Коллектив авторов

Вахтанговец. Николай Гриценко

Николай Олимпиевич

Гриценко

(24.07.1912 - 8.12.1979)

Родился Н. Гриценко на Украине - на станции Ясиноватая, в семье же

лезнодорожника. С детства любил музыку. Любил сильно и глубоко. Упро

сил отца купить ему скрипку и научился играть на ней, подбирая по слу

ху песни, которые слышал на вечеринках, на свадьбах, на улице. Увидев,

что у сына есть музыкальные способности, отец нашел для него учителя

музыки, но строго предупредил при этом, чтобы о профессии музыканта

Николай и думать не смел: профессия эта была, по мнению отца, ненадеж

ной и даже просто несерьезной.

В конце 20-х годов, совсем еще юный, Гриценко уезжает в Днепропет

ровск и поступает там в техникум при институте железнодорожного

транспорта, а по окончании техникума работает в Макеевке, куда к тому

времени переехала семья, техником-смотрителем на транспорте и в кон

структорском бюро завода.

Вскоре Макеевке открылся рабфак Киевского музыкально-

театрального института им. Лысенко. И Гриценко пошел учиться

на музыкальное отделение рабфака по классу скрипки. Но это отде

ление вскоре закрыли, а желающим предложили перейти на актер

ское. Жалко было бросать рабфак, вспоминает Николай Олимпиевич, -

решил попробовать свои силы как актер, хотя и не думал еще всерьез,

что станет артистом...

Но вот рабфак окончен, и в 1934 году Николай Гриценко и еще

несколько его товарищей уезжают в Киев, чтобы

поступить в музыкально-театральный институт им. Лысенко. Институт как раз

в это время разделился, положив начало Киевской консерватории

им. Лысенко и театральному институту им. Карпенко-Карого. Но при

няли всех приехавших не в театральный институт, а в техникум при

институте. Прошел год. В 1935 году Гриценко с одним из товарищей

по курсу прочел в газете, что МХАТ-2 объявляет набор в училище при

театре. Вдвоем и отправляются они в Москву попытать счастья. Настал

день экзамена... Вот как рассказывал об этом сам артист:

- Пришли мы на экзамен. Много нас было. В большом фойе сидел

почти весь цвет труппы театра - И.Н. Берсеньев, С.В. Гиацинтова

и многие другие. У меня прямо коленки тряслись от волнения и страха.

Читал я басню Хемницера, а из прозы - выступелние Нагульнова

на колхозном собрании из М. Шолохова «Поднятая целина». Смотрю -

все смеются. Сначала подумал было, что плохо делаю что-то и уже ре

шил, что провалился, но потом вижу - нет, нравится. После экзамена

мне сразу сказали, что я принят, хотя списки должны были вывесить

только через два дня...

МХАТ-2 был вскоре закрыт, и студенты оказались предоставлены

самим себе. Нужно было решать свою судьбу. Гриценко идет в училище

при Центральном театре Красной Армии, которым руководил А.Д. Попов.

В 1940 году Н. Гриценко окончил училище и был принят в труппу про-

славленного театра. А в июне 1941 года началась Великая Отечествен

ная война... Сразу же все молодые артисты театра, среди которых был

и Н. Гриценко, пошли на призывной пункт, чтобы записаться доброволь

цами. Но там охладили из пыл, сказав, что о них не забудут: нужно будет -

призовут. Через месяц пришла повестка, и, собрав вещмешок, отправился

Гриценко в военное училище, окончил его ускоренным выпуском и попал

на фронт. Тяжелые бои в окружении, сильные морозы дали себя знать -

Гриценко тяжело заболевает, и сразу после выхода из окружения его от

правляют в госпиталь. Несколько месяцев лечения, потом демобилизация

из армии, по болезни. Артист едет в Омск, где в то время находился в эва

куации Театр им. Евг. Вахтангова.

Вместе с театром Николай Гриценко вернулся в Москву. На сцене

этого театра и прошла вся творческая жизнь актёра, здесь были созда

ны десятки блистательных образов.

В 1964 году актеру присвоено звание народного артиста СССР.

Людмила Добронравова

Вместо вступления

Есть актеры, как говорится, с Божьим даром. Их талант - свойство врож

денное, впитанное с материнским молоком. Но, увы, не всякий одаренный

человек максимально реализует себя в искусстве, становится Мастером,

творцом своего ни с каким другим не схожего слова.

Профессия наша сложна. Видимый блеск успеха, слава, призвание, твор

ческие удачи - это ведь только надводная часть айсберга, а там, под ней,

куда больше чем семь восьмых... Она требует и постоянного, упорного,

порой изматывающего труда, полной душевной самоотдачи до самозаб

вения, способности подниматься над обыденностью, проникаться делами

и болями людей в той степени мастерства, когда оно становится незамет

ным окружающим.

Но начинается актер, конечно, с большого актерского дара. Без него

все остальное как хлеб без соли, и даже большой профессионал - всего

лишь птица без крыльев. Дар - природное явление, его обладатель может

его развить, а может и погубить.

Николай Олимпиевич Гриценко был артистом воистину Божьей мило-

стью, артистом с головы до пят, каждой клеткой своего существа.

Сцена была его стихией, он играл так же легко и свободно, так же

непосредственно и вдохновенно, как поет птица. Он был из той легендар-

ной плеяды лицедеев в хорошем смысле этого слова, которые не мыслят

своего существования без игры, без сцены и обладают способностью ви-

деть мир таким, в котором жизнь и театр неразделимы: театр - это жизнь,

а жизнь - это театр.

Талант - непостижимая, загадочная категория. Иногда кажется, что

почвы нет, чтобы возрос такой пышный и богатый оттенками цветок,

и вдруг на тебе - чудо, да и только. Н.О. Гриценко - подтверждение этому.

Играя с ним спектакль, мы часто становились в тупик перед его неожи-

данными находками. Каким путем он приходил к ним? Где он их подсмо-

трел? Как он не боялся их? И ведь все оправданно, все от сути характера,

и все так неожиданно, что только диву даешься.

Должен сказать, что актеру убедить в правде образа публику нелегко,

но возможно. Критику, особенно тех искушенных театроведов, которые

приходят на спектакль с солидной долей скепсиса и «всезнания» теа-

тральных и околотеатральных дел, убедить еще труднее.

Но поразить, потрясти своим искусством товарищей, заставить

их не узнать себя, снова и снова открывать им поистине неистощимые

тайники свой индивидуальности - это способность просто невероятная.

И Гриценко обладал ею в полной мере. Неподражаемый авторитет его та

ланта был признан в Вахтанговском театре, с каждым годом он расцве-

тал и креп, как актер, удивляя нас неслыханным богатством превращений,

многоцветным калейдоскопом характеров.

Когда он приступал к какой-нибудь репетиции, большой или маленькой,

у многих его товарищей, занятых по горло собственными делами и забо-

тами, возникала острая необходимость прийти в зал и увидеть его новые

открытия.

Перевоплощение было и остается высшим пилотажем театра, это такие

«бочки», «иммельманы» и «мертвые петли», которые по плечу лишь на

стоящему ассу сцены.

Так вот, Николай Олимпиевич бы по-своему уникален и универсален.

Для него не было преград и пределов. Он мог изобразить бесконечное

множество различных походок, голосов, акцентов, движений рук, выра

жений глаз - его пластика была непревзойденной.

Иногда, в добрую минуту, он, веселясь и озоруя, рассказывал и показы

вал увиденное за стенами театра, и перед нами открывался целый много

населенный мир человеческий, запечатленный словно в живой фотогра

фии. И эта бесценная кладовая, этот золотой запас впечатлений помогали

ему создавать самые невероятные, разноплановые характеры, которые

вошли в историю театра.

Из книги Михаила Ульянова «Я работаю актером»

1944 год. Москва

До конца войны остается чуть больше полугода. После блокады Ленин

града и эвакуации в Свердловск, я попадаю в театральную Мекку.

Мне шестнадцать лет. Я заканчиваю школу в Дегтярном переулке, а, напро-

тив, через улицу Горького, в переулке Садовских, играет, вернувшийся из Ом

ска Театр им. Евг. Вахтангова - моя первая и, увы! пожизненная любовь.

Играет Рубен Николаевич Симонов - лучшего я не увижу - Сирано де Бер-

жерака, Алексей Дикий - лучше не бывает - генерала Горлова во «Фронте»

Корнейчука и, наконец, выходит лучшая за всю мою долгую театральную

жизнь премьера «Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве в постановке Р. Симонова

с оформлением Николая Акимова и с, опять-таки, скажу нескромно, с луч

шей актрисой в главной роли за все мои 70 лет - Галиной Пашковой.

Не буду отходить от превосходных степеней. В этом волшебном спекта-

кле я увидел во втором акте в маленькой сцене артиста, которого и сегод-

ня, спустя много лет, я считаю непревзойденным мастером перевоплоще-

ния. Речь идет о Николае Олимпиевиче Гриценко.

Рядом с ним я мог поставить только трех актеров - Николая Хмелева,

Николая Черкасова и Юрия Яковлева. Но никто из этой чудесной трой-

ки не ставил себе задачи быть на сцене неузнаваемым, а Гриценко ставил.

Он сам мне говорил об этом в 60-х годах, когда мы познакомились и на

мечали постановку на телевидении эффектной пьесы «Хорошо сшитый

фрак», где Николай Олимпиевич должен был играть пять непохожих друг

на друга ролей. Пьесу зарезали на корню.

Но вернемся к «Мадемуазель Нитуш» 1944 года.

Во втором акте в сцене «В театре» Дениза-Пашкова читала монолог,

я запомнил его на всю жизнь:

Ты спишь, Дениза, грезишь ты.

Цветистым кружевом видений

К тебе летят из темноты

Театра радостные тени.

Так вот он, вот, тот чудный мир,

Где все подвластно лишь поэтам,

Тот мир, где Вилиам Шекспир

Создал «Ромео и Джульетту».

И появлялись герои французских классических пьес - Фигаро, Скапен,

Мадам Сен-Жен, Адриенна Лекуврер... И вдруг, в мир классического

театра врывались герои американских кинобоевиков. Голливуд в послед

ний год войны властно захватил пуританский советский экран, просто

завоевал его действительно хорошими фильмами.

Студенты Щукинского училища, выпускники - Ю. Стромов, Е. Федоров,

К. Юдин, Я. Смоленский разыгрывали пародийный музыкальный этюд

на песенку из голливудской комедии. Возглавлял эту компанию молодой

артист театра Николай Гриценко. Он пел с очаровательным американским

акцентом:

«...С горячей любовью

В талант мы ваш влюблен

Мадмуазель, ай лав ю

Поем мы в унисон».

А будущие звезды отечественного театра подхватывали:

«...А если наши танцы

Понравились для вас,

Мы просим по-американски

Чтоб вы по-русски хлопали для нас».

А танцевали как! А как плясал Гриценко, как слушала его Галина Пашкова!

К сожалению, Гриценко не долго играл эту пародийную зарисовку.

Владимир Георгиевич Шлезингер, автор стихов, человек уникального

остроумия и музыкальности, сменил достойно «корифея голливудских

звезд». А Гриценко стал дублировать В.Г. Кольцова в роли Шамплатро.

Два слова об этом актере. Под гримом он был очень красив - недаром

много лет бессменно играл Кристиана в «Сирано де Бержераке». Гри-

ценко же не нуждался ни в каком гриме - он был молод, красив, статен

и обаятелен.

И при всем этом, он, как и Кольцов начинал с характерных ролей.

И вот эти два хар-р-рактерных артиста встретились как партнеры в ко

медии Шкваркина «Проклятое кафе» - назывался этот спектакль на сце-

не Театра им. Евг. Вахтангова «Последний день». Это был спектакль,

который я имел возможность наблюдать на репетициях с разрешения

режиссера Андрея Тутышкина. Спектакль сначала не заладился. Репети-

ровала новая для театра, актриса Галина Сергеева - знаменитая «Пышка»

в фильме М. Ромма. Она все время конфликтовала с Кольцовым. Но вот

появился главный режиссер театра Р. Симонов. Он посмотрел первый

прогон и назначил второй на следующий день. Тут, как назло, Гриценко,

который играл Пряжкина, потерял голос и очень невыразительно репе-

тировал этого пьяного бандита в первом акте. Тогда Симонов, не отменяя

прогона, попросил суфлера подавать ему текст. Этот артист от Бога пока

зывал сидящей в зале труппе, что такое вахтанговская школа актерского

мастерства. Какой каскад импровизаций! Кольцов, игравший Градусова,

как жонглер, ловил каждое приспособление Симонова. А как двигался

Рубен Николаевич! Как он падал, изображая пьяного! Как катился с лест-

ницы этот артист-виртуоз!

Через пару дней на сцену вышел Гриценко. В зале мертвая тишина. Нет, он

не повторил ни одной находки Симонова - он показал совершенно другой,

еще более раскованный рисунок роли. Но какой! В зале слышался только

визгливый смех Шкваркина и хрипловатый хохот Симонова. Мне кажется,

что с этого момента, Гриценко стал навсегда любимейшим актером главно-

го режиссера театра.

После этого Гриценко играл почти все главные роли. Играл отнюдь

неодинаково. Он создавал подлинные шедевры в плохих современных

пьесах, впрочем, хороших тогда почти и не было. Незабываемый дуэт

в стиле высокой оперетты был у него с Галиной Пашковой в пустой

колхозной комедии «Приезжайте в Звонковое» Корнейчука. А безоб-

разные пьесы А. Софронова о «Стряпухах»! Тогда вместе с М. Ульяно-

вым, Ю. Борисовой, Н. Плотниковым, Ю. Яковлевым и А. Пашковой

Гриценко творил чудеса. Сыграть эту, с позволения сказать, пьесу, мог

ли только вахтанговцы с их чувством юмора и ироническим отноше

нием к происходящему, найденным еще Е. Вахтанговым в «Принцессе

Турандот».

Когда Рубен Николаевич, после долгих колебаний, решился на возоб-

новление «Турандот», подлинно владеющие учением Вахтангова Ю. Яков

лев - Панталоне и Н. Гриценко - Тарталья показали, что такое настоя

щий класс актерской импровизации. Они работали по-разному, Яковлев

и Гриценко. Оба с редким чувством юмора, но Яковлев доверялся своей,

никогда не подводящей его интуиции, а Гриценко сочинял свои приспо-

собления дома и предлагал их на репетиции для отбора. Оба актера были

тут непревзойденными мастерами комедии.

В знаменитом спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»

по пьесе А. Островского, с добавлением чудесного артиста старшего по

коления Н. Плотникова, они еще раз подтвердили это. Спектакль стави-

ла Александра Ремизова. Роль ее в судьбе нового тогда, в 50-60-е годы

поколения актеров-вахтанговцев неоценима. Тот же Гриценко обязан

ей своим грандиозным успехом в спектакле «На золотом дне», где роль

купца Молокова была сыграна им как шедевр перевоплощения.

Иногда, с моей точки зрения, он получал роли героев, которые были ему

не так близки, он играл их неровно, но, все-таки, в каждой из них были сце-

ны уникально сыгранные - как, например, сцена Протасова с Александро

вым в «Живом трупе» Л. Толстого или завтрак у Епанчиных в «Идиоте»,

где он играл князя Мышкина.

Когда в кино мудрый Зархи назначил Гриценко на роль Каренина,

а не Вронского - в «Анне Карениной» - он выиграл картину.

Еще раз повторяю - Гриценко был острохарактерным артистом, владе-

ющим редким искусством перевоплощения, виртуозным мастером лице

действа.

У нас с ним была единственная беседа, которая убедила меня, что он сам

этого не понимает. Я тогда сказал - очень жаль, что он не сыграл Хлестакова.

Гриценко обиделся и с горечью мне сказал: «Что мне Хлестаков! Я должен

играть Гамлета, а его репетирует старик Астангов!»

Ах, актеры, актеры! Наивные дети. Замечательный лицедей Николай

Гриценко не был героем-любовником или интеллектуалом по амплуа.

Он был редчайшим мастером создания острых характеров, мастером

такого масштаба, каких редко встретишь среди богатого дарованиями

русского театра и кино.

Александр Белинский

***

Жизнь актёра сложилась с одной стороны, счастливо, с другой

стороны - странно. Гриценко был первым артистом вахтангов

ского театра второго поколения - красивый, талантливый, элегантный,

очень разный. Всю жизнь он прожил в театре Вахтангова и всю жизнь он

поражал своих коллег непохожестью своих ролей. Он мог играть драму,

мог играть комедию, мог петь, мог танцевать, мог потрясать трагизмом

какой-то роли - мог все! Он был рожден, чтобы быть актером.

История театра Вахтангова интересна сама по себе. Театр, который на

чинал свою жизнь спектаклем «Принцесса Турандот», спектаклем шалов-

ливым, элегантным, изящным, гротесковым, таинственным. Театр, кото-

рый был создан Вахтанговым по принципу коллективной студии, которая

стала потом театром и в 20-е и 30-е годы обладала одной из лучших трупп:

Мансурова, Щукин, Симонов, Алексеева, Глазунов, Горюнов, Орочко, Ре

мизова, Синельникова, Русинова, затем актеры следующего поколения:

Понсова, Осенев, Галина Пашкова, Лариса Пашкова, далее: Ульянов, Бо-

рисова, Яковлев, Максакова и совсем новое поколение: Рутберг, Аронова,

Симонов В., Суханов - театр, который до сих пор вызывает огромный

интерес.

Николай Олимпиевич Гриценко с детства мечтал о театре, даже тогда,

когда он работал на железной дороге. В семье родителей росли брат и се

стра Лиля. Те, кто хорошо знают театр Станиславского 50-х годов, пом

нят прелестную актрису Лилию Гриценко - Нину Заречную, Ларису Огу-

далову и Нину Чавчавадзе, трепетную, нежную, любящую жену Грибое-

дова в спектакле «Грибоедов». А затем ее имя сходит со сцены и с экрана

и конец ее был трагическим. Отношения между братом и сестрой были

нежные, но не очень близкие.

Николай Олимпиевич был одиноким человеком, хотя у него было

несколько браков, но настоящей семьи так и не случилось.

Однажды он сказал одной актрисе вахтанговского театра: «Как хорошо

было до революции, были свахи, они помогали, и мне бы помогли, а сейчас

их нет».

Он был человек, не очень любивший читать. Актриса Руфина Нифонто-

ва рассказывала, что на съемках картины «Хождение по мукам», в кото-

рой он блестяще сыграл Рощина, она попросила его дать ей посмотреть

его вариант сценария и увидела, что страницы даже не были разрезаны.

Это было его свойство, он подходил к своим ролям, опираясь больше

на свою интуицию и фантастическую наблюдательность. Когда он сыграл

князя Мышкина, Смоктуновский, сам гениально сыгравший эту роль

«Хождение по мукам». Катя - Руфина Нифонтова, Рощин - Николай Гриценко

в спектакле БДТ, приходил на спектакль вахтанговцев и смотрел на игру

Гриценко. У Гриценко в этой роли на протяжении спектакля менялся даже

голос: в начале это был какой-то детский, звенящий, а в конце - надтрес

нутый, глухой. У него менялась походка, пластика. Он был поразительно

пластичен, его пластикой можно было любоваться - кого бы он не играл!

В конце 50-х годов он поставил спектакль «Шестой этаж» - один из са

мых знаменитых, звонких спектаклей вахтанговского театра. Сам он сыграл

там роль Жонваля - выходил на сцену изящный, элегантный, обольсти

тельный герой-любовник. Очень интересно отметить, как легко он играл

на сцене любую национальность. На премьере «Мадемуазель Нитуш» -

спектакле, имевшем оглушительный успех, Гриценко играл там эпизод -

американского танцовщика. Он пел куплет и танцевал канкан и у зрителей

было ощущение, что перед ними иностранец - это в 44-м году, когда еще

шла война! Рассказывают, когда он готовился к этой роли, то надевал эле

гантный пиджак, пальто, шляпу, кашне и шел прогуливаться к Большому

театру. И как-то его окликнул приятель: «Грицук!», но он только отмахнул

ся и продолжал фланировать дальше. В то время он еще не был знаменит,

никто его не знал в лицо и прохожие принимали его за иностранца.

Он совершенно не мог учить иностранный язык. Он был совершенно не

восприимчив к языкам, хотя при этом был необычайно музыкален. Умел

играть на музыкальных инструментах, т.е. учился, если это надо для роли:

овладел и скрипкой, и баяном, и флейтой. Он был совершенно не обще

ственный человек, представить его, выступающим где-нибудь на собра

нии, съезде или форуме — не возможно. Он был, говоря сегодняшним язы

ком, совершенно не тусовочный человек. Он был сам по себе. Когда бывал

навеселе, становился необыкновенно обаятельным, начинал ухаживать

за женщинами, но все это легко, не затрачиваясь. А когда бывал в пол

ной готовности к работе, то в этот момент был очень требователен, суров

и даже, неприятен.

Его очень любил Рубен Николаевич Симонов и всегда наслаждался его

игрой. Колючая, цепкая наблюдательность составляла природу таланта

Гриценко.

Его Каренин - трагическая, страдающая, живая фигура в фильме Зархи.

Когда-то эту картину ругали, а сегодня видно, как хороши и Самойлова

и Лановой и необыкновенно интересен и совершенно не похож на фото

графии знаменитого Хмелева из спектакля МХАТа 1936 года, гриценков-

ский Каренин, любящий Анну и в то же время холодный и очень умный

сановник. На экране был аристократ до мозга костей - невозможно пред

ставить, что это человек из самой простой семьи. Странно, когда Евгений

Симонов предложил ему роль дона Гуана, Гриценко через несколько дней

пришел к режиссеру и сказал, что он не нашел пьесы «Дон Гуан» и очень

удивился, узнав, что у Пушкина есть «Маленькие трагедии» и одна из тра

гедий называется «Каменный гость». Он никогда не читал эти пьесы, а сы

грал роль так, что она стала чуть ли не лучшей в его репертуаре. Его умение

мгновенно принимать режиссерские замечания, его фантастическая пла

стика помогали ему создавать образы. Интересно, что обилие созданных

им характеров в плохих современных пьесах совершенно не отразилось

на его таланте, он понимал, что это всего лишь дань времени.

Виталий Вульф

С Николаем Олимпиевичем Гриценко я снялась в двух картинах,

а в «Хождении по мукам» даже не была его партнершей, как говорят,

прошла по касательной. Для меня Гриценко всегда был богом, спустив

шимся с Олимпа, недаром он был Олимпиевич. Я помню, как неожи

данно увидела его на съемках. Ведь вы знаете, что не всегда снимаешься

с тем партнером, с которым пробуешься. Помню первый день съемок.

Я смотрела на Руфу (Нифонтову). Она светлокожая и ее лицо покрылось

красными пятнами. Он подошел на площадку, стали что-то репетиро

вать. Я с ним не общаюсь по сцене, а у Руфины ничего не получается.

Ее отзывает гримерша и спрашивает, что с ней происходит, почему не

выходит сцена. А Руфа отвечает, что ей надо прийти в себя от встречи

с таким великим партнером. Был у меня с ним один очень интересный

эпизод. Я пришла на съемки «Хождения по мукам», когда училась на чет

вертом курсе школы-студии МХАТ. Тогда мы репетировали дипломный

спектакль «Шестой этаж», мне поручили Даму в сером. Но начались

съемки и спектакль не состоялся. И мне очень хотелось посмотреть этот

спектакль в театре Вахтангова, где Гриценко играл главную роль и был

режиссером этого спектакля. Я посмотрела спектакль и увидела такого

легкого, такого изящного, такого стремительного Жонваля. Я никогда

до этого не видела живого француза, но мне из зала показалась, что за

пахло изысканным французским мужским одеколоном. Прошло какое-

то время и к нам на гастроли приехал французский шансонье. Я пошла

на его концерт. Когда он вышел на эстраду и стал петь, я все время вспо

минала, кого он мне так напоминает, а когда он подошел к роялю и встал,

скрестив ноги, я вдруг увидела, что это же стоит вылитый Гриценко

из «Шестого этажа»! В те годы мы никуда не выезжали, ни в каких Пари-

жах не были. Откуда же он знал, как выглядит истинный парижанин с его

неповторимым шармом и изящной пластикой? Он про своего героя знал

все: как он ходит, как говорит, как думает. Откуда он это знал? Это было

истинное постижение роли. И это после того, как он сыграл Молокова

в спектакле «На золотом дне»! Какой же это был великий артист! И еще

у меня была с ним одна встреча. Мы снимались с ним в Киеве в карти

не «Два года над пропастью» и ехали со съемок в Москву в одном купе,

по-моему с нами еще был Матвеев. А в театре Вахтангова в это время

репетировали «Конармию». И Николай Олимпиевич стал нам показы

вать свой монолог из будущего спектакля. Не было ни зрителя, ни сцены,

ни четвертой стены, мы катались от хохота. Я, вообще, очень смешливая

была тогда. А он хотя бы на минуту вышел из «образа», улыбнулся бы.

А когда закончил, спросил: «Ну как, ничего?» Вот такие непостижимые,

такие неповторимые вещи были в этом артисте. Наверное, потому, что

он гений, который появляется раз в сто лет! Нет такого актера, который

бы сыграл все, что хотел, о чем мечтал. Такого не бывает.

Наверно, в последний раз я виделась с Николаем Олимпиевичем

на одной из традиционных встреч со зрителями. В это время в театре

Вахтангова шел очень интересный спектакль, и я обратилась к Гриценко

с просьбой помочь мне попасть в театр. Он ответил, что сам там не занят

и не он ставил, но если я хочу посмотреть, то он на свою фамилию оставит

мне пропуск. И в этой его реакции на мою просьбу не было ни зависти,

ни злости, а была только великая горечь, что роль, о которой он мечтал,

ему не суждено было сыграть.

И как же жаль, что такому таланту было так мало отпущено жизни

на земле. Низкий поклон великому Николаю Олимпиевичу Гриценко!

Нина Веселовская

Коля Гриценко!

Он появился у нас в период самого бурного расцвета театра Вахтанго

ва. В предвоенные годы, тяжелейшие для страны годы террора, репрессий,

холодящего душу страха, люди, похоже, искали в театре отдушину и театр

купался в волнах зрительского интереса и любви. Почему это так было?

Достойный предмет для размышления социологов, театроведов. В самом

деле, я повторюсь, казалось-бы при таком страхе за собственную жизнь,

при желании выжить, вдруг рождаются шедевры. Бурлит творческая

мысль, один за другим выходят спектакли, на которые не только нельзя

попасть, но о которых говорят, спорят, пишут. Театр Вахтангова того вре

мени блистал талантами и перечень их был бы слишком длинный. И вот

в таком удивительно закрытом, очень обособленном театре вдруг появ

ляется молодой человек, с виду ничем не примечательный, молчаливый,

почти замкнутый, ни с кем поначалу не сходившийся, но сразу почему-то

вызвавший к себе интерес. Хотя актерским талантом удивить в то время

было трудно - он сразу удивил и продолжал удивлять всю свою не очень

длинную, но блистательную актерскую жизнь.

Все в нем было необычно: весьма пролетарское происхождение и поч

ти аристократические манеры, весьма среднее образование и тончайшее

проникновение в суть любого события.

Мне он всегда казался воплощением актерского существования, лич

ностью, как бы созданной исключительно для сцены. Для сцены в нем

было все: замечательная внешность, стать, изящество, музыкальность,

пластичность, редкая наблюдательность.

Он мог с одного взгляда ухватить сущность человека. В нем была

от природы заложена страсть к лицедейству, игре даже без публики,

наедине с собой. Он играл всегда. Сколько рассказов существует об этих

его «играх»!

Зима 1944 года. Театр только что вернулся из эвакуации. Внешний вид

большинства актеров оставлял желать лучшего. Середина дня. Перед

фасадом Большого театра, закинув голову, в неожиданном котелке, об

лаченный в роскошное, песочного цвета, пальто стоит Коля Гриценко

и рассматривает квадригу коней на фронтоне. Он то отходит на не

сколько шагов, то вновь приближается, прищуривается. Заходит с дру

гой стороны - в этот момент он явно играет иностранца, впервые уви

девшего этот архитектурный шедевр. И никому в этот момент не мо

жет прийти в голову, что пальто этого типа шила его жена Зина, сидя

в театральном общежитии в подвале театра при тусклом свете ночника,

что котелок этот то ли из костюмерной театра, то ли куплен по случаю

на блошином рынке.

И историям таким нет числа. Его любовь к игре выражалась в неодоли

мой склонности к импровизациям.

Первое его появление на сцене. Как у всех, было в массовках. Но, буду

чи Гриценко, он и из этих мимолетных появлений умел делать малень

кие шедевры. На втором курсе, будучи занят в последнем акте «Ревизора»,

он сотворил со своим лицом и мимикой такое, что вызвал не только вос

торг публики, но и неудовольствие исполнителей главных ролей. В сце

не бала в спектакле «Олеко Дундич» в первой постановке, вся молодежь

танцевала кадриль на заднем плане - на переднем плане в этот момент

шла драматическая сцена между Дундичем (Р.Н. Симоновым) и Ходжичем

(М.Н. Сидоркиным) - что делал в этой кадрили Гриценко, сказать не бе

русь, хотя танцевала рядом. Помню только, что все зрители, перечисляя

удачные роли в этом спектакле, всегда отмечали Колю.

И, наконец, так называемые самостоятельные отрывки, которые дела

лись в театральной школе. Для показа Гриценко был взят чеховский рас

сказ «Жилец». И тут моего красноречия не хватает. Рядовой студенческий

показ превратился в событие для театральной Москвы. Не буду говорить

о своем впечатлении, предоставлю слово не последнему человеку в искус

стве. Вот что написал В.О. Топорков, увидев школьную работу Грицен

ко: «Мы присутствовали при рождении редкого таланта. Это не учениче

ская работа, это работа законченного блистательного артиста». Вот так.

Не всякий, даже большой артист, может похвастаться таким отзывом

от старшего товарища.

Талант Гриценко был совершенно уникален. Ему было доступно все.

Определить его амплуа не представляется возможным. Сегодня Мышкин,

завтра Казанец в «Стряпухе», послезавтра Каренин и на следующий день

Рощин в кино - и так всю неделю, а под конец дикий пьяница, совершенно

оголтелый купец Молоков в спектакле «На золотом дне», в котором его

не узнала родная мать.

Ушел он рано. И теперь, оглядываясь назад, можно с болью сказать,

что, несмотря на шумный успех, на полное признание публики, на все

общую любовь и всевозможные знаки отличия, судьба не пощадила его.

Она оказалась чересчур суровой к его таланту. Такой великий актер мог

бы прожить более счастливую жизнь.

Галина Коновалова

* * *

О Николае Гриценко мне и легко и, вместе с тем сложно говорить.

Мы знали друг друга с Вахтанговского училища, когда оно еще Шко

лой называлось. Он уже там проявил свой незаурядный талант - совер

шенно самостоятельно подготовил для выступления инсценированный

рассказ А. Чехова «Жилец».

Придумал бог знает что. Специально научился играть на скрипке. Какой

потрясающий образ он создал! Он просто превратился на сцене в этого

несчастного пьянчужку, который играет в ресторане и живет в ужасных

меблированных комнатах.

Зрителю казалось, что он на сцене по-настоящему пьян, по-настоящему

расстроен и убит. «Поневоле будешь водку пить, когда чаю не дают».

Он пытался как-то утешить своего хозяина, обнять его. Чихал на его лы

сину, потом вытирал ее и плакал. Это был целый калейдоскоп приемов,

благодаря которым, зрители видели не литературного героя, а живого не

счастного человека.

Рубен Николаевич Симонов говорил про Гриценко, что это «театр

в театре».

При нем Коля очень много работал, и я часто общалась с ним. Он был

чрезвычайно наблюдательный - мог один раз посмотреть на человека

и сразу его показать. У него все шло в его творческую копилку. Однажды,

я даже заметила время, он сорок пять минут показывал как люди храпят

в самых разных местах: в метро, в трамвае, в общежитии - и потрясающе

разнообразно. То человек просыпается, испугавшись собственного храпа,

то храп с особым свистом, то с хрипом, то со стоном. Я спросила его - от

куда он это взял, где видел? Он ответил, что храпунов предостаточно вез

де, где приходится быть - в поезде, гостинице, санатории. С нами, кто это

видел, были колики от смеха. Это было не просто талантливо, это было

гениально.

Рубен Николаевич решил ставить «Баню» В. Маяковского. Гриценко по

лучил роль Победоносикова.

Первая читка, актеры лениво перелистывают текст, проверяя и подсчи

тывая его количество. Рубен Николаевич обращается к Гриценко и просит

его сосредоточиться и показать ему квинтэссенцию бюрократа. На сле

дующий день вторая репетиция, вдруг открывается дверь, и мы видим

Николая Олимпиевича вместе с костюмером и реквизитором, и он про

сит разрешения у Рубена Николаевича показать разных бюрократов. Ак

тёр продемонстрировал нам шесть или восемь типов, совершенно раз

ных, да так талантливо, что мы были потрясены. Где он видел, встречался

с ними, когда - это было непостижимо. Я называла его хомяком, который

на зиму откладывает за щеки все, что попадается на пути - так он копил

свои наблюдения, сохраняя все в памяти, словно фотографируя, а потом

использовал в своих ролях. Сказать, что он был очень образован, что, ра

ботая над ролью, он изучал тысячи томов, я не могу. Просто ему сверху

Господь Бог подсказывал, что делать и как.

Несмотря на свой огромный талант, жизнь вне театра складывалась

у него неудачно. Его любили женщины, и он был к ним очень неравно

душен. Но создать семью так и не смог. Кто в этом виноват - не знаю.

А ему хотелось дома, уюта. Как у Пушкина - «Мой идеал? - хозяйка, мои

желания - покой, да щей горшок, да сам большой». Это прямо как его сло

ва, потому что я однажды по поводу одной дамы спросила его: «Ну, зачем

она тебе?» А Коля в ответ: «Понимаешь, она пришла, юбку задрала, пол

так замечательно вымыла, борщ сварила...» Он был одинок, ему не дано

было ощутить тепло семьи, душевности. Это было, наверное, и причиной

его болезни.

В последнее время он был очень несчастен. Наши гастроли в Киеве были

для него тяжелыми, потому что в нем уже сидела его страшная болезнь,

а в начале сезона его поместили в больницу. Я навестила его там - было

очень страшно видеть его неадекватную реакцию. Но в какой-то момент

он как бы сфокусировал свое зрение на мне, попросил передать привет

трем людям из театра и, глядя очень пристально, тихо как-то произнес:

«Знаешь, а ведь я только тут понял, как надо играть Мышкина». И мне

стало ясно, что настоящие художники, даже в страшной болезни живут

какой-то своей мощной внутренней жизнью. Это ведь было и с Мансуро

вой, у которой был схожий диагноз. У меня было впечатление, что он хо

тел поставить спектакль. Я не знаю, мог ли он это, хватило бы у него об

разования, но когда он вместе с Андреевой ставил «Шестой этаж», он за

мечательно разбирал роли. И кто знает, может быть, если бы он получил

то, о чем он мечтал, жизнь его сложилась бы совсем иначе.

Алла Казанская

***

О Николае Олимпиевиче не то что трудно, а непонятно, как надо гово-

рить, потому что он был в самом прямом, неизменяемом смысле сло

ва гениальный актер. Не великий, ни какой другой, он просто был гений.

Как Шаляпинский голос, как он звучит, откуда непонятно, так же и Грицен

ко - он гений от природы. Откуда корни этого удивительного, неповтори

мого, гениального Гриценко. Фигура трагифарсовая, трагическая и в то же

время очень смешная. И очень наивная. Он жил какой-то двойной жизнью

и творческой, и личной, и они совсем не совпадали у него. Если говорить

откровенно, то его гениальная работа еще студенческая - «Жилец», кото

рая прошла через всю его творческую жизнь и есть его биография.

И ничего оскорбительного в этом нет. Он прожил трагическую, изло

манную, непонятную жизнь. Он родился не в то время. Ему бы играть

Мольера, Шиллера, Шекспира, а он играл Софронова, Крона, Михал

кова, Корнейчука. Роли, в которых нельзя было проявить свой гени

альный талант так, как это ему удавалось сделать в таких спектаклях,

как «На золотом дне». Существует такое клише - барона в «На дне»

надо играть как Качалов. И правда, сколько я не видел баронов на сцене,

Николай Гриценко

«Принцесса Турандот». Бригелла -

Михаил Ульянов, Тарталья -

Николай Гриценко,

Панталоне - Юрий Яковлев,

Труффальдино - Максим Греков

все были как Качалов. Так вот: после того, как Гриценко сыграл Моло

кова, по-другому его уже играть нельзя. Хотя, так как Гриценко, не сы

грать никому.

Он был какой-то не приспособленный к жизни, неприкаянный. Почти

всегда было видно, кто его окружает. К сожалению, в последнее вре

мя вокруг него собиралась какая-то малопочтенная компания. Как ска

зать, как он играл? Вот я не видел со стороны, но я был с ним на сцене.

Как он играл Мышкина в «Идиоте»? Ведь, в сущности, он - крестьянин,

плебей, играл нежного, неприспособленного к суровой жизни князя так,

что все до сих пор не могут забыть и я в том числе, находившийся с ним

рядом на сцене. Он мог играть все сословия, всех типажей. Какой он был

Каренин в фильме «Анна Каренина» - замечательная, хотя для кого-то

и спорная фигура. Эта работа не дала ему популярности, но теперь,

вспоминая его Каренина, я вижу трагическую, сломленную, какую-то

механическую личность. Какая у него была пластика! И это было дано

ему природой, ведь специально он не занимался движением, и пластика

33

была гениальной. К сожалению, конец 60-х и начало 70-х годов были

годами скудного репертуара в нашем театре и ему нечего было играть,

негде было развернуться его таланту и поэтому он готов был растра

чивать его в самых заурядных ролях. Например, в спектакле «Память

сердца» он играл старого актера, так он там выучил партию концерти

но, партию гитары. А недавно мне рассказывал композитор Лев Солин,

что Гриценко попросил его вставить в музыкальную партитуру барабан,

и он выучит партию барабана, но Солин должен это сказать режиссеру,

что барабан необходим, т.к., если попросит Гриценко, то ему откажут.

Вы понимаете какой это был артист. Ведь он не умом, а только своей

гениальной интуицией постиг Вахтанговскую школу. Боже мой, как он

играл Олеко Дундича! Ведь его герой был веселым, по-детски упоенным

убийцей. Ему доставляла такое удовольствие возможность убивать,

резать, скакать, расправляться со своими врагами и у него было такое

счастливое лицо от всего этого лихого ужаса, что оторопь брала. А ведь

Олеко Дундич, действительно, был рубаха парень.

Николай Олимпиевич был смешным человеком. Как-то мы были

на гастролях в Воронеже и Николай Олимпиевич рассказывал нам,

как он был влюблен в одну даму. Я заходился он хохота, при том, что

он все это показывал нам, играл какой-то им сочиненный спектакль.

Можно много говорить о Николае Олимпиевиче, но все равно всего не

расскажешь. Он интуитивно чувствовал вахтанговскую школу, вахтан

говский метод. Вахтанговская школа, это не два прихлопа, три притопа,

это не только легкость, не песни и танцы. Ведь в творчестве Гриценко

всегда присутствовал трагизм, даже в его солнечной легкости. Сам Вах

тангов воспринимал мир очень сложно, многообразно, мы не должны

воспринимать его только сквозь призму «Принцессы Турандот», Вах

тангов по сути своей трагический художник, которого волновала слож

ная революционная ситуация. Он много анализировал, что-то отвергал,

что-то подвергал сомнению. Недаром, он дважды ставил «Чудо святого

Антония». Что, не было других пьес? Но, видимо, его что-то мучило,

не удовлетворяло. Мы сами не должны относиться к своему основате

лю только как режиссеру «Принцессы Турандот». Это был трагический

художник. И гениальный Гриценко, может быть, был лучшим вахтан

говским актером. Я не говорю о режиссерах, о Рубене Николаевиче Си

монове. Кстати, Рубен Николаевич был более легким, открытым акте

ром, светлым. Гриценко сложнее воспринимал мир. Гриценко прожил

свою жизнь странную и трагическую в нашем, вахтанговском театре,

и мы гордимся этим!

Михаил Ульянов

***

Николаи Гриценко был красив, талантлив интересен в каждой роли

и неожидан не только для зрителей, но и для коллег.

Поздно закончив училище, он в 28 лет пришел на сцену Вахтанговско

го театра. На дипломном спектакле ему аплодировал сам Борис Щукин,

а комиссия поставила наивысший балл «5 с плюсом». Стал народным ар

тистом СССР, ярчайшей звездой вахтанговской плеяды. Так и видится

жизнь красивая, роскошная, пышные букеты, лавровые венки...

Но спутником его жизни было одиночество...

Однажды ко мне в дом ворвалась шумная компания актерской братии.

Было весело, пили чай и не только чай. Гриценко подошел к фотографиям,

висевшим на стене, и долго-долго рассматривал портрет Чарли Чаплина.

Я, не долго думая, снял и подарил ему этот снимок. Он очень растрогался

и попросил что-нибудь написать. Я и написал: «Николай Олимпиевич!

Вы для меня в жизни и в искусстве как Чарли Чаплин, а, может быть,

выше». Я знаю: прочтя эти строчки кто-то (я даже знаю, кто) скажет:

«Ну, это уж чересчур. Кацынский, наверное, много чаю выпил». Но я, дей

ствительно, так думал. Однажды из-за какой-то ерунды мы поссорились,

и Гриценко вдруг сказал: «Толя, а та фотография Чаплина висит у меня

дома на стене». Я вспомнил слова, которые написал, мне стало стыдно,

и мы помирились.

Мы играли с ним в «Принцессе Турандот». Он играл Тарталью.

Когда-то давно в спектакле «Фельдмаршал Кутузов» Николай Охлопков

собрал всех мужчин, включая пожарников, рабочих сцены, одел их в фор

му солдат 1812 года и выпустил из правой кулисы в левую. И вдруг из ле

вой кулисы появился солдат, весь перебинтованный, и пошел, опираясь

на ружье, навстречу всему потоку. Это Николай Олимпиевич выступил

как «Сам себе режиссер». «Оставим этот эпизод», - обрадовался Охлоп

ков. Позже в рецензиях говорилось, что в образе, созданном Гриценко, от

разилась вся армия 1812 года. А много позже в телефильме «Семнадцать

мгновений весны» он сыграл небольшую роль немецкого генерала и кри

тики написали, что он явился олицетворением всей немецкой армии.

А какой это был князь Мышкин в «Идиоте»! Эта роль прославила

в Ленинграде Смоктуновского, но я был свидетелем, как Иннокентий Ми

хайлович, опершись на край ложи, глаз не мог отвести от Гриценко. А тот

играл князя Мышкина на грани срыва голоса. Казалось, сама душа князя,

натянувшись, как струна, звенит, вот-вот оборвется. Некоторые считали,

что так в жизни не разговаривают, но ведь и по улице не ходят «елочкой»,

как ходил маленький человечек, герой Чаплина.

В старом фильме-трилогии «Хождение по мукам» Гриценко играл

Вадима Рощина. Ну скажите, как мог человек из простой семьи сыграть

дворянина, благородного офицера. Какая выправка, стать, манеры!

Как будто он только что сошел со старой фотографии.

И почти одновременно с Рощиным в спектакле «На золотом дне»

он играл разоренного купца Тихона Молокова, который вернулся

из «псевдонима» (жил под чужим именем), чтобы разобраться со сво

им врагом Засыпкиным, который сделал его нищим. У Гриценко был за

мечательный грим. Буйная рыжая разбойничья борода, лицо, похожее

на раскаленную сковородку, взлохмаченные волосы и огромный красный

нос. Как-то произошел забавный случай. Они с партнером в ожидании

Засыпкина пили шампанское, закусывали огурцами. Бурно жестикулируя,

Гриценко вскочил, споткнулся и с размаху угодил под диван. Когда он от

туда вылез, зрители ахнули. На огромном, увеличенном гумозом лице,

прямо по центру сияла белая полоса. Публика поняла, что это маленький

аристократический нос самого артиста. Понял это и Гриценко и стал ша

рить по полу, а нос оказался в цилиндре, стоящем на полу. И в это вре

мя на сцене появился Засыпкин. Тогда Гриценко, не выходя из «образа»,

в бешенстве запустил «нос» в своего врага!

Его очень любил Рубен Николаевич Симонов. Он называл его «театром

в театре». Симонов специально приходил на его спектакли. Находясь

на сцене, мы всегда посматривали на ложу. Выходил по ходу действия Гри

ценко и в ложе появлялся мэтр. Эпизод кончался и ложа пустела.

Помню, как после получения Симоновым Ленинской премии произо

шел конфуз. Гриценко, который не любил и не умел выступать, взял слово

и горячо произнес: «Симонову при жизни надо поставить медный памят

ник». Наступила недоуменная пауза, тогда он поправился: «Нет, золотой».

Симонов засмеялся, все зааплодировали.

Среди его героев были разные люди. Он мог быть на сцене агрессивным,

задиристым, смешным, а в жизни был беззащитным.

Жил он недалеко от Смоленской площади. У него была большая би

блиотека, много книжных полок, а рядом - шведская стенка. Он следил

за собой, делал гимнастику, был всегда по-спортивному подтянутым,

стройным, легким. Когда мы появлялись у него после спектакля или

после репетиции, он быстро сооружал самую что ни на есть актерскую

еду, которая и на завтрак, и на обед, и на ужин всегда хороша - яичницу.

Но готовил он ее с салом.

Он владел разными музыкальными инструментами. Вернее, овладе

вал. Поначалу хорошо играл только на баяне, потом на скрипке, за

тем научился играть на флейте. Вообще, очень серьезно относился

Николай Гриценко

к работе. Даже в антракте был сосредоточен, замкнут. Не ходил в ар

тистическое фойе, где болтали, спорили, сражались в шахматы, а си

дел у себя в гримуборной. Как-то мимо по коридору ходил артист

и вслух повторял текст роли. Коля вышел и тихо сказал: «Извините,

вы мне мешаете».

Однажды я хотел привести на премьеру известного критика и сказал

об этом Гриценко. Он замахал руками: «Пожалуйста, не надо. Пусть при

дет на двадцатый спектакль. Я только тогда прихожу к образу».

Он всегда трудился титанически. Никогда не принимал участия в за

кулисных интригах. В нем совершенно отсутствовал актерский апломб.

Можно сказать, к сожалению, отсутствовал. Он много играл, шел вперед

и вдруг остановился. Это случилось тогда, когда не стало Рубена Николае

вича Симонова. Гриценко растерялся. Он утратил поддержку и опору еди

номышленника и много, много ролей, обещанных ему Симоновым - Лира,

Фальстафа.

Он постепенно отдалялся от театра. Старые его спектакли сняли, в но

вых он почти не участвовал. Последний раз на сцене я встречался с Гри

ценко в спектакле «Гибель эскадры». Он играл эпизодическую роль -

боцмана, я - лейтенанта Корна. Боцман предпоследним уходил с палубы,

за ним шел Корн. И вдруг я увидел, что это не боцман прощается с кора

блем, а актер Гриценко прощается с подмостками сцены - столько в нем

было тоски и безысходности.

Он был одинок. У него не было семьи, он так ее и не создал, хоть и пытался.

Я твердо знаю, что он был великим артистом, но сейчас у нас все вели

кие, все знаменитые, да и что значит мое мнение? Поэтому приведу чу

жое: режиссер нашего театра, ученица Вахтангова, Александра Исааковна

Ремизова однажды сказала удивленно: «Рубен, а ведь Коля - гениальный

актер». «Знаю», - ответил Симонов.

Анатолий Кацынский

Чудо по имени Гриценко

Как пусто без него на театральной сцене! - хочется мне воскликнуть.

Но как рассказать о том, что это за явление - Н.О. Гриценко? И, если

я осмелилась это сделать, то не потому, что уверена в своих силах. Реши

мость рождена только тем огромным чувством радости и благодарности,

которое испытываю, вспоминая Николая Олимпиевича в ролях и в жизни.

Как рассказать, что такое бриллиант?! Он сверкает множеством огней!

Он радует вас, очаровывает, восхищает, и вы попадаете в сферу этих излу

чений. Вы во власти Чуда! Вот так определила бы я то чувство в моей душе,

которое возникает при имени Гриценко!

Первая моя встреча с Николаем Олимпиевичем произошла тогда,

когда я была еще студенткой 4-го курса театрального училища имени

Б.В. Щукина. Александра Исааковна Ремизова ставила в театре Вахтанго

ва «Пьесу без названия» («Платонов») и пригласила меня на роль Софьи.

Ремизова была в те годы как бы первооткрывателем на свовременной

сцене этой ранней пьесы А.П. Чехова. Это теперь «Платонова» ставят

многие театры и есть замечательная киноверсия «Неоконченная пьеса

для механического пианино», осуществленная Никитой Михалковым.

И играют роль Платонова в разных театрах актеры с разными внешни

ми данными. А вот в театре Вахтангова в премьере 1960 года Платонова

играл в самом расцвете своего таланта, молодости, красоты и обаяния

Гриценко. Он прекрасно сложен. С необыкновенно выразительными

светлыми глазами. По пьесе его любят три женщины. Жена - ее играла

очаровательно-трогательная Галина Алексеевна Пашкова, страстно до

могается любви Платонова генеральша. Ее играли необыкновенно жен

ственная, роскошная, обаятельная Людмила Васильевна Целиковская

и Лариса Алексеевна Пашкова. Генеральша Пашковой была более власт

ной и трагичной. И любит Платонова самозабвенно моя молодая Софья

Егоровна. А разрешается этот сложный любовный узел трагически-

смертельным выстрелом Софьи.

Не буду говорить, что для студентки значило попасть на сцену прослав

ленного театра, репетировать вместе с целым созвездием вахтанговцев:

с Юрием Васильевичем Яковлевым, с Андреем Львовичем Абрикосовым,

с Александром Константиновичем Граве, с Владимиром Ивановичем

Осеневым и уже названными выше.

И вот первые репетиции за столом. Я наблюдаю за Николаем Олимпие

вичем. Он так механически, как-то скучно бубнит свой текст. Много раз

возвращается к прочитанной фразе, стараясь аккуратно запоминать слова

только в том порядке, как они написаны автором. И так продолжается

довольно долгий период застольных репетиций. А я по своей молодости

и неопытности жду быстрых актерских откровений и проявлений. И толь

ко спустя годы я поняла, что это его метод работы: этакое накопление,

вчитывание в текст и ожидание, что автор сам вытащит его талант и сам

направит на создание образа. И тогда Николай Олимпиевич выплескивал

все свое мастерство. И перед зрителем рождался образ Платонова, пред

назначенного природой для яркой судьбы. Но на протяжении пьесы он за

путывается в чувствах, угрызениях совести и находит забвение в вине.

В конце спектакля Платонов, уже сломавшийся, больной, в лихорадке,

закутанный в большой шерстяной платок, стоит этот некогда красивый

школьный учитель с потухшими глазами, держа в руке какой-то саквоя-

жик, и бьется у ног его несчастная Софья. Глядя на эту скупую статич

ность, на эти потухшие глаза, не видящие никого, действительно, понима

ешь слова самого Платонова: «Я как лежачий камень. Мне ничто не может

помешать. Лежачие камни сами созданы для того, чтобы мешать». Тоска,

хандра, угрызения совести и бездейственная нерешительность привели

42

«Пьеса без названия»

(«Платонов»)

Платонов -

Николай Гриценко,

Войницев - Александр Граве

«Пьеса без названия» («Платонов»),

Платонова к трагедии. А смертельный выстрел Софьи - только точка

в этой неудавшейся жизни... Трагизм мятущегося человека в поисках вы

хода из капкана горькой судьбы, был сыгран Н.О. Гриценко с удивитель

ной глубиной и проникновенностью. Было безгранично горько за Плато

нова, так и не сумевшего найти своего места в жизни.

Когда мы репетировали «Платонова», Николай Олимпиевич получал

огромное количество зрительских писем, так как в это время вышла

кинотрилогия «Хождение по мукам» и популярность его была необык

новенной. И почему-то много писем он получал из Германии. Языка

он не знал и просил кого-нибудь помочь с переводом. А у меня сохрани

лись со школьных времен обрывки знаний немецкого языка и я вызва

лась ему помогать. Он приносил пачки писем в театр и после репетиций

я ему в гримерной переводила и радовалась, что могу быть полезной

такому мастеру.

Через некоторое время произошел один забавный случай. В период

репетиций «Платонова» Николай Олимпиевич вновь снимался в оче

редной кинокартине и был блондином. Я тоже тогда снималась, и как

это бывает в кино, мне также высветлили мои темно-русые волосы.

Но к премьере «Платонова» я решила восстановить свой цвет. Когда

я в новом обличии пришла на репетицию, Гриценко очень понравился

44

Платонов - Николай Гриценко, Софья - Агнесса Петерсон

мой новый цвет волос и, узнав, что я красила сама, он попросил меня

покрасить так же и его волосы. Я, не смея отказать, согласилась. А весь

сговор происходил на репетиции и Александра Исааковна Ремизова

за всем с интересом наблюдала. Вечером в училище моя руководитель

ница курса, Вера Константиновна Аьвова, близкая подруга Александры

Исааковны Ремизовой, хитро меня спрашивает: «Ну что, Агнесса, Нико

лай Олимпиевич уже начал ухаживать за вами? Если это так, то не видать

вам театра Вахтангова! Перед вами уже была такая история (и называет

мне имя той студентки) и ничего у нее с театром не вышло!..» Но я все-

таки решила помочь и согласилась прийти к Н.О. домой. Еще была жива

его мать, чудесная, добрая Фаина Васильевна, и мы вместе с ней при

готовились к этому священнодействию. Помню, что красила я краской

«Гамма», разводила таблетки гидроперита. Внимательно несколько раз

перечитывала инструкцию вслух и очень осторожно, прядь за прядью

крашу волосы нашему национальному достоянию, сама страшно волну

юсь, что-то будет?! Одно дело покрасить себя, а тут сам Гриценко! А он

сидел очень смирненько, покорно и только забавно поглядывал, то на

меня, то на Фаину Васильевну... Волосы покрасились хорошо! Нико

лай Олимпиевич был красив!.. Все обошлось, роман наш не состоялся,

а в театр меня взяли!..

«Идиот». Епанчина - Елизавета Алексеева, Александра - Елена Измайлова,

Прошло много лет, мы уже встречались с Николаем Олимпиеви-

чем на сцене в других спектаклях. Как-то сидим в буфете в перерыве

репетиций, смеемся, разговариваем и, вдруг, Николай Олимпиевич спра

шивает: «Агнесса, а ты помнишь, как я за тобой ухаживал?!» И мы оба

очень веселились, вспоминая этот забавный эпизод. А рассказала я это,

как милую шутку о великом артисте.

В непосредственном партнерстве с Николаем Олимпиевичем кро

ме «Платонова», мне посчастливилось играть в спектакле «Живой

труп» Л.Н. Толстого и в трехсерийном телефильме «Тысяча душ»

по А.Ф. Писемскому. В «Живом трупе» Гриценко играл Федю Протасо

ва, а я Сашу, которая приходит к Феде в трактир просить его вернуться

домой. И должна была я плакать при этом. Поскольку это для меня был

ввод и я не прошла нормального репетиционного процесса, то каждый раз

перед выходом на сцену я очень волновалась и готовила себя к «слезам»,

чтобы они непременно были в нужный момент. И вот, думая о «слезах»,

я уже за кулисами напрягалась и растрачивала попусту свои эмоции. Если

до выхода почему-либо «слезы» не наворачивались, я расстраивалась еще

больше. И вот однажды я поделилась своей «заботой о слезах» с великим

артистом. Он меня внимательно выслушал и говорит: «Да не думай ты

о слезах. Думай о том, зачем ты сюда пришла и что ты от меня хочешь.

А «слезы» у тебя сами польются, когда это будет нужно, если ты все пра

вильно «проживешь». Ты еще будешь удерживать слезы, чтобы не лились».

Аглая - Людмила Целиковская, Аделаида - Алла Парфаньяк, Князь Мышкин - Николай Гриценко

Как видите, важный урок Мастера - «действуй на сцене по правде прожи

вания и любая эмоция будет подвластна». Спасибо ему за этот урок!

Театральные спектакли отживают свой срок, перестают существовать

и сходят со сцены. Их помнят только те, кто их видел и напоминают о них

сохранившиеся фотографии. А вот телефильм «Тысяча душ» живет на ки

нопленке и останется для будущих поколений. Главные роли там играли:

Н. Гриценко - князь, В. Лановой - Калинович, В. Малявина - Настенька

и я - Полина, наследница тысячи душ. Роли были у всех замечательные!

И творческое общение с такими партнерами бесследно для меня не про

шло. Каждая роль приносит опыт, а каждый партнер это новый урок.

До сих пор, вспоминая об этой радостной творческой встрече, я как-будто

бы слышу воркующие интонации Н.О. Гриценко...

Он был рожден для театра. Вся его природа жила атмосферой фантазии,

игры, придумывания. Он всегда был разный, часто до неузнаваемости. Ак

теры рассказывают как легенду, что, играя Молокова в спектакле «На золо

том дне», Николай Олимпиевич сделал такой грим, соорудил такие вскло

коченные волосы и бороду, так внутренне перевоплотился, на все взирал

огромными выпученными от хмельного загула глазами, что его мама, Фа

ина Васильевна - на премьере спектакля не узнала его и спросила: «Когда

же Коленька выйдет на сцену?» А по сценической площадке метался могу

чий человек с неистовой увлеченностью и, казалось, что сама Русь разгу

лялась и ходуном ходит! Это была глыбища! Немыслимая лавина красок!

47

«Идиот». Настасья Филипповна - Юлия Борисова, князь Мышкин - Николай Гриценко

Праздник актерского мастерства! И что бы он ни играл, во всех его ро

лях было сочетание стихии, безграничной фантазии и размаха с точным

отбором красок и актерских приспособлений, свойственных только этому

образу, который Николай Олимпиевич сегодня воплощал.

Какой он был восхитительный дон Гуан в «Каменном госте» Пушкина

в спектакле, поставленном Евгением Рубеновичем Симоновым. Строй

ный, красивый с баритональными нотами в голосе, с горящими от стра

сти глазами, пылкий любовник! Вечный соблазнитель!.. Или совершенно

другой характер в «Памяти сердца» Корнейчука, где Николай Олимпие

вич играл старого трогательного эстрадного артиста, пел куплеты и играл

на концертино. Ведь он научился играть на этом инструменте и не только

на этом. В своем знаменитейшем концертном номере «Жилец» по Чехову,

он неистово играл на скрипке. Это, как вы понимаете, не так просто дает

ся... Мастер! Виртуоз! Его игрой восхищались не только зрители, но и ак

теры. Он был не только великий артист, но и великий труженик!

А сколько труда требовалось на выучивание текстов - загадок на ино

странных языках для частых в те годы заграничных гастролей в роли

Тартальи со спектаклем «Принцесса Турандот». Порою приходилось

учить не только на языке той страны, но и на диалекте. А с иностранны

ми языками Николай Олимпиевич не дружил. Но после упорного тру

да наши исполнители масок лихо шутили и по-немецки и по-польски

и по-болгарски и даже по-гречески, что казалось уже совершенно невоз

можным. Все учат языки по-разному. Если, к примеру, Юрию Васильеви

чу Яковлеву языки давались легко, то невероятных усилий требовалось

для нашего дорогого Николая Олимпиевича.

Вспоминая многочисленные творческие удачи выдающегося мастера,

невозможно не сказать о князе Мышкине в «Идиоте» Ф.М. Достоевского.

Я очень любила этот спектакль, поставленный А.И. Ремизовой по инс

ценировке Ю. Олеши, и часто смотрела его из зрительного зала. Даже

за кулисами в этот вечер была особая атмосфера, особая сосредоточен

ность. А в зале, как только гасла люстра, наступала звенящая тишина

и было слышно, как шуршит открывающийся занавес. Начало спекта

кля. В луче света на темном фоне появлялось лицо Мышкина. Уже по

тому, как смотрел в мир этот человек, какие у него были особенные глаза,

как бы прозрачные - казалось, они не видят, что делается рядом, они ви

дят что-то особенное. Сверх всего... Глаза всматриваются и видят иные

миры... Перед вами был как бы Христос!.. А дальше, как только загова

ривал низким голосом Рогожин - М. Ульянов и отвечал ему особенный

тенор Мышкина, впечатление еще больше усиливалось. Тембр голоса был

особый, будто этот звук только еле прикоснулся к повседневной жизни -

он где-то не здесь... И вся фигура Николая Олимпиевича в роли Мышки

на, казалась легкой, невесомой, будто он не ходит по земле, а перед нами

необъяснимое явление наивысшего Духа. И мне чудилось, что я вижу

не артиста, играющего Мышкина, а передо мной вот такое Явление!

А уж как он играл психологические тонкости! Да и слово «играл» совсем

не подходит. Невозможно объяснить, например, как Гриценко-Мышкин

в сцене у Настасьи Филипповны (которую восхитительно играла Ю.К. Бо

рисова) говорил: «Настасья Филипповна, я вас люблю! Я умру за вас!»

Это вырывалось у него с таким отчаянием, болью, так невольно, на не

передаваемо звенящем звуке, который невозможно забыть столько лет

после того, как нет самого исполнителя... А сцена Мышкина с Рогожи-

ным после убийства Настасьи Филипповны и последние слова Мышкина:

«Как страшно в этом мире!» И незабываемые скорбные глаза с вечным

вопросом: «За что?!» В зрительном зале стояла такая тишина, такое оце

пенение, что были слышны только всхлипы плача и видны на лицах зрите

лей нескрываемые слезы... На сцене происходило величайшее Чудо! Оза

рение! Никакой актерской техникой, школой, теорией - это не объяснить.

Все тончайшие нюансы внутренней жизни образа рождались у Николая

Олимпиевича Гриценко не путем спокойного анализа, а рождались изну

три, из глубины души великого мастера.

Каждый раз после спектакля «Идиот» на следующие дни, глядя на не

много бледное и чуть как бы похудевшее лицо Николая Олимпиевича,

я понимала, какой ценой достигается подобное чудо! Чтобы зажечь твор

ческим огнем, надо сгорать самому в этом пламени... И возрождаться,

как птица Феникс.

В быту, в повседневной театральной жизни, Николай Олимпиевич

был удивительно прост. Он был доступен каждому - от мала до велика.

Он со всеми вел себя одинаково демократично. Никогда он «не подавал

себя», «не держал от себя на расстоянии». Он со всеми был свой, равный.

Его обожали и ценили за необыкновенный дар.

Агнесса Петерсон

Это был актер Божъей милостью

И во всех его работах проявлялось в большей или меньшей мере это Боже

ственное начало, попросту именуемое поразительной актерской интуицией.

Как он угадывал, чувствовал манеру поведения, интонацию, внешний вид

своих персонажей - известно было только ему. Конечно, режиссер обьяснял,

направлял, но всегда у него наготове было свое решение образа. Помню, мы

репетировали ни бог весть какую пьесу «Стряпуха замужем», и между на

шими героями по сюжету был спор на высоких тонах. Умение импровизи

ровать - стиль нашего театра, привитое еще в Училище им.Щукина и очень

поощряемое Р. Симоновым. Так вот каждую репетицию Гриценко приносил

свои предложения. Я - тоже. В результате получилась безумно смешная дра

ка. Рубен Николаевич смеялся до слез, а через день сказал, что снимает эту

сцену, но сказал так тактично и доказательно, что нам пришлось смириться.

Это я говорю к тому, что Николай Олимпиевич всегда был более, чем готов к

репетиции - переполнен предложениями, которые обожавшему его Р. Симо

нову приходилось иногда отменять из-за переизбытка фантазии, из-за того,

что, если все использовать, то получится просто моноспектакль.

В «Принцессе Турандот» есть сцена масок с загадками. И тут он старал

ся принести неизвестную загадку, простую и наивную, чтоб «проверить»

партнеров на реакцию и самих нас повеселить и, как правило, вызвать

неизменный восторг зрителя.

Прямо скажем, не очень много читающий Гриценко, к роли Каренина

в фильме «Анна Каренина», где мы вместе снимались, подошел с неверо

ятной скрупулезностью. Он изучил текст Л. Толстого, неуклонно следо

вал описанию автором Каренина, с его вывороченными ногами, скрипу

чим голосом, нарочито медленной речью с петербургским выговором.

Ему всегда был важен внешний вид, походка, манера героя вести себя -

от этого каким-то непостижимым образом рождался на сцене или на экра

не живой человек. Так и здесь - даже речь была какая-то тягучая, механи

ческая, в точности, как в романе.

Я восхищаюсь его эпизодической ролью в «Семнадцати мгновениях

весны».

Его немецкий генерал за короткое экранное время сумел рассказать

о высшем слое генералитета 3-его Рейха, разочарованного в действи

ях гитлеровской Германии и предвидящего ее крах. Как тонко и умно

это сыграно! И откуда он мог почувствовать и показать такой тип, ведь

он никогда этого не видел.

А его блистательный Молоков в «Золотом дне»!

52

53

Он перевоплощался настолько, что, казалось, переделал сам себя и вну

тренне и внешне - взлохмаченная борода, резкие движения, сиплый го

лос и неуемная купеческая вседозволенность, даже буйство. И опять - ве

ришь, что такие купцы были, что он до ощутимости реальный, хотя сот

кано все из виртуозного актерского мастерства и нездешней интуиции.

Думаю, все вспоминают этот случай - на одну из генеральных репетиций

пришла его мать. После первого акта она спросила кого-то из актеров: «А что

это за артист, который играет Молокова? Я что-то у вас таких не знаю».

И когда ей сказали, что это ее сын, она долго не могла прийти в себя.

Вспоминаю, как он поставил свой единственный спектакль «Шестой

этаж» и сам там замечательно играл Жонваля. Я был распределен им,

55

как режиссером, во второй состав, но первые спектакли он, как правило,

играл сам. И вот, однажды, возникла необходимость, чтобы я срочно за

менил его в этой роли. Я очень волновался - играть после Гриценко не

просто, тем более, что Москве уже было известно, как обаятельно, легко

и изящно он сыграл «настоящего француза».

Все обошлось, и даже я потом играл с ним в очередь, но волнение свое

я помню до сих пор.

Он любил свой театр, хотел играть - все, много. Главное дело его жизни

было в этом, все этому было подчинено.

Гриценко никогда не пугало, что надо научиться еще чему-то для роли,

чего он не умеет, никогда он ни от чего не отказывался - не понимал,

как это может быть - театру надо, а ему нет. Театр ведь главный дом.

Счастье улыбалось ему, пока был жив Рубен Николаевич, который счи

тал, что этот актер может сыграть все. Обладая оптимистическим, каким-

то праздничным талантом, Рубен Николаевич находил огромное удоволь

ствие от пребывания на сцене. Это и роднило их с Гриценко. Мне кажется,

он вообще только и жил-то по-настоящему находясь на сцене.

Уже после смерти Рубена Николаевича, его сын Евгений Рубенович

занимал его в своих спектаклях, но уже не на первых ролях. Он у него

переиграл много каких-то второстепенных чудаков-стариков. Когда

Симонов поставил спектакль «Гибель эскадры», Гриценко там играл

боцмана, не помню, как его зовут. Покидая корабль, он так играл это

прощание, так смотрел на «палубу» последний раз, как будто прощал

ся не с кораблем, а с подмостками сцены навсегда. Он интуитивно

почувствовал это прощание...

Юрий Яковлев

***

Александр Сергеевич Пушкин как-то сказал об одной своей знако-

мой: «Как незаконная комета в кругу расчисленных светил...» - вот

Гриценко был таким светилом в нашем актерском цеху.

Никогда нельзя было предугадать, что он сотворит в роли, куда повернет.

Причем, я уверен, это у него было совершенно подсознательно. Он сам удив

лялся, что у него это происходит. И это, конечно, высочайший пилотаж.

Я больше двадцати лет играл с ним «Принцессу Турандот» И все это

время наблюдал, как они с Юрием Васильевичем Яковлевым «хулигани

ли» в этом спектакле - смешно, изящно, вкусно. Это самые сладкие мину

ты в моей жизни как зрителя на сцене.

Он играл разные роли и приносил людям невиданную радость. Лечил

их от смуты внутренней, от размышлений трагических и грустных, являя

собой пример этих самых размышлений о смысле жизни.

Задумав какой-нибудь образ, характер, он перестраивал себя как никто

в нашем театре, влезая в эту форму стопроцентно. Лицедей он был насто

ящий, номер один. Рубен Николаевич очень любил сидеть на спектаклях,

в которых играл Гриценко и всегда ждал, когда он начнет выделывать чудеса.

Фильм «Анна Каренина». Вронский - Василий Лановой, Каренин - Николай Гриценко

:Женщина за зеленой дверью». Мансур - Василий Лановой, Дашдамиров - Николай Гриценко

Говоря о разных ролях, наблюдая, как он играл Федю Протасова

в «Живом трупе», я не понимал, как такой блестящий характерный актер

нашел столько красок для трагической роли. Это же я увидел в фильме

«Анна Каренина», где играл вместе с ним.

Он был жутко смешлив, заводился от любого пустяка на сцене, поды

грывал оговоркам. Однажды ему наступили во время репетиции на ногу,

так он стал говорить, что его не уважают, к нему нарочно плохо относят

ся. Конечно, его «серьезность» вызывала дикий хохот. Рубен Николаевич

в таких случаях говорил: «Перерыв. Николай Олимпиевич, попейте чайку,

остыньте». Гриценко «остывал» и мы продолжали репетицию.

Он был легкий человек, хотя и чувствовалась какая-то внутренняя

обособленность.

Увлекаться он мог многим и так истово, как ребенок. Мы тогда ежегодно

на три отпускных зимних дня ездили в Рузу почти всем актерским составом.

А на отдыхе человек раскрывается особенно как-то. Мы играли с другими

театрами в хоккей, а он просил положить его в ворота, так как играть не умел,

но хотел приносить команде пользу. Именно в Рузе он стал «моржевать» - ку

паться в проруби. Зрелище это было красочное, обставленное актерски - он

бежал к реке, крича нам, что бежит в «вытрезвитель», потом кидался в про

рубь, а мы, дрожа от холода на берегу, взирали на это. Он был счастлив, что

веселит нас, что это очередной спектакль, только для своих.

У него был чудесный музыкальный слух и замечательный тенор - родил

ся он, как и я, на Украине, и мы часто пели с ним на два голоса.

А вот, когда оставался один, было сразу видно, как он одинок.

Думаю, он был счастлив только тогда, когда был на сцене, нужным

и любимым АРТИСТОМ.

Василий Лановой

Как передать главное впечатление от этого великого актера? Каким

он был в жизни - этот Гриценко? Что являлось определяющим в его ха

рактере, поведении?

И приходит на ум, пожалуй, самое точное - странный он был. Да, очень

странный, или скорее - отстраненный. Даже в имени было нечто необыч

ное, древнее, нездешнее, олимпийское - Олимпиевич.

Его глаза, огромные, зеленые, прозрачные, слегка прищуренные, всег

да были обращены поверх собеседника, мимо или внутрь себя. Он суще

ствовал как будто в каком-то своем пространстве и с трудом, с усилием

входил в мир реальности, отвечал рассеянно, через паузу. Создавалось

впечатление, что вопрос, заданный ему, даже самый простой, отрывает

его от какого-то важного размышления, что он вот-вот нашел бы ответ

на мучающий вопрос, если бы его сейчас не отвлекли.

И по телефону он разговаривал тоже странно, долго пристраиваясь, -

телефон ведь был реальный, к нему надо было как-то подступиться.

И вот он присаживался на стул в размышлении: с чего начать? Номер

телефона он, разумеется, наизусть не знал, поэтому надо найти запис

ную книжку. Так, ну где она? В каком кармане? Поиск был довольно дол

гим, иногда возникала остановка. Может быть, он ее не взял, забыл дома

или в гримерке? Нет, нашел. Вот она! Прекрасно. Этот этап преодолен.

Но теперь надо набрать номер. Нет, сначала надо его найти. А! Ну те

перь ясно, что без очков это не получится. Начинался поиск очков. И так

он сидел в муках, размышляя о последовательности всех действий, что

бы, вооружившись очками, найти нужный номер, снять трубку, а потом,

сверяя цифры в книжке с цифрами на телефонном диске (перед набором

каждой цифры он смотрел в книжку, а потом на диск), в конце концов

набрать нужный номер.

Да, со стороны это выглядело странно. Но к этому все привыкли и не об

ращали внимания. А все это происходило от того, что реальный мир был

ему обременителен, он его тяготил и мучил.

Часто можно было видеть, как он сидел, неподвижно устремив глаза

в никуда, и только пальцы одной руки водили по пальцам другой, выдавая

внутреннее напряжение.

На первой читке пьесы та же длинная процедура. Долго усаживался, при

меряясь, на какой стул сесть. И опять эта пытка - с чего начать? Как опре

делить последовательность? Где текст роли? Где очки? Да и платок нужен,

чтобы их протереть...

Когда наконец все улаживалось, он начинал читать. Но читал так,

как будто грамоты совсем не знал. А прочтя предложение, радовался,

что слова сложились во фразу и обрели смысл. Или не обрели?

Перечитывал.

Другие артисты ерзали от нетерпения, пережидая, когда же наконец

он справится со своей репликой, и бойко отчитывали свой текст. Но что

происходило потом?

Потом бойко говорящие так и оставались бойко говорящими текст,

а из его «по слогам» рождались сценические шедевры. Вот и говорю,

странный он был, очень странный, отстраненный, но гениальный. И рав

ных ему, пожалуй, не было по широте, размаху и амплитуде возможно

стей. Все роли были ему подвластны. И ни в одной он не повторил ниче

го. Ни жеста, ни интонации, ни походки, он всегда был другим. Это было

полное перевоплощение - и внутреннее и внешнее. Воплощенная мечта

и торжество системы Станиславского. Ведь известно, что, прежде чем при

няться за создание системы, он изучал великих гениев сцены. Жаль, что

они не совпали во времени.

Первый спектакль, который я увидела на сцене театра имени Вахтан

гова, был «Шестой этаж», по пьесе Жери. Яркая вспышка в моей памя

ти, причем не как кусочек лоскутного одеяла, а подробная и отчетливая.

Хотя с тех пор прошло (ай-яй-яй, страшно сказать!) пятьдесят лет.

Не хочу объяснять, почему, в чем причина, что спектакль (мелодрамати

ческая история обитателей пансиона мадам Маре), поставленный в сере

дине прошлого века, до сих пор стоит перед глазами, но я все отчетливо

помню и вижу, как будто это было вчера.

Все персонажи, все без исключения, были именно французами, не ка

рикатурой, как тогда обычно изображали иностранцев, этих чудовищ,

алчущих одного - обогащения и наживы. Да, да только долларов! Дядя

Сэм сидел на мешке с эмблемой $, что являлось знаком сатаны, «города

желтого дьявола», и украшал все номера журнала «Крокодил». Клетчатые

пиджаки, яркие галстуки, в зубах здоровенная, как ракета, сигара, воню

чий запах которой удушал первые ряды партера, неестественный хохот,

огромная шляпа, перстень, хищный оскал. Так вот, в спектакле «Шестой

этаж» ничего похожего не было.

Постановщиком спектакля был Николай Олимпиевич Гриценко, и это

была его единственная (что тоже странно!) режиссерская работа, про

должения не последовало. Причин было, наверное, много, что теперь

об этом рассуждать. Но в этом спектакле, несомненно, присутствова

ло главное - естественность, разнообразие характеров, пульс, биение

самой жизни.

«Шестой этаж». Жонваль - Николай Гриценко, Дама в сером - Елена Коровина

Декорация представляла собой двухэтажный дом в разрезе, и вы по

падали то в комнату хрупкой, прозрачной, неземной девушки Эдвиж

Ошепо с пронзительным, проникающим в самую душу голосом

(позже я узнала, что это знаменитая «Мадемуазель Нитуш», великая

Галина Пашкова), то в комнату ее отца - писателя, трогательного, наи

вного, влюбленного в свою дочь. Речь его была мягкая, особенная,

с чуть заметным пришепетыванием, как будто он боялся громко про

изнести слово, чтобы не спугнуть образы и видения, которые населяли

его воображение. Эту роль замечательно исполнял Виктор Григорь

евич Кольцов. Он придумал для своего персонажа берет, из-под ко

торого выбивались седые «творческие» пряди, шею обмотал шарфом,

ставшим впоследствии неизменным атрибутом любого модного кино

режиссера. Слева от зрителя находилась комната самого Жонваля, со

вершенно неуютная, непритязательная, и к нему по лестнице, которая

разделяла сцену на две части, поднималась таинственная дама в сером,

в черной маленькой шляпке с вуалью, скрывающей лицо. Это была

женщина-тайна, женщина-загадка. Казалось, при ее появлении в зал

влетал аромат французских духов. Играли ее в очередь Е.М. Коровина

и Г.К. Жуковская.

Супруги Лескалье - очень яркая пара в исполнении Евгения Федорова

и Ларисы Пашковой. Он - художник, с вечной трубкой в зубах произно

сил фразу на радость зрительному залу: «Не могу работать, не куря, и ку

рить - не работая». Она - воплощенное любопытство, вихрем носилась

вверх-вниз по лестнице. Главное - ничего не упустить, быть в курсе всех

событий.

Алла Александровна Казанская появлялась с черно-бурой лисой на пле

че и огромным фингалом под глазом, не скрывая своего пристрастия к бу

тылочке и снисходительного отношения к своей весьма легкомысленной

профессии. Я описываю этих персонажей так подробно только потому,

что в каждом из них жил совместный труд, труд самого актера и труд ре

жиссера Гриценко. В каждом чувствовалась его рука, что-то от него са

мого - Николая Олимпиевича, его стремления к яркой сценической вы

разительности, к празднику театрального действа, в каждом сверкало

его озорство и лукавство, с которым Николай Олимпиевич так дружил

в своих комедийных ролях.

Так вот, начало спектакля. Гриценко, как знаменитый шансонье, вы

ходил на сцену с микрофоном и исполнял на чистейшем французском

языке прелестную песенку, вводя зрителя в дальнейшие перипетии пье

сы, уже создавая определенное настроение. Да, да! Мы сейчас окажем

ся во Франции, где ни я, ни, наверное, никто из зрителей не бывал, знал

только понаслышке или по литературе, живописи, музыке. Но нас при

глашали не просто во Францию, а в сегодняшний Париж, где живут эти

свободные, остроумные люди, сидят в кафе, фланируют по Большим

бульварам, Елисейским полям, у них другая, свободная, легкая жизнь,

и мы отправлялись в это путешествие с восторгом, страдали с Эдвиж

и Жожо в исполнении замечательного М. Ульянова, хохотали с мадам

Маре, и так хотелось выпрыгнуть из кресла и бежать туда, туда к ним

на сцену и зажить там, в мире недоступном и, как казалось, недосягаемом.

Вот такую иллюзию, такую увлекательную реальность преподносил нам

режиссер Николай Гриценко.

И когда потом я смотрела спектакль, где Жонваля играл не Гриценко,

а Ю. Яковлев, не легкомысленный шармер, сочинитель-музыкант, а скорее

рефлексирующий интеллигент, или Лановой, роковой обольститель, эда

кий Дон Жуан, спектакль ни секунды не проигрывал, а просто герой при

обретал другие черты, что тоже прекрасно, значит, Николай Олимпиевич

не навязывал свой рисунок роли, а шел от актерской индивидуальности.

Однажды (это был расцвет иллюзии «Театр-Дом») все вместе, актерское

братство - мы отправились в Рузу, в актерский дом отдыха. После спек

такля сели в автобус, предчувствуя радость встречи Старого Нового года,

«Стряпуха замужем».

Маша Чубукова - Людмила Максакова, Степан Казанец - Николай Гриценко

прелесть рассказов, вечных «А помнишь?», и почему-то Николай Олим

пиевич поехал с нами, что было само по себе неожиданным - все были

много моложе, но тем не менее и ему достался бутерброд и рюмочка -

дорога-то была длинная, почти три часа. И тут произошло нечто совсем

неожиданное, он расстегнул свою рыжую дубленку, захохотал своим очень

высоким тенорком, чем обратил на себя всеобщее внимание и произнес:

«А со мной тут приключилась история»... И начал рассказывать. Это был

не рассказ, а представление, причем представление подробное, в мело

чах и деталях. Был продемонстрирован мастер-класс: наблюдения, этюды

на образы, взаимоотношения, все, чему стараются обучить студента Щу

кинского училища, - но исполненный как блистательная импровизация.

А рассказ был следующий. Николай Олимпиевич шел вечером из теа

тра домой пешком. Кстати сказать, машина у него была, но недолго,

он так и не смог сладить с этим техническим агрегатом. После очеред

ной попытки, когда вместо заднего хода он включил первую передачу

и, выбив стекло полуподвального помещения, въехал прямо на стол,

чем вызвал великое изумление компании, собирающейся как раз отме

тить какое-то торжество, он оставил эту затею и больше к автомобилю

не прикасался.

«Живой труп». Маша - Людмила Максакова, Федя - Николай Гриценко

Так вот, идет он, рассказывает Николай Олимпиевич, показывая,

как он идет, но так точно, как никто другой его бы не показал. Голова

вперед, взгляд устремлен куда-то вдаль, стремительная походка, словом,

Гриценко показал Гриценко. Оказывается, и себя-то он прекрасно видел

со стороны (ну чем ни Михаил Чехов). Идет, и кто-то его окликает. Ни

колай Олимпиевич вздрагивает - кто бы это мог быть? Поклонник? Вряд

ли, он уже далеко отошел от театра. Смотрит - какой-то мужик, опрят

ный, в очках. Николай Олимпиевич показывает мужика и начинает вести

диалог и за него, и за себя. Такой, в общем, оказался приятный дядька,

просто на редкость. Разговорились, даже так задушевно, что подумали:

а не зайти ли - и по рюмочке? Но случайный спутник даже обиделся - нет,

нет, я не пью, да и поздно, который час? Николай Олимпиевич, естествен

но, в сумерках не видит, протягивает руку и говорит: «Вот посмотри».

«О, уже одиннадцать, мне надо домой. А вам далеко?». «Да нет, уже близ

ко», - отвечает Гриценко. «Так я вас провожу», - говорит дядька. В общем,

дошли до дома, распрощались, чуть ли не расцеловались. «Ну вот, пришел

я домой, - продолжал Николай Олимпиевич, - и думаю - вот ведь какие

люди бывают, и не знакомый, а так во все вник и так слушал внимательно».

Под впечатлением этой встречи, весело напевая, Николай Олимпиевич

стал раздеваться, пошел в ванную, захотел снять часы, прекрасные, доро

гие, заграничные, но почему-то их не увидел. Сначала порыскал по квар

тире (все это он показывал - все свои поиски и метания), но самое заме

чательное, это момент прозрения: А-а-а! Оказывается, этот очарователь

ный спутник был просто вор! Но прелесть рассказа была еще и в том, что

его не так огорчила пропажа часов, как восхитило виртуозное мастерство

этого жулика.

Я думала, что до Рузы мы уже не доедем. Автобус буквально сотрясал

ся от хохота, глаза у всех горели, кто-то вытирал от смеха выступившие

слезы. Общее воодушевление охватило всех. Каждый думал, какую же все-

таки великую профессию мы выбрали! А вдруг и у меня что-то получится

подобное? А вдруг и я так когда-нибудь смогу. И вот это - «нафантазиро

вать» вокруг роли - и во мне осело каким-то ядом, отравило мою актер

скую природу, и многие роли впоследствии я пыталась осилить, следуя

этому волшебному рецепту.

Больше мне, к сожалению, не довелось быть свидетелем этих его чудо-

импровизаций, но, должно быть, их было множество в его актерской

копилке, и все эти сокровища были щедро разбросаны во всех его ролях.

Мы часто встречались в концертах. У Николая Олимпиевича был фе

ерический - другого слова не подберешь - номер. Он играл инсцени

ровку чеховского «Жильца». Это рассказ о том, как пьяненький скрипач,

оркестрант, точнее - первая скрипка, возвращается после спектакля

в свой номер, в меблирашку, в помятом, повидавшем виды фраке, шляпа

набекрень, скрипка подмышкой, и сталкивается в коридоре с мужем хо

зяйки, несчастным подкаблучником у своей тиранки-жены.

Что он проделывал, начиная с попытки достать скрипку из футля

ра и, подложив платочек на грудь, сыграть виртуозный пассаж непо

слушными от излишних возлияний пальцами. Эту попытку он повторял

многократно, как-то штурмом пытаясь взять эти струны и совместить

их с прыгающим смычком, но кроме пронзительных взвизгов, так ни

чего и не смог извлечь, до божественных звуков ему было никак не до

браться. Заканчивал он эпизод чиханием на лысину бедняге-собеседнику,

долго и истово вытирая ее платком, с извинениями и раскаяньем. Потом,

не сдержавшись, снова чихал и снова извинялся: «Прости, мамочка!».

На робкий призыв бросить пить, торжественно обещал: «Брошу, мамоч

ка, брошу. Вот как только другой выход из театра пробьют. Ведь у нас

сейчас выход на улицу через буфет, ну и...».

Я всегда стояла за кулисами и смотрела - оторваться было невоз

можно. И если в другие «ходовые» отрывки бывали вводы, то за этот

взяться даже мысль в голову никому не приходила - это все было

только его, его гриценковское, им сочиненное, им выдуманное, и ни

чье больше.

А сцена-монолог бойца Вытягайченко из «Конармии»?

Тоже настоящий концертный номер. По сюжету мы, красноармейцы,

должны были осудить бойца Вытягайченко. Он же себя виновным,

а тем более подсудимым, никак не ощущал, а, наоборот, в каком-то ис

ступлении обличал измену, которая, как он уверял, завелась в «нашем

дому». «Измена ходить на мягких лапах, закинула за спину штиблеты,

ходить, разумшись, чтобы не скрипели половицы в обворовывава...».

От возмущения, которое распирало и перехватывало горло, некоторые

слова он никак не мог правильно произнести, и выходило «обворовы-

вававаемом дому»! А уж фамилию Бойдерман, как он к ней ни подсту

пался, пробуя и так и сяк, на все лады, произнести так и не мог.

Голова этого несчастного бойца была вся в бинтах, один глаз под

бит, он с трудом удерживал равновесие, как-то особенно заводил руку

за спину и прихрамывал на одну ногу. Одет он был в гимнастерку, гали

фе и... войлочные тапочки. Чувствовалось, что его крепко поколотили,

но смириться с пребыванием в госпитале, где «медсестры трясут моло

дыми грудями и несут нам на блюдах какаву, а молока в той какаве хоть

залейся» (это когда вся страна воюет и голодает), он считал престу

плением. «И вот тогда, - продолжал он, - мы вышли на площадь перед

«Живой труп». Маша - Людмила Максакова, Федя - Николай Гриценко

госпиталем, нарушили несколько стекол в соседних окнах и обезору

жили милицию». Последние слова он произносил, почти плача от от

чаяния, - вот до чего дошло безобразие, и как можно все это терпеть,

и как еще бороться с этой проклятой изменой.

Впервые на сцену с Николаем Олимпиевичем, и вообще на сцену театра

имени Вахтангова, я вышла в спектакле «Стряпуха замужем». Это была

удивительная история, разве я могла тогда знать, что этот праздник теа

тра случается очень редко, чтобы стояли на сцене одновременно Н. Плот

ников, Н. Гриценко, Ю. Яковлев, Ю. Борисова, Л. Пашкова, М. Ульянов,

что такое больше в моей жизни не повторится. Я играла роль приехавшей

на село юной режиссерши, а актерами моей самодеятельной труппы были

персонажи Ю. Яковлева, Н. Гриценко и М. Ульянова, жены которых без

умствовали от ревности.

Рубен Николаевич придумал, что мы с Гриценко репетируем сцену

из «Грозы». Я - Катерина, Гриценко - Борис. Кто же не мечтает о Кате

рине, тем более когда тебе двадцать один год! Пусть не вся роль, но хоть

кусочек. И какой! Сцена прощания! Вот, думала, сейчас я рвану! Я надевала

длинную юбку, накидывала на плечи платок и внутренне настраивалась

на высокую трагедию.

Герой Николая Олимпиевича придуман как бывший военный, демо

билизованный кубанский казак - все это было в нем, все читалось. Во

енный - значит выправка, четкие энергические движения. И вот этот че

ловек приходит на репетицию, но уже не как бывший солдат, а как творче

ская личность, правда обремененная семьей.

Выходил он на сцену с коляской. Дома, наверное, сказал, что пошел погу

лять с ребеночком. Одет был торжественно, ведь ему предстояло занимать

ся великим искусством: бордовый пиджак в клетку, белая рубашка, галстук-

бабочка, темно-зеленая шляпа (это в деревне-то), и мы начинали репетиро

вать. Я, обливаясь горючими слезами, играла сцену, а Николай Олимпиевич,

которому мои страдания тоже разрывали сердце, выходил на авансцену

и говорил, правда, с кубанским акцентом: «Ой, щоб вона померла поскорее.

Щоб не мучылась долго». Я была настолько неопытна и глупа и была занята

правдой проживания великой трагической роли, что, когда после репли

ки Николая Олимпиевича зал рухнул от смеха, я совершенно растерялась

и убитая поплелась в гримерку, где доплакала свою роль.

А в третьем акте (это уже был праздник) - концерт, который якобы со

чинила я. И тут, глядя на это зажигательное представление, поставленное

Рубеном Николаевичем, я поняла, в чем отличие просто танца, от танца,

исполняемого драматическим артистом в образе, так сказать в «зерне»

роли. Николай Олимпиевич, тряхнув головой, выгнув спину и расправив

плечи, делал торжественный выход - мол, сейчас покажу, чему я научился,

и, дождавшись своей музыки, буквально впивался в партнершу - Юлию

Константиновну Борисову, подхватывал ее, как пушинку, и мчался с ней

по кругу в азартном экстазе, выделывая ногами что-то немыслимое. За

кончив этот вихревой забег, он застывал как вкопанный и победоносно

всех оглядывал: «Ну, как? Получилось? Всех переплясал?» Ну, конечно же,

всех. И публика кричала: «Браво!»

Следующий спектакль «Живой труп» А.Н. Толстого. Гриценко - Прота

сов, я - цыганка Маша. Это уже совсем другая история, другой Гриценко,

другая сторона, не менее сильная, но абсолютно противоположная

грань его дарования. Это и Протасов, и князь Мышкин, это и чеховский

Платонов. Это Гриценко - трагик.

Так вот, вторая картина - «У цыган». Как он начинал роль? Вы видели

подтянутого, прекрасно, не без шика одетого человека. В нем, в осанке,

в умении себя держать, чувствовался несомненный внешний и внутрен

ний аристократизм. Безупречная одежда, манеры - все свидетельствова

ло о его принадлежности к высшему обществу. Вообще Николай Олим

пиевич был прекрасно сложен, он много занимался физическими упраж

нениями, у него была великолепная осанка, любой костюм сидел на нем

безупречно. Начинал он роль как-то исподволь - негромко и вопроси

тельно. Этот немой вопрос стоял у него в глазах - да, мне сейчас хорошо

у цыган, чудесно, «это не свобода, а воля», ну что дальше? Что я делаю,

ведь так вечно продолжаться не может? «Ведь я женат. А тебе хор не ве

лит? Хорошо тебе?» То есть хоть минуту душевного покоя пытался он об

рести, просил спеть любимую «Невечернюю» и, как тонко чувствующий

человек - «как ты мне разворачиваешь нутро», - пытался справиться

со слезами, казалось - еще минута и он разрыдается, как мальчишка.

Но приход Виктора Каренина, мгновенно его отрезвлял, взрывался в нем

нервной, даже резкой интонацией, но не грубой - это было все равно раз

дражение светского человека.

И вот сцена, рассекавшая роль на «до» и «после», неудачная попытка

самоубийства. Гриценко-Протасов заходил за вешалку, на которой висело

его пальто, долго стоял, повернувшись спиной к зрителю, и с каким-то

звериным стоном: «М-м-м-м-м-м-м, нет, не могу!» - кидался к столу, об

хватив голову руками, презирая себя за малодушие, за то, что жажда жиз

ни оказалась в нем сильнее, чувство победило рассудок. И вот этот чело

веческий слом, это «не могу», превращало его в ничто, в бродягу, пьяницу,

человека без рода и племени, без воли, без желаний...

Это толстовское - внешне опустился, но внутренне возвысился, жи

вет как бродяга, но не во лжи - светилось в его почти познавших тай

ну глазах. Дальше шла сцена с Петушковым, сцена-исповедь, которую

подслушивает негодяй. И административная расправа - суд, следствие,

тюрьма были ему как-то уже безразличны. Возврата к светской жизни

быть уже не могло: «Что же, они опять свяжут меня с ней, а ее со мной?» -

И уже спокойно, тихо, стоя к зрителю спиной он завершал свою земную

жизнь, исполненную страданиями и бедствиями, но не ложью и притвор

ством. Последнюю реплику, когда я вбегала, он говорил как-то даже про

светленно: «А... Маша... Опоздала...» В уже угасавших глазах проносилась

мысль: как она его спасла в первый раз, как дала эту отсрочку, и что она,

Маша, самое светлое, что было в его жизни. А за кулисами цыганский хор

пел «Невечернюю», торжественно и тихо, как заупокойную мессу по этой

прекрасной, заблудшей, но спасшей себя душе.

Многие играли Мышкина. Прекрасно в кино его сыграл Юрий Васи

льевич Яковлев. Изумительный Мышкин - Смоктуновский на сцене БДТ.

Но Гриценко играл абсолютно по-своему. Это был совсем другой Мышкин.

Он был какой-то отчаянный. Пожалуй, самую сильную рецензию, самое

сильное впечатление от этой роли мне лично передал М. Ульянов, испол

нитель роли Рогожина. «Ты знаешь, Люда, когда в сцене, где мы менялись

крестами, то есть становились как бы братьями, он смотрел на портье

ру, за которой лежала мертвая Настасья Филипповна, а потом переводил

взгляд на меня и спрашивал: «Парфен, чем ты ее, ножом?», то у меня, -

продолжал Михаил Александрович, - веришь ли, по коже ползли мураш

ки, спина становилась мокрой, и я начинал чувствовать себя убийцей.

Да, да. Как будто это я, Ульянов, в самом деле ее зарезал».

Когда умер Рубен Николаевич, Гриценко стоял в фойе, повернувшись

лицом к окну, и горько плакал. Именно тогда он и сказал: «Все, моя жизнь

кончена». И оказался прав. Он перестал быть главным артистом в театре,

перестал быть востребованным. А что же еще есть у актера, если нет рабо

ты, если твоя фантазия никому не нужна. Остается только одно - угасание.

Конечно, он пытался как-то сопротивляться, получал небольшие роли,

эпизоды. Играл их с блеском, виртуозно, но все это были только эпизоды.

Результатом этой неравной борьбы явилась больница, где он и погиб.

Я думаю, что Вахтангов, глядя на Николая Олимпиевича, сказал бы: «Это

мой актер!» Действительно, ему на сцене было подвластно все, не было

ничего, что он не мог бы воплотить. Для него кроме Театра ничего не су

ществовало, и Бог еще наградил его таким талантом.

Людмила Максакова

* * *

Николай Олимпиевич Гриценко - легендарное имя, легендарная

фамилия, легендарный артист. Это сегодня вошло в обиход слово

звезда, сегодня все звезды. Куда ни посмотришь - это звезда, это звезда,

или еще лучше - медийный артист, вип-артист. Николай Олимпиевич

не был звездой, он был гений! Да, гениальный артист, от Бога, от при

роды ему было дано все! Даже невероятно, как в нем могло сочетать

ся удивительное умение не просто существовать в тех обстоятельствах,

в которых ему это дано режиссером, но и придумывать невероятное ко

личество характеров. Об артистах ходят легенды и пока они живы, жив

и тот артист, о котором эти легенды существуют. Николая Олимпиевича

вспоминают всегда с большой теплотой и юмором, радостью и нежно

стью. Он был своеобразный человек, ему, действительно, очень много

было дано от природы.

Так случилось, что я знал Гриценко с детства. Я родился и жил во дво

ре Театра имени Евг. Вахтангова. Мама моя никакого отношения к теа

тру не имела, просто мы жили там. Наш дом был как бы общежитием

для вахтанговцев. Если кто-то из жильцов нашего дома получал кввар-

тиру, то в освободившиеся комнаты вселяли вахтанговцев. Так, в нашем

доме жили: директор театра Пименов В.Ф., Лукьянов С.В. и Гриценко Н.О.

Мы с мальчишками гоняли в футбол и ходили в театр. Я помню Николая

Олимпиевича в его ранних спектаклях. Он играл эпизоды, но они запом

нились на всю жизнь. Крылатые фразы его персонажей запомнились сво

ей неподражаемой интонацией. Его знаменитые работы на радио в спек

таклях по пьесам В. Маяковского «Баня» и «Клоп».

Помню, мы с мальчишками разбили форточку у него в окне и он при

ходил к моей матери. Когда я был принят в театр, он, увидев меня, сказал:

«А, и ты тут». Так пересеклись наши судьбы еще в моем детстве.

У нас с ним была удивительная встреча в спектакле «Конармия». Я был

ассистентом у Рубена Николаевича Симонова и еще одним из авторов инс

ценировки. И мы на репетициях все время дописывали какие-то реплики.

Артисы все время спрашивали нас - это Бабель или не Бабель. И мы - авто

ры инсценировки, глядя на них прозрачными глазами отвечали, что, конеч

но, это Бабель. Гриценко в этом спектакле играл Вытягайченко, играл его

гениально и после смерти артиста никто так и не смог заменить его в этой

роли. Он так его играл, что зал хохотал каким-то обольстительным смехом.

Тогда не было ксерокса и текст роли и все правки, дополнения печатали

на машинке. У него в тексе была реплика - «... и примерялись они к нам

сонным порошком...», а машинистка вместо «к нам», напечатала «к нас».

А Николай Олимпиевич уже выучил эту реплику так, как ее напечатала

машинистка, с ошибкой. И сбить его было невозможно, так и говорил -

«к нас», это было безграмотно, но ужасно смешно. Уже перед самой пре

мьерой я попросил его сказать одну фразу и вдруг Николай Олимпиевич

спрашивает, кто написал фразу, Бабель или мы. Я ответил, что Бабель

и тогда Гриценко абсолютно серьезно отвечает мне, что такую фразу Ба

бель написать не мог.Тогда во мне взыграл обиженный автор и я ему ска

зал, что, если бы он читал Бабеля, то увидел бы, что там нет фамилии Вы

тягайченко. Он был удивлен и обескуражен, я же со свойственным моло

дости максимализмом посоветовал ему прочесть «Конармию». Гриценко

очень обиделся и два года мы с ним не разговаривали. Но потом он отошел

и мы помирились. Николай Олимпиевич был очень непосредственным,

он по-детски легко обижался, потом отходил, был он очень гостеприим

ным хозяином, всегда радовался, когда к нему приходили в гости. Но еще

раз повторюсь - артист он был уникальный. Я много встречался с ним

как с партнером на сцене. Мы поехали на гастроли в Грецию и играли там

три спектакля, где у Николая Олимпиевича были главные роли: «Идиот»,

«Живой труп» и «Принцесса Турандот». И зрители, которые ходили на все

наши спектакли никак не могли поверить, что князя Мышкина и Тарталью

играет один и тот же артист. Их убеждали, им говорили, но они никак

не хотели в это верить. О нем в Греции уже слагали мифы. Это был актер

мирового уровня. А когда мы через несколько лет вновь должны были

«Конармия». Сцена из спектакля

ехать туда на гастроли, то спектаклей, где Гриценко играл главные роли

в нашем репертуаре для Греции уже не было. Но Николай Олимпиевич

так хотел поехать, что попросил дирекцию взять его в массовку спектакля

«Антоний и Клеопатра» и дирекция согласилась. Но когда об этом узнал

греческий импрессарио Критас, то он категорически не захотел брать Ни

колая Олимпиевича в таком качестве. Он сказал, что в Греции до сих пор

ходят легенды о великом русском артисте и, если греческая публика уви

дит своего любимца в массовке, то разразится скандал. Он убедил дирек

цию театра не делать этого. Стали убеждать самого Гриценко. Он вначале

обиделся, но потом подумал и согласился не появляться в массовке перед

публикой Греции.

Я не рассказываю о его великих работах в кино. Сейчас все вспоминают

его гениальный эпизод в «Семнадцати мгновениях весны». Гриценко читал

его по листам, т.к. не мог запомнить такое количество текста, но сыграл

этого немецкого генерала так, что эта великая роль уже вошла в историю

кино и все помнят его огромные глаза все понявшего, задолго до трагиче

ского для всех немецких военных финала гитлеровской Германии.

Хочу сказать, что Николай Олимпиевич был еще в своей профессии

великим тружеником. На репетиции у Рубена Николаевича он мог пред

ложить пять вариантов характера своего персонажа и надо было только

выбирать. На глазах у всех он играл пять разных образов и Рубен Нико

лаевич говорил, что каждый образ хорош. Рубен Николаевич даже плакал

от радости общения с артистом.

Я играл вместе с Николаем Олимпиевичем спектакль «Память сердца»,

где у него была роль старого эстрадно-циркового артиста. Так он, практи

чески, сам придумал себе всю роль. Он играл одновременно на пяти му

зыкальных инструментах. Он научился играть на концертино, сзади у него

стучал барабан, потом он играл на кларнете и из глаз у него еще лились

струи слёз, как у клоунов в цирке. И еще он как-то пронзительно грустно

пел романс, заставляя зрителя смеяться сквозь слезы. Он играл человека,

который физически старел, оставаясь молодым душою и это действова

ло очень трогательно на зал. Это сочетание эксцентрики и лиризма было

у него бесподобно и зал смеялся и плакал вместе с его героем!

Говорят, что нет незаменимых. Есть незаменимые артисты и таким был

и остался в нашей памяти великий, могучий артист Николай Олимпиевич

Гриценко, великий артист Вахтанговского театра!

Вячеслав Шалевич

***

Коля был очень требовательным к себе человеком. И не очень любил,

когда его хвалили. Помню, после премьеры «Маленьких трагедий»

я подошел к нему, чтобы сказать слова восторга, а он ко мне со встреч

ным вопросом: «Да ладно, а что плохо»? Вот этот вопрос «что плохо»

был главным в его актерской жизни. Он всегда знал, что можно сделать

лучше и стремился к этому. Мы были на гастролях в Варшаве. 1953 год.

Небольшая группа актеров делегирована на большой правительствен

ный концерт.

Оживленная беседа. Яша Смоленский читал на польском Маяковского,

а Гриценко играл «Жильца», тот самый рассказ, который он самостоя

тельно сделал еще в училище на втором курсе и так они с Покровским

и играли его всегда с огромным успехом. На этом концерте они тоже

играют рассказ с большим успехом. Правительственный концерт, по

том приглашают участников на банкет, там все правительство и, конечно,

красавец маршал Рокоссовский. Оживленная беседа, все особенно хвалят

Гриценко, молчит один Рокоссовский. Тогда Коля не выдерживает и спра

шивает, почему тот молчит, видимо ему не понравилось? Рокоссовский

говорит, что понравилось, но Коля уже завелся и требует честного от

вета, и тогда Константин Константинович ему говорит, что Чехов более

грустный автор, а у Гриценко он только смешной. Все! Этого хватило для

того, чтобы он больше не играл в концертах этот рассказ. Более года он

отказывался с ним где бы то ни было выступать. Его рвали на части, умо

ляли, просили, он всем говорил нет. А ведь это еще была возможность

Гастроли в Греции. 1964 г.

заработать. Его партнер рвал на себе волосы. Но вот прошло время и

Гриценко опять стал его играть. Это был все тот же смешной рассказ, но

что-то в нем появилось совсем другое. Этого нельзя было объяснить, но

это было совсем другое впечатление. Вот что такое Гриценко! И второй

случай я вспоминаю. Ереван, гастроли театра, поездка в Эчмиазин. При

ем у Каталикоса, все подходят, кланяются, кто-то, наиболее смелый, це

лует руку. А Николай Олимпиевич кидается к нему и сжимает его в объя

тьях. Надо знать наив и простодушие Гриценко, которые шли у него от

радости восприятия жизни. Вспоминаю и день нашего отлета в Москву.

Мы приезжаем на аэродром, у всех в руках багаж. У Николая Олимпие

вича в одной руке его знаменитый портфель, набитый драгоценными бу

тылками с коньяком, в другой - дешевая авоська, в которой несколько

свежих огурцов и огромный качан капусты. Николай Олимпиевич не был

особенно щедрым повседневно, но когда он хотел кого-то принять или

угостить, то доброта его не знала границ. Так вот, приземлились мы в Мо

скве, и Гриценко кричит, что все едут к нему домой. А он недавно получил

квартиру в Проточном переулке, она еще не была обставлена, мы приеха

ли, расселись на табуретках, он выложил весь свой запас коньяка и ра

достный, угощал всех до самого утра. Вот какой был Гриценко. И послед

нее воспоминание - гастроли в Греции, он играет сложнейшие и совер

шенно противоположные характеры: Протасова, Мышкина и Тарталью.

На эти спектакли даже приезжали поклонники театра из других стран.

А надо сказать, что, когда Рубен Николаевич восстановил «Принцессу

Турандот» и мы стали вывозить спектакль за границу, то решено было

текст масок произносить на языке той страны, куда мы едем на гастро

ли. Играем в Греции «Принцессу Турандот» и маски говорят по-гречески.

Николай Олимпиевич трудно запоминал текст на чужом языке и, чтобы

не забыть, написал весь свой текст на манжетах костюма Тартальи. Ман

жеты были записаны без единого пробела. Он во время спектакля все

время смотрел на них и говорил свои реплики. Зрители были счастливы,

веселились вместе с участниками спектакля и, вдруг, один манжет у него

«Принцесса Турандот».

Калаф - Василий Лановой, Тарталья - Николай Гриценко,

Принцесса Турандот - Юлия Борисова, Барах - Гарри Дунц,

Труффальдино - Максим Греков, Зелима - Екатерина Райкина,

Тимур - Анатолий Кацынский

«Шестой этаж». Жонваль - Николай Гриценко, Макс - Евгений Федоров

слетел. Он стал судорожно искать текст, партнеры шепчут ему, чтобы он

говорил по-русски, а он от ужаса ответил им, что и по-русски он тоже за

был текст. Вот такой был наш Николай Олимпиевич Гриценко!

Не могу не сказать о его творческой деликатности. Все хорошо знакомы

с замечательными кинофильмами, в которых успешно снимался Гриценко.

Но хорошо бы помнить, а некоторым и знать, как уважительно по отно

шению к родному театру проходили эти съемки. Никто, кроме реперту

арного отдела не чувствовал этой его деятельности. Никогда ради съемок

не отменялся или не переносился спектакль с его участием. Он много был

занят в репертуаре театра, и выполнял его безукоризненно. Для съемок

он изыскивал свое относительно свободное время. А потом выходили на

экран такие его шедевры, как Рощин в «Хождении по мукам», Каренин

в «Анне Карениной», Татаринов в «Двух капитанах». Я не случайно вы

делил из большого количества его кино-ролей эти прекрасные работы,

в которых он предстает подлинным аристократом, носителем благород

ных кровей. И это человек, мягко говоря, с далеко не аристократическим

происхождением и с нелегким детством в шахтерской Горловке.

Евгений Федоров

84

На дворе осень, пелена дождя со снегом, мокро, сыро, одиноко...

Иду от метро «Смоленская» по старому Арбату к нашему театру.

Тускло горят фонари, одинокий гитарист наигрывает забытую мелодию.

Театр возникает из мрака своей серой громадиной. Он сейчас напоминает

Лондонский Тауэр. Но, что это?! О, чудо!

Как-будто светлое облако спускается с небес. Понимаю, это светлое

облако благодарной памяти замечательным,неповторимым Вахтанговцем.

Со многими я дружил, играл на сцене, выпивал... Сегодня многих - увы -

уже нет, и никогда таких больше не будет.

Николай Олимпиевич Гриценко!

Непревзойденный, неповторимый, непредсказуемый, космически та-

лантливый! Он тоже ходил по этому маршруту от метро до нашего актер

ского подъезда. Н-е-е-т - он не шел, он почти бежал к своим: Мышкину,

Тарталье, Протасову, к купцу Молокову, к Вытягайченко, Мамаеву, Магаре,

к Жонвалю на «Шестой этаж». Да разве можно перечислить всех персо

нажей, все характеры, образы, даже не сыгранные, а пережитые этим ще

дрым актерским сердцем!

Откуда этот золотой запасник? Этот вернисаж ярких персонажей...

Человек с ружьем». Иван Шадрин - Николай Гриценко

Я счастливый актер. С 1968 года я в труппе Вахтанговского театра, и я за

стал Николая Олимпиевича Гриценко в полном расцвете сил на облаке по

пулярности, любви и признания.

Сейчас над Арбатом «вызвездило»... Куда не брось взгляд: «А это кто?

Это - звезда!» Вахтанговцы поколения Гриценко не были звездами, я бы их

сравнил с Северным Сиянием. Они своими всполохами таланта озаряли

все творческое небо, их любила, гордилась ими, их знала вся страна.

В то незабываемое время наш театр играл так называемый советский

репертуар. Я имел счастье быть партнером «Лампадыча», как ласково

за кулисами называли Гриценко. «Человек с ружьем», «Память сердца»,

«Гибель эскадры», «Конармия», «Виринея», «Стряпуха замужем», «Самая

счастливая»...

Сегодня многие иронически заметят: «Что это, мол, за драматургия

такая?» Но вот парадокс! Билеты на эти названия раскупали мгновенно,

а иногда у кассы театра простаивали ночами и билетик лишний спраши

вали от метро.

Николай Олимпиевич Гриценко в этом идеологически выверенном со

ветском репертуаре напоминал тореадора: он умел этого идеологиче

ски упитанного агрессивного «быка» заворожить, пощекотать эту холе

ную холку, играючи потянуть время, а затем проткнуть и завалить этого

монстра!

И зал кричал: «Браво, Гриценко! Спасибо!».

«Я Вас привествую, синьор!

Я Вас не видел до сих пор!

Но я уверен, что отныне

Мне будет другом Террачини!»

Этими куплетами одной из многочисленных ролей Николая Олимпие

вича мне хочется закончить и крикнуть: «Браво! Браво! Браво! Мой доро

гой Николай Олимпиевич Гриценко!

Александр Галевский

В Николае были соединены

все женские идеалы

и Лоуренс Оливье, и Жан Габен, и Жерар Филипп, и Грегори Пек...

Он был высок ростом, потрясающе сложен, всегда одет с иголочки, но са

мый главный манок для женщин - это его глаза. Зеленые глаза Гриценко

гипнотизировали женщину. От них было трудно уйти и не раствориться

в них тоже было трудно. В природе Николая Олимпиевича царствовал дух

Ф.М. Достоевского, князь Мышкин в нем просто жил! Он им был!

Выходит так, что только на склоне лет ты понимаешь, с кем была рядом,

почему горела от любви и почему почти за 50 лет, которые пролетели, как

один миг, больше такого, как он, я не встретила.

1956 год, гастроли Театра имени Евг. Вахтангова в Киеве. Украина - ро

дина Николая Олимпиевича. Я - ученица 9 класса Киевской школы впер

вые увидела на сцене этого гениального артиста и режиссера спектакля

«Шестой этаж». Восторг! Хочется петь! Второе потрясение - «На золотом

дне» Мамина-Сибиряка. Беру програмку, чтобы узнать, кто же играет

«Живой труп». Петушков - Михаил Дадыко,

Протасов - Николай Гриценко, Александров - Анатолий Кацынский

«Живой труп». Маша - Ирина Бунина, Федя - Николай Гриценко

купца Молокова. «Боже! Николай Гриценко! 1957 год. Я - студентка

театрального училища имени Б.В. Щукина при театре имени Евг. Вахтан

гова. Курс В.А. Этуша. Итак! Учиться и учиться... А учиться было у кого:

Б. Захава, Е. Алексеева, Ц. Мансурова, Ю. Катин-Ярцев, А. Борисов,

В. Щлезингер... Да всех и не перечислишь - одни звезды, говоря сегод

няшним языком, а проще говоря, гении русской культуры. Вот таким был

театр шестидесятых - мой родной Театр Вахтангова. Его знали и любили

не только дома, но и за границей. Училище и театр были одним целым.

Все события, которые происходили в театре тут же становились извест

ны нам и наоборот. Рубен Николаевич Симонов, главный режиссер Театра

Вахтангова, прекрасно знал, кто хорошо поет. Ему нужны были две сту

дентки, которые хорошо пели и танцевали. И нас, двух студенток третьего

курса приглашают на роль Маши в «Живой труп» Л.Н. Толстого. Как сей

час помню - длинный стол во главе с Рубеном Николаевичем, напротив

меня сидит мой бог - Николай Олимпиевич и я слышу голос: «Читает

Ирина!» Произошло то, что должно было произойти. Л.Н. Толстой по

мог мне объясниться в любви к Коле. Мне было так хорошо в эти минуты

и я думаю, что именно с этого момента я почувствовала всю прелесть на

шей профессии.

Последний, 4-й курс - шла работа над дипломным спектаклем «Горячее

сердце» Л.Н. Островского и параллельно - работа в театре. Танец, вокал.

Потом все произошло стремительно быстро. Я - актриса Театра Вахтан

гова. Меня поселили в театральное общежитие - в комнату над коменда

турой театра, еще с одной актрисой, а через стенку живет мой бог, мой

Федя Протасов! И вот, однажды, раздается телефонный звонок: «Ирочка,

давайте поедем, погуляем на природе. Я жду вас!» Ну, а что было дальше,

легко представить. Дальше, как в романсе «В час роковой, когда встретил

тебя, трепетно сердце забилось во мне, страстно, безумно тебя полюбя,

весь я горю, как в огне...»

Сейчас я понимаю, что ничего нет вечного на этом свете. И огонь мож

но потушить и его потушили: или он, или я, или окружение. Наверно,

кому-то и зачем-то это было нужно. Одно могу сказать: любовь надо бе

речь. Она бывает один раз в жизни.

У нас на Украине день святого Николая всегда празднуют. В этот день

он всегда со мной. Я за эти 50 лет, которые пролетели, как один день,

лучше, чем он, никого не встретила!

Ирина Бунина

Николай Олимпиевич Гриценко -

подлинный вахтанговец

По созданным им сценическим образам, в которых психологическое

правдоподобие естественно сочеталось с ярким, зачастую острогро

тескным рисунком роли можно было судить о стиле Вахтанговского теа

тра и, шире, о творческом методе Е.Б. Вахтангова. Казалось бы, два несо

вместимых понятия жизненная достоверность и театральная условность -

были основными художественными константами артиста. «Что такое

вахтанговское?», — ломают голову многочисленные теоретики и практи

ки театра; Н.О. Гриценко предельно четко, ясно и вдохновенно ответил

на этот вопрос своим творчеством.

Все начиналось со студенческой скамьи в Училище им. Щукина, когда

среди других его показов самостоятельная работа по рассказу А.П. Чехо

ва «Жилец» оказалось настолько удачной, что он был привлечен на работу

в Вахтанговский театр задолго до окончания училища. Кстати, «Жильца»

Гриценко играл, находя все новые и новые краски, с огромным успехом

на эстраде (в партнерстве с В.А. Покровским) до конца своих дней. Вели

колепная фантазия артиста, искрометный комедийный дар, неуспокоен

ность на достигнутом, все это, помноженное на необыкновенное трудо

любие, открыло ему дорогу на большую сцену.

В 1940 г. по окончании Училища Н.О. Гриценко уже официально был за

числен в труппу театра. Поначалу он играл небольшие комедийные роли,

в которых ярко проявлялся его незаурядный импровизационный дар. Вме

сте с художником он искал смешные детали костюма своего персонажа,

не чурался достаточно рискованного грима. Известно, что он часами от

рабатывал перед зеркалом внешний облик своего персонажа, каким бы не

значительным он ни был по ходу сюжета, его мимику, его походку. Но все

самые смелые фантазии артиста всегда были оправданы внутренней ло

гикой развития образа, подсмотренного в реальной действительности,

выхваченного из самой гущи жизни. Именно поэтому все его персонажи,

даже самые нелепые и диковинные, были в высшей степени убедительны.

Редчайшую изобретательность проявил Гриценко, создавая образ быв

шего золотопромышленника Молокова в спектакле «На золотом дне»

(постановка А.И. Ремизовой). Необычайных размеров живот, свинячьи

глазки, сизый от беспробудного пьянства нос, заплетающаяся речь - все

работало на создание комедийного персонажа. Благодарный зритель

ский прием ему был обеспечен, когда он, спасаясь от кредиторов, нырял

«Конармия». Вытягайченко

под низкий диван, где непостижимым образом умещалась его грузная

фигура. В том же 1955 году, буквально спустя несколько месяцев, он соз

дал совершенно иную по амплуа роль - героя Гражданской войны, леген

дарного, умного, изысканного Олеко Дундича в одноименном спектакле

(постановка Р.Н. Симонова). Ничего от прежних образов, новая грань даро

вания. Удел немногих - божественный дар перевоплощения. Отныне в его

творчестве шли рука об руку два типа персонажей, взаимообогащая и до

полняя друг друга: острохарактерно комедийный и лирико-героический.

В его исполнении Князь Мышкин («Идиот», постановка А.И. Ремизовой) -

поразительный сплав трагического и комического. Актер не боялся вы

водить своего героя в смешном свете, добиваясь при этом потрясающей

достоверности. Смешная (если можно назвать ее смешной) наивность «не

от мира сего» придавала образу Мышкина в обрисовке Гриценко необык

новенную привлекательность. И снова - поразительный феномен перево

площения, почти одновременно были сыграны две совершенно разнопла

новые роли: испанского гранда Дон Гуана в «Каменном госте» (постановка

Е.Р Симонова), бесшабашного повесы, отважного забияки, страстного лю

бовника, и Степана Казанца, бывшего фронтовика, передового комбайнера

в пьесах «Стряпуха» и «Стряпуха замужем» (оба спектакля - в постанов

ке Р.Н. Симонова). Два совершенно разных человека, Дон Гуан и Казанец:

другая походка, ритмика речи и даже цвет глаз, казалось, изменился.

К слову сказать, многие театральные деятели, считавшие себя радете

лями истинно духовных ценностей, обвиняли Р.Н. Симонова в постанов

ке этих пьес А. Софронова. Хватало и оскорбительных выпадов в адрес

театра. Горько было это слышать и еще более странно осознавать, как эти

В Париже

деятели не поняли гениального тактического маневра режиссера, изба

вившего театр от куда более серьезных обвинений в «идеологической

слепоте», обвинений, грозивших многими неприятностями театру. В Гри

ценко Рубен Николаевич нашел актера, который сумел своим исполнени

ем вывести эти спектакли на такой высокий пик комедийного мастерства,

который во многом снял претензии ревнителей «чистого» искусства.

«На всякого мудреца довольно простоты». Мамаев

94

«На всякого мудреца довольно простоты».

Мамаев - Николай Гриценко, Крутицкий - Николай Плотников

Р.Н. Симонов обожал Гриценко. Он считал его «золотым актером вахтан

говской труппы». Когда Н.О. был на сцене, Р.Н. забывал все и вся, он на

слаждался безмерной фантазией артиста. Помнится репетиция, когда Р.Н.

вытирал слезы от сотрясавшего его хохота, глядя, как Казанец-Гриценко,

на что-то осердившись, поднимал над головой тяжелую бочку, которая

против его воли тащила его через всю сцену от одной кулисы к другой.

Правда, потом Р.Н. этот трюк снял, посчитав его чрезмерным.

«На всякого мудреца довольно простоты»

Мамаев - Николай Гриценко Глумов - Юрий Яковлев

Повороты творческой судьбы непредсказуемы. То герой, то простак,

то хватающий за душу трагический персонаж, то вызывающий взры

вы смеха комик. И все это рядом, в одном сезоне. Даже те, кто хорошо

знал Гриценко, кто понимал, что его искрометная фантазия не имеет

предела, были поражены его мастерством. Трагический, истинно рус

ский образ Феди Протасова из «Живого трупа» (постановка Р.Н. Симо

нова), страстного правдолюбца, мятущегося в поисках нравственной

истины, и комическая маска итальянского площадного театра Тарталья

из «Принцессы Турандот» (возобновление постановки Е.Б. Вахтанго

ва Р.Н. Симоновым), мягкого, добродушного, суетливого толстяка, чья

бестолковая деятельность запутывает и без того сложные сюжетные пе

рипетии спектакля. Две роли, два противоположных характера. В этом

разнообразии - сущность стиля этого блистательного артиста.

Именно это сценическое разнообразие, эту широкую творческую ам

плитуду подчеркивала французская пресса, восторженно отзываясь

Александра Исааковна Ремизова

«Город на заре». Зяблик - Максим Греков, Лев Аграновский - Николай Гриценко

о незаурядном даровании артиста во время гастролей театра в Париже

в 1962 году. Мне удалось принять участие в переводе многочисленных

статей, и я был приятно поражен единообразием мнений в адрес замеча

тельного исполнительского мастерства Гриценко. Он играл подряд Про

тасова, Тарталью, Мышкина. Французские критики видели в этом актер

ский подвиг, а это был каждодневный упорный труд, огромный талант

и верность своему театру. На его спектакли ехали в Париж из других го

родов, его приглашали в гости... Он был очень популярен, как, впрочем,

и во время других заграничных гастролей театра. Заодно хочу отметить

одну деталь, ярко характеризующую душевный склад Гриценко. Многие

наши актеры охотно пользовались во время гастролей домашним госте

приимством хозяев, обещая «а вот когда вы приедете к нам...» Однако,

Гриценко был одним из немногих, кто выполнял с лихвой свои обеща

ния, будучи, однако, не бессребреником. Достаточно убедительный при

мер его человеческой чистоплотности.

Время шло. Публика уже привычно ходила «на Гриценко». Он сы

грал лихого красноармейца Вытягайченко («Конармия». Постановка

Р.Н. Симонова) и впавшего в религиозный фанатизм крестьянина Магару

(«Виринея» постановка Е.Р. Симонова) так, что на фоне многих актерских

удач этих спектаклей упомянутые персонажи выделялись своим необык

новенным правдоподобием при острогротесковом рисунке ролей.

Исполнение Н.О. Гриценко роли Мамаева в спектакле «На всякого му

дреца довольно простоты» (постановка А.И. Ремизовой) поражало много

красочностью, обилием сочных сценических приспособлений и приемов,

что, впрочем, никак не нарушало единства актерского ансамбля, а скорее

даже обогащало его, внося дополнительные оттенки, обусловленные яр

кой индивидуальностью артиста. На первый взгляд казался смешным

и жалким этот стареющий представитель бюрократического сословия

России, но за нелепостью его внешнего облика скрывался оскал одного

из «столпов общества» пореформенной политической конъюнктуры.

Спектакли, в которых был занят Гриценко, подолгу, благодаря его ма

стерству, держались в репертуаре. Созданные им образы не тускне

ли со временем. Он не останавливался на достигнутом, обогащая сво

ей неистощимой фантазией уже созданные характеры. Талант и труд.

Труд и талант.

Он совершенно не был похож на многих своих собратьев по актерскому

цеху, падких на похвалы и лесть. Беспрерывно совершенствуя свои роли,

он прислушивался к замечаниям в свой адрес. Более того, он их выта

скивал клещами из собеседника. Мне запомнились его слова: «Спасибо

за комплименты, а что - плохо?»

Для Гриценко театр - в первую очередь коллектив, содружество едино

мышленников, объединенных одной художественной идеей. В его пред

ставлении не театр был обязан ему, а он - театру. Наверное, ему пока

залось бы диким сегодняшнее поведение многих актеров, стремящихся

адаптировать роль, пьесу, идею под себя, он же подчинял себя интере

сам коллектива. Это сейчас мы стараемся жить друг без друга. Так ведь

проще. Никакой ответственности, ни моральной, ни профессиональной

ни перед кем. А Н.О. Гриценко был в творчестве совестливым, высоко

нравственным человеком. Более того, никто не знал, когда он бывает

на киносъемках, ради которых он никогда не отпрашивался и не срывал

спектаклей. А в кино он много и успешно снимался. Режиссеры высоко

ценили его мастерство и охотно приглашали в свои картины. Его роли

так же, как в театре были отмечены фантазией, изобретательностью;

преувеличения, гротеск, контрасты украшали его работы. Роли были не

похожи одна на другую. Сила таланта - в способности меняться и бес

конечно искать.

Не всем актерам, даже многим известным, удается в равной степени со

стояться на театральных подмостках и перед кинокамерой. Как известно,

зрители чрезвычайно помогают театральному актеру; возникающее чув

ство сопричастности, контакта с залом придает зачастую неожиданный

творческий импульс исполнителю. Другое дело - один на один с объекти

вом, когда не спрячешься ни за какие приспособления, и глаза твои круп

ным планом должны передать всю гамму обуревающих тебя чувств.

Николай Гриценко был одним из немногих, кому Судьба подарила

редкий дар соединить в своем творчестве Сцену и Экран.

Юрий Газиев

Слово режиссёру

Евгений Рубенович Симонов

Мне посчастливилось, как режиссеру, на протяжении моей жиз-

ни встречаться с великим русским актером. Это основное бо

гатство моей души и память о нем всегда живет во мне. Я благодарен

великим старикам и Малого и Вахтанговского театров за то, что я за

стал великий русский театр в период его расцвета. Мне кажется, что

Николай Олимпиевич Гриценко, если рассматривать традиции прошло

го века русской исполнительской школы, наследник великого, но как-

то мало изученного нами актера Мартынова. Мартынова, который умел

в водевиле заставить зрителя плакать и в самых веселых местах дости

гал, как бы мы сегодня сказали, Чаплинского плана, где соседствовали

юмор и драма, улыбка и слезы. Гриценко прошел путь, если говорить

шутливо, как Суворов: от рядового до генералиссимуса. Он, действи

тельно, начинал с маленьких проходных эпизодов и очень долго на

ходился в этом амплуа. То ли режиссеры сразу его неразглядели, то ли

мастерство исполнения этих эпизодов закрепило за ним славу актера

мгновения, но до создания его шедевров на сцене вахтанговского теа

тра проходит много времени. А две его роли - князь Мышкин и Про

тасов в «Живом трупе» - это безусловно шедевры. И их можно было

смотреть бесконечно и все время находить в них что-то новое. Грицен

ко родился на Украине и оттуда его необыкновенная музыкальность и

пластичность. Он там же учился играть на скрипке. Судьба его не сразу

связала с Вахтанговским театром. По приезде своем в Москву, он по

ступает в школу «МХАТа второго». Это был театр потрясающих актеров

С.Г. Бирман, И.М. Берсенева, С.В. Гиацинтовой. Этог был театр, кото

рый своим очарованием, мудростью и красотой затмевал московские

театры. И Гриценко становится студентом их школы. Когда-то, еще в

1-ой студии МХТ, из которой потом родился «МХАТ второй» начинал

Е.Б. Вахтангов. Но над этим театром, как и над многими коллективами в

30-е годы разразилась катастрофа - он был безжалостно закрыт, актеры

были растасканы по разным московским труппам и Гриценко оказался

на распутье. Какое-то время он работал в театре Красной Армии, но уже

посмотрел спектакли театра Вахтангова и попал под обаяние Щукина

в «Принцессе Турандот» и, конечно, роли Егора Булычова. Мой отец,

Р.Н. Симонов, еще не был в то время художественным руководителем

театра, но он играл свои лучшие роли - Бенедикта в «Много шума из

ничего», Короля Клавдия в «Гамлете», Аметистова в «Зойкиной квар

тире» - это был расцвет вахтанговского театра. Мансурова, Алексеева,

Орочко... И, конечно, Гриценко угадал свой театр. Трудно представить

его на сцене МХАТа, который он очень ценил, или даже на сцене Малого

театра. Его природа, включавшая умение переживать и представлять как

нельзя лучше сливалась с эстетикой театра Вахтангова. А владел он эти

ми методами переживания и представления в совершенстве. На втором

курсе нашего училища, а в методе нашего училища есть такой раздел -

самостоятельные отрывки: т.е. будущий артист может попробовать сы

грать все что он хочет, чего, может быть, ему никогда не удастся на боль

шой сцене. Например, маленький и толстый студент играет дон Кихота,

с плохой дикцией пробует себя в Арбенине, комедийный в Гамлете и т.д.

«Жилец». Брыкович - Владимир Покровский,

Халявкин - Николай Гриценко

Ревизор». Гость

104

«Дон Кихот». Эрнандес

105

«Город на заре». Лев Аргановский

106

Это еще и давало студенту возможность посмотреть на себя со стороны

и понять: что он может и чего не может. Но впервые в истории учили

ща студент Гриценко взял для самостоятельной работы рассказ Чехова

«Жилец», вспомнив, что учился играть на скрипке. Суть рассказа в том,

что бедный скрипач снимает номер в дешевой гостинице, которую со

держит хозяйка, а ее муж, вечно пьяный, жалуется постояльцам на свою

тяжелую жизнь. Гриценко играл в паре со своим однокурсником В. По

кровским. Оба персонажа, сильно выпившие, рассказывают свою жизнь,

а в финале Гриценко брал скрипку и, откинув со лба волосы, жестом Па

ганини или другого великого музыканта, начинал играть, да так, что хо

телось плакать. Отрывок сдавали кафедре, на которой присутствовали

вахтанговцы первого поколения. И случилось неслыханное: встал Б. Щу

кин, за ним все актеры и студенту кафедра устроила овацию. И странно,

что после такого успеха, он уже будучи в труппе Вахтанговского театра,

очень долго все-таки не выходил на первый план. Недаром я сказал, что

он прошел путь от рядового.

В 1939 году Б. Захава поставил в театре «Ревизора», где Городничего репе

тировал Б. Щукин. Гриценко играл в массовке на свадьбе у Марии Антонов

ны. Он загримировался как бы под Лермонтова. Был похож и на Соленого.

Стоял он сбоку сцены у колонны, сложив руки на груди, как учил Тальма

самого Наполеона, в позе отвергнутого любовника. Захава, не только ре

жиссер этого спектакля, но и бессменный ректор нашего училища, требо

вал от студентов, занятых в массовке, чтобы они сочинили каждый какой-

то характер персонажа. И Гриценко придумал, что его персонаж влюблен

в Марью Антоновну, которая должна выйти замуж за Хлестакова и очень

страдает. Вот он и стоял в позе Байрона и страдал. Городничего играл А. Го

рюнов (Б. Щукин скоропостижно скончался накануне премьеры), так вот

он, Алексеева, занятые в сцене вахтанговцы и зал умирали от смеха, гля

дя на страдающего без слов юношу. И тогда Захава попросил его выйти

из этой сцены, т.к. он искажал режиссерский замысел. Гриценко обиженно

спрашивал, зачем же его режиссер просил придумать биографию персона

жа, А ведь он, действительно, бесконечно наблюдал за людьми и придумы

вал судьбу своему герою. Я хочу уничтожить шлейф, который многие годы

тянулся за актером, что он не очень образован, мало читал. Это неправда,

он был необычайно духовно наполнен, умел наблюдать, копить впечатле

ния для будущих ролей. Он жадно впитывал все что видел, слышал. Пожа

луй, никто не умел так сосредоточенно готовиться к роли, фантазировать.

Он был великий лицедей. Он никогда не теоретизировал, никогда

не вступал в спор с режиссером на репетициях. Он молча сидел и слушал

и всегда говорил актерам, что можно молчать и слушать и таким образом

готовиться к роли. У него было колоссальное количество масок, которые

он удивительно оборганичивал, совершенно по системе Станиславского.

Этим своим даром он был похож на Аркадия Райкина, которого очень лю

бил и которым восхищался. Возвращаясь к истории с «Ревизором», хочу

сказать, что это первый в истории театра случай, когда актера просили

поменьше играть - уж слишком хорошо он это делал. Мой отец дружил

с гениальным драматургом и писателем Булгаковым, который для отца

написал пьесу «Зойкина квартира», а в 1941 году, я даже помню точно

дату, 8 апереля состоялась премьеры пьесы Булгакова «Дон Кихот», где

мой отец играл Дон Кихота. Когда спрашивали, почему маленького роста,

худенький Симонов играет эту роль, то Булгаков ответил, что у Серван

теса в романе ничего не сказано о росте дона Кихота. Это пошло от ил

люстраций Доре, который сделал его высоким. И вновь, как в «Ревизоре»,

Гриценко играл эпизодическую роль без слов. Он изображал крестьяни

на, который приезжает на постоялый двор и там постепенно напивается.

Но в этом спектакле и режиссер И. Рапопорт и мой отец не только не воз

мущались, но и поощряли фантазию артиста. Зал хохотал, когда персо

наж Гриценко медленно напивался, потом шел через всю сцену к колодцу

и падал в него вниз головой так, что из него торчали только ноги, кото

рыми он дрыгал в разные стороны. Гриценко сам никогда не смеялся над

своими придумками, он очень любил трюки и всегда тщательно к ним го

товился. Он рассказывал или показывал свои наблюдения очень серьез

но, а все покатывались со смеху. Этим самым он напоминал мне Николая

Робертовича Эрдмана, который никогда не смеялся, читая свои замеча

тельные комедии: «Мандат» и «Самоубийцу». Во время войны театр был

эвакуирован в Омск. Это был очень интересный период в творческой

жизни театра. В это время тут собралась такая когорта режиссеров, кото

рой не было ни в одном театре: А. Дикий, Н. Охлопков, Р. Симонов, Б. За

хава. Все они были очень разные по своему творческому методу, но ис

поведовали вахтанговскую эстетику. Это было соревнование режиссеров

и напоминало сцену из оперы «Садко», где соревнуются гости. Рубен Ни

колаевич поставил в Омске «Фронт» с Диким, сыграл в спектакле Охлоп

кова Сирано де Бержерака и мечтал поставить оперетту «Мадемуазель

Нитуш». Это напомнило Вахтангова, который в голодные годы поставил

праздничную «Принцессу Турандот». Оперетта в годы войны - неслыхан

ная дерзость. Театр пережил много неприятностей из-за этой поставнов-

ки, но в результате премьера состоялась и одну из главных ролей - офи

цера Шамплятро играл Николай Олимпиевич. Недавно был снят фильм,

но ничего общего с самой опереттой, он не имеет, т.е. остался сюжет, но

нет музыки Эрве. По-моему, это абсурд. Все равно, что ставить «Сильву»

«Виринея». Магара

Магара

110

без Кальмана или «Сказки Гофмана» без Оффенбаха. Прелестные фран

цузские куплеты Эрве легко, изящно пел Гриценко на сцене. У него был

высокий тенор, по тембру напоминавший голос Козловского, ну, конечно

без его божественного оперного звучания и проникновения, но Гриценко

легко брал высокие ноты - верхнее си и верхнее си-бемоль. Это была по

сути, первая большая роль Николая Олимпиевича на сцене театра Вах

тангова. Спектакль, резко раскритикованный критикой, имел огромный

успех у зрителя. На него ходили по многу раз.

Театр еще не имел своего помещения после того, как в него летом

41 года попала бомба и играл в Мамоновском переулке, в помещении

ТЮЗа. Это был шедевр моего отца, Рубена Николаевича, шедевр Галины

Алексеевны Пашковой и Людмилы Васильевны Целиковской, которые

на равных правах играли м-ль Нитуш, шедевр Гриценко и всех артистов,

занятых в этом спектакле. Идет жизнь и что значит судьба актера? - Гри

ценко много снимается, играет большие, уже и главные роли, но в пьесах,

не имеющих, к сожалению, серьезного литературного звучания. Часто это

были пьесы-однодневки. Но и это был повод для блистательных, остроум

ных его импровизаций. Только в 1955 году актер создает свой подлинный

шедевр - купца Молокова в пьесе Мамина-Сибиряка «На золотом дне».

В этом же спектакле по-настоящему впервые зазвучала большая русская

актриса Борисова. Их дуэт был неподражаем.

Реалистический спектакль, почти в стиле Малого театра, сочные, мас

ляные краски, а не акварель «М-ль Нитуш». После этого спектакля вся

Москва заговорила о Гриценко, он стал востребован, даже сам поставил

спектакль «Шестой этаж», в котором и сыграл главную роль Жонваля.

Спектакль очень полюбился зрителям и долго не сходил со сцены. Моя

счастливая встреча с Гриценко произошла на спектакле «Город на заре»

в 1957 году. Этот спектакль имел очень большое значение для театра,

т.к. мы выступили целым молодым поколением, которое потом стало ве

дущим в театре Вахтангова. В нем были заняты: Борисова, Л. Пашкова,

Ульянов, Яковлев, Дадыко, Греков, Гунченко.

Эта пьеса написана по ходу актерских импровизаций еще в 1939 году

в студии молодого А. Арбузова. Мне кажется, это одна из лучших со

временных пьес, она наполнена темпераментом, чувствами, динамикой.

Гриценко играл в ней роль Аграновского. Он играл комсомольского во

жака, много и громко говорящего, призывающего к трудовым подвигам -

человека насквозь фальшивого, исповедовавшего принципы, в которые

по-настоящему не верил. Это был талантливый демагог, которых много

оказалось в нашем сегодняшнем времени и которое артист, к сожалению,

а может быть к счастью, не застал.

Я не буду касаться кинематографических работ Николая Олимпиевича,

т.к. недостаточно компетентен в этой области. Следующий спектакль наш

совместный - «Маленькие трагедии» к юбилею А. Пушкина.* Гриценко

играл дона Гуана. И вновь - пьяный, разгульный купец Молоков, удиви

тельный князь Мышкин и стихотворный образ Гуана. Режиссер В. Ко-

миссаржевский писал, что роль сыграна росчерком шпаги. Мы решали

спектакль в черно-белых тонах, в стиле Пушкинских рисунков. Откуда

у артиста было такое проникновение в стихотворную форму? Нельзя ска

зать, что он очень любил и знал поэзию, никогда не выступал с поэти

ческими программами, но, вероятно, его внутренняя музыкальность вела

его в этой роли. Он играл основную тему - на грешника, благодаря любви,

снизошла благодать. Его дон Гуан впервые влюбляется в донну Анну - та

ково решение актера. Я думаю, что это было лучшее исполнение в истории

советского театра. У него был божественный дар, он был актер от Бога

и ничем другим он заниматься в жизни не мог. Это было его предназначе

ние. Это был и великий клоун и великий трагик.

Я счастлив, что судьба свела меня с ним, но мне кажется, что сегодня

он незаслуженно стал забываться. Его очень любила Александра Исааков

на Ремизова, у нее в спектаклях он сыграл князя Мышкина и Платоно

ва, Молокова и Мамаева. В апреле 1963 года Рубен Николаевич восста

новил спектакль «Принцесса Турандот», и роль Тартальи дал Гриценко.

У Вахтангова эту маску играл Б. Щукин. Мне кажется, что Гриценко играл

не хуже Щукина, хотя Борис Васильевич играл гениально. Он играл наив

ного большого, заикающегося ребенка, очень важного в своей наивной

чистоте. Мне думается, что Николай Олимпиевич многое взял у Щукина.

Он не копировал его, просто, как бы цитировал роль, показывая органиче

скую сущность Щукина в этой маске. Гриценко посвятил своего Тарталью

Щукину, он как бы незримо присутствовал на сцене и зрители через гени

альное исполнение Гриценко видели незримо присутствовавшего на сце

не Щукина. Я определил игру Гриценко как гениальную намеренно. Этот

эпитет стал сегодня слишком расхожим, но Николай Олимпиевич заслу

живает его как мало кто сегодня на нашем театре!

Интереснейшей его ролью был Магара в «Виринее». Мне опять посчаст

ливилось наблюдать, как он работал над ролью! У него это был огром

ный страшный пьяница, убийца, дебошир. Гриценко хотел играть его

босым, выходящим на сцену в одной рубахе, причем ступни ног должны

были быть огромные, которыми он цепляется за землю. Я видел, сколь

ко же он приносил своих наблюдений на репетиции. Обычно актер ждет

подсказок от режиссера, а в этом случае все наоборот. Я в своей режис

серской жизни встречался с тремя такими артистами - это Игорь Вла

димирович Ильинский, Рубен Николаевич Симонов и Николай Олим

пиевич Гриценко. Артисты, которых не только не надо было учить, как

играть ту или иную роль, а наоборот, надо было отбирать у них все лиш

нее, что они приносили с собой на репетицию. Фантазия преизбыточная,

приспособлений такое количество, что, если режиссер все это допустит,

то это будет сплошной каскад приспособлений, трюков, каких-то сверхъе

стественных мизансцен, и надо было суметь отобрать все лишнее, чтобы

не похоронить под этим всю роль. Интересно, что из этого лишнего дру

гие актеры могли сыграть еще десять ролей.

Корнейчук перед смертью написал пьесу «Память сердца», в которой

была роль клоуна специально для Гриценко. И артист занимался клоу

надой, учился играть на саксофоне, на баяне, на концертино. Он просил

привезти на репетицию циркачей, он отдавал этой роли столько времени,

сколько Рихтер проводил за фортепиано. Гриценко просил написать ему

песенку и мы сами сочинили ее. Однажды на репетиции он уже выходил

в костюме клоуна, а придумал он, что старый фрак клоунский ему уже мал,

потому что он постарел и пополнел и у этого клоуна из рукавов торчат

руки и брюки коротки и получился очень грустный, чаплинский персонаж.

И во время репетиции с ним случилась истерика: при исполнении песни

он расплакался. Я остановил репетицию и предложил Николаю Олим-

пиевичу отдохнуть, а он мне рассказал, что неожиданно вспомнил свое

го друга детства, талантливого комика, который не стал артистом, а он,

Гриценко стал знаменитостью и ему стало очень грустно, так грустно, что

он заплакал. И решил посвятить этому другу роль клоуна.

Я не могу рассказывать обо всех ролях, сыгранных им на сцене. Хочу

сказать главное: если мой отец искал идеального исполнителя заветов

своего учителя Вахтангова быть на сцене и гениальным трагиком и бли

стательным комиком, воплощать глубокие характеры великих русских

писателей Достоевского и Толстого или великие характеры Шекспира

и одновременно быть очаровательно легким в водевиле или в капустнике,

уметь преображаться в любую национальность, француза, итальянца, ис

панца - то, безусловно, он нашел его в великом русском артисте Николае

Гриценко. И не беда, будто кто-то говорил, что он мало образован, мало

начитан, но ему это совсем не мешало. Вспомним, что сам Пушкин го

ворил : «Поэзия должна быть глуповатой». Жаль только, что его талант

оказался недооценен и недостаточно востребован!

Евгений Симонов

Николай Гриценко - Фон Гуан

Он легко и пластично движется по сцене и лихо бьется на шпа

гах. Из всех эпитетов, какими награждают Дон Гуана в пьесе,

к Дон Гуану-Гриценко больше всего подходит обращение Лауры:

«повеса». Актер изящно, с чувством меры играет молодого повесу,

Дон-Жуана в обычном смысле этого слова, то есть человека, при

выкшего соблазнять женщин. Наиболее правдив он в этом своем

амплуа в сцене у Лауры - тут и бездумное убийство соперника,

и искреннее увлечение Лаурой, и торопливое стремление «сорвать

цветы удовольствия».

Гуан-Гриценко беспечно вспоминает и о синеоких северянках,

и о тихой Инезе, и о Лауре, и о Командоре, наткнувшемся на шпагу,

«как на булавку стрекоза»: это все для него прошлое, события в про

шлом стираются и расплываются, а Гуан живет только сегодняшним,

настоящим. И Дону Анну соблазняет он, явно не думая о будущем

ни своем, ни ее, и перед кивающей статуей испытывает он острый,

но мгновенный испуг, о котором забывает, как только покидает клад

бище. Его любовь к женщинам искренна, но очень недолга, его хра

брость - явно короткой дистанции. Этому Гуану очевидно легче

и проще с Лаурой, чем с Доной Анной. Он не уводит Анну от могилы

в мир жизни, любви, попрания предрассудков, а тривиально и умело

соблазняет, пополняя счет своего дон-жуанского списка.

В сцене на кладбище и в последнем эпизоде Гриценко легко играет

умелого и обаятельного обольстителя, словно по нотам соблазняю

щего Дону Анну если и не после оперно-преувеличенных «тысячи

трех», то во всяком случае, среди не одного десятка бывших и буду

щих любовниц.

С самого начала, лишь увидев вдову Командора на кладбище,

он уверен в победе. И в сцене у Доны Анны не дух Анны пробужда

ет он, не мятеж против всего, чем жила она, - против памяти мужа,

против бога, проклявшего убийцу Гуана, - он пробуждает только

плоть, скрытую под черным покрывалом, долгим поцелуем ломая

сопротивление слабеющей женщины. Не войди мертвый муж - Анна

этого спектакля скоро опять осталась бы одна в пустом доме, про

ливая слезы уже о вероломстве мужчин...

Е. Полякова

Николай Гриценко с Рубеном Николаевичем Симоновым

118

Театральные критики

о творчестве

Николая Гриценко

«Живой труп». Федя Протасов

Николай-Чудотворец

Нет, я не стану писать и рассказывать то, о чем десятки раз написано

и рассказано, о прекрасном актере Театра имени Вахтангова - Николае

Олимпиевиче Гриценко, его партнерами по сцене, критиками, фанатич

ными зрителями, поклонниками и поклонницами. Нет, я не стану повто

рять наглухо сцементированную легенду, будто Гриценко был до смешно

го необразован, делал три ошибки в слове из трех букв - «еще», изобра

жая его на бумаге как «исчо». Нет, я не стану излагать «хрестоматийное»,

будто Гриценко чрезмерно грешил трагическим грехом актерской братии

вообще и, русской в частности, - увлечением зеленым змием как сред

ством вдохновения, оживления уставших творческих сил. Нет, я не стану

восторгаться знаменитым эпизодом из творческой биографии Гриценко,

когда его же собственная мать не узнала сына в образе купца Молоко

ва из спектакля «На золотом дне», все спрашивая, почему же не играет

ее ненаглядный Коленька, которого она специально пришла смотреть.

Нет, я не стану вновь и вновь рассказывать о том, как во время зимнего

отдыха в актерском доме «Руза», Гриценко устраивал целый спектакль -

окруженный шумными почитателями - он подходил к ледяной реке, мед

ленно и со вкусом раздевался до гола, демонстрируя особый морозный

стриптиз, бросал на снег шубу, а потом и остальные детали одежды, при

нимая из рук толпы полный стакан коньяка, а затем кидался в обжигаю

щую воду. Через точно отведенное время, а оно было немалым, он вы

скакивал на берег, его растирали ранее подготовленными полотенцами

и шел столь же медленный, как раздевание, обряд одевания, традицион

ный стакан с коньяком.

Нет, я не стану рассказывать об этом снова и снова, как только возникает

имя Николая Олимпиевича Гриценко. И сегодня особенно - не потому, что

надоели все эти побасенки из минувшего актерского быта, а потому, что

все они попросту тонут в расхожем понятии актерства, как безразмерной

светской тусовке, как «принятия на грудь» не заветов искусства, но горя

чительного вдохновения, как мгновенного развлечения давно заскучавших

от нынешней жизни людей. Увлекался спиртным Гриценко! Ах, какая те

перь редкость - посреди бурлящего восторга алкогольных изысков, посре

ди горделивых «особенностей национального быта», когда словечко «под

датый» стало в искусстве едва ли не синонимом определения «талантли

вый», когда допинг в спорте - преступление, а допинг в творчестве - еще

и помощь в государственном бюджете. Вы только послушайте, посмотрите

в нашем телевидении - все эти: театр плюс ТВ, все эти капустники плюс

«Раки». Ленский

Дом актера, все эти «Линии жизни», «Острова», «эпизоды», «женские

взгляды»: «...а дело было 1 января, мы, как всегда были «бухие», а прие

хали ночью на гастроли, с утра, естественно, вышли «никакие», а я принял

«пузырь» и упал в оркестр, вместо выхода на орхестру» - таковы самые ра

достные воспоминания о выпивках, бутылках, «пузырях», «с горла», «без

горла». А затем и без чудесных актерских голосов, да и зачем они, звезды,

как известно, светят, а не говорят, звезды, как известно, падают, тоже на

верное, «приняли» на алмазно-орденоносные груди.

Гриценко было не узнать в той или иной роли! Ах, какая редкость се

годня! Когда десятки и десятки творцов, уродуя ныне божеский свой

образ, намертво врастают в маски, меняют пол, женщины обращаются

в мужчин, показно убирая лишние детали и горделиво наращивая но

вые. Мужчины становятся женщинами, перекрашиваясь во все краски,

и хвастаясь бутафорским огнедышащим бюстом взамен правдиво дыша

щего сердца. Кого тут сегодня можно узнать, когда невинные мальчики

грезят о роковых «мачо», то и дело во всех наших и не наших фильмах,

спектаклях, телекадрах, рекламных роликах и клипах - сладострастно

поддергивающих разъезжающиеся ширинки на полуспущенных штанах.

Кого тут сегодня можно узнать, когда едва сформировавшиеся девочки

мечтают стать «путанами», полагая, что уходящим в бой солдатам надо

бросать не цветы и улыбки, но трусы и лифчики, как знаки национальной

русской эротики.

Нет, память о прекрасных наших артистах достойна подлинного уваже

ния, истинного восхищения нравственной благодарности, светлых вос

поминаний, чудесных легенд с вечного Олимпа, а не пошлых баек сегод

няшнего «рынка», воспитания молодых художников не как идолов мас-

скультуры, но как лидеров великой общественной культуры.

И особенно бережно, быть может, надо говорить об актерах Театра име

ни Вахтангова, о тех, кто составил его ушедшую славу, о тех, кто и сегодня

в разных поколениях творит славу его нынешнюю. Вахтанговский театр -

театр уникальный, театр эксклюзивный, театр, где главное уже не столько

реалистические традиции, сколько ослепительные вспышки самых раз

ных творческих стилей, театр, созвучный времени, но не тому лишь, что

его окружает, а тому, что еще только чудится, только слышится в далеких

социальных перепадах, в шорохе подкрадывающихся катастроф, в фейер

верке грядущих радостей, театр Кассандры, театр «Принцессы Турандот»,

спектакля, так не подходившего вроде бы заботам двадцатых годов, но

навечно попавшего в списки сценической вечности. Как-то не замечено,

что именно над театром Вахтангова пролетает булгаковская Маргарита,

на пути своем из реалий в миф, из жизни обычной в бытие колдовское,

из реалистического образа арбатской жительницы Маргариты Николаев

ны в образ ведьмы Маргариты, рядом с которой навсегда встанет отныне

имя Мастера. Колдовские были в этом театре и есть мастера, превратив

шие и самый простой свой арбатский адрес в сказочную прописку. И од

ним из таких «арбатских» вахтанговских, прибавим к этому еще и опреде

ление «булгаковских» мастеров. Был в этом театре Николай Олимпиевич

Гриценко. Посмотрим на его сценическую жизнь с другой, непривычной

вроде бы стороны. Начнем не с буффонного портрета купца Молокова,

не со знаменитых турандотовских масок, не с «агрессивного идиотизма»

Мамаева из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», не с ху

денького, лохматого авантюриста Ленского из михалковской комедии

«Раки», не с песенно-сказочного комбайнера Казанца из софроновской

«Стряпухи замужем», не с пылкой агитации за большевизм в бабелевской

«Конармии», не с обжигающего романтизма «Олеко Дундича» в однои

менном вахтанговском спектакле.

Начнем не с тех ролей, которые обычно читались гриценковским ам

плуа - развеселого клоуна, мастера яркой сценической гиперболы, острей

шей внешней характерности, ощущения театральности как редкого слома

жизненности, приемов открытого цирка вместо царствования «Станис

лавского» психологизма, постоянного чувства чудаковатости в человеке,

понимания как главного, в спектакле не самого сценического действия,

но как раз внезапных остановок в этом действии - броским раскрытием

тайны, шумной клоунадой, все повергающей во мрак, в смех, еще задол

го до разумных-неразумных, но возможных житейских финалов. Да, все

это было в ролях Гриценко, все это и действительно, его самая разноо

бразная актерская палитра, его собственная творческая школа, его почти

болезненная наблюдательность, его, если так можно сказать, не фанта

стический даже, а «сумасшедший реализм», с отсветами мировой чапли-

ниады, с печальным юмором нашего лирико-фарсового Юрия Никулина.

Но почему-то в тени остаются так называемые серьезные роли Грицен

ко, интеллектуальные его создания на этой, одной из интеллигентнейших

сцен мира, создания, в чем-то определившие и лицо самого Вахтанговско

го театра середины XX века, века, надломленного почти математически

точно на две половины - тоталитаризма и попыток освобождения. Роль

князя Мышкина, сыгранная в 1958 году Гриценко - одна из самых траги

ческих ролей мировой классики.

Труднейшей это была роль и для Гриценко особенно. Здесь невозмож

на была та пестрая, та безжалостная внешняя характерность, которая

отличала все его преображения до узнаваемой неузнаваемости. И, кста

ти, заметим, что изобильная внешняя характерность, как правило,

сопровождает сценические создания отрицательные, образы же, сим

патичных авторам и театрам людей выступают обычно «в своем виде»,

душу вроде бы и не надо гримировать, она просвечивает в глазах. Неслу

чайно, быть может. Так часто описывает бездонные глаза своего Мыш

кина Достоевский.

Итак, внешняя характерность в этом образе не могла решительно по

мочь Гриценко, игравшему Мышкина. Но именно здесь актер понял,

что речь идет в данном случае о характере внутреннем, внешне не

эффектном, не яростном, не рогожинском, характере Дон Кихота без

донкихотства, характер Христа, которого можно было узнать лишь по

тому, что к нему подошел Иуда, заранее договорившись со стражей.

Бесхарактерность стала особым характером Мышкина - Гриценко,

внешняя бесхарактерность уникального, всечеловеческого, всеобъемлю

щего внутреннего характера. Он покоряет своей слабостью, он возвы

шается своим смирением, он торжествует в своей негордыне, он уходит

в бессмертие своей хрупкой земной оболочкой.

Артист нашел в этом образе свое особое решение - так много зла

на земле, так тяжки прожитые Россией годы, так непрочен по-сталински

вводимый антисталинизм, что миссия Мышкина не может быть вы

полнена активно, не может быть реально побеждающей, это было бы

неправдиво, это было бы не по-вахтанговски, когда театральное вре

мя подчас опережает время истинное, уже познавая видимые на сцене,

но не видимые в жизни контуры грядущих перемен. Однажды, на заре

вахтанговской студии в спектакле «Чудо св. Антония», поставленном

великим мастером, даже и сам святой, сам безгрешный, терпит пора

жение в поединке с земными грехами. Святой - терпел поражение, чудо

держалось мгновение, грех - вечность. Возможно, об этом догадался

артист Гриценко, играя своего князя Мышкина. И тогда его герой схо

дил со здравого житейского ума, здоровый в высоком нравственном

смысле, он не смог дальше жить в обществе безнравственных чувств

и поступков. Здоровый душой, он был помещен в клинику для душевно

больных. Этот космический парадокс был и сумасшествием Дон Кихота,

лишь намекнувшего людям, что с ветряными мельницами надо непре

менно бороться, если видеть в них еще и злых колдунов. Внутренняя

дон-кихотовская характерность, пылкая грусть в глазах, бледное лицо

проповедника, убежденность святого Антония, новое прочтение реаль

ного титула «Князь» не как библейского князя тьмы, но как Князя света,

как выстраданного милосердия - вот что было предложено якобы не ин

теллектуальным артистом в роли своего Мышкина, трагически повер

женного в сон обывательского разума и навсегда воскрешенного к три

умфу разума божественного. И, конечно же, Гриценко не сыграл бы так

блистательно эту, одну из самых непростых ролей в своей актерской ка

рьере, не обладай он тем запасом поистине вахтанговского мастерства,

где собран и социальный реализм Щукина, и вдохновенный романтизм

Рубена Симонова, и мощная гипербола и гойевский гротеск целой пре

красной вахтанговской труппы, и, наконец, собственный «сумасшедший

реализм» артиста Гриценко.

ВАХТАНГОВЕЦ

Николай Гриценко

И еще одну, вроде бы не свойственную ему роль, не требующую острой внешней

характерности, но озаренную внутренним философским

смыслом, сыграл Гриценко на вахтанговской сцене - роль Федора Прота

сова в драме Л. Толстого «Живой труп». И снова - громкая актерская по

беда, да еще в окружении таких прославленных исполнителей этой роли

как Михаил Романов в театре имени Леси Украинки в Киеве и Николай

Симонов в Александринском театре северной столицы. Как не потускнел

гриценковский Мышкин рядом с легендарной работой в этой роли Смок

туновского, так своеобразным, в чем-то уже хрестоматийным, остался его

Протасов на вахтанговской сцене. Артист расслышал в толстовском соз

дании нечто свое - гиперболу внутреннюю, буффоность в драме, резкий

слом в плавности жизни, накал трагикомического, там, где нет до поры

ни реальной трагедии, ни полнозвучной комедии. Гриценко сумел найти

конфликт не в судьбе Протасова, но в его душе. Судьба его вовсе и не дра

матична: есть добродетельная любящая жена, нежно влюблена в Прота

сова ее сестра, прелестная молодая девушка. Никогда не предает верный

друг, Протасов не беден, звучна его фамилия, никакой темы «маленького

человека» не слышно в его приличном общественном положении. Но что

ломает эти приличия, что влечет Протасова-Гриценко в авантюру, в раз

рыв с семьей, к цыганам, к их воле, к их песням, их неслиянности с госу

дарственными институтами? Как видно, это нечто собственно толстов

ское, заставившее и самого благополучного графа оказаться беглецом,

на безвестной железнодорожной станции - Толстой нередко писал таких

людей, не терзаемых социальными противоречиями, не замученных бед

ностью, но, тем не менее, уходящих из быта в бытие, из нормы в не-норму,

из спокойного царства короля Лира в грозовую ночь несчастного старца.

Такими были и брат Левина - Николай в романе «Анна Каренина», и Пьер

Безухов из «Войны и мира», и князь Нехлюдов из «Воскресения», и Оле

нин из «Казаков», и отец Сергий, и крестьянин Аким из пьесы «Власть

тьмы» и многие другие толстовские герои, зовущие к всепрощению, но

между тем постоянно воюющие за целостность своей личности, за жизнь

с «изюминкой», за свободу желаний, а не только за размеры жалованья.

Все эти мотивы нашел артист Гриценко в образе Протасова, они были

особенно важны, эти мотивы, к концу наших 50-х годов, когда все тес

нее сжимались кольца государственной машины, где Протасовы уже

не хотели быть «винтиками», «рядовыми», рвались на волю, к цыганам,

к алкоголю, хоть бы и не на саму станцию Остапово, где реально погиб

писатель, а хоть бы на станцию Обираловка, где вымышленно, но не

менее реально погибла его героиня - Анна Каренина. И как тихий коло

кольчик звучал у Гриценко в этой роли Протасова - клоунский задор -

измена цивилизации, смешное упрямство. Сопереживая свободолюби

вому своему Протасову, Толстой все же, хоть и на генетическом уровне,

любил и своих чопорных Карениных, не случайно одна и та же эта фами

лия отдана писателем в чем-то и похожим героям и «Анны Карениной»

и «Живого трупа». Не случайно так же в одной из экранизаций «Анны

Карениной» Гриценко сыграл и самого Алексея Александровича Каре

нина, полностью контрастного Федору Протасову из «Живого трупа»,

и в чем-то ему родственного: Каренин и Протасов - порождение друг

друга, выламывающийся из общества Протасов гибнет, но гибнет также

и как личность и как деятель, и Каренин. Без «изюминки» нет человека,

но нет человека и там, где индивидуалистическая эта «особость», в кон

це концов, закрывает возможность общего движения к прогрессу.

Гриценко ощущал эту двойственность толстовской мысли - да, пуш

кинский Алеко, ушедший к цыганам - прекрасен, да, пушкинский Алеко,

ушедший к цыганам - ужасен. Мы, зрители тех лет, думали обо всем этом

вместе с актерами, и, думая, росли, умнели, плакали, смеялись, а, между

тем, строили свою жизнь.

Немало прекрасных ролей сыграл Гриценко в кинематографе. Выде

лим сейчас одну из них - роль немецкого генерала в знаменитом теле

фильме «Семнадцать мгновений весны». Вместе с такими прославленны

ми художниками как Плятт, Евстигнеев, занятых в эпизодах этой нашей

«теле-славы», Гриценко в проходном своем, назовем его «восемнадца

тым» мгновением, почти сыграл все гитлеровское поражение, весь финал

не столько даже фашистского нашествия, сколько его идеологии, его зло

дейских предначертаний. В купе поезда двое: наш Штирлиц и гитлеров

ский генерал в исполнении Гриценко. Один внешне идеальнонацистский,

механистически дисциплинированный, ни словом не выдающий своих

переживаний Гриценко, генерал гитлеровской Германии. Другой - наш

разведчик, абсолютно убежденный в падении гитлеризма, уже как бы слы

шащий первые салюты победы. Один верит в дело погибающее -нацизм,

и еще верно служит ему, другой знает, что военный конец уже предна

чертан, что остались лишь последние дипломатические штрихи. Но так,

как играет этот эпизод Гриценко, он переворачивает вверх дном самый

смысл происходящего, идет особое сценическое перевоплощение не част

ного характера, но целого этапа истории. Именно немецкий генерал Гри

ценко ощущает крах гитлеризма, и новый, неожиданный свет пролива

ется на саму фигуру Штирлица, она становится уже не только победной,

но и внутренне драматичной. Гитлеровский генерал может лишь только

физически погибнуть - сам позор, сам финал нашествия ему ясны. Вои

ну же Сталина еще предстоят и предстоят разочарования, тяжкие раны

«Живой труп».

Следователь - Леонид Шихматов,

Протасов - Николай Гриценко,

Лиза -Людмила Целиковская,

Каренин -Юрий Яковлев

на самом теле нашей Победы. Играя своего генерала, Гриценко сыграл

и нашего Штирлица в одном его будущем мгновении, когда, может быть,

вот так же, в каком-нибудь поезде, самолете, а то и в кабинете Лубянки, он

вдруг поймет весь ужас нашего нашествия на собственный победивший

народ. Чуть дрожит стакан чая в «железнодорожном» подстаканнике, чуть

вздрагивает нога генерала Гриценко в безупречно вычищенном ботфорте,

но как слышна эта тихая дрожь в громкоголосости крикливого фашизма.

На глазах миллионов телезрителей недвижная, как бы, восковая фигура

генерала обращалась в живую страдающую личность, из характерности

образовывался характер. Благодаря игре Гриценко витала в этом эпизоде

высокая трагедия, разная по смыслу, она ждала обоих незаурядных этих

людей. А там, где высокая трагедия - там и высокая комедия, оборот жиз

ни на 180 градусов, чреват и слезами, и скрытым в них подчас смехом.

Не однажды доводилось мне встречаться с Николаем Олимпиевичем

на творческих его вечерах, на разных его юбилеях. Я задавала традицион

ные вопросы - о чем мечтаете, а кого легче играть: положительного героя

или отрицательных персонажей, может ли быть чистое искусство, а кем

бы вы стали, если бы «не пошли в актеры» и т.д. и т.п.

На самом то деле об актере Гриценко надо бы писать большую содер

жательную книгу, чтобы яснее разобраться в самом существе вахтангов

ской театральности, родной отечественной классике, своей и мировой теа

тральной культуре, вперед-смотрящей для создания новых форм никогда

не уходящего прекрасного старого театра.

Николай Гриценко, вместе со Щукиным, Симоновым, Этушем, Ульяно

вым, Яковлевым, Лановым, Князевым, Сухановым, Маковецким - это осо

бый «брэнд» вахтанговской славы, особой актерской школы, слез и смеха,

истории современности и современности как истории, формы как содер

жания и содержания как формы, вовлечения зрителей в сценический мир

светлого праздника «со слезами на глазах», спасительного пира во время

все повторяющейся чумы.

Инна Вишневская

Несказанное...

Так в девятисотые годы прошлого века говорили о том, что невозможно

выразить словами.

Николай Олимпиевич Гриценко был гениальным актером и едва ли не са

мым таинственным из вахтанговцев. Понять, как он это делает на сцене,

следуя каким законам, благодаря какому умению или знанию, - невозмож

но. С годами мне все более казалось, что он абсолютно соответствует из

вестному суждению Вахтангова о том, что сфера действия Гения подсозна

ние; иррациональное, интуиция, вдохновение, фантазия, наитие, мираж...

Нельзя было определить, где граница возможного для него и что ему как

актеру недоступно. Он мог быть на сцене наивным, словно малый ребенок.

Шепелявым, косолапящим, прелестно важным Тартальей в «Принцес

се Турандот». Мог в «Стряпухе», в трагикомической ситуации побитого

и отвергнутого возлюбленного, «нести» казачью горделивость, мужскую

стать Степана Казанца.

Гармоничный, пропорциональный, красивый, обладатель тенора мяг

чайшего, сокровенного звучания, светлых глаз, «мерцающих» на сму

глом лице, - он мог, гротескно уродуя себя (похоже, что с наслаждением),

на вывернутых плоских ступнях, казавшихся громадными, являться

на сцену гнусавым ментором Мамаевым («На всякого мудреца довольно

простоты»).

Кажется, для него не было разницы между большими и маленькими

ролями. В «Дне-деньском» А. Вейцлера и А. Мишарина в единственном

коротком эпизоде он играл сталевара, уходящего на пенсию. После про

щального торжества в родном цеху, весь увешанный подарками в ко

робках и без, с воздушными шариками для внуков, возникал в кабинете

директора Друянова (М. Ульянов), чтобы попрощаться. Текст роли был

скудный и нормальному, обыкновенному актеру нечего было бы в эпизо

де делать. Премьер труппы, знаменитый Гриценко имел право отказаться

от подобной «малости». Но ведь не отказался же!.. И не одна легендарная

дисциплина старших вахтанговцев была тому причиной.

Конечно, он «озоровал» (или «хулиганил», как говорят о себе в похожих

случаях нынешние новые актеры, увлеченные эксцентриадой, балаганом,

шутовством). Необъяснимо становился громадным, нескладным. (Отче

го Ульянов-Друянов, в жизни - нормального среднего роста, превращал

ся в маленького). Не шел, а перемещался. В галстуке и парадном костюме,

в медалях и орденах, в сверкающих не ношеных штиблетах (в театре пом

нят, что Николай Олимпиевич попросил у реквизиторов ботинки на два

«Стряпуха замужем». Степан Казанец

номера меньше, чем следовало), - он ступал неуверенно, неловко. От не

привычки его героя носить узкую обувь? Или оттого, что сталевары, как

правило, жестоко страдают от ревматизма? (В раскаленном цеху по низу

дует ледяной ветер). Говорил уже не тенором, а дискантом, идеально

освоив малороссийский говор. «Шарнирные», из «сочленений» и углов

движения что-то смутно напоминали. Словно небольшой экскаватор во

рочался в просторном директорском кабинете.

Виртуозный формальный эксперимент восхищал. Но было здесь и нечто

большее, важное по смыслу. Человек, проработал на производстве, с ме

таллом, с механизмами долгие годы и стал в некотором смысле частью,

«подобием». Уходил и уносил с собой, «в себе» свое прошлое. Особенным

счастьем актера Гриценко - как и Борисовой, и Яковлева, и Ульянова, -

было волею судьбы оказаться на «своем месте» и в «свой час». В театре

им. Евг. Вахтангова, под рукой и возле «Моцарта драматической сцены»

Рубена Симонова, Александры Ремизовой создательницы замечатель

ных спектаклей, сотворительницы выдающихся артистов и именно в по-

слесталинские годы, когда еще не уничтоженное клеймо «формализма»,

постепенно «выцветая», куда реже, чем в недавнем «прежде», угрожало

художникам, позорило и убивало их.

«День-деньской». Сиволобов

Один из самых глубоких психологов вахтанговской сцены, Гриценко был

одновременно и вдохновенным «формалистом», неистощимым сочини

телем форм. Как свидетельствуют немногие, последние из его партнеров,

на каждую репетицию он приносил новое и свое, нисколько не опасаясь

лишнего и чрезмерного. Вдоволь насмеявшись, Симоновы - старший

и младший, Ремизова лишнее отсекали. А он обижался по-детски. Но сме

шить, поражать в комических ролях он умел несравненно. Это как бы

137

ожидалось от него. Подразумевалось. Тем более, что комедию он играл

с невероятной легкостью и свободой.

Напротив, роли драматические и трагические, при глубоком, неотступ

ном сопереживании, слежении зрителя за судьбой героев, рождали у ви

девших некую оторопь, «род испуга». В особенности, у тех, кто Николая

Олимпиевича знал. Ибо совершенно невозможно было понять, откуда

в нем, «детском» человеке, по-детски капризном, упрямом; по вахтангов

ским преданиям, - не самом умном на свете; не интеллектуале и не книж

нике, а скорее из тех актеров, «которые одну книгу прочли, а вторую, до

читывают», - эта бездна вкуса и стилистическая тонкость; услышанная

и воплощенная музыка классических текстов, и чувство среды, историче

ского времени?

Помню острое сожаление, почти тоску после сыгранного им Платоно

ва. И вопрос, обращенный мысленно, в пустоту, к никому... Отчего при

гениальных прозрениях Вахтангова, его немногих практических опытах -

в двух редакциях «Свадьбы», в студийных постановках одноактных ми

ниатюр; в кратких дневниковых записях, в отрывках режиссерских экс

пликаций, - Чехов не стал законным и постоянным автором-классиком

на вахтанговской сцене? Недовоплотился, как и изумительный чехов

ский актер Николай Гриценко... Как это ни кощунственно произнести,

но в князе Мышкине он нравился мне больше Смоктуновского, потому

что не играл ни блаженного, ни больного. (Лишь помнящего о болезни

и том, что она в любой миг может вернуться). Безвозрастности, бесполо-

сти, физической слабости, как у Смоктуновского, в нем не было. Безу

мным он становился лишь в финале, возле зарезанной Настасьи Филип

повны. И любить его было можно не умозрительно-духовной, а вполне

земной любовью, двум прекрасным женщинами одновременно. Такого

печального, умного, молодого, красивого (душой, мыслями, но и лицом,

и телом). Не истощенного и хилого, а всего лишь худощавого, аристокра

тически изящного. Одним словом, - Князя.

Гриценко необыкновенно произносил текст Достоевского,

по-вахтанговски артистично, словно бы и не прозу, а стихи. Самые

пронзительные откровения - с трогательной деликатностью. Не про

поведуя, не поучая, открываясь людям и боясь их обидеть; бережно

к собеседникам, в особенности - к собеседницам. Пряча горячность

сердца, странный дар всепонимания. Тогда его смуглое лицо станови

лось похожим на иконописный лик, а глаза светились «запредельным

светом».

Книга «Александра Ремизова: режиссер и ее актеры», составленная Оле

гом Трещевым (М. «Русь».2002.) содержит удивительные подробности

о Гриценко. В ней постановщик «Идиота» Ремизова рассказывает:

«Когда мы начали разбирать инсценировку, разговаривать о задачах, об

разах, выяснилось, что он не читал романа. Тогда я ему и говорю: «Коля,

ну прочтите хотя бы...» - «Ну вот еще! Читать! Лучше расскажите, в чем

там суть». Тогда я решила действовать по-другому. Мы с ним отправились

в Загорск, в Лавру. Долго там бродили, рассматривали фрески, лики. Коля

плакал. «Вот бы это оживить», - сказал он. Я предложила: «Попробуйте».

На следующий день попробовали, да так и играли почти пятнадцать лет.

Удивительный актер, наивный, доверчивый и открытый, как ребенок».

Толстого он, наверное, тоже не читал. Но ведь увидел и дал нам увидеть,

как именно сто с лишним лет назад петербургский сановник высочайшего

ранга, Алексей Александрович Каренин ранним морозным утром встре

чал супругу на Московском вокзале. (Фильм «Анна Каренина» режиссера

А. Зархи). Шел шествовал в темных бобрах, старчески стройный, внешне

бесстрастный, с бледным румянцем волнения на щеках; чуть выворачи

вая ступни, в цилиндре на оттопыренных ушах (точь в точь по написан

ному Толстым), высокомерно и беззвучно ударяя тростью о настил пер

рона. Почтительный начальник вокзала за спиной Каренина и помыслить

не смел хоть на шаг приблизиться к «сиятельству».

Где услышал, «подслушал» Гриценко эту канцелярскую поучающую, дик

тующую манеру речи Каренина, с мягкими «чьто» и «конечьно»? Или этот

некрасивый крик - визг человека, беспощадного и беспомощного, мсти

тельного и любящего, а возле умирающей Анны плачущего от жалости

к себе, от умиления к ней, неверной?..

В фильме «Семнадцать мгновений весны» режиссера Т. Лиозно-

вой оказалось множество прекрасных, великолепных актерских работ,

но шедеврами стали роли эпизодические, малые. У Евгения Евстигнее

ва, Ростислава Плятта, и, конечно, у Гриценко, создавшего незабывае

мый образ случайного вагонного попутчика главного героя, - генерала

вермахта накануне разгрома гитлеровской Германии. Гриценко играл

трагедию человеческого крушения. Короткое захлебнувшееся рыдание,

слышалось в сухих и желчных, ядовитых интонациях умного, старого че

ловека, когда на вопрос Штирлица, отчего воюющий в Италии, генерал

не сдается в плен, продолжает губить своих солдат, - тот произносил

«А семья?!!» (Как о заложниках, обреченных, если он «предаст».) Но еще

артист играл и профессионала, представителя касты, «прусской военщи

ны» (как писалось в учебниках истории советского времени). Чтобы вос

создать эту негнущуюся прямизну корпуса, и эту сухость, и высокомерие

(генерал вступает в беседу с Штирлицом, угадав в нем равного); чтобы

быть таким потрясающе точным от жесткой щетки усов - до монокля

в глазу, до механически вскинутой при прощании руки в фашистском

приветствии, - нужно было переворошить тома Бисмарка, или Клаузе

вица, прочитать дневники Гальдера или историю Второй мировой войны

Типельскирха... Ничего этого Николай Олимпиевич Гриценко не делал.

«Работала» его гениальная интуиция...

Все чаще мне представляется, что сами актеры, не снисходя до слож

ных «научных» терминов, собственными способами и словом способны

ввести в «тайну» куда проникновеннее, точнее, чем критика, смотрящая

спектакль из зала, пребывающая «по ту сторону черты». Так Юлия Кон

стантиновна Борисова, которая очарованием простодушия и божествен

ной детскостью, стихийностью и могучим темпераментом; не умствую

щая, а живущая умным сердцем; актриса интуиции и наития, по твор

ческой природе особенно близкая Гриценко, - рассказала мне о нем.

Его Прекрасная Дама, его Настасья Филипповна и Стряпуха, в которую

во время работы над «Идиотом» он был влюблен, но так опасался Исая

Спектора - мужа Юлечки, всевластного, легендарного зам. директора

Вахтанговского театра, что назначал Борисовой свидания лишь далеко

от Арбата, на Воробьевых горах.

Случай, который Юлия Константиновна рассказала, произошел во вре

мя спектакля «На золотом дне». В театре его знают, помнят, с удоволь

ствием на разные лады повторяют. Я об этом не знала, слушала в пер

вый раз. Но мне показались важны, поразили, даже потрясли - и смысл

рассказанного Борисовой, и манера, и интонации невероятной простоты,

даже простодушия, с которым она, в большой комнате своей квартиры,

во время многомесячной нашей работы над книгой, смеясь, умиляясь,

любя давно умершего Николая Олимпиевича, вдруг в полную силу начи

ная играть, представлять передо мной комическую и чудесную ситуацию,

о друге и партнере говорила:

«Началось с того, что Ремизова сняла с роли купца Молокова - отца

моей Анисьи - Сергея Владимировича Лукьянова. Я не могла понять, чего

Александра Исааковна хочет, почему она кричит на репетициях. Мне ка

залось, что земной, мощный, глубокий актер, сибиряк, которого вахтан

говцы привезли из Омска, где были в эвакуации, репетировал восхити

тельно. А она взяла да и заменила его Гриценко.

Мы стали работать. Прошло какое-то время и вот однажды я подума

ла: «Про Лукьянова-Молокова могу рассказать. Он играл могучего и по

верженного, раздавленного врагами-конкурентами купца. У него получа

лась страстная, но и абсолютно ясная, понятна роль. А Гриценко - со

творял чудо. Этого нельзя было выразить словами, «поймать», зафикси

ровать телекамерой, снять в кино... Это надо было видеть и чувствовать

«На золотом дне».

Засыпкин - Николай Бубнов, Молоков - Николай Гриценко

(Так происходит в спектаклях и на репетициях Петра Наумовича Фоменко,

когда кажется, что у него даже воздух играет. Таинственные токи возника

ют между актерами-партнерами, идут со сцены в зал и обратно, от зрителя

к исполнителям). Я подумала и о том, что Ремизову, наверное, отталкивало

от Лукьянова его природное мхатовское. В Гриценко же было вахтангов

ское. Такой купец, какого Сергей Владимирович играл, мог существовать

в жизни. Такого, как у Гриценко, быть не могло. И Мамин-Сибиряк на

писал Молокова другим. Но невероятное в человеке Гриценко оправды

вал. Мы точно знали, что этого не может быть, но так же точно знали,

что это есть. «Оправдание невероятного, небывалого» - и есть вахтангов

ское направление. Я дружила с Николаем Олимпиевичем и его сестрой

талантливой драматической актрисой Лилией Гриценко, очаровательной,

обаятельной, с необыкновенным оперным голосом, но особенно - с их

матерью. Она не раз мне говорила: «Знаешь, Юля, вот я смотрю на Колю

и на Лилю и думаю: «Господи, неужели это мои дети? Спасибо Господи,

что они у меня такие!..»

Однажды эта самая мама Гриценко пришла к нам на спектакль «На зо

лотом дне». Не «мама-зритель», а очень театральная мама, которая не вы

лезает из театров, смотрит все премьеры. В антракте после первого акта

она появилась в моей уборной, похвалила меня за Анисью, а потом осто

рожно спрашивает: «Юля, я с такой радостью смотрю спектакль, а когда

же Коля-то мой выйдет? У него, наверное, роль совсем маленькая?»

Я изумилась: «Фаина Васильевна, да вы что?! Он же весь акт не сходил

со сцены...» Мама: «А кого же он играл?» Я: «Да моего отца!..»

Мама: «Вот этот рыжий, с гнусавым голосом, с носом-картошкой -

Коля?!!»

И это говорила мать, которая видела сына во всех его ролях. И не узна

ла его - огромного, кудлатого, заросшего бородой, с багровым носом -

картошкой, с гнусавым голосом... Театр «входил» в любое создание Гри

ценко и возникало чудо. Но это невероятное, чего не могло быть в жизни,

действовало гораздо сильнее, чем то, что в ней могло быть... Знаменитую

мизансцену с нырянием Молокова под диван Гриценко репетировал чуть

ли не 250 раз. Я уговаривала его поберечься, приносила ему бутылки с го

рячей водой. У него сильно болела язва желудка. Он так и репетировал,

прижав к животу самодельную грелку. А родилась мизансцена «с ныря

нием» случайно. На сцене стоял низкий диван. По низу сидения повесили

длинную густую бахрому, отчего казалось, что щель между диваном и по

лом совсем узкая. На самом деле она была шире. Большой Гриценко туда

влетал. Зрительный зал ахал оттого, как он туда попадал.

Пьяный в последней степени Молоков являлся выяснять отношения

с зятем-стариком, мужем моей Анисьи, которого играл наш замечатель

ный актер Бубнов. Гриценко показывал Бубнову здоровенный кулак и мед

ведем двигался на него. Тот ударял его изо всех сил по руке, резко разво

рачивал. Николай Олимпиевич делал пирует и, потеряв равновесие, летел

к дивану. В первый раз не долетал. Попросил повторить. Опять недолет.

Еще и еще раз повторял, а сам держался за свою язву.

Я ему говорю: «Слушайте, угомонитесь! Я на вас без жалости смо

треть не могу... Ну, сиганете вы под диван...Ну, не сегодня, так завтра,

послезавтра...»

«Нет», - отвечает. И пока не добился своего, не прекратил пробовать.

В результате получилось замечательно. Когда он вылезал из-под дива

на, было очень смешно. Ничего не видя, словно во тьме ночной, с полу,

снизу спрашивал Бубнова: «Ванька... Где ты?»... И ощупывая ногу

зятя-разорителя руками, лез вверх по его сапогу.

На каждом спектакле я тащила его из-под дивана за ноги, за полы сюр

тука... Гриценко очень любил, чтобы я его тащила, а он такой большой,

тяжелый упирался... Я его просила, умоляла шепотом: «Николай Олим

пиевич! Вылезайте, я больше не могу!» А он нарочно тянул время... Но од

нажды - никак не вылезает. Я чуть не плачу, ругаюсь сквозь зубы. По

том чувствую, что - то не так, что-то под диваном происходит. Он там

ползает из стороны в сторону, шарахается... Наконец, вылез. Я спраши

ваю, еле двигая губами, так чтобы зритель не слышал: «Ну, что вы?!» А он

отнял руку от лица, смотрит на меня несчастными глазами и отвечает:

«Я нос потерял!...» У него была нашлепка огромная, картофелиной, сизо

го цвета. И вот вообразите: рыжая клокастая шевелюра, багровое лицо,

щеки помидоры, глаза — щелки, заплывшие от пьянства... Нашлепку он

под диваном уронил и не смог найти. А при таком гриме его собственный,

нормальный, даже красивый нос показался маленьким, тоненьким, блед

неньким, жалким. Я стою спиной к зрителю и трясусь от смеха. На сцене

смешное втрое смешно, а он трагическим шепотом умоляет: «Юля, пои

щи, поищи его!..» Все это происходит в считанные минуты. Я от смеха

сдвинуться с места не могу. Тогда он сам нагибается, шарит рукой под

диваном и вдруг снизу гробовым шепотом объявляет: «Нашел...» Под

нялся, хочет прилепить «картофелину» на нос, а она не приклеивается...

Он пробует еще раз... Анисья стоит, Бубнов ждет, наблюдает, а Гриценко

выделывает непонятное... И зал видит: с Молоковым что-то происходит..

Но Молоков же пьян вдребезги, мало ли что ему в голову придет. И вдруг,

обозлившись, Гриценко поворачивается к залу, смотрит с яростью на ла

дошку, где эта гуммозная нашлепка лежит, и как «блямкнет» ее об пол!...

Самое удивительное, что публика все это приняла, как должное. Сцену

Николай Олимпиевич доиграл с собственным носом и ушел под бешеные

аплодисменты».

Вера Максимова

Главный герой - наш современник

Любая из сотни его работ - в кино, на телевидении, в театре - вызывает

живейший интерес. Он не оставляет равнодушным зрителя потому, что

сам никогда равнодушным в творчестве не бывает. «Театр для меня все

в жизни», - говорит артист.

Вспоминая созданное Н. Гриценко на сцене, невольно теряешься: нелег

ко сделать выбор, остановиться на какой-то одной роли...

Лет двадцать назад он сыграл в Театре имени Евг. Вахтангова Олеко

Дундича. Это был человек, отдавший жизнь за революцию, за счастье

и свободу людей. Артист, проникнувшись душевной красотой персона

жа, создал убедительный героический образ. Гриценко с потрясающей

силой передавал страстную веру Олеко Дундича в дело революции, в по

беду добра над злом, в окончательное торжество идей свободы, равен

ства, братства. Это был человек бесстрашный, смелый, находчивый -

один из замечательнейших борцов за Советскую власть, не только вос

хищавший, но и воспитываающии своей верностью революции.

Таких героев Николай Олимпиевич создал за сорок пять лет немало.

Вот Леонтьев («Кандидат партии» А. Крона) - передовой рабочий, увле

ченный своим делом, он не в состоянии жить и часа без труда. Даже

дома, в самодельной мастерской уверенно и сноровисто что-то все вре

мя мастерит. В каждом его движении чувствовалось глубокое уважение

к труду, гордость своей профессией. Или шахтер Гаврила Братченко

(«Макар Дубрава» А. Корнейчука), богатырь, застенчивый, скромный,

чувствующий себя в забое хозяином, которому до всего есть дело, по

тому что шахта - его родное, чем он живет и гордится. Даже в легкой

комедии («Стряпуха» А. Софронова) артист, рисуя образ комбайнера

Степана Казанца, ухажера и ревнивца, подчеркивает в нем трудолюбие

и честность рабочего человека.

Каких только ролей не пришлось играть артисту! И все приходится

впору, по плечу. И персонажи, главное свойство которых народное на

чало: простота, ум и душевная щедрость. И эстетствующие снобы, утон

ченные «аристократы». Как он этого достигает? Едва ли мы найдем от

вет: тайна творчества подчас остается тайной, неподвластной рентгену

критика. Гриценко-виртуоз перевоплощения. Диапазон мастерства ар

тиста настолько велик, что можно говорить о безграничности его ам

плуа. Но самое ценное в том, что любой герой Гриценко - тип, выхвачен

ный из гущи действительности. В любой роли Гриценко всегда ясно его

отношение к образу. «Среди моих любимых образов, ролей, - говорит

«Стряпуха». Казанец - Николай Гриценко, Павлина - Юлия Борисова

«Олеко Дундич». Дундич - Николай Гриценко, Галина - Юлия Борисова

артист - Дундич и Молоков, Мышкин и Кирилл Сергеевич... совсем раз

ные, но очень дорогие мне...»

Чем же дорог артисту Дундич? «Героичностью, гармонией красоты -

внутренней и внешней», - подчеркивает Николай Олимпиевич. Он го

ворит о том, что стремился создать образ положительного героя нашего

времени, достойный подражания.

А Тихон Молоков в «Золотом дне»? Так показать «историческую обре

ченность и никчемность жизни» накопителя, самодура-эгоиста, стяжате

ля и невежды! Молоков не только страшная, но и обреченная, комическая

фигура. Ужасающе пуста эта его жизнь. И ни буйствами, ни забавами пу

стоты этой невозможно заполнить».

Молоков-Гриценко - настоящий сибирский Дикой, огромный ста

рик богатей, золотопромышленник, хозяин большого края вызывал

смех и осуждение зрителей. Взлохмаченная рыжая бородища и ше

велюра, щетинистые брови, из-под которых злобно и хитро сверкали

маленькие глазки, широкие, размашистые движения - все выдавало

необузданный неукротимый нрав «хозяина», не отличающегося куль

турой и воспитанием. Нелепое сочетание модной одежды с сапогами

дополняло комедийный рисунок образа. Страшно, а чаще смешно ста

новилось, глядя на Молокова-Гриценко. Но смех носил здесь обличи

тельный характер.

Иной смех вызывает Тарталья Николая Гриценко («Принцесса Туран

дот»), Фейерверк импровизации, находчивого остроумия, выдумки.

В «Конармии» его Степан Вытягайченко, преданный революции бес

страшный боец, совершенно уморителен в сцене суда. В зале всегда стоит

стон от хохота: на полном серьезе, страстно, с азартом доказывает свою

правоту и жалуется на «избиение» Степан, он не может ступить шага без

страшной гримасы боли на лице, но кончился суд - и бодро шагает Вытя

гайченко, будто разом выздоровев. Ох, и разыграл он их всех!

Князь Мышкин Гриценко - чистейшее сердце, доброе, отзывчивое, от

крытое человеку. Он словно обнаженный нерв, чутко реагирующий на все,

что происходит вокруг. И боль, и страдание, удивление, горе, радость, на

конец, безумие отражаются в его огромных прозрачно-голубых глазах.

Мудрый, много переживший и перестрадавший, князь Мышкин не озло

бился, а остался таким же мягким, деликатным, наивно-беспомощным

и бескорыстным. Он весь будто светится кристальной добротой и тянется

к людям, стремясь помочь им, что-то сделать для них хорошее. Образ на

полнен огромной любовью к людям, ко всему доброму, светлому и величе

ственному в жизни. Гриценко поражает виртуозностью перевоплощения:

«Конармия». Сцена из спектакля

«Маленькие трагедии». Дон Гуан - Николай Гриценко, Лепорелло - Николай Плотников

меняется голос (высокий, звонкий, чистый вначале, низкий, глухой, хри

плый в сцене безумия), глаза (по-детски прозрачные, голубые, они будто

тускнеют, сереют, становятся страшными, отражая помрачение рассудка),

мягкие, нерешительные жесты сменяются резкими, быстрыми, порыви

стыми. Даже фигура кажется иной: надломилась, «осела». Но происхо

дит и своеобразное перевоплощение «внутри» роли - облик персонажа

трансформируется, меняется на глазах у зрителя.

В пьесе «Память сердца» А. Корнейчука роль Кирилла Сергеевича

Гриценко играл увлеченно, самозабвенно. Мне представляется, что эту

работу артиста можно назвать подвигом. Только ради одной этой роли

Николай Олимпиевич специально выучился играть на нескольких музы

кальных инструментах. Из немудрящих фраз, реплик был создан изуми

тельный образ. Бывший артист цирка и эстрады всю жизнь дарил людям

радость. И вот «не у дел», на пенсии. А вокруг люди. Со своей печалью,

со своими заботами, радостями Кирилл Сергеевич - Гриценко спешит

к ним, чтобы помочь, сделать что-то полезное, доставить удовольствие,

вызвать улыбку. Он весь - в порыве желания сделать добро, быть полез

ным и нужным, в этом находит счастье, забывая свое одиночество. Гри

ценко страстно убеждает зрителя, что долг каждого - быть заботливым,

добрым, мягким, необходимым людям. Для этого стоит жить! И пусть

Кирилл Сергеевич кажется порой чудаковатым, смешным, наивным

и старомодным. В нем живет благородство и бескорыстие Дон Кихота,

без которых невозможна жизнь...

По-толстовски вдумчиво, психологически детально решен артистом

Федор Протасов («Живой труп» А. Толстого) - интеллигентный, безволь

ный и мятущийся, нерешительный и честный.

Незабываем солдат Иван Шадрин («Человек с ружьем» Н. Погодина) -

мужик из самых недр народных, упрямый и наивный, смекалистый и за

диристый, умеющий слушать и понимать, человек, постигший ленинскую

правду. А Мамаев в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»!

Импозантный, представительный, прекрасно одетый, этот чванливо

высокомерный барин лишь только раскрывает рот, смешно выпячивая

нижнюю челюсть, как вызывает неудержимый хохот в зале. Самонадеян

ный фанфарон, раздувшийся от собственных «достоинств» и «ума», пошл,

нелеп и смешон своим стремлением поучать.

А совсем кажется недавно играл Гриценко в «Маленьких трагедиях»

Дон Гуана, блестящего и остроумного, полного страсти, неотразимо

красивого. Сколько огня, силы, вулканической энергии, бесовской хи

трости и ловкости было в каждом движении изящного и стройного

пушкинского героя.

«Шаги командора». Пушкин - Василий Лановой, Ефрем - Николай Гриценко

Артист любит и с наслаждением играет крошечные эпизоды. Грицен

ко в эпизоде - это поэма. А уж, если эпизод делают двое - Гриценко

и Плотников, то...

Спектакль «Шаги командора». Сцена в трактире, где Пушкин слушает

песни-притчи двух стариков - дворцовых ламповщиков Ефрема (Гриценко)

и Мефодия (Плотников). Кряжистая фигура Ефрема, его твердая поступь,

крепкая рука - все выражает силу, надежен такой человек. Ему одному

Шаги командора». Ефрем - Николай Гриценко, Мефодий - Николай Плотников

и доверяется ослепший Мефодий, на него опирается. Ефрем плоть от пло

ти русского народа, мудрый, хитроватый, многознающий и много повидав

ший человек. Гриценко поет один. А потом вместе с Плотниковым песни-

притчи, «рассказывает» народные байки Пушкину. Встает жуткая картина

произвола, бесправия, жестокости жизни народной при Николае I. И зал

разражается овацией, восхищенный мастерством исполнителей.

В спектакле «День-деньской» А. Вейцлера и А. Мишарина у актера сно

ва маленький эпизод. В нарядном черном костюме (впрочем, сшитом,

очевидно, много лет назад), при наградах, с цветами, подарками, папка

ми адресов в руках, он, старый рабочий, которого только что проводили

на пенсию, является с праздника, устроенного в его честь. Явно взволно

ван, доволен оказанными ему почестями, но и обижен на директора за

вода, который не «захотел» его, старого мастера, держать в цехе. Степан

Гаврилович Сиволобов, ветеран завода, приходит «жаловаться» предпо-

лагаему новому директоу завода Семеняке, на Друянова. С пафосом, не

годуя, обличает «деяния» и самодурство Друянова Гриценко-Сиволобов,

но с такими замечаниями («Он людей никогда не обманывал...», «Жало

ваться на него некому и некуда», «Все по справедливости, по совести»,

что обличение выливается в страстный монолог защиты прекрасного

человека - чуткого, умного, требовательного, делового. Пожалуй, в ис

полнении есть излишества внешней характерности, но актер точно ведет

здесь важную для себя тему гуманизма.

Сколько ни видишь Николая Олимпиевича Гриценко на сцене, всегда

чувствуешь радость артиста от того, что он делает, ощущаешь его на

слаждение от перевоплощения, от того, что живет жизнью нового для

него человека, живет и доносит до зрителя историю, мельчайшие под

робности биографии своего героя. Вот это, пожалуй, одна из основных

черт артиста вахтанговской школы. Вахтангов, утверждая народность ис

кусства, не раз подчеркивал ответственность художника перед народом,

творящим революцию. Творчество Гриценко проникнуто этой серьезной

ответственностью, сознанием важности и необходимости своего дела

для людей, для народа, для воспитания советского человека. Единство

интересов многомиллионного зрителя и мастера, стремление ответить

своей работой на актуальные вопросы современности, умение ощущать

пульс жизни, понимание высоких требований к этической стороне ис

кусства - суть образов Гриценко, суть его мастерства. И еще всегда, вез

де и во всем артисту присуще органическое слияние, сочетание сочной,

яркой, броской внешней формы с подлинной и психологической прав

дивостью внутреннего строя характера. На сцене, в кинофильме и теле

фильме Гриценко - вахтанговец.

Особенно наглядно, выразительно предстает мастерство актера, его

тончайшая, филигранная, «без швов» отделка образов в кино.

Первой картиной стала «Машенька» Ю. Райзмана, где он сыграл неболь

шую роль шофера Коли. Затем были «Шведская спичка» роль управляю

щего Псекова), «Старинный водевиль» (гусар Фадеев), «Понедельник -

день тяжелый» (Стряпков), «Русский лес» (Грацианский). Интересной,

колоритной фигурой предстал председатель колхоза Маркелов (фильм

«Журавушка»): энергичный, напористый, грубоватый и бесцеремонный...

Вошли в золотой фонд фильмы «Хождение по мукам», где Рощин - Гри

ценко раскрылся в сложнейшей внутренней борьбе с самим собой, рас

крылся как человек большого ума, способный разобраться в неимоверном

клубке событий и найти верный путь в жизни. В фильме «Анна Каренина»

артист создал сложный характер Каренина, постиг в толстовском герое

способность тяжело переживать, страдать, быть искренним и человечным.

А телезрители, увидев спектакль «Тысяча душ» по Писемскому, за

помнили Гриценко в роли князя Ивана Раменского. Старел, «прогресси

ровал» в трусости, подлости, хамстве, наглости, развращенности ник-

чемнейший человечишка, принесший за свою долгую жизнь много зла

и страдания людям.

Виртуозен артист в небольшой роли немецкого генерала («Семнад

цать мгновений весны»). Гриценко потрясает неожиданностью открытия

человеческого горя, страдания, тем более, что чувства эти испытывает

кадровый военный рейха, привыкший повиноваться без оглядки при

казам фюрера. Прозрение, трезвая оценка происходящего, неимоверная

боль за поверженную в прах Германию, обида, негодование на свою сле

поту и слепоту тех, кто привел Родину к трагедии, к кровавой бессмыс

ленной бойне миллионов - в глазах этого циничного, но и исстрадавше

гося человека. Глядя на него, испытываешь противоречивые, но и искрен

ние чувства злости, жалости, сострадания.

Гриценко актер редкого обаяния. В его исполнении даже образы людей

омерзительных по сути своей, притягательны.

Фильм "Машенька"

Фильм «Шведская спичка». Псеков

Фильм «Старинный водевиль». Фадеев

158

В многосерийном телефильме «Два капитана» Н. Гриценко в роли Ни

колая Антоновича вновь доставил наслаждение зрителям, продемон

стрировав не только виртуозную технику. Вновь видишь филигранную

отточенность рисунка роли, но нет привычного внешнего обострения

характеристики персонажа.

Респектабельный,сдержанно-корректный

Николай Антонович вначале предельно холоден, скрытен, мы не можем

догадаться о вулканической страсти, которую он таит даже от предмета

своей любви - Марии Васильевны. Но постепенно раскрывается перед

нами мерзавец расчетливый, хитрый, подлый, идущий на все ради дости

жения цели - обладать любимой женщиной. Утонченный лицемер, фразер,

преступник по сути своей, настолько искренен в своем горе, потрясен

ный смертью Марии Васильевны, что ловишь себя вдруг на... сочувствии

ему. Но фарисейство тут же вызывает содрогание, презрение, ненависть.

И в финале перед нами уже иной человек: клокочущий злобой и отчаяни

ем, непримиримый враг Сани Григорьева.

Не так давно Николай Олимпиевич сыграл в театре роли Габиба Даш-

дамирова (пьеса Р. Ибрагимбекова «Женщина за зеленой дверью») и Ар

кадия Шишкина (пьеса А. Зорина «Театральная фантазия»). Артист вир

туозно воспользовался... недостатком пьесы Ибрагимбекова - ее раз-

ностильностью. В сцене спора с давнишним другом, ныне министром

Фильм «Журавушка». Маркелов

Рагимовым, о путях-дорогах в жизни, об ошибках прошлого, нас убеж

дает его страстная публицистичность, притом, что артист очень прост

и естествен в диалоге. Другую сцену, с заместителем, Гриценко проводит

по иному: здесь в ход идут краски гротескно-сатирической характерно

сти. Третья сцена, с единственным сыном Мансуром, волнует до слез

проникновенно трепетным лиризмом. А в эпизоде с забытым другом

сапожником Нури актер поднимается до трагедии. Гриценко на неболь

шом и довольно посредственном драматургическом материале сумел

развернуть, создать образ большого социального накала. Жили-были

два друга-сапожника, Дашдамиров и Нури, растили детей, трудились.

Одного, Дашдамирова, вдруг кто-то выдвинул на руководящую долж

ность и пошло-поехало: за долгие годы привык ходить в руководящих,

возомнил о себе бог весть что. «Знаменатель» его непомерно вырос,

а «числитель» - то, что он действительно собой представляет - остал

ся по-прежнему мал. Он мог бы усовершенствоваться в своем ремес

ле, стать мастером... Но, превратившись в «номенклатуру», человек за

был и свою профессию и своих старых друзей. Трагедия Дашдамирова

в том, что он остался по образованию, по своему кругозору и мышле

нию на прежнем, низшем уровне, а должности, на которые его ставили,

поднимали его самомнение, отнюдь не способствуя духовному росту.

Телефильм «Два капитана». Николай Татаринов

Дашдамиров - Гриценко не в состоянии понять ошибки прошлого. Осо

знать нелепость того, что делает сейчас. Долгие годы он был всем и вдруг

стал ничем. Спустившись «сверху» (в прямом и переносном смысле)

во дворик к Нури, Дашдамиров-Г'риценко с усвоенной внешней значи

тельностью осанки, но уже потерянный, жалкий внутренне пытается

договориться с Нури: сует ему деньги за обучение давно забытому са

пожному мастерству. Его руки, отвыкшие трудиться и привыкшие к по

велительным начальственным жестам, а теперь дрожащие, растерянные,

выдают состояние души. И отказ бывшего друга добивает Дашдамирова:

он падает - сердце не выдержало.

Поди, проникнись чужим горем, а Николаю Гриценко верят! Чужое горе,

чужая беда (пусть и неумного человека) задевает. Значит, зритель, покинув

театр, унес важный урок чувства.

«Театр, я твой бессменный часовой!» - это слова из песенки Ар

кадия Шишкина, пожилого авантюриста, сыгранного Н. Гриценко

в «Театральной фантазии». Спектакль этот, на наш взгляд, эклектич

ный, лишенный какого-либо единого идейно-эстетического принципа,

остался в памяти как неимоверно противоречивое действо. Несмотря

на прекрасный текст пьесы, талантливость актерского состава: А. Гра

ве, Г. Абрикосова, Л. Целиковской, Л. Пашковой цельного действа

не получилось.

Но работа Н. Гриценко, пожалуй, одна из самых сложных, вершинных.

Она изобилует множеством нюансов, оттенков, почти неуловимой игрой

красок, настроений,чувств.

Аркадий Шишкин. Выше среднего роста, плотный мужчина, аккуратно

подстриженные волосы,элегантный современный костюм

(зеленый в полоску, красивая под ним сорочка и галстук-бабочка),

черный модный ныне «дипломат» в руках. Он подходит к парадному

дома и начинает разговор с лифтершей... С первых же звуков голо

са (высокого с небольшой хрипотцой), с первых же слов и движений

этого человека попадаешь под магнетизм музыки речи, говора, пла

стики. Начинаешь всматриваться в него, вслушиваться... Неплохой

психолог этот Шишкин: как молниеносно, с одного взгляда он оце

нил и понял, что за человек эта лифтерша, как с ней разговаривать,

держать себя. Обворожил ее изяществом манер, салонно-слащавой

интеллигентностью и добился исчерпывающей информации. С рас

шаркиваниями, поклонами, приложившись к ручке пожилой дамы,

уходит Шишкин-Гриценко, слегка пританцовывая. «Какой рафини

рованный человек!» - восклицает лифтерша (А. Казанская). Первая

сцена. Первое впечатление. Любопытно.

Бурная жизнь пожилого авантюриста, не раз отбывавшего сроки наказа

ния, вдруг... привела в театр. Шишкин, украв как единственную ценность,

рукопись графомана Каурова и перепечатав ее, отнес эту «глубокую» пьесу

завлиту Маргарите Львовне (Л. Целиковская). «Начинающий» автор был

принят, обласкан, пьеса поставлена... И больше уже ни о чем ином, кро

ме театра, «генералок», прогонов, репетиций, Шишкин-Гриценко думать

не может. Он влюбляется в театр и сам пишет пьесу. Он не блещет умом

«Женщина за зеленой дверью». Дашдамиров

и культурой, но умеет быстро схватить на лету нужное, умеет с разными

людьми быть разным (нечто Чичиковское сквозит в нем). Бывает сенти

ментален и цинично-трезв, мягок и порочен. Наконец, Шишкин-Гриценко

натура увлекающаяся. О своей бывшей «профессии» этот повидавший

виды авантюрист говорит: «Артистизм, грация, творческое начало...»

Но вот Шишкин оказывается на стезе искусства, попадает в водоворот

закулисной жизни. Тот же принцип действия остается: с неподражаемым

«Театральная фантазия». Шишкин

артистизмом, грацией, творчески «работает» Аркадий Шишкин. Пока шли

обсуждения, репетиции, прогоны Шишкин Николая Гриценко заметно ме

нялся: его движения, манеры, походка становились все значимее, «весо

мее», увереннее и... изысканно-театральнее, в его речь на смену арготизмам

(«как наколоться», «с туза иду», просторечным выражениям «офонареть

можно») приходит лексика новой для него среды - театральной: «у меня

прогоны», «через неделю генералка», «скройся на второй план», «уйди со

сцены», «какая феерия». Шишкин уже не может жить без театра. «Я от

равлен! Я принял яд!» - признается он Косте Кучерявенькому. - «Я пишу

пьесу». Не лишенный сообразительности невежда Шишкин становится

в строй конъюнктурщиков от драматургии: пишет пьесу «нужную», «со

временную» и сам признается: «Я постепенно становлюсь элементом теа

тральной действительности». Шишкин-Гриценко твердо решил остаться

в театре, он уверен, что еще будет блистать его имя: «Театр! Как ты буди

руешь меня... Театр! Я твой бессменный арестант»... И снова танго, снова

артист движется, танцует поет.

Он смеется и плачет, негодует и шутит, восторгается и недоумевает,

оскорбляет и угодничает. Растерянность и безнадежность сменяются вы

сокомерием и самоуверенностью. И в каждой своей ипостаси, в каждом

состоянии актер предельно убедителен.

«Театральная фантазия». Шишкин - Николай Гриценко, Кауров - Владимир Этуш

«Ожидание». Шурик

Последняя по времени его работа - роль деда Шурика в пьесе А. Арбу

зова «Ожидание». К сожалению, драматургическая основа роли, как го

ворится, «оставляет желать лучшего». Н. Гриценко предложили сыграть

еще один вариант деревенского деда, и он использует весь свой богатый

опыт, чтобы полнее и ярче охарактеризовать героя. Его дед - неглупый,

честный человек, самостоятельный, напористый, «любопытный к жизни».

Он режет всем правду в глаза, потому что «врать скучно, наслаждения

не дает». Есть крошечная сценка у актера, на протяжении которой он сна

чала смешит всех (рассказ о привезенном кем-то из Египта коте, который

и «мяукает не так, не по-нашему»), а затем заставляет зрителей притих

нуть, вслушаться в его слова о луне, красоте русской природы, проник

нуться грустно-лирическим настроением.

Николаю Гриценко равно доступны высоты драматического и трагиче

ского, лирического и комического. Хочется заглянуть в будущее и пофан

тазировать: вот Гриценко - Фальстаф, а вот - король Лир, любопытный

Городничий в «Ревизоре» и не менее очевидно, оригинальный чеховский

Чебутыкин...

Но Гриценко играет то, что ему предлагают, в чем «видит» его режиссер.

Можно спорить о трактовке и исполнении той или иной роли, но про

валов, неудач у артиста не было. Зато есть театр Гриценко - явление в со

ветском искусстве серьезное и интересное.

Алла Романенко

Здравствуйте, Кирилл Сергеевич!

Он уже не молод. Но его живости, легкости, стремительности могут

позавидовать иные молодые увальни. А как он строен, как прямо дер

жится. Как непринужденно и красиво носит свою свободную бархатную

блузу и повязанный вместо галстука бант. И голос у него звучит еще со

всем прилично. Вот послушайте, как, аккомпанируя себе на концертино,

он поет мудрую - немного грустную, немного ироничную - песенку вечно

молодого Беранже:

«О Боже! Вижу предо мною

Красавиц молодых цветник.

(Ведь все красавицы весною!)

А я... что делать?., я старик.

Сто раз пугаю их летами -

Не внемлют резвости живой...

Что же делать - будем мудрецами...

Идите, девушки, домой...»

Один куплет, другой, третий... И каждый раз по-новому он произносит

фразу «Идите, девушки, домой», проникновенно окрашивая этот рефрен

самыми различными чувствами.

Словом, он артистичен. А впрочем, так и должно быть: профессия нало

жила отпечаток на весь его внешний и внутренний облик - ведь он актёр.

Позвольте же представить его вам:

- Кирилл Сергеевич. Старый, заслуженный артист эстрады, один из ге

роев новой пьесы Александра Корнейчука «Память сердца».

Я знакомлю вас с тем Кириллом Сергеевичем, которого увидел - и не могу

забыть! - на сцене театра имени Евг. Вахтангова в исполнении народного

артиста Советского Союза Николая Гриценко, в постановке, осуществлен

ной Евгением Симоновым. Можно, конечко, сказать, что Гриценко блиста

тельно сыграл эту роль. Правильно, но не совсем точно. Гриценко будто

и не играет - живет в вахтанговском спектакле. Его Кирилл Сергеевич вос

принимается не просто как еще одна сценическая удача выдающегося ма

стера, как яркий и достоверный театральный образ, а как живой, реально

существующий человек, наш современник. Так я и буду дальше говорить

о нем, пленившем, захватившем мое воображение своей нравственной

красотой - широтой души, сердечной чуткостью и благородством, своей

такой располагающей, такой трогательной экспансивностью.

...Кирилл Сергеевич живет в Киеве, он на пенсии. Но разве может та

кой человек быть в покое, жить прошлым? Куда там! Кириллу Сергеевичу

до всего есть дело. Активное участие в окружающей жизни - органиче

ская потребность его деятельной, темпераментной натуры. Быть внима

тельным к людям, доставлять им радость, помогать - главное, пожалуй,

свойство его характера. Этому подчиняет он весь свой человеческий

и художественный опыт, который не лежит на его плечах бесполезным

грузом элегических воспоминаний, а применяется им ежедневно, еже

часно с полной и страстной самоотдачей в самых разнообразных жиз

ненных ситуациях.

Вот открывается молодежное кафе, и Кирилл Сергеевич весь в забо

тах. Он репетирует перед соседкой по дому, бывшей партизанкой Га

линой Романовной, свой выход на этом открытии: «Я подымаюсь, иду

неспеша между столиками, легко кланяюсь, выхожу на эстраду... и под

нимаю руку, чтобы остановить возможные продолжительные аплодис

менты. Потом взволнованно обращаюсь: дорогие юные друзья, я счаст

лив, что вы пригласили меня на открытие вашего кафе. Вы ждете от

старого артиста веселых песен? Вы не ошиблись, они будут!.. Прошу

внимания и снисхождения». И затем играет на концертино и поет ту

самую песенку Беранже со щемяцем сердце рефреном: «Идите, девуш

ки, домой»...

А вот к дочери Галины Романовны - Катерине должен приехать из Ита

лии человек, с которым ее связывает борьба в антифашистском подполье

в годы войны, любовь... И снова Кирилл Сергеевич весь в хлопотах: надо

помочь соседям приготовить праздничный стол, встретить зарубежного

гостя...

Милый, милый Кирилл Сергеевич... Добрый, отзывчивый, чуть старо

модный в своей галантности, чуть суетливый в своей предупредительно

сти и такой пылкий, такой непосредственный в выражении своих чувств,

своей открытости и радушии к людям. Когда он на сцене, в зрительном

зале много и от души смеются, порой до слез. Однако наступает в спекта

кле момент, когда глаза зрителей увлажняются слезами иного рода. И их

тоже вызывает Кирилл Сергеевич, представая перед нами не только ве

селым шутником, не только в минуты бурной и радостной жизненной ак

тивности, но и в большом человеческом горе, в драме своей раскрывая

истинную глубину своего чудесного сердца, волнующую силу и мужество

присущей ему духовности.

...Есть у Кирилла Сергеевича друг, его бывший партнер Сергей Петро

вич. Всю жизнь они работали вместе: «Начинали в цирке, он Пат, а я Па-

ташон. Мы такое выделывали, что не только зрители, а даже слоны, тигры,

медведи ржали. А потом перешли на эстраду. Вначале о нас писали вот

такими маленькими буквами, в самом конце афиши. А через год на всю

афишу - Юмор!!! Три восклицательных знака. Кирилл Ох и Сергей Ах.

Музыкальные эксцентрики. Злободневные куплеты. Всегда переаншла-

ги, и какие!.. А потом пришла война. Надели мы шинели. В каких толь

ко условиях не выступали. Поверьте мне, нет ничего более святого, чем

улыбка солдата... В коротком перерыве между адом и смертью...»

Мы узнаем вначале, что сейчас Сергей Петрович болен и просит в пись

ме своего Кирюшу: «Как получишь телеграмму, что твой друг полетел

в космос на стыковку с ангелами, то очень прошу тебя - надень нашу теа

тральную робу и вспомни наши первые куплеты...»

И однажды Кирилл Сергеевич пришел к Галине Романовне, которой

он читал это письмо, в костюме Паташона. Но почему так медленно он

передвигает ноги? Почему нет на его лице обычной приветливой улыб

ки? Бессильно висят его руки - в одной гармоника, в другой телеграмма:

«Пат умер...»

И Кирилл Сергеевич исполняет поледнее желание друга. Невероятным

усилием воли он заставляет себя улыбнуться, поднимает концертино.

Хриплый, прерывающийся голос: «Дорогие зрители, мой друг Пат не

много опоздал, но он скоро, вот-вот будет... Он всегда будет с нами, как

добрая улыбка, как смех радости, без которых нельзя жить, работать, лю

бить...» Еще держится улыбка, а в широко раскрытых глазах - столько

печали, столько боли... «Итак, мы начинаем и просим снисхождения...»

Дрожит в руках гармоника. Кирилл Сергеевич поет один куплет, начинает

другой... И вдруг почти шепотом: «Простите, я... я не могу...» И, сразу

постаревший, с низко опущенной головой, с вздрагивающими плечами

от заглушаемых внутри рыданий, медленно уходит со сцены.

Вот какой Кирилл Сергеевич вошел в нашу жизнь.

Н. Лейкин

Особенные люди Николая Гриценко

«Один из основоположников советского театра, выдающийся режиссер

Евгений Багратионович Вахтангов говорил, что актерский талант увлека

телен своей способностью «быть неожиданным». В театре, носящем его

имя, многие актеры отвечают этому вахтанговскому требованию. И, мо

жет быть, более всех - Николай Гриценко.

Его последняя работа - роль Каренина в фильме Александра Зархи

«Анна Каренина». Помните: «Аж, боже мой! Отчего у него стали такие

уши?» - подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру

и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля кру

глой шляпы». Это из романа. Но и из фильма - Гриценко, показывающий

своего Каренина словно бы глазами Анны. Актер демонстрирует отлич

ное владение характерной деталью, находит точные штрихи внешнего об

лика и поведения. Чего стоит, например, его механическая походка с вы

кидыванием левой ступни влево и правой - вправо. Но за всеми этими

деталями главное - характер, личность.

Каренин Николая Гриценко - правильный, живущий размеренной, без

излишеств и отклонений жизнью, «государственный» человек. Он не хо

чет позволить никому, точно так же, как и себе, ни одного живого порыва,

ни одного естественного движения. «Машина», - говорит о нем Анна.

Но вот в жизнь Каренина вторгаются те самые живые порывы и есте

ственные движения, которые так ему враждебны и непонятны. Перед ак

тером было несколько путей. Показать то живое, хорошее, настоящее, что

скрывалось в Каренине до поры и открылось вдруг в трагический момент,

показать как бы второй, подлинный план. Или, напротив, изобразить

фальшь чувств человека, давно разучившегося быть искренним и потому

неприятного, отталкивающего даже в трудный для него час. Толстовский

роман всегда дает возможность для объемного толкования образа.

Гриценко, как мне кажется, избрал третий путь: попытался выра

зить страдание именно машины. Его Каренин действительно мучается,

он несчастлив, он в конце концов сломлен. Но это мучается, несчастлив

и сломлен сухой черствый и бездушный человек, мы ни на секунду не за

бываем главных свойств его натуры. Каренин - характерный образ, если

пользоваться установившейся театральной терминологией. Но харак

терность присуща, пожалуй, любому созданию Гриценко, будь то коми

ческий персонаж или герой. В творческой биографии актера соседствуют

исполненный высокой одухотворенности князь Мышкин из «Идиота»

Ф. Достоевского и лихой казак Вытягайченко из «Конармии» И. Бабеля,

Конармия». Вытягайченко - Николай Гриценко, Хлебников - Юрий Яковлев

и Федя Протасов из «Живого трупа» Л. Толстого -олицетворение высо

кой нравственной честности, весь из живых человеческих страстей и весь

одна сплошная рана...

Сам Николай Гриценко говорит:

Я представляю себе характерность, как всю полноту жизненных про

явлений человека. Это касается особенностей мышления героя, его вну

треннего духовного склада, природы его темперамента, его восприятия

мира и в то же время его привычек, странностей, манеры улыбаться. Заки

дывать волосы, растягивать или, наоборот, рубить слова, щуриться. Вски

дывать пенсне и так далее и тому подобное... Лишь точная характерность

заставляет зрителя поверить, что перед ним не холодная, ремесленная ко

пия жизни, но сотворенный актером живой человек».

Когда разговариваешь с ним или видишь его в беседе с другими, когда

Николай Олимпиевич ходит по улицам, чувствуешь - он постоянно всма

тривается в лица, жесты, манеры людей. То же и в магазине и в гостях -

всюду. Он объясняет, что должен постоянно пополнять свою актерскую

«кладовую» человеческих типов и их проявлений.

Николай Гриценко вступил в труппу театра имени Евг. Вахтангова

в 1940 году, окончив училище имени Щукина. До того он жил на Украине,

в рабочей семье, учился в строительном техникуме. А потом неудержимо

потянуло на сцену и пошел он в «артисты». Кстати сказать, примерно так

же сложилась судьба и его сестры, известной актрисы Лилии Гриценко.

Семь лет играл он маленькие эпизодические роли, да и то, чаще

во втором составе. Но в первой же работе, в спектакле «Путь к победе»,

Фильм «Анна Каренина». Каренин

173

-проявилось его дарование. Гриценко выходил на сцену в обыкновен

ной массовке, в роли раненого бойца. И столько неизбывных молодых

сил, энергии и озорства ощущал в себе, что на одной репетиции не вы

держал: прошелся в танце, да и в каком-то особенно лихом и забавном.

Драматург Алексей Толстой заметил молодого артиста и написал для

него целый эпизод. Так первый бессловесный выход Гриценко обернулся

для него ролью.

Он никогда не забывал завета своего старшего товарища по театру Бо

риса Васильевича Щукина о том, что небольшую роль надо рисовать толь

ко одной краской, чтобы она оставалась в сознании зрителя, как одно цве

товое пятно. Вот тогда она не потеряется среди других персонажей.

Наконец все, что актер по крупицам, по мелочам, по деталям нака

пливал в небольших работах соединилось в законченный образ. Позже

Игорь Владимирович Ильинский рассказывал, что тринадцать раз под

ряд!) ходил смотреть его Пряжкина в спектакле «Последний день, или

Проклятое кафе» В. Шкваркина.

Именно маленькие роли научили Гриценко вахтанговскому принци

пу - поиску острой театральной формы. В спектакле «На золотом дне»

(по Мамину-Сибиряку) он создал образ купца-золотопромышленника

Фильм "Хождение по мукам"

«На всякого мудреца довольно простоты». Глумов - Юрий Яковлев, Мамаев - Николай Гриценко

Молокова. На сцене жил, паясничал, ярился очень не простой человек, с хи

трым прищуром узких глаз, со всклокоченной шевелюрой и рыжей бородой.

Гриценко на практике воплощал известный завет Станиславского: в злодее

ищи, где он добр. Молоков - Гриценко проявлял нормальные человеческие

чувства, но только до тех пор, пока речь не заходила о деле, о деньгах. Здесь

уже его фигура становилась страшной, обнаруживая свою социальную суть.

Блестяще сыграл актер главную роль в спектакле «Олеко Дундич». Оле

ко Дундич - легендарный герой эпохи гражданской войны и революции

в России, серб по национальности, знаменитый своей отчаянной дерзо

стью и отвагой в сражениях с белыми. Перед зрителем представал яркий

романтический герой, «лев с сердцем ребенка», революционер, чья спо

собность совершать подвиги была поистине феноменальной. И в тоже

время - изысканный красавец, изящно вальсирующий на балах, в совер

шенстве владеющий французским языком (актер не знал языка, но не

заурядная музыкальная одаренность помогла ему добиться прекрасного

произношения.)

Я спросила Николая Олимпиевича, что он больше любит играть: коме

дию или драму. Он ответил:

И то и другое. Пожалуй, комические роли мне удаются легче, может

быть, из-за склада характера. Однако, над драматическими, трагическими

ролями работать увлекательнее, очевидно, потому что сложнее...

Его театральное искусство высоко оценили зрители Праги и Афин, Ве

неции и Парижа. Его Каренина, а прежде и его Рощина в экранизации из

вестного романа А. Толстого «Хождение по мукам» видело еще больше

людей - в кино. И роли эти всегда запоминались.

Мы любим именно этого Рощина, особенного, единственного челове

ка - такого, каким показал его актер. Мы задумались над этим Карениным,

мы были полны восхищения перед этим Дундичем, мы горячо сожалели

о судьбе этого Протасова. Этого... Неповторимо индивидуального, един

ственного. Единственного из галереи других единственных, особенных

характеров, сыгранных народным артистом СССР Николаем Гриценко.

Ольга Кучкина

Николай Гриценко в кино

Опыт Николая Гриценко в кино как будто входит в противоречие с со

временными рассуждениями о ненужности перевоплощения в актерском

творчестве. На первый взгляд его художественная эволюция происходит

совершенно «неправильно», так сказать, в обратном порядке. На самом

деле искусство Гриценко, созданные им образы вносят существенные

практические коррективы в дискуссию, важную и своевременную, кото

рая тем не менее ведется порой несколько схоластически.

Между началом работы Гриценко над образом Рощина в трилогии «Хож

дение по мукам» (середина 50-х годов) и завершением работы над филь

мом «Анна Каренина»(конец шестидесятых) прошло более десяти лет.

Но время не притупило интереса актера ни к внешнему, ни к внутренне

му перевоплощению, ни попросту к внешней характерности. Острота, не

ожиданность, яркость актерского образа у Гриценко даже большие в Ка

ренине, чем в Рощине. Что же: все актерское искусство двигалось вперед,

а Гриценко один повернул назад? Думается, что дело обстоит сложнее.

Николай Гриценко не принадлежит к типу актеров, играющих только ду

ховно близких им людей. Он не считает, что каждый изображаемый пер

сонаж должен быть похож на него. Далеко не всегда он позволяет себе

Фильм «Хождение по мукам». Рощин

поделиться со зрителем личным, выстраданным, заветным. По героям

Гриценко, разным и не похожим, вряд ли можно судить о его собственном

человеческом характере. В то же время актер способен сильно и глубо

ко раскрыть правду и красоту духовного мира человека - чистоту и веру

в добро князя Мышкина в спектакле театра имени Вахтангова «Идиот»,

душевность и ранимость Феди Протасова в «Живом трупе».

Что-то в этих героях есть безусловно и «свое». Но главное все же —

от Толстого, от Достоевского, их нравственных, социальных идеалов, по

нятых и выраженных выдающимся художником.

Актеру свойственно острое ощущение стиля, эпохи. Рощин-Гриценко,

белый офицер, русский человек, в мучительной борьбе с собой постигаю

щий суть социалистической революции, был персонажем определенного

исторического времени, сошедшим со страниц романа А.Н. Толстого.

Чувство стиля, истории не изменили актеру и при исполнении роли Ка

ренина в экранизации романа А.Н. Толстого.

Есть доля художественного преувеличения, обостренности в описании

Каренина в самом романе. Он написан иначе, чем Анна и другие. С са

мого начала Толстой подчеркивает, что в облике и духовном содержании

Каренина есть что-то, противоречащее естественной, нормальной че

ловечности. Увидев впервые Каренина, Вронский испытал «неприятное

чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, мучимый жаждою

Фильм «Журавушка». Маркелов

Фильм «Вихри враждебные». Почтальон

Фильм «Два года над пропастью». Полковник Миллер

Фильм «Барьер неизвестности». Лагин

и добравшийся до источника и находящий в этом источнике собаку, овцу

или свинью, которая и выпила и взмутила воду». Дело в том, что всю

жизнь Каренин «прожил и проработал в сферах, служебных, имеющих

дело с отражением жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самой

жизнью, он отстранялся от нее». Искусственность, значительная доля ли

цедейства - в самой сути этого толстовского характера. Поэтому и для

актера законно обостренно выразительное преподнесение самоуверенно

сти Каренина, его улыбки, напоминающей маску покойника, тупой и раз

дражающей размеренности его движений, слов.

И в драматических переживаниях героя Гриценко при всей их субъек

тивной искренности есть неизменно доля приподнятости, самолюбова

ния, актерства.

Созданные Гриценко образы показывают, что законы искусства пере

воплощения на экране подчинены особенностям литературного матери

ала, положенного в основу фильма. Нельзя сыграть классическую роль,

игнорируя все принципы не только внутреннего, но и внешнего перево

площения.

Потому что сам факт конкретных исторических обстоятельств требу

ет, чтобы герой действовал, ощущая эпоху, чтобы он умел жить мыслями

Фильм "Анна Каренина"

и чувствами своего времени, а также носить костюм и знать все привычки

и правила той среды, которой принадлежит.

Одним словом, биография Гриценко свидетельствует о том, что пробле

му перевоплощения в актерском искусстве не следует ставить или решать

вне зависимости от литературной основы фильма и его общих идейных

и художественных задач, а также, что проблема эта может и должна ре

шаться по-разному.

Работы Гриценко в кино хоть их и много, неравноценны. Актер убеди

тельно сыграл самоуверенного, эгоистичного руководителя эксперимен

тальных полетов Аагина («Барьер неизвестности»). Он был достоверен

в роли мнимого инженера Миллера, на самом деле главы шпионско-

диверсионного центра («Два года над пропастью»), не поскупился на ха

рактерные детали, излагая историю темной жизни пособника шпионов

Измайлова («Человек без паспорта»). Но все же это были эскизы к воз

можным характерам, чем состояшиеся художественные образы.

Основные роли Гриценко в кино, кроме Рощина и Каренина: Гра

цианский в экранизации романа А. Леонова «Русский лес», эпизоды

Фильм «Семнадцать мгновений весны». Генерал

в «Шведской спичке», «Большой семье», и последняя работа - Маркелов

в «Журавушке», экранизации повести М. Алексеева «Хлеб - имя суще

ствительное», сделаны на материале произведений литературы.

Степень необходимости широкого обращения к экранизациям, неиз

бежность потерь при этом. Отличие художественного языка прозы и экра

на - все это также темы острых и обстоятельных дискуссий. Но актеры

нередко расходятся с критиками, эстетиками.

Несмотря на то, что художественный язык прозы действительно силь

но отличается от художественного языка экрана, они часто и охотно

берутся за экранизации. В пристальном интересе к экранизациям выра

жает себя стремление к подробным и глубоким характеристикам пер

сонажей, к тем качествам драматических характеров, которыми в боль

шей степени и чаще располагает проза, нежели собственно сценарная

литература.

Судьба Рощина, к примеру, согласно замыслу А.Н. Толстого, раскрылась

на экране как судьба многих представителей его класса, тех, что трагиче

ски преодолев боль утраты родины, такой, какой она им представлялась

прежде, ценой крови, «безвестных и молчаливых мук» открыли ее заново,

рождающуюся для счастья и добра. Человек и родина, человек и история,

человек и народ - только так может быть выявлена до конца духовная

правда о персонаже.

Каренин, Рощин, Грацианский дали возможность Гриценко рассказать

о судьбах людей, ясно представляя себе их прошлое и будущее, станов

ление их взглядов на жизнь, развитие их чувств, дать углубленное иссле

дование человеческих биографий, мыслей, чувств, социальных, историче

ских, психологических условий существования характеров...

Вахтанговцев всегда манило кино.

Так было и в двадцатые - тридцатые годы, когда в кинематограф приш

ли Б. Щукин, Р. Симонов и другие. Так и сейчас: трудно назвать сколько-

нибудь значительную картину, в которой бы не снимался хотя бы один

вахтанговец. М. Ульянов, Ю. Яковлев, В. Этуш, Ю. Борисова - вот не

сколько из многих имен.

Вахтанговцы принесли на экран великолепное актерское мастерство

и любовь к театру. В мастерстве вахтанговцев не только вкус к разным

жанрам, чуткость к стилю, но и понимание того, какой выразительной

и воздействующей силой обладают гротеск, эксцентрика, буффонада.

В основе мастерства вахтанговцев - свобода, легкость во владении мно

гими художественными средствами, приемами. Цель этого мастерства -

искусство страстной идейности, убежденность в том, что «с художника

спросится» за все, что сделано им. Не «предавая» театр, вахтанговцы

почти неизменно остаются в той или иной мере «театральными» на экра

не, не нарушая при этом законов киноискусства.

В этом секрет их мастерства, источник оригинальности и художествен

ной убедительности.

Впрочем, вахтанговцы разумно и интересно дополняют друг дру

га в кино, как будто сознательно разделяя между собой основные черты

стиля любимого театра. М. Ульянов более других узнаваем, в его героях

часто живет частица личности самого исполнителя. В. Этуш озорно де

монстрирует на экране щедрость комедийных средств, сохраняя наивную

серьезность в абсолютно нелепых, буффонных ситуациях. Ю. Яковлев из

ящно и элегантно переходит от одного жанра в другой, знакомя зрителей

то с романтическими, то с лирическими, то с сатирическими характерами.

Творческий диапазон Гриценко в кино еще шире: по-вахтанговски смело,

парадоксально изображает он противоположные крайности человеческих

эмоций, исканий мысли, поворотов судьбы.

Можно даже сказать, что Гриценко - самый «вахтанговец» в кино.

Его связь с театром неприкрыта и откровенна, его склонность к художе

ственному преувеличению очевидна. Он не боится показаться слишком

смешным или слишком драматичным, потому что более всего ненавидит

невыразительность и бесцветность, отрицая искусство бесформенное

и бессодержательное.

Если говорить о том главном, что принесли в кино вахтанговцы - сна

чала непосредственные ученики Вахтангова, затем ученики его учеников -

то это именно страстность в отстаивании искусства высоких идей и ярких

художественных форм.

«Ну что же тут спорного? - возразят мне. - Кто станет отрицать важ

ность идейного, яркого искусства, зрелого профессионализма в актер

ском творчестве?» Теоретически - никто.

И в то же время несомненно, что вопрос о высоком мастерстве, о зре

лом, уверенном профессионализме - вопрос из вопросов нынешнего

актерского дела, и не все здесь до конца ясно, не во всем достигнуто

единство теории и практики.

Анна Образцова

Загадка Тартальи

В «Принцессе Турандот» Тарталья Гриценко загадывал загадку о коте,

самую бесхитростную загадку спектакля. А мне всегда казалось, что этот

Тарталья совсем не прост, и сам являет собой не простую загадку.

Вне сцены я видел Николая Олимпиевича всего лишь один раз, перед

служебным подъездом, когда, совсем молодым и никому неизвестным

студентом, пришел в театр по каким-то делам и не знал, к кому обратить

ся. Заметив мою растерянность, стройный хорошо одетый актер (а это

был он) подошел ко мне и предложил помощь. Больше я с ним не встре

чался, но этот эпизод в памяти сохранил. Насколько я понимаю, он всег

да был готов кому-то помочь, перед входом в театр имени Вахтангова,

может быть, вспоминал и свою молодость, свое растерянное появление

в Москве, свой приезд из далекой Украины. Такие воспоминания не ис

чезают. И хотя актерская карьера Николая Гриценко в Москве сложилась

на редкость удачно, он стал любимцем и зрителей, и труппы, и ее власт

ного лидера Рубена Николаевича Симонова; и хотя много лет он поражал

своим уверенным мастерством - абсолютного и какого-то радостного

перевоплощения (то в пьяного самодура купца, то в царского чиновника

высокого ранга, то в классического русского интеллигента), - все равно,

где-то в глубоком подтексте его блестящей игры таился до конца непрео

доленный страх, скрывалось чувство ненадежности, а может быть и неу

веренности в том, что он делал. В этом смысле Гриценко был законченным

толстовским персонажем. Ему нужны были моральные оправдания игры.

Хотя об этом мало кто догадывался, как можно судить по воспоминаниям

друзей и коллег, на эту тему не распространялся.

В нем видели актера-ребенка.

Да он и любил играть ребячливых персонажей. Как уже сказано его по

стоянная маска - Тарталья в «Принцессе Турандот», сама мягкость, само

простодушие, сама наивность. И в других ролях тоже Тарталья, даже если

это недоумки, придурки, даже если это агрессивная дурь. Даже если это

совсем другая личность в том же ряду, одна из самых возвышенных лич

ностей в русской, да и в мировой литературе - князь Мышкин, ославлен

ный «Идиот», полный доброты и христианского чувства.

Выдающимся художественным достижением это не стало: после спек

такля БДТ и Смоктуновского-Мышкина, спектакль вахтанговцев и роль

Гриценко не показались открытием, новым - и долгожданным - словом

в истории нашего театра. Тем более что Гриценко, особенно на первых по

рах слишком педалировал тему болезни - так было легче, здесь было что

186

играть, было на что опираться. Но все равно в актерской жизни Гриценко

роль Мышкина не случайность, а тем более - не эпизод, актер играл ее му

чительно и долго, он открывал в ней себя, а в себе - и мышкинскую до

броту, и мышкинское злополучие, и мышкинское благородство. И самое

главное — мышкинский не озлобленный ум. А потом сыграл уже не в теа

тре, а в телевизионном сериале ум озлобленный, лишенный каких бы то

ни было иллюзий.

Понятно, что речь идет о небольшом эпизоде, в одной из последних

серий «Семнадцати мгновений весны», где Гриценко сыграл прусского

генерала аристократа. Сыграл, как обычно, с полной захватывающей до

стоверностью, как будто сам происходил из прусской офицерской среды,

сыграл принадлежность к старинной касте. И рядом с ним и Штирлиц-

Тихонов казался простолюдином, и появившийся в следующих эпизодах

Шеленберг-Табаков, а тем более Мюллер-Броневой, да и другие предста

вители интеллектуальной элиты Третьего Рейха. Все тут дьявольски умны,

но думают только о том, как уцелеть, спастись, уйти от возмездия, обма

нуть судьбу, все на что-то рассчитывают, прикидывают какие-то призрач

ные шансы. И лишь один генерал едет на встречу судьбе, повинуясь сол

датскому долгу, и ни на что не надеясь. В глазах боль, в словах презрение

к шайке игроков, которым вынужден был служить и которым глупый на

род поверил. И общее впечатление - совсем не дьявольского, но и не обы

вательского, а человеческого ума в момент высшей трезвости, высшей

честности, и перед неминуемым Ответом.

Таким было последнее экранное появление простодушного Тартальи,

тоже не до конца выполнившего свой актерский долг - веселить, радовать,

смешить, а в нужный момент не побояться высказать горькую правду.

Виталий Гаевский

«Острота»

В глубине артистического дарования Николая Олимпиевича Гриценко

лежали острота и точность. Именно этими критериями измерял артист

сыгранные характеры, потому что в театральном искусстве для Гриценко

самым главным представлялось создание емкого и социально заострен

ного характера, несущего в себе глубокую обогащенную мысль.

Каждый актер-исполнитель по-своему решает проблему освоения сце

нического образа. Если одни проникают в мир своего нового персонажа

с помощью внешней детали или внешней характеристики в целом, адру-

гие стараются осмыслить предлагаемый образ, отталкиваясь от его вну

треннего, эмоционального состояния, то для Гриценко решение новой

роли происходило через точность и остроту. Там, где драматург предла

гал актеру материал, чье освоение не лежит на поверхности, а спрятано

в глубине текса, то есть где присутствует так называемый «второй план»,

Гриценко наслаждался - он радовался любой возможности проявить свой,

бесценный для актера-творца, актера-создателя, дар фантазирования

и воображения. Гриценко любил «ворошить» копилку своих наблюдений,

допытываться, искать. Предрасположенность артиста к фантазированию,

к изобретательству помогала ему и в том случае, когда автор пьесы огра

ничивается лишь намеками на значительность данного персонажа или же

просто отводит этому герою второстепенное и третьестепенное место.

Тогда, разумеется, не может быть и речи о «втором плане», психологиче

ской нагрузке. Но естественное безразличие автора к малозначительному

герою - лицу, вероятно, проходному, не причастному к главным событиям

пьесы - не могло удовлетворить Гриценко, его желание поиска, и в этом

случае актер полагался лишь на себя. Хорошо, когда в тексте роли есть

необходимая таким вдумчивым артистам как Гриценко, зацепка, намек

на необычность, небанальность героя. Если есть такая зацепка, «гвоздик»,

за который можно ухватиться, то актер смело «дописывает» недостаю

щий авторский текст, строит образ и со вторым планом и с психологиче

ской, подспудной нагрузкой. Не найдя достаточной опоры в драматургии,

Гриценко не отчаивался.

Такой актер и не мог отчаиваться - ведь он всегда помнил о своем даре.

И, мобилизовав все силы, духовные, физические, весь опыт жизни и сце

ны, все свое умение, всю свою любовь к театральному искусству, актер

творил. Творил с полной отдачей, без оглядки, без сомнений и горечи

разочарования, творил с полной уверенностью в своей победе над сы

рым драматургическим материалом. Именно вера в свое право победить

«Интервенция». Филька-анархист

и в возможность победы давали Гриценко и другое право - право творить

характеры монументальной масштабности, глубины, резкой точности

и предельной заостренности. Тут мы подходим к главному в творчестве

Гриценко - к его позиции как художника, к его мировоззрению и миро

восприятию как человека, как гражданина. Актер не мыслил свои роли

оторванными от жизни, от достоверности, от общества. Отсюда его при

вязанность к точности, дающей возможность исполнителю соотнести

свое искусство или уже сыгранную роль с сегодняшним днем.

Чтобы помочь зрителю глубоко осмыслить сыгранную роль или искус

ство актера в целом есть один путь, который и избрал Гриценко. Это путь

острой формы, резкой характерности, которая обуславливала успех ис

полнителя и помогала ему точнее и ярче выразить основную идею образа,

то есть помогала сильнее выявить соотнесенность той или иной работы

с волновавшими зрителя проблемами. Если устанавливать взаимосвязь

между точностью и остротой Николая Гриценко, то следует сказать, что

эти две меры оценки взаимообусловлены и взаимосвязаны, причем точ

ность - «первична», а острота - «вторична», она как бы характеризует

точность, делает ее явственной и понятной.

В развитии таланта Гриценко немалая роль принадлежит репертуару те

атра имени Вахтангова, куда был приглашен артист после окончания его

школы, и режиссерам, увлеченно работавшим с Николаем Олимпиеви-

чем - Рубену Николаевичу Симонову и Александре Исааковне Ремизовой.

Репертуар вахтанговского театра, когда в него пришел Гриценко, укра

шали такие спектакли, как «Принцесса Турандот» - давний спектакль,

шедший с 1922 года в постановке самого Вахтангова, «Много шума из ни

чего», «Перед заходом солнца». Они были истинно вахтанговскими

в том смысле, что яркая, бьющая ключом мысль подкреплялась или обуз

дывалась звучной и звенящей формой. В «Принцессе Турандот» Грицен

ко впервые вышел на сцену в роли мудреца Дивана. Рядом с ним играли

Ц. Мансурова и Г. Пашкова (Турандот), Б. Щукин и А. Горюнов (Тарталья),

Р. Симонов и И. Спектор (Панталоне), А. Орочко и Е. Коровина (Адельма),

А. Ремизова и 3. Бажанова (Зелима)... Молодые актеры, принятые в труп

пу, проходили свое «боевое крещение», встречаясь в работе с мастерами.

Этим всегда были сильны вахтанговцы.

Мудро составленный репертуар, дружная и, особенно монолитная в тя

желые минуты творческих неудач, здоровая и крепкая актерская семья

учили Гриценко жить в атмосфере театра, работать в коллективе, пре

лесть которого была и в его своеобразной студийности, помогали в его

первых ролях. Взяв для себя за основу дисциплину, которая способствует

созданию атмосферы творчества, делает неумелый, скованный актерский

аппарат пластичным и подвижным, Гриценко искал свои пути в большое

искусство и находил их через точность и остроту. Приблизительность,

малая правдоподобность его не устраивали с самого начала пути в твор

честве, так как приблизительность ведет к ремесленничеству и уводит да

леко от настоящего театра, который основан на принципах искусства.

В первых же героях Гриценко был намечен тот резкий социальный кон

траст, та игра интонаций, цветистых красок и оттенков многообразия

актерского мастерства, которыми были богаты все последующие работы

артиста. В почти эпизодических ролях, в мимолетных, еле уловимых свя

зях актер видел или, точнее, создавал прочность и красоту. Резкость и не

ординарность его дарования выявлялась тем глубже, чем больше и целеу

стремленнее работал артист. Да, именно в труде, а не во внезапном оза

рении (впрочем, озарение, иначе вдохновение, и приходит лишь во время

тяжкого и не всегда дающего удовлетворение труда) были заключены для

Гриценко высший смысл и высшее назначение театра как творчества. Пси

хология героев - почти всех третьестепенной важности - интересовала

артиста и давала ему мощный толчок для собственных размышлений, для

накопления большого материала, из которого предстояло выбирать то не

многое, что уместилось в режиссуре спектакля.

Острота характеристик первых героев Гриценко поразительна! Тут и са

модовольный гость из гоголевского «Ревизора», который как гласит те

атральная легенда, отвлекал внимание зрителей от «первых сюжетов».

И придурковатый Эрнанде из «Дон Кихота» М. Булгакова и циничный

Соликовский, персонаж «Молодой гвардии» А. Фадеева. Накапливая по

крупицам мастерство, шлифуя гибкость актерского аппарата, Грицен

ко боролся с повторами, с невыгодными для роста наслоениями штам

пов и незрелостью собственной фантазии. Его артистизм, виртуозность,

пластичность совершенствовались в ролях Степана Груши «Приезжайте

в Звонковое», режиссер А. Ремизова, и, особенно, изящного Олеко Дунди

ча «Олеко Дундич», режиссер Р. Симонов, и буйного Молокова «На золо

том дне», режиссер А. Ремизова. Эти работы относятся к 1955 году и обе

они стали узловыми, итоговыми для того периода творчества Гриценко.

У каждого крупного художника есть в каждый период его творчества

(или вообще за всю сценическую деятельность) одна главная роль. Этой

ролью актер открывает себя зрителю больше, чем другими ролями, дает

сильнее почувствовать свою затаенную мысль, оценить себя в целом, так

сказать, с головы до ног. Именно в такой роли актер ярче всего раскры

вается как человек. У Гриценко такой первой (потому что затем были

другие «главные» роли) была роль Олеко Дундича в пьесе Каца и Рже-

шевского «Олеко Дундич». Эта роль имела как бы две стороны: с одной -

«Великий государь». Купец

«Дундо Марое». Помет - Николай Гриценко, Петруньелла - Лариса Пашкова

она подытоживала сыгранное артистом за пятнадцать лет, с другой -

красноречиво свидетельствовала о его творческих устремлениях. Таким

образом, Олеко Дундич явился и итогом, и планом на будущее. Это заме

чательное качество исполнителя - когда он уже в хорошо знакомой, игра

емой много раз роли, делает словно бы заявку на будущую работу, то есть

в сегодняшнем образе говорит о том, что бы он хотел и мог сыграть уже

завтра. Этот намек, своеобразная заявка, может быть и не осознана ис

полнителем до конца, ведь тогда подобный оттенок плана на будущее по

терял бы всю свою прелесть, превратившись в нарочитость. А существуя

независимо от желания актера - потому что естественной для него сей

час является мысль о сегодняшнй роли - это своеобразный намек на бу

дущую роль имеет неизъяснимый аромат и говорит о возможностях ис

полнителя больше, чем, может быть, роль, играемая сегодня.

Олеко Дундич для Николая Гриценко - роль его артистической молодо

сти, переходившей в артистическую зрелость. Роль Дундича и юна и зрела.

Юность ее - в удивительной чистоте, нестандартности того, что нес с со

бой на сцену Гриценко. Та лирическая струя вдохновения, что наполняла

лучшие актерские работы Гриценко, не только несла с собой правду чувств,

жизни, переживаний, но и делала их словно очищенными от банальностей,

штампа, словно светящимися изнутри ровным и мягким светом. Эта жи

вительная струя целительности в искусстве актера делала роль Дундича

особенно привлекательной и значительной.

В работе Гриценко отсутствовал ложный блеск, наигрыш пафоса и жела

ние идеализировать своего героя. Напротив, Дундич был дан в том полно

кровном развитии и взаимоотношении с внешним миром, другими людь

ми, в переплетении с их судьбами, без которых невозможно представить

себе героя, борца, патриота. Но слова, столь знакомые и примелькавшие

ся, как «герой», «патриот» и «борец» у Гриценко свежи и новы. И потому,

что каждый крупный актер старое, тысячу раз сказанное до него слово

произнесет так, что почувствуешь то, что в действительности это слово

обозначает, а не его истрепанный звук. И потому, что Гриценко вообще

органически не выносил фальши, наигрыша даже там, где это вроде бы

допустимо, но никак не приемлемо для него.

Олеко Дундич - пламенный борец за справедливость. Так может быть

сформулирована тема Гриценко в образе главного героя. Эту мысль

актер чувствовал и передавал в своей игре, но правда театра, неотде

лимая от правды жизни, неизменно присутствовала в его исполнении,

и потому слова «пламенный борец» и «справедливость» как-то плохо

звучат: кажется, что они даже мало подходят, а ведь именно эти ста

рые, знакомые приевшиеся слова говорили актеру больше, чем сложные

метафористические цветистые выражения. Здесь мы имеем дело с выс

шим даром актерского искусства - с актерской поэзией, делающей ста

рое новым, избитое оригинальным, красивость красотой и гармонией,

а фалып - правдой. Гриценко владел даром актерской поэзии. Он поль

зовался им в роли Дундича сполна.

И не только им. Уже в первых больших ролях были у Гриценко ирония

и гротеск, которыми актер щедро насытил работы 50-х годов - Дундича

и Молокова. Эти качества сценического дара Гриценко весьма интересно

прослеживаются в своем развитии и в своем применении. «Актер ирони

чен, владеет гротеском» - заговорили все. «Грани творческого многооб

разия актера увеличиваются, он растет, становится мастером». Переходя

иной раз в сарказм, в насмешку, в холодноватую, злую сатиру или в до

бродушный, откровенный юмор, или гиперболу, эти качества настолько

трансформировались, что, действительно, трудно было выявить, где эти

черты и в какой мере, потому что все эти определения приблизитель

ны, а игра актера была весьма тонка и психологична. Сказанное отно

сится к Олеко Дундичу, обрисованному артистом во всем блеске своего

гротескно-иронического волшебства.

Прекрасный спектакль, устроенный Дундичем генералу Жоберу, был

полон комедийной безудержности и столь же глубокой, остроумной рас

судочности. Здесь Олеко был артистично галантен, умен: ум, проница

тельность героя были показаны заостренно и несколько аллегорически,

фантастически-гротескно. Но гротеск в роли Дундича легок, как тонкий

ледок, едва дотронувшегося до воды реки мороза.

Андрей Николаев

Народный «морж»

Советского Союза

Николай Олимпиевич пришел в секцию зимнего плавания, которой

я руководил, весной 1972 года. Много занятий провели мы вместе.

И мне хочется рассказать о нескольких из них, о тех, которые остались

в памяти.

Как известно, «моржи» должны оказывать помощь терпящим бедствие

на воде, например, во время ледохода. Для этого нужно хорошо плавать,

нырять, не бояться «заглянуть» под лед и знать приемы спасения. Как про

исходит тренировка «моржей»? Вырубаются рядом две проруби. Между

ними оставляется ледяная перемычка шириной в два метра. Нужно про

плыть под ней из одной проруби в другую, что требует смелости и уверен

ности в том, что подо льдом человек не растеряется, не потеряет ориентир.

Скажу откровенно, желающих сделать это упражнение было немного. Для

его выполнения назначались специально отобранные люди - «спасители».

Среди них Николай Олимпиевич не числился. Однажды, когда Гриценко

оказался в проруби, я пригласил его следовать за мной. Кивнув головой

в знак согласия и не говоря ни слова, он спокойно ушел под лед и через

несколько секунд оказался в другой проруби, а потом, так же спокойно

вышел на поверхность. Мне стало стыдно за свою проделку, а Гриценко не

проявил никаких признаков волнения. Или еще один эпизод.

Иногда мы выезжали в Подмосковье на «поездах здоровья». Остано

вится поезд у какой-нибудь платформы и ждет возвращения отдыхающих.

А мы, раздевшись до плавок, становимся на лыжи и уходим в лес. Обратно

возвращаемся усталыми, возбужденными, голодными. Однажды, подой

дя к поезду метров на пятьдесят, мы сняли лыжи, а затем раздался чей-то

клич: «До поезда - по пластунски марш!». «Моржи» бросились в рыхлый

снег и поползли к поезду. Ворвавшись с шумом и смехом в тамбур вагона,

быстро оделись и приняли человеческий облик. Среди «пластунов» пу

блика с удивлением узнала любимого артиста.

Ежегодно наша секция в апреле отмечает праздник «Проводы русской

зимы» на живописных подмосковных Клязменском или Истринском во

дохранилищах. Для «моржей» не так уж важно - солнце в этот день, дождь

или снег. Они сами себе делают погоду под настроение - всегда хорошую.

Жизнерадостный, веселый и общительный Гриценко был непременным

участником этих праздников.

Проходили они весело и непринужденно - с прогулками по ледяному

полю, купаниями, играми, шашлыками. Гриценко - увлекающийся, азарт

ный игрок. Видели бы вы его в роли футболиста: он весь бурлит, глаза

горят, движения точны, быстры... Не забывайте, что тогда ему было далеко

за шестьдесят.

Обычно мы эти праздники завершали в Москве, в гостях у кого-нибудь

из «моржей». Николай Олимпиевич всегда оставался с нами. Как-то часов

в шесть он вдруг спохватился: «Друзья, мне выступать в Вахтанговском,

опаздываю». Набросил пальто и шляпу, выбежал на улицу, остановил так

си и был таков. А через полчаса звонит из театра: «Вы не разбегайтесь,

я отыграю и назад». И верно: часов в одиннадцать Гриценко вернулся за

вершать праздник.

А теперь представьте себе: февраль, День Советской Армии ЦПКО.

В честь этого праздника «моржи» совершают праздничный заплыв, ко

торый начинается парадом. Выстраиваются в каре или в шеренгу, затем

следуют к месту заплыва. Обычно знаменосцем нашей секции был Нико

лай Олимпиевич Гриценко. Он выполнял свою миссию с гордостью и до

стоинством, с чувством большой ответственности. А в мегафон звучало:

«Секцию зимнего плавания Аенинского района ведет народный артист

СССР Гриценко».

Вообще, я с полным основанием считаю, что Гриценко гордился званием

«моржа» не меньше. Чем званием народного артиста.

Естественно, что личность всемирно известного артиста в роли «мор

жа» привлекала внимание зрителей, репортеров - и наших и зарубежных.

Однажды, нам представили группу японских кинорежиссеров и опера

торов и попросили разрешения снять на пленку несколько эпизодов. При

съемках японцы, естественно, больше внимания обращали на Гриценко.

Заметив это, Гриценко немножко подыгрывал. Закончив съемки, японцы

любезно раскланялись.

А через год из Японии вернулся мой знакомый, аккредитованный там

в качестве журналиста. «Знаешь, - рассказывал он - по городам Японии

демонстрируют фильм о «моржах». Видел в нем тебя, но главный герой

Гриценко. Говорят, директор «моржового» фильма стал миллионером...»

Рассказал я об этом Гриценко, а он отвечает: «Ну и что? Мне тоже запла

тили 50 рублей».

«Моржи» вспоминают Николая Олимпиевича как очень доброго, ду

шевного, отзывчивого, простого человека. Правда, простота его не

всегда была спокойной. Иногда он замкнется в себе, что-то промель

кнет в его глазах, скользнет тень вдохновения и начинается импрови

зация. Только что был рядовым, ничем не выделявшимся среди нас и,

вдруг - вспышка таланта, творчество. Так было часто, особенно, когда

мы возвращались с проводов русской зимы и заезжали к одному из зна

комых «моржей», где он себя чувствовал особенно уютно и свободно.

Я припоминаю синий блокнот Николая Олимпиевича, небольшой, очень

затертый и полностью исписанный. А он все вновь ухитрялся делать в нем

какие-то новые пометки: то достать билетик «моржихе», то где-то высту

пить с лекцией, что-то сделать по общественным делам.

Пожалел я этот блокнотик и его хозяина, говорю ему: «Николай Олим

пиевич, я вам подарю новый блокнотик», «Что вы, зачем? Я без этого ни

как не могу. Так много записано, а переписать некогда». Подумав, добавил:

«Знаете, Александр Николаевич, за годы ледяных купаний и общефизиче

ских упражнений я стал уставать меньше, успевать вдвое больше - в теа

тре, в кино, на общественной работе, записей прибавилось, вот и не хвата

ет блокнотика. Это, знаете, годы моего творческого подъема. Этим я обя

зан вашему коллективу и ледяной воде...»

Бег и гимнастика на морозе, плавание в ледяной воде - все это как-то

незаметно превратилось в систему, понравилось и без этого, казалось,

Николай Олимпиевич уже не мог. Как он тогда подтянулся, ожил, помоло

дел, даже румянец появился... Удержать бы его на этом творческом уровне,

да обстоятельства подчас бывают сильнее людей...

А. Колгушкин

Кадры из фильмов

с участием Николая Гриценко

202

206

207

208

ВАХТАНГОВЕЦ

Николай Гриценко

209

210

29

105005, Москва, ул. Ф. Энгельса, 46

Content

Коллектив авторов Вахтанговец. Николай Гриценко