О. Киташова

Толедский музей искусств

Официальный сайт музея: www.toledomuseum.org

Адрес музея: 2445 Monroe Street, Толедо.

Телефон: (419) 255 8000.

Часы работы: Вторник — четверг: 10:00–16:00, пятница — 10:00–22:00, суббота — 10:00–18:00, воскресенье — 12:00–18:00.

Музей закрыт по понедельникам, в День благодарения, 4 июля и 25 декабря.

Цены на билеты: Вход бесплатный.

Фото- и видеосъемка: Разрешена личная, некоммерческая, фото- и видеосъемка без использования вспышки и штативов.

Информация для посетителей: В целях безопасности администрация просит не проносить в залы музея большие сумки и рюкзаки, детские коляски и зонты. В магазинах, расположенных на территории музея, можно приобрести сувенирную, книжную продукцию и многое другое. Около главного входа в музей находится кафе.

Здание музея

Сейчас уже сложно поверить, что история музея искусств в американском городе Толедо, имеющего развитую инфраструктуру и территорию в 36 акров, на которой располагается настоящий музейный городок с шестью открытыми для посетителей зданиями, начиналась с выставки в двух небольших арендованных помещениях в офисном здании Гарднера в деловом районе, при отсутствии какой-либо постоянной коллекции.

В зале музея

Основатель музея — Эдвард Драммонд Либби — наследственный владелец фирмы «Libbey Glass Company», славившейся своей продукцией из стекла, в том числе непревзойденным по качеству хрусталем. В апреле? 901 он с помощью шести сподвижников открыл музей с целью создать место, куда рабочие его фабрики вместе с семьями могли бы прийти и насладиться встречей с прекрасным. Каждый из организаторов поддерживал идею о развитии и совершенствовании общества с помощью культурного просвещения и знаний о нем. В связи с этим уже тогда был сформулирован лозунг, выражающий миссию учреждения и по сей день: «Сделать искусство частью жизни людей». С тех пор уже более века шесть дней в неделю музей встречает многочисленных посетителей, открывая двери перед ними совершенно бесплатно.

В 2012 отпраздновало свой столетний юбилей его главное здание, расположенное на улице Монро. В 1907 Либби пообещал выделить 50 000$ на сооружение музея в случае, если жители Толедо смогут собрать такую же сумму. Нужное количество денег было найдено за 20 дней, и началось строительство здания, завершившееся в 1912. Архитекторы Эдвард Бродхед Грин и Гарри Уилкок Уочтер спроектировали и возвели постройку в стиле неогрек, который, так же как классицизм и ампир, основывался на обращении к памятникам античной архитектуры, но отличался от них точным археологическим следованием древнегреческим образцам, без примесей римских и возрожденческих нововведений. Вход в протяженное невысокое здание акцентирован портиком из шестнадцати стройных колонн ионического ордера, над которым проходит фриз из листьев аканфа. Когда музей был открыт, Либби настоял на том, чтобы он был назван не в честь него и его жены, а носил имя города и его народа.

За век главное здание неоднократно расширялось и подвергалось различным усовершенствованиям. Так, в 1924–1926 размеры музея увеличились вдвое, в 1931 к нему были пристроены два дополнительных крыла, в 1933 появился перистильный концертный зал, а в 2001 в честь столетия со времени основания учреждения отреставрировали фасад из белого мрамора. В этом же году музей вышел за пределы своих стен, перед главным входом появился Скульптурный сад с 22 экспонатами. В 2008 1450 солнечных батарей были установлены на крыше здания, чтобы сделать расходование энергии как можно более рациональным.

Но самое главное — это, безусловно, коллекция музея, одна из самых примечательных в США. Она насчитывает более 30 000 экспонатов, среди которых произведения европейского искусства, начиная с античности и заканчивая современностью, американское искусство с XVIII века до наших дней, искусство ислама, народов Африки, азиатское искусство, выдающиеся образцы декоративно-прикладного и ювелирного искусства разных времен. Среди художников, чьи полотна являются частью собрания, необходимо отметить Гольбейна, Эль Греко, Рембрандта, Рубенса, Каналетто, Шардена, Гейнсборо, Курбе, Дега, Мане, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо, Модильяни, Хоппера.

В зале музея

Жемчужиной коллекции музея, выделяющей его из всех прочих, является собрание произведений из стекла, наличие которых непосредственно связано с историей музея и деятельностью его основателя. С 2006 оно размещается в специально построенном Стеклянном павильоне — гордости музея. Это произведение постмодернистской архитектуры спроектировано руководителями японского архитектурного бюро SANAA Кадзуо Седзимой и Рюё Нисидзавой. В 2007 павильон был удостоен награды как лучший проект музея журналом «Travel + Leisure's». Здание — на основе простых форм и линий, его сложная конструкция остается скрытой за видимой легкостью и лаконичностью. Все внешние и многие внутренние стены павильона целиком сделаны из стекла. Такое решение не только соответствует располагающейся внутри коллекции, но и способствует объединению двух основных функций здания, в котором помимо музея располагаются мастерские по изготовлению стеклянных изделий. Прозрачные границы обеспечивают связь между искусством в выставочных залах и художниками.

Производство существует в музее с 1962, а в 1969 Толедский музей искусств стал первым музеем, обучающим техникам работы со стеклом. Появление подобных доступных для всех посетителей мастерских соотносится с общей образовательной идеей, изначально присутствовавшей в миссии учреждения. Различные образовательные практики, способствующие более осознанному и глубокому восприятию искусства, а также развивающие творческий потенциал посетителей, всегда были частью жизни музея. Участие во многих из них не требует оплаты.

В зале музея

Искусство Египта

Стела Зезен-накхта. Около 2000 до н. э. Фрагмент

Стела Зезен-накхта Первый переходный период, ранняя 11-я династия. Около 2000 до н. э. Известняк, стукковый рельеф, покраска. 74,9x91,4

Данная стела с рельефом была обнаружена в одной из камер гробницы Зезен-накхта, находящейся недалеко от Луксора. Изображенный стоящим в повелительной позе, Зезен-накхт, судя по всему, являлся правителем одной из областей долины Нила во время Первого переходного периода. Тогда политическая система в Египте, утратив централизованный характер, была в упадке, шла ожесточенная борьба между номархами (правителями областей) за новое объединение государства и гегемонию в нем. В искусстве также наступил кризис, на первый план выходили количественные, а не качественные показатели.

Каждый номарх стремился подчеркнуть неоспоримость своего могущества и богатства. Так, в изображении Зезен-накхта на его состоятельность указывают следующие детали: аккуратно завитой парик, гладко выбритое лицо, широкий воротник и манжеты, бусины которых сделаны из сердолика, золота и фаянса, льняная набедренная повязка — схенти, сандалии с кожаными ремешками. Цвет тела Зезен-накхта говорит о том, что он работал на воздухе. Длинный посох и скипетр символизируют власть. Привлекает внимание нижний регистр иероглифов, покрывающих всю правую часть стелы. Здесь представлены продукты, которые должен потреблять в пищу Зезен-накхт в загробном мире, — мясо птицы и говядина, лук, хлеб, пиво, вино, а также присутствуют алебастровые сосуды с благовониями. Иероглифы остальных регистров являются обращением Зезен-накхта к богу Анубису — проводнику умерших в загробный мир.

Фрагмент кормушки с изображением ибексов Новое царство, 18-я династия, правление Эхнатона 1353–1336 до н. э. Раскрашенный известняк. 25,4x54x17,5

Правление Эхнатона является уникальным периодом в истории Древнего Египта. Недолгое время существования монотеистической религии ознаменовалось принципиально новым отношением к искусству, которое подверглось значительной десакрализации и впервые обратилось к жизни, а не к загробному миру. Поклонение Атону, объявленному верховным божеством, включало в себя почтительное отношение к природе и животным. В связи с этим неудивительно, что в Северном дворце Эхнатона в Ахетатоне был обнаружен загон для животных, где наряду с представленной в коллекции музея кормушкой было найдено еще тринадцать. Там содержался крупный рогатый скот, антилопы и горные козлы — ибексы. Эти животные могли являться «экспонатами» домашнего зоопарка, а также использоваться для жертвоприношений.

Ибексы, изображенные на данном фрагменте, вот-вот склонятся над кормушкой, наполненной сеном. Таким образом, декорация изделия напрямую соотносится с его функцией. Плавные линии типичного для амарнского периода врезанного рельефа создают ощущение легкости и живости, столь нехарактерное для египетского искусства. Частично сохранившиеся следы цветовых пигментов свидетельствуют о том, что кормушка была ярко раскрашена.

Ушебти Хенут-Веджебу Новое царство, 18-я династия, правление Эхнатона. Около 1350 до н. э. Темная древесина из Центральной Африки, голубые вставки, черный пигмент. Высота — 27,8

Ушебти — это специальные фигурки, которые, согласно верованиям древних египтян, должны были выполнять за них всю сложную работу в загробном мире. Одним из основных занятий покойного считался сбор урожая на полях Осириса. Большинство людей, особенно знатных, разумеется, не горели желанием выполнять после смерти названную черную работу, поэтому у одного человека, в зависимости от его социального статуса, могло быть от нескольких десятков до нескольких сотен подобных помощников. Также ушебти представителей разных слоев общества различались по материалу и мастерству исполнения. Фигурки для знати делались максимально похожими на заказчика.

Эта статуэтка найдена в гробнице вместе с саркофагом своей хозяйки, чей титул «певица Амона» указывает на высокий статус. Она сделана из темной породы дерева, и все ее тело от ступней до скрещенных на груди рук покрыто иероглифами с типичным магическим текстом из Книги мертвых, служащим для оживления помощника: «О, ушебти! Если повелят Осирису [здесь — покойному] выполнить любую работу, которую следует выполнять в загробном мире, — смотри, будь начеку, чтобы выполнять то, что положено человеку там. „Вот я!“ — да ответишь ты, когда позовут тебя. Ищи момент всякий, чтобы трудиться, чтобы вспахивать поля, наполнять каналы водой, перетаскивать песок с востока на запад. И снова говори слова эти: „Вот я!“ когда позовут тебя».

Рельеф из гробницы Аменхотепа, главного врача и писца фараона Новое царство, ранняя 19-я династия. Около 1280 до н. э. Раскрашенный известняк. 110,5x78,1

На данном рельефе Аменхотеп, главный врач и писец фараона, представлен сидящим в кресле с ножками в виде львиных лап. У его ног на циновке сидит жена, хозяйка дома, Реннут. Она держит в руке цветок голубого лотоса, символизирующий ежедневное возрождение солнца. На супругах одежда из тонкой плиссированной ткани и изысканные парики, что указывает на высокое положение. Персонаж, стоящий справа, — вероятно, их сын или внук. Он обращается к ним с молитвой и совершает подношение хлебов (изображены в виде столбиков, на столе). Юноша является жрецом бога-творца Птаха, что можно безошибочно определить по таким атрибутам, как ритуальная одежда из шкуры леопарда и короткий парик с завитым локоном с одной стороны.

Для искусства этого периода свойственны рельефы с мягкими, будто оплавляющимися контурами. Характер линии способствовал формированию ощущения объема при фактически очень плоском рельефе. Изображение Реннут на коленях перед своим мужем имеет двоякую цель: во-первых, скульптор таким образом передает пространство, во-вторых, выделяет наиболее важную в данном произведении фигуру — Аменхотепа.

Чаша в виде лотоса Третий переходный период, 21-я династия. Около 1080 до н. э. Египетский фаянс. Высота — 16,4

Данная чаша сделана в виде цветка голубого лотоса, пользовавшегося большой популярностью в культуре Древнего Египта. Цветок, являющийся разновидностью водяной лилии, во время рассвета раскрывает чашечку, это позволяло египтянам связывать его с символикой жизни и ежедневного возрождения. Емкость имеет форму только-только начавшего распускаться навстречу первым лучам солнца бутона. Два регистра рельефа иллюстрируют жизнь на берегах Нила. На нижнем зритель видит танцующих журавлей, на верхнем — корову, кормящую теленка, а также льва, нападающего на быка. Эти сцены символизируют стадии жизненного цикла: рождение, зрелость и смерть. Вертикали стеблей папируса объединяют оба регистра.

Египетский фаянс, из которого сделана чаша, — это особый состав, имитирующий цветное стекло, в него входили толченый кварц, сода и соль. Изделие покрывалось слоем голубой глазури, проникая в поры кварца при обжиге, она способствовала образованию массы, похожей на стекло. Такой фаянс мог подвергаться обработке до застывания. Созданные из него предметы были очень хрупкими, поэтому совсем немногие из них дошли до нас неповрежденными. Чаши, подобные этому редкому по своим размерам и сохранности образцу, могли использоваться в качестве ритуальных сосудов во время похорон.

Статуя Тануатамона Третий переходный период, 25-я династия 664–653 до н. э. Гранодиорит. Высота — 201,9

Тануатамон (правил в 664–653 до н. э.) был последним фараоном кушитской династии, представитель которой — царь Пианхи — завоевал власть в Египте около 730 до н. э. Он и его последователи считали себя наследниками национальной культуры, в их правление создавались произведения искусства, типичные для древнеегипетской традиции.

Изваяние Тануатамона имеет все характерные особенности статуи фараона, которые присутствовали в искусстве Древнего Египта на протяжении трех тысячелетий. Вытесанная из твердого камня фигура значительно превышает реальный рост правителя, левая нога героя выставлена вперед, что символизирует переход к жизни в загробном мире, руки сжаты в кулаки и плотно прижаты к телу, торс обнажен. Поверхность сандалий, браслетов и ожерелья была покрыта золотом. Эта монументальная статуя является одним из лучших примеров искусства позднего Египта и входит в число немногих существовавших изображений Тануатамона. Изначально она находилась среди скульптурных изображений других кушитских правителей, стоящих по сторонам дороги к храму бога солнца и покровителя власти фараонов — Амона.

Искусство древней Греции

Гидрия с изображением тирренских пиратов превращающихся в дельфинов. VI век до н. э.

Приписывается мастеру горгоны Кратер-келеба со сценами охоты на вепря и свадебного шествия. Около 560 до н. э. Терракота. Высота — 35,1

Кратер — это один из видов античных сосудов, предназначавшийся для смешивания вина с водой и использовавшийся на симпосиях — ритуализированных пиршествах, в которых принимали участие исключительно мужчины. Кто-то из участников пира назначался ответственным за соотношение двух жидкостей в емкости и должен был подливать в нее больше вина или воды в зависимости от ситуации.

Тип этого кратера называется «келеба», что определяется по его котлообразной, сужающейся наверху форме и вертикальным ручкам, соединяющим тело сосуда с «плечиками», расположенными у горлышка. Кратеры-келебы наиболее характерны для коринфской керамики VII–VI веков до н. э., которая, в соответствии с центральным значением города в этот период, находилась на пике своего развития.

Два регистра изображения украшены фигуративной фризовой росписью: нижний представляет разнонаправленное шествие животных — чередуются львы, олени и козлы, верхний необычен, поскольку вмещает сразу два сюжета, расположенных по разным сторонам кратера. Один из них — свадебная процессия — со статичными позами героев в декорированных одеждах утверждает блага, дарованные мирной жизнью и цивилизацией. Второй сюжет (на оборотной стороне) — охота на вепря — отличается динамичной трактовкой жестов; художник запечатлевает хлещущую кровь диких зверей, умирающих собак и восхваляет смелость охотников.

Приписывается мастеру Рикфорту Амфора. Лицевая сторона — «Выкуп тела Гектора», оборотная сторона — «Отправление воинов». Около 520–510 до н. э. Чернофигурная вазопись: гончарный круг, роспись шликером по глине, прорисовка. Высота — 68,6

Для чернофигурной вазописи, возникшей в Древней Греции в период зрелой архаики, характерно появление разнообразных конкретных сюжетов. Чаще всего изображались мифологические события.

На лицевой стороне данной амфоры — сосуда, предназначавшегося для хранения оливкового масла или вина, можно видеть сцену из «Илиады» — знаменитого героического эпоса Гомера, часто становившегося источником сюжетов для иллюстраций со времен ранней архаики. «Выкуп тела Гектора» — эпизод, в котором престарелый Приам приходит за телом своего покойного сына к убившему его Ахиллу. Погибший в бою вождь троянского царства лежит у подножия ложа торжествующего Ахилла. За безутешным отцом следуют слуга, несущий золотые сосуды, и сопровождающий их Гермес, демонстрирующий вмешательство богов в сражения ахейцев и троянцев.

На оборотной стороне амфоры изображены отправляющиеся на войну солдаты. Мастер, работавший над росписью, стремился к передаче движения, созданию эмоциональной наполненности рисунка, уделял внимание строению человеческого тела, что в целом характерно для античной вазописи этого периода.

Приписывается вазописцу Клеофонту Скифос с «Возвращением Гефеста на Олимп». Около 420 до н. э. Краснофигурная вазопись: гончарный круг, роспись шликером по глине. Высота — 30

Скифос — широко распространенная в Древней Греции форма личной чаши для питья. Однако размеры данного экспоната настолько велики, что, скорее всего, он предназначался для коллективного использования во время пиров. Роспись, выполненная в технике краснофигурной вазописи, быстро ставшей основной в период поздней архаики, практически вытеснив чернофигурную, изображает момент возвращения Гефеста на Олимп.

Гера сбросила на землю своего сына, разъярившись из-за его некрасивого лица и хромоты. Повзрослев и узнав о том, кто она и как поступила с ним, Гефест, уже достигший вершин мастерства в кузнечном деле, выковал для немилосердной богини золотой трон невиданной доселе красоты. Лишь только сев, восхищенная им Гера оказалась прикована. Именно в таком состоянии она изображена на скифосе. Чтобы освободить богиню, покровителю виноделия Дионисию пришлось напоить Гефеста и привести его на Олимп. Мастер Клеофонт хорошо передал состояние понурого, плохо понимающего, что с ним происходит, кузнеца, сидящего на спине осла, тем не менее не расстающегося со своими неизменными атрибутами — молотом и клещами. Дионисий, держащий в руке канфар, — еще один тип кубка для вина, и юный сатир, играющий на дудочке, увлекают его за собой по направлению к прикрывающейся от стыда Гере. Эта история имела счастливый конец: Гефест освободил мать и, помирившись со своей семьей, остался жить на Олимпе. Вазописцу удалось изобразить данный сюжет в живой, непринужденной манере, создать ощущение свободного, радостного шествия.

Диадема 250–150 до н. э. Золото, гранат, вставки голубой эмали. Длина — 36,8

Золото являлось редким материалом в Древней Греции до того, как Александр Македонский совершил свои победоносные походы в Персидскую империю, присвоив ее сокровища. Греческие мастера быстро научились обращаться с этим металлом; данная диадема — показательный пример высочайшего уровня их искусства. Ювелирные изделия в Древней Греции носили и женщины, и мужчины.

Украшения для головы были самыми дорогостоящими и изысканными. Эта диадема состоит из трех частей: двух ремешков и центральной бляшки, соединенных вместе. Каждый ремешок представляет собой филигранное переплетение тончайших золотых нитей, завершающееся с одной стороны наконечником с петлей, с другой — манжетой с цветочным узором, связанной с центральным декоративным элементом, выполненным в виде «прямого узла», хорошо известного античным морякам и земледельцам. В Древней Греции он назывался «геракловым», по легенде именно такой узел использовал герой, чтобы задушить Немейского льва. Подобный узел в любом виде служил амулетом.

Кроме того, данная диадема могла являться свадебным подарком новобрачной. Геракл был отцом двенадцати детей, поэтому узел, названный в его честь, всегда присутствовал в одежде невесты как талисман плодородия, а пятилепестковые голубые цветы, использованные в декоре украшения, символизируют мирт — атрибут, относящийся к Афродите, богине любви, и Гере, покровительнице замужества.

Блюдо с эмблемой, изображающей нимфу и сатира 150–100 до н. э. Серебро, выкованный рельеф, позолота. Диаметр — 1 5,6

Рельефное изображение на этом блюде выбито кузнецом с оборотной стороны, а затем подвергнуто дополнительной гравировке с лицевой. Так была создана эмблема — рисунок, заключенный в выкованное отдельно серебряное обрамление, которое декорировано рельефом из листьев аканфа, лилий, плюща и гроздей винограда. Поскольку использование посуды по прямому назначению могло повредить изображение, она, вероятно, являлась исключительно украшением интерьера.

Эмблема иллюстрирует момент, когда сладострастный сатир схватил отталкивающую его нимфу, обнажившуюся перед купанием. В древнегреческой мифологии нимфы были олицетворением природных сил, а сатиры — козлоногие спутники Диониса — являлись лесными божествами, проводившими большую часть времени в пьянстве и преследуя нимф. Борьба персонажей происходит на фоне пейзажа, представленного деревцем (на его сук нимфа повесила свою одежду) и усыпанной цветами лужайкой. На заднем плане виден фонтан, к которому красавица и пришла для омовения. Сцена является интерпретацией известной по многим копиям скульптурной группы на тот же сюжет, а поза героини отсылает к культовой статуе купающейся богини Афродиты, датируемой серединой III века до н. э.

Искусство Азии

Нарасимха. Около 1200. Фрагмент

Дин (Жертвенный треножник) XI век до н. э. Бронза. Высота — 22,2

Дин — один из наиболее распространенных типов культовых сосудов в Китае периода династии Шан (XVI–XI века до н. э.) и раннего этапа династии Чжоу (XI–III века до н. э.). Форма бронзового трипода — емкости с тремя ножками — традиционна для национальной культуры с древнейших времен. Дин использовался для варки мяса, необходимого, чтобы ублажить предков во время ритуальных пиров. Чем больше металла применялось для изготовления сосуда, тем более сакральным он считался, именно поэтому все емкости данного времени имеют толстые стенки и очень тяжелы. При сравнительно небольших размерах их вес может достигать нескольких сотен килограммов.

Стенки сосуда с внешней стороны покрыты орнаментом. Основную роль играют защитные маски тао-те, расположенные над каждой из ножек. Маска формируется из декоративных элементов, обозначающих рот, нос, глаза, клыки и рога. Их схожесть с типичным для китайской культуры облачным орнаментом, а также окруженность вторым, спиралевидным вариантом этого орнамента свидетельствуют о принадлежности персонажа к астрологическому миру.

Сосуд II–I века до н. э. Глина. Высота — 64

Этот древнеиндийский сосуд имеет весьма необычное завершение донышка, что, впрочем, позволяет делать выводы о предназначении изделия. Скорее всего, его «сажали» в землю во время ритуалов и празднеств, посвященных урожаю, в качестве калаша — горшка изобилия. Таким образом, гарантировалось и поддерживалось плодородие земли. Наполовину сосуд покрыт рельефными изображениями якшей и якшинь — персонажей индийской мифологии, олицетворявших природные силы, ассоциировавшиеся, в частности, с лесами и горами. Тесная заполненность поверхности сосуда их фигурами является характерной особенностью национального искусства, стремящегося к избавлению от пустого пространства. Во втором регистре можно видеть цветки лотоса — важный символ как для индуистов, так и для буддистов, встречающийся во многих ритуальных изображениях.

Сидящий Будда. Около 250. Синий сланец. Высота — 80,6

Данный Будда является произведением гандхарской школы скульптуры, возникшей в I веке на северо-западе Индии и просуществовавшей около пяти столетий. Основной религией в области был буддизм, и именно здесь становится возможным появление антропоморфного образа Будды. Этому значительно способствовала индуистская идея бхакти — благоговейной любви к личному божеству, требующей почитать его в человеческом облике. Специфика скульптуры школы заключалась в индо-эллинистическом характере культуры, сложившемся в регионе благодаря развитым связям с западными странами. Гандхара оказалась на стыке трех культур: греческой, иранской и местной индийской, что и стало определяющим в формировании стилистических качеств школы. Правители династии Кушанов нередко привлекали к работе над антропоморфным образом Будды греческих мастеров, это способствовало возникновению эллинистических элементов в скульптуре.

Искусство Гандхары сформировало и разработало иконографию буддийских сюжетов и ставшие впоследствии каноническими способы изображения самого Будды. Они включали ряд особых поз — асан, положений рук — мудр и систему лакшан — признаков высшего, избранного существа, которые необходимо было продемонстрировать в изваяниях (всего их насчитывается более тридцати). К последним относятся удлиненные мочки ушей и ушниша — выпуклость на макушке. В целом, в произведениях гандхарской школы скульптуры сочетаются индийское понимание образа Будды и пластическое совершенство греческой скульптуры.

Ганеша. Около 1080–1150. Бронза. Высота — 48,3

Слоноголовый Ганеша — один из известнейших богов многочисленного индийского пантеона. Его изображение, чаще всего в виде толстого человека с головой слона и одним сломанным бивнем, можно найти практически в каждом шиваистском и вишнуистском храме. Сын великого бога Шивы и его супруги Парвати, Ганеша является богом мудрости, удачи, благоприятных начинаний.

Персонаж стоит в легкой танцевальной позе на лотосовом пьедестале, держа в каждой из своих четырех рук по одному собственному атрибуту. Его сломанный бивень символизирует богатство и ученость, палкой для понукания бог разрушает все препятствия, с помощью петли ловит злодеев, а любимое сладкое лакомство готовится съесть, хватая хоботом. Живот Ганеши опоясан змеей.

Четыре кольца в основании бронзового пьедестала свидетельствуют о том, что статуя использовалась во время ритуальных праздничных шествий. В них продевали палки, скульптуру поднимали и несли по улицам.

Парвати. Около 1150–1200. Бронза. Высота — 81,3

Парвати — жена Шивы, воплощающая собой его шакти — женскую творческую энергию. Союз Шивы и Парвати является божественным образцом человеческой любви. Статуя великого бога могла быть парной фигурой к данному изваянию. Помимо набедренной повязки, тонкая ткань которой плотно облегает ноги Парвати, как это принято в индийском искусстве, на богине нет никакой другой одежды. Зато различные украшения в изобилии: высокая декоративная корона, несоразмерно большие серьги, ниспадающие на плечи, многочисленные браслеты, ожерелья, кольца и изысканный пояс. Парвати, будто танцующая на своем лотосовом пьедестале, — в позе трибханга (название отсылает к трем изгибам ее тела: в области шеи, талии и колена). Данная поза считается наиболее изящной и чувственной в индийском искусстве. Наряду с гипертрофированно женственной фигурой богини она подчеркивает феминную, плодородную сущность.

Индийское искусство отличается традиционностью. Представленная статуя была создана во время правления династии Чола, однако образ Парвати соответствует канонам, появившимся еще во II веке до н. э.

Нарасимха. Около 1200. Песчаник. Высота — 89,2

Нарасимха — одна из аватар (воплощений) верховного индуистского бога Вишну. Чаще всего он изображается как человек с головой льва, и само имя Нарасимха переводится как «человек-лев». Согласно мифу, Вишну принял этот образ, чтобы защитить преданного ему Прахладу от преследований его свирепого отца Хираньякашипу. Тот был ярым противником поклонения великому индуистскому богу, поскольку он убил в схватке его брата Хираньякшу.

По особому благословлению бога-творца Брахмы Хираньякашипу не мог быть убит ни одним из сотворенных существ, будь то бог, человек, зверь или демон, не мог быть сражен ни одним оружием, смерть не могла настигнуть его ни дома, ни на улице, ни на земле, ни в воздухе, ни днем и ни ночью. Однако Вишну удалось обойти кажущуюся непреодолимой защиту: в образе Нарасимхи он (ни бог в полной мере, ни человек и ни зверь) настиг Хираньякашипу в колонном портике, который не является ни домом, ни улицей, в сумерках — промежутке между днем и ночью. Божественное существо разорвало врага собственными когтями, которые не считаются оружием, положив его к себе на колени, чтобы преодолеть невозможность убийства на земле или в воздухе.

Скульптор изобразил Нарасимху в медитативной позе восстанавливающим силы после деяния. На его коленях сидит верный Прахлада, а в поднятых руках он держит атрибуты Вишну — раковину и огненное колесо (чакру).

Бисямонтен, страж Севера. Около 1250–1300. Древесина японского кипариса, лакировка, следы позолоты. Высота — 185,4

Бисямонтен — один из семи богов удачи в синтоизме, образ которого берет истоки в индийском эпосе Махабхарата. Бисямонтен повелевает северными землями и стережет безмерные богатства. В буддийской традиции он почитается как один из «четырех небесных царей», охраняющих небеса со всех сторон света. Их статуи являются неотъемлемым атрибутом буддийских храмов Японии и размещаются по четырем углам главного алтаря.

Свирепый бог вырезан из цельного куска дерева, согласно традиционной японской технике ичибоку зукури, метода создания скульптуры в IX–XIII веках. Его размеры равны человеческому росту, основное во внушительной фигуре — акцентация эффекта движения, появлению которого способствуют развевающиеся рукава и полы одежды. В ныне пустых руках Бисямонтен держал атрибуты: копье в приподнятой правой и маленькую пагоду, символизирующую сокровищницу, — в левой.

Сидящий Будда. Около 1450. Бронза, позолота, лазурит, бирюза. 37,6x29,4x20,6

Перед зрителем — тибетская статуя сидящего Будды из позолоченной бронзы, обладающая необычно большими размерами. Асана (поза) и мудра (положение рук) Учителя символизируют достижение полнейшего просветления, идея которого является основополагающей в буддизме. В соответствии с древними канонами изображения Будды его волосы собраны в прическу из множества тугих завитков и окрашены в синий цвет. Наполненная внутренней уверенностью, умиротворенностью и спокойствием поза соотносится с произведениями гандхарской школы скульптуры, существовавшей двенадцатью веками ранее в Индии. В качестве характерной отличительной черты тибетского религиозного искусства здесь выступает высокая степень декоративности изваяния, включающая покрытие позолотой всей поверхности, орнаментацию плотно прилегающей к телу просветленного одежды и инкрустацию драгоценными камнями.

Живописная школа Мевар, приписывается Манохару (активен 1640–1660) Сцены из детства Кришны из рукописи Сурсагар («Море гимнов»). Около 1655–1660. Бумага, пигмент. 29, 2x23,8

На этом листе из рукописи поэтического сборника Сурсагар, созданного в XVI веке слепым поэтом Сурдасом, изображены три эпизода из жизни Кришны. Сцены верхнего регистра относятся к его пребыванию в семье супругов Нанды и Яшоды (им маленького бога передал его отец Васудева сразу после рождения, с целью защиты от преследований демонического царя Камсы). В левой показана Яшода, которая, неся кувшин с молоком, заходит в комнату Кришны, чтобы разбудить его. В следующем рисунке Кришна ведет своего приемного отца Нанду на кухню смотреть, как Яшода взбивает масло — любимое лакомство бога, — которое обычно прячет от него.

Большая сцена, изображенная в нижнем регистре, показывает повзрослевшего Кришну, играющего на флейте. Он хочет привлечь пастушек, однако сладостные звуки его музыки, которым невозможно противостоять, заставляют собраться вокруг него скот и даже рыб. Таким образом, эти иллюстрации воспевают две формы любви, выражающие преданность Кришне, — родительскую и сексуальную.

В Сурсагаре содержится множество красочных описаний событий из жизни растущего бога, причем поводом для создания отдельных гимнов послужили первый прорезавшийся зуб и первый шаг Кришны. Эти гимны до сих пор поют индийские матери, видящие в собственных детях святого ребенка.

Шкатулка. Около 1720. 22-каратное золото, ковка, эмаль. Диаметр — 15

Представленная граненая шкатулка с крышкой создана во время правления на территории современной Индии империи Великих Моголов, просуществовавшей с 1526 по 1858. В этот период предметы декоративного искусства из золота считались верхом роскоши. Их могли позволить себе лишь император и богатейшие придворные. До наших дней дошло немного подобных шкатулок — большинство из них переплавлялось для изготовления новых вещей.

Данное изделие, украшенное прихотливыми узорами, служило, вероятно, подарочной коробочкой для хранения цукатов, сухофруктов и орехов. На покрытых эмалью панелях шкатулки варьируются одни и те же декоративные элементы: ваза, растение с тремя соцветиями, две птицы, однако узоры не повторяют друг друга, даже дно дает свой вариант орнаментики! Цвета, использованные в эмалировке, более разнообразны, чем в традиционном для могольского периода колорите, состоящем из белого, зеленого и красного. Здесь зритель видит более широкую и сложную палитру: белый, розовый и синий, очерченные золотой линией, на полупрозрачном темно-зеленом фоне. Изощренность композиционных схем и цветовых сочетаний делает данную шкатулку особенно изысканной.

Китагава Утамаро (активен в 1753–1806) Три знаменитые красавицы. Около 1793. Цветная ксилография, печать со слюдяной краской. 38,7x26,2

Данная ксилография относится к периоду расцвета направления укиё-э, когда центром внимания художников стал человек и проявления его жизни. На ней изображены три женщины, считавшиеся первыми красавицами Эдо (Токио) в конце XVIII века. В настоящее время личность каждой из них установлена по знакам на одежде и аксессуарах. Девушку, изображенную в правом нижнем углу, звали Нанивайя Окита. Она являлась официанткой в чайном доме, что было определено по цветкам павловнии, изображенным на ее веере. Слева от нее — Такашима Огиса, дочь владельца магазина рисовых пирожных, на ее кимоно — тройной листок дуба. В верхней части композиции показана гейша Томимото Тойохина, на рукаве кимоно которой — цветок примулы.

Китагава Утамаро был одним из известнейших и успешных художников в Японии того времени. Его отличал глубокий интерес к физиогномике, что способствовало созданию индивидуализированных портретов. Разрез глаз, форма носа и расположение ушей моделей находили реальное отражение в работах мастера. В то же время он делал эти черты стилизованными и идеализированными, подгоняя под идеал красоты, в котором довлели вытянутые лица, маленькие глаза и рты. Утамаро считается родоначальником погрудных композиций в японской ксилографии.

Тосюсай Сяраку (активен в 1794–1795) Оноэ Матсусуке в роли Ашикаги Такауджи 1794. Цветная ксилография. 31,1x14,3

Тосюсай Сяраку — известный мастер гравюр укиё-э периода Эдо. Ксилографии, созданные им за два года, на которые пришлась его творческая активность, — это портреты актеров и борцов сумо. Работы Сяраку отличаются гиперболическим выражением индивидуальных черт внешности и утрированной эмоциональностью.

На данной ксилографии изображен известный актер Оноэ Матсусуке в образе Ашикаги Такауджи — тирана, готовящего заговор против императора, из пьесы «Женщина из клана Кусаноки непреклонна, как сосна». Полный текст произведения не сохранился, однако, судя по оставшимся частям, в основе постановки лежал средневековый эпос «Таихейки», повествующий о борьбе враждующих кланов в феодальной Японии. Изначально ксилография замышлялась как диптих, на второй части был портрет актера Ичикавы Комазо III, также игравшего в этой пьесе. Театр кабуки, для которого она, изначально написанная для постановки в кукольном театре, оказалась адаптирована, занимал мысли всех слоев японского общества благодаря драматичности представлений и романтическим интригам в них. Актеры кабуки считались уважаемыми людьми, служили примером для подражания, поэтому ксилографические отпечатки с их изображениями в том или ином образе были широко востребованы.

Масанао (из Киото) Лежащий кролик в кимоно. Нэцке XVIII век. Слоновая кость, янтарь. Длина — 5,5

Нэцке — традиционная японская миниатюрная скульптура, имевшая и художественную, и утилитарную функцию. Кимоно не имеет карманов, поэтому вещи, которые необходимо иметь при себе, такие как ключ или деньги, держали в специальных ящичках инро. Их крепили к поясу с помощью шнура, на другом его конце закрепляли нэцке. Таким образом, эти искусно вырезанные фигурки становились одновременно украшением и необходимым грузом.

Начало традиции создания нэцке относится к XV веку, но высшего расцвета это ремесло достигло к XVII столетию. Нэцке имеют несколько разновидностей. Так, данная фигурка кролика в монашеском одеянии относится к наиболее распространенной для зрелого периода истории промысла разновидности катабори, в рамках которой изображались люди, животные, многофигурные композиции. В конце XIX века нэцке утрачивают свою функциональную значимость и становятся по преимуществу предметом коллекционирования.

Кудуо (шкатулка) XVIII–XIX века. Медный сплав, литье, гравировка, следы красного пигмента. Высота — 21,9

Шкатулки кудуо служили королям и знати аканов для хранения сокровищ, таких как золотая пыль, самородки, драгоценные камни. Считалось, что все эти ценности являются жизненной силой владельца — кра, растущей вместе с тем, как он становится старше, богаче и влиятельнее. Также кудуо использовались во время различных ритуальных церемоний, направленных на усиление кра ее обладателя, утверждение здоровья новорожденного и ритуальное очищение короля. После смерти владельца кудуо вместе с другими предметами захоранивались с ним или же, если статус покойного был особенно высок, помещались в семейный склеп.

Представленная шкатулка необычайно большая и изысканно украшенная. Помещенная на крышке сцена с нападением леопарда на быка символизирует силу и храбрость владельца изделия. Выгравированные декоративные регистры отсылают одновременно ктрадиционным орнаментам аканов и арабской каллиграфии. Появление подобных элементов связано с тем, что формой кудуо во многом повторяли сосуды, привезенные торговцами из Северной Африки и Ближнего Востока. Замок внушительных размеров позволял сокровищам, хранившимся внутри, оставаться под надежной защитой.

Воин в шлеме. Нэцке Начало XIX века. Дерево с вставками из оленьего рога. Высота — 6

В японских скульптурных брелоках нэцке символическим значением обладали не только выбранные сюжеты и формы, но и используемый для их изготовления материал. Древесина и оленьи рога, из которых выполнена данная фигурка, были одними из самых популярных. Различные породы дерева чаще всего наделялись защитными функциями и становились пригодными для создания амулетов, а рог оленя (порошку из него приписывали магические свойства возвращения молодости и силы) в случае применения для изготовления нэцке — своеобразное пожелание здоровья и долголетия.

Данное изделие, изображающее свирепого воина в шлеме, относится к одному из самых распространенных типов нэцке — масок. Подобные произведения являлись преимущественно уменьшенными копиями масок театра но. В этом тонкая резьба и эмоциональность при небольших размерах производят весьма внушительное впечатление.

Хасигути Гоё (1880–1921) Женщина в летнем халате 1920. Цветная ксилография. 45,1x29,4

В начале XX века многие японские художники начали впитывать влияния западной живописной школы, сохраняя в то же время верность канонам японской ксилографии. Так, Хасигути Гоё в своей работе «Женщина в летнем халате» передает сцену с героиней за туалетом в гораздо более прямом и реалистичном стиле, чем это свойственно традиционной эстетике направления укиё-э.

Художник изобразил свою натурщицу и любовницу Накатани Тсуру сидящей на коленях перед зеркалом в халате из тонкой ткани и смотрящей прямо на зрителя. Здесь можно найти отражение коренных изменений в положении женщины в японском обществе, произошедших в начале XX столетия. Таким образом, портрет, совмещающий современное самоощущение героини и ее манящую красоту, соответствующую традициям укиё-э, становится точкой пересечения прошлого и настоящего.

Хироси Йосида (1876–1950) Сакура 1930. Цветная ксилография. 58,4x74,3

Живя в Японии, Хироси Йосида обучался западной живописной манере, что привлекло к нему внимание американского промышленника и коллекционера Чарльза Л. Фреера. Благодаря ему художник получил возможность путешествовать по зарубежным странам и изображать местные пейзажи. Его работы имели большой успех и у соотечественников, и у американской публики. В 1929 Йосида участвовал в выставке современной японской ксилографии в Толедском музее искусств. Были представлены 342 произведения десяти художников. Многие из них, включая «Сакуру» Йосиды, стали частью постоянной коллекции музея.

Данный наполненный туманной красотой пейзаж выполнен с акварельного эскиза с тем же названием, датируемого 1904. Здесь изображены две женщины, любующиеся цветущей сакурой при лунном свете на горе Ёсино. Ксилография необычна большими размерами, тонкой живописностью и глубоко эмоциональной трактовкой цвета.

Искусство Африки

Приписывается Бамбгозе или Ареогуну. Шлем-маска эпа: Ийябеджи (Матъ близнецов). Середина XIX-начало XX века. Фрагмент

Культовая статуэтка XVI или XVII век. Слоновая кость, ангольское дерево, зола. Высота — 20,1

В XVI–XVII веках у народа ово слоновая кость считалась индикатором знатности человека; изделия из нее имели статусный или церемониальный характер. Искусно вырезанная из этого дорогостоящего материала статуэтка изображает одновременно человека обоих полов. Несмотря на наличие женской груди, прически и длинной юбки, она может олицетворять короля ово. Дело в том, что для некоторых ритуалов, существующих и по сей день, правитель должен переодеваться в женщину. На одном из подобных торжеств, прославляющих мифическую любовь древнего короля с богиней, властитель символизирует весь свой народ, именно поэтому в его одеянии смешиваются древние и новые, мужские и женские детали. Сосуд отун на голове персонажа предназначен для наполнения священной водой и успокаивающими травами, необходимыми, чтобы усмирять богов и влиять на их действия. Такая фигурка могла принадлежать королю или верховному жрецу Орунмилы — бога судьбы и пророчеств.

Приписывается Бамбгозе (?-1920) или Ареогуну (1880–1954) Шлем-маска Эпа: Ийябеджи (Мать близнецов) Середина XIX-начало XX века. Дерево, резьба, натуральные красители. Высота — 125,7

Культура народа йоруба обладает богатой маскарадной традицией, неотъемлемыми частями которой являются музыка, костюмы и маски. В регионе Экити, расположенном в Северо-Восточной Нигерии, проходит ежегодный фестиваль сообщества Эпа, имеющий как праздничную, так и образовательную функцию. Маски Эпа, создававшиеся для подобных торжеств, — настоящие скульптурные произведения искусства. Они вырезаны из цельного куска дерева, очень массивны и тяжелы. Участник действа, надевающий такую маску, должен был уметь держать равновесие.

Данная маска поддерживает семь фигур, шесть из которых находятся вокруг самой большой — своей матери. Близнецы, или ибеджи, очень символичны для йоруба, имеющего самый высокий в мире процент рождаемости разнояйцовых близнецов. Этот народ приписывает таким людям сверхчеловеческие способности, как положительные, как и отрицательные. На маске изображены три пары разнополых близнецов и их мать, являющаяся средоточием жизненной силы (асэ) и красоты (эва). Ее большой воротник свидетельствует о приверженности богине Ошун, ответственной за любовь, красоту и деторождение. Декоративные шрамы на лице героини и прическа, увенчанная гребнем, указывают на замужество и высокую добродетель этой женщины.

Маска совей Конец XIX-начало XX века. Дерево, краска, бахрома из волокна пальмы рафия. Высота — 76,2

Маскарады объединения Санде отличаются от большинства других африканских церемоний тем, что танцорами, носящими маски, являются женщины. Санде — это сообщество, в которое вступают достигшие половой зрелости девушки народа менде для изучения основ брака и материнства, оно имеет свои положения. Маскарады для объединения — способ демонстрации своим землякам духов, покровительствующих ему.

Маски Санде именуются «совей», так же зовут мудрых женщин, руководителей и вождей. Выглядящая довольно массивной маска на самом деле выполнена из легкой древесины, чтобы ее не было тяжело носить. Черты изображенного лица соответствуют представлениям менде о женской добродетели: сложно устроенная прическа, указывающая на привлекательность, складки на шее, символизирующие полнотелость и хорошее здоровье, высокий лоб, говорящий о благородстве и уме, потупленный взор, свидетельствующий о созерцательности и сдержанности, закрытый рот, не рассказывающий сплетен, гладкая кожа — знак юности, а также маленькие уши и нос. Шрамы в виде прямоугольных узоров на лбу и щеках являются отметками красоты.

Подвеска. Начало XX века. Золото, литье. Высота — 5

Данная золотая подвеска изготовлена мастером из народа бауле, населяющего центральные и южные районы Кот-д'Ивуара. Она изображает мужчину с заплетенными волосами на голове и в бороде. Известно множество аналогичных подвесок, каждая из них уникальна и обладает индивидуализированными портретными чертами. Считается, что в подобных изделиях бауле в идеализированном и обобщенном виде воплощали друзей и возлюбленных. Область на западе Африки, неподалеку от устья реки Вольты, известна европейцам как Золотое побережье из-за аллювиального золота, которым богата. Ювелиры народа бауле славятся среди соседних племен своим мастерством отливки золотых бусин, украшений и подвесок с помощью техники утраченной восковой модели. У бауле принято хранить золото умершего владельца в священных семейных сокровищницах, называющихся «аджа». Ювелирные изделия и необработанные слитки прячут в аджах, вынося напоказ лишь в особых случаях, например во время очередных похорон, демонстрация богатств является выражением уважения и соболезнования семье умершего.

Маска-навершие. Начало XX века. Дерево, кожа антилопы, пальмовое волокно, бамбук, металлические штыри, каолин, краска. Высота — 48,9

Обтянутые кожей антилопы дукер навершия в виде масок использовались народами, проживающими в районе дельты реки Кросс, недалеко от города Калабар в Нигерии. Во время праздничных маскарадов, похорон и обрядов инициации подобные изделия привязывались к плетеным шапочкам танцовщиков.

У масок может быть от одного до трех лиц, у данной — два. Это лики предков, расположенные с разных ее сторон. Идеалом мужественности для народа эджагам, представитель которого и создал маску, является героический воин. Отметки на висках — это татуировки, так, прямоугольники на темно-коричневом лице мужчины отражают его высокий статус. Оборотная сторона маски воплощает поддерживающую супруга жену. Замысловатые спиралевидные «рога» изделия на самом деле — часть прически, какую действительно носили женщины и девушки, прошедшие обряд инициации, во время торжеств. На женском лице (оно охристого цвета) татуировки в виде концентрических кругов, символизирующих любовь.

Искусство Европы и Соединенных Штатов Америки

Неизвестный автор. Святой Георгий. 1480–1490

Вышивка со сценами из жизни Девы Марии. Около 1330–1350. Шелковые, золотые и серебряные нити, холст. 16, 5x121

Практически не вызывает сомнений, что эта созданная во Флоренции вышитая лента служила антепендиумом — специальной декоративной завесой нижней части христианского алтаря.

Шесть сцен расположены последовательно, подобно тому, как размещаются изображения в современных комиксах, тем самым создавая повествовательную конструкцию. Такой прием использовался художниками начиная с античных времен.

Вышитые драгоценными нитями сцены являются предысторией рождения Христа, они связаны с жизнью Девы Марии, а их источником могло служить одно из апокрифических евангелий (возможно, Евангелие псевдо-Матфея или Протоевангелие от Иакова), а также популярное в те времена сочинение Я. Ворагинского «Золотая легенда», содержащее жития святых и христианские легенды.

Представленная на ленте история начинается с изгнания бездетного Иоакима из храма. Следующая сцена объединяет жизнь безутешного старца, решившего не возвращаться домой, в горах с пастухами и благовестие ангела, сообщившего о том, что его престарелая жена Анна должна родить ребенка — будущую Богоматерь. Далее следуют встреча вернувшегося домой Иоакима и Анны, Рождество Богоматери, введение маленькой Марии во храм и, наконец, обручение Марии с Иосифом. Небольшие фигурки героев создают ощущение монументальности и значительности благодаря пропорциональному решению. Устойчивые и не лишенные объема, они уже очень далеки от средневековой готической трактовки тела. Это определенно возрожденческое по духу произведение, а мастер, его создавший, с большой вероятностью, был знаком с росписями Джотто в капелле дель Арена в Падуе.

Лука делла Роббиа (1399/1400-1482) или Андреа делла Роббиа (1435–1525) Мадонна с Младенцем. Около 1465–1470. Глазурованная терракота (майолика). 73,7x51,2x11,4

Лука делла Роббиа был первым из ваятелей, прославившим свое семейство. Мастер работал с бронзой и мрамором, однако наиболее известен благодаря обращению к глазурованной терракоте при создании скульптур. Техника майолики изобретена не им, однако он значительно усовершенствовал ее добавлением в состав глазури окиси меди. Формулы держались семьей делла Роббиа в строжайшем секрете.

Андреа приходился племянником Луке. Переняв навыки дяди, он продолжил его дело. Как и в случае с данным рельефом, исследователям часто бывает сложно определить, кто именно из делла Роббиа создал то или иное произведение. Большая часть работ — небольшие станковые рельефы с полуфигурными изображениями, в них преобладают белый и голубой цвета.

Изображение Мадонны с Младенцем — излюбленный сюжет делла Роббиа. Подобные наполненные истинным очарованием творения становились украшением домов состоятельных флорентийцев. Блестящая гладкая поверхность рельефа особенно хорошо выглядит на голубом фоне, который в сочетании с облаками в нижней части произведения символизирует райские небеса.

Лукас Кранах Младший (1515–1586) Мартин Лютер и реформаторы Виттенберга. Около 1543. Дерево, масло. 72,8x39,7

Лукас Кранах Младший работал в мастерской своего отца Лукаса Кранаха Старшего, которую возглавил после его смерти в 1553. Кранах Старший на протяжении всей жизни являлся близким другом Мартина Лютера и написал множество его портретов. Кранах Младший также был лично связан с реформаторами: в 1541 он женился на дочери Грегора Брюкка, а после того, как овдовел в 1550, сочетался браком с племянницей Филиппа Меланхтона.

Оба тестя художника присутствуют на этом групповом портрете знаменитого деятеля и его ближайших соратников. Явной доминантой композиции здесь, как бы то ни было, является не Лютер, а Иоганн-Фридрих Великодушный — курфюрст Саксонии, защищавший реформаторов Виттенберга от католической церкви и императора Священной Римской империи. Его внушительная фигура и полная решимости поза создают убедительный образ заступника, за чьей широкой спиной люди чувствуют себя в безопасности. Инициатор Реформации стоит за его правым плечом, в левой части произведения. Человек, находящийся справа и указывающий пальцем вверх, — главный партнер Лютера, Меланхтон. Канцлер Грегор Брюкк стоит за левым плечом Иоганна-Фридриха, а за спиной Лютера изображен человек, чаще всего определяемый как Георг Спалатин. Личности остальных персонажей остаются под вопросом. Работа является частью большей композиции, возможно, триптиха. Реформаторы явно реагируют на что-то происходящее слева вверху по отношению к ним, смотря в этом направлении. Частично видный герб в руках у путти в нижнем углу картины, вероятно, принадлежит ее заказчику.

Дирк Якобс (около 1497–1567) Якоб Корнелис ван Остзанен, пишущий портрет своей жены. Около 1 550. Дерево, масло. 62,1x49,4

Эта необычная для своего времени картина формирует несколько уровней зрительского восприятия, демонстрируя портрет внутри портрета и играя с темой отсутствия и присутствия. Дирк Якобс запечатлел своих родителей. Его отец Якоб Корнелис ван Остзанен, который тоже был художником, пишет свою жену, соответственно, мать Дирка. Известно, что ван Остзанен умер в 1533, а его супруга прожила примерно до 1550 — времени, которым датирована эта работа. Традиционно портреты создавались, чтобы получить ощущение близости человека, которого нет рядом. Если Якобс написал представленное произведение после смерти матери, то он мог обратиться к этой функции изображения, словно оживляя своих умерших родителей.

Ван Остзанен, смотрящий в процессе творчества на жену, встречается взглядом со зрителем, как и его модель. Получается, что сам Дирк Якобс, создавая подобную композицию, мог побыть помимо художника еще натурщиком, зрителем, а также сыном, находящимся под взорами отца и матери. Проявляя такой интерес к неоднозначности ролей и теме взаимоотношений зрителя и произведения искусства, художник намного опережает свое время.

Томас де Кейзер (1596/1597-1667) Синдики гильдии ювелиров Амстердама 1627. Холст, масло. 127,2x152,4

Томас де Кейзер — нидерландский художник, работавший в Амстердаме, испытывавший влияние творчества Рембрандта и Дирка Халса. Наряду с ними мастер стал одним из крупнейших портретистов голландской школы живописи. В XVII веке сделались очень популярными групповые портреты, их заказывали различные профессиональные объединения. Так, например, Рембрандт изображал суконщиков и амстердамских стрелков, Франс Халс запечатлевал членов роты Святого Йорика и регентов приюта престарелых. На данном же полотне зритель видит синдиков гильдии ювелиров Амстердама. В их обязанности входило следить за качеством необработанного материала и изготовленных членами гильдии изделий. Подобные изображения обычно вешались над камином в помещении гильдии, символически обозначая власть синдиков, качество продукции и мастерство работников. В профессиональных групповых портретах того времени заказчики хотели видеть внушающее доверие единство запечатленных лиц. Де Кейзеру весьма хорошо удавалось создавать такие композиции, поэтому к нему часто обращались с заказами.

Каждый из синдиков на этой картине смотрит прямо на зрителя. Композиция портрета предельно лаконична, помимо самих моделей художник изобразил лишь стол и некоторые их атрибуты. Синдик, показанный в левой части работы, — глава гильдии Лоэф Вредерикс, он зажимает в щипцах тигель — небольшой сосуд из пористой кости, впитывающий расплавленную руду, отделяя золото и серебро. Около него — главный пробирщик Якоб ле Мершье, держащий в руке набор пробирных игл, необходимых для определения драгоценных металлов. Он опирается на стол, на углу которого — декоративные серебряные предметы, созданные сообществом. Человек, стоящий рядом с ле Мершье, не идентифицирован, возможно, это один из членов гильдии. Сидящий справа Якоб Эверте Вольфф одной рукой держит серебряный пояс, а другой делает красноречивый, убедительный жест, будто говорящий: «Доверяйте нам».

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Коронование святой Екатерины 1631–1633. Холст, масло. 265,7x214,3

Изначально эта картина знаменитого фламандца Питера Пауля Рубенса служила алтарным образом в августинской церкви в городе Мехелен, недалеко от Антверпена. Сцена коронования святой Екатерины является несколько видоизмененным сюжетом «Мистического обручения святой Екатерины», происходящего из собрания житий христианских святых «Золотая легенда» Я. Ворагинского. Традиционно Христос одевает на палец Екатерины кольцо, что символизирует их духовную связь. Рубенс же изображает Младенца «награждающим» святую лавровым венцом — знаком победы. Коленопреклоненная Екатерина держит в руке пальмовую ветвь — атрибут мученичества. Коронация, которой отдает предпочтение художник, также является метафорой божественного обручения, но концентрирует внимание на страданиях — теме, востребованной во времена контрреформации. Помимо самой святой, подвергнутой пыткам и обезглавленной императором Максимином за верность христианству, Рубенс написал еще двух мучениц. Слева стоит святая Аполлония, держащая в руке щипцы — прежде чем убить, ей выдергивали зубы. Справа изображена святая Маргарита, отказавшаяся от брака с римским епархом-язычником. Ее отдали на съедение дракону, олицетворяющему Сатану. Именно его девушка и держит на привязи. Чудовище извергло мученицу невредимой, однако позже она все равно была казнена.

Даже в алтарных картинах Рубенс не отказывается от подвижности, энергичности и реалистичности, присущих всем творениям его кисти. Он мастерски использует светотень и насыщенную колористическую живопись для убедительной передачи пластических форм.

Никола Пуссен (1594–1665) Венера и Марс. Около 1633–1634. Холст, масло. 157,5x189,8

Для создания этого полотна Никола Пуссен органически объединил два классических сюжета — «Туалет Венеры» и «Обезоруженный Марс», символизирующий победу любви над войной. К первому относятся сама богиня любви, занятая своей прической, и помогающие ей служанки — три грации, ко второму — Марс, бросивший в стороне шлем и оружие и превративший собственный щит в зеркало для Венеры. Яростный бог войны покорно держит доспех, завороженный ее красотой. Это зеркало становится переходной точкой от прохладных мерцающих тонов, с помощью которых написаны находящиеся в плавном движении грациозные тела девушек, к более теплым и темным оттенкам в изображении Марса и быстрых и проворных жестов купидонов, держащих наготове свои стрелы. В пейзаже этот переход отмечен сменой близкостоящих величественных деревьев открытым видом на озеро и горы с заснеженными вершинами.

Положения, которые придал художник персонажам картины, вдохновлены классической античной скульптурой. Приверженность Пуссена классицизму отражается в порядке, организованности и тщательной продуманности его композиций. Идеалом красоты для живописца была соразмерность частей и целого, можно считать, что она воплощена в этой работе.

Хендрик Аверкамп (1585–1634) Зимняя сцена на канале 1634. Дерево, масло. 47,9x95,6

В бюргерской Голландии XVII века процветала станковая живопись, множество картин создавалось для частных заказчиков. Разнообразие жанров, предлагавшихся на продажу, было очень велико. Художники зачастую становились очень узкими специалистами, выполняя произведения определенного типа. Так, например, существовали не только пейзажисты, но и пейзажисты, писавшие исключительно зимние виды и, более того, специализировавшиеся на сценах с катанием на коньках. Одним из них был Хендрик Аверкамп.

Мастер изображал сцены, происходящие на замерзшем канале. Этот пейзаж объединил людей из многих социальных слоев, выглядящих по-разному и делающих разные вещи. Кто-то ведет беседу со знакомыми, кто-то катается на санях, запряженных лошадью, кто-то надевает коньки. Рядом с праздными горожанами идут по делам скромные сельские жители. Торговцы, играющие в игру, наподобие гольфа, на льду, противопоставлены трем крестьянам справа, собирающимся ловить рыбу в проруби. Картина Аверкампа не только дает представление о городской жизни Голландии XVII столетия, но и рассказывает множество маленьких историй одновременно, сюжеты к которым зритель волен придумывать сам. Художнику прекрасно удалось передать атмосферу морозного дня, наполненного светлой дымкой, и создать ощущение глубокого пространства с далеким, теряющимся вдалеке горизонтом.

Клод Лоррен (1604–1682) Пейзаж с танцующими нимфой и сатиром 1641. Холст, масло. 99,7x133

Клод Лоррен — мастер классицистического пейзажа. В основе его произведений лежит кулисный принцип, согласно которому пейзаж преподносится подобно театральной декорации, ограниченной с двух или хотя бы с одной стороны. Не менее важным является присутствие трех планов — ближнего, среднего и теряющегося у горизонта дальнего. Эти пространственные уровни чаще всего формируются с помощью своеобразных вех, ими обыкновенно служат деревья. Для творчества Лоррена характерно использование античной архитектуры в поэтическом ключе, а также привнесение в пейзаж небольшого сюжетного мотива, чаще всего исторического или мифологического, представленного крошечными фигурками на первом плане.

Все вышесказанное можно отнести к данной работе. На ней группа мифических существ предается радостному и мирному времяпрепровождению неподалеку от величественных руин древнего храма на фоне далеко простирающегося пейзажа. Средний план картины отмечен арочным мостом, по которому проходит дорога, ведущая в город. Он относится уже к дальнему плану, где также изображены тающие в воздушной дымке горные вершины. Здесь, как и во всех пейзажах Лоррена, возникает ощущение пространства, наполненного светом и воздухом. Жизнь предстает безмятежной, объятой величавым спокойствием.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Поклонение волхвов. Около 1655–1660. Холст, масло. 190,8x146,1

Несмотря на то что в Евангелии упоминание о волхвах, пришедших поклониться новорожденному Младенцу Иисусу и принести ему дары, занимает всего несколько строк, этот сюжет приобрел очень высокое значение в христианской культуре и стал одним из наиболее популярных в живописи на религиозную тематику. Его важность заключается в связи с универсальной, общечеловеческой природой Христа, ведь традиционно волхвы символизируют собой три известных западной цивилизации до Колумба континента — Европу, Азию и Африку, а также три стадии жизни — юность, зрелость и старость.

В своей картине Мурильо, соблюдающий эти иконографические традиции, концентрируется на человеческой стороне события. Больше, чем на роскошных одеждах и внешнем облике героев, он акцентирует внимание на их реакции от встречи с новорожденным Сыном Божьим. Особенно способствует выражению искренней радости и торжественного благоговения положение старейшего из волхвов, изображенного спиной к зрителю. Он преклонил колени и всецело обратился к Младенцу, поддерживаемому Богоматерью.

Маттиа Прети (1613–1699) Пир Ирода 1656–1661. Холст, масло. 177,8x252,1

Маттиа Прети — представитель караваджизма неаполитанской школы. Влияние великого мастера проявляется не только в использовании резких светотеневых контрастов, приобретающих у Прети холодное и металлическое сияние, но и в обращении к сюжетам, дающим возможность отразить выраженные проявления жестокости, кульминационные моменты кровавых сцен или их последствия. В связи с этим «Пир Ирода» часто встречается у караваджистов.

Вероятно, эта картина относится к исполненному Прети по заказу неаполитанской знати циклу, посвященному Иоанну Крестителю. Она иллюстрирует мрачный финал жизни святого, который был казнен по прихоти Иродиады, жены Ирода, державшего проповедника в заключении. Ее дочь Саломея преподносит результат свершенного злодеяния матери. Осуществить его позволил танец, который настолько понравился Ироду, что он пообещал падчерице исполнение любого желания. Царица подговорила Саломею попросить смерти Иоанна Крестителя, и правителю пришлось приказать казнить его. Ирод встречает подношение со смятением, сама же Иродиада, помещенная художником в центре композиции, нервно перебирает пальцами одежду, однако ее лицо не выражает никаких эмоций.

Джованни Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768) Вид на Риа дели Скьявони. Конец 1730-х. Холст, масло. 47,1x63,3

Ведута — особый живописный жанр, который приобрел широкую популярность в Венеции XVIII века. Его суть заключалась в детальном изображении городских видов. Подобные картины пользовались большим успехом у состоятельных путешественников и молодых аристократов, осуществлявших образовательные поездки гран-тур. Они привозили с собой на родину полотна с полюбившимися пейзажами, как современные туристы привозят домой открытки.

Каналетто — известнейший ведутист своего времени, начинавший как художник-сценограф. Он испытал влияние творчества Луки Карлевариса и быстро превзошел в мастерстве своего учителя, потеснив его на художественном рынке. Основным достижением Каналетто можно считать соединение типа классической, топографически точной ведуты, утвержденного им же, и далекой от сухости, свободной, даже поэтической, манеры письма, всегда наполненной личным отношением к городу. Главный герой полотен Каналетто — сам город, а фигурки людей имеют второстепенную роль, художник показывает, что венецианцы в принципе существуют, используя их как стаффаж, не мешающий восприятию главного — тщательно выписанной архитектуры и наполненной прохладным светом и воздухом среды.

Известно, что мастер при создании своих работ часто использовал камеру-обскуру, однако его творческий метод никогда не ограничивался сухим копированием. Будучи не подражателем, а художником, он неизменно подчинял выбранные сюжеты собственному видению, даже если оно отличалось от реального положения вещей.

Жан Батист Симеон Шарден (1699–1779) Женщина, набирающая воду в баке. Около 1733–1739. Холст, масло. 39,7x31,8

Живший во Франции во время всеобщей любви к изощренным, прихотливым композициям и сюжетам на темы галантных празднеств и фантазийных пасторалей, Жан Батист Шарден был как никто далек от модного стиля рококо и его проявлений в живописи. Его привлекало совсем иное — обыденные и размеренные сцены домашнего быта, представленные в столь величественном и торжественном ключе, что время в них замирает и практически перестает существовать, придавая изображению характер универсальной бытийности.

Работа «Женщина, набирающая воду в баке» объединяет сразу два пристрастия художника — бытовой жанр и натюрморт, в котором живописца манило очарование простых вещей. Так, например, эта медная емкость, откуда героиня берет воду, неоднократно становилась не вспомогательным, а главным героем его произведений. Открытая дверь в другое помещение, где изображены вторая служанка, подметающая пол, и маленькая девочка, напоминает о бытовых сценах малых голландцев, которыми, несомненно, вдохновлялся живописец. Ему мастерски удалось передать различие между фактурами и плавные светотеневые границы. Картины Шардена создают неповторимое ощущение обособленной реальности, вызывая желание стать ее частью или хотя бы длительное время созерцать ее.

Франсуа Буше (1703–1770) Мельница в Шарентоне 1758. Холст, масло. 113x146

Эта сцена, изображающая реальное местечко Шарентон, под Парижем, которое было одним из самых популярных направлений отдыха у столичных жителей XVIII столетия, у Франсуа Буше предстает в присущей ему идиллической трактовке. Художник, считающийся создателем французского пасторального жанра, в своих пейзажных работах не стремился продемонстрировать глубинное понимание сути природы. Он показывал приятные глазу современников виды одомашненной природы, населенной людьми, скорее, играющими в крестьян, чем на самом деле являющимися ими. Как истинное дитя «галантного века», Буше склонен к эффекту легкой театрализации, заставляя зрителя верить в созданную им иллюзию райского сада в современном мире.

Деревья с пышными кронами, бурно текущий поток, белые голуби, вылетающие из-под крыши мельницы, и расчищающееся от облаков небо способствуют возникновению атмосферы пасторали, к чему и стремился художник. Его мир не претендует на реалистичность: выбранные цвета нарочито неестественны. Мастер любил использовать свойственные рококо сложно составленные светлые и холодные оттенки розового и голубого с жемчужными переливами. Это типично и для периода в искусстве, во всем тяготевшего к изысканности и замысловатости и давшего жизнь цветам с такими названиями, как «голубиная шейка», «резвая пастушка», «цвет потерянного времени», «веселая вдова», «цвет бедра испуганной нимфы», и для самого Буше, который, по свидетельству современников, считал, что природе «недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена». Именно поэтому реалистичным пейзажам живописец предпочитал пасторали, соответствовавшие его вкусу.

Томас Гейнсборо (1727–1788) Эстер, графиня Сассекса, и ее дочь леди Барбара Йелвертон 1771. Холст, масло. 226,7x1 53

Томас Гейнсборо — один из известнейших английских портретистов, принесших славу живописной школе своей страны. Отличительной чертой его произведений является тщательно прописанная пейзажная среда, на фоне которой всегда предстают модели. Мастер вслед за Уильямом Хогартом продолжал традицию портретов типа «сцена собеседования» (conversation piece) — групповых изображений, в которых намечалось взаимодействие между персонажами, чаще всего связанными родственными узами.

В этом полотне Гейнсборо отмечает связь между матерью и дочерью, композиционно объединяя их фигуры, а пейзажное окружение не кажется декоративным задником. Живописная среда, создаваемая кистью художника, всегда будто наполнена свежим прозрачным воздухом. Мастер отдает предпочтение холодным и светлым мерцающим оттенкам, привносящим ощущение лиричной утонченности, чему также способствует легкий, словно летящий мазок.

Жак-Луи Давид (1748–1825) Клятва Горациев 1786. Холст, масло. 130,2x166,7

«Клятва Горациев» — одно из наиболее значительных произведений французской исторической живописи. Основной полноразмерный вариант картины Жак-Луи Давида находится в Лувре, в Толедском музее искусств же хранится уменьшенная авторская копия, написанная двумя годами позже по заказу высокопоставленного придворного — графа Водрё. Она практически ничем не отличается от оригинала, за исключением изображения прялки у ног женщины в правой части полотна. Считается, что в создании этой работы принимал участие ученик Давида Анн-Луи Жироде.

Сюжет знаменитого холста основывается на рассказе римского историка Тита Ливия о вражде Рима с городом Альба-Лонга и трех братьях-близнецах, выбранных из римского патрицианского рода Горациев для сражения с тремя братьями-близнецами из рода Куриациев, происходящего из Альба-Лонги. Горации изображены в рождающей динамичное единение фигур позе римского приветствия, дающими перед отцом клятву победить или умереть; он, в свою очередь, протягивает им мечи. Вся правая часть картины выделена для скорбящих женщин, некоторые из них состоят в родстве как с Горациями, так и с Куриациями. При таком выстраивании композиции образуется контраст между решительными, полными патриотического пафоса мужчинами и страдающими в тревоге за их судьбу женщинами.

Вдохновленная античными идеалами и написанная незадолго до Великой французской революции работа способствовала пробуждению гражданского духа в соотечественниках художника, а впоследствии стала образцовой для национального неоклассицизма — наиболее востребованного стиля во время правления Наполеона Бонапарта.

Рафаэль Пил (1774–1825) Натюрморт с апельсинами. Около 1818. Дерево, масло. 47,4x58,3

Рафаэль Пил принадлежит к семье, подарившей Америке талантливых художников в трех поколениях. Он считается первым профессиональным создателем натюрмортов в Соединенных Штатах, его произведения стали основой для формирования национальной школы натюрморта и примером для таких мастеров, как Уильям Харнетт. Пил многое почерпнул в традиции голландского натюрморта XVII века, что непосредственно отразилось на стиле его работ.

Каждый предмет, присутствующий в «Натюрморте с апельсинами», изображен с равной тщательностью и будто достоин отдельной картины, в то же время их совокупность представляет собой цельную и гармоничную композицию. Художник уделяет большое внимание различным фактурам: отражающему свет стеклу бокала, неровной кожуре апельсина, гладким свежим и сморщенным сухим виноградинам, керамической «корзинке» для фруктов. Их убедительности способствует мягкий, но прямой свет. Помещая свои объекты на темном, частично освещенном фоне, Пил добивается выразительности объема. Спираль снятой с апельсина кожуры является визуальным каламбуром к фамилии автора (Peale и peel — «кожура» — в английском читаются почти одинаково). В надписи, присутствующей на картине, говорится: «Написано для коллекции Джона А. Ольстона, покровителя ныне живущих американских художников». Джон Ольстон был братом живописца Вашингтона Ольстона и владельцем плантации в Южной Каролине, а также одним их крупнейших коллекционеров европейского и американского искусства своего времени.

Кристен Кёбке (1810–1848) Неаполитанский залив 1843. Холст, масло. 60,3x81,9

Наряду с философом Сёреном Кьеркегором, писателем Гансом Христианом Андерсеном и скульптором Бертелем Торвальдсеном Кристен Кёбке принадлежит к золотому веку датской культуры, пришедшемуся на 1820-1850-е. Утвердив себя в качестве портретиста и пейзажиста в родном Копенгагене, в 1838–1840 художник отправился в южное путешествие. Некоторое время он прожил в Риме, но именно Неаполитанский залив стал для живописца настоящим источником вдохновения. Зарисовав небольшой эскиз с его изображением на бумаге, мастер уже по возвращении в Данию превратил его в полноценное полотно.

Пейзаж Кёбке отличается сочетанием высокой степени детализации с выразительным и ярким колоритом. Запечатлен жаркий безветренный летний полдень, наполненный тишиной и умиротворением. Сцену оживляют фигурки неаполитанских рыбаков. Некоторые из них показаны за работой, другие разговаривают, починяют снасти, а один и вовсе уснул прямо на корме. Тени лодок, отражающихся в незамутненной воде, мерно колеблются. Голубое безоблачное небо становится еще одним штрихом в создании безмятежного мира, его спокойствие не в силах нарушить даже вид грозного Везувия.

Гюстав Курбе (1819–1877) Шпалера с цветами 1862. Холст, масло. 109,8x135,2

Гюстав Курбе — один из основоположников реализма, утверждавший: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться. Я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей. Это совершенно физический язык». Он был ярым противником обращения к историческим и мифологическим сценам, столь распространенным в художественной практике прошлых времен.

В связи с убеждениями мастер и на этой картине представил молодую женщину, не превращающуюся в нимфу или аллегорическую фигуру, а остающуюся самой собой. Цветочный узор ее платья становится дополнительным элементом к лейтмотиву произведения, которым является увитая разнообразными цветами шпалера. Следует отметить, что изображение цветов считалось одним из наименее значительных, низких жанров, согласно рангу Академии художеств. Отводя им главную роль в своем полотне немаленьких размеров, Курбе выводит этот сюжет на новый уровень.

Работа была создана во время пребывания мастера на юго-западе Франции у богатого молодого мецената Этьена Бодри. За год жизни у него Курбе написал около сотни холстов, причем пара дюжин из них, включая «Шпалеру с цветами», посвящена цветочным мотивам. Он мог вдохновляться страстью покровителя к ботанике, а также заинтересованностью адвоката Годена, проживавшего по соседству и знакомого с художником, историей цветочного символизма.

На этой картине выразительность оттенков и разнообразие фактур, которых достигал Курбе, чередуя мазки кисти и резкие удары мастихина, индивидуализируют каждое растение. Изображение цветов не в виде букета, стоящего в вазе, а растущими соотносится со стремлением автора к натурализму и жизненности, а также напоминает о беззаботной чувственности и позволяет представить женщину как цветок среди цветов.

Йозеф Израэлс (1824–1911) Пастушья молитва 1864. Холст, масло. 90,3x125,5

Йозеф Израэле входил в число основных участников гаагской школы живописи, являвшейся самым значительным художественным объединением в Нидерландах во второй половине XIX века. Ее представители следовали реалистическим тенденциям, ориентируясь на произведения французских художников-барбизонцев.

Вероятно, что картина «Анжелюс» Жана Франсуа Милле, основателя и одного из самых знаменитых представителей барбизонской школы, могла вдохновить Израэлса на создание своей «Пастушьей молитвы». Милле изобразил двоих крестьян за вечерней молитвой, и живописец, выбрав тот же сюжет, стремится создать подобное ощущение лирической умиротворенности и глубинного покоя, внушаемого действиями селян и окружающим их пейзажем. Юный пастух на полотне Израэлса молится перед приемом пищи, в то время как девушка наливает ему молоко. Безмятежный вид с далекими холмами и стадом овец вселяет чувство тихого спокойствия и единения людей с природой, которое воспевалось художниками того времени, идеализировавшими простую жизнь крестьян.

Камиль Писсарро (1830–1903) Натюрморт 1867. Холст, масло. 81x99,7

«Не затрудняй себя поисками нового: нужно искать новизну не в сюжетах, а в способе их выражения», — писал Камиль Писсарро, один из самых ранних и наиболее последовательных представителей импрессионизма, сыну, также желавшему стать художником. Неожиданный подход к трактовке привычных форм — определяющий для творчества импрессионистов. Обращаясь к традиционным темам, они поражали публику конца 1860-х новаторством техники, которой, по их мнению, надлежало отражать верность индивидуальности, что отождествлялось с искренностью.

Данный натюрморт — первое из полотен Писсарро, ставших убедительным практическим подтверждением его теоретическим измышлениям на тему того, каким должно быть искусство. Для создания необходимой ему фактуры, художник воспользовался мастихином, позволившим добиться выразительных, иногда почти скульптурно рельефных мазков, их резкой смелости противопоставлены проработанные кистью участки. Именно это пластическое разнообразие, изменчивость и неоднородность фактуры делают привлекательной для взгляда зрителей представленную картину. Ее композиция решена с классической строгостью, колорит лишен всплесков ярких красок, а содержательная сторона обыкновенна и буднична.

Эдгар Дега (1834–1917) Виктория Дюбурж. Около 1868–1869. Холст, масло. 81,3x64,8

На этом портрете изображена Виктория Дюбурж, знакомая Эдгара Дега. Рисуя эскизы в Лувре, девушка, желавшая стать художницей, встретила живописца Анри Фантен-Латура и впоследствии стала его женой. Данный холст относится ко времени, когда Дюбурж и Фантен-Латур были помолвлены, и пустой стул, включенный в композицию, может служить своеобразным напоминанием о будущем муже портретируемой. Стеклянная ваза с сиренью на каминной полке, несомненно, отсылает к излюбленному предмету Дюбурж-художницы — она известна своими натюрмортами.

Кажущийся столь легко написанным благодаря эскизной манере портрет является в действительности плодом значительных размышлений Дега. Он не раз переосмыслял его композицию, добавлял и убирал те или иные детали, о чем свидетельствуют наброски в альбоме мастера и подготовительные рисунки. Даже созданное произведение подверглось изменениям: над головой Виктории можно увидеть следы записи прежде изображенных картин в рамах. Портрет — жанр, к которому Дега обращался нечасто, в основном лишь, чтобы запечатлеть близких. Как бы то ни было, его работы обладают остротой и непосредственностью, что делает их особенно выразительными.

Альфред Сислей (1839–1899) Акведук в Пор-Марли 1874. Холст, масло. 54,3x81,3

Акведук в Пор-Марли, недалеко от Парижа, был сооружен в XVII веке, чтобы снабжать водой из Сены многочисленные фонтаны и каскады в королевских резиденциях в Шато де Марли и Версале. В то время, когда Альфред Сислей создал эту картину, он находился в нерабочем состоянии, но все же оставался точкой притяжения для туристов.

Однако Сислей, живший в деревне Лувесьен, в шаговой доступности от акведука, изобразил постройку в безлюдном пейзаже, и лишь одинокий всадник на лошади — представитель местной полиции — проезжает мимо, не обращая никакого внимания на достопримечательность. В своем творчестве мастер всегда отдавал предпочтение видам природы и сельской местности в отличие от других импрессионистов, любивших писать многолюдные парижские улицы, бульвары и сцены из жизни современных им горожан. Он концентрирует внимание на визуальной стороне сюжета, создавая гармоничное взаимодействие света, цвета и формы. Художник демонстрирует контраст между архитектурным сооружением, творением человеческих рук, и вечно живой, изменяющейся природой, окружающей его. Подвижный и быстрый мазок, использованный в изображении неба, кустов и деревьев, подчеркивает ощущение динамичного непостоянства.

Гюстав Доре (1832–1883) Северо-Шотландское нагорье 1875. Холст, масло. 108,6x183,2

Гюстав Доре, наиболее известный графическими работами и иллюстрациями к произведениям Данте, Мильтона и Шекспира, своим истинным призванием всегда считал живопись. «Я вынужден рисовать иллюстрации, чтобы платить за свои кисти и краски, но мое сердце всегда принадлежало живописи», — признавался он.

Первое путешествие Доре в Шотландию состоялось в 1873 благодаря приглашению его лондонского знакомого — Колонеля Кристофера Тисдейла. О том, насколько сильно художник был потрясен суровой и величественной красотой региона, можно судить по следующей записи: «Впредь, как мне кажется, пять из шести написанных мною пейзажей будут отражать воспоминания о нагорье». Во время поездки Доре неустанно делал зарисовки, а через год вернулся в Шотландию снова. Серия картин, связанных с его путешествиями, появилась в 1874–1881. Эти пейзажи в действительности являются, скорее, его впечатлениями, чем топографическими отражениями реальных видов нагорья. Таким образом, полотно «Северо-Шотландское нагорье» становится воплощением романтически свободной, дикой и неподвластной человеку земли, где крошечные фигурки охотника и его собак кажутся жалкими и незначительными на фоне грандиозных вершин, теряющихся в облаках.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) Дорога в Варжемо 1879. Холст, масло. 80,6x100

«Дорога в Варжемо» относится к серии картин, написанных Пьером Огюстом Ренуаром во время пребывания в гостях у близкого друга и покровителя, банкира и дипломата Поля Берара, жившего со своей семьей на севере Франции, в Нормандии. Художник провел там лето 1879 и, будучи очарован природой региона — лесами, полями и побережьем близ Варжемо, написал несколько видов этих мест. Полотна не были заказом Берара, согласно воспоминаниям Жак-Эмиля Бланша, также гостившего в Варжемо, Ренуар создал их для собственного удовольствия.

Этот пейзаж написан с присущей импрессионизму легкостью и быстротой. Извилистая дорожка петляет меж холмов и уводит взгляд к морю. Вблизи плоскость картины может показаться не более чем совокупностью хаотично положенных разноцветных и разнонаправленных мазков, однако при должной дистанции она выстраивается в цельную и законченную композицию, в которой большое внимание уделяется разнообразию оттенков растительности и их взаимодействию между собой. Ренуар накладывал тонкие, полупрозрачные слои краски друг на друга, позволяя им смешиваться непосредственно на холсте и создавать светоносный эффект тумана, неясности. Эта подвижная, чуть беспокойная манера письма способствует передаче атмосферы надвигающейся с моря грозы.

Антон Мауве (1838–1888) Голландская дорога. Около 1880. Холст, масло. 50,5x36,8

Становление Антона Мауве как художника началось в мастерской анималиста Питера Фредерика ван Оса. Под его руководством шестнадцатилетний юноша учился изображать сценки с овцами, коровами и лошадьми. Впоследствии он стал главой реалистической гаагской школы живописи, участники которой стремились передавать в своих произведениях тонкости атмосферы и настроение окружающей среды. Также они отдавали предпочтение работе на пленэре и правдивому отражению тональности голландской природы, определяемой влажным климатом.

«Голландская дорога» Мауве свидетельствует о верности художника этой «поэзии серого», а также следовании традициям национального пейзажа XVII века и современному французскому реализму, в частности произведениям Жана Франсуа Милле. Человек и природа на его картинах всегда сосуществуют в гармонии. Живописец находил вдохновение в героических аспектах повседневности и изображал природу и простую жизнь, грозящую безвозвратно уйти в прошлое из-за промышленной революции и стремительной урбанизации.

Эдуард Мане (1832–1883) Антонин Пруст 1880. Холст, масло. 129,5x95,9

Известный новаторским подходом к живописи, Эдуард Мане замыслил создать этот портрет своего друга детства Антонина Пруста без предварительных рисунков и эскизов, на чистом холсте и за один сеанс. На картине первый министр культуры Франции предстает в образе столичного денди, элегантного и одетого с безупречным вкусом.

Портрет, положительно отмеченный критиками после выставки на парижском Салоне 1880 за «смелый и решительный мазок» и «одухотворенное исполнение», на самом деле дался художнику не настолько легко, как он изначально задумывал. Большое количество кракелюров — трещин, покрывающих холст, свидетельствует о нанесении новых слоев краски поверх прежних. Мане, не привыкший к работе без подготовительных эскизов, неоднократно пересматривал решение портрета, счищал краску и клал ее заново. Кроме того, по воспоминаниям модели, живописцу пришлось использовать семь или восемь холстов, прежде чем он достиг удовлетворительного результата.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Приветствие Беатриче 1880–1882. Холст, масло. 154,3x91,4

Данте Габриэль Россетти был одним из основателей «Братства прерафаэлитов» — объединения писателей и художников, возникшего в Англии во второй половине XIX века. Идеалом для его участников являлось творчество мастеров Раннего Возрождения — Перуджино, Фра Анджелико, Сандро Боттичелли и других, создававших свои произведения до Рафаэля, отсюда и название братства. Прерафаэлиты были противниками академического подхода к живописи, первыми в Англии начали творить с натуры, отказываясь изображать природу и людей отвлеченно красивыми.

Богатым источником вдохновения для Россетти стал его знаменитый тезка — Данте Алигьери. В 1861 художник опубликовал перевод «Новой жизни» Данте — сборника автобиографических сонетов и прозы, посвященных любви поэта к Беатриче Портинари, чей образ стал определяющим в его жизни и творчестве. На картине «Приветствие Беатриче» живописец запечатлевает момент из этого произведения, когда Данте встречает повзрослевшую Беатриче впервые после того, как однажды увидел ее в девятилетием возрасте. Фигура девушки является доминантой композиции, поэт, утешаемый ангелом любви в красных одеждах, изображен на заднем плане. Известно, что Россетти был склонен отождествлять свои чувства к женщинам — сначала к своей жене Элизабет Сиддал, а после ее смерти к Джейн Моррис — с прославленной любовью Данте. Возлюбленные художника становились его натурщицами. На этом полотне, его последнем крупном произведении, в образе Беатриче представлена Моррис.

Чайльд Гассам (1859–1935) Дождливый день, Бостон 1885. Холст, масло. 66,3x122

Побывав в 1883 в Париже, Чайльд Гассам познакомился с творчеством импрессионистов и был вдохновлен их излюбленной тематикой — изображениями жизни горожан и городскими пейзажами. Перед зрителем — первая широко известная картина мастера, протяженные улицы родного города он изобразил в близкой к импрессионизму технике. На ней показано пересечение Коламбус-авеню (художник с женой жил в доме N 282) и Эпплтон-стрит. Гассам писал: «Всю улицу покрыли асфальтом, и мне очень нравилось, как в дождливую погоду он блестел и ловил отражения транспорта и прохожих».

На этом полюбившемся ему эффекте, вызванном определенным состоянием погоды и света, живописец и сосредоточивает свое внимание в полотне «Дождливый день, Бостон». Широкая мостовая поблескивает отражениями, красные кирпичи от влажности приобретают мягкий розоватый оттенок. Пасмурное небо и неяркий жемчужный свет способствуют созданию атмосферы тумана, окутывающего здания и фигуры прохожих. Приглушенные тона палитры — розоватые, серые и черные — довершают формирование целостного ощущения ненастного дня.

Жюль Бретон (1827–1906) Пастушья звезда 1887. Холст, масло. 102,8x78,7

Художник французской реалистической школы Жюль Бретон изобразил на этой картине молодую босую крестьянку, возвращающуюся вечером с поля, в то время как за ее спиной восходит Капелла — звезда, известная как Пастушья. Натурщица, чей образ использовал живописец для своего полотна, в действительности была крестьянкой, однако мастер придал ее фигуре столь монументальное величие, что она кажется настоящим выражением вневременной идеи. Критик Арсен Хуссе по поводу героини произведения «Пастушья звезда» написал так: «Представьте, что она тащит на своей спине не мешокс картошкой, а сноп пшеницы, и она сразу же превратится в персонификацию урожая. Она могла бы быть современной Церерой».

Хотя Бретон обращался к тем же сюжетам, что и другие художники-реалисты тех лет, он все же был склонен трактовать их в более идеализированном и патетичном ключе. Его восприятие обыденных сторон жизни не лишено романтизма и героизации образов. Это приводило к тому, что картины мастера формальным решением оказывались близкими к произведениям на исторические и мифологические темы, столь ценимым Академией художеств. В данной связи Бретон имел признание у себя на родине, и его полотна всегда получали одобрение на парижских Салонах. Кроме того, мастер был очень популярен в США. «Пастушья звезда» написана по заказу американских дилеров.

Уильям Меррит Чейз (1849–1916) Завтрак на свежем воздухе 1888. Холст, масло. 95,1x144,3

Один из основоположников американского импрессионизма, Уильям Меррит Чейз очень любил изображать членов своей семьи. Так, и в «Завтраке на открытом воздухе» он представил сцену спокойной и беззаботной жизни семейства в досужее время. Жена художника Элис сидит за столом рядом с их старшим ребенком в высоком детском креслице. Девушка, стоящая за спинкой стула Эллис, в головном уборе в стиле голландских шляп XVII века и с ракеткой в руке — это сестра Чейза Хэтти. В гамаке покачивается его свояченица Вирджиния Джерсон, а неподалеку на траве спит одна из собак художника. Сцена происходит на заднем дворе дома в Бруклине, куда семья переехала в 1886. Это привело к появлению большого числа картин благодаря легкодоступности работы на пленэре. Фигуры людей являются лишь частью представленных мастером объектов, на первый взгляд не связанных между собой, но образующих приятный и гармоничный эффект. Множество аксессуаров, таких как японская ширма, голландская шляпа, турецкая шапочка, испанская шаль, восточный фарфор и пальма в горшке, указывает на любовь Чейза к разнообразной экзотике, а также на его роль законодателя мод и художника-космополита. В целом картина в своем исполнении совмещает легкость и радость жизни с очевидно испытываемым живописцем удовольствием от творчества.

Уильям Меррит Чейз (1849–1916) Рядом с пляжем, Шайнкок. Около 1895. Холст, масло. 76,2x122,2

Американский художник Уильям Меррит Чейз, работавший в самостоятельно выработанном импрессионистическом стиле, сцены свободного времяпрепровождения членов своей семьи брал за основу для полотен на бытовые сюжеты. Живописец наслаждался часами, проведенными вместе с близкими, и испытываемая им радость ощутимо отражается в картинах.

В этом произведении он запечатлел прогулку у океана на Лонг-Айленде в ясный день. Жена Чейза Элис в белом платье и с зонтиком от солнца присматривает за одетыми в такую же светлую одежду дочерьми — их первыми двумя детьми из восьми. Старшая девочка Элис, чьи красные чулки и беретка выигрышно контрастируют с платьицем, бежит за таким же красным мячом, затерявшимся в траве в правой части картины, а ее младшая Дороти изо всех сил старается поспеть за ней. Чейз не выписывает портретные черты своих родных, не стремится отразить их индивидуальные качества. Включая небольшие фигуры в доминирующий, но отнюдь не подавляющий мирный пейзаж с изображением земли, неба и узкой бирюзовой полоски воды, он создает ощущение гармоничного, ничем не омраченного сосуществования людей и природы. Художник будто переносит на холст свое полное чистой радости мироощущение. Мастер был близок по духу знаменитому французскому импрессионисту Клоду Моне, который также изображал собственную семью в сценах с подобным настроением.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Пшеничное поле со жнецом, Овер 1890. Холст, масло. 73,6x93

«Сейчас мучусь над одной вещью — начато еще до приступа, — над „Жнецом“ Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал „Жнеца“, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец“ является, так сказать, противоположностью „Сеятелю“, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота», — сообщил Ван Гог брату Тео, переписку с которым продолжал до самой своей смерти. Жнец и сеятель были знаковыми фигурами для художника, и, как ясно из приведенного отрывка, являлись частью его собственной символической системы. За последние годы жизни, проведенные в Сен-Реми и Овере, он не раз изображал фигуру жнеца в живописных этюдах и законченных произведениях.

«Пшеничное поле со жнецом, Овер» является одним из последних полотен Ван Гога, написанных незадолго до предположительного самоубийства, совершенного в июле 1890. Как и в других картинах, относящихся к периоду творческого расцвета мастера, здесь можно видеть глубоко экспрессивное чувствование природы, проявляющееся в колористической интенсивности и безудержной разнонаправленности быстрых пастозных мазков. Целью своей работы Ван Гог видел не передачу конкретного, мимолетного состояния среды, что являлось важным для импрессионистов, он стремился уловить самую суть того или иного пейзажа, отразить его характер и выразить всю глубину тех чувств, которые пробуждала природа в нем самом.

Поль Гоген (1848–1903) Улица на Таити 1891. Холст, масло. 115,5x88,5

Наиболее известные картины Поля Гогена написаны в Океании, на острове Таити, где художник пытался скрыться от материалистической, насквозь прогнившей, по его мнению, Европы и обрести гармонию путем возвращения к дикости, воссоединения с природой. Он пребывал на Таити дважды: с? 891 по 1893 и с 1895 до самой смерти.

«Улица на Таити» была создана в первую поездку, когда, очарованный жизнью на острове, Гоген считал, что ему удалось обрести свой рай на земле. Жизненный уклад таитян, местная природа и непривычные в своей насыщенности и яркости цвета вдохновляли его на написание все новых и новых полотен. Мастер наделял остров таинственной и магической силой, которую стремился отразить в своих произведениях. «…Все эти фантастические краски, эта пылающая всеохватная атмосфера молчания. Все это существует как эквивалент величия, глубины, тайны Таити, когда все это надо выразить на полотне размером в один квадратный метр», — писал он. Данный пейзаж одновременно создает ощущение изобилия и величия изображенной земли и вселяет чувство загадочной недосказанности и напряжения, определяющегося смутными тонами тяжелого облака, нависающего над вершинами гор, и не сразу бросающейся в глаза фигурой задумавшейся женщины, сидящей у порога хижины.

Эдгар Дега (1834–1917) Танцовщицы. Около 1899. Бумага, пастель. 62,2x64,8

Старший современник импрессионистов, французский художник Эдгар Дега хоть и оказался близким к ним в своем неприятии академической традиции, во многих отношениях противоположен этому быстро распространившемуся среди молодых живописцев течению. Дега не был склонен к изображению пейзажей и городских сцен, его интересовал внутренний мир публичных домов, театров, оперы и балета. Балерины и танцовщицы с их сложными грациозными движениями — один из излюбленных сюжетов в его творчестве. Мастер написал множество подобных работ, раз от раза варьируя движения и композицию фигур. Пастель, к которой он постоянно обращался в зрелый период, позволяла создавать вибрирующую живописную поверхность. Множество оттенков на ней взаимодействуют друг с другом, образуя динамичную цветовую среду. Кадрирование сцены таким образом, когда фигуры показаны с близкого ракурса и значительно обрезаны, указывает на увлечение художника фотографией, часто допускающей появление подобных композиций.

Фредерик Ремингтон (1861–1909) Индейцы, имитирующие буйволов 1908. Холст, масло. 68,4x101,9

Фредерик Ремингтон — художник, специализировавшийся на сценах, связанных с Диким Западом. Помимо картин он выполнял иллюстрации для издательств, выпускавших журналы на ту же тему. Примечательно, что в регионе, который носил название «Дикий Запад», Ремингтон пробыл всего пару месяцев, однако ему удалось запечатлеть эти места и коренных жителей в незатронутом наступающей цивилизацией виде. Сам культурный феномен Дикого Запада как территории с собственным жизненным укладом перестал существовать уже к 1890.

На данном полотне изображены два индейца, которые сидят на спинах своих лошадей, пригнувшись и укрывшись буйволиными шкурами. Таким образом они воплощают проверенный временем охотничий трюк маскировки под бизонов. Как бы то ни было, караван повозок колонистов, едва виднеющийся вдали, указывает на разведывательную, а не промысловую миссию индейцев. Значение холста может включать как ностальгический взгляд на уже ушедший в прошлое образ жизни коренных американцев, так и стереотипное представление об индейцах как людях, ставящих под угрозу жизнь белых поселенцев. Стиль этой работы, написанной за год до смерти Ремингтона, отражает влияние импрессионизма, проявляющееся в чистоте и выразительности цветовой палитры и несглаженном мазке. Заказанное издательством Питера Фенелона Кольера, с которым у художника был контракт, произведение появилось на обложке «Кольеровского еженедельника» в сентябре 1909.

Амедео Модильяни (1884–1920) Поль Гийом 1915. Холст, масло. 74,9x52,1

В творчестве Амедео Модильяни переплетаются влияние художников итальянского Возрождения, Пабло Пикассо и модного в то время традиционного африканского искусства. Подобное сочетание источников вдохновения в совокупности с уникальной авторской манерой письма затрудняет отнесение Модильяни к тому или иному направлению в искусстве начала XX века. Тем не менее чаще всего его имя связывают с экспрессионизмом.

При создании портретов мастер больше сосредоточивался на взаимодействии форм, линий и цветовых плоскостей, нежели на отражении характера модели. Он утрировал и заострял определенные индивидуальные черты человека, достигая таким образом выражения подчеркнутой, хотя во многом и абстрактной эмоциональности. Поль Гийом, молодой арт-дилер, сторонник авангарда, поддерживавший Модильяни и выставлявший его работы, изображен здесь в присущей живописцу лаконичной манере. Индивидуальные черты лица — маленький искривленный рот, аккуратно выбритые усы, миндалевидные глаза — сводятся к непроницаемости маски, подобной маскам африканских племен, чье искусство было высоко ценимо как художником, так и самим портретируемым.

Джорджо де Кирико (1888–1978) Автопортрет. Около 1922. Холст, масло. 38,4x51,1

Джорджо де Кирико — итальянский художник, основавший направление метафизической живописи, повлиявшее впоследствии на возникновение сюрреализма. С помощью определенных стилистических приемов, неожиданных сопоставлений и сочетаний, игры с масштабами ему удавалось придавать вполне обыденным объектам поистине фантастическое, сновидческое измерение. Метафизическая живопись поэтична, она избегает прямых трактовок и привычной логики, на место которым приходит метафорический язык мечты.

Данное произведение показывает, как де Кирико помещает себя в собственноручно созданную реальность. В 1920-е, находясь в поисках нового стиля, он написал немало автопортретов. Художник, всегда стремившийся обозначить свою связь с традиционным искусством, включая в произведения классическую итальянскую скульптуру и архитектуру, создал в данном случае двойной автопортрет, в котором живописный де Кирико изображен лицом к лицу со своим же портретным изваянием в мраморе. Одушевленная и неодушевленная фигуры принадлежат одному пространству, и в то же время создается впечатление, что одна из них существует в плоскостном измерении, а другая — в трехмерном. В окне, находящемся на заднем плане, виднеется типичный метафизический городской пейзаж, подобные составили славу мастера. Чувство таинственного пустого пространства возникает благодаря далекому от естественного цвета небу, несколько искаженной перспективе и зияющей темноте оконных проемов.

Эдвард Хоппер (1882–1967) Двое в проходе 1927. Холст, масло. 102x122,5

Эдвард Хоппер — представитель американской жанровой живописи. Созданная им художественная манера с лаконичными формами и выразительными композициями, по преимуществу состоящими из небольшого числа персонажей (часто одного или двух, не взаимодействующих друг с другом), которым противопоставлена пустота свободного, незаполненного пространства, позволила считать его произведения манифестом отчужденности, невозможности истинного, глубокого взаимопонимания между людьми.

Даже изображая сцену в театре, мастер выбирает сюжетом не выступление актеров и не толпящихся в фойе во время антракта зрителей, а лишь начавший заполняться людьми зал перед началом спектакля. Каждый из трех персонажей, присутствующих на картине, существует в собственной, отдельной вселенной: женщина, изучающая программку, сидя в ложе, и пара людей, пришедших вместе, но также лишенных единения в образном решении художника. Благодаря композиционной структуре работы зритель может почувствовать себя еще одним посетителем театра, на секунду задержавшим взгляд на происходящем при входе в зал. «Двое в проходе» — первая известная картина Хоппера, посвященная теме театра, к которой он будет неоднократно обращаться впоследствии.

Йозеф Израэле. Новые цветы. 1880. Фрагмент

Следующий том

Смитсоновский музей американского искусства представляет посетителям одну из крупнейших коллекций, отражающих национальный характер, устремления и дух американского народа. Произведения из этого собрания раскрывают ключевые аспекты богатой художественной и культурной истории страны от колониального периода до настоящего времени. Музей также располагает полотнами импрессионистов, афроамериканских и латино-американских художников, фотографиями, предметами современного народного искусства и другими коллекциями.

Content

О. Киташова
Толедский музей искусств

Искусство Египта

Искусство древней Греции

Искусство Азии

Искусство Африки

Искусство Европы и Соединенных Штатов Америки