Николай Мордвинов

Дневники

Сергей Апостолов

От редактора

С 1938 года Николай Дмитриевич Мордвинов, выдающийся советский артист, создавший на сцене и в кино многие роли, заслужившие горячее признание зрителей и критики, вел дневники. Изо дня в день он записывал свои мысли о ролях, над которыми работал, о сыгранных спектаклях, о своем родном Театре имени Моссовета, в котором проработал всю свою жизнь, об актерах, фильмах, театральных постановках, вызвавших отклик в его душе, о событиях в политической жизни страны, мира. Сделанные для себя, без мысли о возможности последующего опубликования, записи эти носили сугубо рабочий характер, с предельной искренностью и непосредственностью, что называется спонтанно отражали движение творческой мысли артиста, направление его художественных поисков, его непрестанную жажду творческого совершенства, неудовлетворенность достигнутым, суровую и мужественную самокритику.

После смерти Николая Дмитриевича его вдова Ольга Константиновна посвятила несколько лет расшифровке и систематизации этих записей, когда же предпринятый ею труд был завершен, стало ясно, что перед нами возникла подлинная книга жизни артиста, выразительно запечатлевшая не только его полный обаяния облик, но и время, формировавшее его талант, питавшее его страстное и глубокое искусство.

Книга эта привлекательна, необычайно поучительна и творчески и этически. Запечатленные в ней поиски наиболее точных, наиболее выразительных решений в таких широко известных созданиях артиста, как его Отелло, сыгранный более пятисот раз и вызвавший горячие отклики не только у нас в стране, но и за ее пределами, и Арбенин, принесший Н. Д. Мордвинову Ленинскую премию, могут служить уроком артистической взыскательности, высокой культуры труда, строгой самопроверки, стремления жить на сцене, следуя только самым строгим критериям психологической, жизненной правды, претворенной по законам высокой поэзии. В этом же и этический урок дневников Н. Д. Мордвинова. Следя за тем, как неутомимо, взыскательно» никогда не удовлетворяясь достигнутым, замечательный артист все снова и снова проверял уже найденные решения и искал новые, еще более выразительные и точные, читатель получит пример такого самоотверженного служения искусству, какой так необходим всем, вступающим на сценические подмостки или на киносъемочную площадку.

Готовя книгу дневников Н. Д. Мордвинова к печати, редактор отобрал из предоставленных О. К. Табунщиковой-Мордвиновой материалов те записи, которые несут на себе отпечаток живой творческой мысли артиста, отражают его развитие как художника и гражданина. При этом пришлось отказаться от записей, подчас весьма интересных с этой точки зрения, но несущих на себе слишком уж явный отпечаток той минуты, когда данная запись делалась, или касающихся личных отношений Николая Дмитриевича с некоторыми его товарищами по сцене.

Это ни в коей мере не означает, что мы сочли возможным как-то корректировать оценки и суждения артиста: отказываясь от использования записей, носящих узколичный характер и не имеющих принципиального значения, всюду сохранены в неприкосновенности его мысли о просмотренных спектаклях, о работах своих товарищей и современников — в этих мыслях и оценках как раз и раскрываются собственные творческие позиции Мордвинова, своеобразие и неповторимость его личности.

Дневники Н. Д. Мордвинова публикуются в строго хронологическом порядке. В ряде случаев в подневные записи включены фрагменты из дневников, которые Николай Дмитриевич вел особо по основным своим ролям — Отелло, Лира, Арбенина, Забродина и др. В ссылках Н. Д. Мордвинова на реплики героев сохранены театральные варианты текста пьес. Купюры, сделанные внутри записей, отмечаются многоточием, заключенным в квадратные скобки. Опущенные записи никак не оговариваются.

Дневникам предпосланы статьи о творчестве актера: Ю. А. Завадского — «О любимом ученике», С. Л. Апостолова — «Сценический путь Н. Д. Мордвинова», Л. А. Парфенова — «Н. Д. Мордвинов на экране» и И. Л. Андроникова — «Лучший Арбенин».

Книга завершается летописью жизни и творчества, составленной на основе документальных данных О. К. Табунщиковой-Мордвиновой, а также комментариями к тексту дневников, написанными Л. Е. Серпинской.

Ю. А. Завадский

О любимом ученике

Все, что я писал до сих пор о Мордвинове, мне представляется сухим и неглубоким. Не знаю, найду ли на этот раз слова, чтобы выразить то, чем полон, когда думаю о нем и вспоминаю его. Человек — это не одиночка, он — во взаимосвязях с жизнью, в отношениях к людям и к явлениям, в увлечениях своих и поступках. Это его видимость, его сущность, его намерения, его надежды, наконец, прошлое, им прожитое. Из всего этого складывается в моей памяти и образ Мордвинова.

Время, как это всегда бывает, фильтрует воспоминания, очищает их от случайностей, приводит в порядок. И вот сейчас особенно ясно проступают в человеческом и артистическом облике Мордвинова черты, делающие его смерть невосполнимо тяжелой утратой для советского театра.

Мордвинов был художником необыкновенно самобытного, неповторимого дарования: по природе своего таланта он был артистом очень русским, связанным самыми корнями своего творчества с идущей из глубины веков исконно русской традицией сцены — традицией актеров «нутра», актеров могучего темперамента и пылкой правды переживаний. Отдавая своим героям всего себя без остатка, Мордвинов создавал образы правдивые и мощные, вывел на сцену нескончаемую череду ярких и по-человечески интересных характеров. Он был щедрым художником, и его щедрость проявлялась не только в его многокрасочном и полнокровном искусстве, но и в его подвижническом отношении к театру. На своем веку я видел много художников, всей душой преданных театру, не жалевших себя в работе. Мордвинов был из их числа. Но среди этих «рыцарей театра» ему принадлежит особое место. Мордвинов не любил говорить о творчестве, он был предан театру без показной старательности и тайного расчета, он просто не мыслил себя вне искусства и всегда любил театр ровной, трогательной и в то же время напряженно страстной, вбиравшей в себя весь его душевный мир любовью. И сейчас, думая о Мордвинове, я вспоминаю, как любил и умел он самозабвенно трудиться, как приходил на помощь в трудные минуты, как делом доказывал свое право называться артистом.

Мордвинов был стойким строителем театра, верным соратником по искусству. Когда я вспоминаю о своей театральной студии, куда пришел двадцатичетырехлетний Мордвинов, вспоминаю о Ростовском театре имени Горького, перебираю в памяти спектакли, поставленные мной на сцене Театра имени Моссовета, я с новой силой ощущаю громадность вклада Мордвинова в общее дело всей нашей жизни. И я иногда думаю, не будь рядом с нами Мордвинова — кто знает? — быть может, не были бы преодолены препятствия, встававшие перед нами, не были бы пройдены испытания, выпавшие на нашу долю, не было бы сделано многое, очень многое из того, что нами сделано…

Свой незаурядный талант и силу своей веры в театр Мордвинов ощутил очень рано и сумел дать почувствовать это окружающим, хотя входил он в искусство трудно. Начинающего артиста «забраковали» в школе Театра имени Евг. Вахтаногова, отчислили «за профессиональную непригодность» после года обучения в Государственном техникуме сцены имени А. В. Луначарского (ныне ГИТИС). Мордвинов не отступил, не сдался. Он пришел поступать на Драматические курсы, которыми я тогда руководил.

Мордвинов появился в моей жизни в дни, когда я только-только начал организовывать студию. Мне тогда казалось, что это так просто — заново создать театр! Но после первых прямолинейных попыток собрать «труппу единомышленников» я понял: это совсем нелегко. И пришлось все начинать сначала — с создания школы, с воспитания учеников, чтобы уже с ними и исподволь, через ученичество и через студию, прийти к театру. Вот в эти дни становления студии и пришел ко мне Мордвинов.

Помню свои впечатления от первой встречи с ним осенью 1925 года на вступительном экзамене. Провинциальным и достаточно безвкусным был его репертуар. Мордвинов читал «К мечтателю» Пушкина, «Сумасшедшего» Апухтина, справедливо забытое ныне, а тогда очень популярное стихотворение Дм. Мережковского «Сакиа Муни», что-то еще в том же роде. Читал он плохо — с ложным пафосом, с нажимом и наивной жестикуляцией. Не будем посему строго судить вахтанговцев, отвергнувших молодого Мордвинова. Но в то же время от этого рослого красивого парня-волжанина (родом он был из маленького приволжского городка Ядрина) веяло такой размашистой силой и верой, вся его ладная фигура и открытое молодое лицо излучали такую природную мощь и полнокровие, что невозможно было не увлечься им, не угадать в нем искренность и темперамент будущего актера. Нельзя было пройти мимо Мордвинова.

Это ощущение окрепло у меня в разговоре, состоявшемся после экзамена. Я спросил Николая:

— А почему ты решил идти в театр? Что ждешь от него?

Ответ показался мне необычным:

— Мне бы хотелось выйти на сцену, обнять зрительный зал и смеяться с ним и плакать.

Я часто вспоминал потом эти слова юного Мордвинова, с первых минут нашего знакомства покорившего меня своей влюбленностью в театр, — они являются как бы эпиграфом к творчеству актера, главной заповедью всей его жизни, отданной искусству. В них же — и ключ к творчеству Мордвинова, объяснение тому непосредственному, доверчивому отзыву, который он всегда находил в сердцах и умах зрителей.

Мордвинов родился одаренным природой — высокий, красивый, стройный, сильный, голосистый. Он родился на волжском приволье, и эта широта неоглядных просторов и с детства как бы подслушанная поэтическая мудрость народа стали первыми и главными источниками его вдохновения. Он жил вольно и широко, ощущая свою связь с Родиной, с ее природой — нежной и беспощадной, тишайшей и чуткой, дремучей и гневной — и с ее народом — неистовым, лукавым и диким, безобразным и прекрасным, озорным, умным и ласковым.

Актер мечтал о романтике, поднимающей людей на великие дела. Ему близки были сильные, цельные характеры, мужественные, красивые герои. Но отзывчивый душевный мир Мордвинова, порывы непосредственных чувств, так ему свойственные, очень долго не облекались актером в полноценную художественную форму. Огромные внутренние силы Мордвинова долго не находили выхода вовне, сковывали его, толкали к дурной театральности. Сказывалось отсутствие школы, недостаток мастерства, провинциализм. В борьбе за истинного Мордвинова, за выявление его достоинств и уничтожение ржавчины провинциальных замашек в нем и заключалось основное в работе с ним в студии.

В чем была сущность и причины мордвиновского юношеского провинциализма? В уверенности, что мощь голоса, демонической силы страсти, мышечный темперамент, устрашающий вид — все это и есть подлинное мастерство и талант.

Николай Мордвинов долго, очень долго не мог отличить истинные силы драматизма от наигрыша трагического величия. Ему хотелось страстно, до головокружения яростно быть сильным, могучим, великим. Образцом для Мордвинова была титаническая мощь творчества Микеланджело. Этой микеланджеловской монументальности, сверхчеловеческой силы ждал он от искусства и от себя в искусстве прежде всего потому, что он ненавидел и презирал мещанство, мелкий быт и мещански-ремесленное в искусстве, потому что верил, что искусство может быть потрясающим, должно быть им, должно завоевывать, подчинять себе и вдохновлять, подымать, восхищать… Мелкое, половинчатое, вялое, слабое — все это Мордвинову претило, его возмущало. И рядом с великим и величавым жило в нем нежное, человеческое, очень простое — великая простота русской природы, безграничной в тоске и восторге, величавая нежность русской песни, то заунывной, то горестной, то неистовой.

Вот в этой близости к русской природе, к народу своему, безудержно удалому, отчаянно талантливому, к его искусству был весь Мордвинов с его достоинствами и недостатками. И скрытые до времени его возможности неуклонно развивались, талант Мордвинова расцветал, потому что главной его заповедью сделались слова: «Талант и труд!». И, следуя этой заповеди, Мордвинов укреплялся в своем упорстве стать большим — нет, даже не большим — огромным актером. И не просто актером, а артистом, то есть актером мощных сил, овладевшим мастерством, познавшим себя, свои возможности и понявшим, как стать хозяином этих возможностей. Художником, понявшим также, как стать хозяином своего зрителя и одновременно слугой своего народа.

Мордвинов, воспитывая в себе актера-мастера, стал артистом, которому в определенный момент стало по плечу преодоление любых трудностей в искусстве. И тут хочется сказать о следующем: есть актеры, при всем своем таланте лишенные художественной инициативы, не обладающие даром творческих поисков, послушные и прекрасные выполнители режиссерской воли. С такими легко работать, но очень трудно открывать в искусстве новое. Воля и мысль режиссера не помножается в данном случае на волю и мысль исполнителя; дважды два в работе с такими неизбежно дает в ответе четыре. Мордвинов умел подчиняться, но всегда шел в искусстве к своим и строго определенным целям, к большим и неожиданным, подчас заранее не предусмотренным открытиям.

Уже в ранние годы у меня сложились очень своеобразные отношения с Мордвиновым в работе. Как и всех моих учеников, я называл его «на ты» — он отвечал почтительно «вы», на репетициях вел дневник, тщательно, бисерно записывал малейшие мои замечания или советы, всегда безоговорочно, ученически педантично. Но это не значило, что он соглашался обязательно со всеми предложениями: он по-своему готовился к репетиции и по-своему, от себя, перерабатывал мои замечания. Подчас при этом Мордвинов бывал упрям, своеволен, несговорчив. Его трудолюбие и убежденность покоряли меня, хоть и вызывали сложные чувства. С одной стороны, мне бывало досадно, что он держится за свое, на мой взгляд, то ли не совсем верное, то ли не самое для него выгодное, а иногда и привычное, ведущее к выработанным штампам. С другой — я не хотел видеть в Мордвинове только послушного исполнителя. Личность актера всегда дорога мне, а здесь, при встрече с яркой и сильной индивидуальностью, мне было особенно важно раскрыть ее и выявить до конца. И впоследствии, когда Мордвинов создавал образы исключительных людей — Отелло, Лира, Арбенина, — мне тем более было нужно его верное актерское самочувствие — «я есьм», его свободное, убежденное, полноценное артистическое существование в роли. В те давние времена, о которых идет речь, мне было чрезвычайно важно в нем развить самостоятельность — пусть в ущерб иным стилистическим тонкостям.

Мордвинов учился, в том числе — подчинению художественному замыслу, нахождению точной художественной формы, мастерству. Здесь на помощь приходили старшие товарищи-режиссеры. Тогда, когда характер персонажа в общем совпадал с характером актера, Мордвинову было легко работать. Так было с одной из его первых школьных удач — Петр в «Лесе» Островского. Мордвинов быстро отыскал в самом себе черты, близкие его герою, — душевность, открытость чувств, простоту и цельность внутреннего мира. И даже внешне ему не пришлось меняться — сочность говора, размашистость жестов, наивная неловкость поведения были тут к месту. Но вот актеру предстояло сыграть роль молодого барона Пердикана в комедии французского драматурга-романтика Мюссе «Любовью не шутят». То была первая его большая и чрезвычайно трудная для него роль.

В этом спектакле все ставило Мордвинова в тупик — и далекие от него самого человеческий тип, социальное происхождение, и душевный мир героя, необычный склад мыслей и чувств, и прихотливый, полный полутонов и тонкостей текст роли, и, наконец, самый мой замысел: я задумал создать спектакль ярко-театральный, изящный, подвижный и поэтичный и в то же время ясно раскрывающий противопоставление, условно говоря, «мира баронов» и «мира крестьян», мира усложненных лирических чувств и мира простых и полнокровных переживаний.

Вчерашнему Петру пришлось как бы воспитывать, взращивать в себе черты юного барона, искать в тайниках своей души совершенно новые для себя свойства характера, искать ту форму сценического поведения, которая была бы правдива, раскрывала характер героя и в то же время находилась бы в согласии с общим театральным решением спектакля. Мордвинов учился искусству перевоплощения и вместе с тем искусству сценического стиля.

Мордвинов только-только начинался как актер. Но ведь хоть и тщательно, чистенько, почти франтовато одетый, он оставался увальнем, этаким размашистым малым из маленького приволжского городка. Ладно скроенный, он не владел еще своим превосходным телом, поначалу казался малоартистичным.

Помню, как долго пришлось мне искать прием, чтобы чем-нибудь занять его руки, тогда еще неловкие, можно сказать, «неумные», а потом такие неисчерпаемо разные, такие мудрые, послушные — в Отелло, Арбенине, Лире. Решение пришло не сразу: я сочинил для Мордвинова «игру с тросточками». Их было две — одна с розовым, другая с голубым бантом. Цвет в спектакле был решен, как мне теперь кажется, интересно: в основе всех костюмов была скромная и строгая темно-синяя актерская прозодежда, а цветные детали дополняли костюм. В комедии Мюссе действует, постоянно сопутствуя ходу событий, хор крестьян, собирающих виноград; детали их костюмов — косынки, платки, подоткнутые юбочки, передники и т. д. — были решены в гамме золотой осени; краски — красная, оранжевая, желтая, зеленая, оливковая, коричневая — это цвета земли, природы, жаркой и пленительной. А у аристократов господствовали цвета нежно-розовый, темно-голубой, лилово-сиреневый — холодноватая гамма красивости. Так вот: две тросточки Пердикана помогали Мордвинову в жестикуляции, они «организовали» ему руки. Он то опирался на них, то помахивал ими, то сжимал в обеих руках, то перебрасывал в хор, то снова получал их оттуда. Словом, проделывал с ними десятки вещей. И в этом причудливом рисунке капризно летающих тросточек, впрочем каждый раз как бы наполненном различными подтекстами, отыскался способ, подчеркнув театральность спектакля, представить и выявить своеволие персонажа, помочь исполнителю справиться со своими руками, освободить его от скованности, привнести в его игру легкость, первое ощущение свободы.

Немало таких экспериментов было проделано в начале артистической биографии Николая Дмитриевича — здесь и «фрачный герой» Мебиус из «Компаса» Газенклевера, и Дик Даджен из «Ученика дьявола» Шоу, и простак Аполлон Мурзавецкий из комедии Островского «Волки и овцы», и поручик Яровой из пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», и многие другие. Но первой действительно большой удачей молодого актера, позволившей угадать его будущее, сделалась роль поручика Соболевского, сыгранная Мордвиновым в инсценировке рассказа Бориса Лавренева «Рассказ о простой вещи». Эта работа Мордвинова начинает список его побед, приносит ему имя талантливого актера остропсихологического плана и все возрастающего мастерства.

«Рассказ о простой вещи», подготовленный к 10-летию Октября, я ставил вместе с Хмелевым. Работа между нами была распределена так: мой общий замысел, решение декораций, у Николая Павловича — работа с актерами и режиссура в прямом педагогическом смысле слова. Вот почему справедливо считать, что своим первым большим успехом в роли Соболевского Мордвинов обязан прежде всего Хмелеву. Хмелев — артист огромного таланта и мастерства — заразил Мордвинова своим пониманием остроты, наполненности сценической выразительности.

Мордвинов создал образ, противоположный другим его созданиям, в которых всегда просвечивала личность самого актера. Он полностью перевоплотился в белогвардейского офицера, раскрыл, не прибегая к преувеличениям, к формальным приемам, человеконенавистническую, садистскую сущность своего героя, мрачную, злобную сосредоточенность человека, который единственную радость находит в убийствах и мучениях. И одновременно он сделал это с такой силой, с такой конденсированной ненавистью к врагу, что о мордвиновском Соболевском, ни на минуту не терявшем правдивости поведения, социальной и психологической конкретности, писали как о «легендарном вурдалаке».

В связи с этим значительным событием в артистической жизни Мордвинова вспоминается и другое: перед самой постановкой «Простой вещи» Мордвинов за две бессонные ночи переоборудовал и оснастил новой электротехникой примитивную сцену студии. Он взял на себя заботу об освещении сцены, до последней минуты что-то слаживал в проводке, что-то монтировал на пульте освещения, выбегая в зал посмотреть, все ли так, как нужно. Перед началом спектакля его усадили за столик в гримерной и спешно начали наводить аристократический лоск на его потрудившиеся, почерневшие руки. И Коля… заснул. Спящего я загримировал его. А потом он пошел на сцену — играл, а потом мчался к пульту освещения, передвигал вместе с другими участниками спектакля декорации, менял аксессуары, пел за сценой и снова шел играть…

В роли Соболевского Мордвинов, по существу, впервые показал себя настоящим актером, художником большой волевой собранности и организованного темперамента. Эти особенности его дарования ясно проявились в образах, созданных вслед за поручиком Соболевским, в каждом из которых Мордвинов, открывая для себя новое, открывал это новое и для зрителей.

В Дике Даджене из пьесы Б. Шоу «Ученик дьявола» впервые открылась героико-лирическая природа дарования Мордвинова. Красивый, стройный, подвижный, умный и саркастический его герой был борцом за справедливость, истинным сыном природы. Мордвиновский Дик Даджен был живой, вольнолюбивый и неуемный характер, захватывающий своей непосредственностью, мужеством, душевной щедростью, чистотой. Мордвинов оказался подготовленным артистически и физически к этой роли: упорная жестокая работа над собой, над своим телом, движением, жестом дала результаты. Дик Мордвинова был атлетически прекрасен, ловок, силен, стремителен; его повадки и его великолепный голос, над которым актер не переставал работать всю жизнь, артистическая смелость и своеволие восхитили москвичей. «Ученик дьявола» утвердил Мордвинова ведущим актером студии. И вдруг — полная неожиданность: Мордвинов — Мурзавецкий. Назначение на роль казалось неоправданным; я решился на эксперимент, хотел проверить в Мордвинове возможности характерного актера. Долго ни я, ни Мордвинов не понимали, какой же возникнет Мурзавецкий из Мордвинова? Я старался уловить в его сумбурных поисках характерности его самого — где же он, в чем его понимание зерна роли, и однажды, что-то подметив, загримировал его таким, каким он вдруг почудился мне. Когда Мордвинов увидел себя в зеркале — длинноносого, с висячими усами и горестно глупо вздернутыми бровями, — он сразу все понял. С этой минуты роль у него пошла — эксперимент удался. Мордвинов доказал, что он настоящий артист, способный к острому перевоплощению, к смелой форме, что он прекрасно чувствует комедию.

Ролью поручика Ярового Мордвинов начал ростовский период своего творчества. Конечно, Яровой был родственником Соболевского. Но Соболевский был сдержан, внешне спокоен — его страсть была глубоко запрятана под маской равнодушия, вкрадчивой, кошачьей лени и самообладания. Яровой же был весь взволнован, вздыблен, яростен, нетерпим, почти безумен.

Мне вспоминается шекспировский Петруччо из «Укрощения строптивой» с его необыкновенной бравурной жизнерадостностью, великолепным размахом мечтаний, бурной поэтической приподнятостью. А рядом — большевик-подпольщик Ваграм из драмы Леонида Первомайского «Ваграмова ночь», инженер Тигран из одноименной пьесы Ф. Готьяна…

Мордвинов создал характеры совершенно разные по психологическому складу, его герои были разного возраста и времени, но одинаково цельные, крупные, волевые, настоящие народные герои — герои советской действительности.

Каким обаянием, какой заразительной нежностью, юмором и кипучей живостью наделил Мордвинов Тиграна. Конечно, это он сам — это его, мордвиновская нежность в высоком боготворении любимой, это его буйный гнев, когда он встречается с неодолимой тупостью и глупостью, это его яростное отчаянье, когда он понимает, что бессилен спасти, удержать уходящую из жизни. Это его наивный, почти детский, захлебывающийся от восторга юмор. И это ему, конечно же ему, Мордвинову, принадлежали вдруг возникшая тишина и мудрость, когда Тигран стоял один на один, лицом к лицу с природой. Его, но и не его, потому что все это взято в том необычном ракурсе, в той чрезмерной степени напряжения, которые ему почудились в Тигране. И так всегда, в каждой роли — это он сам со своими свойствами, но развитыми или погашенными. Органично — по-своему, всем существом — играл Мордвинов каждую роль, искал себя в роли и роль в себе. При всем многообразии типов, созданных Мордвиновым, они поражают одним свойством — художественной законченностью (при минимуме внешних эффектов), артистической смелостью внутреннего перевоплощения. В каждой следующей роли Мордвинов умел сделать открытие, отказаться от уже найденного. С годами расширялся диапазон психологического искусства актера и его мастерства, все отчетливее вырисовывалась внутренняя тема его творчества, роднившая самых разных его героев.

В своем самом общем значении то была тема человеческой красоты, оптимистическая тема великих сил, заключенных в душе человека, природного его благородства и жизнелюбия, свойственных ему романтических мечтаний и активного стремления к их осуществлению. То была поэтическая тема духовного максимализма, единства человека с окружающей его природой, частью которой он сам является, в которой он черпает силу, находит поддержку и помощь в реализации самых фантастических, несбыточных, казалось бы, своих планов.

Мордвинов развивал эту свою тему в образах комических и драматических и делал это с огромной естественностью, ибо этот основной мотив его творчества органически рождался в глубинах его натуры, лежал в самой основе его человеческой личности, возникал в его совершенно особом поэтическом видении мира. Человечище огромного обаяния и щедрой душевности. Однолюб в высоком смысле слова, бесконечно влюбленный в природу, во все, что украшает и населяет землю. Неутомимый путешественник, исколесивший буквально всю страну, страстный рыбак, умевший слушать шум реки, понимавший голоса леса, способный видеть в природе то, что далеко не всякому дано в ней увидеть, Мордвинов в самом себе нес эту главную тему своего творчества. Он сам был ее идеальным воплощением. Он хотел «выйти на сцену, обнять зрительный зал и смеяться с ним и плакать» (пришло время вспомнить эти слова). Этим ощущением и жили и покоряли зал его трагические и комические герои.

Мордвинов сумел сделать своего Петруччо человеком языческого вкуса к жизни, опоэтизировал его предприимчивость и энергию, открыл в нем животворное творческое начало, воспел радость существования на земле. Ту же самую тему, но только в ироническом ключе, он развил в кавалере Рипафратте.

Героем гольдониевской «Трактирщицы» Мордвинов и любовался и его высмеивал. То была сама непосредственность, само жизнелюбие, само веселье. Мордвиновский кавалер хохотал во все горло, ел грозди винограда прямо с куста, с чувством собственного превосходства издевался над влюбленными мужчинами — этот глуповатый, но обаятельный, добрый малый наслаждался жизнью, ею упивался. А когда любовная гроза разразилась и над его воинственно лохматой и буйной головой, какие противоречивые чувства разбушевались в нем! Ярость сменялась мольбами — кавалер, по удачному выражению критика, «то свирепел, как бык, то ворковал, как голубь». И буффонные преувеличения, резкие — хочется сказать «масляные» — краски, избранные на этот раз актером, воспринимались зрителем, как жизненно правдивые и несущие в себе оценку героя, проявления его цельной, яркой, но примитивной натуры. Передо мной проходят, толпясь, споря друг с другом, герои Мордвинова, такие разные, что поражаешься, внимательно и придирчиво оглядывая их сегодня, сколько же разнообразия, сколько богатства было заключено в Мордвинове, какая наблюдательность, какое мастерство были ему свойственны.

Обо всех них и не расскажешь.

И вот ведь что интересно: Мордвинов был романтиком, но как же уютно и легко он чувствовал себя в комедии, словно предохранявшей его трагические создания от напыщенной величавости и высокопарности. Рядом с Лиром в его творчестве возникает Петруччо, рядом с Отелло — гольдониевский Кавалер, рядом с Арбениным — Мурзавецкий… Всякий раз Мордвинов искал самое острое, доведенное до крайности выражение трагической и комической — стихий.

Мне вспоминается, с каким озорством и выдумкой высмеял Мордвинов своего Аполлона Мурзавецкого. В гриме каждая черта была заострена до карикатурности, а физиономия в целом казалась почти что застывшей сатирической маской. Но Мордвинов сумел изнутри оправдать гротескный грим персонажа, а присущим ему максимализмом и глубокой насыщенностью красок он раскрыл в жизни своего героя, в его поведении те самые черты, которые отразились на его физиономии. Мордвинов создал живой характер и безжалостно высмеял, разоблачил своего героя.

Всю жизнь Мордвинов стремился, как он сам любил говорить, к «выисканной», очищенной от случайностей форме. Актер многое отбрасывал из того, что было уже им найдено, ибо верил, что «найденное выявится в новом качестве и, конечно, никуда не уйдет». Мордвинов говорил: «Хочу сыграть не приблизительно похожее, но единственное, самое верное, долго искомое». И играл это неповторимое, «единственное, самое верное», за какую бы роль он ни брался.

Мордвинов не был актером озарения, мгновенно входившим в образ; он не мог бы поразить стороннего наблюдателя легкостью и самопроизвольностью течения творческого процесса. Все, чего добился в искусстве Николай Дмитриевич, пришло к нему в результате ни на минуту не прекращавшейся работы над собой. Но то были не вымученные опустошающие искания, а вдохновенные поиски, в которых мужал талант актера.

Сколько было несправедливого, темного, конъюнктурного в оценке достигнутого Мордвиновым. Мне трудно быть объективным, я не отделяю себя от тех, с кем тружусь в театре, и, по чести говоря, все недостатки актеров переживаю, как собственные. Иногда я не могу смотреть свои спектакли потому, что недоволен собой, тем, что не сумел добиться, поднять, удержать, не смог во всей силе и красоте, точности и проницательности помочь актеру выявить его достоинства, одолеть недостатки.

Случалось, что Мордвинов терял себя, как бы помимо своей воли обращался к давно забытым приемам, впадал в преувеличения, начиная «петь». Его прекрасный голос, отточенная дикция, выразительная пластика вдруг оборачивались нарочитостью, эффектной позой, старомодностью. Но разве есть хоть один безгрешный актер на земле?

«Проще, легче, выше, веселее» — так учил нас Станиславский. «Проще, легче» — будто мимо этих советов подчас шел в своей работе Мордвинов, — сразу к «выше», сразу к «веселее». Вспомним его взлеты: Арбенин, Отелло, Лир; вспомним неистово заразительное веселье кавалера Рипафратты из «Трактирщицы» или Тиграна, Забродина из пьесы И. Штока «Ленинградский проспект», в которых переплелось высокое и веселое. «Проще и легче» подчас как бы перешагивал он, и объяснялось это его яростным стремлением к пределу, к преодолению трудностей. «Нелегко» и «непросто» становилось тем грузом, который порождался его подчас неистощимым и упрямым упорством в титанической борьбе за одоление высот…

Но все удары по Мордвинову я воспринимал как удары по себе. А он не всегда догадывался об этом. Мне бывало бесконечно больно, когда в иные минуты я видел, чувствовал, догадывался, что Николай Дмитриевич думает иначе, подозревает, что я покидаю его в трудную минуту, что все лучшее в нем я приписываю себе.

Нет, нет и нет!

Мне не пристало ханжить и утверждать, что я вовсе ничего не значил в биографии Мордвинова, — все мы не одиночки и обязаны в главном своим учителям и воспитателям, предшественникам и сверстникам. Но сегодня я хочу, чтобы все знали: лучшее в Мордвинове — это его собственное, добытое одержимостью, бессонными ночами, потом, трудом, вдохновением.

Не только актеры, но и весь коллектив театра уважал Мордвинова особым, единственным уважением — уважением к большому артисту, для которого сцена и пребывание на ней священны. Одним своим присутствием на репетиции Мордвинов заставлял своих партнеров подтянуться, найти творческое самочувствие, целиком отдаться творчеству, ибо сам он был человеком, одержимым искусством, борцом против лени и застоя. При нем стихал закулисный шепот, рабочие сцены священнодействовали — все становилось праздничным, высоким, таким, каким и должно быть в настоящем театре.

Боялись ли его товарищи по работе? Нет, не боялись, скорей — стыдились: он пристально смотрел на проштрафившегося своими строгими глазами — смотрел молча, но в этом молчании было осуждение. А в кругу друзей, на какой-нибудь вечеринке, он бывал заразительно и безудержно веселым, таким «свойским»… Зазнайства в нем не было — то, что иными принималось за зазнайство, было торжественностью его отношения к театру. А в дружеских встречах он возникал во всей щедрости своего таланта, кипучей жизнерадостности, языческого жизнелюбия, ликующей поэтической энергии, любви к новому.

Я знаю мало художников сцены, которые были бы в меньшей степени консерваторами в творчестве, чем Мордвинов. Актер дважды сыграл Отелло, трижды (в кино, а потом на сцене театра) возвращался к образу лермонтовского Арбенина. И каждый раз он смело шел на эксперимент, находил в самом себе и в своем герое все новые и новые возможности, открывал все новые и новые глубины.

Мало, кто знал, что всю свою жизнь Мордвинов вёл дневник и записывал в него все, что волновало его в жизни, в искусстве. Мало кто знал, что признанный мастер сцены с добросовестностью ученика заносил в блокнот все, что могло помочь ему в работе, приблизить его к очередной творческой вершине. Наконец, мало из тех, кто видел его Отелло, Лира, Арбенина, догадывался, что Мордвинов обладает лирическим тенором: для того чтобы сыграть свои трагические роли, актер сделал почти невозможное — придал своему голосу баритональный оттенок, заставил прозвучать в нем строгую и конденсированную драматическую интонацию.

Как-то Мордвинов сказал: «Актер одновременно и творец и материал, из которого он создает свое творение, и это предполагает большой и пристальный, разносторонний труд. Не зря Горький, великий труженик, называл труд талантом. Он прекрасно выразил самую сущность своего дарования, в котором труд был неразрывен от таланта, в котором труд и был талантом». Вот почему так исчерпывающе ярко звучала в искусстве актера его творческая тема. Она рождалась в глубинах душевного мира Мордвинова и беспрепятственно (ибо ей на службу была поставлена вся отточенная, одушевленная страстями и раздумиями техника актера) раскрывалась им в формах монументальных, запоминающихся раз и навсегда.

Все, что было свойственно исполнительской манере Мордвинова — яркая скульптурная пластика, отшлифованность интонаций, особая музыкальность, красочность речи — широкой, плавной при ровном звучании голоса, — все это рождалось, разумеется, содержанием его искусства. Этого в особенности потребобовали трагические герои Мордвинова — его Отелло, Лир, Арбенин.

Они заключали в себе буйный мир чувств и мыслей, были средоточием страстей, созвучных стихиям природы в шекспировских трагедиях, и стихийные страсти эти как бы укрупнялись в борьбе мордвиновских героев со злом. Масштаб этих образов определялся в огромной степени вкусом актера к роли, к слову, к жесту, к самому своему пребыванию на сцене, когда происходило полное слияние воображаемого и реального существования, когда актер ощущал себя как бы центром спектакля. Но не менее существенно, конечно же, и то, что Мордвинов накапливал в себе те внутренние силы, которые давали ему возможность по-настоящему зазвучать со сцены.

Вот почему с такой пронзительной ясностью слышалась в его Отелло тоска по чистоте и справедливости — в этом образе Мордвинов раскрыл трагедию утраты идеала, гибели внутренней гармонии. Боль и мука окрашивали слова Отелло, в которые актер вкладывал силу своего темперамента, делал как бы лейтмотив образа, — «Как жаль, Яго, как жаль!» И становилось понятным, почему этот Отелло убивает Дездемону — мордвиновский герой восстанавливал «распавшуюся связь времен», карал предательство, ценой нечеловеческих страданий творил справедливый суд. А когда он, узнав о невиновности Дездемоны, закалывал себя и умирал у ее ног — то было торжество высокой справедливости, то была нравственная победа Отелло.

Светлую тему победившей человечности Мордвинов сумел раскрыть и обратившись, быть может, к самому трагическому образу шекспировского театра — к роли короля Лира. Мордвинов начинал с обвинения своего героя, утратившего связь с реальным миром, живущего иллюзией своего величия и своей исключительности. А затем с глаз его Лира, низвергнутого к самому подножию жизни, начинала спадать пелена ложных представлений о действительности, о самом себе. В Лире Мордвинов сыграл просветленную трагедию человека, встретившегося с жестокой правдой о мире, — трагедию, в которой торжествовали человечности его прозревшего героя, рождалась новая мудрость, оплаченная ценой страданий.

Тема поисков идеала и правды прозвучала и в необыкновенно сложной трактовке Мордвиновым образа лермонтовского Арбенина. Имя Лермонтова, поэзия Лермонтова пронизывают всю творческую жизнь Мордвинова. Вслед за «Демоном» и «Мцыри», которых Николай Дмитриевич читал с эстрады, пришел в творчество Мордвинова и образ Арбенина.

В мордвиновском Арбенине главным была самобытность чувства, его свобода. Все для него вместилось в нем одном. Сущность этого Арбенина — пламенная его страсть. Он говорит: «Я рожден с душой, кипучею, как лава». Эта страсть была сродни шекспировским стихиям — ее нельзя отвести в громоотвод, она бушует, она готова к разрушению. И она действительно несется, как лава, захватывая и порабощая: лаву ведь не остановишь, ничего с ней не поделаешь… Когда на сцене появлялся Мордвинов — Арбенин, рождалось ощущение, что мы видим перед собой льва. Конечно, мордвиновский Арбенин — эгоист и игрок, конечно, он совершает страшное злодеяние. Но в то же время это человек с огромным талантом, с чудовищной требовательностью к жизни, к окружающим, с обостренным чувством художника. И мысли этого Арбенина — это не мысли холодного резонера, это раздумья, способные перевернуть всего человека, хотя все богатство его души и замкнуто выдержкой и светской дисциплиной, даже тогда, когда, как кажется, терпеть нет мочи; когда Арбенин разговаривает в последний раз с Ниной, когда ему нестерпимо больно. Но, если надо, в руке этого Арбенина не дрогнет пистолет.

Мордвинов «воспитывал» в себе эти психологические качества, постигал психологическую структуру образа в действии. Он становился Арбениным. Он жил в роли так, что было ясно: этот человек, живущий в мире чувств, в мире образов, которыми насыщено его сознание, кажется, сжигает сам себя.

Мордвиновский Арбенин не был барином, он был, скорее, аристократом духа. Он стремился, чтобы все было сосредоточено в его глазах: ведь именно по глазам Арбенина угадывала Нина неизбежность своей смерти. В глазах Мордвинова жила какая-то поистине демоническая сила, лермонтовская мрачная язвительность, романтическая страсть…

Арбенин Мордвинова был одновременно фигурой величественной и трагической. Человек сильный, свободный от предрассудков, ненавидящий и презирающий «светскую чернь», человек, порвавший с дворянским обществом и противостоящий ему, он жил в мире «самолюбивых дум и ледяных страстей», был обречен на одиночество, ибо, подобно Демону, становился носителем зла и разрушения.

Протестующее бунтарское начало раскрывалось актером вместе с тем неуклонным «изнеможением гордого ума», о котором говорит злой гений лермонтовского героя — Неизвестный. В игре Мордвинова прозвучал призыв к человечности, тоска по недостижимому счастью. В то же время актером были строго очерчены границы эгоистического мира героя, раскрыта обреченность индивидуалистического восстания против общества, живущего по законам зла. Тень и свет, проблески веры и горечь безверия, порывы вдохновения и испепеляющего героя отчаяния — все это было сплавлено воедино могучим мордвиновским талантом.

Мои заметки об образах, созданных Мордвиновым, носят скромно сообщительный характер: я говорю о Мордвинове, как режиссер, который практически был связан с ним многие годы жизни. Вот почему я узнавал, скажем, в Арбенине черты «Ученика дьявола» и догадывался, что руки этого петербургского барина впервые стали возникать у парня — волжанина из Ядрина — в дни его работы над молодым бароном из комедии Мюссе, а дальше — над Соболевским.

Арбенин вобрал в себя, конечно, «Ученика дьявола», но это не значит, что зрелые работы Мордвинова были только лишь развитием юношеских, студийных достижений. Повзрослев, Мордвинов приобрел такие качества, о которых только мог мечтать в дни юности. Однако природа этих качеств отчетливо сказывалась уже в первых студийных его ролях. И вот теперь, когда прошли передо мной разные образы, созданные Николаем Дмитриевичем Мордвиновым, когда я попытался как бы заново увидеть, почувствовать то, что отличало искусство этого прекрасного актера, я с необыкновенной остротой ощущаю, насколько стойкими и последовательными были художнические убеждения моего друга и соратника.

Мордвинов не был всеяден. Он всегда знал, чего он хочет, к чему стремится. Помню, как отказался он от роли Николая Глуховцева из пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни», от роли чеховского Иванова. Почему? Потому что не увидел он в этих героях возможности рассказать зрителю о том, как прекрасен мир, исполненный самых разных и в том числе трагических страстей, как прекрасен человек, живущий в этом мире я его преобразовывающий, ощущающий свою связь с природой «стремящийся властвовать над ней.

Многое объясняет в Мордвинове, в стихийности его дарования любовь к природе: она подчас захлестывала его, даже ослепляла, но и вдохновляла. Природу Мордвинов любил больше всего после искусства, а может быть, и наравне с искусством (впрочем, разве можно противопоставлять искусство и природу?) — русскую природу, которую он чувствовал всеми фибрами своего существа, и из нее возникшую, ее славящую русскую народную песню.

Русское, народное — об этом необходимо помнить, чтобы глубоко вглядываться в творчество Мордвинова, в образ этого художника. Думаю, через песню, через поэзию, через природу понимал и чувствовал Мордвинов Родину и русского человека — простого крестьянина, рабочего, живущего по законам правды, справедливости, суровой морали и человеческой нежности.

Мордвинов любил Толстого, Достоевского и Шолохова, Репина, Малявина и Врубеля. Мордвинов любил русское искусство, которое вселяет в сердце радость и веру в то, что «человек все может сделать» (если воспользоваться словами одного из любимых его героев — словами его Тиграна). Он верно служил этому искусству.

Вот почему Мордвинов так увлеченно играл в годы войны роль генерала Огнева («Фронт» А. Корнейчука): он увидел в этом герое творческую личность, сильный интеллект, свободный и смелый, вот почему так полюбились людям его колючий, вздорный, но яростно честный академик Верейский («Закон чести» А. Штейна), его подпольщик Ваграм и коммунист Тигран. Вот почему так радостно встречаем мы снова и снова лучшего из киногероев Мордвинова — легендарного комбрига Котовского, «сказочно красивого, по-сегодняшнему живого», как говорил о нем сам Мордвинов.

Вот почему трагически рано оборвавшаяся артистическая жизнь Мордвинова завершилась созданием образа необыкновенной силы и ярко современного смысла — созданием образа человека-красавца, истинного партийца, рабочего-труженика Василия Забродина в пьесе Исидора Штока «Ленинградский проспект».

Сам Мордвинов так определил живую думу своего творчества: «Народ желает видеть в своем герое то лучшее, что он — народ — о себе знает».

Это «лучшее» в своем народе Мордвинов всегда знал и стремился раскрыть в своем искусстве. Это «лучшее» он находил в самом себе, ибо был истинным сыном своего народа, ибо был артистом русским, народным: в высоком первоначальном, обязывающем и прекрасном смысле этого слова.

Мордвинов был великолепным русским человеком — чистым, сильным, преданным фанатично и несломимо тому делу, которому служил. Да, он именно служил театру. Огромно было в нем чувство ответственности, огромна была его преданность тому искусству, в которое он верил, его стойкость — непоказная, постоянная, не поддающаяся соблазнам и проверенная тяжкими испытаниями.

Мордвинов ушел от нас душевно молодым. Вспоминаю, Как ученически послушно, доверчиво и до опьянения увлеченно работал он — как бы совсем заново — над последним вариантом «Маскарада». Работа, работа, работа — а силы Мордвинова явно убывали. Нам, его товарищам, не очень верилось, что этот могучий организм серьезно подточен, излишней мнительностью казались жалобы Николая Дмитриевича на недомогание. А он задыхался. Задыхался и подчас с трудом доигрывал спектакль…

Теперь мы знаем — это не была мнительность. И жалобы Мордвинова были лишь подтверждением преодолеваемой им болезни — он выступал и вновь выступал на сцене, рассчитывая побороть немощь. И снова здесь звучит в полную силу богатырский характер Мордвинова, его презрение к слабости, утверждение воли к жизни.

Мордвинов ушел от нас. Как оценить то, что потеряли мы, потеряв Мордвинова? Не просто одним человеком, одним актером стало меньше — от нас ушел удивительный, редкий человек и с ним что-то остро ощутимое, значительное, прекрасное, может быть, в чем-то не до конца разгаданное, но бесконечно драгоценное.

Он был одним из первых среди нас и таким оставался до конца дней своих. Своей несокрушимой силой и верой, своей стойкостью и рыцарской преданностью искусству он утверждал высокую миссию театра, утверждал жизнь в ее неисчерпаемости и красоте, веру в завтрашний день театра. Он умножал силы каждого, кто был рядом с ним, кто объединялся с ним такой же верой в дело, доверием товарищу по театру, а главное — своей мечтой о театре и верой в то, что мечта эта чиста и непреложна. Мордвинов был дорог нам верой в возможности человеческие — «сегодня, здесь, сейчас» создавать искусство театра, зовущее людей быть чище и выше.

Мордвинов ушел от нас, полный неосуществленных замыслов.

Но мы знаем — это проверено временем — он останется с нами в строю, на передовой линии борьбы советского театра за свое историческое достоинство, за обязательство быть театром, вторгающимся в жизнь, вдохновляющим, сверкающим и мужественно добрым. Память о Мордвинове — не тоска о нем и не боль, а обязывающая нас ответственность. Этой памятью должны мы гореть, выжигая из быта своего обывательщину, суетное, сварливое, завистливое, ничтожное…

Казалось бы, я много написал, но все же чего-то существенного не сумел выразить, самого важного для понимания, что же такое был Мордвинов? — так, кажется, и не сказал. Есть такая игра — загадываю человека: скажем, если он птица, то какая? если пейзаж, то какой?

С кем же тогда сравнить Мордвинова?

Орел? — да, орел, конечно. А пейзаж? Вот тут труднее — то ли это бескрайние российские леса, долины, то ли лермонтовские дикие кавказские ущелья? Орлом степным ли, горным ли, но обязательно с головой гордого Демона, картинно-величаво парил в своих мечтах над миром Николай Мордвинов. И как рассказать о нем, единственном и неповторимом, как передать чувство благодарности и восхищения, которые вызывает этот замечательный актер, этот прекрасный человек?

Сергей Апостолов

Сценический путь Н. Д. Мордвинова

«Отдать всего себя делу и через него людям, их счастью, радости… не великое ли это назначение актера?»

Н. Мордвинов «Дневники»» 1 апреля 1963 года

Николай Дмитриевич Мордвинов, был ярким представителем того поколения актеров, которые пришли на сцену с победой Великой Октябрьской социалистической революции и впервые в истории прокладывали путь к созданию масштабных, героических образов новой эпохи. Советский театр только еще зарождался. Драматургия нового времени делала свои первые шаги. Дореволюционный русский театр искал применения своим силам и традициям в новых условиях. Победа рабочего класса, грандиозные политические и социальные преобразования вызвали небывалую активность народа, особенно молодежи. Познать свершившееся, учиться, найти и утвердить себя в раскрепощенном потоке жизни — к этому стремились молодые люди тех лет. Был среди них и юный Николай Мордвинов. Он родился 15 февраля 1901 года в маленьком городке Ядрине, что на реке Суре, притоке Волги. Там же учился в начальной школе, а потом в реальном училище. К этой поре можно отнести первые театральные знакомства и увлечения юного Мордвинова, связанные с любительским театром. Он участвовал в ученических спектаклях, которые ставил» преподаватель литературы. Позднее Мордвинов сам организовал в школе драматический кружок. Сильное влечение испытывал Мордвинов к чтению, к книгам. Ему даже поручали организовывать библиотеки и называли «книжником». Призванный на службу в армию, Мордвинов вскоре оказался зачисленным в артистическую труппу, руководителем которой был уже профессиональный режиссер. Азы театральной науки не пропали даром. Вернувшись из армии в родной Ядрин, Мордвинов был назначен местным военкомом руководить любительским кружком. Основные же, поворотные события в творческой судьбе Мордвинова произошли в 1924–1925 годах. Началось с того, что он был командирован в Москву держать экзамен в Центральный техникум театрального искусства и был принят после огромного конкурса. Однако первая попытка получить театральное образование закончилась неудачей. По истечении года Мордвинова признали профессионально непригодным. Надо было обладать незаурядной выдержкой, силой воли, а главное, огромным влечением к искусству, чтобы не отступить, не сломаться. И Мордвинов идет держать экзамены «а Драматические курсы под руководством Ю. А. Завадского. Надо сказать, что среди большого числа различного рода студий той поры, расплодившихся с неимоверной быстротой, курсы Ю. А. Завадского были серьезным начинанием. Творческие принципы учителей Завадского — К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, а также его собственный театральный опыт «серьезные устремления, влекли сюда молодежь, вселяли надежду на интенсивную творческую работу.

Несмотря на открывшийся перед экзаменаторами полный набор провинциальных штампов — ложный пафос, наивную жестикуляцию, а также чрезвычайную замкнутость и растерянность, Мордвинова приняли на курсы. Покоряла таящаяся где-то в глубине природная сила, самобытность, а под наивными внешними наслоениями (неминуемая дань моде!) угадывались незаурядные актерские данные.

Первые годы ученичества складывались для Мордвинова нелегко. Непросто было сразу избавиться от укоренившихся привычек и штампов, требовалось время, чтобы войти в столичную жизнь, познать своих учителей, сдружиться с товарищами. Мордвинов много читал, упорно учился, он умел извлечь полезное для себя из любого факта или примера окружающей его жизни.

На успехе первой же ученической работы Мордвинова сказалось, конечно, то, что Петр в «Лесе» А. Н. Островского был во многом ему сродни: русский характер, тоска по вольной жизни, зависимость от самодуров и толстосумов «темного царства». Все это было знакомо с детства, Островский был понятен и близок Мордвинову. Надо было играть себя в предлагаемых обстоятельствах. Совсем иная ситуация сложилась в работе над другой ролью, которой суждено было стать первой значительной победой Мордвинова уже как актера-профессионала. К этому времени драматические курсы были переименованы в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского и включены в число государственных театральных коллективов, регулярно дающих представления.

В 1927 году, к 10-летию Октябрьской революции, театр решил показать инсценировку «Рассказа о простой вещи» Б. Лавренева. Первоначально Мордвинов предполагал, что в новом спектакле ему будет поручена роль большевика-подпольщика Орлова, и он сможет показать себя на материале близкой ему действительности. Это был довольно распространенный для пьес тех лет образ, в котором черты внешней характерности еще очень довлели над глубиной проникновения в существо образа. Ему был присущ также налет интригующей загадочности — переодетый Орлов действовал под именем французского коммерсанта Леона Кутюрье. Как бы там ни было, желание Мордвинова не удовлетворили, и Н. П. Хмелев, приглашенный для постановки, поручил Мордвинову роль Соболевского — матерого белогвардейца, лютого врага Советской власти.

Нелегко было Мордвинову постигать характер контрреволюционера — ведь актер и в глаза не видел ни одного кадрового офицера царской армии. Что же касается Соболевского, то это был умный, хитрый и коварный враг. Образованный, прекрасно знавший литературу и искусство, обладавший изысканными манерами, он был в то же время жестоким садистом, типичным ницшеанцем, считавшим, что «из 140 миллионов имеют право на жизнь лишь 2–3 миллиона».

Вместе с Хмелевым спектакль ставил Ю. А. Завадский, но больше всех работал с Мордвиновым Хмелев. Небезынтересно вспомнить, что в это же время Хмелев репетировал своего знаменитого Пеклеванова, а чуть раньше выступил в роли Алексея Турбина. Под руководством Хмелева Мордвинов прошел большую школу. Хмелев требовал от Мордвинова абсолютного перевоплощения в образ — актер должен был во всем превратиться в Соболевского, буквально зажить его жизнью. Мордвинов вспоминает, как ему приходилось осваивать роль — есть, курить, вырабатывать походку Соболевского. Весь организм актера был настолько мобилизован, что даже во сне Мордвинов видел целые сцены и продолжал работать над ролью. Приверженец острого и внешне скупого рисунка роли, Хмелев того же добивался и от Мордвинова. Долго и кропотливо работал Хмелев, стремясь к обострению образа, постепенно освобождая актера от присущей ему тогда скованности, округлости, вялости движений, снимая чисто волжскую напевность речи и делая ее колючей, отрывистой, резкой. Не сразу пришли к актеру вкрадчивость в походке, сощуренный злобный взгляд, подчеркнутая враждебность во всем облике и надрывный истошный крик «повесить!», в котором Мордвинов как бы находил завершение рисунка роли.

Когда настало время первого спектакля, на сцену вышел уже не молодой, угловатый студиец, всего три года тому назад приехавший в столицу из тихого приволжского городка, а настоящий офицер «белой кости, голубой крови» — красивый, элегантный, изощренный. На нем была коричневая блуза, плотно облегавшая его гибкую фигуру, на голове — плотно надвинутая на лоб кубанка, которую он почти не снимал. А лучшим признанием успеха актера явилась острая ненависть, царившая в зрительном зале на спектаклях «Простой вещи». В Мордвинове — Соболевском поражала прежде всего сила актерского перевоплощения. Оно было во всем — от остро схваченной человеконенавистнической сущности белогвардейца до легкого кошачьего шага, полированных ногтей, мертвенной маски вместо лица, стальной бесстрастности жестких интонаций. Уже в этойсвоей первой серьезной работе Мордвинов отказался от карикатурности в изображении героя, не соблазнился внешним решением образа, хотя возможности для этого были самые благоприятные.

«Соболевский — Мордвинов, — писал критик Г. Бояджиев, — это не просто убийца — это человек, отравленный своим же собственным ядом, ему неведомы никакие радости, кроме радости убийства и мучения. Только в эти часы он преображается, в нем начинает бурлить кровь, дико сверкают глаза, он кричит, хохочет, пьянеет от собственной жестокости, его уже нельзя назвать человеком. Это отвратительный садист, какой-то легендарный вурдалак, ставший кровавым врагом революционного народа. Но это чудовище сохраняло в себе все черты живой личности: яктер не вносил в роль ничего демонического, он не выходил за пределы психологической правды…»

В страшном садистском облике Соболевского — Мордвинова можно было разглядеть черты надвигающегося на Европу фашизма.

Работа Мордвинова противостояла широко распространенному в те годы в театральной среде взгляду на актера как на носителя прежде всего собственного отношения к своему сценическому образу, всячески подчеркивающего это отношение. Поэтому Мордвинов стал объектом нападок критики, его исполнение Соболевского приводили в пример того, как не следует играть. Сейчас нам важно отметить, что актер не поддался моде времени, а внимая Хмелеву и Завадскому — выученикам школы Художественного театра, оставался верным принципам глубоко реалистического искусства перевоплощения. Может быть, в этом и заключаются особая ценность и значение роли Соболевского и той работы, которую проделал Мордвинов. С той поры перевоплощение, поиски характерности в тех ролях, где личность актера не тождественна характеру образа, стали для Мордвинова непременным законом творчества.

За ролью Соболевского продолжилась работа Мордвинова в театре-студии, им было сыграно немало ролей, но какого-либо заметного следа в творчестве актера они не оставили. Поэтому не будет ошибкой ограничиться лишь перечислением этих ролей. Наиболее репертуарной ролью Мордвинова в те годы явилась роль молодого барона в комедии Мюссе «Любовью не шутят». Кроме того, им были сыграны слуга Моска в комедии Бена Джонсона «Вольпоне» (эта пьеса, переделанная Г. Вечерой, шла в театре под названием «Мое!»), мошенник Мебиус в комедии В. Газенклевера «Делец», Глебов (отец) в «Пьяном круге» И. Дэля, Олыпевич в пьесе М. Колосова и В. Герасимовой «Проба». Мордвинову даже довелось выйти на сцену в роли самого А. В. Сухово-Кобылина в пьесе Попонигопуло «Дело о душах». На большинстве из перечисленных спектаклей лежала печать формотворчества, ложной изысканности, самоцельной эксцентричности. Все это были издержки роста студии и, конечно, не они определяли основные пути творчества. Вместе со студией росло и мастерство Мордвинова. Полезное накапливалось, переплавлялось в лучшие работы последующих лет, временное и наносное отметалось жизнью, самокритично оценивалось актером.

После Соболевского и до конца деятельности театра-студии, то есть до переезда ее основного состава в гор. Ростов (1936), наиболее значительными работами Мордвинова следует считать роли Ричарда Даджена (1933), Аполлона Мурзавецкого (1934) и большевика Ваграма (1935).

Написанная в жанре мелодрамы пьеса Б. Шоу «Ученик дьявола» была поставлена Ю. Завадским скорее как романтическая драма. Опираясь на комментарии самого Шоу, постановщик стремился раскрыть в главном герое — «ученике дьявола», протестующем против религии, восстающем против ханжеской морали пуритан, натуру свободолюбивую и смелую, способную на большие дела, на самоотверженные поступки, на подлинный героизм.

В этой пьесе, названной А. В. Луначарским пьесой «свободомыслия, бунта, протеста», неистового Ричарда играл Мордвинов. Многое в Ричарде импонировало индивидуальным особенностям Мордвинова, его широкой натуре, волжскому размаху. В актерских приемах все было открыто, крупно, сочно — и жесты, и голос, и движения.

Если в Соболевском Мордвинов заставлял зрительный зал ненавидеть своего героя, то в Ричарде сумел внушить зрителю неподдельную любовь к чумазому сыну вольных прерий. Душа Ричарда открыта миру, его мысли и чувства рождаются на виду у всех, он живет смело, просто, прямолинейно. Смена настроений, поступки возникают сами по себе, безотчетно, на первый взгляд, в них нет логики, и порой даже трудно ответить, почему герой пришел к тому или иному решению. Это решение подсказано не расчетом, не размышлениями, а порывом всей натуры. Ричард у Мордвинова был, возможно, немного примитивным, но целостным образом. В нем не было никаких компромиссов, никаких сомнений. Его стихия — деятельность, а целесообразность деятельности определялась велением сердца. О» горд и мягок, груб и нежен, но в то же время это человек огромной воли и пленительного обаяния… Стремительно появлялся Дик — Мордвинов в зрительном зале в широкополой шляпе, с лассо и пистолетами за поясом, шел по проходу, лихо перемахивал через рампу, возбуждая своим темпераментом зал. Таким он представлялся зрителям в первом действии, остро и динамично проводя всю сцену чтения завещания, осыпая язвительными репликами миссис Даджен, брата, дядюшку. Дерзкий и задиристый, Дик, назвавшись «учеником дьявола», с нескрываемым наслаждением устраивал разгром родственникам, клеймил прикрытые личиной набожности низменные пороки окружающих его людей — прежде всего их алчность и фарисейство. А в следующем действии он, не задумываясь, отдавал себя в руки солдат и шел на виселицу вместо пастора Андерсена, полагая, что в борьбе пастор и его имя куда нужнее, чем он сам. Так Ричард Даджен — этот «блудный сын», «дурной человек», «контрабандист», как его называют в пьесе, — приносил себя в жертву во имя правого дела, смело бросая вызов поработителям и убийцам.

С такой же экспрессией проводил Мордвинов и сцену суда, в которой его Ричард из подсудимого становился обвинителем циничного генерала Бэргойна и блестяще разоблачал комедию английского военного судопроизводства.

Пускай Дик — Мордвинов был в чем-то плакатным, внешне броским, а его чувства и поступки казались несколько огрубленными. Скорее всего, в этом сказывались авторское понимание образа, манера письма самого драматурга, и вряд ли это можно было назвать недостатком. Что же касается философского смысла образа, то стихию бунтарства и свободолюбия Мордвинов передал в Ричарде с особой страстностью и выразительностью.

Представляется очень значительным и важным, что, давая в целом высокую оценку театру за постановку «Ученика дьявола», А. В. Луначарский в специальной рецензии из числа исполнителей в первую очередь выделяет Мордвинова. «Артист, — пишет он, — красив, строен, подвижен, умен, саркастичен и патетичен, как требует этого сложная роль, ему порученная».

Роль Дика Даджена стала одной из самых репертуарных ролей Мордвинова. Множество раз он выступал в ней, работая в Москве, в Ростове, часто выезжая на гастроли в различные города страны.

Вторично встретился Мордвинов с драматургией Островского при подготовке спектакля «Волки и овцы». В противоположность «Лесу», пьеса «Волки и овцы» лишена возвышенного, романтического, и единственным образом, который, казалось бы, мог подойти здесь Мордвинову, был Беркутов. Однако актера вновь заинтересовала перспектива испытать себя в новом качестве и на новом материале. И режиссер спектакля Ю. Завадский дал Мордвинову роль Мурзавецкого — «человека с длинными усами и вытянутым носиком». Буквально во всем эта роль была противоположна Дику Даджену. В пьесе Островского Мордвинову предстояло изобразить человека самых противоречивых чувств и неясных желаний. По замыслу Завадского, спектакль «Волки и овцы» создавался в плане гротесково заостренной комедии. В жанровом отношении это была, скорее, не комедия нравов, а социально-разоблачительная комедия, насыщенная сатирой и иронией.

Необычной выглядела трактовка Муравецкого. Отойдя от традиционного буффонно-комедийного решения образа, Мордвинов всячески стремился к обобщению в своем герое деградации и обреченности класса, его породившего. Пропившийся отставной прапорщик предстал перед зрителем опустившимся дворянчиком, изгнанным в свое время товарищами из полка «за мелкие гадости». Мордвинов открыто разоблачал его опустошенность, никчемность, полное безразличие ко всему окружающему. По меткому выражению Завадского, получился «элегический мерзавец, нечто вроде Печорина наизнанку». Внутреннему рисунку роли сопутствовал жалкий внешний облик Мурзавецкого — безвольная, поникшая фигура, руки плетьми, плаксивое лицо с тусклыми глазами и отвислыми усами. Нелепость фигуры и костюма довершал головной убор — это была то турецкая шапочка, то затасканная фуражка с кургузым околышком. Вечно вывалянный в какой-то соломе, не пьяный, но и не трезвый, с комично торчащими кверху бровями, контрастирующими оседающей вниз фигуре.

Но до тех пор, пока Мордвинов и Завадский нашли и определили Мурзавецкого таким, каким он предстал перед зрителем, актер, по собственному признанию, проделал долгий и мучительный путь поисков. Поставленный в Москве спектакль затем был возобновлен в Ростове и в общей сложности прошел около четырехсот раз. В газете театра, которая вышла в связи с открытием сезона (это было уже в 1936 году в Ростове. — С. А), Мордвинов писал: «Образ был найден только на генеральной репетиции, содержание роли определилось и получило жизнь: «все не то». Он, Аполлон, разочарованная романтическая личность, по глубокому убеждению, своего рода Печорин. Он, Аполлон, совершенной красоты, ума, светских качеств, остроумия. Он — аристократ, барин, помещик, офицер, он — непонятная личность, ко всему безразличный, он ничего не понимает в окружающем, никто ему не нужен, и он слоняется неприкаянный, мимоходом, случайно сталкивается с окружающими его людьми и снова уходит прочь, оскорбленный в лучших своих чувствах. Абсолютно пустой, как и его карманы, в остром, четком рисунке, в замедленном и ослабленном ритме двигается он на неверных ногах, готовых каждую минуту подломиться. Толстым ленивым языком, который вместо «з» произносит не вполне определенное «ж», хриповатым тенорком, на коротком дыхании, предваряя высказывания «лирическим тоном», вещает он миру свои глубокие и острые мысли. И грустно ему, бесконечно грустно, потому что «все не то: и не те люди, не те вещи, даже водка не та».

Какими бы значительными ни были успехи Мордвинова в ролях Соболевского, Дика Даджена, Мурзавецкого, актер стремился к созданию современного ему героя, человека активного действия, носителя положительных идеалов времени. Такая возможность представилась, когда молодой украинский поэт-романтик Леонид Первомайский принес в театр стихотворную трагедию «Ваграмова ночь». В ней изображались эпизоды подпольной работы большевиков в тылу у белых во время гражданской войны на Украине в 1918–1919 годах. Ю. Завадского и коллектив привлекли в пьесе политическая устремленность, партийная страстность, поэтическая взволнованность. Желаниям театра импонировала романтика драматурга, утверждающая пафос победоносной пролетарской революции. Патетико-романтическая по своей структуре, драма была написана белыми стихами. В центре пьесы — председатель подпольного ревкома, старый большевик Ваграм. Его сын Гордий схвачен контрразведкой и брошен в тюрьму. Казнь сына можно предотвратить, если начать восстание раньше намеченного срока. Но тогда выступление может закончиться поражением. Несмотря на противодействие невесты Гордия Марии, Ваграм без колебания отвергает ее предложение о преждевременном восстании, хотя и знает, что жертвует сыном. За сюжетным ходом пьесы философски заостренно вставала борьба двух мировоззрений — большевистской и мелкобуржуазной. Выразителем первой был революционер-подпольщик, «трижды железный большевик» Ваграм, его антиподом — член ревкома, бывшая эсерка Мария Вечора. В противопоставлении этих двух героев выявлялось драматическое столкновение двух начал — личного и общественного. У Первомайского Ваграм сосредоточен, сдержан, скуп на слова, он больше думает. Мария, наоборот, красноречива, патетична, щеголяет пышными и красивыми фразами о революционном долге, любви к человеку и т. п.

Незадолго до премьеры Ю. Завадский писал: «Перед театром стоит задача большой и почетной трудности — создать спектакль, который бы во всех своих элементах соответствовал героической эпохе, был бы достойным памятником гражданской войны. Театр должен показать настоящих, живых людей, отдавших свою жизнь во имя лучшего будущего человечества, правдиво и просто передать эпопею гражданской войны, найти скупую и в то же время островыразительную форму для всего спектакля…». В этих словах режиссера угадывались те пути, которыми шел коллектив к воплощению еще мало освоенной «м темы и во многом незнакомых людей, впервые вступавших на подмостки театра-студии. Путь к осуществлению авторского замысла Завадский видел в передаче средствами театра синтеза высокой романтики революционного подвига с суровой правдой гражданской войны, он хотел прийти к рождению пафоса революции не иначе, как через самих людей, их характеры, их эмоциональное восприятие событий.

К. С. Станиславский писал в свое время, что ему хотелось передать революцию не столько изображением массы людей, идущих с флагами, сколько раскрытием их душевного мира, показать революцию через души людей. Этим же руководствовался и Завадский. Глубоко проникся ответственностью за постановку исполнитель центральной роли Н. Мордвинов. «Это была первая работа, — писал впоследствии актер, — поставившая во всей остроте задачу выявления и художественного воплощения того нового, что я знал о людях, отдавших свои силы победе революции…».

Основываясь на романтической коллизии, положенной автором в основу пьесы, Мордвинов стремился создать образ такого революционера, воля и чувства которого были бы выражены в пафосе революционного действия. И это ему удалось. Мордвиновский Ваграм предстал перед зрителем человеком, в котором слиты воедино железная воля и огромная нежность, трезвый ум и доброе сердце, последовательная партийность и сознательная жертвенность. При всем этом Ваграм был преисполнен величайшей скромности. В отличие от появлявшихся на сцене театров в предыдущие годы идеализированных персонажей в «кожаных тужурках», во многом схематичных, лишенных жизненных черт, Мордвинов сумел показать Ваграма одновременно большевиком, человеком, отцом. Один из ревкомовцев так характеризует Ваграма:

…Он видел много бурь,

Он, словно дуб, уходит ввысь ветвями,

Корнями он уходит прочно вглубь,

Он закален и каторгой и ссылкой,

Тюрьмою пересыльной и централом.

Ваграм пронизан едким дымом жизни,

Его не сломишь!

Сохранившиеся фотографии донесли до нас внешний облик Мордвинова — Ваграма: слегка сутулая фигура, уставшее, изможденное лицо, острый взгляд, в котором и скорбь, и ненависть, и воля.

При всех своих положительных качествах спектакль был неровным. Критика справедливо упрекала театр за несовершенство второго акта, наполненного мало что говорящими, выпадающими из общего стиля постановки интермедиями с белогвардейцами, ночными сценками из жизни оккупированного города. Зато первый и третий акты были насыщены многими впечатляющими сценами. Прежде всего следует отметить, что режиссеру и актерам удалось преодолеть статичность и многословность первого действия и в довольно трудной для постановки сцене заседания ревкома передать тревожную атмосферу событий, драматизм создавшегося положения. Мордвинов же вывел на сцену Ваграма, преисполненного тревогой за судьбу восстания, ответственности за руководимых им людей. Большое впечатление производил на зрителей третий акт. Именно в нем в предельно острой схватке сталкивались большевистская выдержка и анархическое безволие, именно здесь получила законченное выражение истинность большой партийной правды Ваграма и его верных товарищей, и одновременно развенчивалась насквозь лживая словесная псевдогероика, заключенная в речах Марии. Отлично проводил весь акт Мордвинов. В сцене с Марией он сумел сконцентрировать и выразить многие стороны характера своего героя. С затаенной болью вспоминал он о жене и сыне, когда-то провожавших его на каторгу в тайгу, и становился страшным, говоря о ненависти, зародившейся в его истерзанном сердце:

И ненависть мою к безумству мира, который и ломал и мучил нас, перековал я в грозное оружье, чтоб старый мир сломить…

Словно набат звучали эти слова у Мордвинова — Ваграма, готового идти на любые жертвы, вплоть до потери собственного сына, во имя спасения «десятков тысяч сыновей других».

Спектакль завершался призывными гудками заводов и мажорным обращением Ваграма идти к рабочим и поднимать их на борьбу.

В своем отзыве о спектакле В. Ермилов писал: «Мордвинов поднялся в третьем акте до" суровых и просветленных, подлинно трагических интонаций, которые сразу напомнили зрителю, что автор назвал свою пьесу трагедией».

В процессе работы Мордвинову пришлось во многом дополнять, домысливать образ. У автора он был отчасти схематичным, с заметными нотками мелодраматизма. Актер прибегнул даже к сочинению своей биографии Ваграма. Работа велась прежде всего по нахождению главного, определяющего в натуре Ваграма. Мордвинова интересовали многочисленные прообразы его героя, тем самым актер стремился приблизить образ Ваграма к знакомой ему современности. Поэтому при всей трагичности судьбы Ваграма Мордвинов в первую очередь хотел выразить духовный оптимизм и революционное мужество истинных партийцев, продолжателей дела Ваграма в новом поколении коммунистов. Только определив существо роли, Мордвинов занялся поисками внешней образности.

«…Я стремился к скупости внешней, — вспоминал Мордвинов, — искал крупный, определенный, скульптурно четкий жест, искал собранное движение, походку, строгую и конденсированную интонацию, широкую, гласную, при ровном звучании голоса. А в гриме, сосредоточенном вокруг глаз, — скорбь отца и волю гражданина».

Несмотря на то, что сценическая жизнь «Ваграмовой ночи» была непродолжительной, спектакль явился заметным событием на пути освоения советским театром героической темы современности. Успех коллектива мог быть еще большим, если бы не те условия, в которых работал тогда театр-студия. Крохотное помещение на Сретенке, скорее напоминавшее магазин или склад, ничтожные размеры сцены с искусственными пристройками по бокам, сводчатый неудобный зал, низкий потолок — все это шло вразрез с требованиями, которые можно предъявить спектаклю романтического плана. Негде было разойтись постановщику, актерские возможности оказались ограниченными — нести стих полным голосом исполнители не могли. И вместе с тем постановка удалась. Она (и, может быть, это главное!) явилась тем Рубиконом в жизни театра-студии, перейдя который коллектив окончательно уверовал в свои силы, выдержал экзамен на творческую зрелость в самом сложном — в постижении и выражении современной темы. Примечательно, что именно этот спектакль дал основание прозорливо подметить: «Театр Завадского показал, что он органически созрел для воплощения образов передовых людей страны, героев нашего времени, большевиков партийных и непартийных».

В этом успехе была немалая заслуга Мордвинова. Вместе с тем роль Ваграма позволила увидеть актера в новом качестве — он впервые в жизни сыграл крупную положительную роль, впервые встретился с трагедией.

Из истории театра можно привести не один пример, когда, казалось бы, не привычная, не свойственная актеру роль становилась во многом переломной в дальнейшей творческой судьбе исполнителя. Известно, например, что до тех пор, пока Б. Щукин не сыграл Павла Суслова в «Виринее» Л. Сейфуллиной, он считался мастером комедийных ролей, и именно амплуа комика прочили ему в будущем. Примерно подобное имело место с Мордвиновым. До встречи с Ваграмом Мордвинов создал большое количество острокомедийных, почти гротесковых ролей, а его Соболевский расценивался скорее как исключение. И распознать свою главную тему творчества Мордвинову было суждено на материале пьесы Л. Первомайского. Именно она открывала галерею образов положительных героев новой эпохи на сценическом пути актера. В этом заключалось принципиальное значение роли Ваграма.

В 1936 году театр-студия Завадского переезжает в Ростов-на-Дону. Это событие имело большое значение не только для усиления пропаганды театрального искусства в одном из крупнейших и густонаселенных промышленных центров юга страны. Оно явилось качественно новым этапом для жизни самого театрального коллектива, оформления собственного творческого почерка. Накануне своего переезда в Ростов театр был уже хорошо знаком москвичам, но за ним небезосновательно укрепилась репутация театра «изысканного», «театра не для многих». То, что было заявлено в «Простой вещи» и развито в «Ваграмовой ночи», необходимо было закрепить и усовершенствовать, а формалистическое экспериментаторство иных спектаклей отбросить как вредное.

Для актера Мордвинова начался новый период творчества — ростовский. Небольшой по времени (всего 4 года), он был насыщен работой над многими значительными ролями. Вместе со своими товарищами по театру-студии Мордвинов держал экзамен на профессиональную зрелость в условиях нового огромного театра, перед незнакомым ему зрителем, в обновленном репертуаре. Можно сказать, что в ростовский период в основном завершается формирование Мордвинова как актера, его сценического и гражданственного кредо. В Ростове он создает на сцене образ большевика Тиграна, впервые встречается с Шекспиром в роли Петруччо, наконец, делает первые успешные шаги в освоении Отелло.

Спустя несколько лет, оценивая перемены в жизни театра, Ю. Завадский напишет: «Годы пребывания в Ростове, на громадной ростовской сцене, перед лицом двухтысячной аудитории каждый вечер, годы новых сроков работы, новых требований, выдвигаемых этой сценой и этим зрительным залом, требований крупной, монументальной формы, требований больших страстей и стихийного размаха — эти годы стали для театра годами чудесной трудности и повели театр, его людей, его актеров по новым путям» А надо сказать, что среди этих «чудесных трудностей» имели место и такие, которые в реальности должны были действительно многое изменить.

С наибольшей остротой встала проблема репертуара. Театр понимал, что, когда он был одним среди многих других московских коллективов, он мог еще позволить себе некоторые репертуарные послабления. Здесь же, став единственным театром большого города, он должен был иметь в репертуаре действительно лучшие образцы современной драматургии. И театр обращается к пьесам К. Тренева, М. Горького, Л. Рахманова. Начав с «Любови Яровой», театр показывает затем «На берегу Невы», «Врагов», «Беспокойную старость», «Славу» В. Гусева, «Очную ставку» бр. Тур и Л. Шейнина и другие спектакли.

Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.

Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться и прочитать пьесу не в агитационно-плакатном духе, в котором она по большей части шла на сцене, а попытаться всемерно углубить психологичность образов. Завадский писал тогда, что стремился в спектакле свести воедино «монументальность с психологической углубленностью трактовки, психологическую детализацию отдельных сцен с широким масштабом показа гражданской войны».

В театре «Любовь Яровую» репетировали с учетом тех изменений в тексте и новых дополнительных сцен, которые ввел К. Тренев (в таком же варианте пьеса готовилась в те дни к постановке в Московском Художественном театре). Своей работой ростовчане доказали возможность во многом нового прочтения пьесы, написанной десять лет назад. Избранный театром курс на единство социально-исторического обобщения и психологизации полностью себя оправдал, что дало повод и критике, и Треневу отметить большую по сравнению с прежними постановками глубину в раскрытии образов. В первую очередь это относилось к работе Мордвинова.

В поручике Яровом у Мордвинова было много сходного с поручиком Соболевским. И это естественно — лютый враг революции, полный звериной ненависти к Советской власти, фанатически преданный своему классу, Яровой был сродни Соболевскому. К тому же нельзя не учитывать того обстоятельства, что после постановки в 1927 году «Простая вещь» была возобновлена и часто шла на ростовской сцене, что не могло не усиливать ассоциативность образов Ярового и Соболевского. Своим исполнением Мордвинов создал очень достоверный, образ, а главное, поставил Ярового в ряд основных действующих лиц спектакля. Один из рецензентов писал даже, что Яровой стал в спектакле «центральной героической фигурой», и видел в этом ошибку в трактовке пьесы.

Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.

Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.

Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики — за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.

И Соболевский, и Яровой — эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, — в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.

В следующем, 1937 году Мордвинов выступил в двух ролях. На этот раз произошла встреча с Пушкиным и Шиллером. Отмечая столетие со дня гибели поэта, ростовский театр решил поставить три его «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Постановщик Ю. А. Завадский, режиссеры И. С. Вульф и В. Э. Мориц назвали представление «Пушкинским спектаклем».

Досконально изучив все относящееся к роли, проследив интерпретацию классического образа севильского обольстителя в различных произведениях и в разные времена, актер решил довериться поэту. Пушкин, как известно, осуждал выспреннюю манеру многих из современных ему трагиков как «бездушную, надутую, принужденную, томительную», осмеивал «хрип бешеных трагедий». К живому, подлинному чувству стремился и Мордвинов. Вслед за поэтом он утверждал в роли идею о всепобеждающей любви, о свободном проявлении человеческих чувств, которые противостоят низменным и лицемерным суждениям.

Оценивая произведения, подобные «Каменному гостю», Белинский говорил, что в них можно или все понять (до глубины!), или не понять ничего. В «Пушкинском спектакле» и постановщики, и сам исполнитель сумели достичь именно глубинного понимания «Каменного гостя», этого «богатейшего, роскошнейшего алмаза» (по выражению того же Белинского) в поэтическом венке Пушкина.

Дон Гуан был создан Мордвиновым с предельной прямотой и искренностью в передаче чувств. Юношеский задор, непосредственность молодости, озорство соседствовали с мужеством и философской осмысленностью жизни. Беспредельная всепоглощающая влюбленность царила над всеми чувствами и помыслами героя. Торжествующая радость бытия, идея активной борьбы за свое чувство, вызов набожности и фарисейству — вот что было главным в мордвиновском герое. Местная рецензия отмечала, что «Каменного гостя» театр сыграл «легко, с улыбкой счастья и молодости», а герой Мордвинова был «обаятельным человеком, исполненным мужества, ищущим применения своим бурлящим силам».

В нарушение традиции, согласно которой Дон Гуана в пьесах Мольера, Байрона, Пушкина актеры играли в стильных напудренных париках с буклями, Мордвинов предложил свободную прическу волос пепельного цвета. На сцене это выглядело не только необычно, но очень живописно и романтично.

К сожалению, ростовская постановка «Маленьких трагедий» Пушкина не избежала горькой участи миниатюрной драматургии поэта. Несмотря на успех, спектакль был сыгран менее десяти раз. Однако для Мордвинова работа над Дон Гуаном не прошла бесследно. Прозвучавшая коротким, но ярким всплеском таланта, она помогла актеру в дальнейшем при освоении ролей Шекспира, Шиллера, Лермонтова. Глубина и мудрость пушкинской драматургии, щедрость пушкинской поэзии вдохновили Мордвинова включить впоследствии в свой репертуар чтеца многие лирические стихотворения поэта.

Другой ролью того же театрального сезона явился для Мордвинова Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники». Он занял особое место среди ролей Мордвинова. Особое потому, что при всей, казалось бы, близости индивидуальных творческих данных актера Мордвинова герою Шиллера, рождению образа не суждено было состояться.

Романтические герои Шиллера, патетика его драм увлекали Мордвинова еще в юности. Естественно поэтому, что встреча с ролью Карла Моора, одной из наиболее известных ролей романтического театра, сулила актеру новые заманчивые творческие открытия.

Многие выдающиеся актеры русского и западноевропейского театра обращались к этому образу, стремясь выразить в нем свой гражданский протест против насилия, сделать подмостки театра местом разоблачения пороков господствующего строя, власть имущих. Верный своему методу в работе — наиболее полно изучить и осмыслить все относящееся к роли, времени, трактовке персонажа, Мордвинов в общем был на правильном пути в толковании своего героя. Ему не было необходимости прибегать к приемам аллюзии, играя Карла Моора, что часто, по понятным причинам, практиковалось в прошлом, следовало только как можно более глубоко донести исторический смысл и философскую направленность образа.

Что касалось внешнего выражения роли, то здесь все было достойным — и свойственная Мордвинову укрупненность образа, и героическая импозантность и приподнятость шиллеровского стиха. По словам одного из рецензентов, «демонический разбойник» у Мордвинова был «освещен большим талантом вдумчивого актера. Его Карл благороден, красив, порывист; цельная натура, обреченная обществом на гибель». Но все это были лишь контуры образа, его оболочка, существо же оказалось лишенным психологического оправдания, исторической конкретности, той активной смысловой задачи, без которой любой художественный образ не может считаться целостным.

Непосредственно после премьеры и впоследствии театроведы верно подметили основные причины неудачи постановки, которые в конечном счете и определили сравнительно короткую сценическую жизнь спектакля. Вместо того чтобы найти противоядие естественным в сценической трактовке шиллеровской драматургии мелодраматизму, ходульности, декламационности, постановщик Ю. Завадский решил прибегнуть к приему «спектакля в спектакле», и казавшийся поначалу многообещающим замысел превратился в свою противоположность. Текст драмы был во многом перекроен и солидно сокращен.

Карл представлялся Мордвинову романтичным, порывистым героем, на просторе, на природе, на земле обетованной — в Богемском лесу, а предложенные художником Барто декорации были сумрачными, лишенными воздуха, костюмы — вычурными.

Актеры изображали труппу бродячих лицедеев, по преимуществу трагиков, и по ходу действия рядились в одежды шиллеровских персонажей. Завадским был придуман и выстроен на сцене специальный помост — место для чтения монологов. Получалось замысловатое наслоение: актер Мордвинов (впрочем, как и другие участники спектакля) должен был играть роль актера той немецкой бродячей труппы, который, в свою очередь, играл роль Моора. Преодолеть эту схему Мордвинов был не в силах. Словом, будто нарочно, актерам были созданы самые — «благоприятные» возможности для того, чтобы усугубить условность, ирреальность действия и характеров.

Думается также, что на постановке в какой-то мере сказались отголоски нарочитой эстетизации, формотворчества, присущие театру в московский студийный период его работы. За изысканностью театрального зрелища, вычурностью приемов потерялась острота шиллеровского пафоса. Призывного, романтического спектакля не получилось. Парадоксально, но актеру-романтику Мордвинову не суждено было создать одну, может быть, из самых романтических ролей мирового театра. Очутившись в атмосфере во многом условного, приблизительного видения роли и не сумев поэтому постичь и выразить природу тираноборческих протестов Карла, зажить жизнью своего героя, актер тщетно пытался возместить утраченное внешними приемами.

Неудача в работе над шиллеровской драмой еще в большей степени усилила желание Мордвинова проявить себя в роли современника. С первых же дней пребывания в Ростове руководство театра вело работу по привлечению ростовских авторов к активному сотрудничеству с коллективом, чтобы создать пьесу на местном материале. Непосредственное участие в этом принимал и Мордвинов. Совместные усилия дали свои результаты, и вскоре выбор пал на пьесу «Тигран» молодого ростовского литератора Ф. Готьяна!. Мы намеренно останавливаемся на этой пьесе потому, что заглавную роль в ней с успехом сыграл Мордвинов, и она стала значительной, можно даже сказать этапной, в творческом самоопределении актера.

Пьеса «Тигран» рассказывает о строительстве гидростанции — в предгорьях Северного Кавказа, но театр привлекли, не событийная сторона пьесы и даже не наличие в ней широко распространенных тогда образов косного чинуши из центра и вредителя, которые разоблачались в ходе действия. Главным достоинством пьесы были образы передовых советских людей, их духовное единение, горячие чувства и подлинная любовь к человеку.

Среди них выделялась фигура начальника строительства Тиграна, человека нового, изображенного автором романтически приподнято, свежо и поэтично. Эти положительные качества пьесы перевесили ее недостатки.

Режиссеры и исполнители основное внимание сосредоточили» на позитивном, на выявлении главного в пьесе — на трудовом, энтузиазме строителей, на дружбе народов, на пылком и неустрашимом характере Тиграна. В ходе работы удалось преодолеть известную риторичность, декларативность пьесы, а многие верные авторские мысли и наблюдения облечь в плоть и кровь живых человеческих характеров. В спектакле были свои актерские удачи (Василиса — А. Алексеева, Павлушбаби — Г. Леондор), но основной успех выпал на долю Мордвинова — Тиграна. Прежде всего благодаря Мордвинову весь спектакль был пронизан волнующим пафосом романтики, горячим дыханием современности.

В образе Тиграна Мордвинов использовал опыт всей своей предыдущей актерской практики. А к тому времени она уже была значительной и позволяла актеру выбрать наиболее нужные и точные краски.

Во многом помогла роль большевика Ваграма. Обоих героев сближали целеустремленность, сила воли, партийная, страстность, непримиримость к врагам новой жизни. Однако отличие Тиграна от Ваграма определялось прежде всего духом, времени, который чутко уловил и передал Мордвинов: если Ваграм весь в борьбе с врагами и в ней заключался основной пафос его действий, то Тигран наполнен упоительной радостью созидания, творчества. Разрушение старого во имя грядущего — лейтмотив Ваграма, героика строительства новой жизни, счастье освобожденного труда — смысл образа Тиграна.

Мордвинов пленил зрителей тем, что сумел передать подлинные чувства и страсти своего героя, зажечься его мироощущением. Меньше всего заботило артиста представить Тиграна в лучезарном ореоле своей положительности и непререкаемой правоты. Мордвинов стремился создать живой, непосредственный образ хорошо знакомого ему современника. «Мой Тигран, — писал Мордвинов, — был веселым и жизнерадостным человеком, со специфически народным юмором, поистине неиссякающей энергией, увлекающимся, вдохновенным и даже немного суетливым. Энергично руководил он работами по строительству, страстно отстаивал свой проект, гневно разбивал вредительские предложения, светло и радостно любил свою жену, Василька. С песней смело бежал он то по скалам, то по зеленым горам;, обращаясь к солнцу, торопил его восход, чтобы скорее начать новый день, полный труда и борьбы» Здесь уместно сказать, что атмосфера романтической взволнованности как образа» Тиграна, так и всего спектакля необычайно гармонировала с живописным решением постановки. Отличные декорации Мартироса Сарьяна, с живым ощущением своеобразия природы Кавказа, их яркие цветовые сочетания и выразительная передача пространства усиливали эмоциональную тональность спектакля.

Вспоминая время совместной работы с художником, Мордвинов писал: «Сарьян увлекся и создал полотна такой красоты и силы, такого волшебства, что я, исполнитель главной роли, — сопостановщик спектакля, знакомый с эскизами, декорациями, взбежав по узкой тропинке на холм, раскрыл руки, чтобы приветствовать свою жену и сына, стоящих внизу… и замер от восторга. Я забыл, что мне надо играть, что все это должно быть для меня — Тиграна — знакомым, привычным… Я еле вошел в роль».

С образом Тиграна в сценическое творчество Мордвинова впервые вошла новая большая тема — тема героического труда советских людей. Сама жизнь, окружавшая актера, была лучшим примером того трудового энтузиазма, которым в те годы была охвачена страна. Ростов уже тогда являлся средоточием многих больших предприятий — первенцев социалистической индустрии. Время постановки «Тиграна» совпало с мощным ростом движения ударников труда. Именно в тот период, совсем неподалеку от Ростова, в Донбассе на шахте «Центральная-Ирмино» совершил свой трудовой подвиг Алексей Стаханов. Труд в Стране Советов становился делом чести, доблести и геройства. Мордвинов встречался со многими непохожими друг на друга Тигранами — он видел их среди рабочих ростовских заводов, на шахтах Донбасса, в многочисленных гастрольных поездках, при встречах со стахановцами, наконец, в зрительном зале своего театра.

«Героический пафос заключался в самом характере Тиграна, — вспоминал впоследствии Мордвинов, анализируя свое понимание образа, — героический пафос, наполнявший советскую жизнь… И я считал очень существенным то новое, принципиально новое, социалистическое отношение к труду, которое было присуще моему герою. Вечно на ногах, вечно торопящийся и торопящий… Не знаю, успевал ли он спать. Вероятнее всего, на час-другой прикорнет, не раздеваясь, на своей походной койке и на рассвете вновь вскочит, неутомимый и бодрый, веселый и солнечный, чтобы отправиться тотчас в горы — на строительство, на взрывные работы».

Мордвинов сознательно укрупнял фигуру Тиграна. Разумеется, дело было не просто в «должностном» укрупнении героя, не только в превращении начальника строительства маленькой районной гидростанции, каких немало возникало тогда на Кавказе, в руководителя стройки большого масштаба. Задача Мордвинова заключалась в том, чтобы выразить в Тигране неуемную радость созидания новой жизни, раскрыть героя, который осознал себя полноправным хозяином страны. «Человек все может сделать» — с этим убеждением проходил Тигран — Мордвинов через весь спектакль. Мордвиновский Тигран не замыкался в кругу непосредственных производственных заданий. Горячка будней не заслоняла от него множества других дел и вопросов, которыми жила группа строителей. Тиграна заботила судьба спасенного от смерти мальчика, он радовался новым плодам, выращенным садоводом. И все это не по должности, не по обязанности, а искренне, от души. Руководя взрывными работами, чтобы покорить бурную реку Марту, он фантазировал о преображенной в будущем земле, о людях, повелевающих силами природы.

«Смотри, что наука делает, — горячо, с восхищением говорил Тигран — Мордвинов. — На десятки километров вверх летаем, сумасшедшие реки себе в руки берем. Северный полюс завоевали, каждый шаг солнца, звезд, луны знаем до сотой секунды».

Еще в большей степени, чем в Ваграме, Мордвинов в Тигране сумел выразить прошлое своего героя. На основе скупых фраз текста роли актер построил нелегкую биографию Тиграна. Ту самую землю, на которой он сейчас возводит станцию, Тигран когда-то отвоевал у белых. Был он смелым, самоотверженным бойцом, но еще многое казалось ему неясным. Полюбил русскую казачку Василису, и она стала женой и верной подругой армянского большевика. Василиса помогла Тиграну приобщиться к культуре, раздвинула его горизонты. Вместе они постигали правду революции, вместе прошли по лихим дорогам гражданской войны… И все эти страницы жизни Тиграна Мордвинов перелистывал, как бы заново переживая прошлое, наполняя им сегодняшнее, думая о будущем.

Палитра исполнительских приемов актера, как и в предыдущих ролях, целиком была подчинена жанрово-стилистическим особенностям пьесы и образа Тиграна. В ней превалировали мажорные, оптимистические краски, чувства проявлялись открыто и свободно. Пластическому рисунку роли были свойственны уверенные, широкие жесты, волевая устремленность, порывистость. Вполне естественно, что Мордвинов не мог пройти мимо выражения национальных особенностей своего героя. Они проявились в страстности, темпераментности, экспансивности Тиграна, в нем играла горячая живая кровь. Вместе с тем «экзотичность» героя нигде не была утрированной, в том числе и в акценте речи. Так, в разной эмоциональной окраске повторял Тигран свое любимое изречение: «Орла заперли в чугунную клетку, он разорвал себя и кусочками вышел за решетку»… или поднимал интонацию с характерным прибавлением «а» в конце вопроса. Были, правда, в спектакле отдельные места, где Мордвинова захлестывал темперамент, где выражение чувств шло раздельно с логикой мысли, опережало ее. Так, исполнитель не сумел найти верное решение финальной сцены, когда на его руках умирает Василиса, и он мечется в смятении нахлынувших на него чувств, не в силах поверить в происходящее. Но эти отдельные «срывы» следует рассматривать скорее как проявление неопытности актера, а не как дань осознанной аффектации страстей, в чем некоторые рецензенты упрекали Мордвинова.

В 1938 году театр приехал на гастроли в Москву и среди других спектаклей показал «Тиграна». Когда обращаешься сегодня к мнению критики о выступлениях ростовчан, бросается; в глаза то, что при общем неудовлетворительном отзыве о художественном уровне ряда спектаклей, безусловной удачей была признана актерская работа Мордвинова. Вот что писал об исполнении заглавной роли Ю. Юзовский: «Обаятельно играет Тиграна Мордвинов. До сих пор часто коммунист на сцене изображен как рассудочный резонер — Стародум, знающий наперед, чем кончится пьеса, и поэтому снисходительно-покровительственно похлопывающий по плечу всех остальных персонажей! Страсть борьбы, страсть творчества — вот, что есть в крови мордвиновского Тиграна. Эмоциональная натура, — порывистый, бесконечно нежный к своей Василисе, свирепый, страшный ко всему чужому, полный играющей в нем жизни, он весь как на ладони и сразу же приобретает друзей в зрительном зале».

Мордвиновский Тигран стал в ряд лучших актерских работ  советского театра. Вслед за образом Ваграма встреча с Тиграном позволила Мордвинову в еще большей степени убедиться в правильности поисков им положительного героя. Тигран вобрал в себя черты и краски ряда предыдущих образов актера, но, в свою очередь, он явился основой и примером для дальнейших исканий Мордвинова.

В конце 1938 года Ю. А. Завадский впервые поставил на сцене своего театра Шекспира. Это была комедия «Укрощение строптивой». В планах Завадского были монументальные произведения Шекспира, но начинать надо было не с них. В жанре же комедии выученики Завадского имели большой опыт. Можно сказать, что и для Мордвинова работа над образами Шоу и Шиллера, участие в пушкинском спектакле во многом подготовили первую его шекспировскую роль — Петруччо.

Молодого веронца Мордвинов сыграл задорно, весело. Каждая краска в этой роли была броской, определенной. Жизнеутверждение, любовь, поэтизация чувств были главными и в спектакле в целом, и в образе Петруччо. Постановщик и исполнители стремились с наибольшей полнотой передать эпоху Ренессанса, свободу в проявлении чувств, торжество в борьбе за человеческое достоинство. Понятие «укрощение» приобретало в спектакле иной смысл — побежденных не было, главные герои, можно сказать, укрощали лишь самих себя.

Известная идея Ренессанса о гармонии человеческой личности как нельзя лучше раскрывалась в мордвиновском Петруччо. Актер показывал его непосредственным в любви, смелым и настойчивым в достижении цели, наделенным мудростью и остроумием. Очевидцы спектакля, рецензенты в один голос отмечали близость спектакля Шекспиру и эпохе, легкость и непринужденность в исполнении ролей, жизнерадостную атмосферу всех действий. Прекрасны были все дуэтные сцены Петруччо и Катарины, роль которой с подлинным блеском играла В. Марецкая.

Мордвинов впоследствии сам неоднократно говорил, что спектакль «задался». От первой репетиции и до премьеры все были увлечены работой и возможностью проявить себя на богатом материале шекспировской комедии.

Ю. А. Завадский предложил актерам множество находок — живых, остроумных, которые будили фантазию. Духу постановки отвечала и музыка композитора И. Носова. Спектакль веселился и пенился, словно откупоренная бутылка шампанского.

В конце ростовского периода в жизни Мордвинова произошло событие особой важности, особого смысла — он выступил в роли Отелло. Этому предшествовали долгие и мучительные раздумья актера о праве на такую роль, о степени готовности отдать ей все свои духовные и физические силы. Приход к роли Отелло был для Мордвинова, а в равной степени и для его учителя Ю. А. Завадского логичным результатом накопленного опыта в совместной многолетней работе. Естественно, что и особенности сценического дарования Мордвинова с его ярко выраженной тягой к характерам масштабным, укрупненным, личностям героическим не могли не обратить актера к творчеству Шекспира. Первая «разведка» этого драматурга, и весьма успешная, состоялась в работе над Петруччо. Конечно, от роли юного веронца до такого титанического в мировом театре образа, каким является Отелло, дистанция весьма солидная, и не только жанровая, тем не менее знакомство с Петруччо позволило Мордвинову войти в круг шекспировских героев, познать эпоху и характеры ее людей, наконец, познакомиться с языком Шекспира, многослойной структурой его образов.

Небезынтересно отметить, что первое выступление Мордвинова в роли Отелло произошло меньше, чем через полгода после премьеры «Укрощения строптивой», то есть сопричастность работы актера над двумя этими образами очевидна.

Работая над ролью Отелло, Мордвинов столкнулся с громадой материала. Материала разного — трудами шекспироведов, историческими, эстетическими, этическими особенностями эпохи, обширной иконографией постановок шекспировской трагедии, наконец, со все усложняющейся с годами интерпретацией образа Отелло, где авторитет трагиков мирового театра казался непреодолимым. Прежде всего следует сказать, что Мордвинов определяет главное в Отелло. Он исходит из глубокого убеждения в том, что в своем сценическом герое надо сначала увидеть человека и уже под этим углом зрения рассматривать и передавать все особенности его богатой натуры, восприятия окружающего мира, отношения к друзьям и к недругам. Эта исходная позиция явилась мерилом образа, тем убеждением, с которым Мордвинов вышел в 1939 году в костюме мавра на сцену ростовского театра. На той же основе строилась работа над образом Отелло, когда четыре года спустя, зимой 1943 года возобновились репетиции трагедии в Москве.

Рецензент С. Заманский так отозвался об исполнении Отелло Мордвиновым в ростовской постановке: «Интересно, смело играет Мордвинов. Он нашел свой путь к Шекспиру. Его Отелло возбуждает мысль, вызывает споры. Мордвинов, исходя не из внешних признаков мужества и благородства Отелло, талантливо раскрыл его душевную борьбу, мучительное желание Отелло защитить правду, осмыслить мир, наполненный противоречиями…»

Видевшие спектакль «Отелло» ростовской редакции 1939 года, отмечали как удачу лирическую сторону постановки, полагая, что со временем спектакль обретет интенсивность шекспировских страстей, силу и размах их воплощения. Вместе с тем очевидцы первых спектаклей почувствовали созвучность мордвиновского исполнения событиям времени, когда в мире назревала новая война, когда расизм сеял бесправие, душил человечность и непреодолимо росла зловещая тень фашизма.

Не так уж много примеров в отечественном и зарубежном театре, когда актер возвращается вновь к уже сыгранной когда-то роли, еще меньше примеров тому, что это возвращение происходит не по причине юбилейной даты, но предполагает дальнейшее углубление образа, поднятие его на новую ступень осмысления. Мордвиновские Арбенин и Отелло едва ли не исключительные тому примеры. Известно, что Мордвинов трижды (в кино и дважды в театре) обращался к роли Арбенина и дважды (оба раза в театре) — к образу Отелло.

Мордвинов понимал, что постановка в Ростове 1939 года была только первым подступом к трагедии, началом большой работы, и не оставлял мысли ее продолжить. И вот в трудный 1943 год, когда еще шла война, артист вновь берется за встречу с Отелло. Опять приходят раздумья об Отелло прошлого — здесь знаменитые интерпретаторы: негритянский трагик Айра Олдридж, англичане Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, итальянский трагик Томмазо Сальвини, наши соотечественники А. Южин, М. Дальский, братья Адельгейм, знаменитый Александр Остужев, известные исполнители более позднего периода — грузин A. Хорава, узбек А. Хидоятов, таджик М. Касымов, армянин B. Папазян. Что внесли в трактовку роли Отелло мастера зарубежного театра, какое новое слово о самом содержании шекспировской трагедии сказал русский и советский театр? В чем созвучность Отелло сегодняшнему дню? Эти и многие другие вопросы вновь встали перед Мордвиновым.

Когда в феврале 1944 года моссоветовцы показали премьеру «Отелло», зрители увидели в постановке Ю. А. Завадского спектакль оригинального замысла и воплощения, в котором по-прежнему доминировала глубокая человечность, переданная со всей страстностью убеждения, со всем мастерством дарования Мордвинова.

В «Дневниках», где очень большое место уделено роли Отелло, читатель сможет проследить эволюцию постижения Мордвиновым этого образа. Актер вспоминает ростовскую постановку, где его увлекала «наивность» и «дикость» Отелло, когда его герой казался ему простодушным порождением «пустыни просторов и солнца». Нет, уже тогда актер понимал, что Отелло не «глупый африканец», не «карикатурный ревнивец», а «подлинный рыцарь правды, великий правдолюбец, готовый мечом истреблять неисправимых, чтобы они не разносили ложь по миру…».

Актер не мыслит себе повторения прежнего Отелло, он в надежде укрупнить образ, обогатить его. В Отелло его увлекают «пылкий ум и воображение». Размышляя о трактовке роли на новом этапе, Мордвинов неоднократно подчеркивает — и дневниковые записи это подтверждают, — что его главная тема — это тема долга, веры, доверия. О пресловутой ревности, которая всегда сопутствовала характеристике роли, классифицировала всех ее более знаменитых или менее знаменитых исполнителей, актер не задумывается. После известного пушкинского определения, что «Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив», и что ревнив он не более, чем всякий другой на его месте, актер считает этот вопрос понятным. Его занимает другое — когда следует проявить недоверие к Дездемоне, какими средствами и в какой мере выявить чувство ревности к любимой женщине. Многократно возвращаясь к тексту трагедии, Мордвинов определяет узловые сцены спектакля и наиболее значительные, требующие акцента в зависимости от замысла постановщика, слова роли. От репетиции к репетиции он ищет новые краски для более глубокого, целостного выражения роли. Многие часы работает самостоятельно, подвергая анализу каждое слово, фразу, ударение. Идет процесс переосмысления, а затем сравнения отдельных эпизодов, нахождения в них более логических ходов для выражения мысли. Меняется рисунок мизансцен, идут поиски новых деталей в гриме, одежде и т. д.

Трудно писать о мордвиновском Отелло, сыгранном актером более 550 раз, когда роль непрерывно совершенствовалась, когда не только спектакль, увиденный в одном сезоне, мог разниться от спектакля, сыгранного в другом, но могли быть непохожими спектакли, идущие непосредственно друг за другом. Причиной тому была не какая-либо смена настроений исполнителя или иные случайные, привходящие обстоятельства. Подобные явления вообще никогда не были характерны для сценическом практики Мордвинова. Речь могла идти только об извечном стремлении актера к поиску, и в каждом новом спектакле он обязательно испытывал это вновь найденное, что-то заменял, отчего-то отказывался. Вместе с тем можно было поручиться, что основная направленность образа, его взаимозависимость с другими действующими лицами, его раз и навсегда выверенная, философия оставались неизменны.

В русле режиссерского замысла Завадского, который в трагедии выделил всепоглощающую стихию любви и крушение этой любви, крушение обманутого доверия, Мордвинов сыграл романтически одухотворенного героя, подлинного носителя гуманистических идеалов.

Артист раскрыл прежде всего человека, не воина, не полководца, не дикаря с необузданными страстями, а именно человека. Человека, в котором пробудившаяся любовь к Дездемоне вызвала к жизни, облагородила самые прекрасные черты натуры. В первых трех актах Мордвинов играет беспредельно счастливого, радостно отдающегося любви Отелло. Улыбка не сходит с его лица, глаза доверчиво обращены к окружающим его людям. Так он смотрит на Брабанцио в первом монологе в сенате, в сцене разговора о дочери. Мордвинов — Отелло искренен во всех своих проявлениях, его чувства открыты, он верит в совершенство, в гармонию мира.

Несмотря на все злоключения, Отелло — Мордвинов до самого последнего момента (и это очевидно зрителю) не теряет веры в человека. Он полон любви к Дездемоне, верит в ее чистоту. Он доверяется Яго, не сомневается в его честности. Но когда наступает развязка, когда, разуверившись в любви и утратив доверие, Отелло погружается в «хаос», тогда актер уже диаметрально противоположными красками показывает крушение человеческой личности. Чем убедительнее актер в каждом из сыгранных им спектаклей передавал значительность Отелло как человеческой личности, тем сильнее ощущалось зрителем ее крушение. Здесь наиболее впечатляющими были две сцены. В первой из них, наедине с Яго, скорбя о Дездемоне, об утраченной навек любви, Мордвинов с пронзительной, леденящей душу болью, произносил: «Но как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!». В отличие от заблуждающегося, все еще доверчивого Отелло, зритель понимал, что именно чистоту любви Отелло Яго стремится растворить в яде безумия. И это еще более усиливало саму суть трагедии Отелло, трагедии человека, какой ее изображал Мордвинов.

В другой сцене (прием послов) актер как бы соединял потрясшее его крушение в любви с крушением веры в людей вообще. «Козлы и обезьяны!» — бросал Мордвинов — Отелло послам Венеции, подчеркивая голосом и почти непристойным телодвижением, что отныне все люди для него олицетворение лжи и порока.

Не выходя за пределы замысла трактовки роли, передавал актер в финале месть Отелло. То была не безрассудная животная месть обманутого мужа, не тривиальная драма ревности, а осознанный исход, исход вынужденный и мучительный. Порочность общества губит Отелло и разрушает его брак с Дездемоной. Отелло убивает Дездемону любя, а не ненавидя, против своей воли. Только усилием воли заставляет он себя совершить правосудие. Эти мотивы отмщения, эти мысли рождало у нас, зрителей, исполнение Мордвиновым последних сцен. Именно они и приносили то очистительное успокоение, которое называется на театре торжественным словом катарсис. И словно в награду за истину, за конечное торжество доверия, как гимн посмертной благодарности запоминалась одна из последних мизансцен спектакля, когда рукой умерщвленной Дездемоны Мордвинов — Отелло закрывал собственную рану.

Да, Мордвинов играл «Отелло» не как героическую трагедию. Исходя из общего замысла постановки, он органично выделил и укрупнил трагедию утраченной любви, крушение веры в человека. И напрасно иные критики усмотрели в этом обеднение шекспировской трагедии, забвение почему-то непременной патетики в передаче шекспировского героя, шекспировских страстей.

А может быть, наоборот? Сообразуясь с духом времени, с жаждой современного актеру тех лет зрителя глубже, проникновеннее войти во внутренний мир героя, Мордвинов верно почувствовал, что образом Отелло следует прежде всего передать огромную человеческую тему. По этой человеческой теме истосковался зритель 40-х годов, а шекспировская роль давала такую возможность. Не в этом ли был заложен большой зрительский успех спектакля «Отелло» в премьерные вечера, а также на последующих представлениях этой трагедии как в нашей стране, так и во время гастролей за рубежом?

Может быть, здесь уместно будет вспомнить, каким контрастом мордвиновскому Отелло прозвучал несколько лет спустя Отелло в исполнении крупнейшего актера современного театра Лоуренса Оливье, когда осенью 1965 года он приезжал с гастролями. Критик П. А. Марков писал, что в последних сценах «актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращается у него в человеческое ничтожество, становится порой до содрогания отталкивающим».

«Неостывающая охота», по выражению Мордвинова, жить образом Отелло позволила актеру с годами значительно углубить трактовку роли, изменить ее ритмический рисунок. Эволюция сценического Отелло шла у Мордвинова от некоторой импульсивности, резко очерченных сцен-вспышек в спектаклях первых лет к более углубленному выражению трагизма жизни, к размышлениям, что выявлялось в более замедленном и ровном ритме исполнения, в насыщении спектакля паузами-раздумьями. Явственно усилилась психологизация образа, внешне роль стала статичнее и мужественнее.

Горячность ранних спектаклей (не говоря уже о ростовском варианте постановки), неудержимый темперамент молодости, пылкость влюбленности уступили место мужеству мудрого воина-полководца, за которым угадывался человек высокой культуры, высокого строя чувств.

Дневниковые записи актера позволяют представить себе, по каким причинам и какими путями шла эта беспрерывная и кропотливая работа-поиск, работа-накопление. Чем больше углублялся Мордвинов в образ, чем пристальнее, а вместе с тем и пристрастнее постигал он характер Отелло, тем с большей силой возникало у него желание передать познанное и осмысленное зрителю.

С годами Мордвинов свел до минимума детально разработанную партитуру сценических движений своего героя, речь актера стала более размеренной, а голос тихим, за что даже: упрекали исполнителя.

На примере еще одной роли Николай Дмитриевич Мордвинов пришел к убеждению, что трагическое не обязательно выражать в «большом звуке», что «страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит». И за всеми этими изменениями вовсе не скрывалось желание актера найти для себя физическое послабление, пощадить свои силы, хотя объективно Мордвинову играть становилось все тяжелее и тяжелее — натруженное дыхание, изношенное сердце все чаще давали тревожные сигналы. Но Мордвинов продолжал интенсивно работать, не признавая ни физической, ни творческой передышки, если речь шла о спектакле, о жизни в образе.

Страницы дневника фиксируют большие и малые достижения в овладении ролью, из которых можно заключить, что Мордвинов перестал «бояться» роли, которая поначалу «таскала» его по сцене, что ушли как дань внешнему «театральное и экстравагантное», в чем-то самоцельное увлечение голосом. Все большее количество спектаклей шло «по нарастающей», а ведь только они зачислялись актером в его актив и приносили ему радость.

Можно утверждать, что к последним спектаклям «Отелло» Мордвинов пришел уже полновластным хозяином роли, овладев искомой долгие годы гармонией в характере шекспировского героя. После спектакля, сыгранного в 490-й (!) раз, Мордвинов не без удовлетворения позволил себе записать: «Тема Отелло заключена не только в трагедии доверия, но и (в трагедии — С. А.) любви, ревности, жертвы, ненависти, справедливости. Это тема дома, Родины, чести, дружбы, любви к честному человеку, веры в его достоинство. Так я думаю…»

И художественный сплав этих высоких страстей и чувствований Мордвинов нес зрителю. Здесь хотелось бы еще раз вернуться к оценке спектакля «Отелло» критикой середины 40-х годов.

Определенная предвзятость, субъективность, известная инерция устоявшихся представлений об образе, заключенная в малочисленных и довольно поверхностных рецензиях, родившихся на основе первых, еще не набравших полную силу спектаклей, сделали свое недоброе дело. Мордвинов болезненно переживал отношение к спектаклю и к собственной работе, добросовестно проанализировал все суждения, все советы, но не отступился от своей концепции образа.

Если бы пишущие о театре и об актерах (тем более о больших мастерах, которые десятилетиями играют такие роли, как Отелло) проследили сценическую эволюцию Отелло — Мордвинова, многие из первоначальных мнений были бы поколеблены и работа Мордвинова получила бы более полную и достойную оценку.

Между тем время само написало итоговую рецензию на всю титаническую работу, проделанную Мордвиновым, пока физические силы и творческое вдохновение позволяли актеру на протяжении почти четверти века выходить на сцену в костюме венецианского мавра.

Летом 1940 года Мордвинов вернулся из Ростова в Москву и вместе со многими товарищами по работе в театре-студии Завадского и в Ростовском театре был принят в труппу Театра имени Моссовета, организованного на базе театра МГСПО.

Главным режиссером коллектива становится Юрий Александрович Завадский. Для актера наступает новый этап жизни и творчества, и по времени он совпадает с началом Великой Отечественной войны.

Осенью 1940 года, в свой первый театральный сезон в Москве после четырехлетнего перерыва, Мордвинов был введен в спектакль «Трактирщица» К. Гольдони на роль кавалера ди Рипафратты. Это был яркий комедийный спектакль с подчеркнуто условным оформлением (на сцене возвышался постоянно трансформирующийся, с подвижными стенами дом), с умышленно акцентированными страстями персонажей, с нарочито заметным отношением актеров к исполняемым ими действующим лицам.

Вместе с нахождением внутренней характерности образа кавалера, Мордвинов много внимания уделил поискам внешнего облика своего героя. Парик, подобный тому, в каком играют шиллеровского Фердинанда, был отвергнут. В одежде, в походке не должно было быть ничего, что могло сковывать действия, вносить в роль педантизм, ограничивать образ той или иной маской, столь характерной для народного площадного театра Италии. Здесь уместно вспомнить фотографии мордвиновского кавалера. На них можно увидеть крупного мужчину в огромных ботфортах, в белой, отороченной кружевами рубахе с открытым воротом. На голове — буйная, всклокоченная шевелюра, маленькая, клинком, бородка-эспаньолка, густые угловатые брови и смешные усы, торчащие в разные стороны. На сцене же Мордвинов был весь в движении — большой, краснощекий, темпераментный. Его женоненавистничество, казалось, было бес предельным. Он упивался им, гордился, красовался. А когда Мирандолина (эту роль исполняли В. Марецкая и О. Викландт) пробуждала наконец в кавалере любовь и торжествовала свою победу, в герое Мордвинова начиналась неистовая борьба чувств.

Не скупясь на краски, актер раскрывал и любовную катастрофу, и фантастическую ревность, и детскую растерянность перед случившимся, и тихую нежность, и громоподобную страсть. Смена чувств и настроений кавалера передавалась с калейдоскопической быстротой, вызывая то смех, то сочувствие зрительного зала. Но, пожалуй, главной причиной истинного комизма всей роли было точно уловленное и переданное актером противоречие между ослепительным богатством мужских достоинств кавалера и скудостью его ума.

Яркая постановочная театральность «Трактирщицы», талантливая игра актеров сделали спектакль очень популярным у зрителей, а в списке ролей Мордвинова появилась, может быть, самая комедийная роль из всех, сыгранных до и после встречи актера с театром Гольдони.

Первые спектакли «Трактирщицы» совпали с первыми месяцами Великой Отечественной войны. Бывало, что из-за налетов фашистской авиации представления прерывались, а заканчивались после отбоя воздушной тревоги. Но, несмотря на всю тяжесть испытаний, обрушившихся на Родину, люди шли в театр, и актеры с благодарностью дарили им свое искусство.

Дневниковые записи Мордвинова той поры полны мыслями о месте актера в ряду других профессий, о нужности творческого труда. Как и чем откликнуться на зов времени, на заботы страны? Театр имени Моссовета, как и все другие театры, ищет пьесу, созвучную событиям дня. Мордвинов считает, что сейчас, как никогда, следует героическим репертуаром, страстным раскрытием на сцене положительного характера ответить на повседневное проявление героизма. Он с удвоенной энергией репетирует роль комбрига Котовского в одноименном кинофильме, подбирает репертуар для выступления с эстрады.

Вместе с артистами других театров моссоветовцы начинают выступать в воинских частях, в госпиталях. Активно включается в эту работу и Мордвинов. Он читает «Макара Чудру» Горького, монолог Богдана Хмельницкого, сцены из «Трактирщицы». Позднее Мордвинов расширяет репертуар выступлений, читая лермонтовского «Демона», фрагмент из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», отрывки из «Тихого Дона» Шолохова.

В начале Великой Отечественной войны Театр имени Моссовета, как и многие другие столичные театры, был эвакуирован в тыл. В Алма-Ате и Чимкенте коллектив сразу возобновил свою работу и в первых же спектаклях сумел быстро, по-фронтовому, откликнуться на события времени.

В 1942–1943 годах моссоветовцы поставили все лучшие пьесы о войне — «Накануне» А. Афиногенова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова.

Мордвинов в этот период много работал одновременно в театре и на киностудии. Участие Мордвинова в первой военной премьере театра — спектакле «Надежда Дурова» А. Кочеткова и К. Липскерова в роли Клименко (осень 1941 года), а также в эпизодической роли Васнецова в кинофильме «Парень из нашего города» не оставили заметного следа на творческом пути актера. Зато в двух других работах этого периода Мордвинов сумел создать значительные, впечатляющие образы военачальников. В последних числах октября 1942 года в Центральной алма-атинской киностудии был закончен производством фильм «Котовский», в котором Мордвинов выступил в заглавной роли легендарного полководца Красной Армии, а 5 ноября того же года театр показал премьеру пьесы «Фронт», где Мордвинов играл своего современника — талантливого генерала Красной. Армии Огнева…

Пьеса А. Корнейчука «Фронт», печатавшаяся, как известно, в газете «Правда», благодаря важности темы, злободневности незамедлительно была поставлена многими театрами страны. Почти одновременно в октябрьские дни 1942 года она была показана в Москве Художественным театром, Малым театром, Театром драмы. Вахтанговцы показали свою премьеру в Омске, Театр Красной Армии — в Свердловске. Все спектакли оказались очень интересными, не похожими друг на друга.

В Алма-Ате Ю. Завадский и Н. Мордвинов шли своим путем к решению спектакля и образа Огнева.

Огнев у Корнейчука — основная фигура среди положительных образов пьесы, он более других противопоставлен Ивану Горлову. В Огневе — правда и сила времени, совесть армии, надежда народа. Огнев один из тех героев пьесы, кто позволяет подойти к ее теме не как к узковоенной, а задуматься о творческом отношении ко многим сторонам жизни, поразмыслить, о месте человека, которое он должен занять в час опасности, нависшей над его Отечеством. Смел ли Огнев? Конечно. Но» это смелость особого рода. Она выражается не столько в непосредственном, открытом поединке с врагом, сколько в столкновении с могущественным, казалось бы, непререкаемым в своем авторитете (не говоря уже о занимаемом посте) командующим фронта Горловым. Романтичен ли Огнев? Безусловно. Эта черта его натуры проявляется и в той остроте и резкости, с какой он спорит с Горловым, и в той окрыленности, можно сказать, вдохновенности, с какой Огнев созидает свой собственный план. Романтикой пронизаны рыцарское отношение Огнева к своему воинскому долгу, его патриотические чувства к Родине, отеческая забота о людях, за жизнь которых он несет ответственность. И при всем этом Огнев вполне реальная фигура —, он не над народом, он из народа, он не отрывается от земли.

Из сочетания этих или близких к этим представлений рождался у Мордвинова образ Огнева. В работе возникали трудности. Огнев сильнее Горлова, за ним правда, победа, будущее, но Огнев выписан слабее Горлова. Застывшая в своих непоколебимых убеждениях, властная, многогранная фигура Горлова раскрыта Корнейчуком подробно и обстоятельно. Образ же Огнева, во многом тогда еще новый, необычный, намечен драматургом бегло, эскизно.

Работая над «Фронтом», театр решил пойти по верно найденному ранее при постановках спектаклей о войне («Накануне» и «Русские люди») пути создания психологически насыщенного представления. Преследовалась цель всемерно развить позитивные стороны пьесы. Не случайно поэтому незадолго до премьеры Завадский писал: «Театр хочет создать из материала пьесы яркий, жизнеутверждающий спектакль, донести до зрителя всю силу художественного воздействия и политическое значение темы…». Стремясь резче подчеркнуть полярность Горлова и Огнева и лиц, находящихся в их окружении, театр щедро использовал сатирические краски для изображения отрицательных персонажей — всех этих льстецов, подхалимов и карьеристов в компании Ивана Горлова. При этом внесение сатирических красок не было самоцелью — они органически вплетались в ткань спектакля.

Мордвинов сыграл Огнева в свойственной ему по прежним ролям манере — взволнованно, темпераментно, с романтическим одушевлением. В Огневе ему удалось сплавить воедино многие черты характера героя — запальчивость и расчет, сдержанность и горячность, добросердечность и непреклонность. Вместе с тем образ не утратил своей индивидуальности. В одной из сцен пьесы сын командующего фронтом Горлова Сергей Горлов задумывается над тем, кого ему напоминает Огнев. Следует сравнение с Чапаевым, Багратионом, Суворовым… После паузы Сергей Горлов многозначительно резюмирует: «Он Огнев — Владимир Огнев. Это надо понимать». Вот это свое, особенное, чисто огневское и уловил Мордвинов. Основной темой спектакля моссоветовцев стала вера в человека, Человека с большой буквы. И с особой выразительностью эту тему нес Мордвинов. «Огнев — это утверждение… интеллекта. Огнев — это горячий, свободный, творческий ум», — пишет Мордвинов. В Мордвинове — Огневе была большая правда, олицетворяющая тогдашний день армии, всем нам памятная горечь лишений и тревог, но была и безграничная вера в победу. В отличие от многих других постановок «Фронта», о которых шла уже речь, именно благодаря верному режиссерскому прицелу, смысловые и эмоциональные ударения постановки были сделаны не в сценах с участием Горлова (его в строгой реалистической манере играл П. Герага), а в сценах, где действовал Огнев. Так, ключевой для образа и самого Огнева, и всего спектакля стала сцена в штабе молодого генерала (третья картина). Рецензент алма-атинской газеты передавал свое впечатление в таких словах: «Мордвинов — Огнев обдумывает предстоящую операцию. Вы присутствуете при зарождении дерзкой, смелой мысли. Вы прямо ощущаете полет творческой фантазии артиста. В эти минуты артист не произносит ни одной реплики, но как красноречиво и многозначительно его молчание! Но вот мысль родилась, оформилась. Она вылилась в скупые слова, но она захватила все окружение Огнева жаждой подвига. Творческое горение артиста пленяет зал. Вы видите перед собой человека-воина, который наделен горячим сердцем и холодным, трезвым умом. Испытываешь законную гордость за такого советского командира. Понимаешь, что вот такие люди и куют победу на фронте. Большую творческую победу одержал артист яркого дарования Н. Мордвинов» .

«Фронт» — реалистическая и одновременно романтическая пьеса. И эту романтическую струю хорошо почувствовал и развил в постановке Завадского Мордвинов. Исполнитель понимал, что пьесе противопоказано какое бы то ни было «актерство», что даже малейшая аффектация может нарушить жизненную и художественную правдивость образа. Мордвинов сумел показать Огнева, не впадая ни в одну из опасных крайностей в трактовке роли — ни в мнимую значительность, ни в бесстрастное правдоподобие. Чем острее были переживания Огнева — Мордвинова, тем сдержаннее становилась форма их выражения. Вспомним сцену прощания Огнева с отцом, замученным фашистами. С максимальной внешней собранностью и при огромной внутренней насыщенности произносил Мордвинов слова скорбного монолога Огнева, которому вторили глухие аккорды траурного марша: «…Сорок лет учил детей географии… Все годы мечтал поехать на Памир. Я обещал ему. Он говорил всем: дальше немцы не пойдут, здесь близко сын, он не пустит их в родное местечко, в дом, где родился…». В горе своем черпает Огнев силы для мести, и вот уже звучат у Мордвинова слова клятвы: «Прощай… прощай… Они узнают тебя, старый учитель. Узнают в сыне, клянусь над твоей могилой: сквозь землю ты услышишь мою месть».

Таков был Мордвинов — Огнев, таким был созданный им героический образ героического времени.

Спектакль явился большим театральным и общественным событием в жизни Алма-Аты, зрительский интерес к нему был огромен. «Фронт» долгое время не сходил с афиши театра.

После роли Огнева Мордвинов много выступает как чтец, перед воинами, в госпиталях, на заводах. Репертуар его концертов значительно расширился — он читает Маяковского, Шолохова, Горького, Лермонтова. Весь 1943 год и начало 1944 года Мордвинов занят работой над образом Отелло.

Как складывался сценический путь Мордвинова в первое послевоенное пятилетие? Выступая в «Отелло», актер продолжает работать над созданием образа современника, понимая, что только на материале окружающей его действительности художник может наиболее полно проявить свои возможности, высказать свое отношение к миру. Мордвинова, как и раньше, увлекает сила положительного примера в искусстве. К сожалению, драматургия тех лет не всегда поспевала за быстротекущим временем. На смену героям войны приходили герои мирной жизни, но некая регламентация, шаблонизированное представление о новом герое дня мешали появлению полнокровных художественных образов на сцене театра. Пресловутая «теория бесконфликтности», вредные тенденции лакировки действительности, ложно помпезная манера изображения положительных героев и иные болезни драматургического творчества тех лет отрицательно сказывались на театре. Со многими трудностями в своей актерской практике столкнулся и Мордвинов. Долго, упорно работал он с постановщиками спектаклей и с драматургами — лучшее свидетельство тому его «Дневники». Так в репертуаре Мордвинова появились Петров («В одном городе» А. Софронова), Костюшин («Обида» А. Сурова), Верейский («Закон чести» А. Штейна) и Курепин («Рассвет над Москвой» А. Сурова).

Первой послевоенной ролью Мордвинова была роль секретаря горкома партии Петрова в пьесе А. Софронова «В одном городе». Многое в Петрове напоминало ранее сыгранного Мордвиновым генерала Огнева из «Фронта» А. Корнейчука. Огнев боролся с отсталыми взглядами в искусстве ведения войны, Петров воюет с теми, кого время обогнало в экономике, кто за сегодняшним днем не видит дня будущего. Подобно Огневу, Петров развенчивает вредную философию неучей, бравирующих тем, что «университетов не кончали», искореняет зазнайство во всех его проявлениях… Вчерашний фронтовик Петров послан Москвой в небольшой промышленный город, чтобы стать во главе нового штаба и руководить, людьми, приступившими к мирному труду. Нелегко Петрову на первых порах в незнакомом месте, с незнакомыми людьми. Он не успевает снять военную гимнастерку, как ему приходится окунуться в водоворот самых неотложных дел. Волей драматурга интересы большинства героев пьесы сосредоточены вокруг застройки разрушенного войной города. Вместе с архитектором Петров изучает многочисленные варианты проектов жилых домов, будущих улиц и новых площадей возрождающегося из руин города. В спорах о городских делах Петров сталкивается со многими людьми, и это общение раскрывает ему глаза на порочный стиль работы горисполкома — бюрократический, бездушный. Сразу же возникает конфликт между Петровым и председателем горисполкома Ратниковым. Первый драматургический опыт А. Софронова театр прочитал как остросовременное произведение, направленное на разоблачение ратниковщины — явления антинародного, чуждого советской действительности Пафос критики, осуждения чувствовался в спектакле более явственно, нежели пафос утверждения положительного. Последнее скорее угадывалось за общим замыслом пьесы, за особенностями обрисовки героя. Если образ Ратникова был выписан драматургом детально, многопланово, то Петров, в противоположность ему, оказался чересчур прямолинейным. Его риторические, информационные монологи были лишены действия и, в лучшем случае, объясняли ситуацию. Эта художественная неравнозначность не могла не сказаться на игре исполнителей.

Как играл Петрова Мордвинов, чем сумел он дополнить драматический образ и в чем не смог преодолеть его недостатки? Ответить на эти вопросы помогает статья самого Мордвинова. В ней говорится, и это важно отметить, что актера увлек не столько образ Петрова, каким предложил его драматург, сколько «первоисточник роли», ее замысел. Мордвинова заинтересовала перспектива воплощения образа командира-политработника, вынесшего на своих плечах все тяготы войны и приступившего к созидательному труду. Именно отсюда отталкивался исполнитель в поисках уже упомянутого сходства Петрова с Огневым, которых роднили глубокое внимание к людям, непримиримость к недостаткам, горячая энергия, направленная на их немедленное искоренение, забота об устройстве новой жизни, достойной людей, «принесших на своих плечах целому свету мир».

В любой роли Мордвинов стремился раскрыть героя прежде всего как человека. Эту же цель преследовал актер, работая над образом Петрова. Поэтому в спектакле нетрудно было заметить, что Мордвинова интересовали не столько критика недостатков Ратникова или доказательства беспочвенности его проектов, сколько раскрытие борьбы за Ратникова, за возвращение его в строй передовых руководителей-коммунистов, а если говорить шире — Мордвинов акцентировал внимание на показе борьбы за человека вообще.

Желая преодолеть бездейственность образа Петрова, Мордвинов сделал попытку усложнить образ. Так, в сценах, где к Петрову приходят за советом, Мордвинов стремился подвести людей к самостоятельному принятию решения, ему хотелось изобразить человека, который, в противовес приказу, администрированию, приводит собеседника к мысли о том, что вопрос решил он сам, вселяя в него уверенность и удесятеряя силы.

Репетиционный период подготовки спектакля был чрезмерно затянут и длился более года. Причиной тому — бесконечные переделки в тексте многих ролей и даже целых сцен. Каждый раз по-новому определялись ошибки Ратникова, а в этой связи менялись мотивировки противопоставленного ему образа Петрова. В общей сложности спектакль просматривался до пятнадцати раз. Не случайно на примере именно этой работы Мордвинов сделал довольно пространное отступление в своей статье, доказывая противоестественность подобной практики процесса рождения сценического образа. Есть смысл привести это место статьи полностью, так как оно как бы вводит нас в творческую лабораторию актера, затрагивая важные суждения Мордвинова о подступах к роли, ее трактовке, о взаимоотношениях с автором и т. д. «Актер может подсказать автору много хорошего, ценного, интересного, — пишет Мордвинов. — Может поделиться — своими мечтами, вдохновить автора на материал, на основе которого он, актер, высказал бы свое заветное. Но этим он должен, как правило, заниматься до начала репетиций. К началу репетиций роли в основном должны быть закончены. Актер должен отвечать за их трактовку, а не за собственно тексты. Можно много говорить, спорить до начала репетиций. С началом репетиций все помыслы должны быть обращены только на вскрытие внутренней сущности готовой или почти готовой роли, на претворение ее в образ. Задачи актера, как и задачи автора, «столь трудоемки, что сколько бы сил у них ни было, их никогда не будет в избытке. И чем больше они будут заниматься каждый своим делом, тем выше станет их искусство. Взаимная помощь должна быть строго обусловлена и не должна подменять одна другую. Работа с текстом во время репетиции, особенно когда переделок много и они длятся долго, отнимает у актера непосредственное впечатление и делает актера, постепенно и обязательно, режиссером своей роли в размерах, пагубных для — ее исполнения. Актер начинает показывать, как он будет играть, если это решение будет принято. Существование его в роли становится вялым и замученным, а первые спектакли, когда фактически решается судьба и резонанс произведения, — серыми, не похожими ни на жизнь, ни на замысел».

Нечто подобное случилось в период подготовки спектакля — «В одном городе», вызвав большое число осложнений, о которых предупреждал Мордвинов. Конечно, актер правильно распознал и передал замысел автора и задачу постановщиков. Его Петров был человеком умным, вдумчивым, убежденным. Более того, Мордвинов всячески пытался оживить образ собственным отношением к герою, понимая, насколько велик удельный вес образа Петрова в спектакле. И во многом актеру это удалось. В итоге можно сказать, что Мордвинов сделал в роли Петрова все, что было в его силах. И вместе с тем желаемого удовлетворения от роли Мордвинов не испытал. Однокрасочность, прямолинейность образа преодолеть до конца было невозможно, и эти недостатки сопутствовали сценическому воплощению роли.

Спустя три года Мордвинову довелось снова встретиться с образом партийного руководителя в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой», где он играл парторга Курепина. Несмотря на то, что фигура Курепина была гораздо менее масштабной, нежели софроновский Петров, и место, которое занимал образ в пьесе, было невелико, художественная неполноценность роли выявилась здесь с еще большей очевидностью. Во всем образе ощущалась искусственность, заданность. Курепин воспринимался не живым человеком, пришедшим в большой фабричный коллектив помочь людям, а скорее неким «лицом от автора», педантично выполнявшим заранее намеченные служебные функции. С момента первого появления Курепина зритель безошибочно мог предугадать все, что сделает и скажет парторг, и интерес к образу пропадал. Мордвинову было чрезвычайно трудно вдохнуть в образ жизнь, и как актеру это причиняло ему боль. Он не имел возможности показать самый процесс работы Курепина, движение его мысли, а вынужденно играл лишь результат. Не находя живой связи в общении с партнерами по сцене, Мордвинов пытался найти контакты непосредственно со зрителем, но и это ему не удавалось — декларативность образа только усугублялась.

Мордвинову не оставалось ничего другого, как капитулировать перед образом-схемой, хотя причины «поражения» актер отлично понимал задолго до премьеры.

Еще во время работы в ростовском театре, делясь своими мыслями о назначении актера, Мордвинов писал в местной газете: «Я хотел видеть театр в полном слиянии со зрительным залом, в раскрытии на сцене большой животрепещущей темы…». Безусловно, в своих лучших ролях Мордвинов всегда нес зрителю большую тему времени, свою тему художника, неизменно находя отклик с его стороны, но, может быть, с особой силой это единение, это слияние с театральным залом проявлялось тогда, когда Мордвинов выходил к зрителю в роли академика Верейского из пьесы А. Штейна «Закон чести».

Эту роль Мордвинов сыграл в 1948 году, когда Театр имени Моссовета наряду с другими театрами обратился к пьесе Штейна, видя в ней образное раскрытие больших, существенных явлений жизни.

Первым в Москве «Закон чести» показал Театр драмы, где спектакль был решен Н. Охлопковым в жанре театральной публицистики. Постановщики Ю. Завадский и И. Анисимова-Вульф, в отличие от спектакля Театра драмы, пошли по пути психологического углубления основных образов пьесы, что потребовало от драматурга частичного изменения текста пьесы. В данном случае театр поступил так же, как и при постановке «Фронта» А. Корнейчука — спектакль решался не как политический диспут, а прежде всего как психологическая драма. Эта психологическая углубленность в трактовке основных действующих лиц вовсе не отвлекала зрителей от главного в пьесе. Наоборот, акцент на жизненной достоверности, внимательное прослеживание характеров героев помогли с большей силой и наглядностью подчеркнуть остроту конфликта пьесы, непримиримость спора Верейского с Добротворским и Лосевым. Это же способствовало в конечном счете тому, что за частным, конкретным спором ученых перед зрителем раскрывался смысл идейной борьбы за приоритет советской науки. Важно отметить нацеленность режиссуры на психологическую разработку образов, так как именно с этих позиций вел всю работу над ролью Верейского Мордвинов.

«Он целен и гармоничен, этот человек, умеющий смотреть в будущее, — писал Мордвинов. — Мне приятен этот вспыльчивый и отходчивый, типично русский человек, советский интеллигент. Меня трогает откровенно счастливый, не маскирующий свое счастье мнимыми правилами приличия ученый. Мне дорог умеющий посмеяться и над собой и над окружающими академик. Он мне дорог за то, что он не постеснялся высказать причину своего волнения и даже слез. Дорог своей цельностью, тем, что, потеряв жену, не пожелал отдать свою любовь другой, тем, что, вырастил дочь, заменив ей и мать. Дорог и за то, что не постоит ни перед кем и ни перед чем, если оскорблены его мысль, его мечта, его надежда. Если нужно для торжества советской науки, он пойдет даже в помощники к Добротворскому, и пойдет без всякого ложного чувства стыда, но и без всякого чувства превосходства укажет товарищу на ошибку, укажет твердо и прямо. Он не замолчит ошибки, от кого бы она ни проистекала, как не побоится легко и просто сознаться в своей. Это — хирург не только по профессии, это — хирург по натуре…».

Мордвинов создал образ Верейского с большим вдохновением. Немалую радость принес актеру и сам процесс работы над ролью. Если говорить о главном, что сумел выразить Мордвинов в Верейском, так это живучесть традиций русских и советских ученых, их патриотизм, верность долгу. Вместе с тем Мордвинов сумел придать образу краски особой неповторимой индивидуальности. Это был ученый «первой величины», однако лишенный всякой «академической солидности», юношески молодой и непосредственный, жадный до всего нового, предельно искренний во всех проявлениях своей любви и ненависти. Неугомонный, зоркий и чуткий, это был человек огромной душевной чистоты, незаурядного ума и таланта. Самая яркая черта Верейского — Мордвинова — влюбленность в жизнь, активное отношение к действительности, заинтересованность в людях. В пьесе не много данных, по которым мы могли бы судить о практической научной деятельности Верейского. Однако ученый авторитет Верейского не вызывал сомнения. Мордвинов использовал каждую, даже самую незначительную деталь, чтобы подчеркнуть остроту мысли своего героя, точность его наблюдений, ясное понимание цели. В игре Мордвинова было множество интересных бытовых деталей, из которых складывается образ. Взять хотя бы привычку актера часто моргать глазами в минуты особого волнения или обыкновение лукаво, со смешинкой щурить глаза, что так органично вошло в роль Верейского. Все это, умело и ненавязчиво зафиксированное в роли, придавало особую трогательность образу Верейского. Но за сердечной шуткой, мягкой иронией у Мордвинова — Верейского все время ощущалось внутреннее беспокойство за происходящее вокруг. И оно передавалось зрителю, который верил, что именно такой человек, как Верейский, сумел первым распознать Лосева, заподозрив его в продаже за границей секретной рукописи, верил, что Верейский неспроста вступил в борьбу со своим старым другом, профессором Добротворским, совершившим антипатриотический поступок, и что, какой бы тяжелой ни была эта борьба, Верейский выдержит ее до конца.

С особой силой и темпераментом проводил Мордвинов сцену суда чести. Здесь была кульминация образа и всего спектакля. Единым народным судилищем представлялся актеру зрительный зал театра, когда он в роли общественного обвинителя обращался к сидящим в рядах… Доброе лицо Верейского становилось непривычно суровым и сосредоточенным. Он начинал речь: «Я, один из членов семьи советских ученых, облеченный доверием суда чести, вами избранного, обвиняю тех, кто забыл о своей национальной гордости, кто унизил честь и достоинство нашей Родины…»

Верейский, созданный Мордвиновым, — образец пристрастного прочтения роли, активного отношения к герою. Должно быть, поэтому не Лосев, не Добротворский стали основными героями спектакля, а им стал академик Верейский.

Среди ролей, сыгранных Мордвиновым в эти годы, особняком стоит роль Костюшина в пьесе А. Сурова «Большая судьба» (в Театре имени Моссовета пьеса шла под названием «Обида»). Дело в том, что она стала полярной многим героическим ролям актера, потребовала от исполнителя иного подхода, иных выразительных средств.

Второй секретарь райкома партии Костюшин — отрицательный образ. Отставший от жизни, с ограниченным кругозором, неуч, он возомнил себя всемогущественным божком района, вовсю командует людьми, берет где окриком, где на испуг. Со стороны посмотреть, Костюшин преисполнен поистине титанической деятельности — «иной раз на дню восемь-десять докладов», — говорит он. И мы верим, что он и вправду ведет «мученическую жизнь». Но вся его ретивость, горячность иллюзорны, дальше чехарды с бесчисленными сводками, звонками во всевозможные инстанции они не идут, пользы не приносят. В интересной режиссерской работе над спектаклем у постановщика В. Ванина не было прямолинейного подхода к персонажам пьесы, в том числе и к Костюшину. Первый секретарь райкома Телегин знал в свое время Костюшина как «человека с огнем». Для понимания образа это определение имело большое значение.

Поначалу образ Костюшина был для Мордвинова не ясен. В тексте пьесы говорилось, что Костюшин убивает лебедя, а ремаркой даже предусматривалось чучело этого лебедя в его кабинете. Но истреблять такую красивую птицу мог только глупый, безжалостный и недалекий человек, а Мордвинову Костюшин представлялся натурой сильной, мужественной. Костюшин — сибиряк, хороший охотник, и актер попросил Сурова ввести в пьесу рассказ Костюшина о его поединке с медведем. Это сразу меняло представление о Костюшине. Образ выиграл и от дописанной драматургом сцены, возникающей наплывом в первом действии. Сцена эта возвращала зрителя к 1931 году, когда кулаки прятали и жгли хлеб, и показывала смелый поступок Костюшина, не побоявшегося наставленного на него обреза и вставшего на защиту Телегина. И рассказ о поединке с медведем, и этот эпизод позволили Мордвинову приемом контраста резче противопоставить Костюшина прошлого Костюшину сегодняшнему, показать, во что могут выродиться положительные свойства человеческого характера.

В противоположность Костюшину из постановок других театров, где его изображали безоговорочно отрицательным типом, Мордвинов попытался глубже проникнуть в характер своего героя, показать причины, по которым Костюшин отстал от жизни, потерял связь с людьми, сделался ординарным делягой. В этой связи Мордвинов выделял то место в роли, где Костюшин с неподдельным негодованием встречает предложение одного из своих сослуживцев перейти на покой. «Ты чему меня учишь, дьявол? — возмущается Костюшин. — Я тебе покажу покой (погрозил кулаком). Я не жалел для партии ни сил, ни здоровья и жалеть не буду и тебе не дам, никому не дам укрывать свои силы. Я тебе покажу покой!..». Мордвинов дает понять зрителю, что Костюшин никакой не вредитель, что он искренне предан партии, честен в своих поступках и помыслах. Поэтому финальная сцена спектакля, где сменивший Костюшина на его посту Телегин посылает своего предшественника на учебу, не выглядит какой-то искусственной, а подготовлена всей логикой развития образа. Зритель расставался с Костюшиным, будучи уверенным, что тот вылечится от «зазнайства и всезнайства».

Однако такой замысел роли не препятствовал Мордвинову играть в остросатирической, почти гротесковой манере. С подлинным комедийным блеском проводил актер всю сцену Костюшина из второго действия. В огромных унтах и необычайных размеров меховой дохе метался Мордвинов — Костюшин по своему неуютному кабинету, взахлеб давал распоряжения, одних хвалил, другим грозил, превращал Жюля Верна в Жюля Рида, походя замечая, что это все равно, а потом вдруг как-то сникал и повторял безучастно «… в обоз, значит».

В роли Костюшина Мордвинов мастерски донес до зрителя пафос утверждения непогрешимости собственной личности, пафос чванливого лжемогущества. Словно в один образ свел он тех людей, которых, будучи Огневым или Петровым, сам критиковал, ставил на место и выводил на истинный путь. Развенчание «горловщины», «ратниковщины» вылилось здесь в развенчание «костюшинщины» как вредного общественного явления, и суд над ним вершил сам Мордвинов.

После нескольких лет работы над образом современного героя Мордвинов вновь возвращается к классике — в 1952 году Театр имени Моссовета показывает премьеру драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Роль Арбенина в лермонтовском «Маскараде» можно назвать вершиной сценического творчества Н. Д. Мордвинова. Арбенин — Мордвинов навсегда вошел в историю советского театра, и без него уже нельзя себе представить изучение театра Лермонтова.

Работу Мордвинова над Арбениным, которая непосредственно началась еще в предвоенном 1940 году, можно условно разделить на три этапа. Первый — это участие актера в экранизации лермонтовской драмы режиссером С. А. Герасимовым.

Следующий этап — постановка спектакля «Маскарад» Ю. А. Завадским и И. С. Анисимовой-Вульф в 1952 году и, наконец, последний — возобновление «Маскарада» в начале 1964 года, к 150-летию со дня рождения Лермонтова, в измененном варианте, когда Ю. Завадским и И. Анисимовой-Вульф была осуществлена новая редакция лермонтовской драмы, введена роль фантастического дирижера, как бы повелевающего ходом действия и судьбами героев, когда появились многие новые исполнители. Именно эта редакция была по достоинству увенчана присуждением Ленинской премии Ю. А. Завадскому и Н. Д. Мордвинову. Отметим, что эту высокую оценку Мордвинов получил первым из драматических актеров.

Если попытаться проследить историю подготовки актером роли Арбенина, эволюцию этого образа за двадцать пять лет, то материала хватило бы на целую книгу, своеобразную актерскую исповедь. Многие страницы в этой книге были бы обращены к творчеству М. Ю. Лермонтова, пожалуй, любимому поэту актера.

Мордвинов еще с детства полюбил Лермонтова, подростком выучил наизусть «Демона». Мордвинов не раз говорил, что Лермонтов был первым поэтом, который пробудил в нем, тогда еще совсем молодом актере, гражданственность, чувства патриотизма, романтическую любовь к своей Родине. Он же привил уважение к простому русскому человеку, его широкой натуре и щедрому сердцу. С юношеских лет разделял актер увлечение Лермонтова Кавказом, горцами, вдохновившими поэта на создание легенды о Мцыри, восхищался дерзким Демоном, его гордой враждой с небом, завидовал не знающим границ силе и удали героям «Песни про купца Калашникова».

Когда в 1939 году, в связи со 125-летием со дня рождения М. Ю. Лермонтова, в Ростове театр задумал поставить «Лермонтовский спектакль», одним из его режиссеров стал Мордвинов. Он же и открывал спектакль, с большим чувством и вдохновением читая поэму «Демон».

Приступая к экранизации «Маскарада», С. А. Герасимов пересмотрел немало исполнителей на главную роль. Среди них были многие известные мастера сцены. Однако пробы не удовлетворяли постановщика. Тогда Герасимов письмом пригласил на пробу Мордвинова. Актер показал Герасимову свои фотографии в ролях, прочитал несколько сцен с баронессой Штраль. С той встречи, можно сказать, началась непосредственная работа Мордвинова над Арбениным. Спустя много лет со времени съемок Мордвинов с большим удовлетворением вспоминал совместную работу с С. Герасимовым, называя его умным художником, чутким знатоком актерской психологии. Особенно трудными оказались первые репетиции — никак не удавалось подступиться к образу. Мордвинов никогда не бывал в игорных домах, карт в руки не брал, да и все эти люди — Казарин, Шприх, Звездич — были ему непонятны. Нелегко было освоить и костюм, фрак и котелок сидели плохо, казались инородными телами как для самого исполнителя, так и со стороны. Тогда Герасимов пошел на хитрость. На первой же репетиции в декорациях он сказал, что они ему не нравятся, и он будет их менять. «Играйте свободно, потом переснимем!» — обратился он к Мордвинову. Это помогло актеру почувствовать себя свободным, и роль пошла. Благое действие оказала и одна из первых съемок на натуре: заснеженный Петербург в сероватой дымке угасающего дня. В наряде инея Исаакий, Адмиралтейство. Типичный для тех лет возок с ямщиком. Заработал ветродуй. Актер почувствовал себя в образе…

Показательно для метода работы Мордвинова над ролью и другое его воспоминание о съемках. Приступая к работе над «Маскарадом», Герасимов взял с Мордвинова слово не смотреть в роли Арбенина актера Юрьева, участие которого в спектаклях Театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринского) было в те времена значительным событием. «Слово я исполнил, вспоминал Мордвинов, — но даже, если бы я увидел Юрьева и мне что-то понравилось бы в его исполнении, — я не воспользовался бы увиденным. В том же случае, если трактовку роли или каких-либо сцен я разделял или уже работал сам в таком же духе, — я бы отказался от такого увиденного или уже наработанного и попытался бы найти что-то новое, другое. Иным путем мне было работать неинтересно».

Сейчас многие помнят, как в суровом сорок первом году появился на экранах кинофильм «Маскарад», и как странно было видеть веселящийся Петербург, далекие, чуждые времени события, страсти и пороки света, но что-то необъяснимое тянуло к Арбенину, каким играл его Мордвинов — непримиримым, гордым, красивым в своей чистой любви к Нине, в своей ненависти к пошлости и подлости «жалкого света» «глупцов да лицемеров».; Это «необъяснимое» было не чем иным, как художественным подчинением гению Лермонтова, сумевшего в своей драме вынести приговор времени, в судьбе игрока выразить протест насилию над личностью.

С годами в разных постановках «Маскарада» образ Арбенина углублялся и совершенствовался Мордвиновым, но уже с самого начала он рождался на правильной основе. В Арбенине Мордвинов искал трагедию одинокого человека, которому тесно в мелком окружении своего общества — ничтожного и пошлого;! Благодаря остроте ума и силе своей души он перешагнул через условности породившего его общества, достиг богатства, признания, но в то же время воспитал в себе беспримерную ненависть к окружающим его людям и ею же взрастил в себе единственную любовь к своей жене. Сила Арбенина со временем стала его; несчастьем, а потом и причиной гибели. Арбенина ненавидят, преследуют и путем сложных хитросплетений уничтожают последнюю связь с жизнью — веру в любовь Нины. Потерпев в этой схватке поражение, Арбенин гибнет. Этому пониманию, этому развитию образа Арбенина Мордвинов оставался верен во все годы сценической жизни роли.

Мордвинов рассказывал, что получал много писем с фронта о признании «Маскарада». Это приносило актеру удовлетворение, укрепляло веру в творческие силы, в самую профессию, оказавшуюся нужной людям в тяжелую годину войны.

Многозначно, крупно сыграл Арбенина Мордвинов в театральной постановке 1964 года. От несколько оголенных романтических страстей, присущих раннему Арбенину (и в кино, и в театре), — гнева, пылкости, порыва до более сложных раздумий и чувствований — все это путь, когда актеру с годами стали подвластны более глубокие напластования роли — и мятежная жажда справедливости, и непреодолимая тяга к свету, и горькая ирония, и сарказм. Правильнее будет сказать, что Мордвинов не сыграл, а создал Арбенина, как говорят об ученом, создавшем свою теорию или систему. Мордвинову во всех без исключения выступлениях была свойственна полная отдача своим ролям, но в Арбенине, казалось, он добивался невозможного. На протяжении всего спектакля, от легкого, даже подчеркнуто жизнерадостного и веселого первого акта до «изнеможения гордого ума», трагического смятения в последнем, Мордвинов щедро отдавал роли весь свой талант, всю горячность и страстность своего темперамента. Это передавалось зрителю, и его сопереживание со всем происходящим на сцене достигало своего апогея.

В отличие от других ролей Арбенин в исполнении Мордвинова вызвал к жизни много отзывов. Это были различные газетные рецензии и журнальные статьи о кинофильме и спектаклях, выступления маститых исследователей лермонтовского творчества, многочисленные отзывы советских зрителей по спектаклям в Москве и на гастролях, а также суждения зарубежной прессы тех стран, куда театр выезжал с «Маскарадом».

При всем различии авторов и своеобразии их видения лермонтовского героя, все единодушно признавали за актером глубину проникновения в образ, умение сконцентрировать в Арбенине и донести до зрителя противоречивость и обреченность умного, сильного и гордого героя, сломленного его же породившей средой.

Высокую оценку получил отточенный до совершенства профессионализм Мордвинова, его тонкий артистизм, непревзойденное мастерство в передаче лермонтовского стиха.

С самых первых спектаклей высокую оценку артисту дал известный исследователь творчества Лермонтова Ираклий Луарсабович Андроников, выступающий в сборнике со специальной статьей о мордвиновском Арбенине.

Может быть, с годами страсти Арбенина больше стали подчиняться его разуму, а размашистость жеста, порывистость походки уступили место величественной сдержанности, но при этом сила чувств, острота переживаний — весь трагизм лермонтовского образа — стали более определенными, глубокими и впечатляющими. Все, кто видел мордвиновского Арбенина, должно быть, навсегда запомнили статную, затянутую в черный фрак с белоснежным жабо фигуру Мордвинова, гордый поворот головы, с ниспадающей на лоб прядью волос, тонкий профиль лица, красивые руки, непринужденно жонглирующие лорнетом, умный прищур глаз. Во всем облике — независимость, аристократичность, сдержанность… Нам памятны какое-то особое умение Мордвинова — Арбенина слушать партнера, доносить мысль, одному ему свойственная напевность речи. Поэзия лермонтовского слога, выразительность и маленькой реплики, и большого монолога у Мордвинова могут служить лучшим примером воплощения на сцене стихотворного произведения.

…Пройдут годы, сменятся поколения зрителей, лермонтовский «Маскарад», как бы восполняя долгие десятилетия цензурного запрета в дореволюционный период, будет обретать все новых и новых интерпретаторов — театров и актеров, но наши потомки всегда с благодарностью будут чтить лучшего Арбенина сороковых — шестидесятых годов двадцатого века.

Следующей значительной работой Мордвинова стал шекспировский Лир. Для актера это была новая трагическая роль, с которой он ранее не встречался.

Как сыграть еще один величайший по философской глубине и художественному совершенству образ в мировой драматургии? Что следует взять у предшественников? А это русские актеры П. Мочалов и Н. Рыбаков, П. Садовский и П. Самойлов, зарубежные — Росси, Сальвини, Цаккони, Айра Олдридж. Или более близкие по времени соотечественники — Юрьев, Хорава, Тхапсаев, Кистов, наконец, замечательный Михоэлс. И что сказать свое, новое, но личное? Ведь новое в мире, в действительности рождает новые ассоциации. Мордвинов остался верен себе, своей методе — он пошел к своему герою от человеческих качеств Лира, проследил жизнь короля в тесной связи с его временем, с окружением, с традициями и, конечно, в связи с тем положением, которое занимала фигура Лира — короля в стране, и как это виделось автору.

Премьера «Лира» состоялась 8 мая 1958 года. Премьера всегда трудное испытание для любого участника спектакля, а тем более для исполнителя главной роли. Верно ли расставлены все акценты и ударения? Совпадут ли ожидаемые реакции зрителя на те или иные мизансцены, монологи? Где ждать неприятного; шороха и покашливания — верного признака потери внимания или непонятного взрыва смеха? Поэтому не случайно мастера и опытные театралы полагают, что по премьере нельзя судить об истинных качествах спектакля. Данная премьера не была исключением. В дневнике Мордвинов записал, что играть было трудно, и голос стал сдавать.

После нескольких вечеров спектакль обрел нужный ритм, определилось построение сцен, хотя, конечно, многочисленные штрихи внешнего рисунка образа, оттенки чувствования героя вносились Мордвиновым практически при каждом новом выходе на сцену.

В Лире Мордвинову удалось главное — передав сложный, противоречивый характер, поднять его над бытом и мелочами жизни, показать трагедию строя, укрупнить фигуру, личность; Лира, сделать образ монументальным, патетически звучащим. Умышленно нагнетая остроту переживаний Лира, Мордвинов доносил до зрительного зала их облагораживающую человечность.

Лир был сделан многопланово — в роли присутствовали и смех, и юмор, и улыбка. Лир был нетерпим в своем самодурстве, но это был добрый человек.

Именно доброта, человечность Лира подчеркивались в его реакциях на козни окружающих. В борьбе доброго начала со злом логически готовилось прозрение Лира. В отличие от многих актеров-предшественников Мордвинов сыграл не дряхлого, выжившего из ума старика, а полного сил и острого разума человека.

Особенно удачными в спектакле у Мордвинова были два первых акта, его сцены с дочерьми, сцена в степи, а также финал. Масштабность трагедии Лира особенно сильно передавал Мордвинов в сцене бури. Сквозь рев и стенания произносил он исполненные глубокого смысла слова роли, заставляя зрителя сопереживать вместе с собой, и в разгуле стихии лишался разума человек-титан, человек-громада.

Выступая в связи с 400-летием Шекспира на страницах еженедельника «Литературная Россия», Мордвинов так определил замысел спектакля и героя: «Главное, что нас увлекало с постановщиком спектакля И. Анисимовой-Вульф, — не трагедия униженного бессердечными детьми отца, а крах эгоцентризма. Нас увлек гневный бунт Лира против волчьих повадок «волчицы» Гонерильи, лисы Реганы, вскормленных им на основе его же законов… Мы пытались проследить жизнь человека неограниченной власти, деспота, человека больших страстей, но плохо владеющего ими, грозы соседей, воина и охотника, веселого и гневного, ласкового и понимающего юмор жизнелюба, который вдруг «теряется» от «непостижимого», чтобы потом взбешенным и оскорбленным призывать как своих сателлитов на помощь небесные силы и стихии. А затем перейти к человеку, понимающему человека, его достоинство, сочувствующему, жалеющему, разделяющему невзгоды обездоленных, к человеку, завоевавшему подлинную к себе любовь, испытавшему ее к другим. И дойти до теряющего последние силы, хватающегося за сердце — а сердце болит у того, кто его имеет, — измученного, дряхлого, слепнущего, но дорогого и просветленного человека, который умирает гордо».

Большими помощниками Мордвинову в спектакле стали художник А. Гончаров и композитор А. Хачатурян. Декорации Гончарова точно отвечали характеру и стилю эпохи. Костюмы, панно, напоминающие старинную живопись, оформление тронного зала отличались строгостью вкуса. А. Хачатурян специально написал драматическую сюиту, которая была исполнена симфоническим оркестром и воспроизводилась в магнитофонной записи.

Пресса отнеслась к постановке несправедливо. С большим запозданием появились газетные рецензии, не сумевшие вникнуть до конца в замысел постановки и оценить его очевидные художественные достоинства и актерские удачи. Можно сказать, что настоящего профессионального разговора о постановке у моссоветовцев «Короля Лира» так и не последовало. Больше того, в многочисленных шекспировских сборниках, издававшихся в последующие годы, мордвиновский Лир остался без внимания. Исключение составила статья Ю. Калашникова, в которой автор положительно оценил постановку и работу Мордвинова.

Лира Мордвинов играл семь лет, правда, с перерывами. Всякий раз, возвращаясь к этому спектаклю после паузы, вызванной болезнью, он как бы заново стремился подойти к образу, отметая все внешнее, неорганичное. Заботил его грим, как-то показавшийся ему привычным, а значит, невыразительным. Менялись партнеры, с ними он скрупулезно, не жалея времени, репетировал куски и целые сцены. Зрительский успех и в Москве, и в Ленинграде (куда театр выезжал на гастроли) приносил удовлетворение, вызывал прилив сил для новых работ. Как-то Мордвинов заметил, что без Лира он не смог бы создать рабочего Забродина. И вот 23 апреля 1964 года Мордвинов в последний раз вышел на сцену в гриме и парике Лира. Это не был обычный спектакль. В Большом театре торжественным вечером отмечалось 400-летие У. Шекспира. Мордвинов с актером Баранцевым сыграли четвертую картину «Короля Лира». Так закрылась последняя страница последней шекспировской роли; Мордвинова.

Лермонтов, Шекспир, Чехов… Таким образом выстраивался классический репертуар Мордвинова в последний период его деятельности (пятидесятые годы), в такой последовательности (хотя и условной) работал актер. За Арбениным и Лиром последовала встреча с драматургией А. П. Чехова.

В 1959 году Театр имени Моссовета решил поставить одну из его пьес. Вспомнился «Леший», чья сценическая судьба вообще не сложилась, благодаря многочисленным известным постановкам пьесы «Дядя Ваня», явившейся окончательной вариацией «Лешего». Встреча с главным героем пьесы, Хрущовым, была для Мордвинова уже третьей по счету встречей с героями Чехова. Еще в ростовский период творчества Мордвинов должен был сыграть Иванова в одноименной пьесе Чехова, но бездеятельность и безволие русского интеллигента, одного из тех, кто не сумел найти выхода из гнетущей его жизни, были настолько противоположны творческой позиции Мордвинова, его желанию играть героев волевых, деятельных, с четкими жизненными устремлениями, что актер отказался от предложенной ему роли.

Вторая встреча с Чеховым состоялась у Мордвинова в 1944 году, в пору подготовки театром «Чеховского спектакля», в котором он создал роль Мерика. Сконцентрировав в замечательной чеховской миниатюре «Воры» все свое образное видение цыганской вольницы, свободолюбия, Мордвинов блеснул коротким, но ярким порывом темперамента, удали.

И вот третья, последняя из мордвиновских встреч с Чеховым, — Леший. Необычным был сам выбор этой пьесы. В конце 1958 года, в преддверии чеховских дней намечалась передача по радио «Лешего», и режиссер Л. Петрейков предложил Мордвинову взяться за роль Хрущова — Лешего, а если это увлечет Ю. Завадского, то поставить пьесу и на сцене театра.

Тогда же Мордвинов записал в дневнике: «Хотелось бы мне сыграть дядю Ваню и Федора Ивановича. Но… для первого опять надо много из того, что мне пора экономить (силы — С. Л.), а второй… должен быть моложе… И того, и другого вижу, и сейчас уже в голове мелькает масса решений, деталей… Буду делать предложенное».

И как всегда, у Мордвинова началась долгая и кропотливая работа по созданию образа. Артист сравнивает Лешего с выросшим из него Астровым, ему не нравится благополучный финал пьесы, он пытается определить для себя жанр пьесы; одновременно мысли артиста ведут отбор внешних данных роли — бородка, но какая она — должно быть, не стриженная и не холеная. А может, она совсем небольшая, небуйная, светлая, как и волосы на голове?

Но больше всего Мордвинов раздумывает над философией образа. Кто он, этот Хрущов, так не похожий на других персонажей? Почему Чехов назвал его Лешим? Первое — это то, что он лесной человек, значит, связан с лесом, озабочен лесом. Но это не главное. Леший — дворянин, помещик, кончивший курс на медицинском факультете. Он истинный интеллигент, прекрасный мечтатель, душевный, широкий. Он умный, живой, красивый, глаза светятся мыслью, горячностью. Он — личность.

Как всегда, артист ищет в образе ассоциативности с современностью. Он считает, что Леший единственный среди окружающих его, кто перекидывает мост в современность. Ему совершенно необходимо, говоря о лесе, думать о будущем человечества, что-то делать в меру сил для будущего.

Часто мысли Мордвинова возвращаются к Станиславскому, его знаменитому созданию — Астрову. Эту роль Мордвинов называет божественной, считает, что главная сила Станиславского — Астрова в его мечтательности. И неизменно Мордвинов укрепляется в решении делать Лешего своего и по-своему. Чем больше раздумий об образе, аналогий, сопоставлений, тем вернее заходит артист в глубины чеховского характера.

В «Дневниках» той поры мы встречаем такую характеристику образа: «Масса подводных течений. Вторые горизонты. Подспудно. Герой без второго плана — не Чехов». Понимая всю «положительность» Лешего среди его окружения, Мордвинов считал, что при всех условиях ему надо избежать назидательности, митинговости, сделать роль исторически оправданной и в то же время близкой современному зрителю. В чем сопричастность Лешего нашему времени? В развенчании этим героем темы человека, недостойного своей земли. Чем острее эта проблема обозначена, тем сильнее может быть ее воздействие на современника. Мордвинов стремился наделить Лешего страстной чеховской мечтой о недалеком прекрасном будущем, которого писатель вместе со своим героем так страстно ждал.

До самого последнего дня Мордвинов усиленно работал над Лешим, самокритично считая даже в канун премьеры, что до «сердцевины» образа еще не добрался. Тем не менее первый же спектакль 29 января 1960 года принес Мордвинову заметный успех, который по праву разделили вместе с ним Р. Плятт (Войницкий), В. Марецкая (Елена Сергеевна) и некоторые другие исполнители.

К сожалению, «Лешему» не суждено было стать репертуарным спектаклем. Играли его нечасто. Но, несмотря ни на что, Мордвинов не оставлял поисков нужного, искомого, чеховского. После одного из спектаклей он записал в «Дневниках», что только начинает нащупывать роль — ее движение. Критика упрекала актера в том, что он романтизировал образ, актер же доказывал, что мечту Лешего, как и мечту самого Чехова, правомерно передать с помощью романтических приемов. Мордвинов был активным противником того, чтобы «смягчать замысел» и «приводить» Лешего к Астрову, подчинять первого второму. Благодарный Чехову за емкий, наполненный большими мыслями и чувствами образ Лешего, испытавший истинное наслаждение чеховским творчеством, речью героя, Мордвинов тем не менее расстался с ролью неудовлетворенным своей работой.

В 1962 году Театр имени Моссовета осуществил постановку пьесы И. Штока «Ленинградский проспект». Мордвинов сыграл в ней роль рабочего Василия Забродина. Наконец-то осуществилась многолетняя мечта актера создать на сцене образ современного ему героя-труженика, простого советского человека. Это была крупная творческая победа, но пришла она не вдруг, не случайно.

Давними подступами к ней, многократными прицелами, мучительными сомнениями были различные роли, как сыгранные актером, так и не состоявшиеся. И не только в спектаклях на современную тему. Можно утверждать, что многие роли из классического репертуара актера также помогли Мордвинову в новой работе.

Непосредственной предтечей мордвиновского Забродина следует считать сыгранную им несколькими годами раньше роль токаря-скоростника Алпатова в одноименной пьесе Л. Зорина. Тогда рождения полнокровного сценического образа не состоялось. Сказалась его двойственность — с одной стороны, желание драматурга показать героя наших дней, стоящего перед судом собственной совести и нашедшего свое место в жизни, с другой, — раскрыть стойкость его душевных качеств, подвергшихся столь суровому испытанию, связанному со смертью жены. Органического сплава этой сложной гаммы чувств и переживаний в характере Алпатова не получилось. Мордвинов никак не мог уловить и передать «главную, преимущественную заботу» роли, выражаясь словами Гоголя. Но работа над Алпатовым не прошла бесследно. Репетируя Забродина, Мордвинов использовал все полезное, рациональное, что, казалось ему, удалось в Алпатове.

…Образ старого кадрового рабочего одного из московских заводов, коммуниста Василия Забродина написан драматургом так, что может быть решен актером в чисто бытовом плане. Оснований к этому немало. Это и подчеркнутая уже в первой развернутой ремарке конкретность адреса семьи Забродиных, и ограниченность места действия героя пределами собственной квартиры, и где-то даже нарочитое нежелание драматурга показать Забродина в кругу тех людей, с которыми он ежедневно сталкивается на заводе. Примечательно, что и в спектакле Мордвинов не отказывался от самых что ни на есть бытовых, будничных сцен и эпизодов. Так он проводил всю достаточно прозаичную сцену за столом из первого действия, а после нее готовился ко сну, долго и старательно снимая ботинки и надевая ночные туфли. Не боялся Мордвинов снизить героическую тональность роли ни манерой речи, даже умышленно подчеркивая ее неправильности («людям», «делов»), ни сглаживанием отдельных грубоватых реплик («во все свое рыло совать…»). Но все эти штрихи роли (а примеры их можно было бы увеличить) вовсе не приводили к обытовлению или натуралистическому приземлению образа. Наоборот, своими актерскими приемами Мордвинов только подчеркивал и оттенял контрастность органического соединения в роли простоты, жизненности образа рядового рабочего-современника с богатством его духовного мира, нравственной красотой. Исподволь, незаметно созданный Мордвиновым образ вырастал в героический характер. В этом было принципиальное значение творческой удачи актера.

Забродин виделся Мордвинову именно простым, совсем неброским человеком. Актер представлял себе его сложную жизнь — годы революции, разруха и голод, гражданская война, заботы о семье, бессонные ночи на заводе у станка и трудности в пору Отечественной войны. Мордвинов не раз встречался с людьми, подобными Забродину, которые были бесконечно дороги ему своей скромностью, застенчивостью, но вместе с тем полны душевной красоты. Актер не хотел повторяться перед зрителем в уже достаточно примелькавшейся по театральным постановкам фигуре знатного, передового рабочего, привычно занимающего место в первых рядах президиума. Ему ближе был Забродин в кругу своих товарищей по цеху, с такими же, как и у него самого, натруженными рабочими руками, которые могут делать тончайшие детали. В подробностях представлял себе Мордвинов Забродина и в домашней обстановке — во взаимоотношениях с сыновьями, женой, невесткой. Нет, не только о любимом еще с детства футболе думал и говорил он, придя домой и сняв спецовку. Его мысли и заботы касались и мелочей быта, и интересов государства. Так постепенно подходил актер к выявлению в Забродине темы ответственности человека как главной темы времени.

Мордвинову удалось найти новые пути в сценическом истолковании положительного героя. Используя одновременно и приемы проникновенно-тонкой, психологической характеристики и свойственную его манере укрупненность сценического образа, он сообщал образу приподнятость, монументальность, достигал «пафоса необычайной простоты», если вспомнить выражение Вл. И. Немировича-Данченко. В результате актер показывал необыкновенность обыкновенного человека. Именно поэтому Забродин в исполнении Мордвинова обладал большой впечатляющей силой.

У драматурга Забродин не изображен непосредственно как человек героического поступка или смелого трудового подвига, но те качества, которые оттенял в нем Мордвинов, позволяли назвать Забродина человеком высокой нравственности. С особой убедительностью это проявлялось у Мордвинова — Забродина в том, насколько он удручен поведением сына, как переживает разрыв с ним, как встает на защиту своего старого друга Скворца. С большим подъемом проводил Мордвинов сцену разговора с младшим сыном, Борисом, во втором акте. Задетый за живое несправедливым обвинением в адрес Скворца, Забродин возвращался домой. Зритель не видел Мордвинова — Забродина в райкоме, исполкоме, прокуратуре, куда они ходили вместе со Скворцом. Но то, что не было высказано им там, за сценой, здесь, дома, оборачивалось прямым и требовательным вопросом к самому себе, а затем к сыну. Неблагополучно в семье Забродиных. На глазах отца под влиянием скользкого, морально нечистоплотного Семена Семеновича портится его сын Борис. Не тем путем он идет, плохого человека выбрал себе в «водители». Мучительно переживая разлад с сыном, Мордвинов — Забродин первый упрек бросал самому себе: «Ты, старый рабочий, коммунист, кого для Советской власти вырастил? Вот этого? Слушай, Борька, а веришь ли ты в коммунизм-то? Может, нет его нигде, выдумка это. В газетах и на заседаниях придумали?»— Мордвинов не мог сдержать своего волнения, своей обиды на сына, и подвластный силе актерского переживания зритель сопереживал с Забродиным, всецело разделяя его позицию:

«Борис. Не ты меня вырастил.

Забродин. А кто?

Борис. Сам вырос.

Забродин. Как бурьян. Нет, сынок, я за тебя отвечать должен. Неохота мне, стыдно мне, а должен. Не перед милицией, ты совершеннолетний. Перед людьми, перед коммунизмом.

Борис. Ты же сам говоришь — нет его.

Забродин. Для тебя. А для меня есть. Тут он, по улице ходит. В двери стучит. В каждую дверь. К нам постучит… А мы давай не отзовемся. Тсс. Нас дома нету…»

В этой сцене Забродина с сыном диалог о коммунизме как бы концентрировал множество тем и проблем современности, мимо которых его герой не может пройти безучастно. Здесь и ответственность отца за судьбу сына, и потомственная революционная связь поколений, и бескомпромиссность жизненных позиций в любых, даже в сугубо частных, семейных вопросах.

Дописанный драматургом по просьбе самого Мордвинова, этот диалог был одной из лучших сцен в спектакле. Полный патетического напряжения, обращенный в зрительный зал, он всякий раз был наполнен у Мордвинова романтическим одушевлением, актерской взволнованностью.

Как нельзя более соответствовал в спектакле «духовному здоровью» Забродина его внешний облик. Мордвиновский герой был полон оптимизма, жизнелюбия, его движения — неторопливыми, но уверенными, слова — подчеркнуто весомыми. Правда, смерть Клавдии Петровны, бесконечно дорогой для Забродина спутницы жизни, вносила новые штрихи в образ — Мордвинов приходил в какое-то оцепенение, становился безразлично медлительным. По-новому раскрывался Мордвинов — Забродин и в сцене разоблачения Семена Семеновича; здесь мы видели его до неузнаваемости нетерпимым, даже жестоким (в том и другом случаях с большой силой проявилось огромное дарование Мордвинова как актера остродраматических, трагедийных ролей). Но в финале спектакля мы снова узнавали прежнего Забродина — Мордвинова в его уверенных широких жестах, добром взгляде, умном волевом лице, с четко очерченными и словно порывом ветра взлохмаченными бровями.

Моральный кодекс строителей коммунизма в действии — так понял и так прочитал пьесу Штока Театр имени Моссовета (постановка И. Анисимовой-Вульф). Ответственность за все происходящее вокруг, готовность всегда и во всем «за правду заступиться, за Советскую власть хлопотать», — так прочитал и сыграл роль Забродина Мордвинов.

За ней проглядывал узнаваемо сегодняшний характер современников, текла полная героических дел жизнь. И зритель был благодарен Мордвинову, показавшему в полный рост лучшего представителя «его величества рабочего класса», этот могучий характер во всей ясности и четкости его идейных позиций. С уверенностью можно сказать, что именно благодаря Мордвинову спектакль моссоветовцев получил ясную гражданственную направленность, а образ Забродина обрел истинно героическое звучание.

С Забродиным Мордвинов объездил во время гастролей театра много городов в стране и за рубежом. Охотно откликаясь на приглашения с мест, он выезжал для выступлений в роли Забродина в Алма-Ату, Целиноград, Павлодар, Архангельск. Куйбышев.

Подавляющее большинство критиков, оценивая новую работу Мордвинова, писали о необычности роли Забродина в репертуаре актера, заявляли, что в ней нет ничего от тех романтических героев, которых Мордвинов играл на протяжении всей своей жизни. Думается, что это неверно. Конечно, такие значительные, показательные для Мордвинова роли, как шекспировские Отелло и Лир или лермонтовский Арбенин, во многом отличны от современного нам рабочего Забродина. Но Мордвинова всегда привлекали характеры сильные, волевые, целеустремленные, люди незаурядных душевных качеств, и в этом Забродин им сродни. К тому же в нем по-настоящему много романтического, возвышенного, и, встретившись с Забродиным, актер наполнил образ романтической взволнованностью. Так мордвиновская тема поисков и утверждения героя нашла свое новое преломление уже в образе современника. Романтика романтике рознь. В уже цитировавшейся статье Мордвинов очень точно подметил отличительные особенности новой революционной романтики по отношению к романтизму прошлого. Работая над образом большевика-подпольщика Ваграма, Мордвинов резюмировал: «Я понял, что революционная романтика в советском искусстве заключает в себе героический действенный пафос самой советской жизни и зовет к борьбе во имя будущего — во имя коммунизма» Так романтизм обличения и отрицания сменился у актера Мордвинова в его новых современных ролях, в том числе в Забродине, романтизмом утверждения и созидания.

Оценка сценической деятельности Н. Д. Мордвинова, характеристика его творчества были бы неполными, если не сказать о работе актера на эстраде в качестве чтеца. Эта сторона деятельности Мордвинова, безусловно, заслуживает отдельного и обстоятельного рассмотрения, но в общих чертах она может быть сведена к следующему. Впервые Мордвинов вышел на эстрадные подмостки в 1937 году в Таганроге, когда прочитал рассказ М. Горького «Макар Чудра». С тех пор, почти тридцать лет, актер не прерывал своей исполнительской деятельности в качестве профессионального чтеца, совершенствуя мастерство и неизменно пополняя свой репертуар.

Поражает авторским, жанровым и стилистическим разнообразием эстрадный репертуар Мордвинова. В нем русская классика, советские авторы из многих национальных республик, лирика зарубежных поэтов. Здесь романтические поэмы и реалистическая проза, отрывки из монологов трагедий и грустная элегия, музыкальный речитатив и цыганская песня.

Мордвинов читал Шолохова, Шевченко, Диккенса, Гюго, Есенина, Бунина, Кюхельбекера, Федина, Суркова, Хикмета. В его исполнении звучали стихи поэтов — наших соотечественников Леонидзе, Гулиа, Долматовского, Джамбула, Бажана, француза Элюара, немецкого поэта Фрейлиграта, африканца Фонека. Но, пожалуй, самыми любимыми авторами Мордвинова всегда были и остались до конца жизни Лермонтов, Пушкин, Горький, Маяковский и Ал. Толстой. Как бы ни выстраивался литературный вечер актера, в нем всегда присутствовали эти имена.

Многолетняя и непрерывная практика выступлений в качестве чтеца позволила Мордвинову опубликовать в печати небольшую, но очень интересную и емкую в профессиональном отношении статью об искусстве художественного чтения.

Мордвинов считал, что в звучащем слове заложена великая сила. Будучи сам очевидцем выступлений А. В. Луначарского, Вл. Маяковского и других больших ораторов-трибунов, а также таких мастеров, как Качалов, Леонидов, Хмелев, Щукин, Мордвинов на себе испытал неотразимую силу живого слова.

В статье Мордвинов говорит о красоте и величии русского языка, русской речи, их напевности, глубине и выразительности. Приводя многие примеры из собственной практики, Мордвинов дает советы юным любителям слова постигать не только полюбившиеся им произведения, но и досконально изучать особенности творчества их авторов, проникнуться своеобразием их художественного видения окружающего мира. Мордвинов ищет общее и различное в подходе к образу, создаваемому на сцене и передаваемому с эстрады, много рассуждает о рождении образа самого рассказчика и т. д.

У Мордвинова был совершенно определенный, раз и навсегда выверенный принцип художественного чтения. Главным для него было понять, почувствовать и передать автора. Не себе, не своей манере подчинить его, а, наоборот, максимально выразить чтением стилистические особенности автора. Нередко Мордвинов ссылался на известного мастера художественного чтения, основателя современной формы литературных вечеров А. Я. Закушняка, который самым важным и увлекательным в своем искусстве считал передачу стиля автора. Николай Дмитриевич любил пояснять, что не он, Мордвинов, читает Лермонтова или Горького, а Лермонтова или Горького читает Мордвинов, подчеркивая тем самым непременный примат автора.

Что было характерным в исполнительской манере Мордвинова-чтеца? Всегда весомое, точно выверенное слово? Или широкий, неторопливый и уверенный жест, выразительная мимика? И то, и другое, конечно, помогало артисту наедине с залом, со слушателями. Но главное было в глубоком, можно даже сказать, в исчерпывающем постижении сути, смысла исполняемого произведения. И еще в стремлении увлечь им слушателя, и так увлечь, чтобы тот уходил с концерта влюбленным в автора, зачарованным героями произведения.

При этом Мордвинов всегда оставался чтецом-романтиком, открыто, на людях, делящимся всеми своими приемами творчества. Каждому из своих героев-персонажей Мордвинов сообщал особую интонацию, только ему присущий жест или мимику. Любил он по ходу чтения петь. Нет, не пользоваться песней для иллюстрации или для увеселения, а именно петь. Любая из песен Мордвинова в его литературных вечерах всегда органи чески рождалась из повествования. Достаточно вспомнить «Макара Чудру». Исполнение горьковского рассказа даже нельзя было назвать чтением — с начала до конца это были песня, и музыка.

Мордвинов начинал читать, сидя на стуле, медленно, по своему обычаю, растягивая фразы, особенно их окончания. Слушалось каждое слово. Внимательно всматривался он в зал, приглашая всех в собеседники. Потом, едва заметно, как-то весь собрался, сосредоточился, плотно закрыл глаза и сделал какие-то непроизвольные движения губами — и вот уже полилась, зазвенела народная цыганская песня, то громче, то тише, с замиранием и взлетами, с изменением тембра. Поражало, как актер без всякого напряжения, без видимого перевода дыхания тянет ноту, такую трудную, высокую. В зале тишина, все подались вперед…

Так гением автора, но и творческой фантазией актера рождалась поэтическая быль о красавице Радде, о Лойко Зобаре, о людях гордых, сильных и смелых.

В своей практике чтеца Мордвинов использовал самые раз личные формы. Он выступал в сольных концертах, участвовал в так называемых «смешанных» концертах, его привлекали к записям на радио исполняемых ролей в театре, а также оригинальных постановок. С развитием телевидения Мордвинов был снят и для телеэкрана. Дневниковые записи, вошедшие в настоящую книгу, позволяют узнать, с какой ответственностью подходил Мордвинов к каждому литературному вечеру, к каждой записи. Только в редчайших случаях он был удовлетворен сделанным, но и тогда этому предшествовало многочисленное количество репетиций, переделок, перезаписей, изменений целых сцен и кусков.

Многие самостоятельные литературные вечера Мордвинова не были похожи на аналогичные вечера других известных артистов театра. Оригинальность их заключалась в том, что Мордвинов имел обыкновение перемежать чтение отрывков из литературных произведений отвлечениями в свое сценическое творчество. Читая лирику Лермонтова, он рассказывал о многолетней работе над «Маскарадом», читая монолог Тиграна из одноименной драмы Ф. Готьяна, делился со слушателями работой над образами коммунистов. Бывало, что Мордвинов обращался к своей деятельности в кинематографе, вспоминал репетиции и съемки с И. Савченко, С. Герасимовым или просто переходил к воспоминаниям или примерам из личной жизни. Такие «отступления» всегда импонировали зрителю и слушателю. Помимо познавательного интереса, они незаметно прокладывали дополнительные дорожки через рампу в зал.

Была у Мордвинова мечта создать для выступлений концерт из монологов игранных им "в театре ролей, а также тех ролей, которые он предполагал еще сыграть. И даже название такого концерта наметилось — «О любви и ненависти». Этому желанию, к сожалению, сбыться не пришлось.

Выходя на подмостки театра и работая в качестве чтеца, Мордвинов никогда не довольствовался достигнутым. В последние годы жизни, когда его выступления в жанре художественного слова участились и когда само время подсказывало актеру необходимость поисков новых форм и средств выразительности, Мордвинов все чаще приходил к мысли о создании некоего синтетического представления. Ему представлялось, что в этом своеобразном спектакле средствами театра, живого слова, музыки перед зрителями и слушателями могли бы родиться наиболее значительные произведения и образы зарубежной и русской культуры. Почему, например, лермонтовский Калашников и другие герои поэмы оживают исключительно в слове-стихе? И тогда возникла потребность в моноспектакле. И вот композитор А. Холминов пишет оригинальную ораториальную кантату, и Мордвинов многократно выступает с чтением поэмы «Песня про купца Калашникова» в сопровождении оркестра народных инструментов имени Осипова под управлением дирижеров В. Смирнова и В. Гнутова. Не суждено больше идти на сцене «Отелло», которому было отдано столько лет жизни, столько творческих сил, но дорогой образ может продлить жизнь в другом качестве — и тогда возникает «Трагическая поэма «Отелло» для хора, чтеца и оркестра с музыкой композитора В. Юровского. Ее исполняли Большой симфонический оркестр, которым дирижировал Г. Рождественский, и хор под руководством К. Птицы, а монологи Огелло и Яго читал Н. Мордвинов. Выступления с чтением лермонтовского «Калашникова» и шекспировского «Отелло» состоялись в Кремлевском Дворце съездов, в Большом зале Консерватории, в Концертном зале имени П. И. Чайковского, в Центральном Доме Советской Армии, у космонавтов в Звездном городке, в Казахстане во время гастролей коллектива театра. Большим событием стало участие Мордвинова в торжественных вечерах, посвященных 150-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова и 400-летию со дня рождения У. Шекспира. Драматизм Лермонтова, трагедия Отелло нашли в полифоническом замысле Мордвинова новую оригинальную эпическую силу выражения и воздействия на зрителя.

В последние годы, реже участвуя в спектаклях, Мордвинов все чаще выступал самостоятельно в качестве чтеца. Всего зал неделю до кончины он приехал в одну из московских школ и читал ребятам «Русский характер» Ал. Толстого, «Макара Чудру» Горького, отрывок из «Тихого Дона» Шолохова, монолог Тиграна, лирику Пушкина. То была последняя встреча Мордвинова со зрителями…

Примечательно, что и в печати, при жизни актера, последнее слово о нем было сказано 8 января 1966 года в маленькой заметке не об участии в театральном спектакле, а о выступлении с эстрады в «Трагической поэме «Отелло» для чтеца, хора и оркестра композитора В. Юровского. Автор заметки писала, что Мордвинов раскрывал образы Отелло и Яго с присущим ему темпераментом емко и по-шекспировски глубоко.

Если провести классификацию ролей Мордвинова, сыгранных им в театре и кинематографе, то при всей условности этой операции нетрудно будет заметить, что все роли актера за сорок лет его творческого пути распределятся в двух группах. В одной из них, наиболее многочисленной, определяющей творческое лицо актера, окажутся роли героико-романтического плана, натуры незаурядные, выражающие прогрессивные идеалы эпохи, положительные герои-современники. Среди них можно назвать революционера-подпольщика Ваграма, большевика Тиграна, народного героя Богдана Хмельницкого, храбрых полководцев, военачальников Григория Котовского и Владимира Огнева, передового советского ученого Верейского, рабочего-коммуниста; Василия Забродина. Здесь же окажутся трагические роли Мордвинова — Отелло, Лир, Арбенин.

В другой группе, в противовес позитивным образам, роли противоположного свойства, такие, которые требуют разоблачения, развенчивания, осмеяния. Это лютые враги Советской власти — белогвардеец Соболевский и поручик Яровой, закоснелый чинуша Костюшин, опустившийся, никчемный Аполлон Мурзавецкий, ограниченный, недалекий кавалер ди Рипафратта и некоторые другие.

В ролях первого ряда Мордвинов — певец высокой человечности, провозвестник правды, добра, справедливости, и тогда актер в полной мере использует все возможности и приемы своего героического, романтического искусства. В других ролях острие его таланта направлено на разоблачение античеловечности, на обличение тех или иных людских пороков, отрицательных сторон характера, для чего Мордвинов не менее щедро использует приемы острой сатиры, яркой комедийности, вплоть до гротеска и буффонады.

Пафос утверждения и пафос отрицания — полярные точки актерской палитры Мордвинова, но они всегда в диалектическом единстве и в равной степени служили одной цели — созданию полноценного художественного образа. Но, конечно же, личные пристрастия актера очевидны — Мордвинова всегда привлекали незаурядные личности, люди сильной воли и больших чувств, положительные герои времени, целеустремленные, активно борющиеся за правду и счастье человечества. Больше всего Мордвинов ценил те роли, которые раскрывали человека во всей глубине его натуры, определяли отношение к окружающей среде, позволяли понять свою «главную заботу» роли. Именно в них он находил наиболее полное применение своим актерским возможностям и одерживал наиболее значительные творческие победы.

«Мы любим находить в герое человека», — читаем мы у французского художника Делакруа. Вот это всегдашнее стремление и способность находить в герое человека составляло отличительную особенность работы Мордвинова над ролями. А преклонение Мордвинова перед высокими качествами человеческой личности, вера в человека, в лучшие благородные порывы его души, желание показать человека красивым, величественным было породнено с характерной для творчества актера романтической манерой исполнения.

Мордвинова закономерно называли актером героической темы, актером — романтиком.

Большую часть своей жизни Мордвинов вел регулярные записи репетиций и спектаклей, фиксировал свои впечатления о различных явлениях в искусстве, откликался на события в стране и за рубежом, размышлял над виденным, сопоставлял, сравнивал. Исписанные мелким, аккуратным почерком страницы, начатые еще в 1938 году, со временем превратились в объемистый дневник жизни и творчества актера, предлагаемый сейчас вниманию читателей. Если же к этим «Дневникам» присоединить многочисленные высказывания Мордвинова о драматургии и театре — газетные и журнальные статьи, заметки, интервью — и сопоставить их с его собственной сценической практикой и ролями в кино, то получится довольно стройная и целостная программа утверждения героического начала в искусстве советского актера. В основе этой эстетической программы лежат традиции романтического искусства русского театра и передовые традиции советской актерской школы — боевитость творчества, острота социальной характеристики, четкость авторской позиции, единство художественного и гражданского в освоении и раскрытии сценического образа.

На протяжении всей своей жизни Мордвинов был предельно требовательным к своим ролям. Ему не свойственно было соглашаться с предложенной ролью, если она шла вразрез с правдой жизни, была конъюнктурна, половинчата, если актер не понимал ее смысла и назначения. Мордвинов никогда не мог позволить себе работать одновременно над двумя-тремя ролями. Поэтому он отказался от ряда заманчивых предложений и, кто знает, может быть, прошел тем самым мимо многих «своих» ролей. Сказывалась здесь и большая личная скромность актера, во многом не справедливая недооценка своих данных и возможностей.

Несмотря на все разнообразие сыгранных им ролей и еще большее разнообразие ролей, которые он мечтал сыграть (а в перечне таковых могут быть названы Раскольников, Хемингуэй, Несчастливцев, Галилей, Чацкий, Таланов, Фома Гордеев, ради чего Мордвинов написал оригинальную инсценировку горьковской повести, и ряд других), актер считал, что круг его ролей строго ограничен. Здесь он часто сравнивал себя с товарищами по сцене, берущимися за различные роли, и без какого бы то ни было оттенка зависти обозначал для себя актерские границы.

Отличительной чертой деятельности Мордвинова было уважительное отношение к зрительному залу. Актер всегда прислушивался к мнению зрителя, внимал его советам. «Низко кланяюсь ему», — было одно из наиболее любимых им выражений, обращенных к зрителю.

Воспитав в себе высокие этические требования не столько лекциями и учебниками, сколько самой жизнью, следуя примеру своих учителей, Мордвинов до конца дней сохранил в себе предельную мобилизованность к повседневному труду, к служению искусству. Каждая новая роль, большая или малая, была для Мордвинова событием, каждый очередной спектакль был для него премьерой. И среди них не было спектаклей трудных и легких. К любому надо было готовиться. Никогда Мордвинов не играл вполсилы, вполголоса. Он не мог позволить себе выйти на сцену, как сам говорил, «в ночных туфлях», «в халате», «спустя рукава». Поэтому так болезненно переживал Мордвинов любое нарушение ансамбля, халтурное отношение к роли, накладки в оформлении.

В «Дневниках» можно встретить немало горьких упреков по части проведения спектаклей, организации театрального дела, сетований на безразличное отношение иных актеров и театральных работников к своим ролям, к спектаклям. Это продиктовано исключительно заботой актера о чистоте искусства, об ответственности перед аудиторией. Характерно, что Мордвинов не любил премьерных представлений. В них он усматривал что-то нарочитое, демонстративное. Актер был уверен, что на премьере играют «судорожно», и премьерные впечатления обманчивы. Другое дело репетиции или рядовые, повседневные спектакли — здесь настоящая работа. Можно с уверенностью сказать, что ни одна из сыгранных Мордвиновым ролей не тускнела, не утрачивала своих качеств после премьеры. Напротив, каждая роль росла, набирала силу. Это тоже показатель не только умения актера поддерживать собственную форму, но и постоянно совершенствовать роль, максимально использовать все ее возможности. Мордвинов никогда не останавливался на фиксированных премьерой рисунке роли, мизансценах и др. В каждом новом спектакле и между ними (особенно в значительных ролях) актер контролировал течение внутренней жизни образа, сверял его с собственным самочувствием на сцене, следил за реакцией зала и т. д.

Вместе с тем импровизацию, фантазию Мордвинов признавал лишь в очень определенных рамках. Только в том случае, когда актеру было все знакомо в роли, в сценической ситуации, в отношениях с партнерами, в мизансцене, тогда он чувствовал себя свободно и мог так же свободно творить. «Я люблю, — записал как-то Мордвинов в «Дневниках», — когда рисунок найден, закреплен, облюбован, выискан, тогда, закрепленный в форму, — вот парадокс, — я становлюсь свободным и импровизирующим».

Мордвинов от природы был наделен отличными внешними данными — высоким ростом, выразительными чертами лица, сильным, красивым голосом, большой музыкальностью, темпераментом. Но только в результате огромной работы над собой, регулярным тренажом он сумел добиться абсолютного владения своим телом и голосом. Тогда стали возможными для актера выступления в роли Отелло, требующей огромного физического напряжения, или в других трудоемких ролях, таких как Арбенин, Лир, Богдан Хмельницкий, Котовский.

Только благодаря исключительному трудолюбию, культуре актерского мастерства, Мордвинову было подвластно как на сцене, так и в киноролях, умение одновременно и укрупнить образ, и передать подробности роли — едва заметные переходы, оттенки чувствования героя. Наряду с широким жестом, монументальной позой мордвиновские роли поражают в то же время тонкой нюансировкой, детализацией.

Подобно академику Дронову из пьесы Алешина «Все остается людям», Мордвинов стремился многое успеть при жизни, чтобы оставить о себе достойную память. Николай Дмитриевич не преподавал в театральном институте или школе, непосредственных учеников у него не было, но те «университеты», кото рые он сам прошел в жизни, те роли, которые он оставил потомству, наконец, его «Дневники», содержащие глубокие наблюдения практически всех этапов создания сценического образа, принесут еще немалую пользу профессионалам, любителям, всем, кому дорог театр.

Совсем незадолго до кончины Мордвинов записал в «Дневниках»: «Я увлечен сейчас желанием отдать все, что я знаю, чем дорожу, людям, особенно молодым, в надежде, что, может быть, и я не сразу умру. Хочется рассказать им больше, скорее, глубже…»

Творчество Мордвинова оставило глубокий след в истории советского искусства, но, может быть, самое главное состоит в том, что в настоящее время основную силу в актерском искусстве набирает именно то направление, которое он так последовательно и целеустремленно проповедовал. Речь идет о стремлении актера к страстной романтике, героике высоких мыслей и чувств. Сценический путь Мордвинова — это осуществление художником большой нравственной программы, которая от роли к роли звучала у актера все более явственно и убежденно. Сейчас, как никогда, советской сцене нужна героика, романтика, характеры сильные, волевые, целеустремленно идущие по дорогам жизни, уверенные в своих идеалах и могущие своим примером, убежденностью увлечь зрителей. В этой связи значение деятельности Мордвинова, направленность его творчества, его актерский опыт и заветы трудно переоценить.

Весь долгий путь Мордвинова в искусстве являет собой пример поразительного единства гражданского и творческого миропонимания, пример осознания художником высокого гражданского смысла своего артистического призвания. Отсюда то извечное беспокойство, отчетливо выраженная пристрастность, свойственные таланту актера.

От поры ученичества до самых последних ролей актер не допускал каких-либо компромиссов в своей позиции советского художника, гражданина и патриота Родины. Он всегда прямо и откровенно выражал свое мнение о явлениях искусства, о товарищах по работе, был крайне самокритичен в оценке собственного труда. Мордвинов пользовался большим авторитетом, его уважали и любили за принципиальность, последовательность, честность в суждениях и поступках.

Всегдашнее жизнелюбие Мордвинова, восхищение природой позволяли ему поэтически воспринимать мир. Эта особенность натуры Мордвинова постоянно ощущалась в его творчестве — самобытном, ярком, оптимистичном. Жизненная правда, говорил он, должна быть осмыслена поэтически и доведена до патетического звучания. Это очень важная мысль, и она раскрывает то главное, что заключалось в творческой индивидуальности Мордвинова. Преломление жизненного факта в поэтический образ, звучащий патетически, — не этим ли путем шел Мордвинов; к своим лучшим ролям? Не причисляя себя ни к сторонникам искусства переживания, ни к приверженцам искусства представления, Мордвинов писал: «По мне, всякое искусство может иметь место: и искусство переживания, и искусство представления, — главное, чтобы оно служило великой цели, для которой призвано»!.

В своей работе Мордвинов органично сочетал приемы того и другого искусства. Основное же, что привлекало Мордвинова в современном ему искусстве, к чему стремился он как художник, было нравственное начало. Он полагал, что сегодняшняя сцена должна быть местом выражения могучих характеров, сильных чувств, ярких страстей. «Я хочу искусства не только направленного, но и горячего, сердечного и не бесполого, — писал в той же статье Мордвинов, — пусть переживает актер все муки, которые сулит ему та или другая роль, пусть поцарапает он себя на ее тернистом пути и расскажет потом зрителям о самом главном, самом нужном, дорогом, чтобы пережитое им сохранилось бы в душе зрителя… Сейчас более чем когда-либо мы должны говорить об этом ярко, впечатляюще, сильно. Моральный облик человека сильного, направленного, нравственно чистого, красивого, доброго должен заботить нас беспрестанно, он — будущее».

Л. А. Парфёнов

Н. Д. Мордвинов на экране

Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл в кино восемь ролей. Это немного. Но след, оставленный его творчеством в киноискусстве, ярок и неповторим. Он обогатил кинематограф героико-романтическими образами, рожденными его могучим самобытным талантом.

Образы, созданные Мордвиновым в фильмах, различны. На первый взгляд даже может показаться, что они принадлежат разным актерам. В самом деле, легко ли найти общее между его Богданом Хмельницким, словно пришедшим на экран прямо из сказаний и легенд и покоряющим народной мудростью и силой духа, и его же великолепным Арбениным, за аристократической сдержанностью и холодной ироничностью которого скрыты тоска одиночества и душевные терзания? Не похожи друг на друга застенчивый, инстинктивно тянущийся к правде и добру, по-детски доверчивый цыган Юдко и весь открытый, горячий, жизнелюбивый, сказочно храбрый Григорий Котовский.

Но приглядимся внимательнее, и мы увидим, что во всех этих и других образах Мордвинова в кино есть черты, объединяющие их: масштабность характеров, нравственная красота, глубина и сила чувств. В них нашли выражение страстная влюбленность актера в незаурядную человеческую личность, удивительный мордвиновский сплав темперамента и интеллекта, особый живописно-пластический рисунок роли — собственно, то, что и составляло прежде всего суть и своеобразие дарования этого художника, особенность его гражданского и творческого мироощущения, что делало на редкость привлекательными краски его палитры. Мордвинов пришел в кино в 1935 году в знаменательный для молодого искусства период, когда мастера экрана начинали все глубже проникать в сложные процессы социалистического преобразования жизни, пытаясь найти их отражение в изменяющейся психологии людей, в становлении характера нового человека, гражданина молодой Советской страны. Такая задача потребовала высокого уровня актерского искусства в кино, и не случайно именно в эти годы мы наблюдаем широкое привлечение к участию в фильмах многих театральных артистов. Среди них был и Николай Мордвинов.

Приглашение на роль цыгана Юдко в картине «Последний табор» он объяснял случайностью — просто режиссеры Е. Шнейдер и М. Гольдблат не хотели рисковать и поэтому не пригласили на главную роль кого-либо из актеров только что созданного цыганского театра «Ромэн», и вот жребий неожиданно пал на него. Это объяснение верно лишь отчасти. Главным же было то, что многие кинорежиссеры уже давно присматривались к к яркому дарованию молодого Мордвинова, подыскивая возможность для творческой встречи с ним.

Роль Юдко увлекла актера драматизмом, экзотичностью материала и, конечно же, своим поэтическим потенциалом. Мордвинов увидел душу героя, как бы пронизанную лиризмом и песенностью. В ней, по его мнению, должны были найти своеобразный отпечаток и широта бескрайних степных просторов, и тревоги осенних ночей под проливным дождем, и упорство дальних скитаний под палящим летним солнцем.

Но более всего Мордвинова заинтересовала в роли Юдко возможность раскрыть пробуждение самобытной человеческой личности, показать, как в забитом, запуганном человеке начинают проявляться те качества, которыми щедро одарила его природа.

К сожалению, интересно задуманная роль в своем конкретном решении не давала актеру достаточного материала для подробного психологического исследования характера героя. Она была фрагментарна, в первой половине фильма сводилась по существу к вмонтированным в общее действие отдельным крупным или средним планам, требовавшим от актера только внешней выразительности.

Вот на утлом деревянном паромчике, подтягиваемом к берегу старым, видавшим виды канатом, рядом со своим конем стоит Юдко. Это первое знакомство зрителей с героем. Он стоит в глубокой задумчивости, во рту — забытая трубка, глаза выражают непередаваемую словами тоску, кажется, вобравшую в себя все веками повторяющиеся тяготы и невзгоды цыганской жизни. Впечатляющий, но по существу фотографический портрет.

Канат обрывается. Подхваченный быстрым течением плот несется к водопаду. Юдко судорожно пытается распрячь любимого коня. Сбруя не поддается, а плот уже приближается к роковому месту. Коня не спасти, с ним вместе решает принять смерть и цыган. Прижавшись к коню, он кричит только одно слово: «Погибаю…» И в этом слове — отчаяние, страх, решимость…

Еще один кадр, еще один портрет. Смущенный, испуганный, покорно стоит Юдко перед вожаком, который лицемерно щедрым жестом дарует ему нового коня. И снова нас приковывает взгляд — страдальческий, какой-то удивленный. Ни слова не произносит здесь актер.

Другое состояние героя, и снова статический портрет. На этот раз Юдко спокоен, он предается охватившему его лирическому настроению. Лежа на спине, подложив руки под голову и задумчиво глядя в небо, он поет. Вечер, вокруг в расположившемся на ночлег таборе спокойствие и тишина.

Дальше опять отдельные планы, показывающие разное психологическое состояние Юдко. «Работой меня не запугаешь, хотя бы и на земле…» — с вызовом отвечает он вожаку. «Где взяла?.. За что?..» — гневно, повелительным тоном допрашивает он дочь, получившую в колхозе новое платье. Мордвинов несколько расширяет диапазон черт характера Юдко, используя их для раскрытия главного и основного в роли — пробуждающегося самосознания Юдко, его человеческой гордости. Все это впечатляет, из всего этого начинает складываться ясный образ героя, но и здесь еще актер не может выйти за рамки чисто иллюстративных решений и приемов.

Где-то в середине фильма метраж, отведенный Юдко, увеличивается. Вместо отдельных кадров появляются развернутые сцены и эпизоды. Мордвинов получает больше свободы, больше возможностей дать уже не только локальный штрих, изображающий то или иное состояние героя, а в действии раскрыть черты характера, чувства, мысли Юдко.

…Бездомный, безземельный цыган входит в колосящиеся колхозные хлеба. На секунду останавливается, не решаясь, потом делает шаг вперед. Пшеница закрывает его по пояс, затем поднимается до плеч. Руками, истосковавшимися по работе, он сгребает колосья, прижимает к себе. «Хлеб»… — шепчут губы. И, пожалуй, первый раз на протяжении фильма улыбка освещает лицо Юдко. Здесь уже не просто фиксация определенного состояния героя, а более сложная гамма переживаний человека, впервые прикасающегося к чему-то новому, желанному, и Мордвинов передает это сочно, темпераментно.

Во второй половине картины таких психологических сцен становится больше. Искренность и простодушие натуры героя выявляются актером в эпизоде, где Юдко вместе с колхозниками пытается косить хлеба. Но коса не подчиняется неумелым рукам. На лице цыгана — наивное, почти детское изумление, выражение обиды, беспомощности. Председатель помогает Юдко, и он заразительно, радостно смеется: он не хуже других, он может так же трудиться, как колхозники. Работа начинает спориться в его руках.

А вот одна из центральных сцен, кульминационная для развития образа. Актер проводит ее легко, с внутренним подъемом.

…Юдко приглашают в побеленную комнату, где он, первый колхозник-цыган, сможет поселиться со своей семьей. «Крепко зацепили за сердце… ух, соколы…» — задорно говорит Юдко и выходит на улицу, широко шагая, насвистывает, потом запевает. Молчаливый человек, отягощенный заботами и невеселыми думами, как бы расковывается, обновляется. Словно желая со всеми поделиться своей радостью, с каким-то веселым озорством Юдко — Мордвинов произносит: «Счастливая жизня выпала тебе, Юдко… Век будешь свободной птицей, колхозник Юдко…» А взглядлукавый, умный. Вдруг тень тревоги пробегает по его лицу. «А что может сказать бедный цыган вожаку?» И тут же он закидывает руки за голову и, лихо подмигнув, еще громче продолжает удалую цыганскую песню.

Во всех этих эпизодах мастерство перевоплощения, проявленное Мордвиновым, так поразительно, что начинает казаться, будто перед нами не актер, а настоящий цыган, взращенный вольным воздухом степей и решивший изменить свою судьбу, познав радость иной свободы и иной жизни.

Здесь следует подробнее остановиться на одной из важных сторон в работе Мордвинова над образом Юдко. Прежде чем достичь правды поведения своего героя, актеру необходимо было постигнуть сущность его характера, а значит ощутить национальный склад его души.

«Понять душу народа, — говорил Николай Дмитриевич, — значит знать о нем возможно больше, во все вникая с его точки зрения, с его этических, эстетических, правовых и прочих норм, оставаясь ответственным и современным художником.

Артист, играющий из картины в картину самого себя, естественно, освобождает себя от этих поисков. Я лично ищу в роли то, что есть в ней особенного, типичного для данного автора, народа, класса, среды, образования, веры, отношений, стремлений, идей и пр. и т. п. Меня как артиста это увлекает, а образ обогащает».

Изучить национальный колорит, «понять душу народа» помогли условия создания картины. В фильме снимались два подлинных цыганских табора, с обитателями которых Мордвинову довелось в течение нескольких месяцев общаться, вместе жить. Актер внимательно присматривался к жизни и быту цыган. В гриме, в цыганском костюме подолгу сидел он в степи у костра вместе с настоящими цыганами, постепенно как бы смешиваясь с ними, слушая их хватающие за душу песни. Помогала актеру и его врожденная музыкальность, любовь к народной песне, в том числе и к цыганской.

Был у Николая Дмитриевича реальный прототип Юдко. Понравился ему один молодой, чем-то отличающийся от своих товарищей цыган. В нем-то и увидел Мордвинов лиричность, застенчивость, сдержанность своего Юдко. «Я сдружился с этим голубоглазым цыганом и приглядывался к нему особенно пристально, — вспоминал актер. — И он меня полюбил. Иногда он обращался ко мне с ласковой просьбой: «Товарищ Мордвинов, станцуй для меня, пожалуйста, очень прошу тебя, а потом я для тебя станцую…» И с такой мольбой смотрел на меня, как будто моя пляска в самом деле была для него исключительно важным делом».

Просьбу цыгана можно понять. Актер научился в процессе работы над ролью великолепно, истинно по-цыгански танцевать. Вспомним один из основных эпизодов фильма — новоселье у Юдко и его лихую пляску, прерываемую столь драматично — приходом вожака с тяжело раненной им дочерью Юдко на руках. Величаво, внешне спокойно, но с явно ощутимым внутренним огнем, до поры до времени сдерживаемым, начинал танец Юдко. Потом азарт и страсть вырывались наружу, превращая танец в зажигательную бешеную пляску. Пляска так захватывала душу цыгана, что, даже увидев в дверях вожака, он не сразу останавливался. В ужасе широко раскрывались глаза: а ноги по инерции еще выделывали танцевальные движения.

Овладение сложным цыганским танцем было своего рода высшим достижением актера в его поисках внешних черт Юдко. Снимаясь в той или иной сцене, Мордвинов постоянно стремился обогатить поведение своего героя отдельными штрихами и деталями, характерными для этого народа. Вскоре ощущение в себе цыгана стало для актера естественным и привычным, и он уже мог сам показать, что бы делал Юдко, как бы себя вел в той или иной ситуации, мог свободно импровизировать. Так, например, в одном из эпизодов (к сожалению, не вошедшем в фильм) он колоритно обыграл трапезу Юдко, не умеющего обращаться с вилкой и ножом, в другом эпизоде Юдко, впервые увидевший автомобиль, похлопывал его рукой, как лошадь.

Большие трудности встретились в работе над речью Юдко. Текст роли, написанный эффектно и литературно, никак не ложился, однако, на интонационный ритм цыганской речи. Мордвинов обратился к ранним рассказам Горького и наглядно ощутил важность передачи мелодики речи народа. Но что было делать в данном случае, как поступить? Помогла хитрость: актер стал задавать своим собеседникам-цыганам такие вопросы, на которые они вынуждены были отвечать фразами из роли Юдко. Эти ответы Мордвинов записывал, а потом воспроизводил в процессе съемок.

Роль Юдко стала заметной вехой в творчестве Мордвинова. Она не только приобщила его к кинематографу, открыла ему новую многомиллионную зрительскую аудиторию, но и, что очень важно, еще раз убедила актера в необходимости досконального познания и осмысления как социальной сущностии национального характера того героя, которого предстоит играть, так и «души народа», к которому он, этот герой, принадлежит. Этот вывод оказался очень полезным для следующей кинематографической работы Мордвинова.

Через пять лет кинорежиссер Игорь Савченко пригласил его на исполнение главной роли в фильме «Богдан Хмельницкий». Савченко и был как раз тем первым кинематографистом, который в начале 30-х годов заинтересовался молодым театральным артистом Мордвиновым. Увидев его в пьесе Бернарда Шоу «Ученик дьявола», оценив его темперамент и актерскую способность перевоплощаться, Савченко предложил ему роль грузина Арсена Кавалеридзе в предполагаемом фильме по пьесе И. Сельвинского «Умка — белый медведь». К сожалению, этот замысел не был воплощен, по ряду причин фильм не снимался. Не осуществилась и еще одна попытка Савченко привлечь Мордвинова в кинематограф — не был поставлен фильм о сильных и мужественных людях Сибири.

Предложение сыграть Богдана Хмельницкого взволновало актера. Видный государственный деятель и талантливый полководец, человек недюжинного ума, сумевший прозорливо увидеть единственно правильный путь дальнейшего развития украинского народа и способствовавший его осуществлению, личность, воспетая в героических легендах и песнях, — это ли не заманчивая роль для художника, который видел цель своего творчества в утверждении могущества и духовной красоты человеческой личности?!

«Мы, артисты, всегда с трепетом принимаем предложение сыграть роль, совпадающую по своим качествам с ролью твоей мечты, — писал впоследствии Николай Дмитриевич. — Я не хочу сказать, что о роли Богдана я мечтал. Не было еще времени для этого — ведь произведение только что родилось, и нужно отдать должное проникновенности и таланту автора А. Корнейчука — оно увидело свет вовремя. Нет, о роли я не думал, но она несла в себе человеческие качества, о которых мне хотелось говорить в искусстве».

Как сыграть роль человека такого масштаба? — этот вопрос с особой остротой встал перед актером, когда он познакомился со сценарием.

Произведение о Богдане Хмельницком с самого начала было задумано как народная эпопея. Образ Богдана занимал в нем центральное, ведущее место, но главным героем являлся народ, показанный широко и многолико, посредством целой галереи запоминающихся индивидуальных характеров. В сценарии и фильме щедро рассыпаны сочные народные сцены, в которых неподдельный искрящийся юмор и соленые шутки органически сочетаются с духом вольнолюбия и драматизмом борьбы. Все это, с одной стороны, облегчало работу исполнителя основной роли, так как вводило в атмосферу эпохи, питало воздухом времени, но, с другой стороны, и затрудняло ее. Движение сюжета определял в произведении не характер героя, а сам ход исторических событий, участие в них большого числа действующих лиц. Нужно было играть отдельные, часто непосредственно сюжетно не связанные друг с другом эпизоды, раскрывающие различные грани характера Хмельницкого. От актера требовалась исключительная пластическая выразительность, умение несколькими штрихами, деталями крупно и сильно передать титаническую жизнь человеческого духа.

Приступив к работе над образом, Мордвинов поэтому прежде всего стремился проникнуться духом эпохи, почувствовать историзм в судьбе героя. Актер углубился в изучение немногочисленных сохранившихся документов того времени, стал знакомиться с реликвиями и памятниками событий трехсотлетней давности. Это обогатило его более глубоким пониманием исторического значения личности Хмельницкого, некоторых особенностей эпохи, но еще не дало главного — того эмоционального толчка, того качественного перелома в актерском восприятии роли, которому Мордвинов всегда придавал очень большое значение и называл моментом рождения образа. Пока актер лишь умозрительно видел его, но еще не ощутил в себе самом этот образ, еще не был в состоянии «зажить» его жизнью.

Мордвинов едет на Украину. В задушевных беседах с самыми различными людьми складывался у актера образ живого Хмельницкого.

«О Богдане Хмельницком, — вспоминал он, — знает вся Украина. Мне рассказывали о его подвигах и старые кобзари-колхозники и юные пионеры… Однажды бандуристы сыграли думу про Хмельницкого. Я попросил повторить. Слушал опечаленный и взволнованный. Именно эта лирическая народная дума помогла мне собрать воедино все то, что я выискал за много месяцев о любимом герое».

Много часов посвятили Мордвинов и Савченко поискам наиболее выразительного пластического рисунка роли. Богдан Хмельницкий должен был предстать в фильме плотью от плоти народа. Внешне он такой же запорожский казак с длинным чубом, суровым обветренным лицом, крепкими, сильными руками, но за всем этим нужно было дать почувствовать зрителям огромный ум, мудрость, силу чувств выдающегося политического и военного деятеля. Нужно было найти естественный и свободный жест руки, выбрасывающей легко вверх многопудовый меч или булаву, определить величественные и спокойные движения.

Верное понимание и ощущение характера Богдана позволили актеру сохранить цельность, органичность в поведении героя на всем протяжении фильма. В едином стилевом ключе проводит Мордвинов и массовые сцены, где его Богдан выступает как умелый полководец, тонкий политик, крупный государственный деятель, и эпизоды, в которых раскрываются интимные стороны личной жизни Хмельницкого, его трагедия мужа и отца.

Сочетание романтической приподнятости, былинной «укрупненности» образа героя с глубоким проникновением в его внутренний мир составило важнейшую особенность решения Мордвиновым образа Богдана Хмельницкого.

Эта особенность диктовалась и сценарием Корнейчука. Она соответствовала устремлениям режиссера Савченко, о стилевой направленности творчества которого Мордвинов писал: «Темперамент, с которым поется песня об удивительных событиях в жизни украинского народа, очень высок. Большая любовь к сочной выразительности при гневной неприязни к безликому точно указывает режиссеру его место в искусстве, превращает произведение в эпос, реалистический по-гоголевски».

Так родились начальные кадры с Богданом Хмельницким. «Укрупненность» образа очевидна с первого его появления на экране.

…Широкие, необъятные просторы могучего Днепра. На берегу, словно отлитый из бронзы, неподвижно сидит человек. Взгляд его устремлен вперед, в руках застыла опущенная люлька. В глазах — великая дума и скорбь. Над ним пролетают вольные птицы, за ним — родная земля, Сечь Запорожская, свободолюбивый народ. Протяжная, идущая от сердца песня звучит в кадре. Богдан погружен в тревожные раздумья о судьбах своей истерзанной оккупантами родины.

Что здесь делает актер? — как будто ничего, просто сидит и все. И сам он описывает случайность появления этого кадра: «Как-то получилось так, что на челн, лежавший на берегу, я бросил сеть и сел, глядя вдаль, произвольно отставив в сторону клинок. Вдруг: «Не шевелись!» И крик: «Юра!» Подходит Ю. Екельчик — оператор, сумевший сочетать достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском — стереоскопичности. Прекрасное содружество художников! — Понял? — спрашивает восторженно Савченко. — Давай поднимем весь этот постамент, и он у нас замрет, как орел перед взлетом».

Вероятно, все так и было. Но Мордвинов опускает в своем воспоминании главное — выражение лица, глаз, вся поза его могли запечатлеться в кадре такими только благодаря внутреннему ощущению образа, и эта кажущаяся случайность в значительной степени была подготовлена самочувствием актера, уже жившего жизнью своего героя, и его созревшей потребностью пластически выразить это свое состояние.

Сила актерского перевоплощения Мордвинова особенно поражает в больших действенных эпизодах, где характер героя раскрывается в динамике, в сложном борении подчас противоречивых чувств и страстей. Во всю мощь проявился здесь неповторимый мордвиновский темперамент, его умение внутренне оправдать самые бурные порывы гнева, ненависти, радости и т. п.

Вот одна из центральных и наиболее эмоциональных сцен фильма — речь Хмельницкого перед войском накануне сражения под Желтыми Водами. Здесь Богдан — трибун, организатор, руководитель народных масс.

Мордвинову великолепно удается передать своеобразную манеру речи своего героя, постепенный накал его чувств. Он начинает говорить негромко, медленно, как бы устало. Весь его облик напоминает в эти мгновения туго сжатую пружину, готовую вот-вот распрямиться. Потом клокотание страстей прорывается наружу, задыхаясь от гнева, он говорит все более крепнущим голосом, который теперь, как эхо, разносится над толпой: «Много лет я прожил, много спрашивал у казаков, но они не упомнят, чтобы старый Днепр разлился так, как в эту весну. Посмотрите, берегов не видно — море… А то не снег растаял и не лед, то ручьи слез народных потекли в Днепр, то земля украинская больше не принимает крови, слез замученных детей, отцов, дедов и прадедов наших…»

Текст, ситуация позволяют актеру подняться в этой речи до вершин подлинной патетики. Жажда борьбы, пламенная ненависть к врагу слышатся в его голосе. Движения становятся быстрыми, резкими. Хмельницкий поворачивается то к одной, то к другой группе воинов. Глаза его горят. Кончив речь, он целует булаву и красивым привычным жестом выбрасывает ее вверх.

Один раз в фильме мы видим Богдана в официально-торжественной обстановке, в парадном костюме гетмана, шитом золотом, усеянном бриллиантами. Вместе со всеми своими сподвижниками и воинами он празднует победу украинского народа над врагом. Казалось бы, в этой заключительной сцене, где Хмельницкий — государственный деятель принимает гостей и где сам ритуал церемонии требует сдержанности в проявлении чувств, актеру трудно будет найти возможность для раскрытия внутреннего состояния героя, но авторы так развертывают действие, что как раз переживания Богдана становятся эмоциональным стержнем сцены.

Одержан успех в решающем сражении, но Хмельницкий суров, он понимает, что впереди еще немало трудностей и боев, что враг еще попробует взять реванш. И вот уже посол Речи Посполитой вручает гетману знамя своего короля, призывая его к смирению. Богдан, продолжая думать о своем, каким-то машинальным жестом берет знамя, потом, как бы вернувшись к реальности, оборачивается, смотрит на своих соратников, ища в их глазах поддержку, и вдруг резким движением разрывает знамя и отбрасывает его прочь. Рисунок роли в этой сцене основан на внешней сдержанности героя, которая, как мы догадываемся, стоит ему огромных усилий воли. Зрители все время ощущают внутреннюю борьбу, кипящую в душе Богдана. Гнев прорывается лишь в момент, когда он рвет знамя, и с еще большей силой в финальном эпизоде — вероятно, одном из самых патетических и страстных в истории мирового кинематографа.

В разгар пира гонец приносит тревожную весть: король с войском Речи Посполитой ворвался в Волынь. «Начинай по-иному разговаривать, — заносчиво обращается к Богдану все тот же посол, — а то будет поздно…»

«Будет поздно?.. Кому?.. Кому?..» — взрывается Хмельницкий-Мордвинов и, вскочив на стол, в каком-то нечеловеческом порыве, сметая на своем пути пышную сервировку, широкими шагами идет, бежит навстречу врагу.

«Сцена была нагнетена до такой степени, — рассказывал актер, — что мне не составляло труда сорваться с места и полететь навстречу врагу, не разбирая дороги, видя лишь цель, которую надо сокрушить».

Здесь мы снова можем убедиться, как последовательно проводился актером его принцип «укрупнения» черт характера, чувств героя. А ведь была серьезная опасность превратить образ в этакий ходячий монумент, лишить его живого человеческого начала, впасть в чрезмерную аффектацию, допустить нажим, превратить «укрупненность» в монотонность. Таких печальных примеров немало знает кинематограф и на историческом и на современном материале. Мордвинов счастливо избегает этого.

В патетические массовые сцены он вносит глубоко личное человеческое начало. Резкие переходы в настроении героя, бурю волнующих его страстей актер все время оправдывает умением интенсивно, на предельном накале передать течение внутренней жизни образа даже в тех сценах, когда драматургия таких возможностей, казалось бы, не давала. Во многом за счет такой актерской самоотдачи Богдан Хмельницкий и выступает в фильме не только как крупный политик и выдающийся полководец, но и как яркая человеческая индивидуальность, как неповторимый в своих личных качествах характер.

Едва заметный жест, слегка дрогнувшая бровь, чуть уловимое изменение в звучании голоса оказываются достаточными для того, чтобы зрительный зал понял актера, чтобы усилилось чувство сопереживания с героем.

Вот небольшой по размеру эпизод отъезда старого казака Тура, который добровольно вызывается поехать в стан врага для того, чтобы там под пытками дать ложное показание о расположении войска Хмельницкого. В особом внимании, с каким Богдан слушает предложение старого казака, чувствуется напряженная мысль. Он взвешивает все возможные опасности, пытаясь найти другой выход, долго не решается отпустить Тура на верную смерть. Богдан смотрит на него, откровенно любуясь его мужеством, потом отводит глаза, еще секунду колеблется и крепко обнимает, целует старого казака.

Максимальной выразительности Мордвинов достигает в тот момент, когда его Богдан, выйдя из шатра проводить Тура, поднимает руку для прощального приветствия и вдруг как бы пытается ею остановить казака. А затем медленно ее опускает. Один только жест — и не нужны никакие слова. Огромное душевное напряжение героя прорывается вот в этой секундной задержке руки в воздухе.

А вот более развернутая сцена… Ранний рассвет на берегу озера. Богдан Хмельницкий сидит в одиночестве у воды, опустил руки, беспомощно обвис чуб. Через несколько часов бой. Богдан молчит, но мы догадываемся, какое сложное переплетение общественных и личных забот будоражит его душу. Подходят Максим Кривонос, войсковой писарь Лизогуб и другие. Хмельницкий — Мордвинов сразу преображается. Он — полководец, от его внешнего состояния во многом будет зависеть настроение его помощников, всего войска. И актер постоянно подчеркивает это самообладание, внутреннюю дисциплинированность героя. «Дай тютюну, Максим, — стараясь быть спокойным, говорит Богдан. — Твой крепче. Закурим, щоб дома не журылысь».

Внимательно, даже слишком внимательно слушает Хмельницкий рассказ Лизогуба о своем сне: «Перед боем сны — вещие». В глазах желание понять, проникнуть в душу Лизогуба — его рассказ вызывает подозрение. Слегка вздрогнули брови Богдана. Не отрывая глаз от рассказчика, он поднимает голову. А когда Лизогуб кончает, Хмельницкий медленно опускает глаза: он что-то понял. Актер едва заметными штрихами раскрывает мучительный процесс сомнений и размышлений Богдана: с какой целью рассказал писарь «сон» об измене Кривоноса?

Хмельницкий верит Максиму, дорожит дружбой с ним. Они обнимает полковника, вместе смотрят они на брезжущий рассвет. Глубоким смыслом наполняет актер слова Богдана: «Солнце встает, солнце встает!..» Он смотрит на первые лучи солнца, и черты его лица становятся решительнее, взгляд — увереннее.

И так на протяжении всей роли мы можем проследить, как  предельно обостренное ощущение актером внутренних коллизий, через которые проходит его герой, проявляется не в барочной пышности красок, не в пафосе и нарочито нагнетенной динамике, а, наоборот, в предельной скупости жеста, движения глаз сдержанности интонаций, которые кажутся тем более весомыми, эпически значительными, чем более строго они отобраны и чем более отчеканенно выразительно воплощены.

Богдан в бою. Актер располагает в этой сцене несколькими короткими крупными и средними планами, которые в стремительном ритме монтируются с общими планами штурма крепости Корсунь. Сначала Хмельницкий стоите задумавшись, опустив голову. И эта минута озарения, посетившего полководца в самую трудную минуту битвы, становится благодаря все той же скульптурной лепке движения, жеста центром всей сцены. По этому, когда, исполняя волю полководца, казаки направляют на штурм замка стадо быков с подожженными хвостами и страшная, все сметающая на своем пути лавина несется на врага, мы своим внутренним взором остаемся прикованными к Хмельницкому… И вот он снова появляется в кадре. Громовым хохотом разражаются Богдан и его сподвижники, видя, как бежит от ревущего стада неприятель. В этих крупных планах хохочущего полководца, в его бешеном азарте, в каком-то опьянении стихией атаки проявляются и песенная, лирико-эпическая стилистика фильма, и духовная, и физическая мощь Хмельницкого. Кажется, та тугая пружина, которую мы ощущали в предыдущих сценах, вдруг распрямилась, и поток бурных страстей, до этого с огромным трудом сдерживаемый, прорвался наружу.

Николай Дмитриевич вспоминал позже, что именно во время съемки этого эпизода внутренне ощутил он в себе Богдана-полководца. «Когда двадцать четыре тысячи копыт ударили, содрогая землю, поднимая пыль, я почувствовал, что такое конная лава, какая это страшная стихийная сила и какая нужна воля, чтобы управлять ею» — писал он.

В этой сцене, как и в ряде других, Мордвинов старался подчеркнуть народные черты в характере и поведении героя. Вот финал боя, его апофеоз. Жестом усталого труженика вкладывает Богдан саблю в ножны, сбрасывает шапку, локтем обтирает потный лоб. Мы видим его после тяжелого ратного труда, и кажется, перед нами пахарь, только что прошедший длинную борозду, или рыбак, вытянувший невод, полный рыбы.

Народное начало в образе можно обнаружить и в шутливой сцене наказания дьяка Гаврилы, пропившего свою рясу. Богдан в толпе казаков, он заразительно, искренне, до слез, хохочет, приговаривая: «Хороший казак, хороший казак…» Мы еще помним громовой, страшный для врагов хохот полководца в предыдущей сцене, здесь иное. Актер находит совсем другой оттенок, другие краски. Общее веселье, настроение беззаботной удали, охватившие казаков, передаются и Хмельницкому. Мордвинов раскрывает в этом эпизоде еще одну сторону характера Богдана — его простоту, чувство юмора, органическое родство его души с душами рядовых запорожцев. И в то же время актер нигде не снижает романтическую тональность роли, не «обытовляет» своего героя, всюду дает ощутить его человеческую значительность, мощь, яркость.

Делясь своим замыслом, Мордвинов писал: «Мне хотелось создать образ героя, овеянного романтикой, опоэтизированного народом, воспетого в чудесных украинских думах и сказаниях, образ суровый, сказочно-красивый, по-сегодняшнему живой. Страстную творческую светлую думу народную хотелось претворить в жизнь…

Рельефно вылепить сложный, подчас противоречивый характер Богдана, показать его во всем многообразии — в быту, за; решением государственных дел, в героических битвах — вот к чему я стремился».

В чем же суть того «укрупнения» образа, той романтической приподнятости, к которой стремился актер, следуя народному представлению о легендарном герое? В выделении самого главного, наиболее примечательного в его характере, в освобождении образа от всего случайного, мелкого, второстепенного, в своеобразной кристаллизации в нем героических черт. В щедром насыщении всего рисунка роли темпераментом, вольным разливом чувств, в яркости переживаний всех ситуаций, в какие попадает Богдан, всех задач, которые он решает. Это позволило придать особую масштабность всем мыслям, страстям Богдана и, оставаясь житейски конкретным и реалистически достовери ным, подняться в ряде сцен до обобщенного, эпически укрупненного выражения силы, мощи и красоты народа, поднявшегося на борьбу за свою свободу и независимость.

Фильм «Богдан Хмельницкий» вышел на экраны в последние мирные месяцы перед Великой Отечественной войной, когда над нашей страной уже сгущались тучи фашистской угрозы, и патриотическая направленность фильма как нельзя лучше соответствовала общему настроению народа. Образ, созданный Мордвиновым, обрел современное звучание, еще раз напоминая всем, как могуч наш народ и как дорого обойдется врагу его попытка сокрушить эту мощь.

Вскоре актер встречается с образом другого полководца, на этот раз эпохи, несравнимо более близкой нам. Весной 1941 года режиссер А. Файнциммер приглашает его на роль героя гражданской войны Григория Ивановича Котовского в фильме «Котовский». С тех пор образ Котовского прочно вошёл в творческую биографию артиста: он возвращался к нему и позднее, с удовольствием исполняя роль этого необычайна яркого, самобытного человека в радиопостановках. Работа над ролью Котовского в фильме протекала в исключительно трудных условиях. Съемки происходили уже в разгар войны. Постановочная группа «Мосфильма» была эвакуирована в Алма-Ату. Не хватало пленки, отсутствовала нужная натура: украинские степи приходилось снимать в Казахстане, Одессу — только в павильонах. Все это ограничивало творческие возможности коллектива. Сценарий А. Каплера вынужденно сокращался, упрощался, а образ главного героя, исторический материал, наоборот, требовали большего масштаба, разворота действия — так захватывающе интересны, волнующи были они.

Несмотря на скупость сценарного материала, в нем было существенное достоинство, обрадовавшее актера. Сценарий воспроизводил историю становления характера героя, роста его революционного сознания.

Как известно, Котовский начал борьбу с угнетателями, возглавив стихийное восстание крестьян в Бессарабии. В течение целого десятилетия, вплоть до Октябрьской революции, он был грозным мстителем, разрушавшим, сжигавшим помещичьи усадьбы, но еще далеким от понимания конечной цели революционного движения. Октябрь открыл перед ним дорогу к сознательной борьбе за Советскую власть. Котовский вступил в ряды большевистской партии, стал одним из талантливейших командиров Красной Армии.

Тема зарождения в стихийном бунтаре качеств революционера, большевика, полководца и явилась для Мордвинова тем основным «сквозным действием», которому он подчинил всю трактовку роли.

В первых кадрах фильма мы видим Котовского совсем еще молодым. 1909 год… Григорий Иванович служит агрономом в имении бессарабского помещика. Стройный, красивый, легкий в своей богатырской силе, едет он в коляске, от души распевая народную песню о своей Родине. Вдруг на обочине дороги он замечает группу крестьян, безмолвно склонившихся над замученным до смерти односельчанином. И вот Котовский бешено гонит лошадей к усадьбе хозяина. «Крепостное право отменено! Кто вам дал право сечь крестьян?!» — гремит его гневный голос под сводами помещичьего дома. Еще секунда, и старый князь, ударивший Котовского хлыстом, вываливается из окна, выброшенный его могучими руками. Шесть человек из охраны князя с трудом сдерживают разбушевавшегося Котовского, а он, как Лаокоон, опутанный змеями, гордо возвышается над ними, торжествуя силой своего духа, своей правды.

Такова экспозиция образа, та исходная точка, с которой Мордвинов начинает развитие характера героя. Эпизод ярок, эффектен. Он показывает существенные черты Котовского того периода — его яростную нетерпимость к несправедливости и жестокости, его решительность и физическую силу, наконец, его порывистость и непосредственность. Но пока эти качества героя даются еще только, результативно и статично. От актера здесь требовались, в основном, выразительная внешность, темперамент и яркая экспрессивность мимики, жеста; Однако мордвиновский романтизм уже и в этом эпизоде придал образу заражающую внутреннюю страстность, взрывную силу чувств.

В том же ключе решаются последующие эпизоды, где мы видим Котовского вовлеченным в безрассудно смелую борьбу против князей и бояр, человеком, слух о котором широко распространился по селам и хуторам Бессарабии. Вот, лихо размахивая наганом, в широкополой шляпе и косоворотке, как вихрь, проносится он на тройке, разбрасывая крестьянам их долговые расписки, отобранные у помещиков. А вот, облачившись в рясу священника, Котовский сидит за игорным столом у своего бывшего хозяина-князя. В самый неожиданный момент грозным окриком: «Ноги на стол, я — Котовский!» — он прерывает игру. Озорно блестят его глаза. Он наслаждается своей ловкостью, находчивостью, бесстрашием. И есть в нем что-то от былинного богатыря с его удалой силой-силушкой, с его каким-то неиссякаемым, неистребимым природным оптимизмом и юмором.

Стихия заразительного народного юмора, смеха, комедии вообще была органична таланту Мордвинова. В образе Котовского нашел воплощение замечательный синтез героического и комедийного, придавший ему еще большее человеческое обаяние.

Встреча с большевиком Харитоновым (его превосходно играл В. В. Ванин) становится решающей в судьбе Котовского. С этого момента актер будет последовательно раскрывать, как под влиянием опытного коммуниста у его героя на многое раскроются глаза, как он постепенно начнет осознавать великие идеи и смысл борьбы пролетариата, правду коммунистических идеалов.

Актер ведет роль как бы на едином дыхании, все время ощущая духовный мир своего героя, раскрывая широкую «и разнообразную гамму его чувств и переживаний. Мордвиновский Котовский равно хорош, обаятелен, в разных состояниях — задорный, лихой, веселый, задумчивый, скорбный, гневный. Но более всего в нем поражают удивительная сила жизнеутверждения, неиссякаемая радость преодоления и борьбы. Котовского, выздоравливающего от тяжелого недуга после гибели Харитонова, навещают помощник комбрига Кабанюк и начальник штаба. Это высшая точка развития образа в фильме, своеобразный итог той большой политической школы, которую; прошел Котовский под руководством Харитонова. И Мордвинов выражает основное «зерно» роли прямо, открыто, всею мощью своего темперамента.

Увлекаясь, уверенно, начинает излагать Котовский — Мордвинов свою теорию борьбы: «Война это не только рубка… Война это учет. Учет сил, учет психологии, учет местности, учет возможностей риска, учет политического эффекта… Вот что такое война!» Актер передает импульсивно зарождающуюся мысль героя. Нетерпеливыми движениями он надевает гимнастерку, затягивает ремень, взволнованным голосом продолжает доказывать несравнимые преимущества бойцов своей бригады перед солдатами врага.

Охваченный горячим порывом к немедленному активному действию, Котовский — Мордвинов прекрасен в этой сцене. Перед нами во весь рост встает талантливый и бесстрашный полководец, не знающий слова «отступление», преисполненный воли к победе, научившийся принимать мудрые, смелые до дерзости решения. «Приказываю атаковать Одессу! Коня!…» — командует он. И это уже новый Котовский, тот, которого выковала себе под стать пролетарская революция.

Раскрывая многообразие человеческой натуры Котовского, актер в то же время старался особо выделить в образе те качества, которые наиболее отвечали его собственным жизненным и творческим устремлениям. Покоренный внутренней красотой и цельностью своего героя, Мордвинов хотел подчеркнуть прежде всего революционную страстность Котовского, его одержимость тем делом, которому он отдает свою жизнь. Отказ от всего, что в какой-то мере могло бы измельчить образ, определил характер психологического и пластического рисунка роли. Народный герой приобрел черты возвышенно-романтические.

Таков он на протяжении всего фильма, но, может быть, особенно необходимой подобная трактовка оказалась для заключительных эпизодов, где с необычайной силой прозвучала у актера тема Котовского — народного полководца, тема человека, словно самой природой предназначенного вести за собой массы, быть предводителем, вождем.

Вот он на коне перед своей прославленной бригадой. Кажется, для орлиного полета рожден этот всадник-богатырь. Лицо его радостно и вдохновенно, озарено жаждой борьбы. Непреклонная убежденность, гордость, подъем слышатся в его звонком, разносимом по степи голосе: «Котовцы! Орлы мои! Вы дрались, как львы, и нет на Украине немца! Командование приказывает идти нам на Одессу. Теперь вперед, только вперед!» И мы понимаем, почему, услышав слова полководца, так нетерпеливы бойцы, готовые вот-вот сорваться с места и ринуться туда, куда он указывает им путь…

Одесса освобождена. С экрана звучат заключительные слова героя: «Каждый, кто посягнет на нашу землю, так в ней и останется!» Актер произносил их в тяжелые дни войны, когда они имели особо злободневный, волнующий смысл. Тем большую страстность и убежденность вкладывал он в эту гордую оптимистическую фразу.

Созданный Мордвиновым образ был восторженно принят советскими воинами, сражавшимися с гитлеровцами на просторах огромного, не охватываемого взором фронта. В знак признания и благодарности бойцы Дивизии имени Котовского вручили актеру гвардейский значок.

Во время войны и в первые послевоенные годы Николай Дмитриевич много работал в кино. Однако, кроме Котовского, крупных образов создано им тогда не было. Исключительно требовательный к себе и к ролям, которые ему предлагали, он в других условиях наверняка отказался бы от некоторых из них, но тогда обстоятельства были иными — тема войны имела особое значение, а герои его были людьми военными, и актер считал за честь для себя вложить свою лепту в создание этих, хотя и далеко не совершенных в художественном отношении образов.

Так вошли в творческую биографию Мордвинова роли начальника танковой школы Васнецова из фильма «Парень из нашего города» (1942) и секретаря райкома Кожина из фильма «Смелые люди» (1950), которые, по существу, являлись эпизодическими и давали актеру очень мало возможностей для обрисовки интересных характеров.

Смысловые функции роли Васнецова в сценарии сводились к довольно-таки прямолинейному и лобовому тезису: начальник танковой школы — строгий и в то же время чуткий наставник своих питомцев. Узнать что-либо большее о личности этого человека из сценария было трудно. Тем более интересно проследить, как актер использовал все средства выразительности, которыми располагал, чтобы оживить этот схематичный образ, наделить его чертами индивидуального крупного характера.

Васнецов «распекает» курсанта Луконина, танк которого, совершая дерзкий прыжок через сломанный мост, провалился в воду. Причиной этому был недосмотр водителя, но Луконин не хочет выдавать товарища и принимает вину на себя. Такова ситуация, в которой мы знакомимся с героем Мордвинова.

Сухо и сдержанно звучит голос Васнецова (он сидит к нам спиной): «Вы получили приказ искать брод? Вы его выполнили?» Ответы Луконина не удовлетворяют начальника школы, он чувствует, что командир танка скрывает правду, и это раздражает его. Васнецов не выдерживает принятой на себя роли спокойного и строгого воспитателя, в нем прорывается горячий, страстный человек, он вскакивает с места и начинает быстро и резко шагать по кабинету. Потом подходит вплотную к Луконину, как бы пронзает его своим острым, открытым взглядом, повышает голос: «Так почему же танк провалился?.. Вы мне все говорите?.. Врете!»

Этот эпизод является решающим для характеристики Васнецова, и актер использует скромный текстовой и смысловой материал «до дна». Интонацией голоса, какими-то еле приметными нюансами он дает почувствовать двойственность в отношении его героя к Луконину: начальник видит его промах, даже злится на его мальчишество, но в то же время и гордится своим учеником, восхищается его смелостью, находчивостью. «Почему танк провалился?»— эта фраза несколько раз повторяется актером на протяжении эпизода, причем каждый раз с иным оттенком. Если сначала — строго, требовательно, суховато, то последний раз — даже с интонацией грусти, нескрываемого сожаления — проступок командира танка серьезен, а его упорное нежелание признаться во всем до конца отягощает вину настолько, что, вероятно, придется даже отчислить его из школы.

В официальных стенах кабинета Васнецов — Мордвинов не может, не имеет права выдавать свои чувства. Но вот на воздухе, в более свободной обстановке его прямая душа проявляет себя сполна. «Да, правильно… танки могут прыгать… — решительно, с самозабвенным увлечением говорит Васнецов Луконину, догнав его легкой энергичной походкой. — Поедете со мной в Среднюю Азию… Мне прыгуны нужны»… И в голосе его слышится радость. Радость открытия смелого человека, упоительная радость молодости и вообще жизни. Как и всех своих героев, Мордвинов сумел наделить и этот характер чувством полноты жизни, ощущением ее красоты и безграничности.

Васнецов не получился у Мордвинова законченным образом. Это были, скорее, штрихи, эскиз к портрету обаятельного, волевого, корректного интеллигента-военачальника, у которого требовательность к подчиненным сочетается с отеческой заботливостью, внимательностью, чуткостью к ним. И еще одно, пожалуй, самое главное качество все время подчеркивает в своем герое актер. Васнецов — высокоинтеллектуален, умен. Решительность органически уживается в нем с мудрой неторопливой рассудительностью, глубоким размышлением. В этом плане Васнецов, вероятно, явился предтечей образа Огнева в пьесе А. Корнейчука «Фронт», созданного вскоре Мордвиновым на сцене Московского театра имени Моссовета.

Роль Кожина в сценарии «Смелые люди» вообще была лишена какой-либо характерности. Кожин действует в одном небольшом эпизоде и еще, по существу, лишь появляется, произнося две-три фразы, в двух других сценах, да потом проезжает на коне во главе партизанского отряда. Вот и все, чем располагал актер. Мордвинов и здесь попытался найти «зацепку», чтобы придать образу живые черты, «очеловечить» его. И в те моменты, где было хотя бы какое-то действие, актеру это удалось.

Город, где происходят события фильма, вот-вот должны захватить фашисты. Секретарь райкома Кожин отдает последние распоряжения, готовится к уходу в подполье. На прием к нему приходит старый жокей Воронов, просит разрешения остаться в оккупированном городе, вести подпольную работу под видом извозчика, а заодно и сохранить таким образом свою любимую лошадь. Воронова играл А. Грибов, и в этом эпизоде их актерский дуэт с Мордвиновым был великолепен.

Мордвинов, почти не располагающий текстом, строил образ, на внешней характерности. Его Кожин — человек средних лет, он озабочен, чуть суетлив. Чувствуется, что секретарь райкома находится в беспрерывных хлопотах. Наделяя своего героя простыми человеческими качествами, актер восполняет роль, делает ее ближе, понятнее зрителям.

Встречая Воронова, Кожин — Мордвинов сразу с ним переходит к делу. И мы понимаем, что, хотя он и давно не видел старика, секретарь райкома не может в данных условиях позволить себе терять время на расспросы о другом, второстепенном Время — вот что сейчас самое главное, от него зависит многое. Об этом актер не говорит словами, но об этом «говорят» его», кажется, давно не знавшие сна глаза, его быстрые, но уже заметно отяжелевшие от утомления движения, поразительная и отчасти какая-то отрешенная сосредоточенность на одном, на самом важном.

На просьбу Воронова остаться в городе с лошадью Кожин отвечает сразу: «Могу ли я вам позволить так рисковать из-за какой-то лошади…» Увидев, как сразу вспыхнул, обиделся старик: «Бунчук мне только мысль подал..?», — секретарь райкома мгновенно понял свою оплошность, понял, что не сумел уловить, суть предложения, недооценил его, и после секундной паузы уже другим тоном, нежно, с большим уважением произнес: «Согласен… оставайтесь…»

Характеристика образа Кожина в фильме, в основном, исчерпывается этим эпизодом. Но в нем, несмотря на ограниченность, драматургического материала и актерских возможностей, мы узнаем отдельные черты настоящего коммуниста-руководителя будто встретились с давно знакомым, располагающим к себе человеком. Остальное дорисовывают наша память, фантазия. Да, такими и были многие скромные районные партийные работники, ничем особым не выделявшиеся в мирные довоенные дни, а в момент тяжелых для Родины испытаний взявшие на свои плечи нелегкий и опасный труд организации антифашистского подполья, широкого движения народных мстителей.

С большим интересом отнесся Мордвинов к предложению режиссера А. Роома сыграть роль югославского героя-партизана Славко Бабича в фильме «В горах Югославии» (оператор Э. Тиссэ). Время, проведенное на съемках в недавно освобожденной Югославии (шел 1945 год), встречи с народом этой страны произвели на актера неизгладимое впечатление. До конца своих дней он сохранил светлое воспоминание о мужественных гордых людях, соотечественники которых даже смерть от пули врага всегда встречали лицом, стоя во весь рост.

Но творческого удовлетворения роль не принесла. В процессе многократных доработок, которым подвергся фильм, целый ряд эпизодов был выброшен, и от этого больше всего пострадал образ главного героя. Последовательной линии развития образа в окончательном варианте фильма не получилось. Духовный мир героя — человека, вначале далекого от политики, живущего интересами лишь своей семьи, своей деревни, а затем ставшего предводителем большого партизанского отряда, — во многом остался нам известным лишь по догадкам, предположениям, ассоциациям. Мы слышим знакомые мордвиновские интонации, любуемся его красивой стройной фигурой, узнаем его искрящийся смех, но не ощущаем глубины и силы страсти, чем всегда покоряли его лучшие работы.

После роли Кожина в фильме «Смелые люди» в течение почти пятнадцати лет Николай Дмитриевич не снимался в кино. Это непростительная, теперь уже невосполнимая потеря для нашего кинематографа. А актер жадно присматривался к тому, что происходило в киноискусстве, ждал роли. Иногда он получал приглашения, но чаще всего это были далекие от его творческих интересов, не очень глубокие роли, и он отказывался от них.

Следующий свой образ в кино — старого молдаванина-виноградаря Кристиана Луку в фильме «Когда улетают аисты» — он создал в 1964 году. Именно этой роли и суждено было стать «лебединой песней» Мордвинова на экране.

Фильм ставился по своеобразному поэтическому сценарию Валериу Гажиу. Основная его идея — бессмертие человека, жившего для других и оставившего после себя много полезного, нужного людям. В сценарии талантливо проводилась мысль о неизбежном, неодолимом обновлении жизни, о несокрушимой поступи нового и о том, что будущее принадлежит только тому, кто ощущает это новое и идет в ногу с жизнью. Что-то довженковское чувствовалось в этом философском сценарии с его воинствующим жизнеутверждением, верой в победу жизни над смертью.

Мотивы красоты, гармонии, могущества и величия человека всегда волновали Мордвинова, и, безусловно, роль в этом фильме, предложенная ему режиссером Вадимом Лысенко, не могла остаться без положительного ответа. На первой странице сценария Николай Дмитриевич так определил для себя сверхзадачу роли: «Надо человеку оставить по себе на земле добрую память». Однако фильм в целом не оказался на уровне тех возможностей, которые были заложены в сценарии. В ряде сцен появилась ложная многозначительность, где-то вылезла на первый план нарочитая условность композиции в кадрах, возникли ненужные, а порой назойливые повторы, вялость ритма, затянутость. Все это сделало картину трудной для восприятия и сыграло неблагодарную роль в ее прокатной судьбе: она очень скоро сошла с экрана, не оставив заметного следа в развитии киноискусства. Это огорчительно, и огорчительно в первую очередь потому, что последний кинообраз Мордвинова был задуман по-настоящему глубоко, философично.

Старый виноградарь думает о приближающейся смерти. По-крестьянски мудро, неторопливо готовит он себя к этому акту. А тут над душой стоит звонарь Иустин — притворно-набожный, иезуитского склада человек, который торопит Кристиана идти в церковь, отречься от всего мирского.

И вот пошел он за Иустином в церковь, пошел вроде бы покорно, руки сложил на животе, а сам все смотрит и смотрит кругом, никак не может оторвать взгляда от кипящей рядом с ним жизни, и нет-нет да и сверкнут искорками гнева его глаза, когда увидит что-то не понравившееся ему, а то легкая спокойная улыбка озарит лицо. Будто бы смирился старый крестьянин, а жизнь манит его. Увидел древнее дерево, выпустившее из-под замшелой коры свежие листочки, и удовлетворенно, ласково, чуть завистливо сказал: «Опять расцвел, старый черт…»

«Ты чего оглядываешься?.. Что позади осталось — забудь…»— увещевает его Иустин. «Может, я в другой раз пойду?..» — робко просит разрешения Кристиан, а глаза озорно блестят, и иронические нотки появляются в голосе, когда он продолжает: «…жмут ведь ботинки…»

Кажется, ничего особенного и не делает в первых кадрах Кристиан — просто рассуждает сам с собой, отвечает звонарю, но актер сразу же вводит нас в его внутренний мир. И мы начинаем понимать, что больше всего волнует старого крестьянина, что все время бередит его уставшее сердце. «А что после меня останется?» — вот мысль, не дающая ему покоя. Он узнал о планах колхозников, решивших уничтожить старый виноградник, которому Кристиан отдал много лет жизни, и эта новость терзает, угнетает его.

Одна из центральных сцен, где раскрывается характер Кристиана, — его работа на винограднике. Так и не послушался старик звонаря, не дошел до церкви, но зато как ожил он снова, оказавшись на своем винограднике, который председатель колхоза разрешил ему оставить. Этот эпизод, сыгранный Мордвиновым с удивительной естественностью — кажется, актер всю жизнь только и занимался сельскохозяйственным трудом, — воспринимается как поэтический гимн натруженным крестьянским рукам, бесконечной любви человека к земле, к природе. Красив и величествен здесь Мордвинов — Кристиан Лука. Взлохмаченные волосы шевелит степной ветер, седая борода и усы покрывают почти все лицо (грим «Смерть Арбенину», как шутливо писал сам Николай Дмитриевич о своем Кристиане), но по-молодому искрятся глаза. Вот ползет Кристиан по винограднику, заботливо, любовно рассматривает лозы. Подрезает, связывает, перебирает их. Он предельно сосредоточен, деловит. Как неторопливы и уверенны его движения, как внимателен он к каждому кусту! Актер подчеркивает, что нет для Кристиана ничего важнее в жизни, чем вот этот нелегкий, но благороднейший труд. И старый виноградарь горд сознанием полезности людям своего труда.

По-особому трагично воспринимаются сегодня многие монологи и реплики Кристиана Луки. Ведь почти весь текст роли связан с размышлениями героя о жизни и смерти, о неминуемом конце существования человека и о бессмертии дела его рук. И когда слушаешь сегодня слова, льющиеся с экрана, болью сжимается сердце от того, что знаешь, что все это говорилось артистом незадолго до его смерти.

Задумчиво, как бы рассуждая вслух сам с собой, говорит старый виноградарь: «Живет, Живет человек, да так и не замечает: красивый он или некрасивый… А потом люди скажут: красивый был человек… Случается… но так быть не должно…» — заключает уверенно Кристиан, и кажется, что это уже сам актер, всегда так ценивший человеческую красоту во всех ее проявлениях, от своего имени протестует против того, чтобы хорошее в человеке признавалось, оценивалось только после его смерти.

И выразительнейшие мордвиновские глаза с какой-то непередаваемой глубокой скорбью смотрят на нас в этом кадре. Вообще поразительны его глаза в этом последнем фильме — мудрые, ласковые, грустные, иногда лукавые, озорные, ироничные… Кажется, будто предчувствие собственного конца наполняло Николая Дмитриевича в трудные и радостные, как всякое творчество, дни съемок.

Патетичен Мордвинов в эпизоде окончательного разрыва Кристиана Луки с Иустином. Впервые гневен, раздражителен тут старый виноградарь, — допекла его назойливая и елейно-ханжеская настойчивость звонаря: «Пойми, Иустин, должен я урожай собрать… Должен же я что-нибудь оставить после себя на этой земле?..» А когда звонарь злобно и угрожающе вещает: «Сова кричала над твоим домом…», Кристиан с озорным вызовом отвечает ему: «А может, то кукушка была?..» — и потом обращается к самому себе: «А может, и вправду то кукушка?..»— он бросает здесь уже вызов своему возрасту, огонек надежды, веры в жизнь разгорается в его взгляде.

Так привел Мордвинов своего последнего кинематографического героя к торжеству над смертью. И этим завершил свою галерею возвышенно-романтических образов, галерею благородных и мужественных героев, всем существом утверждающих красоту человеческой натуры.

Юдко и Богдан Хмельницкий, Котовский и Васнецов, Кожин и Кристиан Лука… Как они не похожи друг на друга, как они ярки, по-человечески щедры, богаты духовно, талантливы. Но все-таки творческая биография Николая Дмитриевича Мордвинова — киноактера оказалась бы до обидного обедненной, если бы не довелось ему в самом преддверии войны сыграть Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Эта роль стала наиболее совершенным, классическим созданием артиста, прошла через всю его дальнейшую творческую жизнь и была заслуженно увенчана высшей наградой — Ленинской премией. Арбенин, безусловно, лучшая роль в творчестве Мордвинова на экране и на сцене. Мордвинов, бесспорно, — лучший Арбенин в советском искусстве.

Встреча актера с этой ролью произошла впервые в 1941 году. Николай Дмитриевич до конца своих дней хранил чувство глубокой благодарности С. А. Герасимову, открывшему, в нем Арбенина. В день 50-летия режиссера Мордвинов говорил: «Я благословляю тот день, когда я встретился с Герасимовым».

Вместе с Герасимовым Мордвинов смело отказался от всех известных к тому времени трактовок роли, шел по пути нового прочтения лермонтовской трагедии, пытался посмотреть на нее с высоты своего времени, освободить образ Арбенина от многочисленных наслоений театральных традиций.

Не роковой таинственный герой, не инфернальная личность виделись режиссеру и актеру в Арбенине, а прежде всего крупная самобытная человеческая натура, в которой уживались аналитический гордый ум и трепетные чувства, горячее сердце и непреклонная твердая воля. В трактовке Арбенина снова проявилась постоянная тяга Мордвинова к воплощению духовного богатства и красоты человека.

Мордвиновский Арбенин, одаренный способностью видеть и понимать трагизм жизни, бесстрашно анализировать ее и делать выводы — беспощадные, горькие, прямые, в то же время не может найти применение своим незаурядным способностям и силам. Все более и более непримиримым становится его конфликт с великосветским обществом. Но он сам частица этого общества, связан с ним многими незримыми нитями и не может, не в состоянии полностью порвать их. Здесь основная причина постоянных мучительных противоречий, терзающих гордый, бесстрашный ум Арбенина и неуклонно ведущий его к трагической развязке.

На какое-то время он обретает духовное возрождение в любви к Нине, в которой, как ему кажется, находит чистоту, гармонию, нравственный идеал. Нина для него — последняя надежда, последняя вера, последняя связь с жизнью. Арбенин, каким его трактуют Мордвинов и Герасимов, старается убедить себя в своем счастье, в возможности удовлетвориться уделом семейных радостей и домашнего покоя. Но израненная, мятежная душа его, подобно парусу, воспетому поэтом, «просит бури», не хочет примириться с иллюзией благополучия. Смутные предчувствия не дают покоя мордвиновскому Арбенину уже в самом начале фильма. Он слишком хорошо знает жизнь, ее изнанку, слишком могуч его охлажденный разочарованиями, скептический ум, чтобы надолго довериться вдруг выпавшему на его долю блаженству. Да натуре его масштаба такого блаженства и не может быть достаточно, уют и тихие радости домашней жизни не по нему. Сложная внутренняя борьба переходит в открытое столкновение одинокой смелой и гордой личности с миром ханжества и коварства — в этом состоит динамика развития образа Арбенина, неизбежно ведущая к финальной катастрофе.

Для того чтобы найти психологическое и пластическое решение столь сложной и глубокой роли, Мордвинову необходимо было «зажить» ею, почувствовать ее в себе. Выше уже говорилось о том, какое значение всегда придавал актер моменту «рождения» образа. «Самое дорогое и радостное для художника, самый трепетный момент в рождении образа, — писал Николай Дмитриевич, — это мгновение, когда после большого и пристального поиска вдруг то, что чувствовалось интуитивно, находит резкий по контуру рисунок внутреннего и внешнего выражения».

Оно, это мгновение, приходит раньше или позже: здесь важно прежде всего внутреннее самочувствие художника, те глубинные эмоциональные импульсы, связанные как с душевным состоянием актера, его проникновением в создаваемый характер-, так и с окружающей обстановкой, намеченным внешним рисунком, портретом роли.

В воплощении Арбенина немалое значение имел, в частности, грим. Его искали долго, перепробовали более десяти вариантов. Актер примерял разные парики, модные тогда прически. Но не хватало чего-то главного, того, что придает личности особенность и неповторимость, что выражает характер, душевный настрой человека.

Таким главным штрихом портрета оказалась знаменитая впоследствии арбенинская прядь волос, спадающая на высокий лоб и напоминающая, по меткому определению одного из критиков, сломленное крыло поверженной птицы. После этой, на первый взгляд не столь уж значительной, детали все присутствовавшие в гримерной узнали в Мордвинове Арбенина. Но сам актер почувствовал себя в образе несколько позже, уже непосредственно на съемках.

Вот как Николай Дмитриевич рассказывал об этом чудесном моменте:

«Рождение образа Арбенина в фильме «Маскарад», по счастью, произошло почти в начале съемок, когда мы снимали в павильоне «игорный дом». По чести скажу, я растерялся и просил Сергея Аполлинариевича Герасимова, чтобы он дал мне возможность оглядеться, обжиться в обстановке и эти сцены пробно зафиксировать на пленке, чтобы потом посмотреть, как я выгляжу. Где я Мордвинов — Арбенин, где иду рядом с ним, где мимо него.

Теперь можно раскрыть секрет. Герасимов втайне от директора сообщил мне: «Пробуйте все, что угодно. И свободно. Все, что мы здесь снимем, в фильм не войдет». Ему не нравились декорации. И я пробовал, а потом много раз смотрел на результаты проб.

И вот съемки натуры. Старый Петербург. Поздний вечер. Еле проглядывает заиндевевший Исаакий. Мороз. Ветер. Наметенные ухабы снега. Словно шлагбаумы, взмытые вверх, старые николаевские фонари с тусклыми лампами, с казенными полосами на столбах.

Легкие, изящные саночки, покрытые медвежьей полостью. Горячие рысаки. На мне шуба с бобровым воротником. Цилиндр. Трость в руке.

— Э-э-эй! Хо-ое-у! — раздается зычный голос кучера на козлах. Несутся кони. Из-под копыт снег. Ветер бьет в лицо. Несутся мимо «Петр Великий», Исаакий, ограда, навстречу глухая стена Адмиралтейства. Налево — замерзшая Нева.

И я — Арбенин.

Это первое, самое дорогое и верное ощущение в этих обстоятельствах, ощущение автора, эпохи, среды и себя — Арбенина — мне было очень дорого, и я запомнил его навсегда.

…Дальше шла уже разработка образа. В общем и частном, в главном и деталях. Но импульс я получил в тот холодный, свинцовый вечер на берегах Невы, у памятника Петру…»

Первый же эпизод фильма или, точнее, его пролог, так осязаемо, красочно описанный Мордвиновым, дает эмоциональный толчок такой силы, что зрители сразу оказываются вовлеченными в магический круг арбенинского влияния, сразу подпадают под власть излучаемой им таинственной и не сразу поддающейся объяснению энергии.

Скульптурно-выразительное лицо актера, на редкость удачное художественное решение эпизода (оператор В. Горданов): тревожная смена света и тени (мелькание встречных фонарей), полная напряженного драматизма музыка В. Пушкова — поднимают этот, по существу, статический первый портрет героя до обобщенного осмысления образа в целом, его трагической судьбы. Кажется, тяжелые удары жизни выковали эту застывшую, мрачную фигуру. У Арбенина спокойное, сосредоточенное лицо, только глаза выдают внутреннее горение, клокотание страстей.

Ключом к раскрытию характера своего героя Мордвинов избирает постоянный контраст противоположных состояний, борение противоречивых чувств Арбенина. На этом строится актером образ. В сценах, где Арбенин непосредственно сталкивается со «светом», это — контраст внешней защитной маски спокойствия, равнодушия, ироничного безразличия, которой он прикрывает легкую ранимость души, и прорывающегося время от времени чувства тревоги, беспокойства, настороженности, контраст холодной учтивости, аристократической вежливости и открытого презрения, гнева, сарказма. В сценах с Ниной, у себя дома — это смена настроений, порывы полярных чувств: любви и ненависти, нежности и жестокости, радости и отчаяния — чувств сильных, испепеляющих, меняющихся мгновенно, по малейшему поводу или только подозрению.

Описать психологическое развитие образа Арбенина, воплощенного Мордвиновым, — задача невыполнимая, так удивительно богат, сложен, противоречив духовный мир героя. Попробуем проследить его хотя бы только в схеме, пунктирно.

Приезд Арбенина в игорный дом. Встреча с Казариным, знакомство со Шприхом. Арбенин — Мордвинов внешне спокоен, несколько высокомерен. Актер подчеркивает холодную изысканность его манер, барственную гордую осанку. Ироническим взглядом осматривает он привычную обстановку, знакомые лица. Он — неприступен, душа его кажется непроницаемой.

Но вот Арбенин видит проигравшегося Звездича: «Князь, как вы здесь? Ужель не в первый раз?..» И в голосе слышится участие, почти тревога. Задумчиво произносит Мордвинов монолог Арбенина перед князем, говорит, размышляя. Размеренно и горько звучат слова. В Арбенине прорывается душевность, откровенность. «О, счастия здесь нет!» — по-отечески наставительно внушает он Звездичу. Он явно расположен к князю, тот ему чем-то симпатичен — может быть, молодостью, кажущейся неискушенностью, неопытностью. И тем горше, оскорбительнее будет разочарование в нем.

Арбенин решает вместо князя сесть за игорный стол. После долгого перерыва он вновь хочет испытать, что «скажет ему судьба». Идет на бой — в нем вспыхивает азарт. Но главное другое: мордвиновский Арбенин готов «а риск, жертву, чтобы помочь попавшему в беду человеку, — актер определенно акцентирует это обстоятельство, побуждающее героя к действию. И тут же снова замыкается Арбенин в себе — официальная улыбка появляется на его лице. Лишь иногда за маской учтивой вежливости проглядывают то гневный, тревожный взгляд, то саркастическая усмешка.

В разговоре с князем после выигрыша Арбенин — Мордвинов срывает с себя маску, снова становится искренним, самим собой, он верит Звездичу. Открыто и прямо высказывает он свой взгляд на жизнь, на общество, в котором живет. В интонациях проскальзывают тоска, душевные страдания.

Темным силуэтом появляется Арбенин на фоне блестящей, бессмысленно беснующейся маскарадной толпы в доме Энгельгардта. Уже в первом кадре сцены маскарада изобразительным решением подчеркивается одиночество Арбенина среди всего этого «пестрого сброда». Герой проходит по длинному залу как бы отчужденный от всего, что в нем происходит, не замечая ни кружащихся белых платьев, ни позументов офицерских мундиров, ни порхающих вееров — всей этой суеты, бездушной и пустой.

Столкновение с Неизвестным и его зловещее предсказание: «Несчастье с вами будет в эту ночь» — на несколько мгновений словно возвращают Арбенина на землю, в реальность, включают в общий водоворот толпы. Он встревожен, даже растерян: «…пропал… Кто ж он? Вот дал мне бог заботу». Но перед лицом своих врагов тут же берет себя в руки, и снова маска равнодушия на его лице, снова он непроницаем и Отчужден от света.

Князь показывает Арбенину браслет, только что подаренный неизвестной маской. Неожиданное сходство с браслетом жены поражает его, но он овладевает собой и торопливо обрывает разговор: «Да нет, не может быть… забыл».

Со смутной тревогой, вернувшись домой, Арбенин — Мордвинов расспрашивает слугу о часе приезда Нины. Взгляд на портрет жены умиротворяет его. Уютный перезвон часов еще более укрепляет в нем это состояние, мягко ступая, в домашнем халате, идет он по длинной анфиладе комнат. В задумчивости застыл у окна. Услышав голос Нины в далекой прихожей, настороженно встрепенулся, рванулся было к двери, но сдержал себя. Мордвинов настойчиво подчеркивает эту до поры до времени сдержанность Арбенина.

Расслаблен, отдыхает душой мордвиновский Арбенин рядом с Ниной. Здесь он на мгновение действительно спокоен. Это последние в его жизни минуты счастья, гармонии, мира. Нина успокаивающе действует на него, с ней он ласков, нежен. Редкой музыкальностью, лирической проникновенностью окрашен диалог Арбенина с Ниной — Т. Макаровой: «Ты сердишься?..» — «Нет, я благодарю…»

Он переходит в знаменитый монолог Арбенина: «Послушай… нас одной судьбы оковы связали навсегда…» В голосе слышится любовь, а глаза его тревожны.

Состояние героя определяют здесь для актера слова признания Арбенина Нине: «Но иногда опять какой-то дух враждебный меня уносит в бурю прежних дней». Вот этот «дух враждебный» и не дает ему примирения с действительностью, будоражит ум и сердце.

Вспышка страсти: «О нет… я счастлив, счастлив…» — обрывается трагически. Увидев, что на руке жены нет браслета, Арбенин — Мордвинов переживает потрясение, к которому внутренне был уже подготовлен. Сразу, окончательно и бесповоротно рухнули все иллюзии. В первый момент он как бы вдруг обессилел, но скоро верх берут гнев, взрыв раздражения, а главное — отчаяние, осознание крушения всего. Бурная смена противоречивых чувств, резкие проходы, движения. Порывы любви, обиды, ненависти. Душа его открыта, Арбенин здесь беззащитен, без маски.

«Послушай, Нина!..» — и звучит исповедь, последняя надежда убедить, найти взаимопонимание. Слова едва поспевают за потоком трепетных мыслей и чувств. Сам себя разжигая, Арбенин — Мордвинов переходит в противоположное состояние: «Но если я обманут…» — восклицает он, и теперь уже создает непреодолимую преграду между собой и Ниной. Теперь он обращается не только к ней. Мы понимаем, что страшный гнев Арбенина выходит далеко за стены этих комнат. Он бросает обвинение все той же бездушной и жестокой толпе, которая еще недавно окружала его. Он даже смотрит не на Нину, а куда-то дальше, сквозь нее. «Вы дали мне вкусить почти все муки ада…» — это уже адресовано холодному казенному Петербургу, опустошившему в нем, Арбенине, веру в добро и справедливость.

По чисто прокатным соображениям (из-за чрезмерной длины метража фильма) в последней редакции опущены такие важные для развития образа Арбенина сцены (кстати, великолепно снятые и сыгранные), как чтение Арбениным письма и разговор с Казариным, приход в дом к Звездичу и встреча там с баронессой Штраль. Вследствие этого в фильме оказалась ослабленной линия, связанная с той ролью, которую сыграло в приближении роковой развязки драмы светское общество.

После сцены объяснения с Ниной мы встречаемся с Арбениным — Мордвиновым уже только в сцене карточной игры у N. Актерское исполнение отмечено здесь такой удивительной психологической точностью и глубиной, которая поражает даже у такого художника, каким был Николай Дмитриевич.

Кульминацией сцены актер делает рассказ Арбениным «анекдота». Мягко, как будто спокойно начинает он. Но подчеркнутая внимательность к князю, частые и пристальные взгляды на него выдают внутреннее кипение. Выдают состояние героя и руки — как-то слишком четко перебирают они карты, тасуют их. Мордвинов говорил о руках своего Арбенина, что пальцы у него «думают», «кожа на пальцах такой чувствительности, что они ощущают тиснение карты», «читают» каждую карту, не глядя на нее».

Душевное смятение Арбенина — Мордвинова, нарастание гнева и решимости можно обнаружить и по некоторым другим нюансам его поведения — все смеются, он лишь слегка улыбается какой-то неопределенной, грустной улыбкой. «Князь, вы игру забыли…» — снова покровительственные интонации слышатся в голосе, как когда-то при встрече в игорном доме, но теперь в них явственно проступает и иное: ирония, презрение, ненависть.

Каждую секунду меняется в этой сцене душевный настрой мордвиновского Арбенина. Едва сдерживаемое нервное возбуждение героя актер передает, не только точно и тонко, ной с каким-то поразительным изяществом, грацией, музыкальностью.

«О, мет…» — с горечью и почти с сожалением отвечает он на вопрос Казарина: «Так помирились?» И тут же — уже жестоко и твердо: «В (каком указе есть закон иль правило на ненависть и месть?». Наступает зловещая пауза, в тишине слышится лишь тревожный шелест карт. А потом — конец — игре. Арбенин отбрасывает все условности, светский этикет. Гнев сотрясает его, но он держится с гордым достоинством и с презрением бросает карты в лицо Звездичу. Он мстит за все — за поруганное человеческое отношение, за утрату последней веры, за крушение еще теплившихся надежд и иллюзий.

И, видимо, не ощутив удовлетворения местью, Арбенин — Мордвинов тяжело опускается в кресло. Кажется, он постарел за эти несколько секунд, почувствовав свое бессилие, всю тщетность и бессмысленность своей вспышки, своего гнева. Трагически скорбна его фигура с низко опущенной головой, закрытыми глазами и крепко стиснутыми на груди руками. На вопрос взбешенного Звездича: «Вы человек иль демон?!», он отвечает не ему, а скорее себе, отвечает вдруг спокойно и потому в данной обстановке особенно страшно и значительно: «Я? — Игрок!..»

Поседевшим появляется Арбенин на балу. Он уже не в силах, да и не хочет скрывать свое душевное состояние. Вот он во время пленительного элегического вальса, задумавшись, стоит у колонны, провожая долгим взглядом танцующую Нину, как бы прощаясь с ней. Несколько раз качнул головой в ответ своим мыслям. Колкие взоры проходящих, их насмешливое, как ему кажется, любопытство выводят его из забытья, возвращают в мрачную реальность.

Будто в полусне, пошатываясь, нервно сжимая в руках перчатки, медленно ходит Арбенин по опустевшему залу во время романса Нины. Горе согнуло его, безуспешные поиски выхода из создавшегося непереносимого положения, кажется, отняли последние силы. Неслышно приближается он к роялю. «Что ж, продолжайте…» — слова, обращенные к Нине, звучат вдруг нежной мольбой, точно хочет он, борясь с собой, упросить ее стать прежней, вернуть невозвратное.

Нина просит мороженого. В состоянии полной отрешенности, роковой обреченности Арбенин — Мордвинов высыпает яд. Но через секунду в нем снова начинается внутренняя борьба, им вновь овладевают противоречивые мучительные чувства. На слова Нины: «Душ непорочных нету» — он задумчиво, как бы вспоминая о чем-то светлом и уже очень далеком, отвечает: «Я думал, что нашел одну…» — и тут же с откровенным раздражением и злой иронией продолжает: «…в свете лишь одну такую отыскал я…. Тебя». Взяв из рук жены пустую розетку, Арбенин на мгновение теряется, его охватывает почти раскаяние: «Ни капли не оставить мне! Жестоко!..» «Но пусть никто не гибнет за нее» — в нем побеждает вера в кажущуюся необходимость, справедливость совершенного.

Еще разительнее противоположные состояния, терзающие душу Арбенина, в сцене смерти Нины. Герой напоминает здесь обнаженный нерв. Импульсивно ловит он каждое слово Нины, каждую перемену в ее лице. «Что значит поступить хоть раз неосторожно», — произносит она. «Неосторожно!.. О!» — вздохом боли мгновенно реагирует Арбенин. А потом ледяным, страшным голосом говорит о том, что «жизнь — вещь пустая», и говорит это не столько ей, сколько делает вывод для себя, подводит итог своему жизненному пути.

Просьбу Нины послать за доктором он обрывает жестоким: «Не пошлю». И через несколько секунд с каким-то убийственным спокойствием констатирует: «…осталось полчаса». Актер снова не поддающимися описанию тончайшими штрихами дает понять, что это вовсе не хладнокровие и бездушие убийцы, что и здесь его герой, напрягая железную волю, лишь заставляет себя быть до конца судьей, беспощадным и недоступным состраданию, но что и это тоже маска, за которой скрывается самое неподдельное и глубокое человеческое горе.

Наступают последние минуты жизни Нины. «Теперь молиться время, Нина…» — содрогаясь, произносит Арбенин и впервые теряет самообладание. Еще одна попытка сдержать себя, остаться судьей — признание о поданном на бале яде. И все. Далее не хватает сил даже у такого могучего характера, как мордвиновский Арбенин. Он рыдает, признается в любви. Не выдержала его душа взятого на себя непосильного груза — быть судьей и мстителем за торжествующее зло и пороки жизни. Перед нами — трагедия крупной человеческой личности, а не злодейство, совершенное несдержанной и страстной натурой.

После смерти Нины, потеряв последнее, что его еще связывало с жизнью, Арбенин — Мордвинов хочет только одного: знать истину, его терзают мучительные подозрения о невиновности жены. «Ужель я ошибался?» — воплем отчаяния звучит вопрос, обращенный к портрету Нины. Он пытается себя убедить: «ее невинность — ложно, ложно!» — и тут же опровергает самоутешение неумолимой логикой: «Я не поверил ей — кому же стану верить…»

Встреча с Неизвестным вливает в него силы. Увидев врага, он вступает в смертельный бой. Гордость и гнев, кажется, возрождают в нем прежнего Арбенина. Но подтверждение страшной догадки о невиновности Нины окончательно убивает его. Последний бессильный порыв ненависти: «Я задушу вас, палачи!»— и Арбенин — Мордвинов лишается рассудка.

Арбенин в фильме гибнет в неравной схватке с обществом, бросив ему вызов, выразившийся не только в откровенном презрении к окружающим его людям, но прежде всего в попытке противопоставить привычному лицемерию, лжи, подлости светской черни высокое и чистое чувство, веру в красоту человека. Так возник эпиграф фильма: «Восстал он против мнений света один как прежде… и убит!»

Не изменяя своей творческой манере, Мордвинов в фильме «Маскарад» стремился к «укрупненности» чувств и страстей Арбенина. Они здесь всепоглощающи, огромны, почти «надчеловечны». Мордвиновский герой в одних сценах напоминает огнедышащий, извергающийся вулкан, в других — заставляет поражаться ювелирной нюансировке тончайших Переливов чувств и настроений. Актер откровенно симпатизирует своему герою, не скрывая и не затушевывая при этом всей противоречивости, сложности и обреченности его натуры. Арбенин на экране недемоничен, по-человечески красив и по-человечески же несчастен.

Заканчивая статью, хочется еще и еще раз выразить сожаление о том, что Николай Дмитриевич так редко снимался в кино. Ведь приглашали его значительно чаще, особенно в годы творческой молодости. С ним собирались работать вместе Эйзенштейн и Пудовкин, Довженко и Ромм и некоторые другие крупнейшие мастера. Что же помешало этому?

Причины были разные, и чаще всего это была повышенная требовательность художника к самому себе, иногда граничащая даже с недооценкой своих возможностей и сил, с излишней творческой скромностью. Он избегал сниматься одновременно в двух ролях и, дав согласие работать в одной картине, как правило, отказывался от другого предложения, подчас не менее заманчивого.

В этом сказались и своеобразие работы Мордвинова над ролями, его специфические особенности как актера — полная и бескомпромиссная отдача образу в период его создания, необходимость длительного «вживания» в характер персонажа.

Очень высокие требования предъявлял Мордвинов и к драматургии роли, к ее идейно-художественным качествам и значимости. Это было связано в первую очередь с присущим актеру постоянным ощущением огромной ответственности перед зрителем, тем более перед многомиллионной аудиторией кинематографа. Особенно обострилась его даже несколько щепетильная взыскательность к материалу роли в последние годы жизни.

Но вклад Николая Дмитриевича Мордвинова в искусство кино определяется, конечно же, не количеством исполненных ролей, а той темой высокой романтической красоты человека, которую он принес на экран, той исключительной культурой актерского мастерства, той мерой творческой самоотдачи, которые были ему присущи везде и всюду.

Мордвинов горячо любил жизнь. Чувствовал и понимал природу — волновали его задумчивые разливы среднерусских рек и озер, где все проникнуто спокойствием и величавостью, так импонирующими русскому характеру, неравнодушен был он и к мрачным и гордым утесам Кавказа, навсегда неразрывно связанным с родной его сердцу поэзией Лермонтова.

Но больше всего он любил человека. Самозабвенно верил в красоту человеческой души, в безграничные его способности и великую силу. Верил, что человек рожден для добра и счастья. Поэтому так хотелось ему наделить своих героев смелыми душевными порывами, благородными чувствами, возвышенными страстями.

Романтика Мордвинова шла от его восхищения человеком. Его не удовлетворяли будничность, неопределенность, половинчатость. Он стремился выразить тот максимальный взлет интеллекта и души, на который способен человек, старался подчеркнуть в своих героях все яркое, могучее, самобытное.

И. Л. Андроников

Лучший Арбенин

Сказать, что Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл Арбенина хорошо и даже что он сыграл его лучше всех виденных мной исполнителей, — это значит не сказать главного. Ибо то, чего он достиг, гораздо важнее и представляет собой явление принципиальное. Но тут надо рассказать хотя бы немного о судьбе «Маскарада».

Известно, что при жизни Лермонтова на эту трагедию было наложено цензурное запрещение. Созданная для русского романтического театра, она прошла мимо этого театра, так же, как пушкинская драматургия. Пушкинские и лермонтовские пьесы были рассчитаны на актеров романтической школы, на публику, воспитанную в традициях классицизма и романтизма. Но поскольку в 30-е годы они сыграны не были, ключ к ним оказался потерянным. И когда цензура «Маскарад» наконец разрешила, на сцене господствовала драматургия Островского, на смену ей пришел театр Чехова, потом Горького. Законы романтической сцены были отвергнуты, раскрыть романтику Лермонтова оказалось уже невозможно. И «Маскарад» все более отдалялся во времени. Надежды найти к нему ключ становилось все меньше. Только Петербург с его традициями «театра страстей», которые продолжали несколько знаменитых актеров, мог бы отважиться на реконструкцию лермонтовской драматургии. И действительно именно в Петербурге, на сцене Александринского театра вслед за лермонтовской трагедией «Два брата» был впервые полностью осуществлен «Маскарад». Его поставил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Премьера прошла в самый канун революции, в феврале семнадцатого года.

В ту пору осмыслить лермонтовскую эпоху с позиций исторических было еще невозможно. И сам Лермонтов и поэзия Лермонтова оставались тогда за семью печатями. Реплики чеховского Соленого в «Трех сестрах», хоть и сгущенно, но по существу очень точно передавали распространенное в те годы представление о Лермонтове.

Мейерхольд раскрыл великие драматургические достоинства «Маскарада» и создал спектакль блистательный. Лермонтовский стих засверкал. И все же как ни импозантен был в роли Арбенина Ю. М. Юрьев, игравший великосветского человека, аристократа, зритель угадывал в нем знакомые черты шиллеровских героев. При остром проникновении в стиль эпохи, не было проникновения в характер эпохи и в замысел Лермонтова. Своеобразие, самобытность лермонтовской драматургии в этом спектакле еще не раскрылись.

Новое обнаружилось в нем неожиданно, когда в 1920-х годах мы увидели Неизвестного в исполнении И. Н. Певцова, который высветил не видные прежде глубины. Тема «преступления и наказания» зазвучала у него так, что и до сих пор сохраняется ощущение жути; приближение возмездия потрясало не только Арбенина, но и публику.

Вторая редакция спектакля — она шла в 30-х годах — принципиально нового ничего не внесла. Певцов к этому времен» уже умер, а в другом исполнении роль, а вместе с ней и спектакль тех впечатлений вызывать уже не могли.

Незадолго до Отечественной войны, в связи с приближавшимся столетием со дня гибели Лермонтова, кинорежиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов решил осуществить постановку «Маскарада» в кино. Выбирая исполнителя на роль Арбенина, Герасимов остановился на Николае Дмитриевиче Мордвинове. И когда картина была снята, все увидели иного — подлинного Арбенина.

Казалось, Мордвинов для этой роли был создан. Он отвечал ей и внешне и внутренне. Раскрывая сложный характер Арбенина, он подчеркивал не только аристократизм, исключительность, превосходство, могучие страсти, но и знание людей, и расчетливый ум, силу воли и какую-то глубокую горечь. За кадрами ленты угадывалась убившая Лермонтова и Пушкина николаевская эпоха, которую на грани 1930–1940-х годов публика уже научилась «читать», сопоставляя впечатления с тем, что к этому времени было открыто исторической и литературной наукой. К сожалению, картина вышла на экран во время войны и не получила должной оценки, между тем как она заслуживает самого высокого одобрения и как кинопроизведение, и за то, что впервые принесла Лермонтову тот успех, который почти на сто лет отняла у него запретившая «Маскарад» николаевская цензура. Фильм «Маскарад» и Мордвинова в роли Арбенина полюбили миллионы.

В 1952 году Мордвинов сыграл Арбенина в Театре имени Моссовета. Спектакль ставили И. С. Анисимова-Вульф и Ю. А. Завадский. Десятилетие, отделявшее спектакль от кинофильма, принесло много новых представлений и о Лермонтове и о его эпохе. Созрело понимание философского смысла лермонтовской трагедии, становилась все более ясной ее самобытность, ее историческая конкретность. Если в кинокартине четырехактная пьеса по необходимости была сжата до девяноста минут экранного времени И представляла собой вариант, в котором отсутствовали целые монологи и сцены, то в спектакле Мордвинов  получил возможность сыграть трагедию на сцене в подлинном её виде, в ином ритме и темпе. И, разумеется, отличие было существенным.

В 1963 году спектакль, прошедший более 200 раз, был основательно пересмотрен и вышел в новой редакции Юрия Александровича Завадского. В новом спектакле Мордвинов, опираясь на прежние свои достижения, пошел еще дальше и создав образ такой силы и глубины, что когда мы, видавшие Мордвинова в этой роли, говорим теперь об Арбенине, то уже не можем отделить этот образ от игры замечательного актера. Как живая стоит перед глазами эта загадочная фигура с холодным лицом, с пронзительным взглядом; вспоминаются неторопливый поворот головы и это умение слушать партнера вполоборота, высокая сдержанность, горькая ирония, могучий ум, затаенное глубокое чувство, отчаяние — все неотторжимо связалось в нашем воображении и памяти с Николаем Мордвиновым.

Как же сумел он понять эту преступную и страдающую душу? Какими средствами воплотил этот противоречивый и необыкновенный характер? Как удалось режиссеру вернуть жизнь романтической трагедии почтя сто тридцать лет спустя после ее сочинения?

При всем блеске и многоголосии драматургической партитуры «Маскарада», при всей глубине и жизненной правде характеров Нины, Звездича, Штраль и жуткой инфернальности Неизвестного «Маскарад» — это трагедия прежде всего Арбенина. В первом же варианте спектакля Театра имени Моссовета светотени во взаимоотношениях героев были распределены как-то, я бы сказал, равномерно, словно все были главными, действие «заземлялось» излишней психологической обстоятельностью игры, излишним стремлением к правдоподобию. Спектаклю не хватало той «окрыленности», той театральной условности, без которых нет места романтической приподнятости, взволнованности.

Новой редакции спектакля Ю. А. Завадский сообщил эту романтическую окраску. С помощью тонких приемов, он придал спектаклю условность, начиная с того, что ввел новое действующее лицо — Капельмейстера, дирижирующего не только оркестром, но и действием и страстями, которые обуревают героев.

В отличие от тех романтических трагедий, в которых герой олицетворяет ум, благородные страсти, «добро», а «зло» воплощено в его антиподе, Арбенин несет в себе оба начала. В этом сложность натуры Арбенина, трагедия которого обусловлена конфликтом не только с окружающими его людьми и с целым великосветским обществом, но и конфликтом с самим собой. Над ним тяготеет «рок», он обречен — ему мстит его преступное прошлое. Арбенин не только «палач», но и «жертва» преступного общества, с которым связан рождением и воспитанием.

Опыт Завадского и Мордвинова доказал, что если проникнуть в замысел даже такой сложной пьесы, если передать ее художественное своеобразие, то современный театр может сыграть романтическую трагедию в ее романтическом ключе, обогатив ее приемами современной режиссуры и современной актерской игры, которые дают возможность воспринимать романтическое действие и впрямую и в исторической перспективе.

Важную роль в осуществлении этого нового варианта спектакля сыграло внимание режиссуры и актеров к стиху. Он не уподобляется в этом спектакле бытовой разговорной речи, как это случается чаще всего при постановках пьес в стихах. В спектакле Завадского все время ощущаешь условность сценического диалога, в нем пульсирует ритм стиха, точно отзывается рифма. И решающую роль, я считаю, сыграли тут особенности актерского стиля Мордвинова и его преданная восхищенная любовь к Лермонтову, которого он годами неустанно читал по радио и с концертной эстрады — «Демона», «Мцыри», «Песню про купца Калашникова»… Эта настойчивая, увлеченная работа над лермонтовским стихом привела его к решающей победе в роли Арбенина.

Сценическая речь Мордвинова приподнята. Она «построена», «сделана». Слова произносятся с замедлением, даже с оттяжкой. Вспомните, как он читает «Русский характер» Алексея Толстого или раннего Горького. В первый миг эта речь казалась даже ненатуральной. Но как настоящий художник, Мордвинов заставлял воспринимать ее по законам, им самим над собою признанным. И вы мгновенно забывали, что вначале эта речь удивила вас, и начинали воспринимать ее как художественную находку: артист обнаруживал неизвестные нам глубины текста, удивлял пластикой слова, его выразительностью, певучестью.

Именно это свойство — это умение нести слово приподнято, бережно «показывать» его, не проговаривать, а любоваться им, раскрывать его, давать людям возможность почувствовать оттенки каждого слова, его фактуру позволили Мордвинову, играя «Маскарад», произносить мысли, обнаруживать красоту, глубину и силу лермонтовского стиха, причем не впадая в декламацию, а все время сохраняя равновесие между экспрессией драматической речи и пластикой стиха. Он сыграл романтического героя одновременно и сдержанно и приподнято, с огромной внутренней убежденностью в правде его страстей.

В первых вариантах его Арбенина страсть иногда клокотала не в меру и вырывалась наружу в протяжных интонациях, полных страдания и угрозы. Эти страсти он подчинял воле. Он неутомимо искал внутреннюю гармонию образа, внутреннее равновесие между «хладным умом» и «лавой страстей». И нашел. И в продолжение четверти века совершенствовал эту свою главную роль, находя для нее все новые и новые краски. Сколько бы раз ни смотрели вы «Маскарад», каждый раз обнаруживали какие-то новые, еще не известные вам штрихи, новые грани образа.

Главная победа актера заключается вовсе не в том, что он превосходно сыграл ту или другую роль. Потому что есть и другие актеры, которые ее превосходно сыграли. Победы актера — в открытии тех ролей, тех характеров, которые другие актеры открыть не могли. Арбенина Мордвинов открыл. И кто бы теперь ни играл эту роль — станет ли он следовать Мордвинову или, наоборот, будет пытаться найти свое толкование роли, — все равно во всех случаях эти решения будет определять мордвиновский образ. И вот в этом-то самая большая его художественная победа, победа принципиальная: Мордвинов прочел эту гениальную роль и утвердил ее в русском репертуаре. Его трактовка стала событием в советском театре. Он и его режиссер вернули жизнь, отнятую у этой пьесы, и восстановили пропущенное звено в истории русской театральной культуры. А это, мне кажется, можно назвать сценическим подвигом. И не случайно именно эта роль отмечена всеобщим признанием и Ленинской премией, ибо в сознании огромного числа людей Арбенин и Мордвинов связаны навечно и воедино.

Дневники

1938–1966

1938

(Без даты)

Жаль, что пропустил столько лет и не писал ничего.

А студия…[1]

А молодой театр…

А переезд в Ростов… «для поднятия театральной культуры края»…

Впрочем, вести летопись работы театра я не в силах. Записать бы, что касается меня, да и то… Сложно. Не знаю только, как зафиксировать то, к чему так или иначе относишься и особенно то зафиксировать, к чему относишься «иначе».

Не хватает мне ни времени, ни сил, ни системы, как записывать все интересное, значимое, а его много было за это время.

Ромен Роллан утверждал где-то, что «история отнюдь не собрание анекдотов или малодостоверных рассказов. Нет, в ней подытоживается опыт человечества, изучая который узнаем не только прошлое, но и настоящее и увереннее идем к будущему».

Может быть, своими записями И я подытожу свой опыт, мою жизнь, что идет в русле моей страны, и это поможет мне идти в будущее…

Надо писать, чтобы время от времени просматривать записи, вспоминать ценное, что задумал и к чему пришел, отметать шелуху, что незаметно и неизбежно накапливается в ролях.

Жить не просто по течению… так можно потерять себя. На моей памяти есть много «обещавших», которые перестали обещать и сошли в тень. Искушений на пути много, а ложных «манков» и того больше.

Надо направлять свои желания, мысли, чувства, задавать себе задачи на спектакль, на день, на роль.

Гастроли в Ленинграде

Долго разговаривал на квартире у Кожича[2] — он вновь приглашает меня в Александринку, куда он перешел режиссером из театра Ленинского комсомола под режиссуру своего брата[3].

Ю.А.[4], видимо, узнал об этих приглашениях и вдруг предложил мне готовить Петруччо и Отелло, а дирекция на днях — еще Петра I[5].

1939

10/II

Анна Радлова[6] намекнула мне, что их театр «с удовольствием поработал бы со мной над Ромео, Гамлетом, Отелло».

6/V

Радлова повторила предложение.

Нет, к Радлову[7] не пойду.

До чего ленив, никак не соберусь с дневником. Ужель я буду только фиксировать предложения о переходе в другой театр?

А вот и не переход предлагают.

В марте директор от имени организаций города предложил мне подумать о том, чтобы занять место художественного руководителя Театра им. Горького в г. Ростове-на-Дону!

Ссылаясь на желание исполкома и управления, вторично предложил мне возглавить театр.

Нет, нет… ни за что.

Это отнимет у меня все время, которое я хочу отдать ролям. В ролях я сделаю больше, чем руководя таким театром, как наш.

Благодарю за доверие, радуюсь, что моя репутация стоит так высоко, но… руководить не буду.

1/X

Вся жизнь наша связана с событиями, происходящими в стране и вне ее пределов, нужны бы и отклики… но эта летопись мне не под силу…

Вечером с Ю.А. по поводу его выступления с «На смерть поэта», которое он должен читать в спектакле, посвященном Лермонтову. Волнуется. Просто панически боится. Начинал читать трижды. Волнуется из необходимости показать класс перед залом. Не та задача поставлена перед собой. Так ничего не получится.

«Я это понимаю, сам все время говорю вам об этом», — сказал он мне на мои замечания. А после репетиции сказал: «Как ты вырос».

16/XI

Вечером после спектакля получаю записку, обязывающую меня явиться в обком. Что такое?

Оказывается, мою кандидатуру выдвигают в депутаты горсовета.

Спрашивали, остаюсь ли я в Ростове?

Кандидатуру утвердили. Грозили дать возглавить секретариат искусств, как они назвали, то есть секцию, где актеры, художники, писатели, музыканты…

— Какой я организатор? Осрамлюсь ведь…

— Скромничаете!

6/XII

Юбилей![8] Пятнадцатилетие театра!

Масса телеграмм… Полон зал приглашенных. Идет «Павел Греков»[9].

Принимают хорошо, тепло. Приезжих нет. Кое-кто обещал приехать лишь к 8/XII.

Жаль, что москвичам не придется прочесть «Демона».

Пятнадцать лет… какой огромный срок… Сколько радостей и лишений… Наверно ни один театр не пережил такого. Одних помещений мы переменили столько[10], что я, кажется, не смогу их перечислить. А сколько сменили директоров!

Сколько волнений, больших, маленьких, нужных, ненужных, волнений — волнений без конца… без счета!

9/XII

«ОТЕЛЛО» (юбилейный)

Спектакль играл с большим подъемом. Так собранно еще не играл. Ужель я играю Отелло! Петруччо!

Ужель есть надежда, что сыграю Отелло?

О, это захватывающая радость. Ради нее можно еще много претерпеть… Работать. Не киснуть и не рвать душу, а мудро и настойчиво идти вперед.

1940

27/I

Слушал Ойстраха[11]. Наслаждение. Скрипач, который заставил меня полюбить инструмент. До него я мог изумляться, поражаться, а волноваться — нет. Прекрасный и мужественный художник. У него богатое будущее.

28/I

«ОТЕЛЛО»

Юрий Александрович вызвал на разговор и передал желание местных товарищей передать мне художественное руководство театром.

Руководство?!

Нет и нет!

Мой долг сделать себя артистом, в этом мое призвание. Мне нравится ставить спектакли, но к руководству я не имею ни малейшего влечения, особенно сейчас. Мне ничуть не льстит ходить по кабинетам и быть «на виду».

1/II

На финском фронте ожесточенные битвы[12]. Условия — невообразимо трудные. Наши красноармейцы — молодежь — бьются в небывалую стужу, в местности сплошь заминированной, а мы здесь занимаемся черт знает чем! Аж краска в лицо… Мы устроены, согреты, сыты, мы, призванные нести людям радость и вдохновение!

2/II

Весь день провел на сессии горсовета.

Плохо со школами. По школам города… 18 тысяч неуспевающих — кандидатов на второй год. Пора, мне кажется, начинать сверху, с родителей, со взрослых, ответственных. Именно здесь что-то не в порядке.

3/II

Сегодня возобновили разговоры о моем руководстве.

4/II

«ТИГРАН»[13]

Юрий Александрович уехал в Москву[14]. Во всем чувствуется точка.

Грустно, что наш театр не переведен, что все надо начинать заново… Право же, это не по-хозяйски…

Пятнадцать лет упорнейшего труда над созданием своего театра, и не просто своего, а со своими мечтами, со своей программой, художественным кредо… Сколько мытарств, лишений… Был создан репертуар, привлекший требовательную и избалованную публику Москвы, выращены актеры, а это не простая штука… Наконец — Поварская! И опять «подвал»… Ростов! Ехали на три года. Прожили четыре. Ожесточеннейшая борьба здесь с актерами старой школы и привычек, с авторами, которые считают театр своей вотчиной, с газетами, которые нашли, что они могут властвовать над делами и умами, долго и упорно считавшими нас белыми воронами.

А «овладение масштабным искусством» после «камерных спектаклей» Москвы…

А что даст Москва?

29/II

Смотрел «Учителя»[15] Герасимова. Хороший фильм. Молодцы ленинградцы. Один к одному. И откуда такой сильный режиссерский кулак собрался? Подкупает лирика.

Как мне хочется сыграть лирическую роль! Посидеть бы где-нибудь на берегу матушки Волги, с гитарой или гармошкой. Чтобы хорошая песня была, луна, девушка хорошая… Сыграть бы нашего хорошего парня с хорошими словами, делами, готового на подвиг и совершающего его. И чтобы не кричать, а говорить тихо-тихо, а уж если кричать, так в лесу и аукаться… Тихо помечтать бы, легко поюморить, погрустить, обменяться мыслями, задумками и словами…

Нет мне везения…

15/III

Вчера и сегодня много необычного.

Концерт Флиера[16], свой и выступление по поводу речи Юрия Александровича в ВТО.

Флиер меня взволновал. Он давал фортепианный концерт Чайковского. Чтобы так исполняли его, я еще не слышал. Очень темпераментно и мужественно. Дирижер — Паверман[17], чувствуя единодушие, был вдохновенен. За последнее время он очень подтянул оркестр. Его влияние заметно. Флиер же развил такой темперамент, с таким проникновением исполнил концерт, столько большого, красивого звука, оправданного и наполненного дал, что был действительно солистом, покрывал оркестр» Я взволнован. Хочется самому работать.

Говорил с ним за кулисами. Говорил о том, что пристально слежу за прочтением Чайковского молодыми интерпретаторами и очень приветствую ту мужественную линию, что раскрывают молодые истолкователи композитора. Серьезное, глубокое, большое, развернутое, народное. Трагическое и просветленное в толковании Ойстрахом и Флиером раскрывает новое в Чайковском. Молодежь понимает Чайковского, видимо, так же и так же хочет слышать и исполнять его. Через новое ощущение жизни. Я уверен, что это будет так.

Я счастлив, что из глубоко интимного Чайковского, каким его видело, точнее, слышало прошлое поколение, вырастает общечеловеческое, народное. В противовес пессимистическому, а иногда и слюнявому толкованию вырастает фигура титана, закованного, но не сдавшегося, фигура не отвлеченного героя, а мощная, одержимая громадными страстями, живого, понятного нам, близкого.

Не волнуют слезы человека, когда знаешь, что у него глаза на мокром месте, но страшно видеть сильного, у которого вдруг брызнет слеза.

Может быть, этот образ мало соответствует жизненному образу Чайковского, но кто знает, какие тайники его души не открывались ни одной Мекк[18]. И это ли «соответствие» важно в произведениях художника?

Важно само его произведение, и что меня, сегодняшнего, волнует в нем, как оно мною читается в соответствии с эпохой и новыми людьми, которые его слушают.

Пришлось мне говорить по поводу речи Юрия Александровича в ВТО[19].

Говорил я о том, что надо мечтать, как рекомендовал Ленин.

Почему мы так яростно не хотим помечтать, устроить жизнь свою лучше?! Ленин как политик, как организатор нового общества, новых взаимоотношений, казалось бы, должен быть «трезвее» художника, но он в условиях, не подходящих для мечтаний, мечтал перед мечтателем Уэллсом. А мы в условиях, когда без мечты сохнет наше дело, мечты боимся как жупела. Так легко превратиться в щедринских премудрых пескарей.

Я понял, что их, главных оппонентов Юрия Александровича, больше беспокоила не сама декларация, а ее воплотитель. Что, мол, его мечты бесплодны, не реальны.

Но разве это так?

Во-первых, мы имеем дело с подлинным поэтом, с поэтом «кое-что создавшим», а во-вторых, его тезисы не новы и не оторваны от жизни. Тезисы эти имеют свою предысторию и не выдуманы. Новое в этом то, что они систематизированы и требуют сложной организации для своего претворения. А это всегда нас страшит. Многое из того, что говорил Юрий Александрович, им выполнено. Я разумею его спектакли и ряд выращенных им учеников. И не просто спектакли и учеников, а заметные спектакли и учеников, разбросанных по разным уголкам нашей страны. Правда, его дела иногда расходятся с декларациями; что же, благодаря этому мы «выплеснем вместе с водой ребенка»? Разве от этого прекрасные мысли сами-то по себе становятся хуже? Возьмите их на вооружение и претворите в жизнь, раз они могут продвинуть наше дело дальше.

Товарищей пугает борьба Юрия Александровича с «промфинплановиками». План — это сердце всякого мероприятия, и я не думаю, чтобы Юрий Александрович был против плана вообще. Он имел в виду, думаю, не план, а чиновное к нему почтение. А в этом, к сожалению, нельзя отказать нашим организаторам. По совести, мне хочется верить, что слово «чиновник» и смысл, им обозначаемый, остался где-то в старом мире и в коммунизм не войдет. Будем надеяться, что его осталось мало и новые люди не позволят себе засушить его хилой сущностью. Но если все-таки оно осталось, с ним надо бороться, где бы оно ни застряло, все равно, в бухгалтерии или в рядах «творческих работников».

Вся организация всего творческого дела, всей сути перестройки общества должна быть направлена на гигантский подъем масс, на новое, не виданное доселе строительство, на творчество масс.

Народ готов принять на себя эту нагрузку, и нам, художникам, надо следить за тем, как бы не оказаться в хвосте этого творческого подъема. Мы должны идти впереди, ведь творчество — наша профессия. А к чему мы будем звать, раз сами барахтаемся в хламе прошлого. Смотрите, как бы нас не перегнали непрофессионалы.

Словом, не отмахивайтесь от того, что хоть на малую долю может способствовать движению вперед, что может оказать деятельную помощь в утверждении нового, пусть еще не всегда находящего свое выражение.

У нас добрая публика и многое нам прощает, но близится время, когда скидки нам не будет и нам придется платить чистоганом. Вот тогда-то большинству актеров и художников придется решать вопрос: как же жить дальше. И беда, что для многих из нас будет уже поздно.

Как вы там ни вертите, а последовавшие советам Юрия Александровича не ошибутся, хотя бы они в дорогу взяли и не все, а часть; скептики же могут оказаться в положении более трудном. Мне кажется, что полезнее смотреть на то, что в программе есть положительного, а не на то, что в ней не соответствует сегодняшней практике.

Теперь о «системе».

Очень часто стали раздаваться голоса об «устарелости системы», непригодности ее и даже вредности. Хорава говорил об этом даже в Комитете: «Раз МХАТ не создал ни одного патетического спектакля, значит, его система не универсальна». На эту тему за последнее время я слышу много разговоров в кино: «Американские актеры не знают системы, а лучшие актеры в мире».

Во-первых, они ее знают и ею интересуются. Станиславский издал «Мою жизнь в искусстве»[20] сначала в Америке.

Во-вторых, система не изобретена, а систематизирована на основе опыта больших актеров мира, следовательно, не может устареть.

В-третьих, Россия обладает такими актерами, какие Америке и не снились.

Патетические спектакли во МХАТ были. Но дело в том, что для патетических спектаклей нужно не только знание системы, но и соответствующее дарование актеров. Знать систему — не значит иметь всегда возможность, например, комику играть трагическую роль и обратно. Хорава[21] не знает системы и ни одной комедийной роли не сыграл, а Леонидов и Качалов играли. Поздно было требовать от Леонидова, чтобы он сыграл Отелло[22], когда он уже был нездоров. Кто дерзнет утверждать, что в свое время Леонидов сыграл бы Отелло хуже, чем любой из прославленных исполнителей роли.

Говорят, что Пудовкин[23] перестал быть режиссером, как только начал заниматься системой. А много  ли появилось режиссеров масштаба Пудовкина, которые не признают системы.

Наши актеры говорят: «играть надо, публика деньги платит». Пока публика охотнее платит за то, что она дороже ценит, а относительно того, что она ставит выше, пока разночтения не замечается.

Вся плеяда славнейших выросла в системе[24]. От этого не надо отмахиваться. Выросла в режиме, предложенном великим реформатором театра. А это именно то, к чему зовет и Юрий Александрович.

Я только что с концерта.

Оркестр — вот сила коллективного творчества, где каждый артист владеет хорошо инструментом. Там никто не поднимает вопроса о том, чтобы не работать ежедневно и упорно. А тот, кто не работает над собой, тот заметен и уже, во всяком случае, не отважится заявить, что система воспитаний, предложенная целыми поколениями музыкантов, сковывает и мешает творить.

Кстати, плохо то, что наши актеры не интересуются музыкой. Это только тормозит развитие их возможностей. Художник театра — актер должен знать гораздо больше, чем специалист в других областях знания. Музыка обогащает, вдохновляет, а посещение симфонических концертов полнее, нагляднее дает возможность понять силу ансамбля. Мы познаем силу мелодии и аккомпанемента, ритма, темпа. Понимаем силу нюанса, закономерности отношения частей к целому…

Кто-то из выступавших[25] горевал, что сейчас артисты стали так маломощны, что «не умеют потрясать», что их «не носят на руках после спектакля». На руках сейчас не будут носить и Шаляпина — не то время, тот товарищ опоздал с рождением. Но потрясать искусство может и сейчас. И оно потрясает. Но ведь для этого надо уметь и потрясаться.

3/IV

Получил приглашение перейти в Театр Красной Армии[26]. Хотели приехать в Ростов для переговоров, узнав, что я подал заявление об уходе, и вот поймали здесь, в Киеве, на пробе к «Богдану Хмельницкому»[27].

13/IV

Смотрел «Члена правительства»[28].

Большая, славная победа Марецкой[29]. Радуюсь. Горд своим товарищем. Большая взволнованность, непосредственность, простота. Не то, что у меня. Хорошо, что не жмет на жанр, хотя чувствуется, что режиссер и актриса не деревенские, как Ванин[30], например. Кажется мне, что роль переплакала — плачет везде и по каждому поводу. Этим снижает ценность слез. А в общем здорово. Поднимут ее высоко и поделом!

27/IV

КИЕВ

Вчера смотрел у Франко «Украденное счастье»[31]. Бучма…[32] Это явление! Заразительный, глубокий и удивительно дорогой. Он так волнует, что спасу нет. Смешной и трогательный, некрасивый и неотразимый. Единственно, что ставлю ему в минус, — всего очень много и все очень длинно. Это мешает даже ему. Вот кого надо было пробовать на Богдана[33], а не Добровольского[34] и не меня. Правда, он стар.

1/V

МОСКВА

Меня встретил М. М. Садовский[35].

— Дядя просил меня узнать, не хочешь ли ты в Малый театр?

— Ну что мне делать у вас?

— Ты с ума сошел. У нас любят людей знаменитых.

Думать об этом или нет?

А что, если посоветоваться с Хмелевым[36], он относится ко мне хорошо и театральную обстановку в городе знает.

Звоню.

Слышу приветливый басок. Н. П. смотрит в корень: не ждет вопроса.

— Хотите в МХАТ? Пожалуйста.

— Я не по этому поводу, Николай Павлович, — засмеялся я…

А не увлечет ли вас работа в студии Ермоловой? Будете много играть. — И после паузы — А знаете, какая у меня возникла мысль? А не передать ли мне руководство студии вам? А? На первое время я вам помогу. Я верю вам. Это свалилось так неожиданно, что я растерялся и промямлил что-то невразумительное.

— Всё верны Завадскому? — послышалась ревнивая интонация.

Он ревнует меня к Завадскому не меньше, чем Завадский меня к нему.

Разговор скоро кончился.

Вот так посоветовался! Здоров я дела делать!

Итак, Хмелев…

А какой там косяк больших и с возрастом жадных до работы актеров! Прекрасных актеров и… безработных… В этой шеренге последний, которым я стану, совсем не будет виден от правого фланга, где стоят командиры. А высовываться я не умею. А у меня считанные годы. И я не имею права ждать роли десятилетиями. И не буду я считать за милость, если в конце десятилетия получу какой-нибудь эпизод, разучившись говорить и играть на сцене. А я вижу, что в силах делать и не эпизоды… Нет, мне будет очень трудно. Уж если Хмелев вытирал кулаком слезы обиды, мне будет нестерпимо трудно. Нет!

Вот день!

Ночью был у Бояджиева[37]. Он настоятельно рекомендует переходить в Театр Красной Армии. «Попов[38] очень заинтересован твоей кандидатурой, момент самый подходящий… а если у Ю.А. что-то и выйдет с театром, всякий поймет твой отказ от перехода в Театр Красной Армии».

М. Ромм[39] говорил долго, пространно. Ему, по-видимому, понравились мои соображения по поводу роли и сценария «Мечта».

Березанцева[40] после передавала, что Ромм никого больше не хочет видеть в центральной роли. Я честно сказал ему, что вопрос решать и пробоваться не буду, пока не решится вопрос с Богданом[41]. Героическая линия в искусстве — моя магистральная линия, а кроме того, я обещал Савченко[42] и должен держать слово, раз он никого не пробует кроме меня.

Потом размечтались о героическом. И когда я ему рассказал, какие роли играл и к каким стремлюсь, он заверил меня, что со мной будет снимать «Пиковую даму».

5/V

Вечером смотрел у Попова «Суворова»[43].

Хороший, теплый спектакль. Но в истории советского театра следа не оставит. Бедные актеры! — в пьесе одна роль, а остальные — «при». И делать им нечего. А кроме того, сама сцена… Ростовская кажется в сравнении с этой — нормальной средней сценой[44].

Смотрю спектакль, а на душе грустно-грустно. Все — другое, все — чужое. Не говори я с Поповым, может быть, и спектакль смотрел бы иначе, со стороны, но как только вспомню о возможности работать здесь, до боли станет жаль своих надежд, трудов, лишений, связанных с постройкой своего театра. Воспитан я в других требованиях, в других критериях… Их люблю… а все остальное, хоть и не менее прекрасное, для меня чужое, и возможность включиться в это дело не волнует.

6/V

Сегодня мне еще одно предложение. Вот пошло дело!

Звонил Штраух[45] — он теперь руководитель театра — и спрашивал о возможности вести со мной переговоры о переходе в Театр Революции или хотя бы на роль Паратова. Сватал работать на правах «гастролера» в «Бесприданнице», «чтобы вернуться в театр Завадского, когда он будет организован».

Жаль, что с работой над Богданом я не смогу совместить работу над Паратовым. Я бы попробовал. Но что это происходит с Астанговым[46]?

Ю.А., видимо, не хочет выпускать меня из виду, а к тому же ему нужна помощь в чужом коллективе… В Театре Революции ждут от него законченного рисунка ролей, мизансцен, трактовок…

28/V

Получил вторичное предложение от Штрауха. Что отвечать ему? Никуда не хочу. Хочу своего театра.

Итак, предложения:

Ленинград — Ленкомсомол, Радловский, Александринка… Москва — МХАТ, ЦТКА, Малый, Берсенев[47].

Нечего ковыряться, как гоголевской невесте: нос бы одного, да рот другого!.. Во всех театрах есть хорошие режиссеры, актеры, спектакли… и в каждом можно биться за искусство. Но зачем все это именно мне?!

Зачем же именно я отдал пятнадцать лет, тяжелейших пятнадцать лет на организацию своего театра, который я полюбил, который меня волнует и манит к себе.

Хочу молодого, смелого, задорного театра, театра устанавливающихся советских традиций, театра поиска, мастерства, своего репертуара, своего почерка в этом репертуаре, театра, которым бы я мог гордиться, как своим детищем, который был бы нужен моему народу.

Ужель были напрасны все усилия, приложенные к строительству именно такого театра? То в виде заместителя директора, то осветителя, то рабочего сцены, простого декоратора, со своими бессонными ночами, полуголодным существованием? Ужель?!

Ведь все переносилось ради мечты! Потому что во МХАТ я мог перейти и после первой роли в студии!

Вот мы готовы опять ломать горы!

Нет к нет! Только свой театр!

17/VI

РОСТОВ-НА-ДОНУ

Прощался с учреждениями, знакомыми, депутатством…[48] Больше не выберут… Жалеют, что я уезжаю. На сей раз разговоры на эту тему искреннее и теплей.

Очевидно, память в городе останется хорошая. Дорого мне это.

…Вечером ко мне собрались не собиравшиеся ко мне никогда профессора университета, среди них Сретенский, Полторацкая, Переплетчикова[49], Закруткин[50]… студент Тхаренко[51]… Принесли шампанского, и мне вдруг стало ясно, что здесь остаются действительно добрые друзья… А я и не знал… Речи не клеились, получались академичными и сухими при красных глазах, а у некоторых и при слезах. Очень жалели, что потеряли театр. Точно понимают, что город больше такого театра иметь не будет, какие бы старания оставшиеся ни приложили…

20/VI

МОСКВА (Кунцево)

С вокзала на дачу. Квартиры нет, а здесь милые люди.

Говорил с Ю. А… Встретил ласково, приветливо.

МК и Комитет[52] поручили Ю.А. коренную реорганизацию Театра имени Моссовета. Он назначен главным режиссером. Ланской[53] — худрук. Оба на одинаковом положении.

Ю.А. окрылен и… встревожен.

21/VI

Говорил с Ланским. Старик чувствует себя оскорбленным, но хозяином. Страшна ты, старость!

Встретил хорошо. Оказывается, как старый антрепренер, знает всю мою творческую жизнь, во всем обещал оказать помощь…

Хвалил лицо, улыбку, зубы, фигуру — я чувствовал себя, как лошадь на ярмарке перед цыганом. Рассматривал со знанием дела, незаметно и не оскорбительно, но приглядывался. Трудно в таких условиях не поддаться искушению попозировать и потерять простоту и естественность. Я пыжился изо всех сил, чтобы казаться самим собой.

«Вас наверно очень любит зритель. Нам будет приятно видеть вас занятым в большом репертуаре».

И то хлеб!

27/VII

Смотрел «Большой вальс»[54].

Такое — внове в нашем репертуаре. Хорошо, но не разделяю мнения, что нельзя сделать лучше. Просто у нас нет таких тем, и потому делать не научились. Актерски превосходно. Оператор и режиссер на высоте. Лишь жаль, что жизнь большого композитора сведена к частному случаю.

28/VII

Проверил свое впечатление от «Большого вальса». Тонкое искусство. Из мелкого частного случая, к чему приведен сценарий, они выжимают все, и мелкий случай вырастает в произведение искусства. Прямая противоположность некоторым нашим большим темам, из которых делают частные случаи. Вместо того чтобы отобрать и облюбовать отобранное, мы натаскиваем всего, что только можно втолкнуть, и все перестает играть, задавленное обилием того, без чего можно обойтись.

Уметь отсечь то, без чего можно обойтись, — это и есть искусство.

1/VIII

Смотрел «Ансамбль танца народов СССР»[55] Моисеева.

Ах какие молодцы!

Но в прошлом году он мне понравился больше. Было строже. Стали раскрашивать. На заднем плане идут какие-то произвольные движения. Это мешает, как мешают актеру излишние, разросшиеся от времени и усердия отдельные краски роли.

Это настоящее, волнительное, подымающее искусство. Особенно понравились воинственные танцы, а из них — аджарский, содержательные и полные юмора жанровые танцы.

16/X

Говорил с Ю.А.

Он меня ободряет: «Только вместе»… Тем не менее впереди лишь ввод в «Трактирщицу»[56]. Товарищи, занятые в спектакле, обыграются, газеты все пересмотрят и напишут, а я буду тащиться в чужом рисунке… А если «хочу», то можно играть в Немировиче[57]. Ю.А. хотел, чтобы я сыграл в этом спектакле маленькую эпизодическую роль. «Ее всегда играли первые актеры». Дальше «Рюи Блаз»[58], который, по всей вероятности, будет ставить он сам.

Заключаю, что мне всерьез и без отрыва надо заниматься «Богданом» и не пытаться ловить двух зайцев.

[…] Не найдется ли чего в кинематографе? Вроде я там нужнее, чем в своем театре.

7/XII

Наконец посмотрел «Бесприданницу»[59]. Сейчас играет Паратова Астангов. Этот спектакль должен сослужить плохую службу Ю.А.

Не угаданы ни Островский, ни Волга, ни среда, ни люди.

Режиссер, актеры, художник, зритель не полюбят это произведение Театра Революции.

А может, актеры и не понимают, что здесь надо делать? Или они равнодушны к тому, что делают? Или заняты каждый своими интересами, к тем людям не относящимися?

Не знаю. Заняты все люди талантливые, а вот поди ж ты!

Это, скорее, «петербургский спектакль»… И Дмитриев написал не ту реку…

14/XII

«ТРАКТИРЩИЦА»

(Клуб Октябрьской Революции)

Мой дебют в этом театре и в Москве[60].

20/XII

Дорогой Юрий Александрович!

Несколько раз я говорил с вами… но или я непонятно говорю, или… вы не хотите меня понять. Я думаю, что вы понимаете.

…Требование к себе внимания — требование художника. В противном случае он — раб и чиновник, который боится, что его сократят. Ни тем, ни другим я не буду! А поэтому либо взаимно будем требовать (ваши требования я принимаю), либо разойдемся.

Актерская жизнь значительно короче человеческой, и я хочу сделать все, что мне положено. Я хочу также, чтобы вы, мой учитель, заняли в искусстве первое место. Это мое «хочу» равно требованию — и требованию не докучной жены, от которой хочется отделаться, а «требование художника, имеющего право на свою творческую судьбу», как вы мне написали.

Если вспомнить, каких усилий мне стоило продвинуть вопрос о героической роли в Ростове — Отелло… Ну, скажем, там не было веры в меня, но ведь теперь-то я доказал, что что-то могу. И теперь больше, чем когда-либо, брежу трагической, героической ролью; больше того, не находясь в этой теме, каждый день считаю для себя потерянным. Мое сердце бьётся, как в темнице, хочет на свет — к такой теме.

Комитет[61] согласен, что такой спектакль ставить надо, дирекция предоставляет вам строить театр так, как это вам кажется нужным, и хочет такого спектакля, сами вы заявляете, что это должно быть, что актеры есть, что театр вы видите актерским… и опять все, как в прошлом, и опять моя тема — тускло начинает маячить лишь в 42-м году. Ужасно!

В чем же дело?

Дорогой Ю.А., вам необходимо взять театр в свои руки — надо брать ответственность на себя, а не избегать ее. Реорганизуйте театр, начиная сверху, формируйте настоящую труппу. С такой же определенностью решите вопрос и со мной. Если действительно верите, что в «совместной, жаркой, неутомимой борьбе за настоящий театр победим», любя, именно «любя» мои данные, то делайте определенные выводы. Если же эти слова относятся к прошлому, скажите мне так же прямо — нет. Я этого только и хочу.

31/XII

Бурный и тревожный год. Таких пяток-десяток, и отдашь концы. Я, впрочем, сделан с большим запасом прочности! Вынесу!

Сколько событий пронеслось, ух ты!

Сколько надежд народилось! Не подкачать бы. Нет, не подкачаем, если мешать не будут.

Пойдем в 41-й! Каков-то будет он?..

Не станет ли он еще более тревожным?

А то и страшным? Международные дела таковы, что не хочется думать, раз помочь ничем не можешь…

Ужель не минует нас чаша сия?

1941

26/I

С 20/I я в Москве и уже не киноартист, а артист драматического театра, и репетирую не Богдана Хмельницкого, а кавалера Рипафратту («Трактирщица»). Какая противоположность!

Событий много.

В репертуар взяты «Апрель»[62], «Каторжник».

«Апрель» уже начали репетировать, «Каторжника» пока отложили.

Возникает вопрос о Петре, а в первый ряд выплывает «Мятеж»[63].

Думаю, что последнее возьмет верх. Ланской, очевидно, захочет взять реванш и на той же пьесе. Не сунул бы меня туда: еще один ввод, да еще и в дурной спектакль. За тем ли перешел я в этот театр… Не пойду на это…

28/I

Ну так и есть… Шахабутдинов в «Мятеже»!

29/I

Слушал «Мятеж».

Я не понимаю, как это играть. Это примитивно. Это прошлое нашей богатой драматургии. Такое сейчас невозможно смотреть и смотреть не будут.

Говорил с Ланским. Он сообщил о большой во мне заинтересованности, что я должен играть все, что если бы не съемки, то играл бы Кавалера, де Ризоора[64] и проч.

Что прочее — «Мятеж»? Де Ризоор уже вышел до меня, Кавалера я имел возможность играть в Ростове…

Нет, я хочу самостоятельной судьбы, заботы именно обо мне. Если я не могу рассчитывать на это, пусть скажут.

Говорю о Цезаре[65] — отвод, ставлю вопрос об Отелло — молчат. «Каторжника» он считает для своего театра компромиссом. Если же я «не хочу укрепить состав «Мятежа», то до мая я буду свободен.

На мой протест против того, чтобы после четырехлетнего отсутствия[66] дублировать в двух ролях, он ответил, что расценивает «Мятеж» как новый спектакль.

30/I

Смотрел «Суворова»[67]: радуюсь удаче старого Черкасова, убедительно, правдиво, тепло, не очень разнообразно, но это не так уж мешает. Чудная морда. Огорчен, что я сам не смог так сыграть своего полководца. Приятный фильм.

14/II

Ю.А. говорил, что он развернул в Комитете подробную программу строительства театра, на что там идут.

Вообще театр стал холодным, скучным, бесстрастным, серым, живут все периферийно… Да разве можно так? Вдохнуть новую жизнь можно только стремлением делать искусство, а не жизнью в конъюнктуре. Скука никогда не будет подспорьем творчеству.

15/II

Сегодня мне стукнуло сорок лет! А так мало сделано, что оторопь берет. Активных лет в лучшем случае осталось десять–пятнадцать… Ужас! Возраст чувствую как бремя, а не как итог накопления. А сколько потрачено сил, времени непроизводительно. Какие счастливые инструменталисты: всецело зависят от себя… Коротка актерская жизнь, а работы отпускают по скудной карточке. Сделать хочется так много, но теперь видно, что не сделаю.

17/II

Долго и рьяно говорил с Ю. А. …что необходимо делать искусство таким, как мы его понимаем и каким готовились делать. Времени упущено пропасть, ждать некогда. Мириться с полумерами, с полуискусством, значит, подписать себе приговор в неспособности реализовать то, что декларировали. Свои позиции надо отстаивать рьяно, не выжидать, это к добру не приведет.

— Не то время!

— Для нового, «того», времени не было никогда. И всегда оно — новое — было чревато последствиями, не одними, так другими. Как воздух нужны большие спектакли на современную или классическую тему.

Необходимо огласить принятый репертуар, чтоб он нас рекомендовал и подстегивал, обязывал. Необходимо с нового сезона поставить спектакль трагической темы, один комедийный лирический, но хорошие. Наследие классическое очень велико и можно указать названия, чтобы знали, чем дышим. С советской пьесой трудно, давайте работать вместе с автором, для определенных актеров, с их участием. Актеры сделают это с большим удовольствием, только дайте поверить и авторам, что это затея серьезная, а то нам перестали верить. Словом, необходимо вернуть театру кровь, жизнь. Полуклассикой, полусоветской пьесой нам ничего путного не сделать. Необходимо всеми силами и действительно включиться в строительство советского театра и не делать-ничего приблизительного, обтекаемого. Нужны этапные спектакли как воздух, и нам и людям; нужно делать погоду… То, чем мы сейчас живем, — позор, смерть!

Ю.А. очень задумался.

18/II

Получил предложение от Дзигана участвовать в его «Первой Конной».

2/III

Вчера до съемок смотрел диснеевские мультипликации.

Замечательный выдумщик. Чудная фантазия. Огромная экспрессия. Цвет такой, какого у нас пока нет. Это мастерство. На пустячном материале делает вещи, говорящие о вечных темах.

Смотрел «Чкалова»[68]. Фильм будет пользоваться успехом, но… успехом от любви народа к герою. Фильм сделан поверхностно. Чувства периферийные. За изумительной биографией неуемного таланта — нет человека. Есть факты, а человека нет. Одна и та же часто повторяющаяся ошибка. Нет развернутой, емкой, с огромным внутренним запасом силы, правды жизни, неисчерпаемого, недосказанного, но ясного и правдивого чувства.

18/III

Смотрел «Машеньку»[69]. Ю.А. и хорошие актеры сделали хороший спектакль. Спектакль получился теплый, диккенсовский — на современную тему. Прекрасно играют Марецкая и Ванин. Марецкая прекрасно превозмогла возраст. Она, конечно, характерная актриса, и если не поймет этого, то потеряет главное.

Молодец Ванин. Он очень заразителен, и обаятелен, и талантлив. Приятный актер. Рад, что в театре есть такой. Талант редкий. Люблю хороших актеров. Играть с ним одно удовольствие.

Ланской, хоть и убеждает, трафаретен, без индивидуальности. Все актеры всех профессоров играют примерно так.

19/III

Говорил с Ю.А. Дело о его руководстве театром будто бы продвигается. Обещают назначить его в скором времени… Спектакль «Машенька» официальными лицами и актерами принят хорошо… «Каторжника» решили отложить, так как сейчас требуется советская пьеса (а я чуть не лишился из-за него Арбенина!). Обещает в следующем сезоне Отелло (тоже не очень верю, хоть и хочу верить). Спрашивал даже, «успеем ли к декабрю, к декаде московских театров»?

Просит скорее кончить съемки. Дано разрешение на приглашение актеров, чтобы укрепить состав. Сам в приподнятом настроении.

25/III

ЛЕНИНГРАД

Вечером смотрел в «Александринке» «Дон-Кихота»[70] с Черкасовым и Горин-Горяиновым.

Окружили нас таким вниманием и так следили изо всех щелей, как мы реагировали, следили вместе с Кожичем, что было даже неловко. «Показывать» не хотелось, а восторгаться было нечем.

В первом антракте познакомили с Черкасовым.

— Давно знаем друг друга, а до сих пор не знакомы, — приветствовал он меня.

Показался он мне милым, простым и обходительным. Просил заходить непременно. Но второй раз за кулисы я все же не пошел. Надо говорить искренне. А говорить искренне, только что познакомившись, имея такое мнение о спектакле, — неприлично.

Все, что он делает, как-то не очень искренне, не очень убеждает. Он мастерит и роль сочиняет, а не рождает. Кроме того, в образах Сервантеса хочется видеть большую приподнятость, романтику, неистовость, а здесь показ прохладный и тяга к юмору. Нет суровой самоотверженной правды. Показ, показ, показ… Показ пластический, показ темперамента, показ значительности, оригинальности прочтения и проч. Нет того, что пленяло в «Депутате»[71].

27/III

Узнал, что Комитет по кинематографии подал заявление в Совнарком об откомандировании тридцати пяти актеров театров в распоряжение кино для организации Театра киноактера[72], и среди них стоит моя фамилия. Не было печали…

8/IV

МОСКВА

С репертуаром все еще неясно. Всё думают.

— Знаешь, как это серьезно!

— По-моему, полезнее ошибиться, чем годы бояться как бы не ошибиться.

Всплывает Петр I, переделываемый для меня Толстым.

О, сколько для меня всплывало и тут же тонуло. И как это не потонул Арбенин, ума не приложу. Сегодня встретил В. С. Соколову[73]. Она «нашла философский покой». «Вы так выросли… Стали большим актером… Ну а нам тлеть».

Видно, что очень горек этот «покой», ушла (после разговора) расстроенной и со слезами. А какая актриса! Какое дьявольское обаяние — в Елизавете Петровне, в Леночке в «Турбиных»… С ума сойти! Преступление да и только. Какой антрепренер позволил бы такое! Расхищение народных богатств!

Вечером смотрел «Восьмую жену Синей бороды»[74]. Расстроен. Сколько изобретательности, таланта, денег истрачено на такую ерунду… Ужель человечество так обнищало духом, что такое нравится, да еще стольким?!

Это внушает тревогу. В картине культ тела с точкой резкости на особенно пикантных местах. Никакого полета, «нас возвышающего обмана». Шмякнулись в грязь, аж брызги в сторону, и ковыряются… Здесь хоть какие-то второстепенные художники, а то ведь и большие, гиганты, вроде Толстого с «Властью тьмы» и Найденова с «Детьми Ванюшина», или Горького с «Последними». Не хочу… не люблю…

19/IV

В. В. Меркурьев[75] бранится, почему я не звоню ему. Оказывается, он договорился с «Александринкой» относительно приема меня в труппу.

— Фю-ю!..

— Они идут на все условия. Деньги — максимум, квартира, репертуар — по желанию, возможность совмещать с кино. Только переезжай.

25/IV

ЛЕНИНГРАД

Вчера смотрел в Большом Драматическом «Лира»[76]. Постановка Козинцева. После спектакля до утра говорили об искусстве, театре, кино у Полицеймако[77]. Был и Меркурьев.

Спектакль мне не понравился.

Кинорежиссер не учитывает специфики театра. Актеры, как в кино, лезут на первый план. Это надоедает и однообразно. Надо, чтобы актер оказывался на первом плане в нужных случаях, а не лез на него когда надо и не надо.

Материал очень труден и актерами еще не одолен. Шостакович большой помощник спектаклю. Художник был бы хорош, если бы не задавил актеров своими рыцарями-кариатидами. Никуда им рыцарей не деть, даже светом они не убираются. Первое впечатление приятное, но через пять минут они надоели смертельно. Слишком детализирует, в Шекспире я люблю обобщение. Декорации Альтмана ошибочны, несмотря на всю его изобретательность. Все так велико, что актеры кажутся пигмеями, тогда как задача художника в шекспировском спектакле — поставить актера, чтобы он стал исполином.

Единственный в спектакле, кто понимает задание, — это Шостакович. Его песенки — Шекспир. Он ведет разговор о большом.

Лучше других актеров Полицеймако. Но интересный и оригинальный рисунок загрязнен лишним и назойливым, а учитывая, что другие актеры своих ролей не тянут, получается чрезвычайная перегрузка.

Остальные актеры играют позу, жест, мизансцену, голос и в лучшем случае — текст, а не мысль, не событие. Нет страсти познавания, страсти видения мира.

На Шекспире особенно видно, что актер живет периферийно, себя не беспокоя, не бередя, не утруждая.

Не будет так актера. Если актер не перестанет думать о благополучии, отметках при легкой жизни, театра не будет. Кино опережает сейчас театр и потому, что те же актеры, снимаясь, понимают, что от хорошего показа зависит их дальнейшая работа в кино. А так как напрячься надо только раз, то и напрягаются. А лень несут в свой дом — театр. Сегодня нет настроения, подождем до завтра. Но настроение посещать таких будет все реже, а в конце концов его не вызовешь и тогда, когда оно понадобится, и на съемке. Не тренированное, оно не подчиняется приказу.

Вчера третий раз за этот месяц передо мной подняли вопрос о переходе в «Александринку».

Боюсь города, его климата, театра с его традициями, которых не сломаешь. Просят решить до сезона. Нет, не пойду. Лучше меньше, да лучше.

8/V

События, события…

Снимаю последние сцены Арбенина. Комната Нины. Бал.

Великое счастье!

Многое не удается, удавшееся хочется углубить, но беда кино, что и не очень плохо снятое — не переснимается, а снятое хорошо при желании переснять — вызывает только одну реплику: «от добра добра не ищут»…

Получил приглашение на Котовского[78].

Ого! Вот это посерьезнее Шахбутдинова…

Получил приглашение на Пархоменко[79].

12/V

Котовцы настаивают на пробе… А я не могу ничего делать — кроме как Арбенина, я ничего не пойму сейчас и пробу дам не соответствующую. А потом мне не нравится сценарий, говорят, он писан из расчета, что Котовского будет играть Жаров[80].

с 14 по 16/V

МОСКВА

С утра говорил с Ю.А.

Он внимательно слушал мои пылкие речи об организации театра энтузиастов, горячих и честных людей, театра больших тем, в противовес театру актеров-«мастеров», уверенных и самоуверенных, а потому холодных. Как, может быть, никогда нужен театр большой темы. Нужен героический театр, театр страстный. Я лично больше не могу выносить серенькую правденку на современную тему.

Ю.А. увлекся, поддакивал, начал фантазировать… и… улетать, пока совсем не улетел с нашей грешной земли.

Театр встретил меня какими-то серенькими буднями, все идет вразвалку, нерешительно, хоть и с глубокомысленной складкой меж бровями.

Нашлась еще одна пьеса — Макаренко… Но фигура получилась односложная, против романа она обеднена, и серая, менторская, прямолинейная, твердокаменная.

Сидел с автором трое суток, уговаривал, фантазировал и мечтал, подсказывал решения. Согласен со всем и сию же минуту. Стало быть, своего нет ничего за душой и, следовательно, дело плохо, сделать ничего не смогут.

«Отелло» откладывается на 42-й год.

22, 23, 24/V

МОСКВА

Вторая проба на Котовского еще лучше. На фабрике все удовлетворены пробой, и директор[81] дал распоряжение прекратить поиски актера, считая, что моя кандидатура вопрос решает.

Пробовалось актеров много. Узнал, что, кроме Жарова, еще Ливанов[82], Боголюбов[83], из театра Кр[асной] Армии кто-то.

На фабрике заявил, что сниматься могу только при условии полнейшего подчинения планам театра. Иначе сниматься не буду.

Хотят пробовать на пленку, а я считаю это преждевременным.

— Ну что мы можем сделать? Проба будет утверждаться в Кремле. Это не рядовая фигура.

Театр встретил приветливо. Дают усиленно понять, что встречают «блудного сына».

Директриса[84] заявила:

— В кино больше не отпущу года два. И вообще можете не беспокоиться. Ливанов подписал договор на Котовского. Был запрос от Комитета на предмет освобождения вас для работы над Котовским, но я ответила отказом.

С 6/VI — худрук театра Ю.А.; Ланскому предложено подать заявление об отказе от руководства, а он ушел из театра совсем. В труппе растерянность, одни благословляют изменение в курсе, другие боятся.

Вчера опять появились товарищи от «Котовского». Настаивают на пробе. Оказывается, меня дезориентировали: о Ливанове вопрос не ставился, так как его кандидатура уже забракована по фото. В Комитет подано несколько бумаг об освобождении меня на съемки, и поиски кандидатур прекращены. Говорят, что дойдут до «верха», но сниматься будет Мордвинов.

Да уж не здесь ли моя дорога?

Я боюсь уйти из театра. Театр воспитывает актера, кино эксплуатирует нажитое им в театре. А может быть, рискнуть? И не будет тогда беспокойства за следующий сезон и за то, что тебе соблаговолят приготовить…

18/VI

«ТРАКТИРЩИЦА»

Спектакль прошел с подъемом. Публика горячо принимала. Много смеха. После каждого ухода аплодисменты.

Собою я не доволен. Голос сел после первой картины, не тренирован, привык говорить в нормальном звучании, а зал здесь большой. Рисунок роли скомкан, не чист, не выразителен. Текст довлеет, в нем я не свободен, не вговорился еще, порою не знаю, что дальше. Волновался дико.

Несмотря на то, что я давно не играл, о роли не думал, она подросла. А первый акт необходимо значительно облегчить, играю тяжело. Не по-итальянски. Бью молотом… Но Ю.А. успокоил, сказал, что «все в порядке», что в исполнении много интересного, нового.

19/VI

ГАСТРОЛИ В ВОРОШИЛОВГРАДЕ[85].

«ТРАКТИРЩИЦА»

Грим все-таки надо менять. Все больше и больше убеждаюсь, что как ни уродуй свое лицо толстым носом и проч. — все получается какой-то Фердинанд[86]. И качество юмора не то. Грим тормозит и не помогает. Грим нужно найти неистовей, смешней, оригинальней.

Спектакль прошел в примерке голоса, поведения… Сегодня голоса хватило, хоть он и натружен вчерашним спектаклем. Кое-что нашел новое, но главное — нащупал путь к покою. Пока робкий, но все же покой. Приятно, когда ни сцена, ни текст тобой не помыкают, и ты становишься хозяином и текста и себя самого и, следовательно, зала.

В общем противновато догонять товарищей в сделанном спектакле, в рисунке во многом еще не моем. Все протестует против всего, что стало привычным, удобным, не хочется менять и ломать найденное, а иногда и отказаться от «находок». Примирить все это стоит большого труда и не нужных в обычных условиях «зигзагов».

21/VI

«ТРАКТИРЩИЦА»

Перед спектаклем — маленькая репетиция. Прошел первую встречу с Мирандолиной.

Играл весь спектакль лучше. Легче стало существовать на сцене. Ставлю задачу — облегчить весь рисунок, сделать все прозрачней что ли. И тут же подстерегает то, что стал идти поверху, стала уходить задача.

Да, чудес не бывает. Не нарепетируешь, не натренируешь себя, не позаботишься вовремя обо всем, ничего путного и не получается.

Из ничего — ничего и не выходит.

Правда, в истории театра бывали случаи, когда роль, сыгранная экспромтом, входила в гастрольный репертуар. Например, Годда у Адельгейма[87] и ряд других. Но это возможно тогда, когда материал совпал с данными артиста, подготовленного к этому предыдущими ролями, когда индивидуальные данные актера настолько попадают в роль, что даже его недостатки играют положительную роль. Такие случаи бывают весьма редко и расцениваются как редчайшие исключения и актерское счастье. Основная же масса ролей-открытий сделана в громадной работе и поисках.

Ю.А., кажется, начинает замечать мои поиски и хочет приложить руку. Кажется, вдохновился на репетицию.

22/VI

Шла репетиция Макаренко… Без разрешения врывается Аноров…[88] и тревожным, глухим голосом сообщает:

— Война с фашизмом, товарищи!

Итак, открылся самый страшный фронт!

Горе! Горе!

Ясно, что свалилось на нас величайшее, какое можно представить себе, горе. Чувствую это всеми силами души.

Какое горе!

Неслыханное испытание будут проходить страна и строй. Величайшее, страшнейшее. Рабочие Луганска неистовствуют и рвутся в бой. Город мгновенно преобразился.

Все напряжено до крайности. Люди — одни на улицах, другие забились в дома и сидят, уставившись в одну точку.

Как там мои дорогие?

Наверно, испуганы… А как попасть домой? Руководство озабочено эвакуацией театра в Москву.

Как мне реагировать на события? Идти на фронт? Ехать в Москву? Остаться с театром? Что я должен делать? Искусство… Нужно оно кому сейчас или нет?

Родина в смертельной опасности!

Данных нет никаких, а душа что-то неспокойна…

Надо скорей в Москву. Там виднее, что делать. Как решит правительство? Как решит, так и будет.

Как там Леша с Люлькой?[89] Что им написать? Что я могу написать, кроме общих слов, которые в такие моменты никому не нужны и лишь раздражают?.. Темно… Дождь льет уже несколько дней… С часа объявления войны темнота сгустилась совсем… Не могу заснуть, хотя душа устала несказанно. Не спится… Не помогает даже дождь.

Нервы вздыблены…

Каждый звук, шум, которому вчера не придавали значения, сегодня больно ранит нервы и воображение… оно остро как бритва. На улице ни души. Если встречались люди, то группами и в молчании.

На Ворошиловском заводе лишь вспышки сварки и зарево от разливающейся стали. В темноте лучи раскаленного металла зловеще краснеют, вырываясь из плохо замаскированных щелей цехов, проемов.

Хочется закрыть их своим телом. Кое-где вспыхнет на миг электрическая лампочка и с испугом умрет в темноте, под шиканье прохожих.

Все насторожено.

Одному быть нет сил. Ищешь общения. А встретишься с кем — молчишь. Говорить не о чем. Делать бы что-нибудь, а что? Люди сплачиваются как перед бедой.

Утренний спектакль сорвался на половине акта. Народ разбежался, у актеров «на раскрытых устах слово замерло». Вечерний спектакль посетило человек сто и все с противогазами. Как пришли и как смотрели — мне непонятно. Концерт не состоялся. Готовым к выступлениям, но не выступившим товарищам рабочие прислали цветы. Все артисты и рабочие насторожены, но спокойны, ждут распоряжений.

Везде митинги.

Дождь, слякоть, тьма.

Город на военном положении.

Состояние вздыбленное.

Боевое.

НЕНАВИСТЬ!

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ АРБЕНИНА)

Страшная война и беспросветное горе!

А я писал вчера в местную газету.

«Покинув широкие просторы, бескрайние степи, бурные потоки Днепра и высокие, массивные стены крепостей, в которых действовал, направляя народный гнев к освобождению от панского ига, Зиновий Богдан Хмельницкий — моя последняя роль, — я оказался в уютных богатых интерьерах дворцов эпохи Николая I, в кругу князей, баронесс, игроков, в кругу светских условностей, в которые ввел меня герой «Маскарада» Лермонтова — Арбенин.

В Арбенине я искал трагедию одинокого человека, которому тесно в мелком окружении своего общества — ничтожного и пошлого.

Благодаря великой силе своей души он перешагнул через условности своего общества, достиг богатства, значения; ею же — своей силой — воспитал в себе беспримерную ненависть к окружающим его людям и ею же взрастил в себе единственную любовь к своей жене.

Сила Арбенина становится его несчастьем, а потом и причиной его гибели.

Его ненавидят, преследуют и путем сложных хитросплетений уничтожают последнюю связь с жизнью — веру в любовь своей жены. Потерпев в этой схватке поражение, — Арбенин гибнет».

24/VI

«ТРАКТИРЩИЦА»

На улицах темно. На душе, как в непроглядную осень. Что на фронте — не знаю. Что дома — не знаю.

Нервы напряжены до предела. Мы сейчас не нужны и только мешаем тем, что о нас еще надо думать. Московское начальство не знает, как с нами быть. Следующие гастроли в Одессе?! Сидим и ждем распоряжений Москвы, а Москва молчит.

После спектакля собираемся группами, идем вместе домой. По домам долго говорим, решаем, гадаем, по нескольку раз выслушиваем уже знакомое, желая услышать еще не услышанное и разгадать будущее.

Притаились, ждем.

А добровольцев все больше и больше.

А мы ждем…

Хочется не отставать, помогать. Быть полезным, нужным. Но как быть, когда вольно или невольно твое дело получает третьестепенную значимость?! Хочется лишь отвечать напряженной, самозабвенной работой, а приложить силы некуда.

26/VI

Киев предложил довести гастроли до конца. Одесса отпадает.

А по дорогам уже идут поезда с ранеными. На вокзалах, хоть они и оцеплены, — военные, военные.

Репетиции Макаренко идут вяло и плохо… Завадский говорит не увлекаясь и не увлекая… Признается, что по спектаклям ничего не делает. А впрочем, сейчас трудно и винить кого бы то ни было, но оправдания перед собой и народом было бы больше, если бы мы репетировали и привезли в Москву спектакль, приготовленный в дни войны.

За эти дни мало что изменилось, а жизнь пошла своим чередом. Народ стал привыкать к событиям и даже посещать кино и театр. В зале присутствует уже по 200–300 человек. Вот неистребимость жизни… Ко всему привыкает человек.

Дождь не перестает, видимо, потревожили небеса, и они плачут. У сводок толпы народа. Молча прочитывают последние известия и без комментариев уступают место следующим…

Несмотря на то, что наши части «отошли от границы», в народе живет уверенность.

Нет того возбуждения, что было характерно для первых дней, но зато нет и того, что можно было назвать легкомыслием.

В домах не увидишь просвечивающей щелочки, заводы не дают зарева, фары авто и трамваев направлены вниз и защищены козырьками сверху и не снуют белыми столбами во влажном воздухе.

Все окна заклеены бумажными крестами, это на случай бомбардировки. Думаю, что это больше духовная защита, как при кресте на двери от нечистого духа, а в самом деле — расход муки и бумаги. На то они и бомбы, чтобы сметать стены, а не выдавливать стекла в домах. Но людям так спокойнее, и пусть заклеивают. Рисунок от этих переплетов стал причудливым, окна похожи на кристаллы.

Позавчера мы с Кистовым[90] осрамились или осрамилась местная милиция: нас приняли за шпионов. Мы шли по главной улице и разговаривали. Я, правда, был в белой полотняной шапочке, не носят таких здесь. И вдруг нас останавливает милиционер и предлагает последовать за ним в милицию. После непродолжительного ожидания у нас проверили документы, неловко извиняясь, отпустили: «Сами понимаете, такое время».

В театре все по-старому. Отличает нашу жизнь от первых дней то, что мы стали много выезжать на призывные пункты, участки, школы, стадионы с концертами.

Работаю над Макаренко. Есть порох в пороховницах страны, но этого пороха нет у моих дорогих авторов. Прямо скажу, авторы — маломощные, а вслед за ними не знаю, что делать и мне. Переделывать все самому вроде не к чему, да и не позволят. Сдабриваю роль текстами самого Макаренко, случаями, им самим приводимыми, отступлениями, которыми он пользовался… Была мысль переписать роль целиком, но сколько надо взять препятствий?

2/VII

Вчера вернулась из Москвы Александрова. Признается, что «пожурили». В театре — призывной пункт. Сборов в Москве нет. Театры мечутся. Ленкомсомол не может выехать из Горького, нет денег на дорогу.

4/VII

Из Москвы уже кое-кого эвакуировали.

Фронт тревожит. Вчера отдали Львов.

Нам предложено стать прифронтовым театром, но что это значит, никто в толк не возьмет. То ли он должен разбиться на бригады, то ли полным составом находиться на фронте? А как декорации, репертуар? Для бригад нет репертуара, для переездов театра целиком нет возможностей у страны. Выехать из одного города в другой — проблема. В поездах с громадным усилием переезжают по пять — семь человек. Марецкая из Харькова приехала в тендере. Другие ехали только до Курска, а там надо было искать новые возможности сесть на поезд. Положение напряженнейшее, стране сейчас не до театров, хотя бы и прифронтовых.

На днях слушал Эренбурга. Дельные статьи он пишет, и когда его читаешь, получаешь смысловую и эмоциональную зарядку. Но когда я послушал, как он читает сам, мне стало даже неприятно, оскорбительно. О громадных событиях, о человеческом, страшном горе, неимоверных страданиях людей он говорит как поэт, или как писатель, получивший род стороннего наслаждения от того, как ловко у него это получилось. Я уверен, что, не желая этого, он получился холодным, сторонним, любующимся своим голосом и пафосом, автором, знающим, что он написал хорошую статью… Или это субъективное ощущение?

Обвинять легче, чем сделать путное самому. Но раз я замечаю разрыв между смыслом и формой, не могу пройти мимо. Кому же, как не мне, это должно знать? Слово — самое сильное средство общения между людьми, одно из самых сильных в моем искусстве, оно не может, не имеет права дискредитировать смысл.

События зовут нас делать большое искусство, чтобы быть достойными сынами времени. События должны быть отражены в искусстве талантливо и темпераментно, нет — неистово.

В Макаренко надо создать[91] горячую поэму, а не любоваться экзотикой беспризорности. На героическом труде, на чертовских трудностях воспитывать и воспитываться, вот о чем должен говорить спектакль.

Надо поднять вопрос о репертуаре. Сейчас надо строить репертуар (как никогда) от актера с группой. Может статься так, что эти маленькие группы понадобятся в других условиях.

Смешно, что мне приходится думать о репертуаре. Актеров моего плана — раз-два и обчелся. Репертуар героический, большой, о героическом только сейчас и говорить. Вообще народ любит трагедию и героическое, а сейчас в этом просто необходимость, а я… я без работы.

Надо заняться репертуаром для эстрады. Отведу хоть там душу, по крайней мере буду делать то, чего хочет мой народ.

6/VII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Войска дерутся с отчаянной силой, уничтожают противника. Но… отступают…

Не знаешь ничего и потому молчишь… Не понимаю ничего. В чем дело? В чем тактика? Но это должна быть тактика… должна быть тактика!..

Тяжело… бесконечно жаль трудов народа, жизней, перспектив, мира…

И вдруг станет реальностью эвакуация с Лешей, Люлькой… Куда? Бежать? Какое невыносимое слово!..

Вот она — современная война, не на жизнь — на смерть! Начали очень тяжело… Вскочишь ночью и куришь, куришь, куришь… Что происходит на самом деле, ничего не знаю… «Ни пяди чужой земли…». Куришь, и вдруг ощутишь себя совсем одиноким… Да нет же, нет! Не может быть! Навалимся и опрокинем! Опрокинем? Прут ведь!..

Завтра уезжаем в Москву, там многое решится. Скорей, скорей! Там все виднее — центр… И все равно разобьем!

12/VII

МОСКВА

Еле выехали!

Все подчинено войне. В Дебальцеве ждали посадки сутки. Ночевали в железнодорожном клубе. Ехали сносно. В последнюю минуту даже в мягком вагоне устроились.

Настроение на дорогах напряженное и настороженное. Немцы закидывают в тылы диверсантов и шпионов всеми способами и средствами, до парашютных десантов включительно. Население помогает в ловле заброшенных в тыл. Страна за несколько дней совершенно преобразилась. Все подчинено войне — ничего от мирной жизни. Никакого благорастворения, все собранно и жестко. Распоряжения немногословны и категоричны — не надо отнимать у людей время на лишний текст.

Новостей в театре много. Театр предложено сократить наполовину. Оставшимся в штате платить 50 процентов зарплаты. Театры переведены на полную самоокупаемость.

Ю.А. в Москве нет, он в Ленинграде. Общее собрание назначено на 14/VII. С репертуаром полная неясность. Да и до репертуара ли тут?

В нашем театре мобилизационный пункт.

Детей из Москвы эвакуируют в разные города и места. Люшеньку решили никуда не отправлять, пока не решится судьба театра.

О Котовском ничего неизвестно. Будет сниматься картина или нет — еще неизвестно. На днях решится и этот вопрос. В сценарии много массовых сцен, а это сейчас снимать трудно. Сценарий переводится целиком на главную фигуру.

Театр нашел созвучную пьесу — «Надежда Дурова»[92] (Марецкая).

Мне опять предлагают ввестись во «Фландрию»[93], хотя там играет Курский[94]. Пьеса не получила никакого признания и очень плохой спектакль.

Вечером был у Бояджиева. Удивляется моему «терпению»: второй сезон без ролей. Опять предлагал переходить в Театр Красной Армии. «Там ждут тебя и возьмут сейчас же». «Сватал» на лучшую роль современнности: «современный Ричард-дьявол»; но что за роль — не говорит. А потом «Генрих». Попов мечтает ставить спектакль.

В Москве воздушные тревоги. Нужно отправлять семью, а куда отправлять? Сборы. Тяжелые сборы, тревожные сборы…

В театре идет сокращение труппы, организация бригад. Целые дни в беготне, с транспортом трудно — скорее дойдешь пешком, хоть и на Калужскую. Везде страшные очереди.

До чего боюсь расставаться с семьей! А расставаться придется — настаивают на отправлении ребенка из Москвы.

С фронтовым театром вопрос отпал, как отпал и вопрос о том, чтобы разбить театр на бригады. Костюмы из гастролей удалось вывезти, декорации остались там. Кажется, скоро будем играть.

Идут репетиции «Мамлока»[95]. Со сборами в Москве плохо. Для меня в театре ничего путного не будет.

25/VII

Вчера проводил своих, и никакого облегчения, разве только то, что больше ничего не могу сделать… Правильно ли сделал? А как же иначе? На сколько расстались, кто знает? Господи, хоть бы прошло все благополучно… нет, нет… это минута слабости… Нельзя подпускать к себе подобные мысли. Нет, нет, не хочу думать о худшем… Верю, верю в благополучный исход!

Вчера убило — разорвало на части Кузу[96] и ряд вахтанговцев. Они стояли на дежурстве в театре. Прямое попадание бомбы.

Бомбардировки ежедневные и проводятся с немецкой педантичностью — в одно и то же время. Расчет у них правильный — это очень нервит и изнуряет. Но дает время приготовиться. Тревога — два раза в день. Люди прячутся в бомбоубежища. Многие прячутся в метро. Мне ни то ни другое не нравится. Предпочитаю стоять на крыше. А в метро очень душно, неприятно… и стыдно.

Живу чаще в Кунцеве. От Москвы до дачи — пешком. Очень неприятно, когда тревога застает в поле, как будто только тебя и видит летчик. Милиционеры гонят в канаву. Ночами наблюдаю бомбежку около дома, а если в Москве — на крыше.

Зрелище сильное, и если бы это не на фоне родного города, то можно было бы следить с любопытством за стихией огня. А так — очень тяжело.

28/VII

Сегодня должно было быть официальное заседание, посвященное Лермонтову[97], в Большом театре с правительством… Должен был демонстрироваться «Маскарад»…

Как бесконечно далеко все это сейчас от меня, да, наверно, и от каждого… а тогда вся жизнь была сосредоточена на одном — лучше, правдивее, талантливее сделать фильм…

3/VIII

Эвакуация театров не предвидится.

Художнику Нестерову предложили выехать из Москвы, а он написал письмо примерно такого содержания: я патриот своего государства, за что же вы меня обижаете, заставляете бежать?

В городе ежедневно налеты. Дежурства у себя на крыше — на Калужской, в театре. Бессонные ночи изматывают, выбивают из формы. А силы нужны. Конец придет, теперь уже ясно, не скоро и не сразу.

11/VIII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Спектакль играем в 1 час дня.

Кунцево… вечером и особенно ночью несется по улицам запах опоздавшей с цветением липы… пахнет табак, другие цветы… и такие сейчас лунные, лунные ночи! Тишина, покой, мирные звезды подмигивают в высоте… И вдруг: «Граждане — воздушная тревога!»

Одеваешься, корчишься от ночного холода, от росистого воздуха, вздрагиваешь зябко и клянешь последними словами уже проклятых многими народами.

Собаки воют вместе с гудками и проваливаются вместе с ними, как будто их и не было, как будто они записаны на пленку вместе с сигналами тревоги и вместе с ними выключаются. Сила рефлекса.

Рыскают по небу бесконечные, беспокойные, острые стрелы прожекторов. Жадно шарят по небу обрезками усеченных лучей. Но небо белесое-белесое…

И вот на горизонте начинают появляться красно-оранжевые вспышки — точки взрывов зенитных снарядов, предваряемые бледными вспышками орудийных выстрелов.

А вот стон моторов тяжелых бомбардировщиков, нудный, изнурительный, не то шмелиным, не то кошачьим воем отдает он. Так урчит кошка ласково и злобно, поднимая голову, подставляя шею. Рокот периодически то усиливается, то ослабевает. Методичность эта удивительно противна, как противна методичность немецких бомбардировок с началом и концом обязательно в одно и то же время.

Начинаются залпы близ расположенных морских зениток, опрокидывают воздух над головой, «бухая», рвутся снаряды, возвращая на землю осколки, которые дырявят крыши и… иногда головы. Парочка из них чуть не оказалась моими крестными. Зенитки тяжело опрокидывают тишину, сотрясая стекла, выдавливая окна, качая стены.

Самолеты то прорываются сквозь эту «заграду» огня, то поворачивают в сторону, чтобы снова лечь на курс.

Вот начали вспыхивать мертвым, белым светом осветительные бомбы и качаются на парашютах, как лампочки, привязанные к потолку. Мучительно ярко освещают они город своим фосфорическим бледным светом. И висят… и висят… По ним бьют трассирующими пулями, пули летят красными и голубыми полосами, хищные, злые… и клюют огонь и клюют, время от времени откалывая от них частицы, которые летят к земле… а светильники все висят и висят, проклятые…

Завизжала, зашелестела неведомая стая невидимых птиц. Пронеслась, замолкла. Через мгновение повсюду начали вспыхивать огоньки — воспламеняться зажигательные бомбы. Вспышки — ярко-белые, то одна за другой, то по нескольку вместе, по-дневному освещают город, а багрово-дымное небо возвестило, что зажигалки не успели сбросить с крыши и занялся пожар.

Еще мгновение, и засвистели сиренами, выворачивая душу наизнанку, фугасные бомбы. «Мгновения кажутся часами». И вот, раздирая все препятствия, с неистовым, остервенелым гулом, освещая небосвод розовым заревом, раздался взрыв, другой, третий… Чем-то плотным толкнуло в грудь, пошатнуло стены, задребезжало в стеклах окон…

Меня ломает пополам взрывной волной, и в довершение мимо уха провизжал осколок от стакана зенитки, а в носок туфли ударил другой. В такие моменты я счастлив, что моих нет здесь.

Вещи выволакиваются во двор, сваливаются в кучу.

На дворе и на крыше светло, как днем…

Хоть бы винтовку в руки, хоть бы выпустить обойму — другую вверх, разрядить бы свою ненависть, которая не находит цели и выхода.

Пожары, взрывы, ракеты, прожекторы, трассирующие пули… и тут же — луна, мирная и грустная, луна смотрит на взбесившееся человечество. Вместо серенад — ад!

И опять мучительно долго летит фугас и опять дыбится земля. Обваливается штукатурка, лопаются стекла, замыкаются провода. Мычат коровы, забились в норы и тихо поскуливают собаки…

И так 3–4–5 часов. Иногда все это ближе, больше, сильнее, совсем рядом; в другую ночь дальше, тише, спокойней…

Постепенно все сникает.

Улетают порожними «хейнкели», «юнкерсы», и только теперь начинаешь слышать, как где-то высоко над головой происходит настоящий бой, и видно, что не безнаказанно крутились немцы над Москвой. Еле слышные орудийные удары и пулеметная дробь говорят, что наверху идет другая схватка и там за меня разряжают свою ненависть наши истребители.

Но вот наконец водворяется усталая тишина. Вот слышно, как наконец захрипел, просыпаясь, громкоговоритель. Вот-вот сейчас объявят отбой, и люди вдруг, не дождавшись, ни с того ни с сего заговорили, зашумели, засмеялись; несется со всех сторон такой веселый, громкий галдеж, как будто смотрели увлекательное зрелище и только что очнулись.

Сильна жизнь!

Громко, но устало поделятся люди своими впечатлениями, ведь никто не спал; пропоют пропустившие свое время петухи, гавкнет устало собака и, не дождавшись сигнала отбоя, вылезут из убежищ матери с ребятами и, не раздеваясь, упадут, усталые, в постели поверх одеял, чтобы забыться на час — другой в тяжелом, мертвом сне. Утро дымное, полусонное встретит их новыми заботами, новыми пожарищами, развалинами, смертями…

В троллейбусах, автобусах едут на работу «клюющие носом» люди.

Работа с трудом возвращает людям бодрость. Они с утроенным напряжением куют победу.

Сердце тихо ноет, голова бунтует и требует ответа… Почему мы не приготовились?

12/VIII

Вести с фронтов тревожные. Как же это так?

На душе черно, смутно, неспокойно.

Да не может быть!.. Невозможно в это поверить! Тяжесть усиливается безделием. Репетиции идут так, как будто их нет, и мы занимаемся от нечего делать. Зритель в театр не приходит.

2/IX

Сегодня слушал пьесу Афиногенова[98] с ролью, «за которую должен быть век благодарен»…

Сегодня же звонок из «Мосфильма» с извещением, что во всех инстанциях вопрос о переводе меня в штат кино решен и согласован. Театру приказано меня отпустить.

Опять все заново. Оказывается, вся съемочная группа выехала в Алма-Ату и ждет меня. Съемки задерживаются. Оказывается, с театром все время шли переговоры, от меня все скрывали. Дни испытаний…

Дни мук.

Свой театр я люблю, свою мечту люблю в нем…

После трех бессонных ночей на улице, на крыше — переписал заявление… об уходе. Директриса взяла и изорвала…

После бесконечных переговоров в разных инстанциях по поводу того, сниматься мне в «Котовском» или нет, — я подал заявление об отказе от роли.

Измучили. Голгофа.

Великую жертву я приношу тебе, Ю. А. …Ты мне дал жизнь, я плачу за это. Мы квиты.

Подписал себе приговор.

Снимать меня больше не будут.

Я показал Ю.А. заявление. Он прочел и ушел. Долго бродил взволнованный по театру, потом подошел ко мне в столовой и сказал:

— Я очень волновался все эти дни. Все ждал, как ты решишь. Думал, что останешься, но не был уверен, а после этого заявления… я тебя очень благодарю, я тронут, я…

Обнял меня и со слезами на глазах расцеловал при всех». Ну, ладно.

Конец.

Теперь хоть противоречия не будут раздирать.

7/IX

«ТРАКТИРЩИЦА»

На спектакле была Кубацкая[99], моя первая преподавательница пения. Тепло и радостно поздравила с успехом.

Дикий[100]:

— Я видел много Кавалеров до Станиславского включительно. Вы играете по-новому. Живее, темпераментнее, смешнее, острее (и что-то еще), а потому интереснее и лучше.

Сделал ряд предложений диковского темперамента и долго и увлеченно говорил, дубася меня в грудь кулаком, что получил настоящую и редкую теперь радость.

А об Арбенине:

— Почувствовал в вас настоящего артиста. Единственный в фильме! Целиком роль не видел, так как ушел с половины фильма, так мне не понравился режиссер — мельчит он. А за вас радуюсь. Дуйте дальше. Это правильно.

«Мосфильм» грозится отдать меня под суд. Продернуть в газетах… В будущем не снимать.

12/IX

Идут репетиции «Дуровой».

Роль моя мало интересная. Всеми силами пытаюсь прибавить к голубой краске краски иных оттенков. Но делать, по существу, нечего… А там ждет большая, масштабная роль… Мне необходимо найти себя в покое… нужна большая, серьезная работа…

Я хочу и могу сказать людям больше, чем мне предоставляется возможным… и не устраивает работа в театре…

Презрение к шкурничеству, к панике. Настоящее не только не может быть уничтожено, но должно и будет укреплено.

Люблю кипучую и деятельную жизнь и таким себя в ней. Работать, не щадя сил, не смотря на циферблат… а жить приходится в треть нормы…

Беспокоит семья.

Скука. Нигде не бываю. Не хочется. Так можно одичать.

Сколько людей увидел за это время и оказался в одиночестве! Вести с фронтов лучше, а конца и не намечается. Киношники не трогают. Видно, забыли. Как бы не оказалась эта жертва бессмысленной?

Театру отпущена дотация в 5 000 000 рублей.

На что?

Чем мы отвечаем на это? Беспечностью? Ну почему природа не отпустила мне ее, хоть часть того, чем наградила других? Как бы легко жилось!

15/IX

На душе сажа. События ранят душу, и нет сил отвлечься.

Наш Кременчуг пал!

Хоть на черном белое — еще белее и ярче звезда — чем ночь темней, но уж куда темнее ночь, чем сейчас, а белое становится все серее и тускнеют звезды.

Смотрю вокруг и думаю, до чего же по-разному разворачиваются люди в событиях!

Верой в человека должно быть проникнуто дело, тягой человека к идеалу — есть и такие.

Предельно большим смыслом в великих испытаниях должна быть наполнена жизнь художника. Должно бы так быть… Не — надо мечтать о моральных устоях и добродетелях. Надо быть добродетельным. Это еще труднее.

А может быть, я дурак и ничего этого не надо?!

20/IX

Сегодня реперткомовский просмотр[101] «Дуровой».

Спектакль зазвучал. Получил высокую оценку.

— Лучший в этом плане. Лирический, тонкий, глубокий, ансамблевый… Хвалят художники, музыканты…

Ю.А. говорит, что хвалят Марецкую. Сам он похвалил Днепрова[102]. Я же не дождался никакого отзыва…

22/IX

Три месяца войны!

Вчера у нас не стало Киева. Черные слухи о Ленинграде. Что же это такое? Тычусь, как слепой котенок, и не нахожу ни выхода, ни оправдания…

Нужны силы, нужна сосредоточенность, нужны… отвлечения, иначе с ума сойдешь.

Но где их найти, в чем?

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Вчера негласная премьера. Очень большой успех. Вера[103] стала находить образ, и роль стала звучать. Обаятельная она актриса.

Говорят, что похваливают и меня.

23/IX

Настоящее высокое искусство, думаю, в сочетании целого с разнообразием. Однообразие, хоть и целостное, — надоедливо, как бы искусно оно ни было выполнено.

Со слов Ю.А.:

— Спектакль производит неожиданное впечатление. Своеобразен. Он еще не дотянут и в решении самих образов, и в целом, и в кусках. Пьеса — скорее, оперное либретто.

Калашников[104]:

— Лучший спектакль за это время. Полностью отвечает на те задачи, которые перед театром поставлены.

Очень хвалят исполнителей, особенно Марецкую. Обо мне сказано: Н.Д. украшает спектакль.

Солодовников[105]:

— В театре утеряно искусство умирать. Мордвинов его возродил. Умирает благородно, красиво, эстетично, нет патологии. Так умирали во времена романтической школы.

Калашников:

— Недаром за него так цепляются киноработники. Котовский у него получится.

Ю.А.:

— Хочу от тебя еще большей непосредственности, юмора, народности. Тянуть образ надо не к офицеру, а к народу. Великолепная у тебя пластика, сценичность, обаяние. Ищи еще больше мужества. Порой грубее.

Одна из основных задач театра — быть в центре событии — видимо, выполнена. Для театральной публики спектакль должен быть интересен. Ю.А. удалось заставить всех говорить на одном языке. Это украшает спектакль. Я не думал, что удастся сделать хорошее зрелище так быстро. Художник он настоящий, что и говорить!

Ю.А.:

— С чувством большой благодарности отношусь я к общей помощи при работе над спектаклем. Созданию его помогла внутренняя собранность, взрослость, настоящее отношение к своим обязанностям. Благодарю Н.Д. — он не получил достаточного материала, а сделал великолепную работу. Он сделал больше возможного.

25/IX

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Сегодня официальная премьера. Но состоялась она только наполовину. Удалось сыграть лишь четыре с половиной картины. Воздушная тревога. Жаль, что не удалось доиграть. Марецкую и меня встретили аплодисментами. Спектакль принимали на «ура». Много смеялись, аплодировали, но пришлось отправлять публику в убежище. Помогали им одеваться и провожали их до места.

Голоса из публики:

— Играйте. Наплевать на тревогу. Мы будем смотреть.

— Не дали, сволочи, досмотреть спектакль, — возмущался военный.

И действительно, после объявления тревоги поднялись такие аплодисменты! Публика требовала продолжения спектакля. Вызывали актеров. Требовали Ю.А. Когда он вышел — овации.

26/IX

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Спектакль пользуется безусловным успехом.

Храпченко[106]:

— Очень большой спектакль. Театр растет от спектакля к спектаклю. Мордвинова-то отпустили или нет? Жаль. Спектакль потеряет.

В зале много ответственных работников, критиков, масса актеров. Спектакль удалось доиграть, хотя канонада была слышна.

Хвалят ансамбль.

Нашел хорошее прощание в 4-й картине с Надеждой Дуровой. Проводили аплодисментами.

28/IX

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Спектакль идет с громадным успехом. Аплодисменты не перестают отмечать тот или иной кусок. Смех сопутствует большому волнению. Отзывы великолепные. Те, кому спектакль не нравится (а такие есть), — молчат, не решаясь противостоять общему восторгу.

Афиногенов:

— Спектакль лучше пьесы (между прочим, он этого не говорил на «Машеньке»[107]).

Ю.А. шепнул мне с гордостью:

— Нашу «тройку»[108] выделяют все.

1/X

Сегодня подписал договор на Котовского.

Был на «Лебедином озере» с Улановой[109]. Удивительная танцовщица. Смотрел, восхищался, завидовал. Так жаль, что мы, драматические артисты, не можем проводить свои занятия в такой системе, как это делают исполнители в любом искусстве. Все точно по правилам, резко очерчено: что, в какой последовательности, как проводить тренаж. У нас все — около.

Возможности каждого инструмента свои: у скрипки они, например, почти неограниченные, у балалайки они весьма скромные… Надо сделать свой аппарат податливым, послушным, выразительным, готовым к выполнению сложных заданий, какие возможны на скрипке, — а мы балалайки.

Я перестал забываться на сцене, появилось много противного расчета.

18/X

Театр отпустил меня сниматься в «Котовском».

Простился со спектаклем, с театром… Уезжаю с тяжелым чувством…

Театр покидало, если не навсегда, то надолго. Это ясно. В Москве очень тревожно…

Самое тяжелое — неизвестность… Мы все еще отступаем. Чувствуется, что основная война будет у стен Москвы. И я, хоть с командировкой, тем не менее — беженец, оставивший родной город…

В студии поставил условием, что поеду сниматься, если мне привезут семью. Привезли. Мы теперь вместе.

19/X

С большим трудом сели в поезд.

Леша и Люлька встревожены, но рады, что вместе. Поезд — специальный, для «Мосфильма», Большого театра и МГУ. Идет медленнее товарного. Теснота, духота, люди изнервничались. На каждой маленькой станции стоим по 2–6 часов. В Рязани начали появляться фашистские самолеты, отрезают дорогу, но их отгоняют, и бомбы рвутся где-то в стороне.

В последнюю ночь узнал, что все театры эвакуируются из Москвы. Театр имени Моссовета якобы тоже направляется в Алма-Ату.

Ваня[110] остается в Москве.

Мама с ребятами, с Манюшей[111] — в Курмыше…

Встретимся ли?

Останется ли что от Москвы? Так как если Москва — фронт, то бои будут за каждый дом.

Прошел также очень бодрящий слух, что к Москве подошли сибиряки. Это вселяет уверенность, что не так просто все будет.

В голове все спуталось… Душа окостенела… Ведь это — моя Россия!

26/X

АЛМА-АТА

На пути — беспокойства, лишения, они чувствуются во всем и везде. На всем следы войны.

На второй же день начинаю сниматься.

Ноябрь

В гостинице прожили несколько дней, и пришлось выбраться. Здесь разместился госпиталь. Переехали в другую — похуже, но все равно хорошо. Лишь бы…

В работе спешка. Стараюсь не халтурить, но как это называется, если, только прочитав сценарий, стал записывать, что делать в каждый данный момент, чтобы на съемке не оказаться «голым».

Безразличие… Не хочется заниматься своим делом. Знаю, что нужно, знаю, что должен, что необходимо найти в себе силы, но где их взять, если душа пуста… если были такие напряженные месяцы… отдохнуть?..

А может быть, исчерпал себя? Ерунда какая лезет в башку…

Сценарий[112] не нравится. От чего оттолкнуться, не знаю, ряд обрывков, не имеющих прямого отношения к образу. Уничтожена вся стихия, обаяние стихийности, обаяние становления. Образ причесан под добродетельного современного командира, каким его создала современная драматургия, а не жизнь, нечто безликое, бесконечно добродетельное, омытое борной кислотой существо.

Протестуя против всего этого, пытаюсь повернуть роль, но на пути стоит робкий и точно не представляющий, что нужно делать, режиссер.

Сценарий переделывается вновь и уже в седьмой раз! Что получится — теперь уже никто не знает. Эрмлеру эта добродетель тоже не пришлась по вкусу. А может, переделав сценарий, пересмотрят и кандидатуру? Я боюсь, что не создам характера. Лучше не сниматься, чем сняться плохо.

Режиссер не нравится. Какой-то бескровный, вялый.

И вот результат съемок: просмотрев первый материал, который возили в проявку в Ташкент (с проявочными машинами в Алма-Ате накладка — не привезли главных частей к ним)… Посмотрел и испугался, боюсь, роль не сделаю, и что зря они были за меня, доверяли… какой стыд будет перед театром… срамота.

Середина на половине. Надо заикаться или не надо заикаться? Герой заикался, и это добавляет ему обаяния, а режиссер не знает, как к этому отнестись: давайте что-то среднее.

Пока переделывается сценарий, дирекция уломала сняться в весьма серенькой роли Васнецова в «Парне из нашего города»[113]. Столпер дал слово, что сделает все возможное, чтобы роль сделать значимой. Эрмлер[114] настаивает на хорошем актере на эту роль, так как роль не вытягивает, а это — представитель командования. Тем ответственней задача.

Я сделал несколько предложений, как сделать роль, не увеличивая ее в объеме. Всем нравится. Принимают. Но боюсь, что все это делается для того, чтобы успокоить меня и скорей начать съемки.

В общем, что-то все трудно.

Пленки нет. Все картины идут на пленке, привезенной для «Котовского». Павильоны строить трудно, нет материалов.

А немцы бешено рвутся к Москве… Каждый день мы не досчитываемся какого-то большого города. Наши сдерживают напор, не отступают. Где же заготовлен, наконец, рубеж? Ужель Москва?.. Да нет… Не может быть, не верю, не хочу верить, не могу верить!

Жив ли Ванька? Молчит…

В Ленинграде голод. Отдан последний пункт, через который поддерживалась хоть малая связь с «Большой землей», — Тихвин.

Что-то началось на юге. Наши отдали Ростов.

Хоть бы что-нибудь знать!

Сколько горя кругом! Такая непосильная тяжесть ложится на плечи народа.

А пройдет время, и каждый будет считать себя счастливым, что жил в такое время. Потомство-то уж наверно позавидует.

4/XI

ЧИМКЕНТ

Театр, оказывается, поехал следом за нами и остановлен в Чимкенте. Марецкую и меня вызвали на спектакли «Дуровой».

Чимкент — маленький провинциальный город. Домишки, грязь, зелень, деревня.

Театр на пятьсот человек. Я своей персоной занимаю полсцены, выгляжу, как ихтиозавр… Типичные для такого города зрители, типичный прием.

Спектакль удалось прилично оформить. Из Москвы вывезли костюмы.

Часть актеров еще не размещена, живут в большой комнате театра, спят на стульях. Вчера приехала новая партия беженцев, немытые, грязные, несчастные…

Говорят, что власти приняли театр хорошо, обещают всяческое содействие. Но тем не менее надо переезжать в Алма-Ату. Вопрос об этом, кажется, стоит в местном правительстве. Ю.А. в театре нет. Прислал телеграмму за подписью начальника Отдела искусств города Перми, что начальник его задержал, потому что не знает, где театр [знают], что театр переведен, но куда — неизвестно. За это время наметилось большое контрнаступление наших войск на всех фронтах.

Ага! Стало легче дышать…

Но обратно двигаемся очень медленно. Сегодня пишут, что взят обратно Наро-Фоминск… а это — 80 км от Москвы!..

Несколько раз выступал в составе киноактеров на концертах, читал «Чудру»[115], пользуется успехом рассказ.

Прошел «Маскарад». Подавляющее большинство фильм хвалят.

Эрмлер:

— Это мой любимый образ.

Встретился с Герасимовым[116] и Макаровой[117]. Встречей взволнован.

Имел интересную беседу с Эрмлером.

— Я говорю откровенно: боюсь, что Котовского не сделаю. Котовский и сценаристом и постановщиком трактуется неверно, а бороться против них нет возможности.

Рассказал, что меня увлекало в таком стихийном, неуемном характере. Надо было пригласить более ровного актера, он бы сделал все добропорядочно и точно. Обкрадены обаяние, специфика образа, сняты все возможности, предоставляемые в кои-то веки режиссеру и актеру. Представление о фигуре будничное. Оно снижено до обычного твердокаменного штампа.

Рассказал, что я люблю в этом характере, что мне нравится, как бы я хотел видеть, как предполагал сделать уже снятые объекты… Посмотрите, и вы увидите хилую копию того, что могло быть мощным.

Эрмлер: Дело вы говорите. Я люблю ваше огромное романтическое дарование. Влюблен в вашего Арбенина, но с Котовского я настаивал вас снять. Этот материал должен снимать другой актер. Но большинство настояло на том, чтобы играли вы. И я поставил вопрос ребром: если в «Котовском» должен сниматься Мордвинов, то сценарий должен быть переделан. Поэтому и остановил производство. Вам необходимо включиться в работу над сценарием, предлагать, отстаивать то, что вам хочется. Итак, все мосты сожжены, отступать некуда… Давайте работать, и поверьте, что плохой картины я не дам выпустить; поэтому будьте спокойны и делайте то, что хотите. То, что вы видите в образе, мне нравится. Таким я вас не знал и не предполагал. Я приложу все усилия, чтобы это получилось.

1942

3/I

Живем под знаком продвижения наших войск вперед. А какой ценой, это знает только очень мало людей…

17/I

Чирсков[118] читал первую половину сценария. Стал получаться… Мои пожелания нашли отклик, предложения приняты. Появляется стремительность, компактность, темперамент. И все становится поэтичнее. Уходит эта обыденная, от беспомощности, серость, что пытаются назвать реализмом. Во вторую половину внес много предложений. Принимают.

Если бы кто-нибудь сменил режиссера. [Ему]… противопоказана эта тема.

Просмотрел снятый материал по «Парню»…

Ошибся. Думал, вытяну своими силами, без переделок сценария, против которых стали восставать категорически… Нет, нет…

Зря согласился. Уж, казалось, довольно одного опуса с «Дуровой». Характера нет, его надо сочинять, драматического напряжения он не несет, юмором не сдабривается, острого рисунка не применишь…

Очень трогательно, в первый раз так, расставалась дочка:

— Не уезжай, папочка, не уезжай…

— Меня дядя Юра вызывает.

— А ты не уезжай. Ты играть едешь, так играй со мной.

— А он мне деньги платит.

— А ты здесь зарабатывай. Не уезжай.

Милый мой ребенок, все время в разлуке. И им приходится нести бремя времени, лишения, права побыть даже с дорогими ее маленькому сердцу. Леша тоже расстроена… молчит…

21/I

ЧИМКЕНТ

Дорогой видел потрясающую по глубине переживания картину: сын — казах — лежит головой на плече матери, а она на его. Стоят на перроне и плачут, чуть раскачиваясь на ногах. Плачут в голос, причитая. Из щелок-глаз ручейками льются-слезы. Рядом старик отец и семья обливаются слезами отчаяния. Смотрят молча и безысходно…

Вспомнилась Волга. Погруженных на пароход и баржи новобранцев отправляют на войну. Парни с тоской прощаются взглядом с дорогими сердцу людьми и местами…

22/I

Дважды встречался с архитекторами, они эвакуированы сюда, и дважды спорили о принципах постройки новых театров. Очень обрушивался я на них за Театр Красной Армии и Ростовский. Мальцин[119], один из авторов Театра Красной Армии, был главным моим оппонентом. А я категорически против таких слоновых театров. Лицо мое, как и голос, как и темперамент, как все мои выразительные качества, не станут больше от одного пожелания современного архитектора-строителя. Они все остаются такими же. Другое дело будет, если вы изобретете к таким театрам еще лупу перед сценой. Но пока такой лупы нет, лично я предпочитаю играть в театре человеческом.

— Кому же, как не вам, играть на огромных сценах, с вашим темпераментом, голосом?!

— Слонам!

Смотрел еще раз «Каннибалов»[120].

Так не агитируют.

Рассчитывать московскому театру на то, что здесь всему рады, значит, рассуждать, как Абдулов[121]. Он меня спросил однажды, как мне понравилась его постановка на радио какой-то пьесы. Я говорю:

— Не понравилась. Это примитивно и тебя не достойно. Ты можешь делать талантливые вещи, а делаешь полуфабрикат. Пусть у тебя не получилось бы, мне была бы приятнее даже грубая ошибка, но то, что ты делаешь сейчас, меня оскорбляет. Это не ошибка, это невзыскательность…

— Ты ничего не понимаешь. И вообще я делал это не для таких, как ты.

— А для каких?

— Для Северного полюса, которые прислали мне массу благодарностей.

— А ты думаешь, что получил бы их меньше, если бы делал передачу с полной душой и талантом?!

Зритель, получив впечатление о силе и радости от твоего искусства, неизменно переносит эти качества и на тебя — актера-исполнителя. Поверишь ты в свое искусство, его обязательность, поверит и он.

Сумев передать зрителю, сумев уверить его в радости и силе твоей и его, ты делаешь большое дело в эту трудную годину. Как же нужно следить за собой, каким исключительно порядочным должно быть поведение актера и на сцене и вне ее. Как оскорбит недостойное поведение актера на сцене или в жизни, если зритель привык тебя видеть в облике какого-нибудь великого и дорогого его сердцу человека. А вдруг ты-то его и обманешь.

29/I

ЧИМКЕНТ

«ТРАКТИРЩИЦА»

Спектакль «Трактирщица». Играл с большим удовольствием.

Нет, актеру нужна сцена. Киностудия полного удовлетворения дать не может. Популярность — да; останется документ — да; но вырастить роль или актера может по-настоящему только каждодневный тренаж на публике. В большинстве актер кино пользует приобретенное в театре.

Играл с подъемом. Много нашел нового. Роль улеглась. Начал действовать, слушать, решать. Сразу стало приятнее.

Обладать бы таким воображением, чтобы снять с театра покров серости, которым он окутан, выгнать бы скуку и создать бы праздник в искусстве.

Чем шире, красочней, глубже ощущаешь возможность, чем шире и больше дается возможность и перспектива, тем горше осознавать разрыв с действительным положением вещей в театре…

А пока — бороться с театрализацией. С подменой чувств, дабы не разменяться и сохранить «цельность чувств». Играть так интенсивно, как интенсивно работает мысль утопающего. Тогда театр станет событием, тогда он будет необходим, тогда он будет местом больших потрясений.

19/II

АЛМА-АТА

Столько происходит каждый день, что не только записать не успеваешь, но и не успеваешь точно отнестись к тому или другому…

События и происшествия скачут стремительно.

Какая эпоха!

…Красная Армия движется вперед, несмотря ни на что. Так чувствуется, хотя в газетах лишь общие малозначащие фразы.

25/II

Театр вызывает меня в Чимкент на репетиции «Дундича»[122]. Курский, назначенный на роль, заболел сыпняком. А сегодня получил телеграмму, что 23-го скончался. Хотя фабрика обещает выкроить все возможное, чтобы отпустить меня в театр, но уверен, что ничего не получится. Снимаюсь изо дня в день. Как-то легче при такой работе. На душе спокойней. Не стыдно людям в глаза глядеть. Картину наконец начинают гнать. Хотят павильоны закончить до возможности снимать на натуре.

В роли начал кое-что ощущать. Начинает нащупываться человек. Вот бы поиграть его сначала в театре!

Надо работать… работать…

Люди умирают. Ленинград в катастрофическом положении.

У Люльки второй раз воспаление легких.

Леша притихла и сникла.

Чтобы работать, нужны громадные усилия. И при этом напряжении горишь вполнакала…

Начинаю сдавать. Устаю сильно. Ломаю себя, но усталость дает знать о себе… Голова тупа, сердце пусто… Гнев переходит в неприязнь, как-то скатываешься к безучастью. Надо мобилизовать себя… Надо найти силы и приобрести «второе дыхание». Это, думаю, первая, хотя и затянувшаяся усталость…

Какой разрыв между желанием и силой — возможностью выполнить. И все-таки «с художника спросится».

С чем придем к победе?

Должны прийти достойно, хоть и с потерями…

8/III

За это время:

Снял несколько павильонов. Работа опять вслепую. Преимущество, которым обладает кино перед театром — то, что в кино актер может сейчас же себя увидеть и выправить ошибки, — здесь утрачено совсем. Режиссер не настроен показывать материал, да и фабрика не располагает пленкой.

Репетиции идут в спорах. Съемки в сплошной нервячке. Режиссер, по обыкновению, не знает, что он хочет. А если знает, что хочет, не может объяснить. Будь он актер, восполнил бы показом, но он не актер. Вот и догадывайся, что ему нужно.

«Это надо веселей. Кхм, кхм… А вот это немного надо мрачности и немного восторга. А если ко всему этому вы добавите легкости, смешанной с сознанием советского человека, то получится то, что я требую».

Есть режиссеры, которые не открывали ни одной книжки Станиславского, но у них есть своя терминология, свой язык. Здесь же ни представления, ни языка. Руководится чем-то отвлеченным, непонятным, седьмым чувством, если есть оно у него. Что, к чему, зачем — не важно, это его не интересует принципиально.

— Мне не важно, что вы там подкладываете и куда подкладываете; важно, чтобы это было весело…

И он имеет смелость пренебрежительно высказываться о Станиславском: «Вот внес путаницу в работу!»

Откуда у них такое пренебрежение, такое самомнение?

Кто им дал право?

Видел материал.

Что-то более похожее на дело. Но нет еще свободы от образа. Рожденного и органичного.

Работать!

Говорил с Завадским.

Тема та же.

Сетовал я на то, что не оправдываем мы своих «броней», что живем и действуем вполнакала. Говорил ему о том, что Русь делает чудеса, что русский человек еще раз покрывает себя великой славой гигантского вдохновения, воплощенного в героических делах, не имеющих примера в героизме будней войны. Что любой эпизод из газет — это тема, событие, жизнь, требующая воплощения в искусстве. Это надо полюбить. Быть достойным претворения этого в сценический образ. Этим надо жить, об этом мечтать, говорить, этим вдохновляться и вдохновлять других, об этом надо творить. Мы часто увлекаемся иноземным как экзотикой своего рода (исключаю классику), и не любим своего, а поэтому ничего не сделаем такого, что было бы достойно нашего времени и чтобы мы стали достойны нашего народа.

Не знаю, достиг ли я цели, удалось ли взволновать его своими думами, увлек ли я его хоть чуть… Не знаю, но из разговора вынес впечатление чего-то незавершенного…

26/III

Сняли мало за это время. Задерживают декорации.

Материал стал поступать лучше. Руководство «успокоилось», стали похваливать.

По слухам, на фронтах дела лучше и даже хорошо. Но в печати ничего нет. Волнует это предельно. От мыслей устаешь…

Голова тяжелая, сердце еще тяжелее, будто оно стало занимать пол груди…

Получил приглашение к И. Савченко в «Бесценную голову», в эпизод «в раю», где я должен буду «исполнять Богдана». Поставил возможность съемки под сомнение, хоть и свой режиссер, хоть Богдан связан с моей физиономией.

Получил приглашение от С. Эйзенштейна на Курбского[123] в картине «Иван Грозный».

9/IV

Сняли наконец «Суд». Копались очень долго.

Радуюсь, что после каждого съемочного дня смотрится материал и режиссер вносит поправки, и все ближе к тому, что мне хочется в роли. Последний съемочный день, по утверждению видевших материал, — лучший.

На съемках присутствовала масса людей, сцена массовая. Одни говорят, что присутствовали на настоящем суде над Котовским, другие — просто видели его в жизни, и все, кто подходит ко мне, все говорят, что я действительно похож на Котовского. А один старичок-котовец обрадовал меня весьма:

— До волнения похож. Смотрю, и будто его живого вижу. Вы уж покажите народу, какой он у нас был герой. А рубал! Уж наделали мы делов!.. Покажите… и проч. такое…

На фронтах будто бы хорошо. Хотя по сводкам ничего не разобрать. «Взято несколько населенных пунктов»… а каких и какого размера и значения — не понять. Очевидно, для того и делается, чтобы не понять тем, кому понять больше меня хочется. Но я потерплю, а те пусть тревожатся за свою шкуру, пусть тревожится и тот «пленный ефрейтор», которого взяли в плен… И все же хоть бы скорее все прояснилось…

10/IV

Весь материал смотрел Худсовет.

Одобрение единодушное. Неожиданно для меня все начали хвалить мой материал. Я на совете не присутствовал, не пускают, ну и хорошо, а то очень тяжело чувствовать себя мальчишкой. Краснеть тяжело.

Эйзенштейн:

— Очень хорошо. Волнующий романтический образ. Могучий, широкий, обаятельный.

Козинцев[124]:

— Продолжайте в том же плане. Выйдет оригинальный образ. Самобытное решение даете. Замечательно.

Трауберг[125]:

— Все-таки свое возьмем! Давайте, давайте. Это очень интересно.

Рошаль[126]:

— Выходит — значительный. Думает — большой человек двигается, самобытный. Уходит индивидуальность. Красивая, заманчивая, редкая и почти потерянная в искусстве романтика.

И проч.

12/IV

Вчера ночью меня подняли телефонным звонком с постели. Звонили из радиоцентра:

— Поздравляем. Вы — лауреат государственной премии! За «Богдана Хмельницкого»[127].

Через полчаса по просьбе Эрмлера ко мне пришла делегация: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Э. Тиссэ[128], А. Москвин[129] и другие в номер с поздравлениями… Сегодня весь день поздравляют.

Пришел сегодня на военные занятия. Командир поднял роту — «Смирно» — и поздравил с наградой.

В кино все, от рядового до корифеев, жмут руку… Эйзенштейн, Козинцев, Эрмлер, Трауберг и другие говорили обо мне так хорошо. Мне так радостно… мне так хорошо… Радостно, что признают не случайное участие в картине, а весь комплекс моих трудов в искусстве.

—… Получить в такие тяжелые дни такую радость и признание — это большое счастье… великое счастье… Радость и улыбка на этом мрачном горизонте мировых событий, сдвигов и признание твоих работ — это большой и неоценимый подарок!

15/V

Много воды утекло с момента последней записи… так много, что смыло радость присвоения премии, радость поздравлений… радость признания твоих трудов… радость жизни, наконец…

В душе пустота… в голове туман… в груди тяжелый камень… сердце болит… душа болит… У людей радость, как радость, а у меня все не так…

Как справиться с этим несчастьем? Непоправимым, чудовищным… несправедливым… не знаю. Сил нет. Хоть бы найти силы выплакаться до конца и утихнуть, умиротвориться… не знаю..» не знаю, где и в чем найти утешение… не знаю, нет, не знаю… Ничего не хочу. Ничего не люблю. Никуда не стремлюсь. Ничего не чувствую, кроме черного, безутешного горя.

Нет больше этих милых, ласковых детских, по-детски неповторимых прекрасных лапок, что на ночь скажут обняв:

— Папука, покойной ночи, папука, покойной ночи… И так до тех пор, пока усталые веки не скроют милых синих глазок и усталый голосишко моей звездочки не скажет, запинаясь: по-це-ло-вать…

Моя родная крошка, что ты наделала?

Последние слова:

— Ой, головушка болит!.. Кому-нибудь на ручки!

Не хотела обидеть ни того, ни другого… Прикованные к тебе отец и мать и день и ночь посменно и вместе… Кончались съемки… к тебе…

Потом закатились глазоньки, перекосило ротик, начались судороги и… прощай моя умная, чудная белокурая головка…

Реву, но хочу записать все, что помню, хоть это оставить на память… Судорога нам уже не вернула ни одного словечка, лишь слабое движение ручек на просьбу «обними», видно, что и в бессознании ты хотела успокоить любимых…

Туберкулезный менингит…

Какое страшное и безысходное сочетание слов…

Нигде не забыться… На съемках, дома, на улице… все полно тобою…

Чижик ты мой! Щебетун ты мой дорогой!

— Папочка, ты мне не пой песенок и сказочек не рассказывай, ты мне скажи, отчего ноготки растут.

— Лапонька моя, перестанет болеть головка — все расскажу…

— Нет, ты сейчас расскажи. А из чего они?

Обнял ее и заревел беззвучно…

— Папочка, ты плачешь?

— Нет, смеюсь я, детка…

— А чего смеешься?

— Да вспомнил смешное, деточка моя…

— Что ты вспомнил?

— Как ты смеялась…

Боже мой, что в этой головке делается! Какая идет борьба? Семнадцать дней боролась, не поддавалась болезни. Говорила мало.

— Какая идет борьба?

— Где идет борьба, мамочка, в Москве?

— В Москве, детка!

— А как же дядя Ваня? Позови его сюда. Я хочу его видеть. Ему трудно…

Профессор сказал в прошлый раз:

— Тебе, моя дорогая, не четыре года восемь месяцев, а восемь лет, четыре месяца…

8 мая…

Была страшная гроза, молнии сверкали сильно, гром гремел свирепо… молния рвала небо на части, дождь хлестал, как из ведра.

Дали хлоргидрат… Судороги быстро покинули вместе с жизнью…

В 9 часов 30 минут вечера тебя не стало…

Первая ночь судорог в грозе.

Последняя — в грозе.

А зелень буйная…

А весна властно выпирала из земли жизнь.

Лишь нашу жизнь, всю в тебе сосредоточенную, наш милый ребенок, она непреодолимо тянула к себе.

За что такое проклятье?

Что мы сделали такого?

А тем более, что сделала ты, чтобы так расстаться с жизнью, с нами, мученица…

Знаю…

Всем существом понимаю, сколько смертей приносит с собой каждый новый день.

Один Ленинград ежедневно уносит до 15 тысяч голодных.

Знаю, сколько слез льется ежедневно, ежечасно, какое огромное горе постигло мир, какие судороги сотрясают землю, все знаю…

Вида никому не показываю. Улыбаюсь даже.

Много работаю. Снимаюсь, как и тогда, когда после ночных съемок дежурил у тебя, сменив маму…

25/V

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Театр приехал в Алма-Ату. Сегодня первый спектакль.

Зал переполнен. Местный театр увез с собою все, на сцене пусто. Рабочих нет, мягких вещей нет, мебели нет… Тоже обычная история.

В зале правительство, киноработники и часть рядовых людей, не именитых. Спектакль принимался, как обычно он принимался. И как всегда, большинство пожимало в недоумении плечами по поводу выбора пьесы. Пьеса правильная, но неинтересная.

Смешно, но отмечают Клименко[130]. «Из ничего создает глубокий образ», — сказал Эйзенштейн. И поставил меня лучшим исполнителем в спектакле.

Хоть и приятно, но преувеличено, и роль от этого не стала мне приятнее, желаннее, и несмотря на то, что зритель в общем одобряет исполнение, в рецензии места для меня не найдется.

28/V

…Не хочу играть,

не хочу.

Пусто.

Что-то основное в душе пустое.

Не хочу.

Что мне делать?

Как трус, бегаю от мысли… не в силах прийти ни к какому выводу.

Сознаюсь… малодушно прячусь в кусты, лишь бы не думать.

Не понимаю ничего. Все в тумане. И сцена в тумане. Не в состоянии думать. Устал, измучился, изодрался в клочья.

28/V

«ТРАКТИРЩИЦА»

А играть-то я отвык.

Не хватает голоса. Устаю. Нового ничего не нашел. Играл сегодня по проторенному.

Возбуждение прошло. Волнения первого спектакля позади.

Все чаще посещают неподходящие мысли на сцене. Нехорошие мысли.

Не надо.

Не надо.

Нужно брать себя в руки, иначе… Иного выхода нет.

Но все равно не додумывается. Все равно не оправдаешь никак, никак.

9/VI

«ТРАКТИРЩИЦА»

Еле-еле разыгрался… Зал не поддерживает, у самого не получается.

Как страус, прячу голову… некуда, не получается.

«—…Спектакль тянуть надо к Кавалеру… Ждешь его, волнуешься им. Замечательное решение. Замечательное воплощение этого решения. Надо обдумать последний выход. Растерзанный — хорошо, но вата и тряпки при этом не хорошо, не на уровне всего исполнения. Получил настоящее наслаждение, какого не получал давно. Пишу пьесы театру. Вы мне много сказали ролью о себе нового. Много намекнули», — сказал Зощенко.

11/VI

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

До чего же плохая пьеса! До чего же нелепые положения.

На минуту вспыхнешь и опять потух. Да и роль не способствует длительному вживанию.

Люшенька не дает покоя. Ни минуты без дела! Иначе нет спасенья. Гнетет невозвратимая потеря. Зияющая в сердце пустота не восполняется.

12/VI

Говорил с Ю.А.

Собрался наконец…

Говорит, что тоскует без актеров. Ничего не может делать. Просит вернуться в театр. Обещает создать все условия. Настаивает на Дундиче. Хочет возобновить «Укрощение строптивой» и «Отелло»:

«Горжусь, что вырастил тебя. Хочу делать дальше. Пойми, пора прекратить недоверие друг к другу. Пойми, что больше, чем я, никто тебя любить не будет. Не в состоянии. Я знаю тебя. Люблю твой огромный талант. Хочу укрупнять его дальше…» и проч. и т. д.

Самому мне надоел этот кавардак, что именуется киностудией. Все не настоящее… Искусством занимаются так мало, что стыдно. А те, кто занимаются, делают это так келейно и у себя по квартирам, что тонут в общем хоре…

Для искусства нужны иные люди, обстоятельства и формы. Нужно выгнать поганой метлой всех пристроившихся…

А с другой стороны, сколько же можно быть студийным театром, со студийными привычками.

14/VI

Вчера был просмотр всего снятого материала по «Котовскому». Смотрел худсовет, партком и группа.

В общем материал понравился и принят.

Бранили за замедленные темпы, плохую организацию труда. В кадре — за переигранность, за то, что кадр не разработан, очевидно, за то, что я называю «спазматическим языком». И действительно, очень часто за темпом, метражом и разными «новшествами» мы не пользуем разное место действия, дробность эпизодов и уходим от главного, сущности, осмысленности.

14/VI

«НАДЕЖДА ДУРОВА»

Сто тридцать лет со дня, когда Наполеон перешел Неман.

Говорил с Ю. А. …Утверждал, что ростовская «Трактирщица» была интереснее. Спектакль был, как праздник: юг, карнавал. Если вы хотите возобновить «Укрощение строптивой», то надо помнить эту ошибку с «Трактирщицей». В противовес спектаклю Попова в Театре Красной Армии в нашем «Укрощении строптивой» было «пиршество любви», смелости, возрожденчества.

16/VI

Комиссией «Парень из нашего города»[131] принят и одобрен.

Не понимаю, не разделяю. Посредственный режиссер. Посредственное исполнение, посредственная фотография. Нужно — это одно, а хорошо — это…

«Котовский» принят тоже хорошо, но, очевидно, вторым номером. А материал интереснее.

Будто бы меня хвалят за обе роли. Ну за роль в «Парне» меня не хвалить, а бить бы надо.

17/VI

Ю.А. получил звание народного РСФСР. Говорил ему речь.

— В трудном, длинном и славном пути было много прекрасного. Была молодость, была вера, были надежды… Мы «становились». Были и ошибки, но они были настолько не главные, что, легко отметая их, вы как художник оставались большим и цельным. Все формалистические вывихи были скорее шалостью художника, чем вашим существом. Поэтому, направленные партией, вы легко от них уходили, не изменяя своего дарования, выходили из этих пут обновленным, безущербным, богатым. Большая, праздничная, оптимистическая правда оставалась и не теряла своей специфики — то, что отличает Завадского от других. Оставалась правда, остались и вы в рядах очень немногих «уцелевших» режиссеров, сохранивших и развивших свое лицо. Многие канули в Лету, вы живете и цветете. Подумайте об этом хорошо и ведите нас дальше. Я по праву прожитой с вами жизни хочу от вас, нет, требую от вас глубочайших, интересных спектаклей, достойных нашей Родины, русского искусства, достойных тех больших задач, что так или иначе поставлены перед нами.

18/VI

Смотрел Уланову в «Бахчисарае»[132].

Поет. Симфония. Музыка.

Русский народ имеет настоящее, полное искусство. Совершенство.

Какая чистота души и какое точное ее выражение. Танец это или еще что-то? Танца вроде и нет… Удивительно…

30/VI

На съемках устаю без меры, хочу больше и больше работать. Надо работать больше… а после съемок спектакль… все равно, лишь бы работать!

Говорил опять с Эйзенштейном о Курбском.

— Это такая роль, из которой будут делаться вырезки в первую очередь, поэтому боюсь ее.

Доиграюсь, что возьмет другого. Да и пусть.

20/VII

Надвигаются грознейшие события. Немцы неистово рвутся на Кавказ и в Сталинград.

Трудно поверить, что ты делаешь полезное дело. Правительство охраняет нас, зная, что трудно вырастить новые кадры, нужно на это много времени, но… уж очень грозны события. Тем труднее найти в себе нужную уверенность в том, что мое место сейчас «на поддержках».

Пал Ростов! Новочеркасск пал! Бои у Батайска!

Страшно подумать!

Нет, нет! Ведь это же Русь!

Русь моя многострадальная, могучая Русь, не может быть!

Не дают тебе встать во весь рост и расправить плечи, не дают времени вырасти и окрепнуть.

Опять разрушенные и сожженные города, уничтоженные заводы, шахты, фабрики, предприятия…

Беспримерный героизм, жертвенность.

Беспредельная любовь.

Как же все это может пройти без возмездия, бесследно…

А на русско-турецкой границе, как говорит докладчик, стоит полуторамиллионная армия турок, а с востока — японцы…

Да что же это такое?!

Ужель союзники не выступят вовремя?

Подлость!

22/VII

События развиваются с такой молниеносной быстротой, что становится не по себе. Опять Ростов, Новочеркасск, Цимлянская…

До коих же это пор?

Нужно ли сейчас искусство?

Не теряет ли оно свой смысл, силу, нужность?..

4/VIII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Спектакль «Трактирщица». Играл очень плохо. Собраться не могу. Нет желания играть.

Трудно жить, трудно творить

Безумствую, протестую.

Скучно до тоски.

Страшно до скуки.

Русь!

Какое искусство я должен делать, чтобы оправдать пребывание здесь?

А что даю?

Завидую инструменталистам, делают, что хотят, как хотят… А я от всего и всех завишу… Неверно это, а никто не хочет или не может понять.

13/VIII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Играл с подъемом. Идет состязание за зрителя. Порою занимаемся и ерундой, но зато в какой-то задаче и спектакль живет.

За эти дни:

Смотрел «Лгуна»[133] в нашем театре. Нет, не таким я хотел бы видеть наш театр. Это забавно, но предельно легковесно, пустяково и даже ремесленно. Это даже не «Любовью не шутят»[134] (хотя и ученический спектакль, но спектакль содержательный и ароматный).

Спектакль сделан, пожалуй, даже умело, но это совсем не то, что должно быть сделано, даже на таком легковесном материале. А между тем его можно было бы заострить, углубить, не снимая легкости жанровой.

Два раза слушал Седьмую симфонию[135] Шостаковича.

Страшная, трагедийная симфония. Первая часть производит гнетущее впечатление от механики, так грандиозно подмеченной. Финал все же не говорит о победе…

Мне кажется, что симфония имеет одни ошибки с произведениями Довженко[136]; не учитывает возможностей восприятия зрителя-слушателя. Слишком много, слишком утомительно. Но тем не менее — это очень большой художник с огромным сердцем.

16/VIII

Много говорили с Козинцевым.

Предлагает играть Лира в реорганизующемся Театре киноактера. Настаивал. Убеждал, увлекал…

31/VIII

Ю.А. с Солодовниковым смотрели часть материала Котовского, говорят, что получается убедительно.

Над фильмом начал работать Прокофьев[137]. Принял мою песенку, найденную мною у одной бессарабки, и хочет ввести ее как основную тему фильма. Материал картины ему нравится. Кстати, похвалил и Кавалера.

13/IX

«ТРАКТИРЩИЦА»

Народ ходит. С удовольствием. Смеется.

Фронт страшен. Уже нет Новороссийска. Вот-вот Сталинград.

Да не может быть!

В печати появился «Фронт»[138] Корнейчука. Все озадачены. Переносят на жизнь. Думали, что есть плохие командиры, но о таких никто не думал. А очевидно, их много, и они занимают большие посты, раз печатается пьеса в центральной прессе. Это только с большой санкции может быть.

Перехожу в театр окончательно. В кино не пойду. Все равно. Надоело одно, не радует другое… Попробую еще раз.

По «Котовскому» идут последние съемки. Будто бы в монтаже картина получается.

Не думаю, что могло получиться что-либо такое, на что я рассчитывал, начиная съемки. Уж очень облегчен сценарий, уж очень замучен монтаж, впрочем, критерий мною тоже потерян.

11/X

Со 2/10 начались репетиции «Фронта» — репетирую Огнева. Трудная задача. Роль написана в намеке. Надо решить характер.

Репетирую и удивляюсь, изумляюсь… Чтобы в такое время заниматься самокритикой, надо обладать несокрушимой верой в победу. Какое радостное обстоятельство.

В театре 25/9 выпущена премьера «Русские люди»[139]. Это — Завадский. И уже похоже на то, что театр делал в лучшую пору своего существования.

На фронтах чуть стабилизировалось, хоть тревога не покидает. Международная обстановка смутна. К чему все это идет? Разгадать бы.

23/X

На фронтах без особых перемен… Бои страшные в районе Сталинграда и Моздока…

Репетирую Огнева… не в пример прочим моим работам — роль на ум нейдет… Да и не роль это, а наметка. Слишком много места предоставлено на домысел актеру. До сих пор еще точно не знаем, каким он должен быть, наш положительный герой… А уж пора бы писать не о негативных вещах, а говорить о положительном герое в полный голос.

28/X

Двадцать шестого картину увезли в Москву. Местное правительство картину хвалит. Картина получилась без нюансов, спазматическая, рваная и не достойная темы, без конца…

Хотя публике будет нравиться, я картиной недоволен.

Года работы это не стоит. А впрочем — что бы я сделал в Чимкенте?

1 После просмотра говорил с Траубергом и др. доказывал, что можно было бы доснять три опорных пункта к картине и картина имела бы хребет, это — начало, оно опять не снято. У других режиссеров получаются, а у нас нет.

2 — голую атаку.

3 — финал.

Все эти эпизоды должны быть облюбованы, обсосаны, детализированы. А не так, походя, как это имеет место в картине.

3/XI

За это время:

Был просмотр картины в 147-м полку[140]. Картина принималась хорошо, и ничего не изменилось оттого, что части были перепутаны. Но финал гробит все окончательно и оставляет зрителя в недоумении. Был бы настоящий финал, рваность картины сгладилась бы. После просмотра встретились у командира полка с командованием. Чудесные у нас люди! Так вплотную я встречался с военными, пожалуй, впервые и нахожу, что много потерял, что не встречался с ними до сих пор. А командир — просто прелесть, общительный, душевный, широкий, чудный. Радуюсь, что нашел его тогда, когда мне надо сделать Огнева. Он все говорил: «Орел! Орел!.. Я вас полюбил с того момента, как увидел вас в Богдане».

На днях получена телеграмма из Москвы о том, что картина принята. Принята на отлично. Но относительно оценки я слышал от жены режиссера.

Словом, при всех условиях, картина звучит в треть возможного. Может быть, сам виноват. Может, надо было идти на конфликт. Как трудно отдавать в чужие руки то, что тобою сделано. Снялся, а монтировать будет человек, которому не доверяешь и который явно слаб. На спектакле ты можешь сгладить прорыв, вымаранное как-то затушевать, а тут — техника.

4/XI

Репертком «ФРОНТА»

Спектакль прошел хорошо[141]. Ощущение такое, что пьеса людей «огорошивает». Думаю, что будет очень много недоуменных пауз после вопроса: «Ну, как?» Слабая драматургически, пьеса приковывает внимание своей остротой, постановкой вопроса, мыслью: «А не крамола ли де это?» Отвыкли так говорить.

При разговорах с командованием выясняются две линии. Одни, что постарше, генералы, говорят: «Я не позволю со мной разговаривать так, как разговаривает Огнев». А другие, что помоложе, утверждают, что при соответствующих обстоятельствах только так и можно.

Очевидно, на спектаклях будет много интересных высказываний и соображений.

Меня будто бы приняли очень хорошо, хотя и явно кое-где пережимал. Пытаюсь делать его человеком с высшим образованием и академическим — по специальности. Человеком, владеющим двумя-тремя языками, могущего представлять Советский Союз в любой стране. На любом приеме. Владеющим манерой, умеющим носить костюм, хорошо воспитанным, интеллектуальным, могущим говорить на любую тему устройства своего государства, искусства, литературы… Было бы хорошо, чтобы он владел настоящим литературным языком, но текст не дает этой возможности. Он опрятен, чист, коротко стрижен, гладко причесан. Внешне безукоризнен. Соблюдает субординацию. Уставные положения им выполняются как природные, а не стесняющие его оковы. Это естественно, а в силу того, что он знает, где и как себя вести, не будет нигде «солдафоном». Он естествен и прост, хотя нигде не живет вразвалку… О» военный. Безукоризненная выправка. Он умен. Точен. Душевен. Он талантлив. Он думающий человек и проч.

Было обсуждение спектакля в ЦК партии Казахстана, с представителями ВКИ[142], генералов, критики, актеров, режиссеров…

Я говорил:

— Надо признаться, что с положительным образом в нашей литературе и драматургии дело обстоит довольно сложно. Да это и понятно. Нам предлагается решить и претворить в жизнь положительный образ нового в истории Земли общества. А какой он? Вольно или невольно, но основная тяжесть работы ложится на актера. Так получилось и с Огневым.

Кто он? Каков он? Каковы его ясно выписанные качества… Это довольно общо дано автором. Тексты его хилы, прямо надо сказать, не красочны, не самобытны, как тот намек на образ, на который замахнулся автор. Положения знакомы, ситуации тоже…

Но мы все знаем, что наш народ и в жизни и в искусстве любит и ждет его. Он хочет видеть его претворенным в искусстве, хочет знать, понимать, любить его. Верить ему. Очень народ этого хочет. Я это чувствую каждой частицей своего существа. Я вижу на себе глаз зрителя, ожидающего ответа на его законное требование показать ему того, кого он выдвинул из своего строя, из своего существа, из себя. Не обмануть его ожидания — великая задача артиста. Великая ответственность перед ним, выдвинувшим и нас как выразителей этой мечты.

Начинаются домыслы, доигрывания, «доживания» к тому, что дал автор.

Я хотел, чтобы мой Огнев был, что называется, «европейски образованный» человек. Кстати, «европейски образованный»… это уже мало звучит сейчас, и скоро придет время, когда «европейски образованный» будет значить менее образованный, чем «социалистически образованный» человек или человек Страны Советов. Как бы там ни было, я хотел бы, чтобы в Огневе угадывалось знание нескольких иностранных языков, увлечение многими учениями, за которого я бы не опасался, куда бы он ни был послан, перед кем бы он ни представлял свою страну.

…Коммунист, горяч, смел, открыт, не интриган, честен, прям, талантлив, умен и проч… Хочется наградить его возможно большим количеством положительных качеств. Словом, хочется видеть его таким, каким мы начинаем видеть нашего современного представителя, передового представителя, лучшего представителя Страны Советов.

Я понимаю, что ставлю перед собой непосильную задачу. На это не хватит ни материала, ни моих способностей. Но ставить нам, артистам, положено только большие задачи. Авось, добравшись до части ее, мы дадим все, по чему можно будет отгадать идеал. Пусть это будет намек, эскиз к тому, что, может быть, мне удастся создать при более благоприятных обстоятельствах, когда роль в конце концов все-таки будет написана. А она непременно будет написана.

Мне хотелось сделать его безукоризненным и в отношении чисто военном, в соблюдении всех правил субординации, специалистом своего дела.

В образе я иногда сознательно вывожу его из рамок, где он образцовый солдат, чтобы таким образом дать понять народу, что он доведен до предела. Можно, конечно, кое-что смягчить, подрезать. Да нет, смягчить, конечно, можно, но подрезать — нет. Недаром пьеса печатается в «Правде».

Давайте на одну минуту представим себе, что мы, здесь присутствующие, решаем подписать план наступления, разработанный Горловым. И что это не какой-то план, о котором говорят на сцене, а действительный план наступления. И что там фигурируют не какие-то вымышленные города, а, скажем, Ростов… Представьте себе, что мы сознаем всю тяжесть — ту, которая ляжет на плечи Родины в силу того, что план явно неудачный. Как понимает это Огнев. А падение Ростова — это падение Новороссийска, Армавира, Туапсе, Нальчика, а за этим возможность потерять Грозный, Баку… Ужель каждый из нас не встанет и не заявит в любой для него в данный момент возможной, в зависимости от его характера, форме, что подписать такой план наступления — преступление и перед Родиной и перед собой. Будет ли каждый из нас в силах подумать о субординации или о чем еще подобном, когда дело требует во что бы то ни стало и любыми средствами сломить тупость, самодурство этого стратегического младенца — Горлова. Да я не знаю, на что пойдет каждый из нас, если он будет уверен, что он спасает Родину от грозящего ей поражения. Это же примитивно. Это может возбуждать неудовольствие по поводу поведения тогда, когда мы смотрим на события из зрительного зала: как только мы становимся участниками событий, никому и в голову не придет взвешивать, как тот или другой человек поведет себя, когда вопрос станет о жизни и смерти.

Вот так я чувствую себя на сцене. Я перестаю быть актером, я становлюсь гражданином своей Родины, которая терпит неудачи, благодаря таким тупым руководителям и неучам, как представленный на сцене Горлов.

После совещания, которое приняло спектакль, безусловно, были робкие реплики: «А может быть, все-таки смягчить»?

8/XI

«ФРОНТ»

Аплодисменты и в третьей картине на слова: «Москва разрешает нам действовать по нашему усмотрению».

Смотрят красноармейцы, уходящие на фронт.

В антрактах за кулисы приходили каждый раз командиры и комиссары полков. Хвалят очень. Очень пьеса задевает их за живое.

В последней картине пять раз аплодировали среди действия.

12/XI

Был худсовет.

Опять расстроили… Опять возник вопрос о том, стоит ли ставить «Укрощение строптивой». Об «Отелло» вообще ни слова.

Возобновление — не порок. Тем более я зову не к возобновлению, а к спектаклю, над которым работали. Можно теперь сделать его еще сильнее и лучше. Еще могучее. Больших мастеров прошлого не угнетало то, что они играли малое количество ролей. Надо уметь не терять вкус к сделанному, а развивать его. Так можно съехать до того, что вкуса этого и на новые спектакли будет хватать ненадолго, а потом только на премьеры. И мы докатимся до того, что актеры будут играть только те спектакли, на которых присутствует премьерная публика и рецензенты, после же этого будем передавать роли другим исполнителям.

Надо играть современные роли. Это наш долг. Это наша гражданская ответственность, но надо не забывать и классическое наследие. Забыв его или разменяв на побрякушки, мы совершим не меньшее преступление. Вершины человеческого духа всегда обогащали, обогащают и будут обогащать человека. А перед нами великие задачи формировать сознание людей во всем объеме мировой культуры.

Нужны и легкие комедии, но мера вещей говорит о состоянии и силе коллектива. Его значимости. Пока мы работаем над созданием современной пьесы, не надо дожидаться и упускать время на ожидание, надо работать. А если это очевидно, то надо работать не над пустяками, а над вещами, которые войдут в основной, золотой фонд театра, а может быть, и страны. И классика может оказаться современной пьесой. Надо уметь выбрать и выбранную пьесу прочесть.

18/XI

Говорил с Ю.А. три часа. Вызвал сам. Обеспокоен судьбой театра.

Я говорил о том, что спектакли ниже наших возможностей. Довольно бы полуискусства. После Ростова театр сдал позиции. К чему пришел театр, если его спектакли не отличить от спектаклей любого другого. Он потерял свое лицо. Хочу большой, романтической или комедийной темы. Дундич — вместо шири, простора, воздуха, взрыва страстей — серость, узкие, пыльные тряпки над вялым исполнением артистов. Вместо буйных песен цыган — я не знаю цыган, поющих плохо, — что-то  бесцветное, блеклое. Пыльные падуги со знаменем перерастают в символ… Скороспелость «Фронта»… А где рембрандтовские решения «Ваграма»[143]? Где смелость, сочность, точность, безусловность, выисканность мизансцен? Ведь «ювелирность», в которой нас обвиняли, не порок для театра. Ювелирность на основе тех маленьких тем била в нос своей самоцелью, а выисканная мизансцена никогда не будет пороком…

Хочу искусства как праздника. Как карнавала, как — наша жизнь. Пусть это трудно, пусть на это надо много сил, пусть я сгорю в два раза скорее. Пусть. Лучше гореть, чем дымить, чадить иногда… Хочу искусства большой идеи, красок, страстей. Где у нас Пушкин, где Гоголь, где Островский, Лермонтов? И что мы делаем в противовес? Чем можем похвалиться? Где Шекспир? А всякий раз театр, приобщаясь к большой теме, «сам становится и лучше и сильней и смелей берется решать любую современную тему… Конечно, можно остановиться и на Гольдони, я говорю иносказательно, и никто вас не обвинит в этом, особенно, если спектакли будут хорошими и время от времени вы будете давать современные спектакли; но в этом ли призвание советского театра?

Решить этот вопрос дело и ваше и мое.

Я решил, что хочу быть в большой теме и хочу большого, взволнованного театра, хотя бы это стоило мне здоровья и сил… Я хочу потратить свою жизнь с пользой, чтобы на старости лет не кусать себя за то, что глупо прожил. Если это как-то совпадает с вашей точкой зрения, давайте не обманывать друг друга. Жизнь дается однажды и в этом однажды весьма ограниченное количество лет. И не след растрачивать ее неразумно — и впустую. Недостойно разбазаривать ценности, которые могут принести пользу настоящую. В искусстве надо идти открыто и сознательно. Времена интуиций прошли. Наше время сурово, и оно сурово может спросить: «Как вы, товарищи, прожили век?», «Чем доказали свое право на место в жизни?»

20/XI

Обсуждение «ФРОНТА» на труппе

Одобряют, хвалят, хотят лучше. Вот это постановка вопроса. Несколько замечаний в адрес Гераги[144] — простит, грубит. Оленин[145] играет на публику и не в том качестве накала.

Говорил и я.

— Конечно, победителей не судят. Не собираюсь судить и я… Но мне хочется сказать несколько слов, поделиться некоторыми соображениями.

Я радуюсь, как и все, что работа наша не пропала даром, что она «дошла». Но… не успокаиваться… Человек или идет вперед, или надо задуматься над тем, чем он жил в данный момент. Играя, какие средства он пользует…

Я думаю, что нам надо помнить, что за этими ролями стоят живые образы, которые послужили прообразами для ролей и, главное, для основной темы, которую несет пьеса. Пьеса несовершенна. Видно невооруженным глазом, что она недоделана, видимо, не хватило времени. И тем не менее она вышла. И тем не менее мы срочно ее готовили. Этот факт не должен пройти мимо сознания. Как только мы будем помнить, что за ролями — живые фигуры, по воле и по вине которых события на фронтах развиваются так или иначе, так наше отношение к событиям, в которых мы участвуем, играя роли, будет наполнено мыслью, чувством, кровью. Страстным отношением к событиям мы поднимем тему до того звучания, когда перестанут обращать внимание на то, как написана пьеса, а сцена перестанет быть сценой, превратится в жизнь.

Поэтому — ни дурачить роль, ни осмешнять ее, ни драматизировать не будет надобности. Мысль будет глубже, совершеннее, доходчивее и, главное, — будет больше направлена на ту цель, на которую она должна быть направлена. А чисто актерские «заботы» непременно отойдут на второй план. Страстность отношения к событиям приблизит исполнение к совершенным, а не совершенные роли — к желанным. К нам, драматическим актерам, любят обращаться кинорежиссеры. Почему это? Да, думаю, потому, что, все время играя, мы находимся в тренаже и тем вольно или невольно отличаемся от киноактеров, которые работают от картины к картине. Так точно и нам надо найти для себя что-то такое, что нас растило бы все время для решения новых больших и ответственных тем. Я думаю, что нам не надо забывать большие полотна нашей отечественной и мировой классической драматургии. Тренированные на большом по законченности материале, мы придем обогащенными и технически, что не менее важно, и интеллектуально, внутренне воспитываясь на мировых образцах гуманистической мысли, к решению ответственнейшей задачи создания советского спектакля… Чем каждый из: нас будет технически оснащенней, чем глубже будет вспахан наш внутренний «чернозем», чем мы больше будем мастерами своего дела, тем мы больше будем в состоянии доделать не сделанное, тем глубже и серьезнее мы можем подать материал.

Нам доверяют, нас оберегают, нам дают бронь в то время, когда на фронтах нужен каждый человек. До чего же серьезно расценивается то дело, на которое мы поставлены. Так же серьезно, как завод, изготовляющий военные припасы, и даже больше, потому что с заводов людей все-таки время от времени берут, а нас не трогают и холят. Ответим делом, со всей серьезностью, честностью, талантом. Все противоположное будет нас позорить…

Политическая и творческая вялость такой же враг, как и равнодушие.

1943

4/I

«ФРОНТ»

Спектакль ставится в оперном театре в пользу Танковой колонны.

Играл и вспоминал Ростовский театр. Все-таки есть что-то приятное в таких сценах. Хоть и тяжело, но возросшая ответственность подстегивает. Большие реакции. Долго длится смех, и если тишина, то какая-то удивительная тишина. Такой не бывает в маленьком помещении. И актер виден на такой сцене, как нигде. Большая сцена — настоящий фильтр для актера. Жаль только, что то, что найдено для малой сцены, здесь подлежит пересмотру, а делать это приходится на ходу.

Сегодня Ю.А. предупредил меня, что на днях вызовет, чтобы поговорить об Отелло.

7/I

Смотрел «Забавный случай»[146].

Спектакль сделан несомненно лучше, чем «Лгун». Приятнее, тоньше. Это от Завадского.

Но… беспокоит одно: это то, что было в студии, а пора бы возмужать. Это хорошо, но знакомо… Это «мило», «приятно», но не «дерзко», не «смело»…

Я сам не люблю повторять того, что я использовал однажды, и не терплю, когда это делают другие.

Смотреть будут. Смеяться будут. Спектакль долго будет идти. Тем более надо было бы его сделать самостоятельнее… Таков ли должен быть спектакль на двадцатом году существования студии?

Ссылка на «Турандот» не кстати. Да и далеко это не «Турандот», ни по назначению, ни по выполнению, ни по резонансу.

Понимаю, что война… трудно… но понимаю, что спектакль не по этим причинам не тянет на большое искусство.

17/I

«ТРАКТИРЩИЦА»

Очень плохо. Забыто все, даже текст. Пельтцер[147] всю роль рассказал своими словами. Я играл без общения, формально, никак не мог найти связи с партнерами. Вообще — безобразно. Декорации ободранные, случайные… Одна радость — фронт.

Победа за победой! Ура! Русь должна побеждать! Всегда!

Очевидно, чувствуем себя прочно: все время вызовы в Москву. Кинофабрика высылает в Москву группу за группой для организации Потылихи[148]. Выезжают разные предприятия.

Пора! Пора!

27/I

«ФРОНТ»

События на фронтах вносят невольные изменения в пьесу. Я по ходу уже внес изменения некоторые.

После спектакля пришел Файнциммер[149]. Он вернулся из поездки с картиной «Котовский» на фронт. Волнительный рассказ… Картина демонстрировалась в Конно-Гвардейском корпусе от штаба до эскадронов, от довольно глубокого тыла — до передовых позиций. Везде большой и шумный успех. Много смеются. И это, очевидно, достоинство картины. Она заставляет верить в свои силы. Кроме того, дает отдых: оптимизм.

Картину взяли себе бойцы Дивизии имени Котовского. И нет-нет да и прокрутят опять. И обязательно перед новым пополнением с соответствующими словами.

По окончании одного из торжественных просмотров командование вышло на помост и предложило собранию бойцов-котовцев ходатайствовать перед корпусом о присвоении Файнциммеру и мне почетных званий «гвардейцев». Предложение было принято горячо. Через несколько дней на одном из просмотров поступило сообщение, что ходатайство удовлетворено. Тут началось несусветное… к кому зачислять в эскадрон Мордвинова? После споров я был внесен в списки первого эскадрона. При ежедневной проверке выкликается моя фамилия и правофланговый отвечает, что «товарищ Мордвинов находится в долгосрочном отпуску в Алма-Ате».

Оказывается, это звание редкое: «почетный гвардии красноармеец».

Трогательно и волнительно. Как жаль, что меня не отпустили!

30/I

АЛМА-АТА

Читка пьесы «Отелло».

Читал Ю.А. Читал и очень волновался. Читал с подъемом. Чувства и даже слезы порой скрашивали шероховатости.

Я читать отказался. Хотелось услышать пьесу заново.

31/I

«ФРОНТ»

Один из зрителей сказал мне, что он не хочет видеть брошенного карандаша (в досаде) у Огнева. Огнев владеет собою. Если и есть у него нервность, то он ее скрывает.

Замечание дельное. Зритель не хочет видеть в Огневе ничего, что бы напоминало ему Горлова.

Не буду.

6/II

Творческий вечер.

Билетов нет.

Пришел в филармонию за три четверти часа. Холодище страшный. То ли от волнения, то ли от холода, но дрожу мелкой дрожью.

Читал минут пять — перехватило горло от холода. Изо рта пар валит, как из паровоза. Чувствую, голос подчиняется мне все меньше и меньше. Струя горячего, струя холодного, струя горячего, струя холодного… Наконец, несколько слов сказал шепотом. Звука нет. Запнулся. Впечатление, что забыл текст. Потом в самом деле забыл. Вернулся строчкой обратно. Собрал силы и пошел… Дочитал.

«Демона» читал минут 55. Тишина была мертвая. Не кашляли, а если и случалось, то в воротник или в шапку. Сидели, конечно, в шубах. Я один в костюме.

Успех несомненный. Долго вызывали. Горячо аплодировали.

Сам немного согрелся во время чтения. Но руки прячу за спину и редкий жест делаю мельком, потому что руки бурачно-красные, неприличные.

Во втором отделении голос привык, хотя стал хрипнуть, но все же подчинялся. Хрип чем дальше, тем больше, стал уместен и стал играть даже положительную роль. В Шолохове — брал его уже как характерность.

«Демона» читал плохо. Второе отделение — лучше. Хорошо, что все шло по нарастающей.

Много вызывали. Пришлось два раза бисировать: читал еще два отрывка из «Тихого Дона»[150]. Требовали Арбенина — отказался. Это затянулось бы еще на отделение, да и вообще я не читаю того, что я играл в фильмах.

13/III

Репертком «НАШЕСТВИЕ»[151]

Хороший, хотя не во всем ровный спектакль.

Очень понравился первый акт и в нем особенно финал. Прекрасно играет Ванин. Эти роли мне у него больше нравятся, чем его комиссары. Астангов хорошо, но знакомо. Мне кажется, что Федора можно сделать иначе, трогательней и фигурой, за которой можно следить. А здесь я отношусь к нему безучастно. Женщины не удались. Ужель Алексеева кончилась? Трагичная судьба актера.

12/IV

Встретился с Эйзенштейном. Пригласил сниматься в роли старика Пимена[152], если не хочу задерживаться из-за Курбского. Времени отнимет мало, а работа интересная. Рассказал ему, что бы мне хотелось. Какой жестокости достичь нужно. Но не хватает для этого материала.

— А что бы вам хотелось добавить?

— Как-то так вести себя, чтобы люди были для него пешками. Например: отсылая чернеца в Москву, уже его не видеть, он уже мертв, даже прочесть над ним молитву.

Он тут же достал книжку с описанием какого-то священнослужителя. В книжке без закладки сразу нашел нужное место и прочел подобное. А ассистенту дал задание найти молитву, которая читается над отходящими.

Интереснейший человек. Какой профессионализм. Давно не встречался с таким.

Проба оказалась хорошей. Эйзенштейн слышать не хочет, чтобы снимался не я. А я боюсь связать себя.

16/V

«ТРАКТИРЩИЦА»

Вернулся из Москвы Ю.А. Передают, что он как руководитель везде принят хорошо. Моссовет даже отпустил огромную сумму на ремонт помещения. Но переезд, очевидно, скоро не состоится. Дела на фронте заставляют руководителей быть осторожными. Ю.А. сказал, что состояние в театрах таково, что вроде наш репертуар лучше, чем в московских театрах. Интереснее.

5/VII

В Отелло хочу при большой наполненности большой и страстной формы выражения. Это увлекает и манит меня сейчас. Это становится чуть не главным. Только бы не стало это самоцелью. Выраженное, выисканное. Надоела серость. Правденка. Ханжеская правда взяла в свои цепкие и липкие лапы наше искусство. Естественно… и курица естественна.

Разная естественность для курицы и орла.

22/VII

Ю.А. пока репетирует и требует.

Начинает получаться сцена сената. Очень мне понравилась мысль, на которую я набрел случайно. В монологе не говорить «как», а прожить весь путь заново. События заново «трудного пути» должны волновать, могут дать оправдание такой трактовке.

Не получается первый выход. Хочу начать роль веселым, со смехом, радостным, а у меня почему-то не получается. Дальше находятся и краски и приспособления, а тут нет.

Предложил первые два акта играть как ликование по поводу свадьбы Отелло. На Кипре начать с плясок, песен с куртизанками, буйно, свадебно, южно. Соответственно оформим декорации.

Увертюру строить не по классическим канонам, включая в нее все или основные лейтмотивы спектакля (они здесь трагичны), а увертюру торжественную, венчающую, лучезарную, ликующую, не легкую, нет, а глубокую по теме, насыщенную по содержанию, счастье существования, добро — существует!

Кстати, это ляжет на свадебность первых двух актов. Вплоть до расставания Отелло с Кассио. Когда что-то рухнуло, что-то свершилось непоправимое. Что-то такое, о чем даже нет права подозревать. Что-то такое, за чем следует трагическая бездна.

И финал. Торжественное, углубленное ощущение чего-то познанного заново. Правда есть. Перекинуть мост от первого акта, на более осознанное познание. Увертюра зазвучит тогда в новом содержании.

Предложил подумать о том, должна ли существовать в музыке[153] тема Яго. Яго воспринимается через Отелло, его мысли, отношения, ощущения. Яго в его делах, что так или иначе влияют на Отелло.

Ю.А. одобрил. Нашел верным и полезным. Говорит, что его это вдохновляет и надо будет это использовать.

27/VIII

Ю.А. агитирует за выисканную, экспрессивно выраженную мизансцену и жест. Репетиции идут нервно. Устали все. А я без меры…

29/VIII

СВОЙ КОНЦЕРТ — (отчетный. ДКА)

Перед концертом сказал слово Ю.А.

«Товарищи, сказать, что я буду говорить о творчестве Н.Д. в области художественного чтения — это неверно.

Я буду говорить о совместной творческой жизни.

В 25-м году Н.Д. поступил в мою студию учеником. Это был юноша, одержимый любовью к искусству вообще и к театру в частности… Это осталось и до сих пор.

Н.Д. приехал из провинции, были у него замашки провинциализма: говорить, двигаться. Он русский, волжанин. Казалось — он бытовой материал, но его с самого начала тянуло к романтике. Он пришел ко мне в театр-студию из школы. Там стремления его показались не соответственными его возможностям, как это часто случается в биографиях больших актеров; так было с Москвиным, например. У нас вначале была неясность в его возможностях, но его воля, которая у него, вероятно, с рождения, его воля преодолела все.

Вы его знаете по картинам: «Последний табор» — цыган Юдко, «Маскарад» — Арбенин, Богдан Хмельницкий, Котовский. В каждой роли он находит свое индивидуальное решение. Еще своеобразнее он в театре. Первая роль, на границе ученичества — поручик Соболевский[154]. Это первая роль, в которой Н.Д. поразил своих товарищей, московского зрителя.

Мюссе, «Любовью не шутят» — роль молодого барона Пердикана. В течение нескольких лет он ее отрабатывал.

«Ученик дьявола» Бернарда Шоу — роль Дика Даджена — тут Н.Д. развернулся во всю ширь. Это роль анархиста, бунтовщика. Борьба Америки за свою независимость. Громадный детина. Сильный, он моментально покорял зрительный зал. После этих ролей за ним стала следить публика, любящая актерские дарования. Затем следовал ряд ролей: Ваграма[155] (мало кто видел этот спектакль), роль подпольщика-большевика, вождя. Впервые открылись в Н.Д. его качества трагического актера, то, что делает его необыкновенным в нашей действительности. Я недавно говорил с Юрьевым[156], который несет традиции романтического искусства. Юрьев считает Н.Д. своим преемником. Право на трагическую роль мало кто имеет. Я говорю не как учитель и основываясь не на личном ощущении. Он единственный у нас такой актер.

Ростовский период. В Ростове — «Любовь Яровая» — Яровой. Дон Гуан — Пушкина, Карл Моор — «Разбойники» Шиллера. Н.Д. сыграл очень интересный образ современного человека. Современного строителя коммунизма. Тема воли и строительства, с темой любви к своей жене, через всю жизнь — это Тигран[157] Готьяна.

Наконец, он сыграл две шекспировские роли, которые пришлись ему по плечу: Петруччо и Отелло. Я пропустил в этом перечне Мурзавецкого в «Волках и овцах» Островского. Эта роль выходит из плана его ролей. Маменькин сынок, опустившийся… Н.Д. сделал ее чрезвычайно ярко. Во всех ролях проявляется основное его свойство: роли, где чувствуется сила, значение личности, громадный вкус к жизни, героика — все его роли. Кавалер ди Рипафратта — в «Трактирщице». Люди необычайного вкуса к жизни.

Отелло — внутренняя благородная сила. Умение по-настоящему любить. Не сюсюкающая любовь, а настоящая любовь. Отелло принадлежит к тем ролям, над которыми актеры работают всю жизнь. Станиславский любил повторять, что такую-то роль он сыграл — на пятисотом спектакле… Вот для Н.Д. и для меня — постановщика — возвращение к Шекспиру это громадная радость. Богатство ощущения действительного. Всякое настоящее качество видоизменяется, как растет человек, так растет актер, так растет искусство.

Программу провел, прямо скажу, на среднем уровне. А Ю.А. неожиданно отнесся очень горячо: — Да… как ты вырос! Это не под силу любому. Кто может провести такой вечер на таком накале и мастерстве? Это просто, взволнованно и сильно. Это искусство. Перебираю в памяти… Чрезвычайно увлекательно. Это — спектакль одного актера. Ты должен быть счастлив. Ты один целый вечер. Это должно быть чрезвычайно радостно. Так разнообразно показан актер. Я не видел за свою жизнь такого разнообразия. Это необходимо широко показать Москве. У меня много мыслей. Надо использовать эту твою увлеченность и мастерство, твой опыт.

14/XI

МОСКВА

Репетируются два спектакля: «Нашествие», в значительно обновленном составе, и «Отелло».

Просился на фронт с бригадой, не отпускают. Из Алма-Аты не отпустили и здесь не дают возможности.

…Музыку оговорил с Бирюковым сам. Сам темы отобрал, места отметил, даже метрирую сам… вчера наметил пантомимную музыкальную заставку на пиру на Кипре… Хочу развернуть торжество до ликования, включив сюда фоны, куртизанок, пляски, песни — город ликует.

Ю.А. понравилось. Говорит: «Делай, делай!»

…Поискам внешней выразительности отдаю много времени. «Возрожденцы» меня волнуют. Микеланджело не дает покоя.

Ю.А. повел было меня на одной репетиции по пути характерности, приводя в пример таджика, который, разговаривая с сенаторами, похлопывал их по животам, но из этого ничего не вышло, и мы решили отказаться, уж очень это не в моем понимании образа.

Я хочу играть не наивного, не простодушного, не дикаря — хочу играть героя, подлинного героя, воина, хоть и через характерность восточную; но не дикаря, а его возвышая. Думающего человека, а не живущего лишь инстинктом; человека пустыни, просторов и солнца. Ведь и доверчивость, и дикость, и наивность могут исчерпать трактовку. Мне же хочется, чтобы о моем Отелло не могли сказать односложно. Все качества вместить в образ, хочу вместить. Он и то, и другое, и третье, и много еще.

«Убивать» критиков и всех, кто видел многих исполнителей, новизной и особенностью трактовки — я не хочу. Никаких пряностей и перца, чтобы пощекотать пресытившиеся желудки. Все всё видели, и мне нечего искать то, что их займет. Я хочу сыграть простого человека, во всем его богатстве, своими, мне присущими средствами. Говорят, каждый человек неповторим, буду и я не похож ни на кого другого, если я буду вживаться в образ и сделаю все от меня зависящее, чтобы сыграть верно и правдиво. Так неповторим должен быть каждый искренне, через себя созданный образ.

В ростовском варианте меня занимала наивность и дикость, теперь я думаю о многовековой мавританской культуре, а Отелло из семьи, представляющей самое высокое ее начало. Я думаю о гордом представителе своей культуры. Не наивность меня теперь увлекает в этом изумительном образе, а его пылкий ум и соображение. Отсюда и монолог в сенате так решенный» как я его предложил и как он начинает получаться. Отелло никакого труда не стоит перенестись в мир своего воображения. Никакого усилия ему не надо делать над собой, чтобы пронестись по годам лишений, странствий и тягот. Почему, кстати, наверно, он и слыл замечательным рассказчиком. Этим умением славилась эпоха. Отелло брал, думаю, не ораторским искусством. Поэтому также ему не составляло никакого труда «пережить» все, что ему пришлось пережить в свое время.

Зная Венецию, встречаясь с людьми всех сословий, он прекрасно видел, что цельности отношений между мужчиной и женщиной нет. Нет чистоты и целомудренности. Он долго борется с Яго за свое отношение к Дездемоне и за свое понимание отношений в мире — он не может допустить, что Дездемона — дочь своего общества, своего сословия. Допустив это, он исключил исключенное и погиб.

Ю.А. предложил уход с Кипра — «Привет на Кипре вам» — сделать под широкую, торжественную музыку гимна, но Шмыткин[158] опять протестует. Все равно, конечно, будет так, глупо этого не делать… с этими протестами можно много глупостей наделать…

Я предложил так: после ухода с Дездемоной эта музыка переносится на задний план, под которую идет сцена Родриго и Яго. К концу этой сцены музыка резким рывком дает тему Отелло, может быть, его трубы, которые возвещают о слове Глашатая. С его началом музыка должна кончиться. Кончилось слово, опять трубы, фоном для которых, незаметно возникнув, должно быть общее веселье с музыкой, лихой песней, плясками и проч. Взрыв оркестра на бешеную пляску. Влетают куртизанки. Пляска. Сцена заманивания Кассио. Песня идет параллельно оркестру. Стихают пляска и оркестр, песня остается. Сцена Яго и Кассио идет под эту песню, с которой параллельно звучит какая-нибудь серенада — тема Дездемоны. Песни, пляски, доведенные до предела, и потом, вдруг, слом — драки, первые и роковые признаки трагедии. Я всегда ярко чувствую эту роковую грань между двумя мирами.

Нужно искать природу чувств и страстей. А как это возможно при холодном, аналитическом или, того хуже, вялом уме и воображении. Кстати, не здесь ли ошибка театров, не потому ли холодными и не волнующими выходят спектакли с мастерами, демонстрирующими свои умения, — режиссеры демонстрируют свои, а актеры свои. Забота сейчас у нас играть просто, играть жизненно… а получается серо, вяло, нежизненно… Как-то недавно мне Рубен Симонов[159] сказал по поводу моих работ, что играть со слезами — это не секрет, это многие могут, а вот обмануть зрителя, сыграть волнение, не волнуясь самому, — вот это искусство. Не знаю, может быть, и это искусство, но я люблю и хочу другое… Ермолова сгорала сама, сгорела Комиссаржевская. Играла Сара Бернар и жила Дузе… сгорели Мочалов, Леонидов… Это искусство признано вершиной мастерства, а то не мастерство, о чем говорит Симонов. Не Коклен меня увлекает. Так спокойнее, это наверняка; дольше проживешь, это тоже верно. Ну, так кому что. Во всяком случае, своими спектаклями и своим исполнением он [Симонов] меня не увлекал, а вот Щукин увлекал.

22/XII

Завтра назначен первый прогон, в костюмах и гримах.

Приближаются дни, когда нужно будет давать отчет.

А ведь на этой сцене[160] играл Сальвини, художественники и все гастролеры, большие и малые. Выйдешь на сцену и подумаешь, а за свое ли ты дело взялся. Вчера вечером в театре не было никого, я вышел на сцену, темно и тихо… а жизнь на сцене и в зале как бы не прекращается. Витают призраки прошлого, мечты, действительность бьется и вырывается из небытия… Театр всегда полон непрекращающейся жизни… Сколько раз замечал я это… Как живые, но бесплотные свидетели встают перед внутренним взором люди, герои созданные, зло, ими свергнутое… И сейчас как бы что-то осталось от царивших здесь в свое время Сальвини, Муне-Сюлли, Мамонта Дальского… Обязывающие и пугающие мысли…

Не репетиция, а какая-то размазня…

Никакого темпа… А темп — это великое дело…

Природа каждого чувства несет в себе и темп, она несет в себе внутренний и внешний темп существования. У нас очень часто темп и ритм, путая, смешивают в одно и яро спорят при этом. Смена простого темпа играет иногда как целая пауза. А мы играем не замедление, не паузу, за исключением разве Оленина, который играет лишь одни паузы.

Темп нашего существования на сцене так замедлен, что дальнейшее замедление кажется уже противоестественным, а пауза — смертью.

В комедиях в нашем театре темп понимается так, как в «Школе неплательщиков», «Трактирщице», в жанрах противоположных — нет.

Говорил как-то с Ю.А. на эту тему; может быть, я неправ?

Сознался, что в театре нет темпа, действительно, что он необходим, что играть будет легче, а зрителю следить, что будет тянуть актеров на это, особенно Оленина. Только, думаю, скоро надоест, для этого надо жить в пьесе иначе.

— В твоих руках сейчас и судьба спектакля, и твоя, и театра, и моя на значительное время. Или мы докажем, что в силах выполнить задачи, о которых говорим, либо мы остаемся в ряду областных театров. Верю в твои способности поднять трагическую тему. В тебе безусловно есть трагическая сила. Следующим этапом должна быть работа над тем, чтобы забыть все наработанное и спустить с привязи чувство. Сейчас расчета много. Нужно отдаться чувству. Роль намечена, не собьешься. Волю — чувству…

23/XII

Какую бы современную пьесу я хотел играть, задали мне вопрос авторы…

Прежде всего хорошую.

Нет, правда, наскучили схемы, надоели оскопированные темы, лобовые решения…

Хочу героя, который подчинил бы все свое существо единой цели. Чтобы это было не от бедного воображения, не от бедности интеллекта, а от способности автора и героя, зная многое, желая многое, подчинить все свое умение и желание единому. Устремленность героя не от бедности выбора, перед ним находящегося, а от широты раскрывающегося перед ним горизонта. Тогда это будет богатая натура.

Я бы хотел сейчас сыграть человека с открытым глазом на мир, я уверен, что сейчас это нужно более, чем когда-либо.

Лирическую тему, широкую, как наши просторы…

Посидеть бы где-нибудь на берегу Волги, с гитарой, спеть хорошую раздольную песню, поговорить хорошими словами о прекрасном будущем (ирония судьбы, актер, имеющий голос, не может напасть на роль, в которой можно было бы рассказать что-то песней). Надоела блатная, засоренная, полуростовско-одесская, изобретенная фабрично-городская речь, а вернее сказать — жаргон.

Кончится война. Люди захотят красивого, доброжелательного, лиричного, любовного… Не захотят раздраженного… Захотят созидающего, а не разрушающего, ласки, а не холода, внимания, не затемненного, а ярко освещенного, не вшивого, а чистого, не оборванного, а хорошо прилаженного и красиво сидящего. Не злости, а радости, не отрицания, а утверждения, когда нужно будет растить в себе много-много такого, от чего никогда не нужно будет освобождаться, что составит прелесть нашего советского человека, что будет отличать его от всех прочих народов, не знающих свободного развития.

Когда наступит момент ликования — а он наступит, — когда созидающее начало не будет омрачено разрушением, когда зарубцуются старые раны, а для новых не будет поводов, тогда народ потребует показа человека, вышедшего из бездны горя, мук и ужасов, человека-борца, силу, мужество и открытую душу, для блага, через благо, потому что он прошел через уничтожение к началу блага.

Война покончит вопрос о зле, если не совсем, то на долгое время.

Отрыжка того зла еще долго, конечно, будет жить, и то там, то тут будут вырываться ее противные проявления, но постепенно и остатки будут придушены. Обнаруженные страсти постепенно улягутся, и тем властнее человек потребует совсем другого мира образов, других чувств, других мыслей. Наш народ, в общем говоря, конечно, миролюбив. Конечно, страна не забудет никогда того великого подвига» что свершил народ в своем гигантском напряжении, не забудет имен, ни единичных подвигов, но воспоминания не будут так тягостны, так трагичны, а со временем, когда уйдут свидетели, они станут совсем гордостью народа, гимном преданности Родине.

Об этой гордости человека, о его светлом, покоящемся на большом пережитом, о его лирическом, о его широком размахе, о его поступательном, о его страдании и вере, о чертовски великом счастье захочет услышать наш сегодняшний человек. О счастье через созидание, через искусство, настоящее, взволнованное искусство захочет услышать он.

24/XII

Борис находит большое разнообразие в приспособлениях, но мельчит, демонит образ[161]. Говорим много, много спорим… Но то ли верит, то ли не верит, то ли не в силах выполнить, прикрываясь то теми, то другими заданиями… которые должны быть выполнены раньше.

Мне кажется, Яго — огромная трагическая и темпераментная роль, роль огромных обобщений, чертовской изобретательности. Если Ходжича в «Дундиче» он сыграл на покое, из которого так и не выбрался ни разу, то Яго на покое не сыграешь, а если и предположить, что Яго можно сыграть на покое, то для такого актера, который бы в силах был это претворить в жизнь, — нужен был бы неистовый темперамент.

Какие бы я поставил перед собой задачи, если бы мне при шлось играть Яго?

О, сколько можно сделать в роли!

Сколько сторон души затемнено и зачеркнуто. Черный, опустившийся в бездну ненависти. Вычеркнувший из своего арсенала целый ряд качеств, если не все, что приближает человека к «человеку», создателю, творцу. Если в нем и осталось что от человека, так только разве оболочка его, да и ту поставил он на службу коварству.

Я бы стремился каждое новое чувство, которое он демонстрирует как настоящее, которое он поставил на службу коварству, играть предельно ярким и искренним, так, что даже не поймешь, искренен он или только играет, и постарался бы сыграть возможно больше таких чувств.

Друг, честный товарищ, забулдыга, бессребреник, не терпящий ничего мерзкого, весельчак, остроумный, острословец, воин, смел, дерзок, обольститель, муж, любовник, и мн[ого] другого…

И вдруг выходит на авансцену один… и тут-то и вскрыть всю подлинную сущность звериной породы. Предельную ненависть обиженного, обойденного, коварного, ревнивого циника, не терпящего ничего того, что для людей — свет, не терпящего никаких гармоний, завистника.

По своей природе Яго — разрушитель.

Чего он хочет? Убрать Кассио, ограбить Родриго, обладать Дездемоной, отомстить Отелло за подозрение, что Отелло якобы жил с его женой, за то, что обойден он по службе?..

Отелло тем для него ненавистнее, чем он светлее, лучше и глубже и чем более он «человек». И тем он более ненавистен для Яго, чем он счастливее.

Мне кажется, что реалистическое толкование образа ничуть не было бы в ущерб для той чертовщины, которая бесспорно заложена в образе. И чем глубже, чем темпераментнее, чем неистовей будут эти выносы в публику, то есть когда Яго остается как бы сам с собою, тем он страшнее должен получаться, тем он будет опустошенней, непримиримей, неистовей.

25/XII

Занятный разговор с Ю.А.

— Ю.А., я требую от вас настоящих корректив. Я делаю одно — вы молчите, делаю другое — смотрите, пробую по-третьему — одобряете… Что же из всего этого правильно? Все? Но тогда надо решить, что лучше. Все будут говорить о том, как хорошо или правильно, а может быть, и неправильно поставлены Мордвинову мизансцены Завадским. Так сделайте хоть для себя лучшее и отберите. Меня радует наша сработанность. Вы видите, что только стоит вам остановить меня, а я уже говорю, что понимаю, что вам не понравилось. Меня радует, что я вас настолько понимаю, что вам вроде и исправлять ничего не надо, и то, что вы мне предоставляете право делать все, что я захочу, веря в то, что это будет в «нашем плане», но коли это совпадает, то отбирайте лучшее, оттачивайте, помогайте искать новое, что я не принес еще.

— Мне нравится твоя манера работать, она вырастила из тебя самостоятельного творца, художника, отвечающего за себя и не боящегося этой ответственности. Нравится, что все ошибки берешь на себя, а не сваливаешь на других, хотя это и не всегда соответствует истине. Знаешь, что легко исправишь то, что тебе рекомендуют. Все мизансцены принимаю. Они хороши, выявляют то, чего ты сам в роли добиваешься. А остальные строю от тебя.

Радостно, но беспокойно. Было бы легче, если бы он со мною репетировал, как с Верой. Так хочется опереться на чье-то плечо иногда…

1944

3/I

«ОТЕЛЛО» —2-й прогон с публикой

Ю.А. ходит довольный и веселый.

Народ долго аплодировал и кричал «браво».

На аплодисменты в середине пьесы выходить не буду, только в конце, настою на своем.

Хвалят много. Кому не нравится — или притулились, или молчат пока, не может быть, чтобы их не было совсем… Во всяком случае, вокруг спектакля разгорается звон. Появляются снобы, знаменитые артисты, просто любители диковинок… как бы не превратилось все это в «вождение слона по улицам»… помешают работе и собьют с толку. Не забыть бы мне все это… все ведь люди… и разные соображения у людей…

Убереги меня, мой трезвый ум, от искусства «модного артиста». Работы впереди по горло. Это еще только начало, и пусть меня не оскорбляют «модностью». Не хочу. Право же, кровью все нажито, и не подходят сюда ни «модность», ни похлопывание по плечу, ни снобистская снисходительность.

Душа ни на минуту не находит покоя.

Не увлечься только ерундой.

Не забыть святые заветы сердца.

Не разменяться.

Не на потребу.

А если еще придется драться, то драться, не разжимая кулаков.

7/I

Из замечаний Ю.А. по поводу прошлого прогона:

«По наблюдению, спектакль, несмотря на «смерти», несмотря на слезы в зрительном зале и, очевидно, настоящую взволнованность, рождает радостные мысли или, как некоторые мне говорят: «омытый слезами, очищенный, взволнованный, радостный уходишь со спектакля».

Осторожно относиться нужно к замечаниям из зрительного зала, чтобы не разрушить всеми отмечаемое единство спектакля.

Старайтесь постепенно освобождаться от зависимости от всяких технических вещей — все на насыщение спектакля. Спектакль живое явление, сохраняйте его живую душу. Главное еще не добыто, недодано.

А ты, Коля, если сейчас остановишься, то совершишь большое творческое преступление.

Начинается бой за искусство. Не сохранять его, а приумножать.

Чтобы поднять Шекспира, мир стихий и страстей, нужна духовная внутренняя опора, в себе. Понять крушение миров, включиться и быть активным в борьбе воль — нужны силы и пламенное воображение.

Кроме всего прочего сила Н.Д. и в том, что он настойчиво включает в круг своих объектов, в круг своего существования на сцене, любит это, понимает это, имеет к этому вкус — это то, что он включает стихии и природу.

Начали спектакль будто бы и правильно, но не было в нем чего-то такого, чем богат спектакль, не было «биения сердца». Признаться, меня это взволновало.

Тот праздник, что дает спектакль, не покупается дешевой ценой. Это очень не просто. Обычная добросовестность недостаточна для этого спектакля. Она, даже высокая для ремесла» остается естественной  для ремесла. Здесь требуется тоже естественное, но совсем другого накала. Этого-то и не было вчера. Правда, когда тема легла на плечи главных исполнителей, особенно на плечи Н.Д., который, кстати сказать, великолепно играл вчера четвертый акт, все поправилось.

Только на внутреннем покое и уверенности — путь к одолению».

10/I

«ОТЕЛЛО» — 4-й прогон. Репертком.

Пиорея не дает вздохнуть уже третьи сутки. Безумная зубная боль. Весь вечер, как в тумане. Все вокруг зелено.

Что делал и как играл — ничего не помню. Знаю только что не имел права соглашаться на уговоры и зря согласился на просмотр… Какой-то я слабый… в таких случаях. Даже противно на себя…

В зале вой, бесконечные вызовы и аплодисменты. Приходило опять много людей, поздравляли, целовали, жали руки. Но кто и что говорил, не помню… Только скорей домой или к врачу, чтобы выдрали к чертовой матери хоть всю челюсть. Говорили, что были архитекторы, академики… хвалили.

12/I

Как говорится, при сем прилагаю…

Комментарии излишни…

Хорошо, что не пошел на это заседание…

Кровь горит…

Разнес бы невзирая… Что только там не наговорено… Стыдно… «Вот тебе и триумф! Ну, запасайся сил, Н. Д. …Их, очевидно, много еще потребуется.

ЗАСЕДАНИЕ

Первым говорит Евгений Данилович Сурков[162]:

— От спектакля остается целостное впечатление. Хочешь даться иллюзии. Разбирать, разъяснять — оставлять на будущее.

Гармоничность спектакля.

Как бы ни были спорны отдельные исполнители, отдельные решения, все же спектакль — целостная концепция режиссера.

Спор о театральности, о праве режиссера поражать «буйством», здесь же целомудренное использование режиссерских красок. Режиссерская композиция очаровательна.

Как актер использован!

Спектакль, в котором эмоциональная сущность не заслоняется, нет отвлечений в сторону.

Недавно были два спектакля «Сирано де Бержерак»[163].

В одном театре — возможность использования культуры рококо, в другом — буйная, мощная фантазия режиссера, вне актеров, вне Ростана.

В этом же спектакле — все в сердце, замысел, отвечающий современности.

Можно играть Отелло — воином, дикарем; и можно сыграть крушение человеческой личности — это раскрывает исполнение Мордвинова, очень тщательно продуманное и прокорректированное режиссером.

Отелло раскрывается в первом монологе в сенате.

Это монолог поэта. Детская способность увлечения. Огромная искренность на фоне обдуманной темы. В этом монологе Отелло — поэт, бесконечно счастливый, полный своим счастьем. Это юношеское увлечение. Эта улыбка заставляет особенно насторожиться: «Что будет!»

Яго не хватает патетики. Не внешней, а патетики как результата одухотворенности человеческой темой. Нет пафоса, злой страсти. Есть — ум, анализ. Мне никогда не приходилось видеть на сцене так хорошо мыслящего Яго, но необходимо больше целеустремленности, самозабвения. Не найдена улыбка радости от зла.

Мордвинов — человек, прежде всего человек!

Полнота трактовки, которая предложена режиссером. Каждый образ дополняет другой, каждый образ играет другого: так, Яго играет Отелло.

У Мордвинова — трактовка мужественна и по-человечески красива. Утверждение гуманистической темы. Очищение от зла. Не трагедия ревности, а трагедия несчастного (кажется, Бёрбедж[164] так играл: «печальный мавр», несчастный). Месть — не страсть кровожадного мавра, а более тяжелый, принятый Мордвиновым путь. Может быть, это слишком логизировано замедленно, но мне нравится тема очистительной жертвы. Трагедия Отелло поражает человеческой простотой. Принимаешь человека, совершающего тяжело необходимое… Ощущение катарсиса — это есть в спектакле в исполнении Мордвинова. Горестная умиротворенность.

Мизансцены Отелло в пятом акте… с рукой Дездемоны, когда он закрывает рану… я не могу не отметить эту мизансцену.

Некоторые досадные недостатки:

Вторжение в строгий замысел Виноградова[165] двух задников раскрашенных — моря и острова. Раскрашенные фотографии! Вторжение в спектакль бутафорской нотки, я говорю нотки, а не ноты.

В исполнении Дездемоны — Шигаевой[166] воспринимается режиссерский замысел. Разрыв между замыслом и исполнением. Дездемона слишком приближена к нам. Нет подъема любви. Великолепная мизансцена в первом акте, когда Дездемона прислоняется, прижимается к спине Отелло, и тот закрывает ее правой рукой… после этой мизансцены нельзя дальше так играть, быть такой холодной, как эта Дездемона. Она очень милая, приятная женщина, но не та женщина… она заурядна.

Величайшая благодарность композитору, ценнейший помощник режиссера. Я думаю о Гамлете… слова Гёте: «Хрустальная ваза, которая разорвалась от того, что в нее посадили корень». Отелло — проекция на Гамлета. Возможность связи с Гамлетом. Это то, что роднит нас с остальными шекспировскими произведениями.

Ольга Николаевна Олидор[167]:

— Этот спектакль — удача театра. Великолепны мизансцены. Сцена Яго и Эмилии, Яго и Отелло в 3-м акте, 5-й акт — тревога, волнение перед надвигающимся преступлением.

Отелло войдет в галерею лучших Отелло.

Чувства подлинные, конкретные. Зритель их разделяет. В исполнении Мордвинова человек обаятельный и талантливый.

Но есть сомнения в 4-м акте: Отелло как воина, нежно любящего Дездемону, оскорбленного за любовь, поруганного и оскорбленного чувства — этого не было. Больше было страстно любящего жену. Неприятные вспышки ревности. Трагедия любви отходит на второй план. Нет борьбы между любовью и ревностью. Необходимо более гуманистической, одухотворенной любви во второй части.

Яго слишком современен, не хватает философского обобщения, не надо бояться мефистофельского плаща. Не хватает обаяния «честного Яго», но я уверена, что это получится.

Дездемона… Я согласна с Сурковым. Не хватает поэтичности в первой половине, где она современна. Во 2-й части есть чистота, женственность, но она стоит на земле.

Удача в Эмилии. Ярко, талантливо.

Кассио развязен.

[Борис Андреевич] Мочалин[168]:

— У меня неудобная позиция. Наметились разногласия. Различные выступления. Выступление Суркова — патетическое: «событие в театре!», а последующие — уже недостатки, которые бывают в рядовых спектаклях… Я это понимаю. Я могу подписаться под тем, что говорил Сурков, и под тем, что говорили последующие: противоречие замысла и осуществления.

Замысел осуществлен в частностях, но вдруг появляется Дездемона, и видно, что не все ладно. Отелло не мог полюбить такую Дездемону.

Кассио я воспринимаю в сцене с потаскушкой. У Кассио вообще нет мысли в голове. Он живет как бог на душу положит. Нет благородных побуждений. Меня заставляют искать глубину, а я вижу в Отелло его противоречия.

В переводе есть вещи не поэтические, не философские и совсем не гениальные: «баран овечку кроет» — эта вульгарность мешает.

Я пытался полюбить Отелло. У меня не возникает это чувство. Актер стремится сделать его таким, это безуспешно… Его нельзя сделать таким… Вина текста и исполнителей…

[Александр Васильевич] Солодовников:

— Большие достоинства и небольшие недостатки!

Все рассматривают этот спектакль вне связи с предыдущими работами Театра Моссовета.

Ю.А. вступил на более высокую ступень. Ю.А. удалось, несмотря на то, что он был ограничен в выборе актеров. В этих небогатых возможностях Театра имени Моссовета Завадский сделал интересную шекспировскую работу. Осуществил монументальный спектакль, не испугался войны и условий. Театр добился творческой победы. Спектакль зрелищен, увлекателен, театрален. Наиболее замечателен пятый акт и накал страстей. Захват зрителей полный. Сцена бури на Кипре — это театральность невыдуманная. Слуги с фонарями в первом акте…

Излишняя щедрость художника — сцена праздника на Кипре. На острове военное положение, эта щедрость не помогает этому акту — неорганична. Вся эта сцена на Кипре самодовлеюща, выпадает, скромнее надо сделать. Может, и Кассио оттого так разошелся.

Виноградов — один из наших лучших художников.

Композитор… Очень ценная работа, поясняющая спектакль.

Недостатки: выпирает постельная тема.

Большое значение получил поцелуй. Поцелуй Отелло и Дездемоны. Поцелуй Эмилии и Яго. Кассио и Бианки. Физиологический момент. Снижает спектакль. Это мешает, приземляет. Я бы освободил актеров от этого.

Мордвинов обаятелен очень. Темперамент хороший. Актеру трудно было играть, мешала зубная боль, холод — и это же мешало воспринимать. У Мордвинова — большая, интересная работа. Шаг вперед после Остужева, Хоравы, Папазяна.

Это простота, отсутствие наигрыша, глубокая убедительность. Во второй половине спектакля Отелло обеднен, слишком «любовник». Играет против образа. Надо сохранить симпатии зрителя, а он их теряет.

Яго — рационалистичен…

Дездемона — нет материала для актрисы. Актриса хороша справилась в пределах своих возможностей. Хотелось бы поэтичности, эмоциональности.

Кассио — я не удовлетворен… не подготовлен финал, заместитель Отелло.

Спектакль большой. Он является последним словом в Отелло и в театре, в том, что сделал Ю.А. Мы благодарны, что к открытию у нас такой спектакль.

Юрий Александрович:

— Солодовников сказал, чтобы мы не зазнавались. Конечно, это не последнее слово! За последним словом всегда будет еще последнее. Это заявка театра. Это не заявка на право и положение театра, это заявка на искусство.

Решение в Шекспире человеческой темы — это то, что нужно сейчас… Это путь, по которому должно идти искусство. Когда говорит зритель, что спектакль стал человечен, — это то, что нужно.

Вопрос автора — в своем времени… путем отказа от свои свойств.

О грубостях Шекспира…

Морозов[169] как-то сказал, что в подлинном Шекспире Дездемона говорит, что она «хочет жить с Отелло». Жить в полном значении этого слова (это эпоха Возрождения). Мы не заставляем говорить ее эти слова, но отказаться от эпохи нельзя.

«Красавчик Кассио» — в тексте с Бианкой Кассио говорит: «надушенный хорек» о Бианке, а известно, что хорек самый сладострастный зверек — отсюда и взаимоотношения… Это грубость, нет — мы смягчили, но есть предел, надо еще, чтобы Шекспир не потерялся.

Весь образ Отелло — трагичность в его противоречии, иначе он не убьет Дездемону, а вы говорите, что он теряет свое достоинство. Да… «если разлюблю, вернется хаос…» — так говорит он Яго. Хаос его обуревает. У него все наполнено страстью. Он хочет, чтобы Дездемона призналась, сказала правду. Она не признается… она обманывает…

Как же вы хотите, чтобы он сохранился? — Он потерял себя..» и в пятом акте находит себя.

Опускание знамен — это аккорд.

Вопрос идет о принципах работы театра.

На каких принципах он строится? Николай Дмитриевич изумительно работает. Не на контрастах слабых и сильных актеров. Он не хотел «блестеть».

О Дездемоне… Нельзя форсировать требования к актерам. И Яго и Дездемона будут расти, я убежден.

Об излишествах… Тема выявляется на контрастах. Глашатай говорит: «о празднике, танцах до 10 часов…» — это эпоха.

[Борис Андреевич] Мочалин:

— Замысел ясен, но реализован не всегда; возможно, не только из-за актеров, но и в самой пьесе он не реализован.

В группе актеров Мочалин сказал: «Спектакль очень длинен, необходимо сократить», например: «такой здоровый мужчина душит Дездемону два раза, в два приема. Можно в один».

— Но ведь у Шекспира?!..

— Подумаешь, Шекспир…

Русский театр не оставил нам традиций трагического. Я почти не знаю трагических толкований ролей. Поэтому перед началом работы много проделал по изучению мастерства исполнителей прошлого, а следовательно, и трактовок роли отдельными трагиками.

Мне удалось собрать любопытный материал. Я знаю, как играли Сальвини, Бутс[170], Муне-Сюлли[171], Эмануэль[172], Дальский и мн[огие] др[угие].

Я не люблю и не умею что-либо повторять, не только из того, что делали другие актеры, но и из того, что делал я сам. Поэтому обращу специальное внимание на то, чтобы зритель не нашел ничего перекликающегося со старыми истолкованиями. Не взял я ничего и из того, о чем читал или слышал, хотя кое-что мне очень нравилось. Изучал я все это для того, чтобы понять, до каких глубин и как выразив это, может подняться исполнитель роли, для того, чтобы понять силу дозволенного ему мазка. Мне нужно было узнать глубину постижения и степень выражения, до которого поднимались исполнители прошлого. На основе собранного материала я понял также, что каждое время властно диктовало каждому исполнителю свои нормы, это очевидно.

А изучив это, я постарался забыть все, как актер. Главное — не думать, что из них каждый делал. Я хотел одного — чтобы Отелло это был я.

Я стал искать возможностей сказать от себя, меня волнующее, свое… В старые записки я не смотрел перед началом работы, хотелось подойти к материалу заново. Только на днях снова прочел все рецензии.

Я решил доверить себе как гражданину своей эпохи. Для меня Отелло является любимым образом, одним из прекраснейших образцов человеческой породы.

Генерал, полководец для меня не чин в этом человеке, а свойство человеческой души. Это одно из проявлений души, это способность, это талант, это призвание. Водительство войск со всеми вытекающими отсюда обязанностями и заботами. Но это не весь человек, как бы глубоко и всепоглощающе ни занимало мысль и душу это призвание.

Есть и другая грань человека, еще и другие чувства, не связанные ни с воинским долгом, ни с воинскими заботами. То есть — генеральское, воинское, как бы велико оно ни было, является частью — большей или меньшей, в зависимости от субъекта, его интересов.

Конечно, профессия накладывает определенный отпечаток, но чем сильнее личность, тем круг ее интересов шире, невзирая на то, что все интересы стекаются в одно русло. А раз круг интересов шире, стало быть — меньше специфика субъекта.

Здесь же воинское и гуманистическое в таких пропорциях, в таких масштабах, что воинское перестает быть спецификой. Отелло человек с широким горизонтом, пытливым чувством, больше, чем мыслью, — это человек, в котором профессия — приложение. Столкнуть две эти грани души, мне кажется, очень интересно, а актерски дает много возможностей выявить то, что не выявишь, если будешь задевать одну грань (столкновение — действие, а действие — театр).

Фиксируя с первых дней работы свое внимание на воинском, подчеркивая, педалируя, я выпячивал это не только потому, что сейчас так нужно, что это, грубо говоря, может «осовременить» роль, но потому, что так ярче можно вскрыть борьбу в человеке и тем ярче можно сыграть стойкость в нем человеческого. Оно будет контрастировать с первой частью роли. То есть — насколько сильнее будет выражен человек в первой части, настолько страшнее его крушение, катастрофа. И как велик становится он, найдя в себе силы поставить себя в русло осознанного, в русло, отысканное гигантской волей.

А не умышленно ли Шекспир снимает тему военного словами: «Конец всему, чем обладал Отелло»? А в конце пятого акта возвращает нам его обогащенного страданиями, мудрого, умиротворенного, счастливого тем, что Дездемона верна, что мир прекрасен. Но так как ее нет, то за свое сомнение на алтарь правды он кладет свою жизнь.

Таким образом, вторая половина третьего акта, весь четвертый акт и почти весь пятый — провал, крушение, катастрофа, это стихия страстей, находящихся вне контроля воли.

Может быть, сильнее окрасить всю трактовку военным духом, чтобы подчеркнуть «кадровость»? Но не думаю, чтобы это прибавило что-нибудь существенное.

Отмечаю ударные места:

Монолог в сенате, о страшных днях становления.

Как заклинание — «Боюсь, что радости подобной…», и тут же «Аминь». — Чур! Так необыкновенно, что страшно, что рождается беспокойство. Дальше: «А разлюблю, вернется хаос».

Следующее — прощание с войсками… и наконец:

«Конец всему, чем обладал Отелло».

Тут-то и начинается то, что он, наверно, не смог бы потом вспомнить, — этот ужас, этот кошмар, эта черная дыра в его жизни, непроглядная темень. Здесь он теряет себя. ТЕРЯЕТ. Крушение личности, мироздания, космоса…

Мне кажется, здесь моя большая победа. Все исполнители четвертый акт играли так, что Радлов даже вывел теорию, якобы Шекспир умышленно строил свои трагедии таким образом, чтобы актер мог отдохнуть и во втором и в четвертом актах — для концентрации всех сил — на пятом.

У всех исполнителей без исключения четвертый акт был ниже по напряжению, чем третий. Я не думаю, чтобы то был расчет наподобие радловского, но думаю, что не найден был ключ к акту.

Что касается ревности… Это для меня не вопрос. Он давно решен. Перерешать его нет надобности. Что я делаю тут заново — это только то, что тему ревности, ее зарождение я оттянул значительно дальше, чем все мне известные исполнители. Делаю это не из спортивного интереса. Много усилий и изобретательности требуется для того, чтобы построить зарождение сомнения и ревности так, чтобы это было абсолютно логичным, не глупило бы образ и заставило бы нашего придирчивого и искушенного зрителя верить в происходящее. Оттягивая же зарождение ревности еще дальше, можно разрушить ткань пьесы. А логику надо найти во что бы то ни стало, иначе неизменно закрадутся сомнения у зрителя или уронишь образ. Ведь Толстой не понял же его.

Тема долга, веры, доверия — главная моя тема. И если это не доходит, то виною не моя голова и сердце, а актерский аппарат, который не доносит, как следует, задуманное. Значит, еще не одолено.

Работы впереди много. Глубина бездонна. Предела не достичь. Знаю это и не пугаюсь. Боюсь только, как огня, холодных сердец, которые могут заморозить мое горячее сердце.

А почему ревность как средство не может быть выражением этой основной глубокой этической темы?

Что касается улыбки… что сказать?.. Хотя улыбка, если она не в острой характерности, плохо поддается трансформации, как трудно менять голос, играя не острохарактерные роли, я тем не менее — попробую. А кстати, смех и улыбка Арбенина не похожи на улыбку Отелло.

19/I

«ОТЕЛЛО» — 5-й прогон. Закрытый

Пробовал претворить все соображения, что отложились от всех разговоров за время с последнего спектакля.

Многое удалось, но…

По ходу изменил много мизансцен.

Нашел хорошие места в прощании с войсками, в прощании с Дездемоной, нашел взгляд, то любовный, то следящий, то ревнивый, и в соответствии с этим — уходы: то затягивающие и медленные, то кошачьи, стремительные.

Построил по-иному заключительный монолог. Линию поведения ломаю перед монологом, как бы возвращаясь в свое нормальное состояние, то, в каком мы его застаем в начале пьесы. А в «Алеппо» он мужественный, обретший себя. Очевидно, надо найти постепенный переход. Но то, что сделал сегодня, очевидно, доходит.

В моих поисках «воинского» чуть пережимал и становился чуть ходулен, напыщен. Что касается «этического», то педали, видимо, делают свое, потому что кое-кто обращал внимание на то, что «оказывается, можно играть и не ревность в роли».

Спектакль прошел, мне кажется, вернее, чем предыдущий. Появляется «герой». Не потерять бы теперь «человека»; как бы не получилось того, что получается с Олениным: с первого слова себя рассказал, а дальше неинтересно смотреть. Скучно.

Вот так найдешь всем ясного «героя», и будет всем скучно.

На будущем спектакле буду убирать. Все скромней. Больше в себе. Больше выражать звуком. Кстати, на этом спектакле со звуком было лучше. Но знаю, что далеко еще до полного владения, еще не умею распределить интенсивность и зарываюсь. И краски, не сочны.

Кажется мне, что третий акт надо все-таки чуть притушить. Набранный накал оставить, а выражение должно быть менее экспрессивно.

Спектакль не доставил удовольствия. Усталость и сознание, что надо еще много сил, чтобы осуществить задуманное. И физических — подготовлять аппарат.

24/I

(БЕСЕДА С Ю. А. ЗАВАДСКИМ)

Ю.А.:

— Как ты расцениваешь последний спектакль?

— Были результативные вещи, а эта роль, как ни одна из многих моих прежних ролей, не терпит результата. Второе — «педали» заняли у меня слишком много времени и внимания. И я стал невольно играть оболочку. Третье — сыграв третий I акт, я понял, что давать такой максимум просто нельзя: это эффектно, но не расчетливо и не нужно, это не на пользу моему образу. Все это отвлекало, и я срывался. Но, с другой стороны, в эксперименте, в попытках — наша жизнь. Законсервируешь — остановишься. Может быть, рановато, рискованно именно сейчас заниматься этим…

Я люблю пробовать. Экспериментировать. Может быть, поэтому мне редко на сцене бывает скучно. Думаю, что поэтому и растут все мои роли, без исключения, сколько бы и в каких условиях я их ни играл. Пробовать надо и здесь. Может быть, ошибся «временем и местом», тогда предупреждайте, что сегодня-де злыдни сидят в зале, — может, буду осторожней. Но значит ли это, что я должен изменить свой метод?

Я поставил перед собой еще одно задание — сделать еще одно напластование на роль, думаю об этом давно и пробую изредка, но странные мысли приходят в голову. Я люблю в театре, в искусстве явно и сочно выраженное «мужское» и «женское». Мужчина — будто это даже характерное в моих ролях; у меня нет чего-то среднего или неопределенного. Это мое качество. Оно понятно мне, и оно, я знаю, заразительно. В Петруччо я могу делать все, что мне угодно, и все будет приятно, и все будет работать на роль. Другого качества эта заразительность, скажем, в моем Дон Гуане, третья — в Дике Даджене, четвертая — в Ваграме и т. д. Здесь же, чудно, право, мне показалось на последнем спектакле, что вот эти мужские качества, так явно долженствующие присутствовать в роли по всем ее звеньям, в чем бы и в какое бы время роль ни была взята, — эти мужские качества будто бы и нейдут к роли? Конечно, я думаю, вы понимаете, что я говорю не о вульгарных качествах, и не о качествах сексуальных, эротических, нет.

Я понимаю, конечно, что это означает, что качества соответствующие не найдены, и это не значит, что Отелло в моей трактовке должен быть лишен этих качеств, но какие же они?

Соображения мои, конечно, правильны, ибо верит же народ в мою — Отелло — руку; например, в то, что я владею именно мужской, физической силой, верит, что я могу где угодно и когда угодно придушить Яго собственными руками, и без усилий. Верит и во многое другое.

— Думаю, что это верно. Это интересный вопрос ты поставил… «Мужское» в Отелло — сила духа, сила физическая, страсть, без малейшей заботы о том, как это выглядит, потому что плохого в нем нет, и ему нечего скрывать…

Ты приобрел в этой работе весьма важное качество, которое жило в тебе подспудно, — открытую, как бы обнаженную душу, и это прямо-таки физически чувствуется в роли. Береги это «человеческое» искусство, все остальное — функция. Наивность и искренность (если платок сейчас с ней, то Дездемона не изменила) — в этом и есть твое обаяние в этой роли. Я верю и знаю, что в тебе есть, но будь осторожен.

— Что значит «будь осторожен»?!

— Как-нибудь после поговорим.

8/II

«ОТЕЛЛО»

Сегодня прогнали весь спектакль.

Пробовал разобраться: четвертый и пятый акты развиваю в темпе. Актерам почему-то трудно. Топорщатся. Уже надоело менять. Или не верят в то, что темп играет огромную роль в Шекспире? Каждый думает, чем он медленней все будет говорить, тем значительней получится.

Третий акт все же не получается. Четкость рисунка и моя любовь к нему почему-то мешают зрителю. Или в соседстве с мазней, они кажутся нарочитыми? Или все-таки они чрезмерны и самодовлеющи? Сидишь без движения, так что поворот головы — уже мизансцена, и это скупое и естественное кажется излишним и неестественным на фоне просто и безотчетно болтающихся рук, кстати, очень естественных.

— Я иду по правде, я не боюсь его! — сказала Викландт на замечание Ю.А., что нужно отступить, если Отелло наступает.

Что же мне прикажете делать? Заставить ее силой поверить, что меня можно бояться? Таких мест, кстати, много в спектакле, когда партнер не играет Отелло, или играет не Отелло, а самого себя.

13/II

«ОТЕЛЛО»[173] — Премьера

Весь зал из генералов… от войск, печати, актеров, драматургов…

Бороться с такой аудиторией стоит труда! А отсюда понятно, как шел спектакль и как его принимали…

Мы струсили, дали им волю рассуждать и кашлять, начали вяло и робко. Это Шекспиру противопоказано.

16/II

«ОТЕЛЛО»

Ю.А. перед спектаклем рассказал нам телефонный разговор с Юзовским[174].

— Ты подумай, он сказал: «Ничего, приличный спектакль!» (между прочим, он сказал, что ты стал играть лучше, чем в Ростове). Советовал… «Перед спектаклем не говорите!» Я что-то Юзовскому не верю. «Не говорите!» Нет, скажу. Он говорит о красовании.

— Может, где-то попадаю и на это. А вы как думаете?

— Видишь ли, я так зол был, что не очень понял, о чем он говорил… У меня есть к вам предложение. Я, сличая все замечания, вольно или невольно стараюсь на них ответить. И стал замечать, что начал отвечать на противоположные требования. Не кажется ли вам, что можно зайти в тупик, если всех без разбора слушать будешь? Сколько людей, столько мнений. Но у нас-то есть свое или нет? Или мы от него отказываемся? Возможно и это, но тогда давайте решим, от чего мы отказываемся и к чему стремиться будем. Так же можно дойти до абсурда. Я не говорю о Юзовском, может быть, он и прав, но нельзя же идти все время и от каждого мнения на поводу. Мы имеем свою судьбу и в чем-то ее уже оправдали. У нас маловато сил бывает, чтобы воплотить наши желания. И воли маловато. Тоже правда. Но у нас есть желания, которые могут заменить, в худшем случае, и силу и волю. Так почему же мы нервничаем? Или наши цели неблагородны? Или мы не граждане? Или мы делаем что-то противозаконное? Почему мы нервничаем? Не получается сегодня, получится завтра. Нам надо иметь не кучку снобов перед глазами, а зрителя, которому мы хотим сказать что-то очень дорогое и важное. Не зазнаваться, не задаваться, но и не путаться в трех соснах, как бы эти сосны ни переставляли у нас под носом. Пусть они сами в них запутаются. Долой рабское послушание к далеко не искреннему и даже не самостоятельному мнению!..

22/II

«ОТЕЛЛО»

Стал опасаться дня, в который идет этот спектакль. Все равно, что на Эльбрус надо подниматься. Голоса совсем нет, не то что остужевского… Борьба идет не с ролью, а с собой.

3/III

«ОТЕЛЛО»

Лучше, чем в прошлый раз.

У меня несколько изменений.

Решил сократить монолог в сенате: «о великом мире, говорит»… затем сразу — «Блестящие мечи»…

Утвердил сокращения на втором Кипре.

Благодаря темпу нашел хорошие куски в третьем акте. Сегодня впервые после акта долго аплодировали. Нить действия стала больше в моих руках. «Уточнить, выяснить, выведать, вытащить, выдавить»…

В четвертом акте понравилась походка перед обмороком — зашатался, закружился, замотался, как-то впервые отдался куску — эффект был большой. В зале из мертвой тишины выросло мгновенно какое-то шушукание, потом опять тишина, потом беспокойство, и на обмороке — зал замер. В себе я понял это впервые. По внутреннему — это ново и внешне — этому не было похожего. А реакции я такой не знал.

На «козлы и обезьяны» — аплодисменты.

Пятый акт играл по воспоминаниям…

На спектакле — Держинская[175], Кемарская[176] — Дездемоны. Ю.А. говорит, что хвалят.

Добронравов — выбрался… Вот прошибло! Просил передать привет, и на вопрос Ю.А.:

— Завидуешь?

— Завидую. — И, грустно отмахнувшись рукой, сказал: «Чудный театр, замечательные актеры!»

7/III

«ОТЕЛЛО»

Холодный спектакль. Как будто кто оборвал меня. На душе пусто. Ничего не обласкало воображения. Бывали приличные места, но какие-то никакие…

Не получается у меня выход, на котором настаивает Ю.А.: весь в радости и улыбке… Сегодня мне показалось, что надо, наоборот, все спрятать, затаить: «Так хорошо, так прекрасно, как не переживал еще в жизни». И боюсь расплескать это хорошее, и не знаю, как вести себя в зависимости от этого.

Чтобы во втором акте забыться, что нахожусь в кругу людей, — забыться от неожиданной встречи и отдаться радости встречи целиком и без тормозов. Поняв, что тебя окружают люди, засмущаться и постараться скрыть происшедшее извещением о победе.

В сенате — «Я, право, так счастлив, что не знаю, как говорить. Я на это счастье права не имею. Я более горд, чем был. Я сильнее стал в тысячу раз. Но как о таких вещах говорить? Это не о «подвигах, раздорах, битвах»… о которых я привык говорить. О своем же чувстве к Дездемоне — я не говорил никому…»

Как можно скорей и плотней сближаться с основной задачей. Действовать, действовать… забыв обо всем. Есть еще забота о заразительности. Она отвлекает и делит внимание.

Пастернак: «Только что перевел Отелло. Все время протестую против текста, но увлекся и забыл о нем».

По-видимому, ему понравилось. Говорил о находках: «О весьма интересном медиумическом существовании героя». Вот хватил!

14/III

«ОТЕЛЛО»

Первую половину спектакля играл худо. Все мешало. Вялый. Ничего не интересно. Все опостылело. Не мог отвязаться от впечатления вчерашнего вечера в ВТО[177].

Понял, что нужно найти в себе силу сдерживать свои все нарастающие и разнообразные по своему существу волнения.

Вторую половину третьего акта — мужественней, злей, нет, свирепей, не сгибаясь. — Это начало получаться.

Четвертый акт — сломленный, неровная походка, сбивающаяся мысль, и над всем — одна постоянная, капающая — «Платок, платок…» И это играл сегодня, как и пятый акт, хотя без большого подъема, но верно.

Подбодрило сообщение, что А. Толстому, «несмотря, что не любит трагедий», спектакль «очень и очень нравится». «За сорок лет — это наиболее сильное впечатление от спектакля. А финал — гениален». И спросил, «представлен ли спектакль на Сталинскую премию?».

— Отказали под предлогом, что опоздали с заявкой.

16/III

Репетиция «ТРАКТИРЩИЦЫ»

Предложил целый ряд новых ракурсов.

— В предложенном рисунке мне тесно, я думаю, что мне надо играть в другом ключе.

— С чем ты не согласен и что изменить по-твоему?

Предложил первую картину играть ранним утром. Кавалер вместо возвращения с охоты, которое никак не доходит, потому что является он из оркестра, как из подвала, — появляется со стороны моря. После крепкого, добротного сна выкупался (а как он купался? — наверно, дурачился, кувыркался, брыкался, нырял, как дельфин) — и вот, возвращаясь с моря в ночных туфлях, по пути одеваясь и запивая прекрасное настроение добрым бургундским, вступает в действие. Чтобы по мере роста влюбленности, постепенно одеваться… и выйти к Мирандолине на решающую встречу в полном параде и с цветком в петлице. После же того, как она к нему в комнату не пришла (3-й акт), выйти растерзанным, в одной рубашке, в пуху и перьях. (Он распотрошил перину с досады и переворошил всю мебель в гостинице.) Предложил Ю.А. массу всяких вещей, разворошил всю пьесу и наметил, каким образом Кавалер может взять, с его точки зрения, инициативу в свои руки, когда, как ему кажется, сердце Мирандолины растопилось.

17/III

Сегодня Ю.А. предельно внимателен.

В антрактах на «Забавном случае» уводил меня с репетиции «Трактирщицы» и представлял гостям, знакомил.

Спектакль «Забавный случай» нравится, но Толстой, пользуясь моим присутствием, высказывал свои впечатления об Отелло:

— Огромное впечатление. Вы заставили меня плакать. У меня издается «Грозный»[178], и мне будет приятно, если вы ознакомитесь с пьесой. Я вам пришлю.

Потом много рассказывал об исполнителях Отелло, которых видал на своем веку.

26/III

«ТРАКТИРЩИЦА»

Спектакль шел ровней, слаженней, выверенней. Первый выход еще не получается, и не пойму почему… Может быть, песенку свою добавить на выход? Что-то не дотянул.

С Марецкой очень приятно играть. Живое общение, и играет она здорово.

Подавляющее большинство отзывов просто великолепные, а на душе почему-то нет полного удовлетворения. Почему бы? Чего-то мне все не хватает, хотя спектакль очень удачен. Грызет что-то… и не дает покоя.

Нет беспредельной, безоговорочной власти над зрительным залом. Где-то близко. Вот-вот, но нет… Очевидно, это «чуть» и характеризует настоящее искусство.

30/III

«ОТЕЛЛО»

Трудно подниматься на эту гору! С предыдущего вечера знаешь о том, что у тебя завтра спектакль.

Начал формально, но потом выправился. Первые три акта играл выше, чем последующие два.

Может быть, интересный кусок, сегодня наметившийся:

Перед «Подлец» — взглянуть на балкон, как на Дездемону, и усомниться в доводах Яго. И уже после этого ринуться к Яго, чтобы вырвать у него тайну.

Константин Симонов долго сидел у меня молча (он, кажется, не любит нашего театра — ему не понравился «Русский вопрос»[179] у нас), потом сказал:

— Я два года был на фронте. Насмотрелся таких ужасов! И очерствел… Думал, вряд ли найдется что-то, что меня сможет взволновать. И вот я целый вечер волнуюсь и плачу. Очень давно не испытывал такого наслаждения. Спасибо за все. А как, по-вашему, смотрит зал?

— Мне кажется, что он сначала сопротивлялся. Не доверял спектаклю.

— Нет, он просто хочет смеяться и протестует против темы. И все же подчиняется.

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Ю.А. говорит, что уже появляются люди, которые приходят по второму-третьему разу.

Толстой пришел второй раз.

Тарханов целовал Ю.А., благодарил за спектакль, при случае хотел рассказать подробно.

11/IV

«ОТЕЛЛО»

Как никогда, не хотелось идти на спектакль. До театра добрался, наконец, через два с половиной часа. Грим не ладился. Все как-то по-будничному знакомое. На сцене почему-то начал думать, что должен забыть текст?

Зал слушал хорошо, внимательно. Первую половину роли начал выправлять, даже кое-что сыграл прилично. Во второй же половине… О, ни на что не похоже! Холоден, как сосулька. Голос не подчиняется… Так и не мог выправиться. Все по проторенной дорожке. На душе безразличие и серость… Провал… Черная дыра… Существую или нет — не знаю. Борюсь, но играть все равно не хочу…

Новую, чудную роль? — Спать! и больше ничего…

На фронтах победы! Великие победы! Крым берут, Украина почти освобождена! Идут в Румынию.

Это ли не радость?

Что же на душе так пусто? тягостно пусто? Ужель сил было только на двадцать спектаклей? Или, не получив поддержки, они сникли?

Да нет, не так! Найдутся силы, хотя отдохнуть, без сомнения, надо.

9/V

«ОТЕЛЛО»

Шумный успех. Но публика сегодня нехорошая — улица. Эрмитаж.

Заметил, что на непосредственную реакцию, вроде вздоха, оха, прищелкивания языком и пр., чем сегодня изобиловал зал, и на что другая часть зрителя всегда реагирует смехом, — надо наступать непосредственно, не дать этой реакции дойти до сознания этой, другой части зрителя, и тем снять их смех, хотя бы у тебя была пауза в этом месте. Потому что смех этот не по существу, он не нужен, он отвлекает.

Сегодня думал: всю первую половину роли — играть на абсолютной сдержанности. Он привык закручивать себя на все гайки и по роду профессии и по расовому происхождению. Итак, пружина завернута. И когда она прорывается, явно обнаруживаются все качества, которые его отличают от окружающих. Этим достигается и взрывчатость, и разнообразие в рисунке, и экономия сил, и интересность приспособлений. Я это где-то наблюдал у восточных и у азиатских народов.

Характер Отелло открыт. Это так, и когда он свободен, тогда и открыт. Но в момент опасности он хитер. В бою же он не полезет непременно напролом, нет, он и схитрит, и выход найдет, и обманет неприятеля, на то он и полководец. Где ему ничто не угрожает, он легок, открыт, доверчив; но как только возникает опасность, он привык мобилизоваться, он становится настороженным и очень расчетливо осторожным. И тогда он напоминает льва или тигра, которого я наблюдал, когда тот наготове. Ни один мускул не двинется, только хвост иногда, редко, как палкой, стукнет из стороны в сторону. Отсюда — «если двинусь я иль руку подниму»… Он просто боится двинуться и уж, во всяком случае, зная за собой это, всячески «завинчивает себя». Но уж если двинулся, то ему трудно себя остановить.

На спектакле все вышло приблизительно, а точнее — вовсе не вышло. Буду пробовать. Это меня сейчас очень интересует.

Прочел рецензию на «Отелло» Мокульского[180]. Еще раз… Может, в самом деле трагическое — не моя стихия? В чем дело, зал-то в большей и основной части не только принимает, но и взволнован? Или я занимаюсь самоуспокоением?

Места не нахожу себе…

16/V

«ОТЕЛЛО»

Прочел еще рецензию, на сей раз Бояджиева[181]… Вроде все силы иссякают…

Вижу, слышу, мне говорят, что Отелло будит мысль, чувства; фронтовики, потерявшие способность волноваться, волнуются. Документы, же припирают меня к стене и не дают вздохнуть… Что за черт? Тот же Бояджиев говорил, что не принимает трактовки Яго, а в рецензии хвалит?

19/V

«ОТЕЛЛО»

На спектакле — Хмелев, Попов, Гиацинтова.

Ко мне никто не зашел. Со слов Ю.А.:

Попов: «Хочется все суше, скупее… Ты, Юра, как 30-летний, надавал мизансцен такое количество, что идет в ущерб исполнителям». Обо мне и других актерах, очевидно, не говорил, не удостоил…

О мизансценах я говорил Ю.А., что спектакль надо играть на голой сцене, тогда богатство мизансцен сыграло бы положительную роль. А то навешали роз на кусты и думаем, что приблизили жизнь…

Хмелев: «Очень интересно делает роль Коля. Боюсь, что успех его собьет с толку (как нарочно было столько аплодисментов, словно зал протестовал против рецензий, будто хотел меня этими аплодисментами поддержать). Нужно, чтобы он не поддался шумихе и шел все вглубь и вглубь…»

Нет, нет… Не терять идеала, идею, образ… Внешний и внутренний образ. Не успокаиваться. Не искать оправданий, не смущаться разноречивостью суждений. Добиться того, чтобы всё принимали и чтобы все принимали без рассуждений. А раз этого нет, стало быть, тема не поднята до полного наполнения. Не дать возможности думать, пусть думают после спектакля, а на спектакле пусть только чувствуют.

31/V

«ОТЕЛЛО»

Скучища! Боролся, кое-что нашел, но… впору отказаться от роли.

2/VI

Чтобы тебя поняли, нужно очень точно и умело говорить, но для этого, так же как минимум, нужно, чтобы тебя хотели слушать.

6/VI

«ОТЕЛЛО»

Очень плохой спектакль. Ничего не получается. Сбился с толку… надоело бороться… Шмыткин утверждает, что хорошо играл, «свой голос», приятно… У Шмыткина ведь все навыворот!

Скучно…

От меня пошли и остальные…

16/VI

«ОТЕЛЛО»

Спектакль играл со все возрастающим напряжением и увлечением. Легко варьировал ставшие мне привычными куски, мизансцены, интонации, ритмы… Сумел отойти и обрадовался. Стало свободно и легко, а потому — увлеченно.

Очень горячо приняли четвертый акт. «Козлы и обезьяны…» вызвали долго не смолкавшие аплодисменты. В третьем акте нахожу покой. Очень мешает затянутым ритмом Оленин. Такие паузы, что переждать их почти невозможно, они противоестественны в поведении Отелло, приходится изобретать добавочные оправдания, что безусловно не на пользу роли. Но сделать ничего не могу. Он не верит и не хочет, а нашим все равно. Не думаю, что он сам от этого в выигрыше. Не думаю! Жизненно, сценически, логически необходимо двигать дальше. Всем и все уже давно известно, а он все жует и жует… В логике поведения самого Яго это не может иметь места, потому что на то он и Яго, чтобы чувствовать меру. В логике сцены этого не может быть. Логике Отелло это противопоказано. А для исполнителя Отелло такие паузы смерти подобны.

11/VII

Тарханов сказал, что «актер этот через несколько лет сыграет роль так, что о нем будут говорить все. На нем нужно строить репертуар. А Отелло он сыграет обязательно».

16/VII

Опять смотрел «Встречу в темноте»[182]. Впечатление лучше. Спектакль спасен изобретательством Ю.А. и обаянием Марецкой. Пьеса по-прежнему не нравится.

17/VII

Сегодня мимо нашего дома провели тысяч десять пленных немцев… Рослые все, черти… сильные, но грязные, оборванные и даже без обуви некоторые…

Ненависть, смешанная с жалостью…

Противная славянская мягкость…

Хотелось бросить буханку хлеба… «На, жри…»

Репетирую «Воров»[183]. Что-то скучно. Сам хвалит песню и пляску. «Великолепно танцуешь, Коля. А поешь как настоящий цыган. Работай вглубь. Тебе фамилию надо изменить на Мордкина![184]». Не спасет спектакль ни та, ни другая фамилия. Народ не любит спектакля из нескольких пьес. Лучше бы за этот срок сделать пьесу, которая войдет в репертуар, благо у нас их немного. Какой был спектакль, посвященный Пушкину![185] (В Ростове)… И то…

9/VIII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня в первый раз почувствовал, что первый акт могу играть сильнее, чем играл до сих пор. Что-то открылось новое в поведении на сцене.

Нужны физические силы и силы. И чтобы не сбивать их понапрасну, необходимо, как на беговой дорожке, установить дыхание и не сбивать его. Распределить голос рационально. Как только начинаешь сбиваться с дыхания, голос не наполнен, начинаешь форсировать, и силы быстро покидают тебя.

Из всего акта явно не получилось «Прощание». «Клятву» — пробовал на отчаянии, вот-вот заревет слезами. Надо проверить еще. Чего-то не понял.

Четвертый акт был лучшим в спектакле.

В пятом что-то упустил вожжи. Разболтался, устал. Нельзя!

Реакции все узаконившиеся. После третьего акта — дольше обычного.

Роль растет заметно.

11/VIII

ЧЕХОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ

Ю.А. считает настоящей победой спектакля — это «Тапер» у Плятта[186]. Действительно, играет с надрывом неврастеника. Очень хорошая работа. Вообще талантливый человек… и строгий в своем искусстве.

Приятен Павленко. Хорошо, что он вернулся в театр. Великолепная работа у Лопаткиной в «Егере». Убедительна и… очень знакома Викландт. Остальное маловразумительно.

13/VIII

Говорил на худсовете: — Я глубоко верю, что есть пьесы, которые будут волновать и заставлять раздумывать над своей жизнью, в какое бы время они ни были поставлены. Отелло будет глубоко необходим, когда бы этот чернокожий ни появился перед зрителем. А вот для Гамлета, например, нужно найти подходящее время. Полнокровный, всеобъемлющий оптимизм возрожденцев Шекспира не может оставить равнодушным любого в любое время. Это не ново для театра и для части зрителя. Но пройдет десять — пятнадцать лет, и для нас с вами многое станет не новым, в то же время подрастет молодежь, которую надо воспитывать и для которой все ново. Так для нее мы живем и работаем или для себя? Тем более, что лучше, праздничней, оптимистичней материала не найти. Было бы совсем великолепно, если бы появилась пьеса, которую можно было бы сыграть в первые дни победы, а она недалека, было бы великолепно ответить таким произведением на те усилия, которые положила страна, чтобы эта победа состоялась; но пьесы нет и не предвидится. А как было бы замечательно раскрыть занавес и начать праздничный спектакль. А вы — «Гамлет»! Или «Чайка»! Нелепо меня подозревать, что я не люблю или не признаю «Гамлета», но я не верю в то, что «Чайка», например, вызовет тот интерес, на который Ю.А. рассчитывает, а сил она отнимет массу. Ставить «Чайку» после МХАТ надо по-новому. А готов театр к этому новому прочтению или это только «мало использованная пьеса»?

Я только что прочел пьесу еще раз и сказал себе, что я счастлив, что живу не с «Чайкой» вместе и что мне почти не хочется знать этих милых, никчемных людей. Дайте мне насладиться силой, радостью, гордостью, всем тем, чем меня наполняют люди и их дела, прямо противоположные чеховским.

«Укрощение» — это то произведение, на основе которого можно передать ликование жизни, непрерывную борьбу, что так импонирует нашему времени и что так быстро находит ответный отклик в сердцах зрителей.

Почему я ратую за «Укрощение»? Это не современная пьеса, но в ней можно найти созвучное нашим стремлениям. В ней карнавал чувств, фейерверк желаний, страстей, утверждающих свет, право любви, право веры в человека и человеческое. Вот тогда театр и зритель вместе смогут крикнуть:

«Да здравствует солнце,

Да скроется тьма!»

Театр в это мгновение скажет наисокровеннейшее слово усталому и героическому народу, вынесшему на своих плечах чудовищную тяжесть. Пройдет время, этот спектакль тоже будет звучать, он не умрет. Но самое великое свое слово он может сказать именно в первые дни по окончании войны. Поймите меня верно, примите прямо, я не имею никаких мыслей, кроме одной — сделать для театра самое верное и самое нужное, а моему народу — настоящий праздник. Надеяться на советскую пьесу трудно, пока писатели придут в себя, а если она будет, никто не поставит нам в вину, что мы сделали две пьесы, наши великие дни стоят не только двух…

4/IX

Говорил с Ю.А.

Хочет сделать из «Чайки» второго «Отелло». Из ролей вытянуть шекспировские страсти, а поэтому назначил меня на роль… Тригорина.

— Не понимаю себя в этой роли и прошу меня не занимать. Если мне позволено будет отнестись к образу по-своему, а я его не боготворю, мягко выражаясь, и прелести в нем и его действиях явно не вижу, то работать буду, если это в вашей постановке не предусмотрено, то лучше не портить ни себе, ни вам нервы. Я люблю быть защитником своего персонажа, либо его прокурором, а иначе играть не умею. А тут защищать я не захочу, а обвинять вы не дадите. — Любоваться же этим субъектом я не имею никакого желания. Сердце не поворачивается. Я понимаю, что суд должен произнести зритель (он его, кстати, произнес в жизни), а я — «правдиво» изобразить. Но, во-первых, с чьей точки зрения это «правдиво», а во-вторых, я не в том благорастворении, чтобы быть к таким людям безучастным.

3/X

А вот о днях войны и близкой победе нет ни слова, ни пьес, ни романов…

Шостакович ответил, а мы нет.

В искусстве жизнь человеческая не эффект, а смысл. Смерть не только повод для той или иной картины или пьесы, это — конец жизни. На коленях надо стоять перед такой темой, а не делать такой факт поводом для собственного возвышения.

31/X

«ОТЕЛЛО»

Спектакль прошел на большом уровне.

Ю.А. прибегал после каждого акта и неизменно хвалил.

Попробовал кое-что изменить: в сенате, например, вел себя свободно и непринужденно, делился своими соображениями, подходя и чуть касаясь одного из сенаторов.

На Кипре изменил обстоятельства: раньше — появлялся на Кипре, не зная, что Дездемона здесь, а отсюда — целая гамма переживаний при встрече, теперь — попробовал играть, зная, что она здесь, и поэтому просто бежал ей навстречу. Как будто бы вернее… Я даже подпрыгнул хохоча. Очевидно, это понравилось. Ю.А. одобряет. Проверю еще несколько раз. Это мне тоже нравится.

Самочувствие от спектакля — исключительное. С одной стороны, будто все это происходило со мной, а с другой стороны — я ни на мгновение не забывал, что передо мной зрительный зал. Я жил жизнью героя. Какое-то двойное существование. Жизнь моя, героя, человека, и с другой — меня, актера, зрителя… и то и другое вместе, и порознь, и неделимо. И все это очень свободно, не натужно, легко — вот основное ощущение от сегодняшнего исполнения. Весьма приятное ощущение.

Легко и свободно шла линия нарастания, легко и естественно менялись куски, краски, от хохота до слез и наоборот… Просто и сами собою буквально лились слезы. Непринужденно и послушно выражал голос. Нет, у меня не было вообще такого спектакля. Это первый. Только бы не покинуло меня это творческое самочувствие! Это, очевидно, та самая творческая радость, вдохновение, чем дорожит художник. Труден путь, но цель его радостна!

Многие приходили, жали руку, целовали…

Впервые слушал Вертинского.

Хороший и оригинальный артист. Нашел свой стиль. До чего многогранна и разнообразна русская порода! Только представить себе: от — и до!

Наглядное представление об эмиграции.

Лучший агитатор за Советскую власть. Нужно было бы разрешить его концерты открыто. Впрочем, машин у театра столько, сколько не найдешь ни на одной самой знаменитой премьере.

Но почему это нравится девушкам и женщинам — это для меня загадка.

Для эстрадников блестящий образец, как надо делать свои номера. Технически безупречно. Выискано, ничего лишнего. Это мне нравится.

По приему однообразно. Интереса хватает на одно отделение. Жест и интонация заставляют предполагать, что, прослушав 3–4 песенки, будешь знать всего Вертинского.

Чувство к нему смешанное. И какая-то жалость к его старости (а вот у Качалова красивая старость). Эта подогнутая ножка, коленка к коленке, а другая — слабая, дрожащая, уже не держит. Улыбка несчастная, немного обиженная судьбой и вместе с тем такая милая. И книксен — и жалость к себе и изумление. И понимаешь, что сделано это хорошо, и удивляешься тому, как это можно было целую жизнь отдать такой ерунде.

Человек знает славу почти всего мира, и как-то вдруг не хочется такой славы. Право же, не хочется.

Нечто «нафталинное».

Вышел на улицу, и этот ноябрьский, холодный вечер показался таким приятным и своим.

26/XII

«ОТЕЛЛО»

Решил все ломать. Заново прожить…

Первый выход — только одно движение — переход к отцу, остальное все неподвижно, с опущенными глазами, чтобы не рассердить его, глаз в глаз обычно раздражает наступающего. «Ну еще что? Ну…»

Сенат — убрать звук. Только в одном месте оставить — «Я прошу»… но взял себя в руки и опять говорил, собой владея…

Кипр — внизу сказали, что Дездемона здесь, поэтому бежит, ищет, находит и замер, и уже после паузы… «О, воин мой, прекрасный…»

Драка на Кипре. Не играть темперамента, а сдержаться и, сдержавшись, искать виновного: «Кто?» 3-й акт — весь сдержанно, без движения. Финал не получается. Все наверху. Неинтересно. Неуглубленно. Что делать — пока не знаю.

Четвертый и пятый акты прошли… да так себе прошли…

29/XII

«ОТЕЛЛО»

Нет радости…

Трудно мне…

Всего стал бояться…

Один…

Наскучило все время думать о голосе, темпераменте, силах… Что значит не построено режиссерски и с расчетом…

Не моя роль что ли, действительно? Все похвалы принимаю как дань моему поту, а не искусству, одаренности.

Первая роль, которая мне не дает покоя и радости. Нет творчества…

Приходишь на спектакль с такими черными мыслями, что жить не хочется… Сколько раз надо заставить себя, сломить и направить соответственно настроение, чтобы выйти…

Четвертый и пятый акты играл лучше…

Идет дискуссия в «Советском искусстве» о театре. О нас ни слова.

Начинают падать силы, опускаются руки…

30/XII

Решил окончательно, что нельзя показывать, обнажать счастье, которое Отелло испытывает (это первый выход). Нехорошо это…

Пришел на память пример.

Как-то не очень кстати видеть взрослого, пожилого человека, забывающего от любви и возраст и положение…

Глубокое чувство, глубже спрятать.

Скромность и сдержанность, присущие возрасту, подтвердят интеллект. Все это может быть выявлено и должно быть выявлено, но при совсем других, соответствующих обстоятельствах.

Бояться надо в Отелло восторженной любви старика. Это будет неприятно… Как нельзя старику Отелло иметь девочку Дездемону. Противоестественно.

1945

26/I

«ОТЕЛЛО»

Плохо, плохо, плохо!.. Ужасно!

Все только на голосе… будто нечего сказать… То есть как нечего? На фронтах-то вон что делается! А мне нечего сказать!

Ничего не получается… Ничего не могу…

Вдруг стало нечем ответить… Пуст, как барабан… А если сейчас дадут роль?

Не смогу сделать. Что-то со мной творится неладное. Все чаще и чаще кажется, что я сделал все, что мне было назначено… Все, что смог, все, что имел…

6/II

«ОТЕЛЛО»

Первые два акта играл весьма посредственно, Следующие три все время на подъеме и повышении. Голоса стало хватать. Победа.

Вначале никак не мог взять внимание зрительного зала, все кашляли, были рассеянны… Потом удалось взволновать.

ВОКС просит у меня хвалебные статьи об «Отелло». Дать нечего. Хвалиться нечем, хоть статьи нужны им для Америки…

В труппу принят Вейланд Родд[187]. Принят на роль Отелло.

Ну что же, это интересно. Может быть, он мне подскажет, как надо играть.

Очень трогательно просил меня разрешения репетировать. Даже расцеловал в благодарность. Пусть играет.

13/II

«ОТЕЛЛО»

Играем старые пьесы… Пьесы о войне не смотрятся… Народ ищет в пьесах возможности посмеяться и поплакать. И в каждой пьесе настойчиво ищет ответа на свои желания.

«Отелло» собирает аншлаги.

Ура!

От первого выхода до последнего слова хватило голоса, и сил, и темперамента. Каждый новый акт шел на повышение. И первое появление было взято «не из ничего».

Но на это много сил уходит.

Очень много сил.

Но, видимо, так и надо играть.

И реакция другая.

Секрет-то все-таки не в технике, она сама собой разумеется, не в подготовленности всего аппарата, а в огромной отдаче, во вдохновенном воображении.

После спектакля говорил с Бояджиевым, он принес в театр свою пьесу[188], спектакль не смотрел.

Рубен Симонов мне говорил, что слезы и пр[очее] может сделать всякий.

— Нет, ты мне технически создай роль, но так, чтобы она вызвала такой эффект. Возможно это, по-твоему, или нет? По-моему, нет.

— А если он своим искусством это доказывает в каждой роли! — ответил Бояджиев.

Много говорил с Бояджиевым.

Начал о его пьесе. Браковал. Слушать ему это не нравится. Да и что говорить, слушать неприятное очень трудно, а еще труднее в неприятном услышать для тебя полезное.

— Мечтаем, чтобы ты играл главную роль. На тебя писали.

— Склочная пьеса, Гриша. Хамство — оно надоело. Тема обмельчена ссорами, не простят нам этого. Делайте интеллектуальных людей. По характеру — мудрых. Не снимая темперамента, вкуса побольше… и многое другое.

Невольно разговор перешел на моего Отелло и мой концерт.

— У тебя в Отелло намечаются новые точки зрения на образ, но он не поднят. Ты бы посмотрел Хораву. Это не твоя роль. Потому что нет в тебе нужных качеств, у тебя и «Демон» не прозвучал. Твои роли романтические. Романтические через сегодняшнее видение мира. Через действительность, реализм, сегодняшнее. Поэтому «Чудра» и Шолохов у тебя получаются блестяще. Поэтому Кавалер окрашен тобой в такие теплые тона, что комедия звучит у тебя задушевно, хотя и бравурно. А Отелло не твоя роль. И это общее мнение.

— А отчего же зал всегда переполнен? Отчего же спрашивают, я ли играю? А отчего в зале плачут?

— Ну, в зависимости кто спрашивает, кто плачет…

— Девочки, хочешь сказать?

— Не обязательно. И взрослым можно не верить…

— Вот я так в последнее время и решил делать. Нет, Гриша, я решил, что эту роль я сыграю, что она моя роль. Вы все, ты, Морозов, Юзовский и другие, кто с вами, совсем было сбили меня с толку, да чуть было не утопили. Теперь я выбираюсь и, уверен, выплыву!

1/III

Пересмотрел в памяти весь вчерашний разговор, и что-то мне стыдно стало.

Может, мною начинает владеть уязвленное самолюбие?

Много очень говорю, часто очень доказываю!

На сцене это надо делать, а не в спорах.

Хотя состояние понятное.

Ведь вот Бояджиев обиделся на статью о нем, напечатанную в «Советском искусстве». Особенно на статью Коварского[189]. Больше того, назвал их подлыми. Больше того, решил уйти из критиков. Больше того, решил уйти от современности и заняться средневековым театром…

Но тем не менее довольно об этом, довольно негодовать словами. Пора «негодовать делом».

13/IV

Я лично не хочу любоваться Тригориным.

Ю.А. говорит, что я смотрю упрощенчески.

А я не понимаю, как можно сейчас играть эти роли иначе! И, боюсь, спектакль, трактованный по Ю.А., не будет принят современным зрителем. Я говорю, что Тригорина я не люблю и играть его надо с четким отношением к нему. Точное и четкое отношение надо найти постановщику спектакля и ко всем другим персонажам «Чайки», иначе может получиться конфуз…

«Я не моралист… Я оптимист, не нытик», — говорит Чехов.

Али в эти слова мало отношения вложено? А кроме того, он — русский патриот. «Скверно вы живете, господа!» Он не мог не знать цены тем, кого писал.

У него нет щедринского сарказма, нет и стиха, «облитого горечью и злостью», он не бьет наотмашь.

Но есть точное знание, что скверно живут эти господа.

Знал, как надо жить не скверно.

А человек, не имеющий никакого отношения к добру и злу, — да человек ли он?

Чехов — человек.

Мне кажется, что у Чехова отношения выражены точно:

«Что же от вас требовать-то, дорогие господа, пусть на вас посмотрят другие, может быть, это у них отобьет охоту походить на вас».

1/V

События-то, события-то какие!

Войска армий соединились!

Наши в Берлине!

9/V

Речь, которую я говорил на Пушкинской площади.

«Товарищи, друзья, сестры, братья! Мужчины и женщины!

Юноши и девушки!

Сегодня день Победы оружия нашей Родины.

Сегодня день Победы гуманизма, свободы, демократии!

Сегодня Русь переживает один из самых великих дней своей истории.

Многие, очень многие тысячи жизней — самых молодых, горячих, талантливых, сильных, светлых — положили свои головы, чтобы Родина продолжала жить, справедливость — совершенствовать жизнь, правда — ковать счастье людей.

Предлагаю почтить память героев, что врезали свои горящие самолеты в самое пекло врага, что собою закрывали амбразуры дотов, что бросали свои тела под танки, взрывая эту нечисть своими сердцами, и тех, кто менее заметным, но также вдохновенным и полным подвига трудом делал победу и пал на этом посту.

Предлагаю почтить память их, как и память того последнего солдата, который отдал вчера свою героическую жизнь на поле брани, который своей кровью и смертью скрепил славу родной Красной Армии.

Предлагаю почтить светлую память их минутным молчанием!

Вспомните в это чудесное утро человечества, в это трепетное утро весны, когда из истории, поджав хвосты, уходило все смрадное и поганое — гитлеровский фашистский штаб с его приспешниками и последователями, когда человечество вырвало, наконец, у издыхавшего зверя его окровавленные когти — в это утро даже солнце не захотело скрыться за вчерашним, благодатным дождем.

Сегодня человечество вогнало бесславный осиновый кол в могилу фашистской Германии.

Цивилизация спасена.

Великий народ в лице его армии и тыла совершил великое!

Он сделал то, к чему был призван!

Он создал то, на что был способен!

Товарищи, начинается новая страница светлой жизни!

Сегодня вместе с поэтом хочется воскликнуть:

Да здравствует Разум!

Да здравствует солнце,

Да скроется тьма!

Слава героям, павшим за свободу и независимость нашей Родины!

Слава чудо-богатырям воинам!

Слава офицерам, генералам!

Слава маршалам!

Слава народу нашему!»

10/V

Три раза смотрел «Чайку»[190].

О себе и Тригориие: не каюсь, что не играю. Ничего значительного при этом решении спектакля я в Тригорине бы не сделал. У театра нет своей точки зрения ни на пьесу, ни на людей, в ней выведенных, ни, наконец, на свой спектакль. Поэтому мое вхождение в спектакль было бы насильственным и работа сулила бы бесконечные споры, дебаты… Ю.А. был бы недоволен… Конечно, эта встреча дала бы свои плоды, и многое из того, что сейчас существует в спектакле и в чем купаются исполнители, просто не существовало бы, но это стоило бы больших сил и нервов…

Впечатления у гостей самые разноречивые, даже у одних и тех же людей, при разных обстоятельствах мнения прямо противоположные…

Покрутиться среди них полезно, по крайней мере, знаешь цену их «мнениям».

Все люди обречены. Обречены, если не с сотворения мира, то от рождения, во всяком случае. У них не было, нет и быть не должно жизни.

Жизнь взята не от вчерашнего к завтрашнему, а взята в статике. Сегодня. И застыла на этом. Темп немыслимо тягуч. Никто ничего не хочет, никуда не стремится, ничего не добивается.

В жизни так не бывает, не было и не будет. У Чехова этого тоже нет.

Оформление:

То иллюзорно-натуралистическое, то условное со множеством деталей.

Парк, как парк, в котором деревья, как деревья в любой декорации… А мне хотелось бы увидеть глазами художника чеховский парк и лес.

Такие же и люди: «общие», только еще тягучие, медлительные, нудные…

Нет, нет, нет…

В декорациях тоже мешанина! Наклонный пол и натуралистические деревья. Тюлевый, серый занавес со всякими висюльками и балюстрадой наверху и жесткий проволочный кустарник. Метерлинк и Островский. Загроможденная и обращающая на себя внимание сцена.

По исполнителям:

У обеих пар нет радости любви, даже в начале любви. Неразделенная любовь-то потом. Да и вообще муки любви — не муки зубной боли.

Любовь как проклятье, любовь как кошмар. Любовь всеми переживается как мука: и у Ванина, и у Астангова, и у Марецкой, и у Караваевой, и у Названова с Оганезовой. В любом сочетании любовь трактуется как проклятие жизни. Уж не говорю об Алексеевой…[191] В пьесе есть иная любовь. Эта иная любовь не подсмотрена и не сыграна, а она — главная в пьесе.

Дорн тоже весь выпотрошен жизнью, а ведь он — «сытый» человек. Плятт хорошо играет, но не играет главного и привлекательного, заложенного в роли. У Плятта Дорн так же равнодушен и той же никудышной породы, что и все. Дорн — умница, прожил жизнь интересно, может обобщать, он мудр, много видел и пр. И это все мне хочется видеть в нем, а не его скуку.

Словом, все подпали под «чеховский тон». А между тем люди у него хоть и «чеховские», но разные, с разными темпераментами, темпом, ритмом, с разной ленью, с разной силой полета, да, да непременно — полета, а не ползания…

Уход «Чайки» в темноту… это совсем мистика… Она ушла в трудную жизнь, но в жизнь, а не в темноту, она ушла делать… Она — волевая. Это надо было вскрыть прежде всего.

17/V

Слушал «Войну и мир» Прокофьева.

Хорошо сделана сцена бреда Андрея.

Прозаический текст упирается. Петь нечего. Сама музыкальная форма в силу своей ритмической организованности требует ритмизированного или стихотворного текста.

Эти речитативы могут рассматриваться как новая форма музыкального произведения, но не форма пения. В речитативах Прокофьева я почему-то не различаю тембров, ни у мужчин, ни у женщин.

Чем лучше, певучее стих, тем легче он ложится на музыку, это неслучайно. Чем он ближе сам к музыке, тем легче переходит в музыку. Поэтому, наверно, Пушкин так легко и привольно ложится на музыкальный язык.

10/VI

Великолепная рисованная картина[192] «Бэмби» Диснея.

Зверюшки так пластично движутся, что часто теряешь впечатление от рисунка — на экране живые существа.

Картина волнует до слез. По цвету великолепна. Какова же перспектива рисованной ленты! Если в ленте уже и философия (с которой я, кстати, не всегда согласен), и психология, и мысли…

«ОТЕЛЛО»

Хороший спектакль.

Сегодня работал главным образом над темпом и ритмом. Понял, что намного могу ускорить роль и тем ее усилить. Голос и темп — внешние, физические компоненты роли, а эти внешние физические компоненты раскрывают и внутренние, если они правильно использованы.

Для того чтобы играть шекспировские, трагические роли, человеческо-актерский аппарат должен быть идеально тренирован, при наличии природных данных.

Наши авторы не берут так властно актера за горло и не требуют от него овладения телом, голосом, жестом. Даже недостатки актера находят свое положительное применение. Иногда даже не поймешь, талантлив актер или нет, так он «жизнен», так великолепно существует на сцене, что и не поймешь, то ли он живет, то ли он в жизни именно таков. В Шекспире это сразу видно.

23/VI

Закончил инсценировку «Фомы Гордеева».

Вариант более или менее окончательный. По-моему, это интересно и волнительно, и по приему — занятно. Сказал Ю.А. Он очень обрадовался.

Очень мне хочется совместить с исполнением и режиссерскую работу. Много выдумано интересного, жаль отдавать другому. Начнут «править» и полетит к черту весь замысел.

Хочется сделать спектакль в огромном темпе, какого еще не было в нашем театре, без пауз, хорошо бы и без антрактов. Без малейших перерывов между картинами. Песенно. По-русски. По-волжски. Романтично, как первый томик Горького.

2/VII

Давно мечтаю создать такой спектакль, который проходил бы на голой сцене. Действие протекает без задержки, читают стихи, прозу, вплетается оркестр, поются песни, арии, идут пляски. Создать такой спектакль, который расширил бы рамки сцены и перебрасывал бы внимание зрителя в разные места действия, времени, состояния, чувства, мысли…

Да ведь разве увлечь кого? Говорил с Первенцевым и др. — нет. Какие-то стали консерваторы и эксперимента боятся.

27/VII

«ОТЕЛЛО»

Спектакль прошел на большом подъеме, хватило и голоса и сил на все. Огромная радость. И устал значительно меньше, чем всегда.

Марецкая:

— Я смотрела со второй половины 4-го акта до конца. Ой, как ты растешь, Коленька! Текста уже нет совсем, все действие» действие… Ты всех опередил, все остальные выписывают слова мизансцены… (надо сказать Ю.А.), а ты действуешь, живешь… Я взволнована… Очень, очень, благодарю тебя!

9/VIII

«ОТЕЛЛО»

Средний спектакль.

Странные волны в работе над ролью, то прилив сил и находок, то такой спад, что себя не узнаешь. Тогда ты пуст и черств и играешь механично. Правда, не даю себе поблажек и делаю все возможное, чтобы взнуздать вдохновение. Кстати сказать, такую работу считаю наиболее продуктивной, одолев тяжелый, неподвижный спектакль непременно, если не сегодня, то на следующий раз, что-то найдешь такое, что только разводишь руками: почему, откуда.

По-моему, самое педагогичное и воспитывающее это заставить себя делать, хоть и через силу.

Господи, опять война, опять кровь, опять горе-

Одно утешение — теперь самураям накапаем вдоволь[193] за все. Думаю, что дозу выдадим хорошую.

17/VIII

У меня последний спектакль в сезоне. 19 утром лечу сниматься в Югославию[194] в «Славко Бабиче» с А. Роомом.

21/VIII

Вылетели рано утром.

Вскоре появились предгорья Карпат… А вот и Дунай… но сверху он не «голубой», а серый, но действительно, видимо, красивый, здесь он протекает между высоких скал.

А вот и Югославия, чистенькая, беленькая, красивая, в горах…

Сели на аэродром, боже, до чего все разрушено…

Работают на восстановлении немцы… Не могу видеть… смотреть в глаза не могу…

Но какой народ югославы! Ласковый, предупредительный, внимательный!.. Народ статный, высокий, красивый.

Город по архитектуре слабее, но, несмотря на очень большие разрушения, вычищен, выметен, опрятен. Чистенький, беленький. Недаром называется — Белград! Особенно это хочется сказать, когда летишь над ним.

25/VIII

Ездил на могилу Неизвестного солдата[195].

Великолепно. Сколько вкуса. С какой любовью все сделано. Какой культ поминовения.

На памятнике несколько следов от снарядов, заделывать не хотят: еще одна память.

К русским отношение исключительное, и слово «русский» для них является паролем. Но вот англичан не любят. Эти бомбили просто по городу, а не по объектам, и этого «наплевательства» они забыть не могут.

Был на «Цитадели»[196]. Грандиозное сооружение. Облазил все рвы, лабиринты, не разберешься.

В парке памятник[197] знаменитого сербского скульптора Мештровича. Огромная экспрессия.

27/VIII

Ездили по деревням.

Какое горе разлито по народу…

Зашел на одно кладбище… Чисто, мрамор… Фотографии похороненных и их семей, на памятниках овощи, фрукты, еда… Все памятники датированы одним числом и годом… В селе расстреляли 150 юношей за то, что около этого села нашли убитого немца…

Женщины смотрят на тебя огромными, я таких не видел, глазами, черными, полными безысходной тоски глазами…

Мужчины и женщины ободраны предельно. Буквально висят лохмотья… Все чуть ценное вывезено немцами в Германию…

И вдруг, узнав, что мы русские, пригласили нас в один дом и щедро угостили ракией, не взяв за это ни копейки, как мы ни упрашивали… Слово «русский» здесь магическое слово, это как пропуск, куда тебе захочется, даже через официальные кордоны…

Чудесная поездка… поучительная поездка…

30/VIII

Смотрел Чаплина…[198] «Цирк». Чудо… Удивительный актер.

1/IX

Смотрел «Вива Вилья!»[199].

Потрясен… Сколько ни надумал для Славко, почти все нашел у Банкрофта… Придется заново пересмотреть, придется заново… не люблю пользовать то, что кем-то, когда-то было использовано…

Великолепная работа!

4/IX

Вылетели в Сараево[200] (Тиссэ, Уткин, Бирюков).

Рельеф горный. С высоты 3000 метров это малоинтересно. Высота снимает прелесть горного пейзажа. Нет величественности.

Сараево — живописный магометанский город. Масса мечетей, этакие белые свечи в долине между скал. Своеобразное и привлекательное зрелище. В городе сплошные фески. Старый город — это базар маленьких ларьков. Давность. Своеобразие восточного базара. Впечатление такое, что люди ничего не делают, а целыми днями сидят на корточках, курят, пьют кофе, смотрят проходящих, разговаривают. Покупают мало, и если подходишь что-то купить, собирается прямо толпа народу. Ты молчишь, все же кругом принимают деятельное участие, советуют, примеряют, торгуются, стыдят продавца, как будто я их родич или покупают они, а не я.

Замечательная мечеть XV века, в ней ковры, которые лежат столетие, застывшие фигуры магометан на коленях. Все медленно, неторопливо… Приветливы здесь все. Отзывчивый и внимательный народ. Характерно и то, что большинство говорит на нескольких языках. Близость границ с другими государствами обязывает знать несколько языков.

Встретились с художниками-партизанами. Любопытный народ, жадный, тянутся к нашей культуре со страстью.

5/IX

В пять утра выехали.

День катастроф. На нашей машине лопнул скат, или, как говорят они, — гума, и машина чуть не свернулась в пропасть. Шоферы в стране все партизаны и лихачи, машины бьют нещадно. Вторая неприятность — задавили козла. Третья — нашу машину столкнул в канаву грузовик. Четвертая — наша машина врезалась в шлагбаум и на нее налетела дрезина. Уткин и я успели выскочить, увидев приближающиеся огни на полотне. Мы отделались легкими ушибами. Проводник ушиблен, шофер ранен.

Пейзажи такие можно найти в Грузии: горные реки, скалы, леса… осыпи, тоннели, мосты, последние все взорваны и восстанавливаются. Узкоколейка лепится у самых скал, много путей уложено на специально выложенных стенках.

8/IX

Утром — Банья Лука.

К нашим автоматчикам местный комиссар прибавил еще.

Вчера на дороге при облаве был убит один солдат и четверо тяжело ранены.

Дорога менее интересна — плоскогорье. Огромные воронки собирают воду и сплавляют ее в недра, так что от дождей мало толку.

Банья Лука тоже очень пострадала. Больше, чем немцы, оказывается, зверствовали четники и усташи. Междуусобица. По горной реке беспрерывной цепью плыли трупы. Усташи неистовствовали в дикой злобе. Их удар — кинжал в горло, сверху вниз, с поворотом внутри…

Разрушенные дома по дорогам. Нет людей. Выбиты.

Ночевали в Градишке.

Устроили к магометанину. Чисто, ковры и… блохи. Ночью повернешься, и с тебя, слышишь, спрыгивают тучи блох, потом по одной начинают прыгать обратно. Жалят все-таки по-божески.

10/IX

Загреб.

Европейский город. Лучше Белграда. Толпа одета так, что нам приходится в своем дорожном, запыленном платье скрываться. По-видимому, город был аристократическим центром. Ведут себя тихо, разговаривают весьма сдержанно, к новому — равнодушны.

Осмотрел все, что можно было осмотреть, познакомились кое с кем, попали дважды в газеты… и безмерно захотелось домой. Хватит! А когда буду еще, не знаю. Так все неясно, так все «по-киношному», что тоска нападает.

1/X

У меня первый съемочный день. Кукуруза. Хвалят грим, костюм. Я тоже доволен. Опасения в излишней красивости были напрасны.

Съемку одобряют. Югославы даже ничего не подсказывают.

Всё находят верным.

9/X

Еще несколько планов в кукурузе. Объект закончен. После съемки вернулся на виллу в гриме и костюме. В гостях оказались югославские генералы. Обнимали, тискали. Очень понравился внешний вид. «Теперь мы видим, что картина будет!» — «Он понял наших партизан!» «Босанец, сила, мужчина!» «С нашими женами знакомить его не будем, красив!» В группе тоже одобряют. Рано, рано!…

19/X

Москва. Волнуюсь каждый раз, въезжая в этот город. Сейчас — особенно. Трепет… Почему никак не могу привыкнуть? Почему настороженно прислушиваются ко всему ухо и сердце?!

О, как замечательно: дома! Лучше заграницы. Лучше!

20/X

«ТРАКТИРЩИЦА»

Ю.А. подсказал верную мысль: экономнее зарождать увлечение Мирандолиной, скрывать от себя. Это надо распространить на весь первый акт; хоть и жаль отменить много находок, но так вернее. Отменю.

Спектакль шел вяло, неувлеченно, невкусно.

22/X

«ТРАКТИРЩИЦА»

Пробовал. Конечно, вернее, хотя и менее смешно… Пусть будет так. Спектакль шел лучше, хотя удовольствия особенно не доставил. Наверно, сдержанность и оглядка сковывают. Ничего, все вернется.

26/X

«ОТЕЛЛО»

Как всегда, раз ответственный спектакль, я не в форме. Четвертый день — простуда.

Спектакль шел прилично. При падении на спину чуть было не потерял сознания, ударившись «простреленным» местом. Прием бурный.

Упрощаю внешнее выражение роли, но не отказываюсь от мизансцен.

Мысль о том, прав я или нет, не покидает меня, и я не нахожу окончательного решения. Если «не надо рисовать стихом», то почему все утверждают (вместе с критиками), что «в первый раз театр явился комментатором текста» и «текст становится понятным в первый раз»?! Если мои слезы — «внутренняя собственная расчувствованность, периферическая возбудимость», то почему вместе со мной плачет зрительный зал? Если «нет темперамента в трагических кусках», отчего же взволнован зрительный зал?

Ничего не понимаю.

29/X

Ю.А. говорил со мной. Обещал поговорить по роли точнее и пристальнее, а пока сказал:

— Чем ты выше будешь забираться, тем больше тебя будут терзать, имей это в виду. А к твоим собственным терзаниям — неуспокоенности, естественной и замечательной, нападки со стороны тяжелы, но не катастрофичны. Потом ты сам ставил перед собой задачу в Отелло добраться хотя бы на первое время на 50 процентов. Теперь ты перешагнул задачу, поставленную перед собой. Ты начинаешь играть очень хорошо, поверь в это. У тебя уже появилось существование в роли. А критики судят по первому неудачному спектаклю, когда у тебя болели зубы… Трагическая тема — твоя тема. Ты должен ее играть, и твои сомнения ни к чему. От тебя требуют недобранное до ста процентов, и ты уже близок к этому. Да разве ты сам не видишь, как с тобой вместе живет зрительный зал, как стремятся на спектакль, как одни и те же люди приходят на спектакль по нескольку раз? Что же это? Ради чего? И будущее у тебя интересное, только кончай скорей картину. Я понимаю, что она тебе нужна, современная роль, это тебе необходимо. А дальше я думаю о «Преступлении и наказании» и «Фоме»[201]. Крон[202] пишет для тебя роль, и вообще работы будет много. Отелло же — наш основной спектакль. И мы его не отдадим. Проведем широко сотый спектакль и вновь поднимем шумиху.

12/XI

Был у меня Ю.А.

Основные мысли, которые я высказывал:

Не говорю, первое или второе дело форма, но она так же важна, как и содержание. Искусства без формы — нет или это не искусство. Разные эпохи требуют разного выражения, разного существа, хотя бы существо было примерно одно и то же. Разное потому, что разные привходящие обстоятельства предваряют каждый данный поступок, и разные обстоятельства окружают действующего во времени. Если говорить об очень точном, не периферийном и приблизительном, то одно и то же чувство отличается каждый раз, если оно у разных людей, а как они различны у разных людей разных государств, у разных эпох, у разных классов!! Горе матери, потерявшей ребенка, отличается от горя купца, потерявшего куш, хотя и то и другое — горе. А у нас часто утрата по поводу одного подменяется чем-то ближе знакомым. Это в корне неправильно. Страна, происхождение, эпоха, строй, сословие и мн[огое] прочее — диктуют разное выражение. Нам нужно взять на себя наитруднейший метод выражения воплощения жизни на сцене. Жить своей — его жизнью, в его среде, эпохе, классе. Гуманистическая мысль не нуждается в упрощенном выражении, в приспособлении. Одержимы передовыми идеями были люди разных эпох, классов, сословий… И все они отличались в манерах выражения друг от друга. Потому часто наши театры и не отличишь один от другого, как не отличишь одного автора от другого, поэтому часто спектакли и получаются серыми, однообразными, однотонными. Ни театров часто не отличишь, ни авторов.

22/XI

Конечно, надо идти к существу. Существовать на сцене. Самозабвенно существовать. Найти, а потом играть, если надо. Очень много у меня периферийного. Поверху. А может быть, и не удастся углубить? Нет! Нет!.. Буду, хочу, стану! Форма меня освобождает на сцене. Надо найти слияние. Очевидно, оно не везде. Если нет того, что нужно выразить, то и форма ни к чему. Да нет — «к чему». Оленин прекрасно обманывает тех же критиков одной формой. Но и существо, как бы оно богато ни было, если оно не выражено, — не искусство.

7/XII

«ОТЕЛЛО»

Редкий спектакль. От первого выхода до последнего слова шло по нарастающей. Собственное ощущение: есть возможность, есть силы, есть средства передать, что хочу. Хорошее творческое состояние.

Бывали моменты в третьем и четвертом актах, когда я забывал, в подлинном смысле слова, что я на сцене. Это, кажется, впервые в моей сценической практике. «Пробуждение» даже страшно.

Так должно или не должно? Это правильное «сценическое состояние» или «захлест»?

По правде говоря, было страшновато.

Видимо, этим надо жить вопреки всем чертям. Что будет, то будет…

11/XII

«ОТЕЛЛО»

Нет, не удалось…

Пусть, лишь бы не потерять.

Кое-где в лирических местах было какое-то подобие того «чуть-чуть», «еле-еле», но в основном — механически, поверху…

Страшное неудовлетворение…

Буду пробовать на следующем спектакле.

1946

3/I

Югославия. Абация.

Солнце.

Поехали на натуру. Горы… Величественно и сурово… Необычайное зрелище, голые, омытые вековыми дождями, оглаженные ветрами, они — неповторимы…

Близко снег. Поднялся штормовой ветер, сбивает с ног, в рубашке коченею, холодище. Сниматься в таких условиях — наказанье…

Отменили съемку. Шторм 11 баллов… Всю ночь ревел ветер, море рвало берег…

Вечером рассказал о том, как мне представляется фильм, что я хотел бы в нем видеть… чего добиваться…

Максимальная выявленность каждого куска, сцены со стороны режиссера, актера, оператора…

Оскорбляет вялая наблюдательность и вялое воображение, этакое «чистенькое» искусство, которое выдается часто за социалистический реализм. Какой это реализм, да еще социалистический? Просто нетворческое видение жизни, жизнь в тысячу раз интереснее и выпуклее наших «произведений». Брать наиболее характерное в жизни, типичное и яркое…

Добиться звучного, сочного, яркого фильма, тем более материал дает все возможности для этого. Приподнятость не от пафоса, а от жаркого наблюдения, от страстного постижения жизни, приятия ее или отвержения. Может, я скажу сейчас через край, но хочется пойти против той «жизненности», которую проповедует американский кинематограф: актер везде и всюду один и тот же, один и тот же в разных социальных условиях, даже одинаков в разных эпохах, этакий переодевающийся в разные платья, разных эпох и народов американец, очень естественный, правдивый, но до которого мне, право же, нет никакого дела.

Мы находимся в весьма любопытной стране, с народом, очень отличающимся от нашего народа… Так вот это отличие и надо подсмотреть и передать так, чтобы мы смогли рассказать своим о том новом, чему свидетелями им не удалось быть. Поэтому и мизансцены должны искаться, должны быть диктуемы — скалами, горами, водопадами, и люди, проводящие жизнь в труднейших обстоятельствах партизанской борьбы за свободу своей страны, должны быть разгаданы и поданы не так, как бы мы подали их, снимая фильм на фабрике «Мое фильма».

Обратите внимание на ту грацию, пластику, ту кошачью мягкость, которые характерны для всех тех людей, с которыми мы здесь встречаемся; это грация не тротуара, а грация гор, и здесь она естественна, тогда как в других обстоятельствах была бы надуманной.

А если мы попробуем проанализировать внутренний мир народа, разобраться в той огромной жизни, что привела людей к сознанию необходимости борьбы против фашизма и за утверждение суверенитета своего государства, то какие богатые стороны души откроем мы и сколько сможем сказать об этих людях.

Например, первая встреча с немцами. Идут эти изверги, страшные в своей дикости и силе для людей мирного труда и мягких сердцем! Поэтому первая встреча с Блажо и Хамдией пройдет в страшной настороженности… Полуслова, а взгляд — на дорогу, все внимание на вьющуюся ленту шоссе, такого знакомого, родного, а теперь несущего неизвестность… Поэтому в фильме не может быть той нарочитой торжественности и гладкости, какие наличествуют в сценарии…

Или смерть Блажо… Ну почему это кто-то должен связать Блажо и отдать его на растерзание Славко?.. Безоружного, лежащего… Да ни один из зрителей не будет удовлетворен этой сценой… Другое дело, если Славко сам, и не в комнате, а где-нибудь на водопаде, прижав жалкого, струсившего Блажо, сознающего неизбежность кары за свои злодеяния, одолеет врага в поединке, пусть самом страшном, и сбросит его, как мерзость, в бездну. Тогда у зрителя будет удовлетворено чувство справедливости. Я в это верю, я сам бы поступил так, я до сих пор не могу смотреть спокойно-философски на те ужасы, которыми сопровождалась эта война и здесь и у меня на Родине…

Может быть, кто-нибудь скажет, что это недостойно положительного героя… Не знаю, не знаю… У меня лично кровь кипит, как только я подумаю о том, что пришлось перенести какой-нибудь старушке-матери, когда на ее глазах терзали ее детей!!

Я думаю, что неверно поступали в свое время те киноработники, которые предлагали вымарать проход Богдана по столу. Это художественный, сильный образ гнева, и, конечно, правы были те, кто говорил, что эпизод надо оставить, что «народу это понравится».

Роому все это нравится, он все принимает…

Так, когда я ему предложил сбить мотоциклиста и тем начать бой, а мотоцикл оставить работающим вхолостую, он пришел в восторг…

Давайте-то давайте, но для этого нужно…

Слова, пожелания — одно, дело — другое.

А пока… как говорят югославы, киша!.. Смерть Блажо.

Свирепая съемка. Изъездил партнера так, что он еле дошел до машины. Много новых решений. Абрам[203] все принимает безоговорочно. Группа в подъеме. Снимать бы и снимать, но объект отсняли и делать больше нечего, следующий не готов. Кончили съемку в 13 часов. Завтра опять выходной!

15/1

Сняли хвосты по предыдущим съемкам… Ураган, стоять на ногах нельзя!.. Холодище! Солнце скрылось.

Роом вдохновился моим предложением — снимать смерть Славко впритык с торжеством в Белграде.

На совещании группы я говорил о романтическом в фильме. Одобряют. Я говорил о том, что надоело это оскопленное искусство театра и кино. Это не социалистический реализм, а бытовая жвачка. Нет вдохновенного подъема в передаче событий. Сейчас над нашими странами пронесся ураган, причинивший неисчислимые бедствия и государствам и каждому в отдельности. Можно ли о чем бы то ни было говорить холодными словами? Народы вышли победителями, пройдя горнила испытаний, бед, горя. Да об этом сейчас можно говорить стихами, в романтическом полете! В искусстве необходим пафос чувств, не театральные ходули, а пафос! И он, даже в крайнем своем выявлении, зазвучит властно и реалистично — в подлинном смысле этого слова.

Если фильм будет говорить в полный голос о происшедшем, как о святом подвиге народов, если будет говорить об этом вдохновенно, страстно, подъемно, — я верю, я знаю, что задача, поставленная перед нами, будет решена, а я свою работу буду считать выполненной.

22/1

«Молоко»…[204]

Просидели на съемке до часу… Ничего не сняли.

Бродил по окрестным скалам. Нашел метра полтора нерасстрелянной ленты пулеметной и неразорвавшуюся мину, огромное количество стреляных гильз, осколков, пуль. В мае 1945 года здесь были большие бои, 12 дней.

Каждый камень — крепость. Масса маленьких окопчиков, выложенных камнями, тут же несмывающаяся кровь на белых камнях, обрывки одежды, обувь…

Слава им!

30/1

Дождь. Начали снимать павильон «Хата Славко».

Роом доволен… И павильоном и съемкой… Хвалят и актеры… Что-то много хвалят, как бы не слепилось все это в рядовую посредственность… 3–4 часа хорошей погоды, но…

Смотрел проявленный материал. Понравилась драка с Блажо, остальное — не знаю… Хвалят, а я разобрать ничего не могу, вижу только что-то мордатое… И стреляет, все время стреляет…

Второй раз выезжали на «деревню».

Пасмурно, дожди, хотя стало и тише и теплее, но съемок нет. А при интенсивной работе всех моих съемок осталось на пять-шесть дней…

Домой, домой… Спасенья нет, хочу в Россию, хочу домой! Ни на что глаза бы не глядели. Этот благословенный край «Опатия» нагоняет такую апатию…

9, 10, 13/III

Снимали «Деревню». Солнце играет с нами. Тучи как в котле, сильные, неожиданные течения воздуха, поэтому на пять минут вперед нельзя сказать, какое будет небо.

На съемках разозлился на своего дублера — черногорца: плясал не так, как мне хотелось. Плясал сам: в пляску ввел стрельбу из винтовки, всем очень понравилось, а черногорец сказал, что у них так и бывает. Дошли до съемок укрупненным планом, растянул себе ногу — наступил на камень, поэтому самое ответственное место не получилось.

1, 2/IV

БЕЛГРАД

Два дня снимали «Цитадель», «Встречу русского генерала с Дабиевичем», сцену «На улице»…

Завтра на самолет — в Москву!

На Родину, в мою дорогую Россию, к своим родным…

Нет, русский я человек, и длительное время вне своей страны мне быть противопоказано!

4/IV

Начали репетиции «Манон»[205].

Поговаривают о моей параллельной работе над де Грие (вместо меня назначен Михайлов[206]). Я категорически против (хоть в душе и жаль). Думаю, что не дело театру соглашаться на постановку несерьезной пьесы, наперекор мнению труппы, вопреки здравому смыслу…

Ставить пьесы, подобные «Манон», не ко времени.

5/IV

Читал инсценировку Б. И. Волкову[207]. Загорелся. Бирюков просит отложить работу до осени — устал… Но Ю.А. уверяет, что договорится с Бирюковым. Спрашивал, кого мне взять в помощь как режиссера. Договорились, что буду ставить я с непременной помощью Ю.А. А в помощь возьмем кого-нибудь из наших.

13/IV

Кое-кого беспокоит обилие маленьких сцен в «Фоме». Беспокойство напрасное. Это должно быть осуществлено без единой паузы. Все перестановки идут на принципе киношторки, захлеста и пр. Без дверей, если они не диктуются игровыми соображениями. Уплотнив действие, дать темп, не фиксировать на ненужном… На этом принципе делал инсценировку, точнее — начал инсценировать, только когда нашел этот принцип.

30/IV

Обсуждение «Фомы» в Институте мировой литературы.

В общем хвалят. Замечания — в протоколе.

Юзовский не явился… Передавали, что не нравится. Фома не получился: «хлипкий»!.. Какое неожиданное совпадение с мнением Луначарского! Только эти слова были сказаны относительно Фомы в романе, я же привнес свое толкование… Да, не получается у меня ничего с Юзовским, уж очень мы по-разному думаем! Хотя почему-то мне кажется, что и с Фомой тоже не получится…

18/V

Ю.А. предложил перенести «Фому» на следующую очередь, а сейчас заняться ролью секретаря райкома в пьесе Софронова «В одном городе»[208].

Конечно, надо играть современную роль, надо играть и эту, хотя она, как все секретари, не выписана, не подсмотрена, не уточнена…

25/V

Был у Городовиковых[209]. Было несколько генералов. Один из них поднял тост такого содержания:

«За ваше искусство, которое помогало нам воевать. Ваш Арбенин давал нам всем, от солдат до генералов, почувствовать, за что мы боремся, что имеет русский народ».

Записал, потому что дорого.

28/V

«ОТЕЛЛО»

Тоже тяжелый спектакль.

Что радует — начал по-новому играть сенат.

Это первый и единственный вариант из всех, какие я пробовал и который пока меня устраивает.

Отелло стесняется рассказывать, не умеет рассказывать о любви. Увлекшись, делает это хорошо и свободно.

Сцену встречи на Кипре играть, не радуясь, не улыбаясь. Счастье переполнило его до краев.

«О, радость!» — яркий всплеск радости. Во второй картине Кипра: когда разнимает дерущихся, ходит от группы к группе. Вот-вот рубанет виноватого. Ходить таким образом до слов: «О, если двинусь я…» Перед этим берет себя в руки и заставляет себя не сдвинуться с места. Иначе…

31/V

«ОТЕЛЛО»

Очень хороший спектакль.

Подъемный. От первого до последнего явления все шло по нарастающей. Много нового. В роли начинаю чувствовать себя свободно. Рисунок перестает сковывать. Начинаю делать, что захочется, а это очень приятно. Это дает силу, уверенность и смелость. Вдруг появляются неожиданные куски, паузы, решения, меняется ритмический рисунок роли, не говоря уже о мизансценах. Приятно.

Прием — сильный.

12/VI

Материал по югославской картине будто бы хвалят. Не нравится речь: не русская и не югославская.

Эдуард Тиссэ увлечен «как ни одной картиной». Работает и день и ночь. Мне материал не показывает. У Бианки Тиссэ[210] сомнение относительно последнего монолога, сказала, что и длинно и противоестественно, что насмерть раненный так много и так долго говорит.

Странно, а на съемке у присутствующих были слезы на глазах. А партизаны просто ревели, до чего это походило на смерть Савы Ковачевича[211].

Невзирая на Горьковский юбилей[212], к которому готовится весь Союз, невзирая на то, что Горький наш классик, дирекция настояла на том, чтобы я готовил Петрова в пьесе Софронова.

Сейчас сижу и перекраиваю роль.

14/VI

«ОТЕЛЛО»

Сердце останавливается от духоты и жары. Все актеры путают текст. Спектакль шел по проторенным путям. Лениво.

Старался не распускаться, памятуя, что в зале тысяча человек, которым нет никакого дела до твоего физического состояния. Памятуя также, что если зароню в сердце зрителя какую-то мысль, то смогу рассчитывать на его внимание и еще раз.

Удалось кое-что найти лишь в пятом акте.

19/VI

Роом по поводу материала:

«Суммируя общее мнение по кускам, которые надо дотянуть, я выдвигаю четыре пункта.

1. Финал — прав Мдивани[213]: «я счастлив, я горд» — бахвальство.

2. Перезаписать куски с сербскими словами.

3. Несколько кусков одного голосового напряжения.

4. Ввести чтеца, который бы приятным лирическим голосом читал о происходящем….

Прослушав сие, я понял, что картина погибла.

Говорил, стараясь говорить возможно более «лирическим, приятным голосом», о том, что чтец материалом, который снят, не предусмотрен. Поэтому не надо насиловать материал. Всякий довесок будет посторонним.

О. К. правильно сказала, и в этом ценность материала, что она поняла через двоих-троих актеров людей Югославии, полюбила этих людей, поняла закономерность борьбы в Югославии. Ведь если это так, то это замечательно. Массовок у нас нет. Батальных сцен немного. Через человека дать события — это ли не дело искусства?

«Чапаев» не несет в себе никаких особенных приемов. Наш фильм имеет внутреннюю форму, диктуемую романтической приподнятостью.

Вы говорите, что чтец скажет о том, что Славко три дня и три ночи лежит без движения, переживая катастрофу. А мне все равно — три дня или три часа лежит он. Важно средствами искусства передать огромное потрясение, из которого герой выйдет новым. И какой он будет, это и решит, правильно ли сыгран кусок или бездарно.

Если чтец будет читать о «зима — горы», то «зима — горы» моментально станут иллюстрацией к рассказу и перестанут действовать как жизнь.

Что касается переозвучания, то, конечно, это придется делать, это было ясно и на месте. Но только переозвучание надо произвести с головой. Роль можно загубить в два счета. Помню в Богдане… Мне не нравились куски в монологе перед сечью. Переозвучил, сопоставил и решил, пусть останутся ошибки, но не пойдет обескровленный материал. Во время озвучания забываешь о всех тех обстоятельствах, которые продиктовали это мое поведение в роли, и думаешь об одном, как попасть в свои собственные губы.

Что касается финала, то это только мнение Мдивани. При некоторых условиях и я могу сказать без всякого бахвальства: «Я счастлив, я горд», что сделал такое.

Мое вам предложение настоятельное и искреннее: не насилуйте материал! Монтируйте, как он задуман и снимался, а если окажутся какие-то ошибки — исправляйте в духе задуманного.

Что касается начала фильма, не сочиняйте ужасов, их достаточно будет в картине. Не сбивайте зрителя сногсшибательными приемами. Введите в курс событий постепенно и жизненно. Площадь, пустой город. Панорама небоскреба. Пулеметы на крыше. За пулеметами немцы. Крупный план студента. Входит Душан. Проходит немец. Выстрел студента и — пошло… Падает убитый немец… Бежит студент… Строчит пулемет… и т. д.

И так незаметно и естественно вы получите внимание зрителя.

К счастью, Роом со всем согласился! Не знаю только, с кем еще он будет советоваться и кто убедит его в противном?!

25/VI

В «Одном городе» Петрова переписал заново. Перекроил сцены, написал монологи. Автору нравится. Даже Сурков, не принимающий пьесу в этой редакции, и тот хвалит.

Имел беседу с Ю.А. Вызвал меня на нее.

— Я беспокоюсь, что ты один не справишься с «Фомой»: не взять ли тебе дублера?

— Дублера я не хочу брать только потому, что мне придется работать над ним, а, работая над ним, исходить из его качеств. Что касается помощи, то кто? — Шмыткину материал не нравится, да это и не его дело. Чистякову[214] трудно режиссировать, так как он писал свою инсценировку и утверждает, что ключ, в котором написана моя, его не устраивает. Вы?! Повторяю, был бы доволен, если бы вы согласились работать и заинтересовались, скажем, как «Чайкой», да ведь это невозможно…

— То есть, чтобы я работал сначала?

— Конечно. Это меня волнует больше, чем то, будет ли моя фамилия в афише стоять одна или с вашей.

— Я думаю, что если Крон не успеет дать пьесу, я смогу тебе помочь.

— Поймите вы, я очень люблю этот образ, это давняя моя мечта. Я много знаю о пьесе, о повести, о постановке… Естественно, что мне хотелось возможно больше сказать о себе, возможно свободнее выразить свои желания. Но если у вас есть какие-то сомнения, ну что же, иду на то, что я не буду работать как постановщик. Делайте один. Делайте!

— Нет, давай вместе.

Выступаю в концертах Эрмитажа.

Концерты «Мастера кино» — пользуются неизменным успехом. Семь-восемь концертов прошли при полных сборах.

Сегодня читал «Русский характер».

Слушали очень хорошо. Потом начали шмыгать носами. Потом утираться. И вдруг, вижу — человек в штатском поднимается с места, проходит перед сценой и уходит на улицу. Я было растерялся. Думаю — не хочет слушать про это или не нравится? Читаю дальше. Срывается женщина и бегом бежит в том же направлении, закрыв глаза руками. В зале волнение. Не пойму, что оно означает? Собираюсь с новыми силами и напором одолеваю замешательство. Кончил. Долгие и жаркие аплодисменты. Выходил пять раз.

За кулисами:

Бендина[215] плачет. Горюнов[216] сетует, что нельзя играть их комедийный номер. Легран[217] бегает, ищет врача. Все поздравляют, а я хожу, как оплеванный. Как будто я совершил преступление, убил кого-то, или выкинул безобразный номер.

Занятно также: Мартинсон[218] подходит ко мне, щупает мое сердце и спрашивает: «Сколько вы так можете читать? Часа два? А я вот со своим номером могу только 5–10 минут, больше сердце не выдерживает».

— Поэтому вы даете по 10 концертов в вечер?

Словом, произошло что-то, а что, я так и не понял. Может быть, неправильно я читал? Отчего такая реакция в зрительном зале? Может быть, не время читать такое? Может быть, нетактично, безобразно, нечеловечно?!

7/VII

Вчера был просмотр «В одном городе».

Что-то всем понравилось. «Пьеса очень выправлена. Стала действенной. Петров намечается интересно, умно, своеобразно».

Собственное ощущение таково, что тему настолько обострил, что либо это будет шум, либо меня с роли, либо пьесу снимут.

Начал озвучивать собственную роль Славко.

Думаю, что не одолеть мне этого. Вся нюансировка полетит к черту. Прекрасный материал становится все хуже и хуже.

16/VII

Идут досъемки и репетиции по озвучанию.

Совершенно отличное состояние от театрального.

Роль, сделанная и прожитая, коренным образом отличается от роли, делаемой в процессе съемок и для одного раза.

17/VII

В кино до сих пор мучаюсь с пересъемками, озвучанием, переозвучанием…

Получил предложение на «Варяга».

Пришлось отказаться, невозможно совместить.

Приглашают опять на «Миклухо-Маклая». Отказался: на год нужно будет уехать в Одессу.

Все отказываюсь… все для театра… Все для своего дома… А что этот дом сделал для меня?

Да, забыл еще предложение — Нахимов…[219]

30/IX

Отпуск провели в Алуште.

Насколько было возможно, не думал, не читал, ничего не обсуждал».

Новое население и неурожай, а также послевоенные разрушения делают Крым малопривычным…

По решению Комитета и дирекции мой «Фома» временно отодвинут…

Если бы я писал роман, читатель бы понял, что вопрос с «Фомой» решен.

Но я не пишу роман, комментарии еще нужны.

С «самим» говорил вчера, с директором позавчера. Советуют: «потихоньку готовиться к «Фоме», а пока заняться Кроном… Хотя за Кроном — юбилейный спектакль, посвященный 800-летию Москвы[220], а там 30-летие Октября, так что не можем ничего гарантировать»…

С картиной тоже ерунда! До сих пор монтируют. Следуют каждому предложению и докромсались до того, что в картине осталось лишь 2300 метров. Три инстанции прошла картина! После каждой — исправления. Осталось еще три… Пока дойдет до И. В., в картине ничего не останется. Останется только сказать: какие они бездарные!

10/X

Ночью получил второе извещение: картину опять бомбардировали на художественном совете Министерства.

Картина изрезана беспощадно и безрассудно. Обрывки… Никакой линии… Ничего-то я в ней не понимаю, хоть и сам снимался.

11/X

Был просмотр в Югославском посольстве[221].

Как передавал Тиссэ — «фурор».

«Исторически правильно. Мало верили в картину и приятно удивлены. Потрясены. Югославский темперамент. Внешне настоящие югославы».

«Все более или менее понравилось, но когда дело дошло до тебя, тут они не скрывали своего восторга, видно, что ты действительно понравился, прошел триумфально: «У нас есть такие дикие горные люди»…

Узнал, каков последний вариант картины, думаю, что мне не понравится. А мнения югославов слишком преувеличены.

19/X

До смерти не хотелось играть «Трактирщицу». Упрямо решил побороть это состояние.

Ю.А. говорил, что играл хорошо и верно.

Но на душе — неудовлетворенность: и жестковато и скучновато… Трудно играть комедию со скучным сердцем.

31/X

С этого дня картина уже на экранах.

В роли не осталось никаких нюансов… Лирические куски, которые всегда очень трудно вытащить в современной роли, выброшены; юмор, который так красит современного человека, вырезан. Склеены куски, которые, по замыслу, отстоят один от другого на километры. Между ними была целая гамма всяких переходов и нюансов — и все это выпало… И вместо психологического удара — бездарный «наигрывальщик»!!

1/XI

Любопытные и приятные вещи говорил по поводу Отелло Тиссэ.

«Я много видел исполнителей роли Отелло, до англичан и американцев, вместе с Полем Робсоном[222]. Скажу тебе, что и в Америке и в Англии ты бы имел несказанный успех. Изумляет микеланджеловская экспрессия. Рисунок стал твоей сущностью. Обжился и перестал быть рисунком».

23/XI

Работаю над Баклановым — «Второе дыхание» (Крона).

О том, как трактовать роль, спорил до последних дней. Наконец Ю.А. согласился со мной, лишь предлагал не опережать события. А чего опережать, когда надо сесть и решить, кто же главный персонаж в постановке? И если это Бакланов, и если этот Бакланов является типичным представителем нашего офицерства, то его надо переписать и сделать лучше, умнее и сильнее Левина. Вот и все. И нечего тут ждать, пока другие скажут.

Идти по мысли? Да, правильно! Только мысли у разных людей по-разному строятся! Одна и та же фраза при различных задачах у разных людей, находящихся в разных отношениях друг к другу, будет разной.

Провести через себя, сделать органичным все, что мне предложено автором или собственным замыслом, это одно. Но «идти от себя», с такими моими качествами, которые находятся в противоречии со всем, что надо найти для данной роли, — это не метод. Надо отыскать в себе то, что должно быть сыграно, то есть знать заранее, что надо сделать, а не ждать от себя, скажем — вялого, инертного, когда во мне что-нибудь зацепится… Не ждать милости от вдохновения, а заставить вдохновение работой родить то, что тебе, сознательному творцу, требуется. Не плавать без руля и без ветрил, а крепко держать в своих руках кормовое весло!

Идти от себя творческого, горячего, думающего, желающего, жаждущего, работающего, следовательно, на каждый данный момент непременно знающего, что нужно получить. Иначе «качка» неизбежна.

Короче, проще посидеть дома, подумать, решить, а потом уж идти на репетицию. Тогда не будет опасения, что то, что предлагается, неверно или преждевременно.

А если мне уже действительно многое ясно? Для чего же я буду делать вид (и для других и для себя), что мне это еще неясно?

Замудрят, засушат, заморозят до того, что все утеряет свежесть, обаяние, а потом — играй!

«Не торопись с логикой!».

Как же не торопиться, когда я знаю, что при данных обстоятельствах Бакланов может, в лучшем случае, быть милым, добродушным, обаятельным, так как в уме ему отказано. Во всяком случае, по сравнению с Левиным.

Сценарий — режиссер — актер — картина.

Режиссер отчасти потому и не видит подчас картины, ее образа, что сценарий у него в руках не окончателен, примерный, неточный, нерабочий, несценичный…

Режиссер потому и снимает «впрок» не только куски, но и целые сцены.

Ножницы могут и должны быть техническим помощником, а не главным фактором, решающим характер картины.

В искусстве впрок копится материал от наблюдения, а не от количества случайного, снятого «впрок». Так бывает, когда снимают не как задумано, а как получится. Но я понимаю режиссера, который снимает по нескольку тысяч метров на план. На один план! Так бывает, когда режиссер точно знает, чего ему хочется и что у него не получается.

Актеру трудно работать так, чтобы он мог ответить за то, что он сделал. Он никогда не знает, что же из всего, что он надумал, останется. Думая о целом, он распределяет тему по отдельным кускам, делит с расчетом, чтобы каждый компонент, важный компонент, был наиболее выгодно показан и в наиболее выгодной последовательности. И вдруг, по воле режиссера, который был не точен в своих желаниях на съемке, целые куски и сцены вылетают. В лучшем случае, это хорошо для картины, хотя и эти «лучшие случаи» чрезвычайно редки, а в худшем или, вернее, в обычном случае, такая практика несет с собой явное обеднение задуманного актером образа.

В таких случаях и хорошая картина становится хуже того, чем она могла бы стать.

Надо точно знать еще и потому, что советчиков у режиссера так много, что ему просто потерять себя и свой замысел.

До чего хочу сыграть большую, емкую роль современного человека. Чтобы рассказать обо всем, что прикопил. Нет, одни мечты… Все равно, что на наших художественных советах.

Носишь, носишь мечту в сердце, а воплотить нет возможности. Все время одергивают. Ну пусть бы не получалось, а то и не пробуешь.

Мечтаем, а мечту в дело не воплощаем.

Настоящий героизм — героизм не мечтающего, а желающего человека, творца-деятеля, деятеля… Героизм — деятелен. Мечта без дела — мертва.

Или передать ее «поколениям»?!

Ну почему же я должен передать ее кому-то другому, если сам в силах выполнить многое? Если она мне ясна?! Если у меня сил непочатый угол?!

Все у нас не вглубь, а вширь.

Все чаше мне приходит мысль, что несерьезным мы делом занимаемся в художественном совете.

Мечта — дело великое, но та мечта, которая живет бок о бок с воплощением ее. В крайнем же случае, в самом крайнем случае, лучше дело без мечты, чем мечта без возможности воплощения. В этом случае мы просто хорошие работники, а не пустомели, как сейчас.

Мечтами, например, устлан весь путь нашего театра, но сколько же в этих мечтах и ленивого и фарисейского.

Все наши совещания, собрания, беседы, лекции — по поводу того, как «добиться чистоты». Да надо снять пиджаки, засучить рукава и начать «подметать»!!

Романтика реального.

Реалистическая романтика.

Беспредметный романтизм.

Вдохновенный реализм.

Социалистический реализм.

Революционный романтизм.

Художнику понять все это надо!

Пойми, что он любит и может, и помоги, направь, разгадай его, и о нем говори ему, а не о себе.

Увлекает то, что характерно и любимо в моем народе. Что характерно для века. Страны. Эпохи. С точки зрения сегодняшнего дня, нашей философии, наших задач.

Жить не «по моде», а по своему сокровенному желанию. Непременно искреннему. Не надуманному. Подслушанному в тайниках своей души. Не лживое, честное и будет обязательно современным. Тогда художник будет глашатаем своего народа» века, эпохи.

Конечно, если он не подлец.

У нас чаще всего штампы в понимании своего народа, души его. Штампы с поверхностным представлением обо всем этом. Потому что путем мы не живем с ним, не наблюдаем его; его интересы являются для нас предметом исследования, наблюдения, а надо, чтобы его интересы стали нашими интересами. Нужно подвижничество в искусстве, тогда станет многое ясным, а потому и простым, легким.

Нужно знать, уметь и любить. Только тогда твой авторитет будет без изъяна. Храни его своим целомудренным отношением к делу, не подмарай его болтовней, не подмени фарисейством. Тогда ты творец. Тогда ты действительно полезен. Взаимоотношение со зрительным залом: вера в него и его в тебя; власть над ним и чуткое ухо к нему; его к тебе; ни намека на угодливость; чуткое ухо и сердце — к его лучшим желаниям (конечно, они труднее определимы, чем желания броские, периферийные); никакого вкусового компромисса: без поблажек, без «зависимости», без угодничества.

26/XI

«ОТЕЛЛО»

Играл неровно.

Первый и второй акты играл хорошо, даже с подъемом, а третий — плохо. Масса накладок: ковер не на месте постлали, поэтому лежал я на голом полу. Поэтому кресло качалось. Облокотился на стол, стол накренился. Взялся за занавеску, занавеска сорвалась. Все это выбивало, и я стал забывать текст. Еле-еле выпутался.

По собственному ощущению — играл механически, на одном голосе. Одни мизансцены, и абсолютная пустота, да иногда злость…

За кулисами шум… Но на четвертом акте бросил бегать и унимать; собрался и играл прилично.

Любопытная деталь. В сцене обморока, где надо жить одной мыслью, их пролетело столько, что удивительно, как не сбился с толку.

Пошел спиной со ступенек: «Не очень ли я перегнулся? Выправиться надо». Выправился.

Пошел, качаясь, по кругу: «Что-то затанцевал!». Угомонился.

Монолог: «Что-то затишил!» — Прибавил звука. «Платок!» — сказал в зрительный зал и зафиксировал для себя: «Надо запомнить, здорово сказал!»

«Дьявол!» — пошел по ступенькам вверх: «Хорошо, но не с той ноги, надо приловчиться, нет, все-таки попал на место»…

Перед обмороком замер с поднятой рукой и медленно стал падать навзничь. Эффектно и сильно! Очень долгие и сильные аплодисменты. Стало быть, прожито верно и с контролем на каждое движение.

Не буду так контролировать, тогда кусок зазвучит еще сильнее.

Леша говорила, что кусок был сыгран так правдиво, что она испугалась и с нетерпением ожидала момента, когда я буду вставать.

Пятый акт играл ровнее и лучше, чем остальные. Вызывали 15 раз. Обсуждали макет «Второго дыхания».

Ю.А. долго спрашивал, кто хочет сказать. Молчат. Пришлось высказываться мне… Неприятно говорить…

«Беспокоят меня колонны, сделанные для предыдущего спектакля и долженствующие объединить декорации всех современных спектаклей. В «Один город» они вписывались, потому что были включены в оформление, и в некоторой мере в зависимости от них решались остальные детали. Там они были органичны. Но здесь они ненужный формалистический довесок, не вытекающий ни из архитектуры места действия, ни из внутренней необходимости. И вообще, вся затея с декорациями для «цикла» мне кажется обреченной. Посмотрим, как вы впишете комедийный спектакль в основное оформление «Отелло». И в советских спектаклях: темы спектаклей — разные; место действия — разное; характеры пьес — разные…

Не нравятся тряпки, висящие отовсюду. Буржуйка! Ну когда же, наконец, мы сдадим ее в архив? Ведь с 17-го года на ней работаем!

Хотелось бы, чтобы оформление было строже.

— У меня будут детали!..

— Детали — это моя мечта. Деталь — это скупость, выисканная необходимость. Скупость от богатства, скупость от большого воображения. Вы знаете, что я это люблю. Больше того, все время ратую за это. Мечтаю играть на голой сцене, и никак не могу осуществить свою мечту. Но в данном случае речь идет не о том.

11/XII

«ОТЕЛЛО»

На спектакле было много народу.

Хвалят.

Ощущение, что я на грани нового рождения роли.

31/XII

Сегодня сдали реперткому «Второе дыхание».

На последних репетициях спектакль бурно растет. Все довольны.

Крон двое суток сияет.

В театре спектакль принимают хорошо, хвалят и меня.

О репетициях ничего не писал, так как валился с ног, такое напряженное было время. Интересного много было и жаль, что не записал.

Сколько споров с Ю.А. по поводу того, как играть задрапированно то, что рассчитано на откровенное исполнение.

Спектакль делался в полтора месяца.

В конце концов я доказал свое на деле. Нет слов, споры родили многое из того, чего никогда бы не было, не будь этих горячих споров. Но ведь тогда-то и можно жить в искусстве, когда душа горит.

У меня радостное состояние. Практически доказал, что думал правильно. Это двойная победа. Поэтому-то, наверно, так и звучит роль — оригинально, самобытно.

Последние репетиции были весьма напряженные.

Я решил попробовать настоять на своем примером.

Подошел к Ю.А. и говорю:

— Я скован. Я даже голоса своего не узнаю. Я связан по рукам и ногам. Этого мне нельзя, этого Бакланову не положено… Дайте мне провести одну-две репетиции так, как мне самому кажется. Как мне самому хочется. Мне душно. Так ничего путного не получится.

— Пожалуйста.

Попробовал, и сразу началась жизнь. Конечно, много ошибок. Много нелепицы. Но это уже от живого человека. Моего человека. И теперь только надо освободить его от всякой шелухи. Но тут уж дело режиссера. Хотя кое-где рисунок роли и упрощенный, хотя кое-где упрощенное сценическое существование, тем не менее образ начинает искриться. Как будто в квас прибавили изюму.

— Вот-вот, это мне и нужно, этого я и хочу. А вот эту краску убери, она глупит. Я хочу, чтобы ты создал образ современного офицера. Умницу, а не размашистого, партизанствующего.

У меня на первой странице роли написано: «Роль тянет на партизанщину». Так она написана. Но надо добиться другого ключа к ней. Найду ли? Думаю, что я нашел ключ, теперь надо заставить замысел одеться в плоть и кровь. Я не хочу партизанствующего Бакланова, но я не хочу и «советского великопостника», изобретенного нашими «искусниками» и перестраховывающимися начальниками. Я хочу видеть в нем умницу (удастся ли это, не знаю, так как весь ум автор отдал Левину), именно умницу, но не скованного никакими навязанными ему нашими классными дамами правилами приличия. Я хочу найти в роли русский размах и трезвый ум делового начальника. Подминать национальное своеобразие русского характера не след.

Потом надо помнить, что многие вопросы, которые передо мной как исполнителем ставят, желая наградить Бакланова дополнительными качествами, ни перед Баклановым, ни перед автором не стояли, а поэтому мне чрезвычайно трудно восполнять пробелы, делать то, что должен был сделать автор.

В Бакланове природный и наивный ум. Оптимистическое постижение природы. Постижение — всем существом, полное, нераздельное, и головой и сердцем.

И мне хочется, чтобы природа, свойственная этому образу, придающая ему обаяние, сохранилась и была выявлена не как его изъян.

Я хочу, чтобы он был освобожден в своих внешних проявлениях от надуманного, выученного. Был бы свободен пластически, как свободен зверь. При хорошем сердце, а у него хорошее сердце, при светлой голове, а у него и здесь все в порядке, нужно суметь не дать закружиться, не дать ему стать неприятным, определить меру.

Духовная и внешняя пластичность больше всего могут раскрыть и донести природное богатство этого русского парня.

Если же я глупые его поступки и не очень умные суждения, которые у него проглядывают иногда, буду играть как его серьезные суждения и как умные, по его убеждению, поступки, то тем самым я буду играть его как неглубокого человека и хама. Буду дискредитировать его. Но если я несерьезные и не очень глубокие его суждения буду играть с его шуточным к этим суждениям отношением, то тем самым я буду говорить о его уме. Если человек знает цену своей шутке, даже легкомыслию, пусть даже грубости, если он знает ей цену и соответственно к ней относится, то, значит, он обладает умом.

К моей радости, Ю.А. в большинстве случаев со временем подсказывал мне вещи, от которых сначала сам остерегал.

Пока что все идет благополучно. Образ растет и получается необычный.

Год прошел в интенсивной, горячей и нервной работе… Много-много всяких обещающих разговоров, много надежд и слабых результатов…

1. «В горах Югославии».

2. «В одном городе».

3. «Второе дыхание».

Увидеть в человеке то, что не видят другие.

Подслушать наиболее сокровенное, первородное, целостное.

Передать:

Грубое — тонко и тонкими средствами.

Тонкое — не грубо.

Слабое — сильными средствами, сильно.

Сильное — не слабыми.

Открытое — скупыми красками.

Скупость — щедрыми средствами.

Щедрость — скупыми.

И главное, в ногу с веком. Душа с душой! О нашем великом Русском Советском человеке хочу думать, о нем хочу играть, ему хочу отдать свои силы!

1947

2/I

Заседание Комитета по делам искусства признало работу над «Вторым дыханием» по актерской линии хорошей и даже — отличной, но предлагают переписать экспозицию роли Бакланова, иначе он неприятен, хам, обделен мыслями. Хотя, говорят, актер играет блестяще, одолеть материал он не в силах. И чем он будет лучше играть, тем хуже будет по результату.

Снова… Третья за год… (Славко, Петров, Бакланов).

10/I

Крон получает от писателей много советов, наполучал их столько, что, думаю, ничего не сделает, хотя утверждает, что его начали убеждать доводы товарищей и что он хочет переделать пьесу.

Я вчера поднял бунт. Из Бакланова хотят сделать какого-то «великопостника», а я на сцене живу уже не предложенной автором задачей, а мыслью о том, как бы вести себя так, чтобы не нашли еще чего-нибудь крамольного. Так играть нельзя. Либо играть во всю силу, либо не играть совсем. Заповедь же «как бы не вышло чего» — не для меня.

16/I

«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ» — генеральная

Все время искали среднюю между автором и Комитетом, а из средней только и может получиться… среднее.

Вчера я опять взбунтовался. Дайте же Бакланову один раз ошибиться, что-то «выкинуть», что-то позволить себе, а уж потом дайте кому-то крепко об этом сказать. А то Бакланов ничего не сделал (все же вымарали!), а двадцать человек, по двадцать раз каждый бранят его за то, в чем он не повинен, за то, чего он не только не делал, но и думать не смел.

Опять спорили, опять сокращали…

Наскучило, осточертело…

Что хочется выявить в Бакланове? Идеальный образ советского офицера из него не получится, но воин, храбрец, душа-человек — получится. Получится и озорник, хитрец. Получится человек открытый, обаятельный и даже может получиться человек с умом.

Делать же из него «умницу», воспитанного в требованиях самых высоких, значит, делать роль не на тему пьесы, для этого надо писать новую роль, пьесу и вести их в другую сторону. Это значит не делать человека становящегося, а делать человека, сформировавшегося в самых высоких требованиях. Это значит снять конфликт.

Ведь можно же говорить о разных хороших людях, пусть не идеальных? Вот тебе и конфликт между хорошим и идеальным?!

Кстати, требования Комитета к идеальному настолько не вразумительны, что наступление штампа я считаю предрешенным.

Рецепт налицо.

ПОСЛЕ ГЕНЕРАЛЬНОЙ

Общее настроение, видимо, положительное… пьеса должна пользоваться успехом, если не скрутят завтра ей руки или не свернут шею.

17/I

«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ»

Катастрофа…

Еще одна…

Все данные, что пьесу не пропустят… все бранят пьесу.

Крути[223] говорит о влиянии Пристли…

Коонен[224] — о Мопассане… и др.

Первый акт играл так, как будто закуривал папиросу в пороховом погребе. Аж противно.

Потом стало полегче.

После спектакля смотрю: «сам» бледный, осунувшийся.

— Что?

— Конец.

Оказывается, в кабинете директора собрались Фадеев, Храпченко и другие.

Фадеев: Мелкая любвишка, он — петух, она — мещанка, Левин — разведчик с 25-летним стажем, а глуп, и пр. Великолепная работа актеров не спасает плохой пьесы.

Храпченко: Мы говорили все это автору, но он не послушался нас. Спектакль не пропустим.

Вот, что называется, предметный урок о борьбе «хорошего с прекрасным».

Войдет это театру в копеечку!..

21/I

Опять переписываю Петрова, в связи с переделками, внесенными в семейные сцены Ратникова. Скучная работенка! Что я, автор, что ли? Или авторские мне перепадут? Указом правительства мне присвоено звание народного артиста РСФСР.

31/I

«ОТЕЛЛО»

Перед началом спектакля публике объявили о присвоении мне звания, поднялся большой шум, а мне что-то страшно стало, с народного больше требовать будут…

15/II[225]

…Сколько людей, столько и мнений. И это особенно заметно в рядах «искусников».

Возьмите наши художественные советы. Естественно, что Завадский думает не так, как Охлопков, а последний не так, как Попов… Но каждый каждому рекомендует со своей колокольни. А актерам вообще не дано слова на этих совещаниях, хотя актер единственный ответчик и за себя, и за режиссера, и, что совсем парадоксально, за автора. Я думаю, актера нужно освободить от «авторства», иначе он не только не откроет в себе второго дыхания, но станет дышать половинным дыханьем, будет дышать вполгруди. Я утверждаю, что каждый из нас, актеров, может сделать много больше, если его силы не будут раздваиваться на работу, подобную той, которую мы все сейчас вынужденно ведем.

Кроме того, природа актерского существования такова, что требует безусловной веры в единственность данного выражения. Сомнение по поводу неполноценности материала непременно окрасит роль, и твое сомнение передастся в зал. А какая же может быть у актера уверенность, когда приходится контролировать себя ежесекундно и не по существу.

Нужно любить свою роль, какой бы она ни была.

Мне предложили роль Петрова, а я, признаюсь, и руками и ногами против участия в пьесе. Вы предъявляете счет — у меня давно не было ролей… Но что прикажете делать, если я знаю, что роль плохая, что ответственность за нее огромная, что провалить ее я не имею права, и в то же время я знаю, что это 101-й вариант партийного руководителя в примитивном представлении авторов тридцатых годов. Роль написана с навыком прошлых лет, а играть ее надо с позиций сегодняшнего дня? Что прикажете делать? Иначе говоря, я должен не только играть, но и писать. Не высказывать свои соображения и ждать их претворения, а самому садиться и писать. А если я этого делать не умею? Умей я это делать, я бы ведь занялся своей пьесой, не правда ли? Ойстраху же никто не предъявляет требований, как к композитору.

Театр обрадовался, получив пьесу «Второе дыхание», и обрадовался потому, что пьеса скроена хорошо, роли выписаны профессионально. И действительно: Союз писателей пьесу хвалит, газеты печатают отрывки из нее, репертком пропустил, Комитет разрешил ее к работе, командование захлебывается от похвал… Чего же еще надо?

Конечно, надо смотреть самому. Но, право же, и в голову не придет усомниться, имея такие рекомендации.

В свое время, сомневаясь кое в каких положениях, я предлагал уничтожить мелкие погрешности в быту Бакланова и дать ему возможность ошибиться крупно, а после осознать свою ошибку, тогда бы, по-моему, отпало многое из того, что ему сейчас инкриминируется. Но товарищи не разделили моих сомнений. А если существовала такая общая уверенность в пьесе, то как мог я не усомниться в правильности своих суждений?

Я — гражданин Советского Союза, я хочу быть действительно ответственным за дело, которому отдал все силы и способности, хочу отвечать по самым высоким требованиям, но не считаю правильным отвечать за то, за что я отвечать не могу… Ни в какой другой отрасли, никому не придет в голову заставлять одного специалиста делать дело другого. Конструктор самолета не будет отвечать за конструкцию мотора, он просто подберет себе нужную. Почему же это возможно в деле наиболее деликатном и тонком?!

Ответственность и ответственность…

28/II

Где-то Бояджиев сказал, что спектакль «Отелло» обмельчен сниженной задачей. Яго играет мелкое злодейство, Отелло — любовь и мнимую измену Дездемоны.

Положим, Яго играет не злодейство, а ревность, если следовать терминологии Бояджиева, что же касается Отелло… не знаю.

Знаю одно, что «категории» играть нельзя.

Отелло любит не категорию, а любит именно Дездемону.

Именно измена Дездемоны приводит Отелло к анализу и обобщению, и тем они яростнее, чем более любима Дездемона.

Станиславский говорит о маленьких правдах, о том, что они необходимы, как бы масштабна роль ни была.

Следуя же совету Бояджиева, и душить нужно было бы не Дездемону, а зло.

Нет, Дездемону, как носительницу зла. Я буду думать о Дездемоне.

Сила протеста, ярость постижения не станут меньше, если говорить о жене, любви, измене ее, Дездемоны, а не любви, измене как какой-то категории.

28/II

…Противновато все-таки ждать, когда и какая пьеса поступит и будет ли в ней тебе роль.

Вот Ю.А. утверждает, что я романтический актер, что актеры такого профиля редки, а дождись-ка рольни по профилю.

Как хотелось бы сыграть 2–3 хорошие советские роли, но «вдруг» в портфеле театра появилась кипа переводных пьес, а в репертуарном плане — возможность включения такой пьесы, и в эту щель мутным потоком хлынул весь этот сброд, смыв все следы пышных речей о современной тематике.

Это:

Идеальные жены.

Домашний очаг.

Гость к обеду.

Убийство мистера Паркера.

Манон Леско (робко притулилась здесь же).

7/III

Производственное совещание по «Одному городу».

После основательной трепки, заданной Гераге и мне, я выступил примерно со следующими словами:

— Не могу не говорить, и поэтому говорю…

Уже много было сказано в разное время, потому сейчас буду говорить о том лишь, о чем можно говорить, не повторяясь…

Ну вот наклеил я усы и оптимизм «внедрил»… Все говорят — лучше стало… А по-моему, хуже… Привычнее — да. Знакомее — да. Лучше — нет. Нет и нет.

Петросян[226] даже узнал кого-то в этом новом… Возможно, что и узнал. Но я-то считаю, что он узнал — знакомое… Что же касается меня, то мне, признаться, нехорошо…

Поймите вы, что вся сила исполнения была бы в том, что зритель видел бы не некоего секретаря, а меня, тебя, вас. Я глубоко уверен, что пьеса от этого могла выиграть неизмеримо. Для этого я, вы должны были выйти на сцену, сохранив все наши качества. Я хотел видеть именно наших людей, со всеми присущими им чертами. Пусть это был бы эксперимент, но эксперимент благородный, за это можно было драться.

— Но ты не партийный!

— А разве партийность по клееным усам определяется? Вот Михайлов начал шамкать, обклеившись со всех сторон волосами, — разве от этого он стал более современным и более архитектором? А разве архитектором Михайлов не мог быть?

Герагу обложили ватой со всех сторон и решили, что он теперь «не городничий».

Костомолоцкий[227], если следовать этим рецептам, лучше всех нас понял современность. Как он изумился, когда Ю.А. снял с него парик: «А разве такие редакторы бывают?» — воскликнул он. То есть редактор таким, каков Костомолоцкий, быть не может! Абсурд!

А я хотел говорить обо всем том, о чем говорится в роли, именно от себя, от такого, каким я являюсь перед вами каждый день, я хотел выйти на сцену без всего привычного для театра и литературы антуража. Цель законная, увлекательная. И я это доказал на репетициях, которые предшествовали правке.

Сегодня же я все время слышу о том, «как» играть.

А неблагополучно в разделе «что».

Если следовать совету Оленина, то пьеса будет об одном и, к слову, не о том, о чем писал автор; если пойти за Петросяном, пьеса будет о другом. Чьи же соображения прикажете считать руководящими?

13/III

Мне предлагают найти типичное, окрасить исполнение «профпривычками». А какие они у Ленина?

Дзержинского?

Кирова?

Жданова?

Сталина?

Какие это разные характеры во всем, кроме, правда, одного и самого существенного — целевой, партийной направленности… Что же, у меня ее нет?! Я хочу жить этими большими мыслями, а не какой-то случайной характерностью, которая при всей своей «знакомости» не есть «типичное» в том высоком смысле, какой я хотел придать работе.

Что же касается переделок, то повторяю: сколько людей, столько и мнений — старая истина. Больше того, нет ни одного произведения в мировой литературе, в котором бы не хотелось кому-то что-то переделать.

Возьмите любую классическую вещь. Сколько каждый театр при постановке марает текста?! И при этом каждый марает разное…

Возьмите «Отелло»: по тексту вы не найдете двух одинаковых спектаклей.

Не то меня удивляет у нас в театре, что пьесы у нас в последнее время не получаются, а то удивляет, как это у нас не понимают, что делать искусство чужим сердцем нельзя, не получится.

Не попасть в точку надо стремиться, а говорить своим сердцем надо, и если ты советски настроенный человек, то и ошибка твоя будет только оттого, что твои средства изображения, значит, недостаточно отточены.

Меня в театре удивляет неустойчивость, вихляния. Кто-то что-то сказал, и мы в два счета зачеркнем свою работу, свои мысли, думы…

А ведь говорим все время о принципиальном. Для принципа нужен хороший, крепкий фундамент, иначе принцип обращается в свою противоположность.

16/III

«ТРАКТИРЩИЦА»

Очень давно не играл эту роль, поэтому шумел с удовольствием.

Театр переполнен, да и дома покоя не давали, звонили, справлялись, действительно ли играю я.

Встретили шумными аплодисментами. Прием был очень хороший.

Отвык от спектакля. И гримировался, и одевался, и вообще вел себя в настроении, характерном для последнего времени. Потом вспомнил, что сегодня — «Трактир[щица]»! Что я не то делаю, что надо… Начал дурачиться… И постепенно вошел во вкус.

В комедии должно быть самочувствие, совсем отличное от других спектаклей.

Два разных предсценических существования на спектакле — «Отелло» и «Трактирщица».

22/III

Был прогон моих сцен для Ю.А. («В одном городе»)…

Репетиций не было, и вдруг показ.

— Ну вот, все в порядке теперь, — сказал Ю.А. после просмотра. Относительно вымаранной первой картины. — Я очень рад, что удалось убедить Шмыткина, я то же ему говорил… Теперь считаю, что репетировать больше не нужно, иначе можно отбить охоту играть.

28/III

«В ОДНОМ ГОРОДЕ» (для реперткома)

Сплю после вчерашнего спектакля «Отелло». Не выспался, не отдохнул. Но театр не хочет считаться с этим, а на спектакле это сказывается.

В зале много публики.

Прием для участников спектакля неожиданный.

Хохочут, много аплодируют. Аплодисменты — актерам и политической теме. Настроение приподнимается, появляется вера.

Несколько знакомых были у меня. Хвалят. Кончаловская[228], например, говорит, что «спектакль нужный, волнительный, даже хорошо исполняемый» и пр. Обо мне не распространялась, все понятно.

Управление пьесу приняло. Предложили некоторые доделки и решили после этого спектакль показать Храпченко и худсовету.

Интересно, сколько еще «последних» исправлений будет и сколько «последних» показов?

4/IV

Говорил с Ю.А., Софроновым, Шмыткиным по поводу «Города», что нужно играть первую картину не на приказах, директивах, не на оперативности, а на том, что мне как новому человеку в этом городе надо разобраться в людях, тем более что старая первая картина уничтожена.

Короче, возвращаются к старому, сами не подозревая, что только что были против этого. То, что решили сейчас делать, и есть то самое, что я делал вначале, но к чему вряд ли сумею теперь возвратиться.

27/V

«ОТЕЛЛО»

Разминаю пятый акт.

Все время сдерживать себя с подтекстом — «Молись! молись!» Вот-вот прорвется, нет, опять возьмет себя в руки, ведь самообладания у него хоть немного, но осталось… И наконец!..

Что-то есть в этом ценное…

1/VI

Был на спектакле «Отелло» у грузин[229].

Признаюсь, очень боялся… Боялся не того, что скажут критики, что скажут люди… боялся себя…

А вдруг Хорава отнимет у меня любовь к моему образу?

А вдруг он лишит меня веры в правильность моей трактовки?

А вдруг у меня нет темперамента?

А вдруг правы все критики?

А вдруг решу, что мне не надо играть эту роль?

Нет!!.. Нет!!..

Будут много о нем писать. До небес вознесут. Будут писать так, как обо мне никогда не напишут.

И грустно и радостно!

Стало быть, был я прав…

Слушай, читай и проверяй. Но не слушайся, как школьник, вещающего с Олимпа. Согласен — возьми, не согласен — не бери, и не расстраивайся.

Помни, что много привходящих обстоятельств «помогают» складывать то или иное мнение: у одного сегодня живот болит, у другого — голова — летел на самолете, у третьего жена сбежала, у четвертого «эстетические нормы» иные. Уж я не говорю о вкусах, о которых не спорят, не говорю о вкусовщине.

О спектакле.

Прав Ю.А.: «Это провинциальный спектакль с одним хорошим актером в заглавной роли, которую он, кстати сказать, играет кусками».

Мнение наших актеров в большинстве сводится к тому, что Хорава играет человека «низшей расы». Его не жалко. Образ обеднен.

«Об остальных актерах просто говорить не хочется».

«Васадзе весь в штучках. Кстати, часто говорят, что он играет в приемах Оленина (?)». «Нет, не волнуйтесь, играйте на здоровье!»

«Два совершенно самостоятельных решения». И т. д.

Мое мнение:

Во-первых, все роли, кроме основной, предельно сокращены. Сокращены до реплик. Этот текст сведен, примерно, к Мамонту Дальскому (экземпляр его я в свое время смотрел), который играл по экземпляру Сальвини. То есть спектакль построен по гастрольному экземпляру. Но гастролеры были принуждены сокращать тексты партнеров до реплик, так как играли все время с новым составом, почти без репетиций, о целом не заботясь, спектакля не создавая… А здесь, казалось бы, ансамбль… Но на деле тот же гастрольный спектакль, лишь с постоянным составом. И тексты сокращены и мизансцены построены так, что нет ни среды, ни других исполнителей.

Обвиняя Художественный театр в семи смертных грехах, Хорава был неправ и потому, что Художественный театр — не театр актера-гастролера, а театр ансамбля.

Мне жаль, что:

снята вся лирическая сторона роли,

снята вся патетическая часть ее,

снята поэзия спектакля в целом и роли в частности, жаль, что нет стиха.

Все эти вещи для меня — обязательны.

По-моему, на них настаивал Шекспир, если одни роли он писал в стихах, а другим давал прозаические тексты.

Я писал в свое время, что, «если не будет неистовой любви, любви неимоверной, то не будет Отелло», — как говорил Ю.А. На этом спектакле я убедился в правильности нашего суждения. Получается как-то так, что для этого Отелло или лестно иметь белую жену, или хочется белой жены, и что Отелло — Хорава привык и убивать своих непокорных жен и душить изменниц. Как ни странно, но это так.

Отелло — Хорава — это зверь, добротный зверь, зверь очень сильный, правда, не очень умный, но могутный. В бою он наверно страшен: зверь! Кстати, не понимаю, зачем ему нужно было уширять себя ватой вдвое. И пропорции нарушены и вата видна.

Хороший темперамент, но направленный однобоко.

Начну с начала:

Спектакль открывается сенатом.

Монолог — это просто сухое перечисление того, о чем он рассказывал в свое время Брабанцио и Дездемоне. Можно было бы и так трактовать монолог, если бы не слова Дожа: «Такой рассказ мою бы дочь пленил…» Конечно, Дож мог сказать о том, что его дочь могла бы пленить такая тема, но зачем искать какое-то другое толкование куску, когда это толкование дается самим Шекспиром, когда мы знаем, что Шекспир весьма точен в своих определениях. Второе, эпоха эта изобиловала великолепными рассказчиками, что характерно для времени, и, конечно, Шекспир не мог пройти мимо такой интересной характеристики. Сам монолог написан, конечно, с расчетом на использование соответствующих актерских средств. А у Отелло нет больше ни одного места, где бы эти качества могли быть использованы. Мне, зрителю и актеру, интересно в этом монологе услышать не только то, что говорил Отелло, но и как он это говорил.

Ничего не скажу, меня убеждает внутренняя сила и внешняя характеристика образа. Верю в него, как в воина, полководца, хозяина, но где же оправдание его словам на Кипре: «Сейчас мой разум покорится крови, если двинусь я…» и пр., когда он ходит по сцене и довольно хладнокровно распоряжается. Но ведь эта сцена дана Шекспиром именно для того, чтобы доказать, что Отелло умеет сломить свой гнев, в силах обуздать свой неистовый темперамент, невзирая на то, что гнев туманит голову. Таким образом, пропуская эту сцену, актер зачеркивает возможность видеть в человеке разум, который руководит этим человеком. Если это просто актерский расчет, чтобы сберечь силы, то этот расчет не идет на пользу трактовке образа, а идет к его обеднению.

Я бы пропустил, не фиксировал внимания на предыдущем явлении, если бы не эта своеобразная трактовка второго Кипра.

Так же как на первом Кипре, нет никакого «Воина прекрасного»… никакой — «О радость, если после бурь…». Все это играется как-то так, будто Дездемона должна была быть здесь и она действительно здесь. Как будто все обстоит так, как и должно было быть: муж, при нем жена, и живут они друг с другом много лет, и никакой бури не было, и никакой борьбы за Дездемону не было. Но ведь это совсем не так!! А Папазян[230] даже доказывал, что у них не было физической близости.

Допустим, что Восток не любит высказывать свои чувства на людях, хоть это не так, но — допустим. Однако, во-первых, Шекспир не о том писал, иначе он не был бы так щедр в выявлении любви Отелло, а во-вторых, если надумать скрыть перед другими чувства Отелло (а такое богатство не скрывают, а делятся им с каждым встречным и поперечным, и уж со своими соратниками тем более), то найди средства выявить их перед зрителем, для зрителя, дабы у него не осталось впечатления от Отелло, как от человека черствого, хозяина своей неравноправной, подчиненной ему жены.

Это — возможная трактовка, но она не исходит из существа и смысла текста, является трактовкой надуманной. Не говорить о любви, говоря такие монологи о любви, — решение искусственное, надуманное. Это мудрствование от лукавого. Оно также обедняет образ.

Повторяю, то, что делает Хорава в этих сценах, он делает убедительно, но мне жаль, что самое сокровенное в этом образе не угадано, не раскрыто. Не физическая же сила — главное в этом человеке, главное в нем — огромная палитра всяких чувств и мыслей и широта их разворота.

Благородного, умного, владеющего собой человека, человека высокой культуры, высокого строя чувств не дано здесь.

А я настаиваю на высокой культуре Отелло, так как он «царственного рода» и не кичился этим, он мавр, а не негр, а мавританская культура — это культура высокая, недаром Шекспир походя бросает из уст Отелло такие фразы, как «Прощайте, войны, что честолюбье в доблесть превращают» и др., — они под стать мыслителю. Да это и интереснее, так как нет ничего интересного в том, что разъяренный зверь задушит женщину. Ничего необычного в этом нет, зверь и должен поступать по-звериному. А вот когда человек поднимается в своем горе до пророческих вершин, это интересно.

Очень хорош третий акт.

Нравится его хождение по сцене, когда он по мере зарождения сомнений сужает площадку, по которой ходит, доводя шаг от уверенного и размеренного до нервных шажков. Очень остроумно решена задача зарождения сомнений. Когда они возникли, точно сказать невозможно, и это на пользу образа. Решение и простое, и удобное, и всех устраивающее. Каждый найдет зарождение беспокойства там, где ему зарождение этого беспокойства видеть хочется.

Зато Яго здесь проигрывает совсем, так как внимание неизменно приковывает движущаяся фигура Отелло. Это выгодно для Отелло, но не выгодно для Яго, а Яго сейчас главное действующее лицо (мне это решение нравится с колокольни исполнителя Отелло).

Что касается темперамента… Я думал, что актер решил развернуть его где-то дальше, наверно, в пятом акте. Словом, я был непонятно спокоен. Может быть, мое пристальное внимание к тому, что актер делает и как он делает, что задумал [мешало почувствовать темперамент], но в коридорах слышались мнения, соответствующие моему.

Хорава в роли оставался грузином.

Ходит хорошо, прыгает плохо.

Звук пока тоже приберегает.

Так оно и должно быть: искусственность в решении привела к однобокости и однообразию.

Четвертый акт ему оказался ненужным. Однообразно и опять об одном и том же…

После третьего акта ему нужен прямо пятый акт.

Сняв в роли философское, лирическое, поэтическое, он обокрал себя и для четвертого акта.

Ну, думаю, все для пятого… Монолог со свечой, конечно, снят…

Тема «еще один поцелуй» непонятна, да и зачем она?!

Наверно, поэтому непонятно, зачем он так долго уговаривает Дездемону молиться.

Убийство, а не жертва!

Это — зверь. Он убивал и будет убивать… И непонятно, чего он так долго ждал этого момента…

Да, в четвертом акте некоторым понравилось этакое злорадство, выраженное смехом, при рассказе Яго о том, как Кассио «ногу положив»… Не понимаю мысли… Чем хуже, тем лучше, что ли? Не понимаю, почему лучше?

Не понимаю также, почему Отелло ранит Яго в пятом акте в ногу (в икру), да еще чуть дотронувшись. Чтобы не ушибить актера? Тот попрыгал, попрыгал и сел со словами: «Кровь течет, но жив я!»… Конечно, жив, от такой раны не умирают, в крайнем случае — много позднее, если произойдет заражение.

Думаю, что трудно играть актерам в таком спектакле. Играть скучно, играть нечего. Спектакль построен для одной роли.

Я остался к этому спектаклю холоден. И горд, что участвую пусть в недостаточно признанном, но большом по мысли, чувствам, содержанию… Я доволен, что мое пристальное внимание, пристрастное, беспокойное существование в этой роли раскрыло море неизведанного, расширило понятие о человеке, углубило его познание.

Я рад, что есть силы работать дальше, есть неостывающая охота жить этим образом…

Менять принципиально нечего. Не собираюсь.

Углублять, углублять, углублять…

Жить в роли!

Искать шире!

Что намечено, выражать смелее!

Ибо это правда.

Моя правда!

23/VI

Был на «Дяде Ване»[231] в МХАТе.

После Отелло — Хоравы я много думал: может быть, я не допускал в себе возможности признать чужую работу, возможности ею волноваться?! До сих пор я этого за собой не замечал, наоборот — всегда радовался победе театра и актера. Но… не врешь ли ты перед самим собою?!

Ведь если врешь — подлец, не будет тебе проку.

Врать себе — значит нести гибель своему таланту. Врать себе — значит, не знать и не узнать себя, значит не быть человеком, не быть творцом. И рано или поздно, но окажешься перед катастрофой.

Добронравов!

Почему же здесь меня так волнует искусство театра, почему сейчас мне радостно, что есть такой актер?!

Нет, не лгал я перед собой!

Мне радостно за наш театр.

Я рад за нашего русского человека, за его широту, глубину, ум! За этим интеллигентом просматривается Русь-матушка, талант человека, его сердце, жертвенное человеколюбие, высота человеческого духа.

О, сколько видно!..

Спасибо тебе, Добронравов!

Только не жалей себя в последнем акте, соберись, жди, надейся, что хочешь, но только не сентименталь!

23/IX

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Удивительное дело…

Играешь спектакль, отдаешь теме всего себя, а кончишь играть, и ощущение будней, как будто это и не театр. Наверно, это потому, что из зрительного зала слышишь подобные же отзывы…

Что же это: высокое искусство автора и театра или не освещенное вдохновением ремесленничество на основе очень живой и нужной и потому возбуждающей внимание темы??

Все правильно, все верно, и внимание держит острота и злободневность темы.

24/IX

«ЖИЗНЬ В ЦВЕТУ»[232] ДОВЖЕНКО…

Генеральная репетиция.

Смятение берет…

Как может допустить художник такое? Что это — легкомыслие или самонадеянность?! Виноградов!

Плохой формализм, трюкачество… Вместо цветущего сада — темно-зеленый тисненый бархат с аппликациями из папье-маше, выкрашенными мелом. К этому добавки из объемных деревьев, на самом деле — кустиков, окруживших три березы.

За всю мою жизнь не видел, чтобы березы росли в фруктовом саду, разве что у забора…

Опять тряпки, фестоны, опять аппликации…

Мешанина.

Эклектика во всем…

Музыка Бирюкова…

Вместо русского раздолья, песенности — непонятные гармонизированные шумы и дешевая иллюстративность.

И такая тоска, такая тоска!

И это — «жизнь в цвету»?!

И это — спектакль об упорстве гениального, выдающегося сына русского народа?!.. Какое потрясающее непопадание!

Вообще, пессимистический спектакль до последней мизансцены.

Нудная, тягучая жизнь вместо завидной сосредоточенности и дерзости.

«Леность ума» — вместо подвига…

Страх берет за наши нарочито приниженные спектакли…

Это не быт, не театр, и уж, во всяком случае, это не социалистический реализм.

Опять тряпки, опять колонны, только увитые ветками и яблоками.

Какой штамп. Штамп Театра Моссовета.

Уж если это прием, хоть и старый, хоть и надоевший, то доведи его до конца, реши его… нет…

Как можно было предложить Мичурину бросить только что умершую жену и выйти с монологом в «публику»?! Как можно предлагать ему то же самое после смерти друга, который беззаветно отдал всю свою жизнь делу Мичурина?!

Или уж сумей искусным приемом выключить жену и друга из поля зрения зрителей…

А так, как это предложено моему вниманию сейчас, — оскорбительно, бессердечно.

А как можно было положить умирающего так, что нам видны лишь пятки?!

Перестановки делаются при свете и в действие не включены. По-моему, или включай их в действие, то есть оправдывай перемену декораций на глазах зрительного зала, или выключай свет.

Поразительно!

По актерам.

Днепров… Ну что же, есть два-три места очень трогательные, вызывающие волнение до слез, но ведь они, эти места, должны остаться самой малой крупицей в общем оптимистическом, страстном, неистовом рисунке, характеризующем этого удивительного человека. У Днепрова же получился сгорбленный старик, больной, брюзга, надоедливый, черствый, несправедливый. С начала пьесы и до конца не стареющий и не изменяющийся внутренне, хотя пьеса обнимает время в целую жизнь.

Нелепо назначить, например, Костомолоцкого на роль видного чиновника. Это искажает историю. Костомолоцкий весьма специфичен, и отделаться от этого нельзя.

Как-то я втихомолку заглянул на репетицию (у нас стали скрывать репетиции), посмотрел одну картину, забеспокоился и спросил Ю.А. о том, как репетирует Днепров и как слаживается спектакль?

— С. И. репетирует очень хорошо, великолепно, и спектакль слаживается.

Конечно, С. И. будет играть лучше, но в этом ли дело? Речь идет не о том, что плохо или хорошо играет актер, а о том, что спектакль решен неверно, а потому в нем неверно играет и Днепров. Ну, допустим, Днепров сам виноват, а Виноградова кто санкционировал, а кто хвалил и допустил музыку Бирюкова?!..

Все мизансцены приблизительны. Поэтому как бы актер ни играл смерть жены, друга, мизансцены идут против него и говорят о его черствости.

Нужно, чтобы идея пьесы была впитана в плоть и кровь исполнителей, мыслью пьесы должна быть проникнута вся ткань спектакля, с одной стороны, а с другой — нужен большой темперамент, целеустремленный темперамент, ясная целевая установка героя, понятность и близость его целей зрительному залу, чтобы герой смог бы остаться в сознании зрителя как его герой.

Нужно любить природу, любить размах, дерзость, тогда можно надеяться сыграть ведущую тему пьесы. И Довженко проиграет в фильме, если актер на роль Мичурина не совпадет с этими требованиями.

На нашем спектакле чувствуешь, что все участники как будто и на природе-то никогда не были.

В спектакле крупным планом должна быть заявлена тема борьбы с косностью. Ради будущего, ради счастья, блага, а не потому, что характер такой у главного персонажа, не потому, что это — его неврастеническая прихоть. Тогда зазвучат даже парадоксальные крайние краски в исполнении актера.

А темп, какая телега!

Это наше вечное зло. Пока сами актеры не наберут темп, режиссура будет оправдывать свою леность «педагогическими заботами» о том, чтобы актер не «заскочил».

Я бы оставил два-три эпизода главных стычек, остальное же из двух первых актов-долой

Жена — Алексеева. Это обреченная, забитая, затюканная жертва эгоизма Мичурина, а не сознательный его сподвижник. Впечатление такое, что ей поздно разводиться, никто не возьмет. А ведь хочется видеть преданную, влюбленную в свое дело и своего вдохновителя женщину, которая прощает ему его недостатки, понимает, отчего они происходят, понимает простым русским женским преданным сердцем, ради чего, чему сознательно были посвящены ее и его жизни. Вот такой образ нужен в спектакле, иначе он — тормоз, не помощник, а груз.

Калинин — Чиндорин. Умиротворитель. Грим и только, а содержание совсем не то.

Чиновники и по характеристикам и по приему передачи совсем сухово-кобылинские персонажи из «Дела» во Втором МХАТ.

Не решены совсем и профессора. Положительные наименее выписаны автором, да и режиссура отнеслась к ним формально.

Полицмейстер — Парфенов. Играет заразительно, но какой же это дворянин? Какой же это представитель царской России? Это, скорее, кучер того же полицмейстера…

А предводитель дворянства? А голова! А его жена? Даже пытаясь изобразить их как персонажей отрицательных, нельзя же делать из них кучеров и кухарок? Это же дворянство, со своими традициями, привычками, повадками. И отрицательное в них совсем не в том, в чем нас хотят уверить со сцены…

Американцы!

Ведь Названову важно было показать не фарс в произношении английского текста при рыжей бороде, а человека-хапалу, который может все купить.

Спектакль должен быть в корне пересмотрен.

А так он идти не может и не пойдет, конечно.

Ужасно беспокоят меня наши спектакли. Какие-то они никакие, то ошибочные, то серые, безликие, то с таким вывертом, что только пожимаешь плечами!

Как быть?

Нет современного видения, оно только в призывах и стенограммах…

Поэтому в спектаклях всегда чего-то не хватает, и это «что-то» лишает спектакли волнения и интереса.

Отсюда вечные полутона, тьма на сцене и завитушки. Каждый спектакль тянется к бонбоньерке. Попадает бонбоньерка на тему — удача, не попадает — провал, или, как у нас бывает еще, — «ничего». Несмотря на общую культуру состава, последние спектакли не волнуют, не привлекают, спектакли не валятся, но и не горят, так — чадят потихоньку.

Спектакль еще раз подтвердил мне, что я был прав, введя в инсценировку «Фомы» много эпизодов. Все может быть понятным, и все может дойти. Безумно жаль, что большинство спектаклей идет теперь в плане, задуманном мною для «Фомы», и, вольно и невольно, все надуманное будет использовано, прежде чем мне когда-нибудь предоставится возможность поставить этот спектакль.

25/IX

Сегодня я узнал, что Довженко разнес в пух и прах спектакль…

Существо возражений Довженко, кажется, в основном совпадает с моими.

Идут дополнительные репетиции, и срок сдачи спектакля откладывается.

Как бы предельно ясна была биография актера, его творческие устремления, вкус, морально-этические нормы, если бы репертуар строился от намерения и желаний актера.

28/IX

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Принимают очень хорошо. Аплодисменты среди картин, особенно у Сорокина и Ратникова, даже у меня, но после картин аплодисменты вялые.

31/XII

Что принесет мне новый год?

Старый был мучителен…

Все мои работы забракованы…

Правда, правительство поддержало дух, наградив меня орденом[233] и званием народного артиста РСФСР, но ответить нечем. Надо работой и большой работой, но что можно сделать, если применения себе не находишь, ролей-то все-таки нет!

До каких же пор мне ждать?!.. Сколько еще лет?!

До чего хочется отдать все накопившиеся силы и опыт на материал, который позволил бы использовать их без остатка, дал бы развернуться в полную меру!..

1948

10/I

Пошли разговоры, что у меня получается Костюшин («Обида» Сурова[234]). Интересно может получиться: задумал роль очень зло. Но за это не менее сильно могут и разнести. Поживем — увидим. Во всяком случае, пусть лучше бранят за яркую ошибку, чем за бесполую бесцветность. Такая ошибка полезнее, чем безликая, серая правденка.

21/I

Ванин гонит «Обиду». Решил блеснуть. Работает отлично: горячо и придирчиво. Жаль, что пьеса заставляет относиться к ней с величайшей осторожностью.

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Играл по совету Ю.А. в штатском.

Ну, конечно, так лучше. Я же играл первые спектакли в таком виде. Как ни странно, многое сразу становится на место. Но, к сожалению, поздно. Текст замучен переделками, утрачена свежесть. Все это не способствует увлеченности ролью, а без веры и увлеченности играть такие роли нельзя. Веру играть без веры, увлечение без увлеченности — это — все равно, что жить с женой не любя […]

8/II

«ТРАКТИРЩИЦА»

Играли хорошо. Прием большой. Находок не было.

Настроение в мире тревожное. Ужель нас все-таки втянут в войну? А тут такое беспечное, прохладное существование, что за театр стыдно. Ну, не хочу я жить вполнакала!!

13/II

Хоронили Эйзенштейна…[235]

Не стало еще одного талантища…

Невозместимая потеря.

Слушал речи… ненужные теперь речи…

28/II

«В ОДНОМ ГОРОДЕ» (РАМЕНСКОЕ)

Играли для партконференции. Слушали обычно: на смешное смеялись, на сатиру — показывали на своего соседа: «Смотри, это же Ив. Ив. продевают». «Ну тут, я вижу, замов не продевают, пойду спать», — заявил предисполкома.

Спектакль принят, как продолжение конференции.

10/III

«ОТЕЛЛО»

Очень хороший спектакль. С первого явления до последней сцены — все ладно.

Конечно, задача — задачей, действие — действием, и контроль — контролем, но какая сила в чувстве!

Чувство подлинное согревает задачу, освещает действие, а контроль делает высшим управление актерского механизма.

Задача превращается в необходимость, действие становится упругим, а контроль как бы перестает существовать, как в идеально смонтированной машине. И тогда многое, что людям казалось или спорным, или даже неверным, становится обязательным, само собой разумеющимся. А искусство актера становится подлинным искусством.

Дела наши должны быть освещены горячим, пылким чувством. Мы не творим, а делаем, строим. Чаще же у нас — рацио, техника, инженерия, а порой — хуже того — умствование… Замудрили наше дело, губим наше искусство. Нужно живое, трепетное, пристально-внимательное отношение к жизни. Это трепетное познание не может быть ни заменено, ни подменено.

Не потому ли наши русские актеры — актеры глубокого чувства, что природа-мать отпустила русскому человеку чувств с лихвой, а они, не скупясь, выплескивают их в любимой роли?

Вот сегодня забылся, натянул вожжи, и все пошло как надо. И голос стал больше, круглее, плотнее, гуще, и движения стали обязательными, успокоенными, и свелись к минимуму. На сердце — и покой и волнение одновременно, и тоже — серьезное, большое и емкое, круглое, плотное.

Все-таки странная актерская природа!

Вот — хороший спектакль, и я воскрес. И готов опять терпеть и ждать. Чтобы играть Отелло, можно и нужно жертвовать. Можно терпеть — нужно терпеть. Терпение, терпение я труд, большой труд. Появится роль — и я во всеоружии.

Вот бы дождаться такого разворота страстей в пьесе на нашу современную тему?..

28/III

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Мрак на душе…

Мрак на сердце…

Почему-то вспомнился Тарханов[236]… Это было на вечере Горького. Мы с ним стояли на выходе. Припал он мне на грудь головой и со стоном сказал: «Тоска какая!» Ужель предсмертная?

На труппе, говорят, протестовали против назначения меня на роль Верейского (в «Законе чести»[237] Штейна), так как с советскими ролями я-де не в ладу. Согласились, в виде страховки, назначив мне помощь в лице Темякова[238].

4/IV

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Играли все на тех подтекстах, которые выражали не существо отношений, заданных пьесой, а тему, которая волнует сейчас театр. Поэтому спектакль носил неприятный душок, может быть, и живой, но живой не от больших идей, а от мелкой повседневной ерунды.

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Яго — Петросян.

Мелко, однообразно, неинтересно…

От такого содружества Отелло проигрывает, он становится глупее.

Играл Петросян в темпе. Последнее очень на пользу спектаклю. Говорю о темпе в спектакле все время, но не могу, видимо, убедить. «Да, конечно» — в ответ, но чтобы осуществить это — нет никаких попыток. Ю.А. сказал мне как-то, что-де, вы, актеры, живете жизнью пьесы — спектакля, ваша жизнь в роля продолжается, а у нас, режиссеров, она замирает с выпуском спектакля в свет. Что касается меня, то я бы так не поступал. Спектакль растет, развивается и не всегда в том направлении, какое ему было задано на премьере.

25/V

«ОТЕЛЛО»

Зал полон.

Первую половину играл ничего, вторую хуже. Устал, что ли. Никак не мог включиться в существо событий. Все поверху.

Кроме всего, изводит Оленин. Как начнет «мастерить», моментально все действие останавливается. Еще пока он ведет линию пьесы — терпимо, можно играть, но как действие переходит ко мне, его паузы не дают мне ходу, держат за горло, прямо убить хочется. Как начнет выписывать фразу, ну конец, садись и пережидай. Стоп-машина… Порою нет возможности перетерпеть, прерываю…

26/IV

«ОБИДА»

(Со слов Ванина.) — После прогона и совещания с дирекцией нашли, что спектакль может получиться интересный. Всех хвалят, кроме меня. Не устраивает главным образом Названов — не тянет. Что касается моего Костюшина — глуп, таких из партии надо долой, хам, грубиян, и многое другое все в этом же духе.

Мой вопрос: «А как же хвалят Костюшина у Лобанова[239], ведь там просто кретин? У меня же он — неуч, но преданный, смелый, храбрый, сильный, заблуждающийся. Роль написана в противопоставлении одного секретаря другому, так зачем их тянуть одного к другому? Костюшин ведь не выписан умницей. Я подчеркивал его зазнайство, то, что он зарвался, что он неуч, а не его глупость. Мне не хотелось возиться с текстом, его переписывать; коль скоро пьеса утверждена, с меня снималась хоть эта забота. Я был очень рад довериться готовому и утвержденному».

Ответ: «Времена меняются, меняются требования к трактовке».

Ну раз времена меняются — надо сменить и исполнителя. Нужно назначить актера более для данной трактовки подходящего, с более нейтральными средствами.

Делать из неумного умного трудно, нужно переписывать роль. Только нужно ли?

Я «вытащил» обаяние образа, силу, я верю в него, в то, что он сможет встать на уровне требований современности.

Вымарать же: Пулея, метаморфозы, психею — это псих, все четверо немцы, елки-моталки и пр. — это значит лишить образ самобытности, юмора, отказаться от очень интересного способа рассказать о нем, как о неуче, уверенном в том, что все, что он говорит, — интересно и оригинально. Уничтожить здесь юмор — значит, превратить роль в схему. И так-то характер еле-еле намечается. Оскопить его, значит, подвергнуть экзекуции, подобной той, какая была произведена над Петровым («В одном городе»). С меня хватит.

Назначен Пирогов.

Решил, пусть лучше бранят за неправильную трактовку, чем за бездарное исполнение, тем более что я ничего путного не смогу сделать, перевернув роль хоть на голову… Тогда нужно делать другого человека.

28/IV

НА «ОБИДЕ»

Я отказался делать роль обтекаемой. Я делаю человека с отрицательными качествами (правда, не такого идиота, каким он написан), но честного, преданного партии, смелого, сильного, храброго, но не получившего образования и даже избегающего его и благодаря занимаемому положению много возомнившего о себе, зазнавшегося. Делать же на этом материале новую роль не в силах. Хватит для меня Петрова.

Меня увлекают смелые решения, яркие положения, сочные краски, да и сам я в этих случаях увлекательнее, интереснее, сильнее. А потом что же, сатирический, обличительный театр не нужен?

Я играю отрицательную роль, бичующую, разоблачающую, и смазывать вопросы, поставленные в пьесе, не стоит. Нивелируя образ, я сделаю вредное дело, пойду против существа театра — вести, воспитывать, звать или осмеять, обличить. Или «Ревизор» в нашей сегодняшней литературе несовременен? Можно предположить, что кое о чем сейчас не надо бы говорить, что лучше говорить сейчас о прекрасных качествах нашего человека, допускаю, но тогда надо и писать такие роли.

27/V

С ходу начал Верейского («Суд чести»). Темяков репетирует Верейского «слишком знакомо», а кроме того, он переведен на Потапова в «Московском характере».

Дают мне три недели…

Тридцать страниц текста…

29/V

«ОБИДА» (премьера]

Восторженный прием.

Такое количество смеха и аплодисментов!..

Сплошь восторженные отзывы. Это победа.

Со слов Ванина: спектакль хороший. Приняли восторженно. Понравилась его народность. Жизнь. Народный эпос. Народ давно ждет такого спектакля. Давно не видели такого слияния основных исполнителей с массой…

О Костюшине Ванин сказал, что если удастся сохранить накал, какой есть в момент произнесения фразы «я никому не дам укрывать свои силы», то можно будет ходить на пупе, все будет принято.

28/VI

«ДЕМОН»

Писал на радио «Демона». Запись продолжалась 5,5 часов. Радисты изумились выносливости. «И что разительно, что раз от разу — лучше».

А что для меня разительно, так это то, что я не думал, что я так медленно читаю и так бескрасочно. Ну совсем не так, как я представлял. Насколько себя не знаешь, оказывается. Хотя в кино то же ощущение.

Уж не знаю, лучше или хуже, что я себя слушал. Во всяком случае, обольщаться нечем… Радисты говорят, что для радио это слишком красочно, слух не успевает фиксировать.

Может быть, действительно дробно? Куски нужно крупнее. Услышу целиком — решу.

4/VII

«В ОДНОМ ГОРОДЕ» (СИМФЕРОПОЛЬ)

Перед спектаклем Ю.А. говорил на труппе о том, что надо сделать для того, чтобы поднять спектакль. И, между прочим, сказал: «Я написал большую статью, подводящую некоторые итоги моей работы. Я там, между прочим, говорю, что современную роль труднее играть, чем какую-либо другую. Я привожу пример с Н.Д. Первая работа Н.Д. — поручик Соболевский[240], наделавшая много шуму и создавшая сразу ему имя, — была действительно очень хорошая работа, а вот Петров[241] — менее интересен. В чем же дело?»

Действительно, в чем же дело?

Может быть, мне, не видевшему в своей жизни ни одного офицера старой армии, не жившему интересами прежней жизни, не успевшему вкусить «прелести» царского режима, понятнее все, что относится к тому времени?

Может быть, я несовременный человек?

Может быть, я, не став хуже, отнесся к роли Петрова «снисходительно»?

Может быть, я просто нечестно, не творчески работал над своей ролью?

Может быть, мне вообще не хочется дать нового человека на сцене?

Что за черт?!

А может быть, все-таки роли разные? Одни — решены, выписаны, а другие нет?

А может быть, в одних случаях нечто живое, а в других — газетная передовица?

Передовица дело великое, но на своем месте.

Перенесенная на место объявлений, она теряет. А как же она неуместна в образе передового человека! Представьте себе, Ю.А., что вы станете говорить лишь цитатами, пусть из самых ценных источников. Где же мне будет вас найти? Что вы из себя будете представлять, как не склад чужих, неосвоенных мнений? Как мне будет вам поверить, если я буду видеть, что глубокие мысли, которые вы передаете, не имеют к вам никакого отношения? Если они — это не то, что вы на самом деле из себя представляете?

Но это в том случае, если за цитатами все-таки существует нечто, хоть и не совпадающее с произносимым. А что вы прикажете делать, если цитаты вообще «с боку припеку»? Что прикажете делать, если они — на голом месте? И если кроме цитат ничего в роли нет?

Дайте роль, нет, это даже много, дайте хоть возможность на характер — и я покажу вам, на что я способен!

15/VII

(ЕВПАТОРИЯ)

Кругом разрушения…

Хоть и замазано кое-что, как и в Симферополе, но… Слов нет… По пути в Евпаторию видел выкинутый прибоем на берег остов корабля. Стоит разбитый, изуродованный, как мрачный памятник трагедии трехтысячного морского десанта…

Жизнь идет, многое стирается из памяти, но эти памятники бередят воспоминания и царапают память, как ржавым железом по сердцу…

А вся подпольная, партизанская эпопея!

А наступление наших армий!

1/X

МОСКВА

Ушел из жизни один из самых моих любимых актеров[242] — ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ КАЧАЛОВ. Ушел один из последних интеллигентов прошлого… Подлинный интеллигент. Великолепный, идеальный образ русского прогрессивного интеллигента прошлого.

Какой любовью окружено его имя!

Какая славная, полная, завидная жизнь!

20/X

«Правда» поставила под сомнение людей, подобных Костюшину[243].

Чиаурели[244] сказал: «Ну раз спорно, то уже интересно, надо посмотреть».

А в зале 50 человек. Сплошная обида.

31/X

«ЗАКОН ЧЕСТИ»

(необъявленная премьера)

Зал переполнен. Очень хорошо принимают.

А вдруг опять что-нибудь найдут?

Меня так принимают, что я кое-где не справлялся с аплодисментами, не выдерживал: или снимал их, или иногда начинал тормошиться и ждать…

Реакция такая бурная, а иногда и непредусмотренная, что просто волнительно. Настроение приподнятое. А с другой стороны, на душе абсолютный покой. Как это сочетается, не знаю. Но факт остается фактом.

Спектакль признается как большая победа театра. Хвалят всех. Отмечают ансамбль.

Обо мне:

Штейн с недоуменной интонацией воскликнул: «Как вас принимают!» Я набрался нахальства и за все неприятности ответил: «А вы сомневались?»

Ю.А. «Вот видишь!»

— Что?

Но «что» — так и не ответил, лишь сказал: «А все-таки грим-то очень похож на тот, что я «нарисовал тебе!» Чаще стал забегать ко мне, иногда торопит с гримом, чтобы поправить. Видно, рад.

Абдулов: «Я всегда с любопытством ожидаю твоих работ. Что он еще покажет? Ничего не могу сказать — здорово. Ничего похожего я у тебя не видел. Это новый человек, такой живой, хороший, и актерски смело выраженный» […]

Плятт расцеловал и сказал: «Я бесконечно рад, что с тобой играю, рад твоей победе. Кабы ты знал, сколько людей злопыхало, что ты споткнулся… Нас хвалят за актерское воплощение образов и за то, что несем большую, давнюю дружбу, такую дорогую, такую цельную. Рад и сценическому и жизненному ее существованию».

Ну что же, будем ждать, как рецензенты по плечу хлопать будут.

17/XI

Обрадовали еще раз..

Получил роль Мориса[245] в «Мадлен Годар» (Спешнева). Расстроился ужасно. Опять вся партийная нагрузка ложится на плохо выписанную роль. Уговаривают, что роль исправят, перепишут. Нет, из испорченного пиджака не сделать первосортной вещи… Попробую, не будет получаться — откажусь.

20/XI

«В ОДНОМ ГОРОДЕ»

Последний спектакль без дублера. Следующий будет играть вновь принятый актер — Добротворский[246].

Много принесла мне мучений эта роль. Через много этапов прошла работа. Добился лишь одного — был собран, серьезен, дисциплинирован, вне зависимости от того, что интерес к роли умер давно. Время от времени пытался что-то искать, но второго рождения не произошло. Да и могло ли?

Этот спектакль играл сидя. Попал в автомобильную катастрофу, зашиб мышцы ноги.

24/XI

«ЗАКОН ЧЕСТИ»

Приличная рецензия в «Вечерней Москве»[247].

Рецензии выходят так поздно, если они вообще выходят, что подлинный смысл рецензии утрачивается. Что-то неладно у нас с рецензентским миром. Какое-то снисходительное отношение сквозит все время во всех рецензиях. Как будто рецензент призван не создавать произведения искусства, а по печальной необходимости — ставить отметки давно надоевшим, бездарным ученикам. Особенно если спектакль на современную тему.

10/XII

ГАСТРОЛИ В ЛЕНИНГРАДЕ

«ОТЕЛЛО»

Город — темный, мрачный и величественный!

Привыкнуть к нему невозможно.

Могучая Нева как бы дышит, втиснутая в тесные гранитные стены. Все настраивает торжественно и мрачно. Следов войны почти незаметно. Кое-где выломаны камни в парапете на Неве, да на колоннах Исаакия отметины.

Встретили аплодисментами, бурными аплодисментами…

Играл сдержанно, собранно, завинтил все гайки… В ударных местах чуть приоткрывал темперамент и сейчас же убирал его. Действует интригующе. Зал замирает и слушает тихо-тихо… И если из 2500 человек кое-кто покашливает, то с момента моего вступления затихают абсолютно. Это чрезвычайно волнует, радует, настораживает… не упустить, не разменяться, не поддаться. Держать всех в руках!

Спектакль прошел бурно. Аплодисменты, особенно с третьего акта, могучие… После третьего акта аплодировали минуты три, мы не выходили. После же обморока и «Козлы и обезьяны» — просто буря какая-то…

Играл в подъеме. Потолка не было ни разу.

Что-то очень тепло на душе… Ужель близка победа?! Ужель? Моя вера победила? К чему сомнения теперь, если не допускал их в свое время, когда подпасть под их влияние были все возможности! Работать, верить в свои силы, в свою интуицию, в свой замысел!

На аплодисменты выходил, по словам Швецовой[248], 26 раз. Зав. сценой утверждал, что 29. Тянулось это полчаса. Почти все время зал не расходился, аплодировали стоя, кричали «Браво, Мордвинов!»

Чертовски волнительно! Такой шум — первый в моей жизни, это еще сильнее, чем на собственном концерте в Москве. Слезы брызнули.

11/XII

«ТРАКТИРЩИЦА

Подумаю на тему: борясь за яркость, надо не перебрать краски. Яркость и изящество.

Изящество — воспитанный вкус.

Не накручивать — раскручивать.

Мысль.

В архитектуре важны пропорции, а не виньетки.

Гольдони бессмертен, трюки — смертны. Трюки мешают смыслу пьесы.

Вскрыть природу отношений между Кавалером и Мирандолиной, между мужчиной и женщиной.

Ценность исполнения заключается в правильном вскрытии смысла произведения, роли, в твоем личном понимании ее, в неповторимости исполнения (если образ будет прочтен лично тобой и исполнен твоими средствами, только тебе присущими). А это будет, если ты будешь искренен и не будешь руководиться сегодня соображениями, к чистоте спектакля отношения не имеющими.

Самого себя можно играть лишь человеку, уверенному в своей неотразимости, пусть же они и играют.

Конечно, огромный темперамент, способность актера заставить зрителя волноваться каждый раз, в каждой новой роли одним и тем же — это богатство актера.

Но я считаю, не следует насиловать зрителя неотразимостью собственной персоны, а каждый раз, по каждому новому случаю, рассказывать о новом человеке, со всем увлечением, отдачей, темпераментом, характерным именно для этого человека, а не теми знакомыми, привычными, хотя и неотразимыми средствами, какие присущи данному актеру.

На спектакле было столько хохота и аплодисментов, что было ясно: и нравится и принимают.

19/XII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Шуму столько, что спектакль затянулся на полчаса. Еле успели на поезд.

В зале кричали по слогам: Марецкая, Мордвинов… Машину окружила толпа народу, чувствуем себя знаменитыми.

Результат:

Выпотрошен.

Бессонные ночи с кошмарами.

Усталость от жесткого режима, который установил себе.

Снисходительная рецензия[249].

Ни рубля в кармане.

Но зато — понял силу искусства.

Радость сознания победы, которой добиваюсь вопреки всем кривым и снисходительным улыбкам и похлопываниям по плечу, вопреки всем чертям.

25/XII

«ЗАКОН ЧЕСТИ»

В зале полно.

Спектакль прошел хорошо. Играю роль в удовольствие. Начинает только беспокоить, что ничего не ищу. Удобно, приятно с этим человеком. Уж очень удобно и уютно жить с ним. Уточняю рисунок, вживаясь — в события, а краски и приспособления не меняются. И я не насилую себя, что-то не хочется.

30/XII

Вот еще одна итоговая черта.

Что выше ее и что под ней?

Перед ней много волнений, надежд, ожиданий. Много, много работы увлекательной, спорной, трудной.

Много разговоров о театре, актерах, обо мне… трогательных, внимательных, снисходительных, несправедливых, горьких… всяких. А под чертой — все-таки берем свое, все-таки двигаемся вперед.

Напряжение в году огромное.

Много репетиций и спектаклей.

Иной день у меня по две репетиции, по нескольку названий в расписании и по шесть спектаклей в неделю.

Репертуар на будущее не объявлен.

На классику заявок нет.

Придется учинить бунт.

Пришел 49-й год, а на 49-й были обещаны или «Фома», или «Маскарад». Видимо, не будет ни того, ни другого.

Слова, слова…

Спектакли превратились не в продукцию с прицелом на художество, а в продукцию, с помощью которой можно, нужно, должно качать деньги.

Деньги, деньги, деньги…

Но все-таки — жив курилка!

Один Ленинград чего стоит?!

1949

18/I

Сколько мне не дали сыграть того, что я никогда больше не смогу сыграть… А как хотелось, как бредил!..

25/I

«ОТЕЛЛО»

Аншлаг.

Хороший спектакль. Хотя играть было что-то тяжеловато (физически), но тем не менее играл с удовольствием.

Роль растет. Замечаю сам. Набираю второе дыханье. Играю, все набирая силу к концу. Не снижаю.

Нашел хорошую мизансцену: всю первую половину последней картины стою, прижавшись к колонне спиной, обхватив ее руками. И то сгибаюсь как бы под тяжестью навалившихся на меня бед, то выпрямляюсь, как бы сбрасывая их… И вот-вот сорвусь с места, и тогда рухнут своды и раздавят весь мир, и Дездемона погибнет, не раскаявшись. Поэтому всякий раз, сорвавшись, еще сильнее охватываю колонну… пока не сорвался с места совсем и, тогда, конец и ей и мне…

По-моему, это значительно выразительнее, чем всю сцену стоять спиной к зрительному залу… Кариатида.

КОНЦЕРТ,

ПОСВЯЩЕННЫЙ 150-летию ПУШКИНА

(Зал Чайковского)

Сегодня в первый раз читал Пушкина[250]. Волнений масса. Не очень был готов, то есть — готов, но не проверял себя на публике…

Пушкин требует не только логики произнесения стихов и прочих условий, обязательных при чтении стихов, но и огромного темперамента, темперамента такого, с каким он жил и с каким творил.

23/II

И делаем меньше, чем можем и должны, и признание получаем по заслугам!

Уйти?!

Страшное слово… А все чаще и чаще стала посещать эта упадническая мысль… Не знаю средств, как победить. Бороться можно бы еще, а веры уже нет. Театр скатывается до простого профессионального коллектива. Не то что боремся и не получается, а не боремся, не хотим бороться, считая, что все в порядке…

Что-то надо предпринимать, иначе сам в обывателя превратишься.

А тут еще соблазняют «Маскарадом». Грозятся ставить. Как подумаешь об Арбенине, так сердце захолонет. Из русской классики — это самое мое дело. А где еще предоставится возможность сыграть «Маскарад»? Вот и подумаешь, как быть?! Судьба актера!

25/II

«ОТЕЛЛО»

В спектакле нашел:

«Если вам намека хватит, то все скажу». Яго (3-й акт) — сгреб его и рывком притянул к себе.

Когда же Яго начинает пересказ сна Кассио, Отелло понукает его, торопит возгласами, вроде — «ага, ага…» через каждые два-три слова, сказанные Яго. Как только произносится имя Дездемоны, Отелло замолкает, замирает и слушает дальнейшее молча, держа Яго за плечи и уткнувшись головой ему в грудь.

Со слов Яго о «ноге на бедре» Отелло левой рукой, медленно, но сильно отстраняет Яго от себя, как бы отталкивая, освобождаясь от него, чтобы в последний момент рвануться к Дездемоне.

Нашел, что всю сцену до обморока нужно вести в состоянии, близком к обмороку, чтобы удар Яго — «лежал с нею» — был подготовлен настолько, чтобы со стороны Отелло исключалась всякая возможность раздумья, размышления.

2/III

«ОТЕЛЛО»

Сегодня пробовал… слушать!!

Оказывается, артисты говорят интересные слова… оказывается, автор вложил любопытные мысли не только в роль, которую я исполняю.

Да, слушать и отвечать, да, да, именно — слушать и услышать, и именно на то, что услышал, ответить, — первая  и труднейшая заповедь верного существования на сцене. Неразрывная цепь вопросов и ответов, наитруднейшая цепь.

Дерущихся на Кипре решил разнимать ножнами. Оправдание: на крик выбежал, схватил по пути оружие. Меч выхватил из ножон лишь при словах: «Гнев… начнет уж править мною…» Вспышка, выраженная выхваченным мечом, получится ярче, а сталь приложить ко лбу, чтобы охладить себя сильнее.

Текст перед обмороком должен быть путаным, неясным, невнятным. Язык не успевает высказать все то, что, как вихрь, проносится в больной голове. Словами успевают запечатлеваться лишь части фраз, но не связанные фразы и не все разнообразие противоречивых мыслей.

Кусок «Как мух на бойне» сделал заново, решение понравилось, решил зафиксировать.

«О, да!» — хохот, большой, раскатистый, издевательский. Со словами же — «как мух…» начать отступать, с широким сбросом каждой рукой по очереди, как бы ударяя чем-то тяжелым по этим мухам, что плодятся где-то «а полу. Жест этот, повторяясь несколько раз, переходит в ритмически ускоренный и уже приобретает иной смысл. Содержание его заключается в том, что мне надо отмахнуться от чего-то мерзкого, что на меня наступает.

3/III

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО»

Репертком[251]

Первое, что хочу сказать, не жалею, что отказался от роли. Сделать мог бы интереснее (актер и режиссер недодумали), но вкуса к роли после просмотра не приобрел.

Кто знает, взялся бы за Кречинского и не возникло бы решение ставить «Маскарад»… Почти наверно было бы так!

Очень хороший и смелый актер Ванин. Жаль, не пробует себя в новых качествах. Повторяет себя. Но все, что он делает, это так заразительно, что прощаешь ему его боязнь попробовать новое.

Что из роли вымарал места, где Расплюев может быть трогательным, я с этим несогласен.

Как режиссер — изобретательный, выдумщик, организатор. Воля спектакля! Но не всегда хорошего вкуса. В «Обиде» в этом смысле было благополучнее.

Перегрузка в трюках.

Нравится финал. Опять Кречинский думает, опять Расплюев что-то маракует, снова Федор делает свое дело — крапит карты… Жизнь продолжается!..

Что касается остальных исполнителей, то все играют в большей или меньшей степени образ.

Это очень грустно. Это — другой, не наш театр.

22/III

«ТРАКТИРЩИЦА»

Весь день болит сердце.

Спектакль еле доиграл… Что это — звонки начались, что ли?

Сегодня, когда Мирандолина, чтобы остановить дерущихся на шпагах Кавалера и Барона, должна выстрелить, выстрела не последовало. Тогда Марецкая закричала: «Я стреляю! Пу-у-у!»

Артисты, конечно, хохотали в голос.

А у меня с ней был такой случай: в заключение сцены она должна была сказать: «Вот тебе! Околевай! Издыхай! Учись презирать женщин!» Но на этот раз текст вылетел из памяти. Музыка, под которую идет текст, началась, и она, находясь в запале, не нашла ничего лучшего, как в том же темпе и темпераменте произнести: «Вот тебе! Тра-та-та! Тра-та-та! Тра-та-та-та! Пу!»… и убежала со сцены в танце, как положено.

Я долго катался по сцене, имитируя отчаяние, на самом же деле изнемогая от хохота.

17/IV

«ОТЕЛЛО» (выездной, Фили)

Переаншлаг.

Играл вполсилы. С сердцем худо…

Паузы… на одной фразе дыханье беру два-три раза… Дышать нечем…

19/IV

Ночью Ушаков[252] обрадовал — поздравил меня со званием народного артиста СССР.

Вот и предел!..

24/IV

До сих пор поздравляют.

Большая радость. Очевидно, я еще не понимаю ее во всей полноте.

«Народ вас признал!» — сказал мне П. И. Новицкий.

Состояние здоровья то же…

Ужель все сказал, что мне полагалось?

26/IV

Суметь бы ответить на все то, чем меня наделяют!! Суметь бы оправдать звание!!!

Суметь бы быть достойным этой высоты!!!

28/IV

Был на торжественном заседании[253].

Торжественно, действительно… и волнительно…. Правда, и здесь не без накладок… В зале процентов 50, а своим актерам в приглашении близких отказано…

Посмотрел на цифру XXV на фронтоне, и гордо стало, что мой труд есть в этой цифре, и грустно, что уже — 25. Особенно почувствовал это, когда с поздравлениями выступала в танцах молодежь, что называется — «гемоглобин изо всех пор». Легко, радостно, светло, непосредственно. И так могут плясать целую ночь напролет… а я уже не могу, я задыхаюсь…

Профессор настаивает на постельном режиме до 15 мая.

А ведь я мог не спать по восемь суток!

Это я не знал устали в работе!

Это я думал, что сделан навек и прочно.

Ан нет, трещит хребет.

Нетерпимость к проявлению всякой слабости духа и тела.

Пересмотреть свою точку зрения на себя, свои силы, как и на мелкие неудобства, обиды, вызванные невниманием, равнодушием и пр., а то превращаюсь не то в старика, не то в брюзгу… ни мне, ни делу.

30/V

Получил приглашение из Ленинграда сниматься[254] в роли Макарова, в фильме о Попове. Пришлось отказаться.

Очевидно, придется отказаться и от другого предложения — Пржевальский! Хорошая роль, увлекает, но ехать надо в Алма-Ату, а у меня гастроли. И против жары категорически возражает врач.

Ванин уходит художественным руководителем Камерного театра[255].

Для нашего театра это ослабление. Решение, с точки зрения государственной, считаю правильным. Человек самостоятельный, и под руководством Завадского ему тесно. А руководителей не так много, чтобы этим пренебречь.

Жалею, что не удастся сыграть Булычова. С ним, с Ваниным, я мог бы сделать нечто интересное. Да и он настаивал на моей кандидатуре.

5/VI

«МАДЛЕН ГОДАР»

Переутомление сердца заставило меня задуматься над тем, как можно изобразить человека горячего, сильного, смелого, эксцентричного, по природе — борца средствами более сдержанными, собранными, концентричными. Не теми средствами, к которым я обычно прибегал (хотя и разнообразя их), не теми взрывчатыми, бурными, ярко выраженными красками, которыми я так любил пользоваться.

Уверенность в том, что я, не найдя нового, смогу вернуться к тому, что я знаю и могу, к тому, что зритель во мне любит, эта уверенность и покой раскрыли во мне новые качества.

Так родились новое для меня поведение и новые краски.

Сдержанный, уверенный в своей силе, правоте человек с броской фразой — скороговоркой, с приспособлениями, выписанными полутоном, намеком, получился реалистичным до предела. Сила, радость, оптимизм оказались выраженными без улыбки, без нажима, без акцента на слово. Я думаю, что это решение человека новой формации примется нашим зрителем с охотой, он найдет в нем свое отображение.

18/VII

«ОТЕЛЛО» (оперный театр)

Для себя поставил задачу работать над облегчением от физической нагрузки (чрезмерной, без которой можно обойтись).

Заметил, что часто приостанавливаю дыхание, слушая, нападая, переживая и пр. Останавливаешь дыхание и нарушаешь деятельность сердца, отсюда чрезмерное утомление.

Проверил по всей роли, и оказалось, что очень много мест, нерасчетливо перегруженных в этом смысле. Правда, есть куски, где замершее дыхание наиболее точно выражает данное состояние, но в большинстве случаев без этого можно обойтись.

«Кто ты?»

Вдохнуть в этом месте, значит, снять все напряжение куска. Но много есть кусков, где без этого можно обойтись.

20/VII

«МАДЛЕН ГОДАР»

Да… очевидно, я не зря так не хотел играть в этом спектакле!.. Жаль, что стал играть… свои лучшие стремления отдаешь материалу, того недостойному. Народ, очевидно, не полюбит спектакля!

26/VII

«ОТЕЛЛО»

Вся моя работа направлена сейчас на максимальное облегчение роли от всего, без чего можно обойтись.

Пять мокрых до нитки рубашек и все мокрые костюмы изнуряют…

В сцене «У врат» — нашел интересный кусок. Снял все плачи и оставил лишь в самом конце, когда, уходя, прижался к косяку двери. Это может быть интересно и может явиться точкой, которой пока в сцене нет. Надо дотянуть.

К «Отелло»:

Отелло пережил у меня несколько трактовок:

Двурушничество Яго-Ягоды.

Тема героя.

Тема любви.

Тема преданности.

Тема дружбы.

И каждая из них являлась невольным ответом на волнующие вопросы современности.

Тема животной ревности, так облюбованная в свое время исполнителями, постепенно была передана мною Яго. И образ становится все шире, общечеловечнее, в силу того, что каждое из увлечений непременно оставляет от себя нечто, что расширяет емкость роли. Акцентируя каждый раз одну из тем, не будешь утрачивать то общее, что отличает нашу трактовку от всех до нас предложенных.

Воины должны тянуться и любить его за то, что он:

Воин, прямодушен, не политиканствует, храбр, беззаветен, справедлив, ясный, открытый…

Не за доблесть полюбила его Дездемона, а за «муки», за свет, за позитивность…

Играть так, чтобы это оказалось куском твоей жизни. Но, играя так, оказываешься весь выпотрошенным…

7/VIII

Вопрос штампа «для мастеров» особенно серьезен. Штамп зловеще подстерегает «мастеров». А иногда он просто останавливает рост даже больших актеров.

Необходимо ежедневное обновление своих задач в искусстве. Признание нередко становится преградой этому обновлению. А моральное и материальное благополучие сплошь и рядом «закрывают» дарования.

Хороший пример могут дать нам ученые. Они не могут успокоиться часто просто потому, что их все время подпирают со всех сторон. В подавляющем большинстве работают на будущее, часто не пожиная плодов своих трудов при жизни. Нам же признание, если оно есть, сопутствует сей же миг. К этому привыкаешь, это становится чем-то само собою разумеющимся.

А какое все это имеет отношение к искусству?!

17/VIII

Начало репетиций «Маскарада»[256]…

1/IX

Вновь слушал запись Отелло Остужева[257]…

Смотрел американскую картину «Дилижанс»[258]… Как здорово сделано… и как впустую.

Как мы воспитаны на нашем искусстве! Подай нам и смысл и идею.

Вообще русский зритель всегда был требовательным зрителем. Посмеется, поохает, поудивляется, а выйдет из театра и скажет: «Какая ерунда!»

7/IX

«МАДЛЕН ГОДАР» (ПЯТИГОРСК)

Увы, реакции одни и те же во всех городах, и все не очень радостные для нас.

Как сделать, чтобы спектакль увлекал, и каковы ошибки?

Сотрудничество «союзников» с немцами уже широко известно, поэтому как новость волновать не может. Нужно играть тему разоблачения Лейна (соответственно перестроив пьесу). Правильно почувствовать тему и развитие ее в завтрашнем дне и поэтому основным оставить стремление людей к миру, это волнует сейчас людей, на это мы должны ответить.

Следовательно, простые, честные люди с великолепными отношениями, с великой мечтой должны быть противопоставлены людям, одержимым жадностью.

Машина взаимоотношений. Презрение к деньгам, к власти капитала.

Привнести жизнерадостность, настоящую веселость. Они все чувствуют, все понимают, душевны, делают свое дело не с обреченностью, а с азартом, юмором и, главное, с убежденностью в победе и потому должны быть любимы.

16/IX

После премьеры в первый раз смотрел фильм «Маскарад». Как стареют картины со временем! И как много у меня пропущено в роли.

Но, в общем, работа ничего!

11/X

«ОТЕЛЛО»

Наметилась внезапно новая линия. Вдруг легко и свободно роль пошла на яркую восточную характеристику — наклон головы вбок, плавная покачивающаяся походка, выпяченные губы, своеобразная мимика — все это подчеркивало характерность, и все зазвучало по-новому и интереснее.

22/X

ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР

«СОВЕТСКИЙ ОБРАЗ» (ЦДРИ)

Народу огромное количество. Интерес явный. Никак не ожидал!

Сурков сказал очень теплое и хорошее слово на полчаса. Даже факты, не напечатанные нигде, и те ему известны. Удивительно, как он осведомлен о моих работах. Хорошо говорит. Гладко и талантливо. Молодец!

Предварил его Кочарян[259], тоже горячим словом.

Но, конечно, не обошлось без накладок: не приехала Марецкая — была на концерте! И я, расстроенный, вышел читать Ваграма. Потом — на полчаса перерыв!

На «Мадлен Годар» еле взял народ.

«Тигран» — огромный успех, неожиданный. Монолог прерывали все время аплодисментами.

28/X

Вчера на спектакле «Царь Федор» умер Добронравов![260]

Еще один инфаркт.

Огромная утрата для МХАТ. Взволнованная, трепетная, темпераментная линия в искусстве театра теперь уже никем не представлена. Ушли все!

Страшно. Смотрел у нас «Опасный перекресток»[261].

Да, перекресток действительно опасный!

Это уже не перекресток, а линия. Падение требовательности, падение вкуса. Такое я могу встретить в любом другом театре.

5/XI

А сегодня я очень недоволен собой.

В Колонном зале для ЦК читал «Ленина», читал жестко, напористо… а потом беготня с концерта на концерт и перебранка за очередь на выступлении…

Нет, и некрасиво это, и недостойно, и неловко за партнершу. Самое главное — не искусство это…

Ох, как я не хочу этого…

16/XI

«ОТЕЛЛО»

Болен, грипп. Кашель, сил нет, играть трудно, играю на полузвуке.

После спектакля пришла ко мне жена Поля Робсона (приехала на Международный съезд женщин) — долго говорила.

Вкратце:

«Наши пошли в Большой театр и МХАТ, а я к вам. Мне было интересно узнать, как играют русские Шекспира. Я всегда думала, что Шекспир — автор англичан и английских актеров. Я всех видела и в Англии и в Америке. Я удивлена. Ничего похожего я не видела ни в Европе, ни за океаном. И русский зритель! Такого нет ни в Америке, ни на Западе. Внимательный, умный, отзывчивый. Смотрит, негодует, плачет…

Вы создали образ, стоящий особняком. Я не думала, что так можно трактовать. Сначала меня озадачил смех. Довольно много смеха, счастливого, детского, мужественного — разного. Отелло — трагедия, и вдруг — смех. Потом я поняла и изумилась, как это до вас никто не понял этого. Отелло — человек, следовательно, ему присущи все чувства. Так он шире показан, многообразнее. Человек, а не трагический образ с первого появления. Потряс обморок… Навзничь! Ах! Всегда играют в корчах, в судорогах, с пеной во рту. У вас благородно, скупо и безусловно правдиво. Ведь у Отелло не эпилептический припадок, а удар. А сцена с платком! А пятый акт!

Вот видите, сколько страниц я исписала в своей записной книжке — все это я передам мужу».

30/XI

Вечером смотрел «Модную лавку»[262].

Разностильный спектакль. Лавров, Марголина играют в остросатирической форме, Темяков — в условно бытовой, Якунина — гротесково… остальные кто как…

Декорации — сбор всего, что есть в театре. Все думают обмануть публику, но ведь она платила такие же деньги, как на спектакль, который оформлен хорошо. Какая это «Модная лавка», когда на первом плане стоят четыре изодранных кресла из нашего фойе. Нет денег на перетяжку, так хоть заштопайте. Занавес чисто виноградовский, тюлевый, он нехорош, и потому, что я вижу все приготовления актеров, готовящихся к началу, из-за этого я не вижу начала пьесы.

Впечатление, как от спектакля студии в подвале, только те были в свое время, а этот с большим опозданием. Те заставляли думать, этот заставляет опасаться. Получается круг; пришли к тому, от чего начинали, только с разными результатами. И как бы он не оказался замкнутым! Заколдованным! Там была бедность вокруг и богатство в искусстве, несмотря на ошибки, здесь же почти верно, но скучно на сцене и ненужная лепнина кругом.

Люблю спектакли, которые заставляют либо думать, либо чувствовать. Этот тоже заставляет чувствовать, но не то, и думать заставляет, но лишь о том, что место классической пьесы занято впустую.

В театре говорили, что Шмыткин не в ладу с комедией, и поэтому Ю.А. за несколько репетиций сделал больше, чем тот чуть не за год… А я не хочу, чтобы эти несколько репетиций служили оправданием случайному, коммерческому, непрофессиональному спектаклю.

Нет, к черту. Надоело. Противно.

Буду кричать на первом же собрании

1950

2/I

Сегодня лежал и думал, что если бы свести всех моих героев в одну компанию, как бы они вели себя? В одну положительных, а в другую отрицательных. Забавная картина.

9/II

Первый прогон сольных, дуэтных и др. картин «Маскарада», в общей сложности до двух третей пьесы. Настроение хорошее. Видны серьезная работа и зрелость в ролях.

Опасаюсь за Нину. Весь мой рисунок, выполнила (я поставил ей смерть), но все так не наполнено, просто теряешься в догадках: что у нее, нет ничего или чрезмерная робость?

У меня отмечали чрезвычайную скупость в мизансценировке моих сцен. А Лавров[263] предложил «танцевать от Н.Д. Он, по-моему, раскрыл секрет поведения на сцене в этой пьесе. Скупость — это решение. И оно должно быть распространено на всю пьесу».

10/II

«ОТЕЛЛО»

Для меня очень хороший спектакль. Обновил многое. Отчего это происходит, непонятно. Вдруг начал с цыганки, говорил тихо, медленно и ненавязчиво — зал слушал так, как Не слушал никогда. Это же отметили и артисты. А пятый акт вел в том же принципе, но с большими взлетами и падениями звука в силе и диапазоне. Тот же эффект. А паузу перед «кто мог ее убить» длил минуты две-три. В зале единодушно и одновременно началось сморкание и всхлипывания.

29/III

СВОЙ КОНЦЕРТ (ЗИС)

Народу полно.

Сурков говорил очень интересно и доброжелательно. Говорил о том, что классика и современная пьеса одинаково близки актеру и они взаимно обогащают друг друга. Как известно, почти все мирового значения трагики почти не играли современных пьес, как не играли они и комедийных ролей. Мордвинов же играет современные роли, как играет и комедийные и сатирические роли. И если каждый с первого знакомства с Мордвиновым скажет, что он актер трагический, то он также не сможет не сказать, что это замечательный актер современного образа и образа комедийного. Причем все они одинаково приближены к сегодня. «Я не знаю трагиков, которые бы так легко, свободно и смело, так сильно переключали наше внимание с трагического на комическое».

Интересно было бы, чтобы он оформил свои мысли в письменной форме, потому что они оригинальны.

24/IV

ЛЕНИНГРАД

«ОТЕЛЛО» (Выборгский Дом культуры)

Хотя наша кассирша говорит, что нет аншлага, но народ висит гроздьями и стоит у стен толпой…

Для меня сегодня был хороший спектакль. Поставил себе цель найти новые средства выражения того же внутреннего логического хода, но менее изнуряющие. Сдержанно и тихо играл с отдельными всплесками: первый, второй, начало третьего и четвертый акты. В полную меру играл главную часть третьего акта и весь пятый. Очень интересно. Надо продолжать в этом духе. Это может расширить палитру, и играть станет легче… Прием отличный. Аплодисменты на выход, на уход из сената, на уход с Кипра с Дездемоной, на уход с первой половины третьего акта. Бурные после третьего акта, на обморок, на «козлы и обезьяны», и неистовые после финала.

Сегодня я очень любил Дездемону. Сегодня я нашел новую мизансцену: душил второй раз, целуя. Я не уверен в ней, но как-то мне интересно это. Надо проверить.

25/IV

«ОТЕЛЛО» (Выборгский дом)

Сегодня другой спектакль и другая публика, а с этим и другая реакция. За кулисами дожидалась меня группа студентов театрального института, поздоровались и стояли молча со слезами на глазах. Как мне это дорого все! Ужель я все-таки делаю большое дело?! Играл во многом по-новому, в развитие того задания, которое поставил себе в прошлый раз.

Сердце протестует и отказывает мне в поддержке. Приходится всячески экономить свои силы.

В основном играл только пятый акт. Жаль… очень жаль…

Но находки интересные: на Кипре громко только: «О радость»! — и хохот вслед за этим. В ответ — бурный прием. И то же самое, когда подбегаю к Дездемоне и колочу себя в грудь от радости. Четвертый акт — весь в себе. «Отелло болен, Отелло очень болен», — говорил Ю. А… Это сегодня мне дало возможность существовать в другом ключе. Весь в себе, говорит то ли с партнером, то ли с собой, не поймешь порой. От этого многое стало и верней и лучше. Словом — живой спектакль. Живое общение, глаз, ухо… Все это создало новые условия и новые выражения их. В последние спектакли стала расти любовь к Дездемоне.

26/IV

Слушал Андроникова[264]. Чудесный человечина. А его колхозник[265] на могиле Лермонтова согрет такой любовью, что вызывает к его автору большое чувство уважения.

27/IV

«МАДЛЕН ГОДАР»

Райкому обещали показать «Особое мнение»[266], но спектакль далеко не готов, поэтому вытащили «новинку».

Кстати, «новинка» прошла за год 23 раза!

А сколько таких спектаклей, на которые израсходовано по сотням тысяч и которые прошли по нескольку раз?!

Ю.А. и некоторые артисты нашли, что спектакль шел хорошо, а я играл «прекрасно»…

Низко же пало наше искусство, если это стало выглядеть на общем фоне «прекрасным».

Спектакль прошел на редкость вяло и пониженно, я продолжал спать…

28/V

«ОТЕЛЛО» (театр оперетты)

Последний спектакль сезона.

Роль получает новое дыханье… Чувствую сам… работа не проходит бесследно. Сильно играл пятый акт. После «Привет Отелло доброму» я пошел, хватаясь за воздух руками, потом, закусив правую руку зубами, несколько раз прокричал, нет, издал какой-то животный звук, стараясь заглушить его, стараясь унять смятение души… Звук получился непонятный и потому выразительный очень.

27/VI

Ю.А. предложил мне директорство в театре.

— Не говори сразу нет. Подумай. Комитет за тебя. В театре твой авторитет очень высок. Можно найти форму, при которой руководить театром тебе будет легче. Сейчас не отвечай. Оставим разговор до Одессы.

Чего ждать, Ю.А.? Я сразу говорю нет!.. Я не смогу прикрывать собою то, с чем я не согласен, с чем воюю и чего мне не исправить…

30/VI

ОДЕССА

Шумная встреча, с речами, народом, оркестром. Фоторепортеры, любопытствующие, будущие зрители, представители… Впечатление, что ждут как дорогих гостей. Говорят, что интерес к театру большой.

1/VII

«ОТЕЛЛО» (оперный театр)

Какой театр![267] А как легко говорить. Какая слышимость, несмотря на большие размеры! Прелесть! Великолепный, праздничный театр. Именно театр.

Сколько проверенных, прекрасных театральных зданий оставили нам строители прошлого, а не только перекрыть их, похожего сделать ничего не можем.

Но дышать нечем. Рубашки меняю после каждого выхода. От жары к концу спектакля пропал голос. Пришлось прибегнуть к ментолу.

В театре 1750 мест, а народу собралось тысячи три. Все проходы забиты. Оркестровая яма полна. Наших оркестрантов задавили.

В зале исключительное внимание. Характерно, что в одну из трагедийных пауз на галерке какой-то остряк (в каждом городе найдется такой разряд публики) умышленно громко чихнул, желая привлечь на себя внимание. Как единодушно и с каким негодованием зашикал на него зрительный зал!

Играли собранно, подтянуто, в темпе, темпераментно. В таком темпе с начала до конца мы еще, пожалуй, не играли. Сдержанно и неохотно берут от меня юмор(?). Я было начал расценивать это как ослабление интереса и внимания, но после окончания третьего акта поднялся такой единодушный крик «Браво, Мордвинов», какого я еще не знал в своей жизни.

Обморок аплодисментами не приняли, а только как-то замерли, как будто зал был пуст.

Как-то у наших критиков повелось, что пересказ содержания роли, кстати мало индивидуализированный, не восполняет отсутствующего анализа (исполнения) роли. Да и пересказ-то ведется от «вообще», а не от того, как роль понимает данный актер. Сохраняю письмо к А. Г. Образцовой[268] по поводу рукописи книги обо мне.

Дорогая Анна Георгиевна!

Сделал все пометки. При желании карандаш можно стереть, а с пометками не считаться.

За счет того, что, с моей точки зрения, может быть выпущено, надо было бы сказать о Кавалере. Это роль этапная.

Кое-что для меня явилось новым.

Так, Соболевский, с легкой руки Ю.А., стал декоративен… Не согласен. Это неверно.

Кое-какие «показные» черты характера были включены в образ умышленно и играли весьма заметную и положительную роль в характеристике. Но они были минимальные и преднамеренные. А кроме того, «декоративное» не в силах повергать в обмороки, да еще старых партийцев. Оно не вызовет той ненависти в зале, которую удавалось нагнетать мне и на основе которой Ю. Д., приходя, говаривал: «Боюсь, не кончится добром, Коля!» Оно не заставит коммунистов бросаться на сцену с револьвером в руках, как это бывало на моих спектаклях в НКВД.

Кстати, эти примеры, чрезвычайно редкие в биографии актеров, были бы в книжке интереснее и правдивее, чем то, что вы нашли нужным сказать о Соболевском.

Эта страница в моей биографии чрезвычайно мне дорога, она говорит о моем вмешательстве в жизнь и явилась принципиальной победой: так в те времена «врагов» не играли. Я едва ли не первый или один из первых сыграл «врага» жизненными, реалистическими средствами, благодаря чему он так сильно воздействовал на зал, за что мне и попадало на всех дискуссиях, где велись споры о том, как надо играть отрицательную роль. А Ростов, хорошо знакомый с такого сорта людьми, в один голос говорил, что такого они знали.

О Карле[269].

На меня Ю.А. обиделся сильно и надолго за то, что я протестовал против предложенного им решения спектакля и ролей. А Виноградов — художник этого спектакля, воплотитель этого порочного решения, а может быть, и автор его — в натянутых отношениях со мной и до сих пор.

Новое прочел и об Арбенине, к моему большому огорчению…

Об Отелло — разговор старый…

Читать о том, что мне ставилось в вину 6 лет назад, да еще людьми… да еще теми, кто у меня видел только дурное… Да неужели я такая бездарь, что за шесть лет ничего не понял в себе?!..

…Я не могу с этим примириться. Мне это непонятно. Это не объективно. Я этому не верю.

Люди, тысячи людей заставляют меня не верить вам. Эти тысячи не поверят и в книжку.

А мне жаль. Мне горько, что первая книжка обо мне, а скорее всего, и последняя, не дает мне радости.

Вот то горькое (в чем я не стесняюсь сознаться), что заставило написать вам это затянувшееся письмо.

Привет.

Желаю успеха.

Н. М.

23/VII

О СОВРЕМЕННОМ РЕПЕРТУАРЕ

Современная пьеса, как и всякая пьеса, работает-стреляет не в том случае, когда она получила благодаря стараниям театра хорошую рецензию, а в том случае, когда ее смотрят.

Получается так: нам важно получить политический паспорт спектаклю, а какова будет его судьба зрительская, это вопрос второстепенный. Выходит так, что мы зарабатываем деньги на классической пьесе, чтобы выпускать спектакли, делающие нам политическую репутацию, хоть пусть пьесу эту никто не смотрит. Неверная точка зрения! Порочная практика!

…В своих спектаклях мы в значительной степени хотим выехать на именах и на затраченных на декорации суммах, а не на строго продуманной пьесе, не на точно решенном спектакле и выисканном оформлении, не на хорошо организованной кассе.

Как это можно допускать, чтобы декорации к любому спектаклю требовали по полтора-два пульмана на перевозку? Ну что прибавится к зрительскому впечатлению, если бревенчатые стены, вместо написанных, будут тяжело и плохо сделаны из дерева? Я предлагаю впредь ставить художникам жестокие условия: решать декорации не по принципу что подороже и потяжелее, а что выразительнее и дешевле. Хочу простоты от большой фантазии, а не нагромождений от ее скудости.

…А.Л.[270] говорил, что последние спектакли[271] — «Чаша» и «Мнение» — выровняли репертуарную линию театра. Вот тебе раз? Во-первых, не выровняли, ведь она в прошлом сезоне, как мне помнится, уже была «выровнена». Мы выравниваем то, против чего в прошлом протестовали — «Перекресток», «Мадлен», «Роковое наследство», — мы же ими «выравнивали» репертуарную линию!

Не пора ли прекратить его «выравнивание», перестать делать вид дела и начать делать полноценное искусство. Это дважды выгодно — и делать дело будем и выравнивать его не надо будет!

11/VIII

ХАРЬКОВ

Был на концерте в Доме отдыха научных работников. Приняли горячо. Обратно ехали с молодым научным работником, который взволнованно хвалил мой «Русский характер». В темноте я не обратил на него особенного внимания. Оказалось, что он — урод. В последний день войны близко от него разорвалась мина — раздробила ему челюсть, оторвала губы и часть носа…

«На пути в санбат стеганула разрывная в руку и совсем у санбата осколком снаряда ранило ногу… Вот так и кончил последний день войны… Тяжело мне было слушать ваш рассказ, очень тяжело, я было стал вас ругать за жестокость… Дослушал до конца с большим трудом… А дослушав, остался чрезвычайно вам признателен. Он дал мне силы жить… Хотя, Николай Дмитриевич, кабы вы знали, как невыносимо тяжело без своего лица… вместо этого, — потрогав свое лицо, сказал он, — уродства я имел смазливое… Особенно в моем возрасте тяжело…»

12/VIII

«ОСОБОЕ МНЕНИЕ»

Насчет этого опуса театра у меня тоже особое мнение, не совпадающее с газетами.

Политический ширпотреб, который может идти только как принудительный ассортимент. Вот так холодные сапожники от политики и искусства дискредитируют жизненно необходимое дело.

Я испытывал какое-то личное оскорбление, когда талантливые артисты, принося максимум умения, изобретательности, таланта, за весь свой труд остаются ненужными, неинтересными, никчёмными. И особенно это остро чувствуешь, когда вправо от тебя мирно похрапывают, а влево ругаются за истраченные деньги на билеты.

Зал сегодня офицерский, политически воспитанный, но… Вот так можно зрителя отучить любить современную тему.

В спектакле и пьесе все верно, все на месте, до тошноты размеренно, каждая мысль сама по себе и полезна и ценна, а произведение до того серо и беспросветно, что слов не находишь.

Спектакль не пойдет…

21/VIII

«ОТЕЛЛО» (Театр музкомедии)

Сегодня играл весьма посредственно. Измучился, но зрителя так и не взял. В зале все время стоял шумок. Администратор объяснил это переполненностью зала и духотой. Как бы то ни было, но на душе противновато, играю сегодня не на высоте. Так и не сделал ничего до конца спектакля. Играл как будто бы собранно, но все получалось как-то формально и души моей не трогало.

«Апломба» сегодня не было. «Апломб» в понимании Островского — великая сила. Он действительно необходим в искусстве… Это вера в себя, вера в дело, в свое искусство и его большие цели… Он убеждает, делает убедительным, светлой голове — он большой помощник, он выявляет талант. Конечно, к слабой голове он много прибавит ерунды и в конце концов приведет к тупику, к самомнению, к зазнайству, к потере понятия о ценностях, к безвкусице. В конце концов он будет служить в узколичных целях, для личного, мелкого благополучия субъекта.

А впрочем, когда я могу сказать, что я обладаю им в личных или в общественных целях?

Трудно, но должно знать это всегда точно.

1/IX

Почему это так получается, где корни, откуда происходит? Вдруг роль или рассказ, как сегодня, ни с того ни с сего начинают звучать совсем-совсем по-новому, неожиданно, как не думал, в новых приспособлениях, ритмах, темпах, красках, даже мыслях? Правда, я не даю себе поблажки и не позволяю выступать вполноги, и тем не менее, сегодня на эстраде, не готовясь, вдруг, по какому-то наитию я прочел «Чудру» — все заново, иначе, как не читал и не думал читать. Читал так, что это исполнение можно характеризовать как новое в моей жизни, особенное в моей манере подавать автора и материал.

Все получилось как-то особенно осмысленно, не дробно, особенно проникновенно и вдумчиво, по-живому и глубоко…

Приходили чужие люди и говорили о «мурашках по коже»… В чем дело? Давно не было такого на спектаклях, прорвалось в рассказе.

4/IX

«ОТЕЛЛО» (Театр музкомедии)

Ю.А. на собрании труппы сказал:

— Принципиально новое, не считая трактовки, в исполнении Н.Д. роли Отелло — в том, что он играет не роль, а спектакль, пьесу. Поэтому спектакль не стареет, а молодеет. Не изнашивается, а крепнет. Раньше брали за правило гастролеры, что чем хуже вокруг, тем лучше основному исполнителю. Для Н.Д. чем хуже кругом, тем он более расстроен и страдает, тем чаще и настойчивее его ко мне требования, чтобы я следил за спектаклем.

6/IX

Смотрел «Студента III курса»[272].

Прекрасный, молодой, волнительный спектакль. Это украшение нашего репертуара. И зря болтал кое-кто из наших, что это сентиментально и несерьезно. Как это выгодно отличает работу Вульф[273] от всяких «Особых мнений». У Вульф и решение спектакля, и мизансцены, и вскрытые характеры, и найдено обаяние — и по частям и в целом.

10/IX

«ОТЕЛЛО» (оперный театр)

Последний спектакль. Столпотворение.

Двери смели. Стекла побили, стеклом людей поранили. По администратору, подмяв его, прошлись. Скорая помощь выезжала. Милиция сдала все свои позиции, отступила. На спектакль прорвалось до 600 человек безбилетных! Где они все разместятся, если официально выдан чуть не двойной комплект билетов?

Зал, несмотря на большую переполненность, сидит тихо. Абсолютная тишина, хоть люди стоят плечо в плечо.

Играл хорошо 4 и 5 акты.

12/IX

МОСКВА

На Беридзе взят грузин[274], по предложению Большакова[275].

— На роль Беридзе надо взять грузина. Вы потеряли политическое чутье!

Столпер клянется, что хотел снимать меня, что ничего не мог сделать. Спектакль вчера был дважды обсужден и признан как большая удача театра. Хвалят все и всех.

Признана как большая работа — Марецкой, Раневской[276] и… вроде как и меня. Находят, что образ решен заново и является новым в трактовке партийного руководителя. Это представители поколения, что уже «близки к коммунизму».

Ужель, наконец-то, победа театра?!

Зал полон кассовым зрителем. Просочились и театральные.

Бурный прием. Масса аплодисментов, смеху. Меня принимают сдержанно. Очевидно, больше чем на улыбку не могу рассчитывать.

Ко мне никто не заходит…

Поздравляют с «хорошим спектаклем», упирая на «спектакль»…

Решили для поддержки хоров пригласить настоящих певцов. Дирекция решила не щадить затрат. Вот что значит вера в победу. Что значит хороший спектакль. А какое настроение в театре?! У меня, хоть и подчиненное положение в спектакле, хоть и роль не всеми признается, все равно на душе хорошо.

21/XI

Звонил Е. Д. Сурков — «Хотел поговорить с тобой».

Считает, что надо успокоиться. Не думать о юморе. Нравится ему очень первая картина и разговор с Саней в театре. Не нравится третья и маевка. Находит, что семья, поданная на сцене, это не семья Курепина — Мордвинова. Фикусы, занавесочки и толстая, улыбающаяся жена — «не твой дом». Нет мордвиновской глубины во взаимоотношениях. На маевке непонятно твое отношение к молодежному предложению. Почему Курепин отмахивается? Необходимо снять парик. Не видно лба. Улыбка пусть будет сквозь мордвиновскую мрачность, пусть освещает ее. Сейчас играется жизнерадостность. Необходимо успокоиться. Воля найдена. Не надо мрака.

Пьеса разрешена односторонне. Нет борьбы молодежи, Сани. Есть одна линия Капитолины. Актеры играют разнопланово. Нет единства.

Кино служебно. Оно не в спектакле. Саня без интеллекта.

Карташева И. П.[277]:

— Кое-где лишняя улыбка. Своего обаяния хоть отбавляй. Он выше всех в понимании происходящего, так получается у Н.Д.

Молодежь режиссерски не вскрыта, актерски не поднята.

Марецкая прекрасна.

Кино мне не мешает, но я могу обойтись и без него. А последние кадры… уж очень в лоб.

Днепров С. И.:

Мне мешает в Н.Д. его «ария». Она лишняя. Прием очень хороший.

Ю.А. во время спектакля приходил и говорил, что играю все лучше, вернее.

Марецкая:

— То, к чему сейчас ведешь роль, — интереснее и своеобразнее.

Хоть и не люблю, хоть и скучно, хоть чувствуешь себя как голым, но снимаю все «характерное».

28/XI

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»[278]

Спектакль идет вместо «Отелло». Решили играть больше, пока ермоловцы еще не выпустили своего. Прием восторженный. Вообще в городе масса разговоров и все благожелательные. Как приятно!

Масса аплодисментов, смеху… Очень хорошо принимают 3-ю и 4-ю картины. Замечательно играет Вера (Марецкая). Хорошо, хоть немного внешне, — Раневская. Остальные ровно и на уровне. В общем, ансамбль сколотился сильный. Это радостно и приятно сознавать. В нашем театре это стало редкостным явлением.

1/XII

Смотрел «Мусоргского»[279]!

Замечательно. Сколько мыслей родит картина… Какая зависть к этим замечательным людям и их неповторимой спайке… Замечательное содружество. Радуюсь и завидую.

Молодец Рошаль, молодец Борисов. Низкий вам поклон. Через них я вижу атмосферу, эпоху. Через Борисова — эпоху, в которой он творил, среду, в которой жил, настроения и мысли, которыми он руководился. В картине дана атмосфера художественной интеллигенции. Через них я вижу народ и двор, передвижников и «ложноклассицизм».

Жаль, что «кучка» дана слабее. Но неповторимая взаимная помощь, основанная на глубоком уважении к самобытности каждого, основанная на необходимости двигать русское искусство вперед, исключающая все мелкое, основанная на любви к своему народу, — волнует до слез.

Какие очереди в кино! Это не приключенческий фильм. Не любовная историйка. А как сидит рядовой зритель, какая тишина, какое сосредоточенное внимание!.. Я говорю, что у меня нет такой роли, что в кино мне не повезло со времен работы с Роомом, что, обладая музыкальностью, голосом, темпераментом, дарованием, — я не имею возможности их применять. Я завидую Борисову. И тем не менее я радуюсь за него, что он сыграл такую роль и так хорошо, желаю ему много лет здравствовать, не зная и не думая, каков он в жизни, рассчитывая, что он так же целен и хорош, как в образе Мусоргского.

Взволновал, значит, доставил мне наслаждение. Следовательно, возбудил во мне ряд переживаний, родил ряд мыслей. А если человек своим искусством заставил меня пережить новое, ужель тогда я буду к нему неприязнен?!

11/XII

Вечером обсуждение в ВТО спектакля «Рассвет над Москвой». Заседание длилось с 8 часов до 2-х ночи. Было в основном очень хорошим и доброжелательным, а в отдельных случаях замечательно интересным, как, например, в выступлении Панферова[280], докладчика, Васильева[281], Суркова. Были и явные недоброжелатели, как Жукова[282], она меня крыла во все завертки. Впрочем, она меня всегда бранит и всегда уничтожающе.

Записать все не было никакой возможности, поэтому фиксировал только то, что касается меня, спектакля и в общих чертах остальных т [оварищей].

Караганов[283] — докладчик.

Большой принципиальный успех театра. Празднично. Поэтично. Сегодняшний день в его движении. С полетом большевистской мечты. Чутко почувствованная современность. Поэзия жизни великолепно отражена и Суровым и театром. В спектакле конвейер жизни. Большой, яркий конвейер жизни, идущий по законам красоты. Пафос, поэзия труда. Пафос одержимых мечтой, трудовых людей. Выдающаяся работа В. П. Марецкой.

Курепин тоже верный солдат партии. Колоритна фигура Раневской. Труднейшая задача досталась Н. Д. Мордвинову. Огромной трудности. Образ получился сложный и правдивый. В театре появился новый партработник. Нет официальщины. Многогранен. Обаятелен. Во всей своей яркости. Это главнейшая задача театра, сделать партработника. Думает. Человечен. Душевен. О тканях, о Маяковском — говорит, как поэт. Мы ему верим, что он сам принимает жизнь, как поэт. Много сделал, чтобы сломать шаблон. Отзывчивый, заботливый, чуткий. Завоевывает, воодушевляет. Надо обогатить образ еще серьезом, убрав кое-где улыбку. В ее человеческое, в ее живость мы уже поверили. Едва ли нужна песня. Если Курепину придать побольше строгости, он выиграет.

14/XII

На спектакле узнал о смерти Игоря Савченко… — инсульт. Очевидно, восемь раз переделываемый фильм о Шевченко дал себя знать… Погиб большой талант. Много надо будет искать и растить, чтобы вырастить такого…

— Последний разговор у меня с ним был такой: Что ты занимаешься ерундой, Игорь, ставишь всякие «Вензеля»[284]! Какое ты имеешь право быть так расточительно небрежным. Ты нашел себя в дорогом, нужном жанре — жанре, который продолжить пока никто не умеет, а ты…

— Я молод, Коля, хочу все перепробовать и уж потом остановиться на одном.

Вот тебе и молод: умер 44-х лет…

15/XII

Был у меня Бояджиев и говорил об Отелло.

— Огромная разница между тем, что я видел в последний раз и видел вчера. Может быть, она не так ощутима тебе. Замысел твой воплощен значительно яснее, чем это было в первой редакции. Но этот замысел не полностью осуществлен в первой половине роли, точнее, в сенате. Стройная поэтическая форма, которая опережает существо, которая опровергает твою простоту и наивность роли, надо убрать совсем. Она является существенной преградой между тем, что тобою задумано, и тем, что ты делаешь после сената и что является в исполнении наиболее ценным.

Сложность Отелло в том — в нем простота чувств, их детскость должны быть воплощены в шекспировской форме, должны существовать в накале шекспировских страстей. Должна быть поэтичность в элементарном выражении. Всякое исполнение с «блеском» формы, с ощутимым мастерством несет неизменно и рассудочность и холод. Юрьев был в Отелло[285] обдуманный, благородный, расчетливый и потому — холодный. Остужевского Отелло охлаждали прекрасные интонации, которых нельзя было не заметить, хорошо звучащий голос, на который актер просил обратить внимание, — это делало роль неизменно рассудочной и охлаждало ее. Такое внешнее благородство мешало мне и в твоей прежней редакции.

Человеческая простота, которую ты нашел сейчас, мне нравится, она меня волнует. Очень нравится, когда ты играешь обессиленного в борьбе Отелло.

Это — золотой фонд, а как он обставлен? Видно, что спектакль не фаворит. Я бы не позволил никаких замен, тем более, по таким пустячным причинам, как вчера.

Спектакль ренессансный, Яго — Петросян — его отрицание. Это мелкий человечек, жулик. Это снижает образ самого Отелло, и Ю.А. это надо бы знать.

Яго Отелло должен быть противен как представитель иного мышления. Чтобы подогреть себя, он представляет для себя измену Эмилии, должность, которой его лишили. В самом же деле — это разность мировоззрения.

Нельзя так небрежно относиться к самому лучшему в театре, не меркнущему, а растущему спектаклю, лучшему спектаклю театра.

Дездемона. Она ушла от отца. Должна быть отчаянной. А в таком исполнении она не может изменить. Надо, чтобы могла, но не будет, потому что страстно любит Отелло.

Конкретный совет:

Не начало роли определяет последующее. Наоборот, надо посмотреть на начало с точки зрения исполнения роли в третьем, четвертом, пятом актах. Там созрело. Там мужественная правда солдата, с огромным сердцем, душой. Не надо бояться, что он мужик простой и неизысканный, в чем раньше обвиняли тебя. Право на некоторое изящество и одухотворенность в роли есть, но нужна мера.

В общем, поздравляю тебя с огромным успехом. Эта работа показывает, что ты, безусловно, становишься трагическим актером. (Ах, Гриша, Гриша!.. Конечно, я вырос… Но ужель вырос из того «ничто», что я представлял из себя, по заверению критиков в печати?! Вот почему мы, современные «искусники», и не можем с вами договориться ни на одном вопросе!)

— Я очень рад, что так все получилось. Но ты не все помнишь, не все правильно пересказываешь. Самое трудное мне было — поверить. Ты вместе с другими критиками в ВТО лишил было меня веры в свои способности играть Отелло, ты не нашел, по чести говоря, во мне этих возможностей в принципе. Не в том дело, что тебя хвалят или ругают, а в том, с чем это делается. Твое право и обязанность были мне сказать, что это вот — то, а это — никуда негодное… тогда бы мне, как и каждому, было бы легче жить и работать, но этого не случилось… к большому огорчению…

В принципе, я ни от чего не отказался, Гриша. Ни от формы, которой я придаю, очевидно, большее значение в искусстве, чем ты, признающий ее, но как-то умозрительно. Не отказался и от существа. Все это, как мне кажется, такое, как оно должно быть в моем исполнении. Весь вопрос в той или иной зрелости роли. Содержание оперлось — выросши, конечно, ведь я работаю и расту — на мастерство, форма нашла оправдание, стала органичной, ушли нитки… Ясно, что многое изменилось, стало глубже и, как ты говоришь, проще, но разве на пустом месте все это могло бы быть?! Так же я не отказался от своего пристрастия к стиху. Я опять признаю, что роли, написанные стихом, не должны стыдливо прикрываться прозой. Роли, написанные прозой, я буду играть, как роли, написанные прозой. Роль я играю, написанную в стихотворном размере, с соблюдением строчки и прочими непременными условиями для читки стиха, и, как видишь, это тебе теперь не мешает.

— С твоим утверждением стиха и формы я не согласен и теперь!

— Ты не замечаешь, как сам себе противоречишь. И не только в этом. Сейчас я подчинил одно другому. Но на это надо было время… и всю мою силу воли. Чтобы не уйти с совещания в ВТО после речей знаменитых критиков, искусствоведов, шекспироведов, в лице Морозова, Юзовского и проч., когда вы вырвали у меня почву из-под ног, когда Ю.А., наконец, понял, что перед ним — посредственный актер, уйти с совещания, не кончить жизнь самоубийством от стыда и позора и начать работать, невзирая ни на что и ни на кого, даже на Ю.А., хоть это дьявольское упрямство, на это нужны были силы. Роль сделана, к большому моему сожалению, не благодаря критике друзей, а вопреки ей.

— Ю.А., к сожалению, поддается влиянию быстро, Юзовский же давно потерял душу, хоть и не без способностей человек… В общем, еще раз благодарю тебя. Твой пример для меня поучителен.

— О монологе: нет, это не нечто проходное, чтобы настроиться, для того чтобы обелить Дездемону и оправдать себя. Это — большой и умный ход Отелло. Рассказывая, он не мог не увлечься тем, что говорит, благодаря своему характеру. А то, что он рассказывал, касалось его лично и кровно. Эпоха богата была рассказчиками, и мимо этого пройти мне не хотелось. Словом, монолог — его живая жизнь, прожитая в муках и страданиях, его боевая история. А это не скажешь ни сухо, ни протокольно. Что тебе дорого и тебя волнует, об этом не умолчишь, не скроешь, даже если хочешь. Это могут делать дипломаты. Отелло не дипломат. А кроме того, ему незачем все это скрывать, он не хочет этого скрывать. Он хочет всех сделать причастными к его счастью, а следовательно, и подходу к счастью. Это воскрешенная, живая жизнь. Надо, чтобы зритель знал это. А кроме того, в роли он дальше не повторит ни разу того, что говорит здесь.

— Ну, в это ты сам поверишь и найдешь. А может быть, тебе помешала заминка, которая произошла на сцене, как ты говоришь. Еще раз спасибо за наслаждение. Прости меня, что я в свое время нечутко подошел к тебе. Я поздравляю, это большая и настоящая победа.

16/XII

Хоронили Игоря Савченко…

Речи… речи… Столько лжи… Правильно сказал Пырьев над гробом, что при жизни не бережем, умрет человек, говорим пышные речи.

Умер человек в 44 года, со здоровым сердцем и мозгом восьмидесятилетнего старика, как показало вскрытие.

Поди-ка найди ему замену, найди замену Эйзену[286].

11/XII

«ОТЕЛЛО»

Весьма посредственный спектакль.

Пробовал упростить монолог в сенате. Но понял, что убирать в монологе «биографию» — не надо. Интонации, долженствующие отобразить ритм, темп, смысл, отношения, картину, не должны быть уничтожены, а только должны быть подчинены смыслу, состоянию, мысли. Будет это выполнено, и все станет на место. Одно же без другого есть обеднение поэтической формы. Никому не приходило в голову менять темп или тональность в бетховенской сонате. Как будто стих не такая же железная форма, как ноты Крейцеровой. Это идет от недостаточного знания законов стиха, а в конце концов — от дилетантства.

20/XII

Выступал на концерте. Читал Шолохова.

Не понравилось мне. Что-то я стал «мастерить». Делаю вид, что присутствую, что взволнован, значителен, а в самом деле «дремал» за точно выполняемым рисунком, благо он выразителен и сочен.

31/XII

Сегодняшний день — рубеж века!

Рубеж не только у века, но и у меня. Первую половину века я прожил почти целиком с пользой. Сколько лет второй половины мне прожить суждено и сколько суждено сделать в отпущенные годы?

Кабы побольше лет и побольше дел! Очень хочется! Больше, чем когда-либо, чувствую в себе творческие потенции, сильней, чем когда-либо, знаю, что много могу сделать, яснее, чем когда-либо раньше, знаю, что сил у меня немного, что многое уже не могу — немолод, на многое не хватает мышц сердца… Обидно сознаться, но ничего не поделаешь.

Надо сделать, что в силах.

Сегодня Ю.А. сказал, что после выпуска Первенцева[287] он приступает к «Маскараду»[288]!

Радоваться мне или горевать, не разберу. Переболело, да и сил много надо, чтобы начать вновь подниматься на эту гору.

Ю.А.:

— Как тебе мыслится спектакль?

— Фильм значительно проигрывает из-за жизненно бытовых оправданий. Пьеса этого не терпит. Чем обобщенней, строже, лаконичней будет решение ролей, мизансцен, тем более выиграет спектакль. Но строгость от выисканности решения, а не от случайного. Я убежден также, что некоторая лермонтовская чертовщинка должна остаться. Что, кстати, мне кажется, очень трудно понять Оленину. Плятт создал бы затравленного, злобного, мстительного, но несчастного, несильного Неизвестного. Это решение, возможно, самое верное для нашего века, спектакля, театра. Правдивей всего.

1951

26/I

Смотрел «Младшего партнера».

Это спектакль Завадского. Видишь любовно построенные мизансцены, отточенность, чего я не замечал уже давно и даже в «Рассвете».

Думаю, что реперткомщики будут придираться к музыке и танчикам и очень плохо сделают, потому что, не будь этого гарнира — вкусного, порой характеризующего больше, чем тексты Первенцева, спектакль не стали бы смотреть. Автор пока очень по-газетному мыслит на сцене. Я попробовал было ему сказать, но в ответ не услышал ничего…

Не будь Ю.А. и этих удач, пьеса не могла бы считаться «игральной». Как бы там ни было, но Чехов или демократ из демократов Горький так не разговаривали, так не вели себя, как авторы, с которыми мне приходится встречаться.

6/II

Пришла ко мне Образцова:

— Как вам понравилась моя книга?

— Я сказал о ней в своем письме к вам из Одессы. Вы не дали мне возможности изменить мою точку зрения на эту работу.

— И это все из-за Отелло?

— Не только.

10/II

…Кстати, об основной линии роли Отелло студентка мне сказала: «Подошла я к рядовому рабочему парню и спрашиваю: «Что же, все-таки, Отелло из ревности, что ли, убил Дездемону, или еще почему?..» На что он ответил: «Ты же слышала, как он сказал про сокола: «Лети!» — стало быть, не стоит она его, а не потому, что он ревнив».

Очень интересно.

Спектакль вызывает живой интерес, и чрезвычайно обидно, что мы никак не можем сохранить его от развала… Инертность одних, делячество других делают нашу борьбу за спектакль бесплодной…

11/II

Прочел рецензию на «Джона»[289] Вирты.

Как мог написать такую статью человек, пьесы которого разыгрывались мхатовцами, человек, который сидел на репетициях со Станиславским, Немировичем… Такой не имеет права не разбираться в актерском исполнении и особенно в таком, где для рядового зрителя все ясно, где обывателю видны нитки…

Что он, безвкусный человек или лжец бессовестный?!

Когда же, наконец, появится ребенок; который скажет, что «король гол!»?

15/II

Мне пятьдесят лет! Какое безобразие. Не заметил, как подкрался рубеж…

Как быстро катится время. Ничего не успеваешь сделать. Очевидно, уже все сроки пропущены, и так и не успеешь ничего… А мы так расточительны, так непростительно, безобразно расточительны… так небрежны к своему времени…

17/II

Опять вел беседу со студентами Театрального института.

Слава о прошлой беседе хорошая. Сегодня на беседу собралось еще больше народу. Слушали внимательно. Приняли восторженно. Совета моего хотят, ему верят. Это мне очень дорого, очень. Может быть, и вправду не бесполезно я потратил свои годы?

Сегодня особенно горячие и долгие аплодисменты вызвало мое обращение к молодым театроведам о том, чтобы они так же горячо принимали к сердцу удачи и промахи актеров, как принимает их он сам. Чтобы его достижения были так же дороги, а неудачи или ошибки так же огорчительны театроведу, как и самому актеру, не меньше, потому что они вместе делают искусство страны, должны делать вместе. «Я бы хотел, чтобы вас не приучали во что бы то ни стало быть «критиками», а чтобы вас научили любить искусство».

20/II

ЛЕНИНГРАД

А город[290] каждый день все новый и новый. Каждый день разный Исаакий. Теперь он темный, то серый, то как старик заснувший, то стройный и устремленный ввысь… Сегодня он седой. Так, очевидно, и настоящий человек или истинное произведение искусства — каждый день иное, новое, раскрывающее время от времени свои тайны.

И все же я с удовольствием уезжаю в Москву. Там легче дышится, легче живется. Весь город светлее, жизнерадостнее, несмотря на путаность улиц, разнобой архитектуры, несмотря на безумную суматоху и сравнительно сдержанный прием меня в Отелло… Сыграть такие роли, как Щукин, я бы хотел сейчас. Очень тоскую по большому человеку. Тем более, что вижу: играют их только подражая, имитируя, а нужно вскрыть большие, исключительные духовные богатства, а не внешнее сходство, хоть и самое точное. Восковые куклы тоже точны, даже цветные… Имитируют, не живут, не думают, не решают. А чтобы думать, решать, жить, надо быть актером, а не имитатором.

Черт знает что такое, готов, могу, хочу и… нет возможности.

14/IV

Замечания Ю.А. по поводу прошлого спектакля «Отелло»:

Для меня:

«Смотрел в прицеле на работу над «Маскарадом». Роль должна быть сделана еще мощнее. Но проследи, чтобы не перенести в Арбенина — Отелловское. Тем более, что роли очень во многом перекликаются.

Понравился первый акт и рассказ. Рассказывать еще обобщенней. Обоготворять Дездемону.

Третий акт. Не рассчитываешь силы. Много звука, когда можно и без него, обкрадываешь себя. Отелло полон планов и вдруг… крушение… — это можно играть даже шепотом. Это должно стать новым трамплином. Тут можно стоять в паузе, не боясь ее, стоять, как нищий. Для следующей вспышки.

Кульминационная точка в твоей роли — «Мирра», сегодня недобрал. Великое, прекрасное место. Ты потерял все то, что нашел.

Клятва — мобилизация.

Приобрел много интересного. Роль стала твоей сущностью. Огромное твое счастье, что ты играешь такую роль. Сколько актеров не имеют этой возможности.

Меньше экспрессии при выбеге в третьем акте во второй половине. Много междометий при рассказе Яго о Кассио («ногу на бедро»). Не злоупотребляй междометиями, теперь они ни к чему. Роль приняла другое направление, а возгласы акцентируют на дикарстве. Он непосредствен, искренен, а дик — с точки зрения венецианцев. Он умница у тебя, и этим дорожи. «Бесхитростная ревность», не могущая ни лгать, ни обманывать, это — Отелло.

Жест, как выражение сущности, растрепался. Отбери.

«Жены нет больше»: ослеп. Себя не слушал. Задушил — отрезвление. Не торопись.

Мощно, верно, трагически играешь отчаяние и борьбу со словами Эмилии. Осознание ее смерти. Это глубоко волнует. Ты слышишь сам, что делается в зрительном зале. (Действительно, с 4 акта зал то начинает шуметь, вздыхать, перемещаться на своих местах, то замирает. То слышишь вздохи, то сморканье, то всхлипывания, то тишина такая, что кажется, никого нет.) Как и чем ты освежаешь себя в роли? По-моему, надо точно знать и остро чувствовать, для чего все это ты делаешь. Ты серьезный актер и целенаправленно существуешь в искусстве, тебе это нетрудно держать в прицеле. Да, наверно, ты так и делаешь. Обнови только все это.

При наличии большого внутреннего роста в роли, рисунок кое-где сбит. Очисти его. Для работы над Арбениным тебе это особенно пригодится. В Арбенине ты обязан не повторить ничего. Это в твоих силах и возможностях.

16/IV

ЦДРИ и Театр все-таки организовали вечер, посвященный пятидесятилетию. Очень теплый и сердечный вечер!

Волновался я, признаться, дико. Но, к чести организаторов, все было на высоте.

Официальная часть прошла душевно, нечиновно, великолепно. Когда я вышел на сцену, зрительный зал, к моему удивлению полный, весь встал и долго аплодировал. Это меня озадачило. Я растерялся. Ну, собрать людей-то можно, но заставить их всех встать, да так горячо приветствовать… этого сделать нельзя. Это меня так взволновало…

Работники ЦДРИ говорят, Что они не помнят такого горячего приема, такого интереса, такого открытого признания.

Сердечность приема всей торжественной части поразила всех. Выступавшие с речами, адресами, словами и зрительный зал были настроены исключительно сердечно. Доброжелательно.

Ю.А. был растроган и часто прикладывал платок к глазам.

Были и комедийные номера. Так, Ю.А. с огорчением мне рассказывал подслушанное им: «Сколько же Завадскому лет, если его ученику 50?»

Великолепную речь о творчестве произнес Е. Д. Сурков. Во многом он задал тон вечеру. И правильно, что я, разговаривая с Ю.А., посоветовал ему говорить вторым на вечере.

Показывал я: Курепина (третья картина с Марецкой), Верейского (партгруппа), Тиграна (монолог на скале), Костюшина (с Державиным). Затем шли два отрывка из фильмов: Котовский, Арбенин и потом — Отелло.

Ну, итог подведен. Во многом перехвален. Что дальше? Сколько еще осталось мне? Сил чувствую в себе много. Вроде бы только и начинать. Лет бы десять мне напряженной работы, я бы много мог сделать. Право же. Стране не было бы стыдно за меня.

26/IV

К спектаклю «ТРАКТИРЩИЦА»

Замечания Ю.А.

— В.П.[291] пользует свое дарование не по назначению. Спектакль-пьеса не потому играется, что дает возможность играть смешные положения. Пьеса — о настоящих человеческих отношениях.

Ошибка сводить пьесу на юмор, а не на мысль. Надо натренировывать смешные приспособления, но потом о них надо забыть и нести мысль, тему отношения между мужчиной и женщиной.

Что такое хвастовство?

Заботой о мужчине добивается она внимания. Как подходит к мужчине умная и талантливая женщина — все это живо и теперь.

Когда В.П. — пройдоха, ловкая женщина, прошедшая огонь и воду… это не то. Не опыт, а ум. Тонкое мастерство противопоставлено органичному, ремесленному, жалкому, годному лишь к услужению, что автор дает в удел актрисам. Покрасоваться и что-то выклянчить.

Если этих тем нет, пьеса обеднена. Мы не дотягиваем того реального, что заложено в пьесе. Она много реалистичнее итальянских масок.

Условность декораций не должна тянуть в сторону от реалистического. Чтобы оживить спектакль, надо поставить новые и интересные задачи.

У тебя, Н.Д., ярко было намечено, что вторая половина трагикомическая. Можно дурачиться в первой половине… Когда Кавалер попадает в сети, тогда уж веди борьбу всерьез. Сейчас эта линия стала сбиваться.

Зрителю неинтересно смотреть на актеров, когда им самим неинтересно на сцене.

Когда спектакль играется в первый раз в поездке, он играется всерьез и спектакль звучит. А дальше опять разъезжается, и смотреть его невозможно. Следовательно, все дело в актерском самочувствии.

В спектакле утерян лиризм и темперамент. Чуть осталось — малая доля — вина, поэзии. Огромное итальянское жизнелюбие, влюбленность, жар уступают животному.

Мирандолина по-своему философски осмысливает жизнь, достоинства женщины, и за это мы ее уважаем. Она умеет поставить себя.

Атмосфера влюбленности. И когда В.П. играет ремесленно, получается ужасно.

Нувориш нелеп, когда он считает, что любовь можно купить за деньги, и поэтому остается сидеть с носом. Маркиз кичится своим происхождением, званием и тоже проигрывает. Побеждает простая бесхитростная любовь. Любовь с темой семьи, как завет отца.

Слуга Кавалера — как его тень, только влюбленная тень. Искусство найти логику событий, найти и сыграть и тем заставить поволноваться зрителя. Это даст радость и зрителю и актеру. Это труднее, это требует от актера иного качества, это требует ума. Надо принести ум. Надо играть с чувством ответственности перед зрителем, для которых существует спектакль.

30/IV

Получил ордер на СВОЮ квартиру… на Новослободской. Наконец-то я буду иметь свою комнату! Это мне блестящий подарок на мое пятидесятилетие. Даже не верится. Одни. Никакого шума милых соседей. Правда, изрядный шум с улицы, но это полбеды. А зимой он не будет слышен совсем.

12/V

Умер Ванин.

Жаль художника. Как жаль, что взял на себя организацию нового театра.

Чудные дни провел я с ним за «Обидой». Жаль, Ю.А. не дал нам заняться «Булычовым»[292]. Мы б могли сделать хорошее дело.

5/VI

«ОТЕЛЛО»

Афиша.

Народу полно. Он меня поддерживает и в радости и, что дороже всего, в горе. От газет я, конечно, не дождусь ничего, руководство уже сказало все, и лишь народ поддерживает меня и холит. За это я и отдаю ему душу!

Играли хорошо. Прием бурный.

Дездемоны обеспокоены, что я полюблю больше Арбенина и перестану играть Отелло. Не произойдет этого. Больше любить ту или другую роль невозможно. Люблю обе. Но играть мне не дадут. Наоборот, сейчас уже обеспокоены, чтобы найти помощь… Не на Отелло, нет… на Арбенина. «Отелло не найдем, а на Арбенина можно».

15/VI

Дозаписал «Мцыри»[293].

Потом прослушал и ужаснулся. Это ни на что непохоже. Это не «Мцыри», а развалина. Такая тягомотина, что вынести невозможно. Все это я высказал, они обескуражены… а я требую, чтобы худсовету запись не показывалась, а я, если им нужно, то есть если они не передумали, то запишу осенью, так как я сейчас сбит с толку и без сил.

20/VI

Вчера смотрел «Хитроумную влюбленную»[294]. Что же сказать? — Опять Шапс подложил под свой спектакль «Маскарад» и все.

Спектакль будет делать сборы, — думаю, как и рассчитывали, но… пустышка остается пустышкой. Будет хорошо, если нам не выйдет она боком. Во всяком случае, в «Советском искусстве» вчера в передовой опять нас вспомнили, что «гонимся за длинным рублем» на гастролях и средствами облегченными.

Такой спектакль мог появиться и в другом театре…

Актеры — хороша молодежь: Адоскин, Баранцев и Новиков. Вновь принятые пока не очень.

Слушал в худсовете Радиокомитета свою запись «Мцыри». Приняли хорошо.

А мне, право же, не понравилось. Да как! Хоть беру на себя лишнюю обузу, но прошу считать работу не законченной, и просил дать возможность писать осенью.

Изумились, но дали. «Эту пленку не уничтожать».

25/VI

Был на творческом вечере Ужвий[295] и Бучмы[296].

Это добротно. В разных ролях она разнообразна, драматическое дарование и апломб настоящие. Ей ничего не надо изобретать и пыжиться. Но вот Бучма — это явление.

Лучшее у Бучмы «Украденное счастье». По-иному сыграть можно, лучше действительно сыграть нельзя. Смотрю его уже не первый раз и так волнуюсь. Макар Дубрава[297] — это менее интересно.

Но какой старый. И как скоро… «Как страшно», — указывая на него глазами, сказала мне Бжеская[298].

7/VII

При наличии одаренных режиссеров, «вообще» говорящих о большом искусстве, иногда кое-что совершающих, нам не хватает человека, которому можно подражать; а подражать хорошему очень хотят. Разноречье между словом и делом. Говорить, конечно, проще, делать трудней. Но ведь мы говорим о героическом. Этого героического нам и не хватает, чтобы построить театр действительно передовой и лучший в стране. А средства для этого налицо. Личное легко и быстро завладевает людьми и властвует сердцами нашими.

9/VII

«ТРАКТИРЩИЦА»

Сидоркиным[299] недовольны, приходится играть.

Мир Кавалера и страсти его так же, по-своему, серьезны, как и у Отелло. Играть так же серьезно, как и Отелло, только с иным жизненным ощущением. Предельная вера в свою неотразимость и ум.

Тонкий, простой, не изощренный рисунок. Театральность не от изощренности, а от народности. Пьеса несет в себе много актерских задач. Снять оскомину, появившуюся благодаря облегченному существованию на сцене, благодаря существованию по инерции. М[арецкая], мне кажется, потому и потеряла роль, что нашла себе облегченное существование в роли. Кокетство ради кокетства, юбки задранные по самое некуда, произвольные тексты, двусмыслица, а не задача, проведение которой требует все время силы и напряжения души.

Пьеса о любви, в атмосфере любви, в чаду любви. Мирандолина борется за простую, ясную, земную, горячую, но настоящую любовь. Талант здесь должен быть противопоставлен ремеслу. Ремесло актрис должно быть обусловлено их нищенским существованием.

Мы не доигрываем глубокого издевательства над мнимым богатством, знатностью, которым противопоставляется истинное богатство — свобода, свежее дыхание жизни.

Когда цепляешься за живое отношение, исполнение оживает, краски приобретают смысл, играется лучше. Я замечаю по Марецкой, как только ей становится все известно наперед, так сию же минуту она становится опытной, прожженной, старше, чем могла быть.

В Мирандолине нужна неопытность, неуверенность… а отсюда — импровизировать, отсюда стиль отношений. Тогда мне не будет известно, как к ней подъехать. Она как будто и обещает, а оснований надеяться не дает.

Ощущение от зрителя в спектакле такое: что он вроде и понял что-то, но понял второстепенное.

Не рассиживаться. Идти от темперамента юга. Беглый бисер разговора. Быстрая смена настроений, красок. Когда же рисунок выполняется медленно, «задумчиво», все приобретает другой смысл и другую национальность. Когда все трюки и изобретения идут от большого темперамента, все становится на свое место, все становится оправданным.

Проверить логическое и реалистическое развитие роли. Пьеса логична. Реалистична. Не будь она такой, она не прожила бы столетия, не была бы отнесена к классическим.

Чем наивнее Кавалер — не глупее, а наивнее, — чем непосредственней Фабрицио, тем больше эти роли будут в спектакле, тем точнее выразят мысль его.

Духота кругом такая, что не знаешь куда деться. Изнуряюще, как в бане. Ко всему огромное количество народа. Играть трудно. После второго акта еле раздышался. Думал, кончится плохо.

Первый акт играл жестко, с перебором. Никак не могли овладеть залом. Со второго начали раскачивать. Но вообще спектакль я забыл и дался он мне сегодня трудно… Очень трудно. Думается мне, что и остальные участники сегодня не на высоте… Правда, Марецкая играла сегодня мягко, непосредственней и потому обаятельней. Это ее хорошее качество: она умеет собраться на ответственном спектакле.

Без даты

«ОТЕЛЛО»

У меня сегодня замечательный спектакль. Так хорошо, мягко, без натуги просуществовал, не выбиваясь весь спектакль, и так много нового открылось, что от сердца совсем отлегло.

На следующем спектакле необходимо закрепить это принципиально новое. Что. «это» — даже не могу определить. Я стоял и думал, и жил, не заботясь ни о темпе, ни о ритме. Думал всю музыку «воронья», а зал сидел и слушал внимательно. Думал много в 4 акте, и зал слушал. «Сокола» провел тихо, так, будто говорил сам с собой, а зал не шелохнулся. И вдруг взрыв — «Черен я». Это прозвучало мощно. И так весь спектакль. Получилось оправданно, наполненно и сильно, а внутреннего напряжения требовало значительно меньше.

По окончании спектакля зал стоял и кричал «браво» и «бис»…

Вспомнил еще: «Причина есть» — я говорил, как молитву, как заклинание перед Всевышним. Это тоже интересно. Надо запомнить.

29/VII

Вульф[300] рекомендует заняться Братишкой[301].

Я говорю: «Имейте в виду, матрос в революции для нашего поколения занимает особое место. На основе того материала не воссоздать нужный и правдивый образ, нужно многое пересмотреть. Того развлекателя-братишки — Шванди[302] — нашему народу уже не нужно. Ему нужен герой-матрос. Матрос Красной горки, а не шут. А кроме того, ко мне требования особенные и мне не поднять на основе этого материала то, что я бы хотел, что мне кажется нужным. А потом я не хочу заниматься другими ролями, пока не выпущу «Маскарада».

11/VIII

Вчера начал разбираться в «Шторме».

Я назначен на матроса… и зря!

У меня такое впечатление, что вся работа будет напрасной. Наш народ пьесой в этом виде не заинтересуется. События взяты важные и интересные, а пьеса сейчас не прозвучит, ее надо еще и переделывать, образы пересматривать.

17/VIII

«ОТЕЛЛО» (РИГА. Оперный театр)

Сегодня работал над тем, чтобы укрупнить задачу и все перевести на внутреннее. Рисунок довожу до минимума.

Сегодня слушали хуже, чем на первом спектакле. Кое-кто иногда и покашливал.

Военное дело — стихия Отелло. Его личное неустройство может перерасти в общественное бедствие. Много изобретательности надо проявить Дожу, чтобы найти русло, по которому он отведет поток, несущийся на Отелло.

С третьего и особенно с четвертого акта началось беспокойство в зале: замирания, отливы, возгласы, вздохи облегчения, желание помочь в виде всяких междометий, после ловко расставленных ловушек Яго, в которые попадает герой.

Да, могуча может быть сила воздействия театрального искусства! Сегодня занавес давали раз 7. Три раза выходили перед занавесом. И раз 6 я выходил один. Шуму много.

19/VIII

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Аншлаги.

Неполные сборы у «Москвичей», «Партнера», «Студентов»[303]…

Спектакль шумный, смотрят с удовольствием. По окончании кричат, аплодируют. Выходили четыре раза.

Существовать в этой роли мне приятно, но скучновато. Материала явно недостаточно. Замахнувшись на замечательного человека, я все больше чувствую вялость положений и хилость текстового материала. Стараюсь гнать от себя эту мысль, но иногда на сцене станет так скучно, что хоть беги.

Удивительное положение актера. Зная, что это неполноценно, должен уверить себя в противоположном. Зная цену всему, делать все, чтобы не позволить себе по-настоящему оценить.

Знать и не знать одновременно.

Знать, что это не так и заставлять себя верить в то, что это именно так.

Относиться ко всему, как отдающий себе отчет художник, и быть «наивным» и принимать «на веру» среднее за хорошее.

Совершенно очевидно, что чем меньше будут расходиться эти два полюса, тем больше вероятий, что искусство станет лучше.

23/IX

МОСКВА

Вот и опять Москва!

Еще раз Москва! Москва!

Москва, давно любимая, родная Москва!.

Недаром я к тебе тянулся с самого раннего детства.

Ты сердце России. Ты центр Мира. Ты театральный центр. Ты средоточие мудрости, гуманизма, перспектив. Каких перспектив!

Возвращаясь через три месяца, только через три месяца, я ловлю себя на том, что ищу, что нового появилось за эти три месяца. Мой взгляд пытливо отыскивает новое. О, сколько нового появилось за этот короткий срок! Высотные здания почти готовы. Университет и другие здания изменили контур города. Улицы украсились новыми домами, красивыми, и все лучше и красивей один другого. Еще нет ансамбля, но он уже начинает угадываться. Улицы все шире и устроеннее. Машин — прорва, и перейти через улицу становится задачей, требующей внимания и осторожности.

Учась в реальном[304], я недоумевал и негодовал на всех за то, что, говоря о несметных богатствах нашей Родины, учитель географии всегда отвечал мне на мой вопрос, что не эксплуатируется это все потому, что страна слаба, не самостоятельна технически и не обладает достаточными капиталами. И вот все это, к радости, гордости гражданской, к сыновней нежности — все эти богатства получают жизнь, рост, развитие!

И ужели опять все это замрет, будет разрушаться, и весь гений народа сосредоточится на усилии, на том, чтобы проучить этих?

Вот бы проучить без войны!

Поставить бы их перед совершившимся, перед тем, на что немыслимо было бы поднять руку!

Дожить бы! Хочу дожить! Доглядеть бы! Дорадоваться бы!

30/IX

«ТРАКТИРЩИЦА»

В журнале «Театр» здорово поругали Марецкую[305] за то как она теперь играет Мирандолину, поэтому она сегодня играла серьезнее и, конечно, лучше. Но… увы, оказывается, не так просто возвратить хорошее, если для этого есть и желание и условия: оно забито и затоптано, завалено грязью, и прорваться ему из-под этого покрова трудно, и через коросту на душе пробивается с трудом.

Играть с ней приятно. С ней всегда у нас находится сцепка, вязь вопроса и ответа, это всегда существует. Вот и сегодня многое ожило, оживилось, кое-что нашлось новое и смешное.

В такую роль нырять можно сколько угодно, всё дна не достанешь и лба себе не разобьешь о песок и камень, а вот в другую «нырнешь и лбом в песок», как говорил Щукин.

Есть актеры, которые могут себе позволить все, и все это будет смотреться, волновать, восхищать.

Есть актеры, которым это «все» не позволено, но ими практикуется, и часто многое из того, что они делают, получается оскорбительно.

Есть актеры, которые знают, что «все» им не с руки, не по плечу, знают, что именно им не следует делать, а когда не имеют возможности избежать того, что делать не должны, делают это или сдержанно, или с отношением, и тогда в актере появляется вкус и непозволенное никого не оскорбляет.

30/X

Сегодня смотрел две картины «Шторма».

Устроил, как бы сказать, «разнос» режиссуре и актерам. Нет, не за результат, а за установку, перспективу, к чему стремится исполнение.

Так нельзя!

А эта игра на сдержанности просто претит. М[арецкая] решила всю роль построить на сплошном самообладании, сдержанности, а за нею пошли и все остальные. Эта сдержанность героев в кино, на радио, в театре просто поперек горла становится. Она расстраивает и настораживает. Что это актеры — не умеют разбудить себя, что ли? Так все и всё знают наперед, так спокойно уверены в победе Революции, в победе без усилий, в победе, которая пойдет как по писаному, без поиска новых, доселе не изведанных путей, средств, способов, целей, наконец, что не получается впечатление о доблести народа, свернувшего шею четырнадцати государствам и задушившего все внутренние противодействующие силы.

Так нельзя. Это неправдоподобно. Это вредно, наконец. А для представления — гибельно. Народ, делавший Революцию, еще жив. У него все события на памяти, и он не поверит в то, чем мы его собираемся угостить.

Матроса народ носит в своем сердце. Не «братишку Швандю», а МАТРОСА в подлинном смысле слова, прикрывшего своей грудью завоевания Революции. Таков образ и в памяти и в литературе. Его можно обаятельно сыграть шутником, балагуром, но этот ли образ сегодня будет импонировать зрителю, если подумать о Севастополе нашей войны?

11/X

Писал опять «Мцыри».

[…] А в общем, как мы мало знаем себя. Как трудно знать себя.

Запишут, покажут, и ты воочию удостоверяешься, что это совсем не то, что ты думал, и актер-то ты не тот, каким себя себе представляешь. И голос-то у тебя другой, темперамент, краски иные… Все скучнее, обычнее, посредственнее…

Себя плохо слышишь. Оказывается, интонации твои неточны, аппарат непослушен, хоть задачи и ясны. Отсюда, очевидно, и ошибки в оценке себя на отдельных спектаклях и… в целом. Как часто твое мнение о сегодняшнем исполнении расходится с мнением режиссера, который забракованное тобою признает лучшим.

21/X

Сегодня почему-то вспомнил Ванина… Его кипучий темперамент, работягу, лошадь… Вспомнишь его, и прочь летят все его мелкие погрешности и недостатки. Он работал, в работе горел, кипел, отдавал себя всего целиком и безраздельно, и не прощал болтунам, лоботрясам, кто бы они ни были…

Мне люб и дорог такой темперамент в работе… Очевидно, оттого я стал домоседом… Дома работается лучше, продуктивнее и вернее…

4/XI

Ю.А. зовет к юмору.

Страдомская[306] недовольна, что я ищу юмор. «Мы с Билем[307] рассчитывали на вас в роли с прямыми вашими данными. При разговорах мы решили все, что Мордвинов сделает Братишку сообразно своим данным, создаст грозу революции, ведь вы же нас вдохновили, а вы стали искать ванинское — это ни к чему».

Не принимают и грим. «Со своим лицом надо играть».

А у меня что-то муторно на душе.

Сделать «грозу революции» — мне проще, «чем ванинское». И зачем я взялся за это… Ю.А. тоже подбивает играть со своим лицом, а у меня нет покоя… Темный парик меня тяжелит, а светлый делает мои глаза слишком острыми… Я начинаю терять себя… Это чревато дурными последствиями…

6/XI

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Перед каждым выходом на сцену моя нога напрягалась, начинала хромать и в душе что-то настраивалось на Братишку. После пауз в движении мне стоило большого труда, чтобы не захромать… Что это, актерская память или механика?

Я стал замечать, что если у человека есть сердце, оно не может не быть больным…

17/XI

«ШТОРМ»

Не только в пьесе, но и на душе…

Сегодня на репетиции взорвался, не помню, отчего и зачем… Что-то наговорил… Наорали друг на друга и разошлись…

Как мне надоели эта безответственность и надежда на случай, кривую…

Все «ничего не понимают», «политически не воспитаны» и пр. и пр.

А с каких пор стало правилом судить о работе человека по его эскизам? Нет желания поверить, что я могу сделать фигуру значительную и убеждающую — не надо назначать на роль, не надо обязывать человека, когда он играть ее не хочет; или тогда отвечать с ним вместе за то, во что поверилось однажды.

В заключение сказал, что больше так работать я не буду, не хочу. Заявляю это официально, со всеми проистекающими отсюда последствиями.

О «Шторме»: я хотел попробовать сделать озорного, отказался от того, над чем должен был работать, сообразно своим данным, и оказался между двух стульев, так как не сделал ни того, ни другого. Так мне и надо. Что же касается вас, то и вы повинны в этом: назначили, сомневались и своим безразличием не уберегли меня от ошибки. С помощью Слабиняка[308], которого усиленно предлагаю скорее занять, вы сделаете Братишку по трафарету. Ролью я переболел, она мне набила оскомину, а кроме того, я имел много ролей за свою жизнь, я немолод, да вам и не поверят, что я не смог ее сделать. Нет, не могу не играть. Я как беременная женщина, не могу не родить. Хоть мертвого. Это похоже на Юдко[309]: я сделал роль, а играл ее кто-то другой, тот, на экране. И тогда лишь освободился от бремени, когда сделал «Чудру», и читал, читал, читал везде, на всех концертах…

31/XII

Страна шагнула еще гигантским шагом вперед, а я почти ничего не сделал… Только Мцыри…

Театр отстает явно…

Эренбург сказал, что раньше авторы искали героя, сейчас герои ищут автора.

Искусству счет… большой счет.

Мрачно на душе. Продолжать не хочу

1952

4/I

«ОТЕЛЛО»

Играл больным. Уже пять дней грипп. Фокусничал. Играл вполголоса. Для себя. Старался переключить все на внутреннее действие.

Т.т. [товарищи] вдруг заговорили, что это ново, что понятнее, что глубоко волнительно. Вот интересное дело!

А зал следил, затаив дыханье. После первой половины 3-го акта были аплодисменты.

Наполнен я сегодня был меньше, чем в лучшие свои спектакли, но я не преувеличивал выражение, стараясь возместить недостающее, и, очевидно, это сыграло положительную роль.

Второе, что я сегодня понял со всей остротой очень ясно — не знаю, как другие актеры, — что ни в коем случае не надо давать зрителю дореагировать до конца. Соблазн большой для актера — насладиться до конца эффектом куска, интонации, роли, но, не поддавшись искушению, не упустишь зрителя из своей власти, заставишь его активнее следить за собою, следить — без промежутков в восприятии.

Третье — темперамент в смене кусков, интонаций. Смена яркая, сочная, неожиданная, не размеренная. Со сменой ритмов, красок появляется стремительность, не торопливость, не суетливость, а стремительность. Стремительность родит нагнетание в куске, в сцене. И тем она интенсивнее, чем больше внутренняя подвижность, горячность, легкость воображения. Чем совершеннее разработана палитра, тем нагнетение беспредельнее.

Новый год начал не в форме, зато за любимыми ролями и деятельно.

18/I

Искусство требует не только подвига, а в равной мере целомудренного к себе отношения.

8/II

«ОТЕЛЛО»

В голове какое-то волнение, мозги качаются, то ли заболеваю, то ли переутомился… От спектакля интересное и показательное ощущение… Совсем иное существование, состояние, иные мысли, иной глаз на мир. Настолько все отлично от арбенинского мира… иное существование! Иные мысли, состояние, жест, поведение, походка… То есть, настолько все отлично от Арбенина, что даже поразительно.

Несмотря на то, что темы почти одинаковые, что играю я же, что средства все те же, все — другое!

Непосредственность, свет, жизнерадостность, открытый глаз на мир, открытое, доверчивое сердце к людям, приятие людей без проверки, на веру, на одном желании верить. Обида ребенка, без скепсиса, без мысли, что такое возможно, исключение [слово нрзб.] и искание его оправдания.

Жест большой, крупный, размашистый, лапистый. Походка, раскачивающая большое тело. Этим огромным телом легко распоряжаются мощные и тренированные мускулы, могучая поясничная система. Спина и грудь. Голос низкий, медленный, широкий, со вспышками. Проявление чувств не заторможенное ни этикетом, ни условными законами, «приличием». Да и нечего ему скрывать — он чист и бел и весь на виду. Верит или не верит? Любит — тогда он весь для того, кого он любит, не любит… Таких нет. И сначала верит и любит. Арбенин сначала не верит.

14/II

Сегодня еще раз убедился, что поиск на репетициях и находки на них, не закрепленные последующими прогонами, уничтожают весь смысл остановок на окончательных прогонах, когда хочется проверить роль уже целиком. Незакрепленное или уходит, забывается, или остается в уродливом виде, как штамп.

Ю.А. любит утверждать — дойдет на спектакле.

Но сам-то он не пробовал, что это за сласть доходить на спектакле. Сам-то он играл после годов работы над каждой ролью. Потом, роль на спектакле доходит не у всякого. И какая гарантия, что роль дойдет, найденное, закрепленное дойдет в лучшем своем виде? И наконец, причем здесь зритель первых спектаклей, долженствующий быть свидетелем того, как у актера «доходит роль»? Заметьте, не развивается, а доходит!.. Разве можно назвать методом, что человек работает только на последних репетициях, по существу только разбираясь в пьесе, а на прогонах, генеральных валит в кучу все: и актерские замечания, и мизансценировку, установку света и монтировку, определение мест для оркестра и что ему играть, уточнение рисунка ролей и спектакля в целом. Посмотришь со стороны, немного отвлечешься, и станет явным, что это не метод. Он не метод и потому, что в нем нет закономерности, последовательности, определенности. […]

Если исполнитель тверд в своем решении образа, точно знает, что он хочет, и может не поддаться случайным реакциям зрителя, если в силах направить реакцию, — роль будет расти и завершаться в полезном, правильном, нужном спектаклю и исполнителю направлении. Если же актер будет на поводу у зрителя, который безошибочно и быстро, интуитивно чует, самостоятелен актер или нет, имеет свою точку зрения или колеблется, — зрительный зал моментально продиктует актеру его поведение на сцене.

…Мы иногда негодуем на рецензентов. Но если говорить всерьез, что они могут написать? Спектакль смотрят они в сыром виде. Но когда спектакль обкатается, когда они могли бы написать настоящий обзор, то есть когда спектакль приобретает ту или иную завершенность, — рецензенты на спектаклях уже не бывают, газеты места рецензиям не отводят, репутация спектакля или исполнителя уже создана, и никому нет дела, правильна она или нет. Никто уже не возвращается к спектаклям, считая этап «пройденным».

28/II

Относительно темпа, напряжения в первой картине «Маскарада» в разговоре с Шапсом:

— Необходимо, чтобы он пытливо искал. Он же не имеет ничего.

— Он имеет Нину. И здесь, в игорном доме и на маскараде, ему искать нечего… Оптимизм же, который от меня хотите, его нет в роли. Роль задана иначе. Я ее ломаю. Недаром же я первый, кто об этом благополучии, найденном покое и смысле жизни, найденном смысле жизни — «и я воскрес для жизни и добра…», — ставит вопрос в Арбенине. Но ярко выражать это и внешне и внутренне — не в красках Арбенина. Вы сами хвалите все то, что мною дается сдержанно, а во-вторых: «напрасно я ищу повсюду развлечения… Сердце холодно и спит воображение…» — не надо насиловать Лермонтова! В манере этих людей «английский сплин». А в-третьих, это человек, который не всякому расскажет, что с ним происходит. Умеющий читать прочтет, не умеющий — сделает глупость, как Звездич. Не Казарин его приятель, а Звездич скорее, так бы ему, Арбенину, хотелось. Сделав добро человеку, невольно награждаешь его теми качествами, которые ты в нем хочешь видеть.

Что касается обреченности, я не понимаю, откуда она? Я ее не играю, я ее не хочу, я с нею борюсь. Очевидно, все же материал сам за себя говорит. Сам подсказывает зрителю.

После заседания ехали вместе с Ю.А.

— Надо ставить «Бориса».

— Не надо.

— Почему?

— Потому что есть музыка Мусоргского. И Мусоргский дал то, чего нет у Пушкина. Поэтому никогда не создать того впечатления, которого достигает опера… А если попомнить, что народ имеет исполнение Шаляпина в этой опере, то понятно, что и вовсе не достичь того впечатления, к которому привык народ и которое ни за что не захочет отдать. Нам надо всегда помнить, что народ не мирится с тем, что хуже того, что он имел.

…А впрочем, надо прочесть еще раз. Я не очень хотел играть Арбенина. Мне хотелось попробовать новое. Оказывается, и в старом можно найти новое. Можно, оказывается, конкурировать даже с самим собою, хотя в кино роль сделана для широкого зрителя и в условиях, которых не имеет театр.

2/III

Сегодня я Ушакову и Ю.А. развивал мысль, что не надо увлекаться оптимизмом Арбенина, так как я его «подсказываю» сам и немного в натяжку против автора. Да и время было под модным «английским сплином». Надо найти меру и средства в скрытном Арбенине, раскрыть ему не свойственное и им, конечно, скрываемое. Он может говорить об этом, слегка иронизируя над собою.

О баронессе надо помнить, что все ее добрые побуждения возникли после того, как она попала Арбенину в руки.

Шприх же должен принять пощечину от Арбенина и ее запомнить. Это даст лишний стимул к мести.

Еще о баронессе. Общество, которому себя противопоставлял Лермонтов, совсем не милые или заблуждающиеся люди. Если баронесса, так же как и Арбенин, тоскует и противопоставляет себя обществу, то Арбенин должен был бы взять ее в единомышленники, а этого не случилось, да и не могло случиться.

3/III

«МАСКАРАД»

Народу набралось полно. Хоть и объявили другой спектакль, «Честь семьи»[310]. Но народ разузнал и набился до отказу. […].

Играл, мне кажется, не очень собранно, но не расплескивался, и это, видимо, создало впечатление хорошее. Ю.А. говорил, что я играл хорошо. Очень много внимания уходит на постороннее. Никак не могу сосредоточиться. В таких ролях нельзя разбазаривать свое внимание ни на что. Иначе сил не хватит; Но и не надо находиться все время в «настроении» — это утомляет.

4/III

Звонила Образцова.

— Если вам интересно, то я могу сказать вам свои замечания… По-моему, у вас серьезная работа. В спектакле лучшее — это Арбенин. Но кое-что надо доработать. Спектакль растянут и трудно смотрится, устаешь. Особенно последний акт.

Надо ликвидировать частично музыку, особенно в увертюрах. Хорошо играют, хорошая музыка, но это не опера. Необходимы ритм и темп во всем спектакле.

Принцип оформления неправилен, мелкие выгородки создают впечатление камерности. В фильме вынесено все на более широкое поле деятельности, в общество, в Петербург. Нет совсем маскарада. Это неверно.

[…] Ваша трактовка в сравнении с кино не тождественна, она глубже и зрелее.

В сцене отравления совсем пропала тема любви. Слишком отдален. Нина беспрерывно трет себе грудь и больше ничего. Скажите ей, чтобы не терла.

Арбенин и Неизвестный, мне кажется, самые интересные. Страстей хотелось бы побольше. А в общем, работа, мне кажется, интересная. Конфликт вы несете один.

Костюм у вас хорош. А вот шуба мне не нравится. Нельзя ли другого цвета? Почему она защитного цвета?

— Она — серого, так называемый маренго.

— Разве? А нельзя ли шубу сделать прямой? Она у вас в талию, не то женская, не то кучерская.

— Можно, конечно, но так в английском стиле…

Как можно так жить в искусстве? Я никак не могу понять, как это возможно!

6/III

Встретил Уланову. Говорила очень сдержанно.

— Я пришла на спектакль не подготовленная, но очень быстро включилась в мир образов. После спектакля прочла пьесу и долго думала. И во сне все видела и слышала то же.

Мне нравится. У вас хорошая работа. Мне почти нечего сказать. Нравится все — от внешнего вида до сущности. Единственно, что хотелось бы видеть в Арбенине, чтобы вы нашли побольше возможности выявить любовь к Нине, в ее светлой части. Тогда мы больше полюбим Арбенина. Правда, он подлец, но теперь он любит. И тогда нам понятнее будет остальное. Не нравятся декорации, очень они лезут. Нина мне нравится, только ей не надо играть. Как только она начинает играть (9-ю картину) — так получается плохо.

Я сказал Ю.А.:

— Вот, Ю.А., что получается. Эскизы были хорошие, а декорации мешают. А получилось это потому, что они вылезли на первый план, и еще от освещения. Я думаю, что мои требования к осветителям верны и потому (не только, чтобы актер был виден, это элементарно, хоть трудно достижимо в нашем театре, и вы, и Волков, и Гусев[311] — любите темноту), что чем больше вы высвечиваете актера, тем больше сосредоточиваете на нем внимание и тем меньше даете ему возможность останавливать свое внимание на всем другом. Это не картина, там вы можете отвлечься и посмотреть на все, что не есть главное, здесь актер, и если он действует, внимание зрителя не будет отвлекаться ничем другим. И декорации, не будучи стерты, не теряя своей реалистичности, не будут иметь бытовой резонанс. А его в Лермонтове ужасно не хочется. Надо создать световую зону на сцене, и тогда, как за световой щелью, сгладятся резкости, в данном случае нежелательные. Луч света на лице актера размоет все, что находится вокруг него и за ним, как предметы, находящиеся вне фокуса.

11/III

«МАСКАРАД»

Играть было очень тяжело.

Я еще не знаю позывных роли. Очевидно, пережимал, напирал на темперамент, возбужденность… а их не было… Форма точная, она и прикрыла мое беспокойство, но внутренний надсад — налицо.

Ю.А. говорил, что я со второго акта играл хорошо, но на душе у меня неспокойно. И сегодня (пишу на второй день) я вижу действительно, что устал больше обычного, слабость, все время чувствую сердце, глаза не смотрят, голова тяжелая, мозг утомлен, лень и дремлется.

Прав Хачатурян[312], что после такого спектакля надо в санаторий. В этом прав, но что этот спектакль — вершина — нет. Еще много дел, и предыдущие спектакли были вернее.

Играть на внутреннем накале, оказывается, тоже трудно, а может быть, и труднее. Там можно кое-что заменить и вольтажем и звуком — тут прикрыть нечем. А сдержанность, не наполненная, не звучит ни у кого. Сдержанность, не опирающаяся на большое, внутреннее содержание, — не Арбенин.

13/III

Записка Фаины Георгиевны Раневской:

«Я живу впечатлением «Маскарада». Это — потрясение от искусства. Вы — Арбенин — живете в моем воображении, Вы стоите у меня перед глазами, я слышу Ваш голос, вижу ту или другую позу… И все время волнуюсь воспоминанием о Вас в спектакле. И что еще мне особо дорого: при огромной силе, с какой Вы играете, есть уже «чуть-чуть». Ф. Р.»

Все это хорошо и приятно и дорого… А в печати появится какая-нибудь дохлая статья… и…

18/III

Заседание в Комитете. Нас не пригласили.

Решили 21-го смотреть опять.

Вот сделали спектакль! А рецензенты будут решать, плохо или здорово, Лермонтов это или Чехов, приветствовать новое прочтение или прекратить непонятное…

Как бы там ни было, а ощущение премьеры они у нас отняли. Праздник уходит. Сомнение в народе посеяно. Ну, да не привыкать стать! Будем вместе со зрителем бороться за него.

19/III

Звонил Ю.А.

— Декламационность идет, по-моему, от напряженности, которая, возможно, была от ощущения ответственности за спектакль.

— А она есть разве?

— В первой фразе.

— Тогда еще в одном месте есть: это «не откажите инвалиду»… но это я умышленно делаю.

— Нет, в этом месте надо ее оставить. Измени первую фразу. Я много думал о том, что там говорилось… Ты как считаешь: Арбенин дома и в обществе — разный? В обществе он в маске?

— Не в маске, но, конечно, иной. Люди на людях всегда иные.

— А может быть, Арбенин отличается от всех и на людях тот же, что и сам с собой. Тем самым мы добьемся того, что он окажется совершенно независимым и свободным. Не лучше ли нажить действительную свободу и независимость, чем показную? Получается немного подчеркнутое барство, от которого ты давно ушел, но, повторяю, может быть, от сознания ответственности перед залом роль получила ненужный крен. Сейчас не надо думать о барстве. Наживать надо предельную свободу. Тогда ты и будешь действительно хозяин. Иначе может появиться налет вычурности. Так в куске с Казариным: «Уж ты не мечешь…» или со Шприхом. Чем небрежнее и проходнее ты будешь отвечать Шприху, тем будет более в точку. Чем независимее и небрежнее ты будешь вести себя с ним, тем в тебе больше будет барина. Манеры у тебя есть, ты приобрел их огромной работой, теперь направь внимание на вторую сторону: подлинное чувство независимости.

Я долго думал, перебирал твою роль и решил, что в этом плане самое замечательное место — это начало третьей картины: когда ты совершенно свободен, небрежен, тогда и появляется тот шарм, которого нет в первых двух картинах. Легкость пленительная.

— Я не сделаю роль однообразной по приспособлениям? Не обкраду себя?

— Найдешь иное разнообразие. Сейчас иногда появляется налет некоторого довольства (при разговоре с Казариным — «вот как я остроумен!»). Нет, его манера говорить — острая, это его привычка, стиль. Некоторая старательность в произнесении была нужна в свое время, чтобы не пройти мимо чего-то важного. Сейчас она не нужна, сейчас у тебя живые отношения, за словами — образы… До поры до времени всегда так бывает — нос вытащишь, хвост увязнет… Теперь надо шлифовать роль, делать последние штрихи… Теперь ищи легкость в разговоре. Разговор уже не будет пустым.

26/III

Да, искусство штука жестокая… Хорошо, конечно, когда оно платит за усилия, еще лучше, когда оно платит тут же… Но требовать платы от него нельзя. Оно не допускает.

Бывает, что художник проценты получает сразу. Это хорошо, это очень хорошо. Но опасно. Если художник в этом случае будет неосторожен и неосмотрителен, то пагубные последствия скажутся быстро. «Проценты» возьмут художника за горло, и ему трудно будет вырваться из их пут.

К «Маскараду»:

Каждый считает себя центром вселенной, самым главным, самым влиятельным, умным, состоятельным и пр., кто чем богат… Говорит один — это говорят все, каждый его поддерживает… Это создает и безликость общества и его силу. Его закон — обязательный для каждого его члена.

О книге Образцовой:

Нет образа артиста. Есть образ гражданина. Но чем он отличается от другого гражданина нашей страны, занимающегося другим делом, не работника сцены, — это не выявлено. А потому суждения обычны, выводы общи.

Спокойствие, размеренность, которые всячески приписывают современному герою, не соответствуют действительности. Спокойствие на сцене не может создать впечатление силы. Спокойствие в роли должно быть наслоено на бесконечное беспокойство, тогда у человека будет чувствоваться сила. Спокойствие не может подменить силы, не может быть истинным ее выражением. А у нас на сцене спокойствие чаще всего означает равнодушие, холод. Я замечал это у М.[313] в ее драматических, неудачных ролях, так, например, в «Шторме» в ее стычке с солдатами; или у Оленина во всех, ролях, где партнер, на него наступая, проявляет силу. Этакий задранный подбородок, мол, «не боюсь», не продиктованный сценическими условиями, ничего, кроме боязни за свой престиж, не выражает, и эта значительность есть не более как боязнь сыграть силу своего партнера. Она, фактически, уничтожает силу самого исполнителя и разрушает иллюзию жизненности, если и была достигнута. Зритель сразу видит «нарочито» (задранный) подбородок, при пустоте внутренней. За этим показным мастерством скрываются лишь бессилие и большое самолюбие.

Это похоже на то, о чем мне говорил в свое время Полицеймако: «Зачем ты все время на сцене и в кадре находишься в напряжении? Это утомляет и не характеризует тебя как мастера. Надо моментально включаться в кусок. Это мастерство. Да кроме того, у тебя сохранятся силы. Ты пять минут стоишь на сцене, не действуешь, на тебя зритель не смотрит, а ты стараешься не выключаться; это же бессмысленная трата сил».

А мне кажется, это не мастерство, а голая техника. Она отношение к мастерству имеет, но не является им.

Я встретил одного провинциального актера, который играл в свое время Звездича с Самойловым[314] — Арбениным. Он меня спросил: «Ну, как вы его трактуете? Гулякой, пьяницей, развратником, прожигателем жизни?»

Если так трактовать роль, то уж лучше играть Кречинского…

1/IV

«МАСКАРАД»

Спектакль принимается с волнением и восторгом. Все отмечают скупость моего рисунка, как положительное и новое. Как мне это приятно слышать. Но как тяжело быть в этом скупом (рисунке). Этот рисунок требует огромного наполнения. Есть наполнение — и рисунок звучит как необычное, сильное и содержательное, нет наполнения — и простота становится невыразительной.

4/IV

«МАСКАРАД»

Сегодня получил первое несогласие с моим Арбениным.

Получил письмо от Новицкого, который находит, что я в роли созерцателен и недействен.

Из Арбенина революционера не сделаешь, да и неверно делать из него такое. В Арбенине есть потенциальные возможности для развития, но стремления в роли весьма приблизительны. То, что мне удалось показать, и то больше, чем то, что разрешено автором в ремарках.

18/IV

«МАСКАРАД»

Играл хорошо…

Из мнений:

С. Герасимов (кинорежиссер): «Роль нашла свое логическое завершение. Сильно, интересно, волнует. В роли найдены места, которые туманную основу образа делают направленной, нацеленной, понятной. Это большая заслуга. Особенно понравилась мне десятая картина. Лаконизм в вещах — это то, что я не учел в картине. Огромная сила выражения в скупом рисунке создает трагический накал».

Т. Макарова: «Очень, очень хорошо. Вы так сильно, ощутимо сходите с ума, что холодно становится».

— Не хотелось бы поиграть?

«Тексты я помню. Слышу интонации… Но я не знаю сцены. Я не понимаю, как на ней находиться».

9/V

«МАСКАРАД»

Играли хорошо.

Сегодня баронессой — Марецкая. Это, конечно, лучше Сошальской, и ее ввод идет на укрупнение спектакля, думаю, что будут хвалить, ее любят. Но в большом счете — это не ее роль: ни по внешним, ни по внутренним данным […], главное — не лермонтовский темперамент.

18/V

Вчера слушал Арбенина и «Чудру» по радио, записанные на моем вечере в Доме ученых.

Правильно я делал, что не давал записывать меня на концертах: разная манера подачи материала у микрофона и на зал в тысячу человек. Перегрузка, нехорошо.

С 1/VI по 7/VII

В отпуске.

Деревня Ванюнькино, озеро Удомля, что под Бологим.

Какое изумительное зрелище! 7 км в длину, и до 6 км в ширину. Море.

Воздух такой, что горизонт, как вырезанный из картона, виден на много километров. Все очертания предметов так резки, как будто в воздухе нет ничего, что смягчает контуры. Да, очевидно, так и есть, в воздухе ни пылинки…

А сколько красок! Полный спектр и тоже очень точный, яркий. […]

В природе что-то неуловимо былинное, эпическое. Здесь я ощутил, осязаемо понял Садко, Муромца…

Дача Бирюли[315] «Чайка» — непонятной архитектуры. Художником плохо использована природа, дача фасадом выходит совсем невыгодно. Хороший парк на уклоне, но разбит тоже не с расчетом.

Да, в усадьбе есть две беседки, одна наверху, в елях, другая над озером. Обе покосились сильно. Вот-вот упадут… Это создает такой невыносимо унылый вид, как будто они взялись символизировать собою всю рухлядь отжитого. Одна из них, что наверху, удивительно напоминает декорацию из последнего акта чеховской «Чайки». Уж не здесь ли родилась у него мысль…

Людей нет никого.

[…]

В деревне, очень бедной, кое-когда появится старушка за водой, мальчишка с удочкой, а в полдень — стадо коров… Всё. Мужчин нет и здесь… перебиты… война…

Погода холодная и переменчивая, дожди и ветры. Мы с О. К. заветрились дочерна. Пользовали каждые полчаса, чтобы грести, стегать (спиннингом) и дышать, дышать, дышать… Все время на лодке со спиннингом.

Выловлено до 65 кг. Наибольшая щука в 85 см, очевидно, килограмм в 5 весом.

Охота на них чрезвычайно интересна и волнительна, особенно, в пору жора, когда щука выскакивает за блесной из воды, не дав еще блесне упасть в воду…

Я еще раз понял, что природа для меня, как мать, и мне нельзя никак забывать ее. Она меня питает, растит и укрепляет. Сердце мое не болело ни разу, хоть я не был особенно озабочен вниманием к нему.

Еще бы один месяц! Одного мало. За один я только успеваю отойти от города, отрешиться от всего, а насытиться не успеваю.

15/VII

«МАСКАРАД»

(Театр им. Пушкина)

Сколько народу!

Очень хорош первый акт — подвижный, живой… Второй акт — упустил, меня оставили без света. Отчаяние берет… Мне стало вдруг так скучно, что я не смог ничего сделать с собой… Третий акт приличный. Но как тянет Оленин! Удивляешься на Ю.А. — он спокоен.

На спектакле Новицкий.

Он пришел к директору и заявил: «У нас с Мордвиновым литературный спор, и я должен его закончить. Мне нужно еще раз посмотреть спектакль».

Спор действительно идет, вернее, только начинается. Я задал только вопросы, а отвечать буду потом. Только думаю, ответа я не получу сейчас.

Уж если Залесский[316], старый театральный критик, нашел, что я играю крепостника и что (это уже хуже) это — правильно, то это совсем нехорошо для нас, нехорошо для нашего искусства. Пусть я в роли играю только крепостника, и пусть это «хорошо», но ужели Залесский в Лермонтове увидел только это и что в Лермонтове это — хорошо? Ужели в нем нет ничего кроме? Насколько же Белинский великий поэт. Ведь до его суждений не дотягиваются и через сто лет. Хоть бы почитали… […]

Замечаю, что как только актеры начинают играть буквально, то сейчас же в Лермонтове появляется не реализм, а бытовизм, хотя для другого автора это могло даже (послужить) хорошим драматическим наполнением.

Да, вспомнишь Белинского, утверждавшего, что «Лермонтов — не Гёте, не Шиллер и не Пушкин — это Лермонтов. Он требует своего раскрытия, своей манеры подачи материала, своего строя чувств и мыслей». «Огонь неистраченных сил».

[…] Так хорошо пишут о первенце коммунизма, Волго-Доне, так интересно, что тоска берет, что нет возможности повидать все это. А ведь в натуре все это и интереснее и величественнее. И как нам, работникам искусства, это надо! Как мы оторваны от всего. Только на пароходе, в отпуск. Но это уж не то, работы все закончены и с палубы увидишь только результат труда.

19/VII

Сегодня в «Советском искусстве» статья о декорациях Б. Волкова к нашему спектаклю «Маскарад», о работе всего театра отзыва нет. Автор рецензии тоже ставит вопрос о недостаточном вскрытии социального окружения.

А в общем все в нашем деле субъективно. Кому сколько положено понимать, столько и понимает. Это еще полбеды, а вот когда за современное прочтение выдается ерунда, это — беда.

Что исполнение трактуется и расценивается часто противоположно, это еще как-то можно понять, но чтобы рецензент увидел в светло-фисташковом фоне стен бала мрачно-зеленый цвет, это значит, что свое представление он тащит насильно, навязывает, как Залесский свое крепостничество образу Арбенина. Это или неспособность что-либо увидеть, или способность видеть то, что хочется… Вот почему мы, актеры, расстраиваемся, читая наших критиков, вот почему отучены им верить.

Трудно писать о Лермонтове. Трудно видеть то, что показывают. Очень трудно слышать, что говорят. Оказывается, это под силу только таланту или непосредственному человеку, так же чистому, не испорченному всякими соображениями в искусстве, соображениями, привходящими честному сердцу. А именно таким должен быть художник.

7/VIII

ЛЕНИНГРАД

Смотрел «Гражданина Франции» у нас[317]…

Спектакль обречен. Не пройдет здесь, не пройдет и в Москве…

Пьеса плохая, актеры делают знакомое, режиссура едет на старом. Так, маки поют и подходят к песне точь-в-точь, как это было найдено и исполнялось в «Мадлен Годар».

Что-то не стало зазорным тащить из спектакля в спектакль находки, характерные для другого спектакля, автора или актера.

В спектакле нет ни находок, ни вскрытия, пусть плохой, но (все же) пьесы, которая идет сейчас в театре… Пустой, внешний, холостой ритм. Декларируют, не слушая друг друга, друг другу не отвечая. Такой спектакль я могу встретить, увы, в любом среднем театре.

Музыка… я давно перестал понимать у нас ее назначение. Не понимаю, из какого принципа исходят, вводя ее и в этот спектакль.

А что делается с оформлением? Уж я не говорю, что на сцене все время знакомые вещи, перетаскиваемые из спектакля в спектакль. Это непростительно не только большому театру, но непростительно и маленькому.

Художник делает павильон в перспективе, первый план выше, чем задний, а двери и окна на этих же стенах — нормальные, без суживающейся в глубине линии… Получается неестественный и небрежный слом.

Впечатление от театра у меня угнетающее. Ужель этого я хотел в жизни? К такому ли идеалу я стремился? Тому ли я отдал жизнь?

9/VIII

Читал «Сомова». Трудная пьеса. Надо очень укрупнять и своих и врагов. Есть очень хорошие роли.

Наконец прочел рецензию на «Маскарад»[318] в журнале «Театр».

Ну какая подлость! Даже мои явные находки сводятся к абсурду. Проверил бы хоть по кино, а оно ведь вышло в 1941 году… там мог бы увидеть, что слезы на лице в сцене «О, смерть в твоих глазах» — моя находка, и нечего ее приписывать армянскому исполнителю.

До какого цинизма может дойти человек, не отвечающий за свои поступки, чтобы назвать «ханжеством» это место у того, кто первым так трактовал его и на котором и теперь плачут, не скрывая своих чувств, даже мужчины.

Боже мой, доколе же я буду выносить этакое, сколько мерзости еще мне приуготовлено за мое отношение к искусству?

За что же меня зритель любит? За что же он благодарит? Волнуется, плачет… За что же?

Приписывать то, чего я не делаю, переносить на другого мое, так может поступать только человек, которому свое искусство не дорого.

За что же мне сие?

Приведется случай, скажу в глаза все это. Авось, когда-нибудь прочтут и это, как читали об «Отелло» и сделали вывод. Сделают вывод и здесь, я в этом уверен. Ложь откроется все равно. Писал рецензию — Б. Емельянов.

14/VIII

«ОТЕЛЛО»

(Дом культуры промкооперации, Ленинград)

Вчера был большой разговор с Полицеймако. Мы с ним довольно откровенны. Он действительно готовится к Отелло.

Любопытны его соображения:

П. Я смотрел спектакль четыре раза. Привел много народу. Все восхищаются. Я тоже. Я очень люблю твою работу над Отелло. Мы восхищаемся твоим мастерством, мастерством Моисси, умом, расчетом, подменой внутреннего — внешним. Например, монолог в сенате. Умом ты обладаешь таким, каким мы, дураки, не обладаем.

Я. Крой, крой, только помни, что унижение паче гордости, да к тому же, я — «умный».

П. Нет, действительно мы не умны в своем искусстве и нам никто не помогает ни найти ума, ни рисунка, его выявляющего.

Я. Делай сам. Я научился.

П. Не выйдет.

Я. Выйдет. Это выйдет, а другое — не знаю.

П. Что другое?

Я. То внутреннее, что вы не признаете во мне и без чего тогда рисунок действительно за вас должен искать кто-то другой.

П. Вот ты как судишь…

Я. В этом основное отличие московских от ленинградских театров.

П. Разве мы все внешние артисты?

Я. Не все… зачем все. А хочешь, я на следующем спектакле переменю все мизансцены и ничего особенного от этого не изменится, разве только, что мысль, выражение которой я оттачиваю на каждом спектакле, не будет так четко выявлена, потому что выражение ее в этом случае будет случайным? Хочешь? Приходи. Придешь — весь спектакль перепутаю, не придешь — ничего менять не буду, потому что верю, что ты не прав.

П. Изменишь мизансцены — будешь гол.

Я. Нет, не буду. У меня, кроме мизансцен, есть еще кое-что. Будешь работать, поймешь.

П. Ты что же, не признаешь режиссуры?

Я. Как не признаю, только я давно занимаюсь ею сам. Ю.А. приучил меня к этому, доверяя мне искать. В конечном счете, я ему благодарен за это […] Нет, теперь я не буду гол, много раньше это могло бы случиться.

П. Я почему говорю все это? Потому что, откровенно говоря, у тебя темперамента нет. Нет голоса. Но это не в минус я тебе ставлю. Я вспоминаю маленького ростом Моисси с маленьким голосом — Гамлета. И рядом с ним наш Лаэрт — красавец, рослый, сильный. Думаешь, как же такой Гамлет одолеет такого Лаэрта на рапирах? И вот Моисси выбегает на авансцену, перегибает в дугу рапиру, бросает ее в угол, подбегает и хватает ее на лету.

Я. Нафантазировал, но пусть…

П. Я точно помню. Уж одним этим Лаэрт побежден. Я хочу сказать, что ты не обладаешь темпераментом и голосом и создаешь такое же впечатление, какое создавал Моисси. Я видел всех Отелло своего времени. Включая и мелких исполнителей. Больше всех мне нравится Папазян. Кстати, он совершенно спокоен, когда говорит о Хораве и других, и кипит, бурлит, когда говорит о тебе. Я его уверил, кажется, что у тебя нет ничего от него.

Я. Он же меня не видел.

П. Кажется, нет. А впрочем, не знаю. Думаю, что да.

Я. Пусть успокоится на этот счет. Его работа меня не увлекает, в том смысле, о каком человеке он говорит. Я с ним в споре. В творческом споре. Может, поэтому он и вскипает, когда говорит обо мне. Меня не увлекает то, что он проповедует и в своей книге и в роли, — звериное.

П. У тебя есть от зверя походка, повадка, но и только.

Я. Тогда развалистая походка сибиряка тоже звериная, медвежья, тогда сибиряк тоже зверь, что ли? И моя мягкая поступь южанина похожа на папазяновскую, что ли? И роднит с ним?

П. Да нет, и в этом ты своеобразен.

Я. Интересные люди. Смотрят спектакль и скрываются. Я не знал, что он смотрел, не знал, что смотрел и Хорава, а говорят, что смотрел и он… Ну, а как в свете наших разговоров Яго Оленин?

П. Он мне очень нравится.

Я. Стало быть, переубедил тебя, или он стал играть по-другому? Помнится, что ты бранил его за «мастерство».

П. Это ошибка, ты меня неверно понял. Он мне всегда нравился. Это сильно.

Я. Итак, ты считаешь…

П. Я считаю, что мы щенки против тебя. Но если бы ты в спектакле так не берег себя, то не дал бы нам ничего заметить, а ты даешь нам время одуматься и тем проигрываешь.

Я. Таково было и первое твое впечатление? Или оно появилось, когда ты смотрел в четвертый раз?

П. Нет, теперь.

Я. Это значит, что я стал играть холоднее или ты попривык ко мне?

П. Думаю, что в общем ты не изменился.

Я. Это суровое обвинение для меня… Утверждать, что у меня огромный темперамент, я не смею, я не могу сказать вообще, какой у меня темперамент, не мне судить… Итак, ты думаешь, что сгораешь от переизбытка темперамента, но не владеешь формой, а я владением формой прикрываю его отсутствие? У тебя огромный голосина, ты много кричишь на сцене, а ведь того, что ты называешь темпераментом, я не замечал у тебя. Я тебя знаю немногим больше, чем ты меня: в Богдане, в Шуте, в Булычове… И всякий раз я ожидаю, когда же за голосом появится то, что называется темпераментом. Роли твои не вызывают волнения в зале. Вот видишь, мы обвиняем один другого в одном недостатке… А вот я помню Щукина в Булычове; он говорил всю роль тихо или в среднем звучании, а какое было впечатление! Следовательно, не в силе голоса дело. Я утверждаю, что сила голоса — это большой дар человеку, если он награжден им боженькой. Но если это только голос, то пусть он принадлежит оперному артисту, там сойдет, хотя тоже не всегда. Я люблю тебя действительно и не намерен приписывать тебе только обладание голосом, в равной мере ты не безоружен и внешне, ты на сцене не мальчик, не теряешься, как тот, кто не знает, что ему делать и куда деться… А зал у тебя прохладный. Булычовым же ты обязан его взволновать, как и я Отелло. Мы с тобой вели много бесед на эту тему. Ты, помнится мне, остерегал меня на съемках «Богдана», что я не так живу в искусстве. Но тогда ты говорил, что если я артист, то должен включиться в роль мгновенно, а не сосредоточиваться так, как я: это утомляет и пр. Помнишь? У меня же зал не бывает равнодушным. Несогласным со мной он бывает, но равнодушным, мне кажется, нет. Да и с артистами, меня смотрящими в роли в первый раз, не бывало такого, как ты мне говоришь… Но это все не важно и не доказательно. Мне может показаться, что зал взволнован, а в зале сидят холодные люди, ко мне приходящие вытирают слезы или сидят молча, а в зале, может, злословят, мне говорят приятные вещи, потому что неудобно не говорить приятное, а те, кто думает иначе, просто не приходят ко мне… Всему этому есть место, я знаю это. Зал волнуется, хоть и не целиком. Но, я думаю, что на каждого артиста найдется свой скептик, найдется он и на тебя. Но ты говоришь, что временами волнуешься и ты. Вот и подумай, отчего же это происходит? Подумай и реши именно теперь, когда ты начинаешь работу над Отелло. Не решишь — будешь в проигрыше. А также помни, что старик Станиславский настоящего темперамента в роли Отелло предполагал на пять минут. Положим, что великий правдолюб перегнул немного, но факт, что великий учитель, видевший всех трагиков во главе с королем Отелло — Сальвини, Ермолову, вывел заключение, что жить в роли одним темпераментом не под силу ни одному актеру. Думай, главное, не о внешнем выражении, а о том, что надо выразить. Выразишь потом, когда найдешь, что выразить надо. Вот в Булычове мне у тебя мешает что-то «безотносительное» в жизни. А ведь он жизнь любит во всех ее проявлениях. Его обвиняли даже в том, что он и к Шурке неравнодушен, а для тебя Шурка — мишень, в которую ты выпаливаешь свои сентенции. Ты не волнуешься, ты не сердишься, ты не решаешь, ты… короче говоря, не действуешь, а подменяешь действие той или иной силой звука. Так ты не достигнешь того, на что рассчитываешь и к чему стремишься.

Дальше начинается урок системы, поэтому кончаю.

С Ю.А. не виделся давно.

Сегодня объявлено, что театр может поехать за границу. Польша. Вот не было печали. До чего я не люблю уезжать из своего государства. Что-то не то время.

Сегодня О. К. звонил Полицеймако.

— Смотрел «Богдана Хмельницкого», и поднялось в душе такое!.. Замечательная картина, каких теперь не делают… А Коле передайте, что обязательно буду пробовать то, что он мне рекомендовал для Булычова. И в Годуне[319]. Хорошо бы, если бы вы посмотрели эту мою работу.

19/VIII

Смотрел у нас «Честь семьи».

Право же, неловко становится сознавать, что такое происходит в нашем театре. Неловко и за драматургию.

Правильно, что народ протестует против такого произведения о воровстве и не желает быть обворованным на целый вечер.

1/IX

«МАСКАРАД» (Промкооперация)

Плохой спектакль, грязный, разболтанный.

Звонил мне по телефону Козаков[320].

«Должен говорить много и не по телефону. Хотел написать о «Маскараде» в газету, но не печатают, говорят: пишите на советские спектакли. Много слышу восторгов в ваш адрес. Дело вы делаете увесистое, большого принципиального значения. Я снова вас заобожал. А Эйхенбаум[321] сейчас только и говорит, что о вас».

11/IX

Слушал запись «Демона».

Так и есть. Абдулов однообразен, стихи читать не умеет, до смысла не добирается, говорит только слова «с выраженьем».

Но дело не в словах, хоть они и велики. Они уже даны автором. Наше дело, не подмяв небрежностью красоты этих великих слов, донести мысли и чувства, как первооснову авторского замысла, мысли и чувства, которыми живет автор. Искусство в том и заключается, чтобы, не проронив ни одного слова из этой симфонии, не ограничиться только этим, не остановиться на этом, не стать рабом своей немощи.

Добраться до смысла дело не простое, но еще сложнее, добравшись до смысла, суметь выразить его.

Марецкая поработала и многого достигла, хотя, с моей точки зрения, это не ее материал. Мне лично мешает ее «блоковский» тончик, за которым она более или менее скрывается.

Своя работа… нравится, но не все… Клятва — хорошо.

Что истинно поражает, так это авторы — Лермонтов и Чайковский («Манфред», которого мы использовали для записи и который очень в теме, очень помогает восприятию).

Слушал часть записанного вчера «Отелло». Конечно, писали, как я и думал. Ну и что? Что должно быть ясно по смыслу — не записалось совсем, актер был в глубине и отвернулся в сторону от микрофона, а что в спектакле проходное — выпятилось, потому что актер стоял у микрофона. Масса огромных пауз, в спектакле они игровые, а на слух — почти пусты. Зато шумы, кашли и т. д.

Конечно, надо записывать спектакль в студийной обстановке, у микрофона. Это же, право, стоит затрат.

Но… в свое время я отказался от записи, тогда было рано, многое еще не удовлетворяло, а теперь никак не уговорю. Только обещают.

26/IX

«МАСКАРАД»

МОСКВА

Хороший творческий спектакль. И если бы не мешали большие перерывы между картинами, то впечатление было бы значительно сильнее.

Любопытный пример.

Билетерша мне говорила, что сегодня спектакль шел очень хорошо и сильно. И в подтверждение этому сказала, что на ее сына, который смотрел спектакль уже третий раз, сегодня «ваша игра произвела такое впечатление, как ни разу. Особенно сцена со Звездичем, когда вы его избивали, ударив картами по лицу много раз».

Привожу этот пример в подтверждение той мысли, что большая сила впечатления, полученная человеком от одного и того же куска, окрашивается в представлении этого человека в краски предельно густые. Так, «избитый Звездич» был ударен мною по щеке картами, как и всегда, — один раз.

Это точно так же, как в Ленинграде одного зрителя, который мне писал, поразил кусок, где я «кричал», а я играл и играю всегда этот кусок почти шепотом.

На какую высоту мы могли бы поднять наше искусство и не поднимаем, имеем возможность и не делаем, хотим делать и только говорим о желании делать, критикуем других, у себя же позволяем черт знает что…

Цель жизни, рожденная в светлые минуты и продиктованная мудрым выбором и великими задачами, отгоняем мелкими страстишками, ленью и прихотью поганой; берешься, обещаешь и с легким сердцем изменяешь себе.

20/X

Телепередача третьей картины «Маскарада».

Опять поворот. Театр не прислал декорации. Играли в бархате. Кстати, мое предложение играть «Маскарад» в бархате получило наглядное подтверждение. Это обогащает и делает оформление благородным и не таким конкретным.

26/X

Сегодня слушал «Солнечную Грузию»[322], в которой читал стихи и я… Создается впечатление, что мы стали «блинных дел мастера», а не артисты…

Так начался мой путь халтурщика… и это тем хуже, что там всем это нравится, одобряется, а я ставлюсь в пример, и в подтверждение всему — мне посыпались заказы…

Вот так послушаешь передачу и разлюбишь и солнце, и воздух, и Грузию, и радио, и… искусство…

Ни самобытности, ни фантазии, ни изобретательности, ни темперамента… И Грузия ничем не отличается от Карелии, а последняя от Молдавии… Так можно продолжать и час, и два, и сутки, и несколько суток… и ничего не произойдет и ничего не остановит на себе внимания. Ни колорита, ни темперамента страны, дохляки-актеры у дохляков-режиссеров, скрепленные дохлым худсоветом… Есть в читке мысль, какая-то культура… и только. Ни полета, ни вдохновения, ни характера… Так может читать один, другой, третий артист, диктор, любитель… кто угодно…

Стыдно…

29/X

После сдачи Управлению «Шелкового сюзане»[323].

Угнетает позиция театра, два критерия.

Один — с высоких позиций большого искусства, больших требований, идейности, художественности, вкуса. Требования большие, трудные, но почетные и увлекательные.

И другой — для выпускаемых спектаклей, то есть для публики.

Говорим много, говорим серьезно, говорим хорошо, говорим достойно… делаем наоборот…

«Сюзане» под режиссурой Шмыткина — это третий спектакль подряд в театре, от которого тоска берет и отчаяние сжимает сердце… И выдраться из этого не знаю как. Хоть протестуй, кричи, ори, ругайся. Хочешь сосредоточиться на своей работе, будешь отмечен, но дело от этого будет двигаться все в том же порядке. Громи на собраниях, совещаниях, предлагай, настаивай… со всем будут согласны, хоть и обижаясь при этом, а воз будет все там…

Что это за спектакль? Какого театра?

5/XI

В ПОЛЬШЕ

В 4 часа дня пересекли границу…

Удивительно, любя бродяжить, видеть новое, я теперь не люблю быть вне своей Родины… Родина?

Родина!

Я русский и не мыслю себя вне ее пределов. Художник и не может и не имеет права жить вне ее. Это преступление, которое не прощается Родиной, родной землей, родным воздухом. И действительно, сколько художников разного ранга, дарования оставили в революцию свою родину, и что же? Кто из них, хоть один из них, сделал что-нибудь? Ни один. Уезжали сложившимися художниками, полные сил и таланта, и сникали, пропадали…

Смотрел я на заставу, на проволоки, на доты, на стражу, пограничников, уходили они, удалялись, и на душе тоскливо стало, уходило родное, дорогое, любимое…

ПО ПОЛЬСКОЙ ЗЕМЛЕ

Смотрю в окна, и мысли бегут.

История листается в обратном порядке…

Отечественная война.

Гражданская война.

Мировая война.

Войны с Польшей.

Войны со Швецией.

Войны с Францией.

Воевали наши, воевали украинцы…

Сколько крови на этих полях, сколько костей истлело в этих землях… сколько неутешных слез пролили матери, родственники, дети… сколько искалеченных тел, душ…

Пора положить конец! Пора!

Гостеприимные хозяева к поезду прицепили два вагона-ресторана. Вечером обильный обед.

С этого часа мы находимся на полном иждивении Польской Народной Республики.

Часы перевели на два часа: Запад.

10 часов вечера. В Москве сейчас уже 12. Леша, наверно, тоскует и не находит себе места. Трудно и мне. Радость не в радость…

Дождь всю дорогу. Дождь при встрече.

ВАРШАВА

Короткие речи представителей и Ю.А. Вспышки ламп фотографов, цветы с белыми и красными лентами — цветы Республики.

Прием радушный.

Гостиница только что отремонтирована. Когда-то знаменитый «Бристоль»; была разрушена и теперь восстановлена.

Вообще город разрушен сильно.

Народа на улице почти нет. То ли поздно, то ли его вообще мало. Машины не гудят — воспрещено. Кое-когда просеменит извозчик. Их здесь много. Машин еще мало.

6/XI

В 11 часов поехали смотреть город.

Старая Варшава.

Эта часть города и вообще город восстанавливаются большими темпами. Значительная часть восстанавливается по старым чертежам. В стране очень велика сила традиции.

Гетто.

24 кв. километра щебня… пыли… холмов из железа и обломков зданий… Холмы от 5 до 15 метров… без малейшего намека на то, что здесь были здания…

Чтобы расчистить это плато, по подсчетам, нужны были пять десятков лет… Поэтому там, где начались стройки, здания строят на новом фундаменте… на пять-шесть метров выше нормальной линии горизонта…

Картина в высшей степени трагическая. В эту часть города были свезены все евреи Польши, или почти все. Район подлежал уничтожению вместе с населением. Об этом узнали и подняли восстание.

Боролись кто как и кто чем мог. Немцев обливали кипятком, забрасывали камнями, убивали ножами, делали кустарным способом порох и убивали самодельными бомбами и пр. и т.п.

Немцам пришлось брать дом за домом силой. Район обстреливали из пушек, бомбили из самолетов… И тем не менее немцы потеряли до 12 тысяч убитыми… […]

Страшная картина!..

Но какова сила жизни! Как велика она!

Город строится.

Вопреки всем чертям, город строится!

Народ и правительство благодарят советский народ и правительство за огромную помощь. Строятся заводы, фабрики, города.

5 часов.

Торжественное заседание по случаю Октябрьских торжеств.

Спортзал, 5–5^1/2 тысяч человек. Это волнительно!

8 часов.

Прием у т. Берута[324].

Мне очень хотелось подойти к т. Рокоссовскому, мне он очень симпатичен, но его таким плотным кольцом окружали присутствующие, что пробиться не было возможности. Я бы и не подошел, если бы не случай. Жена его захотела со мной познакомиться: «Мы вас хорошо знаем, любим ваши работы и с нетерпением ожидаем спектаклей здесь».

Поговорили «о том, о сем». Наконец, я счел нужным отойти и просил ее передать К[онстантину] К[онстантиновичу] мою большую и взволнованную признательность и уважение.

— Зачем я буду передавать это? Передайте сами… И повела меня к нему.

Мы долго жали друг другу руки молча. Он принял меня действительно очень сердечно.

— Я люблю вашего Котовского, Арбенина и особенно Богдана. Это друзья мои, — обратился он к своим соратникам. — Я на днях только показывал Богдана нашим военным. Наши довольны. Поляки обижаются, но зря. Я им сказал, что фильм 39 года и кое-что устарело в нем, но основное верно. Пусть поймут это.

Несколько раз выпили, по его предложению, поцеловались по русскому обычаю — трижды. И ни за что не отпускал меня, хотя я видел, что надо уходить. Как только я делал попытку удалиться, тотчас же К. К. останавливал меня. Мне было так приятно постоять с ним, поговорить, понаблюдать за военным нового типа, с которого я, кстати, многое брал в своем Огневе («Фронт»). Я не знал К. К., только воображал, каким он должен быть, и, к радости своей, радости и художника и гражданина, не ошибся.

На приеме было выступление ансамбля «Мазовше»[325]. Это прелесть. Юноши и девушки такие молодые. Это так прекрасно. Чудные, звонкие голоса, все так естественно и просто: все это создает радость в зрительном зале, будто и тебе лет много-много меньше и у тебя все еще впереди.

День предельно утомительный, но полный больших впечатлений.

«ШТОРМ»

Хоть прошло уже два с половиной часа после начала,  народу у театра, как перед спектаклем. Масса милиции.

Прием спектакля московский. По-видимому, язык сегодняшний зал знает хорошо.

По окончании все вышли на сцену. Начались аплодисменты, приветствия вылились в овацию.

10/XI

«ОТЕЛЛО»

Раздвоенное состояние.

С одной стороны — уверенность и покой, с другой — волнение от сознания, что «за пятьдесят лет в Польше «Отелло» не пользовался успехом», следовательно, тема ли это для польского зрителя?..

А может быть, это отсутствие любви у зрителя и актеров к большим страстям? Ведь местные актеры все играют на полутонах и даже не пытаются в возможных пределах роли повысить накал. Хоть пьесы не несут взрывного, подъемного, но и их бы мы играли совсем по-иному — более горячо.

Народу пропасть. Забиты все проходы.

Явная победа.

Язык русский сегодня знало меньшее количество людей. Это ощутимо. А может быть, стихи труднее принимаются, чем проза?

11/XI

Вечером посмотрел спектакль «Король и актер»[326] в исполнении Центрального театра Польши…

Спектакль как начался со средней тональности, так на этом и кончился. Актеры не расходуют себя нисколько. Законы диалога актеры знают, хорошо им владеют, хорошо держатся на сцене, свободно и непринужденно, но у меня впечатление такое, что эта свобода и непринужденность раз и навсегда выработанные и для сцены и для жизни и никак не отличаются в разных эпохах и у разных авторов ни в характеристике разных народов. Свободно… но и только. Нет выисканного жеста, своеобразного, выразительного… Кто обаятелен — обаятелен, кто меньше — тот меньше. А образа человека, автора — нет. Это неплохо, но это безучастно.

Может быть, кому-нибудь это и покажется нужным, мне это не нравится.

12/XI

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Спектакль принимали, как и в Москве. Отклонения незначительные. Впечатление такое, что от пьесы о Москве местный народ желал бы видеть иное. Я ничего не слышал, но контакт со зрительным залом не тот, который мне бы хотелось иметь… А может быть, я ошибся.

20/XI

12 часов — в местном театре смотрели спектакль, дававшийся для нас, — «Гибель эскадры».

Ничего не могу сказать, показали, как надо организовывать массы. Хоть и без особо ярких характеристик, актеров выдающихся нет, но горячо, дружно, правдиво, в хорошем накале и темпе, в хорошей манере. По свету — не упрощено, но всех видно, и все, кто надо, подан, без накладок. Театр не богат, но оформление сделано хорошо и добротно. Прямо-таки — предметный урок.

21/XI

«ОТЕЛЛО»

Народу — тьма.

За билет предлагают по 100 злотых!

Находчивые зрители пробирались под видом делегаций с корзинками цветов.

Играть нестерпимо трудно — духота и жара.

Народ языка не знает совершенно и следит только за действием. Сегодня неожиданные аплодисменты на подброшенный в воздух платок. На обморок и «козлов». Спектакль смотрели горячо и непосредственно, хоть особого накала и, главное, его выявления в виде выкриков, вздохов и пр., не было. По окончании спектакля шумные аплодисменты, цветы. Вызывать здесь не принято.

22/XI

Вечером — «Шторм»

25/XI

ВРОЦЛАВ

Еще раз ездил по городу. Бродил. Был очень красивый город.

Одер с рукавами дал возможность архитекторам сделать многие кварталы на набережных. На них чудодейственно играет каждая деталь.

Был в хранилище книг.

Листал рукописи XI–XVII веков… Мицкевич, Сенкевич, Словацкий… Мицкевич о Пушкине, лекция в Париже… Ноты Шопена — рукописи, Монюшко…

Ужасно волнительно коснуться этих реликвий народа, невольно проникаешь в эпоху, быт, мечты…

7 часов.

Смотрели «Человека с ружьем»[327], как гласит программа — «с карабином».

Понравился спектакль. Но играет хорошо только Шадрин. Детально разработан рисунок, правдив, достоверен. Жаль только, что роль не намечена в развитии.

26/XI

ПОЗНАНЬ

«ОТЕЛЛО» (оперный театр)

Удивительно внимательный и дисциплинированный зал. Как только дали темноту — мгновенно все стихло и все приготовились слушать. И так начало каждого акта. И вообще предельно внимательны. Как говорят, «Познань самый трудный орешек в ваших гастролях».

Влияние самых разных партий здесь наиболее сильно.

Сегодня, как никогда, играл Оленин. И страстно и в темпе. Насколько это лучше, вернее. И мне легче, и публике интереснее.

29/XI

7 часов — опера Монюшко «Страшный двор», которую местный театр давал для нас.

Познанская опера считается лучшей в Польше. Дело поставлено на серьезную ногу.

Очень хороший оркестр, великолепная музыка — жаль, что у нас не дают такой оперы. Содержание оперы небольшое, но музыка мелодична, чудесна и задорна.

Дирижер — молодец, оркестр строит прекрасно. Хоры звучат безукоризненно, певцы не очень больших возможностей, но очень культурны в поведении на сцене, нет оперных артистов в обычном представлении, ведут себя свободно и непринужденно. А тенор Домбровский данных незаурядных… Вообще, говорят, у них сильная теноровая группа. Приятен балет. Конечно, с нашим равнять его нельзя, но мазурку танцевали заразительно, чисто, в хорошей манере. Особенно подкупает, что все молодые и им поэтому веришь.

По окончании спектакля взаимные аплодисменты. Они — нам, мы — им…

8/XII

Поклонился сердцу Шопена[328], замурованному в стене костела.

5 часов — прощальный спектакль — «Шторм».

После представления вся труппа вышла проститься с публикой. Скандирование, аплодисменты, овации.

Зал нас полюбил — это очевидно. Дело сделано.

9/XII

В МОСКВУ

На перроне опять слова приветствия, прощания. Нет, народ взбаламучен, это ясно. Можно говорить пышные речи, но глаза не подведут, тепло, которым мы были окружены… так не сыграть. Да и не к чему было играть.

Ночью, перед нашей границей, простились с последними поляками, которые нас обслуживали, — гидами, представителями. Многие даже всплакнули: «Мы не жили так дружно и тепло ни с одной делегацией в Польшу»…

Ночь. Граница СССР. Вошел наш пограничник.

Я не утерпел, погладил его погон.

Хороша страна Болгария,

А Россия лучше всех[329].

пел я последнее время в Польше и сейчас почувствовал со всей остротой прелесть этих строк.

Да, если еще как-то может за рубежом жить человек технической мысли, то человек искусства без Родины, как без воздуха.

10/XII

Концерт на границе для железнодорожников.

Теперь начинается самое трудное, что называется, будни — работы трудной, упорной, трезвой, пристальной. Начинается будничный труд.

Серьезно, вдумчиво, к будущему.

Завоеванных позиций отдавать лени не намерен.

11/XII — утро

МОСКВА

Дорогая моя Москва!

Сердце мое!

13/XII

«ОТЕЛЛО»

Сезон начали 13/XII.

Многое нужное для спектаклей еще не пришло, некоторые костюмы, парики.

Эти несколько дней нахожусь в прострации. Сплю — не сплю, а какой-то туман в голове и сознании.

Реакция.

Сегодняшним спектаклем доволен, хоть он и не подъемный, но деловой, рабочий.

Оркестр начал вяло, казенно… Сердце упало.

Я взял как-то по-новому, разрушил рисунок, вдруг неожиданная пауза. Все насторожились, оживились. А я еще и еще… меняю интонацию за интонацией, меняю мизансцены, приспособления, краски. Слушал, отвечал…

Нашел очень и очень много хорошего, простого, разговорного и увлек за собой остальных.

Это было очень интересно наблюдать. Вдруг насторожились, думали, что я забыл текст. Живое чувство, и мало-помалу втянулись в действие. Зал реагировал хорошо.

1953

8/I

Еще раз смотрел «Мазовше».

Какой-то свежий, легкий весенний ветерок на лужайке полевых цветов.

Удивительное искусство!

И как оно объединяет.

Правда, моему соседу по креслу это объединение явно было не по вкусу. Это так хорошо было видно. Этот американец был явно не на одной с нами дороге.

Но зал принимал ансамбль как своих близких, дорогих друзей и братьев. Так же был настроен и ансамбль.

Вот сила искусства!

Да, в какую дружную семью могут превратиться народы мира и какой праздник искусства они могут создать. Праздник дружбы, праздник человека!

Чудо, а не жизнь может быть.

Получил приглашение сыграть несколько раз Отелло и Арбенина в составе труппы Смоленского театра.

Подумаю.

10/I

Был на всесоюзной художественной выставке.

Появляется кое-что настоящее. Большие официальные полотна не радуют. Не найдено ничего.

Скульптуры Коненкова — Зелинский и Павлов — чудо как хороши. Хорош очень Филатов. Герасимов и Вучетич делают, по-моему, не полезное дело. При наличии явных талантов — застой в живописи и скульптуре.

13/I

Вчера опубликован репертуар театра[330]:

Хикмет — Турция.

Ленч.

Нариньяни.

Кожемякин.

Горький — «Сомов». Я занят лишь в «Сомове»[331], в наихудшей, но «ответственной» роли — Терентьева.

14/I

Смотрел в Малом «Северные зори»[332].

Спектакль вызывает волнение в зрительном зале.

Со сцены на Мудьюге начался спад. Дальше пьеса идет рывками, то поднимется, как в сцене с матерью или со смертью старика, то упадет…

Большой удачей театра является Хорькова[333]; роль, что называется — «пуля», но и сыграла она заразительно, верно и подкупающе задорно.

Хоть очень знаком, но обаятелен Доронин[334]. Хотелось бы предостеречь артиста от того, чтобы он не остановился на средствах, которые уж очень знакомы. У нас ими пользуется с тем же успехом Слабиняк.

Молодец Анненков[335], что ищет. Его старик только кое-где пользуется анненковским напевом в голосе. Молодец, я люблю, когда актер ищет, не только в том разделе ролей, которые ему показаны прямо, но и в ролях, где его не предполагаешь увидеть.

20/I

Смотрел сегодня «Плоды просвещения»[336].

Сидел на «Плодах» и думал, а ведь граф-то лучше мужиков знал, чем наши авторы.

Полная картина разложившегося общества. Это дерзко, зло, уничтожающе.

Исполнители все хороши. Жаль, что «молодежь» играют в возрасте. Хоть Массальский[337] дает полного кретина, но нам было бы интереснее, если бы перед глазами прошли все возрасты себя исчерпавшего класса.

Читал я рецензии постного содержания и думал, что действительно МХАТ — чуть ли не на краю заурядности, ан нет — МХАТ это МХАТ.

Хороший театр, хорошие актеры. Беречь им надо, что имеют. И как это иным людям не доставляет радости признавать, что есть у нас и великолепные актеры и великолепные театры.

Шероховатости есть. Например, Станицын[338] не обыгрывает своего выхода из кабинета, когда его упрашивает горничная. Надо делать так, будто она его просит на ходу, он стремится куда-то идти. А так непонятно, почему она надевает ему боты. Получается трюк и только. Но это такие мелочи, что и думать не хочется. И удивляешься, почему это чуть ли не до присуждения премии газеты не отважились сказать, хорошо это или плохо.

Блюстители нравственности забранят меня за мои восторги: актеров-де нельзя хвалить, зазнаются… А мне хочется хвалить и радостно хвалить. Мне доставляет удовольствие и радость, что есть кого хвалить. Мне очень радостно, что у нас такая замечательная армия великолепных актеров. Смотрел «Седую девушку»[339] у вахтанговцев.

Не понравился спектакль.

Эстетский, стилизованный и ужасно скучный. Хоть делал его мною любимый С. Герасимов, но данный его опус мне просто не нравится. Перегрузка в музыке. Неоправданные мизансцены. Неправильно решенные массовые сцены. Где же тот народ, что завоевал новое в своей стране? Подавленные, безвольные, никчемные люди.

Из исполнителей понравился один Бубнов[340]. Оправданно, серьезно, жизненно.

1/II

Оленин рассказал: «Маскарад» снят с обсуждения под предлогом, что «Маскарад» не тема, которая должна поощряться Сталинской премией.

Но почему же тебе так не везет, Михаил Юрьевич? И даже тогда, когда совершается такое, о чем ты и предполагать-то не смел.

Как мне обидно за тебя! Не помогла моя нескончаемая любовь к твоему дивному искусству.

11/II

СВОЙ КОНЦЕРТ (на автозаводе)

Читал много и с удовольствием.

Принимали великолепно, хотя программа раздроблена и серьезна.

Почему это так бывает? Так устал от вчерашнего спектакля, и в голове туман… и вдруг идет и идет… Краски, приспособления меняются ярко и сочно по малейшему желанию, и речь льется… Образы встают один ярче другого, и выражения для них находятся наиболее совершенные. И почему это?

«Русский характер» читал — зал буквально не шелохнулся, и только были видны платочки, да пальцы, смазывающие слезу. И сам я так вошел в существо рассказа, что кое-где пришлось остановиться, чтобы перевести дух… комок подкатывал к горлу и мешал говорить, слезы мешали видеть… Весь зал был взволнован и плакал. Я подумал, уж не перебрал ли я. Может, это не искусство… но разразились такие аплодисменты и такие взволнованные лица тянулись ко мне навстречу, что я понял, нет… это искусство, это не угнетает, это встряхивает людей до донышка и заставляет думать о жизни.

Это редкий вечер. И так почти целиком вся программа. Юмор шел легко, не натужно. Драматические и комедийные краски сменялись легко и непринужденно.

Я сам чувствую, что последнее время у меня особенно плодотворное. Я стал свободнее и сильнее, богаче. У меня много накопилось, что я могу сказать, чем поделиться. И так мне хочется поделиться.

1/III

«МАСКАРАД»

Наши передавали, что вчера или сегодня умер Остужев[341]. Но в печати и по радио ни слова пока не было.

Ушел последний из мужского старшего поколения…

Ушел последний артист из старой романтической школы.

Светлый человек.

11/III

Худсовет смотрел «Рассказ о Турции».

С грехом пополам, но спектакль получается. Может быть, театр выйдет из этого затруднительного положения.

25/III

Худсовет по поводу «Анонима»[342] Нариньяни.

Труппа высказывалась в основном против.

Репетировали. Сделали макет.

Сегодняшний худсовет я рассматриваю, как желание именем худсовета от пьесы отказаться. (После проработки пьесы в печати и Союзе.)

Прослушал пьесу…

Грустно…

Участники спектакля единогласно пьесу завалили. Я не остался на обсуждение.

Чтобы писать о таком мерзком явлении нашей жизни, как анонимщики, надо писать без скидок и облегчений. Надо писать с щедринской жестокостью, с гоголевским гневом. А эти — полухорошие, полуплохие люди — полумера, не создающая нужного эффекта и потому вредная.

— Нет гнева автора — нет к нему уважения.

27/IV

Театр выпустил «Большие хлопоты» — Ленча. Артисты, главным образом мужчины, играют хорошо — смешно и зло. Ю.А. «ревнует» Шапса полушутя, полусерьезно…

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Я сыграл 100 раз Курепина.

И довольно бы… Уж очень устарели и спектакль и тема…

19/V

А «Сюзане» хотят снять с репертуара. Уже который спектакль в зале сидят по 12–10 человек!

На производственном совещании выяснилось, что театр в дефиците. Убыток уже 250 тысяч.

А «Турция» и «Сюзане» работались год и стоили 300 тысяч с лишним. «Сюзане» репетировали вслед один состав за другим — два комплекта. «Турция» дважды оформлялась.

Не хотят слушать нас… А мы говорим, волнуемся на собраниях, совещаниях, пишем резолюции — все впустую…

8/VI

ЦДРИ[343] — слово, сказанное на чествовании Хачатуряна, в связи с 50-летием со дня рождения.

«Дорогой, дорогой Арам Ильич!

Больше 25 лет прошло с тех пор, как мы с вами встретились на творческом пути в Москве, на первых спектаклях, репетициях, уроках студии Завадского. Вы — начинающий композитор и пианист, мы (из этих «мы» я сегодня один) как студийцы-артисты.

Мы хорошо помним это чудесное время.

Театр им. Моссовета поручил мне, как человеку, близко связанному с одной из замечательных страниц вашего вдохновения, как наиболее часто соприкасающемуся с ВЕЛИКИМ вашим творением, признанным и любимым народом, я говорю о трепетном, тревожном и трагическом вальсе к драме трепетного, тревожного, беспокойного и трагического гения Михаила Юрьевича Лермонтова — говорю о вальсе к драме «Маскарад», —   поручил мне приветствовать вас с любовью и дружбой, вас — одного из славнейших и талантливейших композиторов Страны Советов со знаменательной датой.

Пусть этот душный июньский вечер, разразившийся такой освежающей грозой, в некотором смысле подводящий итог накоплению сил, будет преддверием следующего этапа на вашем творческом и жизненном пути, этапа, когда кипучий, страстный, светлый и подъемный темперамент вашего дарования взлетит на новую и прекрасную высоту».

…Арам так смешно сидел на кресле-эшафоте, как провинившийся школьник… Просто сошел с картины Решетникова «Опять двойка». Смешно и трогательно.

14/VI

Умер Абдулов!

Открыл в нашем театре список (уходящих из) нашего поколения…

Как он сам говорил с эстрады: «испустил дух».

Второй инфаркт.

А наши не поверили ему… Поверил ли он сам?

Абдулов и Смерть… несовместимы…

Делал столько, что ни одному из нас такое было не под силу, и, будучи очень талантливым, не создал ничего. Пробегал так целую жизнь. Таким я его и помню 25 лет.

Рассказчика-импровизатора смешнее, остроумнее, находчивее я не знаю. Он обладал юмором такой силы, что, отдай он хоть часть его на какую-нибудь роль, отделав ее, вскормив, взлелеяв ее, можно было залить зал смехом.

То ли себя не зная, то ли не ценя своих качеств, ехал всю жизнь на двух-трех «номерах», себя не утруждая ни поиском, ни беспокойством. И жал, жал бесконечно на юмор… на аплодисменты…

Ужасно.

Обидно.

Жалко.

Трагично…

И вот… 53 года, и его нет.

Не оставил по себе ни взволнованного вымысла, ни фундаментально сделанной постановки на радио, хотя работал там тридцать лет… Всё! Гримаса какая-то…

В стенгазету театра:

Нет больше с нами выдающегося таланта, нашего дорогого Осипа Наумовича Абдулова…

Не удивляться нам больше его жизненной неистощимости, бурному темпераменту и брызжущему юмору.

Не услышать нам больше зычного рьяного рассказчика, не смеяться над подслушанным им в жизни товарищей гиперболизированным до карикатуры и все же жизненно правдивым — достоверным, как сам объект, давший повод к рассказу…

Сколько смеху дал бы людям своим сочным юмором этот веселый человек, который бы радостью залил зал, собери он свои силы в одно и на одно… а он все бежал, бежал…

Куда?

Схватить бы его за руку, задержать — «не беги, остановись, направь разобщенное внимание на главное!»

Куда там!..

И вот нет его…

И горе, и злость охватывают сердце…

1/VII

КИЕВ

«ОТЕЛЛО»

По традиции, гастроли открываем этим спектаклем.

Спектакль принят хорошо. Кое-кто говорит, что тихо разговариваем, иногда плохо слышно и меня. Учтем. Хотя ужасно не хочется играть «громким голосом».

Сегодня вторую часть спектакля играл не в шароварах, а в сапогах, в брюках под сапоги и в рубашке. Что-то надоел мне экзотический костюм и стал мне мешать. Он не выражает того, что я играю. Попробовал скомбинировать костюм, конечно, не ахти, но самочувствие вернее. Думаю, так будет лучше. Надо дотянуть костюм, и все будет на пользу. Иное самочувствие, и оно больше меня греет.

Интерес к театру «налицо». Билетов нет. Как-то зрители найдут спектакль? Состояние театра заставляет желать много лучшего. Разве только ответственность, которую актеры всегда чувствуют, когда приезжают на новое место, спасет нас.

Да, ответственность!

Почему эта ответственность (у наших) возникает в новых условиях, на новом месте? Почему она сникает на своем месте?

Талант — это еще и умение быть ответственным, умение мобилизовать себя, включить свое внимание, силы, веру.

Талант должен включать в себя, как часть, и дисциплинированность — умение в «оо» включить свое «вдохновение»… Талант и профессионализм.

Талант и дилетантство?

Талант и вера и созидающее сомнение?

Вера и самомнение разъедающее?

В какой взаимной, трудной и переплетающейся связи находится все это?

Вера и скромность.

Скромность и изничтожение всех своих качеств — «ну, что я…», «где мне!»…

Вера и фанатизм.

Уверенность при незнании своих достоинств и недостатков.

Уверенность при знании своих недостатков.

Сомнение в недостатках.

Мне хочется видеть в мавре большую культуру его народа. Я ее чувствую в языке и образах, которыми он пользуется, в тех сопоставлениях, к которым он прибегает.

К содержанию — нужна форма. Тем более, что искусство — это форма и умение ее передать, найдя ее.

Всегда играли Отелло в возрасте. Думаю, что это оттого, что актеры оказывались во всеоружии для этого образа, когда сами уже не могли быть на сцене молодыми.

Дездемоне — лет 17–18.

Если Отелло 45, то и тогда он в 2^1/2 раза старше ее.

А потом большая разница в летах между Дездемоной и Отелло — мне кажется, не очень приятна для зрителя.

Так что делать пока возможно и сколько возможно моложе.

Это не милый, много переживший старичок, ищущий на груди девушки покоя, а муж, ни разу не ощутивший вопроса о несоответствии возрастов и ни разу не приревновавший Кассио за его красоту или молодость.

Да, играл третий, четвертый, пятый акты в сапогах и шароварах. Надоели туфли и длинные штаны. Показалось, что я ошибся, согласившись с художником…

Так и оказалось.

В этом виде чувствовал себя более военным, собранным.

Любопытно, что ни одно старое движение уже не вязалось с этим новым внешним видом и мешало ему. Сначала было неудобно, непривычно, отвлекало, требовало специального на себя внимания (играл в костюме, не репетируя), потом, привыкнув, получил удовольствие. Стало ясно, что первый вариант костюма — ошибка.

Привыкнув, попробовал вернуть походку, что пользовал в том костюме и, главное, в тех туфлях с носками вверх — мягкую, плавную, кошачью, — и не смог. Все сопротивлялось.

Какую решающую роль играет тот или другой костюм, та или иная обувь…

Это разительно!

Вспомнился мне мой Кавалер ди Рипафратта.

Будучи одет и загримирован этаким «Фердинандом»[344], я ничего не мог сделать с собой; оделся солдафоном с вывернутым кустом винограда, покрылся огромной простыней, наклеил усы, бороду, парик, дыбящийся во все стороны… и образ зажил во мне, засверкал всеми красками.

Шмыткин предложил начало разговора с Дездемоной (3-й акт) вести не заново, не в новом состоянии, решая серьезную задачу обороны Кипра, а все в том же — лучезарном, что оставила после себя Дездемона.

Попробую. Тут что-то есть…

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Спектакль кончился, и надо было его снять… Изжил себя и развалился… Якунина[345] вместо Раневской, Вера все еще без голоса, Холина[346]… Абдулова нет… Кстати, как-то страшно всем стало встречаться с Темяковым в гриме Абдулова… Народу-70 %.

1/VIII

«ОТЕЛЛО»

Последний в Киеве.

Зал набит так, что люди кругом стоят по стенам и в оркестре. В ложах… На улице конная милиция.

Спектакль шел хорошо. Мне игралось легко и сильно. Масса нового…

По окончании спектакля буря аплодисментов. Приветствия, речи представителей искусства…

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ ОТЕЛЛО)

Как богат, разнообразен, иногда мощен мир образов, а следовательно, мир актера, когда он постигает мироощущение своего героя, разных эпох, классов, образов разных авторов.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между образом и актером во всех его делах, в жизни… Но что-то он в силах понять больше, чем другой, что-то он понимает глубже, чем остальные, что-то он знает больше в тайнах передачи этого большого, огромного…

Как бесконечно интересны Шаляпин, Качалов, Тарханов, Хмелев, Щукин, Бучма…

Скажете — это великие…

Великими они стали. А сколько рядом с ними было очень одаренных, но не ставших с ними вровень.

Да, они велики, но разве каждый из них представлял раньше то, чем стал. А Москвина совсем не признавали, а о Станиславском мне рассказывала жена Поленова[347]: «Мамонтов[348] вот был гений. Он за что ни брался, все у него получало отпечаток его огромного дарования, а Костя… Костя у нас считался всегда прежде всего человеком пытливым, упорным…»

Очевидно, своим огромным трудом и трудом других людей они стали такими, трудом растили и мир своей души и палитру выражения ее.

Наблюдаешь иногда за актером, обладающим доходчивой и убеждающей (к сожалению) «свободой», и видишь, что эта «свобода» диктуется не жизнью образа, а тем, что актер обладает… развязностью, которая похожа на «независимое поведение» на сцене.

Когда это только развязность, это еще полбеды, но когда развязность переходит, а это почти закономерное развитие развязности, в сценическое нахальство — это уже бедствие.

…И ведь как это искусительно, соблазнительно, так манит, что на этот крючок попадают не бесталанные только, а и одаренные.

Не стремимся играть «вернее», а все бьем на то, чтобы всеми силами «заметили»… Выходим возможно ближе к зрителю, поворачиваясь к партнеру и пр. Все это вместо того, чтобы искать правду чувства, мыслей, чтобы действовать, действовать, действовать.

А насколько это увлекательней, интересней, уж я не говорю, что все это на пользу познания жизни вообще.

4/VIII

ДНЕПРОПЕТРОВСК

Город, с которым у меня связаны одни из первых гастролей студии п/р Завадского. Молодость.

Театры — плохие, как и в то время. Город был разрушен на 65 %. Но жизнь Советского государства влила кровь и в этот город, и он почти не несет на себе признаков разрушения, страшного периода жизни нашей.

Характерно, и это бросается сразу в глаза, что город — рабочий и молодой. Молодежь всюду, на улицах, в театре, на станциях Днепра, всюду, во все время дня и ночи.

5/VIII

Человек человеку рознь.

Эпоха отличается от эпохи, народ одной эпохи — от народа другой, национальность от национальности, представитель одного класса от другого и т. д.

Другое дело, когда ищешь общее, объединяющее людей, но и в этом общем всенепременно каждый будет отличаться от другого.

Как же обедняет актер себя, если говорит об одном и том же из пьесы в пьесу, из роли в роль, из года в год… и только о том, что он есть сам актер.

А какое увлекательное разнообразие несет в себе человек — один, другой… и какие беспомощные их отображения-функции мы встречаем в драматургии, театре, кино. Как велик и интересен образ современного человека. Как он нов, и какое вялое, безликое, общее представление несем мы о нем в искусстве. Он только и отличается один от другого, в лучшем случае, усами или костюмом, но и то рискованно: реперткомовцами усы или нос рискуют быть признанными не типичными.

Конечно, при таком общем выражении содержания, не только не отличишь одного от другого — …но и не откроешь разных точек зрения на мир и жизнь…

Можно свести пребывание на сцене до «узкой специальности», но меня это никогда не увлекало и не убеждало.

Я видел великолепных актеров такого толка, но меня они увлекали на одну-две роли, дальше они мне не были интересны.

Так было со второй ролью Остужева — Уриэль Акоста[349].

Так было, когда я смотрел некоторых актеров МХАТ и т. д.

Так — замечаю — надоедают некоторые актеры кино. И это не мое только мнение, я это слышу в народе. Очевидно, поэтому так быстро сходят великолепные актеры кино в Америке.

Это рассуждение не касается созданной «маски»[350], такой, как у Чаплина, как в цирках… Маски имеют для себя другие законы… И вы идете смотреть заведомо знакомого вам человека, попавшего в иные обстоятельства. Это условность, как условность, когда царь Борис поет свои размышления, или балерина танцует свои переживания…

А искусство актера «вообще» я встретил в Польше.

Это тонкое искусство. Они умеют многое лучше нас. Но это умение держать себя на сцене «вообще», распорядиться своим телом, руками, ногами «вообще», безотносительно к тому или иному костюму или иному характеру, эпохе, народу. И удивительная получается картина, что все они, мужчины и женщины, во всех театрах очень похожи все на всех, что бы они ни играли. Исключения — два современных театра, пытающихся делать новое.

16/VIII

Досмотрел «Волкову»[351].

Это конфликт с драматургией и вкусом, похож на семейно-общественные дрязги, прикрытые общественно-гражданской «значимостью».

А спектакль?

Спектакль — это… лактионовские фикусы[352]. До того все правильно, верно, правдоподобно, до того правильно, что страшно… за искусство театра.

25/VIII—30/IX

ОТПУСК. ПОД ВЕСЬЕГОНСКОМ

Волна и ветер поднимаются такие, что переезд с того берега в Бодачево (1 километр) сопряжен с большим риском. Большие лодки заливает волна. Рыбаки в это время по нескольку дней отсиживаются на островах, так как на больших просторах волна поднимается такая, что плыть нельзя. Берег за эти несколько лет, пока существует море, обвалился на пятьдесят метров, и крайние дома деревни уже переехали на другой ее конец, упирающийся в сосновый лес, в котором водятся глухари, тетерева. В залитых кустарниках, которые уже валятся, много водится рыбы, огромное количество всевозможной дичи — утки, гуси, рябчики, перепелки…

Интересная особенность моря: вода, залив, большие пространства лугов и болот, подняла на своей груди торфяные залежи вместе с кустарниками, на них растущими, и так и плавают они по простору. Поднимается ветер и гонит их, пока не прижмет к какой-нибудь мели, до следующего ветра, с противоположной стороны. В лесах много грибов и брусники. О. К. находила белые грибы такой величины, что глазам не веришь. Один был в 40 см в головке.

Когда забирались в лес поглубже, легко обнимала тебя таинственность первобытного. Таинственный и живой… с живыми, хоть и не существующими, лешими, русалками в болотах, вязких и страшных, с папоротниками, мхами… с чертями и ведьмами…

Но до чего опрощенной стала песня в деревне… даже не верится. Широкая, раздольная полифония уступила свое место одноголосой частушке, на одной ноте, с утихающим и съезжающим хроматическим концом. Как будто ветром сдуло песню…

4/X

ГРАНИЦА РУМЫНИИ

Встретил цыган. Я разговаривал с детьми-цыганятами, такие чудесные: огромные глазища на смуглом, худом и тощем личике. Такие открытые и прекрасные… нет, такие глаза не могут лгать, думал я, шаря свою ручку, чтобы набросать внешний вид… Но ручки уже не нашел.

Из Ясс едем в Болгарию в поезде, принадлежавшем королю. Хорошие вагоны. Стены обтянуты тисненой кожей, бронза.

Да, на тисненой коже царского вагона было обнаружено: «Сделано в России».

От Ясс нас тянет тягач и толкач.

5/X

Очень жаль, что едем по стране большей частью ночью и мало видим… Но то, что видим, — нищета… нищета… Здорово ограбили страну иностранные концессии… Заводы строятся нашими усилиями. Наша помощь огромна.

Вечером на пароме-ферриботе — через «голубой Дунай», в самом же деле через зеленовато-мутный Дунай. Через реку — Болгария. Дунай огромен и мощен. Берега той и другой стороны невысокие. Через Дунай строят мост пять государств — СССР, Болгария, Румыния, Чехословакия и Венгрия. Первый за историю. Для транзита между дружественными странами.

Рущук[353]. На вокзале масса народу. Встречают нас местные рабочие, интеллигенция, артисты. Очень радушны, приветливы, любознательны. Впечатление такое, что народ очень чистый и доверчивый, открытый. Производят великолепное впечатление. Как-то сразу чувствуешь себя «как дома».

Масса вопросов, узнавания, и все так приветливо…

Ночью произошла интересная встреча с Софийской оперой на станции Бяла. Опера ехала в Москву, мы в Софию. За десять минут было столько шуму! Поезда остановились почти одновременно. Народ высыпал из вагонов. Шел мелкий дождь и падали снежинки… а мы, радостные и возбужденные, пели песни о Москве.

Поезда ведут «лучшие машинисты» страны. Тянут два паровоза на огромной скорости. Болтает страшно.

Рано утром встал, чтобы полюбоваться горными пейзажами. Поезд вьется по карнизу утесов. Внизу горная река. Рельеф суров. Растительности совсем мало. Голые скалы. Отвесные обрывы.

СОФИЯ

Восторженная, горячая встреча на вокзале. Юпитеры, кино- и фоторепортеры. Цветы и такая ясная доброжелательная улыбка. Речи, скандирования: «Вечна дружба». Узнают артистов по кино. Выкрикивают фамилии.

Вечером на спектакле Национального театра. Смотрели пьесу Орлина Василева[354] — «Любовь».

Спектакль приятный. Традиции игры реалистические. Артисты есть хорошие, но играют как-то не в полное дыхание.

9/X

«ШТОРМ» — премьера

На спектакль выдают по одному билету. Как говорят здесь: «За билеты — Сталинградская битва».

Министры, жены сидят в последнем ряду бельэтажа.

На спектакле все правительство.

Перед спектаклем для приветствия болгарского народа вышли: Ю.А., Стрельцов[355], Марецкая и я. Нас приветствовали бурными аплодисментами, речами. Юрий Александрович отвечал. Скандировали «Вечна дружба».

10/X

«ОТЕЛЛО»

Еще одно испытание.

Новая страна.

Примут ли здесь, в стране, где любят театр и музыку, где в малом городке (45 тыс.) не только драматический театр, но и оперный, причем оба себя оправдывают.

Как мы поняли, от нас ждут мастерства такого, каково у них представление о Советском Человеке. Ждут глубину мысли и чувствование человека.

Мы отстаиваем единую точку зрения на общество, мораль, взаимоотношения, мировоззрение, общую для нас всех точку зрения на мир, на жизнь, на искусство. Мы всей жизнью, искусством устремлены на то, чтобы отмести ненужное, благословить полезное, настоящее, прогрессивное.

Поэтому — не демонстрацию мастерства, а глубокий показ человека в тех или иных обстоятельствах и жизнь его духа.

Мы обязаны отмечать и приветствовать лишь то, что прекрасно во всем объеме этого понятия, а не случайный трюк, не кричим «ура» талантливому безобразию.

Насколько я заметил, болгарский зритель необычайно восприимчив ко всему трогательному, откликается на страдание. Не спугнуть это его чувство. В восприятии очень непосредствен.

Я говорил Ю.А., что особенно заметно, где актер живет, а где играет, в тех случаях, когда не знаешь языка. Это удивительно… Все видно. Видно, что этот делает от большого вкуса, а этому чувство меры изменяет.

Необходимо повысить свою художественную бдительность. Проследить за интонацией, мимикой, жестом, мизансценой… Со временем текст, интонация теряют свою свежесть, молодость, непосредственность, стареют, как стареет основа их — человек.

Обновить основу.

Да, опять по К. С.: как в первый раз, как только что принятое и оцененное.

Опять по Ю.А.: играть классику — как современное, и современное, как классику.

Бессмысленно, неграмотно, неверно, а иногда и преступно фантазировать, когда это не усиливает линию роли и событий, а мельчит их.

В зале тишина, напряженная тишина.

По окончании — шквал. Когда дали занавес, «ура» неслось вперемешку с каким-то звуком, напоминающим «а… а… а…!»

Мы вызывали Ю.А. — опять то же самое.

Аплодисменты длились минут тридцать! Масса цветов. Представители от театров выходили на сцену зареванные, трясут мои руки, молчат, ничего не пытаясь говорить… И это все на зрителе…

На спектакле три исполнителя Отелло. Реакция общая, что у мужчин, то и у женщин, у взрослых и молодых — жмут руки, целуются в губы, лоб, щеки и даже… руки! Вот случай, когда анализ перестал существовать, и никакой «этикет» не является сдерживающим во взаимоотношениях. Видимо — захвачены. На спектакле был и Массалитинов[356]. За кулисы не зашел, и его мнения никто не знает.

Выходя из театра, я услышал на улице «ура». Я не придал этому значения. Подсознательно зафиксировал лишь, что где-то прокручивают пленку с торжествами… Оказывается, огромная толпа ждала актеров и провожала каждого криками «ура».

Когда я вышел, поднялось что-то несусветное… Меня подхватили на руки и стали качать. Потом подняли меня на вытянутые руки и на вытянутых руках понесли через площадь с криком «ура». Увидели Ю.А., который шел рядом, подхватили и его, не выпуская меня. Понесли к машине, усадили, закрыли дверку и всей толпой покатили машину, пока шофер не дал газ и не оторвался.

Признаться… такого я не испытывал. Не мечтал и не думал, что это возможно в наше время.

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

На спектакле опять правительство. Третий день подряд.

А сегодня аплодисменты после каждой картины. Прием в общем хороший, но не восторженный. Да и сами виноваты в том изрядно. Монтировка из рук вон плоха. Почему-то несобранны артисты…

У подъезда опять шумела молодежь, но… на руках никого не несли.

Посол сказал с ноткой огорчения в голосе: «Да, это не Отелло».

Нелепо я чувствовал себя в роли. Тогда, когда вся страна включилась в борьбу за красивые ткани и производство вообще, какая-то директорша сопротивляется, вопреки разуму и логике. Раньше-то это было нелепо, а теперь совсем анекдот. А Курепин ищет «художника и никак найти не может»? Дать бы ему адрес любого художественного училища… тогда совсем нечего будет говорить…

13/X

«МАСКАРАД»

Ажиотаж такой, какого я еще не видел. Изобретают невозможное, чтобы как-нибудь попасть на спектакль.

Зал набит до отказа.

Перед вторым актом народ смял все три кордона, которыми были окружены входы в театр, и с маху плюхались на пол в проходах и перед первыми рядами. Дамы в длинных платьях, мужчины в вечерних костюмах. У стен стояли впритирку. Так народ и не выходил из зала целый спектакль, потому что не имевшие билетов боялись потерять свое место, а имевшие не имели возможности выбраться.

По окончании спектакля бурная овация. Ура. Длилось это полчаса. На каждый мой выход — аплодисменты, зал, стоя, кричал «ура». У театра толпа народу.

Я перехитрил на сей раз публику: вынес огромный букет и стал раздавать по одному цветку, все были довольны, каждый хотел получить цветок.

Когда догадались, страшно хохотали и аплодировали. «Обманул, обманул!».

Целуют меня и справа и слева. Просто так подходят и целуют. Удивительно, целуют и мужчины и женщины, молодые и в возрасте. В губы, в щеки и часто, очень часто, целуют руки. Что такое?

Ужасно все это меня волнует. Люди заплаканные, перевернутые, смотрят в глаза, не могут сказать слово… и только жмут руки или целуют их…

Спектакль очень выиграл от нового оформления. Сейчас еще не отремонтировано и не освещено как следует, но может быть великолепно. Есть эпоха и очень обобщено. Только бы дотянули… на что, по чести, я мало надеюсь.

14/X

ПЛОВДИВ

На вокзале масса народу. Приветливые улыбки, непосредственные реакции, флаги. Транспаранты. Цветы, цветы, речи, приветствия. Ответы. Скандирования «Вечна дружба». Старинный город у гор Родопы, среди пяти высоких холмов. Река Марица. Город — свидетель римского, греческого и турецкого владычества.

Сам город — рядовой в новой части; в старой части представляет исключительный интерес. Вечером пошел бродить по этой части города. Улочки такой ширины, что расширяющиеся верхние части зданий, как на подпорках, на кронштейнах террасы, подходят так близко друг к другу, что утром можно поздороваться с хозяином дома, что напротив, за руку. Внутренние дворики на турецкий манер за высокими стенами. Фонтан. Цветы.

Постоял, подумал, помечтал. Пахнуло давней стариной — се настроениями, историей, колоритом, привычками, обычаями… Сколько судеб знали эти стены…

Вот крепостная стена…

Мост времени Рима.

Войны, завоевания. Походы, пленения…

С горы прекрасный вид на город.

Большой город. Кажется, тысяч сто тридцать.

Ночью поехал на другой конец города, на другую гору — Бунарджего. Город ночью в огнях, будит другие мысли. Это — настоящее, скорее — будущее города, страны.

16/X

«ОТЕЛЛО»

Народу в театре — что-то невообразимое. Опять прорвались в зал, а очень многие смотрели спектакль из фойе. Начали спектакль с ними. Они усаживались, а мы не учли, по обыкновению, этого и начали спектакль. Артисты же не сумели заинтересовать их так сильно, да к тому же Петросяну — он сегодня Яго — это и не под силу. Потом слушали внимательно.

В пятом акте волновались очень.

Долго, стоя и крича, аплодировали.

На сцену несли и несли: ящики с виноградом, ящики с яблоками, цветы, ящики с вином. Сцена превратилась во фруктово-цветочный ряд.

А на концерте, который давали наши товарищи, преподнесли им… живого ягненка. Причем, рассказывают, он вёл себя вполне добропорядочно, пока не начались приветствия: тогда он опережал всех и блеял. Было весело.

17/X

ГАБРОВО

Городок небогатый.

Текстильщики.

Я болен гриппом и не пошел на встречу. Наши шли до театра по коридору из людей.

По тихой прорвался на Шипку.

Огромное впечатление.

Величественный горный ландшафт. К сожалению, подножия гор были в облаках.

Мне запретили ехать, чтобы не сорвать спектаклей, но я правильно сделал, что поехал. Нельзя не поклониться этим святым местам.

Где только не рассыпаны косточки русского солдата!

Орлиные скалы… Отсюда сбрасывали камни и… убитых товарищей… Отбивали атаки турок…

Сейчас здесь стоит монумент[357] высотой в несколько этажей, памятник вечной славы, в память легендарных боев русского оружия, поставленный благодарным народом за двоякое освобождение страны и в знак любви.

20/X

ВАРНА

«ОТЕЛЛО»

Играл будучи больным.

Много фокусничал и под конец все-таки охрип.

Прием восторженный, но менее яростный, чем на предыдущем спектакле. Да и спектакль играли спустя рукава. Этого и боюсь. Успокоились и можем превратить праздник в будни.

26/X

ТЫРНОВО

Старая столица Болгарии. По исчислению, организована до нашей эры. Но старины в городе не сохранилось никакой, кроме Кремля XIII века, который сейчас откапывают, да и тот нащупывается только в фундаментах. Стены были разобраны турками как строительный материал.

Город расположен на высоких холмах террасами, дом выше дома, и все вместе отражается в тихом зеркале протекающей по ущелью реки.

Это очень красиво, самобытно, неповторимо. Есть некоторая перекличка с Тифлисом, но все здесь значительнее, величественнее и красивее.

В улицах, узких и кривых, то спускающихся под гору, то поднимающихся вверх, невозможно разобраться.

Как в каждом городе, несколько памятников русским воинам.

Встреча была такая, что может характеризоваться только как демонстрация: «Вечна дружба, Моссовет» и т. д. Снимают на фото, на пленку, речи, цветы, букеты цветов, площадь цветов…

Радушие, непосредственность, доброжелательство.

Возложили цветы на братскую могилу.

27/X

ПЛЕВЕН

Перрон переполнен народом.

Площадь у вокзала полна народу.

На улицах, вплоть до музея, посвященного плевенским событиям, а это полтора-два километра, мы шли среди шпалеры из людей и цветов. В окнах люди, на балконах люди… Все машут руками, кричат «ура», «вечна дружба»… Ну, просто челюскинцы!

Музей вызывает ужасно беспокойное чувство: все с когда-то живых людей — мундиры, обувь, оружие… На дворе памятники.

Мавзолей[358] увеличил это чувство. В четырех больших саркофагах в порядке сложены пирамидами кости солдат, черепа, кости рук, ног…

Большая церковь, в подвале саркофаги…

Возложили венки на братскую могилу[359] солдат той войны.

Венок к бюсту Толбухина.

Парк Скобелева расположен на высоком холме. Редуты турок, орудия, снаряды…

Чтобы взять эту крепость, было положено много жизней к подножию холма. Неприступная крепость была взята вместе с гарнизоном и командованием в общей сложности в 40 тысяч человек. На этом сражении и кончилось турецкое многовековое рабство болгарского народа, за что и чтут до сих пор имя русского человека.

В парке пушки, окопы, все на старых местах.

Усыпальницы… и опять саркофаги и опять косточки солдат России! Под ногами город вечной славы русского оружия.

Где-где нет наших костей!

И куда дошли… и все пешком.

Сколько счастья принесли эти сермяжные, родимые, принесли пешком, за многие сотни километров, людям — людям, которых они не знали, ценой жизни освободив братьев славян от пятивекового рабства.

Эту традицию продолжили наши современники.

28/X

СОФИЯ

Официальной встречи не было, но встречать опять пришло много народу. Пионеры встретили криками «ура». А Борису Оленину очень плохо. Он оставался все время в Софии в поликлинике… Его не забывали местные актеры. Он похудел безумно и отек. Храбрится, но играть, конечно, не может. Местные светила, по-моему, боятся за благополучный исход. Сколько я им говорил в Киеве и в Москве, чтобы не ехали… Не послушались. Выяснилось, что положение очень плохое, и местные доктора рекомендуют ехать в Москву… Борька, Борька…

7/XI

ДЕМОНСТРАЦИЯ

Парада не было — прямо демонстрация[360].

Мы стояли около правительственной трибуны. Демонстрация радостная, веселая, непринужденная… Это более или менее похоже на наши демонстрации, разве только менее внушительная, хотя народу было очень много. Шли долго.

Но что удивительно и что нас взволновало, что очень скоро демонстранты, колонна за колонной, после приветствий центральной трибуне, стали кричать и скандировать, проходя мимо нас, со всевозрастающей силой.

— Привет на Моссовет!

— Привет на советское искусство!

— Привет гостям!

— Марецкая!

— Завадский!

— Вечна дружба!

И проч. и т. п. И как юмор:

— Моссовет, дай билет!

Цветы летели к нашим трибунам. После началась переброска: они — к нам, мы — к ним…

Такие лица. Такой восторг. Такие улыбки. Такое не срепетируешь. Здесь мы особенно наглядно увидели, почувствовали, как велика сила любви к советскому, к русскому.

Такого восторга нельзя было предположить. Люди из посольства и разные ответственные товарищи из болгар, стоявшие впереди нас, постепенно оставили свои места и выдвинули нас вперед.

Сегодня я со всей отчетливостью понял, что любовь эта настоящая, и мне гордо, что слава моего Отечества так велика:

13/XI

6 час. 30 мин. — отъезд на вокзал.

Площадь забита тысячами людей. Прожектора, съемки, речи, цветы, автографы, подарки, обмен приветствиями.

Речи… Возгласы в ночи… Прожектора… Перрон… Цветы в руках, на полу, в вагонах… Когда же поезд тронулся, толпа двинулась вслед за вагонами и кричала фамилии артистов: «Моссовет, приезжайте скорее еще», «Завадский», «Марецкая», «Мордвинов»… «Привет Москве», и цветы, цветы, цветы в окна… и слезы, слезы…

Поезд набирает ход, а люди бегут и бегут… Это невозможно передать и описать… Это что-то такое, чего мне больше не испытать никогда… Протягивают руки, хватают на ходу, целуют, вот-вот под поезд попадут… и страшно и волнительно до самозабвения… Такое не бывает. Невообразимое… Они плачут, мы плачем от радости, от горя, от вдохновения, от восторга.

Мысли скачут… Пишу и перескакиваю с события на событие… последовательности не получается, да и не надо… Пусть будет так, как говорят голова и сердце… А впрочем, ум уж больше не в силах руководить и что-то воспринимать… Живу лишь сердцем. Оно еще что-то принимает и то с огромной натугой и перегрузкой… Уже ничего не понимаешь, а только летишь, летишь куда-то… Мы пережили в эту ночь такое, какого ни нам, ни тому, кто приедет вслед за нами в эту изумительную страну, не удастся пережить. Народ за многие годы скопил благодарность — вылил ее на нас первых, с кем ему пришлось встретиться как с представителями нашего народа.

14/XI

В поезде на Бухарест.

Оказывается, ночью в Плевене на вокзал вышли толпы народу, чтобы проститься с нами. Им сказали, что поезд опаздывает, но они дожидались… и кричали поезду «Завадский, Мордвинов, Марецкая, ура»! Но мы не были предупреждены о том, и спали, к несчастью. Спали мертвым сном, ничего не слышали… Вышли двое наших музыкантов, но… не догадались разбудить нас, да и поезд стоял всего минуту…

В два часа прощаемся на румынской границе с Петровым, доктором, сестрой, которые ездили с нами, и другими товарищами и пересекаем границу… Прощай, Болгария! Теперь известная и дорогая нам страна. Счастливых тебе дел и свершений, тихих тебе границ, мира тебе и покоя, дорогая нам, влюбившая нас в себя страна, страна сердечных, открытых, непосредственных, ласковых, добрых и мужественных друзей!

14/XI

РУМЫНИЯ (БУХАРЕСТ)

6 вечера.

Ковры у вагонов на перроне.

Сдержанная речь старейшей актрисы страны — Буландры[361].

Такой же ответ Ю.А.

16/XI

«ШТОРМ»

Принимают, как в Москве, и лучше, чем в Софии. Наши поражены и озадачены.

17/XI

Ездили в Синай. Живописное место в Карпатах, в 125 км от Бухареста. Курорт. Санатории, дома отдыха.

Три замка румынских королей.

18/XI

«ОТЕЛЛО»

Спектакли наши пользуются большим успехом. На каждом — по нескольку человек от правительства и министерств. Жаль, что очень маленькие и плохие сцены, малы залы. Мы играем в театре в 600 мест.

25/XI

«ОТЕЛЛО»

За это время слух об «Отелло» разросся до больших размеров.

…Зал кричит: «Браво, Отелло».

Действительно, сегодня спектакль шел хорошо, а я был в ударе.

В ресторане артисты, которых Ю.А. пригласил на ужин, встретили меня бурными аплодисментами.

Вроде как и Бухарест побежден.

Наши — Герага, Плятт, Михайлов — издеваются надо мной: «Ты вроде кролика, тебя Ю.А. ставит в пример: его спрашивают на творческой конференции актеров, что такое «физическое действие», а он: «Это то, что делает Мордвинов в роли Отелло».

26/XI

В поездке по Болгарии и Румынии для меня открылась в искусстве трагического еще одна страница. Я стал играть еще независимее, глубже, с еще большей отдачей материалу. Контроль крепко держит меня в русле. Полное слияние, полное тождество чувств по задаче, полный — на сегодня — их разворот. И крепкий стержень: цель — задача. Меня это очень радует, потому что я этим всем управляю. Я держу это в руках. Это появляется по моему приказу — правда, сегодня лучше, завтра хуже, но всегда вперед, каждый день — с находкой, каждый спектакль — заново.

28/XI

Ночью смотрел «Гамлета» с Оливье[362]. У Оливье есть прекрасные места, и вообще — впечатляет. Понравился и король, но картина размазана бесконечными переходами, панорамами. Декорации полуусловные, полуреальные. Для условных много деталей, для реальных — не обжиты.

Но это — бог с ним.

Я сидел и безумно волновался. Я бы мог играть Гамлета, хотел, просил и… нет. Ох, как мне всю сознательную жизнь хочется играть эту великую роль думающего человека. Хотелось бы его трактовать не как человека слабовольного и нерешительного, а как решающего и способного решать. Но так как решить надо много необычного, то решать трудно…

…А сколько убеждал поставить «Ромео»?! Нет! «Нет Джульетты и тебе не надо».

Мечтал о Чацком[363]. Себе дублером сделал Лифанова[364]: «Тебе неудобно быть дублером!».

Все сделали для того, чтобы я не играл Фому…

Откладывали до бесконечности Булычова, пока не возобновили вахтанговцы[365]…

И много осталось невысказанного, чего теперь уже никогда не скажешь…

«Тебе достаточно двух ролей. И великие трагики имели в своем репертуаре 1–2 роли», — сказал Ю.А. в Киеве…

29/XI

«ОТЕЛЛО» (КЛУЖ)

Зал не понимал текста, и это родило интересное самочувствие — я его выключил из сознания, благо, он вел себя тихо. Получил полное публичное одиночество, и надо сказать, что одиночество в таком масштабе я испытывал впервые. Оно же подсказало мне кое-что новое и в рисунке.

Стал опять пластичнее в сапогах. Не так жестко наступал, как последнее время. Возвращалась характерность «туфель», которую я стал терять, когда все подчинил сапогу.

Любопытно наметился взмах кинжалом над Яго.

Я делал это один раз, а сегодня поднимал его рывком трижды и все выше и выше. И чем выше, тем злее (что не могу прирезать), и тем сильнее борьба с собой.

Шуму после спектакля было много. Вызывали всех вместе, порознь, кричали: «Мордвинов, Отелло».

На сцене, за кулисами бросаются в объятия, целуются, плачут, говорят всякие слова… целуют руки, в губы… Автографы.

Боже, что это? За все мои муки воздаяние?

Интересно здесь, в Румынии, скандируют приветствия: как только мы начинаем ритмично произносить «ЕР-ПЕ-ЕР» (Румынская Рабочая Партия), сейчас же в ответ начинают они: «У-ЕС-ЕС-ЕР». Получается очень интересный ритмический рисунок.

30/XI

ТИМИШОАРА

Рабочий, районный. Город еще беднее и меньше, очевидно, тысяч 40–50.

Здесь к румынам и венграм прибавились еще и немцы.

Живем в вагонах. Тяжело, душно, неуютно, хоть и предоставлено все. Живу с Ю.А. в одном купе.

Большой разговор с Ю.А. о делах театра, о том, каким бы театр наш мог быть, что делать и проч.

Ушел, долго ходил один около вагона, потом вернулся и сказал: «Взволновал ты меня!».

2/XII

«ОТЕЛЛО»

Да… вот встречаются два народа. Присматриваются, взвешивают один другого, но остаются чужими. Проходят один — три дня, в которые мы даем спектакли, выезжаем на заводы и фабрики с концертами, лекциями, беседами… И вот встречаемся снова уже хорошо знакомыми друзьями… Говорят взволнованные речи, жмут руки, целуют, дарят подарки — чтобы как-нибудь, чем-нибудь выразить свое внимание и восторг.

Вот сила искусства.

3/XII

В 6 часов — Бухарест. Были встречены местными работниками искусств, прием много радушнее, чем при первой встрече.

Почему-то Ю.А. вызвал на разговор…

— Что же дальше, Ю.А., делать будем? Или мне суждено отныне ограничиться двумя ролями?

— Меня беспокоит, что третью роль ты не в силах будешь играть. Или надо найти такую, которая не будет отнимать столько здоровья.

— А Гамлет?

— Это тоже тяжело…

— Что же, мое умение растить роли обращается против меня же? Другие поиграют-поиграют, разболтают спектакль да и за новую роль…

— Сальвини в истории театра остался благодаря одной роли. Не несчастье это, а очень большое счастье. А может быть, сделать так: отложить Отелло на год-два, чтобы потом опять вернуться?

— А можно дать играть еще какому-то актеру и чуть разгрузить меня?

— Тогда погибнет спектакль. Отелло — это не то, что кто-то играет хорошо или плохо, а это ты со своими неповторимыми данными создаешь такой рисунок роли, какого не создавал еще никто. В этом сила и спектакля и твоя.

— Отложить можно, но надо знать ради чего. Давайте «Гамлета» ставить.

— Я не знаю, как его делать. Это не созвучно эпохе.

— А вы прочтите пьесу. Вот вы занимаете место такими пустяками, как «Красавец»[366] или «Хитроумная»[367], а ведь это место могли бы занимать пьесы, на основе которых можно было бы создать спектакли, подобные «Отелло».

— Это не мои спектакли, а потом, и они делают свое дело.

— Это спектакли вашего театра. Вы бы сделали эти спектакли лучше, но того ли ждет от вас и народ и труппа? Потом, эти спектакли хоть и делают дело, но дело среднее, на что мы не имеем права, тем более, если они идут и идут, то есть создают мнение о театре. Михайлов один играет «Красавца», он не может нести всей ответственности, если нет героини. Почему не пошло «Укрощение»[368]?

— Я не хотел повторять себя…

— Раз хватит, как же тогда Отелло? Мое положение нелепое. Все равно, что конструктор, который построил две хорошие модели самолета, может сделать еще, а ему говорят — погоди, погоди, с тебя хватит, дай сделать другим, пусть попробуют другие. Ни один хозяин, ни в одном производстве не допустит такой… роскоши.

— Это неточная аналогия.

— Дело не в ней.

— Только большая тема в силах сделать репутацию театру. И если нет большой советской пьесы, не теряйте время, ставьте классику.

— Ты меня не беспокоишь. Ты можешь играть многое, очень многое. Возраст на тебе не так отражается. Ты не боишься возраста, не прячешь его, и потому никогда не будешь в ложном положении, хоть и поздно взялся за Арбенина. Твое замечательное качество — ты умеешь быть направленным. Ты все свои мечты, силы, темперамент и возможности, желания вкладываешь в те роли, которые ты сегодня имеешь, и, очевидно, еще что-то делаешь для себя, хотя мы этого и не знаем. Впрочем, что ты что-то делаешь, видно по тем ролям, которые ты играешь. Все, что у тебя болит или что тебя веселит, ты переносишь в роли. Я вижу это. Это растит роли, поэтому они и растут вместе и с тобой и со страной, в которой ты живешь и интересами которой ты болеешь. Это закономерно. Ты заболел, и я невольно стал думать: кто его может заменить? В Москве? В Ленинграде? Я не нашел. Свердлин[369] хочет играть Отелло. Я его люблю.

Но он может поднять только самую незначительную часть роли. Николай Симонов[370] — другую грань, Ливанов совсем не поймет Отелло. А любовь?.. Кто может так сыграть любовь? Никто. Ты развернул роль в таком многообразии, в таком масштабе красоты и величия человеческого существа, что мне надо несколько актеров, чтобы они все вместе сыграли то, что делаешь ты один. Ты слышал, что о тебе говорят сегодня? А такую любовь, что несет твоя трактовка роли, не сыграет ни один.

Арбенина мог бы сыграть Астангов. Но это будет истерик. А у кого лермонтовская сила мысли? Страсть изничтожения, которую ты вырастил в работах над Лермонтовым до демонских масштабов? Где то позитивное, что ты несешь своим протестом? Это дано далеко не всем. Это твое непререкаемое качество и преимущество. Я вами горжусь. Ты, Марецкая, Плятт — моя гордость.

4/XII

«ОТЕЛЛО» (БУХАРЕСТ)

Хороший спектакль, подобранный.

Я замечаю, что первый раз на каждой новой сцене я играю обязательно хуже. Привыкнешь к зрителю, помещению, изучишь их, узнаешь, и дело идет.

Хорошие находки были на спектакле.

Сегодня публика смела все кордоны, прикрывающие подходы к театру, смяла милицию, сломала двери и ворвалась в зал. Спектакль задержан. Смельчаков выводят из зала и публику контролируют вновь.

Актеры говорят… о чистом, светлом образе, «что я европейского масштаба актер» (как будто Россия не давала таких актеров).

Как бы там ни было, а мне радостно и дорого, что русское искусство идет впереди и что мне выпала честь защищать его, не уронив его достоинства.

7/XII

«ОТЕЛЛО»

Последний в Бухаресте.

…Мне показалось, что, играй я Яго, я играл бы его принципиально на втором плане. В этом весь Яго. Этот план для роли дороже. И, оставшись один, он выйдет во всем своем злодейском величии на первый план и сметет все своей ненавистью.

Как я понимаю роль! Жаль, не придется сыграть.

Я замечаю, что самый большой вред для актера — идти хожеными тропами. На первое время он будет в выигрыше. Но в конечном счете выиграет тот, кто ищет своего выражения, ищет своего человека, того, который туманно грезится и не сразу дается.

Вот, живя в вагоне трое суток, я не имел возможности заниматься гимнастикой, звуком, ролью и, выйдя в Тимишоаре на сцену, делал все приблизительно. Ноги, руки, корпус чувствуют усилие, голос требует к себе специального внимания и мало послушен, текст не свободен и не льется… Как часто мы, драматические актеры, освобождаем себя от ежедневного тренажа… и как много теряем благодаря своей нерадивости и лени в надежде, что пройдет и так. Не займешься три-четыре дня и чувствуешь всю разницу между тренированным телом и нетренированным, свободным звуком и звуком по принуждению. Так и внутреннее состояние актера: приготовленное отличается от неприготовленного.

8/XII

…На вокзале собралась огромная толпа народу со знаменами, флагами. Опять крики, приветствия, речи, шум, скандирования…

Действительно, значение таких гастролей огромно. Они сближают народы. Искусство стирает грани, и люди начинают думать, что они братья и что они действительно могут жить в мире и дружбе. Это несомненно. И это видно на третьей стране. То, что было сегодня, ясное подтверждение этому.

9/XII

ЯССЫ

Гастроли кончаются этим городом.

Торжественная встреча на вокзале, речи, цветы, съемки…

Обед в Горсовете.

Кстати, это — в том замке, где Тимош, сын Богдана Хмельницкого, венчался с молдаванской королевой.

Работая над Отелло, познакомился со многими проявлениями народного гения: пословицы, поговорки, загадки, юмор…

Во многом сквозила мысль о человеке настоящей и кажущейся добродетели. Тема эта давно волнует человечество, давно заботит, чтобы «воронье не вело человечество на место свалки собачьей падали».

На спектакле эту тему я очень остро стал чувствовать…

Самый большой удар, когда человек перестает давать право верить в него.

31/XII

МОСКВА

«РАССВЕТ НАД МОСКВОЙ»

Я не играл с Болгарии.

Спектакль развалился окончательно…

Вчера «Волкова» на премьере дала 40 %

Ну вот, и еще один год жизни…

За год я не сделал ничего нового, лишь средне и нервно играл старое… 54-й тоже не обещает мне ничего…

1954

2/I

«ОТЕЛЛО»

Я сегодня болен. Бронхит.

Новое надо искать все-таки. Сегодня праздник, а на спектакле надо будет бороться с буднями. Увы, их уже много стало.

И тем более каждый спектакль, вне зависимости от настроения или физического состояния, должен быть ответственным, конечно, в этих ответственных днях одни дни более, другие менее значимы, но и те и другие держат тебя в форме.

«Будни» спектакля готовят спектакль к бою, делают тебя более способным создать какой-то праздник.

8/1

«ОТЕЛЛО»

Разговаривал со Стрельцовым о пересмотре спектакля «Отелло». Он идет из рук вон плохо. Взволновался. Сколько можно говорить и добиваться, как будто это только моя забота.

Театр ставит «Мадам Сан-Жен»[371]. Ему некогда заниматься другими спектаклями… Прихоть стала законом при формировании репертуара. Следовательно, это непременно наложит дурной отпечаток на сам театр и так, капля по капле, разбавит то хорошее, что театр хоть с трудом, но сохраняет…

О том, что меня беспокоит в спектакле «Отелло», так и не договорились. Как чуть к делу, так отведет разговор.

Не могу больше говорить, получается, что я беспокоюсь о себе за счет других. Пусть попробует Оленин.

14/1

Утром был на репетиции. «Сомова». Прекрасные отрицательные роли… и несовершенная пьеса с плохими положительными ролями. Они не удаются, видимо, не только советским авторам.

Вчера говорил с Вульф и вновь отказался от роли Терентьева. «Ю.А. сам же нашел, что мне не надо играть роли, в которых можно обойтись без меня».

29/1

«МАСКАРАД»

Смертная тоска…

Иду чиниться на две недели… Никчемный спектакль… В голове туман, голоса нет, сил нет… Одна находка — когда Нина упала с проклятьем — в первый раз осознал всю глубину пропасти, в которую лечу.

Вызов брошен жизни, обществу, богу, показалось, что именно теперь я слабее, чем раньше, что могу не выдержать… и заметался вокруг и около, пока не плюхнулся на стул, над ней.

Находка явно смысловая и потому будет и должна развиваться.

19/II

«МАСКАРАД»

Конечно, баронессе надо менять или голос, или манеру говорить на сцене в маскараде и в шестой картине. Иначе, как же ее не узнают ни князь, ни Арбенин, а кроме того [так было бы] актерски интереснее.

Звездич за столом в седьмой картине чувствует всеми частицами души, что надвигается катастрофа, но где, как и каким образом, не может отгадать… Думает одно — нет, не то, предположил другое — опять не то. Как и с вызовом на дуэль: не принимает Арбенин, не хочет, считает ниже своего достоинства, и Звездич видит только, что «целый свет против» него.

Ловушка поставлена с таким искусством, что Звездич знает, видит, чувствует, что она есть, но где и какая — не в силах определить… и падает на колени, забыв о своем достоинстве, чести и пр., ради того, чтобы «сохранить» их перед обществом. Лучше видимость достоинства, чести, чем позор, смех толпы и ее отвержение.

Во второй картине — учить Звездича «жить» и награждать людей теми качествами, которых в них нет, уметь надевать на них маску приятного, интересного, завлекательного — «уметь вообразить».

23/II

«ОТЕЛЛО»

Афишный спектакль с датой «400».

«Это уже было сказано тем-то», «это делалось таким-то»…

Что же, хочется сказать: значит, они тоже правильно делали.

Нет, у меня нет желания повторять кого бы то ни было…

Строго говоря, делать одно и то же актеры не могут, даже при желании повторить один другого. Можно собезьянничать, но прожить, как другой, — нет, так как никто не имеет одинаковых данных. Рожденное одним не может быть органичным для другого. Закономерное для одного — не будет закономерным для другого, потому что другой не может проследить всей закономерности и логичности развития рожденного тем, кого он повторяет.

Актеры разных стран, эпох, десятилетий, если они актеры мыслящие и живые, не могут думать головами других, хоть и славных актеров, как не могут жить сердцем, отношением к тем или иным событиям, к тем или иным жизненным положениям, заимствованными у других.

Можно все знать и не уметь. Знание не будет уделом художника, пока это знание не станет логической необходимостью выразить в художественной форме его суждение о людях и событиях.

Пусть художник даже повторяет что-то уже известное искусствоведу — все равно художник придет к одному и тому же чисто формальному итогу, но с совсем иным багажом, обогатив его собственными мыслями, чувствами, отношениями. И одна и та же мысль (или задача, или форма) получит совершенно иное направление и не будет старой, словом, не будет повтором…

[…] Те же, кто позволил себе не расстраиваться, не тратиться, не «говорить по душе», привели искусство к холодному, равнодушному безразличию.

Ученый еще как-то может передать мысль, как мысль вообще. Художник должен сделать ее Своею, иначе она не будет жить. Чтобы сделать ее своею, он должен прийти к ней, как к своей необходимости, как к своему отношению к жизни.

Докладчик от «науки и искусства» может передать мысль вообще, никак к ней не относясь, констатируя, художник, раз избрав для себя ее как ключ, ведет ее как собственную…

[…] К моей чести, я сохранил свою точку зрения на роль и ее значение в моей жизни, не поддавшись тем, сбивающим меня с толку суждениям, рассуждениям и определениям, с которыми привелось столкнуться.

Каждый раз детально и взволнованно разобравшись [в услышанном], я решал, что надо работать дальше в смысле уточнения и совершенствования выражения, что надо уточнять, изменять детали, а не менять свое содержание, надо углублять основное, облюбованное и рвущееся в жизнь отношение к образу, а через него к миру. И потому победил и остался самим собою.

Охлопков понял, что для Гамлета мир — тюрьма.

Но об этом интересно говорил Белинский. Это говорит и сам Гамлет. Охлопкова засмеяли… и зря. Уж наверно-то он знал все это. Но художник часто пропускает мимо своего художественного сознания и утверждения критиков и даже слова самого автора, пока он их «не узнает» сам. Художник, зная умом, еще ничего не знает до тех пор, пока его мысль не претворит в ощущение и знакомое не превратится в открытие. Мне кажется, это закон сценического актерского «знания» — знания художника.

После спектакля.

Огромный успех.

Общее признание, и тем дороже, что это признание завоеванное.

Солодовников сказал: «Благодарю вас за героический, вдохновенный подвиг!»

Все вспомнилось: он ведь принимал спектакль.

Вспомнились слова одного из реперткомщиков (Мочалина): «Чего он, здоровенный мужик, не задушит ее сразу…» и пр.

Вспомнилось обсуждение спектакля в ВТО… (мордобой… изничтожение… сведение работы в ничто…).

Помню, как шли пешком на Калужскую, к заставе, к себе, и я не понимал, как переживу такое… я был на краю… В тот момент я мог окончить не только жить в Отелло, но перестать быть актером вообще, перестать жить… И вот итоговая черта подведена…

Сегодня критики, писатели, режиссеры и актеры, наши, из театра, стоят взволнованные и аплодируют…

Это — жизнь…

Очень сложная и очень простая, очень трудная, но и заманчивая, та самая жизнь, которая привила мне любовь к истине, к постижению.

Сегодня мне стало страшно… Поздравляя, мне желают «сыграть столько же… до тысячи раз «Отелло» и к нему еще другие роли и еще…» А я слушаю, радуюсь… и боюсь показать, что мне радостно, боюсь сознаться, что я знаю, что ни 400, ни, тем более, 600 последующих «Отелло» мне уже не сыграть.

Я отдал роли сердце. И оно болит… Я сердцем подвел итог и, к сожалению, вопреки всем, кто мешал и путал, и сбивал, а их было много, тех, кто мешал мне подойти к сегодняшнему итогу.

12/III

«МАСКАРАД»

…«Меня не любит он»…

Нина, слушая монолог Арбенина, не думает и не должна думать, что он ее не любит, а должна чувствовать во всем, что любит, но что время от времени появляется вторая линия, которая или сосуществует с линией любви, или вытесняет ее.

«Стирает в памяти» — это не тот момент, когда любовь уже стерта, а лишь процесс борьбы, иначе чего же ему бояться осквернить Нину прикосновеньем. Следовательно — любит, и сильно любит, и тем сильнее, чем больше борьба.

…И в первой части роли все рассуждения не от сознания, что она не любима — она очень любима, — великолепно живет, но хочет еще больше, и ради этого дорогие ей балы, моды принесет в жертву. Не от великодушия, а от любви к нему…

19/III

«МАСКАРАД»

Хочешь играть трагедию — траться.

Искать чувство, состояние бесполезно, надо искать условия, в которых они возникают. А бегущего человека не будешь искать, лежа в постели. Надо создавать себе условия, близкие тем, которые тебе поставлены пьесой. От «печки» надо искать, от соответствующей «печки», не от той, которая самая покойная, не от лежанки.

Темп, ритм не найдешь от покоя. Надо пожить — создать себе условия «беспокойные», а уже потом искать роль.

Мысль ищется за столом. Действие требует подлинного беспокойства. Все остальное — от лени и самооправдания.

Безобразное положение в театре тащит и меня за собой. Сегодня вдруг скучно стало на сцене, как только увидел случайно введенных, услышал опять расстроенный рояль, увидел лампы под игорным столом — и подрагивающую над игорным. Я чувствую, что перестаю бороться…

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Характерность выковывается из мировоззрения, среды, целей, из природных данных человека (физических и духовных), его профессии, языка, развития (духовного и физического), мускульной системы, от владения тяжелым мечом, ловкости и быстрой реакции и многого, многого другого, что характерно для воина, человека какой-то эпохи…

Мужество, находчивость, стремительность.

Кстати, о темпераменте…

Папазян уверяет, что Отелло не знал Дездемоны, так как ночь, когда он увез Дездемону, была полна больших событий, как и ночь на Кипре.

Допустим невероятное. Но ночь на Кипре была не одна?

Кассио и Бианка не виделись 7 дней и 7 ночей — 160 часов, которые страшнее 160 суток и о которых Кассио говорит, что в это время он был занят «тяжелою заботой», то есть заботой восстановления себя в правах… Куда же у Папазяна делись остальные 6 ночей?

11/IV

Смотрел у нас «Любовь на рассвете»[372].

Не узнаю своего театра. Где ты, Завадский?

[…] Пьесу можно играть сильно, а играют слабо. Такой спектакль можно встретить в любом средненьком театре страны.

Шумы, записанные на пленку, даются так грубо и безобразно, что публика в драматических местах… хохочет.

Советы напрашиваются сами собою, и удивляешься, как этого не видит режиссура.

Режиссура — Страдомская, Завадский. Актеры…

Не хочу, не хочу такого театра. Не хочу.

Ужель ради такого мы потратили всю жизнь?

13/IV

Смотрел у французов «Мещанина во дворянстве»[373].

Блестяще, весело, бездумно, изящно и… формально.

Искусство — вообще. Техника речи — для техники речи, техника темперамента, а не темперамент — как движение души. Техника, как таковая, у нас забыта, и напрасно. Сознание, выявленное с помощью такой техники, могло бы сыграть сильнее. Если к тому же будет материал, на котором такое оснащение актера может быть использовано.

15/IV

«МАСКАРАД»

«Но часто…»

«Это «часто» должно нести в себе то, чем ответит Арбенин: «всему я верил безусловно…», то есть то, чему Нина иногда не верит, сомневается.

Это, как в «Отелло» в пятом акте, в диалоге с Эмилией.

Эмилия должна спросить с мыслью: «Мой муж сказал, что неверна она…» — Строить надо на произвольном или приготовленном ответе, не ради того, чтобы не походить на предыдущего исполнителя, а от того, как строится логика сцены.

Я думаю, что в первой части у Нины все должно быть предельно счастливо, и даже ее «не ревнуешь ни к кому» не должно омрачать ее прекрасной жизни. Ей все завидуют, все знают, что Арбенин лицо незаурядное, других таких нет! Но, как каждому влюбленному хочется быть чаще вместе и иметь все новые доказательства любви, так и у Нины несерьезен ее упрек, тем более, что через несколько фраз она «убедится», что Арбенин «еще любит» — и опять бросится, забыв все свои «сомнения», к нему в объятия.

Нине надо так же, как Арбенину, владеть умением «срезать»— легко и незаметно, чуть-чуть, но так же больно, если это понадобится. Это школа света.

18/IV

Забыл записать.

Вчера смотрел по телевизору «Сида»[374], давали французы.

И этот спектакль на большом профессиональном уровне. У актеров хорошо звучат голоса, актеры хорошо двигаются, жестикулируют, чудная дикция у них… Об этом надо было бы вспомнить нашим актерам.

«В части исполнения» — как говорит М, тут не верь рецензиям хоть и именитых людей. Перехвалили. Да, прочтешь такую рецензию, сопоставишь ее с рецензией на наши спектакли, невольно делаешь вывод, что у нас искусства нет, а может быть, и не было лет сорок.

Французы будут иметь полное основание считать, что мы не имеем права с ними тягаться.

Не играя классику, мы многому разучились, многое упростили. Это факт. И факт грустный. И мы долго будем платить за это пренебрежение к совершенному и за то, что «брыкаемся». Что касается меня, я с удовольствием воспользуюсь всем, что только можно взять, люблю учиться.

11/V

«МАСКАРАД» (ДОНЕЦК)

Сцена большая, зал большой.

Слово должно быть произнесено точно до буквы. Речь не должна утратить своей разговорности, жара, четкости, разработанности, доходчивости, расчета […]

Пауза на реакции не должна вести к потере ритма, темпа, напряжения сцен, реакция может быть и очень длинной, она все равно еще больше собирает, конденсирует не только голос, но и диапазон и тембр, иначе не хватит средств […]

Особенно четка должна быть мысль и конструкция фразы, интонация, несущая мысль […]

Сосредоточенность — это увлечение, громадное увлечение, а не только механическое отбрасывание того, что в данном случае мешает тебе.

Разное существование в массовых сценах:

Первая картина — нет группировок. Каждый хочет лишь выиграть.

Ритм — карты, поведение партнера, выигрыш. Объект внимания — деньги, проигрыш, выигрыш, а не человек с его переживаниями, радостями и горем.

Вторая картина. Интрига, преследование скрыты за маской, все, что без маски, не может быть обнаружено.

Похоть, разврат. Ю.А. назвал это «охотой».

Ритм — «пестрый сброд кружится».

Все стремится, несется, преследует. Все время в движении.

Восьмая картина.

Контраст.

Предельная сдержанность, неподвижность.

Маска без маски.

Условные улыбки и глаза, которые ищут, выискивают и мгновенно тухнут, как только на них обращается внимание с задачей разгадать их владельца.

Своеобразный покой на предельной сдержанности, а буря внутри.

Неподвижность, переход и опять статика.

Кто-то из местных артистов находит некоторые сходные интонации в Отелло и Арбенине. Кто знает, может, и стали просачиваться похожие, хотя не думаю, потому что забота о различии меня не покидает. Тем не менее надо проследить. Это не годится.

13/V

На встрече с актерами [Донецка][375].

— Как вы умудряетесь создать такое впечатление, от которого нет возможности отделаться сутками?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Я не стараюсь создавать впечатление, не умудряюсь. Я просто очень люблю Лермонтова, мне кажется, понимаю то, что он так искусно зашифровал в своих произведениях от дикой цензуры, то, чем жил…

Я давно увлекаюсь Лермонтовым. Еще в последних классах реального училища я читал наизусть «Демона», а в Ростове-на-Дону к юбилею Лермонтова читал в спектакле, посвященном этому поэту, — целое отделение в 55 минут, читал в первый раз со сцены этого громадного театра «Демона» […]

Наши искусствоведы, литературоведы по традиции в «Демоне» видят «нечто мистическое»…

Я вижу в Демоне образ по силе, могуществу, способный вместить весь гнев его автора […]

Примерно то же происходит и с Арбениным.

Фильм обошел всю страну, весь мир[376]. Мы уже давно играем спектакль, и я замечаю, что какая бы аудитория ни была передо мною, хотя бы и неискушенная, которой чужды философские темы, как чужды общество, все те люди, о которых пьеса говорит, тем не менее аудитория всегда остается во власти произведения.

Надо сказать, что пьеса никогда не пользовалась раньше успехом, кроме того решения, которое предложил Александринский театр, вернее, Мейерхольд.

Что же волнует нас в произведении? Не игроки ли? Да какое, в конце концов, всем нам дело до этих людей? Были, жили… и отбыли в вечность. Ну и бог с ними…

Мне однажды было предложено сняться в фильме в роли Николая I. Я отказался. Мне казалось, что роль выписана недостаточно зло. Дело в том, что если я кого-либо ненавижу в жизни, то, пожалуй, сильнее всего ненавижу именно Николая I. Это он обескровил мысль русскую, русскую литературу, поэзию. Это он убил ряд гениальных умов, с Пушкина начиная и кончая Лермонтовым, сумевшим к 26 годам оставить такое изумительное, неповторимое наследие.

Эта моя ненависть к эпохе, эта моя любовь к поэту, очевидно, и делают моего Арбенина не только и не столько игроком, до которого мне нет дела, сколько безмерно одаренным человеком, затравленным обществом, отдавшим свой незаурядный талант, не сумев его употребить на полезное, пустяку картам. Чтобы хотя бы через это завоевать преимущество перед обществом, которое он ненавидит, которое презирает.

Очевидно, эта моя ненависть к «душителям» разделяется современной аудиторией, которая за картами, убийством умеет увидеть взволнованную, трепетную мысль автора.

И действительно, в пьесе нет ничего, что бы будоражило периферийный интерес, даже тот яд, который дают Нине, занимает далеко не первое и не главное место.

Что же держит внимание?

Трепетные души, загнанные в тупик, смятые, изуродованные, но не смирившиеся, бунтующие, выражающие собою ту самую русскую непримиримость, гуманистичность, которые давно отвели русской литературе почетное признание во всем мире.

— Вы не сказали еще одного. Почему до вас никто не сыграл Арбенина? Не хватало таланта?

— Это неверно. Талантами полна земля. Играют сейчас много. Сейчас вся Россия стала играть «Маскарад».

— И все играют «под вас»!

— Это значит, не хватает воли трактовать по-своему, не хватает упорства расшифровать материал и дать его своими средствами.

14/V

«ОТЕЛЛО»

На прошлом спектакле «Маскарада» что-то были у меня нелады с залом. Не было настоящего контакта, я не владел им… надо сегодня взять в руки.

Собранно, по существу. И укрупненно — в задаче и выражении.

Сцена и зал большие и требуют специальной заботы и подачи.

Вчера посмотрел одну картину «Хитроумной», и так видно, что артисты играют без всяких для себя заданий и поверху.

«Хитроумная» во всех отношениях и звеньях — пустой спектакль. То, что было хорошего вначале, и то пропало… Голосов нет, тексты не поймешь, роли подаются только в местах, где тексты смешны, остальное проговаривается вполголоса на смехе.

Какое отношение тот спектакль имеет к сегодняшнему?

Я не должен идти по этому пути […]

21/V

«ОТЕЛЛО»

Столько разных встреч, разговоров, речей, статей, что в голове пусто — не найду, что пожелать себе на вечер…

Пусть спасительное «по существу» будет стоять во главе угла.

Да… начало надо играть скромнее, тише. Отелло еще не знает, как все обернется… а то задача стала перерастать в самовыявление: «Ох, как хорошо! ах, как приятно!» И возраст и положение заставляют Отелло быть внимательным ко всему, что развивается вокруг него.

29/V

ХАРЬКОВ

«ОТЕЛЛО»

В прошлый приезд спектакль пользовался огромным успехом. Сейчас нет Бориса Оленина, вместо Названова — Иванов[377], вместо Викландт — Оганезова… Вообще состав ослабел, спектакль разболтался. Кроме того, вчера кончились гастроли Малого театра, и сравнение совершенно неизбежно.

Надо играть очень внимательно и собранно. Начать осторожно, не выдавая сразу много…

Местные меня успокаивают тем, что народ меня любит, я принят, что любят роль.

Народ любит, но может и разлюбить… надо не обмануть доверия.

Я люблю роль и ратую за человеческое «равноправие» в роли, и это волнует людей, но ведь Робсон тоже ратует и, очевидно, более меня, хотя бы потому, что сам черен, но… Почему я вспоминаю Робсона? Надо думать о себе… Не обмануть доверия…

1/VI

«МАСКАРАД» (Театр им. Шевченко)

То, что добыто трудом, чаще освящается вдохновением. Вдохновение без труда случайно, прихотливо.

Спектакль пользовался большим успехом. Играл средне.

7/VI

«МАСКАРАД» (Театр им. Шевченко)

Темой одержимости местью, жаждой перевести огромный запас сил в человеке, замечательных сил, направленных не в русло пользы для общества, занимались многие поэты и писатели эпохи.

Но писатели, вместе с Пушкиным, не думали ограничивать этих людей, не старались употребить во зло их страсть, как в Неизвестном, подчинившем всю свою жизнь, волю, силу одному — мести. Они ставили месть вторым, и это наиболее полно выражено в самом Арбенине: месть обществу, отрицание его, непримиримость — это жажда иного. И в этом ином надо искать основное содержание образа.

Лишенные возможности употребить свои молодые силы с толком, они направляли их по ложному пути, а в конце концов все-таки отдавали свои силы за правое дело и погибали от палачей или признавали, что прожили жизнь впустую.

Одни стояли ближе к революционным идеям, другие еще намечали свое отношение к будущему, и лишь не принимали настоящего.

Но все ждали иного, разными путями подходя к нему. И это одно делает произведение драгоценным.

Не следует думать, что Арбенин — революционер. Нет, конечно, нет. Но он и не с теми, кто убил авторов, упомянутых мною.

Спектакль показывает, что за грань мне выходить нельзя. В голове делается что-то несусветное — то затуманится все и ничего не вижу, то покажется, что я действительно схожу с ума и думать нечем, а силы покидают и деться некуда, должен доиграть, не уйдешь же так со сцены…

Но успех огромный. Люди аплодируют стоя, свыше десяти раз выходил… Интересны аплодисменты — без криков, какие-то упорные и собранные.

10/VI

«ОТЕЛЛО»

Слова К. С. [Станиславского] — играть от себя, от того, что имеешь сегодня, — у нас превратили в лазейку для лени. Я сегодня способен лишь на то, чего добился; так, не беспокоя себя, можно дойти до того, что однажды ни на что не будешь способен.

Трагические роли все требуют тренажа, как спортсмену необходимо тренироваться, развивать, укреплять свое тело. Ни один из них не ставит себе задачей возможно больше отдыхать перед состязанием, а готовит свои мускулы к работе, чтобы огромное, решающее их напряжение на старте было для мускулов привычным и естественным. Так должно быть и для артиста.

Нужно артисту добиться такого самочувствия, когда нормой была бы готовность к большому и вдохновенному труду. Надо быть настроенным инструментом, на котором непременно хотелось бы сыграть.

Поблажки себе всегда и во всех делах ведут к лени, а ее оправдание находят в великих именах и их творениях.

Понукать себя надо, готовить. Нужна воля к труду.

Вот, рассуждаю о высоких материях, а сам думаю, что после последнего спектакля «Маскарада» мне надо начать «фокусничать». Иначе доиграешься — пекло.

В старину такие роли летом не играли.

Но как это сделать с меньшим ущербом и для впечатления и для своей практики? Было бы проще сыграть условный театральный образ, но как заставить поверить зрителя в живого человека, каким я хочу давать своего Отелло, сохранив при этом патетику трагедии, не уничтожая поэзии произведения?

23/VI

Смотрел генеральную «Сомова»[378].

Конфликт вялый. Нет борьбы. Если это звери, то так — мелочишка, грызуны. Если умышленно слабо противопоставлены слабо выписанным положительным ролям хорошо выписанные отрицательные, то это ошибка. Снижает значение хорошо выписанных отрицательных ролей, и не поднимаются от этого плохие положительные образы. Мне кажется, противопоставление должно было быть тем, кого нет на сцене. И главное — нет силы в «сомах», отсюда нет напряжения в пьесе.

Хороша Раневская; она дает обобщенный тип женщин той породы. Она смешна, глупа, отвратительна и страшна.

Хорош Зубов[379] — горьковский тип.

Плятт увел «веселого человека» — в ноющего.

Главная неудача спектакля в Сомове — Михайлове. Он — трус, истеричен. Не его это дело.

Сомов — хамелеон, тысяча лиц, и потому — изворотливый и сильный, страшный. Сейчас образ обеднен.

[…] На сцене нет борьбы, а бродят обреченные и смирившиеся, сдавшиеся заранее, в отчаянии доживающие последние дни люди. Нет, это не опасные, хоть и разлагающиеся характеры. Занятым в пьесе актерам партнер нужен не для борьбы с ним, не для воздействия на него, а для видимости общения. Каждый существует в своем монологе, растянутом на 4 действия.

27/VI

«ОТЕЛЛО»

В жизни понимаешь своего собеседника раньше, чем он успел договорить свою мысль. На сцене повелось, когда партнер кончил говорить, делать паузу, заполнять эту паузу раздумьем, додумыванием… а по существу не жизненным. Эти надуманные мелочишки затягивают темп, снижают ритм, убирают напряжение.

Надо своей мыслью опережать слова. Понимать партнера до того, как он сказал, и, не комкая конца фраз партнера, отвечать ему сразу.

Мое самое заветное желание, чтобы труд мой принес не только удовольствие моему зрителю, но и пользу тем, кто хотел бы понять Отелло и «не повторил бы тех ошибок, которые я наделал».

Сколько раз уговаривал я Ю.А. экранизировать спектакль «Отелло» — уходит от разговора… Ушел и сегодня…

28/VI

На машине домой (в Москву).

Что-то тревожно на душе. Хлеба на Харьковщине сгорели…

По пути заехали к Тургеневу[380]. Места полны той жизнью, которую описал поэт. Большое впечатление производит беседка из столетних лип, где встречались «колоссы», где писались романы, где за 7 недель был сотворен «Рудин».

29/VI

У ТОЛСТОГО (В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ)

Не знаю, что сказать… Я лишь до краев полон любовью к Родине и горд тем, что она дает миру такие имена.

1/VII

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Опять возвращать к сдержанности.

Назад к минимальному выражению — внешне и внутренне.

6/VII

«ОТЕЛЛО»

Как часто мы, актеры, не доверяем себе. Изобретешь какую-нибудь походку, например что будто бы ты гигант, и никто не верит в это, и все нажитое и сокровенное летит к черту.

Или начнешь мельтешить и бегать, изображая легкость, молодость, и с тем же результатом.

Тогда, поверив своим данным, ты уже и большой и молод. А главное, не нужно ни того, ни другого — надо играть ситуацию, задачу, и чем она, задача, важнее для тебя и чем ты страстнее будешь ее проводить, тем ты и сильнее, больше, моложе.

Легкость разного возраста — разная. Легкость, не соответствующая возрасту, обращает на себя специальное внимание и своей резкостью характеризует ее обладателя. Так и до смешного недалеко.

13/VII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня Ю.А. 60 лет[381]. Официальное чествование отложено до сентября, Ю.А. говорит, что собственно он не чувствует разницы в возрасте между 40 и 60. Счастливец! И обещает приложить все силы, чтобы оправдать любовь и уважение, проявленные театром к нему.

В трагической роли голос играет огромную роль. На него явно рассчитывает автор, когда пишет произведение. Сами ситуации предполагают выражение большим голосом.

Правда, я видел трагическое исполнение роли «без голоса»… Я говорю о хрипатом, маленьком голоске М. Чехова. Но, во-первых, это обстоятельство не украшало исполнение Чехова, заставляло долго привыкать к артисту (правда, привыкнув, я помнил на всю жизнь), во-вторых, роль Гамлета — не роль Отелло, требующая громадных взрывов. В Гамлете как-то можно схитрить и обойти явную нехватку голосовых данных. В Отелло — не представляю… Но я не говорю, что исполнение Отелло возможно только красивым оперным голосом, «бельканто». Красивый голос желателен, но не обязателен. А большой голос необходим. Но и в том и в другом случае в роли должны быть использованы все диапазоны, все тембры, до хрипоты включительно. От этого роль приобретает еще дополнительно воздействующую силу и удалит исполнителя от условности: красиво театрального преподнесения.

Этим всегда грешил замечательный Остужев.

Этим иногда злоупотреблял и любимый мною Качалов: когда «красивый голос» занимал подчиненное место в исполнении, — Качалов вырастал во много раз.

В ВТО, кажется, Залесский предъявил мне претензию, что у меня нет «бельканто» Во-первых, «бельканто» не главная цель в роли. Во-вторых, эта претензия критика, очевидно, произошла оттого, что он спутал хрипоту с голосом.

Хрипота голоса часто украшает исполнение — особенно в кино. Савченко боялся моего металла в звуке, очевидно, потому, что он вел к театральности. Кстати, первое, что порочит драматического артиста в кино, — это поставленный голос.

Надо уметь поставленный звук подчинить жизненности. Звук обязательно должен быть устойчив, но не для того, чтобы обратить на себя внимание как на актера с голосом, — он нужен для подвижности в речи. Стойкость звука нужна, когда надо много и громко говорить, для выразительности звука, его глубины, содержательности.

В жизни замечаешь, как молодой артист, чаще оперный или опереточный, выходя, дает «звучок». Но это плохая вывеска, а на сцене иногда и явно вульгарная. Когда звук опережает человека, он больше характеризует актерский штамп. «Говорит громко, судит решительно», — представляет Островский провинциального актера Незнамова[382], а задача актеров заключается прежде всего в желании глубоко, сердечно, с любовью рассказать о человеке, которого ты должен принести на суд зрителя.

Кстати, есть подача не только звука, но и подача «манеры особенно говорить» или «приобретенная манерность»…

Надо думать о каком-то — как бы это осторожнее сказать? — более или менее нейтральном звуке и произнесении слов, в котором большая, глубокая история жизни человеческого духа каждый раз разного качества, каждый раз разная. Поэтому забота о красоте звука или особенностях произношения приводит к характерности самого актера, а людей, им изображаемых, сводит к одному — к самому актеру. И так ли он богат, чтобы всех заменить собою?

В пору театральной юности Хмелев мне говорил:

«Большие роли искусственным голосом не сыграть. Изобрести голос можно только на эпизод».

Правильно. Изобретенный голос — голос суженных возможностей, но практика того же Хмелева показывала, что для больших ролей он не менял коренным образом и его характерности. Он всегда находил что-то особенное, отличавшее каждую новую роль. Это было хмелевское — и в этом была хмелевская сила и обаяние, каждый раз иные.

Не бог весть какой красоты и силы голос был у Щукина. Но всегда он был щукинский, неповторимый, хотя был разный, и в каждом случае не хотелось слышать иного.

А вот у Качалова иногда хотелось бы не слышать «качаловского», несмотря на все богатство его «органа».

А вот у Остужева, после любой передачи его роли, во второй раз хотелось слушать его богатый голос с иными интонациями, иными оттенками…

А вот юрьевский голос, который принимаешь сразу и безоговорочно, просто невозможно слышать во второй роли… он тоже всегда актера Юрьева, а не образа.

И чем больше голос заявляет о себе как самоцель, тем больше он делает дурного для его обладателя, если артист может быть разносторонним, артистом не одной роли.

Шаляпин даже в опере искал новое звучание, новой характерности, голосом искал человека и вскрывал жизнь духа именно данного человека… В условном искусстве! — а в реалистическом театре мне тем более хочется видеть и искать это.

10/IX

«ОТЕЛЛО»

Сезон в Пушкинском театре[383].

Сегодня день рождения Люшеньки[384]… Ей посвятил я свою роль, сегодня начинаю сезон в ее день, играя ее роль…

К спектаклю: «Руки прочь!»

Как зверь, осклабился, чуть кося глазами в ту и другую сторону, готовый нанести мгновенный удар, откуда опасность намечается…

Не меняя положения своего тела и не направляя своей готовности в какую-то одну сторону: «Руки прочь!»

На паузе, медленно поворачивается в сторону своих: «Мои друзья!»

Предупреждаю, и быстро, резко повернулся к другим — гневно, окриком: «…и остальные…»

Тихо: «Все».

Сенат.

«Но здесь кончается обида…»

Грубо, отмести обвинение и дальше с извинением: «Простите меня»… сдержанно…

«Я груб в речах» (но это и понятно)

«Я с детских лет…» и т. д.

Перед: «Ее отец любил меня…» — протянул руку к Брабанцио, было начал говорить, но задумался: может, не стоит… и чуть отвел руку… Решил, что нужно сказать решительно и твердо, привел жест в прежнее положение.

«Усомнившись, я сразу все решу…» В это время начинается музыка Дездемоны. Отмахнулся от нее, как от чего-то мешающего, уводящего от мыслей, занимающих мозг, не соответствующих моменту.

Пятый акт.

«Берегись, голубка, ты лживой клятвы…» Просится угроза, а нужно предупреждение: «Не шути с богом!» Со мной можешь, с богом — нельзя… ему не лгут!..

Очень хороший, вдохновенный, продуктивный спектакль. Почти все удалось выполнить из намеченного, а кроме того, много новых и дельных находок и нюансов.

21/IX

«ОТЕЛЛО»

Пафос, патетическое в роли, в спектакле, с моей точки зрения, наиболее трудное и чреватое опасностями дело. Подменить в реалистическом правду правденкой очень легко, «потише, да попроще, да менее ярко» — и впечатление жизненности готово.

Пафос, патетика требуют безусловной правды, яркого выражения, которое не найдешь, не имея правды в душе, которое без этой правды мгновенно превратится в декламацию и напыщенность.

Пафос требует безусловной правды, и яркого обоснования, и яркого выражения, на простоте тут ничего не сделаешь, тут надо себя тревожить.

Фальшь и недотяжка тут же разоблачают актера […]

Слов нет, есть такие «умельцы», как говорили в Ростове, «дать дрозда». Но это принимается зрителем периферийно и не оставит следа в его душе. […]

26/IX

От «Огонька» получил заказ написать статью о гастролях поляков. Сегодня смотрел «Мужа и жену»[385] в польском театре.

Прекрасные, тонкие комедийные актеры. Хороший диалог. Хорошее исполнение в фарсовой пустышке заставляет дать настоящую оценку обществу, в котором все это происходит.

Занятно и поучительно.

17/X

Смотрел выставку Коненкова.

Интеллигентное искусство. Представлены работы дореволюционного периода и работы, созданные после революции. Сказочно-реальное. Лесовики таковы, что, кажется, соберутся в одно место, когда уйдет народ, и заговорят, заспорят о зрителях, о нас, и их будет слушать тот, что стоит около двери — «Григорьевич».

Мраморы его так живы, что вот-вот и задвигаются. Они — «теплые», согреты кровью и плотью, проверять на ощупь нет надобности.

Глубокий старик в своем искусстве все моложе и моложе.

Лада, Итальянка, Достоевский, Чехов, Колхозница, Павлов, Зелинский, жена, Марфинька — восхитительны.

А «Миру — мир» — так хорош, что кричать хочется.

Какой детский серьез и наивность и какое громадное чувство ответственности за выступление.

Пушкин, Горький, Мусоргский — понравились меньше. В этой серии лучше Маяковский… Это все похоже, но нет индивидуального умения оригинально мыслить. Пушкин какой-то вздыбленный, но не по-пушкински, а Горький приземлен. Зато автопортрет и Марфинька как бы в движении, прямо-таки не остановишь. Суровой правдой дышит «Каменотес».

Я не говорю о тех, у кого нет никакой фантазии, про тех ваятелей, которые насовали по всем дорогам фигуры солдат, замахивающихся на тебя гранатой, направляющих на тебя автомат, выслеживающих «кто идет». Так и хочется крикнуть: «Братцы, за что же!» А как ни к селу ни к городу ставят разных пловчих и баб с веслами!

19/X

«МАСКАРАД»

Говорить стал тише.

Все то же, но громче. Оставить разговорность, жизненность, но с большим звуком. Звук часто ведет к тому, что интимное грубее становится, как «напоказ», и перестает быть раздумьем — для себя, претворяясь в монолог на сцене.

Сегодня совместил.

Получается, конечно, грубо, упрощенно, а надо добиться.

22/X

«ОТЕЛЛО»

Не бойтесь машины, добейтесь, чтобы она вас боялась! — сказал мне опытный шофер — мастер профилактики.

Не так ли и в роли?

На первых порах я боялся ее, и тогда-то меня роль и таскала, как щенка, за ворот, по сцене, куда ей вздумается.

Не упрощать, не панибратствовать с ролью, но и не курить фимиама ей и не ставить себя в полную от нее зависимость!…]

27/X

Можно остановиться на Акосте[386], чем не роль? Но что-то не хочется мне этого треска, да и не верю я, что соберутся у нас на такое дело. Теряю веру во все, что ни предложат. Что-то сильно мне мешает?

Дали почитать… Кина![387]

Пустое и здесь! Что же, если ставится «Сан-Жен», кстати уже и «Кин». Не верю больше ни во что…

12/XI

«ОТЕЛЛО»

Хорава часто говорит, что система Станиславского мешает вскрывать трагическое в театре и поэтому МХАТу не удались трагические спектакли.

Разве?

Для трагического театра нужен трагический актер. Пока он был в театре, были и «Братья Карамазовы». Дали бы раньше играть Леонидову Отелло — был бы и Отелло.

Наш спектакль не мог встать на защиту положений, выдвинутых К.С. Ростовский и московский варианты[388] сделаны в короткий срок, и добраться до глубины не представлялось возможности.

Пришлось делать на спектаклях. На это нужно мужество и стойкость, да и без глаза работа затягивается во много раз дольше. Действовать вообще — проще, чем действовать от сущности образа.

Найти, родить сущность — правильно найти! — дело трудное.

Пакостничать Яго легче. Ненавидеть и стараться спорить о лице земли — трудно. Пакостничать — это близлежащая сущность. Ненавидеть все и всех в мире — это надо растить и растить, даже когда поймешь.

Миленькая, беленькая, маленькая Дездемона или девушка с огромной душой, светлой головой, делающая вызов обществу, отдающая себя бескорыстной, огромной, жертвенной любви — разные миры желаний.

16/XI

Группа «Падения эмирата»[389] предложила мне озвучить главную роль: «Мы решили, что это в ваших данных…»

Они решили! До чего избаловали их актеры! Какая-то ассистентка решила…

— Словом, благодарю за доверие, но озвучивать не стану. Не имею к этому занятию вкуса.

17/XI

Смотрел у нас «Кражу»[390].

Спектакль выше пьесы. Народ будет валить валом. Будут охать, ахать… а вот играть в таком спектакле я бы не хотел.

Говорят, у нас нет «Бродяги»[391] — а это что?

Актеры играют хорошо. Дамы довольны, они красивы, в хороших платьях. Публика будет разделять с ними удовольствие.

Пьеса сделает кассу, может быть, и похвалят, но славу театру она сделает не ту, какая ему необходима.

«Сегодня я еще больше оценил роли, которые мне посчастливилось играть. Жить в мире этих ролей — большое счастье.

27/XI

Смотрел академиков[392].

Вернисаж не обрадовал, разве что жуковские рисунки…[393] Словом, художники спрятались в кусты в подлинном и переносном смысле. Из кустов не проглядывает их отношение к действительности, как это бывало, например, у Левитана.

7/XII

«ОТЕЛЛО» (ЛЕНИНГРАД)

Если Арбенин для меня человек другой эпохи, удаленный в века, иного общества, к которому надо искать ходы, искать с ним взаимоотношения, то сам удивляешься, когда Отелло вдруг называешь классической ролью. Для меня это сегодняшний день сегодняшнего человека, настолько обстоятельства, в которые поставлен образ, современны.

10/XII

«ОТЕЛЛО» (ЛЕНИНГРАД)

Право на тихий голос, на покой, на паузу надо заработать. Это просто так не получается.

Увериться и уверить в необходимости всего этого, в логичности закономерности приема — надо много опыта.

Особенно трудно удержаться от соблазна, чтобы «не выдать» все в 1-й картине на гастролях, на больших сценах. Габарит как будто обязывает, новый город ждет…

Все это вместе вдруг потянет, потянет… Отпустишь полной мерой, а дальше будешь толкаться на одном месте.

15/XII

Смотрел в Александринке «Чайку»[394] Чехова.

Не поняли они автора при жизни его, не подвинулись в понимании и сейчас.

Насколько автор умнее актеров! Грубо, примитивно.

Чехов без Чехова.

Приятен Толубеев[395] — Сорин. Это новое в его творчестве. Блестящий актер вырос!

Мамаева[396] приятна вначале, в трагедии не тянет совсем, а по качеству дарования — очень конкретна. Хочется от роли и исполнения — «колдовства».

16/XII

«ОТЕЛЛО» (ЛЕНИНГРАД)

Что мы будем сегодня искать?

Мерзкая погода — дождь которые сутки… давит на грудь. Молчит и голова и душа… […]

Играл формально и тяжело. Но было несколько находок: «Смеется небо над собою…» Кусок очень расширился и развернулся. Чуть не заплясал, бил в ладоши, смеясь, получилось занятно.

«Может уйти и вновь вернуться, Плакать…» — это в одно… много еще, что может делать послушная — это он говорит, глядя на Лодовико. Но вот он увидел ее лицо и… осекся и следующее:

«Плакать»… Говорит по инерции, внося в слово то же настроение, но смысл другой — смятение. Он увидел заплаканную, перевернутую Дездемону… и перевернулась душа и заплакало мое существо…

«О это слово в памяти летает, как воронье… отмахиваясь руками в обе стороны — …над домом зачумленным».

Смотрел в Александринке «Гамлета»[397].

Я видел в роли: Чехова, Дудникова, Горюнова, Оливье[398]. Фрейндлих[399] — пятый исполнитель.

Он думает сам и заставляет думать зал.

Как зал слушает! Ни кашля, ни шороха…

Это надо знать и любить нашим руководителям. Так может вырасти и наша драматургия.

Мамаева мила[400], но как бы хотелось ей подсказать… Она уже очень близка к тому, что вот-вот и окажется совсем актрисой «Александринки» — актрисой изображения.

Опять потрясла меня пьеса.

Опять я почувствовал со всей остротой себя обойденным. Как я хотел и хочу играть Гамлета!

Я думаю, что это одна из самых близких мне ролей. Но уже поздно, и возраст не тот, а кроме того, Москва имеет своих Гамлетов (Охлопков и Вахтанговский театр)[401] […]

22/XII

«ОТЕЛЛО» (ЛЕНИНГРАД)

Дом[402], особенно посещаемый ленинградской интеллигенцией.

Играл с удовольствием, с полной отдачей. Играл «легко», рисунок обновлялся сам собою, конечно, при больших физических затратах, так как это самый большой и длинный зал. Помогают, правда, усилители, но сил для наполнения требуется в пять раз больше.

И тем не менее играть Отелло в больших помещениях принципиально приятнее, чем в малых.

В малых — тоньше нюансы, а в больших — больше шекспировской стихии.

Океан чувств, страстей…

Особенно приятна власть над тысячью зрителей, когда выйдешь на сцену один и начинаешь делиться своими мыслями и волнениями с притихшим и внимательным залом […]

28/XII

МОСКВА

«Лермонтов» во МХАТе[403].

Спектакль оставил меня холодным и равнодушным. Пьеса фрагментарна, с большим количеством цитат, стихов, ссылок… Это не впечатляет и утомляет.

Лермонтов…

Два разных счета: к старшему поколению и к исполнителям основным — к молодежи.

Сам исполнитель Лермонтова молод, жизнерадостен, звонок, подвижен, с вольтажем вместо темперамента. Для молодого артиста этого достаточно, для Лермонтова это — ничто и оскорбительно. Все это совсем не соответствует воспоминаниям современников и Белинского, сцена с которым сыграна неверно.

Нет глубины, ума, сарказма, колючести. Это, скорее, взбалмошный баловень. Верно для характеристики юности вообще, оскорбительно для характеристики Лермонтова.

Такой Лермонтов не может создать Арбенина, Демона, Печорина, Мцыри… Живет живо, творит трудно. А должно быть наоборот и уж, во всяком случае, рифму настоящий Лермонтов так трудно подыскивать не будет, с глазами вверх и вбок (признак вдохновенья).

Нет, Лермонтов творил, потому что сильно и страстно жил, как гражданин, а не жил для того, чтобы иметь случай «потворить» — написать несколько стихов.

И оформление не найдено. Это не Петербург: маленькие, низенькие комнаты не характерны для Петербурга. И Кавказ бутафорский.

Не понял и Хачатуряна, не понял, для чего в таком спектакле музыка.

1955

3/1

Смотрел «Гамлета» у Охлопкова.

Радуюсь за театр и завидую… Завидую потому, что интенсивно живут, а наш театр потерял вкус к трудным путям. Легкий же путь в искусстве всегда мстит.

Не я только завидую. От дурной зависти злословят другие: «Это-де «Гамлет» по-министерски». Что это за проклятие, ничего не признаем, что свое, одергиваем друг друга: «чтобы не зазнавались», «чтобы не остановились на достигнутом», и без всякой меры и такта хвалим всякого приезжего из-за рубежа страны или из республики.

Запутались.

Охлопков — великолепный режиссер, хотя и я не со всем согласен. А как он помог актерам, не имеющим полных сил для исполнения некоторых ролей, сделать искусство увлекательным, убедительным, умным!

Он создал трагический спектакль, хотя актеры не всегда тянут свои роли.

Прекрасна работа Рындина. Это монументально. Это — трагический театр, это замок. Это — жилое, это — природа, и ко всему тому — это условно. Иногда неточен свет, и оттого порой декорации закрывают актера, но этот счет относится к осветителям. Оформление на хорошем профессиональном уровне и, несмотря на сложность монтировки, легко передвигается.

Оркестр звучит как оркестр, а не сбор музыкантов…

Спектакль — лучшее, что есть сейчас в Москве.

Это не значит, что я изменил своим пристрастиям играть на пустой сцене, но можно играть и так, как предлагает Охлопков.

С чем я не согласен и с точки зрения его требований: с падающим балдахином. Очевидно, он должен означать падение королевской власти, но это очень напоминает падающее знамя «Молодой гвардии». И тут уж я в претензии к режиссеру.

Не согласен с темпом — много пауз. В таких условиях ни одному актеру не под силу поднять действие.

Не согласен с решением монолога «быть или не быть». Центральный монолог должен быть решен не штучками — высунутым кинжалом из-за ширмы. Не надо пугать зрителя. Не в этом задача монолога. Великолепна «мышеловка», это лучшее место в спектакле.

Актеры, если будут серьезно работать, могут поднять спектакль до хорошего звучания. Всем необходимо заниматься и звуком и словом.

Охлопков «открыл», что по Гамлету «мир — тюрьма». Но ведь об этом говорит Шекспир. Говорил Белинский. Как часто написанное не производит впечатления на художника, и как он начинает понимать от своего внутреннего прозрения.

Да, у Охлопкова — «Гамлет», а у нас — «Кража». Тоже хорошо, но масштаб иной. […]

О Гамлете я слышал от Ю.А. в начале моего знакомства с ним. Это была его мечта… и моя…

4/1

«МАСКАРАД»

Давно не играл, что ли, или просто на душе нечто перекликающееся… но в роли столько находок и так легко они рождались, что роль просто стала иной, легкой, разговорной, импровизационной. Решил большой круг вопросов заново, и такие приятные находки и так их много, что писать не имею возможности. Особенно хороши 3, 7, 9 и 10 картины.

14/1

«ОТЕЛЛО»

Особенно острая полоса смятения и тревоги. С театром — плохо, при всей видимости благополучия… Чем играть — не знаю.

Ужасный спектакль. Такого давно не было. Сил нет. Хитрю, чтобы выйти из испытания… И артисты сейчас же «откликнулись» на мое состояние и, вместо того чтобы взять на себя нагрузку, пошли за мной и тихо, вразумительно и многозначительно докладывали все, что им полагалось.

18/1

«МАСКАРАД»

То ли у меня в душе разнобой, то ли в театре полный разброд, но я теряю силы сопротивляться и даже не могу найти себе задание на спектакль…

Понимаю, что это состояние смерти подобно, знаю, что не имею права перед собой и великим делом театра, но…

Был сегодня на производственном совещании по трем спектаклям — поднимались вопросы мелкие, робко и лениво…

21/1

«ОТЕЛЛО»

Третий акт. Любовная сцена.

Это не просьба за Кассио, это значительно больше. Просьба — это повод, по которому можно «проверить» любовь Отелло, тема, как почти всякая другая, в подтексте… Солнце, ясное небо, легкий ветерок, не утро, а ласка. Он ушел часа в 3–4 утра, бродил по крепости, проверял ее состояние, думал об оборонных мероприятиях, взвешивал, приказывал…

Она, проснувшись, не увидела его рядом. Быстро оделась, спрашивает — не видал ли кто, где он?.. И бежит туда, где его видели. Вбегает. Увидела. Замерла. Бросилась в объятия. Это должно быть очень «звонко», «ясно», наполнено любовью, и вот после этого-то и начинается разговор о Кассио.

Только о нем ли может быть разговор в таких условиях?

1/II

«ОТЕЛЛО»

Руки мои опускаются. Все получается так коряво, так все идет против меня… Бездарный… бездарный.

Меня стали обвинять, что играю тихо. Не ухожу ли я в интим?

Тогда это не то.

Тихое трагического коренным образом отличается от тихого же, скажем, чеховского.

Тихое трагического предполагает одинаково крупные выражения, как и в большом звуке. Не терпит «домашности», требует обобщения, укрупнения.

Это должно перекликаться с тем тихим, когда человек страшен в гневе. Ведь страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит. «Молчание» и «тихое» не предполагает отдыха в куске.

Комнатное — не краска трагедии.

Надо идти впереди зала, а не только быть слышимым. Нужна более острая восприимчивость и возбудимость, чем у тех, кто тебя слушает, тогда они подчинятся твоей власти. Надо не дать им возможности отвлекаться (хотя бы на то, чтобы стараться расслышать). А для этого острота воображения и средства передачи должны быть интенсивнее, чем обычная жизнь, из которой пришли сегодня зрители. А между тем многие пришли в ожидании потрясения, возбужденные, праздничные или взволнованные своими делами, надо подчинить и их тому действию, в которое тобою вовлекается образ.

Находка. Третий акт. Перед любовной сценой.

Посмотрел на Дездемону долгим взглядом: как ты сегодня? Не раскаиваешься?

Вижу, что нет, она счастлива. Улыбнулся доверчиво, она любима, она любит, она родная… и… упал на руки, прижавшись головой к ее ногам.

«Если одичал мой сокол…»

Очень взволновал меня кусок. Мой сокол улетел от меня, не как от Отелло, а от меня. И мне никогда не увидеть, что я представлял в этой роли… Отчаянно тяжко на душе… Не по заслугам… Так относиться к роли, театру, и так горько подходить к финалу…

А больным-то играть не надо. Зрителю нет никакого дела, что с тобой, и если уж согласился играть, то играй вовсю, или… умри.

Четвертый акт.

Первый выход-проход.

Идет и вроде ищет что-то и чуть акцентирует жестом. Один в мире. Никого вокруг.

«7 лет убивать его…»

В ярости пошел вперед, закрылся кулаками, пауза… и: «Милая женщина…» Так же возбужденно, но в рыдании…

22/II

«МАСКАРАД»

Вынужденный перерыв: в нашем театре играли белорусы — декада.

Играл с удовольствием.

Какой текст, какая роль! Наслаждение. Глубина!

Голос успокоился, отдохнул, да и к тому же опять корректируется Вороновым[404], звучит легко, сильно. Кстати, Воронов хвалит мои усилия. «Я вас ставлю в пример. Говорю, что ему еще надо, а он занимается годы, и каждый день». Если бы мне попасть к нему вначале!..

Рисунок роли сегодня обновился, стал еще разнообразнее, разговорнее, живее.

«Он будет жить…» — на вставаньи, с пренебрежительным жестом на пол (будет валяться в ногах). Тихо:

«Убийц на площадях казнят…» — высокая казнь, недостойная Звездича.

Когда сдернул вуаль с баронессы — долго и разнообразно тихо смеялся: с кем спутал свою Нину! Смех и над собою, и над баронессой, что передо мною оказалась обезоруженной «великого света львица».

27/II

КОНЦЕРТ В КОЛОННОМ ЗАЛЕ

На праздничном концерте читаю «Вступление»[405]. Концерт транслируется по радио и телевидению.

Проверил голос — звучит хорошо, сильно. Общее состояние — приподнятое и без ненужных волнений.

Вышел на эстраду — встретили горячо, никаких предпосылок для неприятностей…

Но через несколько фраз горло стало пересыхать. Не могу вызвать слюну, чем дальше, тем хуже… наконец губы, рот пересыхают настолько, что язык прилипает к гортани. Потом — темно в глазах…

Думаю, не сдамся и дочитаю. Выдержал паузу, какую — не знаю. Вернул свет в глазах. Слюны нет опять. Произнес несколько слов, каким-то шлепающим звуком. Опять — темно. Выхода нет, решил уйти, чтобы не осрамиться окончательно и катастрофически.

«Извините меня, товарищи, больше не могу…» — и ушел осторожно.

Валидол, инъекции… Хотели было везти в Боткинскую, но я настоял, чтобы везли домой… Многое помню сквозь пелену — туман. Скорая помощь, уколы… Бесконечные звонки знакомых, зрителей из Колонного зала, телезрителей…

28/II

Строгий постельный режим.

Звонки не унимаются. Из записей О. К.:

— Студенты МГУ.

— Студенты Авиаинститута.

— Студенты Электро-механического.

— Студенты Мединститута.

— Студенты Пединститута.

Звонки не унимаются.

— Артисты театра Вахтангова, Охлопкова, Станиславского, филармония и т. д.

…Скрывают от меня, что ли, мои… Ужель я так болен?

1/IV

Ужель надвинулась старость? Проклятье, и не заметил, все считал себя молодым… Силы убывают катастрофически, сердце сигналит. Ужель это все, что я мог сделать в жизни? Что должен был сделать? Злость разрывает сердце.

Сколько пропустил возможностей сделать больше. Изменить порядок вещей не в моих силах, а уйти в другой театр — не дадут, да и поздно.

Что: оставить сцену совсем или играть менее емкие роли? Работать лишь для того, чтобы получать зарплату? Недостойно, не могу!

Опять начались звонки по телефону, узнали, что я подхожу к телефону.

Как они поддерживают меня!.. Спасибо им безмерное!

От меня скрыли, что умер дивный старик, замечательный актер, непримиримый, злой, нервный, неподкупный и талантливый С. И. Днепров[406].

Выходит, бывало, в маленькой роли, и тащит за собой целый хвост жизни, целую биографию. Но постепенно сник…

5/V

За это время:

До 24/4 был в санатории МК. Упорным и непрестанным тренажем еле наладил дыхание.

За неделю до конца пребывания — еще спазм… Один из отдыхающих сообщил мне, что Москва пестрит афишами о том, что в Театре Моссовета идет «Отелло» — играет Тхапсаев[407]. Ужель даже предупредить меня не нашли нужным? Нет, я бы так не поступил…

Премьер в театре нет.

Вахтанговцы объявили «Гамлета» и «Фому Гордеева»…

Мы остаемся во второй шеренге.

А я… «Лес» не идет, «Булычов» поставлен, Фома, Гамлет, Чацкий… грустный счет.

7/VI

«ОТЕЛЛО»

Большой перерыв. Болел.

Все оформление сделано заново. Износилось…

Творческий спектакль!

Очень много нового, обновился рисунок, обновилось содержание.

Общее, что можно сказать о содержании сегодняшней работы — живое, легкое, податливое существование, резкие контрасты, от раздумья до страсти, от тихого до бурного и, главное, неразрываемая линия существования. Красок и приспособлений так много, что ни вспомнить, ни записать нет возможности. На сцене я себя чувствовал не как на сцене, а как… нет, не как в жизни, а как что-то общее, соединяющее жизнь и сцену, я жил, хотя и знал, что я на сцене; я был на сцене, нимало не обращая внимания, что я на сцене, как будто я живу в этих событиях: я — Отелло, такой, какой я есть.

14/VI

«ОТЕЛЛО»

На одном из первых спектаклей в Ростове мне показалось, что тюрбан, шлем, кольчуга, серьги, все это достоверное и исторически оправданное, необязательно для сегодняшнего дня. Время требует поправок.

Так, тюрбан вдруг перекинул меня в цирк, к факирам, его я отменил на генеральной.

Шлем закрывал своим железом лицо, и скоро его стали выносить на руках за мною.

Кольца, серьги пахнули экзотикой, которая мне стала мешать говорить о человеке… Что-то в этом показалось повтором для меня, не серьезным, я в Москве к ним уже не прибегал.

Надуманной оказалась и прическа первых спектаклей московского варианта. В рекламе она появляется иногда и сейчас, до сих пор, хотя отменил я ее на первых спектаклях.

Теперь уже давно меня влечет простота, желание казаться менее экстравагантным, театральным и… животным…

Хочется уйти в себя.

Как и в жизни, меня не тянет на люди — мало дают повода им верить, — так и на сцене совсем не хочу лезть на «авансцену» и всеми силами выпячивать что-то. Все равно где, как быть, хоть в глубине, хоть спиной к залу, все равно…

21/VI

Смотрел черновой прогон «Блудницы»[408] Сартра.

Хорошая работа Вульф. Радуюсь за нее.

Орлова хорошо выходит из положения, хотя возраст и мешает ей, вернее, зрителю. Хорошая актриса.

Оленин играет прямиком, раскладывает роль по полочкам. Образ опримитивизировал.

Финал вызывает протест. Проститутка в роли вождя — натяжка. Я предложил им сделать на том же тексте иной подтекст: она впервые вышла на толпу и дрожит, и боится, и защищает негра. Ю.А. со мной не согласился и сказал, что она делает это от отчаяния.

Может быть, и так, но ясно одно, что не с навыком профессиональной революционерки.

Вульф и актеры показали в этой работе силу советской точки зрения на вещи и события. Молодцы.

Негра я бы играл иначе. Я бы наградил его огромной физической силой, но он не имеет возможностей воспользоваться ею, чтобы защитить себя. Он сломал бы Фреда пополам. Но стоит этот человек с железными мускулами в оцепенении, боясь сделать движение, боясь дать себе волю. А сбив с ног Фреда, задрожал бы, обессилев от страха за свою судьбу.

Режиссера и актера эти соображения увлекли.

22/VI

Смотрел «Первую весну». Хороший лирический спектакль[409] о колхозе, как представляют его люди, в колхозе не бывшие.

Чернова[410] обнаружила хорошие, хотя и не очень подходящие для этой роли данные.

3/VII

«ОТЕЛЛО» (ЧЕЛЯБИНСК)

Буду стараться играть так, чтобы в пьесе было несколько ударов, а остальное перевести на технику, приходится думать о себе, своих силах, дыхании, сердце.

Слава богу, что хоть вечера прохладные…

Ничего не получилось. Ни того, ни другого.

Одним — заниматься скучно, на другое нет сил.

11/VII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня у меня 500-й спектакль, если считать, что начал играть роль в Ростове.

Сегодня опять буду работать над тем, чтобы в полную меру играть только отдельные, самые главные, ударные места и пятый акт.

Надо освоить это дело.

Ведь умею же я мгновенно включиться в строй мыслей и чувств героя, которого играю в театре, кино и на эстраде, так почему же это включение не разбить на несколько, раз это диктуется необходимостью, а кроме того, эти ударные места от этого будут еще сильнее.

Буду работать, надо научиться. Тем более, К.С. утверждал, что настоящего темперамента в роли надо на 5 минут!

16/VII

Стрельцов не осмелился говорить сам и послал Сандлера[411]. В Свердловске «по ошибке» за 17 дней назначили 7 спектаклей «Отелло». А на следующие дни и того больше.

21/VII

«МАСКАРАД»

Арбенин — основная тема спектакля. Он-выражение эпохи, ее болезней и стремлений, и даже отдельное отображение самой передовой части мыслящего общества. Это не только он сам, но и его среда, свет, интересы; поэтому весь спектакль — утверждение его идей или противопоставление им.

Выразительные и содержательные в существе сцены должны точно соответствовать эпохе, стилю, свету.

«Демонизм» Арбенина должен быть ощущаем каждым… Его боятся. Его знают как человека, не прощающего обид.

Странный, из ряда вон выходящий образ.

Таково же должно быть отношение к нему окружающих. Вообще без «чертовщинки» нет лермонтовского «Маскарада».

Тема — бунт против установившихся подлых, лицемерных отношений, масок. Маски — не люди, маски — не чувство, маски — не страсти…

Нина не жертва слепой арбенинской ревности (он тоже долго, упорно и мучительно борется за свою любовь и «веру» в людей). Она и не жертва яда, она жертва обстановки.

Роль меня поглощает целиком. Я чувствую себя Арбениным и со второй половины спектакля настолько обреченным и проклятым судьбой, что и после спектакля долго не могу отделаться от ощущения несчастья, нависшего надо мною.

Сегодня во многом оживился материал, так что тема «обмана» получила конкретное звучение, и мне было очень тяжело.

Ю.А. хвалил кивком головы: «Давай, давай…»

1/VIII

СВЕРДЛОВСК

Из Москвы приехал Стрельцов.

«Полярный круг»[412] предложено отложить. Сказали, что усилия театра переакцентировать тему и сгладить шероховатости видны, но тема-то ведь американская! Не то время…

Итак, еще одна морская тема у меня слетела. А жаль, роль-то намечалась для меня по-новому, и в театре такое не играли…

Здорово мне начинает везти в деле…

3/VIII

Читка пьесы «Огненный мост»[413].

Вся труппа, за исключением Шапса (он постановщик), против. Пьеса дублирует и «Шторм» и «Сомова». Возобновление пьес, которые в революционное время имели успех, сейчас интереса не вызывает, кроме разве «Яровой».

А эта берет из людской толпы какую-то мелочишку. В пьесах, идущих у нас, люди крупнее, интереснее, типичнее, художественнее.

Через год страна будет праздновать 40-летие. Надо с полной ответственностью и вдохновением подготовиться к дате, а не отписываться, как сейчас.

Мы упустили «Тихий Дон», «Поднятую целину», очевидно, упустим «Яровую». «Дон» решил ставить Охлопков[414] — дай ему бог здоровья и сил…

«Яровую» возьмут Аки[415]. «Мост» у нас обсуждается в третий раз, и обсуждается он в то время, когда заведомо известно, что у нас не позаботились о репертуаре.

Выступление мое было поддержано долгими и горячими аплодисментами. Видимо, у всех накипело.

Вечер. Вызвал на разговор Ю.А.

Какой-то он… одинокий, неприкаянный…

На Журавли он ехать не хочет[416].

«Так я и заявил, что не поеду, и что со мной уйдет группа товарищей из театра, я подразумевал вас. Мне ничего не надо, лишь бы дали помещение. Я чувствую, что я что-то могу сделать. Мне нужны условия. Я могу. Я должен».

— Ужель вы хотите взять этот рубеж «Огненным мостом»? За месяц работы?..

— Говорят, ты очень хорошо работал над «Полярным кругом» и очень помог Шапсу? — И начал говорить о Шапсе и Штоке. […] Но и тут не предложил мне режиссуру… Теперь ты без работы. Выбирай, что хочешь, «и будешь ставить. Ты думаешь, что надо ставить «Ричарда»? А может быть, «Живой труп»?

— Я никогда не думал о Феде. А как же Плятт?

— Я ему никогда не обещал Федю. Мне нужен человек воли и силы.

— Для Протасова?

— Протасов — это сила протеста. Философия Толстого не о слабых и не для слабых.

— Вы давно читали пьесу? По мне, с большой натяжкой еще можно снискать некоторую симпатию к образу, если Федя будет слабым человеком, иначе он подлец.

— Почитай, а я прочту «Ричарда».

— А не «Укрощение»?

Дальше разговор об «Укрощении».

— А на какой один спектакль ты бы пошел: на «Живой труп» или на «Ричарда»?

— На первый, если бы играл Моисси, на второй — играй Ричарда Сальвини… Что-то не понимаю себя в Федоре… Я видел Симонова… видел отрывок с Берсеневым… Не знаю, что сказать. Работать хорошую роль, хотя и неподходящую, увлекательно, но… не знаю.

— Почитай, — сказал он, поднимаясь и давая понять, что разговор окончен.

4/VIII

«ОТЕЛЛО»

Хорошо разработал сегодня монолог к Дездемоне и Лодовико. «И даже плакать»… — на издевке. Потом посмотрел на нее, чтобы сказать то же, и вдруг… увидел ее мертвое лицо, и, растерявшись, поникшим голосом повторяет… «плакать».

Опять к Лодовико с прежним настроением:

«Она послушна, синьор… Послушна очень…» к ней с тем же, что и к Лодовико, но опять при виде ее сник, и с задачей обидеть, а сам терзается, и тихим, мучительным полушепотом, чуть не в слезах от безмерного страдания и любви к ней:

«Продолжайте плакать…»

Жаль, оба Яго не доигрывают сцену с Кассио, когда по секрету, шепотом, говорят, адресуясь к Бианке, а подразумевая, что к Дездемоне.

Весь текст они говорят почти одинаково громко, и поэтому нет той роковой и страшной ошибки, которая происходит на глазах у всех.

Как и Кассио, не подает фразу: «Она в меня влюбилась». А это страшное признание для Отелло.

6/VIII

«МАСКАРАД»

Находка: отстающая нога, чуть волочится носком по полу, полусогнутые колени.

11/VIII

«ОТЕЛЛО»

[…] чувство к Дездемоне освещено глубокой любовью к жизни, справедливости, свету.

Оно не было расщеплено анализом, не было омрачено скепсисом…

…Она — страсть, которой нет предела, она — то святое, ради чего идут на смерть.

Живи он долго-долго, через всю жизнь он пронес бы образ милой. Все дела были бы освящены ее именем. Она вдохновляла бы на подвиг, она решала бы судьбу сражений, удесятеряла бы его силы, талант, мужество, смелость, дерзость; потому что она — одна, единственная, неповторимая, незабвенная, незаменимая.

…И в последние секунды жизни, с перерезанным горлом и доброй, белой, милой рукой, заботливо и сострадательно прикрывающей страшную рану, он думает о ней, любит ее, благодарит ее за счастье, что не обманула она его мечты, благословляет мир за то, что он — прекрасен, создав эту прекрасную любовь.

15/VIII

«ОТЕЛЛО»

«Моей жене»… (сенат) — серьезно. Это дорогое слово. Это сокровище, которого я недостоин, это священное слово, а у меня это место стало облачаться радостной улыбкой.

«Сенаторы, всевластная привычка Войны стальное, каменное ложе В пуховую постель мне превратила», не привычка войны, а всесильная привычка.

«Доблестный Отелло…» — слова Дездемоны об Отелло в сенате — гимн душе Отелло.

Он не принадлежит себе, он, как крестоносец: у него идеал — правда, наивное, но величественное мировоззрение.

Турки — это те, кто носят в себе то зло, которому противопоставляет себя Отелло. Это зло среди других, с которым борется Отелло.

Он не тот доблестный и ловкий военачальник, какие есть в Венеции (дож), а нечто большее, что заставляет всех окружающих уважать Отелло:

«Светел ваш отважный зять…»

Мое пристрастие к микеланджеловским образам, не только в масштабах, не только в мускулах, но и в огромной духовной мощи.

Что Дездемона увидела в Отелло именно это, за то, что она способна, увидев, оценить и имеет мужество защитить это, — за это и уважает ее Эмилия, боготворит Отелло.

…Дездемона идет на войну с Отелло не сестрой милосердия, а помощником и другом, способным разделить все тяготы самого большого напряжения и ответственности.

О, как благодарен ей Отелло, что она привела все в гармонию, и какой наступит хаос, когда ее не станет.

Третий акт.

Необходимо снять у исполнительницы Дездемоны налет чувственности. Я предложил задержать руку Дездемоны в своей, чтобы продлить хоть на мгновенье ее присутствие здесь.

Дездемоны разыграли эту сцену до того, что чуть не падают от изнеможения и страсти, принужденные прислоняться к колонне, и тем переакцентируя мой поступок из девственной чистоты в похотливый.

Он радуется, как ребенок, что Дездемона входит в государственные дела, и, чуть заметно улыбаясь, поддразнивает ее отказом, для того чтобы она еще и еще просила его. Эта наивная и чистая игра ни в коем случае, как и все прикосновения друг к другу, не должна переходить границ и приводить их к отношению, похожему на отношения Яго с женщинами, Эмилией.

Четвертый акт.

«Государственные дела омрачили ум его…»

Какая-то сентенция, которая останавливает действие и старит исполнительницу рассуждением. Тогда как это должно быть проходным: «ну слава богу, что не ревность!». Но с другой стороны — это «слава богу!» — не должно вызвать улыбки облегчения, ибо «государственные дела» — это неприятные в данном случае дела, и они также волнуют и помощника Отелло — «прекрасного воина» Дездемону.

Она тревогу за него и себя переносит на тревогу за дела острова.

Раннее Возрождение: руки впереди и скрещены, животик чуть вперед — для Дездемоны.

Пятый акт.

Опять о Дездемоне.

Мои Дездемоны — очень женщины, опытны, прожившие некоторое время — длительное время — с Отелло. Тогда как Дездемона — девочка и жизнь только начинает.

Надо найти пленительное соотношение неопытности и ума, стремления к Отелло и стеснительности и пр.

Мои — играют чрезвычайно откровенно, так, как девочке играть или вести себя не придет в голову, она скроет это, если оно и будет.

Стали играть в сотню раз более откровенно, чем играю я, а должно быть в сто раз завуалированней, если и будет что общего в поведении Отелло и Дездемоны.

Итак: я задерживаю в своей руке руку Дездемоны и потихоньку освобождаю ее после трех попыток Дездемоны высвободиться. А между тем Дездемона — дитя в таких отношениях. Она только начинает жить и, конечно, ведет себя и по возрасту, в равной мере и по воспитанию — скромно, тем более, если она в присутствии посторонних. Скромность в выражении своих чувств диктуется и воспитанием и возрастом.

В постели тем более. Кроме всего того, о чем я говорил, «ложитесь вы, Отелло…» — произнесено сквозь первый сон, то есть самый глубокий сон измученного тяжелым днем ребенка. Она, скорее, как в полусне, открыла глаза, улыбнулась сквозь сон, провалилась в небытие и, как цыпленок, сунула головку под крылышко, и нет ее…

А у нас Дездемона знает, что это та постель, о которой они намекали при прикосновениях в третьем акте. Во всяком случае, так получается.

Долой чувственность из отношений Отелло и Дездемоны. Приветствую большие, глубокие, девственные чувства, а потому не разыгрываемые, не афишированные, глубоко переживаемые. Бурно выраженные — не оголенные.

В прошлый раз хорошо разыгралась сцена на Кипре.

Я ходил мимо офицеров и выпытывал взглядом, что произошло и кто виновник… Получилось жизненно и выразительно. Стоя на месте — мизансцена более условна.

«Слышишь, Яго…» — Большой всплеск звуковой, эмоциональный, вместе с подъемом с пола во весь рост и подъемом вверх руки, потом рывок сложенными параллельно руками перед лицом — приводит себя в норму. Пауза. Жест, успокаивающий в сторону Яго, — не беспокойся, больше не упаду… и тихо:

«…но кровью расплачусь…»

Новая исполнительница Дездемоны — Касенкина[417] — подсказала новые краски.

…Хорошо, логически построил монолог перед обмороком. Как-то получилось так, что собственно обморок начался от удара: «…лежал с ней…» — на слова Яго, а все последующее, вплоть до самого обморока-падения, только борьба со своим помрачающимся сознанием и за то, чтобы не упасть. Получилась непрерывная логическая и нарастающая линия.

Но было много мест позорно пустых.

Большая грязь в тексте.

[…] Интересно сказала О. К:

— Читаешь книгу в 20-й, 30-раз, и понимаешь и любишь в ней разное — в каждый возраст. Так и ты играешь, прочитывая свою роль все иначе и глубже.

Вспоминаются отдельные спектакли, когда думалось: как глубоко, интересно… Проходит время, опять увидишь спектакль — и думаешь: он, тот спектакль, конечно, был мельче.

…Находит, что «крови, крови…» стало очень сильным… Какой-то хриплый и тихий голос… «Веришь, что может произойти нечто страшное».

(Я стал играть на том, что мозг туманится, ноги подкашиваются, а сила напряжения и гнева зовет к действию. В этом несоответствии внешнего и внутреннего нашел звук — хриплый, затуманенный и тихий. Упал, перевернулся и вскочил для клятвы.)

О. К. находит, что роль стала внешне статичнее и мужественнее…

«Нельзя было отказать в мужестве и раньше, но раньше он был по темпераменту моложе, сейчас взрослее, сейчас 40–45 лет, раньше роль невольно тянулась к герою-любовнику.

Если раньше напрашивалось сравнение с тигром, теперь на ум приходит сравнение с глыбой. Все идет через огромное мужество мудрого воина. Все окрашено воином. Раньше он был воином пылким, сейчас воин, умеющий не отдаваться первому чувству гнева.

Мудрость воина и пламя вместо горячности первых спектаклей».

Большое произведение дает нескончаемую жизнь в образе. Углубляется, углубляется… Бездонно…

Свой возраст и опыт окрашивают содержание в более устойчивые и глубокие краски, а с другой стороны, заставляют понять сущность явлений глубже и общечеловечнее.

Настоящее искусство — философское искусство.

Большой человек — человек мировоззрения.

И, очевидно, художник тогда самостоятелен и оригинален, когда свое слово идет от обязательного желания сказать то, что тебе не сказать невозможно.

22/VIII

«ОТЕЛЛО»

В спектакле наметилась небрежность в тексте. Не держим строчки, или срываем конечные слоги партнера, или недопроизносим слоги, или сливаем два слова в одно и слова получают иное значение, а то и подменяем одну букву другой… От небрежности доводим до курьеза:

щай — вместо прощай (Карташева)

щин — вместо женщин

жить — вместо лежит (Иванов) и т. д. Два слова в одно: «Там ад» — произносится как «томат», «Твои я путы» — меня спросили, что это значит: «япуты»?

Точно так же как и с ритмом и темпом.

Надо брать ритм от партнера, развить его и предложить ему новый, если это вызвано внутренней необходимостью, а не существовать произвольно вне времени, пространства в ритме твоем, актера (если это не вызвано соответствующим состоянием и не продиктовано замыслом). Не надо наступать на хвост партнеру. Не на фразу и даже не на букву — надо слову дать дозвучать в той или иной закономерной для данной сцены длительности.

Ритмический рисунок — размер стиха — должен быть безукоризненно соблюден, иначе воспитанного в тонкости ритмического чувства это будет задевать. Особенно это чувствуется, когда первую половину стиха говорит один, вторую — второй. Мало того, ритмическим должны быть и рисунок мизансцены и ее выполнение, жест, движение и пр. Они должны быть выполнены в той же закономерности, которой подчинен и стих — речь.

Темп может быть различным, ритм не может быть разобщен.

Аритмичность бьет по нервам даже в том случае, когда разные по темпу и ритму образы существуют разобщенно друг от друга… И ничуть не становятся оригинальнее, они просто становятся не музыкальными — не в сцене. И это опять в том случае, если в этой аритмии не заложена какая-то особенная и специальная мысль.

25/VIII

«МАСКАРАД»

«Так захотелось просто быть в пути

И ехать в поезде. Поехал

А с поезда сошел, и некуда идти».

Исикава Такубоку[418]

В искусстве то имеет подлинную ценность, что пережито кровью. Все остальное… да, болтовня все остальное.

27/X

МОСКВА

«ОТЕЛЛО»

Л. Толстой утверждал, что того мы больше любим, кому больше сделаем добра.

Я отдал этой роли все лучшее — и чувства, и мысли, и силы. В память о лучшем… о Люльке.

Торжество идеи не через утверждение этой идеи, а через жизнь человека.

Здесь идея торжествует не через то, что ее утверждают, а через борьбу за Дездемону у Отелло, за Отелло у Дездемоны. Об идее вроде не беспокоятся, о ней не говорят, не навязывают ее залу, ею живут, она — содержание их существ.

Ни одного тезиса.

Содержание, могущее быть выраженным тезисом, — в самом человеке. Отсюда сколько смотрящих, читающих, играющих — столько редакций. Содержание от этого не становится беднее, образ — богатеет.

6/XI

Встреча с болгарскими артистами.

Ю.А. предоставил мне слово.

— А как ты, Коля, думаешь об искусстве артиста?!

— Хорошо думаю. Стоящее занятие.

Как-то повелось, что когда спектакль не получается — драматург обвиняет артиста, артист автора… Наверно, повинны в том, что спектакль не волнует зрителя, и тот и другой, хотя по-разному и в разном.

Не прав А. Л. Шапс, что классика волнует меньше, чем современная пьеса. Неверное заверение. Какая современная пьеса, как решена классическая…

…Я получил письмо от одного почтенного и сведущего человека в искусстве, который назвал «Отелло» «дальнобойным орудием».

На основе тех спектаклей, которые я сыграл, а сыграл я роль свыше 500 раз, в разных обстоятельствах, в разных странах, в разной среде — по образованию, мировоззрению, верованию, — я чувствую, что он прав относительно того, что это произведение «дальнобойное».

Но мы знаем, что классика не всякий раз, как, впрочем, и хорошая современная пьеса, пользуется успехом, несмотря на свое совершенство.

Вот я и подошел к тому главному, что мне хочется сказать моим болгарским друзьям.

Мысль одного мудрого человека заключалась в том, что писать надо тогда, когда не писать не можешь… Но все ли люди занимаются искусством потому, что не заниматься им не могут? А всегда ли мы поем своим голосом, если не петь не можем?

Нет.

Часто мы боимся потерять то, условно говоря, кресло, которое приняло все выемки и выпуклости некоторой части тела, сидящего в нем, и стало таким удобным. Другие боятся потерять персональную машину, расположение начальства…

У нас почему-то стали думать, что начальник, раз он начальник, знает лучше самого художника, что данному художнику надо, какими образами он должен жить, какие думы ему не должны давать спать по ночам. Такой художник с удовольствием освободит себя от заботы что-то решать. Так спокойнее.

Но тогда и получается то, чему я был сегодня свидетелем, слушая радио. Поэты читали свои стихи, посвященные великому Октябрю — светлому празднику человечества. Судя по протокольным выражениям, знакомым и приевшимся образам, я не был уверен, что поэты писали эти стихи потому, что не писать их не могли.

Искусство — плод большого, талантливого, напряженного существования в труде, во вдохновенном труде. Оно требует всего тебя, без остатка, и потому всякое полуделанье — искусства не создает. К таланту, что безусловно, нужна горячая, напряженная, сосредоточенная душевная жизнь со своим народом, в тесном с ним единении. Ведь мы — певцы его души, его мечты.

Всякое напряженное существование требует сил, и характерно то, что сколько бы их ни было у творца, их никогда не будет в избытке.

Иногда задумаешься над советом и диву даешься: «Ты сегодня играй вполмеры, вполноги, ты устал, ты болен или еще что»…

А по мне: либо играть в полную меру, либо не играть.

В театрах стали даже поговаривать, что система Станиславского что-то не учитывает, она-де очень изнашивает актера, ведь К.С. предполагает жизнь актера в средоточии всех его душевных сил.

Что можно сказать на это?

Можно делать большой жест, можно его вообще не делать, можно дать большой звук, можно небольшой.

Эти качества выражения должны диктоваться только внутренней закономерностью образа, а не соображениями экономии сил «для долгого существования».

Что же касается того, что система изнашивает, могу сказать, что… тут уж надо выбирать каждому по своему усмотрению, что кого устраивает больше. Но это относится к искусству жить, а не к искусству творить.

18/XI

«МАСКАРАД»

Ю.А. как-то сказал, что Неизвестный не имеет биографии, потому он и неизвестный.

В его монологе почти все сказано, и пропасть лежит не между тем, что было и что произошло после встречи с Арбениным, а между тем, каким Неизвестный был, когда он был известным, и каким он стал теперь, потеряв свой жизненный облик, приняв личину мести и ей посвятив все время, то есть обезличив себя в слежке за другим.

24/XI

Смотрел английского «Гамлета»[419] у Питера Брука со Скофилдом в заглавной роли.

Как и французский театр, этот имеет свой облик, и это прекрасно.

Мне показалось, что английский театр, судя по впечатлению от этого коллектива, очевидно, не лучшего в стране, глубже французского. Приятная неожиданность: это театр взволнованного актера.

У Брука есть бесспорно хорошие места, а 5-й акт просто блестящий. Сцена поединка и, главное, участие в нем массы, бегающей, кричащей, волнующейся, создает впечатление более сильное, чем то, которое обычно создает один актер или с Лаэртом вместе.

Хороши сцены:

Смятение стражи и та, где Гамлет слушает, записывая на полу, слышанное от Тени. Не принял я лишь реального духа.

Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном. Сцена проводов Лаэрта. Сцена сумасшествия Офелии.

Великолепна сцена «Быть или не быть» в начале и обытовлена в конце.

Не понравилась мне драка у могилы, она груба для нас и неуважительна.

Великолепный актер Скофилд. Хорошая фигура, красивый и разработанный голос, пластичен. Не очень красивое лицо компенсируется умением думать — интеллектом. Эмоционален, подвижен, хорошие глаза, особенно когда взгляд его устремлен в небо, — и он это знает. Вообще мне нравится, что он знает свой арсенал средств. Это — профессионализм.

Надо бы подумать о развитии роли. Он не меняется с начала до конца. Его взволнованное и «дражементное» владение звуком в трагических местах хорошо выручает актера. Это можно пользовать, когда душа устала или не отвечает на позывные.

Не нравилась мне иногда появляющаяся женственность в походке, семенящая и бедром вперед.

Достоверно и искусно дерется на рапирах, великолепен его переход от драки как состязания к собственно поединку.

Очень хорошо ранит Лаэрт руку Гамлета, когда тот осматривает шпагу Лаэрта (Лаэрт выдергивает шпагу и тем ранит, царапает Гамлету ладонь).

Остальные артисты в ансамбле, но ни один из них не сделал роли.

У Офелии интересно разработана сцена сумасшествия, то гневная, то лирическая, то смиренная; то она ругается, то горюет, то мстит — очень хорошо. Но актриса не обаятельна.

Королева красива.

Король — весьма среднее дарование. И т. д.

Но Станиславский перекочевал от нас к ним. Они правдивы, профессиональны, хорошо владеют голосами, словом. Чертовски обидно, что мы сдаем одну позицию за другой.

Режиссер хорошо помогает актеру, нигде не стремясь стать главным. Он даже не выходит на аплодисменты.

Великолепное владение светом, такого нашим театрам не снится. К мхатовской аппаратуре они добавили еще 60 тубусов и прожекторов. На маленькой площадке каждый актер освещен своим светом, причем не с одной точки, а несколькими источниками; или в движении за актерами, создавая разную освещенность и декораций, следуют прожекторы.

Но оформление мне не очень понравилось, оно от нашего прошлого Камерного театра.

…В спектакле Охлопкова есть вещи интереснее, а Скофилд намного сильнее Самойлова[420].

Мешают в спектакле современные прически; у женщин — модерн, у мужчин «тарзаньи»: свои жизненные прически и у тех и у других.

Понравилась стремительность в произнесении текста и перестановках декораций, благодаря чему спектакль кончается в 11.15, хотя текст произносится без вымарок.

Понравился мне поцелуй Гертруды и короля: она только чуть подняла руку. Во всех фильмах, а за фильмами пошли и театры, актеры обоего пола мнут друг друга, а наши женщины прибавляют к этому еще и то, что рука (или руки) обязательно падают от изнеможения и неги или роняют предмет, находящийся в руке. Здесь — просто и естественно, выразительно же не меньше.

Что же, может, и хорошо, что за границей играют спектакль, пока он делает сборы, то есть пока он хорошо сохранился, и не держат его в репертуаре во что бы то ни стало, хотя бы от живого остались одни воспоминания, а от основных исполнителей — дублеры, повторяющие сделанный основными актерами рисунок.

Страшно сознаться, но теряем мы профессию, а за нею и театр. Виноваты в этом все. Главным образом режиссеры и актеры, за ними критики и драматурги, возглавляемые «стараньями руководителей». Не сама собою возникла бесконфликтность, а за нею и спад актерского мастерства. Все поддержали ее. Да не только поддакивали, а рвались обосновать теоретически. Художники отказались от себя и кричали, что доселе они ошибались, что рады, когда их учат, превратившись из художников даже не в учеников, а в чиновников. Драматурги стали писать бесконфликтное, критики хвалить «направление», театры пытались сделать мертворожденное живым…

Хорошо, что актеры играют на деталях и на сцене нет ничего лишнего. Давняя моя мечта, увы, осуществляется на стороне и не мною. Плохо только то, что в одних случаях детали добротны и реальны, в других — бутафорские и условные.

25/XI

«МАСКАРАД»

Как приходит князь к своей черте?

Вся характеристика князя в словах баронессы на маскараде, в его поступках во время действия.

Он фактически бездомная собака, без друзей, потому что собутыльники — не друзья, без цели, без назначения в жизни.

Рано окунувшись во все запретное, он быстро набил оскомину и потерял вкус к жизни, носится по ветру, как пылинка, садится, куда его прибьет ветер или кто возьмет в руки.

А брать в руки его некому; кроме как для удовлетворения похоти баронессы, он ни к чему не пригоден.

Осколок сосуда, по которому можно понять лишь, что сосуд был богат и какой формы, а содержание определить невозможно.

Кутежи, веселье, балы, карты, а потом полное одиночество. Смотрели макет в художественном совете к «Виндзорам»[421].

Постановщик и художник идут от шекспировского лаконизма — это хорошо, плохо, что временами оформление скатывается к Гольдони.

6/XII

«ОТЕЛЛО»

Погрузиться в жизнь образов Отелло и Арбенина — значит нажить в себе острое ощущение мира.

А острейшее выражение его — темперамент, в котором форма выражена… Острейшая форма — пауза как самостоятельная форма выражения на общем стремительном темпе, а не общее замедленное — быстрое пребывание.

13/XII

«ОТЕЛЛО»

В прошлый раз очень хорошо прошла сцена «Цыганки».

Касенкина — молодец. Она находит верные и потерянные решения. Например: последний вскрик при словах: «Поклон последний доброму…» При этом она ищет глазами Отелло, потом, найдя его, в тревоге за него и в любовном призыве, с вытянутыми к нему руками взволнованно говорит последнее: «Отелло», и умирает.

Это очень хорошо.

И в сцене «Цыганки» она очень легко и с готовностью отозвалась на предложенный большой темп и ритм, благодаря чему сцена мгновенно взлетела.

Мне это чрезвычайно радостно сознавать. Стало быть, я прав, когда настаиваю на темпе.

Куски получились большие, наполненные, не дробные и не держали меня за горло.

Есть такие художники-максималисты. Они каждое слово нагружают отдельным смыслом и краской, речь получается цветистая, но тяжелая, несмотря на разнообразные приспособления, и большая правда логики и чувств, центральная ведущая мысль, разбивается по мелочам и в дробном рисунке никнет главное.

29/XII

Смотрел у нас «В тихом переулке» Мовзона[422]. Хочешь бейся, хочешь разбейся, а что взбредет в голову, то и делают.

Надо быть глубоко безразличным к судьбе театра, чтобы начать «подъем» с такой ерунды!

Собраны все фельетоны, все хохмы воедино, вроде «он хочет жениться на девушке, ведь хорошо надевать, что не поношено», и пр. пошлость.

Артисты положили много старания и изобретательности, а уходишь из театра, как оплеванный. И на всем печать «значительности».

31/XII

Огромный год… длинный, трудный…

Какой он славный для страны, народа, мира.

Дух замирает, как подумаешь о наших гидростанциях, которых не видел, — что будет, если придется увидеть!

А сколько мы не знаем или не в силах оценить!

И только театр наш и вообще театр — не дает ни радости, ни удовлетворения. Ни богу свечка, ни черту кочерга.

Трудный, мятежный и пустой год.

ИЗ ТЕТРАДИ «РАЗНОЕ»

Шумная толкотня и бездумная жизнь «представителя» больше льстит иным художникам. Она отучает от труда.

Действовать легко — не всегда значит действовать правильно. Иногда это действие по штампу, по знакомой дорожке.

Моцарт писал легко, и слава богу, но лучше оглядываться на Чайковского, который каждый день писал задачи по гармонии, будучи признанным, гениальным композитором. Лучше Станиславский. Пусть стоит как пример с его ежедневным до конца дней своих пытливым трудом.

Достоверность и типаж.

В заботе о достоверности скатились к типажу. А актеры, легко шедшие на это, замерзли и ничего не могут сделать с собой, чтобы высвободиться из достоверного, типажного своего амплуа.

Думали открыть Америку, я по существу поступили хищнически, как американцы, пользующие данные актера — его маску, пока она не надоела публике.

В жизни так не бывает, чтобы 10 лет подряд человек врал, а потом стал бы ни с того ни с сего праведником.

Так и в искусстве — с бухты-барахты правду можно сказать лишь разве случайно или с перепугу.

Можно не суметь сказать правды, но жить в стремлении к этому, но кривить душой, да еще в угоду кому бы то ни было в искусстве нельзя. Ложь не терпится искусством.

В нашем деле утрачена самая обыкновенная, самая первичная смелость, без которой бессмысленно искусство — и пребывание людей в нем, и свидетелей его, потому что смелость предполагает, кроме одаренности, беспокойный дух, пытливый разум и огромное напряжение, творческий труд.

Любовь к труду — творческая необходимость.

1956

3/I

«ОТЕЛЛО»

Дирекция, партком, местком благодарят труппу приказом[423]… за выполнение плана. А план: «Тихий переулок», «Министерша», «Лиззи Мак-Кей», «Первая весна», «Наша дочь» и какой-то еще спектакль, не помню.

7/I

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ ОТЕЛЛО)

Итак, план выполнен… Благодать… а театр все хуже и хуже.

«Советская культура» объявила, что фильм «Отелло» закончен и скоро появится на экране[424].

Ну вот и конец…

Слух прошел, что фильм хорош.

Я просил Ю.А. на февраль спектакля не назначать.

Очевидно, на этом и окончится все.

Словом, общими силами и усердием убедили меня, что я не Отелло, а может быть, и вообще не актер трагического плана.

Боролся много, очевидно, свыше возможностей, отпущенных мне законом, — не одолел. Сил больше нет.

Должно быть, они ушли на непосильный труд и истощили возможности. Желания биться дальше тоже нет.

«Тяжко сознание бессилия моего».

Утром смотрел и слушал «Порги и Бесс»[425] — у негров. К предыдущему (7/I) столько добавили сами негры, что еле-еле вправился в линию действия.

О, сколько мыслей проносится в голове, какие силы нужны, чтобы не закрыться плащом до головы и бежать-бежать без оглядки куда-то, где было бы полегче…

О спектакле негров:

Очень сильное и невыгодное впечатление производят они своим искусством.

Искусство большое: они музыкальны, легко поют, двигаются, танцуют, хорошо играют, но все это направлено на одно — секс, и это дается такими обнаженными средствами, что порою просто неприятно смотреть. Целомудренно и возвышенно, искусство нашей страны! Страсти возвышенные. Страсти друг для друга, а не для третьего, даже «не подглядывающего в щелку», как во французских «упражнениях», а на широкую публику.

Страсть — красива, похоть безобразно оскорбляет.

Пушкин даже Дон Гуана сделал прекрасным.

Какая огромная сила воздействия искусства!

Сильная и остроумная пропаганда неполноценности «полулюдей, полуживотных», и сами негры с удовольствием продают свою национальную гордость, доводя свое искусство до отрицания себя и человеческого. Блестящими средствами продали свою национальную славу. Я о них думал лучше.

Поэтому было трудно переключиться на спектакль.

Я понимаю одно — до чего сведено сознание нации, коль помогли ей самой или, вернее, ее представителям доказать их же искусством ее неполноценность.

Я чувствовал себя поруганным в самом лучшем…

30/I

В трех отрывках смотрел Полевицкую[426], вернулась из эмиграции.

Кручинина — это, конечно, героиня.

Негину ей не надо было показывать, хотя играла она хорошо.

Каренина же — блеск. Такая пропасть всяких приспособлений и таких тонких, что нет слов передать. Порода, какую потеряли актеры начисто.

Шедевр.

29/II

«АЛПАТОВ». Второй прогон[427]

Играл натужно, мало что соображал — вчера играл Отелло. Огромные перестановки. Связь картин, действия рвется — или его нет совсем? Никто из зала ничего не говорит. Избегают.

Я (выступление на худсовете):

§ 1. Очень жаль, что руководство не верит мне и расплачивается со мною вместе за это. Не верят, считая это ерундой, прихотью, капризом. Я выпотрошен после спектаклей «Отелло» и «Маскарад», поэтому, наверно, многое должен взять на себя.

§ 2. Нельзя показывать работу в незавершенном виде, когда все идет против нас, как бы опытны и доброжелательны, сидящие в зале ни были. Можно показывать работу за столом, когда она закончена на данном этапе; можно показать пьесу целиком в выгородке, когда эта работа подытожена. Со светом в декорациях, гриме, костюмах — надо показывать, когда все это не мешает исполнителям и зрителю. А сегодня перестановки длились столько, сколько и действие, если не больше.

§ 3. Назначать на роль надо осмотрительно и с расчетом, что данные артиста оправдают замысел постановщика. Спектакль с Алпатовым — Мордвиновым не может быть тем же по замыслу, что с Алпатовым — Герагой, например. Но, думается мне, что бытовой Алпатов будет принят не так, как Алпатов, решенный иначе, не буднично, не бытово. Но здесь не мое дело вступать в спор. Для блага дела я готов передать роль бытовому актеру.

§ 4. И самое главное — то, что я скрывал до этой минуты, — нельзя идти на сцену с сомнением в правильности того или другого, с тем, в чем не уверен.

§ 5. Я понял, что то, чем я живу в роли, а я полюбил Алпатова, я отдал ему много времени, сна, души, я наградил его самым лучшим, что я имею и о чем думаю, и уверен, что это лучшее, не плохое, не контрреволюционное, не старомодное, как любовь к жене, верность этой любви — не старомодна, как беззаветная преданность делу своей Родины — современна, как честность не приоритет времени 20-х годов и пр. и т. д., — я хотел говорить об этом во всю силу своих легких и души. Но… чем громче и сильнее мне об этом хотелось говорить, тем мельче мишеней я видел перед собою. Когда противник силен, тогда гнев законен, когда он — слизь, ее достаточно растереть подошвой сапога, походя. Укрупнение шло, я наживал и гнев и любовь, а поводы к этому у меня отнимались и отнимались, и я остался… одинок. Это в дни директив к съезду! Что же, и это просчет мой и постановщика, принимаю и этот упрек, но вот играть то, к чему я должен был прийти на основе этого анализа, я не хочу и не буду.

Что мне делать — не знаю, хотя от этого и не легче…

6/III

«ОТЕЛЛО»

Сегодня отдохнул, буду играть.

Сегодня попробую дополнить сцену с платком следующим образом:

«Дай мне платок!»

Делал — брал от нее платок, не глядя, проверял на ощупь (на вытянутой руке в сторону), то же самое перед собою… «Он!..» Прижимал к груди, ласкал, гладил его, прижимал к губам, целовал со звуком «а-а-а!», поднимал вверх, чтобы полюбоваться, и вдруг: «Не тот!»

Сейчас хочу добавить:

Отбросил его вверх и, поймав, с остервенением бросил в сторону Дездемоны…

Попробовал — получилось хорошо, мне нравится.

Находки:

Третий акт:

Перед «с вами я пойду…»

В пантомиме нашлось место, где я прошу прощения за грубость, и очень хорошо это выразилось — легким наклоном головы к ней и мелким постукиванием ладони о ладонь, тыльной стороной, прижатой к груди.

Четвертый акт:

«Прочел я…» (с Лодовико и Дездемоной).

К Лодовико вежливо и тихо, к Дездемоне — резко и непочтительно, громко и без дипломатии.

Сегодня в зале было очень тихо, народ был внимателен, и потому резким возгласом прозвучало возмущение кого-то из зрителей в адрес Яго и Отелло, доверившегося ему и решившего задушить Дездемону.

25/III

«ОТЕЛЛО»

Последний.

Договорился с дирекцией, что на апрель и май спектакля не назначают, чтобы сделать значительный перерыв, тем более, что с июня гастроли, а затем отпуск, а с осени — пересмотреть спектакль […] и потом с новыми силами и изредка давать его, чтобы сохранить для репертуара на основной сцене.

1/IV

[…] Я постарался сделать так, чтобы ни один спектакль, который я играю, не прошел для меня даром; но я знаю, что сделал бы в том же Отелло больше, работай я параллельно и над другими ролями. В таком случае возможно обогащение и той и другой роли. Я могу делать еще и еще, я знаю, что могу сказать моему зрителю еще многое из того, что не успел сказать и что сказать мне надо.

Может быть, это нескромно, но мне кажется, что моя жадность — признак моей силы и молодости, потенции. Художник именно тогда художник, когда он рвется выразить то, что ему выразить надо, хочется, и без чего он чувствует себя неудовлетворенным.

6/IV

«МАСКАРАД»

Играл пустой.

Душа лишь откликалась на те места в роли, где орать хочется от злобы, безвыходности… […]

Кое-что нашлось в последней картине, а все остальное…

20/IV

Сдача «АЛПАТОВА»

Спектакль шел прилично, кое-что даже хорошо. Я играл весь спектакль явно хуже и неровно. Но зал реагировал горячо.

Актеры не зашли, поздравляли через О. К., поздравляли и ее.

Зашел Плятт: ритм спектакля сделал свое дело и помог тебе выявить себя.

…Крон: Я принимаю образ целиком и работу расцениваю как великолепную. Единственно, что мне не хватает, — это экспозиции на образ, мне хочется пожить Алпатовым и посмотреть на него до событий, а вообще это замечательная работа.

Аграненко[428] сказал, что если гражданская тема должна существовать, то вот она рождена и «я ее горячий пропагандист и защитник».

В 11 часов ночи звонил Зорин[429]:

Если бы вы слышали, что говорят о вас… говорят так, что сегодня присутствовали на событии, когда гражданская линия в театре зазвучала так, что она волнует, будоражит мысль. Они радуются тому, что явились свидетелями огромного актерского события. Великолепная работа… У меня огромное удовлетворение, что за все мучения, которые я вам причинил, вы получите заслуженное, мой дорогой. И что бы там дальше ни было, какие бы решения ни были, я рад, что вас видела самая сложная Москва. Я слышал мнения и от квалифицированной публики и от простых рабочих…

Если из всего этого сотая доля сказана мне в соответствии с истиной… А я клянусь жизнью, что ничего не преувеличил.

5/V

«АЛПАТОВ»

Народу в зале процентов 25. Директора обещали «организовать зал», но сами не пришли на спектакль.

Слушали очень хорошо, внимательно, взволнованно. Отзывы до меня доходят хорошие… Первый акт долго раскручивается, второй — интереснее, третий — хорош. […]

Завадский нашел, что у меня «много тонких и хороших находок, после того как он не видел спектакль». Нашел, что «Михайлов и Вульф верно развивали его мысль».

11/VI

«МАСКАРАД» (БАКУ)

[…] Сегодня получился крупный кусок:

«Постойте! Я сяду вместо вас!»

Стало понятно, что Арбенин спасает князя от неминуемой катастрофы.

На этом спектакле было много находок. Хорошее наполнение. Безраздельная власть над залом. Делал, что хотел. Стоял столько, сколько хотел. Паузу держал так долго, как сегодня надо было, не опуская напряжения. Срывался, летел, опять замирал… это было самому приятно, и зал отвечал полным подчинением и признанием. Сильно реагировал на юмор и на драматическое напряжение.

18/VI

«МАСКАРАД»

Последний.

Сегодня с утра и вечером духота.

В театре вместе со скрипом стульев слышен шум программ, газет — обмахиваются…

Все двери в зале и на сцене открыты, и все равно сердце заходится.

Но… надо оставить хорошую память о себе.

И опять надо «на полную выкладку».

А «полная» — не получилась… Играл плохо. Не понимал, что делаю… кислородный голод, что ли… Душа не откликалась ни на что, ровно ее нет. Как ни старался — отказала. Устал.

22/VI

УДОМЛЯ

Люблю я это озеро.

Какой-то удивительный покой входит в душу. Такое умиротворение!.. Только сейчас понял, до чего же я устал…

Эпическое, былинное озеро… вот-вот проснутся богатыри, покачают головой и скажут, до чего же вы суетные люди стали!

На душе покой, величественно, и нервы скоро уложатся на место, и сердце перестанет скулить и ныть. Давить бы скорее перестало…

14/X

«АЛПАТОВ»

Весною вся природа поет о пробуждении жизни, о любимой, о любви.

Так сутками напролет, не смолкая, восторженно призывает в свидетели своего счастья, жить и любить, соловей.

Славили любовь и до Петрарки.

Пели любовь древнейшие народы Египта, Персии, Индии, Восток и Запад — все времена и все народы…

И вдруг — в нашу чудесную весну, в пору пробуждающейся новой жизни, в самую молодую и самую мощную весну, самую светлую и сознательную пору человечества — найдется такой чинуша от искусства, болтун и фразер с холодными руками и холодным сердцем, насядет на шею широкого душою, талантливого и сильного поэта любви, дружбы, семьи… и заставит его петь им изобретенную тракторно-станочную песнь, расценив подлинную любовь… как нечто второстепенное, нет, как анахронизм, как пережиток старого.

…В данном случае мне захотелось заговорить на эту тему и не от имени образа Алпатова, а от себя.

Алпатов и не думал о любви так подробно, не высказывался так развернуто, но он нес в душе что-то такое (и гораздо большее, может быть), что свойственно цельной натуре. Он жил, он думал, он чувствовал и из этого выводил свои критерии. Он истинно стремился к лучшему для всех, потому что он — настоящий.

«Люби сам, это первое дело, ну не всех», — говорил он. С этим и прошел он через всю жизнь, сберегая «свою честь», как говорит о нем лучезарная его помощница и подруга, подлинная русская женщина — его жена.

Белинский: «Идея истекает из разума, но живое рождает не разум, а любовь».

Я вчера был в Вахтанговском театре.

Рядовой спектакль «Одна»[430], но насколько он выше нашего рядового спектакля «Алпатова», как организовано дело, как чисто у них — просто зависть съедает.

Мы мало пользуемся великим материалом, который предоставляет нам Шекспир. Еще в процессе репетиций кое-что набираем, иногда даем это хорошее на спектакле — иногда сознательно, давая себе отчет, что делаешь, иногда интуитивно, но вдохновенно, непроизвольно, а чаще подменяем большое, трудное — удобным, привычным и механическим. И тем уходим сами и за собой уводим зрителя от проникновения в тайны человеческого духа, от постижения огромных духовных ценностей.

Разное время, которое переживает народ, находит в лице своих выразителей разное решение образа, и даже у одного и того же актера, в одном и том же спектакле, с одними и теми же исполнителями — разное, в зависимости от того, что волнует сегодня актера как гражданина — выразителя дум народных.

То — разоблачение Яго, в связи с событиями, происходящими на глазах.

То волнует тебя главным образом вопрос о дискриминации человека.

То, протестуя против упрощения человеческих отношений, акцентируешь тему чистой любви.

В первую очередь — это оттого, что материал всеобъемлющ, дает возможность откликнуться на все животрепещущее. Этим объясняется внимательное, а порою взволнованное отношение зрителя к событиям, происходящим на сцене. Это роднит произведение с современностью. Это объединяет зал с автором и исполнителями…

Дружбу можно играть в разных ролях, везде она зазвучит, но везде по-разному, в разном содержании, в зависимости от того, какую дружбу исповедует действующее лицо. […]

Дружба людей, любящих Отелло, — это дружба воинской чести, взаимной обязанности, веры в искренность, способность, силу, талант.

«Отелло раскрывается через всех, как Яго — через себя» (Ю.А.).

Отелло — живет не собою, а своей любовью к Дездемоне — верой в человека, доверием к людям, долгом, совестью, открытый людям, растворенный в мире для них, за это его любят простые сердца, те, с кем он и прощается, когда перед глазами встал другой мир — «венецианский», который закрыл перед ним все, все окрасив в цвет неприязни, недоверия, лжи.

«Венецианский» мир по существу-то его и не принимает, не понимая его красоты. Да они и не в силах понять ее. Они вынуждены считаться с Отелло из нужды в нем как полководце.

Отелло целиком выражается в вере в человека, в своей любви к Дездемоне, отождествляя ее с миром, воспринимая ее, как собственное вдохновение, которое поднимает его на подвиг.

11/XI

«АЛПАТОВ»

А в общем не признают нас с тобой, Алпатов…

Но ты не очень гневайся на меня, значит, я не в силах одолеть эту стену — на моем пути.

Не очень обижайся, ведь не получили настоящего признания и Отелло, и Арбенин, им тоже не очень везло оттого, что попали в мои руки.

Единственно, что может тебе как-то скрасить жизнь, что играть буду так же серьезно, что тебя так же люблю, и что ты не сирота.

18/XI

На спектакле у китайцев[431] встретился с Юзовским. Разговаривали с натугой, сидели рядом.

Собирается писать книгу об актерах:

— Прошу: забудьте обо мне.

— Не получится. В советском театре вы создали лучший образ Кавалера… не могу обойти.

Я привык к тому, что мне говорят о моих «неповторимых образах», но никак не могу привыкнуть к тому, что в печатном слове оценка тех же самых людей трансформируется в противоположную…

21/XI

«ОТЕЛЛО»

Подумал о китайском театре… они не могут жить так беспечно, как это возможно у нас, особенно, если чело нахмурено и лицо «озабочено» мировыми проблемами…

Какое различное может быть воздействие на душу человека, воздействие… искусством, рожденным гением народа. Мощное, прекрасное.

Каждый народ несет разное понимание прекрасного… болгары, румыны, поляки, французы, англичане… и каждый заставляет радоваться этому пониманию и его воплощению.

Как бы мог быть счастлив человек! Только доверься он чувству прекрасного как выразителю сокровенных стремлений этого народа!

На этот раз особенно восхитило искусство танца-драки.

Хочется крикнуть: так не бывает, это противоестественно, это — сон… так не может быть, такого не может достигнуть человек!

Это, действительно, как сон, прекрасный сон, когда, бывало, легко и высоко вздымался от легкого прыжка и парил медленно и вольно, теряя вес, когда мускулы приобретали силу и мягкость, как мягко раскручивающаяся туго закрученная пружина. Театр акробатики, данной в бешеном темпе, разыгранной на маленькой, наивной, примитивной схеме, заставляющей нас встать и кричать от восторга.

24/XI

Теряю время! Караул, я теряю время! Уходят годы, а я все решаю вопросы театра, которые не дано мне решать, а с другой стороны, не решив которые — не решить ни одного вопроса…

…Часто мы не знаем, что мы должны делать.

Я на распутье, не знаю, что делать… Что-то надо делать, а что — не знаю… Куда-то надо идти, а идти и не пускают… Да и боюсь.

Опустело сердце, выдохлась душа.

Разум говорит, что надо пересилить себя, и воля готова, а идти с пустым мешком и легко и не к чему.

Сделать ничего не в силах… и не делать не могу…

27/XI

Сегодня объявлено в газетах: скончался «выдающийся режиссер А. П. Довженко»[432].

Не выдающийся, а гениальный!

28/XI

Стоял у гроба Довженко и думал, что за проклятие на нашу землю: не успеет человек выговориться, а его уже нет.

А так надо, чтобы талант обязательно выговорился!

9/XII

«АЛПАТОВ»

Будет ли народ сегодня?

Спектакль умный, скорее, рассчитан на интеллигенцию, а интеллигенция не интересуется этими темами.

Роль моя для артиста, но на спектакль не наберется столько любопытных. Перестановочная группа не дает играть, такие длинные и грязные перестановки, что при всем старании нет сил удержаться в накале. О зрителе и говорить нечего.

Очевидно, тоже конец и этому спектаклю. Руководство не проявляет интереса и старания, чтобы наладить монтировку, не сумели сделать к премьере, теперь уже делать не будут…

Поминки и последнюю сцену играл хорошо, в зале много слез.

18/XII

Смотрел «Трое»[433]. Спектакль открытия не делает, но добротный и… обреченный. Посещать его не будут, несмотря на ряд хороших актерских работ. Слаженный спектакль.

Я не занят до конца месяца!

1957

8/I

«ОТЕЛЛО»

Повторял роль и…

Трудно сохранить в себе силу, когда чувствуешь, что она не нужна. […]

Всё…

…Так и не удалось поставить точку. Точку заставляют ставить… Очень тяжело присутствовать на конвульсиях друга, еще не исчерпавшего себя, полного творческих сил и возможностей, но которого заставляют умереть…

10/I

Смотрел Астангова в «Закате»[434].

Хороший актер с явно выраженной неврастенической сущностью дарования. Очень хороши два всплеска в третьем акте, все остальное на мастерстве, вдумчивости, благо хорошо думает на сцене.

Ошибка, что он приводит роль к сумасшествию. Тогда правы родственники, которые учреждают над ним опеку. А финал очень опускает и роняет напряжение спектакля.

27/I

Совещание театральных работников в МК.

Опять громили наш театр. Ю.А. болен. Отвечал Плятт.

А в общем пришли к печальному итогу — режиссеры утратили способность работать… Первое место занимает Охлопков[435], его силы направлены на дело и не распыляются, он ведет театр, ставит «Мать» — в Большом, «Эдипа» — в Лужниках, «Медею» — у себя…

30/I

Смотрел «Власть тьмы» в Малом[436].

Равенских[437] по-новому прочел этот трудный, тяжелый и беспросветный материал. Не люблю я пьесу. А режиссер создал хороший спектакль.

Хороши Волков[438], Ильинский[439].

Надо поднимать драму до трагедии, тогда пьеса зазвучит светлее. Доронин[440] играет больше мастерового 1905 года, а не крестьянина. Лучше он, когда от образа не требуется раздумий, и хуже, где его поедом ест совесть.

Странно: в пьесе — и страхи, и ужасы, и убийства… как у Шекспира. Много такого, что заставляет содрогнуться душу… А вот от одного уходишь с решением больше не смотреть, а к другому стремишься вновь.

8/II

Смотрел у Вахтангова «Шестой этаж»[441].

Очень рад подъему театра, я вроде как его племянник. Боюсь одного, не слишком ли облегченный путь избирает театр.

Спектакль гладкий, завидно налаженный, с удачами.

В спектакле судьбы человеческие, а сидишь, наблюдаешь, не расстраиваешься за них и не веселишься с ними.

Вахтанговский театр, каким я его знаю, это театр Вахтангова, Щукина, Симонова. «Шестой этаж» — спектакль из симоновского театра. Это тоже хорошо, но не остановилась бы молодежь только на этом, благо она хорошо принимается.

22/II

«МАСКАРАД»

Что-то я осел последние спектакли. Надо сегодня подвижнее душевно, стремительнее…

…Многое получилось. От ритма и темпа — пошли новые краски, новые приспособления. Много нового… и артисты как-то пошли за мной.

25/II

Был в цирке.

Великолепные мастера:

Почему растут цирковые артисты, а в драме это не так заметно? Ужель от того, что ими нельзя «руководить»? Ведь, кто прыгнет на сантиметр выше, тот и первый.

Светлое, жизнерадостное, молодое искусство.

А Попов[442] — чудный, наивный, детский озорник. Великолепный, обаятельный актер. Просто не дождешься его выхода. Это — явление. Чего же о нем так мало пишут у нас?

Интересно, как и куда пойдет он с возрастом? Уж очень молоды его краски.

9/III

На меня откровенная охота со стороны Стрельцова, Шапса и Шейнина с Маклярским — на предмет участия в «кассовой» пьесе[443].

Очень она «отвечает» моему бунту по поводу репертуара театра! Тем более она некстати, что я сегодня смотрел «Филумену Мартурано»[444] с Симоновым. Прелестная, филигранная, тонкая, с глубоким подтекстом работа! Восторг. Третий спектакль — всё разного удельного веса и всё к чести театра. Просто зависть берет. И приятно и горько…

Спектакль радует, обращает на себя внимание, приковывает, делает тебя другом театра.

11/III

Басов[445] приглашает на Краева, в картину «Комиссар шахты».

Помреж, привезший сценарий, по-моему, меня не знает по экрану. Вот как давно я не снимаюсь!

Но этого нельзя забывать и мне, если хочешь восстановить свою популярность.

Не согласился сниматься у Ромма и Рошаля и не ошибся.

Не надо мне сниматься и здесь, хоть трудно ждать и некогда ждать.

Роль — разновидность Горлова, Ратникова, только еще тупее, с меньшими возможностями. Все надо сочинять.

Этакий громила хозяин, очковтиратель, партийный вельможа. Да ну его к черту. Я все время буду в конфликте с материалом. Опять надо лавировать. Избить его не дадут, а хвалить не за что.

Режиссер, кажется, способный, и группа у него всегда хорошая, но — нет.

Вчера звонили от Рыбакова[446] — главная роль в фильме о летчиках. Обещали прислать сценарий.

13/III

Говорил с Басовым. Просил не решать до встречи с ним.

Читал рыбаковский сценарий. Приглашают на роль конструктора Азарова. На такие роли я и раньше-то не соглашался.

А впрочем, актеры сами избаловали киношников — соглашаются на все, лишь бы платили. Был и на моей душе грех, но там я выручал режиссеров, а теперь такой необходимости нет.

1/IV

«МАСКАРАД»

Отношение Арбенина к Нине возвышает Нину и Арбенина. Пока Арбенин верит Нине, пока видит в ней единственное в мире сокровище.

Такое отношение поднимает любовь — великое долженствование великого чувства и не дискредитирует его.

Горький утверждал, «что человеку надо чаще говорить, что он хорош, он и станет от этого лучше».

Чаще надо говорить о прекрасном — человек и станет лучше. А те прекрасные слова, которыми Арбенин выражает свое прекрасное чувство к Нине, поднимают и Нину, и его, и само чувство.

Толмачева[447] стала набирать глубину и темп, и к моей большой радости — я не ошибся в советах, это на пользу роли и спектаклю. Правда, сегодня особенная публика — старшеклассники, поэтому восприимчивость их открытая, а реакции бурные, но, стало быть, в потенции исполнения есть то, что отмечено было аплодисментами. Это — «Я тебя проклинаю». Стало быть, она захватила, стало быть, приобрела симпатию на свою сторону, чего раньше ни с ней, ни тем более со Смышляевой[448] ни в одной аудитории не случалось.

Так что, несмотря на все, истинное дарование, как только будет предоставлена возможность, скажется.

19/IV

Я опять взорвался на общем собрании: дирекция потребовала взять на себя обязательства в дутых цифрах и планах. Если они даже и будут выполнены, а они выполнены не могут быть, это выполнение никому не нужно… Касса может и будет, но она нас опозорит, и все. Нужен один хороший спектакль. А мы можем создать не один. Мы можем, хотим, должны делать искусство, а не макулатуру, а нас держат за горло, и у театра не стало возможности ни дышать, ни петь.

10/V

«МАСКАРАД»

Очевидно, последний в сезоне. С конца мая отпуск, а до конца — спектакля больше не объявлено.

Что-то худо с театром. Не знаю, доживем ли с «Маскарадом» до 200 спектакля или нет…

…Что-то раз от разу думаешь, над чем сегодня поработать?.. Нет, не оттого, что все сделано, а как-то… душа молчит, не ставит задач, не требует ничего.

Что было хорошо в прошлый раз на моем вечере?

Хорошо, что начал от того, с чем сегодня находился: и досада, и растерянность, и сознание никчемности… Думал… решал, решал… хоть очень медленно, но по-живому, и это вправило в роль.

Надо и сегодня, каково бы ни было состояние, начать именно так, предварительно все-таки готовясь к Арбенину, к его сфере.

24/V

Смотрел «Запутанный узел».

Пьеса будет посещаться — детектив. В театре вообще такая пьеса правомочна, но у нас… и уж если такая пьеса принята, то она и сделана должна быть в ключе театра, серьезно и достойно.

«Аристократов» (пьеса лучше) решали каждый в своем ключе — Охлопков и вахтанговцы.

7/V

КИЕВ

Смотрел у эстонцев «Железный дом»[449].

Пример реализма, понятого примитивно.

Листаю Дикого[450], и на памяти его спектакли…

Вспоминается такое обилие красок, характеров, образов… И как безлико искусство сегодня…

…Увы, как мне кажется, наши гастроли поначалу будничны.

Нет, таким искусством, сколько бы ни поднимали его, ни славили, заниматься не хочется.

9/VII

Оба мои спектакля идут в Опере.

В городе с «Отелло» — третий раз.

Спектакль идет редко. Интерес к спектаклю упал после фильма.

Над чем работать в спектакле?

Дикий в своей книге вспоминает слова Станиславского о любви, а не ревности Отелло, как о теме бесконечного.

Я тоже думаю о любви, вопреки всем упрекам ко мне за это, хотя знаю, что и ревность в роли не обойти, да и не надо, неверно исключать ее. Вопрос в том, что Отелло по природе не ревнив, а доверчив, но поверил в доводы Яго, хоть «к ревности не склонен был, но, вспыхнув, не знал предела».

Ю.А. на собрании труппы заявил, что фильм конкурирует со спектаклем: «Трудность играть Отелло заключается в том, что многие будут смотреть спектакль после фильма. Значит, завоевать зрителя каждый раз можно только большой человеческой взволнованностью. Это не каждому дано… Прежние актеры не знали этого рода конкуренции».

Ю.А., конечно, прав, что актеры забывают первичные к ним требования — играть сейчас, сегодня, здесь, не довольствуясь механическим повторением текста, интонаций, жестов, мизансцен.

Даже в посредственном исполнении киноактера в непосредственности ему не отказать. Перед аппаратом, в условиях съемки, актер не успевает привыкать к тексту, интонациям, жесту, не успевший закостенеть киноактер фиксируется пленкой в положениях, часто более живых, чем у актера драмы в спектакле, игранном много раз.

Но какие преимущества у драматического актера? Материал может быть более обжит, отобран, углублен, и стыдно в таком случае идти на поводу своей «механики».

Это трудно, но интересно каждый спектакль ремесленному, поверхностному, механическому противопоставить насыщенную живую жизнь. Надо уметь собраться на шекспировской теме любви.

Мы тогда сможем играть спектакль, когда заживет в нас эта тема, когда мы не играем ее, а отстаиваем.

Тогда возникнет подлинная поэзия произведения, тогда мы избежим красивости, внешней эффектности, декоративности, тогда мы сумеем заставить зрителя забыть обо всем, кроме одного — кроме судьбы человека, его непосредственной жизни. Когда каждый из участников будет нести в себе потенциальные возможности главных действующих лиц: Отелло, Яго, Дездемоны, Кассио… Когда каждый будет полон ощущения, что он — центр, а подчиненное чувство соразмерности произведения будет действительным спутником желанию актера донести тему произведения до зрителя.

— Что? Что?

Тихо. Боится узнать.

— Лежал с нею!

Вот главный удар. Вот смена, большая пантомима с нечленораздельными словами.

— К черту ее… Этот вопрос уже решен, нет смысла обсуждать его.

— Я только хочу сказать… — повысить интонацию. Не договорил. Мысль снова и снова возвращает Отелло к мысли о прекрасных качествах Дездемоны, в плен ей он отдается мгновенно и без остатка.

Пятый акт, первая картина

Еле говорит. В полузабытьи, а потом посмотрел на Дездемону, улыбнулся ей, покачал головой из стороны в сторону, склонил голову, и вышел.

«Молчи и будь тиха…» — заменить: «Молчи ты. Будь тиха».

«Берегись, голубка»… — голубка в кавычках.

«Ты на смертном ложе» — ударение на прилагательном «сейчас»… именно сейчас.

«Клятвопреступница»… — не пропустить слово, смысл его.

Зал почти полон. Слушали великолепно.

Аплодисменты: на выход, уход, в середине третьего акта, на «цыганку», «козлов», по окончании вызывали 11 раз.

Наши артисты приходили из зала и говорили, что спектакль прошел очень хорошо, несмотря на то, что шел после большого перерыва и без репетиций.

У меня ощущение иное — как будто между мною и зрительным залом стеклянная стена.

Слушать внимательно можно и скучное.

Слушать взволнованно, вернее, не слушать, а сопереживать — вот этого мне не хватало от зрительного зала.

А может быть, занятый собою, я ошибся? Надо было справиться с голосом, который то пропадал, то звучал. Речь лилась то легко и свободно, то будто ворочалась, камни. Может быть, ошибаюсь, но праздника на душе нет.

Ощущение такое, что спектакль, хочешь — не хочешь, а кинематографом снят.

10/VII

Ночью собралась пятерка с новым директором — Никоновым[451]. Он настроен решительно менять курс управления театром.

Моя тема была — репертуар. Я говорил, что нам необходимо менять афишу. Фондовые спектакли сходят, а замены им не предвидится. Пьеса Вирты[452] может заставить на нас смотреть вновь как на театр, способный решать большие темы, хотя кассы он может и не сделать, во всяком случае, длительной. Но может быть достойным подарком к празднику… И тем ответственнее и почетнее заявить такой пьесой, что театр работоспособен и творчески полноценен. Если театр выиграет на колхозной теме, этот факт послужит ему хорошим началом на новом пути.

Дальше надо искать оружие, которым можно биться, ибо спектакль, который не посещается зрителем, как бы он ни был хорош, не стреляет.

Надо выпустить до декабря Вирту, «Лира» и Паустовского[453]. Произведения хорошие, силы есть. А дальше надо формировать репертуар только из достойных пьес, вернуть театру репутацию первоклассного.

Необходимо укрепить режиссуру и актерский ряд.

Было предложение отложить «Отелло» на год. Я уверен, что это порочное предложение… Отложим — потеряем совсем.

16/VIII

ВИННИЦА

«ОТЕЛЛО»

Тема Отелло заключена не только в трагедии доверия, но и любви, ревности, жертвы, ненависти, справедливости. Это тема долга, Родины, чести, дружбы, любви к честному человеку, веры в его достоинство.

Так я думаю.

А вот киевский рецензент находит, что я играю личную трагедию Отелло[454], и походя утверждает, что «черен я» — место, где мне самому порою становится страшно за человека, — место констатации.

Что значит играть общую тему и тему личную? Что говорил Станиславский о том, как играть тему общественную? Когда личная тема становится общественной?

Кто из нас прав?

«К ревности не склонен был, Но, вспыхнув, не знал предела…»

Итак, пушкинское «не ревнив, а доверчив» — надо понимать не так, что Отелло не умел ревновать, что это чувство исключалось, но так, что главной чертой его характера была доверчивость, а не ревность.

То есть так, что Отелло не был носителем порока, уничтожающего человеческое достоинство, низменного чувства ревности, чувства, которое только и ждет повода, чтобы вспыхнуть (или вспыхнуть без повода — «ревнивцы ревнуют без причины»), а из сердечной приязни к человеку, доверяя ему, веря, что Яго такой, «каким кажется», каким и должен быть человек, попадает в русло обычного ревнивого чувства, которое, опять же, отличается от обычного тем, что, вспыхнув, доводит его до страшного итога. Если Дездемона такова, то тогда все такие…

24/VIII

МОСКВА

В Киеве прочел Дикого. Очень хорошую написал книгу, смелую, нужную, самостоятельную, написал сердечно.

Но… если бы не знать мне Дикого в натуре. А как художник после МХАТ 2-го он ничего не сделал. Не всему я верю и в истории с Чеховым, да и взаимоотношения с МХАТ 2-м что-то не то… уж очень он все предвидел. А раз предвидел, чего же свою жизнь построил так, что вся она была опровержением его доводов?

Со временем жизненный облик сотрется из памяти современников и останутся его программные утверждения… И не будет разницы между тем, что говорил, и тем, что делал, и книга сделает свое дело.

8/IX

«ОТЕЛЛО»

Условность…

Сама сцена — условность.

Условность — монолог. Своя мысль, разговор с собой, мысль, которая в жизни обычно не высказывается вслух, разве только что склеротиком.

В опере условность само пение, уже не говоря о хоре, призывающем спешить и не двигающемся с места.

Такая же условность — увидев Дездемону, произнести целый монолог, стремясь к ней и не двигаясь с места.

Условность?

А я ее оправдал. Более того, настоял, чтобы этот монолог говорился с большого расстояния; мизансцена не возбуждает недоумения, а, наоборот, отмечается как хорошая находка.

Следовательно, чтобы монолог не был «монологом», а был оправданной формой общения, нужны высокие задачи, большой накал страсти, как здесь, например: продлить наслаждение неожиданной встречей с Дездемоной — «остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Это понятно, это жизненно. Редко встречаемое, но желанное. В таком случае получается разговор о любви, которая не стремится быстро к конечной цели. Это та любовь, где каждая новая ступень — радость, счастье, неповторимое, невозвратимое, не насладиться которым грешно. Это и радость и опасение, это мужество и робость, стихия и штиль. Это чистота и молодость.

26/IX

Смотрел «Виндзорских насмешниц».

Спектакль не вырос потому, что он не положен на действие. Хотя мизансцены уточнены и актеры освоились с заданием, но получается пустячок, пустышка. Хороши Цейц[455], Бродский[456]…

На «базаре» хорошо работают художник-моменталист Костомолоцкий и комментатор спектакля Новиков[457], уже по одному тому хорошо, что профессионально.

Ю.А. заставил многих актеров и актрис петь, хотя слушать их наказанье, а певица на ярмарке не только безвкусна, но и пошла и вульгарна. Грубое надо делать тонкими средствами. Дурака — умным, смешное — серьезными красками.

Театр изображения.

Почти все актеры, за редким исключением, плохо говорят.

Почему-то в Театре обосновалось увлечение модуляцией голоса — от нормального звука к фистуле. Этот прием не дает возможности услышать слово, слышна только интонация, якобы выразительная и смешная.

27/IX

В прокат пошел вновь «Котовский». Сегодня мне третий день звонят и говорят, что уж очень хороший фильм (?). А ведь это рядовой фильм. Как же, следовательно, плохи новые ленты

5/X

Вот он, раскрепощенный труд!

Вослед за баллистической ракетой, опередившей американскую, засветилась новая звезда, русская — советская звезда[458], и гоняет вокруг земного шара и дразнит — «догоняй!»

Какая радость, какая надежда, уверенность!

Да здравствует гений нашего народа! Да здравствует жизнь!

Все больше — великое, вне зависимости от того, в чем оно проявлено — в науке, искусстве, технике, волнует, захватывает своей поэзией.

Таинство!

Мы вроде как привыкли к тому, что у нас чудо за чудом носит марку — «сделано в СССР», но такое чудо, хоть оно и совершено на моей Родине, а может быть, и потому именно, потрясает и в моей голове не умещается.

4/XI

Еще один!

Спрашиваю деда Федора — егеря, полуграмотного мужика, рыбака, охотника, лет восьмидесяти, мол, как ты смотришь на дело то? — Ай да мы!

Все, что было сказано. А сколько в этом гордости, уверенности, причастности.

Прелесть!

17/XI

Смотрел «Дали неоглядные»[459].

Спектакль получился. Что-то есть такое, что отличает его от других наших спектаклей и спектаклей других театров. Это спектакль Завадского, хотя о колхозе представление дает он своеобразное.

Критика находит, что это лучший московский спектакль к празднику.

Теперь по «гамбургскому счету»:

Хорошо будет играть Новиков. Лучше остальных Плятт. Будут хорошо играть Климова, Чернова. Дубов — как Дубов, ничего нового, одна достоверность. Таков же Слабиняк. Марецкая — пока плоха. В чем дело? Не ищет Вера, успокоилась, не расстраивается и из кожи лезет вон, чтобы быть красивой, да обаятельной, да молодой… А надо подумать о перестройке. Здесь играет «удивительно простую», такую «приятную»…

Пробовал говорить, от разговора уходит, или не верит, или… А что «или»? Видимо, уверена в правоте своей.

Художник находит простые, чистые линии, в декорациях — намеки.

Ю.А. доволен. Вызывает к себе и по свойственной ему манере спрашивает: «Ведь, правда, хорошо?»

Актерских удач в спектакле было бы больше, не будь этой судороги с переделками и доделками.

Ну да ладно, лишь бы подняли спектакль, а то страшно за театр становится — на краю, как бы все старания, мечты жизни, лишения не пошли прахом…

20/XI

Вчера смотрел «Лису и виноград»[460] у Товстоногова.

Какую пьесу мы пропустили! […] Неблагополучно у нас с отбором пьес. Горько, если не отличают плохой от хорошей, еще хуже, если читают с прицелом на одну-две фамилии. Сколько первоклассных пьес упустили, которыми другие театры делают погоду, страх.

26/XI

РОСТОВ-НА-ДОНУ

«МАСКАРАД»

С 11 часов до 4-х — репетиция.

Оформление чрезвычайно бедное как по замыслу, так и по исполнению.

Оркестр маленький, плохонький. Музыка Артамонова[461] — это фрагменты из его оперы на ту же тему. Вальс, менуэт, романс — хорошие, хотя скорее драматические, чем трагические, как у Хачатуряна. Нина — Подовалова[462] не совсем Нина — Арбенина, но хорошая актриса, живая и, пожалуй, лучшая из тех, с кем я встречался в роли.

Репетировал 5 часов и уже устал. Как буду играть? На нервах?

Менял их мизансцены, устанавливал свои, запоминал общие. Утомительное дело. Уж не утомил ли я их своей дотошностью?

На репетицию собрались занятые и незанятые. Актеры и рабочие. Пришли в театр даже те, кто ушел на пенсию. «Нас ревнуют к вам, почему мы все время вспоминаем вас. А мы говорим: «Хорошие актеры, хорошие люди, мы с ними знали такое… мы знали радость…» Действительно, все старые работники, уже старые по возрасту, с исключительной теплотой, вниманием, предупредительностью относятся ко мне.

Очевидно, мы оставили хорошую память о себе. Это мне говорила и Марецкая.

Ажиотаж города чувствуется с первых часов пребывания в городе, звонки, встречи, разговоры…

На полчаса уснул.

6 час. — в театр.

Занятно, что все, кто меня знал раньше, спешат уверить, что выгляжу я «великолепно, фигура сохранилась, двигаюсь легко…»

Слушаю и только сейчас отдаю себе отчет, что прошло ведь… значит, незаметно подошла она… старость, хотя в гриме дают 35–40 лет, при разговоре незаметно щупают талию — не в корсете ли я. Все-таки надо не пропустить и вовремя уйти, не быть посмешищем…

Помреж прибегает и ведет на выход, а они, как назло, все с противоположной стороны — не как у нас. Предупреждает о выходе, переходах, о том, где, когда, на какую реплику мне надо выйти на сцену, чтобы дать опуститься дополнительному занавесу.

По окончании спектакля долгие, бурные аплодисменты. Выходил раз 8–9.

Много поздравлений, говорят взволнованно и радушно.

О, как это хорошо!

Как это мне дорого!

Вот таким бы настроением был напоен каждый спектакль в театре.

На сцене не мог проследить, что делал хорошо, в чем ошибался, что делали другие, так как внимание все было собрано на том, чтобы не напутать в планировке, не сбиться с текста. Очевидно, много было жесткого, ненужного, экзальтированного, а не взволнованного по существу роли. Я несколько раз ловил себя на том, что у меня беспричинно спирало дыхание и подкатывался к горлу комок.

К завтра надо повторить в уме все изменения, чтобы…

30/XI

«МАСКАРАД»

Такого шума я давно не слышал. Город одержим.

Дирекция приглашает остаться еще на 9–10 спектаклей. Возьмите отпуск в театре… просят Обком, Облисполком и пр.

Право же, приятно. И тем шум дороже, что театр заполняется людьми, знающими мое искусство.

На спектакле опять власти. В зале негде стоять. Оркестр сбили в кучку в середине оркестровой ямы, остальное занято торчащими головами.

Одна старушка подошла ко мне и соболезнующе сказала: «У нас так не играют. Вы поберегите себя. Так нельзя!»

Играл хуже, должно, устал, хоть и не даю себе поблажки. Мне надо дотянуть с честью. А ноги подкашиваются.

1/XII

«МАСКАРАД»

Весь день люди. Осаждают по телефону, приходят в номер…

Зал набит до отказа. Играл я неровно. Играл вяло до сцены с баронессой, потом дело пошло на лад. Но мне приходится хитрить, силы на исходе, звук уже не устойчив.

Аплодисменты утвердились и идут на одних и тех же местах.

3/XII

МОСКВА в 6 утра

За это время:

«Виндзор» и «Дали»[463] в соревновании театров страны в честь 40-летия Октября получили грамоты. «Дали» выставлены на Ленинскую премию.

Все это не мешает «Советской культуре» пропустить нас в перечне премированных театров.

Не изменил своих традиций и «Молот» — ни слова о моих гастролях, как, впрочем, и «Советская культура».

Это — мои будни.

Но должен же праздник чередоваться с буднями, пасмурный с ясным днем — иначе не будешь ценить хорошее.

Наметилась поездка в Ленинград, на февраль. «Лир» в этой связи переносится на март, так как «нужны деньги на оформление».

31/XII

В стране год огромных свершений, а у меня? Зорин сегодня сказал мне, что мало актеров знают такую любовь народа, и это должно приносить непередаваемую радость.

Я дорожу этой любовью…

А на сердце тревога: что впереди? В году был «Калашников»[464]. Общепризнанно. А в театре?

1958

Январь

«ОТЕЛЛО»

Какое-то будет сегодня представление? Спектакль не шел более трех месяцев, а сегодня играем без репетиции.

А кроме того, у меня ангина…

Народу 80 процентов. Принимали хорошо, но… […]

Я просил поднять вопрос перед Худсоветом и дирекцией, благо завтра заседание, чтобы спектакль больше не ставить, по крайней мере до летних гастролей, чтобы возобновить его в новом качестве для нового театра.

«В таком случае спектакль будет снят совсем, потому что у нас никогда нет времени для пересмотра старых своих работ, а это золотой фонд театра» (Оленин).

— Золотой фонд — пьеса, а спектакль плохой. Или вы хотите, чтобы в прессе опять обругали театр, они будут иметь много материала. В таком спектакле все звучит разнородно, разностильно, холодно: спектакль раздрызган. […]

В действительности дела отвратительны. Нет никаких сил, чтобы несколько раз за один акт поднимать его ритмическое и темповое значение…

Казалось бы, каждый спектакль должен приносить радость, что он есть, или был, а у меня так муторно, начиная с утра, и так нестерпимо к концу дня спектакля, что самому стыдно и за себя и за дело. Потрачено столько сил, и сами же гробим свои благие намерения нерадивостью.

25/1

«МАСКАРАД»

На двух прошедших спектаклях было весьма показательно что в нашем спектакле много просчетов, проистекающих от излишней уверенности в своих талантах, знании, от… безапелляционности…

Вот ведь я тот же, что и в Ростове (когда играл Арбенина с местным театром), а Плятт не может идти ни в какое сравнение с ростовским исполнителем Казарина — А. И. Завадским[465], и Кузнецова[466] в баронессе не лучшая исполнительница, а Михайлов больше Звездич, чем Филиппов[467], и Хачатурян много сильнее Артамонова, а вальс его единственный, подлинно трагический, вальс смятенных чувств, и Волков — художник, уж я не говорю о Завадском, а эффект от представления у нас не тот, который, казалось бы, напрашивался сам собою.

Да, наш спектакль неизмеримо выше, точнее, он — вне сравнения с ростовским, но он и холоднее, академичнее, успокоение […]

Темп исполнения ростовчанами, мгновенные перестановки, без антрактов между картинами, живой оркестр, талантливая Нина, горячий Неизвестный делают спектакль подвижным, горячим, непосредственным, молодым, взволнованным. А у нас он умозрителен и объективен.

Ю.А. иногда мне ставит в вину, что я играю замедленно…

Не снимаю с себя возможной вины. Когда-то и я бываю не в форме. Но я бывал не в форме и в Ростове […]

Горячность, темперамент в искусстве — это огромное подспорье впечатлению. Нет темперамента, развей хоть темп…

Искусство — напряжение. Размагниченное любование приемами расхолаживает и дает людям возможность отвлечься.

Найти мастерство в овладении темпом и ритмом.

Спектакль играл легко и хорошо, но на сцене опять непорядки с радио.

Надо читать монолог Арбенина в восьмой картине под оркестр. Больше не могу.

Зал полон. Слушает хорошо.

27/1

В последнее время начали хвалить в газетах. Ударились в другую крайность. Но это лучше, чем всеотрицание. Вера, даже не вполне обоснованная, поднимает людей, недоверие убивает творчество.

Что касается «Далей», то спектакль идет 2–3 раза в месяц, по субботам и воскресеньям, и то не с полным залом. Спектакль по Союзу не идет. Проверяют, как он пойдет у нас. В этом я не ошибся. Ошибся в другом, в том, что, невзирая на то, что публика не «ходит», — спектакль нужный.

Актеры разыгрались. Постановочная часть разболталась. […]

Спектакль пройдет десяток-другой с натугой.

Спектакль хороший, но раз он не посещается — выстрел впустую.

Политически важно? Чем? Его же не видит народ! И как быть с искусством?

8/II

«МАСКАРАД» (ЛЕНИНГРАД)

Огромный театр. Сразу начинать с него трудно.

Зал переполнен. Приятно. Люблю, когда за занавесом идет гул тысячи голосов. Это от настоящего театра-праздника.

Играли собранно. Спектакль принят горячо; хотя после картин аплодисменты были хорошие, но не настойчивые; по силе спектакль все время возрастал, а по окончании спектакля я выходил раз 15. Много кричали, называя по фамилии.

Я выходил — думал, что же это такое, что это за особенный «гипноз» с моей стороны, что ли, почему это 2–2^1/2 тысячи стоят, аплодируют, во время девятой картины плачут — я ведь слышу, — а на определенные «единицы» этот «гипноз» не действует и, наоборот, вызывает какой-то род раздражения, неприязнь, предубеждение.

Горько и непонятно…

6/III

МОСКВА

Сегодня я получил расписание на месяц, и там на 30/III назначен 500-й спектакль «Отелло».

Я безумно забеспокоился. Это что, для меня делается или для театра? Я глубоко уверен, что этого не надо делать, ни ради меня, ни ради театра.

500-й спектакль — это не только очередная дата, это событие в жизни актера, театра, чаще всего случающееся один раз в жизни. До полутысячи представлений доживают редкие названия, доживают либо стойкие, то есть жизненно важные, либо ходовые. Я думаю, что мы прожили в «Отелло» подлинную, хорошую, достойную жизнь. Мы имели много прекрасных отзывов. В последнее время мнение о спектакле пошатнулось и, надо сказать, не без оснований. Кино, конечно, нам сняло спектакль с репертуара, но помогли этому в значительной степени и мы сами, тем, что не сняли спектакль на пленку, а кроме того, допустили ряд безответственных решений.

Пятисотый спектакль должен быть показан в силе и в славе, не развалившимся полутрупом, а окрепшим, возмужавшим, умудренным, талантливым, хоть пусть спорным; словом, таким, за который нам было бы не стыдно, не страшно, а гордо, потому что это наше кредо, это наша точка зрения на искусство.

8/V

«ЛИР»

Народу много, зал переполнен. Реакции новые. Много смеха на Шута, на отдельные места у других. Верные реакции, но неожиданные, и не знаешь, как играть дальше, как после смеха настроить их тотчас же на трагедию.

Но были глупейшие… даже отчаяние берет. Придется отменить выглядывание из-за бугра. Для всех это было жутковато, а тут десяток-другой захохотали. Ну, черт бы с ними, да они другим помешали и выбили меня.

Играть было трудновато, голос стал сдавать. Масса аплодисментов: на выход, на проклятие Гонерильи, на финал 1 акта, но слабее на «схожу с ума», на падение и т. д. […]

10/V

На беседе Ю.А. с труппой:

— Я поздравляю коллектив с большой победой театра. Я не знаю, как отнесется пресса, у нас бывает всякое, но внутри мы знаем, что создано произведение значительное. Народ доволен и даже доволен зам. Шекспира — Аникст[468]. Он был взволнован. Долго сидел у Н.Д. Он знает пьесу наизусть. Видел всех исполнителей. Он был взволнован.

Спектакль весь в росте.

Ирина Сергеевна [Вульф] проявила себя замечательно. Я очень рад. Она умеет продолжать работу над спектаклем. Работу необходимо продолжать. И вы будете ее продолжать. Главное заключается в роли Лира, но Н.Д. может быть примером постоянного упорного труда, на него можно равняться. […]

Чего бы я хотел еще для полноты существования в ролях: сосредоточенности и тонкого расчета. Вы держите паузу настолько, чтобы она настораживала, знайте эту меру, потому что дальше начинается спад внимания. Рихтер[469] о Клиберне[470]: «Меня поразило в нем исключительно точное чувство времени».

Это чувство — талант, рожденный или развитый.

Длительность.

Плятт. Этим исключительно владел Тарханов. Он мог паузу сделать длительности, заданной на спор.

— Это дар божий. Его надо правильно направить, шлифовать, освобождать от шлака. Нет подлинного артиста без детской веры, наивности; как только начинается скепсис, кончается искусство.

27/V

«ЛИР»

Кажется, в первый раз более или менее удалась 1-я картина. Всплеск был только на «подлец, изменник».

Не очень на высоте был в четвертой картине. Остальные играл, как-то подстегивая себя. Роль не текла тихо или бурно, а плескалась то как озеро, то как лужа.

А на душе тревожно-тревожно. Ужель опять не примут? А что-то похоже на то…

Интересно, что старый наш рабочий подошел ко мне во время спектакля и говорит: «Великое ты дело делаешь, дядя Коля, мы, рабочие, не отходим от кулис, когда ты играешь, и растерзать готовы, когда там смеются без дела»… И поцеловал мне руку.

То ли чувствует мою тревогу и хочет поддержать, то ли действительно одобряет…

29/V

[…] Надо уходить…

Видно, не мое это дело. Дотянуть два года как-нибудь…

Мысли на Дебюсси.

Какая огромная сила в «пиано»… Определить бы у себя это дно тишины и потолок громкости — эти обе силы.

31/V

«ЛИР» (Эрмитаж)

Вошел в сад…[471], и сердце екнуло — стоит наш бывший театр, теперь кинотеатр, а мы играем в Театре оперетты две недели.

Напротив я играл Отелло, сейчас здесь опять первые спектакли «Лира»…[472] Какова-то будет его судьба, а с ним и моя…

О… как-то будет сегодня?

Что за народ придет? Как, пришедши развлекаться, покажется им «Лир»? Не нагрянут ли театралы? Благо мы в центре… не заполнит ли театр интеллигенция, благо мы близко?..

Декорации еле размещаются.

В саду гремит духовой оркестр, соперничая с музыкой Хачатуряна. […]

Два акта играл, держал, подчинил себе зрителя, кажется, даже начали вникать в суть, а на третий… не хватило сил.

Аплодировали много и в течение спектакля и после.

7/VI

«ЛИР» (Эрмитаж)

[…] Всем угодить, видно, мне не придется. Чтобы всем все было понятно, чтобы всё всех устраивало, я должен быть, на основе уже предъявленных мне требований, и романтичным, и героичным, и негероичным, и неромантичным, жизненным, даже бытовым… У каждого свое понимание: одному не хватает величия, другому слишком много мрачности, третьему кажется Лир простым, четвертому — веселым, пятому…

Так можно привести роль к… никакому. И даже бытовому… а шекспировский строй образов свести к строго современной семейной драме обиженного дочерьми старичка…

Лир — не просто Лир, а Король Лир. Лир слеп не от близорукой глупости выжившего из ума старика, как иногда пытались его играть некоторые знаменитые трагики в прошлом и настоящем, а оттого, что огромный ум его выключил из сознания возможность ошибки. А так как ему все позволено, то он просто-напросто уничтожает ему не угодных. Это не ошибка, вызванная недальновидностью, это порок, рожденный абсолютизмом. Это не семейная драма в квартире №… по знакомому переулку, это трагедия строя, это как бы катарсис, вернувший правде ее законное место.

Льет дождь… Холодно…

Народу в саду никого, у нас, страшно подумать, человек 150–200. Играет марши и польки духовой оркестр — наняли выполнять «план» (никому не нужный — публики нет, а нам мешает), транслируется по радио музыка и передаются какие-то сообщения.

А в «Московской правде» — ругательная статья… благожелатели разродились, через месяц после премьеры!

Прелесть, а не жизнь. Все вдохновляет, все помогает…

Это вроде сумасшествия с французским балетом[473] — в Большом наши патриоты-балетоманы уже зачеркнули наш балет и ничего-то не видят хорошего у себя…

Утесов[474] отменил два концерта в саду — нет народа, а мы не можем…

Прилагаю все силы, чтобы удержаться самому, и вдохновляю других. Если мы сдадим — пяток таких спектаклей, и «Лир» кончился. Актеры лаются, негодуют, но пока держатся, зато шумы, свет и остальная монтировка уже поехали!

«Не дай мне бог сойти с ума…»

Силы нужны мне… силы. Разрушить спектакль довольно быстро, но вот беда, что потом, и, желая спектаклю вернуть жизнь, это не получится.

[…] Спектакль принимался очень сердечно и тепло, часто аплодировали, выходили раз 7–8. То ли из сострадания к артистам, то ли из благодарности, что играли в полную силу, несмотря на такие ужасающие условия.

10/VI

«Советская культура» разродилась рецензией[475]. Наконец! Не прошло и месяца.

Калашников отозвался тепло и доброжелательно. Дай бог ему здоровья!

Так я не избалован вниманием.

11/VI

Так бы знать себя и материал, когда делал предыдущие роли.

В Лире довольно рано вошел в тонус роли, не ожидая помощи со стороны (чем в значительной мере баловал себя раньше). Я скоро понял, что хочу, знал, что делать должен сам, и к спектаклю пришел в значительно большей готовности, чем раньше. Тогда я приходил к подобному самочувствию на сотый-полуторасотый спектакль после премьеры.

Теперь бы современную сложную, емкую роль интеллигента наших дней, такую, как о нем, интеллигенте, думается.

Ужель мне не суждено в полную меру воплотить свою мысль, свой беспокойный нрав, ум, душу — в современный образ?

Нет на моем пути материала, мне нужного. Другим легче, проще…

19/VI

«ЛИР»

Надо поработать над темпом.

Роль начала успокаиваться и… рассиживаться. Найти непрерывное поступательное действие. Это очень важно. Это очень увлекательно, хоть и трудно, как каждая активность.

А что, если пересмотреть убегание и текст?

Выйдя, сказать: «Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги…» — Бросился бежать от преследования.

Остановился на середине сцены: «Это мое право. Я сам король!»

Заметил их. Осторожно скрывается.

7/VIII

КРАСНОДАР

«МАСКАРАД»

[…] Я понял после работы над Лиром новую грань сумасшествия Арбенина.

Мысль, горячечная мысль, скачет с объекта на объект, резко обрываясь на недосказанной предыдущей.

9/VIII

«МАСКАРАД»

…Из наблюденного:

Существование в Арбенине, резко отличное от лировского. Чуть больше — сразу лишнее, и так во всем — в гриме, жесте» мимике, краске, звуке, темпераменте.

Везде, где более тонкие приспособления, лучше, ближе, точнее.

22/VIII

СОЧИ

«ЛИР» (утро)

[…] Чувствую себя предельно плохо, последние дни в Сочи очень тяжелые, вода висит в воздухе, листья на деревьях не трепыхнутся… как бы не нажить беды…

Спектакль прошел, в общем, хорошо.

Весь спектакль смотрел Ю.А.

После спектакля пришел ко мне и похвалил: «Первый акт совсем на месте, а сцену с Корделией можно еще медленнее и тише. Вообще же очень много хорошего, но по-прежнему не согласен с «да-да-да, ха-ха». Артисту твоего масштаба не надо прибегать к краскам, которыми пользуются обычные исполнители. Вообще спектакль вырос, уточнился. Очень выросла роль».

Уговорились оправдать положение, что молодые и в большом количестве воины потеряли Лира: убитые горем, они склонили головы, Лир и скрылся от них.

[…] Сам чувствую, что первый акт натянулся, как струна, — звенит от малейшего прикосновения и то сильнее, то тише… Коснешься этой струны, то у колка, то ударив посередине, и оттого — разный звук, разного тембра и силы.

А вот во втором чуть не свершилась катастрофа — в последней картине сердце перестало работать, горло заткнуло мокрой тряпкой и голова поплыла… думал, не доиграю… Но вот ведь актерская порода: чуть отдышался и доиграл.

Никто, кроме Вульф, ничего не заметил. […]

19/IX

МОСКВА

«ЛИР»

Ну теперь начинается собственно сезон для «Лира». Весной мало было кому дела до спектакля, теперь, наверно, на каждом представлении будут любопытствующие театралы.

Словом, жизнь спектакля начинается.

Сложная, противоречивая фигура, порою становишься в тупик: где он мудрый правитель, где самодур, совершающий поступки по прихоти.

В этой связи очень хочется добиться того, чтобы в зале не было разночтений относительно количества свиты. Вульф говорит, что нужно добиться того, что Лиру-де трудно расстаться с любым из свиты. Он потому отстаивает количество свиты, что каждый из них так же дорог ему, как шут. Отчасти, может быть, и это, но лишь отчасти, а главное в другом: дочерям все равно, на чем настаивать, лишь бы лишить Лира его фундамента — настоять на своем. Если предположить, что Лир всеми силами не захочет около себя свиты, дочери будут настаивать на том, чтобы свита была и в возможно большем количестве. Свита — важное, но не главное. Вопрос во взаимоотношениях Лира с дочерьми. Свита то же, что отъезд Реганы из замка: уехала она для того, чтобы не встретиться с Лиром и заставить его понять подвластное свое положение. Задача дочерей — выдернуть у Лира почву из-под ног, а Лира — сохранить ее. Эту задачу я один не смогу решить. Решать надо общими силами.

Четвертая картина.

«Не желает»… — смеется, как на нелепость. Разве может кто-нибудь желать или не желать, если того не желает сам король?!

«А, дочь моя» — для всех: не герцогиня, а дочь моя.

Пятая картина.

«Готовы лошади» — обращается не к свите, а к Шуту, прерывая его шутки, а потому нетерпеливо и тихо, с подтекстом — отнесись серьезно.

«Потому, что их не восемь?» — совсем скис, еле сдерживая слезы.

«Вернуть все силою!» — взметнулся, подымая меч. Но былой силы и уверенности нет, и потому прижимается к поднятому мечу щекой:

«Как это?» — в смысле: как это могло случиться, что я оказался так слеп? И, не прерывая мысли, не реагируя на шутку Шута:

«Не дайте мне сойти с ума, о боги!» […]

Девятая картина.

Перед тем как стать в центре, надо попробовать сделать плащом один рывок ветра и потом, закутавшись: «Дуй, ветер…» […]

Уточнить:

«Позор, позор!»

Это все, как было. А дальше:

«А, здравствуй, мой хороший, как поживаешь?» — Шут не двигается. Что это: призрак в ночи? Огляделся, осторожно, одними глазами. Ночь. Буря! Опять посмотрел на Шута. Призрак? Еще раз попробовал осторожно окликнуть привычным: «Как поживаешь?», и после его движения — вздох облегчения: ну, слава богу! — со мной мой человек!

«Я, кажется, схожу с ума?» Молчит Кент. Опять оглянулся, все проверяя — где он? Перед глазами оказался Шут… и бодро:

«А, здравствуй, мой хороший!» Но обрывается фраза. Я вижу, что Шут плачет. Отчего? Оттого, что со мной происходит что-то противоестественное? Может, через него узнаю, что со мной?

«Что, милый друг, с тобой?» — и с радостью, что не я причина его расстройства, то есть, что я нормален, а он просто озяб, — успокоить его тем, что и я замерз: «Мой бедный Шут…» Нет у меня средств сделать для тебя что-либо ощутимое, кроме как пожалеть остатком сердца, заполненного безмерной печалью.

«…ваших дочерей…» — вскочил Лир. Это первый сигнал к мании преследования:

«…в чем причина грома?» Почему он меня пугает? За что? Что это значит?

«Что ты постиг?» Может, научишь, как жить?

Двенадцатая картина.

Надо предупредить Баранцева, чтобы он начал укладывать меня только после: «…утром поужинаем…»

Первый раз осторожно, к левому плечу. Вздрогнул. Лир, оглянулся влево — нет никого: «…Так…»

Опять коснулся Шут плеча, на этот раз справа — опять вздрогнул Лир. Оглянулся вправо. Нет никого. И тихо-тихо начал клониться вперед, засыпая, и тут Шут перетягивает его назад и укладывает, целуя в лоб.

Шестнадцатая картина.

Сегодня попробую завершить картину тем же, с чем вхожу в нее, то есть убежать от преследования тех, кто не признает во мне короля. Для этого жест на:

«Прыг, прыг, прыг…» — делать не вперед, а влево от масс. Так же, засыпая, очнуться не от тех, кто стоит на сцене, как это я доселе делал, а от того, кто за кулисами и поджидает меня. Первый выход — пробег от преследователей — сделать длиннее и «…Я сам король» — сделать на месте. Вдруг увидел перед собою Глостера — замер. Увидел Эдгара:

«…Этот малый держит лук, как воронье пугало…»

Все это не сходя с места, так как пробег за кулисы неоправданно утомителен — внезапность появления из-за кулис пропала, а потому не нужно и скрываться за кулисы.

«Взгляну в упор, и подданный трепещет». Показывая Эдгару на упавшего ниц Глостера:

«…я покажу тебе фокус. Я все перемешаю…» — мелкий жест перед собой, не фиксируя внимания на том, как я мешаю.

«…Король!» — вздрогнул Лир.

«…дочь любящая ваша…» — бросился в сторону, поднял руки вперед — вверх с криком ужаса:

«Корделия…» —

Пауза. Закрыл лицо Лир руками… пошел. Увидел, что окружен.

Восемнадцатая картина.

«Пожалуйста, не смейтесь надо мной!» — ко всем и не связывая этой фразы и мысли с Корделией.

Двадцать вторая картина.

Вульф обратила внимание на то, что иногда в монологе появляется оттенок бравады. Это, конечно, неверно, надо заиметь право быть свободным, хоть и в оковах. […]

Над Вульф довлеет замечание Маркова[476], что «громкий финал у Лира хуже, чем тихий». Я уж давно снял звук, а от «героической смерти» — стоя — не откажусь.

Спектакль играл очень и очень неровно. Трехнедельный перерыв оказался достаточным, чтобы плавность поступательного развития роли утратилась. Что-то все мешало: и плащ на троне еле отцепил, и шумы за кулисами все слышал, и тексты путал или пропускал, и… весьма средневато исполнение…

23/IX

«ЛИР»

Да, на прошлом спектакле вдруг впервые и неожиданно были аплодисменты на слова Глостера: «В наш век слепцам безумцы вожаки».

Были аплодисменты на «Позор, позор, позор…» А на первый выход молчали.

Еще и еще надо искать финал одиннадцатой картины. Что-то все не то и нет покоя за решение.

В остальном — все попробовал и закрепил. […]

Сегодня спектакль хороший, творческий, но… играть так каждый раз не могу, под конец выпотрошился настолько, что плохо соображал, что передавали из зала. […]

Пастернак[477] после второго акта:

— Заа-меча-а-а-а-тельно, изум-и-тельно! Да-да-да! Замечательный спектакль! Вначале, как будто на каком-то суденышке отплываешь от берега и зыбко под тобой и твердый берег все дальше, а потом любуешься манерой произносить стихи, дивными декорациями Гончарова[478], восхитительной музыкой Хачатуряна — все замечаешь, всем любуешься, но не покидает мысль, что трудно сейчас играть Шекспира. А потом… где-то потерял связь, возможность наблюдать за стихом, за декорациями, за актерами, и завертело, закружило, и одно великое горе, великие страсти унесли прочь. И остался человек в Буре и буря в Человеке… Да-да-да… прекрасно, все талантливо, гениален Мордвинов, и, пожалуйста, не снимайте «да-да-да»… Я весь опух и зареван и…. я приду после третьего акта…

После третьего акта:

— Что замечательно: в самом голосе — музыка, а потом голос переходит в музыку. Хачатурян очень точно услышал голос и подхватил его и перевел в музыку; а актер услышал ее и слился с музыкой.

Какое великое счастье, товарищи, заниматься искусством. Какие мы счастливые, что занимаемся искусством.

24/IX

Звонила Вульф. После звонка к ней Пастернака:

«Я много пережил за последнее время… Не могу прийти в себя и потому не сказал вчера ничего складного. А потом мое состояние надо оправдать вашим спектаклем.

Спектакль меня чрезвычайно взволновал. Это надо отнести к заслуге спектакля. Я не мог анализировать, разбирать, а товарищи могли меня неправильно истолковать.

Сегодня я отошел и прошу передать всем мою большую благодарность. — А вам лично, — говорит Вульф, — он просил передать: «…может быть, я ему напишу…», но тут же осекся, чего-то он опасается, я поняла, что он в ком-то ошибся. Итак, он сказал» «В последнее время я много передумал и моя любовь к Шекспиру значительно пошатнулась. Я начал приходить к мнению, что Шекспир не для современного зрителя, я начал солидаризироваться с Толстым о Шекспире. Современный человек… нет, Шекспир не для современника.

Вчера я опять стал шекспировским приверженцем.

Огромное, цельное впечатление: оформление, музыка, мизансцены…

Сколько я помню, я никогда в театре не получал такого волнительного впечатления, у меня никогда не было такого.

Замечательно прожитая роль.

Что для меня дорого, в чем ценность нового прочтения: самодур Лир — ну это в роли. Человека, не терпящего возражений, — играли… В самом начале роли я вижу в мордвиновском Лире черты доброго человека, добряка. Поэтому он и реагирует, как порох, на то, что не отвечает его доброму. Это очень важно; это не снимает ни самодурства, ни нетерпимости, но дает возможность прийти к тому концу, к которому и приводит Мордвинов Лира. Прозрение логически подготовлено.

Борьба доброго со злым. Побеждает добро.

Важные, очень важные компоненты в роли юмор смех, улыбка, не знаю, как это делает актер, но они мне говорят о том добром, что таится в Лире.

Так же и у других, у Шута например.

Формулы стали живыми; ожили».

Из женщин его убедила Шапошникова[479] — и исполнением и индивидуальностью. В ролях двух других дочерей актрисы играют хорошо, но их индивидуальности не для этих ролей.

Он находит, что спектакль очень музыкален и музыкальность его в ритме спектакля.

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ БАХИРЕВА

«Битва в пути» Г. Николаевой)

3/X

А что если в минуты отчаяния, а оно должно быть, Бахирев[480] услышал свою песню сибирскую по радио? Грустную, грустную?..

Может подпевать, думая, может посвистывать…

Ходил, ходил, мотнул головой раз, другой и башкой о стенку — раз!

4/X

Идет по заводу — смотрит на пол, думает или рассматривает внимательно, детально, может, с целью перепланировки — конвейера или цеха. В другой раз смотрит на стены — никого не замечая. В третий раз — в потолок, в зал… и все идет, смотрит, решает…

А народ то веселится, то покачивает головой, то хихикает… а он все идет, не замечает людей и… замечает все, что не так, ко всему так или иначе относится.

5/X

Встреча с Тиной может быть такой: она в одной стороне сцены, он в другой. И вот пристально смотрит на нее, а нити одна за другой тянутся к ней, и вот уже не нити, а канат потянулся всей неимоверной, характерной для него силой. И не двигается с места, ждет. А она, после такой же борьбы, только чуть покачала отрицательно головой и ушла, и стоит он, и не в силах двинуться. А где-то, может, появилась тень Кати и скрылась.

6/X

Первые встречи с Катей не должны нести с собой неудовлетворенности. Он нашел с ней тишину, покой, возможность работать, о других взаимоотношениях он, очевидно, не подозревал. Ведь Катя зачеркнула в нем то отвратное, что он вынес, видя пьяных отца и мать и их собутыльников.

А Тина разбудила в нем то, чего у него не было во взаимоотношениях с Катей, и не только общность интересов, а и влечение сердечное. Она талантлива, и талант брызжет из каждой поры.

7/X

Как-то надо мудро не высказать отношения к событиям в первой картине, к Вальгану и к Сталину. И остаться при своем мнении, чтобы в роли было движение. В молчании, пожимая плечами…

Вообще меньше, как можно меньше, слов, и уж если скажет, то метко, зло или уничтожающе смешно, как это умеет простонародье, да еще северное.

Побольше пантомимных решений в роли.

Речь — лаконична, оригинальна, образна, сибирская.

9/X

По инсценировке непонятно детство Бахирева. Надо уважительно к недостаткам родителей, но уничтожающе и коротко сказать об их падении.

Это у него болит, это он мог чуть отодвинуть, но не забыть, не вычеркнуть.

10/X

Вопрос в финальной сцене с Катей и Тиной повис. Так вильнуть можно лишь по приему актерскому, но человечески здесь должны быть поставлены исчерпывающие и жирные точки. И очевидно, парторг спрятаться за пожимание плеч не может.

Последние две сцены могут и не быть, но тема их где-то должна остаться — возвращение на завод хозяином. Условно говоря, с закинутыми волосами назад, если они закрывали лоб до этого.

И где оправдать заглавие — «Битва в пути»?

13/X

Нельзя пропустить, что Бахирев все больше и больше проникается уважением и даже влюбляется в Вальгана, чтобы потом понять, что ошибся в своих суждениях и чувствах, и с той же силой — ему свойственной — начинает борьбу против него.

15/X

Как Бахирев включается в работу? Через силу, что ли? Или, раз ему отказали в освобождении, то сразу и уже по-своему?

Может быть, он еще не работает, а зондирует. Разведка боем? А что, если здесь проходы опять, но уже по качеству другие?

Если первые по спирали к центру — в центре земельный цех, — то теперь наоборот.

На репетиции понял, какую я на себя взвалил трудность.

16/X

Завадский находит, что инсценировка сделана логично и без пропусков.

А у меня огромное беспокойство: все время прорывы в отношениях с Тиной. Совсем не понравилась сцена «Открытое партсобрание». Бахирев не только нападает, но и остается победителем. Уничтожена роль инструктора ЦК, выступления рабочих, настроенных против Бахирева, и сцена получила знакомые контуры. Пропало напряжение и даже та «странность», что есть в романе. Каким-то благополучием веет от нее, сглажены углы и получилась склока. Это необходимо пересмотреть. Шапс говорит, что он «взвешивал, соразмерял, как бы не получилось ерша», а по-моему, «с переляку» боятся, как бы не получилось чего.

Хорошие мысли у Завадского — перемешать сцены, и особенно сцену партсобрания, картинами бурной жизни завода.

Я предложил, в силу того, что я не схожу со сцены, всю роль построить на ходу. Идет — идет — идет… и вдруг остановился… Это может быть у проходной, когда оказался смещенным инженером.

21/X

[…] Относительно Бахирева: был у меня на военной службе один сибиряк Мишка, не помню фамилии — редкого спокойствия человек и необычайной силы, как это бывает: сильный — спокойный. Долго мы его раскачивали большой компанией, чтобы посмотреть, каков он в гневе. И однажды довели его: он только поднялся, а нас в комнате уже не было, так это было жутко. Очевидно, у Бахирева есть эти качества и их надо использовать. […]

23/X

Кое-что за репетиции накопил, решил.

В этой картине мне захотелось показать, какой Бахирев хозяин, когда ему не мешают, и как он торопится сделать то, что ему не позволил бы сделать Вальган, находись он на заводе.

Темп.

Если в предыдущих картинах он медленный, то здесь горит. Чубасова избегает, чтобы тот не обязал его провести совещание, собрание, обсуждение… А когда Чубасов появился, разговаривать с ним, будучи погружен в бумаги.

Чубасов, входя, может, запирает дверь. Когда Чубасова спросили по телефону, Бахирев с явным удовольствием передает ему трубку, чтобы сбежать из кабинета.

Бахирев ввел почасовой график. Чубасов отвечает за производство вместе с директором до суда включительно, рискуя партбилетом. Потому, не желая выдавать Бахирева, он невольно защищает его, не зная, что Бахирев, в конце концов, собирается делать, скорей интуицией веря в целесообразность плана Бахирева.

— Не подводи ты меня!

А от Бахирева отлетают все предостережения, обвинения, оговорки, даже трем противовесам он не отдает должного внимания. Он верит, что это не его вина и он это устранит, как мелочь… И вдруг… четвертый! Известие застает его уже в дверях и ударяет в сердце.

Противовес превратился в личную большую ошибку. Очевидно, перегнул палку, заторопился. Развил непомерно большие темпы и что-то упустил из поля зрения.

Одиннадцатая картина.

Надо разыграть сцену. Пантомима — чтения данных и выводы. Шапс находит, что Бахирев получает маленькую записку с решением задачи, а мне показалось, что это — большая «простыня» цифр, которую он осматривает из конца в конец, потом стаскивает ее на пол (на столе не помещается), свешивает с боков стола и в нелепой позе ползает по простыне. Это решение вопроса — детали № 512. Потом поднимается, стоит на этой бумаге — она уже не нужна — и думает о противовесах.

Говоря с Тиной, думает о противовесах. Смотрит на нее, и до него не доходит ничего, кроме одного — где собака зарыта в этом вопросе. А смотреть на нее приятно, это не мешает, не отвлекает, а каким-то образом способствует размышлению.

— Отец умер в тюрьме.

Она — горда за отца. Это новое. Это укрупняет ее образ в его представлении. Оценить крупно. Она — новая в его глазах, не «дурой заформовалась». Вот откуда ее резкость, самостоятельность. Она нравится ему. Он вдруг понял, что она нравится ему и потому, что ему легко думать при ней.

И он понял, что только что произошла измена: его — Кате, а ее — мужу.

Оценить, сыграть.

Тринадцатая картина.

Весь в заботах. Теперь уже не мрачен, а сосредоточен. Бежит, а она торопится доложить, что «достойная крестница». Крутится вокруг него. До него не доходит причина ее восторга. Он весь в деле и только не может отделаться, может быть, записал что-то в книжечку. А может быть, поначалу она хочет его обрадовать, что он в ней не ошибся, а потом, увидев, поняв, что он озабочен, поднять в нем дух. Он начинает ее «слышать», «видеть» и вновь уходит в себя.

Четырнадцатая картина.

Очень конкретен.

Главное — тетрадь о чугунолитейном — и на этой задаче переломить себя, вроде извиниться.

Ой! Опять разбирается… то в бумагах, то в ведомостях, теперь в тетради… Ну как увлечь на это зрителя?

Найти какой-то интересный театральный ход или последовать за Ю.А.? Он мне сказал, что ему хочется увидеть кусок жизни, без единой театральной интонации, без единого жеста.

Пятнадцатая картина.

Сначала обходит все лужи, а потом не замечает ничего и в финале не слышит проливного дождя.

Когда родилась догадка-предположение, что это «не его» трактор, даже задрожал и не может зажечь спички.

А радоваться нечему. Во-первых, брак пойдет и при мне и отвечать мне придется, во-вторых — пропадает смысл выпуска машин, коли они не годны.

Любовь к ней в том и заключается, в том и должна, мне кажется, быть выраженной, что с ней легко думается, решается, мечтается, преодолеваются трудности, хотя о любви — ни слова.

Вот в конце картины и можно сыграть то, что мне показалось, когда я рассказывал Ю.А.

После стихов оказаться на расстоянии от Тины — устраниться. А потом долго, долго глядеть на нее.

Она не двинется — только стала серьезной.

— Пойдем… — шепотом.

Она качает головой еле-еле.

Взяв себя в руки: «Ты права». — Уже поздно или с подтекстом: «поздно сопротивляться». Еще не знаю, но она сделала еле заметное движение к нему…

Он ждет. Она не двигается. Ждет.

— Меня ждут дома.

Она колеблется, решает, не решается, молчит.

— Да, и меня тоже.

А дождь как из ведра, и они не замечают. Друг в друге.

А потом резко разошлись в разные стороны.

24/X

«ЛИР»

Взмах на Гонерилью отменил. Подходя к ней, бросаю плеть, а может быть, поднимаясь со скамьи, не брать ее?

26/X

Беседа с Николаевой[481].

Талантливый человек. Очень приятные вещи дораскрыла. Готова работать.

Бахирев решает медленно. Веская, замедленная речь, особенно вначале.

Первую картину хочет переписать, чтобы не сын был в центре картины, а события. Тревожные, беспокойные. Мальчик поворачивает сцену. Ей нравятся вопросы, на которые нет ответа. Это она одобряет. Но хочет, чтобы Вальган внес весь восторг от событий. Величие. Зависть. В противоположность Бахиреву.

Вторую картину не понимала. Я объяснил, чего хочу достичь в ней. На текст не нажимать, но чтобы ясны были ступени его подхода к решению.

А «монолитность» ей самой не нравится, и из романа она ее вымарала. Тем более, это и неверно. […]

Ей понравилась моя заявка и на то, что Бахирев вначале непонятен, грубоват, скрытный — прямая противоположность характеру Вальгана. А «монолитность» вешает на него эталон «правильного».

Я просил ее подумать о поговорках, пословицах для Бахирева, чтобы речь найти необычную. Обещала.

Сибирское слово: «однако-однако я пойду», «неумеха», «шмикаться».

Она находит, что если вторая сцена, сцена партсобрания и в ЦК, выпадут, то остальное простится, если оно будет даже не дотянуто.

Для первой сцены — и шумы, и прожекторы, проходящие машины, возгласы, жесты — каждая фраза должна быть наполнена тревогой. Бахирев здесь сжимается, как всегда, при всяком новом положении. Он должен познать, пережить в себе и уже потом реагировать.

Она одобряет, что я вымарал весь текст, рисующий отношение к событиям.

28/X

«ЛИР»

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ ЛИРА)

Спектакль шел ровно. Отдельные моменты были хорошие.

Сегодня на сцену с Гонерильей вышел на авансцену без плети. Чего-то не хватило в реакции, чтобы она имела право на: «не гневайтесь». А может быть, попробовать не подходить к ней и сыграть реакцию спиной? Жаль, что пробовать придется в Ленинграде.

На последнюю сцену что-то мало сил осталось.

Говорил с Сурковым по телефону:

— Спектакль хорош. Вообще хорош. Есть досадные просчеты: актерские — Иванов, Петросян, Ковенская… режиссерские…

У тебя мне нравится все и по-настоящему, но есть отдельные вещи, которые я бы исправил. Ты не видишь из зала и потому не замечаешь режиссерского просчета. Сцена в степи так разогнана на всю сцену, такими обычными средствами создается буря, так все гремит, что 5 минут, в которые ты остаешься вне этой фантасмагории, кажутся настоящим раем. Я отдохнул, я вижу, я слышу, я понимаю… С таким трудом к тебе пробираешься сквозь эти препоны, ты себе представить не можешь. Все на сцене мешает тебе. А нужно ведь совсем маленький кусочек степи и тебя в центре. Не то, что ты плохо тут делаешь, делаешь ты, наоборот, великолепно, но ты актерски не можешь принять на себя всю ответственность за слово «буря». За этим грохотом, шумом я не слышу даже твоего мощного голоса, за темнотой не вижу твоего выразительного лица. Я вижу только контуры фигуры и за тобой облака, тысячи раз пользовавшиеся в самых разных театрах.

Мне интересна стихия бури в актере, а не в электроцехе. Действительно, актер так мощно переносит нас в свою стихию, что на черта нам стихия бутафорская. Если я обрадовался тишине, значит, этот грохот зрителю мешает.

Великолепные у тебя сцены с двумя дочерьми — глубокие, человечные, величественные, точные.

В степи очень сильно, монументально, глубоко и величаво, с большой силой играешь сцену.

Потрясающий финал. А слезы, увиденные на щеках Корделии, великолепны. Я даже задрожал.

Не дряхлый старик, не сумасброд, а настоящий, полный сил и разума герой, человек огромной силы. Это все очень-очень здорово. […]

У Хачатуряна великолепные куски, особенно начало.

Великолепен Гончаров. Его красные палатки целиком из трагедии и сделаны по-гончаровски, его почерком. Стилизованные панно под старинную живопись, костюмы, тронный зал — все очень хорошо и нет никакой помпезности, что часто превалирует в шекспировских спектаклях.

В целом впечатление от спектакля очень большое, и, опять говорю, мне обидно, что тебя топят в сцене степи. Темно… а ведь важно каждое движение каждого мускула лица… Я не вижу, хоть сижу в первом ряду и зрение у меня хорошее. Огромный голос, ты с ним можешь делать, что хочешь, и вдруг я перестаю некоторые места роли слышать. Гончаров хорошо действует в остальных картинах, пусть и здесь будет верен себе. Что он размахался, пусть соберет внимание в центр, уничтожит электрооблака, а режиссер даст возможность насладиться актером. Надо идти не от киномеханика, а от Лира.

Меньше всего я могу обвинить спектакль в помпезности. Больше того, ваш спектакль самый не помпезный из шекспировских спектаклей, какие я видел. А у тебя сама значительность, величие, простота, человечность, глубина.

— Поддержать не хочешь нас?

— А что, может быть, может быть.

— Ну, это твое дело, а о твоих соображениях я подумаю и передам Ирине Сергеевне Вульф. Почти уверен, что ты прав. Наш театр не чувствует того, что зрители хотят видеть прежде всего актера.

15/XI

«ЛИР» (ЛЕНИНГРАД)

Как бы мне суметь оставить два сильных акцента на всю первую картину? Не поддаться искушению дать больше того, что нужно, очень уж «несет». Здесь удержусь — дальше легче будет.

С Гонерильей вместо замаха плетью сделать один резкий рывок к ней, обернувшись на первое обращение — «А, дочь моя» — и вполоборота, а на ее реплику — в полный оборот.

Зал — «яблоку упасть негде» или, как сказал Сандлер: «Сегодня будут сносить двери!»

Первый акт шел хорошо. Второй — хуже. Третий — неважно.

А «акценты» я выдержал, и это явно на пользу. В следующий раз, успокоившись, сделаю их еще более резкими, а «главным» сделаю один: «Подлец! Изменник!» (Первая картина — Кенту).

Последнюю картину играл наполненно, хотя О. К. говорит, что «перебрал»: «Куда девалась половина свиты?» — было лучше, когда играл, что не находит слов, нет голоса, путаются мысли… Очевидно, это правильно. Верну. […]

Приняли спектакль великолепно.

Реакции умные, бурные и смеховые и на тишину, и на сомнение… Зал был самый лучший из всех, которые были на «Лире». 2–2,5 тысячи зрителей. Это не тысяча и не 500 человек, а по культуре — однороднее и выше.

Аплодисменты сильные, длительные и настойчивые. Сдержанные, но определенные — на выход:

«Вы, старческие, глупые глаза, А то я вырву вас и брошу наземь» — такие, что Баранцев кричал, звал, махал плетью… все равно не утихали.

Хорошие — на конец акта.

Во втором акте — на «Шут мой, я схожу с ума!» — тоже активные, горячие.

На бурю.

На обморок — большие, долгие (спасибо им, я лежал и отдохнул).

На уход с песней.

По окончании акта — нет, не официальные, а сердечные.

В третьем — не было.

По окончании спектакля выходили вместе, порознь, минут 30. Вульф говорит, что после 14 раз она потеряла счет. Очень хорошо принят Шут.

Говорят, что на спектакле было много актеров. Ко мне никто не заходил.

19/XI

На репетиции почувствовал себя плохо, потемнело в глазах… Вызвали врачей. Стенокардия. Уложили в постель. Вот и вся игра со здоровьем: ну, как-нибудь! Теперь — никак! И я боюсь, что врачи не дадут и думать о спектаклях. Страшно болит сердце. Горло сжало в тисках. Ю.А. проявил большую заботу. И вообще театр отнесся сердечно.

26/XI

На последнем спектакле вернул — «да-да-да, ха-ха» на финал сцены в степи — и сразу аплодисменты. После того как отменил эти возгласы — на уход аплодисментов, кажется, ни разу не было. Я понимаю, что они не всегда могут быть мерилом, но если в одном случае они обязательно бывают, а в другом их нет… словом, в первом случае в сцене налицо законченность — точка. Хорошая или не очень хорошая, но точка. И если она должна быть и ее нет, значит, что-то не дотянуто, не довершено. Это все равно, что выстроенное, оштукатуренное, выкрашенное здание, у которого самый верх крыши не покрыт железом, шифером или еще чем.

В данном случае дело, конечно, не в «да-да-да», а в точке, том докрытии крыши, что так необходимо.

…«Запятая» — тоже правомочный знак в спектакле. Но в конце сцены запятая может существовать только в специальной пьесе и специальном спектакле, решенном на этом принципе.

В шекспировском спектакле конец сцены — не столько начало следующей, сколько именно конец этого этапа жизни героя. А мною найденные окончания были именно началом следующей сцены и не заканчивали сцену, как это делает «да-да-да». «Да-да-да» в некотором смысле перекликается с начальным текстом, с которым выхожу в картину, и потому является завершением, точкой картины.

29/XI

Решили отпустить в Москву.

Надежд, что я смогу сыграть три спектакля из оставшихся, нет, а из-за одного, последнего, тем более не стоит рисковать. Главное, беспокоит «Битва», на которую я могу выйти, а предложения мои их очень интересуют. И театру это важно: спектакль приурочивается к съезду[482], а это может поднять театр еще на одну ступень.

Под окном, на «Думе», каждые четверть часа бьют куранты. Днем за шумом улицы мало слышны, ночами же настойчиво и неумолимо напоминают о себе. Тишина… и эти напоминания четыре раза за час о том, что жизнь проходит, бессердечно отсчитывая четвертушки.

Странные, необъяснимые, неприятные и непонятные, неумолимые четвертушки…

1/XII

МОСКВА

Уложили в постель. «Придется полежать». Трудно.

Вот и съезд партии близок, и роль на руках, и можно что-то изобрести в ней, если поработать, и…

Пробую потихоньку работать, хоть в постели.

10/XII

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ БАХИРЕВА)

Сейчас очень много говорят на съезде писателей о новом герое, о коммунистическом труде, бригадах, а газеты приводят примеры такого труда. Вот бы проследить с этих позиций роль.

Может быть, новый исполнитель этим займется, потому что если таковой назначен, то режиссура меня будет избегать, очевидно; ведь то, на чем я настаивал в роли и в образе всего спектакля, может не совпадать с видением образа у нового исполнителя. […]

На производстве почему-то говорят: конвейеров, конвейера.

Любящий всегда молод. Люби свое дело — будешь молод и в лировском обличье.

Люби искренне, горячо, крепко, до последнего вздоха, тогда и в старости не будешь смешон и нелеп.

И это — все, что я успел сделать, и ясно, что не сумею больше сделать ничего. Нужны силы. Духовные есть, а физика износилась… Да… не много!

17/XII

Звонили из поликлиники, что до конца декабря мне и думать нечего, чтобы приступить к работе. «А в январе посмотрим…»

Очевидно, кончился мой Бахирев, и я останусь в числе не ответивших на призыв, и XXI съезд мною не будет отмечен делом…

20/XII

Не увижу актеров Англии[483].

Беда, да и только!

Нервное перенапряжение — спазм. Нужен покой. А покоя нет. Волнуюсь, что не работаю, что время уходит и сам не помогаю выздоровлению. Понимаю и ничего сделать не могу.

О работе и думать запрещают.

1959

2/I

Был на консультации у профессора.

— Нервная перегрузка. Необходимо лечение, потом — санаторий. Состояние неустойчивое. Органических изменений в сердце нет. Надо быть мужественным и выдержать. Время вернет вам все. Потом будете играть все, что играли до сих пор.

Был у меня Ю.А. — он очень взволнован. Дела в театре действительно неважные.

«Небось, думаешь: забыли, бросили, пока нужен… Нет, тебя все помнят, все относятся доброжелательно, и ни у кого не возникает никаких упреков, — знают, что все это серьезно, и, должен сказать, понимают, как тебя сейчас не хватает в театре».

Мне кажется, что Яго не следует обращаться в зрительный зал, как бы беря его в сообщники. Это неверно. В таком случае зал должен себя чувствовать в ложном положении. Соучаствовать с Яго он не захочет, сочувствовать — не может. Следовательно, ему предоставляется право только оценивать исполнение актера. Это тоже может входить в задачу театра — актера. Но не эта заинтересованность мне дорога в театре, мне дорого другое.

Если же идти к этой другой цели, то выйдет, что Яго настолько хитер и осторожен, что он сам себе и то не во всем откроется и уже никого не возьмет себе в сообщники.

Демонстрировать перед кем-либо (залом), как он будет околпачивать Отелло, значит всю ответственность за напряжение в спектакле возложить на Отелло, и такую задачу может поставить перед собой не Яго, а актер, исполняющий роль Яго и требующий аплодисментов за свое исполнение. Так может действовать не расчетливый негодяй, до краев преисполненный определенным желанием подмять не угодного ему другого, а актер, жаждущий признания за свое талантливое исполнение. Актер не должен заботиться, положительное или отрицательное отношение он к себе возбудит, он должен действовать.

Отелло имеет больше прав и возможностей обращаться в зрительный зал и к залу, но делать этого — к этому я пришел — тоже не должен; надо включить зал в действие, а не в оценку своего исполнения. Мне кажется, я бы играл так, что Яго, именно он, должен нести основную — расовую, классовую ненависть к Отелло. (Яго — дворянин.) Ненависть не за то, что подозревает Отелло в том, что тот «прыгал в его постель», доказать этого он не может, да и не верит сам в это: «Я по подозрению поступлю так, как бы если это в самом деле было».

Ненавидит он Отелло за все: за то, что Отелло красив душой и телом, храбр, талантлив, любим… за все то, за что должно уважать человека.

Все прекрасное в Отелло вызывает в нем ненависть и не столько из зависти к его прекрасным качествам и успеху, сколько в силу того, что он вообще не принимает его. Так в жизни бывает: что бы ни делал, каков бы ни был человек, которого за что-то ненавидит другой, — все его самые прекрасные качества оборачиваются для ненавидящего его против него.

28/I

ЗВЕНИГОРОД. Санаторий

Что меня волнует, что омрачает?

Жить я еще буду… работать? Я скопил столько духовных сил, много знаю и умею, хочу (старость — отсутствие желаний) — следовательно, я еще не стар. И страна входит в такую полосу созидания, что дух захватывает. Оставаться в стороне нет сил… И свой театр в прорыве, а можно бы вернуть ему былую славу.

Вот что мучит!

Здесь работаю исправно и упорно, работаю над здоровьем все время. Надо стать здоровым! Хожу, дышу… Должен. Должен. Должен! Иначе невозможно. Иначе несправедливо. Иначе не хочу.

Сделано много не для того, чтобы уйти, поставив хилую запятую, вместо точной и жирной точки.

1/II

Что за год!

3-й спутник[484] — последний, и до сих пор носится вокруг Земли!

Ракета умчалась в звездное пространство и славит нашу страну в космосе. И как-то ближе стали звезды и не так страшна бесконечность.

На уроках географии, бывало, мечтал о том времени, когда несметные богатства Сибири и Дальнего Востока, которые подразумевались и тогда еще, будут освоены и пойдут на благо.

И вот дождался. Открываем клады!

2/II

Не увяла ведь моя душа!

Вот почему нестерпимо тяжело: знаю много, умею много, а не могу.

5/II

Перед самой кончиной человек иногда обретает прежнюю силу… на мгновение, чтобы вслед за этим сразу умереть…

Так я думал о кончине Лира.

7/II

Во всем существе, суждениях, поведении — неподдельная, естественная сердечность или с детства воспитанная властность — оправдание того «приказательного», что было главным по отношению к другим. «Не тот у Лира взгляд, и речи, и поступь».

10/II

Ранили однажды сердце Лира, и вот кровоточит оно, и если затянется рана, то лишь на короткое время, и малейшая ссадинка вновь разбередит и вскроет рану… И нет сил зарубцевать ее.

3/III

МОСКВА

Говорил с Ю.А.:

— Мне врачи говорили, что у тебя очень обостренное восприятие жизни… о трате сил… Нельзя в течение 4-х часов держать себя в напряжении.

— Конечно.

— Станиславский говорил о пяти минутах настоящего темперамента. Станиславский ставил в пример не Леонидова, а Сальвини.

— И Ермолову. А Мочалов сгорел еще быстрее Щукина. А не скажете ли вы, ведь вы близко его знали, сколько таких «пятиминуток» было за спектакль у Хмелева? Эта теория перерасхода очень завладела умами деятелей искусства. Меня она что-то не увлекает, хотя, может быть, и пора бы заняться ее претворением в жизнь. Да и по многим товарищам я вижу, что переход на эти «пятиминутки» их пока что не обогатил.

— А тебя может обогатить. Ты владеешь словом, техникой сценического поведения, внутренней и внешней, и эта попытка может привести к подъему твоего искусства, раскрыть новые возможности.

— Очевидно, уже поздно. Вот бы вам сказать мне об этом лет на 10–15 раньше…

13/III

Сегодня на производственном совещании Ю.А. слегка коснулся вопроса о мастерстве.

Думаю, что он сам не очень верит в такое мастерство, которое бы действовало на зрителя, не как тогда, когда актер живет на сцене. (Леонидов сказал, что не знает, вернется ли он домой после очередного спектакля или нет.)

Да, и «пять минут настоящего темперамента» — его ли это мысль? Это вспомнил, кажется, Рубен Симонов. (Так Рубен Симонов мог понять по-своему эти слова, применительно к себе.) И если это его мысль, то не фигурально ли выраженная — так, как говорится, например, — «сто раз говорил тебе» или «сто лет не виделись».

24/III

Встретились с Вульф и обсудили, что и где и как можно облегчить в роли, чтобы умерить затраты на исполнение.

Проверив всю роль и подчеркнув красным карандашом «взрывные места», я увидел, что их предельно мало… Тогда в чем же дело? Да дело в том, что общий тонус роли на десятки ступеней выше многих других, то есть тесситура роли очень высока. А тут уж ничего не выдумаешь. Как сказал Мдивани: «Ты знаешь, почему Хораве оказалась не по плечу роль Лира? Во-первых, Лир — умен очень, во-вторых — он все время не остывает, понимаешь?»

Вот это «все время» и тяжело для исполнения.

Вульф права, что в роли есть два рода трудностей: физические и психические. И по второму разделу нужно найти не подмену, не технику — это меня не увлекает почему-то, — а нужно найти иные приспособления — решения кусков и даже сцен.

Договорились пробовать (в «Лире»):

В первом акте — физически все остается по-старому.

По внутреннему рисунку — все больше и больше утверждаться в намеченном в последнее время ключе: «Ах так? — пожалуйста! Хочешь без приданого — будешь без приданого». И лишь один большой взрыв: «Подлец, предатель!».

Четвертая картина.

Вся сцена должна идти так же. Я просил перестроить начало — переакцентировать. Сейчас я веду сцену, очень озабоченный тем, чтобы всем было весело, и тащу за собой свиту, а надо, чтобы мне было весело потому еще, что им весело. Не понукать их, а принимать от них. Да и по существу это верно.

— «Ты лжешь»… — мне кажется, что сказанное тихо, убежденно будет выгодней между двумя взрывами.

Чтобы не выбежать на: «Куда девалась половина свиты»… — сделать так: Гонерилья и Олбени проходят вслед ушедшему Лиру и начинают отступать от приближающегося Лира, выходят на свои прежние места, и тогда Лир медленно наступает на Гонерилью.

Пятая картина.

— «Вернуть все силою…» — сказать бессильно, как наметилось в последнем спектакле.

Шестая картина.

Всю сцену с Кентом — на придыхании, без взрывов, оставив всплеск только на «Регана».

Так же вести сцену с Гонерильей, переводя напряжение на смену ритмов.

«Забью пред дверью спальни в барабан…» — не знаю, что сделаю! И от этого подтекста — на шепоте или хрипе.

Девятая картина.

Нужно отрегулировать силу звучания шумов и музыки — постепенно смикшировать до предела, тогда весь первый монолог можно говорить себе, как и задумано было.

Взрыв лишь на:

«— Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лей, ливень!»

Потом опять разговор со стихиями на убеждении их, а не на вызове, как в первой фразе взрыва: «Вой, вихрь!».

На скороговорках, которые и должны знаменовать в дальнейшем моменты сумасшествия.

Не тратя много звука, скорее, предупреждающе: «Что я вам покажу!».

«Позор, позор, позор!» — от тихого — до взрыва в последнем: «позор!».

Так же:

«Не так я, нет, о боги, я не так Перед другими грешен, как другие Передо мной!»

Одиннадцатая картина.

Так же один взрыв на: «Лей, ливень! Вытерпеть достанет сил…» а: «В такую ночь! Регана, Гонерилья! Отца, который стар и отдал все И вас любил…» — опять на скороговорке.

Всю сцену с Эдгаром — «два слова по секрету», пока сознание не возвращается к Лиру.

Двенадцатая картина.

Самая трудная по физическому напряжению:

«Все маленькие шавки. Трей и Бланш и Милка лают на меня. Смотрите» — стоя на месте. Они держат меня, потом разгоняют собак, я отступаю к постели, не забираясь на нее, и так меня укладывают.

Шестнадцатая картина.

Надо выходить, а не вбегать, и разговаривать с собой, может быть, хохоча, от нелепости запрета «мне чеканить деньги». И попробовать всю сцену вести одному, чтобы они все время возвращали меня, обращая на них мое внимание.

Не нравится мне — ни решение, ни исполнение финала… не нравится мне и текст… Не знаю, не понимаю, почему отец над телом умершей, да еще и не уверенный, что она умерла, должен призывать окружающих к тому, чтобы они «выли». Я всегда знал, что чуть повышенный звук в этих случаях ранит сердце, как бритвой.

Решили перестроить сцену.

Выбегает Эдгар.

Все замирают.

Афицинский[485], оказавшийся на другом конце сцены, стремглав бросается навстречу Лиру, за кулисы.

Пятится спиной на сцену Лир, а за ним Афицинский с телом Корделии, кладет ее на середину сцены, и Лир тихо и осторожно опускается, ведя сцену над Корделией.

Поднимается же не от готовности сейчас заставить противников «попрыгать», а от мгновенно постигнувшей его (очевидности) смерти.

А дальше — борьба со смертью, как и было раньше.

25/III

«О жизнь! — что же это такое? О, смерть! — подожди!»

29/III

Четыре часа все по очереди кого-то убеждали в том, что леоновский «Лес» — хорошо, здорово, интересно[486]… То ли я задал тон, в противовес Ю.А., который сказал, что он «хотел бы, что-то такое современное, истинно советское, такое… а «Лес»… это вчерашнее…»

Я первый взял слово.

— Жизнь надо строить не на предполагаемых совершенных пьесах, а на реальном материале. Ленин звал строить с теми средствами — людскими и материальными, — которыми в то время государство располагало.

Если у нас нет лучшего, классику ставить не хотим, а делать репертуар надо, значит надо делать из того, чем располагаем, исключая, конечно, пошлое, вредное, преступное.

Конечно, надо искать лучшие пьесы и делать спектакли из лучших пьес. А кстати, каждый спектакль, который мы играем, мы могли бы сделать лучше и играть лучше и беспрестанно растить. Я давно жажду видеть театр в этом качестве и уверен, что почти каждый наш спектакль мог быть доведен до большого блеска.

Но это вообще о состоянии репертуара.

Теперь о «Лесе».

Леоновский «Лес» — не то произведение, которое можно взять лишь на «безрыбьи». Я люблю это великое произведение. Оно, вместе с «Тихим Доном» Шолохова и толстовской трилогией, останется как советское классическое произведение. Я не согласен с Ю.А., что это вчерашний день.

Да, это вчерашний день, если судить по тем инсценировкам, которыми располагает театр… Инсценировки больше о войне, чем о «Лесе», они — о дочери, а не о борьбе за созидание. Подлинник же и о вчерашнем, и о сегодняшнем, и о завтрашнем, о творческой личности, на плечах которой въехал в жизнь прохвост, паразит, болтун и ханжа.

Не знаю, почему это вчерашний день? Я даже уверен, что такие и в коммунизм въедут спокойнее и легче, чем те, на которых они едут.

Инсценировка должна быть сделана в театре от режиссерского видения спектакля, от решения его. На заре нашей жизни сделали же мы «Простую вещь»[487].

Вульф предложила сделать инсценировку мне самому.

Я думаю, что мог бы сделать такую инсценировку, но сейчас мне эта работа не под силу. Это очень трудоемкое дело. В группу же я мог бы войти. Полезно было бы повидаться с Леоновым и «вдохновить» его на это мероприятие, раз у него пошатнулось желание работать с нами и театром вообще. Что же касается Ю.А., то… если он сумел решить трудные темы колхоза и рабочую, то кому, как не ему, решать тему интеллигенции?

Ю.А. понравилась мысль «сфантазировать» план «Леса» режиссерски и постановочно и делать инсценировку внутри театра.

1/IV

Что-то мне очень захотелось снять с роли некоторую романтически-трагедийную «поступь», и еще больше обратиться к жизненным, даже бытовым краскам (Лир).

Что выйдет из эксперимента, не знаю, но меня это увлекает сейчас, а раз увлекает, может быть, и найду новое и для себя и для роли.

Четвертая картина.

Надо, чтобы песню запевал Лир, а рефрены — хор. Так поется первый куплет, второй куплет — повторение первого — поют все… Третий куплет, выходя на сцену, опять запевает Лир: импровизирует текст.

Песню Лир поет для Гонерильи, ее имея в виду, и особенно: «хо-хо» — ищет Гонерилью глазами и потом: «ха-ха-а, хи-хи» — лировский смех всем.

Этим же смехом реагирует на:

«…бедный, как король!» «…не так стоит…» и др.

(Кенту) «Хорошо. Служи мне» (даже скучновато: принимаю!) А всю последующую сцену с «я с тобой не расстанусь».

«Ага! Вот как ты думаешь?» — на нетерпеливом приготовлении к интересному обеду, за которым Лир преподнесет только что рожденный веселый экспромт-сюрприз, где Кент будет поставлен в смешное положение. Отсюда нет-нет да и бросит взгляд на Кента, и особенно на «песне», когда Лир переобувается. Это же настроение не дает ему времени и внимания остановиться на всем том, что не способствует обеду, как-то разговор об Освальде.

Отсюда:

«…позови моего дурака» — незаконченно и прерывается: «…где моя дочь?» — она тоже нужна на пире.

«Он не желает». — ха-а-а, ха-ха. Ну мы его присовокупим к розыгрышу Кента!

А в общем, играя последние спектакли и выступая на концертах, я вижу, что набил себе столько штампов, доверяя «технике», столько образовалось пустых мест, одних интонаций без содержания — «технических» мест, что мне совсем легко играть роль.

Роль, сцены — рассыпались на интонации, жесты, мизансцены — фрагментарно и напоказ, и те живые места, что сохранились, не компенсируют пустых, хоть их и больше, чем на «пять минут».

«Мне самому это стало бросаться в глаза» — и все подобное и все дальше — не переживать, не оценивать, как это безобразно, недостойно… а действовать: поставить людей на место, отсечь голову, лишить привилегий…

На Освальда — наступать, не давая ему развернуться в хамстве, как бы понимая наперед и не дослушивая.

«Мне нравится твоя служба… (Кенту) Вот тебе за труды». И сцену Кента с Освальдом не оценивать смехом (так и должно было быть). Серьезно.

«А, здравствуй, мой хороший (доброжелательно и не отключаясь от Освальда и предыдущей сцены). Как поживаешь?» — взглянул в сторону ушедшего Освальда: «Берегись, каналья! видишь, плетку?» (я тебя выпорю). Просто, как вроде не пущу гулять.

«А, дочь моя (не герцогиня! а дочь!) К чему эта хмурость?» (прекратить). Лир активен везде, всегда. Жизнь прожига — мгновенно принимать решение, оценив, и действовать незамедлительно и свободно.

«Седлать коней!» (не переживать, а наступать…) Сейчас уеду, чтобы вернуться и не оставить камня на камне. Приказ только свите — поэтому тихо, не заботясь о внушительности текста: «Ты лжешь! Телохранители мои…» (они тебе скоро покажут).

— «…глупые глаза, А то я вырву вас (обеими руками) и брошу наземь…» (в сторону зала) да прибавить: «Прочь, прочь отсюда» (уходит, смотря на Гонерилью).

Восьмая картина.

«…Прийти для объяснений, а иначе…» (грозный жест). Пауза большая. Медленно сникают руки. Понял — ничего нет у него, чтобы осуществить угрозу, и тогда в отчаянии:

«Забью пред дверью спальни в барабан…»

«Привет вам, дети!» — не укорять, а пытать взглядом, разгадать, откуда ветер дует, что значит это унижение?

А после того как Регана поцеловала руку Лира, взял ее голову в руки и пытает взглядом: где правда в ее поступках?

Регана. «Я рада вашей светлости…»

Лир. «Еще бы!» — прижал ее голову к груди.

«Что я от старшей дочери отрекся…» — вводя Регану в курс дел, чтобы с ее силами начать наступление на Гонерилью.

Регана. «…будете вы клясть»

Лир. «Тебя, о нет!… Твой кроткий нрав мне повода не даст» (надеюсь).

Я спрашиваю, «по чьему приказу…» — всплеск к Кенту — он такой, он все может позволить.

«Гонерилья!»

— «Дитя мое» (остановись). Мое дитя — оценивая меру родства. Серьезно.

«Плохие, стало быть, не так уж плохи,

Когда есть хуже» — стараясь постичь всю меру подлости человека (Реганы).

«Кто не хуже всех — еще хорош» (оценивая Гонерилью).

«Шут мой» (призыв на вселенную. Где ты?).

Я схожу с ума, — прижал его к себе — он на коленях перед Лиром: помоги, друг! Тихо.

21/IV

Девятая картина.

Ошибки: Я играл отчаяние, то есть чувство, а надо действие — гневное заклинание. Много физической напряженности в кулаках, торсе, ногах. Если играл: не хочу жить, то надо уничтожить весь мир и себя в нем. Это — Лир.

Играл: ты… ты… ты… и ты — одно перечисление, связанное друг с другом, создает впечатление заготовленности монологов, гладкости, а тут мысли возникают в связи с тем, что происходит в природе.

Дунул ветер — порыв к ветру, заклинание: правильно, ветер!

Поощрить его: давай, давай!

Хлестнул дождь — к дождю: не скупись, открой хляби и затопи всех к черту.

Сверкнула молния — к ней с мольбой: жгите! так ей, дурной, и надо!

Грянул гром — приказ грому, как своей человеческой силе. (Всплеск. Жест и опять руки на груди.)

Главные слова: «затопи», «жги», «развей».

Одиннадцатая картина.

И опять и здесь съехал на играние всякой чепухи, вроде слабости, а не на преодоление ее.

…Все вытеснено вон душевной бурей — ничего не ощущаю, кроме одного: людей неблагодарность. И, как логическое заключение, приказ: «Лей, ливень!»

«Слабеет мой рассудок». — Что мне делать со страхом? — «От этого легко сойти с ума!»

«Заботься о себе» — Ужель ты не можешь понять, что — «Мне ураган приносит облегченье. Он мешает мне думать о другом…»

Всплеск отменить. Он надуман и никак не оправдывается, нарочитый. Но вспышку молнии и гром оценить.

«Но я войду. Иди вперед, дружок», — нет сил отбиваться, вижу, что не отвяжется, придется сдаться. — «Ты нищ, без крова», — озарило. Что я наделал с ним?! Истинно преданного оставил без всего.

«Я помолюсь и тоже лягу…» — хорошо, хорошо. Скорее перейти — додумать осенившую его мысль: ведь нищих-то много, где они теперь?

«Вот тебе урок, пустая роскошь» — идет постижение жизни.

«Присмотритесь к нему. На нем все свое…» — эта фраза идет в пояснение: «Это… и есть человек».

«Все мы с вами поддельные, а он — настоящий»

«Истинный человек и есть бедный, голый…» — постигает и вновь сосредоточился на новом открытии: «сбросивший с себя все прикрасы».

Хочу быть человеком, то есть надо сбросить с себя лишнее, ненужное, что на душу надевает маску.

4/V

К ВЫСТУПЛЕНИЮ ПЕРЕД СТУДЕНТАМИ

Почему актеры любят играть, а зрители смотреть Шекспира?

О чем бы он ни говорил, любая тема звучит современно.

Меня увлекает в Шекспире его страстное познание мира.

Вот если бы наши авторы заболели такой силой страсти познания действительности, насколько бы обогатился наш театральный зритель, мы, актеры, заговорили бы более мощным голосом. Это страстное познание мира одним человеком обогащает едва ли не всех. Одна легенда о Ромео нашла предшественников и последователей едва ли не у всех народов и во всех искусствах: живопись, скульптура, литература, драма, опера, балет, симфония…

Тема любви и ненависти, борьба за справедливый мир — с древнейших времен будила умы и сердца.

Вечные темы были и будут, пока люди не потеряют способность любить, ненавидеть, бороться, стремиться…

Может быть, в коммунистическом обществе многие темы станут анахронизмом, отомрут, но вечные — останутся. Зовущие — будут будить людей к совершенству, к человечности, к справедливости.

Масштабность ролей: зависть — так зависть, любовь — так сжигающая, ненависть — так до предела. Все это не символы, не гиперболы, а одержимость мыслью, страстью, чувством.

Каждый человек несет свою тему. Чем он сложнее, тем больше обертонов в его партии, тем интереснее его звучание в оркестре жизни.

9/V

К «ЛИРУ»

А начать девятую картину все-таки надо, как я сам задумал, и делал сначала, а не в апогее. Нужно раскатываться, а не врываться вместе с бурей. «Вой, ветер»… — силы кончаются, больше идти нет возможности. «Терпения», которого хотел Лир, уже не хватает, и он начинает сдавать и, раскатываясь в своем гневе, проклятия и заклинания доводит до точки, за которую перейти все время боялся.

16/V

«ЛИР»

Первый спектакль после перерыва.

Вел себя спокойно. В основном все задания выполнил. Так легче, и я не так устал.

Легче и лучше, мужественней, разнообразней, интересней.

29/V

«ЛИР»

Четвертая картина: надо отменить спотыкание от сердечного приступа, надо сыграть «стыд» от слез, подступивших к горлу.

Восемнадцатая картина: «Пожалуйста, не смейтесь надо мной» — это ведь реакция на ту боль, что причинили ему Гонерилья и Регана, смеясь над ним в восьмой картине.

Говорил с Вульф… — все-таки последние картины не решены в спектакле — явная затяжка в темпах, резко меняют напряжение в спектакле. Зрительный зал слушает внимательно и сосредоточенно, но этого мало для финала спектакля. Психологические паузы и вообще психология для героев здесь уже ненужная роскошь. Народ хочет знать, что будет с каждым, к какому финалу он приходит, — вернее, как приходит; то есть финал в общем предугадывается, а главное, к чему приходит Лир. А ведь Лиру отпущены две коротенькие сцены.

— Согласна я с вами. Буду думать, как это сделать.

— Не давать ни одной цезуры артистам. Нужно, чтобы сами события неслись стремительно, чтобы текст шел впритирку к предыдущей фразе. Может быть, чуть сократить бой, но это не главное, главное — темп; темп и ритм наш тяжелый, тугой… Надо финальный темпо-ритм.

ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ ЛЕШЕГО

9/VII

Звонил Петрейков[488]:

Намечена передача по радио к чеховским дням[489] «Лешего». Я не вижу никого, кто бы подходил к Лешему. Не увлекла ли бы вас эта работа? Я подумал, если пьесу делать для радио, то почему бы не сыграть ее в театре к чеховским дням? Как вы думаете, может это увлечь Ю.А.?

Прообраз Астрова.

Хотелось бы мне сыграть дядю Ваню и Федора Ивановича. Но… для первого опять надо много из того, что мне пора экономить, а второй…, должен быть моложе… И того и другого вижу, и сейчас уже в голове мелькает масса решений, деталей…

Буду делать предложенное…

11/VII

А вроде, по первому впечатлению, «Дядя Ваня» — пьеса стройнее, собраннее, интереснее. Но решать надо это по-своему вне зависимости от «Дяди Вани».

13/VII

Что-то мне не нравится этот благополучный финал пьесы. Он не в плане как-то. Может быть, окончить пьесу раньше?

16/VII

У него, наверно, нестриженая, нехоленая борода. А может, она совсем не большая, не буйная, а светлая, как и волосы на голове (поскольку мне позволят мои глаза)?

17/VII

Ясно мне, что нам надо забыть о том, что делал в Чехове МХАТ. А мне, несмотря на мою огромную любовь к божественному Астрову — Станиславскому, делать своего и по-своему. Он мне начинает мерещиться.

Свет он несет с собою.

А это очень трудно, так как в роли очень много того, что теперь ясно народу и не вызывает у него сомнений. Лес — уже не проблема… оберегание, планомерность насаждения — все это в плане государства.

Но надо найти этот свет.

От него должно кругом светлей становиться, как от Кати [для] героя «Русского характера» у Толстого: «Вот вошла, и вся изба стала золотая».

А сколько ему лет? Все гуртом сказали: 40–42 или около сорока. Но мне слышится он молодым, что-то около 30. Может быть, мне трудно играть такого, но слышу я его звонко — юно-молодым.

А может быть, ему приятно, радостно было бы видеть Елену Андреевну как цельную натуру? И горько, что она с Желтухиным. И как он казнит себя за то, что поддался ее воздействию, симпатии…

И наконец, почему — Леший?

Бирман[490]: Он в лесу.

Петрейков: Он все время с лесом и озабочен лесом.

Но тогда, если по месту «жительства», так сказать, тогда он мало чем отличается и от лесника и от домового — по дому, от русалки — по озеру… Думаю, что Чехов предложил более широкое основание:

«Леший бродит… И хохочет по ночам…» А что, если он по демократическим своим понятиям, поведению, пристрастиям шокирует обитателей этого дома?

Вдруг, да и захохотал, как леший в лесу, и все шарахнулись, и пальчиками застучали себе по височкам, и сжались, и сморщились, а он хохочет..

— А что, если мы его и дадим появившимся из леса? Ю.А. видит его тоже бородатым и лохматым… (Петрейков).

— Не знаю. Но с ружьем за спиной, стволами вниз, я его вижу.

Народник он, демократ? Или не то и не другое?

А что, если ему нравится, как его изображает Желтухин, и он хохочет от удовольствия, что его ловко изображают, а потом увлекся и полетел в своей мечте?

18/VII

Хорошо бы, если бы все актеры играли свою породу, круг, аристократов-дворян, институток — тогда бы Леший мог оказаться «белой вороной».

Тогда бы мне ярче можно было решить образ на природе, где он, как зверь, легок, пластичен, по-своему грациозен, как бывает грациозным даже медведь.

19/VII

Может, поверну роль… Вот повернуть бы не на словах, а в образе. Создать бы такого светлого и озорного. А он очень непосредствен, кажется… На профессора смотрит с прищуром, на Федора, как на «дитя природы», как на загадку — на профессоршу, как на интеллектуально одаренного — на Войницкого и т. д. На одного смотрит краем глаза, на другого с прищуром, на третьего — изумленными, открытыми глазами. И только на Соню… или не смотрит, или смотрит и ничего не видит, зашоренный. Каждый из участников хочет вырваться из леса жизни, и только Лешему здесь хорошо и вольно, он в природе находит будущее человека.

10/X

Думал о Лешем в подтверждение клички… с буйной растительностью, лохматый. А потом как-то все больше склоняюсь к тому, что у него молодая мягкая борода — пух, небольшая, может, еще не стриженая, светлая, насколько позволят глаза. Поднятые, немного изумленные брови — открытые. Он непосредствен, выходя, делает это чрезмерно громко, шумно, но потом спохватывается, говорит, вернее — вдруг заговорит, горячо и громко и осечется… Говоря о лесах, бросает мгновенный взгляд — проверяющий взгляд — на Соню, он влюблен в Соню и не умеет скрыть свою любовь, взглядывает недоверчиво на Ел. Ан., с боязнью на Войницкого и как-то неприязненно на Серебрякова.

18/X

ЯССЫ

Тепло, как хороших знакомых встретили нас артисты города и общественность, представители Министерства культуры. Было на перроне человек 250.

В 17 часов — БУХАРЕСТ

И здесь на перроне собралось много встречающих: актеры, представители… только много больше, чем в Яссах.

Прием очень горячий, ни в какое сравнение с первым приемом не идет. Много горячих речей, глаз, улыбок… а караджалиевцы[491] — мужчины и женщины — запросто бросаются в объятия, целуются. Те же, что «со стороны», незнакомые, подмигивают, улыбаются и говорят: «Отелло».

Улыбаюсь и я…

Сказано: «Это не был русский Отелло, не был французский или румынский — это был сам Отелло!».

20/X

Представитель Министерства сказал мне, что подано 10 000 заявок на «Маскарад», а зал на 600 мест.

21/X

«МАСКАРАД»

У театра толпы народу, но отряд милиции близко не подпускает. Михайлов рассказывал: «Подошла одна ко мне, бьет себя в грудь кулаками, я же русская, кричит и плачет, помогите мне как-нибудь проникнуть в театр!»

Спектакль смотрели из-за кулис, из оркестра, вместе с оркестрантами, в зале не было ни одного места, где можно поставить ноги. Как они, бедные, стояли в такой тесноте и духоте, не понимаю. А тишина… такая, что можно было подумать, что зал не полон…

Спектакль шел на подъеме.

У меня появились новые вещи: рваная речь еще больше приближает к состоянию, не уничтожая стиха.

После третьего акта бурные аплодисменты. Выходили, наверно, раз 15–20. Много цветов.

25/X

«МАСКАРАД»

Зал переполнен. Встретили аплодисментами. В этом городе каждый уход — аплодисменты.

Играл я с подъемом, собранно и пружинно. Эта внутренняя сосредоточенность совершенно освобождает внешние данные.

Отмечают, что люди, не зная текста, при статических мизансценах, в монологах, почти точно догадываются о содержании текста. Интонации, мимика дополняют язык, а не знающим язык — сугубо.

Сегодня мне у себя понравилась картина у Звездича. Рваная, колкая фраза недосказывалась, перерываясь внутри, и движения отсюда стремительные, внезапные, злой и неистовый — таким я себе казался со стороны… Острый — не прикасайся — обрежешься. Едко, хлестко, как концом хлыста.

Очень интересно придумали местные товарищи приветствовать. Только открылся занавес по окончании спектакля, я один на сцене, весь свет сосредоточен на мне — это по заданию спектакля, как вдруг сверху, с колосников, на меня посыпался снег. Я не могу понять, в чем дело… оказывается, это лепестки астр и хризантем, белые, сыплются сверху, а когда подошли все остальные исполнители — «снег» посыпался, и на них, и так долго, много, щедро.

Потом слово от города.

Слово Ю.А.

И опять аплодисменты, занавес даже подняли… И вот началось.

Ночью — худо… валидол 4 раза, нитроглицерин… Видимо, высоко для меня. Душит. На душе кошки скребут… нет со мной О. К…. не пускают. А мне так тревожно оставаться одному. Несправедливо!

9/XI

МОСКВА

После перерыва первая встреча.

Леший — помещик, кончивший курс на медицинском факультете. Помещик, кончивший университет, словом, из передовых, или по собственному почину ушедший в науку, или по подсказке семейной? Какая у него семья?

Когда он кончил факультет? Очевидно, еще недавно, словом, ему может быть и 30 лет.

Соня: «носит вышитую сорочку». «Прекрасно говорит». «О» постоянно думает и говорит только о своих лесах, сажает деревья». «Учился на медицинском факультете и занимается совсем не медициной».

Орловский: «…зеленый ты еще, ух, какой зеленый!» «Всем позволительно говорить глупости, но я не люблю, когда их говорят с пафосом».

После репетиции первого акта.

Замечаешь, что каждый в пьесе говорит о своем волнении, и говорить надо о нем. Нервы у всех обнажены. «Неблагополучно в этом доме»… Все раздражены, и только я как-то ухитряюсь быть «в своих истинных интересах».

Почему Леший засмеялся? Да, наверно, еще и потому, что смеется Соня. Это как бы своеобразное объяснение в любви.

Соня ликвидирует возможный скандал, ведь она любит Лешего, следовательно, оберегает его.

Леший сам хороший, милый, светлый и к тому же хорошо относится к Войницкому. И ко всему — истинный интеллигент, то есть не дерзит ему, а доказывает. Это Войницкий злится, а Леший — сдержан, и где-то разряжается в «пафосе». Леший не учитывает, что для Войницкого Елена Андреевна — все. Рухнет его любовь, рухнет жизнь, у него ничего, кроме нее.

Петрейков говорит, что, когда я объяснял, это было вернее, чем в варианте «возрождения». Это верно. Конфликт — необнаженный, приспособления должны быть мягче, душевнее, благороднее. Он — душевный, широкий.

Марецкая говорила о любви Е[лены] А[ндреевны] к Лешему.

Мне кажется, для начала отношений было бы вернее, если бы она была заинтересована человеком. С ним интересно, «она замирает от его обаяния»… Да, он — личность, он — «в самом деле леший», он дышит, он — вольный ветер, а она задыхается и не догадывается открыть окно, и я думаю, что ей с ним интересно. Ор умен, живой, красив, глаза светятся мыслью, горячностью. […]

Масса подводных течений. Вторые горизонты. Подспудно.

Серебряков — один из тех, кто краснеет, бледнеет, теряет самообладание, когда ему надо завоевывать внимание к себе. Он не борется за первенство, оно уже много лет к нему приходит само собой, и поэтому трудно переживает и капризничает, когда это не случается.

10/XI

Второй акт.

А нет ли в этом акте, как и в предыдущем, того, о чем Соня говорит: «Вот вы часто бываете у нас, и я тоже иногда бываю у вас со своими. Сознайтесь, что вы этого никак не можете простить себе… Так как я хочу сказать, что ваши демократические чувства оскорблены тем, что вы коротко знакомы с нами. Я — институтка, Елена Андреевна — аристократка, одеваемся по моде, а вы — демократ… Вы сами копаете торф, сажаете леса… одним словом, вы народник…»

А он на это (не опровергает) — «не будем говорить об этом!»…

Серебряков неправ не в том, что он работал всю жизнь — это правильно и хорошо, а в том, что требует от всех и каждого за это мзды — преклонения и отравляет этим всем жизнь.

Леший входит — влетает, довольный, радостный, что гонялся с ветром и обогнал его, и тем, что он сейчас увидит Соню. Вбежал и прежде всего, конечно, увидел ее.

Явление шестое.

Первую половину фразы, может быть, сказал от двери и… увидел, растерялся. Значит, правда, что Войницкий живет с ней. Значит, люди-то с дрянцой… Долго ходил, думал, решал и не выдержал. Он обеспокоен. Соня живет здесь, значит, знает тоже. Какой пример… и т. д. и т. п. Он непосредствен и искренен в своем неприятии.

Явление одиннадцатое.

Леший сердит на Серебрякова, Войницкого, Ел. Ан. и не замечает, что говорит с Соней неуважительно даже. А когда она сказала ему об этом, он посмотрел ей в глаза… и засмеялся, и стал прежним, стесняющимся, любящим.

Улыбка сходит с уст. Он долго, застенчиво смотрит на нее. Мне кажется, что он прислонился к шкафу, колонне, смотрит на нее и без движений говорит, говорит…

Черную душу в красивой оболочке он предполагает в Ел. Ан., и ему бесконечно грустно за человека вообще и за то, что Соня живет здесь.

К Войницкому относится отныне, не скрывая этого, отрицательно.

Я думаю, что Соне нужно обязательно сопротивляться Лешему. Он взглянет на нее ласковыми, смеющимися глазами, и она вдруг понимает, что говорит глупости, но гордость и желание отстоять надуманное заставляют ее снова защищаться и т.д…. Ведь у нее рушатся все ее представления о жизни, преподанные ей в Институте благородных девиц, заимствованные ею у профессора, его матери. Говорили ей, что хороший человек ходит в крахмале, а этот в вышитой рубашке, учился в медицинском институте, а копает собственными руками торф… И так это все непохоже, и так это все расстраивает ее, что с последними словами даже заплакала. Такое несоответствие!

Читал сцену на репетиции, и так она понравилась режиссеру и актрисе!..

Первый акт.

А ведь Леший стесняется. Соня посадила его с собою. Очевидно, все обратили на это внимание. Лешему неловко, старается отвести догадку… Он и о погоде, и паузит, и смеется, говорит о первом, что приходит на язык.

В монологе Леший проверяет реакции на каждом. Поэтому монолог должен быть все время разный, в зависимости от того, к кому данный кусок обращен.

«Им обоим палец покажи, сейчас же захохочут».

Медицина ему осточертела, очевидно, потому, что не видит он в ней того, к чему готовился, — помощи людям, так как помогает в основном Серебряковым и таким же капризным барынькам.

Приглашает на рыбную ловлю, как бы найдя отдушину: на оговорку Сони — «Поедемте к лешему…» — открыто захохотал на ее смущение, а остальные, очевидно, на нее зашикали.

На репетиции первого и второго актов читали. Бесполезное занятие.

11/XI

Первый акт.

Вчитываюсь, и все больше убеждаюсь, что я «белая ворона». Серебряков с ним ни слова, как и Ел[ена] Ан[дреевна]. Войницкий смеется над ним. Желтухин — недоброжелателен из-за Сони… так что Лешему не очень удобно в этой компании.

Петрейкову нравится, когда я в монологе мягок. Мягкость эта не исчерпывает смысла. Я знаю, что мне всеми силами надо избежать кафедры, митинга, трибуны, того, что будет Лешего роднить с нашими днями, а в равной мере и мечтательности, в чем была сила Станиславского в Астрове.

Надо разъяснить людям, что стоит только нагнуться и поднять ценность, и не потребуется губить дорогое, невозвратимое. Это видение выхода, это знание пусть роднит его с нашими днями, в этом его движение в современность.

Монолог о лесах надо разбить по адресатам (к кому обращен каждый кусок). Разное отношение к каждому лицу разобьет монотонность и трибуну.

Профессора — он побаивается.

К Ел[ене] Ан[дреевне] — настороже.

Соню — любит, и ее мнение ему дорого.

Войницкого — уважает и ценит.

Орловский — добродушный, значит равнодушный.

Войницкая — отвлеченная, оторванная от них.

Вафля — недалекий.

Ф[едор] И[ванович] — по бесшабашности может сжечь все леса.

Войницкий и Леший — антагонисты, но мне очень хочется развить к нему симпатию. Почему-то мне кажется, что Леший к Войницкому относится с вниманием и уважением, как к таланту, и тогда, кстати, в четвертом акте Леший будет очень горько огорчен, что так грубо обошелся с ним во втором акте.

Второй акт.

Серебряков ревнует жену ко всем. Ревнует всех к ней. Заходится потому, что не видит к себе почитания и капризами вымещает недостающее. Он садистически настраивает на внимание к себе. Окно — открыто, и ему важно играть, что ему холодно. Ел[ена] Ан[дреевна] поняла, что ему холодно, закрыла окно — ему душно. Это можно было бы сыграть. Он действительно не жил, как Орловский, и теперь хочет оплаты за упущенное. Он стар и торопится взять свое. Его раздражает здоровье Орловского, хотя Орловский прожил жизнь припеваючи, ни в чем себе не отказывая, да и теперь ездит за границу, а он, Серебряков, действительно стар, да и болен. Ему, наверно, не по себе с молодой женой, и он другим доказывает, что над нею властен. Он решил продать имение не ради Ел[ены] Ан[дреевны] и Сони — до Жоржа и его матери ему совсем нет дела, он хочет от них отделаться, — а ради себя, чтобы пожить, благо дача в Финляндии — это мода, дорогая мода, и не так скромна, как он подает это. Как крыса грызет пол, как ржа, он грызет молодую жену за то, что он стар, а она молода. Ему нужно обожание.

Ф[едор] И[ванович] сын своего отца. Он здоров за десятерых.

«Разве это скука? Вот в Сибири — там была скука…» И об этой скуке он говорит так сочно, смачно, что скука превращается в его сильном организме в нечто весьма полнокровное и здоровое.

Что значит для него пощечина Ел[ены] Ан[дреевны]? Ошеломила? Выбила? Такого с ним не бывало. Она заставила его уважать Ел [ену] Ан [дреевну].

Третий акт.

«Ради тряпок, ради того, чтобы щегольнуть — рубить леса…»— это надо выделить особенно жирно. Это послужит в дальнейшем главным поводом к «презрению» к Ел[ене] Ан[дреевне].

Четвертый акт.

Какая разница в образе Марии Васильевны в «Лешем» и в «Дяде Ване»? Неправа Бирман, что Литовцева[492] играла кретинку. Та играла заморенную, и это было верно и хорошо. Здесь нужно другое решение. Здесь Мария Васильевна может проснуться от своего «забытия» в брошюрах при страшной исповеди Жоржа, и «слушайся профессора!» — ее инерция. В действительности же она, мне кажется, понимает, чувствует всю пропасть, разверзшуюся перед ними. Почему и падает в обморок. Если бы она участвовала в четвертом акте, то, мне кажется, она была бы с теми же брошюрами, но с покосившимся разумом.

Леший — единственный человек из всей компании, который перекидывает мост в современность, в наши дни. Ему так же необходимо говорить о лесе, думать о будущем человечества, делать в меру сил что-то для этого будущего, как соловью — петь.

Я видел умирающего самоубийцу… Я помню, что кроме протеста он ничего не возбудил к себе. Я ничего не видел в этом акте, кроме надругательства над своей человеческой природой… Я знал, против чего тот протестовал своим выстрелом, и я протестовал против этого протеста.

Сильные не оскорбляют, оскорбляют слабые.

Лес Островского — в нем заблудились люди, которым в этом лесу удобно, привольно.

Лес Чехова — темный, пугающий лес, из которого все хотят вырваться, в котором в злобе портят друг другу жизнь.

Почему Леший?

Первое — это то, что он лесной человек и связан с лесом. Но сам я придаю этому эпитету дополнительное и главное значение. Он не поверил в чистоту отношений между Ел. Ан. и Жоржем, назвал ее черной в белом платье, не доверял, а когда говорил (в четвертом акте) об этом, еще не знал, что ошибся и в Соне. Вот почему он — Леший. Как все черное в нем сейчас, должно быть, мучительно переживается и это переживание облагораживает его и поднимает его в наших глазах.

12/XI

«Зачем я не художник!» — ироническая фраза; может, родилась от художнического видения. Прикинул, сообразил… понравилось… как-то наклонил голову и уже потом…

Леший творит. Говорит о делании, необходимости делать — Серебряков. Да он и действительно делает, а Леший — создает.

Он великий мечтатель, который за минимальным видит предел, в капле доброжелательности видит счастье человечества через тысячу лет. И готов с радостью внести эту каплю.

Четвертый акт.

Может быть, Леший молча припадает к руке Ел. Ан., не находя себе извинения за свой жестокий отказ в дружбе.

Вообще в этом акте Леший очень мучается. Угрызения совести. Бьет себя жестоко, беспощадно.

13/XI

Репетиция четвертого акта.

Все и каждый думают только о себе. Эта «не может», та «уезжает», та «хочет уехать» и т. д. И все остаются на месте, а кто рискнул уехать — возвращается.

Серебряков совершает глупость за глупостью с жестокостью бессердечного человека — себялюба.

После смерти Жоржа, которая происходит в середине пьесы, действие нужно двигать дальше. Чем, на чем, как?

Леший должен развивать это действие и в основном нагрузку эту должен взять на себя.

«Счастье» Сони пришло тотчас же, как только она зачеркнула свое сомнение относительно «демократизма» Лешего.

Третий акт.

В акте чувствуется полная сила таланта Чехова и его неполная сила в композиции. В «Дяде Ване» — сильнейшей картиной протеста дяди Вани кончается акт, здесь акт продолжает Леший. Там главное действующее лицо дядя Ваня, здесь, по наименованию пьесы, — Леший. Но как вести сцену дальше, на чем?

«Молодежь несправедлива ко мне», — говорит Ел[ена] Ан[дреевна], а ей 27 лет. Несправедливы к ней Соня и Леший. Соне — 20 лет. Сколько же Лешему, если он относится к молодежи?

Найти место, где Леший «припадает» к руке Ел. Ан., в знак покаяния. Эта мысль вообще очень понравилась.

В финале надо найти мимолетный, но выразительный взгляд на Соню как прощание.

В этом акте Леший очень терзается и мучается.

14/II

Третий и четвертый акты.

Кажется, нашел третий акт.

Леший — мечтатель. Прелестный интеллигент. Прекрасный мечтатель, сильный своим отвлеченным стремлением. К добру! Сильный своей мечтой, очень сильный, а так как многого не видит, то уязвимый и ранимый. Ну… спасет он 5–7 десятин лесу, ну, посадит столько же нового, молодого. Ну, купит еще столько же на последние деньги, а громадное бедствие… оно сотрет его своим размером. Обломают ему крылья купцы, как задушат и его мечту. Не выход!

Но безумным поем мы славу…

Сохранить его в мечте, и ее прелести и должным образом отнестись к нему. Вот сложная и увлекательная задача!

Интеллигент. Дворянин. Помещик. Один из беспокойных и безобидных чудаков.

Может быть, сильно акцентированное «а» и «и», а если вместо «о» — «уо»?

«Я сделаюсь героем» — сделаю действительно ценное.

«Полюблю другую» — очевидно, придет другая, хотя ее не вижу.

«Пусть горят леса» — что же делать? Тут я, видимо, ничего не смогу, но я сделаю все от меня зависящее — насажу новые…

Третий акт.

В разговоре с Соней — весь в своей неудаче с лесом, разрыв с Соней.

А с Ел[еной] Ан[дреевной] как с виновницей всех его несчастий. Ради нее гибнет его мечта, ее примером исковеркана Соня — погибло его счастье. Почти не обращает внимания на Ел. Ан., весь в себе, зажав виски, не желая разговаривать…

16/XI

Репетиция четвертого акта

[…] К каждому цепляется и говорит грубости, потому что действительно зол и на всех, и на себя, и потому что сейчас идет переоценка ценностей. Не ковыряется в себе, а переоценивает все. Как же быть дальше? Я буду «героем», то есть сейчас я дрянь, а буду достойным того, чтобы меня считали хорошим по заслугам.

«Жертва Сони» — замужество за Желтухиным?

Леший ошибся в Жорже, Ел[ене] Ан[дреевне], Соне, то есть в самом дорогом и важном, то есть в своих оценках людей, то есть в себе.

Кончил все счеты с Соней и решил с чистой душой расстаться с профессором. Он как бы прощается, но Серебряков его задерживает.

А что, если так:

Сделка профессора с купцами не состоялась.

Значит, он внял советам Лешего.

Значит, он, профессор, — порядочный человек.

Значит, я — свинья.

Значит, надо извиниться.

Это мне кажется вернее.

По-моему, у Ив[ана] Ив[ановича] Орловского в рассказе проглядывает нечто роднящее его поступок с раскаянием Никиты из «Власти тьмы». В этом русская широта и русская неустроенная совесть; примерно к этому же идет и Ф[едор] И[ванович]. Проиграл 5 тысяч, не потому что в азарте, а от безвыходного состояния; могло быть опять «чик-чик», и вдруг в подсознании родилось, что «пора перебеситься», нужно чалить к естественному, настоящему, ненаносному, к дому, семейной жизни, к детям.

А Леший, мне кажется, помирившись с профессором, думая, что и с ним он неправ, с течением времени все больше и больше убеждается, упорно к нему тут приглядываясь, что это дутая, пустая личность, профессор… и не возьмет его «ни бекасинник, ни 9 номер, и если сам господь бог скажет ему: будь человеком — все равно не получится». Отсюда и вырастает его монолог.

Да, все делают не то, что надо, все неустроенны.

17/XI

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ ЛИРА)

Вульф собрала участников спектакля…

Я предложил — снять все шумы дождя, ветра, грома и в девятой картине оставить только одну музыку Хачатуряна и один взрыв, а то картина зашумлена. И. С. [Анисимова-Вульф] хочет завтра проверить на монтировке.

А в последней картине — мое глубокое убеждение — только сокращениями ничего не сделаешь. Идет развязывание акта, все узлы трагедии, каждый кусок имеет свое начало, развитие, конец… а их много, большинство играется с полной отдачей, ответственностью, и все же… Ошибка, мне кажется, заключается в том, что роли и вся сцена не нанизаны на одну главную, сквозную, и потому распадаются на части. Можно сокращать и дальше, но ощущение такое, что и дальше картина будет распадаться на ряд фрагментов, коль скоро не будет насажена на один ведущий стержень.

18/XI

«ЛИР»

А что, если:

Девятая картина — попробую сегодня провести все начало, как заклинание, про себя. И «вырваться» только на «А… я ошибся… позор!»

Одиннадцатая картина, «…людей неблагодарных», и как вывод отсюда — «лей, ливень…» Это именно и сбило на миг его со здравого смысла, а не удар грома, как я стал играть в последнее время.

Двенадцатая картина. «Задерните полог…» — не оттого, что спать хочу, а оттого, чтобы отгородиться от беспокоящего его мира призраков…

Буду играть с собой, со своими образами. В репетиции дома что-то получилось заманчивое и во многом верное. Попробую…

23/XI

«ЛЕШИЙ»

Третий акт.

Финал — прямо-таки финал Чацкого.

Вчитываюсь в роль, в этот изумительный текст, который во многом обогатил нашего Леонова, и все больше и больше начинаю слышать в музыке речи Лешего не простого интеллигента, а потомственного, большой, давней культуры человека, думающего оригинально, самостоятельно. Да, это из лучших представителей нашей родной интеллигенции, что кончилась со смертью старшего поколения наших великих интеллигентов.

Он внушает к себе доверие. Он знал, что не герой, но поверил, что отрастит крылья орла, и как-то верится ему. Начинаешь верить под конец роли, что он будет искать все более и более кардинальные решения вопросов.

Он, очевидно, хорошо держится.

У него хорошие, думающие, выразительные руки.

25/XI

Репетируем отдельные сцены[493]. С Соней сцена идет, как сказал Плятт, «слушается». А вот выход после финальной сцены Войницкого… Я не знаю, что делать. Предложил искать фокус, благодаря которому прошло бы впечатление от предыдущей сцены и достало времени переключить интерес зала на следующую сцену… без этого… идти дальше невозможно, даже в случае, если бы Войницкого играл беспомощный актер.

Я заметил, что Серебряков, рекламируя себя как человека непрактичного, тем не менее продает лес за 4 тысячи, когда Леший уверен, что продаст он его за 2–3 тысячи.

Право на монолог надо заиметь и автору и актеру. Я вспомнил слова Прута[494] относительно «Маскарада», когда он сказал, что моноложная форма-де отжила. Да, она ни к чему, если человек не доведен до необходимости говорить — говорить, и высказываться, и доказывать, когда человеку невыносимо молчать, когда он не может не говорить.

29/XI

Репетиция второго акта.

Профессору доктор — ласково, внимательно и непреклонно:

— Непонятно, почему Соня так говорит с Лешим?

Просто ей хочется быть с ним и очень [она] боится ошибки. А самое главное, она влюблена и ей 20 лет. Тут и любовь, и желание показаться более сведущей, умней, образованней, и злость на себя, что не очень это получается, и многое другое.

Философия всех действующих лиц: «Худой мир лучше доброй ссоры».

Что же касается женщин… Каковы они в представлении Лешего? Очевидно, они еще мельче.

А к чему приходят действующие лица?

Ну, Леший пойдет своей дорогой, и она у него не из легких. Впереди много будет петлять.

Серебряков — подомнет окончательно Е. А.

Е. А. — сдастся и будет несчастная женщина.

Юленька — поработит Ф. И. и будет наживать.

Ф. И. — сдастся и будет украдкой выпивать.

И. И. — как сыр в масле.

Дядин — примерно то же.

1/XII

Репетиция второго акта.

Я думаю, что Серебрякову не надо играть старость. Он в общем здоров, его не устраивает жизнь в деревне, нет поклонения, нет охающих женщин вокруг, здесь он равный со всеми, и его часто не замечают. Вот он и хандрит и требует к себе внимания, хотя бы и так уродливо.

Соня: или то, или другое — неправда. Если вы скажете леса — значит, вам должно быть противно с нами, если же вы любите меня, значит, леса — простое фразерство.

Сложность Сони будет сложной, если Шапошникова не будет рассуждать как женщина своего возраста, да еще женщина нашей эпохи, когда голова очень трезва. Надо думать не по своей логике, а по логике 20-летней институтки начала века. Все мы воспитанием философским, да и доверчивостью не очень можем похвалиться. В простоте души редко что говорим. А Соня «умные» дневники пишет.

— Давайте, скажем серьезно, ведь, если бы мы не знали, что это Чехов, мы бы попросили автора переписать это место! — сказала Шапошникова.

— Вот именно! Даже не дали бы себе труда разобраться, и уже предложили бы править. Но это все-таки Чехов, и надо нам поверить ему и разобраться.

8/XII

Репетиция первого акта.

Не получилась у меня вторая часть монолога. Продолжение иронической интонации Войницкого — как начало монолога — вышло, а дальше, когда надо «от себя», сбилось.

Бирман отметила, что хорошо начало и хорошо, что нет монолога, но сочла ненужной ироничность, так как Лешему дорога его мечта.

Вообще она много говорит, как играли, репетировали мхатовцы. Интересно, но сбивчиво и, главное, опасно. Ведь это делали они, а мы должны думать своими головами…

Бирман говорит, что Лешего не надо давать таким жизнерадостным, что и у него, как и у всех, своя червоточина и свои болячки, и не живет он легко.

Чехов говорил Суворину[495], что своего Лешего он ему не отдаст. Мне помнится, что у Чехова нет прообраза Лешего, из которого вырос Астров. Не развил Лешего, не повторил его, а дал другой, но родной ему образ. Так что Лешего уже по одному этому, не причислишь к «серым» людям, живущим «скучно».

А первый акт нужно играть светлее еще и потому, что это — первый, что события еще только нагнетаются, что еще не подведена черта, после которой отношения взорвутся.

И вообще не надо подходить с готовыми канонами, как бы хороши и даже верны они ни были.

Я сказал, что, кажется, нужно перестать сомневаться в правильности пути, перестать работать «от головы». Все мы многоопытные артисты и можем много и интересно говорить, но мы мало пробуем. Тогда как наше дело — отстаивать свою точку зрения не теоретически, а показывать ее на деле, то есть в своем искусстве.

В старом театре существовал термин «считки» по ролям. В наше время это стало «читкой» по ролям. Разница в том, что актеры работали над ролями дома, фантазировали, решали и выносили на репетицию-считку готовые решения, которые надо было притереть одно к другому. По условиям работы мы сейчас тоже «надомники» с той разницей, что, привыкнув получать на репетиции определенные результаты как плод договоренности, общего фантазирования, прочитав сцену раз, удивляемся, что результата сейчас же нет. И вновь начинаем говорить, сомневаться, спорить… Все хорошо, кроме одного: мы не «считываемся», не имея времени и условий на сыгранность.

Вот, работая над ролью, я слышал, что Леший может улыбаться и даже смеяться на слова Жоржа, когда он негодует на Лешего за его теорию. А реагирую и чувствую, что лгу. Не влезает мой смех. Надуман. А потом вспомнил, что я решал не только свою задачу, но и слышал, как мне говорит мною воображаемый Жорж. Что, конечно, отличается от Жоржа — Плятта. Мой не такой злой еще, мой великолепно пародирует Лешего, и это давало мне право насладиться талантом Жоржа и смеяться не над своей идеей, а над тем, как ловко Жорж это делает. Вот и все. Надо «считать» роли.

Вот вы, Серафима Германовна, говорите, что Леший, как каждый интеллигент прошлого, не остановится на фразе: «Зачем я не живописец?». И если обратит внимание на красоту картины, то не подаст знака. Не знаю… Во-первых, можно, конечно, сказать ее шаблонно, как «достойно кисти Айвазовского», во-вторых, мне кажется, что Леший действительно художник и замирает от восторга и в этом его непосредственность и прелесть и… необходительность, отличающая его от других интеллигентов, и если хотите — привлекательность, благодаря которой он замечен. И, наконец, ведь он — славянин, а не англосакс.

Он сам, как та березка, о которой говорит: «и качается, и зеленеет, и ветви ее треплет ветер». Он не похож на остальных, даже не похож на Астрова, по-моему. Астрова — Станиславского я никак не могу посадить верхом на лошадь, а Леший… еще вообразит, что он состязается с ветром, радуется, что вышел победителем.

10/XII

Репетиция третьего акта.

Видимо, за легкостью и некоторой «веселостью» должно идти и другое, что лес все-таки может быть вырублен.

А может быть, видимый стимул, который я почему-то чувствую, наигранность от смущения, растерянности, что с Соней произошло такое.

Струны его души натянуты предельно. Это и не дает ему возможности видеть истинное положение вещей.

Марецкая и Бирман протестуют: возражают против того, что я вхожу с таким накалом и театрально.

Театрально — это наверно. Увы, при спешке это ближе всего и скорее всего обнаруживается, как все штампы, у каждого из нас свои… Но — неверно?.. Разве? А может быть, верно? А может быть, они — правы?

Бирман сказала Плятту: «Много жестов. Надо сесть себе на руки. А Серебряков — Кащей бессмертный».

А я думаю, что Плятт репетирует верно, не найдешь иначе — ни рассуждениями, ни домыслом. Яичницу можно поджарить только на огне, а не на рассуждениях по поводу способа, как ее надо жарить, как бы рассуждения ни были пламенны.

А как мне войти в сцену и ее продлить, если предыдущая задана так, что, как ее ни сыграй актер, она и впечатляем и страшна. […].

…Я обязательно проверю все, что говорили Марецкая и Бирман, но думаю, что издержки моего исполнения путают карты..

НОВЫЙ ТЕАТР им. МОССОВЕТА, площадь Маяковского

12/XII

«МАСКАРАД»

Я впервые выхожу на эту сцену[496].

Сколько забот, радости, неприятностей она мне принесет?

Во всяком случае, эта — последняя в длинном списке сцен театра Завадского… для меня.

Радостное здание театра… не буду говорить дальше.

Вчера Ю.А. вызвал меня, чтобы сказать свои соображения.

— Ты можешь [прийти] сегодня?

— Да.

— А может быть, завтра?

— Я приду сейчас.

— Мои общие впечатления хорошие. Ты непрестанно растешь, совершенствуешь роль, находишь все новое, основное. За тобой тянутся остальные. Я заметил, что ты сдержан и медлителен, когда спокоен в Арбенине, когда взволнован — ускоряешь и делаешь больше жестов. Я хочу посоветовать тебе делать наоборот. Ты принадлежишь к разряду актеров, у которых насыщенное больше звучит, когда оно собранно. Тогда предела нет твоим силам и впечатление от тебя максимальное. Вспомни Рахманинова с его большим, широким жестом, когда идет плавная музыка. А когда страстная — он убирает жест совсем. Пробуй делать легко и непринужденно, и быстро вначале, и вдруг: «Послушай, Нина, я рожден с душой кипучею, как лава» медленно, тихо, значительно… Я беру пример первый попавшийся, тот, что ты сам делаешь; как кусок, он особенно внушительно у тебя получается, сильно, мощно. «А вы не разочли, что есть еще во мне…» Мне кажется, это сэкономит здесь и силы… Я слежу за тобой, уважаю тот самостоятельный путь, которым ты идешь. Ты находишь свою дорогу…

Из замечаний Ю.А. — да вроде я так и делаю, разве что начало еще легче попробовать. Но это я пытался, да что-то не получается у меня, сопротивляется что-то…

Играл, применяясь, проверял, пробуя, что можно позволить себе в этих условиях. Дивная сцена, слышимость великолепная, но не надо успокаиваться, «надевать ночные туфли и халат».

Слово требует допроизнесения, есть предел тихого существования — наполненности, ниже которого слово и актер перестают впечатлять.

Взять всех удалось не сразу. А может быть, тому виной то, что мы привезли… из старого помещения грязные декорации мебель вопиюще измызганную, пол драный, в заплатах, шумные перестановки и долгие. Кажется, ни одна чистая перемена не была сделана вовремя, свет — случаен…

Чего я пишу?

Да, напишешь, и как будто поделишься своим горем с другом и чуть легче станет.

21/XII

ЗАСЕДАНИЕ АКТЕРОВ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ В ВТО

Мое выступление:

— Товарищи, меня, как и всех вас, волнует вопрос падения престижа драматического артиста. Престиж драматического артиста не выше и не ниже артиста кино, оперного, эстрадного и др., кое у кого и хуже даже, чем у драматического. Этому обстоятельству есть несколько причин, объяснений.

Но если мы будем искать причину в том, что наши индивидуальности подавляют режиссеры, то сделаем ошибку.

Случайные режиссеры, то есть режиссеры, «не любящие актеров», не нужны театру и вредны точно так же, как директор, критик, начальник, не любящие театр и актера.

В театре должны работать люди, которые могут сказать: «Любите, ли вы театр, как его люблю я, всеми силами души, всеми помыслами и пр.»… Не любящие театр, актера, как любил их Белинский, не должны работать в искусстве. Точно так же в театре или около театра не должно быть актеров, которые попали в театр потому, что не прошли по конкурсу в вуз, ни критиков, потому ставших критиками, что из них не получился актер или актриса, ни начальников, потому что…

Мы не должны забывать, что в единении с режиссером — наша сила, что времена Варламова прошли, да и нет у нас Варламовых.

Нам надо искать не разные дороги с режиссером, а одну. Режиссер должен объединять в одну все воли актеров, в равной мере, как все актеры должны быть творцами, то есть приносить свои мысли, решения, а не стараться быть иждивенцами режиссеров. Оленин, как и многие у нас в театре, делает роли сам, но это не значит, что он был бы в коллективе гастролером.

Я люблю третий глаз, хотя делаю в роли многое сам. Это прекрасная помощь, освобождающая актера для самозабвенного творчества.

Астангов грустит о тишине за кулисами, что старые актеры умели ее создавать. Ну и что же, опять это говорит о профессиональной и человеческой невоспитанности. Дело в общем в том, что мы не очень отвечаем за то, что делаем. Всегда ли мы так строги к своему искусству, в полную ли меру мы отдаемся ему, все ли средства используем для того, чтобы наше искусство было высоким? Я не говорю, что оно — низкое, но с кино нам не тягаться. Билеты в кино дешевле, искусство доходчивее, оно имеет больше материальных возможностей — декорации, натура, любой актер не гнушается в кино взять роль, на которую в театре не согласился бы и со скандалом.

Я знаю, что русский театр по-прежнему на очень высоком уровне, несмотря на наше недовольство собою, и это хорошо. Я по заграничным поездкам знаю, какое высокое место он занимает.

У заграничного театра одно преимущество перед нами: актер там должен  отвечать за себя сам, тогда его приглашают в труппу, а заботясь об этом, он растит себя по тем требованиям, которые ему могут поставить как актеру. Он играет репертуар, который формирует его как актера, и роль, которая ему, не сделает славы, он играть не будет.

Я как-то сказал, кажется, в Комитете по делам искусств, что необходимо в репертуар театров включать классику, что «Ромео и Джульетта» в силах рассказать о прекрасных отношениях между людьми и может послужить примером для нашего подрастающего поколения. На меня обиделись, выступление мое сочли несовременным.

А разве я не прав?

К нам приезжают хорошие артисты из-за рубежа. Так и к ним приезжают хорошие. Их они хвалят, ставят высоко, не считаясь с теми оценками, которые приезжающие получают у себя. А читают они все, что о нас пишут. Но и мы играем там не так, как здесь: более собранно, ответственно, талантливо.

По опыту поездок нашего театра я вижу, что есть, чем гордиться, что обладаем мы хорошим багажом. Искусство наше тогда хорошо, когда мы зажигаем сердца людей, а мы умеем зажигать. А вот дома, у себя, мы не всегда утруждаем себя этой задачей.

Я часто слушаю наших молодых актеров и поражаюсь: не сыграли они еще ничего, а голоса у них уже тусклые, жест не развит, характеристики сведены к тем, чем данный актер обладает в жизни, и едут из роли в роль на этих своих жизненных умениях и простоте, говорят себе под нос, не повышая голоса, этакие шептуны от «правды жизни», прикрываются этой «правдой» от пустоты душевной и равнодушия. Сейчас это все хвалится. Расценивается как новое в искусстве. Оно действительно новое. Таким ленивым театр никогда не был. Но… я совершенно уверен, что это не перспективное занятие. Пройдет срок, и все мы, пожимая плечами, недоуменно воскликнем, что «король гол!». Наше отношение к делу не всегда на высоте. Мы и ленимся, и зазнаемся, а то просто предаем свое дело, спеша на радио, телевидение, кино, концерт… Я не осуждаю артистов-совместителей, я сам этим занимаюсь, а кроме того, эти наши занятия находятся в русле нашей работы, они важны и нужны, но мы не должны давать повода расценивать их как отхожий промысел, как нечто такое, что ставит основную работу в театре как второстепенную.

Поведение артистов вне театра.

Товарищи, всем вам известно, что к нашей актерской жизни у обывателя — повышенный, интерес. Они массу прикладывают усилий, чтобы узнать, кто с кем живет, кто пил, кого в театре подсидел, вырывая роль, и пр[очую] ерунду…

Храним ли мы почетное, великое звание работника культуры, артиста, на улице, в троллейбусе, в обществе, в коммунальной квартире?

Хочешь ты или не хочешь, думаешь ты об этом или не думаешь, а на тебя хотят равняться, тебя сравнивают с теми образами, которых ты являешься полномочным представителем на сцене, на «всеувидении». Если ты не отвечаешь тем требованиям или тем нормам, которые ты проповедуешь как положительные образцы, или осуждаешь как образцы, достойные осуждения, — тебе не станут верить.

Если критики сплошь и рядом уподобляют роль ее исполнению, мол, не справился с ролью, а она плоха, а самоигральную роль приписывают актеру, чего же требовать от рядового зрителя? Он-то уж совсем сливает роль с артистом и бывает безумно оскорблен, причем в самых лучших чувствах оскорблен, когда этого совпадения он не наблюдает в жизни… А мы это забываем.

На нашей беседе я не вижу ни одного представителя молодого поколения. Это симптоматично: вот какой мы с вами интерес возбуждаем у нашей смены.

Ханов[497] сказал в мой адрес великолепный комплимент, что обо мне идет слава, как о «беспримерном труженике». А говорят, что настоящие таланты хватают звезды с неба запросто. Мне это неизвестно. Не наблюдал я этого вокруг. Да и Горький говорил, что труд — талант.

Но когда не видишь молодых, то и разговор о труде вроде лишний, так как каждый из вас знает ему цену.

Мы, в студии Завадского, собирали по 20 копеек на извозчика, чтобы привезти артиста на встречу с нами, поговорить с ним, послушать его. И кого у нас только не бывало! И мы не сбегали от него, как только встреча кончалась, а задерживали его, чтобы узнать еще и еще. Часто провожали до дому, если тот захочет пройтись. Авось он скажет что-либо, что нам может сгодиться в пути.

В прессе сейчас идет кампания — выдвижение молодых.

Еще кампания. А, собственно, почему? Что у нас таланты затираются? А кто их задвинул, чтобы их выдвигать?

Первая рецензия на мою первую роль, которая до сих пор считается одной из лучших моих ролей, от П. Маркова была похвальной, но гласила, что артист еще так молод, что фамилию его можно не указывать.

Не думаю я, что это правильное соображение, но и говоря об артисте, что он молод, не надо разводить «кампанию». Иначе критерии в оценках опять собьются, как сбились оценки художественных произведений вообще, театров в частности. Это произведение или этот спектакль — «нужный», тот — «полезный», те артисты — гости, эти из республик, это — зарубежные гости. А где же «гамбургский счет?» Потеряем мы искусство с такими оценками.

С другой стороны, играть нам дают мало. Недаром же столько заседаний, собраний, статей, взаимных упреков наслышались и начитались мы.

Хорошая роль — редкая гостья на сцене и в пьесе. А на чем же расти той же молодежи? Чтобы научиться лазать по скалам, нельзя тренироваться на равнине. Из ничего ничего и не получается. Попадает актеру роль Чапаева — и родится актер Бабочкин[498], а до него — Ванин. Возникает пьеса вроде «Яровой», «Оптимистической трагедии», «Разлома» — я уже не говорю о «Булычове» — и целый список замечательных актеров появляется на афише. Чтобы создать выдающееся произведение, нужна, как правило, первооснова — роль.

Актер отвечает и за себя, и за режиссера, и за автора, да и за начальника тоже. А бывает так, что учит он роль, переучивает раза 3–4 и уже места живого в душе не остается, все сводит концы с концами, да и получает за это по шапке. И справедливо получает, потому что роль-то замучена. Но только жаль, что получает в одиночестве: автора похвалят за работу, а советчик останется в тени.

Нам надо, чтобы нас слышали. Чтобы наши голоса были услышаны подлинные, а не омраченные или осветленные разными сводками, «средними цифрами». Мы всегда говорим точно, может, не всегда приятное, но лучше наше неприятное, но в интересах дела, чем сладенькое, но не соответствующее действительности. Мы тоже граждане Советского Союза и тоже хотим добра своей стране и делу. К тому же каждому из нас жить остается какую-то малость.

Наконец, пресса.

О рецензиях говорить не хочется, тут такая путаница, что сам черт не разберет. Я не говорю о том, что они просто не интересны, не на тему, не на пользу, что это не литература, что они не разбирают спектакль, образа, артиста, что это табель с отметками, а не совет, соображение, протест или еще что, только и нужное в искусстве критики. Нет, актеру они не нужны, зрителя сбивают, да и не верит он им. Искусство расцветает не благодаря, а вопреки им.

Хуже всего, что народ перестает верить рецензии. Они не воспитывают народ, а сбивают его. Вы сами замечали, что если рецензент хвалит спектакль — народ идет на спектакль с опаской, раз ругает — от зрителя нет отбоя. А рецензент в это время тех же зрителей заверяет, что они преисполнены негодования, говорит от имени «народа»…

Наверно, отчасти мы виноваты сами. Например, считаем ниже своего достоинства ответить рецензенту через эту же газету. А впрочем, газета и не поместит возражения. «Советская культура» не нашла нужным отобразить истинное мнение актеров по вопросу о конкурсах.

«Комсомолка»[499] недавно подняла вопрос о том, нужно ли нашему народу искусство?

Искусство останется жить и будет развиваться вопреки тем, кто искусство не любит и его не признает. Искусство — значительная часть культуры человечества, а без культуры человек пойдет вспять. Этого не случится. Но такой вопрос возник, и это неприятно, тревожно и симптоматично. Во всяком случае, в своей работе и в театре и на эстраде я нахожу этому беспокойству подтверждение.

Ракет нам [актерам] не запускать, да они завтра устареют, а Бетховен, Пушкин, Шекспир, Лермонтов… будут жить в веках и не будут знать старости.

Надо делать все, чтобы эта вера никогда нас не покидала.

25/XII

«ЛЕШИЙ»

Намечается кое-что. Но меня сносит то в сторону «романтического» видения, то в быт, каким мне кажется все, что приземляет, звучит жизненно, но скучно.

28/XII

Второй акт.

Очевидно, нужно вести сцену с Жоржем как полный разрыв. Нет ничего святого. А колоссальное впечатление от их «любовной» связи сделало пребывание его здесь невыносимым, он не может здесь бывать и не может не волноваться за Соню.

Я волнуюсь…

Надо нести подтекст: за все.

29/XII

Репетиция второго акта.

…Петрейков говорит, что финальный монолог не получился, так как я не разумею под ним весь мир. А по-моему, не получается потому, что я не знаю, что делать. А декларировать на мир или комнату (это все равно) — значит сделать сцену неподвижной, скучной.

Итак, что же с ней?

Завтра буду пробовать вести к болезненному, тяжелому, осознанному, но разрыву.

Никак не могу соподчинить одно другому. Получается отвлеченно, фрагментарно, не в адрес. Не получается, что раненый человек берет все на себя: все намеки, насмешки, подтрунивания. Ясно, что сцена должна идти на разрыв. Он, как сильный человек, и любит сильно, и страдает сильно, но решает бесповоротно…

30/XII

Репетиция второго акта.

Кое-как начало укладываться. Да, ясно. Дело в картине идет на тяжелый, горький разрыв, и лучше сейчас, не откладывая. Он и очень молод, и принципиален, горяч.

Третий акт.

Проверил — да, окончательный разрыв. Ему очень трудно войти сюда, но он входит, хоть и взволнованный и не знающий, как и с чего начать, но уже чужой этому дому.

Очевидно, по этой логике Соня должна будет очень переменить свою точку зрения и Перестать быть кисейной девушкой, чтобы пойти с ним. Надо, очевидно, вырастить к концу крепость Лешего.

31/XII

Репетиция третьего акта.

На репетиции поднял вопрос: хотя закон «чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей» и в этой пьесе имеет силу, тем не менее я не очень удовлетворен решением, что Соня просит здесь говорить Лешего о любви. Третий и четвертый акты должны чем-то отличаться. Жизнь идет вперед. И вот мне кажется, что в третьем акте — какой-то нюанс в теме желаний Сони помочь Лешему. Коль скоро она слышала весь разговор, неприятный разговор Лешего с Серебряковым, даже чем-то напоминающий ее разговор с Лешим во втором акте, ей, думается мне, хочется и помочь ему, и оправдаться, и ввязаться в эту историю, но он, как зашоренный, не видит ничего и ничего не слышит.

Его талант ломает ее сомнение. Но пока сопротивляются и режиссер и актриса.

1960

1/I

«ЛЕШИЙ»

Третий акт.

Говорит, сбиваясь, сумбурно, меняя тему… перескакивая…

Понял. Остановился. Взял себя в руки и…

«Александр Владимирович, я слышал, что третьего дня вы продали Кузнецову свой лес…»

Ровно, пока не дошел до:

«…на сруб…» — опять понесло, но уже целенаправленно «умоляет».

С Соней.

О личном уже не думает. Она — как неизбежное, как боль после ушиба. Ушиб не устраним, значит, боль останется.

Говорит о новом оскорблении только потому, что к этому вынуждает его Соня, без этого не стал бы говорить.

К четвертому акту.

«Раз ночью я видел, как он…» — можно монолог акцентировать на том — и это в первую очередь напрашивается, — о чем, с чем, как писал Жорж свой дневник, восстанавливая образ Жоржа.

Мне хочется восстановить перед своим внутренним взором себя, свои слова, поведение и отнестись к этому со своей новой позиции — к себе, людям, Соне, «публике».

3/I

Репетиция второго акта.

Петрейков хочет, чтобы я адресовал «народник, психопат» точно к людям, то есть к Серебрякову, Жоржу, Соне.

Сам я начал в свое время эту тему, сам же сейчас от нее и отказываюсь. Она достаточна… в намеке.

Да, конкретные люди назвали меня этим именем, но важны не они, а вся группа людей, стоящих за каждым из них. Это важно, как и в самом монологе: если он отвлечется и станет декларировать вообще и станет холодным — он потеряет.

8/I

Первый акт, четвертый акт — Ю.А.

Репетиция очень хорошая. Жалею, что на меня не хватило времени. Начало подсказывал Ю.А. опять в ключе Ф.И. Это я могу, получится, но не это ведь Чехов написал. И Леший и Федор — не может же быть у них общее. Зато Федора переакцентировал на то, что тот выпил зело и рассказывает то ли в шутку, то ли всерьез историю влюбленности в замужнюю, и роль сразу засверкала у Погоржельского. И все почувствовали себя в сцене нормально, а то мне, Лешему, хотелось встать и вытурить нахала за ворота, а не изображать, что я-де один ничего не понял. Хорошо решил монолог Вафли; он говорит, а его никто не слушает, все заняты своими делами.

9/I

Репетиция второго акта.

Ю.А.: Мне хочется сочетать в роли простоту и естественность человека, не обремененного соблюдением писаных законов общества, — как свободен обыкновенный, не думающий о том, как это у него получается, с интеллигентностью образованного, интеллектуально одаренного человека, чем-то похожего на самого автора. А простоватость Лешего?

Петрейков: Вам никак не надо съезжать к Федору.

— Я уверен в этом. Да и сам Ю.А. отказывается от своего предложения. Он сказал, что я прав и нужно искать что-то еще…

Сам Чехов — при всей своей мягкости и интеллигентности — бывал гневен и резок, когда вопрос касался ему дорогого.

Ю.А. предложил отталкиваться не от оправдания себя и своих положений, что у меня есть, а от протеста и совсем не от лекционной сглаженности.

Но вот какая история… пробовал резко, гневно, запальчиво, и тогда ему нравилось больше. И… по-моему, уходила интеллигентность, я был ближе к сегодняшнему дню и менее «Чехов».

Ю.А. предлагает переакцентировать монолог на тему, что во всех сидит «бес разрушения».

Вера в то, что человек будет «счастлив», не сомневаясь в этом. Мое дело маленькое, и его я внесу в сокровищницу. Тем нам и близок Леший… Он утверждает прекрасные свойства человека. Он жил и звал людей в прошлом веке, а у нас к нему громадная благодарность. Мы, так же как и он, строим завтрашний день, а вместе с тем столько еще есть его разрушителей…

10/I

«МАСКАРАД»

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ АРБЕНИНА] сегодня афишный 200-й спектакль

Администрация говорит, что еще не было такого наплыва публики ни на один спектакль, как сегодня.

Что же, хорошо.

Плохо то, что режиссеры забыли прорепетировать то, что хотели, увидев предыдущий спектакль.

Сегодня я еще больше буду искать разницу в ритмах и темпах между легким, неуглубленным первым актом и остальными. Второй акт: глубокое, тяжелое раздумье — вначале; более стремительное, пламенное — со второй половины пятой картины. Резкая, рваная, синкопированная шестая картина. Весь в себе в начале, плавный, легированный в середине, острый, рваный, гневный — в финале седьмой картины.

Сегодня я был в ударе. Многое из поставленного в задачу исполнил, но кое-где и промахнулся. Во втором акте почувствовал, что что-то мне «скучно» стало, приберег силы к финальному акту, все остальное делал экономно.

Спектакль приняли горячо. Тишина в зале удивительная. Какая огромная разница, как резко отличается зритель этого зала от зала на Журавлях!..

12/I

Репетиция второго акта

Ю.А.: Леший остался, конечно, не есть и не от дождя, сегодня он говорит самые сокровенные мысли о большом мире, и они должны найти у современного слушателя самый широкий отклик. В отличие от остальных он не может не говорить: от огромного убеждения в близящемся счастье.

«Любовь у меня не самое главное…» — для этого не надо уменьшать силу любви, а увеличивать цель. Глаз Лешего — всякий — и суровый, и злой, непримиримый, а может быть, и нежный, и мягкий… Многообразие. Он не лишен никаких человеческих качеств: и раздражителен и сдержан… Не учит, а высказывает свое мнение. Обладает необычайной способностью слушать, чувствовать людей, но и раним легко. И радуется, что ошибся, и гневается на себя. Умение забыть себя, отдать себя человеку…

Смотрел у нас «Миллион за улыбку»[500].

Недорогой, хоть и миллион. Хотя и будет идти годы, славу театру он создаст невысокую.

14/I

Первая встреча с Чеховым («Иванов») у меня кончилась конфузом[501]. Я не нашел в себе ни внутреннего состояния, ни красок, это состояние подменяющих. Бесстержневое безволие трудно мне давалось. Я понимаю больше волевых людей. Как не получился Глуховцев[502] — всего у меня было слишком много для Глуховцева. Зато получился Мерик в «Ворах».

И Ю.А., кажется, боится Чехова после «Чайки». Тянули его силком, теперь постепенно он втягивается и увлекается. А казалось бы, уж не его ли тема?.. Какие слова вспоминаются в связи с людьми Чехова? Совестливость, нескладеха, деликатность, тонкие чувствования, недействующий, куда-то стремятся, безвременье…

Чехов «не хочет заслоняться от правды вчерашним идеалом, не хочет приукрашивать жизнь».

А в третьем акте Леший окончательно порывает с этим домом и, очевидно, думает, что и со средой.

15/1

Репетиция третьего акта.

…Речь у меня действительно укрупнена: от Лермонтова, Шекспира. Ищу-ищу, но не знаю, какая она у русского Шекспира. Мхатовской — не хочу. Не верю, что она для сегодняшнего Чехова. В свое время я говорил после концертов с Ойстрахом и с кем-то из пианистов, хвалил их за новое прочтение Чайковского, в котором они открывали иные звучания, наполняли его созерцательность страстностью. Ойстрах в ответ сказал: «А нас за это бьют, это-де не Чайковский».

Вот прошли годы, и этот Чайковский стал настоящим Чайковским наших дней, а не тот — с легкой грустью раздумья, даже пессимизма.

В Лешем я безусловно хочу найти почерк Чехова, наполненного страстной мечтой о недалеком прекрасном будущем, которого ждал, которое благословлял и которое предчувствовал.

С трудом нахожу руки.

Ю.А. как-то сказал, а ведь твой Леший мог ходить на медведя. Вот это да. Но какой Леший охотник — я еще не знаю…

Сегодня гримировался. Получился чудесный грим. Угадал и волосы, идет и бородка светлая, пушистая, с усиками. Выгляжу лет на 30–35 и похож на чеховский портрет…

17/I

Репетиция четвертого акта.

Петрейков: …«Делается совсем не то» — смотрю на карту и, может быть, в этот момент у него зарождается мысль, что делать надо начинать с другого конца. Резко сворачивает карту и складывает ее…

Монолог с Серебряковым — гневный, уничтожающий, но призывающий не дожидаться того, кто выйдет из тёмного леса, а идти самим искать путь. Это трудно донести, но, кажется, необходимо.

Последний кусок: надо сыграть, что это действительно не слюнтяй, а волевой, умеющий подчинить в себе все ради цели. Он вдруг так собрался. Разметить каждое решение от, как говорит Лермонтов, «ледяной страсти». Он может в себе подчинить все главному… Репетиция третьего и четвертого актов. Ю.А.

Сегодня репетировал лучше. Пробовал «прорываться». Ю.А. поддерживает. Попробую-попробую, да и опять забоюсь. Уж очень сильна традиция МХАТ, освященная самим Чеховым.

Сегодня как-то все и единодушно решили, что кончать монологом Лешего пьесу нельзя — это не по-чеховски. Дали одну фразу Елене Андреевне: «Какой он замечательный!» — и Соне: «Увезите меня на пожар».

Ю.А. часто мне напоминает, что речь у меня не везде Лешего, прорываются и Арбенин и Шекспир. Я сам слышу, но не всегда вовремя, чаще всего после того, как слово сказано.

А что, если речь Лешего, наоборот, плавная, размеренная, выговаривается каждая буква? Ведь он все время с крестьянами и вольно или невольно приобщается к этой речи…

24/I

Репетиция четвертого и второго актов. Ю.А.

Репетиции у меня проходят не в поисках, а в обкатке. Нехорошо. Обкатываю случайное, а не выисканное. Спешка. Непонятно, как будем играть, сделано бесконечно мало!

Да, да!

Меня бросает то в пустоту, то в пафос, то чеканное слово, то размазня.

Еще ни одной репетиции, чтобы было хорошо. И если во втором акте, при плохом иногда исполнении, я всегда, тем не менее, спокоен, то в остальных, и особенно в первом акте, совершенно не знаю, на чем остановиться.

А любовь к укрупненному рисунку меня часто подводит (зато, если выигрыш — то крупный).

28/I

Так называемая «генеральная». Без первого акта.

[…] Ю.А. остерегает все время от приглаженности, благостности, красивости. Не пойму, где, спрашиваю — не получаю ответа. Как бы там ни было, но это чрезвычайно серьезное предупреждение. Ни один из эпитетов не украшает образ.

Последний акт он предложил играть злее. Не знаю, так ли это, но то, что я делал сегодня, никуда не годится. От усталости или сбился с толку, но делал не то.

В разговоре после репетиции стихийно возникло: «Не скучно ли?»

Я говорю, что скука играется скукой. О скуке говорили Марецкая и Бирман.

Ю.А. насупился, молчал, а потом сказал напряженно: «Что же, значит, нам не играть Чехова? Надо играть наполненное…

— Вот именно, а не скучать…

Советской сцене надо искать своего Чехова, а не Чехова предреволюционного. Чехова называют «русским Шекспиром», Шекспир — страсть. Этой страсти по-чеховски я не вижу в наших театрах…

Второе прегрешение — нет мечты у каждого: маленькой, большой, но своей, и отсюда — тоска по мечте. Или она смещена и обмельчена…

Нужен сегодняшний Чехов, как найден сегодняшний Чайковский. Это очень трудно. Я, сыграв Отелло, Лира, Петруччо, Арбенина, никак не доберусь до сердцевины Лешего, который вроде много-много легче любого из них…

29/I

«ЛЕШИЙ»

После спектакля приходят, поздравляют, целуют, а… играл я плохо. Спектакль получается и есть ансамбль. Прекрасен Плятт….

Плятт сегодня стал над своей любовью и страстью к Е. А., и образ стал замечательный. Удержится или нет? Первый акт играл плохо, мрачно, и не хватает голоса, хотя играет тихо.

Он идет первым номером.

Спектакль не выверен. Масса ненужных пауз, тягучка, затишили, особенно во втором акте. А у меня были такие моменты, что знаю, что мне надо выходить или начинать говорить, и знаю, что не могу двинуться с места, не могу приказать себе.

Грим огрублен, подклеили мне с боков «жабры», морда стала четырехугольная, широкие брови. Огрубили, и стал дальше от замысла.

Почему-то Ю.А. тянет меня к лешему-лесовику. Но ведь леший в лесу не заблудится, а этот — заблудился.

31/I

«ЛЕШИЙ»

Не разжалобить надо в пьесе, а потрясти. Потрясение — высшая мера перестройки разума.

2/II

«ЛЕШИЙ»

…Вот если бы наши развернули пожар, как следует быть, и дали набат настоящий. Я говорю об этом Ю.А., Васильеву, но прибавляют по крохам. Не знают они, что это за бедствие в деревне и в лесу.

Да, Ю.А. настаивает на том, что Леший очень беден, он зарабатывает медициной, а много ли можно заработать, леча крестьян? Это верно лишь отчасти. Он через три месяца собирается заплатить Серебрякову 4 тысячи за лес (вместо Кузнецова) и копает торф, которого у него, по заверению Жоржа, на 720 тысяч рублей.

Зал переполнен.

Спектакль прошел лучше, чем предыдущие, — глаже, больше свободы, общения, независимости от текста, условий, задуманного. Правда, эта свобода может обернуться свободой привычки, но от этого уберегут взволнованность и ответственность первых представлений.

Я, по собственному ощущению, лучше играл первый и второй акты, ничего — четвертый акт, плохо третий. Опять меня ведет в сторону, очевидно, забота не уронить напряжение акта, поднятое исполнителями — Жоржем, а сегодня и Серебряковым. И того и другого проводили аплодисментами, а меня, кстати сказать, нет. И поделом. Не та задача поставлена актерам. А какая та, так и не знаю. Ничто не нравится, никак не нащупаю тропинку… Мучительно на сцене…

Артисты все укрепляются в своих линиях, и ансамбль от этого крепчает.

3/II

Звонил Е. Сурков.

— Спектакль еще не обкатан. В общем же спектакль намечается. «Дядя Ваня», конечно, строже, законченнее, но в «Лешем» большая острота проблемы. Есть очень сильные сцены. У тебя больше всего понравился мне первый и четвертый акты. В четвертом — глубокое раздумье и весь в себе. Это волнует и заставляет безусловно тебе верить. Первый акт увлекает непосредственностью. Ему и не хочется здесь говорить о лесах, и втягивают его, он и сопротивляется, и сдается, и, наконец, увлекается. Это очень хорошо. Третий акт — проскальзывают романтические интонации, и они сразу охлаждают впечатление, где-то на секунду разрывают ткань твоего чеховского существования. Во втором акте, а за ним и в третьем портит тебе Шапошникова. Ее оскорбление Лешего звучит мелко, мельчает от этого и сам Леший. Ему бы в этих условиях отшутиться, успокоить ее, а он пошел на разрыв. Вот в чем неувязка! Она «пережалостила» роль, и от этого нет характера, есть ошибка и в чувствах. Она чувствует, что правда не за Серебряковым, а за Лешим, и любит его и боится его и его пути. Надо острее все это делать, тогда Леший станет на место. Сейчас ничего обидного не произошло, а в итоге он нечуток, груб, неделикатен. Виноват оказывается Леший.

Если конфликт здесь будет острее, тогда получится и третий акт. А сейчас он без дистанции.

Первый акт — светлый, молодой, жизнерадостный. Это лучший Леший. Ему принадлежит мир. Он в пьесе — свет и радость, в противовес нытикам. Кстати, этого нет в «Дяде Ване».

Самый сильный по атмосфере четвертый акт. Мне даже жаль, что он не вошел в «Дядю Ваню». Замечательно сделана тобой сцена за столом.

В третьем акте у Лешего текст не лучший из чеховских. А у тебя кое-где переборы. Форсируешь себя. Ты что, беспокоишься, что сцена с Жоржем кончилась на высокой ноте?

— Ну, конечно, надо же вести дальше.

— Здесь два конца. И Чехов второй конец не сделал выше первого, это верно. Островский в третьем акте «Бесприданницы» второй финал, Карандышевский, поднял выше, чем финал Ларисы, а здесь этого не случилось, здесь второй финал не перекрывает первого. «Дядя Ваня» очищен как раз от таких вот ошибок, а здесь явный просчет.

А в остальном надо искать большую мотивированность для большей интенсивности неприятия, разрыва. И конечно, все вглубь и внутрь, и чем больше накал, тем сдержанней выражение. Тогда ты захватываешь зрительный зал, и он молчит, не дышит.

Чужой, чужой здесь, эта мысль и приказывает все настойчивее порвать, уйти. Финал сделан правильно. Возвращение Лешего невозможно.

Ты знаешь, в переписке с Сувориным в одном из писем есть упоминание о том, что пьеса была не рекомендована к постановке, так как в театре бывают высокопоставленные лица и им это не понравится.

Тема человека, не достойного своей земли, у тебя звучит сильно и волнительно, и ее надо опереть сильнее.

Как в отношении других — я не знаю, но что касается меня, то, увы, много правильного.

13/II

Группа «Хлеб и розы» предложила сниматься в роли кулака[503].

Характеристик промелькнуло в голове много, и интересных, но… роль будет сведена к минимуму, да и так-то она крохотка.

Хотят увлечь. Думаю, не удастся это им сделать. А без интереса творческого я в искусстве бесполезен.

15/II

«Московская правда» просит статью о трагедии, как-то я имел неосторожность поговорить о трагическом в современном репертуаре. Заинтересовались.

— А я думал, вы хотите прочесть мне рецензию о «Лешем»…

— У нас нет возможности в газете… мы напишем в обзоре о всех спектаклях…

— Вот вам и тема для трагедии, а вы ищете, на чем построить статью.

Смеются.

А нам грустно. С 28/I — прошло три недели, а ни слова ни в одной газете. Роль кулака приличная, но от съемок отказался. С таким материалом в кинематограф я возвращаться не буду. Чем сильнее его сделаешь, тем больше вырежут. А тогда — зачем?

29/II

«ЛИР» (ЛЕНИНГРАД)

«Лир» продан на все гастроли. Хорошо идет «Миллион». Не делает сборов «Тревожная ночь»[504].

Дорого заплатил за прошлый спектакль. Но, в конце концов, никому никакого до этого нет дела…

Чтобы так не было больше, я не должен позволять себе так реагировать. Еле привел себя в относительную норму. Надо жить по средствам.

Играл я вчера… мне понравилось то, что я делал. Появляется свобода поведения, а отсюда большее разнообразие и более независимое, особенно необходимое для Лира состояние. Особенно хорош был Шут. Находки в том же плане. Просил его не двигаться, «не бояться», не плакать в сцене степи, когда я обращаюсь к нему: «А, здравствуй, мой хороший…» Конечно, это лучше: он боится сумасшедшего Лира и не двигается, а я принимаю его за призрак. В зале абсолютная тишина.

В сцене просыпания очень реагировал зал, просто удивительно, слышны вздохи, сморканье и даже всхлипывание.

4/III

«ЛИР» (Выборгский Дом культуры)

…Ночью звонил Полицеймако.

— Я не хотел заходить за кулисы, всегда много народу, все торопятся по домам, решил позвонить.

Первое — я очень рад, что ты здоров, силен, очарователен, талантлив и живешь по-прежнему в полную силу. Это всегда отличало тебя от других, отличает и теперь. В нашем возрасте артисты присутствуют на сцене, но не участвуют. Ты меня тронул, большие места есть у тебя, их очень много и очень-очень дорогих.

Оформление не понравилось. Электрик тебе мешает, как и люди! Крыльцо с падающей мадонной, грязь, пыль окончательно разуверили, что передо мной столичный театр. Музыка записана плохо. Все это не в масштабах больших художников Завадского и Мордвинова. Разнобой в игре. Это непростительно, невкусно. Успех, который имеет спектакль, — твой успех, из-за тобой пролитой крови.

Дальше: с таким Лиром и вдруг шут-мальчик, способный, даровитый, но не мудрец. Это клоун, а не шут.

У тебя изумительный кадр: очнулся, нет Шута, зовет его — вытаскивает его колпак и прижимается к нему. Это так образно, нежно! Великолепная сцена, когда ты отрываешь от Шута плащ: ты забыл о Шуте, прогнал его, как бы оторвал от себя часть души… Это здорово доходит… Но Шута не жалко, он делает движений на 500 спектаклей.

Когда видишь твою сцену сумасшествия, это изумительно: все сцены на гамме, на внутреннем наполнении, простоте потрясают. Это настоящее искусство. Необычайно красочные куски — твои «шатанья» от боли в сердце. Все это очень волнительно, но вокруг… холодно, несерьезно и очень-очень печально.

Отсюда нет стиля трагедии.

Буря!

Много я видел артистов, но ничего никогда не понимал. Слышал рев и стенания. А у тебя я вдруг понял, что текст полон глубокого смысла, трагического содержания. Человек огромного масштаба гибнет у нас на глазах. Не играешь ты ни ветра, ни грозы, ни дождя, и это верно: он же ничего не видит, не слышит. А мы за тебя переживаем все. Стихия идет своим чередом, а тут у нас на глазах сходит с ума громада. И жалко, и тяжко — трагедия.

Еще раз радуюсь за тебя, что ты в полном здоровье, полон сил, красив, могуч. Это большой, огромный образ, титан.

2/VI

Когда со сцены не уносишь в следующую картину итог прожитого, решение, как действовать дальше, когда жизнь закончилась с последним твоим словом, когда ставится жирная точка на этом этапе жизни (что, кстати, редко бывает в самой жизни), тогда-то и возникает так желанная реакция в виде аплодисментов. Но это по существу действия не обязательная точка, а строго говоря, и не нужная (если исключить этот мнимый признак успеха). И так, «из вечера — в сегодня, из сегодня — в завтра».

3/VI

Ужель у меня пропал отпуск? ЭКГ плохая. Лежу без движения. Только карандаш в руке.

Полетели записи Котовского, Лешего, Лермонтова — стихи для пластинок. Пушкинский концерт в БЗК[505]…

5/VI

Тоска. Так мало успел!

Перерывы в работе все чаще и длительнее. Театр с 13/VI идет в отпуск… Пройдет лето, и театр вновь начнет сезон без меня… Постепенно станешь ненужным…

Слушал по радио Прокофьева и Клиберна… Странное впечатление от того и другого… А может, душа моя загорожена?

19/VI

Лежу и смотрю на небо через окно… как журавль с подбитым крылом… стая улетела в жизнь…

Страшно подумать… ужель мне больше ничего не дано сделать?

30/VI

День — голова отвлечена, читаю, а ночь…. пытка! Самые черные мысли лезут в голову. Или я переоценил свои силы, способности?

Час за часом, день за днем уходят в вечность…

Какой я беспомощный в организации своей жизни. Катастрофически. Да… если человек бездарен, то это — надолго.

30/VII

Вот и дождался слова от прессы[506]. «Литературная газета» (по театру ею заведует Е. Сурков) поместила статью Туровской, которая нашла, что, «пожалуй», Плятт мог быть в чеховском спектакле, я же «романтизирую» образ, что спектакль решен не в чеховском ключе и точки зрения театра нет…

Даже противоречий не чувствует. А кроме того, у нас спектакль смотрится, а во МХАТ — нет, хотя мы и играем «несовершенную пьесу».

Кстати, два полотна одного художника на одну и ту же тему могут висеть в разных музеях, а в театре это не позволено.

Резкие сатирические краски для Чехова возможны, а последним монологом подсказано небытовое решение Лешего… Что-то у меня не то, а что надо… не знаю, не пойму. Исключить романтику? Но весь Чехов овеян стремлением к идеалу.

1/VIII

Ю.А. на труппе заявил, что с отзывом Туровской не согласен, считает его трафаретным, что она предубеждена и не смогла понять замысла.

Не знаю.

Но и мы виноваты. У нас нет безусловного спектакля. Не дотянуто. Намекнули, и считаем, что довольно и этого намека. А отдельные удачи в спектакле легче замолчать.

И все пишу, пишу, пишу…

Все хочу выговориться, может, легче будет. Написал, точнее — исписал многие десятки страниц, прочел кипу книг….

И все вдали от театра…

Дирекция и руководство о себе не напоминают больше… Идешь в ногу — будто и плотно в строю, не упадешь, а сбился, отстал… и строй сомкнулся, и дыры не видно. Видно только одному, тому, кто отстал, что он один на обочине.

9/VIII

В журнале «Театр» Строева тоже не одобряет[507].

Очевидно, я неправильно поставил задачу: сыграть написанное, как я понимаю, не переакцентировать с исторической точки зрения. Очевидно, надо выправить недосказанное, а может быть, и подсказать то, о чем нет речи в роли.

Театр не филологический факультет. Жизнь идет сегодня. Это «сегодня» я и думал акцентировать на любви к природе, на призыве беречь ее, на том, как это красит человека, как сближает людей…

А мне предлагают… а собственно, я и не знаю, что предлагают.

В начале работы я думал, что, несмотря ни на что, роль мне не сыграть… Ущербность ее чувствовал, а чем возместить — не знаю и теперь…

Ю.А. все время шел по линии «Дяди Вани», и это правомерно. Хотя пьеса о главном герое — Лешем, выписан Жорж, его судьба легко просматривается, тогда как Леший…

А не играть его откровенно мечтателем — и пьеса сникнет.

Интересно посмотреть Дубова. По данным, он мне противоположен.

23/VIII

Санаторий «ЗВЕНИГОРОД»

Леший — Дубов.

А я слушаю нестройные «Подмосковные вечера» отдыхающих, да шелест дождя, да свои невеселые мысли…

Зато — воздух!

Все думаю и негодую на себя за то, что не заметил начала катастрофы, что не обратил внимания на то, что опять перенапрягся, веря в свои «неиссякаемые силы», о том, когда же мне надо было повернуть с одной дороги на другую… И о том, что не успел сделать того, что должен был успеть и к чему был приготовлен…

Словом, занимаюсь бесполезным, изнурительным, тысячи раз осмеянным делом — критикую пройденное, невозвратимое, занимаюсь самоедством и машу кулаками после драки.

Очевидно, правда в том, что каждый умнеет собственным опытом (если успевает поумнеть).

16/IX

До чего я боюсь возвращения в театр, кто бы знал! Не знаю, с чего начать, что делать, куда идти…

Здешний профессор настаивает, что мне надо бросать работать вообще, а уж свои трагические роли обязательно. «Ну поиграли, отдали все, что имели. Хватит».

А мне все «не хватает». Душа полна, только физика изменяет…

Как будто в новую страну въезжаю, в страну, о которой ничего не знаю.

Странное чувство.

Такая неустроенность… растерянность. Степан Павлович[508] настаивает: «Слушай врачей, не ослушивайся, не думай, что без тебя не обойдутся».

Чудак человек, да мне только этого и хочется, чтобы без меня не обошлись. Только того я и хочу, чтобы, накопив багаж, претворить в жизнь свои задумки. Сам-то он лет на десять старше, а работу не бросает.

24/IX

МОСКВА

Есть артисты, так тебе понравившиеся в каких-то ролях, что взяться за исполнение этих ролей считаешь святотатством. Лучше не сыграешь — они исчерпаны, хуже не хочется, да и посягательство на святыню удерживает. Или лучше, или никак.

К таким ролям относятся, например, Булычов и Ленин у Щукина, у Станиславского — Астров… Видел я его хоть и в большем возрасте, чем написан Чеховым, хоть и не очень он был «деревенский», но я боготворю образ, им созданный, и не рискнул бы играть Астрова.

Леший — не Астров.

6/X

«ЛЕШИЙ»

Роль как-то выстроилась таким образом, что многие фразы обрываются на полуслове. Леший быстро переключает свое внимание с объекта на объект (может быть, это качество лесного человека?). Быстро, резко и ярко. Или соображает, что попал не в точку, и в паузе соображает, почему и как исправить ошибку.

Первый акт.

Он светлый, веселый, ребячливый, крутится с Юленькой, смеется, шутит, радуется всему живому, негодует, мирится с теми, с кем поссорился…

Второй акт.

Примерно то же, что и делал, но больше в темпе.

Третий акт.

Входит стремительно, но говорит тихо и настойчиво. Раньше я шел от реплики: «я умолял»… Но что-то у меня не получилось — это «моление», настаивать мне легче. Получается убедительно.

Вхожу… стек. Он ведь прискакал на лошади.

Попробую сегодня в этом ключе, до сих пор так и не понимаю, как играть картину.

Четвертый акт.

Акт шел всегда у меня на авось. Не годится. Надо сделать его. Нельзя так бултыхаться, надеясь на случай и вдохновение. Оно приходит ко мне скорее тогда, когда знает, что ему удобно разместиться на ложе приуготованном и организованном…

Не впадать в «настроение», а искать… искать… действовать. Во всех все не нравится, не нравится и сам себе. Грызет тоска, неудовлетворенность, разлука, безвыходность, которая приведет к решению «вырастить крылья», никчемность всех и вся — и замыслов и выполнения, своя слепота, ревность, обида, горечь…

Юльку — как сплетницу и мелкого человека, достойную своего братца, сейчас не выносит…

Странная у меня натура.

Работаю над тем, чтобы облегчить роль, мне ведь необходимо облегчить рисунок для сердца, и чем больше работаю, тем больше увлекаюсь и тем… горячее начинаю трактовать каждый кусок. Никак не хочется надевать узду.

Что делать?

Что удалось на спектакле?

Где промазал?

Почему?

Понравился мне монолог первого акта о лесах. Он явно привлек внимание зрительного зала, но… жестко начал — не въехал.

Хорошо, что принес новую струю свежести — из лесов, от природы. Бодрость. Жизнь. Это другой человек, хотя и той же среды.

Это хорошо.

Безусловно, хорошо прошел у меня второй акт.

Нравится, как наметил третий акт, хотя здесь много просчетов, проистекающих от нового задания. Безусловно, это решение вернее для меня. Я должен требовать, а не умолять. Лешему кажется, что он умоляет, а на самом деле он требует, и это раздражает Серебрякова. Верно, но надо еще уточнить и обжить.

На четвертый акт меня не хватило.

Я просчитался. Следил за всем действием на сцене из-за кулис, дабы войти в атмосферу спектакля. Думал, решал, следил, и все стоя. Да к тому же первый спектакль после 4-месячного перерыва. Очевидно, и всякие волнения, с этим связанные, хотя я их и не ощущал. Но факт налицо. Вышел в четвертом акте без физических и духовных сил и даже… смешно — без голоса.

Тем не менее поставленные задачи проверил. Они верны и двинут роль дальше, когда я буду совсем в форме.

Что заметил:

Артисты выросли. Роли окрепли. Уточнились. Плятт замечательно играет, но катастрофически хрипнет у него голос.

Плохо к нам относится пресса.

Столько хороших или прекрасных исполнителей в спектакле, а нехотя отмечают одного Плятта.

Наша театральная жизнь гораздо интереснее, чем ее отражение в прессе. Надо или не уметь видеть хорошее, или не хотеть видеть хорошее.

Не ложь и то, что зал слушает текст Чехова в благоговейной тишине, в тишине, особенной для этого спектакля, со смехом осмысленным, приятным, а эти реакции, думаю, немного зависят и от актеров. Такого внимания зрительного зала не наблюдается сейчас на чеховских спектаклях во МХАТ, как отмечалось теми же участниками совещания.

Не ложь и то, что ансамбль в спектакле прекрасный, что подавляющее большинство актеров играет по большому актерскому счету.

7/X

Звонила Ткачева[509]:

— На встрече с труппой Ю.А. сегодня очень сердечно говорил о вас. Он ставил вас в пример нам: «Вот настоящий художник, — говорил он, — как вышел на сцену, сразу стало видно, что подготовился к спектаклю, что работал все время, когда болел, и не только не отстал, а обогнал вас. Вышел на спектакль в форме, несмотря на то, что не играл 4 месяца и болел тяжело. Михайлов подтвердил, что наполненность, заряженность наэлектризовали остальных. Конечно, он волновался, — продолжал Ю.А., — и устал. Я ему предложил репетиции, но он отказался, не желая отвлекать на себя время товарищей».

Н.Д., нам было приятно слышать это от Ю.А.

20/X

Несколько ночей подряд одолевают кошмары и все на одну тему: что мало успел сделать…

Днями хочу что-то наверстать и… устав, быстро бросаю… К финишу пришел с подорванным сердцем, не втренировался.

25/XII

Смотрел премьеру «Неба»[510].

Спектакль стал стройнее. Есть находки актерские и режиссерские. Удивительное наше дело. Вот, не хватает какой-то малости, чтобы из спектакля получилось произведение. Зритель сидит, слушает, внимателен, но равнодушен к событиям. Не реагирует никак, ни одобрением, ни протестом. Давно я не был в «гуще гостей». Если все наши спектакли принимаются так, то в нашем доме неблагополучно.

Опыт создания пьесы в театре еще раз показал, что даже при наличии великолепных находок, спектакль не будет звучать, если эти находки — на зыбкой почве. Пьеса не выстроена, а театр этой работы не поднял.

31/XII

Еще год без пользы.

Еще полгода отдал болезни.

Не конец же это?

Я становлюсь все злее и подозрительнее и… равнодушнее…

Сил бороться с собой, обстоятельствами все меньше. С сердцем лучше. Стараюсь сохранить хоть его и не включаться во все дела…

Что же делать?

1/I — условная дата и ничего в себе нового не несет, хотя и принято желать в этот день нового счастья.

А страна пойдет дальше.

Люди будут работать, как черти.

Я хочу работать, как те черти.

Они будут счастливы, что не живут зря, не коптят небо.

И дай им бог!

Хочу верить в хорошее. Хочу верить людям, меня окружающим.

Хочу работать!

1961

6/I

Смотрел у вахтанговцев «Дам и гусаров»[511]. Спектакль милый, сделан в традиции театра, чистый, выисканный. Играют ровно. Больше остальных понравился В. Шлезингер[512] — бессловесный дирижер.

9/I

Смотрел «Макбета» («Олд Вик»)[513].

Основная пара играет лучше, чем наши, а эффект один и тот же.

Почему бы?

Решил, что образы поставлены по отношению к зрителю в сложное положение. Сочувствовать им не можешь — злодеи, ненавидеть их нельзя — мучаются.

В актерском исполнении тоже двоякое впечатление: играют они и с большой отдачей и технично в то же время. Я их не виню. Играют они каждый день и два раза в день — где взять сил? Наверно, сначала экономят — рассчитывают силы, а потом незаметно превращают это исполнение в систему или привычку.

Приняли мы их, как гостей, со съемками, прожекторами, аплодисментами, но… вежливо, хотя, наверное, ползала — англичане.

14/I

Телевидение предложило мне сыграть маленькую комедийную сценку. Отказался. Работа большая, для меня необычная. Сыграть кое-как не позволяет совесть. Режиссеры что-то обещают выдумать, но это не в их силах.

Предложил сниматься и «Ленфильм» в «Человеке-амфибии»[514] —папу героя. Роль, как все роли благородных отцов, — и комментатор, и связующий, и с непременной задачей — нести идеологическую нагрузку. А идеология весьма аморфна и служебна.

Я давно не снимался и, чем дальше, тем осмотрительнее должен соглашаться на съемки.

«ЛЕШИЙ»

Сегодня особенно бросилась в глаза лексика. Сколько слов вышло из обихода нашего языка и каких замечательных слов! «Великолепная моя. Моя хорошая. Славная. Рубить леса из нужды можно, но пора прекратить истреблять их. Опустошать. Безвозвратно» и т. д.

Надо их выписать.

Уж я не говорю о причинах и этических нормах поведения. Интересно тоже взять на заметку.

Аншлаг.

Не понимаю, почему спектакль идет редко. Это не к чести театра.

Спектакль шел прилично. […]

Я сегодня пробовал играть последний акт в прицеле на то, каким он будет дальше, то есть нетерпимее, гневнее, непримиримее и т. д.

Действие от этого становится напряженнее, но это менее Чехов. А два последних монолога настолько перекликаются с современной тенденцией в драматургии, что для современника перестают быть убедительными.

30/I

Телевидение предложило сыграть у них Отелло.

Я думаю так: спектакль я не сыграю, нужно много сил и времени для его возобновления, но предварительно, пока болен Борис, — снять один-два куска из «Лира» и «Маскарада» для творческого вечера, а выздоровеет Борис — снять сцену с ним. Я не буду его травмировать, пока он болен. Закинул мысль на эту тему Петросян: ему хочется сыграть Яго, но я этого не буду делать. Пусть Борис не переживет того, что пришлось пережить мне в подобных обстоятельствах.

5/II

Еще новый, на сей раз гигант[515] в 6^1/2 тонн, вышел на орбиту!

Какая радость!

Зачем я не в технике?

7/II

Телевидение предложило мне[516] ведущим — организующим материал — Бояджиева.

Не хочется мне услышать от него, что он занят, а Сурков, кто мог это сделать, тоже не звонит мне больше полгода, хотя знает, что я сильно болен… Мог бы это сделать Шапс, но он занят Теркиным.

8/II

Говорил с Бояджиевым. Охотно берется. Ну и слава богу!

10/II

Софронов читал нам в узком кругу свою новую пьесу «Последние соловьи». Что-то очень торопится с пьесами, не «выдерживает». И так-то у него не все благополучно, а когда торопится, получается не то…

Линии все сведены, но не остроумно, лексика не нравится. Многое посоветовал ему. Не сопротивляется, хочет дописать.

Лучшая роль — женская… Думаю, это решит судьбу пьесы у нас.

Кстати, за ужином говорил — он это передавал по телевидению, — что он, как драматург, начал свою деятельность, после того как посмотрел наше «Укрощение строптивой» в Ростове и дуэт Марецкой и Мордвинова.

11/II

«ЛЕШИЙ»

Все больше и больше берет сомнение, в том ли ключе мы решали самого Лешего? Ведь Чехов назвал его именем пьесу. Правда, он переакцентировал ее в своей совершенной пьесе на Войницкого, но…

Такого ли Лешего хотел видеть? И почему — Леший?

Потому, что тот все время в лесу? А может быть, он и по характеру еще Леший? Ломает, походя, все, с чем встречается? Или лохматый?

Вопрос этот теперь отвлеченный и теоретический, так как переделывать, переставлять поздно и бессмысленно: спектакль идет редко и дирекция на него «не ставит ставки», словом, он вот-вот сойдет с репертуара. Но интересно. Потому что даже в старом толковании у меня стали прорываться нотки Лешего.

Слушали хорошо, очень хорошо, а играли посредственно. Масса «грязи» в оформлении, свете, перестановках, занавесе…

Что из прошлого спектакля я вывел для себя?

Ясно ощущаю, что последнее время «не вговорился в роль». Я в плену текста, и из любви к нему и из-за его своеобразной лексики.

А главное, я не имел права верить даже моим доброжелателям, что звучащее во мне по-новому «интеллигентное», «чеховское»— должно было лечь в основу роли. Я все время прорывался сквозь эту звучащую во мне ноту к иной и… и не сделал этого… и совершил глупость. Ту «интеллигентность» нужно было оставить лишь на второй акт, а в остальных — сначала в наметке, потом все яснее — стремиться к иной жизни, не принимая этой, и перековывая себя к моменту, когда станут «отрастать крылья».

12/II

Наша ракета пошла к Венере![517]

Слова, могущие выразить восторг, восхищение, удивление, гордость, сказаны по поводу прежних наших чудес — к спутникам, ракетам на Луну, вокруг Луны и о тех, что возвратились вспять, и вот — опять!

В моей голове не умещается.

В юности я боялся пространства, равного расстоянию до Венеры, а тут пошел снаряд и, очевидно, готовятся к полету и с человеком.

Ой, как это здорово!

Совсем, как у нас в искусстве…

15/II

«МАСКАРАД»

Совпадение.

Сегодня мне 60, и один из любимых образов на сцене… И события, события в мире…

Закончена одна из последних глав жизни…

А события одно за другим!

Ракета идет к Венере.

Убит Лумумба.

Каким-то образом обо мне узнали со стороны (очевидно, по энциклопедии), началась чехарда, в театр идут телеграммы, письма, звонки…

Наши, было, заикнулись о торжественном вечере, но я категорически отказался.

В ряду огромных событий личное тоже дорого… но на душе нет праздника и потому… румян на «лицо» класть не хочу — под румянами старухи еще старее и точнее говорят они о возрасте. А достойно подойти к рубежу не пришлось, все болен, болен, болен… Во всем приходится ограничивать себя и, самое главное, в своем деле — театре… а это уже не радость!

Страницы дневника у меня одна тусклее другой. Не могу найти мудрости возраста, потому и хотел скрыть дату. Не удалось.

Правда, радостнее у меня страницы дневников моих спектаклей, а это самое главное, там моя сила, радость, оправдание.

А звонки, телеграммы, звонки… приятно, но не дают собраться с мыслями, а ведь мне играть. Чего доброго, и в зале будет, кто знает об этом.

Зал долго аплодировал. Я стал выходить на аплодисменты, а в это время вся труппа с дирекцией, Управлением и обслуживающим персоналом собрались на сцену. Так что я выходил на аплодисменты то перед занавесом для публики, то за занавесом — для своих.

Встреча прошла коротко и взволнованно. Объятия, рукопожатия, поцелуи…

Ю.А. говорил о том, что я отдал всего себя и целиком искусству и этому театру, что являю собой образец, достойный подражания; Марецкая ввернула, что я-де жемчужина и др.

Подарили мне спиннинг, катушку, леску…

Я перед труппой говорил:

— Прошу меня извинить, товарищи, друзья по работе, идеям, целям… чьим мнением, отношением, поддержкой я дорожу, прошу извинить меня, что скрыл от вас эту траурную дату — зачем огорчать друзей?

Сделал это я не из неуважения и не из небрежения к вам…

Последнее и довольно длительное время я не имел возможности поделиться ни радостью, ни весельем, ни удачами… И это тем тяжелее сознавать, что моя горячо любимая Родина идет вон какими шагами, а я все меньше и меньше успеваю за ней; то ли потому, что я старше ее чуть не на 20 лет, то ли еще почему… Но та самая мудрость возраста, которая должна бы посетить меня, что-то запаздывает…

Но если дата не стала секретом, я с открытой душой и полным жаром сердца благодарю вас всех, кто помог мне жить, работать, быть. Первое слово благодарности вам, мой дорогой учитель, трудный друг и товарищ, с кем прошел я далеко не легкий путь.

Вам, мои друзья и соратники, с кем я знал и победы и поражения. Да — поражения, кого они миновали?

Но меня успокаивает утверждение одного именитого актера, который находил, что «бездарный актер тот, кто никогда ничего не проваливал». Вот я и утешаюсь этим афоризмом в надежде, что подтвердить свою даровитость еще не пришло время.

Спасибо вам, дорогие товарищи, по номенклатуре учрежденческой — «обслуживающий персонал», а по существу — сотворцы наши, от обслуживания которых многое зависит в нашем деле.

Спасибо и вам, многострадальные начальники и руководители.

А через всех вас — спасибо моему народу родному, в ком всегда я находил поддержку, руку, плечо, кто подпирал меня в горестные минуты жизни.

Тебе, моя дорогая О. К., мой земной поклон.

Спасибо и моему правительству — если кому-нибудь из вас захочется передать им мои слова, спасибо за чудный подарок — наш изумительный театр, за который мы все, и я в частности, в долгу.

Итак, сегодня я закончил одну из последних глав книги моей жизни.

Я понимаю, что в этой связи я должен сказать что-то умное, остроумное, особенно сообразно тому возрасту, до которого дошел. Но моя голова устроена так, что все ценное, если оно когда-либо приходит, приходит на сутки позднее… А потом… в роли умудренного возрастом и опытом, то есть становясь в позу, делаешься волей или неволей самодовольным, а мне, актеру, чувствующему юмор и развившему сторонний глаз на себя, лицезреть такое было бы не совсем приятно.

Поэтому ограничусь еще одной благодарностью и на том кончаю.

9/III

«ЛИР»

Итак, прошло 9 месяцев…

Работая, готовясь к спектаклю, обратил внимание на то, что очень много забот я потребляю на то, чтобы быть «значительным», «монументальным», и это постепенно стало подменять содержание куска, сцен… Стал мастерить… подменять с умыслом, чтобы облегчить себе существование, и невольно, так как и условий часто нет для сосредоточенности, и опасливость есть, чтобы не зарваться свыше сегодняшних моих возможностей. Сила физическая в руках, корпусе, ногах большая, духовные — и возбудимость, и мастерство, фантазия, вера, как никогда подвижны, но… как чуть, так берет за горло или сигналит под лопатку…

А сейчас то ли рефлекторно, то ли совпадение, но только, как начинаю заниматься Лиром, так вылезают все симптомы…

Ну, ладно…

Надо вернуться к подлинным, а не показным оценкам и всеми силами удержаться в новой партитуре поведения. Я разметил роль по-новому, убрал целый ряд вспышек, перевел на новые взаимоотношения с партнерами и вместе с этим укрупнил оценки там, где они остались предельными.

По первой картине.

Я много отдавал внимания ритуалу, а между тем все стало для Лира механикой — с мечом, плащом, короной и т. д.

«Кто из вас нас любит больше?..»

Подчеркнул шутку еще больше, может быть, тем, что чуть сдвинул на затылок корону.

Не получается у меня то искусственно, осветленное начало сцены, какое мне предлагает Вульф. Или я бездарен, или это не мое приспособление, или это не так, но факт, что у меня ничего не получается, душа сопротивляется, логика тоже. Искусственное для меня решение ведет к искусственному исполнению, и я на троне, как на тычке. Сейчас я особенно остро чувствую, что такое осветление требовалось искусственно.

Он возбужден, даже нервен, а так как в жизни скрывать не привык, потому не старается скрыть и своей тревоги за государство и своего отчаяния, что пришла старость, что государство делит на три части и что усобицы вероятны. Поэтому, несмотря на старания казаться и веселым, и отцом, снять тяжесть шуткой, — плохо разбирается, слышит, видит истинное положение вещей. А так как не привык считаться ни с людьми, ни с логикой, делает вздорные вещи, принимает стихийные решения — отсюда взбалмошен и опрометчив,

«Что скажет нам дочь меньшая?»

Как она поведет себя в тройке, с какой мудрой тактикой поведет государство? И потому все время ведет сцену, давая Корделии возможность «одуматься», чтобы в конце — «Отныне нам Корделия не дочь!» — отречься безвозвратно. В этой связи первая же реплика: «Ничего» — настораживает, постепенно переводя всю обеспокоенную напряженную тему на нее.

Четвертая картина.

Надо пересмотреть отношение к Освальду и Шуту: изменившееся отношение к Лиру в замке уже не отпускает его сознание и не дает рассиживаться с Шутом. В этих сценах Лир только уточняет догадки, чтобы обрушиться со всей силой власти авторитета на Гонерилью и восстановить порядок во взаимоотношениях.

С Освальдом — всю сцену на проверке: как далеко зашли события? Понял. А на Шуте — выверяет, прав ли я в моих догадках?

После же сцены с Гонерильей — принимать меры. «Вернуть все силой». Сначала ждет, что скажет Гонерилья, потом вдруг ласково к ней: «А, дочь моя!». А «Седлать коней» — я тебе покажу!

«Брошу наземь!» — уходя припечатывающим шагом, как бы растаптывая «глупые глаза». Может быть, так лучше, а то меня все спектакли преследует мысль, что делаю реплику «под занавес», и оттого неловко на душе.

Пятая картина.

«Потому что их не восемь» — ласково, через громадное волнение, которое его не покидает, несмотря на все ухищрения Шута, стукает пальцем по его носу.

«Вернуть все силою!» — а сил-то нет, и он понимает, что их нет.

Восьмая картина.

Приходит к Регане и утрачивает веру в то, что это возможно. Но, судорожно цепляясь и за первое и за второе.

Девятая и одиннадцатая картины.

Только по существу!

Взрывы сведены до минимума.

Двенадцатая картина.

Картина вымарывается, и на душе легко. Картина снята по моей просьбе. Почему-то мне она так неимоверно трудна физически, что, освободившись от нее, я как будто сократил половину спектакля. Проверил на репетиции, и мне это решение понравилось даже, вне зависимости от того, что так мне легче физически. Сейчас сцена кончается смертью Шута в степи, и для спектакля это великолепно. Что же касается смысловых кусков картины, то в основном они проходят в шестнадцатой картине. В ней же можно использовать и все грани сумасшествия — как краски, которыми я пользовался в двенадцатой картине.

В картине много неодоленного и по режиссерской и по актерской линии, как и у партнеров, и потому суд скорее развлекает зрителя, чем сосредоточивает на больших темах, а иногда вызывает улыбку, даже смешок. Ребята очень чутки к исполнению, и я помню один спектакль, когда ребенок заливался смехом на этой сцене.

В подобном же физическом положении я был в картине «У врат», в «Отелло» [четвертый акт]. Любил эту сцену, и решена она была интересно, но тянул я ее из последних сил, и потому она и изматывала и не доставляла удовольствия.

Жаль, Вульф не вняла моим предложениям убрать и сцену «самоубийства» Глостера. Ей дорого решение и, очевидно, Михайлову жалко расстаться с ней, но спектаклю она чести не делает.

Шестнадцатая картина.

Сколько я пропускал! Как всё — на холостом ходу, на изображении: стыд! Картина трудна скачущей, алогичной мыслью, которая диктует мгновенные, резкие, обрывочные переключения. И по мысли и по краскам это безумно трудно наполнить.

Словом, картина и намечена и исполняема была более-менее верно. Нужно только все глубже и по существу задач и логики.

Что еще?

Черт знает почему и откуда это берется у меня, но я как-то не могу до конца отделаться от чувства товарищества к партнерам, а между тем это не свойственно образу, не нужно в работе, не раскрывает Лира. Не полезное и не верное самочувствие для этой роли. Очевидно, это идет от желания помочь партнерам […] И потому, поднимая, заражая, вдохновляя, и сам заражаюсь иной задачей, а не той, которой должен жить король Лир. Веду себя как товарищ, как равный, вместо того чтобы растить в себе самочувствие властителя, боясь, чтобы, не дай бог, не обидеть кого. Словом, все наоборот…

Что для себя я должен вывести?

Первая картина. Я ничего не помню, что делал, такое дикое волнение охватило меня, даже голоса не было. Но это заставило меня мобилизовать себя, чтобы не последовало за волнением катастрофы. Все последние дни мне было бесконечно тревожно… Собирая себя и не выплескивая, я сыграл сцену на пружине и без особых всплесков. Получилось значительно.

Четвертую картину можно играть еще больше в том же ключе. И только на «Куда девалась половина свиты» оставить всплеск, этого вполне достаточно.

Вся степь может быть играема и должна быть исполняема именно в расчете на один-два взрыва, а остальное — на мысли, на смысле.

Не нашел еще шестнадцатой картины. Все складно, но… однообразно по мизансценам, и оттого нет разнообразия кусков.

Все отмечают, что вымаранная сцена суда — очень на пользу спектаклю, укрупнился Шут, что это не компромисс. И все обеспокоены третьим актом: много событий и никто не успевает разобраться, в чем они. Но Вульф пока не поддается на сокращение «самоубийства Глостера».

14/III

«ЛИР» (ЛЕНИНГРАД)

Билеты на все спектакли «Лира» проданы за первые двое суток, как только было объявлено о спектаклях театра.

Моя беда, что в начале работы над ролями я хочу объять все, тащу в роли в десять, в двадцать раз более того, что нужно для образа, и лишь потом откидываю то, без чего можно обойтись, и с этим не успеваю к премьере. Что хочешь, то и делай!

Вторая беда, что режиссура так следует за мной и так доверяет, что я почти все время остаюсь с самим собою и… со своими недостатками, с перегрузкой в ролях, пока с течением времени не останусь с тем в роли, что необходимо.

И как следствие отсюда: основная масса людей, те, кто составляет официальную репутацию спектаклю и роли, смотрят меня в этой перегрузке. А результат: диаметрально противоположный мнению зрительного зала, расхождение с рецензиями других городов и стран, куда я попадаю уже с выверенным рисунком роли.

Я был бы рад, если бы под всеми наклейками и гримом оказался человек, а не театрально-трагическая форма, оказалась бы открытая человеческая страждущая душа, а не условный шекспировский образ. Это редкое, но и желанное качество работы, заразительное и пленительное. Я замечал, что в некоторых ролях за формой спрятанный человек звучит тогда, когда актер играет образ, в сущности которого эти именно актерские качества главенствуют в жизни… Тогда актерское умение делать форму и скрыть за нею человека получает наибольшее звучание. И в самом деле, поди — разбери, что он за человек и человек ли? А в ролях трагических требуется наполнением как бы распахнуть грудь, чтобы народ видел, что делается, как мучается и истекает кровью человеческое сердце.

Очевидно, тогда-то и говорит актер свое первое слово.

А в искусстве это наиважнейшая ценность. Если ты говоришь то же самое, что сказано до тебя, хотя бы и своим языком, хоть трижды самостоятельно (а это невозможно, это можно представить только теоретически), то это будет расценено как повтор и, удивительное дело, не примется народом во всей полноте так, как от того, кто скажет первый.

20/III

«ЛИР»

В сцене с Гонернльей (четвертая картина) Лир начинает понимать, что его личные качества — а он ставил их в себе так высоко, что надеялся оставаться великим вне зависимости от венца, войск, власти, — Лир начинает понимать, что его личность не представляет той безусловной ценности, на какую он рассчитывал.

Тогда он решает с помощью Реганы вернуть себе всю мощь, которой он лишился: вернуть себе признаки силы — корону, власть, физическую силу.

В сцене с Реганой (восьмая картина) он увидел, что и этого ему не удастся сделать; тогда он решает отстоять признаки власти в виде своих телохранителей: призрачный, но все же показатель власти, уважения.

Когда же он встречает отпор, он понял, что все — и власть, и положение, и почет, что все его личные достоинства, которые он полагал достаточной гарантией своего величия, не представляют из себя ровно ничего. Тогда он ощутил полное крушение, тогда он понял, что сойдет с ума.

В следующей сцене — отчаяние и ярость начинают преодолевать рассудок, чтобы еще через картину короткие выпадения рассудка сменились беспросветным, черным провалом в безумие.

Изнемогая от непосильной тяжести обрушившихся на него превратностей, он, побежденный владыка, одновременно начинает побеждать как человек, то есть в нем рождается новое для него, полное неопровержимой и единственной, действительной ценности содержание.

Тема очищения человека: от сверхчеловека — к человеку, от могущества властителя — к могуществу личности. От короля — к человеку.

Свести трагедию к любой одной теме (не соподчинить, а ограничить!) — значит умалить ее величие. В роли и эгоцентризм, и взбалмошность, и истинная озабоченность государственностью, озабоченность разделением того, что он трудом, хитростью, умом, силой, волей сколотил, и беспокойство от умаления силы страны, и беспокойство, вызываемое неизбежным столкновением новых правителей, и отцовство; здесь и разговор об отношении человека к человеку, о семье, старости, мудрости, человеческих ценностях и многое другое.

Каждый актер находит в роли свое, ему импонирующее звучание, то, что его больше остального волнует, то, что ему кажется наиболее важным и нужным, что, с его точки зрения, волнует современного зрителя. И этому основному он подчинит остальное в роли, тому, мимо чего он не может пройти равнодушно ни как гражданин, ни как человек, ни как художник. А так как трагедия — тот вид искусства, который дает наибольшие возможности волновать зрительный зал животрепещущей темой, так как она наиболее эмоциональна, то надо не лишать ее своих основных качеств и потому — не замудрять, не зафилософствовать и тем не засушивать исполнение.

Лир оказался лицом к лицу с подлинным обликом своего окружения, своих подчиненных, детей и даже природы. Он знал эту среду как однородную, ему подчиненную, его восславляющую, а оказывается…

Здесь-то и происходит истинное познание жизни, то, чего он был лишен, окруженный лестью, преклонением, ханжеством — всеми теми качествами людей, которые неизменно порождаются могуществом, властью, не знающей ни предела, ни преград.

А является ли Корделия тем огоньком в ночи, на который шел Лир?

Я как-то не включил это в сознание. Шел к своему прозрению — без маяка, беспощадно сжигал все корабли.

История с Корделией мне бесконечно тяжка. Мне стыдно за себя, и осознание своей виновности перед нею, так же как «перед кем-либо другим, кого оскорбил», — это первая брешь в броне своей непогрешимости, и как всякую брешь он — стратег, воин, полководец — или не допускает до сознания, или сейчас же заделывает, как только она образовалась.

Лир пошел в ночь, в непогоду, в никуда, а не к Корделии… Ураган и гроза сожгли в нем все, что являлось призрачным, видимость величия, все то, что не имеет собственной ценности, и помогли найти истинно ценное — мудрость. Ситуация, некоторым образом ассоциирующая с Пушкинским пророком, когда он лежит бездыханный.

Я закрываю лицо руками при упоминании имени Корделии (дневная степь), падаю перед нею на колени — в сцене пробуждения. С этого момента Корделия — воплощение нового мира, светлого, радостного, открытого прозревшим Лиром в пекле собственных страданий. Мир — открытый, хотя и существовавший без него, когда он его не замечал (или отвергал).

Противопоставляя себя всему, Лир оставался ограниченным своим величием и одиночеством, и круг этот оказался мизерным, призрачным в сравнении с тем, который он нашел с людьми и через людей.

Но к Кенту мой Лир пришел через Шута и потом Эдгара.

В жизни нельзя понять какое-то явление «вообще», в отрыве от всего. Опыт наш собирается по крупинкам и потом обобщается. Не вообще мысль, философский вывод — руководит человеком, а мысль, вывод, сделанные из маленьких и больших разобщенных наблюдений. И вот Лир в степи, в буре, в разыгравшейся стихии, и с ним — маленький, голый, дрожащий, заботящийся о нем, любящий, из-за него оказавшийся нищим и, несмотря на это, идущий за ним Шут. Это обстоятельство освещает мгновенной вспышкой весь мир и его истинное содержание. Тут и благодарность, и тепло, и уважение к тому, кого он порол, если тот лез не в свое дело, или не был достаточно смешон. Обобщения растут на конкретных человеческих наблюдениях.

Прозрение началось от маленького, худенького, несчастного Шута, изнемогающего, холодного, голодного. Все это надо увидеть, оценить. И если в начале сцены Лир одержим гневом, яростью и призывает все силы природы разрушить грязный, несправедливый мир, то с Шута начинается позитивная линия постижения мира, здесь начинает рождаться Лир-Человек.

Реплика к стоящему на коленях и смотрящему с мольбой и страхом Шуту: «Что с тобой, замерз, бедняжка?» — проявленное Лиром внимание, забота обогреть, растирая ему спину, или уход с ним в шалаш, а затем осознание, что тот нищ из-за своей верности Лиру, — все это начало нового «глаза» на мир, то есть сознания, что около Лира есть человек бескорыстный и добрый, заставляет расплавиться сердце Лира, чтобы потом, в сумасшествии даже (делаю это через сцену с «хорошей шляпой»), он понял, что он, Лир, потерял в Шуте друга, который любил его, сумасброда, бескорыстно и преданно.

Встреча с Эдгаром доразвивает эту линию нового постижения мира. Через «сумасшедшего Эдгара» Лир раскрывает, «что есть человек!» и что истинному человеку надо сбросить с себя все прикрасы.

Подпадая под невольное влияние порядочных, преданных и бескорыстных людей, Лир и сбрасывает с себя «все лишнее».

Есть еще фигура, которая весьма скромно выписана Шекспиром, но хорошо сыграна Лавровым, — это Кент. Я еще не обыграл достаточно ни того места, которое он занимает во взаимоотношениях с Лиром, ни того исполнения, которым образ богат. Очевидно, можно обыграть отношение к нему в двух местах. Если в степи Лир уступает дружеской настойчивости Кента скорее от собственного, бессилия, чем от благодарности к нему, то в сцене «Пробуждения» («Я знаю, кто вы оба и ты и он») нужно оценить, что тот, кого Лир прогнал, оскорбил, кому пригрозил смертью за его прямое слово, все-таки остался верным Лиру. Может быть, долго смотреть на него и вдруг склонить голову от стыда за себя, прежнего? И особенно перед смертью — это второй кусок, на словах: «Благодарю» — душевно поклониться, с благодарностью прощаясь с ним и с жизнью.

Можно чуть точнее акцентировать и фигуру Глостера в словах: «Ты — Глостер?», «Терпи»… и пр. (в степи), хоть и вне сознания, в затмении, но надо тепло и заботливо отнестись к несчастному, ничего «не свершившему», но честному человеку.

20/III

«ЛИР»

Спектакль прошел хорошо. Народу…

Прием сердечный, живой, слушают великолепно.

У меня появляется покой на душе за первый акт. Я его нашел, и теперь нужно только укрепиться, чтобы сознательно расставить силы, добиваться в минимальных для данных условий усилиях максимального эффекта.

А вот третий… Тут надо искать еще.

Очень растет Баранцев[518], я от души радуюсь. Это уже настоящее, полноценное искусство и мастерство. Кстати, я предложил ему еще одну хорошую краску: после слов Лира «вырву вас и брошу наземь!» — большей частью бывают аплодисменты, и Шуту нечего делать; я предложил ему плясать от радости, что Лир так разделал Гонерилью.

Баранцева стали очень хвалить, это хорошо и по заслугам.

А вот дробление последнего куска в акте, предсмертное пророчество и сама смерть мне не нравятся. Это разбивает впечатление и цельность, но Вульф настаивает именно на двух кусках. Но это уже детали, важные, значимые, скорее, для нас.

Итак, в роли появляется покой. Долго же я его добивался. А нет покоя — нет нужного сценического волнения. Сценическое волнение хорошо, когда оно зиждется на фундаменте человеческого покоя.

Скрябин мечтал о театре, в котором прозвучит его симфония и произойдет такое, после чего люди изменятся и жизнь станет лучше…

Я чувствую у разных авторов, в различных произведениях литературы сходные скрябинские надежды.

По себе знаю, что, готовя роль, думаешь об этом же и где-то теплится надежда, что унесет зритель из зала что-то такое, после чего…

Но… то ли надежды эти неправомочны, то ли люди иные, чем рассчитываешь, то ли силы искусства, и особенно твои, несовершенны… или, может быть, невозможно проследить, так это или не так бывает в силу того, что процесс перестройки не так быстр… а жизнь все же меняется, люди становятся лучше… Может быть, и твоя капля усилий тут есть…

24/III

«ЛИР»

Насколько наш театр упростил требования к спектаклям! Вот в «Лире» участвуют, кроме главных, вторые и третьи исполнители (по значимости), эти еще что-то ищут, тщатся играть, а так называемая масса — просто актеры с психологией статистов. И что всего занятнее, ни я, никто в театре к ним не имеет претензий! Как в «Маскараде», предоставленные самим себе, они ничего не умеют делать и не знают, что делать. Надо сцену поставить, с молодыми поработать и попутно привить им вкус к сохранению и развитию найденного рисунка, а тогда и требовать.

Я помню наши студийные спектакли, и при всей моей дурной памяти помню и рисунок ролей, и мизансцены, и грим, и одежду. Например, в «Ваграмовой ночи» почти бессловесные и даже совсем бессловесные роли были так же отточены, как главные.

Какие находки были в «Укрощении строптивой» или в «Волках и овцах»! Начисто вывелось это в нашем театре, а как он был силен этим своим почерком!

27/III

«ЛИР» (ДК промкооперации)

Сегодня в 2.10 умер Борис Оленин.

Ничего нейдет в голову… Не стало товарища и партнера, чудесного артиста.

До чего тяжелый спектакль!

Вез, как кляча, тяжелый воз…

29/III

Похоронили Бориса, а основная часть труппы даже не могла присутствовать и проводить его в последний путь.

Выступая в Театральном институте, я рассказал о нем, а в заключение предложил почтить память вставанием и минутным молчанием.

5/IV

«ЛЕШИЙ» (МОСКВА)

Я не играл.

У Плятта сегодня должен быть замечательный спектакль.

Вчера наконец-то ему присвоено звание народного артиста СССР.

12/IV

Гагарин в космосе![519]

Кажется, все слова сказаны и использованы по поводу предыдущих полетов. Язык становится немощным, ограниченным. А душа принимает события заново и трепещет и волнуется и не может выложить чувство в стройную фразу.

Гениально!

Сколько же может сделать свободный человек и сколько он смог бы сделать, освободи он себя от бремени войны!

10 час. 20 мин. Только: Ой, да ай! да — Дай ему господи!

Слава тебе, Юрий Алексеевич Гагарин, и всем людям, создавшим аппарат «Восток»!!!

Аж мурашки по коже!

Триумф… Крупнейшее событие века.

Достойнейшие сыны Отчизны. Беспримерно. От лапотной России до покорения космоса, до страны, идущей впереди мира по ряду показателей. Ой, что-то совсем не то и не так я говорю, но душа захлебывается и несет что попало!

12 час. 25 мин. — Вернулся! Приземлился в 10.55!

Феноменально! Подвиг!

Как обо всем этом сказать мне, актеру?

Может быть, все-таки найдется автор, которому удастся сказать об этих делах достойно? Сейчас же, хоть и по горячему следу, я слышу пафос… А может быть, такое под силу выразить только музыке?

На улицах праздник.

Вчера я думал о событии с волнением, зная, что это произойдет, и волнение то было, как бы сказать, нормальным, а сегодня, когда все свершилось, я перестаю верить в то, что это было!

Хорошо помню, врезалось мне в память, как я ужаснулся однажды в юности, когда смотрел ночью в глубь пространства. Летел и летел все дальше. Сначала до Луны, потом до ближайшей звезды, потом… Я тогда изучал космографию… Потом мне стало страшно, я не мог понять безбрежности, как, впрочем, не понимаю и сейчас той вечной темноты, тишины… беспредельности…

Слабо мое воображение, хоть и артистическое…

«ЛИР»

Наш электрик, посмотрев на меня после второго акта, сокрушенно сказал: «Зачем вы себя так мучаете?»

— А что, пора бросать?

— Да ведь другие актеры живут же, хотя не выдают и сотой доли…

Он прав, наверно, если смотреть на жизнь, как на личное удобство. Думаю, что в свете событий сегодняшнего дня и мой труд — сотая доля того, что делают люди науки, того, чему подвел итог Гагарин.

16/IV

Как мы отстаем со своим искусством.

Любопытно, что простые репортажи, особенно пресс-конференции, можно слушать несколько раз. Так я и делаю. Волнительно, гордо, интересно.

Ужель настанет время, когда и это станет обычным?

Очевидно — нет.

Слушаю же я передачи по радио, запись Щукина в Ленине, Шаляпина в Борисе и романсах, смотрю картины великих живописцев, слушаю музыку, читаю Лермонтова, Пушкина… Это тоже великие деяния человеческого гения.

Толпа едина. И в каждом угадывается, что он чувствует в себе чуть-чуть от Гагарина. И каждый прав, чувствуя себя немного Гагариным. Ведь каждый несет в себе бремя строителя Отчизны, ее становления — от лапотной Руси в передовую державу мира. Гагарин не только «итоговая черта» гения науки, но и итог гигантского усилия всего народа.

18/IV

Шток читал свою пьесу[520]. Именно пьесу. Прицел на меня… Роль масштабная, бытовая. Боюсь.

Пьеса «На Ленинградском проспекте», своего рода «Дети Ванюшина», «Семья Журбиных» и пр. семейные драмы.

Пьеса слажена.

Характеры выявлены, выписаны. Нет еще третьего акта. Тот, что читался, — не дотянут.

Нет финала и по форме: луч солнца, отразившись в воде, осветил портрет умершей главы семьи. Это получится в кино, в театре не может получиться. И не такая точка по существу — все уходят…

Где-то я не верю Борису, что он исправится или на пути к тому.

Где-то мешает инородность в приемах подачи Семена Семеновича: что-то «мефистофельское» проглядывает…

Шток заявил, что писал главу семьи в прицеле на меня…

Это — Алпатов[521], так сказать.

Должен ли я рисковать вновь — не знаю, а с другой стороны… пьес нет, ролей еще меньше…

15/V

ХАРЬКОВ

«ЛИР»

Попробую сегодня еще один вариант финала…

«Навек, навек»…

Хочет стать на колени. Удар. Выпрямляется, замер, пошел спиной по кругу, левой ногой назад, правую приставляя к левой. Обошел круг, оказался лицом к Кенту: «Расстегните». Вздох облегчения. Увидел Кента — обе руки на грудь с благодарностью, низко ему кланяется в пояс. Нагнувшись, стал стремиться вперед по инерции. Обернулся к Корделии. Во весь остальной монолог — постепенно подкашиваются ноги и с последним словом — развел руками. Последнее усилие — выпрямился, не желая сдаваться, вздернул подбородок вверх и замер. Падает постепенно на ступени к ногам Корделии. В зале негде яблоку упасть. Слушали прекрасно.

Теперь о спектакле:

Вот директор все время говорит о золотом фонде театра. И действительно, такие названия в афише делают нас театром иного значения. А много ли мы делаем, чтобы эти спектакли росли? Богатели? Совершенствовались?

Великолепные декорации Гончарова, переписанные на тряпки вместо лепнины, превратились в обычные, знакомые упрощения, какие можно встретить в любом другом театре. Во всяком случае, из первого, что обращало на себя внимание, они превратились в то, на что зал не обращает внимания.

17/V

Сегодня вышла моя статья в «Советской культуре». Наши хвалят: «О героическом театре». На первой странице. Передовая. Вот здорово! Но потому она и на первой странице, что самое главное, для чего она писалась, — вымарано.

Перед тем как писать, я сказал им, что их газета слишком осторожная и писать в нее неинтересно, как, впрочем, и читать ее.

— Мы поместим все, что вы напишете.

Чеботаревская[522] пишет, что нужна большая смелость в искусстве. Ай да Чеботаревская! А в моей статье вымарала все, что чуть-чуть ново и перспективно.

19/V

«ЛИР»

Что мне надо на спектакле?

Не пускать себя на всю железку в первой картине. А так хочется и такие есть возможности теперь.

Мои записки по поводу первого выхода расходятся с мнением Михоэлса[523]. Прочел я и понял, что он был не прав, когда требовал перевести музыку на выход короля на «пиано».

Это фокус, на который я не обратил внимания, когда смотрел его спектакль. Музыкальный выход для того и вводится всеми королями, чтобы подчеркнуть торжественность момента. А если принять во внимание, что не на лютнях она игралась, а трубами, фанфарами — то будет понятна правда жизни. Это ее эмоциональная правда, именно — это жизнь, а не изобретенная Михоэлсом тишина.

Еще к первой картине:

Не брататься совсем. Ему это не положено. Его никто никак не контролирует, и потому достаточно намека, взгляда, чтобы все было исполнено. Именно это и дает ему трудно приобретаемое современным человеком высокомерие. Он умен, суждения его безошибочны, повиновение ему — беспрекословное, он привык к этому с детства. Самодержец. Личность вне критики. Безнаказанность. Безапелляционность. А его действительный ум и умение вести государство вырастили в нем самомнение, сознание мудрого деспота.

Четвертая картина.

Надо выходить с песней еще для того, чтобы развлечь Гонерилью (кроме потребности выразить свое душевное настроение, приподнятость от хорошо проведенной прогулки с охотниками).

Но Гонерильи нет.

Тогда кричит: «Обедать!», чтобы привлечь ее внимание этим.

Но она не отзывается и на этот зов. Тогда он зовет ее: «Дочь!», чтобы развлечь ее еще чем-то, связанным с Кентом н Шутом. Он начинает к этому готовиться. А между этими главными звеньями проходят те большие сцены, которые надо взять как бы в скобки, что очень трудно и интересно.

До этого я не додумался раньше. Поэтому, очевидно, вся предыгра не очень связывалась со следующими сценами-ступенями, а выход получал самодовлеющее значение и не работал, как должно.

В прошлый спектакль мне особенно удалось проклятие Гонерилье. Я как бы взметнулся на гребень огромной волны и захлестнул собою Гонерилью. И пропал в бездне… Это иное, чем предлагал Михоэлс.

Сегодня мне игралось хорошо, легко, подвижно. Многое удалось, особенно финал четвертой и восьмая вся.

Зал удивительно взволнованный, подавляющее большинство — интеллигенция. Театр оцеплен милицией…

Да. В тексте Корделии есть упоминание, что Лир «буйствует, как море, ходит и поет» — и я решил это использовать на выход в степи… Я пел песенку, которую пою, возвращаясь с охоты. Как будто это кстати получается. Не кончить ли ею и всю картину? Пою песню, хохочу и на смехе: «Они не могут запретить мне чеканить деньги…» — очевидно, надо так и кончить: запел, ушел со смехом…

Попробую в следующий раз.

3/VI

Одоевский[524] утверждал, что его перо пишет плохо, если в чернилах не будет хоть капли собственной крови.

Мы хотим получить такой материал, в который можно было бы капнуть эту каплю крови, чтобы поднять в зрителе и волнение, и мысль, и гордость за свои дела, и радость, что силы его идут на правое дело, на счастье людей.

Мы стремимся, чтобы люди, уходящие с наших спектаклей, даже и те, у кого до этого не было на душе ничего, кроме злобы и мести, обрели бы «человеческое», а кто полон этого человеческого, выходил бы гордым за свои дела, за свои мечты, за то, что он претворяет эти мечты о счастье человеческом в жизнь.

18/VII

Смотрел Теркина[525].

Шапс затеял интересное, но не дотянул до конца. Решение намечается, но робкое и смутное выражение не дает его понять. Сейчас это помесь театра и эстрады.

Переключение от декламации к действию — а актеры ведут себя именно так — задача чрезвычайной сложности. Режиссеру и актерам надо резко отграничивать одно от другого, сейчас это мазня.

Новиков в своей маске доходчив и уверен, но, к сожалению, очень обедняет образ, мельчит его, лишает его лирики и героизма — мудрости. Довлеют над всем — хохмы.

Но говорить обо всем этом трудно, и с участниками невозможно. Их понесло. Да и то… пресса исполнителей подняла, а народ принимает спектакль горячо и живо.

Пробовал говорить с Шапсом, когда он спросил меня о впечатлении, пытался посоветовать, но он все недостатки относит именно к сегодняшнему спектаклю и всеми средствами защищает все и всех.

Ну что ж, хорошо!

Хорошо!

Счастливые!

19/VII

Никонов закинул было мне, что хорошо бы мне сыграть Бондаря в «Антее»[526] — секретаря, со всеми проистекающими отсюда качествами — точнее, бескачественностью, с должностью вместо характера.

Нет.

«ЛИР» (РИГА)

Вот играть бы да играть, репетировать нового Шекспира, а сил нет… то есть силы есть, а сердце лимитирует… Все думалось, что успею и то и другое: все и всегда утверждали, что к Шекспиру надо подходить постепенно и со временем. Время пришло, а возможности ушли. Не сыграны ни Ромео, ни Гамлет, не смогу сыграть ни одной новой роли…

Рошаль долго и пространно говорил о силе, мощи и философии образа. «Я много видел Лиров, до Поссарта[527] включительно, — он играл дряхлого старика, видел разных… У вас пленяют огромное обаяние, озорное существо короля и сила. Он героичен у вас. Обычно актеры хватались за сердце, когда надо было умирать, вы — полный физических сил и озорства, могучий, подвижный — напоминаете о недуге очень точно и последовательно старите его, не лишая силы. Очень обаятельный образ. Берут за живое философские рассуждения о «лишнем» в человеке, о том, «что есть человек». Нравится жизнеутверждение, утверждение жизни даже в сумасшествии».

31/VII

Вчера Москва опубликовала Программу (проект) КПСС.

Интересно живем. Сопоставляем события в театре с большой жизнью и невольно напрашивается вопрос, готовы ли мы к будущему?

6/VIII

Новый взлет творческой техники, вдохновения!

«Восток-2» с Титовым[528]!

Вновь взметнулся советский человек, чтобы принести день в вечную ночь космоса.

Больше не хватает слов. Ни горячность, ни вздохи, ни удивления, ни восторги, ни гордость, ни все вместе взятое не в силах достойно отобразить событие.

Беспримерно!

Каждый новый — бесподобен!

«Вы, как хотите, а я ложусь спать!» — сказал из космоса Титов москвичам!

В голове не умещается.

Спокойной ночи, брат!

23/IX

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Ну, как-то мне будет в этом сезоне с моим дорогим Арбениным?

Может быть, спектакль уже не нужен?

Что я за глупость говорю? Ведь глубокое, красивое, совершенное, гуманистическое не может не волновать?!

А современная молодежь с тягой к легкой жизни?

А тяга к легкой, или хотя и изуродованной, «гримасной», но все же тяга к красивому?

О!..

Надо подумать… Ведь человек никогда не бежит красивого, тянется к нему, но к какому красивому?

Молодежь молодежи — рознь. Как и всегда, как и везде у всех.

30/IX

«ЛИР»

Просмотрел еще раз [книгу] Михоэлса.

Нет… в отрыве от исполнения его рассуждения…

Кстати, на основе его рассуждений многое проверяется и в моем исполнении…

Стр. 60… Цаккони[529] умирал, оказывается, также использовав свою бороду. Вот как повторяются иногда находки. Я этого не знал. Правда, она у меня не самоцель, а закинутая голова, а она, как следствие, но это все равно.

Михоэлс говорит, что не любит описательного, демонстрационного жеста, и тут же, забывшись, описывает эти жесты как находки…

А прав ли Михоэлс, когда ставит перед Лиром задачу проверить дочерей, разделяя государство? В чем? И чего этим достигнет?

Мне кажется, его мудрость (а Лир мудр) в осознании, что время уйти, силы изменяют, и надо при жизни уберечь детей и государство от междоусобиц.

Нет, я не верю в мудрость Лира — «экклезиастическую, библейскую». Для меня Лир не уходил в философию, в мудрость над жизнью. Он — жизнь. Он — владыка, непогрешимый, но не усвоивший законов ее движения. Эгоцентризм — да, старик — нет (стр. 105).

Легкость отказа от власти ради высшей благодати — служение этим ценностям. Если власть тщетна, а мудрость эгоцентрическая — все, чего же ради этому мудрецу цепляться за нее? Следовательно, идея пьесы — не отпускать власть, пока она не выпадет из рук, как меч, от бессилия? Не верь мудрости? Феодальное в Лире — лишь отгораживает его от нашей аудитории. Какое им дело до феодала, да еще вздорного?

Общечеловеческое в образе важнее эпохального.

Эпоха окрашивает образ, но не замыкает в свои рамки. Пусть в нашем обществе некому делить государство, но оказаться в положении Лира может каждый с возрастом («Все становятся Лирами» — Гейне.)

Стр. 115. — «Король (у Корделии) одет так, как в первой картине»?

А как же слова Лира по этому поводу: «Своей одежды я не узнаю» и т. д.

К чему это я?

Да к тому, что меня тянет все на землю, к земным делам и заботам, к моему сегодняшнему, близкому, не отвлеченному и изобретенному, а общечеловеческому и доступному нашему зрителю в его непременном желании создать мир прекрасных человеческих отношений.

Много в книге Михоэлса противоречивого и много не соответствующего Шекспиру. Надо бы проследить по тексту, многое уточнить.

12/X

«ЛИР»

Михоэлс утверждает, что король французский обязательно возьмет Корделию замуж и поэтому-то Лир зовет его, хочет, чтобы женитьба состоялась!

Вот тебе и на!

Чего же ради он выгоняет короля французского и окончательно порывает с дочерью?

Вчера репетировал первую картину для Погоржельского[530] — Олбани и наслаждался текстом, дьявольски закрученным действием. Да и Пастернак тоже — дай бог!

Хороший был спектакль и для меня хороший, легкий, насколько можно говорить о легкости в Лире, подвижной, живой, наполненный — творческий. Особенных подходов не было, но то, что было найдено раньше, ожило, материализовалось.

Погоржельский привнес в спектакль положительность. Хорошо и уверенно держится, а знаменитая тирада Олбани: «…выбор вам один, не занят я, а леди не свободна!» — была оценена зрителями аплодисментами.

25/X

Начал репетировать Забродина в «Ленинградском проспекте».

9/XI

Опять…

Лежу с 4/XI — спазм. До чего неустойчиво здоровье.

Вчера ночью родилась хорошая сцена. Безмолвная, после смерти Клавы.

Где-то, а где, я еще не знаю, но до сцены, когда он работает над письмами…

Стоит, прислонившись к стене, где-то у шкафчика, сильно пьяный. Ночь. Освещено только лицо. Спускаются волосы патлами, как будто они мокрые.

Постоял, пошел в комнату, где висит портрет Клавы, посмотрел на него долгим и тяжелым взглядом, пошел обратно, налил водки, выпил. В это время может подойти Маша. Де — «пойдем спать». Он — «тш-тш» и на цыпочках идет, ведомый Машей, к кровати. Она снимает с него ботинки, и то ли в забытьи, то ли в слезах, он падает на подушку. Маша накрывает его же пальто и… тихонько уходит.

20/XI

Ушел еще один друг[531] — Эдуард Тиссэ. Ушел один из могикан советского кино.

Боролся около четырех лет и… сдался.

Первые встречи с ним связаны со съемками «Грозного»[532]. Кстати, ушла вся головка группы «Грозного» — Эйзенштейн, Тиссэ, Москвин, Свешников, Прокофьев, Бучма…

Сердечный, компанейский человек, друг с мировым именем и простотой, рядовой, великий художник, который не умрет, пока человечество будет помнить имена великих зачинателей советского искусства кино.

Жалко и страшно.

2/XII

Вышел на работу до срока. Узнают врачи — поднимут скандал. А я не могу больше. Душа изныла без дела.

На «Ленинградском проспекте» сделано мало.

А Василий Павлович (Годзи)[533] какой-то очень добродетельный. Нет, надо раздуриться. Я так не могу. Мои задумки озорные, и я их протяну.

Шток дал новые тексты. Принципиально это к делу, но надо сократить и соподчинить.

3/XII

А в пьесах у меня такое, что в ролях — все дело имею со смертями…

Но одно обстоятельство, когда сам молод: тогда она как нечто необязательное или настолько далеко отстоящее, что вроде как бы и не существующее в природе, а другое — сейчас… Одно дело — она не обязательна, то есть вызвана либо ошибкой, либо коварством, наветом, заблуждением и пр.

Другое — в современной пьесе, где смерть по болезни, по износу, как естественный итог… то есть обязательная и неотвратимая; от этого тема сценическая переходит в жизненную, особенно, когда сам частишь со всякого рода болезнями. Когда знаешь, что пальцев на руках вполне хватит, чтобы сосчитать оставшиеся годы…

10/XII

Годзи поднял вопрос о том, что я неправильно трактую первый акт, что главное в нем — это забота о Скворце, а не о жене, семье, общественных делах.

Думаю, что я прав. А кроме того, важно и другое: это то, что Забродин все пропускает — доктора не позвал, сына просмотрел, Семена Семеновича расценил неправильно, как и Скворца, и т. д. Это важнее, чем простая забота о Скворце, что бы там ни написал фельетонист.

23/XII

Смотрел эскизы костюмов, да второй макет художника Пархоменко[534]. Дал хорошее оформление и костюмы. Режиссер задумала трудное: все три комнаты на виду у зрителя, и если актер не уходит на улицу, то должен изобрести себе работу — естественную, не отвлекающую и характерную.

Читали второй акт: я со Скворцом.

Годзи предлагает, что Забродин не верит в правдивость статьи.

Я же думаю, что именно верит, но только — статья перебрана в накале. За маленькую ошибку, допущенную Скворцом, прожившим безупречную жизнь, нельзя так жестоко бить, мордовать.

27/XII

«МАСКАРАД»

— Неизвестный сейчас другой породы в сравнении с Арбениным, — он должен быть лермонтовским, — сказал Ю.А. (дебютировал Саркисян[535]).

Ю.А. говорил исполнителю, что «Н.Д. великолепно читает стихи и потому бытовая подача текста ранит и того и другого».

Да, конечно, либо Арбенин — бытовая фигура и говорит прозой, либо Неизвестный должен быть романтическим образом и тогда все бытовые характеристики пойдут лишь во вред исполнителю, а спектакль сделают эклектичным, разностильным и дезориентируют зрителя.

А потом:

Арбенин — чудовищная по накалу и объему роль, и тут хочешь — не хочешь, а изобретай и находи средства, чтобы не утратить силу власти над залом, так как внимание, как утверждают, утомляется. Нужно распределить силы. Роль же Неизвестного вся на подготовке. Он даже не имеет права принять вызова Арбенина на маскараде: у него еще нет козырей, которые сделали бы его победителем, и потому в финале может и должен развернуть всю силу своего сокрушающего темперамента, своей ненависти, мести. И чем крупнее будет выявлен этот напор, тем более решающей будет выглядеть победа! А кроме этого, ведь сцена Неизвестного — финал спектакля.

Может быть, когда в театре появится новый Арбенин, я сыграю Неизвестного. Мне кажется, я много могу досказать из того, что еще не сказано было нашими исполнителями. Тогда одену его возможно чернее, надену черные перчатки и не сниму их, и иссушу его тело и испепелю душу, чтобы вспыхивало неистовое пламя последней вспышкой, за которой холод и пустота.

Спектакль прошел ровно, ни взлетов, ни падений.

1962

19/I

«ЛИР»

Хорошая находка у Баранцева: приводит меня в сознание тем, что бьет меня по рукам, пробуждая, а я в следующем куске оборачиваю его плащом: «Замерз, бедняга». Получилось мило.

Хорошо, по-моему, я увожу его от слез, понукая: «Ну, веселей». Запеваю песенку. Потом он запевает, прерывает, берет себя в руки — уже с моей помощью — и дальше, как прежде, уходим с песней (8-я картина).

3/II

Играли для Штока («Ленинградский проспект»).

Получилось менее интересно, чем вчера, но вообще рисунок есть, и он работает.

Шток:

— Хорошо получается. Хорошая правда, но за счет ритма, в ущерб ему. Все очень нравится. Скворец — менее пьян должен быть, а то получается скандал по пьяному делу. Его враг Семен Семенович, и не надо отвлекаться от главного, не расплескивать внимание на остальное.

Мне:

— Я боялся. Интересно. Очень интересно. Неожиданно. Только надо менее суетливо. Пусть суетится Скворец.

— Упадет сцена. Забродин — заводиловка, мне проще не расстраиваться, но Скворец роняет сцену, и мне приходится… Надо, чтобы против меня, такого, Скворец был суетливее, тогда сцена будет живая и подвижная. А что касается моей болезни… приучили.

— Но ведь Алпатова здорово играл!

— Играл… а рецензии ругали…

— Это ругали пьесу — она замученная была. Работай спокойно. Образ получается неожиданный и убедительный, и мне даже кажется, что и внешне не надо ничего менять. Да, да. Это старая рабочая гвардия. Хорошо: «делов», «людям». Хорошо, что есть перспектива роли: что-то должно произойти, это чувствуется

Второй акт.

Крутой нрав у Забродина, который к пользе всех и его самого управлялся Клавой.

Когда же ее не стало, он развернулся во всей своей непримиримости ко всему, что не совпадает с его идеалами или противоречит им.

И вот, «разваливается» семья Забродиных.

Маша вернула ему терпимость, внимательность, мудрость в сложном, терпение — и собралась семья заново.

17/II

ЗАМЕЧАНИЯ ПОСЛЕ ПРОГОНА

Ю.А.:

— Я понимаю, что какие-то вещи зависят от условий показа, от судорог первого прогона. Но в силу этого вылезли опасные тенденции.

Общий замысел чувствуется. Образы человечны и сложны, противоречивы, но мы должны еще точнее определить, что их объединяет, что дурно, что хорошо. У каждого своя доля участия.

Пьеса звучит не просто, не фабульно, а намечается глубокая жизнь, характеры, становление нового человека, сознания.

Шток, видимо, находясь в возрасте, хочет передать через Забродина свои мысли, пожелания потомкам: через Забродина, Клаву, Скворца. Через их неугомонную силу, непримиримость — свои идеалы. И вам, актерам, лучше было бы утвердить это не результативностью наработанного, а подлинной жизнью.

Так, Скворец — только суетен и, не владея собой, повторяет рисунок, находится в плену наработанного, как, впрочем, и все.

Очень суетлив был в первом акте и Н.Д. Тебе свойственно глубокое, значительное существование в образе, насыщенное, содержательное, а ты позволил разбавить твое дорогое мелочами. Вот у тебя получается так, что если бы роль была без акцента, то она вроде и не была бы сыграна. Огокаешь, ходишь вразвалку, суетлив, горбишься… Он ведь твоего возраста, чего же сочинять? Надо доверять себе. Спокойно, сильно развивать роль, постепенно. Не понравилась сцена с бритвой. Что, он будет сейчас бриться? Обкрадываешь себя. А ты сиди и рассказывай, и все будут слушать, у тебя же значительности хоть отбавляй, и интересной, интеллектуальной значительности. Я бы укрупнил рисунок. От второстепенного к большому.

Шток мне говорил: вот чего ты уже достиг! Действительно, роль может стать этапной, твоим новым шагом вперед, и потому долой всю шелуху. Надо смягчить грим, нехороша рубашка. Надо набирать и набирать.

— Я думаю о себе в этой роли значительно хуже, чем вы говорили обо мне, и тем не менее я должен спросить: ведь если я буду «входить незаметно» — значит я должен вымарать В роли очень дорогое — его веселость, нами сочиненную, радушие, шутку и проч., что, впрочем, задано Штоком. Нам хотелось расширить диапазон. То, что я перебираю, — это всегдашняя моя ошибка, и я ошибаюсь чаще, чем все, но я так люблю: больше набрать, чтобы изо всего отобрать наиболее соответствующее и укрупненное.

— Это не идеальный способ работы…

— А где и у кого он идеален? Я, правда, набираю много и постепенно отбрасываю (роли мои по выражению скупые всегда), но у меня не хватает времени. Роль для меня трудна, себе я не то что не верю, но я привык к… в общем живу с оглядкой…

ЗАПИСИ РОЛИ ЗАБРОДИНА

Не самоустраняющийся, а самоуглубленный.

Очки на кончике носа — дальнозоркий.

Встречает внука, ударяя его по ноге, как по футбольному мячу.

Потушенная папироса в зубах.

В 1-м акте много смеется.

В пьесе надо как-то отразить вопросы, поднятые XXII съездом. Это так необходимо, просится, и недозволительно отнестись к этому несоответственно.

А любопытно, явится ли мой Забродин продолжением из семьи прежних моих героев, т. е. с большой амплитудой страстей и красок, интонаций… или он явится человеком, не склонным к выявлению своих чувств?

Говорит низким голосом, напевает про себя дискантом, а по окончании фразы добавляет «вот».

Как бы ухитриться сыграть роль так, чтобы не было ни одного знакомого места, ни намека на показ, педаль? Укрупненное слово, фраза, жест, усвоенные для моего трагического репертуара, будут здесь меня подводить.

Прежде чем начать говорить о чем-то, обращает на себя внимание, как это вошло сейчас в привычку у многих, говорит: «Так?».

Здороваясь. — прощаясь, откидывает голову назад, потом вперед и, с уважением, чуть склоняет ее вбок. Лапу вскидывает через верх и потом к объекту.

21/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

(Премьера)

Зал переполнен. Включился сразу и до конца был внимателен и взволнован, хотя слез, мне кажется, было меньше, чем накануне, зато реакции смеховые были бурные и частые. Много аплодисментов.

Играли мы, конечно, неровно, но сбоев не было.

Вульф приходила после каждого акта, чтобы поцеловать. Ю.А. доволен, а после третьего акта он сказал О.К.: «Замечательно Коля играет!»

24/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Как бы мне ухитриться сегодня быть внимательным по существу задания? Инерции и рисунка точного еще нет, и потому, когда «духовное реле» отключает силы, получается апатия. А главное, сам тогда даю повод ставить под сомнение тот или иной кусок, ту или иную краску, мизансцену, ритмический рисунок. Жаль! Потому что в таких случаях ставятся под вопрос краски и приспособления — резкие, острые, то есть интересные, но не оправданные, а потому выбивающиеся. Сила же нашего убеждения не в доказательствах от логики артиста перед режиссером, а в художественной убедительности, определенности, которая чаще всего наступает, когда актер вооружен духовным замыслом и верой.

Зал переполнен. Как быстро распространяется слух по Москве, что хорошо, что плохо.

Играли спектакль хорошо. Свободнее и по существу пьесы. Начинаем обживаться в квартире. Скоро пропишемся. В общем, актеры любят свой спектакль. Актеры серьезные и хорошие и, надо думать, не позволят себе идти на поводу у публики. А пойти по этой дорожке соблазн большой, так как, по крайней мере сегодня, смеховая реакция явно довлела.

Вообще со смехом…

Прямо-таки не знаешь, как удержаться на уровне и как держать себя в рамках заданной роли? Порою досадно, а иногда и стыдно. Тут душу выкладываешь, а в ответ на нелепое, на глупость — взрыв хохота.

Все приходившие ко мне говорили, что зал смеется и плачет одновременно, что смех сквозь слезы! Как бы разрядка… Не знаю… смех довлел…

До третьего акта играл хорошо, хотя иногда ставился в тупик зрительным залом, был не в силах оправдать реакции и не знал, как мне вести себя и роль дальше.

Мнения приходивших ко мне и тех, кто просил передать их мнения, единодушно хорошие, больше — восторженные. А Никонов сказал, что все линии пьесы сходятся сейчас на Забродине и что это верно, что это большая удача.

Я стал такой осторожный, что самому противно. Радоваться бы мне, ведь счастье стучится в дом, а я все не подпускаю, боюсь, а вдруг… Так меня приучили к превратностям, что… ну дай бог!..

Теперь как бы не подменить дорогое и особенное в спектакле — знакомым, привычным и обыденным. Тогда спектакль сразу потеряет аромат. Хотя народ собрался крепкий и постараемся не поддаться искушениям. Шток целует: «Молодец, старик!»

Ирина[536]: «Спасибо вам большое за все!».

28/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Спектакль явно принят. Народу полно. Смотрят и слушают с удивительным вниманием и заинтересованностью, смешки были более осмысленные.

Я всегда знал, что современная тема, пусть менее совершенно поданная, будет вызывать более сильную реакцию, чем совершенная, но удаленная во времени. Но необходимо непременное условие — правда материала.

Вот и сегодня реакции, кроме веселых и невеселых, были напомнившие мне реакции на Соболевского, когда я слышал выкрики негодования из зрительного зала.

Сегодня на мои сомнения: говорить или не говорить Сем. Сем.[537] об имеющихся на него уликах, — нашелся в зале осмотрительный болельщик за Забродина, который крикнул: «Не говори!».

И вообще в разное время, на разные ситуации мне было несколько реплик из зала. Я не разобрал текста, так как они были на моих словах, но значение их и накал были понятны.

Значит, берет за живое!

Искусство — удивительная штука. Оно требует и свободы и точной, жесткой формы. Иначе появляется измученное, натруженное, вроде как в «Алпатове». С Ир[иной] Серг[еевной] мне очень удобно работать, она дает мне полный простор и хорошо, мудро дожидается, когда я сумею высказать то, что мне хочется. А высказаться бывает очень трудно, и говоришь иногда и против себя, хотя имеешь правильную задачу.

Зашел ко мне Абалкин[538].

— Прекрасная работа на магистральной линии. Хотя пьеса имеет целый ряд недостатков, спектакль очень хорош и центром его являетесь вы. Это эстафета старших.

— Вот мне то же говорил и Шток. Я ему напомнил, что главные действующие лица — молодая пара, а он нашел, что образ Забродина перерос этот конфликт молодых.

— Да, это верно. И остановись театр на той линии, спектакль получился бы менее значительным и… обычным, знакомым. Мне Шток еще сказал, что он думал, что тамбовский исполнитель роли Забродина сыграл в ней все. А посмотрев вас, понял, что вы сыграли еще много другого, нового, и оттого та работа оказалась менее значительной. На это я ему ответил, что тот актер, очевидно, всю жизнь играл такие бытовые роли и у него это получилось правдиво, достоверно. А Мордвинов актер романтического, трагедийного плана, и он привнес в роль то, что в ней не написано, укрупнил, углубил, обогатил образ. Недаром же он только что сыграл Лира.

— Это очень важная и принципиальная позиция, которую я исповедую, и мне дорого, что она заметна.

Е. Сурков, сказал О. К.: «Поздравляю. Великолепно. Он играет так просто, как будто ему это ничего не стоит, как будто он ничего не делает. Эта пьеса будет смотреться годы. Это — нужное, это глубоко современно. Удивительно просто!» И добавил: «Леша, можно вам позвонить?»

А когда пришел ко мне — обнимал, целовал и… плакал. «Это великое твое творенье. Для этого нет слов. Я бесконечно счастлив, рад, я всегда…»

— Ну, насчет всегда… я понял по твоему полуторагодичному молчанию…

— Я не знаю, почему это… я сам не понимаю, почему я…

Можно звонить тебе?

Шток говорил О. К.:

— Так интересно было смотреть, как работал Н.Д. Он воздвиг громаду — я даже испугался — скалу, глыбу. Потом начал отваливать огромными кусками то, что ему казалось лишним, а потом тонким резцом определял детали. И сейчас образ, не потеряв свою масштабность, раз от разу становится все тоньше, изящнее. Я хотел бы написать книгу о работе Н.Д. над ролью.

Дирекция обещала Годзи скорый ввод, а теперь не знают, что делать. Боятся, что неокрепший спектакль ослабится и потеряет интерес к себе, но отказать каждому из руководителей хочется чужими руками.

Сережу мне жаль от души и искренне. Я знаю, что это значит. Сам испытал… И понимаю Штока, который сейчас вышел на передовую и не хочет дать возможности неосмотрительной дирекции погубить его надежду.

Я написал Сереже письмо…

А Ирине сказал, что, когда она будет вновь работать над новой пьесой, пусть она попомнит, что в театре работают люди с кровью и нервами, а не Служащие, которыми можно так неосмотрительно распоряжаться, чтобы, словом, история с Годзи оказалась последней в нашем, в общем, хорошем коллективе, и тогда артисты присовокупят к признанию ее таланта режиссера, уважение к ней как к человеку.

4/III

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Народищу!.. кажется, еще никогда у нас не было столько (исключая гастроли), не только заняли все приставные стулья, но и по стенам стояли люди.

Но… все — не только артисты, обслуживающий персонал, но и дирекция, которой сегодня туго, — довольны, сияют, и чувствуется, что в театре праздник. «Душа радуется! И это на советской пьесе!» Действительно, праздник. Стоишь за занавесом или слушаешь шум зала по радио, и чувствуется, что зал возбужден. Идет праздничный гул.

Но интересно, что первые полминуты это оживление неохотно сдает позиции тишине, а потом как-то сразу все стихает, и зал отдается во власть сцены безраздельно.

А ведь вроде ничего и не происходит на сцене.

Вот когда начинается контакт!

Жить начинаем легко, свободно, непринужденно, слушая и отвечая.

Сурков — он смотрел второй раз — сказал О. К. что я играю все лучше и лучше…

Нехорошо — не на пользу образу я сегодня в сцене с Сем. Сем. крикнул раза 2–3. Я не соврал, но показалось мне, что это не в палитре Забродина.

Третий акт провел хорошо и свободно. Только слезы одолевали, и потому немного разжижил сухой рисунок поведения в этом акте.

После спектакля в комнате у меня собрались директор, администратор, артисты, режиссер и… не расходятся, говорят, говорят…

Хорошо!..

8/III

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Актер современного и классического репертуара?

Вечная тема — о человеке его страстях, целях, идеях, мечтах, делах.

Эпоха, ее идеи, программа гуманистическая.

Почерк — автора, воплотителя.

Манера воплощения.

То, чем жили великие человеколюбы-художники, в значительной степени близко и нам, волнует потому, что в них мы находим истоки того, во что развилось наше ученье о гуманизме, в более широком, всеобъемлющем масштабе нового.

Разное выражение, в зависимости от почерка автора, среды, эпохи, социального строя.

Одна вера в прекрасное будущее.

Одно верящее сердце.

Разные пути.

Классическое — современное.

Глубокое по содержанию. Законченное в выражении, вечное, бесконечное.

Наиболее глубокое освещение своего времени, наиболее глубокое понимание эпохи, задач, выраженное в своей форме, с силой отпущенного природой таланта.

Общее и отличное у актера классического репертуара и репертуара современного.

По содержанию. По форме.

Форма для меня разная для каждого автора, как я его понимаю, я — сегодняшний исполнитель этого произведения.

Но все это разве разграничивает актеров на современных и несовременных — по своему нутру, существу, целям, идеям?

Мне много говорят сейчас о том, что они рады моей удаче в современной роли.

Но я их сыграл более 30. Некоторые оценены очень высоко. Словом, это не неожиданность, а во-вторых — не сыграй я этой роли, разве я не жил бы теми же идеями, которыми живу, сыграв роль?..

Просто не было роли, да и все тут.

Новая роль — новое рождение.

Но не родилась новая сущность — меня, актера. Я все тот же.

Но современного советского актера наверняка [можно] отличить от актера несоветского и в современном и в классическом репертуаре.

Зал гудит.

Приятно.

На каждый вечер приходит новый по составу, по восприятиям, вкусам, запросам народ. Сегодня опять такой, какого еще не было: и шумливый и не очень внимательный, очевидно, попавший на сенсацию, а ее… не нашел.

А может быть, играли хуже.

Я первые два акта играл плохо.

Старался, но ничего не мог с собою сделать. Третий играл лучше, но не на уровне своих вечеров.

10/III

«МАСКАРАД»

Играл я по-новому, много кусков обновилось — живые, жизненные. По деталям — не могу вспомнить и фиксировать.

Грандиозное произведение!

Просто не верится, что написано человеком, лишь начинающим жить. А по затрате сил — один акт равен всему «Ленинградскому проспекту». Устают даже ноги… а впрочем, это естественно. Все тело, по сравнению с Забродиным, натянуто, как струна, все время на ногах, частые переходы, опускание на пол… подъем — сделать надо это легко, как легка должна быть и походка.

А я прав.

Сегодня смотрел спектакль «испытанный кинематографист», много уже снимавшийся, просмотревший все картины, — мой молодой партнер по «Ленинградскому проспекту» Коля Бурляев[539]. У него хорошая головка и самостоятельные суждения, хотя ему всего 15 лет. Ведет он себя достойно, без панибратства и развязности.

Пришел ко мне, сел напротив и смотрит заплаканными глазами. Молчал, молчал, да и бросился мне на шею.

Разговорился, сказал: «Я первый раз в жизни плакал. Такое я вижу в первый раз», — подчеркнул он, как будто ему лет 50–60.

Вот и молодому моему партнеру тоже ясно, что иначе существовать в спектакле не стоит. И ясно, почему не стоит.

Что-то я вместо радости и удовлетворения от спектакля развел нуду…

Очевидно, оттого, что некому передать, что нажил…

Конечно, не иссякла земля русская талантами, конечно, не умрет и театр, ни трагическое, ни романтическое, ни героическое…

13/III

Смотрел у Товстоногова «Четвертый»[540].

Формальный спектакль. Оправдать его актерам, заставить в нем биться сердце чрезвычайно трудно.

«Совесть, когтистый зверь, скребущий сердце…»

Нет, не таким спектаклем надо отвечать на запросы такой совести. Недаром зал, несмотря на явную симпатию к режиссеру (и по заслугам), аплодирует эпизодическим актерам…

Беспокойно мне за театр и актеров. Всюду подмена, формальное бесстрастие. По мне, лучше ошибка, но от сердца, горячая ошибка.

Стржельчик[541], например, как вошел на сцену, так и ушел с нее в одной и той же маске, причем не потому, что так задумал… В роли столько нюансов!

21/III

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Вмешиваться в жизнь для ее переустройства — долг художника, а не демонстрация своих талантов для получения зарплаты.

Вот уберечь бы мне своего Забродина на этой высоте. Не остудить бы горячего сердца расчетом. Этаким простым и холодным, каким наводнено сейчас наше искусство.

Простая форма может быть и богатством выражения и его нищетой, простотой, за которой прячутся и серость, и леность, и убогая душа.

Широкое поле для умничающих режиссеров, типажных актеров и домыслов всезнающих критиков.

23/IV

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Очень хороший творческий спектакль. Наполненный. Много нового. Хорошо и совсем по-новому сыграл сцену с Сем. Сем. Тихо. Весь в себе. Сколько прошло спектаклей, столько пытался добиться явного, точного, знаемого, и не получалось. И вот — наконец.

Смотрел «Милого обманщика»[542] в зале Чайковского — акимовский театр.

Чудесный текст. Ах! завидно… Везет же актерам… А вот что касается представления… О! Точное слово: представление… Я его не люблю… Но это никого не касается: оказывается, многие любят или не отличают одно от другого.

Я ставил себя на место исполнителей и проверял, и по чести, я не знаю, как играть в таком спектакле. То актеры рассказывают залу, то общаются друг с другом, то… то от имени исполнителя, то от образа, то от автора… Не понять. Или не обращать на это внимания?

18/V

Новицкий звонил. Гоцррил, как всегда, ультимативно, телеграфно, с интонациями, в которых не разберешь, когда он доволен, когда не принимает, что понравилось, что отвергает. Суди только по тексту, а текст такой:

— Я хочу вас видеть. Пьеса неважная. Произвел большое впечатление спектакль. Вы меня расстроили. Я плакал. Ваши особенно сильные места, когда вы молча, без слов, плачете. На сцене плачут плохо. Актеры не умеют на сцене ни плакать, ни мучиться. А вы… я плакал вместе с вами.

Полный и тщательный разбор!

А может быть, это хорошо, что ученый-искусствовед говорит, как простой зритель?

Вечером звонил С. Васильев.

— Впечатление такое, что все, что можно было извлечь хорошего, доброго из роли, добыто, добавлено. Я не поклонник Штока. Но тема, им взятая, у нас не представлена, и потому полезна.

Вы собственными средствами восполнили недостающее, помогли донести хорошее, и чем дальше, к концу, тем лучше и сильнее. Спектакль посещается. Билетов достать нельзя.

Я придавлен вами, то есть в плену у вас, героическо-романтический актер, каким вы существуете в нашей зрительской памяти, и вдруг… играете труднейшие моменты без движения, без слов, со скупым жестом.

А третий акт — целый этап! Не сходя с места, со скупым жестом и огромной наполненностью. Изумительно!

10/VI

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Подло, ищу оправдания своей лени. Бездеятелен. Дни летят впустую. Только — дрема…

Душа молчит и не хочет никаких заданий… и нет сил заставить ее откликнуться… слабые потуги воли… Спектакль получился пустой.

Какие важные и совершенно новые вопросы поднимает время. Старшее поколение, вынесшее на своих плечах все лишения, невзгоды, потрясения, горе ради будущего, опасается, озабочено, в те ли руки оно передает великое дело жизни поколений?

Сегодня «Театр» опубликовал маленькую статейку[543] о спектакле: статейка доброжелательная, но… боже мой, где же у рецензентов глаза!.. Оказывается, в притушенных комнатах замирает жизнь, и актеры в статике ждут своей очереди действия!.. Ведь если рецензент не замечает двигающихся актеров, где же ему заметить более тонкие движения — души?..

7/VII

Смотрел у нас «Бунт женщин»[544].

Хорошая работа Ю.А. Великолепные находки, чудесные мизансцены и, несмотря на большую перегруженность (сокращать надо немилосердно), несмотря на то, что в спектакле соединены, кажется, все театральные жанры, спектакль объединен.

Хорош Васильев — изобретателен, выразителен.

Хороша музыка Кара-Караева.

Великолепен Плятт[545]. Удивительная у него, как ни у кого, готовность к первому спектаклю. Несмотря на гротеск, он — человек, в каждую секунду пребывания на сцене… Роль выросла, набирая силы через «Компас», «Министершу» и др… И прекрасное завершается здесь. Роль искрится, шипит…

Радует Плятт. Он в расцвете своего удивительного таланта. Спросил он меня: «Как? Я тебя боюсь больше остальных!..»

— Да мне радостно, когда бывает хорошо от настоящего таланта, серьезного и одновременно озорного.

15/VIII

КИЕВ

О, какое событие[546]! После четырех суток полета вокруг Земли, сегодня приземлились наши Николаев и Попович.

Слава вам, дорогие, слава!

Удивительно, и странно, что опасения за их жизни уже не посещают людей.

Поспешишь — людей насмешишь, говорит русская пословица.

Мне очень дорого то обстоятельство, что наши упорно идут вперед, торопятся, но не спешат, и это видно по обстоятельности подготовки.

23/VIII

«ЛИР» (КИЕВ)

Ну как-то мне удастся эта схватка со зрителем в городе, где играл Крушельницкий?

Хотя билеты все равно проданы и даже журналисты просили помочь им устроиться на спектакль, но пока, я думаю, это просто интерес: «А что, мол, сделает здесь Театр им. Моссовета?»

Мне же нужна душа зрителя, а не его способность анализировать, сличать, сравнивать.

На репетиции опять исполнительница Корделии повела свою героиню в голубые облака и опять нет столкновения. Говорил, не помогает. Не верит или не умеет…

Нужен полный достоинства, корректный, но непреклонный протест Корделии, а не елейная голубизна с нежным голосом и простертыми к Лиру руками, молящими о прощении…

В этом случае конфликт снижается до частного; вздорный старик заупрямился, закапризничал и пр.

Конфликт в трагедии должен быть достоин ее жанра, интересен, достоверен, подлинный и обобщенный.

Не о вздорности разговор, а о неограниченной власти, родящей и вздорность.

Главное — неспособность человека, облеченного неограниченной властью, увидеть в другом человеке его истинные достоинства и цену. В этом слепота Лира, а не в его взбалмошности от дурости. Из дурости не вырос бы ум.

Заблуждения от ослепления властью — это рядом лежащие следствия власти. Из этого рождение великого возможно.

Это меня и интересует.

Лир разделил государство на три равные части, хотя любил Корделию больше остальных. А в тронной речи он обещает дать лучшее и больше той, кто «любит» его больше, то есть той, кто больше будет «кадить». Но сам, развлекаясь, не идет на выброшенную им же приманку: отдает Гонерилье и Регане то, что определил раньше, и лишь после конфликта прибавляет им по половине от трети, предназначенной Корделии. Словом, вся эта сцена — забава, которой Лир хочет отвлечь себя от грустных мыслей, от тяжких раздумий о жизни, идущей к концу.

Для этой сцены нужно очень точное и правильное отношение Корделии. «Черства душой» — этой фразе Лира должно быть обоснование, чего не дает наша Корделия, и мой замысел повисает недосказанным.

В минуту, когда ему так нужны ласка, тепло, «поддержка» в горе расставания со всем в жизни, на кой черт ему какая-то «правдивость?» Ему нужно тепло.

Для сцены нужны не простертые руки невинной жертвы, нужны не голубь и голубизна, а ее разговор — как бы через  плечо, — а уже дальше Лир закусил удила. Он и видит, что его несет к пропасти, а остановиться не в силах: имея неограниченную власть над людьми, потерял ее над собой.

Восьмая картина.

«Значит в два раза лучше» — издевка над ложной арифметикой. Арифметическое превосходство в количестве стражи, которое она оставляет Лиру, говорит о том, что она — в два раза лучше?!

«О боги, не смейтесь надо мной» — с глухим, сдержанным рыданием, дрожание подбородка переходит в дрожание головы. Закрывает глаза, опускает голову. Неуверенными шагами идет в глубину. Входит на ступени, одолевая каждую с большим трудом, подставляя вторую ногу к первой. Взошел наверх, замер. Глухо, сдерживая рыданья, вдохнул в себя — коротко. Повернулся к ним и лишь тогда: «Вам отомстится…»

Одиннадцатая картина.

«Лей, ливень!»— вытерпеть сил хватило только на первое слово, а дальше сникает и сникает.

И вообще надо точнее и ярче привести Лира к последней картине обессиленным и древним стариком, исключая сцену в степи, где Лир в горячке.

27/VIII

Молодые люди, которых я встречаю на Крещатике: в брючках, как рейтузах, в рубашках с голыми бабами, с тарзаньей прической, с кубинской бородой и с тонкой золотой цепочкой на открытой груди, а на цепочке усиленно демонстрируемый — золотой крестик. Тоже мне — христиане!

Кто, чем и как протестует!

Даже на тротуаре они идут по той стороне, что против течения, не уступая дорогу ни женщине, ни мужчине, ни, тем более, парню или девушке.

Весьма противная категория стиляг.

2/IX

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Последний.

Что-то с тяжелым сердцем играю последние спектакли.

Хотя явно принят зрителем, но дикая судьба… официально, то есть в печати, как и в прошлый приезд…

Спектакль между тем хороший.

Много сил, души, слез отдал я роли, но и полюбили Забродина… Сегодня Абалкин в «Правде» очень тепло отозвался о спектакле[547] и обо мне в нем.

Всё.

Теперь отдыхать, отдыхать. Открытие сезона 9/10 — «Ленинградский проспект».

10/X

Фантазировали по поводу творческого портрета по телевидению. Что-то меня беспокоит режиссер. Все время возвращается к тому, что пленку не дают… то есть дают, да не так, да не ту, да не столько, сколько нужно, и проч.

Предложил им новое. Так как охватить все роли в отрывках не представляется возможным, то за портретом, который демонстрируется, можно ввести закадровый голос актера, дать какую-то характерную для образа фразу.

11/X

Искали разные ходы для демонстрации разных ролей и характеристик.

В начале разговора с Никоновым — меня спросили относительно ведущего. Говорю, что хорошо было бы, если бы за это взялся тот, кому дорого мое искусство. Устроители говорят, что Сурков хочет заняться моим портретом и что они говорили с ним на эту тему. Ну что ж, очень хорошо, меня он знает прекрасно.

12/X

Работали с Сурковым. Искали его место и форму поведения в кадре.

Ю.А. согласился участвовать в затее.

Дирекция идет на то, чтобы помочь снять некоторые эпизоды на нашей сцене, дает гримера, костюмеров, декорации и рабочих. Согласилась сказать слово обо мне и Вульф.

16/X

Уточняли сценарий. Писал тексты для разговора с Сурковым по поводу ролей.

18/X

Съемка Лира. По-моему, неудачная.

19/X

Съемка на дому с Сурковым.

Арсеньев понял, что снимал меня неправильно: «Надо будет переснять, если позволит время и пленка».

21/X

Снимал финал «Отелло» для телевидения («Творческий портрет»).

До чего хороша роль, боже мой, как хороша!

Дивный костюм, грим, тексты, мизансцены…

К великому огорчению, группа так много отдала началу съемки, что на главное времени не хватило и два последних монолога сняли наспех.

Ужасно беспокойно.

Из-за Отелло я затеял весь сыр-бор и вдруг это — не «то». Все наскорях, спешно, необдуманно… Беда, да и только.

26/X

Ну так и есть. Запороли материал, осветили неправильно. Центральная фигура — Лир оказался между двумя дочерьми не освещенным, а статичные фигуры дочерей прут белыми блинами, без разработки. […] Не использовано преимущество телевидения — крупный план. Конечно, не может быть никакого иного решения, кроме как пересъемка. А ее они боятся хуже огня. А в таком случае мне не добиться никаких результатов, кроме как отказаться от съемок совсем. И в этом случае я буду во всем виноват…

Что же делать?

27/X

Снимали монолог из «Трактирщицы».

Монолог произвел на всех хорошее впечатление.

Приходили, говорили, смеялись… набралось много артистов, рабочих, других работников театра. Смеются, довольны…

Да… очевидно, спектакль был много выше тех, которыми пробавляемся сейчас.

В роли я чувствую себя легко и свободно и играл с удовольствием.

Но зато… теперь ясно, что это все — последнее.

28/X

Места себе не нахожу. Что там делается?

Смотрели подмонтированные куски из разговора с Сурковым: мило, серьезно, индивидуально, смотрится.

Завтра сдача ленты совету. Режиссер просит не приходить, то ли боится, что будут долбать, то ли опасается меня.

Не приду. Я и сам не хочу переживать неудачу и стеснять их в высказываниях.

Кстати, мне кажется, что «Маскарад» у меня сейчас интереснее, глубже, мотивированнее, хотя и в том варианте есть свое лицо, своя сущность.

30/X

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Сегодня в 8.25 идет моя лента по телевидению. Сам я не видел целиком. Основное видел без звука и вообще…

Изображение плохое.

«Ленинградский проспект» снят с грубейшей ошибкой оператора, маловыразительно по кадрам, основной объект опять (как и в «Лире») притемнен… в каком контексте все это идет, не знаю…

Словом — мука.

Очевидно, все внимание мое сегодня будет не на сцене, а там.

31/X

Редактор передачи:

— Не хотим говорить об огрехах. Они были, но о них не хочется говорить, так хороша передача. У нас праздник. Приносим благодарность Н.Д.

В передаче полностью представлен Мордвинов — актер и человек, как мыслящий художник, и очень интересно представлен. Решаем после праздника смотреть и работать дальше. Включить Лира, дописать концертную деятельность. Кое-что переозвучить и чистить, чистить… Вернуть разговор о солнце с Сурковым.

— Лента признана уникальной и должна быть тиражирована. На студию было такое количество звонков, после передачи и утром, и ни одного плохого отзыва, а ведь мы получаем такие! Отмечают душевность. Вот вам и результат наших усилий.

18/XI

Говорил с Усовым и Чаплиным о сценарии «Короткое замыкание». Рассказал, чем и почему недоволен тем, что они сделали с повестью и главным действующим лицом. Предложил свое и усложненное представление об образе и, кажется, испугал режиссеров. Ну так им и надо. Делать то, что они предлагают — твердолобого и прямого, как телеграфный столб, — не буду. Не хочу.

Говорил, что из самобытного сделали знакомое. Вместо интересной и захватывающей поэмы об электричестве и власти человека над ним… Ведь в единоборстве человека с гигантской силой выявляются превосходные черты характера человека. А сейчас сюжет с массой знакомого и нетипичным, маленьким человечком в центре. Это — прошлое искусства.

Поэзия — власть над громадной силой. И в этой ситуации пропеть гимн характеру.

Утеряна поэтичность повести, настаивают даже не на психологии, а на занимательности.

Человек и стихия, которой управляет человек. Да, с ошибками большими, но чем они больше, тем интереснее, как он выберется из них.

Человек не придаток машин, а творец, их повелитель. Поднять человека до творческого отношения к жизни, до подвига.

24/XI

«ЛЕШИЙ» (МОСКВА)

Дирекция настояла, чтобы играл я, а у меня нет никакого желания. Вчера была «репетиция». Ю.А. перед репетицией сказал напутственную речь.

Понял, что от меня хотят всего того, что узаконено со времен первых постановок Чехова в МХАТ и чего я никак не могу выполнить. Очевидно, не имею на это душевного права. А то, чего я хочу, встречает отпор.

И тем не менее, работая эти четыре дня над ролью (я забыл текст начисто), чувствую, что меня опять и опять тянет взорваться и взорвать материал.

Почему он Леший?

Только ли потому, что он в лесу, или потому, что он другой, непохожий, с дичинкой (для других), со своими свежими, от природы взятыми чувствами, мыслями, желаниями. И тогда он может быть трактован как угодно коряво, не прилизанно, не плакатно, нервно, взвинченно, протестующе, вызывающе.

Мне в нашем спектакле многое мешает. Очень хороший исполнитель Федора, а мешает потому, что он, Федор, хотя и на другой основе, несет качества, нужные мне для Лешего. А дублировать его мне не захотелось с самого начала. Я и проиграл, не найдя ничего другого… остался между двух стульев. Мягкость — новое для моего актерского существа, лиричность — не восполнили основного в характеристике образа. Я показался в новом качестве на сцене, но не сделал характера в пьесе. Он вял, неубедителен, не приведен к бунтарскому вызову финального монолога. Он не вырывается из этой среды.

Попробую сегодня разрушить все, что делал до сих пор […]

Полный зал.

Великолепный текст и очень хорошие исполнители. Это так редко в наших театрах. Говорить текст — одно удовольствие, такой он свой для каждого образа, такой сочный и глубокий, то душевный, то ироничный… И это все прекрасно чувствует сегодняшний зритель. Он так внимателен и как будто приятно удивлен и смеется и наслаждается.

Пьесу бы, как баховскую мессу, разыграть, плести, как кружево. В значительной мере это умение утрачено. Потеряно потому, что не на чем было растить его, потому, что забыли о нем позаботиться, потому, что уже никому в голову не приходит, что оно возможно. А если и возможно, то не придет само собой. В лучшем случае, в театре разрабатывается та или другая роль, а не роли, не ансамбль.

18/XII

«Мосфильм» предлагает пробу[548] на «Секретаря обкома» — Кочетова — рязанское дело.

Увы, зритель редко отличает плохую роль от плохого исполнения.

Я не хочу, чтобы обо мне так думали, тем более что пока нет оснований сомневаться в своих способностях.

А перспективы?.. Ну, отказываюсь, ну, протестую, ну, бунтую… А что дальше?

Перспективы… да нет у меня перспектив. Будет роль — сыграю, не будет, то есть не напишут или не возьмут написанное, и — не сыграю…

А мечты…

Есть два рода мечты, разные и противоположные… Одна — действенная, конкретная и направленная, а другая мечта — маниловская.

Цену последней я знаю, и она меня не увлекает, не успокаивает. А вот от реальной мечты меня оберегают и дирекция и товарищи, берущие всю нагрузку на себя. Живу, как в коммунизме.

А тут еще…

Душевная слабость стала брать верх, повергает в уныние и пессимизм… должно, старею…

Лишь бы не сдать своих позиций в искусстве.

20/XII

Говорил опять о кочетовском сценарии.

Прообраз рязанца я играть не буду. Кочетов с режиссером стыдливо обходят все мотивировки образа, обескровливают его, лишают его поводов, побудивших принять не только решение, приведшее к самоубийству, но и вообще — к какому бы то ни было решению. Сузили возможность говорить на большую и интересную тему. Не дают? Тогда и мне делать нечего.

— Почитайте режиссерский сценарий.

— Давайте. Но тенденция, положенная авторами в отображение этих людей, жестка, и из нее не вырваться, да и не для чего вырываться, раз она — тенденция.

26/XII

Смотрел у нас «Ночной разговор»[549].

Увы — дрянь. Театр никак не может удержаться на уровне.

Только что заявляли, что всё только для искусства, а выпускаем спектакли для галочки.

Так мы играем, не любя, о любви, о долге, его не придерживаясь, об этике, ей не следуя… Так можно доиграться до того, что нам перестанут верить, как утопающему, который трижды обманывал прибегавших на его зов: «Помогите».

30/XII

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

На этом и кончается мой год…

Прощай, 62-й.

Много было хорошего, дурного, непонятного, ясного… всякого, как в каждом году, если человек к чему-то стремится, рвется.

И все-таки, он — великолепный год; пусть же старый передаст эту эстафету — новому 63-му, с непременным наказом сохранить мир, а мне дать работу…

1963

17/I

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Что на сегодня?

Да в общем работать в том же плане.

Зал все время переполнен. Спектакль шел хорошо.

Жаль, что наши молодые артисты не понимают вред от постоянных отвлечений: между текстом автора шепотом идет другой, от себя, текст. Не стали позволять этого в сценах, где участвую я, продолжают в сценах, где остаются одни.

Да, 15/I передавали по телевидению сцену с Борисом из 2-го акта, заключая вечер, посвященный памяти Станиславского.

Говорят, что удачно.

18/I

Посмотрел один акт «Бунта». Облегчили себе жизнь артисты. Даже Плятт пошел фортелить. Текст, который не имеет приема, пробалтывается скороговоркой, даже не заботясь, чтобы он был услышан, подавая то, что принимается.

Это зрелище к теме борьбы за мир стало иметь еще меньше отношения, чем раньше. Впрочем, зритель смеется, все спокойны… Ну, дай бог!

После спектакля для труппы выступали Л. Сосина, Левко, Ахмадулина.

Приятный вечер. Давно мы бросили это занятие, а в свое время в студии такие вечера бывали часто.

Видно, что Л. Сосина[550] много работает.

У Левко[551] прекрасные данные, голос, внешность.

Ахмадулина[552] прелестна. Хорошие мысли, тонкие чувства, своя лексика. Маленькая, молоденькая, лиричная. Хорошо.

19/I

«ЛЕШИЙ»

Чехов не зря отказался от целого ряда положений «Лешего», и даже вычеркнул некоторые персонажи, а остальных исправил, особенно 4-й акт.

Но если мы решили ставить «Лешего», а не «Дядю Ваню», надо было соподчинить все линии Лешему — белой вороне в этом обществе, а в четвертом акте сделать правомочным его выступление в монологе. У нас же такая нуда в четвертом акте, как будто бы пьеса только что начинается и играется актерами прошлого времени.

Я только-только начинаю нащупывать роль — ее движение.

Верит во все хорошее, теряет одно, перестает верить в другое, отвергает третье, разрывает со всем, что его окружает, накопил силу протеста, разорвал, и ободранный, с кровью на коже, вырвался из этого «погреба». И «вырастил крылья». Полетит, он однажды могучим орлом в поднебесье.

Не чеховский?

Нет, чеховский, но тот, которого написал, не тот, от которого он отошел. Не в моей власти смягчать замысел и приводить Лешего к Астрову.

28/I

От «Секретаря обкома» отказался.

Получил предложение от Молдавской киностудии на главную роль. Завтра буду знакомиться.

Гомель, Новокузнецк желают меня видеть в роли Забродина, а Новокузнецк — ив Отелло.

В театре делать нечего, а со стороны предложение за предложением. Сегодня уже официально «Молдова-фильм» предложил сниматься[553] в «Исповеди Кристиана Луки».

Без меня меня женили.

Следовательно, расчета на меня в театре нет.

29/I

Зовет к себе Уфа.

Телевидение, что ли разрекламировало моего Забродина? Боюсь сорваться и испортить себе всю музыку, уж очень трудно налаживаться.

Это ведь признание!

31/I

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

За это время предложения играть: в Архангельске, Гомеле, Новокузнецке, Уфе.

Еще поступило предложение играть в Таллине и Московском областном театре (против участия в последнем возражает дирекция нашего театра).

Вчера звонил Первенцев, он смотрел отрывок по телевидению и предлагает играть в его фильме[554] «Его величество» — самый значительный образ рабочего.

2/II

Опять наседал Сосин[555] с возобновлением «Отелло».

Прошло уже шесть лет, как не идет спектакль, не осталось ни одного исполнителя, который с полной ответственностью мог бы выступать в трагедии, следовательно, делать надо все заново. Поздно. Я не могу. Мне еще как-то можно продержаться в спектаклях, которые я играю хоть изредка. Заново теперь я не в силах.

Смотрел у греков[556] «Электру». Какая прелесть!

Начну с режиссера. Он действительно соподчинил все компоненты спектакля в стройную, музыкальную, выисканную, без случайного, симфонию, где даже вздох героини проносится, как эхо по «хору».

Балетмейстер создала доигрывающий и развивающий рисунок героини.

Музыка весьма скромная: квартет духовых, записанный на пленку, и барабан с гонгом, которые дают ритм, размер и вступления хору, а впечатляет он больше, чем большой симфонический оркестр Охлопкова в «Медее».

Простые и удобные декорации.

Кстати, у режиссера нет ни окровавленных кинжалов (Охлопков применяет этот прием не первый раз: «Отелло», актер прикладывал к порезанному горлу красный платок), ни масок, изображающих ужас, гнев, слезы.

Я думаю, что это вернее и… эстетичнее. И древний театр не знал таких подробностей на сцене, даже убийства происходили за кулисами. Он был куда целомудреннее.

Хор — впервые я понял его действительную и действенную силу, впечатляющую силу. Порою это так сильно, мощно… 14 девушек притушенными голосами создают такую плотную атмосферу аффекта, что дышать нечем. Особенно это сильно, когда идет дуэт героини с хором. Оправдался для меня и гекзаметр, тягучий, тяжелый, с внутренним напряжением, характеризующим атмосферу событий. Руки над головой не заламываются, не вскидываются и до такой степени оправданно, что — диво. Оказывается, и это крайнее выражение страсти может быть не условным и не «театральным». Это — знаменательно. Вот бы проникнуться этим искусством нашим доморощенным «шептунам» и их покровителям! Каждая из актрис хора как будто сама Электра, — так наполненна и достойна.

Чудесные, поставленные голоса, и особенно у главных исполнителей, ровные во всех регистрах, не знающие срывов во всех диапазонах. Хорошие руки, выразительно найденные, тренированные. Хорошо девушки двигаются, читают стихи, прекрасно держат строчку, хорошие темпераменты, прекрасная скороговорка. Это все говорит о культуре ремесла, профессионализме, на котором строится настоящее искусство и мимо которого не пройдешь. И чего, увы, у нас мало.

Греки оставили позади и грузин[557] с их «Эдипом», особенно в тех сценах, где грузинский «хор» вместо сопереживания герою покачивает лишь верхушками посохов.

И наконец, героиня — Аспасия Папатанасиу[558].

Великолепная, первого класса, глубокая, волнительная, душевная, трагедийная, удивительной теплоты, и хоть маленькая и некрасивая, но… глаз не отвести. Зареванная, опустошенная, вышла она на аплодисменты. Ее сцена с урной потрясает. Не зная языка, волнуешься так, что нервы медленно и неуклонно наматываются на какой-то горячий стержень.

Менее выразительна она в радости и, видимо, зная это, не пытается раскрыть эту черту характера своей героини. Хотя это и жаль, но хорошо, что актриса не дискредитирует своих данных. Это тоже профессионализм.

Да, наши газеты, очевидно, с неделю будут решать, как отнестись к этому явлению.

Сколько я пропустил благодаря своей деликатности… Отказался от предложения зала Чайковского сыграть у них Эдипа. Ю.А. это «не заинтересовало», а их предложение пригласить на постановку Охлопкова я счел нетактичным. Теперь кусаю локти, да ничего не поделаешь — не достаю.

6/II

Смотрел у греков «Медею».

Это слабее по всем разделам.

Актриса либо устала, либо роль не удалась ей на том уровне, что Электра.

Режиссер и балетмейстер создали рисунок, который выявлял прежде всего их самих, и что не на пользу спектаклю, он стал холоднее, а актеры не сделали рисунок жизненно необходимым.

Спектакль более театрален. Меньше понравилось щедрое пластическое выражение. В спектакле слишком много внешнего движения.

Чудесный кусок отчаяния — прощание Медеи с детьми. Немного мешают дети — они безучастны. Опять понравилась перекличка голосов и вздохов героини и хора. Кусок великолепен по музыкальности, эмоциональной насыщенности.

Без хора такой спектакль я уже не могу представить.

Аспасия Папатанасиу здесь другая, найдена иная сущность. Это приятно, значит, она многообразная актриса. Но здесь чувствуется форма, а в Электре, когда начинаешь анализировать, форма — лишь выразитель сущности, и думаешь о сущности выраженной.

Движения слишком много, и оно уже переходит чуть ли не в танец.

Спасибо вам, коллеги, за большие чувства, мысли, которые вы будите своим искусством, за молчание после ваших спектаклей, которое возникает, заполняя душу.

Вот предметный урок недоброжелателям. Конечно, далеко не всякому дано то, что дано Аспасии… Трагическое дарование не слишком щедро отпускается природой.

У греков тоже не кричат, часто говорят «человеческим голосом», но зато как кричит душа!

14/II

«ЛИР»

Сегодня все актеры играли подтянуто, расходуясь, громко. Влияние театра греческой трагедии налицо. Вдруг всем захотелось делать лучше. И делали лучше.

Старался и я… кое-что получилось…

15/II

Приходил ко мне директор Новокузнецкого театра, уговаривал поехать к ним…

Чертовски интересно. Я ведь дальше Свердловска не был, а кроме того — заводы, стройки, да и какие! Как хочется посмотреть, понабрать материала, а там люди — куда самобытнее… но при всех обстоятельствах не смогу раньше апреля, если смогу…

23/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ» (АРХАНГЕЛЬСК)

Слабый театр. Играют по проторенным путям.

Очень я огорчился.

Кажется, я просчитался. Забродин — не Арбенин, где я могу быть свободен от антуража. Забродин требует ансамбля, а здесь я его не найду ни в одном партнере. Поддержки ждать неоткуда, и все находки могут полететь…

Я играл рвано, неровно и неуверенно.

25/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Сегодня спектакль шел значительно лучше. Актеры играют с удовольствием и начинаем притираться друг к другу.

27/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Спектакль идет все лучше. Артисты стали играть иначе, мягче и менее «наверняка».

Играл я сегодня уже устроеннее. Уже становится удобно, и чувствую себя свободно.

1/III

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Спектакль идет все лучше.

Находки стали появляться все чаще. Так что в Москву я привезу роль обновленной и обогащенной.

3/III

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Спектакль шел хорошо, торжественно, приподнято. Все артисты собрались, смотрел и местный Забродин. Игралось мне легко, много найдено от общения с местными исполнителями нового, кое-что даже жалко оставлять, но оно не годится для общения с «московской семьей». Кстати, о семье: я здесь оставил еще одну семью, очень горячо ко мне относящуюся. Вот уж чему больше отдаешь, то и дороже. Дорого, видимо, и тем, кто получил. Столько сегодня слез я видел у артистов, администрации, что удивился… Как сроднились, и не заметил.

6/III

МОСКВА

Играли почти целиком два акта[559] на вечере, посвященном творчеству Штока. Сердечный, торжественный вечер в Доме литераторов с залом, набитым до отказа.

Хорошие слова произнесены в его адрес разными представителями.

Мы сыграли, — кажется, хорошо. Но… у меня разнобой получился с семьей. Отвык от них, отвык от нормальной сцены и, по-моему, чуть пережал — особенно вначале.

Но и убедился, что Саввина[560], Бероев[561], Зубов ведут себя слишком «по-жизненному» и снижают сцену.

9/III

Сегодня Ю.А. собрал труппу, чтобы рассказать о том, что происходило на встрече интеллигенции с правительством.

Он говорил, что за эти два дня он остро почувствовал громадную ответственность перед народом и должен начать работать, чтобы сплотить театр, который стоит за его спиной.

Кто и что говорил на встрече, мы не узнали, слышали лишь некоторые комментарии по поводу…

Понял я, что о театре там разговора не было. Вот это самое главное и неутешительное, горькое. И поделом. У театра нет ни взлетов, ни падений. Говорить о недостатках — не обязательно, если нет оснований говорить о достоинствах.

Зато мы сами не устаем говорить о них. Никогда не говорили столько об искусстве, как за последнее время, никогда столько не обещали и не клялись… И, кажется, никогда так мало не делали, не имели столь малые результаты…

20/III

Смотрел «В дороге»[562].

Впечатление такое, что Вульф выросла в хорошего, серьезного режиссера, нашел себя в новом Васильев, хороши молодые Бортников и Дробышева, если это не все, на что они способны, и если они не из «самомнительных» — а это теперь поветрие, — могут вырасти в хороших актеров.

Розов, кроме хорошей литературы, наградил режиссера и актеров трудной задачей удержать зрительский интерес.

Спектакль надо сокращать целыми эпизодами, так как внимание, интерес не держатся.

Интересно, как примет его зритель, особенно молодой. Тут мне судить трудно. В целом ряде кусков действие толчется на месте. Надо сказать об этом Вульф, она слушает хорошо.

Интересное положение: все театры настроены на молодые темы, и нам, кто постарше, уже делать нечего. А может быть, и вся драматургия всегда была так построена, а мы стали замечать это только, как состарились сами?

А молодой-то современный человек становится противным: оказывается, нужна смерть одного, почти две другие смерти, чтобы потом всем обществом выводить его на дорогу.

То ли мы не знали такой «заботы», то ли я безнадежно от-, стал. Мне не нравятся такие молодые люди, и мороки с ними у нас будет очень много. Чем больше обкладывают такого молодого человека ватой, тем он капризней и изнеженней, тем с большим правом он будет требовать — подай ему то-то и то-то.

Я все жду и не слышу ответа ниоткуда.

Что-то никому в голову не приходит то обстоятельство, что дети вырастают не как бурьян на пустыре, а в постоянном и определенном режиме, и режим этот — строгий режим.

Вот молодой и поверил, что он пуп земли, и что бы он ни сделал — все великолепно и работать для этого не обязательно.

Жизнь в искусстве может складываться так: ты душа театра, или друг… творец, а то и служащий, чиновник…

Художник может подняться и поднять за собой, а может свалиться в болото, если у него в свое время хватило сил взобраться на колокольню и если он оказался не очень стоек.

Право же, не знаю, как помочь в этом деле. Верю, что начинать надо все сначала.

1/IV

Отдать всего себя делу и через него людям, их счастью, радости… не великое ли это назначение актера?

Премьерство глушит главную тему театра, его призвание, его подвиг. Будет понятна та тоска, с которой не справиться, которой болел даже и Станиславский…

Право же, тяжело, находясь в коллективе, не иметь возможности отдать свои силы… И всякие мысли лезут в голову, а среди них — угнетающая, что не нужен твой труд, что легко могут обойтись и без тебя, что тебя легко может заменить любой другой…

2/IV

Пошла ракета к Луне![563]

Какой точнейший расчет! Аж зависть берет. Лежу и негодую на то, что приходится толочь воду в ступе и прикрывать это «занятие» ширмой творчества. Сесть бы, как ученым, и разобрать детально все дела вообще и каждое «произведение» в отдельности. Я уверен, что мы могли бы рассчитывать свою «траекторию» куда точнее, чем это делается сейчас — и самотеком и по наитию.

10/IV

«ЛИР»

Сегодня все силы на то, чтобы изобрести поведение, которое позволило бы мне сохранить силы. Это необходимо и на завтра и, главное, на то, чтобы мне вытянуть Ленинград.

Первую картину — накрутить вожжи на руки и держать себя изо всех сил. И главное — четвертая картина, в проклятии. Дальше — свободнее удержать себя и перевести на внутреннюю сдержанность.

Сегодня полезный для меня спектакль. Мне почти все удалось выполнить, что решил проверить. Мне-то показалось, что это понизило исполнение, а из разных источников слышал, что сегодня я играл хорошо.

Как бы там ни было, а для Ленинграда надо работать в этом направлении, так как назначенные 7 спектаклей остаются, несмотря на все мои разговоры, уговоры и протесты.

10/V

Смотрел «В дороге».

Спектакль стал лучше. Монтировки идут гладко. Режиссерски выисканно. Понравились: Пальчиков — Золотухин, Павел — Афонин, Бортников и его партнерша — Дробышева, Слабиняк. Вульф молодец — дожала.

К спектаклю появился интерес, как говорят, «нездоровый». Что запрещали? По-моему, это неверно. Спектакль хороший, и если еще немного сократят, если герой потоньше начнет «присматриваться» к жизни и снимет свою жизненную ироничность в финале или хотя бы сам отнесется к ней иронично, — будет совсем хорошо.

15/V

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ» (ЛЕНИНГРАД)

Как-то меня примет в новом качестве ленинградский зритель?

Сбор 2/3. Спектакль играл какой-то областной театр, погорел и в заключение — передавался по телевидению.

Спектакль сначала принимали очень настороженно, вприглядку. Меня не принимали совсем, не откликались на юмор совершенно. Первые аплодисменты и смех выпали на долю Скворца, потом пошли смешки и на мои краски (вместе с Клавой).

А со второго акта наладилось. Проводили аплодисментами Сергуньку и долго аплодировали по окончании акта. Довольно много смеялись на места с юмором и у меня и у других. Третий акт взял зал, послышались вздохи и шмыганье…

По окончании долго аплодировали, скандировали фамилию…

Интересно, как будет со спектаклем семнадцатого? Создаст успех этого вечера хорошую репутацию следующему или народ не поверит ни театру целиком, ни мне в этой роли?

21/V

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Молва о спектакле хорошая и это не преминуло сказаться на сборе. Сегодня народу больше, чем на предыдущем.

Первый выход встретили аплодисментами, а играл — посредственно. Не знаю почему, но атмосфера на спектакле была уныловатая.

Третий раз Чухина играет Бортников. Хорошая школа у него. Идет по мысли, по действию и, даже не торопясь, а эффект налицо: и смеются, и аплодируют на его наивность.

Большой зал, и я уже привык к нему, и приятно мне, и слово кладется добротно, весело, и уже есть реакция, долгая, сильная… У маленького зала своя прелесть, но к большому у меня больше тяги, хоть и вниманием простым, обыденным не отделаешься и на полутонах не проедешь, не обманешь, — подавай товар лицом, а приятно и хорошо.

26/V

Приехал Манфред Краузе[564]:

— Мы из Германии приехали с намерением пригласить вас на главного диктора в фильме «Русское чудо». А в Москве слушали вашего Шолохова и решили, что только вам под силу задача. Хотя из того, что мы слышали, в картину не может идти ничего. Удивили нас ваше мастерство, широта диапазона.

У нас нет ни одного игрового куска, и все-таки фильм называется художественно-документальным. Музыка, шумы, документы мастерски объединены.

Для каждой главы нужен отдельный диктор, их — 9 и над всеми — главный рассказчик, собеседник, ведущий. Вашу роль у нас исполнял Хейнц[565], кстати, он тоже играет Лира. Это вроде в мессах Баха — Евангелист. Это немецкая картина о русской жизни и чуть со стороны.

Заняты, наверно, будут: Яковлев[566], Александрович[567], Урбанский[568], Евстигнеев[569], Попов[570], Балашов[571]…

Первую серию надо озвучить к 18 Пленуму, вторую — к этому же сроку, но показана она будет на Международном фестивале.

Диктор — мудрый, в возрасте человек, опытный. Он не уговаривает, рассказывает. Ему очень хочется поделиться приобретенным в трудные годы, он не холоден, с внутренним отношением к разрухе, голоду, гражданской войне. Говорит с позиций нынешнего дня со зрителем, как бы находясь среди молодых, старых… Он коммунист.

Без Хейнца мы много бы потеряли. Он обогатил фильм. Его исполнение художественно. Характерный голос с небольшим австрийским акцентом, не смешивается с другими голосами. Он хорошо сумел изложить мысль, философию произведения. Он рассказывает, что знает, и как бы заново видит. Минус в его исполнении — особенное увлечение прилагательными… Это несколько отвлекает, уводит от основной мысли, растягивает фразу, затуманивает мысль — мысль прячется за художественным исполнением. Он с большой душой передал мысль картины.

В фильме гордость, торжественность. Подумайте об этом.

Что-то наговорил много, такое, кажется, не вместит большая роль, не то что дикторский текст.

Прочитал сценарий — интересно, оригинально и, как ни странно, волнительно, но не для широкой публики… Фильм будет озвучен на французском, английском, испанском языках, для охвата всего мира. Болгария, Польша и др. озвучивают своими силами.

Грандиозно.

28/V

МОСКВА

Первый тренировочный день.

Не ладится. Не пойму, не доберусь до ключа. Мешает мне немецкая объективность, все время сопереживаю… Копировать не умею, свое не убеждает. Стал волноваться, даже голос стал пропадать. Наверно, ошибся, что изменил своим принципам. Мне все время хочется исправить подлинник. Не нахожу с актером общего… Вот нашел заботу себе!

29/V

Будто бы лучше, но… я не могу зажить, видя, как крутится передо мною кольцо, раз и еще раз и… так до полного попадания в текст диктора, а тогда я уже выпотрошен. Говорят, что в этом преуспели замечательно наши: Плятт, Консовский[572], Карташева, в прошлом — Оленин.

1/VI

ЛЕНИНГРАД

Звонил Чайка[573]. Третьего позвонит, нужен ли я буду в Москве.

— Что, не получается?

— Монтируют. Вырезают «дыхание». Очень свистит звук дыхания.

Очевидно, заело. Радоваться мне или горевать? Наверно, радоваться, что не продолжать работы, меньше осрамлюсь; горевать, что плохо так со здоровьем. Катастрофа!

Дыхание у меня действительно очень затрудненное, шипит. Конечно, это мешает слушать. А я волнуюсь и еще усугубляю недостаток. Теперь конфуз и мне! Звонили из Москвы, говорил Андриевский[574], и мои опасения и предчувствия, не покидавшие меня, оправдались. Моя работа забракована… Реакция такова: не пропускает ОТК из-за свистящего дыхания, которое монтажники не могут устранить механическим путем…

Стало мешать уже и дыхание!.. Ужасно!..

8/VI

«ЛИР» (ДК им. Ленсовета)

Сдерживаться, сдерживаться — первая задача. Теперь спектакли идут через день, а последний «Ленинградский проспект» — на следующий день после «Лира».

Удержаться во что бы то ни стало.

В общем-то я стал играть легче, наверно, и впечатление «легче», но выхода нет…

12/VI

«ЛИР»

Десятого послал Хачатуряну телеграмму в связи с его шестидесятилетием.

Иногда умом понимаешь, что тот или другой художник талантлив, и тем не менее, он тебя не трогает. С Хачатуряном — тот случай, когда я и понимаю и волнуюсь. Такова музыка к «Лиру».

Зал на «Лире» полон. Прием прекрасный. По окончании восторженные и горячие проводы.

Трудный спектакль.

Тянул из последних сил и с разной помощью… […]

Мне все больше и больше не нравится грим. Какой-то он традиционный, знакомый и не мой.

Такое было у меня в Кавалере, когда грим шел против меня, пока я не нашел тот озорной, в котором играл все время.

Надо поговорить с Ю.А.

27/VI

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

(МОСКВА)

Для меня посредственный спектакль, взлетов не было. Играли с ленцой.

Заметно, что спектакль увядает. Нарушено общение и единство. Многие — «снисходят». Это горько. Странно, что идет такое главным образом от поколения, что моложе Сошальской[575].

Поразило меня и другое. Прошло 10 лет со дня смерти Абдулова[576]. Радио сделало специальную передачу, посвященную этой дате. Театр сочинил щит с фотографиями из ролей и ограничился статьей Плятта, написанной для радио, выставил этот щит, как, впрочем, и щит в прошлый раз, — с фото Оленина… в актерской раздевалке. Ужель этот щит нельзя было поместить в общем фойе зрительного зала? С уважением к доброй памяти артиста.

Сколько в жизни у нас формального.

11/IX

МОСКВА

Вечером смотрел «Совесть»[577].

Прилично сделанная пьеса, прилично исполненная, прилично поставленная, но без находок, без оригинального прочтения, такое я могу представить в любом театре. Много злободневных реакций — аплодисментов, смеха, шума… Реакций горестных, злорадных, довольных — разных, а мне было тяжело… Уж лучше бы мне не знать обо всем этом.

14/IX

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

(Кремлевский театр)

Эти два спектакля были для меня творческими. Легко существовалось, легко искалось и было много милых находок. Я люблю такие спектакли. После съемок в кино и бесконечных в большинстве бесплодных попыток расширить возможность роли, здесь так приятно быть свободным.

9/X

«ЛИР»

Работая над ролью этот день, понял в связи со съемками Кристиана, что заболтал роль, огрубил, многое сделал напоказ и технически. Хорошо бы сегодня утвердиться на найденном вновь, более тонком и, главное, искреннем.

Будем играть без репетиций, и потому, думаю, надо держаться еще в том смысле, чтобы не зарваться. Не играл давно — 4 месяца — соскучился… как понесет, как сорвусь с цепи и… сяду…

По существу и с расчетом!

16/X

МОСКВА

Начало репетиций второй редакции «Маскарада». Наконец-то!

17/X

Очень расстроился: отвратительно читал монолог Арбенина на вечере Хачатуряна в ЦДРИ.

Хачатурян звонил мне после вечера: — Дорогой мой Н.Д., любимый мой артист. Спасибо вам большое, большое. В антракте я прибежал к вам за кулисы, а вас уже не было. Я хотел вас поблагодарить за это милое, дорогое мне участие в вечере.

— Да, я сбежал из ЦДРИ после своего отвратительного выступления, я так дико был расстроен тем безобразием с радио, оно меня совсем выбило.

27/X

«ЛЕШИЙ»

Сегодня у меня новый этап в роли. Три дня работы не прошли даром — в роли появилась независимость, желанная Ю.А. и не ставившаяся мною в задачу; больше думал во время текста, более разговорно, удар — только на «отращу крылья», остальное все в себе. Нет, это неверно: не в себе, а сдержанно. Помогла еще одна случайность: болячка на лбу, которую надо было закрыть, заставила меня переконструировать парик, чтобы закрыть изъян. Андрей[578] завил его под «мужик», и получилось очень здорово. Надо это закрепить. И гримировал я только глаза. Отсюда грим получился молодой.

31/X

«МАСКАРАД»

Первая картина.

Хорошо репетировал Ю.А. Напоминает Ростов и доростовский период. Увлечен.

Вечером звонил Ю.А. Если и было такое, то так давно, что я не помню!

— Я не мог давеча мотивировать, почему мне не понравилось самопогружение в куске: «И если б, кто меня остановил…» Я оставляю тебя с самим собой, выключая весь свет кругом в монологе: «Но чтобы здесь выигрывать решиться… и здесь… и если б». — Ты на свету, и тема уже тобою сказана, тебе удалось в монологе сказать так много о прошлом, что второй раз… получается мельче. Там ты ушел в прошлый мир и вернулся, и второе, более проходное, погружение невыгодно.

— Я это почувствовал на репетиции. Но, видимо, еще не смог реализовать, не совладал с инерцией старого рисунка.

— Вообще, Коля, любопытно получается. Успеть бы.

На репетиции я предложил ему за ширмой во второй картине оставить танцующую пару, или две, а не массу. Она будет отражаться во всех зеркалах, а основная масса будет играть самостоятельную роль и на виду. Это — интереснее актерам и эффектнее для зеркал. И главная прелесть не в отражении, а в том, что оно дает возможность мгновенно скрыть всю толпу.

— Коля, помоги. Давай предложения.

— Да я, Ю.А., все время делаю это, то скажу Васильеву, то осветителям.

— У меня вот какое предложение: а что если ты Неизвестный? Это было бы великолепно для спектакля, ты так интересно показываешь его?

— Не хватит сил… заволнуюсь… А может быть, отважусь… А?

13/XI

Вечером слушал с восьмой картины запись «Маскарада» на радио (1953 год).

Еще так резко, противно мне не было — все во мне протестует… Радиозапись — и клад и бич для актера…

Живу в себе, а не в партнере, нет общения. Как далеко ушел я от того, что записал, да и тогда, наверно, играл лучше. Медленно, тяжело, не разговорно, декламация. Последние спектакли были страстнее и стремительнее. Я все время негодовал на Нину и Неизвестного, а тут сам «повис». Думаю, что последние спектакли были и мудрее.

Что я сейчас внесу в роль?

Прекрасно говорит Ю.А. Очень точно разработан рисунок у Оленина. Смышляева — как все Нины.

Я часто, часто внешен, а это всего хуже, когда во внешнем рисунке, иногда увлечен голосом — тоже не укрепляет содержание.

Оленин, Розен-Санин[579], Хандомиров[580]… Странное окружение… Они живы, где-то здесь, рядом со мной, но законами природы отгорожены от меня навсегда, и не скажут ни слова, кроме тех, что записали…

Нет, оказывается, не слышу я себя. Хотя мне и тогда запись не понравилась, но не настолько, как сейчас.

Везде лучше, где слово не перегружается содержанием (оказывается, и без этого оно доходит), не тяжелится, когда фраза легче, разговорнее. Где снята «значительность», всегда получается и значительно и со смыслом, в противном же случае — нестерпимо мучительно. Еще одно: радисты не дают вести роль в звуке, которым я играю, а без звука — я без нутра. Привычки.

Я доказнил себя до конца, дослушал, чтобы не повторить ничего из того, что не принял сейчас.

Еще одно… В заботе сэкономить силы я не доводил интонации ни доверху, ни донизу, и они вялы.

Надо репетировать, репетировать, по мысли, по общению… Нельзя позволять себе «мастерство». Стыдно. Самоуверенность. Успокоился! Да…

Не сумел записать!

Бездарь, бездарь!..

14/XI

Шестая картина.

Пока баронесса здесь и молчит, для Звездича объект — она сама по себе. Как только выяснилась истинная причина ее посещения, объект Звездича — Арбенин, Нина.

Пришел кто-то? Какая-то девушка-женщина! Баронесса! Несколько разных, щедрых, объемных переключений.

Нужно найти тему веры в бога. Сейчас говорят лишь слова, но в те времена для фанатиков веры они были иного значения. Она становится уже «Жанной д'Арк». Она опаляет его. За ее словами несущая ее стихия. Не разумные доводы, но мысли на крыльях страстей. Лермонтов услышал у людей возможность таких страстей.

— Ю.А., наверно, я виноват в том, что просил разрешения репетировать потише, я боюсь, меня не хватит иначе, и свел все к простой механике.

— Нет, нет, не принимай вину всех на себя. У тебя стаж в роли полуторадесятилетний, и твоя возбудимость и твоя легкость меня успокаивают, в тебе не окостенело со временем и возрастом живое и трепетное. И сейчас уже много нового у тебя. Кстати, сегодня очень хорошо ищешь. Намечается много нового. Продолжай искать так же, не перегружая себя. Мне надо развернуть других. Надо развернуть так, чтобы не подменять чувств костылями техники.

Нужно, чтобы спектакль вырос из музыки.

Ю.А. пришел к заключению, что Штраль — не жертва, а порок.

Не случайно, что Лермонтов дал баронессе немецкую фамилию — «Штраль». Она сдержанна, холодна, расчетлива. Она с легкостью отдает свою приятельницу Нину в жертву клевете и позору.

Ю.А. исключает малейшую возможность со стороны Арбенина отнестись к ней сочувственно, а мне хочется это делать и жаль расставаться с крупицами «человеческого» в образе Арбенина. Мне кажется, такое обедняет образ и замысел. «Убедившись» в причастности «сводни» к делам Нины, он — беспощадно жесток. Это и вернее и интереснее.

Ю.А. отказался от мысли, что Арбенин в баронессе сразу узнал Нину.

— Пожалуй, ты прав. Делай так, как делал: узнавай в баронессе Нину со словами: «Какое подозрение…»

23/XI

Дирекция погоняет Ю.А. тем, что спектакль объявлен и билеты проданы, но, во-первых, на него это никогда не действовало, во-вторых, зря торопят, потому что он сейчас настроен творчески и действительно рождаются хорошие вещи. И нельзя комкать репетиции. Всегда Ю.А. затягивает сроки, но сейчас жаль его торопить, каждый день приносит новое и интересное, а выпустить третьего — значит смять, скомкать спектакль и играть на старый лад.

1/XII

Как волны, одни вслед другим, чередуются веяния. Опять настал черед романтикам. Уже несколько месяцев романтики не сходят со страниц газет, журналов, слышны по радио, телевидению. Закономерно. Это я знал много лет назад. Чувство светлого, пьянящего, подъемного всегда сопряжено с представлением о будущем, особенно у молодежи.

Стремление быть другим, лучшим, полезным украшает молодость, пока она не зачерствела. С этим связано самое трепетное в воспоминаниях о прошлом у человека. Не надо лишать молодость этой мечты и не надо ставить романтизм в вину. Романтизм — вера молодости.

Получил приглашение сыграть Забродина в Кинешме. Поговорим в феврале.

2/XII

«МАСКАРАД». Генеральная

Страшнейший кавардак. Нет точности ни в перестановках, ни в музыке, ни по свету. Путались и мы.

Я репетировал вполголоса, изредка прорывался. В общем мне удобно. В роли появилось много нового, и, думаю, дальше это все разовьется.

«Если б молодость знала, А старость могла!..»

Спектакль приобрел новое качество. Правда, «таинственность» сегодня ушла, так как очень сложно ее донести и выявить.

Звездич — Бероев, пожалуй, будет лучший Звездич у нас. Очень хорошо ему Ю.А. развил роль и спрятал его недостатки.

Двинулась и баронесса — Карташева.

Спрятал руки, голос Ю.А. и у Нины — Черновой, замаскировал и темперамент. Очень он это умеет делать. Смышляевой был дан совсем иной рисунок, в котором она выглядела даже убедительной.

Хорош Лавров — прекрасный точный артист.

Впечатление от прогона — хорошее (9-ю картину — не играл, не успели).

Ю.А. нервничает, карандаши все время гремят на столе и передаются через микрофон на сцену, и это очень мешает собраться.

3/XII

«МАСКАРАД»

Первый спектакль после почти полуторагодичного перерыва.

7/XII

Вчера опять передавали по радио композицию спектакля «Ленинградский проспект». В газетах, на идеологических совещаниях районов и в ЦК часто упоминают «Ленинградский проспект»… А Кузнецов (секретарь МК) заявил, что мы можем сказать с полным правом, что в развертывании широкого движения за коммунистический труд москвичам помогли — потомственный рабочий Василий Забродин из «Ленинградского проспекта»; Мартьянов («Совесть»); Серегин («Иркутская история»)… Во как! Театр упоминался первым в списке лучших.

15/XII

«МАСКАРАД» — Премьера

Спектакль прошел наполненно Были шероховатости по всем линиям, но в общем впечатление хорошее, больше — прекрасное. Это чувствовалось отовсюду и во всем.

Все очень хвалят, что сегодня 1-й акт я играл светло, подвижнее, а я вдруг усомнился, не пересветлил ли я его, не пересмеялся ли? Что-то мне немного непривычно.

Мысль такая, что пришел сюда, неся в сердце и любовь, и веру, и доброжелательность, и… свободу от этого дома, людей, игры… Следовательно, желая проверить себя и будучи свободен от прошлой зависимости, страсти, Арбенин, как победитель, легок и счастлив.

Оглядел все и удивился — ужель этому отдана была жизнь?

Ушел.

Встречается Казарин. Проверил на нем прежнюю остроту ума, языка.

К князю — открытый, доброжелательный…

Отчитать князя.

Арбенин прошел мимо оскорбления — неприятия князем его открытого отношения, за что раньше от князя полетели бы перья.

И вдруг решил со своих новых позиций — помочь человеку.

Собрался, завернул все пружины и вышел еще на одно испытание своих способностей.

Выиграл.

Понял, что устал от напряжения, и счастлив, что победил — не только игроков, но и свою страсть, что узнал на практике истинную цену этому занятию.

И уходит навсегда.

Это мне дает право быть не обычным Арбениным, а Арбениным новым. Но… по-английски. Ни в горе, ни в радости (пока владеет собой) он не будет открыт по-славянски.

После спектакля П. И. Новицкий сказал О. К. «Вот когда Н.Д. созрел. Великолепен и душой и телом». А мне: «Радуюсь за Лермонтова и вас. Раскрылось все богатство актерских и человеческих данных».

17/XII

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Так называемый (по афише) — сотый.

В паре с Арбениным — Забродин мне помог больше, чем [если бы стоял] особняком.

Интересно, не заговорю ли я сегодня стихом и не буду ли стоять на одной ноге, вместо того чтобы врасти в землю?

Спектакль шел хорошо, но не скажу, чтобы играли вдохновенно.

Шток написал мне чудесное письмо и подарил настольные часы. Удивительно он внимателен. Торжественный вечер в связи с 40-летием театра.

Вечер получился очень хороший, светлый — этому немало способствовал А. Васильев, легко, изящно, светло, с большим вкусом и просто оформивший сцену, — радостный, интеллигентный.

Адресов почти не было. «Не удержались» лишь Моссовет, «Правда» и воины.

Упоминался мой труд. Мне радостно, что последние мои работы утвердили за мной репутацию хорошего актера. Фамилия часто упоминалась выступавшими.

А я-то совсем упал духом… Думал, что конец пришел моим делам.

Сколько великолепного я наслушался на вечере, посвященном 40-летию театра, насчет Забродина и Арбенина!

Кажется, еще ни разу мнение не было таким горячим и единодушным, выраженным в такой превосходной степени (до великого и даже гениального). Фу ты, пропасть!

1964

1/I

62-й — дал мне Забродина.

63-й — нового Арбенина.

Что обещает 64-й?

Червоточина во мне, что ли? Что-то с трудом я заставляю [себя] верить в хорошее будущее, точнее — с осторожностью. Так приучила меня вести [себя] со своими мечтами жизнь. Я так напуган, что стал суеверен, и дневник мой… а впрочем, беспокойную горечь кому же доверить? Не на своих же наваливать всю муть, а выговориться надо, иначе захлебнёшься.

Людям я понесу то, что посветлее.

Несколько дней подряд включаю телевизор (не устоял и я, приобрел больше для того, чтобы видеть то, чего не смогу увидеть ни при каких обстоятельствах). Так вот смотрю и — о, боже! — какая ерунда, какая бедная фантазия оделась в богатые одежды! Один «голубой огонек» чего стоит! Вот уж мещанство-то развелось!

6/I

Беседа Ю.А.

[…] — Конечно, спектакль держится Н.Д., и не будет спектакля, если не будет Н.Д., но не будет спектакля, если не будет и окружения.

Мы не говорили с ним о роли, о спектакле. Когда спектакль репетировался, я с ним не репетировал совсем. Я видел, он слушает и примеряется к законам, установленным спектаклем… И вот он на сцене в новом качестве. Существует по законам взаимосвязи.

— Вы видите Н.Д., он видит вас, и вы взаимодействуете друг с другом.

Блок говорил о Шекспире, о реализме и романтизме: «Истинный реализм — реализм большого стиля — составляет самую сердцевину романтизма», «Романтизм — новый способ жить, с удесятеренной силой».

Это не ходули, не «изображение», а существование.

Я предлагаю всем вам, всему театру взять стихи, отрывки из Шекспира и Лермонтова, каждый должен дополнительно встретиться с этими авторами.

Удесятеренная сила требует соответствующей техники, техники особой прочности, чтобы она выдержала столкновение, погружение в мир страстей.

У людей есть большая потребность в высоких переживаниях. На каждый спектакль люди стали приходить с надеждой, что тут происходит искусство. Их надо не обмануть.

Марецкая интересно смотрела спектакль. Обычно она мне говорит, что будет судить не по моим рассказам, а посмотрев. Смотрит обычно с карандашом и бумагой, чтобы мне рассказать потом подробно.

На спектакле она забыла бумагу и карандаш и себя. Была страшно взволнована и много плакала.

Спектакль выводит людей из «сидячего равнодушия».

Мне рассказывали о двух молодых людях — современных и скептических. Они сказали после спектакля, что «стали по-другому думать о жизни».

12/1

«МАСКАРАД»

Сегодня будет очень много народу.

Спектакль в общем прошел хорошо.

У меня мне понравился первый акт. Легко, разговорно, непринужденно. (Все считают, что у меня лучший — финал, 3-й акт.)

На спектакле: Е. Сурков, Раевский[581], Чушкин[582] и, оказывается, В. Лысенко[583] («Когда улетают аисты»).

Е. Сурков нашел, что «Маскарад» едва ли не лучший спектакль Завадского. «Центр — ты. Великолепно вскрыт текст, второй, третий планы. Молодость и глубина. Особенно силен финал. Вдохновенно. И там потолок был высок, поднял его еще выше. Так волнует, что нет сил оторваться. Преступно замалчивается выдающаяся работа, как замолчали «Отелло». Подробно расскажу при встрече.

Спектакль построен от Хачатуряна; по форме более отдаленный от нас, он стал по содержанию современнее».

Ночью звонил В. Лысенко:

— Буду говорить без реверансов, серьезно…

Если отстраниться от вас, если вас не будет, спектакля не будет. Вы не играете, вы — живете, как живете в Кристиане. Это перевоплощение полное.

Все около вас живут в другом жанре. Если у вас огромный накал трагедии, то все живут в мелодраме. До обобщения, до трагедии доводите вы один. Прием с дирижером мне очень понравился, но, мне кажется, его мало. Завадский решил сделать смелое, но дошел до половины, где-то на середине остановился. Это о сценическом стиле. «Убийц на площадях казнят» — так сильно; очень нужно чуть больше паузу, чтобы до конца понять, чтобы мысль оформилась. Финальная сцена великолепна, мощна.

Тринадцатого пришла страшная весть из Сухуми — скончался наш директор М. С. Никонов.

Очень жаль славного человека, хорошего директора.

Сегодня его хоронили.

Театральный народ любил его, это очевидно и по количеству собравшихся, и по тону речей (не фарисействовали), и по поведению.

Ясно, что ушел один из самых талантливых директоров, с большой практикой, любовью к театру, с талантом вести его.

Театр потерял очень много.

Сперантова[584], Дорн[585] и еще кто-то говорили, что М. С. очень меня «любил и ценил, выделял из всех — относился исключительно хорошо».

Тем горше!

21/1

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

[…] Грязный стал спектакль: декорации изношены, обслуживание, свет — плохие. Артисты развлекаются — держат Сошальская да Баранцев, играют, как положено, только со мной…

Не будут приняты меры, конец наступит раньше срока.

А в общем, слушают и внимательно слушают и жаль, что мы не на высоте. В третьем акте даже слезы, и много слез.

25/1

Смотрел в вахтанговском театре[586] спектакль их школы — «Добрый человек из Сезуана» Брехта.

Спектакль в плане театра. Режиссер решил спектакль свободно, легко и изобретательно. Хороший спектакль.

Артисты… молоды, и в этом их обаяние — наивность, увлеченность. О мастерстве, конечно, говорить рано, в равной мере, как трудно предугадать, у кого впереди большая дорога.

Спектакль принят горячо. Пресса расценила спектакль, как явление. Не преждевременно? Не с пережимом?

Мне лично не очень по душе такое эстрадно-показо-представление. Боюсь, что молодым артистам такое не на пользу. А впрочем, Р. Симонов и его артисты ратуют за представление. Ну, каждому свое.

1/II

«МАСКАРАД»

Разговору хоть отбавляй. История с официальными отзывами повторяется во всех своих подробностях.

Прошло 2 месяца со дня премьеры, а ни в одной газете — ни слова…

Вот так, наверно, убивают желание делать… Что это, равнодушие?

[…] Спектакль хороший для меня, творческий. Нашел кое-что хорошее. А что… забыл. Мизансцены варьируются от спектакля к спектаклю.

Звонила утром Раневская. Говорила с ней О. К.

— Великолепно. Я плакала. Я за кулисы не пошла, потому что не всем хотелось говорить приятное, а пришлось бы. Я плохо чувствую себя в театре, я два года не работаю…

Н.Д. достиг вершины. В нем такая отдача души, мысли, сердца, такой горячности, страстности… такая щедрая отдача. Умно, тонко, страстно. Я сидела и дрожала и плакала. Он необычайно молод, изящен, красив. Огромный художник. Я видела «Маскарад» в разное время, раза четыре. Люблю, когда он говорит. Раньше у него иногда появлялась декламационность, сейчас ничего нет — выплыл человек.

Одна его душа, как на ладони, была у меня весь вечер.

Он меня так разволновал… я ходила, гуляла у дома… У Завадского есть порох в пороховнице. В спектакле много нового […]

Еще раз звонила Раневская:

— Вы понятия не имеете, как взволновали меня. Я давно не хожу в театр, не бывала и в нашем. Что-то не могу, неинтересно, да и обстоятельства жизни отстраняют меня и от театра и от жизни вообще.

И что вы со мной сделали вчера. Вы обнажили мою душу. Я думала, я уже не способна ни видеть, ни чувствовать, ни увлечься чем-либо. Я горю от всех бед, что на меня свалились. Я мертва для других впечатлений. […]

Я ведь видела вас несколько раз. И каждый раз мне казалось, что вы сделали все. Иногда мне что-то мешало, но это были мелкие придирки. В общем, каждый раз мне казалось, что это — потолок.

Когда Сальвини спросили, какую из двух ролей он любит больше, он ответил — «Вот эту». Почему эту? «Да потому, что я ту сыграл 100 раз, а эту 500».

Что меня волнует в вас, как в художнике и человеке? Непрестанная работа. Вы довели роль до совершенства […]

4/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Что заботит очень — спектакль и роль теряют еле заметную приподнятость, без которой в спектакле появляется быт, от которого становится скучно, серо.

Меня пригласил Лондон на Шекспировские торжества (400 лет).

12/II

Уфа пригласила играть Арбенина с ними.

С Арбениным мне выезжать трудно. Не позволяет здоровье. «Ленфильм» прислал мне сценарий (2 серии) «Иду на грозу»[587], на предмет: я — Голицын.

— Мне не нужен Голицын, Служебная роль и схема.

— Нам хочется, чтобы вы ее заполнили.

— Я предпочитаю хорошие роли.

19/II

Поехали отдыхать в Рузу. Получилось так, что в репертуаре я не занят, а устал дико.

Репетиции «Берега»[588] будут пока без меня, а если точка зрения режиссеров не изменится, то и потом без меня.

1/III

«МАСКАРАД»

Наконец, вчера в «Известиях» — рецензия[589]. Пишет Андроников.

Рецензия хорошая, и оценивает работу театра высоко. Хвалит и меня. Мне мало того, что он сказал. Отметка отличная, но анализа — чего я жду от него — нет. Это досадно. Кто-кто, а он-то, лермонтовед, и знает и чувствует, и его разбор был бы очень кстати.

На днях прочел книгу об актрисе Андреевой[590].

Везде одно и то же!

Помню, как Хмелев вытирал слезы по кулаку, когда узнал, что ему не дают Гамлета, предпочтя его Ливанову…

2/III

Вчера был хороший творческий спектакль. Видимо, отдохнул я хорошо, и роль задавалась с первой картины и развивалась до конца без сбоев. Было много хороших, живых кусков, новых и неожиданных.

Зато выложился я — как говорят спортсмены — весь. Сегодня лишь к вечеру прихожу в себя.

14/III

«МАСКАРАД»

Метод.

Сначала почувствовать произведение (для меня еще и пытаться точнее записать это впечатление).

Потом понять.

Обогащенный уточнением, опять увлечь себя — почувствовать.

И опять думать…

Так, перемежая одно другим, потом объединить, обобщить, хотя я и не отличаюсь аналитическим умом.

За это время написал большую статью[591] о Лермонтове в журнал «Вопросы литературы».

Никому еще не показывал. Сегодня на общем собрании объявили, что театру присвоено звание Академического. […]

Что это будет значить на практике, пока неясно.

Как бы там ни было, а дорого, что оно заработанное, а не полученное по наследству, следовательно, доля труда каждого налицо.

Но вот спектакль шел сегодня в некотором разноречье с новым нашим положением, хотя для рядового — хорошо. Внутреннее же требование не выполнено.

Я лично забыл текст и не слышал подачи, дважды оговорился. Досадно. Не выполнил мизансцены с Ниной (ее смерть) — не мог к ней подобраться: она падает, куда ее занесет, и др.

Нет, не так я играл, как в прошлый раз. Досадно.

22/III

«ЛЕШИЙ»

Не играл пять месяцев!

Опять будет судорога, а не существование в обстоятельствах.

Надо хоть внятно произнести текст и не запутаться.

Спектакль прошел без поддержки со стороны театра… Беды все те же — свет, монтировка.

Актерски подтянут. Играть актеры Чехова любят, зал много смеется и внимательно слушает. […]

Спектакль актерский, но так как пьеса не выверена ни автором, ни театром, то завершенного впечатления не создает.

А текст слушаешь, как музыку… […]

26/IX

Тамбов приглашает играть с ними Забродина. Очевидно, тоже не придется.

Позавчера была рецензия в «Советской культуре»[592].

Большов[593] был на спектакле и сказал, что у него есть рецензия. Но она недостаточно хороша и [он] предложил ее дополнить.

Князевская «дополнила» — обвинила Завадского в недостаточности акцентов, в гофманиане и пр., отдает предпочтение Варпаховскому[594]… словом, Ю.А. расстроился и не явился на репетицию в театр […]

Рецензия путаная и опять тенденциозная.

29/III

Премьера. Передача в эфир[595]

«ТРАГИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ «ОТЕЛЛО»,

музыка Юровского

Есть промахи с моей стороны: первый монолог попал вне действия — поддался оркестру. Вообще-то мне хочется, чтобы я с текстом вошел в музыкальную ткань естественно и без рывка. Думаю, не справился с трудной задачей. Потом было лучше. Еще не очень точен у меня Яго. Резкая скандированная речь идет к образу и отличает от плавной речи Отелло.

Наполненность возместила прорехи.

3/IV

Смотрел в «Королевском театре» «Лира»[596] Скофилда — Брука.

Трагедия идет в приглушенных бытовых тонах, а иногда и с натуралистическими подробностями, вроде: едят настоящие яйца, сняв сапоги, греют, растирают себе ноги, умирая, дергаются в судорогах и пр.

В декорациях то условность, то реальность, то абстракция (стул).

Костюмы по задумке интересны — кожа.

Пожалуй, лучше — первый акт (по Шекспиру), дальше же — никакого развития, все толчется на месте. Лир не меняется, как был в начале старичок, таким и остался и в конце и в сумасшествии. Говорит себе под нос, и ни одного взрыва.

Можно и так играть, приспособив к себе роль, но тогда лучше не брать эту роль, а взять современную.

Единственно, что он позволил себе, — это перевернуть стол и скамьи, уезжая от Гонерильи. Но это считаю неверным. Значит, Гонерилья права, когда упрекает Лира за дебоширство его охраны.

Отдельные куски были приятны у каждого, но все вместе…

У нас любят иностранцев, что бы они ни делали… Но играй так, с той же мерой таланта наши и по-русски, — спектакль не собрал бы полных 2–3 сбора, за это я ручаюсь.

А я думал: а что, если убрать весь быт, весь натурализм — противный, от которого тошнит, как тошнит бегущего рвать за кулисы Эдгара, после убийства Освальда, если убрать абстракцию — что останется для снобов?

Останутся отдельные куски в ролях всех актеров, останется Брук, видящий эпоху, более древнюю, чем это бывало прежде.

Останутся отдельные находки талантливого режиссера.

Но вся концепция?

Но сам Лир?

Я всякий раз хочу спросить: то, что мне показывается, это выше МХАТ, Леонидова, Станиславского, Москвина, Тарханова, Качалова или Хмелева?

Выше, по-вашему?

Шаг вперед?

За натурализм бранили в свое время МХАТ, Станиславского, и они ушли от этого.

Теперь мы хвалим за быт, натурализм, как хвалим и то, что похоже на Мейерхольда (с другой стороны).

И в возвращенном Станиславском, в худшем Мейерхольде, повторяемом через два десятка лет, видим новое слово. И видим его на стороне. Значит, не уважаем свое искусство. Значит, [снова готовы] сносить Храм Спасителя, или Сухареву башню, или Черниговский собор, или готовы закрыть Кремль гостиницей, то есть не щадим того, чем богаты.

14/IV

Писал с Андрониковым для телевидения размышления об Арбенине. Телевизионщики хвалили: интересно, непринужденно.

Послушаем, посмотрим.

18/IV

«ЛЕШИЙ»

Сегодня путаный для меня спектакль. Стоял на выходах и опаздывал с выходом, знал — повторял текст… и был неточен, решил играть так, а играл иначе… Устал, что ли? Эти два месяца у меня были чрезвычайно тяжелые или еще что…

Но сегодня для меня с особой очевидностью раскрылась возможность иного движения в роли: от робкого, застенчивого даже, деликатного, в монологе «о Лесах» особенно, до человека, который посылает Серебрякова «к черту».

19/IV

Модернизм превращается в новое течение. Кажется мне, что это не русское искусство.

У русской речи, например, свои законы — широкая свободная интонация, своеобразная напевность, большая звуковая амплитуда. Многие художники слова стали забывать о том, что лучшими ее выразителями были Толстой, Лермонтов, Тургенев. А Гоголь, а Достоевский…

Наши теоретики ищут опоры своим утверждениям у Брехта, например, то есть в другом языке, другого народа […] ищут в другом театре, лишая русский театр его своеобразия, природы, ориентируя на чужеродное.

Отсюда ориентация на Брехта, и на Шекспира… через Брехта.

«Гамлет» (фильм)[597].

Козинцев и Смоктуновский.

О чем он?

Гамлет всегда был выразителем эпохи, а не [героем истории] о том, как добиваться престола (эту тему играл Горюнов[598]).

Гамлет — выразитель передовых воззрений, требований эпохи.

В «быть или не быть» решается вопрос жизни, смерти, о будущем страны, долженствовании личности. И вот, монолога нет. Правда, его можно играть и без текста. Или этот вопрос снят у нас с повестки дня?

Эта тема — ключ к роли, и вдруг ключа этого я не почувствовал, показалось мне, что он выброшен. Актер вошел [или] без ключа, или со взломом? Или дверь была не заперта?

Мне кажется, Козинцев злоупотребляет панорамами, проходами, как это, увы, часто бывает в кино, и увлекает то режиссеров, то операторов, но не способствует впечатлению.

Заметил я и то, что артисты плохо говорят, все, кроме Названова.

Фильм меня не взволновал, не тронул, хотя я не могу равнодушно слушать эту трагедию. Или такое уже не обязательно в искусстве?

Я боялся, что Смоктуновскому не хватит темперамента, а оказалось, что темперамент у него может быть. В финале есть намек на страстную мысль.

Боюсь утверждать — надо посмотреть еще и еще раз, тем более, что фильм не рядовой, явление, и будет принят поднят…

Но кажется мне, что фильм философски упрощен.

21/IV

В зале Чайковского исполнял «Трагическую поэму «Отелло».

Читал собранно. Волновался в дозволенную меру. Голос звучал хорошо.

Зал полон. Слушали внимательно. Во всяком случае, тишина стояла такая (1 час 20 м.), что я обратил на нее внимание.

Рождественский[599] (он дирижировал оркестром): — Сегодня еще лучше, выше. Был весь в музыке. Удивительная возбудимость. Потрясает. Места себе не нахожу. Какой он у вас светлый, светится чистотой и счастьем. Открытый, совсем иной, чем Арбенин.

Кабалевский:

— Удивительно. Непостижимо. Потрясающе.

Подходило много народу, знакомые, незнакомые, композиторы, молчат, целуют, жмут руку…

23/IV

«ЛИР» (Большой театр]

Четвертая картина.

Хотел я изменить грим, Ю.А. согласен, а гример разговорил: «Вы будете чувствовать себя не в своей тарелке в новом гриме».

Если 21-го с «Отелло» в зале Чайковского было удовлетворение и уверенность, то здесь этого нет.

Хотя Ю.А. сказал: «Играл хорошо. Зал слушал внимательно…»

Я знаю, что играли мы посредственно. Баранцев так паузил, что снизил темп и накал куска… Да, зал слушал, но контакта настоящего не было, да, аплодировали так же, как всем, но…

25/IV

В ночь самолетом в Целиноград[600].

4 часа — и цель, а это около 3000 км! Удивительно. Огромная махина с сотней пассажиров и командой — да нет, кажется, больше сотни — с грузом несется со скоростью 650 км в час. Не перестаю поражаться. Не могу привыкнуть.

На высоте 8000 м над облаками лунища, чистый воздух, 64° мороза, освещенные мягкие, голубые, ласковые облака медленно проплывают под крылом… Спать не хочется, а смотришь, смотришь, как зачарованный, в особый, немного остраненный мир и, как Демон, несешься над грешною землей.

6/V

«МАСКАРАД» (МОСКВА)

Что-то не хочу играть. Совсем не хочу. Поездка на целину вымотала меня. «Ей-богу, мне такая роль уж не под леты».

Не знаю, соберусь ли. А возобновление «Лира» отложено до… осени!

23/V

Сегодня пятый день у Манизера[601]. День он работал над эскизом, 4 — над натурным бюстом. Начало что-то получаться.

26/V

Смотрел у нас «Цезаря и Клеопатру»[602].

Много просчетов. Перегружен музыкой, затянуто действие и, главное, нет верного решения в главных действующих лицах.

Плятт овладел иронией, но в нем нет воина, мужчины. Играет он хорошо, играет главную роль, но не ведет действия.

Его ирония не перерастает в желание выйти победителем, раздразнив Клеопатру, пробудив в ней женщину (видимо, это стержень, на который нанизываются и философия и мудрость Шоу). Цезарь Плятта уходит от нее, «забыв» проститься. Думается, что «забыть» о ней надо, помня о ней, а не от склероза старческого. Иначе положение звучит на манер современного анекдота — «забыл, зачем пришел к любовнице». Как мудрец, Цезарь предвидит все: в военных делах, в житейских, и уйти от Клеопатры он должен непобежденным. Это основное, это сила, на которую нанизываются и ирония, и глубина отношений к событиям, людям, в поведении.

Дробышева — актриса, и она создает для себя новый образ, но ее данные не для Клеопатры. Видимо, для нее единственный выход — развивать роль не от деспотического характера, а от каприза. Это не то, но тогда будет хотя бы в ее данных.

Сейчас пока мало движения в роли. Она не развивается, не растет, не перерастает из одного в другое.

Хорош Погоржельский — добротный, интересный, заметный, правдышный. Молодец. В мужестве, прямоте, неподкупности ему не откажешь.

Колоритен Зубов.

Пошли на встречу с Гилгудом[603] в ВТО.

Интеллигент, актер, каких у нас уже не будет, лиричен, раздумчив. В моем представлении образ актера Гилгуда сложился противоречивый.

Красиво говорит, свободно держится, хорошие руки. Но лирикой, раздумьем в Шекспире можно красить не многое и не основное. У него же даже раздумчивый Гамлет никнет от отсутствия действия. Он рассуждает, а не действует, не решает.

Интеллигент у него и Ричард III. А вот Ричарда II сыграл очень хорошо. Хорош и Бенедикт.

В общем включил в репертуар тексты ролей, где можно пользоваться именно этими средствами, а потому я не понял, каков его Лир. Финал Лира меня не устроил совсем, но это [был] не весь Лир. Монолог Отелло в сенате рассказал, как если бы он говорил его сенаторам десяток раз.

Руки хорошие, выразительные, но это не руки образов, а руки данного актера, и потому везде одинаковые.

Голос высокий и разработанный, подвижный, хотя и не сильный. Интонации мне нравятся.

Говоря о Шекспире, он перемежает тексты монологами, сонетами. Говорит с собой, а не с залом. По мне, это хуже, нежели бы он говорил с залом, а потом собирался в себе-образе, покидая зал.

Принимали великолепно.

Кстати, о сочинениях. До чего я ленив. Ведь построить такой концерт из монологов игранных ролей и из тех, о которых мечтал, такая мысль родилась у меня лет десять назад. Думалось сделать это под шапкой «О любви и ненависти», но… все некогда да недосуг.

Понравилась мне и книга на пюпитре, стоящем в глубине сцены. Это импонирует моему стремлению играть на голой сцене с одной деталью.

А впрочем, и мои концерты идут примерно в том же плане, со словом и предварениями к литературному куску. Но на это не обращают внимания… и молчат.

Ну, да ладно.

В общем, хороший актер, своего почерка. Смотреть, слушать его было приятно…

29/V

Завадский, вернувшись из Англии, рассказал о впечатлении от Отелло — Оливье.

Концепция противопоставления добра и зла отсутствует. Отелло самоуверенный до конца. Яго — безликий, не волнуется, не занят. Это ослабляет действие и непонятно, почему…

Спектакль лаконичен, подобно «Лиру» Мемориального театра, но наряден.

Кипр населен киприотами.

Очень увлечены все в театре показом жестокостей, натурализмом. Если убить, так с кровью, там везде течет кровь, именно течет из каких-то приспособлений. Например: в драке Кассио с Монтано один из них задевает случайно по стоящей рядом женщине и изо лба у нее потекла кровь, залила все лицо… и т. д.

Оливье — не мавр, негр. На груди висит крест, когда начинается неверие — ревность, он срывает крест и бросает его, становится дикарем. Когда с Отелло припадок, то Оливье играет эпилепсию со всеми подробностями, до предела. Яго всовывает ему рукоятку кинжала, чтобы разжать рот, и тот с кинжалом во рту приходит в себя.

Дездемону он душит подушкой, так же натуралистически, хотя все время заботясь о том, чтобы дать актрисе отверстие, чтобы та не задохнулась.

Убивает себя Отелло ударом стилета, который выпрыгивает у него из браслета, обнимает Дездемону и в эротике умирает.

Это спектакль — монодрама. Все остальные для него. […]

30/V

Сегодня кончил работу с Манизером. Бюст с содержанием и очень похож. О. К. нашла работу интересной.

Н. Н. Блохин[604]. Интеллектуальный портрет. Думает. Очень это — вы, и в жизни и в искусстве. Даже вдохновение свое, внутреннее, сдержанное. (…)

Манизер. Окончательно ли это? Проверим. Пройдем по гипсу или, в зависимости от того, как сложатся у меня дела, встретимся еще раз на глине.

1/VI

Смотрел у Манизера свой бюст в гипсе. Он стал еще лучше.

— Это одна из моих лучших работ, — сказал он мне.

6/VI

Бояджиев в своих статьях с Аникстом вместе совсем меня зачеркнули.

Ужель моя жизнь в образе кончится так же, как начиналась моя жизнь в искусстве?

Что это все значит? Та самая централизация, когда печатается мнение одного-двоих? А все остальные, кто говорил мне и писал в письмах — что, их мнение не имеет значения? Приговор выносят один-два, да к тому же те, кто спектакль видели на первых представлениях.

Как бы там ни было, но боль мне причиняют несусветную.

Я теряю силы, веру и желание…

14/VI

«МАСКАРАД»

В произведениях Лермонтова меня волнует, кроме очевидных и прекрасных качеств самих произведений, еще и то, что питало эти произведения, в чем выразилась — я это очень остро ощущаю — гражданская неустроенность человека предельно ранимого.

Как часто статья кажется знакомой, знакомой, будто все это много раз слышал или читал, и не будит она ни сознания, ни сердца, холодна, как те чернила, которыми писана […]

Конечно, трудно сказать новое. Но, может быть, и не надо тщиться говорить во что бы то ни стало новое, а рассказать о том, что тебя волнует. Кстати! В этом всегда есть залог нового; как непохож один человек на другого, так непохожи и их суждения — волнения […]

Звонил Ю.А.

— Я хочу тебе сказать перед спектаклем. Хочу посоветовать… У тебя все очень хорошо идет… Ты очень здорово развиваешь, масса нового на каждом спектакле родится, неповторимого, твоего. Можно развивать роль в двух направлениях, особенно в случаях, когда ты не в настроении или устал. Тогда тебе кажется, что спектакль не развивается и ты малоподвижен.

Можно в одном случае идти на показ, технику, стараясь добрать в роли этим путем то, что тебе кажется недобранным.

Вторая линия: возможно больший отказ от всякой подмены, а идти от увлеченности, принести себя на сцену: я, я, я… я и почти Лермонтов во мне, я — Лермонтов. Я выражаю себя. Внешнюю подчеркнутость заменить внутренним содержанием. Ну, я не буду тебе об этом повторять, ты сам любишь это.

Мне бесконечно дорого в тебе в новой редакции то новое, что замечают все чуткие люди, знающие все варианты твоего исполнения роли. Они видят и ценят очень высоко это новое.

Сознание, что устал, не получается, не добираешь — нужно подменить доверием к своим силам. Поверь себе, что самое главное — ты сам, со своим существом, с твоим огромным человеческим и актерским богатством. Я не знаю никого из современных актеров, кого бы мог поставить рядом с тобой в подлинности существования в образе, подлинности темперамента, творческого погружения в роль.

Верь себе, доверься сути твоего дара.

Ты сейчас заново живешь, ты существуешь в роли, и это самое ценное. Исчезла совсем посещавшая тебя иногда театральность. Но помни, что при недоверии к себе появляются реминисценции прошлого.

На каждом спектакле бывает кто-то, чье мнение нам с тобой не безразлично, кто-то из подлинных художников.

Вот сегодня, очевидно, будут французы.

Я смотрел у них Андромаху[605]… Все построено на внешнем, на технике. Это безучастное исполнение, холодное.

Нам надо утверждать нашу русскую природу актерского поведения, но идти к мочаловскому, а не к каратыгинскому, с чем я столкнулся у французов.

Ты порою сам себя недооцениваешь. Все у тебя есть и в полную меру твоего таланта, твоей богатой души.

Ты записываешь мои слова?

— Да.

— Записывать тут нечего. Я не сказал тебе ничего нового. Будь здоров. Обнимаю тебя.

17/VI

Смотрел у французов «Фигаро»[606].

Интересное впечатление. Хотя быстро говорят, легко двигаются, а действие стоит на месте. Ровно, профессионально, равнодушно.

Мхатовский спектакль произвел на меня впечатление французского, горячего, а французский спектакль — холодного, щегольского и, да простят меня поклонники всего заграничного, — пустого.

Ложь такое дело, что либо надо продолжать лгать, если начал, либо остановиться и сознаться во лжи. Ну, может не нравиться наш русский театр, но зачем же противопоставлять ему плохое иностранное?

Взаимоотношения в спектакле начисто неверные. Например, премьер Фигаро может стоять к графу, к графине спиной, обращаться с ними, как равный, независимо. Отсюда перекос взаимоотношений. Нет борьбы одних за овладение другими, за свое счастье. Игра без опасности проиграть.

Среднего качества декорации и, как всегда у них, великолепные костюмы. Например, у Сюзон белая кофточка и черная колоколом юбка, вышитый пояс. Вдруг она, играя на гитаре, поднимает ногу, ставит ее на возвышение и… из-под черной юбки — ярко-красная с воланами нижняя. Это одно мгновение…

1/VII

Вчера и сегодня расширенный президиум художественного совета при Министерстве. Говорилось о результатах работ после Пленума ЦК и о планах на будущее. Интересного ничего не было, кроме выступления Е. Суркова. Очень интересный, обстоятельный и аргументированный доклад о современном театральном искусстве. Говорил и о «Маскараде», Лире, Забродине и об отношении критиков ко всему иностранному.

Кстати, не делом он занимается вообще. Сесть бы ему за стол, стал бы хорошим деятелем, но…

Я сказал Суркову, что хорошо бы ему написать развернутую статью, а то и брошюру на тему доклада, это серьезно и значительно, а то в газетном отчете останутся рожки да ножки.

— А что, это мысль!

На совещании много говорилось о Брехте.

Я и говорю Ю.А.: — А что, если все-таки Галилей[607]?

— Это мысль. Это твоя роль. Но я жду. Для тебя пишут пьесу о Хемингуэе (?).

13/VII

«МАСКАРАД»

Сегодня Ю.А. — 70 лет!

Будем чествовать. Основные торжества по этому поводу перенесены на осень.

После спектакля приветствие получилось сердечным. Явились все из Управления, некоторые писатели, драматурги. На сцене при закрытом занавесе говорили, поздравляли. За кулисами даже выпили немного.

Я говорил: —Ю.А., дорогой! Дорогие товарищи, друзья!

Я буду говорить от себя лично, но в силу того, что все мы в большей или меньшей степени, в той или иной мере являемся учениками нашего юбиляра, выдающегося режиссера страны, то, может быть, эти слова будут от нас всех.

Не бог весть какие способности требуются от человека, чтобы сказать о хорошем или плохом актере, когда он — актер, и всем ясно, что он хороший или плохой актер. Не требуется больших данных, чтобы сказать — это плохая или хорошая работа актера. Не надо кончать ГИТИСа, ГИКа, университета, чтобы честно поставить отметку за его работу. Но чтобы определить в маленьком побеге дар, чтоб почувствовать возможность роста этого побега и помочь этому росту, для этого требуются вкус художника, талант воспитателя и ответственность гражданина.

За долгий, сложный путь всего нашего театра, начиная от «частной студии Завадского» до Академического театра имени Моссовета, у нас были ошибки и победы. Об ошибках сейчас говорить не место и не время, а, кроме того, о них пусть пишут критики, ошибки их почему-то больше вдохновляют, об успехах же мы должны знать, и помнить, что успехами мы обязаны в большей степени вкусу юбиляра, таланту воспитателя, выдающемуся режиссеру Ю.А.

Сто лет вам жить! Не сдавайте позиций, Ю.А.! А вот сегодня я прослушал на радио запись спектакля «Маскарад» (писали 10 лет тому назад)… и ужаснулся. Ужель у меня бывали такие спектакли, ужель я так могу опустошать свое исполнение! Это непостижимо. Я прослушал первый акт и заявил, что не хочу перевода записи на пластинки. […]

— Но запись любима народом. Мы получаем массу писем с требованием перевести ее на пластинки. Она не забракована никем, ни на радио, ни у нас, и вы не вправе протестовать.

— Посоветуйтесь с Ю.А. Мы сейчас играем другой спектакль, более совершенный, более правильный, лермонтовский, а этот — декламационный, холодный, рассудочный, будто его не я играю, он в сторону картины, играя в которой, я еще не знал об Арбенине многого. Да и на спектаклях я не играл так. Ведь спектакль нравился, его полюбили, а за то, что я слышу, любить нельзя.

17/VII—1/VIII

Две недели жили на Цне, в турлагере Дома ученых. Отдохнули, порыбачили, накупались. Пришли в себя. Лукомские[608] (невропатолог и психиатр) сказали: — Поражались, как правильно решен переход от нормы до потери сознания в роли Арбенина.

Это хорошо… это мне дорого.

4/VIII

«МАСКАРАД»

Последний в сезоне.

Редко стал играть, будет сегодня тяжело, температура 30°.

Не знаю, как доберусь сегодня до сути. Душа молчит.

Надо как-нибудь заняться анализом состояний в ролях — проследить, какая разница в существовании в Арбенине и в Отелло; в этих ролях и в ролях современных: душа, тело, руки, походка, голос.

5/VIII

Сегодня был у председателя Комитета радио и телевидения. Говорил о переводе записи на пластинку. Он с готовностью отозвался на наши волнения и обещал дать приказ перезаписать спектакль. Большое, громадное ему спасибо, а то я себе места не нахожу с тех пор, как возник вопрос о переводе спектакля на пластинку.

Я говорил Харламову, что эта работа Завадского — вдохновенная, что он давно не был таким творческим и хотел записать сам. Он давно так не работал, и не запечатлеть его работу недозволительно.

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

РЯЗАНЬ (гастроли театра)

Играли хорошо. Серьезно. Я радуюсь, что вместе с декорациями и пр. не развалился сам спектакль. Роли растут, а не превращаются в свою противоположность, как с некоторыми спектаклями.

Публика много смеялась, плакали. […]

Ответное слово пришлось держать мне.

— Дорогие наши зрители!

Дорогие товарищи рязанцы! Друзья!

Вы проявили к нашим спектаклям такой повышенный интерес, окружили их таким взволнованным вниманием, наговорили в наш адрес столько дорогих нам слов, что, по чести сказать, я не знаю, как ответить вам!

В одном мне легко признаться искренне и чистосердечно, что интерес, внимание и тепло, идущие из зрительного зала, смех, аплодисменты и слезы ваши — нас радуют. Это дает нам новые силы для работы.

Нам радостно, что вы волнуетесь — а мы это слышим, — что вы смеетесь, негодуете, плачете. Ибо в этом мы видим назначение театра, оправдание нашего искусства.

Театр только тогда имеет право на жизнь, пока он заставляет думать, решать, негодовать, утверждать, смеяться, плакать…

Не будь этого, наше искусство превратится в сухое назидательство, скучную лекцию или, наоборот, в пустое развлекательство.

Мы приложим все усилия, чтобы в дальнейшем наш театр, Академический театр имени Моссовета (звание нас не перестает радовать, очевидно, потому, что получили его не по наследству, а заработали своим трудом), делал спектакли, которые бы не оставляли зрителя равнодушным, чтобы они звали, заставляли решать основные вопросы бытия, чтобы они рождали ненависть, гнев, радость. […]

24/IX

«МАСКАРАД»

Первый в сезоне.

Играл я сегодня собранно и легко, сильно, во многом совсем заново. Удался первый акт, легкий, веселый, жизнерадостный и отстраненный от толпы. Во втором акте особенно удалась сцена игорного дома.

Вообще второй акт пошел на злость и рваность речи. Это очень красит роль.

Третий акт — смятение, погружение в страшный мир, за черту, где человек не властен.

Работой сегодня я доволен. Это еще шаг вглубь и в новое.

26/IX

ПЕНЗА

На собственные гастроли в связи со 150-летием Лермонтова. Встретили и приняли в городе горячо.

1/X

МОСКВА

Смотрел «Опечаленную семью»[609]. Посмотрел опечаленных и опечалился сам. Какие разные по достоинству уживаются спектакли в театре Завадского. Диву даешься.

16/X

«МАСКАРАД»

Сегодня торжественный спектакль, посвященный 150-летию со дня рождения Лермонтова[610].

А я… устал, сердце болит… у меня всегда все сикось-накось. Ну, дай бог!

Были звонки — хвалят вчерашнее выступление в Большом театре.

Завадский: Хорошо, что нашли форму выступления. Видишь, и выиграли (?)

В театре выступление одобряют, кто видел. Поздравляют меня, как будто это мой юбилей, а не моего дорогого Михаила Юрьевича.

Великолепный спектакль. Как ни странно, а у меня собранный, спокойный и творческий, хотя зал переполнен и много именитых. Малый театр назначил сегодня тоже «Маскарад».

Огромный успех. Триумф. Овация.

И. Андроников сказал слово к зрителям. На сцену вышли тт. из лермонтовского комитета: Андроников, Грибачев, Тихонов, Соболев и др.

Ю.А. доволен, обнимает — «давай поцелуемся!» На сцене выводил меня вперед, на что зрители ответили овацией.

«Мы еще что-нибудь с тобой выдумаем», — сказал он.

[…] Мой долг перед Михаилом Юрьевичем я выполняю с увлечением, восторгом, любовью. Это и мой праздник.

20/X

АЛМА-АТА

Был у Люшеньки… маленькая запущенная могилка… Плита сохранилась в том виде, как я ее оставил, — расчет был правильный, но… ужасно тяжело… Невыносимо…

22/X

Показывали город. Город очень изменился, и к лучшему. Показывали места, где я снимался. Удивительно: знают и помнят, а я забыл. Показали и электростанцию в горах, где я копался в котловане… Интересно, волнительно — не могу отделаться от грустных воспоминаний. Невольно все окрашивается в глубокие осенние тона, хотя зелень на деревьях и краски горят буйно. […]

Наконец заказал надгробие, и на душе — легче. А горло, губы, язык пересыхают катастрофически. Врач качает головой, как буду вести себя сегодня на концерте?

Просят сняться на местах съемок «Котовского» и в Забродине для полнометражного фильма о декаде русской литературы и искусства в Казахстане.

23/X

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

[…] Впечатление?

Прежде всего от самого здания. Я знал, что именно здесь играл, по этому помещению меня помнят здесь, но… или устал от воспоминаний, или очерствел, но я был безразличен.

Впечатление от труппы… Бедно все. И декорации, и режиссерская мысль, и, увы, обычное исполнение.

Приняли радушно и с любопытством и никак не могли повторить, сыграть то, что они играли. Репетиция трудная, я пытаюсь понять, что они делали, а они старались мне помочь и облегчить мое существование, и от всего этого репетиция мало продуктивная. Завтра будет полуимпровизация.

24/X

Беда. Сахар в крови, ацетон.

Врач: «Надо лечь. Я понимаю, что некогда… а если будет хуже? Это надо сделать».

Предлагают лечь в больницу.

Выдюжу!

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

(Спектакль в Театре им. Лермонтова, Алма-Ата)

Зал переполнен! На все спектакли билеты проданы. […]

Выход мой, через паузу встретили аплодисментами, видимо, не узнали сразу.

Зал внимателен предельно. А режиссер говорил потом, что в зале, особенно в старшей его части, все время идет разговор о моих работах, воспоминания о годах войны: «такие сосредоточенные, взволнованные лица, как будто к ним после долгой разлуки неожиданно вернулся родной человек».

Спектакль приняли овацией.

25/X

Камень получается хороший. В низкой оградке. Каждое посещение трясет меня до основания, никак не справлюсь… Назначенная встреча с театром отменена по моей просьбе. Худо мне.

Не бываю у Люльки — места себе не нахожу, побываю, расстроюсь так, что не знаю, куда деться.

Надгробие поставлено — красный гранит на старом основании.

29/X

Слово на торжественном вечере:

— Что я могу сказать после десятидневной напряженной работы здесь? А вот что мне хочется сказать, дорогие товарищи алма-атинцы, москвичи, представители других городов и республик, наши гостеприимные хозяева и гости.

Удивительным делом мы занимаемся эти десять дней. Удивительным! Ведь что отзывчивее сердца человеческого, большого, живого сердца человеческого? Особенно когда оно бьется в унисон, работает синхронно с разумом? Да ничего! Недаром искусство апеллирует к чувству.

На выступлениях я слышал это сердце — бьющееся, трепетное, горячее сердце советского человека, которое хочет жить, жить в мире, творить, горевать, радоваться, плакать и улыбаться.

Да, да — улыбаться и плакать!

Награди человека холодным, равнодушным сердцем, лиши его возможности огорчаться, ненавидеть, отчаиваться, подниматься, и он лишился какой-то тайны, которая и есть собственно — человек! В этой тайне человек во всем его величии, широте, глубине.

Человеколюбец, художник и мыслитель Горький рекомендовал чаще напоминать человеку, что он — хороший: он и будет лучше.

Дорогие товарищи художники! Мы имеем все основания и возможность говорить нашему советскому человеку, что он — хороший!

Что же остается? Остается отдать все силы таланта на то, чтобы он стал еще лучше.

Вот в чем я утвердился, что почувствовал с особой остротой в эту декаду.

25/XI

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Утром был в ВТО на совещании: «Современное прочтение драматургии Лермонтова».

Очевидно, такие обсуждения закон для этого учреждения. Постные лица ученых и критиков, доклад по написанному Ломунова…

[…] Дальше заставили говорить меня. Я развез начало, думал «историей становления образа» рассказать о главном, но увидел, почувствовал, что им это все «до лампочки», и свернул выступление, не сказав главного.

Может быть, будет выступать Вульф, которая сидела холодная, сдержанная и злая.

Она мне не сказала ничего. Марков нашел выступление «интересным», кто-то из сидевших рядом со мной в президиуме отнесся горячее к Варпаховскому. […] И опять убедился, что никчемное это занятие, и до того всем все неинтересно, даже собственные выступления, что диву даешься. Да откуда у нас может быть искусство, если и удачи не вдохновляют? Меня хоть слушали постно, но слушали, а Ломунова[611] и следующего [оратора] не слушали, демонстративно разговаривали.

Говорят, хорошо выступил Варпаховский, но не на тему. Он говорил о Мейерхольде.

Вульф, Данкман[612], Буромская[613] не выступали, говоря, что конференция не подготовлена и скучна.

Спектакль шел хорошо. Играл легко и свободно.

Нашел новое для пятой картины: часть первого монолога — обращаю к портрету Нины.

А карты падают из рук («в мире все условно») в два приема: сначала пошли все одна за другой, а последняя — через цезуру.

Немного увлекся первым актом и передал чуть больше, чем необходимо, а это не на пользу.

25/XI

ЗАМЕТКИ К ВЫСТУПЛЕНИЮ В ВТО

На заседании «Современное прочтение драматургии Лермонтова»

Наших критиков стало устраивать все, что угодно, лишь бы разное.

Есть возможность еще раз ублаготворить их, создав из «Маскарада» — комедию.

Конечно, можно достичь какого-то пункта и кружным путем, лишь бы доехать. Можно и забыть, что «Маскарад» — романтическая драма.

А может быть, это не «новое прочтение», а просто неодоленность материала? или несогласие с автором? […] Разве может быть достоинством исполнение, когда Казарина играют… Арбениным? Это же диаметрально противоположные образы!

В первом варианте — романтичность в жизненно достоверной обстановке, может быть, не всегда помогающей образу Лермонтова…

Съемки — дело сложное, и особенно, когда снимается фильм по емкому материалу.

Конечно, и корректно рассказанный материал сыграет сам за себя, но сыгранной ролью можно считать ту, хотя бы на определенный промежуток времени, когда она продумана, проверена, откорректирована главным режиссером — зрителем.

Ю.А. любит говорить, что со мной он не работал. И так и не так.

Я же сидел в зале, видел, куда, в какую сторону направляется спектакль, когда многие мои (прежние) находки не сменяются другими, а развиваются, уточняются, обрамляются и оттого деваются рельефнее.

Но я солгу, если скажу, что мне удобнее без репетиций.

Нужно содружество единомышленников.

Парадокс — чем точнее рисунок, закрепленнее — тем свободнее существую.

А еще и тем отличается первый вариант от последнего, что если для первого я и был подготовлен моей любовью к Лермонтову и работой над его произведениями, то к последнему, хотя я и стал старше на двадцать лет, я накопил опыт работы, тренировку именно на эту роль. И еще — проверенность на зрителе — этом великом режиссере, пусть не обидятся режиссеры, ведь и они учатся у зрителя, хотят они этого или не хотят.

И в первом спектакле, хотя и с подготовкой, полученной в кино, я сыграл по наитию. Сколько же от большой, глубокой роли останется, если не было [настоящей] подготовки?

Лермонтов — не только мятежный, но и тревожный, и чтоб играть его — надо уметь тревожить себя.

Я замечаю: не любит народ простого, которое прикрывает пустое.

Актеры, как, впрочем, и все люди, не любят тревожить себя, а иногда даже возводят духовное безучастие в принцип.

Создан рисунок, он и скажет за себя. «Щадите себя, чего вы размахались», — сказал мне однажды кто-то из актеров Малого театра. А в других театрах даже систему Станиславского поставили под сомнение, так как последователи ее, видите ли, «скорее умирают».

По возможности, не тревожить себя ни физически, ни психически. Но сила наша в том именно, чтобы беспокойное стало привычкой. Молодость наша в том, чтобы силы наши, главным образом духовные, но по возможности и физические, были легко возбудимы.

Я люблю репетиции и рядовые спектакли, когда идет работа… В других случаях — демонстрация.

Как-то так получалось до сих пор, что у меня ни одна роль не стала потом хуже, чем на премьере, и наоборот — они, как правило, вырастали и даже изменялись по содержанию.

Думаю, это потому, что я даю на каждый спектакль себе хоть небольшие, но непременные задачи, хоть на кусочек. Очевидно, эта крупица и делает роль живой на каждом спектакле, с большим или меньшим приближением к правде, не [позволяет стать] повтором.

Время от времени советы Ю.А.

Новые впечатления от других спектаклей, литература, музыка, живопись, скульптура, обмен мнениями с людьми, смотрящими спектакль.

Кстати, кто хочет знакомиться с моими работами по тому, что о них написано, особенно по тому, что написано по премьерным впечатлениям, могут быть уверены, что ошибутся. Я не люблю и не любил премьер. Это — судорога. Я люблю не 1-й, не 50-й, не 100-й спектакль, я люблю — 3-й, 51-й, 93-й, 102-й и т. д., словом — не торжественные.

Я люблю спектакли торжественные изнутри, а не от афиши, когда собирается много людей, сопротивляющихся своим впечатлениям.

Слов нет, я и некоторые мои товарищи, большие актеры, часто требуем от Ю.А. уточнений в мизансценах. Я люблю, когда рисунок найден, закреплен, облюбован, выискан, тогда, закрепленный в форму — вот парадокс, — я становлюсь свободным и импровизирующим.

Тогда я получаю право на такое существование в роли, которое освобождает меня для главного — жизни в образе.

Я знаю, что руки у меня соответствуют строго выисканному [рисунку], ноги не идут против образа, интонация, на худой конец, если я пуст, скажет за меня, мизансцены сохранят образ спектакля и т. д.

Тогда мне не тесно в образе и спектакле, не давит меня деспотизм формы; наоборот, [она] дает мне волю изменять однажды найденное, если запросилось что-либо лучшее, более точное, более интересное.

Любопытный у меня был разговор с одной провинциальной, именно провинциальной, актрисой: ее кумиром был Иванов-Козельский[614], знаменитый гастрольный актер. И то, что увлекало эту актрису в Козельском, противоположно МХАТ; это то, что он был свободен и мог делать, что хотел и как хотел, мог менять рисунок роли.

Я думаю — правда, я не видел Козельского, — что здесь очень много напутано и свалено в кучу…

Я не Козельский, но на моих гастрольных спектаклях, когда я выезжал в другие труппы, было много импровизационного. Это диктует обстановка — другие актеры, [другие] решения и образ спектакля.

Но меняешь, и, кстати, чаще в худшую сторону, то, что особенного значения для рисунка роли не имеет; основное же остается, и остается непременно, иначе будет разрушен образ. […]

Рисунок роли — совокупность внешнего и внутреннего.

Выражение образа — мизансцены, поведение, звук-интонация и внутренняя логика образа, его первичные задачи, устремления…

Наверно, гениальные актеры постигают сложнейшие задачи мгновенно, но им закон не писан, они сами создают закон. Я верю в труд. Я вижу, как мои товарищи, очень одаренные люди, добиваются результата трудом, сосредоточенностью, увлеченностью… Хотя и Шаляпин говорил о труде, и К. С. был великим тружеником, а Чайковский каждый день решал задачи по гармонии…

Ну, а нам и сам бог велел.

2/XII

Смотрел генеральную «Объяснения в ненависти»[615].

Говорил на худсовете.

— Спектакль нравится… Спектакль-раздумье. Почерк Ю.А., но спектакль затянут. Необходимо активизировать концы сцен, на них наступать новой сценой, тем двигать действие.

Артисты рассиживаются и, как правило, играют роли в раз заданном ритме и темпе, не развивая их.

Необходимо уточнить некоторые тексты. Артисты говорят тексты своими словами. Это невозможно слушать.

Прекрасно решены декорации Васильевым. При черном фоне, сером поле — белая дорожка из глубины авансцены и немного деталей. Лаконизм предельный. Хочется лишь немного разнообразить дорогу то пятнами, то цветом. Завидую артистам, что они играют в таком строгом оформлении. Давняя моя мечта!

Бортников — хорошая работа. Умен, свободен, содержателен, афористичен. Но и он не развивает роль. Однообразен и повторяется от роли к роли. Невозможно смотреть на его голову, особенно со спины — девушка в картузе. Такое в строю не положено, как не положено и сидеть при старшем, без его разрешения.

Есть изыск, он уводит от современного.

Красная гвоздика на полу в финале: надо отыграть ее, либо отшвырнуть в сторону, либо наступить на нее, но не брать с собой — это подарок не от искреннего человека. Да надо ли переодеваться? Получается не солдат, а премьер театра.

Хорошие данные у парня, но удержится ли он, не собьется ли с толку? Много хвалят его… Новиков погорел на этом. А Ю.А. не дает говорить об этом никому, как это было и с Новиковым.

Чернова очень озабочена тем, чтобы донести до зрителя болезнь героини и то, как она скрывает ее. […]

Некрасов хорош и убедителен, но жаль, есть сходство с «Совестью». Прекрасная работа у Годзи, особенно в первой части. Во второй надо резче сломать роль. Чрезмерно потерт костюм. Это уже подзаборник. Шапошниковой надо найти иное начало — для той женщины, из-за которой весь сыр-бор.

8/XII

Директор оркестра им. Осипова просит дать «Калашникова»[616] во Дворце съездов 3/I утром, для иностранцев в программе «Русская зима».

Зондировал почву для разговоров о поездке в феврале по Закавказью — Баку, Ереван, Тбилиси — с «Калашниковым», на 10 дней. Ах, как бы я хотел это сделать! Но не отпустит меня театр.

13/XII

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

(КУЙБЫШЕВ)

Утром репетиция всех сцен. Вообще актеры относятся доброжелательно и предупредительно. Один Скворец (Пономарев[617]) дал весьма откровенно понять, что менять ничего не будет и что «не будет и новых текстов!», хотя я ничего не предлагал ему, а только просил сказать слово в слово. Интересно!

Аншлаг. Спектакль приняли хорошо.

Режиссер: «Удивительное сочетание в образе и индивидуального и типичного. У меня тесть такой — кадровый ленинградский рабочий, тоже удивительного такта, внимания, доброты, крепкого сердца».

Сегодня играл спокойнее, потому все доходчивее. Актеры стали просить советов.

20/XII

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Трудно играть. Я весь какой-то несвежий. Весь рисунок неподвижен, мертвый, душа пересказывает, а не говорит заново.

Поездка в Куйбышев утомила явно.

Зал слушал, аплодировал, но контакта настоящего у меня не было. Не люблю такие спектакли. Надо, чтобы думала голова, чувствовало сердце, а не язык и голос.

22/XII

Слушал старую запись «Демона», хотят перевести на пластинку; решил переписать; я пошел дальше.

23/XII

Чествовали Ю.А.[618]

Чудесно организованный вечер. Театрализованные приветствия — веселые, изобретательные, сердечные — сделали вечер, едва ли не лучший из тех, на которых мне довелось присутствовать.

Молодец инициатор затеи — Шапс!

Хорошо!

Праздник искусства. Светло. Много воздуха. Переполненный зал. На душе приятно. Москва щедро, добро, весело одарила Завадского.

31/XII

Ю.А. благодарил труппу за работу в году. Звал не стареть.

Объявил, что решен вопрос о гастролях театра во Франции — в Париже. «Парижская весна» — на две недели в апреле.

Гастроли на лето — Харьков, Полтава, Киев.

На чем мне молодеть? Или по крайней мере не стареть?

Да, о старости… У меня, кажется, и душа начинает морщиться.

Все говорилось, что «физика подводит», но дело пошло глубже.

Всем пишу, всем желаю нового счастья, а сам кисну. Единственная отдушина — собственные работы для эстрады. В перспективе — ничего. Вся надежда только на свой репертуар.

Перепишу, если удастся, Демона. Поработаю.

Сделаю и перепишу, если пойдут на это, «Мцыри».

За это время надо что-нибудь еще выдумать, а то и в самом деле придешь к выводу, что — точка. […]

1965

3/I

Фестиваль «РУССКАЯ ЗИМА»

(Кремлевский театр)

«МАСКАРАД»

Не декларации нужны, а подлинные страсти, духовное напряжение. Надо быть бдительным, чтобы не подменить их «мастерством». Наращивать, накапливать духовную сосредоточенность, без которой не может быть поэзии, будет обыденщина и серость.

Спектакль играл хорошо, наполненно и с отдачей.

4/I

Зато сегодня я болен.

5/I

Ю.А.: — Говорят, ты замечательно играл?

Но и сегодня никак не отойду. Нет, такое больше позволять себе нельзя.

На худсовете обсуждался вопрос о поездке в Париж. «Маскарад» упоминается, как само собою разумеющееся и в первую очередь.

А я… не знаю. Будет ли парижанам дело до мятежной и бесконечно русской натуры?

10/I

«МАСКАРАД»

[…] Хороший, творческий спектакль. Существовалось легко, много нового, импровизационного.

…Зашел Ю.А.: «Мне много говорят, что ты замечательно играешь. Я думал, что ты делаешь то, что я знаю. Оказывается, ты пошел дальше и ушел очень далеко. Опять новое. В этом плане — легкое перебрасывание, и стремительность, и тихие места сулят большую перспективу в росте роли, еще большую человечность. Большая наполненность дает возможность прийти к этим приемам и раскрывает роль в новых качествах. Прекрасно. Молодец». И поцеловал.

18/I

Записывал Демона, для пластинки.

Бездарь, бездарь, бездарь!

Знаю, что писать два-три раза не в силах, и, не записав как следует первую часть, начал писать вторую. И… ни первой, ни второй Первую надо переписывать по техническим требованиям, вторую — я перегрузил, потерял объект.

Бездарь!

21/I

Все рекомендуют для гастролей в Париже спектакль сократить до 2.30–2.45. Иначе иностранцы будут уходить, хотя спектакль и очень хорош.

27/I

Завадский сказал, что организована комиссия (!) из режиссеров под председательством Е. Суркова по сокращению текста пьесы.

Говорю самому:

— У нас такие паузы, что каждая стоит монолога Арбенина.

— У тебя первого.

— И у меня. Как бы ни подошла комиссия, а тем не менее все-таки Арбенин — стержень.

— Давай встречные предложения.

— Зачем? Делайте, как думаете, если я затягиваю спектакль. Я только думаю, как бы не полетели тексты, а паузы и медленная речь останутся.

31/I

«Дело Оппенгеймера»[619]. Хорошая, трудная, заманчивая пьеса. Три хороших роли. Нужно срочно брать. Думающая, интеллигентная пьеса. За пьесу борются МХАТ, Малый, Охлопков. Наша заявка первая.

Нашим пьеса нравится — и Завадскому, и Вульф, и Шапсу, но… чтобы не отпустить, ее надо начинать сейчас же репетировать. Иначе она уйдет.

2/II

Встретил меня Шапс. Спрашивал мнение о пьесе. Я рассказал. Он будет ставить, если пьеса — наша.

— А кого бы ты хотел играть?

— Три роли. Но так как это невозможно, то… любую из них.

— На Оппенгеймера больше похож Плятт, но он считает, что нет конца роли и хочет играть Рааба.

Думаю, что это выгоднее театру… А мне — Оппенгеймера. Но… если роль будет решаться как повод для разговора остальных действующих лиц о нем, — лучше пусть играет другой, я не пойду на это. Если режиссера увлечет детектив, мне нечего делать. Если же Оппенгеймер будет решаться крупным планом, как в кино, где текст идет за кадром, — дело другое. Роль почти без текста, нужно решать в детальнейшей психологической разработке внутреннего монолога, почти пантомимически и вести ее от — до, тогда это может увлечь меня и взволновать зрителя…

— Нужно, конечно, и финал найти, изобрести так, чтобы судьба человека, которого постигает — грозит духовная, творческая изоляция и гражданская смерть, стояла во главе угла.

7/II

«МАСКАРАД»

А я не знал, что сегодня смотрит Ленинский комитет[620]. Сосин сказал, что заказано 100 билетов.

Надо провести сегодня новую работу, по возможности, убрать внутрь все взрывные места, кроме финала десятой картины.

Сначала о задании.

Мне понравился эксперимент, и буквально все заметили изменение в роли. Игралось легко, свободно и независимо. Как-то мне было «все равно», кто там сидит и сидит ли. Роль «рождала не память рабская, но сердце».

Актеры тоже отмечают, что «играл сегодня по-новому, особенно».

Зашла Марецкая — спасибо ей — говорит, что спектакль принимают горячо и вроде «единогласно».

Не помню, кто что передавал, но в куче это:

Медея Джапаридзе[621]: Вывелись такие актеры, не умеют носить фрак, держаться, жестикулировать, а какой голос…

С. Герасимов: Я думал, что в кинофильме была его вершина, нет, пошел дальше, глубже, разнообразнее.

Т. Макарова: Много лет я не видела настоящего театра и остерегалась ходить: врать не хочется, а хвалить не за что. И вот — настоящий театр, волнительный, интересный, а Н.Д. не только сохранил данные физические и дух, но и развил их.

[…] Во всяком случае, зал по окончании так закричал, как это бывало в Болгарии. Я уж и так шучу с администратором: что вы, клакеров посадили?

Надо работать и дальше в этом плане. Работа над Демоном для записи на пластинку помогает Арбенину, Арбенин — Демону.

8/II

Завтра, оказывается, «Ленинградский проспект» смотрит Ленинский комитет.

Ю.А. напутствовал советом:

— Тебя будут смотреть завтра, помни, у тебя такая сильная, самобытная индивидуальная актерская яркость, что тебе надо возможно скромнее пользоваться своими средствами, иначе эти твои качества, дорогие и особенные, могут перейти в свою противоположность, начнут обращать на себя внимание и не по существу роли.

Конечно, выгодно показаться в таких противоположных ролях и захочется блеснуть — это естественное желание актера, — но-яы лучше вспомни и свои юношеские и более зрелые впечатления, которые питали твой образ, и не поддавайся искушению, лежащему в стороне от большого искусства, которым живешь, к которому призван и которое делаешь.

9/II

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

То ли мне кажется, что после «Маскарада», торжественного, праздничного, спектакль шел буднично, что принимали сдержанно и аплодировали немного, то ли природа самого спектакля такова. В лучшие дни и на этом представлении я чувствовал праздник.

Играл сдержанно, строго. […]

Третий акт прошел горячее.

После спектакля у меня Ю.А., Чесноков, Медея Анджапаридзе, Айтматов… хвалят очень.

19/II

Сегодня слушал смонтированную пленку «Демона».

Я не умею себя слушать. Мне все начисто не нравится. Я сказал, что если бы мне сказали сегодня, что завтра можно переписать, я бы пошел на это, не моргнув глазом.

[…] В старое время Лермонтову «извиняли» «Демона».

В новое, советское, «Демон» пробил дорогу к сердцу.

Интересно, что во времена, когда «божественное» и «мистическое» имело право хождения, «Демона» замалчивали; когда это отвергается, «Демон» звучит. Не оттого ли, что за мистическим чувствовалась человеческая сила автора, протестующего против богом освященного, а сейчас эта страсть борется, питает сердце?

26/II

«МАСКАРАД»

Вчера не было голоса совсем. Надо сегодня играть. Буду опять себе под нос.

И вот что удивительно — это нравится чрезвычайно. Я проверял уже несколько раз, и хотя играю с меньшим напряжением и небольшим голосом, впечатление от исполнения — большее. Очевидно, мне окончательно надо остановиться на этом приеме и разрабатывать его.

27/II

Сегодня встретился с Б. Тиссэ. Она получила пьесу от Хория Ловинеску[622] «Смерть художника» с ролью «для вас». В Бухаресте три месяца нельзя достать билет на спектакль, а автор пойдет на любую помощь, если будет играть Мордвинов и ставить Театр Моссовета. Спектакль ставят в Париже, Берлине. В Бухаресте — Александреску[623]… О современном воззрении на искусство, взаимоотношениях «физиков и лириков», о жизни и пр… пьеса философская.

Завадский говорил Салынскому: «Я очень обеспокоен и взволнован тем, что у меня Мордвинов не имеет работы, и если пьеса нам понравится… я ведь тоже без работы!»

2/III

С Данкман сводим текст «Маскарада».

Поразило меня не то, что «комиссия» свела текст «по действию», выбросив буквально все те крохи, которые мне чрезвычайно дороги в Арбенине, как характеристика его общественного, гражданского мышления, те крохи, на которых я акцентировал гражданственность образа, но и оскопили его философски, даже рифму не стали соблюдать.

Изъяли даже

«Воскрес для жизни и добра…»

«Убийц на площадях казнят!»

и проч.

Восстановил за счет биографии игрока.

Все эти сокращения сделали роль иной — убийцей, «испытавшим все сладости порока и злодейства».

Я где-то говорил, что, освободи Арбенина от его гражданственных забот, останется картежник. А разве в этом роль?

Автора! автора!

С робостью я раскрываю каждую пьесу.

Уж не верю ни в них, ни в возможность продвинуть хоть что-нибудь из того, чем я хотел бы поделиться с народом.

14/III

«МАСКАРАД»

Как бы не запутаться в сокращениях. Сегодня должна быть мобилизация предельная, жаль, что она будет направлена в основном на текст. Играем сегодня в одном отделении — 7 картин с сокращениями, восьмую, девятую, десятую — без сокращений, лишь без Казарина в десятой картине.

Несло, как под ураганный ветер.

Ни остановиться, ни одуматься. Забыл и о боли в пояснице, и о задачах и подтекстах — летел с одной мыслью — не сказать вымаранное.

Раза два спасали партнеры, перехватывая с губ тексты, или подсказывал суфлер. Раз договаривал монолог, уходя, как бы продолжая разговор: «Пусть говорят, а нам какое дело…» — а дальше говорил уходя…

Ни о какой сознательной линии действия не могло быть речи. […] У меня ощущение, что в роли получился значительный крен на ревнивца и месть, и все.

Наши говорят, что это ложное впечатление, но им я не могу верить, потому что они привыкли — значит сроднились с образом во всем объеме, и там, где я не договариваю, они приносят из прежнего представления о нем.

После спектакля Сосин заявил, что, очевидно, спектакль и для дальнейшей жизни останется в этом варианте.

Да, он стремительнее, темпераментнее… Может статься…

Но для дальнейшего мне надо кое-что вернуть. Если в Отелло мне удалось разбить эпитет «ревнивца», хотя за образом столетие тянулась ревность, то здесь привить ее Арбенину — просто грех!

18/III

Смотрел смонтированный фильм — «Творческий портрет Н.Д.М.»

Насели на меня целой бригадой и хвалили все наперебой.

А… монтаж грязный, а Лира — нет, а Арбенина нового — нет.

Как же может получиться искусство, когда делается оно или спустя рукава, или с наскоку, когда, отдавая годы, не можешь добиться, чего хочешь.

Вот сделал еще глупость — позволил снять себя за час в Отелло. Так и лезет с экрана злость и досада.

Невозможные условия создает телевидение для искусства. Немыслимые. Изменить нет возможности.

Кстати, моя работа…

Или это самообольщение, но я ведь давно ушел от романтической приподнятости, а затея как рецидив того хорошего, но то, к чему я пришел, — дороже.

29/III

«МАСКАРАД»

Сегодня первый раз весь спектакль прошел по сокращенному тексту.

Перестроил кое-что в мизансценах. Очень выгодно соединились и выросли два момента в десятой картине:

«О! мимо, мимо,

Ты, пробужденная змея» —

пячусь, и тут меня останавливает доктор:

«Сердце сжалось»

Одно на другое, и сейчас же возвращаюсь уже со свечой. Сумасшествие прогрессирует стремительно.

Спектакль для меня прошел судорожно и однопланово. Удовлетворения нет. Кроме усталости, которая, видимо, будет мне сопутствовать (спектакль оказался теперь труднее для меня, — нет времени на передышку, уничтожен 1-й антракт, сокращены сцены, где меня нет), пока я не выграюсь и не размещу себя в роли, в разнообразии красок, приспособлений, темпов. Да, вчера зашел в кассу — билетов давно нет и зал все время переполнен. Ажиотаж.

Звонил Ю.А. и разговаривал с О. К., меня не было дома. Вот что она записала:

— От вчерашнего спектакля осталось двойственное ощущение, что-то вышло, получилось, а что-то утрачено. Спектакль надо сделать современным. Зрителю тягостна медлительность, темп времени сегодня другой. Надо, чтобы спектакль стал стремительным, ни на секунду не отпускать зрителя. Спектакль должен нестись.

От сокращений еще выпуклее стал Коля — Арбенин, роль вышла на первый план трагедии. Коля должен доверять себе, не надо педалей. Русское искусство, русский талант. Коле есть что сказать и ему не надо педалировать нигде, тем более, что это теперь стало старомодным. Он — актер громадного масштаба и не доверять себе не имеет права.

Я сказала ему, что ты спектаклем недоволен сам, что он был для тебя труден, что еще не можешь справиться с сокращениями.

— Да, мы будем репетировать. Необходим точный рисунок, мизансцены. Рисунок частично утрачен. Я тебе и Коле говорю, чтобы вы поняли меня. Я хочу, чтобы Коля играл во всю силу своего таланта, и то, что делают другие, к чему прибегают, ему это не нужно.

1/IV

ВТО

Второй вечер декады литературных вечеров, посвященных 20-летию Великой Победы

Вечер провел собранно и вдохновенно. Боялся, что не будет «любопытных», но зал был полон, много молодежи, слушали идеально, и меня это подмывало делать лучше. Начал я:

— Друзья мои, ехал я сюда и думал, что я, оказывается, много времени, внимания отдал военной теме. […]

У меня почему-то много и друзей и знакомых из военных, особенно много их было в войну, и при каждом удобном, а иногда и неудобном случае они непременно обращались ко мне, чтобы я выступил у них. За войну я дал не одну сотню шефских концертов. Выступал в разных обстоятельствах: и на приемных пунктах, в частях, гастролях, выступал перед большими аудиториями и перед одним человеком, помню одного такого, растянутого, как Христос на кресте; он был растянут лишь на ремнях — у него были перебиты ноги, руки, это было очень трудно. Если в зале, где сидят сотня-две раненых, аплодируют, кто ногами, кто одной рукой по руке соседа, такого же однорукого, то за массой не очень видишь отдельных несчастных, изуродованных, да и к тому же они вкупе, как правило, веселы, смешливы, радостны. А одному такому читать — требовалось много собственных духовных сил и громадной собранности.

За работу в частях Красной Армии я много раз был отмечен. И среди прочих наград я получил однажды очень дорогой мне подарок от командования — годичную подписку на газету «Красная звезда». Газеты тогда были большой ценностью, и «Красная звезда» особенно. Если «Правда» и «Известия» были скованы ответственностью и были весьма осторожны в освещении событий, то «Красная звезда» была свободна от дипломатии, «этикета» и писала о так называемых буднях театра военных действий развернуто и щедро. И сами понимаете, насколько это было дорого, интересно, иногда страшно, иногда гордо, славно…

И в самом деле… Вот, мне вспомнился случай, описанный в одном из номеров газеты: летчик-истребитель, будучи подбит, выбрасывается с парашютом из самолета. Но что-то не срабатывает, и летчик несется к матушке земле. Было дело зимой. По счастливой случайности, он попадает в глубоко заснеженный овраг и выходит жив и невредим. Чудо? Чудо!

Кстати, как-то недавно, выступая перед аудиторией в одной из летных частей под Москвой, я рассказал об этом случае, а командир мне: «А он работает у нас!»

Второй случай, который я запомнил. Снова летчик выбрасывается из горящего самолета. Не помню, то ли запутался в стропах, то ли еще что-то, но парашют не раскрылся… И вдруг произошло что-то, благодаря чему падение стало замедляться, и он бережно и ласково был положен на землю. Что такое? Оказывается, под ним взорвался огромный фугас, и взрывной волной амортизировало его падение. Чудо? Чудо!

И вот я натолкнулся в одном из номеров «Красной звезды» на рассказ[624], который потряс меня до глубины души, хоть в нем не было никаких чудес и геройских поступков. Не знаю, потому ли, что он оказался совершенным, или люди, что там фигурируют, мне дороги, знакомы, они волжане, а я сам волжанин, но взволновал он меня так, что я не мог его не сделать.

Встретившись с А. Н. Толстым, я просил разрешить для меня некоторые коррективы и получил разрешение. Но так как я не люблю показывать незавершенное, я не показал ему работу, несмотря на его просьбу. А так как я работаю долго, то и вообще не успел показать ему то, что считал уже достойным опубликования: к этому моменту А. Н. уже не стало.

Между прочим, разговаривая с ним, я сказал: как это вам удается до такой степени проникнуть в душу русского человека и так выразить ее?

— Ну что же, разве я не русский?

— Русский-то русский, но берете вы простых мужиков, баб и так точно, не вообще русских, а и территориально, этнографически точно, что ли?

— Какой же я писатель, если не буду точен в этом?

— Но кое-где вы все-таки не были точны!

— Ну, ну, ну! Где это?

— Что в простонародье подразумевается под словом животные? Ну, заяц, волк, медведь, которых нельзя любить той любовью, которую вы приписываете вашим героям. А лошадь корову, овцу… как их крестьянин называет?..

— Ох, черт возьми, черт возьми! Ну, конечно же, — скотина!

Он так мучился и стенал, что мне даже жаль стало его. Я получил его разрешение на эту поправку, но, видно, при переездах он не успел внести ее в рассказ, и когда я писал рассказ на радио, мне не позволили отступить от канонического текста, несмотря на заверения, что Толстой отступление разрешил. Даже потребовали от меня его письменного разрешения. Очевидно, и это не помогло бы, так как у Толстого, насколько мне известно, печати не было, а без печати какое же удостоверение! […]

После первого антракта.

— У нас тут, за кулисами, продолжился разговор об этом великолепном рассказе, и я решил поделиться с вами соображением, что, несмотря на глубокую трагичность происходящего, не было случая, чтобы мне инкриминировали нечуткость, ковыряние в ранах или бессердечность.

Как-то мы с театром приехали в Харьков на гастроли. У меня выдался свободный вечер и я […] согласился поехать за город почитать товарищам, которые были там на излечении. […]

Куда я ехал, к кому, — я не знал, почувствовал, что спрашивать об этом — не надо. […]

А когда вышел на сцену, в зале было совершенно темно, а к тому же я еще и слепой, так что ничего не увидел особенного, да и признаться — не любопытствовал, не придавал значения обстановке.

Читал я «Русский характер», и потом что-то еще, так как зал был благодарно заинтересован.

По окончании концерта устроитель спрашивает меня, не буду ли я против, если обратно со мной поедет, кроме него, еще один пассажир?

Едем. Ночь. Я, как воспитанный человек, пытаюсь общаться с моим соседом, но отвечает он мне и неохотно и односложно: да, нет… Ну, и я перестал занимать его.

А через некоторое время вдруг неожиданно, злой — именно злой, негодующий и громкий выкрик: «А все вы врете с вашим «Русским характером»!»

Я опешил: — В чем?

— Во всем. Не было такого, не будет, не может быть! Таких людей нет, как ваша Катя!

Ну, вы товарищи, очевидно, догадываетесь, как догадался и я, чем этот товарищ был травмирован…

Говорю: а разве вы не знаете Татьяну Ларину, Нину Арбенину, Верочку из «Обрыва» — потрясающие примеры человеческого совершенства, преданности, чистоты и верности? Княгиню Волконскую и других жен декабристов? А за эту войну разве не было доказано величие нашей женщины?

Когда мы вышли из машины, я взглянул на этого человека, и мне стало дурно: передо мной стоял тот же Дремов[625], со шрамами от ожогов на лице (тут в зале охнули).

Я ходил с ним по городу до утра. Много мы говорили. Выяснилось, что ему изменила девушка, как только узнала о его горе, по какой-то случайности он не был принят в высшее учебное заведение, еще что-то намоталось на его истерзанную душу.

Я говорю ему, что не весь свет сошелся клином, что ему 22 года, что жизнь впереди, и от него зависит, как она будет выстроена… А то, что случилось с девушкой, учебным заведением, — случаи и т. д. и т. п.

Расстались мы с ним хорошо. Он растаял, отошел и обещал упорно бороться за жизнь.

Дорогие товарищи, каково же было мое счастье, когда через три года я получил от него письмо: он увлечен работой в вузе, его любят и жизнь стоит того, чтобы жить.

Вот видите, иногда суровые средства бывают более действенны, чем глаженье по головке, и сусальные слова, бывают дороги и человечны.

А сейчас я не хочу больше говорить о войне, сердце подсказывает мне, что надо изменить программу.

Кто видел меня в кино и театре, мог заметить, что у меня есть одно пристрастие: я пытаюсь решать роли от характера, хотя по моему амплуа героя, романтического героя, трагического, — это не обязательно. А мне скучно иначе жить на сцене, да и говорить о себе самом мне неловко: не такими огромными запасами обладает любой актер, чтобы заместить собой и Пушкина, и Лермонтова, и Шекспира, Толстого, Шолохова… Горького…

Мне вообще интересно, по-моему, это-то и пленительно в нашем деле — разгадать автора, его характер, почерк, голос. (…)

Вот были Пушкин и Лермонтов. Оба жили в одни и те же годы, вращались в одном и том же обществе, имели одних и тех же друзей, знакомых, жили одними и теми же интересами, одни и те же перспективы грезились им, даже смерть имели одну и ту же. И как они различны в своем искусстве! Как отличались от Толстого! Так не интереснее ли, не вернее ли вскрыть их сущность, работая над их произведениями, над каждым новым их произведением, а не свою, артиста, только?

Я снимался в двух ролях полководцев, оба они на конях, оба имели дело с народом, оба бриты, оба… много могу перечислить того, что они имели оба. Но в искусстве интересно то, чем они отличались друг от друга. И уж, конечно, не должен ничем походить на них, скажем, цыган Юдко[626], как ничем не имеет права попользоваться из приобретенного для их характеристики Арбенин.

Так и в театре. Хотя исходные позиции, ситуации схожи, повторяются, тем не менее нелепо награждать Отелло руками Арбенина, привыкшими к картам, а Арбенина наградить рукой, владеющей тяжелым мечом… А сколько в них отличного во всем другом.

Обратите внимание, на каком обедняющем пути стоит тот молодой актер кинематографа, который играет себя из роли в роль. Мне это давно внушало опасения и беспокойство, я говорил, писал об этом, а теперь вижу, что жизнь берет свое, и, конечно, лучшие традиции не умрут, но вот беда — все меньше остается людей, которые несут эти традиции в жизнь театра.

Это же пристрастие разгадать автора я переношу и на эстраду.

8/IV

Я на спектакле не делал того, что предложил Ю.А. с переставом (финал третьей картины). Кстати, проход этот, по-моему, лишний — он заполняет паузу для перестановки, но не решен по смысловой линии. А раз я не понимаю, для чего, с чем и куда иду — не понимаю не в примитивном значении, а в глубоком, логическом обосновании, — пантомима не нужна. Подумаю, поработаю, может быть, и найду то, что неясно мне.

Вчера Плятт и Аноров играли весь анекдот так, что было ясно — сговор и анекдот их не интересуют, в лучшем случае, а в худшем — они все наперед знали. Они непрерывно следили с самым серьезным видом за Звездичем, как будто тот действительно шулер. Оттого не получилась импровизация Арбенина — веселость от анекдота, за которым с настороженностью следит теперь лишь зритель. Веселость эта вдруг оборачивается страшным и неожиданным ударом для всех. Лучше даже, если двое партнеров Арбенина не поняли — передернул карту Звездич или нет. А так — трое шулеров решили ограбить четвертого, и сцена потеряла обаяние, часть волнения, аромат неожиданных ходов в поведении Арбенина, черты его стратегии: и тактики.

13/IV

Звонил Ю.А. и сообщил, что мы прошли большинством голосов на Ленинскую премию. О. К. застала меня у гаража, грязного, в сапогах, с руками, и лицом в черном масле…

Лауреат Ленинской премии, удостоенный высочайшей награды за аристократа Арбенина, и вдруг — за таким занятием.

Даже не верится.

Я думал, что, в лучшем случае, получит один Завадский, и в том не был уверен… и вдруг!

Звонил телефон.

Масса звонков: из театра и со стороны, хотя объявления еще нет и голосование только что состоялось.

Ю.А. звонил трижды, пока я отмывался…

— Ю.А., дорогой. Я счастлив, я очень счастлив, что волею судьбы оказался причастным к событию, которое радует нас обоих.

Вот видишь, как хорошо, что ты оказался верен мне, что ты со мной… Я очень доволен. Я мучился твоими мученьями…

Первой приехала с цветами Крякова[627]…

К вечеру — Е. Сурков с Липой[628], с шампанским. Он сказал, что признание, высочайшая награда встречены всеми безоговорочно. Первая заслуга в «Маскараде» — твоя. Ты сохранил, развил и увлек за собой Ю.А. […] Что Отелло прожил долгую жизнь — тоже ты. Желание, настойчивость. А Чехова, Горького театр отдал без сожаления, и актеры не сберегли (Оганезова[629] сказала потом то же).

17/IV

Читал пьесу Ловинеску, точнее — подстрочник.

Тема действительно может представлять интерес. Но она очень «модная», и по сути, и по манере, а может быть, и по тому и по другому.

Автора очень щекочут любовные дела, и их перебор. Кое от чего можно отделаться, можно вычеркнуть несколько фраз, в остальном — [исправлять] трактовкой образа.

Главное, что беспокоит, — набившая оскомину старческая влюбленность в молоденьких. Это очень беспокойно для меня. Я не люблю эти слюни. Но здесь мне грезится иного рода влюбленность: «в натуру» для скульптуры, для искусства. Кажется, можно миновать житейскую «заинтересованность»? (А может быть, играть без актрисы?)

Многословие — это совсем легко устранимо, путаницу во взглядах, думаю, надо отнести больше к подстрочнику, как и нерусскую речь…

Главное — любовь к искусству, отображение жизни, и это отображение составит первооснову. Каков он — жизнелюб? Или только к дамскому полу? Жизненная травма — это должно быть очень серьезно. Изжил себя? Тогда выстраивается мрачное произведение.

Но искусство — животворно. Могут ли быть для меня поводом неравные любовные отношения?

Протест против смерти души и тела? Простота.

Обилие любви ко всем.

Где-то мнет в руках глину. Ходит взад и вперед, подбегает, отбегает, как от бюста скульптор.

Питает его протест, а не отчаяние.

Звонки, звонки…

Откуда узнали люди? Еще нет опубликования, а уже знают…

А я тяну из последних сил. Завтра съезжу еще на атомную станцию с «Калашниковым»… и откажусь от выступлений категорически, если удастся. Перед Парижем надо набрать сил.

А ведь меня посетило большое счастье.

…Как я хочу победы над Парижем — для тебя, мой дорогой и мой любимый Лермонтов!

С ним, нашим родным поэтом, люди должны становиться лучше, чище, мужественнее и… моложе!

20/IV

Ю.А. наговорили о мелодраматичности, и он начал вымарывать все, что может показаться таковым. Решил вымарать:

«А месть тебя достойна…», — когда Арбенин бросает Нину на пол.

А также:

«Да, я тебя люблю, люблю… я все забвенью, Что было, предал, есть граница мщенью, И вот она: смотри, убийца твой Здесь, как дитя, рыдает над тобой…»

Я говорил, что весь Лермонтов — в первой мизансцене, это и Печорин, и Фаталист, и Лермонтов. Эта мизансцена не выражает Пушкина, например, нехороша для Германна, да и для других авторов, она — лермонтовская.

Что касается:

«И я останусь тут

Один, один… года пройдут,

Умру, — и буду все один! Ужасно!»

это единственное место, где мы видим Арбенина плачущим. Что же мы хотим, чтобы он мстил, крушил и пр.? Я и так мучаюсь тем, что роль становится одноплановой, для темперамента спектакля это хорошо, для широты в обрисовке характера — ущербно.

— Я предлагаю, наоборот, остановиться, и сухо, сдержанно вести начало девятой картины, для того чтобы взорваться потом и со всем гневом обрушиться на Нину за порушенную веру в нее в человека, в жизнь, и чем это будет гневнее, тем, думаю, будет крупнее разговор о любви. Да, пожалуй…

— Мы едем, чтобы угодить или сказать свое? Нет, нет, это не всегда совмещается… Свое они видят, пусть посмотрят наше.

— Ну, давай.

22/ IV

…отвечая на записки ко мне о любимых ролях:

— Актер, как хорошая мать: ему дороги все его дети, а порою даже дороже тот ребенок, который менее совершенен, чем другие.

Ю.А. поддержал во мне стремление играть разные по характеру роли, и я играл комедийные, характерные, буффонные даже, и трагические, романтические, героические. К чему больше меня тянет? Может быть, прав мой друг и товарищ Ростислав Плятт, когда говорит, что комедийные, характерные и пр. роли — «пикантная особенность твоего таланта, но что основное твое дело — героические роли, трагедийные»… Во всяком случае, Отелло я сыграл свыше 550 раз, много раз Лира, Петруччо, и особенно люблю Арбенина.

Делать искусство трудно, порою очень тяжело, всегда — ответственно, но и радостно бесконечно.

Вы, очевидно, знаете, что тот больше любим, кто тебе больше дает, даже тогда, когда ты отдаешь ему себя без остатка. Как ни странно, отдавая — человек не становится беднее.

Я с Лермонтовым с детства. Еще в юности, когда я и не мечтал быть актером, я знал «Демона» наизусть, и, как вся молодежь, гневался его стихами, как гневалась ими в гестаповских застенках Уля Громова.

Я полюбил поэта, мужественно и гордо принесшего свой удивительный дар на алтарь блага народного.

Одни приобщаются к общественным идеям с помощью философских статей, другие — наблюдая жизнь, третьи — воспитаньем. Во мне чувство гражданственности пробудил Лермонтов. Благодаря ему я еще крепче полюбил мой народ, мою Родину. Полюбил еще тогда, когда ее спутниками были не космические корабли, а бескультурье, нищета, лапти…

И я вдвойне рад, что вместе с Ю.А.З. отмечен высочайшей наградой за наш-скромный труд над произведением гения нашего народа Михаила Юрьевича Лермонтова.

В 10 час. на телевидении.

Герасимов — председатель.

Выступали П. А. Марков, Ю. А. Завадский…

Герасимов: — Вам слово, Н. Д….

— Я, Сергей Аполлинарьевич, не ожидал, что увижу вас здесь. Мне радостно, дорогие товарищи, что здесь я с двумя режиссерами, с кем связана моя любовь к образу Арбенина, с кем связана его судьба. Я очень взволнован и не буду скрывать этого, мне дорого, что мой скромный труд оценен так высоко. С вами, Серг. Апол., я делился своими робкими мечтами по поводу Арбенина. Вы мне взамен отдавали все, что сами любили, чувствовали в Лермонтове, что хотели видеть на экране. Многим вы со мной поделились, и я вам весьма благодарен, отдавая всего себя нашей работе.

Благодарю и вас, дорогой Ю.А., мой бессменный руководитель и друг, за вашу ко мне требовательность, пристрастие, за ваш бескомпромиссный гнев. Мне это было важно, это продвигало работу дальше над любимым образом, это обогащало и меня и роль.

Содружество людей искусства — великое дело, и я благодарен вам, товарищи, за это содружество. […]

23/IV

Приобрел магнитофон и понял (что бы раньше!), что плохо я себя слышал (на сцене и на эстраде). Чувство преобладало над мастерством!

27/IV

Я уже перестал понимать прелесть быть отмеченным столь высокой наградой. Я отупел.

Сидел в президиуме. Наслушался от Тихонова, Фурцевой и др. столько хорошего, необычного, чего мне никогда не говорили в столь официальной обстановке… И все в превосходной степени, что перечислять не могу.

Фурцева со мной была очень любезна, а в тосте сказала, что впервые при голосовании было такое единогласие, как в этом году.

[…] Ю.А. — Видишь, как хорошо, что ты не ушел от меня…

— Да, терпение в нашем деле тоже добродетель, хотя трудная и не наверняка, как безусловен труд.

За эти дни я по себе почувствовал, почему так редко большое искусство.

Все-таки муза не терпит суеты!

Вот так покрутишься месяц-два, и выйти на сцену не будет сил. Вот почему часто видишь, как человек лишь делает вид, что он на сцене.

30/IV

К Ловинеску… «Смерть художника».

Веселый, жизнерадостный, жизнелюб. Не верит в дурной исход! Было и прошло и не будет… И вдруг вновь напоминание, тем, скажем, как опускаются крылья, и надо оставить по себе память — и в исследованиях, и в материале…

Переходит в разговоре на дискант, когда весел — хохочет заразительно.

Жестикулирует ногой, когда руки мнут глину, а глаза не отходят от натуры. Натура — как бы предмет, поэтому любуется ею не как кем-то, к кому тянется как мужчина, а как художник. Поэтому поворачивает ей голову, берет за щеку, смотрит на профиль, фас и т. д. Как цыган на ярмарке — на лошадь, которую покупает…

Элегантен. Хорошо, со вкусом одет и в прозодежде и в штатском.

Вульф понравилась пьеса, может ставить, если не принесет пьесу Розов.

1/V

ПАРИЖ

Май!..

Маяться… Ужель?

Москва проводила нас дождем и снегом. «ТУ» доставил за 4^1/2 часа в Париж. Чудо! Быстрота, сравнительная бесшумность, комфорт, прекрасный обед и… ноющая тревога за театр и «Маскарад» в душе…

Париж встретил нас дождем и… несколькими представителями от администрации. Здесь знают, что мы получили Ленинскую премию.

Проезжал из аэропорта до гостиницы и… странное ощущение, будто я здесь бывал, так много знакомого — по литературе, искусству, кино…

Остановились в отеле «Д'Орсей». Хороший номер, идеальная чистота, все блестит, белая ванна, голубая вода, хорошая постель, на какой я еще не спал, ровная и мягкая, и хрустящее белье. Окно — на Сену. Сена раза в полтора шире Москвы-реки у Кремля. Пробегают баржи, прогулочные катера и в сплошном стекле — пароходики, огромное количество автомобилей: на 8 миллионов (с пригородами) жителей — 2 миллиона автомобилей, мчащихся с бешеной для улиц скоростью. На ночь вся эта масса становится по обе стороны мостовой в три ряда. Полиция к нарушителям правил движения относится снисходительно, держится спокойно и с достоинством, все в черных без рукавов плащах и французских традиционных фуражках, кстати, все молодые и миловидные. Народ не поражает красотой, но правильные черты лица — основное, заметна воспитанность и вкус, одеты скромно, в блеклых тонах. Женщины даже в этот дождь «на гвоздиках», в легких туфельках. Опасение, что мы будем выглядеть белыми воронами, неосновательно, толпа — не шикарна, одета без претензий, даже скромно, и ничто не бросается в глаза. И в этом прелесть. Если и нет улыбки, то и нет нашей суровой сосредоточенности.

Это первые впечатления.

Спросил у Сориа[630], расходятся ли билеты. Он ответил, что продано уже на 20 процентов. На мое беспокойство он сказал, что… билеты продаются перед спектаклем.

Странно, в городе я не увидел ни одной нашей афиши, а у «Театра Сары Бернар»[631], который, как и тот, что стоит напротив, парижане назвали «большим сундуком», — две афиши на все спектакли и три щита под стеклом с перепутанными, плохими, маленького размера фотографиями. На «Маскарад» — большая, примерно 12 на 18 фотография Плятта в Казарине. Моей отдельной нет, есть с Ниной и очень плохая.

Беспокойно.

Вечером прием у нашего посла Зорина[632].

После приема советник возил нас по ночному городу. Елисейские поля поражают, восхищают, удивляют. Машины в одну сторону движутся в 5–6 рядов, 2–3 ряда стоят по бокам на ночь. Масса света, огромная толпа гуляющих.

Посмотрели Монмартр, Пигаль.

Надо походить по городу дневному и ночному. У меня три-четыре дня, когда я буду более или менее свободен и не пойду в театр, а поброжу, чтобы почувствовать народ Парижа.

Постель приняла мое усталое тело, как в добрые, нежные объятия, и я забылся.

Очень стеснительно: язык я забыл начисто.

Опять бродил. Город отмывают мыльной пеной (фабрики переводят на газ и электричество), и здания, десятилетиями закопченные бесчисленными фабриками, заводами, трубами отопления, превращаются из черно-серых в светло-кремовые. Не знаю, что лучше. Впечатление, как с памятника снимают патину. Идеально чистые, огромные стекла витрин и окон, такие, что боишься врезаться, если не увидишь в них свое отражение вовремя. Зеркала, замечательная реклама товаров и нередко дверь, открывающаяся сама при приближении посетителя, и звонок. […]

Были в Нотр-Дам… Шла служба. Сидели люди, молились, это — в середине храма, а по бокам потоком шли экскурсанты. У меня создалось впечатление, что тут не до бога, что все подчинено деньгам. Город-музей, и у посетителей есть возможность опустошить свои карманы дочиста.

Ездил с О. К. по городу и памятным местам — перечислять нет смысла. Все описано талантливыми, наблюдательными людьми, и мне не надо пытаться найти новые слова.

А вот импрессионисты в Москве и Ленинграде мне показались лучше, чем здесь; наши меценаты ухитрились опередить парижан, скупить у них лучшее.

Роден, собранный в большом количестве, для меня тоже проиграл. У нас он меньше представлен, но не лучшими ли работами? А потом… в войну художник не нашел для себя иной темы, кроме сексуальной. Мне думается, что это его обеднило.

На площади Пигаль я осмотрел фото: щедро и с обнаженной задачей представлено все, в разных позах, спереди и сзади… И, признаться, все это вызывает не желание увидеть, поволноваться, а отвращение… Порнография — для утративших силу, когда уже больше ничего не в силах взволновать.

Тело, любовь, близость должны быть и есть тайна, иначе — скотство, то есть на виду у всех, как мухи, животные, не знаю… непонятно. Зато понятна огромная вывеска тут же по близости: «Триппер». Превратили женщину «в потребу», и как легко она пошла на это!

Ну бог с ними. А вот в Тюильри поют на русском языке соловьи, напоминая милую Родину.

Город-красавец производит неизгладимое, ошеломляющее впечатление от обилия вкуса. И удивительно, как такие прекрасные образцы градостроительства не учат других. Думается мне, что в таком городе нельзя вырасти безвкусным, нельзя иметь дурной вкус.

Оборванных, безработных, нищих я не видел. У ларьков с книгами на набережных Сены тоже нелюдно, покупателей нет. Но вот зато целующихся много. Весна, что ли, но молодые, по укоренившейся моде, ходят впритирку, он — обняв ее, и целуются — в толпе, на тротуарах, у входа в метро. У меня это тоже не вызывает восторга, как и стиляги французского покроя. У нас они стараются быть дорогими, а здесь я встречал таких чудаков: он — длинные, нечесаные белесые патлы волос, заросшая белая борода, грязные, в обтяжку, дешевой светлой материи, дырявые в коленях брюки, задница в глине, и какое-то подобие рубашки; идет в обнимку с такой же девицей.

Но интересно, что это уродство не вызывает ни интереса, ни осуждения, ни одобрения. Живи, как хочешь!

Ой, что-то мы не в теме «Маскарада»!

3/V

Опять бродил. Тюильри. Сена. Площадь. Хорошо.

Вечером смотрел «Дядюшкин сон»[633].

Зал неполон.

Играют нормально. Прием и смысловые реакции на тех же местах, что и в Москве, разве что чуть сдержаннее. А впрочем, я не знаю публики. Входили в мехах, драгоценностях, мужчины в черных костюмах, хорошо отглаженном белье. Так что открытых, бурных реакций и ожидать нельзя.

В публике часто слышу: «Модерн!» Видимо, наш спектакль их удивляет своей новизной. Они ожидали спектакли под МХАТ.

Марецкая, видимо, волнуется сильно. В конце первого акта стала терять голос.

Ю.А. обеспокоен. Дурно с сердцем. Вызвали врача. Забеспокоился и Сориа, но врач сказал, что спектакль будет продолжен.

Окончился спектакль под «браво». Занавес давали раз шесть.

Здесь считают этот спектакль победой.

На сцене, по традиции, собралось много гостей. Хвалят очень. Мы все к похвалам отнеслись, как бы сказать — с осторожностью.

Сегодня меньше, чем в предыдущие дни, падал дождь, но здесь на него не обращают внимания, и жизнь идет с той же интенсивностью. Хвалебная, без единого «но» рецензия в «Фигаро» на «Дорогу». Рецензию дал волк рецензентов — Готье[634]. Хвалит и «Юманите». Вчера хвалил рецензент по радио. Через 15 минут по окончании спектакля. Вот оперативность. […]

Прием в «Обществе»[635] у Сориа. На приеме посол Зорин.

Сориа утверждает, что наш театр лучший из приезжавших в Париж из СССР.

Хотел пойти сегодня на Барсака[636], но Сосин рекомендовал мне кончить знакомство с Парижем и набирать силы для «наступления». Что же, наверно, это разумно. Усталость на усталость может привести к катастрофе. Я еще никогда не играл по три спектакля подряд и, кажется, еще не играв, устал изрядно.

Тревожно!

Ночь. Твержу роль. Повторяю. Повторяю. Существую в роли легко и импровизационно, краски, приспособления меняются непринужденно… Вроде все нормально…

А на суровом черно-сером небе, как чудовищный жираф, ритмично и не спеша моргает своими двумя глазами, дышит, следит за мной, ждет от меня чего-то башня Эйфеля.

Чего ждет? Чего хочет от меня, что говорит мне своим напряженным вдумчивым молчаньем? Не пойму!

Ужель мне не дано прославить тебя, мой славный, дорогой поэт, во Франции твоего Наполеона, у людей, на языке которых ты тоже писал свои стихи?!

Сориа говорил, что французы любят Мусоргского, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича и не принимают романтиков. Тогда мне конец.

Он рекомендует Завадскому убрать дирижера или, по крайней мере, сократить значительно. Я тоже считаю, что, при сокращении спектакля, дирижер, оставленный в тех же рамках, вырос чуть не вдвое.

6/V

«МАСКАРАД»

До сих пор висят безликие фотографии, нет буклетов, на которые потрачено столько сил, времени и денег. Нет афиши. Как они делают сборы — непонятно. А вчера зал был опять «почти полон», по заверению Сосина…

Почему я волнуюсь за Лермонтова? Не от него ли пошли Гоголь, Достоевский, а их здесь любят?.. Нет, должны нас понять французы. «Записки сумасшедшего» играют же который сезон и с успехом.

За эти дни много набрал нового. Попробую.

Звонил Ю.А.

Предлагает не торопить проход перед третьей картиной на авансцене. А я вообще забыл, где это и после чего?

Второе: запружинить свое состояние до предела и остерегаться обнаженного звука и интонаций. Тихо, весомо.

Власть над всеми, исключая Нину. Сила. Сдержанность. Слабость в безумии, чтобы однажды и во всю душу применить голос, когда обращается к богу.

«Целую тебя. Я очень нервничаю. О Достоевском есть другая рецензия, где хвалят Марецкую. Очень нервничаю. Целую!» […]

«Запружинить» — это верно, и это я делаю.

Голос однажды и к богу — невозможно.

Насчет «тихо» — попробую, благо акустика, видимо, здесь хорошая.

Начал я тихо, свободно и более или менее независимо. Акустика прекрасная, говорить легко, но… увы, впечатление это оказалось ошибочным, так как после второго акта Сосин и Ушаков сказали, что слышно нас — и главным образом меня — было плохо.

Будь вы неладны! Поведали об этом после половины спектакля!

Но слушали идеально. Мертвая тишина, которая настораживала и пугала. Чему ее приписать? Увлеченности или скуке? Аплодисментов мало. Вначале раздался шумок, и мне показалось, что меня не принимают, подумалось, что не одобряют моего внешнего поведения в роли. Но шумок быстро стих. Я обмер.

Дальше действие разворачивалось, как всегда. Я не могу сказать, что спектакль мы играли в удовольствие. Были все напряжены, «значительны» и несусветно паузили. Прочел два лишних, против вымарок, монолога, так как реплики не брали баронесса и Нина.

Дико мешали команды на колосники по радио с пульта. Они явно были слышны в зале и отвлекали нас и зрителя (плод несрепетированной монтировки). Свет весь перепутан. Перестановки затянуты, даже приходилось дважды стоять на сцене и ждать, когда дадут занавес и можно будет начать играть. Музыкальные куски включались с опозданием, а проход, о котором говорил Ю.А., я играл столько, что самому тошно стало, но музыки, — для чего и сочинен проход, — я так и не дождался…

Мебель ставили приблизительно, и от этого мизансцены удлинились дополнительно. Судорога, а не искусство.

Занавес был дан раз шесть-семь, но аплодисменты не были бурными.

Полная противоположность личным наблюдениям — зрители, которые собрались, по местной традиции, на сцене и делились своими впечатлениями. Это артисты местных театров, художники, корреспонденты, работники посольства. Я слышал только похвалы. Русские эмигранты очень взволнованы, очень высоко ставят мое исполнение — поздравляют «с победой», «с трудной победой»: «этот спектакль — не в французской манере» и пр.

Французы же говорят: «Вот настоящая русская школа. У нас показывают, вы переживаете». Отмечают «прекрасно поставленный красивый голос», «голос-красавец», «огромный, горячий темперамент» и пр.

Жюльен и Сориа светятся радостью и уверяют, что «все в порядке».

Пьер Виала[637]: «Я приехал из Марселя, я там на гастролях, чтобы приветствовать своих друзей и насладиться вашим искусством. У нас так не играют. Мы приучены к реалистическому искусству. Наши озадачены романтичностью. Мы капризны» и как отнесется наша пресса, не могу сказать. Впечатление такое, что спектакль, как новое кушанье, которое надо распробовать, потребовав вторую порцию».

Потребуют или нет?

Если бы я им мог сыграть, скажем, Забродина, они поняли бы, что романтический ключ этот — лишь к роли в романтической трагедии.

Да, эмигранты. «Это такое родное! Мы так скучаем без того, что вы нам привезли. Почему так мало приезжают к нам? Русская душа — особенная душа, и в искусстве ее никто не заменит. Поклонитесь родной земле!»

— Ужель не отвыкли?

— Это невозможно, и чем дальше, тем сильнее тянет на Родину!

[…] А я… или у меня точнее барометр, или я — Фома неверующий. Я не почувствовал, что я захватил их. Между залом и мною все время висела пелена, хотя внимание и интерес были налицо, но взволнованности, которой я избалован и которую только и признаю в нашем искусстве, я не почувствовал.

7/V

«МАСКАРАД»

Звонил Ю.А.

Вроде хвалят. Кое-кто, видимо, понял мой замысел, что над нашей любовью к Лермонтову мы немного иронизируем, над его юношеской наивностью (?). И дирижер, и исполнение расценены как исполнение в классическом стиле, но при всем этом иногда и проскальзывает суждение, что это старомодно. Это относится к тебе. Когда ты говоришь тихо, приближаешься к мхатовскому психологизму, когда перебираешь — к старому театру. Я бесконечно озабочен. Ведь твой успех — мой успех. Какие бы мизансцены я ни изобрел, они ничего не стоят, если нет Арбенина.

Леонидов[638] — первый антрепренер, который возил МХАТ в Америку, благодарил меня вчера, что есть театр и в нем замечательные и разные актеры. Вы — моя гордость и оправдание в жизни, и я хочу, чтобы мы укреплялись в этом сознании.

Сориа и Жюльен очень хвалили. Но сегодня надо играть свободнее, легче, стремительнее, и соразмеряя звук и силы. Я был счастлив, что я получил Ленинскую премию вместе с тобой. Мы получили вместе признание, надо и дальше идти вместе. Отзывов хороших очень много, но есть и «но», и к ним надо прислушаться».

Недаром у меня душа не на месте вчера была, и за похвалами я услышал то «но», которое переросло в отрицание у Ю. А….

Во многом виноват я, и кстати сказать, виноват против себя, против извечной своей исполнительности! К черту всякие выручки, затыканье дыр в виде задержек, музыкальных пауз и пр. Играть надо и отвечать за себя! Так как за всех отвечать — значит, не отвечать ни за кого и меньше всего за себя.

Принял я на себя всю ответственность, замазывал дыры и проиграл сам.

Самому бы справиться со своим заданием.

Но это все после драки кулаками…

Далеко не в лучшем виде я предстал вчера.

[…] К черту все! Сегодня я играю, как надо.

Интерес к спектаклю явно растет. Зал сегодня переполнен. Люди стоят везде. Как сказал Ушаков — «яблоку упасть негде».

Вчера по радио, после окончания спектакля, были переданы дифирамбы в адрес «сложного спектакля, хотя и трудно воспринимаемого из-за стихотворной речи» (переводчиков слушали с трудом, хотя русскую речь они изучили). Спектакль был принят залом горячо. А кроме того, в какой-то обзорной статье о трех наших спектаклях говорилось хорошо и о «Маскараде».

Сегодня совсем иное. Играл я без всяких «тише», «пружин» и пр. Играл, как хотелось, как всегда, и получилось что надо, и спектакль принят очень горячо. Жаль, что я не повел себя так вчера. Правда, в нашей первой картине был выкрик по-русски: «Громче», но я не принял его на свой счет, так как сразу — заиграл громко и легко.

На аплодисментах стояли минут 12–15, кланялись бы и дольше, но занавес местного театра вдруг ни с того ни с сего оборвал приветствия. А ведь я неправ был, утверждая, что, когда отдаешь всего себя одному, на другое не остается ничего. Этот физический закон не адекватен духовному, творческому. Душа — такая организация, что чем больше отдаешь себя чему-то, тем больше у тебя остается: ты становишься богаче, мудрее. Правда, это требует сил, но душа, душа — сосуд вместительный и способный к большим емкостям.

Так же верно и то, что учиться надо всю жизнь… Ученичество не кончается в школе, иначе артиста не получится, а если и получится — сникнет…

8/V

«МАСКАРАД»

Рецензий еще нет, а может быть, и не будет?

А может быть, бранят?

Ю.А. говорил, что сегодня передавали по радио, что спектакль, созданный по юношески несовершенной пьесе, передан театром точно, с большой изобретательностью и любовью, и что горячо был принят зрителями.

«Имел честь познакомиться и поговорить» со мной тот самый Леонид Давыдович Леонидов, о котором мне говорил Ю.А. Подошел ко мне сам и отрекомендовался.

Он подтверждает, что театр расценен как лучший из тех, что сюда приезжали из России. Но что начинать гастроли надо было с «Маскарада» и кончать «Маскарадом». «Я понимаю театральное искусство, знаю, что делается у вас. Я написал мемуары, с книгой вы можете познакомиться у Ю.А., я ее ему подарил».

Он видел «всех Арбениных», до Самойлова включительно, замечательного Арбенина, но мое исполнение роли стоит особняком, как самое полное, и представляет собой явление значительное. Он знает, что я играл Отелло, Лира. Он находит, что «Иркутская история», «Кремлевские куранты», «Оптимистическая трагедия» не могли пользоваться здесь успехом. Здесь не любят театральной стрельбы, мы видели ее настоящую, не любят белого и черного в искусстве (такое нужно, может быть, для двадцатилетних зрителей), а интеллигентный Париж не может быть удовлетворен, если он после первых пяти минут знает, что будет в конце. Он любит следить за духовным миром человека.

Зал опять переполнен. Слушали прекрасно. Тишина прерывалась только аплодисментами. Совершенно ясно, что слава спектакля растет и он набирает признание […]

Были какие-то рецензии, но единодушия якобы нет, хотя и не ругают. Вот теперь бы написали!

По окончании бурные аплодисменты. Потом начали аплодировать ритмично, актеры подхватили и вместе продолжали аплодировать, пока опять не упал занавес, возвестивший конец наших гастролей в Париже.

Маленький банкет после спектакля.

Сориа в речи сказал, что театр имел самый большой успех и денег он взял больше остальных театров Советского Союза, что он надеется через 2–3 года встретиться с театром вновь.

Жюльен добавил в своей речи, что он готов принять нас хоть завтра. На первую линию вышли Бортников[639] и Щеглова[640], Михайлов, Бирман, Вульф.

Еще одна новость. Лондон выслал своих представителей, проверить, как идет дело в Париже, и официально пригласил нас продлить гастроли — в Лондоне. Наши ответили, что гастроли на этот год уже запланированы и план менять может только министерство. Может быть разговор только об осени или следующем годе.

Сегодня первый лень без дождя, но пасмурно и прохладно.

Итак — успех «Маскарада» несомненен, но, увы, запоздалый. Рецензий уже не будет. А тому, что успех был, доказательством — приглашение в Лондон и повышающиеся сборы […]

Разговорились на сцене с эмигрантами. Я сказал:

— Мы любим Лермонтова. Это один из тех неподкупных русских талантов, который вместе с другими, а их было очень много, смог вывести русскую литературу на высоту общемирового значения. Но, будь он проклят, Николай I, погубил цвет нации.

Эмигрантов передернуло.

— Лермонтов не такая величина, как Пушкин.

— Я боготворю Пушкина, но Лермонтов должен был идти дальше.

— Этого не могло случиться.

— Белинский находил, что это непременно случилось бы.

Вот они, осколки той «светской черни», которую ненавидели и Пушкин и Лермонтов, и от интриг которых [они] погибли!

Они осматривали, ощупывали материал костюмов, платья и все со слезами на глазах. Хотели увериться, что на нас все отечественное, и все-таки где-то сомневались, хотя и хотели верить.

Видно было, что они ранены смертельной тоской от того, что позволили себе покинуть Родину, и теперь со стороны гордятся [нами] и завидуют нам.

— Какие вы все здоровые и веселые! Нас, русских, французы награждали презрением и считали, что мы способны быть, лишь извозчиками. После того как вы запустили спутники, а потом и космонавтов, мы подняли головы, и отношение к русским изменилось в корне.

Первый спектакль мы «старались», следовательно, были не свободны, а раз так, то были зависимы от зрителя.

Взаимоотношения актера и зрителя складываются в основном так: либо актер владеет, властвует, и тогда плену этому охотно и радостно отдается зритель, ищет этого плена; но если ты не в силах взять его в этот плен, то зритель начинает критиковать, чувствуя, что актер от него зависит.

Нашли ли мы на первом спектакле своего зрителя? Потом — он определился, а на первом?

ГАСТРОЛИ В БОЛГАРИИ.

9/V

Уезжая из Болгарии в 1953 году, я увозил с собой удивительное чувство братства, дружбы, сознания, что есть на свете Страна и люди — Болгария и болгары.

Я играл тогда Отелло, Арбенина, Курепина («Рассвет над Москвой»).

И вот, через двенадцать лет мы снова едем в эту страну.

Я волнуюсь оттого, что мне придется предстать в неожиданном для зрителя образе, в образе кадрового рабочего «ленинской выправки».

Еще волнуюсь, что мы покажем третий вариант «Маскарада», и нам очень хочется, чтобы он понравился, мы любим этот спектакль.

И еще волнуюсь, что я скоро встречусь с нашими друзьями — болгарскими зрителями.

Когда я уезжал, кто-то из друзей бросил вслед отплывающему парому букет красных гвоздик. Он не долетел до меня, упал в Дунай и закружился в водовороте. Мне очень жаль было этих цветов. Я помню их до сих пор, и мне кажется, что, пересекая границу, я вновь найду букет из красных гвоздик — дар моих друзей.

Через 3 с половиной часа — Болгария — София.

Пасмурно и здесь.

Но встретили нас на аэродроме, а потом на вокзале чрезвычайно радушно, открыто, как своих, как родных! Цветами, «оркестром, большой группой людей, хотя аэродром от города далеко.

Речи, поцелуи, объятия, цветы…

11/V

Всю ночь дождь.

Говорило о себе и сердце. Как бы мне оказаться на высоте? До смерти не хочу обращаться к врачам, тем более, что редко кто не спросит: «Как у вас сердце?»

Спектакль [«Василий Теркин»] принимали радушно. Реакция почти та же, что и в Москве, за малым исключением. Но зато что делалось после спектакля! Я стоял на сцене и наблюдал за залом. Лица сияют радостью встречи. Было поднесено много цветов, несколько десятков букетов, и эти цветы летели со сцены в зрительный зал и обратно, и вновь к зрителю и опять к артистам. Никто не расходится, улыбаются, аплодируют прелесть. Просто душа радуется, что такое возможно.

Артист Трандафилов[641] произнес чудесную речь о громадном влиянии, которое театр оставил после первого приезда, желал, удачи.

Очень хорошо, коротко, сердечно и оригинально сказал Ю.А. о том, куда же нам дальше развивать дружбу, что надо ее углублять и сплачивать.

12/V

Зашел на последний акт «Бунта женщин». Смеются с удовольствием. По окончании много аплодировали.

13/V

Утром занимался ролью. Нашел много хорошего, но заметил, что я многое стал играть периферийно — не действуя, а пользуясь интонацией и прячась за образом. Неважна мне стала судьба сына, а через него, следовательно, и судьба страны (коли таким будет передано государство).

[…] Сегодня «Ленинградский проспект»! — 121-й раз.

Зал переполнен, гудит, хотя на улице проливной дождь и холодно.

Первый акт прошел верно. Но Вульф говорит, что тянули, кое-кто тишил. Прием сдержанный. Очевидно, простонародную, разговорную речь понимают труднее.

Второй акт прошел хорошо, даже лучше, чем хорошо.

Третий акт — отлично.

После каждого акта длительные и настойчивые аплодисменты.

На третьем акте много слез.

Играл я с удовольствием, легко и изобретательно.

На спектакле весь ЦК с Живковым во главе. Узнали мы об этом только после спектакля.

Зал аплодировал стоя, не расходясь, горячо и длительно. Много цветов, впрочем, как и на каждом спектакле.

Ю.А. хвалил: «Играл глубоко и серьезно». […]

15/V

Труднее углубить поверхностную роль, чем упростить глубокую. Но, увы, по последнему пошло наше искусство, и это не: старческое брюзжание, а убеждение, знание. Я верю, что к труднейшему повернется искусство, а не к упрощению. Чтобы быть интернациональным, прежде всего надо быть национальным… Не самобытное — это полуискусство.

Потом повезли на озеро на встречу с работниками Комитета культуры и искусства.

В 5 часов концерт у военных. Меня было освободили, но Ю.А. заявил, что он не поедет, если я не поеду. Поехал. При встрече покачал ему укоризненно головой, на что он: — «Спасибо, что поехал».

16/V

ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ АРБЕНИНА

Третья картина.

Вдруг взгляд остановился на браслете.

Пауза.

Глаза медленно раскрываются. Он оценивает положение — тот самый браслет. Рывком хватает ее руку, отстраняет от себя — проверяет тот ли браслет, потом, не глядя, хватает левую руку, ищет своей правой браслет на руке. Смотрит — действительно… второго нет. Долго смотрит ей в глаза (руки ее в его руках, широко раскинуты)… и падает от нее на левый бок…

«Ты побледнел, дрожишь… о боже!» «Я? ничего!..» — встает быстро, отходит в противоположный угол, закрывает запястьем руки глаза, она за ним, заглядывает. Он в противоположную сторону и т. д.

«…где твой другой браслет?»

«Но сходство, сходство!» Про себя и быстро: «Карету обыщи ты вдоль и поперек». Очень стремительно, чтобы потом тяжело и медленно: «Я это знал… ступай». Горько, безучастно: «Дай бог, чтобы это был не твой последний смех!»

Очень искренне, просто — от всей души: «Жалею!».

Ю.А. просит после «жалею» проиграть пантомиму: «Он думает, решает». Пробовал, не получается. Вместо точки какая-то размазня. Ему хочется, чтобы здесь проиграла музыка, и это «го желание надо как-то оправдать сценически. Пока не получилось ни длинно, ни коротко. Надо сделать так:

…«Жалею!»

Нина ушла. Поднял левую руку, охватил сверху назад голову, и вырвался долгий протяжный стон, как вой, отчаянное, долгое: «о-о-о!», которое должна подхватить музыка.

В этом случае я могу стоять долго, иначе проход лишний, изобретенный, искусственный. Седьмая картина.

«…Конец Игре… приличий тут уж нету». Сбросил маску… Теперь развязать сцену оскорбления, чтобы вызвать конфликт.

«Вы — шулер (проходно) и подлец. (с мерзостью) Подлец!» (со всем накопившимся отношением)

Бить всей колодой, прямо в щеку (получается внушительно).

Девятая картина.

«Да, я тебе на бале подал»…

В паузе осознает весь ужас положения. Это очень жизненно. Сгоряча недостаточно оценил содеянное. Сейчас приходит осознание.

«…Яд!»

«…Бедное созданье! Ей не по силам наказанье…» — сопереживание, сожаление, что она так мучается, страшно, до молнии света пронзившей догадки, что она невинна…

«Проклятье! что пользы проклинать? Я проклят богом», (распятое поколение)

Десятая картина.

«Ужель я ошибался?..» — спросить у зрителя непосредственно, умоляя его сказать, что я прав, что не ошибся.

«О, милый друг…»

(негромко)

«Вечно мы не увидимся…»

(крещендо)

«…прощай…»

(вопль. Она уносится стремительно в вечность)

17/V

«МАСКАРАД»

(Театр имени Ивана Вазова)

Страшный ажиотаж по поводу билетов.

Зал переполнен и гудит. Наши все в волнении от и до.

Ю. Л. давеча сказал: «А вообще играй как хочешь» […]

Выход мой не встретили.

Не было аплодисментов — ни на одну картину, хотя внимание очевидно. А после первого акта большая пауза… У меня сердце упало… Оказывается, долго не был дан свет в зал. Аплодисменты были жидковатые.

Когда же кончился спектакль, по выражению артистов, «как бомба разорвалась» — аплодисменты грохнули с такой силой, так закричал зрительный зал, что я вспомнил те гастроли. Огромные корзины цветов к ногам. Стояли минут 15–20 под бурные хлопки и крики. Ко мне заходили мало, но кто был у меня, утверждают, что зал «перевернут». Поздравляли, обнимали, целовали.

[…] Да, очень хорошая находка: сегодня мощно и трагично прозвучало: «…Вечно мы не увидимся… прощай…» на крещендо и потом «…Идем… идем… Сюда… сюда…»

«Здесь, посмотрите! посмотрите!..»

18/V

«МАСКАРАД»

Сегодня на улице жарко.

Во всех смыслах будет жарко и мне. Как бы не сказалась усталость души, тело связано.

Кончился и этот вечер.

Вокруг театра толпы народу, жаждут «лишнего» билета. Зал переполнен. И опять никаких аплодисментов во время спектакля, не сильные после первого акта и опять взрыв по окончании. Опять долго стояли и аплодировали… К ногам опять корзины цветов… жаль, что не могу отвезти домой на Новослободскую…

Рабочий сцены шлепнул меня по плечу и сказал: «Хороший вы актер!»

Да, Сосин сказал мне, что просят сыграть два последних спектакля «Маскарад» (ни «Бунт», ни какой другой спектакль не устроил бы так, как «Маскарад»). — Как вы?.. У них подано заявок на «Маскарад» на 15 спектаклей.

Надо играть. Я ведь живу для этого. Только дай бог сил!

21/V

Гор. РУСЕ

Сегодня «Бунт»[642].

Утром был на приеме в горсовете. Завадский, Марецкая, Сосин, Ушаков, я удостоены Знака почета города, удостоверения, малого значка и книги «Русе».

В 4.30 концерт на фабрике.

Читал «Вступление» Шолохова. Слушали внимательно, но ясно, что, не зная языка, только догадывались, они не могли оценить всей своеобразной прелести Шолохова.

Остальные номера приняли то хорошо, то прекрасно.

22/V

Был на встрече с местным драматическим театром. Ю.А. говорил о театре и перспективе его.

По окончании выступления Ю.А., я просил познакомить нас с исполнением роли Арбенина (у них три исполнителя).

Первый исполнитель прочел «Ну вот и вечер кончен» и следующий монолог-раздумье, до прихода Нины.

Конечно, вызвали меня…

А я прочел «Вакхическую песню» Пушкина и предложил гастроли отдельных актеров в спектакле: Мордвинов с Арбениным, Плятт с Цезарем. За предложение ухватились.

Наши одобрили трактовку стихотворения и то, что я не читал Арбенина. До чего щедры наши зрители. Не только скандируют «вечна дружба», они откликаются всей душой на то, что им показывают, но и при встрече непременные цветы, подарки, стол с едой и вином, водкой и непременные танцы после.

А у нас стало традицией после всех приветствий и пожеланий по окончании концерта — Анофриев[643] запевает «Подмосковные вечера», и все поют эту песню, приобретшую мировую славу, популярность… С какой готовностью, радостью, непременна улыбаясь, от всего сердца, с какой радостью включаются в общее торжество, веселье. Не надо им никаких «затейников» звать. Веселье и общность возникают стихийно, во всем детскость даже. И как это народ сумел сохранить это качество, будучи столетие в турецком плену, да и в последние годы хлебнув горюшка по самое горло? Удивительно!

23/V

В 9 часов — в Габрово.

Провожали до окраины и партийные руководители города. Очень все трогательно… и не знаю, в какой мере мы оплачиваем эту заботу и внимание.

Ехали с остановками, поджидая автобусы, так как они едут медленнее, чем мы на машинах.

Габровцы встретили нас — первая партия за 50 километров, вторая за 15. Город — площадью, полной народа, митингом, на котором, кстати, Завадскому (а он не приехал — полетел в Софию) преподнесли ключи от города.

В 1 час смотрели «карнавальное шествие». Завтра день Кирилла и Мефодия, день культуры (они создатели славянского алфавита).

Проехали две лошадки с ряжеными, один ослик с какой-то маской и шесть юношей с факелами. Традицию возрождают, а родилась она давным-давно, когда «чучелами и масками» осмеивали ненавистных народу лиц. Сейчас это «шествие» хотят возродить в плане радостного праздника. Улыбки, шум и смех вокруг.

В час банкет города в нашу честь — так радушно, широко, с подарками и угощением, это тем замечательнее, что «габровцы» во всех анекдотах считаются «скупыми». Разошлись опять в час ночи.

Такая радость существования в танцах, песнях, шутках — удивительно! То, что мы совсем потеряли.

24/V

У меня «Ленинградский проспект».

Театрик на 550 мест во вновь отремонтированном помещении. Выглядит хорошо, чисто и приятно. Но декорации не умещаются, и сцены Бориса играем на выносе.

Спектакль шел хорошо, хотя смысловых реакций было мало, точнее, почти не было. Ощущение такое, что плохо понимают. Но Васильев, наш художник, пришел и сказал, что беспокоиться не надо, так как они слушают внимательно и не хотят ничего пропустить. «Это удивительное, дорогое внимание!»

Во втором акте я попробовал говорить помедленнее и без «идиом», но Вульф пришла и рекомендовала этого не делать, так как понимают они от этого не больше, а напряжение в акте якобы снижается.

В третьем акте много плакали и были захвачены.

Ко мне приходило много актеров, были учителя, врачи, партийные деятели… Обком был представлен широко. Предисполкома и секретарь. Обнимали, целовали…

Один из актеров сказал, что после Огнянова[644] он не помнит такого впечатления, что это единственно верное и перспективное исполнение и что в русском театре сохранилось самое дорогое, что теряют многие страны, но к чему приходит каждый театр непременно и в чем единственно смысл театра. Сказано было много комплиментов.

26/V

ЯМБОЛ

Встретили нас так, как встречали в первый приезд наш в страну. Тысячи людей (5–7 тысяч, очевидно). Оркестр, митинг. Маленькие ребятишки в национальных костюмах, как букеты цветов, с «вечна дружба» — и цветы, цветы, цветы… Поцелуи, объятия, как будто мы старые, добрые знакомые. Мы шли до трибуны, как челюскинцы или космонавты.

28/V

ПОЕЗДКА В КОЛХОЗ «ПЫЗОВО»

Удивила и организованность и осведомленность.

Проезжая шесть-семь селений, мы были встречены шпалерой молодежи и взрослыми, которые кидали цветы в машины и кричали «Моссовет» или «Дружба», а два раза видели бегущую к шоссе молодежь, чтобы приветствовать «скепи гости».

Очень зажиточными предстают местные колхозы: строения здесь двухэтажные, каменные, с террасами и крытые черепицей домики-виллы во множестве уже оштукатурены то крошкой, то разноцветным камнем. Богатый клуб. Рядом строится правление колхоза (3 этажа) и кафе. Ресторан и магазин городского масштаба.

Я читал «Посмотрим» Маяковского.

Потом богатейший банкет с вином и подарками… и так везде и каждый день.

У меня вечером «Ленинградский проспект» — 126 раз и последний в Болгарии.

Страна самобытная, интересная, с цельными, красивыми людьми, и внешне и внутренне, и мужчины и женщины.

Интересно, что во время гитлеровской оккупации из страны не увезли ни одного еврея, ни один болгарин не воевал против нас и ни один русский эмигрант не оказался предателем. Как только начинался нажим со стороны немцев, царь заявлял, что не может этого выполнить, так как народ убьет его и поднимет восстание!

30/V

Сегодня три концерта, как почти каждый день. Меня увезли в горы. Сегодня праздник партизанской бригады «Христо Ботев», и я очень доволен, что меня увезли, и именно туда.

Это место, где главным образом базировалась бригада — порою до пятисот человек… Горы, чащоба леса, редкие населенные пункты, которые снабжали бригаду всем необходимым, чем они сами располагали.

В амфитеатре горы собрались 300 партизан и тысячи полторы людей, им помогавших или их родственников, стариков и молодых…

Митинг.

Выступали от ЦК, тоже партизаны. Секретарь говорил о том, что праздник сегодня еще светлее оттого, что приехали гости из СССР, артисты Театра им. Моссовета.

Предоставили слово и мне.

Я было приготовился сказать одно, а слушая выступления участников движения, посмотрел на старух-жен, сестер погибших… и получилось другое. Загорелся и сказал:

«Товарищи дорогие! Друзья наши славные!

Родные братья и сестры!

По старинному сказу болгары — выходцы с моей родной Волги. Я сам волжанин и потому мне особенно приятно произносить эти слова: родные братья и сестры болгары!

Мне очень радостно, что от имени нашего Театра Моссовета, а следовательно — ведь мы представители своей страны, — от русского, советского народа мне предоставлена возможность поздравить всех участников событий и их близких с вашим дорогим праздником бригады «Христо Ботев».

Я вижу перед собой старушек, вытирающих глаза при одном упоминании «бригады «Христо Ботев», я вижу заплаканные глаза более молодых, я знаю, что эти слезы не дань моменту, а непросыхающие слезы родных, которым не забыть никогда своих близких. Я знаю и то, что таких семей партизан 20 тысяч, в которых свято чтут память о погибших, в которых имя отдавшего жизнь свою за счастье народа незабываемо, гордо, точно так, как и болит безмерно, точно так же и неутешно.

Мы низко склоняем головы в память об ушедших героях, кланяемся в пояс их делам.

Нам это понятно.

Но, дорогие мои, у нас таких семей двадцать миллионов. Двадцать миллионов семей, в которых кровавой раной болит память о погибших! Единственным утешением, достойным и гордым утешением, что потери эти не напрасны. С 9 мая мы ездим по всей стране, бываем на заводах, предприятиях, фабриках, стопанствах — колхозах, бываем в городах и селах, вам это незаметно, а мы после двенадцати лет разлуки видим, какой громадный скачок сделала страна. Я не говорю о государственных предприятиях, само собой и в первую очередь, разумеется, я вижу села с действительно прекрасными домами культуры, рестораном, управлением… сплошь двухэтажными домиками-виллами и такой свежей красной, крытой черепицей крышей, смотрю, и душа радуется, эти слова я говорю не для торжественного случая, это так и есть.

И в этом есть часть того, ради чего шли на смерть ваши, близкие. А нет ничего дороже для сознания, что жизнь прожита не бесполезно.

Далеко мы живем друг от друга, но и вы и мы знаем, что между нами проложен большой, на крепких устоях, широкий мост дружбы, и с каждым годом он все шире и устойчивее и не раскачать его никаким бурям и ураганам.

Когда-то я от имени большого украинского патриота, от имени Богдана Хмельницкого, который мечтал о соединении украинского народа с русским, говорил:

«Настанет время, соединится брат с братом, и не будет той силы, чтобы нас сломила!»

Настало то время, когда наши народы соединились в одну социалистическую семью, и не будет силы той, чтоб нас сломили!»

У!., что делалось!

2/VI

СОФИЯ

«МАСКАРАД»

Народищу!

А у меня страшный трахеит. Чуть звук погромче, начинает першить.

Играл — тихо.

Но в зале такая тишина, что я без всякого кокетства спросил за карточным столом товарищей: «Что, зал неполон?»

Переполнен!

Действительно, люди стояли у стен, сзади в оркестре… и тишина, ни одного кашля.

Опять никаких аплодисментов ни во время сцены, ни на выход, ни после окончания картины, и сильные и очень долгие после первого занавеса (конец первого акта, седьмая картина), и бурные, долгие после спектакля.

Опять всем цветы. Мне огромную корзину цветов.

3/VI

Какие общие впечатления от гастролей?

Безусловно, театр укрепил свои позиции в стране.

Безусловно, его спектакли показали возможность более широкого представления о реализме — системе Станиславского.

Театр растет и имеет в активе хорошую, талантливую смену.

Что поднимает ответственность перед страной, народом, своим и болгарским.

Что театр делает огромное дело, какое не в силах сделать великолепный пропагандист, агитатор, как сказал председатель комитета по культуре.

После спектакля еще одна встреча за вином и едой, с рабочими и техническими цехами.

А потом у Кисимова[645].

Но были мы у него тоже недолго, хотя радушие хозяев было исключительное.

До трех часов собирал вещи.

В 7 часов погрузка.

Прощай, Болгария!

Ю.А. сказал председателю комитета по культуре, сказал полушутя, полусерьезно, что если они хотят видеть театр у себя, и с ним, то пусть эта встреча состоится скорее, так как на 12 лет он не рассчитывает.

Не знаю, кому сколько суждено, и кому что суждено? […]

12/VI

МОСКВА

Звонили из Куйбышева, просят сыграть с ними Забродина в Виннице и Чернигове.

20/VI

ХАРЬКОВ

Репетировал с Саввиной Нину.

Очень вразумительна, верна по логике и мысли, но вот беда для современного актера, что в классическом произведении есть еще и другая логика, не принимая которую в расчет, роль сведешь к бытовой.

— Мне хочется быть сильной, — говорит она.

Ну а как же: «Созданье слабое, но ангел красоты…»

Репетирую с Саввиной.

Стесняется и не соглашается едва ли не со всем, что подсказываю. […]

Оставлю на ее усмотрение. Хотя играть будет чертовски трудно. Будем говорить на разных языках.

24/VI

«МАСКАРАД» (ХАРЬКОВ)

Утром опять обкололи и натерли каким-то сильным средством. Все равно надо играть, иначе дирекция снимет голову… А мне грустно оттого, что не получается праздника — болен. […]

Играл очень тяжело и массу сил отдал, чтобы не была заметна моя неполноценность. Пришлось упростить внешний рисунок… так как боль в пояснице настоящая.

Трудный и малорадостный спектакль. Казалось бы, теперь только радоваться и наслаждаться, а поди ж ты…

Что сказать о Саввиной?

Неожиданного не произошло.

21/VII

КИЕВ

Кстати, в 30-х годах Ю.А. заявлял на встречах с франковцами и шевченковцами, именно здесь, в Киеве, в первый наш приезд сюда, что хочет ставить «Преступление и наказание» и что я буду играть Раскольникова.

Помню, с какой завистью, нескрываемой, говорил по этому поводу с нами Бучма.

Но… то ли время действительно не то было, то ли Ю.А. не хватило на то, чтобы рисковать.

27/VII

Смотрел самодеятельность Буковины. После представления пришлось сказать несколько слов: представление и мое выступление передавалось по телевидению на Союз.

[…] «Смотрел я на вас и вспомнил 39-й год. Я с группой выдающегося кинорежиссера Игоря Савченко поехал снимать боевые эпизоды для картины «Богдан Хмельницкий».

Львов. Злочев — тогда, теперь Золочев.

Хорошо помню этот городок на возвышенности. Коренное население — поляки и украинцы. Наверху, где получше, — поляки, внизу, где похуже — украинцы… Помню и поля, разбитые на крохотные участки, напомнившие мне деревенское одеяло из разноцветных лоскутков, какие бывали у нас в свое время на Волге.

Еду я как-то на коне к месту съемок. Еду в полном облачении Богдана: в кирее, шапке, с булавой, клинком, в гриме — через городок. Вдруг меня останавливает стайка хлопчиков:

— Батька Богдане! Батька Богдане!

И делают мне какое-то замечание по поводу моего одеяния.

Меня это поразило.

Дело в том, что тогда украинцы в западных землях не только не обучались на родном языке, но и речь украинская вытравлялась из общежития. А уж об истории своей страны и разговора не могло идти. А вот поди ж ты! Из уст в уста, через песню, сказ, думу сохранялась она в сердцах и памяти народной.

Прошло 25 лет.

И вот, смотрю я на вас, и ваш хоровод напоминает мне, что не только сохранил народ язык, письменность, но сохранил и песню, пляску, обычаи, костюмы. И напоминает он мне веселую лужайку в лесу или в горах среди деревьев ваших Карпат, лужайку, полную красочных цветов, прославляющих жизнь.

Смотрел я как-то железнодорожный ансамбль в Ростове-на-Дону. Это было перед войной, наверно, в 40-м году, и в воздухе пахло войной. Плясали и пели они так лихо, с таким темпераментом, и я совсем некстати подумал: с какой же храбростью они будут защищать свое право на эту лихость, случись война.

И когда я смотрел на вас, я думал о другом. Думал о том, как безрассудно ввязывать мир в катастрофу войны, когда жизнь так хороша, когда можно строить ее по «законам красоты», и мне захотелось воскликнуть вместе с поэтом:

«Да здравствуют музы!

Да здравствует Разум!

Ты солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума.

Да здравствует солнце!

Да скроется тьма!»

31/VII

«МАСКАРАД»

Последний.

Играл хорошо. Находок не было, но роль шла, легко, по-живому.

Приняли очень горячо.

[…] Завтра еще «Ленинградский проспект» по телевидению, и сезон закончен.

Не могу сказать, что я взволнован, нет. Я спокоен. На душе безумная усталость и покой — как плата за беспокойный и взволнованный тонус года.

16/IX

МОСКВА

Смотрел Оливье в «Отелло».

Хороший артист, но не принимаю образ совсем. Думаю, что здесь обаяние имени играет роль большую, чем впечатление от исполнения, хотя и очень хорошего.

Он играет негра с английской точки зрения. Ревнивого и ограниченного.

«Я царского рода», — говорил Отелло.

А мавританская культура — самая высокая, этот же — князек какого-то захудалого племени. В момент возбуждения превращается в животное. Обморок — патология, вообще очень много натурализма. При поцелуях Дездемоны вздрагивает и тащит ее за кулисы. Играет ревность — дикую, совсем в сторону от Пушкина с его требованием доверчивости.

Играет босой, голый, в черной рубашке, подобранной ремнем. Что играет почти голый — не ново. В балете у грузин я видел это давно.

Будучи небольшого роста, подобрал себе актеров и актрис тоже маленького роста.

Надо сказать, что труппа очень слабая. Не знаю, как они в других спектаклях, но в этом он был гастролером, на манер Папазяна.

Актеры одеты по-разному, эклектично. Одни в париках — длинных, другие в своей жизненной прическе, как Яго, например.

Лучше других, на мой вкус, Бианка.

Все говорят прозой. Стиха нет.

Я играл Отелло, основываясь на отзывах об Отелло его друзей или беспристрастных людей. Он же взял в основу характеристики его врагов…

Зал сидел холодный, но после окончания спектакля — сильные овации. Чему приписать — не знаю. Потому что это не гуманистический Шекспир, и не человеколюбивое произведение.

Очевидно, будут хвалить, и я просто озадачен. Или наш гуманизм только для внутреннего употребления?

Тассовцы меня спросили, что они могут сказать от меня?

Я ответил, что я вообще люблю человека и даже Кавалера играл так, что он вызывал симпатии, и что я, кроме того, президент общества «СССР — Африка»[646].

— Мы согласны и понимаем вас.

Я бешусь, видя в человеке безобразное, меня волнует, когда вижу в нем прекрасное, и меня питает в моем искусстве именно это. Я люблю открывать в нем красивое, хоть это и много труднее, чем издеваться над ним, смеяться над ним.

Может быть, даже нет таких, о которых я говорю; я хочу, чтобы мои образы к ним звали. В этом мой символ веры.

Я и ненавижу-то человека порой потому, что верю, что он может быть прекрасным, а несет в себе дрянь.

Кажется, не знай я, что Отелло играет прекрасный актер, я сказал бы, что Яго правильно поступает.

Читал сценарий для «Голубого огонька» на телевидении.

Сказал, что такой текст может говорить генерал и солдат, служащий и актер, кто угодно. Если не будет текста, который может сказать только Мордвинов, сниматься не буду. Не обижусь, если не буду. Не люблю я это…

Прием в Кремлевском Дворце съездов, в банкетном зале — в честь английских актеров[647].

Я стоял где-то вдали. Вдруг подходит товарищ из министерства и просит в президиум. Познакомили меня с Оливье. Он стал расспрашивать, что я играл из Шекспира?

— Петруччо, Отелло, Лира.

— Сколько лет вы играете Отелло?

— Не играю уже семь лет. А сыграл Отелло 550 раз.

— О! О!.. — и стал щупать мне сердце. Говорил о том, какая это трудная роль — технически и психически. Он считает, что самая тяжелая роль — Отелло. Он играет ее раз в неделю и только у нас, в виде исключения, чаще. Дальше по трудности — Макбет. (Царев считает так же, а мне кажется, что дальше — Ричард.)

Когда Фурцева стала представлять англичанам присутствующих здесь русских актеров, начала с меня: «Наш исполнитель роли Отелло — Н.Д.М., нар. арт. СССР», в это время в микрофон сунулся Оливье и ввернул: «Самый сильный человек в мире: он сыграл роль Отелло 550 раз» (аплодисменты).

Подошли посол и исполнительница роли Дездемоны. […]

Посол. Что вам пригодилось бы для Отелло из того, что делает Оливье?

— Ничего, кроме мастерства, а учиться можно вечно. Я играл совершенно другого Отелло, героически-романтического. Мне хотелось говорить об очень гармоничном человеке.

— А реалистично этого сыграть нельзя?

— Отчего же? Мой почерк иной для этой роли, а реалистично я играю другие роли, например Забродина.

Дездемона. К чему мне стремиться в дальнейшей работе над ролью? Я еще мало играла.

— Станиславский говорил, что актер начинает играть роль по-настоящему после сотого-двухсотого спектакля. Так что впереди у вас целая жизнь.

Я ставил Дездемону на пьедестал, видел в ней совершенство человеческой природы, а когда совершенства не оказывалось, сознавал, что, значит, в мире нет справедливости. И тогда для меня погибала вера в человека. Я играл полководца, человека высокой культуры, философа.

— Дайте совет.

— Если бы я играл с вами, я бы попытался заставить вас полюбить меня больше […]

2/X

МОСКВА

Буромская сказала, что Плятту, Марецкой, Михайлову, Некрасову[648] пьеса Ловинеску не нравится. Завадский заколебался. Не знают, выносить на читку труппы или нет?

Между нами говоря, боюсь ее и я. Но что делать, я остаюсь без работы пятый сезон.

Вчера читал башкирскую пьесу[649]. Хорошая. Данкман рассчитывает на меня — роль Дервиша. Но ведь я закручу такую любовь, что оправдаю образ, а он — отрицательный.

— Я не обижусь, я буду вас любить по-прежнему, если вы и не захотите играть.

— Не литературна ли она? Пьеса?

4/X

Еще раз прочел башкирскую пьесу. Нет, сомнения мои относительно литературности в значительной степени рассеялись. Длинноты очевидны. Относительно Дервиша для меня — не хочу. Пьесу надо сократить и вполне можно за счет этой роли. Пьеса выиграет. Этот злодей — не Мефистофель, не Яго, а в конце теряется совсем. Хотел предложить переакцентировать роль на 180°, но ответа не получил, а в таком виде она может быть вымарана без ущерба.

Делать мне в театре нечего, а браться за нее от безработицы — не хочется.

6/X

Красноярск зовет к себе на четыре спектакля.

Не могу, не выдержу.

Должен сняться в фильме о Савченко[650], но они пропустили погоду, и когда что будет — не знаю. Текст сделал заново.

Богдан Хмельницкий!

Да… Видите ли, товарищи, я уже довольно много знал о Богдане Хмельницком, когда однажды с Игорем — мы дружили с Савченко и обращались один к другому: Игорь, Коля — мы слушали бандуристов, одна из «Дум про Хмеля» — так народ любовно звал своего «Хетьмана» — буквально потрясла меня.

Оказалось, что режиссер отобрал ее в картину. Потом я много раз слушал ее. И, надо сказать, она помогла мне объединить материал образа, помогла мне окунуться в атмосферу эпохи, в мир тех страшных, но и гордых событий, о которых нам предстояло говорить в картине.

И в самом деле… Помните?.. Как это?.. Ах, да…: «Ой, Богдане, Богуне, Нечае, Максиме, Кривоносе… Го-о-о!» — несется, как стон, как взрыв отчаяния, но и как зов о помощи, как гневный призыв.

Замечательное творение народа! И надо сказать, что режиссер использовал его в полную меру своего таланта.

Он очень обрадовался, что «Дума» меня так взволновала.

Но как ни странно, о роли мы почти не говорили, хотя режиссер умел рассказывать, материал знал досконально и точно, представлял, что он хочет от картины в целом и от каждого исполнителя — в частности.

«Тебе деньги платят, ты и думай», — отшучивался он. Он предоставлял актеру полную свободу воображения, сам же больше любил слушать и, слушая, кажется, сличал, насколько нафантазированное обогащает замысел и насколько оно соответствует правде жизни, чувство которой, надо сказать, изменяло ему довольно редко.

Но это не значит, что он бросал актера на произвол. О, нет, нет! Я видел, как он наблюдал за актером — зорко, пристально, наблюдал издали и для актера незаметно. Он обладал удивительным даром взять от него все самое дорогое, интересное, самобытное, но очищенное от дешевки, мелочей, второстепенного. Это мне особенно импонировало. Я сам люблю жить в искусстве свободно, но в строгом, отобранном рисунке.

В силу его наблюдательности подсказы его иногда изумляли, потом полоняли, и уже затем становились для тебя обязательными.

— Как нам с тобой, Коля, показать Богдана впервые? — спрашивал он, сводя свои кустистые белые брови.

Это было на берегу Днепра, где сейчас плещется Киевское море, — я недавно был там. По счастливой случайности рядом лежал перевернутый челн. Я присел, откинул в сторону клинок, чтобы не мешал, и задумался…

— Не-е шевелись, Коля! — он немного заикался.

— Юра!

Подбегает Екельчик[651] — оператор картины. Заметьте, он сумел объединить достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться почти цвета, в плоском — стереоскопичности. Замечательное это было содружество художников!

— Понимаешь? Давай, поднимем весь этот постамент, и Богдан замрет, как орел перед взлетом!

Привожу я эти примеры, а у меня их много, — и волнуюсь: в достаточной ли мере они характеризуют творческий облик выдающегося режиссера советского экрана?

Тем более, что я действительно знал его творческим, горячим, неуемным, сосредоточенным — таким особенно я люблю видеть режиссера…

На съемках было много и занятного, трогательного, смешного, волнительного… Знал я его и веселым, и смешливым, легким и приятным в общении с людьми, действительно душою картины… Очень музыкальным. А впрочем, это видно по ленте. Темперамент, с которым несется в ней песня о трагическом, по самому строгому профессиональному счету — очень высок.

Словом, большая и страстная любовь к наполненному, актерскому существованию, к сочной выразительности, равно как и неприязнь ко всему серому, безликому, обыденному, к трафарету, это и было то, что отвело режиссеру его особое место в искусстве советского кинематографа. А его произведение «Богдан Хмельницкий», которое не утрачивает своей свежести уже в течение четверти века, сделалось произведением большим, настоящим прочтением исторической темы, произведением реалистическим, но по-гоголевски, когда реализм поднимается на высоту эпоса.

12/X

Опять выступал в школе со своей программой («Русский характер»). Конец прошлого сезона и начало этого мне дает некоторую радость, что аудитории становятся лучше, серьезнее, внимательнее. Нет того, что беспокоило чрезвычайно, — легкомыслия, нигилизма, полной негативности в серьезном. Или встречи мои — с особенными школами, или действительно наметился некоторый сдвиг?

Я поделился своими соображениями с учителем, он разделяет мое наблюдение и говорит, что крен действительно наметился, а на дополнительные уроки, на которые раньше было не затянуть, сейчас рвутся.

Хорошо бы, а то и не знаешь, во что в будущем верить.

20/X

А вот перед рабочей аудиторией я говорил около двух часов о своем творчестве. Народу около тысячи человек и сидели в полной тишине. Удивительно хорошо и тепло на душе.

Спрашиваю устроителя:

— А почему вам это интересно? Ведь я не говорил ни о чем, что было бы смешно, занятно…

— А что же может быть интереснее жизни человеческой? А вы ведь говорите о своей жизни в искусстве…

26/X

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ПРОСПЕКТ»

Сначала роль никак не шла, душа не откликалась ни на какие «манки», и даже равнодушие какое-то [появилось] к тому, что не получается.

[…] Как бы только мне не опуститься до того, чтобы мне не стало все безразлично?

Второй и третий акт играл прилично…

Ой, как дурно на душе. В театр не хочется появляться. Ролей для меня нет.

30/X

«МАСКАРАД»

Не помню… Что-то делал… Что-то получалось, что-то нет…

Я действительно уважаю зрительный зал. Я ни за что не позволю себе выйти на сцену «в ночных туфлях», «в халате», «спустя рукава». Потому еще, что он был всегда единственным и деятельным моим помощником. А сегодня… меня не было на сцене, не было и зрительного зала в зале…

«Силы мои меня покидают»… Надо бы сократиться, а не могу… Отдаю себя ребяткам в школе… Может, у кого-нибудь что-то западет в душу… А впереди для театра у меня нет ничего, быть же без работы — и стыдно и неуютно.

А впрочем, польза была и есть!.. Хотя бы в том, что он был для меня новым и… сравнительно легким. Сердце продиктовало мне условия: либо отказаться от спектакля, либо найти средство сыграть роль вполовину физики и психики, убрав все действие вовнутрь. Играл тихо, убрал большинство взрывных моментов, и от этого оставшиеся звучали особенно сильно.

Из зрительного зала получил подтверждение этому своему заключению. Идут сольные концерты в школах.

Я с большой радостью провожу их. Мне так хочется всем им, кто меня слушает, хорошо, внимательно, а на «Русском характере» — взволнованно, передать мое пожелание, чтобы путь их был славным, гордым, светлым, нужном.

Что это за устройство головы… мозга… Читаю, рассказываю одно а в голове параллельно идут мысли, прямого отношения к рассказываемому не имеющие, и нужны специальные силы, чтобы не пропустить их и собраться на одном. Оказывается, сосредоточенность — одна из самых труднодостижимых способностей человека.

Я увлечен сейчас [желанием] отдать все, что я знаю, чем дорожу, — людям, особенно молодым, в надежде, что, может быть, и я не сразу умру. Хочется рассказать им больше, скорее, глубже.

А сегодня на мой вопрос: «Может быть, довольно?», какой-то нагловатый голос ответил: «Довольно». Зал зашумел, ученики захотели «замазать» нетактичность.

— Если все хотят слушать и лишь один считает, что он взял все от меня, может быть, логичней ему оставить зал?

Он промолчал, сник.

— Оказывается, вы не только невоспитанный молодой человек, но и… трус.

2/XI

Смотрел «Обыкновенный фашизм» М. Ромма.

Страшная, умная, талантливая картина. Удивительная картина![652]

12/XI

«МАСКАРАД»

За эти дни много горького пронеслось в жизни моей, голове, душе…

(…) Нет покоя ни днем, ни ночами… И стоит больших сил идти в театр. Не подпускаю эту муть к образу Арбенина. Но это стоит многого. Как бы уберечь его?

14/XI

Сегодня выступал с «Русским характером» во вновь открытом на ул. Горького концертном зале «Поэзия»[653].

Небольшой зал уютен и для всякого чтеца — маленький…

Читал с удовольствием, только очень душно.

Зовут повторить программу.

Мое единоборство с залом, не то единоборство с людьми, тебе не доверяющими, зритель мне давно доверился, но мне мало доверия, мне нужна душевная близость, открытое сердце, чтобы говорить по душам, а это право каждый раз надо завоевывать. Общество «СССР — Африка» предложило мне поездку в Мали.

Некогда. Набрал много работы и все интересная:

Отелло (поэма с симфоническим оркестром).

Луначарский[654].

Телевидение — хочу об Арбенине.

Документальный фильм — хочу об Отелло.

Концерты… дал согласие на Свердловск. Зарвусь, что ли?

18/XI

Вчера слушал запись Шварца[655] и слово Андроникова о его творчестве. Какой молодец, как доброжелательно говорил, даже завидно.

А Шварц — хорошо «Мертвые души» и весьма обычно — Пушкин. Для Пушкина нужно пламя души…

Андроников захотел посмотреть спектакль «Ленинградский проспект». При случае с удовольствием покажу работу.

Репетиция «Отелло» с оркестром.

Слушал черновую запись прошлого выступления. Понял, что я поддался музыкальному строю и ушел от себя. Сейчас работаю над разговорностью речи.

Как будто бы освобождаюсь от декламации.

Помощи нет — только хвалят.

А сам… увлекаюсь, слушая музыку, и, возможно, опять начинаю уходить от себя.

«Не черен — светел ваш отважный зять». Не о ревности же дикой говорить в роли сейчас, в век светлых устремлений народов, когда великолепная роль дает возможность говорить о лучшем в человеке.

20/XI

[…] Сегодня мне удалось не поддаться «музыкальной стихии», перейдя в декламацию. Я вел себя в единстве с музыкой, но не иллюстрировал ее напевностью, декламацией.

Мне больше, чем кому-либо, надо слушать свои записи, так как я с удовольствием отдаюсь стихии чувств, порою теряя контроль над собою.

О чем надо позаботиться завтра?

Действие, действие и действие.

Для Яго — скандированная, обрывистая речь, желчная, злая, нетерпимая.

Для Отелло — открытая, доверчивая, широкая, доброжелательная.

21/XI

Большой зал Консерватории.

Трагическая поэма «Отелло» с симфоническим оркестром и хором.

Трагическую поэму назвали театром одного актера. Говорят, что главным действующим лицом получился актер.

Вел я себя на сцене собранно и уверенно. Было заволновался вначале, а потом убедил себя, что волноваться мне нечего и волнение — рефлекс. К концу зрительный зал плакал вместе со мною (я видел мелькающие платки и руки у глаз).

Приняли хорошо, горячо. Слушали предельно внимательно, и оркестр жил со мной одной жизнью.

[…] Завадский долго стоял в стороне, потом подошел. Лица перевернутое, слезы на глазах: «Это очень крупно, Коля. Как интересно ты решил Яго. Надо бы играть его. Так делали великие трагики».

— Я с Денисовым[656] в Ростове так и договорился, но… жизнь предложила свое.

— Не жалко роли Отелло?

— Конечно, жалко, но что я мог сделать?

Сегодня настоящая победа, мне чрезвычайно дорогая.

1/XII

Председательствую в обществе «СССР — Африка».

3/XII

Выступление в ГИТИСе в связи с 90-летием со дня рождения Луначарского.

5/XII

«МАСКАРАД»

Ко Дню Конституции самый подходящий спектакль! А впрочем, прекрасное (я разумею произведение Лермонтова) всегда кстати.

Полторы недели на улице слякоть. Слякоть и в организме, стоит только прилечь, взять книжку, как мгновенно засыпаю. Впрочем, с кем ни поговорю, все чувствуют себя размагниченными — сонливость, упадок сил, лень…

Трудно будет играть.

Странная, неведомая машина — человек. Вдруг пошла роль, и весь спектакль играл приподнято, освежился рисунок, ожил, нашел много нового.

И зал полный — сначала покашливал, а потом замер.

16/XII

«МАСКАРАД»

Сценическое чувство при всей своей достоверности, жизненности — сценическое чувство приятное, несмотря на то, что, скажем, артист переживает горе, трагедию.

Подлинно житейское чувство допускать в роль нельзя. Чувство должно рождаться от образа и его жизни. Иначе твое собственное захлестнет тебя и ты потеряешь управление над ним, а тут недалеко и до патологии, недалеко до потери управления своим поведением. Интересно, что Шаляпин не позволял себе «терять» это управление, боясь, что это отразится на чистоте звука.

17/XII

Кино предложило мне сделать «Лебединую песню» Чехова для телевидения.

— С удовольствием. Я сам несколько раз хотел предложить это, но как-то не собрался.

29/XII

Очень много говорят о «перевоплощении» на телевидении. Жаль, что режиссеры вымарали мои раздумья о Лермонтове, контраст был бы еще сильнее, но… предпочитают дать ерунду — это, увы, норма.

Вообще этот год дал мне очень — очень многое. Ленинская медаль утвердила признание, и я это чувствую во всем… кроме театра.

Чувствую и по потоку поздравлений и пожеланий в связи с Новым годом. Писем поступила не одна сотня от самых разных людей и из самых разных мест.

Ну и слава богу!

1966

2/I

Смотрел «Поезда расходятся»[657].

Пусть существуют разные искусства. Может быть, может существовать и такое, но в своем театре, будь я его руководителем, я бы этот спектакль не пропустил.

И не пошел бы работать в театр с такими спектаклями… Это — сделанный, завершенный, но чужой.

Режиссерские измышления, сбивающие с толку всех: то это платформа как платформа, то она без деталей, то рельсы и пр. в этом духе. Актеры-сомнамбулы, [желая] изобразить большое напряжение, говорят мучительно тихо. Не подготовленные минимальной логикой обходы, переходы и пр. пантомимы, когда актеры вдруг начинают губами изображать, что они говорят, а актриса то говорит с толпой, за которую кричит репродуктор, то собирает пантомимически цветы… которые в рост человека; все в войну чистенькие, с летами не меняющиеся. Вампука. Текст говорится такой и так, что его можно продолжать произвольно, бесконечно, или не говорить совсем.

Ионеско[658] в разбавленном виде… или, порою, механический перенос приемов кино: крупный план […], цветное кино…

Народ ругается, смеется. Сидеть в зале стыдно, потому что реплики в зале такого качества и так громко, а одна из них явно, чтобы я слышал. Под конец — свист! И около меня негодующая толпа.

— А как вы, Н.Д., относитесь к этому?

— Судить не мне.

— Ужель не стыдно театру?! Да еще и 1 р. 80 к. берете за это…

Еще два-три таких спектакля, и мы опять начнем терять зрителя. […]

7/I

«МАСКАРАД»

Да, забыл записать. В новогоднем «Голубом огоньке» показывали меня с космонавтами и мой монолог Арбенина. Конечно, не дали мое вступление к монологу. Сняли чудесно и грим очень хорош […]

Сегодня нашлось много хорошего, такого дорогого. Мне очень дорого, что роль не гаснет, не костенеет… Но какой автор! Я занимаюсь не делом: иногда позволяю себе отвлечься и послушать себя и партнеров — какие стихи нам дал автор, какие мысли вложил в них, какие чувства!!

Удивительно. Сегодня опять чуть не выбился, заслушавшись.

8/I

Прослушал я подготовленную программу театра для телевидения. Я выступил на совещании, сказав, что боюсь, как бы «Рожденный Октябрем» — так называется телепередача — не скатился бы… в капустник, не насмеяться бы нам до слез. Это ведь на десятки миллионов зрителей…

Я предложил уничтожить «окрошку» и дать пусть меньше, но больших отрывков, где бы театр был представлен достойно его имени.

9/I

ДВОРЕЦ СЪЕЗДОВ

«ПЕСНЯ ПРО КУПЦА КАЛАШНИКОВА» с оркестром им. Осипова

Сегодня читалось очень легко. Голос, душа были подвижны и живые. Слушали хорошо.

10/I

«МАСКАРАД» (утро)

В зале старшеклассники. Слушали, ничего не могу сказать, чрезвычайно внимательно. Тишина, не было даже кашля.

Играл я посредственно. Слишком большая нагрузка. Сгрудилось два спектакля «Маскарад», вчера — Калашников во Дворце съездов, да для телевидения репетиция вечера театра, и мне «такая роль уж не под леты».

После — репетиция телепередачи. Укрупнили, убрали ерунду, как будто бы немного лучше. […]

У меня не дают ни… «Маскарада», ни Забродина.

14/I

Прочел «Доктора Веру»[659] Радзинского по Полевому. Это предвоенная драматургия. И я очень огорчен, что театр скатывается до такого. Конечно, театр, да еще под режиссурой Завадского, сможет сделать среднее зрелище, но я бы такого не допустил. Ординарная пьеса.

21/I

Сильный спазм сердца… Видимо, опять уложат надолго.

23/I

Отменен спектакль «Маскарад». Полетели все концерты — и сольные, и с оркестром Осипова, и во Дворце съездов, и у космонавтов.

25/I

Странное дело, в пятницу четверо моих знакомых получили «сигнал» вроде меня…

Основные даты жизни и творчества

1901.

(2)15 февраля. Родился в городе Ядрине Казанской губернии (ныне Чувашская АССР).

1910–1912.

Учился в начальной школе в Ядрине.

1912.

13 августа. Поступил в Ядринское реальное училище.

1918–1919.

Участвовал в ученических спектаклях, которые режиссировал преподаватель литературы Иванов-Панков. Позднее организовал в школе драматический кружок, которым руководил.

1919–1920

Играл в любительских спектаклях при Губсоюзе, Музыкально-драматической секции ОНО. Окончил школу 2-й ступени.

1920–1923.

Служил в Красной Армии в 18 стрелковом полку в Нижнем Новгороде. Был призван в качестве писаря, но потом зачислен артистом I ударной труппы Нижегородского губвоенкомата. Впервые познакомился с профессиональным театром.

1923–1924.

Работал в Ядрине в Союзе работников просвещения при Наробразе.

1924–1925.

Командирован в Москву в Центральный техникум театрального искусства (ныне Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского). Был принят по конкурсу, в котором участвовало 600 человек. По истечении года признан профнепригодным.

1925.

Держал экзамен на Драматические курсы Моспрофобра под руководством Ю. А. Завадского (Студия п/р Завадского). Был принят на 2-й курс. Учебная работа — роль Петра в пьесе А. Н. Островского «Лес».

1927.

Окончил Театр-студию п/р Завадского. Выпускная работа — Ратклиф («Вильям Ратклиф» Г. Гейне). Зачислен в труппу Театра-студии под руководством Завадского.

1927.

Октябрь. Роль поручика Соболевского в спектакле «Простая вещь» (инсценировка произведения Б. А. Лавренева «Рассказ о простой вещи»).

1928.

Введен в спектакль «Любовью не шутят» Мюссе на роль Педрикана. Роль Мебиуса в комедии «Компас, или Деловой человек» В. Газенклевера.

1929.

Роль Глебова (отца) и роль Растратчика («Пьяный круг» Д. Дэля). Избран членом правления Студии.

1930.

Избран членом дирекции, ответственным секретарем по художественной части Студии.

Март. Сорежиссер спектакля «Нырятин» И. В. Штока.

Май. Роль Ольшевича («Проба» М. Б. Колосова и В. А. Герасимовой).

1932.

Роль слуги Моски в пьесе «Мое!» (обработка «Вольпоне» Бена Джонсона).

1933.

23 января. Роль Дика Даджена в «Ученике дьявола» Б. Шоу.

10 апреля. Роль Сухово-Кобылина в пьесе «Дело о душах» Вяч. Голичникова и Б. В. Папонигопуло.

1934.

27 февраля. Роль Аполлона Мурзавецкого в комедии «Волки и овцы» А. Н. Островского.

1935.

28 января. Женился на Ольге Константиновне Табунщиковой.

Март. Написал статью «Все не то» о Мурзавецком.

8 апреля. Роль большевика Ваграма в пьесе «Ваграмова ночь» Л. Первомайского.

Май — июнь. Снимался под Киевом в Вышгороде в роли Юдко в фильме «Последний табор».

1 ноября. Присвоено почетное звание заслуженного артиста РСФСР.

1936.

14 июля. Выехал с группой актеров Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского в Ростов-на-Дону, куда был переведен театр.

10 сентября. Открытие сезона в Театре им. М. Горького под руководством Ю. А. Завадского в Ростове-на-Дону. Роль Ярового («Любовь Яровая» К. А. Тренева).

25 сентября. Роль Мурзавецкого (в новой постановке пьесы «Волки и овцы» А. И. Островского).

15 ноября. Роль Дика Даджена в новой постановке «Ученика дьявола» Б. Шоу.

1937.

11–12 февраля. Роль Дон Гуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина (спектакль к 100-летию со дня смерти Пушкина).

Роль Карла Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера (выступал в этом спектакле в качестве сорежиссера с художественным руководителем постановки Ю. А. Завадским).

10 марта. Роль большевика Тиграна в пьесе Ф. Готьяна «Тигран». (Н. Д. Мордвинов один из режиссеров спектакля).

Апрель. Роль Ларцева в пьесе «Очная ставка» бр. Тур и Л. Р. Шейнина.

Август. Впервые читал на концерте в Таганроге рассказ М. Горького «Макар Чудра».

10 сентября. Родилась дочь Людмила.

1938.

27 января. Роль Глуховцева в пьесе «Дни нашей жизни» Л. Андреева (после десятого спектакля отказался от роли).

15 декабря. Роль Петруччо в спектакле «Укрощение строптивой» У. Шекспира.

1939.

5 мая. Роль Отелло в спектакле «Отелло» У. Шекспира.

15 октября. Впервые читал с эстрады поэму «Демон» М. Ю. Лермонтова.

17 ноября. Избран депутатом Ростовского городского Совета депутатов трудящихся 1-го созыва.

25 декабря. Читал «Эгмонта» И. В. Гёте с симфоническим оркестром под управлением М. И. Павермана.

1940.

14 апреля. Читал финал поэмы «Владимир Ильич Ленин» В. В. Маяковского в спектакле театра «Маяковский».

5 мая. Утвержден на роль Богдана Хмельницкого в фильме «Богдан Хмельницкий».

18 июня. Переведен из Ростова-на-Дону в Москву, в Театр им. Моссовета.

14 декабря. Первое выступление (ввод) в роли кавалера ди Рипафратты в спектакле «Трактирщица» К. Гольдони.

1941.

10 февраля. Утвержден исполнителем роли Арбенина в фильме «Маскарад».

25 сентября. Роль Клименко в пьесе «Надежда Дурова» А. С. Кочеткова и К. А. Липскерова.

Ноябрь. В Алма-Ате на съемках в роли Котовского.

Ноябрь. Снимался в роли Васнецова в фильме «Парень из нашего города».

1942.

26 марта. Получил приглашение от С. М. Эйзенштейна на роль Курбского в кинокартине «Иван Грозный» (отказался в связи с предполагавшимся возвращением театра в Москву).

11 апреля. Присуждена Государственная премия СССР за роль Богдана Хмельницкого в одноименном фильме.

8 мая. Умерла дочь Людмила.

20 октября. Закончил съемки в фильме «Котовский».

5 ноября. Роль генерала Огнева в пьесе «Фронт» А. Е. Корнейчука.

7 декабря. Присвоено звание Почетного Гвардии красноармейца 4-го Гвардейского Краснознаменного кавалерийского полка (1-го эскадрона).

1943.

Март. Начал репетировать роль Отелло в новой постановке Ю. А. Завадского.

27 марта. Участвовал в спектакле «Горький», читал рассказ «Макар Чудра».

29 апреля. Указ Президиума Верховного Совета Молдавской ССР о награждении Почетной грамотой за создание образа народного героя Молдавии Котовского в одноименном фильме.

16 мая. Начал сниматься в роли Пимена (эпизод) в фильме «Иван. Грозный». (Съемки не были закончены из-за отъезда театра в Москву).

19 сентября. Присвоено звание заслуженного артиста Казахской ССР

Октябрь. Вместе с Театром им. Моссовета вернулся из эвакуации в Москву.

1944.

13 февраля. Роль Отелло в спектакле Театра им. Моссовета» «Отелло».

6 августа. Роль Мерика в инсценировке рассказа «Воры» А. П. Чехова (в «Чеховском спектакле» театра).

1945. 7 марта. Впервые читал на концерте «Русский характер» А. Н. Толстого.

1945. 9 мая. Выступал с речью на Пушкинской площади в Москве в День Победы.

Май — июнь. Работал над инсценировкой «Фомы Гордеева» М. Горького и над режиссерской экспозицией с художником Б. И. Волковым (спектакль не был осуществлен).

31 октября. Начал репетировать роль де Грие в инсценировке романа «Манон Леско» Право (спектакль не был осуществлен).

7 ноября. Награжден медалью «За оборону Москвы».

17 декабря — 3 апреля. Снимался в Югославии в роли Славко Бабича в фильме «В горах Югославии».

1946.

10 ноября–17 января. Репетировал роль Бакланова в пьесе «Второе дыхание» А. А. Крона (спектакль был осуществлен в 1956 году в другой постановке, с другим составом исполнителей).

1947.

27 января. Присвоено почетное звание народного артиста РСФСР.

15 мая. Роль Петрова в пьесе «В одном городе» А. В. Софронова.

16 сентября. Награжден орденом Трудового Красного Знамени.

1948.

29 мая. Роль Костюшина в пьесе «Обида» А. А. Сурова.

28 июня. Записал на радио поэму «Демон» М. Ю. Лермонтова. 31 октября. Роль Верейского в пьесе «Закон чести» А. П. Штейна.

1949.

13 февраля. Участвовал в концерте, посвященном 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина, в Концертном зале им. Чайковского. Читал стихотворения: «Желание славы», «Мечтателю», «Заклинание», «Красавице, которая нюхает табак».

8 апреля. Присуждена Государственная премия СССР за роль Костюшина в спектакле «Обида» А. А. Сурова.

19 апреля. Присвоено почетное звание народного артиста СССР.

5 июня. Роль Мориса Шуазеля в пьесе «Мадлен Годар» А. В. Спешнева.

17 августа. Начал репетировать роль Арбенина в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова.

1950.

18 ноября. Роль Курепина в пьесе «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова.

26 ноября. Читал на концерте в Большом театре СССР «Сердце Мира» А. А. Суркова.

Написал статью «Романтика борьбы и созидания» (работа над образами Ваграма, Тиграна, Котовского, Огнева, Петрова и Верейского) для книги «Образ моего современника», ВТО, М., 1951.

1951.

16 апреля. В ЦДРИ юбилейный вечер, посвященный 50-летию Н. Д. Мордвинова.

14 марта. Присуждена Государственная премия СССР за роль Курепина в спектакле «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова.

25–26 мая. Записал «Мцыри» М. Ю. Лермонтова на радио. Октябрь. Репетировал роль Братишки в «Шторме» В. Н. Билль-Белоцерковского (в спектакле не играл).

1952.

3 марта. Роль Арбенина в спектакле «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.

17 августа. Начал репетировать роль Василия в инсценировке романа «Жатва» Г. Е. Николаевой (спектакль не был осуществлен).

31 августа. Участвовал в телепередаче «Творческий вечер В. Марецкой и Н. Мордвинова».

5 ноября—11 декабря. Участвовал в гастрольной поездке театра в Польшу (Варшава, Краков, Катовице, Вроцлав, Познань, Варшава). Играл роли Отелло, Курепина, Арбенина.

5 декабря. Принимал участие в концерте для делегатов и гостей Четвертой Всесоюзной конференции сторонников мира. 28 декабря. Начал работать над «Песней про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Лермонтова.

1953.

Апрель. Записал на  радио роль Арбенина в спектакле «Маскарад». Июнь. Записал на радио в радиопостановке «В стране Полипов» Ч. Диккенса («Крошка Доррит») роль Кленема.

30 сентября—14 ноября. Участвовал в гастрольной поездке театра в Болгарию (София, Пловдив, Димитровград, Габрово, Варна, Сталин, Русе, Тырново, Плевен, София). Играл роли Отелло, Курепина, Арбенина. Выступал в концертах.

5 ноября. Записал для болгарского радио статью «К строителям социализма», отрывок из поэмы «Владимир Ильич Ленин» Вл. Маяковского (финал), три монолога Арбенина. Награжден знаками «Почетный гражданин города Софии», «Союза болгаро-советской дружбы».

4 ноября—11 декабря. Участвовал в гастрольной поездке в Румынию (Бухарест, Клуж, Тимишоара, Бухарест, Яссы). Играл роль Отелло, участвовал в концертах. Награжден «Актом благодарности за участие в поднятии драматического искусства и углублении дружбы между Румынией и советским народом».

5 декабря. Снимался в роли Отелло (сцена «Козлы и обезьяны»).

1954.

18 января. Творческий вечер в ЦДРИ.

18 марта. Записал заново на радио «Демона» Лермонтова. 24 апреля. Записал на радио «Выстрел» А. С. Пушкина.

Апрель. Получил медаль в связи с гастролями театра «Комеди Франсэз» в Москве: «Исполнителю роли Отелло».

1 мая. Записал приветствие «Болгарскому народу» на радио.

4–28 мая. Участвовал в гастрольной поездке театра, связанной с 300-летием воссоединения Украины с Россией, в г. Донецк. Играл роли Отелло и Арбенина.

1 ноября. Записал на радио «Даико» М. Горького.

1955.

Июнь. Записал на радио роль Отелло в спектакле «Отелло».

4 июля. Начал репетировать роль Щербака в пьесе «Полярный круг» И. В. Штока (работа не была завершена).

Декабрь. Записал на радио в радиопостановке «Котовский» роль Котовского.

1956.

20 января. Написал статью о Н. П. Хмелеве для книги В. Г. Комиссаржевского «Хмелев за режиссерским столом».

5 мая. Роль Алпатова в пьесе «Алпатов» Л. Г. Зорина.

1957.

2 февраля. В первый раз читал с Русским народным оркестром им. Н. Осипова «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (концерт в МГУ).

5 мая. Вечер в Концертном зале им. Чайковского. Сцены из «Маскарада», «Песня про… купца Калашникова» с Русским народным оркестром имени Н. Осипова.

25–26 мая. Записал на радио в радиоспектакле «Простая вещь» по Б. Лавреневу роль поручика Соболевского.

2 октября. Творческий вечер в концертном зале им. Чайковского из произведений Лермонтова.

18 октября. Записал на радио вместе с И. П. Гошевой передачу «Поэтический календарь русской природы — Октябрь» (стихи об осени Пушкина, Есенина, Бунина, Кюхельбекера, Марлинского и других).

22 октября. Выступил по радио с речью по поводу запуска искусственного спутника Земли.

25 ноября–2 декабря. Играл роль Арбенина в спектакле Ростовского-на-Дону театра им. М. Горького «Маскарад».

1958.

8 мая. Роль короля Лира в спектакле «Король Лир» У. Шекспира

29 сентября. За роль Лира награжден дипломом и значком лауреата 2-й «Московской театральной весны».

10 октября. Награжден значком Театра им. И. Л. Караджале по случаю гастролей театра в Москве.

15 октября. Начал репетировать роль Бахирева в пьесе «Битва в пути» Г. Е. Николаевой и С. А. Радзинского (по болезни в спектакле не играл).

1959.

20 апреля. Награжден Почетной грамотой Всемирного Совета Мира за выдающийся вклад в дело укрепления мира и дружбы между народами.

22 апреля. Записал на радио монологи Арбенина для оперы А. П. Артамонова «Маскарад».

Апрель. Записал на радио «Песню… про купца Калашникова» с Русским народным оркестром им. Н. Осипова.

16 октября —3 ноября. Участвовал в гастрольной поездке театра в Румынию (Бухарест, Сталин, Клуж, Яссы). Играл роль Арбенина.

22 октября. Выступил по радио Румынии о своем творческом пути и о роли Арбенина. Записал на радио монологи Арбенина, «Калмычке» А. С. Пушкина, «Посмотрим сами, покажем им» В. В. Маяковского. Декабрь. Написал статью об Игоре Савченко — «У песни свои законы» («Искусство кино», 1960, № 3).

1960.

29 января. Роль Лешего в пьесе «Леший» А. П. Чехова. Опубликована статья о работе над словом («Об искусстве чтеца», М., 1960).

3 октября. Записал на радио «Утес» и «Парус» М. Ю. Лермонтова.

6 ноября. Закончил работу над статьей «Я шел «за тобой» о книге Г. Н. Баяджиева («Театральная жизнь», 1961, № 3).

Декабрь. Записал на радио роль Лешего в спектакле «Леший».

14 декабря. Речь об Игоре Савченко на вечере, посвященном 10-летию со дня его смерти.

1961.

1–2 марта. Записал на радио «Варнак» Т. Г. Шевченко.

29 апреля. Записал на радио стихи Ф. Фрейлиграта.

16 мая. Статья о героическом театре «Позывные эпохи» («Советская культура»).

Сентябрь. Роль Коляды в телевизионном спектакле «Один колос не  хлеб» И. И. Назарова.

1962.

21 февраля. Роль Забродина в пьесе «Ленинградский проспект» И. В. Штока.

Март — октябрь. Записал на радио роли: Рогозина («Костер» К. А. Федина), Забродина («Ленинградский проспект» И. В. Штока), Струмилина (радиопостановка «Они летают над полюсом», инсценировка Т. Филипповой повести Ю. Семенова «При исполнении служебных обязанностей»), а также главы из романа М. А. Шолохова «Тихий Дон».

1963.

12 апреля. Начал сниматься в роли Кристиана Луки в фильме «Когда улетают аисты».

13 июня. Получил диплом и медаль К. С. Станиславского за исполнение роли Забродина в спектакле «Ленинградский проспект» И. В. Штока.

15 декабря. Премьера «Маскарада» (вторая редакция).

16 декабря. В радиопередаче «40 лет Театра им. Моссовета» играл отрывки из ролей кавалера ди Рипафратты и Отелло. Статья о К. А. Треневе «На Ростовской сцене» («Живой Тренев», Сборник воспоминаний. Ростов-на-Дону, 1963).

1964.

Март. Снимался в телеспектакле «Красный галстук» С. Васильева.

9–13 апреля. В Кишиневе на премьере фильма «Когда улетают аисты» в кинотеатре «Бируница».

20 апреля. Читал монологи Отелло на вечере, посвященном У. Шекспиру, в Колонном зале.

21 апреля. Концерт в зале им. Чайковского («Трагическая поэма «Отелло» для хора, чтеца и оркестра, музыка В. М. Юровского).

24 апреля. Статья «Какое разнообразие красок, какая огромная палитра!» (о шекспировских ролях) в «Литературной России».

25–30 апреля. Целиноград и Павлодар. Играл роль Забродина с труппой Целиноградского и Павлодарского театров.

Июнь. Утвержден членом Всесоюзного юбилейного комитета по подготовке и проведению 150-летия со дня рождения великого русского поэта М. Ю. Лермонтова.

Сентябрь. Награжден дипломом лауреата «Московской театральной весны» 1964 г. за исполнение роли Арбенина в спектакле «Маскарад».

24–28 сентября. Поездка в Пензу в связи со 150-летием со дня рождения М. Ю. Лермонтова.

8 октября. Статья о драматургии и современности «Чем мы сегодня порадуем Родину?..» («Советская культура»).

9 октября. Статья «Мятежная лира» о М. Ю. Лермонтове («Литературная Россия»).

15 октября. В концерте, посвященном 150-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, в Большом театре СССР играл третью картину «Маскарада». Статья «Мой Лермонтов» («Учительская газета»).

16 октября. В Театре им. Моссовета торжественный спектакль, посвященный 150-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Играл роль Арбенина.

Октябрь. Статья о М. Ю. Лермонтове в связи со 150-летием со дня рождения (журнал «Вопросы литературы»). Октябрь. Статья «Раздумья» (о Шекспире). («Театр», № 10).

19 октября–3 ноября. Участвовал в Декаде русского искусства в Казахстане. Играл роль Забродина с актерами Театра русской драмы в Алма-Ате. Читал «Песню… про купца Калашникова» с Русским народным оркестром им. Н. Осипова.

25 ноября. Участвовал в Лермонтовской конференции во Всероссийском театральном обществе.

25 ноября. В «Правде» статья «По законам красоты».

19 декабря. В городе Куйбышеве играл роль Забродина с актерами Куйбышевского драматического театра им. М. Горького.

1965.

3 января. В Кремлевском Дворце съездов исполнял с Русским народным оркестром имени Н. Осипова «Песню про… купца Калашникова».

Февраль. Записал на радио новую редакцию «Демона» и «Посвящение» М. Ю. Лермонтова.

1 марта. Творческий вечер в Кремлевском театре (третья и девятая картины из спектакля «Маскарад», финал первого и третьего актов из «Ленинградского проспекта», «Песня… про купца Калашникова» с Русским народным оркестром им. Н. Осипова.

1 апреля. Присуждена Ленинская премия за исполнение роли Арбенина в спектакле «Маскарад».

1–8 мая. Участвовал в гастрольной поездке Театра им. Моссовета в Париж. Играл роль Арбенина.

9 мая–3 июня. Поездка Театра им. Моссовета в Болгарию (София, Русе, Габрово, Ямбол, Пловдив, София). Играл роли Арбенина, Забродина, принимал участие в концертах. Награжден знаком «Почетный гражданин города Русе».

1–3 июня. В Софии записал на радио «Макара Чудру» Горького, «Калмычке», «Вакхическую песню» Пушкина, «Посмотрим сами, покажем им», «Достопочтенный лорд Черчилль» (стихотворение «Наши поправки в англо-советский договор») Маяковского, монтаж монологов из «Отелло», Забродина из «Ленинградского проспекта», Тиграна, Лира, кавалера ди Рипафратты.

Ноябрь. Выступал с воспоминаниями о А. В. Луначарском в концертах, посвященных 90-летию со дня его рождения…

14 ноября. Концерт в зале «Поэзия» (Толстой, Горький, Шолохов).

6 декабря. Последняя съемка Н. Д. Мордвинова (новогодний «Огонек»).

17 декабря. Председательствовал на вечере дружбы с народами Африки в Центральном Доме актера ВТО имени А. А. Яблочкиной.

1966.

9 января. Читал во Дворце съездов с Русским народным оркестром им. И. Осипова «Песню… про купца Калашникова».

10 января. В последний раз играл роль Арбенина.

11 января. Записывал на видеомагнитофон монолог Забродина из третьего акта «Ленинградского проспекта» и финальный монолог Отелло.

17 января. Записал на радио беседу о роли Забродина.

18 января. Последний концерт (в школе): «Русский характер» Толстого, «Макар Чудра» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, монолог Тиграна, лирика Пушкина.

21 января. Сердечный спазм.

25 января. В 8 часов 20 минут вечера умер от инфаркта миокарда.

Составила О. К. Табунщикова-Мордвинова

Примечания

1

«А студия…» — речь идет о театральной студии, которая была создана Ю. А. Завадским в Москве в 1924 году. В нее вошли группы учащихся разных студий и театральных школ (3-й Студии МХАТ, Студии «Синяя птица», Студии имени Шаляпина и др.). В 1927 году студия была реорганизована в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского и включена в сеть московских театров, а в 1936 году направлена на работу в Ростов-на-Дону, где составила основное ядро труппы драматического Театра имени М. Горького.

2

Кожич Владимир Платонович (1896–1955) — актер и режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР. В Ленинградском театре драмы имени А. С, Пушкина работал с 1941 года в качестве режиссера.

3

Имеется в виду Чужой Иван Платонович (1886–1945) — режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1935 года до конца жизни был режиссером Ленинградского театра имени Ленинского комсомола. Брат В. П. Кожича.

4

Завадский Юрий Александрович (р. 1894) — режиссер, актер, педагог, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда. Профессор ГИТИСа. С 1915 года — в студии Е. Б. Вахтангова (художник, режиссер и актер). В 1924–1931 годах — актер МХАТ. В 1924 году создал студию, положившую начало Театру-студии под руководством Ю. А. Завадского, в 1936 году переведенному в Ростов-на-Дону. С 1940 года — главный режиссер Московского театра имени Моссовета. Н. Д. Мордвинов учился в студии Ю. А. Завадского, а затем вошел в труппу организованного им Театра-студии. Под руководством Ю. А. Завадского прошла и вся дальнейшая сценическая жизнь артиста, создавшего свои основные роли в спектаклях, поставленных Завадским (Ричард Даджен в «Ученике дьявола» Б. Шоу, Мурзавецкий в «Волках и овцах» А. Н. Островского, Яровой в «Любови Яровой» К. А. Тренева, Дон Гуан в «Каменном госте» А. С. Пушкина, Петруччо в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, Отелло, Арбенин в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова, кавалер ди Рипафратта в «Трактирщице» К. Гольдони).

5

Роли Петруччо и Отелло в спектаклях Ростовского-на-Дону театра «Укрощение строптивой» (1938) и «Отелло» (1939). Постановка «Петра I» по роману А. Н. Толстого не была осуществлена.

6

Радлова Анна Дмитриевна (1891–1943) — поэтесса, переводчица. Жена режиссера С. Э. Радлова. В ее переводах пьесы У. Шекспира: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Макбет», «Гамлет» — часто ставились советскими театрами.

7

Радлов Сергей Эрнестович (1892–1958) — режиссер, переводчик, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1935–1939 годах возглавлял в Ленинграде Театр-студию, где осуществил постановку спектаклей «Отелло» (1935), «Гамлет» (1938) и «Ромео и Джульетта» (1939).

8

«Юбилей» — речь идет о пятнадцатилетнем юбилее Театра имени М. Горького в Ростове-на-Дону, в труппу которого в 1936 году влилось большинство актеров Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского.

9

«Павел Греков» — пьеса Б. И. Войтехова и Л. С. Ленча. В Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького поставлена режиссером М. П. Чистяковым. Заглавную роль играл А. М. Максимов.

10

речь идет о студии, которая вначале играла в подвальном помещении на Арбате, до 1927 года переменила еще семь помещений, выступая главным образом в рабочих клубах, и лишь в 1931 году получила собственный «подвал» в Большом Головином переулке. В 1935 году несколько месяцев спектакли шли (одновременно с Новым театром) в здании на Поварской улице (ныне ул. Воровского), выстроенном бывшим Обществом политкаторжан (ныне здесь помещается Театр-студия киноактера). Вначале студия не имела материальной базы, учащиеся, осваивая актерское мастерство, готовя роли и т. п., делали также все малярные и бутафорские работы, шили костюмы, настилали полы и т. д. Преподаватели — актеры МХАТ, МХАТ 2-го, Театра имени Евг. Вахтангова — не получали материального вознаграждения. Н. Д. Мордвинов ведал освещением сцены.

11

Ойстрах Давид Федорович (1908–1974) — выдающийся скрипач, народный артист СССР, профессор Московской консерватории.

12

Речь идет о советско-финляндской войне 1939–1940 годов, спровоцированной реакционными силами Финляндии и закончившейся разгромом финских войск.

13

«Тигран» — пьеса ростовского писателя Ф. Готьяна; поставлена на сцене Театра имени М. Горького в 1937 году Г. Е. Леондором, Н. И. Бродским и Н. Д. Мордвиновым, исполнявшим в ней заглавную роль.

14

В порядке осуществления решения МГК ВКП(б) о привлечении новых режиссерских сил в Театр имени Моссовета, переживавшего в тот период тяжелый творческий кризис, Ю. А. Завадский летом 1940 года был назначен главным режиссером этого театра. Вместе с ним в труппу театра вошли актеры Н. Д. Мордвинов, В. П. Марецкая, А. П. Алексеева, художник М. А. Виноградов, режиссер М. П. Чистяков и другие, до этого работавшие в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького.

15

Речь идет о фильме режиссера С. А. Герасимова, поставленном по его же сценарию в 1939 году на киностудии «Ленфильм». В главных ролях Б. П. Чирков, Т. Ф. Макарова.

16

Флиер Яков Владимирович (р. 1912) — пианист, заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Московской консерватории.

17

Паверман Марк Израилевич (р. 1907) — дирижер, народный артист РСФСР. В те годы, когда Н. Д. Мордвинов работал в Ростове-на-Дону, руководил оркестром Ростовской филармонии; позже, в течение многих, лет, — руководитель Свердловского симфонического оркестра.

18

Мекк Надежда Филаретовна (1831–1894) — меценатка, любительница музыки, поклонница таланта П. И. Чайковского. На протяжении двенадцати лет между композитором и Н. Ф. Мекк велась оживленная переписка, представляющая исключительную ценность для понимания многих творческих замыслов Чайковского, его духовной эволюции.

19

Имеется в виду речь Ю. А. Завадского на Первой Всесоюзной режиссерской конференции, состоявшейся в 1939 году. Опубликована в книге «Режиссер в советском театре» (М.—Л., 1940).

20

«Моя жизнь в искусстве» — книга К. С. Станиславского. Написана во время гастролей Московского Художественного театра по Западной Европе и Северной Америке (1922–1924), впервые была издана на английском языке в 1924 году в Бостоне (эта первоначальная редакция несколько отличается от окончательной, изданной в Москве в 1926 году).

21

Хорава Акакий Алексеевич (1895–1972) — актер, педагог, народный артист СССР. С 1935 года — актер, режиссер, один из руководителей Театра имени Ш. Руставели в Тбилиси. Выдающийся артист грузинской сцены, Хорава обладал глубоким и сильным темпераментом. В репертуаре артиста роль Отелло занимала центральное место.

22

Речь идет о роли Отелло, к которой народный артист СССР Леонид Миронович Леонидов (1873–1941) готовился в течение долгого времени и которая была им сыграна в спектакле, поставленном К. С. Станиславским, в 1930 году, когда актеру исполнилось 57 лет.

23

Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) — актер, кинорежиссер, народный артист СССР. В теоретических трудах и режиссерской практике Пудовкина, полагавшего, что искусство переживания должно быть обязательным и для киноактера, нашли самобытное творческое применение основные положения «системы» К. С. Станиславского, убежденным сторонником и пропагандистом которой он был.

24

Имеется в виду теория, метод творчества актера, разработанные К. С. Станиславским.

25

Речь идет о деятелях советского театра, режиссерах, актерах и театральных критиках, выступавших на Первой Всесоюзной режиссерской конференции (1939).

26

Центральный театр Красной Армии — ныне Центральный театр Советской Армии.

27

Фильм «Богдан Хмельницкий» поставлен режиссером И. А. Савченко по сценарию А. Е. Корнейчука в 1941 году. Образ Богдана Хмельницкого в исполнении Н. Д. Мордвинова занял место в ряду лучших актерских достижений советского киноискусства.

28

Фильм «Член правительства» поставлен режиссерами А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем по сценарию К. Н. Виноградской в 1940 году.

29

Марецкая Вера Петровна (р. 1906) — актриса, народная артистка СССР. Окончила Школу-студию при Театре имени Евг. Вахтангова, а в 1924 году вошла в состав студии Ю. А. Завадского, под руководством которого проработала все последующие годы. Неизменно занимая ведущее положение во всех труппах, возглавляемых Ю. А. Завадским, В. П. Марецкая создала под его руководством целую галерею образов, вошедших в историю советского театра. С 1925 года снимается в кино, где ею создано несколько ролей, пользовавшихся горячим признанием зрителей и критики. В фильме «Член правительства» играла главную роль — Александры Соколовой. В. П. Марецкая была партнершей Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Волки и овцы» А. Н. Островского (Марецкая — Глафира, Мордвинов— Мурзавецкий), «Любовь Яровая» К. А. Тренева (Марецкая — Яровая, Мордвинов — Яровой), «Укрощение строптивой» У. Шекспира (Марецкая — Катарина, Мордвинов — Петруччо), «Трактирщица» К. Гольдони (Марецкая — Мирандолина, Мордвинов — кавалер ди Рипафратта), «Надежда Дурова» А. С. Кочеткова и К. А. Липскерова (Марецкая — Надежда, Мордвинов — Клименко), «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова (Марецкая — Капитолина Андреевна, Мордвинов — Курепин), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (Марецкая — баронесса Штраль), «Леший» А. П. Чехова (Марецкая — Елена Андреевна, Мордвинов — Леший) и др. В кино играла вместе с Мордвиновым в фильме «Котовский».

30

Ванин Василий Васильевич (1898–1951) — актер, педагог, народный артист СССР. В 1924–1949 годах работал в Театре имени МГСПС, имени МОСПС, Театре имени Моссовета. В 1949–1951 годах — главный режиссер Московского театра имени А. С. Пушкина. Профессор ВГИКа. С 1927 года снимался в кино. В фильме «Член правительства» играл одну из главных ролей — Ефима Соколова. Н. Д. Мордвинов играл роль Костюшина в поставленном В. В. Ваниным спектакле. «Обида» А. А. Сурова. В кино они встретились в фильме «Котовский», где Ванин исполнял роль комиссара Харитонова.

31

Речь идет о спектакле «Украденное счастье» И. Франко в Украинском драматическом театре имени И. Франко (Киев), поставленном режиссером, народным артистом СССР Г. П. Юрой в 1940 году.

32

Бучма Амвросий Максимилианович (1891–1957) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. С 1936 года до конца жизни выступал на сцене Украинского драматического театра им. И. Франко. Роль Миколы Задорожного — одна из общепризнанных вершин в его творчестве.

33

то есть на роль Богдана Хмельницкого в одноименном фильме.

34

Добровольский Виктор Николаевич (р. 1906) — украинский советский актер, народный артист СССР. С 1939 года работал в Украинском драматическом театре им. И. Франко (Киев), в 1964 году перешел в труппу Русского драматического театра имени Леси Украинки (Киев). С 1926 года снимается в кино.

35

Садовский Михаил Михайлович (р. 1909) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1937 года — в труппе Малого театра. Племянник народного артиста СССР П. М. Садовского (1874–1947), бывшего в 1944–1947 годах художественным руководителем Малого театра.

36

Хмелев Николай Павлович (1901–1945) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. С 1924 года входил в труппу МХАТа, где вскоре выдвинулся в число наиболее ярких представителей послеоктябрьского поколения советских актеров. Н. П. Хмелев входил в число педагогов студии Ю. А. Завадского. В 1927 году вместе с режиссером Б. А. Мордвиновым поставил в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского спектакль «Простая вещь» по Б. А. Лавреневу, где Н. Д. Мордвинов сыграл роль поручика Соболевского, впервые обратившую на него внимание театральной Москвы. (Этот спектакль был возобновлен в 1937 году во время работы в Ростове-на-Дону.) В 1937–1945 годах Хмелев был художественным руководителем Театра имени М. Н. Ермоловой.

37

Бояджиев Григорий Нерсесович (1909–1974) — театровед, театральный критик, педагог. Доктор искусствоведения. Профессор ГИТИСа. В 1938–1945 годах — заведующий литературной частью Центрального театра Красной (ныне — Советской) Армии в Москве. Уроженец Ростова-на-Дону, Бояджиев следил за работой Н. Д. Мордвинова на сцене Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького, где заведовал литературной частью. Им написана первая большая статья о творчестве Мордвинова.

38

Попов Алексей Дмитриевич (1892–1961) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. В 1935–1960 годах был главным режиссером Центрального театра Советской Армии.

39

Ромм Михаил Ильич (1901–1971) — кинорежиссер, педагог, народный артист СССР. К сожалению, установить, на какую роль в фильме «Мечта» Ромм приглашал Н. Д. Мордвинова, не удалось.

40

Березанцева Татьяна Борисовна (р. 1912) — кинорежиссер, режиссер дубляжа на киностудии «Мосфильм», сценарист. В 1934–1944 годах и с 1947 года работала как ассистент с М. И. Роммом и другими, режиссерами.

41

То есть с ролью Богдана Хмельницкого в одноименном фильме.

42

Савченко Игорь Андреевич (1906–1950) — кинорежиссер, педагог ВГИКа, заслуженный деятель искусств РСФСР. До «Богдана Хмельницкого» им были поставлены фильмы «Гармонь» (1934), «Дума про казака Голоту» (1937), «Всадники» (1939) и др.

43

Речь идет о пьесе «Полководец Суворов» И. В. Бехтерева и А. В. Разумовского, поставленной режиссером А. Д. Поповым в 1939 году в Центральном театре Красной Армии. В роли Суворова — Б. Н. Нечаев.

44

Площадь сцены Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького составляла (до войны) 1000 кв. м, площадь ЦТКА (ныне ЦТСА) —1500 кв. м.

45

Штраух Максим Максимович (1900–1974) — актер, режиссер, народный артист СССР. В труппу московского Театра Революции вступил в 1932 году. Переговоры о переходе Н. Д. Мордвинова в Театр Революции М. М. Штраух вел будучи художественным руководителем театра (1938–1942).

46

Астангов Михаил Федорович (1900–1965) — актер, народный артист СССР. В 1925–1927 и 1930–1941 годах играл в московском Театре Революции. В спектакле «Бесприданница», который на сцене этого театра Ю. А. Завадский поставил в 1940 году, выступил в роли Паратова. В 1943–1945 годах Астангов входил в состав труппы Театра имени Моссовета, сыграв роли Федора Таланова («Нашествие» Л. М. Леонова), Треплева («Чайка» А. П. Чехова) и др. С 1945 года до конца жизни — в Театре имени Евг. Вахтангова.

47

Речь идет о ленинградских театрах — Театре имени Ленинского комсомола, Театре-студии под руководством С. Э. Радлова, Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина, о Московском театре имени Ленинского комсомола, в котором с 1938 года до конца жизни художественным руководителем был народный артист СССР И. Н. Берсенев.

48

«Прощался с учреждениями, знакомыми, депутатством…» — Ю. А. Завадский и ряд актеров, переведенных из московского Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского в Ростовский-на-Дону театр имени М. Горького (В. П. Марецкая, Р. Я. Плятт, М. П. Чистяков, А. П. Алексеева, Н. И. Бродский, Ю. А. Шмыткин, И. С. Вульф и другие), уезжали из. Ростова-на-Дону, чтобы приступить к работе в разных московских театрах.

49

Cретенский Н., Полторацкая П., Переплетчикова Н. — преподаватели университета в Ростове-на-Дону.

50

Закруткин Виталий Александрович (р. 1908) — писатель. В интересующий нас, период — доцент Ростовского-на-Дону университета, автор сборника статей «Пушкин и Лермонтов» (1941), много выступавший в печати по вопросам театра и литературы.

51

Тхаренко Владимир — умер во время Великой Отечественной войны.

52

Московский городской комитет партии и Комитет по делам искусств при СНК СССР. Во главе с Ю. А. Завадским в Театр имени МОСПС вливалась группа актеров Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького.

53

Любимов-Ланской Евсей Осипович (1883–1943) — актер, режиссер, народный артист РСФСР. В 1923 году принял активное участие в организации Московского театра имени МГСПС; в 1925–1940 годах был директором и художественным руководителем этого театра (с 1930 года — Театр имени МОСПС, а с 1938 года — Театр имени Моссовета). После прихода в Театр имени Моссовета Ю. А. Завадского принял участие в его первой режиссерской работе на сцене этого театра, сыграв в спектакле «Машенька» А. Н. Афиногенова роль профессора Окаемова. В 1941–1943 годах работал в Малом театре.

54

Фильм «Большой вальс» был поставлен французским режиссером Ж. Дювивье в Голливуде в 1939 году на сюжет из жизни композитора И. Штрауса. В главных ролях снимались М. Корьюс, Л. Райнер, Ф. Граве и другие.

55

Имеется в виду Ансамбль народного танца СССР, созданный в 1937 году и возглавляемый народным артистом СССР И. А. Моисеевым (р. 1906).

56

Спектакль «Трактирщица» К. Гольдони (1940) — одна из первых режиссерских работ Ю. А. Завадского в Театре имени Моссовета. Художник М. А. Виноградов. Композитор А. П. Артамонов. В главных ролях: Мирандолина — В. П. Марецкая, О. А. Викландт; кавалер ди Рипафратта — А. Ф. Кистов, Н. Д. Мордвинов, позднее — М. М. Названов; маркиз. Форлипополи — И. Р. Пельтцер, Б. А. Лавров; граф Альбафьорита — А. И. Калинцев, Н. П. Темяков, С. С. Годзи; Деянира — Т. А. Лопаткина, И. Е. Соколова; Ортензия — Э. Г. Марголина, М. С. Эттинген. Московская постановка «Трактирщицы» представляла собой значительно измененную редакцию спектакля, впервые осуществленного Ю. А. Завадским на сцене Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького с Марецкой в роли Мирандолины (Н. Д. Мордвинов в этом спектакле не участвовал).

57

Имеется в виду намерение Ю. А. Завадского поставить пьесу Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни».

58

«Рюи Блаз» — пьеса В. Гюго театром не была поставлена.

59

«Бесприданницу» А. Н. Островского Ю. А. Завадский поставил в московском Театре Революции. Художник — В. В. Дмитриев. В главных ролях: Лариса — М. И. Бабанова, Паратов — М. Ф. Астангов, Карандышев — С. А. Мартинсон, Кнуров — О. Н. Абдулов, Робинзон — Д. Н. Орлов и др. Спектакль продержался на сцене недолго.

60

Имеется в виду первое выступление Н. Д. Мордвинова по возвращении из Ростова-на-Дону в роли кавалера ди Рипафратты.

61

Комитет по делам искусств при СНК СССР.

62

«Апрель» — первоначальное название пьесы «Машенька» А. Н. Афиногенова.

63

Предполагаемые постановки пьес «Каторжник» А. Цагарели, «Мятеж» по Д. А. Фурманову, «Петр I» по А. Н. Толстому не состоялись.

64

Имеются в виду кавалер ди Рипафратта в «Трактирщице» К. Гольдони и граф де Ризоор в романтической мелодраме «Фландрия» В. Сарду, поставленной Е. О. Любимовым-Ланским в 1940 году.

65

«Юлий Цезарь» У. Шекспира.

66

Речь идет о работе в течение четырех лет вне Москвы, в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького.

67

Речь идет о фильме «Суворов», поставленном В. И. Пудовкиным совместно с М. И. Доллером по сценарию Г. Э. Гребнера и Н. А. Равича. Заглавную роль играл Н. П. Черкасов (Сергеев).

68

Речь идет о фильме «Валерий Чкалов», поставленном режиссером М. К. Калатозовым по сценарию Г. Ф. Байдукова, Д. Л. Тарасова и Б. Ф. Чирскова. В заглавной роли снимался артист МХАТ В. В. Белокуров.

69

«Машенька» А. Н. Афиногенова — первая советская пьеса, поставленная Ю. А. Завадским на сцене Театра имени Моссовета. Спектакль встретил одобрение критики и пользовался успехом у зрителей.

70

Н. Д. Мордвинов говорит о спектакле «Дон-Кихот» (пьеса М. А. Булгакова по роману М. Сервантеса) в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина. Спектакль шел в постановке В. П. Кожича и П. Н. Даусона. Дон-Кихота играл Н. К. Черкасов, Санчо Пансу — Б. А. Горин-Горяннов.

71

То есть в фильме «Депутат Балтики» (1937) режиссеров А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, где Н. К. Черкасов играл роль профессора Полежаева.

72

«Театр киноактера» — имеется в виду Театр-студия киноактера в Москве, созданная в 1940 году.

73

Соколова Вера Сергеевна (1896–1942) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. До 1924 года была актрисой 2-й Студии МХАТ, затем до конца жизни работала в МХАТ. В качестве педагога принимала деятельное участие в работе студии Ю. А. Завадского. О занятиях с В. С. Соколовой (в частности, в период работы над спектаклем «Простая вещь» по Б. А. Лавреневу) Н. Д. Мордвинов всегда вспоминал с чувством огромной благодарности.

74

Кинокомедия, поставленная режиссером кино Э. Любичем в Голливуде по сценарию Ч. Брэккета в 1935 году.

75

Меркурьев Василий Васильевич (р. 1904) — актер, народный артист СССР. С 1937 года — в труппе Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринский театр).

76

Речь идет о спектакле Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького «Король Лир», поставленном Г. М. Козинцевым. Спектакль шел в декорациях художника Н. И. Альтмана, музыка Д. Д. Шостаковича. В главных ролях: Лир — В. Я. Софронов, Шут — В. П. Полицеймако.

77

Полицеймако Виталий Павлович (1906–1967) — актер, народный артист СССР. С 1930 года до конца жизни работал в Большом драматическом театре имени М. Горького (Ленинград). С Н. Д. Мордвиновым встретился в работе над фильмом «Богдан Хмельницкий» (играл роль Лизогуба).

78

То есть на исполнение заглавной роли в фильме «Котовский». Режиссер А. М. Файнциммер. Сценарий А. Я. Каплера. Фильм снимался на Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате и вышел на экран в 1943 году.

79

То есть предложение сниматься в фильме режиссера Л. Д. Лукова «Александр — Пархоменко» (выпущен на экран в 1942 году). Н. Д. Мордвинов в фильме не участвовал.

80

Жаров Михаил Иванович (р. 1900) — актер, народный артист СССР. Н. Д. Мордвинов снимался с ним в фильме «Богдан Хмельницкий», где М. И. Жаров играл роль дьяка Гаврилы.

81

Имеется в виду директор кинокартины «Котовский» Александр Наумович Гинзбург.

82

Ливанов Борис Николаевич (1904–1972) — актер, народный артист СССР. С 1924 года — артист МХАТ. С этого же года снимался в кино.

83

Боголюбов Николай Иванович (р. 1899) — актер, народный артист РСФСР. С 1923 по 1938 год— в Театре им. Вс. Мейерхольда, 1938–1958 в МХАТ. С 1931 года снимается в кино. Наибольший успех Боголюбову принесло исполнение роли Шахова в фильме «Великий гражданин».

84

В годы войны директор Театра имени Моссовета Александра Ильинична Александрова.

85

В июне 1941 г. Театр им. Моссовета гастролировал в Ворошиловграде.

86

Фердинанд — главное действующее лицо в трагедии Ф. Шиллера «Коварство и любовь».

87

Годду в пьесе «Казнь» Г. Г. Ге играл Рафаил Львович Адельгейм (1861–1938).

88

Аноров Михаил Николаевич (1907–1973) — актер. Работал с Ю. А. Завадским с 1928 года: вначале в Театре-студии, потом в Ростове, а с 1940 года — в Театре имени Моссовета. Был партнером Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Трактирщица» (слуга Кавалера) и «Маскарад» (Банкомет).

89

Лёша — здесь и в дальнейшем жена Н. Д. Мордвинова. Ольга Константиновна (Табунщикова) Мордвинова (р. 1904) — актриса, педагог. В 1922–1924 годах училась в Петрограде в студии пластики под руководством Т. А. Глебовой. В 1929 году окончила техникум сценических искусств. С 1929 по 1932 — актриса Красного театра (ныне Театр имени Ленинского комсомола). В 1932–1933 годах и с 1935 года — в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского, в Театре имени М. Горького в Ростове-на-Дону. Участвовала в спектаклях: «Ученик дьявола» Б. Шоу (роль Эсси), «Школа неплательщиков» Л. Вернея (исполняла танец-марафон), «Тигран» Ф. Готьяна (Нюрка); в фильме «Богдан Хмельницкий» (Саломея) и др. Занималась с актерами сценическим движением в студии при театре в Ростове-на-Дону, в 1942–1948 годах — в Театре имени Моссовета; Люлька — дочь Людмила (1937–1942).

90

Кистов Александр Федорович (1903–1960) — актер, народный артист БССР. Играл в Ленинградском Большом драматическом театра имени М. Горького, в Московском Реалистическом театре, в Камерном театре. В Театре имени Моссовета работал в 1938–1944 годах. Здесь в очередь с Н. Д. Мордвиновым играл роль кавалера ди Рипафратты. С 1944 года работал в Минском русском драматическом театре.

91

Речь идет о предполагавшейся инсценировке произведений А. С. Макаренко, которую должен был осуществить М. Э. Козаков (под названием «Не пищать!»).

92

«Надежда Дурова» — пьеса А. С. Кочеткова и К. А. Липскерова. Режиссер Ю. А. Завадский. В заглавной роли — В. П. Марецкая. Н. Д. Мордвинов играл есаула Андрея Клименко.

93

«Фландрия» — пьеса французского драматурга В. Сарду. Режиссер Е. О. Любимов-Ланской.

94

Курский Михаил Львович (1892–1942) — актер, заслуженный артист РСФСР. Играл в театрах периферии (Воронеж, Орел, Иваново) роли Чацкого, Жадова, Гая, Гамлета, Фердинанда. С 1940 года — в Театре имени Моссовета; в спектакле «Фландрия» играл роль Карло.

95

Речь идет о репетициях возобновленного спектакля «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа.

96

Куза Василий Васильевич (1902–1941) — актер, заслуженный артист РСФСР. Учился в студии Е. Б. Вахтангова, актер, заместитель директора по художественной части Театра имени Евг. Вахтангова. Был убит во время дежурства в театре бомбой, сброшенной с фашистского самолета.

97

Речь идет о торжественном заседании, которое намечалось провести в Большом театре в ознаменование 100-летия со дня смерти М. Ю. Лермонтова (не состоялось из-за начавшейся Великой Отечественной войны).

98

речь идет о пьесе «Накануне», поставленной Ю. А. Завадским в 1942 году.

99

Кубацкая Сирануш Тадевосовна — педагог по постановке голоса.

100

Дикий Алексей Денисович (1889–1955) — режиссер, актер, народный артист СССР. С 1941 года работал в Театре имени Евг. Вахтангова, где сыграл роли генерала Горлова («Фронт» А. Е. Корнейчука) и Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца» Г. Гауптмана).

101

Имеется в виду Главное управление репертуарного контроля (ГУРК) Комитета по делам искусств при СНК СССР, в задачу которого входили просмотры, общественно-политическая оценка новых спектаклей и пьес.

102

Днепров Сергей Иванович (1884–1955) — актер, заслуженный артист РСФСР. Окончил курсы А. И. Адашева, работал в Московском Художественном театре, на периферии и во МХАТ 2. С 1936 года — в труппе Театра имени Моссовета.

103

В. П. Марецкая.

104

Калашников Юрий Сергеевич (р. 1910) — театровед; критик, доктор искусствоведения. В 1944–1948 годах — начальник Главного управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР.

105

Солодовников Александр Васильевич (р. 1904) — журналист, театральный деятель, критик, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1938–1944 годах— заместитель председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР, начальник Главного управления театров и музыкальных учреждений.

106

Храпченко Михаил Борисович (р. 1904) — литературовед, критик. Академик, лауреат Ленинской премии. Автор монографий о творчестве Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, книг и статей по теории литературы. В 1939–1948 годах— председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР.

107

Афиногенов Александр Николаевич (1904–1941) — драматург. В Театре имени Моссовета шли его пьесы «Машенька» (1941) и «Накануне» (1942).

108

«Наша тройка» — В. П. Марецкая, игравшая Надежду Дурову, Н. Д. Мордвинов — есаула Клименко и Ю. А. Завадский — исполнитель роли Александра I.

109

Народная артистка СССР Г. С. Уланова исполняла на сцене Большого театра партию Одетты — Одиллии в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского.

110

Ваня — Иван Дмитриевич Мордвинов (р. 1913) — брат Н. Д. Мордвинова.

111

мать Н. Д. Мордвинова — Анна Степановна (1882–1968) и сестра Мария Дмитриевна (р. 1902).

112

Имеется в виду фильм «Котовский».

113

Фильм «Парень из нашего города» был поставлен режиссером А. Б. Столпером совместно с Б. Г. Ивановым по одноименной пьесе К. М. Симонова (вышел на экран в 1942 году).

114

Эрмлер Фридрих Маркович (1898–1967) — кинорежиссер, народный артист СССР. В 1941–1944 годах художественный руководитель Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате.

115

Имеется в виду рассказ «Макар Чудра» М. Горького.

116

Герасимов Сергей Аполлинариевич (р. 1906) — кинорежиссер, педагог, народный артист СССР. Доктор искусствоведения. Профессор ВГИКа. В 1941 году поставил по собственному сценарию фильм «Маскарад», который готовился к 100-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Играл в этом фильме роль Неизвестного.

117

Макарова Тамара Федоровна (р. 1907) — актриса, педагог, народная артистка СССР. Профессор ВГИКа. В фильме «Маскарад» играла роль Нины.

118

Чирсков Борис Федорович, (1909–1966) — кинодраматург.

119

Мальцин Иезекиель Ефимович (1895–1966) — инженер и театральный архитектор. Автор проекта механического оборудования сцены ЦТСА, который осуществлен под его руководством и при непосредственном участии.

120

Речь идет о спектакле Театра имени Моссовета «Каннибалы» (в него вошли пьесы «Шпик» Б. Брехта, «Пещера» и «Честь» Я. М. Галицкого), поставленном Ю. А. Шмыткиным.

121

Абдулов Осип Наумович (1900–1953) — актер, народный артист РСФСР. С 1929 года — актер Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского. В 1936–1940 годах, когда основная часть труппы Театра-студии работала В Ростове-на-Дону, — актер московского Театра Революции. С 1943 года до конца жизни — в Театре имени Моссовета. Выступал на радио (с 1924 года) как режиссер и актер. Снимался в кино.

122

Речь идет о спектакле «Олеко Дундич» А. Г. Ржешевского и М. Каца в постановке Ю. А. Завадского.

123

В фильме Мордвинов участия не принимал. В дальнейшем на роль Андрея Курбского С. М. Эйзенштейн пригласил М. М. Названова.

124

Козинцев Григорий Михайлович (1905–1973) — режиссер кино и театра, педагог, народный артист СССР.

125

Трауберг Леонид Захарович (р. 1902) — кинорежиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1941–1944 годах — заместитель художественного руководителя Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате.

126

Рошаль Григорий Львович (р. 1899) — кинорежиссер, педагог, народный артист СССР.

127

Имеется в виду фильм «Богдан Хмельницкий», за исполнение главной роли в котором Мордвинов был удостоен Государственной премии СССР.

128

Тиссэ Эдуард Казимирович (1897–1961) — кинооператор, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР.

129

Москвин Андрей Николаевич (1901–1961) — кинооператор, заслуженный деятель искусств РСФСР.

130

Имеется в виду спектакль «Надежда Дурова», в котором роль есаула Андрея Клименко исполнял Н. Д. Мордовинов.

131

Фильм «Парень из нашего города» (по пьесе К. М. Симонова) Н. Д. Мордвинов играл роль Васнецова. Режиссер А. Б. Столпер (совместно с Б. Г. Ивановым).

132

Имеется в виду балет «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева в Большом театре, где Г. С. Уланова исполняла партию Марии.

133

Комедия «Лгун» К. Гольдони была поставлена режиссером С. А. Марголиным в 1940 году. Художник Р. Р. Фальк.

134

Комедию «Любовью не шутят» А. Мюссе Ю. А. Завадский поставил в 1926 году в Театре-студии. Н. Д. Мордвинов был введен на роль Пердикана в 1928 году.

135

Седьмая симфония была написана Д. Д. Шостаковичем во время Великой Отечественной войны в осажденном Ленинграде.

136

Имеются в виду фильмы кинорежиссера А. П. Довженко (1894–1956).

137

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) — композитор, народный артист РСФСР. Был автором музыки к фильму «Котовский».

138

Пьеса «Фронт» А. Е. Корнейчука была напечатана в «Правде» 24–27 августа 1942 года.

139

Речь идет о спектакле «Русские люди» К. М. Симонова.

140

Речь идет о фильме «Котовский».

141

Имеется в виду «Фронт» А. Е. Корнейчука, поставленный в Театре имени Моссовета Ю. А. Завадским. Н. Д. Мордвинов играл роль Огнева, В других ролях: Иван Горлов — П. И. Герага, Мирон Горлов. — Б. Ю. Оленин.

142

Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР.

143

«Ваграм»— имеется в виду постановка трагедии «Ваграмова ночь» Л. Первомайского. Художник спектакля — В. Н. Барто.

144

Герага Павел Иосифович (1892–1969) — актер, народный артист РСФСР. Играл в театрах периферии (Казань, Саратов и др.), затем в Центральном театре Красной Армии. С 1939 года и до конца жизни — в труппе Театра имени Моссовета.

145

Оленин Борис Юльевич (1903–1961) — актер, народный артист РСФСР. Начало творческой деятельности связано с МХАТ (1925–1929). Впервые выступил на сцене Театра имени Моссовета в 1937 году, но вскоре перешел в Театр имени Ленинского комсомола. С 1942 года снова в Театре имени Моссовета. Был постоянным партнером Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Отелло» и «Маскарад», где играл Яго и Неизвестного.

146

Комедия К. Гольдони поставлена Ю. А. Завадским.

147

Пельтцер Иван Романович (1871–1959) — актер, заслуженный артист РСФСР. В Театре имени Моссовета играл в 1940–1946 годах. Основная работа на сцене этого театра — роль маркиза Форлипополи в спектакле «Трактирщица» К. Гольдони.

148

Потылиха — название слободы (в настоящее время входит в черту Москвы) на Воробьевых горах, где в 1927 году началось строительство кинофабрики — нынешней киностудии «Мосфильм».

149

Файнциммер Александр Михайлович (р. 1906) — кинорежиссер. Заслуженный деятель искусств Белорусской и Литовской ССР.

150

Н. Д. Мордвинов читал начало первой части «Тихого Дона» М. А. Шолохова.

151

Спектакль «Нашествие» Л. М. Леонова был поставлен Ю. А. Завадским в период пребывания театра в Алма-Ате, возобновлен после возвращения в Москву. Спектакль сразу же занял заметное место среди постановок леоновских пьес в московских театрах.

152

речь идет в роли архиепископа Пимена в фильме «Иван Грозный». В этой роли снимался А. А. Мгебров.

153

Музыку к спектаклю «Отелло» написал композитор Ю. С. Бирюков.

154

Роль поручика Соболевского — коменданта контрразведки белых — Н. Д. Мордвинов играл в спектакле «Простая вещь» по Б. А. Лавреневу (1927).

155

Ваграм — персонаж трагедии «Ваграмова ночь» Л. Первомайского (1935).

156

Юрьев Юрий Михайлович (1872–1948) — актер, педагог, народный артист СССР. С 1893 года до конца жизни работал в Александринском, ныне — Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина. В его репертуаре центральное место занимала роль Арбенина, которую он сыграл впервые в 1917 году в спектакле, поставленном В. Э. Мейерхольдом, а потом, с перерывом в несколько лет, продолжал играть до конца жизни.

157

Роль Тиграна сыграна Н. Д. Мордвиновым в одноименной пьесе Ф. Готьяна в 1937 году в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького.

158

Шмыткин Юрий Александрович (1906–1974) — актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. С 1925 года — в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского, с 1936 года — в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького, в 1941–1955 годах — в Театре имени Моссовета.

159

Симонов Рубен Николаевич (1899–1968) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. С 1924 года был режиссером (с 1939 года — главным режиссером) Театра имени Евг. Вахтангова.

160

Театр имени Моссовета до 1949 года играл в здании в Каретном ряду в саду «Эрмитаж».

161

Речь идет о Б. Ю. Оленине в роли Яго.

162

Сурков Евгений Данилович (р. 1915) — журналист, театральный критик, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1942–1948 годах — начальник репертуарного отдела Комитета по делам искусств при СНК СССР.

163

Пьеса «Сирано де Бержерак» Э. Ростана была в 1942 году поставлена Театром им. Евг. Вахтангова (режиссер — Н. П. Охлопков, в главной роли Р. Н. Симонов), в 1943 году — Московским театром им. Ленинского комсомола (режиссер — С. Г. Бирман, в главной роли И. Н. Берсенев).

164

Бёрбедж Ричард (ок. 1567–1619) — английский актер, друг и постоянный сотрудник У. Шекспира, который написал для него роли Отелло, Лира, Гамлета и многие другие.

165

Виноградов Милий Александрович (р. 1910) — художник, заслуженный деятель искусств Каз. ССР и РСФСР. В 1940–1954 годах — главный художник Театра имени Моссовета. Автор декорационного оформления спектаклей: «Трактирщица» К. Гольдони (1940), «Отелло» У. Шекспира (1944), «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова (1950) и других.

166

Шигаева Зоя Михайловна — актриса. В 1941–1950 и 1952–1955 годах работала в Театре имени Моссовета. Играла с Н. Д. Мордвиновым в спектаклях «Отелло» и «В одном городе».

167

Олидор (Кайдалова) Ольга Николаевна (р. 1913) — театровед. Доктор искусствоведения. В 1943–1947 годах — заместитель начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР.

168

Мочалин Борис Андреевич (р. 1906) — театровед. В 1941–1947 годах — начальник Главного управления репертуарного контроля (ГУРК) Комитета по делам искусств при СНК СССР.

169

Морозов Михаил Михайлович (1897–1952) — литературовед, театровед, педагог. Профессор. Руководитель кабинета театра Шекспира и западной драматургии при ВТО. Своими многочисленными работами внес заметный вклад в развитие советского шекспироведения; в сотрудничестве с С. Я. Маршаком перевел комедию «Виндзорские насмешницы», автор подстрочного (прозаического) перевода «Гамлета» и «Отелло».

170

Бутс Эдвин Томас (1833–1893) — американский актер, один из лучших интерпретаторов ролей шекспировского репертуара в театрах Сев. Америки.

171

Муне-Сюлли Жан (1841–1916), французский актер. С 1872 г. выступал на сцене театра «Комеди Франсэз», гастролировал за границей.

172

Эмануэль Джованни (1848–1902) — итальянский актер. Один из выдающихся исполнителей трагедийных, в том числе шекспировских ролей.

173

Спектакль «Отелло» поставлен Ю. А. Завадским. Режиссер Ю. А. Шмыткин. Художник — М. А. Виноградов, композитор Ю. С. Бирюков. Кроме Н. Д. Мордвинова в спектакле были заняты: Дож Венеции — Б. А. Лавров (позднее — А. М. Калинцев), Брабанцио — Н. П. Темяков, Грациано — В. А. Сабуров, Лодовико — Ф. В. Блажевич (позднее — А. Т. Зубов), Кассио — И. Н. Русинов (позднее — М. М. Названов, Б. В. Иванов), Яго — Б. Ю. Оленин (позднее — А. А. Петросян), Родриго — А. С. Осипов (позднее — А. А. Консовский, А. М. Адоскин), Монтано — Л. П. Лунич (позднее — С. С. Годзи), Дездемона — З. М. Шигаева (позднее — И. П. Карташева), Эмилия — О. А. Викландт (позднее — Т. С. Оганезова), Бианка — В. И. Балабина, Е. Г. Марголина (позднее — И. Е. Соколова).

174

Юзовский Иосиф Ильич (1902–1964) — театральный и литературный критик. Автор книги «Образ и эпоха» (М., 1947), посвященной воплощению драматургии У. Шекспира на советской сцене, статьи «Шекспир и советская сцена» («Шекспировский сборник», М., 1947).

175

Держинская Ксения Георгиевна (1889–1951) — оперная певица, народная артистка СССР. В 1915–1948 годах — в труппе Большого театра. Сведений о том, что в ее репертуар входила партия Дездемоны, обнаружить не удалось.

176

Кемарская Надежда Федоровна (р. 1899) — оперная, опереточная певица, режиссер, народная артистка РСФСР. С 1926 года работает в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Работа над партией Дездемоны была ею начата по предложению дирижера С. А. Самосуда, но осталась незавершенной.

177

речь идет об обсуждении спектакля Театра имени Моссовета «Отелло» в ВТО.

178

Речь идет о драматической дилогии А. Н. Толстого «Иван Грозный» («Орел и орлица» и «Трудные годы»), напечатанной в журнале «Октябрь» (1943, № 11–12).

179

Н. Д. Мордвинов, очевидно, имеет в виду постановку пьесы К. М. Симонова «Русские люди», осуществленную Театром имени Моссовета в эвакуации в 1943 году (пьеса же «Русский вопрос» была поставлена театром в 1947 году).

180

Имеется в виду статья С. С. Мокульского под названием «Отелло» в Театре имени Моссовета», напечатанная в журн. «Огонек» (№ 11).

181

Речь идет о статье Г. Н. Бояджиева «Путь к правде», напечатанной в газ. «Литература и искусство» (1944, 13 мая).

182

Спектакль «Встреча в темноте» Ф. Ф. Кнорре был поставлен Ю. А. Завадским и Г. М. Лебедевым. Роль Вари играла В. П. Марецкая.

183

Речь идет об инсценировке рассказа А. П. Чехова «Воры», в которой Н. Д. Мордвинов играл роль Мерика; вместе с «Трагиком поневоле», «Егерем», «Тапером» и «Хористкой» входила в «Чеховский спектакль», подготовленный к сорокалетию со дня смерти писателя.

184

Мордкин Михаил Михайлович (1881–1944) — известный русский танцовщик, балетмейстер. С 1924 года жил за границей.

185

В 1937 году, к 100-летию со дня смерти А. С. Пушкина, Ростовский-на-Дону театр имени М. Горького поставил «Каменного гостя», в котором Н. Д. Мордвинов играл Дон-Гуана.

186

Р. Я. Плятт играл в «Чеховском спектакле» сцену «Тапер», Н. И. Павленко исполнял роль Толкачева в «Трагике поневоле», Т. А. Лопаткина — роль Пелагеи в «Егере», О. А. Викландт — Любки в «Ворах».

187

Родд Вейланд (1900–1952) — негритянский актер, в середине 30-х годов эмигрировавший в СССР и принявший советское подданство. Входил в труппу Театра имени Вс. Мейерхольда; снимался в кино, выступал на эстраде.

188

По-видимому, речь идет о пьесе «После грозы» Ю. П. Чепурина и Г. Н. Бояджиева, которую предполагал поставить Ю. А. Завадский.

189

По-видимому, имеется в виду статья Н. Коварского «Образ современника» от 13 февраля 1945 года.

190

«Чайку» А. П. Чехова поставил Ю. А. Завадский. В спектакле играли: Аркадина — Т. С. Оганезова, Треплев — М. Ф. Астангов, Нина — В. И. Караваева, А. Г. Касенкина, Маша — В. П. Марецкая, Тригорин — М. М. Названов, Медведенко — В. В. Ванин, Шамраев — П. И. Герага, Дорн — Р. Я. Плятт, Сорин — О. Н. Абдулов, Полина Андреевна — А. П. Алексеева. Спектакль не встретил поддержки критики и продержался в репертуаре недолго.

191

Алексеева А. П. (р. 1902) с 1924 года в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского, с 1936 года в Театре им. Горького (Ростов-на-Дону). Исполняла ведущие роли, была партнершей Н. Д. Мордвинова в спектаклях: «Отелло» У. Шекспира (Дездемона), «Дон-Гуан» А. Пушкина (Донна Анна), «Тигран» Ф. Готьяна (Василиса).

192

Имеется в виду мультипликационный фильм «Бэмби» (1942) известного американского кинорежиссера У. Диснея.

193

В августе 1945 года Советский Союз, чтобы приблизить наступление мира, присоединился к требованию Великобритании, США и Китая о безоговорочной капитуляции японских вооруженных сил; вступление СССР в войну с Японией заставило последнюю подписать капитуляцию 2 сентября 1945 года.

194

Имеется в виду фильм режиссера А. М. Роома «В горах Югославии» (вышел на экран в 1946 году), в котором роль Славко Бабича исполнял Н. Д. Мордвинов.

195

Н. Д. Мордвинов говорит о памятнике Неизвестному герою на горе Авала, около Белграда.

196

Имеется в виду древняя крепость Калемегдан, вокруг которой по склонам холма раскинулся городской парк. В Калемегдане расположены павильон — выставка произведений искусства, лесной и охотничий музеи. Под стенами крепости со стороны Дуная — зоологический сад.

197

Имеется в виду статуя «Победитель» скульптора И. Мештровича (1883–1962), сооруженная в память о первой мировой войне.

198

Речь идет о фильме «Цирк», созданном Ч. Чаплиным в 1928 году.

199

То есть фильм «Да здравствует Вилья!» американского кинорежиссера Дж. Конвея, поставленный в 1934 году.

200

Имеются в виду съемки фильма «В горах Югославии» (оператор Э. К. Тиссэ, художник А. А. Уткин, автор музыки Ю. С. Бирюков).

201

речь идет об инсценировке «Фомы Гордеева» М. Горького, над которой работал Н. Д. Мордвинов.

202

Крон Александр Александрович (р. 1909) — драматург. В его пьесе «Второе дыхание» Н. Д. Мордвинов должен был играть роль Бакланова. Работа театра над спектаклем была доведена до конца, но показан он не был (во 2-й редакции пьесы, поставленной Театром имени Моссовета в 1956 году, Бакланова играл М. Б. Погоржельский).

203

Роом Абрам Матвеевич (р. 1894) — кинорежиссер, педагог, народный артист РСФСР.

204

«Молоко» — в кино рабочее определение, обозначающее солнечный день, когда небо затянуто белесой дымкой, света много, но нет отчетливых теней.

205

Имеется в виду постановка спектакля «Манон Леско» по роману Прево (не была осуществлена).

206

Михайлов Константин Константинович (р. 1910) — актер, народный артист РСФСР. В Театре имени Моссовета с 1944 года. В числе сыгранных им ролей Звездич, потом Казарин («Маскарад» М. Ю. Лермонтова), Глостер («Король Лир» У. Шекспира).

207

Волков Борис Иванович (1900–1970) — театральный художник, народный художник РСФСР. С 1924 года был главным художником Театра имени МГСПС, до 1941 года — Театра имени Моссовета. Здесь речь идет об инсценировке Н. Д. Мордвиновым «Фомы Гордеева» М. Горького, к которой он предполагал привлечь Волкова и композитора Ю. С. Бирюкова.

208

Н. Д. Мордвинов играл роль секретаря горкома Ивана Васильевича Петрова в спектакле «В одном городе» А. В. Софронова. В других ролях: Ратников — П. И. Герага, Евгения Владимировна — 3. М. Шигаева, Бурмин — Л. Г. Пирогов, Татьяна Ивановна — Н. В. Княгининская, Горбачев — К. К. Михайлов, Сорокин — Н. Г. Чиндорин.

209

Речь идет о Городовикове Басане Бадьминовиче (р. 1910) — генерал-лейтенанте, Герое Советского Союза, племяннике генерал-полковника Героя Советского Союза Оки Ивановича Городовикова.

210

Тиссэ Бианка Петровна (р. 1921) — жена оператора Э. К. Тиссэ.

211

Ковачевич Сава (1905–1943) — югославский военный деятель, участник партизанского движения, Народный герой Югославии (посмертно). Погиб во время штурма немецко-фашистских укреплений на реке Сутьеска при выходе из окружения

212

Имеется в виду десятилетие со дня смерти М. Горького (18 июня).

213

Мдивани Георгий Давидович (р. 1905) — драматург, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР. Автор сценария фильма «В горах Югославии». Написал для Театра имени Моссовета пьесу «Багратион», главная роль в которой предназначалась Н. Д. Мордвинову (не поставлена).

214

Чистяков Михаил Петрович (р. 1895) — режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР и Киргизской ССР. В 1924 году вступил в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского, где совмещал обязанности актера, режиссера и педагога. В 1940 году вместе с Ю. А. Завадским, В. П. Марецкой, Н. Д. Мордвиновым и другими вступил в Театр имени Моссовета, где работал до 1949 года. В Театре-студии и в Ростовском-на-Дону театре играл полковника Розенбаха («Простая вещь» по Б. А. Лавреневу), барона («Любовью не шутят» А. Мюссе), генерала Бургойна («Ученик дьявола» Б. Шоу), Гремио («Укрощение строптивой» У. Шекспира), выступая во всех этих спектаклях партнером И. Д. Мордвинова.

215

Бендина Вера Дмитриевна (р. 1900) — актриса, народная артистка РСФСР. В 1926–1964 годах работала в МХАТ.

216

Горюнов Анатолий Иосифович (1902–1951) — актер, педагог, народный артист РСФСР. С 1920 года — в студии под руководством Е. Б. Вахтангова, затем в Театре имени Евг. Вахтангова.

217

Легран Ольга Владимировна — художественный руководитель культурно-просветительной работы сада «Эрмитаж».

218

Мартинсон Сергей Александрович (р. 1899) — актер, народный артист РСФСР. Один из наиболее ярких актеров Театра имени Вс. Мейерхольда, а впоследствии московского Театра Революции. Много снимался в кино, выступал на эстраде. С 1945 года в Театре-студии киноактера.

219

Речь идет о приглашениях сниматься в фильмах «Крейсер «Варяг» (режиссер В. В. Эйсымонт), «Миклухо-Маклай» (режиссер А. Е. Разумный), «Адмирал Нахимов» (режиссер В. И. Пудовкин).

220

К 800-летию Москвы Театр имени Моссовета готовил постановку комедии А. В. Софронова «Московский характер».

221

Имеется в виду просмотр фильма «В горах Югославии».

222

Робсон Поль (р. 1898) — известный американский певец. В 1930 году сыграл роль Отелло в Лондоне (позже играл эту роль на сценах многих театров США), исполнение которой получило широкое признание.

223

Крути Исаак Аронович (1890–1955) — критик, историк театра, много писавший о Театре имени Моссовета.

224

Коонен Алиса Георгиевна (1889–1974) — актриса, народная артистка РСФСР. В 1914–1949 годах работала в Камерном театре.

225

Выступление Н. Д. Мордвинова на совещании в МГК ВКП(б).

226

Петросян Абрам Аркадьевич (р. 1913) — актер, заслуженный артист Армянской ССР. В 1942–1971 годах работал в Театре имени Моссовета. Дублировал Б. Ю. Оленина в роли Яго.

227

Костомолоцкий Александр Иосифович (1897–1971) — актер. В 1943–1971 годах работал в Театре имени Моссовета. Играл острохарактерные эпизодические роли, наиболее заметной среди которых стала роль Дирижера во второй редакции спектакля «Маскарад».

228

Кончаловская Наталья Петровна (р. 1903) — писательница.

229

Речь идет о гастролях в Москве Театра имени Ш. Руставели. Спектакль «Отелло» был поставлен режиссером Ш. Агсабадзе в 1937 году. Роль Отелло играл А. А. Хорава, Яго — А. А. Васадзе.

230

Папазян Ваграм Камерович (1888–1968) — армянский актер, народный артист СССР. Исполнитель многих ролей шекспировского репертуара, среди которых главное место занимала роль Отелло (впервые сыграл эту роль в 1932 году в Париже на сцене театра «Одеон»).

231

Постановка спектакля «Дядя Ваня» А. П. Чехова в МХАТ была осуществлена М. Н. Кедровым.

232

Постановка спектакля «Жизнь в цвету» А. П. Довженко осуществлена Ю. А. Завадским. Роли играли: С. И. Днепров — Мичурин, А. П. Алексеева — его жена, А. И. Костомолоцкий — 2-й чиновник, Н. Г. Чиндорин — М. И. Калинин, Н. И. Парфенов — полицмейстер, М. Н. Розен-Санин — предводитель дворянства, А. Н. Андреев — городской голова, М. М. Названов — профессор Мейерс, и другие.

233

Н. Д. Мордвинов был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

234

Спектакль «Обида» А. А. Сурова поставлен В. В. Ваниным. Н. Д. Мордвинов играл роль второго секретаря райкома партии Игната Корнеевича Костюшина. В других ролях: Камень — В. В. Ванин, Телегин — М. М. Названов, Левашова — О. А. Викландт, Державин — Б. А. Лавров, Пимен Мартынович — И. Г. Чиндорин, Настя — Л. В. Шапошникова. Спектакль (в том числе Н. Д. Мордвинов) отмечен Государственной премией СССР.

235

С. М. Эйзенштейн умер 11 февраля 1948 года.

236

Тарханов Михаил Михайлович (1877–1948) — актер, педагог, режиссер, народный артист СССР. С 1922 года до конца жизни работал в МХАТ.

237

Спектакль «Закон чести» А. П. Штейна был поставлен Ю. А. Завадским. Режиссер И. С. Анисимова-Вульф. Н. Д. Мордвинов играл роль академика Андрея Ивановича Верейского. В других ролях: Добротворский — Р. Я. Плятт, Оленька — Л. В. Шапошникова, Николай — А. М. Дубов, Татьяна Александровна — Т. С. Оганезова, Лосев — К. К. Михайлов.

238

Темяков Николай Петрович (1897–1968) — актер, заслуженный артист РСФСР. В 1923 году вступил в труппу Театра имени МГСПС, затем Театра имени Моссовета. Был партнером Н. Д. Мордвинова по спектаклям «Отелло» У. Шекспира (Брабанцио), «Трактирщица» К. Гольдони (Альбафьорита).

239

Спектакль «Обида» в Театре имени М. Н. Ермоловой (шел под названием «Большая судьба»). Постановка А. М. Лобанова. Роль Костюшина играл В. П. Лекарев.

240

Повесть «Рассказ о простой вещи» Б. А. Лавренева.

241

Петров — роль Мордвинова в пьесе «В одном городе» А. В. Софронова.

242

В. И. Качалов умер 30 сентября 1948 года.

243

Имеется в виду рецензия П. Кузнецова «О людях колхозного села» на спектакль «Обида», напечатанная в «Правде» 20 октября.

244

Чиаурели Михаил Эдишерович (1894–1974) — кинорежиссер, народный артист СССР.

245

Морис Шуазель (капитан Филипп) — персонаж в пьесе «Мадлен Годар» А. В. Спешнева — коммунист, участник французского движения Сопротивления.

246

Добротворский Троадий Васильевич (р. 1913) — актер. В 1948–1961 годах после работы в периферийных театрах играл в Театре имени Моссовета.

247

«Приличная рецензия в «Вечерней Москве» — речь идет о рецензии И. Черейского, опубликованной 24/XI под названием: «Закон чести». Спектакль Театра имени Моссовета».

248

Швецова Наталья Борисовна (р. 1912) — с 1943 года помощник режиссера в Театре имени Моссовета.

249

Имеется в виду рецензия Д. Золотницкого «Провожая московских друзей» в «Ленинградской правде».

250

Имеется в виду концерт в Зале имени Чайковского к 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина.

251

Постановка комедии «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, которая была осуществлена В. В. Ваниным, игравшим роль Расплюева. Исполнителем роли Кречинского был М. М. Названов. Среди других участников спектакля: П. И. Герага — Муромский, О. А. Викландт — Атуева, И. Е. Соколова — Лидочка.

252

Ушаков Константин Алексеевич (р. 1908) — театральный деятель, заслуженный работник культуры РСФСР. В 1947–1949 годах — директор Театра имени Моссовета.

253

Речь идет о торжественном заседании, посвященном 25-летию со дня основания Театра имени Моссовета.

254

Имеются в виду фильмы «Александр Попов» (режиссер В. В. Эйсымонт) и «Пржевальский» (режиссер С. И. Юткевич).

255

В. В. Ванин в 1949–1950 годах был художественным руководителем Камерного. в 1950–1951 — Московского театра имени А. С. Пушкина.

256

Спектакль «Маскарад» М. Ю. Лермонтова ставился Ю. А. Завадским и И. С. Анисимовой-Вульф. Художник Б. И. Волков, композитор А. И. Хачатурян, балетмейстер Г. А. Шаховская. Н. Д. Мордвинов играл роль Арбенина (впервые Арбенина он сыграл в 1941 году в фильме режиссера С. А. Герасимова). В других ролях в этой редакции спектакля были заняты: Нина — Л. В. Смышляева, Л. М. Толмачева; Звездич — К. К. Михайлов, В. Г. Кучеровский; баронесса Штраль — В. П. Марецкая, В. В. Сошальская, И. П. Карташева; Казарин — Р. Я. Плятт, С. С. Годзи; Шприх — Б. А. Лавров; Неизвестный — Б. Ю. Оленин.

257

Остужев Александр Алексеевич (1874–1953) — актер, народный артист СССР. С 1898 года до конца жизни работал в Малом театре. Одной из вершин в его творчестве был образ Отелло в спектакле, поставленном С. Э. Радловым в 1935 году.

258

Имеется в виду фильм поставленный американским режиссером Дж. Фордом в 1939 году.

259

Кочарян Сурен Акимович (р. 1904) — артист эстрады, чтец, народный артист Армянской ССР.

260

Б. Г. Добронравов умер во время спектакля «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, где он играл заглавную роль.

261

«Опасный перекресток» — пьеса М. Б. Маклярского и А. В. Спешнева в постановке Ю. А. Завадского и А. Л. Шапса.

262

«Модная лавка» — пьеса И. А. Крылова. Режиссер Ю. А. Шмыткин. Художник М. А. Виноградов.

263

Лавров Борис Александрович (р. 1901) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1941 года в труппе Театра имени Моссовета.

264

Андроников Ираклий Луарсабович (р. 1908) — писатель, литературовед, заслуженный деятель искусств РСФСР. Доктор филологических наук. Автор многочисленных исследовательских работ, посвященных жизни и творчеству М. Ю. Лермонтова. Автор и исполнитель устных рассказов.

265

Имеется в виду рассказ Андроникова «Земляк Лермонтова».

266

«Особое мнение» — пьеса А. М. Марьямова и С. С. Клебанова. Постановка Ю. А. Завадского и А. Л. Шапса.

267

Одесский театр оперы и балета (построен в 1887 году по проекту австрийских архитекторов Ф. Фельнера и Г. Гельмера). Театр имени Моссовета во время гастролей выступал в этом театре. Зрительный зал театра рассчитан на 1666 мест, а не на 1750, как указывает Н. Д. Мордвинов.

268

Образцова Анна Георгиевна (р. 1922) — театровед, доктор искусствоведения. Автор брошюры «Николай Дмитриевич Мордвинов» (М., 1950) и монографии «Театр имени Моссовета» (М., 1959).

269

Речь идет о роли Карла Моора в спектакле «Разбойники» Ф. Шиллера, сыгранной Н. Д. Мордвиновым на сцене Театра имени М. Горького в Ростове-на-Дону в 1937 году.

270

Шапс Александр Леонтьевич (1911–1965) — режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР и заслуженный артист БССР. С 1941 года до конца жизни работал в Театре имени Моссовета.

271

Мордвинов имеет в виду спектакли «Чаша радости» Н. Г. Винникова (режиссер В. А. Колесаев), «Особое мнение» А. М. Марьямова и С. С. Клебанова (постановка Ю. А. Завадского, режиссер А. Л. Шапс), «Опасный перекресток» М. Б. Маклярского и А. В. Спешнева (постановка Ю. А. Завадского и А. Л. Шапса), «Мадлен Годар» А. В. Спешнева (постановка Ю. А. Завадского и И. С. Анисимовой-Вульф), «Роковое наследство» Л. Р. Шейнина (постановка В. В. Ванина и А. Л. Шапса).

272

Пьеса «Студент III курса» А. Г. Давидсон и А. В. Борозиной шла в постановке И. С. Анисимовой-Вульф. Режиссер К. К. Михайлов.

273

Анисимова-Вульф Ирина Сергеевна (1906–1972) — актриса, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1934 года — в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского, в 1936–1938 годах — в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького, с 1946 года — режиссер Театра имени Моссовета. Играла с Н. Д. Мордвиновым (Яровой) роль Пановой в спектакле Театра имени М. Горького «Любовь Яровая». Поставила спектакли «Закон чести» А. П. Штейна, «Ленинградский проспект» И. В. Штока, «Король Лир» У. Шекспира с Н. Д. Мордвиновым в главных ролях.

274

Речь идет о фильме «Далеко от Москвы» режиссера А. Б. Столпера (роль Беридзе играл В. И. Квачадзе).

275

Большаков Иван Григорьевич (р. 1902) — деятель советской культуры, с 1939 года — председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, в рассматриваемый период министр кинематографии.

276

Раневская Фаина Георгиевна (р. 1896) — актриса, народная артистка СССР. В 1949–1955 годах и с 1963 года — в Театре имени Моссовета. В «Рассвете над Москвой» играла роль старой ткачихи Агриппины Семеновны Солнцевой. Выступала также вместе с Н. Д. Мордвиновым в спектакле «Закон чести» А. П. Штейна (роль Лосевой).

277

Карташева Ирина Павловна (р. 1922) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. С 1947 года работает в Театре имени Моссовета. Была партнершей Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Дездемона), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (баронесса Штраль), «Король Лир» (Регана), «Алпатов» Л. Г. Зорина (Нина Леонидовна).

278

«Рассвет над Москвой» — пьеса А. А. Сурова. Поставлена Ю. А. Завадским. Режиссер А. Л. Шапс. Н. Д. Мордвинов играл роль парторга Курепина. В роли Капитолины Солнцевой — В. П. Марецкая, Агриппины Семеновны — Ф. Г. Раневская, Сани — В. Г. Холина, Рыжова — О. Н. Абдулов, Степаняна — Б. Ю. Оленин. Спектакль (в том числе Н. Д. Мордвинов) был отмечен Государственной премией СССР.

279

Фильм «Мусоргский» поставлен режиссером Г. Л. Рошалем по сценарию А. А. Абрамовой и Г. Л. Рошаля. В ролях: Мусоргский — А. Ф. Борисов, Стасов — Н. К. Черкасов, Балакирев — В. П. Балашов, Римский-Корсаков — А. А. Попов, Кюи — Б. А. Фрейндлих, Бородин — Ю. Л. Леонидов.

280

Панферов Федор Иванович (1896–1960) — писатель.

281

Васильев Александр Павлович (р. 1911) — театральный художник, народный художник РСФСР. С 1954 года — главный художник Театра имени Моссовета.

282

Жукова Лидия Львовна (р. 1908) — театральный критик.

283

Караганов Александр Васильевич (р. 1915) — литературовед, критик. Доктор искусствоведения. В 1949–1956 годах заведовал отделом критики в журнале «Театр».

284

Речь идет о фильме И. А. Савченко «Старинный водевиль» (1947).

285

Роль Отелло была сыграна Ю. М. Юрьевым впервые в 1927 году (режиссер спектакля — С. Э. Радлов, в роли Яго — Л. С. Вивьен), а затем, в 1944 году, в постановке Г. М. Козинцева (в роли Яго — К. К. Скоробогатов).

286

«Эйзен» — так друзья называли С. М. Эйзенштейна.

287

Пьеса «Младший партнер» А. А. Первенцева, которую поставили Ю. А. Завадский и Е. И. Страдомская. Режиссер И. С. Анисимова-Вульф.

288

Спектаклю «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.

289

Рецензия Н. Е. Вирты на спектакль В. В. Ванина в Московском театре имени А. С. Пушкина «Джон — солдат мира» (был посвящен П. Робсону).

290

Ленинград

291

Вера Петровна Марецкая.

292

Пьесой «Егор Булычов и другие» М. Горького, в которой Н. Д. Мордвинов предполагал сыграть заглавную роль. Спектакль поставлен не был.

293

Речь идет о записи поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри» на радио.

294

Комедия «Хитроумная влюбленная» Лопе де Вега шла в постановке Л. Шапса и М. А. Турчинович.

295

Ужвий Наталья Михайловна (р. 1898) — актриса, народная артистка СССР. Герой Социалистического Труда. С 1936 года — в труппе Украинского драматического театра имени И. Франко (Киев).

296

Речь идет о спектакле «Украденное счастье» И. Франко, поставленном режиссером Г. П. Юрой. Ужвий играла роль Анны, Бучма — роль Миколы Задорожного.

297

«Макар Дубрава» — пьеса А. Е. Корнейчука, в которой А. М. Бучма играл заглавную роль.

298

Бжесская Валентина Ефимовна (р. 1896) — актриса театра имени И. Франко, жена А. М. Бучмы.

299

Сидоркин Михаил Николаевич (р. 1910) — актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. В «Трактирщице» К. Гольдони играл в очередь, с Н. Д. Мордвиновым роль кавалера ди Рипафратты.

300

И. С. Анисимова-Вульф

301

Н. Д. Мордвинов репетировал роль Братишки в пьесе «Шторм» Н. Билль-Белоцерковского, над постановкой которой работали в это время Ю. А. Завадский и Е. И. Страдомская. В спектакле не играл.

302

Швандя — один из персонажей пьесы «Любовь Яровая» К. А. Тренева.

303

Имеются в виду спектакли: «Товарищи москвичи» Кашкадамова и Королькова, «Младший партнер» А. А. Первенцева, «Студент III курса» А. Г. Давидсон и А. В. Борозиной.

304

То есть в реальном училище.

305

Имеется в виду рецензия «На рядовом спектакле» Б. Л. Медведева и М. И. Туровской («Театр», № 8).

306

Страдомская Елена Ивановна (1900–1959) — актриса, режиссер, педагог заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1950 по 1957 год работала в Театре имени Моссовета.

307

Биль — драматург Билль-Белоцерковский Владимир Наумович (1885–1970). В Театре имени МГСПС, позднее Театре имени Моссовета ставились его пьесы «Шторм» (трижды), «Штиль», «Луна слева», «Голос недр» «Запад нервничает», «Жизнь зовет».

308

Слабиняк Георгий Александрович (р. 1908) — актер, народный артист РСФСР. С 1950 года в Театре имени Моссовета. Играл роль Братишки в спектакле «Шторм».

309

Юдко — первая роль Н. Д. Мордвинова в кино, сыгранная в фильме «Последний табор» (1936). Режиссеры Е. М. Шнейдер и М. И. Гольдблат.

310

Спектакль «Честь семьи» Г. Мухтарова. Режиссер Ю. А. Шмыткин.

311

Б. И. Волков — художник спектакля «Маскарад»; А. И. Гусев (1901–1969) — заведующий электроцехом Театра имени Моссовета.

312

Хачатурян Арам Ильич (р. 1903) — композитор, народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Доктор искусствоведения. Профессор. Автор музыки ко многим спектаклям драматических театров, в том числе к «Маскараду» и «Королю Лиру» в Театре имени Моссовета.

313

В. П. Марецкая.

314

Самойлов Павел Васильевич (1866–1931) — актер, заслуженный артист Республики. В молодости служил в частных антрепризах многих городов России. В 1900–1904 ив 1920–1924 годах работал в Александринском театре (ныне Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина).

315

Имеется в виду дача живописца-пейзажиста, народного художника БССР и РСФСР В. К. Бялыницкого-Бирули.

316

Залесский Виктор Феофанович (1901–1963) — театровед и критик. В 1937–1941 и 1946–1951 годах — заместитель главного редактора журнала «Театр». Автор статьи «Маскарад», опубликованной в «Московской правде» 8 июня 1952 года.

317

Пьеса «Гражданин Франции» Д. Я. Храбровицкого. Постановка Ю. А. Завадского и Е. И. Страдомской. Художник А. Г. Тышлер, композитор Н. И. Пейко.

318

Речь идет о рецензии Б. Емельянова в журнале «Театр» (№ 5) под названием «Два «Маскарада».

319

Годун — персонаж пьесы Б. А. Лавренева «Разлом».

320

Писатель Козаков Михаил Эммануилович (1897–1954), автор романов «Девять точек», «Крушение империи», пьесы «Чекисты», повестей «Мещанин Адамейко», «Полтора хана» и др.

321

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959) — литературовед, критик. Доктор филологических наук. Автор многих работ о творчестве М. Ю. Лермонтова, в частности исследования о трех авторских редакциях «Маскарада».

322

Радиопередача, в которой Н. Д. Мордвинов читал стихи Г. Н. Леонидзе, Д. И. Гулиа.

323

«Шелковое сюзане» — пьеса А. Каххара.

324

Берут Болеслав (1892–1956) — деятель польского рабочего движения. В 1947–1952 годах — президент республики, затем председатель Совета министров. 1948–1954 — генеральный секретарь Польской рабочей партии, а затем председатель, первый секретарь (с 1954 г.) ЦК Польской Объединенной рабочей партии.

325

«Мазовше» — имеется в виду польский государственный ансамбль песни и танца. Создан в 1949 году. Пользуется большой популярностью на родине и за рубежом.

326

«Король и актер» — пьеса Р. Брандштеттера.

327

Роль Ленина в спектакле «Театра Польски» во Вроцлаве играл актер Ф. Жуковский, Шадрина — Бенуа.

328

Согласно последней воле композитора его сердце захоронено в варшавском костеле св. Креста.

329

Фраза из песни М. И. Блантера «Под звездами Балканскими» (стихи М. В. Исаковского).

330

Речь идет о пьесах: «Рассказ о Турции» Н. Хикмета, «Большие хлопоты» Л. С. Ленча, «Аноним» С. Д. Нариньяни, «Беспокойная должность» А. Я. Кожемякина, «Сомов и другие» М. Горького.

331

В дальнейшем Н. Д. Мордвинов отказался от участия в этом спектакле.

332

«Северные зори» Н. Никитина в Малом театре. Постановка К. А. Зубова и П. А. Маркова.

333

Хорькова Ольга Михайловна (р. 1922) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. С 1945 года — в труппе Малого театра. В «Северных зорях» играла роль Любы.

334

Доронин Виталий Дмитриевич (р. 1909) — народный артист РСФСР. С 1951 года — в труппе Малого театра. Играл роль Валерия Сергунько.

335

Анненков Николай Александрович (р. 1899) — актер, педагог, народный артист СССР. С 1924 года выступает в Малом театре. В «Северных зорях играл роль Тихона Нестерова.

336

Постановка пьесы Л. Н. Толстого в МХАТ осуществлена М. Н. Кедровым, Н. Н. Литовцевой и П. В. Лесли в 1951 году.

337

Массальский Павел Владимирович (р. 1904) — актер, педагог, народный артист СССР. С 1925 года работает в МХАТ. В «Плодах просвещения» играл роль Вово.

338

Станицын Виктор Яковлевич (р. 1897) — актер и режиссер, народный артист СССР. С 1924 года — в труппе МХАТ. В «Плодах просвещения» — исполнитель роли Звездинцева.

339

Пьесу «Седая девушка» Хэ Цзин-чжи и Дин Ни в Театре имени Евг. Вахтангова поставил С. А. Герасимов.

340

Бубнов Николай Николаевич (1903–1972) — актер, народный артист РСФСР. С 1928 года до конца жизни работал в Театре имени Евг. Вахтангова. В спектакле «Седая девушка» играл роль Му Жень-чжи.

341

А. А. Остужев умер 1 марта 1953 года.

342

От дальнейшей работы над пьесой» С. Д. Нариньяни «Аноним» Театр имени Моссовета отказался.

343

Центральный Дом работников искусств в Моевке.

344

Фердинанд — герой трагедии «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.

345

Якунина Ольга Ивановна (р. 1911) — актриса. С 1943 года в труппе Театра им. Моссовета. В спектакле «Рассвет над Москвой» А. А. Суров» играла, дублируя Ф. Г. Раневскую, роль Агриппины Семеновны Солнцевой.

346

Холина Валентина Григорьевна (р. 1924) — актриса. В 1947 году вступила в труппу Театра имени Моссовета.

347

Жена В. Д. Поленова — Наталья Васильевна Поленова (1858–1931).

348

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) — меценат и театрально-художественный деятель. С 1870 года — владелец усадьбы Абрамцево (под Москвой), где жили и работали многие художники и артисты. В 1885 году — основатель Московской Частной русской оперы, в труппе которой были объединены выдающиеся представители русского оперного искусства конца XIX — начала XX века.

349

Образ Уриэля Акосты в одноименной трагедии К. Гуцкова принадлежал наряду с образом Отелло к лучшим работам А. А. Остужева в советское время.

350

Речь идет о короткометражных комедиях и многочастевых фильмах, созданных Ч. Чаплиным в 1917–1922 годах, в которых сформировалась трагикомическая «маска» его героя Чарли — «маленького человека» в капиталистическом мире.

351

Спектакль Театра имени Моссовета «Варвара Волкова» А. В. Софронова в постановке И. С. Анисимовой-Вульф.

352

Имеется в виду деталь жанровой картины «В новую квартиру» художника А. И. Лактионова.

353

Рущук — болгарское название города Русе, крупнейшего порта на Дунае.

354

Василев Орлин (р. 1904) — болгарский писатель, драматург. Особенно известны его пьесы «Тревога», «Любовь», «Счастье». Здесь Н. Д. Мордвинов: неточно называет софийский Народный театр имени И. Вазова Национальным.

355

Стрельцов Николай Александрович (1906–1970) — директор Театра имен» Моссовета в 1951–1957 годах.

356

Массалитинов Николай Осипович (1880–1961) — русский и болгарский актер, режиссер, педагог, народный артист Народной Республики Болгарии. Был актером Художественного театра (1907–1919). С 1925 года работал в Болгарии. В 1925–1944 годах — главный режиссер, в дальнейшем режиссер Народного театра в Софии. Воспитал в духе творческих принципов МХАТ целую плеяду замечательных болгарских актеров, ставил наряду с пьесами болгарских авторов русскую классику и пьесы советских авторов.

357

Памятник Свободы (1928–1930 архитектор А. Донков, скульптор А. Андреев), созданном близ знаменитого перевала Шипка в честь русских и болгар, погибших во время освободительной русско-турецкой войны 1877–1878 годов.

358

В центре города Плевен создан в честь русских воинов, участвовавших в русско-турецкой войне 1877–1878 годов (установлен в 1905 году, архитектор П. Койчев).

359

Речь идет о памятнике на площади Свободы в г. Плевен, сооруженном в честь отдавших жизнь за освобождение Болгарии от фашистского ига бойцов Третьего Украинского» фронта, которым командовал маршал Советского Союза Ф. И. Толбухин.

360

Речь идет о демонстрации трудящихся в честь Великой Октябрьской социалистической революции.

361

Стурдза-Буландра Лючия (1873–1961) — актриса, народная артистка Социалистической Республики Румынии. Режиссер и директор собственной труппы, сыгравшей большую роль в истории румынского театра. С 1941 года — актриса, с 1947 года — директор Муниципального театра в Бухаресте.

362

Фильм «Гамлет» поставлен в 1948 году английским актером и режиссером Л. Оливье (р. 1907), игравшим в нем заглавную роль. В роли короля Клавдия — Б. Сидни.

363

Ю. А. Завадский играл Чацкого в спектакле «Горе от ума» А. С. Грибоедова, поставленном им в 1937 году в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького.

364

Лифанов Борис Николаевич (1904–1964) — актер, режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1923 года — актер 2-й студии МХАТ, в 1924–1934 годах — МХАТ. Оставив МХАТ, вошел в состав Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского, работал (до 1938) в Театре имени М. Горького в Ростове-на-Дону.

365

Возобновление спектакля «Егор Булычов и другие» М. Горького с С. В. Лукьяновым в роли Булычова в Театре имени Евг. Вахтангова состоялось в 1951 году.

366

Спектакль «Красавец мужчина» А. Н. Островского.

367

Спектакль «Хитроумная влюбленная» Лопе де Вега.

368

«Укрощение строптивой» У. Шекспира.

369

Свердлин Лев Наумович (1901–1969) — актер, педагог, народный артист СССР. С 1943 года до конца жизни работал в Московском театре имени Вл. Маяковского.

370

Симонов Николай Константинович (1901–1973) — актер, режиссер, народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. С 1924 года до конца жизни был в труппе Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина.

371

«Мадам Сан-Жен» — псевдоисторическая комедия французских драматургов В. Сарду и Э. Моро. В Театре имени Моссовета эта пьеса поставлена в 1956 году в переделке И. Л. Прута под названием «Катрин Лефевр». Режиссер И. С. Анисимова-Вульф.

372

«Любовь на рассвете» — пьеса Я. А. Галана, поставленная Е. И. Страдомской.

373

«Мещанин во дворянстве» Мольера — спектакль, входивший в программу гастролей в СССР театра «Комеди Франсэз» — одного из старейших драматических театров Франции.

374

«Сид» П. Корнеля был показан во время гастролей театра «Комеди Франсэз» в СССР. В роли Родриго (Сида) — А. Фалькон.

375

Театр имени Моссовета гастролировал в Харькове и в ряде городов Донбасса.

376

Речь идет о фильме «Маскарад».

377

Иванов Борис Владимирович (р. 1920) — актер, заслуженный артист РСФСР. В труппе Театра имени Моссовета с 1944 года. Играл с Н. Д. Мордвиновым в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Кассио), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (Звездич), «Король Лир» У. Шекспира (Эдмунд).

378

Спектакль «Сомов и другие» М. Горького поставлен И. С. Анисимовой-Вульф. Играли: Сомов — К. К. Михайлов, Анна — Ф. Г. Раневская, Яропегов — Р. Я. Плятт, Китаев — А. Т. Зубов, Терентьев — С. С. Годзи.

379

Зубов Алексей Тимофеевич (р. 1915) — актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. С 1937 года в труппе Театра имени Моссовета. Был партнером Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Лодовико), «Ленинградский проспект» И. В. Штока (Семен Семенович).

380

Речь идет о доме в селе Спасское-Лутовиново, который принадлежал И. С. Тургеневу, проводившему здесь летние, месяцы в детстве и приезжавшему сюда вплоть до 1881 года.

381

Ю. А. Завадский родился 12 июля 1894 года.

382

Незнамов — персонаж пьесы «Без вины виноватые» А. Н. Островского.

383

Сезон 1954/55 года Театр имени Моссовета работал на двух сценах: на основной — в помещении Московского драматического театра имени А. С. Пушкина и в филиале — на Пушкинской улице.

384

Речь идет о дочери Людмиле (1937–1942).

385

«Муж и жена» — пьеса А. Фредро, постановку которой варшавский «Театр Польски» показывал на гастролях в Москве.

386

Уриэль Акоста — персонаж одноименной трагедии немецкого драматурга» К. Гуцкова.

387

«Кин, или Гений и беспутство» — пьеса французского драматурга А. Дюма-отца.

388

Речь идет о спектаклях «Отелло» на сцене Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького (1939) и Театра имени Моссовета (1944).

389

Имеется в виду фильм «Крушение эмирата», который ставили режиссеры В. П. Басов и Л. А. Файзиев.

390

Спектакль «Кража» Дж. Лондона поставили Ю. А. Завадский и А. Л. Шапс.

391

Имеется в виду индийский фильм «Бродяга» с Р. Капуром в главной роли.

392

Речь идет о выставке картин действительных членов и членов-корреспондентов Академии художеств СССР.

393

Рисунки Н. Н. Жукова (1908–1973) графика, народного художника СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР.

394

«Чайка» А. П. Чехова была поставлена Л. С. Вивьеном в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина (бывш. Александринском театре). Режиссер Р. С. Агамирзян.

395

Толубеев Юрий Владимирович (р. 1906) — актер, народный артист СССР. С 1942 года — в труппе Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина.

396

Мамаева Нина Васильевна (р. 1923) — актриса, народная артистка РСФСР. С 1954 года работает в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина. В спектакле «Чайка» играла роль Нины Заречной.

397

спектакль «Гамлет» У. Шекспира в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина в постановке: Г. М. Козинцева.

398

М. А. Чехов (1891–1955) — сыграл Гамлета в МХАТ 2-м (1924), Д. М. Дудников (1895–1965) — в Театре-студии под руководством С. Э. Радлова (1938), А. И. Горюнов (1902–1951) — в Театре имени Евг. Вахтангова (1932). Английского актера Л. Оливье Н. Д. Мордвинов видел в фильме «Гамлет».

399

Фрейндлих Бруно Артурович (р. 1909) — актер, народный артист СССР. С 1948 года работает в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина.

400

Н. В. Мамаева играла роль Офелии.

401

Н. П. Охлопков поставил спектакль. «Гамлет» в Московском театре имени Вл. Маяковского (1954) с Е. В. Самойловым в главной роли. Говоря о Театре им. Евг. Вахтангова. Н. Д. Мордвинов имеет в виду спектакль 1932 года, поставленный Н. П. Акимовым. Роль Гамлета играл А. И. Горюнов.

402

Доме культуры промкооперации в Ленинграде на проспекте Кирова.

403

Спектакль «Лермонтов» Б. А. Лавренева, поставлен В. Я. Станицыным и И. М. Раевским. В заглавной роли — А. А. Михайлов.

404

Воронов Александр Николаевич (1897–1968) — педагог по технике речи, постановке голоса чтецов, актеров драматического театра.

405

Речь идет о начале первой части романа «Тихий Дон» М. А. Шолохова.

406

С. И. Днепров умер 14 марта 1955 года.

407

Тхапсаев Владимир Васильевич (р. 1910) — осетинский актер, народный артист СССР. С 1935 года — в труппе Северо-Осетинского театра в г. Орджоникидзе. В 1940 году впервые сыграл роль Отелло, которая надолго вошла в его репертуар. В 1955 году выступал в этой роли (на осетинском языке) в спектаклях Театра имени Моссовета.

408

Спектакль «Лиззи Мак-Кей» («Добродетельная шлюха») Ж. П. Сартра, поставленный И. С. Анисимовой-Вульф. Заглавную роль играла Л. П. Орлова.

409

Речь идет о спектакле «Первая весна» (автоинсценировка повести Г. Е. Николаевой). Постановка Ю. А. Завадского и Е. И. Страдомской.

410

Чернова Тамара Александровна (р. 1928) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. В труппе Театра имени Моссовета с 1953 года. В спектакле «Первая весна» играла роль Насти Ковшовой.

411

Сандлер Юрий Михайлович — в 1949–1959 годах заместитель директора Театра имени Моссовета.

412

«Полярный круг» — пьеса И. В. Штока. Постановка ее на сцене Театра имени Моссовета не состоялась.

413

«Огненный мост» — пьеса Б. С. Ромашова.

414

«Тихий Дон» М. А. Шолохова. Постановка не была осуществлена.

415

«Аки» — то есть академические театры. Театр имени Моссовета в это время еще не имел звания академического.

416

Речь идет о переезде Театра имени Моссовета в помещение на площади Журавлева (здесь ныне находится Телевизионный театр), где театр работал до постройки (в 1960) нового здания в летнем саду «Аквариум».

417

Касенкина Анна Георгиевна (р. 1922) — актриса. В Театре имени Моссовета с 1944 года. После окончания ГИТИСа играла Дездемону («Отелло» У. Шекспира), Олю («Алпатов» Л. Г. Зорина), Нину («Маскарад» М. Ю. Лермонтова) и др.

418

Исикава Такубоку (1885–1912) — японский прозаик, поэт и критик. Его стихи входят в сборники «Японская поэзия» (М., 1954, 1956). Издана также его книга «Стихи» (М., 1957).

419

Спектакль «Гамлет» в постановке режиссера П. Брука (р. 1925) был показан во время гастролей в Москве театральной компании «Теннент» (Лондон). В роли Гамлета выступал П. Скофилд. В других ролях: Офелия — М. Юр, Гертруда — Д. Уинард, Лаэрт — Р. Джонсон. Художник — Ж. Вакевич.

420

Самойлов Евгений Валерьянович (р. 1912) — народный артист СССР, первый исполнитель роли Гамлета в спектакле, поставленном Н. П. Охлопковым на сцене Московского театра имени Вл. Маяковского.

421

Комедия «Виндзорские насмешницы» У. Шекспира. Постановка Ю. А. Завадского. Режиссер А. Т. Зубов. Художник Н. А. Шифрин.

422

Пьеса поставлена А. Л. Шапсом

423

Речь идет о спектаклях: «Тихий переулок» А. Мовзона, «Госпожа министерша» Б. Нушича, «Лиззи Мак-Кей» Ж. П. Сартра, «Первая весна» Г. Е. Николаевой, «Наша дочь» Л. А. Кулиджанова и Я. А. Сегеля.

424

Фильм «Отелло». Поставлен С. И. Юткевичем. В заглавной роли — С. Ф. Бондарчук.

425

Речь идет о музыкальной драме Дж. Гершвина «Порги и Бэсс», показанной в Москве в исполнении американской труппы «Эвримен-опера». Режиссер Р. Брин. Художник В. Рот. В ролях: Бэсс — М. Флауэрс и Э. Эйлер, Порги — Л. Скотт и Л. Хетчерсон.

426

Полевицкая Елена Александровна (1881–1973) — актриса. Играла в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге и в труппе Н. Н. Синельникова (Киев, Харьков). В 1920–1955 годах жила за границей, играла в случайных труппах на русском языке. Н. Д. Мордвинов упоминает роли Кручининой и Негиной в пьесах А. Н. Островского «Без вины виноватые» и «Таланты и поклонники», Карениной в «Живом трупе» Л. Н. Толстого.

427

«Алпатов» — пьеса Л. Г. Зорина. Постановка и режиссура Ю. А. Завадского и К. К. Михайлова. Н. Д. Мордвинов играл заглавную роль. В других ролях: Мария Петровна — Н. А. Климович, Оля — А. Г. Касенкина, Вербин — С. Г. Соколовский, Спицын — К. К. Михайлов, Галкин — Н. И. Бродский, Чужин — А. Т. Дубов, Иван Громов — Н. С. Лебедев, Нина Леонидовна — И. П. Карташева.

428

Аграненко Захар Маркович (1912–1960) — драматург, сценарист, режиссер театра и кино.

429

Зорин Леонид Генрихович (р. 1924) — драматург. В Театре имени Моссовета поставлена его пьеса «Алпатов».

430

Спектакль «Одна» С. И. Алешина в Театре имени Евг. Вахтангова. Постановка А. И. Ремизовой.

431

Речь идет о гастролях труппы Шанхайского театра пекинской музыкальной драмы в Москве.

432

А. П. Довженко умер 25 ноября 1956 года.

433

Спектакль «Трое» по М. Горькому в Театре имени Моссовета поставлен М. Н. Сидоркиным. Главные роли играли Л. В. Шапошникова (Олимпиада), А. М. Дубов (Лунев), И. П. Карташева (Татьяна), С. С. Годзи (Артамонов), И. Е. Соколова (Вера) и другие.

434

Речь идет о роли Маттиаса Клаузена, сыгранной М. Ф. Астанговым на сцене Театра имени Евг. Вахтангова в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана.

435

Речь идет об осуществленных Н. П. Охлопковым постановках оперы «Мать» Т. Н. Хренникова в Большом театре и трагедии «Медея» Еврипида в Театре имени Вл. Маяковского («Царь Эдип» Софокла не был поставлен).

436

«Власть тьмы» Л. Н. Толстого в Малом театре поставил режиссер Б. И. Равенских.

437

Равенских Борис Иванович (р. 1914) — режиссер, народный артист СССР. В 1951–1960 годах — режиссер, с 1970 — главный режиссер Малого театра. Спектакль «Власть тьмы» — одна из наиболее значительных его работ.

438

Волков Борис Иванович — художник спектакля «Власть тьмы».

439

Ильинский Игорь Владимирович (р. 1901) — актер, режиссер, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда. С 1938 года работает в Малом театре. В спектакле «Власть тьмы» играл роль Акима.

440

Доронин В. Д. — Играл роль Никиты в спектакле «Власть тьмы».

441

Спектакль «Шестой этаж» А. Жери в Театре имени Евг. Вахтангова шел в постановке Н. О. Гриценко.

442

Попов Олег Константинович (р. 1930) — артист цирка, клоун, народный артист СССР.

443

Предполагалось, что Н. Д. Мордвинов будет играть в пьесе «Запутанный узел» М. Б. Маклярского и Л. Р. Шейнина, но он от участия в этой работе отказался.

444

«Филумена Мартурано» Э. Де Филиппо — спектакль Театра имени Евг. Вахтангова. Постановка Е. Р. Симонова. Р. Н. Симонов играл роль Доменико Сориано.

445

Басов Владимир Павлович (р. 1923) — кинорежиссер, актер, заслуженный деятель искусств РСФСР. Н. Д. Мордвинов имеет в виду фильм «Комиссар шахты», который вышел на экран под названием «Случай на шахте 8»; он не снимался в этом фильме.

446

Рыбаков Анатолий Михайлович (1919–1962) — кинорежиссер. Речь идет о работе над фильмом «Цель его жизни», вышедшем на экран в 1958 году. Н. Д. Мордвинов в этом фильме не играл.

447

Толмачева Лидия Михайловна (р. 1932) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. В 1955–1957 годах работала в Театре имени Моссовета, играла роль Нины в «Маскараде».

448

Смышляева Любовь Валентиновна (1923–1970) — актриса. В 1949–1959 годах работала в Театре имени Моссовета. Была первой исполнительницей роли Нины в «Маскараде».

449

Спектакль театра «Ванемуйне» (Тарту) «Железный дом» Э. Г. Таммлаана, поставленный в 1955 году режиссером Э. Кайду.

450

Книгу режиссера А. Д. Дикого «Повесть о театральной юности» (М., 1957).

451

Никонов Михаил Семенович (1911–1964) — театральный деятель. С 1957 года и до конца жизни — директор Театра имени Моссовета.

452

Пьеса Н. Е. Вирты «Дали неоглядные».

453

Пьеса К. Г. Паустовского «Стальное колечко».

454

Статья Е. Зониной «Актеры и роли» («Правда Украины», 1957, 3 августа).

455

Цейц Сергей Сергеевич (р. 1918) — актер, заслуженный артист РСФСР. В труппе Театра имени Моссовета с 1943 года. В «Виндзорских насмешницах» — исполнитель роли доктора Каюса. Играл также в спектакле «Трактирщица» К. Гольдони (Форлипополи).

456

Бродский Николай Исаакович (р. 1900) — актер. В 1924 году вступил в труппу Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского, в 1936–1940 годах играл на сцене Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького (в 1937 году участвовал как режиссер в постановке спектакля «Тигран» Ф. Готьяна), в 1940 году перешел вместе с группой ближайших учеников Ю. А. Завадского в труппу Театра имени Моссовета, где оставался до 1961 года.

457

Новиков Борис Кузьмич (р. 1925) — актер, заслуженный артист РСФСР. В 1944–1962 годах работал в Театре имени Моссовета. В спектакле «Виндзорские насмешницы» выступал в роли «лица от театра».

458

Речь идет о первом искусственном спутнике Земли, запущенном в СССР 4 октября 1957 года.

459

Постановка спектакля «Дали неоглядные» Н. Е. Вирты осуществлена Ю. А. Завадским. Режиссер Б. Н. Докутович. В ролях: Р. Я. Плятт — автор, Т. А. Чернова — Настя, А. М. Дубов — Хижняков, Г. А. Слабиняк — Ареф Поздняков («Утверждатель»), В. П. Марецкая — Ракитина.

460

Спектакль «Лиса и виноград» Г. Фигейредо в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького в постановке Г. А. Товстоногова.

461

Артамонов Алексей Павлович (р. 1905) — композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР. Автор оперы «Маскарад», музыки к спектаклям «Отелло» У. Шекспира (первая редакция), «Тигран» Ф. Готьяна, «Трактирщица» К. Гольдони.

462

Подовалова Нина Ивановна (р. 1923) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. В 1950–1962 годах работала в Ростовском-на-Дону театре имени Горького.

463

Спектакли «Виндзорские насмешницы» и «Дали неоглядные».

464

Исполнение Н. Д. Мордвиновым «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова в сопровождении Государственного русского народного оркестра имени Н. П. Осипова.

465

Завадский Абрам Иосифович (р. 1900) — был актером Театра имени М. Горького в Ростове-на-Дону. Драматург.

466

Кузнецова Елена Архиповна (р. 1918) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. В 1946–1952 годах и с 1954 года работает в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького.

467

Филиппов Александр Иванович (р. 1925) — актер. В 1951–1971 годах — в труппе Ростовского-на-Дону театра имени М. Горького.

468

Аникст Александр Абрамович (р. 1910) — литературовед, историк театра и театральный критик. Доктор искусствоведения. Автор книг о Шекспире.

469

Рихтер Святослав Теофилович (р. 1914) — пианист, народный артист СССР.

470

Клайберн Харви Лаван (Ван Клиберн, р. 1934) — американский пианист.

471

Н. Д. Мордвинов имеет в виду летний сад «Эрмитаж» в Каретном ряду, где находится здание (ныне кинотеатр), в котором работал Театр имени Моссовета.

472

«Король Лир» У. Шекспира в Театре имени Моссовета в постановке И. С. Анисимовой-Вульф. Н. Д. Мордвинов играл Лира, Гонерилью — Л. В. Шапошникова, Регану — И. П. Карташева, Кента — Б. А. Лавров, Глостера — К. К. Михайлов, Шута — А. И. Баранцев, Эдгара — А. А. Консовский, Эдмунда — Б. В. Иванов. Музыка А. И. Хачатуряна. Художник А. Д. Гончаров.

473

Речь идет о гастролях балета Национального оперного театра (Париж) в Москве.

474

Утесов Леонид Осипович (р. 1895) — артист эстрады, народный артист СССР. Организатор Государственного эстрадного оркестра РСФСР, дирижер, исполнитель песен.

475

Имеется в виду рецензия Ю. С. Калашникова «Находки и потери».

476

Марков Павел Александрович (р. 1897) — театральный критик, историк театра, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. Доктор искусствоведения. Профессор ГИТИСа.

477

Пастернак Борис Леонидович (1890–1960) — поэт, переводчик. «Король Лир» в Театре имени Моссовета шел в его переводе.

478

Гончаров Андрей Дмитриевич (р. 1903) — художник. В Театре имени Моссовета оформлял спектакли «Бранденбургские ворота» М. А. Светлова, «Госпожа министерша» Б. Нушича и «Король Лир» У. Шекспира.

479

Шапошникова Людмила Викторовна (р. 1921) — актриса, народная артистка РСФСР. В труппе Театра имени Моссовета с 1944 года. Была партнершей Н. Д. Мордвинова по спектаклям «Король Лир» У. Шекспира (Гонерилья), «Леший» А. П. Чехова (Соня, потом Елена Андреевна), «Ленинградский проспект» И. В. Штока (Нина).

480

Речь идет о роли Бахирева в спектакле «Битва в пути» Г. Е. Николаевой и С. А. Радзинского, поставленном Ю. А. Завадским и А. Л. Шапсом. Роль Бахирева Н. Д. Мордвинов репетировал, но из-за болезни не играл. В дальнейшем Бахирева играл М. Б. Погоржельский. В других ролях: Вальган — К. К. Михайлов, Тина — Н. А. Климович, Катя — Л. В. Шапошникова, Чубасов — А. Т. Зубов.

481

Николаева Галина Евгеньевна (1911–1963) — писательница. В Театре имени Моссовета были поставлены инсценировки ее повести «Первая весна» и романа «Битва в пути».

482

XXI съезд КПСС (открылся 27 января и завершил работу 5 февраля 1959 года).

483

Н. Д. Мордвинов имеет в виду гастроли Шекспировского мемориального театра под руководством Г. Байема-Шоу, в спектаклях которого участвовали М. Редгрейв, Д. Тьютин и другие.

484

Третий искусственный спутник Земли, запущенный 15 мая 1958 года, находился в космическом пространстве 691 день.

485

Афицинский Борис Владимирович (р. 1935) — актер. В 1959–1969 годах работал в Театре имени Моссовета.

486

Речь идет об инсценировке романа «Русский лес» Л. М. Леонова. В Театре имени Моссовета «Русский лес» поставлен не был; в Москве инсценировку романа Л. М. Леонова показал Театр имени Евг. Вахтангова.

487

Речь идет о первом спектакле Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского (1927) — инсценировке повести Б. А. Лавренева «Рассказ о простой вещи».

488

Петрейков Лазарь Маркович (р. 1915) — актер, чтец, режиссер. Поставил в Театре имени Моссовета спектакль «Леший» А. П. Чехова. Осуществил постановку радиоспектакля «Рассказ о простой вещи» по Б. А. Лавреневу с Н. Д. Мордвиновым в роли поручика Соболевского.

489

Имеется в виду 100-летие со дня рождения А. П. Чехова 29 января 1960 года.

490

Бирман Серафима Германовна (р. 1891) — актриса и режиссер, народная артистка РСФСР. Начала сценический путь в Московском Художественном театре. С 1913 года — актриса и режиссер 1-й студии МХТ, затем — МХАТ 2-го. В 1936 году вступила в труппу Театра имени МОСПС, в 1938 году перешла в Московский театр имени Ленинского комсомола (актриса и режиссер). С 1959 года в Театре имени Моссовета. Была партнершей Н. Д. Мордвинова в «Лешем» А. П. Чехова (Войницкая).

491

Караджалиевцы — члены труппы Национального театра имени И. Л. Караджале — ведущего драматического театра Румынии.

492

Литовцева Нина Николаевна (1878–1956) — актриса, режиссер, народная артистка РСФСР. С 1901 года до конца жизни работала в МХАТ. В спектакле «Дядя Ваня» играла роль Марии Васильевны Войницкой.

493

Речь идет о пьесе «Леший». Художественным руководителем спектакля был Ю. А. Завадский, постановщиком— Л. М. Петрейков. Н. Д. Мордвинов играл роль Михаила Львовича (Лешего). В других ролях: Александр Владимирович Серебряков — К. К. Михайлов, Елена Андреевна — В. П. Марецкая, Соня — Л. В. Шапошникова, Мария Васильевна Войницкая — С. Г. Бирман, Егор Петрович Войницкий — Р. Я. Плятт, Леонид Степанович Желтухин — В. Г. Кучеровский, Иван Иванович Орловский — С. С. Годзи, Федор Иванович — М. Б. Погоржельский.

494

Прут Иосиф Леонидович (р. 1900) — драматург. Его пьеса «Дорога на юг» была поставлена в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького (1938). В Театре имени Моссовета в его переделке шла комедия В. Сарду и Э. Моро «Мадам Сан-Жен» под названием «Катрин Лефевр».

495

Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912) — журналист и издатель реакционной газеты «Новое время». А. П. Чехов первоначально собирался писать «Лешего» вместе с Сувориным, но сотрудничество это быстро распалось. В письмах к Суворину Чехов сообщал о ходе своей работы над пьесой, делился сомнениями и замыслами.

496

«Я впервые выхожу на эту сцену» — имеется в виду новое здание Театра имени Моссовета в летнем саду «Аквариум» (близ площади Маяковского), построенное по проекту архитектора М. С. Жирова.

497

Ханов Александр Александрович (р. 1904) — актер, народный артист СССР. С 1934 года — в труппе московского Театра Революции (ныне Московский театр имени Вл. Маяковского).

498

Бабочкин Борис Андреевич (1904–1975) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. Профессор. Герой Социалистического Труда. В 1948–1951 годах и с 1955 (с небольшим перерывом) года до конца жизни работал в Малом театре.

499

Газета «Комсомольская правда».

500

Комедия «Миллион за улыбку» А. В. Софронова поставлена И. С. Анисимовой-Вульф.

501

Ю. А. Завадский предполагал поставить пьесу «Иванов» А. П. Чехова и предложил Н. Д. Мордвинову играть заглавную роль, но последний отказался.

502

Глуховцев — персонаж пьесы «Дни нашей жизни» Л. Н. Андреева, поставленной Театром имени М. Горького (Ростов-на-Дону) в 1938 году (общее руководство спектаклем Ю. А. Завадского, режиссура М. Е. Лишина).

503

Речь идет о предполагавшейся работе в фильме «Хлеб и розы», который ставил режиссер Ф. И. Филиппов по сценарию А. Д. Салынского.

504

Спектакли: «Король Лир» У. Шекспира, «Миллион за улыбку» А. В. Софронова, «Тревожная ночь» Г. Д. Мдивани.

505

Большой зал Консерватории.

506

Имеется в виду статья М. Туровской в «Литературной газете», опубликованная 26 июня 1960 года под названием «Устарел ли Чехов?»

507

Речь идет о статье М. Строевой в журнале «Театр» (1960, № 8) под названием «Чехов этого года».

508

С. П. Вострокнутов (ум. 1970) — преподаватель сопротивления материалов, профессор. Друг Н. Д. Мордвинова.

509

Ткачева Наталья Владимировна (р. 1916) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. С 1942 года в труппе Театра имени Моссовета.

510

Спектакль «Летом небо высокое» Н. Е. Вирты, поставленный Ю. А. Завадским. Режиссер М. Г. Ратнер.

511

Пьеса польского драматурга А. Фредро. Поставлена А. И. Ремизовой в 1960 году.

512

Шлезингер Владимир Георгиевич (р. 1922) — актер, режиссер. С 1942 года работает в Театре имени Евг. Вахтангова.

513

Спектакль английского театра «Олд Вик». В главных ролях: П. Роджерс (Макбет), Б. Джеффорд (леди Макбет). Режиссер М. Бентал.

514

Речь идет о фильме режиссеров Г. С. Казанского и В. А. Чеботарева. Н. Д. Мордвинов не участвовал в фильме.

515

Имеется в виду тяжелый (6483 кг) искусственный спутник Земли, запуск которого осуществлен в СССР 4 февраля 1961 года.

516

Речь идет о телевизионном фильме о творчестве Н. Д. Мордвинова. Режиссер А. А. Арсеньев. Вел передачу Е. Д. Сурков. В передаче участвовали также Ю. А. Завадский, И. С. Анисимова-Вульф, И. В. Шток (впервые показан 30 октября 1962 года).

517

Речь идет об автоматической межпланетной станции «Венера», запущенной в СССР 12 февраля 1961 года.

518

Баранцев Анатолий Иванович (р. 1926) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1944 года — в труппе Театра имени Моссовета. В «Короле Лире» играл роль Шута.

519

Речь идет о летчике-космонавте, Герое Советского Союза Ю. А. Гагарине, совершившем 12 апреля 1961 года первый в истории полет вокруг Земли на космическом корабле «Восток».

520

Речь идет о «Ленинградском проспекте».

521

Алпатов — персонаж одноименной пьесы Л. Г. Зорина.

522

Чеботаревская Тамара Александровна (р. 1921) — театровед, театральный и кинокритик.

523

Имеется в виду статья С. М. Михоэлса «Моя работа над королем Лиром» Шекспира (см.: С. М. Михоэлс, Статьи, беседы, речи, 1960).

524

Одоевский Александр Иванович (1802–1839) — поэт-декабрист.

525

«Смотрел Теркина» — то есть спектакль «Василий Теркин» по А. Т. Твардовскому, поставленный А. Л. Шапсом. В заглавной роли Б. К. Новиков.

526

«Антей» — пьеса Н. Я. Зарудного.

527

Эрнст Поссарт (1841–1921) — немецкий актер. Роль короля Лира впервые сыграл в 1879 году.

528

Летчик-космонавт Г. С. Титов 6–7 августа совершил второй в истории человечества полет в космос на корабле-спутнике «Восток-2».

529

Эрмете Цаккони (1857–1948) — итальянский актер, исполнял роль Лира на гастролях в Петербурге в 1898 году.

530

Погоржельский Михаил Бонифациевич (р. 1922) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1960 года в трупе Театра имени Моссовета (до этого играл в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола).

531

Речь идет об операторе Э. К. Тиссэ (ум. 18 ноября 1961 г.).

532

«Грозного» — то есть фильм «Иван Грозный».

533

Годзи Сергей Сергеевич (р. 1906) — актер, народный артист РСФСР. Вступил в труппу Театра имени Моссовета в 1926 году. Был партнером Мордвинова в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова (Казарин). В «Ленинградском проспекте» в очередь с Н. Д. Мордвиновым исполнял роль Василия Павловича Забродина.

534

Пархоменко Алексей Иванович (р. 1911) — художник кино и театра, заслуженный деятель искусств РСФСР.

535

Саркисян Рега — актер, игравший роль Неизвестного в двух спектаклях «Маскарада».

536

Ирина — Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, режиссер спектакля «Ленинградский проспект».

537

Сем. Сем. — Семен Семенович, персонаж пьесы И. В. Штока «Ленинградский проспект».

538

Абалкин Николай Александрович (р. 1906) — театровед и критик. Доктор искусствоведения.

539

Бурляев Николай Петрович (р. 1946) — ныне актер кино (фильмы «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Игрок» и др.). Будучи подростком, играл на сцене Театра имени Моссовета, в частности роль Васи в «Ленинградском проспекте» И. В. Штока.

540

«Четвертый» — пьеса К. М. Симонова. В 1961 году поставлена Г. А. Товстоноговым на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького.

541

Стржельчик Владислав Игнатьевич (р. 1921) — актер, народный артист СССР. С 1947 года — в труппе Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Играл главную роль — Он.

542

«Милый обманщик» Дж. Килти — спектакль Ленинградского театра комедии. Режиссер А. И. Ремизова. Художник Н. П. Акимов. В ролях Патрик Кэмпбелл — Е. В. Юнгер, Шоу — Л. К. Колесов.

543

Речь идет о статье Н. Смолицкой в журн. «Театр» (№ 6) под названием «Ленинградский проспект».

544

Спектакль «Бунт женщин» Назыма Хикмета и В. Г. Комиссаржевского (по мотивам пьесы К. Сандербю) поставлен Ю. А. Завадским. Художник А. П. Васильев. В главных ролях на премьере были заняты В. П. Марецкая, Р. Я. Плятт, Т. А. Чернова, Т. С. Оганезова.

545

Плятт Ростислав Янович (р. 1908) — народный артист СССР. Учился на драматических курсах под руководством Ю. А. Завадского. С 1927 года — актер Театра-студии под руководством Завадского, театра в Ростове-на-Дону, а с 1943 года — Театра имени Моссовета. В спектаклях «Компас, или Деловой человек» В. Газенклевера Плятт играл роль Гарри Компаса, а в «Госпоже министерше» Б. Нушича исполнял роль Нинковича.

546

Речь идет о летчиках-космонавтах А. Г. Николаеве и П. Р. Поповиче, совершивших групповой полет в космос на корабле «Восток-4», запущенном 12 августа 1962 года.

547

Речь идет о статье Н. Абалкина «Время больших ожиданий», опубликованной в «Правде».

548

Имеется в виду экранизация романа А. Кочетова «Секретарь обкома», осуществленная кинорежиссером В. А. Чеботаревым. Н. Д. Мордвинов в фильме не играл.

549

Спектакль «Ночной разговор» А. Соснина поставлен режиссером И. А. Данкман.

550

Сосина Зелюда (Людмила) Александровна (р. 1918) — пианистка.

551

Левко Валентина Николаевна (р. 1926) — певица, народная артистка РСФСР. С 1960 года — солистка Большого театра СССР.

552

Ахмадулина Белла Ахатовна (р. 1937) — поэтесса.

553

Речь идет о фильме «Когда улетают аисты» (рабочее название «Исповедь Кристиана Луки»), в котором Н. Д. Мордвинов играл главную роль Кристиана Луки. Режиссер В. Г. Лысенко, сценарий В. Г. Гажиу.

554

Имеется в виду фильм «Космический сплав» (первоначальное название «Его величество») режиссера Т. В. Левчука. Поставлен по одноименному произведению А. А. Первенцева (выпущен на экран в 1964 г.).

555

Сосин Юзеф Исаакович (р. 1911) — директор-распорядитель Театра имени Моссовета в 1960–1966 годах.

556

Речь идет о спектакле «Электра» Софокла, показанном на гастролях Театра греческой трагедии под руководством Р. Рондириса. Режиссер спектакля Д. Рондирис. Хореограф — Лукия.

557

Имеется в виду спектакль «Царь Эдип» Софокла в Театре имени Ш. Руставели (Тбилиси).

558

Папатансиу Аспасия (р. 1918) — актриса. Во время гастролей Театра греческой трагедии в Москве играла заглавные роли в «Медее» Еврипида и «Электра» Софокла.

559

Речь идет о спектакле «Ленинградский проспект».

560

Саввина Ия Сергеевна (р. 1936) — актриса, заслуженная артистка РСФСР. С 1960 года — в труппе Театра имени Моссовета. Играла в «Ленинградском проспекте» роль Маши, в «Маскараде» недолгое время — Нину.

561

Бероев Вадим Борисович (1937–1972) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1958 года до конца жизни работал в Театре имени Моссовета. Играл с Н. Д. Мордвиновым во второй редакции спектакля «Маскарад» (князь Звездич), в «Ленинградском проспекте» (Борис), в «Короле Лире» (король Франции).

562

Спектакль «В дороге» В. С. Розова поставлен И. С. Анисимовой-Вульф. Главные роли играли Н. И. Дробышева (Сима) и Г. Л. Бортников (Вова).

563

2 апреля в сторону Луны в СССР была запущена космическая ракета, на борту которой находилась автоматическая станция «Луна-4».

564

Краузе Манфред — немецкий кинодеятель (ГДР), который вел с Н. Д. Мордвиновым переговоры об озвучивании дикторского текста в фильме «Русское чудо» режиссеров Аннели и Андре Торндайк.

565

Хейнц Вольфганг (р. 1900) — немецкий актер и режиссер. В 1958–1963 годах — художественный руководитель театра «Фольксбюне» в Берлине.

566

Яковлев Юрий Васильевич (р. 1920) — актер, народный артист РСФСР. С 1952 года — в труппе Театра им. Евг. Вахтангова. Много снимался в кино.

567

Александрович Николай Викторович (р. 1920) — заслуженный артист РСФСР, актер, режиссер Всесоюзного радио и телевидения.

568

Урбанский Евгений Яковлевич (1932–1965) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1957 года работал в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского. Известен как исполнитель главных ролей в фильмах «Коммунист», «Чистое небо» и др.

569

Евстигнеев Евгений Александрович (р. 1926) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1957 года работал в Московском театре «Современник», с 1971 года — в труппе МХАТ.

570

Попов Андрей Алексеевич (р. 1918) — актер (с 1940 года) и главный режиссер (1963–1974) Центрального театра Советской Армии, народный артист СССР.

571

Балашов Владимир Николаевич (р. 1921) — актер, затем диктор Всесоюзного радио и телевидения.

572

Консовский Алексей Анатольевич (р. 1912) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1943 года (с перерывом в несколько лет, когда играл в Московском театре имени М. Н. Ермоловой) — в Театре имени Моссовета. В «Отелло» играл с Н. Д. Мордвиновым роль Родриго, во второй редакции «Маскарада» — Неизвестного.

573

Чайка Владимир Павлович (1898–1966) — организатор производства. В 1940 году был приглашен на Киевскую киностудию для участия в постановке фильма «Богдан Хмельницкий», позже — работник Киностудии имени М. Горького в Москве.

574

Андриевский Александр Николаевич (р. 1899) — кинорежиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1954 года работает по дублированию иностранных фильмов на русский язык.

575

Сошальская Варвара Владимировна (р. 1907) — актриса, народная артистка РСФСР. С 1950 года — в труппе Театра имени Моссовета.

576

О. Н. Абдулов умер 14 июня 1953 года.

577

Инсценировка романа «Совесть» Д. Павловой была поставлена Ю. А. Завадским и А. Л. Шапсом.

578

Яковлев Андрей Владимирович (р. 1907) — художник-гример заслуженный работник культуры РСФСР. С 1945 года — в Театре имени Моссовета.

579

Розен-Санин Михаил Николаевич (1877–1956) — актер, заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1926 года работал в Театре имени МГСПС (позже Театр имени Моссовета).

580

Хандомиров Александр Николаевич — актер. В 1947–1956 годах работал в Театре имени Моссовета. Играл эпизодические характерные роли.

581

Раевский Иосиф Моисеевич (1901–1972) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. Профессор ГИТИСа. С 1922 года работал в МХАТ.

582

Чушкин Николай Николаевич (р. 1906) — театровед. С 1951 года работает в Государственной комиссии по изучению и изданию трудов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

583

Лысенко Вадим Григорьевич (р. 1933) — кинорежиссер.

584

Сперантова Валентина Александровна (р. 1904) — народная артистка СССР. С 1944 года актриса Центрального детского театра. Жена М. С. Никонова.

585

Дорн Михаил Сергеевич (р. 1926) — в 1958–1960 годах главный администратор Театра имени Моссовета.

586

Спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта; поставлен Ю. П. Любимовым как учебная работа в Театральном училище имени Б. В. Щукина, впоследствии вошедший в репертуар Московского театра драмы и комедии (на Таганке).

587

Фильм «Иду на грозу» режиссера С. А. Микаэляна ставился по сценарию Д. А. Гранина. Выпущен на экран в 1966 году.

588

Спектакль «На диком бреге» по Б. Н. Полевому, в котором Н. Д. Мордвинов должен был играть роль Павла Васильевича Дюжева (ее играл М. Б. Погоржельский).

589

Рецензия И. Андроникова в «Известиях» опубликована 29 февраля под названием «И вновь пленяет «Маскарад».

590

Книга «Мария Федоровна Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М. Ф. Андреевой» (М., 1961).

591

Речь идет о статье о М. Ю. Лермонтове для журнала «Вопросы литературы» (№ 10), написанной Н. Д. Мордвиновым в связи со 150-летием со дня рождения поэта.

592

Статья Т. Князевской «Два «Маскарада».

593

Большов Дмитрий Григорьевич (р. 1925) — журналист, в 1961–1967 годах главный редактор газеты «Советская культура».

594

Варпаховский Леонид Викторович (р. 1908) — режиссер, народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР. В 1962–1971 годах работал в Малом театре, где поставил спектакль «Маскарад» (1962).

595

Имеется в виду радиопередача «Трагическая поэма «Отелло». Н. Д. Мордвинов исполнял основные монологи Отелло и Яго.

596

речь идет о спектакле «Король Лир» У. Шекспира с П. Скофилдом в заглавной роли (режиссер П. Брук), показанном во время гастролей лондонского Королевского Шекспировского театра.

597

«Гамлет» (фильм)» — имеется в виду «Гамлет» в постановке Г. М. Козинцева с И. М. Смоктуновским в заглавной роли.

598

А. И. Горюнов играл роль Гамлета в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова, поставленном Н. П. Акимовым в 1932 году.

599

Рождественский Геннадий Николаевич (р. 1931) — дирижер, народный артист РСФСР. С 1961 года — главный дирижер и художественный руководитель Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения.

600

В Целинограде и Павлодаре Н. Д. Мордвинов сыграл роль Забродина в спектакле «Ленинградский проспект» Целиноградского драматического театра.

601

Скульптор М. Г. Манизер работал над бюстом Н. Д. Мордвинова.

602

Спектакль «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу поставлен Ю. А. Завадским, М. Б. Погоржельский играл роль Руфия, А. Т. Зубов — Септимия. Цезарь — Р. Я. Плятт, Клеопатра — Н. И. Дробышева.

603

Гилгуд Джон (р. 1904) — английский актер и режиссер, получивший большую известность как постановщик и исполнитель многих ролей в пьесах У. Шекспира.

604

Блохин Николай Николаевич (р. 1912) — хирург-онколог. Действительный член Академии медицинских наук СССР, Герой Социалистического Труда СССР. Директор Института экспериментальной и клинической онкологии.

605

Речь идет о гастролях парижского театра «Комеди Франсэз» в Москве, в программу которых входила трагедия «Андромаха» Ж. Расина в постановке режиссера П. Дюкса. В заглавной роли — Л. Конт.

606

Спектакль «Комеди Франсэз» «Женитьба Фигаро» Бомарше. Художница — С. Лалик. В МХАТ комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» была поставлена в 1927 году К. С. Станиславским совместно с Е. С. Телешевой и Б. И. Вершиловым.

607

Пьеса «Жизнь Галилея» Б. Брехта.

608

Лукомские — семья врачей, знакомые Н. Д. Мордвинова.

609

«Опечаленная семья» — пьеса Б. Нушича. Поставлена на сцене Театра имени Моссовета югославским режиссером М. Беловичем.

610

Н. Д. Мордвинов был членом Всесоюзного юбилейного комитета по подготовке и проведению 150-летия со дня рождения М. Ю. Лермонтова.

611

Ломунов Константин Николаевич (р. 1911) — литературовед, критик. Доктор искусствоведения. Профессор.

612

Данкман Инна Александровна (р. 1922) — с 1947 года режиссер Театра имени Моссовета.

613

Буромская Евгения Михайловна (р. 1909) — заслуженный работник культуры РСФСР. С 1951 года помощник главного режиссера по литературной части Театра имени Моссовета.

614

Иванов-Козельский Митрофан Трофимович (1850–1898) — русский актер-гастролер.

615

Пьеса И. В. Штока. Постановщик Ю. А. Завадский. В спектакле играли Г. К. Некрасов (Курников), С. С. Годзи (Шашеев), Л. В. Шапошникова (Варвара Алексеевна), Г. С. Бортников (Василий Воробьев), Т. А. Чернова (Люба) и другие.

616

То есть читать «Песню про купца Калашникова…» в сопровождении оркестра имени Н. П. Осипова.

617

Пономарев Сергей Иванович (р. 1913) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1958 года — в труппе Куйбышевского драматического театра имени А. М. Горького.

618

Театральная общественность отмечала 70-летие со дня рождения и 50-летие работы в театре Ю. А. Завадского.

619

«Дело Оппенгеймера» — пьеса немецкого (ФРГ) драматурга Х. Киппхардта.

620

То есть Комитет по Ленинским и Государственным премиям.

621

Джапаридзе Медея Валериановна (р. 1922) — актриса, народная артистка Грузинской ССР. С 1941 г. работает в Грузинском театре им. К. Марджанишвили. В 1963–1965 годах была членом Комитета по Ленинским и Государственным премиям СССР в области искусства и литературы.

622

Ловинеску Хория (р. 1917) — румынский драматург. Автор пьес «Сестрьг бога», «Гостиница на перекрестке» «Лихорадка», «Разрушенная цитадель» («В доме господина Драгомиреску») и др. Пьесу «Смерть художника» поставил Московский театр имени В. Маяковского в 1967 году под названием «И упала звезда».

623

Александреску Сикэ (1896–1973) — румынский режиссер, народный артист СРР. С. 1947 года — главный режиссер Национального театра в Бухаресте, в 60-е годы — театра в Брашове.

624

Рассказ «Русский характер» А. Н. Толстого, впервые опубликован в 1942 году в газ. «Красная звезда» (7 мая).

625

Дремов — фамилия героя рассказа «Русский характер».

626

Цыган Юдко — роль, которую Н. Д. Мордвинов играл в фильме «Последний табор» (1936). Режиссеры Е. М. Шнейдер и М. И. Гольдблат.

627

Крякова Ирина Никандровна (р. 1921) — театральный критик, автор диафильма о творчестве Н. Д. Мордвинова.

628

Липа — Калмыкова Олимпиада Трофимовна (р. 1920) — актриса Театра  имени Моссовета в 1944–1955 годах и с 1964 года.

629

Оганезова Тамара Сумбатовна (р. 1895) — актриса, народная артистка РСФСР. С 1925 года — в труппе Театра МГСПС (затем — Театр имени Моссовета). Была партнершей Н. Д. Мордвинова в спектакле «Отелло». У. Шекспира (Эмилия).

630

Сориа Жорж (р. 1914) — драматург, журналист. Президент Парижской ассоциации искусства и литературы, занимающейся культурным обменом.

631

Гастроли Театра имени Моссовета проходили на сценической площадке в Театре Наций.

632

Зорин Валериан Андреевич (р. 1902) — дипломат, в 1965–1971 годах — посол СССР во Франции.

633

Спектакль «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому, входивший в программу гастролей Театра имени Моссовета в Париже, поставлен И. С. Анисимовой-Вульф. В. П. Марецкая играла роль Марии Александровны.

634

Готье Жан-Жак (р. 1908) — постоянный театральный обозреватель газеты. «Фигаро».

635

Общество «Франция — СССР».

636

Барсак Андре (1909–1973) — французский режиссер. С 1940 года возглавлял парижский театр «Ателье».

637

Виала Пьер — французский чтец, выступавший в СССР в марте 1965 года с чтением стихов старинных и современных французских поэтов.

638

Леонидов Леонид Давыдович — импресарио, участвовал в организации  поездки МХАТ по Западной Европе и Северной Америке в 1922–1924 годах.

639

Бортников Геннадий Леонидович (р. 1939) — актер, заслуженный артист РСФСР. С 1962 года в Театре имени Моссовета.

640

Квитинская-Щеглова Ирина Павловна (р. 1939) — актриса. С 1962 года — в Театре имени Моссовета.

641

Трандафилов Владимир (р. 1897) — болгарский актер, режиссер, педагог, народный артист НРБ. Профессор. С 1922 года в труппе Народного театра имени И. Вазова в Софии.

642

Спектакль «Бунт женщин» Назыма Хикмета и В. Г. Комиссаржевского.

643

Анофриев Олег Андреевич (р. 1930) — актер, заслуженный артист РСФСР. Начал сценический путь в Центральном детском театре, в 1962–1973 годах — в труппе Театра имени Моссовета.

644

Огнянов Савва Петров (1876–1933) — известный болгарский актер, педагог. Выступал на сцене Народного театра в Софии и других театров. В 1911–1912 годах приезжал в Москву, сблизился с К. С. Станиславским и рядом актеров Московского Художественного театра.

645

Кисимов Константин (1897–1965) — болгарский актер, народный артист НРБ. С 1928 года — в труппе Народного театра имени И. Вазова в Софии.

646

17 апреля 1959 года Н. Д. Мордвинов был избран вице-президентом Ассоциации дружбы народов Советского Союза с африканскими народами.

647

Имеются в виду гастроли Национального театра Великобритании, в программу которых входил спектакль «Отелло» с Л. Оливье в заглавной роли. Дездемону играла Л. Уайтлоу.

648

Некрасов Геннадий Константинович (р. 1918) — актер, заслуженный артист Белорусской ССР. В 1950–1960 годах работал в Минске, с 1960 года — в труппе Театра имени Моссовета.

649

Пьеса «В ночь лунного затмения» М. Карима. В самом начале репетиционной работы Н. Д. Мордвинов отказался от роли Дервиша (ее играл Г. К. Некрасов).

650

Н. Д. Мордвинов участвовал в работе над фильмом «Слово об Игоре Савченко», снимавшимся Киевской студией документальных фильмов.

651

Екельчик Юрий Израилевич (1907–1956) — кинооператор.

652

Фильм «Обыкновенный фашизм», снят М. И. Роммом по сценарию, написанному им совместно с М. И. Туровской и Ю. М. Ханютиным.

653

В программе вечера были «Макар Чудра» М. Горького и «Вступление» к «Тихому Дону» М. А. Шолохова, «Русский характер» А. Н. Толстого.

654

Имеются в виду «Воспоминание о А. В. Луначарском» и фрагменты из очерка «Владимир Ильич Ленин» А. В. Луначарского, с которыми Н. Д. Мордвинов выступал в концертах в связи с 90-летием со дня рождения А. В. Луначарского.

655

Шварц Антон Исаакович (1896–1954) — мастер художественного слова, заслуженный артист РСФСР.

656

Н. Д. Мордвинов и актер А. П. Денисов, игравший в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького роль Яго, собирались «поменяться» ролями. Н. Д. Мордвинову хотелось сыграть роль Яго, но это желание не было осуществлено.

657

Пьеса «Поезда расходятся» И. Г. Ольшанского и Н. И. Рудневой (режиссер Я. А. Губенко) на сцене Театра имени Моссовета была сыграна всего несколько раз.

658

Ионеско Эжен (р. 1912) — французский драматург, теоретик «Театра абсурда».

659

Пьеса С. А. Радзинского по одноименному роману Б. Н. Полевого. Поставлена Московским драматическим театром имени А. С. Пушкина в 1967 году.

Content

Николай Мордвинов
Дневники

Сергей Апостолов От редактора

Ю. А. Завадский О любимом ученике

Сергей Апостолов Сценический путь Н. Д. Мордвинова

Л. А. Парфёнов Н. Д. Мордвинов на экране

И. Л. Андроников Лучший Арбенин

Дневники 1938–1966

1938

1939

1940

1941

1942

1943

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

1951

1952

1953

1954

1955

1956

1957

1958

1959

1960

1961

1962

1963

1964

1965

1966

Основные даты жизни и творчества

Примечания