Барро Жан-Луи

Воспоминания для будущего

Жан-Луи Барро

Воспоминания для будущего

Jean-Louis Barrault

Souvenirs pour demain

Перевод с французского Л. Завьяловой

Содержание

Жан-Луи Барро: Наши гастроли в СССР

К читателю. В ожидании, пока настроится мой внутренний оркестр

1

Дичок

Первая пауза

Ателье

Вторая пауза

«Чердак Августинов»

Вынужденная пауза

Комеди Франсэз

2

Создание нашей Компании

Короткая пауза двадцать пять лет спустя

Эпоха театра Мариньи. 1946-1956

Бродячая жизнь

Театр де Франс, или От «Золотой головы» к «Золотой голове»

Пауза дружбы: Лондон

Май 68-го - испытание коллективное, испытание индивидуальное

Красивые отступления от правил

Никакой паузы: «Рабле»

В. Гаевский. Проза Барро

Комментарий

Иллюстрации

Примечания

Настоящая книга принадлежит перу выдающегося французского актера и режиссера наших дней Ж.-Л. Барро, вот уже в течение долгих лет возглавляющего сценический коллектив — «Компанию Мадлен Рено — Жан Луи Барро». Книга является своеобразными мемуарами, в которых автор подводит творческие итоги своей жизни в искусстве. Рассказ о своем детстве, отрочестве, юности, о тех годах, когда он созрел как артист и режиссер и выработал свое театральное кредо, о гастрольных поездках его театра подается автором на широком фоне истории французского театра 30 — 60-х годов.

Жан-Луи Барро: Наши гастроли в СССР^1

Наши первые гастроли в Советском Союзе проходили в 1962 году. Мы выступали тогда в Ленинграде и Москве. До сих пор у нас сохранилось живое и сильное воспоминание об этом визите. Поэтому сейчас, во второй свой приезд, мы очень волновались — удастся ли снова обрести прежнюю атмосферу, заслужить горячий прием. И каким приятным сюрпризом было вновь ощутить такое же человеческое тепло, что и четырнадцать лет назад! Больше всего в это посещение Советского Союза нас поражает атмосфера разрядки, спокойствия и доверия, когда дружеское взаимопонимание возникает сразу же, незамедлительно, широкая возможность устанавливать личные, непосредственные контакты всюду, будь то в Москве или Ленинграде. Нам очень приятно, что советским зрителям нравятся наши спектакли, что они приносят им радость. Это рождает чувство удовлетворения. Во время многочисленных гастролей нашей труппы по разным странам у нас создалось впечатление, что французская культура — своеобразная международная территория, как бы интернациональная ферма, где у каждой страны есть участки, а мы, фермеры, их обрабатываем. И если вы нами довольны, значит, мы хорошо поработали.

Я бы желал, чтобы обмены между двумя нашими странами осуществлялись чаще и чаще. Лично я, как директор театра Д’Орсэ, построенного нами два года назад и открытого для всех театральных коллективов, хотел бы, чтобы советские труппы оказали нам честь и нанесли визит в Париже.

Мы бы с удовольствием систематически приезжали в Советский Союз, так, чтобы контакты не прерывались, стали привычными. Ведь поэзия нашей профессии заключается именно во встречах с людьми театра, независимо от национальности, языка, политических взглядов или религиозных убеждений. Люди театра образуют одну семью, потому что у них одинаковые проблемы, радости, горести и тревоги — все, что присуще человеческой натуре.

В Советском Союзе нас поразили зрители, знающие французский язык. Если драматические спектакли сопровождаются здесь синхронным переводом, то поэтический концерт «Дарованная жизнь», в котором участвуем только Мадлен Рено и я, естественно, шел без перевода. И тем не менее, судя по тонкой реакции публики, она превосходно понимала французский язык даже в стихотворной форме.

Я нахожу много общего между советским зрителем и нашим. Прежде всего — восприимчивость и богатое воображение. Кроме того, и это редкий случай, для советской публики антракт — не помеха для восприятия спектакля. Во Франции мы, например, играем «Христофора Колумба» без антракта, чтобы не расхолаживать зрителей. Здесь же антракт не вредит представлению, а дополняет его.

В театре Д’Орсэ мы начинаем позднее, чем в Москве, — в 20.30, а публика собирается уже после 19-ти в большом фойересторане, чтобы перекусить. Мы тоже приходим туда, еще не в костюмах. Затем зрителей приглашают в зал, где спектакль, тот же «Христофор Колумб», идет без антракта, и в 22.45 мы опять встречаемся в фойе за бокалом вина, разговариваем. Мне кажется это интересным, потому что спектакль становится актом общения и, мы надеемся, дружбы. Благодаря театральному представлению, а также встрече после него, мы знакомимся, беседуем, спорим; случается, беседа продолжается заполночь.

Мне кажется, что Советский Союз — единственная страна, где контакты устанавливаются иначе, чем обычно. Здесь после спектакля зрители спускаются к сцене посмотреть на актеров вблизи, пожать им руки, преподнести цветы. И это общение можно было бы продолжить — задавать вопросы, спорить, потому что некоторые зрители хотели бы остаться и обсуждать увиденное за чашкой традиционного чая. В настоящее время театр может внести свой вклад в достижение взаимопонимания между людьми, потому что в самом театральном представлении присутствует феномен контакта и знакомства. А с того момента, как состоялось знакрмство, образуется своего рода органическая связь, а когда ты связан с каким-то человеком, то готов полюбить его.

В этой связи я хочу рассказать маленькую историю, которая меня в свое время очень поразила. Совершая турне по Федеративной Республике Германии, мы побывали на рейнских островах, где услышали старинную легенду.

За укрепленным городком — дело было в средние века — находился большой пустырь, который мог принадлежать городу при условии, что там ежегодно будут проводить карнавал. Но вот город осажден, а подошел день карнавала. Все — и жители города и их враги — знают, что пустырь будет потерян, если карнавал не состоится. Поскольку враги намеревались взять город и их интересовал пустырь, а те, кто находился в городе, не хотели его терять, было решено заключить перемирие, чтобы устроить карнавал. Но во время праздника враги и осажденные встретились, и, когда назавтра перемирие закончилось, ни у тех, ни у других не лежала душа воевать.

Я думаю, что эта притча дает нам урок. Мы, люди театра, живем для того, чтобы устраивать праздники в горячих пунктах земного шара, и благодаря нам враждебные стороны, встретившись, уже не захотят воевать. Во всяком случае, такова наша мечта.

Посвящается Мадлен

К читателю

Звание комедианта

считалось позорным у римлян и почетным у греков.

Каково положение актеров у нас?

Мы смотрим на них, как римляне,

а обходимся с ним, как греки.

Лабрюйер

В ожидании, пока настроится мой внутренний оркестр

Я облек свою биографию в форму «рассказов» из одной лишь щепетильности. Хотя я добросовестно старался ничего не присочинять, поручиться за историческую, то есть анкетную, доподлинностъ фактов, сохраненных памятью, не могу.

Я бы позавидовал тому, кто может точно сказать, какой была его жизнь. Я бы позавидовал и тому, кто сказал бы, какой была моя. У меня одно впечатление, у вас — другое.

И еще. Я не собираюсь заниматься самоанализом или судить самого себя: при этом я либо представил бы себя в выигрышном свете, либо, чего доброго, преувеличил собственные недостатки.

Все мы постоянно живем по меньшей мере в трех планах: мы такие, какие есть на самом деле; мы такие, какими себя воображаем; мы такие, какими хотим казаться.

Какие мы — неизвестно. Какими себя воображаем — заблуждаемся. Какими хотим казаться — обманываемся.

И выходит, что каждый из нас не один человек, а целых трое. И даже намного больше. Один в трех ипостасях — голова, сердце и живот (Платон). На вершине тетраэдра — Двойник, а в самых затаенных уголках нашего «я» копошатся еще и Другие.

На поверку каждый из нас уже сам по себе целое общество, царство, мир — вселенная в глубине колодца; неуемное внутреннее население, посреди которого, в конечном итоге, чувствуешь себя одиноким. И это рождает тревогу.

«Боги, избавьте меня от бесплодной тревоги» (Эсхил).

Тревога, сестра моего одиночества... ибо в конце пути нас ожидает смерть. А между тем и по сей день я весел и счастлив. Благодарю за это свою звезду.

Кто мы... что пережили... одному богу известно, «и, я его знаю, он этого нам не скажет» (Фейдо).

Я замечаю, что первые два имени, цитируемые мною, — Эсхил и Фейдо. Жизнь умещается между ними двоими. До Эсхила античные поэты считали необходимым разрабатывать тему сначала в форме трагической трилогии, затем эту же тему в четвертой части — сатировской драме — трактовали, доводя до абсурда. В самом деле, каждое событие жизни имеет свой абсурдный аспект.

Третье имя — Кафка: «Не принимать слишком всерьез».

В каждый момент своей жизни мы — Другие для себя и других. Человеческое существо — сплошная непредвиденность.

Моя мать казалась особой очаровательной, безалаберной и поверхностной; перед смертью мы увидели в ней степенность и сильный характер. Она предстала перед нами другой.

Наконец, мы считаем себя целым, на самом же деле мы только полчервя, который, толкаемый потребностью любви, ищет свою вторую половину. Восстановить червя — первейший из наших инстинктов. Мы половинки целого — двуполого существа. Воссоединившись, они составляют пару.

«Меза́, я Изе́, это я» (Клодель. «Раздел под южным солнцем»).

Выходя на сцену, мы, актеры, должны мысленно сосредоточиться на таких вопросах:

Откуда я? В каком я состоянии? Что буду делать?

Я постараюсь дать правильный ответ на первый вопрос. Придумайте ответ на второй. Что касается третьего — попытайтесь понять. Понимать — цель моей жизни. Вот почему я люблю призыв Ленина: учиться, учиться, чтобы действовать и понимать^2.

Я отправляюсь в этот путь не удовольствия ради, — прошлое переполняет меня, и я послушен его приказу, — порою это действует благотворно. Роясь в своих воспоминаниях, я отобрал те из них, которые отложили свой отпечаток на мне как на медали и не нарушают единства моей темы; те, которые поддаются обобщению и полезны для всех — из братских чувств к читателю; наконец, те, что могут пригодиться мне и в дальнейшем... «Воспоминания для будущего» — почему бы и нет?

В театре — об этом речь пойдет впереди — каждым движет своя мечта и тайное желание, чтобы его личные ощущения разделило как можно больше людей. Актер хочет, чтобы в его груди билось коллективное сердце. Пусть будет так и в данном случае.

И последнее: когда гуляешь, случается остановиться. Постоять. Переменить цель. Полюбоваться видом, рассмотреть травинку или уйти в себя. Внезапно, без видимой причины, такое может случиться и со мной. И тогда я приглашаю вас сесть рядом: ради травинки, красивого вида или ради нас самих.

1

Я рождена любить, не ненавидеть.

Антигона

Дичок

Легенда моего рождения

Согласно записи в мэрии, мать произвела меня на свет 8 сентября 1910 года в десять утра. Это событие произошло в доме 11 по улице Эглиз, в Везине — пригороде Парижа, в семнадцати километрах от Нотр-Дам.

Мой отец — молодой фармацевт Жюль Барро — владел здесь скромной аптекой и подрабатывал в психиатрической больнице по соседству, но увлекался политикой. Социалист, он одним из первых во Франции восторженно воспринял учение Ленина. В глубине души он чувствовал себя поэтом и терял сознание при одном виде крови, когда в его аптеку приводили пострадавшего. Ему было тогда тридцать четыре года и оставалось жить всего восемь лет, но он этого не знал.

Моей матери Марсель-Элен, урожденной Валетт, в год, как говорится, «счастливого события» едва исполнилось двадцать пять лет. Заодно с этим удержим в памяти, что 1910 год ознаменовался наводнением в Париже, что 8 сентября день рождения девы Марии, а также Альфреда Жарри. Дева Мария, Жарри и я — такая компания меня устраивает.

8 сентября!.. Я часто представлял себе, как год назад, скажем 8 декабря, в разгар зимней стужи, двое молодых людей, полюбив друг друга, сблизились, и искра взаимности сделала их моими родителями, но они не знали и этого.

Не я первый нарушил покой в доме. Вот уже четыре года здесь царил мальчуган по имени Макс-Анри, вылитый отец — рослый, стройный, смуглый, с очаровательным лицом в ореоле длинных черных локонов и с хитринкой в голубых глазах. Макс, мой брат!

Родители подготовили его к моему появлению. Он воспринял их сладкие посулы с великодушной грацией. Однако по прошествии недели, когда заботливая материнская рука присыпала мне попку тальком, наверно, почувствовав себя немного заброшенным, спросил:

— И долго еще он будет здесь жить, а?

По правде говоря, моя мама, произведя уже на свет одного сына, желала иметь дочку. Когда я вышел из своей плацентной ладьи, доктор воскликнул:

— Славный парнишка!

На что мама с полуулыбкой-полугримасой боли простонала:

— Дерьмо!

Вот первое слово, услышанное мною на земле. Во Франции считают, что оно приносит счастье. Жизнь моя по сей день тому подтверждение. Марсель Барро не стеснялась в выражениях не иначе как мне это передалось от нее по наследству. Моя мама потрудилась на совесть — я весил девять фунтов. Врач из чистой любознательности взвесил все: младенца, послед и прочее итого, пятнадцать фунтов!

Похоже, я был жутким уродцем: раскосые глаза, рот до ушей, ни единого волоска на огромной голове, которая не держалась прямо, все тело в перевязочках. У меня, кажется, ушло полтора года на то, чтобы с грехом пополам научиться передвигать на кривых ногах туловище, распухшее от каш. Уродец, по-видимому, имел счастливый характер, поскольку наибольшей усладой, опять же по слухам, для меня было усесться на теплую, мягкую подушку из пеленок, которые я перед этим не просто измарал — наполнил. Ну чем не дитя Гаргантюа в младенчестве? Тем хуже, если такое сравнение покажется нескромным... К тому же все это «по слухам». И мне не было до всего этого никакого дела. Мне дали жизнь, вот я и жил!

Я всегда обладал тем, что один мой приятель-врач назвал «комплексом досуга». Я готов потерять что угодно, кроме одного — времени. Потому что с той поры, как я себя помню, мое общество всегда разделяет некто — смерть. Радость жизни настолько чудесна, что нельзя упустить ни единой ее крупицы; и в то же время жизнь такая хрупкая. Она так прекрасна, что не может длиться вечно. И продлить ее можно, только заполняя. Искусство бесконечно, жизнь коротка — надо овладеть искусством жить.

Недавно, сидя за рулем машины, я углубился в свои мысли. Мой никогда не покидающий меня Двойник, с которым я постоянно болтаю, пробормотал: «Что ты ищешь? Ты что-нибудь потерял?» «Да, — ответил я, — минуту».

Ту минуту, которую у меня однажды похитит смерть.

Не потому ли моя жизнь с первого вдоха — постоянное исступление... паника?

А пока вернемся к тому, кого в неполные два года окрестили Шаном-Луи. О, это было крещение без особого религиозного пыла. Наш свободомыслящий родитель предпочел бы, чтобы мы выбирали религию в восемнадцать лет. Он был человеком щепетильным. Впрочем, почему именно в восемнадцать? Родные, наверное, сказали ему: «Не выдумывай». Вот он и не перечил, и нас окрестили младенцами. Он же утешался тем, что в качестве первого помощника мэра Везинё присутствовал на республиканских церемониях 14 июля. Дома у нас цитировали знаменитую речь мэра перед развернутым флагом (в те времена еще не существовало всех этих мемориальных памятников — выдумки последних лет), в которой тот воспевал доблесть трех цветов Франции в таких выражениях: «Красный — эмблема крови, пролитой за отчизну; белый — символ чистоты французской души, Жанны д’Арк»... Дойдя до синего, помешкав, он бросил: «Что касается синего... то, будь он зеленым, это означало бы надежду!» (Гром аплодисментов.)

В Везине имелся любительский театр Эссор. Мои родители, молодые еще люди, играли там в комедиях. Папа, кажется, отличался в пьесе Франсуа Коппе «Скрипач из Кремоны». У мамы был милый голосок, прелестная мордашка, веселый нрав, курносый носик парижанки, взгляд кошечки. К тому же у кошечки была «изюминка», что на хорошем французском именуется шармом. Похоже, жизнь в Везинб протекала беззаботно и очень приятно!.. Но, увы, актерская карьера супругов Барро оборвалась весьма быстро — к моему двухлетию родители подарили мне Париж.

Отец приобрел аптеку на проспекте Ваграм. Мы поселились в доме 142 по улице Курсель. Этот изысканный квартал на равнине Монсо одним концом упирался в площадь Терн с ее холостяцкими квартирками, содержаночками, которые спускались за молоком, закутавшись в меховые манто, а другим — в квартал Батиньоль — настоящую деревню, каких в Париже немало. При этом я думаю о деревне Пасси, где совсем еще девочка по имени Мадлен Рено играла со своим двоюродным братцем Кристианом Бераром. Но и этого я еще не знал.

А в центре Парижа, от «Мулен-Руж» до «У Максима», не прекращаясь шло празднество под верховодством Фейдо. Настоящая довоенная жизнь! И этого я тоже совсем не знал — впрочем, какое отношение я мог бы к этому иметь?

Такова часть моей жизни, записанная «с чужих слов». В ожидании подлинных воспоминаний рассмотрим мой атавизм — наследие, полученное от предков: по выражению Жан-Поля Сартра — «ситуацию», биологов — генетический код, мой же ехидный Двойник нашептывает мне — племенную запись.

Память, предшествующая рождению

Я глубоко верю в то, что существует память, предшествующая рождению.

Игра нашего воображения зависит от памяти — огромного богатства, накопленного ранее. Если бы наша фантазия преобразовывала лишь то, что накоплено после рождения, игра воображения была бы способностью запоздалой, бедной и стала бы возможной, пожалуй, только к моменту потери сил и желания играть.

К счастью, в глубинах нашего «я» хранится про запас генетическое прошлое, и ребенок с первым криком, когда ему перерезают пуповину, уже способен придумывать всякие вещи благодаря генетическому коду.

Воображение — игра памяти. Эту теорию выдвинули современные биологи, и тут они не расходятся с мифологией. А я всякий раз испытываю физическое удовлетворение, когда Наука в согласии с Поэзией. Разве еще со времен античности девять Муз — символ человеческого воображения — не дочери Мнемозины — Памяти?

Выходит, это была не литература, а правда, конкретность, реальность. А мне нравится расшифровывать реальность.

Конкретность! То, что держишь в руке, что можно осязать, вдыхать, выдыхать, есть, слюнявить. Быть! Мне кажется, уже в этом есть что-то от театральных подмостков.

А пока присмотримся к персонажам, которым мои клетки обязаны своим существованием.

По отцовской линии

Барро — чистокровные бургундцы из галло-римского городка Турнюса, более римского, чем галльского, знаменитого своим аббатством Сен-Филибер — церковью из розового камня в чисто романском стиле.

Первый Барро, зарегистрированный в гражданских актах мэрии, занимался «замшеванием» (должно быть, выделывал замшу). В 1698 году он получил участок в местности, названной Борегар (красивый вид), где расположен поселок Ля Круа-Леонар — виноградник, нависающий над городом и простирающийся вдаль на добрых двести километров. Старый дом в 1850 году заменили новым, зацементировав в фундаменте лишь один его камень, датированный 1623 годом.

Виноградники начинались у самого дома. Дом этот принадлежит нам и поныне. Для нас он святыня, хотя теперь его окружают одни луга. Виноградники были выдраны, убиты южными винами, духом спекуляции и политических махинаций. Это оставило на мне неизгладимый след, сказалось на моем дальнейшем поведении. Я знаю случаи, когда владельцам платили за то, чтобы они уничтожали виноградники на своих участках. Это называлось премией за вырывание, чтобы не сказать — премией за убийство. Никогда так называемые анархисты не совершили бы подобного преступления. Государство — убийца, а полицейские — преступники. Вот истоки моего внутреннего бунта.

В ясную погоду — признак дождя на следующий день — с террасы дома видны горная цепь Юра, Альпы и кряж Монблана, а у наших ног — Турнюс с его римскими куполами, широкая лента Соны, далее — просторная равнина Бресса с ее цыплятами и кукурузой в закромах.

Один из Барро, Франсуа, говорят, шляпных дел мастер, был мэром Турнюса. Но все они владели виноградниками, вплоть до моего деда Анри-Филибера, который уже ничем, кроме своих лоз, не занимался.

Мужчины предпочитали выбирать себе жен в Маконе. Одна из них, по-видимому, принесла в приданое кому-то из моих прадедов дом, где квартировал господин де Ламартин. Он никогда не платил за квартиру. Мой предок, распаленный женой-домовладелицей так, что был способен прибить квартиранта, отправился в Макон. Ламартин его покорил. По возвращении домой прадеду пришлось признаться жене, что поэт не только так и не уплатил за квартиру, но еще и взял у него взаймы.

Итак, кровь Барро — чистейшее бургундское вино. Вот уже три века течет оно в наших жилах. Я чувствую себя крестьянином. В самом деле, у меня не руки, а лапы.

Мой дед — «папаша Барро» — был занятный парень, балагур, забияка и порой отчаянный. Истинное дитя Бургундии.

Последняя воля характеризует его очень точно! В завещании он потребовал, чтобы гроб с его телом установили в винном погребе. Для прощальной церемонии выбрали бочонок на двадцать пять литров белого и поместили у изножия гроба. На гроб поставили стакан вина. Каждый друг умершего должен был налить себе и чокнуться с покойником. А в заключение церемонии из стакана покойника угостили прохожего. Виноградари — артисты!

У деда было двое сыновей, Адольф и Жюль, — кто из них старший, не знаю. Отец посадил для них по липе у каждого угла террасы. Адольфа, двадцатилетнего моряка, убили в драке в Тулоне. Жюля не стало в 1918 году. Старый папаша Барро этого не пережил. Надгробие нашего склепа в Турнюсе, источенное временем, покоится на четырех сильных лапах льва. Оно простое, поросшее лишайниками и красивое. Тут все почиют в бозе. У террасы по-прежнему растут две липы, ныне уже столетние. Я люблю их кору, как свою кожу.

Почему мой отец выбрал аптеку — он, кто постоянно тосковал по отчему дому? Он, кто грезил о Ламартине, Самене, Верлене и всеобщем братстве?

По материнской линии

Моя мама родилась на улице Рамбюто — в самом сердце Парижа. Я был бы рад, если бы во мне проявилась эта парижская материнская линия, потому что на свете немного мест, полных такой гармонии, как набережные Сены. Я бесконечно люблю Париж, страдаю от всего, что над ним учиняют, ревную его к другим. Париж сложился из деревень, но абсолютно лишен провинциального духа. Дух Парижа единственный и неповторимый — такого не встретишь больше нигде. К тому же в Париже родилась Мадлен Рено, ее предки не выезжали за пределы Иль-де-Франса и ее мама . тоже родилась на улице Рамбюто, как будто по случайному совпадению. Но и этого мы еще не знали.

У Мадлен высокий лоб, маленький подбородок и улыбка ангела Реймского собора. Разъезжая по свету с нашим театром, мы представляем не только Францию, но и в высшей мере Париж. «The pride of Paris»3 можно было прочесть на фронтоне Уинтергардена в Нью-Йорке, в центре Бродвея. Как мы гордились этим! Париж нас создал, и мы принадлежим Парижу.

Однако надо подходить к наследию предков объективно. Моя материнская линия образовалась на точке пересечения двух линий. Одна, со стороны бабушки, идет из Лотарингии, откуда-то с востока. Вторая, со стороны дедушки, — из центра, из Бурбонне. Я не сказал — Оверни^4! Боже упаси! Мой дед пришел бы в ярость. И хотя ему стоило пройти из своей деревни несколько метров, чтобы попасть из одной провинции в другую, овернцем он себя не считал. На поверку у него явно были и их достоинства и их недостатки. Но он не желал этого признавать.

Мой дед по материнской линии был фантастический тип! Мы много воевали, но я его обожал и обожаю до сих пор. Он оказал на меня большое влияние, как в хорошем, так и в плохом. Господин Валетт! Настоящий герой романа, достойный пера Бальзака.

Его звали Луи-Шарль-Камиль-Наполеон-Эжен. Поскольку он родился в один день с принцем Эженом (1856 г.), то считался крестником императора и ежегодно получал луидор. А потому он был бонапартистом, носил усы и бородку в стиле Наполеона III и дошел в своем подобострастии до того, что был одного роста с Наполеоном I.

Он отличался невероятной жизненной силой и несгибаемым здоровьем. В комедии моей жизни дедушка Валетт играет главную роль. Между Лабишем и Анри Беком... Бальзак, да и только! Оставим его для реальных воспоминаний.

Он был истинным сыном своей матери. А она — я не знал ее, но, судя по рассказам, она заслуживала быть его матерью. Явившись в Париж из Шовиньи (в Оверни это. или в Бурбонне?) в деревянных сабо, чтобы устроиться служанкой, она остановила свой выбор на рабочем-каменщике и женила его на себе. Она сколотила небольшое состояние, покупая обветшалые особняки, которые восстанавливала руками каменщика-мужа, заставляя его трудиться в поте лица, а затем продавала, чтобы купить следующий особняк, пришедший в упадок, отремонтировать, перепродать и так далее. И подумать только — не зная этой женщины, но верный ее судьбе, я делал то же самое с театрами, через которые прошел, — Мариньи, Одеон и так далее... Разница лишь в том, что я их не перепродавал — меня из них выдворяли...

Странного нрава была моя прабабка! В разгар пирушки, когда подавали сладкое, она, встав из-за стола, шла на кухню, выдергивала газовый рожок и, надев один конец на кран раковины, а второй сунув себе в зад, устраивала холодную клизму. Облегчившись, она возвращалась на свое место за семейным столом и с аппетитом заканчивала трапезу.

Однажды она, настаивая на том, что кот и попугай не ладят лишь потому, что не знакомы, посадила кота в клетку с попугаем! Полетели пух и перья, послышались дикие крики. Она их разняла, несколько разочарованная такой «неожиданностью».

Она скончалась восьмидесяти девяти лет от бронхопневмонии. Прослушивая ее, врач пробормотал:

— Я слышу шумы!

— Бестолочь! — возразила она. — Да это с улицы.

И испустила дух.

Могу себе представить, как ее муженек мечтал избавиться от гнета жены. Он был коммунаром, но боюсь, что дома ему никогда не предоставляли слова.

Как я уже сказал, Луи Валетт был достойным сыном своей мамы. В молодости он работал на фабрике, изготовлявшей коробки для ликера — эти старинные инкрустированные коробки, ныне предмет вожделения антикваров. У хозяина фабрики было три дочери на выданье — Сесиль, Эрмаис и Берта. Намереваясь со временем стать хозяином фабрики, дедушка доверил закадычной подруге своей матери сделать выбор за него. Она является на смотрины. Сесиль приносит чай, Эрманс — сахар, Берта — печенье. Старая «Селестина», оценив каждую кобылку по достоинству, на обратном пути советует молодому человеку сделать предложение Эрманс. Таким образом выбор пал на мою бабушку. Она была женщиной мягкой и благовоспитанной, менее покорной, чем это могло показаться, но отличалась какой-то непостижимой деликатностью.

Почувствовав, что ремесло изготовления дорогих коробок для ликеров не выдержит конкуренции более модных новинок, Луи Валетт бросил его и, занявшись продажей красок, поселился на торговой улочке Левис, дом 55 — настоящем базаре в центре шикарного квартала, где в особняках проживала аристократия. Мой дед придерживался двух принципов:

а) чтобы не переводились клиенты, надо продавать скоропортящиеся продукты. Поэтому он не любил ни коробок для ликера, ни антикваров;

б) чтобы разбогатеть, надо либо зарабатывать деньги, либо сокращать общие расходы.

Его не приходится порицать — это и есть так называемый здравый смысл французов.

Бабушка, восседавшая за кассой, говорила о муже не иначе как «мсье Валетт». За столом она звала его «мой Иисусик». Они глубоко любили друг друга и отпраздновали золотую свадьбу. Тем не менее я подозреваю, что каждый из них отводил душу на стороне...

Ни дать ни взять прыткий галльский петух, дедушка пять раз делал ее матерью: три выкидыша, девочка и мальчик — Робер, прозванный Бобом. Дядя Боб сыграл в моей жизни большую роль — отложим пока в сторону и его.

Получив лишь начальное образование, дед был способным самоучкой и всю жизнь пополнял знания, пользуясь главным образом энциклопедическим словарем Ларусса, и особенно его розовыми страницами, по которым можно выучить множество латинских изречений, чтобы по обычаю того времени сыпать ими в разговоре и казаться образованней. Типичный образец мелкого парижского коммерсанта, расчетливый и тщеславный, он ради семьи готов был разбиться в лепешку. Что, впрочем, и делал. Но семье приходилось дорого платить за это. Невыносимо было сидеть с ним за одним столом из-за его постоянных нравоучений! Хотелось его пристрелить.

Удовлетворяя свое тщеславие, дед посылал детей в самые дорогие учебные заведения. Маму он отдал в монастырскую школу, где воспитывались аристократические дурехи, чьи родители, а скорее, их шоферы, были клиентами этого наивного торговца красками. Моей матери выпало — увы! — на собственном опыте испытать то, что называется классовой рознью. Дочери мелкого «мещанина во дворянстве» пришлось пережить худшие унижения от знати, и это травмировало ее на всю жизнь.

Человеческое тепло она обретала у очень славной тети Адели, эдакой анархо-простецкой-болыпой-души, которая, не выбирая выражений, утешала ее так:

— Гони нас в дверь, а мы — в окно!

Тем не менее моя мама получила изысканнейшее воспитание.

Но поскольку она выстрадала его, то чопорной не стала. Например, ей бы и в голову не пришло разбить крутое яйцо иначе чем кончиком вилки — только не ножом и даже не ложкой. Она знала, что салат накладывают в обратном (общепринятому) порядке — хозяин дома кладет себе первому, ибо из-за соуса в салате «вежливость на дне блюда». Само собой, она делила на части все сыры, прежде чем их передать соседу по столу, и т. д. Она могла предельно упростить перемену блюд, но никогда не совершала промашки по части этикета.

В особенности она следила за тем, чтобы не испачкать край своего стакана. И в самом деле, сколько людей пачкают стаканы жирными губами — тошно смотреть! Я сохранил к этому такое же отвращение, можно даже сказать — у меня это стало манией, и я знаю почему. Потому что обязан своим существованием именно грязному стакану.

Моя мать была помолвлена. О свадьбе уже договорились. На званом обеде жених испачкал свой стакан. Моя мать отказалась выходить за него замуж. Не будь этого чертова грязного стакана, она не узнала бы моего отца и меня не существовало бы на свете. Случай и необходимость!

Но вот я и существую. Теперь мне года четыре. В этом возрасте уже начинаешь осознавать жизнь. Появляются «прямые» воспоминания.

Декорация установлена. В Бургундии: Борегар, Сона и церковь Сен-Филибер в Турнюсе. В Париже: равнина Монсо, улица Батиньоль. У нас: улица Курсель. У дедушки: улица Левис. Уйдя от дел, он стал рантье. И переехал из дома 55 в дом 43. Все идет своим чередом.

Роли распределены. Со стороны отца наша семья — буржуа, крестьяне, тонкие, любящие поэзию; со стороны матери — состоятельные мелкие коммерсанты, простолюдины по своей натуре, но не безразличные к искусству.

А теперь прервем, как по телевидению, свои пояснения ради тех, кто не мог принять участия в предшествующих эпизодах, — первый из них я сам, поскольку тогда еще не родился, — и позволим наконец актерам выйти на сцену.

Первые шаги

В свои четыре года я был уверен, что в день рождения сразу вырасту за ночь, как Алиса в Стране чудес. В самом деле, я еще ходил под стол пешком и, когда 2 августа 1914 года моего отца мобилизовали, не увидел ничего, кроме красных брюк, — остальное было вне поля моего зрения. Это первое воспоминание об отце. А много ли других? Жалкая, грустная гравюра пунктиром! Прикосновение окопной бороды-терки, целующей меня в постельке однажды ночью... Проездом в увольнении... Он явился повидать свою кошечку: вот уж, должно быть, ей на радость.

Ах, еще! 1915 год. Опасная военная экспедиция! Кошечка отправилась на фронт вместе со своим выводком. Гремят пушечные залпы. Вдалеке стрекочет пулемет. Нетрудно себе вообразить, что творится в голове двух мальчишек девяти и пяти лет, оказавшихся среди солдат, — они и себя возомнили ими. Наша мама сумела преодолеть все трудности, запреты, преграды. Она во что бы то ни стало хотела повидаться со своим муженьком. Мы поселились у славной дамы, которая мазала нам огромные ломти хлеба айвовым вареньем. Неизгладимое воспоминание — у меня текут слюнки и сейчас. Обожаю айвовое варенье.

Воспоминания представляют собой ценность лишь при условии, что их отыскиваешь в настоящем и тем самым обретаешь навсегда ушедшее время. Двадцать пять лет спустя, в 40-м, Мадлен, сама того не ведая, совершила точно такой же подвиг ради меня.

В шесть лет меня настигает драма. Предчувствие беды как вяжущий привкус, вкус мыла, укол в сердце. Мы в Борегаре, кончаем есть. Наши родители ведут серьезный разговор. Они ссорятся — сомнений нет. Нас, Макса и меня, отсылают поиграть. Время летнее, окна открыты. Притворяясь, что бегаем вокруг дома, «запыхавшись», мы останавливаемся под окнами, чтобы уловить хоть несколько слов. Наши родители намерены разойтись... Почему? Я не возьму в толк... но у меня такое чувство, будто стены нашего дома вот-вот обрушатся. Душа моя разрывается на части. Я бегу прятаться в кусты самшита, чтобы поплакать. Понимаю ли я, почему плачу? Иногда слезы льются раньше, чемиспытаешь боль.

Похоже, кошечка натворила глупостей. А мой папа с чувствами не шутит.

Отец возвращается на фронт. Война продолжается.

Он санитар на передовой. Мама ведет дела в аптеке. Я играю подле нее с этикетками, с пресной смесью таблеток, со створками дверок, отделяющих помещение для клиентов от стоек, за которыми готовят лекарства.

Аптечные запахи! В них все мое детство. Это живое воспоминание. И другие запахи тоже: запах клеенки на кухне в домике, снятом дедушкой в Пуасси; запах больших капустных полей равнины Пуасси, где охотятся на куропаток. С этими запахами у меня ассоциируются споры стариков, которые все еще швыряются стульями из-за дела Дрейфуса; женщины прикрывают детей юбнами и вместе с ними спасаются в спальнях, пока бородачи поносят друг друга на чем свет стоит.

Для Марны слишком стар, а для Седана молод^5,

мой дед стал ура-патриотом.

В частной начальной школе я погружался лицом в копну рыжих волос девочки — соседки по парте. Я люблю запах ее волос — значит, люблю ее. Я чувствую нежность, мне шесть годков.

Однажды я, кажется, выразился так: «В моем сердце тесно, как в метро». Мама тает от счастья и зовет меня «своей доченькой», «котенком». Кошечка и ее котенок становятся нежными заговорщиками. Макс напускает на себя серьезность. Он играет во взрослого, в папу, которого по-прежнему нет дома. Брату двенадцать. Я учусь играть один, залезая под стол. Приобретаю вкус к «шалашам».

Весна 18-го года. Скоро папа поселит в нас чувство тревоги. Его перевели в Гавр, в госпиталь, размещенный в казарме Клебер. Как будто предчувствуя близкую кончину, он желает повидать своих детей. Нас отдают на пансион — меня к мадам Ковен. Я ночую в ее спальне. Она вдова. Вечером, при мерцающем свете керосиновой лампы, взобравшись в ночной сорочке на кровать, она разговаривает со своим мужем... его портрет, на котором он в мундире, висит на стене! Мне становится жутко. Я забираюсь с головой под одеяло. Рядом со мной стоит клетка с попугаем, тоже накрытая одеялом. По утрам, когда попугаю возвращают свет, он принимается кричать:

— Жан-Луи, пора в школу. Быстро, быстро, быстро, быстро!

Потом, переступая с лапки на лапку, он изображает военный парад: рян плян, плян, плян плян, плян плян...

Необычность всего этого меня пугает и в то же время чарует.

В строго определенное время приходит сиделка и ведет нас в казарму. Огромнейшие двойные железные ворота раздвигаются, и возникает голубой горизонт и тоненькая фигура еще молодого, но седовласого мужчины — моего отца. Мы играем с солдатами. Часами ждем в длинных палатах с рядами белых кроватей (словно «дюны», — читаем в романе Жарри «Дни и ночи»). Мрачные, зловещие места, откуда отеческая нежность сочится капля за каплей.

Близится лето, отец берет увольнительную и увозит нас в Борегар. Мамы здесь нет. Пожалуй, тут он впервые разговаривает со мной как с маленьким мужчиной, и я серьезно слушаю его. Он достает из погреба бутылку доброго старого вина, приобщает нас к его вкусу. Мы обходим виноградники. Собираем виноград. С наступлением темноты мы вытягиваемся на террасе у папы под боком. Я и сейчас не могу унять дрожь, когда ложусь на террасе. Он говорит нам о звездах, жизни, любви, надвигающейся смерти... о нашей матери, которую любит... Моя память сохранила две строки его стихотворения:

Усталым стариком мое больное сердце

Присело на холме, чтоб оглядеть свой путь.

Таков он в этот момент, а ему всего сорок два года. Ночи Борегара, когда мне было восемь лет!

Мы возвращаемся в Париж. Отец уже был готов помириться с мамой. Увы! Больше мы его не увидим.

Он снова уезжает на фронт санитаром ухаживать за ранеными, но главным образом за солдатами, заболевшими испанкой, как тогда называли грипп. Заразившись, он не протянул и двух дней. Нелепый случай — он слег, находясь в увольнении на сутки. Вот почему формально считалось, что мама потеряла мужа не на войне, и в праве на пособие ей было отказано.

Наверняка именно здесь истоки моего вкуса к абсурду, почитания Кафки и презрения к административным порядкам.

Жюль Барро скончался 16 октября 1918 года, в тот самый момент, когда я шел в начальную школу на улице Ампер.

Три недели спустя, 11 ноября, настал счастливый день перемирия. Мы сидели на уроке, и всеобщая радость была тем больше, что наш учитель оказался бывшим фронтовиком, демобилизованным по инвалидности, — он так и ходил с палкой.

Велико же было его удивление, когда он увидел, что посреди буйного ликования и галдежа, допущенного по случаю победы божьей справедливости, один ученик плачет, забившись в угол. Велико же было затем его святое возмущение, если он задал мне взбучку, чуть не обломав о мою спину свою палку. Я вернулся домой весь в синяках. Тут кошечка выпустила коготки. На следующий день все мы собрались в кабинете директора. Учитель ничего не отрицал. Тогда мама влепила пару пощечин бывшему фронтовику, награжденному военным крестом. Разве, избив меня,; он не оскорбил память павших на войне?

В той мере, в какой пережитое в детстве откладывает отпечаток на наш характер, этот факт, несомненно, один из источников моих последующих неурядиц с военными (не говоря уже об инциденте с «Ширмами» Жана Жене — но об этом дальше).

Всякий раз, когда живые где бы то ни было затевают войну, я воспринимаю это как оскорбление павших, в том числе и моего отца. Всякий раз, когда бывшие фронтовики суетятся вокруг своих трофеев, мне представляется, что они готовы обломать палку о мою спину, и я вижу, как мама раздает пощечины в разгар военного ража под щелканье развевающихся знамен. Побитая собака никогда не забывает, что ее избили.

Два года спустя мама вторично вышла замуж — за Луи Мартена, своего друга детства, молодого тридцатилетнего офицера запаса, еще не остывшего после боевых сражений. Элегантный, из хорошей семьи, художник-декоратор, писавший акварели, и, я подозреваю, мужчина в полном смысле этого слова. Она наигрывала на пианино, а он баловался на скрипке. Их идиллию подкрепляли арии Сен-Санса, Шопена и Массне. Макс ревновал. Он все больше становился «отцом». Едва только любовники настраивались куданибудь пойти, как он внезапно заболевал ангиной. Сняв шляпку, мама проводила вечер, измеряя ему температуру. Луи кусал губы. Я же залезал под стол, воображая, что это палатка в Сахаре, где я веду беседу с каким-нибудь вождем бедуинов. (Я посмотрел «Сын шейха» — фильм с участием Рудольфо Валентино.)

Макс не пожелал присутствовать на церемонии их бракосочетания. Я же дал свое благословение молодым. Я был доволен, что моя мать купается в любви. А между тем восьмилетний ребенок, потерявший отца, рискует умереть сиротой. Всю свою жизнь я искал отца: в Дюллене, Клоделе, Рабле и даже сегодня — у тех, кто младше меня.

Сирота так и не становится по-настоящему взрослым. Что касается расхождений отца с сыном — пресловутого конфликта поколений, да простит мне Фрейд и это, но лично я, утратив отца, испытал лишь чувство горечи и обмана.

«Не каждому дано быть сиротой»6, — сказано у Жюля Ренара. Я понимаю его слова так: «Не каждый может всю жизнь тосковать по отцу». Но на всю жизнь в глубине души остается уголок, где нас терзает чувство одиночества и тревоги.

Вскоре мама, Луи Мартен, мой брат, в конце концов прирученный, и я стали добрыми приятелями. В иные вечера мы вчетвером играли в покер... Когда мне везло, я краснел до ушей. Когда не везло, бледнел и смотрел тупыми глазами. Родные, которым было ясно, какие у меня карты, корчились от смеха, а я бесился, не понимая, откуда это они все знают.

Я всегда был никудышным игроком. Когда все идет хорошо, я готов трубить об этом на весь мир и вызываю у людей зависть. Когда же дела плохи, озлобляюсь.

В другие вечера нас водили в кино. Я дрожал от ужаса на немых фильмах, где так любили показывать грабителей, бегающих по крышам или залезающих в окно по водосточной трубе. Страх, войдя в меня, больше не отпускал. И по сей день я, как ребенок, боюсь темноты. Мое причудливое воображение рисует ужасающие картины. Когда я иду в темноте, они подстерегают меня за каждым предметом. Волосы становятся у меня дыбом. Я весь леденею от страха. Стоит мне, переходя улицу, подумать, что автобус может меня переехать, как такая опасность тут же становится реальной, мои ноги начинают дрожать от волнения и я вынужден опереться, например, о стену, чтобы вновь обрести равновесие. Нередко из моего горла непроизвольно вырывается крик — значит, я вообразил себе нечто ужасное. Некоторое время я был лунатиком. Говорили, переходный возраст. В особенности я боялся смерти: я не давал себе уснуть, страшась, что не сумею проснуться.

По воскресеньям мы все утро валялись в просторной маминой постели. Макс дразнил меня. Я был для него козлом отпущения. Он душил меня в простынях. До сих пор я страдаю от клаустрофобии, и лифт для меня — сущая пытка. Но Макс и защищал меня: никто не смел коснуться волоска на моей голове. Я был его вещью, игрушкой, «сестренкой».

Да, четыре очаровательных приятеля, но не слишком прочно стоящие на земле. Луи, ушедший на четыре года войны еще молодым, практически никогда не работал. Он прожил беззаботную молодость — верховая езда, рестораны, светский образ жизни — и чувствовал себя уверенней в перчатках, нежели с молотком в руке. Мама была слабой и влюбленной. Этому славному семейству то не хватало денег, то они утекали между пальцев. У моего брата, который на все остро реагировал, начались неприятности в школе... Тут требовался авторитет. Так началось царствие моего деда (с 1920 по 1928 год).

Детство, отрочество

С безвременной кончиной моего отца наша жизнь переменилась. Аптеку продали, и мы покинули улицу Курсель. Подобно намагниченным железным стружкам, семья объединилась вокруг папаши Валетта. Ему принадлежал кошель с деньгами и два дома — на углу улицы Левис, где находилась его вотчина, и на улице де ля Террас, где он поселил дочь со вторым мужем и детьми. Всех громя и поучая, он при этом всех поддерживал. Родные считали его невыносимым, но были рады поживиться за его счет.

Лично я не мог простить ему лишь одного. В августе 1918 года его сын Боб был тяжело ранен — пуля прострелила ему оба бедра. Он пролежал в госпитале три месяца, когда наступило перемирие. Боб вернулся в отцовское гнездо на костылях. И это после четырех лет службы в пехоте, окопного житья «среди блох, мочи и грязи». Отец встретил его словами:

— Это еще не все, мальчик мой. Теперь ты мужчина и должен зарабатывать себе на жизнь. Даю тебе неделю на поиски занятия — через неделю ты съедешь с квартиры.

— Нет, не через неделю, а сейчас! — бросил ему Боб и, повернувшись на костылях, ушел.

Впервые в истории тыловики испугались. Испугались самолетов и Большой Берты. И начали отыгрываться.

Стали воздвигать памятники мертвым. Придумали неизвестного солдата. Парламентировали. Устраивали парады. Выступали с громкими речами. Пыжились в своей победе. И отправили Клемансо к домашнему очагу^7. Это ради своего дядюшки и многих других, попавших в его положение, я совсем молодым выучил строки Жоржа Шенневьера:

Уроды дряхлые, кровавые сморчки,

На нас срываете вы старческую злобу,

Цветущих юношей вы гоните на смерть,

Надеясь для себя у смерти взять отсрочку.

Что толку вас клеймить, лжецы и подлецы,

Молчащие тогда, когда молчать позорно,

Кричащие тогда, когда молчанье свято,

И пачкающие презренными речами

Бессмертный образ тех, кто вами же убит

И словоблудием вторично смерти предан...

Боб простил отца — он был замечательный малый, но, пожертвовав молодостью, так никогда окончательно и не оправился. Мы часто говорим о тех, кто, подобно Бобу, был ранен физически. И слишком редко о тех, чью жизненную силу подкосила ужасная война, о тех, кто «прошляпил» Верден и Эспарж, о тех, у кого интерес к жизни и душевный подъем сменились цинизмом и горечью, от которых они умирали медленной смертью с отчаяньем во взоре.

Барбюс своим «Огнем» попытался служить делу справедливости. Ему поклонились из вежливости... И человеческое стадо бросилось прожигать жизнь. Развеселые вечеринки, скабрезные анекдоты, побасенки о войне и окопных крысах, разгул чувственности. Я слушал, что говорили вокруг, широко раскрыв глаза. На меня все это сильно действовало. Но вызывало обратную реакцию.

А тем временем во всем наблюдался быстрый прогресс: автомобили с дифференциалом, волны Герца, первые детекторные приемники, радиотелеграф, негритянское искусство, появление джаза, рэгтайма (в пятнадцать лет я непревзойденно танцевал чарльстон), полет безумца Линдберга, не говоря о Нёнжессере и Коли^8.

«Что такое мертвый человек, и кто потом вспомнит о нас?» (Клодель. «Золотая голова»).

Меня затянуло в послевоенный водоворот.

Боб нашел себе занятие на Центральном рынке — в оптовой торговле цветами, поступающими из Англии и Голландии. Он работал с пяти утра и за день просто выбивался из сил. Отцовскую несправедливость ему помогала пережить молоденькая натурщица с Монмартра — его любовница. Два года дедушка не мог смириться с мыслью, что на «любовнице» женятся, — для него это было концом света! И все-таки Адриенна с привлекательной внешностью «Цыганки» Франса Гальса (из Луврской коллекции) вошла в нашу семью, углубляя пропасть между модернизмом и традицией.

Ежегодно, собрав с жильцов квартплату за три месяца, по 15 января, дедушка и бабушка, как и положено домовладельцам, уезжали в Ниццу. Чемоданище из черной кожи погружали в такси — одно из тех такси, что выиграли сражение на Марне. Они возвращались лишь три месяца спустя — собирать квартплату по 15 апреля.

А в промежутке мы получали письмо, где говорилось, что «бабуля» закурила сигарету, собрав солнечные лучи в лупу, затем посылку с конфетами по случаю ежегодного карнавала. Настоящие мелкие рантье, которые встречаются на Английском бульваре в Ницце и поныне.

Способный ученик, я за три года прошел курс шести классов начальной школы, и меня определили в коллеж Шапталь. Не в лицей — главное, не в лицей Карно! Это было бы слишком шикарно и годилось для снобов, не для нас — моя мама отличалась хорошей памятью.

Шапталь — коллеж светский, «простонародный», там обучали точным наукам и живым языкам. Не иначе как проштудировав все розовые листки Малого Ларусса,дедушка, мечтавший сделать из меня коммерсанта, пришел к выводу, что от греческого и латыни нет никакого проку. Я же был согласен на все. Стоило мне переступить порог школы, и я поглощал все, чему бы меня ни учили. И все принимал на веру. Например, я верил, что Наполеон III выиграл «битву при плебисците»9, как если бы это была битва при Аустерлице или Маренго. Взрослые надо мной потешались. А по сути это было не столь уж и глупо.

Еще один каприз судьбы: Луи Мартен заболел. Ему необходим свежий воздух. Вспоминают про Борегар. И вот все трое — он, мама и Макс — уезжают в отчий дом. Возвращение к земле! Пять гектаров виноградников, одна или две коровы, лошадь, коза... жить можно.

Квартира на улице де ля Террас переходит к Бобу (это его устраивает — дела идут туго) при условии, что я тут ночую и он кормит меня ужином. Обедаю я у бабушки с дедушкой. Все это, разумеется, решение «короля» Валетта. И вот моя мама далеко, а я оказался между дядей и дедушкой. Между котом и попугаем — на сей раз все в одной клетке. Мне четырнадцать лет.

Если моя мама (мне это неведомо) мечтала о театре, поклонялась Режан, с которой себя сравнивала, то Боб думал только о пастельной живописи — у него был настоящий талант. Отныне я в глубине души начинаю разрываться между двумя призваниями. Воспользуемся этим, чтобы набросать несколько картин — даже портретов — и тем самым отступить от хронологии, которая может наскучить.

Школа

Школа была для меня прекраснейшей из игр. Я скрывал свои болезни, лишь бы не пропускать уроков. Я так и не уразумел, почему люди, которые до одури сидят за столом, играя в бридж, часами решают кроссворды, не спускают глаз с шахматной доски, словно от этого зависит их жизнь, — почему эти же люди с презрением, отвращением и высокомерием говорят о грамматическом разборе, геометрических задачах, логарифмических таблицах или вопросах истории: ведь это тоже игра, и не более утомительная.

Вот бегать по лесу, ловить раков да еще обнимать девушек — это труднее. Но из всего, что называют «играми», я выбираю школу.

Мой брат придавал слишком большое значение личности преподавателя, и если терял одного из них на следующий год, то предпочитал не заниматься вовсе. Я же находил преподавателей, скорее, потешными — у одного большая борода, у другого вместо носа свекла, этот шепелявил, тот, по математике, заставлял нас делать гимнастику.

Преподаватели! На мой взгляд, их роль не больше, чем роль насекомых, переносящих споры цветов! Среди них одни были умные, другие — сущие кретины. Как и повсюду, в частности среди учеников. Достаточно взять несколько человек и посмотреть им в глаза, чтобы получить полное представление об образцах человеческого рода.

Нет, какой учитель — значения не имеет. Как в том ночном кафе, где клиента просят прихватить веселье с собой, интерес занятий зависит от самого учащегося. Как интересность наставника — от ученика. Я говорю это для современной молодежи, которая должна признать, что ищет — не всегда, но бывает — причин для самооправдания.

Я очень увлекался математикой и, случалось, решал задачи благодаря снам.

Особенно я любил тригонометрию. Воспроизвести предмет в трех измерениях, исходя лишь из его плоской проекции, перейти от тени к вещи, — да это совершенно то же самое, что взять напечатанный на бумаге текст и сделать из него спектакль. Поэзия пространства уже увлекала меня. Но я еще не знал, что это и есть театр!

Учиться, сказал Поль Валери, значит «разгребать мусор незнания посредством того, что знаешь» и добавил: «Это божественно!» Я с ним абсолютно согласен.

Не думаю, что я был прилежным учеником. Наоборот. Я с такой радостью ходил в школу, что скакал там, как блоха. Я дрался, корчил рожи, смешил однокашников. Я был наэлектризован. Случалось, мне не давали награду за отличные успехи из-за плохого поведения. Изгнанный из класса, я простаивал в коридоре целые уроки. Я очень радовался, если удавалось стащить у уборщицы швабру. Тогда, поставив ее у двери, я учинял шум, пока разозлившийся учитель не выбегал из класса и... не получал палкой по голове. Что касается классных наставников, этих «бедных», «жалких» типов, обязанность которых — следить за дисциплиной на переменке, то их мы донимали как могли. Думал ли я, что настанет день.,, но не будем забегать вперед. Когда я вижу, как пудель, словно впадая в бешенство, треплет мои шлепанцы, мне вспоминаются школьные времена.

Опережая других развитием, рос я медленно (у меня были гланды) и оставался самым маленьким в классе. Верзилы толкали меня, а я злился и отбивался, как черт.

Я придумал свой метод учить уроки — играл роль учителя.

— Имярек, выйдите к доске и расскажите урок... Почему вы покраснели?

— Мсье, я не выучил урока.

— Ну, что ж, вы получите ноль (разумеется, я выбирал имя такого однокашника, к которому испытывал наибольшую антипатию).

Тут я выучивал две строчки.

— Имярек, выйдите к доске и расскажите урок... Это все, что вы знаете, — две строчки?

— Мсье, у меня не было времени. Моя мама...

— Хватит. Перепишите урок три раза...

Еще две строчки, и так далее. Когда же я знал урок назубок:

— Барро, малыш, расскажите мне урок. (Я рассказывал его себе вслух.) Хорошо, ученик Барро, ставлю вам десять баллов.

Дедушка

За обедом я сидел рядом с дедом, по его левую руку, и он за мной наблюдал. Над нами, в центре, висела большая люстра. Масла к столу никогда не подавали. Устрицы (португальские) бывали раз в год — на рождество, после полуночной мессы, цыпленок — в редчайших случаях.

Покончив с каким-нибудь блюдом, бабушка отодвигала объедки на край грязной тарелки, добавляла туда же паштет и звонила. Входила горничная.

— Это вам, дочь моя.

— Спасибо, мадам.

И горничная уносила тарелку — объедки и свой паштет. Меня от этого воротило. Вот, значит, как относятся люди друг к другу. А ведь моя бабушка — сама доброта! Я ровным счетом ничего не понимал. Наверно, так принято в цивилизованном обществе...

По четвергам дедушка выдавал мне десять франков.

— На что ты их употребишь?

— Не знаю. Может, потрачу.

— Дурачок. В твои годы, когда мама давала мне двадцать су, я делал из них к концу недели сорок — покупал конфеты и перепродавал. Ты ничего не добьешься в жизни.

Однажды, вручив мне очередные десять франков, он спросил:

— На что ты их употребишь? Так до сих пор и не знаешь?

— Не знаю.

— Пора бы уже и знать.

— Возьми их себе обратно — ты мне надоел.

Тут меня обозвали анархистом в первый раз. Но, как оказалось, не в последний.

При всем этом за глаза дед всячески расхваливал нас. Мы были вне всяких сравнений, пес plus ultra^10и т. д. Что бы он ни делал, что бы ни говорил, было для нашего же блага .И я думаю, что, в конечном счете, он поступал правильно. Сейчас родители не смеют и пикнуть. О беднягах говорят столько плохого, что у них появляются комплексы. И вот дети сталкиваются с пустотой. Попробуй-ка играть в мяч без стенки!

Когда дедушка расходился сверх меры, слышался мягкий голос:

— Иисусик, тебя ждут друзья.

Он вставал, чистил зубы, душился крепкими духами и отправлялся к друзьям играть в карты.

Он полагал, что творит добро, занимаясь «питомцами» Нации. А те, случалось... задерживали его до двух утра. Но бабушку трудно было провести. В семье поговаривали, что однажды его выдворил на улицу в кальсонах... чей-то муж! А деду было тогда под восемьдесят. Либо это басни, либо у нас еще все впереди!

Случалось, он пел за столом. Всем ариям из «Парижской жизни» Оффенбаха научил меня он. Он посещал театр Монсей, потому что там разрешалось курить и читать газету. Да, это был экземпляр! Он ходил покупать килограмм картошки за тридевять земель, где она стоила на два су дешевле. Однажды он приобрел по дешевке две дюжины пристежных воротничков, да так и не сумел их надеть — они оказались ему тесны... Под конец жизни дед полдня проводил на кладбище Пер-Лашез. Когда этому удивлялись, он с блаженной улыбкой объяснял: «Все мои друзья теперь здесь!»

В этом бедламе у бабушки был свой мирок. После еды она удалялась к себе в спальню, надевала передник, митенки, ставила ноги на скамеечку, брала пепельницу и, придерживая ее на груди, выкуривала три сигареты подряд. Едва вдохнув дым, она выпускала его кольцами, пыхтя, как маленький паровоз. Какая тишина, какое спокойствие, какая атмосфера нежности царила в этой спальне!.. Словно попадаешь в центр тайфуна.

После смерти бабушки я присутствовал при памятной сцене: сраженный горем дед потерял сознание. Его привели в чувство. Чуть не лишившись рассудка, он обращался к своей супруге, как если бы она еще была жива. Но дражайшая половина лежала среди цветов в соседней комнате. Приходят агенты похоронного бюро. У папаши Валетта срабатывают условные рефлексы:

— Заходите, мсье, заходите, милости просим.

— Мы относительно гроба.

— Ах! Гроб. Дорогая моя жена...

Он падает в обморок. Его приводят в чувство.

— Сколько стоит у вас гроб?

— Дубовый?

— Нет, сосновый. А ручки и шурупы для крышки входят в его стоимость?.. Нет? Это неправильно.

— Хорошо, мсье, пусть шурупы войдут в стоимость. А как насчет имени?

— Ее имя? Дорогое мое дитя! Ах!

Он падает в обморок. Его приводят в чувство.

— Вырезайте не Валетт — это слишком длинно, а Бри, ее девичью фамилию — она на три буквы короче... Да, Бри, Бри, Бри. Бедная моя женушка! Ах!

Он падает в обморок. Его приводят в чувство.

— Значит, насчет дощечки с именем и шурупов мы договорились. А опускание гроба, конечно, тоже включено в сумму?

— Ах нет, мсье!

— Так вот, либо вы включите и это, либо я обращусь за услугами в другое похоронное бюро.

— Ладно, мсье.

Тщательно проверив счет, он наконец провожает их до дверей.

— До свидания, господа. Не трудитесь, я закрою сам.

И вот они ушли. Потирая руки, дед обращается ко мне:

— Видишь, шалопай, сегодня я заработал тысячу пятьсот франков.

И он снова упал в обморок на застывшее тело жены.

Позднее, представляя ему Мадлен, я опасался его реакции — ведь она актриса, хотя и пайщица Комеди Франсэз. Дед рассмотрел ее с ног до головы, окинул оценивающим взглядом и отозвал меня в соседнюю комнату. Я опасливо последовал за ним. Понизив голос, чтобы его не услышали, он сказал мне:

— Никогда не смей огорчать эту женщину, слышишь? Тебе достался главный выигрыш.

Он был хорошим барышником и в отношении людей.

Дед никогда не болел, никогда не обращался к зубному врачу. Его зубы были точно два жемчужных ожерелья, только слегка пожелтевшие.

Он принимал холодные ванны, мылся духовитым мылом, потом душился из пульверизатора сладковатыми духами. Он познакомился с термометром лишь незадолго перед смертью. И воспринял это как личное оскорбление. Он чувствовал себя настолько здоровым, что перед тем, как отдать богу душу, спросил: — Не знаете ли, кому пригодился бы мой костяк? Ведь на свете столько хворых! Просто жаль, что такой замечательный механизм истлеет.

Ну, о нем пока все. Я еще встречу его на своем пути. Случается, когда я «кипячусь» или разбираю счета нашей Компании, мой Двойник нашептывает мне: «Не превращайся в папашу Валетта!» Все-таки дед крепко сидит во мне.

Дядя Боб

По вечерам, у дяди, я попадал к антиподам. Здесь все делали шаляй-валяй, как кому взбредет в голову, в духе «артистов», вернее, богемы. Жизнь у дяди не сложилась, как, впрочем, и у многих людей. Это глубоко запало мне в душу. Вот почему я жил как хотел. Дедушка был тем, кем он был, и это его устраивало. Дядю же моего — нет: травмированный войной, поломавшей его молодость, он постоянно тосковал по другой жизни. Впрочем, он смирился, философски улыбаясь, и никому не докучал, наоборот, был добр, очарователен и весел.

В пять утра он отправлялся продавать свои цветы на каменных плитах Центрального рынка, возвращался в полном изнеможении и уже не говорил ни о чем, кроме живописи. Вечером его, умирающего от желания спать, уносили в постель. «Адриенна за руки, а Жан-Луи за ноги», — бормотал он, улыбаясь, полузакрыв глаза.

У его жены Адриенны была красивая фигура натурщицы, беспечный характер, матовый цвет лица креолки, густые ресницы, глянцевые ненакрашенные губы, тяжелая любовная истома во взгляде. По нечаянности не застегнутая блузка позволяла углядеть два правильных полушария, тонкую кожу, «мушку на розовом кусте» — не слишком розовую, не слишком коричневую. Крутые бедра, длинные ноги — она всегда волочила не правую, так левую. Развалившись в кресле, Адриенна вдыхала дым черного табака своей сигареты, так же сосредоточенно ведя внутренний диалог, как если бы курила гашиш. В откинутой левой руке она держала стакан красного вина. В этом не было ничего вызывающего — просто непринужденная поза.

После ужина, если у дяди еще хватало сил, доставали словарь и с полчаса, выбпрая слова наугад, раскрывали их подлинный смысл и этимологию, что отсылало нас к другим словам. То была увлекательная игра, игра в «правильное» слово — я играю в нее до сих пор.

Дядя покупал мне книги. Прививал любовь к мастерам Лувра, импрессионистам и кубистам. Он открыл мне живопись, поэзию — весь мир от Аполлона до Диониса. Его отец приносил с собойреальность, он — мечту. Мне оставалось открыть, что искусство — мечта, в которой не надо мечтать, ибо в нем реально все, даже мечта.

Иногда Боб подтрунивал надо мной. В четверг — день, когда занятий в школе не было, — застав меня вечером дома, он погружал свои карие глаза в мои:

— Что ты сегодня делал?

— Играл в футбол в Булонскому лесу.

— Ты в этом уверен?

Его взгляд становился инквизиторским. Я начинал краснеть.

— Э-э... да!

— А между прочим один человек видел тебя в четыре часа на площади Пигаль. Не отнекивайся!

Я багровел. Мой лоб покрывался испариной. Я не знал, что и сказать. Не знал уже, кто я и что! Кругом все плыло. Глаза застилал туман. Но тут взрыв смеха возвращал жизнь в ее реальные рамки, и я видел более четко лицо дяди, приближавшееся, чтобы меня поцеловать.

— Разве ты не понял, глупыш, что я тебя разыгрываю!

Опасные игры для ребенка. От них у меня пошел комплекс вины. Сам того не ведая, дядя открывал передо мной кафкианский мир.

Нет необходимости уточнять, что я был полностью предоставлен самому себе. Из-под дедовского контроля я ускользал, а Бобу претило контролировать меня. Хорошо еще, что моей страстью было ученье.

Днем — «порядок и принуждение». Вечером — жизнь «как бог на душу положит». С одной стороны, отцовская диктатура, с другой — запоздалое детство. А в Туршосе, в родовом «имении», трое моих парижских «лапочек», играя в земледельцев, резвились как стадо без пастуха.

В воскресенье мы отправлялись поездом в долину Шеврез, где Боб купил себе домик. От станции, на которой мы сходили, двухэтажный дилижанс доставлял нас до поселка Ле Муссо. Сюда любили наезжать люди искусства — актеры, художники, писатели. Я познакомился с любопытным человеком — острый взгляд, физиономия траппера, одна рука. Мы забирались на империал, я усаживался к нему на колени, и, пока лошади бежали рысцой под богатым оттенками небом Иль-де-Франса, его истории переносили меня то в леса Ориноко, то в дебри Дальнего Запада. Этот господин был поэт Блэз Сандрар. Он то внезапно исчезал, то два месяца спустя видели, как он носился в огромной «испано-сюизе» с крючком вместо отсутствующей руки на баранке. В другой раз мы опять скромненько усаживались на империале. Разбогатеть и все промотать — таким был стиль его жизни. Именно Сандрар привил мне вкус к приключениям, к радости странствий по белу свету.

— Чем бы ты ни занялся, желаю тебе всегда попадать не в бровь, а в глаз, — как-то сказал он мне. (Я приобщился к рисованию.)

Он любил Реймону — прелестную актрису из труппы Луи Жуве. Живопись, театр — два искушения, все время витавшие надо мной.

В этот период у меня была еще одна удивительная встреча — душевная, невинная, приятельская, прямая — без лести и уверток, требовательная, верная, обворожительная, забавная, веселая, нежная, горячая и преданная — с собакой, этим человеком с удлиненной мордочкой! Пса звали Малин. Это была великолепная бельгийская овчарка — медалистка. Рыжеватая масть, черная бархатная маска, уши торчком, тонкие лапы. Она никогда не лаяла, но, обойдя сзади, прыгала на затылок. Она делала со мной все, что хотела. Разве Бомарше не велел выгравировать на ошейнике своей собаки надпись: «Господин Бомарше — моя собственность»? Точнее не скажешь. С этого времени я «собака». Я не могу жить, если рядом нет собаки.

А вечером, лежа один в постели, я украдкой поглядывал на воображаемую смерть, которая следила за мной, как полицейский, и задавался вопросом, кем быть — художником или актером? Или... у меня появилось третье искушение — оно возникло в Турнюсе.

Борегар

Во время летних отпусков все родственники съезжались в Борегар. Дом был достаточно просторный. К тому же семья нуждалась. Мы даже сдавали комнаты дачникам.

Чем больше собиралось народу, тем больше я был доволен. Робкий от природы, я нуждаюсь в обществе и обретаю одиночество лишь на людях.

«Тот, кто не умеет населить свое одиночество, не умеет быть один и в суетливой толпе» (Бодлер).

Очень скоро меня увлекла обыденная крестьянская жизнь, в особенности жизнь виноградаря. Какой радостью было для меня пасти стадо вместе с пастухами. Я стал грязнулей, у меня завелись вши (и сейчас голова чешется) — я превратился в настоящего мужичка. И пока мой более утонченный брат делал успехи в теннисе и гонялся за своими первыми девочками, пока родители и друзья чинно вели беседы на террасе, я отправлялся к моим маленький товарищам, пасшим стада.

Я любил доить коров. Боролся с козлятами, красивыми, как барельефы. Мы играли в ручьях, катались по траве и коровьему навозу.

Но особенно меня пленяла жизнь виноградаря. Любить — значит стать Другим. По-моему, феномен любви заложен уже в самой профессии. Проводник становится горой, моряк — морем, виноградарь — своей лозой. Назовем это шестым чувством, у ремесленника оно или у художника — все едино. Это чувство, которое устанавливает связь живого с неживым, это чувство, благодаря которому мы выше самой совершенной электронно-вычислительной машины, это чувство, заставляющее нас сказать: «Так, а не иначе», хотя мы и не в состоянии объяснить, почему именно.

Я видел садовников, которые секатором ваяли из дерева настоящую скульптуру. И дерево по мере роста не утрачивало скульптурной красоты. Когда я теперь наблюдаю, как секатор в руках садовника бегает, останавливается в нерешительности, выбирает и щелкает, как сам садовник кружится вокруг своей груши и его глаз загорается, прикрывается, скользит, напрягается, а рот издает какое-то бормотанье, икоту, жалобные вздохи, я знаю — это подает голос шестое чувство. У виноградаря оно присутствует круглый год, на каждом этапе жизни лозы — подрезке, подкормке, опрыскивании, а затем — при сборе винограда, брожении молодого вина в чане. Этот медленный труд, всегда определяющийся лунным месяцем, требующий внимания и терпения, — труд алхимика в глубине подвала, затянутого сетями паутины.

В пятнадцать лет я был способен проработать виноградарем от зари до сумерек. Я научился подрезать кусты, рыхлить почву, стелить лозы по земле, связывать их. Однажды после успешного окончания учебного года родители спросили, какую бы я хотел получить награду. «Попрактиковаться на ферме», — ответил я.

Несколько удивленные и без особого восторга, родители нашли ферму под Клюни, куда меня согласились взять. Я водил коров к быку, чистил скребницей лошадей, убирал конюшни. Меня будили назаре стаканом виноградной водки. Наступила пора жатвы. Я выбивался из сил, влезая по лестнице со стокилограммовыми мешками на спине. Для меня это было слишком тяжело, и здоровые мужики надо мной потешались. Но я был слишком горд, чтобы отступить, и как-то от сильного напряжения наделал в штаны.

В Турнюс я вернулся к сбору винограда — не хотел пропустить этого священнодействия, которого ждут целый год. Впервые я голышом ступил в чан, когда мне было пять лет.

Сбор винограда выпадает на конец сентября, как говорят, через три месяца после цветения лилий. Сентябрь уже не лето, но еще и не осень. В ритме жизни я люблю переходные моменты. Не потому ли, что в человеке с самого рождения жизнь сожительствует со смертью? Я люблю береговую полосу, заливаемую приливом, сумерки — «пору меж волка и собаки», — когда день уже закончился, а ночь еще не наступила, рассвет — когда ночь близится к завершению, а день еще не настал. Час Гамлета и Ромео. Час Шекспира. Час поэта. Жизнь — полоса, заливаемая смертью, — причащение к святым.

Сентябрь — чудесный месяц! Конечно, дни становятся короче и короче, дают себя знать первые заморозки, по оцепенелым долинам тянутся шлейфы туманов. Но камни еще хранят летнее тепло, у людей не сошел загар, легкие помолодели, фрукты позолочены и виноград созрел. Природа откликается солнцу, отвечает ему на любезность любезностью. Она состряпала урожай на энергии его лучей. Среди всех богинь сразу же за богиней жатвы восседает богиня сбора винограда. Она-то и приобщила меня к чувственности жизни.

Этой ночью, должно быть, прошел дождь. Он все омыл. Идешь, с хлюпаньем вытаскивая ноги из вязкой глины. Листья винограда переливчатые, гроздья словно бархатные от белого налета. Кончики пальцев коченеют. Сборщики винограда переходят от куста к кусту, согнувшись в три погибели, потому что в Бургундии лозы короткие — сущая беда для поясницы. Розовое солнышко пробивается сквозь густой туман. Небо в полутонах, как говорят в живописи. Время от времени люди распрямляют спину, чтобы передохнуть и посудачить. По рядам передают фляги.

«Я хочу видеть ваши задницы!» — орал, бывало, папаша Барро, присматривая за сборщиками винограда. И все снова ныряли в заросли кустов. Нынче такой каторги уже нет; разве что несколько собак изображают пастухов. Кое-кто, пожевав кору, хмелеет. Нет ничего потешнее, нежели, споив курицу или собаку, глядеть, как они совершают рискованные прыжки.

В сезон сбора винограда с равнины приходит батрачить молодежь. Все спят в овинах, парни и девушки вповалку, что отдает приключениями, проказами, ляжками, свободой.

Виноградная мякоть, прилипающая к обуви, кровь, разгоряченная первыми заморозками и пульсирующая в кончиках пальцев, запах брожения винограда в больших корзинах, которое уже дает себя знать, пение вокруг вечернего костра, бараньи туши на вертеле — все это превращает работу в праздник, а бытие — в желание. И вот люди играют на мандолинах, пляшут, дерутся на ножах. В огромных чанах спиртуются гроздья винограда. В течение пяти-шести дней мужчины, сняв одежды, забираются в них и давят ягоды ногами. Я снова вижу себя ребенком, который прыгает с ноги на ногу, держась за край громадной дубовой бочки, стоящей как алтарь. Мама присматривает за мной со свечой в руке — при брожении выделяются удушающие газы, и ни один год не обходится без жертв. Когда слой углекислого газа поднимается, свеча гаснет. Газ отгоняют, размахивая тряпками.

Потом, когда я стал молодым человеком, мама уже не присматривала за мной, и я глубже погружался в виноградную массу. Она щекочет лодыжки, потом колени, потом строгает живот, горячая смесь косточек и веточек царапает тело от чресел до груди — мокрый пояс-терка из виноградных кистей... ноги купаются в крови виноградного сока. Вылезаешь из чана липкий и пьяный от этиловых паров, ощущая себя мужественным, чувственным, испытывая прилив сил. Мыслить уже перестаешь.

Пока виноградная масса бродит, женщинам вход в помещение, где стоит чан, воспрещен — менструации якобы пагубно сказываются на скрытом брожении вина. К концу пятого дня хозяин виноградника дегустирует содержимое чана каждый час — шестое чувство работает. И вдруг звонит колокол! Наступил момент сливать молодое вино. Оно течет вместе с пеной, от его запаха жжет в носу и разгорается воображение.

Гуща поступает в жом, и все берутся за длинный железный брус, которым поворачивают большой жирно смазанный винт. Вертеть становится все труднее и труднее, и тот, кто сумеет под конец один сдвинуть брус, получит право выбрать себе девушку.

Позднее я вновь обрел это ощущение чего-то горячего, липкого, пьянящего, испытанное мною в чане... но то было в постели. И все-таки именно сбор винограда впервые приоткрыл мне тайну Бахуса. Я сохранял верность этому языческому обряду до двадцати четырех лет. Но и теперь еще, когда наступает конец сентября, я чувствую, как все во мне дрожит от зова сбора винограда, как у других — от зова леса.

Этот семнадцатилетний молодой человек — свежеиспеченный бакалавр, сдавший экзамены по языкам, математике и философии, к чему он, собственно, пришел? Он вытянулся во все стороны как необрезанный дичок. Кто станет его садовником? Осознает ли он, чего хочет? Каковы его тайные желания?

Вокруг меня или, лучше сказать, во мне три наказа — природа, живопись, театр.

Я люблю деревенскую жизнь, труд земледельца и волшебный эликсир вина. Люблю Борегар, его террасу, его липы и его чердак, где я совершил столько путешествий среди всякого хлама и семейных портретов, разглядывая звезды там, где отвалилась черепица. Люблю обычаи, традиции — то, что составляет церемониал жизни. Люблю животных, хотя некоторые и. внушают мне страх. Лошади, например, и привлекают меня и пугают, пугаясь вместе с мной. Для наездника у меня не те нервы и хрупкое здоровье. Но особенный, священный ужас внушают мне змеи. Более того, в их присутствии я веду себя, как птица. Они завораживают меня еще раньше, чем я их увижу. Меня манят воздух полей, семейные порядки за столом, деревенские обычаи, слияние с солнцем, дождем и ветром.

Раз я люблю математику и естественные науки, я могу поступить в Мэзон-Альфор (Ветеринарная школа) или в Агро (Агрономический институт) и стать инженером вод и лесов. Я подумываю об этом. Да! Мне улыбается быть инженером вод и лесов — ведь инспектируя леса, я мог бы писать акварели на краю какой-нибудь лужайки, а я люблю живопись. Ею занимаются Луи Мартен и в особенности мой дядя. Иногда я тоже решаюсь писать, и у меня хорошо получается, когда я работаю на заданную тему. Лучше всего мне дается портрет и даже карикатура. У меня есть чувство линии, умение «попадать не в бровь, а в глаз». Мои рисунки напоминают шаржи Сема. Я люблю Форэна, его меткие подписи под рисунками. Но больше всего люблю Домье. Уже за одну наблюдательность — какой пейзаж человеческого лица!

— Но тебе надо зарабатывать па жизнь!

— Почему бы ему не преподавать рисование?

У моей мамы ответ всегда наготове.

Я люблю Ван Гога с его трагической судьбой. Думая о нем, я ощупываю свое ухо. Оно еще на месте, но я бы охотно обрезал его, чтобы тоже стать героем. Люблю героев. Но особенно, особенно люблю театр. Я переодеваюсь, накладываю грим. Учу монологи. Придумываю сюжеты. Проигрываю самому себе целые сцены.

Желая скрасить зимние вечера в Турнюсе (пока я учусь в Шаптале — в Париже), моя мама поступает в общество, организующее театральные представления. Старый актер Жак Жакье, выступавший с Сильвэном, — душа этих представлений. Марсель обрела в них атмосферу общества актеров-любителей в Везинб. Она играет в комедии, она счастлива. Луи ее сопровождает. Макс тоже приобщается к театру. Он очень хорош собой, у него приятный тенорок, тонкая игра. Театр для моей матери то же самое, что причуда беременной. Кто унаследует ее? Макс или я? Пока что, бесспорно, Макс. Из нас двоих актер — он.

С моими фермерами, сборами винограда и наградами за успехи в математике даже невозможно вообразить, чтобы я стал «паяцем». К тому же дед произносит тут свое категорическое «нет», независимо от того, к кому это относится. По хватало, чтобы в семье завелся сутенер, шпана, хулиган — да ноги его тут не будет! Пока это на уровне любительства, светского развлечения — еще куда ни шло, но профессию надо выбирать серьезную. «Поэты — несчастные люди, актеры — жалкие бездари».

Вскоре театр становится моей тайной страстью и ассоциируется со «скверными мальчиками». Я воспылал любовью к Франсуа Вийону. А пока что выступаю перед родителями и их друзьями. Впрочем, это делают все дети.

Мой первый успех — расиновский сон Гофолии. Жак Жакье, старый профессионал, ободряет меня. «Надо упорствовать». Я учу наизусть пятое действие пьесы Виктора Гюго «Король забавляется», где шут Трибуле думает, что убил короля, на самом же деле, если память мне не изменяет, то была его дочь. Труп лежит в мешке. Мешка у меня нет, зато есть собака — Кюло, сын Малина. Великолепная мехельнская овчарка, любимец всей округи. Пока я выпаливаю свои александрийские стихи, он возлежит на спине, и я дергаю его за одну лапу, за другую, хлопаю по грудке, а он облизывается от наслаждения — мы оба играем. Кюло! Мой брат со стоячими ушами.

Мне было лет шестнадцать, когда Реймона, жена Сандрара, хотела представить меня Жуве. Я отказался. Жуве внушал мне страх, и я не посмел. И потом театр обжигает, как яд: я слишком послушен, чтобы стать шалопаем. Тем не менее он влечет меня. Кроме того, существует кино. Ах! Сменить бы шкуру, стать Другим!

К тому же у меня как будто изменились вкусы — изучение риторики и философии не прошло даром. Я полюбил поэзию, литературу, игру мысли. Правда, я знаю, что Поль Валери, ставший в ту пору великим поэтом, в равной мере любит цифру и букву. А еще я начинаю жалеть, что не изучал латынь. И буду сожалеть об этом всю жизнь. По-моему, война, объявленная так называемым мертвым языкам, нелепа, потому что они дают нам знание корней — основы большинства наших слов. Хорошо бы у нас в школах хотя бы год изучали греческий, латынь, арабский, германские и другие языки ради корней, лежащих в основе родного французского, — это помогло бы нам понимать то, что мы читаем, и точнее выражаться. Что за увлекательная игра!

Короче, я боязливо колеблюсь между тремя своими наклонностями. Скажу в оправдание, что состоялся семейный совет, на котором выступал дедушка Валетт — раз он платит за мое ученье и содержанье, значит решающее слово за ним. И спасибо ему уже на том, что он отказался от мысли превратить меня в торговца скоропортящимися продуктами и разрешил еще на год вернуться в Шапталь, чтобы «специализироваться в математических науках».

При том, что нерешительность и боязливость у меня в характере — признаю за собой этот недостаток, — я упрямый и люблю пожинать плоды. Быть может, по мягкости характера я и не прочь слушаться, но я сущий маньяк и упрямец, когда речь идет о выборе наказов. Все остальное мне безразлично, и я обмякаю. Я люблю совет Полония — выслушай мнение всех и реши сам. Люблю также и считаю основополагающим понимание судьбы Эсхилом: наша судьба — вектор сложения трех сил: нравственного наследия прошлого (генетический код), наметки будущего (предполагаемое следствие встречи генетического кода с ожидающими нас событиями) и счастливого случая в настоящем, иначе говоря, способности делать выбор из нескольких возможных решений мгновенно, руководствуясь шестым чувством. Эту возможность выбора я называю свободой.

Наша жизнь — не прямая дорога, а перекрестки на каждом шагу, требующие от нас выбора пути. Мы далеки от «фатума» Софокла. Поэтому в известной мере мы сами можем направлять свою судьбу и в ответе за нее. Страх п нерешительность не столько недостатки, сколько неудобства. Я встречаю их у Гамлета, Меза, Беранже из «Носорога» Ионеско. Таковы и другие герои Шекспира — Генрих VI, Макбет, Ричард II — герои нерешительности.

И вот я снова уезжаю из Борегара в Париж, покидаю маму. Она все больше живет сегодняшним днем. Лишь бы Луи ублажал ее своей любовью — остальное никакого значения не имеет. Мама руководила всей домашней жизнью, не выпуская изо рта сигареты. Кошки, куры, кролики, собаки и козы жили одной семьей. Она готовила общую похлебку на всю братию — полное корыто стояло прямо на кухне. Ей удалось то, чего не сумела добиться прабабушка — между птицами и кошками теперь царил мир. И до сих пор у меня перед глазами полный набор клювов, которые клюют, языков, которые лакают, кроличьих носов, которые поводят ноздрями, козьих морд, жующих под наблюдением Кюло — собаки-полицейского, регулирующего движение. Когда, по его мнению, ктото уже наелся, он ощеривается, и обжора тут же спасается бегством. Когда же отошли все, он заглатывает объедки за три жадных глотка. Сущий пеликан.

Что касается интимной жизни (полной исповеди без сексуального куплета нет), то женщину я узнал, когда мне было шестнадцать с половиной лет. В первый раз, лежа рядом с голыми грудями и предложенным мне животом, я от волнения потерял сознание. Назавтра я наверстал упущенное. По традиции то была мамина подруга. С этой стороны, как мне казалось, все было в норме. За лечу лишь одно: я оставался верен ей четыре года, потому что любил ее.

Вернувшись в Шапталь на дополнительный курс (коллеж славился тем, что готовит в Политехнический институт и высшие учебные заведения), я пришел в восторг, узнав, что дважды два вовсе даже не четыре, и лучше понял Валери.

Математические науки открывают дорогу как в поэзию, так и в прозу. Однако меня продолжали терзать мои демоны. У дедушки не хватило терпения кормить меня еще год, и в конце второй четверти он отказался это делать, предложив в дальнейшем зарабатывать себе на жизнь самому. Мне было восемнадцать. Возблагодарим его: это позволило мне выпорхнуть из гнезда и опробовать собственные крылья.

«И он ушел, покинув родных и близких» (Клодель. «Золотая голова»).

Птица отправляется в полет

Готовясь к дальнему перелету, птицы описывают в небе большие круги, выбирая курс. Я описал их три, каждый раз сам того не ведая, прежде чем направить свои стопы в театр Ателье: ученик бухгалтера, продавец цветов на Центральном рынке, классный наставник в Шаптале, иначе говоря, репетитор.

Каждый из этих опытов меня обогатил и оставил на мне неизгладимый след. Вот их краткий обзор.

Бухгалтер

Что может придумать молодой человек, грезящий Ван Гогом и чей дед торговал красками? Пойти работать на фабрику красок! Такой поступок со стороны юноши, готовящегося без особых трудов получить высшее образование, выглядел бы диким, но, как оказалось, в нем была строгая, не уповавшая на волю случая логика, короче — логика в чисто французском картезианском духе.

Я поступил учеником бухгалтера в фирму «Лефранк» на улице Вилль-л’Эвек, рядом с Мадлен — я говорю о театре, где выступал Саша Гитри. Благодаря моему начальнику мне очень скоро представился случай проникнуть в кафкианский мир.

Посреди комнаты один против другого стоят два письменных стола. Дверь распахнулась. Влетает мой начальник. Если окно открыто, он немедленно его закрывает. Если закрыто — бросается открывать, словно ему не хватает воздуха. Затем усаживается напротив меня. Звонит телефон. Начальник хватает трубку, встаетприветствуя клиента на другом конце провода, с обворожн тельными улыбками отпуская ему поклоны. Это заказ. Он подает мне знак записывать под его диктовку.

— Прекрасно, мсье, нет ничего проще...

(Его рука вытянута в мою сторону.)

— О-о! Да, через неделю, разумеется. Вы записываете?

(Я не знаю, что ответить... он ничего не сказал!)

— Договорились, мсье!

(Он щелкает каблуками.)

— Спасибо, мсье! До свидания, мсье! К вашим услугам, мсье! Можете на меня положиться.

(Наконец он вешает трубку.)

— Вы подробно записали?

— Но вы мне ничего не продиктовали!

Начальник обрушился на меня с выговором. После этого случая он заставлял меня стоять у него за спиной, чтобы быстрее получить ответ, если ему понадобятся мои услуги. Часами простаивал я у него за спиной и, лишенный собственной субстанции, смотрел через его плечо, как он царапает по бумаге. Спустя несколько дней я вытащил из кармана учебник английского в ожидании, когда он отнимет у меня еще и душу, — по крайней мере я потеряю меньше времени. Вдруг, почувствовав что-то неладное, он обернулся.

— Что вы делаете?

— Учу английский, пока вы мне не поручите какое-нибудь дело.

— Вы нужны мне целиком и полностью. Вы должны быть в моем рас-по-ря-жении. Спрячьте книгу!

Не выдержав такого режима, три месяца спустя я решил воспользоваться «счастливым случаем» по Эсхилу. В предвкушении отпуска начальник послал меня на бульвар Мажанта перезарядить ему фотоаппарат. Выполнив поручение, я спросил фотографа:

— Можно от вас позвонить?

— Разумеется.

Я звоню своему начальнику. Полагаю, что в мою честь он не стоит по стойке «смирно», а прилип к стулу. Что не мешает ему услышать следующее:

— Мсье, ваш фотоаппарат заряжен, но потрудитесь сходить за ним сами — я больше у вас не служу. Предупредите дирекцию. Дерьмо вы эдакое...

И я ушел, ушел, ушел, даже не получив причитающееся мне жалованье. Уход для меня большое спасение. Всякий раз, когда возникает конфликтная ситуация, вместо того чтобы сцепиться, я спасаюсь бегством. Трусость? Возможно. Но у меня есть для этого более глубокое объяснение. Как поступить иначе, если хочешь уважать точку зрения других и в то же время оставаться в согласии с самим собой?

Это пошло у меня от прадеда из Лотарингии. Когда за семейным столом разражался скандал, он вытирал рот, сворачивал салфетку и, отодвинув стул, уходил, не произнося ни слова, тем самым погружая семейство в полное оцепенение.

И потом, когда уходишь, принимаешь многозначительную позу — показываешь свой зад.

Сегодня я выражаю благодарность своему начальнику, обогатившему мое представление о неисчерпаемом и неистребимом мире под названием бюрократия...

Центральный рынок

Я сильно тосковал по ученью, но хотел зарабатывать на жизнь, хотя бы из самолюбия — чтобы бросить вызов дедушке. Я не мог себе представить, что вернусь домой с понурым видом.

— Утром пойдешь со мной на Центральный рынок продавать цветы, — предложил дядя. — На тебе будут лежать счета, а вечером — телефонные звонки клиентам... остальное время занимайся живописью и учись.

Я решился не раздумывая. Мне нравилась атмосфера, которая окружала дядю, — я согласился на Центральный рынок и записался в школу Лувра.

В течение всего сезона я заявлялся на Центральный рынок еще до рассвета и продавал свои цветы между павильонами сыров и рыбы. В полдень — поездки за город и счета. После обеда — свободное время. Вечером звонки по телефону, случалось, и после шести, чтобы принять заказы на следующий день. Вставать приходилось в четыре утра. Несмотря на недосыпание, воздух Центрального рынка действовал на меня благотворно. Я развивался физически, а главное, научился спать где придется — привычка, которую сохранил до сих пор.

Жизнь Центрального рынка привила мне вкус к переутомлению. Я впервые соприкоснулся с людьми. Примите совет: никогда не засыпайте, стоя в автобусе. Вместо сочувственных взглядов вас изрешетят враждебными, ядовитыми замечаниями:

— Что за мерзкое зрелище! Не иначе как пьяница, развратник или наркоман.

— Угадали — первое, второе и третье, но из-за переутомления.

Подонки!

Ну что это было за чудо — Центральный рынок. Здесь открыл я своих первых актеров. Здесь снова встретил шестое чувство. Например, у продавца. Дать созреть покупателю, который не поддается искушению, — да это целое искусство. У стойки в кафе, шатаясь по тротуарам, топчась между кассами, я имел возможность присутствовать при смачных поединках между необходимостью продажи и авантюрой покупки. Настоящие скетчи: Центральный рынок — мой первый театр.

Чрево Парижа — тут копошилось все человечество, начиная с клошаров, которые извлекали битые яйца из сточных желобов, и кончая кутилами, которые «на закуску» уписывали луковый суп. Его грузчики — защитники слабых, спасители революций. Вот на сцену выходят комиссионщики. А вот из роскошного автомобиля появляется мадам Валентен — владелица цветочного магазина на проспекте Виктора Гюго, — ее шофер с фуражкой в руке, сама она в сабо и сатиновом плиссированном платьице. В свободное послеобеденное время они отправлялись играть на бегах наравне с завсегдатаями.

Парижский Центральный рынок! Моя молодость: церковь Сент-Эсташ, где крестили Мольера и погребли Мариво. Фонтан Невинных. Париж — история... Вот уже три часа как мы тут — среди криков, грязи, затора автомобилей, смеси запахов, крыс, которые впиваются зубами в мясные туши. Созвездие уличных фонарей бледнеет — темнота постепенно рассеивается; ноги стынут от холода, под носом повисла капелька. Две торговки цветами препираются из-за единственной дюжины роз — это все, что осталось на рынке. Я держу свой букет как копье.

Я счастлив жить, учиться... чтобы действовать и понимать.

Классный наставник

Хотя мне и нравилась своеобразная жизнь Центрального рынка, приятно непохожая на обычную, служившая мне своего рода утехой, я пребывал в одурманенном состоянии от переутомления, и занятия мои страдали. Я чувствовал, что учусь плохо, живу словно во сне. Когда систематически недосыпаешь, сновидения продолжают преследовать тебя и наяву. Не то чтобы это было неприятно, но живешь словно в тумане, будучи не в силах ни на чем сосредоточиться. Следовательно, настала пора изменить свою жизнь.

Вняв моей просьбе, Шапталь согласился снова принять меня к себе... в качестве классного наставника. Я проучился тут восемь лет и вот вернулся — по другую сторону баррикады. Другой урок человечности. Вся жестокость и грязь мира в миниатюре.

Один ребенок — это прелесть; когда же их несколько, не знаешь, какого схватить, чтобы треснуть им по башке другого. Поначалу мне хотелось играть с ними, что вполне естественно — мне было девятнадцать! Но как же они злоупотребляли этим, маленькие твари! Я не пользовался никаким авторитетом. Либо я обращался с ними как с младшими братьями, либо бранил их на чем свет стоит.

Впрочем, таким я и остался. Я неспособен внушать страх. Для этого надо уметь держаться на расстоянии, а мие это скучно. Женщины — секретарши, технички или актрисы — меня волнуют. Я обращаюсь с ними ласково, целую. С мужчинами держусь на равных разыгрываю их, шучу, рассказываю им студенческие анекдоты. Все они мои товарищи. Они называют меня по имели. Мне это безумно нравится.

Но стоит мне рассердиться, и я вскипаю — совсем как мой дед. Бешенство мужчин, чувствующих, что они не вышли ростом. Я ругаюсь последними словами, а в заключение говорю: «Нет старайтесь сколько хотите — директора вам из меня не сделать. Вам нужна власть, розги, оказывается, у вас рабские душонки вы не стоите и доброго слова». Сначала они сердятся, потом корчатся от смеха и наконец принимаются меня утешать.

А вот дети меня изводили! Да, я был примерно наказан за свои школьные проделки! Мой коллега Макс Лежен — вот кто пользовался авторитетом. Он всегда говорил ровным голосом, но никто и пикнуть у него не смел. Он стал депутатом, затем министром. Социалистом он был уже тогда. Мы подружились, и я сопровождал его на митинги, где он проходил боевое крещение распаляясь на трибуне, пока я рисовал карикатуры на него, его друзей и политических противников.

В дни, когда занятий не было, несколько ребятишек всегда болтались на дворе — родители не забирали их, покинув как собак на дороге. Однажды какой-то отец попросил у меня свидания, чтобы высказать все плохое, что он думает о своем чаде. Мальчонке было лет двенадцать.

— Бейте его, мсье! Бейте его! — сказал отец в заключение покидая нас обоих. ’

Были также дети с извращенными наклонностями.

...Вечер школьного дня. За партой хнычет ребенок. Я спрашиваю, что случилось.

— Задачка не получается.

— Покажи-ка.

Читаю условие.

Но твою задачу решить невозможно.

Вы думаете? Мне тоже так показалось.

Он садится на место, хлюпая носом.

На следующий день меня вызывают к начальству. Устраивают очную ставку с преподавателем. Мы спорим в присутствии ребенка. Я получаю нагоняй.

— Судя по условию, которое я читал, эту задачу решить невозможно.

Мы объясняемся и уже склонны думать, что мальчишка нарочно подделал условие, когда чертенок прерывает нас:

— Как прикажете решать ваши задачки, когда вы сами не можете договориться между собой, — и с победным кличем удирает.

. . .Я только что погасил свет в спальне. Все мальчишки взвинчены. Смешки, перешептывания, потасовки втихую, перебежки босиком в темноте. Истерическая атмосфера. Рассвирепев, я опять зажигаю свет. Двое ребят лежат на одной кровати. Им лет по четырнадцать. Они братья-близнецы.

— Что это значит?

— Мы привыкли спать вместе.

— Ладно! Ну а теперь полная тишина!

Я снова укладываюсь. Гашу свет. И все общежитие во главе со мной засыпает, баюкаемое стонами двух близнецов, которые предаются ласкам... Верх падения!

Я работал «альпари», то есть жил на полном пансионе, но не получал никакого денежного вознаграждения. Случалось, у меня три недели кряду было в кармане пять су — на такие деньги ничего, кроме почтовой марки, не купишь. Ыо это не омрачало моего настроения.

В коридоре, куда выходили двери наших спален, было так же шумно, как во дворе, где в переменку играют ученики. Разве и сами мы не были детьми? Я рисовал портреты своих коллег. Разыгрывал для них комедии, гримировался, переодевался, копировал начальство.

Из старых газет мы соорудили мяч и гоняли его на бульваре. Если одному из нас случалось подработать, мы спускались на улицу Нотр-Дам-де-Шан выпить мускатного вина. У меня появились хорошие товарищи и даже настоящий друг Ги Този — он тогда готовил кандидатский экзамен по итальянскому языку. Несколько лет спустя мы познали то идеальное чувство, на которое, по-моему, способны только мужчины — дружбу чистую и полную. К этому я еще вернусь.

Однажды я пожалел мальчонку, который томился в школе совсем один. Это было в четверг — день, когда занятий нет и все дети находятся дома. Я взял его с собой в Лувр, куда всегда ходил пешком. Пока я изучал картины, он скользил по натертым паркетам. На обратном пути я угостил его мороженым на террасе пивной «Юнивер». Не знал я, что через дорогу, в Комеди Франсэз, дебютировала блестящая выпускница консерватории по имени Мадлен Рено. Что же оно молчало, мое шестое чувство? Нам не мешало бы иметь седьмое, восьмое — бесконечное множество... Как бы это нас обогатило!

Кто-то увидел меня с ребенком. На следующий день меня чуть не выставили за дверь. Дирекция приняла меня за сатира. С тех пор меня просто тошнит от людской подозрительности. Люди приписывают вам свои мысли — это все равно, как если бы они приклеивали к вашей коже свою, липкую.

Мои занятия в школе Лувра шли успешно. Изучая историю искусства, я очень скоро понял различие между двумя словами, обозначающими этот предмет. Один педагог делал упор на историю, и мы узнавали, какие неприятности были у Веласкеса с его квартирохозяином, так и не увидев ни одной картины художника. С этих занятий я убегал. Другой, наоборот, приобщал нас к алхимии искусства. Так благодаря Роберу Рею мы проникли в мир импрессионистов. Это было увлекательно. Робер Рей — мне предстояло еще встретиться с ним. Но как я мог это знать?

Все мои попытки заняться живописью проваливались: Галерея изящных искусств приняла по конкурсу четверых, а я был пятым. Я предстал перед знаменитым профессором — Девамбезом. Он едва удостоил мои портреты взглядом — ведь я не проучился трех лет в Академии. С этой стороны жизнь мне сопротивлялась.

Я собирался готовиться к конкурсу по архитектуре, когда послал на авось письмо Шарлю Дюллену — знаменитому Вольпоне, которым так восхищался в театре Ателье. На сей раз жизнь была ко мне милостива.

Сейчас, когда я возвращаюсь к этим минутам своей жизни, мне приходит на ум замечательная фраза Клоделя из «Раздела под южным солнцем»:

Безмерность Прошлого, она толкает нас вперед с неодолимой силой,

А впереди Грядущего безмерность — она к себе влечет с неодолимой силой.

Все мои попытки заняться живописью оборачивались неудачами; после первой и единственной попытки приобщиться к театру он меня буквально затянул.

Уж не ждала ли меня за углом судьба? Что во мне произошло? Знал ли я о театре больше, чем о живописи? Наверняка нет. Я ходил туда самое большее раз десять за всю жизнь.

В 1915 году меня повели в Шатле смотреть патриотическую пьесу «Подвиги маленькой француженки» с участием совсем юной Габи Морлей. Дважды я ходил в Комеди Франсэз — смотрел «Эрнани» с Альбером Ламбером и Мадлен Рош, которые показались мне смешными. Падая, они поднимали тучу пыли, и долгое время забавы ради я вопил: «О, как прекрасен ты, лев благородный мой!»11 — и щелкал зубами, изображая «сильные страсти». Зато меня поразили и привели в восторг Де Фероди и Фрэне во «Взрослых мальчиках» Жеральди, а также современная интерпретация и присутствие на сцене двух неотразимых существ — Мари Бель и Мадлен Рено (и опять никакого предчувствия: какая толстокожесть!) в пьесе Мюссе «О чем грезят девушки», постановка Шарля Гранваля — я узнал это лишь позднее. Мне весьма понравилась басня Лафонтена «Желудь и тыква» — ее читал некий Пьер Бертен.

Потом я влюбился в Валентину Тессье в «Зигфриде» и «Амфитрионе 38» Жироду у Жуве, в Комедии Елисейских полей.

Ах да. Еще раньше мама, которая просто обожала Жемье, водила меня смотреть «29° в тени» Лабиша и мольеровского «Скупого». Но в тот вечер вместо Жемье роль Гарпагона играл Шарль Дюллен — молодой подающий надежды актер. Наконец, в Эвр я видел «Покупательницу» Стева Пассёра в исполнении мадам Симон. Этим в основном мой театральный багаж исчерпывался.

Все это не помогало мне услышать голос призвания. Следовательно, оно могло прийти лишь изнутри. Желание менять кожу, чувствовать то, что чувствуют другие. Становиться Другим. Не такое ли определение дал я любви? Но осознавал ли я это и вправду? Наверняка нет. Все, что я получил до сих пор, особенно за три последних года полной свободы, что любил превыше всего — была возможность сливаться с людьми.

Мало-помалу страсть моя к театру возрастала. Напрасно одни предупреждали меня, что жизнь в театре чревата опасностями, неупорядоченна, не как у всех, а другие даже предсказывали, что я собьюсь с пути, — я все больше и больше был готов пойти на риск и стать «скверным мальчиком».

Я посмотрел также в театре Искусств, напротив Шапталя, «Преступников» Брукнера и «Тележку с яблоками» Шоу с участием Питоевых. Эти актеры мне тоже нравились. Я чувствовал, что они поэты.

Я даже выступал в качестве статиста в детективной пьесе рядом с Макса — звездой Гран-Гиньоля. Легко вообразить, что произошло, когда открылось, что «педель» подрабатывает в театре через дорогу. Меня снова чуть не выгнали.

Пожалуй, нечего и пытаться понять, откуда это шло. Ясно лишь одно — театр притягивал меня все сильнее и сильнее, определенно и окончательно. Я был просто одержим театром. Стану ли я милым или скверным мальчиком, святым или хулиганом — неважно, он стал моей потребностью — кроме него, я ничего не видел и не слышал. Я рвался в театр «напролом».

Впрочем, всю свою жизнь я шел «напролом». Когда человек, взвесив все «за» и «против», вопреки всем доводам рассудка все таки хочет поступить так, а не иначе, он идет «напролом». У Андре Жида есть интересное определение греха: «Грех — то, чего не можешь не совершить».

Я желал театра как греха.

Отличие человека интеллектуального склада от человека склада артистического заключается в том, что последний действует из внутренней потребности и только потом пытается осознать свой поступок, тогда как интеллектуал сначала обдумывает, как ему поступить.

Впоследствии меня часто спрашивали, чем для меня является театр. Мои объяснения не иссякают. В тот момент я бы не знал, что и ответить: очень хотелось — вот и все.

Призвание — это просто-напросто желание. Итак, идя «напролом», я послал Дюллену письмо вполне банального содержания:

«Мсье,

мне двадцать лет, я учусь в школе Лувра и, чтобы иметь возможность заниматься живописью, служу репетитором в коллеже Шапталь, который закончил и сам.

Однако, следуя настойчивым советам окружающих и по собственному стремлению к театру (или кино), уже давно определившемуся в глубине моей души, я был бы счастлив узнать, если возможно, мнение лица в высшей мере компетентного... Могу ли я просить вас о кратком свидании для этой цели? В надежде на положительный ответ, но при условии, что моя просьба не покажется вам слишком докучливой, примите, мосье, заверение в моем глубоком и почтительном восхищении».

Несколько дней спустя я получил из секретариата Дюллена приглашение на прослушивание.

При определенных обстоятельствах настоящее благодаря своего рода предчувствию увековечивает в памяти каждый пережитый момент. Я очень любил живопись и все же ничего не помню о своем визите к Девамбезу. Зато помню мельчайшие подробности своего похода от квартала Батиньоль до театра Ателье. Несомненно мое подсознание отдавало себе отчет в том, что происходило «нечто», и запечатлело его в памяти на будущее. Я одолжил пальто с поясом, перчатки и шляпу. Дюллен наверняка предпочел бы впервые увидеть меня таким, какой я есть! Но я поступал как жених, который идет просить руки своей суженой! Я подготовил два отрывка: из «Британника» (диалог Нарцисса и Нерона) и «Ученых женщин» (сцена Кризаля), и, пока пробирался в толпе — площадь Клиши, площади Бланш и Пигаль, — твердил александрийские стихи.

Улица Данкур поднимается круто в гору, сердце работает с перебоями. День клонится к вечеру. Театр Ателье с его деревянным крыльцом под навесом и деревьями во дворе больше смахивает на деревенскую ферму.

Сторожиха, мадам Верни, просит меня немного подождать. Я уже не понимаю, где у меня сердце, — похоже, где-то возле ушей, потому что там колотится и гудит. Меня окликают. Взбираюсь по лестнице, которая вполне могла бы вести на сеновал, и предстаю перед «ним».

Дюллен согнулся и поэтому глядит на меня снизу, но глаз у него зоркий. Внимательный? Сказать так — мало. Он всматривается с любопытством — жадным, но приветливым. Его тоненький голос скрывает улыбку, но губы чуть поджаты, как у моей собаки, когда она показывает клыки.

— Что вы прочтете?

— «Британника» и «Ученых женщин».

— Вы привели с собой «реплику»? Ну, того, кто мог бы подавать вам реплики?

— Нет, я не знал... я учил все подряд.

Он улыбается. Мое невежество его явно умиляет...

— Ладно, читайте все подряд.

Он примостился в кресле, которое стоит в углу у стены с открытым окном. Получается, что я играю для окна. Я выпаливаю стихи, срываясь на высоких нотах, прыгаю как козел, переходя от персонажа к персонажу и обращаясь к тому, кем только что был. Я то «рождающееся чудовище», то «коварный советник», потом одна за другой все ученые женщины, изводящие Кризаля, ну совсем как мой дед.

Пока я вверяю свою судьбу человеку, которого выбрал (а он послушно согласился предрешить мое будущее), я различаю в окне отеля, что напротив, — дневного отеля — два силуэта. Мужчина и женщина. Они не слышат моего голоса, но видят, как я жестикулирую. Дюллена же им не видно. Они тычут в меня пальцами. Перешептываются. Потешаются. Для них я просто какой-то псих. Я произношу свои тирады, наблюдая пантомиму в окне напротив, через дорогу улицы д’Орсель.

А ведь на карту поставлена вся моя жизнь! Позднее, в «Процессе» Кафки, Йозеф К. замечает таких же соседей визави, жестами комментирующих момент его ареста...

Мой номер закончен. Дюллен шепчет:

— Вы и в самом деле хотите играть на сцене?

— Да, мсье.

Это дело серьезное!.. А вы готовы к тому, чтобы подохнуть с голоду?

— Да, мсье.

— У вас есть средства к существованию?

— Нет, мсье.

— Но ведь за обученье надо платить!

— Ах!..

— Послушайте. Только никому ни слова...

И тут я впервые услышал, как он заныл — в манере, присущей ему одному:

Никому! А не то!.. Словом, я принимаю вас бесплатно. Но главное — про это молчок! А то уже никто не захочет платить.

— Спасибо, мсье.

Я посещал занятия несколько месяцев. Шапталь выставил меня за дверь. На сей раз дедушка пожаловал меня официальным проклятием: «Отцовское проклятие», картина Грёза — художника родом из Турнюса, репродукция которой висела у нас в Борегаре. И 8 сентября 1931 года, в день, когда мне исполнился двадцать один год, я дебютировал в театре Ателье в роли слуги Вольпоне.

Я рождался вторично.

Первая пауза

О наших рождениях

Говорят: «Умираешь только раз». О нет! Умираешь и рождаешься каждый день, каждую секунду. И эти неирекращающиеся переходы от рождения к смерти, совершающиеся внутри нас, и являются постоянным источником нашей жизни. Просто одни моменты жизни важнее других.

Дебютируя в театре Ателье в тот день, когда мне исполнился двадцать один год, я официально повернул свою жизнь лицом к Другим. Выступать в театре значит самоутверждаться через своих персонажей.

Знаем ли мы по-настоящему, кто мы есть? Может статься, выходишь на сцену, чтобы утратить себя. Но возможно, что, вопреки бытующему представлению, там себя и обретаешь. Разве превращение в Других не помогает лучше осознать самого себя?

Ты сам и персонаж, персонаж и ты сам в борьбе с Другими и смешиваясь друг с другом.

Играть на сцене — значит изгонять злых духов нашего персонажа. Позволено ли мне выразиться так: я играю на сцене, чтобы не играть в комедии жизни?

Итак, я выбрал Дюллена, а он принял меня в свой театр Ателье. Но прежде чем говорить о нем, я хотел бы сказать несколько слов о проблеме влияний.

Влияния

Сколько людей замыкаются в себе, лишь бы не поддаваться влиянию! Вот где подлинный страх! Они страшатся не других, а самих себя. Боятся утратить свое «я». Лично я считаю, что они заблуждаются.

Влияние — это встреча. Влияние может оказывать лишь то, что уже заложено в человеке. Это более чем встреча, — это узнавание. Ускоренное раскрытие собственной индивидуальности благодаря опыту другого.

То, что нам чуждо, влияния не оказывает. Влияние — случай, помогающий нам раскрыть себя. В нас жило нечто в зародышевом состоянии. И вот мы встречаем это «нечто» в завершенном виде. Какой скачок вперед! Нужна слишком большая самоуверенность, чтобы не воспользоваться такой удачей. Рабле, Лафонтен, Мольер никогда не пренебрегали ею — при том, что все трое отличались независимостью духа.

Жизнь? Это тридцать тысяч дней, если очень повезет. Жизнь коротка, а знание бесконечно. Следовательно, времени терять нельзя, и если кто-нибудь помогает мне выявить то, что я смутно ощущал в себе, я выгадываю время для чего-то другого. Не следует пренебрегать короткими путями.

Влияния уточняют то, что в нас лишь намечено. Выбор влияний всегда подсказан заложенными в нас способностями. Скажи, кто на тебя влияет, и я скажу тебе, кто ты.

Двери Ателье распахнулись передо мной. Дюллен пересадит меня на другую почву. Начинается сезон прививок: мне их сделали три — Дюллен и «Картель», сюрреалисты, Комеди Франсэз.

Ателье

Кьеркегор — кажется, в своем дневнике — делит ритм человеческих циклов на четыре поры: эстетическую, этическую, абсурда (или юмора) и священную.

Окинув взглядом прошлое, я предлагаю:

1972 год — настоящее время, мы находимся между порой абсурдной и священной.

1945 год — после войны, скажем, пора этическая.

1931 год — своего рода эстетический золотой век.

Каждая пора глубоко почитается как своего рода религия.

У золотого века были свои пророки, апостолы, верховные жрецы.

Станиславский, Гордон Крэг, Жак Копо — наши пророки. «Моя жизнь в искусстве», «Искусство театра» — наши Священные писания, а Старая голубятня — наша первая церковь. Были также Макс Рейнгардт, Аппиа, Пискатор, Таиров. А главное — Мейерхольд.

Во Франции насчитывалось четыре апостола:

Луи Жуве, «Инженер» — с его диапазоном знаний от механических приспособлений Саббатини до малейших тайн Мольера. Он знал все — болты, шарикоподшипники, морские узлы и ртутные выпрямители. Он никогда не пасовал перед театральной механикой. Это был человек XVII века.

Гастон Бати, «Оформитель» — нарядная сцена театра Монпарнас, вся в черном, напоминала гармошку фотоаппарата на старинных гравюрах. Бати носил широкополую шляпу, галстук, повязанный на шее большим бантом. Нажимая на волшебную грушу, он творил чудеса под стать Мельесу или Надару. Его театр — единственный, где декорации менялись бесшумно. Он мог бы жить в век Флобера.

Жорж Питоев воспринял поэзию бродячего театра. «Лунный Пьеро», «John-a-dream»12, — сказал Гамлет. Казалось, он отменил силу земного притяжения. Перемещаясь по воле случая, он плодил детей и мечты. Даже привязанности его были легки, как воздух — Чехов, Бернард Шоу, Пиранделло. В сущности — strolling player^13 елизаветинской эпохи. В начале карьеры Питоева, как и всех прочих, подавлял Антуан — великий жрец «пласта жизни», который однажды, до предела возмущенный, спросил его после спектакля: «Где это вы видели комнату без потолка?» «Но... в театре, мсье», — ответил Питоев.

Наконец, был Шарль Дюллен. Назову его «Садовником». Внем ощущалась сущность комедианта всех времен.

Это театральное движение — «Картель» — выросло из театра Старой голубятни Жака Копо и обращалось к поэтической сути самой жизни. Оно вернуло театру его почетное место в семье искусств. Воссоединило мечту с реальностью. Оно было одновременно авангардистским и традиционным, западным и всемирным. Ведя бои с бульварным театром (с манерой «руки в брюки» — по выражению Поля Муне), оно дало ответвления, связавшие эстетику Копо с великими традициями античного театра, комедии масок, испанской драмы эпохи расцвета, елизаветинцев, со средневековыми мистериями, а также с уникальными явлениями восточного театра.

В другой бы жизни (как мне подсказывает чувство карикатуры — искусства воистину благородного) Копо — Патрон — мог быть кардиналом в Ватикане, немного в духе эпохи Возрождения; Жуве в NASA внес бы реформы в LEM^14. Бати с его загадочной мягкостью мог быть посвященным в тайное общество; а Питоев мог бы прекраснейшим образом качаться в небе картины Шагала.

Что касается Шарля Дюллена, его я представляю себе полуковбоем-полугангстером. Тем, кто на протяжении всего фильма считался предателем, а в развязке оказался человеком большой души.

Дюллен, мой учитель

Дюллен был родом из Савойи — он родился в Йенне, у подножия горы, прозванной «Кошачий зуб», которая нависает над озером Бурже. Отец его — адвокат, нотариус и мировой судья в одном лице — ассоциировался у меня с лошадью, верхом на которой он объезжал деревни и долины. Во Франции на деревенском пиршестве в ходу такой тост:

За наших лошадей!

За наших жен!

И за тех, кто скачет на них!

Шарль Дюллен, последыш, так и не знал, какой он по счету — восемнадцатый или двадцать первый ребенок своей матери. Злые языки болтали, что в округе у него насчитывалось еще больше братьев и сестер.

Старшие братья Дюллена вымахали рослыми костлявыми парнями — настоящие горцы. У Шарля тоже было телосложение мужчины высокого роста, но длинные ноги оказались несоразмерными туловищу. Его скрюченная спина гнулась только у верхних позвонков, словно под грузом — под тяжестью тех детей, которых выносила его родительница. Но в то же время, завершая свою миссию материнства, она вложила в последыша все лучшее.

Дюллены жили у подножия горы в Шатляре — старой усадьбе, чьи каменные корни уходили в XIV век. Крестьянская крепость с четырьмя башнями по углам, украшенная гербом. Позднее, когда дом продали, Дюллен вместе с другом откатили герб в ложбину, а на стене начертали: «Смирение — добродетель трусов».

Дюллен рассказывал о Шатляре как о сказочном мире, населенном чародеями, странными существами, дьявольщиной и волшебниками.

«Мое театральное призвание, — писал он, — возникло из всех этих сказок, населявших мое детство. Оно сложилось вне меня — я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, характеру пейзажей, тысячам и тысячам вещей, непричастных к театру».

Разве не любопытно, что я инстинктивно выбрал себе в учителя человека, знавшего другой Борегар?

В самом деле, между нами существовало странное родство. Для меня тоже искусство (буде в наше время еще позволено употреблять это слово) состоит из всего, что только можно насобирать вне театра. Искусство — манера, манера схватывать жизнь и откладывать ее в запасник. Подобно птицам, что отовсюду тащат к себе в гнездо всякие травинки.

Шарль Дюллен, как и его отец, был из породы дубов — дуб, который из-за помех не мог свободно расти в лесу. Они искривили его рост. Его узловатый ствол стал от этого лишь плотнее и выносливей. От отца он унаследовал две черты — любовь к лошадям и вспыльчивость. Мы называли это «выкидонами». И подобно птице, приносящей в свое гнездо жизнь, он сделал из Ателье второй Шатляр. Для меня это был второй Борегар. Отеческий дом, предвосхищаемый в мечтах. Жизнь, мое подсознание на перекрестке судьбы толкнули меня выбрать это место, которое — как знать — быть может, меня ждало.

Все есть знак. Кто к кому воззвал — як Ателье или Ателье ко мне? Значит, не зря я назвал это вторым рождением, а Дюллена — вторым отцом.

Одно время Антонен Арто был учеником Дюллена и написал о нем небольшое стихотворение-портрет. Я цитирую его по памяти, возможно, с ошибками, но портрет мне кажется удачным:

Епископ только скончался,

Немедленно дьявол примчался —

Старенький дьявол,

Ценивший борделей уют,

Где аккордеоны так славно о прошлом поют...

Дюллен боялся Арто. Он не знал, как его воспринимать. В пьесе Арну «Юон из Бордо» Арто играл роль Карла Великого. Вот он появляется на сцене на четвереньках. Дюллен со множеством предосторожностей пытается объяснить ему экстравагантность такого исполнения. «Ах! Если бы вы искали тут правду, вот тогда!..» — ответил Арто. Долго он в Ателье не задержался...

Сначала приказчик в трикотажном магазине Лиона, Дюллен стал «поэтом». Поступив в деревенский цирк, он декламировал стихи в клетке со львами. Несомненно, со старыми львами — философами. Стихи могли принадлежать Бодлеру или Франсуа Вийону, но я думаю, он считал, что проще объявлять их автором себя. В конце концов, ведь именно он был за них в ответе.

Затем вместе с бродячими труппами он «поднялся» в Париж. Он усвоил стиль мелодрамы в театрах предместий. В то время предместья — это театры Монпарнас, Гренель, Гобелен, Монмартр. Театр Монмартр Дюллену предстояло превратить в театр Ателье. Он сохранил «штучки» мелодрам, к которым питал особое пристрастие. Например, участвуя в спектакле, он перед выходом на сцену всегда дважды стучал каблуком по кулисе. Для актера это равнозначно выстрелу из пистолета-стартера, для зрителей — объявлению о «выходе».

Его жизнь не всегда была легкой — один друг, фармацевт, поил его абсентом — странное лекарство. Он выступал в ночных кабаре Монмартра, где читал «Жалобу бедного молодого человека» Жюля Лафорга, «Балладу повешенных» Вийона и т. д. Он был в какой-то мере связан с бандой Бонно, и при передаче фальшивых денег в «Мертвой крысе» на площади Бланш его пырнули ножом в спину.

Это прошлое, венчающее его ореолом, переносили на настоящее, не задаваясь вопросом о подлинности фактов, потому что оно было ему впору, как перчатки.

А потом — если перейти от легенды к действительности — его заметил Жак Копо, и в 1911 году Дюллен создал образ Смердякова в инсценировке Копо романа «Братья Карамазовы». Так он приобщился к театру Искусств, а в 1913 году вошел в Старую голубятню вместе со своим молодым товарищем Луи Жуве, чудесной Сюзанной Бинг, Валентиной Тессье, Декру, Жаном Дасте, дочерью Копо Мари-Элен и другими.

1917 год — Дюллен начинает работать самостоятельно.

— год — Дюллен создает театр Ателье.

— год — раскол Старой голубятни. Копо хочет все начать с ноля. Он увозит своих молодых учеников, «Ле Копьо», в Бургундию. В результате сложилась труппа, «Компания пятнадцати», которую возглавлял Мишель Сен-Дени и для которой писал молодой драматург Андре Оба.

Решительно, этот послевоенный период характеризуется возвратом к истокам. В то время как мама нашла себе прибежище в Турнюсе, Копо — в Пернан-Вержелесе, Дюллен уезжает со своими молодыми актерами в Неронвиль. А вскоре после этого обретает свой Шатляр — на монмартрской площади Данкур.

Первый период театра Ателье был героическим, бедным, безумным и увлекательным. Лошадь Дюллена жила рядом с артистической уборной. Кокто показывал тут свою «Антигону» в исполнении юной красавицы Дженики Атанасиу — великой любви Арто; Марсель Ашар дебютировал пьесой «Хотите вы играть со мной?», но о его подлинной поэтичности возвестил «Жан с Луны».

Труппа гримировалась меж двух охапок сена. У их ног, в центре столицы, вроде бы существовало общество, жизнь, далее — вся страна, континенты... Однако полети весь мир в тартарары — никто бы этого даже не заметил. Такой сон наяву продолжался несколько лет. И надо сказать, трудных лет. Публика была верной, но немногочисленной!

И вот явился «Вольпоне». А с ним — признание Парижа. Потребители модного театра стали ходить только в Ателье. Такая удача длилась два сезона. Затем приверженцы Ателье утратили привычку посещать свой театр — и только его, а парижские потребители стали ждать следующей моды.

Одним словом, начался спад. Состав труппы несколько изменился, но она созрела духом. Ателье повзрослел, его дерзания стали глубже, изощреннее и, пожалуй, осуществлялись не столь стихийно.

Именно в это время я и поступаю туда. Я ничего не замечаю. Для меня это тоже дерзание, безумие, молодость, страсть: царство избранных, где по божественному праву царит Шарль Дюллен, мой учитель.

Первые два года, встретив его взгляд, я не мог не задрожать, не покраснеть и не застучать зубами. У меня всегда была — и сохранилась до сих пор — потребность восхищаться, любить, доверять.

Я сделал ужасное открытие — «зажим». Я боялся сцены до обморочного состояния. Присутствие зрителей внушало мне ужас. В «Вольпоне», в костюме сбира, я чувствовал, что мое тело становится тонким, как алебарда, которую держу, парик болтается на палке от щетки. Слюна пропадает, рот каменеет, сердце колотится, и перед глазами все начинает кружиться... Прошло сорок лет, но, признаюсь, мало что изменилось. Я так этого и не преодолел. Я всегда проваливал свои «генералки». Прилично я играю только в состоянии большой усталости... когда уже нет сил бояться и я нахожусь словно во сне.

«Зажим» — не страх. Это волнение как перед свиданием плюс стремление во что бы то ни стало быть «на высоте». Скажем так: комплекс силы, который может исчезнуть лишь при некотором равнодушии. Случалось, я завидовал равнодушным — разумеется, недолго.

Когда находишься во власти «зажима», уже не знаешь, есть тебе или поститься, лечь или ходить, предварительно «разогреться» или поспать. Один недуг сменяет другой: воспаление мозга, приступ печени, голод, тошнота, удушье, тебя бросает то в жар, то в холод... Даешь себе зарок никогда больше не выходить на сцену.

К счастью, стоит опять выйти на сцену, как минуту спустя наступает опьянение. Радары деблокированы — реакторы функционируют. Летаешь себе над облаками, ощущая необыкновенное просветление. Это когда все идет хорошо и публика — «хорошая девочка».

Но главным были занятия с Дюлленом: он заставлял нас импровизировать, что в те времена являлось новинкой. Учил подлинности ощущений: сначала почувствовать, потом выражать — рождение жизни, открытие себя, гнев, радость, печаль и подражание животным — их сходство с людьми и наоборот. Я обожал эти импровизации, и они, бывало, мне удавались.

Мадам Дюллен прививала нам любовь к Клоделю — послу в дальних странах, поэту и драматургу, автору «Благовещения».

Кроме того, мы немного трудились над классиками, потели, занимаясь гимнастикой.

Владимир Соколов, ученик Станиславского, проводил с нами увлекательные занятия — во всяком случае, меня они увлекали — не забудем духа влияния. Он заставлял нас наблюдать предмет — сначала объективно, потом субъективно. Например: спичечный коробок. Первое задание: после двух-трехминутного наблюдения описать его по памяти. Второе задание: самому стать спичкой, словно это живое существо. Прекрасный метод, ведущий от анализа к самовнушению.

Теории Шарля Дюллена, надо сказать, были не очень сложившимися. Слишком поэт и актер, чтобы превратиться в раба идей, он не был интеллектуалом. II здесь как нелья лучше сказывается игра влияний.

При полном кошельке он проповедовал декорации; при пустом для него не было ничего правдивее чистоты голой сцены. Он применял на практике метод Станиславского и защищал принципы Мейерхольда. Мейерхольд был бы моей слабостью, если бы я знал его. Для такого предположения достаточно одной его фразы о том, что к театру можно прийти только через спорт.

Позднее я всем существом воспринял определение актера, принадлежащее Арто: «Актер — человек, упражняющий эмоции».

Преподавание Дюллена шло не от головы, вот поэтому я и назвал его «садовником». Садовником, выращивающим людей. Таким, по-видимому, был в XIV веке Дзеами — основоположник японского театра но. Никто не мог лучше него высаживать корешки в грунт, подрезать, рыхлить, пересаживать, делать прививки, дать раскрыться «цветку»15 мальчика или девочки, опылять, поливать, трясти, способствовать полному созреванию, оберегать и терзать молодое человеческое существо. Все это делалось инстинктивно, импульсивно, эмпирически, непрерывной сменой больших огорчений и маленьких радостей.

Дюллен обладал редчайшим даром — неизменной, неистребимой чистотой души. Каждое утро он, казалось, все забыв, воспринимал жизнь так, будто столкнулся с ней впервые, и это поражало меня в нем больше всего.

Особенно увлекательно проходили репетиции. С пронырливым видом человека себе на уме, поглаживая длинными пальцами нос и качая ногой, он говорил:

— Понимаешь... твой персонаж... он... ну послушай... видишь ли... именно в этот момент... он идет... понимаешь? ну да... ну так чего же ты тянешь?

И чудо состояло в том, что его понимали, хотя он ничего не сказал! Но он приобщил\

Декру

Труппа Ателье состояла из актеров самых разных темпераментов. Благодаря Дюллену достигалось некоторое единство, но одни были нерадивы, вторые любили играть в карты или вспоминать гастрольные поездки, третьи обожали «свой угол», четвертые — выпить. Был тут даже один профсоюзный активист — по тем временам вещь редкая, во всяком случае, невообразимая в этом вертепе анархиствующей богемы. Правда, он играл заправил!

Был и актер, стилизовавший каждую роль, он играл чуть ли не танцуя. Его звали Этьен Декру. Вот у кого были идеи! Он искал желающих обратиться в его веру. Я принял ее сразу же и стал его человеком, то бишь послушником!

Декру сделал первые шаги в Старой голубятне. Вдохновленный Сюзанной Бинг, он заинтересовался выразительными возможностями тела. Мы подружились после первых же его уроков. Я был одарен. Если дар — нечто «от бога», заслуживаешь его или нет, то я признаю, что у меня есть дар — единственный в моей жизни дар самовыражения телом. Вот почему Декру ухватился за меня — сначала ради меня, а потом — против. Он не мог мне простить, что я не использовал способности, которыми, по его мнению, природа наделила меня зря.

Вскоре мы стали как бы сообщниками в поисках новой пантомимы. Декру — исследователь. Он гений селекционирования. Он ничего не упустит. Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии... Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию.

Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов. Установили разницу между немой пантомимой и молчащим мимом. То был период гениальный и безумный. Мы стали нудистами и вегетарианцами. Нудистами из благоговения перед мышцами. Вегетарианцами, признаться, отчасти по необходимости. В пакетике изюма или сухого инжира содержится столько же калорий, сколько в бифштексе. Селедка «Кипперс» стоила всего 0,95 франка. Мы точно рассчитали расходы на еду плюс сорок сантимов на кофе: всего у нас ежедневно уходило четыре франка сорок сантимов. Мы упивались главным образом собственным телом в поисках равновесия, замедленных движений, сжимания — разжатия — расслабления. Тащить — толкать — целая гамма. Мы хотели также изобрести безличную маску, маску без выражения, но безуспешно. Мы сшили себе мини-трусики, которые закрывали только причинное место, оставляя обнаженными брюшные мышцы. Мим — объект, мим — субъект: стены Ателье дрожали от наших прыжков. Время от времени к нам врывались возмущенные товарищи, которым мы мешали играть в карты: «Если хотите стать танцорами, то шли бы куда-нибудь подальше» и т. д. Во имя бога театра мы выслушивали эти поношения с терпением и горячностью первых христиан. Другие «фарисеи» потешались над нами снисходительно, с оттенком презрения. Дюллен поощрял нас, но сам присоединялся к хору скептиков. Ессе homo^16. Он не желал сеять раздор в своем коллективе. У него хватало забот и без того. Два года спустя мы решили спор за него. На этот раз он обратился в нашу веру: у него на глазах два француза достигли технического совершенства японских актеров.

Декру был силен своей требовательностью. Но в конце концов она превращалась в педантизм. А иногда была просто смешна. Вспоминаю одно наше публичное выступление в Париже. Где-то посреди исполняемого номера Декру потерял равновесие. Он останавливается, извиняется и все начинает сначала. Зрители хихикают. Снова прервав номер, Декру выходит на просцениум и обрушивается на зрителей, упрекая их в глупости, отсутствии представления о творческом процессе и так далее. Кончилось тем, что он соглашался играть только перед двумя-тремя зрителями. Когда их больше, говорил он, они теряют свободу воли. Вполне естественно, что он эволюционировал в сторону мима, которого назвал «статуарным».

Мой характер был намного легче — непутевый, упрекал он меня. Мне хотелось одного — выступать перед возможно большей аудиторией. Только я не собирался акцентировать внимание на своих ошибках, а старался их замаскировать. Позднее Декру больно ранил меня своим проклятьем. В том, что я делал, «уже не ощущалась работа». То есть он не прощал именно того, чего я добивался. Мне жаль, так же как и ему, что наш союз распался.

Жизнь еще дважды или трижды сталкивала нас. И всякий раз это были чудесные встречи, но его жесткая непримиримость делала всякую совместную работу невозможной. Тем не менее это не стирает прекрасного воспоминания о двух годах, проведенных с ним, его женой и их маленьким сыном Эдуардом — Декру прозвал его Максимилианом в память о Робеспьере, — который голышом резвился в коридорах Ателье! Годы безмерной радости. Неудержимого смеха. Осуществление мечты! Я снова вижу, как он возносит благодарность моей матери за то, что она произвела меня на свет. А несколько минут спустя ругает меня почем зря.

«Ты для меня конченый человек, — подвел он итог в большом письме ко мне. — Во-первых, ты должен открыто заявить, что потерял время; во-вторых, общаться с совершенно другими людьми- в-третьих, до нового приказа не играть и не готовиться к роли великого человека» и т. д. Похоже, он считал, что я подписал с ним пакт, запродав ему свою душу. Кто был прав? Кто был не прав? А жаль!

С тех пор мое тело стало лицом. Я смотрю грудью. Я дышу от пупка, и мой рот у полового органа. Чтобы передать это ощущение средствами живописи, я выбрал бы картину Магритта, — если не ошибаюсь, она называется «Насилие».

Моя работа в Ателье

У Дюллена я почти ничего не играл. Но я довольствовался малым. Чуть что, и я высовывался из воды, как карп, чтобы заглотнуть мушку или хлебную крошку.

После «Вольпоне» я «делал дождь» в «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» Мюссе, то есть тер веником из пырея по полотну или бросал горох на барабан. Второй акт «Наслаждения в добродетели» Пиранделло заканчивается появлением нотариуса в сопровождении трех стряпчих. Я выходил третьим. В этот момент занавес опускался. Публика видела первого стряпчего, ноги второго и никогда не видела третьего. С моим появлением занавес падал. Я воспользовался этим обстоятельством, чтобы упражняться в искусстве гримирования.

— Поскольку меня все равно не увидят, позвольте мне каждый спектакль делать себе другое лицо.

Дюллен согласился, и я каждый вечер приходил за два часа до начала спектакля, чтобы с помощью кисточек, пасты, коллодиума и прочего преображать себя в старика, толстяка, ходячий скелет. Дюллену это нравилось.

Тем не менее я превратился у него в козла отпущения, и некоторое время любая ошибка вменялась в вину мне. Товарищи даже обратились к нему с петицией в мою защиту. Можно было подумать, что он хотел испытать, когда же котел взорвется. Однажды вечером, встретив его на улице, я решился подойти и признаться ему в своем огорчении.

— Ты стремишься все делать безупречно и поэтому делаешь плохо.

Мне так и не удалось выработать в себе это чертово равнодушие.

Две недели я был помрежем — катастрофа. Если электрический звонок отказывал, я сам говорил «дзинь», и публика корчилась от смеха. По моей вине занавес поднимали до окончания антракта.

Чтобы добиться хоть какой-то дисциплины в труппе, Дюллен поручил Декру «закрутить гайки». Результат: назавтра сам мсье Шарль Дюллен за пятиминутное опоздание на репетицию попал в сводку.

Декру заменили профсоюзным активистом, который, узнав, что я ночую в театре, хотел этому воспрепятствовать. Выведенный из себя, Дюллен заявил при всех, что он заслуживает порки. Профсоюзный деятель сам сложил с себя возложенные на него обязанности. Такие порядки царили в Ателье. Танцор Помье, который умер молодым, тренировался в нижнем белье. Дорси в уголке «углубленно» осваивал «барабан». Собаки лаяли, лошадь ржала, ученики скакали по лестницам... Какие чудесные времена!

При каждой новой постановке наступал кризисный момент. Освещение устанавливали по ночам. Я добровольно вызвался неподвижно стоять в любом месте сцены, чтобы Дюллен мог судить о яркости каждого прожектора. В результате я научился самостоятельно устанавливать свет.

Затем наступало отчаяние — «выкидоны» Дюллена.

— Это сущий позор, все очень просто, мы закрываем Ателье. Я займусь физическим трудом.

В сочельник мы праздновали Новый год всей труппой. Отодвинув декорации, ставили на сцену праздничный стол. Подвыпив, переходили к играм, импровизациям. Дюллена изображали двое — я и один мой товарищ, Игонанк. Однажды мы показали ему скетч «Дюллен ставит Дюллена». Игонанк изображал Вольпоне, а я Дюллена-режиссера. За «Ну так чего же ты тянешь?» следовало «Я опозорен!..».

Глядя на эту пародию, Дюллен хохотал до слез. А несколько дней спустя — новая пьеса, новые вопли отчаяния. На этот раз Дюллен знал, что мы подстерегаем его «выкидон».

— Я знаю, что, впадая в отчаяние, выгляжу смешным, — спокойно начал он. — И тем не менее... завтра... меня ждет разоренье... я стану посмешищем для всех газет... О-о! На этот раз я промолчу... Но я пущу себе пулю в лоб!

Всеобщий смех. А он шел подышать воздухом на площади Данкур, дубася деревья кулаком и пиная их ногой. В нем жила лошадь. Она брыкалась.

Впрочем, я никогда не видел, чтобы он вел себя вульгарно. Грубые выражения и вульгарная натура — разные вещи. Дюллена отличала необыкновенная деликатность, особенно в работе с актрисами. Никаких замечаний, вызывающих смущение. Он объяснял любовные сцены с изысканной чувственностью. Как-то он сказал актрисе, которую, похоже, не волновала любовная сцена по ходу действия:

— Удивительная вещь, он тебя обнимает, ты его любишь, вы в постели, ты прижимаешься к нему и все же остаешься деревянной... гм... гм! — И он добавил с наинежнейшим намеком в голосе, глядя как нельзя более ласково: — Ну не будь же деревянной!

Кровать Вольпоне

Он же всю ночь на постели, покрытый овчиною мягкой,

В сердце обдумывал путь, учрежденный богиней Афиной.

Гомер. Одиссея

Поскольку я зарабатывал пятнадцать франков в день, а денег нам не выдавали, я отказался от мысли снимать жилье и с ведома своего учителя ночевал в театре.

Как-то раз после вечернего представления «Вольпоне» мне взбрело в голову переночевать в кровати главного героя... (после пятого действия ее не убирали со сцены).

Все разошлись, привратник запер двери. Я остаюсь в театре один. Проскользнув на сцену, нахожу у помрежа огарок свечи, зажигаю его, отдергиваю все пологи кроватки — Барсак, тогда совсем еще молодой декоратор, следуя своей пресловутой теории перспективы, сделал ее всего метр сорок длиной — и вытягиваюсь.

Сцена погружена в тишину, колосники увешаны занавесями. Декорации отбрасывают призрачные тени... Мне приходит мысль открыть большой занавес. Я хочу ощутить присутствие зала. Зала, населенного креслами, — как будто бы в них сидят зрители.

Я раздвигаю занавес, как делают что-то запретное. Прохожу несколько шагов по этой сцене, где только что мне было так страшно. Замираю, стоя на просцениуме. Меня заполняет тишина театра. Я словно стиснут льдами. Все кругом и я сам заиндевело. Еще немного, и весь я покроюсь слоем тишины.

Я ложусь на кровать Вольпоне и сворачиваюсь калачиком... Я мечтаю...

У каждого кресла сейчас могло быть свое лицо; впрочем, некоторые из них потрескивают. Они мечтают, как и я. Чего только не перевидали они на своем веку, эти кресла! Однажды, когда пробивали еще один вход, между стеной и деревянной обшивкой нашли любовное письмо, датированное 1840 годом.

Старый театр предместий... Жизнь бродячих актеров, которых знавал Дюллен. Вот и сбылась мечта моего детства. Я живу, я связываю в этот момент свою жизнь с жизнью театра. Этой ночью посвящения я догадался, что проблема театра заключается в одном — заставить вибрировать тишину. Оттаятьтишину. Подниматься против течения. Впадая в море, река умирает; устье реки — место, где она больна... Надо плыть против течения,; чтобы вернуться к истоку, рождению, сущности...

Искусство — вызов смерти...

Эта тишина, наполненная потрескиваниями в этом волшебном месте, где я не слышал ничего, кроме шума в себе, в моем «светящемся», как сказано у Пифагора, теле уже не должна была покидать меня никогда; я всегда буду видеть себя свернувшимся калачиком на кровати Вольпоне в первую ночь любви, проведенную у источника моего искусства.

С тех пор я постоянно ищу эту тишину, и мне случалось снова обретать ее, но уже посреди сцены, залитой светом прожекторов, в предельно напряженной драматической ситуации, среди множества людей — множества внимательных, открытых человеческих сердец, разделяющих этот момент со мной.

Пожалуй, сильнее всего я испытал это чудесное ощущение, читая монолог Гамлета «Быть или не быть».

Когда тысяча сердец бьются в такт, и мое сердце бьется в такт с ними; когда биение моего сердца совпадает с биением других сердец; когда все мы составляем единое целое, я могу сказать, что познаю любовь между людьми. И так же как это бывает в любви между мужчиной и женщиной, когда, достигнув ее вершин, желаешь оттянуть момент чудесного разрыва, так и мне порой хочется продлить это мгновение. Я молчу; перестаю дышать; мы все уже не дышим и, замерев, трепещем; мы снова обретаем ту единственную в своем роде тишину, эту тишину — в — движении,, которая одна может создать физическое ощущение настоящего.

Армия

Это начало посвящения было — увы! — прервано призывом на военную службу. Я входил в контингент призывников Макона и был зачислен шофером второго класса в отряд военно-транспортной службы Дижона, вместе с молодыми виноградарями этого района.

Первая моя ошибка — но не последняя — я взял с собой стихотворения Лотреамона и Рембо. В наказание меня обрили наголо. С этого дня мои волосы в знак протеста вьются. В сущности, год как год, но для меня он был кошмарным. Добровольное целомудрие (я дал зарок хранить верность), крепкий кофе, мало подходящее чтение, богатое романтическое воображение толкали меня на сумасбродные поступки. Больше всего меня бесили глупость и физическая нечистоплотность.

— Свидетельство об образовании?

— У меня нет, но...

— Не желаю знать! Вам задают вопрос. Знаете ли вы, что такое вопрос? Свидетельство об образовании?

— У меня нет, но...

— Заткнись. Неграмотный.

— Но, сержант...

— Следующий. Этот — полный кретин.

Назавтра я сижу на одной скамье с неграмотными; взглянув на мой почерк, лейтенант отпускает меня.

Если в прошлом году я поставил спектакль о Жарри, то немного и в память об этом.

Солдаты

Не забудьте, что вы военные

И что военные — лучшие солдаты.

Чтобы продвигаться по пути чести и победы,

Перенесите вес тела на правую ногу

И быстро шагайте с левой^17.

Жарри. «Убю-прикованиый»

В столовой большой поварешкой мы выуживали из супа старую тряпку, жирную от грязного котла, и т. п.

Когда выдавалось несколько часов свободы, я убегал за город, как будто сорвавшись с цепи, и, голый по пояс, бросался в колючий кустарник, чтобы исцарапаться до крови. Мое поведение выходило за рамки нормы, но я себя не сдерживал. У меня зародился план. Кончилось тем, что лазаретный врач дал мне три недели на выздоровление от «психического расстройства». Это был подарок судьбы. Но пришлось возвращаться.

Я не прекращал переписываться с Този, моим коллегой по Шапталю, ставшим преподавателем итальянского языка в Ниме. Никого не предупредив, я сбежал на три дня, чтобы повидать его. За это кратковременное дезертирство мне не особенно нагорело — я сумел уладить дело.

Мы бродили по пустырям среди памятников античности; в Арле, среди саркофагов сада Алискампов, декламировали Феокрита. В те годы между мной и Ги Този существовало редкое согласие. Желая изобразить его графически, я провел бы две параллельные линии. Мы на все реагировали одинаково. Мы то шагали рядом, то одновременно останавливались. Наша дружба была задушевной, без всякой задней мысли. Случай, удивительный, исключительный: не иначе как в этот краткий период наше клеточное строение находилось в одинаковой фазе. Мы были словно два метеора, которые летят каждый по своей орбите и вдруг на несколько мгновений устремляются вперед единым фронтом.

Потом жизнь разлучила нас; время от времени мы встречались, и всякий раз между нами царило такое же согласие.

Итак, в Ниме я открыл друга. Подобную гармонию с первой же встречи я ощущал с Лабиссом; с Робером Десносом — на улицах Марэ или в Компьенском лесу; с Андре Массоном — всегда и всюду, а также с Пьером Дельбе и некоторыми другими.

Дружба — явление, которое можно сравнить с любовью. Ее не куешь, ее встречаешь. Но если любовь толкает нас к слиянию, то дружба — к общению, переписке. С женщинами подобное общение тоже возможно, но к нему неизбежно примешивается нечто волнующее, что вполне естественно. С мужчинами все на диво прозрачно, кристально чисто, безо всякой примеси.

Возвращение в Ателье

Стоило мне демобилизоваться, и кошмара как не бывало. Я вернулся в Ателье так, словно покинул его вчера. Но я заметил в себе перемену. Я «вырос». За одну ночь? Как Алиса в Стране чудес? Все, что я получил прежде в беспорядке, должно быть, во мне отфильтровалось, разложилось по полочкам, сам не знаю как, само по себе. Я чувствовал, что стал лучше, собранней.

Дюллен ставил «Ричарда III». Я исполнял в спектакле три маленькие роли, и Дюллен попросил меня репетировать сцены сражений. «Компания пятнадцати», работами которой я так восхищался — «Изнасилование Лукреции», «Ной» и «Битва у Марны», — распалась. Андре Обэ адаптировал трагедию Шекспира. Мари-Элен Дасте, дочь Копо, играла леди Анну и делала костюмы. Какая встреча! Майен (сокращенное от Мари-Элен) была красивой, духовно чистой и очень женственной. Большая и тонкая статуя, только живая. В моих глазах она стала символом золотого века — и «Картеля» и Старой голубятни. Я испытывал к ней смешанное чувство влечения, почтения и робости — «сестра, с которой я отвергаю кровосмешение». Впрочем, у нее была своя жизнь, и далеко не спокойная.

«Ричард III» имел большой успех, и хорошие сборы позволили на некоторое время позабыть о бедности нашего театра.

У Дюллена была еще одна характерная черта: он имел обыкновение «разогревать» себя за кулисами, прежде чем, дважды стукнув каблуком, выйти на сцену. Если он должен был появиться разгневанным, то обязательно кого-нибудь задирал — помрежа, статиста,меня, окаждсь я под рукой. Однажды вечером он не находит повода придраться. Наверняка не увидел меня. По привычке Дюллен раздувает ноздри, ищет жертву, любой предлог и вот замечает дыру в занавесе. Оговоримся сразу: занавес уже давно был весь в дырках — настоящее решето.

— Кто это сделал? — вполголоса рычит он. — Ах, мой занавес! Я погиб! Я конченый человек, меня предали, втоптали в грязь. В конце концов, кто порвал этот занавес?

Гнев его усиливается, он пыхтит все больше и больше, пока по произносит великолепную фразу:

— Потратить целую жизнь — и какой итог!

Два удара каблуком, и он в свете прожекторов!

6 февраля 1934 года. В Париже целая революция^18. Ателье не закрыл своих дверей. В зале сидят человек десять. Дюллен — Рпчард III горбится все сильнее, смотрит в прорезь занавеса, и мы слышим его шепот:

— В сущности, я больше привык играть перед такими залами, нежели перед полными.

И вот он собирает нас и рекомендует думать лишь о тех, кто присутствует, а не о пустых креслах. Никогда он не играл лучше, чем в тот вечер.

С каждым днем я все больше ощущал себя не юнцом, а молодым мужчиной. Взгляд исподлобья, взъерошенные волосы, нарочитая небрежность костюма, походка дикого зверя — не то пумы, не то волка. Меня влекли тайны Востока, молодая американская литература, некоторые скандинавские писатели. Я расширял свое поле влияний.

В моей личной жизни произошло событие — роман с юной канадкой из Торонто. Она говорила, что в ее жилах течет индейская кровь. В самом деле, у нее были раскосые глаза, скуластое лицо и пальцы ног одинаковой длины, как у статуэток. Мы прожили вместе год. Мне нравилась идея супружеской пары. Но к концу года она мне изменила.

Воспроизведем «декорацию» моей первой любовной драмы. После десяти лет уединения и сосредоточенных размышлений Жак Копо поставил у Дюллена комедию Шекспира «Как вам это понравится».

Я играл в ней, как обычно, несколько маленьких ролей. В частности, Гименея в финале.

Моя «возлюбленная» уехала в Прованс. Мы ежедневно писали друг другу письма. В день, назначенный для ее возвращения, она не появилась. На следующий день — никаких известий. Меня шатало, как пьяного. На третий день опять ни слуху ни духу. У меня начались галлюцинации. На пятый день, перед спектаклем, товарищи перешептываются вокруг меня. Когда прозвучало три удара, один из них спрашивает:

— Ты видел X?

— Она в зале, с мужем.

Хорошо же я выглядел в костюме Гименея! Несмотря на слепящий свет прожекторов, мне удалось разглядеть ее рядом с каким-то неприятным типом. Он оказался англичанином. Мерзкий тип!..

Позднее она просила помочь ей развестись. Я согласился. Так я впервые приехал в Лондон... для констатации супружеской измены. Но домой я все-таки вернулся один.

Копо был Патроном с большой буквы. Когда он сидел в зале, Дюллен дрожал на сцене, как собака перед дрессировщиком. У Копо была привычка, схватив за шею, легонько притягивать вашу голову к своей груди, как для целования ног Христа... Меня это раздражало. Тем не менее мы его высоко чтили. Казалось, он владел ключами и от наших тайн: умом, чувствительностью, зоркостью.

Когда я однажды спародировал его в роли Жака-меланхолика из «Как вам это понравится», он воспринял это еще хуже Дюллена, которого я некогда изображал в роли Вольпоне. Все неудачи, с которыми сталкиваешься в театре, воспринимались им как личные обиды — как можно так поступать сним!

Актер Пьер де Туш, исполнитель большой роли шута, объявляет, что должен уехать. Копо этому не верит. Дни идут. Актер напоминает, что он предупредил заранее и до его отъезда остается два дня. Никакие меры не приняты. Как быть? Я робко ставлю администрацию в известность, что знаю эту роль наизусть. До спектакля осталось всего ничего. На следующий день, то есть накануне спектакля, мне сообщают:

— Тебя вызывает Патрон.

Иду к нему в кабинет. У Копо лицо мученика. По привычке он водит языком по деснам, словно желая отклеить губы от зубов, и елейным голосом говорит:

— Мне передали, что ты знаешь роль?

— Патрон, но!.. Ну, если я позанимаюсь всю ночь, уверен, что...

Тут ou берет текст и, протягивая его мне, словно расставаясь со старым другом, говорит:

— Тем хуже!

Всю ночь я репетирую с Таней Балашовой и на следующий день играю шута. Моя главная партнерша — Реймона, жена Сандрара.

Копо на спектакль не явился. Чтобы меня не смущать? Из презрения? Я был огорчен... А между тем он меня очень любил, и я платил ему взаимностью. Копо был для нас отцом всего современного театра. Из этого я сделал вывод, что в жизни обогащает все, даже психологические ошибки «патронов».

Если я сказал, что достоинства учителя зависят прежде всего от самого ученика, то должен признать, что учителя не всегда облегчают дело. Случается, что дерзость учеников проистекает от высокомерного презрения учителя.

Мы в консерватории, в классе педагога Луи Жуве. Молодой ученик по имени Франсуа Перье (ныне один из лучших французских актеров) исполняет сцену из «Плутней Скапена». Когда она окончена, Жуве, подготовив эффект наставнической паузой, говорит со своим характерным выговором:

— Милый мой, услышь вас Мольер, он перевернулся бы в гробу.

Обиженный Перье отвечает:

— Ну что ж, тогда он лежит как положено, потому что вчера вечером слышал ваше исполнение в «Школе жен».

Это целая проблема. Презрение порождает дерзость. Почему бы не трудиться всем сообща, независимо от знаний и опыта?

Я говорил о Тане Балашовой. Это она дала мне роман в те годы малоизвестного американского писателя Уильяма Фолкнера «Когда я умираю» в переводе Мориса Куандро. Я уже сказал, что сильно увлекался американской литературой: Уолт Уитмен, Торо («Уолден, или Жизнь в лесах»), Эмерсон — Декарт Нового мира, разумеется, По, а также Герман Мелвил — у меня еще не пропало давнее желание поставить «Пьер, или Двусмысленности», Хемингуэй, а позднее Колдуэлл, Стейнбек, Дос Пассос...

Фолкнер с его «Когда я умираю» явился для меня откровением. Окно в тумане, не вид, а видёние, когда вместо ожидаемой горы открывается широкий горизонт. Я еще неоднократно вернусь к этому образу. Мне казалось, что сюжет Фолкнера даст возможность передать все накопленные мною идеи и ощущения, связанные с театром.

Сотворить свою первую вещь! Я отдал этому полгода труда.

«Когда я умираю», или О «тотальном театре»

Что же соблазняло меня в этом романе в плане театра? Молчаливое поведение героев — существ примитивных. Они вели только внутренние монологи. Я увидел в этом потрясающую возможность воплотить некоторые свои идеи, которые не считал теориями. Мне был важен только практический результат.

На черновике старого письма от мая 1935 года еще можно прочесть: «В основе этой пьесы лежит не текст. Она существует лишь тогда, когда группа актеров п режиссер работают на площадке. Это театр в поисках очищения...».

Представляя спектакль, я заявил: «Моя единственная теория заключается в том, чтобы создать вещь, которую мне хотелось бы посмотреть как зрителю». Я замечаю, что поступал так всю жизнь.

Сюжет романа известен.

Это история больной матери, которая просит, чтобы один из сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город Джефферсон, где погребены ее родители.

Такова сюжетная основа, вокруг которой в соответствии с характером и личными страстями действуют, каждый по-своему, отец и пятеро детей. Время действия — наши дни; крестьянская среда штата Миссисипи; сезон жары и дождей. Тяжкая жизнь бедняков. В семье есть «живая ложь» — Джил, внебрачный сын матери и деревенского священника. Угрызения совести.

Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажиздесь: они живут в данный момент. И они не разговаривают между собой. Они действуют. Но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой» театр, в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они дышат, ходят, — это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер — инструмент, умеющий передать все. Поведение персонажей определяется и социальной принадлежностью и принадлежностью к роду человеческому. Они живут в двух планах — человек и его Двойник. У каждого своя страсть... прицепленная к поясу (предмет символичен). Максимальная нагота — прикрыто лишь то, что могло бы отвлечь внимание.

Мать умирает. Старший сын готовит гроб. Хрипы в груди звучат в унисон со скрежетом пилы. Все остальное семейство, подобно огромной медузе, сжимается и растягивается в зависимости от того, что происходит с матерью и сыном, сколачивающим гроб. Весь театр в предсмертной агонии, ритм насоса, ритм биения пульса, и внезапно, на глубоком вдохе, дыхание останавливается навсегда. Рука, приподнявшаяся, как если бы мать вздумала посмотреть вдаль, медленно опускается в тишине — так понижается уровень воды... Жизнь постепенно уходит из тела, которое превращается в одеревенелый труп. Мать умерла.

И лишь теперь — естественно, без всякой стилизации — мать поднимается и начинает говорить — потому что она одна, она «перешла» на другую сторону жизни. Подлинная жизнь — молчание. Слово появляется лишь по ту сторону реальности.

У побочного сына есть страсть — лошадь. На своем коне он совершает весь путь рядом с тележкой, перевозящей гроб. Меня это привлекало — быть человеком и лошадью одновременно. И на этот раз мне хотелось, чтобы актер был универсальным инструментом, способным воплотить и животное и наездника — оба переходят вброд или подвергаются преследованиям хищных птиц. Играть живое существо и пространство.

Волшебное пространство сцены предстало передо мной как мир плотской поэзии. И больше уже не отпускало от себя.

Итак, я работал над «лошадью». Я упражнялся утром, на просцениуме, перед опущенным занавесом, когда зал был освещен — уборщицы производили уборку между рядами кресел. Они существовали по одну сторону жизни, я — по другую, как персонажи романа. Я не обращал на них внимания. Но вот прошло несколько дней, и одна из них стала приглядываться ко мне, скрестив руки на своей швабре:

— Эй, молодой человек!

Я остановился.

— Интересно, что вы делаете каждое утро на этой лошади!

Вот самое прекрасное поощрение, какое мне довелось получить за всю жизнь!

Я вовлек в эту затею своих товарищей — человек двенадцать. Когда один, испугавшись, отступал, я вовлекал другого. Так бывало часто. Несмотря на подобные дезертирства, я продвигался вперед. Как лунатик.

Издатели не разрешили мне воспользоваться оригинальным названием романа. Поэтому я назвал это «драматическое действие» так: «Вокруг матери».

Со временем я стал завсегдатаем Сен-Жермен-де-Пре. Помимо Ателье я играл в «Парижском занавесе» вместе с Марселем Эрраном и Жаном Марша. Трудно переоценить ум, вкус, мужество — качества, отличавшие Марша и Эррана. Эти актеры внесли немалый вклад в исключительно богатую духовную жизнь, какой жил Париж в период между двумя войнами. Под их руководством я сыграл роль Солдата в «Истории солдата» Рамюза на музыку Стравинского, дирижировал Дезормьер. Затем играл в «Блудном сыне» Жида и «Трафальгаре» Витрака.

Я познакомился с Робером Десносом. В кафе «У двух кубышек» или «У Липпа» мне случалось общаться с Леон-Полем Фаргом, Андре Бретоном, Жоржем Батаем, Рене Домалем. Бывали тут и Андре Мальро, сотрудничавший в «Нувель Ревю Франсэз», Лабисс, Бальтюс. Андре Дерэн нарисовал мой портрет. Он звал меня своим маленьким «флорентийским гравером». Появлялся здесь и Антонен Арто, за которым я робко наблюдал издали. Я проводил ночи, танцуя в «Кубинской хижине», которую посещали Элисео Гренет, Тата Начо, Алехо Карпентьер, или же в дансипге «Баль негр» на улице Бломе. Я всегда любил танцевать — люблю быть зверем.

На рассвете, чувствуя себя совершенно разбитым после всех бигинов и румб, я приводил с собой «подружку». Несомненно, я злоупотреблял своей свободой.

Друзья шептали на ушко, что я готовлю собственную постановку, которая будет называться «Вокруг матери», но очень скоро пошли слухи, что это будет «Вокруг... матери». Словом, я знакомился с Парижем.

Центральный рынок научил меня переутомляться, Ателье — заниматься гимнастикой. Эти «ночные парижане» не знали ни того, ни другого. Я шел своим путем, ведомый своей страстью. Слепой и глухой, одержимый, поистине наивный.

После вечерних спектаклей мы с Майен частенько наведывались в маленькое русское бистро съесть пополам соленый огурец, и я поверял ей свои идеи, убеждения, замыслы, тревоги, мечты. Она умела хорошо слушать. Именно таким рисовался мне идеальный зритель. «Я знаю, что нравлюсь тем, кому должна нравиться», — говорит Антигона.

Репетиции продолжались. Те из моих товарищей, кто не отсеялся, казалось, были мне преданы. Некоторые даже соглашались играть под своими именами, Жан Дасте — первый. Другие, более осторожные, находили себе псевдонимы. Лабисс помогал мне с декорациями и незатейливыми костюмами. Мексиканский композитор Тата Начо сочинил песни (в пяти частях). Никаких инструментов. Только тамтам. Андре Франк вместе с моим братом Максом взяли на себя административные заботы. Судно, готовящееся плыть по воле волн.

В театре Ателье закончился сезон. Я снял у Дюллена помещение. И поскольку он переживал финансовые трудности, его администратор подарка мне не сделал. Словом, предприятие было, скорее, безумным.

Теперь мы репетировали на сцене. День премьеры приближался. Время от времени до нас доносился странный треск старых деревянных колосников. Это Дюллен, заинтригованный, незаметно проскользнув в театр, наблюдал за нами оттуда, откуда спускались канаты. Театр похож на корабль. Узлы канатов — морские узлы. Занавеси раздуваются, словно паруса. Многие моряки становятся завсегдатаями галерок. Каждый вечер тут «снимаются с якоря»!

За два дня до «отплытия» разражается драма. Актеры паникуют. На борту мятеж. Актриса, игравшая роль матери, заболела. В действительности она сбежала. Больше я ее так и не видел.

— И все-таки мы выступаем!

— Но как? Ты сошел с ума! Это же главная роль.

Нервы сдают. Шуточки, которые распространяются по Парижу, подрывают моральное состояние труппы. Лучше отказаться. Даже не отложить премьеру — отказаться.

— В таком случае я буду играть один!

— Ну и играй один, ты действуешь нам на нервы. Напрасно мы тебе доверились. И потом, это место... И это... Мы не хотим быть посмешищем. Так или иначе, но за два дня невозможно подготовиться. А главной героини у нас нет.

— Я придумал. Я сам исполню роль матери.

— А как же Джил?

У меня уже была роль побочного сына — все время на коне.

— Я сыграю обе роли!

— У тебя не все дома, ты буйно помешанный! Ведь есть места, где вы находитесь на сцене одновременно!

— Дайте мне сроку сутки. Мне приходят в голову разные идеи. Завтра, в этот же час, я сыграю вам новые сцены, а потом делайте что хотите.

— Ладно, дадим ему сутки.

Необходимость подсказала мне мысль свести образ матери к тотему. Из решетки шкафа для провизии я сконструировал маску со стальными пуговицами глаз. Большее приближение к безличной маске было уже невозможно. Огромный черный парик с волосами, ниспадавшими до самой поясницы. Юбка из Двуцветных чешуек. Для вящей убедительности я оголился по пояс. Внеся изменения в три сцены, я мог один играть обе роли.

На следующий день, 4 июня, я выдержал перед своими товарищами настоящий экзамен. Мне удалось их убедить по крайней мере их! Мы репетировали чуть ли не до последней минуты.

Занавес поднимался в девять часов. Перед расставаньем я им сказал:

— В случае, если в зале начнут галдеть, наблюдайте за мной.

Я подам вам знак, что делать дальше.

У меня появилось второе дыхание.

Оставшись на сцене один, я заметил силуэт. Ко мне подошел Дюллен.

— Я не приду вечером на твое представление. Это черт знает что. Терпеть не могу подобных штучек. По сравнению с этим Арто — бульварный театр. Ни дать ни взять — обезьяны в зоопарке. А этот отец — да он же просто слабоумный.

— Ничего удивительного — ему пятьдесят!

Дерзость, конфликт поколений... Он медленно поднялся к себе в уборную, заложив руки за спину. А я впал в бесчувственное состояние. Проткни мое тело шпагами — наверное, даже кровь не потекла бы.

Час представления настал. По другую сторону занавеса весь Париж, поднявшийся на Монмартр в предвкушении добычи. «Работу Баба (так они меня окрестили) нельзя пропустить!» Предчувствие настоящих катастроф будоражит Париж! И вот занавес поднимается. Волнующаяся людская толпа видит на сцене голых актеров, с едва прикрытыми причинными местами. С тех пор ушли еще дальше — Ливинг тиэтр с его спектаклем «О, Калькутта!» — и выставляют напоказ все. Однако не надо забывать, что это происходило тридцать семь лет назад!

Шквал смеха и диких выкриков. Ну и пусть, мы играем. Мои товарищи следят за мной краем глаза. Продолжаем играть дальше. Публика утихает. Похоже, она смиряется. Зал как стоячая вода. Иногда полная тишина длится больше двадцати минут. Ни единого звука, кроме шарканья ног или дыхания. Пожарники, притаившись в углу, не верят своим ушам.

Начинается сцена, где Джил объезжает лошадь. Атмосфера накаляется все сильнее и сильнее. Сцена длится минут десять. В моих мышцах отдаются слова уборщицы. Наша взяла! И зрители поддались — поддались тем больше, что пришли, по выражению Фейдо, «облить нас грязью».

Предсмертная агония матери, переход через реку, контрапункты пожара. Любовная сцена Девей Делл. Безумие маленького Вардамана. Конец. Свистки. Триумф. Значит, мы потрудились недаром. «Зарубите себе на носу», — гласит английская поговорка.

Зрители покинули зал. Мои товарищи ушли со своими друзьями. Меня ждал мужчина. Это был Антонен Арто. Мы вместе спустились на бульвар Рошшуар и поскакали галопом на воображаемых лошадях к площади Ёланш. И гут он куда-то исчез. Он был пьян от восторга. Позднее он опубликовал статью в сборнике «Театр и его Двойник» — лучшее свидетельство о моей профессиональной пригодности.

По возвращении из армии я жил в квартирке на Бато-Лавуар, знаменитой памятью о Максе Жакобе, Пикассо — всей братии, ныне вошедшей в историю. Лабисс, квартира которого находилась по соседству, уехал с приятелями. Я поднимался в свое одинокое логово разбитый п потерянный, счастливый и грустный одновременно. Я благоговейно мыл это тело молодой лошади, забирался на антресоли и бросался на кровать. Однажды, едва успев скользнуть в сон, я услышал легкие удары в дверь, которая никогда не запиралась.

— Войдите!

Кто бы это мог быть? Девушка, прекрасная как день. Она присутствовала на спектакле. Она испытала такое счастье! Она пришла сказать мне об этом и... предложить себя, если только это доставит мне удовольствие.

Этот мой настоящий манифест шел на сцене четыре раза при весьма немногочисленной публике. Вот почему меня удивляет, что еще и сегодня встречаешь столько людей, видевших «Когда я умираю»: подобно тому как всегда диву даешься, сколько бутылок доброго вина получается из урожая маленьких виноградников Бургундии.

Похоже, спектакль обладал притягательными свойствами, но принимался далеко не единодушно. Однажды на вечернем спектакле какой-то зритель, наклонившись к жене, сказал:

— Если б я знал, что это такая чушь, взял бы с собой детей.

Зато для артистических и интеллектуальных кругов Парижа спектакль стал откровением. Жуве и актеры его труппы попросили меня устроить для них утренник. Было решено дать дополнительный утренник для избранных друзей и коллег, в том числе для Мишеля Симона, чей сын Мишель Франсуа играл в спектакле, для пятидесяти актеров, драматургов и художников... И вот Жуве высаживается из машины перед Ателье. Удивленный Дюллен думает, что он явился повидаться с ним.

— Нет, я пришел не ради тебя. Кажется, тут есть парнишка, который сделал нечто весьма интересное, — мы попросили его сыграть для нас...

После спектакля Жуве сказал мне:

— Я вижу, какая дистанция разделяет два поколения. Все, что во времена Старой голубятни мы формулировали у себя в голове, теперь у вас в крови. Идет процесс переваривания.

«Когда я умираю» открыл передо мной двери театрального Парижа. Я ближе познакомился с Роже Бленом, Жаком Превером, группой «Октябрь». Сюрреалисты меня приняли как своего. Марк Аллегре, друг Андре Жида, пригласил меня в следующем месяце сниматься в фильме «Прекрасные денечки». Этот дебют в кино позволил мне разделаться с некоторыми долгами. Начался длительный обмен между театром и кино.

Летом, находясь в Борегаре, я получил от Дюллена такое письмо:

«26 июля 1935 г.

Мой дорогой Барро, у меня к тебе два вопроса:

Когда ты будешь в Париже?

Есть ли у тебя искреннее намерение вернуться в Ателье в предстоящем сезоне?

Я сразу же отвечу на твое письмо и расскажу о своих планах на будущее.

Тороплюсь. Сердечно твой

Шарль Дюллен».

Это глубоко человеческое письмо припирало меня к стенке. Я сделал прыжок и покинул Ателье. Добровольно, неожиданно для себя.

Борясь со своим боязливым характером, я часто попадаю, исключительно по воле сидящего во мне «зверя», в ситуации, из которых вынужден потом выпутываться. Мне потребовалось четыре месяца на то, чтобы прийти в себя. Дюллену — три года, чтобы меня простить.

Вот какую запись сделал я тогда в своем дневнике: «Толкаемый своим «зверем», я покинул Ателье четыре месяца назад. Первое время я испытывал внутреннюю разорванность, но теперь, по зрелом размышлении, ибо мой поступок оыл необдуманным, я осознал, что, покидая театр, покинул все, что его породило, — предшествующее поколение, теории и прочее время покоя.

Чего же хотел мой «зверь»? Четыре месяца спустя я это, кажется, понял. За эти четыре месяца я заметил, что движение окружающей меня жизни не имеет ничего общего с движением, в котором жил я. Существует ли оно в действительности или только во мне самом? Не знаю. И не хочу знать. Я знаю лишь то что мой «зверь» требовал этого движения и теперь он живет счастливее. Я отказываюсь оценивать свой поступок, полагая, что все уже сказано, но именно с этого момента начинается жизнь. Если все уже сказано, должен ли я был жить как по писаному? Быть молодым значит начинать жить. И вот я физически ощущаю, что начинаю жить. Три года я находился во чреве Ателье, теперь роды закончились; работа, завершенная в нюне, разрезала пуповину. Я родился. И кричал. Кричал. Мне открылась жизнь. Ее движение. Я ничего в нем не понимаю, но я его принимаю».

Итак, я спустился с монмартрского холма с грустью в сердце и растерянностью в душе, послушный внутреннему голосу призвания, моему «зверю», и пошел в Сен-Жермен-де-Пре, чтобы обосноваться на «Чердаке Августинов». Покидая башню из слоновой кости золотого века эстетики, я устремлялся головой вперед в общество людей.

Вторая пауза

У меня такое впечатление, что, выбрав театр, я записался в школу жизни. Вначале я осознал индивидуальность, себя. Затем открыл других это питало меня и в то же время оказывало давление извне. И наконец, нашел место, где собирается много людей, чтобы задать множество вопросов, — театр.

Вечером, с заходом солнца, когда темнота помогает лучше ощущать, как осыпается настоящее и шуршит тишина, в закрытом помещении собираются люди — зрители. Они сидят локоть к локтю, подобно кольцам магнитной ленты, намотанным на бооину, представляя собой человечество. А на сцене находятся актеры каждый из них воплощает определенный человеческий характер. Игра в «ты и другие». Один и множество — лицом к лицу.

Человек странное создание, наделенное сознанием, которое его раздваивает. Он живет и видит себя живущим. Живет, но знает, что умирает. Он присутствует при собственной жизни. Он одновременно и актер и зритель. Одной ногой он на сцене, другой — в зале.

В глубине души он ощущает себя одиноким и обреченным на смерть. Странный канатоходец, едва удерживающий равновесие на своем канате, он знает, что должен идти вперед, как знает и то, что в самый неожиданный момент канат оборвется. И это будет падение вверх для верующих, вниз для «нечестивцев». Так рождается тревога.

Повсюду вкруг себя, куда ни кину взор,

Несчастья вижу я, и в них — богам укор...

Хвала вам, небеса, за ваше постоянство...

Расин

И трагедия и комедия имеют один источник — одиночество и тревожное ожидание, рождающие в нас театр. Это игра в предание смерти.

Но зачем «играть» с тем, что представляется таким серьезным? Смерть результат ошибок живой клетки. Чем меньше ошибок тем дальше отступит смерть. Следовательно, все должно быть утилитарно, есть, спать, производить потомство и работать, чтобы можно было спать, производить потомство и есть. И... играть? Вот новая тайна! А между тем весь мир играет. Животные — и те играют. Они вспоминают и придумывают. Им присуще воображение. Выходит, игра утилитарна?

Игра тренирует для жизни.

Этим и занимаются актеры на сцене. Они воссоздают смерть, опасность, преступления, болезни, тревогу, одиночество, ужас, но «смягчая» их, и тем самым прививают зрителям вакцину смерти. Это закаляет и придает силы.

Вот чем индивидуальная драма становится общественно полезной. Постигая себя, постигаешь других. И мало-помалу замечаешь, что ты и другие — вовсе не два изолированных мира, что все взаимосвязано. Новое открытие!

Любой человек существует не изолированно, как под стеклянным колпаком, а в раскаленном горниле, составляя единое целое с окружающей средой во времени и пространстве.

Итак, все пережитое до этого дня еще встретится на моем пути. Мое прошлое — впереди. С манифестом «Когда я умираю» мне открылось окно в поэтический мир, который завладеет мною на всю жизнь. Отныне я принадлежу ему и никогда его не покину, он потребует от меня рабского служения и полной самоотдачи.

Но в то же время, поскольку я существую не изолированно, а составляю единое целое с другими, мне приходится вступать в сделку с жизнью. Я узнал цель своего путешествия, но моя лодка — часть моря. Мне приоткрылось совершенство, я хорошо знаю, что нужно делать, но для этого надо выжить, а чтобы выжить, надо удержаться на поверхности, лавировать, хитрить, увиливать, предавать. Это и значит жить.

Постановка «Когда я умираю» была моим первым большим глотком жизни!

Период театра Ателье позволил мне познакомиться с человеком, индивидуальностью. Человек — инструмент, творящий искусство человека, то есть театр.

«Картель» был для театра тем, чем «фовисты» — для живописи. Там мне сделали прививку эстетизма. Для «Картеля» театр являлся чисто поэтическим искусством, «поэзией пространства посредством человека». Общество оказалось за пределами его забот. Здесь не было и речи о других. Художник гонялся за своей мечтой. Подчиняясь внутреннему наказу, он мастерил свои вещи, иначе говоря, создавал спектакли. А дальше — будь что будет. В сущности, даже если я не осознавал этого, именно потому я и вырвал себя из почвы Ателье. Дюллен это человек. У меня же теперь возникла потребность смешаться с людьми. Я захотел перейти от индивидуума к обществу.

Благодаря моему первому манифесту мне протянули руки сюрреалисты. Я отдался их движению и принял их бунт.

«Чердак Августинов»

Я нашел чудесное место — улица Гран-з-Огюстен, 7 или 11 — во всяком случае, одно из этих счастливых чисел. Старинное здание XVI века по вечерам совершенно пустовало. К нему вело несколько ступенек вниз в глубине двора, бугрящегося старой брусчаткой. В бельэтаже располагался профсоюз привратников. Над ним — ткацкая мастерская, изготовлявшая очень красивые кустарные изделия. Я снял верхний этаж. Три необычные комнаты с великолепными балками наружу.

Первую, четырнадцать метров на восемь, я определил под мастерскую для работы, здесь же мы давали представления (позднее она стала мастерской Пикассо). Вторая, пятнадцать на четыре, служила спальней, столовой, уборными, кладовкой — все вместе. Припоминаю табличку: «Не залезай в туалет на несколько лет». Третью, восемь на четыре, я оставил себе. Однако, возвращаясь поздно ночью, нередко заставал кого-нибудь спящим в моей кровати.

Я основал «Компанию»: «Чердак Августинов». Жак Дасте примкнул было к нам, но вскоре попросился на свободу и правильно сделал — мне было еще далеко до зрелости и не хватало жизненного опыта.

Сен-Жермен-де-Пре стал моей новой деревней. Движение сюрреалистов — новой верой. Я проник туда, как и в «Картель», — под занавес. Раскол уже состоялся. Сюрреалистическая революция растеклась по трем руслам, подобно живой клетке, которая уже не в состоянии координировать своих трех сил. Андре Бретон с упорной непоколебимостью отстаивал чистоту движения. Он соглашался принять левую политику, но сохраняя при этом трезвость взглядов и свободу воли. Арагон, Элюар, стремившиеся к действию, решили вступить в какой-нибудь «орден» и обратились к коммунизму, то есть к политике^19. Анархисты — те, кто не хотел больше идти ни за Бретоном, ни за ними, взяли свою свободу обратно — это Робер Деснос, Андре Массон, Арто, Бальтюс, Жак Превер и иже с ними. Я инстинктивно примкнул к последним.

Я был тогда совсем еще зеленым, примитивным. Чтобы стать интеллектуалом, мне не хватало специальных знаний, многое было выше моего понимания. Впрочем, его с меня и не спрашивали. Меня привлекли на свою сторону — и довольно. К тому же никакои ясности тут и не существовало. К правоверию Бретона, коммунистическому раскольничеству Арагона, разброду индивидуалистов следовало прибавить четвертую ветвь, отросток движения дадаистов: Тристан Тзара, доктор Френкель и другие. Они вовсе не держались особняком. Бретон и Жорж Батай просили у меня гостеприимства на «Чердаке» для проведения собраний. Так, 21 января 1936 года состоялась важная, насыщенная черным юмором церемония по случаю годовщины отсечения головы Людовику XVI. Юмор? Нет — серьезность, не принимающая себя всерьез, дабы не стать слишком серьезной.

А то мы изучали книгу Бриссе, чиновника прокуратуры, который простым вышелушиванием слов выводит родословную человека от лягушки. Чем дальше и чем невыносимее, тем больше это было то, что нужно. Общение с такими талантливыми занудами расширяло мой кругозор, что и было важно.

До сих пор я соприкасался с людьми, которые, отказываясь примкнуть к обществу так называемых «порядочных людей», просто поворачивались к нему спиной. Каждый лагерь жил сам по себе. «Не существует одного времени для формы и другого — для содержания», — сказал Валери. Однако сюрреалисты ограничивались игрой в формы, вовсе не собираясь всерьез менять содержание. Вот почему я назвал эту пору эстетической. «Скверные мальчики» с Монмартра, в сущности, были хорошими ребятами. Но у них отсутствовало всякое понятие о социальном — оно их просто не интересовало. Только Жемье, основатель Национального народного театра, предчувствовал его. Для других общество было подобием мрачной, но прочной цитадели. Для сюрреалистов же, напротив, цитадель дала трещины, следовало взорвать и форму и содержание.

Все это представлялось мне удивительной чисткой и прежде всего чисткой мозгов. Автоматическое письмо, сны наяву, галлюцинации. «Взорвать барак» других было уже недостаточно — подлинная смелость заключалась в том, чтобы взорвать свой собственный. «Прежде чем переделать мир, переделай самого себя!», «Каждый человек, сам того не ведая, поэт!» (лозунги, повторенные в мае 1968 года).

Вскоре я увлекся Востоком. Это было естественно, неизбежно, логично — по-картезиански. Бхагавадгита, тантра-йога, хатхайога, Упанишады, а также «золотые стихи» Пифагора^20 стали моим излюбленным чтением. Я вижу себя вместе с Робером Десносом в зале Сюссе, неподалеку от станции метро Жорес. Деснос импровизировал стихи на мои мимические номера, а я импровизировал пантомиму на его стихи. Деснос — гений автоматической мысли — обладал самым большим даром снов наяву.

Принимал ли я все это всерьез? Не думаю. Важно, что этот период, длившийся два сезона, дал мне возбуждение, беззаботность и полную раскованность поведения. Мои поступки были откровенно смелыми. Я хорошо понимал, что так тому и следовало быть. Анархия — само благородство. Она означает полную и абсолютную ответственность за самого себя. Ничего общего с «террористами».

Двери «Чердака» никогда не запирались — приходи и живи кому вздумается. Я предоставил своим товарищам самим содержать помещение в порядке. Мы понаставили кровати во всех углах. Идеальная республика! Раз в неделю мы устраивали вылаз-ку за город. Каждый приносил что хотел. Девушки из нашей компании готовили какое-нибудь блюдо. Мне вспоминается огромный чан с кальмарами. Сотрапезники не всегда отличались богатой фантазией, и, случалось, у нас оказывалось такое количество камамбера, что мы доедали его весь остаток недели.

В такие вечера нас собиралось человек пятьдесят-шестьдесят, и мы давали импровизированные представления. Я любил импровизировать пантомиму под пластинку Вареза «Ионизация». Жиль Маргаритис тренировался для своего номера «Честерфолиз». Фисгармония Роже Каччиа — вот что было мне нужно. Я обожал склад ума Жиля Маргаритиса. Тонкую меланхолию его души клоуна.

Сильвен Иткин работал на «Чердаке» для своей труппы «Алый черт». Он готовил там «Пасифаю» Монтерлана и «Убю-прикованного» Жарри.

По моей просьбе Превер инсценировал «Страну чудес» Сервантеса: двое балаганных зазывал показывают спектакль, предназначенный исключительно для «порядочной публики». И хотя на самом деле они не показывают ничего, все, выдавая себя за порядочных людей, что-нибудь да «видят». Сюжет — находка для костюмированного вечера.

Приходил и Чимуков — глава группы «Октябрь». Незадолго перед этим группа «Октябрь» получила премию Олимпиады в Москве. Жаку Преверу импонировал уже сам тип молодого революционно настроенного содружества.

Сильвену Иткину суждено было умереть в Лионе под пытками во время войны. Какой прекрасный человек — увлеченный, волевой, язвительный, с улыбкой и взглядом ребенка.

Цыганский композитор Жозеф Косма писал для нас чудесные песни на стихи Превера. Нам нужен был мальчик. Иткин указал мне на мальчонку лет восьми, — он болтался в одном из рабочих кварталов Парижа и боялся только фараонов и собак. Звали его Мулуджи. Мы приютили его у себя на «Чердаке». В первый вечер, когда мальчик улегся спать, мы услышали, что он шевелится на кровати.

— Ты не спишь?

— Нет, я себя баюкаю. Я всегда себя баюкаю...

И в самом деле, он раскачивался справа — налево. Закутывался в сон.

У него был очаровательный голос, и когда он с улыбкой на лице пел «Ах, как печально наше детство» Жака Превера и Косма, у нас щемило сердце.

Кроме того, был Баке — виолончелист-лауреат, клоун-акробат, актер и инструктор по лыжам.

Попади мы в хорошие руки, и получилась бы превосходная труппа комедии дель арте. Да только мы не хотели попадать ни в чьи руки.

Превер писал свои стихи на клочках бумаги — ему бы и в голову не пришло собрать их в книгу. Анархистская щедрость была правилом... правилом неписаным, но действующим. Главное — сохранять радость жизни.

Такой избыток свободы неизбежно привел к дурным последствиям. Взять наши вылазки за город. Вначале мы совершали их в тесном «семейном» кругу. Потом стали приглашать друзей. Друзья приводили с собой друзей. Первые, устав, перестали появляться. В результате я уже никого не узнавал. Я понял, что случилось, когда на улице Ренн ко мне подошел мужчина и, пожимая мою руку, сказал:

— Вы меня не припоминаете? Третьего дня мы вместе провели вечер у Барро.

Хотелось бы мне знать, кого же он принял за Барро!

Арто

Мы виделись почти ежедневно. Иногда преподносили друг другу розу. Он просил, чтобы я ему подражал. Я подчинялся. Вначале он улыбался, внимательный к малейшей детали, одобрял, потом нервничал, наконец, взбудораженный, принимался вопить: «У меня уккрали мою иннндивидуальность, мою иннндивидуальность, у меня уккрали мою иннндивидуальность!» И убегал. Я причинил ему боль? Нет — было слышно, как он хохочет на лестнице. Ни меня, ни его нельзя было провести. Я знал Арто — человека, а не литератора.

Любой человек, одаренный богатым воображением, «переходит на другую сторону». Он выходит, за пределы собственного круга и делает это сознательно, что позволяет ему возвращаться «на круги своя». Арто не переставал его покидать. Пока он сохранял ясность ума, он был сама фантастика. Блистательный. Оригинально мыслящий. Острый на язык. Весь промасленный юмором. Но когда под влиянием наркотика или сильной боли он выкидывал один номер за другим, механизм начинал скрипеть и видеть его становилось мучительно тяжело. Его тело деревенело, искривлялось, словно деформированное пыткой. Зубы впивались в губы. Черепная коробка разбухала, словно из нее выпирал мозг. Взгляд устремлялся вдаль, подобно лазеру, и от этого казалось, что глаза вылезают из орбит. Он был необыкновенно красив, но его обугливал внутренний огонь. В результате частой вибрации диафрагмы звуки его голоса попадали на лобные участки резонаторов, становясь хриплыми и в то же время высокими. Ребенок, сжигающий самого себя. Потому что у нас были детские радости.

Однажды в Пасси нас пригласила к ужину мать общей знакомой — молодой красивой актрисы. Это была состоятельная буржуазная семья, и мамаша, думается мне, заботясь о дочери, стремилась продемонстрировать просвещенное отношение к нашему театральному клану. Арто воспринял ее добрые намерения буквально, как не сумел бы никто другой. Когда все сидели за столом, он разделся по пояс, пригласив меня последовать его примеру, продемонстрировал йоговские асаны, да так уже и не оделся. Элегантная хозяйка дома, не зная, каким образом похвалить это «прелестное зрелище», не нашла ничего лучше, как задать самой себе вслух вопрос, почему Комеди Франсэз до сих пор еще не открыла Арто.

В ответ, постучав десертной ложечкой по голове дамы, Арто прогремел ей в уши своим странным металлическим голосом: «Мадам, вы действуете мне на нервы!»

Порой он не отдавал себе отчета в силе своего голоса. В дру гой вечер Жан-Мари Конти, «fan»21Арто, желая помочь ему поставить «Завоевание Мексики», устроил званый ужин и пригласил тех, кто мог бы стать меценатом. Весь этот бомонд отозвался на любезное приглашение, главным образом чтобы поглядеть на Арто. В гостиной наш поэт форменным образом неистовствовал. Он трубил мне на-ухо, полагая, что говорит шепотом, все, что думает о почтенном обществе. Его речи не были любезными — вот самое малое, что можно сказать. Наконец, потребовав тишины, он изрыгнул:

Я согласился жрать со всеми вами, только чтобы выкачать из вас немного денег для театра и бедных людей.

Словом, что-то в таком духе.

Вечер оборвался, и «Завоевание Максики» так и не было поставлено. Это он поехал в Мексику, надеясь поправить здоровье с помощью обрядового танца... Разве не сказал он мне после величественного провала трагедии Шелли «Ченчи»:

— Трагедии сцены мне уже мало — я перенесу ее в свою жизнь.

Ему было суждено сдержать слово. Он сделал театр из самого себя — театр без жульничества.

Пока мы спускались пешком от Пасси к Сен-Жермен-де-Пре, он взял с меня клятву никогда не употреблять наркотиков. Между наркотиками и Арто находился труп — он сам. Он произнес фразу, которая меня потрясла: «От суждения других меня излечивает расстояние, отделяющее меня от самого себя».

Сверхъясность ума. Несомненно, он знал о своей болезни. Наверняка с юных лет его мучили страшные физические боли. Он заглушал их наркотиками, но знал, что их действие умерщвляет жизненную силу. Он молил о противоядии. Свидетельство тому его письма. А несколько дней спустя, под пыткой боли, снова умолял о наркотике. О любом — в зависимости от содержимого своего кошелька, в зависимости от-щедрости подлинных друзей. Опиум, кокаин, гашиш, героин, валерьяна — что угодно, но хотя бы чуточку этой «пакости». Он употреблял наркотики, спасаясь от болезни, а не болел от злоупотребления ими.

Гот, кто сегодня прибегает к наркотикам, чтобы стать гением подобно Арто, поступает смыслу вопреки. То же самое в отношении алкоголя. Поэты, которые пьют, — а я знаю таких — делают это с отчаяния, потому что их душит страх перед жизнью. Желая его заглушить, они бросаются в крайность, хотя отлично понимают, что в такие моменты уничтожают себя. Этого они и хотят, а вовсе не воплощать свои замыслы и писать лучше. Тут все наоборот.

Итак, Арто уехал в Мексику, чтобы наконец излечиться. Когда я увидел его снова, он уже не мог вернуться «на круги своя». И уехал опять — на этот раз в Ирландию. Он вернулся с тростью святого Патрика. Мне он выдал ее за трость Лао-цзы. Он изнывал под бременем собственной трагедии.

Мое последнее воспоминание о нем: площадь Дофин, ресторанчик «У Жана», где он читал мне рукопись «Тахарумарас». Затем «Письма из Родеза». Потом мы отдалялись все больше и больше. У него была судьба распятого. У меня... не знаю... желанье жить, выполнить свое земное предначертание, а главное — отвращение при виде того, как некоторые интеллектуалы используют его в целях, по моему мнению, гнусных. Так, в Старой голубятне состоялся некий сеанс, на котором я не захотел присутствовать. Он был мерзким, бессмысленным, постыдным. Показывали диковинного зверя — не ради него, а для собственной пользы. Грустно и отвратительно!

Тем не менее в театре Сары Бернар, кажется, в июне сорок шестого состоялся вечер в его пользу. Мое имя фигурирует в программе. Значит, это было проявлением солидарности... И мне следовало бы радоваться, а между тем я ничего не помню. Может, я не был тогда в Париже... словом, забыл. Полный провал памяти.

Что открыл мне Арто? С ним в мои поры проникла метафизика театра.

До этого благодаря урокам Ателье, ночи в «кровати» Вольпоне и двум годам, проведенным с Декру, я познал возможности человеческого тела. Я понял, что искусство театра заключается в воссоздании жизни, наблюдаемой с точки зрения тишины и настоящего, посредством человека.

Человек — инструмент. Но все теории, касающиеся этого инструмента, были научными.

Восточная литература, к которой я обратился по совету Арто, открыла мне, что помимо ясных горизонтов плотской материи существуют еще иные. Иррадиация нашего телесного существа распространяется далеко за пределы кожного покрова. Бесконечные ресурсы мускульного сокращения и дыхания делают человека магнетическим элементом.

Впрочем, отделять влияние Дюллена и Декру от влияния Арто значило бы сильно упрощать дело. Они не следовали одно за другим, а перерабатывались во мне одновременно. На «Чердаке» я инстинктивно тянулся к Арто — вот и все.

Хотя слабое здоровье и мешало Арто конкретизировать свои идеи, все же его вклад в развитие техники актерской игры больше, нежели в теорию. И если мы тесно сблизились за короткое время, объяснялось это прежде всего совпадением наших ощущений. Возможно, непосредственность моих реакций убеждала его в правоте собственных идей. В нашей душе хорошо уживались огонь и смех.

Увлеченность и юмор — такое сочетание всегда было сутью моей натуры. Было и осталось. Эсхил и Фейдо. И среди многих девизов, которых я придерживался в своей жизни, один сохранялся при любых обстоятельствах:

Всем увлекаться и ничем не дорожить.

Итак, меня увлекали механика человеческого тела, пульсация жизни и их волшебные свойства.

Когда Арто объяснил мне триаду Каббалы, я страшно заинтересовался и потянулся к этому словно к магниту. Я мог бы воспользоваться этим хоть завтра, чтобы «поразить толпу». Говорю это не ради похвальбы: я не был снобом. Слово «Каббала» оставалось мне чуждым — «слишком сильным» для меня. Зато явление триады я воспринял всем нутром и узнал в нем себя. Таким образом, Арто передал мне ключ. Мне оставалось подобрать для него замочную скважину.

Вне зависимости от того, идет ли речь о Дюллене, Декру, Арто или главным образом о моих собственных опытах и воображении, я хотел бы на нескольких страницах ввести вас в мир, в котором начал жить тогда и живу до сих пор.

Алхимия человеческого тела

Эх, батюшка с матушкой, ну как тут не помянуть вас лихом!

Мольер. Мещанин во дворянстве

Представьте себе... лабораторию алхимика. Мои инструменты: элементы человеческого тела. Моя перспектива: жизнь в настоящем. Отправная точка: тишина. Поехали!

Жизнь — постоянное движение: одно присутствие сменяется другим, как одна смерть следует за другой — и так до конечной мутации. Постулат: «Нельзя дважды войти в одну реку» (Гераклит).

Давным-давно известно, что пространство есть движение. Во время этого медленного и непреодолимого движения вперед молекулы встречаются, соприкасаются, отталкиваются или соединяются: все пылинки жизни, играя между собой, непрестанно участвуют в обменах. И все это происходит в соответствии с неким ритмом в «темпе» всемирного тяготения.

Чтобы преобразовать все эти неуловимые вибрации, уже сами по себе составляющие настоящее, в конкретный и осязаемый предмет, мне требуется инструмент, способный воспроизводить в естественном состоянии:

движение — обмен — ритм.

Следите за мной и щупайте. Не правда ли, мой позвоночный столб не уступает в гибкости хлысту или змее? Разве он не само движение? Обратите внимание, как свистят кузнечные меха — дыхательный аппарат, непрестанно осуществляющий и поддерживающий циркуляцию воздуха между человеком и вселенной, между средой и тобой — туда и обратно. Не тут ли происходят обмены? Послушайте тамтам этого колдуна — сердца, отбивающего удары — один короткий, один длинный. Ямб, как вы говорите. Не правда ли, это соответствует ритмам вселенной! Мы живем, отбивая ямб.

Понаблюдаем за дыханием пристальнее: грудная клетка расширяется — принимает воздух. Грудная клетка сокращается — выбрасывает воздух, отдает. Она может и удерживать воздух, приостанавливая процесс обмена, назовем это задержкой. Вот элементарная триада жизни: получать, давать, задерживать. Вот триада дыхания: вдох, выдох, задержка. Мы дышим не думая, впрочем, мы никогда «не думаем». Но чувственность жизни легко дает нам понять, что:

получать — женское

давать — мужское

задерживать — среднее.

Вот она, каббалистическая триада!

Разумеется, речь идет не о женщинах и мужчинах. Независимо от пола все мы состоим из триады жизни. Доза меняется в зависимости от пола, а у художника все перемешано.

В каждой триаде три составных элемента:

средний — мужской — женский

средний — женский — мужской

мужской — женский — средний

мужской — средний — женский

женский — средний — мужской

женский — мужской — средний.

Вы спросите, к чему я веду. Применим это рассуждение к живописи.

Тут следующая триада:

желтый — синий — красный

средний — мужской — женский

три основных цвета.

Играя ими, вы получите дополнительные цвета:

желтый и синий = зеленый

синий и красный = фиолетовый

красный и желтый = оранжевый.

Как игрой этих шести цветов можно получить бесконечное множество полутонов, так игрой триад дыхания можно получить бесконечное множество состояний.

Чем это интересно? Как человек — либо мужчина, либо женщина, так существует и два рода дыханий: бессознательное, обеспечивающее биологическую жизнь человека, и сознательное дыхание Персонажа, устанавливающего контакт с Другими. Природа сознательных дыханий может изменить природу дыханий бессознательных, от которых зависит состояние человека. В жизни это происходит само собой. Но, владея алхимией дыхания, можно приводить себя в любое состояние. Такое искусственное овладение дыхательным процессом, который в жизни протекает естественно, естьискусство дыхания. Вы уже чувствуете, что мы приближаемся к науке человеческого поведения, то есть к театру.

Прежде чем идти дальше, еще одно наблюдение, которое и на этот раз иллюстрирует живопись. К шести цветам — три основных, три дополнительных — необходимо добавить еще два — белый и черный. Свет и его тень. Точно так же и к дыхательным комбинациям добавим два влияния, два течения, два прилива в зависимости от того, что происходит — индивидуум ли давит на среду (активный прилив) или среда давит па индивидуум (пассивный прилив). Именно эти два прилива и создают бесконечное разнообразие полутонов или состояний. Я знаю, это трудно воспринимается при чтении, но ведь театр прежде всего «практика жизни».

Пример: внешняя причина заставляет меня вдохнуть против воли. Это пассивный вдох. Мне навязан воздух, который не нужен. С таким же успехом может быть навязана какая-то идея или чтение этого скучного текста. Не выдержав, я собираю всю волю и энергично выбрасываю активным выдохом то, что мне хотели навязать. Дыхание прекращается. Но от удушья сразу приходится невольно вдохнуть и т. д. Две-три минуты дыхания в таком ритме — и на самом деле впадаешь в состояние гнева.

Наоборот, при пассивном выдохе я, чтобы жить, спешу активно вдохнуть и наполнить легкие, а потом, желая сохранить неоценимую пищу, задерживаю дыхание. Но, будучи не в силах сохранить эту каплю жизни, я снова вынужден сделать пассивный выдох и т. д. Если дышать в таком ритме две-три минуты, то на самом деле впадаешь в состояние слабости, болезни, смерти.

После этого примера дыхательной алхимии перейдем к жесту. Позвоночный столб с помощью грудной клетки, шеи, головы, рук и ног диктует нам жесты, их рисунок. Все та же триада:

тянуть — толкать — удерживать вопреки собственной воле

получать — давать — удерживать намеренно

женское — мужское — среднее (каббалистика).

Те же комбинации. Те же приливы: активный и пассивный. То же бесконечное множество полутонов. Иначе говоря: то же богатство языка.

«Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»22 (Учитель философии).

Итак, мы знаем, что человеческое тело физически владеет языком дыхания и языком жестов (процесса мышления я тут не касаюсь). У языка жестов тоже есть школьная грамматика: подлежащее, сказуемое, дополнение. В пантомиме это поза, движение, указание. Что касается слова, то оно — результат сочетания мускульного сокращения с дыханием. Более или менее частые сокращения моей диафрагмы посылают воздух в более или менее открытую полость рта, образуя гласные. По пути, мускульными сокращениями губ или языка, я ваяю согласные. Слог создан, и зазвучало слово. Слово подобно мешочку, куда я кладу образ или мысль. Мы выпускаем его в воздух, словно снаряд, оно разрывается, и мысль или образ выпадают на плечи людей как радиоактивные осадки. Изначально слово — пантомима рта. Следовательно, слово не продолжение жеста и наоборот, а оба они физически результат одного — мускульного сокращения и дыхания. Магия жизни, религия — то есть острое физическое ощущение.

И когда два года спустя Клодель при мне определил слово как внятный глоток — вы понимаете, с какой силой меня потянуло к этому человеку.

В нашем теле четыре главных энергетических центра: голова, живот, половые органы и нервы. Чаще всего один из этих центров, возобладав над тремя другими, определяет наше поведение. В особенности он воздействует на частоту вибраций диафрагмы. Дыхание воздействует на различные точки этой сложной полости: рот — нос — резонаторы лба. Гласный звук обретает свое звучание. Брюшной центр посылает звук на нижнюю губу: половой — в гортань; мозговой бьет о нёбо, а нервный воздействует на резонаторы носа и лба. Таким образом, голос не просто музыкальный инструмент, он — оркестр: живот заставляет звучать трубы; половой центр — скрипки; голова — деревянные и духовые инструменты, а нервы — трубы, играющие на высоких нотах, пикколо или музыкальные пилы.

Редко говорят «я вас люблю» голосом военного приказа. Редко отдают приказ «Смирно!» грудным голосом, каким говорят «я вас люблю». И если ваша соседка сладко нашептывает: «Пожалуйста, налейте мне вина», смело прижимайтесь к ее колену — она к вам неравнодушна. Несоответствие между тем, что говорят, и голосом, каким говорят, оттеняет наше поведение.

В «Федре» Ипполит говорит Арикии о «государственных соображениях» сладким голосом, потому что любит ее и взволнован ее присутствием. Он «теряет голос». Дикция в театре — искусство перемещать голос. Арто говорил голосом своих нервов.

Мы смотрим глазами, а видим грудью. Это разница, существующая между анализом и синтезом. Субъективная сконцентрированность — дыхательная. Если я внимателен к тому, что говорите вы, но увлечен соседкой, голова моя будет повернута к вам, а грудь — к соседке! Ось тела сдвигается.

Другой ключ, полученный от Арто: чувство жестокости. В той мере, в какой его понял я. Жестокость — это жизнь. Не вкус к жестокости, а констатация факта. Чем жизнь активнее, тем жестокости больше. Отсюда всего один шаг до намеренной жестокости. Однако ничего общего ни с садистами, ни с мазохистами тут нет — и те и другие «обойдены» жизнью. Как и в отношении наркотика — не надо толковать ложно. Просьба не искать неоправданной жестокости именем Антонена Арто.

Основной закон природы — закон агрессивности. Это закон созидательный: нападать, чтобы двигаться вперед. Но люди грешат, толкуя его превратно: они изобрели агрессивность разрушительную. Это уже не высвобождение инстинктов, а болезнь. Человек утратил инстинкт самосохранения. Понятие «пульсация смерти»23 по Фрейду кажется мне сегодня, благодаря прогрессу биологии, устарелым.

Выступая однажды в Мексике с докладом, Арто говорил о моей работе. Цитирую несколько строк, чтобы показать, насколько наши взгляды сходились:

«Этот театр в пространстве — театр более чем социальный. Это театр человеческого бунта, не приемлющий закона Судьбы; это театр, наполненный криками, но не страха, а бешенства, и более чем бешенства — чувства бесценности жизни.

Это театр, умеющий плакать, но обладающий огромными запасами смеха и знающий, что в смехе заключена чистая и благотворная идея вечных сил жизни».

До того как я познакомился с Арто, он создал в театре Гренель «Театр Альфреда Жарри».

Жарри — клоун, обливающийся слезами.

Арто — оскал улыбки на лице распятого.

Арто — Ван Гог современного театра.

Вернемся к новостям на «Чердаке». Декру был отчасти прав — я разбрасывался. Вместо того чтобы настойчиво искать выхода в лабиринтах театрального поиска, я реагировал на все запросы жизии. Мои планеты, кажется, Меркурий — Венера. Сочетание, в котором нет ничего сатурнинского. Что поделаешь. Анархическая натура, я жил, бесясь и проказничая, все «пропуская» через себя. С одной стороны, мой ум горячила революция, только что разразившаяся в Испании, с другой — мне делало предложения кино. Что бы ни говорили, а я всегда любил сниматься. Я встречал в кино только очаровательных людей, обрел там подлинных друзей. В кино живут, будто на Центральном рынке, повинуясь прихоти, а не строго по часам, как чиновники. Наконец, я понял, что, сочетая театр и кино, смогу выполнить свое земное предначерыние. Режиссер Марк Аллегре опять пригласил меня сниматься — теперь в фильме «На глазах у Запада» в роли террориста.

Если говорить о театре, то к нему я еще не нашел подхода, но лелеял тайное желание организовать труппу. Я хотел рано или поздно нести ответственность за группу людей. То была моя воля, моя цель, мое путешествие, моя переправа — судьба, которую я себе начертал. Но я оказался один на один с обществом. Koifla находишься в открытом море, что остается делать, как не «договариваться» с волнами? Восхищаюсь людьми, которые идут напрямик, — наверняка они умеют заклинать стихии. Отдавая треть времени киностудиям, вторую треть — бездумной жизни, последнюю треть я посвящал моему театру.

Я хотел проверить свои прекрасные театральные идеи из страха, что их истинность относительна. Но на ком? На древних греках? Соблазнительно, но трудно. На французских классиках? Опасно. Я в самом деле хотел проверить свои идеи, но при условии, что моя вера в них не поколеблется. Некоторые сюрреалисты, например Жорж Батай, любили Корнеля. Меня, скорее, влекло к Расину. Клодель? Его я плохо знал. Арто уже поставил одно действие «Раздела под южным солнцем», и рукопись пьесы передавали тайком из рук в руки. Разве он не заявил: «Фрагмент, который вы услышали, написан Полем Клоделем — поэтом, послом и изменником». Разве на вопрос, кого вы считаете лучшим из ныне здравствующих поэтов, Деснос не ответил: «Клоделя, черт побери!»

Все мое окружение злопыхало против «монашка». Мне было от этого ни холодно ни жарко. Андре Массон, который в предчувствии близости гражданской войны привез из Испании жену и двух ребятишек — Дьего и Луиса, — сказал мне: «Раз ты любишь Сервантеса, перечитай-ка «Нумансию». Я сразу загорелся. Массон попал в точку. Я нашел своего классика. В общественном плане я вносил свой вклад в дело испанских республиканцев — тут звучало уважение к личности, прославлялась свобода. В плане метафизики театра проникал в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр. Я ринулся в это очертя голову. «Нумансия» — проверка, которая позволяла мне двигаться вперед.

Андре Массон согласился мне помочь и обещал подсобить с костюмами и декорациями. Насчет музыки — будет видно. Я вынашивал этот замысел, как вынашивают плод. У сучки беременность длится шестьдесят пять дней, у кобылицы — одиннадцать месяцев. А у актера? Кто может это сказать?.. С его триадой, кружащейся на полной скорости, как волчок: женское, среднее, мужское...

В этот момент назревало еще одно событие. Фильм «На глазах у Запада» вышел на экраны. Меня приметил продюсер Жан-Бенуа Леви, который приобрел известность благодаря нашумевшему фильму «Детский сад». Он обожал Мадлен Рено и готовил для нее новый фильм — «Элен». Оба искали героя-любовника. Мадлен Рено хотела Клода Дофена. И не без оснований. Он обладал всем, что нравится: тонкостью, талантом, умом, остроумием, внешним обаянием.

— А между тем я открыл молодого человека, которого хотел бы вам представить. Он некрасив, но у него есть взгляд и улыбка.

— В самом деле? Это не так уж плохо. Когда я могла бы с ним встретиться?

— Я пошлю его к вам. Но предупреждаю, он дикий и грязный. Плохо выбрит... без галстука.

— Скажите ему, пусть побреется, умоется и не кусает меня.

Жан-Бенуа Леви повсюду разыскивает меня. А я находился в савойских Альпах со своими приятелями-революционерами. То был разгар Народного фронта, и мы читали на заводах стихи. Рабочие у Рено, продавщицы универмагов открывали Жака Превера, Поля Элюара, Луи Арагона. Появились первые кемпинги, вошел в моду тандем — велосипед на двоих. Магазины «Весна» пустили в продажу платьица с набивным рисунком — девушки в них выглядели чертовски хорошенькими. Леон Блюм, которым я восхищался, придумал министерство отдыха. Мир людской предвкушал право на жизнь. Удивительное время, которое не могли простить «порядочные люди»! Право на жизнь? В свободе и взаимоуважении? Все, только не это! Лучше война! Они готовились к ней три года. Три года отсрочки...

Но вернемся к нашей теме.

Мадлен

Считаю своим долгом сказать, что Мадлен не одобряет этого рассказа о моей жизни, который в большой части является рассказом о нашей жизни. Это ее смущает. Я понимаю ее тем лучше, что это смущает и меня самого. Тем не менее, когда мы смотрим на себя на экране, мы видим уже не самих себя. На просмотре фильма с моим участием я никогда не думаю «я», всегда — «он».

В конечном счете мое смущение меньше: во-первых, я пишу эту книгу, а значит, действую; во-вторых, я пишу рассказ Другого. Мой Двойник, несомненно, мне помогает. И потом, все это факты! Почему о них нельзя сообщать?

Предложение Леви привело меня в восторг. Роль была значительной, и я восхищался Мадлен Рено. Я видел ее в «Детском саде». Она только что получила Большую премию Кино за исполнение главной роли в «Марии Шапделен». Она была настоящей кинозвездой и к тому же одной из королев Комеди Франсэз. К счастью, мои товарищи, поэты и анархисты, относились к ней с таким же восхищением. В моем клане ее принимали единодушно — и как человека и как актрису.

Итак, я пошел ей представляться. Она жила в Пасси в великолепном особняке — розовая обивка, занавески из стекляруса в современном стиле. Единственное, что я сделал, — это побрился. В остальном, не верьте злым языкам — не такой уж я был и грязный. И при всей своей робости от повадок «пумы» отказываться не собирался.

Мы мило побеседовали. Она спросила мое мнение об отделке ее гостиной. Не кривя душой, я ответил, что всего этого терпеть не могу. Мимоходом ввернул в разговоре несколько цитат. Настала ее очередь поддеть меня. Она была само очарование, с улыбкой ангела Реймского собора, карими глазами величиной с лесной орех и густыми ресницами. Но больше всего меня покорили ее обнаженные по локоть руки, показавшиеся аппетитными, как две горячие булочки.

Провожая меня, она спросила на пороге:

— Жан-Бенуа Леви хочет, чтобы мои волосы были темнее. Как вы считаете?

— На правах будущего любовника должен сказать, что мне нравятся ваши волосы как они есть.

Разумеется, речь шла о роли... но я люблю нет-нет да и ляпнуть какую-нибудь глупость. А может, я был немного очарован. Женщины любят нагловатых мужчин. Есть два способа оказывать им почтение: уважать их или относиться неуважительно.

Мы снимались в Жуанвиле. Я впервые купил себе машину — подержанный «Ситроен». Мадлен являлась как метеор за рулем своего «Тальбота» с открытым верхом. Был июль, погода стояла хорошая. Мадлен представила меня своему мужу, Шарлю Гранвалю, которым я восхищался еще раньше, и теперь он мне ужасно понравился. Подобно мне, он относился к разряду «безобидных анархистов».

В день, когда снимали большую любовную сцену, нас заставили вместе пообедать в отдельном кабинете перед бутылкой шампанского, чтобы мы лучше вошли в роль. Между съемками разных планов я сказал ей, что, в сущности, признаю только супружескую жизнь, хочу иметь театральную труппу, быть режиссером, нести ответственность за людей. Излагая свои идеи, которые она находила заумными, я не спускал глаз с ее обнаженных рук.

Наверняка я показался ей забавным. Сама же она была кокетлива и знала силу своих чувственных глаз. У них был взгляд, уходящий чуточку дальше, чем следовало, отчего ее губы внезапно набухали.

Словом, ничего из ряда вон выходящего. То была жизнь кино с ее поэзией. Ухаживанье за партнершей в порядке вещей, если герои фильма любят друг друга, и хорошо, если партнерша это позволяет. А в фильме «Элен» любовь к героине доводит меня до самоубийства.

Проработав три недели в павильоне, съемочная группа и актеры отправились «на натуру». В Гренобль, отель Ледигьер. Мадлен воспользовалась этим обстоятельством, чтобы прошвырнуться на юг. «Звезде» ни в чем отказа нет. А я воспользовался им, чтобы проехать через Турнюс. У меня сохранилось фото, сделанное в этот мой приезд, когда я говорю маме (прекрасно помню этот момент — подсознание отпечатало его в моей памяти):

— Я привезу тебе Мадлен.

Предчувствие? Любовь, приходя из глубины веков, тайком забирается в глубочайшие уголки? Бахвальство? Пари? Как знать. Во всяком случае, острое желание. Этого хотел сидящий во мне «зверь». Вот посмеялась бы Мадлен, если б знала. Впрочем, моя мама так и сделала.

Когда кипятишь воду, кастрюля начинает петь, потом довольно долго вода бродит, неожиданно закипает, и наступает метаморфоза — превращение в пар. До сих пор на студии мы пели, немножко бродили — чего греха таить. В горах Дофине наступила метаморфоза.

Снимались сцены поцелуев среди полевых цветов. Камера давно остановилась, а мы все целовались и целовались, забыв про всех на свете. Операторы вежливо похлопали нас по плечу... чтобы мы снова обратили на них внимание. А мы-то полагали, что никто ничего не замечает! Мы уже не отвечали за свои поступки. Тем не менее в один прекрасный день я совершенно прозрел.

Пока съемочная группа готовила следующий план, я объяснился в любви с той бесчувственностью, в какую впадаешь в решающие моменты жизни, — это было объяснение чинуши. Мы стояли посреди луга.

— Сущность вашего «я» совпадает с моей. Я принимаю вас навсегда. Сейчас ваша жизнь блистательна, но поверхностна. По сути дела, вы не счастливы. На душе у вас мрак. Моя жизнь тоже не налажена. Только вы могли бы заставить меня достичь цели. Мы поможем друг другу раскрыть свои возможности, и на душе у нас станет светло.

Разрыв тумана в горах — так называемое «окно» — всегда открывает желанные дали: это уже не вид, а видение! Я был как нельзя более искренен и уверен, что мое существо обращается к ее существу через меня, через нас обоих.

«Меза, я Изе, это я».

Конечно, мы должны пленить друг друга! Слиться воедино! Но как бы это ни было чудесно — этим все не исчерпывалось, нет и нет. Это шло издалека и должно было увести гораздо дальше. Нет уже ни будущего, пи прошлого — только вечное настоящее. Две половины существа, которые должны слиться воедино. Составить семейную пару.

— Увидев вас, я вас узнаю.

— Эй! Вы идете? Давайте! Снимаем.

И вот мы садимся на тандем, предоставленный нам фирмой. Я уносил Мадлен в себе. Сами того не подозревая, мы нажали на педали, отправляясь в путь, который продолжается и по сей день: тридцать пять лет поворотов, подъемов, торможений, сквозь ветры, через реки, моря, грозовые небеса, земли, «вокруг света»...

Возвращались мы через Турпюс. Мой «зверь» оказался прав. Потом Мадлен вернулась в свою семью. От Шарля Гранваля у нее был сын — Жан-Пьер. Впрочем, ее семейная жизнь была довольно сложной... Несколько недель спустя я отпраздновал в кругу родных свои двадцать шесть лет.

Три светлых года

По мнению сторонних наблюдателей, мы с Мадлен пришли из двух миров-антиподов. Я был молодым анархистом, наверняка «коммунистом», вихрастым, разнузданным типом, лишенным «моральных» принципов. Я выходец из мелкобуржуазной, мещанской, так сказать, крестьянствующей среды. Воспитан на «фовистах». Никому из актеров Комеди Франсэз в те годы и в голову бы не пришло посмотреть спектакли Дюллена. Нам в свою очередь никогда бы не пришло в голову подать на конкурс в консерваторию. (Впрочем, меня бы наверняка завалили, как произошло с Жуве.)

Жизнь Мадлен, наоборот, была четкой, как прямая линия. Девочкой она прочла басню на благотворительном празднике в Руаяне. Случайно присутствовавший тут Фероди посоветовал «маман» отдать ее в театр. «Маман» согласилась при условии, что дочь поступит в консерваторию, а затем попадет в Комеди Франсэз... «Только не в Одеон, а то придется переходить Сену!» (Позднее Мадлен из-за меня ослушалась мать. Известно, что из этого вышло.) Итак, девушка прошла первой по конкурсу в консерваторию и, закончив ее с первой премией, поступила в Комеди Франсэз. В Мадлен есть что-то от неизменного лауреата. Существо, у которого все получается само собой. Инженю шла по жизни со всепобеждающим изяществом — бульдозер наивной свежести. Таково внешнее впечатление.

Однако правда, если строго придерживаться фактов, выглядит иначе. Родившись в состоятельной буржуазной семье, обосновавшейся в Пасси, она — коренная жительница Иль-де-Франса. Ее отец, инженер, окончивший Центральную школу, блестящий ум, соавтор Жоржа Клода по открытию жидкого воздуха, умер, когда ей было два года. И вот, подобно мне, она лишилась отца. Ее мать, еще совсем молодая женщина, становится старшей сестрой для двух своих дочерей, как моя мать — для Макса и меня. И как мой дед, у них всем заправляет бабушка. Мама Мадлен, как и моя, думает только о любви. Впрочем, она обладала неслыханным обаянием: чувственная улыбка, глаза томные почти до неприличия, сверкающие белизной зубы. Обольстительнейшая особа!

У Мадлен на уме одно — быть свободной. Девочкой, обеспечивая себе независимость, она делала шляпки. Разве я не был таким же? Блестящая ученица консерватории, она «до срока» выступает в Комеди Франсэз. Де Макс прозвал ее «Красивые бедра». На ком останавливает она свой выбор в этом столь официальном Доме Мольера? На единственном авангардисте — анархисте Шарле Гранвале, человеке намного старше ее. И тоже лишенном принципов морали: «сведения, имеющиеся о нем, говорят не в его пользу!»

Тем не менее в восемнадцать лет наша кроткая инженю, послав все к чертям, без материнского благословения выходит замуж за этого «опасного» типа. Товарищи дают им напрокат постельное белье.

В детстве, когда от нее требовали послушания, она обычно говорила: «Я с удовольствием, да вот душа моя противится!» В Мадлен тоже сидит «зверь».

Она смешлива, делает промахи, взбалмошна, любит флиртовать, но у нее железная воля. Она настоящий маленький солдат. Она как я, а я как она: она хочет все и не дорожит ничем.

Она хочет сама зарабатывать на жизнь. Она выбрала сеое Отца, как я выбрал Дюллена. Она выбрала его у антиподов и сделала своим мужем.

Я думаю, что к глубокой любви всегда примешивается элемент кровосмешения. Отец или мать, брат или сестра, дочь или сын. Сколько деревенских женщин называют мужа «сынок». «Мой фифи-Фигаро»24, — говорит Сюзанна у Бомарше. И тут нет ничего анормального — ничего от эдипова комплекса! (Да простит меня Фрейд и тут.) Все мы образуем единое тело.

Без Гранваля Мадлен наверняка была бы хорошей актрисой. Под его влиянием она стала артисткой. Она склонна к богемному образу жизни. Однако, потеряв отца, знает, чего стоит завоевать свободу в обществе. Она любит фантазировать, но не хочет отрываться от земли. Она дерево — от корней до цветов.

Так, вопреки кажущейся несовместимости, мы, встретившись, в определенный момент узнали друг друга. Родись я женщиной, я хотел бы быть Мадлен. И... ах! Я нахожу, что жизнь — любопытная штука. Представляете, пайщица Комеди Франсэз принимает в своем особняке в Пасси вихрастого парня, который якшается с молодежью Сен-Жермен-де-Пре. Они прошли диаметрально противоположные актерские школы: традиция и «фовпзм». Между этими «враждебными» лагерями в Париже неизменно процветает театр Бульваров во главе с Эдуардом Бурде. Прошло два месяца с начала нашего романа, и Жан Зэи, один из крупнейших министров за всю культурную жизнь Франции, ввел в Комеди Франсэз Бурде и «фовистов» — Жуве, Дюллена, Бати^25. Профессиональная жизнь Мадлен совершает новый поворот! Я словно бы принес Мадлен в приданое своих учителей из «Картеля». А она знакомит меня с Гранвалем — единственным фовистом в самом лоне традиции, человеком свободным и бунтующим. Взаимные обмены ведут к обоюдной пользе. Но я уверен, что в тот момент работа над ролью Жаклин в «Подсвечнике» Мюссе — спектакле Бати, знаменующем начало больших перемен в Комеди Франсэз, была для нее важнее нашей идиллии.

Последующие три года были светлыми годами и для нас двоих и для всего Парижа. Три радостных, кипучих года. Возрождение Комеди Франсэз. Признание «Картеля». Появление лучших творений Жироду, Жюля Ромена, Салакру, Кокто. Декорации Кристиана Берара. Вечера с участием интеллигенции — я имею в виду Франсуа Мориака, профессора Мондора, Поля Морана... и да простят меня те, кого я забыл упомянуть. Фильмы Превера и Карне, Жана Ренуара, Гремийона. Живопись, достигшая поры высшего расцвета. Урожай сюрреалистов. Появление Сартра. Общественные свободы. Париж стал духовной столицей мира. Самые разнородные люди общались между собой. Никто не жил своим узким мирком... Похоже, с приближением испытаний войны жизнь разбухла.

Ради Мадлен я оставил «Чердак». Его спял Пикассо. Там он писал «1 ернику». Я же переехал в однокомнатную квартиру на площади Дофин (в дом 11 — опять счастливый номер). Мы жили не вместе. Она проявляет осторожность. Отныне у меня одна мысль — доказать ей, чего я стою. Конечно, я играл в театре: «Человек как другие» Салакру, «Мизантроп» с Алисой Косеа. Я становился кинозвездой: «Пуританин», «Странная драма». Но для меня доказать, чего я стою, значило преуспеть в «Нумансии».

Из-за великой к ней любви,

как говорится в стихотворении Десноса.

Я ринулся в это новое предприятие очертя голову. На него ушли все деньги, заработанные в кино. Инстинктивно я выбрал театр, размерами превосходящий Ателье. Масштабы, которые меня устраивают, — примерно тысяча мест. Не знаю почему, но это так.

Я заключил контракт с господином Пастоном, директором театра Антуан, на две недели — между двумя показами марсельской оперетки Алибера. На этот раз ко мне проявили доверие все мои товарищи до единого. Согласился играть Роже Блен; Алехо Карпентьер, кубинский писатель и музыковед, помог найти и аранжировать музыку. Крупный музыковед Вольф, владевший потрясающей коллекцией пластинок, добыл нам редчайшие записи. Позднее его зверски убили нацисты за то, что он еврей. Андре Массон выступал от автора. Мадам Карйнска, первая костюмерша Парижа, согласилась изготовить костюмы. Лихорадка репетиций усиливалась. Мадлен была несколько удивлена, разочарована и в то же время тронута, переживая роман с одержимым, который замертво валился рядом с ней на кровать в маленькой квартирке. Деснос, мой духовный брат, приходил на репетиции.

Наступил день, когда нам доставили костюмы. Мадам Карйнска требует, чтобы ей заплатили наличными. У меня вышли все деньги. Если я немедленно не уплачу, она увезет костюмы обратно. Что делать? Деснос присутствует при этом разговоре.

— Я скоро вернусь. Мадам, будьте любезны, дождитесь хотя бы моего возвращения, — говорит он.

Два часа спустя он является, отводит меня в сторону и протя гивает требуемую сумму. Он сходил к себе на работу и попросил аванс — двухмесячное жалованье!

По Андре Жиду, друг тот, «с кем можно совершить неблаговидный поступок». После этого поступка Десноса для меня друг тот, кто пойдет ради тебя на лишения, а это встречается еще реже.

С мадам Карйнска расплатились. Спектакль состоялся в назначенный час. Он стал событием. Париж ринулся смотреть «Нумансию». На последнем представлении контрольный барьер (то, что мы называем «ящик для соли»), несмотря на усиленную охрану полицейских, вышибли на тротуар.

Мой подарок Мадлен удался. Я знал, что многие «важные особы» из ее окружения пусть вежливо, но критиковали Мадлен за то, что она неравнодушна к этому «молодому бунтарю». «Нумансия» была ответом, который я бросил им в лицо.

Покинув площадь Дофин, я переехал поближе к Мадлен — в Отей, точнее, в Буленвиллье; Гранваль на некоторое время переселился ко мне. Наши жизни переплетались все больше и больше. Я познакомился с другой богемой. Золотой.

Что за беда разориться, если я осуществляю свою мечту? Новый фильм, и положение спасено.

Пикассо сказал что-то вроде: «Люблю шить в бедности... при больших деньгах». У нас дело обстояло не совсем так, но жили мы беззаботно. Когда у Мадлен выпадало три свободных дня, мы проводили их в дороге, останавливаясь на постоялых дворах.

В Сен-Тропе я разбил палатку под соснами и испытывал «Тальбот» на каменистых тропинках. В те годы в Памплоне можно было расхаживать голым по четырехкилометровому пляжу, не встретив ни души.

Мы познакомились с островом Леван, нудистами и вегетарианцами. Весь остров был в нашем распоряжении. Военные на нем еще не обосновались, и там мог жить любой кто захочет. При желании уединиться достаточно было отойти на два шага в сторону. На четырнадцать километров насчитывалось человек сто нудистов. Вместе с белками мы ели орехи, с пчелами делили мед, умывались в ручьях. Мы вкушали свою молодость.

Я грезил о других спектаклях. С Массоном я открыл Кафку. С Гранвалем мы любили Жюля Лафорга. С Десносом — американских романистов. Дариус Мийо, еще один настоящий друг, приобщил меня к Кнуту Гамсуну. Но в связи с «Нумансией» он спровоцировал другое событие, которому суждено было стать событием всей моей жизни, — он устроил мне встречу с Клоделем. Однажды я уже пытался ему представиться — это было после «Когда я умираю». Клодель еще служил в Брюсселе. Господину послу предстояло выступать с докладом в Париже. Мийо сказал:

— Жди меня внизу, и я постараюсь тебя представить.

Какая перспектива! Какой простор открывался моему тщеславному воображению! Я пошел на доклад. Клодель и в самом деле оказался тут, в другом конце зала, на сцене — полный, крепкого телосложения. Гладкая, решительная речь молотком бьет в грудь, и я чувствую, как меня, словно краска, заливает непреодолимая волна робости. Зал набит битком. Мне показалось, что присутствует чересчур много дам... Это меня раздражает. На что ему столько дам! Сумеем ли мы, в конце концов, преодолеть эту стену шляпок? Сеанс закончен под аплодисменты, «избранные» устремляются к нему с поздравлениями, я бреду за Дариусом Мийо... Я вижу Клоделя, который идет в плотной толпе не очень быстро, из вежливости, и не очень медленно, чтобы скорее с этим покончить — походка дипломата-профессионала. По мере приближения к нам толпа обступает его все плотнее. Она кишит и кудахчет. Ответы Клоделя отдаленно напомнили мне щипки контрабаса.

Он прошел... В какой-то миг мои глаза, должно быть, бросили ему призывы-молнии, юношеское SOS...но он не принял их. Он исчез — и все кончилось. Дариусу не удалось меня представить... Да и видела ли меня эта катящаяся масса?

Я корил себя за то, что поддался желанию быть представленным этой официальной глыбе, как мне показалось, лишенной всего человеческого. Два года спустя Клодель уходит в отставку. Возвращается в Париж. Дариус Мийо смотрит «Нумансию» и заказывает два места для мэтра. Клодель потрясен. Он приходит несколько раз, затем приглашает меня к себе, на улицу Жан-Гужон, поговорить наедине. И это совсем другое дело!

Еще один визит, запечатленный моим подсознанием до конца жизни. Какое памятное свидание, когда мы познакомились, скорее, говоря его языком, мы друг друга узнали.

Беседуя о «Нумансии», мы сошлись в мыслях о значении жеста, возможностях тела, пластики речи, важности согласных, недоверии к гласным — их всегда слишком растягивают, просодии разговорного языка, — ямбе и анапесте, искусстве дыхания. Он рассказывает мне о японском театре, подбадривает и даже говорит: «Как жаль, что мы не встретились на сорок лет раньше».

Уходя от него, я ликовал. Он дал мне сильнейший импульс. Моя робость очень быстро прошла, и я увидел в нем простого человека, умеющего мыслить как настоящий театральный деятель, художника, такого же неудовлетворенного, как и я, моего товарища-сверстника, которого волнуют те же проблемы, что и меня. Короче, человека сильных страстей. Он поделился со мной всеми своими находками, наблюдениями, идеями. Ему было лет шестьдесят девять, мне двадцать семь. Этот контакт, сразу же уста новившийся между нами, привел меня в восторг, рождая желание благодарить всех и вся — бога, жизнь, первого встречного.

Дюллен тоже смотрел и полюбил «Нумансию»; И простил меня. Я возобновил привычку видеться с ним. Мадлен по-прежнему жила в своем особняке-бастионе. Ночью я рисовал «восьмерки», ожидая на улице светового сигнала из окна ванной комнаты, чтобы войти в дом. Малейшая необычная деталь, и я холодел от ревности. Мадлен ликовала. Она чувствовала себя в своей стихии.

В один прекрасный день она мне звонит:

— Можешь сейчас прийти?

— Сию минуту?

— Да.

Прихожу. У нее какие-то мужчины. Она покидает свой особняк — продала мебель, розовую обивку и занавески из стекляруса. Порывает с прежней жизнью. Мы уезжаем вместе, чтобы больше не расставаться. «Мое дитя из глубины веков» медлило почти два года, прежде чем ответить на призыв, брошенный мною на лугу в Дофине. И она ответила, отдавшись мне без остатка.

В тот же вечер мы поселились в отеле «Трианон», в Версале. Именно тут я начал инсценировать «Голод» Кнута Гамсуна. Обстановка никак не отражалась на нашем внутреннем мире!

Незадолго до этого я приобрел великолепный датский фургончик, который возил на прицепе за фордовским «Родстером», — прямо-таки спальный вагон в миниатюре с обшивкой из красного дерева. Каково же было удивление обслуживающего персонала в отеле — грумов, метрдотелей, портье, когда я, подъехав к парадному подъезду, увозил свою «пайщицу», как цыган умыкает возлюбленную.

Мы ездили даже в Нормандию, где, между Онфлером и Вилервилем, Мадлен поселила свой выводок — мужа, сына, слуг и прочих «родственников», более или менее близких. Я ставил свой прицеп на соседней лужайке, в двадцати метрах от моря.

Моя работа над «Голодом» продолжалась. Однажды вечером я прочитал первое действие Шарлю, Мадлен и маленькому Жан-Пьеру. Это был еще только контрапункт. Жан-Пьер прозвал такого рода театрта-га-даг. Так оно и осталось — я взял это слово на вооружение.

Наша жизнь шла вперед семимильными шагами. В сентябре 1938 года мы снимаем в Булони современный дом с садом и сторожкой садовника — для меня. Мадлен и Жан-Пьер поселятся в доме среди цветов и сосен.

Я снимался в фильме за фильмом. Породив моду на растрепанные волосы, я становлюсь настоящим маленьким Бельмондо. Мой дед, тоже простивший меня, как-то сказал:

— В твоем кино требуются не только парни, как ты, но, случается, и старики. Я бы тоже прекрасно мог сниматься. Почему ты меня не пристроишь к кино?

Ему было, как он любил говорить, что-то около восьмидесяти трех. Ренты ему не хватало, у сына дела шли неважно, и я ему выплачивал небольшое пособие. Я был очень доволен.

Дюллен предлагает мне стать партнером. Ему кажется, что он исчерпал все ресурсы Ателье. Он стремится расширить рамки, думает о театре в Париже — Режан или Сары Бернар. Я буду его принцем-наследником.

Мы договорились обо всем. Я вернусь в Ателье, чтобы поставить «Земля кругла» Салакру (осень 38-го); беру на себя вторую половину сезона (март 39-го). Поставлю «Гамлета» Жюля Лафорга, режиссер — Шарль Гранваль, и «Голод» по Кнуту Гамсуну. А с осени 39-го возьму в свои руки Ателье, в то время как Дюллен обоснуется в театре Режан.

Я во главе Ателье!!! Дюллен выбрал меня, но при этом сам очень терзался.

— Каким курсом ты его поведешь?

— Тем, каким он шел до «Вольпоне».

Этот ответ был ему как нож в сердце. Бросив на меня свой колючий взгляд, он погрузился в молчание, пока я не услышал его мелодичный голос:

— Я думаю... я думаю, в сущности, ты прав: мне следовало покинуть Ателье в тот момент.

Молодость отважна, но жестока.

«Земля кругла» имела большой успех.

Герой «Гамлета» преследовал меня, но я боялся к нему подступиться. «Гамлет» Лафорга явился хорошим промежуточным звеном. Это «Гамлет», написанный не Шекспиром, а другим Гамлетом. Шарль Гранваль сделал превосходную адаптацию. Дариус Мийо написал музыку.

Офели, моя бедная Ли,

Мы дружили с ней с самого детства,

Я любил ее, вот в чем секрет,

И от этого некуда деться. 26

И еще это:

Вниманье ко всему, что встречу по пути,

Мешает мне свое призвание найти.

Шарль дал мне несколько ключей к освоению актерской техники, которых я никогда не забывал. Никто как он не знал возможностей человеческого тела.

«Голод» — костюмы и бутафория Андре Массона, музыка Марселя Деланнуа — был новой победой. В этом спектакле я много экспериментировал: игра света (когда герой поднимается по лестнице); одновременный показ нескольких эпизодов; сцены, в которых произнесение не имеющих смысла слов пластически воспроизводит разговор и ситуацию; произносимый текст, которому отвечает пение с закрытым ртом; биение сердца, шум в ушах, музыкальные — «физиологические» эффекты, если так можно сказать, а главное — человек и его Двойник. Роже Блен был Двойником. Я же играл главного героя — Тангена. Мы действительно разыгрывали эту драму вдвоем.

Если «Когда я умираю» играли всего четыре раза, а «Нумансию» — пятнадцать (по моей вине — мне предложили давать еще спектакли, но я отказался — «я не коммерсант!»), то «Гамлет» п «Голод» шли более семидесяти раз каждый.

Май 1939 года расцвел всеми почками. После «Элен» и нашей встречи мы с Мадлен, повторяю, прожили три светлых года, состоявших из молодости, страсти, влюбленности, профессиональных успехов, раскованности, беззаботности, свободы и фантазии. Во Франции и Париже, несмотря на Мюнхенское соглашение, мало что изменилось. С Десносом и его женой Юки мы совершали безумные вылазки в Компьенский лес; с Лабиссом проводили ночи в вертепах Парижа. Было ли это предчувствие? Мы ели свой «хлеб на корню». Нас отрезвили два удара — смерть моей мамы и мобилизация.

Смерть моей матери

В январе 1939 года (перетрудился ли я, играя Альцеста, перевозя прицеп или упражняясь в пантомиме) меня оперировали по поводу грыжи. Воспользовавшись вынужденным отдыхом, я перечитал всего Монтеня. Операцию взял на себя профессор Мондор. Необыкновенный эрудит, специалист по Малларме, тонкий и оригинальный ум, он навещал меня, скорее, чтобы говорить о литературе, нежели проверять швы. Хирургия такого рода его нисколько не интересовала. Его сильным местом была диагностика.

Однажды мама пришла в клинику немного посидеть около меня. Последнее время она страдала от боли в животе. Мондор навестил меня для проформы, я их знакомлю — на ходу, так как консультации хирургов длятся минимальное время. И вдруг, уже па пороге, он поворачивается, как собака, делающая стойку. Поскольку я здесь, если ваша мама хочет, я охотно ее посмотрю.

Его ни о чем не просили. Достаточно того, что он оказывал дружеские услуги мне.

— Мама, раз профессор предлагает, воспользуйся этим.

Несколько часов спустя Мондор позвонил Мадлен: он нащупал «льдышку» в области печени. У мамы метастазы рака, и через полгода ее не станет. У профессора сработало шестое чувство. Он, как колдун, посмотрел «насквозь».

Конечно, было сделано все, чтобы добиться чуда. Мама, в прошлом немного фармацевт, увы, все прекрасно поняла. Три дня подряд я наблюдал, как она умирает. Это было в июне. Не спуская с нее глаз, я время от времени брал в компотнице вишню и проглатывал. Я хотел вырвать у смерти каждую минуту, которую ей оставалось жить. Мы вызвали дедушку, объяснив ему, в чем дело. Он оделся в черное, уже готовый к похоронам. У него был вид старого, жалкого загнанного зверя. Узнав его, мама вдруг закрыла лицо рукой, словно защищаясь. Сказав «дорогое дитя», дед уехал. На этом прощание дочери с отцом закончилось. Таинственное сведение счетов?

Мама, преобразившись, собрала пас и руководила нами секунда за секундой:

— Откройте этот шкаф. За стопкой белья есть флакон — он со святой водой. Рядом самшит, который я привезла из Турнюса (она жила в маленькой мастерской на Монмартре). Поставьте все тут. Сходите за священником.

— Но, мама, это смешно.

— Дети, умереть нелегко, неужели вы станете усложнять мне дело? Я хочу священника. Где Мартен (Луи Мартен, ее второй муж)?

— Он прилег наверху и уснул.

— Пускай спит. А священник?

— Идет. Тебе нечего ему сказать.

— Немного... Впрочем... я причинила зло твоему отцу. Но он меня уже простил.

(Мы узнаем ее шаловливую улыбку.)

Боли временами становились невыносимыми. Бывали моменты, когда хотелось сделать ей укол, чтобы она перестала страдать.

Священник является. Они остаются наедине. Она исповедуется и получает отпущение грехов. Как? Моя прелестная мама, кошечка, моя сестренка, мое дитя так набожно? Скоро она скажет богу: «Меза, я Изе, это я».

Священник уходит. Мы возвращаемся в комнату. Застаем ее умиротворенной. Взгляд спокоен.

— Священник был любезен?

— Молодой кретин! Но это не имеет никакого значения. Дети мои, если бы вы знали, как мне хорошо! Просто чудесно.

То были ее последние слова. Больше она не страдала. Ее дыхание стало ровным, как у машин корабля, отправившегося в дальнее плавание. Это продолжалось еще день и две ночи. Она уже ничего не принимала, а я уцепился за материнское дыхание, как некогда за ее полную молока грудь. Время от времени она открывала глаза, голубые, словно два василька, улыбалась и снова отправлялась в свой путь... На заре второго дня она сделала последний вздох. Вздох облегчения.

Это было 14 июня 1939 года. Ее похоронили на Пер-Лашез, в семейном склепе. Месса в Париже прошла формально.

Летом мы с Мадлен совершили паломничество в Шовиньи (Овернь это или Бурбонне?), колыбель материнской семьи, где старик священник дал мне фотографию мамы в пятнадцатилетием возрасте. Я попросил его отслужить мессу не формально, чтобы стереть разочарование от парижской...

Затем Мадлен и я должны были нанести свой первый визит Полю Клоделю.

Сам Клодель, мадам Клодель, их дети и внуки приняли нас в своем огромном замке Бранг (в Изере), окруженном столетними липами. Это не я ехал повидаться с Клоделем, — он хотел увидеть Мадлен. Речь шла о возможной постановке в Комеди Франсэз «Благовещения», где Мадлен намечали на роль Виолен. Я воспользовался случаем, чтобы напрямик попросить у него «Золотую голову», «Раздел под южным солнцем» и «Атласную туфельку».

— Почему вы сделали такой выбор? — спросил он меня.

— Потому что «Золотая голова» — пыл вашей молодости, «Раздел» - испытание, а «Туфелька» - вершина творчества.

Он отказал, но я заронил в него искру сомнения.

Сам того не зная, — как всегда, не зная, — я бросил семя, которому предстояло прорасти четыре года спустя — так в хороших пьесах первое действие заканчивают «suspens», то есть оставляют зрителя заинтригованным, чтобы вызвать интерес ко второму.

Мы вернулись в Нормандию. Я снова обрел свой прицеп и принялся атаковать «Процесс» Кафки. Для нового театра та-га-даг. После Фолкнера, Сервантеса, Гамсуна я выбрал Кафку. Я шел по четко намеченному пути.

Последняя беседа о Кафке была у меня с Андре Массоном. После Мюнхена все боялись войны, и все сходились на том, что, если ей суждено разразиться, она повлечет за собой огромные перемены, и какой бы лагерь ни возобладал — правый или левый, нас не признает ни тот, ни другой, сочтя виноватыми и изгнанниками. И вот, проникая в мир Кафки, я заглядывал в это будущее...

Но пока суд да дело, мы были еще «в отпуску». Как-то в августе я пошел во второй половине дня к реке Сен-Жорж ловить форель. Солнце клонилось к закату. Становилось прохладно. С легким сердцем вышел я на дорогу. Проходя мимо маленькой мэрии Пендепи, в пяти километрах от Онфлера, я заметил нескольких человек, собравшихся около наклейщика объявлений: «Всеобщая мобилизация».

Имеющим военный билет № 6 надлежало явиться на призывной пункт 31 августа. Это была моя категория — категория «квалифицированного рабочего». Какой квалификации, желал бы я знать.

Я почувствовал, как что-то оборвалось у меня внутри — в сердце, голове, душе, в моем втором «я». Надает камень, второй, третий, и начинается обвал. Разбивалась моя жизнь. Моя любовь. Моя профессия. Мои надежды. Мои радости. Мадлен, жизнь моя. Я вдруг перестал спешить: плелся домой медленно, шаг за шагом.

После душераздирающих прощаний, когда мы обливали друг друга слезами, Мадлен проводила меня на вокзал Трувиля. Потом вернулась в своей летний дом, где ее восьмидесятишестилетняя бабушка бормотала:

— Как жаль, что ты полюбила этого мальчика! Если б не он, в нашей семье не было бы солдата, и мы жили бы себе спокойно!

Она принадлежала к тому же поколению, что и мой дед, который томился в Париже, терзая экономку, заменившую скончавшуюся пять лет назад бабушку.

Вынужденная пауза

«Странная война»

Я отправился в Дижон.

— У вас литера Г.

— Ну и что?

— Это не здесь!

Никто не знал, что делаткч; мобилизованными. Похоже, казармы не получили никаких указаний. Три дня ушло на то, чтобы нас перегруппировали. Рефлекс толкал меня на вокзал в надежде, что Мадлен выйдет из пассажирского вагона, хотя я в это и не верил. Нас же перевозили в товарных! А потом распихали по грузовикам, и мы отправились на запад, в неизвестном направлении, с двух сторон эскортируемые жандармами на мотоциклах. Иронией судьбы нашу колонну замыкал реквизированный грузовичок с намалеванной сзади надписью — «Куда они спешат? На Большую Бойню».

В сельской местности на привале я собирал цветы. Я обратился к офицеру.

— Мой лейтенант, у меня есть цветок, но мне не выдали ружья.

— Не приставайте!

У меня волосы стали дыбом.

Под Страсбургом нам повстречались первые тележки беженцев — мебель, тюфяки, кухонная утварь, детские велосипеды и домашние животные. Мы увидели первых бродячих собак, брошенных хозяевами.

Используя мои «специальные знания», меня заставили убирать офицерские кабинеты. Офицеры были строевиками, и для них такая жизнь — профессия.

Пока я подметал:

— Ну как, артист? Это тебе не кино!

— Лучше чистить паркет, чем рыть окопы,

— Что ты сказал?

— Ты прекрасно слышал. Я попрошу вас, мой лейтенант, уважать устав и не тыкать.

В кабинетах я не засиделся. Тем более что у моей фамилии стоял крестик, означавший «пацифист». Меня приставили кормить трех лошадей. На этот раз я взмолился — не за себя, а за животных.

— Старшина, эти животные подохнут — я не отличаю головы от хвоста.

Старшина пожалел лошадиную породу, и я стал могильщиком. Я не умел ходить за живой скотиной — меня определили к мерт вой. До сих пор звучит в ушах барабанная дробь — земля падает с лопаты на вздутые животы собак, кошек, лошадей — всех подряд.

3 сентября война была объявлена официально. Надежды больше нет.

Ко мне опять придрались и перевели в другую часть. Чем дальше спускаемся мы на юг, тем больше встречается славных ребят. Теперь мы находимся в Рейпертсвиллере, возле Битше, в горбатом Эльзасе. Прекрасная холмистая местность. На лугах цветут колокольчики, как три года назад, в Дофине, когда мы с Мадлен были так счастливы на природе! 8 сентября. Мне двадцать девять.

Я пустился на хитрость — добровольно вызвался чистить картошку. Как правило, люди считают ниже своего достоинства чистить картошку и мыть жирную посуду. Для меня же, чем ниже ступенька лестницы, на которой я стою в армии, тем лучше внутреннее состояние.

Другая хитрость — я добровольно вызвался доить покинутых коров, а их очень много. У недоеной коровы начинается жар. Ее молоко скисает, и она подыхает. И вот мы принимаемся за дело втроем, прямо в поле: один держит голову, второй — хвост, третий разминает соски. Скисшее молоко почти такое же твердое, как масло. Бедное животное кровоточит, тяжело дышит, брыкается. Терпение, терпение. Наконец потекло молоко. Мы обретаем дружбу — единственный момент, когда жизнь получает смысл. Нежность, перешедшая ко мне от матери...

19 августа Мадлен подарила мне по случаю трехлетия нашей любви автоматическую ручку, и я решил вести дневник нашейжизни. Из сделанных в нем записей сегодня могу переписать следующее:

«9.30. Я дозорный. Стою на холме. Мне поручили караулить появление самолетов, и если они, пролетая, «что-нибудь сбросят» (снаряды, листовки или баллонеты), я должен свистеть. Внизу меня услышит часовой. Он предупредит постового, а тот — трубача. Зрубач побежит к дому, где живет лейтенант, на другом конце поселка, и скажет, что я свистел, что часовой услышал, что он предупредил постового, который послал трубача сюда, и вот он явился.

И лишь тогда лейтенант, по здравом размышлении и, конечно, произнеся, совсем как маршал Фош, «Что происходит?», примет решение, объявлять тревогу или нет.

И поскольку самолет теперь уже находится в ста километрах от пас, скорее всего, все останется как было».

Другая запись.

«9 часов утра. Мы не делаем ничего, ничего, ничего. Густая пелена сентябрьского тумана. Скука журчит потихоньку, как ручеек. Скуке не видно конца. Наверняка она знает, ей тянуться еще долго, и идет своим неторопливым ходом, размеренным и страшным».

16 октября — годовщина смерти моего отца (двадцать один год тому назад!). В этот день, все еще используя меня «по специальности», мне поручили раздавать табак в общей комнате маленькой фермы. Дочь хозяина говорит мне:

— Вас кто-то спрашивает.

Обратимся к дневнику.

«Я отвечаю «хорошо» и медленно, вяло, «трусливо», как обычно, бреду посмотреть, кто же меня ждет...

!!!!????!!!! Это Мадлен, Мадленочка, мое Существо, моя любовь, моя возлюбленная душа. Не может быть. Я схожу с ума. Это не она... Я касаюсь рукой ее плеча, чтобы видеть, — это плотная материя. Она не прозрачна. Это Мадлен. Приехала в такую даль. Она тут... У меня дрожат ноги. Пробивается пот. Я задыхаюсь. Голос уходит куда-то в глубь меня (sic!).Я не в состоянии говорить. Я кружусь, топчусь на месте... как человек, удерживающийся, чтобы не упасть».

Мы не расставались два дня. Это был всеобщий заговор — товарищей, фермеров и даже лейтенанта.

... Но я не держу слова. Я обещал отбирать из своих воспоминаний лишь те, которые сформировали меня, или могут быть полезны другим, или, наконец, такие, которые могли бы послужить мне в будущем. Сам же копаюсь в «личном», тогда как годы войны — потерянное время для вас, для меня, для жизни. Пустота!

Я постараюсь вспоминать лишь те факты последующих месяцев, которые оставили на мне след.

Представился случай вновь обрести дружбу: узнав, что Деснос со своим полком находится в тридцати километрах, я одалживаю велосипед и еду. Среди завязших грузовиков, деревьев наполовину без листвы, по-зимнему ощетинившихся, как кабаны, я ору во весь голос: «Я лечу к другу».

Мы свиделись. Проселочная дорога пролегла между двумя лугами, которые развезло от дождя, а посередине них — тополиная рощица, прикрывающая мостки. Мы говорили два часа. Глубокий и простой разговор. Деснос был мужчиной, человеком в полном смысле слова. Быть может, я впервые осознал, какой он был для меня поддержкой. Он умел взваливать на свои плечи и друзей и самого себя. При всей своей раздвоенности, он оставался хозяином и другом своего Двойника. Крестьянин по происхождению, мелкий буржуа, бунтарь, сохраняющий равновесие, — все, чем всегда хотел быть я сам.

Настало время расставанья. Мы улыбнулись друг другу — как это было ценно в тот момент! Какой человеческий контакт! Мы не обманывались насчет того, что нас ожидало, — я говорю от имени всех.

На рождество я получил кратковременный отпуск и, воспользовавшись им, осуществил на радио постановку первого действия «Золотой головы» на музыку Онеггера. Семени, брошенному в землю, суждено было прорасти двадцать лет спустя. Единственное, чему я не поддался, это искушению ставить спектакли. Кривить душой? Ну нет! С меня хватало и того дурного фарса, который разыгрывался у нас на глазах.

И вдруг меня переводят в инженерные войска в Сюипп — в раскисшую от дождей Шампань. Я уже ничего не понимаю. После всякого рода пересылочных пунктов, где нас содержали как скотину, с репродукторами, которые гнусавили: «Конвоиры, наденьте цепи», я прибыл в Сюипп. Велико же было мое удивление, когда я встретил там Лабисса, художников — Брианшона, Легё, Лонуа, скульпторов — Дамбуаза, Коламарини, граверов, например Леманьи, декоратора Пьера Дельбе, впоследствии одного из самых дорогих моих друзей, выдающихся музыкантов — настоящая сюрреалистическая академия. Я попал в маскировочную роту — перешел из небытия к абсурду. За меня похлопотал Робер Рей, мой учитель по школе Лувра. Вспомнив о «Голоде», он нажал на «действующие положения» о мобилизации. Итак, я опять стал «художником». Говорю вам, абсурд!

Франция продолжала отсиживаться за линией Мажино. А мы жили как во сне, достойном Альфонса Алле и Жарри. Бессмыслица! Я рисовал «на натуре» мельницу в Вальми! Смехота! Стоя на часах, я перечитывал «Ромео и Джульетту».

И вот отступление. Наша рота была таким призрачным «камуфляжем», что штаб о ней забыл. Мы уже слышали, как идут танки противника...

11 июня. Узнаю, что авиационный отряд отправляется в Шартр через Париж. Тем хуже, я еду. Я хочу увидеться с Мадлен, сказать ей, пусть покидает город. Тайком забравшись в грузовик, прячусь под брезентом. Наше бракосочетание, с согласия Жан-Пьера, назначено в мэрии Бийанкура на 14 июня — годовщину смерти мамы. Я выбрал дату не специально, но совпадение меня радует. Маме так этого хотелось. Она обожала Мадлен и передала ей свое обручальное кольцо.

Немцы хлынули на Париж. Всеобщая паника. На дороге черный дым образует густой, необычный туман.

В семь утра грузовик въезжает в Париж. В семь тридцать он высаживает меня в Булонском лесу, чтобы заехать за мной как можно раньше на обратном пути в Шартр. Впрочем, сумеет ли он вернуться? Поговаривают, будто бы Париж объявят открытым городом. Значит, без единого солдата.

Наконец я дома. Мадлен уехала. Где она? Один, в полной растерянности, дезертируя брожу по брошенному дому: наши книги, картины, наше счастье. Унести — но что? Жизнь сломана, быть может, на двадцать пять лет. Я делаю записи в блокноте; единственное, что стоит сохранить на память — цветок из сада, который я срываю и кладу между страницами. Печаль делает человека сентиментальным.

Час проходит за часом... Не переодеться ли в гражданский костюм? Нет! Вот и грузовик. «Скорей забирайся под брезент. Нас с трудом пропустили. Мы должны как можно раньше добраться до Шартра».

Мы прибываем в Шатийон-Колиньи, возле Луары. И что же я вижу? Мадлен среди моих однополчан. Их колонну повернули, Мадлен повернули, наш грузовик повернули, и в результате все мы очутились вместе! Мадлен хотела ехать в Крез, повидать свою мать, а затем в Бретань, к сыну.

Поскольку наше бракосочетание должно было состояться назавтра, 14 июня, капитан имел право заменить мэра. Господу богу знакомо чувство юмора и абсурда!

Подписано соглашение о перемирии. Де Голль бросил свой призыв. Демаркационная линия проходила через Турнюс. Францию разрезали надвое во всех смыслах этого слова.

Мне казалось, что Мадлен где-то на краю света. Я ждал уже только одного — демобилизации.

Едва демобилизовавшись, я оказался в Тулузе. Куда идти? На улице встречаю актера, с которым немного знаком. Он сразу принял во мне участие — так бывает только в сказке, — и я следую за ним, как подчиняются новой судьбе. Он приводит меня в дом. Дверь открывается. Меня встречает дама. Представляется.

— Мадам Мартен. Я вас ждала. Вы расположитесь в комнате моего сына.

Бывают моменты, когда уже не знаешь, на каком ты свете.

Наконец пришло известие о Мадлен — она в Бретани. Я ждал ее — сходил с ума. А тем временем отправился в муниципальную библиотеку и окунулся в историю Франции. Головой, сердцем, нутром я выбрал Вийона, «Песнь о Роланде» и «Святого Людовика»27.

Я чувствовал себя как выздоравливающий после тяжелой болез нн. И вправду, эти одиннадцать месяцев кошмара изменили меня, и мой Двойник стирал их из памяти. Только вчера я возвращался с рыбалки в Нормандии и прочел объявление о мобилизации... Но сколько же воды утекло со вчерашнего дня! Теперь я хотел действовать. Но чтобы действовать, надо понимать, а чтобы понимать, надо знать. Я хотел все опять начать с нуля. Вернуться в школу.

С одной стороны была моя разоренная страна. С другой — копошились французы, сваливавшие вину друг на друга. А над этим всеобщим банкротством нависла немецкая оккупация, антисемитизм, первые концлагеря. Я считал, что прежде всего надо спасать дух. Но духу, как и вооруженной герилье, приходилось организовываться в подполье. Следовательно, о том, чтобы работать над своими «Нумансиями» в открытую, во главе театра Ателье, уже не могло быть и речи. Я чувствовал, как раздираюсь на части между Мадлен, без которой не мог больше жить, потребностью действовать в согласии с моими мыслями и совершенно неведомым будущим.

Судьба ждала меня в коридоре муниципальной библиотеки. В перерыве между двумя чтениями «Святого Людовика» я повстречал казначея Комеди Франсэз.

— Так вы в Тулузе?

— Да, вот очутился здесь.

— А вас повсюду разыскивает Жак Копо.

— Меня ищет Жак Копо?

— Да. Он прислал мне телеграмму. Он хочет вас ангажировать.

Казначей добился для меня Ausweis^28, и я пересек демаркационную линию в Вирзоне. Я увидел своих первых немцев — в мундирах защитного цвета, сапогах и касках.

16 августа 40-го года я подписал ангажемент на год. Копо сказал:

— Я хочу, чтобы ты влил сюда «свежую струю».

Я вернулся в школу. Более того, в школу Жака Копо, создателя Старой голубятни, зачинателя всего современного театрального движения. И я буду жить с Мадлен. Это было все, к чему сейчас стремилось мое смятенное существо.

Комеди Франсэз

Париж 1940 года. Два образа жизни. С одной стороны, автомобили, мундиры и «привилегированные». С другой — «метро — велосипед — работа».

Мы продали свои машины, а прицепа у нас не было уже давно. Комендантский час начинался в 22 или 22 часа 30 минут — точно не помню. Ситуация внезапно прояснилась. Деснос и Жансон совершили попытку лояльной критики, написав для газеты «Ожурдюи» статью, которую озаглавили «Реванш посредственности». Она оказалась для них последней. Стало ясно: о продолжении работы над «Процессом» Кафки нечего и помышлять!

Когда дерево срубают, его корни становятся крепче. После «фовизма» Ателье, после раскованности сюрреализма я был готов принять от Комеди Франсэз прививку классики.

Многие мои товарищи считали это предательством. Некоторые полагали, что я испугался той свободы, которую сам провозглашал. Форма трусости, отсутствие характера — не иначе!

Прежде всего, они забывали о Мадлен. Любовь это любовь. Над искусством стоит религия жизни, без которой искусства бы не существовало. После года невыносимой разлуки мы сможем жить вместе, составлять одно целое. Я уже объяснял свою концепцию пары или единого существа. Мы будем вместе играть, делить заботы, испытания, надежды, судьбу.

У нас на двоих было сердце одно.

Кроме того, как и в период «Нумансии», я искал «проверок». Мой боязливый характер, сиротский, быть может, часто рождал во мне комплекс несовершенства. Разве звери в лесу трусливы, когда они боятся? Разве волк, настораживая уши или поджимая хвост, разве пумы, прячась в чаще, лишены характера?

Хотя за одиннадцать месяцев упорных раздумий поэтическое вйдение моего искусства углубилось, я осознал, в чем мои упущения. Это правда, я хотел начать все сначала, с нуля. Что за прекрасная школа после Дюллена, Декру и Арто этот «Дом Мольера», дата рождения которого восходит к 1680 году — он еще старее, чем наши виноградники в Борегаре! Я люблю жизнь и в ней самой хочу черпать сущность своего искусства. Я не люблю ни идей, зачеркивающих одна другую, ни политической игры, от которой выигрывают лишь немногие. У меня сердце слева — вот и все. Жизнь, повторяю, — триада, как ни называй ее — каббалистической, биологической или христианской троицей.

Для меня жизнь — равновесие трех сил: потребности, желания и свободы. Эта всемирная катастрофа подорвала мои корни, и я испытывал потребность укрепиться в почве. Предать? Предать кого? Идеи? Политиков? Предоставим им предавать друг друга.

Желание? Оно обострилось. Я все больше и больше хотел добиться в своей профессии полной ясности. Все то же шестое чувство! Есть книжечка, с которой я не расстаюсь, — «Стрельба из лука в дзеновском рыцарстве»: хороший стрелок попадет в цель, если будет целиться не «мысленно», а станетлуком, отождествит себя с ним, и все его тело напряжется, дыхание станет стрелой. Тогда он попадет в цель даже в темноте.

В этом вся разница между спекулятивным духом и призванием. Одно ведет нас к обществу потребления, второе — к цивилизованному миру. Отдай все, чтобы получить все. Тебя ждет вознаграждение, если в душе ты готов трудиться, не думая о выгоде. Тебе обещан «обратный билет», но прежде чем им воспользоваться, его надо заслужить. Закон обмена зиждется на приношении. Так я постигал искусство театра, поэзию очеловеченного пространства.

Прежде чем идти вперед, я хотел кое-что проверить на классиках. К тому же я утратил тренированность. Как после несчастного случая, было необходимо заново научиться ходить, я испытывал в этом потребность. Наконец, сказалась крестьянская закваска — от нее пошло мое стремление добиваться «профессионализма».

Что касается свободы — к этому мы будем возвращаться часто. С возрастом моя тяга к ней усиливается. Философы и психоаналитики еще не отбили у меня вкуса к ней. Пока что скажем так: для меня свобода — это способность постоянно быть в согласии с самим собой. А также способность выбирать наказы. Соглашаясь перейти на сцену Комеди Франсэз, я был глубоко согласен с самим собой и сам выбирал себе наказы. Впрочем, это не мешало мне жить жизнью Парижа и переживать испытания оккупации. В плане дружбы я посвящаю этот период Роберу Десносу, — мы сближались все больше и больше.

Может быть, я уже говорил, что люблю церемонию застолья. Для меня трапеза — целый ритуал, почти священнодействие: еще одно наследие предков. Я люблю обычаи, а их много в повседневной жизни театра. Обычаи Комеди Франсэз мне сразу же понравились. Поднимаясь по лестнице на сцену, я никогда не упускал случая задержаться перед бюстом Мольера, чтобы коснуться его кончиками пальцев или положить рядом букетик фиалок.

Представляясь старейшине, я следовал уставу, но не знал, что мне надлежало также представиться его супруге (не только из вежливости по отношению к женскому полу). И она дала мне это почувствовать...

Устав этим не исчерпывался. Актеров на жалованье брали сроком на год, пайщиками являлись пожизненно. Вторые имели право на лифт, первые нет. Впрочем, так продолжалось недолго.

А знаменитые интриги! Обычно говорили, что Товарищество французских актеров живет большой семьей... как Атриды! Тем не менее я знавал примеры истинного товарищества. Правда, многие друг с другом не разговаривали. Но стоило выйти на сцену — и все забывалось. Я называю это законом цирка: братство в бою. Чтобы понять постоянные разногласия, от которых страдали актеры, нельзя забывать их корни: театр Комеди Франсэз образовался в результате слияния труппы Мольера^29 и труппы «Бургундского отеля», следовательно, у него раздвоение «генетического кода».

До 1914 года деньги еще не обесценились, ни кино, ни телевидение не составляли конкуренцию театру, поэтому Товарищество французских актеров не знало дефицита. После первой мировой войны государству приходилось ежегодно поддерживать его материально. Театр стал убыточным. Чем больше Комеди Франсэз нуждалась в государстве, тем больше проникающие туда политические интриги разрушали ее систему. В этом заключалась драма Дома Мольера.

Позднее, став пайщиком, я подал докладную, в которой ратовал за следующее: Товарищество французских актеров вновь обретет финансовое равновесие, лишь объединив театр, кино, радио, телевидение. Таково мое убеждение и поныне. В особенности сейчас, в связи с развитием «кассет» и перспективами записи на видеограммах. Впрочем, я думаю, что нынешняя Комеди Франсэз к этому готовится.

«Сид» и «Гамлет»

Я дебютировал в «Сиде». Полная катастрофа. Я был слишком «легким» в смысле боксерской категории. «Сид» Корнеля — не испанский тореро Гильема де Кастро, охраняемый сверхъестественными силами. Это нормандский бык. Между Мари Бель — великолепной Хименой и Жаном Эрве — старым могучим Дон Дьего я выглядел кузнечиком. Жан Эрве, бесясь из-за того, что у него отняли роль Родриго, тряс меня как сливу. В самом деле, он не нуждался в сыне, чтобы шутя прикончить графа^30.

«Этот пробный удар — не мастерский», — написал мой старый товарищ Андре Франк, боровшийся рядом со мной во времена «Когда я умираю».

У Копо была идея назначить премьеру «Сида» на 11 ноября — годовщину перемирия 1918 года, что являлось выпадом против немцев. Не без соучастия студентов это вылилось в настоящую патриотическую демонстрацию. Копо выдворили из театра. Он проявил образцовое мужество.

Второй мой дебют — в «Гамлете» — прошел удачнее. То был уже Гамлет Шекспира. Гранваль охотно согласился ввести меня в спектакль, помог в работе над ролью, которая на этот раз соответствовала моей «весовой категории». Тревога, хрупкая натура, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух — все эти черты делали роль близкой мне. Однако я слишком много в ней «танцевал» — я всегда любил «танцевать» свои роли. Это моя «худшая любезность»31, как сказал бы Делакруа. Зато я получаю огромное удовольствие.

Мне было тридцать. Я играл «Гамлета» свыше двадцати пяти лет. Он мой друг, мой брат. Я пытался подойти к нему и с одной стороны и с другой, но он неприступен. Я усматриваю в нем высшую кристаллизацию моего собственного характера: это герой сверхнерешительности. Но он ускользает у меня между пальцев.

Like a camel, like a weasel, like a whale^32.

На роли Розенкранца и Гильденстерна я подобрал двух юных воспитанников консерватории, внешность и талант которых отмечены волшебной палочкой театра, — Жана Дезайи и Жака Дакмина. Им предстояло стать опорой нашей Компании. Благодаря «Гамлету» я был допущен к «профессии».

Но самый прекрасный случай получить прививку классического искусства предоставила мне Мари Бель. Она давно мечтала играть «Федру» — еще во времена Эдуарда Бурде. Жан Гюго нарисовал эскиз декораций. Мари Бель попросила Жана-Луи Водуайе, нового администратора, поручить постановку мне. Поручить такую важную постановку молодому актеру на жалованье было новшеством, но Водуайе, человек учтивый и образованный, перед ним не отступил. Эта работа меня чрезвычайно обогатила. Она дала мне возможность проверить свои убеждения на практике — и я только укрепился в них.

Федра»

Бодлер говорит в «Моем обнаженном сердце»: «И в детстве, и теперь еще я считаю, что самое красивое в театре — люстра, прекрасный светящийся, хрустальный, замысловатый, кругообразный и симметричный предмет...»

В храме классического театра «Федра» занимает место люстры. Маэло, художник-декоратор времен Расина, так обозначил место действия: «Сцена представляет сводчатый дворец; перед началом пьесы поставить стул». .

Я воспринял это указание буквально. После первого признания Федры наперсница убирает стул. Трагедия игралась стоя. Мужчины босые. Костюмы в стиле критских. Солнце движется по своей траектории от восхода до заката. Я написал о «Федре» целую книгу.

Шла ли речь о политическом подвиге Расина, сравнимом с циклом «Сквозь ад» Рембо,

или о речитативе — этом лирическом озарении души, ее сверхпрозрении, как во сне,

или о богатейших ритмических сочетаниях александрийского стиха; метрике французского разговорного языка; дыхательных гаммах,

или о кристаллизации жестов в зависимости от просодии речи, или о владении голосом,

или о трагедии, выявляющейся, когда инстинкт самосохранения преодолен,

или о вызове смерти, требующем сверхживучести, или, наконец, об использовании ритма для сгущения атмосферы драмы —

«Федра» давала мне блестящую возможность применить на практике все свои идеи, касающиеся драматического искусства: использование дыхания, голосовую пластику, искусство жеста, ритм и т. д. Изучение «Федры» оставило на мне неизгладимый след. Она — алхимический эликсир тайн нашего искусства, квинтэссенция театральной Поэзии; любовь, ненависть, агрессивность, театр жестокости. Расин открылся мне как музыкальнейший из французских поэтов. Я изучил части «Федры» — симфонии. Расчленил ее метрику как в греческой трагедии. Я знал ее настолько, что однажды, в доминиканском монастыре, сумел прочесть наизусть — тысяча шестьсот пятьдесят четыре стиха вылезали у меня прямо из пор.

Из этого погружения я вышел более убежденным в правоте своих идей, чем когда бы то ни было.

Жан-Поль Сартр

С успехом «Гамлета» и откровением, которое принес опыт «Федры», я вновь обрел свою силу, а с нею — своих демонов. Опять появилась тревога. Стало мучить беспокойство. Мой «зверь» услышал зов леса. Мадлен — всю нашу жизнь само понимание — тут оставляла меня одного страдать от всяческих терзаний, которые я испытывал.

Я познакомился с Шан-Полем Сартром. «Тошнота», «Стена», едва выйдя в свет, вызвали у меня полный восторг. Мы виделись очень часто. Он оказал на меня большое влияние, но главное в этом влиянии можно свести к четырем пунктам:

1. Эмоции сказываются на поступках.

2. Театр — искусство справедливости.

3. Отношения между я и другие лежат в основе драмы жизни.

4. Человек в каждый данный момент, какова бы ни была его жизнь, свободен.

Я рекомендую замечательное исследование Сартра о феноменологии эмоций. Оно сводится к следующему: эмоции — не просто состояния, которые лишь окрашивают паше поведение, эмоции и естьпоступки. Испытывая к кому-нибудь неприязнь, я надуваю грудь, повышаю голос, впадаю в гнев. Если кто-либо опасен, я теряю сознание, устраняюсь из страха пли же насвистываю, чтобы искусственно обратить опасность в шутку. Впав в депрессию, я отворачиваюсь лицом к серой стене, забываюсь, устраняю ситуацию из грусти и т. д.

Рассказывая о смерти Ипполита, Терамен растягивает слова — пока он говорит, Ипполит еще жив. Рассказ Терамена оттягивает смерть Ипполита.

Речитатив в трагедии придуман для персонажа, действующего в состоянии крайнего эмоционального напряжения, когда между актером и сюжетом возникает волшебная связь. Драматическое представление, иначе говоря, искусство театра, придумано для людей, действующих в состоянии эмоционального напряжения, а именно — собравшихся вместе, чтобы побороть ощущения одиночества и тревоги и «представить», то есть пережить в приемлемой форме, большие проблемы жизни, в особенности отношения, которые каждый из нас постоянно поддерживает с другими.

Сартр также просветил меня и укрепил в убеждении, что театр — искусство справедливости.

Однажды какой-то зритель написал Дюллену: «Хорошая пьеса — это такая, которая куда-нибудь ведет». Это «куда-нибудь» представляется мне почвой, где жизнь творит, восстанавливает справедливость.

В нашем бренном существовании людей обреченных справедливо то, что поддерживает жизнь,несправедливо то, что ее разрушает. Театр — игра, то есть физическая тренировка, призванная показать, что справедливо и что несправедливо, что поддерживает жизнь и что ее разрушает. Тем самым театр можно рассматривать как подлинную науку о человеческом поведении.

Пайщик

Профессиональная жизнь в Комеди Франсэз, неплохой дебют благодаря Шекспиру, подтверждение моих убеждений благодаря Расину и Сартру вернули мне здоровье. Моя вера, утратив расплывчатость, приобрела теперь конкретность.

Разнообразные элементы пройденной школы вывели меня на широкую, ясную дорогу богатых возможностей: театр тотальный, театр — искусство человека. Отныне моим девизом стало: «О человеке, через человека, для человека». И в то же время проснулись мои демоны: иметь свой театр, нести ответственность за труппу.

Как я уже сказал, я не чувствовал себя в Комеди Франсэз несчастным — люблю крепкое ремесло. Но жажда не была утолена, я работал не в полную меру сил.

Сартр написал «Мухи» и предложил мне поставить эту пьесу. Мне нравился Сартр, но на уме была «Атласная туфелька». Сартр тоже восхищался ею, цитировал из нее стихи.

Жуве уехал в Латинскую Америку. Пьер Ренуар не расставался с Атенеем, не зная, что ему там делать. Я попросил Ренуара приютить нас в Атенее. Сартр нашел продюсера по имени Нерон! Итак, все были согласны в отношении Атенея для «Туфельки» и «Мух». Но Комеди Франсэз со своей стороны предложила мне стать пайщиком. Я снова разрывался на части. Не забудем про оккупацию, которая держала нас в узких рамках, какой бы безответственностью одержимых ни отличались актеры. В Комеди я был, как нище, вне досягаемости оккупантов и их доморощенных политических приспешников, а они были самыми опасными. Вне Комеди я рисковал тем, что не сумею довести до конца «нашу акцию». Однако был Сартр, «Мухи», «Туфелька» — все, к чему меня влекло.

Тут я сбиваюсь с хронологической последовательности. Мы не сошлись с Сартром в вопросе распределения ролей в «Мухах» и методов работы. Он был вежлив, но неуступчив. Финансы Нерона утратили свой вес. Проект с Атенеем лопнул. Я был задет. И тем не менее я, кажется, продолжал отказываться стать пайщиком, а это было равнозначно уходу из театра. Добровольному отдалению от Мадлен, с которой нас чудом объединила жизнь. Однако мои демоны не переставали меня донимать. С Жаном-Мари Конти, Роже, Вленом и другими друзьями (Руло, Еерто, Жаном Сервэ) мы создали группу «Воспитание драматической игрой», чтобы ходить в школы, общаться с учениками, помогать им ставить импровизации, которые в определенный момент могли быть использованы как антиправительственные. Пробуждать у молодежи дух сопротивления. Все это в очень скромной мере, конечно, но годилось для начала.

Остаться в Комеди Франсэз значило запереться в цитадели искусства для искусства. Уйти значило принять участие в общественной, идейной политической схватке. Деснос, хорошо знавший меня, не советовал этого. Я терзался от бессилия сделать столь ответственный выбор и чувствовал себя несчастным. В конце года собирался административный совет. Пора было принять решение.

...Я, кто мечтал о своем театре и труппе, выбрал Комеди Франсэз. Когда? Что-то в конце 42-го. Значит ли это, что я хотел сделать из него мой театр, а из знаменитой компании мою труппу? Честно говоря, не думаю. Мне кажется, во мне сочетаются ремесленник, анархист и доминиканский священник. Доминиканец взял верх. Доминиканец, а также ремесленник.

На этот раз, по мнению друзей, мое «предательство» состоялось. Сартр, у которого я попросил последнего совета — мы остались добрыми друзьями, — ответил:

«Я думаю, что такой человек, как вы, которому приходит в голову по меньшей мере одна новая идея в день, создан, чтобы экспериментировать во всех направлениях, оставаться себе хозяином и всякий раз ангажировать только себя одного».

Дюллен же написал мне:

«Перечитай прелестную басню Лафонтена «Волк и собака» — и, зная меня, поймешь, что я думаю. Форма театра, которую всегда защищал я, ближе всего ко всем тем, какие приходилось защищать Комеди Франсэз, и тем не менее она дальше всего от нее из-за скованности ложными традициями игосударственным конформизмом. Хорошо, что в твои годы, полный сил, ты перенесешь борьбу в саму цитадель. Но каждая вынужденно сделанная уступка обернется против тебя гораздо суровее, чем в твоем собственном театре, если только ты не ограничишься одной лишь профессией актера, которой можешь заниматься с полной уверенностью в себе. Трудись и желаю удачи, мой дорогой Барро».

Дюллен прекрасно понял, что я хотел перенести борьбу «в саму цитадель». Вот это и требовалось теперь доказать.

Оставался Клодель. Он тоже когда-то «предал поэтов без карманов», потому что хотел кричать: «Делать, делать, делать! Кто даст мне силу делать?» («Золотая голова»).

Сегодня я спрашиваю себя, а не сказалось ли здесь подспудное влияние Клоделя, которого я уже носил в себе, вопреки ему — ведь он жил в свободной зоне, и у нас было мало прямых контактов. Но не сочетались ли и в нем ремесленник, анархист и доминиканец?

Я спрашиваю себя также, не искал ли я в тот момент, через его творчество, родное мне по духу,нового отца.

Так или иначе, я взял на себя обязательство и буду с честью защищать его «Атласной туфелькой». В этом Деснос, мой Буало, мой Пилад, мой друг и брат, мой защитник, меня полностью одобрял.

«Атласная туфелька»

История постановки «Атласной туфельки» достаточно известна.

Поездка в Бранг с немецким пропуском, чтобы пересечь демаркационную линию (о, ирония судьбы — в Турнюсе!), пять дней, проведенных с мэтром, когда мы, как двое мальчишек, отметали всякую шелуху, и я уехал с письмом, содержащим разрешение поэта давать «Атласную туфельку» за два вечера по три часа.

Снова Турнюс. Немцы обыскивают меня. Находят письмо Клоделя. Рвут его на мелкие клочки и бросают в проходе. Поезд отходит. Чертыхаясь, но с необычным спокойствием, какое бывает у безумцев, я подбираю клочки, все до единого. Сегодня это реликвия.

Мне остается убедить литературную часть. Предусмотрено читать пьесу в два приема. Поскольку я хочу не только читать ее, но играть, объясняя постановку, то прошу отступить от правила и слушать меня не как обычно — в зале административного совета за столом с зеленым сукном, — а в актерском фойе. Моя просьба удовлетворена. И вот, приступая к чтению, я снимаю пиджак! Стены почтенного дома еще не видывали подобной смелости. После трехчасового чтения пьесу приняли единогласно (воздержался только один человек — прекрасный актер, отличившийся в «Туфельке», но, по его признанию, так ничего в ней и не поняв).

Половину моей «Туфельки» приняли. Но вторую, несколько дней спустя, отвергли. Надо было все начинать сначала. Но прежде чем вторично ехать в Бранг, я добиваюсь предварительного согласия: сократив пьесу до пяти часов, показывать ее за один вечер. Пять часов! Такого еще не бывало! Да еще в разгар оккупации, когда комендантский час начинается в десять тридцать! Безумие. Мы будем начинать в пять тридцать.

Я снова еду в Бранг. Остановка в Лионе. Потом на заре пересадка в поезд узкоколейной железной дороги на Морестель. Затем иду десять километров пешком, полный надежды и опасений.

С неизменной сумкой за спиной я весело шагаю по дороге, которая пролегла через шахматные посадки тополей, зеленый овес и пастбища. Я пьянею от ходьбы, громко разговариваю сам с собой, смеюсь, слезы навертываются на глаза, настолько я чувствую в своих жилах и рядом жизнь. Меня легко размягчить — этого отрицать нельзя. «Атласная туфелька», еще нереальная, порхает вокруг меня, как чайка, сопровождающая корабль.

В конце проселочпой дороги решетка, а за ней в рамке каштанов большой замок, где приютился мэтр. Он поддается уговорам. Остается только уточнить детали. Это было нелегко! Ясно лишь одно: полное согласие на музыку Онеггера. Какой прелестный человек! То было начало долгого братского сотрудничества. Чтобы осуществить это безумное предприятие, мне были нужны не только таланты, но и друзья.

Совет пайщиков с восторгом принял решение, но актеры реагировали на это по-своему. На репетиции, трижды объявленные, трижды не явился ни один из них. Я был как Чарли Чаплин в сцене с танцующими булочками^33. Деснос, хорошо разбиравшийся в людях, дал мне совет:

— А ты втяни их в расходы.

В сообщничестве с Водуайе, проявившим замечательное упорство в этой «революционной» акции, я тут же заказал некоторые декорации и, когда репетиция была сорвана в третий раз, потребовал не только созыва административного совета, но и участия в нем главных исполнителей. Бурное заседание, где каждый отстаивал собственный вкус во имя интересов Дома Мольера.

— Но, в конце концов, декорации уже сделаны! (Спасибо тебе, Деснос, — ты смотрел в корень.)

К счастью, большинство вело себя благородно. Было решено серьезно работать над постановкой — махиной из тридцати трех картин — и закончить ее в кратчайшие сроки.

С этого дня мы начали репетировать по-настоящему. Как правило, технический персонал отсиживается на репетициях в своем фойе, а незанятые актеры болтают в своем. Если механики, осветители, актеры из интереса или любопытства проскальзывают в зал следить за репетицией, уже можно питать надежду. Так произошло с «Туфелькой». Судя по общей атмосфере, в театре что-то происходило. Работа становилась увлекательной. Внутренние проблемы вроде бы отпали. Но оставалось немало других — нехватка досок, полотна, ткани... Газеты оккупированной зоны следили за нами ненавидящим оком. Эти трудности вынуждали нас иногда прерывать репетиции. Но я проявлял упорство одержимого.

Однажды ко мне явплся странный гость — немецкий офицер, «вежливый и культурный».

— Комендатура хочет возложить на вас постановку оперы Вернера Экка (не помню какой).

— Сожалею, но я сейчас ставлю «Атласную туфельку».

— А если мы отложим спектакль?

— То же самое произойдет с моим вдохновением.

— Но мы не любим Клоделя.

— Зато мы его любим. Этого вам у нас не отнять.

— Мы можем запретить «Туфельку».

— Можете, но от огорчения я уже не смогу делать ничего другого.

Работа продвигалась. За десять дней до премьеры Клодель приехал в Париж. Первая половина спектакля шла два с половиной часа. Мы играли для Клоделя. Он блаженствовал, видя свое произведение на сцене, и с улыбкой большого ребенка восклицал:

— Это просто гениально!

Вторая половина шла два часа и содержала менее удавшиеся картины.

В работе над пьесой всегда наступает момент, когда, родившись и зажив на сцене, она предъявляет свои требования автору, режиссеру, актерам. Если не прислушаться, пьеса сопротивляется. «Атласная туфелька» в этом месте нам сопротивлялась. Я предупредил об этом Клоделя.

— Давайте посмотрим.

Вторая часть начинается, все идет гладко, пока мы не спотыкаемся на одной сцене. Остановка.

— Вы были правы, — говорит Клодель, — я перестал что-либо понимать. Чушь, да и только.

Клодель убегает.

Назавтра в восемь утра телефонный звонок:

— Мэтр работал всю ночь. Он хочет вас срочно видеть.

Свидание назначено на девять в театре. У меня перед глазами этот семидесятишестилетний старец — редкие седые волосы, большие голубые глаза полны слез, а когда он, волнуясь, говорит, плохо прилаженные зубы щелкают. В действительности передо мной двадцатилетний любовник!

— Этой ночью я писал под диктовку бога. Вот, возьмите — это мне не принадлежит.

В самом деле, в черновике почти нет поправок. Видно, что он писал в ритме речи, так как слова записаны лишь начальными буквами. Передо мной случай истинного вдохновения. Это божественное откровение, когда художнику приходит повеление свыше и ему остается только внимать. Я бы сказал даже — записать.

Накануне, присутствуя иа репетиции, Клодель понял свое произведение, написанное двадцать лет назад, и теперь завершил его.

Последние три дня нас трясло как в лихорадке: прием декораций, подготовка костюмов, наладка освещения, репетиции оркестра. Все ополчились на пьесу, требовали сделать купюры, предсказывали катастрофу. Газеты, враждебно относившиеся к этому мятежу французской души, так и ждали провала. Все происходившее принимало характер интеллектуальной битвы, национального бунта. Все знали, что Клодель голлист. Лично я ограничивался тем, что защищал «свою вещь».

Настал день премьеры. В театре присутствовал решительно весь Париж. Если отбросить позолоту, бархат, статуи и торжественность, это напоминало мне «Когда я умираю». Сюда пришли за добычей. Я выдал им все сполна: пантомиму (волны), голую женщину (негритянка), безумие. Порядок чередовался с беспорядком, и выигрывал от этого не разум — воображение.

Клодель сидит во втором ряду. За его спиной — Валери. За дирижерским пультом Андре Жоливе.

Оркестр начинает увертюру. И в ту секунду, когда по ходу пьесы громкоговоритель должен объявить «В случае тревоги...», все парижские сирены завыли, объявляя тревогу на самом деле. Хорошенькое начало! Зал встает, направляясь в убежище. Но Клодель, уже туговатый на ухо, не слыхал сирены. Он поднимается со своего места, оборачивается и, махая руками, кричит:

— Нет, нет, сидите! Успокойтесь, так задумано!

Наконец Валери разъяснил ему, что же происходит в действительности. Несколько минут спустя спектакль возобновился, и это был триумф. Доказательство? Достаточно привести слова очень авторитетного в те годы человека, который воскликнул на весь зал:

— Черт возьми! Он победил!

В этот день, 23 ноября 1943 года, поэт Поль Клодель стал популярным автором. Казалось, живые силы Франции возродились на национальной сцене, под носом у немцев. Всех актеров Комеди Франсэз наэлектризовала, увлекла игра Мари Бель с ее поразительной чувственностью и острым умом. Мы играли в нетопленом помещении зимой, случалось, при температуре минус два. Однажды мне пришлось ущипнуть Мари Бель, которая была в декольтированном платье и чуть ли не теряла сознание. Зрители приходили с одеялами и, чтобы не раскрывать руки, «аплодировали» ногами.

Я узнал, что несколько лет спустя, с наступлением мира, в Кельне — городе, превращенном этой ужасной войной в руины, немецкие зрители, холодные и голодные, слушая эту же «Атласную туфельку» по-немецки, чувствовали, как в них поднимаются живые силы, некогда воодушевлявшие нас. Кто станет утверждать, что настоящий театр не служит сближению людей? Разве нет чего-то волнующего, потрясающего в аналогичных реакциях двух народов, которых привели к катастрофе политические и денежные махинации, тогда как их сердца могли биться в такт?

11 декабря 1943 года Дюллен написал мне:

«Дорогой старик, дорогой друг!

Я уже не знаю, как и обращаться к тебе! Ты слишком эмансипировался, чтобы я звал тебя как прежде... Хотелось бы увидеться и поговорить об «Атласной туфельке»... Но я неотрывно привязан к повседневной работе, пока что довольно серой. Впрочем, сказав, что меня очень тронула постановка, я сказал бы основное... Признал бы и то, что ты был прав, стараясь создать свое произведение в этом Доме. Я не одобрял того, что, став пайщиком, ты связал себя, опасаясь, как бы ты не погиб для театральных поисков, но ты доказал обратное. Совершенно очевидно, что больше нигде нельзя было бы собрать ни подобных исполнителей для постановки столь трудного произведения — оселка для кассового сбора, — ни достаточных материальных средств. Ты выиграл на всех досках. Помни лишь одно: в театре никогда не выигрываешь, и именно тогда, когда у тебя больше всего друзей, у тебя больше всего врагов».

Был ли я собакой? Был ли я волком? Скажем, волком в овчарне. Что касается друзей и врагов, то — увы! — Дюллен с его огромным опытом смотрел на вещи трезво.

Франсуа Мориак доверил мне постановку пьесы «Несчастные в любви». Это был новый успех. Я предложил поставить «Антония и Клеопатру» Шекспира в переводе Андре Жида с Мари Бель и Кларионом в главных ролях; Жан Гюго создал декорации и костюмы, как и для «Федры». Жак Ибер сочинил музыку. Я вернул в театр Декру, который согласился отработать со мной батальные сцены.

Я предложил также создать в меньшем помещении, скажем, в соседнем Пале-Рояле, филиал Комеди Франсэз, который стал бы нашим экспериментальным театром, тем самым открывая возможность лучше служить поэзии — настоятельная потребность, родившаяся во мне несколько лет назад: «тотальный театр» и поэзия пространства.

Был ли я в состоянии заставить принять мое видение театра, проверенное на недавних работах над классикой на этой высокопрофессиональной сцене? Не означало ли сочетание авангардизма с классическими устоями возрождение через века традиций древнегреческого и японского театров?

Я восхищался техническим персоналом Комеди Франсэз. Я работал в идеальном содружестве с исключительным человеком — Рене Матисом, директором сцены. Я все больше и больше любил ремесленников, а тут они были замечательные.

Две иллюстрации на эту тему.

Когда декорация к «Несчастным в любви» была впервые поставлена на сцене, я счел, что она слишком уводила пьесу Мориака к психологическому театру XIX века, лишала ее трагических всплесков. При других обстоятельствах следовало бы придумать ее заново и переделать. Увы! Времена этого не позволяли: ни досок, ни полотна — нехватка материала сокращала наши возможности. Я сказал главному машинисту сцены:

— Ну что ж, мы поставим ее боком, это внесет кое-какую необычность!

— Но, мсье, при том, что сцена покатая, вертикали наклонятся, — это невозможно.

— Если повернуть ее чуть-чуть, зрители не заметят.

Тогда он пристально посмотрел на меня и сказал:

— Но я — я-то увижу это, мсье!

Я «разбивал» не декорацию, а его веру в свою профессию, смысл его жизни.

Тогда я собрал всю бригаду, чтобы объяснить положение и проявить уважение к профессиональной чести главного машиниста. И тем не менее на какое-то время он совершенно «охладел». Прекрасный урок!

Другой урок: мне поручили организовать поэтический утренник памяти Жан-Жака Руссо. Требовался букет цветов. Предпочтительно полевых. Я заказал его заведующему бутафорской мастерской. Дни проходят. Учитывая, в какое тяжелое время мы живем, набираюсь терпения. Цветов все нет и нет. В подобные времена даже самые преданные делу люди могут утратить всякую профессиональную совесть. И все же меня это удивляло. А букета все нет и нет. Наконец я влетаю в мастерскую:

— Ну что, Грюмбер, где же букет? С ума можно сойти!

— Видите, мсье, я его кончаю. Но мне было чертовски трудно найти такие цветы, какие любил господин Руссо!

Таков был Дом Мольера, которому я дал обет. И не сожалею об этом... Ну, скажем, не очень. Потому что жаждал попробовать все. Галлимар негласно передал мне «Калигулу» Камю. Как был бы я счастлив создать этот спектакль, будь у Комеди Франсэз своя экспериментальная сцена!

«Дети райка»

Лето 42-го. Мы продолжали сниматься в кино: Мадлен у Гремпйона в фильме «Летний свет», я у Кристиана-Жака в фильме из жизни Берлиоза — «Фантастическая симфония».

В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне. Они в бешенстве. Продюсер отверг их сценарий. Мы пьем вино на террасе кафе на Английском бульваре (где некогда сиживал мой дед). Превер меня спрашивает:

— Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета?

— Есть. Было бы интересно снять в звуковом фильме историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро — фредерик-Леметр.

Защищая жену, Дебюро по неосторожности убил ее обидчика тростью. Весь Бульвар преступлений устремился на процесс — не для того, чтобы увидеть, как оправдают мима, а чтобы услышать звук его голоса.

Мим в звуковом кино? Бульвар преступлений? Все это понравилось Преверу.

— Напиши-ка мне об этом четыре-пять страниц, я положу их в основу сценария, и мы попытаемся сделать фильм.

— Если это тебя увлекает, я дам тебе все книги, какие у меня есть.

Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал «Дети райка». Он добавил персонаж — анархиста Ласнера, которого сыграл Марсель Эрран. Брассер играл Фредерика-Леметра. Арлетти, Казарес — двух героинь. Пьер Ренуар играл старьевщика. А еще были Декру, Маргаритис, Жозеф Косма, Тронер, товарищи из группы «Октябрь» — вся наша молодежь. Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в том же году, что и постановка «Атласной туфельки», — 1943-м. 1то за памятный год — настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!

Я думаю, Батист мне ближе всех других персонажей. Но хотя «Атласная туфелька» и «Дети райка» были кульминационными моментами этой странной поры, время испытаний приближа лось.

Смерть Десноса

Немцы схватили Деспоса и увезли в Компьен. Он мог бы спастись, если бы не ненависть некоторых французов — они вместе с нацистами несут ответственность за его смерть. Больше известий о нем не было.

Мне улица Сен-Мартен не мила,

С тех пор как Андре Платара здесь нет.

Он был мой товарищ. Нас дружба свела,

Мы с ним делили досуг и дела...

Его на рассвете схватили. С тех пор

Мне улица Сен-Мартен не мила^34.

Мы узнали, что во время своего тяжелого плена он поддерживал присутствие духа у других. Он, кто, подобно мне, не решался перейти улицу из страха, что его раздавят. Ничего-то мы не знаем о силе человеческого сердца...

Жестокость нашего времени. Вот под каким знаком формировалось целое поколение. Десносу было сорок пять. А несколько дней спустя мой дедушка Валетт угас от старости.

Тем временем состоялась высадка союзников, и их армии двигались вперед. Мы пережили неделю освобождения Парижа: перезвон колоколов всех церквей, бронированные машины генерала Леклерка, девушки верхом на орудийных стволах, проход де Голля с площади Этуаль на площадь Согласия — Республика возвращалась к нам так же просто, как супрефектура, и все это нас потрясало.

Но с освобождением люди начали сводить счеты. Омерзительный период. Зависть, доносы, карьеризм. Однако не будем об этом... Франция была наконец освобождена!

Освобождена и истерзана. Ей надо было восстанавливать силы, поразмыслить, извлечь урок из этого сурового испытания и решительно идти вперед. Как заметил де Голль: есть Франция и есть французы. У каждого, даже у самых благонамеренных, была «некая идея Франции», не всегда одна и та же, чтобы не сказать больше.

Комеди Франсэз всегда отражала Францию данного момента. И у каждого была «некая идея» Дома Мольера. У каждого своя. И пока Франция искала свой новый путь, а французы со всех сторон давали сигнал тревоги, Комеди Франсэз стала искать свой и тоже дала сигнал тревоги. Что должно было привести к тяжелому кризису.

Кризис Комеди Франсэз. Наш уход

В XVII веке Мольер создал человеческую общину — подлинную республику актеров. Каждый вносил туда долю ответственности и самоотдачи. С его смертью это частное общество актеров было присоединено к «традиционной» труппе «Бургундского отеля», и, при всей ее нетерпимости к нововведениям, концепция Мольера возобладала. Товарищество французских актеров осталось частным. Поскольку по ходу истории каяедое правительство — королевское ли, императорское или республиканское — требовало, чтобы оно поддерживало национальный репертуар и служило французскому языку, было справедливо, что ему платят за это компенсацию — оно получило помещение и субсидию. До первой мировой войны (прошу прощения, если я повторяюсь) частное Товарищество еще уравновешивало дебет с кредитом. Субсидия только помогала ему, выполняя свою национальную миссию, справляться с трудностями. С 1914 года его бюджет стал дефицитным. Отныне государство ежегодно предоставляет Товариществу дотацию. Когда культура зиждется на власти денег, независимость духа платит дань экономической зависимости. По мере того как государство спасало Товарищество французских актеров от банкротства и последнее попадало в зависимость от опекающего его министра, представленного администратором, которого этот министр назначал по своему выбору, постепенно точки зрения разделились. Для правительства Комеди Франсэз отождествлялась с государственным театром, для некоторых пайщиков, наоборот, театр оставался частной компанией.

Стать пайщиком значило дать пожизненный обет, как в монастыре. Но тогда этот монастырь должен служить какой-то вере, обладать единством духа.

В те годы, когда я принял на себя это обязательство, дух Комеди Франсэз находился в смятении. Нами все еще управлял статус наполеоновских времен. В сентябре 1945 года правительство решило его пересмотреть. Действительно, надо было срочно задуматься, как приспособить театр к требованиям нового времени. Создали комиссию. В нее вошли видные деятели искусства, литературы и деловых кругов, высокопоставленные чиновники. Только не представители Товарищества французских актеров! Правда, министр, которому было поручено это дело, лично назначил двух «благонамеренных» пайщиков, охотно согласившихся присутствовать на заседаниях комиссии. Мы были в числе тех, кто выражал протест против столь неуважительной манеры обращения.

Пережив все превратности войны и все больше скатываясь к стилю «государственного театра», Комеди Франсэз превратилась в монастырь без бога. Желание найти ей другое предназначение само по себе прекрасно! Но поскольку мы дали один пожизненный обет, а нам предлагали заменить его новым, мы требовали хотя бы возможности выбрать свою религию.

Тогда правительство приняло такое решение: когда комиссия закончит работу и нам предложат новый статут, двери театра откроются на две недели и недовольные смогут его покинуть.

Новый статут был объявлен. И все, казалось бы, вошло в свою колею. Министр с легкой душой мог вернуться к своим избирательным делам. Нас было девять — тех, кто воспользовался открытой дверью.

Не будем ни о чем сожалеть:

— комиссия считала, что поступает хорошо;

— те, кто остались, считали, что поступают хорошо;

— мы считали, что, уходя, поступаем хорошо.

И снова моя судьба по Эсхилу оказалась сильнее. И снова я «подчинился» этой судьбе. Я прожил в Комеди Франсэз шесть лет, принял ее прививку с верой и страстью, и она оказалась благотворной. Всем своим существом я полюбил сложившуюся у меня идею товарищества актеров. Я понял, что эта пора оставила на мне след на всю жизнь — подобный шраму, делающему лицо мужественней. Отныне моя судьба, мой Двойник и я — мы сделали выбор в этой до сей поры дарованной жизни. Я опять выходил на широкую дорогу. Но на этот раз во мне была новая сила: на своем коне я увозил Мадлен.

2

Особая прелесть театра в том,

Чтобы переживать за плутов из любви к справедливости

И терять рассудок с безумцами, чтоб не свихнуться окончательно,

Дрожать со всеми, кто в страхе, чтоб обрести хоть каплю счастья,

И не сдаваться смерти, любя одну только жизнь,

Снова и снова трогаться в путь — чемодан в руке, сумка на плече, —

Впадая в ужас при мысли, что он — последний.

Создание нашей Компании

Мадлен вторично дарила мне свою жизнь. Но теперь речь шла о том, чтобы порвать с целым прошлым и отправиться в неизвестное. Двадцать лет, отданных ею Комеди Франсэз, «пожизненная» устроенность. Двадцать лет успеха, комфорта, всякого рода льгот рождают привычки, привязанность, подлинную нежность к рамке, которая вас ограничивает, но и оберегает. Более чем рамка, — литейная форма, в которой вас переплавили. Стены Комеди Франсэз были ее стенами, артистическая — ее артистической, товарищи — ее семьей, эта, такая особая, публика — ее публикой. И тем не менее она порывает со всем. Почему? Помимо чувств, я думаю, между нами установилось идеальное согласие, мы стали уже единым целым.

Я прекрасно помню то воскресенье 9 июня 1946 года. Я играл на утреннике роль Морона в «Принцессе Элидской» Мольера. В последний раз ходил я по сцене Комеди. Сердце мое разрывалось. Потом мы прошли между двумя рядами статуй, устремивших на нас неподвижный взгляд белых глаз. Мольер смотрел нам вслед...

Мы условились в театре Мариньи, где шел «Мышьяк и старинные кружева», что придем туда между утренним и вечерним спектаклями осматривать сцену. Входишь сбоку, спускаешься как бы в подвал, минуешь узкие грязные коридоры и поднимаешься на сцену. Все кажется нам тут серым, пыльным, убогим, необжитым. Мы оба молчим. Мадлен расплакалась у меня на плече...

Слов нет, я был упрям, но и несчастен. Я осознавал меру своей ответственности. Двери Комеди, открытые в течение двух недель, теперь снова закрылись. Должен сказать, что Андре Обэ помог мне принять решение — он без обиняков посоветовал уйти. Сделал ли он это для моего блага? Впрочем, поскольку я узнал, что многие товарищи не хотели превращения Комеди в «театр Барро», я подумал, а не продиктован ли его совет желанием обрести покой. Фактически меня вежливо выставили за дверь. Мне дали понять... Все та же неизменная полупокорность судьбе и полусвобода по Эсхилу.

Зато все сходились на том, что Мадлен напрасно следует за мной. Следовательно, подлинное мужество проявила она. К нам обратилась с предложением Симон Вольтерра, которой ее бывший муж Леон Вольтерра хотел отдать театр Мариньи. После двухтрех встреч мы в принципе договорились. В таких случаях я не люблю затягивать дело. Во времена «Атласной туфельки» Клодель и я выбрали такой девиз: «Плохо, но быстро». Он очень подходит тем, кто хочет жить, не теряя времени даром, осознал бренность бытия и предельно скромен.

Однако с Мариньи возникали проблемы. Окончательное согласие зависело от самого Вольтерра, с которым я еще не встречался. Этот театр мне нравился. Прежде всего, он казался мне «рентабельным». Денег у нас не было, а мы хотели не только не влезать в долги, но и продержаться. Тысяча двести мест. Не особенно много общих расходов. Кровь деда ударяла мне в голову. Среди народца, живущего во мне, есть мелкий коммерсант — скажем, тот, кому задают нелегкую задачу другие безумцы, сидящие во мне. Тем не менее среди этих безумцев был один — индивидуалист, — которому тоже нравился Мариньи — дом, стоящий особняком. Еще один — крестьянин — также одобрял этот выбор: кругом деревья, «природа». Наконец, «буржуа» устраивал район Елисейских полей. Увы! В те годы подобные доводы непрофессионального порядка разбивались о репутацию этого театра, так и не нашедшего своего стиля. Когда-то тут находилась панорама Пуальпо. Какое-то время Оффенбах дирижировал здесь своими опереттами, но с тех пор они на этой сцене долго не держались. Время от времени там показывали «драмы». Словом, многие считали театр плохим, лишенным атмосферы.

Рэмю с его южным акцентом говорил, что никогда не стал бы «играть в лесу». Морис Шевалье избегал этот театр, а уж он-то знал, что делает! Когда решение было принято, у меня состоялся поучительный разговор с Жуве:

— Я боюсь за тебя, старина. В этом чертовом театре ты разобьешь себе физиономию. Прежде всего... Чем ты открываешь?

— «Гамлетом».

— О-ля-ля! «Гамлет» никогда не давал сборов. Знаешь, Шекспир и французы... И потом, в «Гамлете» фигурирует призрак. А парижане не любят призраков. Тут уж ничего не поделаешь.

Он хмурит брови, сосредоточивается на какой-то мысли, как будто целится из ружья, и выпаливает:

— Дело дрянь! Чей перевод?

— Жида.

— Хороший писатель, но от театра далек. Особенно не траться — протянешь недели две. Потом?

— «Ложные признания».

— Мариво! Я знаю, Мадлен тут хороша. Но это кружева. Постарайся раздобыть старые декорации. И этим вечер не заполнить...

— Я покажу еще пантомиму.

— Это твой копек, знаю. Возможно... благодаря «Детям райка». Но берегись, французы и пантомима... Это годится для итальянцев. Повезет — продержишься месяц. Потом?

— «Ночи гнева» Салакру.

— Не знаю. О чем там речь?

— Период оккупации... Участники Сопротивления... коллаборационисты...

— Слишком поздно или слишком рано. Предупреждаю — ты сломаешь себе шею. Люди хотят забыть пережитый кошмар. Труд благородный, но бесперспективный. Потом?

— Потом? «Процесс» Кафки.

— Это еще что такое?

Я пытаюсь ему объяснить. Лицо Жуве мрачнеет, потому что он меня любит и не умеет кривить душой. Наконец он кладет свою руку на мою:

— Не хочу тебя обескураживать, старина, но, по-моему, такое начало никуда не годится. Если тебе понадобится помощь, всегда рассчитывай на твоего старшего брата. Последний совет: не заключай контракт надолго. Берегись катастрофы.

Дело с контрактом затянулось. Симон Вольтерра еще не вступила в свои права на Мариньи. Ее муж находился на юге, у себя в поместье Хуан-ле-Пен. Он тоже не любил призраков. Ему хотелось, пока суд да дело, поставить оперетку, кажется, «Перышко на ветру». Тем временем «плохо, но быстро» я сколачивал свою труппу.

Мадлен, Роже Блен и я отправились на гастроли в Швейцарию с «Великодушным рогоносцем» Кроммелинка. В Женеве я встретил Леонара Кулотти — мужчину в расцвете сил, полного энергии, прекрасного администратора, настоящего человека театра. Семнадцать лет проработал он с Питоевым и после его смерти, в сентябре 1939 года, предпочел уйти от дел... Характер чистый и бескомпромиссный. Мне удалось его обольстить: в сущности, по-настоящему он любил только театр, что и доказал впоследствии.

Мы договорились — он согласился быть у нас администратором. Чтобы принять участие в нашей авантюре, он тоже заново перестраивал жизнь. Он возвращался к своей первой любви, но приводил с собой «тень Питоева». Мы брали на себя еще одну серьезную ответственность!

Я почти укомплектовал труппу — настоящую репертуарную труппу, потому что мы хотели бы, как в Комеди Франсэз, чередовать спектакли — такого ни в одном частном театре еще не видывали.

Большие, многоопытные актеры — Андре Брюно, Пьер Ренуар, Жорж Ле Руа, Пьер Бертеи, Марта Репье. Товарищи, блестяще владевшие своей профессией, — Режис Утен, Бошан, Мари Элен Дасте, наша Майен, тоже присоединившаяся к нам. Совсем молодая поросль, подающая надежды, — Жан Дезайи, Габриель Каттан, Жан-Пьер Гранваль, Симон Валер.

Я буквально ставил телегу впереди лошади. Чтобы как-то справиться с тяжелыми расходами, я поехал в Брюссель снимать «Великодушного рогоносца» — к счастью, мне предложили сделать из него фильм. Я надеялся, что и на этот раз деньги, заработанные в кино, помогут нам стронуться с места.

Снова лето. Мадлен сообщает мне по телефону новости из Нормандии. Надежда то возрождается, то пропадает. Уезжая из Бельгии, я, вместо того чтобы привезти с собой деньги, заказываю «по сходной цене» (во мне снова говорит мой дед) две тысячи метров бархата для декораций «Гамлета», несколько рулонов коленкора для задника в «Ложных признаниях» и декорации — в итальянском стиле — для «Батиста».

Андре Массон — как в свое время для «Нумансии» — делал макеты декораций для Шекспира, Брианшон — для Мариво, Майо — для «Батиста». Одни друзья... А новостей по-прежнему никаких.

Мы с Мадлен взвалили себе на плечи все эти обязательства, практически не имея помещения! А тем временем Комеди Франсэз предприняла оборудование двух больших залов: Ришелье — для классического репертуара и Одеона — для современных пьес, проб, экспериментов... Сила, средства, огромные материальные возможности! Мадлен не утратила улыбки ангела, но как-то утром поделилась со мной своей тревогой и произнесла страшные и волнующие слова, потрясшие меня до глубины души:

— Понимаешь — до сих пор мне всегда сопутствовала удача.

— Я еду повидать Вольтерра.

— Куда?

— В Хуан-ле-Пен.

— Когда?

— Сегодня.

Она согласилась. Я поехал. Вольтерра принял меня любезно, у нас состоялся откровенный разговор. Мы окончательно договорились, что он подпишет контракт по возвращении с отдыха .

И вот я дома.

— Все в порядке.

— Вы подписали контракт?

— Я заручился его обещанием.

— ?..

К счастью, Вольтерра оказался человеком слова.

Дата открытия назначена на 17 октября. Мы репетируем с конца августа, поначалу у себя дома. Контракт с Вольтерра подписан лишь 10 октября. А неделю спустя наша компания во всеуслышанье заявила о своем существовании спектаклем «Гамлет». Онеггер представил мне двадцатилетнего музыканта — Пьера Булеза, а тот в свою очередь познакомил меня с одним из своих молодых товарищей — ударником Морисом Жарром.

На следующей неделе — 24 октября — мы показали «Ложные признания» и «Батиста» (всю пантомиму из «Детей райка»). Музыкальным оформлением неизменно занимается Булез.

Начало декабря — постановка «Ночей гнева» Салакру. Декорации Феликса Лабисса, моего боевого соратника с первого часа.

Мы чередовали эти три спектакля до апреля 1947 года, когда уехали в небольшое турне по Бельгии, Голландии и Швейцарии — с Мариво и пантомимой. Я сохранил два воспоминания об этом турне по дорогам, еще разбитым войной.

В Гааге, выступая 5 мая в большом рыцарском зале перед королевой Голландии по случаю празднования Дня освобождения, мы читали стихи наших друзей, поэтов Сопротивления — Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара и Жака Превера. В Лозанне мы с волнением отпраздновали столетие «Ложных признаний».

Накануне вечером я председательствовал в университете на выпускном вечере «литераторов». Нетвердой походкой возвращался я поздно ночью после обильных возлияний. Кто-то подошел ко мне и сказал: «Сегодня вечером умер Рамюз». Я очень любил Рамюза. Мы близко познакомились в 1937 году на съемках фильма по его роману «Фарине, или Золото в горах». Это было возле Сиона, откуда я привез ту кожаную сумку, которую с тех пор всюду таскаю с собой. Мы подружились также под знаком «Истории солдата» — я играл ее с Марселем Эрраном в 1932 году... Рамюз умер!

На следующий день мы пригласили своих товарищей разделить с нами рыбный улов и превосходное местное белое вино в беседке кабачка на берегу озера в Пюлли. А над нами, на холме, в центре деревушки, покоился Рамюз. После трапезы с разрешения хозяина я срываю в его беседке несколько роз и незаметно ухожу от всеобщего веселья. Взбираюсь по склонам, заштрихованным виноградниками — «моими», потому что где бы то ни было, но виноградники всегда «мои», — предстаю перед дверью дома Рамюза и дарю ему розы. Он спал в венце своей густой седой шевелюры.

Возвращаясь назад к веселью, я чувствовал, что постигаю то коловращение радости и печали, легкомыслия и глубины,, бе зумия и мудрости, тревоги и безмятежности, смерти и жизни, которое и есть театр.

Желание, высказанное мною Мадлен на студии в Жуанвиле, когда мы снимались в фильме «Элен» — создать семью, человеческую общину, театр под моей ответственностью, — исполнялось. Мы сделали свой выбор; с грехом пополам, но нам удалось «сняться с якоря», и наше суденышко выходило в открытое море!

Короткая пауза двадцать пять лет спустя

В жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов:

с препятствиями и любовь разгорается сильней и наслаждение

ценится больше.

Мольер. Плутни Скапена

Если Антонен Арто решил перенести театр в свою жизнь не жульничая, то, как мне кажется сегодня, мы хотели перенести нашу жизнь в театр, — тоже не жульничая. Не жульничать — в чем? Можно ли заниматься своим ремеслом, не идя на компромиссы? Можно ли ни в чем не быть обязанным кому бы то ни было? Можно ли узнать мир только благодаря своей работе?

Я думаю, что двадцать пять лет существования нашей Компании дают ответ на все три вопроса. Четверть века труда и дорог — простая история миллиона старых франков. И если говорить о младшем поколении, на наш взгляд, у него есть все основания надеяться — да, еще и сегодня, несмотря на растущие трудности. Всегда можно найти возможность честно зарабатывать себе на жизнь любимым трудом.

Итак, благодаря «Великодушному рогоносцу» я привез из Брюсселя миллион франков. Мы поскребли по сусекам — всего набралось миллион пятьсот тысяч франков. «Гамлет» обошелся в миллион двести; «Ложные признания» и «Батист» — в восемьсот тысяч. Расходы составили два миллиона. Следовательно, нам недоставало пятисот тысяч франков. Человека, который бы просто одолжил нам эту сумму, мы не нашли. Рассчитывать, что объявится меценат... нечего было и думать! А ведь нас знал «весь Париж»! Пришлось одолжить эти деньги под огромный процент. Месяц спустя мы их выплатили. Нам повезло: за два сезона у нас было шесть удачных спектаклей, один за другим: «Гамлет», «Ложные признания» и «Батист», «Ночи гнева», «Процесс», «Амфитрион» и новая пантомима «Источник юности», наконец, «Займись Амелией» Фейдо. В те годы ставить Фейдо было далеко не уступкой публике! В сочетании с «Процессом» пьеса могла вызвать скандал. Вспоминаю сдержанность представителей старшего поколения; к счастью, я встретил горячую поддержку Жиля Маргаритиса.

Первое заявление нашей Компании четко определяло ее задачу: создать интернациональный театр,секцию французского языка. Чего мы хотели? Благодаря чередованию создать репертуар.

О чередовании

Чередование — не только источник художественного богатства, но и способ экономической защиты. Чтобы труппа была способна играть целый репертуар, надо ангажировать актеров разносторонних дарований. Ежедневное соприкосновение с разными стилями делает их более гибкими, и они совершенствуют свое искусство. Качество труппы непрестанно растет. Если сегодня актер играет главную роль, назавтра он не откажется от второстепенной. Играя большую роль, он счастлив, что талантливый партнер подает ему реплику в маленькой. В результате в труппе рождается дух соревнования, солидарности, она становится однороднее. Тем самым ее художественный уровень непрерывно повышается.

С финансовой точки зрения, вкладывая средства во все новые и новые постановки, съедающие доходы от предыдущих, состояния не сделаешь. Зато уменьшается риск банкротства. Нельзя ставить все на одну карту. Если новая постановка обернется провалом (это случается!), успех старых уравновесит сборы. В самом деле, есть пьесы-«сенбернары» — «Вольпоне» у Дюллена, «Кнок» Паньоля у Жуве. У нас тоже их было несколько. Но и не имевший успеха спектакль некоторое время может еще оставаться на афише. Его играют все реже и реже, а когда он снят — плачевный результат. Всеми забыт. Жизнь театра капризна, как погода.

По этому поводу Жуве высказал мне во время нашей знаменитой встречи глубокие соображения — мне не раз случалось проверить их на собственной практике.

— Ты встретишься с успехом произведений, которые любишь. Это доставит тебе большую радость. Ты встретишься с провалами произведений, в которых не был уверен, но они тебя манили. Это будет тяжело, но не поколеблет твоих убеждений. Ты встретишься также с шумными провалами тех произведений, которыми дорожил, и потрясающим успехом тех, которые, в сущности, оставляли тебя безразличным. Это выведет тебя из равновесия. Наконец — и хуже этого нет — время от времени, сколько ни лезь из кожи вон, ты не встретишь ничего. Пустота. Всеобщее безразличие. Вот что рождает тревогу.

— В механике такое явление называется «мертвая точка»?

— Да! Момент, когда маятник замирает на месте.

Это и в самом деле самое ужасное.

Закон цирка

Я называю законом цирка то, к чему нас обязывает наша профессия. Нам случалось играть с нарывом в горле, с такой высокой температурой, когда ничего не слышишь и следишь за текстом партнеров только по движению их губ. Я видел, как Мадлен, корчась от боли из-за приступа печени, выходила на сцену изящная и грациозная. Она даже играла со сломанной ногой. Я видел, как одного нашего актера с порванными связками мениска за кулисами товарищи носили на руках, на сцене же он держался на ногах и даже ходил, но снова падал, едва попадал за кулисы.

Такое напряжение воли можно счесть немотивированным — ведь, в конце концов, речь идет «всего лишь об игре». Сегодня некоторые молодые актеры считают это глупым и в избытке грешат обратным, соглашаясь играть только тогда, когда их это забавляет. Они совершенно презирают публику. Они даже бравируют своим презрением, добиваясь, чтобы их заметили и узнали. Но для нас закон цирка остается непреложным.

Как я сказал, нет обмена без предварительного акта приношения. Уважение к публике — нравственная заповедь каждого актера. Оно — символ, важное проявление того уважения человека к человеку, которое должно быть первым из всемирных законов.

В период Комедии Елисейских полей Жуве столкнулся с явлением «холостого хода». Что бы он ни предпринимал, все кончалось одним — пустотой. Его это убивало. Однажды помощник режиссера пришел за ним, чтобы начать представление. Жуве даже не был готов.

— Сколько их в зале?

— Я насчитал семь человек, патрон!

— Иду.

Он проходит перед занавесом, объясняет, как он обескуражен, просит разрешения вернуть деньги за билеты и отменить спектакль.

— Ни в коем случае, мсье! — возразила ему на это дама из первого ряда. — Я уплатила деньги и не желаю получать их обратно — я прошу вас играть. И (потрясая часами) предупреждаю — мы опаздываем!

Труппа покорилась. Жуве сохранил глубокую признательность этой даме.

Итог

За двадцать пять лет наша Компания сыграла сто спектаклей. Сто произведений разных масштабов — одни очень длинные, очень тяжелые, другие короче или легче.

Из этих ста спектаклей шестьдесят впервые поставлены нами. Остальные сорок это двадцать две пьесы классиков — Мольера, Шекспира, Мариво, Бомарше, Эсхила, Лопе де Вега, Сенеки — и восемнадцать такие шедевры, как «Интермеццо», «Займись Амелией», «Вишневый сад», «Горбун», «Парижская жизнь» и др. Их можно считать в некотором роде нашими детищами.

Хорошее соотношение в современном репертуарном театре представляется мне таким:

пятьдесят процентов — раньше не ставившиеся пьесы;

двадцать пять процентов — уже ставившиеся современные пьесы;

двадцать пять процентов — пьесы классического репертуара.

Жизненность театра определяется выбором первых постановок. Его индивидуальность — современным репертуаром. Его качество — тем, как он отвечает «вечным» требованиям классиков. Все та же биологическая триада: энергия — свобода — постоянная величина.

Мы сделали еще одно заявление: дела этого интернационального театра, секции французского языка будут вестись как на ферме, желательно образцовой. Сказывался атавизм предков!

И подобно тому как на ферме есть питомники, сортовые посадки, служащие для прививок, и высокоурожайные участки, экономически обеспечивающие жизнь всего предприятия, так и у нас будут молодые кадры, которые смогут тесно общаться со «стариками», чтобы мало-помалу заменять тех, кто еще в полной мере владеет своим искусством и тянет воз. Труппа жизнеспособна лишь при условии, что в ней представлены три поколения актеров, которые трудятся бок о бок. Все та же триада.

Практика подтвердила нашу правоту. Прежде чем заботиться об идеях и политической стратегии, надо быть живыми.Впрочем, именно жизнь являлась нашей «идеей» и «стратегией». Вот почему в глазах некоторых интеллектуалов наша «линия» была нечеткой.

Мы хотели создать театр живой и яркий, театр, который дышит, трепещет — в противоположность тем ресторанам, которые предлагают одно-единственное фирменное блюдо. Мы хотели, чтобы наш театр был таким же многообразным, таким же сложным, как сама жизнь. Нас всегда, хотя мы этого не знали, вдохновлял пример живой клетки. Мы хотели играть некоторые классические произведения, но при этом очистить их от академизма. Я и здесь мог бы проверять себя, как я это люблю («Нумансия», «Федра»). Мы хотели с максимальной широтой взглядов обращаться к современным авторам и в то же время продолжать разведку, совершая экспедиции в неизведанные области по счастливому примеру «Когда я умираю» и «Голода». Вот почему я думал о «Процессе». Такова была наша «программа действий».

Наконец, я не хотел оставлять свои эксперименты в области пантомимы.

Таким образом, наша «линия» была переплетением пятишести нитей, и сюда я должен прибавить еще одну — неизменно привлекавшие нас упражнения в разных стилях: водевиль («Займись Амелией»)35, мелодрама («Горбун»), оперетта («Парижская жизнь»), греческая трагедия («Орестея») и т. д. И мы работали во всех этих жанрах с одними и теми же актерами, чтобы непрестанно развивать их гибкость^36.

Это неизбежно вело к некоторым недоразумениям: например, если я всегда находил общий язык с Бертольтом Брехтом, которого видел два-три раза в Мариньи и в Берлине, то, с другой стороны, мне было трудно найти общий язык с брехтианцами — вот у кого была «линия»!

Впрочем, существует два рода актеров: с горячей кровью и с холодной. Одни не лучше других. Все зависит от вкусов и выбора, диктуемого инстинктом.

Сначала мы заключили контракт с Симон Вольтерра на полгода. Затем еще на два сезона. Затем еще на три сезона, и так в течение десяти лет. Это был контракт, по которому мы получали «функционирующий театр»: помещение, обслуживающий и административный персонал. Все остальное возлагалось на нас: актеры, рабочие сцены, музыканты, декорации, костюмы, реквизит и так далее. Помимо Леонара, контролировавшего все, у нас была молодая секретарша Марта, которую мы любили как дочь и которая умерла от неизлечимой болезни, когда ей было всего тридцать восемь лет. Красивая, прямодушная, преданная делу, она ради Компании была способна кусаться. Впрочем, Леонар тоже.

Еще у нас был Пьер Булез, который, как и Марта, делил с нами жизнь двадцать лет.

Местом нахождения дирекции театра осталась наша квартира. И остается по сей день. Я так и не получил лицензии директора. Цеховая организация удостоила меня только лицензии ярмарочного актера. Если бы сегодня состоялся съезд представителей всех зрелищных профессий, мы фигурировали бы на нем рядом с циркачами и бродячими комедиантами. Абсолютно искренне, это преисполняет нас радостью как доказательство того, что наше первое заявление вполне соответствует истине.

Француз до мозга костей, я всегда чувствовал себя гражданином мира.

«Быть французом значит принадлежать вселенной, — сказац, Элюар и добавил: — Принадлежать своему времени, как принадлежишь одной партии».

Я целиком и полностью воспринял эту точку зрения.

К концу первого года существования нашей Компании я получил моральное вознаграждение, которое могло польстить моему тщеславию: мне предложили вернуться в Комеди Франсэз в качестве администратора! Было бы неправильно принять это предложение. К тому же слишком поздно... Наша семейная чета стала «театром». Отныне пусть лучше наша работа будет дополнительным вкладом к тому, что делает Комеди Франсэз.

Закон щуки

Андре Жид пишет, если не ошибаюсь, в «Если зерно не умирает» о законе природы, который меня поразил. Когда в водоеме нет хищников, остальная рыба постепенно хиреет и вымирает из-за отсутствия агрессии. Поместите туда щуку, которая «заставит их пошевеливаться», и, за исключением нескольких жертв, все опять расцветут. Давайте же помогать друг другу, по очереди становясь щукой. Соревнование, или закон щуки.

Эпоха театра Мариньи. 1946—1956

Октябрь 1946 года. Франция, Европа, весь мир только что вышли из ужасного кризиса, пережитого человечеством. Какое кровопускание! Какая разруха! Какие муки совести! Истребление евреев, позор желтых звезд, пятно стыда на совести всех людей до единого. Концлагеря, печи крематориев, пытки, Хиросима, «ковентризация». Налеты бомбардировщиков, сменившие пахоту земли. Все эти ужасы продолжают сказываться на послевоенной жизни. Добавим еще лишения, огромный страх, живший решительно в каждом, внутреннюю затравленность, а впереди единственная перспектива — медленно и неуверенно приходить в себя. Все это будит странный аппетит — не тот, что свидетельствует о цветущем здоровье, а ненасытность, болезненную потребность восстановить силы любой ценой.

Рассказывая в предыдущей главе об относительно привилегированном положении Комеди Франсэз в оккупированной стране, которое ей обеспечивала вековая традиция, я думал про себя: «Теперь мы должны казаться чудовищами, озабоченными только своей профессией и, похоже, безразличными ко всему происходящему вокруг». На самом деле это было не так. Что оставалось большинству французов, попавших в ловушку, — не активным участникам Сопротивления, героям маки, не тем, кто очутился в Лондоне или Соединенных Штатах, откуда, впрочем, посылались советы, следовать которым было труднее, нежели их давать? Разве самым правильным поведением не являлось именно такое — житьстоя и выполнять свою задачу?

Я не ищу никакого оправдания, несмотря на свой обычный комплекс вины, и думаю здесь обо всех. Не было ли это ярким примером «эмоционального поведения» — продолжать действовать «как ни в чем не бывало». Кстати, Сартр любил ссылаться на такой случай.

Однажды, вернувшись с поля, фермер обнаруживает, что его батрак повесился в сарае. Он действует. Вынимает тело из петли. Пытается его оживить. Безуспешно. Зовет соседей. Новые бесплодные попытки. Извещает жандармерию. Врач-криминалист свидетельствует смерть. Священник облачается. Разверзается могила. День похорон назначен. Вся деревня идет за гробом, потом каждый возвращается восвояси. Казалось бы, страница перевернута. Жизнь фермера входит в свою колею, он сидит за столом, кончая есть. Между двумя глотками кофе он открывает газету и читает: «Вчера, возвращаясь с поля, фермер имярек обнаружил, что его батрак повесился в сарае». И тут фермер падает в обморок.

Во время оккупации не оставалось ничего иного, как действовать. Поступать как можно честнее — и все. Теперь, когда война кончилась, — упадем ли мы в обморок?

С 1939 по 1946 год весны не было.

Создание нашей Компании отвечало общей потребности возродиться к жизни. Я осознаю это сегодня: наше индивидуальное желание невольно совпадало с желанием огромной массы людей.

«Гамлет»

Какие воспоминания могут быть нам тут полезны?

Предмет, вокруг которого организуется трагедия: трон, олицетворяющий власть, и Гамлет, сидящий рядом на полу. Принц сам берет на себя роль шута. В моих постановках неизменно присутствует то, что я называю предмет-символ — значимый, обобщающий предмет, выбивающий из произведения плодотворящую искру.

Музыка. Сочетание игры «живых» инструментов с записью музыки на пленку. Живых как актеры. Булез и Жарр чутко следовали за нашей игрой на сцене — в этом случае инструмент звучит как человеческий голос. Трубы и другие духовые инструменты даются в записи лучших солистов — как иначе добиться высокого качества исполнения в рядовом спектакле? Ведь ни один солист не согласился бы многие годы играть четверть часа из четырех. С помощью «живых» инструментов я продолжал поиски естественных звучаний: шума в ушах, биения сердца и т. д.

Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» — это просто «непривычный живой», а живой — лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса — необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.

На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» — сумерки, не день, но и не ночь... река, впадающая в море... жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.

Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова — лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).

Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара — как два электрошока:

1. Видит призрак отца — при этом присутствуем и мы;

2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, — при этом мы не присутствуем.

До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время — «меж волка и собаки», место — кладбище, предмет-символ — череп Йорика.

Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он — другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.

Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться — я не оговорился, именно попытаться — воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.

Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста — Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.

Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка — звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса — как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию — возврат к животворной жизни.

...Но предрекаю:

Избрание падет на Фортинбраса^37.

Каждый год в конце января — в разгар зимы — в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым — как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».

Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.

Но, как бы это дело ни повел ты,

Не запятнай себя...38

«Ложные признания»

Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия — словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.

А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.

«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»39

Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?

Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер — предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.

Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».

«Батист»

Маленькая справка — я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека — Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо — более худенького и гибкого.

Если бы речь шла об Эллекене^40, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!

«Ночи гнева»

Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное — время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь — потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.

В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.

Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр — искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.

Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.

Андре Жид и «Процесс»

«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.

Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.

Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве — настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», — например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.

Итак, я питал к Жиду полное доверие, и мне нравилось объясняться с ним без обиняков, чувствуя на себе его наблюдательный взгляд-микроскоп. Потому что Жид владел искусством изучать вас как ученый, с таким же чувством расположения, какое, должно быть, присуще биологам, изучающим своих обезьян или мышей.

К тому же после опыта «Федры» и «Атласной туфельки» я приобрел вкус к использованию для своих «авангардистских» изысканий произведений настоящих писателей.

Поэтому я любезно предложил ему сотрудничество. Я напишу текст пьесы (тут у меня была «куча идей», как сказал бы Клодель), а он — диалоги. Жид испугался, как всякий добросовестный человек, и сказал, что этот сюжет больше подошел бы для кино.

— Именно потому, что кинематографический монтаж кажется легче, надо во что бы то ни стало его избежать, если хочешь углубить сюжет.

Он любил трудности, мое предложение его соблазняло, но он продолжал колебаться.

— Сделаем так: я пишу свою пьесу, читаю ее вам, а вы примете решение.

Он согласился.

Однажды я прихожу к нему и застаю его в постели. Маленькая комната отапливалась только газовой печкой — ограничения еще не кончились. С потолка свисала люстра. При ее свете я читал свой вариант «Процесса».

Я вижу как сейчас: в ночном колпаке на голове, он слушает, зажав сигарету пальцами. И в тот самый момент, когда Йозеф К., умирая, задушенный надзирателями, бормочет: «Как собака», люстра, сорвавшись, повисает прямо над моей головой, удерживаясь на одном электропроводе! Жид вскакивает сам не свой от возбуждения:

— Это знамение! Я ваш. Можете на меня рассчитывать.

И вот мы объединились, чтобы совершить это «скверное дело». Окружающие ничуть нас не одобряли. Мадлен относилась к этой вещи холодно, считая ее убийственно скучной. Роже Мартен дю Гар — литературный «духовник» Жида — по-дружески его отговаривал. Но тот, несмотря ни на что, регулярно звонил в нашу дверь и читал мне новые листы. Мы были с ним как два молодых человека из его романа «Фальшивомонетчики».

Таким образом, отталкиваясь от этого памятного варианта, читавшегося нами вслух, мы переделали пьесу и сплавили воедино то, что было сделано каждым из нас. Мой недостаток — все откладывать на потом. Его — пунктуальность, доходящая до педантизма. Мы сходились на полпути. Я опускаю подробности, восторги и муки. Лабисс, неизменно приходя на выручку при каждой моей новой авантюре, рисовал макет за макетом. Булез и Косма (о да — вот так мы и работали!) любезно оказывали мне помощь со своей стороны.

И вот генеральная репетиция пришлась на открытие второго сезона. У меня объявилось два убежденных и непредвиденных сторонника — Анри Бернстайн и Поль Клодель. Впрочем, последний опубликовал в «Фигаро» статью, растрогавшую самого Жида. Жид и Клодель с давней поры были братьями-врагами. Клодель, немного ревнуя, никогда не говорил со мной о Жиде. Жид, наоборот, всегда интересовался, как поживает Клодель.

— Не хотите ли вы как-нибудь встретиться с ним? — спросил я его.

— О нет! Увидев меня, он осенит себя крестным знамением.

Клодель не пропускал ни одного утреннего представления «Процесса». После прекрасной статьи Клоделя Жид сыграл над ним шутку — подошел после представления, ни с того ни с сего взял его за руку и сказал:

— Спасибо, Клодель, за то, что вы написали о «Процессе».

На следующий день я пошел навестить Клоделя (я чуточку разыгрывал роль Скапена, слуги двух господ), который едва пришел в себя от этого неожиданного появления и сказал мне:

— Когда я внезапно увидел, что ко мне приближается это морщинистое лицо старухи, я был настолько ошарашен, что невольно протянул ему руку.

Небколько месяцев спустя, когда мы праздновали на сцене сотое представление «Раздела под южным солнцем», мне удалось заполучить в числе прочих гостей и Жида и Клоделя. Я во что бы то ни стало хотел их примирить и «подстроил» (любимое слово Жида) встречу Жида с мадам Клодель. Я стоял рядом с Жидом около буфета. Клодель сидел неподалеку на скамейке. Мадам Клодель подходит к нам:

— Здравствуйте, Жид, почему бы вам не повидать Поля?

К моему великому изумлению, Жид замкнулся, слегка поклонился, сказав: «Мадам!», и удалился.

Могу засвидетельствовать, что в этой ссоре именно терпимый Жид не пожелал возобновлять старой дружбы^41. Я был этим сильно разочарован!

В «Процессе» я проверял, насколько правильна моя давняя идея одновременного показа нескольких сцен. И хотя сами эти сцены не обязательно точно перекликаются между собой, в результате их взаимодействия выявляется суть происходящего.

И как Дали изобрел мягкие часы, так и в «Процессе» фигурировал мягкий пол, особенно ступеньки. Разумеется, такое впечатление создавалось благодаря пантомиме.

Вот где я дал волю своему комплексу вины. Кроме того, мы попытались создать на сцене ощущение клаустрофобии. Похоже, нам это удалось, судя по тому, что один зритель, выходя из театра, остановился на ступеньках и, задрав нос к небу, пробормотал:

— К тому же еще и дождь идет!

Технический персонал не особенно привлекали репетиции. Тревога, в которой живет герой Кафки, казалась им неоправданной. Тем не менее некоторое время спустя один из рабочих сцены сказал:

— Ах, мсье! Сегодня, проторчав четыре часа в бюро по социальному страхованию, я понял ваш «Процесс».

С этого момента, стоило ему столкнуться с какой-либо трудностью, он восклицал:

— Это Кафка, да и только!

С тех пор это выражение широко распространилось.

Успех спектакля все возрастал. Да мы и с самого начала рассчитывали не на одних «снобов». И все-таки должен сказать, что испытываю искреннюю благодарность к тем, кого принято называть «снобами». По-моему, им нет цены, когда речь идет о поисках. Снобы — это те, кто нам помогает, нас поддерживает и ободряет в ожидании, пока произведение поймут другие. Кафка стал мне родным и близким наряду с «Батистом» и «Гамлетом». Я люблю его необычный реализм. Он в духе моего воображения. Когда Йозеф К. держит Лени у себя на коленях и ласкает ее, его руки натыкаются на перепоночки у нее между пальцами.

— О! Небольшой физический изъян!

Необычная деталь вполне реальной Лени — у нее пальцы с перепонками — и этот реализм уже из области сна. Нужно совсем немного, чтобы сон обернулся кошмаром, однако все должно оставаться в рамках юмора и тревоги, чтобы не впасть в какое-нибудь романтическое или фантастическое искажение в духе «Доктора Калигари»42. Если умеешь придерживаться правды,. реальности, повседневности, то малейшая необычная и неожиданная деталь становится ужасающей.

Кафка отказывается сделать «скачок». Он не дает никакого ответа на вопросы, которые ставит. Единственный, какой можно подсказать вместо него, — это именно чувство свободы по Эсхилу, Сартру или Моно. Он чувствовал себя взаперти, а между тем была дверь, через которую он мог уйти, — но не хотел воспользоваться ею, на что ясно указывает его рисунок — ограды не сварены и есть проход.

Пока человек не смог доказать свою невиновность, он считается виновным.

Навязывают ли ему этот закон? Или он отражает естественную предрасположенность каждого человека?

Перенося «Процесс» на сцену, я предвидел, что крупные знатоки Кафки, не говоря уже о мелких, станут метать гром и молнии. Вот Макс Брод — тот не возражал. Я был убежден, что своей постановкой воздаю дань памяти Кафки. Позже я написал на эту тему статью «Долг совести перед Кафкой»43. И хотя я добавил к «Процессу» инсценировку «Замка», а затем «Америки», моя совесть остается спокойной. Вот так. Кафка дает точное видение нашей эпохи и при этом связывает нас с библейскими временами. Он перебрасывает мост. Клодель, не отличавшийся особой терпимостью к писателям, будь то Корнель или Виктор Гюго, однажды мне сказал:

— Есть один, перед которым я снимаю шляпу, — это Кафка. Что касается меня, то я, скорее, чувствую склонность быть с ним заодно... и, чтобы хватило сил жить дальше, люблю повторять фразу Йозефа К.: «Не принимать слишком всерьез!»

Что вполне логически привело нас к...

Фейдо

Куртелин сказал: «Слыть кретином у дурака — вот высшее наслаждение для истого француза».

Мы могли бы добавить: «Нет большего наслаждения, чем выглядеть безумцем в глазах того, кто считает себя нормальным».

Я люблю все, что приперчено сумасшедшинкой. Люблю людей, в которых сидит шут. Это еще одна причина думать, что человек сравним с королевством. В нем живут и король и шут.

У Клоделя свой шут. У Кафки свой. Фейдо сам шут. Королевский шут. В данном случае король — парижский мелкий буржуа, который проводит ночи «У Максима». Рантье-1900.

Не так давно один театральный критик, стремясь неопровержимо доказать безумие театра Бульваров, высказал такое соображение:

— У героев театра Бульваров нет профессий!

Я и сам вижу не так уж много профессий у Фейдо, если не считать «кокоток», «полицейских комиссаров» и «служаночек». У него фигурируют только те, кто наводит порядок — порядок в здоровье, порядок домашний, порядок общественный.

Все его поэтическое искусство состоит в том, чтобы «выйти за пределы круга», но так, как это делают безумцы, — через дверь абсурда.

Отец Амелии — бывший ажан, посвятивший всю свою жизнь регулировке уличного движения. Амелии преподносят корзину цветов. Близкие теряются в догадках, кто же ее послал. Несколько мгновений спустя раздается звонок. Кто бы это мог быть? Восточный принц!

У отца немедленно пробуждаются условные рефлексы: он должен регулировать движение. Заталкивая всех домашних за корзину, он кричит: «За деревья! За деревья!» И тут сразу же возникают и улица, и военный парад, и встреча высокого гостя. Это чисто поэтическая метаморфоза. Разыгравшаяся фантазия шута. «Абсурд у власти!»

Подобные метаморфозы украшают все иьесы Фейдо. В них сама логика выходит за пределы круга. И он добивался этого с таким мастерством, с такой точностью часового механизма, с таким знанием дела, что не остается ничего другого, как отдаться ей — логике бурлескного сумасшествия.

Гений Фейдо впервые получил признание при Жане-Луи Водуайе. Комеди Франсэз включила тогда в свой репертуар одноактный шедевр: «Покойная мать Мадам». Но обращаться к его большим водевилям еще не решались. «Компания Рено — Барро» между Шекспиром, Мариво, Мольером и Кафкой вписала в свой репертуар «Займись Амелией». Это было рискованно. Смелость оправдала себя, и мы гордимся тем, что помогли Фейдо занять свое место в обществе классиков. Потому что он классик: у него сжатый слог, четкие ремарки, иногда даже есть замечания относительно музыки. Играя Фейдо, выматываешься так же, как играя трагедию. И здесь спасает только темп. Стоит одному актеру сдать, и рушится вся постройка. Сколько бы времени мы ни отдали отработке «стыков».

Лучше всего играют Фейдо те талантливые актеры, которые порвали с классической школой. Надо сказать, Мадлен была создана для Фейдо. На сцене она напрочь лишена стыдливости. Все у нее получается как нельзя более естественно.

(Позволено ли мне добавить, что она такая же и в повседневной жизни? Один штрих в доказательство. Как-то после вечернего спектакля Мадлен вернулась к себе в уборную переодеться. Вошел почитатель и, увидев ее голой, с извинениями хотел было удалиться: «Не важно, — сказала она ему, — останьтесь... я на вас не смотрю!» Вполне логичное замечание, хотя оно и «выходит за пределы круга». В самом деле, отдаешь себе отчет в том, что ты голый, лишь видя того, кто смотрит на тебя!)

«Амелия» объехала весь мир — от Буэнос-Айреса, Рио-де-Жанейро, Нью-Йорка до Лондона, где ей выпала честь предстать перед королевой Елизаветой. Ее величество выбрала «пьесу, которая так смешила ее деда».

Воздадим же должное искусству комедии. Оно дает людям самородки счастья. Но до чего же трудно ему служить! Взять хотя бы второе действие, так называемую «сцену одеяла», когда актеры стоят на коленях за кулисами, позади кровати — потные, напряженные, опасающиеся малейшей заминки, а по другую сторону рампы, в темноте зрительного зала, один взрыв смеха следует за другим. К концу сцены вместе с ярким светом к актерам возвращалось облегчение. Амелия, запыхавшись, восклицала: «Ну и посмеялись мы!» В этот момент рабочие сцены утирали со лба пот. «Давайте смеяться, потому что это хорошо, — сказал Клодель и добавил: — Фарс это лиризм, доведенный до крайности, и героическое выражение радости жизни».

Первое испытание

«Осадное положение» — наш первый провал. Он принес мне горькое разочарование.

Режиссер окончательно обретает свое лицо, только если ему посчастливится открыть «своего» писателя. У Жуве был Жироду. Питоев был связан с Пиранделло, Дюллен — с Жюлем Роменом и Салакру. «Компания пятнадцати» — с Андре Обэ. Несмотря на «Атласную туфельку», я еще не сросся с Клоделем. Конечно, у меня было такое желание, но мы принадлежали, по крайней мере формально, к разным поколениям. Мы не могли исследовать неизвестное вместе.

С Жан-Полем Сартром у меня произошла осечка. Впрочем, я всю жизнь не перестану сожалеть о том, что не сумел как следует поработать с ним. Мы должны были найти общий язык. Не моя ли тут вина? Честно говоря, не знаю.

Когда я повстречал Камю, порыв, толкнувший нас друг к другу, мне кажется, был взаимным. В свое время у нас с Арто родился проект: создать спектакль, подсказанный «Дневником чумного года» Даниеля Дефо. Прошли годы. Не желая бросать поиски, начатые постановкой «Когда я умираю» и продолженные «Нумансией», «Голодом», «Атласной туфелькой» и «Процессом», я вернулся к этому проекту — увы, уже один! Душой, если можно так выразиться, этого замысла было очищение человека от пронизавших его исступленных черных сил. Человек проходит через своего рода ад — божественная трагедия.

Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.

Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» — надеждой послевоенных лет.

Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее — радость. Радость творчества — мы лепили космическое тело^44.

В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.

Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился — увы, слишком поздно!

Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла — чумы — болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.

Однако верно и то, что «весь Париж» потирал руки. Подумать только, после двух лет успеха эти Рено — Барро открыли «своего» писателя? Это было уже черезчур. Люди не прочь поставить когонибудь на пьедестал, но при условии получить удовольствие, столкнув его оттуда при первой же возможности.

Лично я чувствовал себя глубоко несчастным от того, что пострадал именно наш союз с Камю. Сам он в глубине души был разочарован и даже уязвлен. Мы остались добрыми друзьями, но так и не нашли больше случая работать вместе.

«Осадное положение» — не единственный наш провал. За двадцать лет случались и другие. И все кровавые. Осмелюсь ли сказать — оглушительные?

Нам не было уготовано судьбой жить без потрясений. В послевоенные годы климат изменился. За эстетическим периодом — до 1939 года — последовал предсказанный Кьеркегором период этический. Индивидуалистический и поэтический театр времен «Картеля» уступил место театру социальному. 1950 год знаменуется воцарением Бертольта Брехта, большого и настоящего поэта, но также и появлением брехтианцев, проповедников «остранения» и всякого рода теорий, которые сам Брехт не применял, по крайней мере в театре «Берлинер ансамбль».

Цель этих интеллектуалов была вполне оправданной. До сих пор, не считая попытки Фирмена Жемье, основателя Национального народного театра, руководители театральных коллективов не проводили зрительской «политики». Художник раз и навсегда подчинялся зову своей мечты, своему поэтическому миру. Он рождал свое произведение. А дальше будь что будет. Чем больше приверженцев, тем лучше. Но в результате хороший театр чаще играл перед пустыми креслами, нежели перед полными залами.

Начиная с 1950 года зрительный зал уже не существует отдельно от сцены. Развивается административная стратегия. Налаживается обслуживание автобусами, случается, один театр просто отбивает зрителей у другого. Широкое распространение получает реклама, театр все чаще проводит активную политику. Своими статьями театральные критики направляют общественное мнение. Они обладают тем, что я называю комплексом Сида, иначе говоря: остановив на ком-либо выбор, почитают своим долгом уничтожить весь род. И вот я, начавший «до войны», представлял для них «инородное тело». Раз я существовал до них, значит, мое время истекло. Те, кто не уверен в себе, прибегают к стратегии выжженной земли. Это проще, вернее, удобнее. А впрочем, могли ли они быть уверены в себе, если воспринимали театр умом, а не как положено — чувствами?

И вот театр все больше превращается в арену политической борьбы, где в ходу приемы избирательной кампании. Люди тратят время на то, чтобы поучать других, хотя их об этом не просили.

Мы не раз становились объектами нападок. Нашу кокосовую пальму не раз трясли, проверяя, по-прежнему ли крепки корни. Некоторые газеты даже удостаивали нас крупными заголовками типа: «Новость в театре Мариньи — Барро стал хуже, чем всегда».

Я пригласил Жана Вилара — он еще не возглавлял TNP — поставить «Эдипа» Андре Жида. Это дало им повод оскорблять нас за пьесу Мориса Клавеля «Магелон», с которой мы начинали вечер. А между тем, разве в ней заключались смелость и риск этой программы?

Когда мы по-братски приняли у себя Андре Рейбаза и его молодую труппу с «Адским пиршеством» Гельдерода, нас обзывали «буржуа» из-за «Процесса» Кафки! Все это, разумеется, было несерьезно, но в тот момент наносило нам подлинный урон. Впрочем, за двадцать пять лет, всякий раз, когда бы я ни захотел (и всегда от души) помочь кому-нибудь выразить себя, шавки неизменно кусали меня. Факт печальный, но факт. Назовем «тореадорством» этот риск, присущий всякой общественной деятельности.

Однажды друзья посоветовали Кокто устроить в Париже выставку своих картин и рисунков. «В Париже выставляют не картины, а себя на поругание!» — ответил он.

В нашей профессии испытываешь терзания, каких не знает никакая другая: каждый вечер все начинаешь сызнова. Если спектакль сделан наспех, освистан, вызвал скандал, если вас самих не приняли, значит, каждый вечер вы должны быть готовы нести «наказание». Так почему же не смириться и не остановиться? Потому что иногда, проявляя настойчивость, удается переубедить общественное мнение. И вот всякий раз говоришь себе, что совершишь этот подвиг, упорствуешь и продолжаешь страдать.

Театр — наилучшая школа смирения и наилучшая школа воспитания воли. Зато нет на свете радости большей, чем та, которую дает заслуженный успех. Если театр предает смерти жизнь, не есть ли театральное представление тоже предание смерти, из которого можно выйти победителем, размахивая двумя ушами... самого тореро^45. Театр самая живая, следовательно, самая прекрасная профессия; в то же время она может быть самой абсурдной: как жизнь, когда нас постигает разочарованпе.

Печальный опыт «Осадного положения» лишил нашу труппу сотрудничества с Камю. Это было самым болезненным в пережитом нами испытании. Все остальное, в сущности, никакого значения не имело.

«Поражение закаляет сильных», — сказал Сент-Экзюпери.

Параллельно, сразу же после «Процесса», я снова принялся за Клоделя. Я продолжал вынашивать идею «Раздела под южным солнцем», и, так сказать, «время родов» приближалось. На этот раз Клоделя приходилось заставлять — или хотя бы умолять, короче — убеждать. Трудная задача. Письмо — и свидание назначено. Я отправляюсь к нему.

«Раздел под южным солнцем»

То была решающая встреча. Почти физическое знание друг друга, накапливавшееся день за днем вот уже десять лет, позволяло нам наконец открыть свои карты.

Он. Вы знаете, что я никогда и слышать не хотел о «Разделе» в театре и в свое время изъял из обращения все экземпляры первого издания. Это испытание, заставившее меня сильно страдать в молодости, и его последствия не оставляют меня всю жизнь. Рана не зарубцевалась и поныне. Не то чтобы я старался кого-то пощадить — время, увы, притупляет все, — но некоторые внутренние ощущения терзают меня и сейчас. Скорее всего, меня останавливает сегодня нечто вроде стыдливости. Есть крики, которые мужчина не имеет права издавать. «Раздел под южным солнцем» — крик. Его постановка меня бы смущала, как если бы я предстал перед всеми голым.

Я. Этой новой болью можно пренебречь. «Раздел» — ключ ко всему вашему творчеству, ваше главное послание читателю. Но каким бы интересным оно ни оставалось в чтении, оно никогда не зазвучит с такой жизненной силой, как со сцены. Ради всех, кто вас любит и понимает, вы должны, даже если это для вас жертва, отдать нам «Раздел». Восприятие его будет полным только со сцены. Борьба плоти с духом станет физически ощутимой лишь тогда, когда живые люди привнесут в это произведение свои голоса, жесты, дыханье, сердце.

Мы не сможем понять подлинную и мучительную драму, пережитую вами пятьдесят лег назад, если сами не переживем испытание грехом. Я побратался с вами в роли Родриго, я хочу пережить вашу жизнь в образе Меза, хочу повторить тот путь, который привел вас к испытанию огнем — подобно тому как обжигают гончарное изделие. «Раздел» — горнило, в котором закалились вы и ваше творчество и после обжига приобрели присущий вам цвет. Тут начало вашей метаморфозы. Все написанное вами до этого испытания устремлено к «Разделу», все написанное после — вытекает из него. На нем замкнулся круг вашего поэтического приключения.

Вам нечего бояться нравственного воздействия, поскольку в этой борьбе плоти с духом побеждает дух и происходит «преображение под солнцем Юга».

Он. Так или иначе, я не хотел бы больше того эротического исступления во втором акте, которое приводит меня в дрожь.

Я. Это эротическое исступление больше вам не принадлежит. Вы испустили этот крик, и он звучит без вас — вам уже не удастся его заглушить. Он. Ах, вы считаете, что все это мне не принадлежит п что я уже в том возрасте, когда не испытывают мучительного стыда?

Я. Настанет день, и вы сдадитесь, но уже не мне дадите эту радость — в данном случае слово «радость» не выражает всего, скорее, это чувство настоящей жизни. Вы обязаны дать его нашему поколению.

Он. Вы заставляете меня колебаться. Приходите через три дня.

Если память мне не изменяет, к этому свелся наш разговор. Три дня спустя я снова пришел к нему.

— Вот и вы, мой искуситель. Ваша взяла — я отдаю вам «Раздел под южным солнцем».

Я не нашел, что сказать. Я был ошеломлен.

Чем меньше в пьесе персонажей, тем труднее распределять роли. Хорошо распределить роли значит наполовину поставить пьесу. С «Разделом» нам повезло. Роль Меза я без зазрения совести оставил себе, несмотря на то, что в идеале, возможно, ее исполнитель должен быть более коренастым и чувственным. Амальрика, к нашей радости, согласился играть Пьер Брассер, который, казалось, был просто создан для этой роли. Но основой всего была Изе — точка прицела, если можно так сказать, драмы и таинственное орудие бога. Ибо в действительности в «Разделе» не четыре персонажа, а пять. К этой великолепной самке, ненасытной и вырванной из родной почвы, к этому потворствующему мужу, к этому авантюристу, который пишет статью, к этому «монашку», отвергнутому и сухому в его скупости и духовной скаредности, следует добавить бога. Именно неизменное присутствие бога превращает заурядный сюжет, граничащий с мелким происшествием, подобно «Баязету», в одно из важнейших драматических произведений всех времен. Как вынимают из ножен шпагу, так бог извлекает этот сюжет из бренной жизни, чтобы потрясать им в небе.

В роли Изё мы с самого начала видели Эдвиж Фейер — и только ее. К счастью, она тоже согласилась. Настал день, когда я представил актрису Клоделю. Он оглядел ее оценивающим взглядом, как наездник чистокровного коня. Казалось, он был потрясен до глубины души: «Эдвиж — копия прототипа героини...»

Роль де Сиза, наименее важную из четырех, поручили Дакмину — я восхищался той уверенностью, с какой, несмотря на молодость, он играл свою первую крупную роль. Клодель считал его даже чересчур красивым. «Де Сиз, — писал он мне, — мерзкий тщедушный самец, но он знает, как удовлетворить великолепную самку. Здесь нет необходимости в очень хорошем актере. Почти все решают внешние данные». Дакмину оставалось только лепить образ, что он и сделал весьма успешно.

Лабисс, мой старый друг, делал декорации, Кристиан Берар — костюмы. Итак, работа продвигалась.

Я пробудил в Клоделе главную драму его жизни. «Речь идет о всей моей жизни, обстоятельства которой толкнули меня на поиски ее смысла. Это нечто большее, чем литература. Если я сумею передать вашему сердцу и сердцу Фейер то, что чувствую сам, весь зал будет в слезах... Если вы не можете прийти, не пришлете ли ко мне хотя оы Фейер? Мне так нужно перенести в ее Душу свою! Эта пьеса не похожа ни на какую другую... Я писал ее кровью...».

«Тяжелая ночь, сухая кровь дымится на моем лице», — читаем у Рембо.

Увлекшись этим произведением, оживляющим прошлое, Клодель хотел переиначить «Раздел под южным солнцем».

Творческий механизм опять пришел в движение. Клодель любил перекраивать свои произведения. Настоящий поэт, написавший пьесу под диктовку желания, теперь хотел ее переосмыслить.

Как и все мое поколение, я был воспитан па первом варианте 1905 года. Поправки Клоделя приводили меня в полную растерянность. Сумею ли я уберечь это произведение, которым восторгался в юности? А с другой стороны, вправе ли я, да и разумно ли с моей стороны не следовать сейчас за Клоделем?

Впрочем, Клодель не ограничивался переосмыслением своего произведения. С потрясающим мастерством истинного драматурга он, глядя новым, всегда свежим взглядом, выявлял его технические несовершенства. И тут же, с умением, вызывающим мое неизменное восхищение, их исправлял. Что за беда, если я, со своей стороны, их принимал: более того, я с ними соглашался целиком и полностью.

Таким образом, в этот подготовительный период работа шла в двух направлениях — в плане техническом и в плане осмысления.

И как само произведение объемлет то, что Клодель называет «двумя сторонами пьесы», — видимое и невидимое, реальное и потустороннее, физическое и метафизическое, плоть и дух, так и наша работа слагалась из отладки часового механизма пьесы и проникновения в ее глубокий смысл. Клодель справедливо считал финал излишне литературным, эстетским, исполненным слишком легковесного лиризма.

«Эту развязку, писал он, — должны были бы охарактеризовать пять слов: логика, простота,пленительность, напряжение, тайна».

Если в 1900 году писателя могли еще недолго вдохновлять Вагнер и Достоевский, то с той поры он далеко от них отошел.

«Но вы знаете, что я когда-то изучал Бетховена, и он многому научил меня с точки зрения композиции».

Я раздирался на части. Я по-прежнему любил «Раздел» его тридцати лет, что не мешало мне увлекаться каждым новым предложением Клоделя. В результате вариант, который мы играли, был, немного вопреки Клоделю, очень близок к оригиналу, не считая изменений технического порядка. Вот почему переработанный вариант, изданный им спустя полгода после нашей премьеры, сильно отличается от того, какой мы обычно играем^46.

Подобно спелеологу, он исследовал запутанные галереи плоти и духа и при этом открыл новый ключ:

«Дух... конечно... но также эгоизм, скупость, сухость, твердость, гордыня — то, что господь бог ненавидит больше всего на свете...

Плоть? Конечно, как потребность в другом, рабская зависимость от другого и констатация невозможности высвобождения — нечто весьма похожее на ад.

Но над плотью довлеет сверхплоть — сердце, оно тоже из плоти, это сердце, знающее больше, чем мы. Разве бог поместил его в нашей груди не для того, чтобы оно находило отклик в груди другого?..»

Я был и на этот раз глубоко согласен с ним: помимо духа я и сам ощущаю божественное присутствие через плотское восприятие. Божественное, прежде чем открыться душе, приоткрывается через осязание. Для меня осязание — чувство у грани тайны. Осязаешь глазами, ушами, всем существом, которое прежде всего — магнетическое тело. «Вглядываясь в необъятное звездное небо и прислушиваясь, вы замечаете, что звезды шумят», — писал Клодель.

Клодель тоже весь вибрировал. Он почти ежедневно присутствовал на репетициях, постоянно восхищая нас превосходными находками.

Со своей стороны я чувствовал, что буквально пропитываюсь Клоделем и на репетициях и вне их.

Мы упивались работой неделя за неделей. Тем не менее на последних репетициях сказалось нервное напряжение. В работе актера наступает момент, когда он достиг предела. Значит, самое время закрепить найденное, иначе вся работа разлетится на куски, все сотрется, выхолостится — наступит общее снижение уровня.

А между тем чувствовалось, что поэта вовсе не заботит генеральная репетиция и он навеки увяз в своей истории. Я был вынужден, покинув лагерь автора, переходить в лагерь актеров. Это выбивало из строя, повергало в отчаяние. А Клодель невозмутимо продолжал свое. Мои нервы не выдержали, и я сказал ему:

— В таких условиях я больше репетировать не могу, я прекращаю репетицию.

Последовала затяжная, драматическая пауза. И я услышал грустный голос наказанного ребенка:

— Вы меня выставляете за дверь?..

— Что вы! Нет, мэтр! Необязательно.

— Но вы хотите, чтобы я ушел?

— Да, пожалуй, так будет лучше.

Наконец прибыли декорации — мы их быстро освоили. Благодаря Берару примерки костюмов у Пиге становились радостным событием. Берару хотелось облачить Фейер в сари. Кто-то ему возразил:

— Сари носят в Индии, а не в Китае.

— Изё купила их в Индии, — настаивал Берар.

— Но зрителю это неизвестно.

Тогда Берар, как и всякий раз, когда желал во что бы то ни стало настоять на своем, принялся напевать, как разыгравшийся мальчик: «Она все-таки его наденет — наденет! Она все-такн его наденет — наденет», и при этом своими волшебными пальцами драпировал Эдвиж в сари, что произвело поразительное впечатление.

Генеральная репетиция состоялась. Это была новая битва, выигранная нами.

Клодель, как всегда, сидел в зале. Борясь с глухотой, он достал великолепный слуховой аппарат, но от нетерпения пользовался им очень неаккуратно. Бедный аппарат прослужил ему всего несколько дней — Клодель сломал его окончательно. Ему требовались более прочные игрушки. Но в тот вечер, во время первого действия, мы пережили из-за него несколько неприятных минут. Пока Эдвиж и я разыгрывали большую любовную сцену, в зале послышался резкий свист. Это Клодель терзал свой «негодный» аппарат. Больше мы его с этим аппаратом никогда не видели.

Клодель часто приходил на спектакль. И всякий раз, поднимаясь ко мне, неизменно выглядел потрясенным. Его выдавали покрасневшие глаза. В «Разделе», как в зеркале, поэт видел отражение своей жизни. Он снова говорил об Амальрике: как этот человек заставлял его пить вермут, рассказывал грязные истории, расхваливал прелести Изё — ему, бедному «монашку». Эдвиж Фейер была незабываемой Изе. Персонажи, которых мы играли, навсегда связали меня с нею неистребимой нежностью. Существуют роли, которые связывают навсегда. Совсем как роли доньи Пруэз и Родриго.

«Обмен», иди Дух бегства

Как форель плывет вверх по течению реки, так и мне хотелось пережить поэтическое приключение Клоделя, возвращаясь к его молодым годам по руслу времени. Моей целью (я упрямый) попрежнему оставалась «Золотая голова» — пойти по его следу, когда, будучи молодым человеком, он бился, словно в западне, между Эсхилом, Ницше, язычеством и обращением в истинную веру. Отказ Клоделя от постановки «Золотой головы» был категорическим. Тогда я пошел по другому «следу» и продолжал гоняться за ним в зарослях молодой Америки — то в образе молодого дикаря Луи Лена, который ускользает из-под пальцев как вода; то в образе будущего P. D. G. Тюрлюра^47 — здесь, в «Обмене», это сэр Томас Поллок Нажуар («слава богу, что он дал человеку доллар»); то в образе неотразимой «безумной» Леши Эльбернон — юношеского, но пророческого предвосхищения Изе, которую он еще не встретил; то, наконец, в образе Марты, дщери церкви, женщины, ведущей к богу.

Я надеялся, что на этот раз он ничего не тронет. Разве он не сказал, отвечая на мою просьбу: «Обмен»?.. Мне нечего там исправлять... Это совершенство!» Не тут-то было! Едва сунув туда нос, он уже хочет все переписать. Труд становится просто дьявольским: он рушит все, чтобы все сделать заново.

Страница за страницей он посылал мне второй вариант, я отвечал третьим, извлеченным из двух первых, и так далее. Он уступал мне одно место, чтобы выторговать другое.

Я защищал, как только мог, молодого атташе посольства 1891 года от почтенного старца. Некоторые сцены были искалечены навсегда, зато другие — мастерски отточены. Идея качелей — гениальная — возникла в ходе этой работы как животворная искра, озарившая все произведение.

Монолог Марты, с которого начинается третье действие, дает представление об этой борьбе — кощунственной и в то же время болезненной. Если в первом варианте измученная Марта кричит у берега моря: «Справедливости!», то новая Марта, во втором варианте, шлет письмо своему кюре, испрашивая прощенья. Катастрофа! Святые угодники! Этощеприемлемо! Я протестую!

Он пишет мне письмо. И что же в нем говорится?

«Помните, как было в книге?.. Эта мерзкая особа ходила по берегу океана и кричала: «Справедливости! Справедливости!» Лучше бы она кричала: «Прощенья! Прощенья!..» И при этом еще заламывала руки!»

Это бросает свет на всю жизнь поэта. В этой перемене слов — вся эволюция его поэтического творчества. В ней отражена вся траектория жизни Клоделя. В двадцать три года он кричал: «Справедливости!» В восемьдесят три: «Простите!»

Мы репетировали. Качели нам очень помогали. Клодель оживленно, с интересом следил за работой. Сколько пережито радостных часов! Пока Клодель «месит тесто», он в своей стихии. Когда он показывает Жану Сервэ^48, как дрожат колени у похотливого старика, его глаза хитро щурятся. Во рту появляется слюна. Он весь трясется от смеха, и при этом у него стучат зубы.

Он находился среди нас, как кол, а мы вертелись вокруг него, как лошади на конце повода.

Генеральная репетиция приближалась. Накануне репетиции в костюмах мне пришлось просить Клоделя наблюдать из зала, чтобы актеры чувствовали себя свободно. Он ответил обезоруживающей просьбой: «О-о, позвольте мне побыть с вами еще сегодня... В последний раз услышать!» Его глухота и в самом деле усилилась. Мы усадили его в центре сцены и с волнением играли, описывая вокруг слаломные круги...

Играть в «Обмене» роль Луи Лена, когда Мадлен Рено играет Марту, было для меня... я бы сказал, невыносимо сладострастно. Изображая измену, уход, злобу, хамство молодого дикаря по отношению к существу, которое люблю больше всего на свете, я приходил в такое состояние, в каком никогда не бывал — ни в жизни, ни в театре, и чувствовал себя не только голым, но разорванным на куски. Это было страшным сном наяву. Впрочем, Мадлен испытывала аналогичное тягостное чувство, и мы часто возвращаемся к разговору о пережитой нами тогда боли за пределами той, что испытывают актеры на сцене.

Успех «Обмена» был смазан полууспехом спектакля «Любовью не шутят» Мюссе, показанного в тот же вечер. Эти произведения не сочетались. Я составил программу неудачно — слишком перегрузил ее.

После «Обмена» я снова принялся атаковать Клоделя, выпрашивая «Золотую голову». Клодель был непреклонен. Припоминаю один из его ответов — телеграмму на письмо, в котором я опять требую этот «поэтический призыв» его юности. Он состоял из одного слова: «Пет!» Коротко, но ясно.

А между тем я хотел поглотить его целиком.

Познание Клоделя

Я давно уже задумал эксперимент — новую форму зрелища как путешествие в поисках человека, охватывающее все его творчество. Траектория человеческой жизни — драма. Я хотел попытаться воспроизвести эту «изначальную» драму в пространстве с помощью поэтического творчества, которое является кристаллизацией жизни.

Для писателя существует два рода произведений: одни падают с него как плоды, другие висят на нем до самой его смерти. «Благовещение», «Черствый хлеб», «Заложник», «Униженный отец» — живут сами по себе, освободившись от автора. Пуповина разрезана. Это снятый урожай.

В отличие от них «Золотая голова», «Обмен», «Раздел под южным солнцем», «Атласная туфелька», «Христофор Колумб» продолжали цепляться за Клоделя, и чувствовалось, что ему так и не оторвать их от себя. Долгий путь не будет иметь конца...

«Мадам Бовари» — «плод» Флобера. «Искушение святого Антония» — его неизбывная драма.

«Земля людей» — «плод» Сент-Экзюпери; «Цитадель» цепляется за него, так и оставаясь навсегда незаконченной.

Итак, я отправился, как охотник, на поиски Клоделя. Я представил ему свою работу. Он возвратил мне рукопись, приложив записку:

«Мне нравится подобное зрелище. Оно волнует меня, как волнует родник. Это рождение театра особого рода, отправной момент, который мог бы постепенно дать нам материал для нового стиля, способного многое отмести».

Я был на подступах к представлению, еще не виданному по форме. Мне было и невдомек, что тем самым я ступаю на новый путь, который позднее приведет к Сартру, Мольеру, Лафонтену, Сент-Экзюпери, Рабле, Жарри... и который не кажется мне законченным.

Театральные критики часто язвили по этому поводу. Что поделаешь, мне это было интересно! Кто может помешать мне забавляться?

Я задумал своего рода серию — подобно тем, что выпускают некоторые издательства, — «Познание Французов». И почему бы не распространить эти исследования на Шекспира, Ницше, Дзеами и т. д., создав другую — «Познание Людей»?

В конце концов, это моя профессия.

Преобразовать произведение, написанное на плоскости бумажных листов, в объемное зрелище - в этом нет ничего еретического.

У каждого из них своя цель.

У нас есть полное право создать портрет кого бы то ни было при условии взять ответственность на себя. Это будет уже «мои» Клодель, «мой» Рабле, «мой» Жарри. Они не скомпрометированы, и их «кюре» — все равно, академикам или «патафизикам», тут нечего обижаться.

Познание Клоделя дало превосходные результаты. В Порт-о-Пренсе на Гаити, мы были вынуждены удвоить число спектаклей. Но наибольший успех выпал на нашу долю в Канаде. Эмансипация франкоязычной Канады началась в 1952 году. Но мы этого еще не знали. Впрочем, мы никогда ничего не знаем. Сам Клодель написал мне: «Берегитесь, это Тибет католицизма». Тем не менее его преосвященство кардинал Леже, если не ошибаюсь, архиепископ Квебека, взял на себя инициативу открыть перед духовенством впервые в истории Канады - двери театра Her Majesty’s^49 как раз по случаю этого познания. Он очень любезно принял меня в своей резиденции в Монреале - он восседал на троне под балдахином, а я по другую сторону ковра, на стуле, — и объявил мне эту приятную новость. Он отправился в театр с большой помпой, окруженный своими епископами, заполнившими первые ряды.

В тот вечер благодаря Клоделю духовенство реабилитировало театр. Мы храним фильм, заснявший это событие.

Это познание, не требовавшее для своего осуществления ничего, кроме присутствия людей, было легко перевозить, и где только мы его не играли.

Однако меня все еще преследовала мысль о «Золотой голове».

Был момент, когда мне показалось, что я склонил Клоделя. Разумеется, снова нырнув туда, он захотел все переделать. Он предпринял честную попытку: действие переносится в «Stalag»50 — единственное место, равнозначное для него той материалистической тюрьме, куда в свои восемнадцать лет он чувствовал себя заточенным молохами XIX века.

Его вдохновляли наши общие идеи «рождающегося театра»: исполнителями «Золотой головы» будут заключенные и т. д. Попытка сорвалась. Он от нее отказался. Я считал, что это к лучшему. Слишком велика была теперь дистанция между молодым, двадцатилетним Клоделем, резким и жестоким, и восьмидесятипятилетним поэтом, прожившим такую насыщенную жизнь и уже помышляющим только об одном — приблизиться к своему богу.

Он предложил мне компромисс: «Даю вам «Золотую голову», но прошу поставить ее только после моей смерти». Что мне оставалось, как не согласиться?

И тогда тема ухода и странничества — центральная тема поэтического творчества Клоделя, — разгул фантазии и «рождающийся театр» заставили меня взяться за его «Христофора Колумба».

«Христофор Колумб»

В «Христофоре Колумбе» содержится манифест. Это моя «Нумансия-53».

Выполняя заказ, в свое время сделанный Максом Рейнгардтом, Клодель написал своего рода либретто, иа основе которого Дариус Мийо сочинил большую оперу. В 1942 году Клодель посоветовал мне вернуться к тексту, использовав его для драматической постановки. Он видел в нем подход к «Атласной туфельке». Это, несомненно, была ошибка: насыщенность «Туфельки» поддерживала меня, указывала путь, тогда как «Христофора Колумба» мне приходилось «нести».

Зная простоту Дариуса Мийо и неоднократно убедившись в его дружбе, я попросил композитора забыть свою большую оперу и сочинить музыку, которая вплетется в нашу игру. Он согласился на такую жертву и достиг большого успеха.

Добиться слияния ряда коротких сцен воедино — только так можно было выиграть это пари. Пришлось ограничиться приемлемым числом исполнителей — я остановился на тридцати трех. Решив свою головоломку во всех деталях на бумаге, я приступил к работе с Мийо. Я проигрывал перед ним пьесу кусок за куском, шашка за шашкой по всей доске, я что-то пел ему в тех местах, где мне «слышалась» музыка. Он рассчитал ее по секундам. Затем мы спорили о духе, гуманизме этой музыки. Благодаря Мийо она вошла в произведение как живой персонаж. И в самом деле, она играла вместе с нами.

При стольких переменах места действия всякая декорация становилась невозможной. Мне нужно было найти предмет-символ, рядом с которым как по волшебству оживал бы малейший аксессуар. Необходимость киноэкрана, постоянное присутствие моря, ветра и каравеллы Колумба подсказали мне такой предмет — парус. Подобно актерам и музыке, парус тоже становился живым персонажем.

Мне хотелось, чтобы на сцене было очеловечено все: предметы, музыка, речь.

Люди и предметы играли вместе: люди играли предметы, а предметы — людей. Как очеловеченный предмет «говорит свое слово» в действии, так актер, в свою очередь оставаясь в роли, превращается время от времени в стихию. Например: волны моря (актеры) выбрасывают на гальку умирающего старого моряка. Христофор Колумб входит в воду, чтобы помочь моряку. Два актера, исполняющие соответственно роли моряка и Колумба, продолжая играть, должны также передавать разгул водной стихии и мощные удары волн.

Таким образом, актер уже не ограничивается исполнением роли — он воплощает стихию, предметы. Он и человек и среда одновременно. Он играет не только людей, но и весь «театр». Он принадлежит людям, но также и всему остальному. Он в центре жизни, он неотделим от всего, что составляет жизньво всей ее полноте, — он очаг жизни.

Для автора и всех, кто ему служит, театр это человек; и «пока на четырех приподнятых над полом досках или где бы то ни было будет существовать человек, выражающий себя всеми доступными ему средствами, и ничего больше вокруг, будет театр и, если угодно, тотальный театр...».

Таков дух этого «манифеста»... Это дух не только «Нумансии», но и «Когда я умираю», выходивший из всех пор моей кожи.

Как в «Разделе» и, в известной мере, в «Атласной туфельке», меня и тут не устраивал финал. Не потому ли, что Клодель предлагает трудно допустимые благополучные развязки? Не потому ли, что он придумывает разгадки тайн жизни? Возможно, что жизнь, смерть, способность выжить вдохновляют поэтов на решения легкие, но существующие только в их воображении. Как я уже сказал, они прибегают к «скачку». Но театр — искусство справедливости, и он неумолим. Поэтому прав Кафка, который останавливается на этом вопросе, не давая ответа.

На сей раз уже я хотел переделать финал и обратился за помощью к Клоделю. Я подверг испытанию его вдохновение в надежде, что чудо «Туфельки» повторится. Но спустя несколько дней Клодель ответил: «Слишком поздно, Барро, теперь я слишком стар. Пламя, горевшее во мне, стало ночником».

Премьера «Христофора Колумба» состоялась в мае 1953 года, в Бордо, куда нас пригласил молодой спортивного вида мэр — генерал Шабан-Дельмас. И вот после большой работы в Париже мы отправились туда. Чтобы приспособиться к муниципальному театру — великолепному строению XVIII века, которым мы обязаны архитектору Луису, — нам пришлось за два дня практически проделать всю работу заново.

Утро, полдень, вечер, ночь. Я не давал труппе передышки. Репетиция в костюмах затянулась далеко за полночь. Уже четыре утра, а мы все еще не закончили. Мои товарищи были на пределе сил и нервов. Наступил момент, когда, сколько ни щелкай хлыстом, зверь засыпает. Я видел, как кое-кто, обессилев, присаживался, другие на что-нибудь опирались, как опираются на ружья дремлющие часовые. Музыканты роняли головы на инструменты. Булез во всеуслышанье чертыхался, а люди постарше ушли спать. Грим был грязный, под глазами — черные разводы. Словом, ночь накануне сражения не под Аустерлицем — под Азенкуром.

Я остановил репетицию, и мы разошлись по номерам.

Рухнув на постель, я не мог уснуть. «Неужели же ты не придумаешь финал до начала спектакля?» Я расслабился. Попытался забыть ставку этой игры. И еще раз прогнал для одного себя весь спектакль, как хороший сон. Спал ли я? Бодрствовал? Знаю лишь одно: около шести утра финал мне явился. Я подскочил как пружина собственной кровати. «Давайте репетировать!» — закричал я. Но весь отель был погружен в сон. Все от-ды-ха-ли! «Эти подонки спят, когда зал вот-вот заполнят зрители!» Такое нелепое восклицание вернуло мне ясность ума и хорошее настроение. Я встал, записал на бумагу новый вариант финала. Мы опять проработали весь день. Представление состоялось. Труппа поднялась на штурм, . и Клодель одержал победу.

Смерть Клоделя

Увы! Клодель старел — не его голова, слава богу, но его заезженное сердце. Больше всех он ощущал это сам. Он становился мягче, нежнее. Придешь его навестить — он неприметно удерживает тебя. Я уже пережил нечто подобное в последние дни Шарля Гранваля, ушедшего в 1942 году. Реже стали моменты, когда он, внезапно убегая от вас, сидящего рядом на стуле, отправлялся в погоню за своим потрясающим воображением. Теперь он подолгу смотрел на вас. Его гордость, высокомерие не исчезли, но чувствовалось, что он стал ближе к тем, кого любил.

Мне сообщили печальную новость в семь утра. Я тут же помчался, презрев всякие приличия, — меня нес порыв всего существа.

В этой гостиной, теперь погруженной в ночь, была постелена кровать, и Клодель возлежал на ней одетый, с распятием в руках. Больше всего меня поразило сходство его маски с тем скульптурным портретом в духе молодых римских императоров, который выполнила его сестра, когда ему было восемнадцать лет.

Поразительное благородство, спокойствие духа, красота...

О своем горе умолчу — речь о Клоделе.

Как мне сказали, смерть пришла за ним, когда он читал книгу профессора Мондора о Рембо, и ждала, пока он ее закроет. «Дайте мне умереть спокойно. Я не боюсь» — вот якобы его последние слова.

Я почти сразу уехал. Париж уже устремился к нему, и государственная церемония похорон обрушилась на семью.

Мы столько раз из жизни уходили,

Но в этот раз уходим навсегда...

Клодель. «Баллада»

Клоделя перевезли в склеп собора Парижской богоматери, и торжественная панихида состоялась перед папертью, где воздвигли два помоста. Присутствующих подвергли испытанию холодом. Пошел снег. Режущии ветер и этот холодный воздух еще больше леденила слишком строгая церемония. Площадь была слишком большой, холод усугублял уныние, с трибун, поставленных слишком далеко, катафалка не было видно. Проходу людей мешало слишком много барьеров.

Мне бы хотелось, чтобы прощанье с Клоделем взяла на себя молодежь. Хотелось, чтобы у парижан был свободный доступ к телу. Хотелось, чтоб национальные почести Клоделю воздавали при красивом беспорядке; чтобы это походило на ярмарку, импровизацию, горячую кровь. Но в тот день хоронили не поэта, а посла и академика.

После официальной и совершенно ледяной церемонии тело водворили в соборный склеп.

Сердце мое разрывалось на части.

К счастью, оставалось его творчество. Наперекор этому мрачному уходу рождался, или лучше сказать — раскрывался, другой Клодель. Призраки выдуманы людьми. Исчезнувший Клодель уступал место новому.

Именно этот Клодель и был рядом со мной в 1959 году, когда я работал над «Золотой головой».

Полгода тело Клоделя оставалось в склепе, а в августе состоялось его настоящее погребение в Бранге (Изер).

Мадам Клодель и дети просили, чтобы я произнес на могиле прощальные слова.

Пришло лето. Стояла великолепная погода — один из «этих дней июня, июля и августа» (Шарль Пеги). Свидание, назначенное сем частям света в провинции, населенной отдыхающими, состоялось в его замке возле Роны. Чистое небо, яркое солнце, красивая зеленая природа воспевали жизнь. Это наконец было похоже на Клоделя!

Вот и замок Бранг. Узнаю большую аллею платанов, два окна клоделевского кабинета с занавесками, ныне задернутыми, где я столько раз виделся со своим старым учителем. Мы направились прямо к церкви. По дороге нам встречались толпы народа, прибывающие отовсюду: официально приглашенные лица, горячие поклонники Клоделя, любопытствующие дачники, журналисты, фотографы — кто знает?

Стоило мне войти в церковку, и я почувствовал, что здесь витает душа Клоделя.

Она была тут, усмиренная, ожидая, пока на нее поставят печать.

Его тело, утонувшее в цветах, окружали деревенские пожарники в суконных мундирах. За порталом, прилепившись к фисгармонии, целый рой деревенских жителей, мужчин и женщин, репетировал каждый свое, прочищая горло. Наконец-то импровизация! В симпатичных лицах крестьян, переодетых пожарными, была и правда и в то же время что-то опереточное. Нестройный хор привносил атмосферу праздника 14 июля. Флажки в сочетании с окраской церкви и пожарными значками дополняли праздник. Не хватало только хлопушек.

Поскольку церковь была слишком маленькой, образовалась толчея, большая часть людей осталась на площади под деревьями, где установили небольшую черную трибуну и микрофон.

В стороне находилась часовенка девы Марии — некрасивая, но простая в своей чистоте. Я часто видел, как Клодель, уединившись, предавался тут размышлениям (он приходил сюда каждое утро). И весь этот шумный люд был искренне взволнован. Наконец ощущалась человеческая теплота.

По усердной и наивной стойке «смирно» и по тому, что зазвучал хор, чудом сохранявший стройность, я понял — здесь собралась Франция. И в самом деле, она была представлена в полном составе: католическая Франция в лице кардинала Жерлие в красной мантии и — как бы его затемненной копии — епископа де Белле, в сопровождении каноников и кюре. А рядом с ними — Франция светская: академик Эдуард Эррио. Клодель любил Эррио. И тот пожелал приехать, несмотря на возраст, болезнь и тяжелое физическое состояние. Конечно, он был второй персоной Франции, но, вещь редкая, присутствовал не только как официальное лицо, но и как друг.

Не правда ли, на этот раз все было как надо? Пожарники, шумные хористы, кардинал, правительство, друзья, любопытные, крестьяне, его жена, пятеро его детей, его восемнадцать или девятнадцать внуков — наконец-то мы присутствовали при похоронах Клоделя.

Толпа еще увеличилась. В центре стояли люди в трауре, но чем больше расширялся круг, тем многоцветнее становилась толпа: платьица с набивным рисунком, шорты, летние рубашки, белые, красные, синие, коричневые фуражки. Эта пестрота гармонировала с черепичными крышами домов, зеленью, всеми оттенками небесной синевы.

Наступала моя очередь сказать надгробную речь. С приближением этого момента я испытывал все больший ужас.

И вот деревенские пожарные подняли Клоделя, и кортеж растянулся по белой от пыли дороге, над которой струился горячий воздух.

Я отошел чуть в сторону от процессии, чтобы не терять Клоделя из виду. Мы миновали кладбищенскую ограду. Красивая черная собака сторожа глядела, как проносят великого человека. Клодель вошел в затененную зону под большими невозмутимыми платанами. Он вырисовывался как офорт на светлом фоне замка с закрытыми окнами. Вступил на узкую тропинку, ведущую в парк, и исчез. Нам пришлось ждать, пока могильщики закончат свое дело и славные пожарники управятся с венками. Сердце мое колотилось, голова горела. Что было дальше — не помню. Я пришел в себя только тогда, когда снова оказался перед этой толпой, многочисленной, как листья, и через силу, преодолев волнение, послал Клоделю свое последнее признание.

Потом все разбрелись обедать. Небо, земля, люди ответили Клоделю. Он получил свои настоящие похороны.

Мадам Клодель — женщина исключительная, образец упорства, достоинства, преданности, несмотря ни на что, сама председательствовала за столом, накрытым на сорок пять — пятьдесят человек.

Здесь не было ни секунды натянутости, ханжества, чопорности. Обед, как и всякий обед, прошел за разговором. Жизнь продолжалась. Встали из-за стола. Внуки как ни в чем не бывало пошли на лужайку играть в крокет, как и в другие дни, но в тот день, быть может, чтобы немного отвлечься от мыслей... Другие члены семьи, провожавшие меня, снова отправились на могилу. Могильщики, знатоки своего дела, перекатывали плиту над склепом. Архитектор, сделавший надгробие, следил заходом работ. Все знали, как любил Клодель хорошую работу.

Дети бросили последний взгляд на дно ямы, прежде чем камень закроет ее навеки, на усыпанный цветами гроб, и самый маленький, тыча пальцем на пустующее место рядом с Клоделем, тихонько сказал: «Видишь, вон туда положат бабушку».

Рядом с могилой возвышался другой камень, поменьше, но той же породы, что и большой, — цыпленок рядом с наседкой — могилка внука, у изножия которой Клодель имел обыкновение перебирать четки.

Еще немного, и конец. На память о жизни Клоделя останутся лишь буквы, высеченные на камне:

«Здесь почиют останки и посев Поля Клоделя».

Но особенно на память о нем останется все то, что вокруг: поля, деревья, сельские работы, следующие одна за другой, эти вековые липы, замок, полный детей и внуков, эти белесые ивы, на которые старый поэт, закончив странствия по свету, повесил свою арфу:

И этот тополь, тонкий, как свеча,

Как символ веры, как в любви признанье,

И в небесах высокая звезда

(Быть может, это Пресвятая дева?),

Победоносная планета Смерти,

которую мы вечно будем созерцать...

С этого дня я познал некое чувство одиночества, которому, боюсь, уже не пройти никогда.

Исход старшего поколения

Смерть Поля Клоделя (январь 1955 года) завершила исход целого поколения. За три года, с 1949 по 1952, ушли один за другим все, чью школу я в большей или меньшей степени прошел.

Октябрь 49-го. Жак Копо. Атеросклероз мозга постепенно привел его к растительному существованию. Он удалился в свое поместье в Бургони. Тяжко было видеть, как его блестящий ум внезапно переживает затмения, чтобы мгновение спустя вновь обрести свет. Его разум не ослабевал — просто вдруг наступали провалы в ночь. В вечер его смерти Майен, дочь Копо, играла в «Процессе».

Декабрь 49-го. Шарль Дюллен. «После продолжительной и тяжелой болезни», как пишут в некрологах, связанной с воспалением поджелудочной железы. На самом деле болезнь была вовсе не продолжительной. Как раз в это время мы задумали включить в репертуар для Пьера Брассера «Жоржа Дандена» в постановке моего учителя. Он был вынужден прервать турне по Франции со «Скупым» и слег в больницу Сент-Антуан...

Смерть Дюллена «в больнице» вызвала много нареканий. Конечно, богатым он не был, но у него были духовные дети — Салакру и мы в том числе, — которые заботились о больном. Где в наши дни лечат лучше, чем в больнице, особенно когда тебя зовут Шарль Дюллен и все — от самых крупных профессоров до последних санитарок — относятся к тебе с расположением, почтением и восхищением?

И все-таки во время одного моего визита, в минуту слабости, он попросил, чтобы его перевели в клинику. Мы с Салакру переговорили об этом с профессором Мондором, который придавал наибольшее значение уходу за больным, и тот посоветовал оставить Дюллена там, где он есть.

Тогда больница выделила ему часть небольшого флигеля. Он получил «свою клинику».

Когда я навестил его в последний раз, он пробормотал в забытьи:

— Ты вчера играл?

— Да.

— Публика собралась?

— Да.

— Ах! Тем лучше! Тем лучше!

Сколько бы мы ни бодрились, играя перед пустыми креслами, все же, по правде говоря, посвящая жизнь театру, хотим свидания с людьми. Волнение перед выходом на сцену, каждый вечер сжимающее нам горло, — это не что иное, как ком, застревающий в горле, когда идешь на любовное свидание.

Актер — влюбленный. Зритель порой играет роль кокетки. На пороге смерти Дюллен вновь переживал тревогу этих несостоявшихся свиданий. Лучше бы те, кто сегодня оплакивает его судьбу, ходили на его спектакли. Посмертная слава — это премило! Но взаимность того, кому «отдаешься», тоже немаловажна.

На следующий день, в воскресенье, я играл на утреннем спектакле «Гамлета». Навестить Дюллена пошла Мадлен. Она позвонила мне в антракте: «Все кончено».

Спектакль продолжался. Я вижу себя у ног Офелии, которой говорю: «А нет и двух часов, как умер мой отец»51.

Жестокая игра жизни и смерти!

Когда Дюллен покидал больницу, у всех окон в едином причастии собрались больные и сиделки, мужчины и женщины; фургон, увозивший его, увозил и мою молодость.

Затем настала очередь Жуве, в разгаре августа 1951 года. Мне позвонили в Сен-Мориц, в Швейцарии, где мы с Мадлен решили немного отдохнуть. Пьер Ренуар и его товарищи попросили меня взять на себя надгробное слово.

На таможне меня пропустили беспрепятственно. Каждый знал, какая печальная миссия ждала меня. Известие о смерти Жуве быстро распространилось. Вместе с ним не стало Актера. На площади Сен-Сюльпис было черным-черно от людей. От левого берега до самого кладбища на Монмартре медленно катился поток провожающих, парижане, знавшие, «кого несут», плотно стояли по обе стороны дороги. Они говорили ему прости-прощай. Он был похож на главу государства — главу государства другой планеты.

Какова магия театра! Да, именно такие минуты являются подлинной проверкой реальности нашего призвания: дружба, любовь и смерть. Как же в таком случае не предоставлять ему абсолютную свободу выражения? Мелкие придирки по поводу более или менее удачных спектаклей стираются, и не остается больше ничего, кроме воспоминания о том, кто все дал и все получил сполна.

Жуве упал, сраженный инфарктом, на сцене Атенея.

Несколько месяцев спустя Гастону Бати тоже предстояло угаснуть — его постепенно задушила астма.

Но тем, кто начал этот исход, был Кристиан Берар. Он скоропостижно умер в феврале 1949 года сорока семи лет от роду в центральном проходе театра Мариньи у четвертого ряда, перед своей декорацией «Плутней Скапена».

Когда до войны я играл «Мизантропа», Жуве сурово критиковал меня: «Альцест — не твоя роль, ты Скапен». И вот десять лет спустя я обратился к Жуве с просьбой поставить у нас «Плутни Скапена», чтобы иметь возможность работать над ролью под его руководством. Я люблю возвращаться в школу и проверять себя заново. Если мы тщательно умываемся каждое утро, то почему бы нам не отмываться от ужимок и дурных привычек, приобретаемых в работе? Вместе с Соге (музыка) и Бераром (декорации и костюмы) Жуве проделал замечательную работу. Кристиан Берар и того более. Они преподали нам прекрасный урок.

Я уже говорил, что в театре следует ставить телегу впереди лошади, а не то в конце концов перестанешь что-либо делать. Работа над «Плутнями Скапена» убедила меня, что в театре перефразируют и другую поговорку и надо говорить «по одежке провожают». Впрочем, тут нет ничего удивительного, ведь театр — зеркало жизни.

Жуве поручил роль Жеронта Пьеру Бертену. Жуве особенно хорошо знал эту роль, так как сам играл ее совсем молодым в эпоху Старой голубятни. Он передавал нам ее традиции: зонт, толстая цепочка, привязанная к кошельку, старческие походка и фигура. Так в большой театральной семье традиции передаются из поколения в поколение. Так куются и цивилизации, нравится это или нет тем, кто придерживается стратегии выжженной земли. Словом, Жуве мучил Бертена, которому никак не удавалось передать врожденную злобу старикашки — его тело сопротивлялось.

Со своей стороны Ёерар сказал мне:

— Дай мне тысячу метров серой ткани, и я сделаю костюмы прямо на актерах.

Ему надоел театр, пахнущий макетом, гуашью. Что может быть ароматнее запаха человеческого пота?

Решено сделать примерку. Мы у костюмерши — все той же моей верной Карйнска. Берар, драпируя Бертена в серую материю, просит подыгрывать. Он стягивает ему плечи — колени сгибаются, делает карманы, свисающие до полу, — руки Бертена удлиняются, наметка горба — и спина Бертена сгибается дугой. Облачаемый в этот костюм, который мало-помалу его обрамлял, сжимал корсетом, Бертен становился Жеронтом.

У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг». Мастерство Жуве было под стать мастерству Мольера. Его уже не занимала обычная мелкая кухня, как правило, составляющая заботу режиссеров, например, логика появлений и уходов. Владеть профессией значит чувствовать себя в ней свободно. У него все порхало по воле фантазии, ни на минуту не переставая оставаться точным.

В самом деле, я думаю, что в театре важно быть не столько искренним, сколько играть точно. Как в музыке — всегда как в музыке. Каждое произведение написано в свойственной ему тональности, в мажоре или миноре. И надо все подчинить этому императиву.

Опыт работы с Жуве и Бераром над «Скапеном» был для меня благотворной проверкой, большим уроком.

Темп также крайне важен. Я усвоил привычку после первого действия спрашивать хронометраж у помощника режиссера. Если мы замедлили игру на три секунды, я велю всем подтянуться. Я сохранил это правило для себя и по сей день.

«Сражающийся» Вотье, которого я играю в настоящее время, идет час пятьдесят четыре минуты без антракта. Мы хронометрируем каждый вечер. Отклонение составляет примерно секунд тридцать, не больше. Но я развлекаюсь, угадывая, медленнее я играл или быстрее. И редко ошибаюсь.

— Да, мсье, сегодня вы играли час пятьдесят три минуты тридцать пять секунд.

Или:

— Сегодня, мсье, час пятьдесят четыре минуты четыре секунды.

Пустяк, и тем не менее в чем-то игра меняется. Надо думать, ощущения подспудно зависят от ритма дыхания.

Никогда я не понимал важности темпа лучше, чем в роли Скапена — одной из самых изнуряющих. К концу спектакля кровяное давление повышается на шесть-семь единиц. Когда Мольер создал эту роль, ему уже оставалось жить всего полтора года, а он хорошо знал ремесло актера: после знаменитой сцены мешка актера выносят за кулисы служители.

Мы проводили последние репетиции «Плутней Скапена». Одновременно играли «Раздел под южным солнцем». Жуве, со своей стороны, играл еще и в Атенее. Надо было наладить освещение. Мы решили заняться этим ночью. Пока на сцене шел «Раздел», Берар делал у меня в артистической наброски, — им суждено было стать последними. Как говорится в басне Лафонтена «Смерть и умирающий»:

Дожив до поздних дней, мне кажется, из мира

Так должно выходить, как гость отходит с пира,

Отдав за хлеб и соль хозяину поклон.

Пути не миновать, к чему ж послужит стон? 52

В опустевшем зале бригада разбирает декорации «Раздела» и ставит декорации «Скапена». Берар садится в кресло. Рядом с ним его собачка Жасента, всегда внимательная к происходящему, не покидающая хозяина ни на минуту.

Итак, мы все трое в ожидании Жуве рассматриваем декорацию — чудесную декорацию Берара: серый фон с розовыми мазками.

Берар говорит:

— Мне нравится декорация, это театр для собак.

Он посвятил ее Жасенте.

Вдруг он встает, проходит несколько шагов и, заметавшись, бросается ко мне:

— Вы не замечаете во мне никакой перемены?

И в самом деле, его лицо посинело. Не успел я ответить, как он рухнул в проходе.

Телефон, врач, «скорая помощь», полиция. Хрип, еще один и молчание.

Приходит Жуве, смотрит на Берара, и глаза вылезают у него из орбит. Доктор Френкель — мой старый друг по движению дадаистов — решает сделать невозможное. Он увозит Берара в Божон для реанимации сердца. Завернув Жасенту в плащ Берара, я держу ее на руках.

Время около двух ночи. Мы ждем результата, без особой надежды. Врачи возвращаются. Они ничего не могли сделать. Наш Бебе скончался в больнице.

Закон запрещает взять его оттуда. Но полицейские, видя наше горе, нарушают закон при условии, что мы вынесем мертвеца так, словно поддерживаем пьяного.

Мы выносим Берара из больницы, держа под мышки. Садимся в полицейский фургон. Подъезжаем к его дому на улице Казимира Делавиня. Звоним у ворот. Мрачный кортеж продолжает свой путь. Берар в сопровождении двух полицейских проходит в калитку. Крикнув консьержке: «Кристиан Берар», они ступенька за ступенькой взбираются вместе с ним по лестнице. У меня по-прежнему на руках маленькая Жасента.

В четыре часа мы его одели. Полицейские, которые вели себя просто безукоризненно, ушли. Кошно, друг Берара, остался возле покойника.

Опасаясь реакции Жасенты, решаем, что я уведу ее к себе. Взяв плащ Берара, чтобы она послушно шла за мной, я возвращаюсь на рассвете с перекрестка Дантона в Трокадеро пешком — чего уж там спешить, чтобы, разбудив Мадлен, объявить ей печальную весть! Она обожала своего двоюродного брата с ранних детских лет.

Куда в таких случаях идти, если не к настоящим друзьям?

Звоню у двери Пьера Дельбе. У нас сложилась маленькая компания — годы оккупации сделали нас неразлучными.

Похороны Берара состоялись через день, если не ошибаюсь, 17 февраля, в годовщину смерти Мольера. На этот раз на Пер-Лашез. Тут был весь Париж. Весь Париж — светский, эстетский, артистический, все «безумцы», «полуночники», «снобы», «аристократы» и простые люди тоже, публика, народ — все прослойки парижского общества вдруг слились воедино на несколько часов скорби.

Потому что Кристиана Берара любили и признавали все: от Бульвара до авангарда все единодушно воздавали дань его гению.

Вечером того aie дня те же люди встретились в Мариньи на «большой премьере» «Плутней Скапена».

Закон цирка — хочешь не хочешь, а играть надо!

Закон цирка и знамение жизни: когда я в конце спектакля по принятому обычаю объявил: «Декорации и костюмы Кристиана Берара», занавес обрушился как нож гильотины и уже не поднимался. Канаты оборвались.

Театр тоже пожелал облачиться в траур.

Классический репертуар и современные авторы

Ничто так не благоприятствует жизни театра, как сочетание классиков и современных авторов: Расин и Жироду, Эсхил и Клодель, Мольер и Фейдо.

Мы мало ставили классиков:

французские

иностранные

Мольер 3

Шекспир 1

Мариво 2

Бен Джонсон 1

Расин 1

Эсхил 1

Мюссе 2

Лопе де Вега 1

Скажем — всего двенадцать пьес.

Из сорока восьми названий, фигурировавших на наших афишах за время существования театра Мариньи, тридцать шесть — произведения современных авторов, из этих тридцати шести двадцать четыре впервые поставлены на сцене нами.

Итак, мы придерживались в своем репертуаре такого соотношения: классики — двадцать пять процентов, современные авторы — семьдесят пять процентов. Из них совершенно новые постановки — пятьдесят процентов.

Все это шло в ритме чередования каждый вечер. Однажды в кассу предварительной продажи билетов пришла дама и, выслушав кассиршу, которая представила ей нашу программу, ответила: «Дайте мне весь ассортимент». Мне нравится, когда программа наводит на мысль о меню.

Несмотря на растущие трудности и всякого рода политикоэстетические дискуссии, которые обрушивались на нас со страниц некоторых интеллектуальных газет, не говоря уже о косных и реакционных критиках, нам удавалось осуществлять по меньшей мере две новые постановки в год: Салакру — Кафка — Камю Клодель — Брукнер — Ануй — Монтерлан — Жид — Клавель — Обэ — Кокто — Жироду — Шехаде — Бетти — Фрай Невё — Сюпервьель — Вотье.

Вот имена только тех авторов, по произведениям которых впервые созданы спектакли, составившие честь наших афиш.

«Малатеста»

Я очень ладил с Монтерланом. Критика относилась сурово и к нему и ко мне. Она не принимала итальянского кондотьера ростом ниже метра семидесяти.

Что касается таинственности атмосферы, царящей на представлении, сошлюсь на такой факт.

Когда в «Малатесте» поднимается занавес, сцена пуста^53 и только за кулисами слышится шум — это герой дерется со своим оруженосцем; они выходят на сцену, и Малатеста продолжает отбиваться кинжалом. Во время спектакля, который мы давали для прессы, занавес поднимается как положено, я выхожу на сцепу с моим партнером Бошаном, горячо споря. И в ту же секунду на нас повеяло из зала таким «холодом», что я вскричал: «Негодяи! Пни настроены враждебно!» Так оно и было, и на протяжении всего спектакля приходилось «грести» против течения. Мне кажется, этот случай интересен тем, что:

1. «Они» были настроены враждебно еще до начала спектакля.

2. Эта враждебность передалась нам через стены, хлестнув пощечиной, прежде чем мы вышли на сцену.

Наряду с прекрасными моментами в театре есть время, потраченное впустую.

«Ради Лукреции»

Это единственная из пьес Жан-Поля Жироду, которая не увидела свет, как все другие, благодаря Луи Жуве. Я храню искреннюю признательность Жироду и его матери за то, что они доверили эту замечательную пьесу нам. У нее были несравненные исполнители — Ивонн де Брэ, Эдвиж Фейер, Мадлен Рено, Симон Валер, Сервэ, Дезайи и другие.

Декорации Кассандра, отточенный язык, костюмы от Диора — совершенство, да и только.

1953 год знаменателен тем, что мы создали помимо «Ради Лукреции» также спектакль «Христофор Колумб»54.

Закон неуловимости

По ходу действия Эдвиж надевала два красных платья, Мадлен одно белое. На первой репетиции в костюмах оба красных платья Эдвиж выглядели «сногсшибательно». Напротив, белое платье Мадлен казалось кремовым, как взбитые сливки. Кристиан Диор посылает за штукой небеленой чесучи. Вещи можно рассмотреть только на сцене, которая по-своему придает великолепие одному и изничтожает другое. Теперь Диор драпирует Мадлен в эту ткань. Тон найден правильно. Но тут у меня возникает сомнение:

— А что если Эдвиж снова примерит свои платья...

— Но ведь они превосходны!

— Ну пожалуйста... на всякий случай.

Мне снисходительно прощают этот каприз. Одно из двух красных платьев по-прежнему смотрелось хорошо. Второе, тоже красное, но несколько другого оттенка, вдруг перестало смотреться. Может быть, ткани, разные по фактуре, не уживались, создавая другой нюанс. Пришлось второе платье Фейер заменить.

Я называю это законом неуловимости. То, что прошло бы незамеченным в ателье мод, сцена отвергала.

Когда мы с Бераром ставили «Амфитриона» Мольера и надо было решить, какой диаметр колонн храма соответствует их высоте, я заставил сделать с десяток картонных патронок, разнившихся на сантиметр.

В работе с Бебе всегда присутствовал элемент игры.

Над сценой висят десять патронок.

Мы стоим в глубине зала с листком бумаги в руке.

— Давай обернемся. И, не советуясь, каждый выкрикнет предлагаемый номер.

Аналогичный случай. Из десяти колонн играла только одна. Остальные совершенно не смотрелись. Все тот же закон неуловимости.

Парус «Христофора Колумба», служивший нам на премьере в театре Бордо с его большой сценой, рисковал оказаться громоздким для театра Мариньи. Его площадь в метрах девять на девять. Я заказал другой — семь с половиной на семь с половиной. Мы заставили его прорепетировать — он был лишен души.

— Тем хуже! Попробуем первый!

— Он наверняка окажется слишком большим!

— И все-таки попробуем.

Первый парус поднят! Не знаю, как и почему, но он стал меньше, короче, он годится — его можно принять. Он хотел играть.

Мы еще не раз столкнемся с подобным явлением. Кто осмелится утверждать, что предметы лишены человеческого начала? Вот почему у меня есть два друга: старая кожаная сумка — я таскаю ее с 1937 года, она вся в заплатках, но рука не поднимается бросить ее раньше, чем она бросит меня, и старое индейское пончо, которое я ношу с 1950 года, все в дырах, обтрепанное — с ним мы тоже не можем расстаться, и я даже просил, чтобы мне сделали из него саван. Я не кривлю душой: эта сумка и это пончо — мои неизменные спутники в путешествиях. Зачем же нас разлучать в последнем?

Я понимаю мужчин, пожелавших быть похороненными со своими лошадьми. Я это видел в ленинградском музее^55. А наши отношения с собаками?

Этот закон неуловимости, столь непреложный на сцене, универсален повсюду. Он — квинтэссенция шестого чувства. Не думаю, однако, чтобы оно было присуще счетно-вычислительным машинам. Быть может, со временем...

Увы! Сегодня возрастающие трудности жизни вынуждают нас иногда пренебрегать этим законом. Дух прибыли, стандартизация, потребительство, модные новинки лишают ремесло его подлинного благородства. А между тем именно это «неуловимое» и составляет культуру профессии. То, насколько человек требователен к себе. Вежливое отношение к своей профессии, распространяющееся на все, за что ни возьмись...

Не стану давать обзор всех поставленных нами пьес. Скажу только о двух, которые мы поставили до создания Малого Мариньи.

«Бахус»

Очень красивое произведение Кокто, которое выдержит испытание временем. Когда я думаю о Кокто, мне приходит на память фраза Пеги, сказанная о парижанах: «Их называют легковесными, потому что они легки на подъем». Всю свою жизнь, до самой кончины Кокто становился глубже и глубже.

«Репетиция, или Наказанная любовь»

Жан Ануй и я вместе учились в коллеже Шапталь. Он на филологическом, я — на математическом. Он всегда одевался с иголочки, я любил одеваться как придется. Когда он доверил нам «Репетицию», мы пришли в восторг. Ануй — искуснейший драматург нашего поколения. Он знает театр как свои пять пальцев. Работать с ним — одно удовольствие, у него всегда точные реакции.

И тем не менее какой мучительный характер! Когда он страдает, надо, чтобы страдали все. Это ужасно! А когда гроза миновала... его и след простыл! При новой встрече он само очарование и ничего так не хочется, как снова работать с ним.

Насколько я люблю Париж, настолько этот город заставил нас видывать виды: наши отношения очень напоминают отношения Селимены и Альцеста.

Мы поставили Ануя в разгар сезона 1950 года. Он желанный автор. Мы в зените славы. Недавно возвратились из блистательного турне по Южной Америке. И тем не менее к вечеру премьеры предварительно продано билетов всего лишь на полтора зала. Таков Париж — жестокий, холодный, безразличный. Премьера прошла как нельзя хуже. Катастрофа, да и только. Назавтра я проходил весь день по улицам, отчаявшийся, взбешенный, чуть не плача, на грани нервного срыва. Вечером мы показываем спектакль прессе. Это все равно что пройти таможню! Все совершенно пали духом. А вместо провала — триумф. Еще два дня, и театр не вмещал желающих. И это тоже Париж!

«Какая трудная профессия... Но какие блестящие результаты!» — говорится в одной пьесе Шехаде.

Ничего удивительного, если мало-помалу я стал придерживаться девиза: «Всем увлекаться и ничем не дорожить».

Музыкальный филиал и Малый Мариньи

Подобно тому как ритм чередования обеспечивает труппе гибкость и развитие, а также некоторую экономическую базу, так одновременное функционирование на разных сценах определяет жизнеспособность театра. Уже в Комеди Франсэз я понял необходимость иметь наряду с большим залом зал поменьше, предназначенный, в частности, для экспериментов.

Под вывеской Мариньи можно было открыть зал на двести — двести пятьдесят мест. К концу седьмого года мы сумели убедить Симон Вольтерра и в январе 1954 года открыли Малый Мариньи. Это позволяло также расширить поле деятельности Пьера Булеза.

Мы очень скоро поняли, какими исключительными данными обладает наш молодой музыкальный руководитель. За его трудным характером скрывалось творческое горение. Его энциклопедические познания в музыке, гибкость таланта, некая смесь бескомпромиссности и юмора, переходы от нежности к заносчивости и обратно, раздражительный нрав и обаяние — все это сблизило нас, и узы взаимной привязанности становились теснее и теснее — он полюбил нас как сын.

Вместе с Малым Мариньи появился и Музыкальный филиал. Современная музыка, даже французская, была для нас темным лесом. Булез хотел спасти честь мундира.

Первыми концертами руководил немецкий дирижер Шершен. Мы поставили «Лиса» Стравинского. Благодаря Булезу шире познакомились с Шенбергом и Веберном, он помог нам открыть Берио, Штокхаузена, Ноно и других. Удавшиеся вечера перемежались иными, бурные аплодисменты — свистками. Когда я теперь присутствую на концерте Пьера Булеза в Нью-Йорке, сердце мое трепещет от отеческой гордости.

Если бы не взрыв в мае 1968 года, мы бы и сейчас были в одной упряжке... Всем увлекаться и ничем не дорожить: я не перестал увлекаться творчеством Булеза, который в настоящее время продолжает свой триумфальный марш.

Малый Мариньи дал нам возможность обратиться к новым авторам, а именно к Жоржу Шехаде и Жану Вотье.

В сущности, меня не столько привлекает новизна, сколько качество. Является ли это недостатком? Не знаю. Но это так. С одной стороны, мое образование прочно базируется на технической науке, с другой — мой профессионализм всегда толкал меня на экономически трудные предприятия. Питомник для меня не самоцель, а резерв.

Что не мешает мне тянуться к новым породам. Прочитав «Мсье Бобл», я пришел в восторг от поэзии Шехаде. Я завязал с ним отношения. Мы поставили «Вечер пословиц» — прелестную вещь. За ним, по мере наших странствий, последовали «История Васко» (театр Сары Бернар) и «Путешествие» (Театр де Франс). Мы храним верность тем, кем восхищаемся.

После того как мы открыли «Капитана Бада», я получил от Жана Вотье его вторую пьесу — «Сражающийся». Я играю ее и по сей день, вот уже пятнадцать лет. Этим все сказано.

При чередовании спектаклей, одновременной работе двух залов, сочетании музыки и театра, с нашими большими гастролями по белу свету за девять лет мы осуществили свою программу —интернациональный театр, секция французского языка. Но, как и всегда, Судьба по Эсхилу ждала нас за поворотом...

В моем сознании два лика этой эпохи Мариньи отражают два произведения — «Орестея» Эсхила и «Вишневый сад» Чехова. Необычные звучания старинных ударных инструментов и оркестрик бродячих музыкантов (четыре скрипки, флейта, контрабас) в пьесе Чехова.

«Орестея»

Шекспир, Клодель, маска, пантомима, «тотальный театр», каббалистические триады, непредвиденные случаи во время наших гастролей, общение с Булезом, различные способы подачи слова — от обычной речи до напевной через Sprechgesang^56, состояния транса, магия осязания должны были в один прекрасный день привести меня к «Орестее» Эсхила.

Уже в 1941 году на стадионе Ролан-Гарро я сделал первую попытку с «Просительницами». При всем том, что мне оказали ценную помощь Шарль Мюнш и Онеггер, большой удачей она не была. Тогда, в оккупированном Париже, существовал комендантский час. Нас погубило июньское солнце. Театр — искусство лунного света.

Я загорелся желанием поставить «Орестею», когда находился на гастролях в Бразилии. В Рио мы побывали в одном из центров оккультизма. Белая магия, изгнание дьявола, когда индейские и африканские духи «возносят» посвященного. В тот момент, когда дух коснулся его, начинается своего рода внутренний диалог. Я зафиксировал три волны трансов, следовавшие одна за другой, что напомнило мне сцену из «Агамемнона», где Аполлон «возносит» Кассандру.

Б Баии я присутствовал при колдовских обрядах кандомбле — они тоже вызвали у меня прямые ассоциации с церемониями в «Хоэфорах», когда «дочери святых» (наши весталки) на могиле Агамемнона разжигают в Оресте жажду кровавой мести.

Наконец, в бразильском лесу я наблюдал макумба — своеобразные колдовские обряды с участием дьявола (Ишю). Эти обряды уже совсем точно напоминали волхвования Клитемнестры посреди пляшущих Эриний.

Мысль о трилогии Эсхила меня не покидала. В Дакаре мы с Майей увидели на базаре одежду из тканей растительной окраски. Минеральные красители здесь еще не применялись... неуловимое!

Чтобы эта новая «операция» полностью себя оправдала, надо было давать трилогию в один вечер. В нашем распоряжении был перевод Клоделя — очень красивый, в котором не чувствовался «мэтр». Уже одно это было неплохо. Однако мощная клоделев ская фраза многословна — его «Орестея» шла бы не меньше семи часов. Кроме того, перевод «Агамемнона» осуществлен им в молодые годы, во времена «Золотой головы», а «Хоэфоры» и «Эвмениды» — в зрелом возрасте, уже после «Униженного отца». При сравнении этих двух переводов выявляется разница стиля — как будто первая пьеса написана Бонапартом, а две другие — Наполеоном.

Греческий оригинал намного короче. Я пригласил Андре Обэ участвовать в этой рискованной авантюре. Обэ способен увлечься — он согласился сделать переложение «Орестеи».

С помощью нескольких эллинистов, священника-доминиканца, преподавателя Сорбонны, друга-грека, знавшего Эсхила наизусть, и с хронометром в руке мы потратили почти год на то, чтобы изучить каждый стих трагедии. Мы во что бы то ни стало хотели, чтобы французский текст соответствовал по продолжительности греческому. Последовательно анализируя греческий текст с точки зрения метрики каждого стиха, мы попытались целиком воссоздать его структуру, исходя из принципа поэтической эквивалентности. Так, например, когда стихи имели размер ямба, мы пользовались александрийским и шестисложным стихом; для анапеста выбрали ритмическую прозу, трохей передавали восьми- или десятисложных! стихом, кретический стих — чередованием восьмисложного и шестисложного стихов и так далее. Мы работали, не выпуская из рук хронометра.

Теперь «Орестея» укладывалась в четыре с половиной часа — была чуть короче «Атласной туфельки»!

Я прочел много ученых трактатов по греческой орхестике. Изучал пластику движений по художественным изделиям, в особенности по вазам и статуэткам. Постепенно я понял, что ученые XIX века воспринимали культуру Древней Греции в основном по гипсовым муляжам Парфенона.

Так, в их трудах можно прочесть, что древние греки знали позиции классического танца, в том числе и четвертую, но не ставили в ней ноги на носок. Мне же довелось наблюдать в Бразилии, как человек в состоянии транса становится на носки и приводит себя в быстрое вращательное движение резким поворотом туловища, оставаясь все в той же четвертой позиции. Несомненно, что этот элемент древних плясок не имеет никакого отношения к классическому танцу.

Живопись и скульптура замораживают движение, тогда как в описанной позе нет ничего ни иератического, ни чинного, как можно подумать, рассматривая вазы и барельефы. Фигура, запечатленная в четвертой позиции, на самом деле, подобно дервишу, кружится в состоянии транса.

Мне также представляется, что Саламинское сражение знаменует раскол между Западом и Востоком. Эсхил — участник сражения при Саламине.

Театр Эсхила связан с Древней Грецией, когда театры строились из дерева. Я достаточно хорошо представлял себе эту эпоху, сравнивая ее с тем, что увидел в Бразилии — несколько мраморных дворцов посреди лачуг и прочих жалких построек Рио.

Жесты, пластика нашего спектакля подсказаны скорее африканскими танцами, нежели движениями в стиле Лой Фуллер. В этом Пьер Булез, которого я попросил написать музыку, был со мной полностью согласен. И на этот раз Лабисс создал декорации, а Майен — костюмы. Все они — участники наших гастролей по Южной Америке и присутствовали при обрядах кандомбле и макумба.

Еще я сделал вывод, что влияния приходят отовсюду через пространство и время. «Орестея» — одно из последних творений Эсхила. В те годы Софокл уже не раз удостаивался наград. Софокла считают первооткрывателем психологии у персонажей. Но, в отличие от других героев Эсхила, такой персонаж «Орестеи», как Клитемнестра, выделяется глубочайшим психологизмом. Значит ли это, что на старика Эсхила оказал влияние успех молодого Софокла? Мне хотелось бы так думать. Годы постепенно лишили меня старших товарищей, и кто мог бы сегодня оказывать на меня влияние, если не младшие? И это не раз происходило со мной, к моему же благу.

Увлекательная работа над «Орестеей» предоставила мне возможность углубить понимание триады творчества, — той, которая воспроизводит три фазы творческого акта: нейтральную, мужскую, женскую.

Эсхил представляется мне поэтом, который находится в полном согласии с реальностью жизни. Каждая часть его трилогии делится на три фазы:

Первая — затяжная, тревожная, томительная. Это подготовка зрителя. Она напоминает ожидание бури — предгрозовая атмосфера, медленно наползают тучи, воздух пахнет озоном. Возвращение Агамемнона и кортежа Кассандры. Это фаза нейтральная. Таинственная.

Внезапно ослепительная вспышка молнии. Грянул гром. Прошло всего несколько секунд, и окровавленные тела Агамемнона и раба выброшены на сцену. Это вторая фаза — мужское начало, мгновенная оплодотворяющая искра.

И тут начинается зарождение. После бури полил дождь частый, густой, медленный, назойливый. История оплодотворена. Теперь надо, чтобы Плод созрел... Женская фаза. За нею последует новая, медленно подготавливаемая: плач хоэфор на могиле Агамемнона. Снова нейтральная фаза — затяжная, тягостная, тревожная.

Затем молниеносное убийство Клитемнестры.

И снова история оплодотворена ослепляющей молнией — мужская фаза.

И долгое преследование Эриний — женская фаза.

Если не соблюдать этот органичный тройственный ритм и сократить, например, нейтральную и женскую фазы, растягивая мужскую, переходишь от действия к интриге, а это далеко не одно и то же.

Одно развитие действия соответствует жизни, другое суета, бесплодная динамика, характерная для порвавшего связь с жизнью современного театра интриги с его искусственными перипетиями.

Позднее, когда я изучал книгу Жака Моно «Случай и необходимость», в особенности то место, где говорится о «двойной спирали», мне было забавно узнать, что один из элементов хода жизни именуется «вестником». «Жизнь вестника коротка», — говорится там. Я невольно подумал о вестнике в «Агамемноне». Как и в биологической жизни, он привносит именно то, что необходимо для жизни трагедии. С научной точки зрения такая аналогия может показаться мало обоснованной; и все-таки, мне думается, сходство тут есть.

Мы играли в масках. Какой потрясающий опыт! Совсем не ограничивая выразительность, маска помогает вскрыть новые инстинкты и служит трамплином к выразительности всего тела. С той поры я мечтаю о такой современной трагедии на злободневную тему, которую можно было бы играть в масках. Это единственный случай, когда полная нагота казалась бы мне приемлемой. Хотите обнажить причинное место — спрячьте свое лицо.

Наконец, совсем как в «Гамлете», время действия «Орестеи» — переломная эпоха. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл начинается. Солнце закатилось, долгая ночь Эриний заканчивается. На заре появляется Афина, чтобы объявить о наступлении нового дня — хэппи энд, не избавляющий от сомнений. По крайней мере, так кажется мне. Я не считаю Грецию эпохи Перикла и философию Платона счастливым выходом из положения. Но не берусь судить об этом, таково мое чисто индивидуальное восприятие. Разве не пытаемся мы вечно примирить Восток и Запад?

«Вишневый сад»

Описывая эти десять лет театра Мариньи, я намеренно не придерживался хронологического порядка. Параллельно жизни в Париже наша Компания также разъезжала с гастролями. В апреле 1956 года мы снова уехали «путешествовать», но на этот раз нам уже не суждено было вернуться в наше логово на Елисейских полях.

По мере того как мы трудились в Мариньи, люди стали считать его нашим театром. Его директриса Симон Вольтерра не могла больше этого допускать. Контракт с нами не был возобновлен. Возможно, мы не проявили достаточно гибкости? Мпе кажется, что ее потребовалось бы слишком много...

Словом, в тот весенний день 1956 года, когда мы вылетали из Орли в Мексику, нас уже ничто не связывало с Парижем. Мы все больше и больше становились бродячими комедиантами. Не то чтобы нам это не нравилось, но тем не менее...

Мы отдали Мариньи самые интенсивные годы нашей жизни. Когда мы были, как говорится, в расцвете сил. Нам удалось создать настоящий театр. Возможно, это звучит и нескромно, но почему бы так не сказать? Случалось, я просил власти оказать общественное содействие нашей работе. Однажды пришел ответ за подписью министра: «Вас нельзя подвести ни под одну статью, которая могла бы нас интересовать». Я по-прежнему имел только лицензию ярмарочного актера. Итак, нам не оставалось ничего другого, как идти избранным путем и возить с собой по свету нашу «возлюбленную демократию».

Я уже говорил, что воспоминание обретает ценность, когда в нем ощущается запах настоящего. Вспоминая, чем дышала в тот момент наша Компания, я ощущаю в воздухе аромат вишневого сада. Семья и дом. Дом, из которого тебя выгнали. Семья под угрозой распада. Прошлое, которое надо забыть. Впереди — неопределенное будущее. Каждый актер полностью сливался со своим персонажем.

Мы поставили «Вишневый сад» за два года до нашего отъезда. Жорж Невё создал замечательный французский вариант. При всем том, что русский и французский темпераменты кажутся разными, они поразительно гармонируют^57. Позволено ли мне сказать, что мы никогда не играли «Вишневый сад» — мы его всегда переживали!

Когда мы его поставили, наша труппа была уже взрослой. Но разве когда-нибудь взрослеешь окончательно? Во всяком случае, тело труппы оформилось. И мы сознавали всю хрупкость этого тела, постоянно находящегося во власти превратностей театральной и просто жизни. Когда бы мы ни играли этот шедевр Чехова, в четвертом действии спектакль шел уже не только на сцене, но и за кулпсами.

На сцене:

Мадлен. Аня, одевайся! Теперь можно и в дорогу.

Симон. В дорогу!

Пьер Бертен. Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не выразить на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо —

Майен. Дядечка, не нужно!..

Дезайи. Епиходов, мое пальто!

Мадлен. Уедем — и здесь не останется ни души...

Доминик Арден. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Жан-Луи Барро. Здравствуй, новая жизнь!

Мадлен и Пьер Бертен оставались на сцене одни. Они проливали слезы об ушедшей жизни.

(Из-за кулис). Мама!.. Ау!..

Мадлен (в слезах). Мы идем!

Тут появляется Андре Брюно, наш старейший актер, игравший старого слугу Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...»

За кулисами мы с трудом сдерживали рыдания. Каждый вечер нам казалось, что труппа вот-вот распадется.

Да, запах настоящего-прошлого, запах вишневого сада, детской. Последние десять лет унесли всех наших «стариков», и ответственность легла на нас. Сумеем ли мы продолжить их дело? Продержаться? Вести эту бродячую жизнь, которая ждала нас впереди?

Бродячая жизнь

«Объехать мир благодаря своей работе». Это было нашей мечтой, когда мы создавали свойинтернациональный театр, секцию французского языка.

Атрибуты актеров — чемодан и шейный платок. Мои неизменные сумка и пончо...

Не для того ли мы играем в театре, чтобы встречаться с людьми? Вступать в контакт, обмениваться, делиться, знакомиться, пытаться лучше понять друг друга?

В одном из стихотворений в прозе Бодлер написал:

У поэта есть великое преимущество перед всеми остальными людьми:

Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим.

Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела,

Он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой личности...

Тот, кто познал слиянье с толпой, испытывает странное опьянение от своей сопричастности общему бытию.

Все радости и все несчастья, с которыми его сталкивает судьба, воспринимает он как свои собственные.

То, что люди зовут любовью, оказывается таким мелким,

таким ничтожным и слабым

рядом с этой немыслимой оргией,

с этим святым развратом души, которая отдается

вся, целиком, поэтично и милосердно

первой случайности,

первому встречному.

По-моему, эти строки очень точно характеризуют положение актера. Ежегодно по весне, с прилетом первых ласточек, мы взяли обыкновение улетать. Но не на крыльях!

Репертуарный театр на гастролях напоминает и цирк и армию в походе. Нельзя ничего забыть, вплоть до последней мелочи: костюмы, чулки, обувь, парики, ленты, всякого рода аксессуары — все, что на сцене приобретает смысл, индивидуальность. Жалкая деревяшка, какой-нибудь лоскуток становятся бесценными вещами.

Случалось, таможенники стояли, уставившись, «будто кобели», как сказал бы Рабле, в ящик со старым, немыслимым хламом.

Вот почему мы возили с собой все предметы реквизита, да еще и не в одном экземпляре. Электрический орган, прожектора, про водку, звуковые установки, «походную» администрацию, мою портативную библиотеку. Я радовался, как ребенок, ощущая себя наполовину послом, наполовину генералом армии.

Однажды, в Сан-Паулу, нам отвели помещение, не предназначенное для спектаклей, пустое, как ангар. Восемь часов спустя мы оборудовали в нем готовый к бою театр. Обожаю такую организованность!

Леонар

В такие моменты Леонар был просто незаменим. Леонар — образец театрального деятеля, я подразумеваю при этом, что он «бродяга».

Человек могучего телосложения, он, быть может, самый выносливый из механиков и самый точный из администраторов. Ростом с римского трибуна, итальянец из Фьюме, сын крупного архитектора, он изучал химию. Когда в него вселился демон театра, он поступил в труппу Питоева. Актер, заведующий сценой, он стал подлинным столпом труппы и прожил семнадцать лет рядом с самым поэтичным театральным режиссером. Я представляю, как он занимался счетоводством или ремонтировал аксессуары, а у него на коленях и плечах сидели трое-четверо детей Жоржа и Людмилы.

Хочу надеяться, что.Леонар вновь обрел у нас то человеческое тепло, какое связывало его с этой знаменитой четой. Могу сказать сегодня, что он был создателем Компании наряду с нами. Он так никогда и не смог избавиться от легкого акцента, и я подозреваю, что в глубине души продолжал тосковать по актерской карьере. Вот почему, когда кто-нибудь из наших товарищей приходил к нему и робко просил прибавки, Леонар тут же выпроваживал его в артистическую, крича вслед: «Вы должны еще платить за то, что играете на сцене!»

В театре его прозвали «Леонар-скопидом», что не мешало ему оставаться воплощением доброты и блюстителем справедливости.

Мы с ним прожили более двадцати лет как два сообщника. Леонар — мой самый дорогой друг и соратник. Никому, кроме, разумеется, Мадлен, и не вообразить всех мук и забот, какие мы с ним делили.

Несколько лет назад он вздумал уйти на пенсию, но все еще не оторвался от театра, так что при малейшей оказии я зову его, и мы снова отправляемся в путь.

Вот это и называется человек театра! Дорога, ящики, пончо, и мы отправляемся на поиски людей! Ау-у, люди!

Поэт Жорж Шенневьер — я цитировал его в начале книги в связи с войной 14-го года — написал длинную поэму — «Легенда калифа на час». В нашей жизни, где одна страна сменялась другой, нам приходилось бывать «калифами на час». Мы проехали Европу — от Эдинбурга до Бухареста, от Варшавы до Неаполя, три Америки, Японию, Советский Союз, Ближний Восток, Северную Африку. Несколько раз совершали кругосветные путешествия. Это составляет огромный альбом воспоминаний. Перелистаем его по своей прихоти.

«Флорида»

Так назывался пароход, на котором мы впервые отправились в Южную Америку. 1950 год. При всем том, что в этот момент наши дела процветали, кошелек был пуст. Вот почему предложение министра культуры Луи Жокса поехать на гастроли оказалось для нас как нельзя более кстати. Мы приняли на себя эту миссию с восторгом.

О любознательности

Актерская труппа заслуживает путешествий при условии, что состоит из людей любознательных. Любознательность для меня — жизнь. Она прекрасно уживается во мне с боязливым характером. Наблюдали ли вы когда-нибудь кошек, которые никак не решатся войти в лес? Они как можно дальше вытягивают лапки, но, чуть прикоснувшись к земле, прыгают назад, прижимают уши, выгибают спину дугой, ползут вперед, снова вытягивают лапу и наконец, преодолевая страх, все же идут вперед. Любопытство берет в них верх над страхом. Они подают нам пример.

Не будь любознательности, как бы мы преодолевали страх? Любознательность спасает от всего. Мы с Мадлен неизлечимо любознательны. К счастью, большинство наших товарищей разделяло это «высокое чувство». И если добавить к любознательности способность удивляться, которую каждый человек должен поддерживать в себе и развивать, чтобы сохранить молодость сердца, считайте, что мы относимся к категории людей «восторженных».

Так за время дальних странствий у нас образовался клуб восторженных, фанатиков путешествий. Пусть угрюмые люди сидят дома!

«Флорида» — судно-ветеран, совершающее свой последний рейс. Мы завладели им в Марселе, чтобы отсутствовать более трех месяцев. Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Монтевидео, Буэнос-Айрес.

В нашем багаже — декорации и реквизит к одиннадцати постановкам. Вес — более восьмидесяти тонн. Всего ехало человек тридцать — актеры и технический персонал; Лабисс и Пьер Булез тоже участвовали в гастролях, как и наш старый друг Сэми Симон, пионер радио. Мы обязались регулярно посылать во Францию «радиорепортажи» о своих гастролях и с этой целью записали монолог отца-иезуита — пролог «Атласной туфельки» — под аккомпанемент волн, которые резал форштевень «Флориды». Ритм клоделевской фразы и ритм волн, разбивавшихся о судно, были на диво синхронны.

В те годы путешествия, подобные нашему, являлись настоящими экспедициями. Война разъединила народы. Нам предстояло восстановить давние связи. На нас легла большая ответственность. Мы пройдем дорогами Сары Бернар, Люсьена Гитри, но воскресив память о них современным репертуаром, впервые показав театр авангарда вне Франции. Это было время, когда актрисы демонстрировали парижскую моду. Сейчас удобства сообщения сделали подобную демонстрацию ненужной, и если актрисам приходится еще думать о туалетах, то для того, чтобы не показаться старомодными! Что касается авангарда, то, посеянный нами, он возвратился к себе на родину, расцветя пышным цветом.

Снявшись с якоря, пароход скользил по воде, покидая марсельский порт. Позади, на пирсе, поднимались железные сходни. Дорога во Францию закрывалась. Отныне приключение стало неизбежностью. Продолжительность круиза — две недели.

То был мой первый большой круиз — до этого я плавал только на корабле «Раздел под южным солнцем», увозившим меня в Китай вместе с Брассером и Фейер!.. Я узнавал атмосферу и разгуливал по палубе, словно по «сцене, которая дышит»!

Я до сих пор ощущаю, как расширяется все мое существо, вступающее в схватку с жизнью. Воздух, море, чувство ответственности, слияние группы людей в единое целое. Мысли о том, что оставляешь позади и что ждет впереди каждое следующее мгновение. Сознанье, что переживаешь «воспоминание для будущего». Желание не упустить ничего из открывающегося взору — от зеленого луча при заходе солнца до мерного заката полярной звезды н медленного появления Южного Креста, на который указует перст раскачивающейся мачты. Парилка штилевой зоны близ экватора. Нервозность, которую там испытываешь, дурнота, словно при горной болезни.

Как глава труппы я был наверху блаженства. Я держал всех актеров в руках, они уже не могли от меня ускользнуть. Я вывесил в столовой «расписание работы». Заставлял их репетировать. Мы тренировались: гимнастика и физическая нагрузка. Восхищенные путешествием, они на все охотно соглашались. Эскадрильи летающих рыб. Наша первая встреча с акулой-молотом. Мы по очереди стояли на вахте. Каждое утро спускались в камбуз объедаться пиццой, которую готовили моряки. Наконец, обряд крещения при пересечении экватора.

На мою долю выпала только одна тягостная миссия. Оповещенный по радио, я должен был передать Майен, что ее мать, мадам Жак Копо, нашли мертвой в саду. Я всегда любил эту замечательную женщину. Закон цирка.

В один прекрасный вечер, проплывая мимо островов, зелень которых показалась нам необыкновенно чистой, мы различили на горизонте Сахарную голову и залив Рио в ореоле сияющего солнца.

Вот мы и у цели!

Сезон прошел как сладкий сон. Право же, это не поддается описанию. Система абонементов позволяла зрителям присутствовать в течение месяца на девяти спектаклях. Учитывая также, на скольких приемах мы побывали, нечего удивляться, что за несколько дней все перезнакомились, знали друг друга по именам. Мы стали «придворными актерами» для десяти-двенадцатн тысяч зрителей. В нашу честь устраивали празднества. Мы посещали университеты, школы, больницы.

Бразильцы, в особенности женщины, прекрасно понимают французский. Ночами я посещал школы самба-кариокка, а также учился танцам севера Ресифи. По забавной случайности я привез в Рио фрево Пернамбуку^58, чем завоевал исключительную дружбу знаменитого бразильца Ассиза де Шагобриана. Мы ходили с проводниками в джунгли, присутствовали при обрядах макумба. На обратном пути сделали привал на вершине Корковадо, чтобы полюбоваться восходом солнца над заливом Рио. Мы ощущали необыкновенный прилив сил.

Помнится, в какое-то воскресенье мы согласились на дополнительный утренник «Ложных признаний» и «Батиста» в десять тридцать... Доступные цены на билеты, почти символические. Мы вернулись домой после лесного кутежа в пять утра. У нас в ушах еще звучал тамтам, по которому били всю ночь напролет. Площадь была запружена людьми. Мы сказали сторожу у артистического входа:

— Вот мы и потрудимся не даром!

— Но, мсье, в зале уже полно народу. Эти, что перед театром, ждут, когда можно будет занять место тех, кто упадет в обморок.

Кончилось тем, что часть зрителей расселась на сцене, а мы наполовину разделись. Благодаря великодушному характеру бразильцев, их непосредственности театр преобразился в Карнавал Человечества.

В Сан-Паулу было то же самое.

Никогда не забуду час, проведенный на палубе теплохода в заливе Сантус. Шумы жизни. Одно море бахромой уходило в другое — банановое, пока красное солнце неприметно опускалось за горизонт.

Прощай, красавец! Мы так любили друг друга...

Ведь второго такого нет! 59

В плавании я особенно внимательно присматривался к двум явлениям. Первое — плавный переход от дня к ночи. Я напряженно следил, когда именно он произойдет, и никак не мог уследить. В природе бывают моменты, когда, похоже, все замирает, не развивается, не меняется — предвосхищение вечности, и вдруг словно щелкнула пружина, и переход состоялся. Незаметно для глаза день приближается к ночи. И в тот момент, когда солнечный диск окончательно исчезает за горизонтом, свет, струящийся спереди, оборачивается приливом темноты, обволакивающей сзади, — ночь накинула свой плащ.

Второе явление — прибытие в порт. Меня всегда поражала медлительность, с которой корабль приближается, и не без основания, к причалу. Тем самым у меня было время внимательно наблюдать, когда именно магнитное поле земли коснется магнитного поля судна. Стоя у борта, сначала видишь картину, как на экране: пристани, снующие взад-вперед люди, а дальше — город, намечающийся на заднем плане, — плоская картина. Она незаметно приближается, растет, но все еще остается картиной. И вдруг, раньше чем успеваешь осознать переход, сам оказываешься внутри ее. И тут все становится объемным. Мы перешли от абстрактного к конкретному, от картины к жизни, от сна к трепету реальности.

Если до этого момента зрелище воспринимали зрение и слух, то теперь жизнь пробудила все наши чувства. Два магнитных потока столкнулись и взаимодействуют. Еще немного, и цепи прикуют судно к причалу. Именно на этой грани и возникает театр.

В Монтевидео труппа всегда переживает нервную депрессию. Не из-за приема или помещения. Если бразильцы — превосходные собутыльники и с ними можно смаковать оргии жизни, то уругвайцы обладают талантом дружбы. Между нами даже существует странное родство. Разве Изидор Дюкас — граф Лотреамон, Жюль Лафорг, Жюль Сюпервьель не из Монтевидео?

Театр Солис — один из приятнейших в мире. Он целиком сделан из дерева: словно находишься в скрипке. А между тем его вместимость — тысяча восемьсот мест!

Ветер, пробегающий по розовым водам устья Рио-де-Ла-Плата, прозрачность воздуха, плодородные земли, где пасутся стада белых и черных коров, похожие на чернильные пятна, — все это красиво, чарующе-таинственно.

Но здесь опадают листья. Когда мы покидали Францию, зима кончилась и мы уезжали от весенних дождей. А несколько дней спустя вкушали зной вечного тропического лета. Жаркое лето продолжалось и в Бразилии с ее пышной растительностью. Был уже июнь. Во Франции он самый красивый, самый богатый, самый насыщенный, самый веселый месяц, это разгар лета, тогда как здесь опадают листья. Осень, за которой приходит зима. У нас похитили наше лето. К тому же, оказывается, солнце движется тут в обратном направлении. У «нас», когда смотришь, — слева направо. Здесь — справа налево. И ходишь тут «вниз головой». А кроме того, уже дает себя чувствовать усталость.

В Монтевидео приходится обрести второе дыхание. Актеры хандрят, рабочие сцены переутомлены. Стоит пастуху проявить невыдержанность, и стада не собрать. Трижды совершали мы это путешествие, и трижды ситуация повторялась.

Ах! Как же хотелось нам проникнуть водным путем в глубь страны, к водопадам Игуасуидо самого Парагвая! Но жаловаться не приходится: даже вдыхать запахи континентов, и то вкусно.

В Буэнос-Айресе есть нечто от Парижа. Улица Флорида напоминает нашу Сент-Оноре. Мы играем в театре Одеон.

Зима. Прелестная молодая особа дарит мне в качестве сувенира пончо, связанное вручную индейцами Мендоса.

Наконец я получил желанную прогулку на суденышке, плывущем по бесчисленным каналам, бороздящим землю. У берегов гниют стволы деревьев. Нет-нет да и покажется сине-зеленая спина рыбы. Красота эстуариев. Равнина вровень с водной гладью — тонкие пленки на стеклянной пластинке господнего микроскопа. Все здесь на грани перехода от жизни к смерти, от пресной илистой воды к рассолу моря, к святому причастию. Грустная картина, окрашенная в краски заката солнца, — здесь он горизонтальный.

А вот уже и другое море — безбрежная нампа. Архипелаг estancias^60 — по углам их плоских крыш установлены пушки.

На дорогах валяются, напоминая подводные части кораблей, скелеты диких зверей, лошадей, быков или коров — жертв перегона в горы.

Здесь танцы уже лишены того сексуального исступления, какое мы наблюдали в Бразилии, — это либо меланхолия танго, либо изысканность танца с носовым платком.

Система абонементов и тут дала нам возможность познакомиться с местным обществом. Докладьг на юридическом факультете, визиты и беседы с молодыми театральными труппами. Напряженная программа выступлений. Надо сказать, правительство Перона не стремилось нам помочь. Эва Перон на представления не явилась. Костюмы в плетеных чемоданах не знаю кем разодраны. В Париже мне советовали не показывать «Процесса» Кафки. Я упорно стоял на своем. Именно Кафка и одержал победу. На гала-премьере нас пришел поздравить молодой человек — министр иностранных дел.

В «Займись Амелией» нам рекомендовали опустить некоторые реплики. Мы отказались. Когда восточпый принц представляет своего адъютанта: «Не знаю, как он проявит себя на войне, но в кортеже...» — в зрительном зале слышался приглушенный смех.

Последний вечер был просто потрясающим. Согласно легенде, публика распрягла лошадей и сама толкала карету Сары Бернар. Такую же почесть оказали и нам. Автобус, отвозивший нас в порт в час ночи, толкала молодежь, окруженная зрителями, — шаг за шагом до самой пристани.

За три месяца у нас с Леонаром не нашлось ни минутки хоть раз обменяться взглядом. Мы выбились из сил, выкладываясь без остатка. В порту наши взоры наконец встретились, нервы сдали, и мы бросились друг другу в объятья, рыдая от счастья.

Я измерил «Флориду» по всем параметрам, мечтая сделать из нее плавучий театр. Эта идея меня не покинула. Позднее, с «Трансат», этот проект был разработан вплоть до деталей. Даже водонепроницаемые переборки судна соответствовали железному занавесу, отделяющему сцену от зрительного зала. Большая часть городов мира — порты: Нью-Йорк, Токио, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес, Сан-Франциско, Лондон, Гамбург, Марсель, Бейрут, Алжир, Венеция, Афины и т. д. Судно размером двадцать на двадцать два метра дает зал на восемьсот мест, а кроме этого выставочные, концертные и кинозалы, помещеция для демонстрации моделей одежды. В театре тоже используются механические устройства и канаты. Превратить судно в плавучее полпредство французской культуры!

Я всегда представлял себе, как под конец своей деятельности разъезжаю по свету и иод французским флагом пристаю к началу 42-й стрит в Нью-Йорке.

Для прочих городов, не портовых, мы стали бы возить с собой брезентовый купол и грузовики. Из Сантуса поднялись бы в Сан-Паулу, съездили бы в Милан, Берлин. Приплыв в Ленинград, снова побывали бы в Москве. Все сферы деятельности Франции — научные, технические, кустарные, интеллектуальные и художественные — были бы объединены в едином празднике духа и фантазии.

Это обходилось бы не дороже, чем национальный театр. А какая эффективность! Вот одна из тех грез, которые, к сожалению, еще не удается воплотить в жизнь! А почему бы не создать сегодня настоящий интернациональный театр на всех языках?

Южная Америка

Мы выезжали на гастроли в Южную Америку трижды.

Во второй раз, в 1954 году, в воздухе Аргентины пахло гражданской войной. Тогда же мы познакомились с Чили. Не посетили мы только Боливию и Парагвай.

Буэнос-Айрес, 14 июля

Два представления «Христофора Колумба» в Большом Театре Колон — бесплатный утренник в честь взятия Бастилии, в основном рассчитанный на студенчество, и вечерний спектакль-гала. Работать было тяжело. Я и сейчас слышу, как ругался Булез, отбивая такт: «Дерьмо, дерьмо, тысяча раз дерьмо!»

Накануне меня вызвал к себе мэр города.

— Кажется, вы пригласили студентов-коммунистов?

— Мы пригласили всех студентов.

— Среди них есть коммунисты. Произойдут демонстрации. Неужели вы хотите, чтобы в театре кричали: «Барро — коммунист!»

— Я счел бы это неуместным, когда играют произведение Поля Клоделя. А сколько же их, этих студентов?

— Мы выявили человек двенадцать.

— Но это ничтожно мало для столь прочного режима, как вага.

— Приказа отменить спектакль мы вам не даем, но на вашем месте я бы от него отказался. В случае эксцессов мы ни за что не отвечаем.

— Господин мэр, зная, что собой представляют агенты-прогокаторы, думаю, и в самом деле, лучше отказаться от утренника.

Многие студенты приехали из других городов, вплоть до Кордовы и Тукумана. Вокруг театра собралась огромная толпа разочарованных. Мы «тайком» раздали им билеты на вечерний спектакль.

Вечером мы играли перед переполненным залом. Хор в «Христофоре Колумбе» произносит такие слова:

«Лучше сделать небольшую уступку, нежели утратить все!»

История собаки

В те годы у нас была прелестная собачка — пудель Подружка. Всякий раз, когда мы вытаскивали чемоданы, начиналось отчаяние — «конец света». Она забиралась под мебель, пряталась в углах: мучительное зрелище.

Когда начался очередной ритуал с чемоданами перед второй поездкой в Южную Америку, Подружка, как обычно, впала в отчаяние, и у нас, как обычно, сжалось сердце. Но вот мы отрываемся от чемоданов и ищем ее, чтобы утешить, а заодно утешиться самим. Тщетно. Отказавшись от поисков, возвращаемся к чемоданам... Она распласталась в одном из них среди костюмов, как рубашка, расправив уши и глядя умоляющими глазами. Двое суток спустя мы выправили ей документы, медицинскую справку. Обрубок ее хвоста радостно вилял.

Она строго соблюдала расписание пароходной жизни. В полдень, когда пассажиры, искупавшись в бассейне, пили аперитив, слышался всплеск. Это Подружка, переждав всех, ныряла в воду сама. В файф-о-клок она, словно английская леди, ждала, когда откроются салоны.

Дезайи прихватили с собой Брияра — огромного пса, который умудрялся незаметно проскальзывать на таможне или в гостиницах. С нами путешествовала также пара голубей, необходимых по ходу действия пьесы Клоделя. Голубка снесла яйцо над Андами.

Сантьяго, Чили

Крепкий, мужественный народ — крестьянской закваски и в то же время интеллигентный. Между нами сразу установилось взаимопонимание. Мы ближе познакомились с Пабло Нерудой, которым я восхищался и прежде.

Я отыскал следы Жуве и его труппы. Жуве, в годы войны добровольно удалившийся в изгнание, многое выстрадал. Несчастья в личной жизни, смерть Жироду в Париже. Смерть одного из его самых старых товарищей — Ромена Буке, очаровательного актера, наивного, поэтичного. Он был похоронен в Сантьяго.

Возможно, виною Анды, но в Чили мы чувствовали себя намного дальше от Франции, нежели на восточной стороне континента.

В тот день я был настроен на меланхолический лад. Мадлен отпустила меня одного. Сначала я отправился на кладбище — великолепный парк, где поработали студенты. Нашел урну с прахом Буке — соту в пчелином улье. Цветы — две чилийки поддерживают память о «нашем» товарище.

Затем среди одноэтажных домов привокзальной улицы ищу некий ресторан, куда, по слухам, охотно наведывался Жуве. Название одного мне «что-то» говорит. Не здесь ли это? Стучу. Оказывается, я попал в дом терпимости. Выползая из-под мятых простынь, ко мне направляются две заспанные девицы. «Ресторан чуть подальше». «Извините». Иду дальше и попадаю во «французское» бистро, потому что его стены оклеены плакатами, как на наших железнодорожных вокзалах. Чтобы воспоминание о Жуве не угасло, хозяин окружил себя видами всех наших провинций. Среди этих реликвий главная — фотография самого Жуве.

За едой я предавался мыслям о большой актерской семье, разъезжающей по белу свету. Мы идем по стопам друзей и соотечественников. В этом есть что-то от жизни пилотов, совершающих рейсовые полеты, что-то от жизни разведчиков — мы разведчики человеческого сердца.

Еще немного, и наше третье путешествие обернулось бы трагедией. В 1961 году одна катастрофа следовала за другой. Гастроли, как обычно, начались в Бразилии. На сей раз оттуда мы летели прямо в Буэнос-Айрес, чтобы на обратном пути побывать в Монтевидео^61.

Нас принимают в знаменитом театре Сервантеса. Первый спектакль прошел блестяще. На следующее утро меня спозаранок будит телефон. Кто-то говорит:

— В театре пожар.

И вешает трубку. Приняв это за чью-то глупую шутку, на всякий случай иду в театр. Неправда — бегу! Й прибегаю в тот самый момент, когда крыша над сценой обрушивается. Вместо двенадцати тонн декораций теперь в глубине огромной впадины покоится гора обугленных предметов.

Главный электрик оплакивает старого друга — орган. Мы возили его с собой пятнадцать лет, теперь он плавает в воде. Самое поразительное в пожаре — несоответствие между запахом гари и картиной наводнения... В темных коридорах ноги шлепают по настоящему ручью, и продвигаешься, держась за толстые пожарные шланги, напоминающие кишки в брюхе Гулливера.

Катастрофа разразилась в субботу утром. Благодаря гостеприимству аргентинских друзей нас принял, как и в первый раз, театр Одеон, и в понедельник вечером мы сумели возобновить представления.

Вдобавок к этому Мадлен, оступившись на лестнице в плохо освещенном коридоре, сломала ногу. И все-таки она будет играть, ценою неслыханных страданий, такая же грациозная, как обычно!

Несмотря ни на что, пребывание в Буэнос-Айресе закончилось красиво: на прощальном приеме, тем более горячем, что все понимали, каких усилий нам это стоило, Мадлен очаровательно развеселила присутствующих. Говоря о взаимных восторгах, задушевной дружбе, исключительном взаимопонимании, которые свыше десяти лет связывают нас с аргентинцами, она сказала:

— Мы и на этот раз сумели зажечь город!

Руины театра Сервантеса еще дымились.

Я дал себе обещание посетить Тукуман в память о временах Христофора Колумба. Мы отправились на борту военного самолета ДС-3 с необогреваемой и негерметизированной кабиной. Мне казалось, что Дезайи готов меня убить. Я и сейчас вижу его мрачный взгляд. Это единственный раз, когда я подверг своих товарищей предельному испытанию.

Тукуман отличает запах сахарного тростника. По мере того как едешь на север, жара усиливается. Нам оказан потрясающий прием. День годовщины Независимости. Окруженный девушками в белых платьях, возлагаю к памятнику огромный букет. Заметив красивый стол и кресла — они чудесно подошли бы нам вечером, — спрашиваю, нельзя ли воспользоваться ими в качестве импровизированной декорации.

— Это стол, на котором был подписан договор о Независимости.

— Ах, извините!

Вечер затянулся до пяти утра. Присутствующие оказались в курсе всех дел.

— Расскажите нам про смерть Робера Десноса!

Да, так было в Тукумане. И так было повсюду.

На обратном пути возникла угроза циклона. Мы сделали вынужденную посадку в Кордове. А назавтра нам предстояло покинуть Аргентину. Нельзя было опоздать на боинг — нас ждали в Монтевидео. Описав огромный крюк, нам удалось обойти циклон.

Назавтра мы вылетали. Еще не набрав достаточной высоты, боинг захвачен циклоном. Молния ударила по крылу и оперению. Сто тридцать тонн делают петли. И вот, все в ушибах, мы валяемся под грудой чемоданов. Прп шквалах ветра летчик круто идет на посадку, буквально падает. Наконец самолет катится по взлетной полосе.

Затем мы вылетаем в Байю — одип из красивейших городов мира. В отеле Мадлен обнаруживает, что у нее украли драгоценности. Все дорогие сувениры нашей совместной жизни. Изумруд, подаренный ей Ануем за «Репетицию», сапфировая ветвь за «Займись Амелией», аквамарин в память о нашем первом визите в Рио...

Отчаяние. После пожара, циклона, сломанной ноги, а теперь кражи всех этих сувениров она уже близка к нервной депрессии. Причин более чем достаточно.

Но нам предстояло открыть театр в Бразилиа: желая оказать честь Франции, Бразилия пригласила нас для торжественного открытия сцены будущей столицы.

Двойное впечатление от Бразилиа непередаваемо. С одной стороны, город — пунктирная гравюра в сетке широких дорог протяженностью в несколько километров, обрамленных полями сорняков. На улице Посольств пока что одни таблички. Посольство Франции — деревянный барак. Центральная площадь, окруженная дворцами, завершена. Строительство театра заканчивается. Когда мы играем, большие крысы шныряют между ног. Великолепный собор венчает огромная бетонная корона. Спрашиваю у архитектора Нимейера:

— Это корона девы Марии?

— Не знаю. Я черпаю вдохновение в грозди бананов.

Какая разница? Эффект достигнут.

С другой стороны, рядом с этой потенциальной столицей, предназначенной для будущих времен, — город, кишащий людьми, своего рода гигантский кемпинг, приютивший огромное население, выбранное для строительства другого города. Условия жизни трапперов. Так, по моему представлению, строилась Америку.

Мы возвращаемся через Рио. Наступил ли конец нашим испытаниям?..

Нам предстоит преодолеть еще десять тысяч километров. Все чувства напряжены до предела. Полночь, а мы скучились в аэропорту посреди задыхающейся толпы. Мадлен, обессиленная, продолжая страдать от боли, не знает, где бы ей примоститься и отдохнуть. Похоже, что она, как говорится, «дошла». Вот она присела на дорожный несессер с туалетными принадлежностями. Послышался треск. Открываю крышку — зеркало разбито вдребезги! В начале гастролей, как-то вечером, нас оказалось за столом тринадцать человек!. Смотрю на свои часы: они только что перестали идти. Само время уже остановилось. Все разладилось.

Мы приглашены иа посадку. Оказывается, наш самолет поведет тот же самый пилот боинга, с которым мы летели из Монтевидео.

— Командир, надеюсь, что этот полет пройдет лучше.

— Дорогой мсье, пройди он хуже, никого из нас уже не будет, чтобы о нем рассказать.

Труд и... трудности.

Северная Америка

Свой первый визит мы нанесли туда в 1952 году, Жуве опередил нас на год-два. Он играл «Школу жен» в маленьком театре. Его успех воодушевил французское правительство.

В нашем репертуаре шесть спектаклей. Продолжительность гастролей — полтора месяца. Рискованная партия. Для нас настоящая игра ва-банк. В программе: Мариво, Мольер, «Гамлет» по-французски (!), «Процесс», «Займись Амелией», Жан Ануй и пантомима «Дети райка».

Наш путь прошел через Монреаль и Квебек. Маршрут, по которому мы ехали в Канаду, сегодня кажется забавным. Но ведь с тех пор прошло двадцать лет!

Поезд Париж — Глазго. Английский пароход, на котором мы поднимаемся в Сен-Лоран. Стояла осень, куда ни глянь, клены отдавали стране свое золото. Встреча с белочками.

В Канаде цель была достигнута. Я уже рассказывал, как духовенство впервые переступило порог театра Her Majesty’s.

В Нью-Йорк приезжаем поездом. Сол Юрок, знаменитый импресарио, друг Шаляпина, встречает нас на центральном вокзале. Садимся в желтое такси, блестящее, как большой скарабей, и вот мы уже катим по Пятой авеню. Что же я вижу в витринах универмагов, роскошных магазинов? Статуэтки Батиста! Добрая слава «Детей райка» подготовила почву, и Сол Юрок сумел воспользоваться благоприятным обстоятельством. Значит, от нас ждали многого! О да! И это нас ко многому обязывало.

В вечер премьеры состоялся большой прием в «Уолдорфе». Наш посол и мадам Бонне чудесно нам помогали. Публика произвела на нас приятное впечатление. И тем не менее на Юроке лица не было.

Я не понимал, что же все-таки происходит... А между тем званый вечер, на мой взгляд, удался. Несколько минут спустя Юрок возвращается свежий и румяный — в газетах «Таймс» и «Нью-Йорк геральд» появились отличные рецензии на спектакль... Партия выиграна! В Нью-Йорке от премьеры зависит весь сезон.

Пятьдесят дней прошли в атмосфере нарастающего благоденствия. По заказу Юрока увеличен заголовок одной из статей Уолтера Керра «French сап do everything!»62. Мы стали «калифами на час». Успех был таким, что мы могли верить — все в порядке. Я рассказываю об этом ради продолжения.

Из Соединенных Штатов нам предстояло в начале января отправиться в Египет. Сезон в Нью-Йорке заканчивался в праздники, и встречать Новый год мы собирались на пароходе «Либерте», где уже были забронированы каюты.

Наш маршрут проходил через Гавр, затем Марсель, откуда, пересев на другое судно, мы должны были плыть в Каир.

31 декабря мы с грустью покидаем Нью-Йорк. Иредставится ли еще случай пережить такие минуты? Должен сразу оговориться: ни из Нью-Йорка, ни вообще из Соединенных Штатов мы никогда не увозили плохих воспоминаний. Я знаю почему и дальше скажу об этом.

Итак, с провожающими нас друзьями являемся в порт — он находится в самом городе.

Я люблю в Нью-Йорке эти суда — прибыв с другого края света, они причаливают на краю улицы, люблю этот город, который «стоит», эти дымящиеся шоссе, эту простоту нравов, когда все слои общества живут бок о бок, эти продуктовые лавочки, куда можно зайти в вечернем туалете или смокинге и купить в бумажный пакет полуфабрикаты, чтобы назавтра приготовить еду прямо в кухоньке своего номера.

В забронированной для нас каюте-люкс распечатываем почту. Иосол Египта в Соединенных Штатах желает нам счастливого пути и большого успеха. Мы знаем, что все наши спектакли в Египте должны пройти с аншлагом.

На улице жуткий холод, а через две недели мы обретем солнце пирамид.

Взволнованные, мы чувствуем, как трансатлантический пароход уже заскользил по воде. Огни города исчезают в тумане. Статуя Свободы машет нам ручкой. Подул ветер, нагоняя шторм Все, или почти все, заболели морской болезнью. Словно сейчас вижу, как мы с Пьером Бертеном, вдвоем, затерялись за длинным новогодним столом перед горой икры, а метрдотель, организовавший этот прием, расхваливает нам меню с интонациями Саша Гитри!

Шторм разыгрался не на шутку. В таких случаях я нахожусь в постоянном движении. Я считаю, что лежать — неправильно. Спускаюсь в трюмы, на тот этаж, где бассейн. Наклон поверхности воды в нем временами достигает 45°. По судну бьют двадцатиметровые валы. Выходить на палубы запрещено — может сдуть ветром.

Мы плывем в этом приятном месиве уже около полутора суток, когда бортовой связист вручает мне телеграмму: Египет длй нас закрыт. Там революция. Негиб^63 хочет «избавить нас от неприятностей».

И вот все мы безработные и смешны в своих номерах люкс. «Блеск и нищета бродячих комедиантов».

Конечно, случай из ряда вон выходящий. Тем не менее надо жить, и я чувствую ответственность за коллектив. Последующие три дня проходят в обмене телеграммами. Мы организуем импровизированное турне.

«Либерте» замедляет ход. Море утихает. Теперь мы плывем в «гороховом пюре» ледяного серого тумана. В нем стонут сигнальные рожки. Гавр возникает подобно призраку, едва различимый в грязной вате утра. Наши лица бледны, как этот день. Закутанные шарфами до ушей, мы пропитались влагой, как воздух.

Нам удалось договориться с кинотеатром Гавра, и мы сыграли «Репетицию» Ануя в импровизированных декорациях... На следующий день нас ждал автобус, и мы проехали по дорогам, покрытым гололедом, до Реймса, а оттуда в Кольмар. В Эльзасе у Мадлен стало нарывать горло.

Автобусом дело не ограничивалось — были также поезда, часы ожидания на железнодорожных вокзалах, где мы согревались у чугунных печурок.

Ну и продрогли же они, «калифы на час»!

Но самое прекрасное в этой истории то, что, не говоря о разнице в комфорте, мы встречали здесь такое же человеческое тепло, такой же горячий прием, такую же дружбу, как и у наших американских друзей.

Это был для меня поразительный опыт. Человек повсюду человек. И все, что идет от сердца, головы, нутра, при условии, что это искренне, находит в нем отклик. Невзирая на различия языков. образования, социальной принадлежности, убеждений, театр преодолевает все барьеры и обращается к человеческому в человеке.

Перед лицом театра человек, покинув свою скорлупу, обнажается, как перед лицом смерти. Жизнь предстает перед ним во всей полноте и быстротечности. Наступает передышка для всех сторон. Даже безбожники исповедуют религию жизни. Эта мирская религия и есть театр.

Наша труппа неоднократно возвращалась в Нью-Йорк. «The pride of Paris», мы выступали в самом сердце Бродвея, в Уинтергардене. В «Сити-сентер» «Парижская жизнь» Оффенбаха дала такие же кассовые сборы, как и в «Рэдио-сити». Мы посетили много университетов. Я расскажу об этом дальше.

Каждые наши гастроли в Соединенных Штатах оставляли незабываемые воспоминания. Думаю, это объясняется взаимной искренностью наших чувств. Американского зрителя прежде всего отличает искренность и доверчивость. Если его разочаровать, он отпрянет и вычеркнет вас из своей личной «географии». Напротив. если он встретит такую же искренность и доверие, если найдет пищу для своего любопытства или хотя бы обещания его возбудить, он примет вас и будет хранить верность.

Меня лично всегда притягивало к американской публике то, что она молода сердцем. Наша последняя большая встреча с ней состоялась совсем недавно. Мы показывали «Рабле». Поговорим об этом в конце.

Центральная Америка. 1956 год

Мы вылетаем из Орли утром на борту «Супер Констелейшн» компании «Эр Франс», рейсом «Специальный парижский». Наш путь в Мексику пройдет через Нью-Йорк. Мы проложим новую трассу: Мексика — Перу — Эквадор — Колумбия — Венесуэла. По ходу действия я продолжу это приключение до Карибских островов. Домой мы возвращаемся через Пуэрто-Рико на пароходе «Антильские острова». (Вот идеальный вариант судна-полпредства, именно то, что подошло бы для нашей цели.)

Все прошло хорошо, было множество перипетий, это один из наших красивейших дальних перелетов. Интерес подобных встреч с людьми заключается прежде всего в обмене-, мы получаем столько же, сколько даем. И вот, осознав исключительность данного кругосветного путешествия, я хотел, чтобы им насладились все мои товарищи — даже если я и потеряю немного денег. Мы договорились, что время от времени им будут предоставляться тридцать шесть «пляжных» часов.

Итак, пусть успех, репертуар, конференции, официальные приемы отойдут на задний план. Ограничимся заверением, что гастроли удались на славу. И поговорим о приключении, по ходу его иногда возвращаясь к театру.

Мексика

На земле есть несколько колыбелей человечества, но я обнаружил немало общего между бассейнами Средиземного и Карибского морей.

Народ майя ассоциируется у меня с греками, ассирийцами и персами. Ацтеки — их римляне. Тольтеки напоминают итальянский Ренессанс. У ольмеков раскосые глаза азиатов. Когда разъезжаешь по Мексике, это впечатление подтверждается.

Три недели, проведенные в Мексике, где мы выступали в театре Bellas Artes^64, позволили нам посетить окрестные храмы.

При осмотре Теотихуакана у меня был превосходный гид — Долорес дель Рио. Она познакомила меня также с необыкновенным собором Пресвятой девы Гуаделупской.

Что нравится мне в Мексике, так это люди необычайно сильного и мужественного характера — результат слияния индейской крови с испанской.

Красота архитектуры храмов свидетельствует о высокой культуре индейцев. Здесь еще встречаются кровавые жертвоприношения. Никогда я так не ощущал силы католической веры, как в соборе Пресвятой девы Гуаделупской. Долорес дель Рио обладает этой силой. Она показалась мне очень красивой — и внешне и пылом своей души.

Благодаря протекции нашего посла Жоржа Пико, с которым мы когда-то познакомились в Аргентине, благодаря связям нашего атташе по культуре, благодаря любезности мексиканского правительства в конце гастролей нам выделили специальный самолет для экскурсии на Юкатан. В Мериде очень теплое море. Мы посетили Чичен-Ицу, Уксмал. Побывали в сердце народа майя. Там крестьяне не пашут землю, а поджигают растительность. Испытываешь поразительное чувство, когда едешь полями, опустошенными огнем. У нас, привыкших к виду ровных борозд пашни, такая картина хаоса и опустошения вызывает странное ощущение. Но пепел служит удобрением, и это не варварство, а просто другой метод обработки земли. Скальная порода не позволяет лемеху плуга углубиться в почву. Цивилизация майя не уступала в мудрости халдейской.

Рекомендую молодоженам провести медовый месяц в Майлэнде (Чичен-Ица) — при условии, что их не покусают овальные паучки, которые за несколько часов отсылают ad patres^65... Мы провели часть лунной ночи на стадионе Чичен-Ица, слушая гитаристов... Это было почти столь же волнующим, как и Дельфы.

Там все изящно, все пропорционально человеческому росту. В Уксмале абстрактное оформление построек эпохи майя превосходно контрастирует с декоративными витыми змеями тольтеков. Подобно любому робкому и внимательному ребенку, я испытал на Юкатане такое чувство, будто соприкоснулся с нашими предками — гражданами мира.

Мне хотелось бы побывать там еще раз.

Получив два дня передышки, чтобы прийти в себя, наши товарищи разъехались кто куда: в Акапулько, Паланко, на другие экскурсии. Мы снова собрались всей труппой на аэродроме в Мехико, и каждый явился со своим «уловом». Если хочешь, чтобы актеры были глашатаями человечества, обязательно надо время от времени давать им «перезарядить» сердце и ум.

Оркестр Мариакиса играл для нас на прощанье в цветущих садах аэродрома, где мы сели на ДС-7, прозванный «самолет-молочник», потому что по дороге в Лиму он останавливается повсюду — в Гватемале, Сальвадоре, Никарагуа, Коста-Рике и Панаме. После каждого перелета — часовая промежуточная посадка.

Мы буквально приклеились к иллюминаторам. Сколько красоты за такой короткий промежуток времени! Теряешь представление обо всем. Фанатики путешествий дрожали от восторга. На каждой остановке хотелось углубиться в природу. Стоило дверце самолета открыться, и нас обдавало жарой, как из парильни, а от всякого рода сильных, резких запахов щипало в ноеу... Массивы зеленых лесов, озера разных цветов, черный дым вулканов.

Мы были счастливы побывать, пусть и недолго, в этих крошечных странах с их приветливыми жителями — хотя бы при таких обстоятельствах.

Из Панамы самолет дальше лететь не может. Почему? Существует правило: на всякую сломанную деталь полагается иметь запасную. В самолете произошла поломка, деталь заменили, и тем самым запасной уже не стало. Самолет не имел права взлететь. Так мы получили два дня ожидания в Панаме.

Автобус отвез нас в город, в отель «Эль Панама». Будь я писателем, я провел бы в этом отеле три месяца. Он функционирует двадцать четыре часа в сутки. Помимо того, что это обычный отель для путешественников, при нем имеется игорный зал. Это сущий ад: среди скопища чемоданов, изнуренных туристов расхаживают женщины в вечерних туалетах и мужчины в смокингах; одни завтракают, другие пьют виски.

Нам предоставили два номера — «для мальчиков» и «для девочек». Влажная жара и кондиционированный воздух непрестанно вынуждают нас бросаться то под душ, то под одеяла. Что касается сна — это вещь невозможная, немыслимая, о нем надо просто забыть. В конце концов мы с Мадлен отыскали комнатушку, чтобы чуточку отдохнуть. В три часа ночи дверь распахивается, и на нас надвигается металлическая кровать с сеткой. Мы прогоняем горничную. Снова пытаемся вздремнуть. В пять утра дверь опять хлопает, и мы вскакиваем, как чертики, из-за шума огромного пылесоса. Суматоха за суматохой. Всех сгоняют в автобус — пора возвращаться на аэродром. Вот мы и у самолета. Ложная тревога — деталь еще не прибыла. Возвращаемся автобусом в отель. Пьем кофе с молоком. А рядом с нами заядлые игроки хлещут шампанское.

В городе растут умопомрачительной красоты «пламенеющие» деревья. Я направляюсь к знаменитому каналу. Коренастые индейцы в белых соломенных шляпах поверх черных кос носят детей на спине. По каналу скользят пароходы. Их борта почти касаются берегов. Нас принимает консул и устраивает симпатичный импровизированный прием. У нас хватило бы времени выступить в Панаме. Сожалею о такой упущенной возможности.

Не здесь ли я посетил также и чудесное кладбище? Огромный парк на английский манер, там и тут цветущие кусты. Маленькие надгробия с газоном неприметно указывают на могилы, и всюду «бесшумно» звучит классическая музыка, словно перешептываются души. Поразительное впечатление!

Наконец мы летим дальше. В Лиме нас встречает прилетевший ранее Леонар со своим штатом.

Перу

Когда мы улетали из Франции, Перу не входило в нашу программу: казалось, там ничто не оправдывало присутствия французского театра. К счастью, незадолго до этого туда получил назначение новый посол Франции господин Леон Брассер — энергичный молодой человек, быстро принимающий решения. Он связался с некоторыми французскими промышленниками, проявляющими к Перу интерес на будущее (шоссейные и железные дороги), и собрал лепту, позволившую нам сделать крюк. Он оказался прав: было бы явной дипломатической ошибкой, посетив Эквадор, не остановиться в Перу, у его соседа!

Поначалу речь шла об одном-двух представлениях. Мы пробыли там девять дней и играли в Лиме не только в театре, но и в посольских садах, где, например, состоялся вечер, на котором присутствовал сам вице-президент Перу. Посольские сады — великолепные театры под открытым небом. Самшитовые ограды подстрижены так, что напоминают планировку итальянского театра. Мы давали «Амфитриона» Мольера. Деревья в этом саду разрослись настолько пышно, что я стоял на ветке на высоте семи метров с крыльями на ногах и с жезлом Меркурия в руке.

Посол распорядился построить огромный навес. Была приглашена вся перуанская gentry^66 с духовенством во главе. Вечер затянулся до поздней ночи из-за обильных возлияний. Мы весело чокались с епископами — это было великое примирение церкви с театром.

Перу — великолепная страна. Дорога по берегу Тихого океана пролегает то через пустынные районы, то через узкие долины с пышной растительностью. Тут хорошо произрастает зелень, и сельское хозяйство процветает. В те годы Перу показалась мне оплотом кастильской аристократии. Именно здесь сохранились estancias — обширные поместья, где царит патриархат. Это как оы единая семья. Хозяин пользуется тут неограниченной властью. Он хранит военные билеты всех мужчин у себя в конторе. Раньше у каждого такого поместья была своя тюрьма. Но по вечерам «сеньоры» и «слуги» вместе танцевали и играли на гитаре. По крайней мере мы присутствовали на одной такой вечеринке.

Среди наших фанатиков путешествии Майен реагировала на все особенно экспансивно: бурно восхищалась каждой скалой, покрытой гуано, каждым поворотом дороги, каждой уходящей вдаль аллеей сада.

— О, какое странное животное! — как-то вскричала она.

— Но, мадемуазель, ведь это осел!

У восторженности свои миражи.

Как и в Мексике, я выделил труппе два «пляжпых» дня, что позволяло каждому немножко просветиться. Актеры использовали это время для экскурсии на Мачу-Пикчу, через Куско. Мадлен, которая неважно себя чувствовала и к тому же берегла силы для тиранической роли Химены, и на этот раз пожертвовав собой, осталась в Лиме.

Легкие самолеты оборудованы четырьмя моторами — им приходится преодолевать цепи высоких гор. Воздух на высоте свыше восьми тысяч метров разрежен, и пассажиры вынуждены дышать кислородом из баллонов. Несмотря на клаустрофобию, я не испытывал никакого страха — любопытство брало верх.

Посадка в Куско на красной земляной взлетной дорожке на высоте примерно четырех тысяч метров над уровнем моря. Знакомство с первыми ламами. Куско — город из сказки: он наполовину относится к эпохе инков, наполовину к эпохе Великого века испанского владычества. Пересадка в небольшой железнодорожный состав, который змеей ползет в гору. Легкий спуск. Далее нечто вроде грузовика поднимает нас к знаменитым руинам. Пока мы ехали, я все время поражался работе инков — огромные террасы на высотах Мачу-Пикчу (на память приходила замечательная поэма Пабло Неруды^67); скопление колоссальных камней; а выше — склоны Анд в лианах и орхидеях; неправдоподобные каменные глыбы, обтесанные так, чтобы держаться, не распадаясь, без всякого цемента даже при сильнейших подземных толчках. Здесь ощущается работа гигантов. Что касается форм, Пикассо не сделал бы лучше.

Спускаясь по каменистой тропинке, мы услышали пенье индейцев. Скоро они нам повстречались. То была похоронная процессия. Труп несли на носилках. Я и сейчас вижу, как ноги мертвеца раскачиваются в такт с теми, кто шел, весело распевая. В воздухе витала какая-то метафизическая радость.

Авария в Талара

И на этот раз Леонар и его подопечные уехали дальше — в Кито — раньше нас. Покидая Перу, мы были рады узнать, что Мольер, Клодель, Ануй и Мариво — а немного и те, кто играл их пьесы, — сослужили службу промышленникам, которые помогли нам приехать в Перу, — заказы на шоссейные и железные дороги, кажется, были подтверждены.

Над Лимой часто стелется густой туман. Самолет взлетает в «гороховом пюре», но пять минут спустя уже летит в чистом небе, п Анды при ослепительном свете выглядят белозубой собачьей челюстью.

Желая доставить нам удовольствие, наш пилот совершил слаломный полет между вершинами. Какое ошеломляющее зрелище! В небе все оттенки голубого и зеленого — от сапфира до изумруда. На земле темная зелень глубоких озер контрастировала с яркой зеленью лесов и ослепительными радужными переливами ледников. Зрелище было настолько красивым, что показалось мне «посягательством». Нельзя соперничать с богами!

Только я попросил летчика прекратить безрассудство, как самолет сильно тряхнуло. Один мотор вышел из строя. Будучи уже не в состоянии держаться на высоте, самолет начал скользить вниз. Держа со всей осторожностью курс на долины, мы сумели выбраться из пасти скал и льда, обходя клыки этого огромного зверя. Вот появилась узкая полоска земли, покрытая растительностью; вдали вырисовывалась бахрома океана. Темные линии нефтепроводов послужили нам ориентиром и привели в Талара, один из промышленных пунктов со сравнительно крупным аэропортом. Посадка прошла благополучно.

И вот мы застряли в Талара, на южном берегу залива Гуаякиль. Сам город того же названия расположен севернее, на его противоположном берегу. Знойная жара. Первое представление — «Мизантроп» — должно состояться вечером того же дня в Кито. Похоже, спектакль находится под серьезной угрозой. Катастрофа! Связываемся с Кито по радио. Нам отвечают;

— Посылаем вам ДС-3.

Тем временем механик нашего большого самолета пытается ликвидировать неисправность. Под палящим солнцем он полностью разобрал мотор, чем напомнил мне Шарло^68, когда тот разбирает будильник. От нечего делать мы толпимся вокруг механика, который время от времени говорит нам по-французски:

— Таков жизнь!

Да услышь его бог!

Некоторые товарищи пошли охладиться в бассейне военного лагеря. И вдруг нас осенило: ведь двери ДС-3 меньше, чем двери нашего самолета. А в нем — главная часть багажа. Мы не сумеем перегрузить его с одного самолета на другой. Я принимаю решение вынуть все из ящиков. Рядом с механиком мы тоже принимаемся разбирать вещи — костюмы эпохи Людовика XIV, весь театральный реквизит — трости, парики, башмаки на красных каблуках и прочее. Пустые ящики отсылаем через Панаму в Каракас, где они будут нас ждать, и готовимся нагрузить ДС-3, как телегу сеном.

Вскоре после полудня самолет, блестя на солнце, садится. Запихнув в него все подряд, мы кое-как рассаживаемся и отправляемся дальше.

Талара расположена на уровне моря. Кито — на высоте трех тысяч метров. Нам предстоит преодолеть горные перевалы высотой в четыре тысячи пятьсот метров.

Моторы самолета страдальчески гудят. Справа и слева высятся громады гор. Небо черно от дыма. Нас окружают вулканы. Под нами, в каких-нибудь шестидесяти метрах от кабины пилота, очередной перевал. Сумеет ли самолет его проскочить? Он почти что карабкается вверх, тащит свою массу, как бык. Наконец впереди, на горизонте, глаза различают полоски света — желтые, розовые, зеленые. Какое великолепие! Мы совершенно не осознаем опасности. Вырисовывается новая цепочка гор, плавно спускающихся к Кито.

Приземляемся в 18 часов. Начало спектакля в 20. Мы умудрились переодеться в самолете и сходим с трапа уже в костюмах эпохи Людовика XIV — эдакие странные попугаи.

В назначенный час наш помощник режиссера трижды стучит, и мы отдаем себя под опеку Мольера.

Переход от уровня моря к высоте три тысячи метров сильно сказывается на самочувствии. Признаюсь, я играл Альцеста с мучительным шумом в ушах. Да и Леонар был недоволен — клуб фанатиков путешествий проявил слишком большое неблагоразумие.

Кито

Театр в Кито, на просторной базарной площади, — очаровательное здание, построенное французским архитектором в начале XIX века (прошу прощения, если я ошибся). Играют в нем редко, наша «премьера» — одиннадцатое представление сезона. В другие дни тут обитает скот. Нам пришлось откинуть солому, чтобы поставить декорацию эпохи Людовика XIV.

При входе в театр я заметил сторожиху — сидя на корточках, она держала между колен свою дочку и вычесывала у нее гребешком вшей. Это напомнило мне детство в Турнюсе, когда моя мама проделывала то же самое со мной.

При том, что в Кито еще витает дух средневековья, все же в его «доме культуры» собралось восемьсот человек, которые были осведомлены обо всем, что творится в мире.

— Почему вы не привезли «Сражающегося» Вотье?

Они восхищались авангардом, а не классиками. Я прочел публичную лекцию, завершившуюся увлекательной беседой. Эти несколько сот человек достигли уровня передовой современной мысли.

Потом, следует признаться, мы уже ничего подобного не встречали. На школьном утреннике одетые в черное дети неудержимо смеялись. Маркизы эпохи Людовика XIV в панталонах по колено и завитых париках казались им пришельцами с другой планеты.

В пятницу вечером индейцам раздавали вино, и они напивались прямо на тротуарах. Исчез ли сегодня этот печальный обычай, цель которого, похоже, систематическое истребление расы? Хотелось бы на это надеяться.

Совершая экскурсию в горы, мои товарищи испытали на себе таинственную «болезнь Анд». Она заключается в том, что человека охватывает непреодолимое веселье. Своего рода головокружение, случается, со смертельным исходом.

Немного севернее отмечено место, где проходит экватор; деревня с удивительными базарами. Мне казалось, что я достиг края земли, если только у шара может быть край.

Богота

Колумбия, где мы приземлились несколько дней спустя, страна куда более «парижская». Своеобразная красота долин в окрестностях Кали, с их длинными шлейфами облаков. Иногда в самолете, когда его позвоночник скользит под самым потолком из облаков, ощущаешь себя рыбой, плывущей под гладью воды. Деревни, леса, ручьи, тропы внизу кажутся в полумраке морскими глубинами.

В Боготе выступать было легко. Подавляющее большинство зрителей говорит по-французски. Нрав колумбийца очень напомнил мне французский — веселый, фрондерский, легкий, находчивый. Они любят юмор, остроумную шутку. Между нами установилось взаимопонимание, и представления затягивались до поздней ночи, так как после спектакля мы присутствовали на замечательных приемах, не лишенных, я бы даже сказал, галантности. Наши товарищи наверняка сохранили о пребывании в Колумбии неизгладимые воспоминания.

Посещение соляного собора. Мы едем туда на машипах. Одна за другой врываются они в огромные туннели, освещаемые только фарами. Длинный лабиринт. Невозможно ни свернуть, ни дать задний ход. Ну а если какая-нибудь машина остановится из-за неисправности? Такая мысль действует угнетающе. Четверть часа гонок во тьме, и мы выезжаем к огромному нефу: это и есть соляной собор. Потому что все эти скалы — не что иное, как соль. Я привез домой кусок. Осмотрев церковь во всех ее деталях, опять садимся в машины и десять минут спустя вновь обретаем небо.

В жизни нередко случается ощущать двойную радость: от того, что увидел нечто исключительное, и от того, что испытание закончилось. Например, двойная радость после приземления: побывать Икаром и... снова оказаться на земле. Двойная радость от преодоленного препятствия.

Именно в окрестностях Боготы я заметил, как некоторые современные дома из стекла прекрасно сочетаются с окружающей природой. Деревья растут посреди спален. Уже не знаешь, спишь ли дома или прямо в лесу. Это очень соблазнительно, хотя лично я чувствую, что не смог бы в них жить. Я слишком люблю каменные дома и маленькие окна — в них я узнаю домики моего детства, и во мне говорит крестьянский атавизм. Стекло — изолирующий материал. Мне кажется, что, окруженный стеклами, я теряю контакт с вещами. Парадокс прозрачности и непроницаемости: через стекло видишь все, но уже ничего не чувствуешь. Через камень уже ничего не видшнь, но зато чувствуешь вещи.

Впрочем, разве Восток не учит нас тому, что «прана» — энергия, находящаяся в воздухе, которую соответствующие системы дыхания позволяют удерживать даже при выдохе, — что эта «прана» проникает сквозь камень? Сила, проникающая и в наше тело.

Венесуэла

Самолет, увозивший нас из Боготы в Каракас, пролетел над нефтяными вышками Маракайбо. Глядя на эти маленькие Эйфелевы башни, возникающие прямо из моря в шапочках танцующих факелов, мы встретились с Венесуэлой. Эта страна и в самом деле за нимает особое положение: промышленный интерес, который она собой представляет, отметил ее печатью Уолл-стрита. Люди норовят провести тут лишь несколько лет, пока не наживут состояние. 1ем не менее здесьеще сохранились следы древней цивилизации на память о ней я привез оттуда статуэтку.

От аэропорта, расположенного на берегу моря, дорога карабкается вверх по прибрежным скалам, образующим нечто вроде естественного порта. На плоскогорье глазам открывается город Каракас где старые домики постепенно вытесняются современными жилыми массивами.

Насколько в Боготе обмены шли от чистого сердца, настолько здесь, чтобы расположить к себе бизнесменов, приходилось использовать всякого рода обольщения. Актрисы и на этот раз оказали нам неоценимую помощь.

Мы сразу установили контакт с элитой — людьми очень высокой культуры, которые отнеслись к нам чрезвычайно тепло. Я повстречал своего давнего друга — кубинца Алехо Карпентьера, который в свое время помог мне с музыкой к «Нумансии». Мы не виделись многие годы. Он работал на радио, а позднее стал министром культуры в правительстве Фиделя Кастро.

Мы поселились в сногсшибательном отеле, который «источал» музыку Бетховена, Моцарта или Баха во всех помещениях, коридорах, столовой, лифте, бассейне — вплоть до туалетов. Тишины оолыые не существовало — она была упразднена современной жизнью. Это становилось пыткой.

Если говорить о театре, то здесь нам предстояло дать бой.

Б других странах мы выступали с аншлагами, в Каракасе накануне первого спектакля кассы предварительной продажи реализовали только половину билетов.

Бой был выигран, но нам досталось, так как рамки бюджета при столь дальних гастролях очень узки, и хотя французское правительство всячески помогало нам, финансовая ответственность целиком и полностью лежала на нас. В этом путешествии, единственном в своем роде, мы не скаредничали, и я пошел на риск. В те годы самолет стоил баснословных денег. Следовательно, какой бы то ни было срыв исключался.

Нам устраивали изысканные праздники вокруг бассейнов «подвешенных» на вершине горы. Министр внутренних дел сделал нам красивый подарок. Он зафрахтовал военный самолет, чтобы мы могли совершить оригинальную экскурсию. Снова выгадав для своих товарищей «пляжное» время, я распустил труппу на три дня Одни уехали в Тринидад, другие изучали окрестности. Мы с Мадлен и еще несколько фанатиков путешествий выбрали приключение. Нам предоставили самолет ДС-3 — два пилота «сорвцголовы», бесстрашная стюардесса, виски, гитары и огромный букет гладиолусов, назначение которого при вылете я не совсем понимал.

Место назначения — Канаяма, военный лагерь в девственном лесу на берегах реки Карони, притока Ориноко, на юге Венесуэлы, у границы с английской Гвианой. Цель путешествия — водопад Ангела, высочайший в мире: высота падения его струи девятьсот метров.

Вылетаем утром. Посадка в Сью-Боливаре на берегах Ориноко. Нас принимают местные деятели. Обед в ратуше. Возле нее небольшой лоток. Индейцы продают тут слитки золота, найденные в округе. Я покупаю два или три настоящих необработанных самородка. После трапезы нам показывают номер — знаменитых рыб пиранья, которые за несколько минут пожирают быка. В воду бросают ногу животного, а через минуту вытаскивают начисто обглоданную кость. Убедительная демонстрация.

Мы снова в воздухе, летим над серебристо-черными горами. Это высоченные холмы, содержащие 95% железа. Постепенно холмы сменяет тропический лес, который становится все гуще. Совершаем над ним бреющий полет.

— А что если мы упадем?

— Полчаса спустя не останется никаких следов... обломки самолета зарастут, а нас сожрут хищники.

Над нами скапливаются тучи. Некоторые из них выглядят плотными. Это отвесные скалы. Самолет набирает высоту. Танцует. Прорезает впечатляющие черные, белые, розовые нагромождения, пронзенные шпагами солнечных лучей. Картины Дантова ада. Поднимаемся еще выше, и внезапно почти над головой различаем кусок алюминия, сморщенный и сверкающий на солнце. Из-под этого серебристого листка, похоже, и берет начало струя водопада, чтобы низвергнуться в пустоту. Тонкая, длинная, она падает в легкой дымке пара. Прыжок Ангела! Что касается металла это не что иное, как остатки самолета, некогда потерпевшего тут аварию. Мы в свою очередь ныряем в облака и скалы.

Пока самолет — такое время всегда тянется бесконечно — пробивается сквозь толщу водяных паров, когда уже не видно ничего, все умолкают. В самолете воцаряется полная тишина. Смесь тревоги с надеждой. Затем под нами снова возникают лес, озера и другие водопады. Вода цвета кока-колы. Самолет летит кругами. Он ищет посадочную дорожку. Она оказалась всего лишь узким коридором в зарослях кустарника, и мы наконец садимся на траву.

И все-таки тут светит солнце. Нас встречают два начальника лагеря — литовец и молодой немец, красивый, как Зигфрид. Вокруг девственный лес, орхидеи вылезают прямо из стволов. У меня впечатление, что я попал в доисторические времена, когда человека еще не существовало.

Один из летчиков достает из самолета букет гладиолусов. Мы непроизвольно следуем за ним и подходим к холмику, отмеченному католическим крестом. Гладиолусы предназначались летчику, который разбился в полете, предшествовавшем нашему.

Канаяма — всего лишь простой барак. Рядом сарай с раскладушками. Прямо под открытым небом к деревьям привязаны гамаки. Распределение спальных мест. Нам с Мадлен выделяют по гамаку рядом с гамаком литовца, который будет охранять наш сон. Остальные переночуют в сарае. Каждому выдают по простыне.

От своего рода террасы, которая выложена щебенкой, кокосовые пальмы отлого спускаются до самой черной воды озера, омывающей их ноги. Что это обнажается на поверхности? Черепашьи спины. Вдали на добрый километр растянулись три водопада, низвергающиеся более чем со стометровой высоты.

Воздух перенасыщен влагой, и летчикам время от времени приходится идти заводить моторы.

В девственном лесу множество струящихся ручейков. Мы переправляемся в лодках на противоположный берег озера. Затем углубляемся в лесную чащу чуть ли не ползком под низкими ветвями. Я не отстаю от своего проводника нн на шаг. Мы продвигаемся, скользя между лианами. Проводник советует мне:

— Ставьте ноги на мои следы.

— Почему? Тут есть змеи?

— Они не столько ползают по земле... сколько свешиваются с деревьев.

После таких слов одним глазом я смотрю вверх, вторым — вниз. Нам удалось взобраться к истокам водопадов. Тут в небо уходят другие, еще более высокие скалы, а вдали величественно низвергается водопад Ангела. Невиданная красота!

Вечер проходит за возлияниями, игрой на гитаре и пеньем. Кажется, одну из моих спутниц очень волнует блондин Зигфрид!

Ночью мне мешают спать лесные шумы. Смелость смелостью, но когда слышишь завывания кошек-тигров... Хорошо еще, что тут нет ни лошади, ни рогатого скота. Их бы они разодрали живьем. Единственный, кого они боятся, — это человек. И правильно делают.

На следующее утро, совершив туалет на берегу озера (я чищу зубы, всасывая воду, как пьют коровы), вылетаем на новую экскурсию.

Пьер Бертен, решив, что с него хватит, остается в лагере. Нам же стало все нипочем. Самолет поднимается в воздух для двадцатиминутного полета среди нагромождения скал, лесов, облаков и водопадов. И вот мы уже снижаемся и садимся на своего рода лужайку. Лагерь называется Кабанаиан. Он основан францисканцами и францисканками. Несколько супружеских пар в окружении «братской колонии» индейцев. Предупрежденные по радио, они приготовили нам великолепное угощение из чудесных фруктов и, несомненно, чего-то еще, но мне запомнилась только сочность фруктов.

У них есть «джип», и, используя энергию водопадов, они умудрились устроить себе неоновое освещение!

Я спрашиваю одного из отцов-францисканцев:

— А если самолет не взлетит, как мы сможем вернуться в лагерь?

— На «джипе», но на это потребовалось бы не менее восьми дней.

К счастью, возвращение прошло благополучно. Я привез с собой глиняную церковку, вылепленную индейцами. Вечером, пока мы, сумерничая, пьем виски, слушаем пенье под гитару, а издалека доносятся крики кошек-тигров, нам наносит визит проводник. Он отказывается провести наши лодки под деревьями — в окрестностях бродит большая обезьяна, нечто вроде орангутанга, со своим семейством. Мы не настаиваем.

Ночью Габриеля Каттана укусил вампир. Хорошо, что он высосал немного крови. Когда Габриель проснулся, вампир исчез.

Гваделупа и Мартиника

Поскольку эти зарубежные гастроли были организованы по линии министерства иностранных дел, предполагалось, что мы заедем в Гваделупу и Мартинику, но выступать там не будем. Оба острова — французские департаменты, находящиеся в ведении министра внутренних дел (!).

Я позволил себе заметить, что подобная ситуация смехотворна, по натолкнулся на обычные бюрократические препоны. Поэтому я направился к самому президенту Моннервилю, уроженцу этих островов. Он тут же позвонил кому следует и ответил:

— Вам надо обратиться к Лодеону.

— ?..

— Да, к господину Лодеону^69, сенатору Гваделупы (или Мартиники — точно не помню).

В результате мы добились посещения Бас-Тера и Фор-де-Франса.

Более того, еще по приезде в Мехико я встретился с послом Гаити и было решено, , что мы побываем и па этом не предусмотренном программой острове. Должен признаться, я был ненасытен.

Мы отправились на острова Карибского моря, захватив тех своих товарищей, которые ездили танцевать с красивыми девушками Тринидада.

Мы познакомились с мягкой чувственностью этих островов. С их песнями, где из слов изъяли звук «р», наверное потому, что он царапает мысли.

Гваделупа сосет двух маток — сахарный тростник и бананы. Мангусты пожрали тут всех змей — это единственное место на земле, где Адам и Ева ничем бы не рисковали!

В Бас-Тере мы разместились по бунгало в сказочном месте «Глотка» — это своеобразный отель, содержатель которого Марио стал нашим новым другом.

Вечером я танцую с цветными девушками. Пусть местные шишки смотрят на меня косо — мне противен расизм.

Я совершаю паломничество на могилу Христофора Колумба — одно из двух, трех или четырех мест, где, по преданию, погребены его останки.

Эти несколько волшебных дней подходят к концу, и мы погружаем свое театральное имущество на маленькое судно «Изумрудный остров». Суденышко и его капитан — трубка одного состязается с трубой другого — напомнили мне американские мультяшки. Сами же мы погружаемся на самолет, направляющийся в Фор-де-Франс. Впереди выступления в Муниципальном театре, находящемся под одной крышей с городской ратушей. Прелестный театр на семьсот мест — деревянная постройка, под стать театру Дебюро.

В ожидании прибытия «Изумрудного острова» осматриваем все вокруг. На площади стоит памятник Жозефине Богарне. Мне случалось иногда играть у Саша Гитри роль Бонапарта, и вот теперь я смотрю на нее и думаю: притягательная сила, присущая креолкам, наверняка делала ее неотразимой.

Мы танцуем с черными в ритме stealband, а «Изумрудного острова» все нет и нет. День премьеры настал... а на горизонте попрежнему ничего. Теперь я провожу свое время на причале маленького порта. Его занимает старая посудина, готовая отплыть, чтобы уступить место нашему суденышку... когда оно прибудет, но вот когда же наконец? Это цирк. К главной мачте привязан слон. Его большие уши движутся, как паруса, которые ищут ветра.

Четыре часа пополудни! Начало спектакля в девять! Положение становится катастрофическим. Вдали появляется черная точка, облачко дыма. Сомнений нет — это трубка капитана Папая^70.

— Давай, слон, убирайся: уступи место нам!

Мне сообщили, что публика уже выстроилась в очередь перед театром. Пароход причаливает, идет разгрузка багажа. Тем временем зал уже полон. Выход один — открыть занавес, чтобы публика могла присутствовать при установке декорации... «Ложных признаний».

Впрочем, он напрашивается сам собой: здесь, как и в Гваделупе, мы попадаем во Францию XVIII века. Люди говорят языком Мариво. Гроздья зрителей свисают с балконов, как в «Детях райка».

Назавтра мы играем «Мизантропа».

Пожарники Фор-де-Франса

Во время представления в зале стоит невыносимая жара. Зрители обмахиваются веерами. Мы чувствуем, как у нас под костюмами струится пот. Окна за кулисами выходят во двор городской ратуши. В промежутке между двумя сценами маркизы Акает и Клитандр подходят к ним подышать свежим воздухом. Два пожарника — два отличных черных парня — тоже стоят тут и дышат свежим воздухом. Указывая на маркизов (Ж.-П. Гранваля и Г. Каттана), один пожарник говорит другому:

— Глянь-ка на этих актеров — костюмы у них, какие носили в молодые годы Людовика XIV, а парики эпохи Людовика XIII.

И в самом деле, они были одеты в панталоны выше колен эпохи Людовика XIV, а парики с пробором на боку — эпоха Людовика XIII. К сведению пожарников Парижа!

Пьер Макэнь, корреспондент «Фигаро», который пишет репортаж о наших гастролях, возвращается в машине с северной части острова. Шофер включил радио, транслирующее «Мизантропа» прямо со сцены театра. На всем своем пути он видит, что жители деревень, собравшись вокруг репродукторов, слушают передачу. По всему острову звучит слово Мольера. И поэтому Макэнь знает, что должен прибавить скорость, если хочет записать конец спектакля.

Мы осознаем, что Франция вечна. Это преисполняет нас гордостью и в то же время стыдом. Мы гордимся своим прошлым и стыдимся, что так мало делаем сегодня — тем не менее «делаешь что можешь». Но, зная, какое огромное значение придается нашей культуре во всем мире, думаю, следует делать больше.

На тропинке встречаю старую женщину. Бедная крестьянка, нищенка? Черное лицо изборождено морщинами. Рядом с ней лежат фрукты, на клочке газеты — немного рыбы. Над ней вьются мухи. Она говорит мне буквально следующее:

— Не будете ли вы столь добры угостить меня сигаретой?

Даю ей несколько штук. Она благодарит меня и добавляет:

— Я вижу, вы из метрополии, желаю вам скорейшего возвращения и застать родителей в добром здравии. Я перекушу, а потом выкурю сигарету. А вечером, когда лягу спать, набью остальными себе трубку, потому что, видите ли, теперь я старая и, с тех пор как сон покинул мои глаза, люблю обволакиваться дымом.

И подумать только, что такая душевная тонкость пришла к ней во времена рабства.

Гаити

Правительство Гаити прислало за нами самолет ДС-3, но начальник аэропорта Фор-де-Франса запретил вылет, сославшись на то, что самолет перегружен.

— А у вас есть другой самолет?

— Да, тоже ДС-3. Мы сможем подготовить его к завтрашнему утру. К какому часу?

— Не очень рано. Пусть актеры отдыхают, а сам я вылечу с техническим персоналом.

— И все же не советую вылетать слишком поздно — во второй половине дня поднимаются циклоны.

— Назначьте час вылета сами. И сколько будет стоить рейс?

— Восемьсот тысяч франков.

— Согласен — восемьсот тысяч франков.

Мы живем как настоящие миллионеры! Ничего удивительного, если нам так и не удалось разбогатеть! Но тогда мною владели желания иного порядка: первое — послужить престижу французской культуры, второе — собрать «воспоминания навеки».

И вот я отправился с багажом и техническим персоналом. Руководил нами Леонар. Мадлен должна была вылететь назавтра с труппой.

На острове Гаити, избавившемся от эгиды Франции в 1804 году, осталось столько французского, что гаитяне говорят, например, «клюб» вместо «клоб». Наше пребывание там — апофеоз всего путешествия. Как я уже сказал, нам пришлось удвоить число клоделевских спектаклей. Мы жили в очаровательном отеле. Купались в бассейне, упивались красотой «пламенеющих» деревьев. Ни дать ни взять «звезды» Голливуда! По крайней мере так можно было вообразить. Ночью мы танцуем ча-ча-ча, или присутствуем на таинствах секты Воду^71, или трепещем, наблюдая бой петухов.

Тем не менее на базаре некоторые черные нас злобно толкают. Когда мы заговариваем с ними по-французски, они немножко смягчаются, но недоверие остается...

На следующий день после последнего спектакля мы совершили скачок на самолете до Пор-Гаптьеп, чтобы оттуда верхом добраться до крепости короля Кристофа. Это была веселая экскурсия. Члены труппы ехали гуськом на горных лошадках, которым только надо было предоставить свободу. Великолепная природа, хижины, как на гравюрах, а наверху, среди старых пушек и снарядов, логово короля Кристофа.

На обратном пути нам устроили последней прием. Хозяин дома был красив как бог — статуэтка из черного дерева. Рядом с ним — кардинал-канадец, так как американская церковь могла послать на этот остров только говорящего по-французски церковника. В гостиной собралось три века истории Франции. Канадский кардинал говорил языком вельможи XVII века. Наш хозяингаитянин изъяснялся на чистейшем французском языке XVIII века. А мы старались как можно лучше выходить из положения на современном. То была схватка глагольных форм в сослагательном наклонении. В ход пошла вся грамматика.

В своем выступлении хозяин дома поблагодарил нас за посещение того, что «наш, — сказал он, — великий Жироду назвал воображаемой Францией...». По-моему, Франция должна предоставить двойное подданство людям всех стран, выбравших наш язык. Думать на одном языке — не значит ли это разделять чувства? Разделять образ мыслей? Быть движимыми одной душой? Мишле сказал: «Дух, составляющий сущность каждого народа, его глубокую душу, проявляется главным образом в его языке». Вот откуда некоторые поблажки, которыми мы пользовались на таможне.

Возвращаться во Францию нам предстояло на пароходе «Антильские острова», погрузившись в Сен-Жан-де-Порто-Рнко. Мы с Мадлен попытались ознаменовать свое пребывание там, дав концерт. Народу собралось мало. За исключением нескольких человек, в большинстве своем жители показались нам, скорее, безучастными. Мне видятся эти деревянные дома, один к другому впритык, довольно бедные с виду, мокнущие на сваях, с крышами, ощетинившимися телевизионными антеннами. Если не принимать во внимание пуэрто-риканский флаг, мы находились просто в колонии Соединенных Штатов. Я никогда не понимал духа колониализма, в том числе «экономического».

Пока судно возвращало нас в Марсель, я думал о том, что никогда еще так сильно не ощущал себя гражданином мира и в то жо время французом. «Быть французом и гражданином мира» — таков наш девиз. Эти путешествия давали мне новую родину — Землю, и при этом каждая страна, которую я проезжал, возвращала образ той, где я родился. Возвеличенный образ. Я постигал, насколько французская культура — достояние всех народов мира, французы же заведуют ею и, следовательно, за нее в ответе. Я ни разу не встречал завистливого взгляда у тех, кто нас принимал: напротив, казалось, люди рады убедиться, что это «общее добро» находится в хороших руках. (Разумеется, я обхожу молчанием некоторые выпады по указке извне, продиктованные политическими мотивами.)

Я узнал, что во всем мире учат французский язык главным образом чтобы понять Декарта, энциклопедистов, наших поэтов и французскую революцию. Она навсегда останется символом свободы. Да, путешествия по белу свету все больше и больше делали меня и французом и человеком всей планеты. Моя грудная клетка стала шире. Вот почему, когда я приехал в Марсель, сердце мое отчаянно колотилось: я возвращался в семью, родную семью, но... все же в семью!

По-прежнему не находя театра в Париже, мы были вынуждены снова уехать на год — скитаться по дорогам, морям, воздуху, по всему свету. Мы гастролировали в Европе, совершили второе турне в Америку. Помнится, в январе 1957 года при температуре — 40° мы были в Канаде, а в июле при температуре +60° — в Бейруте.

В Нью-Йорке мистер Даг Хаммаршельд оказал нам большую честь, «избрав» нас для выступлений в театре Организации Объединенных Наций, в Большом зале Ассамблеи. Выбор пал на «Мизантропа»! Мы развесили красивые ковры эпохи Людовика XIV, поставили бюст Мольера на ораторскую трибуну и играли вокруг своего «патрона», как будто спектакль шел с его участием. Что за наслаждение было слышать, как Мольер изрекал в ООН:

Везде предательство, измена, плутни, льстивость,

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой...72.

Хаммаршельд ликовал. Он уступил нам свой кабинет под артистические уборные.

Роль театра аналогична той, какую шут играет перед своим королем. По свободе, предоставляемой шуту, судят о могуществе короля. Если король боится, шуту затыкают рот.

В наши дни король — это человечество.

Так пусть же человечество предоставит театру полную свободу выражения в знак того, что оно достойно править миром!

Мы продолжали работать над «Историей Васко» Жоржа Шехаде, которая создавалась в Цюрихе, потом Лионе, затем была пред ставлена на фестивале в Баальбеке. Одновременно я готовил «Замок» Кафки.

Что касается наших турне по Европе, они не прекращались, и, если отбросить хронологию, я мог бы подвести такой итог:

Италия: четырнадцать городов.

ФРГ: городов двенадцать — и, случалось, по нескольку раз в одном и том же.

Польша: между ею и нами существует особая близость. Обе наши страны не просто два народа, но две нации. Мужество, вера, ум и дух сопротивления выковали характер поляков и помогли познать себя — это помогает установлению связей. Польша еще с трудом оправлялась от ужасных страданий, и наше пребывание в Варшаве, Познани, Вроцлаве, Катовице, Кракове было необыкновенно волнующим. Именно в Польше, в 1958 году, мы узнали о возвращении к власти генерала де Голля.

Мы посетили также Румынию, такую латинскую, Чехословакию, с ее богатой духовной жизнью, Австрию и, конечно, Голландию, Бельгию, Швейцарию — словно и не покидали Францию. Ниже я расскажу о Греции, Югославии и, наконец, об Англии, где мы побывали раз шесть или семь. Подробный рассказ о каждой встрече, каждом обмене занял бы слишком много места в этой книге. Воспоминания, которые не умирают.

В октябре 1957 года мы наконец осели в Париже — на два сезона, но при этом не прерывали своих гастролей. Впрочем, для нас ничего не менялось: наши турне проходили через Париж — вот и все...

Театр Сары Бернар

Итак, А.-М. Жюльен приютил нас на несколько месяцев в театре Сары Бернар. Успех, с каким «История Васко» шла в Лионе, Швейцарии и Ливане, побудил нас открыть сезон этой прекрасной ньесой Шехаде, что предоставило нам возможность после годового отсутствия снова встретиться с нашими «дорогими» критиками.

Если сейчас Шехаде уже почти не пишет или, во всяком случае, избегает ставить свои пьесы во Франции, вся ответственность за это ложится на французскую критику. Я никогда не понимал, откуда такое суровое отношение к человеку, который пишет пофранцузски не менее приятно, чем Сюпервьель. Это отдает ксенофобией, и к тому же ксенофобией порочной.

Как я уже говорил, для меня любой человек на земле, который приемлет, наблюдает, воссоздает жизнь, думая по-французски, — мой единокровец. Цвет его паспорта к делу не относится. Шехаде — настоящий поэт. Он лишен слащавости. Если он и не рычит, то шалит, как ядовитое насекомое. Если, бунтуя, он остается вежливым, от этого его бунт не становится меньше.

Но заурядные умы признают только рычание. Политика также вмешалась в это дело. С нами обошлись резко, что повлияло на публику. Париж бойкотировал «Васко», тогда как другие страны «ценили спектакль по достоинству.

Тогда мы поставили «Замок». Пуристы — блюстители чистоты стиля Кафки — запротестовали. Пуристов становилось все больше и больше — таких, среди прочих, которые открыли для себя Кафку на спектакле «Процесс». Как бы то ни было, по-моему, наш сценический вариант «Замка» (созданный в сотрудничестве с Полом Квентином) очень близок к передаче двойственного мира Кафки.

И все же спектакль пользовался лишь полууспехом.

Театр Сары Бернар содержать тяжело, у нас уходило много денег впустую. Сможем ли мы продолжать? Наш корабль давал течь во многих местах.

Б таких случаях пытаются заделывать пробоины. Мы подумывали о пьесе, которая пришлась бы по вкусу широкой публике. Когда-то мы ставили «Горбуна» П. Феваля и О’Анисе-Буржуа. Это упражнение в стиле мелодрамы увенчалось успехом. «Мадам Сан-Жен» Викторьена Сарду подходила еще лучше. Для ее постановки мы хотели пригласить Пьера Дюкса. Он дал согласие. Мадлен получила возможность по-новому сыграть роль Сан-Жен. Амели, ставшая любовницей Наполеона! Это был триумф.

И вот наш корабль снова мог плыть по утихшему морю. Шквал миновал.

Те годы предоставили мне случай для некоторых наблюдений. Камю получил Нобелевскую премию. «Это справедливо!» — сказал Сартр, хотя в ту пору они сильно не ладили.

Все радовались, что Камю получил столь высокую награду. Посольство Швеции устроило грандиозный прием. В числе приглашенных были и мы. На вечере я забавлялся, вращаясь среди парижской интеллигенции. Тысяча пятьсот самых совершенных, самых рафинированных, самых искушенных умов — те, кто направляет мысль завтрашнего дня, те, кто обеспечивает прогресс рода человеческого.

Ни один из них не смотрел ни «Васко», ни «Замок». Все бросились смотреть «Мадам Сан-Жен».

Мадлен, Дюкс и наши товарищи спасли Компанию. А поскольку у А.-М. Жюльена были свои личные планы, мы снова отправились путешествовать по белу свету.

Вокруг света

Французское правительство попросило нас наметить маршрут новых гастролей. Вот его этапы: Париж — Гамбург — Северный полюс — Анкоридж — Токио — Осака — Восточное побережье Японии, Нагасаки — Гонконг — Сайгон — Бангкок — Нью-Дели — Афины — Белград — Загреб — Сараево — Любляна — Венеция — Париж.

Продолжительность путешествия примерно три месяца. Словом, путешествие вокруг света за восемьдесят дней.

Анкоридж

Мы вылетаем 15 апреля 1960 года. Впереди — страны, где мы еще никогда не бывали. Переходы от синтоистских храмов к храмам дзен, от Аполлона Дельфийского к Византии. Чем не турне богов!

На улицах нашим глазам предстанут вывески магазинов, написанные японскими иероглифами, на турецком, греческом и сербском языках. Наше путешествие пройдет по странам, где не пишут, а рисуют.

Мы отправили свои декорации теплоходом в феврале. Отправили и двух голубей, фигурирующих в «Христофоре Колумбе» (у Клоделя, в прошлом посла Франции в Японии, сохранилось об этой стране неизгладимое впечатление), чтобы три недели они находились там под наблюдением ветеринара.

Наш суперлайнер — последний самолет с пропеллером, на котором мы путешествуем. Я храню какую-то нежность к этим «поршневым» летательным аппаратам в основном дальнего следования. Они отдают приключением.

Итак, наступила страстная пятница, и мы отправляемся в тридцатидвухчасовый перелет! До посадки в Гамбурге мы еще во власти магнитных волн Парижа — шумы, звуки любимых голосов, наш маленький дом, понурые уши моей собаки, которую на сей раз пришлось оставить. Нить, связующая нас с Францией, растягивается, не обрываясь.

После Гамбурга (мы вылетаем дальше в полночь) начинается настоящее приключение. Самолет медленно продвигается к полюсу. День, ночь и солнце затеяли игру в прятки. Потеряв тут день жизни, мы перепрыгнули сразу из пятницы в вокресенье. Это называется пересечь date line^73.

Когда мы летим над ледяным куполом, меня охватывает неведомая тревога. Земля — всего лишь череп, старый, седой и грязный череп. Это небытие. Картина самой смерти. Такая же печальная фактура, такой же серый оттенок, как у кладбищенских черепов в тонких бороздках. Вид еще более хрупкий: гипсовая глазурь, потускневшая от пыли.

Старый череп чуть тронь, —

Не огонь — тлен, вонь,

Ночь везде, где день,

День, долдонь: дань в длань,

Ночь везде, где день,

Тень весь день, тренъ, бренъ...

Жюль Лафорг

Внезапно сонные лица бледнеют от хилого рассвета. Перед нами пергаментное солнце, которое даже не в состоянии приподняться над горизонтом.

Нам подают завтрак. И снова ночь. Нас угощают шампанским. Еще три часа, и нас освещает сзади новое солнце, густого желтого цвета. Оно прицепилось к нашему самолету, как медная кастрюля к кошачьему хвосту. Нам приносят поднос с едой в целлофане. День — мертворожденное дитя — рассеивается. Еще бокал шампанского. Что сегодня — суббота или воскресенье?

Полная неразбериха со временем. Все на грани жизни и смерти. Теперь солнце появляется слева. Слабый свет — его нельзя назвать дневным — на некоторое время наполняет самолет. Он снова принес нам завтрак.

А этот ледяной купол, что происходит с ним? О-о! Он превращается в горы — в высокие розовые снежные горы. Это Аляска. Мы перелетели полюс. Солнце по-прежнему едва светит, но на этот раз оно выглядит молодым. Воздух прозрачен. Розовый, голубой, светло-зеленый.

Пролетаем неподалеку от горного массива Мак-Кинли, высота 6200 метров. А вот и растительность, леса.

Приземляемся в Анкоридже свежим утром, которое буквально залито солнцем. Город восхитительный, воздух прозрачен как кристалл, горные цепи привлекательны: там охотятся на медведей, ловят огромных рыб. Погода относительно мягкая. В Анкоридже царит атмосфера свободы, дальних странствий, приключений. Хочется пробыть здесь дольше, но объявлена посадка, и мы вылетаем в Токио: еще один тринадцатичасовой перелет.

Сейчас пасха. Христос воскрес, и нас ждет Будда. Достав свой сюрприз, я угощаю шоколадными яйцами членов труппы, пассажиров, экипаж самолета Справа Берингов пролив, торосы прибрежного льда, растрескавшегося от весеннего солнца... Нам подают ужин!..

Мы летим над Тихим океаном. Показалась лионская земля. Путешествие практически закончилось... осталось еще каких-то несколько часов. Командир корабля любезно приглашает меня в свою кабину. Эта Япония — страна, название которой звучало во мне как во сне, наконец здесь, во всей своей реальности, и вместе с ней реальна вся тяжесть предстоящего турне — мы выступим в четырнадцати городах менее чем за три месяца. Четырнадцать раз придется собираться с силами, напрягать зрение и слух, добиваясь расположения публики с первой же минуты. Четырнадцать раз придется отбрасывать усталость, навалившуюся в предыдущем городе, заново обретая свежесть и воодушевление, чтобы предложить их следующему городу. Четырнадцать раз нашему техническому персоналу придется упаковать и распаковать четырнадцать тонн необходимого реквизита. Ведь мы везем с собой все вплоть до чайной ложки. Ничто не должно быть потеряно: чашка, пара чулок, перчатки, кольца, портреты. Весь этот ожидающий нас впереди груз давит мне на мозги.

И вдруг в кабине начался потоп. Вода струится отовсюду. Видя мое удивление, экипаж заливается смехом.

— Так всегда бывает, — говорит командир корабля. — Пока мы снижаемся, обледенелый самолет оттаивает. Видите там, вдалеке, дым? Это Токио.

Появились джонки; море изборождено водорослями — это наши первые японские эстампы.

Япония

С того дня, как я посвятил себя театру, меня привлекает японское искусство. Актерские династии, наука человеческого тела, владение голосом, понимание замедленного движения, повышенная сосредоточенность, искусство маски, максимальное использование актером средств выразительности — все это представлялось мне идеалом, к которому надо стремиться.

Разумеется, не может быть и речи о том, чтобы мы чувствовали так, как человек Востока. Но, оставаясь людьми Запада, мы можем настроить себя, по крайней мере внешне, в унисон с его природным темпераментом.

Если разложить стиль театра но на составные части, не напомнит ли он нам античное греческое искусство?

Ситэ — актер в маске, главное действующее лицо, В аки — корифей, партнер главного действующего лица. В том и другом театре есть хор и инструменты. Одна сцена плавно переходит в другую.

Когда-то оба темперамента дополняли друг друга. Разделились они лишь в относительно новое время, должно быть, после Саламина, в эпоху Платона: «единая клетка» человечества распалась на две — Восток и Запад.

Если я правильно понимаю, йога созерцания учит, что надо, забыв мир, обрести себя. И тогда говорят, что это иллюзия. À йога действия учит, забыв себя, слиться с миром. И тогда говорят, что это аллюзия.

Противоречия тут нет. Это две различные энергии, как мужская и женская, которые не борются между собой, а необходимы друг другу.

История дает примеры стремления во что бы то ни стало восстановить одни народы против других — якобы соперников и врагов. На самом же деле у каждого народа свое место на земле, и они не могут быть врагами. Их просто натравливают друг на друга — вот и все.

Путешествуя по различным странам, я все время улавливал эти два течения.

Душа японского народа представляется мне по своей сути женской. Я не имею в виду ничего уничижительного. Наоборот, когда мир болен, именно женщина помогает ему возродиться.

Япония основана женщиной — богиней солнца Аматэрасу. Нара была построена императрицей Геммио (VIII век). Императриц в истории Японии много. Одну из наиболее любопытных — Кокен — можно назвать японской Екатериной Великой. Величайший японский роман «Повесть о Гендзи» написан в X веке женщиной по имени Мурасаки Сикибу. Япония — одна из редких стран, где, вступая в брак, женщина может передать свое имя супругу. Женщине принадлежит главенствующее место в повседневной жизни. Несомненно отсюда та особая притягательная сила, с какой воздействует на нас Япония.

Пусть же я, о душа, никогда не утрачу

Этой влажности чистой, живущей во мне.

«Золотая голова»

Мы пробыли в Японии всего месяц и работали сверх всякой меры. Это лишило нас возможности серьезно и углубленно познакомиться с ней, но кое-что мы повидали. Мне вспоминается Киото и трапеза в храме дзен... Моя сосредоточенность на могиле учителя чайной церемонии. Я люблю два символа синтоистской религии — зеркало и меч. Я охотно сделал бы их атрибутами актера. Меч, пронзающий со сцены зрительный зал, который тут же его отражает. Люблю чайную церемонию. Но особенно люблю искусство икебана.

В основе японского букета три ветки: самая длинная стоит вер тикально и направлена к небу (shin); самая короткая наклонена к земле (hikae); средняя (soe) — это человек, держащий и объединяющий небо и землю. Так любой букет напоминает, что человек — посредник между духовным и земным началами.

Как жадно ты, старик, сосешь

Грудь неба и земли,

Как ты звенишь струной тугой

В их пламени живом...

«Золотая голова»

Эти три фазы связи встречаются и в тесситуре актерских голосов. Они извлекают из глубин своего существа гортанные, бугорчатые, глинистые, тонкие звуки, голос становится выше, модулирует, очищается, пение завершается «головными» звуками.

Диапазон нашего голоса мал, как у свирели, поэтому вначале мы удивляемся и смеемся, но еще вопрос, какое из двух звучаний смехотворнее.

И вот в Наре, Токио, Киото, в храмах, где мы только и успеваем, что разуваться и обуваться, мы прикоснулись к истокам культуры древней и подлинной.

В Осаке мы выступали в театре вместимостью свыше четырех тысяч человек. Мы привезли «Гамлета», «Ложные признания», «Батиста», «Мизантропа», «Христофора Колумба».

Поезд, на котором мы ехали из Токио в Осаку, остановился в Иокогаме. Каково же было мое удивление, когда я увидел на платформе железнодорожника, державшего клетку с моими голубями. Я сошел на платформу, взял у него из рук клетку и, поблагодарив, вернулся в вагон. Он покорно отдал «мою» клетку.

Готовясь к нашим гастролям, японцы вписали репертуар труппы в годовую программу школ и университетов. Издали буклеты на двух языках. Телевидение показывало фрагменты спектаклей, сопровождая их подробными объяснениями. Ничего зщивительного, если залы были полны до отказа. Зрители следили за спектаклем по буклетам, держа их на коленях. Им неведомо безразличие. Аналогичный прием мы встречали у немецкой публики.

Никогда еще я не видывал такого многочисленного технического персонала. Впрочем, я никогда не видывал и такого количества людей, куда ни пойти. Когда дети в черной форме стаей скворцов налетают на выставку, это поистине впечатляет. Когда на вокзале из поездов высаживаются пассажиры, нечего и думать идти навстречу людскому потоку!

Поэтому монтаж наших декораций осуществлялся в настоящей сутолоке. Как ни удивительно, но главного электрика в кабине нет. Мы попусту теряем время. Я нервничаю и уже начинаю сердиться. Установка осветительных приборов заканчивается чуть ли не вечером. Тем не менее спектакль проходит хорошо. Назавтра я хочу видеть этого электрика и помириться с ним.

— О мсье! Это невозможно!

— Почему? Неужели он так рассердился?

— Нет, мсье, но, наказав себя за вчерашнюю провинность, он обрил голову и поэтому не хочет показываться!

Когда я рассказал эту историю нашим электрикам-французам, они смотрели на меня, вытаращив глаза.

В Осаке находится «Бунраку», театр кукол. Точнее, театр с куклами. Зародившись в давние времена и черпая вдохновение у кукольников, он обрел свой стиль в XVI веке.

Спектакль протекает так: на краю сцены сидит певец-сказитель и ведет повествование, а кукла все это изображает. Этой куклой ростом с метр прямо на глазах у зрителей руководят трое кукловодов. Главный — лицо его открыто — левой рукой держит куклу на уровне груди, а правой руководит движениями ее правой руки, его помощник в черном балахоне с капюшоном — видны только глаза — руководит движениями левой руки, а второй, в таком же одеянии, занимается костюмом, позами тела и ног.

Следовательно, три живых существа прямо на глазах у зрителей трудятся вокруг этой куклы.

Сказитель — потрясающий актер. Он говорит разными голосами, и благодаря безупречной синхронности кукловодов зритель все понимает.

Надо видеть, как главный кукловод держит куклу: грудь к груди, сердце к сердцу. Он присматривает за ней со снисходительным и в то же время с суровым выражением лица. Он следит за ней, как бог следит за нами. Тонкая, живая, деятельная кукла, похоже, полностью доверилась ему. Она верит в него, как мы — в бога.

Продев большую руку в серой перчатке по запястье в рукав ее маленького существа, он кончиками пальцев руководит.движениями всех суставов, поскольку фаланги этой белой ручки расчленены.

Разумеется, он нем, но всем телом диктует свою волю этому существу, которое послушно действует, ведомое судьбой, конкретизирующейся у нас на глазах.

Это простейший на свете метафизический театр. Это поэзия, ставшая осязаемой благодаря наглядному присутствию естественного и сверхъестественного. Кукла — человек. Кукловод — бог. Помощники — посланники судьбы.

С изяществом и поэзией, не знающими себе равных, человекакуклу оживляет сверхъестественная троица. Триада?..

Для меня бунраку — высочайшая форма театрального искусства. Это от него родился театр кабуки, где актер, отменяя манипуляции с куклами, сам занял место куклы. Тем самым боги удалены, а человек, став главной фигурой, хочет выполнить предначертания своей судьбы. Метафизика здесь утрачена в пользу виртуозности, тем не менее, несмотря на всю гениальность актеров, я усмотрел тут некоторое вырождение основного принципа.

Нам предоставили возможность присутствовать на представлении одного и того же произведения в двух театральных стилях. С куклами достигается эффект более сильный, более жестокий, более всеобъемлющий, более абсолютный, более достоверный.

Театр но. Замедленная игра наводит на мысль о земном притяжении. Я, всегда увлекавшийся предметом-символом, пал ниц перед веером, который держит ситэ.

Веер как мысль. Мысль открывается медленно, толчками. Потом начинает вибрировать, как горячий воздух при жарком солнце. Она выражает себя одновременно со звучанием голоса.

Сухой щелчок, и мысль замкнулась.

Самое быстрое средство передвижения — ходьба. Вокруг нас столько интересного, что не успеваешь все охватить глазом. Не знаешь, куда и смотреть! Хотелось бы замедлить шаг. В театре но надо за стольким наблюдать, что создается впечатление не замедленного, а перенасыщенного действия. Пока мое внимание было приковано к вибрации веера в руках ситэ и я словно проникал в его душу, он незаметно для моего глаза повернулся. И лишь когда веер закрылся, «освободив» мое внимание, я обнаружил, что это астральное тело повернулось на 45°.

В этом тайна но. «В нашем театре, — сказал Клодель, — что-то происходит; в театре но кто-топроисходит».

Если говорить об обменах, «Христофор Колумб» был для них чем-то особенным. Стиль нашей игры, каким бы он ни был западным, очень родствен японскому. Это объясняется и тем, что на Клоделя оказал большое влияние японский традиционный театр, и тем, что в глубине души я всегда тяготел к японской театральной поэзии.

Но при этом стиль нашей игры — современный. Он отвечает сегодняшней жизни. Возьмите «Процесс», «Осадное положение», «Когда я умираю», «Голод». У японцев же, наоборот, существует разрыв между традиционным театром и современным. Они страдают от этого. По крайней мере в 1960 году, когда мы там были, их современный театр ориентировался на театр англосаксов. Им казалось невозможным использовать традиционные приемы но, кабуки, бунраку для трактовки современных сюжетов.

И вот наш «Христофор Колумб» подсказал им, как можно связать эти два периода, разделенные по man’s land^74 протяженностью более ста лет. Мы обсуждали с ними этот вопрос. Многие тосковали по великому японскому театру и мечтали увязать традиционный стиль со злободневными проблемами. По их словам, стиль нашей игры давал им надежду и воодушевлял на поиски.

Из Осаки мы отправились в Фукуоку и Явату — на восток, в сторону Нагасаки. Таким образом, мы получили возможность пролететь над Внутренним Японским морем — одним из красивейших районов земного шара.

Вообразите себе, например, выступающий из этого моря бесконечных оттенков синевы зеленый клоунский колпак, на макушке которого, в кратерке, образовалось небольшое круглое озеро цвета абсента.

Это всего один пример. А там сотня таких островов, и ни один не похож на другой. Прямо целое население из очень веселых и совершенно непохожих людей. Природа, которую бог придумал для детей.

А дальше — увы!.. — Хиросима.

Наконец приземляемся в Фукуоке. Это католический район Японии. Мы снова видим церквушки со шпилями, нацеленными в небо. Меня это очень удивляет и слегка ободряет — очень уж похоже на наши деревни. Здесь хорошо понимают французский. Два образованных старика японца некогда восхищались Мадлен и Пьером Бертеном... когда те дебютировали в Комеди Франсэз!..

Поскольку спектакль начинается в шесть тридцать, с половины десятого утра мы бродим по улицам и, как положено туристам, незаметно уклоняемся к улочкам особого квартала. Здесь японский фонарь говорит сам за себя. Очаровательное, привлекательное место. «Сутенеры» н в самом деле охраняют своих подопечных. Двое из них подходят ко мне на углу:

— «Дети райка»?

— Да Батист?!

— Да, да.

Они исчезают, а мы продолжаем экскурсию. Пять минут спустя они возвращаются с букетом цветов... Наш вечер закончился в кабачке, где мы пили с ними саке.

Пусть говорят мне что хотят,

Но сутенеры в Фукуоке

Поистине чаруют взгляд!

В Токио мы испытали полное счастье. Школы но, ужины с гейшами, приемы, устроенные местными актерами, импровизации обеих сторон, музыка и танцовщики императорского дворца, борьба сумо, близкое знакомство с актерами кабуки и т. д.: я чувствовал, что становлюсь японцем. Не иначе как я был им в другой жизни. Я подружился с одним ситэ из династии Кандзэ. Я охотно прошел бы стажировку в школе но.

Мы закончили сезон представлением «Гамлета». И актеры и технический персонал — все чувствовали себя обессиленными, выпотрошенными. Отправляя в конце сцены факел за кулисы, я чуть не убил Пьера Бертена. Машинист, которому обычно поручалось принять у меня из рук факел, заблудился в нагромождении декораций. Я услышал звук, как при разбивании яйца, и увидел, что Пьер Бертен — Полоний рухнул на пол.

Почему именно в этот момент, когда мой персонаж продолжал играть, мой Двойник читал «Аве Мария»?

К счастью, Полоний уже отыграл свою роль, и мне оставалось только пронзить его шпагой через занавеску, а в дальнейшей программе труппы Бертен не участвовал. Он вернулся в Париж первым боингом с лицом цвета баклажана. Единственное, в чем он меня упрекнул, было:

— Когда ты играешь Гамлета, ты становишься ненормальным!

В подобных турне мы всегда обходимся без дублеров — они нам не по карману. Закон цирка становится тираническим. Поэтому каждый актер инстинктивно напрягает всю свою волю. Зато в последний день катастрофы следуют одна за другой: ангина, потеря голоса, воспаление среднего уха, вывих колена, обострение ишиаса, страшный приступ печени. Наша воля «оттаивает», как пролетевший над полюсом самолет.

Нас часто спрашивают, правда ли, что актер раздваивается. Лично я всегда осознаю, что нахожусь в театре. Однако мои человеческие реакции меняются в зависимости от характера персонажа, которого я пытаюсь воплотить. Например, если во время «Гамлета» произошла заминка с освещением, я, режиссер, реагирую на это, как принц Датский. Другой пример. Стоит мне облачиться в театральный костюм — и обручальное кольцо начинает мешать — я вынужден его снять. Но по окончании спектакля меня смущает отсутствие кольца, и я непременно снова надеваю его.

Почему я испытываю желание принять душ перед спектаклем? У меня такое ощущение, словно я должен очиститься от всех миазм.

Мы покидали Японию в дождь — еще один японский эстамп. Все — и они и мы — опечалены предстоящей разлукой. При мысли, что некоторые чудесные моменты никогда не повторятся, невольно становится грустно. Мы провели незабываемый месяц: целое прошлое, достойное осветить путь, лежащий перед нами.

Ночь Бангкока

Бангкокский залив заслуживает свою репутацию. Самолет приземляется на дорожке, развернутой на воде. Стюардессы, похожие на китаянок, в юбках с разрезом сбоку, приоткрывающим длинные ноги, будоражат воображение молодых людей.

Командир корабля компании «Эр Франс» перед вылетом получил разрешение покружить нас над заливом. Сампаны! Целые жилые кварталы на воде! Я охотно заблудился бы в них на несколько дней.

Промежуточная посадка в Сайгоне была удушливой: большое оживление, толчея, атмосфера парилки. Впереди Бангкок. Четверо наших молодых товарищей, не участвующих во второй половине турне, попросили разрешения отделиться от труппы, чтобы посетить за свой счет Ангкор. Это очень умно с их стороны. Мы желаем им счастливого пути, и они исчезают в темноте.

Должно быть, по местному времени час поздний, так как аэропорт кажется нам погруженным в сон. Время тянется медленно. Погода теплая, и мы направляемся к террасе, где в шезлонгах и больших низких деревянных креслах дремлют смирившиеся путешественники. Никто уже не разговаривает, усталость берет свое. Живыми остались только большие насекомые — с адским шумом скатываются они по взлетной дорожке к основанию террасы, медленно вальсируют вокруг «лица нелетного состава», которое отмахивается от них флажком, — крошечный укротитель, заставляющий перестраиваться слонов.

От гула турбин у нас разрываются уши, но он бессилен разбудить смуглое существо, которое храпит рядом со мной, — пассажира в позе поверженного воина с растерзанной грудью и повисшими в воздухе ногами.

Время от времени затяжные раскаты грома сотрясают воздух, и огненное чудовище, оторвавшись от дорожки, улетает в неведомом направлении.

Когда человек спит, кажется, что вокруг него все мертво. От признаков жизни остается только дыхание и мерные, легкие урчания в животе. Так оно и есть вокруг нас, по всей планете. Она кажется уснувшей, почти что мертвой. Только страшный гул самолетов, отрывающихся от земли с равными интервалами, но всегда как-то неожиданно, да неприятный свист тех, которые приземляются, желая набраться новых сил на аэродроме, дают знать, что умерло еще не все и где-то в мире существует жизнь.

И в тот момент, когда мы покорно смирились со своей судьбой, мы почувствовали себя уже не в каком-то определенном географическом пункте, а на земле, покрытой ночью. Вверху, в черном небе, зажглись все светильники. Настал час бога, момент, когда слышится его дыхание.

В морских портах бесконечность растягивается по горизонтали. Здесь «море» растянулось в высоту — вертикально. Отправляясь в плаванье, моряк смотрит вдаль. Вылетая на самолете, мы поднимаем глаза ввысь.

Между яркими созвездиями и кусочком земли, окруженным темнотой, пространство кажется пустым. Нет-нет да и зажжется в этой пустоте огонек — две фары как два широко расставленных глаза — и появляется саморожденное металлическое чудовище. А наш соня продолжает храпеть — мерно, благоразумно, человечно...

Время идет. Посадка задерживается. Мы должны были вылететь уже два часа назад. Некоторые наши товарищи шевелятся во сне, медленное течение времени становится ощутимым.

На что ты нас подвигаешь, Мольер!

И все же мы безмерно счастливы, что переживаем такое приключение. Теперь Япония уже далеко. Вокруг нас страны, полные тайн, — Индия, Таиланд, Цейлон, — увидеть которые нам не придется. Но эта промежуточная остановка оставит во мне воспоминание об очень простом и очень искреннем раздумье — о моей бангкокской молитве.

Самолет вылетает. В кабине пилота и штурмана сплошные вывихнутые тела: ноги повисли в воздухе, руки тащатся по ковру, две головы переплелись — так обнимаются лошади.

Лукавая заря следует за нами сзади, правее, с запада. Гималайский хребет вначале выглядит неприветливо черным, но постепенно розовеет, затем белеет. Под нами, по зеленовато-коричневой земле, протянулся влажный шланг — река Ганг.

Небо залито дневным светом.

Нью-Дели: обезьяны на крышах ангаров. Голубые сари стюардесс, распыляющих вокруг нас дезинфицирующие средства.

Полдень.

Полет Нью-Дели — Тегеран отличается особым великолепием. Инд, пустыня Тхар, соляные пустыни, шахматные доски обработанных земель, возникающих среди пустынь на подступах к крупным населенным пунктам. Какая изумительная палитра: тона бежевые, бледно-зеленые, желтые, пласты перламутра. Вот на нас смотрят глаза высохших озер, покрывшихся солыо. Вот абстрактные картины обработанных полей в коричневых, каштановых, бежевых и зеленых тонах — под ними вполне мог бы подписаться Брак. Вот разноцветные излучины берегов Инда. Вот потянулись лунные пейзажи. Там и еям на горах множество отверстий, подобных червоточинам в песке, — они говорят о присутствии человека. Погода прекрасная, воздух прозрачен. Мы приклеились носами к иллюминаторам, и тех, кто смотрит направо, зовут восхнщаться видом слева...

Афины

Если корабль «Раздел под южным солнцем» приобщил меня к морю, тому морю, которое я узнал на борту «Флориды», Эсхил, греческие трагедии, Пифагор, Гераклит приобщили меня к Греции — той Греции, которую я себе так хорошо представлял, что сразу узнал.

Студенческие волнения закрыли перед нами ворота Турции, поэтому у нас появилось трехдневное «окно». Труппа изнемогала от усталости. И в самом деле, все чувствовали себя ужасно из-за разницы в климатических условиях и пище в различных странах, из-за бессонных ночей, долгих часов, проведенных в кабинах самолетов. Наши организмы разладились.

Едва приземлившись в Афинах, мы были вынуждены отбыть пресс-конференцию, показавшуюся нам очень западной — искусной, рациональной, критической и снобистской. Мы терпеливо старались как можно лучше пройти эту таможню «знания и ума» и распрощались со всеми товарищами. «Отдыхайте и пользуйтесь случаем!» Они вполне достойны того, чтобы упиваться античной Грецией. И вот мы с Мадлен остались вдвоем, раздираемые усталостью и любопытством. Любопытство возобладало.

Первая цель — Дельфы. Каждое мгновение я резонировал как барабан. Все эти зернышки, посеянные во мне книгами и давшие ростки в воображении, внезапно лопались на каждом перекрестке, словно под воздействием чудодейственной весны. Мифология вылезала из всех пор моей кожи. Я становился деревом, птицей, животным, сфинксом.

Мы переехали Элевсин, свернули к Фивам, и на перекрестке четырех дорог я закричал:

Здесь был Эдипом Лай убит!

Шофер машины, взятой нами напрокат, подтвердил, что это было именно здесь.

Дельфы встретили нас, как положено, своими орлами и раскатами грома. Я сходил с ума... не от счастья, а от близости к тому, что я так хорошо знал. Театр, храм, где вещала Пифия. Мы прекрасно понимали, что находимся в одном из центров наивысшей «радиоактивности». Это пуп земли, здесь, на том самом месте, где и положено, — в центре окружности.

Но больше всего я был поражен па стадионе. Рядом с камнем, где выгравированы пять колец Олимпиады, нас сковала тишина. И какая тишина! Заряженная жизнью, временем, прошлым-настоящим. Белый орел парил кругами у нас над самой головой. Позади круто устремлялась к небу островерхая скалистая гора. Внизу, перед нами, за дубовой рощицей, до самого моря разлилось море оливковых деревьев — долина Амфиса, протянувшаяся до порта Итея.

Быть может, я очень наивен, ио мне всегда кажется, что при определенном состоянии духа все становится единым целым: существуют только наша земля, природа и человек, венец Вселенной.

Назавтра друзья повезли нас по долине Аргоса в Эпидор. Вел машину один театральный режиссер, с нами ехал также мой приятель Жорж Вакало, с которым я знаком еще по Ателье, — актер и декоратор. Все болтали, а машина тем временем пересекала Пелопоннес.

В какой-то момент спрашиваю нашего шофера:

— Скажите, вы не проехали еще Микены?

— Проехали — простите, я думал о другом.

— Если не ошибаюсь, наверху, слева, дворец Агамемнона?

— Да, да, я поверну назад.

Я прекрасно ориентировался.

И вот мы проехали ворота со львами. На вершине горы ночной дозорный по-прежнему ожидал новостей из Трои...

Театр в Дельфах — небольшая экспериментальная сцена на две с половиной тысячи мест. Театр в Эпидоре, вмещающий четырнадцать тысяч человек, понравился мне меньше. Я собрал там странный букет цветов, который не осыпался до сих пор — я заботливо его оберегаю.

От моих хождений по Афинам, по Акрополю и вокруг пего мне запомнились изображения танцующих девушек, в музее — сокровища Микен, золотые погребальные маски, напомнившие мне, с разницей в пятнадцать веков, мексиканские, курос — статуэтки молодых людей архаической эпохи, наконец, вазы с геометрическими фигурами.

Часами бродил я среди руин театра Диониса — святилища моей страсти к театру. Никогда я не был одержим таким желанием украсть... я набил бы себе здесь карманы камнями.

Мы избороздили и море — на собственной яхте крупного афинского хирурга. Все с тем же Вакало мы побывали на Эгине, Паросе и Идре. Обратный путь был перенасыщен впечатлениями. Прыжки рыбы-пилы, плавник акулы, статуя сидящего льва или окаменелый корабль — живые скалы, выступающие из воды. И рассказы моряков о сиренах. Так, например, если уходишь в плаванье вечером, нередко одна из них, возникая перед судном, спрашивает, жив или нет Александр, Александр Великий. Надо ответить: «Он по-прежнему живет и царствует», и тогда плаванье протекает благополучно.

Наконец, мне запомнилась буря, которая настигла нас при самом заходе солнца. Так я пережил свою «Одиссею». Какиенибудь четверть часа, и морские кони понесли. Волны угрожающе вздымались выше нас. Мачта трещала. Паруса накреняли яхту. Мы буквально скакали верхом на волнах. Быстро темнело. Хорошенькая голубая яхта доктора Сароглу трещала по швам от кормы до носа. Я стоял босиком, впиваясь пальцами в мокрый дощатый настил палубы, и сливался с неистовствующим морем. Всегда такой трусливый, особенно на воде — в детстве я не раз был свидетелем того, как тонут, — я утратил всякое чувство страха. Я был счастлив и, опьянев, пылал всеми страстями. Брызги стегали нам лицо, а я отвечал криками вызова.

Этот небольшой прием нам устроил сам Нептун.

Театральный сезон начался. Он был победным. Предчувствуя, что нас ждет прекрасная, искушенная, но трудная публика, мы «выжали» из себя все, что можно.

Ночью в старом квартале Плака мы восстанавливали силы, уплетая печень, зажаренную на вертеле, и запивая ее большими глотками молодого вина, которое я так люблю.

Накопившаяся усталость, безумные экскурсии, волнения, испытанные в этой стране, усилия, которые пришлось сделать, чтобы выиграть эту особенную битву, всяческие недомогания — боль в пояснице, температура, ознобы, общая разбитость и чуть ли не парализованные ноги — в конце концов доконали нас.

И все же в семь утра вся труппа набилась в автобус посреди груды чемоданов — стадо комедиантов, призраки ночи, чудные кутилы, осоловевшие от оргий жизни. Мы представляли собой просто сонную массу.

Нам оставалось выиграть последний раунд — в Югославии, прежде чем вернуться в Париж через Венецию.

Автобус катил к аэропорту. Сонная Мадлен бросила последний взгляд в сторону Акрополя и с одним из этих жестов, секретом которых владеет лишь она одна, — с одним из своих жестов, сохранивших всю грацию XVIII века, пробормотала: «Прощай, Венеция!»

Она уже потеряла всякое представление о том, где находится.

Югославия

После японских садов и средиземноморской засухи Греции мы с радостью приземлились под Белградом — посреди свежескошенного сена, высоких трав, мясистых каштанов и цветущих лип. Мы вновь обретаем сельскую местность, лист, который рождается, живет, зеленеет, желтеет, опадает и умирает, унавоживая землю перегноем, чтобы прорасти вновь — хрупкий и нежный. Лист, утоляющий жажду.

Магнетический контакт с нашими пейзажами восстановился. Тем не менее континентальный климат действовал на нас угнетающе. И политическая напряженность. В Белграде расположилась штаб-квартира Национального фронта освобождения Алжира.

В Сараево мы перебрались в горный климат — грозы, дожди...

В Загребе стоит великолепная погода. Нас по-братски принимает высокопоставленное лицо — открытый, обаятельный молодой человек. Нам устроен прием в бывшем имении аристократа. Комнаты, мебель, предметы домашнего обихода тщательно сохранены, по-видимому, на своих прежних местах. Потрясающее впечатление. Мы не решались разговаривать. Садились на краешек стула.

Наконец Любляна — мы были взволнованы очарованием природы, которое ни в чем не уступало очарованию людей.

В пределах одной и той же страны мы встречали и очень несхожие климатические районы и очень несхожих людей. И тем не менее все относились к нам с одинаковым расположением и любезностью. Пребывание в этой стране стало замечательным финалом нашего длинного путешествия. Зрители оказались подлинными знатоками театра, залы были переполнены, встречи с актерами напоминали встречи с родными. Мы с радостью отдавали здесь последние силы. Любляна — конечный пункт нашего турне, и запас любви, взятый с собой, мы потратили тут без остатка.

Наступил канун отъезда; я не решался в это верить. За два с половиной месяца мы налетали сто часов — почти шестьдесят тысяч километров. Мы избежали множества происшествий, болезней, материальных потерь, тысячи неполадок, способных сорвать спектакль.

По мере приближения самого последнего я говорил себе: ну вот, теперь обязательно что-нибудь да стрясется. Чем меньше усилий воли требовала работа, тем больше сдавали нервы.

В этот последний вечер мы играли «Мизантропа». Пока шел спектакль, злой демон не цереставая нашептывал мне: «Ты не дотянешь. Нервы не выдержат. Свалишься еще до конца спектакля».

В антракте я испытывал нечто иное; каждую секунду спрашивал, не пора ли продолжать. Я находился в полуобморочном состоянии. Еще час, и можно будет сбросить бремя, которое приходилось нести без передышки с момента вылета из Орли.

Наконец все девятьсот стихов Альцеста слетели с моих уст, и, когда занавес упал, я возблагодарил... Я не очень-то знал, кого благодарить, но все-таки благодарил.

Как это принято, на сцену принесли цветы. По букету каждой даме, потом еще букет — мужчинам, потом целый стол с цветами и подарками.

Но этим дело не кончилось: нам преподнесли золоченый лавровый венок с лентами цвета государственных флагов Франции и Югославии. Все это происходило, пока занавес поднимался и опускался. Но и этим дело не кончилось. Вот из первых рядов партера летит цветок, второй, десять, с балкона тоже. Один за другим зрители встают и бросают цветы, сцена уже засыпана ими. К нашему удивлению, мы казались неловкими и оробевшими. II пока в зале гремели аплодисменты, в зоне полета цветов — от партера до сцены — сохранялась тишина. Меня поразила эта синхронность выкриков публики и безмолвного шепота цветов.

Селимена, над которой посмеивались японские детишки, была вознаграждена в Любляне.

Взволнованные таким приемом, мы уснули только под утро. Мы выполнили свою миссию! Нам осталось лишь, пролетев Венецию, закончить в Орли свое кругосветное путешествие в поисках человека.

Этого человека, будь он японцем, греком или югославом, мы встречали повсюду, один — копия другого, существо, терзаемое мыслью о смерти, одиночеством и до конца дней своих остающееся ребенком.

Пале-Рояль

Пьер Бертен советовал мне поставить «Парижскую жизнь» Оффенбаха. В конце концов, почему бы н нет? В нашей труппе имелись красивые голоса. Это произведение, за исключением двух женских ролей, создано для актеров, а не певцов. Я очень люблю Оффенбаха. Разве мой друг, доктор Швейцер, не признался мне, что, преподавая музыку в Страсбурге, он заставлял своих учеников играть Оффенбаха для развития чувства ритма?

Мы еще ни разу не замахивались ни на оперетту, ни на оперу буфф. К тому же это напоминало мне дедушку, распевавшего арии из «Парижской жизни» за обеденным столом...

Мы поставили «Парижскую жизнь» в театре Пале-Рояль. Превосходный театр! Было время, в 1941 году, когда я, собираясь покинуть Комеди Франсэз, написал Кинсону (тогдашнему директору) о своем желаний арендовать это помещение. С тех пор зал принадлежал мадам де Летраз.

Сказано — сделано, и мы заключили контракт на два года... Я радовался этой сделке как никогда. Театр маловат, но зато он настоящая бонбоньерка. И расположен в историческом квартале. Это Париж. Мой город.

С финансовой точки зрения предприятие было безумным. Чтобы избежать разорения, приходилось крутиться на все сто процентов. Впрочем, безумие этим не исчерпывалось. Я твердо решил и впредь чередовать спектакли репертуара. После нашего ухода из Комеди Дом Мольера мало-помалу перестал играть «Атласную туфельку». Я договорился с мадам Клодель и ее детьми. Мы поставим «Атласную туфельку» в Пале-Рояле. На этой тесной сцене? Как?

И не одну «Туфельку»! Мы подготовили новый спектакль по пьесе «Тир «Клара» молодого драматурга Ронкорони — это равносильно тому, что разместить полк в фиакре 1900 года! Еще одно безумие, не отрицаю. Ну и пусть!

Но где проводить репетиции? У нас не было помещения — Пале-Рояль нуждался в ремонте. Разумеется, мы делали его за свой счет. Ремонт сцены потребовал огромных затрат.

Старый танцевальный зал Табарен в это время не использовался, и мы нашли себе приют там. Пруэз и Родриго, герои Клоделя, подавали реплики Гардефё и Метелла^75 на танцплощадке Табарена! Клодель, Мельяк и Галеви прекрасно уживались. Мы оказались бродячими комедиантами даже у себя в Париже.

Над «Парижской жизнью» мы проделали такую же тщательную работу, как над «Орестеей» Эсхила. Я ангажировал потрясающего танцора — Роже Стефани, единственного в своем жанре. Потом он покончил с собой... Мы так и не узнали причину.

Отныне нашим дирижером стал Андре Жирар. После того как мы были вынуждены покинуть Мариньи, Музыкальный филиал Пьера Булеза «перелетел» в зал Гаво. Я говорю «перелетел», потому что невольно сравниваю нас с птицами. Во всех смыслах:

Птицы, когда на них смотришь, кажутся глупыми очень.

Птиц убивают и жарят, потом, обсасывая косточки, съедают.

Птицы полезны. Они питаются насекомыми.

Некоторые, скажем, грифы и вороны, выполняют роль санитаров.

Да, но птицы в садах клюют наши вишни.

Птиц преследуют.

Но птицы, однако, поют, и у них красивые перья.

Птицы жестоки.

Встречаются птицы ночные, предсказывающие судьоу.

Есть мудрые птицы. Весенние птицы.

Природа была бы ужасно унылой без птиц.

Пак человечество без театра...

Итак, в один из ноябрьских вечеров 1958 года над большой вольерой «птиц», распевающих арии из оперетты Оффенбаха, взвился занавес театра Пале-Рояль. Были ли это парижские воробьи? Скорее, мы напоминали райских птиц.

А я переживал ужасный момент. Как в день премьеры «Плутней Скапена» я похоронил Кристиана Берара, так в то утро я похоронил своего брата Макса. Закон цирка...

Макс долгие годы страдал от тромбоза. Настоящая голгофа. Под конец своих дней, находясь в клинике Бордо, он пожелал меня увидеть. Между нами состоялся разговор — очень нежный, но для меня невыносимый. Для него? Надеюсь, что нет. В смерти есть какая-то благодать. Он говорил мне о маме, о дяде Бобе (дядя покинул нас за несколько месяцев до этого). «Я встречусь с ними», — сказал Макс.

Итак, в то утро премьеры «Парижской жизни» родные (на похоронах присутствовали также двое его детей — Ален и Мари-Кристин) положили его рядом с останками нашей мамы на Пер-Лашез. Я опять стал его младшим братом Жаиом-Луи.

Мы были очень близки всю жизнь. Макс был моим Братом. На смертном одре он снова назвал меня «моя сестренка». Отныне уже никто меня так не назовет...

Премьера «Парижской жизни» — один из блистательнейших вечеров, какие знавала наша труппа. Покидая театр, публика танцевала и пела на улице Монпансье. Зал Пале-Рояля, где зрители сидели чуть ли ие друг у друга на голове, с его оркестровой ямой, где скучились музыканты, с его сценой, где актеры вынуждены были толкаться, трещал по швам. Безумие оправдало себя. И безумие продолжалось.

Три месяца спустя мы возобновили «Атласную туфельку». Из-за тесного помещения я изменил постановку. Роль Пруэз исполняла Катрин Селлерс. Мари Бель, моя дорогая Мари Бель, такая величественная Пруэз, мне этого не простила. Я понимаю ее, я знаю — это больно.

В вечер премьеры какой-то предмет декорации упал мне на спину, и я вскричал про себя: «И поделом тебе, и поделом».

Поэзия Клоделя была дороже всего. И зрители устремились на спектакль.

Безумие не кончилось и на этом.

Мы поставили «Тир «Клара». И начали чередовать спектакли. Средний процент посещаемости превышал сто.

Жан Ануй любит уютные театры. Он сблизился с нами. Незадолго до этого он написал сценарий фильма о жизни Мольера. В последний момент продюсеры от него отказались. Ануй настоял, чтобы я его прочел. Мы решили поставить «фильм» на театральной сцене. Подобный опыт меня увлекал. Так возникла «Малютка Мольер». Премьера состоялась в Бордо, в мае 1959 года. Это была наша третья работа — после «Христофора Колумба» и «Орестеи» — для фестиваля в городе Жака Шабан-Дельмаса.

Репетировать в Пале-Рояле мы не могли. Там было слишком тесно. Просто негде повернуться со всеми нашими декорациями. На этот раз мы нашли себе приют в театре Гетэ-Лирик. И безумие продолжалось.

Еще немножко, и оно обернулось бы катастрофой. Я шел напролом.

Мы уже перестали считать сцены. Это была вереница «наплывов». Мы не смогли закончить в Париже даже монтаж пьесы.

Отослав всех, я переделал сценарий буквально в последний час. В результате мы чуть было не явились в Бордо с опозданием.

Парижские критики, собравшиеся на фестивале, оказали «Малютке Мольер» горячий прием. Счастливое предзнаменование для премьеры в Париже... Но не будем опережать события!

С возвращением генерала де Голля к власти Андре Мальро было поручено создать министерство культуры и возглавить его.

Он вызывал всеобщую зависть. Злые языки говорили, что он начал заводить склоку в министерстве, которого еще не существовало! Ничто не могло его остановить. Он был полон решимости.

Как-то раз нас пригласили на обед к нашему давнему другу Шарлю Гомбо. В числе гостей находился Андре Мальро. Впрочем, обед не носил официального характера. Я не видел Мальро, кажется, с довоенных лет. По ходу разговора я с удивлением и внутренним удовлетворением отметил, что он постоянно следил за нашей работой.

Мадлен посадили рядом с ним. Вдруг он ее спрашивает:

— Когда же вы перебираетесь в Одеон, мадам?

— Но... когда вы этого пожелаете, господин министр.

Так был создан Театр де Франс. Как повернулось бы дело, не соверши я всех своих безумств? Разве Мальро попросил бы нас создать этот современный национальный театр, если бы мы удовольствовались успехом «Парижской жизни»? Не было ли, напротив, в нашей необдуманной смелости чего-то такого, что импонировало де Голлю и Мальро?

Я всегда верил в безумие. «Превзойти себя», — как сказал Тейяр де Шарден, — не значит ли это в определенный момент выйти за пределы предначертанного круга?

Энтузиазм, которым так дорожил Клодель, приводит нас в состояние своего рода невесомости, — оно-то и есть безумие.

Танцевать в замедленном темпе на луне, взобраться на Гималаи, вырвать десятую долю секунды на стометровке, создать новую фигуру на трапеции, отказаться от всего ради идеи, отплыть на Восток, желая достичь Запада, разориться, селекционируя новую розу, отрезать себе ухо, чтобы написать картину, потерять сон, сочиняя стихи, провести всю жизнь взаперти, разговаривая с богом, пойти на костер по обвинению в ереси, спасая честь человечества, наконец, медленно убивать себя, «играя комедию», — все это из области безумия.

Выйти за пределы круга — значит расцветить жизнь красками, тогда как у нормальных людей она серая.

Правда, случается, что вернуться «на круги своя» уже невозможно. Так было с Ван Гогом, с Арто.

Часто сталкиваешься только с несправедливостью и неблагодарностью. Так было с Колумбом.

Некоторые падают, обессилев. Так было с Мольером, Жуве, Бераром.

Тейяр де Шарден, которого я уже цитировал, делит людей на три категории: усталые — жуиры — энтузиасты. Еще одна триада. «Для энтузиастов, — говорит он, — жизнь есть восхождение, открытие. Им интересно не только жить, но и расширить рамки своего бытия. Жизнь неисчерпаема, как источник тепла и света, к которому можно приближаться все больше и больше».

И добавляет: «Над энтузиастами можно потешаться, считать их наивными, находить, что они мешают. Но ведь это они сделали нас, они готовят мир завтрашнего дня».

Клуб фанатиков, клуб энтузиастов — клуб безумцев.

Сейчас я осознаю, что мои «безумства» носили весьма умеренный характер.

Ну и что, если это стало для меня идеалом, линией поведения? Во всяком случае, это давало, как говорят в спорте, «отдачу».

Эпоха Театр де Франс началась.

Театр де Франс, или От «Золотой головы» к «Золотой голове»

Сентябрь 59-го — сентябрь 68-го

Эпоха Театр де Франс, по крайней мере в воспоминаниях других, была омрачена событиями мая 1968 года. В самом деле, тогда они принесли нам суровые испытания. Дальше мы дадим краткий обзор истории. Время вносит ясность. Но не будем отвлекаться от темы. Возьмем из этого прошлого лишь то, что сказалось на настоящем. И тут ко мне сразу возвращается радость, и я обретаю энтузиазм, воодушевлявший меня в тот момент.

Наша труппа прожила тринадцать поистине радостных лет. В эпоху театра Мариньи наша жизнь била через край. Она позволила нам создать репертуарный театр. Возможно, так говорить нескромно. Но это соответствует объективной истине — он единственный пример в истории частного театра. Более того, годы бродячей жизни принесли этому репертуарному театру всемирную известность. Наша Компания вызывала во всем мире такое же уважение, как национальные театры — Комеди Франсэз и TNP.

Из пятидесяти поставленных нами спектаклей добрые тридцать были еще вполне ходовыми. С «Парижской жизнью», возобновленной «Атласной туфелькой» и «Малюткой Мольер», которая с триумфом прошла на фестивале в Бордо, последний сезон был в числе самых блестящих. Следовательно, наши акции повышались.

В то же время театр Пале-Рояль при всем его неоспоримом очаровании был для нас слишком тесен. Рано или поздно нам все равно пришлось бы ограничить свою активность.

Правительство генерала де Голля пришло к власти еще совсем недавно. Андре Мальро, министр культуры, намеревался почистить розовые камни Парижа. Не иначе как он считал, что зал старого Одеона тоже нуждается в очистке — изнутри.

Поскольку наш театр репертуарный, работающий в полную силу, но скитающийся... почему бы не поселить его в Одеоне, назвав театром Франции? В сущности, это он нам и предложил. Он «национализировал» нашу Компанию. Почему мы приняли предложение не раздумывая? Сейчас я могу ответить на этот вопрос без колебаний. Причины две: оно исходило от Мальро, и мы любили служить.

И тем не менее расставаться с особой по имени «Компания Рено — Барро» было морально тяжело. Возможно, что мы поступали даже несправедливо и неблагодарно. Впрочем, мы ее только усыпили летаргическим сном. «Почем знать», — думал сидящий во мне крестьянин.

Становясь на «официальные» рельсы, мы шли на большой риск. Не поглотит ли нас эта реорганизация? Назвавшись Театр де Франс, не превратимся ли мы в глазах людей в «академический»? Не таилась ли тут ловушка — прелюдия к какому-то предательству? Что думал об этом мой Двойник-анархист?

Но существовал Мальро, а за ним де Голль. Люблю масштабных людей!

Жизнь надо брать в охапку, не торгуясь, не мелочась. «Отдавать себя целиком, чтобы все получать». Доминиканский монах, которого я ношу в себе, наверняка советовал мне, не раздумывая, принять предложение.

«Делать, делать, делать. Кто даст мне силу делать?» — подсказывала «Золотая голова».

Воспользовавшись удобным случаем по Эсхилу, я предрешил нашу судьбу. Мадлен и тут разделяла мою точку зрения. Оставалось лишь, как обычно, действовать... плохо, но быстро. Отныне от нас зависело, как при этом не попасть в ловушку.

И тем не менее наш коллектив тревожился. Пьер Бертен, например, хорошо знал Одеон — он выступал на его сцене в молодости. Он-то отлично представлял, с какими там встречаешься трудностями. Молодые товарищи опасались утраты той жизни приключений и свободы, которая составляла прелесть нашей Компании. Некоторые, еще более прозорливые, опасались новых финансовых затруднений.

В самом деле, на карту ставилось немало. Одеон — тяжелейшее бремя; субсидии, свалившейся на нас с неба и не идущей ни с чем в сравнение, оказалось недостаточно, и по подписанному мною концессионному договору ответственность за имущество ложилась на меня. Тем не менее я принял условия договора, поскольку эта тяжелая и рискованная материальная ответственность обеспечивала мне творческую свободу.

И потом, повторяю, был Мальро. За девять лет существования Театр де Франс он никогда не пытался ни повлиять на меня, ни оказать давление. А рядом с ним — такие люди, как Гаэтан Пикон и его сотрудники, в их числе Биазини, с которыми у нас были одни вкусы, одни чаяния.

В плане духовном и творческом этот период Театр де Франс был для нашей труппы периодом расцвета — свободным от всего чуждого, радостным. Иначе как бы пришли к нам Ионеско, Роже Блен, Бийеду, Беккет, Жене, Маргерит Дюра, Натали Саррот?

В плане финансовом он слагался из постоянных трудностей, и мы чуть было не разорились. Жизнь стала гораздо рискованней, чем в те времена, когда мы являлись частным театром. По общему мнению, с субсидией для нас началась сладкая жизнь. Ничего подобного. Если в Мариньи бюджет уравновешивали в среднем шестьдесят процентов дохода, то в Театр де Франс нам требовалось уже семьдесят два, а добиться такого процента мы не могли.

Одеон — как те замки, которые в наши дни концессионеру содержать не под силу. Впрочем, с той поры подобные договоры упразднены. К тому же он изобиловал противоречиями в отношении двух министерств-опекунов — финансов и культуры. Его условия были согласованы лишь три года спустя.

Я был как лейтенант, получивший от полковника приказ бросаться в атаку. Решение Андре Мальро вызвало яростную зависть, «святое возмущение». Мы долго боролись с ожесточенной враждебностью. Насколько нам сочувствовали, пока мы оставались без театра, настолько стали относиться неприязненно, когда мы его получили. Таков Париж!

Вот уже тринадцать лет, как слова «Одеон» не существовало, поскольку он стал филиалом Комеди Франсэз. Когда же его назвали «Театр де Франс», это вызвало вопли протеста.

— Как, наш дорогой Одеон?

Желая утихомирить страсти, я ходатайствовал перед Мальро о названии «Одеон-Театр де Франс». Он неохотно согласился. Он не любил уступок.

Любопытства ради я решил представиться важной персоне из министерства финансов. Этот господин принял меня любезно, отпустив тысячу комплиментов по поводу «культурного» прошлого нашей труппы, потом добавил:

— По правде говоря, я не вижу основания для вашего визита. Вы для меня только прожект господина Мальро, который и сам лишь прожект господина де Голля.

Как видите, атмосфера была напряженной. Никогда за всю свою профессиональную жизнь мы не шли на столь рискованное предприятие, и репутация, издавна установившаяся за Одеоном, не упрощала дела.

Одеон

Этот театр был построен архитекторами Пейром и де Вайи в 1780 году для Комеди Франсэз. В 1784 году там поставили «Женитьбу Фигаро» Бомарше, что породило достопамятный скандал. Нам известны и другие.

Во время революции актеры Комеди раскололись на роялистов и приверженцев революции. Первые пережили неприятности, вплоть до тюремного заключения. Вторые, которых увлек за собой Тальма, покинули театр и в районе Пале-Рояля основали нынешнюю Комеди Франсэз.

Театр Рояль, где стояли две большие статуи — Марата и Жан-Жака Руссо, — был переименован в Театр Народа, потом в Театр Равенства.

-В 1797 году, после многих потрясений, этот зал, руководимый господином Пупар-Дорфейем, получил название «Одеон». Каково было его назначение?

Вот выдержка из статута того времени:

«Одеои — институт, призванный обучать новое поколение драматическиих актеров, воспитывать не только исполнителей, но и поэтов, трагических и комических, короче, давать новую жизнь всем талантам, какие смогут украсить театр Франции».

При Наполеоне I Одеон, утратив это свое название, стал именоваться Императорским театром. При Людовике XVIII он снова Королевский театр. При Наполеоне III — Театр императрицы.

С 1946 по 1956 год он назывался зал Люксембург.

В промежутках он систематически вновь становился Одеоном. Из него и предстояло нам сделать Театр де Франс.

Жизнь этого очень красивого заведения, как явствует из сказанного, была нелегкой. Но при всем этом оп служил вполне определенной цели: формированию творческой молодежи. 1еатр, с которого начинается творческий путь актера, где его ждут борьба, скандалы, потрясения. Он стоит на перекрестке Дантона и первым ощущает на себе социальные волнения. Он весь в шрамах.

В плане финансовом, не считая одного-двух директоров, превративших его в театр квартала, все остальные, в том числе и самые крупные — Антуан, Жемье и другие, — полтора века старавшиеся, чтобы он сохранял верность своей миссии творчества и борьбы, терпели крах.

Когда Мальро поручил мне свершить этот «подвиг», камни Одеона были черными, галереи пустыми, помещепие мрачным.

Время от времени в кассу обращались люди за билетом на Со. Они путали Одеон с Люксембургским вокзалом!

Зато в самом театре переизбыток обслуживающего персонала! Я вынужден уволить добрую половину — отвратительная задача. Но иначе по сцене нельзя было бы пройти. Это признает даже профсоюз.

Так и не сподобившись получить лицензию директора, я сполна получаю его заботы.

Андре Мальро и я выбираем для торжественного открытия «Золотую голову».

Мою «Золотую голову» — предмет мечтаний с 1939 года! Двадцать лет терпения и грез! Андре Массон, который всегда объявляется на различных стартах моей жизни — «Нумансия», 1937 год, «Гамлет»,-1946 год, — будет делать декорации и костюмы для «Золотой головы», 1959 год.

Булез примется за незаконченную партитуру Онеггера и допишет музыку.

Ален Кюни, Лоран Терзиев, Катрин Селлерс станут исполнителями главных ролей.

21 октября 1959 года состоялась премьера «Золотой головы» в присутствии самого генерала де Голля, президента Республики, а также всего кабинета министров.

Париж скрежещет зубами.

Критики ополчаются на нас.

Приходят студенты.

Формируется клан «поклонников»: я знаю молодых зрителей, которые за это время просмотрели из пятидесяти спектаклей около тридцати одного!

Кассовые сборы не так уж велики, но мы подходим к пятидесяти процентам. Морально это большой успех; материально — не бог весть что.

Репертуар труппы позволял осуществлять практику чередования: «Ложные признания», «Батист», «Вишневый сад», «Христофор Колумб», «Займись Амелией» — наши добрые старые «сенбернары». И главное, новые постановки — «Малютка Мольер» Ануя, которая уже прошла с большим успехом в Бордо в мае прошлого года. Мы делали большую ставку на этот спектакль, и с полным основанием.

Премьера состоялась И ноября 1959 года — через три недели после премьеры «Золотой головы». Та же самая критика, которая на все голоса расхваливала спектакль в мае, теперь обрушивается на пас. Где то время — 1946 год, — когда Париж аплодировал каждой новой постановке нашей труппы? На этот раз Театр де Франс Андре Мальро должен потерпеть крах.

Борьба идет уже не на сцене — в зале: скрытая, гнусная, злобная, полная ненависти. Настоящий психоз. Мы продолжаем делать свое дело.

Я включаю в репертуар третий новый спектакль — «Носорога» Ионеско. Мальро признается мне в своих опасениях — не из-за достоинств пьесы, а потому, что ее авангардистский характер может в этом, нашем первом, году завести меня слишком далеко. Я иду на риск.

Воспоминание, которое живо во мне и сегодня. Во время послеобеденной репетиции мы узнаем о смерти Камю в результате автомобильной катастрофы. По сёй день я вижу перед собой потрясенное лицо Ионеско — на нем читается паника. Смерть, его заклятый враг, здесь, перед ним. Мы прерываем репетицию, будучи не в состоянии продолжать работу... Театральная семья утратила одного из своих близких.

20 января 1960 года. Премьера «Носорога». Нас разнесли в пух и прах. «Ионеско остепенился, он подделывается под тон старого Одеона». Критики привередничают. Скучища и безвкусица. Короче, доводы, которые уничтожают все. Ах, куда подевался Ионеско времен своих дебютов! Он стал тенденциозным! Его любовно корят за отход от авангардизма. Что касается Жана-Луи Барро, тот вздумал молодиться и т. д.

Сегодня те же самые люди признали, что «Носорог» — одна из лучших пьес Ионеско.

Таковы были отношения между Парижем и Театр де Франс в первый сезон. Злоба и сварливость окончательно исчезли лишь к концу третьего сезона.

А тем временем «Юлий Цезарь» в потрясающих декорациях Балтюса встретил такой же враждебный прием. В данном случае я признаю за собой серьезные ошибки. Критика была заслуженной. Напротив, «Путешествие» Шехаде — увлекательная пьеса — нам удалось. Однако ее тоже разнесли в пух и прах, так что мы пали духом, настолько к этому примешивалась предвзятость. Я бы сказал даже — глупая и неуместная ненависть ко всему иностранному.

«Война и поэзия» — замечательный поэтический вечер, программа которого составлена нами совместно с Пишеттом, а также молодым и очень талантливым кинематографистом Вилардебо, — чуть не обернулся гражданской войной. То было время путча в Алжире!

Когда Макс Эрнст согласился делать декорации для «Юдифи» Жироду, одной из самых значительных пьес драматурга, быть может, самой сильной, газеты даже ни разу не упомянули его имени!

Когда Андре Массону поручили перекрасить потолок зала, все ни с того ни с сего прониклись нежностью и восхищением к Ж.-Н. Лоренсу... написавшему прежний потолок.

Первыми двумя успехами были «Заложник» Брентана Биена, постановка Жоржа Вильсона, с участием нашей дорогой Арлетти, и «Венецианский купец», постановка Маргерит Жамуа, с участием Сорано. Сорано скоропостижно умер на следующий год в возрасте сорока одного года! Какая утрата для нашей профессии!

Наконец со спектаклем «Ночью тоже светло» Кристофера Фрая в переводе на французский Ф. де Ротшильда шквал утих; «Андромаха» была победой; «Воздушный пешеход» Ионеско (в декорациях Жака Ноэля, как и «Носорог» и «Малютка Мольер»; Жак Ноэль — наш верный сообщник!) вызвал споры, но благоприятные. «Предвзятое мнение» утомилось.

Нашему самолету потребовалось три сезона, чтобы взлететь. С этого момента мы набирали высоту. Мы летели к хорошей погоде.

Жюль Сюпервьель замечательно перевел «Как вам это понравится», постановка Жан-Пьера Гранваля. Третья постановка «Атласной туфельки» с участием Женевьев Паж и Сэми Фрейя в ролях Пруэз и Родриго прошла с триумфом.

Потом мы сделали смелый ход, показав «О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета в постановке Роже Блена.

Затем «Женитьба Фигаро», декорации Пьера Дельбе, костюмы Ива Сен-Лорана; «Надо пройти через облака» Бийеду; «Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра.

Мы уплатили дань. Париж это признал; партия была выиграна. Она длилась четыре года.

Теперь успех новых постановок равнялся успеху постановок прежнего репертуара, которые мы продолжали чередовать: «Амфитрион», «Орестея», «Процесс», «Гамлет», «Раздел под южным солнцем», «Интермеццо» (в таких красивых декорациях нашего верного друга Брианшоиа!), «Собака на сене», «Плутни Скапена».

Впрочем, наши гастроли (в Японию в 1960 году, Южную Америку и Соединенные Штаты в 1964-м — наш третий визит, в Англию, Румынию, Чехословакию, Австрию и т. д.) способствовали тому превращению Театр де Франс в интернациональный театр, секцию французского языка, о котором мы так мечтали почти двадцать лет.

Мы добились всемирного признания. Это принесло нам полное удовлетворение. Но какой ценой! Ничего не стоило сдохнуть, не будь я таким «носорогом». Время от времени министерские службы напоминали мне о необходимости представить министру проект программы на будущее. Я посылал записку — Мальро возвращал мие ее с резолюцией: «Согласен, вам играть!» И все. Полное взаимопонимание.

Он знал, какую борьбу пришлось нам выдержать, мы знали, с какой твердостью он нас поддерживал.

Однажды генерал де Голль поставил меня в затруднительное положение. Он желал присутствовать incognito на представлении «Атласной туфельки». Никакой моторизованной охраны. У подъезда остановился черный «Ситроен». Я сошел с крыльца встретить его и мадам де Голль. Генерал был в штатском. Мы протиснулись в толпе зрителей — некоторые оборачивались, находя, несомненно, этого господина необыкновенно высоким, — но в тот момент, когда зал узнал его, спектакль уже начался.

В антракте он прошел за кулисы поздравить актеров, а по окончании спектакля скрылся через запасной выход, перед которым его ожидал «Ситроен». Я успел расслышать:

— Поторопитесь, Ивонн!

Он очень любил Клоделя и сказал о нем выразительную фразу: «Ну и острое блюдо этот Клодель».

Вот это критика! То, что называется попасть не в бровь, а в глаз! Я вспоминаю Блэза Сандрара — он тоже был «острое блюдо».

По поводу третьего варианта «Атласной туфельки» скажу, что нет ничего труднее, чем переделывать постановку. Тут может помочь только очень сильное произведение. «Туфельку» я ставил четыре раза. Четвертая постановка была осуществлена для античного театра в Оранже.

Два слова о методе, примененном для третьей. Ободренный опытом «Христофора Колумба» с его парусом — предметом-символом, я искал, какой предмет подошел бы для этого произведения. В Баии я восхищался алтарями португальских церквей в стиле барокко. Вот где таится подлинная душа Клоделя! К тому же я заметил, что театральный стиль определяется местом, где должны играть актеры. Для елизаветинского театра — это двор таверны, для средневековых- мистерий — церковная паперть. Сцена японского театра напоминает островок, который я видел в Наре, — он был связан с сушей узким перешейком. Стиль Вилара в TNP шел от большого двора Авиньонского замка. Стиль античного театра — от ступеней, высеченных в его скальных стенах.

Вот почему я задавался вопросом, где было бы органично играть «Атласную туфельку». И решил — перед церковным алтарем.

Грех (нечто такое, чего нельзя не совершить) требует от грешника полной самоотдачи. Но в то же время клоделевский грешник хочет, чтобы его грехопадению мешали препятствия. Его страсть ведет борьбу с ангелом-хранителем.

Алтарь — символ порядка, а разрушение алтаря — символ борения страстей.

Итак, наш алтарь состоит из трех частей, которые по ходу действия то разъединяются, то вновь соединяются. Три части алтаря, две лестницы и вращающийся круг давали нам возможность передать все многообразие тридцати трех картин «Атласной туфельки». Незначительные аксессуары подсказывали место действия каждой.

При этом лучше соблюдался ритм, и мы сумели вернуть несколько поначалу отброшенных сцен, например с «тенью-двойником», об утрате которой так сожалел Клодель.

Я отказался от роли дона Родриго. И снова испытал боль разлуки с персонажем. Как писатели, которые легко отходят от одних произведений, тогда как другие цепляются за них всю жизнь, так и актеры легко расстаются с одними ролями, тогда как другие всю жизнь цепляются за них.

Я знаю, что пришлось выстрадать Мари Бель, чей образ Пруэз был великолепен, когда ее отлучили от героини.

У нас жестокая профессия. И чем больше мы отдаем ей жизнь, тем больше жестокость усиливается. Жестокость и есть жизнь.

Малый зал

За эти годы борьбы мы по-настоящему полюбили Одеон. Работа и страдание сделали его нашимтеатром.

Мы вспомнили Малый Мариньи былых времен. Благодаря большому тенту из стеклоткани мы могли быстро менять объем зала Одеона. При этом от него оставались только партер и амфитеатр на шестьсот пятьдесят мест. Настоящий «королевский» театр. Там царила исключительная атмосфера. Для некоторых произведений — я называю их «станковыми» — это было идеально. Именно в малом формате и был создан шедевр Беккета «О! Счастливые дни».

Роже Блеи, которого я просил поставить «Божественные слова» Валье-Инклана, заставил Мадлен прочесть «О! Счастливые дни». Это был сплошной блеск.

Три месяца Беккет и Роже Блеи работали «над ней» так, как естествоиспытатели изучают жизнь насекомых.

Б руках постановщика Мадлен сама покорность. Стоит ей проникнуться доверием, и она полностью отдает себя в его руки.

Премьера этого спектакля состоялась в Венеции, потом мы показывали его в Югославии и, наконец, на открытии Малого зала.

Он стал настоящим событием. Наша «новая» «Атласная туфелька» с триумфом прошла за четыре дня до этого.

«Беккет уничтожил Клоделя», — говорил один критик. «Это фестиваль мерзости», — писал другой.

Существует мнение, что актеры любят преувеличивать... что же тогда сказать о критиках? Сорок лет мы слышим одну и ту же песню: «Скучища, бедный мсье имярек, бежать и никогда больше не возвращаться», или же: «Театр родился вчера... отныне нельзя смотреть ничего другого!»

На самом же деле «О! Счастливые дни» — шедевр. Совершенство театральной музыки, тугой клубок знания человека. Эта соната для женщины позволила Мадлен успешно осуществить новый поворот в карьере. В молодости она играла инженю в драматических пословицах Мюссе: Сесиль в «Всего не предусмотришь» и Розетту в «Любовью не шутят». Молодой женщиной она стала Жаклин в «Подсвечнике» и Араминтой в «Ложных признаниях». Затем она сделала первый поворот, сыграв Раневскую в «Вишневом саде». Роль Винни — новый поворот: благодаря Беккету и Блену она сумела открыть массу человеческих чувств. Я не говорю уже о нашей Мадлен в комедиях...

Актриса, которая за свою карьеру четырежды меняла амплуа, — редчайшее явление. Впрочем, не думаю, что дело именно в этом. В сущности, у Мадлен нет амплуа. Просто она человеческое существо, — и этим все сказано.

Колетт когда-то написала ей письмо, попав, что называется, «не в бровь, а в глаз». Я переписываю из него один абзац, рискуя задеть стыдливость Мадлен, но пусть вся ответственность за это падет на меня: «Когда вы играете, не сразу понимаешь, что именно так чарует в вас. Говоришь себе: должно быть, голос. Или выражение лица. А может, красивые руки или округлые плечи. Но, может быть, душа?»

«О! Счастливые дни» явились для нас важной вехой. Театр де Франс утверждал свою яркую индивидуальность. Это вдохновило Франсуа Бийеду на пьесу «Надо пройти через тучи», которая принесла ему один из наибольших успехов.

Премьера спектакля состоялась в Большом зале. Неомраченное воспоминание. Спектакль продолжает жить и фигурирует в нашем репертуаре до сих пор.

Маргерит Дюра доверила нам «Целые дни на деревьях». Премьера состоялась в Малом зале.

Малый Одеон

Одеон становился гибким инструментом. Желая увеличить эту гибкость, мы присоединяем к нему еще один зал, совсем маленький — на сто пятьдесят мест. Выяснилось, что одно фойе театра никак не используется. Благодаря пониманию архитектора Вассаса и советам нашего друга Зерфюса это фойе стало Малым Одеоном.

Теперь мы можем играть на трех площадках, оставаясь рядом друг с другом. Театр — тесная близость. Надо насытить пространство людьми так плотно, чтобы постоянно ощущалась теснота. Иначе смерть, проникнув сюда, обволакивает театр и леденит его. Жизнь театра — бег против смерти.

Отныне, используя три сценические площадки, мы сможем играть во всех регистрах.

На торжественном открытии Малого Одеона мы играли две пьесы Натали Саррот, тонкие и жалящие, как насекомые, — «Молчание» и «Ложь». В своем Малом зале показывали Беккета, Ионеско, Пенже, а также первые пьесы начинающих авторов — «Люди и камни» Ж.-П. Фая и «Откровение» Р.-Ж. Кло.

В Большом зале — «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник». Я даже возобновил «Нумансию».

Мы заново поставили эту трагедию Сервантеса для античного театра в Оранже, где благодаря предложению господина Биазини. сотрудника Гаэтана Пикона, играли три сезона подряд. Помимо «Нумансии» мы показывали там «Гамлета», «Атласную туфельку», «Венецианского купца» и «Амфитриона» Мольера.

Успех был значительным и пресса единодушной. Когда же при прочих равных условиях «Нумансию» показали в Театр де Франс... все оказалось наоборот.

Насколько провал «Юлия Цезаря» представляется мне, увы, справедливым, настолько суровый прием, оказанный «Нумансии», я и поныне считаю заблуждением. В тот вечер «они» были плохо настроены, тогда как в Оранже «они» были настроены иначе. Конечно, можно сказать: «Подумаешь, какая важность!» Нет, это важно.

Зачем мы трудимся в театре, если не для того, чтобы встречаться с людьми? Но тогда зачем же воздвигают барьер между ними и нами? Театр — колдовское искусство. Тут функционирует своеобразный тамтам, иными словами — устная газета.

Если спектакль неудачный, публику не проведешь, и малопомалу она перестает на него ходить. Зачем же с самого начала дискредитировать спектакли, которые, возможно, ей бы и понравились? Кто семи пядей во лбу, чтобы предугадать живую реакцию?

Карьеру «Малютки Мольер» и той, новой «Нумансии» загубило злокозненное влияние критики.

Вот уже двадцать лет критика несет тяжелую ответственность за растерянность, которая господствует в наших театрах. Идет ли речь об авангардистских экстремистах или о консерваторах, застывших на одном месте, актеры и зрители уже не знают, каким богам молиться.

В последние годы Жуве просто не решался за что-либо ораться. Он все время повторял: «Они нас погубят».

Не омрачили ли «они» последние годы Дюллена?

Не ввергли ли в отчаяние Клоделя за несколько месяцев до смерти, когда в Комеди готовили «Благовещение»?

Разве Сервантеса в свое время не отвратили от театра?

Разве Расин не отошел от драматургии?

Я знаю, плохо, если все время расточают похвалы, знаю, что порою критика подстегивает нас. Но я искренне задаюсь вопросом, положителен ли итог.

Сейчас превозносят только новое — то, что «потрясает», «стало событием». Что хорошо и что плохо, уже непонятно. Не знаешь уже, для кого и для чего работаешь. Вся актерская братия в растерянности, как упряжка лошадей, которых тянут в разные стороны.

Какое счастье, что желание постоянно возрождается, потреоность никогда не пропадает и продолжаешь идти напролом.

Да и как иначе прикажете воплощать свои мечты? С самого начала я ощущал, какое чудо жить, «идя напролом». Я не утратил этого ощущения и поныне. И тем не менее случалось, что в вечер генеральной репетиции я плакал от бешенства.

Тогда Леонар не упускал случая произнести по-итальянски пословицу: «Собаки лают, а караван идет». Иногда для каравана «бродячих комедиантов» критики хуже собак.

Мы с Мадлен все больше горели желанием сделать Театр де Франс открытым для исполнителей и режиссеров. Он уже давал приют Маргерит Жамуа, Жоржу Вильсону. Мы часто возлагали постановки на Роже Елена и Жан-Пьера Гранваля. Бурсейе поставил тут «Америку» Кафки. Мы приглашали также Жака Шарона, Андре Барсака. А позднее режиссеров Лавелли, де Люлло, Жана-Мари Серро, П. Шабера, Лорана Терзиева. О Морисе Бежаре я скажу чуть дальше. Мы представляли себе Театр де Франс как Дом театра, национальный и интернациональный. Именно в эти годы мы решили создать спектакль по пьесе Жана Жене «Ширмы».

«Ширмы»

Я предложил Игану Жене, чтобы постановщиком его пьесы стал Роже Блен. Автором декораций и костюмов — Андре Аккар. Музыкальное оформление было поручено Хозе Бергмансу, который сменил Булеза на посту дирижера.

Я информирую об этом Гаэтана Пикона и Андре Мальро они выражают полное согласие. Никаких возражений. Это произведение, порожденное войной в Алжире, взрывоопасно. Оно берет старт на горячей точке. Но, набрав высоту, превращается уже в эпопею нищеты и смерти.

Я и поныне считаю «Ширмы» одной из самых значительных пьес XX века. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекспира. Здесь неуместны подробности: о «Ширмах» и поэтическом искусстве Жене можно было бы написать целую книгу.

Какой все это вызвало скандал, общеизвестно.

Понимая, чем мы рискуем, я решил представить творчество Жене и написал статью «Скандал и провокация». Ее опубликовали в «Тетрадях Рено — Барро».

Актеры играли неплохо: наша блистательная Мария Казарес, Жермен Кержан, Поль Аанан, Мадлен, Альрик Амиду, Каттан — словом, все. Елен ничего не смягчил. Первые десять-одиннадцать представлений — никакого инцидента. Казалось, все сошло благополучно. На двенадцатом — «сюрприз» в виде хорошо организованной атаки: прыжки «парашютистов» с балкона; стычки, раненые, кровь на сцене, дымовые шашки, железный занавес. Твердость, спокойствие, исключительно здравое поведение большинства зрителей дозволили нам все же закончить представление.

Это произошло в апреле 1966 года. И далее почти каждый из примерно тридцати спектаклей сопровождался стычками. Группа «Запад» (крайне правая) организовала уличные демонстрации. В Национальную Ассамблею поступали запросы. Мальро смело выступал в нашу защиту. Господин Папон, префект полиции, защищал свободу театра, даже если некоторые полицейские, посылаемые им для охраны зрителей, и питали, как нам казалось, «слабость» к дебоширам.

В сентябре я захотел повторить серию представлений. Еще тридцать. Я надеялся, что страсти поутихли. Но все повторилось сначала. На сцену летели зажигательные шары, мешки с гвоздями, электрические лампочки, штукатурка, крысы.

Публика оставалась невозмутимой. Ни один спектакль не был сорван. Каждый доигрывался до конца. Благодаря воле зрителей. По милости дебоширов сейчас люди считают, что «Ширмы» были отвергнуты общественным мнением. Ничего подобного. Девяносто процентов зрителей стояли за нас, «Ширмы» и свободу выражения. Только десять процентов сделали все для создания беспорядка, вынудившего полицию запретить представления.

Тогдашнее правительство — правительство де Голля и Мальро, — проявляя твердость, доказало, что в условиях французской демократии театр не подвергается цензуре. Хорошо запомним эту дату: 1966 год.

На следующий год, во время Международной выставки в Монреале, мой друг Лоренс Оливье поинтересовался, как я поступал. Ему хотелось поставить в национальном английском театре Олд Вик пьесу, которой грозил запрет со стороны лорда Чемберлена (цензура в Англии!).

Я мог лишь сослаться на гуманность тех, кто нами тогда руководил, — де Голля и Мальро. Никогда еще национальный театр не пользовался такой свободой выражения — факт, который имел широкий резонанс во всем мире, — это легко доказать. Его положительный эффект был исключительно велик. Увы! Возможно, это было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго. Но парижская публика высказалась «за».

Впоследствии я задумывался над тем, чем следует руководствоваться директору национального театра. Национальный театр должен быть не правительственным, а театром нации. Его продукция в политическом и социальном плане должна отражать политический и социальный состав Национальной Ассамблеи.

Например: в настоящее время правительственное большинство составляет сорок процентов, остальные шестьдесят распределены между оппозиционными группами. Не знаю точно, каковы пропорции на данный момент, но мне представлялось бы правильным, если бы продукция национального театра на сорок процентов выражала позицию правительства, примерно на двадцать — коммунистов, еще на двадцать — центристов, а остальное — гошистов или крайне правых.

Национальные театры, целиком и полностью стоящие на позиции правительства, являются театрами тоталитарных государств. Национальные театры, придерживающиеся исключительно духа оппозиции, стали бы на путь узурпации.

В 1966 году гражданин Французской Республики читал на наших афишах:

«Атласная туфелька» Поля Клоделя

«Андромаха» Расина

«Надо пройти сквозь тучи» Бийеду

«О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета

«Севильский цирюльник» Бомарше

«Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра

«Ширмы» Жана Жене.

Что касается «Ширм», то это пьеса не политическая, а гуманистическая, анархистский крик и более всего — произведение поэтическое.

Сущность искусства заключается в том, что оно ведет спор — спор со смертью, спор с фарисеями всех мастей, спор с самим собой.

Искусство существует благодаря тому, что мы постоянно испытываем сомнение. Мы каждый вечер должны убивать себя, чтобы на следующее утро возродиться из пепла. Искусство или революционно, или его нет вообще.

Уровень культуры того или иного народа определяется мерой свободы, предоставляемой его правительством изящн ом . "кусствам, мерой его духа терпимости.

Признаю — и отсюда моя неприязнь к далеко идущим политическим планам, — что эту свободу слишком часто используют оппозиционные партии, на деле являющиеся не чем иным, как другими, параллельными правительствами, будущей властью. В этом случае все в равной мере подвергаются давлению, а уровень культуры снижается до посредственного.

Мы становились объектом жестоких нападок. Некоторые критики опускались до прямых доносов. Они попросту апеллировали к полиции. Это вызвало у меня определенные ассоциации:

Апокалипсический зверь!

Отброс человечества!

Он опасен своим безбожием

И бесстыдством речей.

Ни страха пред господом, ни почтения к людям.

Он льет клевету буквально на все сословия,

Без разбора!

Это — позор для моральных устоев и для общественных нравов!

Мне приходили на память Пюи-Эрбо, обвинитель Рабле, и некоторые другие.

Не говоря уже о том, что претерпел Мольер в эпоху «Тартюфа».

С тех пор у меня родилось желание обратиться к Рабле.

1 января 1967 года, «облеченный мандатом», рано поутру я отправился в Елисейский дворец, чтобы высказать свои пожелания президенту Республики. После ритуальной речи почтенная Ассамблея направилась в буфет. Кто-то подошел ко мне и сказал:

— Господин президент желает говорить с вами.

Я подхожу к де Голлю, наполовину оробев, наполовину готовый к разговору.

— В последнее время вы заставили много говорить о себе, Барро.

— Другие говорили обо мне, господин президент Республики, — но я тут ни при чем.

— По-вашему, не без оснований?

— Я рад, что такой вопрос задаете именно вы, мой генерал. Б самом деле, я думаю, никому не понять это произведение лучше, нежели человеку, который боролся против людского страдания, за Сопротивление, против несправедливости и колониализма.

— В таком случае, дорогой мэтр, ступайте подкрепить свои силы.

Было ли это смертным приговором? Или личным приятием? Кто мог бы мне сказать? Больше я так никогда и не видел генерала де Голля.

На последнем представлении «Ширм» в зале присутствовал Андре Мальро. После спектакля он пришел ко мне в уборную подтвердить свое восхищение этой пьесой. Я еще раз поблагодарил его за смелую поддержку. Он ушел; больше мне не суждено было увидеть и его.

В то время — не люблю уточнять даты — в поведении правительства, похоже, намечалась некая эволюция. Булез рассорился с Мальро, Гаэтана Пикона и его сотрудников отстранили от исполняемых обязанностей... В конце концов они подали в отставку... Это выше моего понимания. Могу сказать одно — их больше не было, и я об этом сожалел. Предстояли перемены. Какие? Этого я не знал.

Старый Одеон должен был вернуться к своему изначальному призванию: быть театром молодежи, современным боевым театром. Поскольку Театр Наций больше не мог находиться в помещении театра Сары Бернар, под руководством А.-М. Жюльена и его помощников, я согласился взять эту миссию на себя.

Мы приглашали театры со всего мира: «Бунраку», труппы но, катакхали, театры ГДР и ФРГ, СССР, Польши (Гротовский). США (Метрополитен опера, Ливинг тиэтр Джулиана Бека), Италии (Стрелер), у нас впервые прошли спектакли студенческих коллективов, выступавших на международном фестивале в Нанси, руководимом Джеком Лангом, и др.

Театр де Франс — Театр Наций становился французским и в то же время международным форумом, охватывающим как любительские, так и заслуженные профессиональные коллективы.

Был создан международный картель. У Театра Наций изменилось лицо. По нашему представлению, ему следовало показывать на своей сцене не очередные спектакли, а премьеры. Сегодня ему предстоит стать театром премьер официально. Основы этому закладывались нами еще в 1967 году.

Я создал первую экспериментальную студию, поручив руководство ею своему большому другу Питеру Бруку. Я подыскал для него зал на фабрике гобеленов. Мы договорились о цели и теме. Впервые в истории театра собранная им труппа состояла из представителей разных национальностей. Их первым спектаклем была «Буря» Шекспира. На роль Ариэля намечался японец.

Вместе с Клодом Галлимаром и Симон Бенмюсса, главным редактором наших «Тетрадей», мы задумали бесплатные вторники. На них устремилась «молодая публика» всех возрастов.

Наш театр тяготел к всемирному. Но по мере того как размах нашего чудесного приключения ширился, мои глубокие терзания становились все мучительней.

Я чувствовал, что превращаюсь в настоятеля этого светского монастыря.

Во время «войны» вокруг «Ширм» меня защищали удивительные люди. Например, кюре одного крупного прихода в Париже и генерал с четырьмя звездами. Из-за нас он едва не лишился пятой. Я бы себе этого не простил, потому что он вел себя превосходно — настоящий боец. К счастью, он ее получил. Кстати, в свое время он командовал иностранным легионом. Я еще не раз встречал этого генерала, и он посвятил меня в свою тайну: «В чине лейтенанта, — сказал он, — я был счастлив, я жил со своими людьми. Капитан, майор — еще куда ни шло. Став полковником, я перестал чувствовать своих людей. А уж генералом я совсем был от них отрезан и страдал... они отдалились от меня». То же самое переживал и я.

С другой стороны, меня покинул Леонар. Он потребовал своих прав на отставку. Я это воспринял очень болезненно. Марты, нашей секретарши, нашей «дочери», не стало при ужасных обстоятельствах. Наше семейное дело распадалось в момент расцвета.

Чтобы заменить Леонара, я попросил в министерстве, под опекой которого находился Театр де Франс — Театр Наций, прикомандировать к нам Феликса Джакомони — чиновника, любящего литературу. Преданный делу, безупречно честный, с трудным характером, но безукоризненного поведения, Джакомони навел в нашем театре министерские порядки. Я в этом уже ничего не понимал. Административная сторона дела от меня просто ускользала.

Добавим к этому осложнения с налогами, становившиеся все запутанней. Тут я абсолютно ничего не смыслил. В этом театреполиглоте чужим для меня был только один язык — административный. А между тем я всегда любил административную сторону жизни театра.

Короче, чем больше Театр де Франс, присоединенный к Театру Наций, укреплял свои позиции, тем больше я ощущал себя одиноким.

По мере того как предприятие растет, расцветает и ширится, надо, чтобы бюджет поспевал за этим процессом. А он не поспевал.

Неужели мы будем вынуждены ограничить себя, то есть отказаться от расширения своего театра, или все-таки упорно пойдем по этому пути, рискуя столкнуться с достаточно серьезными финансовыми затруднениями?

Ежегодно мы заблаговременно предупреждали министерства, в ведомстве которых находились, о своих растущих трудностях. Эти предупреждения были гласом вопиющего в пустыне.

— Увеличьте кассовые сборы!

— Лучше они быть не могут. В среднем они достигают семидесяти пяти процентов, а это предел для репертуарного театра, строящего свою программу в ритме чередования.

— Сократите размах своей деятельности.

— Это было бы обидно. Театр так и просит, чтобы его деятельность расширялась.

Проблема становилась неразрешимой. И вот мне приходилось разбираться в административных и финансовых хитросплетениях самому.

В этот, третий, период Театр де Франс мне выпало пережить одно разочарование — «Генрих VI», две радости — «Искушение святого Антония» и «Сент-Экзюпери» и одну победу — возобновление «Золотой головы».

«Генрих VI»

Это произведение Шекспира я особенно люблю. Написанное им в юные годы, оно определяет все темы творчества драматурга — в нем весь Шекспир. Действие этой пьесы, такой насыщенной подробностями, охватывает отрезок времени от средних веков до Генессанса.

Я хотел проделать над «Генрихом VI» работу, аналогичную той, которую проделал над «Атласной туфелькой» и «Орестеей» Соединив три пьесы, я сделал из них четырехчасовой спектакль. Декорации Аккара Костюмы Мари Элен Дасте. Музыка Мирольо.

Скрепя сердце — грешен, я всегда испытывал неутолимый голод — я был вынужден сделать некоторые купюры, но результат меня удовлетворял.

Для актеров я изобретал новые пути к зрителю. Действие разворачивалось одновременно в разных местах. Актеры смешивались с публикой. Я продолжал развивать стиль, к которому всегда стремился, и приближался к театру в его изначальном виде.

Отдельные моменты удались на славу. Мне казалось, что я подтверждаю и утверждаю некоторые идеи — не новые, но преследовавшие меня вот уже двадцать лет. Эта работа, требовавшая огромных усилий, вселяла в нас радость и надежду.

Типично ренессансное произведение. За вечер мы совершали переходы от средневековья с его нравами (эпизод с Жанной д’Арк) к театру елизаветинцев — сначала народному (эпизод с Джеком Кедом), потом жестокому (эпизод с Йорком), и все это кончалось появлением «рождающегося монстра» — Ричарда III. Таков итог обновления человеческого цикла.

В результате на нашу долю выпали сплошные неприятности. Критика опять разнесла нас в пух и прах. Попав под ее влияние, публика отнеслась к постановке безразлично. Я был этим больно задет. Некоторые товарищи начали смотреть на меня как во времена «Осадного положения». Я храню об этом горькое воспоминание. Но если в «Осадном положении» мне еще было понятно, с какими трудностями столкнулись Камю и я, то в случае с «Генрихом VI», признаюсь, я уже ничего не понимал. Я и сейчас думаю, что хотя некоторые моменты в спектакле не удались, все-таки я проявил себя в нем с лучшей стороны.

Вот так и теряешь веру в себя. Йбо хотя ощущения наши не меняются, желания остаются такими же сильными, а видение — четким, все-таки в конце концов задаешься вопросом, а не изменилась ли вопреки всему этому наша способность ставить спектакли. Не находить ответа на этот вопрос — ужасно.

«Искушение святого Антония»

Долгое время я искал возможность привлечь к нашему театру Мориса Бежара, вызывавшего мое огромное восхищение. Занимаясь танцем, Бежар стал крупным режиссером. Я возобновил свои попытки. Он ответил:

— Есть у меня голубая мечта, которую я хотел бы осуществить, но вы на это не пойдете.

— А все-таки?

— Мне хотелось бы поставить в театре «Искушение святого Антония».

— Очень кстати. Я и сам мечтаю об этом двадцать пять лет! И даже предпринял несколько попыток. Сделайте это в нашем театре.

— А вы согласитесь играть Антония?

— Да, черт побери, — под вашим руководством. Обещаю работать как ученик.

Я говорил и повторяю, что люблю подвергать себя «проверке» тех художников, в которых верю. Я слепо отдаюсь в их руки.

С первых же минут репетиции я проникся доверием к Бежару. Как правило, человек, умеющий водить машину, не особенно любит, чтобы за него вел машину другой. Сидя рядом с шофером, невольно дублируешь про себя его жесты — тормозишь, выключаешь сцепление. Когда я работал с Бежаром, рефлексы режиссера у меня сразу же пропали. Его ощущения совпадали с моими. И мне оставалось только думать о своей роли.

Бежар проделал замечательную работу, в которой ему помогали декорации Воженского и Марты Пан, костюмы Жерминаль Казадо и музыкальная аранжировка Пьера Анри.

Успех был значительным, и моя радость ничем не омрачалась.

В своем искусстве я испытываю только два чувства — возмущение и гнев. Возмущение, когда хвалят спектакль, на мой взгляд, того не заслуживающий; гнев, когда мой товарищ нашел что-нибудь хорошее, опередив меня, — тут я ополчаюсь на самого себя.

Работая с Бежаром, я ощущал лишь воодушевление и радость. Он ставил то, что любил я, он двигал театр в избранном мною направлении, на нем я проверял свои устремления. Мне оставалось только радоваться, что я и делал. Сохраняя верность Флоберу, Бежар сумел избежать ловушек, заключенных в сюжете, и не дал разыгравшемуся воображению перегрузить спектакль эффектами. Наоборот, он постарался с максимальным лаконизмом передать квинтэссенцию этой поэзии, граничащей с галлюцинацией.

Ключ к постановке нам дала одна фраза Флобера: «Колье образуют не жемчужины, а нить». И Бежар воспользовался этим. С помощью одного-единственного приема — движущихся в пространстве людей — ему удалось безупречно и с замечательной способностью отбора размотать ту нить, которую Флобер разматывал на страницах романа посредством стиля.

Святой Антоний был Гамлетом моих пятидесяти лет. Мне хотелось бы его играть еще и теперь.

Однако можно ли в наше время жить одним и тем же? Нам, как больным, постоянно требуется что-нибудь новое.

В сезоне 1967 года мы процветали. Лавелли прибавил к успеху Бежара превосходную постановку «Медеи» Сенеки. Казарес была там очаровательна. Эдвиж Фейер, Мадлен, Симон Валер и Клод Дофен торжествовали победу в «Неустойчивом равновесии» Олби.

Наконец я добавил к своей «коллекции» познание Сент-Экзюпери.

«Сент-Экзюпери»

В тот год Канада организовывала большую международную выставку под названием «Земля людей». По этому случаю я предложил сделать композицию — спектакль о человеческом подвиге Сент-Экзюпери.

Созданный совместно с нашими друзьями — канадскими актерами — для торжественного открытия театра на площади Искусств в Монреале, этот спектакль предназначался для сцены Малого Одеона, с которой так и не сходили две пьесы Натали Саррот. Честно говоря, прежде чем дебютировать 1 мая в Монреале, мы обкатали спектакль сначала в Париже (февраль 1967 года).

Пользуясь любезностью «Эр Франс», я сумел привезти в Монреаль букеты ландышей. «Маленький принц» преподнес их на сцене нашим канадским друзьям на счастье.

Признак жизни. По счастливой случайности я летел из Орли в Монреаль с Дидье Дора, бывшим командиром Сент-Экзюпери. В полете он не уставал рассказывать мне о Мермозе, Гийоме, Сент-Экзюпери. Мы расположились в кабине пилота, и я понял, насколько семья летчиков стала для нас, бродячих комедиантов, второй семьей. И по сей день все дрожит во мне при воспоминании об этом «театральном приключении». Какая поддержка! Какое общение между людьми!

Траектория человеческой жизни сравнима с траекторией самолета. Я поляризовал на сцене человечность Сент-Экзюпери. Никто не играл его физически. Но мы сохранили образ человекаактера. Он витал вокруг нас. Его присутствие заполняло пространство, являлось связующим звеном. Каждый из нас представлял собой его частицу. Решать подобную задачу чрезвычайно интересно. Это было превосходной подготовкой к спектаклю «Рабле», над которым я продолжал работать. А позднее — к «Жарри».

С одной стороны, был «Маленький принц», с другой — Бербервластитель из «Цитадели». Между ними — три группы:

1. Женщины.

2. Администрация и генералы — неподвижные.

3. Летчики и механики — в движении.

Мы заключаем в себе все эти различные грани человека. В конечном счете спектакль выходил за рамки частного случая — Сент-Экзюпери. Подлинным сюжетом драмы становилась уже траектория человеческой жизни.

Семь лучезарных коней

Какое удовольствие воображать себе, как эту траекторию описывают Семь лучезарных коней!

Человек рождается ребенком. И умирает ребенком. А в промежутке ребенок становится взрослым. И перед этим взрослым открывается жизнь. Она описывает траекторию. Продолжитель ность полета не очень важна. Важна его насыщенность, совершенство. У человека есть выбор взлетной дорожки, момента отрыва от земли, скорости полета, промежуточных остановок, цели полета, препятствий и посадки. Рекомендуется приземлиться, когда цель достигнута, — не раньше!..

Траектория человеческой жизни включает:

искру призвания,

приобщение к любимому делу,

постижение любви к людям,

развитие личности,

индивидуальное испытание,

коллективное испытание,

реконверсию самого себя (она может быть неоднократной).

Такими рисуются нам Семь лучезарных коней, впряженных в колесницу человеческой жизни. Внимание! Речь идет не о почтовых перекладных — здесь кони не сменяются, а добавляются: после того как выбран первый, к нему добавляется второй, третий и т. д., и они продолжают скакать рядом.

Искра призвания должна загораться в нас каждое утро, и так до конца наших дней — иначе все пропало.

А если в один прекрасный день разлучишься со своим любимым делом, как постигать дальше жизнь и людей, как быть с желанием «превзойти себя»? А если это желание притупляется, как узнать страдание, без которого нет постижения самого себя?

Управлять галопом всех Семи коней сразу, несомненно, дело нелегкое... Если только оно — не проще простого...

Призвание. Ребенок соприкасается с жизнью — со своими родителями, друзьями, ученьем, книгами, играми. Став молодым человеком, он соприкасается с профессиями, приключениями, иллюзиями, отчаянием, мечтами. Внезапно это соприкосновение высекает искру. Ребенок загорается, в нем родилось призвание, возникло желание. Это первый конь: молодой, необузданный, чистый.

Любимое дело. Избранное дело должно превратить желание в любовь. Иначе оно — тяжкая обуза.

Человек живет со своим любимым делом, как живут с женщиной. Между ними чувственные отношения.

Поэтому важно проникнуться любимым делом, слиться с ним, стать им. Цели любимого дела имеют второстепенное значение. Оно важно уже само по себе.

Любимым делом надо дышать как воздухом.

Благодаря любимому делу человек остается жить и после смерти — своими творениями, как живет после смерти в своих детях.

Наконец, благодаря любимому делу человек не утрачивает своего человеческого достоинства.

Любимое дело связывает нас с вещами. Этот второй конь — любимое дело — является связующим звеном.

Все люди равны независимо от рода занятий. Они общаются между собой, обмениваются, делятся. Желание, связь между делами рождают обмен. Так к двум первым присоединяется третий конь —воодушевление.

Преодоление себя. И все же сознание одиночества, гнетущая мысль, что вот-вот упадешь, и страх смерти сверлят нас как три гвоздя, и наряду с воодушевлением мы испытываем неистребимую подавленность.

«Мы, люди, только напускаем на себя уверенность, в тайниках же нашей души живут колебание, сомнение и печаль» (Сент-Экзюпери).

Чтобы справиться с таким состоянием, чтобы удержать голову над водой, мы движимы своего рода страстью преодолевать себя. Это походит на вызов — вызов одиночеству, вызов падению, вызов смерти. На самом же деле тут действует не что иное, как инстинкт самосохранения.

Как бы это ни выглядело, идет это не от вкуса к опасности, а наоборот — от стремления превозмочь страх.

Когда человек втянут в событие, ему уже не страшно. Его пугает только неизвестное. Вот почему он творит событие и, столкнувшись с препятствием, преобразует мир и становится семенем.

С этого момента он растет.

Не любовь к смерти — любовь к жизни подвигает его на риск.

Неподвижность равнозначна смерти.

Горение — Прометеев огонь — означает любовь к жизни.

К желанию, связующему звену и воодушевлению присоединяется четвертый — огненный — конь, чтобы занять свое место в упряжке.

Траектория человеческой жизни достигает апогея. Близится время испытаний...

Индивидуальное испытание. Пока что, можно сказать, все идет хорошо. Но что-то вовне подстерегает нас.

Чересчур доверчивые, мы не всегда обращаем внимание на образовавшиеся трещины. Происходит первое падение. И вот мы летим вверх тормашками.

Дух смерти вошел в нас. Но не мерцает ли еще где-то огонек — жизнь, сведенная почти на нет?

И тут в нашем существе загораются другие огоньки. Испытание отчаянием укрепляет веру.

Отчаяние очищает. На перекрестке всех смертей внутреннее существо, вдруг задрожав — так дрожит кожа у коня, — распознало дорогу жизни. Только настоящее, неподдельное страдание мог ло породить эту чудодейственную дрожь. Этот толчок, говорящий «быть может», этот рефлекс ожидания естьнадежда.

Коллективное испытание. Как траекторию жизни человека внезапно обрывает падение, так человечество из-за психоза, который оборачивается против него, начинает проявлять чрезмерные притязания. Какое злокозненное влияние заставляет его опускаться до несправедливости, алчности и ненависти? Почему человек бросается на человека? Почему люди убивают людей? Почему ими овладевает бешенство — жажда власти? Почему заставляют голодать одних, мучают других? Почему, в сущности, они отдают предпочтение не созиданию, а разрушению?

Одни испытывают растерянность и страх.

Другие, пользуясь этим, занимаются эксплуатацией и добиваются господства.

Третьи — быть может, худшие — пускаются в объяснения. Опираясь на логику, образованность, они пишут историю.

В конечном счете человечество всегда видит одну картину — развалины Трои, пепел Орадура, проповедника, который разглагольствует, философа, который объясняет, и бесноватого, который затевает свару.

Где человек?

А между тем, если прислушаться, в этом обугленном хаосе еще остается трепещущая плазма, дышащая клетка. Всегда этот упорный огонек, всегда этот трепет жизни, эта дрожьмилосердия,означающая, что надо дорожить людьми.

И тогда все может начаться опять.

Реконверсия самого себя. Если не ошибаюсь, реконверсия экономический термин. Здесь же он означает, что надо быть практичным, прочно стоять на земле. После того как все, или почти все, разрушено, приходится обходиться тем, что осталось.

Страдание нас предупредило. Благодаря ему жизнь начала вибрировать в нас и вне нас. Если ничего, кроме страдания, не остается, надо, чтоб оно чему-нибудь служило. И оно послужило рефлексу, просигнализировало о возрождении жизни.

А между тем пейзаж не изменился... Кругом по-прежнему куча камней, проповеди, речи и агитация. Траектория человеческой жизни находится в плохой фазе: тележка перевернулась, кони тянут в разные стороны.

Что остается, как не начать действовать и не увлечься? Заново придумать работу, взбодриться, обрести то, что связывает нас с вещами? Разве это не есть религия? Стоит посадить дерево, и оно начинает «работать». Нет никакой нужды заранее говорить ему, что так лучше. Едва прикоснувшись к земле, оно испытывает желание ее сосать. И лишь позднее откроет смысл этого сосания — листву.

Говорят: дерево «работает». В таком же смысле происходит «работа» и в человеке. Моя отдача в первую очередь определяется естественной потребностью. Мое счастье именно в том и состоит, что мой пыл слеп, но благодаря ему в один прекрасный день я получу отдачу. Она поощрит меня на большее. Страдание, подобно куче опавших листьев, послужило перегноем. Оно — гумус реконверсии.

Отдавать себя, чтобы получать, принуждать ради свободы, идти шаг за шагом дальше, не заботясь о длине пути, — это всегда урок, преподносимый деревом, которое уходит корнями все глубже в землю, чтобы затем разрастись вверх и вширь!

И тут появляется уверенность. Упорная, но лишенная всякой непосредственной заинтересованности.

Важно то, что связывает нас со всем — сначала с нами самими, потом с другими.

Индивидуум — мир, который нужно завязать как лозу, а затем привязать к другим.

Вещн сами по себе в счет не идут; не больше чем продолжительность жизни человека. В счет идут связь и движение вперед. Наконец, в счет идет не столько человек, сколько его траектория. И когда человек исчезнет, все еще останется упряжка коней, как семь лучей света.

Желание. Связующее звено. Воодушевление. Огонь. Два коня страдания — Надежда и Милосердие— и, наконец, во главе упряжки становится седьмой конь: Обновленное желание.

«Золотая голова»

Воспроизводя в постановке «Сент-Экзюпери» драму траектории человеческой жизни, я и не подозревал, что индивидуальные и коллективные испытания вскоре обрушатся на нас самих.

В ту пору нам казалось, что нас, скорее всего, мчит огненный конь.

Театр де Франс шел своим путем... все выше в гору. В одной упряжке с Театром Наций он достигал своего апогея.

Возобновление «Золотой головы» было тому блистательным доказательством. Успех спектакля с участием все тех же Алена Кюни и Лорана Терзиева на этот раз был полным. Он проходил с аншлагом.

«Золотой голове» потребовалось для признания девять лет (что я говорю? Произведение написано в 1889 году! Значит, восемьдесят лет! Вот это авангард!). Сезон 1968 года закончился в апреле своего рода апофеозом. Нашу колесницу, натянув поводья, уносили Семь лучезарных коней с огненным конем во главе упряжки.

А остальные, влюбленно косясь на него,

Рядом бегут и ласково льнут удилами к его удилам.

«Золотая голова»

Я не знал, что несколько дней спустя...

Чтобы «красиво» закончить текущий сезон, мы снова отправились в Лондон на трехнедельные гастроли.

В дорожной сумке я увозил «моего «Рабле» — уже третий вариант. Я рассчитывал закончить его там, в обстановке мягкой английской весны...

Пауза дружбы: Лондон

Я люблю Лондон особой любовью. Из-за Шекспира, из-за моих друзей, из-за незабываемых впечатлении, которые мы всегда оттуда привозим. Люблю Лондон. Многолюдье на улицах, таинственные кварталы, улочки, свободу, которой дышишь тут в ее первозданном виде, учтивость во взаимоотношениях, невысокие дома, колонны, которые не давят на человека, непринужденность прохожих, любовь к собакам, лошадок, стандартную раскраску такси, игрушечные автобусы, деревянных солдатиков вокруг Букингемского дворца, уток в Грин-парке, запахи Ковент-Гардена, квартал Сохо, хиппи на Кингс-роад, лавочки на Бонд-стрит, ночи, туманы, нежаркое солнце, загородные коттеджи, садики, весенние цветы, купы деревьев — громадных вязов, дубов и платанов — «elms, oaks and plane-trees» — и в особенности когда с наступлением вечера весь город устремляется в театр.

Здесь нет тех зрелищных залов, куда можно, на худой конец, пойти поразвлечься. Театр в Лондоне — врожденная коллективная потребность.

Театр вошел в обычай, и пять телевизионных программ не гасят пыла английского театрала. С наступлением вечера в Лондоне появляется театр.

Мне хотелось прибавить к своей жизни «английский период».

Сразу после войны, в 1945 году, в Париж приезжал Лоренс Оливье, чтобы играть в Комеди Франсэз «Ричарда 111». Как известно, его ждал триумф. Оливье играл потрясающе. Для меня он идеал актера: представительная фигура, рост, голос, дикция, талант, чувство юмора, неотразимое обаяние, вкус к характерным ролям. Перед нами было совершенство.

После первой же встречи мы сошлись.

Вскоре после этого мы отправились в Лондон, чтобы восхищаться Оливье в театре Олд Вик в «Генрихе IV», «Царе Эдипе», «Критике» Шеридана. Мы познакомились также с Гилгудом, Ричардсоном — то была золотая пора английского театра.

В 1946 году Оливье вторично приехал в Париж. Зачем? Посмотреть «Гамлета» по-французски! Он готовил свой фильм. Новая встреча. Наша дружба становилась прочнее.

В 1948 году в Эдинбурге я имел честь играть «Гамлета» все в том же переводе Андре Жида. А через дорогу демонстрировался «Гамлет» — фильм Лоренса Оливье!

Наши связи укрепились еще больше.

В 1951 году Вивьен Ли и Лоренс Оливье, находясь в зените своей славы, руководят прелестным театром Сен-Лоран, впоследствии злобно разрушенным группой промышленников. Они приглашают нас к себе в театр на гастроли. «They will eat you»76, — предсказывают они.

Вивьен и Ларри составляли царственную чету. Они представили нас лондонцам, и мы познакомились с одним из лучших зрителей на свете: непосредственным, неистребимо ребячливым, открытым, излучающим человеческую теплоту. Что не мешает ему при случае откровенно высказывать свое мнение. Можно не соглашаться, при этом оставаясь людьми культурными. Личный вкус и человеческое уважение — понятия вполне совместимые.

В память об этом первом сезоне я привез с собой в качестве талисмана «stool»77.

С тех пор мы время от времени наезжали к нашим друзьям через Ла-Манш. После театра Сент-Джеймсес мы выступали в Паласе, затем трижды — в очаровательном Олдвиче, по инициативе наших друзей Молли и Питера Добени; наконец, в 1969 году мы показывали в Олд Вике «Рабле»!

Я люблю клуб Гаррика и сожалею, что в Париже нет подобного места для встреч. Говорят, англичан отличает способность заниматься коммерцией; лично я, возвращаясь к изначальному смыслу слова «коммерция», люблю их «человеческую обходительность». Мало где ощущал я такой демократизм, как в этом королевстве.

Скажу в этой связи, что моя душа бродячего комедианта была горда и в то же время растрогана предоставленной мне возможностью встретиться с молодой королевой Елизаветой. Кажется, во время нашего второго визита меня попросили выступить с небольшой программой пантомимы для королевских детей — Чарлза и Анны, тогда еще совсем малолетних. Местом для представления был выбран особняк кузена ее величества; время — час вечернего чая. Мне аккомпанировали Мадлен и Пьер Бертен. Музыкант до кончиков пальцев, Бертен сидел за роялем. Я услышал лишь одно пожелание — не пугать детей, а их собралось помимо королевских человек пятнадцать.

И вот является королева с двумя своими крошками. Нас представляют ее величеству. Первые минуты царит смущение. Должен признаться, робеют обе стороны. Итак, эта молодая и обаятельная женщина с красивыми голубыми глазами, с такой свежей кожей и гибкой сшшой — королева Англии? Полчаса спустя она уже приноравливается к нам. Анна, с шаловливым взглядом, послушно усаживается на стул. Чарлз примостился у мамы между колен.

Я начинаю: лошадь, плаванье, охота, рыбалка, взбираюсь на дерево, собираю фрукты, ем их и т. д.

— Какие фрукты он ест? — спрашивает принц Чарлз.

— Яблоко... воображаемое, конечно.

Тогда я съедаю для него банан, грушу, спелый фрукт, сладкий фрукт. Анна и Чарлз желают играть в лошадки. Я показываю им, как это делается. Другие дети следуют нашему примеру. Я не уверен, что их родители уже не играли с ними в такую игру. Никто не играет в лошадки лучше королевы. Детство, вечное детство охватывает всех нас.

Наступает время перекусить. Накрыты два стола: для детей и для взрослых. Я сижу по правую руку королевы, следовательно, дипломатического этикета уже не существует. За другим столом Чарлз обстреливает своих дружков бумажными шариками. Смех и галдеж. Королева ласково одергивает сына: «Charles, be quiet»78. Семейная жизнь продолжается. Мы разговариваем о «ремесле». Такая волшебная сказка может приключиться только с комедиантами. Король и его шут. Я думаю об этих больших друзьях королей — шутах Шекспира.

Мало-помалу ее величество опять становится юной девушкой. Она уже не сдерживает своей человечности. Лицо утрачивает напряженность. Она одаривает нас непосредственностью. Говорит о реальном весе английской короны. Корону тяжело носить! Охотно верю! Она описывает нам репетиции своей коронации, смертные муки дня коронации. Гепетировали без ковра. А в день церемонии ковер закрепили против ворса. Она думала, что не сможет тащить шлейф. Шагнув вперед, потянула его за собой. Именно в этот момент ей наступили на кончик шлейфа. Никто ничего не заметил. Она продолжала идти победным шагом... за которым следил по телевидению весь Париж, словно она — наша королева.

— А знаете, почему Георг V всегда заучивал свои речи? — спросила она. — Потому что он не мог читать без очков, а когда надевал их, корона сидела криво! — Она смеется как юная девушка, покорив нас необыкновенной простотой и веселостью. Мое почтение преображается в почтительную нежность.

Время идет, мы уже болтаем около трех часов (вот так аудиенция!), а нам скоро выступать. Мы не можем ни намекнуть, ни уйти. И вдруг она вскричала:

— О! Мне пора готовиться. Сегодня вечером я тоже выступаю. Я председательствую на банкете Королевского флота!

Мы разошлись — каждый пошел «играть свою роль», как сказал Шекспир. Короли и бродячие комедианты!

С той поры королева не упускала ни одного случая засвидетельствовать нам свою симпатию. Я уже говорил, как она оценила «Амелию». В другой раз она «оказала нам честь своим присутствием» на премьере «Андромахи». Я играл Ореста. В тот момент, когда я выходил на сцену, статист запутался ногами в моем плаще. Затормозив, я снова пошел вперед.

Вечером, на званом ужине в посольстве, королева сказала мне со своей лукавой улыбкой:

— С вами случилось то же самое, что со мной. Вам наступили на шлейф.

Я называю это королевской памятью.

В сезоне 1957 — 1958 года Вивьен Ли попросила меня приехать, чтобы поставить «Поединок ангелов», иными словами, «Ради Лукреции» Жироду, адаптация Кристофера Фрая. Сама Вивьен Ли исполняла ту роль, которую Эдвиж Фейер играла в нашем театре.

Какая увлекательная работа! Я сблизился с английскими актерами. Мне нравится их характер. Подобно тому как французские актеры невольно сохраняют мольеровский атавизм, так английские в большей или меньшей степени всегда напоминают о театре елизаветинской поры. Они отдают человеком сильнее, чем гримом.

Лицо Вивьен Ли!.. Красивее ее носа не существует, умный подбородок, кисловатый плод рта, гибкая фигура, кошачий взгляд... какая «особа»! И как хорошо мы понимали друг друга! Лишь одно удивляло меня в ней: она работала над ролью, испытывая ненависть к персонажу, в данном случае к Паоле. Ополчалась на нее. Постоянно искала причин не любить. Поэтому мне приходилось заступаться за Паолу. В толковании Вивьен образ вызывал антипатию. И только исчерпав все причины для ненависти, Вивьен «приняла» Паолу. В этой роли она была уже не «кошкой» — пантерой.

Когда несколько лет спустя радио объявило о ее смерти, я не мог поверить, что такое пленительное, такое красивое, такое неотразимое существо, самый дьявольский из ангелов, могло исчезнуть. Мы с Мадлен испытали глубокую печаль.

Согласно ее воле, Вивьен кремировали, а прах развеяли в парке ее особняка. Особняк продали. От нее не осталось больше ничего — ничего, кроме живого воспоминания, хранимого многими из нас.

Итак, апрель 1968 года. Вот мы и опять в своем Лондоне. Снова будем выступать в Олдвиче. Мы тут по инициативе посла Жоффруа де Курселя, ободряемые сердечной поддержкой его супруги.

Я поехал в качестве разведчика. Лекция в Оксфорде. Лекция о Клоделе во Французском институте. Мы везем с собой «Раздел под южным солнцем», «Надо пройти сквозь тучи» Бийеду и «Севильского цирюльника».

И на этот раз сезон прошел с большим успехом благодаря горячей дружбе нашей лондонской публики. Мы задерживались допоздна в кварталах хиппи, Челси, в «Артс Лаб» в Друри-Лейн. В частности, я вспоминаю Миддл Эрф — удивительное местечко на Куинс-роад, среди гор овощей Ковент-Гардена.

У Шекспира, особенно в его «Генрихе IV», меня всегда поражало поведение принца Уэльского. В молодости он живет с плутами, вместе со своим другом Фальстафом ходит по притонам, смешивается со своим народом, знакомясь с ним, так сказать, изнутри, снизу. Но, став королем, сразу отбрасывает прошлую жизнь, чтобы править своим народом, возвышаясь над ним.

Мне кажется, каждый англичанин носит в себе этот «комплекс принца Уэльского». Студентом он одевается как оборванец, посещает злачные места, бесится — доходя в своей свободе до анархизма. Он выкидывает «номера». Такие же симпатичные проделки, как плутовство симпатяг — приятелей Фальстафа. Но, возмужав, отбрасывает все это, решив отвечать за себя — король в собственном королевстве. Это не раскаяние. Просто-напросто перемена. Единственное, чем он рискует, — это превратиться в сухаря. Мы, французы, получаем более строгое воспитание — наследство буржуазии XIX века, — способное подавить нашу молодость и, возможно, сделать из нас, ставших взрослыми, несостоявшихся детей.

11 мая 1968 года, после этого нового дружеского общения, мы возвратились в Париж. В Лондоне, работая не покладая рук, я умудрился, невзирая на наш театральный сезон, поставить слово «конец» под третьим вариантом «Габле». На этом я не покончил с Англией, и пусть бы это никогда не произошло... Однако, когда мы приземлились в Орли... нас ждали кое-какие события.

Май 68-го — испытание коллективное, испытание индивидуальное

Все люди одинаковы по речам — их разнят только поступки.

Мольер

Но благочестье ль это в царстве мертвых?

Софокл. Антигона

Вот мы и подошли к «жгучему моменту».

Так называемые «майские» события не перестали занимать общественное мнение. Люди были ошарашены, напуганы. Они так и не постигли ни их значения, ни их последствий.

Дело это не ограничивается Францией, а является феноменом международного масштаба. В мае молния упала на Париж — вот и все. Гроза, как мне кажется, пришла издалека и продолжает блуждать вокруг земли. У меня нет впечатления, что на этом все закончилось, чтобы не сказать больше.

Незадолго до мая мы пережили два сигнала-предвестника.

В сезоне 1967/68 года мы задумали для одного из наших бесплатных вторников вечер, посвященный поэзии битников.

Мне представлялось, что это движение родилось не стихийно, а явилось следствием эволюции, уходящей корнями еще в довоенный сюрреализм. В чем-то я узнавал в нем себя.

Программа казалась мне хорошо составленной: некоторые поэты любезно согласились оживить вечер своим присутствием — Эндрюс, например. Возможно, нам следовало быть предусмотрительнее и не принимать участия самим. Никогда не отдаешь себе отчета в том, как выглядишь в глазах других.

В моем слегка наивном представлении труппа Театр де Франс была идентична труппе, игравшей «Когда я умираю», и я не чувствовал, что далеко ушел от времен, когда мы с Андре Бретоном читали страницы Бриссе или участвовали с Робером Десносом на сеансах автоматического письма.

Я приглашал в Театр Наций Ливинг тиэтр дважды: с «Бригом» и «Мистериями»79. У нас установились превосходные отношения.

Мы были друзьями, и непосредственность их реакции рождала во мне ощущение близости с ними. Мы воображали, что они нас принимают.

А «молодые», должно быть, видели нас в другом свете. Мне довелось узнать, что так называемый конфликт поколений не всегда обусловлен поведением старших, его причиной может быть и неприятие младших. Тем не менее в данном случае я был полон надежд и чувствовал себя счастливым, мне казалось, что мое присутствие на этом вечере, проходившем под знаком разделенной мысли, общего возмущения, протеста, органично, что мы действуем заодно... и возраст, согласно акту гражданского состояния, уже в счет не идет. В действительности я вел себя как ребенок!

Зал набит до отказа. Одеон трещит по швам. Длинных волос на сцене столько же, сколько и в зале. По наивности я воображал, что все мы собрались на праздник.

В час «Аш» по кличу актеров Ливинг тиэтр разразилась «демонстрация». Началась неразбериха. За исключением подстрекателей, которые, несомненно, действовали по плану, другие — на сцене и в зале — не очень-то понимали, что к чему.

Я считаю, что в отношении самой цели вечера мне упрекать себя не в чем. Будь наше предложение неуместным или неприятным, мы встретились бы с:

1. Отказом участвовать.

2. Бойкотом со стороны «молодой» публики.

И вечер бы просто не состоялся.

Следовательно, тактика показалась мне серьезно продуманной: предложение принимают, позволяют организовать вечер, чтобы использовать его как повод спровоцировать беспорядки.

В таком поведении я усмотрел некую новую для меня методу, которая с этого момента оборачивалась политикой, что не входило в наши намерения.

У меня создалось «горьковатое», довольно неприятное ощущение. Нашей искренностью злоупотребили. В сущности, над ней надсмеялись. Я был скорее опечален, нежели обижен. Искренность всегда где-то смешна. Только неискренние люди редко бывают смешны.

Несколько месяцев спустя — точнее, 19 апреля 1968 года — Джек Ланг, директор фестиваля в Нанси, с которым я поддерживаю очень дружеские отношения, пригласил нас — Алена Кюни, Лорана Терзиева, Жорриса, Мадлен Вим и меня — приехать с фрагментами из «Золотой головы». Мы сразу откликнулись на это братское приглашение. Сам я дважды приглашал в Театр Наций лучшие студенческие театральные коллективы, выступавшие в Нанси в рамках международного фестиваля Университетского театра.

Я всегда откликаюсь на возможность осуществить контакты, общение, обмен. То, что вся молодежь пожелала услышать крики бунта, некогда изданные молодым, двадцатилетним поэтом, так хорошо переданные Кюни и Терзиевым, казалось мне естественным. «Золотая голова» Клоделя не имеет ничего общего с его «Полуденной девой», впрочем, возвышенной поэмой, такой же совершенной, как и музыка И.-С. Баха.

Вечер начался речью Джека Ланга о политическом театре. Затем выступил я, чтобы рассказать о «Золотой голове» и представить фрагмент. Все это прошло хорошо. Наконец, мои коллеги, играя с большим воодушевлением, успешно выполнили свою задачу.

В двадцать два пятнадцать завязался сиор. В зале и на сцене начались провокации, сюда вторглись политические смутьяны, действовавшие по намеченному плану. На Клоделя взваливали ответственность за убийство священника Мартина Лютера Кинга и т. д. Час спустя мы сцепились. Ненависть растекалась, вышла на улицу. В половине второго ночи я свалился на постель, сраженный огорченьем.

Я вторично попался в ловушку. От всего этого у меня осталось неприятное впечатление: я чего-то не понимал, но это что-то, как мне показалось, было хорошо продумано и опять-таки пришло издалека... всегда издалека — я настаиваю на этом.

В Лондоне до нас дошли вести об общественных беспорядках в Париже, об «ошибке» политической репрессии на улице Гей-Люссака, происшедшей 10 мая.

11 мая мы приземляемся в Париже. Там и сям происходят стычки, но особенно в квартале Сорбонны. Тридцать тысяч студентовповстанцев; преподаватели проявляют солидарность. События на улице Гей-Люссака склонили общественное мнение на сторону студентов .

В шестнадцать тридцать я нахожусь в Театр де Франс. Это суббота — в Театре Наций работа идет полным ходом. Сезон обещает быть замечательным. На утреннике выступление «Бунраку» проходит с триумфом в переполненном зале.

Состоится ли 13-го всеобщая забастовка?

В этот день должна дебютировать балетная труппа Пола Тейлора (США). Забастовка состоялась.

Политическая агитация приобретает все больший размах. Поговаривают об экстремистских группах, о культурной революции.

Шарль де Голль, президент Республики, находится в Румынии, Жорж Помпиду, премьер-министр, — в Иране. .

Во вторник, 14-го, состоялась премьера балета Пола Тейлора. Все идет превосходно. Поразительный контраст. После спектакля я даже устраиваю прием в стиле «посольского» — в некотором роде лебединая песнь того образа жизни, который, возможно, навсегда уходит в прошлое.

Сами того не подозревая, мы переходим от века дебатов к веку опровержений.

Дебаты означают признание противной стороны, которую хотят опровергнуть. Опровергатели категорически отвергают противную сторону, априорно не признают существования оппонента. Опровергатель не выносит никаких дебатов. Он оспаривает само существование того, кого оспаривает.

Революционная лихорадка усиливается. Студенты заняли Сорбонну и главные высшие учебные заведения. Баррикады, слезоточивый газ, деревья, вырванные с корнем... полиция исчезает словно по мановению волшебной палочки.

Я буду излагать одни факты. Я не знал причин.

Беда Одеона заключалась в том, что театр оказался в центре стычек. Ходят слухи, что студенты пойдут на Сенат, Академию, Лувр — вплоть до ORTF^80.

И вот настал час всеобщего бунта. 15 мая я узнаю по телефону, а также по личному свидетельству одного из своих товарищей, пришедшего из Сенсье — «горячего» университетского сектора, — что студенты приняли решение занять Одеон.

По моей просьбе администратор театра Феликс Джакомони звонит в министерство, испрашивая указаний.

Министерские службы отвечают: «Если студенты начнут выполнять свой план, откройте перед ними двери и начните диалог!»

Впрочем, что можно делать еще?

Около пяти часов вечера обхожу квартал. Мне кажется, здесь все как обычно. Улица и не пустынна и не оживленна — она такая, как всегда, что, впрочем, вызывает мое удивление, когда я вспоминаю эти минуты. На расстоянии двухсот метров обстановка могла полностью измениться. Это очень напоминает атмосферу гражданских войн^81.

Поскольку ничего не происходит, вечер состоится при переполненном зале. Балеты Пола Тейлора восхитительны своей новизной, свежестью, ну просто созданы для молодежи.

Приближается антракт. По-прежнему ничего.

Я снова прохожу по соседним улицам — все нормально, не видно ни одного демонстранта, ни одного полицейского. Похоже, что вторяшние состоится не сегодня вечером, а назавтра. Таково мнение и тех, кто меня окружает. Я решаю идти домой.

Едва я пришел... Джакомони объявляет мне по телефону, что «они тут». Открывать двери нам не пришлось: они выбрали момент, когда публика покидала театр. Впрочем, многие из них присутствовали на спектакле и остались в зале.

— Хорошо, иду!

Мадлен пожелала идти со мной. И мы пошли вдвоем.

Красные и черные знамена. Флажки. Их было примерно две тысячи пятьсот человек. Господин Резон, представитель министерства культуры, находился здесь в качестве наблюдателя.

Теперь наступил момент «начать диалог». Мы проходим на сцену. Народу здесь столько, что мы боимся, выдержит ли круг. Под сценой театра — пустота, и мне страшно даже вообразить, как двести-триста человек пролетят метров двадцать.

Стоит неописуемый галдеж. Я беру слово. Ссылаюсь на международный характер Театра Наций. Меня никто не слушает. Все говорят одновременно. Резон находится совсем близко, за кулисами .

Узнаю в толпе Джулиана Бека из Ливинг тиэтр, молодых режиссеров и авторов — моих друзей... С каким умонастроением пришли они сюда — не знаю!

Из этого всеобщего беспорядка я делаю выводы:

1. Студенческое движение не направлено ни против определенного человека, ни против определенной программы (это будет сформулировано в их первом бюллетене).

2. Театр де Франс — символ «буржуазной культуры» — упразднен.

3. Отныне зал Одеона превратится в политический форум.

4. Всякий диалог невозможен.

Назавтра, 16 мая, в полдень, меня вместе с господином Резоном вызывают на улицу де Валуа к министру.

Через несколько минут обо всем информированный Андре Мальро сможет нас просветить. 14 часов. Нас принял не Мальро, а всего лишь начальник его канцелярии, помощник министра и Жан Даркант от имени главного советника Театра Наций. Никакого решения, никакой директивы. Меня удивляет самоустранение правительственной власти. Я чего-то недопонимаю.

Теперь уже театр полностью оккупирован. Помещения, телефоны, пишущие машинки, ротатор, пресс-центр, артистические превращены в общежития, кухни, на стенах появились надписи, бархатные занавеси испачканы. Мои рабочие сцены грызут удила. Они тоже не получают никакой инструкции от своих профсоюзов.

Ночь с 16-го на 17-е. Новая попытка диалога. Атмосфера изменилась. Появились заправилы. Вот уже около часа нас с наглой иронией поносит рыжий коротышка, похоже, усвоивший терминологию избирательных кампаний. Это дешевые фразы, но они возымели действие на присутствующих. Мальро, буржуазная культура, Театр де Франс, Барро — все подряд: «кончено, точка, уничтожить, отменить!»

Сидя на полу, мы с Мадлен спрашиваем соседей, кто этот молодой господин.

— Кон-Бендит.

— А!., знаменитый... скажите на милость.

Я его припоминаю. Два года назад он выступал — и очень экспансивно — в защиту «Ширм». Мое «старое» воспитание, не чуждое сюрреалистского «черного» юмора, подбадривает меня. Люди смотрят на нас, просят меня ответить. С той же наглой иронией, но только прибегая не к оскорблениям — к вежливости, я отвечаю, а в заключение спрашиваю:

— Ладно! Барро мертв, но перед вами живой человек. Так что же прикажете ему делать?

Шиканье, выкрики «браво», свистки, всеобщая неразбериха.

Кто-то в толпе кричит:

— В конце концов, ведь «Ширмы» — не буржуазный театр!

— Извините! Это возмещение убытков за счет буржуазной культуры!

Свистки, шиканье, выкрики «браво»! Этому нет конца.

Назавтра из всего сказанного мною «благонамеренные» газеты взяли только одно — «Барро мертв».

Телефонный звонок. На проводе мсье Резон:

— Господин министр вами недоволен — не делайте больше никаких заявлений.

— Хорошо бы он, прервав молчание, помог выполнить мою задачу.

В зале Одеона продолжают литься потоки слов. «Самопроизвольный» спор. Я удивляюсь, увидев в числе выступающих преподавателей — первых, кто хочет преподать урок. На крышах одни знамена сменяются другими — красные, черные, трехцветные, — исполняя жалкий балет. Площадь стала настоящей ярмаркой с гуляньем: один ведет обезьяну, второй медведя. Праздношатающиеся. Более или менее замаскированные кареты «скорой помощи». Лозунги на стенах. «Изнанка» театра: бутылки с горючей смесью, гранаты. Идет подготовка к осаде.

А из министерства указаний нет и нет. Гробовое молчание. Я уже отказываюсь что-либо понимать. Нервы на пределе.

В лагере восставших различаю искренних студентов — таких, которые тоже начинают испытывать отвращение. А группы экстремистов, кажется, организованы лучше — разбитые на взводы, они уходят за приказами, поговаривают даже, что отправляются за границу. Но чего только не говорят!

Подстрекателям поручено непрерывно чинить беспорядки. Другие просочившиеся сюда элементы ничего общего со студентами не имеют...

Вернувшись из Румынии, де Голль сказал: «Реформа — да, карнавальная маска — нет!»

Театром завладел Комитет революционного действия. Я узнаю в нем немало актеров и актрис!

Мы чувствуем, что нас предали со всех сторон, и не испытываем желания к кому-либо примкнуть. Нам симпатичны только студенты — искренние. Мне кажется, что их предали, как и нас.

Я созываю актеров, технический и административный персонал. Кажется, между ними произошел раскол политического характера. В своем поведении мы должны руководствоваться тремя задачами:

1. Охранять здание и имущество.

2. Избегать столкновений и кровопролития, соблюдая спокойствие и порядок.

3. Сохранять единство в профессиональном плане.

Так проходят пять-шесть дней — в беспорядках, молчании и запустении. Опустив железный занавес и сломав его механизм, нам удалось добиться того, что сцена опустела.

Сутки за сутками актеры, рабочие сцены, служащие — все обеспечивают бесперебойное дежурство в «доме». Мы как можем охраняем свой рабочий инструмент.

Почти целую неделю непрерывно льются потоки слов. 7 x 24 = 168 часов словоизлияний. Кто-то сказал: «В 89-м году взяли Бастилию, в 68-м взяли Слово».

21 мая. Наконец из министерства поступил приказ, предписывающий нам освободить помещение.

Но теперь мы считаем такой приказ возмутительным! Ведь мы защищаем свое имущество! И все же мы выполняем его. После обеда уходим, но в двадцать два часа — это почти животный инстинкт — возвращаемся, чтобы и дальше охранять костюмы, реквизит, нашу трудовую жизнь. Трудно даже вообразить себе, в каком состоянии мы находимся.

22 мая. Высший совет Театра Наций продлил сезон. Не может быть! Вот уж воистину первое проявление инициативы! Вызванный на улицу Сен-Доминик, в отдел искусства и литературы министерства, я услышал следующее:

— Министр просит, чтобы вы под свою ответственность потребовали отключить в театре электричество, а также телефон.

— А кровь? А здание? А раненые, даже мертвые? Тоже под мою ответственность?

Я отказываюсь наотрез. С присущей мне прямотой, разгорячась и возмущаясь, будучи не в силах контролировать собственные слова, я добавляю:

— Когда мне что-то надо сделать, я делаю сам, а не чужими руками. На площади Пигаль это называется: заставить нести шляпу. Я с возмущением отказываюсь.

— Повторите.

— Я с возмущением отказываюсь.

Назавтра, 23 мая. Открыв «Фигаро», читаю заголовок:

«Министр осуждает действия Жана-Луи Барро», а дальше лаконичную заметку, продиктованную начальником секретариата Мальро.

Меня даже не сочли нужным уведомить об этом.

24 мая. «Фигаро» публикует мой ответ. Накануне я побеспокоился уведомить об этом премьер-министра. В моем ответе говорится:

«На «Реформа — да, карнавальная маска — нет!» я отвечаю: «Служитель — да, слуга — нет!» Взять меня мертвой хваткой они не смогли.

Теперь министру оставалось одно из двух: либо отказаться от своего неодобрения, либо отстранить меня от исполняемых обязанностей.

Поди догадайся, что оказалось возможным третье: гробовое молчание.

Короче, все осталось без перемен.

Андре Мальро упорно продолжал молчать. Это стало для меня сущей пыткой — я ожидал, что молчание будет прервано, однако ничего подобного не произошло.

Со своей стороны, мы продолжали караулить наше имущество. Мы уже толком не знали, кто студенты, а кто нет, и были ли эти другие элементы крайне левыми, крайне правыми или из полиции^82. (Не забудьте, что мы добровольно передали государству декорации и реквизит девятнадцати постановок!) Короче: двадцать лет работы осквернены, изничтожены, сведены на нет.

Признаюсь в своей слабости — на этот раз я разразился слезами. Я твердил: все пошло прахом! Почему? Ничего не осталось!

Бесполезно! Кошмар! Какая ненависть! Все впустую! Поруганная работа и эта ненависть, проявлявшаяся в такой мерзкой форме (вся эта каша была полна экскрементами), задели меня больше всего остального.

Быть может, из инстинкта самосохранения я, словно цепляясь за якорь спасения, набросился на четвертый вариант «моего «Рабле».

Из записной книжки.

«29 мая. Перечитал вслух первую часть. Этот, четвертый, вариант, кажется, станет последним. В нем уже чувствуется стиль. Тут всего шестьдесят девять страниц. В первом было сто. Второй, сокращенный, был плохо увязан. Третий повторял план первого, но превышал восемьдесят четыре страницы. Теперь, мне думается, все как надо».

30 мая. Я развлекаюсь тем, что вывожу слово «конец» после второй части и помечаю дату.

В этот день де Голль вдруг исчез. Целый день никто не знает, где он. Потом он снова появляется...

В Одеоне все продолжает неуклонно гнить.

Расчетная часть приютилась в отеле Мишле, комната 53. Это позволяло мне обеспечивать выплату денег актерам. Некоторые странности во взаимоотношениях между администрацией театра и мною позволяют догадываться, что некоторым особам даны некие инструкции.

Фактически меня уже не ставят в курс дела.

В лоне Театра Наций я создал экспериментальную студию, поручив ее заботам Питера Брука. Было решено, что она отправится в Лондон для выступлений в необычном и чудесном месте — Раунд-хаузе (где собирались хиппи).

Число бастующих во Франции достигло девяти миллионов. Рабочие стали отмежевываться от студентов, общественное мнение их тоже не одобряло. В высшей инстанции, похоже, вели игру правильно и ловко. Бунт молодежи уже приобретает форму профсоюзного движения.

А в Одеоне продолжают говорить. Студентов все меньше и меньше. Все больше и больше всякого рода подстрекателей. Мне приходит на память фраза Паскаля:

«Если бы Платон и Аристотель писали о политике, это было бы все равно что направлять умы в сумасшедшем доме».

До меня постепенно доходит, какую роль в данных исторических событиях играл Одеон. 15 мая, когда после неприятной ночи на улице Гей-Люссака правительство уже не могло прибегать к помощи полиции, оно позволило занять Одеон. Так собаке бросают кость. Одеон стал нарывом, который вскрыли. А тем самым спасли Академию, Сенат, Лувр, ORTF. И вот теперь полиция снова может появиться — уже в роли спасителя.

Что же касается тех, кто сейчас занимает Одеон... то мне говорят: «Они уйдут, как пришли».

— А мы, что же делать нам? — спрашивают рабочие сцены.

— Сидите дома!

Пусть все продолжает гнить. Разумеется! Быть может, в этом и заключается метода...

С чувством полного отвращения, посреди всей этой толкотни, разорения, мерзости — уже завелись черви — я погружаюсь в «Парижские ночи» Ретифа де ля Бретона и ищу прибежища в «моем «Рабле» (мне помогает Мишле).

Де Голль сказал: «Ситуация не поддается контролю». Это напоминает мне дело «Пасквилянтов» при Франциске I^83. Столкнувшись с «неконтролируемым», он отошел от гуманистов, сжег еретиков и примирился с Римом и Карлом V.

Вот, несомненно, зачем де Голль отправлялся за Рейн. И это, ио-видимому, смущало Мальро. По крайней мере такова моя версия. Но я не особенно разбираюсь в политике и гниении.

14 июня. Бойцы отрядов республиканской безопасности в касках окружают Одеон и освобождают его. «Катанговцы»84, которых прогнали из Сорбонны, просочились в театр и укрылись, кажется, в подвалах. Поэтому полиция была вынуждена «охранять студентов» от тех, кого она называла «отвратными» типами.

Когда я пришел, как и ежедневно, утром в театр, операция уже заканчивалась. Мой администратор меня не известил. Впрочедц в помещении оставалось уже не так-то много людей, во всяком случае, студентов почти не было. После короткой церемонии под наблюдением префекта полиции (на мой взгляд, он вел себя во время этих событий весьма гуманно) и непосредственно за ним двух представителей министерства культуры (они появились наконец) «порядок» был восстановлен.

Это ассоциировалось у меня со старыми гравюрами XIX века, изображающими «этих господ» в сюртуках и котелках среди раненых на мостовых и примкнувших штыки гвардейцев, а на заднем плане — тучки над крышами Парижа. Какой-нибудь Гаварни или Домье. Сторожевой пикет размещен, и «порядок» удаляется с сознанием выполненного долга. «Серый порядок».

Терзаемый гневом, я прошел в «свой» театр. Слезы текли у меня, как струи пота, при виде этого оскверненного Одеона, склепа грязи, ненависти, отбросов, разорения, теперь опустевшего, лишенного всего живого. От мертвых помимо смрада тления разит запахом серого пороха, вызывающим терпкий вкус во рту, в котором язык и слизистые стали твердыми как зубы.

Сцена, зал — разверстая пасть. Там дышишь зловонием. От него щиплет в носу.

Одеон был осквернен надолго.

Моя скорбь усилилась. Целый месяц тут по крайней мере бурлила жизнь, — абсурдная, слов нет, но жизнь^85.

Теперь этот старый Одеон, ради которого мы выкладывались девять лет, напоминал мне человека, замученного до смерти.

В течение дня возвращаются актеры, рабочие сцены. Воцаряется какая-то радость — не настоящая.

Я все еще нахожусь в состоянии прострации. Там и тут возникают дискуссии. Одни чувствуют, что наконец-то вздохнут спокойно. Другие смотрят на меня косо. Мою скорбь разделяют только Майен и Мадлен.

Совершено убийство — здесь витает душа убитого.

— И вы думаете, что после этого можно жить как ни в чем не бывало!

Это немыслимо. Это место осквернено. Тут убили человека.

Голос у меня срывается, и я перехожу на крик: «Обладай Бодлер хладнокровием генерала, его бы звали Опик»86. По мнению некоторых, я сам не знаю, что говорю.

Из записной книжки.

«15 июня, суббота. За месяц полетели насмарку двадцать лет работы, сведены на нет девять лет Театра де Франс. Мое счастье, добытое страстью, мои усилия и чудесная поддержка Мадлен оплачены как по счету. Кому? Несправедливости! Меня считают «скверным мальчиком». В самом деле, я чувствую себя ближе к Вийону, нежели к... Это не помешало мне пойти к моей секретарше и проверить восковки первой части «Рабле». Потрясающе (sic)! Я хотел бы поставить «Рабле» со смешанной труппой студентов и профессионалов и показать в большом актовом зале Сорбонны. Отныне мне хотелось бы посвятить себя только студентам — искренним: ведь они тоже должны испытывать сильное «разочарование».

Так или иначе, но теперь, когда страница перевернута, я надеюсь, что Мальро наконец примет меня, хотя бы для окончательного объяснения.

Нет: по-прежнему гробовое молчание.

Что это? Ненависть? Стыд? В конце концов, одно не бывает без другого.

И вот мы словно вошли в туннель, из которого выберемся только в конце августа. Два с половиной месяца топтанья в грязи.

В этом месте траектории моей жизни наши лучезарные конн барахтаются во тьме вверх тормашками.

Нужно обратиться в новую веру. Но я не один. На мне ответственность за группу людей. Будь я один в этой игре в прятки, которую мне навязывает Мальро, я попросил бы отставку. Но тем самым я лишил бы своих товарищей орудия нх труда. Речь идет не об актерах, взятых нами временно, а о тех, кто привязан к дому, кто посвятил ему жизнь, а значит, не склонен искать другого пристанища. Сделать их безработными из-за событий, за которые они не несут ответственности, казалось мне немыслимой перспективой. Некоторые, например Я{ан Дезайи, Симон Валер, Режис Утен, Жан-Пьер Гранваль, отдали нам всю свою молодость. Другие работают с нами более десяти лет.

Быть может, в высших сферах ожидают результата выборов, которые состоятся в июне.

И все же мне трудно поверить, что с Мальро нельзя решить проблему благородно. Дни текли.

18 июня. К великому моему удивлению замечаю, что разрушения не прекращаются, вещи продолжают исчезать. Факт по меньшей мере любопытный.

Программа следующего сезона такова:

17 сентября. Открытие сезона «Искушением святого Антония» в чередовании с «Вишневым садом».

Середина ноября. Премьера «Рабле».

Декабрь. Спектакль Генсбура «Женитьба Фигаро» (я говорил с ним об этом в Лондоне).

Январь. Новая премьера — четвертый вариант «Атласной туфельки» («Под ветром Балеарских островов»).

Я думаю о труппе. Пересматриваю административные планы. С архитекторами мы составляем смету ремонта. Но я все больше и больше чувствую себя не у дел.

Из записной книжки.

«23 июня. Свою будущую книгу «Труды и перепутья»87 я закопчу фразой: «Нашу труппу убили, но она не умерла. Если, преобразовывая театр, мы добьемся, что его признают интернациональным, мы соберем урожай, который сеяли более двадцати лет.

24 июня. Когда в 1959 году Мальро растрогали скитания нашей труппы и он просил нас создать Театр де Франс, голлизм был гуманным и прогрессивным. То был голлизм деколонизации, национализации, права голоса для женщин и свободной Франции.

За девять лет нам удалось создать в джунглях драматического и литературного искусства своего рода заповедник, где ненависть исключалась.

Поэтому мы сумели добиться, чтобы рядом оказались такие разные «породы зверей», как Клодель, Жене, Беккет, Мольер, Ионеско, Расин, Дюра, Саррот, такие крупные мастера, как Блен, Бе-жар, Бурсейе, Лавелли, такие молодые драматурги, как Бийеду, Шехаде, Вотье и т. д. Всю жизнь на свободе. Хоть устраивай сафари!

Прибавим к этому Театр Наций, где величайшие шекспировские традиции встречались с традициями восточного театра но, кабу-ки, бунраку, с самыми современными опытами — Гротовски, Ли-винг тиэтр, Барба, и Международный экспериментальный центр, созданный мною, с Питером Бруком во главе.

Стоило молодым браконьерам нацелиться своими рогатками в этих диких зверей, как появились охотники, признанные законом.

Мораль: конец заповеднику. Вернемся в лес. Увы! На этот раз мне пятьдесят восемь, и жизнь станет суровой. Придется начать с нуля.

25 июня. Связываюсь с Жаном Ришаром — предлагаю ему партнерство, чтобы использовать его цирк четыре месяца в году. Такой проект ему понравился».

27 июня. Читка «Рабле» моим товарищам в зале Малого Одеона. Я набросал черновик письма Мальро, которое не послал.

1 июля. Помнится, 15 мая я вновь смутно почувствовал, что Театр де Франс жил. Его создание не было вызвано какими-либо политическими соображениями. II если теперь он стал объектом преследования, значит, лицу, которое будет нести ответственность за него, придется занять политическую позицию.

Чтобы оставаться в согласии с самим собой, я вынужден от этого отказаться.

В сущности, «Барро умер» сказал мой Двойник. Речь шла, разумеется, о персонаже, директоре Театр де Франс, а не о человеке.

Из записной книжки.

«2 июля. Искать помещение для театра, где будут выступать желающие из всех стран мира. Своего рода независимый Театр Наций».

3 июля. Посещение цирка Жана Ришара в Вандоме.

4 июля. Возвращение в Париж.

Организовать «Дом премьер», как организуют издательство, выпускающее различные «серии»: крупный формат, малый формат, передвижной формат (турне). Найти большое помещение: студию, костюмерную, декораторскую мастерскую и даже теле- и киностудию (видеокассеты).

5 июля. Желая покончить с такой невыносимой ситуацией, сам несу в Пале-Рояль, улица де Валуа, короткое письмо, чтобы положить на стол Мальро:

«Господин Министр,

Имею честь просить Вашего высочайшего соизволения предоставить мне частную аудиенцию, которая позволила бы поговорить с Вами о будущем Театр де Франс, его труппы и его директора. Я очень хочу сохранить то чувство уважения, с которым мы всегда относились друг к другу.

В надежде на благоприятный ответ прошу принять, господин Министр, уверения в моем почтении и преданности».

Привратники, знавшие меня уже много лет, некоторые со времен Жана Зэ (1937 год), встречают меня очень любезно. У них прямой взгляд.

Пятнадцать тридцать. Проезжаю ко двору Шартра. В этот момент Мальро выходит из машины. Я подхожу к нему.

— Господин министр, только что я передал письмо, которое позволил себе вам адресовать.

Он два-три раза качает головой и со злой улыбкой отводит глаза. Ни слова не сказав, он поворачивается ко мне спиной и исчезает. На сей раз все ясно! Это стоит всех отставок через прессу!

Значит, практически все кончено. Тем не менее мне пришлось ждать еще около двух месяцев — в молчании...

Вечером читаю Шатобриана, этого гениального комедианта, чтобы отвлечься и не пережевывать про себя и словесный гошистский бред, и крайне правую дикость, и политику гнили, и историю Театр де Франс, и развитие событий, и то, насколько свободный человек в подобной ситуации оказывается в тисках. Мне попадается фраза, прямо относящаяся к Мадлен: «Ее потрясает пустяк, но ничто не может поколебать».

Тем временем Мадлен снимается в Вилльфранш-сюр-Соп, в фильме Филиппа де Брока «Схватить дьявола за хвост». Это ее отвлекает. И слава богу!

Время от времени я езжу в Божоле провести с ней дня два-трн.

18 июля. Кратковременная поездка в Лондон, где Питер Брук наконец показывает в Раунд-хаузе результат своей работы для нашего Международного экспериментального центра Театра Наций.

В холле «Брауне отеля» принимаю нашего друга Гобсона, серьезного критика «Санди тайме». Гобсон — один из редких «клоделевских» англичан! Поэтому я с ним крайне любезен. К тому же он искренний друг Франции. Его сопровождает молодой сотрудник той же газеты.

Разговор протекает по-французски — Гобсон хорошо знает наш язык, зато молодой человек понимает французский плохо. Несколько минут спустя он откланивается. Гобсон сидит еще долго, мы болтаем как настоящие друзья.

Наконец расстаемся. Вечером я присутствую на втором показе Питера Брука после того, как поработал с труппой сам и продемонстрировал пантомиму и дыхание.

Лондон необыкновенно живуч. Бунт молодежи, который, не забудем, происходит во всемирном масштабе, проявляется тут гораздо сильнее в атмосфере эмансипированности, нежели в политических требованиях.

В Париже за четыре недели мы пережили всю французскую революцию: от праздника Федерации 89-го года до террора и далее — Сен-Жюста. В Лондоне же широко распространилась свобода.

20 июля. Возвращение в Париж. Мальро оставил мое письмо без ответа.

Конец июля. Еду к Мадлен в Божоле, где она продолжает сниматься. Прохожу курс лечения одиночеством и размышлениями.

Этот «пляж» самоанализа действует на меня благотворно. Мадлен заканчивает свой фильм. Мы решаем поехать на несколько дней в Трувиль-Довиль. Я заставляю себя проплывать два километра в день — в море или бассейне. Плаванье и ходьба — мои любимые виды спорта.

25 августа. Наконец поступили новости от господина Гезона — 15 мая, когда мы сделали попытку «начать диалог», он был с нами рядом.

Мне назначена аудиенция на 28 августа, в 15 часов 30 минут.

27 августа. Вместе с отцом Карре участвуем в лекции-чтении о святом Франциске Ассизском, состоявшейся в театре при казино Довиля.

28 августа. Париж. Мадлен приехала со мной. Господин Гезон передает нам только письмо следующего содержания:

«Мсье,

Перед опубликованием нового статута Театр де Франс считаю своим долгом известить Вас, что Ваши различные заявления делают невозможным Ваше руководство этим театром в дальнейшем, независимо от его будущего назначения.

Я поручил представителю министерства рассмотреть проблему, вытекающую из этого решения.

Примите и пр.».

Подпись: Андре Мальро (единственное слово, написанное от руки)

Госпбдин Резон искренне огорчен.

Он показывает нам статью из «Санди тайме», подписанную молодым человеком, который считанные минуты сопровождал моего друга Гобсона. Похоже, она и навредила мне. Я узнаю об этом впервые только сейчас. Датирована же она концом июля. В ней содержатся слова, явно ошибочно приписанные мне, скорее, путаные. Однако их нельзя рассматривать как личные заявления. Вот почему предлог кажется мне несколько грубым. Лучше бы Мальро направил мне это письмо 5 июля, когда он повернулся ко мне спиной. Мы выиграли бы два месяца.

Поблагодарив господина Резона за любезность и чувства искренней дружбы, мы уходим.

«Страх и зависимость извращают человеческую натуру» (Рабле).

Итак, «события мая 68-го» заканчивают этот период нашей жизни.

Что нас огорчает и всегда будет огорчать, это путаница, молчание, увертки, а главное, презрение, которое мне все же не хотелось бы именовать подлостью.

Год спустя де Голль и Мальро сами потеряли свои посты.

Игра случая? Судьба по Эсхилу?..

Самое главное — оставаться в согласии с самим собой.

От эпохи театра Мариньи, наших гастролей, периода Театр де Франс у нас не оставалось ничего. Двадцать два года сведены на нет — из-за кого, из-за чего?88

Красивые отступления от правил

История — картина всех гадостей, какие люди учиняют друг другу. И если на ней расписаны доблестные подвиги военных — ведь страдания народов остаются в тени, — то иногда очарование ей придают красивые отступления от правил, то есть моменты, когда воображение обошло законы и правила, «ширмы» фарисеев.

То, что архиепископ Парижа, монсеньор Арлэ, отказывает Мольеру в погребении на христианском кладбище, — правило. То, что Людовик XIV обходит его и Мольер все же погребен там, — красивое отступление от правил, и одно это делает Людовику честь больше, нежели все его завоевания.

Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, ее посетил папа Юлий II. Микеланджело помешали, но он продолжает работать, не обращая внимания на визитера. Епископ, обслуживающий капеллу, извиняясь за него перед папой, говорит: «Святой отец, это грубияны, они ничего, кроме своего ремесла, не видят!» И тогда папа разбивает о спину епископа свою палку: «Сам ты грубиян!»

Ренессанс — это красивое отступление от правил!

То, что Рабле отлучили от церкви католики и опозорили протестанты, — правило. Но то, что благодаря попустительству кардинала дю Белле ему удалось проскользнуть между двух костров, — красивое отступление от правил.

То, что Андре Мальро взял под свою защиту поэта-анархиста Жана Жене, было красивым отступлением от правил, которое позднее занесут в актив гуманного правительства.

Вот имена тех, для кого были сделаны красивые отступления от правил, — Вийон, Рабле, Лафонтен, Сад, Бодлер, Верлен, Рембо, Арто и другие.

Проклятый поэт, шекспировский шут, «скверный мальчик» созданы в противовес невыносимой скуке правила и закона.

Поэтому эпоху Театр де Франс следует считать в истории театра «красивым отступлением от правил».

Торжественно начавшись «Золотой головой» Клоделя — бунтарским произведением, символом молодежного порыва, — она закончится той же «Золотой головой», сжимающей в объятьях солнце.

«Без сил паду, но все же сделав дело»89 (Антигона).

Итак, 28 августа меня сместили с должности. Неделю спустя, 5 сентября, я побывал в Элизе Монмартр и тут же договорился с его директором Роже Делапортом.

30 сентября, в 17 часов — через два часа после заключения контракта об объединении с Элизе Монмартр — я подписал все актерские контракты у нас в квартире — той самой, которая в 1946 году была свидетельницей рождения нашей Компании. 1 октября начались репетиции «Рабле».

Как во времена «Нумансии», я снял студию в здании театра на Елисейских полях, так теперь я снял студию в здании кинотеатра «Гомон».

Как и во времена «Когда я умираю», я снова оказался в квартале театра Ателье.

Я возобновил контакт с кафе «Почта», куда свыше тридцати лет назад ходил с Декру пить кофе. Я вернулся в «Бон Бок» на улице Данкур. Я находил следы своих ног на холме Монмартра с его запахом жаровни — ладаном этого квартала.

Лучезарных коней, опять ставших на ноги, уносило обновленное желание.

Параллельно этому 29 сентября я заключил соглашение с Лигой обучения, по которому театр Рекамье становился местом нашей официальной штаб-квартиры — верным местом, где мы могли разместить то немногое, что у нас оставалось.

Из записной книжки. «После «Рабле» я сумею восстановить интернациональный экспериментальный театр, секцию французского языка, созданный мною в прошлом году при Театре Наций. Международный картель — вот моя цель. Мы запрем помещение, кресла оденем огромным чехлом и превратим это место в святилище театральных поисков. Сюда не будет открытого доступа. Это будет закрытая студия»90.

Какой компьютер мог бы подсказать мне все эти безотлагательные шаги, не будь компьютером сама жизнь?

Никакой паузы: «Рабле»

В моей спальне на стене висит черная доска. Случается, ночью я делаю на ней мелом запись — какое-нибудь впечатление, «сверлящая мысль». Так, в сентябре 1959 года — дата основания Театр де Франс — я записал строку из Расина (она еще не стерта): «Среди оскалившихся волков, готовых меня сожрать...» Более свежая запись относится к 1968 году: «Рабле, отец моих пятидесяти восьми лет».

Тем не менее в начале моей деятельности я не думал о нем. Желание сделать спектакль по Рабле пришло ко мне, как я уже сказал, из-за «Ширм». Чтобы дать ответ всем Пюиэрбам, всем бешеным, «изуверам, лицемерам, святошам, ханжам, пустосвятам, людоедам»91, для которых Жене послужил предлогом вызвать полицию и запретить нам играть. Как четыре века назад они поступили с кюре из Медона! Все эти фарисеи, притворщики, «благонамеренные» ханжи толкнули меня на твердое решение — показать в театре сцену подтирки.

То, что поначалу было просто ответным ударом, даже розыгрышем, очень скоро стало познанием.

Я всегда чувствовал предрасположение к Рабле. Я нахожу в нем нечто от предка.

Всякий раз, как я вгрызаюсь в него, мой рот наполняется слюной, кровь бурлит, позвоночник так молодеет, что я просто кричу от восторга.

Он — детство, хватающее жизнь целыми пригоршнями. Он создан из самой земли Франции.

Он и местный, и французский, и всемирный в одно и то же время. Все то, чем бы я хотел быть сам.

В Турени — «саду» Франции — он предается вселенскому бродяжничеству. В погребке Шпиона, между двумя большими глотками молодого вина — «сентябрьского пюре» — он думает о межпланетных путешествиях. Оракул Божественной Бутылки находится в Катае (Верхняя Индия). Рабле — это Жак Картье, Коперник и Гутенберг, сплавленные с темпераментом виноградаря!

Рабле — дерево. Его корни сосут глину и навоз. Его ствол напряжен как фаллос. Его листва «энциклопедична» (это слово и идет от Рабле). Его цветы достигают неба и «касаются» бога.

Он не изолирован от мира, а обращен к нему.

Фрондер, вечный студент, напористый, хитроватый, непоседливый, всегда стремящийся к новизне, несмотря на верность традициям, — по своему характеру он близок к тем, кто отстаивает передовые идеи.

И, в отличие от многих других, он расплачивается наличными. Оказавшись между давящей правоверностью Рима и возрастающим фанатизмом «гладиаторов» — протестантов, он выбирает самое беспокойное, а именно терпимость.

Он отчаянно борется за всеобщее примирение. Поэтому ему приходится бежать, спасаясь от пытки и костра. Это его «плаванье».

«Божественно — не получать и брать, а давать и раздавать».

Он проповедует обмен. Он одалживает, должен, берет в долг. Его смех — эликсир, излечивающий от тревоги и одиночества весельем, утешением и облегчением, которое он приносит. Он сам по себе «театр». Наконец, он являет собой свободного человека. «Делай что хочешь», потому что люди свободны. Следовательно, он сама жизнь в биологическом смысле слова.

Консерватор по неутолимой жажде знаний и корням, глубоко уходящим в землю.

Революционер по научной точности фантазии и по страстному желанию превзойти себя.

Сам себе господин в свободе выбора.

Он тот, кто ближе всех к живой клетке, которая сейчас так хорошо описана нашими учеными.

Его жизненная триада содержит все компоненты и прекрасно уравновешена.

Он цельный характер. У него совершенная система желез. Его желудок, сердце, голова, а также его Двойник, который, преломляя жизнь и смерть, приносит ему юмор и радость, функционируют как хорошо отлаженный механизм.

Рабле — мой кислород. Именно он, хотя мне это неведомо, должен обеспечить продолжение моей личной траектории. Мне предначертано, чтобы в бессознательной погоне за Отцом, заставившей меня выбрать Дюллена и Клоделя, однажды я попросил Рабле усыновить меня. Разве в нем нет той же триады, которая всю жизнь диктует мне поступки: крестьянин — доминиканский монах — анархист?

Так произошло и на этот раз, хотя привлекла меня случайная деталь — Жене, смешные моралисты и сцена подтирки. В течение трех лет я накапливал в себе семя, которое меня оплодотворяло, давало силы жить и вынашивать этот плод.

Кто мог предвидеть, что три года спустя эта пища окажется для меня такой поддержкой? Восприимчивость радаров в глубинах нашего существа весьма таинственна. Несомненно, это и есть подсознательное. Если только не шестое чувство.

В постановочном плане Рабле давал мне материал для нового манифеста, прибавлявшегося к другим: 1935 год — «Когда я умираю», 1943 — «Атласная туфелька», 1946 — «Процесс», 1953 — «Христофор Колумб».

«Рождающийся театр» как по языку, так и по пластике. Стиль бродячих комедиантов. Отношения актеры — зрители. Радость тела и радость духа. Способность физически прикасаться к тайнам жизни.Выйти за пределы собственного круга благодаря душевному подъему. И это непередаваемое чувство милосердия, еще в детстве толкнувшего меня к людям — всем людям земли.

Репетиции были трудными. Студия «Гомон» для них плохо приспособлена. В Элизе Монмартр приходилось разрешать серьезные проблемы, например акустическую. В дождь капли так и барабанили по стеклянной крыше. Мы были вынуждены покрыть ее стеклотканью, а в последний момент еще и тентом. Актерам приходилось напрягать голоса.

Это была новая безумная затея. Закончится ли она так же благополучно, как и другие? Казалось, на этот раз мы на пределе возможностей. Столь необычный стиль Рабле смущал некоторых товарищей. Другие после майских событий мечтали о новых концепциях в работе; это сказывалось на дисциплине. Третьи заразились вирусом тиранического синдикализма. Однако верность большинства возобладала, а сила Рабле довершила остальное.

Приход в нашу труппу Мишеля Полнарева внес оживление. Участие танцовщицы Валери Камий принесло радость. Матиас создал удачные костюмы, что было нелегко! Наша Компания была полна жизни, как никогда.

От труппы Театр де Франс с нами остались восемнадцать человек: Майен, Пьер Бертен, Гранваль, Альрик, Режис Утен, Сантарелли, Галлон и другие. В числе административного и технического персонала: Жюль Бернар, Жан-Пьер Матис, Иветт, наша главная костюмерша, Симон Бенмюсса, хранившие нам верность свыше десяти лет. Мой дорогой Леонар, учуяв приключение, снова вынырнул на поверхность.

К нам примкнули подлинные таланты: Вирложе, поразительный по правде и стилю, Одубер, великолепный брат Жан Зубодробитель, Ж.-П. Бернар, Дора Долл, Жорис, молодежь, которая «соблаговолила» войти в труппу. Девушки, чье тело было умным, хорошие актрисы и неотразимые танцовщицы.

Единственное, что омрачало мою радость, было отсутствие роли для Мадлен. Наша добрая «лучезарная лошадка» в это время с триумфом выступала на другом холме Парижа — Шайо, в TNP, где она сыграла «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. Первая же встреча со зрителем помогла нам выработать стиль площадного, вечного театра.

Пятница, 13 декабря. Репетиция в костюмах. Зал полон. Заняты не только все тысяча сто кресел, — в проходах можно насчитать еще человек пятьсот-шестьсот.

Надежда, человеческое общение, радость, дерзость, молодость, здоровье подкупали публику. В тот вечер все мы присутствовали при возрождении нашего театра.

14 декабря. Официальная премьера. Во времена Театр де Франс я наметил премьеру «Рабле» на середину ноября. В общем, майские события задержали нас всего на месяц!

Критика отнеслась к спектаклю превосходно и поддержала нас. Мы бесспорно переживалисобытие.

(По секрету говоря, чтобы осуществить эту безумную затею, мы поскребли по сусекам и взяли па себя обязательства надолго вперед. В самом деле, вопрос стоял так: все или ничего.)

Однако, несмотря на порыв молодежи, шум, который наделали наши испытания, влечение публики, всегда падкой на новшество, и благорасположение критики, нам все-таки потребовались добрых две недели, чтобы выиграть партию.

Мадлен в TNP, мы в Элизе Монмартр одержали неоспоримую победу. Тем не менее с «Рабле» возникли финансовые затруднения, спектакль был тяжелым, и непосредственные результаты казались мне сомнительными.

Из записных книжек.

«24 декабря. Двойной моральный успех у Мадлен и у нас. Но административные трудности. Некоторые актеры уже хотят покинуть труппу в феврале.

27 декабря. Я собираюсь произвести выборы трех профсоюзных делегатов. Сурово. Мы боремся на всех фронтах. Вот уже несколько дней, как я веду подсчеты. И каждый раз покрываюсь испариной.

Сегодня утром был в банке, чтобы проверить положение дел. Денег ровно столько, чтобы заплатить жалованье актерам и налоги государству.

В ночь с 25 на 26 декабря. Этот день рождества, которого я так опасался, был чудесным. Огромный успех. Несмотря на финансовые трудности, этой ночью я полон надежды. Но что за профессия!!!

30 декабря. Очередь у кассы предварительной продажи билетов не кончается. Телефон тоже не умолкает. Все удивлены. Поскольку мы работаем в тесных помещениях, не знаешь, где и присесть. Это богема, настоящая жизнь бродячих комедиантов. Я борюсь с гриппом. Сплю на полу. Не хватает времени для размышлений. Я забыл сказать, что после совещания с актерами мы отказались от турне — едем только в Рим. Они предпочитают оставаться дома... буржуазные характеры или службисты. Впрочем, почти все они женаты и имеют детей! Где бродячая жизнь актера? (sic-sic-sic,так записано в моем блокноте).

2 часа утра. Кто бы мог сказать два дня назад, что придется приставлять стулья в Элизе Монмартр? Актеры, заявлявшие о желании уходить, сказали мне, что остаются. Турне снова всплывают на поверхность.

Да, это и в самом деле событие. Короче, сегодня вечером мне все представляется в розовом свете» (записная книжка кончилась).

Успех был полным. Мы играли два сезона подряд. Кто первым нанес нам визит? Лоренс Оливье из Лондона. Друг приехал, чтобы торжественно засвидетельствовать всему миру успех нашей работы. Он официально пригласил нас в Национальный театр Англии, как некогда, в 1945 году, сам был приглашен Францией в Комеди Франсэз.

Эту поддержку мы никогда не забудем. Как обычно, он устроил нам царский прием. Мы играли две недели. В то же время Мадлен показывала в Роял-корт «О! Счастливые дни» Беккета и «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. По ту и другую сторону Темзы лондонцы оказывали нам поддержку своей горячей дружбой.

Затем мы поехали в Западный Берлин, в Академию искусств. Два театра, расположенных лицом к лицу, были объединены в один. Таким образом, две сцены образовали одну, и мы смогли играть как в круглом театре. Студенты устроили демонстрацию, требуя, чтобы их впустили. Службы охраны порядка воспротивились этому. Тогда мы впустили их через крыши. «Скверные мальчики» объединяют людей, преодолевая рутину «порядка».

Жизнь людей на земле ограничена географическими, национальными и государственными рамками. Надо остерегаться последних — они зачастую мешают общению с другими народами и знакомству с разными странами.

Когда-то Рабле трижды побывал в Риме, при покровительстве кардинала дю Белле, этого прелата-гуманиста, обладавшего постоянством. Из одного путешествия он как раз и привез платан. При виде платана я мысленно обращаюсь к Рабле. Мы посылаем его в четвертое путешествие.

Благодаря моему давнему другу Бальтюсу, директору Академии Франции в Риме, и покровительству его сиятельства Этьена Бюрен де Розье^92 мы поставили в садах виллы Медичи итальянский шапито, под которым при содействии наших друзей Гверрери играли «Рабле» на Premio di Roma^93. Одно из наших лучших театральных воспоминаний! В течение недели цирк шапито был всегда полным, и в последний день мы отказали пяти тысячам человек. Для тех, кто знаком с римским зрителем, его репутацией пресыщенного знатока, это уникальный случай. Я забавлялся, слушая с террасы сада виллы Медичи, как Рабле обращает к «папоманам» свои анархистские, еретические размышления, основанные на христианской терпимости и любви.

Из Рима мы полетели через Милан и Париж в Сан-Франциско, затем в Беркли. Безумие продолжалось и на сей раз. Вылетая, мы рисковали, что наш дефицит составит тридцать тысяч долларов, но благодаря успеху он равнялся лишь трем тысячам.

Нам предстояло играть в университетском городке, в театре Целлербах (две с половиной тысячи мест) — одном из редких современных зданий, сохраняющих атмосферу старых театров.

Прилетаем: забастовка транспортников. Благодаря замечательному человеку — Трэвису Богарду, директору театрального департамента университетов Калифорнии, продолжаем путь на грузовике и не без соучастия таможенных служб импровизируем holdup^94 в чисто американском духе. В результате наш багаж среди ночи доставлен в театр.

Мы не жалеем сил. Назавтра выступать. Студенты, самые большие бунтари в мире, только что закончили концерты «попмузыки» на территории студенческого кемпинга.

Нам предстояло дать шесть спектаклей. После четвертого — драма. Полицейские убили студента Кентского университета. Результат — всеобщая забастовка. Стычки, гранаты со слезоточивым газом, бутылки с горючей смесью. Все сначала!

Казначей Беркли закрывает лагерь. Наше последнее представление отменяется. И тут происходит нечто из ряда вон выходящее: полиция со своей стороны, а студенты — со своей принимают решение заключить четырехчасовое перемирие... «чтобы позволить Рабле выразить свои мысли»!

Нам дано разрешение играть. Только мы должны своевременно начать, сократить антракт и исчезнуть до наступления полуночи.

Я прошу, чтобы двери были открыты для всех. И вот мы играем «Рабле» среди четырех тысяч студентов в зале, который вмещает всего две с половиной. Публика прекрасно улавливала тончайшие нюансы. Все знали Рабле наизусть.

Незабываемый момент! Народ, способный так реагировать, — один из самых искренних на свете. Четыре века спустя к студенту Рабле примкнуло четыре тысячи студентов Беркли, штат Калифорния! В сцене создания Телемского аббатства, импровизируя, мы надели майки с надписью «Университет в Беркли»...

То была единственная в своем роде победа человеческого разума, когда сознание взяло верх и сердце взмывало как ракета! Пусть меня завтра пригласят, и я вернусь в Беркли как на землю обетованную.

Мольер привил нам вкус к счастливым развязкам, быстрым и неожиданным, и в этом он свободный человек.

Поэтому я остановлюсь здесь, на этом ощущении молодости, быть может, наивном, но оно рождено нерастраченной верой.

Мне кажется, что я начертал траектории своей жизни вперемешку. Возможно, мне следовало бы уважать правила жанра и предложить либо сборник занятных историй, либо свод размышлений. Но мне думалось, что анекдоты придали бы пережитым испытаниям слишком поверхностный характер, а размышления показались бы слишком сухой материей. И вот, чтобы легче читалось, я решил все перемешать.

Разве мы не живем постоянно и в каждое мгновение в нескольких планах?

Перечитывая свои дневниковые записи, я замечаю, что слишком много плакал, неумеренно восхищался, понапрасну не раз поносил критиков и интеллектуалов, что за моим недоверием к психоаналитикам, быть может, кроются комплексы, которых я за собой не числю. Это явный недостаток. Неужели я пренебрег советом Лафонтена: «Всегда оставляй себе возможность додумать»?

Но нет! Я сдерживался как мог. На самом деле я куда больше плакал, куда больше восхищался, куда больше страдал, сталкиваясь с препятствиями, которые мешали сближаться с людьми или обескураживали тех, кто хотел откликнуться на наш призыв.

Что касается подсознания, то оно источник тех соков, которые нас питают. Но насколько полезнее время от времени протанцевать всю ночь напролет, нежели обращаться к психоаналитикам.

В этой склонности легко впадать и в восторг и в отчаяние виновато мое чертово «сознание», которым я наделен от природы. От него и проистекает моя раздвоенность: я живу и одновременно присутствую на спектакле своей жизни. Как не впадать в восторг, ощущая себя живым? Как не выть от боли при мысли, что жизнь может быть у нас отнята?

Я не очень уверен, что где-то в глубине души каждого из нас не продолжает жить ребенок, тоже наделенный «сознанием» и раздвоенный, который тоже всхлипывает и ликует.

Только в этом не признаются из опасения показаться смешным.

«И при этих словах он заплакал как корова; и вдруг рассмеялся как телка», — сказано у Рабле.

На этом и закончим.

Прошу не относиться к моей книге как к сочинению писателя.

В этом рассказе, который я вел не прерывая ежедневных дел, мне приходилось «гнать на почтовых». Прошу также вспомнить, что в самом начале я поверил вам три своих девиза:

Плохо, но быстро.

О человеке, человеком, для человека.

Всем увлекаться и ничем не дорожить.

Продолжение следует... если бог или Судьба по Эсхилу, или Моисей, или Будда, или... да, или, главное, жизнь того пожелает.

12 октября — 21 декабря 1971 года

Послесловие

Проза Барро

«Воспоминания для будущего» — не есть обычные актерские мемуары или же художественный трактат, хотя элементы того и другого жанра в книге присутствуют несомненно. Они неотделимы от стиля мышления Жана-Луи Барро. Он всегда что-то исследует, почти всегда что-то припоминает. Но в данном случае он занят другим: он пишет. «Воспоминания для будущего» — литературное произведение прежде всего, что бы на этот счет ни думал сам автор. Это проза, проза Барро. Это проза артиста. Два качества отличают писательскую манеру Барро: заземленность метафор и стремительный ритм. Парящая ритмика стремит книгу ввысь, а брутальные, раблезианские метафоры играют роль балласта на воздушном шаре. Ритм книги - — ритм человека, которому времени дано в обрез и который вынужден делать свое дело быстро. Для Барро — это одно из условий существования современного западного артиста. Жизнь для Барро — бег наперегонки с неотвратимой, но и нерасторопной судьбой. Творчество — опасный и увлекательный танец. Московские театралы хорошо помнят «Проделки Скапена», спектакль, поставленный Луи Жуве, в котором Барро играл заглавную роль. Запомнилась волшебная пластика актера и его феноменально быстрая речь. Так быстро еще никто никогда не говорил на французской, отнюдь не медлительной сцене. Каждое слово летело как спринтер на стометровке или как выпущенная из лука стрела. Речевая игра создавала зримую иллюзию бега. В диалогах Мольера Барро сыграл старинную комедию-балет и современную, почти чаплиновскую сцену погони. Приблизительно — но, разумеется, приблизительно — в сходном темпе написана эта, третья по счету, его книга.

Первые впечатления от нее сугубо эмоциональны. Не будем таить их: блестящая книга, умница автор, необыкновенная жизнь. Как все это далеко от плоских и вялых художественных биографий, от мнцмых умствований, от неумения или нежелания распорядиться своими талантами, своей судьбой. Стендалевская энергия повествования, острые характеристики-зарисовки, глубокие сентенции-афоризмы, увлекательные рассказы о людях, каждый из которых представляет историко-литературный либо психологический интерес, ослепительные, прямо-таки гогеновские картины дальних неведомых стран, тайны ремесла, секреты виноделия и даже животноводства, драматичнейшие эпизоды истории, закулисные анекдоты, сцены смерти — одна, другая, третья страшная смерть, описания рождающихся спектаклей, и каждый из них — словно родившийся сын, — вот что такое книга Барро: «тотальный театр», переведенный на язык слова. Кругозор этой книги — поистине человеческий кругозор. Так должен жить человек, чтобы выполнить предначертание человека. Конечно, Барро помогали благоприятные обстоятельства и преданные друзья. Что бы он смог без дружеской помощи многих людей? Не знаем, не знаем... Но благоприятные обстоятельства сопровождали его не всегда. Сколько раз театр Барро находился на краю катастрофы. II самые главные решения, нруто менявшие его артистйческую судьбу, Барро принимал без подсказки друзей, очень часто — вопреки их здравым советам. Удачей своей жизни Барро обязан себе, своей смелости, воле и непобедимому стремлению вырваться на простор — простор мысли, простор чувства, простор творчества есть его главная жизненная идея.

Барро играл узников, пережил оккупацию и на собственном опыте знает, что такое война в окопах. Энергия миллионов людей, у которых был отнят простор, конечно же, питала его искусство. Великий актер — не только певец своей жизни, но и носитель коллективной мечты. Сны, так часто инсценируемые в спектаклях Барро, это сны порабощенной Европы. И может быть, постоянный мотив Двойника есть тоже виртуозная вариация на его главную тему. Барро играет сопротивление человека, которому навязана одна неизменная роль. Барро играет художника, вынужденного таиться. Двойник — артистическая уловка, позволяющая остаться самим собой, психологическая конструкция, разрушающая жесткую схему. И книга и сама жизнь Жана-Луи Барро — история сражения с эстетическим догматизмом. Его старшие товарищи — люди одной художественной идеи, поглотившей их целиком: «театр пантомимы» — идея Декру, «театр жестокости» — идея Арто. В полемике с ними Барро создавал свой «тотальный театр». Подобно тому, как сто лет до него романтики перемешали благородные и низкие жанры, Барро перемешал разные типы театральных систем и разные формы театральных зрелищ. «Тотальный театр» включил пантомиму Декру, «жестокость» Арто (а это понятие подразумевало не картины насилий — их нет у Барро, но интенсивность сценических средств и напряженность сценических ситуаций),слово,музыку, философскую драму и фарс. В орбиту «тотального театра» вошел и кинематограф. «Тотальный театр» — школа веротерпимости в театральном искусстве. Не удивительно, что свое высшее выражение «тотальный театр» получил в знаменитом спектакле, посвященном Рабле, в котором терпимая мысль отстаивала себя от натиска мертвой, но агрессивной догмы.

И в сущности, «тотальный театр» — изобретение режиссера Барро, его безумная многолетняя мечта, его практическое каждодневное дело — это модель жизни, включающая в себя все, чем живет человек, даже (как в спектакле «Рабле» и как, добавим, в самих воспоминаниях артиста) некоторый беспечно-дерзкий юмор. Не следует удивляться подобным шуткам Барро. Для французских артистов фарсовая шутка — реликвия, фамильная драгоценность. Ее завещал прародитель и первый хозяин театрального Дома — Мольер. Но, разумеется, клистирные фарсы хороши на короткое время и только тогда, когда действие освещает свободная мысль, а движет им энергия небывалой любви и дальних отважных странствий. В спектаклях Барро ость романтический пафос дали. Героев манит отдаленная и кажущаяся несбыточной цель. В житейской стихии они не укоренены, но на просторах жизни чувствуют себя как дома. Игра с воображаемыми предметами, более сложная игра с воображаемыми партнерами, еще более сложпая игра с воображаемыми обстоятельствами (все это компоненты спектаклей Барро) ставят артиста лицом к лицу с временем и пространством, с необходимостью обжить и одушевить мертвый материк сцены, расстилающийся вокруг них. Бытовая реальность упразднена. Господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа. Почти каждый спектакль Барро, почти каждая его роль — миф о творчестве, миф о любви, миф о свободе. Подлинная эмблема «тотального театра» Барро — белый парус в спектакле «Христофор Колумб», еще одном знаменитом его спектакле.

Значит, «тотальный театр» эпичен? И да и нет. Барро — лирик чистейшей воды и чистейшего музыкального стиля. Романтическая экзальтация завоевания мира — лишь одна из эмоций его души. Романтический конкистадор — лишь одна из его многочисленных масок. Особое место Барро в современном французском театре определяется тем, что он уловил новое мироощущение западного человека. Его реальный герой — преследуемый, внутренне угнетенный человек. Его постоянные мотивы — одиночество и опасность. С проницательностью трезво мыслящего француза Барро разглядел поистине роковую нсукорененность поэзии в обыденной жизни. Помимо Мольера незримый законодатель театра Барро — Бодлер. Белый Пьеро Жана-Луи Барро, парящий, неловкий и странно сутуловатый, с движениями птицы в широких и плавных жестах, в тревожной походке и пугливых прыжках — пластическая параллель к бодлеровскому альбатросу.

И случай и внутренние тяготения молодого Барро безошибочно влекли его к определенному кругу людей, не мысливших себе творчества вне эксперимента. Поэт Блэз Сандрар экспериментировал в сфере стихосложения, ломая, отягощая и утончая традиционный силлабический стих; живописец, родной дядя Барро, был близок к кубистам; режиссер Шарль Дюллен пошел дальше всех своих соратников по «Картелю» в области неведомой для французского театра условной, даже эксцентрической режиссуры. Хотя актер Шарль Дюллен был законченный реалист. Может быть, это был последний великий характерный актер парижской сцены. И наконец, Антонен Арто, поэт, пророк и провидец нового театра, оказавший, вероятно, наибольшее влияние на молодого Барро, ненавидевший характерность как уступку и как компромисс, искавший в искусстве невиданной, нереальной и наркотической красоты, — этот исполненный благородства, отчаяния, презрения и очень беспомощный человек экспериментировал своей жизнью, своим ясным умом (строгим, блистательным, картезиански теоретичным), что в конце концов привело его к полному физическому и моральному краху. Арто являл собой случай радикального декадентства. Его сознанием владела идея добровольной гибели, саморазрушения, жертвы, самоубийственного расчета с жизнью, конца. Художник, в глазах Арто, — тот, кто губит себя, а тот, кто ищет спасения, — буржуа, мещанин, обыватель. Художественные опыты Антонена Арто наполнял сладкий и горький экстаз смерти. Знакомство с Арто длилось недолго, от силы несколько стремительных предвоенных лет. Инстинкт биологического и морального самосохранения, столь сильно развитый у Барро, отвратил его от этого влекущего и разрушительного соблазна. По самым глубоким основам своей психики Барро ни в коем случае не декадент. Крепкая кровь бургундских виноделов течет в его жилах. Барро-крестьянин вступает в свои права, когда Барро-интеллектуал заносится слишком высоко. Но он ненавидит и тех, кто от имени самодовольной и самонадеянной силы третирует, преследует и обрекает на уничтожение так называемых «вырожденцев». Этим ооъясняется его солидарность с Арто. Лирическая сторона души артиста открыта мелодии, которую оставил после себя обреченный на гибель товарищ. Барро все еще слышит голос Арто и все еще этому голосу вторит. Какие-то черты личности и даже внешнего облика Антонена Арто вошли, вероятно, в образ Гамлета, сыгранного Барро уже после их окончательного разрыва.

Из всех этих встреч — с Блэзом Сандраром, дядей Бобом, Дюлленом, Арто — Барро вынес стойкое представление о художнике, которое сопровождает его всегда: художник — экспериментатор но сути своей, художественный гений есть гений эксперимента. Конечно же, это представление не было ему внушено. Барро был рожден, чтобы плыть под белым парусом клоделевского Колумба. Есть что-то от человека высокого Ренессанса в этом хрупком на взгляд и робком, по его собственным признаниям, современном артисте. Легко воспламеняющаяся фантазия и острый аналитический ум создали комбинацию, определившую и стиль творчества Жана-Луи Барро и метод ею работы «Тотальный театр» Барро - театр тотального эксперимента. Барро экспериментирует постоянно, всю жизнь, придавая эксперименту не только технический, но и мировоззренческий смысл, он романтик и философ эксперимента. В молодости, вместе с Декру, Барро экспериментировал в области классической (изобразительной) и новейшей (условной) пантомимы. Тогда были найдены основные элементы пантомимной пластики, вошедшие в обиход современного мима, составившие его азбуку, его экзерсис. В частности, именно Барро впервые продемонстрировал всем известный теперь, но все еще изумляющий шаг на месте. Тогда же были определены некоторые метафорические значения пантомимной игры, исследованы некоторые гипнотические эффекты. Возможностями человеческого тела Барро овладел так, как ими владеет не всякий, но лишь первоклассный танцовщик «модерн». Движение у него стало основой сценического действия, душой драматического спектакля. Он придал движению острую выразительность, волшебную легкость и волнующую красоту. Он сделал движение невесомым. Парящая, одушевленная техника актерской игры отличает Барро от всех без исключения драматических актеров. Он мог бы сыграть ангела, если бы не был так человечен. В его оелых пантомимах появляется ангелоподобный лик: страдающий и очень несчастный. Или же его Гамлет: сюита изумительных пластических поз, серия восходящих психологических состоянии: павший ангел, попавший в западню принц, взявший рапиру мыслитель.

Но именно в «Гамлете», и сыгранном и поставленном Барро, границы его экспериментального творчества были раздвинуты наиболее широко. Театр Барро — театр психологического и морального эксперимента. Как подлинный парижский интеллектуал 30-40-х годов, Барро не побоялся подвергнуть человеческую психику исследованию в глубину, а человеческий дух — испытанию на прочность. Он задал себе целый комплекс проклятых и нерешенных вопросов. Что такое безумие и где проходит граница его? Что такое отчаяние п может ли оно быть плодотворным? Как ведет себя человек в ситуации голода, если голод длится неделями, а человек наделен бессмертной душой, талантом писателя и уязвленной гордостью одиночки? Что победит: голод или талант, кто скажет последнее слово: голод или гордыня? Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, Барро инсценирует роман Гамсуна «Голод». Его привлекают так называемые «пограничные» ситуации, небезопасные, оскорбительные. Его Гамлета преследует леденящий страх, его Йозефа К. (из романа Кафки «Процесс») мучит чувство вины и окружает кольцо безотчетной тревоги. Барро играет художника, который работает в обстоятельствах абсолютно немыслимых, невыносимых. Его персонаж — художественный и нравственный максималист, и самый захватывающий, но и самый жестокий эксперимент Барро состоит в том, чтобы проследить судьбу светоча, окруженного кромешным мраком.

Ночной мотив очень существен в «Гамлете» и вообще в театре Барро. Один из самых известных спектаклей Барро — «Ночи гнева», по пьесе Армана Салакру, — о людях Сопротивления, их мужестве, стойкости, их борьбе, но также — предательстве и слепоте, прямом физическом погружении во мрак ночи. Другие спектакли Барро 30 — 40-х годов могли быть названы аналогично: «Ночи голода» или же «Ночи тревоги». Барро играл не «закат Европы», как Моисси в спектаклях Рейнгардта или же современные актеры в поздних фильмах Висконти. Он играл «европейскую ночь» и персонажей, «одетых ночью». Они появлялись в сумраке неосвещенного города, неосвещенной мансарды, неосвещенных театральных кулис. Они вели призрачную жизнь непризнанных, а по временам — и праздношатающихся артистов. Но в их глазах сверкал свет и окружала их лишенная материальности среда — чисто лирическая среда светотени.

В своих воспоминаниях Барро рассказывает о юношеских колебаниях — он долго не мог решиться, какую профессию избрать: художника-живописца нли актера. Он стал актером, но опыт художника не был забыт. Самый одушевленный, самый таинственный прием классической живописи стал у Барро театральным приемом. Эффект светотени создавался не только нрн помощи осветительной аппаратуры, но прежде всего посредством игры человеческого лица. Лицо же Барро, выразительное от природы, в профиль похожее на античную маску, остро очерченное, как полуостров на географической карте, но подвижное, как морская волна, способное молодеть и стареть, умирать и заново возрождаться, такое лицо создано для резких и, наоборот, вовсе неуследимых трансформаций. Мы видели на спектакле «Христофор Колумб» сидящего в стороне молчаливого человека, по лицу которого проплывали неясные тени, в глазах которого загорался й гаснул свет. Не к этим ли вспышкам и угасаниям света сводит Барро любую свою роль в классической пьесе или же современной пантомиме? Мерцание человеческого духа — основа театра Барро. А тень — предлагаемые обстоятельства в системе его спектаклей. Персонаж Барро — человек в тени или под неясной угрозой. Тень подозрения пала на Йозефа К., героя «Процесса», позорная тень — на диковатого мальчика и на его умирающую мать, персонажен фолкнеровского романа,тень забвения — на стареющего Колумба. Тень смерти пала на Гамлета, тень роковой неудачи — на Батиста из фильма «Дети райка», и на всех них лежит тень предательства, самая мрачная тень. Барро играет тех, кого предают близкие, от кого вероломно отшатывается судьба, с кем предательски поступает сама природа. История его героев — история разочарований. Они узнают, что их духовный максимализм — не помощь, но лишь обуза. Они не требуют от других жертв, но выясняется, что их самих приносят в жертву. Здесь горький смысл экспериментов Барро, осуществляются ли они в конкретных ситуациях пьесы Салакру или же в обобщенных ситуациях трагедии Шекспира. В своих воспоминаниях Барро пишет о том, что Гамлет впадает в безумие,когда узнает,что его задумали утопить. По мысли Барро — это переломный момент роли. В пьесе Армана Салакру положение предельно упрощено: героя Сопротивления выдают гестаповцам его бывшие друзья только потому, что его присутствие угрожает им, накладывает чрезмерные моральные обязательства и просто-напросто тяготит. Персонаж Барро — дух, который отягощает стороннюю душу, и свет, который слепит чужие глаза. Барро играет неуместную моральную, художественную или же духовную гениальность. Его персонажи сталкиваются с ситуацией, когда гений должен уйти. Он может послужить окружающим лишь в качестве находчивого устроителя их практических дел — вот почему в классической комедии Барро так охотно берет на себя роли слуг и почему эти блестящие роли наполнены у него таким очевидным и таким горьким подтекстом.

Барро не был бы самим собой, если бы не разыграл свою главную тему в ином, чем обычно, ключе, если бы не представил ее в абсурдном и даже зловещем свете. По крайней мере один раз Барро показал, чем чреват эксперимент и что может быть психологической и моральной сутью эксперимента. Сыграв доктора Кордельера, профессионального экспериментатора-врача, Барро погрузил зрителей и сам погрузился во мрак абсолютно опустошенной души. Те атр эксперимента неожиданно сблизился с театром марионеток. Произошло это не на сцене, но на телевизионном экране, в телефильме, поставленном Ренуаром в 1959 году. Мы чуть подробнее расскажем об этой роли, потому что сам Барро о ней не упоминает, а нашему зрителю она неизвестна. «Завещание доктора Кордельера» — нейтральная экранизация известного стивенсоновского произведения, которое без большого успеха экранизировали несколько раз. Блеск и глубину фильму придает ослепительная игра Барро, своим отточенным мастерством вызывающая прямые художественные ассоциации — старинную чеканку, Бенвенуто Челлини или же полулегендарных парижских мастеров. Есть «красота дьявола» в этой игре. Можно понять, почему средневековых актеров и ювелиров подозревали в связи с нечистой силой.

Барро играет в фильме две роли: гениального врача, доктора Кордельера, и чудовище-выродка Опала, нападающего по ночам на слабых, на калек, на больных. Тайна фильма состоит в том, что врач Кордельер ненавидит своих пациентов. Он ненавидит лечить, избавлять от страданий, помогать от увечий. Чудовище-выродок — порождение этой ненависти, живое олицетворение озлобленной мечты. Экспериментируя над собой, доктор Кордельер научился менять свой физический облик. Днем это холодная безупречность во всем — в манерах, костюме, фигуре, в интонациях речи, выборе жестов, пауз и слов. Барро показывает высокомерие человека, природа и внешность которого не знают изъяна. А ночью это само увечье, уродливое с ног до головы существо, которое хромает, косит, поминутно поводит искривленными плечами, плохо прикрытыми искривленным пиджаком, что-то бормочет перекошенным ртом и непонятным образом надувает щеки. При этом увечное существо обладает загадочной грацией, легкостью циркового артиста. Опал — персонаж из театрального мира Барро, а не вурдалак из экспрессионистского или неоэкспрессионистского фильма. Самое странное в ном — инфантильность. Он игрив и даже отчасти кокетлив. Размахивая своей тросточкой, напевая и озираясь вокруг, он внезапно нападает на свою жертву, и тут же, хромая, пускается наутек. Этот хромой танец-бег показан в фильме несколько раз. В нем, как и в печальных проходах Батиста-Пьеро, найдена какая-то вечная сущность театра.

Экспериментальный метод исследования человеческой натуры — это метод французской, так называемой интеллектуальной (или — экзистенциалистской) драмы 30 — 40-х годов. Барро-философ был близок этой драматургии. Барро-режиссер ее почти никогда не ставил, Барро-актер ее почти никогда не играл. Здесь нет случайности, это не пример роковой невстречи. Французская интеллектуальная драма слишком рационалистична, чтобы ею по-настоящему увлекся Барро. Она доверяет лишь логике, а Барро признает и абсурд; она оперирует моральными категориями прежде всего, а Барро влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма драмы для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додпалогическим структурам — «театр молчания», о котором так много и так красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога. Все эти возможности Барро предоставляет не интеллектуальная драма, но современный роман. Из всех экспериментов молодого и зрелого Барро, может быть, самый смелый — сближение театра и прозы. Барро дебютировал в качестве режиссера постановкой спектакля «Вокруг матери» — сценической адаптации романа Фолкнера «Когда я умираю». Затем он поставил инсценировку романа Гамсуна «Голод». Эти спектакли многими свидетелями и специалистами расценены как одни из самых оригинальных в истории довоенного французского театра. После войны Барро инсценирует оба романа Кафки («Процесс» и «Замок»), «Чуму» Альбера Камю, а уже в последние годы обращается к классической французской прозе. Инсценировки прозаических произведений от случая к случаю появлялись на парижской сцене и до Барро, но лишь у него это стало правилом и системой. Но на непременных условиях: проза должна заключать в себе трагизм, нести дух игры и по сути своей быть поэтичной. Новейшая проза именно такова. Сам метод «потока сознания» сближает ее с театром. И наоборот, каждая из непомерно растянутых пьес Поля Клоделя, единственного французского драматурга XX века, оказавшегося по-настоящему близким Барро, — есть в сущности драматизированный роман, роман «потока сознания», роман, граничащий с мифом. Проза Барро исключает натурализм. Барро нашел самый верный путь к созданию театра поэта.

Для французски артистов 10-х годов театр поэта — это «Пелеас и Мелисанда», Метерлинк, Дебюсси, это сказка и это эфемерида.

Для Барро, актера и режиссера довоенных и послевоенных лет, театр поэта — это «Голод», «Процесс», «Когда я умираю»; «пограничные», самые трагедийные ситуации человеческого существования, страшная правда, художественный миф, новая экспериментальная форма. И, наконец, театр поэта — это театральное предприятие, которое — возрождаясь под различными наименованиями — стойко сопротивляется гибели вот уже более тридцати лет.

В. Гаевский

Комментарий

Алле Альфонс (1854(5) — 1905) — французский писатель и драматург, автор юмористических миниатюр, разоблачающих тупость и самодовольство обывателя. Алогичные ситуации и неожиданные сюжетные повороты, в которых совершенно невозмутимо ведут себя герои Алле, словно не замечая абсурдности своих действий и своего существования, привлекли к писателю симпатии сюрреалистов, а вслед за ними и драматургов театра абсурда, которые объявили Алле одним из отцов «черного юмора».

Аллегре Марк (р. 1900) — французский кинорежиссер. В основном ставил фильмы по пьесам, имевшим успех на парижских Бульварах: «Мадемуазель Нитуш», «Фанни» и пр. Советский зритель знает его по фильму «Жюльетта» (1955).

Арто Антонен (1896 — 1948) — французский актер, режиссер и теоретик театра. Начал театральную деятельность у Ш. Дюллена, снимался в кино. Затем испытал влияние сюрреалистского театра, но в 1926 г. отошел от сюрреализма по политическим и эстетическим причинам, а затем основал собственный театр — «Театр Альфреда Жарри», который играл в помещении театров Гренель, Комедии Елисейских полей, Авеню. В 1928 г. этот театр прекратил свое существование. В 1931 г. Арто под влиянием искусства актеров Востока решил вернуться к первоистокам театральности. В том же году опубликовал ряд статей, позже объединенных в сборник «Театр и его двойник»; эти работы стали манифестом «театра жестокости». Однако театральные постановки Арто терпят провал, он переживает тяжелый душевный кризис, и семья помещает его в клинику для душевнобольных, где он проводит восемь лет в полном забвении, пока друзья не вызволяют его. Но Арто уже не смог полностью оправиться и через три года умер. Основной целью задуманного Арто «театра жестокости» является не высвобождение агрессивных эмоций, как это часто толковали и как можно было бы судить по названию. Такой театр стремится непосредственно влиять на психику зрителя, изменять его мировосприятие. Зритель должен выйти из театра не таким, каким вошел. Важно изменить саму жизнь, изменяя театр. Отсюда требования Арто к актеру: не играть, но жить на сцене, вернее, передавать ощущение священнодействия жизни... Актер — мученик на костре, подающий последние знаки живым. Речь заменена заклинанием, бытовые жесты — ритуализированными движениями, театральные атрибуты — символическими изображениями. Слово должно освободиться от налета литературной условности, выражать действие (если один персонаж пригрозит другому: «Я тебе оторву голову», — голова отлетает прочь). Но Арто-режиссер слишком буквально следовал заветам собственной теории. И хотя, стремясь «охватить действием» зрителя, он ввел сцену-галерею, обрамляющую зал, так что зритель оказывался в центре действия (как в современной кинопанораме), хотя на его спектаклях от туловищ отваливались головы и ноги, публика скучала. Священнодействие словом превращалось в иллюстрирующую слово пантомиму. Недаром Арто признавался, что Барро воплотил его идеи гораздо полнее его самого. Влияние эстетики «театра жестокости», нравственный ригоризм ответственности режиссера и актера перед зрителем, призыв развеществить сценическое действие, придать ему характер предельно обусловленного поступка, жеста п слова, лишенных описательностй, сказались в режиссуре и актерской манере Р. Блена, Ж. -Л. Барро, М. Казарес, в эстетике театра абсурда. Своим учителем Арто называли Е. Гротовский, основатели Ливинг тиэтр, теоретики и практики хеппенинга п т. д.

Ассиз де Шатобриан Бандейра де Мело Франсиско де (р. 1891) — видный бразильский журналист.

Баке Морис (р. 1911) — Французский музыкант, актер театра, кино, телевидения и эстрады. Начинал в группе «Октябрь». Позже, в основном, принимал участие в эстрадных обозрениях и в спортивной пантомиме. Преподаватель по классу виолончели.

Балътюс (наст. имя и фамилия Бальтазар Клоссовски) (р. 1908) — французский художник. Находился под влиянием сюрреалистов; сохраняя в своем творчестве натуралистическое жизнеподобие отдельных изобразительных детален, стремился передать на полотне атмосферу фантастического мира. Его манеру обычно называют во Франции «магическим реализмом».

Берар Кристиан (полное имя Крнстнан-Жак) (1902 — 1947) — французский художник-декоратор и художник по костюму; оформлял постановки многих пьес Ж. Кокто, спектакли в Комеди Франсэз, постановки Л. Жуве, балетные постановки. Большинство его работ вошло в историю французской сценографии.

Бернстайн Анри (1876 — 1953) — французский драматург. После первой мировой войны — один из популярнейших деятелей театра Бульваров. Его пьесы, рассчитанные на непритязательную буржуазную публику, были полны гривуазных шуток, двусмысленных намеков; душевные переживания его героев банальны и схематичны. Став директором театра Амбассадёр, привлекал публику произведениями, основу которых составляли искусно скроенные диалоги, тирады в стиле патетической мелодрамы.

Бертен (наст. фамилия Дюпон Пьер) (р. 1895) — французский актер театра и кино; выступал в Комеди Франсэз; с 1954 г. вошел в труппу Компании Рено — Барро.

Берто Жюлъен (р. 1910) — французский актер театра и кино. Учился в консерватории, затем — у Ш. Дюллена и Л. Жуве. В 1936 г. поступил в Комеди Франсэз, в 1942 — 1959 гг. сосьетер (пайщик) Комеди Франсэз, с 1975 г. — преподаватель консерватории.

Бийеду Франсуа (р. 1927) — французский радиосценарист, романист и драматург; его произведения ставились почти во всех авангардистских театрах. Близкий к театру абсурда, Бийеду, однако, предпочитает сценические положения с ясно очерченной фабулой. Но его персонажи чаще всего неспособны осмыслить суть событий и постоянно «рассуждают заблуждаясь»; хотя их существование вполне конкретно обусловлено социальным положением, они стремятся обрести покой в некоем внесоциальном состоянии «человека вообще», сходном с монашеской отрешенностью от мира, которую проповедуют восточные религиозные учения.

Елен Роже (р. 1907) — французский актер и режиссер. В молодости был связан с сюрреалистами, с группой «Октябрь», с А. Арто п Ж.-Л. Барро. Важной вехой в его творчестве стала главная роль в «Убю-прикованном» А. Жарри, спектакле С. Иткина, и первые роли в спектаклях Барро — «Нуманспя», «Голод». С 1949 г. Блен сам приходит к режиссуре и по преимуществу ставит современных авторов.

Брак Жорж (1882-1963) — французский художник. В 1908 г. примкнул к группе кубистов, возглавляемой Пикассо, но после первой мировой войны отошел от кубизма; в его творчестве стал преобладать интерес к реальным формам предметов изображения. В то же время Брак обратился к театральной живописи, оформил ряд балетов С. Дягилева, В. Нижинского, Л. Мясина, в 1950 г. — спектакль Л. Жуве «Тартюф» (театр Атеней). Как театральный художник Брак не внес принципиальных новшеств в сценографию, но его работы отличались пристальным вниманием к историческим источникам, колористической достоверностью, тонким вкусом и изяществом.

Бретон Андре (1896 — 1966) — французский писатель, поэт и теоретик искусства. Один из основателей сюрреализма, признанный глава этого направления, оставшийся верным ему вплоть до последних лет своей жизни.

Брианшон Морис (р. 1899) — французский художник, создатель изысканных стилизованных декораций; особенно удачно его оформление пьес Мариво и Мюссе.

Бриссе Жан-Пьер (годы рождения и смерти неизвестны) — французский экстравагантный проповедник «обожествленного слова», прозванный прессой 1890 — 1910 гг. «королем сумасшедших». В его печатных работах и лекциях, вызывавших публичные скандалы, со всей серьезностью утверждалось, что в слове, «которое есть бог», и в его сочетаниях отложилась вся мировая история культуры и человечества вообще. Произведения Бриссе повлияли на представления сюрреалистов о «черном юморе». Их роднит безысходная концепция «абсурдности мира», обезумевшего и сорвавшегося с цепи. Этот мир в силах преобразить только провозвестник нового Слова. Поэтическое слово оказывается единственным подлинным божеством в бездуховной реальности, поскольку оно может быть наделено неограниченной свободой — свободой сочетаний, свободой от «псевдологики» здравомыслящих мещан. Парадокс заключается в том, что поэтическое слово, в представлении Бриссе, а вслед за ним и сюрреалистов, оказывается раскрепощеннее своего носителя — человека, который лишен подлинного общения с себе подобными.

Брод Макс (1884 — 1968) — австрийский писатель, драматург, музыкальный критик и композитор (родился в Чехии), друг Ф. Кафки, издатель его произведений н автор его биографии.

Булез Пьер (р. 1925) — французский композитор, дирижер и пианист, один из виднейших представителей современного музыкального авангардизма. Развивая принципы А. Веберна, продолжил его изыскания в области серийной музыки. В 1946 — 1956 гг. был музыкальным руководителем театра Мариньи, писал музыку к спектаклям Компании Рено — Барро.

Бурде Эдуард (1887 — 1945) — французский драматург и театральный деятель эпохи «между двумя войнами». Его бульварные комедии нравов постоянно шли в атмосфере скандала, шокируя публику рискованными ситуациями. В 1936 — 1940 гг. был приглашен генеральным администратором (руководителем труппы) в Комеди Франсэз, добился кассового успеха театра и поэтому отваживался санкционировать постановки пьес Монтерлана, Клоделя, несмотря на то, что большинство критиков предрекало им полный провал.

Валье-Инклан Рамон дель (1869 — 1935) — испанский драматург и романист, сторонник «поэтического театра», славившийся виртуозностью и изысканностью стиля.

Варез Эдгар (р. 1885) — французский композитор, прекрасный знаток музыкального прошлого и неутомимый экспериментатор. «Ионизация» — музыкальная пьеса для сорока ударных инструментов.

Витрак Роже (1899 — 1952) — французский поэт и драматургсюрреалист. В его пьесах антиконформистская направленность и едкая сатира на буржуазный образ мыслей сочетаются с элементами водевиля.

Вотъе Жан (р. 1910) — французский драматург, пришедший в театр благодаря режиссеру Андре Рейбазу, поставившему его «Аррасский экспромт» на театральном фестивале в Аррасе. В 1952 г. Рейбаз поставил пьесу Вотье «Капитан Бада», имевшую шумный успех, а в 1956 г. Барро сыграл его пьесу для одного актера «Сражающийся». Центральный персонаж драматургии Вотье, переходящий из произведения в произведение, — капитан Бада. Это и средний человек и одновременно гений-неудачник, неспособный примириться ни с миром, ни с самим собой, ни с любимой женщиной, — тип безвредного, по сути, бунтаря, влюбленного в само бунтарство как единственно возможную форму существования.

Генсбур Серж (р. 1926) — французский драматург, кинорежиссер, актер театра и кино, певец, композитор, автор и исполнитель популярных эстрадных песен.

Гранваль Шарль (наст. имя и фамилия Шарль-Луи Грибуваль) (1882 — 1943) — французский актер театра и кино, театральный режиссер, сценограф и художник по костюму.

Гюго Жан (р. 1894) — внучатый племянник Виктора Гюго, сценограф, художник-декоратор. В 1924 — 1927 гг. работал по преимуществу с Ж. Кокто и III. Дюлленом. С 1935 по 1946 г. (с перерывами) оформлял спектакли Барро, в частности в 1942 г. — «Федру» в Комеди Франсэз.

Дакмин Жак (р. 1923) — французский актер театра и кино. Окончил Парижскую консерваторию театрального искусства; был принят в Комеди Франсэз, затем ушел вслед за Барро и работал в его труппе. В 1950 г. ушел в театры Бульваров, но постоянно возвращался в труппу Рено — Барро.

Даете Мари-Элен (р. 1902) — дочь Жака Копо и жена Жана Дасте. Актриса театра и кино, видный сценограф п художник по костюму. В 1946 г. вошла в труппу Рено — Барро.

Дасте Жан (р. 1904) — выдающийся французский прогрессивный режиссер и театральный деятель. Ученик Ж. Копо, актер театра Старая голубятня; Дасте последовал за Копо в провинцию, а затем вошел в «Компанию пятнадцати», начал сниматься в кино. В 1937 г. вместе с А. Барсаком и М. Жакмонгм создает труппу «Четыре сезона» и пробует силы в режиссуре. После окончания второй мировой войны Дасте — крупнейшая фигура движения театральной «децентрализации» во Франции, он ратует за демократизацию театра, способствует созданию прогрессивных театральных групп в провинции (в Гренобле, затем в Сент-Этьенне).

Дезормъер Роже (р. 1898) — французский композитор, дирижер, неутомимый пропагандист современной музыки, и прежде всего — произведений И. Стравинского.

Де Лулло Джорджо (р. 1921) — итальянский актер театра и кино, театральный режиссер.

Дельбе Пьер (р. 1899) — французский актер, декоратор-оформитель. Председатель Общества французских декораторов.

Дерен Андре (1880 — 1954) — французский художник, на протяжении своего творчества отдавший дань фовизму, кубизму и неоклассицизму. Занимался сценографией. В частности, выполнял декорации н костюмы для «Благовещения» П. Клоделя, много работал над оформлением балетов Дягилева, Парижской оперы (одна из лучших его работ — оформление «Салата» Д. Мийо в постановке С. Лифаря).

Деснос Робер (1900 — 1945) французский поэт, писатель и драматург. Его первые театральные опыты осуществляются в рамках дадаистской эстетики разрушения рациональных ценностей буржуазного гуманизма (дадаизм — течение, непосредственно предшествовавшее сюрреализму). Сам Деснос называл первые дадаистскпе спектакли «осознанной практикой повседневного скандала»: на сцене актеры в невероятных костюмах выкрикивали в зрительный зал подчеркнуто бессмысленные реплики, сентенции, вывороченные наизнанку, пословицы, сращенные попарно в чудовищные гибриды, цитаты из Священного писания, оканчивающиеся богохульством. Естественно, зрители методически забрасывали исполнителей гнилыми помидорами и огрызками яблок. Однако за всей показной алогичностью дадаистского действа крылась действительная трагедия «разорванного сознания», потерявшего связи с «другими» (в терминологии того времени), трагедия неразделенной ненависти-любви ко всему человечеству, надежда на «чудесное», волшебное, осуществимое, вопреки горькому опыту и здравому смыслу, воссоединение с миром «подлинной», «сверхреальной» действительности, очищенной от мещанской морали и буржуазного здравомыслия. Упование на «чудо общения», на инстинктивное познание действительности вызвало к жизни такое художественное явление, как автоматическое письмо: спонтанный поток ассоциаций и «подсознательно» объединенных художественных образов; JL Арагон позже назовет этот период «волной мечтаний». Автоматическое письмо породило массу заумных и антихудожественных излияний, и, пожалуй, только у Десноса оно сохранило цельность поэтической импровизации. В 1930 г. поэт отходит от сюрреализма: «эксплуатирующие получили возможность доказать эксплуатируемым, что спасение только в мечтах», можно прочесть в одном из его стихотворений этого периода, где он развенчивает идеалы «сюрреалистической революции». Деснос возвращается к народно-песенным традициям французской поэзии, его стихи поражают афористичностью слога, скупыми, но чрезвычайно точными образами. Во время оккупации Деснос продолжает печататься в легальной прессе, пишет тексты радиопередач и одновременно активно участвует в подпольных изданиях Сопротивления. Арестованный по доносу, Деснос проводит несколько месяцев в Компьенской тюрьме (отсюда в воспоминаниях Барро о прогулках с поэтом в Компьенском лесу проскальзывают грустные ноты); его чуть не выпускают на свободу, но вторичный донос предрешает его участь. Десноса отправляют в Бухенвальд, а оттуда — в лагерь смерти Терезин, где он умирает от тифа и истощения через пять дней после освобождения лагеря. Поэзия н личность Десноса оказали на Барро огромное влияние, а художественная и общественная эволюция его творчества, чрезвычайно характерная для эпохи «между двумя войнами», в значительной степени отразилась на формировании мировоззрения и эстетического кредо самого Барро.

Дюкс Пьер (р. 1908) — выдающийся французский актер, режиссер и театральный деятель. В 1928 г. окончил консерваторию, в 1929 г. поступил в Комеди Франсэз, с 1935 г. — сосьетер, а в 1944 — 1945 гг. генеральный администратор (директор) Комеди. В 1945 г. предложил свою реформу Комеди, которая не была принята. В 1952 — 1956 гг. преподавал в консерватории, а с 1970 г. — снова генеральный администратор Комеди Франсэз и содиректор Одеона. Член многочисленных художественных советов, видный общественный деятель, участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»).

Дюра Маргерит (р. 1914) — французская романистка, драматург, сценарист. Среди представителей современного модернизма Дюра выделяется серьезностью творческих устремлений, глубокой и разносторонней образованностью, требовательностью к слову. Лучшее ее произведение — диалоги к фильму «Хиросима — любовь моя». Пьеса «Целыми днями на деревьях», поставленная труппой Рено — Барро в 1965 г., повествует об отношениях между богатой, волевой, но беспомощной перед старостью и смертью женщиной (ее играла М. Рено, обеспечив успех постановки) и обожаемым ею бесхарактерным и порочным сыном (Жан Дезайи).

Жамуа Маргерит (1901 — 1964) — французская актриса. Первые шаги на сцене делала под руководством Ф. Жемье и Г. Бати, играла в труппе Ш. Дюллена; с 1930 г. выступала в театре Монпарнас у Бати, а с 1943 г. сменила его на посту директора театра. Одна из самых ярких французских актрис, с равным успехом выступавшая в трагедии, драме и комедии. Особенно ей удавались роли классического репертуара, и в частности роль Кассандры в «Орестее», поставленной Барро.

Жарр Морис (р. 1928) — французский композитор и дирижер; в 1946 — 1950 гг. работал на Французском радио, в 1950 — 1963 гг. был музыкальным руководителем TNP. Автор симфонических произведений, балетов (в частности, «Собора Парижской богоматери», поставленного Р. Пети), музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Жарри Альфред (1873 — 1907) — французский поэт, романист, эссеист и драматург. Испытал сильное влияние эстетики символизма, развивал символистские положения о «трагической марионетке» — особом типе героя, чье поведение предельно обусловлено неким комплексом идей и представлений, а не конкретными психологическими п бытовыми мотивами. Создал цикл пьес, объединенных общими героями — четой Убю. По жанру — это принципиально незавершенные «сценарии», дающие возможность их произвольного комбинирования (почти все спектакли по фарсам Жарри — С. Иткина, Ж. Вилара, Ж.-Л. Барро — были драматическими композициями, созданными на основе цикла). Фарсы Жарри состоят из ряда очень коротких сцен, действие развивается стремительно, без плавных переходов. В главном герое — папаше Убю — Жарри предугадал грядущего лавочника на троне, этакого бездуховного Пантагрюэля, пытающегося поместить весь мир в свое брюхо. Пророчеству-предупреждению Жаррп при его жизни не верили; его пьесы завоевали мировое признание только после второй мировой войны, когда — например, во Франции — эпитет «убический» в приложении к определенному миропорядку стал вытеснять определение «кафкианский». Жарри рисует тип «совершенного анархиста», Рыцаря Брюха, которому дано по мановению волшебной палочки осуществлять все свои желания. И мир, в котором Убю может существовать в любых ипостасях — от каторжника до профессора и от дворника до министра финансов, — искореженный и бездуховный космос со своей «патологикой» и «патофпзикой» (в смысле патологичной логики, физики и т. п.). Развивая принципы обусловленности сценического поведения, /Карри вплотную подошел уже к эффекту «остранения», и современные его постановки на западных сценах напоминают брехтовские спектакли. Вообще в последнее время часто проводятся параллели между театром Брехта п Жарри, в том смысле, что цикл об Убю напоминает «Карьеру Артуро Ун» и что Жарри предугадал те социально-психологические мутации в типе буржуа, которые оыли осмыслены и раскрыты в театре Брехта. Жарри был признан официальным предтечей театра абсурда, но его «метафизические фарсы-предупреждения» имеют под собой прочное основание — эстетическое и мировоззренческое — в культуре французского Возрождения. Именно в сравнении с великодушными великанами Рабле современные бездуховные колоссы Жарри, позаимствовавшие их язык, выглядят такими чудовищами: раблезианский «аппетит к жизни» превратился у последних в апологию брюха. Мир Рабле оказывается неявным положительным полюсом «патологической» действительности. Может быть, поэтому произведения Жарри пережили безысходную по своей сути драматургию абсурда, и Барро в размышлениях о французской драме недаром часто ставит рядом имена Рабле и Жарри.

Жералъди (наст. фамилия Лефевр) Поль (р. 1885) - французский поэт и драматург. Испытал в начале творчества явное влияние Э. Ростана. Автор комедий интимного жанра, утонченных и несколько мелодраматичных. После второй мировой войны был почти забыт.

Жоливе Андре (1905 — 1974) французский композитор и музыкальный деятель чрезвычайно разностороннего дарования. Начинал в музыкальной группе «Молодая Франция», затем руководил оркестром французского радио; с 1945 г. музыкальный руководитель Комеди Франсэз. Автор музыки многих балетов, радио- и телепередач, писал музыку к спектаклям. Участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»), видный деятель движения децентрализации театров, основатель (в 1959 г.) Французского центра музыкального гуманизма в Экс-ан-Провансе.

Итпкин Силъвен (1908 — 1944) — французский режиссер, театральный руководитель, организатор рабочих театральных групп. Самый значительный его спектакль — «Уоюприкованный», поставленный с труппой «Алый черт» во время Всемирной выставки 1937 г., — был признан по своей антибуржуазной и антимилитаристской направленности наиболее ярким театральным воплощением идеалов Народного фронта. Во время второй мировой войны Иткин был связным Сопротивления; в 1944 г. схвачен гестапо и зверски замучен.

Клодель Поль (1868 1955) французский поэт, писатель, драматург и дипломат. Дипломатическую карьеру начал в 1892 г., занимал различные посты в посольствах и консульствах США, Китая (где познакомился с восточной культурой, повлиявшей на его творчество), Японии, Бельгии. Клодель считал себя продолжателем Шекспира; по его определению, в театре Шекспира поэтическое видение мира есть полное воплощение театральности и, напротив, сцена есть конкретное, непосредственное воплощение поэзии в ее жизненной и житейской сути. Клодель до восемнадцати лет был воинствующим атеистом и бунтарем, воспитанным в духе позитивистских представлений о мире. Но затем пришло полное разочарование в ценностях рационального гуманизма, и Клодель «от глубины отчаяния» пришел к ортодоксальному католицизму. Таким образом, даже обращение Клоделя к христианству было актом сопротивления утилитарной философии буржуа. Этими бунтарскими мотивами отмечены и его первые драматические опыты (среди них «Полуденная дева»), созданные между 1886 и 1890 гг., а также стихотворная драма «Золотая голова» (1890). Увлечение символистским театром и критическое переосмысление «всепоглощающей театральности», которую проповедовал Малларме, отразились в центральном образе пьесы — Симоне Аньеле, прозванном «золотой головой». Это — собирательный персонаж, вобравший в себя черты поэта-символиста в духе Рембо, Наполеона и Зигфрида германских легенд. Это натура поэтическая и рожденная властвовать над миром, одушевленная средневековой строгой истовостью. Но уже в «Золотой голове» намечается размежевание между Клоделем и «проклятыми поэтами» — от Рембо до сюрреалистов. Его творчество отклоняется от основного направления модернистской культуры с ее активным неприятием ценностей современного миропорядка. В своих конечных следствиях драма Клоделя тяготеет к оптимистическому видению мира, со временем подкрепленному ортодоксальной католической доктриной (отсюда, например, обвинения в «предательстве», которые будут впоследствии бросать . поэту, превратившемуся из бунтаря в академика, погруженного в мысли о божественной благодати даже в то время, когда в Испании под непосредственным покровительством Ватикана бесчинствует «священная фаланга» Франко). Основной конфликт драм Клоделя — столкновение между человеком и его карьерой, между возлюбленным и государственным мужем, между верой, доходящей до аскетичного догматизма, и страстью к жизни, к ее благам, к власти и богатству, — конфликт, развивающийся в душе каждого из его героев. Его любимые персонажи — завоеватели и первопроходцы вроде Колумба, исполняющего божественную миссию открытия нового мира, или дона Родриго из «Атласной туфельки», призванного любой ценой добиться христианской колонизации новых земель. А женщины, будь то Синь в «Залоге», донна Пруэз в «Атласной туфельке» или даже Изе в «Разделе под южным солнцем», должны неминуемо отказываться от собственного счастья ради жертвенной цели приобщения своих возлюбленных к божественной благодати. Трагедия греха и божественной благодати вполне проявляется уже в «Залоге» и особенно в «Разделе под южным солнцем» — пьесе, написанной после двойного разочарования (Клодель желал стать священником, но вынужден был посвятить себя дипломатической службе; в этот же период он безнадежно влюбляется в женщину, послужившую прототипом Изё). Клоделевский герой встречает «другого» — своего духовного двойника и руководителя: в «Разделе» это женщина, Изе, которая должна вывести его из душевного смятения и привести к богу, помочь «найти мир за пределами этого мира». Тема спасения души становится основным содержанием творчества Клоделя.

Колетт Сидони-Габриэлъ (1873 — известная французская писательница. Ее основная тема — изображение несложной, но поэтичной душевной жизни героев. Тщательно работала над стилем и языком своих произведений.

Косеа Алис (р. 1897) — французская актриса театра и кино, театральный деятель; окончила консерваторию. На сцене парижского театра Амбасадёр, руководителем которого она (совместно с Р. Капгра) стала в 1941 г., поставила «Мизантропа» Мольера и сыграла в нем роль Селимены, пригласив Барро на роль Арнольфа.

Куртелин Жорж (наст. имя и фамилия Жорж-Виктор-Марсель Муано) (1858 — 1929) — французский писатель и драматург; его комедии, всегда написанные на злободневную тему, с острой и занимательной интригой, на рубеже XIX — XX вв. служили основным репертуаром театров Бульваров.

Лавелли Хорхе (р. 1931) — аргентинский режиссер, стажировался во Франции; принимал активное участие в проведении Авиньонских театральных фестивалей, продолжает режиссировать в парижских театрах.

Ламбер Леон-Алъбер (1847 — 1918) — актер Одеона, выступавший также и в Комеди Франсэз.

Лафорг Жюль (1860 — 1887) — французский поэт-симводист, один из зачинателей свободного стиха во Франции; последователь Бодлера и Рембо. Его эстетика — принципиально не академическая — предполагала смешение возвышенного и низменного стилей, употребление в философской и лирической поэзии нарочито сниженных образов повседневного жизненного обихода, тропов романтического и классического образного строя и уличного жаргона.

Лотреамон, граф де (наст. имя и фамилия Изидор Дюкас) (1846 — 1870) — французский поэт. Его «Песни Мальдорора» (опубликованы полностью в 1890 г.) были «заново открыты» сюрреалистами, обнаружившими в них предыстоки собственного «черного юмора». Главный герой «Песен», Мальдорор, — не персонаж в собственном смысле, скорее, это пародия на романтического титана, обладающая его достоинствами и недостатками. Присутствие Мальдорора в мире необходимо для того, чтобы в столкновении с его анархическим бунтарством испытать все ценности рациональной этики, буржуазной морали, религиозной догматики и, наконец, само представление о бунтарстве. Творчество Лотреамона повлияло на развитие поэзии и эстетики периода «между двумя войнами».

Магритт Рене-Франсу а-Гислен (1898 — 1967) — бельгийский художник-сюрреалист, представитель того ответвления этой школы, которое представлено П. Руа, С. Дали и другими, использует необычные сочетания реальных предметов и жизненных деталей. Картина «Насилие» написана в 1934 г. и изображает лицо в виде обнаженного женского торса.

Маргаритис Жиль (1912 — 1965) — французский режиссер и актер эстрады и цирка, известный своими цирковыми номерами (в паре с Роже Каччиа) «Честерфилдс» (1935), «Обезумевший Форд» (1938) и «Честерфолиз» (1941 — 1944) в жанре музыкальной эксцентрики, с которыми выступал всю жизнь (и, в частности, в 1963 г. гастролировал в составе труппы французского цирка в СССР). До второй мировой войны в основном снимал короткометражные фильмы об искусстве. Затем стал режиссером еженедельных телепрограмм «Мюзикхолл-парад» и «Тропою звезд». Автор статей о балете, китайской акробатике, советском цирке и т. д.

Марша Жан (р. 1902) — французский актер театра и кино, театральный режиссер и директор. Учился у Ш. Дюллена. В 1939 г. вместе с М. Эрраном организовал труппу «Парижский занавес».

Мелъес Жорж (1861 — 1938). Один из пионеров кинопроизводства и первых кинорежиссеров.

Массон Андре (р. 1896) — французский художник-сюрреалист, наиболее решительно разрушающий реалистические приемы живописи; его картины часто представляют собой принципиально разобщенный набор образов и являются воплощением сюрреалистского тезиса о «разорванном сознании», согласно которому произведение искусства выстраивается в ассоциативный ряд образов, но ассоциации должны быть максимально отдаленными, чтобы провоцировать воображение зрителя.

Моно Жак-Люсьен (р. 1910) — французский биохимик, микробиолог. Автор гипотез переноса генетической информации при участии РНК. Его концепция «оперона» оказалась чрезвычайно плодотворной для развития молекулярной генетики. Лауреат Нобелевской премии.

Морлей Габи (наст. имя и фамилия Бланш-Франсуаза Фюмро) (р. 1897) — французская актриса театра н кино, известная, в частности, советскому зрителю по фильму Ле Шануа «Папа, мама, служанка и я». Роль в пьесе «Подвиги маленькой француженки» Дорле и Горса сыграна ею в декабре 1915 г.

Мулуджи Марсель (р. 1922) — французский актер театра и кино, драматург, шансонье, композитор и художник.

Муне Поль (1848 — 1922) — французский актер театра и кино. Брат Муне-Сюлли.

Надар (наст. имя и фамилия Феликс Турнишон) (1820 — 1910) — французский артист, карикатурист и журналист; увлекшись воздухоплаванием, построил воздушный шар «Гигант» и совершал на нем показательные полеты, нередко с риском для жизни. Во время осады Парижа в 1870 г. служил в подразделении воздушной разведки и с аэростата наблюдал за действиями противника.

Неве Жорж (р. 1900) — французский драматург, киносценарист и поэт. Начинал вместе с сюрреалистами; в течение трех лет был секретарем Л. Жуве в Комедии Елисейскнх полей. Автор остроумных комедий и переводчик, создавший сценические редакции пьес У. Шекспира, О. Хаксли, А. П. Чехова, Лопе де Вега, Б. Шоу, инсценировавший «Дневник Анны Франк» и т. д.

Ноэль Жак (р. 1924) — современный французский сценограф п художник. Ученик Кр. Берара и А. Барсака. Начал работать после второй мировой войны одновременно и в авангардистских и в традиционных театрах (в Старой голубятне, в театрах Ренессанс и Комедия Елисейских полей), в основном оформлял спектакли современных драматургов: С. Беккета, А. Адамова, Э. Ионеско, работал в театрах А. Барсака и Ж.-Л. Барро, участвовал в оформлении театральных фестивалей в Сан-Мало и Бордо, оформлял балетные спектакли.

Обэ Андре (р. 1892) — французский драматург (стал им под влиянием Ж. Копо); писал в основном на мифологические и библейские сюжеты; обладал ограниченным диапазоном сценических возможностей, но прочным знанием законов сцены. Ныне его пьесы часто ставятся полупрофессиональными театральными группами.

«Октябрь» — театральная группа, испытала на себе влияние сюрреалистского театра. Однако руководители «Октября» прежде всего откликались на социальные установки той части сюрреалистских группировок (политически это направление было очень разнородно), которые искали путей перехода от поэтических манифестов к политическим акциям и рассматривали сюрреализм как искусство революционного действия. Эстетически же «Октябрь» тяготел, скорее, к ранним театральным опытам Арагона, Элюара, Десноса, Сати (т. е. к искусству «дада») с их откровенной антибуржуазностью, с иронической «диссоциацией», взрыванием убогой логики сытого поколения, наслаждавшегося Версальским миром и грядущим благоденствием. В творчестве «Октября» этот антибуржуазный и антимилитаристский мотив получил дальнейшее развитие. В частности, спектакль «Битва при Фонтенуа», показанный группой на 1-й Международной Олимпиаде революционных театров в Москве и представлявший собой сатирический полуфарс-полуобозрение на основе монтажа из французской шовинистской прессы, по свидетельству А. Гвоздева, яснее спектаклей других зарубежных групп показал возможности национального театрального искусства.

Пеги Шарль (1873 — 1914) — французский поэт, драматург и публицист. В 1900 — 1914 гг. выпускал журнал «Кайе де ла Кензен», в котором публиковались Ж. Жорес, Р. Роллан и другие. Сочувствовал идеям Парижской коммуны, но пытался примирить их с католической религией.

Пенже Робер (р. 1919) — швейцарский писатель и драматург, пишущий по-французски. Его творчество тяготеет к театру абсурда.

Перье Франсуа (наст. имя и фамилия Франсуа-Габриэль-Марн Пийу) (р. 1919) — французский актер театра и кино, театральный деятель, лауреат многочисленных премий. В 1951 — 1965 гг. был директором театра Мишодьер.

Рамюз Шарль-Фердинанд (1878 — 1947) — швейцарский писатель и поэт, писавший по-французски. Ь своих произведениях добивался отточенной простоты слога, доходившей до подлинной патетики. Звучание его авторской речи, синкопированной, сталкивающей контрастные и диссонирующие словои звукосочетания, совпадало с музыкальной стилистикой И. Стравинского; вероятно, поэтому композитор поручил именно ему паписать либретто по мотивам русских сказок Афанасьева. «Сказка о беглом солдате и Черте» Рамюза предназначалась, по замыслу автора, для представления под открытым небом или на базарной площади. Поэтому декорации и реквизит должны были быть просты, почти примитивны. Ярмарочная, балаганная стихия чувствовалась в «Истории солдата» Стравинского, созданной по либретто Рамюза.

Ронкорони Ж.-Л. (р. 1926) — французский драматург, испытавший сильное влияние театра Ануя. Под влиянием Ануя написана и его комедия «Тнр «Клара» (1959).

Рош Мадлен (1885 — 1930) — актриса Комеди Франсэз, исполнявшая первые роли трагического репертуара.

Руло Реймон (р. 1904) — видный бельгийский актер и режиссер театра и кино, обосновавшийся во Франции. В 1921 — 1926 гг. основывает (совместно с поэтом Ж. Норжем) театр сюрреалистского направления «Труп либр»; В 1922 г. ставит свой первый спектакль (театр Марэ); с 1927 по 1930 г. играет у Ш. Дюллена и одновременно — в «Театре Альфреда Жарри» А. Арто, чем вызывает возмущение Дюллена и уходит от него; затем выступает в различных театрах как актер и режиссер, а в 1962 г. основывает «Театральную коммуну», в которой начинающие актеры готовят и исполняют роли под руководством опытных профессионалов. Автор многих инсценировок и адаптаций.

Самен Алъбер-Виктор (1859 — 1900) французский поэт, близкий к символистам.

Селлерс Катрин (р. 1928) — французская драматическая актриса. О ее роли в «Атласной туфельке» сохранились многочисленные восторженные отзывы критики, отмечавшей в ее игре сочетание трагического темперамента и строгого сценического расчета.

Сем (точнее — Сим. Наст. имя и фамилия Жорж Гурсо) (1863-1934) — французский карикатурист; известна серия его острых и впечатляющих шаржей на ряд сценических деятелей.

Серее Жан (р. 1912) — бельгийский актер театра и кино, работающий во Франции.

Серро Жан-Мари (р. 1915) — французский театральный руководитель и режиссер, в основном ставящий современную драматургию. Одним из первых обратился к творчеству Б. Брехта, А. Адамова, Ж. Жене, С. Беккета и других.

Сильвен Эжен-Шарль-Жозеф (1851 — 1930) — французский актер. Начинал выступать в провинции, затем поступил в Комеди Франсэз (с 1883 г.- — сосьетер). Профессор консерватории.

Симон, м-м (наст. имя и фамилия Полина Бенда) (р. 1880) — французская актриса, драматург и писательница. До первой мировой войны выступала посезонно во многих театрах.

Соколов Владимир (р. 1889) — русский актер, с 1907 г. — ученик К. С. Станиславского, был занят в массовых сценах МХТ; затем перешел в Камерный театр, где исполнил, в частности, роль шута в «Сакунтале», а также играл в «Святой Иоанне» Шоу, «Грозе» Островского и в пьесе Честертона «Человек, который был Четвергом». В 1923 г. был вместе с театром в Вене. Затем играл у М. Рейнгардта, снимался в Голливуде, преподавал актерское мастерство в Париже.

Сюпервьель Жюль (1884 — 1960) — французский писатель и поэт; его произведения отличаются лиричностью, печальным юмором и рисуют человека «невольным каторжником» в недобром к нему мире. Во время второй мировой войны стихи Сюпервьеля печатались в подпольных изданиях Сопротивления. Его рассказы обычно обыгрывают библейские сюжеты и христианскую мифологию, превращая миф в меланхолическую сказку с печальным концом.

Тейяр де Шарден Пьер (1881 — — французский гуманист, ученый-палеонтолог, физиолог, философ, теолог, занимавшийся истолкованием идеи эволюции в теологическом плане; попытался обосновать цельное мировоззрение, снимающее противоречие между наукой и религией. Ему принадлежит теория возникновения «ноосферы» — идеальной духовной оболочки Земли — как конечного предела эволюции. Создал свой вариант теории прогресса, согласно которой основным двигателем общественного развития оказывается «религия действия» — синтез христианской трактовки морали и этики с научным истолкованием проблем производства и материального жизнеустройства.

Терзиев Лоран (р. 1935) — французский актер и режиссер; не получив специального театрального образования, по его собственным словам, «осваивал актерское ремесло на практике». Играет в различных театрах, в кино и на телевидении. Первый режиссерский опыт — постановка переведенной им самим пьесы Л. Андреева «Мысль». В последнее время все более склоняется к режиссуре, по преимуществу — к постановкам современных авторов.

Тронер Александр (р. 1906) — венгерский кинодекоратор и театральный художник. С 1920 г. работает во Франции.

Тцара (Тзара) Тристан (1896 — 1963) — (наст. имя и фамилия Сами Розеншток) — французский поэт и драматург. Родился в семье румынских евреев. В годы первой мировой войны возглавлял кружок дадаистов — эмигрантов из воюющих стран, осуждавших империалистическую войну. В начале 1920-х гг., приехав во Францию, выступал как теоретик, а позднее как резкий критик этого направления. Угроза фашизма побудила его перейти от анархо-эстетского бунтарства к позиции последовательной защиты гуманистических ценностей.

Фарг Леон-Поль (1898 — 1948) — французский писатель и поэт; большинство его стихотворений в прозе посвящено Парижу.

Фейдо Жорж (1861 — 1921) — французский драматург, писавший (один и в соавторстве с М. Девальером) комедии и водевили с ловко построенной интригой, в которых он явственно издевается над «здравым смыслом» буржуазного зрителя. Эстетика Фейдо испытала влияние символизма, отсюда его стремление к максимальной обусловленности сценических поступков, доведенной до схематизма. Герои Фейдо не знают разницы между действительным и кажущимся, что, в частности, отразилось и в присущей диалогу Фейдо словесной игре, основанной на развоплощении словесных штампов и штампов мышленпя (услышав о «мертвых листьях», персонаж Фейдо может совершенно серьезно поинтересоваться, давно ли они умерли). Театр Фейдо, как и театр А. Жарри, был предшественником абсурдистской драмы.

Фероди Морис де (1859 — 1932) актер Комеди Франсэз. Профессор консерватории. Отличался тщательной отделкой ролей и подлинно трагическим темпераментом.

Форен Жан-Луи (1852 — 1931) — французский художник-график; его иронические жанровые зарисовки снискали ему прозвище «Ювенала от графики». Особой едкостью отличались его подписи под рисунками.

Френе (наст. имя и фамилия Пьер Лоденбах) (1897 — 1975) — французский актер. С 1915 по 1925 г. выступал в Комеди Франсэз на амплуа первых любовников, затем перешел в театры Бульваров.

Фуллер Лой (наст. имя Мария-Луиза) (1862 — 1928) — американская танцовщица. Выступала с танцевальными импровизациями под классическую музыку и с использованием световых эффектов. Впоследствии ее художественные устремления получили дальнейшее развитие в творчестве Айседоры Дункан.

Шенневьер Жорж (наст. имя Дебий) (1884 — 1927) — французский поэт н теоретик поэзии. Принадлежал к поэтической группе «Аббатство», которая была создана в 1906 г. в поместье Кретёй и представляла собой маленькую коммуну на манер Телемского аббатства — идеального артистического братства, изображенного в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле. Средства коммуне должна была обеспечить маленькая типография. Вдохновителем создания «Аббатства» был III. Вильдрак, в него входили также Ж. Дюамель, Ж. Ромен и другие.

Шехаде (Шеаде) Жорж (р. 1910) — ливанский драматург, пишет пофранцузски. Ипытал сильное влияние театра абсурда, но, в отличие от драматургов-абс.урдистов, сохранил в своих комедиях поэтичный, не подвергнутый аналитической «дезинтеграции» язык; ради «алхимии слова» часто жертвует логикой развития действия.

Эрнст Макс (р. 1891) — немецкий художник и скульптор — сюрреалист; работает во Франции. Автор знаменитой картины «Встреча друзей» (1922), где изображены французские представители этого направления в искусстве. Выступал и как художник-декоратор; оформлял (вместе с X. Мнро) «Ромео и Джульетту» (балет на музыку Констана Ламбера), балеты дягилевской антрепризы, а также ряд драматических постановок, в частности спектакли С. Иткина и Ж.-Л. Барро.

Эрран Марсель (1897 — 1953) — французский режиссер, актер и драматург. В 1939 г. сменил Пптоева в театре Матюрен и обосновался в нем с труппой «Парижский занавес». В его спектаклях выступал Ж.Л. Барро.

Г. Зингер

Эпиграфы из классических произведений даны в переводах: Ю. Коренева и Э. Линецкой, С. Шервинского и Н. Познякова, В. Жуковского, Н. Любимова, Н. Дарузес.

В книге помещены фотографии В. Полунина, И. Александрова, а также из фондов Государственной центральной театральной библиотеки, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина н Всероссийского театрального общества.

Иллюстрации

1. Жан-Луи Барро в семь лет.

2. Мадлен Рено в семь лет.

3. Жан-Луи Барро со своей матерью.

4. В период театра Ателье.

5. Жак Копо.

6. Луи Жуве.

7. Этьен Декру.

8. Шарль Дюллен.

9. Вольпоне — Шарль Дюллен.

«Вольпоне» Бена Джонсона.

10. Жак Дасте и Жан-Луи Барро в

спектакле-пантомиме «Когда я умираю»

по У. Фолкнеру.

11. Пантомимические упражнения.

12. Пантомимические упражнения.

13. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в

кинофильме «Элен».

14. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро. 1939.

15. «Атласная туфелька» П. Клоделя.

«Комеди Франсэз». 1948. Сцена из

спектакля.

16. «Атласная туфелька». Родриго —

Жан-Луи Барро.

17. Жан-Луи Барро и Этьен Декру в

кинофильме «Дети райка». 1943.

18. «Дети райка».

19. «Дети райка».

23. Жан Кордо. «Ночи гнева» А. Салакру.

Театр Маринъи. 1946. Фото 1962.

Гастроли в Москве.

21. Гамлет. «Гамлет» У. Шекспира. Театр

Мариньи. 1946.

22. Араминта — Мадлен Рено, Дюбуа —

Жан-Луи Барро. «Ложные признания»

П. Мариво. Театр Маринъи. 1946. Фото

1962. Гастроли в Москве.

20. Батист. Пантомима «Батист» Ж. Прево.

Театр Мариньи. 1946.

28. Амелия — Мадлен Рено. «Займись

Амелией» Ж.Фейдо. Театр Мариньи. 1947.

24. Батист. Пантомима «Сон Пьеро». Фото

1962. Гастроли в Москве.

26. Пантомима «Сон Пьеро».

25. Батист — Жан-Луи Барро, статуя —

Симон Валер. Пантомима «Сон Пьеро».

Фото 1962. Гастроли в Москве.

27. Пантомима «Сон Пьеро».

29. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в

спектакле «Процесс» Ф. Кафки. Театр

Мариньи. 1947.

30. «Процесс».

31. Жан-Луи Барро и Кистиан Берар у

макета декораций «Плутней Скапена».

32. «Плутни Скапена» Ж.-Б. Мольера. Театр

Мариньи. 1949 в. Фото 1962. Гастроли в

Москве. Скапен — Жан-Луи Барро.

33. «Плутни Скапена».

34. «Плутни Скапена». Жеронт — Пьер

Бертен, Скапен — Жан-Луи Барро.

36. Мария Казарес, Пьер Брассер, Мадлен

Рено и Режис Утен в спектакле «Осадное

положение» А.Камю. Театр Мариньи. 1949.

37. Виктория — Мария Казарес, Диего —

Жан-Луи Барро. «Осадное положение»

А. Камю.

35. Амальрик — Пьер Брассер, Изе́ —

Эдвиж Фейер, Меза́ — Жан-Луи Барро.

«Раздел под южным солнцем» П. Клоделя.

Театр Мариньи. 1949.

42. Раневская — Мадлен Рено, Трофимов —

Жан-Луи Барро. «Вишневый сад»

А. П. Чехова. Театр Мариньи. 1955.

38. «Христофор Колумб» П. Клоделя. Театр

Мариньи. 1952. Сцена из спектакля. В

центре Христофор Колумб в легенде —

Жан-Луи Барро. Фото 1976. Гастроли в

Москве.

39. «Христофор Колумб» П. Клоделя.

Сцена из спектакля. Фото 1976. Гастроли

в Москве.

40. «Христофор Колумб» П. Клоделя.

Сцена из спектакля.

41. Дариус Мийо, Поль Клодель и Жан-Луи

Барро.

43. Пантомима «После скачек» Ж. Сюпер-

вьеля. 1956. В центре - Жан-Луи Барро.

44. «Замок» Ф. Кафки. Театр Мариньи. 1957.

45. «Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха.

Пале-Рояль. 1958. В центре — Мадлен Рено.

46. Король. «Золотая голова» П. Клоделя.

Театр де Франс. 1968.

47. Мадлен Рено в спектакле «Ширмы»

Ж. Жене. Театр де Франс. 1966.

48. Жан-Луи Барро в спектакле «Ширмы».

50. На репетиции спектакля «Рабле». 1968.

52. На репетиции спектакля «Рабле».

51. На репетиции спектакля «Рабле».

53. Декорация из спектакля «Рабле».

54. Сцена из спектакля «Рабле».

55. Сцена из спектакля «Рабле».

56. Сцена из спектакля «Рабле».

57. Сцена из спектакля «Рабле».

58. Сцена из спектакля «Рабле».

49. Бродячая жизнь...

59. На репетиции «Парижской жизни»

Ж. Оффенбаха. Кельн. 1969.

61. Жан-Луи Барро читает отрывок из

пьесы «Сражающийся» Ж. Вотье.

60. Николас — Жан-Луи Барро, Мими —

Анна Прукнел. «Парижские ночи» Ретифа

де ля Бретона. Театр Д’Орсэ. 1975.

62. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

63. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

64. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

66. «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. 1976.

Гастроли в Москве.

67. «Гарольд и Мод». Мод — Мадлен Рено.

68. «Гарольд и Мод». Гарольд — Даниель

Ривьер.

69. Пантомима «Наездник и лошадь».

70. Пантомима «Наездник и лошадь».

71. Пантомима «Наездник и лошадь».

65. Автопортрет.

72. Жан-Луи Барро. 1976. Москва.

76. Жан-Луи Барро и Мадлен Рено в

спектакле «Дарованная жизнь». 1976.

Гастроли в Москве.

73. «Дарованная жизнь».

74. «Дарованная жизнь».

75. «Дарованная жизнь».

77. Жан-Луи Барро в редакции журнала

«Театр». 1976. Москва.

78. В редакции журнала «Театр».

79. В редакции журнала «Театр».

80. Сегодня...

Примечания

1 Из беседы в редакции журнала «Нувель де Моску», 1976. Запись Л. Завьяловой.

2 Автор имеет в виду положения речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде РКСМ «Задачи союзов молодежи». — Здесь и далее, кроме случаев, оговоренных особо, примечания комментатора.

3 «Гордость Парижа» (англ.).

4 «Овернец» — «угольщик» — обычное уничижительное прозвище неотесанного мужлана.

5 Здесь и далее, кроме случаев, оговоренных особо, стихи даются в переводе Мориса Ваксмахера.

6 Фраза Рыжика из одноименной повести Жюля Ренара; герой Ренара произносит ее с явной завистью к сиротам. Ж.-Л. Барро намеренно придает фразе обратный смысл.

7 Министерство Клемансо, придерживавшееся во время первой мировой войны политического курса «железной руки», пыталось сохранить эту же тактику п в мирное время, чем вызвало возмущение даже своих недавних сторонников. Клемансо был вынужден выйти в отставку.

8 Линдберг — американский летчик, в 1927 году первый совершил беспосадочный перелет из Америки во Францию через Атлантический океан. Нёнжессер — французский офицер-авиатор, герой первой мировой войны, в 1927 году вместе с летчиком Коли предпринял попытку пересечь на гидроплане Атлантический океан; оба бесследно исчезли.

9 В старых французских школьных учебниках плебисциту 1852 года, благодаря которому Наполеон III узаконил государственный переворот, придавалось значение ожесточенной «битвы за голоса избирателей», тогда как это был просто ловко подстроенный политический фарс.

10 Здесь: лучше некуда (лат.).

11 Эрнани. Пер. Вс. Рождественского. — Гюго В. Собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., Гослитиздат, 1953, с. 238.

12 Мечтатель (англ.).

13 Бродячий комедиант (англ.).

14 NASA — Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства США. LEM — комплект мобилизационного имущества, здесь: техническое и бытовое оснащение космических кораблей.

15 Так называют в Японии природный дар молодого актера. — Прим. авт.

16 Таков человек (лат.).

17 Перевод Л. Завьяловой.

18 6 февраля 1934 года в Париже состоялся поход «Огненных крестов» и Других профашистских организаций к зданию Палаты депутатов.

19 Имеется в виду, что они желали порвать с анархическим образом действий и желали деятельности в рамках четко организованной партии.

20 Бхагавадгита — религиозно-философский памятник древнеиндийского эпоса; представляет собой один из эпизодов «Махабхараты»; ставит ряд проблем этического характера. Тантра-йога — одна из школ йоги, связанная с философским учением тантризма, согласно которому человек — микрокосмос, обладающий всеми свойствами космоса, и мироздание существует постольку, поскольку существует его психическая активность. Хатха-йога — низшая школа йоги, включающая комплекс психофизических упражнений для достижения физического и психического самоподчинения. Упанишады — серия древнеиндийских философско-религиозных произведений, в которых основное внимание уделяется углублению во внутреннюю жизнь индивида и внешнему ритуалу религиозных отправлений противопоставлен внутренний «путь знания» в отличие от «пути действия». «Золотые стихи» Пифагора — около 70 стихов, написанных гекзаметром и ложно приписанных Пифагору. Созданы предположительно не ранее начала I в. н. э. В древности пользовались огромной популярностью и считались квинтэссенцией пифагорийского учения.

21 Поклонник (англ.).

22 Мещанин во дворянстве. Пер. Н. Любимова, — Мольер. Поли. собр. соч. в 4-х т., т. 3. М., «Искусство», 1966, с. 373.

23 Имеются в виду «жизненные импульсы»: термин психоаналитической доктрины 3. Фрейда о влечениях — импульсах подсознания, находящихся в постоянном столкновении с подавляющим их сознанием индивида.

24 Фи — от «fils» — сын (франц.).

25 А три года спустя самого Жака Копо. — Прим. авт.

26 Если мне не изменяет память, возлюбленную Жюля Лафорга звали мисс Ли. — Прим. авт.

27 Имеется в виду «Книга о святых речах и добрых деяниях Святого Людовика» — мемуары Жуанвнля (ок. 1224 — 1317 гг.), посвященные 7-му Крестовому походу и сыгравшие значительную роль в истории французской повествовательной прозы ц литературного языка.

28 Пропуск (нем.).

29 Мольер, умерший в 1673 году, никогда не принадлежал к Комеди Франсэз, созданной в 1680 году, но именно Мольеру мы обязаны этой театральной труппой. Вот почему он «Патрон». — Прим. авт.

30 Пришлось ждать десять лет, пока Жерар Филин блестяще разрешит эту проблему. — Прим. авт.

31 Игра слов: «par pure complaisance» — пз чистой любезности, «par pire complaisance» — из худшей любезности.

32 Как верблюд, как ласка, как кит (англ.).

33 В фильме «Золотая лихорадка».

34 Куплеты улицы Сен-Мартен. Пер. М. Кудинова. — Деснос Р. Стихи, М., «Худож. лит», 1970, с. 158.

35 Станиславский сожалел, что так и не решился подступиться к водевилю. — Прим. авт.

36 Как хорошо, когда Жан Дезайн сегодня поет в «Парижской жизни», а назавтра играет Пирра в «Андромахе». — Прим. авт.

37 Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., Т. 6. М., «Искусство», 1960, с. 155.

38 Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6 с. 35.

39 Ложные признания. Tlep. Н. Любимова. — Мариво П. Комедии. М., «Искусство», 1961, с. 634.

40 Эллекен (Аллекино) — демон, персонаж старофранцузских легенд.

41 Дружба? Не забудем, что в 1905 году, когда Клодель был консулом в Китае, он доверил гранкн «Раздела под южным солнцем» не кому иному, как А. Жиду. — Прим. авт.

42 «Кабинет доктора Калигари» — немой фильм Р. Вине, сделанный в традициях экспрессионистского кинематографа, в котором центральное место занимают галлюцинации, сны, кошмары безумцев.

43 «Тетради Рено — Барро», № 50. — Прим. авт.

44 Мы развлекались, как дети. Чтобы окончательно выбрать название, придумали игру. Думая о зрителях, мы представляли себе, как они будут говорить: «Одевайся, дорогая. Мы пойдем смотреть «Чуму» ... — Не годится. В конце концов наш выбор остановился на «Осадном положении». — Прим. авт.

45 Во время корриды тореро по воле публики получает одно пли два уха убитого им быка.

46 «Нага» вариант опубликован издательством Галлимар в Полном собрании сочинений Клоделя под редакцией Робера Малле. — Прим. авт.

47 Генеральный директор Тюрлюр — персонаж драматической трилогии Клоделя «Залог», «Черствый хлеб», «Униженный отец».

48 Жан Сервэ играл роль Томаса Поллока, Жермен Монтеро — Леши Эльбернон. — Прим. авт.

49 Ее величества (англ.).

50 Концлагерь (нем.).

51 Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Полн. собр. соч., т. 6, с. 79.

52 Смерть и умирающий. Пер. Дмитриева. — Лафонтен. Басни в переводах русских поэтов. Спб., 1901, с. 348.

53 Декорации и костюмы созданы Андрею. — Прим. авт.

54 1953 год знаменателен также открытием Малого Мариньи и созданием в нем Музыкального филиала, а также началом выпуска «Тетрадей Рено — Барро», выходивших сначала в издательстве «Жюльяр» под редакцией Андре Франка, ас 1958 года — у нашего друга Клода Галлимара, где ими занимается Симон Бенмюсса. — Ппимеч. авт.

55 Захоронение ратника вместе с конем — один из самых распространенных сюжетов русских былин, отражающий черты старинного похоронного обряда, с которым Ж.-Л. Барро мог познакомиться в ленинградском Этнографическом музее.

56 Речитатив (нем.).

57 Я имел возможность проверить это впечатление во время нашего пребывания в СССР — в Ленинграде и Москве. — Прим. авт.

58 Фрево — танец индейцев Пернамбуку (старое название Респфн), ныне название штата, центром которого является Ресифи.

59 Перевод Л.Завьяловой.

60 Поместья (исп.).

61 Если память мне не изменяет! Впрочем, это не существенно. — Прим. авт.

62 Французам все подвластно! (англ.).

63 Негиб Мухаммед — с 26 июля 1952 года официальный глава Совета руководства революцией (ОАР), который фактически возглавлял Г.-А. Насер.

64 Изящных нскусетв (исп.).

65 К праотцам (лат.).

66 Местная знать (англ.).

67 «Вершины Мачу-Пикчу».

68 Так французы уменьшительно называют Ч. Чаплина.

69 Игра слов: L’Odéon — название театра и Lodéon — фамилия.

70 Персонаж американских мультипликаций.

71 Воду — африканский религиозный культ, перенесенный рабами в Америку.

72 Мизантроп. Пер. Т. Щепкиной-Куперник. — Мольер. Полн. собр. соч., т. 2, с. 320.

73 Демаркационная линия суточного времени (англ.).

74 Ничейная земля (англ.).

75 Гардефё и Метелла — персонажи комической оперы Ж. Оффенбаха «Парижская жизнь» (по А. Мельяку и Л. Галеви).

76 «Вас сожрут живьем» (англ.).

77 Складной деревянный стульчик, на котором зрители ждут очереди у входа в театр. Для них первых пграют бродячие актеры, загримированные клоунами. — Прим. авт.

78 Успокойся, Чарлз! (англ.).

79 «Бриг» (автор Кеннет Браун) и «Мистерия и маленькие пьесы» (коллективное сочпнение-импровнзация) — спектакли экспериментального американского театра Ливинг тиэтр. Его руководители — Джулиан Бек и Джудит Малина — выдвигали своей программой пацифизм и анархизм в искусстве и политике. В свете этого провокационные действия актеров, о которых говорит автор, — вполне закономерны.

80 Организация французского радио и телевидения; в настоящее время реорганизована.

81 Вспомним описание дня 14 июля 1789 года у Ретифа де ля Бретона в «Парижских ночах». — Прим. авт.

82 На стене можно было прочесть такую надпись: «Господа полицейские в штатском, осторожно — ступеньки». — Прим. авт.

83 Франциск I в религиозной политике начал с заигрываний с протестантами и намеревался пригласить в Париж видных идеологов немецкой Реформации. чтобы согласовать догматы старой и новой религий. Но когда 18 октября 1534 года в Париже и других городах были расклеены афишки, «пасквили» на сущность католического вероучения, король приказал искать п карать виновных.

84 Фракционеры, сторонники отделения (по аналогии со сторонниками отделения провинции Катанга от Конго).

85 Как мне написала старая, восьмидесятплетняя дама, цитируя Виктора Гюго: «Это была красивая вещь, но плохо сделанная». — Прим. авт.

86 Генерал Опик — отчим Бодлера, солдафон.

87 В самом деле, так хотел я озаглавить эти рассказы — мне казалось, такое заглавие было бы наиболее подходящим... — Прим. авт.

88 Зато это испытание показало, кто были наши истинные друзья. Их оказалось много. Я думаю, в частности, о достойном и стойком поведении Роже Блена. — Прим. авт.

89 Софокл. Антигона. Пер. С. Шервинского и Н. Познякова. — Античная драма. БВЛ. М., «Худож. лит.», 1970, с. 184.

90 Что и будет осуществлено в этом (1971. — Ред.) году, три года спустя. — Прим. авт.

91 Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. Н. Любимова. БВЛ. М., «Худож. лит.», 1973, с. 520.

92 Жоффруа де Курсель и Этьен Бюрен де Розье, послы Франции и близкие знакомые генерала де Голля, мужественно поддерживали нас в этих тяжких испытаниях. Я храню им благодарность, которая никогда не сотрется. — Прим. авт.

93 Премия Рима (итал.).

94 Ограбление (англ.).

Content

Барро Жан-Луи Воспоминания для будущего