. Я немного выдвигаю вперед тапочки, которые едва видны, и собираюсь снять этого малого, но тут входит Пикассо и сразу замечает мои приготовления.

ПИКАССО. Забавная получится фотография, но подлинности в ней не будет… А знаете почему? Потому что вы передвинули мои тапочки… Я никогда их так не ставлю… Это ваша манера, а не моя. Ведь манера художника расставлять вокруг себя вещи говорит о нем ничуть не меньше, чем его творчество. Мне ваши фотографии нравятся именно потому, что они достоверны… Те, что вы сделали на улице Боеси, были как анализ крови, по которому можно поставить диагноз, чем я был на тот момент… Как вы думаете, почему я обозначаю дату на всем, что делаю? Потому что недостаточно знать картины художника. Необходимо также понимать, когда он их создавал, почему, как, в каких обстоятельствах. Не исключено, что когда-нибудь появится наука, и назовут ее, возможно «человековедением»: она даст возможность лучше понять в творце человеческую суть… Я часто думаю об этой науке и потому стараюсь оставить последующим поколениям как можно больше сведений и документов… Вот поэтому я и датирую все, что делаю…

Однажды мы разговаривали с Сабартесом о привычке Пикассо датировать даже самые мелкие свои произведения, включая и тексты, обозначая на них не только год, месяц и день, но иногда также и час. «Какой в этом смысл? – пожал плечами Сабартес. – Это чистая прихоть, мания… Ну кому может быть интересно, что Пикассо закончил тот или иной рисунок в десять или в одиннадцать часов вечера?» Однако, если принять во внимание то, что открыл мне Пикассо, точное время датирования – это не каприз и не мания, а хорошо обдуманное намерение. Он хочет придать всем фактам и поступкам своей легенды о человеке-творце историческую ценность, самому внести их – прежде, чем это сделают другие – в великую летопись собственной, изумительной и необыкновенной жизни…

Вторник 7 декабря 1943

На улице Гранд-Огюстен встречаю Франсуазу Жило. Под мышкой она, как обычно, несет большой сверток и, несмотря на стужу и резкий северный ветер, своими фиолетовыми, распухшими от холода пальцами вытаскивает из свертка несколько последних гуашей – в основном ярких натюрмортов, отнюдь не бездарных… «Я хочу показать их Пикассо…» – объясняет она с заговорщической улыбкой…

Я знаю ее уже три года, мы познакомились на Монпарнасе, в мастерской малоизвестного венгерского художника, который приобщал ее к секретам ремесла. Тогда Франсуаза была совсем молода – лет семнадцать-восемнадцать, страстно влюблена в живопись, жадна до советов и горела нетерпением продемонстрировать свои таланты. Она много рассказывала мне о распрях со своей парижской семьей, слишком буржуазной, чтобы понять, что живопись может оказаться заманчивее учебы в университете, а мастерские художников – уютнее богатой виллы в Нейи, куда она меня однажды пригласила на ужин… Меня поразила жизненная сила этого юного существа, упорство, с каким она преодолевала препятствия. От Франсуазы исходило ощущение бодрости и неуемной энергии… Ее юношеская восторженность, распространявшаяся в равной степени и на живопись, и на живописцев, напомнила мне о Беттине Брентано, покоренной поэзией и поэтами и непреодолимо вовлеченной в богемную среду гениев, где она, восемнадцати лет от роду, воспылала пламенной страстью к Гёте… В ее юном теле жил дьявол… Уже давно Франсуаза сгорала от желания показать свою живопись Пикассо… Некоторое время назад – в мае этого года – она познакомилась с ним в одном из парижских ресторанов. И с тех пор часто появляется в доме своего кумира, терпеливо ожидая в прихожей, пока он ее позовет.

А он и не пытается скрывать, что в его жизни появилась новая любовь… Он слишком польщен, слишком горд своим мужским счастьем и выставляет его напоказ… Но все же я, в отличие от Макса Жакоба, не думаю, что он согласился бы сменить славу великого художника на славу донжуана. Вечно ненасытный и вечно пресыщенный, как севильский соблазнитель, он тем не менее никогда не позволяет женщине поработить себя и освобождается от нее через творчество. Для него любовная история – это не цель, а непременное условие способности творить, притом условие слишком важное, чтобы он мог пойти на связь случайную или тайную. Пусть уж лучше слезы и драмы, чем завеса целомудрия, скрывающая имя и лицо той, которую он любит… Напротив, он готов был трубить на площади, кричать о своем счастье во весь голос… И даже если бы он захотел скрыть свою любовь, его живопись, рисунки, книги, гравюры, скульптуры выдали бы его с головой. Черты новой избранницы немедленно вытесняли из его творчества черты предыдущей.

Он был околдован и покорен этим маленьким, капризным ртом, прямым носиком и родинкой на щеке, обрамляющими лицо густыми светло-каштановыми волосами, взглядом слегка асимметричных, широко раскрытых зеленых глаз под изогнутыми бровями, подростковой фигуркой с узкой талией, обещавшей вполне женские округлости: Пикассо влюбился в Франсуазу и позволил ей обожать себя… Он любит так, словно это первая страсть в его жизни…

Наблюдая намечающуюся идиллию и возбужденную чувственность Пикассо – признак его творческого обновления, я спрашивал себя, в каких формах проявится присутствие новой женщины, как оно откликнется в его произведениях. Потому что каждый любовный опыт подталкивал его к принципиально иным, своеобразным способам выражения, которые несли на себе отпечаток личности его очередной подруги… И еще я опасался неизбежных страданий, душевной боли, которые она принесет с собой. Уже приносит…

Я вижу перед собой Пикассо, чуть растерянного, робкого, как школьник, влюбившийся впервые в жизни, который говорит мне, указывая на молодую художницу:

– Франсуаза очень хороша, не правда ли? И очень мила, да? Вы ведь ее поснимаете как-нибудь? Но только, пожалуйста, чтобы волосы у нее были слегка растрепаны, взлохмачены… Ради бога, не фотографируйте ее, когда она только что от парикмахера… Эти аккуратные прически – я их терпеть не могу…

Уже не в первый раз я слышу о том, что Пикассо не любит «красивых причесок». Как кошка, он любит свободу во всем, ему нравятся свободно развевающиеся, ничем не стесненные волосы… Если бы это зависело от него, все женщины на земле ходили бы с распущенными волосами, которые спускались бы им на шею, на плечи, на грудь… Именно так он чаще всего рисовал Дору Маар, Нюш и так же рисует теперь Франсуазу…

Среда 8 декабря 1943

«В конце 1612 года, морозным декабрьским утром, какой-то молодой человек, весьма легко одетый, прохаживался у дверей дома по улице Гранд-Огюстен…» Эту фразу, с которой начинается «Неведомый шедевр» Бальзака, я вспомнил сегодня, когда, окоченев от холода, подходил к дому № 7 по этой самой улице.

Мастерская промерзла насквозь… Пальцы мои застыли так, что я не мог работать. Но у меня назначена встреча: в «Кафе Флор» меня ждет Жорж Батай. Он давно допекал меня просьбами сделать иллюстрации к его книгам: «Истории Глаза» и той, которую он собирается назвать «Могила»… Любопытный персонаж этот Жорж Батай!

Эрудиция и широта ума, достойные ученого. Восприимчивость и свежесть взгляда как у ребенка. Распутник, внук маркиза де Сада, но живет анахоретом и мучается от сознания собственной греховности. Душа вся в синяках и ссадинах. Постоянно раздираем между эротизмом и трагическим ощущением жизни…

В кафе я встречаю Жака Превера. «Пикассо мне все рассказал, – говорит он. – Его “Мужчина с ягненком” теперь называется “Мужчина с безногим ягненком”…» И дальше он начинает выкладывать подробности таинственного убийства, совершенного в его гостинице на улице Бозар. Нет, автор этого преступления не он… Убитая женщина была «коллаборационисткой», люди из движения Сопротивления расстреляли ее автомата… Потом заходит разговор об Анри Мишо: «Этот персонаж привык к большим глубинам, – замечает Превер. – Он плавает среди нас как рыба…»

Мне как раз нужно позвонить Мишо. Трубку берет Мари-Луиза: «Мы оба болеем… У меня все продолжается грипп, а у него – нарыв…» Она передает трубку Мишо. Я интересуюсь, тепло ли у них в доме, по крайней мере.

АНРИ МИШО (придушенным голосом). Я пытаюсь развести огонь… Но он никак не разгорается… Только дымит… Я кашляю, задыхаюсь… Пришлось открыть окна… И теперь здесь дикий холод… Я вне себя от злости… К тому же у меня нарыв, и он ужасно болит… А как у вас дела?

Сказать, что все великолепно, у меня не поворачивается язык. И я придумываю себе какую-то неприятность – из солидарности…

Пятница 10 декабря 1943

Работал до глубокой ночи. И теперь не могу вытащить себя из постели… У меня дома так же холодно, как и на улице, а на улице – пятнадцать градусов ниже нуля… Прошлой ночью замерзла вода, и Альфред околел в своем аквариуме.

Даже холоднокровное земноводное изнемогло в полярном климате моей квартиры.

Я очень любил Альфреда. Его драгунская косичка, липкая кожа, отвислый, бесцветный живот, глаза близорукого пещерного жителя, сплюснутая голова с огромным рылом – мой тритон, в своем великолепном уродстве, был живым воплощением времени, в котором нам довелось жить… Я купил его на набережной Межиссери у продавца птиц. Животное непростое, упрямое, он требовал, чтобы его кормили только живыми мухами, которые бились в воде, суча лапками. Глядя на это, я подумал, что можно бросать ему и мертвых мух, но сделать так, чтобы они двигались по поверхности воды… Мне удалось обмануть Альфреда… И мало-помалу я приучил его глотать все подряд, лишь бы жертва шевелилась. Я волновал поверхность воды в аквариуме: «Альфред, иди сюда! Ну, иди же, малыш!» И он приходил. Неподвижно, как мертвый, лежа на дне аквариума, он всплывал на мой зов. «Ну же! Нападай, малыш!» И он бросался на мой карандаш, стремясь его проглотить… Мой тритон был дрессированный… Бесподобный номер. Друзья не верили своим глазам…

Чтобы меня не постигла судьба моего любимца, я выстроил в квартире маленькую хижину, пожертвовав для этого большие панели с фотографиями, вернувшиеся с моих выставок. Оборудовал там несколько сидений, поставил пишущую машинку, кофеварку и небольшой обогреватель. Провел освещение. Когда я туда вползал, меня сразу охватывало блаженное тепло, тепло моего собственного тела, отраженное и скрупулезно накопленное, словно в термосе. И если я смог сделать эти записи, то только благодаря моей хижине…

ПИКАССО (с хитрой улыбкой). Ну, Брассай, вы все-таки вылезли из постели? Все-таки подумали и обо мне? Это очень мило с вашей стороны…

САБАРТЕС. Он является все позже и позже и все реже и реже… Лично мне удовольствие его видеть выпадает крайне редко. Обычно он приходит в тот момент, когда я ухожу обедать…

БРАССАЙ. Пикассо, вы не достанете мне несколько фигурок из шкафа? У вас есть сейчас время?

ПИКАССО. Нет, у меня нет сейчас времени. Сегодня утром я должен встретиться с массой народу… Ну да ладно, пойдемте!

Он достает из «музея» четыре или пять статуэток… Я остаюсь наедине с ними в ледяной мастерской. И принимаюсь за работу… Внезапно раздается звук рожка. Это в прихожей. Звук забавный, он выходит из инструмента изуродованным и режет ухо: та-та-ти, та-та-ти, ти-та-та, ти-та-та… До меня доносятся взрывы смеха, смеются несколько человек, но остальные голоса не заглушают звонких, сочных, похожих на рыдание раскатов, которые я узнаю из тысяч других – неподражаемый хохот Раймона Кено…

Дверь в мастерскую распахивается. Впереди – Пикассо: укутанный в теплую куртку, поля коричневой шляпы отогнуты на глаза, лицо еще красное от натуги, он победно потрясает рукой с зажатым в ней рожком… За ним – Раймон Кено, Оскар Домингес, Жорж Юнье и еще несколько менее заметных лиц, среди которых женщина с лицом эфеба и платком, повязанным вокруг головы, – Валентина Гюго. Пикассо хотел произвести на меня впечатление…

Он снова берется за рожок: это он только что исторгал из инструмента те фальшивые звуки. Горделиво приосанившись, как петухи, которых он ваял, писал и рисовал, он выпячивает грудь, надувает щеки, мышцы шеи напрягаются. И из духового инструмента снова вырываются резкие, пронзительные звуки: та-та-ти, та-та-ти, ти-та-та, ти-та-та… – которые сопровождаются новыми взрывами смеха…

ВАЛЕНТИНА ГЮГО. Какой сюрприз! А я и не знала, что вы вдобавок еще и великолепный трубач! У вас каждый день открываются все новые таланты…

ПИКАССО. Как же вы могли не знать, что я умею управляться с рожком? Я занимаюсь этим искусством очень давно! И рожок оказал мне немало услуг. Когда я жил на улице Боеси, контора Альбера Скира находилась в соседнем доме. Брассай это хорошо знает. Мы вместе работали в «Минотавре»… Я делал для Скира «Метаморфозы» Овидия. И когда я заканчивал работать на гравировальной доске, то, вместо того чтобы брать телефонную трубку, снимал со стены мою трубу, подходил к окну и исполнял: та-та-ти, та-та-ти, ти-та-та, ти-та-та… И Скира тут же прибегал…

Мы с Пикассо остались вдвоем. Обычно к часу дня, когда расходятся посетители, он звонит Доре Маар. Она живет рядом, в старом доме на улице Савой. По утрам Дора больше к нему не приходит. Но как только он позвонит, она выходит на улицу и идет ему навстречу. И они отправляются обедать в «Каталан». Как обычно, Пикассо снимает телефонную трубку. Едва он начинает набирать номер, Казбек, до того лежавший, распластавшись как кожаный ковер, поднимается и плетется к двери…

ПИКАССО. Вы видели, как он подскочил? Угадал, что я звоню Доре… Бог его знает как… Можно предположить, что время обеда ему подсказывает желудок. Но в этот час я могу звонить и другим людям, и он не реагирует… Как же он узнает, что я звоню именно Доре?

Понедельник 13 декабря 1943

Холод лютый. Поднявшись позже обычного, я опять не застал Пикассо дома. Чтобы согреться, иду на Монпарнас. На бульваре Распай, напротив аптеки, сталкиваюсь с Анри Мишо. На его полупрозрачном как алебастр, зеленоватом лице почти нестерпимым металлическим блеском резко выделяются глаза. Чем более безжизненным делается лицо, тем напряженнее становится взгляд его голубых глаз… Я спрашиваю, как он поживает…

АНРИ МИШО. Чтобы пережить зиму, у нас осталось всего десять килограммов угля… Это ужасно… Моя жена кашляет не переставая, а меня очень мучает нарыв… Рука парализована, пальцы не двигаются… Настоящий бунт: половина тела мне не подчиняется. И удивительная вещь: я чувствую, как пульсирует кровь в той части тела, которая бунтует… Разумеется, если бы не болезнь и не боль, разве я бы это чувствовал?

БРАССАЙ. Значит, работать вы не можете?

АНРИ МИШО. Почти нет! Еле-еле! Чтобы нормально работать, мне надо быть одному, совершенно одному. А сейчас я фактически заперт с Мари-Луизой в единственной комнате, которую мы хоть чуть-чуть можем обогреть. Я могу писать, только если проговариваю будущий текст вслух. Как заклинание. Я должен слышать свою мысль… За неимением лучшего, я хожу иногда в маленькое кафе напротив вокзала Монпарнас. Там, конечно, тепло, но я там отнюдь не один… И вынужден сидеть тихо… Я же не могу громко выкрикивать свои мысли… Меня примут за сумасшедшего или пьяного и выставят за дверь… В общем, в кафе работать тоже невозможно…

БРАССАЙ. Жак Превер тоже может писать, только если говорит, но ему как раз нужна аудитория, нужно человеческое присутствие…

АНРИ МИШО. Он мало пишет… Во всяком случае, мало публикует… Время от времени несколько стихотворений… Очень редко…

БРАССАЙ. Он больше любит разговаривать, чем «пачкать бумагу»… Превер прежде всего болтун. Когда он сваливается в один из своих нескончаемых монологов, остановить этот поток невозможно… И, как часто бывает у таких блестящих говорунов, живое слово выходит заведомым победителем в конкуренции со словом написанным…

АНРИ МИШО. Очень жаль… Потому что Превер – истинный поэт. Сегодня «настоящие поэты» появляются как грибы после дождя. Однако среди тех, кого нам предлагают, я не вижу ни одного действительно оригинального таланта. А Превер написал несколько поэм, новизну которых невозможно оспаривать. Я очень люблю «Торжественный обед» и стихотворение про папу… Название не помню…

Чтобы погреться, мы заходим в Ротонду. Мишо достает из кармана письмо: оно пришло несколько дней назад, он забыл его распечатать. «Надеюсь, никто не назначил мне встречу на сегодняшнее утро», – говорит он. Нет, это приглашение от Жана Полана на открытие выставки. Художника зовут Фотрие. Карточка цветная, отпечатана специально на имя каждого приглашенного. А в качестве подарка Мишо получил подлинный рисунок художника, которого он не знает… Мишо поражен…

Вторник 14 декабря 1943

Жуткий холод. Никак не могу согреться…

САБАРТЕС. А мы как раз вас вспоминали. Думали, придете вы в такую погоду или нет… Вы мужественный человек. Пикассо вас ждет, ему не терпится увидеть новые фотографии…

ПИКАССО. Вы действительно хотите работать? В мастерской как в Сибири… идти туда – чистое безумие… Я вам не советую… Вполне можно принести мелкую бронзу сюда, где тепло…

БРАССАЙ. Мне будет трудно работать здесь из-за птиц…

ПИКАССО. Из-за птиц? Они вам мешают? Не понимаю…

БРАССАЙ. Это я буду им мешать… Моя вспышка их напугает…

ПИКАССО (смеется). Ваша вспышка? Вы уверены? На этих канареек и горлиц никто никогда не охотился. Они не знают, что такое выстрел из ружья… Но даже если бы они его боялись, то как мы это поймем? Они нам ничего сказать не могут… Не обращайте внимания на эту дичь! Взрывайте ваши бомбы! И ничего не опасайтесь…

Предложение заманчивое. Печка источает приятное тепло. Я оглядываю помещение: ни одного уголка, ни клочка свободного пространства, где можно поместить статуэтку… Все заставлено… А просить Пикассо все это двигать…

БРАССАЙ. Я подумал: все-таки лучше в мастерской. Мне там удобней. Да и холод меня не очень пугает… Когда работаешь, о нем забываешь…

ПИКАССО. Правда? В своей жизни я страдал от холода больше, чем многие другие! В Барселоне, чтобы согреться, я жег свои рисунки… А в Мадриде? Ну и зима выдалась! А какой колотун был на моем чердаке в Калле Зурбано! Ни тепла, ни света… Никогда в жизни я так не мерз… А в Бато-Лавуар? Летом – как в духовке, зимой – настоящий ледник… Вода замерзала…

САБАРТЕС. А на бульваре Клиши? Мы надевали на себя все, что было под рукой, – пальто, куртки… В жизни не забуду, какая стужа стояла там по ночам…

ПИКАССО. А в Буажелу? Неотапливаемый сарай, везде сквозняки… Это там я заработал свой ишиас… Холод не дает расслабиться. Заставляет двигаться… Чтобы согреться, начинаешь работать, и работа тебя согревает… А тепло скорее нагоняет сонливость… Ну, ступайте, работайте… Держитесь…

Среда 22 декабря 1943

В прошлую пятницу я отдал Сабартесу его портрет. Пикассо воскликнул:

– Старик, у меня никогда не было таких портретов…

А Сабартес заметил:

– Мое лицо мне не нравится. Я не люблю смотреть на себя в зеркало… И терпеть не могу собственных фотографий… Я не фотогеничен… Но на этом фото я себе нравлюсь…

И он горделиво показывает его присутствующим:

– Глядите, Брассай снял меня на «троне»…

А Пикассо добавляет:

– Не хватает только скипетра и короны… Мы с Сабартесом это еще обсудим.

САБАРТЕС. Портрет имел большой успех… Моя жена сказала: «Наконец-то появилась фотография, на которой я тебя узнаю!» И еще у меня есть хорошая новость: нам привезли уголь, и со вчерашнего дня в большой мастерской тепло… Теперь вы не будете стучать зубами от холода!

Хотя центральное отопление было установлено во всех комнатах еще в 1939 году, из-за нехватки угля топили только в прихожей. Сегодня впервые я наконец-то могу работать без шапки, без шарфа, без пальто… Великолепный день в тепле. Даже тусклое зимнее солнце вышло, чтобы тоже поучаствовать в празднике…

Сегодня я фотографирую небольшие панно из прессованного песка – Пикассо сделал их пять или шесть в 1933-м в Каннах: в качестве фона – пальмовые листья, сверху припудренные песком. На одном из них – длинная перчатка Ольги, которую он набил опилками. Маленькие коробочки из кусочков нарезанного картона, сшитые вместе и искусно и терпеливо раскрашенные «маленькой ручкой». И, наконец, голова, надетая вместо шеи на простой рулон картона…

Эта книга скульптур ставит передо мной проблему материального характера. Оплачивается она неважно, поскольку Пикассо сохранил за собой все права: помимо снимков, которые я должен передать издателю, мне придется отдать еще несколько дюжин Пикассо… Мое положение становится очень шатким… Я обсуждаю это с Сабартесом. Он считает, что Пикассо мог бы заплатить мне за свои снимки и предлагает это «утрясти»…

Он выходит к мэтру, который находится в соседней комнате. До меня долетают обрывки их разговора, который идет на каталонском диалекте… Они переходят на него, когда обсуждают какие-то сугубо личные дела и не хотят, чтобы их понимали другие. Видимо, речь идет о моих фотографиях. Спорят они долго… Временами Пикассо повышает голос… Наконец его друг выходит ко мне.

САБАРТЕС. Нет, мне не удалось ничего сделать… Хотя я старался вас защитить. Пикассо решительно не желает платить за снимки. Я его знаю. Он может быть щедрым, но к нему нельзя обращаться с просьбой о деньгах напрямую. Он начинает артачиться. Это у него как инстинкт. Возможно, сказываются годы, которые он прожил в нищете… Банковские билеты, наличные деньги сохраняют для него свое обаяние… Он всегда предпочитал расплачиваться не деньгами, а картинами или рисунками. Причем даже в тех случаях, когда стоимость его произведений была выше, чем сумма долга… Уверен, что он возместит вам эти убытки, причем тогда, когда вы, возможно, уже об этом забудете… И советую вам подарить ему эти фотографии…

Я ответил, что всегда дарил свои снимки Пикассо, не ожидая ничего взамен, и поступил бы так же и сейчас, если бы не стесненность в средствах. Позже ко мне в мастерскую зашел Пикассо.

ПИКАССО. Надеюсь, вы поймете мою позицию… Зервос, который фотографирует и публикует все мои картины и рисунки, всегда оставляет мне снимки. Другие издатели поступают так же, даже если это не оговорено контрактом. Это не ваше дело дарить мне фотографии, это дело издателя. Я позволил ему опубликовать эту книгу, на чем он заработает много денег, поэтому совершенно естественно, что он передает мне снимки моих скульптур безвозмездно. И урегулировать вопрос денег вам следовало бы с ним…[36]

Пятница 24 декабря 1943

Вчера я работал у Пикассо все утро и присутствовал при доставке «сырья». Двери большой лестницы были распахнуты, и в течение двух часов Марсель с поставщиками таскали наверх рулоны чистого холста – сколько дюжин, не знаю… Храм искусства выглядел как какая-нибудь скучная фабрика. Меня забавляла мысль, что за несколько недель Пикассо сделает так, что этот холст будет стоить в сто, в тысячу раз дороже нынешней цены…

Сегодня Пикассо открывает мне «музей» и достает оттуда маленькие статуэтки. Среди них есть обнаженная стоящая женская фигурка с распущенными волосами, исполненная в реалистичной манере из бронзы золотистого цвета. Один из трех экземпляров он обтачивал прямо поверх бронзового литья: ее грудь, маленький живот блестят, как ступни почитаемого святого, отшлифованные губами паломников.

ПИКАССО. Как вам нравится эта малышка? Она как живая, не правда ли? Я принимался за нее не знаю сколько раз…

И его пальцы любовно ласкают грудь крохотной Венеры… Оставшись вдвоем с Сабартесом, я завожу с ним долгий разговор о «Мужчине с ягненком». Интересуюсь, был ли у Пикассо натурщик…

САБАРТЕС. Натурщик? Да что вы! А ягненка, по его утверждениям, он увидел в «Каталане»… Но разве он может контролировать свою память? Я не исключаю, что каталанский ягненок лишь разбудил его воспоминания о других животных, увиденных еще в детстве. У него ведь потрясающая зрительная память… Будучи еще очень молодым, он запоминал увиденное в мельчайших деталях и хранил в памяти с такой точностью, что позже ему не было нужды писать свой объект с натуры…

БРАССАЙ. Однако ему случается иногда делать очень подробные наброски «с натуры»…

САБАРТЕС. Возможно – время от времени, но главным образом для того, чтобы развлечься, размять пальцы и освежить память… В принципе, ему это не нужно. Он может воспроизвести реальность во всем ее разнообразии, не прибегая к помощи натуры… Мужчины, женщины, животные, растения, он знает все это наизусть – контуры, своеобразие, любые ракурсы… В каком-то смысле он владеет всем этим как собственностью. Он сам – эпицентр своего творчества…

БРАССАЙ. А вам не кажется, что по своей природе его память схожа с памятью Бальзака? Напитанный формами и впечатлениями, тот тоже не нуждался в документальном материале, чтобы создавать своих персонажей… Он носил их в себе. Кстати, говоря о «Луи Ламбере», Бальзак утверждал, что обладает широчайшим набором воспоминаний: места, имена, вещи, лица… Настоящий каталог. Однако объяснить природу своего изумительного дара был не в состоянии. Толковал о какой-то «второй натуре»… У меня такое впечатление, что этот человек, который стремился все истолковать и объяснить, не хотел касаться своей таинственной способности имитировать и придумывать… Возможно, он этого просто боялся…

Перечитывая несколько лет спустя «Шагреневую кожу», я нашел там подтверждение своей догадке. В предисловии Бальзак, которому было тогда тридцать лет, писал:

«У настоящих писателей-философов наблюдается некий духовный феномен – загадочный и невероятный, объяснения которому наука дать не в состоянии. Речь идет о чем-то вроде параллельного видения, позволяющего угадывать истину в любой ситуации; или, если угодно, о какой-то сверхъестественной способности, позволяющей им переноситься туда, где они должны – или хотят – находиться. Они придумывают реальность по аналогии, когда видят перед собой предмет для описания, или если предмет появляется сам, или если они его отыскивают».

САБАРТЕС. Ваше сравнение с Бальзаком кажется мне верным. В отношении Пикассо тоже можно говорить о невероятном наполнении его сознания… Реальность во всех своих формах находится в его распоряжении в любой момент. Увиденное однажды запоминается на всю жизнь, при этом он и сам не знает, когда это может всплыть. Именно поэтому, прикоснувшись к листу бумаги карандашом или пером, Пикассо никогда не знает, что на нем возникнет…

Потом я спрашиваю у Сабартеса, как появился «Мужчина с ягненком».

САБАРТЕС. Пикассо начал работать над большим офортом…

БРАССАЙ. Тот, что стоит на мольберте? Там изображен какой-то бородач. Меня поразило его сходство с пастухом… Но я думал, что он выгравировал его после скульптуры…

САБАРТЕС. Нет, сперва была гравюра, с нее все и началось… Вы же видели этих персонажей, что стоят вокруг бородача и протягивают ему подарки… Среди этих даров есть и ягненок… Бородач как раз берет его на руки… Отсюда и возникла мысль об этой статуе… Дальше, чтобы отработать ее в деталях, Пикассо сделал большое количество рисунков, думаю, не меньше сотни…

БРАССАЙ. Недавно я сфотографировал десятка два из них – они были закреплены на подставке в том порядке, в каком он их рисовал. От этой скульптуры веет необыкновенной свежестью…

САБАРТЕС. А вы знаете почему? Потратив долгие месяцы на подготовку, он вылепил ее за один сеанс – всего за несколько часов… Спросите у него как-нибудь сами. Он вам расскажет…

Я об этом не думал, однако – любопытное совпадение – разговор о добром пастухе и его овечке случился у нас в тот же день, в Рождество этого зловещего и тоскливого 1943 года…

Пятница 9 апреля 1944

Вчера, выходя из ресторана на Монпарнасе, я встретил Анри Мишо. На нем была отличная куртка.

– Зримые признаки богатства!

– Выменял за свои акварели…

Я направлялся в Гранд-Шомьер[37] рисовать, и Мишо предложил пойти со мной. Однако, когда мы подошли, он вдруг заволновался и принялся меня расспрашивать:

– Документы при входе предъявлять не надо? Там не смотрят, что вы делаете? С преподавателями придется иметь дело?

– Да нет же. Вы там будете совершенно свободны, уверяю вас. И можете делать что хотите. И сесть можете там, где хотите, если, конечно, есть места… Обычно люди ходят туда не для того, чтобы рисовать, а чтобы погреться… А сегодня вечером довольно холодно…

Зал был полон. И было очень тепло. На ярко освещенной сцене Виктория щедро выставила напоказ свое тело… Взгромоздившись на высокий табурет и прислонясь спиной к стене, Мишо немного успокоился. Едва первое волнение улеглось, он шепнул мне: «Я бы здесь рисовать не смог… Эта толпа отбивает всякую охоту… Но, чтобы не привлекать внимания, сделаю вид, что рисую. Иначе это будет подозрительно…» Он с любопытством рассматривал женщин и мужчин с блокнотами и альбомами, сгрудившихся вокруг застывшего на эстраде в невообразимой позе тела, с сиреневыми, покрывшимися гусиной кожей ягодицами и затекшими до судорог руками и ногами… В тишине, нарушаемой лишь скрипом карандашей и перьев, Мишо шепчет мне на ухо: «Если не знать, что здесь происходит, то картина жуткая…»

ПИКАССО. Какой сюрприз! На днях Сабартес сказал мне: «Что-то не видно Брассая. В чем дело? Может, он пал жертвой доктора Петио?» Нет, серьезно, мы начали беспокоиться… Ведь кругом творятся странные вещи…[38]

На самом деле, увлекшись рисованием, я месяца три не заходил к Пикассо. И беспокойство его понятно… В оккупированном Париже чье-то долгое отсутствие могло означать прощание навсегда…

ПИКАССО. Вы знаете, что арестовали Робера Десноса?

БРАССАЙ. Знаю… Какое несчастье… А ведь одна его подруга, хорошо информированная, еще рано утром предупредила его по телефону… Она знала, что за ним придут из гестапо…

ПИКАССО. Он мог бы сбежать в пижаме… Но начал одеваться… И когда позвонили, был еще не вполне готов…

БРАССАЙ. Уверен, что он сделал это специально. Не хотел, чтобы вместо него схватили Юкки… Потому и не сбежал… Он еще в тюрьме Фреснес?

ПИКАССО. Нет, его уже перевезли в лагерь в Компьени…

Мы еще долго говорили о Робере Десносе… Пикассо его очень любит. Всего несколько недель назад он сделал чудесные офорты для его книги «Страна»… Я познакомился с Десносом в 1927-м: он жил в одном доме с Андре Массоном и Жуаном Миро – № 45 по улице Бломе, знаменитой своими негритянскими балами, где танцевали выходцы из Гваделупы и с Мартиники. Тогда он еще входил в группу сюрреалистов и, благодаря своему поэтическому видению, мог считаться ее живым символом. В ту пору Деснос нуждался, что заставляло его часто менять профессию в поисках заработка: агент по найму жилья, маклер, журналист. Я встречал его поздно ночью в кафе и барах Монпарнаса, куда он приходил после целого дня тяжелой работы. Этот человек был воплощением дружбы, братства и щедрости… Ни одиночество, ни заботы, ни усталость не могли стереть с его губ улыбку, погасить в нем жажду жизни. Уже была русалка из «Сирамур», вампир из «Ночей без любви», призрак из «Дневника одного привидения»… В любовной ладье сюрреалистов, где царили божественные Эльза, Нюш и Гала, Юкки, бывшая жена Фуджиты, заняла место сирены, грудью рассекающей волны. Это было время работы на радио, эпоха лозунгов, речевок, рекламных девизов. Вовсе не усматривая в этом признаков упадка и «морального самоубийства», Деснос, сочинитель и исполнитель, любил моряцкие песни и уличные напевы и прославлял их как возвращение к народным истокам поэзии. Наконец пришел достаток, а с ним и квартира в старом доме № 19 по улице Мазарин, недалеко от Пикассо… Это прибежище любви и дружбы, увешанное абстрактными полотнами и примитивной живописью, заполненное пластинками и книгами, с громадным деревенским столом, днем и ночью ломившимся от бутылок и закусок в ожидании гостей, не пустовало никогда. Вино текло там рекой, даже во время оккупации. Однако в последние месяцы Деснос изменился до неузнаваемости. Круглое, без единой морщинки, розовое лицо осунулось… От него осталась лишь тень да голубые, навыкате глаза за дымчатыми стеклами больших очков – такие детские, такие правдивые…[39]

* * *

Сегодня Пикассо элегантен как никогда: темно-синий костюм, белая рубашка, красный галстук в шашечку. Жан Маре уже здесь – как всегда, со своей собакой-самоедом. Среди гостей я с радостью замечаю и Пьера Реверди. Мне нравится в нем все: его мужественный голос, глаза как черные виноградины – так похожие на глаза Пикассо, гордая посадка головы и даже перепады настроения – неожиданные вспышки гнева этой необузданной натуры. Он расспрашивает о новостях. Я рассказываю, что вынужден был съехать со своей квартиры, укрываться у друзей и жить по фальшивому удостоверению. Как бывший офицер румынской армии, я подлежал мобилизации, но предпочел дезертировать… Хотя самому Реверди ничего не грозит, он потрясен происходящим, а ведь он видел смерть повсюду, когда она была еще не столь заметна. Реверди спрашивает, когда, на мой взгляд, все это кончится. Я в ответ цитирую Леон-Поля Фарга, который незадолго до своей болезни сказал мне, когда мы сидели в пивной «Липп»: «В какое время мы живем, друг мой! Шкура кролика стоит дороже человеческой».

Скоро ли начнется высадка? О ней говорят все, ссылаясь на бомбардировки, которые становятся все более частыми, разрушительными и смертоносными. Пикассо рассказывает причудливые истории. Жан Маре добавляет свои: трагические, смешные, феерические, несмотря на жестокость. «…В результате взрыва, – рассказывает он, – она вылетела в окно на пятом этаже и приземлилась внизу, целая и невредимая. Взрывная волна вынесла ее, как на подушке…»

ПИКАССО. А мне рассказывали об одной девушке, которую взрывом бомбы подняло и ударило о стену. И она лежала там, сплющенная, как барельеф, на фоне лужи крови. Все эти сцены ужасов напоминают мне резню и зверства времен гражданской войны в Испании… И Гернику… Жестокость и насилие любят только испанцы. Им нравится кровь, они обожают смотреть, как она течет – кровь лошадей, быков, человеческая кровь… Им все равно – «белые» это или «красные», они сдирают кожу и со священников, и с коммунистов – удовольствие всегда одно и то же: видеть, как льется кровь… В этом с ними не сравнится никто…

Появляется издатель книг по искусству.

ПИКАССО. Вот единственный человек, который мне платит! И мне очень нужны его советы, как сделать так, чтобы платили и другие! Вы бы научили меня, как составлять контракты… И поскорее! И чтобы условия были для меня как можно выгоднее… Издатели – странные люди! Как раз сегодня утром пришло письмо от одного немца, который предлагает мне выпустить альбом живописи. И в конце письма – послушайте внимательно! – он имеет наглость заявлять: «Я надеюсь, господин Пикассо, что благодаря моей книге вы продадите много ваших картин!» Я же полагаю, что все как раз наоборот – скорее он продаст много своих книг благодаря моим картинам!

Пришедший издатель объясняет, что готовит книгу о Таможеннике Руссо и хотел бы получить репродукции всех его полотен, которые есть у Пикассо.

Пикассо вздымает руки к небу:

– Как будто у меня мало дел с моими собственными картинами!

Издатель замечает:

– А в этом вам следует винить только себя! Зачем вы коллекционируете чужие произведения? Зачем собрали у себя столько прекрасных вещей?

И тут на глаза Пикассо попадается последний альбом Руссо. Он пришел по почте буквально на днях и потому лежит поверх груды книг. Пикассо берет его в руки, открывает и вдруг изумленно восклицает:

– Да это же подделка!

И, призывая нас в свидетели, продолжает листать книгу.

ПИКАССО. Ну, посмотрите сами! И это тоже фальшивка. А вот и третья… и четвертая… Все эти головы, томно склоненные на плечо… Никогда Руссо не написал бы такого! Головы его персонажей всегда прочно сидели на плечах, а выражение лиц у них обычно злое, даже у детей. Лица же, написанные этим фальсификатором, вялые и пресные… Такие штуки теперь можно видеть на каждом шагу… Делается альбом на первый взгляд серьезный; выбирается модный художественный критик – и дело в шляпе… Фальшивку, которая внутри, он удостоверяет как подлинник… Просто невероятно! И, главное, всегда находятся дураки, которые на это покупаются…

И Пикассо рассказывает о фальшивых «Эль Греко», историю которых я знаю плохо. Кто-то замечает: «Этих фальшивых “Руссо” рисует художник Х». Другой добавляет: «Я с ним встречался. И он жаловался, что Пикассо обвиняет его в том, что он якобы фабрикует фальшивых “Руссо”». «Еще немного, – сетовал художник Х, – и он обвинит меня в том, что я написал “Спящую цыганку”!» Пикассо прыскает, за ним разражаются хохотом и все остальные.

Издатель объявляет, что он недавно обнаружил где-то один из ранних «Автопортретов» Пикассо и купил его.

ПИКАССО. И правильно сделали! Мои автопортреты – большая редкость… Я не очень-то дружил со своим лицом, это правда…

Он спрашивает, есть ли у меня для него что-нибудь новенькое, это первый вопрос, который он мне обычно задает. Если ответ отрицательный, Пикассо огорчается. Но если я ему говорю: «Да, я принес вам фотографии…» – он радуется и ему не терпится посмотреть. Поскольку я опасаюсь доставать из папки сразу все снимки – их полтора десятка – он говорит мне:

– Ну, дайте же мне весь пакет, весь… Ведь что любопытно: я могу оценить свои скульптуры, только увидев их на ваших фотографиях… Они дают мне возможность взглянуть на собственную работу со стороны…

Не имея возможности рассмотреть снимки подробно, он крутит пакет в руках, подыскивая «укромное местечко». Поскольку ничего подходящего не подворачивается, он идет наверх и оставляет пакет в спальне, своем «Ноевом ковчеге», где он спасает от потопа все, что ему дорого в данный момент: письмо, книгу, журнал, фотографии… Он рассмотрит или прочтет все это ночью, в постели…

К половине первого мы остаемся с ним вдвоем. Внезапно дверь открывается, входит Инес, неся в руках весну: охапку сиреневой и белой сирени.

ПИКАССО. А Инес красивая, согласны? Вы обратили внимание, какой у нее цвет глаз? Вам надо ее как-нибудь сфотографировать…

Изящная молодая женщина убирает цветами комнату. В течение десяти лет она часто открывала мне двери. У нее матовая кожа, длинные черные волосы, всегда сияющее лицо, цветастые платья: ее можно принять за таитянку.

ПИКАССО. Вы знаете Мужен? Это городок на возвышенности, за Каннами. Там, в гостинице «Васт Оризон», я провел с Дорой лето 1936-го…

БРАССАЙ. Да, мне даже довелось там жить. Мне показывали пятна краски, которые вы оставили на одной из дверей… Их благоговейно хранят в память о вашем пребывании…

ПИКАССО. Так вот, именно в этой гостинице Дора и нашла Инес. Она работала там со своей старшей сестрой: Инес служила горничной, ее сестра – кухаркой… Инес была красивая… Она была славная… Ну вот, мы взяли и увезли ее в Париж…

Только мы собрались уходить, как явился торговец красками. Он предлагает Пикассо бартер: свое имение в обмен на натюрморт, который он давно жаждет заполучить. Чтобы соблазнить художника, он достает из конверта фотографии поместья с парком. У меня такое впечатление, что Пикассо заинтересовался предлагаемой сделкой. Он внимательно слушает объяснения фабриканта. Когда я ухожу из мастерской, разговор идет весьма оживленный.[40]

Вторник 27 апреля 1944

Из дома выхожу рано. Какое невезение! Две воздушные тревоги за полчаса! Налеты союзников становятся все ожесточеннее, бомбят днем и ночью. Недавно несколько британских авиабомб, сброшенных на вокзал де ла Шапель, упали у подножия холма Монмартр. В мастерской Лакурьера, где Пикассо делает свои офорты, осколками стекла повредило его полотно «Натюрморт с китайским фонарем»…

Поскольку пришлось отсиживаться в метро, на улицу Сент-Огюстен я пришел довольно поздно. Звоню в дверь. Долго не открывают. В конце концов появляется сам Пикассо, полуодетый, в тапочках, нечесаный и небритый. Должно быть, Сабартес и шофер тоже где-то пережидают тревогу, не имея возможности выйти наружу…

ПИКАССО. Вы очень кстати. Как раз сегодня утром я думал о фотографиях… Проснувшись и увидев себя, всклокоченного, в зеркале, знаете, о чем я подумал? Я пожалел, что не фотографировался! Ведь какими видят нас другие и какими мы иногда видим себя сами – это же большая разница! Несколько раз в жизни мне случалось заметить у себя на лице такое выражение, какого я никогда не видел на своих портретах. А ведь, может быть, это как раз и было мое подлинное лицо. Надо сделать дырку в зеркале, чтобы объектив мог заставать врасплох самые интимные выражения…

Думал ли Пикассо о выражении ужаса на своем лице в тот печальный ноябрьский день 1918-го, когда ему объявили о смерти Гийома Аполлинера? Это было в гостинице «Лютеция», он брился… С тех пор он возненавидел зеркало – все зеркала, изо дня в день, с холодной жестокостью бросающие нам в лицо отражение морщин, помятостей, темных кругов, которые время безостановочно на нем гравирует. Заметив тогда на своем лице отсвет смерти, он прекратил себя рисовать и писать…

Является Жан Маре с собакой, под мышкой у него громадный черенок для метлы… Он ставит «Андромаху» Расина в театре Эдуарда VII. Большинство ролей будут исполнять кинозвезды. Безумная страсть мщения, снедающая Гермиону, буквально завораживает актера. У него есть идея сделать центром интриги Пирра, из которого обычно делают персонаж второго плана. Маре хочет придать размах греческой стихии неотвратимости судьбы, пробуждающей в сердцах злобу, жажду мщения, толкающей на кровавые интриги. «Это варварская пьеса», – утверждает он, стремясь выставить напоказ пронизывающую ее жестокость. Пирра Маре сыграет сам: на сцену он собирается выйти почти обнаженным, прикрывшись лишь шкурой леопарда. Своим хрипловатым голосом актер говорит Пикассо:

– Место моего персонажа среди других я собираюсь обозначить только скипетром, который будет у меня в руках.

И добавляет:

– Чтобы Пирр выглядел достойным своего отца Ахилла и своего деда, царя мирмидонян Пелея, его скипетр должен быть роскошным. По-варварски роскошным. Вы не могли бы мне его сделать, Пикассо?

Пикассо крутит в руках черенок от метлы.

– Оставьте это мне, – отвечает он. Может, я что-нибудь придумаю… Но у меня совсем нет времени! Вам это нужно срочно?

– Увы, очень срочно, подтверждает актер. – Он нужен мне завтра…

Приходят Франсуаза Жило, Пьер Реверди, каталанский скульптор Феноза: Пикассо любит его бронзовые статуэтки. С ними – актер Ален Кюни.

Войдя в мастерскую, где стоят скульптуры, я замечаю, что у гипсовой «Сидячей кошки» отломан хвост. У этой кошки – своя история, Пикассо как-то раскрыл мне ее секрет. Вначале он вылепил стоящую женщину и сделал ее гипсовый муляж. Но скульптура ему не нравилась. Тогда ему пришла мысль превратить женщину в кошку. Ее грудь стала головой животного; ноги – передними лапами… Потом он добавил остальное. Об этом превращении никто не знает. Но меня с этой кошкой связывает секрет ее рождения. Когда я смотрю на нее, то вижу в ней женщину. Это «женщина-кошка» или «кошка-женщина»… Кто же отломил ей длинный хвост? Он вздымался так горделиво! А теперь валяется на цоколе, разбитый. И я, не без ехидства, замечаю Пикассо:

– Значит, я не единственный, кто разбивает ваши скульптуры.

ПИКАССО. Это вы виноваты! На днях здесь собралась целая толпа народу. И все были очень расстроены, когда увидели отбитую ногу ягненка. «Ее отбил Брассай, – объяснил я. – Когда он ко мне приходит, он ломает все! Чтобы повернуть “Мужчину с ягненком” – а он такой тяжелый! – он схватился за эту хрупкую ногу. Разумеется, она отломилась. Это все равно, как если бы я схватил эту кошку за хвост!» И чтобы продемонстрировать, как вы ломаете мои статуи, я сам отломил хвост у кошки. А все вы, все вы!

В последний раз я приходил сюда три недели назад, и за это время появилось новое полотно. Огромное, в золоченой раме. Обнаженная натура, щедро выставившая напоказ свою роскошную плоть. Картина была так хорошо написана, что на расстоянии – если отойти подальше – ее можно было принять за полотно Курбе.

САБАРТЕС. Картина принадлежала антиквару Обри… Пикассо боится, что ему будет не хватать холста или кистей. Это опасение его мучило всегда. Но с начала войны оно превратилось в навязчивую идею. И он решил набрать впрок старых полотен на случай, если ему будет недоставать чистых. Принялся опрашивать антикваров. А когда Обри предложил ему эту картину, Пикассо влюбился в нее с первого взгляда. Эта женщина его буквально покорила. Трогать ее он не станет ни при каких обстоятельствах. Слишком любит.

И вправду, он был так счастлив и горд своей «находкой», что, когда к нему приходили друзья или посетители, ему больше нравилось демонстрировать им пышную даму на чужом полотне, чем собственные творения.

– Что вы об этом думаете? – обратился он ко мне. – А что, если мы ее сфотографируем? И нас всех вокруг нее?

Но тут же ему приходит другая мысль:

– Я знаю, что мы сделаем! Перед этим полотном я буду изображать «настоящего художника»!

Новая идея ему так нравится, что он тут же начинает действовать. Для этого заводилы устроить хорошую шутку, когда мысль уже запала в голову, становится столь же настоятельной необходимостью, как и писать картины. Вот он снимает со стены одну из своих палитр – ту, которой пользовался еще в Руайяне. Выдергивает из горшка несколько кистей и становится перед картиной. Шарж, который он собирается представить, тем более забавен, что сам он никогда не писал, держа палитру в руке… И мы смеемся, глядя на эти комичные ужимки, в то время как он старается как можно больше походить на «настоящего художника».

«Настоящий художник»! Кажется, ничто не возбуждает в нем такого вдохновенного остроумия, как возможность посмеяться над этим персонажем… С какой радостью отдается он этому занятию! Тон Пикассо становится издевательским, смех – пронзительным. Нет вещи, которую он ненавидел бы сильнее, чем претенциозная поза этих, как он выражался, «приверженцев изящных искусств», которую они демонстрируют по отношению к жизни, к людям, ко всему окружающему… Ему же, кто стремится жить в единении с реальностью – самой обыденной, ничем не примечательной, но подлинной, – их «художественный» взгляд на вещи представляется убогим и пошлым. Сколько раз я слышал, как он, словно желая оправдаться, повторял: «Я делаю то, что могу… Я не настоящий художник…» И в то же время, любуясь морским пейзажем или прочими красотами природы, ему частенько случалось сетовать: «Ах, если бы я был настоящим художником…», или: «Как это прекрасно для настоящего художника…», или «Как жаль, что я не настоящий художник…» Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая в витрине художественного салона картины с изображением заката солнца, лунного света, маленьких коровок и рощ, отраженных в озерной глади, Пикассо восклицал: «Как я хотел бы рисовать так! Ты даже не можешь себе представить, как хотел бы!»

Возможно, к его иронии примешивалась и капля зависти. Всякий, даже Пикассо, знает пределы своих возможностей, знает, где стоит его пограничный столб. Он – неоспоримый мастер формы, и бесформенное лежит вне его владений. Невосприимчивый к музыке, он не обладает душой пейзажиста. «Неясная кромка леса» для него всегда будет ясной. Кажется, будто с первых ударов кисти все искрящееся, переливающееся, всякая неясная дымка или сверкающий воздух неведомой дали падают на едва начатое полотно прочными, надежными кусками, с осязаемыми, острыми гранями, выстраиваясь на нем в сеть с квадратными, треугольными и прямоугольными ячейками. Однажды, разглядывая холст, на котором Пикассо наметил несколько фигур, я услышал, как он сказал художнику Бальтюсу, которого любил за британское хладнокровие и даже имел несколько его картин: «Я нарисовал персонажей, а вы напишите мне интерьер. Вы умеете создавать уютную атмосферу, а я нет…» И это отнюдь не было причудой. Ведь разве Рубенс, прекрасно владевший формой, не доверял писать пейзажи своих композиций великому пейзажисту Ла Пательеру?

– Но мы же забыли про натурщицу! – вдруг вспоминает Пикассо. – Мне нужна натурщица! Что это за «настоящий художник» без натурщицы?

И он предлагает Жану Маре сыграть роль «женщины». Тот не заставляет себя долго просить. Он ложится и, вытирая костюмом из бледно-зеленого вельвета пыль с пола, начинает причудливо изгибаться до тех пор, пока не находит подходящую позу со сложенными под головой руками. Я фотографирую мизансцену, поставленную самим Пикассо.

Он предлагает показать нам самые последние полотна, и мы поднимаемся наверх. Наверное, он колебался, стоит ли выставлять на публику едва оконченные работы, но эти легкие сомнения и сравнить нельзя со стыдливостью Брака, который целыми месяцами, а случалось, и годами не решался открыть некоторые картины чужим взглядам. «Робость» Пикассо быстро проходила, вытесненная нетерпеливым желанием увидеть реакцию «публики». Мне случалось видеть, как он бегал между рядами стоек с полотнами, придирчиво их осматривал, выхватывал то одно, то другое, крутил его в руках, снова и снова переставляя и тасуя все по-новому, словом, священнодействовал перед показом своих творений людям, вовсе не склонным восхищаться его творчеством. И я не вполне понимал, зачем он вкладывал в это так много сил?.. Дело в том, что сам акт «презентации» является важным моментом его творческого процесса. Именно под взглядом посторонних произведение окончательно отрывается от него, а его мозг осознает, что он хотел и что смог сделать. Под действием этой встряски ему доводилось испытывать такой же шок, что и зрителям, и я слышал, как он однажды говорил о картине, только что показанной публике: «Я вижу ее впервые в жизни».

Судя по всему, со времен Бато-Лавуар этот ритуал ничуть не изменился… Нужно выстроить из картин некую пирамидальную конструкцию, собрать их – обычно, вокруг мольберта, на котором уже есть одно или даже несколько полотен, – совместить малый формат с большим, чтобы они смотрелись выигрышнее за счет сходства или контраста. Пикассо обожает эти импровизированные мизансцены, возникающие не без участия случая. Это своего рода прощальный сбор птенцов из одного гнезда, сгруппировавшихся как для семейного фото перед тем, как – скоро и неизбежно – разлететься по миру, что делает всю церемонию весьма трогательной. Как правило, это последняя возможность окинуть одним взглядом весь период. «Презентации» были и для него источником вдохновения, о чем свидетельствуют некоторые картины и рисунки. Мне доводилось их снимать в различные моменты его жизни.

Он показывает нам «ноктюрны», где в качестве лейтмотива выступают подсвечник – из-за перебоев с электричеством ему выпадала роль первого плана – и глубокие тени, отбрасываемые пламенем. Работа может остановиться не из-за недостатка полотен, а из-за нехватки места – все свободное пространство перенасыщено, все пустоты заполнены…

Чердачное окно в глубине мастерской проливает на картины резкий небесный свет. Через это оконце с помощью железной лестницы Пикассо может, если ему захочется, удрать из мастерской на парижские крыши. Возле окна, высоко на стене, я замечаю незаконченное полотно. Это не его рука. Выясняется, что автор – художник Ортис де Сарате, один из давних испанских друзей Пикассо, который начал рисовать именно в этой мастерской.

Я хочу сделать групповой портрет всех собравшихся у Пикассо. Хозяин настаивает, чтобы я тоже был на фото. И собирается позвать Марселя, чтобы было кому нажать на кнопку. Но это не нужно: автоматический запуск дает мне десять секунд, чтобы присоединиться к остальным. Пикассо в центре, у его ног – собака, справа – Пьер Реверди, Жан Маре и Феноза; слева – Франсуаза Жило и Хайме Сабартес. Сам я, для симметрии, встану рядом с Сабартесом. Внимательно осматриваю маршрут моего десятисекундного пробега, ощетинившегося препятствиями: прежде чем занять свое место, мне придется переступить через несколько полотен.

Освещение плохое, установка занимает немало времени. Я прошу всю компанию не шевелиться и нажимаю на спуск. Часовой механизм заработал с сухим шорохом, как насекомое. Я устремляюсь к остальным, чтобы успеть до щелчка. Обхожу без затруднений первое полотно, удачно перешагиваю через второе, и тут моя нога задевает и опрокидывает что-то, стоявшее сзади него. Красный плиточный пол заливает какая-то жидкость: Казбек вскакивает, Пикассо резко оборачивается… И фотоаппарат срабатывает. Все хохочут, хозяин торжествует: «Я же вам говорил! Брассай все ломает, все опрокидывает и все заливает… А завтра он, может, вообще устроит тут пожар…»

Опрокинутый мною предмет оказался большой миской Казбека, из которой он пил воду. Поскольку снимок испорчен, придется все делать снова. Но разве возможно в принципе повторить прошедшее мгновение? Это так же немыслимо, как войти дважды в одну и ту же реку, как говаривал мой большой друг Гераклит… Пока Пикассо, озабоченный сохранностью своих полотен, спешно освобождает мне проход, участники «группового портрета» успевают поменяться местами. Исчез Сабартес – его позвали к телефону. Зато появился новый персонаж: пугливый и обидчивый каталанский художник Ортис де Сарате – фигура давно известная на Монпарнасе. Это он выгравировал поэму Аполлинера на могильном камне Таможенника Руссо работы Бранкузи. Вскоре из своей модной, обшитой шнуром куртки выныривает словно вырезанный из бумаги профиль Жана Кокто: он тоже присоединяется к нам. Я нажимаю кнопку спуска. На этот раз все в порядке. Никто не шелохнулся, кроме Казбека, превратившегося в собаку-призрака…

Кокто я встречаю здесь уже не впервые. Укрывшись после бегства из Парижа в Перпиньяне, где он дописывал свою пьесу «Пишущая машинка», Кокто довольно быстро вернулся в столицу. В конце 1940-го он поселился в гостинице «Божоле», на краю сада Пале-Рояль, а в 1942-м снял квартиру на втором этаже дома № 36 по улице Монпарнас, недалеко от ресторана «Гран Вефур» и того места, где жила Колетт. Я иногда заходил к нему в это странное жилище, ухоженное стараниями его верной Мадлен, где обитал огромный кот и стояла грифельная доска для домашних записей. Окно квартиры выходит на аркады, решетки и светильники унылого сада, который покинули даже призраки щеголей и вольнодумцев. Пикассо и Кокто знакомы уже двадцать восемь лет. Их дружба так же крепка, как и в тот день, когда в 1917 году, в разгар войны, поэту удалось вырвать художника из его мастерской на Монпарнасе и увлечь работой над «Балаганчиком», который они создавали вместе с Дягилевым. Кокто часто говорил, что Пикассо – главная встреча в его жизни. Вероятно, его подвижный как ртуть ум зажигался от дерзновенности и ясности мышления художника, на него оказывали мощное воздействие чувство юмора Пикассо, его умение рвать отношения и возрождаться, его речевые шалости, искусство умолчания, поразительные характеристики, его «глубинная оригинальность»… С момента своего возвращения в Париж Кокто часто сюда приходит, чтобы припасть к этому неиссякаемому источнику. Иногда они вместе обедают в «Каталане» – с Жаном Маре или без него. И Кокто уже не опасается оказаться нос к носу с Полем Элюаром: два поэта стерли из памяти свои старые, зачастую весьма бурные ссоры, которые разводили их в эпоху сюрреализма. Я смотрю на Кокто: еще молодой и гибкий, весь нервно-мускулистый, ни капли лишней плоти, на постриженной бобриком голове ни одного седого волоса. Длинные кисти рук с костистыми запястьями и вытянутыми пальцами, чье изящество подчеркивают очень узкие и короткие рукава пиджака, порхают в воздухе, словно вторя словам, с головокружительной скоростью слетающим с его губ… Он говорит о кино… После «Жюльетты, или Ключа к снам» и «Барона-призрака», для которых он писал диалоги, Кокто завершил съемки «Вечного возвращения», навеянного легендой о «Тристане и Изольде». Это первый полнометражный фильм, для которого он сам написал весь сценарий. «Если поэты завладеют кино, – рассуждает он, – оно может стать столбовой дорогой поэзии». Кокто полон планов и уже мечтает о новом фильме, который собирается снимать вместе с Жаном Маре и Бераром: «Красавица и чудовище»…

* * *

Посетители уходят, и я остаюсь один с Пикассо. Мое внимание привлекает скульптура в виде барельефа, вся черная, висящая на стене. Я подхожу и обнаруживаю тушку кролика со снятой шкурой, высохшую, как мумия…

ПИКАССО. Не правда ли, чудесный? Я нашел его на Кур Каре в Лувре…

Меня забавляет мысль, что этот несчастный кролик, выброшенный или потерявшийся во дворе Лувра, возможно, вернется однажды в музей… Для этого будет достаточно, чтобы Пикассо его реабилитировал, вернул ему чувство собственного достоинства, введя в свою композицию, как он поступил с половой тряпкой из ванной комнаты на улице Боеси, которая превратилась в «Гитару». Почему бы этому кролику без шкуры не воспользоваться выпавшим на его долю шансом на подобное приключение?

ПИКАССО. Я собираю все и особенно то, что выбрасывают другие… Вы знаете, какое прозвище мне дал однажды Кокто? «Король-старьевщик»! Взгляните…

И он показывает мне несколько маленьких коробочек из белого дерева.

ПИКАССО. Я вытащил их из мусорного ведра этой ночью, когда вернулся домой. Как изобретательно и в то же время просто сделаны эти шкатулки – это же просто чудо! Посмотрите, как хитроумно все устроено: крышка открывается и закрывается, а шарнирами служат два простых гвоздика. Настоящее произведение искусства!

Я, как и Пикассо, люблю простые, незатейливые материалы и всяческие остатки. И тут мне на ум приходит мысль о Леонардо, чья голова была полна схожими идеями: «…я действую так, как человек, который, по причине бедности, приходит на ярмарку последним и покупает вещи, виденные и отброшенные другими…»

БРАССАЙ. Я обожаю большие коробки со спичками. Склеиваю их между собой, и получаются настоящие небоскребы. Каждая коробочка превращается в ящичек со спичками, кнопками, скрепками, ланцетами, булавками, предохранителями, окурками, сигаретной бумагой… В нынешние неспокойные времена с воздушными тревогами, отключениями электричества, нехваткой курева я часто прибегаю к помощи этой полезной «мебели» – она всегда под рукой…

ПИКАССО. Я тоже не выбрасываю коробки из-под спичек и из-под сигарет. Храню их, скапливаю. Вы же помните эти кучи на камине, на улице Боеси? А спички! Мне всегда хочется что-нибудь из них делать – скульптуры, какие-то конструкции… Они напоминают железные трубы в уменьшенном виде, те, из которых собирают леса… Смотрите, я вам что-то покажу…

Пикассо исчезает и возвращается, держа в руках маленькую деревянную дощечку, на которой укреплена оригинальная и дерзкая конструкция, настоящее хитросплетение из спичек, соединенных между собой маленькими шариками пластилина. Мне бы хотелось ее сфотографировать. Но Пикассо объясняет, что в ней не хватает нескольких элементов, но он рассчитывает вскоре эту скульптуру закончить… К тому же уже час дня, а мой фотоаппарат еще в чехле… Ну что ж, снимем в следующий раз…[41]

Париж, 28 апреля 1944

Мы с Пикассо договорились, что этим утром пойдем в пристройку к мастерской на улице Гранд-Огюстен. Он еще не встал и просит меня подняться. Это – знак дружеского расположения: он допускает к себе в спальню только своих и самых близких друзей…

Нагота этой комнаты резко контрастирует с захламленностью его мастерской. Сидя на кровати, Пикассо курит сигарету «Голуаз». Должно быть, этой ночью он выкурил их множество: пепельница полна окурков. Марсель только что принес ему почту. Несколько писем, открытых и прочтенных, валяются на одеяле. На табурете – вчерашние вечерние и сегодняшние газеты. И несколько книг… Никто никогда не видел Пикассо с книгой в руках. Но при этом он всегда все читал и все помнит. Судя по его высказываниям, он знает литературную жизнь и в курсе всего, что публикуется… Читает он много… Но никогда днем, а только поздно ночью, оставив свои кисти, до того момента, пока его не сморит сон…

ПИКАССО. Часто случается, что вы не приходите, хотя мы и договаривались… Это значит, что встрече с Пикассо вы предпочли свою постель или даму… Ну, так и я тоже могу иногда себе позволить предпочесть свою постель встрече с вами, согласны?.. В мастерскую мы пойдем как-нибудь потом… А кстати, знаете, почему я еще не встал? Потому что этот чертов черенок от метлы, который принес Жан Маре, совершенно меня доконал… Я мучился с ним всю ночь… Хотите посмотреть? Вон там, в углу. Ну, как вам царский скипетр Пирра?

Я беру палку в руки. Она очень хороша. Пикассо выжег на ней геометрический орнамент из длинных спиралей и кругов – архаичный стиль, весьма удачно воспроизведенный. И снова я поражаюсь его безошибочной, неистребимой способности одушевлять любой материал, попадающий ему в руки. Он с первого взгляда угадывает, выдумывает, находит самую подходящую технику и делает это так, словно все источники, тайны, приемы, весь многовековой опыт графических и пластических ремесел постоянно в его распоряжении.

ПИКАССО. Вначале я собирался ее раскрасить… Но на сцене черное и белое производят больший эффект, чем цветное. И тогда мне пришла мысль обжечь палку… Но чем? Инструментов для пирогравюры у меня здесь нет… А Жану Маре нужно срочно… И тут я подумал об электрической плитке. Всю ночь я крутил палку так и этак над раскаленной спиралью… Это потребовало гораздо больше времени и оказалось труднее, чем я предполагал…

Время от времени заходит Сабартес и объявляет: «Вас хочет видеть такой-то… Он пришел, чтобы…»; «Вам звонил такой-то… Он зайдет через час…»

Среда 3 мая 1944

Надеюсь, что на этот раз нам удастся сходить в пристройку к мастерской.

САБАРТЕС. Вы зашли очень неудачно… Пикассо слишком занят сегодня утром… У него не будет времени идти с вами в хранилище…

Я уже собираюсь уйти, когда вдруг появляется он сам – сияющий, дружелюбный. Я показываю ему фото, где Пикассо изображает «настоящего художника», стоя перед полотном с пухлой обнаженной женщиной. Он восхищен. Потом достаю папку со снимками «группового портрета» и показываю вначале тот, который не удался. «Я все же его проявил, думаю, он вас позабавит…»

ПИКАССО. И правильно сделали. Какой документ! Когда «событие» произошло, мы все смотрели в объектив. И что же мы видим? Никто даже не шелохнулся. А ведь вы опрокинули миску, и полилась вода… Только мы с Казбеком среагировали вовремя. Почему? Потому что у меня мгновенная реакция, такая же быстрая, как у собаки…

БРАССАЙ (смеясь). Другие не среагировали, потому что не хотели испортить фото с Пикассо. А вы были озабочены тем, чтобы я не испортил ваши натюрморты… Мне так кажется…

Пикассо тоже смеется: он знает, что я шучу. Потому что он, безусловно, обладает мгновенной реакцией. Это видно по стремительности его жестов и взглядов, по неусыпной бдительности и неизменному присутствию духа – как у тореро, для которого малейшая слабость или рассеянность может оказаться смертельной… Я показываю ему второй «групповой портрет».[42]

ПИКАССО. Взгляните. Что привлекает взгляд прежде всего? Складка на брюках Жана Кокто! Как лезвие бритвы, как свинцовый отвес! Сколько я его знаю, эта складка всегда была такой же четкой, такой же безупречной. Кокто родился со своей складкой на брюках, он лежал с ней в колыбели. Он появился на свет в отглаженном костюме с иголочки… А теперь обратите внимание на элегантного Жана Маре. Хорошо же я смотрюсь между этими двумя! Со своими штанинами штопором, которые давно забыли, что такое складка, выгляжу как оборванец… У меня на сегодня намечено много встреч, в том числе с одной красивой дамой из Южной Америки. И мы не сможем пойти в мастерскую, мне очень жаль. А мне еще надо прихорошиться… А вы оставайтесь. Фотографируйте что хотите, даже эту молодую латиноамериканку, если она вам понравится… Вы мне не мешаете…

Освещение сегодня великолепное. Крыши, каминные трубы, стены домов – пейзаж, который у Пикассо всегда перед глазами, когда он пишет, – все это как бы слегка вибрирует: неброский фоновый холст в размытых серых, красноватых и бежевых тонах. Сквозь проем большого окна солнечные лучи проникают в комнату; в воздухе возле старых балок пляшут пылинки. Свет струится по красной шестигранной плитке пола, дробится и рассыпается на его шероховатостях, озаряя небольшой, перепачканный краской металлический столик со следами ночного сражения – кистями и тюбиками – и заливая теплом коврик, где собака Пикассо, с наслаждением вытянувшись, греет лапы и тощий зад.

Я делаю несколько снимков. Все это время в прихожей толпятся посетители. Снизу до меня долетают обрывки разговоров, чьи-то голоса, резкий смех Пикассо. Он ненадолго поднимается наверх с латиноамериканкой, чтобы показать ей картины. На дворе полдень. Посетители расходятся.

САБАРТЕС. Я тоже ухожу… Попахивает воздушной тревогой… А если ее объявят, то отключат газ и я не успею приготовить себе обед. Так уже было много раз…

Пикассо поднимается наверх и садится: «Уф! Наконец-то один!» И внезапно задает мне свой вечный вопрос: «А как же с рисованием? Вы не начали снова рисовать?»

С нового года я действительно начал и сегодня как раз принес папку с последними рисунками. Он хочет их посмотреть.

ПИСКАССО. Они мне нравятся даже больше, чем ваши юношеские. Мне нет никакого смысла вам льстить и что-то выдумывать… Но вам надо бы устроить выставку. Какой смысл прятать все это? Эти рисунки надо показывать, продавать…

Я возражаю, что уже выбрал фотографию, что мне не хотелось бы разбрасываться, что я не брался за карандаш с двадцати лет и что, если бы не он, никогда не делал бы новых попыток…

ПИКАССО (почти гневно). Если честно, я вас не понимаю! Вы обладаете даром и не пользуетесь им. Ведь это невозможно, слышите, невозможно, чтобы фотография могла удовлетворить вас полностью. Она принуждает вас к полному самоотречению!

БРАССАЙ. Но это самоотречение мне нравится. У меня есть глаз, но нет руки. Я не могу касаться предметов… В фотографию удаляются как в монастырь. Вы же сами, в период увлечения кубизмом, тоже приняли новые правила игры. Отреклись. Это суровая дисциплина. На ваших полотнах не было подписи…

ПИКАССО. Наверное… Но это длилось не так долго… Когда тебе есть что сказать, что выразить, долгое воздержание в конце концов становится невыносимым… Чтобы иметь призвание, нужно мужество, и чтобы пойти ему навстречу – тоже… «Второе ремесло» – это ловушка, ложная цель! Я тоже часто сидел без гроша, но при этом всегда сопротивлялся соблазну зарабатывать чем-то другим, кроме своей живописи… А ведь мог бы штамповать карикатуры для сатирических журналов, как это делали Хуан Грис, ван Донген или Вийон… Журнал «Масленка» предлагал мне по восемьсот франков за рисунок, но я предпочитал добывать пропитание живописью… Вначале я продавал картины дешево, но все-таки продавал… Мои рисунки, полотна уходили… Это – самое важное…

Я объясняю Пикассо, что для меня фотография – это не «второе ремесло» только для заработка, а мой способ выразить наше время.

БРАССАЙ. Мало кто из художников сумеет заставить публику принять «Авиньонских девиц»… Другие просто умерли бы с голоду. Матисс сказал мне однажды: «Чтобы уметь защищать свое дарование, надо быть сильнее его»… У вас эта способность есть: в двадцать пять лет вы уже были знамениты, добились успеха…

ПИКАССО. Но это важная вещь – успех! Часто приходится слышать, что художник должен работать для себя, «из любви к искусству», и презирать успех… Это неправильно! Художнику необходим успех. И не только для того, чтобы было на что жить, а главным образом чтобы реализовать свои творческие устремления. Даже богатый художник должен уметь успех. Мало кто из людей хоть что-то понимает в искусстве, и чувствовать живопись дано очень немногим. Большинство судит о произведении искусства по тому, какой успех оно имеет. Зачем в таком случае отдавать его «успешным художникам»? У каждого поколения свои кумиры… Но где сказано, что успех должен сопутствовать только тем, кто потакает вкусам публики? Что до меня, то я хотел доказать, что можно быть успешным вопреки всему, ничем не поступаясь… Хотите я вам скажу? Успех, достигнутый в молодости, стал моей защитной броней… «Голубой период», «розовый период» – это зонтик, которым я прикрывался…

БРАССАЙ. «Самое надежное убежище – ранняя слава…» – как говорил Ницше.

ПИКАССО. Абсолютно справедливо. Именно под защитой своего успеха я мог делать, что хотел. Все, что хотел…

Пикассо раскладывает мои рисунки. Он расставляет их вдоль стен, прислоняет к мебели, кладет прямо на пол. Рассматривает и все время бормочет: «Их надо выставлять. И продавать… Не мешайте… Я сам этим займусь…»

Мы разговариваем уже целый час. Звонят в дверь. Пикассо знакомит меня с кем-то, чье имя я не расслышал.

– Чьи это такие красивые рисунки? – спрашивает пришедший.

ПИКАССО. Хотите их выставить? Я как раз о вас и подумал.

– С удовольствием, – отвечает неизвестный. – Они мне нравятся.

Пикассо говорит, указывая на меня:

– Вот их автор. Вы можете договориться напрямую с Брассаем.

Когда посетитель уходит, Пикассо говорит мне:

– Очень удачно получилось… Все пойдет даже быстрее, чем я думал… Вы попадете в хорошие руки. Знаете галерею «Рену и Коль» в Фобур-Сент-Оноре? Это очень хорошая галерея. У меня была там выставка рисунков, еще до войны, в 1936-м, если не ошибаюсь… Человек, с которым вы только что познакомились, Пьер Коль. Я уверен, что у вас будет успех…

Мы выходим из мастерской вместе, и он все продолжает давать мне советы:

– Не заламывайте слишком высокую цену… Гораздо важнее – продать как можно больше. Нужно, чтобы ваши рисунки разошлись по свету…

Четверг 4 мая 1944

Сабартес, в своей фуражке с подбородником, в компании Марселя и молодого человека, Робера Мариона, родственника Кристиана Зервоса. Перед ними – громадная куча папок с завязанными тесемками, битком набитых рисунками и гуашами. На каждой – надпись и дата. На одной из них читаю: Буажелу, 1936. В другой нахожу самые ранние из парижских рисунков Пикассо, собранных в тетради по несколько набросков: каждая страница пронумерована, аннотирована, проштемпелевана словно в музейном хранилище.

Я интересуюсь у Сабартеса, много ли у Пикассо таких папок.

САБАРТЕС. Думаю, около шестидесяти… Но многие заперты в шкафах и ящиках. Как узнаешь, сколько их всего? Некоторые отсортированы, и в них только его произведения. В остальных, помимо его собственных, собраны вперемешку буклеты, старинные гравюры, выставочные каталоги, рисунки и литографии других художников. Навести тут порядок – дело непростое!

Трое мужчин заняты инвентаризацией этих богатств: составляют каталог для нового выпуска журнала «Кайе д’Ар» – потрясающее издание, которое предполагает объять – а это беспрецедентная вещь для живущего художника – все творчество Пикассо. Скорее всего, собрать абсолютно все им не удастся… Даже через столетие будут всплывать какие-то его рисунки, гуаши, скульптуры, не вошедшие в полный список, укрывшиеся от глаз исследователей.

Меня удивляет, что процессом командует вооружившийся линейкой Марсель, шофер, который не сидел за рулем уже четыре года. Именно он составляет списки, определяет каждый лист в ту или иную категорию, безапелляционно объявляет: «№ 2735, графит, 30 на 36, Буажелу, 16 марта 1936 года», придавая тем самым гражданский статус каждому творению Пикассо. К моему изумлению, этот «человек из народа» прекрасно осведомлен о различных этапах творчества Пикассо и весьма грамотно оперирует специальной терминологией. Я делюсь своими впечатлениями с Сабартесом.

САБАРТЕС. Пример Марселя показывает, насколько быстро самые новаторские порывы Пикассо становятся классикой… Ни одно из его произведений, сколь бы загадочным и дерзким оно ни было, не раздражает простого зрителя, не вызывает его неодобрения или насмешки… Марсель не видит в нем ничего разрушительного или вызывающего… Полагаю, что вначале эта живопись слегка сбила его с толку. Однако за двадцать лет каждодневного и тесного общения с творчеством Пикассо он научился понимать его язык, остающийся недоступным для многих. Эта эволюция человека простой профессии доказывает, что Пикассо, обращаясь к еще не существующей публике, создает ее и сообщает ей критерии, по которым надо судить его творчество. И то, что Марсель оказался таким сведущим, обозначает лишь, что благодаря близости к живописи Пикассо период ученичества оказался для него не слишком долгим.

Глядя на проходящие перед глазами рисунки, я с удивлением заметил среди них портреты настолько кропотливо исполненные, что можно было сосчитать ресницы и трещинки на губах. Эти почти «натуралистические», классические до банальности рисунки встречаются во все периоды творчества Пикассо и, как кажется, совершенно не зависят от принятого им в данный момент стиля… Я беру один из них, на котором изображена спящая Дора Маар…

САБАРТЕС. Господи, что вы делаете! Вы берете рисунок одной рукой? Если бы это увидел Пикассо, он бы вас убил… Ни к чему он не относится с такой щепетильностью, как к грунтовке своих рисунков. Она должна быть безупречной, абсолютно гладкой, без единой морщинки. В этом он чрезвычайно неуступчив и не прощает небрежности даже друзьям. Недавно выставил за дверь одного издателя, неосторожно взявшего рисунок одной рукой и за середину, а не обеими и за края…

Пятница 5 мая 1944

Сегодня утром мы – наконец-то! – идем с Пикассо и издателем будущей книги в пристройку к мастерской. Первые изваяния, которые я там вижу, я видел и раньше – это фигуры из кованого железа из парка Буажелу.

ПИКАССО. Они были сильно повреждены… Во время войны в моем замке стояли подразделения сперва французских войск, а потом и вермахта. Немцы не нанесли никакого урона. Зато французские солдаты, участники «странной войны», развлекались тем, что выбрасывали статуи в окна… Я их поправил как мог…

Потом он открывает ящики… Мне не терпится посмотреть на то, чего я еще не видел. Из-за дефицита бронзы все скульптуры – гипсовые: птицы, голуби, разные фигурки, много портретных барельефов-негативов. Есть очень любопытные оттиски. Я представляю себе, как Пикассо – с той серьезностью, какую дети и боги вносят в свои игры – отпечатывает на мягком гипсе диковинные формы, контуры, конфигурации, предметы. Он берет крышку какой-нибудь коробки, апельсин, кору дерева. А может, листок дерева, живой или мертвый? Эти опыты восходят к 1934 году, они начались еще в Буажелу… Я представляю себе, как он экспериментирует то с кондитерскими формами для выпечки, то с маленькими формочками, с которыми дети любят играть на пляже, и с удивлением замечает, что слепок простого гофрированного картона может смотреться столь же монументально, как и Великая китайская стена. А отпечаток газетного листа – мятого, скомканного, донельзя затертого – предстает скалистой вершиной… Круглые днища кондитерских форм и песочных формочек, квадратные крышки коробок с просверленными двумя, тремя или четырьмя дырочками, изображающими глаза, нос и рот, наводят на мысль о лицах первобытных людей, похожих на идолов эпохи неолита или на парижские граффити. Часто некоторые из слепков объединяются в единую композицию. Одна из самых прекрасных представляет собой персонаж из гофрированного картона, с прямоугольным лицом, держащий в руках муляж из настоящих листьев: варварская богиня изобилия, возникшая из мифа…

Я потрясен новизной его пластических экспериментов. Роль Пикассо сводится здесь к тому, чтобы соединить давно знакомые материалы и образы, сообщив им новый смысл и предназначение. Рука художника – большой палец скульптора, разминающего глину и оставляющего на ней отпечатки – здесь полностью отсутствует. Творец не вмешивается напрямую, он лишь позволяет своим персонажам формировать себя самим. Он не дает воли своей руке – и какой руке! искусной и терпеливой! – которой не терпится рисовать, гравировать, писать, лепить…

Однако, странным образом, эта рука – вытесненная и запрещенная – присутствует здесь не только как субъект, но и как объект в многочисленных слепках и оттисках, как будто Пикассо перенес на руки все внимание, с которым он некогда относился к своему лицу. С левой руки он сделал «с натуры» целую серию гуашей, пастелей и рисунков углем еще лет двадцать назад. Здесь же я вижу ее оттиски на мягком гипсе и слепки сжатого кулака на могучем запястье, словно сосредоточившем в себе всю энергию художника. Я вижу также муляж правой руки, сделанной, полагаю, кем-то другим. Она вздымается как символ мощи и величественной соразмерности: мясистая ладонь, чувственно выпуклый холм Венеры, волевой большой палец и его собратья, так тесно прижатые один к другому, что через них не проходит дневной свет. И в то же время какая ясность и отчетливость в глубоких линиях, разрезающих эту широкую ладонь творца, где доминирует линия удачи, восходящая, как ракета, все выше и выше – прямо к основанию среднего пальца.

Сабартес ошибся. А Пикассо оказался прав: вместе с ним мы достали из ящиков не меньше пяти десятков скульптур. Он говорит:

– Ну вот, видите? Вам будет чем заняться!

Издатель, слегка озадаченный масштабами, которые принимает будущая книга, если в нее включить всю эту пластику, шепчет мне, указывая на некоторые «оттиски»: «Не могли бы вы их исключить, мне кажется, это не так важно…» Пикассо, услышав его, протестует: «Да нет же, нет, все это, напротив, очень важно! И я ка-те-го-ри-че-ски настаиваю, чтобы они фигурировали в вашем издании…»

Пикассо снова может обедать в «Каталане». После месяца вынужденного простоя его любимый ресторан сегодня опять открывает свои двери.

Вторник 13 июня 1944

Собираясь позвонить в дверь, слышу за ней громкие голоса: «Ноги моей здесь больше не будет! Так и передайте Пикассо! Если он – Пикассо, то я – Ортис де Сарате! И хочу унести отсюда свою картину!»

Передо мной человек, охваченный приступом ярости, успокоить которую не в состоянии ни хладнокровие, ни дипломатические способности Сабартеса… Этот испанский художник хотел написать портрет Пикассо: «Ты придешь ко мне, когда захочешь, и я буду позировать, – сказал ему тот. – Мне бы хотелось иметь свой портрет, написанный тобой…» И Ортис де Сарате принялся за работу. На первый сеанс Пикассо пошел вполне охотно, за ним должны были последовать другие. «Ты можешь оставить здесь полотно и краски – завтра мы продолжим…» Начатый портрет был повешен на стену, несколько недель назад я его там видел. Ортис де Сарате пришел на следующий день, и Сабартес ему сказал: «Пикассо очень занят. Но ты все же подожди…» И он ждал – час, два, все утро. «Приходи завтра, будет поменьше народу…» Художник пришел на следующий день, и еще через день, он ходил целую неделю, и не одну. Сегодня утром, потеряв терпение, этот легко возбудимый человек взорвался. Он кричал, он вопил. Размахивая руками, он бил себя в грудь: «У меня тоже есть своя гордость, свое самолюбие! Если Пикассо желает иметь портрет кисти Ортиса де Сарате, то пусть приходит ко мне, адрес ему известен! Эта комедия длилась слишком долго!» Он потребовал обратно свое полотно, краски, кисти. Забрал все, хлопнул дверью и убежал как сумасшедший…

Сабартес сказал мне: «Мы еще легко отделались…»

Явился фабрикант красок, он сиял. Ему удалось найти подходящее поместье, чтобы выменять за него натюрморт. «Я просто счастлив! – воскликнул он. – Эта картина мне ужасно нравится. Это, безусловно, самая прекрасная картина из написанных Пикассо в последнее время».

САБАРТЕС (обращаясь к фабриканту). Счастливчик! Вам неслыханно повезло! Знаете ли вы, что ваш пресловутый «замок» только что был разрушен бомбой? Как раз через несколько дней после подписания сделки! Разумеется, вы можете только посмеяться: вас это больше не касается! Ведь натюрморт вы уже получили!

Я не знаю, шутит Сабартес или нет. С этим странным человеком ничего не поймешь. Возможно, рассказанная история – просто шутка. Он обожает дурачить людей. Розыгрыши – его вторая натура. И шутки, и ужасные новости он произносит всегда с одинаково непроницаемым лицом…

Пришел П. Берес, издатель роскошных альбомов, и с ним еще шесть человек, среди которых я с удовольствием замечаю своего старого друга Раймона Кено. Пикассо проводит свой обычный ритуал – показывает картины, но последние новости о военных действиях оказываются слишком захватывающими, чтобы спокойно говорить об искусстве… События развиваются стремительно, и каждому хочется высказать свое мнение. Французские войска под командованием генерала Жюэна только что взяли Рим, и – сенсационный факт – союзники высадились в Нормандии! Подробностей мы не знаем. Немецкие сводки составлены очень путано, сообщения Би-би-си, напротив, чересчур многословны. Но сквозь помехи глушилок все же удалось выяснить, что только что были освобождены Байё, Изиньи и Карантан. Разумеется, нельзя сказать, что союзники отбили большую территорию, но создается впечатление, что их плацдарм прочен. Что же касается «Атлантического вала», считавшегося неприступной твердыней, то он явно дал трещину…

Пятница 16 июня 1944

Вот уже несколько дней, как мне не дает покоя госпожа М. М. Она хочет продать Эль Греко… И просит меня сообщить об этом «Пабло». Ей кажется, что он будет счастлив его приобрести. На днях, оставшись с ним наедине, я ему это сказал.

ПИКАССО. Да, любопытно было бы взглянуть… Даже если я не куплю это полотно сам, я мог бы найти покупателя… Но есть одна загвоздка: в настоящее время на рынке гуляет много краденых картин… Не зная точно, через какие руки они прошли, можно нарваться на крупные неприятности… И если картина ворованная, нам придется вернуть ее законному владельцу, а поскольку деньги быстро обесцениваются, то сумма, которую нам вернут, может оказаться смехотворной. И хорошо еще, если нас не обвинят в скупке краденого… Ведь в этом случае есть риск оказаться в тюрьме… Надеюсь, что документы на этого Эль Греко в порядке… Лучше всего принести его сюда, в мою мастерскую. Только предупредите меня заранее…

Вчера госпожа М. М. мне позвонила. Этим утром Эль Греко будет у нее. Она нашла кого-то, кто готов привезти его на тачке. Путь от площади Этуаль до улицы Гранд-Огюстен может занять часа два… Теперь остается выяснить, когда Пикассо захочет посмотреть на картину, а после этого сообщить госпоже М. М., что можно трогаться в путь…

Когда я прихожу, Пикассо совершает утренний туалет и предлагает мне подняться к нему. Через дверной проем ванной комнаты я вижу, как он бреется. Его нагая коренастая фигура изогнулась перед зеркалом, он напоминает японского борца сумо, но менее тучного. Я напоминаю ему об Эль Греко. Он вздымает руки к небу.

ПИКАССО. Сегодня очень неудачный день! Просто ужасный! Ко мне придут все актеры из «Желания, пойманного за хвост». И много других людей. Здесь будет жуткая толчея. Я бы предпочел это отложить, ну правда…

Я объясняю ему, что у госпожи М. М. опцион на продажу всего на два дня. Но Эль Греко может остаться здесь на сорок восемь часов, до утра понедельника…

ПИКАССО. Это очень мило, но мне бы не хотелось! А если ночью на мастерскую упадет бомба? Или вы подожжете дом? Картина будет уничтожена, а расхлебывать все это придется мне… Впрочем, почему бы, в конце концов, не привезти ее сегодня утром? Мне не терпится на нее посмотреть. И посетителям будет интересно. Холсты Эль Греко на дороге не валяются…

Я звоню госпоже М. М.: «Пикассо согласен. Можете везти картину…»

Он выбрит, и очень тщательно – по причине сегодняшнего приема, где будут красивые женщины. И даже предлагает мне пощупать его лицо, гладкое, как кожа младенца на рекламе детского мыла «Кадум». Чтобы сэкономить время утром, ему довольно часто случается бриться ночью, перед тем как лечь в постель… Он смывает мыло и вытирается: «С мытьем перебарщивать не следует, это вредно для здоровья, вы согласны?»

БРАССАЙ. Вы читали книгу доктора Безансона «День мужчины»? Он описывает там ванную комнату и говорит о мании каждый день нежить свое тело в горячей воде как о самой скверной и нездоровой привычке, принесенной цивилизацией…

Пикассо весьма заинтересован и требует подробностей…

БРАССАЙ. Это очень интересный доктор… Он действует наперекор всему, что провозглашает традиционная медицина. А его книга наделала много шума. «Вы страдаете от геморроя? – спрашивает он. – Поблагодарите бога: вы проживете долгую и счастливую жизнь». Смеется надо всем, что предписывают врачи, и предлагает всем одно и то же лекарство: «Пейте вино и занимайтесь любовью». Мне редко доводилось читать такие диковинные книги.

Все симпатии Пикассо уже на стороне доктора, и, пока он одевается, я рассказываю ему еще одну историю об этом экстравагантном персонаже: «Недавно этого целителя задержали и устроили ему в полицейской префектуре допрос с пристрастием. Через несколько часов задержанный начинает давать показания… Уверяет, что имеет диплом врача, и умоляет инспекторов не выдавать его “тайну”, иначе он растеряет всю свою клиентуру…»

Пикассо почти закончил свой туалет. И теперь колеблется между темно-бежевой шерстяной рубашкой и простой белой. Останавливает выбор на темной и надевает ее. Очередь за галстуком. У него их много, в основном они клетчатые, в горошек, в шашечку, белые с красным, черные с красным, синие с белым… Он всю жизнь очень любил свои галстуки и еще в Бато-Лавуар, по рассказу Фернанды, сложил в старую шляпную коробку те из них, с которыми ни за что не хотел расстаться. Я замечаю, что галстуки-бабочки, которым он отдавал предпочтение в период «светской жизни», почти совсем исчезли… И вообще, заметил ли кто-нибудь, что эти мотивы – горошек, клетка, шашечки – часто появляются и в его живописи? Или что в его одежде сочетание цветов галстука, рубашки, пиджака иногда напоминает фрагмент какого-нибудь из его полотен? Сегодня, по случаю светского приема, он повязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания, надевает шерстяную куртку. В конце концов, он у себя дома.[43]

Тем временем прихожая наполняется гостями. Марсель уже несколько раз поднимался наверх, чтобы объявить об этом хозяину. Наконец тот спускается. Я остаюсь наверху, чтобы сделать несколько фото. В мастерской появился еще один «сюжет»: два горшка с ростками помидоров, судя по всему, подарок. На длинных побегах почти без листьев начинают вызревать несколько плодов, меняющих цвет от зеленого к оранжевому. В мастерской уже появились рисунки и наброски гуашью с изображением этих растений.[44]

Когда я присоединяюсь к Пикассо, он оживленно беседует с окружившими его людьми. Если он ввязывается в разговор на тему, живо его интересующую, то остановить его невозможно.

ПИКАССО. …Но документальные источники разных эпох все насквозь фальшивы! Они представляют жизнь такой, какой ее «видели» художники! Всеми зрительными образами природы, которые есть в нашем распоряжении, мы обязаны художникам. И видим все это через их восприятие. Да уже одно это должно бы сделать эти картины подозрительными… Вы говорите об объективной реальности. Но что это такое – «объективная реальность»? Она не дает нам понятия ни о костюмах, ни о человеческих типах, ни о чем… Как раз этим утром, когда я брился, мне пришла в голову одна мысль. Вот она: объективную реальность надо тщательно сложить, как складывают простыню, и запереть в шкаф. Раз и навсегда…

Марсель сообщает мне, что перед домом, на тачке, меня ждет Эль Греко. Человек, который вез картину по Елисейским полям, через площадь Согласия, по набережным Сены вплоть до № 7 по нашей улице, вспотел от усилий и вытирает лоб. Сопровождавшая его госпожа М. М. тоже запыхалась. На тачке, укутанное в несколько слоев одеялами, лежит огромное полотно. Пронести его по узкой винтовой лестнице совершенно невозможно. Пикассо приказывает поднять картину через парадный вход, как, впрочем, и подобает принимать почетных гостей. Парень, который ее привез, госпожа М. М. и Марсель суетятся вокруг свертка, освобождая ценный груз от одеял и веревок. Дюжина уже собравшихся в мастерской гостей с интересом наблюдают за процессом. Наконец спадает последний покров…

Мое первое впечатление ужасно… Банальнейший религиозный сюжет: Христос в терновом венце томится на кресте. Лицо его, может, и напоминает манеру Эль Греко, но руки и драпировка прописаны плохо, а небо и крест – чересчур манерно. Вокруг картины воцарилось глубокое молчание, но это скорее ступор, чем катарсис. Все словно окаменели, никто не отваживается открыть рот. Пикассо надевает очки и подходит к полотну. И в этой тишине вдруг раздается зычный голос госпожи М. М.:

– Дамы и господа, перед вами одно из самых прекрасных произведений Эль Греко. Его владелец просил за него восемь миллионов – сущая безделица для такого шедевра. Он собирался продать его одному немецкому музею. Но немцы не любят Эль Греко и ненавидят Христа. Поэтому он согласен уступить его за четыре миллиона. Четыре миллиона! Почти даром…

Она разглагольствовала с обезоруживающей самоуверенностью, как экскурсовод перед толпой невежд. Пикассо слушал ее с веселым интересом: что бы о нем ни думали, он любил слушать чужое мнение и, скорее всего, не прервал бы ее так резко, если бы она не имела неосторожность произнести следующее:

– Это одно из самых прекрасных творений Эль Греко, господа, и это говорю вам не я. Это мнение директора музея Прадо…

Вот тут он взорвался.

ПИКАССО. Простите, мадам! Директор музея Прадо – это я! И я понимаю в этих вещах. Увы, да! На этот пост меня назначило правительство – правительство республиканцев. И я остаюсь директором; никто меня с этой должности не смещал. Мне приходилось читать кучи бумаг, меня ими буквально засыпали, закидывали письмами от моих «подчиненных». И они все выражали мне свое восхищение, свою преданность. А безопасность шедевров? Сколько хлопот с этим было, сколько неприятностей! И я ни разу не взял ни гроша из своего жалованья, весьма скудного кстати… К тому же мне выпало руководить музеем-фантомом: я был директором Прадо без его шедевров, поскольку их вывезли на хранение в Валанс.

И здесь он поворачивается к госпоже М. М.:

– Если вы хотите выслушать мнение директора музея Прадо, вот оно: да, это Эль Греко, самый прекрасный из всех «Эль Греко», которые художник делал по заказу церквей и монастырей… И если монашки из Святой Терезы или сиротки из Святой Урсулы попросили бы его пририсовать еще несколько слезинок, он бы охотно это сделал – по несколько песет за штуку… Жить-то надо… Но полотна Эль Греко от добрых монашек меня нимало не интересуют! Нет, смотрители музеев в Германии не такие идиоты, уж можете мне поверить! Если бы это был настоящий Эль Греко, они бы его купили, можно не сомневаться, даже с крестом, Христом и слезами…

Потом он просит Марселя поставить рядом с картиной натюрморт Матисса с апельсинами и бананами. Рассматривает и сравнивает оба полотна.

ПИКАССО. Решительно, мне больше нравится мой Матисс! И сюжет здесь не имеет никакого значения. Я оцениваю их только как живописные произведения. Этот Матисс все же нечто другое, чем этот Эль Греко!

Сабартес, стоящий рядом со мной, шепчет:

– Я не разделяю пристрастия Пикассо к его Матиссу. Как можно находить его прекрасным? Лично у меня от него волосы встают дыбом… Я никогда не испытывал ни малейшей симпатии к его творчеству…

Предупрежденный Пикассо по телефону о наличии Эль Греко на продажу, с улицы Мартиньяк прибегает Фабиани, преемник Воллара… Однако, рассмотрев картину, он тоже решительно отступается…

– Она интересует кого-нибудь? – спрашивает Пикассо. – Тогда пусть упаковывают!

И, пока картину укутывают во все покрывала и перевязывают веревками, спускают по парадной лестнице и несут через парадную дверь к тачке, Пикассо, сопровождая происходящее своим пронзительным, насмешливым хохотком, говорит присутствующим:

– Бедный Эль Греко! Ему решительно не везет… Никому-то он не нужен… К счастью, он видал и не такое. Его недавно открыли заново. Один испанский меценат купил две из его картин, что находились во Франции. Какие-то святые… И их пешком, на носилках, перенесли через Пиренеи, чтобы вернуть в Испанию. Это было еще в прошлом веке. Мне было лет двенадцать, но те, кто нес эти картины, – двое художников из Барселоны, с которыми я потом подружился, – рассказывали мне об этом странном паломничестве Эль Греко…

Кто-то спрашивает у Пикассо, как он сам познакомился с творчеством художника из Толедо.

ПИКАССО. Когда я впервые увидел его картины, они меня просто потрясли, и я решил отправиться в Толедо… Поездка тоже произвела на меня сильное впечатление… И то, что мои персонажи «голубого периода» имеют вытянутые силуэты, это, вероятно, его влияние…

Скоро полдень. Нахлынула новая волна посетителей. Сливки интеллигенции назначили друг другу свидание именно здесь. Пришел и Мишель Лейрис с женой Луизой – Зетта, как ее зовут близкие. Она – свояченица Канвейлера, и заведует его галереей. Даже в самые мрачные дни на улице Боеси, когда Пикассо, впав в тяжелейшую депрессию, отказывался видеть кого бы то ни было, супруги Лейрис всегда были желанными гостями…

Их новая квартира с окнами на Сену находится в двух шагах от мастерской Пикассо, на пятом этаже здания по набережной Гранд-Огюстен: именно там на днях состоялась «премьера» пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост». Этот дивертисмент Пикассо написал в школьной тетрадке, в Руайяне, за четыре дня – с 14 по 17 января 1941 года. Он отпустил свою творческую мысль на волю в соответствии с принципом «автоматического письма» – некоего вербального транса, позволяющего свободно изливаться сновидениям, навязчивым идеям, невысказанным желаниям, странным сочетаниям мыслей и слов, каждодневным банальностям и всяческой чепухе. Юмор и неистощимая выдумка Пикассо нашли здесь свое выражение в чистом виде. Все, что занимало его в эти тоскливые дни в Руайяне, – тяжелая зима, немецкая оккупация, лишения, одиночество, подозрительность, радости постельные и застольные – все это стало движущей силой поступков его шутовских персонажей: Толстоступа, Лука, Закругленного Конца, Жирной Тревоги, Тощей Тревоги, Ватрушки и проч.[45]

Шесть актов трагического фарса разворачиваются в ярких и разнообразных декорациях. Второе действие происходит в коридорах «Сордид-отеля».[46] В этой сцене, быть может самой удачной в пьесе, полдюжины ног – по две перед каждой дверью – корчатся от боли, хнычут, охают и вопят: «Мои отмороженные пальцы мои отмороженные пальцы мои отмороженные пальцы!» В других сценах то могильщик отрывает героев от парадного обеда, который они готовят, то распихивает их по гробам, то полицейского пожирает крокодил.

Мысль о представлении или, точнее, о публичной читке пришла в голову, насколько я помню, Мишелю Лейрису. Продумать «мизансцену» он попросил театрального человека – Альбера Камю. Ему же выпала задача придумать декорации, объявлять акты и представлять публике действующих лиц. Камю обзавелся жезлом и в нужный момент отстукивал им три раза… Лейрис играл Толстоступа; Раймон Кено – Лук; Жан-Поль Сартр – Закругленный Конец; Жорж Юнье – Жирную Тревогу; Жан Обье – Занавески; Жак-Лоран Бост – Тишину. Красивая актриса Зани де Кампан, Луиза Лейрис, Дора Маар и Симона де Бовуар разделили между собой женские роли: Ватрушку, Двух песиков, Тощую Тревогу и Ее кузину. Репетировали у Лейрисов в течение нескольких дней, после обеда. Иногда на репетициях присутствовал и сам Пикассо, взволнованный и заинтригованный.

В день премьеры в квартире у Лейрисов собралась многочисленная публика. Среди писателей и художников был и Брак. Присутствовало также семейство Анкорена, богатейших аргентинцев, которые, несмотря на свои миллиарды, так и не смогли добиться от Пикассо обещанного – расписанной им собственноручно двери.

Зани де Кампан в роли Ватрушки имела большой успех, несмотря на то что она проигнорировала указания Пикассо в тексте: «Все выходят на сцену одетые только в мыльную пену, за исключением Ватрушки, которая появляется нагишом»:

Здесь у меня в свиноматочных сосцах шестьсот литров молока – ветчина – жир – колбаса – потроха – требуха – и волосы в сосисках у меня лиловые десны – сахар в моче и яичный белок в руках скованных подагрой – костлявые каверны – желчь – шанкры – фистулы – скрофулы – и губы скошенные от меда и алтея – я пристойно одета – чиста – элегантно ношу выданные мне дурацкие наряды – я мать и превосходная публичная девка – я умею танцевать румбу.

В молчании выслушали зрители этот монолог влюбленного:

У тебя стройная нога и хорошо закрученный пупок и превосходные сиськи умопомрачительная аркада бровей а рот твой цветочное гнездо бедра твои софа и откидное кресло твоего живота ложа на стадионе в Нимах во время бычьих скачек ягодицы твои блюдо с кассуле и руки твои суп из акульих плавников и твое ласточкино гнездо еще жар супа из ласточкиных гнезд мой зайчонок мой утенок мой волчонок я без ума (4 раза).

Было много аплодисментов, автора поздравляли. Некоторые зрители были склонны видеть в пьесе просто забаву, что-то вроде розыгрыша, запоздалую реакцию на «Груди Тиресия» Аполлинера; другие находили, что яркостью и сочностью творение Пикассо напоминало Рабле, а поэтическим настроем – Альфреда Жарри. Пикассо, со своей стороны, поблагодарил актеров и пригласил их к себе.

Пришли Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Пьер Реверди и женщины «за тридцать»: Зани де Кампан, жена издателя Обье, явилась в сногсшибательном шелковом тюрбане. Симона де Бовуар, автор вышедшей за год до того «Гостьи», обычно одетая неброско, потратилась на брошь и сделала прическу более пышную, чем обычно. Что же касается Валентины Гюго, то она, должно быть, долго размышляла перед шкатулкой с фамильными драгоценностями, прежде чем повесить на грудь самое большое украшение, какое там было: герб с короной и ангелами из серебра, инкрустированный эмалью и темно-красными рубинами, привлекший взгляды всех присутствующих и прежде всего самого хозяина.

ВАЛЕНТИНА ГЮГО. Вы рассматриваете мою драгоценность? Она принадлежала супруге Виктора Гюго… Сделана великим ювелиром, очень модным в то время, его звали Фроман-Мерис, это был Картье Второй империи. Вам нравится? На мой взгляд, слишком вычурно, но это весьма ценная реликвия, которую я надеваю только в исключительных случаях.

Она просит Пикассо показать его последние гравюры. Они расставлены в мастерской: головы и обнаженная натура. «Как они хороши! – восклицает Валентина. – Вы их даже не шлифовали… Увы, я больше не могу делать такого… Врачи запретили заниматься гравюрой. Утверждают, что в противном случае мне грозит слепота…»

Пикассо, как обычно, водит гостей среди скульптур. Но он приготовил нам сюрприз. Достает из потайного шкафа старую, выцветшую рукопись Альфреда Жарри из цикла «Король Юбю». Этот шкаф битком набит редкими книгами и рукописями поэтов и писателей, и почти все – с заметками на полях и с иллюстрациями, сделанными его рукой. Там есть как Элюар, Арагон и Андре Бретон, так и Реверди и Макс Жакоб. Однажды он показал мне рукопись «Бестиария» Аполлинера, которую снабдил собственными рисунками всевозможных зверей. В этом же шкафу лежат письма, полученные им от друзей-поэтов… Рукопись, которую он нам показывает, это «Юбю-рогоносец» или «Юбю прикованный»… Пикассо цитирует несколько сочных эпизодов, он знает их на память. «Надо бы это сыграть!» – говорит он Альберу Камю, которого это предложение заинтересовало.

Группа гостей обсуждает запрет, наложенный властями Виши на «Андромаху», поставленную и сыгранную Жаном Маре в Театре Эдуарда VII.[47] С 1941-го против Жана Кокто и Жана Маре ведется настоящая травля. На них выливают ушаты грязи, а пресса развернула форменную войну. На появление на сцене театра «Жимназ» «Ужасных родителей» Кокто милиция ответила активными действиями. «Пишущая машинка», которую играли в Театре Эберто в том же году, тоже была запрещена. Представления «Британика» оказались омрачены целой серией неприятных инцидентов. Молодой актер ввязался в драку с Алленом Лобро, одним из самых едких критиков оккупационного режима, а Кокто был жестоко избит на Елисейских полях… Режим «нового порядка» объяснял поражение Франции в войне падением нравов и множил судебные процессы, организованные по принципу сократовского допроса… Андре Жид и Жан Кокто, «развратители французской молодежи», оказались – как из-за своих произведений, так и из-за свойств личности – идеальными козлами отпущения…

Некоторые полагали, что кары небесные, обрушившиеся на героев «Андромахи», не пощадили и саму пьесу: «Ее дурно сыграли…», «Это была ошибка – доверить трагические роли старлеткам из кино…» Что же касается Жана Маре, который прыгал по сцене полуголым, с лоснящейся спиной и грудью, прикрывшись только шкурой пантеры, повязанной по бедрам, и размахивая палкой, разрисованной Пикассо, то в таком виде он скорее был похож на танцовщика… Другие возражали, что переизбыток крайностей, которыми изобилует трагедия, неизбежно придает спектаклю комический оттенок…

ПЬЕР РЕВЕРДИ. Я только что встретил Жана Маре. Он в отчаянии. Его протестные письма, разосланные по всем газетам, не дали никакого результата… Можно ругать постановку, говорить про нее любые гадости, но совершенно недопустимо вмешиваться в личную жизнь человека… Жан Маре абсолютно бессилен перед клеветниками. Цензура строго запретила публиковать его опровержения. Куда мы идем? Вас могут самым беспардонным образом облить грязью, и вы при этом не имеете возможности защищаться…

Валентина Гюго интересуется у Реверди, над чем он сейчас работает.

ПЬЕР РЕВЕРДИ. Я, работаю? Да ни над чем, Валентина. На мой взгляд, то, что происходит вокруг, далеко превосходит всякую литературу…

ВАЛЕНТИНА ГЮГО. Я надеюсь, вы не станете утверждать, что военные сводки более интересны, чем стихи?

ПЬЕР РЕВЕРДИ. Именно так. Как раз это я и хочу сказать… Это единственная литература, которую стоит читать в данный момент… И, уверяю вас, чтение захватывающее…

– Годы 1870–1871-й, то есть военные годы, время краха Коммуны, – замечаю я, – оказались на редкость плодотворными для искусства, особенно для живописи и поэзии. Впечатление такое, будто война стала стимулом для творчества…

ПЬЕР РЕВЕРДИ. Очень возможно, дорогой мой… Могу вам сказать только одно: я чувствую себя так, словно парализован событиями и не способен написать ни строчки в эти ужасные времена, которые нам выпало пережить…

Я предлагаю собравшимся сделать общее фото. Но увы! Часть гостей уже ушла. Оставшиеся поднимаются в мастерскую. Пикассо встает в центр группы. Справа от него Зани де Кампан, Луиза Лейрис, Пьер Реверди, дочь Гала Сесиль Элюар, доктор Лакан; слева – Валентина Гюго и Симона де Бовуар. Жан-Поль Сартр, Мишель Лейрис и Жан Обье устроились на полу. Альбер Камю присел на корточки. В последний момент Казбек, собака Пикассо, повернувшись спиной к объективу, тоже присоединяется к «группе».

Из мастерской я выхожу в компании Пьера Реверди. Мы идем в сторону Сен-Жермен-де-Пре и обсуждаем последние события. В тот момент, когда мы собираемся расстаться, он неожиданно говорит:

– Я надеюсь, у вас сохранились мои портреты, которые вы делали. Они мне нравятся… Не печатайте их, пока я жив, дорогой мой; пусть они останутся после моей смерти как документ, как свидетельство того, что я жил…

Суббота 12 мая 1945

Я пытаюсь понять, произошли ли в этом доме какие-нибудь перемены… Я не был здесь с 21 июня 1944-го, с тех пор прошел почти год! Через два месяца после той встречи – 25 августа – был освобожден Париж, и сразу же в мастерскую Пикассо повалили толпы народу… Его мужественное поведение превратило художника в символ вновь обретенной свободы, и очень многие пожелали выразить ему свое уважение лично. Поэты, художники, критики, директора музеев, писатели, одетые в мундиры союзнических войск, офицеры и простые солдаты карабкались, в плотной толпе, по крутой лестнице его дома. Внутри было не протолкнуться. Он стал одинаково популярен как в красном Китае и советской России, так и в Соединенных Штатах, где его знали со времени большой выставки в Нью-Йорке. Несколько месяцев Пикассо простодушно упивался мировой славой, охотно общался с журналистами, фотографами и даже просто с любопытными, которым хотелось увидеть его «живьем»…

* * *

Инес повстречалась мне во дворе, Марсель – у входа, Сабартес – в прихожей. Все были на своих местах…

– Какой сюрприз! – восклицает Сабартес. – Почему вас так долго не было?

– Я ждал, пока минует гроза… После освобождения у вас здесь было настоящее столпотворение, так ведь?

ПИКАССО (похлопывая меня по плечу). Как поживаете, Брассай? Да, то, что здесь было, можно сравнить с нашествием! Париж освободили, зато взяли в осаду меня… Посетители являлись сюда каждый день толпами… Еще вчера здесь яблоку негде было упасть… Им всем кажется, что мне больше нечем заняться, кроме как их здесь принимать… Заметьте, что я тоже обожаю ничего не делать. Нахожу это весьма приятным занятием… Я по натуре скорее ленив… Пойдемте, я вам покажу кое-что…

И Пикассо увлекает меня в глубь своей маленькой квартиры. «Кое-что» оказалось первым изданием книги стихов Стефана Малларме. Он ее только что купил и сразу же увеличил цену книги, нарисовав в ней очень похожий портрет поэта. Пикассо говорит мне, улыбаясь:

– Я дорого заплатил за эту книгу, и мне захотелось отбить свои деньги…

Он показывает книгу Эдгара По, где тоже нарисовал портрет автора. Делать уникальными редкие книги, оставляя там свой фирменный знак, стало у него привычкой… Почти все книги в заветном шкафу Пикассо снабжены аннотациями или рисунками, сделанными его собственной рукой…

Но у него был еще один повод показать мне книгу Малларме… Под портретом автора своим неровным, дерганым почерком Пикассо написал три слова, ознаменовавшие историческую веху его жизни… Вот что я прочел на форзаце:

ПРЯДИ БОЛЬШЕ НЕТ! Париж, 12 мая 1945

Знаменитая прядь черных волос, выбивавшихся из-под шляпы. Эта непокорная прядь, ужасавшая его родных, появилась в ту пору, когда он был учеником в художественной мастерской. Прядь цвета воронова крыла, сто раз нарисованная, воспроизведенная в карикатурах, даже вылепленная, та прядь, что падала на лоб справа, наискось его пересекала, нависая над краем левого глаза и поднимаясь к виску, она, по-видимому, давно исчезла. От нее оставалось лишь несколько считанных волосков, вполне символических и неспособных прикрыть лысину, но он продолжал ее видеть, старательно поддерживать в ней жизнь, дорожа ею как остатками молодости… И только этим утром нашел, наконец, в себе мужество порвать с ушедшим прошлым, торжественно похоронив усопшую в книге Малларме…

ПИКАССО. Невозможно находиться одновременно и в прошлом, и в настоящем… Ну, вы сфотографируете меня без пряди?

И тут я замечаю, что его волосы коротко пострижены… Под «эпохой пряди» подведена черта…

ПИКАССО. Когда выйдет альбом? Я его очень жду… И всегда очень радуюсь, когда вижу собранными вместе свои разбросанные произведения, давно потерянные из виду и даже забытые… Кстати, на днях мне попались на глаза ваши фотографии. Мы рассматривали их с Дорой…

БРАССАЙ. Сейчас у издателя проблемы с бумагой… И еще мне недостает нескольких ваших ранних скульптур. Из них удалось снять лишь «Сумасшедшего в колпаке», у одного коллекционера…

ПИКАССО. Что же делать? Фабиани не хочет, чтобы с них делали репродукции; у меня кое-что есть, но на улице Боеси… А здесь только «Сидящая женщина» – самая первая моя скульптура! Я сделал ее в 1899-м…

БРАССАЙ. Моя ровесница…

Пикассо поворачивает так и этак небольшое бронзовое изваяние – ищет подходящий свет. В этот момент появляется Поль Элюар… С того момента, как он, в 1926-м, написал свое первое стихотворение «Посвящается Пабло Пикассо», между ними завязались дружеские отношения, ставшие еще теснее после сближения Пикассо с сюрреалистами: именно он иллюстрировал первые сборники Элюара. В 1936-м поэт прочитал в Барселоне публичную лекцию о Пикассо, где сделал обзор его живописи. Однако настоящее творческое партнерство между ними возникло во время гражданской войны в Испании, перевернувшей их сознание и вызвавшей сдвиг в искусстве обоих. Перед лицом стремительно развивавшихся событий оба высказали свою позицию. Великие строчки, написанные Элюаром, явно перекликались с Герникой. Их «вкус к жизни», их влияние и мощь, их стремление переплавить страдания и боль в радость творчества стали доминантой этой дружбы. Для этих двух людей – самого реалистичного из художников и самого пластичного из поэтов, – которые не могли представить себе жизни без любви, искусство являлось проявлением жизни и ее лицезрением, а вовсе не воображением или мечтой. Творчество, выросшее из физических ощущений, требует опоры на реальность и избегает всего эфемерного…[48]

* * *

Элюар только что возвратился из Лондона, и ему хочется многое нам рассказать. Он купил несколько статуэток с Кикладских островов и очень счастлив… Я замечаю, что если бы мне пришлось выбирать из всего мирового скульптурного наследия, я бы без колебаний взял одну из кикладских богинь: эти изваяния так аскетичны, так очищены Эгейским морем от всего лишнего, что представляют, на мой взгляд, самую суть пластического искусства…

ЭЛЮАР. Рынка произведений искусства в Лондоне практически не существует… А налоги огромные. Денег ни у кого нет. И позволить себе «безумства» люди не могут… Поэтому у иностранцев есть возможность найти там очень интересные предметы и по сходной цене. Мне попался прекрасный рисунок «голубого периода»… Всего за восемьдесят фунтов… Но денег у меня не было… Ролан Пенроуз предложил одолжить мне эту сумму… Но в конце концов купил его сам…

НЮШ. А мне так хотелось иметь ваш рисунок «голубого периода»…

Приходит издатель книг по искусству, и Пикассо показывает нам серию гравюр, сделанных для него…

ЭЛЮАР (издателю). Можете радоваться! Пикассо что-то делал специально для вас… Обычно, чтобы что-то от него получить, приходится просить не знаю сколько раз, натереть мозоль на языке и истоптать не одну пару обуви… Впрочем, вы и сами это знаете… Книга, можно считать, готова: есть все – офорты, виньетки, все, что нужно!

Издатель, обращаясь к Пикассо:

– Нам остается урегулировать одну вещь. Сколько я вам должен?

ПИКАССО. Вы серьезно? Предлагаете пройти в кассу? Ну, пошли!

И он увлекает издателя в соседнюю комнату. Через несколько мгновений они появляются.

ПИКАССО. Все в порядке…

ПОЛЬ ЭЛЮАР. Однако мы не слышали, чтобы работал кассовый аппарат…

ПИКАССО. Скоро услышите… Я установлю аппарат со звонком… И, надеюсь, он будет звонить часто…

Я был счастлив повидать Поля Элюара. Со времени работы в «Минотавре» у нас установились дружеские отношения… Он присылал мне книги с дарственной надписью.[49] Но я редко виделся с ним во время оккупации; в последний раз это было в ноябре 1943-го, когда он собирался перейти в Свободную зону. У меня было несколько его стихотворений, размноженных на ротопринте, которые передавались из рук в руки, и книга «Поэзия и Правда» с отпечатанным красным шрифтом заголовком. Однако мне неизвестно, какое именно участие он принимал в движении Сопротивления, где действовал смело, если не сказать безрассудно… Как и Пикассо, Элюар не хотел покидать Париж.

Нет больше равнины нет смеха

Смолкла последняя песня

Над расползшимся грязным полем…

Несколько недель назад, случайно войдя в кафе на бульваре Сен-Жермен, я наткнулся на них с женой: Нюш стала еще бледнее, а у Элюара прибавилось седины. И руки у него дрожали сильнее прежнего… Он радостно сообщил, что после нескольких месяцев оккупации, проведенных на улице Бак, в квартире, где его укрывали надежные друзья, он смог наконец вернуться к себе домой. Почему бы мне не прийти к ним в гости? Договорились на завтра. Элюар живет в одном из самых унылых кварталов Парижа, где сплошь грузовые терминалы, склады, газохранилища, пирамиды угля, кокса и шлака. Словом, он живет в Шапель. Уроженец Сен-Дени – усыпальницы французских королей, превратившейся сегодня в рабочее предместье, в царство заводов, фабрик и красных знамен, – Элюар пел почти с гордостью: «Я родился за ужасным фасадом…» В Шапель поэт обрел атмосферу своего детства – нашел «красоту в зловещем», как сказал бы Превер. Неподалеку расположен канал Сен-Мартен, пересекающий его родные места… А «парижского пешехода» Леон-Поля Фарга он может считать своим соседом…

Обычный дом на улице Маркс-Дормуа, трехкомнатная квартира на четвертом этаже – здесь живет Поль Элюар: храм искусства и поэзии в самом сердце Ла Шапель. Дорогая для Элюара троица зовется Макс Эрнст – Кирико – Пикассо. Автор романа-коллажа «Женщина о 100 головах»,[50] с которым Элюар познакомился в 1920-м в Кёльне, представлен здесь «Человеком с завязанными глазами» и портретом Гала. Высокий манекен среди необычной архитектуры являет собой художника, изобразителя застывших тел и пустынных итальянских площадей эпохи портиков, задумчивых, погруженных в безмолвие. Очарование де Кирико, под властью которого долго находились сюрреалисты, может сравниться лишь с тем влиянием, которое производил на них Лотреамон – другая «точка отсчета» их движения. Тайна, непредсказуемость, смутные мечтания, смешанная с тоской тяга к неведомым мирам – они находили все это в его произведениях – странных, загадочных, «сюрреалистических». Культ де Кирико родился во время войны 1914-го, в тот день, когда Андре Бретон, проезжая на автобусе по улице Боеси, обратил внимание на витрину Поля Гийома, где был выставлен «Мозг ребенка». Он купил картину, и с тех пор его сподвижники могли восхищаться ею у него дома. Кроме того, у Элюара были знаменитые «Манекены розовой башни» и «Прощание поэта». Тем сильнее оказалось замешательство сюрреалистов, вылившееся в гневную реакцию, когда Де Кирико, в результате психического сдвига, редкостного в анналах художественного творчества, отрекся от своей «метафизической» живописи и принялся ее хулить. Столь резкий разворот они восприняли как бесчестье, как гнусное предательство.

Однако со времени моего последнего посещения на этих стенах картин Пикассо стало заметно больше, теперь они преобладают, и среди них я вижу портрет Нюш, датированный августом 1941-го – настоящий шедевр. Пикассо изобразил это воздушное создание со всей легкостью, со всей мягкой нежностью, на какую только был способен, словно ища в ее миловидной грации отдохновения от переживаемого ужаса. Грудь Нюш, хрупкое тело девочки-подростка, тонкая шея, головка с непокорной шевелюрой, глаза, окаймленные длинными ресницами, детский рот с легкой улыбкой на губах – все пронизано воздухом и светом. Словно проявившись на жемчужно-сером фоне, подруга Элюара предстает здесь бесплотным, неземным существом…[51]

Впрочем, у Элюара немало и других картин. Сальвадор Дали – любопытная серия ранних рисунков; Шагал – неожиданный натюрморт в красно-синих тонах, датирован 1912-м: «Стол с бутылкой».[52] Полотно художественного критика, англичанина Роланда Пенроуза, представителя сюрреалистического движения в Англии, свидетельствует о том, что в свое время он тоже пережил момент увлечения живописью. Пикассо и Элюар гостили в его поместье в Швейцарии. Пенроуз был женат на Ли Миллер, прекрасной американке времен монпарнасских безумств, ученице и модели Ман Рэя, чей портрет, полный юмора и фантазии, Пикассо написал в 1937-м.

Здесь же «Сумасшедший король», вырезанный ножом из дерева одним безумцем, – он словно царит над всем окружающим, важно восседая в углу, в своих грубых башмаках, с короной на огромной голове. Вокруг – небольшие терракотовые изваяния из раскопок доколумбовой эпохи, идолы с острова Пасхи, из Британской Колумбии и Новой Мексики. Любимый предмет Элюара – бронзовый череп: если нажать кнопку, он открывается, и там оказываются часы. Время, отсчитывающее секунды, гнездится в мозгу, как червь в яблоке…

Элюар открывает вместительный книжный шкаф в стиле Директории и достает оттуда «Неизвестный шедевр» Бальзака с иллюстрациями Пикассо, украшенный, сверх того, его подлинными рисунками на полях. А вот и настоящий раритет – единственная из существующих рукопись Изидора Дюкасса, графа Лотреамон. Все книги Элюара любовно украшены огромным количеством посвящений, автографов, рисунков, фотографий, это относится и к «Видимой женщине» Дали, и к «Наде» Бретона. Я вижу несколько записок и рисунков из «Нади», в том числе и комментарий автора о странной героине сюрреализма, и множество фотографий, среди которых «Дама с перчаткой» и гостиница Великих людей, что напротив Пантеона, где жил тогда Андре Бретон. Элюар показал мне и кое-что из собственных рукописей, удививших меня большим количеством помарок. Когда читаешь его стихи, такие чистые и прозрачные, кажется, что они выливаются на бумагу сами собой. Элюар опровергает это заблуждение: никто не рождается с пером в руках. Сам он пишет трудно, иногда мучительно, подолгу обдумывая каждую строку… «Каждое стихотворение спонтанно лишь наполовину, вторая половина – это воля и труд, – объясняет он. – Мало что из случайных образов может войти в него в первозданном виде. Плоды вдохновения должны быть облагорожены, освоены, приведены в соответствие с чувством, которым продиктовано стихотворение. Восторг и упоение должны быть тщательно выписаны, словесная горячка – выверена точностью поэтического ремесла».[53] Потом был обед, приготовленный Нюш, и за столом меня поразило то, что Элюар сказал об оказанном на него влиянии. Прежде чем вспомнить Бодлера, Рембо, Лотреамона, Шелли, Новалиса, Гельдерлина, он произнес имя Уолта Уитмена… Возможно, что десятью годами ранее, до того, как встать под знамена воинствующего коммунизма, Элюар не был бы столь категоричен, называя Уитмена в качестве своего предтечи. Но сегодня он объяснял это так: «Если бы этот великий американский поэт жил в наше время, он выбрал бы тот же путь, что и я».

Париж, 15 мая 1945

Погода прекрасная, лица вокруг повеселели… Впечатление такое, что Париж, словно выздоравливая после долгой болезни, пробуждается к жизни. Непонятно откуда вдруг появилось множество очаровательных девушек на велосипедах – вокруг их голых ног плещутся раздуваемые ветром разноцветные колокольчики юбок… В десять у меня с ней свидание в кафе «Дантон» – привычном отправном пункте моих экспедиций к Пикассо. Интересно, она придет? Должно быть, ей хочется познакомиться с ним. Но еще вчера вечером она сомневалась… Я вижу ее – она сидит на веранде: улыбающиеся глаза, непокорная шевелюра, в руках бокал мюскаде. Мы знакомы уже почти месяц. Один журнал заказал мне фотографию «Женщины с апельсином» в качестве иллюстрации к статье о скульптуре Пикассо. «Наш велосипедист заедет через час и заберет снимок…» И вот после этого звонка вместо велосипедиста явилась молодая девушка. Она извинилась: «Его срочно вызвали в роддом… Жена только что родила… Тогда вызвалась я…» Мы немного поболтали. Она стала рассматривать мои фотографии, рисунки… Время шло. Передавая ей заказанную фотографию, я перепутал: это была «Девушка, играющая в мяч», а не «Женщина с апельсином». Просто катастрофа! Еженедельнику пришлось опубликовать фото «Женщины с апельсином» в следующем номере и извиниться перед читателями за допущенную ошибку. Однако благодаря этой оплошности у меня появилась возможность увидеть ее еще раз…

Она пришла в белой блузке и плиссированной шотландской юбке, на ногах – сиреневые холщовые туфли, какие носят на Пиренеях, откуда она родом. И пришла лишь для того, чтобы сказать: «Я не пойду к Пикассо ни за что на свете. Как он к этому отнесется? Является незнакомый человек, без причины, без повода…» Как же ее убедить? Я заказываю еще два бокала мюскаде. Она протестует: нет, но с какой стати? И в каком качестве?

– Если вам непременно нужен статус, чтобы туда пойти, – убеждаю я, – могу представить вас как своего секретаря. Пикассо хочет купить мои рисунки, вы ему и передадите папку с ними…

В конце концов, не без помощи мюскаде, мне удалось ее уговорить.

Марсель докладывает о нас хозяину. Появляется Пикассо – без рубашки, в коротеньких шортах:

– Вы не один? Извините меня… Я не одет… Представляться голым молоденькой девушке…

Он изображает стыдливость и делает вид, что хочет удалиться. И тем не менее остается.

ПИКАССО. Здравствуйте, мадемуазель, как поживаете? Я приветствую вас так, словно мы давно знакомы… (И повернувшись ко мне) Она просто очаровательна, эта девушка… Пойду оденусь. Мне сегодня предстоит много встреч… А пока Брассай покажет вам дом. Он знает его как собственный карман. Через несколько минут я буду к вашим услугам…

Когда у Пикассо появилась привычка принимать людей полуодетым? На фотографии 1912 года, снятой в его мастерской на улице Шёльшер, напротив кладбища Монпарнас, мы уже видим его в коротких шортах, с голой грудью и в фуражке набекрень. Выходит, эта давняя привычка. Фернанда рассказывает, что летом, в жару, на Бато-Лавуар ему случалось выходить к посетителям в трусах и что некоторые чересчур стыдливые особы просили его надеть брюки…[54]

Жильберта в восторге. «Какой он простой… Я его представляла себе совсем не таким…» Мы в мастерской, она бегло осматривает собранные здесь скульптуры и замечает «Женщину с апельсином». «Посмотрите, – восклицает она, – не будь ее, мы бы с вами никогда не увиделись, не познакомились…» – «Но вы забыли про жену велосипедиста, которая родила так кстати, – со смехом возражаю я. – Мы просто обязаны поставить за нее свечку…»

Снова появляется Пикассо – по-прежнему полуголый. Вместо того чтобы переодеться, он искал коробку шоколада для Жильберты.

ПИКАССО. Угощайтесь. Это очень вкусно. Американцы подарили мне целый грузовик.

Через четверть часа он снова возвращается. Но уже одетый.

Я рассказываю ему, когда откроется моя выставка в галерее «Рену и Коль».

ПИКАССО. Очень рад! В кои-то веки вы послушались моего совета… Обычно, когда я говорю о ком-то добрые слова, мне не верят… Странно, не правда ли? И тем не менее так бывает очень часто…

БРАССАЙ. Вот принес свои рисунки, как вы просили. Но лучших здесь нет. Я приберег их для выставки… Вам бы надо выбрать из тех, которые я выставляю…

ПИКАССО. Ну уж насчет этого я совершенно спокоен! Ваши «лучшие рисунки» как раз в этой папке… Именно среди тех, которые вы забраковали. Художники совершенно не умеют отбирать произведения для своих выставок. И я в том числе. Это за них должны делать другие… У вас будет успех, и надеюсь, это не последняя ваша выставка… А почему бы вам не начать делать офорты? У вас бы получилось. Будете рисовать как обычно, но только иглой по покрытой лаком поверхности, и получите нужный результат… А резец требует практики и определенной ловкости рук…

Входит офицер. Это Андре Мальро, служивший в Интернациональных бригадах под псевдонимом «полковник Бергер». Пикассо дружески приветствует гостя.

АНДРЕ МАЛЬРО. Как я рад вас видеть! Выглядите прекрасно! Вы ведь находились в оккупированном Париже – я очень за вас беспокоился…

ПИКАССО. Сколько же мы не виделись? Четыре года? С тех пор столько всякого произошло… Я тоже часто о вас вспоминал… Как поживает Андре Мальро? Я очень боялся, что вы окажетесь среди тех, кто не вернулся… Вы же любите испытывать судьбу… Любите играть с опасностью… Отчаянный парень…

Мальро, который командовал партизанами в Лот-и-Гаронн и в Кортез, рассказывает о своих суровых приключениях в годы Сопротивления и о том, как он попал в гестапо, откуда потом был отпущен. «Главным врагом партизанского движения, – объясняет Мальро, – был не вермахт, а гестапо…» Он говорит и о «железном плане» диверсионных действий, который предусматривал подрыв немецких коммуникаций и вопреки всему оказался успешным.

АНДРЕ МАЛЬРО. Никогда не забуду ту июньскую ночь, когда мы услышали полсотни сигналов тревоги Би-би-си: мы поняли, что нам открыта зеленая улица…

Несколько месяцев назад у Мальро трагически погибла жена, писательница Жозетт Клоти: она выпала из поезда возле вокзала Брив-ля-Гайард, где он должен был ее встретить. Об этом он не говорит никогда. Рассказывает о последних действиях своей бригады в Эльзасе: о взятии Страсбурга и жестком преследовании отступавшего противника…

АНДРЕ МАЛЬРО. В Германии все очень жалеют о том, что заговор военных против Гитлера провалился. Ведь на тот момент война была уже, в сущности, проиграна. Не оставалось ни малейшей надежды. Сколько немецких городов могло бы остаться целыми… Я проехался по самым крупным: Берлин, Гамбург, Франкфурт, Мюнхен… Одни развалины… Это надо видеть! Уму непостижимо!… Только что был в Нюрнберге. Этот город, где Гитлер устраивал свои грандиозные парады, буквально лежит в руинах…

ПИКАССО. Захватывающее должно быть зрелище…

АНДРЕ МАЛЬРО. Да, поразительное! Настоящий апокалипсис! От города остался один скелет. Улиц нет, огромные бульдозеры расчищают какие-то проходы среди развалин. Очень похоже на снегоочистители, копошащиеся в кучах строительного мусора, в который превратились разрушенные дома. Я видел, например, Музей естественной истории. Устояло лишь несколько фрагментов стен… Кругом валяются трупы и части тел людей и животных, разбросанные взрывной волной… Застыв в самых неожиданных позах, они смотрят на вас отовсюду, иногда из разбитых оконных проемов. Просто комната ужасов… Обиталище мертвецов… Знаете, какие ассоциации это у меня вызвало? Гойя!

ПИКАССО. А нацистские главари?

АНДРЕ МАЛЬРО. Каждому выпала судьба в соответствии с его характером: Гитлер развеян в прах в железном аду горящего Берлина. Смерть в стиле Вагнера, достойная «Сумерек богов»: она постигла его под органный аккомпанемент Сталина… Даже ничтожная Ева Браун фактом самоубийства с Гитлером вознеслась до уровня героини «Нибелунгов»… Геббельс, фанатик и злобный хромоножка, тоже покончил с собой, предварительно убив жену и пятерых детей… Что же до толстого Геринга, так тот по-прежнему жрет, пьет, меняет костюмы, раздает интервью, красуется и позволяет фотографировать себя во всех ракурсах…

ПИКАССО. А Муссолини! Какой зловещий конец! Подвешен за ноги, как освежеванный бык в мясной лавке… Каждый раз, когда я видел, как он толкает речь перед толпой, выпячивая грудь и откидывая назад голову, мне казалось, что кто-то пинает его ногой под зад…

Я спрашиваю у Мальро, много ли диверсий совершается в Германии против «оккупантов».

АНДРЕ МАЛЬРО. Я ездил там на машине в сопровождении ординарца и младшего офицера. Как вы думаете, смогли бы мы передвигаться так свободно, если бы было реальное сопротивление? Нет, на самом деле никакого сопротивления нет. Немцы чувствуют облегчение. Похоже, они довольны тем, что их оккупировали мы и советские войска. Для них кошмар рассеивается… И даже фанатичные нацисты, не признаваясь в этом, тоже хотят, чтобы это наконец закончилось…

БРАССАЙ. А почему же тогда ходит так много разговоров о «немецких партизанах»? Или это легенда?

АНДРЕ МАЛЬРО. Легенда… Но ее старательно подпитывают сами «оккупанты»… Им важно, чтобы она существовала! Под предлогом «сопротивления» можно делать массу вещей, которые в противном случае трудно было бы оправдать… К примеру, вы видите вооруженное до зубов подразделение, отправляющееся ночью на операцию против «партизан»… Утром солдаты возвращаются из леса с плененным «противником»: зайцы, кабаны, огромные косули и прочая дичь… Под предлогом антипартизанских акций они ходят на охоту… А командиры закрывают на это глаза. У них своя выгода: этого «противника» вечером подадут им на стол…

Пикассо знакомит Мальро с Нюш Элюар, которая только что пришла. Автор «Надежды» и «Удела человеческого» заметно оживляется. Нервно постукивая пальцами по виску, он говорит так, словно обращается к большой аудитории.

АНДРЕ МАЛЬРО. Видите ли, здесь важно то, что у союзников в Германии нет единой политики. Методы русских сильно отличаются от того, что делают там англичане, французы и американцы. А последние часто действуют хаотично и противоречиво. Хотите пример? Они решили развернуть там энергичную радиопропаганду. Возможно, сама по себе идея и хороша. Но одновременно они конфисковали у населения все радиоприемники и действовали при этом весьма жестко… И вот теперь приемники грудами валяются на улице – их сотни и тысячи… И ни один немец не слышит их пропаганды…

НЮШ. А магазины в Германии работают?

АНДРЕ МАЛЬРО. Да, они торгуют свининой… Свинины невероятное количество… Впечатление такое, что только свиньям удалось выжить среди разрухи и массовых убийств… Вы хотите знать, не французские ли это свиньи, которые целыми эшелонами бежали в Германию? Вполне возможно. Их удостоверений личности я не видел…

Мы направляемся в мастерскую. Мальро очень хочет посмотреть на «Мужчину с ягненком»: после того «несчастного случая» Пикассо приклеил ему ногу.

ПИКАССО. После бесчисленного количества эскизов и долгих месяцев размышлений я сделал эту скульптуру всего за несколько часов… Поль Элюар при этом присутствовал. Марсель мне помогал. Вначале я сварил арматуру. Но ее трудно рассчитать с первого раза. Мне это тоже не удалось… Она оказалась слишком слабой и не могла выдержать вес изваяния… Оно начало шататься под тяжестью глины. Это было ужасно! В любой момент она могла разбиться вдребезги. Действовать надо было быстро. Пришлось взять в подмастерья и Поля Элюара тоже… С помощью веревок мы прикрепили статую к балкам. Цвет гипса пришлось выбирать в спешке. Все было сделано в тот же день. Ну и работенка! Никогда не забуду… У меня была мысль поработать над этой скульптурой еще… Видите его длинные худые ноги, едва обозначенные ступни, почти слившиеся с постаментом? Мне хотелось вылепить их, как и все остальное. Но времени не хватало. И в конце концов я оставил все как есть… А теперь уже поздно. Он уж такой и останется. И если я его трону сейчас, то рискую все испортить.[55]

Мы поднимаемся, и Пикассо показывает нам последние полотна: набережные Сены, мосты, собор Парижской Богоматери, остров Сите, Вер-Галан… Картины небольшие, а некоторые просто крошечные.

ПИКАССО (обращаясь к Мальро). Вы удивлены, не так ли? Я никогда не числился в «пейзажистах»… И изрядная доля правды в этом есть. В своей жизни пейзажей я написал немного. А вот это вылилось как-то само собой… Во время оккупации, не имея возможности путешествовать, я много гулял с Казбеком вдоль Сены, любуясь деревьями на набережных и мостами Пон-Нёф и Сен-Мишель… И в один прекрасный день эти накопленные впечатления начали, помимо моего желания, проситься наружу… И вылились в нечто обобщенное… Ни одна из этих картин не является «зарисовкой с натуры». Ни для одной из них не потребовались ни эскизы, ни сам «объект» перед глазами… Как они вам?

Мальро внимательно рассматривает эти вариации на одну тему. Больше всего ему нравится общий колорит: симфония серо-бежевых тонов – чуть светлее или чуть темнее – под сводом сиренево-серо-голубых небес. Пикассо рисовал берега реки при разном освещении: на заре, днем, в сумерках, ночью. Залитыми солнцем и под звездным небом… Он показывает нам и полотно с изображением Вер-Галан, где между арками моста Пон-Нёф видна конная статуя Генриха I V. Написанный в 1943-м, этот пейзаж – первый в целой серии. На другом полотне перед нами предстает вознесенный над крышами белый силуэт Сакре-Кёр – память о молодости…

Мальро нас покидает. Пикассо собирает вместе все полотна, где изображен собор Парижской Богоматери и спрашивает у меня:

– Вы фотографировали собор сзади? Я нахожу, что со спины он красивее, чем анфас…

БРАССАЙ. Да, фотографировал. Под таким углом он выглядит неожиданно… Но меня смущает одна вещь – большой металлический шпиль, который Виолле-ле-Дюк расположил в самом центре строения. Я нахожу, что это произвол…

ПИКАССО. Меня эта стрела тоже удивила. Но не могу сказать, что она мне не нравится. Напротив. Она – как бандерилья, вонзенная в загривок собора…

БРАССАЙ. Что мне понравилось в ваших пейзажах с набережными, так это то, что они кажутся поразительно похожими на натуру, хотя ни один из них с натуры не писался.

ПИКАССО. Я всегда стремлюсь к сходству… Художник должен наблюдать природу, но никогда не путать ее с живописью. Ее можно перевести в живопись только с помощью символов. Но символы не придумываются. Надо изо всех сил стремиться к сходству, чтобы получить символ. Для меня сюрреальность – это не что иное, как глубокое сходство за пределами форм и цветов, в которых выступают объекты…

Входит Поль Элюар. С ним – коллекционер, который предлагает книгу, переплетенную Боне. И Пикассо покупает эту редкую книгу с иллюстрациями Пикассо… Появляется молодой американец в военной форме: фотограф Франсис Ли. А вот и барон Молле. Нюш спрашивает у Пикассо, много ли он работал в последнее время.

ПИКАССО. Я не могу сейчас работать как следует… Слишком много посетителей, постоянно какие-то сборища, делегации, вечеринки…

НЮШ ЭЛЮАР. Какая удача, что вам мешают работать. Иначе это было бы ужасно! Вы бы писали круглыми сутками и скупили бы все полотна на рынке… А ведь надо же что-то оставить и другим…

Самая последняя картина Пикассо – крупная обнаженная натура, лежащая на постели. Почти одноцветная, чуть-чуть серого и голубого. Хотя все части тела переставлены местами: грудь, к примеру, приклеена куда-то на крестец, – от нее исходит мощная волна чувственности.

ПОЛЬ ЭЛЮАР (наклоняясь ко мне). Если бы я мог выбирать из этих полотен, я бы взял это. Конечно, эти натюрморты с луком-пореем и подсвечниками восхитительны, но ни лук-порей, ни подсвечники меня не трогают… А эта нагая меня волнует…

Пикассо ведет Элюара и меня в свою маленькую смежную квартирку и с загадочной улыбкой сообщает:

– Я сейчас вам что-то покажу…

И достает из ящика свой «интимный» блокнот… Когда приходит вдохновение, он записывает туда первые, спонтанные мысли и мучающие его чувственные видения… Очевидно, что его мужские страсти пронизывают и питают творчество Пикассо, протекающее под знаком Эроса. Эти женские тела с четко прописанным интимным местом, агрессивно торчащими сосками, широким трепещущим крупом; мужские пальцы, теребящие и ласкающие эту плоть; Минотавры, задыхающиеся от вожделения, – всего этого хватило бы на целую антологию. Даже «Авиньонские девицы», полотно, положившее начало кубизму и ставшее классикой, достойно фигурировать в ней. Разве оно не было порождением похотливых мечтаний и не называлось попросту «Авиньонский бордель»? И все же в этих чувственных картинах присутствует легкий флер целомудрия, превращающий навязчивые идеи в нечто символическое, волшебное, мифологическое… И только в этих интимных записях Пикассо позволяет себе свободно выплескивать свой эротизм… Как и большинство великих мастеров, он держит свою геенну огненную за рамками творчества. Под рукой всегда маленькая тетрадь, куда он может безотлагательно выливать все свои тайные и откровенные признания. «Искусство не может быть целомудренным», – сказал он мне однажды, показав эротические рисунки Утамаро: дивной красоты гравюры, где на переднем плане – половые органы в состоянии крайнего напряжения. Однако они не производят впечатления откровенной непристойности, а воспринимаются скорее как сотрясаемые чудовищным ураганом причудливые растения на фоне странного пейзажа…

Возможно, этот блокнот всего лишь экспонат. Мы листаем его вместе. Среди эротических зарисовок я вижу набросок, который Пикассо сделал недавно, после одной из своих ежедневных прогулок с Казбеком вдоль Сены. Насмотревшись на толпы бездарных художников, которые марают там холсты целыми днями, поставив мольберт против выбранного «объекта», Пикассо изобразил набережные Сены, заполненные обезьянами, которые с кистью в руках – причем некоторые из них сидят на ветках – самозабвенно малюют собор Парижской Богоматери…

* * *

Пикассо предлагает всем пообедать вместе в «Каталане». Мы сидим вокруг все того же стола: барон Молле, Пикассо, Жильберта, Франсис Ли, Поль Элюар, Нюш, собиратель книг и я. Девятое место пока не занято, оно предназначено для Доры Маар: перед выходом из дома ее предупредили по телефону. Пикассо очень голоден и заказывает шатобриан. Любезный, галантный, заботливый – свой человек в этом ресторане, – он думает и о других и заказывает на всех. Сегодня он в ударе. Нигде его разговор не бывает столь остроумным и занимательным, как во время застолья, за едой, в окружении друзей. Одна забавная история следует за другой, воспоминания сыплются как из рога изобилия, фонтанируя и искрясь каламбурами и парадоксами…

Прирожденный рассказчик с неподражаемым даром импровизации… Попав в приятную атмосферу, он щедро демонстрирует природную склонность к веселью и одну за другой рассказывает – точнее, исполняет – свои истории… Вот он говорит о женщине, сидящей за соседним столом… Вокруг шумно, и до моих ушей долетают лишь обрывки рассказа:

– Она и вправду была очень хороша… Великолепная грудь… Обычно она садилась за руль своего автомобиля совершенно голая… Однажды она пригласила меня на прогулку… И у нас случилась поломка… Денег при себе у нее не было… Я предложил свои… Потом у нас кончился бензин… Денег при себе у нее не было… И мне пришлось одолжить ей сто су…

Появляется Дора Маар. Вид у нее мрачный. Руки сжаты, зубы стиснуты, ни словечка, ни намека на улыбку. Садится. Проходит всего пара минут, потом она встает и говорит: «С меня хватит, я не могу здесь оставаться. Я ухожу…» И выходит из зала…

Пикассо, который еще не получил свой шатобриан, поднимается и бежит за своей подругой. Но Дора ушла так стремительно, что он не успевает ее вернуть… Разговор продолжается, но атмосфера обеда нарушена… Два пустых места за столом испортили нам аппетит… Нюш Элюар, со своей дивной улыбкой, наклоняется ко мне и говорит: «Не надо обращать внимания! С женщинами такое бывает!»

Час спустя в «Каталан» возвращается Пикассо – угрюмый, растерянный, испуганный. Я никогда не видел его в таком смятении. «Поль, поди сюда, ты мне нужен…» – обращается он к Элюару. Тот встает и следует за Пикассо. Мы не решаемся встать из-за стола. Уже четыре часа, а мы все ждем. Проходит целая вечность. Ни тот ни другой не возвращаются. В пять часов мы уходим. Франсис Ли везет меня и Жильберту на Монпарнас на своем джипе, которым он так гордится.

Четверг 17 мая 1945

* * *

Встретил английского художника М. С. Он рассказывает:

– Недавно на набережной Монтебелло мне впервые в жизни захотелось нарисовать пейзаж с собором Парижской Богоматери. Но все почему-то шло наперекосяк. Редко я бываю настолько недоволен тем, что делаю. Кисть валилась из рук при одной мысли, что любой проходящий мимо будет на меня глазеть. Вдруг чувствую, что за спиной кто-то стоит… Оборачиваюсь. Пикассо! Я готов был провалиться сквозь землю… В жизни не испытывал подобного замешательства! Много лет я мечтал с ним познакомиться, показать ему свои работы… И вот он тут, стоит рядом и смотрит на мою мазню… Как же мне хотелось, чтобы он ушел! Но он продолжал стоять, у его ног лежала собака. И тут он сказал: «Не беспокойтесь, продолжайте…» Словно это я наблюдал, как пишет Пикассо. У меня буквально подкашивались ноги. Было так стыдно, что я готов был броситься в Сену…

Из опасения спровоцировать самоубийство, я остерегся рассказывать М. С., что его полотно произвело на Пикассо сильное впечатление… Возможно, именно оно, а также его автор и побудили Пикассо нарисовать в своем блокноте сидящих на ветках обезьян, рисующих собор Парижской Богоматери.[56]

Пятница 18 мая 1945

Встреча с Жаком Превером в «Кафе Флор». Пьер Тисне собирается опубликовать небольшим тиражом альбом моих рисунков, сопроводив их одним из стихотворений Превера. Но со стихотворением произошла заминка… Рисунки уже печатаются, а с ними и несколько страниц моего текста, который должен появиться на выставке. Вроде бы и стихотворение уже на подходе. Что же до гонорара, то Превер сказал мне так: «Денег не надо; пусть лучше издатель заплатит портному за сшитый мне костюм…»

Около полудня мы заходим к Пикассо. Он знакомит нас с пожилым человеком, чье имя я не запомнил. Видимо, это кто-то из друзей Пьера Мак-Орлана, потому что речь в основном идет об авторе «Набережной туманов». Когда гость уходит, Пикассо говорит нам:

– Я очень люблю Пьера Мак-Орлана…

– Мне очень приятно слышать это, отвечает Превер.

ПИКАССО. Я познакомился с ним на Монмартре. К тому же, по-моему, в Бато-Лавуар он жил в той же мастерской, что и Макс Жакоб, а потом и Андре Сальмон, а за ним и Пьер Реверди… Мак-Орлан был отличный парень! Носил огромную фуражку, надвинув ее на глаза… С тех пор как он поселился вдалеке от Парижа и живет почти отшельником, я с ним больше не вижусь. Но мы остались добрыми друзьями… Впрочем, он – человек довольно замкнутый, я бы сказал, ускользающий…

БРАССАЙ. Лет десять назад я работал над книгой о парижских трущобах, что-то вроде очерка нравов. Мак-Орлан должен был написать к ней текст. Он любит фотографию, особенно если находит там дорогую его сердцу социальную фантастику… Вот что он рассказывал: «Монмартр, Холм, Бато-Лавуар, кабаре “Проворный кролик”, что все это значит для меня? Приятные воспоминания о богемной жизни? Нечего подобного! Они напоминают мне о хозяине гостиницы, который прятал ключ от моей комнаты потому, что я не вносил плату вовремя… На самом деле это было жуткое время: лишения, нищета, унижения… На Монмартре (к счастью, я прожил там всего год) мне вечно не хватало денег, чтобы оплатить угол в гостинице, одежду, приличный обед… Я буквально подыхал с голоду… Встречался с друзьями только для того, чтобы перехватить немного денег… Но они, чаще всего, тоже сидели без гроша…»

Красоты Монмартра, среди которых протекала его юность, оставили у него в душе лишь горькое чувство…

ПИКАССО. Это точно. Очень часто – самая черная нищета… Однако, несмотря на тяготы, Мак-Орлан был веселым и умел шутить совершенно неподражаемо… Был неистощим на разные истории, всегда неожиданные и полные парадоксов. Чтобы заработать, писал коротенькие рассказы для юмористических и сатирических газет и даже непристойные романы, как Гийом Аполлинер… Эти тексты надо бы собрать. Его много публиковали в «Улыбке». Он подписывался своим настоящим именем – Дюмарше или Дюмаршей. Однажды, когда у него не было ни гроша, а издатель отказывался давать в долг, мы придумали забавную штуку. Сейчас расскажу… Мы уложили Мак-Орлана в постель, закрыли окна, задернули шторы. Я раскрасил несколько маленьких бутылочек под аптечные флаконы с этикетками, надел на них цветные бумажные колпачки собственного изготовления… Когда комната стала похожа на больничную палату, мы отправились к издателю и с печальными лицами объявили ему, что наш друг… при смерти. Страшно перепугавшись, он кинулся вместе с нами к одру «умирающего». И там, тяжко вздыхая, со слезами на глазах, оставил… двадцать франков. Двадцать! В ту пору – целое состояние. Никогда в жизни он не дал бы такой суммы здоровому Мак-Орлану, чтобы тот мог наконец наесться досыта и после этого сесть за свой писательский труд!

ЖАК ПРЕВЕР. «Матросская песня», «Под холодным светом» – какие прекрасные книги! Мак-Орлан вовсе не «мастер авантюрного жанра». Ведь истории о корсарах, ярмарочных акробатах, проститутках и хулиганах писали многие… Он же делал другое… Он умел придать жизни своих героев оттенок трагический и в то же время сказочный и поэтический. И если он отдает предпочтение всему рискованному и жестокому, то лишь для того, чтобы иметь возможность пощупать судьбу руками… Он странный парень, Мак-Орлан… Но очень симпатичный…

Беседа плавно перетекает на такую яркую фигуру, как барон Молле.

ПИКАССО. Я очень люблю Молле, он славный и верный, как собака… Сегодня утром он ко мне приходил… Карманы, как всегда, пустые… И я ему, как всегда, кое-что подкинул…

ЖАК ПРЕВЕР. Барон Молле! Добрейшей души человек! Никогда не обижается… Я сейчас работаю с Полем Гримо, мы делаем полнометражный мультфильм «Пастушка и трубочист», по сказке братьев Гримм. И я придумал там персонаж – птицу-аниматора, которая будет дирижировать всем действием. Вообще-то я не люблю выдумывать новых действующих лиц для своих фильмов. Предпочитаю лепить их со знакомых мне людей. Пьер Брассёр, Мишель Симон, Арлетти часто играли в моих фильмах самих себя. Подыскивая кого-нибудь на роль птицы, я подумал: «Ну, конечно! Птица – моя Птица – это же вылитый барон Молле! Роль как будто специально для него написана!» И я стал моделировать свою Птицу с него. А тут недавно я его встретил. «Я все знаю, – сообщил он мне, – отрицать бессмысленно!» Я прикинулся дурачком – очень боялся, что он обидится. Видимо, кто-то проболтался, поэтому он все и узнал. «Значит, Птица – это я?» – спросил он, но при этом ничуть не оскорбился. Скорее, наоборот. Ему это показалось забавным…

БРАССАЙ. И какое жизнелюбие в его возрасте! Самый неуемный из всех, кого я знаю… То на Левом берегу его встретишь, то на Правом, то на Монпарнасе, то в Сен-Жермен-де-Пре, то в Пасси – он повсюду… Первым встает, последним ложится…

ПИКАССО. И всегда таким был… Сколько его знаю, он снует из одного кафе в другое, из одной мастерской в другую, всегда приносит последние новости обо всем на свете, всегда в курсе всего, что происходит… Кстати, это через него я познакомился с Гийомом Аполлинером… Однажды он привел меня в бар возле вокзала Сен-Лазар, на улице Амстердам, он называется «У Озина»: Аполлинер туда часто ходил. И в этом же баре я, в свою очередь, познакомил Аполлинера с Максом Жакобом… Молле – прирожденная сваха… Обожает сводить людей…

БРАССАЙ. Он раньше был богат?

ПИКАССО. Нет, всю жизнь сидит без денег… И постоянно в поисках места… При этом всегда очень боялся что-нибудь найти… Самая подходящая для него работа – наперсник… Так он стал «секретарем» Гийома Аполлинера…

БРАССАЙ. А он действительно был секретарем? Сам он это отрицает…

ПИКАССО. Слишком горд и слишком скромен, чтобы это признать. Одно бесспорно: он оказывал Аполлинеру массу услуг. Читал и разбирал его бумаги, даже писал под его диктовку повесть «Король-луна», «Убитого поэта» и другие тексты… Они работали бок о бок, вместе основывали журналы, много спорили… И еще он отгонял лишнюю публику, которая толпилась вокруг поэта. Так что Молле был именно секретарем. Но этот человек, который сделал в жизни массу вещей, не любит работать, не любит заниматься каким-нибудь делом. Он даже стыдится этого слова… Молле всегда жил за счет других, но при этом он – воплощенная щедрость… Это надо признать! Если – чудом! – у него вдруг оказывается немного денег, он в первую очередь вспоминает о своих друзьях. Самое большое для него удовольствие – оказывать услуги другим, доставлять им удовольствие… Он приносил мне подарки в самые тяжелые времена… Ну, разумеется, не бог весть что: немного табаку, гаванскую сигару, книгу, что-нибудь в таком роде… Но сердце это согревало…

БРАССАЙ. Он и вправду барон?

ПИКАССО. Не более, чем я… Этот титул ему присвоил Аполлинер. И, надо сказать, он ему удивительно подходит! Придумывая и разыгрывая эту роль, Молле и вправду стал бароном. Я знаю одну молодую женщину – у нее была депрессия. И ей привиделось, что она – королева… И не какая-нибудь, а королева Тибета! И она тут же начала вести себя как королева. Не хотела обуваться: королева ходит босиком. Отказывалась есть: королева ведь выше этих вещей…[57]

И все время толковала о каком-то герцоге… «Герцог сделал то…», «Герцог сделал это…» А когда с ней заговорили об этом герцоге, она ответила: «Он больше не герцог, ему присвоили графский титул!»

ЖАК ПРЕВЕР. Это великолепно! Герцог, которому присвоили графский титул!

ПИКАССО. Великолепно, но и тревожно. Мы живем в мире сказки и одновременно в кошмаре… Где граница между фантазией и бредом?.. Кстати, о званиях и титулах: вы знаете эту историю? Наполеон, желая наградить одного из своих офицеров, сказал ему: «Я присваиваю вам звание маршала!» – «Но… я уже маршал, сир!» – возразил тот. «Ладно, – ответил Наполеон, – тогда я назначаю вас полковником!»

Когда мы уже собрались уходить от Пикассо, Превер рассказал еще одну историю:

– Вот что случилось с сыном моей домоправительницы. Мать отругала его и пошла заниматься делами. Вернувшись, она застает своего парнишку на пороге с узелком в руках… Собрав свои вещички, он уходит. «Ты куда? – спрашивает мать. – Я ухожу, дай мне мои хлебные карточки…»

ПИКАССО. «Дай мои хлебные карточки»… Вот о чем в первую очередь думают сегодня дети бедняков, когда убегают из дома…

ЖАК ПРЕВЕР. «И куда же ты пойдешь?» – «К господину Жаку». (Господин Жак – это я.) – «Господин Жак очень добрый, он возьмет меня к себе!» Тогда мать говорит ему: «К господину Жаку? Но он уехал…» Парнишка бледнеет. Не говоря ни слова, развязывает узелок и раскладывает свои вещи по местам…

Пятница 25 мая 1945

Ко мне пришли Жак Превер и Ролан Пети, молодой танцор, перебежчик из Оперы, страстно мечтающий о славе. Укомплектована новая труппа, которая собирается поставить три балета в Театре Сары Бернар. Они просят меня оформить декорации к спектаклю «Рандеву» по либретто, сочиненному Превером. Музыку напишет Косма, Майо сделает костюмы. Я должен установить на сцене три декорации из гигантских фотографий, макет уже готов.

Сегодня мы идем с Превером на улицу Казимир-Делавинь, к директору труппы. Между делом выясняется, что этот человек – не кто иной, как знакомый Пикассо по имени Борис, Борис Кохно, бывший сподвижник и друг Сергея Дягилева. Я видел его недавно, он приходил к Пикассо, чтобы поторопить его насчет занавеса, который тот обещал сделать для нового театра. Разумеется, эту работу он еще даже и не начинал. На самом деле Пикассо терпеть не может делать что бы то ни было «на заказ». Он чувствует себя комфортно, только когда совершенно свободен. В том, что касается книг, он обычно ограничивается тем, что предоставляет заказчику подбирать из огромного количества гравюр и литографий то, что лучше всего подходит к тексту. Даже акватинты для Буффона родились спонтанно, и выкручиваться пришлось Воллару, который выбирал из произведений Буффона более или менее подходящие тексты. Тщетно старался Борис ускорить работу над занавесом, она так и осталась на стадии проекта…

– Послушайте, Борис, у меня есть идея, – сказал Пикассо. – Раз вам не терпится получить этот занавес, почему бы не поискать среди моих последних гуашей что-нибудь, что подошло бы по настроению к «Рандеву»? Там есть всякие: с подсвечниками, с черепами, с зеркалами… Все это прекрасно выражает идею судьбы… То, что вы выберете, можно легко увеличить…

* * *

Странное обиталище для балетного танцовщика: выходящие на помещения морга Медицинской школы просторные террасы словно парят над крышами Латинского квартала. Кохно делит жилье с Кристианом Бераром. Квартира Кохно, наполненная памятью о великом прошлом балета – рисунками Пикассо, портретами Дягилева, Нижинского, Стравинского, великих русских балерин, сгруппированными вокруг бронзовой лошади эпохи итальянского Возрождения, – просто сверкает: она начищена до блеска, натерта мастикой, благоухает воском, лавандой и флердоранжем. Но едва переступаешь порог, отделяющий ее от половины Берара, то попадаешь в покрытое пылью царство беспорядка, где все запущено и пахнет табаком и опиумом… Здесь живет и творит Кристиан Берар – Бебе, как зовут его близкие, – одинаково успешный как в моде, так и в рисовании. Уже пятнадцать лет он обшивает театральные спектакли, как хорошеньких женщин, – сдержанно, элегантно и искусно, как того требует парижская высокая мода. В самых шикарных салонах его, любимца всего Парижа, – с нечищеными ногтями, в мятых рубашках и стоптанных башмаках – встречают с распростертыми объятиями столичные снобы, счастливые тем, что могут залучить к себе этого dandy навыворот с его неизменной Жасинтой, маленькой белой тенерифе, сидящей у него на руках…

Я смотрю на Бориса, пытаясь разглядеть в этом еще красивом, хотя и совершенно лысом мужчине соблазнительного молодого человека, каким он некогда был – с большими черными глазами и высоким лбом: так его изобразил на своем прекрасном рисунке Пикассо. Странное сочетание мужских и детских черт – расслабленности и силы, естественности и позерства…

Мы разговариваем о «Рандеву» и о моих декорациях. Появляется молодая русская танцовщица – Марина де Берг, которая будет героиней нашего балета «Самая красивая девушка на свете». Когда мы с Превером уходим, я слышу низкий, хрипловатый, с русским акцентом голос Бориса: он обсуждает с Мариной условия ее контракта…

Суббота 26 мая 1945

В «Кафе Флор» с Жаком Превером, художником Майо и декоратором Троне. Обсуждаем балет «Рандеву». Рибмон-Дессень – поэт и романист – сидит за соседним столом. Его голубые глаза поблескивают из-под морщинистых век под громадным куполом черепа, лысого с колыбели. С этим дадаистом, а потом сюрреалистом я познакомился в ту пору, когда он был главным редактором «Бифюра», оригинального литературного журнала, издаваемого с непривычной роскошью. Однажды – это было в 1930-м – в его крошечной конторе на бульваре Сен-Жермен он протянул мне рукопись, озаглавленную «Семейные воспоминания, или Ангел-надсмотрщик».

– Почитайте это, – сказал он, – и хорошенько запомните имя автора. Он вносит во французскую поэзию нечто совершенно новое…

Я стал читать: «Мы жили в маленьком домике в Сент-Мари-де-ла-Мер, где мой отец работал бандажистом…»

– Даже когда он пишет, – продолжал Рибмон-Дессень, – впечатление такое, словно он говорит… Он пришел не из литературы, а с улицы… Совершенно особый случай… Обожает жизнь и презирает «благопристойную публику»… Со своей простотой, радостным настроем к жизни и едким юмором он не укладывается ни в какую классификацию…

Я спросил, как зовут автора, и в первый раз в жизни услышал имя: Жак Превер. И, кстати, познакомил нас, чуть позже, тот же Рибмон-Дессень.

* * *

Через час я у Пикассо. У него Оскар Домингес – здоровенный детина с Тенерифе, тоже страстный поклонник боя быков… Этот весьма одаренный художник, искусно владеющий ремеслом, появляется здесь все чаще и чаще. У Пикассо он научился многому, даже слишком: некоторые его полотна словно носят клеймо «исполнено в манере…». Пикассо явно испытывает слабость к грубоватому парню, похожему на непропорционально громоздкого идальго с маленькими усиками, в тяжелом плюшевом плаще, но обаятельному и наделенному неиссякаемым жизнелюбием. Ему нравятся живой ум Домингеса, его черный юмор и, возможно, еще нечто, резкое и тревожащее, что есть в его испанской крови… Большой человек, с виду кроткий и безмятежный, одержим дьяволом, и вставать у него на пути, когда он выпил и разбушевался, опасно… Я видел, как Домингес размахивал то ножом, то револьвером, пугая окружающих так, что вокруг него возникала пустота… Именно он выбил глаз художнику-сюрреалисту Виктору Браунеру в ночь яростной попойки на Монпарнасе, швырнув ему в лицо стакан и таким образом исполнив, как в античной трагедии, давнее пророчество. В течение многих лет до этого события Браунер представлял себя одноглазым и, околдованный этим видением, изображал человеческие лица – в живописи и скульптуре – с единственным глазом…

Домингес хвалит последние натюрморты Пикассо.

ПИКАССО. Я перестаю тщательно отделывать картины… Потому что, если перейти определенную черту, получится нечто совсем другое… Возможно, я что-то и выиграю в основательности, но безусловно потеряю в непосредственности… И вот я начал класть все меньше и меньше краски, все больше и большее позволяя чистому холсту играть свою роль… Если так пойдет и дальше, то кончится вот чем: я буду ставить свою подпись и дату под абсолютно нетронутым холстом… Ведь это так прекрасно, не правда ли, чистый холст?…

Появляется группа молодых художников. Из них я знаю только Гиша.[58] То подходя вплотную, то отступая, они рассматривают последние картины Пикассо, сравнивают их, разбирают по косточкам, стремясь проникнуть в его тайну… Время от времени тон разговора повышается – они начинают ожесточенно спорить между собой…

Потом заходит разговор о страданиях узников концлагерей. Они возвращаются домой в одежде каторжников, обритые наголо, исхудавшие, с безумным взглядом, почти тронувшиеся умом, с навечно застрявшими в мозгу картинами пережитого кошмара и мучений тех, кто окончил свои дни в Аушвице, Дахау и других местах, где уничтожали людей… Пикассо вне себя… Он не говорит ни слова, но его лицо выдает волнение и гнев. Человек, который до гражданской войны в Испании совсем не интересовался политикой – как истинный испанец, он был скорее монархистом, – теперь отдался ей душой и телом. Наконец он взрывается.

ПИКАССО. Необходимо бороться с фашизмом в любых его проявленях… Бороться с судами, которые слишком снисходительны к коллаборационистам… А сам Маршал, разве он не ускользнул от наказания по причине преклонного возраста? Так вот: если немцы, не дай бог, оккупируют Францию еще раз, я первый стану коллаборационистом. Да, я буду к ним ходить в гости, вести с ними дела… Потому что те, кто сопротивлялся, остались в дураках… Все грязные делишки, все преступления прощены и забыты… Понимай как хочешь…

Он долго говорит так – резко и горько. В его обвинительной речи слышатся отголоски его почти ежедневных споров с Элюаром на горячую тему, которая сегодня занимает их умы больше всего остального. «Я как сейчас вижу этих жалких идиоток, – говорит Элюар, – стучащих зубами от страха под хохот толпы.[59] Да, они не продавали Францию… И уж, во всяком случае, не читали никому мораль. А между тем бандиты, эти волки в овечьей шкуре, спокойно смылись. А некоторые и вообще, пользуясь безнаказанностью, как ни в чем не бывало сидят себе дома, готовые при случае снова проделать тот же трюк…» Брошенное Пикассо словцо «понимай как хочешь» стало заголовком одного из стихотворений Элюара, в котором он обвиняет судей, карающих наобум и оправдывающих с возмутительной снисходительностью…

* * *

Через несколько дней открывается выставка моих рисунков в галерее «Рену и Коль». Уходя, я спрашиваю у Пикассо, правда ли, что он поссорился с Рене Колем?

ПИКАССО. Поссорился? Нет. Просто мы немного охладели друг к другу, но это не помешает мне прийти на вашу выставку… Но в том, что касается вернисажа, на меня не рассчитывайте. Вернисажи нагоняют на меня скуку…

Тем временем появляется группа испанских художников. Они часто приходят к Пикассо: Мануэль Анхелес Ортис, Эрнандо Виньес, Педро Флорес, Кастанье, Хоакин Пейнадо – это все его старая гвардия. Пикассо знает их лет двадцать, как и Франсиско Бореса, который редко здесь появляется. Из самых молодых мне доводилось встречать у Пикассо Антони Клаве, скульптора Ла Торре и Ксавье Вилато, племянника хозяина. Все испанские художники-республиканцы стали ему как родные; он считает себя их духовным отцом. Однако ни одному из них он ни разу не дал никаких советов по живописи или ваянию. В этой области, полагает он, каждый должен действовать как умеет. Я ухожу, со мной идет Пейнадо. Он знает Пикассо с 1924 года.

ПЕЙНАДО. В том году Пикассо был на Осеннем салоне, где выставлялось одно из моих полотен. Он остановился перед ним и сказал Ортису, который его сопровождал и был представлен ему Мануэлем де Фалла: «Эта картина безусловно написана испанцем». – «Это Пейнадо. Я его знаю», – заметил Ортис. «Так приведите его ко мне», – сказал Пикассо. Так я с ним и познакомился. И до того, как в его жизнь неожиданно вторгся Сабартес, бывал у него очень часто. А потом уже значительно реже. И то, что я был тесно связан с Сабартесом, мне не помогло: он простер свою преданность Пикассо до того, что не подпускал к нему даже друзей… Однажды я хотел привести на улицу Гранд-Огюстен нескольких американских знакомых и позвонил ему. «Приходите, если хотите, и приводите своих приятелей, – ответил он, – но увидите вы только меня…» – «А почему я не увижу Пикассо?» – «В настоящее время он работает у Лакурьера и по утрам не бывает дома…» На следующий день я пришел в мастерскую с друзьями. Пикассо действительно не было видно. В полдень Сабартес исчез. Вдруг слышу, как кто-то переговаривается вполголоса. И раздается громкий голос Пикассо: «Нет-нет, я хочу видеть своего друга Пейнадо!» Он выходит к нам, и мы обнимаемся. Хозяин был весьма любезен и со мной, и с теми, кого я привел…

Мы продолжаем говорить о Сабартесе, о той неблагодарной роли, которую он преданно и с радостью согласился играть при Пикассо, невзирая на горечь и досаду окружающих: оберегать то, что было для Пикассо самым ценным – его время. Чтобы защитить гений своего друга, он превратился в ангела-хранителя, в тюремщика поневоле. Исполняя эту неприятную должность, он с трудом отличал искренность от лести: та симпатия, которую ему демонстрируют, относится к нему лично или к «заступнику и ходатаю», в которого от превратился? Отсюда и его подозрительность, его недоверие даже к друзьям…

* * *

Этим вечером я отправляюсь на поиски нескольких фотографических элементов для моих декораций. Со мной идут Жильберта и Андре Вирель, молодой полковник секретных войск. Мне бы хотелось найти танцевальную площадку, где на вывеске значилось бы одно слово – БАЛ. Но они все называются или «Бал у Джо», или «Бал “Времена года”» или еще как-нибудь. На левом берегу Сены того, что я искал, не нашлось. И только к полуночи я наконец нашел нужную вывеску недалеко от Бастилии, в грязном переулке Тьере, на задах улицы Липп. Но мне не хватает еще кое-чего для сцены убийства в балете «Рандеву». Глубокой ночью мы оказались в Ла-Виллетт. Необычный подъемный мост на улице Криме, перекинутый над стоячими водами канала Урк, его устрашающие черные колеса, вздыбленные словно для казни – это как раз то, что мне нужно…

Вторник 29 мая 1945

Приближается день моего вернисажа. В прошлое воскресенье я был у Превера. Он закончил стихотворение, посвященное моим рисункам, и читает его мне… В метро, перед тем как передать стихотворение издателю, я перечитываю этот фрагмент:

Легкие как деревья

Огромные как цветы

Они возникают словно из тумана

Из морока повседневности

И бесстыдно предстают

В своей необузданной свежести

Венеры прекраснозадые или Красотки с фероньерками

Послушные девочки из Жуанвиль-ле-Пон

Женщины Эркюля или Гастона

Беглянки из тюрем Пиранезе

Однажды, в день большого представления

Этим утром на двух тележках я отправляю свои рисунки в галерею, на Фобур-Сент-Оноре. Потом забегаю к Пикассо: мне хотелось его поблагодарить. По сути дела, это он был организатором моей выставки. Но он еще в постели… Сабартес занят одним деликатным делом… Второй после Божества хозяин этого огромного барака, каковым является логово Пикассо (Бато-Лавуар номер два), со своего командного пункта отдает приказания Марселю и Инес:

– Если придет барон Молле, ему надо сказать, что Пикассо ушел… Если придет американка, закройте ее в мастерской, чтобы она на него случайно не наткнулась… Но если же явится издатель Б., его надо тут же впустить: Пикассо его очень ждет…

А мне Сабартес объясняет:

– Тут одна американка, леди Эбдай, жаждет видеть Пикассо… Коллекционирует впечатления… И с ней – барон Молле, в качестве сопровождающего лица… Как и прочая такого рода публика, она ходит сюда, чтобы было о чем рассказать своим приятелям в Нью-Йорке. Чтобы они обзавидовались, когда она объявит: «Я только что из Европы. Там я видела Папу, посетила Помпеи, Эскуриал, Версаль и забежала к Пабло Пикассо…»

Во второй половине дня я размечаю в галерее, как следует развесить мои рисунки. Входит незнакомый человек. На лице – едва заметные усики, одет в габардиновое пальто, легкая фетровая шляпа надвинута на глаза. Он ходит между рисунками, разложенными прямо на паркете, и, обращаясь к молоденькой продавщице, говорит: «Я покупаю вот это…» Пьер Коль знакомит нас. Он называет имя посетителя: Дюнуайе де Сегонзак. Вскоре заходит еще кто-то и покупает два рисунка. Это г-н Блезо, очень известный собиратель книг. Выставка еще не открылась, а три экспоната уже проданы…

Среда 6 июня 1945

Очень солнечный день. Около полудня захожу на улицу Гранд-Огюстен, и Сабартес говорит мне:

– Пикассо занят. У него коллекционер, но, на случай если вы появитесь, он велел передать, чтобы вы его подождали…

Мы садимся в прихожей, и я читаю Сабартесу несколько пассажей из своего «Бистро-Табак», сборника высказываний, собранных мною в кафе летом 1943-го, когда Красная армия взяла Харьков.

Спускаются Пикассо с коллекционером. Это Роже Дютиёль. Я рад его видеть…

ДЮТИЁЛЬ. Мы только что говорили о вас… Пикассо показывал мне ваши рисунки. У него их столько, что хватит на целую выставку…

ПИКАССО. Причем постоянно действующую! Они мне нравятся, поэтому я показываю их всем…

Наряду с Андре Лефевром, Дугласом Купером, Мари Куттоли, банкиром Максом Пеллекье, Жанной Вальтер (г-жа Поль Гийом) и Жоржем Саллем, Дютиёль – один из крупнейших коллекционеров Франции, владелец большого собрания произведений Пикассо.

Старый холостяк, обладающий живым умом, Роже Дютиёль, как большинство других коллекционеров, настоящий маньяк. Самые прекрасные из его полотен не висят на стенах его квартиры, а свалены в помещении прачечной при его конторе… Любуясь ими лишь изредка, доставая их оттуда по одной, как это делают японцы, он, возможно, стремится к тому, чтобы этот ритуал всегда ощущался как праздник…

Дютиёль хочет видеть мои рисунки. Но когда я договаривался с ним о встрече, то не знал, что назначенный день станет историческим – днем перемирия после Второй мировой войны, а назначенный час – моментом, когда генерал де Голль произнесет свою знаменитую речь. Когда Дютиёль явился ко мне с молодым скульптором Марком Буссаком, моя квартира встретила их «Марсельезой», петардами, пушечной канонадой и мощным колокольным звоном всех парижских церквей – волнующий звуковой фон для нашего общения, транслируемый по радио и льющийся в окна, открытые навстречу великолепному весеннему дню…

«Недавно мы разговаривали с Пикассо о Дерене, – говорит Дютиёль. – Он находит, что Дерену не хватает смелости и свободы… Самому Пикассо, конечно, легко так говорить. Он может себе позволить любой прыжок, любой опасный взлет, потому что всегда сумеет приземлиться, как кошка, на все четыре лапы… А вот другие… Я понимаю их осторожность… Они рискуют разбиться в кровь, если попытаются вести себя так же дерзко и безоглядно, как он…»

ПИКАССО. Оставь мне еще на несколько дней твои рисунки. Я хочу сделать выбор в спокойной обстановке… Почему ты их продаешь?

Уже некоторое время Пикассо обращается ко мне на «ты»… Должен ли я последовать его примеру и говорить ему: «Пабло, ты знаешь?..» Смущает меня не разница в возрасте, составляющая два десятка лет, и не долгая привычка обращаться к нему на «вы» (он любит повторять: «Теперь, когда мы все сравнялись в возрасте…»), а пример тех, кто ему «тыкает», желая продемонстрировать свою к нему близость, зачастую весьма сомнительную. Пикассо и Канвейлер, которых связывала сорокалетняя дружба, говорили друг другу «вы». Что же до его имени, то мало кто из близких друзей называет его «Пабло». Сабартес говорит ему «Пикассо», а тот никогда не обращается к нему по имени – «Хаймс", а только «старик» или даже «малыш»…

Пятница 15 июня 1945

Сегодня вечером в Театре Сары Бернар состоится первый большой балетный спектакль с момента начала войны. Освобожденный Париж приходит в себя. Мы просыпаемся после ночи длиною в четыре года, и сегодняшний праздник – это в каком-то смысле и торжество вновь обретенной свободы. Месяц назад покончил с собой Гитлер, вермахт капитулировал… Здесь собрались все балетоманы и снобы, все парижские знаменитости – от графа Этьена де Бомон до Марлен Дитрих, от Жана Кокто до Пикассо… Лишь присутствие нескольких человек, одетых в форму цвета хаки, напоминает о том, что на Дальнем Востоке война еще продолжается…

Мы с Пикассо сидим рядом в партере: справа от меня – Жильберта, рядом с Пикассо – Дора Маар. Мы листаем роскошно изданную программку: занавес, расписанный Пикассо, рисунки Берара, Валентины Гюго, Майо, Люсьена Куто, фотографии моих декораций, танцоров и танцовщиц, участвующих в спектакле. Все последнее время я провел в нервной атмосфере улыбок и слез, изящных прыжков и подножек – таков мир балета: возбуждение на грани истерики. Я следил за репетициями сперва в балетной студии на бульваре Клиши, а потом на сцене, в огнях рампы, находясь в состоянии, близком к нервной горячке: так бывает всегда, когда готовишься представить публике свое «творение». Всю долгую ночь накануне премьеры я наблюдал, как Борис и Бебе то ссорятся, то мирятся, то раздражаются, то рыдают. Шикарный Ролан Пети, поигрывая выпуклыми мышцами, уверенно командует своей молодой, еще не сыгравшейся труппой, делая замечания Марине де Берг, Людмиле Чериной или Зизи Жанмэр, прекрасной и хрупкой, как статуэтка… «Нам оставался лишь пепел незабвенной птицы феникс, Сержа Дягилева, – читаем мы в предисловии Жана Кокто. – Но всем известны и сама легенда, и ее суть. Птица феникс погибла, чтобы восстать из пепла…» Тень Дягилева витает над залом, заполненным щедро одаренными, элегантными, восторженными и возбужденными людьми. Эта атмосфера, дрожь нетерпения, охватившая публику, немного напоминает обстановку, царившую некогда на русских балетах. Увидим ли мы снова тот чудесный сплав музыки, танца и изобразительного искусства?

Суета, порожденная балетными вечерами, общая работа с друзьями, посещения Бориса пробудили в Пикассо его старую страсть к танцу. Каждый раз, когда мы с ним виделись в эти дни, он расспрашивал меня о ходе репетиций, о танцовщиках, о моих декорациях… Внимательно следил за тем, как идет работа над росписью занавеса, вспоминал свои балеты: китайский фокусник, жонглеры из «Балаганчика», управители-гиганты, маленькая американская девочка. Вспоминал свой занавес, расписанный наездницами, арлекинами, гитаристами из розовой вселенной, и еще один – в стиле Гойи, исполненный для балета «Треуголка», где он изобразил арену корриды, женщин в мантильях и мужчин в плащах и сомбреро. Вспомнил также занавес и декорации к балету «Пульчинелла», сделанные им со Стравинским в Парижской опере, декорации к балету «Картина в стиле фламенко» Мануэля де Фалла, размещенные в интерьерах театра XIX века, в его ложах – красной, черной и золотой, занавес к балету «Меркурий» из «Парижских вечеров» с белым толстяком Арлекином и красным Пьеро… Возможно, он думал и о весне 1925-го, проведенной с Ольгой в Монте-Карло: это было время, когда его мыслями владели исключительно танцоры и танцовщицы…

С большим опозданием, в обстановке нервозности и горячки, вечер открывается «Бродячими комедиантами» Кохно, Берара и Соге. Вся «живность» «голубого периода» снова вышла из тени. Измотанные и голодные, в едва прикрывающих худобу лохмотьях, бродячие актеры двигаются по сцене под томные мелодии Соге… Клоуны, женщина-ствол, женщина-бабочка, сиамские сестрицы, связанные между собой огромным розовым бантом – шедевр Берара, механическая кукла в исполнении Людмилы Чериной один за другим срывают аплодисменты. Ролан Пети, обаятельный фокусник, разбрасывает направо и налево цветы и голубей. Но наибольший успех выпадает на долю грузинки Этери Пагава: она – воплощение юной грации…

И вот наконец – «Рандеву». Красный занавес поднимается, под ним оказывается другой – бежево-сиренево-голубой, расписанный Пикассо. Свеча, бархатная полумаска на персонаже, изображающем судьбу… Слово Suntuchia[60] довольно долго неподвижно висит над сценой… Аплодисменты. Свист, крики… С тех пор как Пикассо вступил в Компартию, его живопись, какова бы она ни была, действует на многих как красная тряпка на быка… Разве Курбе не пришлось в свое время расплатиться за разрушение Вандомской колонны собственными картинами? На открывшемся через полтора месяца после освобождения Осеннем салоне, где Пикассо, отступив от своего правила никогда не участвовать в салонах, выставил семьдесят четыре полотна и пять бронзовых статуй, случились настоящие беспорядки… Часть посетителей громко выражала свое возмущение, а некоторые даже принялись стаскивать со стен его картины…

Раздаются крики, свист, но слышны и аплодисменты… Пикассо сохраняет невозмутимость. Только чуть-чуть хмурит брови… Он видал и не такое! Шум, который был здесь этим вечером, – скажет он мне в антракте, – не более чем детский крик на лужайке по сравнению со скандалом, который двадцать восемь лет назад разразился на этой же площади, в театре «Шатле» по поводу «Балаганчика». Светская публика собралась насладиться «Шехерезадой» и «Видением розы»… А попала на кубистический балет, от музыки которого чуть не лопались барабанные перепонки, а все остальное не лезло ни в какие ворота. «Пикассо, Сати и я, – замечает подошедший к нам Кокто, – не могли дойти до кулис. Толпа узнала нас и начала угрожать… Не окажись рядом Аполлинер, в военной форме и с забинтованной головой, дамы повыкалывали бы нам глаза своими шпильками…»

Занавес Пикассо поднимается, открывая мою первую декорацию: слева – вывеска «БАЛ», найденная возле Бастилии, на нее направлен красный луч прожектора; в середине – высокое фотопанно с уличным фонарем, освещенное голубым; справа – фрагмент потрескавшейся стены с названием отеля «У прекрасной звезды», подсвеченный желтым…

Я успокоился. Выстроить в первый раз декорации из фотографий – затея немыслимая, но атмосфера создана: именно в такой обстановке должно развернуться придуманное Превером чудесное и жестокое приключение, где смешались любовь и смерть. Идиллия, зародившаяся в трущобах и окончившаяся кровью, несет на себе печать неотвратимости судьбы. Публика аплодирует. Пикассо дружески толкает меня локтем в бок, а оркестр проигрывает первые такты музыки Косма, тоскливой и хватающей за душу, как уличная кантилена. И вот, среди танцевальных па, раздается голос Лориса и в первый раз звучат ставшие знаменитыми слова этой песни:

Дети которые любят друг друга

Обнимаются стоя у ворот ночи

И прохожие идя мимо

Указывают на них пальцем…

Вторая декорация: опора воздушного метро «Корвизар» ночью. Ее освещает уличный фонарь, а черная тень, которую она отбрасывает на стену, похожа на силуэт изваяний острова Пасхи. Оттуда появится Судьба. Третья декорация: подъемный мост с улицы Криме. Криме, Криме… Здесь Марина де Берг, одетая в черные чулки, короткую сиреневую юбочку и желтую блузку, обтягивающую грудь (костюм придуман Майо), после весьма чувственного па-де-де, ударом бритвы убивает молодого человека, безумно в нее влюбленного… Поэтичность «Рандеву», страстная, терпкая и волнующая, покорила публику. Пикассо сказал мне: «Получилось очень красиво… И твои декорации тоже хороши… Я и не подозревал, что с помощью фотографии можно достичь такого эффекта…»[61]

Вторник 10 июля 1945

В половине двенадцатого – встреча с Мариной де Берг, молодой русской танцовщицей. Вчера утром мы с ней прохаживались по рынку Ле-Аль, среди грудами наваленных овощей. Я купил ей корзиночку персиков. А она призналась, что у нее есть заветная мечта: познакомиться с Пикассо. И я обещал повести ее к нему.

Настоящее чудо: она пришла вовремя. Но такая взволнованная и возбужденная, что была не в состоянии проглотить свой кофе… «Это безумие, – лепетала она. – Как он меня примет? И что я ему скажу? И потом: говорят, что он очень, очень злой!» Я уговариваю: «Вам нечего бояться, Марина. Худшее, что может с нами случиться, это если мы не застанем его дома или он будет занят… В этих случаях там бывает жуткая сутолока… В последний раз набежала такая толпа народу, что я развернулся и ушел, так и не повидав его…»

Марине везет. Пикассо у себя – без рубашки, в голубых шортах. Посетителей немного – человека два-три. Я представляю гостью: «Недавно вы видели, как она танцевала в Театре Сары Бернар…»

ПИКАССО. Прекрасно помню… Вы были великолепны в «Рандеву»… Танцевали «самую прекрасную девушку в мире»… Вы опасны, когда у вас в руках кинжал… Я видел, как вы убивали того, кто был в ваших объятиях… Этот балет – большой успех, не правда ли? Нам так хорошо работалось вместе…

И поскольку посетители еще здесь, он говорит мне:

– Поработайте гидом, Брассай. Покажите Марине мою мастерскую, скульптуры… И не забудьте о «музее»… А минут через пять мы все поднимемся наверх…

Перед тем, как уйти, он шепчет мне на ухо:

– Она очаровательна!

Марина в восторге:

– Какой он милый, ваш Пикассо! Такой простой! Приветливый! Как я рада!

Я показываю ей его скульптуры. У нее на лице гримаска. Кроме кошек и петухов ей ничего не нравится:

– Да здесь же одни уроды! Просто ужас!

Освободившись, Пикассо ведет нас в мастерскую и показывает последние натюрморты.

– Я написал их вчера после обеда, часов за шесть…

Я рассматриваю картины. Три варианта одного и того же натюрморта с зеркалом. На каждом некоторые фрагменты полотна остались нетронутыми краской; предметы холодных тонов, стоящие перед зеркалом, дают в нем теплое, яркое отражение. Способности Пикассо, необыкновенное мастерство, с каким он работает с полотном, просто поражают: три картины, написанные за несколько часов… А может, это у нас сложилось неверное понимание того, что называется «картиной»? Ведь обычно вспоминаются те художники, кто кладет на одну картину годы жизни и огромное количество труда. Делакруа провозглашал: «Чтобы картина сохраняла непосредственность и свежесть первого наброска, к ней необходимо делать множество эскизов…» А Пикассо все больше и больше вместо бумаги использует полотно, а вместо акварели – масляные краски… Тем не менее ему случается – и гораздо чаще, чем принято думать – оставлять полотно дозревать в течение нескольких недель, месяцев и даже лет… Кстати, об огромной картине углем под названием «Бойня», представлявшей нечто вроде реплики к «Гернике». До того дня, как я увидел на ней несколько робких цветных пятнышек, она оставалась нетронутой долгие недели. Пикассо сказал мне тогда: «Я продвигаюсь потихоньку, очень осторожно. Боюсь потерять первозданную свежесть своего произведения… Если бы было возможно, я бы оставил его таким, как есть, даже если придется, развивая сюжет, начать все снова на другом полотне. А уж потом снова приняться за это… Но тогда не было бы ни одного “законченного” полотна, а лишь разные стадии одной и той же картины, которые обычно исчезают в процессе работы… Вам не кажется, что слова “исполнять”, “приводить в исполнение” несут в себе некий двойной смысл? “Заканчивать”, “завершать”, но в то же время “казнить”, “наносить последний удар”? Если я пишу столько полотен, то это потому, что ищу стихийность и, закончив с божьей помощью одну вещь, не нахожу в себе сил хоть что-нибудь к ней добавить…»

Марина рассматривает три натюрморта с зеркалом. На лице у нее уныние:

– Какие они ужасные, ваши полотна! Они меня пугают! Три картины за шесть часов вчера после обеда… А за сколько вы их продадите? Если честно, вам это нравится, Брассай? Вы находите, что это красиво? Вы говорите все это из снобизма…

Я опасаюсь, как бы простодушная искренность танцовщицы не начала раздражать Пикассо…

ПИКАССО. Нет, Марина мне определенно нравится! Настоящая, без прикрас! Такая, какая есть! Обожаю! Вы видели молодого американского художника, с которым я только что разговаривал? Он мне сказал: «Я очень любил ваши картины, Пикассо, десять лет назад я был от них без ума… Но теперь! Если честно, не знаю, что и сказать!» Я его слушал и не обижался! Его искренность просто подкупает… (Он поворачивается к Марине и насмешливо спрашивает) Ну, это все, что вы думаете о моей живописи? Если я вас правильно понял, ни у одной из моих картин нет шансов вам понравиться…

МАРИНА (слегка смутившись). Да нет же, вовсе нет. Если вы захотите мне что-нибудь подарить, то я бы предпочла этот портрет…

И указывает на «Арлезианку» Андре Маршана – единственное полотно в мастерской, написанное не рукой Пикассо.

Мы громко хохочем… Марина окончательно сконфужена.

ПИКАССО. Не переживайте! Вы не первая… Однажды на Бато-Лавуар дамский портной Поль Пуаре долго рассматривал маленькую гуашь. И пришел от нее в восторг: «Необыкновенно! Восхитительно! Гениально!» Эта гуашь была не моя, а Фернанды Оливье… Ее портрет, ею же написанный… Пуаре очень расстроился, когда я ему это сказал…

БРАССАЙ. Я не знал, что Фернанда Оливье была художницей…

ПИКАССО. Была… И рисовала тоже… Я как-нибудь покажу вам ее рисунки… У меня их много… Они очень хороши, вы увидите… Она была очень способная… но без искры божьей… Немного похожа на Мари Лорансен, но у Фернанды более мощная манера письма. Не просто красивенькая…

Пикассо смотрит на Марину. Она сидит на скамейке, скрестив голые ноги, слегка подперев рукой голову. Маленький носик вздернут, глаза лукаво поблескивают из-под спутанных рыжих волос, длинная шея, руки в созвездиях веснушек…

ПИКАССО. Какая она красивая, Марина… Совершенно восхитительный профиль… Если бы я был настоящим художником…

МАРИНА. Вы бы сделали мой портрет! О! Спасибо! Я не хочу! Вы бы сделали из меня то же, что вы делали из всех этих женщин: глаза на ушах, рот на носу!

ПИКАССО. Да нет же, послушайте! Я не буду с вами, как с другими женщинами… Я сделаю вас очень красивой! Кстати, сколько вам лет?

МАРИНА. А сколько вы мне дадите? Я никогда не говорю никому свой возраст…

ПИКАССО. Но мне-то вы можете сказать… Шепнуть на ушко… Такому старику, как я…

МАРИНА. Но вы очень молодой… Я и не представляла себе, что вы такой молодой… Как вам нравится «Рандеву»?

ПИКАССО. Похоже, что получилось удачно… Я слышал о нем много лестного, критики тоже хвалят… Танцовщики все очень хороши. Но спектакль еще не устоялся… Ах, если бы вы видели Дягилева! Какая хватка! С ним были шутки плохи. Он всегда держал в руке палку и, когда кто-нибудь не слушался, мог и ударить…

МАРИНА. Вы считаете, что это хороший метод?

ПИКАССО. Разумеется! Когда вас охаживают палкой по заднице, это вправляет мозги! В смысле поддержания дисциплины ему не было равных…

МАРИНА. А что вы думаете о Борисе? Он очень талантливый, очень умный, вы согласны? Ведь он учился у Дягилева… И у него прекрасный вкус…

ПИКАССО. И все же это не Дягилев, увы!

Я достаю из портфеля свои последние граффити. Он выхватывает их у меня из рук.

ПИКАССО. Стены – это нечто потрясающее, вы согласны? Я всегда обращал внимание на то, что на них нарисовано. В молодости я даже срисовывал настенные картинки… А сколько раз меня подмывало остановиться у какой-нибудь подходящей стенки и что-то на ней нацарапать… Удерживало только то, что…

БРАССАЙ. …вы не сможете унести ее с собой…

ПИКАССО (смеется). Да, что ее придется оставить на месте, так сказать, на произвол судьбы… Граффити принадлежат всем и никому… И все же почему бы нам не пойти как-нибудь прогуляться вместе? Я возьму с собой ножик, а вы – фотоаппарат? Я буду царапать на стенах, а вы – снимать мои граффити…

БРАССАЙ. Вы никогда не пробовали гравировать на стенах?

ПИКАССО. Пробовал. Много моих гравировок осталось на стенах на Холме… Однажды, в Париже, я ждал своей очереди в банке. Там шел ремонт. И вот между опорами лесов, на стене, предназначенной под штукатурку и покраску, я что-то нарисовал. Когда ремонт закончился, рисунок исчез… Но несколько лет спустя, в результате уж не знаю какой переделки, он снова проявился. Его сочли забавным, и кто-то выяснил, что авторство принадлежит… Пикассо. Директор банка остановил работы, вынул мою гравюру с куском стены как фреску и врезал ее в стену своей квартиры. Я был бы счастлив, если бы вам удалось сфотографировать ее когда-нибудь…

Я спрашиваю у Пикассо, много ли его настенных рисунков погибло навсегда…

Он рассказывает о персонажах, которых нарисовал на стене лестничной клетки одной из своих мастерских в Барселоне, а также вспоминает нагую фигуру, повешенного и парочку, занимающуюся любовью, которыми он украсил мансарду квартиры Сабартесов там же, в Барселоне.

ПИКАССО. В этой мансарде было круглое слуховое оконце. Я пририсовал к нему два широких века – нижнее и верхнее, и оно стало похоже на гигантский глаз…

На стенах первого кабаре Фреде, на Монмартре, он запечатлел обнаженную женщину, колибри-отшельника, портрет Сабартеса и летучую мышь. Все исчезло. И репродукций тоже не осталось. Никому не пришло в голову снять рисунки со стены. Пикассо тогда еще не был Пикассо. А вот к натюрморту с мандолиной, бутылкой перно и листком нотной бумаги под названием «Моя красотка» судьба оказалась более благосклонной… Написанный в 1912-м на стене виллы в Сорге, где Пикассо проводил лето с Евой, натюрморт был спасен. По просьбе Канвейлера его сняли вместе с куском стены, отвезли в Париж и поставили в специальный футляр.

Между тем к Пикассо пришли еще несколько посетителей и среди них – Нюш Элюар.

БРАССАЙ. Мне бы хотелось сделать балет под названием «Граффити»… Занавес откроется на широкую, сплошь разрисованную стену, возле которой стоит парнишка и что-то на ней царапает… Рядом, на асфальте, три маленькие девочки играют в классы… Потом рисунки начинают сходить со стены: «Стрела» спешит вслед за «Сердцем», шагают «Серп» и «Молот». Обязательно должна быть «Смерть», «Маски», женские и мужские половые органы, другие символы.

ПИКАССО. Ну, Марина, чего же вы ждете? Начинайте играть в классы!

БРАССАЙ. Только осторожно! Прыгать нужно на одной ноге – это похоже на музыкальный фрагмент, написанный для одной руки. По-другому в классы не играют.

Марина де Берг выходит на красный плиточный пол мастерской, поднимается на пальцы одной ноги, балансирует так некоторое время и начинает исполнять широкие прыжки и пируэты… Я прихожу к выводу, что детская игра в классы могла бы в самом деле лечь в основу весьма оригинальной хореографии…

Мы аплодируем. Пикассо подбадривает Марину: «Ну же! Давай!» Еще немного, и он закричит ей: «Оле! Оле!»

Запыхавшись, она садится и говорит мне:

– Как мне весело! Безумно весело! Пикассо просто потрясающий!

ПИКАССО. Вы должны прийти ко мне еще, Марина… Я могу дать вам полезные советы… Ну, например, зачем вы носите высокие каблуки? Это никуда не годится…

МАРИНА. Потому что я шла к Пикассо и хотела ему понравиться…

ПИКАССО. Высокие каблуки уродуют ноги. Танцовщица не должна носить ничего, кроме сандалий. Вам никто этого не говорил? Покажите мне ваши балетные туфли…

Марина протягивает ему свои балетки. Пикассо развязывает на них шнурки. Он явно взволнован…

ПИКАССО. Они напоминают мне о многом… Моя жена тоже была балетной танцовщицей… Она выписывала себе туфельки из Милана…

БРАССАЙ. Вы не находите, что Марина похожа на Ольгу?

ПИКАССО. Да, и меня это поразило! У моей жены был такой же профиль, такая же шея, такой же взгляд… Она, как и вы, была русская…

Сходство молодой танцовщицы с Ольгой Хохловой я отметил в тот самый момент, когда впервые увидел ее у Бориса Кохно… И мне нравится, что Пикассо, несмотря на семейные распри, скандальный разрыв и склоки из-за права собственности на картины, все же сохранил в душе ослепительный образ молодой балерины, встреченной им однажды зимою в Риме. Забыв пережитую боль, он способен растрогаться, найдя в хорошенькой мордашке Марины черты той, что некогда его покорила… Его приверженность счастливым воспоминаниям обладает свойством стирать из памяти горькие страницы, оставляя там лишь самое светлое.

Пикассо говорит Доре Маар, которая только что появилась:

– Это танцовщица Марина де Берг. Взгляните, Дора, не правда ли, вылитая Ольга в молодости?

И продолжает расспрашивать балерину.

ПИКАССО. А как вы размягчаете пуанты? Зажимаете их дверью? Да, это неплохо, можно и дверью. Только… ваши туфельки не выглядят очень прочными… А пуанты внутри недостаточно жесткие… Это же картон… Должно быть, они быстро снашиваются…

МАРИНА. Чтобы разносить, я их надеваю два раза. Но стоит станцевать один раз на публике, и их можно выкидывать…

ПИКАССО. Знаете, у меня сохранилось много обуви моей жены… Я поищу ее для вас… Там есть кое-что из очень хорошей кожи. Я вам их отдам. А как вы закрепляете ваше трико? Это очень важно. Ну, так вот: в следующий раз я покажу вам, как это делать лучше всего…

Приходит Андре Блох, директор «Ар котидьен». Он хотел бы опубликовать репродукции живописи Пикассо, только что воспроизведенные в технике gemmail (на просвечивающем стекле). Полотна вполне узнаваемы, но фон – прозрачный.

ПИКАССО. Любопытно, не правда ли? Это Мари Куттоли пришла идея сделать их на смоле… Вы знакомы с Жаном Кротти? Родственником Марселя Дюшана и Жака Вийона? Он и придумал этот метод. Кротти десять лет занимается тем, что пытается сочетать различные светопроницаемые цветные материалы…

Кто-то замечает, что изделия на смоле сильно напоминают витражи.

ПИКАССО. Нет, разница очень большая… С панно в свинцовой оправе – ничего общего. Здесь – амальгама из цветного стекла и света. Толченое стекло… Берется стеклянная пластинка, подсвечивается снизу… На ней раскладываются цветные стеклышки, разрезанные на куски разных размеров и толщины – так, чтобы достигнуть нужных тонов… С помощью смолы можно воспроизвести любую картину, но разве не интереснее напрямую создавать таким методом оригинальные произведения? Этот прозрачный материал мне нравится.

Как всегда, новый способ выражения вызывает у Пикассо острое желание попробовать и возбуждает его фантазию… Он уходит, чтобы одеться. Возвращается в костюме стального цвета, в руках – конверт.

ПИКАССО. Ко мне все время обращаются с совершенно невероятными просьбами… Полюбуйтесь, что мне прислали: двенадцать тысячефранковых билетов, но без банковского штемпеля… То есть они недействительны. Прислала их одна американка, Кэтрин Дадли. С ней постоянно случаются всякие неприятности… Вот вам пример: она засунула эти билеты в ящик и забыла о них. И теперь они просрочены… Она спрашивает, не смогу ли я как-нибудь обменять их на деньги. Видимо, полагает, что я – госбанк Франции! Но у меня есть одна идея… Не исключено, что она сможет вернуть свои деньги…[62]

10 июля 1945 – великий день для Пикассо: его автомобиль снова на ходу…

– Марсель в восторге, – рассказывает он. – Уже залил полный бак. Но прежде чем кто-нибудь туда сядет, он хочет покататься по улицам, чтобы разогреть мотор как следует после пяти лет вынужденного простоя…

Расставаясь со мной, Пикассо говорит:

– Надо вернуть вам рукопись вашего «Бистро-Табак». Я его прочитал и дал почитать Доре. Очень интересно. У вас определенно есть дар передавать беседу… Кстати, вы нашли мою запись в книге отзывов на вашей выставке? Я на днях там был. Но вас, к сожалению, не застал!

И, обращаясь к Марине де Берг:

– Приходите ко мне еще… Я поищу туфельки… И научу вас закреплять трико…

* * *

Я обедаю с Мариной.

– Вы довольны?

– Просто восхищена! Он был так мил со мной…

– Да, он такой… Есть люди, которых он принимает с первого раза, а некоторых не подпускает к себе никогда. Теперь вы можете навещать его, когда захотите. Будете желанной гостьей…

– Странно, – замечает Марина. – Я видела его в первый раз. И тем не менее у меня ощущение, что я знала его всегда… Между нами, мне он больше понравился в шортах и без рубашки, чем в брюках и пиджаке. Одетый, он становится каким-то слишком официальным, а галстук ему не идет совсем. Зато в шортах он великолепен…

Четверг 2 августа 1945

Мировая война заканчивается. Газеты пишут о завершении Потсдамской конференции.[63]

* * *

В кафе «Дё Маго» – элегантный Жак Превер, одетый с головы до пят во все новое: серый костюм, серая шляпа, красный галстук, из верхнего кармашка выглядывает красный платочек. Картину довершают голубые с зеленоватым оттенком глаза, напоминающие тропических рыбок на прозрачном, кораллово-розовом фоне. Он только что вернулся из Лондона. Мы говорим о «Вратах ночи», фильме, который Марсель Карне хочет снять по балету «Рандеву». Косма напишет музыку. Главные роли сыграют Марлен Дитрих и Жан Габен. Но Жака очень раздражает киношная среда…

ЖАК ПРЕВЕР. Всего один день в Париже, и ты – труп… Дискуссии, контракты, бесконечные встречи, как все надоело! Все, что заваривается вокруг фильма, меня страшно утомляет, выводит из себя… Я только что встречался с Габеном, и он мне сказал: «Для такого человека, как я, с моей узнаваемой физиономией, ездить в метро – просто пытка! Вокруг я только и слышу: “Посмотри, вон Габен! Как он постарел!”, или: “Слушай-ка, да это же Габен! Выглядит ужасно!”, или: “А это правда Габен – тот седой старик?” – “Да быть того не может!”» Что до меня самого, то я нахожу, что волосы Габена действительно сильно поседели, но лицо не постарело ничуть…

Преданный друг Реми Бертеле собрал стихи Превера, рассеянные по разным местам, и скоро собирается издать их одним томом под названием «Слова».

ЖАК ПРЕВЕР. Кстати, на обложке сборника будут очень хорошо смотреться твои граффити… А вот посмотри-ка, что я получил… Альбом моих стихов… Ученикам лицея в Реймсе пришла мысль собрать их по журналам, и они напечатали на ротапринте книгу. В одном экземпляре… И подарили ее мне… Никогда ни один подарок не доставлял мне такого удовольствия, как этот, который сделали мальчики со своим учителем…[64]

Вторник 26 ноября 1946

САБАРТЕС. Да, они вернулись… Вы увидите, он в прекрасной форме… Франсуаза ждет ребенка… А он даже помолодел… Я никогда не видел его таким веселым, таким счастливым, настолько полным сил… Он уже начал работать над литографиями… Почти каждое утро ходит в мастерскую братьев Мурло…

Появляется Пикассо – без рубашки, бронзовый, как индейский вождь, с наголо обритой головой, лицом, обожженным солнцем, и кожей, пропитанной морской солью и выдубленной ветром… Вскоре после нашей последней встречи в апреле он провел несколько дней в Менерб и в Воклюз, у Доры Маар; в июне ненадолго уехал в Гольф-Жуан; в августе снова отправился с Франсуазой на Лазурный Берег… Это было его первое долгое пребывание на юге Франции с момента начала войны – с августа 1939-го, когда всеобщая мобилизация заставила его уехать из Антиба… Семь лет назад…

Чувство отвращения к северным туманам, низкому небу, сырости – а Пикассо не любил всего этого с детства, с тех пор как его вырвали из мягкого климата Малаги и отправили в туманную и дождливую Галисию – особенно сильно мучило его во время оккупации, когда он жил как затворник, если не как узник, и не мог уезжать из Парижа каждое лето. Никогда еще тоска по солнцу, теплу и морю не поднималась в нем с такой силой, как после Освобождения. Еще в 1919 году он открыл для себя Лазурный Берег и воскликнул: «Я понял, что этот пейзаж – мой!» Долгое время он разрывался между Восточными Пиренеями и Лазурным Берегом. Но теперь, похоже, морское побережье одержало окончательную победу.

Он был блаженно расслаблен, благодушен, глаза блестели ярче обычного. Мы обнялись… С момента нашей последней встречи прошло пятнадцать месяцев…

БРАССАЙ. Пикассо, говорят, что вы перекрасили дворец Гримальди…

ПИКАССО. Чистая правда… Вы знаете это строение у дороги, где стоит крепостная стена Антиба? Был момент, когда мне предлагали его купить за двадцать тысяч франков… Он великолепен, не правда ли? Эта старинная квадратная башня, нависающая над морем терраса… Я работал там как одержимый…

Помнил ли я замок Гримальди! Когда – лет пятнадцать назад – я попал туда впервые, это был полуразрушенный провинциальный музей, где можно было посмотреть экспозицию, посвященную высадке императора в Гольф-Жуан. Весьма убедительное доказательство человеческого непостоянства! Письма с печатью, адресованные префекту Грасса, в которых в уклончивых выражениях говорилось о «досадном» происшествии и содержалась просьба о лошадях и подкреплении, чтобы ему противостоять. Плакаты, набранные большими буквами и провозглашавшие: «Узурпатор осмелился вступить на землю нашей родины!», на следующий же день были заменены другими, написанными тем же автором, где объявлялось: «Французы! Наш дорогой император вновь с нами!» Прокламации, призывающие гражданское население и армию то сражаться с Наполеоном, то всеми силами его поддерживать: людьми, конным транспортом, деньгами… В какие-то двадцать четыре часа мир развернулся на сто восемьдесят градусов… Эти старые стены словно источали могущество императора, а морской воздух, овевавший пожелтевшие листы бумаги, был все тот же, что и во времена удивительного поворота судьбы под названием «Сто дней»… И вот Пикассо изгоняет дух Наполеона из дворца и занимает его место…

ПИКАССО. Однажды я встретил на пляже хранителя дворца. Де Ля Сушер, вы с ним знакомы? И он робко попросил у меня какой-нибудь рисунок для музея… Рисунки у меня просят на каждом шагу, вы же знаете… Но мог ли я ему отказать? А он тут же поправился: «А может, вы мне дадите не рисунок, а картину?..» Я подумал и сделал ему такое предложение: «В замке Гримальди много стен… Так, может, лучше я там что-нибудь нарисую?» Он пришел в восторг… И отдал в мое распоряжение весь верхний этаж… «Хорошо, – сказал я, – но у меня при себе нет ничего, чтобы делать фрески… Рисовать прямо на стенах слишком рискованно…» – «Дело только в этом?..» – удивился он. И они купили сначала полотно из мешковины – отвратительное; потом предложили клееное полотно, потом фанеру… В конце концов я остановился на больших панно из асбоцемента. И сделал им фрески… Хотите посмотреть? Вот они…

И он достает из большого конверта пачку фотографий Сима. Настенная живопись. Сам художник за работой – в купальном костюме: стоя, сидя, согнувшись, на корточках. Волосатый торс, белки глаз ярко выделяются на прокаленном, как у Ганди, лице… Я перебираю снимки: маленькие фавны; рогатые кентавры с трезубцем на плече играют на флейтах и дудках; женщины-фавны, нагие вакханки с пышным бюстом, округлыми ягодицами и распущенной густой шевелюрой, ниспадающей на стройную талию, – повсюду тело Франсуазы Жило… Скачущие косули… И в качестве фона – море с маленькими треугольниками парусных лодок… Все эти легкие фигуры дышат простодушным весельем, чувственным наслаждением, языческой радостью – пасторальные сценки, вставленные, как ювелирные изделия, в оправу средиземноморской лазури… Я спрашиваю о размерах этих панно.

ПИКАССО. Они большие, но кажутся миниатюрными, поскольку написаны на огромных стенах… Три метра на метр пятьдесят. Другие поменьше. Вон ту я назвал «Радость бытия»… А эта – Улисс в окружении сирен. Я написал его на трех асбоцементных панелях, поставленных встык… И оставлю их в этом зале… Они хотят сделать здесь «Музей Пикассо»… Может быть, я отдам им еще кое-что из сделанного там: скульптуры из гальки, из кости…

Пришел издатель нашей книги. Мы договорились встретиться с Пикассо, чтобы уточнить детали издания альбома его скульптур. Увы! многого до сих пор не хватает… По крайней мере пятнадцати штук… Эта история тянется уже три года… Некоторые из его давних изваяний принадлежат тому или иному коллекционеру… И на каждое приходится тратить по полдня… Открываем коробку, где лежат уже сделанные мною снимки…

ПИКАССО. Это просто невероятно! Неужели все это вылепил я? Никогда бы не подумал, что смогу сделать столько за свою жизнь…

Поскольку каждая скульптура снята в различных ракурсах, приходится выбирать. Начинаем отбраковывать снимки и одновременно прикидываем их примерное расположение на страницах. Пикассо предпочитает хронологический принцип…

ПИКАССО. Между прочим, я сделал кое-что и для вас… Всякие маленькие штучки, сейчас покажу…

Он приносит коробку с галькой, костями, осколками разбитых тарелок и горшков, обкатанных морской волной, – на всем гравировка, некоторые предметы слегка обтесаны…

ПИКАССО. Я занимаюсь этим прямо на пляже. Галька так хороша, что хочется гравировать на каждой… И к тому же море ее прекрасно обработало, придало ей форму такой чистоты, такой самодостаточности, что остается лишь нанести последний штрих, чтобы сделать из нее произведение искусства. В этом круглом камешке мне видится сова, и я делаю сову; другой – треугольный – напоминает мне голову быка или козы… Иные похожи на женские головы или головы фавнов… А вот этот я вообще не осмелился трогать: вот нос, а вот вымытые морем глазницы – получается череп, вот что я в нем вижу… И добавить мне нечего…

Один за другим он достает из коробки камешки, вылепленные и отшлифованные морем, обработанные его резцом, с гравировкой, нанесенной его рукой. Можно сказать, что эти изделия несут на себе следы принадлежности к особой, «пикассианской», цивилизации…

ПИКАССО. Теперь их надо бы снова бросить в море… Вот удивились бы люди, найдя на них эти странные знаки… Настоящая головоломка для археологов!…

Издатель интересуется, тяжело ли работать с галькой и каким инструментом он делает на ней гравировку.

ПИКАССО. Да, она сопротивляется… Работа адская. Я начинаю любым инструментом, какой попадется под руку… А потом беру резец с острым концом.

Издатель замечает, что стиль новых изделий из гальки отличается от того, что он делал до войны…

ПИКАССО. Но ведь мы постоянно меняемся… Достаточно взглянуть на мою подпись… Разные геологические периоды… Это, если угодно, мой каменный век. Надо бы включить в альбом и это тоже. Я ценю полные собрания сочинений… Творческий процесс можно отследить, только наблюдая все его этапы.

Издатель сожалеет, что репродукции некоторых старых работ оказались низкого качества.

– Канвейлер мне их показал, – объясняет он, – и мне очень не хочется помещать их в альбом…

ПИКАССО. Да, они отвратительны! Настолько далеки от изображаемого объекта, что это даже интересно… Я делал белое, а они воспроизводят черное… А цветные репродукции! Часто вместо положенного мной цвета я нахожу там другой, абсолютно другой, настолько отличный от моего, что испытываю настоящий шок… Иногда даже случается – и это любопытней всего! – что самые плохие репродукции, где все фальшиво и ничего не осталось от моей живописи, вызывают у меня восторг… Да, правда… Может быть, удивление, которое я испытываю, наводит меня на какие-то размышления? Похоже на другую версию, на новую интерпретацию или вовсе на новое произведение… А что дает мне безупречная репродукция? Я нахожу в ней свое собственное творение… В то время как плохая репродукция подталкивает меня к новым идеям, открывает новые горизонты…

Я остаюсь один с Пикассо. Пока мы разговариваем, две его горлицы воркуют так громко, что мы едва слышим друг друга… Они заперты в очень красивой клетке, сплетенной из камыша и раскрашенной Пикассо собственноручно.

БРАССАЙ. Я снял их, когда вас не было. Одна из них сидела на клетке…

ПИКАССО. Обычно я их не запираю… Они часто садятся мне на руку, на голову или на плечи.

Он открывает клетку, и птицы, шумно хлопая крыльями, одна за другой вылетают наружу… Голуби завораживали Пикассо с самого детства. Они постоянно кружили вокруг него. Его отец их раскрашивал, часто доверяя сыну докрашивать лапки… Ребенком Пикассо постоянно слышал в доме их воркование. Они нравятся ему в клетках, но особенно на свободе… Голуби, голубки, горлицы стали одним из любимых мотивов его творчества.

ПИКАССО. Горлицы, возможно, самые чувственные из представителей фауны… Обожают любовные игры. Интересно было бы узнать, что происходит в их маленьких головках… И это тем более странно, что обе моих птицы – мальчики… Может, они извращенцы?

Пикассо может любить или ненавидеть людей, но животных он обожает всех, их присутствие ему так же необходимо, как и присутствие женщины. В Бато-Лавуар у него было три сиамских кота, собака, мартышка и черепаха. В ящике стола жила ручная белая мышь. Он очень любил осла Фреде, который однажды объел его пакет с табаком. Он обожал ручного ворона из «Проворного кролика» и рисовал его: это «Женщина с вороном». На картине изображена дочь Фреде, которая вышла замуж за Мак-Орлана. В Валори у него была коза, в Каннах – обезьяна. А уж собак… Не было ни дня в его жизни, когда он обходился бы без их компании. Еще молодым человеком он прогуливался обязательно с какой-нибудь собачонкой. Ему всегда хотелось завести петуха, иметь козу, он мечтал даже о тигре… Если бы все зависело только от него, он собрал бы вокруг настоящий Ноев ковчег…

Зная, как он интересуется жизнью животных, я рассказываю ему:

– Я знаю одну пожилую даму, которая делает искусственные цветы для знаменитых портных, она живет в мансарде на восьмом этаже, в окружении птиц. У нее есть горлица-мальчик, которую она не держит в клетке. Этот самец так любит свою хозяйку, что, когда она купила ему в пару девочку, он из ревности даже покушался на незваную гостью… Тогда, чтобы отблагодарить его за столь горячую привязанность, дама стала время от времени покупать для него птичку из целлулоида. И ее питомец то любовно играет со своей куклой, то бросается на нее с таким пылом, словно хочет изнасиловать… Я сделал целую серию фотографий этой птицы и ее игрушки: они совсем как «Леда и Лебедь»… А однажды я застал мальчика сидящим на фарфоровом яйце… «Горлицы мужского пола тоже высиживают потомство», – объяснила мне дама. Ее самец, когда подходит определенное настроение, тоже садится на искусственное яйцо, и согнать его оттуда невозможно…

ПИКАССО. А вы обращали внимание, что животные очень чувствительны к акту человеческой любви? Он их привлекает, возбуждает, разогревает им кровь… Особенно это касается собак и кошек… Я был знаком с одной женщиной, у которой жили два огромных сенбернара, кобели… И вот в ее жизни появился мужчина… Она была сильно влюблена… В первый раз, когда они легли в постель, в спальню явились оба сенбернара, встали на задние лапы в ногах кровати и стояли так, огромные, угрожающие… Зрелище было настолько дикое, что ее возлюбленный соскочил с кровати и спешно ретировался…

БРАССАЙ. Кстати, о «влюбленных животных»… Некий колониальный чиновник привез из Океании в Париж двух обезьян игрунков. Он был очень горд своим приобретением и хвастался, что у них будет потомство… Но один из его знакомых, ученый-натуралист, ему сказал: «Можете на это не рассчитывать: игрунки в неволе не размножаются…» Но вот однажды владелец животных заметил, что у одной из его обезьянок начал вспухать живот… Он пригласил к себе ученого и спросил: «Что вы на это скажете?» Тот, несмотря на свой скепсис, вынужден был признать собственную неправоту. Однако, рассмотрев обезьянок повнимательнее, он воскликнул: «Невероятно! Это же две самки!» Чиновник смутился. «Две самки? А где же самец?» Неразрешимая загадка. Всю ночь он ломал над ней голову… И у него возникло жуткое подозрение: не выносила ли его жена одну из обезьянок из дома? Он нанял частного сыщика, и тот начал за ней следить. В результате выяснилось, что у жены был любовник с Таити, у которого жил игрунок-самец… И поскольку обезьяны повторяют за человеком его жесты и действия – наши любовные игры, как вы сказали, возбуждают животных, – обезьяны стали размножаться в неволе… Чиновник развелся, а его жена вышла замуж за таитянина…

История позабавила Пикассо, он сказал мне:

– Когда вы рассказываете разные штуки, то становитесь ужасно похожи на Маноло…

Я ухожу. Уже не в первый раз он сравнивает меня с Маноло. Когда мы только познакомились, он сказал: «Вы напоминаете мне Маноло…» Так кто же это такой? «Тайну Маноло» я пытаюсь раскрыть уже давно… Вот что сказал мне как-то один испанский художник:

– Маноло? Вы хотите сказать, Маноло Уг? Согласно легенде, он был генеральским сыном, но примерно с той же степенью достоверности, как и утверждение, что отцом Аполлинера был кардинал… Во всяком случае, в самом Маноло ничего от военного не было. Ребенком он слонялся по Барселоне в стоптанных башмаках в компании всякой шпаны… Потом его забрали в армию и выдали ему лошадь, упряжь, оружие. И вот однажды ночью – прощай, Испания! Он перешел через Пиренеи с оружием и багажом, во Франции продал и лошадь, и упряжь, и оружие и на эти деньги купил билет до Парижа…

Скульптор Жан Осуф, друг Маноло, который жил с ним в Сере, рассказывал:

– Маноло любили все… Он был очень остроумный парень, большой шутник, и за это ему прощалось все… Он делал людям пакости с таким изяществом, что никому и в голову не приходило на него сердиться… Когда я с ним познакомился, он уже остепенился, но дурачить людей не перестал – это было сильнее его… От остроумного словца он не отказался бы ни за что на свете, даже если при этом рисковал обидеть своих лучших друзей… Сколько историй я мог бы вам рассказать… Однажды вечером, в Сере, оркестр давал концерт на открытом воздухе. У одного мужика, сидевшего впереди Маноло, – местного мясника – были огромные, оттопыренные уши… Маноло наклонился к его соседу и, указав на уши, сказал: «Я совершенно ничего не слышу. Этот тип своими ослиными ушами поглощает все звуки…» Сосед поверил. На следующий день он явился к Маноло: «Слушай, я всю ночь думал над тем, что ты мне сказал… Недурно ты меня провел! История твоя – дурацкая! Спрятать музыку в ушах невозможно, как невозможно накрыть шляпой спектакль на сцене… Даже если она большая».

* * *

Морис Рейналь попросил меня сходить с ним на Монмартр и сделать несколько фототографий «святых» для кубистов мест. Он собирается прочесть там лекцию, и у него будет проектор. После обеда мы карабкаемся на Холм по крутому склону улицы Лепик, забитой народом и пропахшей едой. На углу улицы Габриэль Морис Рейналь указывает мне на № 49, где на самом верху притулилась мастерская:

– Первая парижская мастерская Пикассо! Это здесь он написал «Похороны Касагемаса». А вы знаете, что, приехав из Барселоны, Пикассо собирался поселиться на Монпарнасе, а не на холме Монмартр? Он уже договорился о найме мастерской на улице Кампань-Премьер, но тут один каталонский художник, который собирался вернуться в Испанию, предложил ему свою, вот эту. Не случись этой встречи, колыбелью кубизма стал бы Монпарнас, а вовсе не Монмартр…

Мы подходим к маленькой, заросшей деревьями площади возле улицы Равиньян – теперь она называется площадь Эмиль-Гудо. Причудливое строение Бато-Лавуар еще цело… Рейналь рассказывает, что раньше оно называлось «Охотничьим домиком»… Внешне здание не изменилось: прогнившие жалюзи все так же опущены. Два выходящих на площадь окна слева от входа, объясняет Рейналь, это бывшая мастерская Хуана Гриса… Мы заходим внутрь здания: коридоры и мастерские отремонтированы. Рейналь припоминает интересные детали: кроватная сетка, стоявшая прямо на полу, складной круглый столик, платяной шкаф из белого дерева, принадлежавший Пикассо, и его мольберт, шаткий и скрипучий, который он тем не менее взял с собой на улицу Гранд-Огюстен. Рейналь рассказывает, как Пикассо с Фернандой переезжали из Бато-Лавуар в другую мастерскую – № 11 по бульвару Клиши, рядом с площадью Пигаль.

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Я им помогал… Это было грандиозное событие! Впервые Пикассо поселился в Париже в «буржуазном» районе… Мастерская находилась в северной части города, она была просторная, хорошо проветривалась. Квартира оказалась солнечная, окнами выходившая на зеленый проспект Фрошо. Все здание принадлежало одному министру… Да, его звали Делькассе! И сам он здесь жил. Кроме полотен, перевозить было практически нечего… Жалкой мебелишки, которую мы притащили, едва хватило бы, чтобы обставить комнату горничной…

Мы поднимаемся к площади Тертр. Рейналь внимательно осматривается: ищет кафе, бары, бистро и кабаре, оставшиеся от прежних времен. Мы разглядываем деревенский дом № 12 по улице Корто, еще одно памятное место эпохи кубизма, где долго жили Пьер Реверди, Утер, Сюзанна Валадон, Утрилло, Ван Гог, Эмиль Бернар, друг Сезанна и Гогена. И Пикассо, примерно в 1908 году, снял на этой же улице мастерскую в глубине сада, чтобы было где писать большие полотна.

В одном из бистро мы заказываем виноградных улиток. Я расспрашиваю Рейналя о Маноло.

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Я был очень привязан к этому человеку, а Пикассо его обожал… Для Маноло, который старше его на десять лет, молодой Руис навсегда остался «малышом Пабло». Именно он, Маноло, все про него понял… И Пикассо прислушивался к нему как ни к кому другому… Думаю, что Уг был единственным существом, от кого он терпеливо сносил насмешки и критику, кому позволял спорить с собой…

БРАССАЙ. Мне много рассказывали о его сомнительных проделках. Разве он не мог жить, продавая свои скульптуры?

МОРИС РЕЙНАЛЬ. У него были большие способности, но он разбазарил их попусту… Слишком возбудимый, беспечный в отношении своего будущего и своего успеха, Маноло был не способен к упорной, постоянной работе… Он предпочитал жить случайными заработками, не гнушаясь и мелким мошенничеством… Однажды он украл единственные брюки у поэта Макса Жакоба, улучив момент, когда тот лежал в постели… Но через несколько часов принес их обратно. И вовсе не потому, что у него внезапно проснулась совесть, как подумал владелец штанов: просто ни один из старьевщиков не принял у него столь изношенную вещь… Таким же образом он однажды «позаимствовал» фрак у Леон-Поля Фарга, и на сей раз – навсегда… А когда его большой друг, скульптор Пако Дурио, по неосторожности пустил его в свою квартиру, то, вернувшись из Испании, он не нашел там ничего, кроме голых стен… Маноло продал Воллару великолепную коллекцию картин Гогена, принадлежавшую его другу… «Мне нечего было жрать, – простодушно объяснял он ему, – и выбор у меня был невелик: или моя голодная смерть, или твой Гоген. Я предпочел твоего Гогена…» К счастью, Воллар заподозрил, что дело нечисто, и вернул картины… Маноло был также большой любитель устраивать «лотереи». Ставкой в них объявлялся «большой лот» – какой-нибудь бюст или скульптура… Билеты продавались, но день розыгрыша так и не наступал, потому что за это время он успевал благополучно сплавить пресловутый «лот». Зачастую все лотерейные билеты имели один и тот же номер. «У меня слишком доброе сердце, – говорил он в таких случаях, – я не хочу никого обижать». Я испытывал к нему слабость… Даже повез его в воинскую часть, где мне довелось служить, – в Туле, недалеко от Нанси… Странная идея, не правда ли, отбывать воинскую повинность в компании «дезертира»? Но он такой компанейский парень! Представьте при этом, что человек, который вел столь бурную жизнь, сам был воплощенная воздержанность. Он не пил вообще. В своем маленьком домике на улице Ренн я однажды собрал друзей на жареную утку, подстреленную на охоте. К полуночи все были уже хороши… кроме Маноло. Своей трезвой физиономией он портил нам праздник. В конце концов совершенно пьяный Альфред Жарри возмутился: «Вали отсюда! Катись! Или я сверну тебе шею…» Маноло не тронулся с места. Мы начали хохотать. Тогда Жарри вытащил из кармана свой ржавый револьвер и дважды выстрелил в Маноло. Но, к счастью, промахнулся. До смерти испугавшись, стрелок кубарем скатился с лестницы и удрал…

БРАССАЙ. Маноло был хороший скульптор? Он выставлялся?

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Да! Скульптор хороший! Правда, совершенно невосприимчивый к кубизму. Но когда ему, по счастливой случайности, удавалось закончить работу над скульптурой, он тут же выменивал ее на еду или кров… Его работы есть в нескольких кабаре на Монмартре. В Барселоне он был влюблен в дочку молочницы и лепил для нее из масла фигурки людей и животных. Но некоторая известность у него была: Альфред Стиглиц, услышав о Маноло, организовал его выставку в Нью-Йорке… Да, фотограф Стиглиц. Он же первым выставил в Соединенных Штатах Пикассо и Матисса… Потом Маноло как-то познакомился с Франком Хевилендом, выходцем из богатейшей семьи, которая владела производством фарфора в Лиможе. Это был поворотный момент в его жизни! Хевиленд обожал водить компанию с художниками, изображал из себя мецената… Он стал покровительствовать Маноло, пытался вырвать его из парижской богемы.

БРАССАЙ. Тогда он и поселился в Сере?

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Да, примерно в 1910-м, после десяти лет, проведенных в Париже. Но еще до того, как покинуть Монмартр, Маноло познакомился с Тотот – молоденькой и симпатичной официанткой в баре в Латинском квартале и женился на ней. Он любил богемную жизнь, но всегда тосковал по Испании. Однако ему, как дезертиру, родная земля была заказана… И, чтобы ощущать запах Каталонии, он выбрал Сере… Канвейлер предложил ему контракт с небольшой рентой, и Маноло мог начать работать…

БРАССАЙ. А когда он вернулся в Испанию?

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Он все ждал политических изменений, амнистии… Падение Альфонса XIII позволило ему вернуться – после сорока лет эмиграции

БРАССАЙ. А Пикассо?

МОРИС РЕЙНАЛЬ. Он всегда питал к Маноло самые дружеские чувства. До войны 1914 года он несколько раз проводил у Маноло лето, сначала с Фернандой, а потом с Евой… И сегодня он всегда очень радуется, когда видит его – с женой Тотот и дочкой Розалин…

Среда 27 ноября 1946

Сегодня утром я занимаюсь гравированной галькой. Сабартес считает ее для меня… Я тоже считаю и пересчитываю, боюсь ошибиться…

К полудню я остаюсь вдвоем с Пикассо. Он показывает мне любопытное панно с гравировкой Альфреда Жарри.

ПИКАССО. Жарри сделал несколько таких барельефов… Вот это, например, что такое? Не всегда бывает легко угадать… А это – человечек, у его ног – сова. Надо бы его как-нибудь сфотографировать. А вы знаете, что у Жарри жила сова? Его совы приходятся прабабушками моим…

Поскольку он давно просил, я принес последние фотографии своих граффити.

ПИКАССО. Все-таки они удивительные, эти рисунки! И так изобретательно сделаны… Когда я вижу, как ребята на улице рисуют, прямо на асфальте, то всегда останавливаюсь посмотреть… Любопытно наблюдать, что выходит из-под их рук…Мне случается и кое-чему у них поучиться…

Я показываю ему эти лица – всего два или три отверстия: они такие странные, но такие выразительные и яркие… Пикассо ими вдохновлялся, вернее, встречался с ними в своих скульптурах.

ПИКАССО. Посмотрите на эти глаза… Это же глубокие дырки, выдолбленные в стене… Но они кажутся выпуклыми, как на барельефе. Почему? Это не может быть оптический эффект: мы прекрасно видим, что это углубления. Но наше знание влияет на наше видение…[65]

БРАССАЙ. Вы думаете, что существуют разные «стили» настенных рисунков в разных странах? Меня этот вопрос очень занимает…

ПИКАССО. Я в этом уверен… Итальянские и испанские граффити – а я их знаю очень хорошо – совсем не похожи на граффити в Париже… К примеру, фаллосы, которые часто можно видеть на стенах в Риме, специфически итальянские… А ведь в Риме великое множество настенных рисунков, и, должно быть, это было забавно для вас снимать их… Удачная идея – собрать такую коллекцию… Без фотографий эти рисунки как бы и не существуют вовсе, хотя они есть… Та же история и с моими поделками из бумаги – они существуют лишь благодаря снимкам. Если вы придете завтра, я вам их покажу… А вы снимете… Без этого они обречены на исчезновение…

БРАССАЙ. Большинства из этих рисунков на стенах уже нет, их или закрасили, или просто стерли…

ПИКАССО. Я хотел бы помочь вам в этих поисках… Могу дать кое-какие наводки… Нам надо съездить как-нибудь посмотреть на тюрьму Жизор… Вот где великолепные граффити! Я часто там бывал. Буажелу расположен совсем близко, и я провел в Жизор много часов, разглядывая их… Эта тюрьма – она уникальна! Один заключенный, приговоренный к двадцати годам, провел все это время, разрисовывая ее стены… Неслыханная вещь! Что бы ни говорили, в те времена люди вели себя гуманнее… Разумеется, этот человек был не свободен. Однако в своей камере он был у себя дома. И пользовался этим… Это круглая комната, с очень высокими потолками. Но поскольку свет туда проникал только через слуховые окошки на уровне потолка, заключенный, вооруженный лишь ножиком – ему оставили его нож, – сумел выскрести на стенах несколько ниш, что дало ему возможность, когда возникало желание, забираться повыше, где было светлее… Таким образом, ему удалось украсить стены камеры совершенно великолепными рисунками… Это просто маленькие шедевры!

Уходя, я собираюсь забрать свои снимки с граффити. Но Пикассо не хочется отдавать их…

ПИКАССО. А вы не оставите мне их до завтра? Я бы смог вечером рассмотреть все повнимательнее…

Четверг 28 ноября 1946

Как и договаривались, я прихожу пораньше.

ПИКАССО. Мне очень жаль, что я потревожил вас этим утром: мне придется уйти… У меня назначена встреча… Вы не могли бы прийти завтра? Мне бы очень хотелось, чтобы мы с вами занялись моими изделиями из бумаги. На днях я рассмотрел их в солнечную погоду, расставив против света. Это было чудесно… Они просвечивались насквозь, словно были из алебастра… (Пикассо выходит, потом возвращается.) А где мой берет? Ты не видел моего берета, Сабартес? Это очень ценная вещь, берет! У меня он единственный… Если я его куда-нибудь засуну или потеряю… До войны это не имело никакого значения… Заходишь в магазин и покупаешь новый… Но теперь! Скажи, Сабартес, есть ли в продаже береты?

Я спрашиваю, вернулся ли от литейщика маленький бюст Доры Маар.

ПИКАССО (немного смущенно). Да, его привезли… Но случился весьма досадный инцидент… Я хотел нанести на него патину и все испортил… И не знаю, смогу ли теперь спасти… Но у Доры есть еще один, совершенно такой же. Сходите к ней… Я ее предупрежу.

Этим утром – за неимением лучшего – я фотографирую большую кожаную папку, где Пикассо хранит свои рисунки и акварели, входную дверь с канакским изваянием, маленький столик с красками и кистями, который служит ему палитрой. А в углу мастерской – Дева Каталонская с нимбом из солнечных лучей. Это чей-то подарок? Испанская мадонна, такая неожиданная здесь, кажется одной из немногих нитей, связывающих Пикассо с родиной и с верой его детства…

* * *

Час спустя я у Доры Маар на улице Савой. Некоторое время назад она увлеклась живописью и при этом, что стоит подчеркнуть, сумела избежать опасного влияния Пикассо. Ее натюрморты – кусок хлеба, кувшин – весьма сдержанны по стилю и ни по цветовому решению, ни концептуально нисколько не напоминают творения мэтра какого бы то ни было периода.

У Доры – настоящая «коллекция Пикассо»: помимо ее многочисленных портретов, здесь немало натюрмортов и целый ящик миниатюрных поделок, созданных жизнерадостным, всегда активным и изобретательным талантом Пикассо… На днях она с огромными предосторожностями извлекла их оттуда, чтобы я смог сделать снимки: маленькие птички в капсулах из олова, дерева или кости; кусок дерева, превращенный в дрозда; фрагмент изглоданной морем кости, обернувшийся орлиной головой… Игрушки с сюрпризом, остроумные обманки – забавные и неожиданные; обгорелая деревяшка, выкрашенная коричневой краской, – настоящая сигара; смешная вшивая гребенка, сделанная из плоской кости… На ней Пикассо тщательно прорисовал частые зубцы, украсив их изображением парочки влюбленных вшей… Что же до многочисленных изображений на бумаге и картоне, вырезанных ножницами или просто контурно очерченный рукой, то они все были просто очаровательны… Большинство сделано из бумажных салфеток и коробок из-под сигарет… Буква Q на пачке CELTIQUE превратилась в голову забавного персонажа. Множество живых существ – рыба, лисица, козел, гриф; маски сатира, лица детей, черепа, длинная женская перчатка, и рядом – впечатляющая серия рисунков с собаками. У нее своя история. У Доры была белая болонка, которую она обожала… И вот однажды собачка потерялась… Чтобы утешить свою расстроенную подругу, Пикассо в течение нескольких дней каждый раз, как садились за стол, возвращал к жизни маленькую собачку с огромными черными глазами и висячими ушами. Иногда нос, глаза и рот обозначались просто дырками на бумаге, но чаще он рисовал животное на салфетке обгоревшей спичкой или погасшей сигаретой… И теперь перед вами предстает не бумага, не столовая салфетка, а шелковистая, волнистая шерстка словно ожившей собаки, глядящей на вас через свисающую на глаза длинную челку…

Когда я спрашиваю Дору о патине на бронзе и о несчастном случае с ее бюстом, она смеется.

ДОРА МААР. Так вы не знаете, как Пикассо его патинировал? Да очень просто: он на него помочился… И проделывал это в течение нескольких дней… Ему, наверное, было неловко вам об этом говорить… Бронза стала ужасная на вид…

БРАССАЙ. Надо же! Я тоже много слышал о том, что с помощью мочи можно состарить бронзу… Старик Майоль ежедневно «окроплял» большие статуи в своем саду. И, как мне рассказывали в Марли-ле-Руа, он часто, выходя в город, сдерживал там свои естественные потребности, чтобы не потерять ни капли драгоценного «эликсира», столь необходимого для его скульптур…

ДОРА МААР. Пикассо верил в это… Но результат оказался просто жутким… Бронза стала зеленой, но ужасающего оттенка… И ведь надо же, чтобы такое случилось с моим изображением…

Я возвращаюсь на улицу Гранд-Огюстен, чтобы оставить там свои фотоаппараты. Застаю Сабартеса. И мы с ним говорим о Маноло…

САБАРТЕС. В Барселоне я его не знал, хотя мы были в одной компании и ходили в одно кабаре. Познакомились только в Париже, во время моего первого приезда в 1901-м. Я хорошо помню, как мы встретились. Словно это было вчера… У меня была назначена встреча с Пикассо возле Музея в Люксембургском саду. Он пришел с каким-то каталонцем… Это и был Маноло. Мы подружились и с тех пор вместе ходили по кафе и кабаре Холма и Латинского квартала. В ту пору он не знал по-французски ни слова. Потом научился, но избавиться от весьма смачного акцента так и не смог. Увы! С тех пор как он обосновался в Сере, я потерял его из виду… Вам бы, наверное, хотелось увидеть его фотографию? У меня их нет. Но я могу вам показать его автопортрет, Selbstbildnis, напечатанный в немецком журнале.

Передо мной лицо Маноло: впалые щеки, высокий лоб, кустистые брови. Фернанда Оливье описывала его так: «Невысокий породистый испанец со слишком черными глазами на слишком черном лице под шапкой слишком черных волос…»

* * *

Спускаясь по лестнице, сталкиваюсь с Инес. Я не знал, что она живет в том же доме, но этажом ниже мастерской Пикассо. Она вышла замуж за Гюстава, рабочего-металлурга, и у нее уже шестимесячный сынишка… Удивительно было обнаружить это маленькое семейное гнездышко, укрывшееся под сенью великой фигуры Пикассо…

– Господин Брассай, – предложила она, дружелюбно улыбаясь, – не хотите ли взглянуть на мою «коллекцию Пикассо»?

Вхожу в маленькое, почти лишенное света помещение с потолком таким низким, что его можно коснуться рукой. На стенах – работы Пикассо, вперемешку с лубочными картинками, которые лишь еще сильнее оттеняют их ценность. Портреты Инес, написанные по большей части ко дням ее рождения. Очень красивый рисунок китайскими чернилами: бык, поваливший на землю лошадь пикадора. Дотиражный офорт с цесаркой из серии «Бюффон», сделанный гуашью натюрморт, несколько литографий…[66]

Пятница 29 ноября 1946

Ко мне пришел один американский журналист. Он отнюдь не первый, кто вообразил, что одного моего слова достаточно, чтобы перед ним гостеприимно открылись двери в дом Пикассо… Я действительно иногда привожу к нему своих друзей, но незнакомцам тут ничего не светит… Однако от этого молодого парня, г-на Уоллеса, отделаться оказалось непросто. К своей атаке он готовился целый год. На кон поставлено все, включая карьеру… Он полон решимости добиться своего, и у него уже все готово: составлен весьма внушительный список вопросов художнику. Если дело не выгорит, он, по-моему, меня просто придушит… Его настойчивость сделала свое дело, и я согласился попробовать… Встреча назначена на сегодняшнее утро.

Пикассо пока один. Мы говорим об альбоме его скульптур, который уже готов к печати. Издатель ждет, когда поступит бумага. Единственное, что его смущает, – это текст. Кому его заказать?

ПИКАССО. Может, вы сами напишете? Я уверен, что у вас все прекрасно получится. Вы видели много моих скульптур, мы часто их с вами обсуждали… Напишите текст. Я заранее со всем согласен…

Я удивлен и в ответ возражаю, что я не художественный критик и не настолько хорошо знаю его творчество, чтобы обозначить в нем место, занимаемое скульптурой. Он настаивает: заняться текстом следует мне, а утрясти все с издателем он берет на себя.

Спрашиваю, можно ли мне будет сегодня снять его «бумажные» скульптуры.

ПИКАССО. У меня были дела сегодня утром. Но все отложилось: я свободен. И мы можем поработать. Я только забегу к Доре Маар и тут же вернусь. Вы ведь меня подождете?

Я остаюсь с Сабартесом. Он рассказывает, что журнал «Пуэн» собирается выпустить специальный номер, посвященный Пикассо, и они хотят, чтобы в этом участвовал и я…

САБАРТЕС. Ответственным за спецвыпуск назначен Канвейлер, с ним мы и должны отобрать нужное из ваших фотографий… Эта история тянется уже два года. И знаете почему? Письмо, которое мы написали в редакцию, лежало на этом самом столе… И оказалось погребено под кучей бумаг… Обнаружили его лишь несколько дней назад. Нам бы хотелось, чтобы этот выпуск носил интимный характер… Канвейлер собирается напечатать там выдержки из бесед с Пикассо и кое-какие документы: подборку писем из тех, что приходят ему тысячами… Но, может, было бы лучше выбрать из тех, что пишут ему оппоненты, – бранных и оскорбительных? Там можно собрать настоящую антологию! А я сейчас как раз их читаю и классифицирую. Самые злые складываю в ту кучку. Хотите, вытащим сейчас одно, наугад?

Из потока писем, пришедших сюда со всех концов света, нам попалось вот это:

Мы, группа художников, выступаем против Вашего творчества, которое считаем белибердой, достойной умалишенного, хотя на выставке, где собирают произведения больных из сумасшедшего дома Св. Анны, можно видеть кое-что и покруче Ваших шедевров.

Усилия, которые мы приложили, чтобы нейтрализовать плоды Вашей пагубной деятельности, унижающей Францию, – особенно в глазах остального мира, о чем свидетельствует последняя дискуссия художников в Англии – не возымели результата, и на прошлой неделе в клубе «Фобур» нам снова пришлось размышлять о том, как же положить этому конец. И поскольку общественные институты взирают на Вашу деятельность сквозь пальцы, мы решились действовать на свой страх и риск…

Чтобы закончить, я должен сказать Вам всю правду – от себя лично. Я все про Вас знаю: Вы – бездарность, не способная ни писать, ни рисовать.

Поставьте Ваши пакости рядом с творениями великих художников – Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи, и Вы поймете, какое дерьмо Вы собой представляете!

Будучи неудачником и бездарью, Вы выработали себе идиотские приемы, которые способны произвести впечатление только на дураков!

А то, что по Вашим стопам устремились молодые художники, является для нашей страны неописуемым несчастьем! Жалкие кретины!

Подпись: Группа художников, настоящих!

Париж, 15 июня 1946

Появился Уоллес, американский журналист, со своим вопросником на несколько машинописных страниц. Я представляю его Сабартесу, тот принимает позу Великого инквизитора и на прекрасном английском тут же подвергает пришедшего допросу с пристрастием. Потом поворачивается ко мне.

САБАРТЕС. Просто уму непостижимо, какие вопросы приходят в голову этим американцам: если бы у меня были волосы, они встали бы дыбом! Вы читали этот список? Там больше полусотни вопросов, и каких! Сколько Пикассо тратит времени на изготовление одной картины, одной гравюры, одного рисунка! Количество произведений, созданных за один день, за неделю, за месяц, за год! Сколько автографов он дает? Сколько его творений продано, сколько выставлялось, сколько находится в музеях, сколько в частных коллекциях и т. д. Чтобы все это спрашивать, нужно иметь особые мозги… И главное: какая наивность – верить, что Пикассо станет на это отвечать…

Между тем посетителей набралось уже человек двенадцать, даже больше – десятка полтора. В основном иностранцы: шведы, голландцы, много американцев… Все хотят видеть и слышать Пикассо… Все ждут стоя: в этой прихожей, в доме, слывущем негостеприимным, нет ни одного свободного стула. Но они счастливы и возбуждены… Там и сям можно видеть скульптуры и гуаши. Толпящиеся в прихожей высматривают, озираются по сторонам, шепотом обмениваются впечатлениями: «Very interesting!», «Very beautiful!»… Мой американец начинает терять почву под ногами. Его раздражает и отсутствие Пикассо, и набежавшая толпа. Я ему говорю, что утренние приемы на улице Гранд-Огюстен напоминают мне аналогичные паломничества к Гёте в Веймаре, в прошлом веке. Мировая слава все так же притягательна, и внешние ее атрибуты ничуть не изменились… Съехавшись из Стокгольма, Лондона, Парижа, Нью-Йорка, визитеры «веймарского мудреца», испытывая такое же любопытство и почтение, так же смиренно, но с таким же нетерпением ждали появления Его Превосходительства фон Гёте. И сердце у них при этом сжималось точно так же…

– Yes! Yes! I understand! – отвечал американец. – Goethe! Weimar! Exactly! I’ll put it into my paper… Thanks for you…[67]

Однако Пикассо задерживается… Что бы это значило? Уже почти полдень. И если даже он сейчас вернется, мы уже не успеем сфотографировать бумажные скульптуры. Я иду в мастерскую и делаю несколько снимков… Гёте… Веймар… Было бы интересно продолжить эту параллель – Гёте и Пикассо: судьбы двух исключительных людей, каждая – на фоне своего века… Сколь бы парадоксально это ни показалось на первый взгляд, чем больше я думаю об этих людях, тем больше нахожу сходства между их жизнями, их характерами, их отношением к любви… Два великих художника, глядевших на мир в упор, широко раскрытыми глазами, взглядом, полным любопытства и удивления. «Я вижу глазами, которые чувствуют, я чувствую руками, которые видят…» (Гёте). Ранняя слава, юношеское высокомерие, авторитет, влияние на окружающих. «Оказавшись рядом, я не могу не чувствовать благоговения, ощущая всем существом исходящую от него магическую силу» (Сабартес о молодом Пикассо). «Werther»[68] «голубой период» – романтизм, впоследствии преодоленный и отвергнутый: «Все это – лишь сантименты» (Пикассо). Кубизм. «Вещи постепенно подняли меня до своего уровня…» (Гёте). Ясность. Вкус к знанию, врожденная склонность к мимикрии: залезть в шкуру другого, постигнуть все формы существования. Луженый желудок, прекрасное пищеварение. «Самый счастливый талант – тот, что умеет все воспринять, все усвоить без малейшего ущерба для себя…» (Гёте). Давать, полностью сохраняя себя; брать, не отдавая себя взамен. Гертруда Стайн и… Шарлотта фон Стайн – надо же! – воспитательница-вдохновительница, сыгравшая сходную роль укротителя, тайной советницы. Роль путеводной звезды. Способность владеть собой. Блестящее остроумие, вкус к забавным выходкам – склонность к шуткам, скорее ироничным, чем сатанинским, на манер Мефистофеля. Никогда не дремлющая чувственность. Легкая возбудимость. Неистовство страстей. Благоговение в любви. Способность меняться. Постоянное обновление благодаря новым женским лицам: необузданность, прилив творческой энергии, рождение новых произведений. Любовь как трамплин, всегда оказывающаяся подчиненной по отношению к чему-то, что ее превосходит. Сходство даже в «эгоцентризме»: «Кто же напишет за меня то, что у меня в голове?» (Гёте). «Разумеется, лишь тот, кто был самым восприимчивым, может стать самым холодным и жестким, потому что он вынужден одеться в крепкую броню, чтобы защититься от грубого влияния; и очень часто эта броня начинает на него давить…» (Гёте). Творческая мощь; сноровка, надежность приемов; способность вдохнуть жизнь в любой материал. Жажда новизны – Фауст, вечно неудовлетворенный и мятущийся, чью жажду не может удовлетворить ничто. Сбивающая с толку непривычность каждого нового творения. «Пока все думают, что я в Веймаре, я уже в Эрфурте…» (Гёте). Поразительная активность. Постоянно растущая мировая слава. Молодость вплоть до последнего мгновения. Все усугубляющееся одиночество…

Из вестибюля до меня доносится шум собравшейся толпы. Я фотографирую одно из больших окон мастерской с головой бронзового изваяния на первом плане, как вдруг дверь распахивается и врывается Пикассо с Дорой Маар. Он чрезвычайно взволнован. Они только что продрались через толпу посетителей, не сказав никому ни слова.

ДОРА МААР (едва сдерживая рыдания). С ней же все было в порядке… Еще сегодня утром она была в прекрасном настроении… Мы долго говорили по телефону… Договорились пообедать вместе…И вдруг она упала… Потеряла сознание…И через три часа все было кончено… Кровоизлияние в мозг…

ПИКАССО (повторяет дрогнувшим голосом). Нюш больше нет! Нюш Элюар умерла! Мы так ее любили… Ее больше нет…

ДОРА МААР. Элюар в Швейцарии. Мы послали ему телеграмму… Нюш была для него всем… Всем… Всем… Жена, подруга, помощница, ангел-хранитель… Год назад он сказал мне: «Я не могу представить себе жизни без Нюш. Я не знаю, что буду делать один… Я не умею обходиться без нее…» Для него это ужасный удар…

Новость распространяется… Посетители в унынии… Они так и не увидят Пикассо… Аудиенция откладывается… Бедняга Уоллес складывает свои бумажки с пятьюдесятью вопросами…

Собравшиеся расходятся. Марсель запирает двери. Он комментирует происходящее, и его житейская мудрость звучит как античный хор:

– Да, такова жизнь… На этом свете мы задерживаемся ненадолго.[69]

Пятница 13 декабря 1946

Вчера, вернувшись домой, я нашел телефонное послание от Сабартеса: «Брассай, если сможете, приходите к Пикассо как можно раньше…» Утром он звонит снова.

САБАРТЕС. Быстро приходите! Пикассо сделал нечто удивительное… Это он просил позвать вас… О чем речь? Не могу объяснить по телефону… Увидите сами… Это сюрприз! Надо ловить момент… Хватайте такси – и сюда… А то он может передумать…

Я нахожу Пикассо в толпе посетителей, в основном иностранцев. На нем толстая красная шерстяная куртка в крупную черную клетку – видимо, подарок кого-то из американцев. Едва я успел с ним поздороваться, как Сабартес утащил меня в мастерскую: «Пойдемте, пойдемте, оставим его с этими занудами! Мы скоро от них отделаемся! Вы только взгляните!»

И что же я вижу? Настоящего художника! Он тут, в натуральную величину, перед громадным полотном, в белой блузе, с палитрой и пучком кистей в руках… Стоит и размышляет над тайной картины, которая сначала называлась «Серенада», а потом была переименована в «Утреннюю серенаду». На полотне – две женщины. Одна – нагая – лежит на полосатом диване, как «Спящая цыганка» Руссо. Другая – одетая – сидит на стуле с мандолиной на коленях. Видимо, одновременное присутствие в его жизни двух женщин подтолкнуло его к этому замыслу и еще целой серии других полотен на ту же тему.[70]

САБАРТЕС (внимательно следя за выражением моего лица). Ну, что скажете? Эта мысль пришла ему внезапно. И он тут же ее реализовал…

Я рассматриваю «Настоящего художника». Большая голова из бронзы, посаженная на манекен 1900-го, который Пикассо нарядил соответствующим образом. Он сам, быстренько спровадив посетителей, тоже присоединился к нам. Глаза его хитро поблескивают:

– Я хотел сделать вам сюрприз! Занятный персонаж, не правда ли? А палитра? Вы видели его палитру? Мне ее прислали из Соединенных Штатов. Они делают их из небьющегося стекла, из пирекса, я думаю… Палитра никудышняя. Краски на ней видны плохо – полный абсурд! И все же стеклянная палитра – предмет волшебный! Она и навела на мысль о таком маскараде: «настоящий художник» с прозрачной, сверкающей палитрой!

Я делаю несколько снимков. Пикассо мне помогает и, под снисходительным взглядом Сабартеса, веселится как школьник, удачно подшутивший над товарищем… Когда я уже заканчивал, он принес мне еще несколько статуэток.

ПИКАССО. Вот, я нашел еще этих. Увы, цела только одна. Остальные придется склеивать. Но когда и как? На следующей неделе? Эти маленькие фигурки – из глины… Я забыл их обжечь. А пересохшая глина – очень хрупкая: ломается, крошится…

Я отдаю Пикассо фотографии гравированной гальки и снятой в разных ракурсах его мастерской.

БРАССАЙ. Фотографии полотен, снятых в их естественном окружении, кажутся мне более живыми, чем репродукции. По ним можно судить о размерах картины: ты видишь ее такой, какова она есть. А репродукция… В сущности, нет ничего более обманчивого, чем репродукция! Недавно вы мне показали репродукцию «Вакханалии», и я принял ее за большое полотно. И был весьма удивлен, узнав, что речь идет о маленькой гуаши.

ПИКАССО (лукаво посмеиваясь, вытаскивает из папки «Вакханалию»). Вот она! Я написал ее «в стиле Пуссена» в кровавые дни Освобождения, в августе… Пальба шла повсюду… Танки наезжали на жилые дома…

Я рассматриваю «Вакханалию»: вихрь желания, тесно переплетенные тела… На этой гуаши сражались тоже не на жизнь, а на смерть. Вдохновляясь Пуссеном, Пикассо в те трагические дни не стал сдерживать свое возбуждение. Вокруг бородатого фавна и нимфы с пышными ягодицами и агрессивно торчащими сосками – настоящее поле брани: жаркая рукопашная схватка… Из клубка тел торчат непонятно кому принадлежащие руки и ноги…

ПИКАССО. В первые дни Освобождения один американский фотограф сделал с нее цветную репродукцию. Это был первый американец, который ко мне пришел… Имени я не помню… Но вы совершенно правы, что предпочитаете видеть картину в ее естественном окружении. Я всегда умолял Зервоса не замыкаться в простой репродукции. Ведь часто картину лучше понимаешь на фоне окружающей ее жизни…

И мы возвращаемся – уж не знаю в который раз – к бумажным скульптурам, которые, из-за постоянно возникающих непредвиденных обстоятельств, мы никак не могли сфотографировать… Я мог бы это сделать и в отсутствие Пикассо. Однако он хочет присутствовать на сессии, потому что, как ему кажется, для хрупких, недолговечных изделий последний штрих особенно важен…

ПИКАССО. Я хочу делать это вместе с вами… Было бы хорошо, если бы мы смогли посвятить такой работе целый день… Это долго – искать лучший ракурс, самое удачное освещение… Но когда мы сумеем выкроить для этого целый день?..

Вторник 17 декабря 1946

Великий переполох. Наконец-то привезли машину угля… С перемазанными лицами, прикрыв голову черными мешками, угольщики снуют туда-сюда, а Инес и Марсель тем временем набивают им камины и бойлеры… С зимой шутки плохи…

САБАРТЕС (ворчливо). Зачем нужен весь этот уголь? Холод стоит такой, что обогреть громадную мастерскую все равно не удастся… Может быть, стоит всем собраться в нескольких комнатах? Мешки с углем все подносят и подносят, бойлер раскочегарили, но, по-моему, теплее не становится…

На секунду показывается Пикассо. Вид у него затравленный. Он обращается к Сабартесу и повторяет: «Следователь…», «Следователь…», «В четыре часа я должен быть у следователя… Ты обязательно должен пойти со мной… А что, если позвонить П., чтобы он тоже пошел с нами? Он там пригодится… Ты знаешь, я не люблю ходить один к следователю…» Следователь! Должно быть, снова всплыла та фантастическая история о краже статуэток из Лувра, когда после ареста Гийома Аполлинера обвинение пало на Пикассо и ранним утром его доставили на допрос. Он панически боится властей и, получив повестку в суд, совершенно теряет самообладание…

Сфотографировать я могу лишь одну статуэтку из обожженной глины, остальные он не успел для меня приготовить. Сделав снимки, разговариваю с Сабартесом. Я только что прочитал его недавно вышедшую книгу: «Портреты и воспоминания». Чтение очаровывает своей обескураживающей и, я бы сказал, методичной, намеренной хаотичностью. Как верный пес, вертясь волчком и прыгая у ног хозяина, радостно следует за ним повсюду, так и Сабартес на одной и той же странице мечется между Барселоной конца века и толчеей здешней прихожей, с ее несмолкающим телефоном, Марселем, объявляющим о новых посетителях, и грудами почты Пикассо, которую следует открыть, прочитать и рассортировать… Мне нравится, что этот человек, обретя свое божество, не погрузился в безмятежное, безоговорочное обожание, а попытался взглянуть на свой предмет критически, описывая причуды художника в довольно язвительном тоне… Он, не стесняясь, вытаскивает наружу все противоречия, сомнения, странности, перепады настроения и слабости, собственно и составляющие обаяние и притягательную силу мастера… С нескрываемой горечью автор намекает на ссору, из-за которой их дружба прервалась больше чем на год… Скромная биография, целью которой было нарисовать портрет Пикассо, оставила нам между строк также и портрет самого Сабартеса: несмотря на крайнюю сдержанность, с какой написана книга, это, по сути, его автопортрет. Она обнажает его обидчивое смирение, горделивую застенчивость, намеренное затушевывание себя как безропотного свидетеля, упорно не желавшего навязывать Пикассо свое мнение.

Я поздравляю его с выходом в свет этого живого и незаменимого свидетельства.

САБАРТЕС. Так вы прочли историю моих портретов? Пикассо сам подталкивал меня к написанию книги. Это было в Руайяне, в минуту вынужденного безделья и уныния: он посоветовал мне работать, писать… Тогда же мне и пришла мысль взять в качестве стержня повествования историю о том, как Пикассо писал мои портреты. Судьба распорядилась так, что всякую пору моей жизни рядом с ним он отмечал моим портретом… Ну и какое у вас впечатление? Я жду ваших критических замечаний!

БРАССАЙ. Единственное, в чем я могу вас упрекнуть, так это в том, что вы ничего не рассказываете о любовных историях Пикассо… Ни слова о его женщинах… Их словно и не существовало вовсе. Но ведь ваша сдержанность ощутимо искажает сами факты, изложенные в книге. Вы описываете путешествия одинокого Пикассо и заставляете читателя сопереживать его горькой судьбе, хотя на самом деле он никогда не был один… И это все меняет. Почему вы ничего не сказали о женщинах? Ведь вы же признаете важность той роли, которую они сыграли в его жизни, в его творчестве? И ваше положение таково, что вы могли бы рассказать о них лучше, чем кто бы то ни было…

САБАРТЕС. Положение слишком удобное… Поэтому я и должен держать рот на замке… Для меня этот сюжет заказан… К тому же я ведь и не знаю, чту Пикассо, в глубине души, думает о женщинах и о любви… Можно подумать, что он делится со мной всем, доверяет мне свои самые сокровенные мысли… Не заблуждайтесь на сей счет! Ничего подобного! Когда мы остаемся один на один, то разговариваем очень мало… Весьма наглядная картинка одиночества вдвоем. Что же до любовных историй, то могу лишь констатировать благое воздействие, которое они оказывали на искусство Пикассо: синусоида его творчества полностью совпадает с синусоидой любви… И так ли уж нужно говорить о женщинах? Выстраивать цепочку из тех, кто что-то значил в его жизни? Я не думаю. Женщины приходят и уходят… А творчество остается…

Входит Пауло, сын Пикассо. Он живет в Швейцарии. Я смотрю на мальчика. Он очень похож на мать и почти совсем не похож на отца.

Пятница 20 декабря 1946

Недавно я ужинал с Жильбертой в ресторане «Куполь» на Монпарнасе. И в этом огромном кафе, среди посетителей, сидящих за столиками перед блюдами раков и даров моря, я заметил Анри Матисса с клетчатой каскеткой на голове, в компании с красавицей Лидией. Он был в благодушном настроении и ел с большим аппетитом…

АНРИ МАТИСС. Мы пробудем в Париже еще недели две… Я вспоминал о вас, и мне хотелось бы, чтобы вы пришли ко мне – на бульвар Монпарнас… Перед тем как уехать с юга, я сказал Лидии: «Прошлым летом, когда Брассай был у меня в Вансе, ему очень понравилась шапка из войлока, которые делают румынские пастухи… Надо отвезти ему такую в Париж… Положите ее в чемодан…» Вы примеряли, вам очень шло. Мягкий цвет материала очень удачно оттеняет блеск ваших черных глаз… Вам надо сделать собственную фотографию в этой шапке…

Я поблагодарил его за заботу, хотя и слегка удивился: будучи в Вансе, я не высказывал ни малейшего желания обзавестись таким странным головным убором. Однако, чтобы его не разочаровать, я пообещал зайти за шапкой. «Я сделал вам предложение, – сказал он, когда мы расставались, – воспользуйтесь им!»

Сегодня во второй половине дня я иду к нему – в дом № 132 по бульвару Монпарнас. Господь знает, знаком ли мне этот дом! По удивительному совпадению, именно здесь живет Жильберта… Из ее окон можно видеть, как Лидия развешивает на длинной бечевке влажные рисунки Матисса… Иногда вся его кухня оказывается увешанной этим странным бельем на прищепках… В первый раз я попал сюда лет десять назад: пришел, чтобы сфотографировать Матисса с его птицами, по большей части редкими. Хозяин развлекался тем, что просовывал в клетку на выбор двум «труженикам» шерстяные нити в тонах своей палитры, из которых они, с помощью клювов, ткали крошечные коврики «Матисс».

Русская красавица провела нас в большую комнату, где несколько месяцев назад, во время моего предыдущего визита, Матисс, лежа в постели, вырезал из цветной бумаги фигурки, вызывающие в памяти Океанию… А Лидия тут же развешивала их по стенам…

АНРИ МАТИСС. Воспоминания о путешествии на Таити пришли ко мне только теперь, пятнадцать лет спустя, в форме неотвязно присутствующих в голове образов: кораллы, морские звезды, рыбы, птицы, медузы, губки… И любопытно, не правда ли, что все это волшебство моря и небес в ту пору меня совершенно не возбуждало? Я вернулся с островов с пустыми руками… Не привез даже фотографий… А ведь я купил очень дорогой аппарат. Но, оказавшись там, стал сомневаться: «Если я начну снимать все, что увижу в Океании, – рассуждал я, – то у меня останутся только эти жалкие, плоские картинки. И они помешают моим впечатлениям идти в глубину…» Как мне теперь кажется, я был прав. Гораздо важнее впитывать впечатления, чем пытаться запечатлеть увиденное.

Впервые в жизни я наблюдал, как нечто очень похожее на «непроизвольные воспоминания» Пруста проявлялось в форме живописи… Что-то вроде «Обретенного времени»… Пруст писал следующее: «<…> литература, которая довольствуется тем, что “описывает предметы”, делая из них жалкие копии в виде строк и некоей видимости (здесь он явно намекает на фотографию), и при этом считает себя реалистичной, на самом деле безнадежно удалена от реальности и, в сущности, обедняет жизнь, делая ее донельзя грустной, поскольку резко разрывает всякую связь нашего нынешнего “я” с прошлым, дух которого хранят эти предметы, и с будущим, куда жизнь манит нас вкусить ее снова. Именно эту связь и должно выражать искусство, достойное своего названия <…>».

Как и Матисс, он говорил и такое:

«Более того, предмет, который мы в определенный момент видели, книга, которую мы в определенный момент читали, остаются навеки связаны не только с тем, что нас тогда окружало. Они накрепко привязаны к тому, чем были тогда мы сами; и вызвать их в памяти можно, только ощутив себя той личностью, какой мы были тогда <…>».

А чуть дальше Пруст тоже говорит о «фотографиях предмета, глядя на которые мы вспоминаем себя хуже, чем довольствуясь только мыслями о нем» («Обретенное время»).

АНРИ МАТИСС. Я эти фигурки вырезаю и вешаю на стены – на какое-то время. Вот эти маленькие черточки обозначают линию горизонта… Пока не знаю, что из них выйдет… Может быть, панно, а может – стенная роспись…

Сейчас картинок на стенах больше нет… Я спрашиваю, что с ними сталось…

АНРИ МАТИСС. Я сделал из них большие панно. Они отправились в Англию и там «увидят свет»: их напечатают на льняном полотне – белый рисунок на бежевом фоне. Тиражом всего тридцать экземпляров.

На месте картинок теперь висит увеличенная фотография одного из полотен Матисса – некий узор, написанный углем.

АНРИ МАТИСС. Я заказал фотографию картины, потому что собираюсь сделать из нее гобелен… Готовлю ее для этого… Искусство гобелена подчиняется другим законам… На черном панно я обозначу свою «палитру» – этого будет достаточно…

Матисс, всегда жадный до новостей, дрожал от нетерпения, расспрашивая меня о последних событиях в жизни Пикассо… Вот уже сорок лет, как они – друзья-соперники, каждый для другого – товарищ по оружию, но и предмет особой ненависти… Я вспоминаю, как в прошлом году, когда в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта, проходила их общая выставка, Матисс, показывая мне объемистую пачку критических статей в местной прессе, посвященных этому событию, с горечью и некоторой грустью заметил: «Большинство оскорблений получаю не я, а он… Меня щадят… Видимо, рядом с ним я выгляжу как слабый пол». Это напомнило мне каламбур Пикассо: «Брак – это моя жена…», который позже он слегка видоизменил: «Брак – моя бывшая жена…»

И вот Матисс меня расспрашивает: «Как у него дела? Что он поделывает? Как на любовном фронте?» Самые мелкие подробности, каждая шутка, слетающая с уст Пикассо, вся его жизнь вызывает у него страстный интерес… В Вансе он мне говорил: «Каждый год я посылаю Пикассо ящик апельсинов… Он раскладывает их по мастерской и говорит каждому посетителю: “Смотрите и восхищайтесь, это апельсины от Матисса…” Никто не смеет к ним даже прикасаться, не то что есть… В ответ Пикассо посылает ко мне покупателей… Недавно по его рекомендации явились два каких-то типа. Иностранцы… Купили у меня картину, заплатили очень хорошую цену – в долларах и кэшем… Но доллары оказались фальшивыми… Когда я это обнаружил, их уже и след простыл… Оказалось – жулики…»

Я рассказываю ему, как недавно Пикассо пришла идея нарядить свой бронзовый «манекен» в одежду «настоящего художника» и дать ему в руки прозрачную палитру…

АНРИ МАТИСС. Это, надо думать, подарок Поля Розенберга… Я тоже получил от него похожую палитру из плексигласа… Какая дурацкая затея! Прозрачная палитра! Наоборот: чтобы лучше видеть краски, она должна быть темной… Ту, что он мне прислал, я даже не попробовал в деле: все, что проникает через стекло, очень мешает… Кстати, вы посмотрели мой фильм?

Я действительно посмотрел его несколько дней назад, на вечере, посвященном Матиссу, в большом амфитеатре Сорбонны. Когда я в последний раз встречался с художником в Вансе, он был еще под впечатлением от съемки. «Это тяжелое испытание – когда тебя снимают, – признался он, – но я делал это с удовольствием. Когда видишь на экране собственное изображение, узнаешь себя лучше…» Мне не очень понравились эпизоды, поэтапно показывающие, как рождается полотно, вплоть до окончательного завершения, как и кадры, где в замедленном темпе снята рука художника за работой. Зрелище показалось тягостным и неубедительным. Но появление Матисса в широком плаще и белых перчатках произвело на меня впечатление. Думаю, ему было приятно, что для потомства останется именно такая картинка.

АНРИ МАТИСС. Мне было очень не по себе, когда крутили фильм. Многое меня смущало… Неделикатно показывать лицо работающего человека, это слишком интимно… Я понимаю, почему Боннар отказался, сочтя это эксгибиционизмом. Те же киношники, что снимали меня, предлагали и ему тоже…

БРАССАЙ. Примерно в это время я был у Боннара в Ле-Канне. Он очень сильно переживал потерю жены. «Фотографируйте у меня все, что хотите, кроме меня самого…» – сказал он. Некоторое время спустя, почувствовав угрызения совести и поняв, что меня больше всего интересует как раз его портрет, он слегка изменил условия: «Если хотите, вы можете снимать и меня, но только со спины…»

АНРИ МАТИСС. Я чувствовал себя так, словно стоял перед ними голый, без штанов… Но это незабываемый урок… Замедленная съемка просто потрясает… Очень странная вещь! Вы вдруг видите, как работает рука – бессознательно и безотчетно, а камера все это фиксирует, этап за этапом, раскладывая процесс на составные части… Эта очередность меня просто ошеломила… Я все время задавался вопросом: «Неужели все это делаю я? Именно это именно в этот момент?» Я потерял точку опоры… Не узнавал ни своей руки, ни своей картины… И лишь тоскливо размышлял: «Остановится эта рука? Или будет продолжать? И в каком направлении?» А потом потрясенно наблюдал, как она все продолжала и продолжала писать, и так до самого конца… Обычно, когда я начинаю рисунок, меня мучает страх, если не нечто большее. Но я никогда так не терялся, как при виде этой замедленной съемки: моя бедная рука двигается наобум, как если бы я работал с закрытыми глазами…

«С закрытыми глазами…» Эта спонтанность, пугающее могущество руки, вышедшей из-под контроля зрения и даже разума, произвели на Матисса неизгладимое впечатление. Он мучился вопросом, что его собственная рука может сделать, будучи отпущена на волю, как бы отделившись от остального тела? Вполне вероятно, что его мысль подталкивали в этом направлении эксперименты Пикассо… Году в 1933-м он сделал несколько рисунков – в темноте или с закрытыми глазами, когда органы чувств – глаза, нос, уши, губы – больше не исполняли своих функций. И, судя по всему, именно эти опыты несколькими годами позже и спровоцировали появление в творчестве Пикассо лиц со смещенными чертами. Однажды, в 1939-м, в своей мастерской на улице Плант, Матисс сделал для меня один рисунок с завязанными глазами. Это было лицо, написанное куском мела. Он сделал его одним росчерком. На чрезвычайно выразительном портрете глаза, рот, нос, уши громоздились друг на друга, как на искаженных лицах Пикассо. Матисс пришел от портрета в такой восторг, что попросил меня сфотографировать его рядом со своим творением. Не исключено, что сегодня оно существует уже только на моем снимке…

АНРИ МАТИСС. А вы видели фильм о Фернане Леже? Тот, что показывали в Соединенных Штатах? Очень забавный и без претензий, хотя цвета там ужасающие… У самого Леже такое красное лицо, что просто оторопь берет… В фильме показано, например, как он готовит салат… «Салат готовить не так просто!» Он кладет соль, перец, горчицу, добавляет растительное масло и уксус. А потом говорит: «Сварить похлебку тоже надо уметь!» Дальше мы видим, как он, с черпаком в руках, пробует какое-то варево. Однако, согласитесь, что «и курицу поджарить – тоже искусство». И вот Леже вытаскивает из духовки две подрумяненные куриные тушки и поливает их соком. И лишь после этого нам наконец показывают его стоящим за мольбертом, словно талант художника есть прямое и логичное следствие таланта поварского… «Писать картины – дело совсем не простое…» Он перебирает в руках куски раскрашенного дерева. И кладет их на полотно. Но их слишком много, они начинают сыпаться, и дальше вообще ничего не понятно… В итоге его стряпня оказалась гораздо убедительнее его живописи…

И Матисс разражается хохотом: звуки вырываются из узкого пространства между серебристыми усами и бородой. Я показываю ему несколько граффити. Он с интересом их рассматривает, особенно те, что изображают женский половой орган.

АНРИ МАТИСС. С самых древних времен его представляют примерно одинаково: в виде «кофейного зерна». Вы бывали в закрытом районе Тулона? Там такой знак можно было видеть на стенах повсюду. И все такого рода заведения имели вывески с изображением «кофейного зерна»… Иногда это была гравировка, иногда рисунок…

Я спрашиваю, окончательно ли он оправился от своей болезни.

АНРИ МАТИСС. Операция произвела на меня странное действие. До нее я очень плохо считал… Теперь же у меня проявилась неистребимая любовь к цифрам… Они постоянно толпятся у меня в мозгу… Должно быть, хирурги затронули математическую шишку… Результат всегда трудно просчитать. Один из моих издателей, перенеся операцию, начисто забыл все, что было до вторжения оккупантов… Ему как бы стерли память о прошлом… А я сам однажды, нюхая табак, вылечился от насморка… Я чихал подряд десять раз, двадцать, и насморк прошел… Теория шока сейчас в большой моде: симпатикотерапия, электрошок… Может, вы помните? Ведь когда Пикассо сильно страдал от воспаления седалищного нерва, его вылечил один врач, который воздействовал чем-то вроде электрошока на основание носа…

Уходя, я разговариваю с Лидией о пресловутой шляпе из войлока. Она мне говорит:

– Г-н Матисс очень дорожит этой шляпой… Она очень хрупкая и легко воспламеняется. Если на нее попадет пепел от сигареты, она загорится, как фитиль. А ведь вы курите. Поэтому г-н Матисс предпочел бы, чтобы вы не уносили шляпу, а сделали свой портрет у него…

Пятница 28 декабря 1946

В восемь утра меня будят бесцеремонные звонки в дверь. Чей-то голос произносит мое имя. Потом резкий стук. Открываю: здоровенный детина в черной шляпе с завернутыми полями, обутый в snow-boots.[71]

– I want to see Picasso! I want to see Picasso! Now! Now! I am in a hurry! [72]

Он требует, чтобы я оделся. Внизу нас ждет такси. «Я очень тороплюсь! Быстрее! Быстрее же! Отвезите меня к Пикассо…» Я взбешен тем, что этот сумасшедший меня разбудил, и пытаюсь сопротивляться. Незваный гость объясняет, что он – от Карла Холти. И достает из кармана письмо от моего друга. Я прошу американца отпустить такси. В любом случае нельзя врываться к Пикассо в такую рань.

– Но я не могу терять ни минуты, – настаивает он, – мой самолет только что приземлился в Орли. Я прилетел организовать выставку Пикассо в Нью-Йорке – первую после войны… Необходимо опередить Розенберга, сорвать все его планы! Это вопрос часов, если не минут…

Незнакомца зовут Самюэль Куц. Он недавно открыл галерею рядом с Розенбергом, на 57-й улице, и специализируется на американской абстрактной живописи. Его необъятный портфель набит подарками… Он достает оттуда книгу Сидни Джениса «Пикассо», только что вышедшую в Нью-Йорке, отыскивает в ней репродукции нескольких картин и спрашивает, можно ли будет их заполучить для выставки. Затем обрушивает на меня целую лавину вопросов: в каких отношениях Пикассо с Розенбергом, покупает ли тот у него картины…

* * *

Гарриет и Сидни Дженис приходили ко мне в начале года, по-моему в феврале, и предложили сотрудничать с ними в подготовке этой книги, где надо было представить произведения Пикассо с 1939-го по 1946-й – то есть все, что он сделал в период войны и оккупации и с чем не была еще знакома американская публика… У автора были все основания гордо заявить: «Ни один из подлинников этих творений в нашей стране еще не появлялся…» Тогда я сделал для них снимки нескольких «сюжетов» Пикассо, домашнего интерьера Доры Маар и коллекции г-жи Куттоли…

У Джениса была фабрика по пошиву рубашек, но, к великой досаде его брата, страсть к живописи побудила его бросить бизнес. В 1930-м он уже обладал прекрасной коллекцией современной живописи, включая и американских примитивистов, о которых написал великолепную книгу. Еще один его труд, вышедший два года назад, был посвящен абстрактному искусству и сюрреалистам в Соединенных Штатах…

* * *

В десять часов мы с Куцем уже у Пикассо. Я представляю гостя Сабартесу. И пока торговец картинами, радостно возбужденный тем, что близок к цели, рыщет по прихожей, Сабартес отводит меня в сторонку: «Еще один американец? И где вы их только откапываете? Я не уверен, что нам вообще удастся увидеть сегодня Пикассо… Он проработал почти всю ночь… И сейчас спит…» Однако не успел он договорить, как послышались шаги: хозяин спускался по лестнице… Настроение у него превосходное… Куцу повезло. Гость открывает свой неподъемный портфель и, как фокусник, достает оттуда подарки: упаковку сигар, несколько коробок табака, пачки «Кэмел», трубку и ёршики, чтобы ее чистить, – все это для Парижа пока редкость. Пикассо все повторяет: «Thank you very much! Thank you very much!»

И, смеясь, оборачивается ко мне:

– Это единственное, что я могу сказать по-английски. С того момента, как освободили Париж, американцы натащили мне столько шоколада, сигарет, табака, столько чая, кофе, рубашек и шляп, что мне ничего не оставалось, кроме как научиться говорить им «спасибо»…

Куц извлекает на свет и книгу Сидни Джениса, которую Пикассо тут же вырывает у него из рук. Мне очень нравится это его любопытство, нетерпеливая жадность, с которой он бросается на вожделенную добычу. На обложке книги цветная репродукция его большого полотна 1942 года – «Серенада», или «Утренняя серенада».

ПИКАССО (листая книгу). Совсем неплохо! И даже очень хорошо! Вы согласны? Из всех книг о моем творчестве эта, пожалуй, самая лучшая… И какая удачная мысль дать здесь фотографии сюжетов моей живописи: окно с крышами, Дора, мыс Вер-Галан со статуей Генриха IV, берега Сены, собор Парижской Богоматери. Я никогда не снимал с них копий… А фотографии доказывают, что мне удалось схватить суть, что главное в моих картинах есть…

Пикассо переворачивает страницы: семь лет живописи и скульптуры. Иногда что-то восклицает и пронзительно хохочет…

ПИКАССО. Но вот этой картины уже нет! Я сделал из нее другую! А эта? Изменилась до полной неузнаваемости… Голову, которую мы здесь видим, убрал совсем… А на этом натюрморте горшок превратился в сову… Я не знаю, что со мной происходит, но меня охватила какая-то страсть переписывать старые полотна. Здесь, на этих репродукциях, – картины-призраки…

Иногда его лицо омрачается, потому что надо признать: цветные репродукции ужасного качества…

ПИКАССО. Я не понимаю, почему они настаивают на цветных репродукциях, если не умеют правильно передавать цвет? Мне кажется, что черно-белые, если они правильно воспроизводят достоинства произведения, могут оказаться ближе к его сути…

А когда ему попадается портрет Доры Маар в зеленой блузе с красными полосами и белым кружевным воротником, написанный 9 октября 1942 года, он расстраивается всерьез.

БРАССАЙ. Мне очень нравится этот портрет, особенно здесь хороша блуза… Великолепный фрагмент…

ПИКАССО. Мне очень приятно, что вы обратили внимание на блузу… Вообще-то я ее полностью придумал: у Доры такой никогда не было… И что бы ни думали и ни говорили о моей пресловутой «легкости», мне тоже случается долго мучиться над полотном… Сколько же потов с меня сошло из-за этой блузы! Я ее писал и переписывал несколько месяцев…

БРАССАЙ. Как Сезанн с рубашкой Воллара. Он принимался за нее раз сто, если не больше…

ПИКАССО. Да, обычно такой суровый, вечно недовольный собой, он считал, что эта рубашка ему удалась… И я признаюсь, что моя блуза мне нравится… Фоном для нее сначала служила решетка, кувшин с водой и кусок хлеба… Позже я все это стер…

Куц показывает серию репродукций и комментирует их. Сабартес переводит.

– Я решил поднять абстрактную живопись в Соединенных Штатах на новый уровень… Это единственное, что меня сейчас интересует… Я – меценат… Содержу шестерых художников, все они – американцы: Уильям Базиотис, Карл Холти, Браун, Готтлиб, Мазервелл… И работают для меня…

Я тут же вспомнил, как недавно Кокто рассказывал нам: «Бедные ребята – эти, в Нью-Йорке! Если кто-то из них посмеет нарисовать что-нибудь узнаваемое, его тут же отшлепают… Их с пеленок начинают натаскивать на абстрактное искусство…»

Американский торговец говорит о художниках, как лошадиный заводчик о чистокровных жеребцах своей конюшни… Вот он переходит к цели своего визита. Объясняет Сабартесу идею выставки в Нью-Йорке. Пикассо не придется предоставлять свои полотна на время. Куц намерен их купить. Все… Сабартес, поначалу сохранявший на лице недоверчивую мину, расценивает предложения янки как достойные рассмотрения… И просит Пикассо показать гостю полотна. Мы поднимаемся в мастерскую. Куц на седьмом небе от счастья: «Beautiful! Very beautiful!» – повторяет он, подкрепляя английскую речь ломаным: «Шикарни, шикарни!» – единственным, известным ему французским словом, если не считать «Спасибо» и «Я вас люблю»… Однако время от времени, обращаясь ко мне, он недоуменно замечает: «I don’t like them very much, they are not abstract enough!» Любая живопись для него недостаточно абстрактна.

Неутомимый Пикассо показывает свои творения: натюрморты с кувшинами, черепами, бараньими головами, зеркалами, подсвечниками, луком-пореем. И серию женских портретов.

– Я полагаю, – объясняет он американскому торговцу через Сабартеса, – что это – собирательный «портрет» современной женщины… Я видел эти лица в метро…

Под конец show Пикассо приберег самые последние картины, написанные в Антибе и заполненные морской фауной: натюрморты с рыбами, угрями, осьминогами, каракатицами, желтыми акулами и особенно морскими ежами, чьи колючки и теплый коричневый тон его особенно привлекали… Но Куц совсем пригорюнился и не перестает бормотать: «Это недостаточно абстрактно! Это недостаточно абстрактно!» В конце концов, после долгих колебаний и увиливаний, он отобрал девять полотен: «Девушка в шляпе», «Голова», «Сидящая женщина», «Петух», «Голова (женщины) на зеленом фоне», «Женщина с головой ягненка», «Моряк», «Помидорный куст». А потом уединился с Сабартесом, чтобы обсудить цену покупки…

Я остаюсь с Пикассо. Он показывает мне самые последние работы с совами.

ПИКАССО. Вот что сейчас крутится у меня в голове… В Антибе я часто работал по ночам, и крики совы, единственной обитательницы полуразрушенной башни, были звуковым фоном моих бдений… Потом, когда птица была ранена, мне довелось с ней познакомиться. Я держал ее в руках. Она стала моим другом и товарищем…

Силуэт сидящей на деревенском стуле птицы, забранный в овальную рамку, я вижу на многих полотнах.

Я показываю Пикассо фотографии «настоящего художника», стоящего перед полотном. И замечаю ему, что они немного напоминают картины, которые он пишет в настоящий момент…

ПИКАССО. Это вполне понятно… Хотя я ничего не копирую, но мое настроение так или иначе отражается в моих полотнах…

БРАССАЙ. Сезанн никогда не брал в руки кисть по вечерам…

ПИКАССО. У него же не было ничего, кроме керосиновой лампы! А ее свет очень желтый и, конечно, искажает цвета… А теперь у нас есть прожектор дневного света, и ночью вполне можно работать… Мое ночное освещение великолепно, мне оно нравится даже больше, чем естественное… Вам надо прийти как-нибудь ночью, чтобы на это посмотреть… Каждый предмет виден очень отчетливо, а вокруг полотен, напротив, глубокая темень, которая ложится на потолочные балки – вы видели их на большинстве моих натюрмортов: почти все они написаны ночью… Каков бы ни был антураж, он становится сущностью нас самих, он держит нас в своей власти, выстраивается в соответствии с нашей природой…

Пикассо приносит мне крошечное полотно – «Париж 14 июля». Настоящее маленькое чудо. Несколькими прикосновениями кисти он воссоздал набережные, анфиладу парижских домов, собор Парижской Богоматери, деревья и флаги, развевающиеся на ветру… С тех пор как он поселился во Франции, этот праздник доставляет ему огромную радость… Веселая уличная толпа напоминает ему ту, что он видел на андалузских улицах, – людей, собравшихся в круг, танцующих сардану на площадях Каталонии, пестрое ликование веселого праздника на юге Франции… Но 14 июля прошлого года оказалось особенно волнующим… Народное гулянье с танцами и весельем, с фейерверками и торжественной процессией длилось три дня и три ночи – это ликовала освобожденная Франция…

ПИКАССО. Целых пять лет мы были лишены национального праздника. Первое 14-е июля после Освобождения меня очень тронуло, и я его написал…

Крохотные размеры картины наводят на мысли о достижениях Хокусаи.

БРАССАЙ. А вы знаете, что Хокусаи однажды изобразил двух голубей на рисовом зернышке? Он сделал это, сидя на постоялом дворе, где отдыхал от трудов после того, как написал огромное полотно, – возможно, самую большую картину, когда либо написанную за один день…

ПИКАССО (с удивлением). Я не знал, что он писал и большие полотна…

БРАССАЙ. Этого человека страшно обижало, что о нем постоянно твердили: «Он может писать только маленький формат…» И он решил всем доказать… Его ученики приготовили ему огромную раму, размером с фасад шестиэтажного дома. И натянули на нее бумагу. В день знаменательного события Хокусаи ходил по своему панно, волоча за собой привязанные к шее мешки с рисом, пропитанным китайскими чернилами… Толпа собравшихся зевак не оценила результат – все полотно оказалось покрыто длинными полосами… Затем он взял метлу, тоже смоченную в чернилах, и окропил ими панно в оставшихся незакрашенными местах. И когда художник приказал поднять картину вертикально, для чего им была придумана целая система приводных ремней и роликов, все увидели на гигантском полотне Дхарму, бога чая, о котором, кстати, сложена великолепная легенда. Этот жрец, которого во время молитвы внезапно сморил сон, был так раздосадован, что вырвал себе глаза и бросил их как можно дальше… Растение, пустившее корни на месте, где они упали, отбивает сон: это чай…

ПИКАССО. Историю про чай я слышу впервые… Помню только, что однажды Хокусаи сделал картину, пустив на полотно кур, но я забыл, при каких обстоятельствах…

БРАССАЙ. Это было у принца, который непременно хотел иметь его «картину». Художник развернул длинный рулон бумаги и наметил на нем волнистые голубые линии. Потом взял нескольких кур, смочил им лапы красными чернилами и пустил бегать по бумаге… И в результате перед зрителями предстала река Тацута, чьи осенние воды несут с собой опавшие листья красного клена, похожие на куриные лапы…

Импровизации Хокусаи вызывали бурный восторг Пикассо: было нечто, роднившее между собою этих двух художников, – острое любопытство к форме во всех ее аспектах, способность схватывать жизнь и фиксировать ее мгновения беглыми и лаконичными штрихами, терпеливое внимание, молниеносное исполнение… Как и Пикассо, Хокусаи не пренебрегал никаким опытом, не отказывался ни от чего. Иногда он использовал пути, лежащие вне живописи, употребляя в дело любые подручные инструменты – к примеру, кончик яйца, смоченный в чернилах. Он любил смешно передразнивать, постоянно придумывал что-то новое, вдохновение било в нем ключом – и нежное, и жестокое… Впрочем, разве в таланте Пикассо делать произведения искусства из ничего не кроется нечто японское? Разве сюрпризы, забавные и чудесные, которые он способен извлечь из простой деревяшки, из бумажной салфетки, не напоминают фокусы Хокусаи? И разве эта склонность не останавливать ни на один день долгой жизни активности своих рук не свойственна им обоим? Я представляю себе Пикассо, который, подобно «старику, одержимому рисованием», описывает себя в «Трактате о цвете»: одна кисть во рту, по одной в каждой руке, по одной в каждой ноге – весь во власти рисовательного экстаза… Пока мы разговариваем, я не могу оторвать глаз от маленького столика, заваленного пустыми и наполовину выдавленными тюбиками краски, смятыми обрывками газетной бумаги и грязными кистями. Как поле брани наутро после побоища.

ПИКАССО. Она как живая – моя палитра сегодня… Я работал всю ночь. И очень устал… Поэтому оставил все как есть…

Я фотографирую столик. Пикассо объявляет, что приготовил для меня знаменитые «скульптуры из бумаги»… О них было много сказано… Я заинтригован, и мне не терпится их увидеть… Пикассо достает их из коробки… Это совсем небольшие фигурки, свернутые из тонкой бумаги и доведенные до совершенства вручную. Хрупкие, как крылья бабочки…[73]

Возвращаются Сабартес и Куц… Переговоры прошли успешно… Теперь они втроем начинают обсуждать продажу картин и будущую выставку. Я отхожу и рассматриваю листок бумаги, где Пикассо нарисовал крупную птицу с хохолком на голове. Но главное на этом рисунке – не птица, а дата: 25 декабря 1946. Автор, словно находясь в состоянии крайнего возбуждения, несколько раз, все более и более крупно, написал вокруг птицы: 25 декабря 1946, 25 декабря 1946… Впечатление такое, что он хотел отвести только что прошедшему рождественскому дню особое место в своей памяти. Что же могло произойти 25 декабря 1946-го? Узнаем ли мы когда-нибудь? На следующем листе изображена та же птица, но уже присевшая на ветку. Ее силуэт едва намечен, но дата проставлена: 27 декабря 1946…

Мы с Куцем уходим. Вид у него весьма довольный. Дело сделано… Пикассо и Сабартес пригласили его прийти завтра, чтобы обсудить детали… Американец так взволнован, что забыл у Пикассо свои snow-boots…

Среда 2 января 1947

Встречаю Хайме Сабартеса: в зубах у него толстая сигара – одна из тех, что лежали в портфеле у Куца…

САБАРТЕС. Ну и намучились мы с вашим чертовым американцем! С того дня, как вы его привели, я не знаю ни минуты покоя – все бегаю: банки, приемные, префектура, таможня, всевозможные ведомства… Эти девять картин он согласился купить только при условии, что ему позволят забрать их с собой в самолет… И мне пришлось за три дня собрать немыслимое количество бумаг и разрешений…

В Гранд-Отеле Самюэль Куц упаковывает чемоданы… Veni, vidi, vici…[74] Он счастлив. С помощью бесчисленного количества звонков через Атлантику он организовал-таки свою выставку Пикассо в Нью-Йорке, сделал заказы на печатание билетов, афиш, каталогов, подключил прессу… Чтобы сделать успех еще более оглушительным, он собирается пригласить на ночной вернисаж Луи Армстронга с его оркестром… Париж его совершенно не интересует. Ему было глубоко безразлично, находится он на Левом берегу или на Правом, на Монпарнасе или на площади Оперы. Он так и не увидел Эйфелевой башни и даже Фоли-Бержер его не соблазнила… Он ни разу не вышел из такси, чтобы сделать хотя бы пару шагов по парижским улицам. Я поинтересовался, был ли он в Лувре. «Лувр? Это недостаточно абстрактно для меня…» – ответил он. В голове у него была только одна мысль: Пикассо.[75]

Канны, вторник 17 мая 1960

Мы ужинаем у Генри Миллера в гостинице «Монфлери». За соседним столиком – Бунюэль, его сын и несколько друзей.

БРАССАЙ. Вчера я говорил с Пикассо по телефону… У него был такой молодой голос, что я подумал: «Да он ли это?» И он был очень дружелюбен: «Какой сюрприз слышать вас, Брассай! Приходите послезавтра, если вы не заняты. Мы сможем провести вместе всю вторую половину дня. И будем одни… Я жду вас в “Калифорнии”, в половине третьего…»

ГЕНРИ МИЛЛЕР. Значит, послезавтра вы его увидите…

БРАССАЙ. Генри, вы писали и говорили мне в Париже, что согласились стать членом жюри Каннского кинофестиваля исключительно в надежде познакомиться с Пикассо…

ГЕНРИ МИЛЛЕР. Да, я писал и просил меня ему представить… Канны для меня навсегда связаны с именем Пикассо… Но послезавтра у меня очень загруженный день. Фестиваль заканчивается, и мы там буквально как на привязи… Три киносеанса вместо двух, и второй начинается в три часа…

БРАССАЙ. На такси от Дворца кинофестивалей – это не больше пяти минут. И вы с ним познакомитесь…

ГЕНРИ МИЛЛЕР. Познакомиться с Пикассо… Разумеется, это одно из моих самых больших желаний… Но я не люблю так резко менять планы. Я бы мог, конечно, пойти к нему с вами… Но мысль о том, что в определенное время я должен буду встать и уйти, отравит мне всю радость от нашей беседы… Стоит ли так торопиться? Чтобы подготовить первое знакомство, нужно больше времени и спокойствия…

БРАССАЙ. Я вас ему представлю… И вы сможете прийти к нему в другой день… В Каннах и даже в «Калифорнии» вы от Пикассо буквально в нескольких шагах… Скоро вы окажетесь в Биг-Суре, в Греции, в Японии или еще бог знает где… А Пикассо, возможно, уедет в Вовенарг… Грешно пропускать такой случай…

ГЕНРИ МИЛЛЕР. Скорее всего, вы правы… Ха-ха-ха… Однако не соблазняйте меня… Лучше положиться на случай… И в один прекрасный день возможность представится… Я фаталист… Возможно, Ларри сможет отвезти меня в Вовенарг, когда я буду в Ниме…[76] А если мне не удастся увидеться с ним на этом свете – мне шестьдесят восемь лет, ему восемьдесят, – я уверен, что встречусь с ним позже, в предстоящие десять миллионов лет. Я не знаю, где это произойдет, потому что такие силы, такая энергия всегда очень активны…

ЖИЛЬБЕРТА. Вы и правда так думаете? Вы верите в бессмертие?

ГЕНРИ МИЛЛЕР. Да, в каком-то смысле… Бессмертие! Ха-ха-ха… Вы знаете, дорогая Жильберта, я могу считать себя учеником Кришнамурти, хотя мне так и не представилось возможности увидеть его лично… Этот мудрый индус, вы знаете, живет в Охае, в Калифорнии… Бессмертие? То, что впавший в безумие Ницше называл вечным возвращением… А почему бы и нет? Я в своем возрасте тоже становлюсь философом… Во всяком случае, объясните Пикассо, как я его люблю и как им восхищаюсь. И как мне хотелось бы с ним познакомиться…

Канны, среда 18 мая 1960

В половине третьего на Каннских холмах, напротив «Калифорнии». Вилла Пикассо – солидная, но совершенно такая же, как и те, которыми застроена вся округа со времен великих герцогов, славной эпохи Лазурного Берега… Но сады… Судя по всему, рука садовника их не касалась: сосны, кипарисы, эвкалипты, мимоза, мушмула, олеандры, жимолость росли там, как им вздумается, душа друг друга в объятиях пышной зелени. Из этого буйства удавалось вынырнуть только пальмам, которые вдыхали морской воздух и вглядывались в голубой горизонт Средиземного моря… Как случилось, что этой заурядной вилле выпала честь принять под свой кров Пикассо и его богатства и даже вдохновлять его на творчество в эти последние годы, вписав таким образом свое имя в список рядом с Бато-Лавуар, Буажелу, Валлори, дворцом Гримальди? Объяснить это можно отчасти отвращением, которое Пикассо питал ко всему, на что можно было навесить бирку «хороший вкус», его нежностью ко всему смешному, несуразному, странному – а вилла буквально ломится под тяжестью лепнины, виньеток и украшений из искусственного мрамора. Только его равнодушие к местам своего обитания и склонность доверяться провидению могут объяснить этот выбор… Именно так он возложил на Канвейлера заботу о переезде мастерской с Монмартра на Монпарнас во время своего свадебного путешествия с Евой, «моей красоткой», а позже поручил Розенбергу найти ему квартиру, в то время как сам, далеко от Парижа, переживал в Испании страстный роман с Ольгой.

Я собираюсь позвонить, но, к моему великому удивлению, решетчатая калитка не заперта. Жена сторожа объявила о нашем приходе хозяину. Во дворе никого. В гараже – несколько машин, среди которых царит внушительный белый «линкольн». Справа от крыльца – старый знакомый: «Олень» из парка Буажелу. Налево – странный металлический цветок с оборванными лепестками, взорвавшийся смертоносный снаряд.

На крыльце появляется Пикассо – под защитным тентом над лестницей он кажется совсем маленьким – и целует меня в обе щеки. Он совсем не изменился. Обтягивающий шерстяной свитер, лицо коричневое от мистраля и жаркого солнца, по-прежнему крепкий как скала и в глазах – прежний огонь… Он ведет нас в свою «мастерскую» – анфиладу из трех просторных комнат, залитых светом, проникающим через широкие, застекленные оконные проемы, выходящие в парк.

В сущности, с тех пор как мы познакомились на улице Боеси, ничего не изменилось, разве что вокруг стало просторнее да вещей собралось больше. Я очень счастлив видеть его снова. К сожалению, я не увижу Жаклин Рок, его молодую подругу, с которой он познакомился в Валлори и которая делит с ним жизнь уже шесть лет. Она только что перенесла операцию, но Пикассо спокоен. Ей уже лучше, ее отправили на «Калифорнию».

ПИКАССО. Я часто вас вспоминаю… У вас ведь недавно прошла выставка рисунка и скульптуры, так? Я о ней слышал. Я вообще в курсе всего… Сколько мы с вами не виделись?

БРАССАЙ. С 1947 года, по-моему. Тринадцать лет…

ПИКАССО. Неужели? Целых тринадцать лет? А почему вы не приезжаете меня повидать?

Сколько раз мне хотелось к нему пойти… Это желание особенно мучило меня во время фестиваля в Каннах в 1956-м, где показали не только «Тайну Пикассо», но и мой фильм «Пока есть животные»…

БРАССАЙ. Я довольно много времени провожу на Лазурном Берегу… В Эз у меня есть дом. И в мыслях я часто к вам приходил. Но звонить вам…

ПИКАССО. Это вы зря… Я больше не хочу видеть новых лиц. Зачем? Но для старых друзей я всегда дома… И поскольку я живу как затворник, даже как заключенный, их посещения для меня тем более дороги… Такой известности, как у меня, не пожелаю и злейшему врагу… Я страдаю от нее физически… И защищаюсь по мере сил… День и ночь живу за дверями, запертыми на два оборота ключа…

БРАССАЙ. Но калитка была открыта…

ПИКАССО. Она была открыта потому, что я вас ждал и приказал к половине третьего ее отпереть…

БРАССАЙ. Если я правильно понял, вы живете как в крепости. А для друзей опускаете подъемный мост…

ПИКАССО. Увы! Примерно так…

БРАССАЙ. А Вовенарг? Там вы разве не защищены?

ПИКАССО. Там еще хуже… Набегает огромное количество зевак. И они наблюдают за нами в бинокль… Караулят каждое движение… очень может быть, что в данный момент кто-то наблюдает за нами с Леринских островов в телескоп… Если бы я действительно хотел спрятаться от чужих взглядов, мне бы пришлось задвинуть шторы на этих окнах… Но в этом случае я лишил бы себя возможности видеть парк и весь этот пейзаж, который мне необходим… Это ужасно…[77]

ПИКАССО. Но это не все. Еще одна опасность подстерегает меня здесь: на соседнем участке строится высоченное здание с немыслимым количеством этажей… Мало того, что оно закроет мне вид на Леринские острова, вдобавок все его жильцы смогут наблюдать за нами со своих балконов… Возможно, мне придется бежать из этих мест… А что вы делаете на побережье?

БРАССАЙ. Я приехал сюда на три недели, чтобы повидаться с Генри Миллером. Он – член жюри фестиваля. Днем он очень занят, а вечера мы проводим вместе… Он тоже боится славы: опасается, что, если его произведения будут публиковать в Соединенных Штатах, покоя у него не будет…

ПИКАССО. Я его понимаю… Зачем нужно еще больше денег, если их и так достаточно? Если ты будешь богаче, чем прежде, то все равно не сможешь съесть четыре завтрака или четыре обеда… Богат я или беден, я все равно буду курить все те же сигареты «Голуаз»… Единственные, которые люблю… Ну и что? Кстати, не могли бы вы дать мне сигаретку? В доме не осталось ни одной…

БРАССАЙ. Я хотел бы представить вам Генри Миллера… Он просто жаждет с вами познакомиться. Но сегодня очень неудачный день… У него киносеанс в три часа… А приходить к вам на три минуты ему не хочется…

ПИКАССО. Генри Миллер вызывает у меня восхищение. А что, если вы приведете его ко мне после фестиваля?

Пока мы разговариваем, Пикассо посматривает на Жильберту: в своем зеленом платье с рисунком она выглядит так по-весеннему…

ПИКАССО. Откуда вы родом?

ЖИЛЬБЕРТА (смеясь). Я имею некоторое отношение к Каталонии…

ПИКАССО (смотрит на нее потеплевшим взглядом). Вы из Каталонии? Я сразу понял по вашим глазам, что вы не здешняя… Что вы оттуда. Каждый из нас родом из своей страны. А откуда конкретно?

ЖИЛЬБЕРТА. Я думаю, вы ничего не слышали о маленькой деревушке в Восточных Пиренеях, где родился мой отец…

ПИКАССО. Скажите, как она называется… Я те края знаю неплохо…

ЖИЛЬБЕРТА. Совсем маленькое местечко… И название смешное: Каудиес-де-Фенуйедес…

ПИКАССО. Я прекрасно знаю Фенуйедес… Это в Руссильоне, высоко в горах, совсем рядом с испанской границей… А вы говорите по-каталонски?

ЖИЛЬБЕРТА. Всего несколько слов… Boutifares…

Пикассо смеется и задает ей вопрос по-каталонски, которого она не понимает.

ПИКАССО. Я вижу… Вы не очень хорошая каталонка…

БРАССАЙ. Во всяком случае, она обожает эти края. Очень любит сардану…

Пикассо поднимает руки и начинает насвистывать мелодию сарданы… Перед нами – молодой и подвижный каталонец, он танцует, и его ноги, обутые в забавные замшевые мокасины, ритмично скользят в характерном движении по инкрустированному паркету. Кажется ли ему, что он в Гозоле, над долиной Андорры, где некогда, свободный и счастливый, пил и охотился с тамошними крестьянами, танцевал с девушками, гулял с контрабандистами, носился верхом на муле? Или в Сере, в Восточных Пиренеях, где в молодые годы он с друзьями Браком и Маноло столько раз проводил лето? Он танцевал сардану. Он родом оттуда. «Каждый из нас родом из своей страны…»

БРАССАЙ. Приехав однажды в Барселону воскресным вечером, я испытал потрясение. Играла музыка – резкая, будоражащая… Большая площадь была заполнена народом – молодые девушки, парни… Сумки, куртки свалены в кучи на мостовой, и вокруг каждой кучи змеится живой круг из танцующих… Это выглядело так необычно… Особенно лица людей – серьезные, почти печальные… Ни смеха, ни улыбки… Все очень торжественно… У меня было ощущение, что я присутствую на религиозной церемонии…

ПИКАССО. Но сардана – это очень серьезно! И совсем непросто! Надо считать шаги… В каждой группе есть ведущий, который делает это за всех. Этот танец – как причастие для души… Он стирает классовые различия. Богатые и бедные, молодые и старые танцуют все вместе: почтальон с директором банка, прислуга – рука об руку со своими хозяевами…

Я показываю ему альбом граффити, который только что вышел в Германии. Чтобы его посмотреть, мы садимся вокруг маленького круглого столика…

* * *

Я стараюсь воспроизводить наши разговоры как можно точнее, однако без контекста они выглядят как рыба, вынутая из воды: им нечем дышать… Мастерские Пикассо, где бы они ни находились, каковы бы они ни были, всегда производят очень сильное впечатление. От потрясения меня спасало только то, что я бывал там часто. Но я не видел Пикассо тринадцать лет. Большинство из сделанного им за это время мне незнакомо. И я чувствовал себя незащищенным… Мне случалось испытывать эмоциональный шок: однажды в порту Танжер на меня напала целая толпа носильщиков-арабов, они орали, яростно жестикулировали, хватали меня за грудки, вырывали кто пальто, кто чемодан. В Стамбуле, на пустыре в Пера, меня окружил плотным враждебным кольцом целый табор цыган. В бразильской Бахиа я столкнулся с группой черных подростков, которых так возбудил вид моей камеры, что они принялись танцевать сарабанду вокруг своего пленника… Но никогда я не чувствовал себя таким внезапно и безнадежно потерянным, как на этой вилле… Искусство и природа, творчество и легенда, рыцарство и коррида, народные картинки, Олимп, Вальпургиева ночь – на меня разом обрушилось все… И разом заговорило, дергая вправо и влево, толкая со всех сторон, сдирая живьем кожу, хлеща по обнаженным нервам…

Пока я с ним говорю, из глубин огромных комнат мне подмигивают «Авиньонские девицы». Что они здесь делают? Разве их место не в Музее современного искусства в Нью-Йорке? И что означают непривычные цвета на полотне? А эти бронзовые бычьи головы? Когда они появились? Я никогда не видел их в репродукциях… А откуда взялось это огромное, раскинувшее лучи по стене, бледное, как зимой, необычайной красоты солнце? Из Мексики? И кто его автор? А эти серебряные чашки? При виде их я уронил свой мундштук, который Пикассо, опередив меня, поймал на лету и протянул мне. В восемьдесят лет его мышцы все так же гибки и эластичны, а реакция стремительна, как и раньше… Я с удивлением рассматриваю его брюки с необычным рисунком – в горизонтальную полоску… Похоже на шелк-сырец… Или неотбеленная шерсть, тканная вручную? Откуда эта одежда? Я вглядываюсь в его лицо, повернутое ко мне профилем, и считаю складки, берущие начало в углу глаза и расходящиеся веером в разных направлениях: ко лбу, к уху, по щеке. Когда он смеется, его профиль разрезают двенадцать лучей… А что это за вихревое движение вокруг нас? Коричневые, черные и белые пятна? Надо же, это бассет… А тот, что не отстает от него ни на шаг, далматинец? А вот и еще один, третий, боксер… Я готов к тому, что из всех уголков и закоулков мастерской выбегут еще десятки и даже сотни собак: два бульдога из Монружа, его первый парижский фокстерьер, великое множество Фриков, Эльфтов, Казбеков… Все собаки, которые были у Пикассо за всю жизнь, и те, которых он хотел бы иметь… Я слушаю его, но параллельно все предметы, сделанные его руками, собранные им или попавшие сюда тайными путями, притягивают мой взгляд, не отпускают его: «Беременная женщина», пока еще гипсовая, с разбухшим животом и торчащими грудями; керамическая сова; журавль… Я пытаюсь понять, из обломков чего сделана эта птица. Хвост, скорее всего, из лопаты; длинная шея, похоже, из куска кабеля… А хохолок – это старый газовый кран?.. А ее тонкая лапа? А эти графины, бутылки, бронзовые фрукты, братья и сестры «Стакана абсента», как и он раскрашенные масляной краской? Когда это все сделано? А три огромных прожектора, направленных на мольберт? Я их где-то уже видел… Ну конечно! В серии, написанной им в этой мастерской. К испытанию чувств добавляется волнение от того, что я после стольких лет снова вижу Пикассо, слышу его голос, ставший, как мне показалось, более низким, ощущаю на себе его взгляд. От этого клубка воспоминаний, приведенных в движение, от прошедших тринадцати лет, которые надо нагонять, от тысячи вопросов, которые необходимо задать… Мысли бьются в моей голове, как возбужденные пчелы в улье, как муравьи в растревоженном муравейнике…

Как верно передать свои ощущения от этой безумной лавины чувств, образов, слов, как рассказать о волнении, в которое они меня повергают, о памяти, которую они растревожили? Поскольку я привык к глобальному видению и мгновенному действию, меня сбивает с толку вынужденно произвольный характер их изложения… Это как если бы дирижер предложил своим музыкантам играть симфонию не всем вместе, а исполнять свои партии по очереди, в случайном, необязательном порядке… Только запись в духе симфонической партитуры, разнесенная на разные уровни в количестве, соответствующем количеству впечатлений и эмоций, которые необходимо передать, могла бы дать более или менее верное представление о подобных мгновениях, переполненных через край и столь драгоценных для меня. Скорее всего, это был бы лишь искусственный прием, лежащий вне «правил игры», регулирующих речь, и все же: как иначе можно восстановить в их контексте сказанные здесь слова, чтобы сохранить в них дух подлинности?..

* * *

Итак, мы сидим вокруг маленького круглого столика, и Пикассо листает мою книгу «Граффити»… Я объясняю, что привел в книге его высказывания об этом виде живописи… «В каком банке вы сделали на стене тот рисунок, о котором рассказывали?» – спрашиваю я.

ПИКАССО. Вроде бы Б. Н. С. И. Спросите у Сабартеса… Он точно знает… Как он поживает? Прекрасно. По-прежнему на своем посту… Каждое утро на улице Сент-Огюстен, как и в былые времена… Иногда он приезжает повидать меня – в Канны или в Вовенарг, – потому что я в Париж не езжу…

Пикассо находит в альбоме главу «Язык стен». Мазки кисти, которыми закрашивают надписи на стенах, его удивляют.

ПИКАССО. Как хорошо вы сделали, что это сфотографировали… Ваши снимки показывают природу и пределы абстрактного искусства… Штрихи кистью очень красивы… И красота их естественна… Но такие штрихи, если они не имеют смысла, картиной никогда не станут. Мне тоже случается так работать кистью, и иногда достигнутый эффект напоминает абстрактное полотно… Но за ним всегда что-то стоит: арена, бык, море, горы, толпа людей… Чтобы прийти к чему-то отвлеченному, надо начинать с конкретного…

Глава «Рождение лица»: в нее я собрал лица, сделанные из двух или трех дырок.[78]

ПИКАССО. Подобных лиц у меня много. Те, кто делает с них гравюры, идут прямиком к знаку. Искусство – это язык знаков. Когда я произношу слово «человек», я вызываю в памяти образ человека; слово стало его знаком. Знак не представляет его так, как могла бы это сделать фотография. Две дырки – это знак лица, достаточный, чтобы вызвать его в сознании, не представляя его… Но не кажется ли вам странным, что это можно сделать таким простым способом? Две дырки – это ведь очень отвлеченно, если принять во внимание, насколько сложен человек… А наиболее отвлеченное, возможно, и есть высшая степень реальности…

Когда мы доходим до главы «Маски и лица», Пикассо восклицает: «Это Руо!», «А это Клее…» В главе «Животные» он долго рассматривает птицу, которую я принял за голубя…

ПИКАССО. Голубь? Я бы сказал, что это скорее ласточка… Я так говорю потому, что ее крылья накладываются друг на друга, как ножницы… Хотя вполне возможно, что это и не голубь, и не ласточка, а просто Птица. Птица как понятие…

А вот глава «Любовь». Его внимание привлекают два сердца, наложенных друг на друга валетом, словно в тесном объятии.

ПИКАССО. Просто изумительно! Я видел на стенах тысячи сердец, но в виде такого созвездия – впервые…

В главе «Примитивные образы» самое сильное впечатление на него производит голова ацтека. Он восторженно восклицает:

– Выглядит столь же роскошно, как фасад собора!.. Ваша книга устанавливает связь между нынешним искусством и примитивными художественными техниками… Она показывает – и это очень важно, – что абстрактное искусство сродни мазку кисти или текстуре стены… Что бы там ни думали и ни говорили, художник всегда, даже вопреки своему желанию, что-то копирует… И когда ты отказываешься от обнаженной натуры, за которую надо платить столько-то франков в час, то «позировать» тебе начинают другие вещи… А вместо стены их запечатлевают на цементе… Изобретение одного норвежского художника. Мои граффити увеличены и просечены с помощью электрических ножниц… Они предназначались для одного дома в Барселоне, и каждый рисунок был высотой в два-три этажа… Я хочу показать вам макет…

И Пикассо, не без труда, но без колебаний продирается сквозь хаос своей мастерской, обходит бумажные утесы и направляется к следующей за ними куче, откуда вынимает конверт с нужными фотографиями. Здание с гигантскими стенными росписями вырисовывается на фоне четырех причудливых башен собора Саграда Фамилия.

БРАССАЙ. Скоро вы составите конкуренцию Гауди… Когда я снимал эту архитектуру в Барселоне, Пратц отвел меня к вашей сестре и к Вилато, в Пасео-ди-Грасиа. Я был поражен, узнав, сколько в Барселоне ваших произведений… Вместе с теми, что хранятся в тамошней галерее, хватило бы на «Музей Пикассо».

ПИКАССО. Этот вопрос обсуждается… Городские власти хотят купить для этого какой-то древний замок. Посмотрим…

Я спрашиваю, откуда это большое солнце, что висит на стене…

ПИКАССО. Как раз из Барселоны… Это ломоть от ствола пальмы. Такие солнца носят процессии в Вербное воскресенье… Чудесное, правда? Некогда я сам делал картины из пальмовых листьев…

ЖИЛЬБЕРТА. Вы знаете эти предметы, которые на Пасху продаются в Ницце возле церкви? Пальмовые листья обрезаны и сложены в несколько раз. Иногда бывает очень красиво!

ПИКАССО. Эти украшения типичны для Средиземноморья… И обратите внимание, какие нежные тона… Когда они высыхают, то становятся светлее и как бы прозрачнее… Настоящие солнца, приносящие радость, ведь правда?

И тут он открывает мне тайну «Авиньонских девиц», которые занимают в мастерской доминирующее место.

ПИКАССО. Подойдите поближе и посмотрите… Это гобелен… Один милейший парень из Тулона забрал себе в голову непременно сделать его с обычной почтовой открытки… Многие мои посетители находят его ужасным и считают все это кощунством… Они не находят на гобелене моих красок… а мне как раз это и нравится… Моих красок не было уже на репродукции, и этот умелец придумал другие… В сущности, это совсем другая картина, но напоминающая «Авиньонских девиц».

Мы обходим мастерскую. Пикассо показывает мне необычный шкаф из красного дерева с большим количеством плоских ящичков.

ПИКАССО. Этот шкаф принадлежал Матиссу, но поскольку я каждый раз, попадая к нему, им восхищался, родственники после его смерти подарили шкаф мне… Матисс заказывал шкаф для себя, хотел, чтобы он был высоким и чтобы в нем было сорок ящиков – складывать туда рисунки… Прекрасные пропорции, не правда ли? Когда я смотрю на него, то думаю о Матиссе; они очень подходили друг другу.

БРАССАЙ. А этот великолепный тотем с Новых Гебридских островов?

ПИКАССО. Тоже подарок Матисса…

Неподалеку от тотема сверкает и переливается всеми своими блестками и позументами костюм тореро.

ПИКАССО. Это грустная история… Светящийся костюм, который вы видите, принадлежал матадору Чикуэло П. Он мне его и прислал… Сам он умер трагической смертью. Если бы его убил бык! Так нет, он погиб в дурацкой авиационной катастрофе… Сегодня матадоры постоянно переезжают с места на место, они все время куда-то спешат. И гораздо больше их погибает в авиационных и автокатастрофах, чем от рогов быка… Его уже не было в живых, когда я получил этот костюм… Как последний знак дружбы…

Я спрашиваю, ходит ли он, как прежде, на бой быков…

ПИКАССО. Да, ведь это моя страсть… Но у меня не всегда есть возможность… Тогда я присутствую на арене лишь мысленно, слышу звуки пасодобля, вижу толпу зрителей, выход cuadrilla, первого быка, который атакует пикадоров… Однажды невозможность поехать на корриду меня так расстроила, что я принялся воображать себе все ее этапы… И это меня так увлекло, что вот уже несколько месяцев каждый вечер я делаю на эту тему несколько рисунков китайскими чернилами…

Мы обсуждаем его большую выставку в галерее Тейт, организованную Роланом Пенроузом. Я спрашиваю, собирается ли он сам поехать в Лондон…

ПИКАССО. Зачем мне тратить время на то, чтобы посмотреть на собственную живопись? У меня хорошая память, и я прекрасно помню все свои картины… Но я дал организаторам на время много своих полотен и уже поимел из-за этого множество неприятностей… Там выставляется только живопись и кое-что из последних произведений… Будет, кстати, и большой занавес для балета «Балаганчик». Эти выставки мне мало что дают… Мои старые картины меня больше не интересуют… Гораздо больше любопытства у меня вызывают те, что еще не написаны…

Среди новых скульптур есть бронзовые, которые раньше были керамическими – Пикассо мне объясняет, что он отдал в отливку те из терракотовых изваяний, которые для этого годились; здесь же и его главное произведение – «Коза», сделанная из ивовой корзины, пальмовых ветвей, консервных банок и кувшинов из обожженной глины. При виде их я не могу удержаться, чтобы не сказать ему:

– Никто и никогда не сможет издать действительно полного каталога ваших произведений… Не успеет появиться новая книга о вашем творчестве, как оказывается, что она уже недостаточно полна… Целых четыре года мы полагали, что сумели собрать все ваши скульптуры… Но нет. С тех пор мне попалось уже несколько совершенно новых, которых не было в нашей книге… А совсем недавно я видел в продаже занятную деревянную скульптуру – вашу, она была похожа на негритянского идола… Репродукций с нее я не встречал нигде. Я знаю только три ваши скульптуры кубистского периода: двух «Обнаженных женщин» и «Мужчину с квадратной головой». И я не знал, что существовал еще и этот ребенок…

ПИКАССО. Я и сам о нем забыл… Вы знаете, что это было на самом деле? История такая. Маленькая дочь моей домработницы очень хотела куклу… Я жил тогда на Монмартре и был беден как церковная мышь… И тогда вместо куклы я сделал ей эту «кубистскую» фигурку… Не помню, понравилась ли она девочке… Мне также неизвестно, через сколько рук прошла эта деревянная статуэтка до того, как попасть на аукцион в «Отель Дрюо»…

БРАССАЙ. Канвейлер хотел бы выпустить новое издание с вашими скульптурами – итоговое, если можно так выразиться… Печатать будет какой-то издатель из Штутгарта… Он просил меня сфотографировать ваши скульптуры, сделанные после 1947-го…

ПИКАССО. Это можно сделать когда хотите. И ломать их тоже… Я шучу, разумеется, но все фотографы – чудовища, а самый ужасный из них – Ман Рэй. Сколько же он попортил моих произведений!.. Даже тех, которые испортить невозможно…

Разговор переходит на серию серебряных подносов.

ПИКАССО. Автор этих вещей – Франсуа Гюго… Брат Жана Гюго, великолепный мастер… Я сделал для него несколько рисунков… Все предметы – из серебра. Производит впечатление, правда? И при всем том получается не намного дороже, чем бронза… Он собирается сделать для меня несколько золотых украшений…

Снова появляются три собаки. Та, что я принял за бассета, на самом деле оказалась таксой. Ее зовут Лумп. Боксер Ян – слепой. Пикассо рассказывает, что его слепота ничуть не мешает ему ориентироваться в пространстве и появляться на зов… Черно-белый пес – великолепный далматинец. «Вы можете видеть его на многих моих картинах», – говорит Пикассо.

На сундуке, на серебряном блюде – наполовину съеденный пирог, изгрызенный изнутри, как размытый морем утес…

ПИКАССО. Это итальянский хлеб с изюмом. Он называется panettone. Мы съели половину, если мне не изменяет память, года два назад… А потом я о нем забыл… Для мышей настоящее лакомство, да? Они начали его подъедать, прогрызли внутри настоящие лабиринты. И я оставил хлеб для них… Теперь он совсем высох и стал твердым как камень. Но я его не выбрасываю. Сейчас он так же прекрасен, как скалы в Ле-Бо… Вы не находите?

На «Калифорнию» спускается ночь. Долгие часы беседуем мы с Пикассо, и он кажется неутомимым: говорит, расспрашивает, показывает все, что нам интересно, водит по закоулкам своего лабиринта. Я принес с собой пачку рукописей. Несколько месяцев назад, разбирая бумаги, я нашел коробку с надписью «Разговоры с Пикассо». Перечитал и принес показать ему. Узнав, что это наши с ним беседы, он не удивился. В свое время он читал, и ему понравилась моя «История Марии» и разговоры, собранные в бистро во время оккупации.

ПИКАССО. Вы и правда записывали все это? Очень интересно! Давайте сядем и вы прочтете несколько страниц…

Я читаю фрагменты о некоторых моих «визитах» к нему, выбирая куски наугад. Двадцать страниц, тридцать… Он просит почитать еще… Внимательный, задумчивый, улыбающийся, он слушает, иногда прерывая меня, чтобы что-то уточнить или дополнить историю какой-то деталью… К примеру, когда я читаю о моем приходе к нему с танцовщицей Мариной де Берг, он останавливает меня.

ПИКАССО. Вообще-то я так и не рассказал ей, как закрепляют трико. А это делается с помощью монетки! В свое время Ольга использовала в этих целях дырявую монету в одно су… Ее заворачивают в ткань, и трико держится… Каждое ремесло имеет свои маленькие секреты, которые не выдумаешь… Это я и хотел рассказать танцовщице… А кстати, что с нею сталось? Эта Марина была такая веселая, такая проказница…

БРАССАЙ. Она бросила балет и постриглась в монахини…

Я вынужден прервать чтение… В семь часов Генри Миллер ждет нас во Дворце фестивалей. Мы поднимаемся. Пикассо кладет руку на пачку рукописных листов и говорит мне:

– Это так же верно, так же подлинно, как и ваши граффити… Ваши записи необходимо издать…

* * *

Уходя, я думаю о трех или четырех рисунках гуашью, посвященных бою быков, которых никто и никогда не увидит. Никакой коллекционер и никакой музей не сможет их купить, потому что 18 мая 1960 года, вместо того чтобы рисовать их, Пикассо посвятил целый вечер нам, своим друзьям…

Постскриптум

Четверг 22 сентября 1960

Ко мне пришла г-жа Жорж Дютюи – Маргарита Матисс. Я не видел ее много лет. Она не изменилась, но небольшая сиреневая шляпка без полей не может скрыть ее седины.

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Я взвалила на себя сложную задачу: составляю каталог полотен Матисса. И мне нужны ваши фотографии… В них могут содержаться важные сведения о той или иной картине… Все документы отца в моем распоряжении, и тем не менее дело очень непростое… Столько фальшивок…

БРАССАЙ. Фальшивок?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Это что-то ужасное! С июня мне попалось уже несколько штук… Дьявольская ловкость фальсификаторов превосходит все пределы. Они берут разные элементы из разных его полотен и делают из них новую картину. Отличить от подлинников крайне трудно…

БРАССАЙ. А эксперты по Матиссу?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Несколько человек из тех, кто следил за его творчеством от картины к картине, уже ушли из жизни. В том числе и Бернхайм. Я сама часто жила вдали от отца… И рядом была только три последних года его жизни.

БРАССАЙ. Если я не ошибаюсь, Матисс всегда делал репродукции своих картин…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Далеко не всегда…

БРАССАЙ. А у вас много его полотен?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Не очень. Отец оставлял себе мало что из своих произведений, а то, что оставалось, мы разделили на троих. И поскольку у меня довольно тесно, развесить их по стенам я не могу; они все лежат в куче…

БРАССАЙ. А Пикассо?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Пикассо… Я помню, словно это было вчера, тот день, когда семейство Стайн привело нас, меня с отцом, на улицу Равиньян. Тогда мы увидели Пикассо в первый раз. Я помню его огромную собаку, сенбернара… Забавные люди эти Стайны! Лео, Майкл и Гертруда. Они все трое учились в Германии, Гертруда и Лео окончили там университеты. В Париж приехали после пожара в Сан-Франциско. Семья была очень богата, их отец владел в этом городе трамвайной компанией. После похода к Пикассо мы спустились к подножию Монмартра до улицы Флерю, где жили Стайны. Можно было бы поехать на империале омнибуса Батиньоль—Клиши—Одеон или на омнибусе, который идет от площади Пигаль до Парижского винного двора, но мы решили пойти пешком… И наш поход не прошел незамеченным! На проспекте Оперы прохожие оглядывались, с любопытством рассматривая нашу группу. Стайны были одеты весьма своеобразно, особенно она: грузная, массивная, мужеподобная… Она одевалась в платья из толстого вельвета, совсем не модные. И все трое были обуты в сандалии из кожаных ремешков на босу ногу как в Назарете. Или как семья Дункан.

БРАССАЙ. Вы часто видите Пикассо?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Очень редко. Когда я его случайно встречаю где-нибудь, он исключительно любезен… И начинает меня упрекать: «Маргарита, ну почему вы не приходите повидаться со мной? Мы теперь все в одинаковом положении… И все одного возраста…» Но если я звоню с намерением к нему прийти, то натыкаюсь на преграду…

БРАССАЙ. Однажды на Лазурный Берег ненадолго приехал Пьер Реверди. Он не желал подчиняться этому унизительному ритуалу и дал знать Пикассо, что хотел бы его повидать, но при условии, что тот придет к нему сам… И Пикассо явился к своему другу сам… Однако если он будет так вести себя со всеми, то у него не останется времени писать картины…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Я знаю. И понимаю его. Он делает что может. Такая слава, как у него, это непосильный груз. Но иногда он ведет себя двусмысленно… Когда Матисс умер, мы ему сразу сообщили. Они были друзьями, и очень близкими. И мы надеялись, что он возьмет телефонную трубку сам и скажет, как его поразила эта печальная новость… Однако, прождав довольно долго, в конце концов услышали следующее: «Г-н Пикассо обедает, и беспокоить его нельзя…» После этого мы ждали телеграммы или телефонного звонка. Ничего не последовало. Тогда мы решили, что ему могли не передать эту новость, и позвонили сами. Никакой реакции. И когда мы попытались поговорить с ним в третий раз, нам ответили: «Г-ну Пикассо нечего сказать по поводу Матисса, потому что тот умер…» Действительно ли он так ответил? Или такой ответ был дан без его ведома, чтобы оградить его от сильных переживаний?

БРАССАЙ. Пикассо не любит разговоров о смерти и терпеть не может излияний чувств. Эта новость стала для него сильным ударом, я в этом уверен. И, чтобы не потерять самообладания, он был вынужден с головой погрузиться в работу и молчание.[79] Он очень любил Матисса. Он всегда защищал его живопись. Купил много его полотен. У него же целая коллекция…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Мы не знаем точно, сколько у него «Матиссов». Несколько ранних пейзажей, написанных в Швейцарии, еще до фовизма, кое-что из более позднего. Году в тридцать девятом они поменялись полотнами. Себе Пикассо картину выбирал тщательно, а Матиссу выбирать не дал возможности. Предложил ему страшноватый портрет Доры Маар. Мой отец восхищался этой картиной, но на самом деле она ему не очень нравилась…

БРАССАЙ. А большой «Натюрморт с апельсинами и бананами», датированный 1914 годом?.. Пикассо его любил и всегда хвалил…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. В его коллекции есть и один из моих портретов, он называется «Маргарита» и относится к 1907 году. Отец написал меня с длинными волосами. Год спустя, после того как они познакомились, они совершили обмен, и Пикассо выбрал мой портрет: его поразила необычайная простота картины…

БРАССАЙ. Мне кажется, что между Пикассо и Матиссом было не много общего. Сблизила их слава, которая сопутствовала обоим. Они любили друг друга, но были соперниками. Их влекло друг к другу, но каждый внимательно следил за другим… А по характеру они были такие разные…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Отцу не было нужно, чтобы вокруг постоянно толклись его друзья, как у Пикассо. Он был отшельником по природе, человеком более закрытым и сдержанным, чем Пикассо. И часто повторял: «Разговоры с другими не дают мне ничего. Но они опустошают меня и крадут мое время…» Он всегда категорически отказывался участвовать в светских мероприятиях… И часто повторял: «В жизни приходится выбирать: или заниматься живописью, или ходить в гости. Делать одновременно обе вещи невозможно…»

БРАССАЙ. И все же он был очень общителен. Гораздо больше, чем Брак или Боннар. Мне всегда казалось, что мои визиты доставляли ему удовольствие. Когда он приглашал меня зайти его проведать, это не было простой формой вежливости, по-моему…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Вы были в числе тех, кому он симпатизировал и кто мог ему что-то дать…

БРАССАЙ. А его знаменитый Сезанн, он по-прежнему у вас?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Отец еще при жизни отдал его в «Пти пале»…[80] Он купил это полотно у Воллара одновременно с женской головой Гогена. В ту пору это стоило огромных денег: полторы тысячи франков! Чтобы собрать такую сумму, ему даже пришлось заложить кольцо моей матери. Друзья ему говорили: «Ты сошел с ума – отдать целое состояние за эту мазню… Верни ее Воллару, даже если придется потерять на этом несколько сотен франков. И будь счастлив, если он согласится взять ее обратно…» Но отец ответил: «Я не сумасшедший. Не знаю, чего я сумею достигнуть в жизни, не уверен, что моя живопись принесет мне когда-нибудь материальное благополучие. Но я знаю точно, что эта картина – шедевр и в будущем будет стоить очень дорого. Так разве не стоит, хотя бы ради детей, сделать выгодное вложение, купив такое полотно?»

БРАССАЙ. Я понимаю, почему он купил эту картину. Но меня удивляет, что он не сумел ее сохранить… Он часто сидел без денег… И продать ее действительно выглядело как самый простой и потому соблазнительный выход…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Чего-чего, а соблазнов всегда хватало… Временами мы буквально впадали в нищету… Без денег, без надежды, без малейшей возможности сбежать из Парижа… Я помню, как отец, проработав несколько лет без отдыха, воскликнул однажды: «Я больше не могу! Я задыхаюсь! Воздуха, воздуха! Я хочу в деревню, хочу видеть море, солнце! Нам надо уехать отсюда во что бы то ни стало…» Конечно, продажа Сезанна дала бы возможность путешествовать, жить в деревне, не ограничивая себя в самом необходимом… Но такой выход из положения он не желал рассматривать даже в самые худшие минуты… Однажды, уж не знаю каким чудом, нам удалось уехать в Сен-Тропе. Отец снял там жилье – нечто вроде полуразрушенной голубятни… Неподалеку от нас устроился Аристид Майоль. К нему должен был приехать Бернхайм. Увидав наше убогое жилище, Майоль сказал отцу: «Продай своего Сезанна. Бернхайм даст хорошую цену… Я могу с ним поговорить. Сколько ты за него хочешь?» Предложение было очень заманчивым. И отец, только чтобы не оскорбить Майоля, назвал цену, но совершенно нереальную: десять тысяч франков! Бернхайм, конечно же, от такой сделки отказался…

БРАССАЙ. Какая сила характера! А может, это простое упрямство? Ведь в конечном счете от этого страдает и его творчество…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Ну конечно, он был упрямый. Стоял как скала, никому не уступал. Его друзья-художники – Камуан и Воллар – искали для него покупателей. Но, не желая уступать в цене, он не продавал ничего. В течение трех лет до того момента, как «Женщина в шляпе» появилась на Осеннем салоне, у него не купили ни одного полотна… Ну как, скажите, можно найти покупателя на картину, которая непонятна публике и к тому же стоит пятьсот франков – сумма по тем временам более чем внушительная? Однако накануне закрытия выставки – вы наверняка знаете эту историю – ее организаторам сообщили, что есть некто, готовый купить «Женщину в шляпе» за триста франков. Я помню все так, словно это было вчера. Консьерж принес почту. Отец, еще в пижаме, взял письмо и подошел к окну, чтобы его прочесть. Мать, как обычно, следила за выражением его лица: она знала все его оттенки – радость от хорошей новости, досада, гнев, боль, тревога… Но в тот день она ошиблась… Его лицо было столь горестным и печальным, веки так растерянно дрожали – это было у него признаком глубочайшего волнения, – что мать, потеряв самообладание, рискнула спросить: «Что с тобой? Тебе нехорошо? Скажи же что-нибудь!» Отец, не поняв, насколько встревожена мать, произнес: «Не беспокойся за меня… Но это письмо меня подкосило!» И протянул ей конверт: «За мою картину дают триста франков…» – «Надеюсь, ты не согласишься отдать ее за эти гроши!» – стоически отреагировала мать… Позже, когда мы подружились с Гертрудой Стайн, она рассказала: «Я сказала своему брату: “Это полотно безусловно стоит трехсот франков. Но человек, который его написал, наплевав на мнение толпы, вряд ли уступит в цене…” И когда брату сообщили, что Матисс не согласен снизить цену, я торжествовала…»

БРАССАЙ. Ваша мать жива?

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Она умерла полтора года назад… Заснула вечером, а утром не проснулась… О такой смерти можно только мечтать, не правда ли? У нее была потрясающая память, она помнила все, буквально все. Самую незначительную дату, самое мелкое событие…

Мы рассматриваем мои фотографии Матисса, его дома, его мастерских на бульваре Монпарнас, на улице Плант, на вилле «Рев» в Вансе, во время Осеннего салона.

БРАССАЙ. Он обожал фотографироваться и любил, когда его снимали для кино. Когда я делал его портреты, ему всегда не терпелось их увидеть. В 1939-м он явился ко мне на следующий же день после съемки в его мастерской на улице Плант и спросил: «Вы уже проявили снимки? Они хорошие? Как я на них выгляжу?» Как он выглядит – вот что его волновало. Он часто мне повторял: «Я – человек, который даже когда радуется… То есть, я хочу сказать, что выражение лица у меня всегда неприятное. И меня обычно принимают за угрюмого профессора. За старого сморчка…» И это было действительно так. Матисс был человеком жизнерадостным, но смеяться не умел. Смех портил его внешность. На своих портретах Матисс искал себя и не находил. Суровое выражение лица искажало его натуру, а улыбка превращала лицо в карикатуру. Он мог себе позволить лишь намек на нее…

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Вы правы. Я терпеть не могу портретов, на которых он смеется… Он производит впечатление человека, у которого не все дома… На самом же деле, несмотря на возраст и физическую немощь, Матисс до конца сохранил ясный и трезвый ум… Незадолго перед смертью он смог заново переделать большое панно-коллаж… Вообще, это удивительно, насколько он, с возрастом, все больше и больше походил на своего отца, который был – возможно, вы это знаете – самым крупным торговцем зерном на севере страны.

Я вспоминаю о похоронах Матисса, которые прошли по религиозному обряду.

МАРГАРИТА ДЮТЮИ. Когда мои родители поженились, отец пожелал, чтобы этот брак благословил священник. Он же настоял на том, чтобы детей крестили. Скорее всего, он не был слишком религиозен и вел себя так из уважения к семейным традициям. Потому мы и настояли на религиозном обряде похорон…

Жизор, 14 февраля 1961

По-настоящему весенний день – яркий, солнечный. В Париже жарче, чем на Лазурном Берегу, и так же тепло, как в алжирском Таманрассете… Мы едем в Жизор, чтобы увидеть Башню узника и настенные росписи, о которых Пикассо твердит мне уже двадцать лет…

Мы следуем тем же маршрутом, по которому ехали с ним в Буажелу, примерно в ту же пору, тридцать лет назад. С того времени предместья Парижа расползлись до Понтуаза. Теперь, чтобы увидеть деревню, надо отъехать от столицы километров на тридцать пять. Настоящую деревню – с бескрайними полями, лошадьми, запряженными в цепочку, крестьянами, пашущими землю. Подъехав к развилке Амо-де-Буажелу, борюсь с искушением взглянуть на то, что было важной вехой в жизни Пикассо. Не говоря уж о том, что мне хотелось показать это и Жильберте. Узнаю небольшую часовню с петухом на маковке и входной дверью, мощной, как в замке. На лужайке резвится боксер. Во дворе – молодой человек. Видимо, нынешний владелец Буажелу. Но тут Фуэго, мой озорной пес-двухлетка, заметил боксера и метнулся к нему. Я бегу следом, чтобы извиниться за вторжение, и только тут узнаю в молодом человеке Пауло, сына Пикассо.

Сейчас ему, наверное, около сорока; но, глядя на его лицо, изборожденное морщинами, как у морского пирата, я с трудом нахожу в нем деликатные черты, с которых Пикассо столько раз писал Пьеро.

БРАССАЙ. Я полагал, что замок давно продан.

ПАУЛО. Да нет, отец никогда не хотел его продавать. Все свое он оставляет при себе.

БРАССАЙ. Но он же продал свои квартиры на улице Боеси…

ПАУЛО. Он был вынужден это сделать: они были реквизированы. Если бы не это обстоятельство, квартиры до сих пор принадлежали бы ему.

БРАССАЙ. А теперь он собирается покинуть «Калифорнию»…

ПАУЛО. Да, из-за высотного здания, которое строится рядом. Он намерен поселиться в Мужене, где уже купил недвижимость… Но виллу «Калифорния» не продаст, там буду жить я… И Вовенарг он тоже оставит себе.

БРАССАЙ. Вообще-то ему там совсем не нравится.

ПАУЛО. Вовенарг слишком далеко от побережья… Но что любопытно: отец вовсе не в восторге от Лазурного Берега. Ему больше нравятся Восточные Пиренеи, Баньюльс или Коллиур. В какой-то момент речь даже шла о том, что он поселится там. В Коллиуре тогда продавался замок, но он узнал об этом слишком поздно. И остался в Каннах, поскольку не любит тратить время на поиски жилья.

БРАССАЙ. Конечно, в Коллиуре он был бы как дома, в Каталонии… Но с Лазурным Берегом его многое связывает: Антибы, Валлори, друзья.

ПАУЛО. Нет-нет, вы ошибаетесь. С побережьем его не связывает ничего… И друзья даже меньше, чем воспоминания… Друзья и посетители следуют за ним повсюду…

Пока мы разговариваем, на залитой солнцем зеленой лужайке мой Фуэго вовсю кокетничает с боксером – молодой матерью, благосклонно принимающей его бурные излияния.

БРАССАЙ. Вам было одиннадцать лет, когда я провел в Буажелу целый день, снимая скульптуры вашего отца. Вы помните?

ПАУЛО. По-моему, вы делали снимки для «Минотавра»? Я хорошо все помню. Теперь этим поместьем занимаемся мы с женой. Часто приезжаем из Парижа, чтобы провести здесь несколько дней. В этих местах царило полное запустение, даже сторожа не было. Не хотите взглянуть?

Во время разговора я осматриваюсь в поисках конюшен. Они стояли напротив замка, стены которого были сплошь увиты плющом. Теперь они голые. Я спрашиваю об этом у Пауло.

ПАУЛО. Да, все было покрыто плющом, даже крыши. Часовни не было видно – ни стен, ни колокола. Я приказал спилить все его ветви у самой земли, они стали толстые, как стволы деревьев.

Мы прохаживаемся по двору. В этой заброшенности есть особая прелесть. Цветочные клумбы исчезли, а некогда прелестный, огороженный забором задний двор превратился в пустырь с обломками полусгнивших столбов. Но что меня особенно интересует, так это конюшня, где Пикассо делал свои самые крупные скульптуры.

ПАУЛО. Это там, она сейчас совершенно пуста. Такая же сырая, как и прежде…

Ближний сарай служил гаражом. На нем до сих пор висит деревянная дощечка с надписью крупными черными буквами: ИСПАНО-СЮИЗА.

Мы находим Жильберту и жену Пауло на кухне. Она хорошенькая: прозрачные серые глаза и тонкий профиль.

ПАУЛО. Сейчас мы живем здесь – кухня большая и теплая. Понемногу пытаемся привести в порядок некоторые комнаты. Хотите посмотреть?

Мы входим в просторный, полуразрушенный, давно требующий ремонта зал, заваленный охапками хвороста, фактически превращенный в сарай. Я с грустью узнаю в нем салон с камином, где я в 1932 году снимал Пикассо с Ольгой.

ПАУЛО. Это помещение повреждено больше остальных, я его пока не трогаю. Во время войны здесь была солдатская казарма.

Поднимаемся на третий этаж, в мансарду. В правом крыле две очаровательные, теплые комнаты.

ПАУЛО. Это наши спальни. Отец работал именно здесь. Пол испачкан краской. Эти комнаты ему нравились… Самый красивый вид открывается отсюда.

За маленькой часовней и воротами виднеются расположившиеся ярусами на холме дома соседнего поселка, который тянется до плотного зеленого занавеса леса Буажелу.

На стене висят три маленькие любительские фотографии: Пикассо, Ольга и пятилетний Пауло. Год примерно 1925–1926-й. Пикассо – в костюме и с накладным воротничком, ему явно не по себе, эта одежда его раздражает.

Спустившись на кухню, выпиваем по стаканчику. Мы – в доме aficionado, о чем свидетельствуют две большие афиши с боя быков. Насколько я знаю, Пауло по инициативе отца вместе с Пакито Муньосом устраивают представления корриды в Валлори. Я спрашиваю у Пауло, занимается ли он организацией корриды на Лазурном Берегу…

ПАУЛО. Я страстный поклонник всего этого. Но, к сожалению, умерщвление животных на побережье запрещено, поэтому приходится ограничиваться показом камаргской корриды и прочими эрзацами в том же роде. А Пакито Муньос, наш импресарио, умер. От сердечного приступа. Огромная потеря для нас. Мне его очень не хватает…

БРАССАЙ. Вы лично тоже выходите на арену. Какие чувства вы при этом испытываете?

ПАУЛО. Страх. Но не всегда. Когда бык находится от вас на расстоянии вытянутой руки, бояться уже поздно. Но когда он кидается на вас издалека – это ужасно… Что-то огромное, черное катится на вас, все увеличиваясь в размерах. Да еще эти рога…

На столе стоит включенный транзисторный приемник.

Г-жа Пикассо рассказывает, что в прошлое воскресенье слышала меня по радио. Я спрашиваю, видели ли они телепередачу, где мы были с Канвейлером.

ПАУЛО. У нас нет телевизора. Но Пикассо вас наверняка видел. Он сейчас очень увлечен телевидением. В «Калифорнии» у него уже полтора года как есть телевизор. Поначалу он отнесся к нему с презрением: «Все эти лица мне неинтересны». А потом увидел свою выставку в Лондоне и свадьбу принцессы Маргарет… После этой передачи ему приснился какой-то сон… «Если бы я увидел такое во сне в царствование Елизаветы I, мне отрубили бы голову», – рассказывал он, смеясь. Представьте себе Пикассо в Букингемском дворце!

Мы уже собирались уезжать, когда в коляске проснулся полуторагодовалый сын хозяев, Бернар, – единственный внук Пикассо. Я спрашиваю, видел ли его дед.

ПАУЛО. Да. А когда сын был поменьше, отец даже сделал с него серию рисунков.

Семейство Пикассо провожает нас до машины. Вдруг непонятно откуда набегает целая толпа детей. На них необычные маски, длинные цветастые юбки, яркие рубашки, оригинальные соломенные шляпы с лентами. Впечатление такое, словно мы внезапно оказались в Мексике или в Перу. Окружив нас, дети протягивают со всех сторон копилки для мелочи, сделанные из пустых консервных банок. Мы совсем забыли, что сегодня праздник Марди Гра.[81]

6 июня 1962

У Луизы Лейрис на улице Монсо – толпа народу: она выставила для просмотра новый урожай: последние творения восьмидесятилетнего мастера. После «Менин» Веласкеса Пикассо переключился на «Завтрак на траве» Мане – сделал множество совершенно потрясающих вариантов картины. Необычная – а во времена Мане шокирующая – нагота женщины среди одетых мужчин поразила Пикассо, сделав полотно еще более привлекательным в его глазах. Он снова и снова воспроизводил эту обнаженную натуру, заставляя даму прогуливаться вокруг завтракающих и изображая ее в разных, иногда весьма забавных позах…

Среди посетителей замечаю со спины человека с лишенным растительности черепом, прильнувшего к одному из полотен вплотную, словно желая попробовать на вкус его краски. Да это же Сабартес! Ему удалось оправиться от последствий инсульта. Он чуть-чуть приволакивает ногу и не владеет одной рукой, но это почти незаметно. Сабартес смотрит на меня, узнает.

САБАРТЕС. Надо же, это вы! Есть хорошая новость! В Барселоне открывается Музей Пикассо… А человек, который стоит перед вами, назначен его почетным хранителем… Так решили городские власти! Как вам это нравится? В музее тридцать пять залов: на первом этаже – керамика и скульптура; на втором – полотна и пастели; на третьем – графическое искусство Пикассо… Там будет также хранилище документов, библиотека и даже фототека…

БРАССАЙ. Великолепно! Я вас поздравляю! А произведения, что хранились в городском музее Барселоны?

САБАРТЕС. Они тоже переедут во дворец: двадцать полотен, пятьдесят гравюр и тридцать литографий – все, что Пикассо передал в дар городу с 1917 года… И потом еще «Менины», которые тоже предназначались для нового музея. А когда-нибудь, возможно, и «Герника»…

Несмотря на подкосившую его болезнь, я вижу перед собой совсем нового, счастливого Сабартеса… Музей Пикассо в Барселоне – итог его многолетнего самопожертвования, венец усилий всей жизни, апофеоз, если угодно. Я никогда не видел его таким радостно возбужденным…

САБАРТЕС. Однажды Пикассо спросил меня: «Старик! Хочу поинтересоваться, что ты намерен сделать с моими полотнами и книгами, которые принадлежат тебе?» И я ответил, что надеюсь создать музей Пикассо в Малаге… «В Малаге? – переспросил он. – Ну, разумеется, это мой родной город, но теперь меня с ним мало что связывает… А что, если сделать такой музей в Барселоне?» Переговоры продолжались три года… Все это время я хранил тайну… А теперь могу вам сказать: все успешно разрешилось благодаря помощи Жана Айно, директора городских музеев. Он сумел, одну за другой, снять все препоны. Жузеп де Порсиолес, мэр Барселоны, предложил на выбор два прекрасных дворца XIV века, принадлежащих городу… Их макеты были отосланы в Мужен… В конце концов Пикассо выбрал дворец Агилар… Он великолепен. Я скоро туда поеду.

БРАССАЙ. А Пикассо? Он поедет в Испанию по такому случаю?

САБАРТЕС. Желание-то у него есть… Ему бы хотелось снова увидеть Барселону… Но вы же знаете, что в 1939-м, в день подписания договора в Бургосе,[82] он поклялся, что, пока у власти остается Франко, нога его не ступит на землю Испании… Поэтому он сопротивляется желанию туда поехать… Но идея создания музея ему нравится. Его очень интересует все, что мы делаем… Он одобрил концепцию и внимательно следил за тем, как воплощаются в жизнь наши планы…

Сабартес замолкает. А потом вдруг спрашивает:

– Как могло случиться, что мыши в мастерской на Гранд-Огюстен погрызли ваши рисунки и не тронули рисунков Пикассо?

Этот вопрос поверг меня в глубокую задумчивость. Никогда мыши Пикассо не грызли моих рисунков. Этот человек не меняется. Он выдумывает невероятные истории и рассказывает их с самым серьезным видом.

Я уже собирался уходить, когда он мне сказал:

– А вы знаете, что мы с вами опять соседи? Я не могу подниматься по лестнице, и мне пришлось переехать: теперь я живу недалеко от вас, в доме № 124 по бульвару Огюста Бланки – это станция метро «Гласьер». Приходите ко мне в гости…

Среда 17 октября 1962

Даниэль-Анри Канвейлер владеет домом № 47 по улице Монсо. Я знаю хозяина очень давно. На удивление свежий и подвижный, он принимает меня в своем просторном кабинете. Какой контраст между его крошечной галереей на улице Виньон и здешними хоромами, пожалуй, даже слишком роскошными. Пикассо говорил мне: «Без него я никогда бы не преуспел.» Именно Канвейлер, пораженный новизной и смелостью «Авиньонских девиц», принял в 1907 году решение покупать все его произведения, кроме тех пяти картин в год, которые художник решил оставлять себе. В тот момент Пикассо было двадцать семь лет, а Канвейлеру – двадцать три. Они тесно связаны друг с другом уже пятьдесят пять лет! От заключенного договора им пришлось отступить лишь дважды: в 1914-м Канвейлер, как гражданин Германии, был вынужден покинуть Францию; а в 1940-м, уже имея в кармане французский паспорт, он, будучи евреем, снова почел за благо уехать из Парижа. Два раза за свою жизнь он терял Пикассо из виду, а когда катаклизмы отступали, снова находил его. Этот человек, помогавший художнику в самые трудные времена, сегодня получает с продажи его картин процент, который, варьируясь в зависимости от полотна, может доходить до половины цены, что случается довольно часто.

Канвейлер рассматривает в лупу портрет кисти Хуана Гриса, который он только что купил; потом, не надевая очков, отвечает на несколько писем. За спиной у него – огромный Пикассо: женщина, лежащая под сосной. Ее граненое тело как бы высечено из камня. Перед тем как направиться в кабинет, я зашел в галерею, где увидел потрясающие картины Пикассо на линолеуме: женские лица, очень яркие натюрморты.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Великолепно, не правда ли? Пикассо не стоит на месте, все время ищет что-то новое… Пять лет назад он начал с того, что вырезал на линолеуме один из женских портретов Кранаха. Потом ему пришла идея: вместо того, чтобы делать шаблон под каждый цвет, заново вырезать этот единственный рисунок. Он смело экспериментирует в поисках нового способа выражения и доводит его до совершенства. Вначале он довольствовался тремя-четырьмя цветами, а теперь делает гравюры в двенадцать цветов, используя всего один шаблон! Просто дьявольщина какая-то! Ведь необходимо предусмотреть, как поведет себя каждый цвет, потому что обратного хода нет! Я не знаю даже, как назвать тот процесс, который происходит у него в мозгу…

БРАССАЙ. Ясновидение…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Да, пожалуй… Я бы назвал его «цветовым предчувствием»… Несколько дней назад я был у него и видел, как он работает. Подходя к линолеуму, он уже знает – угадывает или чувствует – конечный результат…

БРАССАЙ. Но как он начал работать с линолеумом?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Как всегда, случайно… Вы помните период, когда он увлекся литографией и стал посещать мастерскую Мурло – это было где-то году в сорок пятом? В ту пору у него дома было холодно и он предпочитал работать в теплой мастерской. То есть литографией он занялся именно по этой, сугубо прозаической причине… С линогравюрами получилось примерно так же… Он жил на юге, где невозможно получить пробный оттиск сразу, и дело кончилось тем, что офорты и литографии стали вызывать у него отвращение. На каждом этапе ему пришлось бы отсылать шаблон или камень в Париж. Это слишком сложно, и ему становится скучно. Он и в самом деле сделал там очень мало. А для работы с линолеумом в Валлори нашелся человек, который был ему нужен: молодой печатник, приносивший на следующий день оттиск рисунка, выгравированного накануне. Эта скорость его стимулирует к работе. Вот так и появились эти чудесные рисунки, сделанные им в последнее время…

Я замечаю, что по яркости красок эти работы на линолеуме напоминают мне декупаж Матисса…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Ну, здесь я с вами не соглашусь! Такие откровенные, яркие цвета Пикассо использовал в разные периоды творчества, начиная с кубизма… Вы помните его полотна, написанные в 1932–1933-м?

БРАССАЙ. Эпоха «Девушки перед зеркалом», примерно 1932 год?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Да… и все эти полотна, где силуэты обведены черным? Они, как витражи, вызывают цветовой шок… Но Матисс здесь ни при чем! Если не считать того, что Пикассо его очень любил… Известно ли вам, что однажды, когда Матисс, прикованный к постели, выразил сожаление, что не может увидеть последние творения Пикассо, тот, узнав об этом, нагрузил целую машину своими полотнами и привез их в отель «Реджина» в Ницце, где жил Матисс? Он хотел доставить ему удовольствие. Да, Пикассо любил Матисса и восхищался его живописью…

Я рассказываю историю о выставленном на продажу Эль Греко, о котором Пикассо, сравнив его со своим Матиссом, высказался так: «Нет, мне решительно больше нравится мой Матисс!»

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Да, Пикассо частично излечился от своей великой страсти к Эль Греко. Художник из Толедо, безусловно, имел на него огромное влияние, но по мере того как талант Пикассо развивался, он отходил от Эль Греко и приближался к Веласкесу, которого сегодня, я думаю, можно назвать самым любимым его живописцем… Он продолжает любить некоторые портреты Эль Греко, но полотна со сложной композицией ему нравятся все меньше… Что же до меня, то я по-прежнему продолжаю любить Рембрандта… Ставлю его выше и Эль Греко, и Веласкеса. Помимо его достоинств как живописца в нем есть человеческое тепло – лучезарное, ни с чем не сравнимое. И что бы ни говорили и ни думали сегодня, в моих глазах это главное преимущество… Пикассо этим качеством обладает тоже…

Я замечаю на это, что Сабартес не разделяет восхищения Пикассо по отношению к Матиссу.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Здесь все просто. Для Сабартеса нет, никогда не было и не будет других художников, кроме Пикассо. Он для него не просто самый лучший художник всех времен, он – единственный… Кстати, как Сабартес поживает? После своего паралича, весьма опасного в этом возрасте, он восстановился быстро и почти полностью. Разумеется, часть тела его не очень слушается, но он крепок духом и увлечен своим делом. Я недавно обедал у него. Он только что вернулся из Барселоны: там существует Музей Пикассо, который ему очень дорог…

Пока я фотографирую, Канвейлер просматривает газеты и вдруг восклицает:

– Умер философ Гастон Башляр… Ему было семьдесят восемь, как и мне. И родились мы в 1884-м почти одновременно: он 27 июня, а я 25-го…

Когда я ухожу, Канвейлер не допускающим возражений тоном приглашает меня в следующее воскресенье к себе на обед в Сент-Илер, возле Шало-Сен-Мар: «Мишель и Зетта – Луиза Лейрис с мужем – очень сожалели, что не смогут прийти. Они в Африке, там проходит этнографический конгресс. Их вы увидите, когда они вернутся…»

Воскресенье 21 октября 1962

К Даниэлю-Анри Канвейлеру мы отправились пораньше. В последние дни погода стояла пасмурная, неприятная, и я думал, что это надолго. Но в тот день на небе не было ни облачка, и лучи южного солнца щедро залили своим светом пейзаж по обе стороны дороги. Поместье Канвейлера – «Приёре» в Сент-Илер, недалеко от Этамп – великолепно расположено: на холме, откуда в долину ведет тополиная аллея. Внешний двор, прилегающий к развалинам бенедиктинской часовни, сплошь увитой плющом, приберег для нас сюрприз. Там высилась громадная скульптура, высотой в пять-шесть метров: что-то вроде гигантского насекомого, только что вылупившегося из куколки. Рядом на лужайке валялись остатки деревянной опалубки. Судя по всему, это произведение Пикассо. Пока не ушло солнце, я делаю несколько снимков, и в этот момент открывается маленькая дверь, соединяющая внешний двор с внутренним, и появляется хозяин, свежий как розан. Он озадачен присутствием нашей собаки Фуэго: его боксер Дина весьма нелюбезна с гостями.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Эта скульптура поначалу предназначалась для Осеннего салона. А потом мы передумали. Я поставил ее здесь, здесь она и останется. Установка только что закончена, всего две недели назад, а работы продолжались около месяца. Сначала пришлось делать опалубку, скульптура сделана из армированного бетона. Для нее требовался прочный постамент: вес ее – несколько тонн. Скульптор – норвежец, Карл Несжар, он сам придумал и технику, и материал – гравий, смешанный с цементом. Снаружи поверхность изваяния гладкая, но если ее подвергнуть пескоструйной обработке, гравий обнажится и, вместо гладких и светлых поверхностей, возникнут голубоватые зернистые. Интересно было смотреть на этого норвежца, когда он – в шлеме, как марсианин – брал в руки свое фантастическое оружие… Дуглас Купер тоже хотел бы установить одну из этих гигантских статуй Пикассо, прозванных «Ангелами», в своем поместье в Юзесе.

БРАССАЙ. Пикассо рассказывал мне об этом норвежском скульпторе и показывал макеты дома в Барселоне с большим количеством гладких поверхностей из цемента, на которых предполагалось выгравировать настенную роспись.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Этот дом уже построен, по той же технологии. Речь идет об изогнутой поверхности высотой в четыре метра, покрывающей угол здания. Производит потрясающее впечатление…

Следуя за Канвейлером, мы проходим по развалинам часовни, разрушенной во время Революции. От нее остались несколько капителей XII века. Под кронами больших деревьев, растущих рядом с часовней, стоят две связанные аркой колонны, сплошь увитые плющом.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Это Анри Лоран сделал их для коллекционера Жака Дусе. Капители исполнены в кубистском стиле. Кроме того, он сделал для Дусе фонтан. Все эти изделия находились в его поместье: Дусе хотел, чтобы модернистские произведения обжились в новой среде. С 1920-го «Авиньонские девицы» Пикассо висели в нише на лестничной клетке дома Дусе. После его смерти я купил скульптуры Лорана, а «Авиньонские девицы» отправились в Музей современного искусства в Нью-Йорке. Сейчас вы увидите фонтан – он в нижнем саду. У меня есть еще «Сирена» Лорана – напротив дома. В Иль-де-Франс[83] обожженная глина тверда как камень и быстро покрывается патиной. Ее прелестный розовый цвет местами уже приобретает зеленый оттенок.

«Приёре» – красивый дом, построенный во времена Империи. Канвейлер купил его лет десять назад. Я интересуюсь, бывал ли здесь Пикассо.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Всего один раз, лет восемь-девять назад, перед тем, как окончательно обосноваться на юге. С весны 1955-го Пикассо не бывал в Париже ни разу. Он по-прежнему живо интересуется всем, что здесь происходит, по-прежнему в курсе всего, хочет видеть как можно больше фотографий со своих выставок, но не выказывает ни малейшего желания присутствовать на них лично или покинуть юг. Естественно, он не видел «Приёре» в его нынешнем виде. Я почти полностью перестроил дом и заново разбил сад. В Германии мне очень понравились сады, которые обустраивал один ландшафтный дизайнер. Я пригласил его сюда. Он и посадил здесь все, что вы видите, – эти многолетние растения, довольно редкие для Франции, но весьма распространенные и любимые в Германии из-за своей круглый год зеленеющей листвы. Но есть и кое-что другое. Вот эти молодые кустики – будущее иудино дерево.

БРАССАЙ. Я видел, как они растут по берегам Босфора: весной кусты все усыпаны сиреневыми цветами… Великолепное зрелище…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. На моих цветы белые… В этом году они уже отцвели… А вы видите яблони и сливы, расположенные шпалерами? Они хорошо плодоносят, за исключением тех, что посажены слишком близко к стене. Их придется пересаживать.

Хозяин показывает мне огород, где есть грядки с капустой, помидорами, салатом. Я немного удивлен живым интересом, с каким этот человек, всю жизнь торговавший картинами, относится к деревьям, цветам и плодам, и спрашиваю его, любит ли он деревню.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Я все же городской житель. Если бы не Зетта, мне бы никогда не пришло в голову купить дом в деревне. Это она искала его и нашла. Нам повезло, что мы попали на «Приёре». Сент-Илер – последняя деревня, окруженная зеленью, она расположена как раз на границе области Бос, которая простирается от округа Этамп до Орлеанского леса. А дальше – одни пшеничные поля, скучная, однообразная равнина… Как вам известно, в субботу моя галерея открыта только с утра. И каждую неделю после ее закрытия мы отправляемся в Сент-Илер и остаемся здесь до вечера понедельника.

Мы сидим на террасе – пьем аперитив. Канвейлер знакомит нас с двумя своими свояченицами. Берта замужем за художником Ласко, он тоже здесь. Их дочь вышла замуж за художника Вилато, племянника Пикассо. Я интересуюсь, есть ли у Канвейлера новости от Пикассо.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Мишель и Зетта виделись с ним две недели назад и нашли, что он в прекрасной форме. Продолжает заниматься линогравюрой… Сейчас он вырезает серию портретов бородатых мужчин, похоже, получается очень хорошо… А я говорил с ним вчера вечером, и он тоже сказал, что доволен результатом. Когда я ему позвонил, он собирался пойти с Жаклин на каннский пляж. Они купаются каждый день. В конце октября и в свои восемьдесят лет – потрясающе, правда? Особенно для человека, который всегда волновался по поводу своего здоровья! В молодости он был уверен, что у него чахотка. Он подозревал у себя чуть ли не все болезни, которые существуют на свете. А на самом деле никогда серьезно не болел. Страдал только от головных болей. А знаете, как он лечился? С помощью кошачьей шкуры! Я много раз видел, как он лежал, прикрыв плечи меховой шкуркой. Он работал так много, что создавалось впечатление, что он себя изматывает. На самом деле это не так: он следит за своим самочувствием, бережет себя. И сейчас часто ходит к своему врачу на медосмотр – кстати, к тому же, который лечил Матисса. Если он чувствует утомление, то может пролежать в постели два-три дня…

БРАССАЙ. Он уже окончательно переехал в свое новое поместье в Мужене?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Окончательно? Трудно сказать. У Пикассо не может быть ничего окончательного. Во всяком случае, сейчас ему там нравится. Его «Нотр-Дам-де-Ви» – прелестный дом, очень уютный и удобный, там несколько ванных комнат. Пикассо пристроил к нему еще одно помещение – предполагаемую мастерскую. Он сам однажды с гордостью объявил мне, что в каждой комнате есть белый телефон. Дом очень современный, что бросается в глаза сразу: входная дверь снабжена микрофоном – посетитель должен назвать себя. А все владение окружено высоким забором, скрывающим от любопытных взглядов…

БРАССАЙ. А «Калифорния»?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Почти все его вещи остались там. И время от времени он ездит туда, чтобы что-то забрать. Но если ему вдруг хочется там заночевать, он может это сделать: постели стоят застеленные.

БРАССАЙ. А что же с его владением в Вовенарге?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Оно великолепно, но слишком просторно и сурово… Даже пейзаж там навевает печаль… Когда я попал туда в первый раз, то сказал ему об этом. Он ответил: «Слишком просторное, говорите? Я найду, чем его заполнить. Слишком суровое? Но не забывайте, что я – испанец, и печаль – чувство мне близкое…» И все же он так и не полюбил те места настолько, чтобы там поселиться. Что же касается Жаклин, то ее просто пугает этот замок – уединенный, мрачный, настоящий дом с привидениями.

БРАССАЙ. Пикассо хотелось иметь свой Эскуриал…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Отчасти вы правы… Каприз. Он иногда останавливается там, когда едет в Ним или Арль на бой быков. Экс-ан-Прованс – это как раз по дороге.

Я рассказываю Канвейлеру, как был удивлен, застав недавно в Буажелу семью Пауло…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. После войны, году в 1946-м, Пикассо хотел вернуться в Буажелу. Я поехал с ним. Усадьба оказалась в полном запустении. Все заросло, трава стояла по пояс. Вот тогда он и подумал, не отдать ли ее сыну. Простой, искренний парень. Он мне нравится и жена его тоже.

Я прошу хозяина рассказать мне о Маноло…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Молодость Маноло прошла в ужасающей нищете. Чтобы выжить, он был вынужден мошенничать… На его беду, эта слава сопровождала его всю жизнь и сильно повредила его карьере художника. Но здесь можно вспомнить еще одну жертву собственной легенды – Эрика Сати. У него была привычка давать своим произведениям дурацкие, взятые с потолка названия. И это могло создать впечатление, что и музыка его тоже ничего не стоит… Однако Сати остался великим композитором. И к его музыке отношение самое серьезное. Только сейчас на это стали обращать внимание. Маноло был хорошим скульптором. Да, он ничего не понимал в кубизме, но его творения пронизаны мощью, настоящей крестьянской силой. Вы, конечно, слышали о его жульнических проделках… Я могу вам рассказать еще одну историю, которая случилась со мной лично. С тех пор как он обосновался в Сере, а потом в Кальдесе-ду-Монбуй в Испании, я посылал ему каждый месяц некоторую сумму. Однажды он написал мне, что работает над «очень большой скульптурой», и по этому случаю, просит удвоить сумму месячного пособия, что я и делал в течение нескольких месяцев. А когда он наконец выслал мне свое творение, то вместо «очень большой скульптуры» я получил статуэтку высотой в сорок сантиметров. Я удивился и потребовал у него объяснений. И знаете, что он мне ответил? «Моя скульптура кажется маленькой, потому что женщина сидит на корточках. Если она поднимется, то вы увидите, какая она высокая». Но я на него не сержусь. Впрочем, на него никто не сердился. Маноло был человеком очень обаятельным и остроумным, жизнелюбом, неистощимым на выдумки.

Наш разговор перекинулся на недавнюю поездку Сабартеса в Каталонию. Я спрашиваю у Канвейлера, как идут дела в Музее Пикассо в Барселоне.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Он расположился в великолепном особняке XIV века – дворце Агилар по улице Монкада. Как и большинство зданий в квартале Маре, Агилар был сильно разрушен: раньше его использовали под склад. Теперь здание полностью отреставрировано, и в ходе работ там были найдены фрески XVI века. Пикассо передал музею серию «Менины» со всеми эскизами. В принципе, музей должен был открыться этой осенью. И мы с Сабартесом собирались присутствовать на этом событии. Но по причине наводнения в Каталонии – а возможно, главным образом, из политических соображений – его открыли без особой помпы…

БРАССАЙ. А Музей Пикассо в Малаге?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Он существует, но там нет ни одного произведения Пикассо! Странная история! Я заезжал туда некоторое время назад. Знаете, что выставлено в его залах? Там висят довольно бездарные картины художников Малаги, друзей дона Руиса, отца Пикассо… Правда, Сабартес собирается передать им свою коллекцию графики Пикассо, представляющую, кстати, очень большую ценность.

БРАССАЙ. А семья Вилато? Она согласна отдать музею Барселоны полотна, которые находятся у них? Родственники Пикассо однажды показали мне свою коллекцию. Я видел несколько ранних полотен Пикассо, таких как «Наука и милосердие», а также кое-что из более поздних произведений.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Семья Вилато небогата. Они не могут передать коллекцию в музей безвозмездно – только продать. И притом их согласие зависит от того, какую сумму им за нее предложат…

Обед накрыт в ярко освещенной столовой. Я вижу висящий на стене натюрморт Пикассо, скульптуру и рисунки Анри Лорана. Одну стену полностью занимает яркая абстрактная фреска Фернана Леже.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Не исключено, что это его последнее творение. Он написал ее здесь, прямо на стене, недели за две до смерти. Видите, в этом месте краска чуть-чуть подтекла? Леже собирался приехать еще раз и стереть этот подтек. Но все так и осталось. И меня это совершенно не смущает… Леже действительно был мастером декорирования больших стеновых пространств. Но поскольку у него не было заказов, он занимался этим очень редко… Государству не было до него никакого дела… Надо сказать, что во Франции только католическая церковь умеет поощрять современных крупных художников: Матисс, Леже, Руо, Ле Корбюзье. Если хочешь получить общее представление о современном искусстве, надо ехать в Ванс, Роншан, Санселлемо, Роканкур. Великая заслуга отца Кутюрье состоит в том, что он внушал духовенству уважение к этому искусству, но те вели себя двусмысленно, чтобы не сказать враждебно. Задача была не из простых. Ему возражали, и не без основания, что большинство этих художников были людьми неверующими. Но при всем том самое прекрасное, что создал Леже, это, без сомнения, витражи в Роканкуре. Мне кажется невероятным, что это религиозное произведение, созданное коммунистом и атеистом, нимало не оскорбляет чувств верующих… Ни в чем не погрешив против своего искусства и собственных идей, Леже просто взял те элементы распятия, которые ему подходили: молот, гвозди, губку, лестницу и прочее – словом, те предметы, которым он привык придавать красоту…

БРАССАЙ. В храме на плоскогорье Асси он действовал примерно так же. Весь мозаичный фасад посвящен атрибутике, сопровождающей образ Девы Непорочной: престол, венец и т. д. А Пикассо? Вы полагаете, что он сделал бы больше крупных фресок, если бы получал заказы?

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Пикассо – совсем другое дело… Он не очень любит работать по заказу… «Герника», «Война и мир» возникли стихийно. Работать над панно в ЮНЕСКО он согласился неохотно и только по настоятельным просьбам Жоржа Салля. И его труды, надо сказать, не были оценены по достоинству: ни одно из его произведений не принималось так холодно…

БРАССАЙ. В этом виноваты архитекторы! Они предоставили ему очень большое пространство для росписи, но не дали возможности видеть свою работу с достаточно удаленной точки… Вот что коробит в этой истории… Если отойти от панно подальше, то перспективу перекрывают подвесные мостки. А знаете, для чего они установлены? Чтобы туда было удобно ходить электрику, который обслуживает прожекторы, освещающие два соседних зала…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Меня эти мостки тоже удивили… И я поинтересовался у архитектора Бройера, каково их предназначение. Он ответил: «Я сделал это, чтобы “разорвать” пространство…»

БРАССАЙ. Именно этот «разрыв» и не дает возможности получить целостное впечатление от панно…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Вы ведь тоже делали панно для ЮНЕСКО.…

БРАССАЙ. Да, «Тростник», семь метров на три. Но мне жаловаться не на что, оно расположено хорошо… Как один из авторов, я присутствовал у Лорана на обеде, данном в честь художников, принимавших участие в оформлении дворца ЮНЕСКО. Там собрались все, кроме Пикассо и Миро. Какая мощная плеяда! Ле Корбюзье, Нерви, Бройер, Гропиус, Зерфус, Эванс; директор ЮНЕСКО произнес тост стоя. Разгоряченный виски и хорошими винами, он стукнул кулаком по столу: «Это сделано! Это существует! И это сделали мы!» – и насмешливо добавил: «А теперь наш друг Жорж Салль расскажет нам, что он на самом деле думает о панно Пикассо…» Слегка удивленный Жорж Салль уже собирался встать, но его опередил Ле Корбюзье: «Все, что могу сказать я, – надеюсь, мой опыт и мое мнение для вас не пустой звук – это то, что панно Пикассо – безусловный шедевр… Неважно, что о нем думают сегодня. Через десять, через двадцать лет эта красота станет очевидной для всех…» И предложил отправить автору поздравительную телеграмму с подписями всех присутствующих. Что и было сделано.

Мы сидим за столом.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Икра свежая. Прямиком из Москвы. Ее только что привезла Надя Леже, которая захватила в придачу и несколько бутылок водки. Она провела там несколько недель, готовила большую выставку Фернана Леже, которая откроется в декабре. Кстати, это будет самая большая его выставка из когда-либо проходивших… Там будет выставлено все, что есть в Музее Леже, и еще много другого. Я тоже туда передал кое-что. И думаю – надеюсь, – что это будет поворот в советской культурной жизни, из-за железного занавеса самой отсталой в Восточной Европе, если не считать Восточной Германии. В сравнении с ними Чехословакия вкупе с Польшей и Венгрией – это авангард… Я сам собираюсь в Россию на открытие выставки. Мишель и Зетта поедут со мной. Надя Леже уже спрашивала у нас размер головы, чтобы заказать меховые шапки, потому что в декабре в Москве может быть очень холодно…

Канвейлер, которому скоро должно исполниться восемьдесят лет, ест с большим аппетитом. Большой ложкой накладывает икру, выпивает несколько рюмок водки. Горячее блюдо – восхитительная утка с апельсинами, за ней сыр, на десерт – шоколадный пирог. Идет разговор о коллекционерах.

БРАССАЙ. Недавно мне довелось увидеть коллекцию г-жи Жанны Вальтер, вдовы Поля Гийома. Собрание оказалось гораздо богаче, чем я предполагал… Музей Оранжери сейчас готовится его принять. Но дарительница потребовала, чтобы картины были размещены так же, как у нее дома, – в окружении мебели, ковров, занавесей, светильников… Она передает коллекцию музею только на этих условиях.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Можно только восхищаться ценителями искусства, которые дарят свои собрания государству. Однако мне не кажется, что они правы, ставя подобные условия… Зачем? Это мешает расположить произведения искусства, следуя очевидной логике: весь Ренуар, весь Сезанн, весь Пикассо – все рядом. Можно сгруппировать их, исходя из принадлежности к определенной школе, можно собрать художников, творивших в одну эпоху, – интерес будет представлять только такая экспозиция. Любая коллекция, сколько бы усилий ни потребовалось на ее собирание, представляет весьма относительный интерес. Подобные собрания логично именно рассредоточивать, хотя имя дарителя, разумеется, должно фигурировать на каждой картине.

БРАССАЙ. Камондо поставил такие же условия, когда передавал свою коллекцию государству.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Да, и долгое время в Лувре существовала коллекция Камондо. Но поскольку это абсурд, в конечном счете она была рассеяна…

Я спрашиваю, какова судьба коллекции Роже Дютиёля.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Когда он умер, она перешла к Жану Мазюрелю, его племяннику, живущему в Рубэ. Он любит живопись и, наверное, продолжил бы дело своего дяди, если бы не прохладное отношение к этому его жены… Роже Дютиёль – великий коллекционер! И какой прекрасный человек! Знаете ли вы, что он был одним из первых, если не самым первым моим клиентом? Вильгельма Уде я тоже любил: образованный, тонкий человек… Сыграл очень важную роль в становлении современного искусства. Но его заслуги, увы, остались недооцененными… Он поселился в Париже в начале века и познакомился с Пикассо раньше меня. Кстати, это он рассказал мне о необычном полотне «Авиньонские девицы» и посоветовал посмотреть. Он, как и я, был немецким подданным. Уде потерял свою коллекцию в Первую мировую войну. Вернувшись во Францию, стал заниматься наивным искусством. И, таким образом, одним из первых узнал и полюбил Таможенника Руссо…

Разговор коснулся некоторых испанских художников, друзей Пикассо.

БРАССАЙ. Оскар Домингес был дьявольски ловок, в совершенстве владел искусством имитации, мог работать в любой технике… Во время войны он почти каждый день приходил в мастерскую Пикассо и сумел до такой степени перенять его стиль, что их полотна можно было различить с трудом.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР (с ироничной улыбкой). Он перебарщивал со своим миметизмом… Но Пикассо всегда был снисходителен к тем, кто ему подражал и даже изготовлял фальшивых «Пикассо»… Искусный художник, не сумевший сделать себе имя, почти неизбежно начинает изготовлять фальшивки… Однажды я завел с Пикассо разговор о подделках под Пикассо и сказал, что с этим надо что-то делать… И знаете, что он мне ответил? «Вы хотите, чтобы я подал на них в суд? И чтобы я, рядом со следователем, оказался лицом к лицу со своими друзьями, закованными в наручники? Не знаю…» Однажды, чтобы помочь какому-то латиноамериканскому художнику, Пикассо подарил ему свою пастель. Этот человек приходит ко мне и предлагает ее купить. Я ее покупаю. Несколько дней спустя ко мне прибегает Пьер Лоеб – он в бешенстве: «Я только что купил пастель работы Пикассо. Похоже, точно такая же есть у вас!» Мы сравниваем рисунки – его пастель оказывается копией. Этот ловкач изготовил три или четыре экземпляра и все их продал… Как же реагировал Пикассо? Он очень веселился по этому поводу. Парень пошел на мошенничество, потому что хотел уехать в свою страну, а денег на билет у него не было. Вернувшись на родину, он послал Пикассо телеграмму: «Пабло, я настоящий мерзавец…»

После обеда Канвейлер ведет нас осматривать дом. В каждой комнате – три-четыре картины, много Пикассо, особенно его последних работ. Мое внимание привлекла несколько нескромная обнаженная натура, с выпуклым животом и ярко прорисованным лобком, демонстрирующая свои прелести, лежа на постели. Кроме того, там были натюрморты Хуана Гриса, много Массона, несколько работ Кермадека, Рувра, работы Бодена и Ласко. Там же находился и прекрасный портрет г-жи Канвейлер кисти Дерена, репродукций с которого я не видел. Мне очень понравился и прелестный фаянсовый столик работы Пикассо. Библиотеку украшает одна из коз Пикассо – большое полотно, выдержанное в зеленых тонах. Эскизы к картине украшают стены лестничной клетки. Канвейлер достает из застекленного шкафа маленькую фигурку козы, еще одной работы Пикассо: ноги ее прикреплены к телу тонкими медными пластинками. В этом же шкафу вижу и необычную маску, расписанную Хуаном Грисом для костюмированного бала. Все рисунки и картины Пикассо, подаренные им Канвейлеру, имеют специальную табличку: «Моему другу Д. А. К. от Пикассо».

Мы покидаем «Приёре» поздним вечером.

Четверг 27 ноября 1962

У Луизы и Мишеля Лейрис, в доме № 52-бис по набережной Гранд-Огюстен. Застекленная кабина лифта поднимает нас на пятый этаж. Все пять расположенных в ряд комнат квартиры выходят окнами на Сену. Сквозь занавес из ветвей тополей и платанов, окаймляющих набережные, обыкновенно пустеющие поздней осенью, видны Дворец правосудия, набережная Орфевр, мост Пон-Нёф и Вер-Галан, складывающиеся в один из красивейших пейзажей Парижа, увы, обезображенный как проказой – и он тоже! – разбухающей автомобильной массой.

Мишель Лейрис принимает нас в «музыкальной комнате», где во времена оккупации состоялось представление пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост». На стенах – прекрасные творения Хуана Гриса, Брака, Фернана Леже периода кубизма, Андре Массона и, разумеется, Пикассо. Но стиль дому придают ковры и кресла. Здесь ходят и сидят на произведениях искусства… Один из ковров – самый красивый, в серо-бежево-коричневых тонах – это работа Анри Лорана; другой, более яркий – произведение Миро. Стулья, расставленные вокруг обеденного стола, сделаны по эскизам Хуана Гриса в Обюссоне.

* * *

Канвейлер только что вернулся из своей галереи и угощает нас аперитивом. Он рассказывает о недавней поездке в Лондон, где состоялась широкая распродажа произведений искусства.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. В молодости я жил в Лондоне, а позже часто туда ездил. А мои брат и сестра живут там по-прежнему… И мне кажется весьма странным, что страна, ставящая себя выше других, страна, которая в некоторых областях действительно была лучшей в мире и до сих пор остается таковой, настолько отстала во всем остальном… Англичане тешат себя иллюзиями… В том, что касается удобств, Лондон превратился в город, где жить хуже всего… Центральное отопление существует сейчас повсюду. В Лондоне же оно есть лишь в некоторых домах, считающихся самыми роскошными.

Канвейлер показывает нам свою квартиру. У кровати я вижу сделанный углем прекрасный портрет хозяина работы Пикассо, существующий еще и в виде литографии. Здесь же и большой портрет г-жи Канвейлер – одно из самых известных творений Андре Дерена. Стены также украшают несколько полотен Фернана Леже и маленький ван Донген.

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Я не коллекционер, я торгую картинами. Поэтому себе оставляю только те, которые мне очень нравятся, и если есть куда повесить. Моя коллекция – она сентиментальная… Но если я выбрал для себя какое-то полотно, то никакая сила на свете не заставит меня его продать… Эту квартиру Зетта нашла по время оккупации… Я в ту пору укрывался со своей женой в провинции Лимузен. А наша бывшая квартира находилась в Булони, чье сельское очарование исчезало под натиском наступающей мощи индустриального центра. Словом, жить в Булони становилось невозможно. Моя свояченица перевезла наши вещи сюда. Когда после Освобождения мы вернулись в Париж, нас ждал приятный сюрприз – наша квартира на набережной Гранд-Огюстен оказалась точно такой же, как в Булони, и вдобавок – в двух шагах от Пикассо…

В библиотеке, где два стеллажа были забиты книгами до потолка, идут работы по разбору деревянного камина…

Д.-А. КАНВЕЙЛЕР. Ужасно не хочется рушить этот камин… Но он занимает слишком много места – мне некуда ставить книги по искусству. Здесь поместятся еще два стеллажа…

Повсюду, куда ни ступишь, груды книг: они заполонили квартиру, загромождают комнаты, не дают пройти по коридору… «Книжные пробки» в квартирах напоминают «автомобильные пробки» на улицах… От них страдают все мои друзья и знакомые. Не за горами то время, когда мы не сможем выйти на улицу из-за машин и войти в квартиру из-за книг…

БРАССАЙ. А Пикассо? Что он делает со своими книгами? Я никогда не видел у него книг на полках… И библиотеки тоже никогда не было… А ведь книги у него должны быть…

Д. А. КАНВЕЙЛЕР. Насколько я его знаю, они всегда валялись у него кучей. И, время от времени, чтобы расчистить пространство, он рассовывает их по ящикам… Ящики с книгами повсюду – в Париже, в Каннах, в Вовенарге… Пикассо уверяет, что помнит, в каком ящике что лежит, и может легко найти то, что ему нужно… До того как у Сабартеса случился односторонний паралич, книжным царством заведовал он… А теперь этим занимаемся мы с Зеттой: ищем для Пикассо то, что он попросит. Но время идет, и я уже не знаю, сколько грузовиков, больших и маленьких, отправлено на юг с вещами, которые оставались в Париже. На улице Гранд-Огюстен почти ничего не осталось… И, несмотря на составленные Пикассо «списки», несмотря на его феноменальную память и присмотр, который он ведет «дистанционно», кое-что из вещей исчезло бесследно… К примеру, нам так и не удалось разыскать серию гравюр, датированных примерно 1930 годом, очень ярких, которые, как утверждает Пикассо, он лично упаковал в один из ящиков…

Фотографии

1. И эта сокрушительная мощь сконцентрировалась во взгляде, который вас пронзает, покоряет, поглощает…

Пикассо в своей мастерской на улице Боеси. У него за спиной – «Ядвига» кисти Таможенника Руссо (1932)

2. Сваленные в кучу картины, непонятные свертки, среди которых затесались полотна Таможенника Руссо…

Мастерская Пикассо на улице Боеси. На стене – картина Таможенника Руссо (1932)

3. Высокие башни из пустых коробок из-под сигарет: он постоянно добавлял туда новые, потому что у него не доходили руки их выбросить.

Пустые коробки из-под сигарет, поставленные одна на другую, перекрашенная ваза и скульптура 1931 года (1932)

4. Прямо на паркете валяются кисти, склянки с краской и тюбики – выдавленные до основания, выжатые и перекрученные конвульсивным и лихорадочным движением пальцев Пикассо…

Его «палитра» на улице Боеси после ночной работы (1932)

5. Некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов.

Квартира Пикассо на улице Боеси. На камине – «Новогодняя елка» и первая скульптура Пикассо, датированная 1899 годом (1932)

6. Керосиновая лампа, стоящая на земляном полу, отбрасывала на стены причудливые тени, кольцом окружавшие белые изваяния.

Скульптурная мастерская Пикассо в Буажелу ночью (1932)

7. В том же стремительном темпе мы осмотрели и маленькую ветхую часовню, сплошь увитую плющом. Пикассо объяснил, что это строение XIII века и что время от времени там служат мессу.

Часовня XIII века и вид Буажелу (1932)

8. Включили фары «испано-сюизы», и при этом боковом освещении я сделал последнее фото: слабый луч света, направленный на фасад маленького замка Пикассо…

Замок в Буажелу, освещенный фарами «испано-сюизы» (1932)

9. Я был очень удивлен, увидев их здесь, так сказать, во плоти и крови, точнее, в виде кривых и округлостей, с носами все более выдающимися, с шарообразными глазами, похожих на каких-то варварских богинь.

Скульптурная мастерская Пикассо в Буажелу (1932)

10. В парке Гюэль, показывая волнистые скамейки, инкрустированные цветными осколками абсолютно в стиле «Миро», только без авторской подписи, Миро говорил мне: «Все мое искусство вышло отсюда…»

Миро в парке Гюэль в Барселоне (1955)

11. Однажды, в том же 1932 году, встретил у Пикассо необычную пару…

Сальвадор Дали и Гала в своей парижской мастерской (1932)

12. «Фотограф Брассай сделал серию снимков декоративных элементов старых порталов, и никто не поверил своим глазам – настолько ар-нуво оказалось сюрреалистично» («Тайная жизнь Сальвадора Дали»).

Фрагмент декорирования входа на станцию метро 1900 года (1933)

13. Париж, по ночам укутанный темной пеленой, уже принял печальный облик столицы воюющего государства…

Церковь Сен-Жермен-де-Пре и «Дё-Маго», снятые ночью, во время отключения электричества (1939)

14. Я сделал несколько фото Пикассо в пивной «Липп» за дружеской беседой с Пьером Матиссом.

Пикассо в пивной «Липп» с Пьером Матиссом (1939)

15. Пикассо в сопровождении Сабартеса переходил на другую сторону бульвара Сен-Жермен, чтобы выпить кофе во «Флор»…

Пикассо в «Кафе Флор». За соседним столиком – Хайме Сабартес

16. Я снял его сидящим рядом с огромной пузатой печкой, купленной им у какого-то коллекционера.

Пикассо в своей мастерской на улице Гранд-Огюстен (фото напечатано в журнале «Лайф» по случаю большой выставки Пикассо в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, 1939)

17. Я хотел снять его в новой мастерской, где Пикассо еще не жил…

Пикассо с одной из своих бронзовых скульптур (1939)

18. На том месте, где два года назад можно было видеть его знаменитое полотно «Герника», теперь стояло другое: «Женщины за туалетом».

Пикассо на фоне полотна «Женщины за туалетом», эскиз гобелена для Мари Куттоли. Проект не осуществлен (1939)

19. Один из снимков не пропустила военная цензура… Неужели показать всему миру фотографию руки Пикассо, держащей кисть, является разглашением гостайны, наносящим ущерб безопасности страны?

Рука Пикассо, смешивающая краски (фото, на которое был наложен запрет военной цензурой, 1939)

20. Этим утром я начал с первой скульптуры: «Череп». Я бы сказал, что это скорее блуждающий кусок камня, изрытый пустотами и выбоинами, полуразрушенный, отполированный и обкатанный долгими-долгими скитаниями…

«Череп», бронза (1943)

21. Мы рассматриваем серию голубей, и тут на ступеньке лестницы появляется живой голубь. Жак Превер: «А вот и он сам, наш загадочный персонаж… Легок на помине…»

Голубка на лестнице на улице Гранд-Огюстен (12 октября 1943)

22. Над огромным телом Воллара – темное небритое лицо, тяжелые веки наполовину скрывают взгляд хитрых крестьянских глаз.

Амбруаз Воллар в своем доме на улице Мартиньяк (1933)

23. Хотя эта шляпа – всего лишь расплющенный песочный куличик, шишковатый и кособокий, она наводит на мысли о Ван Гоге, Провансе, южном небе…

«Носильщик», бронза (1943)

24. Сабартес: «Глядите, Брассай снял меня на „троне“…» Пикассо: «Не хватает только скипетра и короны…»

Хайме Сабартес (22 декабря 1943)

25. Пикассо: «Забавная получится фотография, но подлинности в ней не будет… А знаете почему? Потому что вы передвинули мои тапочки… Я никогда их так не ставлю…»

Кресло в прихожей на улице Гранд-Огюстен. Над ним – эскиз портрета для «Мужчины с ягненком» (6 декабря 1943)

26. Пикассо: «А Инес красивая, согласны? Вы обратили внимание, какой у нее цвет глаз?»

Инес, горничная Пикассо, чистит обувь (9 апреля 1944)

27. Меня с этой кошкой связывает секрет ее рождения. Когда я смотрю на нее, то вижу в ней женщину.

«Сидящая кошка», гипс (1944)

28. Пикассо: «Я знаю, что мы сделаем! Перед этим полотном я буду изображать “настоящего художника”! Но мне нужна натурщица!» И он предлагает Жану Маре сыграть роль «женщины».

Пикассо изображает «настоящего художника». Жан Маре играет роль натурщицы (27 апреля 1944)

29. И тут моя нога задевает и опрокидывает что-то, стоявшее сзади. Красный плиточный пол заливает какая-то жидкость: Казбек вскакивает, Пикассо резко оборачивается…

Группа снималась в мастерской на улице Гранд-Огюстен. Слева направо: скульптор Феноза, Жан Маре, Пьер Реверди, Пикассо, Франсуаза Жило, Хайме Сабартес, Брассай (27 апреля 1944)

30. Пикассо: «Что привлекает взгляд прежде всего? Складка на брюках Жана Кокто! Кокто родился со своей складкой на брюках»

Группа, снявшаяся в тот же день. Слева направо: Ортис де Зарат, Франсуаза Жило, Феноза, Жан Маре, Пьер Реверди, Пикассо, Жан Кокто, Брассай (27 апреля 1944)

31. Освещение сегодня великолепное. Крыши, каминные трубы, стены домов – пейзаж, который у Пикассо всегда перед глазами, когда он пишет, – все это как бы слегка вибрирует…

Живописная мастерская Пикассо на улице Гранд-Огюстен. Перед окном лежит собака Казбек (3 мая 1944)

32. Пикассо обожает этот своего рода прощальный сбор птенцов из одного гнезда, сгруппировавшихся как для семейного фото…

«Презентация» полотен (27 апреля 1944)

33. Трое мужчин заняты инвентаризацией этих богатств: составляют каталог для нового выпуска журнала «Кайе д'Ар», который предполагает объять все творчество Пикассо.

Составляется опись рисунков и гуашей Пикассо для журнала «Кайе д'Ар». Слева направо: Робер Марион, родственник Кр. Зервоса, Марсель, водитель Пикассо, Хайме Сабартес

34. Слепок простого гофрированного картона может смотреться столь же монументально, как и Великая китайская стена.

Скульптура, сделанная на основе слепка с гофрированного картона (1943)

35. Отпечаток газетного листа – мятого, скомканного, донельзя затертого – предстает скалистой вершиной…

Скульптура, сделанная на основе слепка со смятой газетной бумаги (1943)

36. Мясистая ладонь, чувственно выпуклый холм Венеры, волевой большой палец и его собратья, так тесно прижатые один к другому…

Слепок правой руки Пикассо (1943)

37. Кажется, будто Пикассо перенес на руки все внимание, с которым он некогда относился к своему лицу. Здесь я вижу оттиски руки на мягком гипсе…

Слепок отпечатка его правой руки на гипсе (1943)

38. Здесь же и слепки сжатого кулака на могучем запястье, словно сосредоточившем в себе всю энергию художника.

Слепок его правой руки, сжатой в кулак (1943)

39. Одна из самых прекрасных композиций представляет собой персонаж из гофрированного картона, с прямоугольным лицом, держащий в руках муляж из настоящих листьев: варварская богиня изобилия, возникшая из мифа…

«Женщина с листьями», дополненная оттисками и муляжом из живых листьев (1943)

40. Пикассо, со своей стороны, поблагодарил актеров и пригласил их к себе.

Актеры пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост», собравшиеся у него дома на улице Гранд-Огюстен. Сверху и слева направо: доктор Лакан, Сесиль Элюар, Пьер Реверди, Луиза Лейри, Зани де Кампан, Пикассо, Валентина Гюго, Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мишель Лейри и Жан Обье (16 июня 1944)

41. Здесь живет Поль Элюар: храм искусства и поэзии в самом сердце Ла Шапель.

Поль Элюар в своей квартире в Ла Шапель, по улице Маркс-Дормуа (1944)

42. Причудливое строение Бато-Лавуар еще цело… Прогнившие жалюзи все так же опущены. Два выходящих на площадь окна – это бывшая мастерская Хуана Гриса…

Вход в помещение Бато-Лавуар с площади Эмиль-Годо, бывшей улицы Равиньян (25 ноября 1944)

43-44. Круглое дно формы для выпечки, квадратная крышка с какой-то коробки – и перед вами лица в стиле примитивного искусства.

Скульптура, сделанная из формы для выпечки пирогов (1943) Скульптура, сделанная из муляжа крышки от коробки

45. Пикассо: «Подобных лиц у меня много. Те, кто делает с них гравюры, идут прямиком к знаку».

Парижские граффити (1933)

46. Здесь Марина де Берг, после весьма чувственного па-де-де, ударом бритвы убивает молодого человека, безумно в нее влюбленного…

Марина де Берг и Ролан Пети в третьей декорации «Рандеву», балета Жака Превера на музыку Косма, с костюмами Майо и фотографическими декорациями Брассая. Занавес сделан по эскизам Пикассо

47. У Доры была белая болонка, которую она обожала… И вот однажды собачка потерялась… Чтобы утешить свою расстроенную подругу, Пикассо в течение нескольких дней каждый раз, как садились за стол, рисовал маленькую собачку на салфетке обгоревшей спичкой…

«Собачка Доры Маар», силуэт сделан руками без применения ножниц. Глаза выжжены с помощью сигареты (1943)

48. У Доры целый ящик миниатюрных поделок, созданных жизнерадостным, всегда активным и изобретательным талантом Пикассо… На днях она с огромными предосторожностями извлекла их оттуда…

Маленькие фигурки, вырезанные из бумаги (1943)

49. Пикассо: «Я хотел сделать вам сюрприз: „настоящий художник“ с прозрачной, сверкающей палитрой!»

Статуя-манекен, одетая Пикассо в стиле «настоящего художника» с палитрой из стекла (13 декабря 1946)

50. Матисс сделал для меня один рисунок с завязанными глазами. Это было лицо, написанное куском мела. Он сделал его одним росчерком.

Рисунок Анри Матисса, сделанный с завязанными глазами мелом на двери его мастерской на улице Плант (1939)

51. На следующий день после этого сеанса Матисс приходит ко мне: «Вы проявили фотографии? Они вам понравились? И как я там выгляжу?»

Матисс и его натурщица в мастерской на улице Плант (1939)

52. Канвейлер, не надевая очков, отвечает на несколько писем. За спиной у него – огромный Пикассо: женщина, лежащая под сосной.

Даниэль-Анри Канвейлер в своем кабинете в художественной галерее Луизы Лейри (17 октября 1962)

53. Эта скульптура сделана из армированного бетона.

«Ангел», статуя Пикассо, исполненная из армированного бетона и стоящая во дворе владения «Приёре» в Сент-Илер, принадлежащего Д.-А. Канвейлеру (21 октября 1962)

Примечания

1

Дягилевский балет. – Здесь и далее в оговоренных случаях примеч. перев.

2

Это было началом великолепной коллекции. Впоследствии Пикассо добавил к ней немало полотен Сезанна, в частности черный замок – один из видов Эстаке, групповой портрет крестьян кисти Лененов, одного Шардена, нескольких маленьких Курбе, Вюйара – один из портретов и интерьер с лежащей женщиной, нескольких превосходных Ренуаров и Дега, три-четыре полотна Таможенника Руссо. Большинство картин были получены в обмен на его собственные произведения – в основном у Воллара. Пикассо принадлежали также полотна Брака, Модильяни, Матисса, Дерена, Миро, скульптуры Лоранса и Адама, акварели Макса Жакоба, а также произведения более молодых художников. Он одним из первых оценил гравюры Бредена и стал их собирать. Большинство из этих шедевров, которые долгое время пролежали запертыми в хранилищах, находятся сейчас в Вовенарге.

3

Пьер Навиль был осужден как невыносимый догматик; Антонена Арто и Филиппа Супо заклеймили за их литературную деятельность. Самая массовая чистка произошла в 1929-м. Жертвами этой «бойни» пали Робер Деснос – главный примиритель движения, Жак Превер – анфан террибль сюрреалистов, Роже Витрак – их драматург, Жорж Рибмон-Дессень – перебежчик от дадаистов и еще несколько человек. Свое негодование по поводу действий Бретона «отщепенцы» выразили в листовке, составленной в крайне резких выражениях и озаглавленной кратко: «Труп». С той же холодной решимостью Бретоном были сведены счеты и с остальными: Жозеф Дельтей, Андре Массон, Пикабиа, Дюшан, Жорж Батай, Раймон Кено, Марсель Дюамель и др. Наконец, в 1931-м, были изгнаны Жорж Садуль и Луи Арагон, сознательно вставшие на сторону коммунистов. Для Бретона сюрреализм был не только способом мыслить, но и манерой вести себя. Этим и объясняются полицейские расследования, черные досье, вмешательство в личную жизнь его товарищей по борьбе. Бретон не мог и не хотел мириться с тем, что поэты-сюрреалисты, чтобы выжить, зарабатывали себе на хлеб журналистикой или чем-то другим. Но можно ли осуждать его «инквизиторские методы», не учитывая того, какими высокими понятиями были для Бретона свобода и любовь? Установить поверх цивилизации тайные связи, которые соединили бы человека с силами космоса, вдохнуть новую жизнь в такие области познания, как мистика, алхимия, эзотерика, – вот чего он ждал от сюрреализма, который временами заменял ему религию. Он считал себя чем-то вроде волхва, главы тайного общества, отсюда его склонность к оккультизму, интерес к Востоку, к буддизму, к великим посвященным, к далай-ламе… «Неподкупный» Бретон осуществлял террор во имя сюрреалистской этики.

4

Реверди был, что называется, persona grata. Арагон, Элюар, Супо почитали его как предтечу и признавали его благотворное влияние на их поэзию. Они сотрудничали с ним в журнале «Нор-Сюд» и публиковали в издании «Литература» его стихи, зачастую вполне сюрреалистические. «Наши литературные опыты, – говорили они в 1924 году, – стоят гораздо ниже, чем творчество Реверди. Мы готовы признать, что в настоящий момент Реверди – самый крупный поэт из ныне живущих. По сравнению с ним мы – дети…». (Цитируется по Морису Надо: «История сюрреализма».)

5

Мозговой трест (англ.). – Примеч. перев.

6

Больше всего меня смущало их отношение к живописи. Собственно качество письма они не ценили. Для них важнее был замысел, чувственное содержание, эротическое или поэтическое, сюжет и его подробности. Но если «дух» сюрреализма считать единственным, раз и навсегда установленным критерием для оценки произведений искусства, то есть риск вознести до небес откровенно слабые образцы, а действительно хорошие картины могут быть приняты вовсе не потому, что они хороши. Подобные опасения высказывал еще Бодлер, возможно единственный поэт, любивший живопись бескорыстно, а не за те мысли, которые могут быть полезны ему как поэту:

«Я страдаю, когда вижу, как [художник] пытается поймать вдохновение на крайних пределах, и даже за пределами собственного искусства».

«Искать партийную поэзию в концепции картины – самый верный способ не найти ее вовсе».

«Живопись интересна не только цветом и формой; она похожа на поэзию в той степени, в какой поэзия возбуждает у читателя мысли о живописи».

«Заимствование поэзии, духа и чувства у живописи – все эти современные неприятности суть пороки, свойственные эклектикам».

7

В 1908 году Пикассо говорил своему другу Гонсалесу, что если разрезать его полотна на части и заново складывать их как плоскости, то будут получаться скульптуры. А три года спустя он утверждал, что картина должна отображать предмет с такой степенью пластичности, чтобы инженер мог построить его в трех измерениях.

8

Новый взгляд (англ.). – Примеч. перев.

9

Ресторан в Париже – Примеч. перев.

10

Знаменитый швейцарский клоун. – Примеч. перев.

11

С серии о цирке Медрано позже были сделаны репродукции под названием «Вариации на тему цирка» для эссе, посвященного творчеству Пикассо с 1930 по 1935 год и напечатанного в «Кайе д’Ар».

12

Судя по всему, обвинять в слепоте художника, которого он всегда превозносил за проницательность, Бретона побудило горькое разочарование тем, что Пикассо так и не «присоединился» к сюрреалистам. Горше этой обиды оказалась, пожалуй, только та, что нанес ему Фрейд, упрямо отказываясь подтвердить какую бы то ни было связь между психоанализом и сюрреализмом, несмотря на все усилия Бретона, который даже лично посетил ученого в Вене. В письме от 1938 года, адресованном Стефану Цвейгу, где речь шла о приезде Дали, Фрейд писал: «До последнего времени я был склонен считать сюрреалистов, которые, похоже, считают меня своим пастырем, сумасшедшими на сто процентов (или, скорее, на девяносто пять, как в случае со спиртом)».

13

В то же время совершенно бесспорно, что литературные произведения Пикассо, включая и «Желание, пойманное за хвост», были частью поэзии сюрреализма. Без опыта автоматического письма и свободной ассоциации Пикассо, возможно, никогда не пришло бы в голову полностью раскрепостить сочный речевой поток своего воображения. И, любопытная вещь, это произошло в тот момент, когда он тесно общался с Полем Элюаром, который только что окончательно отрешился от автоматического письма.

14

Пикассо даже ссудил его деньгами на первое разведывательное и оказавшееся весьма плодотворным путешествие в Соединенные Штаты. Однако и это не остановило Дали, который и впоследствии продолжал поносить и очернять Пикассо, а начиная со времен гражданской войны в Испании не гнушался и откровенными оскорблениями.

15

В определении Дали достаточно заменить слова «художник-творец» на слово «паранойя», и тогда его можно отнести к любому великому создателю новых форм и даже стилей, начиная с первобытного человека, который в неровностях сводов своей пещеры угадывал силуэт бизона.

16

Творчество Гауди глубоко повлияло и на Миро. Но его больше всего поражало то, какую роль в своей архитектуре Гауди отводил цвету, пестрым мозаикам, яркой керамике. В парке Гюэль, показывая волнистые скамейки, инкрустированные цветными осколками абсолютно в стиле «Миро», только без авторской подписи, он говорил мне: «Все мое искусство вышло отсюда…» Что же касается Пикассо, то тот всегда утверждал, что Гауди не оказал на него никакого влияния. И все же некоторые элементы его архитектуры – прежде всего камины – выглядят как предвестники кубизма.

17

«Однажды, в самом центре Парижа, я обнаружил, что входы в метро 1900-х находятся, к сожалению, в процессе демонтажа: их собирались заменить ужасными конструкциями неизвестного автора. Фотограф Брассай сделал серию снимков декоративных элементов старых порталов, и никто не поверил своим глазам – настолько ар-нуво оказалось сюрреалистично» («Тайная жизнь Сальвадора Дали»).

18

«Большой детский невроз», островок безопасности в идеальном мире, ненависть к реальности и т. д. – Мания величия, извращенная мегаломания, «предметная мегаломания». – Потребность и ощущение чуда и сверхэстетическая самобытность. Горделивое и абсолютное бесстыдство, необузданный эксгибиционизм воинствующей «прихоти» и «мимолетных желаний». Полное отсутствие чувства меры. Реализация застывших желаний. Величавое высвобождение бессознательных стремлений эротико-иррационального характера. <…> Тесная связь со сновидениями; дневные фантазии. – Наличие характерных, связанных со снами установок: уплотнение, замещение и т. д. Явная орнаментальная копрофагия. Длительный истощающий онейризм, сопровождаемый тяжелым чувством вины.

19

К примеру, мы видели там «инсектодром» для бега с препятствиями – для тараканов и других насекомых: с параллельными беговыми дорожками, электрическим сигналом, возвещающим приход к финишу победителя, и индивидуальными спринцовками для подбадривания бегунов. Или тросточку для собирания собачьих экскрементов – полую внутри, с маленькой вращающейся лопаткой, подбирающей и отправляющей внутрь трости все, что пес оставил на тротуаре. Причем носит эту трость он сам: она закрепляется резинкой у него на спине между хвостом и ушами. Нам попался также граммофон, встроенный в макет здания Парижской оперы: пластинки вращались на сцене, создавая иллюзию присутствия на оперном спектакле. И наконец, портрет президента Лебре на, исполненный на марке за пять франков десять сантимов, курица, несущая сигареты вместо яиц и прочее, и прочее…

20

Мой вклад в «Минотавр»: скульптурное творчество Аристида Майоля, Анри Лорана, Деспио, Липшица; серия снимков для Амбруаза Воллара; «Ночной Париж», появившийся вместе с «Ночами» Янга; серия фотографий обнаженной натуры в сопровождении текста Мориса Рейналя. В 3–4 номерах журнала была опубликована моя первая статья о граффити, название которой – «Со стен в пещере до стен заводских» – подсказал мне Поль Элюар.

21

«Сорок лет в искусстве» (англ.). – Примеч. перев.

22

Этот проект с гобеленом так и не был реализован. Недавно (1963) я спросил об этом Мари Куттоли, и она рассказала, что Пикассо не хотел, чтобы его эскиз выносили из мастерской, и настаивал на том, чтобы дальнейшие работы были произведены на месте. Но по техническим причинам это было невозможно.

23

Несмотря на описанные удобства, Пикассо никогда не работал на этом прессе у себя дома. Там было холодно, и он предпочитал ходить на Монмартр к Лакурьеру, чья мастерская хорошо отапливалась.

24

Вопреки распространенному мнению большинство статуй, снятых с постамента, вовсе не были переплавлены в пушки… Они понадобились Арно Брекеру, протеже Гитлера, официально признанному скульптором Третьего рейха, для изготовления его гигантских монументов.

25

Отлитая впоследствии в бронзе, эта голова увенчала памятник Гийому Аполлинеру, установленный в сквере у церкви Сен-Жермен-де-Пре.

26

Идея «Черепа» возникла, как мне кажется, в Руайяне, в 1939-м, вместе с мыслью о бараньей голове. Вновь она проявилась во время работы над головой быка в 1943-м и развивалась параллельно с серией натюрмортов с черепами в 1945 и 1946 годах.

27

Бульвар Сен-Мишель. – Примеч. перев.

28

Связи с общественностью (англ.). – Примеч. перев.

29

В 1963-м барон опубликовал свои воспоминания, выплеснув их на бумаге так, как подсказала память. Предисловие к книге под названием «Мемуары барона Молле» написал Раймон Кено.

30

Это было предчувствие: четыре года спустя Франсуаза Жило родила ему сына, которому дали имя Клод.

31

«Анализ красоты» (англ.). – Примеч. перев.

32

Леон-Поль Фарг так описывал свой приступ в «Каталане»: «…Весь ресторан смотрел только на нашу маленькую компанию – две лысины и бутылка. Пикассо время от времени выкатывал парадокс с таким видом, с каким достают из портсигара бразильскую сигарету. Со мной поздоровался какой-то доктор. Мимо пронесли порцию баранины. И вдруг бац! – в назначенный час падает люстра – с грохотом, накопленным ею по крохам…» («Карабкаясь к изголовью жизни», 1946).

33

Однажды он сказал Сабартесу: «Люди очень невнимательны. Если Сезанн стал Сезанном, то именно потому, что был другим: если перед ним дерево, он внимательно рассматривает то, что перед ним; он смотрит пристально, как охотник на дичь, которую хочет подстрелить. <…> Его картина – это обычно именно то, что он видит… Но чтобы увидеть – надо сконцентрироваться…» (Сабартес, «Иконография»).

34

Перевод Вяч. Иванова. – Примеч. перев.

35

Отключение света (англ.). – Примеч. перев.

36

Издатель – «Эдисьон дю Шеен» – разорился… Книга «Скульптуры Пикассо» вышла в 1949 году во Франции, затем в Англии с текстом Д.-А. Канвейлера и более чем двумя сотнями моих фотографий.

37

Художественная академия в Париже. – Примеч. перев.

38

Доктор Петио был чем-то вроде Ландрю (французский серийный убийца. – Примеч. перев.) в период оккупации. Завлекая фальшивыми обещаниями вывезти их в Америку, он ограбил множество людей, мужчин и женщин, и сжег их тела в печах крематория на улице Лезюё.

39

Два последних года он был членом подпольной сети Сопротивления. Кроме того, работал в издательстве «Минюи» (печатало листовки и проч. для Сопротивления – Примеч. перев.). Известно, что из лагеря Компьень его превезли в Бухенвальд. Далее тяжкий путь каторжника, проделанный главным образом пешком, привел его в чехословацкий Терезин, где он и умер 8 июня 1945 года, в тот самый день, когда для большинства остальных этот кошмар наконец закончился. Прах Десноса был перевезен в Париж. Достоянием общест венности стало и потрясающее стихотворение – самое последнее, – найденное у него после смерти: «Я так мечтал о тебе…» Но известно ли вам, что это «последнее стихотворение» было лишь эхом другого, давнего, которое называлось «Я столько мечтал о тебе», вошедшего в сборник 1926 года «Стихи таинственной». Там уже сказано все, почти слово в слово, с первой попытки… И Деснос – вдалеке от Парижа, разлученный с любимой, в горячке, на пороге смерти – ищет слова, чтобы выразить свое отчаяние и тоску, и не находит ничего лучше, чем снова повторить концовку того давнего стихотворения:

Я так мечтал о тебе столько шел говорил спал с твоим призраком что мне ничего не осталось быть может, и все же лишь быть бы призраком среди призраков и легчайшею тенью теней что мелькают и будут незримо мелькать на солнечном циферблате жизни твоей.

Двадцать лет спустя Десносу оставалось лишь сжать эту поэму в прозе, чтобы придать ей окончательную форму: призрак, который преследовал его в 1926-м, в 1944-м стал его судьбой. Последний акт «ясновидения» вдохновенного лунатика:

Я столько мечтал о тебе,

Столько шел, говорил,

Так любил твою тень,

Что мне от тебя ничего не осталось,

Только стать тенью среди теней.

Стать стократ больше тенью, чем тень.

Стать тенью, мелькающей вновь, и мелькать

В твой солнечный день.

(Перевод Ник. Сухачева)

40

По-моему, это был директор предприятия «Краски Линель», который был лучшим поставщиком Пикассо, а также Брака и Матисса.

41

Но это намерение, как, впрочем, и множество других, так и не было реализовано. Подобные вещи надо делать тут же, на месте. А хрупкая спичечная конструкция, скорее всего, сломалась…

42

Пейнадо рассказывает мне (ноябрь 1963 года): «Однажды, когда я был у него, зазвонил телефон. “Это вы, Пабло? Говорит Ван Гог”. И Пикассо, без малейшего удивления или колебания: “Я понял, но какой именно? Винсент или Тео?”»

43

Ошибочно думать, что Пикассо одевается «кое-как». В его душе дремлет денди, правда обреченный, за недостатком времени, часто простаивать… Но когда он просыпается, то, в зависимости от эпохи, Пикассо начинает коллекционировать то оригинальные жилеты, удивительные и яркие, то бархатные костюмы редких расцветок, то рубашки, то куртки и цветастые кардиганы, то пестрые носки и сногсшибательные пуловеры… У него своя, очень личная концепция элегантности, и она, в сочетании с кокетством, не позволяет ему одеваться «как все». На голове он носит береты, фуражки, шляпы с широкими полями, сомбреро, котелки и даже цилиндры. На Монмартре Пикассо носил синюю полотняную куртку, в каких ходят жестянщики, и красную хлопчатобумажную рубашку, купленную на рынке в Сен-Пьер. Теперь он шьет на заказ у Сапоне странные брюки в поперечную полоску из материала, из которого делают лошадиные попоны. И носит куртки из тканей для женской одежды и даже пальто с белым ворсом.

44

Между 3 и 10 августа, когда войска союзников будут двигаться к Парижу, Пикассо напишет на эту тему несколько картин.

45

В одном из своих эссе Раймон Кено показал, как глубоко пронизали ткань пьесы тревоги и тяготы оккупационного периода – голод, холод и прочее.

46

Гостиница «Мерзкая» (фр.). – Примеч. перев.

47

Спектакли были остановлены милицией, театр закрыт на замок. – Примеч. перев.

48

Десяток портретов Элюара и многочисленные рисунки и полотна, изображавшие Нюш, – яркое свидетельство их дружбы. В 1944-м Элюар опубликовал книгу о Пикассо, содержащую немало стихотворений и прозаических текстов, посвященных художнику. А в 1947-м он написал большую поэму в прозе о «Человеке, державшем в руках хрупкий ключ к проблеме реальности».

49

В его последнем буклете, «Феникс» (1952), с прекрасными иллюстрациями Валентины Гюго, было посвящение, написанное его аккуратным почерком, с характерной подписью, похожей на две скрещенные шпаги. Оно содержало упрек, дружеский и туманный: «Брассаю от человека, более близкого ему, чем он думает. Поль Элюар». Это было его последнее послание. Несколько недель спустя он умер.

50

Имеется в виду де Кирико. – Примеч. перев.

51

После смерти Нюш Элюар передал это полотно в Музей современного искусства.

52

Чаще называется «Натюрморт с бутылкой». – Примеч. перев.

53

«Автоматическое письмо» Элюар никогда не воспринимал как самоцель, а лишь как способ обогащения своей поэзии, придания ей гибкости. Для него оно было только катализатором. Неподражаемый голос Элюара, сформировавшийся еще до сюрреалистического эксперимента, вышел из него еще более аутентичным. Дружба его с Бретоном, их имена, стоявшие рядом под многими текстами в течение многих лет, казалось, свидетельствовали о полной общности, о единой вере. Глубокий разлад обнаружился много позже, когда Андре Бретон признал, что «участие Элюара в общей деятельности сопровождалось определенными недомолвками…». Он упрекал Элюара в том – и это самое серьезное обвинение в его глазах, – что тот привязался к поэзии «эстетически», в традиционном смысле слова. И в качестве доказательства и чистосердечного признания в этой ереси Бретон приводил аннотацию к «Изнанке жизни» (1926), где Элюар откровенно противопоставлял поэзию сновидению и автоматическому тексту – позиция, которую Бретон осуждал как «крайне реакционную и формально противоречащую самому духу сюрреализма». «Нельзя считать пересказ сновидения поэтическим произведением, – писал тогда Элюар. – И то и другое суть две живые реальности; но первое – это лишь воспоминание, небольшое приключение, которое быстро улетучивается, преображается, в то время как второе остается осязаемым и неизменным, не теряя ничего. Поэзия возбуждает интерес к окружающему, увеличивая возможности человека, позволяя ему увидеть мир другими глазами». При всем том Элюар всегда честно признавал, что многим обязан сюрреалистам и в особенности Андре Бретону, который, как утверждал поэт, остался для него тем, кто «больше других научил его думать».

54

Однако окончательно утренний туалет в стиле Махатмы Ганди был принят Пикассо на вооружение для приема посетителей только с ноября 1946-го, после долгого пребывания в Антибе. Это было на улице Гранд-Огюстен.

55

В 1950-м, когда Пикассо присвоили звание «почетного гражданина» Валори, он подарил городку глиняный слепок бронзовой статуи своего «Мужчины с ягненком», которая была установлена у входа в церковь.

56

Злость Пикассо по отношению к «настоящим художникам» с полной силой выплеснулась лишь десять лет спустя в «Серии рисунков» 1953–1954 годов, опубликованных в альбоме «Верв». Среди салонных художников, бородатых, жеманных и холодных, среди всех этих «мэтров», разжиревших и лысых, увешанных орденскими лентами и «академическими пальмами», соперничающих в популярности с ослепительными телами «самых прекрасных манекенщиц», снова появляются обезьяны с набережной Сены. Одна из них, с палитрой в руке, рисует нагую девушку, на которой лишь шляпка да колье на шее…

57

Он говорил о Доре Маар. Сцена в «Каталане» оказалась началом серьезного нервного расстройства.

58

Леон Гиша (1903–1991) – французский художник, иллюстратор и декоратор. – Примеч. перев.

59

Речь идет о женщинах-коллаборационистках, которых водили по Парижу после конца оккупации. – Примеч. перев.

60

Древнегреческое слово, означает «случай», чаще благоприятный. – Примеч. перев.

61

Балет «Рандеву» с занавесом Пикассо ставился в Театре на Елисейских полях, а потом в Театре Мариньи. Он шел долгие годы и объездил весь мир. Впоследствии мне случилось еще трижды делать фотографические декорации: балет «Федра» Жоржа Орика и Жана Кокто в Парижской опере, «О любви и свежей воде» Эльзы Триоле и Жана Ривье в Театре на Елисейских полях и одноактная пьеса Раймона Кено «Походя», поставленная в Театре Аньес-Капри.

62

Несколько дней спустя торжествующий Пикассо показал мне банковские билеты: «Смотрите, они снова действительны…» Он изготовил из дерева маленькую дощечку и с ее помощью отпечатал штамп на всех двенадцати купюрах, сделав их таким образом гораздо дороже номинала…

Двадцать лет спустя, в 1962-м, я поинтересовался у Кэтрин Дадли, вернул ли ей Пикассо банковские билеты. «Нет, – ответила она со смехом, – что вы! Каждый раз, встречаясь со мной, он извиняется, вздымает руки к небу и говорит: “Да, Кэтрин, я восстановил ваши банковские билеты. Надо бы их как-нибудь вам вернуть…” Но он никогда этого не сделает, никогда…»

63

Четыре дня спустя, 6 августа, на Хиросиму будет сброшена атомная бомба. 15 августа Япония капитулирует.

64

Несколько дней спустя Марсель Карне, Жак Превер, художник-декоратор Траунер, Жозеф Косма и я собрались у «Вьей» на улице Дофин, чтобы поговорить о «Вратах ночи». Карне хотелось бы воссоздать в декорациях атмосферу моего «Ночного Парижа». С Габеном должна была прийти Марлен Дитрих, но он явился один. Косма открыл портфель и вынул несколько нотных листков. Сел за расстроенное пианино. А Превер сказал Габену: «Эту песню в фильме будете петь вы с Марлен». Косма заиграл, а Габен, заглядывая в бумажку, стал неуверенно напевать:

Опавшие листья сгребают лопатой,

И их уносит северный ветер

В холодную ночь и в забвение…

Мы присутствовали при рождении «Опавших листьев», великой послевоенной песни о любви, которая обошла весь мир. Позже Марлен Дитрих, не обратив внимания на песню, написанную специально для нее, отказалась от роли под тем предлогом, что фильм представлял Францию в неблагоприятном свете. Вслед за нею ушел и Габен. Их заменили Натали Натье и молодой певец, которого нашла Эдит Пиаф, – Ив Монтан… Что касается роли Судьбы, то ее сыграл Жан Вилар – актер, только начинавший профессиональную карьеру…

65

Это важное замечание Пикассо отсылает нас на полвека назад, к глубокому развороту всего искусства. В тот момент, когда мы обращаемся к нашему знанию, нам неважно, как изображен глаз – выпуклым или вогнутым, в виде простой пуговицы от пиджака, либо темного камешка, либо кусочка угля. Расположенный внутри овала, этот знак всегда будет опознаваться нами как глаз. Д.-Н. Канвейлер замечает, что у масок wobe – у Пикассо была одна такая – на месте глаз расположены два длинных цилиндра. «Разумеется, Пикассо не пытался имитировать искусство wobe, – говорит Канвейлер, – но урок, который он из него извлек, побудил его полностью перетряхнуть пластическое искусство Запада, вообще отказавшись от попыток имитации. <…> Маски wobe свидетельствуют именно о таком характере “знака” – во всей его безупречности. <…> Лепные изображения Пикассо от 1912–1914 годов убедительно свидетельствуют о его новом образе мыслей. Их родство с масками wobe не оставляет никаких сомнений. Достаточно посмотреть на отверстие гитары, представленное в виде цилиндра из листового железа или конуса из пластилина. Такой способ видеть выпуклое в вогнутом абсолютно идентичен варианту с глазами-цилиндрами на масках wobe. Иногда же, напротив, вогнутое означает выпуклое» («Скульптуры Пикассо»). Это тот же характер знака, который поразил Пикассо на масках граффити.

66

Позже, в заботах о своих многочисленных наследниках, Пикассо купил несколько квартир на улице Гей-Люссак, недалеко от Люксембургского сада. В одной из них живет Франсуаза Жило с нынешним мужем и двумя детьми Пикассо – Клодом и Паломой. В другой – семья Инес… Сын Инес, которому уже восемнадцать лет, довольно часто проводит каникулы у Пикассо, на юге Франции, вместе с детьми художника, примерно одних с ним лет…

67

Да, да! Я понимаю! Гёте! Веймар! Конечно! Я все запишу… Спасибо… (англ.). – Примеч. перев.

68

«Страдания юного Вертера». – Примеч. перев.

69

Эта внезапная смерть, которую ничто не предвещало, погрузила Элюара в глубочайшую печаль. Вместе с Нюш он потерял веру в жизнь, в людей и даже в поэзию… Певец любви, счастья и радости жизни, он замолк. Его друзья – и среди них Пикассо и Дора Маар, – которые сделали все, чтобы смягчить его горе, стали беспомощными свидетелями его отчаяния, принявшего масштабы настоящей катастрофы. И лишь много времени спустя это событие, перевернувшее его жизнь, нашло, наконец, отражение в стихах, прозвучав как рыдание, как крик отчаяния:

Нам не дано состариться вдвоем

Вот день ненужный: время стало лишним

Моя печаль застыла неподвижно

Я жду напрасно – не придет никто

Ни днем, ни ночью…

Увидеть мне дано как жизнь моя уходит

С твоею вместе

Уходит жизнь подвластная тебе

Она мне представлялась бесконечной…

70

Написанная в 1942 году, «Утренняя серенада» находится в Музее современного искусства.

71

Валенки (англ.). – Примеч. перев.

72

Я хочу видеть Пикассо! Я хочу видеть Пикассо! Немедленно! Немедленно! Я очень спешу! (англ.). – Примеч. перев.

73

Хочу сказать, что мне так и не удалось их сфотографировать… Боюсь, что они потеряны навсегда…

74

Пришел, увидел, победил (лат.). – Примеч. перев.

75

Через два года Куц вернулся в Париж с целой партией абстрактных полотен – лучших образцов из собственного питомника… Они предназначались для выставки «Реалии современности». Однако отборочная комиссия решила по-другому. Все полотна Куца были забракованы как недостаточно абстрактные.

И лишь десять лет спустя, попав в Соединенные Штаты, я узнал всю подоплеку экспедиции Самюэля Куца в Париж… Торговлю тканями он сменил на торговлю картинами. Но разве картина не является в известном смысле тряпкой? Галерея на 57-й улице была у Куца не первой, но предыдущий опыт успеха не имел, поскольку пришелся на период спада – boom в живописи начался лишь к пятидесятым годам… В тот момент, когда он задумал выставку Пикассо, на американском рынке, несмотря на «перепроизводство» картин, ощущался определенный дефицит полотен Пикассо, которые не завозились туда семь лет… Куц взял все в свои руки: благодаря монографии Сидни Джениса ему удалось свести знакомство кое с кем из крупных коллекционеров и заранее продать им некоторые картины, чьи репродукции были в монографии… Рассматривая обещание «будущей продажи» в качестве гарантии, один китайский судовладелец проявил интерес к его предложению. Прибыль они должны были поделить fifty-fifty. Таким образом, девять полотен Пикассо были проданы еще до путешествия Куца и открытия выставки… Чтобы получить доступ к Пикассо, торговец картинами вошел в контакт с теми, кто выдавал себя за близких друзей художника… Однако накануне его отъезда произошла катастрофа: все «близкие» друзья оказались самозванцами. Они даже не были знакомы с художником. И тогда Куц попросил Карла Холти написать записку мне. Из этических соображений мой друг отказался и уступил мольбам торговца картинами лишь в самую последнюю минуту, в аэропорту Ла-Гуардия. Залучить на пресловутый вернисаж Луи Армстронга Куцу так и не удалось. И только на ночное открытие другой выставки Куц сумел заманить Петера Джонсона, джазовую звезду boogie-woogie…

76

Ларри – это фамилия Лоуренса Даррелла, который живет недалеко от Нима.

77

Вчера в вечерней газете я прочитал интервью с Брижит Бардо и был поражен, насколько схожи их жалобы на тяготы славы: «Сейчас все стало хуже, чем когда бы то ни было. Настоящее безумие. У меня машина с откидным верхом, но я не могу его открывать. Терраса и сад для меня недоступны: там все просматривается с помощью биноклей и телеобъективов. По вечерам я вынуждена запираться у себя в доме, а для каникул выбирать необитаемый остров… Но жить в пустыне совсем не весело… Бывают моменты, когда я готова бежать к пластическому хирургу, чтобы он сделал мне другое лицо».

78

В эту серию входят, в частности, «Стоящая купальщица» 1929 года и несколько женщин-манекенов, датированных 1930 годом. К такой форме воплощения Пикассо обращался и позже в большом количестве своих скульптур.

79

Каждый раз, когда Пикассо теряет кого-то из друзей, весь мир начинает ждать, «что он скажет»… Когда умер Брак, его буквально осаждали, а после смерти Жана Кокто он был вынужден бежать из дома…

80

Бывший выставочный павильон. – Примеч. перев.

81

«Жирный вторник» – день перед началом Великого поста у католиков. – Примеч. перев.

82

Речь идет о мирном договоре с фашистской Германией. – Примеч. перев.

83

Парижский регион. – Примеч. перев.

Content

Брассай
Разговоры с Пикассо

Начало сентября 1943

1939

Конец сентября 1943

Начало октября 1943

Вторник 12 октября 1943

Вторник 19 октября 1943

Среда 20 октября 1943

Понедельник 25 октября 1943

Четверг 11 ноября 1943

Пятница 12 ноября 1943

Понедельник 15 ноября 1943

Среда 17 ноября 1943

Четверг 18 ноября 1943

Среда 24 ноября 1943

Понедельник 29 ноября 1943

Вторник 30 ноября 1943

Суббота 4 декабря 1943

Понедельник 6 декабря 1943

Вторник 7 декабря 1943

Среда 8 декабря 1943

Пятница 10 декабря 1943

Понедельник 13 декабря 1943

Вторник 14 декабря 1943

Среда 22 декабря 1943

Пятница 24 декабря 1943

Пятница 9 апреля 1944

Вторник 27 апреля 1944

Париж, 28 апреля 1944

Среда 3 мая 1944

Четверг 4 мая 1944

Пятница 5 мая 1944

Вторник 13 июня 1944

Пятница 16 июня 1944

Суббота 12 мая 1945

Париж, 15 мая 1945

Пятница 18 мая 1945

Пятница 25 мая 1945

Суббота 26 мая 1945

Вторник 29 мая 1945

Среда 6 июня 1945

Пятница 15 июня 1945

Вторник 10 июля 1945

Четверг 2 августа 1945

Вторник 26 ноября 1946

Среда 27 ноября 1946

Четверг 28 ноября 1946

Пятница 29 ноября 1946

Пятница 13 декабря 1946

Вторник 17 декабря 1946

Пятница 20 декабря 1946

Пятница 28 декабря 1946

Среда 2 января 1947

Канны, вторник 17 мая 1960

Канны, среда 18 мая 1960

Постскриптум

Четверг 22 сентября 1960

Жизор, 14 февраля 1961

6 июня 1962

Среда 17 октября 1962

Воскресенье 21 октября 1962

Четверг 27 ноября 1962

Фотографии

Примечания