Статьи, эссе, интервью

Вера Котелевская

Блудный сын модернизма

«Мир, который нас окружает, для нас почти полностью закрыт. Мы не знаем, стонет ли наш сосед от зубной боли, спит ли со своей женой или бодрствует в хлеву, ожидая, когда опоросится свинья. Мы так же мало знаем содержание его молитвы, как и его грехи»; «Может быть, кричит весь Универсум, вся Вселенная; однако мы к этим крикам глухи. Может, кричит трава, когда ее скашивает коса». Книга Ханса Хенни Янна (1894–1959) «Река без берегов» неминуемо делает нас соучастниками по-детски прямого, бескомпромиссного разговора с миром. Как будто, соприкоснувшись с наглухо закрытой дверью этого мира, мы вслед за героем-рассказчиком должны разувериться в установленных правилах, отбросить очевидные прежде закон, религию, мораль, чтобы попытаться найти новый ключ к его смыслам. Пустившемуся в такое путешествие откроется, что «великое счастье анархии» ввергает даже двух беззаветно влюбленных в почти непереносимое одиночество: в век банковских кредитов и геополитических игр мечтатели слишком подозрительны, а разделяемая ими тоска по правде делает их удобной мишенью для ханжей и конформистов.

Спустя более чем полвека после выхода в свет переведен немецкий роман, возвращающий нас в эпоху классического модернизма[1]. Трудно сказать, что препятствовало его русскому прочтению до сих пор: советская цензура, постсоветская коммерциализация издательств, слишком монументальный объем или просто отсутствие судьбоносного стечения обстоятельств, которые привели бы к встрече того самого переводчика — издателя — читателя текста. Тем не менее Янн, этот блудный сын модернизма, занял наконец свое место в пантеоне рядом с Рильке, Музилем, Т. Манном. Стоит заметить, что и на родине писателя трилогия совсем недавно переиздана — в 2014 году в издательстве «Hoffmann und Campe», публикующем наследие Янна.

Биография самого Янна «читается» не менее захватывающе, чем его тексты. Коснемся лишь самых значимых для его творчества фактов. Янн — сын корабельного плотника, рожденный в Штеллингене, пригороде ганзейского города Гамбурга. Когда-то Штеллинген сольется с Гамбургом, а Янн станет одним из основателей Свободной академии искусств. Но прежде чем придет институциональное признание на родине, ему предстоит десятилетиями вести жизнь художника-маргинала. Необычность его мышления проявляется уже в детстве: так, он считает себя реинкарнацией рано умершего брата Густава Роберта Яна. Протагонисту «Реки без берегов» он подарит эти имена (в третьей книге романа выясняется, что Хорна зовут Густав Роберт). Здесь следует задуматься о теме воскресения из мертвых, постоянно фигурирующей у Янна, а также о биографическом мифотворчестве. Собственную фамилию он поменяет с Jahn на Jahnn, возводя свое происхождение к придуманному им ренессансному зодчему и строителю орга́нов.

Событие-травма, о котором можно только мечтать художнику: в 1913 году он попадает в кораблекрушение (счастливым образом спасается). В этом же году — зарождение страсти между Янном и Готлибом Хармсом, которая сведет их на всю жизнь (этим необычным духовно-плотским отношениям не помешают ни последующие браки каждого, ни рождение детей); ритуализованная «свадьба»; присвоение Янном женского имени Хенни. Первая мировая война; бегство от призывной комиссии в Норвегию с Хармсом (Янн не может и никогда не сможет «стрелять в себе подобных»). Организация религиозно-художественной общины «Угрино», мечта о преображении жизни искусством. Создание издательства «Угрино», публикующего редкие музыкальные тексты барокко (издание Букстехуде и др.). Первые литературные опыты, скандальная слава. Янн — строитель, реконструктор органов (в «Реку без берегов» он включит ноты и подробные описания своих композиторских экспериментов, которые вне художественного текста он так и не решится воплотить). 1926-й — женитьба Янна на Элинор Филипс. Сводная сестра Элинор — будущая жена Готлиба Хармса. «Избирательное сродство» их отношений строится таким образом, что семьи живут вместе — даже после скоропостижной смерти Готлиба в 1931 году. Похоронен Янн будет, по завещанию, рядом с другом.

«Река без берегов» (1935–1944) создавалась Х. Х. Янном в годы датского отшельничества: остров Борнхольм становится «островом», спасающим от сопричастности к нацистскому трагифарсу, дарящим желанную близость природы и радость творческой работы над opus magnum. Зрелость Янна-мастера раскрывается в обретении более спокойного — в сравнении с танцующим языком «Перрудьи» — ритма и слога, проникнутого «свинцовыми» германо-скандинавскими нотами, в создании особого языка телесности, соединяющего физиологическую откровенность с нежностью и «алхимической» фантасмагорией, но еще и в обнаружении редких для современной литературы терпеливости, честного упрямства: предложение за предложением отвоевываются у забвения образы, детали, чтобы «записки» 49-летнего alter ego автора обрели документальную силу «свидетельства» (Aufzeichnungen vs Niederschrift).

В датском хуторском уединении, окруженный лишь близкими да батраками, с которыми он заправляет до поры до времени большим подворьем, Янн не только воздвигает неомифологическую утопию сосуществования зверей, растений и людей, но и создает новый жанровый язык — исповедь, вырастающую до монументальных мистико-символических форм. В сравнении с французской, узнаваемо нарциссической, версией литературной исповеди, от Руссо до Эрве Гибера, или английской, склонной к социальной театрализации (вспомним Уайльда, Вирджинию Вулф), немецкие исповедальные романы модернизма содержат отчетливый след «метафизики», тяготеют к абстрактному. Разговор «наедине с собой» приводит героя к прениям не только в защиту своего «я», разыгрывающего роли собственного прокурора, адвоката и судьи, но и в защиту человеческой природы per se. Начатая как отстраненная история от третьего лица («Деревянный корабль», т. 1), «Река без берегов» разворачивает во 2-й книге, поделенной на два тома, свое течение в форме дневника того самого Густава (теперь уже — Густава Аниаса Хорна), который стал невольным виновником и жертвой кораблекрушения, выжив, чтобы, по-видимому, свидетельствовать в свою собственную защиту.

Знаменитые немецкоязычные романы модернизма, к которым примыкает и трилогия Янна, часто являют собой притчу, где новый «блудный сын» испытывает себя как сына человеческого, глубоко — и подчас простодушно — веря в символизм собственной частной истории. Именно таковы истории героев Рильке, Кафки, Музиля, Дёблина, Гессе, Т. Манна, Броха. У Янна тоже вместо «характера» (ср.: «У меня нет никакого отчетливого характера») кропотливо и медленно, на двух тысячах страниц, воссоздается переменчивая пластика «я», обнаруживающего в себе и следы древних масок-архетипов, и вместе с тем — образ соблазнительного Другого, вытесняющего «меня-самого» из законных владений «Innenraum» (внутреннего пространства). «Быть не собой, а им». Истоки гомоэротической страсти, описанной у Янна с пристальностью естествоиспытателя, кроются не в последнюю очередь в артистическом устройстве персонажа. Собственное тело и характер становятся тюрьмой, выход из которой — «авантюра» братания с человеком своего пола, обмен свойствами, игра в нового себя и, следовательно, полное переписывание «судьбы».

Чем-то похожий взгляд, только из «тюрьмы» женской судьбы, уготованной викторианской эпохой, можно найти у Вирджинии Вулф. Со своим персонажем-протеем Орландо писательница экспериментирует, как с восковой фигуркой, формируя из нее то «мужское», то «женское», перемешивая свойства, отсылая мятежного андрогина в разные эпохи и страны. Подобное «я», как правило, творческое (герой пишет поэму или роман, сочиняет музыку и т. п.), решается на любые «искривления» (слово-лейтмотив Янна) предначертанного — родом, историей, полом, сословием, государством — сценария. Только бы «не лгать приблизительной жизнью», как выразится Мальте Лауридс Бригге, герой любимого писателя Янна — Рильке. Чтобы показать всю обманчивость статичного «характера», особенно когда речь идет о творческой натуре, наблюдающей за собственной драмой как режиссер, Янн будет использовать жан-полевскую модель двойников, «давая тело» близнеца-персонажа (ср. имя героя «Зибенкеза» — Leibgeber) своим артистическим ипостасям.

«Биография Я не написана» — реплика Г. Бенна в программной речи 1920 года[2] помогает понять европейский дух времени между двумя мировыми войнами. Индивидуальность открывается художественному сознанию как нечто постоянно взращиваемое самим собой, и этот необозримый процесс мыслится как «река без берегов», нечто предельно рискованное и, несомненно, опьяняющее. Возделывание частного «я» противостоит небывалому ранее масштабу массовых движений, гипнотизирующему гулу стадионов и площадей. Отношения с собой — излюбленный романный сюжет этой эпохи. Парадоксально, но модернист все дальше уходит от «психологии», используя своих персонажей скорее как метафоры, экспериментальные призмы. Это применимо даже к импрессионисту Прусту, чей «роман-река» не раз становился предметом сопоставления с янновской трилогией. Беккет, довершивший модернистский эксперимент по развоплощению характера, оказался очень точным читателем Пруста, уловив, например, «изобразительную и <…> нравственную множественность Альбертины»[3]. «Личность Альбертины не значит здесь ничего, — подчеркивает Беккет. — Альбертина — не мотив, а понятие, настолько же удаленное от действительности, насколько портрет Одетты кисти Эльстира <…> удален от живой Одетты»[4].

В поиске бесконечно ускользающей правды себя-как-Другого Янн-художник делает несколько шагов назад: он обращает взгляд к ранним романтикам, к философско-аллегорической поэзии XVIII века и дальше — к искусству барокко, где отчаяние соседствует с высочайшим напряжением богоискательства. К Гильгамешу и Энкиду. К античным мистериям. К культу животных и мертвых. Зеркальные искривления «двойников» оказываются правдивее миметических копий, мифическое тождество — линейных конструкций христианства и историографии. На Борнхольме Янн пишет дневник, однако параллельный труд — записки, создаваемые его двойником Густавом Аниасом Хорном, — по сути, представляет собой космологический роман, в котором предпринята попытка найти место художника в универсуме и показать, в каких сомнениях и как рождается язык искусства вот здесь, «голым человеком на голой земле».

Этот предварительный эскиз позволяет вернуться к той модели романа, которая пережила времена расцвета, культа и, под пером постмодернистов, пародийного развенчания и пастиширования, прежде чем один из его ярчайших образцов «заговорил» наконец по-русски. Т. А. Баскаковой сегодня переведены основные произведения Янна — романы, рассказы, пьесы, эссе, — благодаря чему русскоязычный читатель может воссоздать относительно цельную картину его творчества[5]. Не охваченными остались лишь роман «Перрудья» и «Эпилог» к «Реке без берегов» — фрагментарный текст, выламывающийся за рамки полифоничной, но эпически завершенной трилогии и представляющий собой, по сути, отдельное произведение. Кроме того, переводчиком создан историко-литературный аппарат — все публикации снабжены комментариями, статьями, справками. Необычность художественной концепции Янна действительно нуждается в объяснительном слове (о ее трактовке Т. А. Баскаковой речь еще пойдет ниже).

Можно быть читателем-пуристом: забыть о биографическом авторе и погрузиться в Текст. Тогда «Река без берегов» предстанет с максимальной мерой остранения. Возможно, это самый аутентичный (для читающего) ключ к роману. Мир и язык трилогии необычны, но не той игровой эквилибристикой, которая есть у Джойса или позднего Набокова (или — у раннего Янна-экспрессиониста). Странен ракурс. Чаще всего Янн создает не образы, а скрупулезные описания или драматические «прения», затопляемые тут же абстрактной рефлексией. Одно из характерных — длинная медицинская сцена обмена кровью между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном. «Тотальное притязание любви» заходит так далеко, что любящим недостаточно соединить судьбы, оторваться от родины и родителей, игнорировать суетную деловитость века. Рискованный опыт обмена кровью ведет к болезни Тутайна и заканчивается в итоге его смертью. Но в ритуализованном мире Янна смерть и воскресение соседствуют.

«Деревянный корабль» — первая часть трилогии, в которой сразу задается энигматический тон. Без знания целого все рассказанное предстает как притча о непознаваемости бытия: архаизация пространства (сделанный по старинным чертежам деревянный корабль), присутствие мортальной топики (ящики, похожие на гробы, в трюме); бесследное исчезновение дочери капитана; призрак, блуждающий по кораблю (или — в воображении Густава); сближение Густава, «слепого пассажира» (жениха пропавшей Эллены), с матросом Тутайном; накал страстей среди членов команды, встревоженных неясным предназначением груза и атмосферой беды, — бунт — катастрофа. Корабль тонет: взявшись исследовать переборки трюма с таинственными ящиками, Густав по ошибке пробивает деревянную обшивку (уже здесь — мотив «искривления» путей (само)познания). Однако экипаж чудесным образом спасается: на подмогу приходит неизвестно откуда взявшееся судно. Напряженно ожидаемых «потому что» автор в финале не выдает.

По структуре и темпу повествования «Деревянный корабль» схож с новеллой. Возможно, прообраз возник уже в ранней новелле о кораблекрушении — с Рильке на борту и со спасшимся автобиографическим героем. Автор «Записок Мальте Лауридса Бригге», так потрясших Янна в юности, помещен в пространство действительно пережитой Янном катастрофы — словно приглашен в свидетели, а может быть, и в воображаемые братья по авантюре: ведь Янну свойственно сближать тех, кто разделен обстоятельствами, но един внутренним родством. В двух последующих томах трилогии ни лаконизма, ни стремительности уже не будет. Напротив, календарно-обрядовый цикл, с ноября по ноябрь, в который вписан последний год Густава Аниаса (Роберта) Хорна[6], выжившего после кораблекрушения, разворачивается с поистине эпическими ретардациями, с методичностью самоотчета.

Первая часть трилогии не только оставляет читателя с нерешенными вопросами. Она еще и учит янновскому нелинейному мышлению — мифогенному, музыкально-циклическому. В «Деревянном корабле» запускается возвратно-челночное движение тем и вариаций. С полифоническим упрямством авторское воображение кружит вокруг нескольких ключевых тем, персонажей, событий-воспоминаний. Так, тревожным стуком в дверь и выкриком обозначена тема Тутайна. Архесобытием становится гибель невесты Эллены как жертвоприношение невинной: символическое повторение этого мотива с новыми обертонами будет обыграно в истории затонувшего Аугустуса, в судьбе негритянки Эгеди. Быть может, музыкальная рифма ему — и трагический исход детского поцелуя, сорванного с губ соседской девочки, о котором мучительно вспоминает 49-летний Аниас: поцелуй принесет смерть, уверяют товарищи, и девочка действительно скоропостижно умирает от болезни. То, что в логике позитивиста — совпадение, для поэта янновского склада — тождество. Любовь — это преступление. За доверие и вспыхнувшую на короткое время любовь к Аяксу поплатится впоследствии сам Густав: сюжет трилогии завершается его погребением, которое, согласно шокирующему завещанию, будет выполнено подобно языческому обряду (Густава вместе с любимой лошадью Илок и псом хоронят в каменном колодце, когда-то выдолбленном в каменистой местности для захоронения Тутайна). В финале романа повествование возвращается к абстрактному третьему лицу (как в «Деревянном корабле»), а замыкает трилогию «заверенная копия протокола» о смерти и погребении Густава Аниаса Роберта Хорна и его завещание. Судебная топика организует ключевые моменты сюжета.

Появляется в «Деревянном корабле» и персонаж-антагонист — тот, кто олицетворяет больную совесть Густава, Противник, провоцирующий защищаться и отстаивать свою жизненную правду. Образные воплощения его будут варьироваться в разных частях трилогии: суперкарго, матрос, которого повстречает Густав на 49-м году жизни (пролог «Свидетельства»), Аякс фон Ухри. Другой ключевой образ — ящик-гроб. Тема погребения сопровождает все повествование: воспоминания Густава из детства, ритуальное погребение Аугустуса вместе с мертвой дочерью врача, погребение Тутайна в металлическом саркофаге и затем захоронение его в море, явление Аякса, похожего на живого мертвеца (маска из белил и золота). Янн, не верящий христианским посулам о воскресении после смерти, не может примириться с конечностью человеческого существа, он рассказывает о попытках (тщетных, увы) своего героя заговорить, обмануть время, фетишизировать умерших.

Итак, сюжетом управляют не причина и следствие, а тождество-различие. По этой мифо-логике смысл «Деревянного корабля» почти прозрачен. Это экспозиция произведения, главная тема которого парадоксальна: любовь есть преступление, за которое человек расплачивается, но в котором он не виновен. Густав «слишком мало любил Эллену»: не удержал. Гибель ее от рук будущего возлюбленного Густава (Тутайна) оправдана в логике мифа: прежнее должно погибнуть, чтобы родилось новое. Принять, возлюбить убийцу своего прошлого (Эллены) — значит приобщиться к преступлению, которое есть не что иное, как любовь, требующая всего человека во имя новой целостности. Такова, как видится, трактовка «авантюры» по Янну, создаваемая необычной логикой его романа.

Неоднократно звучит мысль об «искривленном» жизненном пути («der krumme Verlauf meines Lebensweges»[7]), а для передачи мысли об исправлении, переустройстве души используется глагол «richten», который переводится в романе — удачно, на наш взгляд — его медицинским эквивалентом «выправить» (например, вывихнутый сустав): «душа будет выправлена» (gerichtet werden wird). Изначальную чистоту, в которую верит Янн, искажают не только цивилизация, но и, как ни парадоксально, «неоседланные желания». «Есть что-то такое в структуре чувственного восприятия, из-за чего оно отвергает все прямолинейное», — заключает рассказчик. Трилогия предлагает истории «искривления» рациональной картины мира, постичь причины которой стремится, но до конца так и не может герой-художник.

Возможно, русскому читателю Янна вникнуть в суть «тоскований» (наряду с привычными «томлением», «тоской», Т. А. Баскакова дает и такой поэтизированный перевод немецкого Sehnsucht) будет легче, если вспомнить художественный опыт Достоевского. У него тоже звучит тема самооправдания человека, виновного и невинного одновременно. То, что между юридической стороной обвинения преступника и его внутренней — искривленной — правдой есть большой зазор, становится после Достоевского общим местом. В ХХ столетии тема будет освящена авторитетом Кафки, Камю, Фолкнера, Фриша, Дюрренматта. «Оправдай себя», — просит янновского героя мать. С таким же вызовом является ему чужак, провоцируя защищать от нападок свою прожитую жизнь: их встреча является завязкой «Свидетельства». Вспомним, что «Письмо к отцу» пишет Кафка, а его Йозеф К. подумывает о составлении записки с описанием-оправданием всей своей жизни, однако ввиду необозримости сего сизифова труда оставляет затею. Вальтер Беньямин писал о том, что в кафкианском мире власть «отцов и чиновников» одинаково уродлива и неотвратима. Вина, навязываемая ими, по тяжести и неизбывности сопоставима с первородным грехом. В модернистском романе уже невозможно обнаружить завязку вроде «Мой отец был купцом», чтобы затем последовать за идиллической историей подражания предкам в духе Адальберта Штифтера («Бабье лето»). Однако оглядка на патриархов, «авторитарная совесть» (Э. Фромм) составляет причину мучительных метаний «блудных сыновей».

Следует заметить, что авантюры Густава и его кровного брата Тутайна, описанные во 2-м томе «Свидетельства», весьма скупо снабжены экзотическими деталями. Сведения о географии и этнографии Аргентины, Бразилии, Африки почерпнуты Янном из словаря Брокгауза и Эфрона. Куда важнее — сам топос странствия. Романтики наделили его коннотациями свободы, воображаемой и действительной, а в ХХ веке оно обретает статус экзистенциального остранения всякого жизненного путешествия (вспомним кафкианскую Америку, фантазийные ландшафты Юнгера). Гораздо важнее для Янна вместить в свой космологический роман тотальность познанного. Вопрос об инаковости собственного жизненного выбора смыкается для его alter ego с проблемой негров, проституток, брошенных девушек и отверженных сыновей крестьянских семейств, обнаруживших в себе какой-то изъян, атеистов, взыскующих нового бога, музыкантов, пишущих непонятную современникам музыку, — всех тех, кто числится в меньшинстве, каждый шаг которых есть воплощенный риск. Янн убежден: незащищенность открывает им природу человека с большей болью и прозорливостью, чем «нормальным» людям.

Лишь поверхностному взгляду может показаться, что «вина», обрушиваемая Густавом Аниасом Хорном на себя, связана с «нетрадиционностью» его пути. Время, которое читатель проводит наедине с пишущим дневник, приводит к пониманию «тотальности» требований героя — к жизни, к себе, к человеку как таковому, и это требование старо как мир: любить. Судебный процесс ведется против оскудевшего любовью сердца. «В конце я понял, что слишком мало любил Эллену. И полдюжины позднейших возлюбленных я любил мало. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена и Моцарта, Шейдта и Букстехуде я любил мало, египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало».

«Искривления», как показывает в трилогии Янн, неизбежны не только при трактовке поступков человека законом или религией, запаздывающих за «рекой» жизни, но и в отношениях человека с человеком. Даже преданные друзья могут оказаться кривыми толкователями.

Именно так происходит в завершающей книге трилогии, когда друг Густава Аниаса Хорна и Альфреда Тутайна ветеринар Льен вдруг прочитывает отношения этих двоих абсолютно по-новому и до боли неверно, как чувствует это Густав. Просмотр рисунков умершего Тутайна, прежде не известных никому из окружения, вдруг приводит Льена к мысли, что Густав загубил талант друга, тиранически подчинил его целям собственной композиторской карьеры, что он намеренно скрывал от всех его творчество, и т. д. Не менее чудовищны последствия другого искажения. Явившийся в дом одинокого Густава Аякс фон Ухри разыгрывает спектакль символического воскрешения мертвого Тутайна (по мифической логике, он подменяет собой умершего), однако довольно быстро раскрывает свое подлинное лицо мошенника. Он не верит в случайность смерти Тутайна: согласно собственной дурной натуре, ему гораздо легче признать в Густаве убийцу, скрывающего следы преступления, чем обезумевшего влюбленного, хранящего тело умершего от болезни друга в саркофаге прямо в своей комнате. Отношения их вырождаются в криминальную историю шантажа и — в финале — циничного убийства Густава Аяксом и его подельниками (в затылок, с ограблением, с отстрелом животных, которых любил и холил хозяин). «Что вообще может знать человек о другом?».

Неизбежную субъективность всякого видения рассказчик осознает, понимая, к какому «беспросветному одиночеству» может привести человека нагромождение таких субъективностей. «Тоска по объясняющему слову» и движет исповедующимся. Однако каким должно быть это слово, какую форму следует избрать — или создать заново — этот поэтологический вопрос решается одновременно с развертыванием повествования. Очевидно, что «Река без берегов» — в особенности два тома «Свидетельства» — написана в свойственной модернистам свободной форме, соединяющей пронзительность и драматизм исповеди с эссеистическими пассажами о поэзии, музыке, архитектуре, философскими размышлениями о времени и вечности. Интонация и синтаксис Янна уникальны, сравнение с Прустом или Музилем может обозначить лишь самое общее сходство.

Нельзя не отметить и другую характерную сторону поэтики Янна: ощутимую мифологизацию повествования, свидетельствующую о демиургической вере автора, сознательном курсе на архаическое и игре с ним. И здесь припоминаются совсем иные аналогии: Новалис, Джойс, Фолкнер, Дёблин. Известно, что многих, даже самых проницательных, интерпретаторов Джойса изрядно раздражал мифологический параллелизм его «Улисса». Набоков предлагал игнорировать эти художнические странности большого таланта, считая конструкцию «примечаний» слишком искусственной. Игнорировать мифологизм Янна не получается: его Густав Аниас Хорн пишет музыкальное произведение по мотивам «Эпоса о Гильгамеше», читает «Мессиаду» Клопштока, автор так и эдак обнажает каркас близнечного мифа, вводит мифологические имена, генеалогии из греческого и римского пантеона, древневосточных культов, создает собственные квазимифологические истории (например, о воскресшем Кебаде Кении, конокраде и трикстере). Циклические повторения также наталкивают на мифопоэтическое прочтение текста. Истории персонажей показаны с точки зрения вечности — так, как Янн ее понимает.

Свою версию мифологического кода предлагает Т. А. Баскакова в 3-м томе издания. По мнению переводчицы, создание «Реки без берегов» было для Янна «продолжением провалившегося проекта создания общины Угрино, а сам роман — сакральным текстом этой общины, календарем повторяющихся событий/ритуалов». То, что искусство и для героя трилогии, и для самого писателя замещает религию, не подлежит сомнению. Это — общая для романтиков и модернистов идея тотальности искусства как универсального кода познания и оправдания бытия, идея жизнестроительства в искусстве. Интерес к сакральному находит подтверждение не только в тяготении героя к музыке барокко, в глубоком восхищении храмовым зодчеством всех эпох и культур, создании музыки для органа (в случае с самим Янном это еще и реставрация органов). Однако изыскания приводят Т. А. Баскакову к совершенно конкретным открытиям, ее метод можно назвать реконструкцией эксплицитного и имплицитного мифологического текста романа: трилогия интерпретируется ею в «римском ключе». Календарный цикл, отображенный в «Фастах» Овидия, а также в целом ряде древнеримских литературно-мифологических, исторических текстов и в памятниках материальной культуры, трактуется в итоге как ритуально-мифологическая основа «Реки без берегов».

Реконструкция позволяет заново перечитать роман, увидев за игрой имен, событий и персонажей истории Януса, Юноны, Венеры. Документальных подтверждений сознательного использования Янном «римского ключа» нет. Однако точность попадания текста в мифологический календарный цикл римлян заставляет предположить следующее. Как автор, глубоко интересовавшийся мифологиями народов мира, мысливший ритуально-мифическими моделями, Янн действительно мог отчасти бессознательно, отчасти сознательно инкорпорировать в свое произведение календарно-обрядовые символы. Кроме того, с учетом изоморфизма древних индоевропейских пантеонов эти символы могут быть истолкованы одновременно в нескольких языческих кодах (что и объясняется в комментариях). «Римский ключ» подобран с ювелирной точностью, помимо этого реконструкция, завершающая издание уникальнейшего романа модернизма, представляет сама по себе увлекательное чтение, которое каждого приведет к собственным размышлениям и выводам.

Коснемся в завершение и языковой проблемы — переводческого «ключа», подобранного к тексту Янна. Хотя в «Реке без берегов» почти не осталось следа от авангардной зауми, шаманских языковых танцев «Перрудьи», читавшие роман в оригинале не могли не почувствовать остранения, с которым писатель строит фразу, подбирает слова или ассоциативно сцепляет их вместе. Речь героев и рассказчика часто строится как философский дискурс, с высокой долей абстрагирования и словно бы в процессе пробы слова на вкус, подбора ему нового места. (Кажется, переводчик явно пытается помочь читателю, выделяя курсивом слова, словосочетания, попавшие в странный контекст: в оригинале все эти метки отсутствуют). Так, в сцене долгого обмена тирадами между Густавом Аниасом Хорном и Аяксом, подобной средневековым или барочным «прениям», мы встречаем массу таких философских и даже наукообразных оборотов, где человек выступает ареной действия (Schauplatz) фатальных сил и процессов: «Wir können den Stoffwechsel, das Maschinenhafte unseres Dasein nicht leugnen. Auch die zartesten Regungen hinterlassen einen Unrat. Wir sind durch und durch nur ein Schauplatz für Abläufe, durch und durch voller Schmerzen, durch und durch das glückhafte Gerät einer Verdauung» («Мы не можем отрицать обмена веществ, механического аспекта нашего бытия. Даже нежнейшие душевные движения оставляют после себя какие-то отбросы. Мы целиком и полностью представляем собой всего лишь место действия для потоков событий, мы целиком и полностью наполнены болью, целиком и полностью являемся удачным приспособлением для переваривания пищи»); «Weinen und lachen wollen unsere Muskeln, solange unser Geist den Pendelschlag nach zwei Seiten wahrnimmt» («Наши лицевые мышцы хотят смеяться и плакать — до тех пор, пока наш дух регистрирует качания маятника в ту и другую сторону»). Видно, что в первом случае для абстрактного «das Maschinenhafte» подобрано абстрактное же словосочетание «механический аспект» (подстановка слова «механическое» превратила бы текст в абракадабру, а выбор слова «механика (бытия)» хотя вовсе не исключен, но притягивает слишком уж наукообразные ассоциации). Во второй цитате переводчик явно усилила уже имеющуюся у автора «механическую» семантику, уточнив довольно нейтральное значение слова «wahrnimmt» («воспринимает») контекстуально оправданным «регистрирует». Тяготение стиля Янна к абстрактно-философскому ощутимо в переводе, вплоть до чувства семантического дискомфорта. Как, скажем, по-русски передать фразу: «Womöglich endet das Planen der Sehnsucht niemals»? Или — «dies Entrücktwerden»? Внутренняя, ночная речь Густава — о том, что «томление» заложено в нас еще до любви, что оно всегда ей предшествует, замысливается ею наперед и никогда не может быть исчерпано. Т. А. Баскакова переводит так: «Возможно, такое планирование тоскования вообще никогда не кончается»; «это впадение в отрешенность». Словно чувствуя остраненность смысла и формы, она выделяет словосочетание курсивом. Если «планирование тоскования» звучит одинаково искусственно и по-немецки, и по-русски, то для Entrücktwerden подобрана, как видится, вполне «естественная» переводческая версия.

Возможно, медитативный стиль оригинала оказывает такое воздействие, что философская семантизация иногда появляется в переводе и там, где ее не ожидаешь. Скажем, здесь: «die ständige Gesellschaft von Uchris» («постоянное здесь-присутствие Фон Ухри»). Избыточная степень абстрагирования слышится нам, например, в переводе немецкого «in einem heftigen Vorgefühl» русским словосочетанием «в модусе живейшего предчувствия». Однако это редкие исключения. Чаще всего, по нашим наблюдениям, переводчик или находит точные соответствия, или прибегает к разъясняющему, интерпретирующему переводу — потребность в таковом действительно возникает при чтении этого монументального символического сооружения. Например, более развернутой, чем в оригинале, выглядит фраза Густава по-русски: «Я при этом следовал головному стремлению, а не подлинной потребности»: «Ich folgte meinem Bestreben, nicht meiner Neigung». Контекст романной сцены вполне оправдывает такое распространение исходной модели. Хотя с выбором перевода «Neigung» как «подлинной потребности», а не «склонности» или «предрасположенности» можно и поспорить. Как правило, элемент разъясняющей интерпретации появляется в переводе «темных» абстрактных медитаций рассказчика, уводящих его в глубины «я» и космоса, природного и человеческого.

Янновская фраза обладает ощутимым ритмом, распределением коротких и длинных отрезков предложения, лексических повторов, меняющих интонацию, сгущающих смысл. Ритм этот хорошо передан в переводе, притом что, казалось бы, немецкие инверсии устроены иначе, чем в русском синтаксисе. Такие моменты, к примеру — а из них соткано почти все романное полотно, — составляют особое наслаждение при чтении перевода: «Новый месяц вот уже несколько дней как начался, а я его и не заметил, и не поприветствовал. Угрюмо пришел он по стопам предшественника: портит сено, атакует землю ночным холодом, плачет из раздерганных туч. Медвяно-желтый туман и сегодня рано поутру стоял в долинах, но воздух вдруг сделался теплым, как две недели назад. Он полон аромата, как если бы цветы белого клевера в первый раз задышали». Мы выделили те элементы, которые очень точно воспроизводят и смысловые оттенки, и интонационные модуляции оригинала: «Der neue Monat hat sich schon vor einer halben Woche eingestellt. Und ich habe ihn weder bemerkt noch begrüßt. Mürrisch ist er in die Fußstapfen des Vorgängers getreten, verdirbt das Heu, überfällt das Land mit frostigen Nächten, weint aus zerfetzten Wolken. Honiggelber Dunst hat noch heute früh in den Tälern gestanden; aber die Luft war wieder milde wie vor Wochen. Sie war voller Duft, als hätten die Bluten des Weißklees zum ersten Male geatmet». Этот фрагмент показателен еще тем, что в нем раскрывается не только стилистическая, но и изобразительная красота янновского письма. Янну прекрасно даются поэтизированные северные пейзажи, маринистика и «корабельная» поэзия, а еще — тяжеловатые, но пронзительные медитации героев. Все эти составляющие янновского стиля достаточно аутентично, включая аутентичные странности, воссоздает русский перевод.

Итак, включение «Реки без берегов» в текст русской культуры состоялось. Вероятно, настоящее обживание этого романа не сможет обойтись без тщательного анализа проделанной переводчиком работы и без перечитывания других культовых текстов модернизма — уже вне ореола святости, но, скорее, в «тоске по объясняющему слову». Сегодня очевидно, что искусству той эпохи удалось показать: в разговоре о природе человека нет ничего окончательного и лишь самосознание, ранящее, низвергающее в сомнения, удерживает нас от соблазнительной метаморфозы в человека-массу.

Интервью

Беседа Дженнифер Иган и Джорджа Сондерса

Перевод с английского и вступление С. Силакова

Один из верных путей в истинное будущее (ведь есть и ложное будущее) — это идти в том направлении, в котором растет твой страх.

Милорад Павич Хазарский словарь

«1984» Джорджа Оруэлла, «Сами боги» Айзека Азимова, «Покорность» Мишеля Уэльбека, «Звездный десант» Роберта Хайнлайна, «Облачный атлас» Дэвида Митчелла… Все эти книги англоязычные критики относят к категории futuristic fiction (футуристическая литература). К творчеству футуристов ХХ века этот термин не имеет никакого отношения — он просто обозначает произведения, действие которых целиком или частично происходит в будущем. Жанровая принадлежность не столь важна: «футуристической литературой» могут назвать социальную фантастику и сатиру, утопию и антиутопию, «твердую» научную фантастику и постапокалиптическое фэнтези…

Современные американские писатели Дженнифер Иган и Джордж Сондерс не чуждаются футуристической социальной фантастики.

Сондерс иногда балансирует на грани антиутопии. «Нью-Йорк таймс» однажды назвала его «безжалостным сатириком с сентиментальной жилкой», сравнив с Марком Твеном и Куртом Воннегутом. Кстати, тогда газета рецензировала сборник Сондерса «Пасторалия» — тот самый, из которого «Иностранная литература» выбрала два рассказа для публикации в 2001 году. Так наш журнал открыл Сондерса русскоязычным читателям. В 2014-м мы опубликовали его рассказ «Десятого декабря» из одноименной книги, благодаря которой Сондерс обрел множество новых поклонников в США и за рубежом.

Что касается Дженнифер Иган, то прославивший ее роман «Время смеется последним» содержит много эпизодов, действие которых происходит в будущем. Рассыпая комплименты писательнице, критики отмечают, что ее творчество не поддается классификации. Иган отдает дань традициям модернизма (хотя ее проза ближе к постмодернистской). Меняет жанры, как перчатки: в каждом романе пробует новый. Безоглядно экспериментирует с формой (ее творчество даже относят к «металитературе»).

В публикуемой ниже беседе (начавшейся по телефону и продолжавшейся по электронной почте) Иган и Сондерс обсуждают тонкости своих писательских методов в применении к футуристической литературе.

* * *

Дженнифер Иган. Для начала хотелось бы установить, что мы с вами вкладываем в понятие «писать о будущем». Перед разговором я полистала кое-какие книги, раньше казавшиеся мне произведениями о будущем, и… у меня возникли сомнения. Пожалуй, я сформулирую вопрос так: «Что влечет вас на территорию футуристической литературы? Как вы туда попадаете? И как распознаете, что это мир будущего?»

Джордж Сондерс. Если честно, я никогда не говорю себе: «А напишу-ка я про будущее — предскажу что-нибудь». По-моему, попытки предсказаний — напрасный труд. Обычно меня просто влечет новое, необычное языковое пространство. Иногда сама собой придумывается занятная речевая характеристика, и я спрашиваю себя: «Кто может так разговаривать? И почему говорит именно так?» А потом досочиняю — как бы воссоздаю по единственной детали мир, в котором могу подолгу говорить этим голосом героя. И иногда обнаруживаю, что получился мир, которого нет и никогда еще не бывало в реальности.

Так, странный стиль повествования для рассказа «Джон» подвернулся мне в отзыве одного моего студента на «Превращение» Кафки. Отзыв начинался так: «По внимательном прочтении этого литературного произведения я ощутил, что меня заметно кренит». Я подумал: «Черт, это просто великолепно! Стиль корявый, но, поди ж ты, превосходно выражает… не знаю что, но что-то выражает». Мне захотелось воспроизвести манеру моего студента, поимпровизировать. Я написал в таком духе страниц пять, и, разумеется, в итоге мой текст повернул совсем в другую сторону: язык превратился в гибрид южнокалифорнийского сленга и бизнес-канцелярита, а повествователь (кто он, я пока не знал) при любой попытке поделиться глубокими переживаниями срывался в поэтику рекламных роликов. Например, впервые в жизни влюбившись, он не находит другой формы для выражения своих чувств, кроме как пересказ рекламы овсяных хлопьев: «струя молока и струя меда сливаются в поток блаженства, сладкий на вкус». Я спросил себя: «В каких условиях должен оказаться молодой парень, чтобы заговорить, словно помесь копирайтера с наркоманом и нью-эйджевским[8] гуру?» Тут-то я и сочинил, что в его затылок вживлен чип с записью всех рекламных роликов в истории человечества, а сам он с малолетства обитает в вольере научного института при частной корпорации. Учтите, процесс фантазирования тут был чисто механический: я лишь искал самый простой ответ на вопрос «Дружище, отчего ты так разговариваешь?».

Д. И. Значит, вы приходите к новому произведению через язык. А я почти всегда через географию: возникает какое-то смутное ощущение атмосферы, аура места, где может разворачиваться действие. Обычно это приходит мне в голову раньше, чем персонажи или даже язык. Кто говорит со мной из этих мест или об этих местах, и почему? Отсюда и вырастает история, которую я начинаю рассказывать. Время — неотделимый элемент места: невозможно описать «где это происходит», не упомянув, «когда это происходит».

Одна из моих ранних книг — «Смотрите на меня» — началась с того, что я вообразила одержимость индустриальным прошлым Среднего Запада США. «Ну хорошо, — спросила я себя, — какой человек мог зациклиться на этой теме? И почему?» И тут во мне зазвучал голос психически неуравновешенного историка. Человека, который испытывает страх перед будущим, думает, что мы утратили связь с вещественными ценностями, но решает, что сумеет ее восстановить: надо лишь досконально изучить историю Рокфорда, штат Иллинойс. Он сам живет в Рокфорде (кстати, в этом городе выросла моя мать). И тут же, словно я захотела поспорить с героем, меня начала затягивать слегка футуристическая панорама нью-йоркской медиакультуры, где неустанный самобрэндинг и откровенная демонстрация своей частной жизни становятся нормой (учтите, тогда такое казалось полной фантастикой). Я надеялась, что пишу смешно. Сидела и сочиняла все это в 90-х, задолго до того, как интернетом стали пользоваться все поголовно. Много чего напридумывала, когда сама даже ни разу не выходила в сеть. Просто проецировала свои фантазии на будущее, полагала, что сочиняю гиперболизированную сатиру с легкой чудинкой.

Но писала я долго, и, когда роман «Смотрите на меня» наконец-то увидел свет, некоторые, казалось бы, абсурдные явления, которые я выдумала (например, сайт самобрэндинга «Обычные люди», устроенный по принципу телевизионных реалити-шоу), уже начинали воплощаться в жизнь. Это стало мне уроком: если пишешь футуристическую сатиру в Америке, пиши быстро. Иначе не успеешь опомниться, как окажешься реалистом!

Д. С. А что вы скажете о своем романе «Время смеется последним»? По завязке кажется, что это «реалистическая проза» о нашем времени. Но затем действие переносится в будущее. Вы с самого начала так задумали?

Д. И. Ничего подобного! Меня просто затянуло в будущее, хотя я упорно сопротивлялась. Так повелела хронология событий и композиция повествования: мы следуем за персонажами, перепрыгивая на разные этапы их биографии, перебираясь на боковые сюжетные линии. Я хотела увязаться за одним из моих героев, Алексом, в зрелость — посмотреть, как он изменится. Но в 2006 году, в первой главе романа, Алексу слегка за двадцать. И это спутало мне все карты: ведь когда он станет мужчиной средних лет, я окажусь в будущем. «Ну ладно, — сказала я себе, — пусть ему будет слегка за двадцать не в 2006-м, а значительно раньше. Почему бы не сдвинуть всю последовательность событий в прошлое?» Но через пару минут я смекнула, что так не пойдет, особенно в том, что касается музыки: мне ведь хотелось написать о панк-роке. Чтобы в 2009-м Алексу было сорок с лишним, пришлось бы отступить в прошлое практически до Элвиса. Это мне никак не подходило. И я поневоле отправилась в будущее.

Д. С. По-моему, такие экскурсы в грядущее хороши тем, что читатель чувствует: действие переносится не по капризу, а по органичной необходимости — этого требует сюжет. У меня так вышло в рассказе «Побег из Паучьей Головы». Я старался, чтобы на нескольких первых страницах текст был внятным только на семьдесят процентов. Для этого я попытался вообразить, что пишу в легком ступоре. Сам не помню, почему так решил — просто мой повествователь должен был мямлить и запинаться. Но в предыдущих рассказах я уже говорил подобными голосами. И они мне приелись, захотелось подурачиться в чуть более высоком лексическом диапазоне. Тогда я написал другой текст. Получился этакий Генри Джеймс на отупляющих таблетках: большее мне не по силам. Затем я положил рядом два текста — «отупевшего Генри Джеймса» и «семидесятипроцентную внятность». И задумался: «Как же втиснуть две манеры повествования в один рассказ? Задача чисто механическая: как обосновать, что два совершенно несхожих монолога произносит один и тот же персонаж?». А поразмыслив, сказал себе: «Ага, химический препарат». Все равно какой, лишь бы позволял переключаться на другую манеру — с просторечия на высокий стиль. Лишь бы помогал герою описывать свои ощущения точнее и красочнее. И тут само придумалось название — «Красноречин™».

Д. И. Где бы мне достать рецепт на это лекарство? Когда я думаю, например, о «Заводном апельсине» — а он меня восхитил, — то прежде всего вспоминается его странный гибридный язык. И хотя в отличие от вас, работу над новой книгой я начинаю не с языка, радуюсь, когда удается заговорить другим языком, перенестись мыслями в будущее. Вот пример: для «Время смеется последним» я написала одну главу в формате PowerPoint[9]. Мне ужасно хотелось применить PowerPoint в художественной литературе как особую манеру повествования, но я обнаружила, что для описания нашего времени он не годится, получается какой-то негибкий, претенциозный бизнес-канцелярит. А вот в истории о будущем текст в формате PowerPoint заиграл необычайными красками, выглядел оригинально, завораживающе, прямо-таки новаторски. А как вы относитесь к «Заводному апельсину»? Сыграл ли он для вас важную роль?

Д. С. Да. Впечатление было потрясающее: Энтони Бёрджесс сосредоточился на изобретении нового языка, одновременно в процессе изобретения рождался некий новый мир. Казалось, язык и мир взаимно творят друг друга.

Я всю жизнь, с самого детства, с первых прочитанных книжек, сторонюсь языка, который кажется мне пресным или чересчур «нормальным». Помню свою реакцию на некоторые книги из школьной программы. Читаю: «Дэвид, коренастый добродушный мальчик, шел по своей улице мимо домов и деревьев» — и первым делом говорю себе: «Тоска!», а потом: «Это же вранье». Действительность слишком хороша, чтобы ее описывали пресным языком. Мне совершенно неинтересно писать в стиле, который стопроцентно гармонирует с так называемой консенсуальной реальностью[10]. Возможно, эта антипатия переросла у меня в легкий невроз. Но когда перерабатываешь текст, стараясь изгнать из него все пресное, на самом деле совершаешь ритуал — расшатываешь стереотипы своего ленивого ума.

Допустим, ты (Боже упаси!) написал: «Чувствуя себя жизнерадостным и бодрым, Джим, успешный топ-менеджер страхового агентства, вошел в холл ‘Холидей-инна’». Перечитываешь. Самому противно. Что ж, надо переделать — вымарать все тошнотворное. «Джим (жизнерадостный, бодрый Джим) в очередной раз дополз до распроклятого ‘Холидей-инна’». Теперь кажется, будто Джим только притворяется, что ему обрыдла наигранная бодрость и жизнерадостность. По-моему, фраза стала чуть-чуть получше. А если вам, как и мне, нисколько не хочется подробно описывать «Холидей-инн», можно оживить картину, кое-что дофантазировав. Например: «Джим (жизнерадостный, бодрый Джим) в очередной раз дополз до распроклятого ‘Холидей-инна’ в Макомбе, штат Иллинойс. Усталый, одинокий (он давно разведен) Джим просто от скуки мыслепортируется в ‘1.04.1865/эта геоточка/красдев’. Удача: на десять секунд, положенных по его тарифу ‘Хронотурист первого класса’, он превращается в Мэгги О’Дул, которая разглядывает свой кринолин, а затем окидывает взглядом холл отеля — то есть уже не холл, а луг на Среднем Западе, где одинокий ястреб кружит над ее головой».

Что это вообще такое? Все это я выдумал, не сходя с места, когда язык шарахнулся от банальностей. Итак, предположим, что у Джима в голове компьютер, и Джим «мыслепортируется» (это такой технический термин) — запускает подпрограмму, которая должна переселить его сознание в КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ в день 1 АПРЕЛЯ 1865 ГОДА в ДАННОЙ ГЕОГРАФИЧЕСКОЙ ТОЧКЕ (а именно на лугу, где теперь стоит «Холидей-инн»). Недавно один молодой писатель сказал об этом методе: «Отвращение шлифует текст до блеска». Недовольство написанным заставило мою фантазию бежать без оглядки, и она занесла меня в будущее… Или в мир, уготованный нам в будущем, если дальше все так и пойдет.

Д. И. А меня в будущее приводит, наверно, форма произведения — перебрасывает мостик в какой-то другой мир, где она окажется удобной и органичной. У меня так вышло с «Твиттером». Я долго гадала, как использовать «Твиттер» для сочинения художественной прозы. Главное в «Твиттере» — даже не мелкие структурные единицы (их, конечно, не «Твиттер» изобрел), а ощущение, что эти высказывания появляются в виртуальном мире поочередно, приплывая откуда-то издалека. Я задумалась: для какой истории нужен подобный способ повествования? Как избежать ощущения, будто я просто разрезала традиционный рассказ на кусочки и выкладываю его по частям?

И тогда я написала «Черный ящик». Сначала возникла атмосфера: где-то в Средиземноморье, где все дышит отголосками древних мифов. Некая женщина занимается там шпионажем. Пусть этой шпионкой окажется Лулу из «Время смеется последним». А потом появилась идея, чтобы Лулу не рассказывала историю в линейной последовательности («Пошла туда-то, сделала то-то»), а лишь перечисляла уроки, которые извлекает из каждого события. Вместо «Я притворилась, будто слышу какой-то шум» — «Когда вы слышите то, чего не могут услышать другие, ваш авторитет сразу повышается». Именно эту неопределенную манеру повествования я и выбрала. Она допустима именно в серии дискретных донесений — то есть в форме записей в «Твиттере». Если бы я пыталась облечь этот сюжет в традиционную форму, получилась бы второсортная бондиана, что-то удручающе знакомое. Странность структуры стала главной составляющей рассказа, моим ключиком к нему.

Д. С. В «Черном ящике» мне очень понравились шпионские приспособления, которые превращают человека в подобие биоробота. Откуда взялась эта идея?

Д. И. Моя шпионка — «по легенде» красавица. Требовалось, чтобы она могла делать аудио- и видеозаписи. Но я вовремя сообразила, что ей негде спрятать технику, так как она большей частью разгуливает в одном бикини. И поскольку героиня — Лулу из «Время смеется последним», которой в 30-е годы XXI века, когда происходит действие, будет слегка за тридцать, мне стало ясно, что я попала в будущее. Это оказалось очень удобно; правда, я додумалась снабдить героиню «футуристическими» инновациями, только когда призадумалась: «О господи, как она будет шпионить, если нельзя навесить на себя технику? Стоп, поняла: техника у нее внутри!».

Д. С. А еще мне очень понравилось, что в этой ситуации ваш ход мысли совпал с рассуждениями потенциального изобретателя шпионских прибамбасов: «О боже, как неудобно таскать с собой диктофон, не вживить ли его в тело?» В вашем сознании и воображении возникла потребность и родился способ ее удовлетворить — когда-нибудь то же самое сделают изобретатели. Вероятно, это одна из задач, которые решают авторы футуристической прозы, моделируя теоретически возможные явления и события, подсказанные логикой.

Д. И. В восемнадцать лет я взяла рюкзак и поехала одна путешествовать по Европе. Когда нужно было позвонить домой в Сан-Франциско, приходилось томиться в очереди на переговорном пункте. Заходишь в будку, набираешь номер. Повезет — ответят. Но столь же часто я натыкалась на длинные гудки. Или на нескончаемые короткие. Автоответчики появились позже, когда я уже училась в колледже. То есть за время, прошедшее с рождения до студенческих лет, я стала свидетельницей всего одного достижения в области связи. А потом, как мы все прекрасно знаем, прогресс бешено ускорился.

Стало быть, я просто обязана рассказать, что́ повидала за истекший период, проделав путь от бесконечных длинных гудков до гиперслияния[11], которое, возможно, отныне станет нормой. Кроме того, эволюция средств связи вносит значительный вклад во множество других тенденций современности: скажем, в развитие терроризма или глобализацию. А еще наводит на вопрос, который не давал мне покоя в моем первом романе «Невидимый цирк». Как культура имиджа проникает в нашу внутреннюю жизнь? Меняет ли она наше самосознание? Я целенаправленно размышляла об этом, когда писала «Смотрите на меня». И, пожалуй, все чаще обнаруживаю, что такие вопросы нелегко задавать, не устремляясь мыслями в будущее, потому что перемены происходят стремительно. Сегодняшний день — уже вчерашний: вчерашний в научно-техническом смысле. Теперь-то я это знаю.

Д. С. Назову одну тему, которую мне бы хотелось когда-нибудь раскрыть в футуристистической прозе. Мы все больше склоняемся к материализму, крепнет уверенность, будто наш разум способен полностью познать Вселенную. То есть ослабевает благоговение перед тайной, и религия как осмысленная часть нашего существования отмирает (либо, если это религиозный фундаментализм, отмахивается от тайн, вместо того чтобы к ним приобщаться); мы привыкаем к мысли, будто все «эффективное» (то есть коммерчески выгодное) заведомо этично. По-моему, эта привязанность к буквальному и доказуемому, прагматичному и подкрепленному фактами мало-помалу подтачивает в нас человечность. Какое будущее сулит нам такая тенденция? Я бы сказал: незавидное. Но, однако же, совсем не скучное.

Вообще-то я сейчас пишу роман, действие которого происходит в прошлом. По-моему, все равно, пишешь ты о прошлом или о будущем: методики в основном совпадают. Собственно, мне неинтересно описывать будущее или прошлое, если от меня не требуется ничего, кроме «достоверности». Воссоздать образ мыслей человека в прошлом? Почти невозможно, да и вряд ли стоит труда. Ведь этот образ в свое время уже существовал, понимаете, о чем я? На мой взгляд, в художественном произведении нужно показать суть нашей жизни, притом не в какой-то конкретный исторический момент прошлого, настоящего или будущего, а в любой, произвольно взятый. Да, писатели вынуждены избирать какое-то конкретное время действия, но не внушай себе, будто твоя задача — «достоверно изобразить» эпоху: это заблуждение.

Д. И. Можно полюбопытствовать, о каком периоде вы пишете и что побудило вас за это взяться?

Д. С. О деталях я предпочту умолчать — из суеверия: боюсь сглазить… Скажу лишь, что действие происходит в XIX веке. А сподвигла меня одна чудеснейшая печальная история, которую я услышал примерно в 1998 году. Много лет я пробовал воплотить этот замысел в разных формах, но ничего не получалось, а потом меня будто озарило. Я понял, как надо, и внес в замысел щепотку сверхъестественного. Поэтому, как ни странно, хотя формально это «исторический роман», я считаю его более близким к научной фантастике, чем все мои предыдущие вещи. В частности, потому, что кропотливо разрабатываю внутренние законы мира, где развивается действие.

Д. И. Похоже на стимпанк[12]. Стимпанк в хорошем смысле. Я тоже сейчас работаю над романом о прошлом, но действие происходит намного ближе к нам — в 30–40-е годы ХХ века. И вот с какой я столкнулась трудностью: мне неясно, как в то время воспринималось прошлое. Ведь прошлое занимает в настоящем довольно много места. В какие времена люди возвращаются мысленно? Что вызывает у них ностальгию? Что им в новинку? Что и кто кажется старомодным? Очевидно, отношение к прошлому легче воссоздать, когда пишешь о будущем: тогда прошлое персонажей — это целиком или частично наше настоящее. Когда же я пишу о прошлом, неоткуда взяться такой поблажке: я просто углубляюсь в минувшее, все больше отдаляясь от того, что знаю по собственному опыту. Хотя я и не пишу автобиографических вещей, но, когда выхожу за пределы своего времени, мне гораздо труднее вжиться в тогдашнюю атмосферу, а без этого я бессильна. Атмосфера — вся эта текстура каждого мгновения — в значительной мере предопределяется предшествующими событиями. В общем, я вынуждена намного дотошнее, чем надеялась, изучать документальные материалы.

Д. С. Пожалуй, писать об этом периоде даже труднее, чем о XIX веке, — ведь мы более-менее представляем себе, как говорили люди в 1932 году. Хотя бы по кинофильмам, например.

Д. И. Соглашусь, но лишь отчасти. В кинофильмах и выпусках новостей того периода есть какая-то прелестная искусственность: у американцев четкий псевдобританский выговор, кажется, будто так изъяснялись все поголовно. Я просто не могу вообразить, что люди так разговаривали в реальной жизни, и потому даю себе полную свободу. Разве что стараюсь избегать жаргона и метафор, которые отсылают к нашему современному опыту или современным значениям слов. Меня бесит, если в книге о прошлом персонаж говорит, например: «Зажжем на вечеринке!» Поверьте, до начала 90-х мне ни разу не встречалось слово «зажигать» в таком значении.

Д. С. Когда имеешь дело с XIX веком, можно сказать: «Ничего не поделаешь, мы понятия не имеем, как тогда люди разговаривали в быту». Я стал выяснять, какую нецензурную лексику употребляли (если вообще употребляли) в ту пору, и вычитал в интернете нечто занятное. Оказалось, тогда были в ходу все сегодняшние бранные слова. Плюс еще несколько, которые вышли из употребления. Но мы бы вообще не узнали, что люди сквернословили, если бы судьи не требовали дословно вносить в протоколы заседаний каждую фразу. Из этих записей мы и узнали, что в то время не чуждались крепкого словца. Ведь прочие письменные тексты жестко цензурировались и контролировались.

Я обнаружил, что могу подступиться к написанию «текста XIX века», только если выдам себе «карт-бланш» и не стану гнаться за исторической достоверностью. Иначе говоря, лишь притворюсь, будто пишу в манере, соответствующей времени действия. В сущности, я просто импровизирую на основе того, что мы теперь считаем «стилем XIX века». Конечно, я читаю самую разную тогдашнюю литературу и стараюсь «впитывать» язык, однако совершенно неясно, как «мой» стиль XIX века соотносится с подлинным. И вообще я подметил: о чем бы я ни писал, о будущем или о прошлом, я лукаво подмигиваю читателю: «Итак, мы в будущем. Договорились? Но это понарошку. Я сделаю вид, что пишу о будущем (или о прошлом), но, на радость вам и себе, буду не слишком педантичен». Потому что на самом деле требуется не достоверное описание, а игра в попытку достоверного описания; главное — создать контекст и не дать читателю соскучиться.

Д. И. Работая над новым романом, я полагала, что в нем будут замысловатые отсылки к дню сегодняшнему: перенос действия в наше время, допустим. Или «подмигивание», как вы это назвали: пакт повествователя с читателем, но не просто «Чур, мы сейчас в прошлом», а что-то посложнее… Однако роман наотрез сопротивляется таким вмешательствам. Сколько ни пытаюсь встрять, утыкаюсь в тупик; работает только линейное повествование с эффектом погружения. Я сказала себе: «Но я же так больше не пишу!» Я всегда была готова на любые эксперименты, и вдруг оказалось: книга требует, чтобы, вопреки моим намерениям, ее писали совершенно по-другому. А еще я обнаружила, что правдоподобие дается мне труднее, чем кунштюки с формой.

Конечно, невозможно писать прозу о недавнем прошлом так, чтобы читатель и текст не предвидели последующих событий. Весь роман пронизан знанием о дальнейшем ходе истории: я была вынуждена показать и обыграть это разными хитроумными способами. А когда оказалось, что надо изображать прошлое в довольно традиционном духе, пришлось расстаться с зацикленностью на медиакультуре, которая когда-то привела меня к поиску новых форм. Пожалуй, высокие технологии незаметно стали моим коньком. Но теперь, будучи вынуждена писать по-другому, я осознаю, что мне страшно надоело проделывать литературные фокусы, раскрывая культуру имиджа. И новый роман дает отдушину, как минимум временную.

Мне почему-то кажется, что в вашей новой книге есть что-то готическое. Готический роман — еще одна литературная вселенная с долгой историей, берущая начало в XVIII веке. К числу футуристических произведений, оказавших на меня огромное влияние, относится «Франкенштейн» Мэри Шелли — своеобразная помесь научной фантастики с готическим романом. Можно сказать, что у обоих жанров есть общий исток. Я сама написала один готический роман — «Цитадель». Работа над готической прозой раскрепощает, совсем как работа над футуристической, о чем мы с вами уже говорили. Ты можешь живописать, как кровожадная столетняя баронесса соблазняет в своем замке молодого гостя и оставляет на простынях горсточку праха. Такие сцены нелегко описать правдоподобно.

Д. С. Верно, теперь со мной такого почти никогда не случается. Но раньше, в 70-х… а-ах…

Д. И. Писатель и рецензент Адам Бегли назвал ваши рассказы «постреальными». Мне очень нравится это определение. Я понимаю его так: вы пишете о мирах, где «реальность» не похожа на наши обыденные представления. Вы говорите, что язык для вас — мост в будущее. А по какому мосту вы попадаете в постреальность? Тоже по мосту языка?

Д. С. Я, когда пишу, стараюсь обойтись одним-единственным гипертрофированным или фантастическим элементом — больше себе не позволяю. Например, в рассказе «Записки о семплика-гёрлз» единственный ирреальный элемент — существование «семплика-гёрлз» (так я назвал живые садово-парковые скульптуры). Этих женщин привозят из стран третьего мира и платят им за то, что они висят на проволоке в твоем саду. Все остальное — наша реальность: следовательно, энергия рассказа — целиком из сегодняшней действительности. Вообразите, что вы зашли в дом какой-то семьи в необычный день (у них кто-то умер или получил «Оскар»). Подобные обстоятельства — прекрасный шанс узнать что-то новое о подспудной жизни семейства, в обычные дни не столь явственной. По-моему, такой же моделью пользовался Кафка. За вычетом того факта, что Замза просыпается в обличье жука, «Превращение» питается энергией реализма. Прага Кафки устроена совсем как реальная Прага тех времен, за исключением той подробности, что один человек превратился в насекомое.

Д. И. Назову еще один «постреальный», но не футуристический роман: «Невидимка» Ральфа Эллисона. Главный герой существует в состоянии какого-то экспрессионистского одиночества. Его мир — словно бы гипертрофированный вариант того мира, который хорошо известен многим из нас, — мира расизма и неравенства. Роман «Невидимка» не совсем конгруэнтен действительности, что дает автору гораздо больше свободы, допускает в тексте странности, которые были бы невозможны, если бы Эллисон сковал себя рамками правдоподобия. «Невидимка» выходит в сферу мифов или архетипов, а иногда даже срывается в карикатуру. То же самое можно сказать о наиболее сильных футуристических романах. По-моему, лучшие из них те, где элементы нашей сегодняшней жизни «изваяны» в гипертрофированном виде: вспомним хотя бы власть мужчин над женщинами в «Рассказе служанки» Маргарет Этвуд или неврозы холодной войны в «1984» Джорджа Оруэлла и «Трещине во времени» Мадлен Л’Энгл.

Д. С. Верно. Книги, которые вы перечислили, особенно роман Эллисона, как бы противопоставляют себя нормам, отказываются играть по правилам «реализма». А правила эти порой становятся орудием реакционеров.

У русского писателя Михаила Зощенко есть фраза: «Человек отлично устроен и охотно живет такой жизнью, какой живется»[13]. Мне очень нравится мысль, что существуют некие… э-э-э… «врожденные наклонности человека»[14]. Сравним их с куском ткани, а обстоятельства жизни человечества в тот или иной исторический период — с каркасом, на который накинута эта ткань. Допустим, появляется испанская инквизиция: это обстоятельство — каркас реальности в данную эпоху, а складки на ткани, накинутой на каркас, создают конкретную картину человеческого бытия. А если на дворе 1840 год и вы живете в Исландии? Ткань «наклонностей» ниспадает совсем другими складками, и человеческое бытие выглядит совсем по-другому. Ткань та же самая, а смотрится иначе. Появляется интернет, вслед за ним — социальные сети и всякое такое прочее, ткань наших наклонностей образует ранее невиданные складки, и, следовательно, бытие опять выглядит по-новому.

Если же мы набросим «ткань наклонностей» на некое воображаемое будущее, где каждый человек на восемьдесят процентов состоит из протезов, саму ткань это ничуть не изменит. Следовательно, в конечном счете писатель должен сосредотачивать внимание на этой неизменной ткани, а вовсе не на исторических обстоятельствах, меняющих ее внешний облик. Полагаю, у литературы есть одна уникальная способность — демонстрировать нам основные человеческие наклонности и доказывать, что они-то и есть корень всех страданий. Вспоминается старая мысль Фолкнера о «человеческом сердце, которое в конфликте с самим собой»[15]. Думаю, по-настоящему нам интересна именно эта тема: только ради нее мы беремся писать.

Григорий Стариковский

Дорога

Марине Гарбер

1. Вода и стены

Снимали квартиру возле ватиканской стены, в одном из домов, что лепятся к склону Яникулского холма. Человек, который стоит у подножья холма и облизывает шарик клубничного мороженого, вытирая сладкие губы тыльной стороной ладони, обязательно посмотрит на небо и увидит лоскут голубого шелка над крепкой стеной. Шелохнутся древесные кроны, как тихие ангелы — зеленая пена ватиканской хвои. Неуловимое сходство между невесомостью пиний и статуями в главном соборе.

По вечерам я спускался по лестнице, покупал сицилийскую клубнику в арабской лавке. Возвращался к стене, расшаркивался с монахинями, жившими по соседству, желал им счастливой Пасхи в ответ на спешные аугури[16]. На Пасху лил дождь и звонили колокола. Замолкали птицы. Двенадцатилетняя дочь потягивалась на большой, королевских размеров, кровати. Недавно поставленные брекеты обезобразили рот; улыбка стала хлипкой и беспомощной. По вечерам я кормил ее клубникой, оставлял блюдце на тумбочке возле кровати. Она едва кивала головой и, не отрываясь от книги, съедала ягоды. На каникулах она читала тинэйджерский роман про вампиров. Главного героя звали Адриан Ивашков. Он был вампиром, как многие герои книги. Там еще были алхимики, которые не давали вампирам пить человеческую кровь. Вампиры бывают добрые и злые. Ивашков был полезным вампиром.

Квартирка, в которой мы провели неделю, оказалась библиотекой. Синьор Больцано отделил ее от своих апартаментов и сдавал французам и американцам. В комнате дочки возле шкафа с итальянским Вергилием и комментариями к «Божественной комедии» висела подписанная фотография Эзры Паунда, с женой которого приятельствовал синьор Больцано. Мы слышали его пошаркивание и раздраженный голос. Микаэла, жена синьора, кормила нас завтраком. На Пасху она подарила дочке огромное шоколадное яйцо, которое мы берегли, но шоколад не растаял и не растекся по рюкзачному карману.

Синьор Больцано обитал в соседней комнате. Он писал мемуары, стучал по компьютерным клавишам и одышливо, скрежещущим голосом перечитывал написанное. Я уходил в комнату дочки, чтобы отдохнуть от его надсадного кашля и громких возгласов. Гораздо интересней было подслушивать, как отчитывал синьор Микаэлу. Она оправдывалась равнодушным полушепотом. Микаэла варила кофе и кормила нас одним и тем же пасхальным кексом, который постепенно черствел, пока не превратился в камень. Дочке перепадали хлопья. Микаэла любит изящные вещи. В моей комнате стоял тонконогий, рахитичный столик. Кресло, чересчур хрупкое, чтобы в него садиться. Птичья, декоративная мебель. Голубая кровь набивки под бархатной обшивкой кресел. Длинные, тонкие пальцы мадонн вот-вот брызнут по желвакам и прорезям антикварного кофейника.

К вечеру из замочной скважины тянуло тяжелым, горклым воздухом. Я чувствовал, как постепенно и бессмысленно убывает моя жизнь. От внезапного наития нельзя было заслониться ни фотографией Паунда, ни комментариями к «Божественной комедии», ни лепниной на высоком потолке. За дверью тянулся Город — холмами и стенами, как памятник воде, двоюродной сестре исчезновения. Фонтаны и невидимая влага мертвых акведуков. Останки акведуков стоят случайными остовами, и не поймешь, что это: щербатая фабричная стена, проломленная бомбой, или эпитафия, сухой плач по утраченному водоснабжению. Есть еще Тибр, забранный в камень, он далеко внизу под мостами, зеленоватый, взмыленный.

Колизей, фонтан с черепахами и «Макдональдс» возле станции метро «Колли Альбани». Вот, собственно, и все, что запомнила дочка. В Колизее я смотрел на арену, вернее на раскопанные ярусы, где томились дикие звери и гладиаторы, и пытался представить, какой она была, эта арена, когда здесь жили монахи и находилось кладбище. Цветы поднимались весной, других таких не было во всем Городе. Кровь гладиаторов и человеческий перегной — способность окликнуть, напомнить о себе из слоистой, искусственной ночи. Соседний Форум — цветение, сиреневое и голубое, пыль из траншей, алтарь Диоскуров в средневековой церкви. Фрагменты статуй Диоскуров. По легенде, братья появились в Городе перед решающим сражением, и римляне одержали победу.

Данаиды в Палатинском музее. Статуя данаиды — символ Города, ее дырявый кувшин, в который она набирает и не может набрать зеленую тибуртинскую воду. Данаида несет кувшин, а кувшин дырявый, но кажется, это вода дырявая, а кувшин еще ничего, еще может послужить. Но влагу все равно не донести, она тощими струйками стекает под ноги, и надо возвращаться к фонтану, акведуку, Тибру, чтобы набрать заново и отправиться домой, если знаешь, конечно, где твой дом. Снова исчезает вода, остаются несколько капель на глиняном донце. Мы меряемся величиною дыр на дне кувшинов — у одного дырки с горошину, у другого — с воронье яйцо. Поверяем друг другу диаметры пустот. Куда течет вода из дырявого кувшина? Куда исчезают слова оратора, похожие на непрерывный, зеленоватый поток реки quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?[17] В каком падеже употребим patientia — терпение?

Мавзолей Адриана, ливень и ледащий зонтик, зависший над головой ребенка, очередь в единственный музей, открытый на Пасху. Запускают группами. Внизу, где была усыпальница императоров, голый холодный камень, внутри холодно, как снаружи, с той только разницей, что не льет за шиворот. Щербатые, хмурые стены похожи на изрытое шрамами тело. Время остается под ногтями, как нить дороги на мраморной карте, установленной на Форуме императором Августом. Проведи пальцем по выемке и запомни линию, ее прямизну, чтобы знать, куда ты идешь и куда потом возвратишься. Чужое место, но и твое тоже, и это объединяет всех нас, приехавших за солнцем, но получивших насморк под обложным дождем. На сырой (кое-где капельки сидят, как прозрачные насекомые) стене висит небольшая мраморная плита: animula, vagula, blandula… Душа моя, ласкательная, беглая… Весь день звонят колокола в Ватикане. Наверху — апартаменты Павла III, стены взбрызнуты легкой росписью, знакомые мифы: Персей, Психея и Купидон. Итальянцы — как русские, у них тоже все начинается с анимулы, а заканчивается душенькой. Надпись в одной из комнат, под потолком: не только во Славу Божью, но и ad venustatem, то есть чтобы было красиво. Господи, неисчерпаемо словоблудие наместника Твоего.

Кастор и Поллукс, близнецы, как две капли. Плеск озерный, лебедь подплывает к купальщице. Одна капля — живая вода, другая — мертвая, от которой зарастают раны, но не прибывает дыхания. Один брат бессмертный, другой должен умереть, умрет, наверное, уже умер. Капля мертвая, не народится больше, не выпадет на розовый куст с первой росой. Вода выстреливает и ложится на бронзовый панцирь черепах. Юноши извиваются, как комнатные растения; насекомые капли сидят на хрупких плечах, на тонких пальцах, на гибком, нескучном теле. Изумляется капля блеску и плеску, и умирает, как будто не было ее, то есть вообще не было, только случайный приезжий, вышедший к фонтану в районе гетто, спросит: где она, моя капля? Брат, который должен жить вечно, не хочет жить вечно, если рядом нет близнеца, он любит тебя, как ни один бессмертный любить не может, как любить может только дальний, осужденный на азбуку морзе, на беспробудные точки-тире, на что-вы-хотели-ведь-все-в-этом-мире-конечно, припаянный к слащавому слову беллецца[18], к тонконогой мебели, к ангелам на мосту, драпированным в саваны святости, ко всем этим деланым придыхам, когда речь — течет, гноится — об искусстве, которое будто бы соединяет нас с вечностью. Гибкие мальчики в воздушно-капельной паутине. Тогда бессмертный говорит: я тоже умру, мы оба станем мертвыми каплями, червивыми паданцами на каменистой земле, нас не-будет — тебя, мой брат, и меня, дулциссиме[19] Кастор, нет, Поллукс, не важно, один или другой. Я напишу тебе эпитафию на латыни, а в конце прибавлю dormias bene[20], ледяная моя кровиночка, и тоже засну. Навсегда исчезнуть не разрешают нам, говорят — вы исчезаете на день, на другой появитесь вновь, выпала честь наравне с богами.

Мы сидим с дочкой за круглым столиком, она поедает воздушное пирожное, запивает грушевым соком; неловким движением я смахиваю со стола стеклянный стакан, он разбивается о каменную мостовую на сотни колких капель, и сразу же подскакивает камерьере с совком и метелкой, говорит: ничего, бывает, и сметает осколки в совок, и уносит куда-то это сокровище, а потом я раскрываю школьную тетрадь и записываю… Пришли в музей «Алтаря Мира». Я снял кроссовки, бегал и фотографировал фризы — Энея, шествие, богиню Теллус. В музее никого не было, кроме юных экскурсантов с учителем. Дети не слушали рассеянного молодого человека, за которым я бежал, чтобы отдать ему забытый путеводитель. Его подопечные сразу же разбежались, как только он, указуя перстом на ближний фриз, открыл рот и произнес пакс романа[21]. Рядом с нами сидела беглянка. К ней подошел приятель, встал на колени и принялся отвешивать поклоны, прикасаясь лбом к холодному мрамору. Он кланялся с такой глупой физиономией, что мы рассмеялись. Отрокам скучно в музее. Юноша прижался щекой к запястью и задремал, как фавн. Я записал в тетрадку все, что происходило тогда в музее и возле кофейни, где я допивал свой американо, а дочка облизывала ложечку со следами должно быть очень вкусного крема. Человек в желтом джемпере, в шарфике песочного цвета и голубых джинсах курсировал вверх-вниз по улочке, громко дышал в мобильник и медленно выговаривал на родном наречии: вот теперь, понимаешь, мы об этом говорили на совещании, ну, ты понимаешь, в том-то все и дело, мы не можем понять, что от нас требуют, с турками дело не имеем, действуем через фирму, турки не дают добро. Он долго сотрясал вечерний воздух, пока дочка не допила последнюю каплю грушевого сока. Я закрыл тетрадь, и мы отправились в сторону Ватикана.

2. Сатира: темы и вариации

Утром зашли в кафе: сделайте мне омлет из трех яиц, нет, из пяти, и тост с маслом принесите. Последние трое суток на завтрак только кофе со сливками и черствый пасхальный кекс. Забегаловка втиснута в полуподвальное помещение. Грязненькая скатерть, пол невыметен с вечера, запах дезинфицирующих средств. В подгорелом омлете покоились фрагменты скорлупы. Вода в стакане мутная. В метро заболел живот. Мы выскочили на платформу, побежали вверх по лестнице. Вышли к билетным кассам. Купили билеты. Заспешили в музейную столовую. Туалет был пуст. Ни одного звука, только неплотно закрытый кран протекал, струйка воды разбрызгивалась по раковине. В уборную ворвалась ватага школьников и выстроилась в очередь. Они галдели, смеялись: кто это здесь напустил вони? Потом я увидел лезвие перочинного ножика, которым они пытались подцепить задвижку на дверце, укрывавшей меня от малолетних дикарей. Еще немного, и дверца распахнулась бы. Я закричал что было сил на ломаном итальянском: аспеттате, бамбини, подождите еще минут пять. Они не соглашались ждать, колотили в дверцу и вопили на пределе детского дыхания: хватит, хватит, мы тоже хотим. Еще мгновенье, и они выломали бы хлипкую дверь и увидели мое несчастное, содрогающееся тело. Я собрался с силами и запел песню Ландыши. Дети замолчали. Тишина продлилась столько времени, сколько понадобилось, чтобы резь унялась.

Мы оказались в музее Чинечитта. Смотрели кинохронику тридцатых годов. Набычившийся Муссолини, тучеподобный, женолюбивый дуче на открытии Киногорода. Дуче произносит речь: не позволим американцам засорять… На патриотическом плакате глупый бык Бенито смотрит в объектив кинокамеры. Кинохроника 1937 года. Бенито шествует. Трехцветный флаг поднимается вверх, как альпинист, которому нечем дышать. Дети в белых рубашечках размахивают белыми флажками. Кажется, что Бенито сейчас начнет подпрыгивать, такая у него важная поступь. В другом месте он приветствует съемочную группу «Сципиона Африканского». Ганнибал, откормленная, обросшая бородой образина, один глаз, как полагается, прикрыт черной повязкой. Жалуется, что римляне скоро забудут его победы. Нет, успокаивают его, твои победы вытатуированы на их коже. Далее кадры: Сципион на коне, конь и Сципион — оба откормлены. Боров взгромоздился на борова. Сципион призывает римских солдат умереть за родину. Смоем кровью прежние поражения. Родина или смерть! Цицерон с языка слетает, как черная бабочка. Итальянское кино — это ржаной хлеб, который никогда не черствеет. В сердце вонзается острый профиль гениального Тото. Я сглатывал слюну жалости при виде подростковых, беспомощных рук Джульетты Мазины…

Когда мы выходили из музея, вдалеке я увидел дорогу, обсаженную пиниями. Это — Аппиева дорога? — спросил билетера. Она самая.

На несколько часов нас приютила Аричия. Городок, как блоха, сидит на загривке одного из Альбанских холмов. Вид на равнину, уходящую к бывшим Помптинским болотам. Далеко внизу разлилось теплое, коричневатое море земли. Узкие, средневековые улицы, о них писать нечего, они похожи на другие узкие улицы. Упитанный мальчик пинает мяч, тот пролетает метров десять и ударяется в припаркованную машину. Мальчик взвизгивает. Купили упаковку моцареллы и бутылку лимонада, сидели в ветеранском скверике. Лучшая наша трапеза — сочная мякоть сыра и пузырящееся питье с кислинкой. Осмотрели мемориальную стелу с именами погибших. Список внушительный, несколько имен выгравированы на уровне асфальта.

Добирались до Города в автобусе. Водитель болтал по мобильнику, рядом сидели два румына и переругивались. Один румын с золотыми коронками, постарше и потучней, другой помладше и посубтильней, косой шрам на щеке, как длинный земляной червь. Святой Луцилий[22], благослови неуемную фантазию на описание словесной потасовки… Начал тот, который старше: ты похож на дикую, необузданную лошадь. Другой подхватил: а ты — вылитый циклоп, ни маски тебе не нужно, ни котурна. Тогда тучный сказал субтильному: ты тщедушен, как вошь, щепоть муки сгодилась бы для твоего пропитания. Он пожелал молодому, чтобы тот всю оставшуюся жизнь питался коровьими лепехами. Субтильный разразился ответной тирадой, пообещав многие неприятности матери золотозубого. Мы ехали по дороге № 7. Я слушал румынскую ругань и смотрел в окно: вот бизнес какой-то, называется Ойкос. Аппиа Мотор — продажа автомобилей. Румыны, кажется, угомонились. Тот, который с золотыми зубами, заснул. Он громко храпел. Румын со шрамом, должно быть, застыдился и начал будить своего товарища: сначала тряс его за плечо, потом хлестал какой-то брошюркой по барсучьим, обвислым щекам. Тучный не просыпался. Субтильный открыл пакет с молоком и вылил часть содержимого в раззявленную пасть. Белая влага увлажнила подбородок. Несколько капель скопилось в уголках губ. Золотозубый начал захлебываться, он широко раскрыл глаза и принялся загребать воздух руками, как будто приглашал остальных пассажиров в гости. Молодой испугался и навалился на приятеля своим почти несуществующим весом. Золотозубый откашлялся и пообещал надругаться над сестрой субтильного, если у него есть сестра, или над младшим братом, если есть брат.

От катакомб под церковью Святого Себастьяна до Виллы Квинтилиев, вернее, наоборот, от виллы к катакомбам. Не смогли найти калитку, чтобы выйти на Аппиеву дорогу. Пробирались вдоль автотрассы, по узкой полоске земли, поросшей колючим кустарником. Дикие маки пробивались сквозь грязь, пустая пачка сигарет, надпись на украинском о вреде курения, битое, непрозрачное стекло.

Буквы, litterae, накопление букв, они длятся, как шаламовский графит, — до пришествия очередных варваров. Душа бессмертна, говорит один римлянин. Навряд ли, отвечает ему другой. Италия — это расплавленное олово, которое течет, и нельзя остановить его или остудить, чтобы застыло. Как сказал Аппий Клавдий Слепой, подаривший Городу первую дорогу и давший ей свое имя, faber est suae quisque fortunae, каждый — сам творец своей судьбы. Больше не о чем говорить. Летучая фразка с прозрачными крылышками. Звериный камень, волчий камень в вольере, где ведутся раскопки. Эпитафия трех евреев, вольноотпущенников: Луций Валерий Бариха, Луций Валерий Забда и Луций Валерий Ахиба. Кипарисы и пинии. Реальность — это камень, твердеющий под ногой, фрагментарный — по сторонам дороги. Внезапное свечение, шевельнувшийся камень, когда солнечный луч касается мраморного обломка.

Дорога, как вогнанная в землю стена. На 1,2 метра вгрызается в землю, если земля мягка. Дорога следует за пастушьими тропами. Чтобы не разболеться в пути, ловили и сжигали птиц, делали настойку на пепле сожженных, подмешивали травы, желуди, грибы, фрукты. Дорога, как лечебное средство, утешение и утишение души. Топай себе, бородатый философ, бродячий актер, побирушка, бывший или беглый раб. Ты здесь никому не нужен, и слава Богу, что не нужен. Имя твое неизвестно, значит, не сдох еще. Олеандры возле дороги — красные, розовые, белые. Боги, они — ревнивы, услужи тому и другому, и третьего поцелуй в прохладную бронзовую бороденку. Deus absconditus[23] — отцветшее апельсиновое дерево, заброшенный шурф в преисподнюю.

Дорога — хвалебная ода камню. Дорога, выложенная четырьмя стиховыми размерами, сперва ломкий хорей, а сверху твердолобый, трудолюбивый амфибрахий. Дорога как алтарь земли, на который приносим в жертву нашу поступь, скрежет плохосмазанных колес и кровь наших врагов. Радостно билось сердце каждого честного римлянина, когда разнеслась весть об убийстве Клодия — здесь, совсем рядом, в древних Бовиллах. Защитную речь произнес Цицерон. Голос его дрожал, заглушенный ревом толпы, требовавшей расправы. Оратор нервничал, подозревая тщетность своих усилий: Неужели вы осудите человека, который убил другого человека, а другой, какой же он человек, он же — подонок. Как поступим мы с татем в ночи, если в дом наш лезет с ножом? Мы убьем его. Как будто предок его, Клавдий Слепой, построил дорогу не для того, чтобы по ней ходили, а для того, чтобы его потомок безнаказанно разбойничал, размахивал кинжалом, полученным от Катилины. Милон отправился в Ланувий в повозке, с женой, в дорожном плаще, в милой компании служанок и юных рабов. Разве так готовятся к убийству? Клодий появился на коне, ни повозок вам, ни путевого скарба, ни жены, ни приятелей-греков. Кто тут строил козни и на жизнь покушался? А через двенадцать лет на этой же дороге погибнет Цицерон. Он попытается скрыться от воинов Антония, но не выдержит приступов морской болезни, и вернется в Формию, и бесстрашно подставит шею под меч центуриона.

3. Тиберий

В дороге Тиберий требовал, чтобы ему желали здоровья столько раз, сколько он чихнет. Никто не скажет нам, как он чихал, громко или вполсилы, дергал ли себя после чиха за уши или растирал ладонью кончик носа. Некоторые биографы полагают, что Тиберий родился возле Аппиевой дороги, в Фундах, но это — ненадежная догадка, нашептывает сплетник Светоний в переводе Гаспарова; в Фундах родилась его бабка по матери. Через Фунды понесут в Город труп Тиберия, и народ будет верещать от радости и приносить жертвы гению Гая Калигулы. Тиберий презирал чернь; любить ее, кажется, не за что…

Сперлонга. Море холодное, но теплого цвета. Ресторан «Сцилла». Солярий «Тиберий» рядом с музеем. Тут же семейные номера «Лаокоон» (долгосрочный съем, приезжайте с детьми), отель «Вергилий». Грот Тиберия. Изнутри — вид на море, на солнце, которое скоро пойдет ко дну, как пробитый баркас. Можно прислониться спиной к выщербленной стене грота и пофантазировать: вход заваливает камнями, и уже раздавило нескольких прислужников, и на тебя начинает сыпаться, сперва мелочь, потом тяжелые камни, размером с кулак воина-преторианца, и плешь кровоточит царапнутая, прикрытая рукой, как шапочкой, и ты стоишь и думаешь, и такая все дрянь лезет в голову, то — запеченое рыбье филе, то мальчик-любовник: липкие ладошки, кисло-сладкие подмышки. Пировавшие гости разбежались (тут надо бы свериться с источником, но автор источника родится через двадцать лет после твоей кончины), и ты стоишь один, вернее, оседаешь, потому что камни сыплются, но вдруг ниоткуда появляется человек (пусть он будет среднего роста, пусть мускулистым будет, с могучим торсом борца-олимпийца) и прикрывает тебя своим телом. Он нависает над тобой, как будто хочет поцеловать тебя в плешивый лоб, прикрывает почти сползшего на землю, как ты покрываешь любовника, распластав его под собой. Он успокаивает тебя медленно. Скоро придут на помощь, убаюкивает он. Ты знаешь, что тот, кто спасает твою жизнь, делает это ради себя. Вспоминаешь старую сплетню… Твой приемный отец[24] будто бы говорил прислуге старческим, надтреснутым голосом: бедный римский народ, в какие он попадает медленные челюсти. Ты думаешь, что бы ты теперь сказал в ответ отцу отечества, божественному основателю империи, если он и вправду божественный, не голое имя в родительном падеже на монетах твоего принципата. Ты бы не мямлил, выложил бы всю правду о сорока тучных годах правления Августа, за которые размножилось крапивное семя сенаторов, способных ползать на брюхе. Ну вас всех к черту, говорящих, что раньше был золотой век, а теперь трудно понять, что вообще такое — ни рыба, ни вонючая рыбья подливка. О люди, созданные для рабства! — вспоминаешь крылатое выражение… Воины уже бегут на помощь, твой спаситель распрямляется и помогает тебе подняться. Когда в Городе говорят, что Рим — это ты, сын божественного Августа, ты хочешь швырнуть в них бронзовой фигуркой Фортуны: Рим — это вы, собачье отродье. Ты вспоминаешь любовника, которого называешь рыбонькой; холодная душа накаляется, тело набухает, превращается в сочное яблоко. Зимнее чудо, когда слякоть, и река заливает дома, но рождается хлопотливая бабочка и летит в серое-серое небо.

Любил греческую скульптуру. Понравится статуя, берет себе, отдает нехотя, под нажимом. Работа Лисиппа[25]: юноша, стригилом стирающий с кожи песок после состязаний. Велел перенести ее в свою спальню. Греколюб, греками себя окружал, наводил темнóты александрийского, ученого замеса. До старости читал много, отыскивал пассажи потемней и раздразнивал придворных мудрецов. Ирония тонкая, тоже александрийская, вечно недоговаривал, скрывал что-то. При этом был сдержан необычайно. Последователь стоицизма, полагают иные. Добродетели взращивал тщательно, как редкое растение. Верил, что станет опекуном, поводырем империи, первым сенатором, и предоставит сенату свободу действий бо́льшую, чем за последние сорок лет. Не надо, просил, посвящать ему храмов, множить изображения. Городская сутолока тоже была не по нраву. Выказывал философское упорство в своих предприятиях. Недаром несколько лет провел на Родосе в самовольном изгнании.

Автобус из Террачины в Сперлонгу. Площадь размером с тележное колесо, спуск к морю. Джинсы мы закатали до колен и вошли в воду. Пока я обувался, подползла волна. Промочил носки. Купил женские, в розовую полосочку. Отправились в сторону музея, туда, где скалы врезаются в море. Вход в музей нашли с трудом, возле солярия. Билетер (почти оливковый цвет кожи, сумасшедше-красивый длинный нос с горбинкой, губы вырезаны из мягкого камня, глаза шальные, две черных дырочки), увидев мою бейсболку с логотипом «Italia», поморщился, назвал цену билета на английском языке и больше не говорил ни слова. В единственном зале собраны фрагменты скульптур из грота. Вот спутники Улисса держат увесистую пику, подбираясь к циклопьему глазу. Ослепление в темном углу пещеры. Полифем возлежит на камне, вальяжная поза спящего. Ахейцы приближаются тихим шагом. Момент перед ослеплением, греки — человеческая малость и подлость. Полифем — красив, одну руку запрокинул, а другой касается нижней части живота. Наконечник пики почти достиг бороды циклопа, а они в войлочных шапках ползут, пигмеи, нет, расторопные крысы. Сладко почивает он, мощным телом припаянный к белому камню.

В центре зала свора собачьих голов Сциллы. Улисс тревожно смотрит наверх. Человек, пирующий в гроте с Тиберием, внутренним зрением должен увидеть не своды грота, а продолжение воздуха и высокий проем пещеры, в которой обитала гомеровская Сцилла. Говорят, что фрагмент мраморного корабля находился посреди бассейна, и лица пирующих были обращены на закат солнца. Собачьи головы Сциллы вонзаются в мраморную плоть, вживляясь в нее; люди Улисса извиваются, как рыба на крючке. Во рту Улисса черно. Смрадом потянет из этого рта, если герой оживет. До воскрешения остались секунды. Тень случайного посетителя ложится на войлочную шапку. Вздрагивает каменный войлок. Собачьи головы вьедаются в плоть. Летучее, круговое движение гибели. Воронкообразный восторг при виде кривящейся боли и скользкого страха. Перед гротом в бассейне плавают серебристые рыбы, медленно плавают, лениво. Кто подкармливает их, чтобы они не сдохли?

Левая рука Тиберия была сильнее правой, а суставы столь крепки, что он пальцем протыкал свежее яблоко, а щелчком мог поранить голову мальчика или юноши. Пристрастный Тацит пишет: Тиберий в старости стыдился своего облика; он был очень высок, худощав и сутул; макушка головы у него была лысая, лицо в язвах и по большей части залепленное лечебными пластырями; к тому же во время своего уединения на Родосе он привык избегать общества…[26] Рыбы плавают в бассейне, туда и обратно. Местные поговаривают, что никакого Тиберия здесь в помине не было, не было у него виллы с гротом, где он укрывался от дневной жары. Откуда они знают про Тиберия? Дедушка что ли нашептал в детстве? Тацит со Светонием пишут об императорской похоти… Старый козел, но какой затейник. Мальчики (натренированные) терлись о бедра Тиберия, пока он плавал в купальне, лизали его и покусывали. Светоний тревожит меня. Вот мальчик проходит с кадильницей во время жертвоприношения. Обряд закончен, принцепс, чья похоть грибообразна, как ядерный взрыв, уволакивает мальчика в дальний угол (про кадильницу ничего не сказано) и растлевает, а потом насилует и брата его, флейтиста. Крутануть бы сейчас журнальный столик, взяться за руки с какой-нибудь впечатлительной дамой преклонного возраста, и вызвать дух Светония, и расспросить пристрастно. Светоний, рыбонька моя, скажи, а был ли мальчик с кадильницей? Или, лучше, измерить уровень похоти в императорском подвздошье, сверяясь с таким, например, отрывком из его письма к сенаторам:…развращенная и одновременно развращающая, больная и пылающая в горячке душа должна быть обуздана средствами, не менее мощными, чем распалившие ее страсти[27]. Скрывавшийся на Козлином острове[28] император — слишком легкая мишень для сплетен. Читатель, поспешай медленно, доверяй исподлобья. Если один римлянин злится на другого, другому, скорее всего, не поздоровится, поскольку тот, что прогневался (особенно, если он — поэт или оратор), изобличит несчастного как пьянчугу, не брезгающего уксусом, или как сладострастника, растлевающего даже деревья.

Вороненок вылупился на крыше храма Кастора и Поллукса, нежное существо. Обувщик обнаружил птенца и взял к себе в мастерскую. Выучил вороненка нескольким фразам. Вороненок подрос. Каждое утро летел на Форум и хрипло так, на варварский манер, выкривал: утро доброе, первый гражданин или доброе утро, отцы-сенаторы. Тиберий приметил птицу. Это — добрый знак, — думал сын божественного Августа. Когда проходил по Форуму, глазами выискивал птицу. Ворон был тут как тут. Доброе утро, доброе, — хрипел. Тиберий тонко улыбался, краешками губ. Вечером ворон возвращался к обувщику. Однажды обгадил пару новых сандалий в соседней лавке. Тогда сосед-обувщик убил ворона. Наутро император не услышал хриплого приветствия. Виновника быстро нашли и прогнали. Вскоре он был найден мертвым, залитым кровью. Ворона хоронили с почестями за государственный счет. Сначала шествовал флейтист, за ним два эфиопа тащили носилки с птичьим трупиком, позади следовала толпа с венками. Похоронен ворон близ главной дороги империи, чтобы знали путники…

В соседней Террачине участок Аппиевой дороги проходит через старый город, мимо церкви, в которой молятся за тех, чьи души маются в чистилище. Если посмотреть вверх, увидишь развалины храма Юпитера на верхушке горы Сант-Анджело. Мы долго поднимались на гору. Там, где прежде стоял храм, открывается вид на Цирцейскую гору. На вершине — коты и кустарник. Одного кота, белого, в черных подпалинах, дочка назвала Фредериком, а другого, серого, Лестером. Мы сидели в музейном кафе: дочка доела мороженое и спросила вторую порцию, Фредерик ластился и заглядывал в глаза. Храмовые колонны и бог, сбежавший отсюда… Феникс памяти после длительного круговорота воскрес и возвратился в Египет детства, как сбывшееся предчувствие. Внизу змеилась приморская дорога. Солнце спускалось к воде, вызолачивая улицы Террачины.

Нью-Сити, 2015

Новые книги Нового Света с Мариной Ефимовой

Совместно с радио «Свобода»

Eric Schlosser Command and Control: Nuclear Weapons, the Damascus Accident, and the Illusion of Safety. — Penguin Press, 2013

25 января 1995 года в 9:30 утра президенту Борису Ельцину сообщили, что 4 минуты назад со стороны Норвежского моря выпущена ракета, которая движется в направлении Москвы. По техническим признакам она походила на ракеты типа «Трайдент», запускавшиеся с американских подлодок. Для принятия решения у Ельцина было 6 минут. Через несколько минут стало ясно, что ракета не дойдет до территории России, и тут же выяснилось, что ракету запустили норвежцы для изучения северного сияния. О запуске (правда, без точной даты) они заранее предупредили российское посольство, но эта информация по неизвестной причине до военного командования не добрела.

В книге Эрика Шлоссера «Обладание и контроль: ядерное оружие, дамасский инцидент и иллюзия безопасности» приводятся десятки критических моментов, подобных описанному. Например, случай 1980 года на военной базе у города Дамаска (штат Арканзас), где происходила проверка ракеты «Титан II»:

Девятнадцатилетний механик Плам увидел, как четырехкилограммовая стальная гайка выскользнула из-под его гаечного ключа в щель между платформой и корпусом ракеты, пролетела 24 метра, ударилась об основание ракеты и потом — рикошетом — о корпус. Все происходило словно в замедленной съемке. Горючее ударило из пробоины, как вода из брандспойта. И Плам сказал в пространство: «Парень, это худо».

Ракета «Титан» за секунду превратилась в неостановимую бомбу замедленного действия. А она была мощнее всех бомб, сброшенных во время Второй мировой войны, вместе взятых, включая обе атомные. Базу быстро эвакуировали, а на следующий день произошел взрыв. Но не ядерный, поскольку сработала система безопасности. Взорвалось ракетное топливо — смесь горючего с окислителем.

Начиная с 1945 года произошли сотни инцидентов с атомным оружием. Были реальные угрозы: в 1948-м, когда Советский Союз пытался установить контроль над Берлином, Трумэн послал в Англию бомбардировщики, готовые к применению ядерного оружия в защиту Западной Европы. В 1956-м Хрущев угрожал ракетами Лондону и Парижу, если Англия и Франция не уйдут из Египта. В 1962-м — Карибский кризис. В 1969-м Никсон, разыгрывая так называемую теорию сумасшедшего, посылал самолеты с водородными бомбами летать вдоль берегов Советского Союза — чтобы склонить лидеров Северного Вьетнама к мирным переговорам. Однако Шлоссер пишет:

Опаснее всего были случайности: просчеты, непонимание, несчастные случаи, неисправности. Бомбы сбрасывали по ошибке, на самолетах начинались пожары, взрывались сами ракеты, компьютеры давали сбои, люди делали неверные заключения. Даже в период холодной войны вероятность случайностей была больше вероятности сознательных акций.

В 1958 году водородная бомба «Марк-6» выпала из самолета по ошибке механика и приземлилась на заднем дворе дома в Северной Каролине. Ядерного заряда в ней не было, поэтому она убила только множество кур и оставила большой кратер. В 1960-м система раннего предупреждения приняла за запуск советской ракеты восход луны над Норвегией, а в 1979-м диспетчер принял за запуск ракеты учебную игру на экране компьютера. Во время ложной тревоги 1980 года причиной войны чуть не стал дефектный компьютерный чип стоимостью в 47 центов.

В книге «Обладание и контроль», где собрана вся сегодняшняя информация об истории ядерного соперничества, Шлоссер делает неприятный для американских либералов выбор героев. Он считает героями не противников атомного оружия, а тех политиков и военных, кто, понимая риск, связанный с этим оружием, делал все возможное, чтобы оно, как он пишет, «не взорвалось нам в физиономию». И это люди, крайне непопулярные среди либералов: генерал Кёртис Лемей (противник «лимитированной войны»), министр обороны периода Вьетнамской войны Роберт Макнамара и президент Рональд Рейган. Лемей создал эффективный контроль над авиацией. Макнамара обеспечил точную систему раннего предупреждения. Рейган был инициатором сокращения ядерных арсеналов.

Одна из главных тем книги Шлоссера — гонка ядерного вооружения, инициативу которой автор приписывает исключительно Америке.

Ядерное оружие стало главным элементом военного планирования во время правления Эйзенхауэра, который считал, что это поможет уменьшить военный бюджет, вышедший из-под контроля. К тому же правительство Эйзенхауэра верило, что могучий атомный арсенал Америки сможет заранее сковать советскую агрессивность и стать залогом мира.

Масла в огонь подлил Кеннеди в 1960 году, обвинив правительство Эйзенхауэра в создании разрыва в ракетном арсенале, то есть в отставании Соединенных Штатов от Советского Союза. Возможно, причиной стала ошибка разведки: по их данным у Советского Союза была чуть ли не тысяча межконтинентальных баллистических ракет. На самом деле в 1961 году их было 16. В 62-м их стало уже 36, а у США — 203. Всего же единиц ядерного оружия в 1962 году у Советского Союза было 3300, а у США — 27 000.

Думаю, Шлоссер, приписывая лидирующую роль в этой гонке Америке, недооценивает состязательный азарт советского руководства. Правда, важное различие было в том, что население СССР пребывало в спокойной уверенности в превосходстве русского оружия, а американцы подгоняли своих лидеров страхом.

Опасность была больше воображаемой, чем реальной. Советский Союз не обладал арсеналом, достаточным для ядерной войны. К тому же не было никакой гарантии, что оружие и тех и других будет действовать так, как оно задумано. При Кеннеди проверочная комиссия установила, что у 75 % ракет «Полярис», запускаемых с подлодок, взрывные устройства не срабатывают. Такой низкий процент годности плюс преувеличение советского арсенала толкали американских военных наращивать свой арсенал, что, в свою очередь, заставляло советских лидеров их догонять. И к началу 70-х годов, когда американцы уже излечились от паранойи, мир стал гораздо опаснее, чем в годы проведения массовых учебных тревог и рытья противоатомных убежищ.

Шлоссер так уверен в лидирующей роли Соединенных Штатов, что даже кампанию Жданова по уничтожению искусств, не вписавшихся в советские рамки, считает копированием внутренней политики Америки, где в том же 1946 году начала действовать «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности». Обижает. В этом деле Сталину и Жданову вряд ли были нужны примеры.

«Холодные войны бывали в истории и раньше. Это принятый способ получать геополитические выгоды без войны реальной, — пишет рецензент книги Луис Менанд. — Еще Людовик XIV вел такие войны против своих соседей». И далее:

Особенность американской холодной войны — атомная бомба, точней, не она сама, а ее идея — символ полного уничтожения. Эта идея усиливала антагонизм, увеличивала ставки в политической игре. Возможно, бомба предотвратила войну между супердержавами, но она не предотвратила войн на их окраинах: в Корее, Вьетнаме, Никарагуа, Афганистане, где погибли миллионы. И теперь некоторые маленькие страны имеют ядерное оружие, что умножает вероятность если не сознательного его применения, то случайного, — вероятность, которая в дальней перспективе становится неизбежностью.

Однако другой рецензент — профессор-политолог Рассел Мид — смотрит на наши перспективы не с такой безнадежностью.

Читать у Шлоссера о риске ядерных инцидентов очень увлекательно, — пишет он, — и, конечно, Шлоссер прав, считая, что чем меньше ядерного оружия, тем меньше опасность. Но нельзя забывать, что после 1945 года ни одна страна не допустила ядерного взрыва — ни случайного, ни намеренного. Во многих инцидентах дело спасала удача (или высшее вмешательство), но немалую роль сыграла человеческая предусмотрительность, или мудрость, или мастерство. Вот они-то нам и понадобятся в грядущие годы.

Информация к размышлению. Non-fiction с Алексеем Михеевым

Словосочетание «История с географией» еще в 1935 году вошло в «Толковый словарь» Ушакова как фразеологический оборот со значением «Непредвиденный оборот дела, неожиданные обстоятельства». Сейчас такое значение кажется уже архаичным; в этом выражении скорее можно увидеть рефлексию по поводу тесной взаимосвязи времени и пространства, взаимозависимости исторических процессов и тех земных координат, в которых они развертываются. Именно этой теме посвящены две книги известного американского публициста и геополитика Роберта Каплана. Первая из них — Месть географии (пер. с англ. М. Котова. — М..: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2015. — 384 с.). Несмотря на обращенный в будущее подзаголовок: «Что могут рассказать географические карты о грядущих конфликтах и битве против неизбежного», — речь здесь идет, скорее, о прошлом, то есть об истории. Главная идея в том, что практически вся социальная картина мира — во всей своей динамике и во всех уголках планеты — всегда так или иначе формировалась в огромной (или даже в решающей) степени под воздействием тех географических условий, в которых существовали и существуют те или иные человеческие сообщества (племена, государства, империи).

Базовой осью противостояния различных сил в Европе и Азии Каплан считает оппозицию западного «Римленда» (чье развитие исторически обусловлено морским фактором — от Средиземноморья до Атлантики) и так называемого евразийского «Хартленда», крупнейшей материковой территории, для которой моря являются скорее географической периферией (6 глава книги называется «Идея „Римленда“», а 10-я — «Россия и независимый „Хартленд“»). Впрочем, на этой оси есть и дополнительные ответвления (13 глава называется «Иранская „Ось“»); а вот «Судьба Америки» выделена в отдельную (хотя и небольшую по объему) III часть.

Безусловно, общую концепцию Каплана нельзя назвать оригинальной — достаточно назвать «Великую шахматную доску» Бжезинского или исторические изыскания Льва Гумилева. Однако «Месть географии» по уровню обобщения представляет собой все-таки некоторый шаг вперед, а главное — она в целом свободна от каких-то предвзятых идеологических и политических мотивов. Чего нельзя сказать о другой выпущенной теми же российскими издателями книге Каплана Муссон (пер. с англ. С. Александровского, 2015. — 416 с.) — ее подзаголовок («Индийский океан и будущее американской политики») вполне соответствует содержанию: здесь в сферу интереса автора попадает в конкретное пространство от Персидского залива до Индонезии, а главным мотивом является поиск оптимальных вариантов расширения влияния США в этом регионе, сегодня становящемся для мира одним из ключевых. Впрочем, это вполне естественно: «Муссон» (2010) вышел на два года раньше «Мести географии» (2012), и книга получилась более прагматичной, нежели академичной. Да и по технологии она скорее близка к журналистской работе: автор лично посетил практически все описываемые страны, от Омана до Индонезии, везде встречаясь с влиятельными для региона персонами — и описания этих встреч составляют значительную часть повествования.

Впрочем, география способна определять не только политику — порой она становится источником вдохновения и для литераторов, ориентированных на нетрадиционные жанры и ищущих вдохновения и опоры в каких-то константных явлениях внешнего мира. Вот, например, Дунай — великая река, пересекающая значительную часть Европы с востока на запад. Слова «Восток» и «Запад» здесь можно трактовать и как некие общекультурные символы — в случае Дуная это, по сути, частное и конкретное воплощение той межцивилизационной оппозиции, которая рассматривается в «Мести географии». Не слишком популярный у нас и хорошо известный на Западе (его имя порой мелькает в списках претендентов на Нобелевскую премию) итальянский писатель Клаудио Магрис задумал и реализовал концептуальный проект: он совершил путешествие (правда, не вполне понятно, то ли реальное, то ли вымышленное) по всему Дунаю, от истоков до дельты, результатом чего стала вышедшая в 1986 году книга Дунай. А в этом году появилось и ее русское издание (пер. с итал. А. Ямпольской. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. — 632 с.).

У Магриса получилось развернутое эссе, в котором река выступает как формообразующий скелет повествования, а текст насыщен массой историко-культурной информации; при этом отдельные географические точки (конечно, прежде всего города) служат исходными пунктами для ассоциативных авторских рефлексий. Итогом стал текст, в котором пространство линейно и последовательно, а время представляет собой лоскутное одеяло, сшитое из разных эпох, событий и персоналий (от Овидия и Марка Аврелия до Хайдеггера, Витгенштейна, Фрейда и Кафки). И хотя текст сопровожден предуведомлением: «Эта книга — плод воображения. Всю связь с реальными фактами и событиями, местами и людьми следует рассматривать как случайность», — однако понятно, что здесь автор слегка лукавит и перед нами продукт не столько воображения, сколько глубокого интеллектуального мышления.

Спустя пару десятилетий своего рода ремейк книги Магриса задумал и воплотил известный знаток Восточной Европы, журналист радио «Свобода» Андрей Шарый. И название его книги практически такое же: Дунай: река империй (М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2015. — 480 с. — ил.), и по ходу своего (в данном случае вполне реального, безо всякого лукавства) путешествия он постоянно обращается к книге Магриса, как бы сверяясь с предшественником. Однако если «скелет» у этих книг один, то «мясо» все-таки сильно различается. Книга Шарого по жанру более близка к традиционному травелогу, с достаточно подробными описаниями деталей и подробностей своей поездки; с другой же стороны, в ней присутствует множество историко-культурных отступлений, которые, в отличие от Магриса, автор не вплетает в текст, а размещает как отдельные фрагменты (особо следует отметить удачную верстку и множество интересных иллюстраций). Ну и географические акценты у авторов расставлены по-разному: если у Магриса Болгария и Румыния представляют собой практически край света (за которым уже нет ни Молдавии, ни Украины), то у Шарого дельта Дуная — это равновеликий по отношению к его устью полюс, и описанию Востока уделяется здесь внимания не меньше, чем Запада. А стало быть, обе книги взаимно дополняют друг друга как по форме, так и содержательно.

Примечания

1

Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть первая: Деревянный корабль / Пер. с нем., сост., коммент. и послесл. Т. А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013. 512 с.; Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть вторая: Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая / Пер. с нем., коммент. Т. А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 904 с., ил.; Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть вторая: Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга вторая / Пер. с нем., коммент. Т. А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. 928 с., ил. Цитаты даны по этим изданиям.

2

G. Benn. Das moderne Ich // Benn G. Essays. Reden. Vorträge. Gesammelte Werke in vier Bänden. Bd. 1. — Stuttgart: Klett-Gotta, 1997. S. 18.

3

С. Беккет. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи / Сост., пер. с англ. и фр., предисл. и прим. — М. Дадяна. М.: Текст, 2009. С. 31.

4

Там же. С. 35.

5

Помимо 3-томного издания «Реки без берегов», содержащего не только роман, но и драматургические тексты и эссеистику, см. также: Х. Х. Янн. Это настигнет каждого. — Тверь: Kolonna Publications, 2010; Х. Х. Янн. Угрино и Инграбания и другие ранние тексты. — Тверь: Kolonna Publications, 2012; Х. Х. Янн. Томас Чаттертон. — Тверь: Kolonna Publications, 2013.

6

Имя Роберт, не фигурирующее ни в названии, ни по ходу повествования, появляется лишь в самом финале романа — в «завещании» героя, именующего себя Густав Аниас Роберт Хорн.

7

Здесь и далее цитаты даны по изданию: H. H. Jahnn Fluß ohne Ufer. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. II. — Hamburg: Hoffmann und Campe, 2000. S. 334.

8

Нью Эйдж — общее название совокупности различных мистических течений и движений, в основном оккультного, эзотерического и синкретического характера. Их расцвет на Западе пришелся на 70-е гг. ХХ в. (Здесь и далее — прим. перев.)

9

Microsoft PowerPoint — компьютерная программа подготовки презентаций для отображения на большом экране.

10

Консенсуальная реальность — описание реальности, соответствующее неким общепринятым (осознанным или неосознанным) нормам.

11

Гиперслияние — здесь термин семейной терапии: размытость личных психологических границ в отношениях между двумя или несколькими людьми.

12

Стимпанк — направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с отчетливой общей стилизацией под эпоху викторианской Англии или раннего капитализма. В произведениях этого жанра допустимы элементы фэнтэзи.

13

М. Зощенко «Мишель Сипягин».

14

Термин «наклонности человека» Сондерс, вероятно, позаимствовал из трудов педагога Марии Монтессори. Она полагала, что всякий человек от природы наделен наклонностями к совершению определенных действий (исследованию, общению и т. п.).

15

«Молодые писатели наших дней — мужчины и женщины — отвернулись от проблем человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой, — а только этот конфликт может породить хорошую литературу, ибо ничто иное не стоит описания, не стоит мук и пота». Уильям Фолкнер. Речь при получении Нобелевской премии (Писатели США о литературе. Т. 2. — М., 1982, с. 191–192).

16

Auguri (итал.) — с праздником; поздравляю.

17

Доколе же ты, Катилина, будешь злоупотреблять нашим терпением? (Цицерон. Против Катилины I. Перевод В. О. Горенштейна).

18

Bellezza (итал.) — красота.

19

Dulcissime (лат.) — сладчайший.

20

Спи спокойно (лат.).

21

Pax Romana (лат.) — Римский мир.

22

Гай Луцилий (II век до н. э.) — первый римский сатирик.

23

Незримый бог (лат.).

24

То есть император Октавиан Август.

25

Лисипп — древнегреческий скульптор IV в до н. э.

26

Перевод А. С. Бобовича.

27

Перевод А. С. Бобовича.

28

Остров Капри.

Content

Статьи, эссе, интервью

Вера Котелевская Блудный сын модернизма

Интервью Беседа Дженнифер Иган и Джорджа Сондерса Перевод с английского и вступление С. Силакова

Григорий Стариковский Дорога

1. Вода и стены

2. Сатира: темы и вариации

3. Тиберий

Новые книги Нового Света с Мариной Ефимовой Совместно с радио «Свобода»

Информация к размышлению. Non-fiction с Алексеем Михеевым

Примечания